Colloquia Germanica
0010-1338
Francke Verlag Tübingen
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2016
492-3
Inhalt Introduction: Periodical Literature in the Nineteenth Century Vance Byrd and Sean Franzel � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 105 Werkchen, die zum Werk werden. Zu Jean Pauls “Wochenschrift” Dennis Senzel � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 119 Les Affiches - Advertisements - Ankündigungen Sean Franzel � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 137 Poetics of the Periodical Paratext: Editorial Footnotes and Reader Agency in Robert Schumann’s Davidsbund Writings Tobias Hermans � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 157 Epigraphs and the Journal Edition of Droste-Hülshoff’s Judenbuche Vance Byrd � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 177 Die Produktion von Karikatur in der Karikatur: Zeichnungs-, Schreib- und Druckszenen in französischen und deutschen illustrierten Satire- Journalen (1830—1848) Angela Borchert � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 201 Visualizing the World in Meyer’s Universum Kirsten Belgum � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 235 The Contested Status of Illustrated Literature (1860—1890) Shane D. Peterson � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 259 BAND 49 • Heft 2-3 Themenheft: Periodical Literature in the Nineteenth Century Gastherausgeber: Vance Byrd and Sean Franzel 104 Inhalt Death and Transfiguration in Installments: E. Marlitt and Das Eulenhaus (1887—1894) Lynne Tatlock � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 283 Poetik der Miszelle? Präliminarien zur Koevolution von periodischer Presse und modernem Roman mit Blick auf Raabes Stopfkuchen und einem Ausblick auf Fontanes Stechlin Daniela Gretz � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 305 Autorenverzeichnis Introduction: Periodical Literature in the Nineteenth Century 105 Introduction: Periodical Literature in the Nineteenth Century Vance Byrd and Sean Franzel Grinnell College / University of Missouri In recent decades, scholars have taken increased interest in the original contexts in which nineteenth-century literary and critical texts were produced and read, turning, as might be expected, to the cultural periodicals that abounded in the period� 1 In the process, it has become clear that critical editions of individual authors’ works might inadvertently distort our understanding of the rich textual and medial environments of the period, for these editions commonly eliminate texts and images that originally framed individual works. Anglophone scholars working on nineteenth-century England have gained a head start on reconstructing basic features of the Victorian periodical landscape, and Germanists in Europe and North America have been working to catch up (see the essay by Daniela Gretz in this special issue for a longer summary of the current situation in German Studies). 2 The essays in this volume intervene in this field, addressing the formats of nineteenth-century periodicals and the ways in which they informed the production of texts and visual images and shaped reader expectations� The use of collected editions for literary-historical scholarship can be traced back to pioneers of late nineteenth-century German philology such as Wilhelm Dilthey, who proposed that literary studies should build upon national archival collections of manuscripts, letters, and book editions rather than the newspapers, journals, and magazines in which literature and criticism first appeared (3-4). While Dilthey thought that literary archives would provide scholars a glimpse into the author-genius’s soul (6), certain recent new editions of periodical literature have challenged such conceptions of authorship by being more attentive to the various ways that editors and writers prepared texts for periodical publication. Roland Reuß and Peter Staengle, the editors of the Brandenburg edition of Heinrich von Kleist’s Berliner Abendblätter (1810-11), for example, present a differentiated picture of Kleist as a writer and Redakteur during his short stint of compiling the daily newspaper ( BA II/ 8: 386). Reuß and Staengle’s annotated volumes and accompanying CD-ROM provide rich supple- 106 Vance Byrd and Sean Franzel mental material, including the newspaper articles and police reports from which Kleist culled his articles for the Abendblätter (in the second half of the paper’s run, over seventy percent of the articles were first printed elsewhere [Sembdner 260]). This multimedia edition illuminates Kleist’s editorial labor, including his work as a recirculator or recycler. His practices of reprinting, copying, or repurposing texts from other periodicals (which are strikingly common, yet often neglected in scholarship on the period 3 ) reveal Kleist to be a medial manipulator and a collaborator, rather than the author-genius Dilthey would have looked for. Likewise, recent volumes edited by Nicola Kaminski and Volker Mergenthaler provide further insights into the impact of periodical publication on literary production. By providing facsimiles of the entire run of journal issues in which certain literary texts appeared, they reconstruct the materials that surrounded given literary texts. 4 In their edition of E.T.A. Hoffmann’s Des Vetters Eckfenster , for example, Kaminiski and Mergenthaler that Hoffmann’s text was shaped by generic conventions from moral weeklies as well as by the many paratextual relationships in which the Eckfenster stood. As Kaminski and Mergenthaler show, these influences can only be identified when Hoffmann’s work is read in light of its initial publication in Johann Daniel Symanski’s Der Zuschauer: Zeitblatt für Belehrung und Aufheiterung (1821-23). Such recent critical projects highlight the necessity of a more nuanced approach to literary and critical texts as periodical literature as well as to the different authorial and editorial practices that produce it, and this recognition guides the scholarship presented in this special issue� But what other factors have led to this renewed interest in periodicals, indeed, in periodical studies, in recent years? First and foremost, nineteenth-century journals and newspapers have become considerably more accessible through the many new projects to create and expand print and digital archives. Partnerships spearheaded by public institutions and private corporations have transformed how archives are constituted and how we engage with them, 5 and it is certainly an exciting moment for interdisciplinary nineteenth-century studies on both sides of the Atlantic. The open-source mass digitization of archival material helps uncover how nineteenth-century periodicals were produced through complex processes of compilation, selection, and adaptation. This wealth of access, has, however, simultaneously led to a condition of information overload, a feature of the early twenty-first-century media landscape that mimics the experience of nineteenth-century readers and their sense of print (over)saturation. 6 In German Studies this access has been fueled by institutional collaborations and working groups such as the Münchener DigitalisierungsZentrum, Deutsches Textarchiv, the Bielefeld “Zeitschriften der Aufklärung” database, DigiZeitschriften, and more, all of which have made eighteenthand nineteenth-century periodicals Introduction: Periodical Literature in the Nineteenth Century 107 newly accessible and searchable. At the same time, this sense of a new proliferation and recirculation of periodicals today should be met by new methods to evaluate this information (see the essay by Lynne Tatlock in this volume for an example of the applications of quantitative analysis). Going hand in hand with new access to periodicals is our current sense of living in a time of technological and medial transformation. Digital media have enabled new forms of viewing and reading. Shifts in experiences of time and place accorded by the “new” media that surround us provide an opportunity to uncover analogous shifts in experience and perception occasioned by earlier medial transformations, allowing for new ways of conceptualizing the periodical at the intersection of book history and media history. 7 The nineteenthcentury periodical press introduced what Gerhardt von Graevenitz has aptly dubbed a “Zeitungsmoderne” (“newspaper modernity”) not least because of technical innovations in printing speed, paper production, and the mass production of images (345). While printing with movable type had changed little in the 350 years since the Gutenberg Bible, nineteenth-century newspapers, magazines, and journals appeared at a moment when printing became mechanized and a commercial publishing industry began to emerge in full force. Throughout the nineteenth century, publishers and writers could benefit from a host of technological innovations that contributed to the rapid rise of illustrated and non-illustrated serial publications in Europe since the 1830s and led to the commodification of authors and their works on a new scale. 8 Like digital media, periodicals gave readers a sense of being able to see and read about the world (or the “universe” as in Kirsten Belgum’s essay in this special issue) in new ways. Like digital media, the seriality and periodicity of these publications generated a sense of temporal acceleration and ephemeralization, 9 encouraging new ideas of the up-to-date and the current ( das Aktuelle ), and quickly pushing events of the previous day (or hour) into the recesses of historical oblivion. 10 And as with digital media, reading nineteenth-century periodicals was always a multimedial experience, for the proliferation of images through illustrated magazines and newspapers was just as important as that of texts (an issue Angela Borchert, Belgum, and Shane Peterson address in this volume). Finally, the recent rise in interest in periodical studies might well be found in the productive challenge of theorizing the textual and medial heterogeneity that one encounters on the pages of periodicals, newspapers, and magazines. Johann Friedrich Cotta, one of the period’s leading publishers, placed an ideal of “Allen Etwas” (“something for everyone”), an open-ended miscellaneity and heterogeneity, at the heart of his flagship periodical, the Morgenblatt für gebildete Stände (1807-65). This heterogeneity is one of the main features that distinguishes periodical literature from author editions. The literary and critical 108 Vance Byrd and Sean Franzel texts examined in this special issue are surrounded by reports, letters, theater and book reviews, miscellaneous pieces, and travel accounts, and this diversity extends to the many illustrations that appeared in each issue. Accounting for the processes of selection and compilation foregrounds the ways in which periodical literature undercuts the notion of single authorship of words and images. And if periodicals are characterized above all by the collaborative process in which editorial staff bring unrelated texts into proximity to each other (in individual issues and across multiple installments), periodicals lend themselves to theorization as archives or containers for textual and visual materials. 11 Indeed, this is a notion of storage and curation that clearly informed the many periodicals that called themselves “museums,” “archives,” “libraries,” and “magazines.” Moreover, heterogeneity affected how readers encountered the many pieces captured in the pages of periodicals. A diverse mise-en-page required readers to constantly decipher ensembles of articles and illustrations. As readers moved through printed material - turning pages, going back to articles in prior issues - they grew accustomed to and came to enjoy various modes of spatial and temporal heterogeneity, a “Nach- und Nebeneinander,” which underscores the active role readers played in the production of meaning. 12 These flows back and forth between materials on the page were of course not completely unstructured: editors often worked with a common grammar for these publications. 13 Conventions of genre and format, such as paratexts, generated coherence and shaped reader expectations (see discussions in this volume by Vance Byrd and Tobias Hermans on epigraphs and editorial footnotes in particular) as did the recurrence of specific literary forms, including travel narratives, various kinds of fictional prose, and lyric and ballad poetry (see Gretz’s discussion in this volume on the entanglement of the novel and the periodical). Experiments with literary and critical form can thus be approached as engagements with the conventions of a periodical landscape characterized by a protean mixture of texts and images. Taken as a whole, then, the nine essays collected in this double special issue all approach a range of texts and images expressly as periodical literature, addressing in the process some of the theoretical and methodological challenges that we have sketched out here. In the first essay, Dennis Senzel takes a closer look at Jean Paul’s late, unrealized “Wochenschrift” or “Apotheker” project. Jean Paul intended this “Wochenschrift” to be his “last comic work” and organized it formally as well as materially in analogy to the general format of a contemporary cultural periodical. As Senzel shows, this unpublished project is situated at the intersection of the canonical Werk in book form and the Werkchen, a term that Jean Paul used to describe texts written for periodicals or other occasional venues. This is a Introduction: Periodical Literature in the Nineteenth Century 109 curious case (though not uncommon for Jean Paul, who published avidly in journals such as the Morgenblatt für gebildete Stände ) of a Werk being written as if it were a piece of periodical literature. Senzel makes the case that this “last work” mimics the ephemerality of the periodical and yet, paradoxically, the publication is supposed to shape the author’s legacy in a lasting fashion. One way this project engages with the logic of the periodical is by positioning Jean Paul as an editor of texts by multiple authors rather than as a single, monological author, a recurrent theme throughout this special issue (see especially essays by Hermans and Gretz). The author behind the Werk then comes into view as a compiler, a preserver, discarder, and recycler of heterogeneous texts, of multiple Werkchen . Jean Paul’s use of periodical literature as a material and textual principle of organization also extends to the appearance and mode of publication: his “Wochenschrift” was to be published serially, with colored paper wrappers typical of periodicals at the time. Senzel also situates this project against the backdrop of the practice of unauthorized reprinting ( Nachdruck ): authors commonly sought to protect writings published in journals (which were not protected by copyright laws) by collecting them as miscellanies in book form, and this idea informs the “Wochenschrift.” Jean Paul thus comes into view as a writer intervening at the intersection of the periodical and the book. This dichotomy was to prove productive for the development of periodical literature and literary production more broadly throughout the nineteenth century. Sean Franzel likewise picks up on metaphors and material manifestations of ephemerality in his essay on the proto-genre of playful commentary on printed advertisements ( les affiches ). Tracing this type of commentary from its beginnings with Louis Sébastien Mercier in the 1780s and 1790s into the mid-nineteenth century via figures such as F. J. Bertuch, Kleist, Ludwig Börne, and Adalbert Stifter in journals and newspapers such as London und Paris (1798-1815), the Berliner Abendblätter , and the Morgenblatt für gebildete Stände , Franzel shows how reflections on printed advertisements serve as a form of metareflection on the media ecology of periodicals more broadly, in which reading advertisements, reading periodicals, and reading the modern city come into focus as structurally similar undertakings. This scene of reading dovetails with the emphasis on visual images found elsewhere in this special issue, as walls of buildings covered by advertisements appeared as two-dimensional spaces that competed with the mise-en-page of the periodical� Accounts of the ephemerality of print, the coexistence of heterogeneous materials side-by-side, and the unruly proliferation of masses of paper organize this urban commentary, as does an emphasis on Paris as the origin of all (good and bad) innovation. Commentary on les affiches likewise presents a vision of the author less as original genius and more as rag picker (as Baudelaire - and then Benjamin - would later stylize the 110 Vance Byrd and Sean Franzel modern writer), plucking out choice bits of paper and text from the surrounding detritus. The discourse on les affiches emerges as one of many ways in which writers try to come to terms with the mediality of the periodical� Most people today think of Robert Schumann as a nineteenth-century composer and music critic rather than as an author of periodical literature� In his essay, Tobias Hermans reminds us that in 1834 Schumann cofounded and edited his own cultural journal, Neue Zeitschrift für Musik , a periodical in which opinions about actual musical compositions were voiced by fictional members of the Davidsbund . For the Romantic composer, the boundaries between life and fiction were fluid: these characters were modeled after participants in Schumann’s own gatherings at the Leipzig coffeehouse Zum Arabischen Coffe Baum , and their fictionalization might make literary scholars think of gatherings described in E.T.A. Hoffmann’s Serapionsbrüder . As his essay unfolds, Hermans raises the concern that we attach too much importance to the main articles in periodicals. Instead, he encourages us to direct our attention to the textual periphery and to integrate tools of narratology into periodical studies. Here, he focuses on the footnotes ostensibly added by a fictional editor to the music reviews, intervening in the debates of the Davidsbund members. Hermans proposes that these footnotes, which can be easily overlooked on the printed page, are actually an important paratextual convention and are linked to the manner of narration in Schumann’s journal. His analysis identifies four characteristics of this extradiegetic narrator: it is not omniscient; it sets the fictional story world into dialogue with actual nineteenth-century performers and performances; it addresses readers and spurs critical reflection on the often inconclusive views presented by the Davidsbündler ; and it makes evident the editorial labor behind creating a journal. With this final point, Hermans makes the case that paratextual elements, such as footnotes, highlight the constructedness of the periodical page and its reception, an issue taken up again by Vance Byrd’s focus on epigraphs in the mastheads of periodicals. While most readers today are familiar with book editions of Annette von Droste-Hülshoff’s famous Die Judenbuche , Byrd’s essay asks us to take a closer look at the format of the original journal publication of this canonical crime story. This story of Friedrich Mergel’s involvement in the murders of a Jew and a forester was first published by Hermann Hauff in the Morgenblatt für gebildete Leser (1837-65) in sixteen installments in April and May 1842. Byrd invites us to examine the page layout as well as the rich constellation of textual elements - travel writing, poetry, puzzles, reviews - that framed the original journal publication and that have been eliminated from subsequent book editions of Droste-Hülshoff’s work. In particular, his essay focuses on the functions of the epigraphs located in the masthead below the title of each issue. On the one hand, Introduction: Periodical Literature in the Nineteenth Century 111 these brief excerpts from Shakespeare, Corneille, Crabbe, Goethe, and others establish a common intellectual framework for engagement with a given issue’s content. These epigraphs help establish a peer group for the articles appearing in each issue and, at the same time, their inclusion elevates the legitimacy of the periodical because they signal that the publication’s content is appropriate for consumption in a competitive literary marketplace. Furthermore, epigraphs anchor a current issue into the temporalities of a periodical’s longer run: this feature of the mise-en-page generates coherence for otherwise interrupted installments by keeping readers abreast of topics addressed in previous issues and by contributing to thematic, plot, and character development in the current installment. However, Byrd’s essay concludes that readers could not rely solely on epigraphs for the interpretation of a journal issue; instead, they provide coordinates for engagement with periodical literature, and they are residual signs of the work at the heart of the production and consumption of periodicals. Like Tatlock’s subsequent essay, Byrd highlights the importance of the labor of editors and readers in lending periodical literature coherence. Angela Borchert’s essay addresses parallels between French and German caricature periodicals in the Vormärz (1830-48), describing the caricature as a central site of reflection on the broader periodical landscape. Drawing on recent scholarship on the “Schreibszene” (“scene of writing”), Borchert argues that it becomes paradigmatic for illustrated satire journals throughout Europe such as La Caricature (1830-35), Le Charivari (founded in 1832), Punch (founded in 1841), the Fliegenden Blätter (founded in 1845) and Kladderadatsch (founded in 1848) to reflect upon scenes of writing, drawing, as well as printing, shifting the focus of scholarship on the caricature from modes of (reader) reception to that of production. Several features of the caricature genre thereby come into view: first, the ensemble of texts and images in caricatures appears as a site of chaotic mixture and hybridization. Caricatures in periodicals draw on all available visual and aesthetic techniques and thus mirror the hybrid, mixed quality of periodicals themselves. Second, depictions of the production of caricatures help to conceptualize the cooperation among artists, etchers, writers, and editors necessary for these journals’ success. Representations of this teamwork once again reveal a side of literary life that does not neatly center around artist-genius figures. Despite distinguishing between certain stylistic features particular to the German and French contexts - the German privilege a Late Romantic style and emphasize the arabesque, while French images are more realistic and thematize the printing press more directly - Borchert reveals a central function of caricature across national contexts, namely as a seismograph that measures and records market conditions, political disruptions, and attempts to censor free speech and critical representation in the Vormärz � As Borchert 112 Vance Byrd and Sean Franzel shows, caricatures do more than simply prod political authorities; instead they reflect on how provocative critical messages are produced and circulated in a multimedial manner� Essays by Kirsten Belgum and Shane Peterson both show how new illustration technologies unmistakably altered book and periodical publication and the reading preferences that went along with them. Against the backdrop of illustrated printed materials becoming more affordable and available to mass audiences, Belgum reconstructs how the publisher and entrepreneur Joseph Meyer staged an offensive to deliver illustrated serial publications to readers thirsty for illustrated reading material and knowledge about famous sites and architecture from around the world with his illustrated journal Meyer’s Universum (1833-61). This included the repurposing of images in previous circulation through the use of steel engravings, which could make more impressions than copper plates, and the recycling of previously published texts. Belgum’s analysis highlights how the “universal” character of Meyer’s periodical emerges from an editorial process that involved the rapid appropriation of words and images without regard for intellectual property, accuracy, thematic coherence, or an ethnographic purpose tied to one region or geography. Belgum does underscore that Meyer was concerned about how this universe of words and images should be read. Meyer’s Universum became a platform for a highly descriptive, hyperbolic language that made these images more captivating for his readers than any factual account or representation� While Belgum is interested in how the proliferation of illustrated material contributed to the educational mission of Meyer’s publications, Peterson focuses on the reception of illustrated periodicals against the backdrop of increased ease and profitability of reproducing images in the second half of the nineteenth century. Peterson describes a historical moment in which the elimination of copyright protections for classical authors in 1867 coincided with advances in illustrated printing processes, less expensive materials for printing, and improved distribution networks. He identifies a shift in which late-nineteenth century illustrated periodicals competed with illustrated books and luxury editions for dominance in the literary marketplace, and illustrated periodicals and book editions, such as the five-volume illustrated Goethe edition published by the Deutsche Verlags-Anstalt (1882-85), alike faced criticism. The editorial decision to place illustrations near great literature was a contentious matter, and contemporaries debated the value of illustrated books and periodical editions in nationalist, gender-based, and class-related terms. Some contemporaries believed that serious literature like Goethe’s could only be composed of letters on a book page and that pictures were superfluous, with some critics going so far as to claim that illustrated periodicals stunted the intellectual and emotional Introduction: Periodical Literature in the Nineteenth Century 113 development of readers. Other critics held that illustrated editions encouraged idle engagement with pictures and with the materiality of editions rather than reading the actual literature they contained, a position in line with Belgum’s account of verbal and pictorial spectacle in the pages of Meyer’s Universum � For Peterson, these illustration debates were ultimately linked to hierarchies of prestige and canon formation. Do illustrated editions elevate or degrade a piece of literature? Lynne Tatlock’s essay addresses posthumous serialization of an unfinished, final novel by E. Marlitt, one of the Gartenlaube ’s (1853-1937) most prolific and famous authors. After her death in 1887, the Gebrüder Kröner Verlag wanted to profit from her popularity by issuing the final installments of her unfinished novel, Das Eulenhaus (1888), and by selling a book edition of her collected works. W. Heimburg stepped in to complete Marlitt’s unfinished novel. While researchers on the novel have conjectured about which parts and how much of the novel the respective authors wrote, Tatlock makes use of digital humanities approaches, such as automated stylistic analysis and author attribution experiments, to determine each author’s distinct writing style as well as to identify the rhetorical and generic conventions that they shared. While computational methods help us better assess where Heimburg continued after Marlitt put down her pen, Tatlock uses this case study to make broader claims about nineteenth-century reader habits and editorial practice. She proposes that nineteenth-century readers were actually quite forgiving of discrepancies, interruptions, and incoherence, the very aspects literary scholars are most eager to investigate. Instead, she encourages us to consider how seriality entices readers to find narrative and even authorial unity where it did not exist. In this manner, the publication of Marlitt’s posthumous final novel teaches us to shift our focus to editorial labor and collaborative authorship in periodical literature. The final essay by Daniela Gretz starts with a helpful survey of the research in periodical studies in Germany as well as internationally, before turning to sketch the theoretical approach that informs her current research group in Bochum and Cologne that addresses the poetics of the miscellany. This essay thereby serves both as a helpful introduction to current periodical studies and as a more specific exploration of the specific generic and formal principle of the miscellany. Working with an understanding of genres of periodical literature as what she calls “mediale Handlungsschemata” (“medial schemata of action”), Gretz offers a reading of two late nineteenth-century novels - Raabe’s Stopfkuchen (1890) and Fontane’s Der Stechlin (1897) - and the ways in which their composition is informed by models of miscellany periodical publication. Looking at the original publication context of the two novels in the Deutsche Roman-Zeitung (founded in 1863) and Über Land und Meer (1858-1923), respec- 114 Vance Byrd and Sean Franzel tively, Gretz examines how the formal poetics of the novels integrate heterogeneous structural elements, discourses, and modes of writing characteristic of the format of these illustrated literary journals� In the case of Stopfkuchen , Gretz discusses the novel’s proximity to other kinds of genres in the press of the time, including travel reports from Africa, the Bildungsroman , colonial and émigré novels, love and marriage novels, and more, and compares the Raabe novel to two contemporaneous novels that work with similar genre templates. Seen as part of the periodical landscape, Stopfkuchen comes into view as a kind of ironic play with genre expectations from the contemporary Bildungspresse , as well as an attempt to mimic the polyphonic, miscellaneous structure of the Roman-Zeitung . As Gretz argues, this miscellaneity does not necessarily presuppose the creation of brand-new forms and genres, but instead modifies and recombines forms that readers are already familiar with. The essay closes with the suggestion of how Der Stechlin might also be read in light of the poetics of the miscellany, with Gretz examining the title vignette accompanying the novel’s original publication in Über Land und Meer and the way that this image thematizes the heterogeneity and miscellaneity of the novel itself. Notes 1 On the “Kulturzeitschrift” see most recently Scherer and Stockinger. 2 The scholarship of Belgum and Wurst are notable exceptions to this trend in North American research on the history of the book and periodicals in Germany� 3 These practices were called “scissors and paste” journalism in the British context. On this subject see Feely; also Cordell. 4 These include editions of Eichendorff’s Viel Lärmen um Nichts (Kaminski and Mergenthaler, ‘Der Dichtkunst’ ) and Hoffmann’s Des Vetters Eckfenster (Kaminski and Mergenthaler, Zuschauer )� 5 Latham and Scholes 517; see also Mussell, Press � 6 On the concept of print saturation see Multigraph; on the challenges both for contemporaries and for literary historians of the nineteenth century see Erlin and Tatlock. 7 On the nineteenth century as an age of medial transformation see Faulstich. 8 For brief accounts on printing innovations and reading culture in nineteenth-century Germany see Gerhardt; Flood; Tatlock’s edited volume Publishing Culture and the “Reading Nation ”; as well as Manuela Günter’s study Im Vorhof der Kunst. Introduction: Periodical Literature in the Nineteenth Century 115 9 On acceleration in the nineteenth century see Koselleck; on nineteenth-century configurations of ephemerality, see Bies et al.; on the digital ephemeral see Chun� 10 On the periodical and notions of currentness or “Aktualität” see Pompe. On “periodical time” as a function of seriality and periodicity see Turner as well as Beetham� 11 On the periodical as archive see most recently Düwell and Pethes, as well as Gretz and Pethes� 12 See Kaminski et al., “Zeitschriftenliteratur” 33. 13 Mussell, “Repetition” 348; on the genre conventions of periodical literature see also Dembeck as well as Berg et al. Works Cited Beetham, Margaret. “Time: Periodicals and the Time of the Now.” Victorian Periodicals Review 48.3 (2015): 323-42. Belgum, Kirsten. Popularizing the Nation: Audience, Representation, and the Production of Identity in Die Gartenlaube , 1853—1900 . Lincoln, NE: U of Nebraska P, 1998. 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In dem Notizenkonvolut wird dergestalt Jean Pauls Arbeit an der Aufwertung der kleinen Formen und deren Annäherung an kanonische Werke deutlich, nicht zuletzt mit dem Interesse, den eigenen “Werkchen” ein dauerhaftes Nachleben zu ermöglichen. Keywords: kleine Form, Materialität, Werk, Nachleben, Zeitschrift Jean Paul wendete im fortgeschrittenen Alter einen Großteil seiner Zeit für zeitschriftenliterarische Projekte auf. Seit Anfang des 19. Jahrhunderts schrieb er für Kulturjournale, Almanache, Jahrbücher und Taschenbücher so umfangreich und wurde so weit rezipiert, dass sein späterer Herausgeber Norbert Miller in ihm nachträglich einen Autor sieht, der als “Publizist […] vielleicht einzigartiges Ansehen” erlangte (Miller 461). Er schrieb als Zeitkritiker Miszellen, publizierte Auszüge seiner Romane in Vorabdrucken, verfasste Erzählungen fürs Journal und versuchte schließlich die Zeitschriftenform selbst in sein Werk zu überführen. Dies unter anderem in den Notizen zur nicht realisierten “Wochenschrift”, in der Jean Paul große und kleine Form, Roman und Journal, Werk und Werkchen einander annähert. Dabei stellt Jean Paul mit der quasitestamentarischen Perspektivierung des “Wochenschrift”-Entwurfs als das “letzte komische Werk” zudem konkrete mediale und materielle Überlegungen zum Nachleben von Werk und Werkchen an, die er aus seinen publizistischen 120 Dennis Senzel Erfahrungen mit Zeitschriften und Büchern entwickelt. Im Folgenden sollen meine Überlegungen zu den “Wochenschrift”-Notizen sich daher auf eine potentielle publizistische Werkpolitik bei Jean Paul fokussieren. Zur näheren Erläuterung eine kurze Abschweifung: Bereits im Komischen Anhang von Jean Pauls Roman Titan (1800-03) sind Kleinartikel in der Rahmenfiktion eines fiktiven Tageblattes, den Pestitzer Realblättern , versammelt. In diesen Pestitzer Realblättern erscheint dabei auch die “Beschreibung der Öffentlichen und Privatbibliotheken des Pfarrdorfes Hukelum”, eine Kleinerzählung, anhand derer sich Jean Pauls Verhältnis zu Zeitschriften auf eine bisher wenig beobachtete Weise zuspitzen lässt. Der Erzähler sucht darin das Dorf Hukelum auf, um eine “Präliminar-, Interims- und vorläufige Feuerschau” (Richter, Komischer Anhang 851) vorzunehmen, die darin ausartet, sämtliche dörflichen Schriftansammlungen zu registrieren, mithin alles “was aussieht und riecht wie ein Buch” (850). 1 An den untersuchten Orten befinden sich allerdings nur in wenigen Fällen tatsächlich Bücher, vielmehr treten abseitige, randständige Gegenstände zu Tage, die nur an der Grenze zum Buchförmigen oder jenseits davon stehen, sich eben nur “wie ein Buch” verhalten. Es sind Schrifterzeugnisse, die sich eher durch ihre Materialität als durch ihre Textualität auszeichnen. Zu diesen Gegenständen gehören “Kaffeesäcke in Quart und Pfefferdüten in Oktav” (861), vollgemalte “Schreibbücher” (862) von Bauernkindern, Grabsteine (859), “Schuldverschreibungen” (864), “Wäsche”, “Kartoffelsäcke” sowie generell jegliche “Schnitzchen Makulatur” (866). Es sind im Text also gerade diejenigen ‘literarischen’ Gegenstände aufgegriffen, die sich jenseits der Bibliotheken und Archive, jenseits institutioneller Überlieferung befinden. Das Dorf Hukelum wird zum Beispiel einer provinziellen Überlieferungskultur im topographischen wie im objektspezifischen Sinne: Die überlieferten Gegenstände sind Teil einer dörflichen Kultur und gehören nur peripher zur Gruppe der Bücher. In die Reihe der ephemeren Papiere, Stoffe, Gegenstände mit Archivfunktion wird schließlich am Ende des Textes auch das Journal einsortiert. Es wird zu einer weiteren Realie in dieser heterogenen Ansammlung. Der Erzähler klagt um die weggeworfenen Journale wie um die vorab genannten Gegenstände: Am meisten bejammer’ ich, daß man gerade die gelehrten Zeitungen, wovon sowohl der Name der Autoren als der Magen der Zeitungsschreiber lebt, mehr verbraucht als gebraucht; denn wir Autores holen uns daraus unsere Unvergänglichkeit, und mit einer gelehrten Zeitung zerdrückt man einen ganzen zappelnden Wurmstock von Autoren, und wir sind ausgemerzt. Sollte man nicht schon deswegen Bibliotheken aus bloßen Journalen aufrichten, damit es zur Nachwelt käme, wer von uns Skribenten sich unsterblich und zu ihr geschrieben, und wer gar nicht? (866) Werkchen, die zum Werk werden. Zu Jean Pauls “Wochenschrift” 121 Mit “gelehrten Zeitungen” bzw. auch “Ephemeriden” und “Diarien” sind zu Jean Pauls Zeit Rezensionszeitschriften gemeint (Habel 24-25). Interessanterweise wechselt der Text von den “gelehrten Zeitungen” am Anfang zum “bloßen Journal” am Ende. Die Rezensionszeitschriften lassen sich im Zitat so als paradigmatisches Beispiel für das gesamte Journalwesen lesen. Bemerkenswert an dem Auszug ist daher einerseits die Beobachtung, dass Journale offenbar nur bedingt archiviert wurden, sowie andererseits der Gedanke, Journale generell als Orte schriftstellerischer Kanonisierung zu verstehen und damit als Orte, an denen über das Nachleben von Autoren entschieden wird. Orte also, an denen die Entstehung eines literaturhistorischen Kanons und die Kontroversen darüber nachverfolgt werden können. Anders gesagt: Die Zeitschrift wird zum Archiv für die Entstehungsgeschichte von Archivwürdigkeit (Düwell und Pethes). Diesen Konnex von Zeitschrift und Kanon hat Jean Paul - und damit komme ich zurück zum Hauptgegenstand meines Artikels - auch in einem weiteren Werk bzw. Werkentwurf aufgegriffen. Es handelt sich um die zu Beginn erwähnte Ansammlung von Notizen aus Jean Pauls Nachlass, die gemeinhin unter dem Begriff “Wochenschrift” oder “Apotheker” zusammengefasst wird. Dieses “letzte komische Werk” (Richter, “Der Apotheker” 513) sollte ein Werk in Zeitschriftenform sein. Es hätte ein Gegenstück zum Fortsetzungsroman im Journal gebildet: Nicht der Roman wäre in das Journal gewandert, sondern das Journal in das Werk. Eine Übertragung des (vermeintlich) Kurzlebigen ins (vermeintlich) Dauerhafte. Kleinformen aus Zeitschriften in seine Romane zu übernehmen, hatte für Jean Paul unter anderem einen urheberrechtlichen Hintergrund. Die 1810er und 1820er Jahre sind - als Zeit, in der Jean Paul an der Wochenschrift arbeitet-- ihrerseits durch Praktiken des Nachdruckens geprägt. Es gab Unterschiede, was rechtliche und finanzielle Regelungen geistiger Erzeugnisse anging, insbesondere wenn man unterschiedliche Textquantitäten, unterschiedliche Größenformate in den Blick nahm. Die Frage, wie lang ein Text ist, konnte darüber entscheiden, wann etwas wiederabgedruckt wurde und für welche Texte der Autor ein Honorar bezahlt bekam. Zeitschriftenartikel, Werk und Gesamtwerk wurden im Urheberrechtsbewusstsein der Zeit unterschiedlich wahrgenommen. Darüber hinaus wurden Bücher vor allem bis zu einer bestimmten Dicke zensorisch bearbeitet, nach den Karlsbader Beschlüssen von 1819 beispielsweise betraf die Zensur alle Werke unter zwanzig Bögen (Füssel 159). Kleine Formen oder Werkchen , wie sie Jean Paul nennt (also alles vom Kurzartikel bis zum kleineren Buch) waren mitunter nicht als dauerhafte Gegenstände geistigen Eigentums geschützt. So schreibt etwa der Verleger Cotta auf Jean Pauls Frage nach dem möglichen Wiederabdruck von Aufsätzen in einem Brief an ihn vom 31. Mai 1810, dass man aus “Almanachs u. Journalen […] 122 Dennis Senzel nach etlichen Jahren ales füglich abdruken lassen” könne, ohne dass damit nur die eigenen Journale gemeint gewesen wären (Richter, Briefe 104)� Jean Paul erlebte ein solches Schicksal selbst als seine Journalartikel unautorisiert durch den Jenenser Verleger Voigt nachgedruckt wurden. 2 Als marktstrategische Gegenmaßnahme blieb ihm nur die Herausgabe einer eigenen umfangreicheren Sammlung, wie sie dann mit den Herbstblumine -Bänden zwischen 1810 und 1820 publiziert wurde. Der übliche Weg, seine eigenen Kleintexte haltbar zu machen, bestand für Jean Paul aber darin, sie ins (Roman-)Werk zu übernehmen. Jean Pauls Romane und Werke sind sehr reich an solchen Kleintexten oder Digressionen: Der Titan hat einen umfangreichen Komischen Anhang , der Quintus Fixlein ist eingerahmt in kleinere Werke, der Dr. Katzenberger trägt bereits den Untertitel Vermischte Schriften . Till Dembeck spricht bei Jean Paul daher auch von einer “Poetik des Paratextuellen” (27); Magnus Wieland beschrieb jüngst Jean Pauls Schreibweise mit dem Begriff der “Digressionspoetik” (Wieland). Die vermeintliche “Störung” als die Jean Paul seine Auftragsarbeiten für Journale und Taschenbücher lange Zeit bezeichnete (Kluger 34), wandelte sich mit der Zeit. Im “Springbrief eines Nachtwandlers” fasste er später seine Journalbeiträge gegen die Abwertung zum Werkstattrest bzw. zu “Mahagoniholzspäne[n]” in der Figur des kostbaren “Ring[s]”: Sie wünschen freylich, lieber Cotta, von mir für Ihr Morgenblatt Beyträge, entweder Oktavbände, oder doch abgerissene oder abfallende Einfälle, Mahagoniholzspäne; - aber eben diese fallen jedem in lange folgerechte Philosophieen und motivirte Biographieen eingeschlossenem Raume zu geben schwer, so wie dem ähnlichen Leser zu genießen sauer. Je kleiner etwas, desto köstlicher soll es seyn; ein Flötzgebirge mag bloß aus Steinsalz und -kohle und Kreide bestehen; aber ein Ring muß etwas besseres fassen als Gips, so wie man jedem einzelnen Menschen weit mehr Tugend, Weisheit und Genie zumuthet, als einem ganzen Volke. (Richter, Springbrief 575) Mit dem Bild des Rings weist Jean Paul Vorstellungen vom Werkchen als unvollendeter Vorarbeit zurück und bestimmt sie stattdessen als stabile, quasi ‘geschmiedete’ Erzeugnisse. Anders als das “Flötzgebirge” ist der Ring mobil einsetzbar und weitestgehend sicher vor Witterung. Die Wandlung der kleinen Stücke vom Beitext und Nebenprodukt zum eigenständigen Werk ist dabei eine Bewegung, die in der “Wochenschrift” ihren Ausdruck hätte finden können. Die Zeitschrift als Ort der Kanonisierung von Büchern und das gedruckte Buch als Ort der Kanonisierung von Zeitschriftentexten - dieser Komplex von literaturhistorischen Bewahrungs-, Entsorgungs- und Wiederverwertungsentscheidungen soll im Folgenden anhand der “Wochenschrift”-Notizen weiter untersucht werden. Dabei handelt es sich um ein Konvolut von Notizen, gesammelt in zwei Quartheften, verfasst voraussichtlich im Zeitraum zwischen Werkchen, die zum Werk werden. Zu Jean Pauls “Wochenschrift” 123 1816 und 1822, die 1996 in der Historisch-kritischen Ausgabe unter dem Titel “Der Apotheker, eine Wochenschrift” ediert wurden. Die darin projektierte Wochenschrift wird mit mehreren Namen betitelt: Am häufigsten tritt die Bezeichnung “Der Apotheker” auf, andere Titel sind “Der Mensch” (Richter, “Der Apotheker” 508), “Der Pharmazeut” (513), “Papierdrache” (532, 537) oder “mein <J.P.> letztes Werk” (538). Die Notizen enthalten die Idee, verschiedene satirische Schriften, vom Kleinartikel bis zum Roman, in einer fiktiven Zeitschrift zu versammeln, die Texte also in einer Zeitschriftenfiktion einzurahmen. Diese Wochenschrift wurde jedoch nie realisiert. Es handelt sich also um ein Werk im Konzeptbzw. Entwurfsstadium. Verfolgt man Jean Pauls Notizaufzeichnungen in den Quartheften weiter, so ändert er das Konzept der “Wochenschrift” bald zugunsten der Idee, seine satirischen Texte als Artikel einer barocken fruchtbringenden Gesellschaft herauszugeben. Allerdings gelangt auch diese Idee nicht über ihr Entwurfsstadium hinaus. Statt der “Wochenschrift” publiziert Jean Paul ab 1820 seinen letzten satirischen Roman Der Komet oder Nikolaus Marggraf � 1823 wird in einem Artikel im Morgenblatt für gebildete Stände zur “Ausschweife für künftige Fortsetzungen von vier Werken” die “Wochenschrift”-Idee ein letztes Mal erwähnt als “fruchtbringende Wochenschrift” einer “fruchtbringenden Palmgenossenschaft”, die ein “wahres umgestürztes Fruchthorn” an Einfällen, die Jean Paul noch “im Pulte und im Kopfe vorräthig beherberge” enthalten sollte� Wie ist nun mit diesen Notizen in seinen Studienheften umzugehen? Wie zusammenhängend sind sie? Eine erste Antwort lautet: Die Notizen erzeugen kein kohärentes Konzept, sondern stellen Versuche und Assoziationen für verschiedene Vorstellungen einer Wochenschrift dar. 3 Gleichzeitig zeichnet sie aber auch eine Eigenständigkeit aus, die es möglich macht, sie im Ganzen zu erfassen. Jean Paul erprobt mit den “Wochenschrift”-Notizen eine literarische Formidee, aus der zwar keine Publikation entstand, die aber gleichwohl innerhalb der Jean-Paul-Forschung sehr fruchtbar aufgegriffen wurde. Den zwei Quartheften Notizen ist eine umfangreiche und heterogene Wirkungsgeschichte eigen, innerhalb derer sie in immer neue Kontexte gerückt wurden. Klassischerweise gelten die Notizen als Vorarbeiten für Jean Pauls zwischen 1820 und 1822 erschienen Roman Der Komet . Ferdinand Josef Schneider, der die Notizhefte 1901 in seiner Schrift zu “Jean Pauls Altersdichtung” untersucht und erstmalig publiziert hat, beschreibt die “Wochenschrift”-Notizen daher auch als Teil der Produktionsgeschichte des Romans (Schneider). Als Vorarbeit verortet auch Eduard Berend die Wochenschrift in seiner Einleitung zum fünfzehnten Band der Historisch-kritischen Ausgabe . Berend liest sie als eine alternative Darstellungsform zur reinen Apotheker-Biografie, wie sie dann im Kometen realisiert werden sollte. Berends Überlegungen laufen darauf hinaus, dass Jean 124 Dennis Senzel Paul unentschieden gewesen sei, “ob er noch an der ursprünglichen Idee […] einer Enzyklopädie des Komischen, in die sich alles hineinstopfen ließe, festhalten, oder sich mit der bescheideneren, engeren, aber künstlerisch geschlosseneren Geschichte des närrischen Apothekers begnügen sollte” (Berend XXXI). “Glücklicherweise” (XXXI) habe sich Jean Paul dann gegen die Wochenschrift und für das geschlossene Werk entschieden, da der Roman so noch zu einem-- wenn auch fragmentarischen - Abschluss gekommen sei. In der Darstellung von Eduard Berend erscheint die Wochenschrift als überkomplexes Großprojekt eines alternden Autors, das schließlich als Vorarbeit eines anderen Werks überlebt. Eine zweite Einordnung, die in jüngerer Zeit vor allem durch Helmut Pfotenhauer, der seit 1994 die Historisch-kritische Ausgabe Jean Pauls als Herausgeber und Mitherausgeber begleitet hat, vorgenommen wurde, fasst Jean Pauls spätes Schaffen im Bild einer Werkstattszene zusammen, das zeigen soll wie eng beieinander und ineinander übergreifend Jean Paul seine letzten Schriften bearbeitet hat. 4 Den “Papierdrachen” versteht er so einerseits als Chiffre für ein werkgenetisches Verfahren und andererseits als Name eines Publikationsprojekts, eben die Wochenschrift, das dieses Verfahren auf seinem spätwerklichen Höhepunkt gezeigt hätte. Dergestalt wäre die Wochenschrift in der vollendeten Fassung zu einer “Art automatisierbarer, selbsttätig ins Unendliche fortschreibender Schreibmaschine” (Pfotenhauer, Jean Paul 390) bzw. einer “Art Schreibmaschinerie” geworden, “die nicht nur sein ganzes Leben verschriftlicht, sondern auch noch über dieses, über die ihm gegebene Zeit hinaus, als sein eigentlicher Wesenskern weiterschreibt” (Pfotenhauer, “Das Leben schreiben” 57-58). Im Begriff des “Papierdrachens” verbindet Pfotenhauer also die Beobachtungen eines montierenden Verfahrens 5 bei Jean Paul mit der, so ließe es sich zugespitzt zusammenfassen, Vorstellung eines Poesie-Automaten avant la lettre � Die geplante mediale Rahmung in einer Wochenschrift ist in dieser Lesart an den Rand der Aufmerksamkeit gedrängt. 6 In einer weiteren Lesart deutet Dorothea Böck Jean Pauls Wochenschrift als “eine Art Total- und Über-Roman” (Böck Archäologie 263), in dem - im Sinne von Jean Pauls Romandefinition - “fast alle Formen liegen und klappern können” (Richter, Vorschule der Ästhetik 248), in diesem Fall “eine Kombination aus Selberlebensbeschreibung, fiktiver Roman-Biographie und vermischten Schriften aller möglichen Genres” (Böck 263). Andreas Kilcher schließlich sieht in der geplanten Wochenschrift eine “dezidiert enzyklopädische Form” (143), einen Übergang vom Roman “zur verdichteten Form der enzyklopädischen Digression in der Wochenschrift” (142). Ich möchte von diesen Einordnungen erst einmal zurücktreten und die “Wochenschrift”-Notizen außerhalb editorischer Überlegungen für sich betrach- Werkchen, die zum Werk werden. Zu Jean Pauls “Wochenschrift” 125 ten. Statt sie retrospektiv als Vorarbeit darzustellen oder sie für den Nachweis einer montierenden Produktionsweise zu vereinnahmen, geht es mir darum, den Bezug auf Zeitschriftenliteratur hier ernst zu nehmen und die projektierte Wochenschrift an eine publizistische Praxis und Gestalt zu knüpfen. Im angedachten Wochenschriftprojekt hätten nicht alle Formen ‘geklappert’, sondern zunächst einmal nur die Zeitschriftenform. Zeitschriftenliteratur wiederum wäre die Apotheker-Wochenschrift nicht geworden durch ihre Veröffentlichung als Fortsetzungsliteratur in einem Journal, 7 sondern durch ihre Übernahme von Formprinzipien des Journals im Roman. Das Werk wäre selbst als Zeitschrift organisiert gewesen, nicht nur im Sinne einer Rahmenfiktion, sondern als materielles und textuelles Ordnungsprinzip. In diesem Zusammenhang lassen sich mehrere Fragen an das Notizenkonvolut richten, die ich in zwei Problemkreise, das der Werkeinheit und der Werkdauer, unterteilen will. Zum einen: Wie denkt Jean Paul die Organisation seiner Wochenschrift? Welche Texte, Textsorten werden wie zueinander ins Verhältnis gesetzt? Zum anderen: Wie lassen sich kleine Formen wie Journalartikel und Taschenbuchbeiträge von ihrer ephemeren Form ins kanonische Werk überführen? Zunächst zur Frage der Werkeinheit. Die Wochenschrift, wie sie in den Notizen und später im “Ausschweife”-Artikel umrissen ist, hatte sehr unterschiedliche Ausmaße. Es sollte unterschieden werden zwischen dem Verhältnis der Notizen zueinander und dem angedachten Verhältnis der Texte in der Wochenschrift. Für Ersteres lässt sich im Sinne Pfotenhauers eine “Montage […] sich gegenseitig bespiegelnder Werkteile” (Pfotenhauer, Unveröffentlichtes 7) annehmen� Für Zweiteres indes ist der Begriff der “Montage” nur bedingt applizierbar. Jean Paul hat die Idee, am Ende der Notizen, den Apotheker-Roman und die “Selberlebensbeschreibung” - seine eigene Biographie, an der er zu der Zeit schreibt - nebeneinander zu stellen (Richter, “Der Apotheker” 532-33, 537-38). Dies trifft aber bei weitem nicht auf alle Notizen zu. Vielmehr überwiegen die Pläne, die vielen sehr heterogenen Texte und Inhalte der Wochenschrift in kontrastreiche Verhältnisse zueinander zu setzen. Daher schreibt Jean Paul in den Notizen, dass “im Wochenblatt, wo stets etwas dem Vorhergehenden recht Entgegengesetztes oder recht Gleichlautendes kommen muß, erfreuet die Abwechslung” (516). An anderer Stelle plant er gar eigens inszenierte Kontroversen über sich gegenseitig antwortende Artikel. Jean Paul schreibt von einer “Bestimmtheit der Aufsätze durch Mitarbeiter-Namen, die einander sogar bekriegen” (531). Um dieses Organisationsprinzip nachzuvollziehen, sollen im Folgenden die Notizen näher betrachtet werden, die das Verhältnis der Texte zueinander zum Gegenstand haben. Die Notizen sind insgesamt in kurze Einheiten unterteilt 126 Dennis Senzel und nummeriert. Die Punkte zur Organisation der Wochenschrift lassen sich in vier Gruppen aufteilen: Die Notizen betreffen erstens das Verhältnis der ‘Abschweifungen’ zum Haupttext: So heißt es im ersten Quartheft: “53. Stets vorn stehe die Fortsetzung des Apothekers” (513). Ähnlich dazu: “10. Was kein Roman ist, komme in gespaltne Kolumnen” (509). Hier ist die Aufteilung klar organisiert: Romantext und Digressionen werden in der (typo-)grafischen Organisation der jeweiligen Wochenausgaben voneinander geschieden und auf feste Plätze verwiesen. Es gibt aber auch Überlegungen für eine gleichrangige Anordnung. So ist das gestalterische Vorbild lange Zeit die Moralische Wochenschrift: “38. Gib einen wahren Spectator für die Welt zu ihrem Nutzen und kümmre dich nicht um Beifall. Kündige sogleich auf dem Titelblatt es als Spectator an und flecht nur zufällig den Apotheker ein” (512). Die Frage nach der Verflechtung und Entflechtung von Haupt- und Nebenstücken wird also graduell unterschiedlich beantwortet. Daran macht sich auch der Status fest, den die kleinen Texte in Bezug auf den Roman haben. Zweitens befassen sich weitere Stellen in den Notizen mit der Frage nach den Unterbrechungen. So favorisiert Jean Paul eine Vielzahl von Fortsetzungen und darin inbegriffen eine Verkleinerung der jeweiligen Textteile: “104. Je kürzer die kleinen Aufsätze, desto besser oder je mehr Fortsetzungen” (518). Die Verkürzungen sind auch dazu da, ein bestimmtes Leseverhalten aufzufangen. Offenbar dachte Jean Paul zwischenzeitlich daran, den Wochenschriftcharakter mit der Zeit stärker zurückzunehmen, um den Apothekerroman dann präsenter zu machen: “152. Die Erzählung werde immer länger, je interessanter sie; und die Aufsätze deßwegen immer kürzer” (524). Drittens schließlich bezieht sich ein Teil der Notizen auf das Verhältnis von scherzhaften und ernsten Texten, deren ausgeglichene Anordnung Jean Paul sehr wichtig ist. So überlegt er im zweiten Quartheft einen langsamen Übergang im Fortgang der Wochenschrift: “32. Allmähliches Übergehen von Scherz in Ernst” (528). Insgesamt ergibt sich dabei das Bild einer Textökonomie, die auf Kompensation ausgerichtet ist: Die zerstreuten, heterogenen Texte sollen immer wieder in ein Gleichgewicht gebracht werden; ihre Tendenzen werden einander gegenübergestellt. Unter Punkt 153 heißt es daher: “Aufsätze und Kapitel müssen sich gegenseitig kompensieren in Länge, Inhalt, Ernst” (526). Dabei muss man sich die einzelnen Ausgaben innerhalb der fiktiven Wochenschrift als Zusammenfügung von Fragmenten und kleinen Formen vorstellen, also etwa: Eine Fortsetzung des Apothekerromans, ein fiktiver Leserbrief (510), die Fortsetzung einer “ernste[n] Geschichte” (511), eine “Probe von Swift” (515), “Proben von Predigten, Leichenreden”, “Walts Streckverse” (517) und eine “wöchentliche Nachricht für Freunde der Geschichte p. des Mittelalters von Büsching” (511). Werkchen, die zum Werk werden. Zu Jean Pauls “Wochenschrift” 127 Ein vierter Punkt des Organisationsprinzips von Jean Pauls “Wochenschrift”, dem hier besondere Aufmerksamkeit gewidmet werden soll, betrifft Überlegungen zum materiellen Rahmen. Gleich der zweite Eintrag der Notizen umreißt das äußere Erscheinungsbild der Wochenschrift: (Der Mensch, Eine Wochenschrift <Tageblatt> wie der Zuschauer. Die ich aber einmal herausgebe. Ich spreche von der guten Aufnahme voriger Blätter. - Etwa diese Geschichte selber, wodurch ich Gelegenheit erhielt zu ewigen Digressionen. Erster Jahrgang. Des ersten Kapitels erstes Kapitelchen. Es ging ein Jahr lang in Manuskript herum. Blauer Umschlag. Alles wie ein Tagblatt. Es muß irgend eine Vignette haben. Für gebildete und ungebildete Leser (oder für Leser oder Nichtleser). […] - In Breitduodez - Die vornehmsten deutschen Dichter haben mir prosaische Aufsätze versprochen, mehrere Philosophen Gedichte. - Zwischen jedem Tage ein blaues Umschlag Blatt (den 30ten April bei Rollwenzel) - Breitoktav. (508) Dieser Abschnitt zeigt einige materielle Formideen: Das betrifft zum einen das Format, das zunächst am Taschenbuch (“Breitduodez”), dann am Journal (“Breitoktav”) ausgerichtet wird. Zum anderen betrifft das die Vignette, für die sich Jean Paul im Laufe der Notizen ein Motto überlegt. Und schließlich stellt er auch Überlegungen zur Edition in einer Jahresausgabe (“Die ich aber einmal herausgebe”), später auch in einer Halbjahresausgabe an (512). Durch den Verweis auf den Untertitel der Wochenschrift, auf die “ungebildete[n] Leser” bzw. “Nichtleser” betont Jean Paul zusätzlich diese materielle Perspektive. Insgesamt verweisen die Formideen darauf, dass Jean Paul nicht nur eine inhaltliche Rahmenfiktion einer Zeitschrift anstrebte, sondern die Zeitschrift auch auf zwei- und dreidimensionaler Ebene simulieren wollte. 8 Auf diese Weise wäre mit der Wochenschrift eine Zeitschriftenliteratur entstanden, die sich nicht nur an den neuen Textformen orientiert, sondern auch an den Formen des Satzes, des Drucks und der Bindung, mithin also jenen Formen, die gerade den nichtauktorialen Anteil an der Publikation ausmachen und die bei der Edition von Journalartikeln eines Autors zumeist fehlen. Man könnte von ‘Zeitschriftenspielen’ sprechen, bei denen die angesprochenen Elemente zwischen Textur- und Textcharakter changieren. 9 Nicht eindeutig bestimmen lässt sich, wie in diesem Zusammenhang die Einrahmung zu verstehen ist: Ein “blauer Umschlag”, ein “blaues Umschlag Blatt”. Man könnte sagen, der blaue Umschlag ist zunächst ein optisches Signal, das markiert, dass es sich überhaupt um ein Journal handelt. Immerhin bezeichnet der Verleger Georg Joachim Göschen Journale als “Büchlein mit gefärbten Umschlage” (Göschen 37). Eine zweite Möglichkeit der Kontextualisierung beschreibt Ferdinand Josef Schneider, der bereits vorhin erwähnt wurde. Er sieht in der Idee einer Einkleidung in “blaue Umschläge” den Nachweis, dass die Wochenschrift “unter romantischem Einflusse geplant war” (Schneider 144). 128 Dennis Senzel Es gibt allerdings noch eine dritte Möglichkeit der Einordnung, die in dem Verweis auf ein konkretes Publikationsgenre besteht. Ab Anfang des 17. Jahrhunderts erschien in Frankreich die sogenannte bibliothèque bleue - billige “Broschüren in Kleinformat […], auf grobem Papier gedruckt, schlecht geheftet, unter Verwendung von gebrauchten Holzstöcken illustriert, kurz, zum niedrigsten Preis hergestellt, um eben die große Masse der wirtschaftlich benachteiligten Bevölkerungsschichten zu erreichen” (Tenèze 283; Borchert 172). Ihren Namen hatten sie einerseits von den “contes bleus”, die darin abgedruckt wurden, andererseits vom “blaugrauen Umschlag[.]” ( Tenèze 283), in den die meisten Broschüren geschlagen waren. In ihnen konnten die unterschiedlichsten Stoffe nachgedruckt werden. An diese Tradition knüpft in Deutschland Friedrich Justin Bertuch an, wenn er erstmals ab 1790 seine “Blaue Bibliothek aller Nationen” (Bertuch) publiziert. Sie wurde - wie ihre französischen Vorläufer - mit blauem Umschlag herausgegeben. Meine Vermutung ist, dass Jean Paul mit der Idee eines “blauen Umschlags” in seinen Notizen eben an diese Publikationsgeschichte populärer und ephemerer Broschüren anknüpfen wollte. Immerhin ist ihm die “Blaue Bibliothek” bekannt, er spricht an mehreren Stellen in seinem Werk davon. 10 Die “blauen Umschläge” stellen so die Verbindung zu einem materiellen Prätext her; die Wochenschrift hätte so eine Teilgeschichte ephemerer Formen archiviert und sich angeeignet. Noch einmal zusammenfassend skizzieren die “Wochenschrift”-Notizen insbesondere im ersten Quartheft des Notizenkonvoluts ein Projekt, das sich in textökonomischer, wirkungsästhetischer und materieller Hinsicht an der Zeitschrift orientiert. Es ist ein Werkentwurf, in dem Jean Paul die Zeitschriftenform auf allen Ebenen mitdenkt, so dass die angedachte Publikation das Medium Zeitschrift nicht nur textuell, sondern auch materiell simuliert. Hiermit komme ich zum zweiten Punkt, zur Frage nach der Werkdauer. In den Notizen beschreibt Jean Paul seinen Apotheker-Roman bzw. die Wochenschrift als “[l]etztes kom[isches] Werk von J.P.” (Richter, “Der Apotheker” 513) bzw. als “mein letztes Buch” (512). In vielfacher Hinsicht gewinnt dieses letzte komische Werk in den Notizen den Charakter eines Abschlusses, es trägt Züge eines Vorlasses. Eduard Berend spricht in diesem Zusammenhang auch von einem angedachten “Pantheon des Scherzes” (XXXI). Es geht bei den “Wochenschrift”- Notizen um die Integration der Schriften, die bisher noch nicht publiziert wurden, ihre Speicherung im Werk bevor sie als Nachlass einem unsicheren Nachleben zugeführt werden. Dieses archivierende Interesse, unverwendete Texte aufzugreifen und ihre Werkfähigkeit herzustellen, wird bei Jean Paul im Kontext eines Haltbarkeitsproblems thematisiert. Die angedachte simulierte Wochenschrift stellt den Versuch dar, das als ephemer eingeschätzte Medium Werkchen, die zum Werk werden. Zu Jean Pauls “Wochenschrift” 129 Zeitschrift und mit ihr Jean Pauls Werkchen in die Sphäre des Kanonischen einzuführen. Damit soll diesen Texten eine Autonomie zugestanden werden jenseits einer Publikumsadressierung. Dementsprechend grenzt sich Jean Paul im “Ausschweife”-Artikel auch von einer Taschenbuchkultur ab, wenn er die Wochenschrift vorstellt: […] und dieses köstliche Alles […] ist nicht in Almanach-Duodez, sondern in Oktavformat, auf dessen Grundstücken keine Dienstbarkeit gegen zu zarte Taschenbücherleserinnen haftet [zu geben], und wo man in der uneingeschränkten Monarchie über Leser und Sachen regiert. (Richter, Ausschweife 1214) Dazu zwei Punkte. Erstens sollte die Wochenschrift als Druck eines vorab zirkulierten, handschriftlichen Einzelexemplars fingiert werden: “Der Apotheker. Eine Wochenschrift. Die Aufschriften nach dem Arzte. Ich ließ sie in Deutschland herum ungedruckt, um die Geschichte auf einmal zu geben” (Richter, “Der Apotheker” 512). Dieses Modell eines privaten Kommunikationsnetzwerks, aus dem sich das Werk entwickelt und das über die Zeitschrift artikuliert wird, erzeugt eine bestimmte Figur des Nachlassens. Statt das Werk einem einzelnen Autor zuzuschreiben, führt Jean Paul seine Werke in der Rahmenfiktion auf eine kollektive Tätigkeit zurück. Oder anders gesagt: Die Zeitschrift wird zur Form, in der Werkerzeugung und Werkerhaltung als kollaborative Ereignisse gedacht werden können. Ähnlich hatte Jean Paul auch schon im vorangegangen Roman Leben Fibels die Arbeit am Werk als Tätigkeit mehrerer Akteure dargestellt. Im Zentrum der Rahmenfiktion dieses Romans steht die Recherche und Neubearbeitung einer makulierten Biografie von Gotthelf Fibel, dem fiktiven Autor der “Bienrodischen Fibel”. An der neuen Biografieausgabe Fibels sind neben “Jean Paul” auch ein Makulaturhändler, einige Schweinehirten sowie die Bewohner Hukelums beteiligt, die die alte Biografie als Makulatur in verschiedenen Funktionen in ihrem Haushalt ‘archivierten’. Dementsprechend heißt es am Ende des Vorkapitels vom Leben Fibels : “So wäre denn nun wieder durch Gesamt-Wirkung vieler das entstanden, was man ein Werk nennt” (Richter, Leben Fibels 376). Entgegen werkpolitischen Überlegungen bei Goethe, in denen das eigene Werk an die Biografie gekoppelt und darüber Kohärenz zu erzeugen versucht wird (Sina und Spoerhase 613), ist bei Jean Paul das Bild einer Vervielfältigung von Akteuren präsent, die am Werk arbeiten. Dabei geht es nicht um das Ausstreichen von dichterischer Subjektivität, sondern um die Anerkennung der Heterogenität der eigenen Schriften. 11 Nach Richard Otto Spaziers Lesart kommt der Vielzahl an Figuren (in der Wochenschrift eben eine Vielzahl an Autoren) auch ein anthropologisches Moment zu: 130 Dennis Senzel Er suchte lange nach dem möglichst weitumfassenden Spielraum, die Idee, die menschliche Beschränktheit, deren Täuschung und dennoch deren Milderndes, Erheiterndes und Beglückendes darzustellen […] - eine solche Idee, sagen wir, wollte er lange Zeit hindurch an Massen und mit Massen darstellen. Sie sollte ihm zu gleicher Zeit in der ungebundensten Form die Veranlassung und freie Hand geben, wie aus einem Füllhorn die ganzen aufgespeicherten Schätze seiner komischen Muse auszugießen. (136-37) Jean Pauls rahmenfiktionale Autorschaftsvervielfältigungen stellen also eine potentielle Alternative zur biographisch-orientierten Werkordnung dar, in der Texte nicht als Ausdruck eines genialen Autors qualifiziert und kanonisiert werden, sondern vielmehr Kanonisierungsprozesse selbst zum Thema werden. Gleichzeitig steht dem aber auch ein Interesse an der auktoriellen Kontrolle Jean Pauls über seine Schriften entgegen. Scheint das “Almanach-Duodez” mit einer Publikumshörigkeit assoziiert zu sein, verspricht der simple Formatwechsel zum “Oktavformat” eine Werkherrschaft im Sinne einer “uneingeschränkten Monarchie über Leser und Sachen”, wie Jean Paul es im “Ausschweife”-Artikel formuliert (1214)� Zweitens greift Jean Paul mit dem Ideal einer mehrfachen Autorschaft auch eine redaktionelle Kommunikation auf, die er von seinen Arbeiten für Journale und Taschenbücher in der Zeit kannte. Jean Paul verweist in den Wochenschriften immer wieder auf den britischen Spectator von Addison und Steele, den er in seiner Vorrede plant, zu loben (Richter, “Der Apotheker” 510; 512-14). Es ist anzunehmen, das mit dem Bezug auf diese paradigmatisch gewordene Moralische Wochenschrift vor allem das Prinzip der fiktiven Autorschaft und der fiktiven Zuschriften (Kaminski 290; Martens 57-61) auch für den Leser von Jean Pauls Wochenschrift eingeführt werden sollte. Ohne direkten Verweis in den Notizen beruft sich Jean Pauls Wochenschrift aber noch auf eine andere Zeitschriftentradition. Die Moralischen Wochenschriften wurden in Deutschland durch eine neue Form der Kulturjournale abgelöst, deren Fokus auf Unterhaltung und “mittlerem” Geschmack lag. Sie verstanden sich als Journale “ohne Systemsucht” 12 und versprachen damit auf erbauliche Wirkungsansprüche zu verzichten. Vorbild dieser Kulturjournale waren die Zeitschriftenpublikationen des Verlegers Friedrich Justin Bertuch. Beispiele für solche Kulturjournale sind etwa August von Kotzebues Der Freimüthige , aber auch Johann Friedrich Cottas ab 1809 publiziertes Journal Hesperus sowie das Morgenblatt für gebildete Stände , für das auch Jean Paul viele Beiträge verfasste. Cotta fasst das Ideal des Kulturjournals in seinen “Instruktionen” an die Mitarbeiter dabei in dem Leitspruch “Allen Etwas” zusammen und fordert so eine gestreute Leseradressierung: Werkchen, die zum Werk werden. Zu Jean Pauls “Wochenschrift” 131 Allen Etwas ist das HauptGesez das jeder Numer zur Norm dienen muß, man darf also annemen, daß in jeder derselbigen der Gelehrte, der Kaufmann, halb oder ganz gebildet, der Geschäftige Müssiggänger, der Mann von Welt, die Dame von Geist, der Künstler etwas finde -. (Fischer, “Einleitung” 18) Jean Pauls textuelle Disposition, die er für die “Wochenschrift” andachte, lässt sich von diesem Genre des Kulturjournals, in dem eben sehr viele heterogene Textfragmente nebeneinander stehen, herleiten (Böck). Das kompensatorische Organisationprinzip der Zeitschriften, die üblicherweise Jean Pauls Werkchen abdruckten, übernimmt Jean Paul für sein potentielles Werk, die “Wochenschrift”, in der gleichsam kleine Werkchen fingiert als Produkt mehrerer Autoren aufgehoben sind. Die beiden Arbeitsprodukte Jean Pauls - Werkchen und Werk - werden also für den Augenblick des Notizentwurfs miteinander zusammengebracht. Die fingierte kollektive Werkproduktion und die Einstellung auf Fortsetzungen werden in Jean Pauls “Wochenschrift”-Notizen zur Vorlage der eigenen Werkorganisation oder genauer gesagt zur Vorbereitung des Nachlebens seiner kleinen Formen nach seinem Tod. In den “Wochenschrift”-Notizen wird die simulierte Zeitschrift als materieller Rahmen gedacht, in dem die Grenze zwischen Werkchen und Werk durchlässig ist. Zwischen temporärer, ‘unterhaltender’ Journalproduktion und auf Kanonisierung orientierter Buchliteratur oder - mit Bourdieu gesprochen - zwischen einem “Subfeld der eingeschränkten Produktion” und einem “Subfeld der Massenproduktion” (Bourdieu 344), sucht Jean Paul nach einer neuen Strategie. 13 Die Wochenschrift hätte eine Vermittlung dieser beiden Sphären bedeuten können, ein zeitschriftenliterarisches Werk, das ursprünglich ephemere Formen auf Dauer stellt. Notes 1 Jean Paul parodiert dabei die Bibliotheksbeschreibungen des Gelehrten Friedrich Karl Gottlob Hirschings, auf die er zu Beginn des Textes verweist und die vor allem durch Hirschings Versuch einer Beschreibung sehenswürdiger Bibliotheken Teutschlands (1786-91) bekannt geworden sind. 2 Dazu Jean Pauls Vorrede zu Dr. Katzenbergers Badereise : “Mit den Taschenkalendern und Zeitschriften müssen die kleinen vermischten Werkchen so zunehmen - weil die Schriftsteller jene mit den besten Beiträgen zu unterstützen haben -, daß man am Ende kaum ein großes mehr schreibt. Selber der Verfasser dieses Werks (obwohl noch manches großen) ist in acht Zeitschriften und fünf Kalendern ansässig mit kleinen Niederlassungen und 132 Dennis Senzel liegenden Gründen. Dieß frischte im Jahr 1804 in Jena die Voigtische Buchhandlung an, ‘kleine Schriften von Jean Paul Friedrich Richter’, ohne mich und ihr Gewissen zu fragen, in den zweiten Druck zu geben. Sie frischt wieder mich an, ihre kleinen Schriften von J. P., gleichfalls ohne zu fragen, hier ans Licht zu stellen” (Richter, Dr. Katzenbergers Badereise 71). Vgl. zur Zusammenfassung des Falls auch Fertig 316. 3 Zum Beispiel wurden von den Notizen einige nachträglich durch Jean Paul mit einem “T” für tauglich markiert, andere nicht. Richard Otto Spazier erkennt in den Studienheften Jean Pauls einen Tagebuchcharakter. Sie seien weniger systematisch organisiert und mehr gekennzeichnet von der Sukzession von Ideen (158-59). 4 Pfotenhauer rückt die Wochenschrift-Idee stärker ins Umfeld späterer Veröffentlichungsideen Jean Pauls nach der Publikation des Kometen (Pfotenhauer, “Das Leben schreiben” 55-58). In dem Ende 1823, Anfang 1824 publizierten Artikel “Ausschweife für künftige Fortsetzungen von vier Werken” skizziert Jean Paul sein “letztes Werk” unter dem Titel “Papierdrachen”. In diese Papierdrachen-Wochenschrift solle “alles hineingeschrieben werden […], was ich nur von Einfällen, komischen Auftritten, Bemerkungen über Menschen und Sachen, und von allem Satan und seiner Großmutter, und von politischen und philosophischen Ansichten, ja von aufbewahrten Gefühlen und Rührungen nur im Pulte und im Kopfe vorräthig beherberge” (Richter, “Ausschweife” 1213). Pfotenhauer verwendet das Wochenschrift-Projekt dabei als Argument für die Entscheidung, Jean Pauls Schriften in einer genetischen Edition herauszugeben, die statt auf fertige Werke auf den Schreibprozess abzielt. Wobei diese Herleitung auch allgemein aus Jean Pauls Texten geschieht: “Wie auch immer - Jean Pauls Texte haben es in sich. Sie haben in sich das Desiderat, in einer genetischen Textdarstellung und in einem textgenetisch ausgerichteten Kommentar ihrer Faktur entsprechend adäquat wiedergegeben zu werden” (Pfotenhauer, “Bücher-Biographie” 9). Pfotenhauer sieht in den Arbeiten zur Wochenschrift wie auch in den Fibliana - Studienhefte, die im Vorlauf zum Leben Fibels entstehen - den Ausdruck einer Produktionsweise in Jean Pauls Spätwerk, die sich “als eine ständige, unabschließbare, aufs Unendliche vorgreifende Montage […] sich gegenseitig bespiegelnder Werkteile” begreifen lässt (“Unveröffentlichtes” 7). 5 Pfotenhauer, “Bücher-Biografie” 6: “Alles soll in allem spiegeln: die Gedankensammlung im Roman und der Roman im Zeitschriftenartikel, so daß eine im Grunde nicht mehr stillstellbare Textmaschinerie entsteht. Die bereits im früheren Werk sich abzeichnende Tendenz, die Textwerkstatt vor den fertigen Text, das fertige Werk zu stellen, verstärkt sich damit”. Die Vor- Werkchen, die zum Werk werden. Zu Jean Pauls “Wochenschrift” 133 stellung der Verhältnisse der Schriften im Spätwerk zueinander korrespondieren dabei mit der Vorstellung der Exzerpte als eines Materialspeichers, aus dem heraus immer wieder neukombiniert werden könne. Zur Kritik an der Konzeptualisierung der Exzerpthefte als “Materialspeicher” vgl. Krauss. 6 Die “Gestalt” des Textes, so Pfotenhauer, sei dabei irgendwann weitestgehend irrelevant gewesen, da es Jean Paul ab einem bestimmten Punkt nur noch darum gegangen sei, “daß die Vielheit der Schreibansätze überhaupt noch, wie notdürftig auch immer, in einem Konzept zusammengehalten wird” (Pfotenhauer, “Das Leben schreiben” 56). 7 Zur Flächigkeit und Räumlichkeit des Buches vgl. Spoerhase, insbesondere 47-49. 8 Jean Pauls Wochenschrift wäre also keine “Zeitschriftenfortsetzungsliteratur (im engeren Sinn)” gewesen, wie sie sie Kaminski, Ramtke und Zelle in ihrem maßgeblichen Sammelband definieren. Sie stellt keine Fortsetzung in einem Journal dar, sondern übernimmt die Form des Journals selbst (7). 9 Mit dem Begriff der “Zeitschriftenspiele” variiere ich hier die “Schriftspiele”, wie sie Krämer und Totzke in ihrer Erläuterung der “Schriftbildlichkeit” mit dem Modell der Kippfigur verwenden (25). 10 Zum Beispiel im Siebenkäs , in den Pestitzer Realblättern und in der Levana � Im letzteren verarbeitet er die Anekdote über den französischen Bibliothekar Valentin Jamerai Duval, der anhand des Umschlags eines Buches der bibliotheque bleue das Rechnen erlernt haben soll. Analog dazu finden sich auch Einträge innerhalb von Jean Pauls Exzerptheften. 11 Bereits in den 1960er Jahren hat Michelsen in seiner Studie zu digressiven Techniken bei Laurence Sterne und im deutschen Roman auf die “Aufspaltung der eigenen Autorenidentität in verschiedene Diskursträger” bei Jean Paul aufmerksam gemacht. Vgl. die rekonstruierte Rezeptionsgeschichte in Wieland 29� 12 Damit ist der Verzicht auf die Bevorzugung nur einer bestimmten Schule gemeint und das Ideal einer Unparteilichkeit formuliert. Aus der Anzeige des Morgenblatts für gebildete Stände . Zitiert nach Fischer, “Cottas ‘Morgenblatt’” 206. 13 Ein ähnliches Projekt der Vermittlung von Roman und Journal wird später Immermann in seinem “Münchhausen” unternehmen (Frank 38). Works Cited Berend, Eduard. “Einleitung.” Jean Paul Friedrich Richter: Der Komet � Historisch-kritische Ausgabe . Bd. 15. Ed. Eduard Berend. Weimar: Böhlau, 1937. V-LXVI. Bertuch, Friedrich Justin� Die Blaue Bibliothek der Nationen . Bd. 1. Gotha: Ettinger, 1790. 134 Dennis Senzel Böck, Dorothea. “Archäologie in der Wüste. Jean Paul und das ‘Biedermeier’ - eine Provokation für das Fach (ante portas).” Atta Troll tanzt noch. Selbstbesichtigungen der literaturwissenschaftlichen Germanistik im 20. Jahrhundert � Ed� Petra Boden und Holger Dainat. 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Authors such as Louis Sébastien Mercier, Heinrich von Kleist, Ludwig Börne, and Adalbert Stifter configured the encounter with a heterogeneous mixture of printed flyers and advertisements as analogous to the encounter with the periodical and its assemblage of varied texts and images, and both were likened to the experience of modern city life: reading advertisements, reading periodicals, and reading the city come into focus as structurally similar undertakings. Keywords: advertisements, periodical literature, print, visual appearance and materiality, ephemerality Ein aufgeschlagenes Buch ist Paris zu nennen, durch seine Straßen wandern heißt lesen. (Ludwig Börne) 1 Readers of eighteenthand nineteenth-century cultural periodicals would have been all too familiar with accounts of printed advertisements on display on the streets of Paris, London, Vienna, Berlin, and Rome. Louis Sébastien Mercier’s influential Tableau de Paris in particular did much to establish short vignettes depicting the chaotic proliferation of “les affiches” as part of the repertoire of proto-feuilletonistic writing on urban life. As I argue, such writing served as a key site for reflection on the status and function of nineteenth-century periodical literature, with discussions of les affiches becoming something of proto- 138 Sean Franzel genre with its own conventions and clichés and potential for innovation. The encounter with a heterogeneous mixture of printed flyers and advertisements was often configured as analogous to the encounter with the periodical and its assemblage of varied texts and images, and both were likened to the experience of modern city life: reading advertisements, reading periodicals, and reading the city come into focus as structurally similar undertakings (here we might want to reformulate the epigram above, albeit very much in Börne’s spirit: Paris as open periodical as much as open book). Readers of eighteenthand nineteenth-century periodicals were also always readers of advertisements held within these periodicals or connected to them as supplements; in Germany, such advertising supplements were commonly called Intelligenzblätter (see Böning). Reflections on the proliferation of printed advertisements spoke directly to the daily experience of most readers and lent themselves to playful, meandering commentary on public and literary life more generally. Advertising is a neglected topic in literary, book, and media history; 2 a recent article in PMLA on periodical studies reminds us of the presence of advertisements across a variety of historical contexts (see Latham and Sholes 517-18). Literary commentary on les affiches exhibits the ubiquity of printed advertisements in the nineteenth century, and also reveals the proximity of advertising to emerging genres of periodical literature such as the feuilleton. 3 Furthermore, focusing on the links between periodicals and other related ephemeral print products helps to imagine a print public sphere that is not centered around self-standing works, and instead presupposes that each individual textual unit is always already in some sort of likely accidental relationship with an unruly mass of other textual units, and that these units will soon lose their value and relevancy. Commentary on les affiches is characterized by several recurring topics. These include the challenge of organizing an incoherent mass of proximate, yet unrelated textual units, as well as the challenge of sorting out truth from empty self-promotion, Sein from Schein , and thus of coming to terms with the commercialism of modern life. These discussions also have a strong ethnographic component, as correspondents in foreign cities position themselves as informed travelers able to report on curious or unfamiliar cultural practices. The title of my essay indexes both commercial and ethnographic components, for the more developed advertising techniques of the French and British were quite popular topics in German journals. As we will see, in German-language literary circles throughout the nineteenth century, Paris played an outsized role in modelling forms of modern life and ways of processing it via print and visual media (see Stierle). Discussions of les affiches also commonly addressed the visual appearance of print products and thereby inevitably invited comparison to the layout Les Affiches - Advertisements - Ankündigungen 139 of the periodical itself, with readers commonly moving through miscellaneous lists of titles, mixed reports, reviews, and short articles. Advertisements appear side-by-side or sometimes overlaid directly on top of one another, and color, font, and visual composition are all common points of reference. The literary genres of urban reportage were rife with descriptions of visual spectacles on offer in cities, and the discourse on les affiches is one key place where print media come into view as competitors with other visual displays more expressly performative or theatrical in nature. 4 An additional feature of this discourse is its invocation of tropes of ephemerality or Vergänglichkeit. The world of newspapers and printed advertisements is one where the up-to-date (“das Aktuelle”) has significantly more currency than the lasting or permanent, where posters are pasted up and ripped down daily, in parallel with the newest newspaper issues. Indeed, accounts of advertisements’ ephemerality serve as sites for explicit reflection on periodical literature, in contrast to the aesthetics and mediality of the stand-alone book. Here it stands out that many writers return to the figure of the ragpicker and tropes of revaluation and reuse. A good fifty years before Baudelaire, urban commentators would “find the refuse of society on their streets and derive their heroic subject from this very refuse,” as Walter Benjamin describes Baudelaire’s valorization of the ragpicker (48). Already with Mercier and his imitators, dwelling with what has or will soon lose its value becomes a key idea organizing the encounter with various print ephemera at the intersection of advertising and periodical literature. Mercier, Kleist, Börne, and Stifter all playfully ruminate upon the seemingly meaningless and trivial scraps of paper that they find on walls, in display cases, and on printed pages, deliberately embracing the apparent randomness of finding meaning mixed in with trash, and knowing all the while that the next day will bring with it ever more paper products to read and discard. Though the commentary on les affiches is in good part an elaborate figural economy that works through analogy - where walls of advertisements, printed pages, cacophonous public discourse, and urban landscapes serve as metaphors for one another - I also want to emphasize that this commentary likewise engages with the materiality and mediality of print. Here I am interested in how the engagement with material ephemera influences and shapes this more thematic, figural level, both as such ephemera are incorporated into the format of the periodical and as they proliferate across various other two-dimensional surfaces, competing for readers with other visual planes abounding throughout the urban environment. In what follows, then, I consider a variety of accounts of urban advertising, exploring how certain shared concerns, conventions, and tropes accumulate over the course of the early and mid-nineteenth century. 140 Sean Franzel I’d like to begin with Mercier, not least because his collections of short, subjective sketches of preand post-revolutionary Paris had a significant influence on the German and Austrian authors to whom I will turn shortly� 5 As a literary genre, 6 the tableau positions a perambulating author observing scenes of city life, enabling readers to imagine themselves moving through urban landscapes; additionally, the genre promises a seemingly endless amount of material for literary invention: as Mercier writes, “If a thousand people followed the same route, if each one were observant, each would write a different book on this subject, and there would still be true and interesting things for someone coming after them to say” ( Panorama 24). I am especially interested in how Mercier offered readers snapshots of the material side of the world of print, including the activities of writers, booksellers, paper and rag gatherers, poster hangers, and more� Mercier’s keen sense of the materiality of the literary marketplace is quite clear in his short piece on advertising posters (“Les affiches”): “All these announcements are torn down the next morning to give place to new ones; if they were not, the notice-boards would thicken into a horrid mass [ ensemble ] of sacred and profane advertisements until they obstructed the streets” ( Panorama 87). Mercier’s vision of posters glued onto walls evokes a vivid idea of heterogeneous mixture, for along with being placed side by side, the posters are often layered directly on top of each other - hence the thought experiment of a city street blocked up with clumps of glued-together posters. This idea of mixture likewise organizes Mercier’s vision of the serial publication of his own tableaus, which depict the “odd cluster [ amas ] of silly and sensible, but constantly changing, customs” that is Parisian life, as his preface states ( Panorama 23)� Between 1781 and 1788 Mercier published one installment of his twelve Tableau volumes after another, never rounding them out into any sort of unified overview, and his Le Nouveau Paris (1798, 6 vols.) adapted this style of urban description to the new reality of post-revolutionary Paris. 7 In effect, the model of the tableau served as a flexible literary vehicle for generating ever more writing about a changing city, thereby anticipating one of the basic functions of the literary-cultural periodical as it would develop over the nineteenth century, in terms both of the succession of individual pieces - sketches, snapshots, articles, etc. - and of the promise of seriality: that more such pieces will come in subsequent installments. As Mercier tracks the ever-continuing accumulation of printed material, he always connects les affiches to the broader world of print, materially as well as symbolically. In the “Les affiches” piece, for example, Mercier takes advertising posters as an occasion to critique censorship more generally, bemoaning the need to have stamped authorization for each posted Les Affiches - Advertisements - Ankündigungen 141 advertisement as a symptom of larger structures of control that impede commerce and the exchange of ideas in the print public sphere. 8 Mercier’s discussion of les affiches is part of his larger fascination with the reuse of paper. Elsewhere he describes some of paper’s secondary functions: “Each day the indefatigable hand of the spice dealers, druggists, butter merchants and more destroy just as many books and brochures as are printed that day” ( Tableau I: 128 [my translation]). Such cycles are not necessarily a bad thing: “One observes the same relationship between the production of books and their decomposition as between life and death - I offer this as consolation to all who are distressed by the multitude of books” ( Tableau I: 128). But Mercier also reiterates the classical topos that writing (and then print) facilitates permanence and monumentality; it stands out, though, that he does so in a sketch of the ragpicker (“le chiffonnier”): “These vile rags are primal matter, which later and under another form will adorn our bookshelves and set forth the treasures of the spirit of man. Montesquieu, Buffon, Rousseau - the ragpicker is their forerunner” ( Tableau I: 324 - 25). For Mercier, the materiality of the literary world brings the ugly and the beautiful, the impermanent and the permanent, into resonance. “All these fleeting thoughts are fixed as soon as they are conceived, all these images, sketched with understanding, become permanent, are printed, are glued, and against nature, which allows for the creative human being to die, these products will continue to belong to humankind and not perish with the death of their creator. Praise for the ragpicker! ” ( Tableau I: 325) Mercier maps the cyclical patterns of life and death onto an emphatic notion of progress: the reuse and recycling of paper bring new ideas into circulation, allowing the lasting ones to rise to the top. The daunting overabundance of print products should inspire optimism rather than despair, and one should not disparage the dirty work of making paper and running print shops. As a moderate, Mercier cautiously welcomed the Revolution and condemned the terror, and over the course of the 1790s he became increasingly attuned to potential misuses of paper� Le Nouveau Paris , the sequel to Tableau de Paris , is peppered with commentary on the public posters, advertisements, revolutionary speeches, and posted laws that covered Parisian walls. The 1790s witnessed waves of deregulation and liberalization and this extended to advertisements, which at certain periods were hardly regulated. As Mercier notes in a piece entitled “Consommation du papier,” the revolutionary age, like the one that came before it, is an age of paper 9 : “If the consumption of paper astonished thinking heads under the old regime, that which is consumed under the new ought to astonish them much more. […] it was impossible to find rooms and boxes enough to store all those enormous heaps of paper” ( New Picture of Paris II: 32 - 33). 142 Sean Franzel Mercier became increasingly critical of commercialism and political partisanship, leading him to condition some of his former praise for the many manifestations of paper (“The evil which paper has produced in the different phases of the Revolution is so great as to lead us almost to wish that it had never been invented” [ New Picture of Paris II: 33]). However, this doesn’t stop him from commenting on the world of print and from enshrining (satirical) commentary on les affiches as a form of capturing the true nature of Paris: “The placard [ le placard ]! it covers, it colors, it clothes Paris at this moment, and we may call it Paris-affiche to distinguish it, by its most apparent dress, from the other cities of the world” ( New Picture of Paris II: 160). Here Mercier likens the many colorful advertisements to ever-changing costumes: what matters in “Paris-affiche” is not any specific piece of clothing but that the personified city is always clothed or covered by something new. But Mercier also shows how logics of everaccumulating, ever more fleeting fashions also link les affiches to the periodical press in particular, as in a piece entitled “Affiches sur les murs”: “Who is that bill-sticker, mounted on a short ladder? What is there to come from beneath the paste of his thick brush, with which he is scummering so rapidly the suffering wall? Prospectus of journals ! The titles are all so droll and singular; all are anxious to reform our political ideas and to teach us the true state of things” ( New Picture of Paris II: 160). The individual advertisement takes us into the mis-en-abîme of ever more print referencing ever more print, where lists of products list journals that list other journals, etc. Mercier thereby prefigures the range of positive and negative responses to the print landscape that would proliferate throughout the nineteenth century, moving from the whimsical to the grotesque in an attempt to process an urban environment saturated with print. The journal London und Paris (renamed Paris, Wien und London in 1811 after including Vienna under its purview) was published eight times a year from 1798 to 1815 by Friedrich Justin Bertuch, the Weimar publisher and editor of several other important journals of the period, including the Journal des Luxus und der Moden ; indeed, he calls London und Paris the fashion journal’s foreign “sister” ( LP 1.1 [1798]: 9). Very much positioning themselves in the tradition of Mercier’s tableaus (and embracing Mercier’s notion of the age of paper, noting in the introductory announcement for the journal that “Das papierende Zeitalter erstickt fast unter allen Journalen und Zeitungsblättern” ( LP 1.1 [1798]: 3), the editors of London und Paris offer German readers miscellaneous short articles about life in these foreign capitals as well as reproductions of caricatures and other visual images such as maps, drawings of monuments and artifacts, reproductions of printed matter, and more. Like Bertuch’s successful fashion journal, London und Paris seeks to respond to an emerging desire to be part of the latest trends as Les Affiches - Advertisements - Ankündigungen 143 well as to guide and encourage such a desire in the first place. Indeed, in London und Paris, discussions of the world of public festivals and entertainment often dovetail with discussions of current periodicals and other print products. We can see this in a short article about public leisure opportunities in Paris in the journal’s very first issue: Die öffentlichen Vergnügungsplätze kündigen sich jetzt wieder beym Anfang der schönen Jahreszeit unter allen möglichen Farben an. Es ist nemlich ein gewöhnter Kunstgriff, derer, die dem lieben Publikum etwas zu sagen haben, die Augen der Vorübergehenden durch irgendetwas Besonders auf sich zu ziehen: die Farbe und ausserordentliche Größe der Hauptworte sind denn die gewöhnlichsten dieser Hülfsmittel. Bey der ausserordentlichen Menge von Anschlagzetteln, womit man (ohngeachtet des Stempels) die Ecken der hiesigen Straßen täglich überkleistert, um gewöhnlich jede Nacht von Leuten, die, wie es scheint, einen eigenen Handel mit alten Papieren treiben, abgerissen zu werden, sind solche kleine Handwerksvortheile wirklich notwendig. Man sieht daher täglich Anschlagzettel von allen Formen und Farben. Bald kündigt sich ein Fest im roten, bald im gelben, bald im blauen, bald in weiß und rothen Gewand an, und zwar in allen möglichen Nuancen dieser Farben. ( LP 1.1 [1798]: 49 - 50) The editors of London und Paris repeatedly note their debt to Mercier and this is readily apparent here, as the correspondent takes up some of Mercier’s favorite topics such as the authorization (or lack thereof) of printers and the business of billsticking and ragpicking, where posters have both a symbolic and material value closely tied to the fleeting topicality of the information on the posters. The correspondent also ruminates on the difficulty of competing for customers for these public diversions and for eyes through catchy signs. The colorfulness of the Anschlagzettel mirrors the colorful variety of these public events, as does their sheer number. Though the piece’s title refers to the “Vergnügungsplätze,” its topic is much more the “Handwerk” of the “Anschlagzettel.” This reference to the colorfulness of les affiches also pertains to the “Handwerk” of Bertuch’s journal itself, which pioneered the reproduction of popular foreign caricatures. Bertuch’s timing with London und Paris was excellent, for Napoleon’s rise in the journal’s early years marked the beginning of a highwater mark for European political satire� 10 But Bertuch’s innovation likewise lay in creating a drawing school in Weimar that trained artists to faithfully produce a range of images for his many publishing projects (on this school see Braungart), something which proved especially useful with London und Paris , as correspondents would send the original caricatures back to Weimar for copying. A reproduction of a French caricature gives us a nice glimpse of the colorfulness of the world of les affiches , and even includes a rags collector/ paper recycler - a “Hakenweib.” 144 Sean Franzel Image 1. “Der Perücken Raub.” LP 19�2 (1807): plate no� V� This image mocks a literary figure whose work was advertised throughout Paris and who was universally panned, but I am more interested in the representation of the many colors of the advertisements. Here the Handwerk of advertising corresponds to the Handwerk of producing this journal, for each of these images in a run of approximately 1,200 copies - quite high for the time - was illuminated by hand in Bertuch’s drawing school. Both modes of Handwerk - that of affiche designers and journal publishers - respond to the proliferation of colorful printed matter while both also adding to it. Most of Bertuch’s projects bear witness to a keen interest in the various features of the literary trade, and it is striking how much imagery of the unruly proliferation of print products recurs throughout London und Paris . This visual and literary imagery bears witness to the surfeit of print and it likewise aligns les affiches , caricatures, and periodicals as similar in function and appearance� Consider the reproduction of a quite well-known French image of a caricature shop (image 2), which shows caricatures and ads for other literary products being displayed on multiple, layered, two-dimensional surfaces, or this reproduction of a French caricature (image 3) which allegorizes the chaotic proliferation of periodicals after censorship laws had been momentarily loosened. 11 Les Affiches - Advertisements - Ankündigungen 145 Image 2. “Les musards de la rue du Coq.” LP 18.8 (1806): plate no. XVII. Image 3. “Liberté de la Presse.” LP 4�7 (1799): plate no� XXI� 146 Sean Franzel This image of the newspaper trade depends on the allegorical group of “Zeitungsschreier” about to enter the streets, but also involves the more schematic display of different periodicals side-by-side at the top of the image, aligned in a fashion not unlike that of les affiches. Both of these images construct a variety of surfaces - the building wall, the printed page, the framed image - and depict heterogeneous printed items aligned on these surfaces. They allegorize the chaos of the print landscape, but both likewise instantiate such chaos on a material level, working all the while with the analogy between the visual surfaces catalyzed by advertisements and periodicals alike. The young Heinrich von Kleist’s letters during his first trip to Paris in 1801 partake in the kinds of accounts of the bustling world of fashionable entertainment popularized by London und Paris and other travel literature (see I. Oesterle, “Werther in Paris? ”). And these letters do not neglect to mention les affiches , situating the printed advertisements ubiquitous in Paris as part of a larger world of fashionable visual spectacles that compete for the attention of a fickle public. Eine ganz rasende Sehnsucht nach Vergnügungen verfolgt die Franzosen und treibt sie von einem Orte zum andern. Sie ziehen den ganzen Tag mit allen ihren Sinnen auf die Jagd, den Genuß zu fangen, und kehren nicht eher heim, als bis die Jagdtasche bis zum Ekel angefüllt ist. Ganze Haufen von Affichen laden überall den Einwohner und den Fremdling zu Festen ein. An allen Ecken der Straßen und auf allen öffentlichen Plätzen schreit irgend ein Possenreißer seine Künste aus, und lockt die Vorübergehenden vor seinen Kuckkasten oder fesselt sie, wenigstens auf ein paar Minuten, durch seine Sprünge und Faxen. Selbst mit dem Schauspiele oder mit der Oper, die um 11 Uhr schließt, ist die Jagd noch nicht beendigt. Alles strömt nun nach öffentlichen Orten, der gemeinere Teil in das Palais Royal, und in die Kaffeehäuser, wo entweder ein Konzert von Blinden, oder ein Bauchredner oder irgend ein andrer Harlekin die Gesellschaft auf Kosten des Wirtes vergnügt, der vornehmere Teil nach Frascati oder dem Pavillon d'Hannovre, zwei fürstlichen Hotels, welche seit der Emigration ihrer Besitzer das Eigentum ihrer Köche geworden sind. Da wird dann der letzte Tropfen aus dem Becher der Freude wollüstig eingeschlürft: eine prächtige Gruppe von Gemächern, die luxuriösesten Getränke, ein schöner Garten, eine Illumination und ein Feuerwerk - Denn nichts hat der Franzose lieber, als wenn man ihm die Augen verblendet. ( Sämtliche Werke II: 688) 12 Kleist groups the “Affichen” with a variety of other mixed-media ensembles that aim to capture the attention of the French in their pursuit of pleasure and distraction, and the listing-off of these various diversions aims to evoke something of the steady stream of new visual spectacles available in the city. Kleist’s account contains a good bit of ambivalence: constant pleasure seeking Les Affiches - Advertisements - Ankündigungen 147 runs the risk of tipping into “Ekel,” diversion into “Verblendung.” Clichés about the French character help Kleist come to terms with a kind of specifically visual oversaturation characteristic of the urban environment. In 1810, almost ten years later, Kleist’s Berliner Abendblätter engages once more in a similar kind of urban description and once more seeks to profile the French character, with Napoleon having defeated Prussia and Austria in the meantime. As Kleist reengages with discourses about specifically urban “Vergnügungen” or divertissements , the specific mediality of the periodical also comes into view as something homologous to the proliferation of texts on view around the city, as something that might serve as a positive or at least competing model of distraction and entertainment (and one that might also be able to prod the French in the process)� 13 The second article of the very first issue of the paper is entitled “Fragment eines Schreibens aus Paris,” and its mixture of current events, travel reportage, and witty asides should be read as a playful engagement with topics and conventions of the urban tableau genre. The supposed correspondent 14 starts by relating his sighting of Napoleon as the emperor visited a monument commemorating the defeats of Jena and Auerstedt, and the narrative then shifts to more mundane Parisian street life, comparing economic activity and traffic in the French capital to “unseren einfältigen deutschen Verkehr” ( BA I: 9). In particular, he marvels at the shameless self-promotion of Parisian businesses and their outsized street-level signs, a topic that was quite popular in the travel writing of the time, going back to Mercier and as far back as Addison and Steele’s Spectator (1711-12) (see Conlin 31). 15 The street becomes a ridiculous, quasi-theatrical space where the French satirically perform their own national character, though with the satire lost on them. 16 The piece then sets out upon an extended joke about each café sign outdoing the others in size and product descriptions. Here the type shifts from Fraktur to Antiqua (a common practice of the time when printing French, Italian, or Latin words), replicating the phrases on these supposed signs: “Café du plus exquis”; “Café de la meilleure qualité”; “Café le tout au plus modique pris”; and the seeming culmination, “Caffé au non plus ultra,” purportedly with letters as large as the human figure and in all colors of the rainbow, and the sign “ragt bis auf die Mitte der Straße hinaus” ( BA I: 10). This largest sign is not the final word, though, as this first installment of the piece closes with a more modest café, which, in any absence of “Chalatanerie, Selbstlob und Übertreibung,” and with the “Ureinfalt des ersten Patriarchen” has a simple sign, which are the final words of this first part of the “Fragment”: “Entrés et puis jugés” ( BA I: 10)� Elsewhere, Kleist diagnoses the publicational strategies of French journalism as a realm of misstatement, self-importance, and exaggeration, and this meandering piece might well be read in this context, such that readers are encouraged 148 Sean Franzel to not take what they read in or from Paris at face value (on Kleist’s account of “Französische Journalistik” see Twellmann). The contrast between the self-importance of this café signage and its fundamental insignificance likewise invites comparison to the official culture initially described, suggesting that France’s imperial dominance and its memorialization are themselves ephemeral occurrences. Are Parisian monuments not just as fleeting in their importance as the self-promotional signage of café owners? Furthermore, this piece also suggests that moving through the city might serve as a metaphor for reading, such that the city becomes a spatial grid in which the meandering correspondent encounters a variety of actual and implied units of written and printed information. The conclusion of this piece in the next issue of the Abendblätter only intensifies the proliferation of textual units. Turning to other Parisian street signs and advertisements, the second installment makes additional reference to Napoleon, mentioning an advertisement for a restaurant that invites guests seeking “necessary relaxation [ délassement necessaire ]” from the April “Vermählungsfeierlichkeiten” for Napoleon and his second wife, Marie Louise, in effect suggesting that the supposed “Vergnügen” of the official festival was anything but. The correspondent then turns to self-promotional “Ankündigungen von Gelehrten, Künstlern und Buchhändlern,” reproducing an advertisement for a mathematics textbook structured in rhymes, again shifting to Antiqua type. He then closes with a scholar advertising his method for instruction in French grammar for foreigners. The method amounts to “eine Grammatik in Form eines Panoramas,” with the entirety of the panorama’s inner, concave walls covered with grammatical rules. Isolated within this panoramic enclosure, with little to eat, the student could not but learn the French language in a matter of days, for he would see nothing but “Syntax und Prosodie.” 17 Entertainment, diversion, and spectacle, deceptive signs, questionable publications, and scholarly charlatans: these are standard topics of the Unterhaltungsliteratur of the time, and Kleist magisterially moves through them in just a few lines. Like the city itself, this fictional panorama serves as a figure for the experience of reading periodicals. Even while presenting his readers with a plurality of heterogeneous texts, Kleist likewise jokes about this proliferation, entertaining the silly idea of being trapped in a panorama where the only thing to see is text upon text� 18 Like the café, Kleist presents his readers with another imaginary physical space to enter into, a space that is a receptacle for heterogeneous textual contents. The faulty systematicity of the scholarly charlatan (how could his displayed rules be anything but unsystematic? ) parallels the experience of being overwhelmed by a plurality of textual units that are of questionable value. Les Affiches - Advertisements - Ankündigungen 149 Kleist’s “Fragment” shows nicely how accounts of les affiches come to correlate notions of size and scale with questions about reliability and permanence, with size usually standing in an inverse relationship to significance and durability. Ludwig Börne pursues a related line of thought in his “Schilderungen aus Paris,” short sketches that one might rightly translate as “tableau” and that were first printed in Cotta’s Morgenblatt für gebildete Stände in 1822-24 (on this journal see Byrd’s essay in this special issue). In the Schilderungen as well as his later Briefe aus Paris, Börne masters a form of highly self-reflexive writing that performs the response to the ephemeral products of the day, treating them as signatures of the times. This includes an almost frantic obsession with the latest issues of French and German newspapers as well as a dizzying alternation between political commentary and reviews of the previous night’s theater performances� A piece from the Morgenblatt on “Anschlagzettel” is characteristic of Börne’s self-reflexive staging of his encounters with the ephemera of the day. Here is a longer quote from the beginning of the article: Wenn man in Paris Langeweile hat und kein Geld (doch trifft das eine seltener ein als das andere), kann man sich die Langeweile auch ohne Geld vertreiben. Zu den vielen dazu dienenden öffentlichen Unterhaltungen gehören auch die Anschlagzettel, die man ganz unentgeltlich zwar nicht benutzen, doch lesen kann. Paris hat, wie jede deutsche Stadt, seine Intelligenzblätter, petites affiches genannt; ich habe aber in einer großen Sammlung nichts Merkwürdiges weiter gefunden als ein protestantisches Dienstmädchen, das als Köchin in ein Haus zu kommen sucht, wo sie »ihrer Religion obliegen könne«. Es ist leicht zu erklären, warum die feinern Spitzbübereien und Bedürfnisse in diesen petites affiches nicht angeboten werden. Erstens, weil sie von Fremden und höhern Ständen wenig gelesen werden, und zweitens, weil sie den Anzeigenden nicht Platz genug gewähren, sich gehörig auszusprechen. Die Pariser loben ihre Waren und andere Kunsterzeugnisse niemals im Lapidarstil, und wenn sie, weil ihnen etwas gelungen, sich selbst loben, sagen sie nicht wie Cäsar: “Ich kam, sah, und siegte! ” - sie sind zu bescheiden - sondern sie gebrauchen viele und große Worte und erzählen ihre Feldzüge umständlich. Die Anschlagzettel sind ihre Kommentarien. Man findet diese an hundert Häusern und Mauern, die ihnen als Sammelplätze dienen. Hier sind es aber keine Narrenhände, welche die Wände bekleben, sondern sehr kluge Leute. Sie wissen nämlich, mit wem sie es zu tun haben - mit Franzosen, die mit ihren Augen nicht bloß sehen, sondern auch hören, riechen, fühlen und schmecken. Darum sind die Zettel von ungeheurer Größe. Man könnte auf manche derselben ein ganzes Quartal des Berliner Freimüthigen abdrucken, man brauchte bloß die Sperre der Originalausgabe aufzuheben. […] Ich will einige Muster von diesen Anschlagzetteln zur Kenntnis des wißbegierigen Lesers bringen und dabei den Text mit den nötigen moralischen Anmerkungen begleiten. ( MB 17.258 [1823]: 1029) 150 Sean Franzel Along with a playful reversal characteristic of Börne’s urban sketches - the “Zettel” might provide more entertainment than the events they are advertising - his opening joke turns on the question of size and on the comparison between individual “Zettel” and newspapers, for the “petites affiches” are themselves periodicals, Intelligenzblätter , though ones apparently with seemingly little intelligence. Börne avails himself of certain clichés about the French that we also witnessed in Kleist - they exaggerate everything, they are incapable of concision, they are Genussmenschen - to the end of characterizing the unusual size of Parisian posters. Börne then returns to the periodical landscape, again (like Mercier) by imagining a kind of palimpsestic overlay of varied printed content onto a single surface: one could print an entire quarter of the Berlin Freimüthige , a four-page Unterhaltungsblatt , side-by-side on one of these posters. Here Börne takes a jab both at the censors as well as at the meagre contents of the conservative-leaning Freimüthige , but the comparison between affiche and periodical is not yet over, as Börne goes on to relate the content of several affiches and comment on them� Seen against the backdrop of Börne’s tendency throughout his Parisian writings to comment on the various newspapers and journals of the day, their political stances, and their current status with the censors, the ensuing, rather silly commentary on the affiches takes the initial joke about big and small affiches one step further, as Börne dons the hat of critical reviewer, going through the affiches as one might go through a stack of newspapers. The trivialness of the content stands in contrast both to the potentially weightier content of a periodical, as well as, again, to the excessive size of these individual affiches . Börne knows from personal experience that the dedicated periodical reader always compares multiple papers, and he jokingly performs such a mode of reading as he communicates the contents of these different affiches to German readers back home. I would like to close with the feuilletonistic collection edited by Adalbert Stifter titled Wien und die Wiener, in Bildern aus dem Leben (1841-44), a serially published collection of short sketches of Viennese life written by multiple authors. This project has not been discussed much by Stifter scholarship; when it is, it is usually dismissed as youthful whimsy from Stifter’s early, Jean Paulian days. However, recent work by Vance Byrd and others has shed new light on these texts in light of questions of periodical literature, visuality, and the urban environment (see Byrd, “Beautiful Form”; Byrd, “The Poetics of Commemoration”; and Lauster)� Like many pieces that discuss les affiches (including others in the Viennese context 19 ), Stifter’s pieces in Wien und die Wiener repeatedly cast a disparaging eye on the city’s commercialism and on advertising’s tendency for exaggeration and misstatement. He also works with the analogy between the jumbled mixture of unrelated print products and the experience of busy Les Affiches - Advertisements - Ankündigungen 151 urban life. Pervading Wien und die Wiener is a strong interest in public “Vergnügungsplätze” and markets, including the Viennese Trödel or Tandelmarkt : these urban diversions stage diversity and heterogeneity as well as the opportunity for bringing together individual goods, products, and people, for collecting and collective groups, Sammeln and Versammeln . Here Stifter also links this to the related interest in shops and shop displays, also a popular topic in early nineteenth-century periodical literature. 20 Anticipating Stifter’s predilections for antiquarian collection over brash commercialism typical of his later work, he contrasts positive evocations of the Vienna Tandelmarkt with kinds of more brazen manipulation of customers, the topic of one of the first pieces of Wien und die Wiener on the “Ladendiener eines Modehändlers” (though Stifter did not write this piece himself). In this context, Stifter’s piece titled “Warenauslagen und Ankündigungen” stands out for how it introduces the question of displaying goods to the discourse about les affiches . Indeed, Stifter suggests that there is a reciprocal relationship between printed advertisements and the ways in which the products being advertised are displayed in public stands or shops, for both are modes of representation that run the risk of misleading viewers. Marveling at goods in the many markets and shops of Vienna requires a healthy dose of self-restraint, for “diese Auslagen und Ankündigungen [haben] nicht nur den Zweck, daß der kaufe, der will, sondern vielmehr und eigentlich den, daß der kaufe, der nicht will” (Stifter 445). Exhibiting goods is a particular skill, a “Handwerk,” if you will, and it is one that printed advertisement extends and escalates. Here Stifter playfully historicizes various practices of advertising: “Dieses Aufmalen und Auslegen der Waren waren den Kaufleuten vor Erfindung der Buchdruckerkunst um so weniger zu verargen, da sie ja damals nicht durch die Presse der halben Welt sagen konnten, welche solide, vortreffliche, und unentbehrliche Sachen bei ihnen bereit liegen” (446). Displaying and marketing goods is an age-old phenomenon and modern practices bear traces of older forms of commercial life; tradition and modernity therefore converge with the intersection of “Warenauslagen und Ankündigungen.” Continuing these historical ruminations, Stifter muses that using the printing press for the “Anpreisung der Waren” was initially difficult because so much of early print was religious in nature. But the rise of newspapers, the “stumme Marktschreier und Anzeiger,” was a game changer: newspapers “[tragen] auf gutem Löschpaper Alles in die Welt […], was geschieht, und auch das, was nicht geschieht, und […] [reisen] weit schneller und ausgebreiteter […], als jeder Geschäftscommis, und [lassen] überall lesen […], was dort und da, bei dem und dem in trefflichster Qualität zu haben sei” (446). Stifter’s rhetorical question then becomes the following: if newspapers can advertise more quickly and broadly than anything else, then what purpose does the physical display of goods continue to serve? 152 Sean Franzel Man sollte fast glauben, dass […] die Auslagekästchen ganz verschwinden würden, da ja die Zeitung Alles sagt, und bis in die innersten und geheimsten Cabinete bringt: aber die Erfahrung lehrt, daß namentlich die Warenauslagkästen immer mehr und mehr werden, so daß an gewissen Plätzen Wiens buchstäblich streckenlang kein einziges Mauerstückchen des Erdgeschoßes zu sehen ist, sondern lauter aneinandergereihte, elegante, hohe Gläserkästen, in denen das Ausgesuchte funkelt und lockt. (446-47) Here Stifter introduces a brilliant twist to the discourse in question. On the one hand, in an age of proliferating advertisements, one might expect total and complete medial transformation of earlier modes of trade through print, but in fact, print saturation has only given rise to ever more display cases. But on the other hand, these display cases arguably do themselves remediate certain features of the print landscape through a kind of inverted mimesis, for they take on the appearance of printed advertisements, “aneinandergereiht” on building walls. If we consider the printed page and the display case as two different kinds of enclosed, framed spaces that serve to represent given products, it would seem that Stifter is diagnosing a kind of explosion of twoand three-dimensional display cases, of “Kasten” in which commercial logics of print and of more traditional forms of display mutually inform each other. These are logics that aim at the mixture of heterogenous units so as to catch the viewer/ reader’s eye, to create forms of pleasurable diversion. Stifter rounds out this extended riff by contemplating the colonization of the display cases by ever more handwritten and printed text: Auch in den Auslagekästen liegen nun bereits geschriebene oder gedruckte Zettel, die vor der Hand aber noch nichts als den Namen und manchmal den Preis der Sache enthalten. Wer weiß aber, was auch noch aus diesem Industriezweige werden kann, und ob wir nicht einmal auf derlei fliegende Blättern die ganze Biographie der Warenartikel werden lesen können. (456) The takeaway from Stifter’s lightly satirical vision of modern commercial practices might well be characterized as a kind of medialization, a periodicization of commerce. Stifter’s account of print proliferation envisions different models of heterogeneous items standing in proximity to each other, and he likewise envisions the proximity of different media, with their respective logics bleeding into each other. Like Mercier, Stifter situates this proliferation of print as part of a larger historical narrative, placing medialized modernity - “Vienne affiche,” if you will - into an ambivalent relationship to a less commercialized past (Mercier’s point of reference is the regulation and censorship of literary products in the ancien régime, while Stifter’s is the more distant past of early modern Europe where religious books predominated). Both Mercier and Stifter are critical of this commercialized, medialized modernity, but I would suggest Les Affiches - Advertisements - Ankündigungen 153 that their response is less a kind of unreflective nostalgia than a kind of uncertainty, tinged with equal parts indignation and whimsy, about what the future of fashion, commerce, and fleeting print products will bring. In each of the cases we have considered, then, the discussion of les affiches serves as a mode of literary entertainment that responds to the media environment in which readers and writers found themselves. These discussions can also be seen as productive catalysts for experimenting with modes of writing that do not depend on an aesthetics of the autonomous, self-standing work. These are modes of writing that take on features of the ephemera with which these and other authors so playfully linger, picking choice bits of paper and text out from the surrounding detritus, ragpickers and affiches readers, all of them� Notes 1 Ludwig Börne, “Aus Paris. Der Greve-Platz.” MB 16.241 [1822]: 962. See also Börne, “Schilderungen” 34. 2 One exception to this is Ilinca Iurascu’s excellent 2014 essay on nineteenth-century “Annoncenliteratur”; on advertising and imperialism later in the nineteenth century see Ciarlo� 3 As Günther Oesterle notes, “die Verbindung von Annonce und Theaterkritik ist der brisante Kern für das sich im 19. Jahrhundert entwickelnde Feuilleton” (237). 4 On the importance of models of the viewer, observer, and spectator for the self-reflection of eighteenthand nineteenth-century periodical literature see Kaminski and Mergenthaler 21-46. 5 Though Mercier’s influence on eighteenth-century German literature has been explored to some extent (especially on the writers of the Sturm und Drang and Schiller in the realm of drama and drama criticism see Pusey as well as Hofer), much is still to be done to track Mercier reception in the early and mid-nineteenth century; I. Oesterle (“Paris - das moderne Rom? ” and “Werther in Paris? ”) and Stierle provide good initial orientation. 6 On the tableau genre more generally, as well as Mercier’s use of it, see Graczyk� 7 On the relationship of the two works see Stalnaker. 8 “There are, in all Paris, only two documents which may be printed without leave from the police, the wedding invitation and the funeral card; so far these are free, but such a state of affairs can hardly be permitted to continue; what are our police doing? […] Why should bridegrooms and bodies alone have the right thus brazenly to rush into print, without private authority? ” ( Panorama of Paris 86) 154 Sean Franzel 9 For more on Mercier and the “age of paper” see Müller. 10 In his history of European caricature, Eduard Fuchs calls London und Paris “[w]ohl die angesehenste Zeitschrift am Anfang des 19.Jahrhunderts” (183). 11 Indeed, the commentary on this moment in city life quotes from Mercier’s Le Nouveau Paris in describing the chaos that ensues from this liberalization ( LP 4.7 [1799]: 258). 12 Kleist to Louise von Zenge, 16 August 1801. 13 For a more detailed reading of the mediality of the Abendblätter see Franzel, “Kleist’s Magazines.” 14 Kleist adapts this piece from a personal letter from K. A. Varnhagen von Ense� 15 See also the article in London und Paris on “großsprecherische Ankündigungen an den Kaufläden” ( LP 1.3 [1798]). 16 “In der That, man glaubt auf ein Theater zu sein, auf welchem, von höherer Hand gedichtet, ein satyrisches Stück, das den Charakter der Nation schildert, aufgeführt wird” ( BA I: 9)� 17 On the aesthetics of the panorama see Byrd, A Pedagogy of Observation. 18 Related here is Landgraf’s argument that the “public’s” “role is comparable to that of an audience to a public performance” in Kleist (Landgraf 285); in the case of the Abendblätter , one might say that the “public” is placed in the situation of being exposed to a plurality of texts. 19 See, for example, the article “Straßenliteratur” by Heinrich Adami in a project entitled Alt- und Neu-Wien that in its serial publication and collective authorship is similar to Wien und die Wiener (thanks to Vance Byrd for the reference)� 20 For example, this was a common topic in Dickens’s “Sketches by Boz,” the London sketches first published in various papers in the 1830s that launched his career� Works Cited Adami, Heinrich. “Straßenliteratur.” Beiträge zur Beförderung lokaler Interessen für Zeit, Leben, Kunst und Sitte . 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In this article, I offer an analysis of Robert Schumann’s ‘Musikkritik’ in order to expand on the intricate narrative empowerment of a journal’s paratextual environment. Schumann introduced a fictional Davidsbund in his music criticism, which served as an intermediary mouthpiece for his opinions and views. I illustrate how Schumann uses key features of the journal’s design and layout as a discursive vehicle of narrative interaction. Such instances of paratextual interplay decisively shape the act of informing and convincing the reader, and even go beyond such pragmatic aims. In its relocation of the hermeneutic, critical process from the textual environment to the medial surroundings, in fact, the journal defies its own autonomy in favor of an interartistic enterprise. In examining the journal’s constant suspension of its own autonomy, my article argues in favor of a more integrated awareness of mediality which allows us to cast new light on the poetics and status of early nineteenth-century journalistic communication. As such, I hope to stimulate a more inclusive perspective on (fictional) authorship and narrative identity. Keywords: Robert Schumann, Davidsbund, paratextuality, music criticism, periodicals When we conduct research on periodicals, we often leave unspecified what exactly makes up the text under examination. Most of the time, our attention is drawn to the main body of a given periodical: articles, columns, editorials, etc. 158 Tobias Hermans In such studies, scholars tend to investigate what is said in these sections rather than how it is said. This article, by contrast, sets out to revalue those common approaches to periodical literature� While footnotes, in their peripheral status, may seem to be subsidiary paratexts of the periodical reading experience, I will argue that they make up an integral component of the periodical’s textual fabric. My examination of Robert Schumann’s Davidsbund writings demonstrates how footnotes influence the narrative as well as the pragmatic organization of periodical literature� The textual function of paratexts has been extensively theorized and historicized before, though mostly with regard to fictional prose (Grafton, Benstock) and to a lesser extent in periodical literature. Likewise, measuring the effect paratexts have on a text’s narrative organization is not in itself uncommon. The dominant, Goffmanesque metaphor of the “frame narrative” illustrates the fascination narratologists hold for the liminal and transitional. True enough, most narrative models are concerned with the structure of narration, not the material environment of the narrative text itself and its placement on the page. Therefore, it is even more striking that the most extensive narratological foray into paratexts to date comes precisely from Gérard Genette, the father of structuralist narratology. Despite his strong defense of text-immanent analysis, Genette has always been intrigued by what he calls “transtextuality,” that is to say, with the hierarchy of genres (e.g., concepts such as “architext,” “metatext,” etc.) or the relation between different texts (for instance in the study Palimpsestes of 1982). His work on paratexts - fittingly titled Seuils (1987), meaning “thresholds” - should be read in that very context. Genette argues that “[m]ore than a boundary or a sealed border, the paratext is, rather, a threshold […] that offers the world at large the possibility of either stepping inside or turning back” ( Paratexts 1—2). The paratext, he continues, is a liminal zone that can influence the reception of the text by the reader (2). Its function is clearly pragmatic. Genette relies on an open definition of paratextuality: the notion comprises both the peritext, as he calls it (which ranges from the title on a book cover to footnotes on the page) and the epitext, i.e., the broad range of documents and events outside of the book itself, but still concerned with the act of writing, such as letters, drafts or even the public appearance of the writer. It must be said, though, that Genette sets forth his ideas predominantly with regard to fictional prose and novels. As Georg Stanitzek observes, Genette “is not willing to risk the category of the text as book (or the work) itself” (35). Stanitzek himself champions a more transmedial understanding of paratextuality, without sacrificing the basic pragmatic tenets Genette had outlined. Paratexts, he argues, gain much from “the communication concept, that is, the interpretation of paratextual phenomena as organizers of communication” (36). Although Stanitzek mainly singles out Editorial Footnotes and Reader Agency in Schumann’s Davidsbund Writings 159 television as an example of this transmedial expansion, 1 scholars have recently made the same argument in regard to paratexts in periodical literature. The study of paratextuality in periodicals has been unsystematic, to say the least. Most recently, the topic has been rekindled as part of the materialist turn in Anglo-Saxon modernist studies, which recognizes “[t]he physical material of the magazine itself [as] a crucial factor in understanding the texts and images found within its pages” (Brooker and Thacker 6; Claes). In their introduction to the volume Zeitschriftenliteratur/ Fortsetzungsliteratur , Nicola Kaminski, Nora Ramtke, and Carsten Zelle propose that there is not much use for Genette’s dichotomy of epitext and peritext when it comes to periodical literature. They claim that scholarship has insufficiently accounted for the pragmatic dimension of paratexts. In fact, readers decide what they regard as center and periphery. The borders between text and paratext are constituted by the paradigmatic act that the reading process itself entails. The hierarchy of textual elements in periodicals is not fixed, in other words. Every single reading act delineates text from paratext for itself (Kaminski et al. 33—38). This approach corresponds closely to what Ulrich Breuer calls the functional perspective on paratextuality: “Demnach bestehen die Leistungen von Paratexten darin, dass sie den Zugang der Leser zum Text organisieren, dass sie die Lektüre programmieren und dass sie die Ergebnisse von Lektüreprozessen (bzw. des Umgangs mit Texten) fest-halten” (229)� 2 My approach in this essay likewise adopts such a functional-pragmatic approach. I take my cue from the assumption that the chief expectation generated by different textual elements in newspapers or periodicals is the inherent drive to speak to someone, in this case to the reader� 3 Periodical literature, in that respect, is never an isolated process - it does not simply mean something, but always means something to someone� Periodical literature, in other words, is pragmatic par excellence and it is my intention to show the key role footnotes, as an archetypical subcategory of the paratext, play in that process. I will consider footnotes as an integral part of the periodical’s textual environment. The dialogue between footnote and body text, I will show, affects the narrative identity of periodical literature and has a much greater effect on readers and their position than has so far been acknowledged. The prominent use of editorial footnotes in Robert Schumann’s Davidsbund writings will exemplify these claims. Robert Schumann is widely known as an important nineteenth-century German composer, but we tend to overlook that he was one of the most prolific music critics of his day. In 1831, Schumann wrote his first and most famous critique, a review of Chopin’s ‘Là ci darem la mano’-variations, which was published 160 Tobias Hermans in Gottfried Wilhelm Finck’s Allgemeine Musikalische Zeitung . This review introduces several key Davidsbündler who would later appear on a more regular basis in the periodical. Two years later, in 1833, Schumann authored the twopart belletristic essay “Die Davidsbündler” for Karl Herloßsohn’s magazine Der Komet � Fed up with lacklustre, unpartisan music criticism of his time, he founded his own journal in 1834, the Neue Zeitschrift für Musik ( NZfM ) together with Ludwig Schunke, Julius Knorr, and Friedrich Wieck. Schumann stayed on as the journal’s chief editor until 1844. The journal prided itself on being the first periodical for and by musicians. In comparison to long-standing, more scholarly competitors such as the Allgemeine Musikalische Zeitung ( AMZ ) and Caecilie , the NZfM was very ambitious when it came to recruiting composers and musicians. Well-known musicians such as Felix Mendelssohn, Richard Wagner, and even Hector Berlioz were happy to share their views about the musical world of the day� Schumann, of course, continued writing criticism, too. He eagerly reviewed new compositions, eulogized the masters of yore (preferably Schubert), and reported about concerts he had attended in Leipzig. In contrast to the pedagogic, at times patronizing texts of his competitors, moreover, Schumann’s style was very diversified: from straightforward reviews and noncommittal commentaries to outright polemics and combative editorials. But Schumann is perhaps most famous for his Davidsbund writings. The Davidsbund is a fictional league that wages a self-proclaimed crusade against the Philistines, a stock trope targeting bourgeois, narrow-minded audiences. The group indulges in lively discussions about a broad range of topics concerning music and articulates “verschiedene Ansichten der Kunstanschauung” ( Gesammelte Schriften v), as Schumann later explained. From a literary point of view, the Davidsbund continues a tradition of dialogic criticism, prevalent since Plato. During the Enlightenment, the strategy became a staple technique of critical discourse, as in the works of Christian Thomasius or Diderot. In nineteenth-century German art criticism, E.T.A Hoffmann’s use of a critical frame narrative in Die Serapionsbrüder (1819-21) constitutes a much-emulated example. 4 Moreover, the narrative organization of criticism resonates with key aesthetic debates about the mediation of art: in their essays Die Signatur des Schönen (1788) and Die Gemälde (1798) theoreticians Karl Philipp Moritz and August Wilhelm Schlegel had long since advocated that art can only be described through another instance of art. If language seeks to aptly represent a work of art, it must itself aspire to poetic expression (see Caduff 41—67). Readers of Schumann’s music criticism would have been familiar with the general idea of filtering criticism through fictional characters. Compared to the rigorous adherence to well-established critical genres such as theoretical Editorial Footnotes and Reader Agency in Schumann’s Davidsbund Writings 161 essays, reviews, and correspondence in journals like the AMZ and Caecilie , the narrative form Schumann introduced into music criticism with the Davidsbund was certainly a novelty. Indeed, the use of multiperspectivism was consistent with his critique of the status quo that his colleagues represented. I wish to argue, moreover, that the dialogic staging of music criticism by the Davidsbund offered key pragmatic advantages. The Davidsbund falls back on key narrative operations that shape critical communication with the reader. As the critic’s voice gets fragmented into different subreviews, the narrative frame profoundly affects the text’s pragmatic outreach to the reader. The limited, only ever partial interventions of the extradiegetic narrator by means of editorial footnotes fuel the discord between the Davidsbund members: symptomatic of his inability to synthesize the different opinions, the narrator only ever operates from the paratextual periphery. The absence of a consensus thus creates a vacuum of opinion that encourages readers to take a position of their own. The use of editorial footnotes is a key element of the narrative design in Schumann’s Davidsbund writings. They foster interaction and discussion between the League’s members and at the same time promote reader agency. Schumann recognizes the wide range of possibilities that the Davidsbund model offers early on in his career as a music critic. The narrative structure allows for flexibility in terms of style, form, and critical perspective. From the Davidsbund ’s very inception, Schumann places interaction at its heart. This multiperspectivism translates in an undercurrent of contention that propels the many exchanges between the different members. Engaging as these disputes might be, they also jeopardize the effectiveness of the Davidsbund ’s criticism. Schumann often tests the limits of the Davidsbund model, expanding the spectrum of his opinion to such a degree that the narrative fabric can no longer support the extreme diffusion of critical voices. Much unlike the problem-solving orientation of critical periodical literature, readers are left facing a plethora of different opinions without any apparent consensus. The footnote, as I will show, constitutes the main instrument Schumann uses to generate this openness of opinion� Before we can explore the pivotal function of the footnote in detail, however, we must first examine the narrative structure of the Davidsbund texts. Take the Schwärmbriefe , for instance, a set of four texts written by different members of the Davidsbund that appeared in the Neue Zeitschrift für Musik between October and December 1835. The self-proclaimed “letters of infatuation” are a platform Schumann uses to appraise a series of concerts in Leipzig under the baton of Felix Mendelssohn-Bartholdy. At the same time, the genre of the letter brings several advantages. On a formal level, it allows Schumann to divide his account into various narratives, thus kindling interaction between the characters. In 162 Tobias Hermans addition, the fragmentation into multiple reviews creates a playground of stylistic versatility. In a self-reflexive turn, Florestan hints at this advantage in a paratextual postscript to the third Schwärmbrief : “Livia bittet mich, über Concerte doch etwas in die ***sche Zeit zu liefern. Du weisst, wie ich abhorrescire vor publiken Musik-Schreibereien, namentlich vor den gutmüthig-arcadischen. Dies liesse sich etwa durch eine freiere, etwa Brief-Form erträglich machen” (Schumann 3.38 [1835]: 152). The narrative fragmentation in the Schwärmbriefe is not only achieved through the three different letter writers Eusebius, Chiara, and Serpentinus. These letters also feature different hypodiegetic voices. In fact, the diegetic narratives of the texts hardly ever pass on criticism. Most of the time, they do so in the form of intradiegetic dialogues. 5 As a result, the diegetic narrators rarely have true responsibility as critics. Instead, they recall utterances of hypodiegetic characters in which, conversely, criticism is couched. The animated interaction between the different narrative instances makes for flexible transitions between the diegetic levels. Florestan is the favored sage in this respect. He is quoted the most, probably because he never writes a letter of his own and can therefore not occupy any position on the diegetic level. 6 A similar contentious template unfolds in other Davidsbund texts� Indeed, whenever the league members face each other within one and the same review, inconclusiveness is generally the result. A case in point is the opening installment of the review series “Museum,” in which we encounter only Florestan and Eusebius. Both Davidsbündler vie for the honor of inducting the first name into the gallery. They each have their own candidate: Eusebius chooses Adolph Henselt, Florestan champions Stephan Heller. Both opponents have ample room to make their case and they gladly embrace the rivalry that the article stimulates. In Schumann’s review of Johann Nepomuk Hummel’s Etudes , to give a final example of the contentious undercurrent in the Davidsbund writings, the duo is joined by Meister Raro. The Etudes serve as the thematic framework of the review. The true discussion, nonetheless, eventually revolves around the position of Hummel within music history. In the text, three different narrators give three different views on Hummel and his Etudes : Eusebius, Florestan, and a short interjection by Meister Raro. Eusebius sees Hummel as the legitimate successor of Mozart and Beethoven. Florestan, on the other hand, dismisses the Etudes - and Hummel altogether - as outdated. He considers the works as mere obstacles for younger composers. Meister Raro, for his part, does not take issue with both “Jünglinge.” By means of a quote from Goethe, he makes clear that Florestan and Eusebius are too much concerned with names and reproves them for not focussing enough on the original subject of the review, i.e., the Etudes themselves. Editorial Footnotes and Reader Agency in Schumann’s Davidsbund Writings 163 This small summary shows that the fragmentation of critical opinion is quite elaborate in the review. Along with delineating and sharpening the different views that might exist on the subject at hand, the review also allows for vivid interaction between the narratives themselves. The characters are constantly locked in battle with each other, they even anticipate each other’s arguments 7 and copiously refer to one another. Multiple apostrophes underline this interaction on a rhetorical level. 8 However, such tokens of interaction never result in a hard-fought consensus: in everything they say, Eusebius and Florestan are at odds with each other, and Meister Raro persists in his neutrality. In other words: in terms of straightforward criticism, the Davidsbund does not seem to get very far. On the contrary, the elaborate narrative setup exactly prevents the formation of a decisive judgement. Schumann’s use of the footnote in particular reinforces that effect and creates an opening for the reader to intervene. The many disputes between the Davidsbündler are certainly entertaining. Still, a crucial element is missing: a consensus. The lack of consensus is all the more striking because the narrative frame offers one great advantage: with regard to the poetics of narrative framing, 9 there is still a narrator who is able to guide the different voices to unity. The presence of an extradiegetic narrator presiding over the conflicting Davidsbündler is a topic often raised with regard to Schumann’s music criticism. 10 This claim is not without its pitfalls, however. It is all too easy to equate Schumann the author with Schumann the narrator. In one of the rare literary studies on Schumann’s music criticism, Hans-Peter Fricker keenly stresses Schumann’s personal stake in the texts: “Schumann will persönlich sprechen, und er will persönlich an-sprechen” (112). He argues that each different Davidsbündler acts as a satellite of Schumann’s own opinion. 11 Fricker’s perspective is flawed because he does not take into account the periodical context. For one, he does not base his study on Schumann’s original contributions in the NZfM , but rather on the Gesammelte Schriften über Musik und Musiker ( 1854), an anthology Schumann compiled at the end of his life and that exhibits notable differences to the original texts. 12 We must approach such a convergence between Schumann as author and Schumann as narrator with more care. In fact, a closer look at many of the Davidsbund writings teaches us that there is most certainly an extradiegetic narrator present in these texts. This narrator - and this is crucial - literally makes his appearance from the margins of the text: the footnote. Despite the disorganized impression they make, for instance, the Schwärmbriefe are not at all unregulated. On the contrary: we encounter a Herausgeber who briefly intervenes and exactly for that reason relieves us of all doubt concerning the narrative structure of the texts. Granted, the extradiegetic level of the letters does not often come 164 Tobias Hermans to light. One might therefore be inclined to assume that the individual letters exist separately from one another. The different letter writers would accordingly act as narrators in parallel frame narratives. The Schwärmbriefe , however, do reveal the presence of an extradiegetic narrator in the role of an editorial staff. He intervenes, not only in words, but also in deeds. A remarkable footnote puts the editorial staff’s presence on prominent display (see image 1). In her letter to Eusebius, Chiara mentions the performance of a certain “Felicitas.” In a small reference at the bottom of the page, a voice, which had not been featured up to this point, feels the need to clarify the identity of Felicitas: “Wir vermuthen, dass hier die Malibran gemeint ist; auch der Vorname passt” (Schumann 3.37 [1835]: 147). This footnote, as we can see, is short but teaches us three fundamental aspects about the narrator of the extradiegetic Davidsbund frame. First, the narrator of the extradiegetic frame is not an omniscient narrator; he has to “presume” things. 13 Second, he mediates between the extrafictional and the fictional world, in that he connects the fictional Davidsbund referent “Felicitas” to her extrafictional surname “Malibran,” a famous Spanish mezzo-soprano in Schumann’s days. Third, whereas the characters within the diegetic narrative all take up each other’s remarks or turn to other Davidsbündler , the narrator, in his editorial capacity, addresses the reader with the footnote. The form of the footnote itself already takes him outside of the physical design of the diegetic narrative frame. The editorial fiction of the footnote, moreover, alerts us to other paratextual markers the extradiegetic narrator uses to directly influence the form and rendition of the letters in the journal. The fact that all the letters lack a formal salutation suggests that the editorial staff manipulates the texts’ formal appearance. We are only made familiar with the precise addressee through small additions under the title: “An Eusebius” or “An Clara.” Even if this by itself does not attest to major editorial interferences, it shows that the reader is not presented with the full version of the letters. The second and fourth letter, as a matter of fact, open in medias res , and the hyphens at the beginning of the texts indicate that the beginning has been cut out (in itself a staple part of eighteenthand nineteenth-century prose fiction). Consequently, the narrator has more than a mere narratorial presence. In his editorial capacity, he also intervenes on a formal level. Editorial Footnotes and Reader Agency in Schumann’s Davidsbund Writings 165 Image 1. The editorial staff asserts its presence by means of a footnote in the Schwärmbriefe (Schumann 3.37 [1835]: 147) 166 Tobias Hermans The editorial footnote persists as a staple element of the Davidsbund texts. The majority of the reviews feature a notable Herausgeberfiktion , 14 most of the time in a clarifying capacity. Indeed, the editorial staff uses the footnote to set itself up as a guide within the web of voices - quite ineffectively, however, as we shall see. In the article on Hummel’s Etudes , for instance, it promises to soon lift the veil on the identity of the true critic behind the Davidsbund reviews (see image 2): Der vollständige Titel lautet: Hummel Etudes. Oeuv. 125. Pr. 3 th. Wien, Haslinger. - Leider können wir über die Aufschrift ‘Davidsbündler’ noch keine vollständige Aufklärung geben. Der geehrte Leser kann sie aber bald erwarten, da uns die unbekannte Hand, dieselbe, die schon in den vorigen Blättern die Chiffern Euseb., F-n, Florestan unterzeichnete, dazu mehr als Hoffnung macht. D. Red. (Schumann 1.19 [1834]: 73) Image 2. The editorial staff promises to reveal the identity of the critic behind the Davidsbund voices (Schumann 1.19 [1834]: 73) Editorial Footnotes and Reader Agency in Schumann’s Davidsbund Writings 167 Early in 1835, still behind on its promise, the editorial staff once again employs the footnote to address the question of identity (see image 3). With its obscure distinction between “Chiffern” and “Zahlen,” however, it complicates the issue even more: 15 Wir bringen später eine detaillirende Recension der einzelnen Etuden. - Zugleich bemerken wir, daß nur die mit Zahlen unterzeichneten Kritiken und Anzeigen die Gesammtmeinung der Herausgeber vertreten, daß aber die andern Chiffern besonderen Mitarbeitern gehören. Doch werden wir es vorziehen, bei Besprechung von Werken, die ungewöhnlich gelobt oder getadelt werden, den Namen des Beurtheilers zu nennen. d. Red. (Schumann 2.2 [1835]: 5) Image 3. The editorial staff revisits the question of authorial identity (Schumann 2.2 [1835]: 5) 168 Tobias Hermans Despite their conciseness, each footnote gives us a clear indication of the profile of the editorial staff in the Davidsbund texts� 16 First of all, the extradiegetic narrator is not omniscient. In the Hummel-review, for instance, the editorial staff confesses to depend on the diegetic narrators to procure more information on the Davidsbund . Secondly, ‘d. Red.’ acts as a mediator between the reader and the Davidsbund : it gives the full titles of compositions (even up to the price of the scores) and admits to being in close contact with the Davidsbündler � Finally, the footnotes are a sign of the clear formal interventions the editorial staff makes in the articles, a trait we see corroborated on other paratextual levels as well. The Hummel review, for example, is the first part of a reviews series about piano pieces. The editorial staff labels the different installments in the series numerically and thus designates them as follow-ups to each other: after “Die Davidsbündler. I. Hummel’s Pianofortestudien” precedes “Die Davidsbündler. II. Heinrich Dorn’s Tonblumen,” for example. In addition, numerical subheadings are used to mark off the accounts of the separate Davidsbündler in each separate text. Nonetheless, the extradiegetic narrator clearly lacks assertive power. His contribution is usually limited to one intervention and most of the time comprises mere clarifying statements. Other than that, he does not aspire to any sort of critical involvement. If anything, Schumann’s Davidsbund criticism effectively creates a narrative void: none of the interlocutors on any of the diegetic levels can convey a sound opinion to the reader. Research so far has been keen to stress that the Davidsbündler are modelled after people from Schumann’s circle of friends or that they bring different personalities of Schumann to light: 17 Florestan as the impetuous side, Eusebius the dreamer, etc. While Schumann himself might have contributed to that interpretation, 18 we must not lose sight of the text-structural function of the Davidsbündler and the decisive role played by paratexts. The Davidsbund itself, as a fictional gathering of seemingly like-minded individuals, satirizes the “gesellige” exchange, the cerebral discussion of the Gelehrtenrepublik or the Schlegelian ideal of symphilosophy; it trades in the art of congenial conversation for bickering and disputes. Should we then conclude that Schumann got lost in his own web of intricate, narrative games? That he was, perhaps, better versed in musical polyphony than he was skilled in its textual counterpart? Or that the clean break with the instructive and at times dogmatic notion of critical evaluation in the music periodicals of his day was ultimately less effective than he had hoped for? Not quite. I want to suggest instead that the footnote’s narrative function grants us insight into the pragmatic objective of the Davidsbund texts. The Davidsbund pushes the omniscient critic 19 to the sidelines of the text. The peripheral position of the footnote masterfully epitomizes the diminished status of Editorial Footnotes and Reader Agency in Schumann’s Davidsbund Writings 169 the critic. His inability to bring the different views on a subject together and consolidate them into a single opinion, coaxes the reader into taking a stand of his own. Schumann fosters the critical competence of the reader by presenting him with the opportunity to fill up the narrative blind spots that result from the Davidsbund interactions - a pattern that propels many pieces of the Davidsbund criticism. When Lawrence Kramer wonders “who makes the affirmation” amidst the plethora of masks in Schumann’s Carnaval (211), that same question applies just as well to Schumann’s Davidsbund . “Where there is other voicedness,” as Kramer continues, “[…] the critical uncertainty of ideal subject matter becomes, or provokes, a productive agency: productive of meaning, and productive of openness of meaning” (213). This “productive agency” arises in Schumann’s Davidsbund when the narrative structure promotes the reader to a crucial evaluative constituent: because neither the narrator nor the characters in the frame narrative are able to reach a consensus, the absence of a critical authority invites the reader to rule on the subject at hand himself. The confusing quarrels of the Davidsbündler result in greater agency for the reader. The narrative void that the conflicting voices of the Davidsbündler create, enables readers to formulate their own stance on a subject and urges them to take part in the formation of critical opinion. Despite the elitist, anti-philistine rhetoric of the Davidsbündler , 20 Schumann fosters the judgement of the reader, a fundamental trait he inherited from Enlightenment criticism. There are many more types of paratextuality to be found in Schumann’s oeuvre, not only in his music criticism, but also in his music. For one, there is the central crux of Romantic music, the famed Unsagbarkeitstopos , which locates the paragon of music and word beyond the text and the textual (see Hermans). By the same token, in combining the roles of both music critic and composer, Schumann effectively distorts the borders between outsider and insider. But these interpretations all very much stretch the notion of paratextuality to its metaphorical limits. In this essay, instead, I have argued that paratextuality has far-reaching effects on the pragmatic force of periodical literature. Indeed, Schumann’s Davidsbund writings broaden the pragmatic function of the paratext to such a degree that they generate a paratextual entity of their own: the narrative organization of the texts produces a voice outside of the text, that of the reader. The analysis of paratextuality in periodical literature thus acknowledges the paratextual environment as an integral component of the periodical’s textual fabric. At the same time, it alerts us to the fact that we should read paratexts along a pragmatic continuum. Above all, we must take into account the profound effect paratexts have on the reading experience, and thus the reader itself� 170 Tobias Hermans Notes 1 Digital media, in particular, have in recent times increasingly benefitted from the transmedial exploration of paratextuality. See Pignagnoli, who studies the role of paratexts in digital narratives, as well as the edited volume by Apollon and Desrochers, which offers a more general view on the subject. 2 The functional approach to periodical literature and the genre of criticism has gained prominence over the years. The most influential typology comes from Thomas Anz, who discerns six central functions of Literaturkritik : 1� information and orientation, 2� selection, 3� didactic mediation (i�e�, the transmission of knowledge to readers), 4. didactic sanctioning (i.e., evaluation), 5. stimulating reflection and communication, and, finally, 6. entertainment (195—96). Steffen Neuhaus proposes a similar functional typology. Although he only distinguishes four main functions, his model essentially runs parallel to Anz’s division. Neuhaus distinguishes orientation (Anz: 1 and 2), information (Anz: 3), - not unsurprisingly - criticism (Anz: 4 and 5), and entertainment (Anz: 6) (167—71). Notable practical applications of this functional approach to periodical literature include Martus, Urban, and Matuschek. 3 Monika Neukirchen defines ‘otherness’ as one of the most basic fundamentals of critical discourse in her essay “Die Geburt der Kritik aus dem Geiste des Gesprächs” (124—34). 4 See Schnaus as well as Walter for detailed analyses of E.T.A. Hoffmann’s music criticism. Chantler as well as Markx, for their part, map insightful connections between Hoffmann’s criticisms and musical poetics. The most often heard argument that scholars bring against Schumann is that the Davidsbund siphons prevalent epic modes, most notably E.T.A. Hoffmann’s Serapionsbrüder , into criticism (see Bartscherer 105—16; Chernaik 46—47). Such allegations of epigonism imply that the use of narrative frames stems from Schumann’s passion for literature and from his love of Jean Paul’s prose in particular. The eagerness to discover analogies between literary and music-critical discourse tends to obscure the differences that exist between them. Apropos the use of a narrative frame, the claim of Schumann copying Hoffmann is certainly legitimate (see Beck 391—536 for an extensive analysis of the narrative frame in the Serapionsbrüder ). Then again, Schumann’s texts can be said to duplicate the grain of narrative prose based on this sole criterion. Moreover, the fact that Hoffmann only added the narrative frame to his Serapionsbrüder in retrospect (that is, when he compiled earlier reviews and other critical texts into one volume), mitigates Schumann’s level of stylistic mimicry. On their original appearance in newspapers, in fact, Hoffmann’s separate installments exhibited but minimal, and certainly no Editorial Footnotes and Reader Agency in Schumann’s Davidsbund Writings 171 narrative coherence (for more on the Serapionsbrüder and the genesis of the four-volume work, see Pikulik, Brown, and Japp). The narrative Davidsbund frame, on the contrary, is already embedded in the initial publication in the Neue Zeitschrift für Musik. 5 For instance by recounting a conversation between or with audience members: “‘Welche Ouverture von F. Meritis mir die liebste [sei]? ’ fragte mich ein Einfältiger […] und ich wußte keine bessere Antwort, als die beste ‘jede’” (Schumann 3.32 [1835]: 127). 6 “doch fiel mir der Ausspruch Florestans auf” (Schumann 3.32 [1835]: 127); “und dabei fällt mir Florestans lakonisches Wort ein” (Schumann 3.37 [1835]: 147). 7 “Auch den Vorwurf, den ich auf Deinen Lippen schweben sehe, Florestan, daß nämlich im Werk nichts neues vorzufinden wäre […]” (Schumann 1.19 [1834]: 73). 8 “Florestan - wenn Du ein größer König wärest […]” (Schumann 1.19 [1834]: 74); “Schönes Eusebiusgemüth, du machst mich wahrhaftig zum Lachen.” (Schumann 1.19 [1834]: 74); “Jünglinge, Ihr irrt beide” (Schumann 1.19 [1834]: 75). 9 See Jäggi; Beck; Dembeck; Wirth. 10 e.g., Klimek; Bartscherer; the claim is even made for his music, see Bernhart 449—76. 11 For a good example of such a reading see Fricker 113—14. 12 In the process of including articles into the anthology, Schumann often made changes. For example, he leaves out articles and suppresses contributions he had written as editor, or he adds a narrative frame where previously there was none� In the Gesammelte Schriften , the text “Das Komische in der Musik,” for instance, suddenly introduces the character Eusebius, where this was not the case in the NZfM . See Schumann 1.3 (1834): 10—11 vs. Schumann, Gesammelte Schriften 184—86. 13 The indication of “not knowing something” is of course a typical attempt to give omnisicient narrators a more realistic cachet. The fact that this strategy is here marked by a Herausgeberfiktion - in itself already a strong sign of simulated extratextual authority (see note 14) - hints at irony: the inability to do something constitutes a modality of the text’s ludic nature. 14 Periodical literature shares the discursive phenomenon of Herausgeber and Redakteure with other text genres, among which the novel, as studies about Herausgeberfiktionen in literature (see Wirth; Dembeck) show. The introduction of Herausgeberfiktionen in periodical literature marks a remarkable, self-reflexive moment in the development of the institution. From a sociodiscursive point of view, the prominence of Herausgeber and Redakteure in 172 Tobias Hermans critical discourse mirrors the growing autonomy the periodical industry attained in the eighteenth century. Editors come from the very structures that sustain and facilitate journalism. They are free from the regulations that the public sphere imposes on critical discourse (see Bücher 257—60; Habermas 276—78). Instead, Herausgeber and Redakteure can control and manipulate critical discourse by intervening in texts or even by selecting what gets printed. Furthermore, they venture outside of established journalistic forms and genres. In addition to fixed textual platforms (editorials, reactions to certain contributions or open letters, etc.), they also make their appearance in paratexts, such as footnotes, as we are witness to in this essay� 15 Although signed by a certain “2.”, the review carries all the traces of a genuine Davidsbund text, including the youthful bravado and the characteristic Philister -rhetoric. This might be the reason why Schumann later designated Florestan as author of the review in the Gesammelte Schriften � 16 Schumann, it might be noted, also uses other paratextual instances to stage a Herausgeberfiktion . In the text “Museum,” for example, we encounter a third party who tries to bring opposing views together. A hand signing with “Die Redaction” opens the article and signals that it acts as a mediator of the Davidsbund : “Unter diesem Titel [Museum] erhielten wir vor Kurzem einige Beiträge der Davidsbündlerschaft mit der Anfrage […]” (Schumann 7.18 [1837]: 69). All in all, however, “Die Redaction” remains distant and detached. It does comply with the “Anfrage,” yet merely signals its consent with the apathetic comment “die Bündlerschaft sollte nur” (Schumann 7.18 [1837]: 69). Consistent with its behaviour in other texts, it does not intrude any further on the dealings of the “Bündlerschaft.” 17 Such interpretations often go along with a persistent psychological assessment of Schumann. See for instance Granzow; Rauchfleisch 28—30; Hoffmann-Axthelm 40—49. 18 In July 1831, Schumann enters the following caveat to his diary: “Ganz neue Personen treten von heute in’s Tagebuch - zwey meiner besten Freunde, die ich jedoch noch nie sah - das sind Florestan und Eusebius” (Schumann, Tagebücher 344)� 19 I borrow the term “omniscient critic” from Robert D. Schick, who has used the notion to describe the discursive position of authority that music critics simulate in order to validate their opinions (60—62). 20 The standard way of thinking about Schumann in secondary literature has it that his Musikkritik is elitist: as a critic, he imposes his verdict on a marginalised reader audience by means of depreciative language use (see Daverio; Taruskin). In 2011 still, for instance, Dana Gooley described Schumann as an archetypical representative of such an elitist criticism (300—01). Editorial Footnotes and Reader Agency in Schumann’s Davidsbund Writings 173 Works Cited Anz, Thomas. “Theorien und Analysen zur Literaturkritik und zur Wertung.” Literaturkritik. Geschichte, Theorie, Praxis . Ed. Thomas Anz and Rainer Baasner. Munich: Beck, 2004. 194-219. Apollon, Daniel, and Nadine Desrochers. Examining Paratextual Theory and its Applications in Digital Culture . Hershey: IGI Global, 2014. 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Epigraphs and the Journal Edition of Droste-Hülshoff’s Judenbuche 177 Epigraphs and the Journal Edition of Droste- Hülshoff’s Judenbuche Vance Byrd Grinnell College Abstract: This article focuses on paratextual relations in the periodical edition of Annette von Droste-Hülshoff’s (1797-1848) Die Judenbuche (1842)� The first sections of the essay theorize how paratextual relations structure the experience of reading periodical literature. Then it demonstrates how epigraphs, brief excerpts found in the masthead of every issue of Hauff’s Morgenblatt für gebildete Leser , link seemingly unrelated texts. It argues that these connections reinforce a literary repertoire which elevates the quality of the periodical and cultivates subscribers. These epigraphs not only outline the contours of a legitimate intellectual field. It proposes that the use of epigraphs is a response to the unwieldy textual thickness of the periodical’s printed page and installment structure. These brief quotations from European literature bring up to speed readers and provide a framework for engagement with the current issue� An analysis of these connections demonstrates their importance for understanding plot, theme, and character development in Droste-Hülshoff’s Die Judenbuche insofar as they foreground morality, the proper education of children, as well as the dangers of excessive pride. This article concludes that it is precisely in their dual functions as guarantors of narrative coherence and as producers of a discursive field that close attention to epigraphs is crucial for scholars of periodical literature. Keywords: Annette von Droste-Hülshoff, Die Judenbuche , serial publication, periodical literature, epigraphs, paratextuality On April 4, 1842, Levin Schücking presented Hermann Hauff an advanced copy of Annette von Droste-Hülshoff’s “Ein Sittengemälde aus dem gebirgigten Westphalen” for publication in the Morgenblatt für gebildete Leser , a serial published by the J.G. Cotta’sche Buchhandlung in Stuttgart. 1 Published daily except for 178 Vance Byrd Sundays, the Morgenblatt integrated reading into the everyday routines of its subscribers. In the editor’s view, the Morgenblatt directed attention away from political news after Prussia’s defeat against Napoleon at Jena and Auerstedt ( MB 1.3 [1807]: 9), 2 while avoiding the escape luxury and consumption fashion journals offered ( MB 1.4 [1807]: 13). Unlike a newspaper, Cotta’s Zeitschrift did not cover current events. Instead, the daily paper aimed to cultivate the German literary seeds sowed by Schiller ( MB 1.3 [1807]: 9). Reading a poem or an article about aesthetics, philosophy, or religion should become a morning ritual that prepared readers for the day ahead ( MB 1.1 [1807]: 2). When Hermann Hauff assumed editorial responsibility in 1828, the period in which the publishing house was important for the dissemination of German philosophy and classical literature had largely passed. 3 Hauff reported that commitment of prominent German intellectuals and writers was on the wane: “Originalbeiträge waren selten, der Hauptbestandtheil Uebersetzungen.” The supplements for art and literary criticism, he contended, had grown more popular than the main periodical ( MB 59.52 [1865]: 1230). 4 In light of declining subscriptions, Hauff decided to strengthen the periodical’s focus on original German literary contributions for his readers. The editor gave word of his approval to Droste- Hülshoff two days later: “Die mir gütigst mitgetheilte Erzählung behalte ich mit Vergnügen, obgleich dieselbe etwa zwei Bogen unseres Formats füllen wird” ( HKA V,2: 207)� 5 Hauff’s comment about the number and format of printed sheets needed to publish Droste-Hülshoff’s story can be understood as an editor’s practical awareness of how the entire printed page related to other material scheduled to appear in the journal issue� Yet these editorial decisions also transformed the stories published in the journal. When Droste-Hülshoff completed “Ein Sittengemälde aus dem gebirgigten Westphalen” in the summer of 1840, her story about Friedrich Mergel’s involvement in the murders of a forester and a Jew had a relatively closed narrative form. The manuscript’s unity was lost when Hauff divided the story for serial publication. He published Droste-Hülshoff’s novella, which he renamed Die Judenbuche , in sixteen installments that appeared daily from April 22 until May 10, 1842. Unlike serial literature by Balzac or Dickens, the single installments Hauff created could no longer stand alone as an independent story� 6 Instead, a new liminal relationship emerged between other texts in the journal issues, making this story an example of periodical literature worthy of closer examination� Annette von Droste-Hülshoff paid close attention to how the textual thickness of the heterogeneous printed matter contained in each journal issue affected her story. Her correspondence with editors, friends, and family members documents how nineteenth-century writers felt the pressures of publishing pe- Epigraphs and the Journal Edition of Droste-Hülshoff’s Judenbuche 179 riodical literature in a rapidly expanding and commercializing literary market, in which emergent notions of professional authorship were linked to innovative printing processes and publication form (cf. Peters). In a letter sent to her friend and literary intermediary Schücking after the final installment, she notes: “ich [fand] den Effekt[,] wo ich ihn nicht suchte, und umgekehrt […] - es ist mir eine Lehre für die Zukunft, und mir viel werth die Wirkung des Drucks kennen gelernt zu haben” ( HKA V,2: 208). For her part, Droste-Hülshoff had wanted to publish Die Judenbuche within a lengthier book on Westphalia, based on Washington Irving’s Bracebridge Hall (1822). Despite considerable efforts, neither this collection nor Die Judenbuche appeared as a book in her lifetime. The character that the publication in the periodical had and the effects that so astonished the author were removed from subsequent book editions beginning with Letzte Gaben. Nachgelassene Blätter (1860). For many of us, the book edition is the only way we know this story� Rather than suppose conclusive answers to questions of guilt and innocence to which the scholarship on the novella has paid much attention, this article focuses on how the composition of the printed page in its original publication form helps us understand Droste-Hülshoff’s story. The author and editor paid close attention to how the textual thickness of the heterogeneous printed matter contained in installments affected the narrative. The spatial organization of synchronous texts in the journal issues raises questions about examining Die Judenbuche in terms of a predetermined hierarchy in a linear or temporal manner (cf. Kaminski et al. 24—25, 32). This examination of the serial publication of Annette von Droste-Hülshoff’s novella in Hauff’s Morgenblatt applies a particular reading practice, in which these spatial and temporal thresholds are interrogated. Indeed, this article is indebted to Gérard Genette’s typologies which describe how paratextual elements “[belong] to the text, […] surround it and extend it, precisely in order to present it” (1). 7 Genette asked literary scholars to acknowledge the heterogeneity of printed material and its evolution “depending on period, culture, genre, author, work, and edition” (3). In his view, certain paratexts have an “intermittent” status and are constantly evolving as new book editions of the text are published (6). Like the work of Nicola Kaminski, Nora Ramtke, and Carsten Zelle, this article seeks to modify Genette’s book-oriented terminology so that it suits the intermittent character and publication format of periodical literature� This article cannot elaborate the typologies needed to capture the complexity of paratextual relations in nineteenth-century periodicals. Instead, it takes a more modest approach� It includes a selection of articles and supplements from volumes thirty-five and thirty-six of Hauff’s Morgenblatt , the issues in which Die 180 Vance Byrd Judenbuche appeared. It examines epigraphs, textual elements easily dispensed of in book editions. An epigraph appeared in every issue of the Morgenblatt für gebildete Leser . In this publication, the epigraph is part of an ensemble of peritexts, which are textual conventions with which the periodical presents itself to the reader. The epigraph was located between the masthead at the top of the page, which consisted of the issue number, journal title, and date. The main articles, which all these peritexts frame, are found in two-columns immediately below (see image 1). 8 Image 1. The masthead of Hauff’s Morgenblatt für gebildete Leser with a Shakespeare epigraph and first installment of Droste-Hülshoff’s Die Judenbuche ( MB 36.96 [1842]: 381). Droste-Hülshoff’s concern that her story would be judged based on the texts that surrounded it was warranted. The first sections of this essay make clear that paratextual relations of all kinds structure the experience of reading periodical literature. When we turn our attention specifically to epigraphs, we note that they establish thematic links to seemingly unrelated texts in this periodical. On the one hand, these textual connections reinforce a literary repertoire which elevates the quality of the periodical and cultivates subscribers. Not only do epigraphs outline the contours of a legitimate intellectual field, the use of epigraphs in the masthead was a response to the unwieldy textual thickness of the printed page and installments. Less conspicuous than other paratexts, such as annotations, parenthetical references to previous issues, and markers for continuations and conclusions, epigraphs bring up to speed readers who did not recall themes raised in a previous installment and these brief excerpts provide a framework for engagement with the current issue. While their foregrounding of morality, the proper education of children, as well as the dangers of excessive pride illustrate how epigraphs relate to plot, theme, and character development in Droste-Hülshoff’s hermeneutically dark story, it is their dual function as guarantors of narrative coherence and as producers of a discursive field that is most valuable for scholars of periodical literature. Although Droste-Hülshoff had published short forms like poetry in Hauff’s Morgenblatt , Die Judenbuche would be her first and only lengthier prose work published in the periodical. 9 Droste-Hülshoff’s letters suggest that the author was concerned with how a journal issue established a textual economy that could impact her standing as a writer in the literary community. She wrote to Schücking on May 4, 1842, the day the eleventh installment appeared, that little space remained for other writers in the four-page issues. The author feared that the expansiveness of her story might lead to animosity from other contributors who want to see their work in print: […] und dann füttert [das Morgenblatt] seit 10-12 Tagen sein Publikum so unbarmherzig mit meiner Erzählung […] daß alle Dichter, die sich gedruckt sehen möchten mich verwünschen müssen, denn ich und noch ein andrer Prosaist haben vorläufig das Blatt unter uns getheilt, und werden wohl in diesem ganzen Monat auch nicht ein fremdes Hälmchen aufkommen lassen. ( HKA V,2: 208) We may never know whether her contemporary competitors liked the attention given to her story. There was little critical response when it was first published. We might conclude that much of the Morgenblatt and its supplements published in April and May 1842 did not contain obvious connections to Droste-Hülshoff’s tale. Yet the writer’s correspondence challenges such assumptions. She con- Epigraphs and the Journal Edition of Droste-Hülshoff’s Judenbuche 181 182 Vance Byrd tinued to read the Morgenblatt and comment on how her recently published story related to other essays appearing in the periodical. Droste-Hülshoff was quite concerned about how proximity to F. G. Kohl’s “Die Judenstadt in Prag” (1842), a short text concerning Jewish emancipation published shortly after Die Judenbuche , might lead to unfavorable judgment of her own tale ( HKA V,2: 209)� Martha Helfer is the only scholar to have taken under consideration the original publication form of Droste-Hülshoff’s novella in Hauff’s Morgenblatt and its relation to other texts published in the journal. Helfer argues that Die Judenbuche is “a profoundly anti-Semitic text” (228), in which Droste-Hülshoff’s stereotypical portrayal of Jews relates to the issues of Jewish emancipation and assimilation in nineteenth-century Germany. In her analysis, the narrative’s indeterminacy is linked to Droste-Hülshoff’s uneasiness about the veiled identity of assimilated Jews in Christian society. How can you tell if someone is really a Jew? Her excellent close reading suggests that ambivalence is what is important: “the mere suggestion that he [Friedrich] may be a Jew is what is really at stake” (Helfer 247). Apart from her analyzing “the semantic network of etymologies, ellipses, and allusions” (232), Helfer suggests that we read together Droste-Hülshoff’s Judenbuche and Kohl’s “Die Judenstadt in Prag,” texts which appeared issues apart, because these two stories share an anti-Semitic undercurrent that can be confirmed when an epigraph from the Morgenblatt masthead, lines taken from Shakespeare’s Merchant of Venice , is carefully examined (249)� In so doing, Helfer demonstrates the importance of the original printed edition to confirm the ideological force that guides the story. Although it was not Helfer’s main concern in the article, this connection illustrates how literature first printed in periodicals may have meaningful peritextual (epigraph) and paratextual (Kohl’s text) relations in the original publication, which are eliminated from subsequent book editions. By discarding this textual material, one loses a sense of how latent and overt anti-Semitism is embedded in the entire periodical, not just in one story� If Helfer identified anti-Semitic sentiment in Kohl’s “Die Judenstadt in Prag,” we might ask whether other parts of the periodical provide further evidence for such an undercurrent. An article from an earlier issue is even more abhorrent. The presence of an additional paratext in the newspaper edition leads the way to this evidence. Hauff’s annotation in the first installment of “Die Judenstadt in Prag” encourages the reader to compare the story to “Wanderungen in Prag” ( MB 36.116 [1842]: 461). (How else would you know to read a story that had been published two years ago in a daily newspaper without such an annotation? ) Both essays depict one of the largest Jewish communities in 1840s Europe. “Die Wanderungen in Prag” (1840) opens as a historical account of the destruction of Israel, tells how the Jews arrived in Bohemia, and provides lengthy comparisons of contemporary Jewish life in the Prague and Frankfurt am Main ghettos. While the preliminaries have the character of a rather matter-of-fact historical overview, its commentary about assimilation in Prague, where the absence of “Gebräuchen, Benehmen und Kleidung” is common, is highly anti-Semitic in character ( MB 34.276 [1840]: 1101-02). The article goes on to characterize the “Gestalt und Gesichtsbildung” of Central European Jews, whose most positive attribute is that they are almost too human: “[S]ie besitzen für Juden viel Gemüth.” The exceptional character of these “honest,” assimilated Jews is exemplified by their aversion to cutting out the hearts of Christians and eating them ( MB 34.277 [1840]: 1107). The Bible, the article continues, is the only thing that is not filthy in their synagogues ( MB 34.277 [1840]: 1110). In contrast to the invective from “Die Wanderungen in Prag,” “Die Judenstadt in Prag,” the article on which Droste-Hülshoff and Helfer focus their attention, provides statistical information about Jews and describes the synagogue and the streets of the Jewish ghetto in a less inflammatory manner. A discussion of Jewish burial rituals and gravestones serves to tell the history of the Jewish community and its institutions in Prague. Reforms and charismatic Rabbis have made religious services appealing to non-Jews. Jewish life is acceptable, in the Morgenblatt ’s account, when it is most inclusive and comfortable for Christians (cf� MB 36.120 [1842]: 477-78). This brief excursus illustrates what happens when we pay close attention to Droste-Hülshoff’s Die Judenbuche as an example of installment literature surrounded by paratextual elements that precede, neighbor, and follow her story, all of which help us constitute the unexpected effects we encounter when reading the entire page of periodicals. It has always been challenging to read Die Judenbuche due to the narrative’s indeterminacy but also due to the wealth of material that frames it. Droste-Hülshoff’s twenty-five-year compositional process created an expansive textual corpus - at least eight manuscript versions - with which we can examine the evolution of Friedrich Mergel’s story. I have argued elsewhere for an interpretive approach that includes these prior manuscript versions (Byrd 361-63). The Niemeyer edition of Droste-Hülshoff’s works, which compiles archival material such as manuscript versions and letters in its critical apparatus, is a valuable resource for such studies. However, Walter Huge’s documentation volume in the Niemeyer edition excludes the story in its original periodical context. The present article, by contrast, addresses the shortcomings of exclusive reliance on stand-alone book editions by returning to Droste-Hülshoff’s story as it appeared in installments in Hauff’s Morgenblatt � Serial publication creates new challenges for interpretation because the printed page introduces even more textual material that could be drawn upon for interpretation or disregard. The Morgenblatt provided its readers with a variety Epigraphs and the Journal Edition of Droste-Hülshoff’s Judenbuche 183 184 Vance Byrd of subject matter for these textual encounters. Hermann Hauff observed in the periodical’s final issue in 1865 that his newspaper had focused on short literary forms, especially epigrams and poems ( MB 59.52 [1865]: 1228). Indeed, an issue of the Morgenblatt often featured a single or series of stand-alone poems or the beginning of a lengthier one, which would be completed in a future installment. In addition to these short texts, the solution to a puzzle or the announcement of a new one would be revealed at the lower right section of an issue’s fourth page before information about the supplements delivered within an issue is listed. These short forms filled in gaps between the texts that occupied most of an issue’s columns: the main articles and news reports. Main articles occupy much of a given four-page, two-columned newspaper issue. The brevity of publication form to which Hauff refers and a newspaper’s heterogeneity are achieved by the installment publication of several longer texts� Die Judenbuche appeared in alteration between Hermann Hauff’s appeal for drama reform titled “Briefe über das Schauspiel” and the German diplomat Alfred von Reumont’s account “Rom im Winter.” Droste-Hülshoff’s fiction appeared between drama theory and travel literature, but author attribution to her work functioned as a continuation, as well. Her name, “Annette E. Freiin von Droste zu Hülshoff,” and the story’s introductory poem were familiar signs to subscribers who had encountered her poetry on occasion in issues of the periodical in the year 1842. As a regular named contributor that year, Droste- Hülshoff’s name and poetry was a thread that cut through these heterogeneous main articles and issue numbers. These texts by Droste-Hülshoff entered into a dialogue with other contributions from 1842, which include Freiligrath’s translations of poems by the English poet Felicia Hemans; articles on art galleries on the Danube; descriptions of otherworldly events such as clairvoyance, speaking in tongues, and magnetism; scientific reports on comets and other topics from astronomy; and travel literature on Bohemia, Rome, and Turkey. To this heterogeneous content, the final section of each issue of the Morgenblatt was dedicated to “Korrespondenz-Nachrichten.” These short news reports and reviews of events in European cities lent the periodical a newspaper-like topicality not found in the issue’s literary installments, poems, or scientific articles� 10 Correspondents from London, Prague, Paris, and a host of German cities reported on European innovation in theater, literature, architecture, new monuments, infrastructure projects, and means of transportation. Frequent reading of this section of the periodical resulted in a chronicle of city life lengthier and more varied than the narrative worlds established by the main articles, short stories, or poems. Reports on Berlin, for example, appeared across several issue numbers, sometimes with longer temporal interruptions, and without author attribution ( MB 36.16-21 [1842], 36.38-42 [1842], 36.63-68 [1842], 36.91-92 [1842], 36.116-120 [1842], 36.135-139 [1842], 36.167-172 [1842], 36.191-194 [1842], 36.215-216 [1842], 36.219 [1842], 36.252-256 [1842], 36.287-290 [1842], 36.295-298 [1842]). Here, rather than a piece of installment literature by a single author, a sense of continuity and coherence was assured by the location from which correspondents reported� Apart from reoccurring authors, genres, and subject matter, paratexts frame heterogeneous elements and aid the decipherment of a newspaper issue. The editor and publisher - perhaps in consultation with the writer - also determined a periodical’s paratexts. Indicators for continuations and conclusions of periodical installments are the most common examples� Continuation in a future issue, “Fortsetzung folgt,” is marked at the bottom of a column; a conclusion by the word “Schluß.” Whereas I suggested that a series of poems by Droste-Hülshoff over several months or the recurrence of news reports from a city aid a reader in making sense out of a lengthier periodical run, annotations and parenthetical reference to previous issues serve as precise reading aids for the serial publication: “Ich habe die Leser am Schlusse der vorigen Abtheilung dieser Arbeit bei Betrachtung unseres Mondes verlassen, und muß hier darauf zurückkommen” ( MB 36.21 [1842]: 81). This introductory sentence to this main article would only be necessary for publication in a newspaper or journal; the reference to the previous year’s issues, “s. Nro. 237-240, 1841,” instruct old and new readers how to locate previous material and compare it to the newest astronomical findings published in the current number of the periodical ( MB 36.21 [1842]: 81). In a similar manner, the periodical instructs readers to compare the original Uhland poem “Das Schloß am Meere” to the English ( MB 36.56 [1842]: 221-22) and the French translations ( MB 35.66 [1841]: 261-62), which appeared juxtaposed in separate issues� Parenthetical reference found directly under the article titles fulfill the same function elsewhere: Uhland’s “Die verlorene Kirche” appeared in French ( MB 35.67 [1841]: 266-68) and in English ( MB 35.291 [1841]: 1161-62). Paratextual conventions can also signal whether installment character was merely provisional. Publication plans did change. The Korrespondenz-Nachrichten “Aus Oesterreichischen-Schlesien” appear to conclude, “(Schluß.),” in January 1842 ( MB 36.14 [1842]: 56). The editors resumed publication of these reports again for unexplained reasons a month later and annotations refer the reader back to where the reports had previously ended, “(S. Nr. 12-14 d. J.)” ( MB 36.35 [1842]: 140). In another instance, positive reader response was given as the reason for the continuation of the articles titled “Bilder aus dem Soldatenleben im Frieden.” As a continuation, the installments demanded a certain degree of familiarity with the content of previously published issues: “In der Fortsetzung, die wir hiemit beginnen, wird der Gegenstand in derselben muntern, lebendigen Weise behandelt. […] Die aus dem ersten Abschnitt bekannten militärischen Epigraphs and the Journal Edition of Droste-Hülshoff’s Judenbuche 185 186 Vance Byrd Charaktere treten auch hier auf” ( MB 36.57 [1842]: 225). To follow the continuation, readers had to refer to previous issues, as well. Alternatively, the Morgenblatt ’s monthly register provided subscribers and other readers with title and author information for the approximately one-hundred pages of each publication Cotta had already delivered. The register included the contents of the Literaturblatt and Kunstblatt , as well, although subscription preferences determined whether these periodicals would be read alongside its companion publications. The editors of periodicals established conventions to structure how subscribers read literature in their publications. Parenthetical references, annotations, and monthly registers function as signposts for the decipherment of the excessive amount of unrelated heterogeneous textual material found in a newspaper or journal issue. These conventions provide a sense of thematic unity while reinforcing the spatial and temporal interruptions inherent to reading a serial publication. Epigraphs - one of the shortest textual forms Hauff included in the Morgenblatt - were an essential element for structuring the periodical’s reading experience and establishing coordinates for interpretation of the publication form’s many texts. An epigraph is generally understood to be a word or phrase that introduces a book or portion thereof. Epigraphs were paratexts determined by the editor or publisher (typically after consulting with the main text’s author) that came from the fine arts and literature, philosophy, the natural sciences, and politics. Apart from formal or intellectual domains of knowledge, epigraphs could be proverbs or old sayings. Quotations from classical antiquity and biblical sources were used as epigraphs in German literature starting in the seventeenth century; the opening quotation by Horace in Martin Opitz’s Buch von der Deutschen Poeterey (1624) is considered one of the first epigraphs in German literature (Antonsen 32-33). By the eighteenth century, epigraphs from ancient Greek and Roman writers and thinkers and the Bible were the exception, and by the first half of the nineteenth century, epigraphs mainly from English, French, Italian, and German sources appeared in German publications (Antonsen 36-38). Notable nineteenth-century German writers, such as Jean Paul, Johann Wolfgang von Goethe, Achim von Arnim, Wilhelm Raabe, Heinrich Heine, and Friedrich Nietzsche, made use of epigraphs in their works. In the issues in which Droste-Hülshoff’s Judenbuche was first published, Hauff selected epigraphs from works written by William Shakespeare ( Henry IV, part 2 ; Romeo and Juliet ; Hamlet ; Julius Caesar ; Merchant of Venice ), Johann Gottfried Herder (“Ueber die Wirkung der Dichtkunst auf die Sitten der Völker”), Terence ( Adelphoe ), Johann Wolfgang von Goethe ( Hermann und Dorothea ), George Crabbe (“Smugglers and Poachers” from Tales of the Hall ), Juvenal ( Satires ), Pierre Corneille ( Le Cid ), Julius Krais (“Ulrich von Hutten”), and Georg Christoph Lichtenberg (“Ein verkleinertes Bild seines Gedankenlebens”). The epigraphs taken from these works appear as oneto seven-line excerpts without quotation marks in the original English, French, German, Italian, and Latin except for Shakespeare’s Merchant of Venice , which appears in German translation� As is typical of epigraphs, they stand alone: the quoted works and authors do not reappear in each issue’s main articles. Lines from Goethe’s Hermann und Dorothea , for example, do not precede a poem or the first installment of a short story by the author; one finds the sixth installment of Die Judenbuche instead ( MB 36.101 [1842]: 401). Author and work attributions for epigraphs may not necessarily be accurate or authentic (Genette 147). Writers and editors have been known to invent epigraphs or quote themselves (Gläser 262). For example, Friedrich Haug, who edited the Morgenblatt in the years 1811-17, attributed epigraphs to famous writers even though he wrote the quotations himself on occasion ( MB 59.52 [1865]: 1229)� 11 The issues examined in this article do not have autographic epigraphs of any kind (cf. Genette 151). Neither Droste-Hülshoff nor Hermann Hauff created epigraphs for the publication. Both author and title of the epigraphs are not always given; and this information never appears in the periodical’s monthly register. Although authors are attributed in individual issues, only the epigraphs from Shakespeare’s Julius Caesar and Hamlet , as well as Crabbe’s “Smugglers and Poachers” appear with work attribution. To be clear, the epigraphs in the Morgenblatt edition of Droste-Hülshoff’s Die Judenbuche are para textual rather than inter textual elements. Genette defines intertextuality as “the literal presence of one text within another,” as a form of quotation� 12 This form of citation is found throughout the story’s main text. Although religious epigraphs are absent from her text, biblical intertextual references play a prominent role in her story. The prologue poem’s lines about judgment draw from several New and Old Testament sources. “Laß ruhn den Stein - er trifft dein eignes Haupt,” for example, refers to the Gospel of John 8: 7, “Let him who is without sin cast the first stone” ( HKA V,1: 3)� 13 Later, when Simon Semmler attempts to manipulate Friedrich Mergel, who wants to confess his sins after being interrogated about the forester’s murder, he intentionally misquotes “Thou shalt not bear false witness against thy neighbor” from the Book of Exodus 20: 16: “Denk an die zehn Gebote: du sollst kein Zeugniß ablegen gegen deinen Nächsten.” - “Kein falsches! ” - “Nein, gar keines; du bist schlecht unterrichtet; wer einen andern in der Beichte anklagt, der empfängt das Sakrament unwürdig” ( HKA V,1: 25). In response to Samuel’s account of the circumstances that led to her husband Aaron’s murder, his widow exclaims, Epigraphs and the Journal Edition of Droste-Hülshoff’s Judenbuche 187 188 Vance Byrd “Aug um Auge, Zahn um Zahn,” a quotation from Leviticus 24: 20, the law of retaliation ( HKA V,1: 31)� 14 By contrast, the story’s most famous quotation, “Wenn du dich diesem Orte nahest, so wird es dir ergehen, wie du mir gethan hast” ( MB 36.111 [1842]: 443), the Hebrew phrase inscribed into the beech tree, is neither an intertext nor a paratext. The words were inspired by Droste-Hülshoff’s uncle August von Haxthausen’s Geschichte des Algierer Sklaven (1818), one of the sources she used to write Die Judenbuche . A German phrase was invented by the author and is thought to have been translated into Hebrew by the surgeon Alexander Haindorf ( HKA V,2: 243). The Hebrew inscription in the beech tree is an element of the story’s meaning that testifies to the periodical’s seriality and conventions for building suspense in the narrative. It functions much like the other puzzles in the Morgenblatt , which hold the reader’s attention: the German translation of the warning in Hebrew appears three issues apart ( MB 36.108 [1842]: 430; MB 36.111 [1842]: 443). Shedding seriality with book publication transforms the nature of this anticipation, but the phrase itself cannot be eliminated without removing its ambiguous warning, which could be directed at members of the Jewish community or could function as a curse for gentiles who do not observe Aaron’s memory. The original context and meaning are important for the selection and interpretation of intertexts and paratexts. Each intertextual reference belongs to distinctive moments of creative production and spatial relations on the printed page. Intertexts are integral to the integrity of the story. The biblical references mentioned above were selected by the author as she wrote the main narrative. As textual elements woven synchronously into the story at the moment of its origination, their elimination in future editions would be akin to the abridgment of the entire work� An epigraph, by contrast, is less integrated into the fabric of a story. Jan Erik Antonsen writes that an epigraph is typically not the occasion for writing; it is usually selected after the completion of a text (43). Once inserted into a given text, an epigraph is an isolated island with its own meaning because it has been decontextualized from its original source, a feature it shares with intertextual elements. However, an epigraph is much more ambiguous because it does not have a well-defined function within its adopted text. It stands temporally and spatially apart from all the texts surrounding it (11, 20-21, 45). In terms of reception, readers can ignore or interpret an epigraph; some epigraphs were selected to address only a segment of the reading market (cf. Genette 4). For cases in which readers may be unfamiliar with the author or work or do not possess the proficiency to read an untranslated quotation, it is left up to the reader to decipher its origins or simply to ignore it (Genette 153). As such, indeterminacy of function and reception is a defining feature of epigraphs. When readers take notice of and use an epigraph to make sense of a text, it is transformed into a reading or interpretive aid since it provides a framework for navigating a journal issue. An epigraph can lend a journal issue coherence. It can set the tone by introducing themes found within one or several articles in an issue. It links together seemingly unrelated subject matter and heterogeneous textual elements. Here, proximity to the epigraph is often important. The strongest affinity is possessed by the text found directly below the epigraph. A look to earlier issues from the year 1842 confirms this tendency. A Christmas poem by Johann Rist relates to an installment of holiday poetry found immediately below ( MB 36.7 [1842] : 25). Lines from Gottfried August Bürger’s poem “Auch ein Lied an den lieben Mond! ” introduce the moon as a theme in Franz Freiherr von Dingelstedt’s Lieder eines kosmopolitischen Nachtwächters (1841/ 42) ( MB 36.9 [1842]: 33). An epigraph from Pliny the Elder’s Naturalis Historia is linked to an article on astronomical discoveries by Dr. Nürnberger ( MB 36.21 [1842] : 81). A quotation from Madame de Staël on Rome appears directly before the travel account “Rom im Winter” ( MB 36.93 [1842]: 369). The proximity rule does not necessarily hold for an entire section of the periodical. An epigraph may refer to a part, especially with shorter literary texts such as poems� An excerpt from Goethe’s “An den Mond” precedes poems by K.A. Mayer, to which the moon is likewise referred in his first poem, “Der Mond und die Liebenden”; the rest of the section’s poems do not have an obvious thematic link to the masthead’s epigraph ( MB 36.30 [1842]: 117). The proximity of an epigraph can establish a thematic link to several articles within an issue. An excerpt from Montesquieu’s Persian Letters appears before the main article “Bilder aus der türkischen Hauptstadt,” which, in turn, is followed by “Briefe aus Paris. Geschrieben von einem deutschen Kleinstädter.” Here, the orient and France are linked as exotic locations for German readers ( MB 36.29 [1842]: 113-14, 116). Although epigraphs have a prospective function for material found within an issue, linkages can also be traced to previously published and future issues. An epigraph by Alphonse de Lamartine appears in the masthead, and then the writer is the subject of a report in the Korrespondenz-Nachrichten in the following issue ( MB 36.45 [1842]: 177, 180). Here, a negative portrayal of Lamartine is given in the first lines of the report to elevate the fame of Victor Hugo, whose Parisian apartment and lifestyle are described in detail ( MB 36.46 [1842]: 184). An epigraph establishes linkages to social worlds found outside the text, as well. Genette observes that the early nineteenth century was a period in which epigraphs proliferated and served as Epigraphs and the Journal Edition of Droste-Hülshoff’s Judenbuche 189 190 Vance Byrd a signal (intended as a sign ) of culture, a password of intellectuality� While the author awaits hypothetical newspaper reviews, literary prizes, and other official recognitions, the epigraph is already, a bit, his consecration. With it, he chooses his peers and thus his place in the pantheon. (Genette 160) Thus epigraphs can elevate the individual authors and works quoted. They contribute to the cultivation of a publication’s readership. They establish and reaffirm a catalogue of expressions and a repertoire of writers and works to whom readers can refer in ordinary and formal situations. Moreover, epigraphs elevate publication forms, such as novels, which were considered a questionable genre. Likewise, quotations add prestige or enhance the standing of a journal. Gerhard Plumpe argues that epigraphs lent cultural legitimacy to German short stories at the end of the nineteenth century. The placement of an epigraph in a work of contemporary literature sold books in a segmented publishing market. An epigraph might put at ease a discriminating reader who might have questioned the quality of a work, while the subject matter of the book might appeal to readers who disregard the epigraph’s social or textual functions. For example, Hermann Hauff’s brother Wilhelm, who served as an editor of the Morgenblatt for eleven months until his untimely death in 1827, modeled the use of epigraphs in his fiction after Walter Scott’s historical novels. Plumpe suggests, but does not analyze at length, that these epigraphs linked Wilhelm Hauff’s fiction to an established literary canon of great works (49-50). 15 Epigraphs held a legitimating and promotional function for the Morgenblatt � For example, quotations in the masthead from Friedrich Schiller’s historical tragedy Don Carlos introduce scenes from Julius Mosen’s previously unpublished “Sohn des Fürsten” ( MB 36.13 [1842]: 53 and MB 36.15 [1842]: 57). These epigraphs lend a genre designation, prestige, and publicity to the popular poet and novelist’s forthcoming play about Friedrich der Große’s close friend Hans Hermann von Katte, a production which would lead to Mosen’s appointment as Dramaturg at the court theater of Großherzog Paul Friedrich August von Oldenburg ( Jäger 171-72). As an element of the printed page, then, an epigraph established a peer group for the Morgenblatt and for the works that appeared in it� The epigraphs in the Morgenblatt ’s mastheads illustrate the character of the original publication venue and help us in our interpretive work. As previously mentioned, Hermann Hauff divided Droste-Hülshoff’s story into sixteen installments for publication in the Morgenblatt . On the one hand, the quotations in the mastheads generally announce the content of a given installment. For example, Jack Cade’s exclamation from Shakespeare’s Henry VI , “[t]hen we are in order, when we are most out of order,” opens her story even before her poem about morals and justice. With this, a powerful symbol of popular conflict with ruling authorities over private property provides a framework for understanding a first installment in which representatives of the legal system are as guilty of crimes as the poor in the village community. In the second installment, “All things, that we ordained festival, / Turn from their office to black funeral” from Shakespeare’s Romeo and Juliet serves as a point of orientation to describe the installment’s treatment of Hermann Mergel’s second marriage and death and the deterioration of Margreth’s will. At times, however, the quotation at the top of an issue provides little guidance about the Judenbuche ’s content since the quotations only point to the first story in an issue� When the Judenbuche is not this first story, the quotation in the following issue creates narrative coherence by connecting the second main story of one issue with the first main story of the next. The quotation from Terence about adoption, childrearing, and wrongdoing, for instance, builds a bridge for the reader between the third and fourth installments’ focus on Simon Semmler’s influence on Friedrich’s moral development ( MB 36.99 [1842]: 393). 16 A quotation from Goethe’s Hermann und Dorothea on the same subject - “Wir können die Kinder nach unserem Sinne nicht formen; / So wie Gott sie uns gab, so muß man sie haben und lieben” - in the following installment, by contrast, does not relate to the installment’s focus on wood theft, the Blaukittel , and the question of property relations. Instead, it fills the reader in on what happened in the previous two installments ( MB 36.101 [1842]: 402). Hauff’s use of quotations maintains narrative coherence despite heterogeneous material by moving in a linear as well as in a zigzag, nonlinear fashion between issues. The quotations are important for the content clues the reader is given because Hauff largely ignored the temporal markers - dates - and caesurae Droste-Hülshoff used to structure the original version. The masthead quotations have an additional function. If the epigraph does not directly precede the next installment, its links can be retrospective and prospective. The epigraph from April 30, 1842, stems from George Crabbe’s Tales of the Hall (1835). This quotation punctuates the cliffhanger in the confrontation between the shepherd Friedrich and the forester Brandis. Previous installments had addressed Margreth’s financial downfall and the transformation of Friedrich’s character while under her brother Simon Semmler’s care. Friedrich had grown up to become a physically strong and prideful eighteen-year-old, who, perhaps paradoxically, prefers to sleep under the stars with cows than assume greater responsibility. Members of the community feel that he should have given up his duties as a shepherd long ago. The constellation of installments in dialogue with the Crabbe epigraph highlight the dilemma faced by this “zerlumpten Hirtenbuben,” when he must take a stand on forest use ( MB 36.101 [1842]: 402). Epigraphs and the Journal Edition of Droste-Hülshoff’s Judenbuche 191 192 Vance Byrd One moonlit night, Brandis, along with seven to eight armed men in the typical green garb of foresters, asks Friedrich if he had heard anything suspicious that evening. Friedrich, whose light sleep had been interrupted by the distant sound of falling trees all night, replies that he had only heard wood thieves like them: “Eure Holzfäller, sonst nichts” (407). Brandis tells his men to go ahead while he stays behind with Friedrich, who accuses the forester a second time of being involved in wood theft. Thereupon, Brandis insults the precarious economic situation of the youth’s family. Friedrich reiterates that he did not see the wood thieves but may have heard them. At the moment when Friedrich asks whether the forester Brandis had ever cut down a tree without permission, the installment ends ( MB 36.102 [1842]: 407). The epigraph on April 30, 1842, from George Crabbe’s Tales of the Hall (1835), lends Friedrich and Brandis’s conversation an air of imminent conflict: “They resisted boldly ere they fled, / And blows were dealt around, and blood was shed” ( MB 36.103 [1842]: 409 / Crabbe 261). In this story, a widow named Rachel is in love with two brothers named James and Robert, who stand on opposite sides of the law. James is a respectable gamekeeper charged with the preservation of local regulations; Robert a lawless and godless poacher. As in Die Judenbuche, the woods are a site of bloody violence over nature. Robert’s involvement in poaching and smuggling wildlife recalls the conflict over property ownership in Droste-Hülshoff’s story, especially when the smugglers exclaim: “What guilt is his who pays for what he buys? ” / The Poacher questions, with perverted mind, / “Were not the gifts of Heaven for all design’d? ” (Crabbe 258). This illicit activity underpins the community since businesses and consumers happily profit from the crimes: “The well-known shops received a large supply, / That they who could not kill at least might buy” (Crabbe 261). Once again, a parallel can be found in Droste-Hülshoff’s fictional Westphalian community, whose proximity to a river facilitated delivery of stolen wood “sicher und bequem außer Land” on covered ships for profit ( MB 36.96 [1842]: 382). Against a common backdrop of competing legal understandings of natural resource use, Crabbe’s lord offers a reward for the identification and capture of the poachers. Hauff’s selected epigraph depicts a moment of confrontation in the Crabbe story, the result of which is Robert’s capture. The poacher’s lawlessness is contrasted with his brother James’s positive reputation in the community. James is held in high esteem by the lords and tries to save his brother Robert from a death sentence. Crabbe’s story presents a cliffhanger concerning just punishment for Robert’s offences and the restoration of order in the community. As for the romantic conflict, Rachel must decide who would be the most suitable suitor. She chooses James the do-gooder, but the brothers kill each other during a nighttime encounter. In this regard, the Crabbe epigraph foretells the conclusion to his story. In the installment from May 3, 1842, Friedrich admits to Simon that he might have sent the forester Brandis directly into the hands of wood thieves. A guilty conscience weighs on Friedrich, but Simon persuades him not to confess. Friedrich intentionally misled the forester out of a sense of excessive pride, Simon argues, which would annul the sacrament. Moreover, the church works jointly with forest officials, and both groups exploit the poor. Considering this theological-economic rationale, Friedrich heeds Simon’s advice. A four-year gap in narration, which is marked by a printed caesura, conceals Friedrich’s further moral decline under Simon’s watchful eye. Rather than the typographical division of the page column, the editors intensify scrutiny of the character’s boundless pride. The installment concludes once again with a cliffhanger: What is the significance of other characters calling Johannes a butter thief at the wedding dance he is attending with Friedrich? The epigraph from the next day on May 4, 1842, from Pierre Corneille’s Le Cid , links the Count’s and Don Diegue’s excessive pride to Droste-Hülshoff’s Friedrich. In the play, the Count does not want to accept the king’s decision to allow Don Diegue to educate his son. After the youthful Count insults the retired general Don Diegue, he effortlessly disarms the old man when he attempts to fight back. Don Diegue concedes: “I’m proved unfit through your proud jealousy. / This, my sword, once a glorious instrument, / Is but a bloodless old man’s ornament. / Once so respected, it could not prevent / My loss of honor in this argument” (Corneille 50). Because of this defeat, Don Diegue tells his son Rodrigue that he has suffered great shame at the hands of the Count. Although Rodrigue wants to marry the Count’s daughter Chimène, he decides to avenge his father’s honor, which sets off a new cycle of revenge. If the previous installment and the epigraph are read together, the question of pride and physical dominance, central features of Friedrich’s character, are infused with the question of revenge. After the epigraph, the main story continues with an old woman’s explanation: Johannes is poor and simpleminded. He stole the butter and tried to conceal it in his pocket; but it melted when he stood too close to a stove. The theft is a minor offense that Droste-Hülshoff uses to set the stage for an extreme exchange, which illustrates how Friedrich’s character has deteriorated. Friedrich wants to uphold his brash pride and continue dancing wildly, rather than be upstaged by his weak friend, whom Friedrich does not hesitate to attack and humiliate before the entire wedding party. As he retreats to a corner, Friedrich pulls out a silver watch - a contrast to the poverty Johannes’s action pointed to - and Wilm Hülsmeyer asks Friedrich if he had stolen it. Epigraphs and the Journal Edition of Droste-Hülshoff’s Judenbuche 193 194 Vance Byrd Friedrich warf einen stolzen Blick auf ihn und griff in schweigender Majestät zum Fidelbogen. - “Nun, nun,” sagte Hülsmeyer, “dergleichen hat man schon erlebt. Du weißt wohl, der Franz Ebel hatte auch eine schöne Uhr, bis der Jude Aaron sie ihm wieder abnahm.” Friedrich antwortete nicht, sondern winkte stolz der ersten Violine, und sie begannen aus Leibeskräften zu streichen. ( MB 36.106 [1842]: 421) Like Don Diegue’s sword, the watch does not prevent the loss of honor in this argument either. With this conjecture, Hülsmeyer accuses Friedrich of dishonest dealings with Aaron the Jew. If we read between the lines, perhaps Franz had borrowed money from Aaron and not repaid him. The watch may have been the security against the debt, and Friedrich may have received Franz’s watch in a separate transaction with the Jewish “Althändler” ( MB 36.106 [1842]: 422). Friedrich pays little attention to Hülsmeyer, but Aaron the Jew, who appears at the social gathering at this inopportune moment, he cannot ignore. Aaron asks Friedrich to repay him ten thalers for a watch he received months ago, a public accusation which devastates Friedrich. Friedrich is a debtor not a thief, but the unconstrained threats against Aaron from the members of the wedding party damningly expose the community’s anti-Semitism. The insertion of the Corneille epigraph before this installment’s action fulfills a prospective function: How will Friedrich recuperate his honor? Will the murder of Aaron the Jew, which is confirmed in the subsequent installment, be a consequence of Friedrich’s humiliation, more generalized anti-Semitism in the community, or both? When we look to the conclusion, the May 10, 1842, issue of the Morgenblatt opens with an epigraph by Lichtenberg. It asserts that a good actor in a good play in a bad costume will ruin the performance. The epigraph is followed by a deliberation from “Briefe über das deutsche Schauspiel” in which the harmony of an actor’s physiognomy and pathognomy is necessary for his performance to be effective ( MB 36.111 [1842]: 441-42). Both texts frame the final installment of Droste-Hülshoff’s Die Judenbuche . Here, a decomposing body is discovered hanging from the beech tree. At first, the well-worn shoes seem to point to the identity of Johannes Niemand. However, after having the body removed from the tree, the Baron believes he can positively identify the dead man by his costume and his scar. Whereupon he remarks: “‘Es ist nicht recht, daß der Unschuldige für den Schuldigen leide; sagt es nur allen Leuten: der da’ - er deutete auf den Todten - ‘war Friedrich Mergel’. - Die Leiche ward auf dem Schindanger verscharrt” ( MB 36.111 [1842]: 443). This final textual constellation is exemplary of the interpretative quandary Droste-Hülshoff’s readers faced. Friedrich and Johannes were uncanny doubles in the story, and Droste-Hülshoff scholars are hardly in agreement about how to read the signs attributed to character found in the tree. On the one hand, the foregoing paratexts underscore that the dress must match the physical traits to be a convincing act. Did Friedrich charade around as Johannes more than once in the story? Why did the Baron deny the dead man a proper Christian burial? How did he sin? Was he even Christian? The Hebrew inscription in the beech tree’s trunk, “Wenn du dich diesem Orte nahest, so wird es dir ergehen, wie du mir gethan hast.” ( MB 36.111 [1842]: 443), seems to conform to a logic of retribution. Was it a suicide or did members of the Jewish community avenge Aaron’s murder? We cannot know the answers to all these questions, even with these instances of paratextual guidance. Literary scholars have relied on book editions to interpret a story in which the title, genre, manner of narration, and symbols make it difficult to reach definitive conclusions. The interpretative challenges that scholars face is exemplified by the fact that basics of the story are unresolved even at its conclusion. This article has focused on how the composition of the printed page had an impact on interpretative possibilities for the story, even if the epigraphs did not provide definitive answers to the unresolved issues in Droste-Hülshoff’s story. The liminal relationship and uncertainty about how to draw conclusions are defining features of periodical literature. The medial and paratextual context in which periodical literature was published invites a much more exploratory manner of reading literature than encountered in most books. The operation of a periodical meant that readers were constantly reaching for other materials, including supplements and older issues. Hauff’s Morgenblatt drew upon paratextual conventions for periodical literature with which readers were well acquainted, such as parenthetical references, annotations, monthly registers, and epigraphs. This material helped readers navigate the printed page and, as a reoccurring feature of each issue, readers could rely on epigraphs in particular to establish order in a publication format defined by heterogeneity. Engagement with a periodical’s materiality and page format relied on manual and intellectual labor as well as temporality, all of which epigraphs foreground. The latter point means that epigraphs from literary sources, such as Shakespeare or Corneille, did not belong to the same temporal frame as the stories found in a journal or newspaper issue; they were selected synchronously for a periodical edition and highlight how the production of periodical literature involved writers, editors, and publishers. These actors selected epigraphs, which introduced a repertoire of writers and thinkers into the field in which Droste-Hülshoff’s first prose work appeared. As such, epigraphs made her story much more expansive by connecting it to a host of other literary works. Moreover, they established a peer group for the periodical and for the publications that appeared in it. It is this interpretive, material, social, temporal, and spatial richness that book editions eliminate, and epigraphs in issues of periodical literature illuminate� Epigraphs and the Journal Edition of Droste-Hülshoff’s Judenbuche 195 196 Vance Byrd Notes 1 Johann Friedrich Cotta was one of the most successful publishers in the Age of Goethe. He cultivated publishing relationships with Schiller, Goethe, Hölderlin, Jean Paul, Herder, Alexander von Humboldt, Fichte, and Schelling. In addition to publishing editions by these writers and thinkers, the J.G. Cotta’sche Buchhandlung published books on mathematics, the sciences, medicine, philosophy, geography, art history, archaeology, pedagogical works, and travel guides. Cotta’s son Georg was his successor after his father’s death in 1832. The Morgenblatt für gebildete Stände (1807-37), which continued under the title Morgenblatt für gebildete Leser (1837-65), was published daily until June 1851, with the exception of Sundays. It appeared weekly from 1851-65. I refer to the periodical throughout this article as the Morgenblatt , which I abbreviate hereafter as MB in parenthetical citations� In-text citations indicate volume, issue number, and page number in that order� 2 In the third issue, C. A. Böttiger’s “An die Leser des Morgenblatts” underscores that politics was reserved for other papers, such as the Argus , Times , Hamburger Correspondent , and Cotta’s own Augsburger Allgemeine Zeitung ( MB 1.3 [1807]: 9). 3 The Morgenblatt reached the most readers during the period in which Theresa Huber edited the periodical (1817-23). At its peak in 1817-18, approximately 1,800 copies of the journal were sold. Magdalene Heuser estimates that each issue had a readership of approximately 15,000, including members of Lesegesellschaften and those who shared subscriptions privately among family and friends. In 1837, the number had dropped to 1,400, although periodicals of the period rarely had a circulation of more than 1,000 copies. See Heuser 167; Fischer 9. For an overview of the periodical, see Estermann 358—408. Hermann Hauff also published an overview of the Morgenblatt ’s history in its final issue ( MB 59.52 [1865]: 1225-31). 4 In 1820, the Morgenblatt was reorganized into a main journal with supplementary literary and art historical publications. With this change, the Kunstblatt (1816-49) and Literaturblatt (1817-49) had separate editorial operations and were treated as independent publications. Both periodicals were published twice weekly and could be subscribed to independent of a Morgenblatt subscription. 5 I refer to the Niemeyer critical edition of Annette von Droste-Hülshoff’s works as HKA , volume, and page number. 6 The anticipation or thrill of reading literature in installments is commonly associated with serial novels with stand-alone, action-driven plots printed in the second half of the nineteenth century. In this later period, the genre of thrillers entered a broader media ecology with the advent of cinema and radio, while nineteenth-century criminal fiction was a print phenomenon. With regard to genre, Droste-Hülshoff’s crime story should be more closely associated with serial publications such as Gayot de Pitaval’s Cause célèbres et interéssantes (1735ff.), Gothic novels such as E.T.A. Hoffmann’s Das Fräulein von Scuderi (1819), James F. Cooper’s The Last of the Mohicans (1826) and The Pathfinder (1840); and E. F. Vidocq’s Memoiren (1828)� 7 Genette makes finer distinctions between the textual materials inside the book, “peritexts,” and outside of it, “epitexts.” I use the terms “paratext” and “paratextuality” for simplicity’s sake throughout this article, although I am aware that epigraphs are peritexts. 8 In later editions of the periodical, the masthead included a table of contents for the issue. Epigraphs proliferated in the nineteenth-century books due to their use in Walter Scott’s historical novels (Genette 305-06). These quotations were not a common feature of late eighteenthand nineteenth-century periodicals� Neither the Allgemeine Literatur-Zeitung (1785-1849), Journal des Luxus und der Moden (1787-1812), Die Horen (1795-97), Allgemeine Zeitung (1798-1895), Die Zeitung für die elegante Welt (1801-59), Flora (1793-1803), Gesellschafter oder Blätter für Geist und Herz (1817-48); Das Ausland (1828-93), Telegraph für Deutschland (1838-48), nor Die Gartenlaube (1853-1944) made use of epigraphs in the masthead. Other common elements of mastheads, such as an illustrated vignette or sales and distribution information for domestic and foreign subscribers, are absent from the masthead of the Morgenblatt � 9 Droste-Hülshoff published “Der Knabe im Moor” ( MB 36.40 [1842]: 159-60), “Im Moose” ( MB 36.54 [1842]: 213), “Warnung an die Weltverbesserer” ( MB 36.73 [1842]: 289), “Gruß an …” ( MB 36.94 [1842]: 373), and “Die Taxuswand” ( MB 36.192 [1842]: 765-66); “Die Schenke am See” ( MB 37.48 [1843]: 189); “Das Ich der Mittelpunkt der Welt” ( MB 38.192 [1844]: 765-66), “Spätes Erwachen” ( MB 38.197 [1844]: 785-86), “Die tote Lerche” ( MB 38.207 [1844]: 825), “Lebt wohl” ( MB 38.207 [1844]: 825-26), “Mein Beruf” ( MB 38�222 [1844]: 885-86) and “Das Haus in der Heide” ( MB 38.222 [1844]: 886-87). See Peek 979. As for other prose publications in periodicals in her lifetime, Droste-Hülshoff published the Westphälische Schilderungen aus einer westphälischen Feder in Guido Görres’s biweekly newspaper Historisch-politische Blätter für das katholische Deutschland in October and November 1845. 10 Peek 951� 11 “Sein [Georg Reinbecks] Nachfolger wurde Haug, der zuvor schon das tägliche Motto ausgewählt und, wie die böswillige Ueberlieferung wissen will, in Epigraphs and the Journal Edition of Droste-Hülshoff’s Judenbuche 197 198 Vance Byrd Ermanglung eines zutreffenden Dichterwortes auch wohl ein eigenes unter beliebigem Namen improvisirt hatte.” 12 Macksey in Genette xviii. 13 The Niemeyer edition identifies a number of additional biblical intertexts in the prologue poem: “And he said unto them, Take heed what ye hear: with what measure ye mete, it shall be measured to you: and unto you that hear shall more be given” (Mark 4: 24); “There is one lawgiver, who is able to save and to destroy: who are thou that judgest another? ” ( James 4: 12); “Therefore thou art inexcusable, O man, whosoever thou art that judgest; for wherein thou judgest another, thou condemest thyself; for thou that judgest doest the same things.” (Romans 2: 1). See HKA V,2: 235� 14 For a recent discussion of the lex talionis see Hückmann. 15 With regard to epigraphs see Genette 156-59 and Gläser 263-64. Gläser focuses on epigraphs in twentieth-century text types including fiction, edited volumes and monographs published by university presses, textbooks, non-fiction, popular-scientific publications, and memoires. 16 “Tuum filium dedisti adoptandum mihi: / Is meus est factus; si quid peccat, / Mihi peccat. Terent.” Works Cited Antonsen, Jan Erik� Text-Inseln. Studien zum Motto in der deutschen Literatur vom 17. bis 20. Jahrhundert . Würzburg: Königshausen & Neumann, 1998. Bell, David F. “Technologies of Speed, Technologies of Crime.” Yale French Studies 108 (2005): 8-19. Byrd, Vance. “Der Holzgerechte Jäger: Forester Fictions and Annette von Droste- Hülshoff’s Die Judenbuche .” The Germanic Review: Literature, Culture, Theory 89�4 (2014): 345-64. Casey, Edward S. The World at a Glance . Bloomington: Indiana UP, 2007. 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While the French early realist context highlights the materiality of the production process in the collaborative studio and in the battle for the printing press with the state, the late-romantic German context foregrounds the brutal competition of critics in the journalistic market and the precarious process of production and distribution of the medium in arabesque manner. Both French and German caricatures employ an intermedial dialogue between corporality, typography, and text to seismographically metareflect on the boundaries for the production of caricature. Keywords: caricature production, censorship, materiality, intermediality, reflexivity Die Forschung zur Publizistik neigt dazu, bestimmte Großereignisse des 19. Jahrhunderts unter dem Titel Europa der Bilder zu subsumieren (Le Men, “Allgegenwart” 19-42). Zutreffender wäre es im Kontext der Buch- und Zeitschriftenkultur von einem Jahrhundert der Intermedialität zu sprechen, denn die Bilder stehen im 19. Jahrhundert nie solitär, sondern sind durchweg von Textpointen gerahmt (Podewski 61-80; Ette und Müller 7-9). Von dieser Konjunktur der Intermedialität profitiert die Karikatur. Ihr Siegeszug in der Öffentlichkeit des 19. Jahrhunderts beruht auf fünf aufmerksamkeitserregenden Charakteristika. Da ist zum einen die karikaturistische 202 Angela Borchert Technik des markanten, pointiert-sparsamen und schnellen Strichs, der den Punkt, auf den es ankommt, auf originelle Weise zu treffen weiß (Unverfehrt, “Karikatur” 348). Da ist zum zweiten die Übertreibung, die mit ihren vielfältigen Ausführungsprofilen der Verzerrung eines oder mehrerer Elemente satirische oder karnevalesk-witzige Effekte erzielen kann (Simmel 244-51). Da ist drittens das reflexive Potential der Karikatur, das durch den vergleichenden Blick von Ideal und Gegenbild oder von Vorbild und Parodie immer wieder entfacht wird (Oesterle, “Gegenfüßler” 96-106). Viertens ist das meist raffiniert witzige Widerspiel von Bild- und Textpointe anzuführen (Colajanni 386-98). Fünftens schließlich entsteht eine performative Dynamik als sich die Karikatur von der szenischen Darstellung in Permanenz zum “comic painting”, zur “série de croquis” öffnet (Lindner 78-118; Heid, Ritter und Strobl 101-321). Diese fünf Eigenschaften der Karikatur haben es möglich gemacht, dass Mitte des 19. Jahrhunderts, europaweit und begleitet von medien-technologischen Innovationen, öffentlichkeitsprägende Karikaturzeitschriften entstanden: La Caricature (1830-35), Le Charivari (1832-1926), Punch (1841-1992), die Fliegenden Blätter (1844-1944) und Kladderadatsch (1848-1944). Zwar unterscheiden sich die illustrierten Satirezeitschriften in Erscheinungsdauer, Vertrieb, Auflage, Seitenumfang, Format, Text-Bild-Anteil und -Integration, doch nutzen sie alle verbesserte Verfahren des Bilddrucks: Die von Aloys Senefelder erfundene Lithographie, wie La Caricature und Le Charivari, oder den von Thomas Bewick und Friedrich Wilhelm Gubitz technisch verbesserten Holzschnitt, wie Punch und die Fliegenden Blätter oder Kladderadatsch . Hervorragende Zeichner und Autoren arbeiten für die französischen, englischen und deutschen Zeitschriften in den politischen und publizistischen Metropolen Paris, London und Berlin, aber auch in der Künstlerstadt München. Während Punch im Land der Pressefreiheit die politische und gesellschaftliche Satire ausschöpfen kann, praktizieren die französischen und deutschen Periodika angesichts dauerhafter Vor- und Nachzensur der Texte und Bilder eine “Opposition mit Feder und Zeichenstift” (Koch, “Ereigniskarikatur” 443). Diese Opposition formiert sich nicht nur durch inhaltlich kritische Botschaften, sondern dazu korrespondierend durch mediale und artistische Innovationen. Zu nennen sind insbesondere die Vorbildfunktion der Zeitschriftentypen (Koch, “Satire-Journale” 19-48), die wiederkehrenden Genres wie kritische Reportagen, fiktive Dialoge, politische Fabeln und Erzählungen, sowie die wiederkehrenden Bildformen wie Porträtkarikaturen, Genre, Sittenbilder oder Typenkarikaturen in Serie (Koch, “Ereigniskarikatur” 446-49; Le Men, “Bildtransfer” 65-74). Honoré Daumiers und Charles Philipons betrügerischer “Robert Macaire” ist ein Repräsentant der Julimonarchie in Le Charivari , während “Baron Beisele und Dr. Eisele” von Kaspar Braun und Friedrich Schneider die deutschen Biedermänner in den Fliegenden Blättern Die Produktion von Karikatur in der Karikatur 203 vertreten. Dabei entwickelt jede Zeitschrift ihre eigene Form der humoristischsatirischen Zeitkritik. Bis heute gelten sie als Seismographen kulturgeschichtlicher Veränderungen (Fuchs 12-15). Entsprechend oft wurden in der Forschung die Karikaturen der illustrierten humoristisch-satirischen Zeitschriften deshalb auch auf ihre politischen Botschaften bzw. sittengeschichtlichen Aussagen hin befragt. Dieses Forschungsspektrum, auf Motivforschung und Kulturdiagnostik spezialisiert, hat der Romanist Fritz Nies in mehreren Studien erweitert, in dem er die Zeitungslektüredarstellungen in Karikaturen des 19. Jahrhunderts auf ihre rezeptionspsychologischen Leser- und Lektüremodalitäten hin interpretiert (Nies, “Lektüre” 48-54; Wahrheit 151-55; “Phantombild” 13-20). Allein an Daumiers zahlreichen Leserkarikaturen kann Nies einen Kosmos auflisten, wer, wann, wo, was in Frankreich gelesen hat: Also etwa welche Zeitung, sei es die regimetreuen Le Constitutionelle oder Le Moniteur, sei es ein Bourgeois oder ein Blaustrumpf, sei es früh morgens oder abends beim Schein der Stehlampe, und sei es in den Tuileries, im Café oder am häuslichen Kamin (Göbel 70-71, 46-47, 54-55, 52-53, 104-05, 68-69, 66-67, 71-72, 114-15). Derartige Analysen von Rezeptionsszenen in der Karikatur provozieren die Frage, ob sich vergleichbare Darstellungen von Produktionsszenen in der Karikatur finden lassen. Mit dieser hier beabsichtigten Verschiebung von der Rezeptionszur Produktionsseite sind zugleich methodische Vorzüge verbunden. Die jüngst in Gang gekommene Schreibszenenforschung hat nämlich mit gutem Grund die Aufmerksamkeit auf das Material und die Materialien, das Papier, die Feder, die Tinte, die Farbe, die Technik und sodann die Schreibsituation gerichtet (Campe 759-72; Zanetti 7-34). Parallel dazu hat sich in jüngster Zeit eine Forschung zur Materialität der bildtechnischen Mittel entwickelt (Großkopf 11-22). Eine solche Blickveränderung erlaubt, die bislang auf Motive und Themen ausgerichtete Forschung stärker auf die bei der Karikatur politisch motivierten, störanfälligen Produktionsbedingungen zu lenken (Multigraph 97-113). Der Vorzug der qualitätsvollsten Karikaturen besteht darin, auf zwei Ebenen eine Botschaft zu senden: eine inhaltliche und eine formal zugespitzte. Die Karikatur sendet also nicht nur eine provozierende politische Botschaft, sondern reflektiert gleichsam metamedial die Art des Sendens, d.h. sie gibt den Blick frei in die Karikaturwerkstatt. Die Pointe dabei ist: Indem der Karikaturenrezipient den Entstehungsprozess der jeweiligen Karikatur mitverfolgen kann, entgehen ihm auch nicht die Gefährdungen, die Eingriffsversuche durch staatliche Stellen, unter denen die Karikaturproduzenten leiden. Die Aufmerksamkeit auf dieses selbstreflexive Potential der Karikatur erlaubt zugleich, die bisher auf die Schreibtischtätigkeit des Schriftstellers eingegrenzte Schreibszenenforschung 204 Angela Borchert auf die technischen Bedingungen der Herstellung von Karikaturen, also auf die Druckszene, auszuweiten. Das auf diese Weise entfachte Interesse an der Darstellung der Zeichnungs-, Schreib- und Druckszene in den Karikaturen des 19. Jahrhunderts birgt die Chance einer Entdeckung des ästhetischen, selbstreflexiven und seismographischen Potentials der Karikatur. In dieser erstmaligen Zusammenstellung und vergleichenden Analyse sollen in drei Abschnitten die unter Zensurbedingungen schwierigen Schreib-, Druck- und Zeichnungsszenen in den Blick kommen. Der erste Abschnitt stellt in vier Karikaturen die deutsche Situation unter den Bedingungen der Zensur dar: auf der einen Seite den prekären Herstellungs- und Vertriebsprozess der Zeitschriften im deutschen Sprachbereich und auf der anderen Seite den brutalen Konkurrenzkampf der Kritiker auf dem Zeitschriftenmarkt. Der zweite Abschnitt wendet den Blick nach Frankreich, um dort die in den Karikaturen ausgetragenen Auseinandersetzungen der Publizistik mit den Ein- und Übergriffen der staatlichen Stellen am Beispiel des Kampfes um die Druckerpresse vorzustellen. Der dritte Abschnitt fokussiert die Aufmerksamkeit auf die Arbeitsstätte der Zeichner selbst in den Ateliers, um ihre karikierende Gegenwehr direkt nachvollziehbar zu machen. Zum Abschluss soll eine Zusammenfassung die innovative Programmatik der Zeitschriften umreißen. Die komparatistische Dimension von Frankreich und Deutschland ist wichtig, um sich die Unterschiede zwischen der eher aggressiven frührealistischen Karikaturform in La Caricature und Le Charivari und den diffizilen spätromantisch arabesken oder auf Umrisse sich beschränkenden Anspielungen in den Fliegenden Blättern bewusst machen zu können. Eine zentrale Problematik der Karikaturproduktion im deutschen Sprachraum ist die regierungsamtliche Einflussnahme auf den Herstellungsprozess. Seit den Karlsbader Beschlüssen 1819, verschärft insbesondere nach dem Hambacher Fest 1832, wurden alle Druckschriften und Karikaturen im Deutschen Bund der Vorzensur unterworfen. Außerdem benötigen neue Zeitschriften und Zeitungen eine Lizenz (Siemann 71-106). Diese Situation der Zeitschriften und der Karikaturproduktion unter den Bedingungen der Zensur ist Thema einer Karikatur vom Jahre 1846 mit dem Titel “Congreß deutscher Zeitschriften”, publiziert in den Münchner Fliegenden Blättern (Koch, “Blätter” 214-15; Zahn 48). Auf der Schlussseite des wöchentlich erscheinenden illustrierten Journals ist eine vierteilige, von Hermann Dyck, dem späteren Direktor der Kunstgewerbeschule München, gestaltete Szenenfolge zu entdecken. Die Produktion von Karikatur in der Karikatur 205 Abb. 1. Hermann Dyck, “Congreß deutscher Zeitschriften”, Fliegende Blätter 2.35 (1846): 88 (Holzstich, Universitätsbibliothek Heidelberg, G54442-2 Folio RES) In der ersten Szene erkennt der aufmerksame Betrachter zum Teil genau porträtierte verantwortliche Journalisten und Herausgeber, die in ihre teils namentlich entzifferbaren Zeitschriften gehüllt, im Begriffe sind, mal widerwillig, mal in unterwürfiger Haltung, sich der Vorzensur zu unterwerfen. Sie möchten 206 Angela Borchert in der Prüfungsprozedur durch selbst mit Perücken und überdimensionierten Scherenschnäbeln versehene Zensoren eine sogenannte “Reisebewilligung”, sprich Auslieferungserlaubnis, erhalten (Dyck, “Congress” 88). Der Leser kann die Titel der Kulturzeitschrift Europa (1835-44), der kritischen literarischen Tübinger Jahrbücher der Gegenwart (1843-48), sowie die radikal demokratische Mannheimer Abendzeitung (1838-49) entziffern (vgl. Obenaus). Deutlicher kann man die Aufschriften der Accessoires der Zensoren lesen, die Etiketten auf verschiedenen Töpfen, etwa “Ächte Russische Censur Schwärze” oder “Rothe Tinte” (Dyck, “Congress” 88). Entsprechend leidend sehen die von den Zensoren abgefertigten Journalisten und Herausgeber aus: Sie stehen an, um ganz rechts in der Szene unter die schmerzhafte, an eine Steuerschraube erinnernde Schraubpresse zu gelangen (vgl. Bosch-Abele, La Caricature II 705). Der Zeitungsstempel, der beweist, dass die Zeitungssteuer entrichtet wurde, steht unter dem Anschlag “Taxe” bereit. Der zweite, mittig angebrachte Bildstreifen demonstriert die ganze Malaise, die die Zensoren angerichtet hatten: Die Zeitschriften und Zeitungen der Journalisten und Herausgeber sind ‘gerupft’ worden. Dazu gehören die liberale Deutsche Allgemeine Zeitung (1837-79) und der oppositionelle Grenzbote (1841- 1922), doch am schlimmsten betroffen sind die seit 1843 nicht mehr publizierten Hallischen Jahrbücher (1838-43). Ihrem Repräsentanten steckt die Zensurschere im Hals. In allen Zeitungsgewändern klaffen riesige Lücken und Löcher, sodass die rechts aus ihrem Gasthaus heraustretenden Wirtsleute ganz erschrocken auf das zensierte Desaster blicken. Im Gegensatz zu den entsetzten Wirtsleuten bekommt der mit auf die Straße getretene biedermeierliche Leser von der Situation nichts mit und bleibt vertieft in seine Lektüre. Ein solches unpolitisches Lese- und Wahrnehmungsverhalten scheint das regierungsamtliche Ziel zu sein: “Die Zeitschriften dürfen reisen; - müssen jedoch ihre entstandenen Blößen vorschriftsmäßig bedecken” (Dyck, “Congress” 88). Ganz offensichtlich verweist der Karikaturist mit dieser Vorschrift, die Zensurspuren zu tilgen, auf eine Notwehrmaßnahme der Betroffenen hin: Nämlich durch Sichtbarmachen der gestrichenen Stellen, sei es durch Sternchen oder Gedankenstriche (vgl. Heine, “Ideen” 201), die Phantasie des Lesers zu stimulieren (Plachta 45-80). Das Ergebnis präsentiert sich im unteren dritten Bildstreifen. Die Zensurschere wurde zu einem Triumphpfortenformat aufgestellt: Unter Kanonendonner und Trompetenklang kriechen fröhlich und zufrieden die erzkonservativen und regierungsfreundlichen Zeitschriftenhäupter, u.a. der Evangelischen Kirchen-Zeitung (1827-49), auf das sie staunend erwartende Publikum zu. Um ja keine Missverständnisse aufkommen zu lassen, hat einer der Journalisten oder Herausgeber auf seiner mitgeführten Tasche eigens vermerkt: “Nicht politisc [sic]” (Dyck, “Congress” 88). Die Produktion von Karikatur in der Karikatur 207 Die Pointe des Ganzen findet sich eher randständig und im Hintergrund: Mitten unter den Posaunentönen erscheint ein lustiger Gesell in Eulenspiegelmontur, eingehüllt in ein Spruchband mit der Aufschrift “Fliegende Bl[…]”. Damit wird auf die Eulenspiegelfigur angespielt, die auch in der Titelvignette der Fliegenden Blätter prangt (1.1 [1845]: 1). Dort sitzt der Narr mit der Schellenkappe auf einem Spruchband und lässt Seifenblasen steigen. Diese ironische Selbstcharakteristik verweist auf die Metareflexion der Karikaturzeitschrift; sie ist der kritische und gelassene Beobachter dieser ganzen Presselandschaftsmisere. Die Eulenspiegelfigur hat aber zudem die Funktion eines Staffelläufers. Es stellt sich nämlich heraus, dass die auf dem Quartblatt versammelte Szenenfolge einer vier Blätter umfassenden Serie zugehört - und prompt taucht eben die Gestalt des Eulenspiegels erneut mit der Aufschrift “Fliegend […]” an entscheidender Stelle wieder auf. Abb. 2. Hermann Dyck, “Congreß deutscher Zeitschriften”, Ausschnitt Fliegende Blätter 2.37 (1846): 104 (Holzstich, Universitätsbibliothek Heidelberg, G54442-2 Folio RES) Mit dem Stift in der Hand und einem Zeichenblock versucht er, ein zentrales Turnier der Zeitschriften zwischen einem christlichen Ritter und den “3 struppigen Riesen Communismus, St. Simonismus und Fourierismus” zu protokollieren. Die über seinem Kopf schwebende Zensurschere bedroht allerdings die Eulenspiegelfigur der Fliegenden Blätter , das Wagnis einzugehen, die Auseinandersetzung der drei konkurrierenden sozialistischen Gesellschaftsutopien zu beschreiben und aufzuzeichnen. Im Text unter der Bildszene wird extra darauf aufmerksam gemacht: “Links ein Reporter unter dem Schwerte des Damokles” (Dyck, “Congress” 104). Spätestens hier erkennt der Karikaturleser das spielerische Prinzip: Die Zensurschere ist das Leitmotiv der gesamten Serie. Sie taucht in immer neuer sprechender Gestalt auf, einmal als Damoklesschwert, das andere Mal als monu- 208 Angela Borchert mentaler Triumphbogen, dann als Gesichts- und Nasenersatz der Zensoren oder als dekoratives Ornament auf ihren bequemen Sesseln. Der Kenner bemerkt die Metamorphose der Zensurschere als Ornament oder Architektur, als Physiognomieersatz oder als drohende Gefahr. Alle ruinösen Verwüstungen folgen einem arabesken Vexierspiel von Fläche und plastischer Gestalt, von Wiederholung und Variation, von Andeutung und Ausformulierung, von Verhüllen und Enthüllen, von Sichtbar und Unsichtbar (Busch 56-114; Oesterle, “Arabeske” 272-86). Es stellt sich heraus: Unter den Bedingungen der Zensur bedarf die Karikatur mit ihrer auf eindeutige Botschaft ausgerichteten Form ein eben diese Botschaft verdeckendes, verspieltes, vexierhaftes arabeskes Prinzip. So lässt sich das in deutschen Karikaturblättern starke Bündnis von Karikatur und Arabeske erklären. Diese hochkomplexe, panoramaartig angelegte, mit Schein und Sein spielende Karikatur des deutschen Zeitschriftenwesens des Vormärz erschien in einem Journal, das im Folgenden kurz charakterisiert sei. Von den verschiedenen, durch eine virtuose Text-Bild-Relation geprägten illustrierten Zeitschriften sind die Fliegenden Blätter an herausragender Stelle zu nennen. Die Fliegenden Blätter mit dem Publikationsort München besaßen ein geniales Leitungsteam bestehend aus dem Zeichner, Karikaturisten und Holzschneider Kaspar Braun und dem Texter und kaufmännischen Organisator Friedrich Schneider. Sie verfügten in der damals berühmten Kunststadt München über ein umfangreiches Arsenal meist in spätromantischer Manier geschulter Talente (Pecht 183-86), und zwar sowohl auf Seiten der schreibenden Autoren wie auf der der zeichnenden Karikaturisten. Als damals bekannte Textbeiträger können die Autoren Emanuel Geibel, Friedrich Gerstäcker, Victor von Scheffel, Levin Schücking oder Ludwig Pfau genannt werden; bei den Karikaturisten ragen Moritz von Schwind, Carl Spitzweg, Wilhelm Busch, Franz Graf von Pocci und Hermann Dyck hervor. Das 1844 gegründete “Familienwitzblatt” etabliert sich langsam (Zahn 11), bringt in den ersten fünf Jahren auch politische und sozialkritische Meinungen (Boetticher 343-52; Koch, “Blätter” 210-55), spezialisiert sich aber zumeist auf sitten- und kulturgeschichtliche Phänomene (Oßwald 14-16, 34-36). Neben der dominanten Intermedialität sind die Fliegenden Blätter durch vier Besonderheiten gekennzeichnet: Erstens wurden ihre Illustrationen nicht in dem in anderen Organen beliebten Steindruck beziehungsweise der Lithographie angefertigt, sondern durch eine moderne Holzschneidekunst (Koch, “Blätter” 206). Diese Technik befördert die punktgenaue Integration von Text und Bild, benötigt allerdings zum Drucken Zeit (Oßwald 25-26); dadurch sind die Texte oft aktueller als das Bild. Zweitens sind die Fliegenden Blätter eine der ersten Zeitschriften, die systematisch das Lesepublikum zur Mitarbeit aufgefordert haben (Doepler 157). Drittens nutzen sie verschiedene Kleingattungen: Die Produktion von Karikatur in der Karikatur 209 Die acht Seiten umfassende Zeitschriftennummer beginnt mit einer illustrierten Erzählung oder Novelle, die zumeist als Fortsetzungsgeschichte firmiert; ihr folgt ein kleinteilig gestalteter mittlerer Abschnitt oft aus in verschiedenen Dialekten verfassten Humoresken, bebilderten Sprichwörtern, Romanzen, Anekdoten und Moritaten. Zum Abschluss des Heftes wird viertens eine themenorientierte Karikatur, bzw. ein Karikaturenensemble, bevorzugt, das fast durchweg Teil einer sich über mehrere Hefte verteilenden Serie darstellt. Serienthemen im ersten Jahrgang sind etwa: die “Weltgeschichte”, oder “Monumente” vergessener Erfinder, oder “Träume”, oder sogenannte “Steckenreiter” (“Hobbyhorses”), oder eine “Naturgeschichte” in Gestalt einer Menagerie höchst seltener “Prachtexemplare” ( Fliegende Blätter 1.1-1.23 [1845]). Das Grundmuster dieser Serien ist die Typenkarikatur in Figuren, wie “Baron Eisele und sein Hofmeister Dr. Beisele”, der “Staatshämorrhoidarius” und der “Herr Biedermaier” (Walz 18). In der Forschung hat man den Einwand vorgetragen, in einer sich dynamisch entwickelnden, sich ausdifferenzierenden modernen Gesellschaft, wie sie im Europa des 19. Jahrhunderts sich entfaltet habe, seien Typen als Orientierungsmatrix unterkomplex (Benjamin 50). Die Pointe ist jedoch, dass die Karikatur im 19. Jahrhundert die Typisierungssucht aufgreift und ironisiert, um die Ohnmacht, sie als Orientierungshilfe zu gebrauchen, ad absurdum zu führen. Die Monumentenserie der angeblich übersehenen “großen Erfinder”, zum Beispiel “Erfinder des Fracks”, des “Stiefelknechts”, des “Rebus”, demonstriert diese Typen derart übertrieben, dass ihre Orientierungskraft selbst ironisch in Frage gestellt wird (Spitzweg, “Monumente”). Das selbstreflexive Potential der Karikatur zeigt auf besondere Weise die Serie “Naturgeschichte”, deren exotische Exemplare von Carl Spitzweg virtuos in Szene gesetzt werden (Spitzweg, “Naturgeschichte”). Ein hervorragendes Beispiel ist der “Kunsttyrann” (Spitzweg, “Naturgeschichte” 136). An ihm lässt sich verdeutlichen, wie der so oft als harmlos biedermeierlich charakterisierte Spitzweg ( Jensen 17-18; Hofmann 14-41) durchaus in der Lage ist, die Produktion und den Konsum von Kritik durch ein ausgeklügeltes Text-Bild-Arrangement scharf und sarkastisch zu karikieren� Im oberen Bildteil erscheint als wiederkehrendes Rahmenbild ein Menagerieinhaber, der dem neugierigen Publikum “Pracht=Exemplare[…]” von seltenen Tiersorten zu zeigen verspricht (Spitzweg, “Naturgeschichte” 168). Er weckt durch lautstarke Beredsamkeit die Neugier des interessiert zuhörenden Publikums und verweist auf die Umrisse von Frauen und Männern, die in Einzelkäfigen gehalten werden. Eine Dame zieht den Vorhang zu den Käfigen gerade beiseite. Sie sitzt am Zahltisch, um Eintritt zu sammeln. Rücken an Rücken mit dem Menageriebetreiber lädt ein anderer Schausteller mit einer Trompete zur Ansicht von exotischen Tieren. 210 Angela Borchert Abb. 3. Carl Spitzweg, “Naturgeschichte: Kunstyrann”, Fliegende Blätter 1.17 (1845): 136 (Holzstich, Universitätsbibliothek Heidelberg G54442-2 Folio RES) Die Inszenierung der Wandermenagerie spielt mit bekannten naturwissenschaftlichen Darstellungsweisen. Sie nimmt im Bild Bezug auf die oft verwen- Die Produktion von Karikatur in der Karikatur 211 dete illustrierte Naturgeschichte von Georges Louis Leclerc Comte de Buffon (Riecke-Müller und Dittrich 88-89) und wendet im Text das Ordnungssystem von Carl von Linné an (Schuster 158). Obwohl die Objekte eher einem Kuriositätenkabinett entstammen könnten, sollen sie, wie bei den entstehenden Zoos, als eine nach wissenschaftlichen Prinzipien organisierte Sammlung mit Beschriftungen gezeigt werden (Stafford 254-64). Dabei spielt der erklärende Kommentar dieser Wandermenagerie zugleich mit den damals in der deutschen Schriftkultur bekannten Drucktypen von Antiqua und Fraktur. Die Drucktype Antiqua verwendet Spitzweg, wie in der Tradition üblich, um lateinische Ausdrücke zu markieren. Fraktur setzt er ein, um die deutsche Übersetzung folgen zu lassen. So tritt der “Criticus questuarius” im lateinischen Drucktypus neben die Gothisierung der Übersetzung “zu Deutsch: Der Kunsttyrann” (fett gedruckt) (Spitzweg, “Naturgeschichte” 136). Mit dem Wechselspiel zwischen wellig fließendem Antiquaschriftbild und spitzen, gothisierenden Frakturbuchstaben gelingt es ihm, auch ein Text bild neben das visuelle Porträt zu stellen. Im Falle des Kunsttyrannen handelt es sich offensichtlich um eine besonders gefährliche Spezies, die seismographisch genau die Produktionsbedingungen von Kunstkritik in den Zeitschriften umreißt. In einem Käfig befindlich vorgestellt, warnt der Kommentar zugleich, “diesem Käfig zu nahe zu treten”. Dieses, wie fachkundig angegeben wird, gefährliche Exemplar aus der “Familie der Parasiten” mit dem “Kennzeichen” “trägt statt des Dolches eine sehr spitzige Feder” ist ganz nach biologischer Matrix und “Fundort” aufgelistet. Er zeigt sich unter einer Arbeiterschiebermütze versteckt in gekrümmter Haltung gleichsam auf dem Sprung, das vor ihm liegende Buchexemplar mit spitzer Feder zu zerreißen. Die freie Hand steckt er aus dem Käfig und sagt mit dieser Geste aus: Ich bin unschuldig; so eine schlechte Vorlage kann nicht geduldet werden. Diese Geste wird unterstrichen durch einen scharfen Blick, den der “Criticus quaestuarius. Ahomo recensens”, mit einem Auge unter der Brille durch, bohrend auf den Betrachter wirft. Der sieht seinerseits im unteren Teil die Preisliste von Kritiken, die am Schreibpult verfertigt worden sind, und nimmt mit Genugtuung den gesperrt gedruckten abschließenden Satz, auf den ein ikonischer Zeigefinger verweist, wahr: “Dieser wahre Schatz unserer Sammlung ist nur noch wenige Tage zu sehen. Er wird dann umgebracht, da der Unterhalt zu viel kostet; er nährt sich nämlich nur von Künstlerblut! ” (Spitzweg, “Naturgeschichte” 136). Spitzweg nutzt die Folie der Wandermenagerie zur Metareflexion auf den Kunstbetrieb und zur Selbstreflexion auf die Produktionsbedingungen von Kritik in Deutschland. Mit der zuletzt ausgesprochenen Ankündigung der Tötung der Spezies Kritiker greift Spitzweg einerseits dessen abhängige Stellung vom Kunstmarkt sowie von den zeitgenössischen politischen und gesellschaftlichen Entwicklungen auf. Anderseits spielt er auf die tatsächliche Praxis der Wander- 212 Angela Borchert menagerie an, die Tiere sterben zu lassen, um Kosten zu sparen und neue Ausstellungsobjekte zu kaufen (Riecke-Müller und Dittrich 55). Der vom Publikum gewünschte Konsum von immer neuen Waren und das Profitbedürfnis, oder zumindest Überlebensbedürfnis der Zeitschriften, nährt einen vielfältigen Konkurrenzkampf. Die Aggression des Kritikers entsteht aus Marktkonkurrenz, denn er verreißt die Texte seiner Konkurrenten. Der in den Wandermenagerien übliche Diskurs der Wildheit, Grausamkeit und Kampfeslust der wilden Tiere (Riecke-Müller und Dittrich 100) wird auf den Kritiker übertragen. Die Gefahr, die von ihm ausgeht, versinnbildlicht der Käfig, in dem Spitzweg ihn im Gegensatz zu den anderen elf Ausstellungsobjekten der Serie zur Naturgeschichte darstellt. Doch die Erläuterungen verweisen auf bestimmte Gefahren, die auch den lockeren Umgang mit der Wahrheit in den Wandermenagerien, deren Ziel es ist, durch Unterhaltung Geld zu verdienen, betonen (Riecke- Müller und Dittrich 125). Erstens, Mund und Nase verhüllt, “scheut” der Kritiker “das Licht”. Zweitens versteckt er sich hinter einem “Wir” und gibt nie “seinen wahren Namen” als “Tyrannus artistico-encyclopaedicus anonymous” an. Drittens liefert er “in der …… Zeitung eine Recension über ein Concert, was gar nicht stattfand, und über ein Bild, was nie gemalt worden war” (Spitzweg, “Naturgeschichte” 136). Dieses raffinierte Text-Bild-Arrangement Spitzwegs demonstriert die variantenreiche und ingeniöse Um- und Neugestaltung vorgegebener Muster, indem es eine Wandermenagerie mit wissenschaftlicher Taxonomie verknüpft. Zugleich gelingt es ihm, den Konflikt zwischen Unterhaltungs- und Informationsdiskurs und zwischen dem Genuss und der Kritik des Waren- und Konsumkreislaufs performativ herauszustellen. Mit dieser Karikatur entsteht eine erstaunlich detaillierte Bühne des Wissens im Blick auf die Produktion von Kritik. 1 Eine andere Form der Kritikersatire präsentiert Ludwig Richter 1841 mit einer Holzschnittarbeit zu Oliver Goldsmiths Vicar of Wakefield. Er verwendet die Form der Arabeske, um eine in Goldsmiths Roman geschilderte Schreibszene ins Bild zu setzen. Die thematische Vorgabe bezieht sich auf eine Szene, die die polemisch-kritische Schnellschreiberei karikiert. Goldsmith hatte selbst als Journalist in der “Grubstreet”, dem Zeitschriftenviertel in London, gearbeitet (Golden 535). Daher waren ihm auch die Bedingungen des Zeitschriftenmarktes geläufig - zum Beispiel unter welchem Zeitdruck schon damals Kritiken geschrieben wurden. Der satirische Einschub in die Erzählung des Vikars von Wakefield bezieht sich auf die Abenteuer seines Sohnes, der als philosophischer Vagabund sein Glück in London machen will. Der arbeitslose und daher frustrierte George denkt sich etwas besonders Skandalträchtiges aus: Nämlich ein Buch zu schreiben bestehend aus drei paradoxen Sätzen, die zwar falsch sind, aber “neu”. Ziel war, mit dieser Provokation die gesamte “gelehrte Welt” zum Widerspruch herauszu- Die Produktion von Karikatur in der Karikatur 213 fordern, um dann angesichts dieser kritischen Übermacht seine Wehr-haftigkeit unter Beweis zu stellen: “Gleich dem Stachelschwein saß ich in mich selbst zusammengezogen da, eine Federspitze auf jeden Gegner gerichtet.” Sein Kalkül ging allerdings nicht auf: “die grausamste Demüthigung” wird ihm “zu Theil”. Niemand interessierte sich für seine “Paradoxen” (Goldsmith 150). Ludwig Richter wählt genau den Moment zwischen der Inspiration beim Schreiben und der imaginierten Gewalt der Kritik für seine bildliche Darstellung. Da er eine im Roman eher periphere Textstelle auswählt, kann er eine über den Inhalt des Textes hinausgehende bildliche Aussage lancieren. Abb. 4. Ludwig Richter, “Der Polemiker als Stachelschwein unter seinen Gegnern” (Holzstich. Oliver Goldsmith. Der Landprediger von Wakefield . Übersetzt von Ernst Susemihl. Leipzig: Georg Wiegands Verlag, 1841. 149) Die aus dem 18. Jahrhundert stammende Textvorgabe wird in der von Richter gezeichneten miniaturartig gestalteten Karikatur in die arbeitsteilig organisierte Schreibszenenwelt des 19. Jahrhunderts transformiert. Zugleich treten die gefahrbringenden Folgen dieser Schreibprozedur ins Bild. Im Mittelpunkt des Holzschnitts sieht man ein emsig schreibendes Stachelschwein. Seine zahlreichen aggressiv-spitzen Stacheln werden auf der einen Seite von zwei Agenten gefüttert, der eine liefert die Ideen, der andere die Tinte, also das Schreibmaterial; auf der anderen Seite sieht man die Opfer, die von den tintenklecksenden Stacheln bedrohten Schriftsteller. Im Sinne Roland Barthes’ wird hier der Prozess des Schreibens “mit seinen körperlich-gestischen und instrumentell-materiellen Implikationen” gezeichnet (Lubkoll und Öhlschlager 12). 214 Angela Borchert Die Richtersche Karikatur bedient sich des formalen Potentials der Arabeske (vgl. Busch und Maisak). Sie hat daher ihren Quellpunkt und ihren dynamischen und zugleich tänzerischen Schwung. Eine pflanzlich geformte Kartusche trägt gleichsam die verschiedenen Kontrahenten und demonstriert zugleich ihren je eigenen charakteristischen beschwingten Habitus: der jupitergleich posierende Ideengeber mit den Blitzen in der Hand und dem linken Fuß auf einem Buch, der gebückt schuftende Tintenlieferant, das grimmig schnellschreibende Stachelschwein und die von dessen spitzen Stacheln bombardierten angstzuckenden Schriftsteller. Richter setzt den satirischen Text über das Schriftsteller- und Kritikerverhältnis in eine arabeske Reflexionsfigur um, die eine Konstellation materiell und arbeitsteilig in Bewegung setzt. Während Goldsmiths Text die “Federspitze” als skandalisierendes Mittel auf dem Buchmarkt einsetzt, nimmt Richter die “Federspitze” zur materiellen Grundlage der Schreibszene. Die Arabeske zeigt, weniger wie bei Spitzweg eine Bühne des Wissens um die Produktion von Kritik, sondern eher eine Handlungsszene auf der Bühne des Schreibens. Ein interessantes, für eine Zwischenbilanz der prekären Hersteller- und Marktbedingungen in Deutschland besonders geeignetes Beispiel ist die von Hermann Dyck in der Revolution von 1848 in den Fliegenden Blättern publizierte “Literarische Todenklage”. Dyck feiert die zur Freude der Oppositionsblätter des Vormärz endlich 1848 eintretende Zensurfreiheit (Koch, “Blätter” 133-57) als Zeremonie einer Verabschiedung von der Zensurleiche literarisch und bildnerisch. Mit großer Reformulierungslust greift er auf vorgängige komisch-karnevaleske Literatur und auf seine Serie “Congress deutscher Zeitschriften” von 1844-45 zurück. Als literarische Vorlage dieser Totenfeier bot sich Friedrich Schillers ungewöhnlicher und seltener Versuch im Bereich lyrischer Komik an: das kuriose, 1795 geschriebene Klagelied auf einen Siouxindianer, das nun als Parodie herhalten muss. Schiller hatte einen möglichst bizarren und fremden Stoff für die Ballade in seiner Zeitschrift Thalia gewählt und innovativ umgesetzt (Oesterle, “Schiller” 291-93). Dyck, der an den Leser in einer Fußnote appelliert, seinen Text mit der Vorlage zu vergleichen, folgt der Versstruktur und dem Rhythmus, aktualisiert aber das Thema höchst freizügig. Er beschreibt, wie der tote Zensor nun “auf dem Sopha, / [w]agrecht liegt” und ihm nun “des Griffels Blitz” sowie “die Brillen maulwurfshelle” fehlen. Stattdessen soll “den Leichnahm […] jene Unzahl von Artikeln, / die der Edle strich” “umwickeln”, und seinem Grab sollen “die Scheere scharf geschliffen” und das Farbmaterial, den “Röthel auch, sich selbst zu streichen”, beigegeben werden (Dyck, “Todenklage” 61). Die Produktion von Karikatur in der Karikatur 215 Abb. 5. Hermann Dyck, “Literarische Todenklage”, Ausschnitt Fliegende Blätter 6.128 (1847): 61 (Holzstich, Universitätsbibliothek Heidelberg, G54442-2 Folio RES) Das Bild über dem Text karikiert die Grablege des Zensors. Dyck rekonfiguriert das vorgegebene ikonographische Arsenal aus dem “Congress deutscher Zeitschriften” von 1845. Der aufgebahrte Leichnam des Zensors trägt Perücke, und eine geschlossene Schere tritt aus seinem Gesicht hervor. Die stehenden und heraneilenden Figuren der Journalisten und Herausgeber sind in ihre unversehrten Zeitschriften eingehüllt, sie strahlen und freuen sich. Auch die eine Narrenkappe mit Merkurs Flügeln tragende Figur der Fliegenden Blätter gehört dazu. Zentral für die Neukonfigurierung ist jedoch, dass Dyck eine Schreibszene durch die Grablege eines Zensors darstellt, denn der Zensor ist hier mit allem bewaffnet, was ein Schriftsteller braucht: Tinte, spitze Schreibfeder, Papier. Über all das verfügt auch der Zensor, nur dass er diese Schreibutensilien in der von ihm inszenierten Schreibszene nicht produktiv, sondern destruktiv und negierend einsetzt. Auch hier nutzt Dyck die Arabeske, nicht nur für das mit Zensurscheren dekorierte Leichentuch, sondern vor allem für die Spannungen 216 Angela Borchert zwischen der Bildmitte des aufgebahrten Zensors und den Rahmen, bestehend aus Schreibutensilien, Journalisten und Herausgeber, einem Epitaph und einem Titel. Diese die Produktionsbedingungen ihrer Zeit verarbeitenden Karikaturen sind wie Seismographen. Sie verzeichnen mimikriartig die Marktbedingungen, die politischen Störungen, die Verhinderungsversuche freier Rede und kritischer Darstellung in Deutschland. Beispielhaft für die Geschichte der Karikatur in Deutschland wurden hier gezeigt: Der Konkurrenzkampf der Kritiker, Momente des Verbots, Aspekte der Schlupflöcher und Nischen, Perspektiven des Ausweichens in weniger politisch brisante Bereiche, schließlich eine Momentaufnahme kurz gewährter Freiheitszonen. Formal überrascht die Kombination von feiner Strichtechnik und verspielter Detailfreude, von der Nutzung vexierhafter Wahrnehmungsweisen des Enthüllens und Verhüllens mit dem dominanten Bündnis von Arabeske und Karikatur. In Frankreich werden die Botschaften zwar keineswegs ohne Doppeldeutigkeit vermittelt, aber doch mit sehr viel stärkerer skandalöser und provozierender Kraft vorgetragen. Ein vergleichender Blick auf die von Philipon erfundene und von Auguste Desperret gezeichnete, am 24. November 1831 in Paris erschienene Karikatur auf die Presseunterdrückungsversuche des Juste-Milieus in Frankreich (Bosch-Abele, La Caricature I 184-85) macht den Unterschied zur Darstellungsweise der Fliegenden Blätter von München deutlich. Die Repräsentationen von Pressen in den Fliegenden Blättern sind dort partialer, beziehungsweise peripherer Teil eines umfangreichen, teils arabesken Narratifs (Dyck, “Citronenpresse” 71). Philipon hingegen macht die Druckerpresse allein zum Hauptthema: Solitär und detailgenau ist sie ohne menschliche Begleitung in die Mitte eines Blattes gesetzt (Bosch-Abele, La Caricature I 184-85; Unverfehrt, Caricature 100-01). Die hier dargestellte, ab 1820 in Frankreich durch Ambroise Firmin Didot verbreitete und verbesserte Stanhope Druckerpresse besteht aus einem gusseisernen Gestell, an der der Tiegel mit einem Gegengewicht hängt (Moran 48- 57). Der aus Gegengewichten aufgehäufte Turm verunmöglicht die Benutzung des darunter befindlichen Karrens mit geschlossenem Pressdeckel. Was innovativ an dieser Tiegeldruckpresse ist, wird so ins Gegenteil verkehrt. Konnte der Drucker durch eine verbesserte Hebelwirkung weniger Körperkraft benutzen, um eine große Fläche mit sehr genauem Druckergebnis ganz zu bedrucken (Wilkes 76-87), so stoppen in Desperrets Lithographie die Gegengewichte zum Tiegel die zum Drucken notwendige Beweglichkeit des auf Schienen und Federn gelagerten gusseisernen Karrens. Auch der zum Betrachter gedrehte Pressbengel ist eingeklemmt. Ein Zug des Pressbengels ist zum Abdruck eines großen Blattes notwendig. Die Produktion von Karikatur in der Karikatur 217 Abb. 6. Charles Philipon und Auguste Desperret, “La Charte est une vérité …. donc la presse est parfaitement libre! ”, La Caricature 2.56 (1831): Planche 112 (Lithographie, Universitätsbibliothek Heidelberg) In diese aus mindestens sechzig Gegengewichten bestehende Pyramide sind Zettelchen mit Aufschriften geklemmt. Sie benennen beispielhaft, was die Presse behindert: Die Stempelsteuer ( timbre ), die Beschlagnahmung vor der Veröffentlichung oder auf der Post, polizeiliche Vorladungen, Kautionszahlungen sowie die verschiedenen Prozesse, die die oppositionelle republikanische Presse zu bestehen hatte. Betroffen war beispielsweise La Tribune mit 22 Prozessen und La Caricature mit 12 Prozessen (Bosch-Abele, La Caricature I 184)� 2 Noch vor der Unverletzlichkeitserklärung von König und Parlament (29. November 1830) und der Erneuerung der Stempelsteuer und der Kautionszahlung (14. Dezember 1830) hatte Philipon bei der ersten Ankündigung des Blattes La Caricature bereits an das Verfassungsversprechen Louis-Philipps der Charte constitutionnelle vom 14. August 1830, “La charte sera désormais une vérité”, erinnert. Indem er “charte” mit “caricature” im Wortlaut des Versprechens ersetzt, hebt er die Rolle der Karikatur zur Darstellung der Wahrheit hervor: “La caricature sera désormais une vérité” (Sello 55). Die Legende des Porträts der Druckerpresse, “La Charte est une vérité …. donc la presse est parfaitement 218 Angela Borchert libre! ”, greift nun den exakten Wortlaut des Versprechens wieder auf und weist auf die logische, aktuell nicht zutreffende Konsequenz der Pressefreiheit hin. Das Zitat in der Legende und das fast dokumentarische Bild der Druckerpresse karikieren den Umgang der Regierung mit dem Begriff “Wahrheit” und heben den Kontrast zwischen dem Versprechen des Königs und der Realität der Zensur in der Julimonarchie hervor. Den aktuellen Anlass für die genaue Darstellung der durch Gewichte unbrauchbar gemachten, aber doch monumentalisierten Druckerpresse nennt Philipon im Herausgeberkommentar auf der Titelseite von La Caricature � Nach verlorenem Prozess zahle er mit sechs Monaten Gefängnis für seine Anstrengungen, ein Presserecht zu etablieren. Er besteht darauf, dass er das Recht habe, die regierende Macht personifizierend darstellen zu können (Philipon 444; Rütten 83-90). Im Prozesssaal hatte Philipon eine Karikaturenreihe auf den König Louis-Philippe gezeichnet, die in vier Schritten das Porträt seines Gesichtes in eine Birne verwandelt. La Caricature publizierte die “quatre dessins figurant la ressemblance progressive du roi” ( La Caricature 2.56 [1831]: 448) als Supplement zum gleichen Heft wie die Karikatur der mit Gewichten beschwerten Stanhope Druckerpresse. Während die Karikatur der Druckerpresse das reflexive Potential von Karikatur durch den vergleichenden Blick von Ideal und detailgenauem realistischen Gegenbild hervorhebt, spielt Philipons Birnenmetamorphose mit der performativen Übertreibung eines Elements. Die Pressefreiheit ist die Voraussetzung für die Entstehung der für fast alle europäischen Karikaturzeitschriften vorbildlichen La Caricature . Die Zeitschrift mit ihrem sechsseitigen Umfang mit Parodien, fiktiven Gesprächen, “Croquis”, “Charges” und “Fantaisies” inklusive zwei ganzseitigen Bildsatiren ist schon zu ihrer Entstehungszeit ein Sammelobjekt, weil die Lithographien meistens handkoloriert auf hochwertigem Papier nur in dieser Publikationsart auf dem Markt erhältlich waren (Bosch-Abele, La Caricature I 7). Doch gleichzeitig sind die karikaturesken Chiffren der Zeitschrift so treffsicher, dass sie sogar an den Häuserwänden von Paris auftauchen (Heine, “Maler” 57-58; Mainardi 44-46). La Caricature behält den politischen Impetus bis zu ihrem Ende kurz vor der Einführung der Septembergesetze 1835 bei. Sie spezialisiert sich auf die Verfremdung der aktuellen Situation durch die “politische Individual-, Typen-, Tier- oder Sachkarikatur” (Koch, “Satire-Journale” 22). Gleichzeitig entwickelt Philipon die ab Dezember 1832 täglich erscheinende Karikaturzeitung Le Charivari mit dem Untertitel “journal publiant chaque jour un nouveau dessin”. Die Zeitung ist ein kleinformatigeres, kostengünstigeres Journal, mit nur einer ganzseitigen Schwarz-Weiß-Lithographie. Es finanzierte sich unter anderem durch Werbung. Es konzentrierte sich auf unpolitischere Themen wie Mode, Theater, Musik, Ausstellungen, Sitten und Satiren des täglichen Lebens (Koch Die Produktion von Karikatur in der Karikatur 219 und Sagave 13-42). Um die Geldstrafen und Prozesse für La Caricature bezahlen zu können, gründet Philipon außerdem im Juli 1832 eine Association pour la liberté de la presse , später Association mensuelle lithographique , die einmal monatlich für Abonnenten eine exklusive doppelseitige Bildsatire publiziert (Schrenk, “L‘Association” 61). In dieser Reihe der Association mensuelle lithographique erscheint im November 1833 eine von Jean Ignaze Grandville und Auguste Desperret gezeichnete Karikatur (Schrenk, Grandville 194-95; Schrenk, “L‘Association” 66). In dem szenenreichen Blatt wird der Einbruch des Bürgerkönigs und seiner Regierungsmannschaft in die Druckwerkstatt der republikanischen Presse gezeigt. Die Legende lautet “Descente dans les Ateliers de la Liberté de la Presse”. Die Einbrecher, die “Travaillons / Dépêchons Gagnons bien notre argent! ” singen, sehen sich als legitime Instrumente des Staates, die hier ihre Arbeit in der Zerstörung von zwei Druckerpressen leisten. Abb. 7. Jean Ignaz de Grandville und Auguste Desperret, “Descente dans les Ateliers de la Liberté de la Presse”, Association mensuelle lithographique , November 1833, Planche 16 (Lithographie, Bibliothèque Nationale de France, Paris, Estampes et Photographies ) Im Vordergrund der Druckwerkstatt steht die Albion Presse mit der Aufschrift “Presse Patriote”, erkenntlich an ihren charakteristischen Löwenfüßen. Der Tiegel der Presse ist nicht ganz heruntergelassen. Diese Position der Presse hebt 220 Angela Borchert einerseits den innovativen Mechanismus zum Senken des Tiegels hervor (Moran 90-99; Wilkes 150-54), symbolisiert aber andererseits mit dieser Einstellung auch das ungleiche Kräftemessen der Gegner. Obwohl sie sechs Angreifern ausgesetzt ist, bleibt die Albion Presse im Kampf unversehrt; ihre Löwenfüße stehen fest auf dem Boden. Die Figur der “Liberté”, die typischerweise ein antikisches Gewand und eine phrygische oder Jakobinermütze trägt (Bosch-Abele, La Caricature II 615-24), stützt sich standhaft auf die Druckerpresse. König Louis-Philippe versucht sie an ihrem Arm von der Druckerpresse wegzuzerren. Gleichzeitig hält er ihr mit der anderen Hand den Mund brutal zu: “sa main étouffe les cris de la liberté” (“Descente”). Beide stehen mit je einem Fuß auf der oppositionellen Zeitung Le bon sens. Wie der Kommentar in La Caricature erläutert, ist der König als zentraler Angreifer “la personification matérielle” unter welcher die Opposition gezwungen ist, “de représenter le Systeme du 9 août pour le rendre visible” (“Descente”). Der König verkörpert das sogenannte Juste Milieu. Am 9. August 1830 hatte Louis-Philippe nach der Julirevolution die vom Bürgertum angebotene Krone angenommen, dann aber dieses Vertrauen mit der Unterdrückung der Pressefreiheit untergraben. Zu diesem Unterdrückungssystem, das den König unterstützt und die Druckerpresse direkt angreift, gehören auf der einen Seite die Staatsanwälte Silvestre de Chanteloup und Jean-Charles Persil mit ihren Schergen und auf der anderen die Minister François Guizot und Félix Barthe. Dahinter will Richter Simon Paul Jacquinot-Godard mit der Waage der Justitia auf die Presse einschlagen. Jeweils einen Schritt von der Presse entfernt stehen der Chefzensor d’Argout mit seiner Schere und der zeitungszerreißende Ministerpräsident Nicolas Soult. Eine zweite Druckerpresse nach dem Stanhopemodell, wie sie Desperret bereits mit Gewichten beschwert dargestellt hatte, steht im Hintergrund. Der Polizeipräfekt Henri Joseph Gisquet versucht mit drei Helfern, die die Presse schützenden Arbeiter gefangen zu nehmen. Doch sie bleiben mit vor der Brust gekreuzten Armen und einem angedeuteten Lächeln stolz und standfest stehen. Die Vergeblichkeit dieses Kräftemessens betont der der Werbung dienende Kommentar auf der Titelseite von La Caricature “enfin la police incarnée commandant à ses gisquetaires de renverser la presse, pendant que les ouvriers, les hommes du peuple, regardent en souriant et les bras croisés ces impuissans efforts” (“Descente”). Der detaillierte Kommentar entschlüsselt zum einen die namentliche Identität der Regierungsmitglieder. Er hebt zugleich die Gewalttätigkeit dieser Maschinenstürmer durch Handlungsanweisungen wie “renverser la presse” oder “déracine[r] la presse” und “la démantèle[r]” hervor. Genauso detailgenau ist die Darstellung des Interieurs. Das Blatt zeigt neben der realistischen Präsentation der Druckerpressen auch Druckplatten, Walzen und aufgehängte frische Zeitschriftendrucke von “ le Nationale […], le Chari- Die Produktion von Karikatur in der Karikatur 221 vari , la Caricature, la Tribune, le Corsaire, le Courrier Francais, […] les imprimés de l’association de propagande républicaine” (“Descente”). Zu Recht kann der Kommentar behaupten: “Ce beau dessin de M.M. Grandville et Desperret peut à bon droit passer pour un tableau d’histoire renfermant la matérialisation ingénieuse et complète de cette implacable guerre du neuf août contre la liberté de la presse” (“Descente”). Der Kampf um die Presse in einer Druckwerkstatt unterscheidet sich mit ihrer frührealistischen Perspektive deutlich von Dycks spätromantisch inspirierter Präsentationen der zensierten Zeitschriften. Grandvilles und Desperrets großangelegtes Dokument des “Krieges” der Regierung gegen die Presse zitiert nicht nur die zuvor publizierte Karikatur der von Gewichten beschwerten, untüchtig gemachten Stanhopepresse von Desperret, sondern auch die großformatig dargestellte Stanhope Druckerpresse in einer Karikatur von Daumier, die dieser am 3. Oktober 1833 in La Caricature publiziert (Le Men, Daumier 52-53; Döring 16-17; Göbel 22-23; Bosch-Abele, La Caricature I 436-37; Unverfehrt, Caricature 183-85). Daumiers Blatt ist eine Aktualisierung des Bibelwortes “Alle die zum Schwert greifen, werden durch das Schwert umkommen” (Matthäus 26,52), oder wie die Erläuterungen der Rubrik “Planches” ausführen: “Quiconque touchera à la presse périra par la presse” (“No. 317”). Anlass sind extrem harte Strafen gegen republikanische Zeitschriften, die auf den Druck der Regierung mit gemeinsamen Gegendruck, vor allem gegen den König, drohen (Bosch-Abele, La Caricature I 436). Bild und Text heben parallelisierend die Macht der Druckerpresse und der Zeitschriften hervor. Im Bild nimmt ein Arbeiter mit der routinierten Körperhaltung eines Druckers den Bürgerkönig Louis-Philippe, der durch seinen zerquetschten Zylinder, die Trikolorkokarde und den Regenschirm leicht zu identifizieren ist, in die Mangel der Druckerpresse. Die Gewalt geht von der Synergie von Mensch und Maschine aus. Der gebeugte Rücken des Druckers der republikanischen Zeitung Le National folgt der Bogenform der Druckerpresse. Der Arm des Druckers, der den Presshebel der Maschine horizontal hält, drückt die Platte, den Tiegel, noch einmal horizontal herunter. Insbesondere da das gusseiserne Gestell bei dieser Presse “Körper” genannt wird (Wolf 466), überträgt sich die komisch-satirische Ausrichtung auf das Körperliche, das Materielle, das Maschinelle und das Technische. Die Beschriftung der Maschine bezeugt die Fähigkeit dieser Presse einen perfekten Druck auszuüben, denn dort ist zu lesen “Brevet de perfectionnement presse périodique”. 222 Angela Borchert Abb. 8. Honoré Daumier, “Ah! Tu veux te frotter à la presse!!”, La Caricature 3�152 (1833): Planche 319 (sic.) (Bibliothèque Nationale de France, Paris, Estampes et Photographies) Diese Machtgeste der Zeitschriften und der Druckerpresse unterstreicht der Text nachdrücklich. In der Legende werden Louis-Philippe und seine Regierung geduzt, mit dem höhnischen Ausruf, wie der König sich vorstellen könne, sich mit der Presse anzulegen: “Ah! Tu veux te frotter à la presse!!” Die Legende kommentiert so ironisch die dargestellte Hilflosigkeit des Königs. Der ausführlichere Kommentar in La Caricature führt die Drohung genauer aus: Wenn das System von König und Regierung die Presse schleifen wolle, so werde es Opfer seiner eigenen Unklugheit. Es sei nicht die erste Regierung, die die Presse ausgelöscht Die Produktion von Karikatur in der Karikatur 223 habe, “[c]ar la presse est de fer” (“No. 317”). Wieder werden die Drucker, die Presse und die Maschine synergetisch vereint. Die Drucker waren auf der Seite der Revolutionäre in der Julirevolution, die wegen der Unterdrückung der Presse durch Charles X ausbrach (Bosch-Abele, La Caricature I 436). Doch König Louis-Philippe erfüllte ihre Hoffnung nicht, mechanische Druckerpressen, die ihren Arbeitsplatz gefährdeten, zu verbieten (Moss 52-59). Nun drohen sie dem König, ihn in einer Handpresse zu zermalmen. Das Blatt von Daumier ist ein gutes Beispiel für den ikonographischen Anspielungsreichtum, der zwischen den verschiedenen politisch unterschiedlich ausgerichteten Karikaturzeitschriften stattfand. Angesichts der gleichen Unterdrückungsmaßnahmen spielen sie allesamt mit Motiven wie Druckerpresse, Überfälle durch Polizei und Regierung sowie sakralen Assoziationen. “Les démons de la Presse” erschien ein Jahr zuvor am 7. Oktober 1832 im regierungstreuen Journal La Charge (Unverfehrt, Caricature 185; Bosch-Abele, La Caricature I 437). Wie in Grandvilles und Desperrets Blatt leisten hier der Drucker und die Druckerpresse selbst Wiederstand gegen die Übernahme der Presse, und wie in Daumiers Blatt wird mit christlichen Motiven gearbeitet. Die Szene zeigt eine Druckwerkstatt, wo die Teufel der republikanischen Presse sich bemühen, eine auch damals schon veraltete Stangenpresse aus Holz zu übernehmen (Wolf 462) und symbolische Objekte der Regierung unter dem Tiegel zu zerdrücken. Wie in Grandville und Desperrets Blatt fehlt es nicht an Details zu den behaarten, gehörnten Teufeln und zur Druckwerkstatt mit Besen und zum Trocknen hängenden Zeitungen. Der regierungstreue Drucker mit überkreuzten Armen steht unbeteiligt dabei und sorgt sich laut Kommentar, dass “die übermäßige Pressefreiheit nur zu Zuständen wie 1793 führen werde” (Bosch-Abele, La Caricature I 437). Er nennt damit das bei Daumier ausgearbeitete Motiv der drohenden Vernichtung der Regierung durch die Presse. Daumier reduziert allerdings sein detailliertes Porträt der Druckerpresse und des Druckers auf das Essentielle, die Gegenwehr gegen den König, wie auch schon das Blatt von Philipon und Desperret die vom Staat genutzte Macht und Gewalt im Kampf um die Druckerpresse zurückhaltend mit realistischen Details darstellt. 3 Der Blick in die Druckwerkstatt oder ins Atelier der Karikaturisten bietet Zeichnern und Kommentatoren die seltene Möglichkeit, das selbstreflexive Potential der Karikatur zu mobilisieren. Die Geschichte der Atelierdarstellungen lässt im 19. Jahrhundert zwei Tendenzen erkennen (Fleckner 33-59): eine karge, gänzlich ausgeräumte Arbeitsmöglichkeit, wie bei Caspar David Friedrich, der “der Meinung [war], daß alle äußeren Gegenstände die Bilderwelt im Inneren stören” (Kügelgen 139), oder ein eher an ein Kuriositätenkabinett erinnerndes Chaos wie das Arbeitszimmer von Wilhelm von Kügelgens Vater, dessen Wände 224 Angela Borchert “hageldicht bedeckt mit Gypsen, mit Studien und allerlei künstlerischen Curiositäten” waren (Kügelgen 138). Dennoch gilt auch dieses Atelier, wie in Balzacs La Vendetta (1830) (302-04), als ein Arbeitsraum, der trotz des Wirrwarrs nichts Überflüssiges enthält, als was den Zielen des Malens und des Verkaufs dient. Das Atelier der Karikaturisten von Le Charivari und La Caricature , so wenigstens wie es Charles Joseph Traviès de Villers 1834 darstellt, ähnelt eher einem chaotischen (Reichardt 68; Bosch-Abele, La Caricature I 538-39; Unverfehrt, Caricature 241-43). Abb. 9. Charles Joseph Traviès de Villers, “Atelier de la Caricature et du Charivari. / / L’on garantit la parfait ressemblance.”, La Caricature 4.210 (1834): Planche 438 (Lithographie, Universitätsbibliothek Heidelberg, G54442-2 Folio RES) Es zeigt die Fülle eines scheinbar chaotischen Objektkosmos in der Werkstatt, konzentriert sich aber neben Malutensilien wie Staffelei, Papier und Leinwand auf künstlerische Anschauungsmittel wie die Gliederpuppe als Skelett, die Gliederhand als Handschuh und Gipsbüsten als groteske Masken auf einem hoch im Hintergrund angebrachten Regal. Diese arbeitsrelevanten Objekte werden zum Programmbild, denn die durch Ständer in Pose gehaltenen Gliederpuppen Die Produktion von Karikatur in der Karikatur 225 porträtieren Regierungsmitglieder und die dargestellten Requisiten charakterisieren die Julimonarchie: Die unvermeidliche Birne, darüber der Verfassungseidhandschuh und daneben der für ein satirisches Kabinett notwendige Köcher bestückt mit scharfen Pfeilen. Der erklärende Text versichert dem Leser, dass er die verschiedenen Figuren entschlüsseln kann, entweder explizit dem Namen nach, durch die Pose, “attitude favorite”, oder durch ein Attribut, und dass ihm die Form des Ateliers bekannt ist: “Sur le rayon, des boîtes de caricatures types, ainsi qu’au bas un Monsieur que vous connaissez bien, gras, gros, etc., et qui est un des ornemens obligés de tout atelier de ce genre” (“No. 438”). Die Pointe dieser Karikatur von Traviès mit der Legende “Atelier de la Caricature et du Charivari” besteht weniger darin, dass “sämtliche das System bildende Persönlichkeiten unter der Hand des Narren zu Statuen” werden (Unverfehrt, Caricature 243), sondern eher darin, dass sich die porträtierten Regierungsmitglieder, vorneweg König Louis-Philippe, der mit dem Rücken zum Publikum erkennbar ist, derart entblößt darstellen. Der Chef-Zensor d’Argout ist gänzlich nackt. Der Innenminister, der kleine Adolphe Thiers, befindet sich im Reagenzglas. Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord nimmt die lächerliche Pose eines antiken Redners ein, und der abgedankte Kriegsminister Nicolas Soult hat die Form eines Totengerippes. Jede Art von karikaturistischer Übertreibung oder Enthüllung, wie beispielsweise in Daumiers Porträtskulpturen (Foulon 90-91), wird überflüssig: Die Realität ist Satire genug und braucht nur noch protokolliert zu werden. Daher betont die Legende ironisch, “L’on garantit la parfait ressemblance”. Allerdings beginnt die Verkörperung des Narren aus der Titelvignette von La Caricature in der Mitte des Blattes damit, als Porträt des Königs einen Birnenkopf auf ein Blatt zu zeichnen. Die Birne ist das gelungenste und verbreiteste “Aggressionssymbol” (Koch, “Satire-Journale” 23), das Philipons Journal La Caricature hervorgebracht hat. Seit 1831 steht sie für den Bürgerkönig Louis-Philippe (Kerr 80-94). Die karikatureske Hausaufgabe der Mitarbeiter der Caricature war es nun, diese Chiffre immer wieder mit großem Lacherfolg in neuen Varianten vorzustellen (Bosch- Abele, Opposition 47-54). Der Karikaturist Auguste Bouquet hatte den Einfall, das gemeinsame Atelier als Küche zu inszenieren, in der die Kochspezialität dieser Restauration, die Birne, in vielfaltiger Weise zubereitet werden konnte (Bosch-Abele, La Caricature I 454-55; Bosch-Abele, Opposition 29)� 226 Angela Borchert Abb. 10. Auguste Bouquet, “A quelle sauce la voulez-vous? ”, La Caricature 3.162 (1833): Planche 339 (Lithographie, Universitätsbibliothek Heidelberg, G54442-2 Folio RES) Entsprechend viele Birnen und ihr zeichnerisches Konterfei sind im Raum zu finden; eine verschrumpelte Birne rollt sogar auf dem Fußboden. Der Chefkoch Philipon steht breitbeinig “in der Kleidung der Caricature -Narren” (Bosch-Abele, La Caricature I 454) und fragt, eine riesige, griesgrämig dreinblickende Birne auf einer langstieligen Pfanne darbietend: “A quelle sauce la voulez-vous? ” Um den Meisterkoch herum gruppieren sich auf der rechten Seite und im Hintergrund Kochgehilfen. Die Karikaturisten Grandville und Forest, beide mit der phrygischen Mütze, lassen die Birnen in der Pfanne tanzen. Auf der linken Seite sieht man hingegen verschiedene Ausführungen von Zeichnen, Kopieren, Gravieren, Lithographieren, d.h. “crayonnant, dessinant, estempant”, der Birne, aber auch vom Rühren, Waschen und Schneiden der Birne. Das Blatt hebt die von Philipon geleitete Arbeit als Team in einer Kampagne hervor (Kerr 48-49). Der einstimmige Antwortruf von “Grandville, Forest, Traviès, Daumier, Benjamin, l’enfant Jean-Paul, et Bouquet” auf die Frage des Chefkochs erklingt: “A toutes sauces, Pon-pon! ” ( La Caricature 162 [13. Dezember 1833]: 1291). Dieser Ruf angesichts des Symbols des regierenden Bürgerkönigs erinnert an die ety- Die Produktion von Karikatur in der Karikatur 227 mologische Bedeutung von “Satura”: viele unterschiedliche Schüsseln (Zymner 23). Zweifelsfrei wird von den Virtuosen der Karikatur die Vielfalt ihrer Zeichnungs-, Schreib- und Druckarten gepriesen. Die Kunst der Karikatur besteht darin, dass sie keine Kunstfertigkeit ungenützt vorbeigehen lässt. Das kann sie nur leisten, weil sie ständig ihr Potential und dessen Bedingungen mitreflektiert und mitdarstellt� Zusammenfassend lässt sich sagen, dass vieles dagegenspricht, die in München ab 1844 erscheinenden Fliegenden Blätter mit dem in Paris ab 1830 publizierten Journal La Caricature und ihrem Nachfolger Le Charivari zu vergleichen. Die Fliegenden Blätter sind in jeder Hinsicht bescheidener. Sie meiden die politische Brisanz. Sie beschränken ihre Satire auf gesellschaftliche, gesellige Schwächen und regionale Besonderheiten. Sie vermeiden insbesondere die im Journal La Caricature geübte Personalsatire auch von Politikern und beschränken diese auf berühmte Stars wie etwa die Tänzerin Fanny Elssler und die Sängerin Jenny Lind� Und doch bringt der Blick auf deren Werkstatt gewisse charakteristische Züge des damalig avanciertesten Journalismus zu Tage. Beide Karikaturenzeitschriften werden geleitet von virtuosen, auch medientechnisch innovativen Personen, die ganz unterschiedliche Künstler, Literaten und Stecher zu einem Team zusammenführen. Mehr als andere Zeitschriften müssen Karikaturjournale Stimmungen und Trends ausfindig machen und in neuartigen Text-Bild-Konfigurationen bzw. Text-Bild-Sequenzen einfangen. Die auf Witz und satirische Aktualität abonnierten Zeitschriften sind mehr als andere gezwungen, eine kollektive Kooperation zu betreiben, die Zeitarbeit an gemeinsamen Themen zur Profilierung der jeweiligen Eigentümlichkeiten nutzt. Das Wechselspiel von Wiedererkennung und Innovation wird auf diese Weise zum Markenzeichen der Karikaturzeitschriften. Genau in dem Moment in dem die Typensortierung einer Gesellschaft nach Berufen und Schichten als Orientierung nicht mehr problemlos funktioniert, wird die Karikierung und Exotisierung oder Hybridisierung von Typen interessant, weil sie zur Metareflexion anregt. Diese reflexive Grundeinstellung erlaubt den Karikaturzeitschriften auf der einen Seite, Zeittrends und Moden wie das Interesse an Wandermenagerien direkt satirisch aufzugreifen und auf der anderen Seite, deren journalistische Verarbeitung karikaturistisch auszuschlachten. Die Karikaturzeitschriften bieten im 19. Jahrhundert einen Katalog an komisch-witzigen Kulturmustern, die in immer wieder neuen Varianten durchgeprobt und aktualisiert werden. Bei dieser Arbeit im komisch-satirischen Feld heben sie die sonst übliche Trennung von Hoch- und Trivialkultur, zwischen Artistik und Dilettantismus auf. Kein Wunder, dass diese Organe Zeichner, Literaten und Stecher anziehen, die häu- 228 Angela Borchert fig nicht akademisch gebildet, sondern eher höchst eigenständig, originell und innovativ sind. Das gilt für die Schriftsteller Honoré de Balzac, Ludwig Pfau und Levin Schücking genauso wie für die Zeichner Carl Spitzweg, Honoré Daumier, J.J. Grandville oder Hermann Dyck. Vor diesem Hintergrund der deutschen und französischen illustrierten Satire-Journale kommen die hier vorgestellten Schreib-, Zeichnungs- und Druckszenen in den Blick. Dyck setzt in seiner in den Fliegenden Blättern publizierten Karikatursequenz mit dem Titel “Congress deutscher Zeitschriften” eine arabeske Ikonographie der Zensur ins Bild. Er konkretisiert auf diese Weise die materiellen Konsequenzen des Zensurprozesses für die Zeitschriftenlandschaft und hebt die besondere Rolle der Zeitschrift hervor. Er rekurriert, als die Produktionsbedingungen sich 1847 kurzfristig entspannen, auf dieses ikonograpische Arsenal, um eine “Literarische Totenklage” karikierend zu inszenieren. Der “Kunsttyrann” in Spitzwegs “Naturgeschichte” arbeitet dagegen mit der Verknüpfung der Diskurse zur Wandermenagerie und wissenschaftlicher Taxonomie, um den Markt des Feuilletons und den Konsum der Zeitschriften zu kritisieren. Richters Holzschnitt zeigt das formale Potential der Arabeske als Verfahren, die arbeitsteilige Schreibwelt des Kritikers und ihre Materialien in Frage zu stellen. Gegenüber diesen eher arabesken, auch narrativ gestalteten Szenen zeigen die französischen Beispiele aus La Caricature , L’Association mensuelle lithographique und Le Charivari fast daguerrotypische, detailgenaue Porträts von Druckerpressen und machen damit auf die Behinderung der Presse durch die Julimonarchie aufmerksam. Während die großformatige alleinige Inszenierung der Druckerpresse und der sie behindernden Gewichte in Philipons und Desperrets Blatt zur Monumentalisierung der Druckerpresse beiträgt, zeigen in Grandvilles und Desperrets “Descente dans les Ateliers de la Presse” die Details der Druckerpressen und der Werkstätten, wie standhaft die Gegenwehr der Allegorie der Freiheit und der Drucker auf den Angriff der Regierung war. Auch Daumiers auf die Körperlichkeit der Druckerpresse, des Druckers und des zerquetschten Königs sich konzentrierendes Blatt “Ah! Tu veux frotter à la presse!!” betont im Text die Widerstandsfähigkeit der eisernen Druckerpresse und der revolutionstragenden Drucker. Dagegen arbeiten die Atelierdarstellungen mit dem selbstreflexiven Potential der Karikatur. Traviès’ “Atelier de la Caricature und du Charivari” nutzt die Satire der perfekten Ähnlichkeit, um die typischen Elemente einer Atelierdarstellung zu protokollieren. Bouquets “A quelle sauce voulez-vous? ” inszeniert ein von Karikaturisten gemeinsam betriebenes Atelier als Küche, um den Prozess des Zeichnens, Kopierens und Lithographierens der charakteristischen Ikonographie des Birnenkönigs Louis-Philippe darzustellen. Diese Blätter zum Thema Schreib-, Zeichnungs- und Druckszenen in der Karikatur verdeutlichen die ästhetischen Unterschiede eines Die Produktion von Karikatur in der Karikatur 229 frührealistischen Ansatzes in Frankreich gegenüber einem spätromantischen in Deutschland. Zugleich zeigen sie aber auch ihre Gemeinsamkeiten: das Motiv der Reflexion auf die materiellen Produktionsbedingungen, sowie die seismographische Arbeit und die selbstreflexive provokative Auslotung der Grenzen der Produktion von Karikatur zwischen 1830 und 1848. Notes 1 Veronika Schuster meint, es sei nicht nachvollziehbar, wer die Texte verfasst habe (158), doch ein unveröffentlichtes Blatt mit der Überschrift “PMAL- ER” und aufgebaut nach dem Muster der Serie “Naturgeschichte” zeigt, es könnte wahrscheinlich Spitzweg sein, da er Zeichnung und Text signiert (Hofmann, Abbildung 168, 121). 2 Susanne Bosch-Abele betont, dass die Karikatur zwar nach der Verurteilung von Philipon erschien, doch die Situation der linken und rechten Opposition darstellen soll (Bosch-Abele, Opposition 40). Von dieser übergreifenden Situation ausgehend wundert es nicht, dass eine anonyme, dem deutschen Kontext angepasste Kopie 1832/ 34 erschien. Die mit Gewichten beschwerte Druckerpresse nennt in den eingelegten Zettelchen beispielsweise “Censur”, “Caution”, aber auch dem deutschen Kontext entsprechende Themenbeschränkungen, wie “Nichts gegen den König” und “Nichts gegen die Religion” (Brückmann 17). Die “kreativen Aneignungen und Übertragungen” geben vor allem “Aufschluß über Vermittlungsprozesse und Einstellungen der kulturellen Mittler und Rezipienten” (Lüsebrink und Reichardt 33). 3 Besonders interessant ist, dass die abgebildeten Pressen Buchdruckpressen und nicht Lithographiepressen sind. Nur eine Werbung für ein Büro mit einer von Amateuren zu verwendenden Lithographiepresse bildet eine solche ab ( La Caricature 3.157 [1833]: 1256). Works Cited “Descente dans les Ateliers de la Liberté de la Presse.” La Caricature 3.161 (1833): 1281. “No. 317.” La Caricature 3�152 (1833): 1211� “No. 438.” La Caricature 5.210 (1834): 1673. Balzac, Honoré de. “La Vendetta.” Oeuvres Complètes � Vol� 2� Paris: Guy le Prat, 1958� 293-362. Benjamin, Walter. “Das Paris des Second Empire bei Baudelaire. Der Flaneur.” Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus. Zwei Fragmente � Ed� Rolf Tiedemann Frankfurt/ M. Suhrkamp, 1969. Bibel, Die . 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At the same time, however, his publishing strategy was predicated on a system of transnational recycling and unacknowledged borrowing of illustrations from other sources. Meyer’s firm frequently republished the images in new configurations in different series, including in translated versions abroad. The result privileged an arbitrary and decontextualized visual presentation of the world in the interest of publishing expedience and cost-effectiveness. Keywords: Illustration, geographic, serial publication, transnational, borrowing, publishing industry Dieses [Bild] versetzt den Betrachtenden mitten in die Weltstadt […] ( MU 1 [1833]: 13) 1 We take for granted our ability to “read” images on a page or a screen. It is, however, a modern cultural skill that has developed due to the enormous exposure to two-dimensional visual representations. Visual art has not always been accessible or commonly available to a large segment of the population. Even in the middle of the eighteenth century, access to paintings and book illustrations was reserved for the well-to-do. 2 By the turn of the nineteenth century, peasants 236 Kirsten Belgum and manual laborers might have seen a few rough woodcut images on inexpensive broadsides or chapbooks, but rarely detailed and high-quality illustrations. 3 A few decades later, however, this situation had changed dramatically. By the mid-nineteenth century millions of printed images were distributed widely and available for pennies. 4 Publishers recognized that the inclusion of visual images became a significant selling point in the marketing of their works. 5 Recently scholars have begun to focus on the increasing importance of illustrations in nineteenth-century publishing, highlighting the contribution of visual works in popular and inexpensive periodicals, where illustrations embellished both fictional and non-fictional writing. 6 What has yet to be studied are images that introduced readers to distant locations, to places from around Europe and across the globe. Showing readers the world for a low price was fraught with specific challenges: how to get access to images and how to guide readers’ engagement with them� This essay explores how the visual became part of introducing readers to the world in the nineteenth century. To do so, it examines the intersection of illustration and text in the case of Meyer’s Universum . This highly popular serial work, launched in 1833 by Carl Joseph Meyer, depicted notable sites and architectural structures from around the world. The success and the longevity of Meyer’s Universum were a testament to its creator’s business acumen, but also to the curiosity of Germans about the wider world and to the growing attraction of visual illustrations. 7 Yet, closer examination of Meyer’s method for assembling this work reveals a fascinating paradox. As we will see, the work’s presentation and contextualization of images evoked a sense of unmediated access to visual spectacle. In reality, however, Meyers’s Universum was highly derivative, both visually and textually. 8 It aimed to show readers the entire known world� As its title suggests, its ambition was universal. This moniker, however, must also be understood as a core aspect of Meyer’s publishing practice. The work was indebted to a larger system of transnational borrowing and recycling in early-nineteenth-century publishing. Precisely because Meyer’s Universum introduced a large number of readers to an unprecedented array of visual representations of the world, its approach is worth examining in greater detail. Meyer’s Universum was a product of the period Michael Twyman has called the “illustration revolution.” 9 The pace at which the publication of illustrations increased in the first half of the nineteenth century is most apparent in the periodical press. Since German publishers followed the important innovations that emerged in Britain in the early nineteenth century, the changes that occurred in Britain are instructive for Germany as well. Twyman cites three British periodicals as particularly evocative of this visual revolution across a twenty-year period. The first periodical, The Mirror of Literature, Amusement, and Instruction , Visualizing the World in Meyer’s Universum 237 began publication in 1822 and presented one illustration (typically a rudimentary woodcut) on the first page of each sixteen-page weekly issue. 10 In 1832, however, Charles Knight’s Penny Magazine of the Society for the Diffusion of Useful Knowledge included between two and five small (1/ 8-page) illustrations in each eight-page quarto issue. 11 And by 1842, Herbert Ingram’s Illustrated London News inundated its readers with twenty-eight images as well as a decorative masthead in the first sixteen-page folio issue. This rapid increase in illustration was not limited to Britain. French and German publications followed the models of Knight and Ingram, in each case within a year (Faulstich 38, 71-73). 12 Technological innovation also played a major role in the explosion of illustrated publications. In the late eighteenth century, illustrations were typically engraved on copper plates. While that material allowed for great detail and subtlety of line, it degraded during the printing process, rarely sustaining more than a hundred impressions (Hunnisett 63). Around 1820, however, a new technique for engraving on steel plates allowed for even greater detail (fine and closely spaced lines) in the image. These plates could also yield many thousands of impressions each, significantly reducing the cost of publishing illustrations (Hunnisett 39). � Steel engraving soon became particularly popular for representing landscapes and architectural images and by 1830 new genres of landscape annuals and illustrated tours began to appear in Britain. Carl Joseph Meyer (1796-1856), whose early work in trade and investing had ended in failure, turned to publishing at the beginning of this “illustration revolution.” 13 He founded his firm, the Bibliographisches Institut, in Gotha in 1826 using an innovative business model that quickly became controversial. 14 His objective from the start was to produce inexpensive works for a mass readership or “alle Stände” under the motto: “Bildung macht frei! ” (Wittmann 113). Meyer departed from mainstream publishing practice in two ways that made him a thorn in the side of established publishers. To keep costs low, he rarely published works by original authors, preferring instead to reprint existing works, such as editions of classical German authors and collections of sermons� 15 He deflected charges of intellectual theft by insisting that the works he produced were not new editions, but rather “anthologies.” 16 He also developed an extensive subscription-based colportage network of door-to-door salesmen rather than work with conventional booksellers. 17 Although these practices earned him the ire of other publishers, they enabled his firm to become one of the largest in Germany within a few years. 18 From the beginning, Meyer’s publications included illustrations. For his cheap anthologies of literary works and sermons these were author portraits whose printing he outsourced to other publishers. After Meyer moved his enterprise to Hildburghausen in 1828, he added an artistic division to the firm’s typesetting 238 Kirsten Belgum and letterpress capabilities (Human 29). 19 This allowed him to expand output to include maps, large-format engravings of art works, and engravings of notable individuals, entitled “Gallerie der Zeitgenossen” (Sarkowski 32-40). The firm also produced diverse editions of illustrated bibles for a broad range of readerships� 20 By 1830 this division of the firm included sixteen copper, steel, and stone engravers as well as three illustrators (Human 29). It was soon producing 30,000 to 40,000 copies of maps, portraits, and historical views each month (Hohlfeld, Institut 61). Meyer’s Universum , launched in 1833, focused even more heavily on illustrations than most of Meyer’s other highly successful products. Indeed, the steel engravings were the reason the serial existed. Like most British works of the time that featured landscape illustrations, it appeared serially in monthly installments� 21 Each installment (or part) centered around four richly detailed steel engravings of notable sites and vistas. As with the British landscape annuals, the thematic focus of these engravings ranged from natural formations, such as the Jordan River, to vedute of cities and views of notable architectural structures, or ruins, such as the Stolzenfels Castle on the Rhine (see image 1). The geographic approach of Meyer’s Universum , however, departed from that of the landscape annual� 22 Whereas the former was typically narrow in its geographic range, Meyer’s focus was decidedly global, depicting sites from Germany alongside those from distant lands, such as the Taj Mahal and the Pyramids of Gizeh (see image 2). The detail and artisanal precision in these illustrations attest to the high degree of skill of the engravers in Meyer’s employ, and the interest in them was substantial. 23 The first volumes of Meyer’s Universum were so popular that some were republished in multiple editions. Estimates of the total print run range from 30,000 to 80,000 in a period in which 10,000 was an extraordinarily large circulation. 24 Behind those numbers lay a transnational process that enabled Meyer to show his readers the universe. What Meyer’s customers may not have understood (or may not have cared about), is that almost all of the images included in Meyer’s Universum were copied from other sources� 25 Even scholars who focus on the history of his steel engraving have not recognized the extent of his appropriation� 26 The main antecedents to Meyer’s Universum were British illustrated works that presented thematic sets of engravings of landscapes and cities based on first-hand, on-site drawings and paintings. 27 Like Meyer’s images, these illustrations were accompanied by descriptive texts. But unlike Meyer’s Universum , the works were typically organized according to tours that an artist and an author (not always together) had taken along a popular or particularly scenic route. Many focused on European locales: Great Britain Illustrated (1830), Tombleson’s Views of the Rhine (1832), and Leitch Ritchie’s two volumes of Wan- Visualizing the World in Meyer’s Universum 239 Image 1. Burg Stolzenfels ( MU 4 [1837]: plate CLXXXI) Image 2. Pyramiden von Gizeh ( MU 4 [1837]: plate CXXXXVI) 240 Kirsten Belgum derings by the Seine (1834 and 1835), the latter based on drawings by J.M.W. Turner. Others presented views of places far from Europe, but, even in these instances, a common thematic thread connected the diverse images. This is true of Finden’s Landscapes of the Bible , Finden’s illustrations to accompany Murray’s new edition of Lord Byron’s Life and Works and Robert Elliot’s Views in the East (mostly of India). The fact that almost all of the works from which Meyer copied engravings appeared in the years just before Meyer’s Universum began publication is yet another indication that Meyer’s work was a product of the explosive dissemination of images in the context of the “illustration revolution.” It also reveals that his work was part of the gradual spread of illustrating technologies and skills, such as steel engraving, from England to the continent. 28 Despite the extensive amount of visual material that Meyer and the Bibliographisches Institut copied from these English works, Meyer’s Universum differed from its predecessors in several important ways. The first difference regards the physical format of the work. The illustrated regional collections from the 1820s and early 1830s such as Great Britain Illustrated were typically quarto volumes bound on the long side and thus appearing in standard portrait orientation. As such, they would fit easily on shelves alongside other books. 29 Meyer departed from this. Beginning with the first installment he produced his quarto work with a landscape (or horizontal) orientation� 30 This had several advantages for the user. First, it meant that the text in the descriptive sections was oriented in the same direction as the illustrations (see image 3). The reader-viewer thus would not have to turn the book to read the text after looking at an image. It also meant that an installment (or a bound volume) lying open on a table would display the illustrations in the proper orientation for viewing. 31 This suggests that the format of the work was determined by the illustrations and lent them a physical priority over the written text. Image 3. Sardis ( MU 3 [1836]: plate CIV) Visualizing the World in Meyer’s Universum 241 In addition to the physical format, Meyer made even more significant changes to the presentation of landscapes and cityscapes. This change concerned the geographic scope of his work. As we have seen, British landscape annuals, and the continental ones that followed in their wake, had a clearly circumscribed geographic and thematic focus. In marked contrast to this, Meyer’s Universum , as its title suggested, foregrounded the entire world as its subject. Each volume and even each monthly installment presented a disparate amalgam of places, rather than sites that stood in close proximity to each other� A list of sites presented in the first six installments of the serial reveals both the broad geographic range in each monthly part and an increasingly global orientation overall: 1: Venice, Venice, Bad Ems, Rome; 2: Rome, Marienbad, Andernach, Stores in Wales; 3: Yorkshire, Coblenz, Oxford, Florence; 4: Brighton, Bingen, Delhi, Schaffhausen; 5: Taj Mahal, Tivoli, Florence, Cheshire; 6: Athens, Brighton, Spoleto, Washington. This wide-ranging approach was similar to the diversity of articles that appeared in encyclopedias or in the non-illustrated weekly periodical Das Ausland, published by Cotta who had to depend on the connections and correspondents dispersed around the world and the submissions they sent him in any given period� 32 As such it was part of a larger universal approach to knowledge. 33 In part, Meyer may have chosen this scattershot approach precisely in order to mask his use of those sources� Meyer’s Universum frequently copied numerous illustrations from each source, but did not place them in close proximity to each other. Instead they were distributed across many different years, disregarding and concealing any connection to the order and context of their original publication. An examination of the printed source engravings and the ones that appeared in Meyer’s Universum also reveals that the names of the original artists and engravers have typically been omitted and replaced with the phrases suggesting Meyer owned the images. 34 The result was that Meyer’s Universum removed not only the acknowledgment of the illustrations’ origin, but also any regional or thematic logic from the presentation of the world. By randomizing and jumping from place to place, Meyer’s serial aspired to being more comprehensive, more globally ambitious in its presentation of the world. Images were central to this mission, but the texts that Meyer included and their interaction with the images provide us insights into the universal character of his project. If Meyer was loath to credit the sources of his illustrations, he was equally reticent about revealing his sources for the written commentaries about those locales. Sarkowski rightly points out that Meyer’s texts were assembled using contemporary travel and reference works and, thus, had little originality (“kein Quellenwert”) (48). 35 Indeed, Meyer supposedly composed his texts frantically in his office as his typesetters waited impatiently for them. 36 As such, it should not surprise us that he often replicated historical, architectural, and geographical 242 Kirsten Belgum details about the sites from the same sources from which he took the images. In addition, whereas those original works tended to be meticulous about citing the travelers whose ideas they quoted, Meyer removed all such attributions and rarely even used direct quotations. A typical example of this is his reuse of information about the Indian fortress of Daulatabad. The short report in Elliot’s Views in the East includes both direct quotes and credits multiple sources, such as Hamilton’s Gazetteer and “a paper published in the first volume of the Asiatic Researches” (Elliot, vol. 2, part 1). Meyer’s short text, by contrast, quotes many specifics mentioned in Elliot’s work, such as the height and circumference of the hill, the elevation of its cliff face and the size of the fortress on it, but credits neither Elliot nor any of the sources Elliot cites ( MU 3 [1836]: 84). Perhaps the sources of Meyer’s texts were not important to readers. Indeed, both contemporaries and recent scholars paid more attention to the texts’ often highly political nature. Prior to launching the Universum , Meyer had expressed his outrage with censorship and political repression in Germany in the early 1830s. In wake of the 1830 July Revolution in Paris and the liberal and national Hambach festival of 1832, he briefly published newspapers that were quickly banned. 37 Biographers of Meyer and historians of the Bibliographisches Institut suggest that his outspoken liberal-democratic political stance was the driving force behind Meyer’s Universum � 38 They frequently cite the article on Venice from the first installment in which Meyer expresses “Verachtung und Abscheu” of the brutal, cruel, and despotic tyranny of the aristocratic class that toppled republican Venice and of the political intrigue that weakened its external strength ( MU 1 [1833]: 4). In other texts as well, Meyer’s tirades against corruption and exploitation of the common person are matched by his praise of English civilization and American democracy. 39 Milde’s analysis shows that Meyer at times even advocated for revolutionary change within the serial, but more often championed economic progress and liberal ideals (98-105). 40 For example, he used sites in the United States as an opportunity to wax enthusiastic about American democratic institutions. 41 While his political statements might have been the most original element of Meyer’s writing, diverging dramatically from the texts in which he served as anthologizer, they typically serve merely as a lead-in to a discussion of the city or region depicted in the accompanying illustrations. They also rarely constitute a significant percentage of any given text, most likely because Meyer knew his readers would want details about the unfamiliar site he was presenting visually. Furthermore, in such political comments, Meyer’s texts were at the greatest remove from the images that formed the core of Meyer’s Universum � If, in contrast to the standard approach to the texts in Meyer’s Universum , we look instead at the places where the texts and images intersect we gain a different picture of Visualizing the World in Meyer’s Universum 243 the purpose of this work. It suggests that the publication of so many images in Meyer’s Universum was much more than a cover for a political message. Rather it was readers’ fascination for seeing images from the wider world that brought them to the work in the first place. 42 It was, as one says today, all about grabbing eyeballs. We can clearly see here the universalizing, global element of Meyer’s work and the direction in which the publishing of mass illustrated serials was headed in the first half of the nineteenth century. Presenting readers with images of the world in such a randomized manner required contextualizing. Meyer understood his readers’ unfamiliarity with the presentation of visual images from distant places. The short texts he wrote to accompany the printed engravings presented a range of explanation, commentary, and situating. They asserted a direct connection between the reader and the illustrations, as Meyer wrote early in the first volume with regard to an image of Rome: “Dieses [Bild] versetzt den Betrachtenden mitten in die Weltstadt” ( MU 1 [1833]: 13). And Meyer’s approach to teaching his customers how to “read” images was directly connected to the rapid expansion of visual material. I will focus in what follows on three of Meyer’s most striking and frequently used narrative components: his emphatic, hyperbolic description; a narrative voice that focuses the gaze of the viewer as a hypothetical traveler; and descriptions that supersede the visual limits of images. 43 As with his earlier publishing efforts, Meyer’s goal in his Universum was not only to educate readers, but also to sell a product. One strategy for reaching an ever-larger audience was to entertain readers with amazing and astonishing material. If the presence of highly detailed and meticulously engraved images was a strong draw for subscribers, it only follows that his writing about them also emphasized their exceptional character. To this end, hyperbole and superlative adjectives dominate his descriptions. One example is the text regarding Eaton Hall in Cheshire, England ( MU 1 [1833]: 45). Meyer’s tone is all the more striking since it diverges considerably from its source. To be sure, Meyer appropriates descriptions of Eaton Hall itself from the relevant passage in Great Britain Illustrated from 1830, from which he copied the engraving. Yet, his innovation is to litter the adapted text with hyperbole. The British work describes views from the “noble mansion” as “beautiful” and “luxuriant,” but otherwise limits itself to factual descriptions of details, materials, and dimensions of the palace� Before citing many of the same details, Meyer first inserts a litany of emphatic adjectives as context: “unermessliche Reichtümer und wahrhaft königliche Einkünfte” ( MU 1 [1833]: 43). He amplifies this with a string of superlatives: “berühmteste,” “feudalistische Herrlichkeit,” “imposantester Begriff von der Macht” ( MU 1 [1833]: 43). The basic descriptions of the interior of the mansion also acquire grandiosity via adjectives: “herrlich,” “malerisch,” “pittoresk,” “majestätisch.” 244 Kirsten Belgum And again an array of superlatives (“weiteste Aussichten,” “schönste Malereien,” “das Gelungenste” ( MU 1 [1833]: 44)) lends the place and the illustration an intensity not present in the English text. 44 Such hyperbolic description can also take a negative cast. The article on Venice that starts the first volume of Meyer’s Universum contains even more extensive use of the superlative form. It begins by mentioning “die gigantesten Schöpfungen der Architektonik.” Aspects of the city’s history are the “stolzeste,” “reichste,” “herrlichste,” “mächtigste” ( MU 1 [1833]: 3-4). It boasts “die merkwürdigsten und schönsten Werke der Baukunst” ( MU 1 [1833]: 6). In this case, however, the adjectives also often contribute to biting criticism: the rulers of Venice deployed advisors who were “gräßlicher und treuloser als je ein Machiavell” ( MU 1 [1833]: 4), they developed a system “der vollendetsten Aristokraten-Tyrannei” and implemented “die erbarmungsloseste Schreckensherrschaft” leading to a “Zeit gänzlichen Sittenverfalls” based on “schimpfliche Werkzeuge der verächtlichsten Leidenschaft” ( MU 1 [1833]: 4). In other words, not only beauty and glory, but also moments of brutality and inhumanity are deployed to amaze the reader and intensify the experience of the illustrations� This rhetorical flourish implicitly justifies the inclusion of a venue in the work. The prevalence of superlatives points to the apparently distinguished character of a site or a building. Its preeminence among other locations, due to its history or, more commonly, its appearance, constitutes an argument for reader interest and thus for publication. The source texts typically did not need to account for the selection of locations depicted in their engravings. They were part of a coherent tour or regional overview. In the absence of that context, however, Meyer deployed hyperbole to craft a written rationalization for a site’s inclusion in his work. The insistence on importance and singularity in the written passages lent urgency to the images Meyer was presenting as portraits of the universe, especially for those venues that might not have been familiar to German readers. Seeing the world through the pages of Meyer’s Universum was not only to be fascinated by the visual detail, but to be astonished by the intensity of the language that guided one’s viewing. The prevalence of hyperbole is connected to a second prominent element of Meyer’s commentaries, the voice of the enthusiastic tour guide. Meyer did not invent this element, but he did repurpose it. Many of the sources from which Meyer borrowed illustrations, such as Leitch Ritchie’s work that featured engravings of Turner’s pictures from the Seine, served as summaries of tours. In those instances, the narratives were composed by travelers who had been to the same sites� 45 They were not uniform. Some included extensive historical anecdotes and long-winded half-fictionalized stories that went far beyond descrip- Visualizing the World in Meyer’s Universum 245 tions of specific locations. But the passages typically anchored such anecdotes to the illustrations. For example, in the text about the Seine Ritchie writes: “In order to obtain an idea of Havre […] in its distinct individual character, it is necessary to view the town in its sea-port aspect; and the splendid engraving before us will enable the reader to do so as well as if he stood upon the pier itself” (4). In addition to presenting readers with images from a specific route, these illustrated “tours” provided historic details and suggested itineraries travelers might take: “After enjoying this spectacle, let the traveller proceed to the promontory of the Hève, where two light-towers were constructed by Louis XI” (37). As such, these works were not unlike the nonillustrated early tour books that preceded them. Ritchie mentions, for instance, “a clever little guidebook published at Havre but now out of print” (78), a precursor to the Baedeker and Murray guides that were soon to flood the European book market. Similar to such works, Meyer’s Universum also connected its illustrations to a personally guided tour of the locations it presents to its readers. Many of the short written passages introduce the illustrations with what we might call “tour guide” phrasing. The difference between Meyer’s presentation and that in the works from which he adopted the illustrations, however, is significant. Meyer’s phrasing is not based on first-hand familiarity with the locations. Rather his essays are necessarily derivative, adapted from the source text. 46 A case in point is the piece on the Bavarian city of Bamberg. Meyer borrowed the illustration for this entry from Georg Lange’s serial work, Original-Ansichten der historisch merkwürdigsten Städte in Deutschland , which appeared in parts beginning in 1832. In turning his attention to that illustration Meyer begins with a gaze that one might expect from a tour guide or guidebook: “Wenn man Bamberg von seiner prächtigsten Seite sehen will, so muß man es von der Höhe der Würzburgerstraße betrachten” ( MU 3 [1836]: 140). This claim is not only emphatic. It also implicitly suggests that the selection of this illustration was based on the vantage point it depicts. In actuality, however, as we have seen, it was included merely because it was available to Meyer as a previous engraving that his engravers could copy. In fact, Lange’s source text actually contradicts Meyer’s claim when it states “so bietet die herrlich gelegene Stadt fast von allen Seiten her […] die vorzüglichsten Ansichten dar” (Lange, n. pag.). It does not make a similar claim about uniqueness. It does not need to. Precisely this reliance on other sources leads not only to weaknesses in Meyer’s presentation of the venues, but also to distortions. Lange acknowledges that for practical reasons of space and detail the first image of Bamberg he includes is limited. “Unser Zeichner sah sich daher genöthigt, auf der linken Seite seines Bildes die ohnehin weniger interessante östliche Hälfte der Stadt wegzulassen. Aus demselben Grunde war es ihm auch nicht möglich, auf der rechten Seite 246 Kirsten Belgum die Aussicht auf die […] Schloßruine Altenburg zu gewähren” (Lange, n. pag.). Meyer first simply presents the same view as an “ausgedehnte, höchst reizende Fernsicht” ( MU 3 [1836]: 140), suggesting its completeness rather than its selectivity. Only a page later does he acknowledge, “Eben dadurch wird es schwer, ihre Totalansicht in ein malerisch-schönes Bild zusammen zu drängen” ( MU 3 [1836]: 141). The passive voice of this phrasing obscures the origin of the image, and his use of the formulation “unsere schöne Ansicht” incorrectly implies his ownership of it� The compression of Meyer’s approach leads to other distortions as well. Lange includes not only the distant view of Bamberg, but also three detailed images of individual churches there. Thus, as Lange describes the details of the city he can point to these close-up images. Meyer’s short survey of the entire city, by contrast, while copied from Lange’s text, necessarily remains oddly disconnected from the details that he nonetheless proceeds to list: “Gehen wir nun zur Schau der merkwürdigsten Gebäude Bambergs über, wie sie sich, vom linken Rande unseres Bildes aus, der Reihe nach dem Auge darstellen” ( MU 3 [1836]: 141). In the process Meyer also adopts individual phrases from Lange’s text, such as “freundlich und heiter,” but applies them to different views than the original work does, thus also possibly misrepresenting statements that were originally based on firsthand viewing. A characteristic of Meyer’s Universum was its desire not only to hide its debt to other works, but also to go beyond those source texts as Meyer developed a narrative voice to guide readers through the illustrations he had lifted from them. This element has been overlooked by investigations that foreground Meyer’s socially critical commentary, but ignore the sources he used. He may have been trying to enlighten his readers or arouse them to outrage about the reactionary political situation in the German lands, but he was also highly invested in large sales of Meyer’s Universum . Selling the universe to readers was predicated on providing them with a coherent interpretation of that world� A third noteworthy device in Meyer’s descriptive toolkit involved going beyond the details in the image and appealing to his own and his readers’ imagination in characterizing the sites. Like their counterparts in England, Meyer’s engravings contained remarkable detail. The miniscule lines in these works evoked amazing verisimilitude not only with respect to minute elements of structures and landscapes, but also regarding relative distances, perspective, and, what is often seen as the most challenging, the atmospheric backdrop of clouds and the sky. They could not, however, depict everything that the reader might want to know or all the information that Meyer could collect in the short time he had to produce the texts. In these cases, Meyer often resorted to including details that Visualizing the World in Meyer’s Universum 247 superseded what was in the image itself as a way of encouraging his readers to see with their mind’s eye. This appeal to reader imagination is particularly striking in instances where Meyer had no direct access to source texts published with the original engravings. If Meyer’s “tour guide” language predominates in essays that are based on descriptions of other firsthand tours of regions like the Seine or cities such as Bamberg, the problem arose for him of how to assemble texts without such models. One British publication from which Meyer borrowed numerous engravings was Finden’s Landscape Illustrations to Mr. Murray’s First Complete and Uniform Edition of the Life and Works of Lord Byron , which appeared in parts beginning in 1832. 47 As the title suggests these engravings were intended to accompany a multi-volume edition of Byron’s works. Because of that, the editor of the installments provided no written commentary for the engravings, but instead merely a page number indicating where each should be bound in the complete edition to serve as an embellishment for Byron’s work. This fact presented a challenge to Meyer. With no written descriptions of the engraved images to use as a foundation for his own, he had to rely on non-illustrated sources for relevant information about such locales. In doing so, he repeatedly bumped up against a paradox: how to describe a city about which he had no visual knowledge. His solution in such cases was to surpass the evidence present in the image and appeal to his readers’ imagination to “see” what is not in the illustration itself� In order to understand how Meyer wrote about illustrations for which he had no external guidance, let us turn to the article on Lisbon from the second volume of Meyer’s Universum . The illustration of Lisbon was copied from the second installment of Finden’s work, which credits the original artwork to Stanfield (see image 4). 48 With no text from Finden to use as a source of information, Meyer turned to other contemporary sources. He seems to have taken much of the factual description from the entry on “Lissabon” in the seventh edition of Brockhaus’s Conversations-Lexikon from 1827, which would have been the most recent edition of that up-and-coming encyclopedia available to Meyer at the time. It may also be that both works took their information from a third common source, but, in any case, both list the same specific details: Lisbon has 350 churches and cloisters; the population dropped below 200,000 after the earthquake of 1 November 1755; the Rossio Square, which was the location of the infamous auto-da-fé s of the Inquisition, measures 1,800 by 1,400 feet; and the ancient Patriarchal Church has an annual income of 700,000 Thaler. 49 Other details may have come from sources such as Link’s Travels to Portugal or a similar travel narrative. 248 Kirsten Belgum Image 4. Lissabon ( MU 2 [1835]: plate XXXXVII) Most striking about this entry is Meyer’s attempt to heighten the visual aspect of the illustration. After a sentence that compares the beauty of Lisbon to that of other notable cities, he presents a breathless account of the view depicted in the illustration that is worth quoting in full: Von Almada’s Felsenbastei (dem günstigsten Standpunkte für die Betrachtung Lissabon’s), schweift der Blick über den majestätisch wie ein Meer sich zwischen hohen Borden fortwälzenden Tajo, und jenseits, auf 3 Hügeln, von denen unzählige Häuserreihen nach allen Richtungen bis an’s Ufer und weit in die benachbarten Niederungen sich hinranken, thront, in malerischer Gruppirung, die Königstadt. Sieben bis achttausend, zum Theil prächtige, Sommerwohungen (Quinta’s), Schlösser, Kapellen, und Klöster bedecken in einer Entfernung von mehreren Meilen und so weit das Auge reicht, die romantischen Ufer des Stromes, die Hügel, wie die Thäler, und die üppigste Vegetation in lachenden Gärten, in Weinpflanzungen, Oliven- und Orangenhainen, hilft, vereint mit dem tiefen reinen Blau des südlichen Himmels, ein Panorama vollenden, das den Beschauer mit Entzücken und Bewunderung erfüllt. ( MU 2 [1835]: 3) Not only do these two lengthy sentences imply, as we have seen in the case of Bamberg, that this is the best of all possible vantage points, they also repeatedly emphasize the physical aspect of seeing: “der Blick [schweift],” “so weit das Visualizing the World in Meyer’s Universum 249 Auge reicht.” Yet, while the text begins by simply summarizing what is in the image itself, it goes on to paint a picture that is invisible to anyone examining the engraving. In an image that is approximately 3 x 5 inches in size, the space occupied by the city of Lisbon is at most .5 x 1.5 inches large (see image 5). In other words, despite the engraver’s skill, it is impossible to discern any individual feature or building in the city, several of which Meyer nonetheless points to on the following page. Additionally, the descriptive details such as orange and olive groves that Meyer suggests to his readers’ eye would be microscopic at best. More tellingly, the “deep, pure blue” that Meyer imputes to the sky not only extrapolates awkwardly from a monochromatic engraving, but stands in marked contrast to the engraving itself. 50 The illustration shows a completely cloud-covered sky that would more likely be limited to the colors white and dark grey. In this way, Meyer’s description yielded a text that often transcended and even contradicted what was present in the engraved illustrations. Image 5. Lissabon ( MU 2 [1835]: plate XXXXVII) Meyer’s experiment with his Universum was highly inventive, but it paid off. In addition to its impressive circulation, its legacy was also remarkable. During the publisher’s lifetime seventeen volumes of Meyer’s Universum appeared with texts written by him alone. From Meyer’s death in 1856 to 1860 four more volumes appeared under the editorship of his longtime associate Friedrich Hofmann. And beginning in the 1830s foreign editions appeared in at least eight other countries, from Sweden to Hungary to the United States. Notably, Meyer wisely did not market the work in Britain. Distribution there would have exposed his debt to the many British works from which he borrowed most of his illustrations with no acknowledgement of the original artists, engravers, or publishers. 51 In Germany, already in the late 1850s the Bibliographisches Institut reproduced many of its early engravings in an inexpensive “Volksbuch” edition or in Die fünf Welttheile (1857-58), another illustrated geographical work of the Bibliographisches Institut (Marsch 115-20). A few years later newer ones from 250 Kirsten Belgum the Volksbuch edition also were recycled for a luxury edition. Meyer’s recipe for introducing pictures of the world to readers had transnational and lasting appeal. But by the time some of the illustrations from Britain were reproduced and published in the first version of Meyer’s Universum they were already a decade old. When they were republished in the later Volksbuch edition they may have been even twenty-five years older. What lessons can we draw from Meyer’s presentation of illustrations from across the world in the early nineteenth century? It demonstrates that the inclusion of visual images in the early nineteenth century was not necessarily about the accuracy of depictions or striving for verisimilitude. Nor was it a matter of presenting “current” images. Rather, Meyer’s objective in showing readers the world was to make his publication exciting and attractive. To assemble an inexpensive serial that could take advantage of the quickly expanding market for images of the wider world, Meyer copied images as well as information from other sources. Since many of those sources were from abroad, the editor could try to hide his debt to them. But to do so he broke up the thematic or regional logic of previous works. Once the thematic context for these illustrations was no longer present, the images had to be reframed to stand on their own. In the process, verifiable eyewitness accounts took a back seat to geographical variety that was spiced up with sensational and astonishing description. The result was a universal presentation of notable places. But, in the end, it was also a random and arbitrary one. Notes 1 All references to texts from Meyer’s Universum will be cited as MU followed by the volume, year, and page number. Illustrations will be cited by the relevant plate number. 2 The English artist and engraver Thomas Bewick (1753-1828) recalled that the only pictorial work in his town in Northumbria in his youth were inn signs and a few images in the local church (Twyman 118). 3 For a detailed discussion of the limited access of the lower classes in Britain to visual representations see Anderson 16-46. Richter discusses a similar situation in Germany (104)� 4 The artist and printer George Baxter (1804-67) claimed in 1852 in the Art-Journal Advertiser that he had sold several million copies of his miniature album and his album series illustrations (Twyman 118). 5 Charles Knight, for instance, credited the “unexampled success” of his Penny Magazine , which began publication in 1832, “to the liberal employment of illustrations.” From his paper’s circulation of 200,000 Knight, in the pref- Visualizing the World in Meyer’s Universum 251 ace published upon completion of the first volume of the Penny Magazine , written 18 December 1832, extrapolated a readership of a million. 6 Patricia Anderson discusses readerships and the place of illustrations in the development of mass culture in the inexpensive early pictorial press in Britain, up to 1860. Martina Lauster has contributed a transnational comparison, focusing on the interaction between visual and verbal sketches of the human form in European periodical works� 7 Early mass-produced images have not typically been a central focus of the relatively new field of visual culture or visual studies. It is concerned with “the sum of popular visual practices since the mid-twentieth century, with an admixture of contemporary fine art” (Elkins 58). Paul Goldman has, in contrast to this trend, recently called for a “new academic discipline” of illustration studies� 8 Only two larger works have been written about Meyer’s Universum . The first, by Angelika Marsch, is a comprehensive index of the illustrations included in all editions of the work. It is primarily about the work’s place in the development of steel engravings in the nineteenth century. The second, a dissertation by Christine Milde, focuses almost exclusively on the radical liberal political orientation of Meyer’s accompanying texts, including his rhetorical style� 9 Twyman uses this term for the title of his essay (117). 10 The placement of these on the first page was to pique the curiosity of readers by showing them images to which they would otherwise have no access, even if they were close by. The illustration in the first issue, for example, depicted prisoners operating a treadmill at the Brixton House of Correction in London (2 November 1822: 1). 11 The illustrations in Knight’s Penny Magazine were also woodcuts, but Knight stated that they were stereotyped along with the text in order into plates that could produce tens of thousands of impressions ( Penny Magazine , preface I, iii)� 12 The first illustrated periodical in Germany, the Journal des Luxus und der Moden , dated from the 1780s. But this work, with hand-colored copper engravings, was priced for a very selective audience, at 4 talers for an annual subscription, which increased to 5 in 1804 and finally to 8 in the 1820s. Its peak circulation was 2,000, but that declined quite rapidly after 1806, possibly because of its focus on French fashion which lost its appeal in Germany (Flik 43-46). 13 Hohlfeld’s Aus Joseph Meyers Wanderjahren provides fascinating insights into Meyer’s tumultuous early career, despite the fact that it was written as part of the anniversary celebrating the firm. Early biographies of Meyer 252 Kirsten Belgum focus on the story of his publishing success. Sarkowski’s work from 1976 was published by the Bibliographisches Institut. Human’s early biography is also somewhat hagiographic; his father was a long-time employee of Meyer’s. An exception to this pattern is the recent biography by Kaiser, who also summarizes Meyer’s bad business ventures during his time in London (43-55). 14 Meyer not only omitted his family name from the firm’s designation, he also made his wife, Minna, its official proprietor. Most historians agree that this action was to insulate his family’s finances from the possible default of the company (Kaiser 77, Sarkowski 20). Hohlfeld suggests that Meyer wanted to secure “jeden Geschäftsgewinn vor dem Zugriff der herzoglichen Kammer,” an institution to which Meyer was indebted (32). 15 Sarkowski accurately notes that the success of Meyer’s firm was founded on the practice as Nachdruck , unauthorized republishing (20-26). Writers whose works were republished in Meyer’s literary series, “Cabinets-Bibliothek der deutschen Classiker,” include authors of the Enlightenment, Classicism, and Romanticism: from Wieland, Lichtenberg and Klopstock to Schiller, Heinrich von Kleist and Kotzebue. 16 An association of Leipzig publishers recruited Gotha publisher, Justus Perthes, to report on Meyer’s practices. Perthes mistakenly predicted bankruptcy for Meyer (Hohlfeld, Institut 39-40). Wittmann points out that other unauthorized copies of the classics previously existed, such as the “Etui-Bibliothek der deutschen Classiker” published under an assumed firm name (115)� 17 Wittmann credits Meyer with being the first German publisher to do this systematically, but notes that even conventional publishers, such as Cotta, turned to colportage distribution (139). 18 According to firm records, a mere four years after it was founded the firm had the sixth greatest printing capacity following Cotta in Stuttgart, Decker in Berlin, Wenner in Frankfurt, and Brockhaus and Teubner in Leipzig (Sarkowski 30). 19 Marsch calls this division a “Kunstanstalt” (16) as well as an “artistisch-geographische Abteilung” (19). 20 This includes a luxury edition, a bible for confirmation students, a “Haus- und Familienbibel,” and a “Kirchen- und Pastoral-Bibel.” The prices differed considerably. They ranged from 5 ¼ to 13 Silbergroschen per monthly installment (over a period of two years) (Sarkowski 32). 21 There is some confusion about how to categorize Meyer’s Universum . This was true for the contemporaries of the work, but also for scholars of more recent decades. Kaiser calls it a “Monatsheft" (134). Hohlfeld points out that the Visualizing the World in Meyer’s Universum 253 “Werk” appeared “wie alle Unternehmungen des Verlags […] in Lieferungen” (Hohlfeld, Institut 87). Sarkowski calls it “das erfolgreichste periodische Unternehmen des Verlags” (44). Meyer himself called the work “ein Buch” even though it was published in monthly installments over many years (Milde 8). However, because each volume had its own number and year of publication (which distinguished it from other volumes) it could thus be seen as a periodical. State authorities during Meyer’s time designated it as a “Zeitschrift,” a categorization that allowed them to subject it to prepublication censorship, which happened on several occasions (Hohlfeld, Institut 296, note 43). A current website, the Enzyklothek: Historische Nachschlagewerke (www� enzyklothek.de), even lists the work as an encyclopedic reference work. 22 I have not yet been able to find scholarly studies of the genre of the “landscape annual” other than passing mention in works that focus on original artists, such as J.M.W. Turner, or in Hunnisett’s work on the history of steel engraving. 23 Hunnisett lists numerous engravers who worked for Meyer’s firm across several decades (244-48). 24 The lower number is based on a claim in Meyer’s own Conversations-Lexikon , in the entry “Auflage” (Milde 7). An article in a contemporary popular family magazine, Die Gartenlaube , lists a circulation of 80,000, which Human adopts (Human 18). Marsch contends that this number is plausible, since some of the early volumes include illustrations that reveal highly worn plates (45). 25 There is no space in this essay to elaborate on the unacknowledged transnational copying of engraved illustrations that occurred in Meyer’s Universum across its twenty-one volumes and for more than a quarter of a century (1833-60). That will have to be the subject of a different article. Suffice it to say that thus far I have identified the sources of no fewer than forty-five illustrations in the first four volumes alone, including at least fifteen from Finden’s Landscape Illustrations , eight from Elliot’s Views in the East , and ten from Hinton’s History and Topography of the United States � 26 Milde does not mention it. Marsch and Hunnisett mention only a few possible sources, but neither notes that Meyer’s Universum omitted any reference to the original sources. 27 Numerous extensive searches using reverse image search programs have thus far enabled me to find source images for thirty percent of the engravings published in the first four volumes of Meyer’s Universum � 28 For a detailed discussion of this history see Hunnisett. 29 This landscape orientation for illustrations was also present in some works from which Meyer borrowed many images, however, the works themselves adhered to the standard “portrait” orientation (see Tombleson, Ritchie, 254 Kirsten Belgum Lange). By including two (or sometimes more) engravings per page, they also allowed one to read the text and view the images without having to change the orientation of the book. Yet, the advantage of the format of Meyer’s Universum with each engraving appearing alone on one page was that it could easily be removed from the work for display. 30 Hunnisett calls this orientation an “oblong format” (248). 31 The absence of plates from library copies of these works and the availability of such plates for purchase on websites of antiquarian art dealers attest to the prevalence of this practice. Marsch commented on the resale of the plates already in 1972 (53)� 32 As with earlier periodicals that included reportage from outside the German states, what Cotta included in his issues was subject to correspondents’ ability to supply him with descriptions or primary sources (which Cotta had translated) from those locations� 33 The term “universal” would have been familiar to Meyer from early encyclopedic works. In the eighteenth century, Johann Heinrich Zedler entitled his 64-volume encyclopedic work a “Universal-Lexicon” (1732-54). Meyer himself later used this adjective to describe an atlas he published beginning in 1830 as well as the all-encompassing aspirations of a publishing house that might include artistic and music divisions (Hohlfeld, Institut 101)� 34 The phrases below many printed engravings read, on the left-hand side, “Aus d. Kunstanst. d. Bibliogr. Instit. in Hildbh.” and, on the right-hand side, “Eigenthum der Verleger.” 35 Sarkowski does not acknowledge (and perhaps did not know) that Meyer took his written material from many of the same sources as his illustrations. Ironically, however, he does list some German imitators of Meyer’s Universum , such as Das kleine Universum für Erd-, Länder-, und Völkerkunde and Payne’s Universum (44)� 36 In 1887, an 89-year-old former bookbinding supervisor recounted in colloquial style the hectic process as he remembered it: “Der Factor bat um Text, kommen Sie in ½ Stunde, er kam und im glücklichen Falle erhielt er auch etwas Text, nach kurzer Zeit wiederholte sich dieses, nun aber wurde das Comptoir geschloßen und der Chef war für niemand zu sprechen, bis der nöthige Text geschrieben war” (Hohlfeld, Institut 69). 37 The first, Der Hausfreund , was banned by the censorship office in the Duchy of Saxe-Meiningen after one issue appeared. The second, Der Volksfreund , survived for a few months before eliciting a ban by the Bundesversammlung (Kaiser 124-33). 38 There is some variation in the political labels attached to Meyer. In contemporary secret state documents, Meyer was called a “bekannter ultra-libe- Visualizing the World in Meyer’s Universum 255 raler Buchhändler” (Milde 5). A sympathetic contemporary, Ludwig Storch, in 1850 praised him as a radical democrat, and Milde calls him a “forgotten democrat of the Vormärz” (1). Human, an early Meyer biographer, put a positive national spin on Meyer’s political orientation, labeling him “ein Mann von ächt deutsch-nationalem Charakter, [… ] ein feuriger Patriot, dem Deutschlands Wohl, Einheit, und Größe über alles ging” (Human 31). 39 In the essay accompanying an image of the Capitol in Washington Meyer calls American democracy “das segenreichste Werk menschlicher Weisheit” ( MU 1 [1833]: 58). Meyer was less adamant about the issue of freedom when it came to colonial politics. He emphatically praises the civilizing impact of British imperialism in India, suggesting that unbridled rule of violence will never occur “da, wo Englands Civilisation einmal Wurzel geschlagen hat” ( MU 1 [1833]: 38). 40 Milde points out, however, that as an industrialist and merchant, Meyer did not advocate the revolutionary destruction of property (140-53). In the wake of the 1848 revolution Meyer’s Universum was impacted for a time by a ban in Prussia and censorship constraints in Austria (Sarkowski 48). 41 In articles on Boston’s State House (misnamed “Rathhaus”) ( MU 4 [1837]: plate CLVI) or on the University of Virginia ( MU 4 [1837]: plate CLIX) he quotes at length from the Declaration of Independence and educational statistics about the United States, respectively. 42 Marsch suggests that the fact that these plates have been offered for sale by antiquarian dealers indicates the popularity of the illustrations (54). So, too, does that fact that many volumes in library collections are missing plates. 43 Given the large number of articles in Meyer’s Universum across twenty-one volumes, I limit myself here to the first four volumes that appeared between 1833 and 1837� 44 This use of superlatives in describing landand cityscapes was not limited to Meyer’s Universum . Georg Lange’s Original-Ansichten exhibits a similar trend in its essay on Bamberg as well. 45 Ritchie, for example, notes at the outset of his book: “The present volume contains the narrative of a Pedestrian Tour on both banks of the Seine from its embouchure to Rouen; and is intended also as a guide to the traveller in the more usual excursion by the steam-boat.” (Ritchie, vol. 1) 46 Meyer himself did no travelling aside from a short stay in Frankfurt am Main and four years in London as a young man. 47 So far I have identified no fewer than nineteen images from this work that reappear in slightly altered form in volumes 1 through 4 of Meyer’s Universum . Based on the names of venues listed in both works there are likely many more� 256 Kirsten Belgum 48 Clarkson Frederick Stanfield (1793-1867) was a noted painter of marine scenes. His works provided the basis for illustrations in literary works as well as in Heath’s Picturesque Annuals (1832-34). 49 Compare pages 610-11 of volume 6 of Brockhaus’s Conversations-Lexikon (7 th edition) and MU 2 [1835]: 5. 50 Other colors appear in Meyer’s descriptions as well; an entry on Bonn mentions the “green Rhine” ( MU 3 [1836]: 101). 51 Hunnisett suggests that Meyer did not create a British version of his Universum because the market there was well covered with landscape annuals (248). He does not point out Meyer’s appropriation of illustrations from those very publications. Works Cited Allgemeine deutsche Real-Enzyklopädie für die gebildeten Stände: Conversations-Lexikon � 7 th ed. Leipzig: Brockhaus, 1827. Anderson, Patricia� The Printed Image and the Transformation of Popular Culture, 1790- 1860 . Oxford: Clarendon Press, 1994. Elkins, James� Visual Studies: A Skeptical Introduction. New York: Routledge, 2003. Elliott, Robert. 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The Contested Status of Illustrated Literature (1860—1890) 259 The Contested Status of Illustrated Literature (1860—1890) Shane D. Peterson Kennesaw State University Abstract: This essay examines the role of the German periodical press in shaping attitudes toward illustrated literature between 1860 and 1890. Above all, the publication of the five-volume, illustrated Goethe edition by Deutsche Verlags-Anstalt (1882-85) initiated a vibrant debate about the appropriateness of literary illustration. By invoking the tropes of lazy reader, interloping illustrator, and illustrated book as national treasure, critics adapted the rhetoric of the luxury and reading debates of the late eighteenth and early nineteenth centuries. As a counterreaction to the democratizing impact of the German Klassikerjahr , commentators framed illustrated book editions as suitable for the intellectual and economic elite, rejecting the common argument for illustration as a means of broadening readership. Keywords: illustration, book history, luxury, Goethe, nationalism In 1864, the pedagogue Friedrich Schaubach declared illustration “die Verkörperung des die Gegenwart beherrschenden Strebens.” Noting its widespread popularity, he concluded, “Unsere Zeit verlangt Illustrationen” (Graf and Pellatz 479). Two decades on, the author and critic Otto Weddigen echoed his remarks with an energetic proclamation: “Wir befinden uns in der Zeit der Illustrationen! ” (142). On the surface these twin decrees register the continuity of illustration as a prominent and historically significant publishing trend. The specific contexts of these comments, however, chronicle gradual shifts in the way German publishers employed illustration between 1860 and 1890. Schaubach’s broad observation presents primarily a response to the rise of illustrated newspapers and magazines. He references, therefore, periodicals such as the Münchener Bilderbogen (1848—98) and Fliegende Blätter (1845—1944). Weddigen likewise characterizes illustration as defining his age, albeit in the context of illustrat- 260 Shane D. Peterson ed books. Appearing in the literary magazine Blätter für literarische Unterhaltung (1826—96), his assertion responds, most directly, to a book publication titled Illustrirte Geschichte der fremden Literaturen in volksthümlicher Darstellung (1881—82). As the nineteenth century entered its last three decades, books increasingly supplanted periodicals as the catalyst of the illustration debates. Despite this change of focus, the periodical press remained the consistent site of German illustration debates throughout the mid to late nineteenth century. Nevertheless, not all observers shared either Schaubach’s benign acceptance of or Weddigen’s marked enthusiasm for the proliferation of illustrated books and periodicals. Throughout the second half of the nineteenth century, German critics reacted to illustration with sustained aversion. Repeatedly they launched polemic attacks in family and literary magazines, casting illustration in terms reminiscent of the late eighteenthand early nineteenth-century reading debates. Some painted the trend as grave and dangerous - as an “Illustrirwut” (G.W. 635) or “Illustrirungs-Seuche” (Keil 376). Others trivialized illustration as “kindisch” (Gutzkow 847) or dismissed the burgeoning practice as “Bücher Frou-Frou” (Kürnberger 29) - that is, as something frivolous, faddish, and, in the nationalist fervor of the era, French. But critics were not content merely to offer general condemnations of the trend. They also attended to the purportedly harmful effects of consuming illustrated literature, maligning illustration as inherently “verdummend” (Gutzkow 847), “schwäch[end],” and “entmann[end]” (Kürnberger 31; qtd. in Häntzschel 104). Although their derisive and, at times, sexist language in many ways mimicked the disputes of an earlier generation, the stakes of the illustration debate were effectively the opposite. Rather than warning against the unfettered and unsupervised fantasy, German critics consistently denounced the constriction of the reader’s imagination - and the frustration of the author’s original intention - at the hands of the illustrator. What mobilized detractors was not the purported lack of readerly self-restraint but rather the evidence of external constraint on readers. In what follows, I examine the role of the periodical press in shaping German attitudes toward illustrated literature between 1860 and 1890. I situate the five-volume, illustrated Goethe edition published by Deutsche Verlags-Anstalt (1882—85) as a flashpoint for debate. Commemorating the fiftieth anniversary of Goethe’s death, this monumental undertaking comprised 1,058 illustrations by more than sixty artists, including Carl Gehrts, Philipp Grot-Johann, Edmund Kanoldt, Arthur Langhammer, Franz Simm, and Erdmann Wagner (see image 1). The volumes’ editor, Heinrich Düntzer, offered readers an extensive selection that favored poetry and biographical context while minimizing drama. The project followed and was advertised alongside illustrated Schiller and Shakespeare editions. At twelve Marks for each lexicon octavo volume, the illustrated The Contested Status of Illustrated Literature (1860—1890) 261 Goethe remained out of reach for many middle-class readers (Tatlock 122—23), but paled in comparison to the publisher’s illustrated nonfiction volumes on Egypt and Palestine which sold for 115 Marks each (“Zu Festgeschenken”; “Zu Weihnachts-Geschenken”). At least five editions were printed in Stuttgart in the first two decades (Goedeke and Goetze 22). Facsimile reprints by another publisher, Bechtermünz of Augsburg, were issued as recently as 1997. Image 1. Title page on the first volume. Düntzer, Heinrich, ed. Goethe’s Werke: Illustrirt von ersten deutschen Künstlern. 5 vols. Stuttgart/ Leipzig: Deutsche Verlagsanstalt, 1882-85. Trinity College Library, Hartford, CT. Anchored in a close reading of an 1882 review of the Goethe edition in Die Grenzboten (1841—1922), this essay explores the perception of illustration as both degradation and enhancement of the literary text as expressed by the tropes of lazy reader, illustrator as interloper, and illustrated book as national treasure. To highlight the long genealogy of each stereotype, I draw on the most outspoken German-language critics of illustration in the mid-nineteenth centu- 262 Shane D. Peterson ry, Karl Gutzkow and Ferdinand Kürnberger, as well as the recent scholarship of Matt Erlin. I begin each section, therefore, with a synopsis of the trope’s origins in the luxury and reading debates of the late eighteenth and early nineteenth centuries and conclude with analyses of the continuities, deviations, and reappropriations present in the illustration debates. First, I suggest that illustration’s detractors adapted their predecessors’ palpable fear of unbounded fantasy to censure its inverse, namely the complete submission of the reader’s imagination to the illustrator’s concrete vision. Moreover, I show that the indolent reader’s most egregious error proved, in the minds of later observers, not conspicuous consumption, but rather intellectual self-deception. Second, I propose that commentators departed from their forerunners in their profound reverence for authors and their autonomy. The later generation accused unskilled and manipulative illustrators rather than greedy writers and publishers of debasing the text. Yet these latter critics failed to offer consumers any recuperative reading strategies. Third, I argue that illustration’s critics articulated a nuanced approach to luxury editions that bridged the gap between the antithetical poles of praise (national treasure) and scorn (individual indulgence) common to both discourses. As a counterreaction to the democratizing impact of the Klassikerjahr , detractors framed illustrated editions as suitable for the intellectual and economic elite, rejecting the common argument for illustration as a means of broadening readership. Figures vary, but the German reading public unequivocally experienced a substantial rise in available literature over the course of the nineteenth century. Despite a tenfold increase in new book titles (Winckler 25), periodicals remained the primary source of reading material, providing the equivalent of three novels and six novellas at a cost commensurate with a single bound novel (Wittmann 239). On the pages of these periodicals, readers not only learned about but also experienced the latest technological advancements in paper production, printing capacity, and illustration. Although many family magazines had contained images since their inception, periodicals became increasingly illustrated around 1885� Die Gartenlaube , for instance, published 127 illustrations in 1865 before nearly tripling that figure over a twenty-year period. A major competitor, Daheim (1864—1943), displayed an even more precipitous increase in illustrations per year, from 134 in 1874 to 424 in 1884 (Graf and Pellatz 472). The introduction of new print technologies, foremost lithography and photography, as well as the transition from woodcuts to wood engraving facilitated the expansion of illustration by lowering costs while increasing the number of impressions possible (Gerhardt). These technological advances formed the primary preconditions for publishing reasonably inexpensive and increasingly illustrated periodicals. The Contested Status of Illustrated Literature (1860—1890) 263 Decreases in printing costs - together with changes in copyright law - fueled a similar surge in illustration in the book market. Inaugurated on November 9, 1867, the German Klassikerjahr initiated the automatic expiration of copyright privileges for works by writers deceased at least thirty years. As a result, the literature of Goethe and Schiller became more widely accessible - a development linked by contemporaries to the forging of Germany as an “imagined community” or Kulturnation prior to its political realization in 1871 (Estermann and Füssel 188). The most immediate effects of the “Classics Year” were felt, however, in the book industry. Whereas the Cotta publishing house lost its nearly absolute monopoly on the German classics, Reclam and its competitors profited by publishing inexpensive editions with circulation figures as much as twenty times higher than Cotta (Wittmann 178—79; Schulz 25—26). As reading became democratized and book ownership spread, however, the book lost its appeal as a status object (Winkler 179). In time, publishers countered the proliferation of cheap, uniform, mass-produced books with a new wave of illustrated editions in an attempt at product differentiation, often as a second life for popular successes first published in serialization (Tatlock). Although some of the classics had been illustrated prior to 1867, these had always appeared as prohibitively expensive, large-format luxury editions (Wittmann 183; Estermann and Füssel 182—83). The new illustrated editions differed considerably from their predecessors - and not just in price. To make these volumes competitive for the middle class, publishers resorted to cheaper materials and highly mechanized production. Indeed, the German illustrated editions of the 1870s and 1880s were both a result of and response to the industrialization of the book. Fetishizing the age of the medieval illuminated manuscript, readers sought the aura of a handmade book without the cost (Winkler 184). While economic and technological factors facilitated the mass production of illustrated books, aesthetic concerns motivated that the book obscure its industrial origins via synthetic embellishment. Wide-ranging in nature, the luxury debates of the late eighteenth and early nineteenth centuries frequently focused on the book market and critics’ deep-seated anxiety about the potential loss of reader autonomy. At times casting the blame on the publisher or author, commentators most frequently disparaged consumers, establishing the lazy reader as a useful trope. J.R.G. Beyer, for instance, identified the “book-loving layman” as particularly susceptible to texts which promise “the appearance of erudition.” J.L. Ewald likewise censured the proclivity of his contemporaries merely to browse “Jean Paul, Kant, and Fichte … in order to collect a few choice phrases . . . and to preen themselves with these foreign quills and foreign minds” (qtd. in Erlin 88). Ewald’s comments highlight three elements of lazy reading practices: First, a passing engagement with an 264 Shane D. Peterson esteemed author; second, an instrumentalized relationship to the text, selecting books and authors based purely on their social cachet; and third, an enthusiasm for all things “foreign,” including in-vogue ideas and thinkers. Like-minded critics frequently invoked gustatory metaphors, debasing undiscerning readers as “book gobblers” ( Bücherfresser ) and books as “fashionable sweets” (qtd. in Erlin 81). Offering fleeting pleasure at a steep price rather than deep nourishment, sweets suggested striking parallels to novels and other maligned genres in the minds of many detractors� For these early detractors, periodicals functioned as a gateway drug whose very format inclined readers toward shallow reading practices that carried over into the reading of books. Ernst Brandes cited, for instance, “[t]he perpetual jumping back and forth […] between articles on the most disparate subjects” as “a great evil […] even if most of the articles were actually good” (qtd. in Erlin 87). Fearful of “damage [to] the reader’s ability to undertake focused, systematic reflection,” detractors once again blamed the quest to appear learned as the chief culprit and “superficial Vielseitigkeit ” as its unfortunate result (Erlin 87). To counteract this purported shallowness, Johann Gottlieb Fichte appealed to a hermeneutic approach to reading: writing twenty pages for each printed page read (Erlin 94). To overcome his or her indolent predisposition, it seems, the reader merely needed to adopt active reading practices. Seven decades on, the politically-oriented, pro-Prussian weekly magazine Die Grenzboten reacted vigorously to the illustration of Goethe’s works as the provocative title “Goethefrevel” indicates. Confronted with the illustrated Goethe edition published by Deutsche Verlags-Anstalt three years on, the periodical once again weighed in, adapting the rhetoric of the luxury debates to portray the so-called “Illustrirwut” as analogous in severity and in effect (G.W. 635). Foremost, the periodical condemns the profit-driven approach to book illustration and its deleterious effects on the reader. Citing the foreword to the set, the unnamed reviewer “G.W.” takes umbrage with Düntzer’s appeal to the sales figures of an illustrated Schiller edition as validation of his editorial endeavor. For the reviewer, purchases alone do not indicate literary merit and should not determine publishing agenda (643). The power of advertisement renders sales an unreliable indicator of quality (645). Taking up another common justification - that illustration expands readership - Die Grenzboten asserts that illustrated editions will merely enable lazy readers. By deploying this stereotype, commentators often relayed their assumptions about the readership of periodicals and books. In the 1860s, critics focused on the role of illustrated periodicals in the informal education of the masses, as two opposing article titles indicate, “Illustration und Volksverdummung” and “Die Illustration als Hebel der Volksbildung.” In direct contradiction to the latter, the The Contested Status of Illustrated Literature (1860—1890) 265 reviewer of the 1882 Goethe edition claims: “Wer solche Bücher kauft wie diese Goetheausgabe, der kauft sie eben, nicht um sie zu lesen, sondern um die Bilder zu begaffen” (G.W. 645). The use of the unsophisticated verb begaffen alludes to an allegedly uneducated or undiscerning audience. One year prior, the author Dagobert von Gerhardt similarly dismissed illustrated editions out of hand, albeit under the presumption of a female readership: “Es gibt sogenannte gebildete Damen,” von Gerhardt maintains, “die Goethe’s Faust […] nie gelesen haben, die sich aber einbilden, ein solches Werk zu kennen und geistig zu besitzen, wenn es verziert mit vielen bunten Bildern als Staubfänger auf ihrem Sophatische liegt” (qtd. in Mazzoni 53). Five years on, the journalist and poet Ernst Eckstein echoes these sentiments with a much less specific audience in mind. For Eckstein, the entire culture of the Gründerzeit has become debased by conspicuous consumption: Wie man heutzutage auf jedem Teller, auf jeder Milchkanne, auf jedem elenden Ofen- Schirm stilvolle Klexe, Arabesken und Schnörkel verlangt […] so beansprucht das entartete Publikum auch von dem, was ausschließlich der geistigen Nahrung zu dienen hätte, übertriebenen Formenreichtum und Farbenglanz. In the ornamentation so prevalent in books of the era, Eckstein sees evidence that “die Literatur bei dem größten Teile des Publikums zur bloßen Toilettenfrage geworden ist” (qtd. in Mazzoni 62). In each of these three cases, the critic aligns illustrated texts with a disfavored reading public, caricatured as indolent and superficial, as a means of dismissing these editions. Readers, they claim, have instrumentalized books as decorative pieces and status objects by emphasizing their material qualities rather than their intellectual depth. Eckstein’s invocation of reading specifically (and high culture generally) as a source of “cognitive nourishment” tapped into a set of complementary metaphors most prominent in the rhetoric of Ferdinand Kürnberger, the preeminent Viennese feuilletonist of his generation (Kühnel 3). As early as 1853, Kürnberger bemoaned the illustration of Goethe’s Faust as inherently shallow: a mere nibbling (“geistige Näscherei”) or sipping “womit wir den geistigen Inhalt eines Buches in ein paar Illustrationen wegnippen” (425). Two decades on, he would employ sartorial comparisons to the same end� With a nod to Jean Paul’s satirical “Kleiderordnung für sämmtliche einwohnende Bücher unseres Landes” (1800/ 1803), Kürnberger’s 1872 essay on “Bücher-Frou-Frou” invokes the onomatopoeic term for the rustling of silk or satin skirts then favored in French fashion. Mobilizing a range of metaphors, he characterizes illustrations as ornamental indulgences that yield an inherently shallow (and foreign) form of the reading experience (28—30). Like von Gerhardt and Eckstein, he fears that illustration does not convey the intellectual sophistication of the text, as reflected in each critic’s repetition of the adjective geistig � 266 Shane D. Peterson Contentment with cursory consumption, Kürnberger reasons, turns proper reading into a burden: “[…] von dem Genusse, dem Dichter nachzuphantasieren, kaufen wir uns los wie von einer Mühe” (425). The logical consequence is a lazy reader. By deferring to illustrators, readers render themselves - and their imaginations - weakened, passive, and even emasculated. Consequently, he warns readers ominously, “der Illustrator […] gewöhnt deiner Phantasie Indolenz, Bequemlichkeit, Abhängigkeit an, er macht dich fauler, nachlässiger, er schwächt dich, er entmannt dich” (qtd. in Häntzschel 104). By contrast, Gutzkow objects not to the hindrance of the imagination but rather to its overstimulation at the hands of the illustrator: “Daß ein übermäßiges Beschäftigen der Phantasie dem Verstand eine zu lange Ruhepause gönnt […] ist eine erwiesene Thatsache. Wenige verweilen in ‘Illustrirten Zeitungen’ beim Text” (847). At first glance his objection to the overengagement of the fantasy seems to replicate the earlier reading debates. But by implicitly aligning the imagination with illustration and the intellect with the text, Gutzkow censures illustrations as promoting idleness in a manner closer to Kürnberger. Gutzkow - the publisher of a shortlived, nonillustrated periodical - was certainly neither a disinterested party nor an anomaly (Graf and Pellatz 424, 479)� By the late nineteenth century, the lazy reader stereotype had become thoroughly entrenched in German culture. Even Meyers Konversations-Lexikon warned that illustration caters to indolent readers and their base desires (“der müßigen, gedankenlosen Schaulust”) (894). When comparing the rhetoric of the early luxury debates with its revival in the illustration debates, one notes distinct parallels as well as unique deviations, extensions, and re-appropriations. These continuities come as direct allusions to the earlier generation of critics, for instance, in Kürnberger’s explicit reference to Jean Paul’s satirical piece about the sartorial luxury of book bindings. In other cases, one notes a common theme, such as the repetition of gustatory metaphors to highlight superficial and nonenduring reading practices. Naturally, both discourses prominently feature criticisms revolving around the disparity between Schein and Sein . Whereas the luxury debates indicted those who merely browse great works to appear erudite - resulting in what Erlin calls the “parody of a Renaissance man” (87) - the illustration debates seem much more concerned about female readers, unlearned readers, and French influence. Consistent across both debates, the accusation of public deception by consumers adds a layer of reader self-deception in its later instantiation. Early critics of luxury such as Beyer and Ewald suggested that readers aim for the appearance of learnedness through their consumption habits, an act of outward deception motivated by feelings of inferiority and the desire to rise socially. By contrast, illustration’s detractors offer far bolder claims, asserting that illustrations delude readers and book purchasers themselves. To be sure, the conspicu- The Contested Status of Illustrated Literature (1860—1890) 267 ous display of knowledge and good taste still factor into critics’ concerns, as indicated by their universal disdain for coffee table displays. But von Gerhardt and Kürnberger focus more incisively on the false assurance illustrations offer readers, namely the delusion that merely looking at the pictures yields a sufficient grasp of the book’s intellectual contents. The solutions also yield divergent responses from otherwise like-minded critics in the luxury and illustration debates. Whereas reading seemed salvageable in the former, illustration does not in the latter. Writing in the early nineteenth century, Fichte is most concerned about strategies for turning passive reading into active engagement with the author’s writing. More than a half-century later, illustration’s critics do not outline any approaches to negating or counteracting the purportedly damaging effects of pairing image and text; even covering the illustrations proves insufficient (G.W. 644). Rather, detractors seem implicitly to desire a complete abandonment of the practice, or at least a curtailment of its use in the works of the young nation’s most esteemed writers, foremost Goethe. But the most striking rhetorical adaptation concerns the role of reader imagination. Extremely suspect in earlier debates, fantasy deserves defense in the latter. For Kürnberger, the reader’s conscious, wholehearted submission to the illustrator’s visual depiction represents the height of laziness. Outsourcing the most intellectually sophisticated component of reading - the creation of mental images out of written text - results in a demoralizing fettering of the reader. His counterpart, Gutzkow, proves more closely aligned with the thinking of the reading debates. His warning about idle pauses - a variation of the lazy reader trope - betrays a fundamental fear of illustrations overwhelming the text, which he associates with the rational faculty. Both share an unease about the disengagement of the mind and subsequent loss of reader control caused by deferring to the illustrator’s visual depictions. Rather than a runaway imagination, illustrations’ critics fear a throttled one. Above all, the ideal of harmony pervaded late eighteenthand early nineteenth-century thinking about luxury. What proponents justified as the serendipitous convergence of “beauty of execution and beauty of content,” detractors framed as a disharmonious pairing of “the noble [object] with the lowest class of citizen” (qtd. in Erlin 73, 35). Transposed onto the book market, these sentiments indict the incongruence of reader class (or gender) and reading fare as well as the misalignment of a book’s material form and contents. An overly ornate book may constitute an appropriate and welcome embellishment of canonical literature but prove wholly misplaced for more “trivial” fare (or for younger, female, uneducated, or lower class audiences). Consequently, critics such as Johann Georg Heinzmann bemoaned disharmonious pairings, claiming “no books appear on 268 Shane D. Peterson better paper or are printed more splendidly than those of the greedy hacks who cloak their emptiness with chintz and glitter.” While some feared a distortion of the book’s contents, Johann Adam Bergk worried about embellishments obscuring a book’s utility: “Brilliant bindings are like padlocks that we do not dare to tear off, for how easily we might sully the beautiful cover! ” (qtd. in Erlin 65, 66). As in the case of the lazy reader, critics attended to the free market generally and periodicals specifically as catalysts for broader problems in the book market. Brandes, for one, lamented the strict, recurring deadlines that force periodical editors and authors alike to favor steady production over quality (Erlin 88). Observers worried, however, not merely about superfluous writing, but also about damaging fare in periodicals and books. Beyer censured writers who saturate their works with “salacious depictions, sensual treats, [and] apparent witticisms” to increase sales (qtd. in Erlin 87). Critics also assigned readers considerable blame, citing their proclivity to order books indiscriminately and to succumb to lavish covers with little regard to the book’s actual contents (Erlin 86—88). By subverting inclinations toward selectivity, the seemingly unbounded drives of production and consumption compromise literary quality. Over a half century later, critics resurrected the interloper trope to criticize the illustrated Goethe edition published by Deutsche Verlags-Anstalt � While periodicals such as the Illustrirte Zeitung (1843—1944) had characterized the illustrator as a “noble translator” in the late 1860s (“Die Illustration als Hebel” 4), commentators in the early 1880s portrayed illustrators as incompetent or malicious imposters who disrupted the natural, harmonious relationship between author and reading public. Most frequently, critics summoned the interloper stereotype in tandem with the lazy reader as two sides of the same coin� Whether they blamed readers’ apathy or the illustrator’s strong-arm tactics, critics demonstrated a consistent anxiety about images overpowering the reader. In the 1882 Goethe review, the criticism of illustrators revolves around two concerns which echo and extend the luxury debates of an earlier generation: textual primacy and image redundancy. First, Die Grenzboten calls for a ratio of images to text that preserves the primacy of the written word: “Schönheit [ist] nur da möglich […] wo Maß gehalten wird” (G.W. 637). In the case of the Goethe edition, the author finds a lack of balance - and therefore, a lack of beauty - due to the excessive number ( Überladung ) of illustrations, totaling forty-six in the first sixty-four pages not including “die kleineren Kopfleisten und Initialen” (636—37). Nevertheless, the high density of illustrations alone proves not as disturbing as the consequence of this saturation. Rather than the text determining the selection and placement of images, the illustrations serve as master of the page layout to the detriment of the text: “Die Bilder machen sich in der aufdringlichsten Weise breit, der Text […] The Contested Status of Illustrated Literature (1860—1890) 269 muß sich quetschen und zerren.” Consequently, the reviewer complains about the vast range of dimensions and shapes of illustrations: “die Größe einer halben, drittel, viertel, sechstel, zwölftel Kolumne“ and “die Form eines Quadrates, eines Rechtecks, eines Längs- oder Querstreifens, eines Winkelmaßes, eines Hufeisens oder noch verzwacktere Formen” (637) (see images 2 and 3). Such unusual and unpredictable shapes and sizes - not to mention inconsistencies of style across images by dozens of artists (637—38) - render the text unreadable. Image 2. Illustration for “Mailied” by J.W. von Goethe. Düntzer, Heinrich, ed. Goethe’s Werke: Illustrirt von ersten deutschen Künstlern. 5 vols. Stuttgart/ Leipzig: Deutsche Verlagsanstalt, 1882-85. Trinity College Library, Hartford, CT. 270 Shane D. Peterson Images 3. Illustration for “Meeresstille” by J.W. von Goethe. Düntzer, Heinrich, ed. Goethe’s Werke: Illustrirt von ersten deutschen Künstlern. 5 vols. Stuttgart/ Leipzig: Deutsche Verlagsanstalt, 1882-85. Trinity College Library, Hartford, CT. Second, Die Grenzboten condemns the duplicative nature of illustrations, reviving a criticism levied since at least 1860 (Gutzkow 847). Rhetorically, the author asks whether the following redundancies of text and image offer the reader anything useful: “neben ein Trinklied die Trinkgesellschaft hinzusetzen, The Contested Status of Illustrated Literature (1860—1890) 271 die es singen soll, ein ‘Mailied’ durch eine Waldlandschaft im Frühling, [oder] ein Reiterlied durch eine Gefechtsszene zu erläutern” (G.W. 640). In the case of Goethe’s poetry, the reviewer sees the illustrations as not only unable to enhance the written word, but also as detrimental. Such simplistic illustrations preempt the text, spoiling or obscuring its rich symbolism and multivalent complexity (640). Whereas words can express both a figurative and literal meaning simultaneously, an image conveys only the object that it represents. Taking this notion of indexicality a step further, he argues that illustrations prove not only superfluous but also completely arbitrary. With only a superficial connection to Goethe’s poems, the illustrations could be used interchangeably to illustrate multiple texts (639—40). For the reviewer, illustrations should be not only unique like the text but also uniquely keyed to the text. These comments repeat and develop criticisms expressed in the periodical press one to two decades earlier, albeit with a tone that paints illustration in both more malicious and more redemptive terms. Whereas Die Grenzboten dismisses illustration out of hand as redundant and damaging, Gutzkow’s more nuanced view considers whether a text is of sufficient literary value to warrant illustration. Conceiving of illustration as a potential “Verherrlichung” of the written word, he believes that only texts that possess “Leben und reichen Inhalt” merit such additions. Central to this assertion is Gutzkow’s concept of Verdummung , which he defines as “jede Incongruenz zwischen Inhalt und Form” (847). Like other commentators (Schlosser 428), his greatest concern is that illustration misrepresents the quality of a text� At the roots of the discrepancy, he contends, lie profit-driven production rather than aesthetic merit. In the 1870s, Kürnberger would criticize another perceived incongruence, namely between the relative abilities of the author and illustrator. To heighten this disparity, Kürnberger compares Goethe - as an author “mit der höchsten dichterischen Bildkraft” - to nameless illustrators whom he identifies only with the derogatory designations “Radirer, Schaber und Kritzler.” In Kürnberger’s estimation, every illustrator is a manipulative charlatan who places himself between the author and the reader: “Du sollst Dir das Gretchen vorstellen, nicht wie es Goethe will, sondern wie ich es will? ” (30). Fundamental to his position is the claim that illustration can be learned while literature remains the product of innate ability ( Genie ). This distinction yields a hierarchy in which the illustrator should necessarily defer to the author� Fear of a loss of authorial control is thus intricately interwoven in his argument. To be sure, the luxury and illustration debates offer distinct parallels, foremost in their attention to notions of selectivity and excess. Luxury’s detractors, for instance, lamented publishers and authors beholden to market forces which reward production with profit and undiscerning and insatiable readers who treat 272 Shane D. Peterson books as just another object of consumption, each to the detriment of literary quality. The selectivity deficit finds its natural analog in the illustration debates in the assertion that the illustrations accompanying Goethe’s works prove, in most cases, entirely arbitrary. The purported randomness of each illustration - suitable, as Die Grenzboten claims, for any number of poems - reveals the publisher’s lack of discrimination. Regardless of their stylistic merits, these arbitrary images cannot convey the intellectual depth of the texts they adorn. The related criticism of image indexicality - that illustrations can only duplicate words’ literal meanings - depicts images not only as woefully inferior to the written word, but also as rather banal and one-dimensional, despite the history of rich symbolism in the visual arts. A mutual unease about excessiveness likewise marks both discourses. In the former debates, critics depicted “salacious depictions” and “apparent witticisms” as textual excesses. In the latter, detractors indict large numbers (or outlandish shapes and sizes) of illustrations as visual excesses which overwhelm the reader and oversaturate the page. In both eras, the result is the same: a “crowding out [of] any healthy thoughts” (Erlin 87) or a “quetschen” of the author’s text at the hands of interchangeable images (G.W. 637). The two discourses diverge in their identification of the offending interloper and in their degree of presumed reader agency. The luxury debates focused on the profit motive and the book’s material form - most commonly its cover - as interfering with and distorting the otherwise harmonious author-reader relationship. The illustration debates maintain a degree of continuity with their shared anxiety about misleading material qualities. Yet, in a significant departure, critics concentrate on a more concrete entity to blame: the illustrator. Detractors focus at length, therefore, on both denigrating illustrators generally and on portraying these artists’ motives as manipulative at best and malicious at worst. In the luxury debates, by contrast, critics proved wary of authors (and publishers) themselves. Far from Kürnberger’s notion of author as Genie , early commentators cast writers as opportunists exceptionally susceptible to profit motive and the allure and ease of popular, sensuous elements. Meanwhile, luxury’s critics viewed publishers as engaged in a barrage of misleading attempts to mask poor authorial content with pretty trappings. In the illustration debates, however, most critics share an exceptional reverence for authors. Readers are no longer confronted with poor content masked as intellectual fare, but rather a perfect text that is, at best, no longer readable due to page layout and illustration density. At worst, the author’s intentions have been skewed by illustrations that force a viewpoint on the reader. In this case, critics of illustration presume a reader with far less ability to resist. For, to return to the lazy reader stereotype, later commentators offer no solution for overcoming illustration analogous to Fichte’s hermeneutic method, only their utter exasperation. The Contested Status of Illustrated Literature (1860—1890) 273 Apologists of the late eighteenth and early nineteenth centuries frequently celebrated luxury as a reflection of cultural and technological achievement. Friedrich Justin Bertuch, for instance, asserted that “the richer and more refined an enlightened nation is, the more comfortable, beautiful, tasteful, and diverse are its fashions.” What some critics cast as praiseworthy human progress, however, others denigrated as a sign of baseness and regression. For Isaak Iselin, the “proclivity for ornament” and the yearning for “anything that shimmers, jingles, is colorful” represented the height of primitivism (qtd. in Erlin 29, 40). Regardless of the polemic, both parties united in consistently inflecting their arguments with nationalist sentiment. Hence, sophistication in the cultural realm was commonly interpreted as a manifestation of superiority in the political. Opponents, meanwhile, inclined toward the inverse conclusion. Discussions of luxury were, therefore, marked by attitudes of both jealousy and disdain. In the book market, nationalist-minded proponents regularly cited the publishing occasion in defense of luxury editions. Christoph Martin Wieland’s funeral in 1813, for instance, featured a casket adorned with exquisite editions of his literary works Oberon and Musarion . In Erlin’s astute reading, the funeral constituted an instance of “tasteful opulence […] befitting both the gravity of the occasion and the reputation of the deceased” (54), although a least one contemporary questioned the suitability of such lavish editions for a middle-class author (67). At times, advocates interpreted the justifiable occasion more broadly as a need to keep pace with neighboring nations, foremost France. One review of the aforementioned Musarion edition validated the publisher’s endeavor as a “monument of admiration for the German nation.” Another cited the publisher’s unusual selection of Roman Antiqua rather than Gothic typeface as a patriotic endeavor aimed “to save German literature from humiliation in the face of its neighbors and to prove that works of elegance can also arise from German hands” (qtd. in Erlin 57, 72). Motivated by cultural nationalism, feelings of inferiority, and a desire for parity, commentators began to situate luxury no longer as the great divider of social classes, but as the great unifier and luxury editions as “national treasures rather than personal indulgences” (Erlin 73). Cultural nationalism likewise infused the illustration debates of the mid to late nineteenth century, with Goethe’s works serving as a frequent catalyst for discussion. As would Kürnberger with his invocation of “Bücher Frou-Frou,” Gutzkow associated illustration not only with France as foil, but also with French cultural customs deemed woefully superfluous: “Dennoch ist es damit bei uns noch nicht so schlimm wie in Frankreich, wo […] jeder Ball des kaiserlichen Hofs ein Gegenstand der Verherrlichung durch die bildliche Darstellung des Holzschnitts geworden ist” (847). Die Grenzboten took a stronger tack in its 1882 review, situating illustration as not merely unnecessary, but also as a 274 Shane D. Peterson degradation of that which is already complete: “[E]s ergriff uns eine solche Entrüstung, Goethe, den geliebten und verehrten, so mißhandelt zu sehen, daß wir am liebsten sofort zur Feder gegriffen hätten” (G.W. 635). To signal the serious nature of the dilemma, the reviewer selects a formulation commonly associated with taking up arms rather than the quill (Grimm). While his equivalence of the illustration of Goethe and military aggression by a foreign power may seem extreme, illustration constituted a competitive endeavor between nations at times stoked by skirmishes on the actual battlefield (Martin). Although some observers noted their snobbish disgust, most registered their jealousy of nations with a more vibrant culture of illustration. On several occasions Der Bazar (1855—1932), an illustrated women’s magazine known for its emphasis on sartorial trends, weighed in on illustration in terms of national competition. An 1876 review of three luxury editions, for instance, laments the relative belatedness and inferiority of the German book industry: “Wir sind […] erst seit kurzer Zeit an dergleichen Prachtwerke gewöhnt, wie sie bereits längst bei den Engländern und Franzosen zu den Hausschätzen der Familienbibliotheken gehören” (“Drei Prachtwerke” 372). Hopeful for parity, the periodical extolls a luxury edition of Kleist’s drama Der zerbrochne Krug illustrated by Adolph Menzel in a lengthy review published two years on. To justify the endeavor, the reviewer emphasizes the national identity and esteem of both writer and illustrator, portraying each as the greatest living German in their respective genre. In a reprise of the harmony ideal, the reviewer implies that illustration constitutes an art form appropriate for a nation’s most revered writers, particularly when the works of an equally talented author and artist coalesce� Der Bazar commends, therefore, the way in which Menzel’s illustrations augment Kleist’s drama, creating a “sinnliche Verwirklichung” of the text (see image-4). Here degradation gives way to notions of glorification and consummation: [D]ie gesammte Ausstattung und Erscheinung sind des poetischen und künstlerischen Inhalts würdig und wirken mit dazu, ein Ganzes herzustellen” (“Illustrirte Prachtwerke” 369). For the reviewer, illustration ennobles and completes rather than degrades and destroys. The Contested Status of Illustrated Literature (1860—1890) 275 Image 4. Licht prompts Adam to inspect his facial wounds. Illustration for the first scene of Kleist’s Der zerbrochene Krug in French translation. Kleist, Heinrich von. La cruche cassée: comédie en un acte. Illus. Adolph Menzel. Paris: Firmin-Didot, 1884. University of Connecticut Library, Special Collections, Storrs, CT. 276 Shane D. Peterson Above all, Der Bazar extolls material aspects of the Kleist edition in a comparative light and, like advocates of luxury six decades earlier, cites the occasion as suitable for such opulence. The reviewer boasts that the exquisite edition “auch durch die reichsten und kostbarsten Prachtwerke Englands und Frankreichs nicht übertroffen wird” (“Illustrirte Prachtwerke” 369). On the one hand, these comments reflect the general nationalist climate of the 1870s. On the other hand, they emanate from a more specific context and an alternate public, namely the international audience of the Paris World’s Fair where the Kleist edition was displayed that year. Naturally, an occasion staged to display a nation’s cultural and technological achievements results in the desire for acclaim from outside observers. The reviewer asserts, therefore, that the illustrated Kleist edition was universally deemed superior to British and French luxury editions by “die Künstler und einsichtigsten Kenner der fremden Cultur-Nationen” (“Illustrirte Prachtwerke” 369). This appeal to third party validation demonstrates both considerable pride and feelings of inferiority, for the same periodical had previously acknowledged the relative backwardness of the German publishing industry. Nationalist-minded reviews of illustrated books commonly mobilized classbased notions as well, characterizing illustrated classics as a method of favorably expanding access to the nation’s best writers. As the editors of Westermann’s Illustrirte (1856—1987) remarked in 1870, three years removed from the Klassikerjahr : [D]enn eine Illustrirte Ausgabe von Goethe’s Werken kann nur den Zweck haben, dem Volke zu dienen, indem sie die gleichgültigeren Kreise desselben anregt, sich mit den edelsten Schätzen deutschen Geistes bekannt zu machen; die Werke des Dichters selbst können durch solche Beigaben keinen weiteren Schmuck erhalten. (“Literarisches” 96; emphasis added) Despite similarly favoring illustration, the editors appear opposed to the notion of enrichment proffered by Der Bazar � For Westermann’s , illustration does not aesthetically or intellectually enhance great literature; it can only serve to broaden the reading public. The editors of the Illustrirte Zeitung advocated a middle ground, albeit in a discussion concerned with illustrated periodicals. Rejecting prevalent notions of redundancy and poor taste, they argue that illustrations not only function as an enticement to read for the intellectually uninterested, but also yield a rich and enduring effect, even for avid readers: “eine um so größere Kraft lebendiger und nachhaltiger Wirkung auf [den] Geist.” In contrast to the elitism of Die Grenzboten , the lllustrirte Zeitung portrays illustration as an egalitarian modality engaged in nation-building through the spread of German literature “für den Genuß und die Bildung der Nation im großen und ganzen” (“Die Illustration als Hebel” 4). Thus, the latter periodical walks a fine The Contested Status of Illustrated Literature (1860—1890) 277 line between arguing that illustrations elevate the tastes of otherwise indifferent readers and reinforcing the deep-rooted criticism of illustration as merely perpetuating the base purportedly tastes of lower classes, the uneducated, youth, and female readers� Unexpectedly, several of the most ardent opponents to illustration also offered its strongest acclaim. The 1882 review of the five-volume Goethe, for instance, mixed disgust with considerable jealousy of the book industry in France. Putting forward an even more explicit elitism of taste than Gutzkow, Die Grenzboten avers that Goethe is only accessible to the intellectual elite: “[Goethe] wird immer und ewig nur für die geistige Aristokratie unsers Volkes da sein, und diese will und mag den Bilderplunder nicht” (G.W. 644; emphasis added). With dismissive language, the reviewer belittles the publishers who explicitly advertised the illustrated luxury edition of Goethe as a national treasure (642; Düntzer I: v). In the same breath, however, he reinforces the very notion. Citing volumes published by Firmin-Didot, Hachette, Quantin, and Rothschild, the reviewer proclaims, “Es wurde uns ganz seekrank zu Mute, als wir mit der unbeschreiblichen Noblesse dieser [französischen] Werke den deutschen Prachtwerkströdel verglichen” (643). For the reviewer, the German nation cannot compete with the illustrated luxury editions produced in France (Bodemann-Kornhaas et al.). At the core of these comparisons stand assumptions about the target audience for illustrated books. According to the reviewer, an illustrated Goethe edition should also cater to the economic elite: “Sollten für eine solche Ausgabe in den wohlhabenden Kreisen unsers Volkes nicht ein paar Tausend Abnehmer aufzutreiben sein? ” (G.W. 644; emphasis added). Die Grenzboten offers a distinctly class-based approach to the harmonious marriage of author and audience reminiscent of Gutzkow’s and Kürnberger’s attention to the perceived incongruence of image and text. In contradiction to the claims of Westermann’s and the Illustrirte Zeitung a dozen years prior, an illustrated Goethe should serve only one purpose - to appeal to the noble tastes of the economic or intellectual elite� At first glance, the luxury and illustration debates’ mutual inclination toward nationalist sentiment evokes few differences. Both discourses demonstrate a blend of jealousy and disdain, pride and embarrassment at the production and display of luxury editions. In each case, critics imbue cultural objects with significance beyond their immediate sphere of influence. Above all, like their predecessors, illustration’s advocates justify exquisite editions by invoking a suitably dignified occasion. In a return to the ideal of harmony, proponents situate each author’s stature as well as the formal occasion - Wieland’s funeral and the Paris World’s Fair - as appropriate for the display of luxury. 278 Shane D. Peterson Several discontinuities emerge, however, when one considers the material quality that ignited each debate. For early critics, typography proves the contentious and embarrassing formal feature that inspires national comparison and justification. Whereas Gothic typography signaled uniqueness, familiarity, and tradition to German speakers, outsiders caricatured the script as primitive and, implicitly, as a reflection of the purportedly regressive cultural traditions of the people and nation where it thrived. By contrast, advocates (and even some detractors) of German illustration suffered from feelings of inadequacy more than shame. France and Britain pioneered the illustration of periodicals and books in Western Europe, with German publishers resigned merely to imitate their successes (Weber 150—51). Rather than a clinging to historical tradition as in the case of typography, the tentative embrace of a relatively new and widespread technology inspired the illustration debates. Above all, the twin issues of class and audience prove more pronounced between 1860 and 1890. First, the illustration debates seem not to invoke diachronic human progress as a justification for illustration as had advocates of luxury seven decades earlier. Rather, illustration’s critics focus primarily on the synchronic issue of national competition. In one distinctive turn, proponents frequently appeal to illustration as a means to engage and excite otherwise indifferent readers. Thus, later commentators restage the primitivism argument of the luxury debates, albeit while highlighting intellectual primitivism not as grounds for rejecting but rather for embracing illustration. Second, illustrations’ apologists and critics claim a new audience absent in the luxury debates. Erlin convincingly traces the rhetorical strategies employed to reframe luxury as admirable national treasure rather than harmful personal indulgence. In the illustration debates, critics pursue a parallel trajectory before introducing a unique third phase: class-based elitism. For some commentators in the mid to late nineteenth century, illustration should appeal foremost to intellectual and economic elites within the nation. In response to the democratization of book ownership fostered by the Klassikerjahr , publishers turned to illustrated editions to reposition the book as status object. Product differentiation, therefore, facilitated class distinction through conspicuous consumption. In this context, critics diverged from their predecessors by portraying illustration as an ennoblement of the text - an argument necessary to promote illustration as a praiseworthy, elitist practice� By 1886 - the year following the completion of the five-volume Goethe edition - the tropes of lazy reader, interloping illustrator, and illustrated book as national treasure had become an established formula for critique. Consequently, Reinhard Mosen invokes all three in his censure of the common marketing phrase The Contested Status of Illustrated Literature (1860—1890) 279 that a new illustrated edition “auf dem Weihnachttische einer gebildeten Familie [nicht] fehlen darf.” First, he portrays readers of illustrated fare as superficial and indolent, averring that gebildet once implied owning and knowing intimately the works of major poets, even when published “auf abschreckendem grauen Papier mit häßlichsten Lettern.” Second, he depicts the illustrator as an imposter who damages the text through the unavoidable “Beisatz seiner eigenen, umgestaltenden Phantasie.” Third, he mocks the German reading public’s inclination toward novels and tattered lending library copies which “der bücherkaufende Engländer so treffend mit dem Epitheton ‘thumbed’ beehrt.” Citing British habits, Mosen establishes a model of book ownership, intensive reading, and poetry at odds with purportedly shallow approaches to serious literature, foremost lending libraries and illustrated editions (65). Originating in the luxury debates of the late eighteenth and early nineteenth centuries, his rhetoric was neither novel nor short-lived. Well into the twentieth century, critics mobilized hyperbolic rage to defend Goethe as inaccessible to lesser reading publics (McFarland 136) and characterized illustration as an inherently duplicative and banal art form (Kracauer 302). The periodicals of the mid to late nineteenth century provide an expansive historical record of the illustration debates. Although nearly everything except literature was illustrated in the era’s literary and family magazines, the reviews in the periodical press serve as our primary indicator of how publishers justified, readers encountered, and critics debated the relatively new phenomenon of mass-produced illustrated literature. But periodicals functioned as more than the primary site of the debates. They also shaped the discussion in fundamental ways. Like critics of luxury who feared that periodicals’ format would foster lazy reading habits with books, debates about illustrated nonfiction appearing in periodicals laid the rhetorical groundwork for concerns about illustrated fiction in books. Hence, the competing notions of Volksverdummung and Volksbildung prevalent in 1860s discourses on illustrated periodicals recurred in discussions of the audience and effects of the illustrated Goethe edition two decades on. While the divergence of opinions on illustration can be traced, in part, to philosophical differences, market forces played a decisive role in publishers’ and critics’ embrace of illustrated books. Unsurprisingly, the editors of unillustrated periodicals such as Die Grenzboten proved the most adamant opponents of illustrated fiction while their counterparts mounted the most ardent defenses. In addition to justifying and promoting their own practices, periodicals were intricately intertwined with illustrated books in at least two additional ways. First, periodical publishers commonly produced book editions as well, often of the serialized fiction printed on the pages of their own magazines (Tatlock). Engaging in a circular marketing strategy, these publishers advertised their own products 280 Shane D. Peterson across media (Belgum 138—39), hence the prominent promotion of the illustrated Goethe edition in the publisher’s own illustrated magazine Über Land und Meer (1858—1923) (“Zu Festgeschenken”; “Zu Weihnachts-Geschenken”). Publishers also reviewed these books quite frequently, prominently, and favorably within the pages of their own periodicals. Second, the economy of illustration dictated that illustrators (and authors) in the mid to late nineteenth century rely on their income from periodicals much more than from book editions. Although illustrators frequently preferred the creative challenge of illustrating fiction to the largely duplicative copy work required by many periodicals, the latter provided steady income (Pauls 33—34). Moreover, periodicals and books drew from the same talent pool, with publishers regularly commissioning one or more of their magazine’s in-house artists to illustrate the subsequent book edition. Nevertheless, the illustration debates’ relevance was not confined to the literary market. Rather, the rhetoric reflects a broader historical moment, positioning illustration - and, in the case of an earlier generation, luxury - as a proxy for grappling with political and social concerns. In the late eighteenth and early nineteenth centuries, critics indirectly articulated their anxieties about the new philosophical tenets, political realities, and scientific norms of the Enlightenment via discussions of production and consumption practices in the publishing industry. One can read, for instance, these early critics’ fear of the imagination overpowering a reader’s intellect as both an outgrowth of and contribution to widespread ruminations on the autonomy of the enlightened individual and the elevation of the rational faculty. More than a half-century later, illustration’s advocates and detractors likewise mobilized changes in the book market to comment on and wrestle with far-reaching social and political changes, such as the nascent German women’s movement. Above all, all three tropes convey a consistent unease about class distinctions. Discussions of illustration as democratizing access to the German classics and broadening the reading public yield faint hints of the failed revolution of 1848. Meanwhile, the suggestion that elite readers comprise the appropriate audience for the illustrated Goethe parallels attempts by the fading aristocracy to restore its elevated status in the social hierarchy vis-à-vis the rising bourgeoisie. More direct, perhaps, is the implicit discussion of the German national project that the illustrated Goethe edition inspired. Using illustration as a cipher, each of the two central arguments expressed in Die Grenzboten finds its analog in the political arena, even a decade after German unification. While the call for the subjugation of the multitude of images to the text reminds one of a strong Prussian state (like a strong author), the critic’s disregard for a decentralized illustration by committee - that is, the assertion that a multitude of illustrators will yield a disorienting disharmony - subtly echoes Prussian anti-particularism. In the illustrated Goethe, therefore, The Contested Status of Illustrated Literature (1860—1890) 281 critics saw not only a consequence of political unification, but also a metaphor for the national project� Works Cited Belgum, Kirsten. Popularizing the Nation: Audience, Representation, and the Production of Identity in Die Gartenlaube, 1853 - 1900 . 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Marlitt and Das Eulenhaus (1887—1894) 283 Death and Transfiguration in Installments: E. Marlitt and Das Eulenhaus (1887—1894) Lynne Tatlock Washington University in St. Louis Abstract: This essay interrogates the print revival and re-meditation of E. Marlitt, the signature fiction writer of Die Gartenlaube, upon her death in 1887, examining especially the co-authored serialized novel Das Eulenhaus (1888) and the publisher’s strategic marketing of this hybrid work as a coherent whole. Close attention to material formats, editorial choices, and advertising and the employ of computational tools used in the Digital Humanities for author attribution, on the one hand, reveal the distinct presence of both authors (Marlitt and W. Heimburg who was commissioned to complete the unfinished novel) and, on the other, highlight the elements and strategies of assembly and disassembly that facilitated the reception of the novel, despite the double authorship, as Marlitt’s own. While the magazine itself ultimately needed to replace Marlitt serializations with fresh material from other authors, the publisher capitalized on reanimated interest in her fiction to sell her entire oeuvre as a collectible boxed set, an appealing decorative and commemorative format that it eventually also employed for collections of still-living Gartenlaube authors. The materiality of the collected works lent the appearance of added value, stability, and permanence - and hence respectability - to fiction otherwise subject to the fugitiveness of periodical publication. Keywords: serialization, author attribution, marketing and packaging of literature, Die Gartenlaube , E. Marlitt, reception, authorship In 1887, as readers were anticipating the serialization of her latest novel, Das Eulenhaus , E. Marlitt, the signature author of Die Gartenlaube , died� 1 The relatively new magazine owner, the Gebrüder Kröner Verlag (hereafter referred to as Kröner), hastened to leverage the loss. Beginning in 1888 with the posthumous 284 Lynne Tatlock serialization of Das Eulenhaus as the “hinterlassene[n] Roman von E. Marlitt. Vollendet von W. Heimburg,” the magazine together with the larger publishing concern devised strategies to mourn, revive, celebrate, and repackage Marlitt even as she was displaced and replaced in the pages of the Gartenlaube � With a combination of textual analysis - employing both traditional and machinedriven computational approaches - and book historical methods that consider the formats of periodic serial publication and the material book, this essay interrogates the posthumous re-mediation and revival of Marlitt in a time of transformation. It examines in detail especially the co-authored Eulenhaus and the publisher’s strategic marketing of this hybrid work as a coherent whole. As the essay will demonstrate, the conditions of periodic serial publication encouraged and enabled readers both to relish this novel as Marlitt’s own final work and thereafter to turn to other authors. Kröner (beginning in 1890 united with several other publishing houses as the Union Deutsche Verlagsgesellschaft), moreover, subsequently capitalized on reanimated interest in Marlitt and her fiction to sell her entire oeuvre in a new form. As we shall see, in seeking to resell Marlitt, Kröner devised an appealing format for popular collections of prose fiction by Marlitt and other favorite and still-living Gartenlaube authors whose works many readers had likely theretofore encountered only in installments� While in previous decades the original owner, Ernst Keil, had routinely followed serializations of Marlitt’s novels and those of other popular Gartenlaube authors with book publication, at the end of the century Kröner strove with collected works to lend the appearance of added value, stability, and permanence, and hence respectability to fiction subject to the fugitiveness of periodical publication� Upon Marlitt’s death on 22 June 1887, the Gartenlaube duly paid its respects, calling upon a plant metaphor to suit the occasion. Marlitt was “unserem Blatte aufs Engste verwachsen,” the magazine declared, neatly integrating her into its organic title and therewith launching a multi-year effort to reinvest in her for new times (1887: 450)� 2 The Gartenlaube returned to its metaphorical garden title when in 1894 it proudly reported on the decoration of her grave with a grape arbor - as befitted the final resting place of the gifted author whose stories had appeared in the “Garden Bower”: “So ist es gekommen, daß E. Marlitt, die im Leben ihre unvergleichliche Begabung ganz in den Dienst der ‘Gartenlaube’ gestellt hatte, nun unter einer ‘Gartenlaube’ den ewigen Schlaf schläft” (1894: 408). How then had Marlitt and the Gartenlaube grown together and what did it mean for the magazine in 1894 to relish the idea that its iconic author rested, in death, under a “garden bower” even as her works no longer actually appeared in the magazine? Death and Transfiguration in Installments: E. Marlitt and Das Eulenhaus 285 Marlitt began publishing with the Gartenlaube in 1865 with “Zwölf Apostel.” Goldelse (1866), “Blaubart” (1866), and Das Geheimnis der alten Mamsell (1867) followed soon after. These serialized fictions quickly found avid readers, and their popularity coincided with (and contributed to) the growing circulation numbers of the magazine. In December 1866, the Gartenlaube rejoiced over its “unerhörte[] Auflage von mehr als 200,000 Exemplaren” for the coming year (1866: 824). A year later, it advertised coming attractions, prominently featuring a new novel by Marlitt and again informing its readers of its increasing sales (1867: 863). At the same time, Marlitt’s success with the public led the magazine to change its format; it abandoned Keil’s original intention of publishing only shorter fiction to feature longer serialized novels instead (Günter 242). As its most popular fiction writer, Marlitt helped create the magazine’s national-liberal family-oriented brand in the decades that coincided with the buildup to German unification and the first seventeen years of the Second German Reich. In the first decade of her affiliation with the Gartenlaube , her fiction expanded from the four installments of “Zwölf Apostel” to the thirty-two of her longest novel, Reichsgräfin Gisela , in 1869. From 1866 to 1875 (with the exception of 1871), the final page of the final issue of each year excited reader anticipation with advertisements for new Marlitt works slated to appear the following calendar year. But Marlitt did not write quickly even in her prime and often kept the magazine and her readers waiting. In 1867, 1869, 1872, and 1874, the Gartenlaube advertised upcoming serializations of novels that did not in the end begin until two calendar years later� The magazine’s circulation peaked in 1875 at approximately 382,000 (Belgum 16). 3 A “Marlitt-Blatt,” after an oil painting by Gustav Bartsch, from that same year offers a telling look at the iconization of the author (see image 1; 1875: 69). As it drapes her portrait with a flowery garland, the woodcut offers a retrospective on her first five novels, effectively embalming her for posterity twelve years before her death. To do so it furnishes illustrations of a central scene from each novel arranged in a format reminiscent of an altarpiece. Sitting on a step of the pedestal, a winged female figure weaves a garland. A putto drapes its far end on the oval frame of Marlitt’s portrait. Before the pedestal on which the portrait stands lie four open issues of the Gartenlaube to either side of a plaque proclaiming “E. Marlitt.” The plaque in turn rests on a mound of flowers. The combination of portrait, plaque, pedestal, and mound may, for some viewers, evoke a flower-bedecked gravesite. One could mistake this “Marlitt-Blatt” for a memorializing tribute to a deceased author. Unbeknownst to the magazine and its readers, in 1875 Marlitt had her most successful novels behind her. The suspended moment of this retrospective in fact precedes a decline in Marlitt’s output and in the magazine’s circulation. Marlitt’s health was deterio- 286 Lynne Tatlock rating and her physical disabilities would increasingly impede her writing in the following decade. 4 From 1865 to 1876, the Gartenlaube ran eight Marlitt stories and novels. Over the next decade the public had to wait three years for Schillingshof (1879) and two years for the much shorter novella Amtmanns Magd (1881)� Thereafter, serial readers of Marlitt languished for four years until the twenty installments of Die Frau mit den Karfunkelsteinen finally appeared in 1885. Those readers were still awaiting the next novel in June 1887 when Marlitt died. Image 1. “Die Geisteskinder einer Dichterin. Nach dem Oelgemälde von Gustav Bartsch in Berlin.” Die Gartenlaube (1875: 69). Death and Transfiguration in Installments: E. Marlitt and Das Eulenhaus 287 Despite these signs of a downturn in the felicitous collaboration, the magazine continued to insist in the 1880s that Marlitt’s fiction figured prominently in its popularity and sales. Anticipating the appearance of Karfunkelsteine , the Gartenlaube reported in 1884 that the “Auflage unseres Blattes” had risen from 224,000 to 260,00 in the previous year. It remained true to its aspiration to be the collecting point “für die besten, volksthümlichsten Erzähler, Dichter und Denker Deutschlands, ein frischer, reiner Quell nützlicher Belehrung und edler Unterhaltung für das deutsche Haus, ein treuer Spiegel des geistigen Lebens unseres Volkes, ein warmer, verständnißvoller Freund desselben in Freud und Leid,” and thereupon announced that the “beliebteste Erzählerin der Gartenlaube” had finally overcome her illness to complete her long-anticipated novel: “Die Frau mit den Karfunkelsteinen, eine der fesselndsten und ergreiffendsten Schöpfungen der Verfasserin” (1884: 865). In 1885, in private correspondence, the editor assured Marlitt herself, “‘Die Frau mit den Karfunkelsteinen’ macht Furore in dem kleinen Kreise, der sie jetzt kennt. Jedermann findet, daß dieses Ihr vollendetstes, reifstes Werk sei, welches die früheren noch an Wirkung übertreffe” ([ John] 440). Thereafter he reported, “Die Auflage der Gartenlaube wächst von Woche zu Woche - dank Ihrem ergreiffenden, fesselnden Roman” ([ John] 440). Yet even if the public did in fact welcome Karfunkelsteine when it finally appeared, the celebrated clamorous anticipation of Marlitt’s work must have meanwhile waned. Younger generations simply could not have experienced the hungry excitement accompanying the biennial appearance of her stories when she was at the height of her powers. In the 1880s in fact, the magazine, in contrast to earlier years, largely refrained from stirring reader anticipation for Karfunkelsteine and Eulenhaus until very close to the date of serialization. Of course death intervened to postpone the final serialization. Other changes accompanied Marlitt’s declining production. In 1878, the founding editor, Ernst Keil, died, and in 1883 Kröner purchased the Keil Verlag; these were but two events that altered the character of the magazine as the new century approached. As Peter McIsaac has determined, beginning around 1884, the number of pages devoted to fiction increased sharply from 20 to 30 percent of the total publication (1865-83) to 47 percent in 1885, whereas the number of pages devoted to informative nonfiction pieces decreased (198-99). Peter Gay’s study of the magazine in the year 1890 as an “experiment in denial,” moreover, highlights the increased political blandness and evasions of the once liberal Gartenlaube in a changed political context. In the absence of a reliably steady stream of fiction from Marlitt’s pen even before Keil’s death, the magazine filled its pages with serialized fiction in the domestic/ romance vein by other more reliably prolific authors, notably E. Werner 288 Lynne Tatlock and W. Heimburg. The advertisement on the final page of 1877 provides but one of many examples of the magazine’s promotion of these two authors, alongside Marlitt, likely in anticipation of long delays between Marlitt’s novels and in the hope that these younger writers might eventually achieve comparable popularity. Here the magazine asks its readers to remain loyal “in altbewährter Anhänglichkeit” and announces forthcoming fictions of “drei Lieblinge der deutschen Leserwelt.” The names Marlitt, Werner, and Heimburg follow arranged in a triangle; Marlitt occupies its peak with the other two authors at the two corners of the base. Below this base, a list of additional writers and titles to appear in 1878 supports the triangulated premier authors. In the years surrounding Marlitt’s death, Heimburg and Werner in effect displaced Marlitt. In 1886—87 alone the magazine published four works by Heimburg. In 1886, Werner’s Sankt Michael took center stage for over half a year (1886, nos. 24-52), and in 1888, the serialization of Werner’s Die Alpenfee commenced in the twenty-fifth issue, headlining the very issue that carried the unremarked final installment of Eulenhau s in its back pages. From 1889 to 1890, Werner and Heimburg, with three works, supplied the featured fiction for thirty-six of 104 issues of the magazine. Whereas Marlitt’s death in effect put an end to an era, an end that had been in sight for some years, Kröner seized the occasion to pursue a double strategy. After serializing one last novel by Marlitt, the publishing concern both played down and played up Marlitt’s loss. While Werner and Heimburg quietly displaced and ultimately replaced Marlitt in the pages of the Gartenlaube and so staved off loss while ensuring continuation, Kröner began releasing the volumes of Marlitt’s collected illustrated works as books separate from, but advertised in, the magazine, thus putting the author back into the public eye. Das Eulenhaus figures importantly in this sleight of hand. The Gartenlaube did not linger over lamentations of Marlitt’s loss and instead two weeks after announcing her death advertised the forthcoming serialization of Das Eulenhaus . As a result of a miraculous resurrection of sorts, Marlitt’s pen would soon grace the “Garden Bower” once more, denn wir können allen unseren Lesern und Leserinnen die erfreuliche Nachricht geben, daß die Dahingegangene ihren letzten Roman “Das Eulenhaus” zwar nicht vollendet, aber doch so weit gefördert hat, daß derselbe in ihrem Sinne von einer dazu berufenen Kraft vollendet werden kann. Wir sind bemüht, dieser uns von der Verstorbenen überkommenen Verpflichtung in pietätvoller Weise gerecht zu werden […]. (1887: 476) Death and Transfiguration in Installments: E. Marlitt and Das Eulenhaus 289 This evocation of a “dazu berufene Kraft” employs quasi-religious language. The as-yet-unnamed Heimburg is “called” to complete the work of the deceased; by employing her, the Gartenlaube takes on a sacred mission to ensure that Marlitt’s final words are heard. This “Kraft,” the notice implies, possesses a marvelous ability to channel Marlitt. Although acknowledging the role of a second author in the novel’s completion, the magazine promotes this posthumous novel as essentially Marlitt’s creation. 5 How then did it enable Marlitt to speak in installments from beyond the grave and how did the publishing house in turn profit from this one last serialized novel? The first installment of Eulenhaus opens with a dramatic scenario of loss and sacrifice that contrasts with the idyllic nature description in the first paragraph. Readers, familiar with Marlitt’s other works, will immediately recognize her voice and her story world - from the nature description to the family in (economic) distress. Mismanagement has led to the forfeiture and auction of the family home. Claudine has taken her leave from the ducal court, where she has been a lady-in-waiting, to stand by her hapless brother, Joachim. The scholarly Joachim has not only hastened the family’s economic decline but remains incapable of addressing real-life circumstances. His sister must take charge of the straitened household in its new living quarters in the so-called “Eulenhaus.” By the end of the twenty-fifth installment Claudine has found her happy ending with her cousin Lothar in a marriage that restores a splintered and debilitated family to unity and health and in which she is likely always to have her way. The complications along the way - particularly the heroine’s inability to admit her love for Lothar and to recognize his love for her despite numerous signs that alert readers to his true feelings - are also familiar enough to put Marlitt readers at ease. These well-known scenarios may well have enabled historical magazine readers to ignore the potentially disturbing presence of Heimburg’s intervening hand, even when each installment announced itself as “Hinterlassener Roman von E. Marlitt. Vollendet von W. Heimburg.” Many elements of this novel however deviate somewhat from Marlitt’s familiar patterns and signal Heimburg’s presence. One such divergence concerns the portrayal of female friendship, ultimately a major theme of Eulenhaus � Later chapters of the novel - chapters most certainly written by Heimburg - allow readers access, with the use of free indirect discourse, not only to Claudine’s thoughts but also to the inner anguish of Claudine’s best friend, Duchess Elisabeth. Female friendships of course figure in Marlitt’s novels too; nearly all of her heroines rely on a spinster helper figure. Nevertheless, none of her works turns on the endangerment of a female friendship to the degree that Eulenhaus does and none of them devotes as much text to the heroine’s friend, her point of view, and inner turmoil. The most important female friendship featured in 290 Lynne Tatlock Eulenhaus , that of Claudine and the moribund Duchess Elisabeth, improbably involves Claudine’s temporary revitalization of the latter through a blood transfusion 6 and in turn Elisabeth’s intervention to secure Claudine’s happiness by facilitating her marriage to Lothar. While Marlitt’s plots feature independent and outspoken young women who sometimes misjudge people and situations, Heimburg tends in larmoyant plots to create long-suffering, underestimated, and overlooked virtuous heroines who stand by (but often misperceive) their (sometimes abusive) loved ones under all kinds of duress, as, for example, in Lumpenmüllers Lieschen (1878), Die Andere (1886), and Eine unbedeutende Frau (1891). The trajectory of Eulenhaus in the end maps better on to Heimburg’s standard plots than Marlitt’s. When therefore the preface speaks of Heimburg as a “Kraft” that “in ihrer Liebe und Verehrung für die Dahingeschiedene” gladly took up the “nicht zu unterschätzende Arbeit” (9: v) and completed the task “in ihrer pietätvollen Hingebung an die schwierige Arbeit” (9: vi), Heimburg herself begins to sound a lot like the virtuous, self-sacrificing, and misjudged Claudine (as the character developed under Heimburg’s own hand), especially insofar as the latter bravely offers her own blood to save the duchess: “ Das gesunde Lebensblut Claudinens schien [der Herzogin] neue, frische Kraft verliehen zu haben; es war wie ein Wunder anzusehen” (9: 285). Just as the virtuous Claudine miraculously invigorated the duchess with her blood, so Heimburg miraculously revivified Marlitt with her words. At the same time, this praise of Heimburg’s courageous labor of love to revive Marlitt as Marlitt in effect downplays the feebleness of Marlitt’s hand in Eulenhaus . How feeble is that hand then? In his recent study of Marlitt, Terrill John May summarily dismisses Eulenhaus : it is not “a legitimate representation of the author,” he insists, “for Marlitt composed only the exposition before her death in 1887” (359). Citing Tobias Klein, who deems the work “inhaltlich, kompositorisch und stilistisch weit hin-ter dem Niveau der Marlitt” (Klein 99), May reinforces Klein’s assessment by denigrating the “sentimentalized portraiture” of the heroine, which he attributes to Heimburg. While elements of Eulenhaus may merit these harsh judgments, such pronouncements miss the literary, media-historical significance of this hybrid production� 7 Whereas Klein and May hasten to minimize Marlitt’s hand in this novel, the Gartenlaube and its readers had reason to seek this hand, to believe in its presence, and to play it up. In other words, we should not discount Heimburg’s ability and need to imitate Marlitt once she took on this task, the wish for readers to believe that this novel was Marlitt’s work, and the combination of circumstantial, formal, media-historical, and commercial factors that conspired to make of a hybrid product a Marlitt novel. Death and Transfiguration in Installments: E. Marlitt and Das Eulenhaus 291 In what state in fact was the manuscript when Marlitt died? According to the accounts that circulated after her death, Marlitt had nursed a plan for the novel for some time and had a clear idea as to how the plot would unfold. As Moritz Necker later reported of her writing process in general, she customarily worked out the entire plot of a given novel before she put pen to paper: “Sie hatte nicht früher zu schreiben begonnen, als bis die ganze Geschichte im Kopfe fix und fertig war. Ein starkes Gedächtnis unterstützte sie bei dieser Arbeit; sie pflegte keine Entwürfe vorher niederzuschreiben, weil sie ihrer nicht bedurfte, und war der Text fertig, so konnte sie eingreifende Veränderungen nicht mehr machen” (190). Marlitt, furthermore, did not ordinarily share her plans with others: “Während der Arbeit bewahrte die Dichterin die äußerste Diskretion über ihr Thun. Nichts war ihr peinlicher, als wenn ein fremder Blick ihr über die Schulter ins Manuskript gucken wollte” (Necker 190). She allegedly even hid the expanding manuscript in a locked box whose key she hung around her neck. Marlitt’s brother, Alfred John, who lived with her, tells of the accumulation of quarto manuscript pages, neatly copied daily by Marlitt from drafts made earlier in the day and stored in her “Manuskriptbehälter” (10: 426). Regarding Eulenhaus itself, John claims that when she fell ill on 11 October 1886, she had written steadily throughout the spring and summer of 1886 and had just authorized the announcement of the serialization of her new novel for the year 1887 (10: 442). He thus implies that she could see her way through to completion. Following her illness, John reports, she was able to write again in April through May 1887 but then became incapacitated (10: 443). Such accounts of Marlitt’s modus operandi in the end suggest that Heimburg’s access to Marlitt’s plans for the novel consisted simply of a sizeable stack of manuscript pages. Divining Marlitt’s intention involved therefore not so much sorting through notes, sketches, or outlines left behind by the author as intuiting the directions indicated by Marlitt’s “beginnings,” the opening chapters Marlitt had actually written down. John’s account of Marlitt’s progress, however, appears exaggerated when juxtaposed to the publisher’s preface, dated August 1888, which accompanies the illustrated book edition (IBE) of Eulenhaus . Here, we learn that the manuscript was in fact not so very far along when Marlitt died. The preface speaks pathetically of the “orphaned manuscript,” once again touting Heimburg’s prodigious abilities to divine the author’s intentions and implying a sacrifice on Heimburg’s part for the sake of the reading public: “Allein das dem Publikum von der Verlagshandlung gegebene Versprechen mußte gehalten werden, und es galt nun, eine Kraft zu gewinnen, die im Geiste der heimgegangenen Erzählerin das verwaiste, nicht ganz acht Druckbogen starke Manuskript zu Ende zu führen sich bereit erklärte” (9: v). 292 Lynne Tatlock Just what the publisher meant by “nicht ganz acht Druckbogen” remains uncertain. This characterization may refer to the particular book edition or to an abstract idea of a printed book that estimates print pages by word count and font size� What would this estimation mean if applied to the IBE where the preface occurs? The 349-page Eulenhaus is in octavo format. In this format, eight printer’s sheets, consisting of sixteen pages each, yield 128 pages. Page 113 of the IBE of Eulenhaus is marked with a number 8 as the first page of the eighth printer’s sheet or gathering. If the publisher’s preface is taken literally to refer to this edition, then Marlitt leaves off somewhere between page 113 and page 128, that is, at about one third of the novel. Other evidence indicates, however, that both Marlitt’s brother and the preface likely presented an exaggerated picture of the state of completion, one that served to play up Marlitt’s part in the book. First, in 1888 the Gartenlaube itself responded in print to an alleged inquiry from London as to where exactly Heimburg had taken over for Marlitt. According to this notice, Heimburg’s part begins in the serialized version on page 87 of the magazine with the sentence “Die großen glänzenden Augen der Herzogin blickten staunend zu dem Alten hinüber, wie die eines Kindes, dem man Märchen erzählt” (1888: 788; Bonter 94), that is, in the middle of the sixth installment (p. 84, in the sixth gathering of the IBE) at just under one fourth of the novel. Second, automated stylistic analysis, as described below, also pinpoints a shift to Heimburg’s voice in the sixth gathering, namely, at around page 90 in the IBE at just over one fourth of the novel. While Marlitt’s proportionately small part in Eulenhaus leads Klein to treat the novel dismissively as a fragment and May to set it aside as “not a legitimate representation of the author,” the more compelling question is how this fragment came to be a whole, one marketed and accepted as Marlitt’s work. As we shall see, it matters that Marlitt wrote the opening chapters. Furthermore, despite stylistic differences, Heimburg and Marlitt do have much language in common; at times Heimburg approximates Marlitt well enough to be mistaken for her. Here computational tools and methods prove useful for identifying and parsing the hybridity of the novel and the impression of wholeness the text nevertheless supports. In 2016, the Humanities Digital Workshop (HDW) at Washington University, at my request, performed a number of different authorship attribution experiments on sections of Eulenhaus � 8 Following the lead of researchers using computational methods for attribution, the HDW tested sections of Eulenhaus of different sizes (2,500, 5,000, and 10,000 words) using a variety of features (the relative frequency of the 25, 50, and 100 most common words, or, in one case, all the words in a given text) and a number of methods (principal component analysis, hierarchical Death and Transfiguration in Installments: E. Marlitt and Das Eulenhaus 293 clustering, naive Bayes classification, a simple distance measure, and searches for common five-word collocations). 9 They tested sections of Eulenhaus against six texts by Heimburg and twelve by Marlitt, determining whether each of these sections was more like, and thus probably written by, Marlitt or Heimburg. To ensure that, by testing sections of Eulenhaus only against works known to be authored by Marlitt and Heimburg respectively, they were not falling into an “either-or” fallacy, they also tested sections of Eulenhaus as well as the remainder of the Marlitt corpus against a control corpus of 257 novels by 129 other authors. Taken as a whole, these tests identify a shift from Marlitt-like language to Heimburg-like language after about 25,000 words (p. 90 in the IBE). Once identified, this shift in turn invited comparison of word choice and word forms in the sections on either side of it. Here the web-based program Voyant (http: / / voyant-tools.org), which supports computational analysis of digital texts, proved useful for identifying some of the words and expressions that distinguish these two sections from one another. One difference involves the inflection of the titular “Eulenhaus” as “Eulenhause.” In the opening chapters, “Eulenhaus,” a sobriquet for an old nunnery, is never inflected in the dative case. On p. 92, it appears for the first time inflected in the dative as “Eulenhause” and thereafter consistently with this ending in the dative case. The “e,” which Marlitt and Heimburg otherwise both regularly add when employing the word “Haus” in the dative case, suggests that Heimburg, unlike Marlitt, thought of “Eulenhaus” not as a place name (and hence uninflected), but literally as a house and that it therefore possibly figured differently in her imagination. The higher relative frequency of the word “auch” in the earlier part of the text constitutes an additional stylistic distinction, one that corresponds to Marlitt’s general usage of the word. At a relative frequency of .00507, the occurrence of “auch” in Marlitt’s oeuvre in general places her at No. 31 among 131 authors, while Heimburg ranks No. 92 on this list. Likewise this earlier section evidences a higher relative frequency of occurrence of the term “freilich,” generally characteristic of Marlitt’s oeuvre, and no instances of its synonym “natürlich,” whereas the second section includes usage of both “freilich” and “natürlich” to yield a lower relative frequency of “freilich.” Many other inconsistencies before and after the split show up, but they do not necessarily differentiate Marlitt’s voice from Heimburg’s anywhere but in Eulenhaus � For example, in Eulenhaus , the verb “erwidern” occurs only after the identified split. Likewise, the relative frequency of the pronoun “sie” climbs sharply in the last two-thirds of the novel, probably as a result of Heimburg’s focus on multiple female characters� While these small peculiarities of word choice and usage distinguish the two authors’ styles, they can easily escape casual readers’ attention. Only a few 294 Lynne Tatlock words with obvious semantic weight occur often enough possibly to register with such readers as the vocabulary of two different authors. In this regard, the words “Glück” and “Tränen” stand out. Although they are not high frequency words per se, they do appear relatively more frequently in the six sample works by Heimburg tested than in Marlitt’s oeuvre. At a frequency of .00042 for “Tränen,” Heimburg ranks in usage of these words No. 26 of 131 authors, far surpassing Marlitt at No. 79 (.00018). Likewise, Heimburg, at No. 21 in relative frequency of “Glück” (.00051) outstrips Marlitt at No. 112 (.00017). In Eulenhaus both words appear relatively more frequently in the “Heimburg-section.” This rise in relative frequency of both supports this reader’s impression that Eulenhaus becomes lachrymose under Heimburg’s influence, with several female characters longing in vain for happiness over long stretches of the novel. Marlitt by contrast seldom indulges in such protracted passive yearning, even as her heroines struggle with their feelings for the male protagonist. Instead Marlitt challenges her heroines with mysteries, active struggles with adversaries, and verbal fencing with the male protagonists to whom they are attracted. Our experiments in authorship attribution support the idea that roughly the first 25,000 words of Eulenhaus stem from Marlitt and the remainder from Heimburg; an examination of individual word usage, furthermore, bears out this finding. The results are, however, not univocal. In some cases, our authorship attribution tests reported evidence of Marlitt's voice later in the novel. While Heimburg could have inserted original Marlitt passages further on, given the reports of Marlitt’s systematic sequential writing, this scenario seems unlikely. These results more likely emerge simply from the pressure of Marlitt’s opening pages, the dictates of genre, and Heimburg’s ability sometimes to imitate Marlitt successfully. As a contemporary writer of domestic romance/ fiction, Heimburg shared a vocabulary with Marlitt; further experiments tracking five-word collocations (5-grams) in fact reveal this common language. Not only do Heimburg’s six novels share 1,310 five-word collocations with Marlitt’s works (excluding Eulenhaus ), but also of these, 525 appear in none of the other 257 novels in our control set. In short, Heimburg could and did sometimes operate in Marlitt’s register - and not only in the writing of Eulenhaus - even as both authors also diverged stylistically and in the patterns of their instantiations of the genre/ s in which they both wrote. Let us now turn to these pressures and patterns as they importantly en/ force the impression of a coherent whole. Beginnings matter. As Eduard Said proposes, they establish narrative authority, order, temporality, geography, and character relationships; they are a means of “making or producing difference” via language (xiii). Beginnings, in other words, set the course for what follows. In writing almost the first seven chap- Death and Transfiguration in Installments: E. Marlitt and Das Eulenhaus 295 ters, Marlitt perforce exerted a powerful influence over Heimburg when the latter set about completing the novel “in ihrem Sinne”; these first pages laid out preliminary structures and suggested a narrative pathway. Bonter too emphasizes the role of these opening pages in establishing “Personencharakteristik, Milieu und Problemaufriß” (94). As has often been noted, moreover, Marlitt’s work adheres overall to recognizable patterns of conflict and resolution. Even as Marlitt steers her characters toward the expected happy coupling, she sets up suspenseful roadblocks along the way. The conventions of Marlitt’s beginnings and endings (and the predictable obstacles in the middle) facilitate imitation and, to some degree, Heimburg succeeds in following Marlitt’s lead. She also misses some cues and struggles with providing the expected plot complications in Marlitt’s vein. Two questions generate narrative tension in Eulenhaus as it progresses toward its generically dictated happy ending: 1) will Claudine and Lothar, who seem unable to confess the love that each feels for the other, find their way to union despite many barriers and 2) will the untoward and unwelcome attentions of the duke to Claudine destroy the friendship of Claudine and Duchess Elisabeth and lead to the former’s unjust social death? While the first question takes a page from Marlitt’s book, the claustrophic and sentimental melodrama of the second question sounds less like her fiction, given its detachment from broader social issues. With Marlitt social questions involve not reputation but justice, and her texts roundly condemn those overly preoccupied with social status. All of Marlitt’s works turn on a secret, particularly as it inheres in the very walls of the home - a hidden attic dweller, a secret chapel with the corpse of an ancestor, hidden rooms, concealed compartments in desks, dark passageways linking disparate parts of a rambling house. The titles of these fictions often refer to the edifice in question, as for example, “Zwölf Apostel,” Im Schillingshof , Im Hause des Kommerzienrates , and of course Das Eulenhaus . These central mysteries pertain to family disputes, property, inheritance, crimes, and scandals and have a social component. In 1885, three years before the serialization of Eulenhaus , for example, Marlitt had put these elements into play yet again in Karfunkelsteine . Here a hidden passageway connects the main apartments of the Lamprechts’ home to the warehouse enabling a covert marriage between social unequals. Unraveling such mysteries is generally as important to the restoration of the family and the surrounding community as is the concluding marriage. In Karfunkelsteine , for example, it leads to the acknowledgment of a deceased merchant’s legitimate son. In 1888 readers were surely expecting more of the same when they picked up the first installment of Eulenhaus � Eulenhaus indeed promises another such mystery when at the outset economic insolvency forces a brother and sister to leave their family home and move 296 Lynne Tatlock into an old convent, the so-called “Eulenhaus.” Hardly have the siblings taken up residence when the gardener discovers a hidden treasure - disks of golden beeswax and not golden coins or jewelry as in Goldelse and Geheimnis der alten Mamsell . This precious beeswax could portend a tussle over property rights or promise the uncovering of other secrets in the convent. Instead the interested parties quickly come to an agreement about the beeswax in chapter four (in the Marlitt-authored section). Marlitt may have intended to return to it in connection with a deeper mystery; Heimburg, however, simply ignores it. In the end, the titular edifice itself plays next to no role in the novel. Moreover, whereas the opening pages sound questions of property and inheritance that have separated the two branches of the Gerold family, such conflicts hardly influence the plot as it unfolds under Heimburg’s hand. Two cousin marriages - Claudine and Lothar and Beate and Joachim - constitute the novel’s happy ending. Heimburg presumably correctly divined Marlitt’s intention to wed Claudine and Lothar - the opening chapters contain enough hints that this coupling is meant to be - but the pairing of Beate and Joachim deviates from Marlitt’s narrative patterns. Beate, Lothar’s sister, initially seems to be one of Marlitt’s familiar likable but unmarriageable female helper figures - unmarriageable in the logic of the narrative on account of temperament, appearance, social circumstances, or age. Such characters as Cordula in Geheimnis , Ulrike in Die zweite Frau, and Sophie in Karfunkelsteine typically befriend Marlitt’s heroines without themselves marrying. Likewise, Claudine’s widowed brother, the unworldly Joachim, as created by Marlitt in the opening chapters, seems removed from the marriage economy; his male counterparts, Magnus in Die zweite Frau and the widowed Herr von Sassen in Heideprinzeßchen , never even think of marriage or remarriage. Given Marlitt’s narrative conventions and the general inattention in the text to developing a second love relationship, historical readers of the serialized version of Eulenhaus may well have been surprised when, in the final installment, Beate and Joachim turned up married to one another. How then did the novel despite these deviations and inconsistencies nevertheless register as Marlitt’s work? The disassembly of the completed manuscript necessitated by the customary (and familiar) first publication in installments in fact facilitated the projection and reception of this hybrid product as a coherent whole, that is, as Marlitt’s creation despite Heimburg’s significant intervention. In the serialization, “beginnings” in Marlitt’s familiar voice in the customary serial form inevitably influenced readers’ perceptions and expectations (just as they influenced Heimburg when she set about completing the novel). These beginnings, moreover, served to guide readers as they mentally co-created the serialized text from Death and Transfiguration in Installments: E. Marlitt and Das Eulenhaus 297 installment to installment. In co-creating or reconstructing a text in pieces, that is, readers, in search of continuity and coherence, were necessarily invested in overlooking dissonance and incoherence. Marlitt’s previous publication in installments in fact suggest ways in which serialization - publishing a novel in pieces - ordinarily required work from the editor as well as readers to maintain continuity and coherence. In other words, serialization trained magazine readers to seek (and thus construct) coherence� Starting with Goldelse , the installments of Marlitt’s novels usually did not correspond to the chapter divisions, which in turn were clearly marked within the installments� 10 Contrary to received opinion, moreover, these installments do not necessarily end on a high note. Instead their endings can be abrupt and arbitrary - even mid-conversation. Günter’s assertion of “Marlitt’s perfekte Schnitttechnik mit der ‘alternierenden Abfolge von Spannung und Entspannung bei gleichzeitiger Zuspitzung des Grundkonfliktes’” (242) correctly describes Marlitt’s conflict-driven manner of narration. The individual installments of Marlitt’s fiction, however, do not coincide with the patterns of tension and release to which Günter alludes here, the “sinusoidal wave” famously invoked by Umberto Eco in his discussion of Eugène Sue’s Mystères de Paris (132-33). 11 Instead, in the serializations of Marlitt’s texts, the medium itself - and not a systematic cliffhanger technique - creates anticipation for the next installment. It does so simply by interrupting the narrative flow with the terse statement: Fortsetzung folgt . Interruption, the promise of reliable continuation, and the week-long delay in the gratification of that continuation whet the appetite for the next installment and also place a burden on readers to remember what has gone before, often a rather insignificant occurrence or conversation. Breaks based largely on considerations of space present problems for continuity and necessitate editorial bridging. A comparison of the serialized and book versions of Marlitt’s oeuvre evidences such bridging and also underlines the blandness of many of the installment breaks. While the magazine never provides plot recapitulation, light interventions at the beginnings of installments reframe sentences that are bereft of their antecedents as a result of the interruption in narrative flow resulting from publication in installments. These interventions, for example, replace pronouns with nouns and flesh out indeterminate temporal and local adverbs or subordinating conjunctions, such as “da,” as in the following example from Karfunkelsteine : Da saß sie nun und sann; (continuation within book chapter 8; 6: 99) Grete saß in der dunklen Wohnstube und sann; (opening of seventh magazine installment; 1885: 107) 298 Lynne Tatlock In short, the serialization of Marlitt’s novels involved at least two agents - author and editor - as well as engagement by the reader. The chapter divisions, which are clearly marked in the serializations by chapter numbers and layout and retained in the subsequent book publication, presumably stem from Marlitt herself. The editor’s hand becomes visible, however, in the division into installments, a division governed by the capacity of the individual magazine issues. Given that this capacity remained stable from 1865 to 1885 (McIsaac 198) and that installments seldom coincide with chapter divisions, Marlitt must have consistently ignored that capacity as she constructed her plots and mapped out her chapter divisions. 12 The serialization of Eulenhaus , for its part, diminishes the author’s role in shaping narrative flow and defaults to that of the editor. Unlike Marlitt’s other serializations, this novel appeared without chapter numbers. Instead the page layout lightly indicates the narrative breaks that become chapter divisions in the book publication with an unobtrusive centered horizontal line between paragraphs. By foregoing labeled chapter divisions, the Gartenlaube version omits a familiar sign of the author’s shaping hand and sensibility, the sign determining the book publication to follow. Instead, it privileges the editor’s intervention, magazine page capacity, and page layout, thereby in effect masking seams, dissonances, and incongruence resulting from the double authorship, and simultaneously encourages readers’ active co-production of continuity and coherence. The aforementioned inquiry from the “Marlitt-Verehrerin in London” who wished to know after the fact exactly where Heimburg’s part began in the serialization, testifies precisely to these successful effects: even historical magazine readers who were troubled by the repeatedly announced double authorship and sought to locate the seam could not find it, buried as it allegedly was in plain sight in the sixth installment� In the end, while the Gartenlaube made no secret of Heimburg’s part in completing the novel, strategies and conditions of presentation and serialization minimized her actual (and significant) imprint on it. Kröner’s publishing and marketing of Marlitt’s collected works in turn also pursued strategies of erasure and untroubled incorporation to present a coherent whole. The Gartenlaube began advertising the ten volumes of the “gesammelte illustrierte Ausgabe,” “welche vollständig in ca. 70 Lieferungen zum Preise von je 40 Pf. (alle 14 Tage eine Lieferung) im durchschnittlichen Umfang von 3 Druckbogen erscheinen wird” in the issue featuring the nineteenth installment of Eulenhaus � Originally Eulenhaus was to be included as the last of ten volumes; in the end it became volume 9 (1888: 324). Volume 10 instead grouped her three shorter works and an anonymous biographical sketch to produce a book approximately the size of the others in the collection� Death and Transfiguration in Installments: E. Marlitt and Das Eulenhaus 299 In publishing Marlitt’s collected works, Kröner followed a by then familiar and widespread strategy pursued by both popular and pretentious presses, a strategy of conservation and veneration (especially after 1871 often touted as in the express national interest) for the sake of profit. The popular publisher O. Janke had, for example, begun reissuing Willibald Alexis’s historical novels as a collection of “vaterländische Romane” immediately after his death, which coincided with the Reichsgründung in 1871. In that same year Janke published the still-active, prolific, and respected Fanny Lewald’s Gesammelte Werke , attempting to maximize its longtime investment in her popular fiction. In 1874 Kröner honored one of its very first successful authors, Hermann Kurz, with an edition of his Gesammelte Werke , edited by Paul Heyse. Volume 1 opens with Heyse’s fulsome commemoration of the author as “Eine der edelsten, tapfersten und liebenswürdigsten Dichtergestalten, deren Deutschland in diesem Jahrhundert sich zu rühmen hatte” (1: v). In the 1880s in turn Kröner leased the venerable Cotta’sche Verlagsbuchhandlung and then bought it in 1889. In that decade it began re-publishing Cotta’s classics in collected editions, for example, Goethe’s Sämmtliche Werke in 36 volumes in its Bibliothek der Weltliteratur. Image 2. Boxed set of Eugenie Marlitt’s gesammelte Romane und Novellen , 2 nd ed. Leipzig: Ernst Keil’s Nachfolger, n.d. Owned by author. While Kröner undoubtedly intended the Marlitt edition to share in the prestige of collected works in general - and in effect presented her works as a national treasure such as Heyse had believed Kurz’s works to be and as the classics were 300 Lynne Tatlock generally held to be - the edition stands out for its marked popular, indeed “feminine,” appeal. Packaged “in Kassette” with pretty bindings and copious illustrations, Kröner’s product appears to be at pains to capitalize on the idea of an aesthetically appealing collectable whole (see image 2). The illustrated edition could, after all, also be purchased in installments (so as to be affordable), and it was in the interest of the press for customers to buy all of the books. A comparison of the serialization and the nearly simultaneously appearing IBE of Eulenhaus reveals that an editor set about in each to shape the text for the respective media environment. While, as we noted above, the magazine publication of Eulenhaus employs semantically precise locutions to bridge installments, the book version, at these same points in the text, uses pronouns and other such words requiring an antecedent to be intelligible. After all, a book delivered the entire text in one piece with the antecedents proximate. Unlike the magazine publication, furthermore, the book version of Eulenhaus conforms to the format of the rest of Marlitt’s fiction by including clearly marked chapter divisions. Indeed, with their uniform covers and text formats the ten volumes of the collected works all look alike. What was disassembled for serialization is here re/ assembled to deliver a “hervorragend schönes und wertvolles Festgeschenk für Weihnachten und andere Gelegenheiten” (1890: 836). Especially when delivered in a “feine[n] englische[n] Leindwand-Truhe mit Goldpressung,” the collected works monumentalize and commemorate the author and her fiction. The linen chest, the packaging “in Kassette,” projects what Gaston Bachelard terms an “image of intimacy” (74), an “image of secrecy” (78), one that in this case came to the buyer pre-produced by the publisher to market a corpus. The lid, featuring Marlitt’s last name, writ large, opens to reveal on its underside a list of the ten collected works, labeled “Romane und Novellen,” against a wallpapered background. Inside, the numbered ornamental spines of the ten books shine through the translucent wrappers. Within this linen box lie the things that, in Bachelard’s formulation, “are unforgettable […] [the] memory of what is immemorial” (84). These precious things, conserved and marketed via this chest, compose the literary corpus “der unvergeßlichen Erzählerin” (1888: 564) in reconstituted and aestheticized form. Labeled “Marlitt/ Romane,” the volumes are not arranged chronologically by first publication or according to perceived popularity - the set presents Eulenhaus itself as volume 9 and not as an appendage of uncertain status. As volume 9, it resides next to Goldelse , volume 8, one of Marlitt’s earliest and most popular novels; its place among the lined-up spines effectively masks Heimburg’s potentially irritating presence. This presence, encrypted and all but forgotten in the closed book, only becomes visible if one opens volume 9 to the title page where Heimburg’s name appears. Otherwise, in its very orderliness, this boxed set of Death and Transfiguration in Installments: E. Marlitt and Das Eulenhaus 301 Marlitt’s works exudes completeness and perfection, the very “Vollendung” that Heimburg’s intervention had supposedly accomplished. As I have described elsewhere, this format appears to have worked well. After its first success with the lately lamented Marlitt’s collected works, Kröner proceeded to promote other favorite Gartenlaube authors in the same format� Near the end of 1890 it launched the first series of Heimburg’s collected illustrated fiction (Tatlock 123). Following the model of Marlitt’s collected works, it consisted of ten volumes, as did Werner’s collected illustrated works, first advertised in 1893� Buyers could purchase these sets too in a linen casket� Advertisements for Marlitt’s and Heimburg’s collected works often reinforced one another. The IBE of Eulenhaus includes a full-page advertisement for Heimburg’s illustrated collected works touting them as a “bleibende[n] Hausschatz” (9: back matter). While capitalizing on Heimburg’s co-authorship of Eulenhaus by virtue of its location in this particular volume, the advertisement avoids mention of the co-authorship and instead affiliates the Heimburg set with Marlitt through its attractive material format (“in derselben prachtvollen Ausstattung wie die Marlitt’schen Schriften”). The back matter of Karfunkelsteine , volume 6 of the IBE, likewise testifies to the availability of the ten-volume Heimburg set in its own “feiner englischer Leinwandtruhe” for 40 marks. Here too the publisher markets Heimburg’s collected works in imitation of the Marlitt set, affiliating the two authors not via Eulenhaus but via material formats and product delivery. In the mid-90s, Marlitt rested in her grave at long last neatly framed by an arbor with which the magazine could metaphorically reassert its claims to her. Das Eulenhaus , which was only partially her work and yet completed her life’s work, in turn lay tidily incorporated in the collected novels and stories in an aesthetically pleasing edition, reverently entombed in a linen “Truhe” yet readily available for 40 marks. Mobilizing the available media formats - the periodically appearing magazine, the book, and the book collection or series - Kröner had pursued strategies of disassembly and reassembly to generate one more novel, cement Marlitt’s legacy, and assert its claims to both. At the same time it minimized its once signature author’s loss by unceremoniously replacing her with other contemporary active authors in the magazine and refashioning her as a venerable book author who, as it were, now belonged to the ages. Notes 1 The final page of 1886 anticipates the appearance of Eulenhaus “im zweiten Quartal des nächsten Jahrgangs” (1886: 922). 302 Lynne Tatlock 2 In this and all subsequent citations, the Gartenlaube is cited with the year of the volume and the pertinent page number. 3 The readership of the magazine was likely at least five times the number of copies printed (Belgum 16). 4 In 1875, Marlitt described herself in a letter to Leopoldine von Nischer-Falkenhof as sometimes unable to work for three to four months at a time and compelled to make full use of her good days (Hobohm 251). 5 Perhaps emulating perceived success with Eulenhaus , the Gartenlaube , a year later, sponsored the completion of a work by Fanny Lewald, another popular recently deceased author. Again a “berufene Feder” stepped into the breach created by mortality (1889: 821). 6 The plot element of the transfusion may be borrowed from E. Juncker’s Lebensrätsel ( Deutsche Roman-Zeitung 15.2 [1878]: 667-71). Here the transfusion occurs not between women friends but instead estranged spouses. 7 Whereas May and Klein sniff at Heimburg, Urszula Bonter tends to underestimate Marlitt, in her account of Heimburg’s liberation from Marlitt after the latter’s death. In her brief treatment of Eulenhaus she in any case stresses that Heimburg fulfilled her task “zur vollkommenen Zufriedenheit ihrer Auftraggeber” (94). 8 I thank Stephen Pentecost for conducting these experiments, for many conversations about the results, and for generous assistance in writing this section. I would not have ventured into automated stylistic analysis without his expertise, curiosity, and willingness to experiment. 9 For a survey of these methods see Richard Forsyth, “Notes on Authorship Attribution and Text Classification,” December 2007 (http: / / www.cs.nott. ac.uk/ ~pszaxc/ DReSS/ LFAS08.pdf). The HDW also profited from Patrick Juola’s JGAAP ( Java Graphical Authorship Attribution Program) software (http: / / evllabs.com). 10 Claudia Stockinger’s An den Ursprüngen populärer Serialität: Das Familienblatt “Die Gartenlaube” (Wallstein 2018) appeared after my essay was in press and thus could not aid my consideration of Eulenhaus . In her study, Stockinger examines the serialization and book form of Marlitt's early novel Das Geheimnis der alten Mamsell (1867). Reluctant to relinquish the concept of the “cliffhanger,” she shows how the interruption and segmentation in the serialization of this novel create tension and anticipation. While “cliffhanger” strikes me as a misnomer, we do reach somewhat similar conclusions about the capacity of serialization in and of itself to generate anticipatory tension. 11 Hobohm, whom Günter cites here, asserts that readers rejected novels that did not follow this pattern (267). She does not, however, examine Marlitt’s “Schnitttechnik” closely. Death and Transfiguration in Installments: E. Marlitt and Das Eulenhaus 303 12 Hobohm acknowledges Keil’s part in determining the installments only in passing, i.e., as made easy by Marlitt’s manner of narration (267). Works Cited Anon. [Alfred John]. “Eugenie John-Marlitt. Ihr Leben und ihre Werke.” Marlitt’s gesammelte Romane und Novellen � 2 nd ed. Vol. 10. Leipzig: Ernst Keil’s Nachfolger, n.d. 399-444. Bachelard, Gaston� The Poetics of Space . Trans. Maria Jolas. Boston: Beacon Press, 1994. Belgum, Kirsten, Popularizing the Nation: Audience, Representation, and the Production of Identity in Die Gartenlaube , 1853-1900 . Lincoln: U of Nebraska P, 1988. Bonter, Urszula. Der Populärroman in der Nachfolge von E. Marlitt: Wilhelmine Heimburg, Valeska Gräfin Bethusy-Huc, Eufemia von Adlersfeld-Ballestrem � Epistemata� Würzburger Wissenschaftliche Schriften Reihe Literaturwissenschaft 528. Würzburg: Könighausen & Neumann, 2005. 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Dieser simuliert literarisch, u.a. durch das ästhetische Spiel mit den für die Zeitschrift typischen Roman-Genres, durch eine Vielzahl von intertextuellen und interdiskursiven Bezügen zu seinen Nachbartexten, durch eine komplexe, polyphone Erzählstruktur und durch die Verwendung des typographischen Repertoires der Roman-Zeitung, deren spezifische Miszellanität und variiert diese so zugleich. Ein kurzer Ausblick auf Theodor Fontanes Stechlin in Über Land und Meer illustriert abschließend, dass eine solche Poetik der Miszelle nicht nur weitere Romane in der periodischen Presse auszeichnet, sondern von diesen zuweilen auch selbstreflexiv thematisiert wird. Keywords: coevolution, periodical press, modern novel, “erwartete Erwartungen,” genre “playgiarism,” Poetik der Miszelle Im internationalen Vergleich der Nationalphilologien hat die Germanistik die Korrelation zwischen periodischer Presse und Literatur erst relativ spät als eigenständiges produktives Forschungsfeld entdeckt. In der Anglistik waren die Victorian Studies spätestens seit Beginn der 1970er Jahre Periodical Studies und auch in der Amerikanistik und der Romanistik hat sich bereits in den 1990er 306 Daniela Gretz Jahren ein entsprechender Forschungszweig fest etabliert. 1 In der Germanistik gab es, nach ersten sporadischen Annäherungen an den Komplex unter dem Schlagwort “Trivialliteratur” in den 1970er Jahren, zwar gleichfalls in den 1990er Jahren entsprechende Forschungsansätze, die sich in einer Reihe von einschlägigen Aufsatzpublikationen sowie den beiden grundlegenden Studien von Rudolf Helmstetter und Manuela Günter dokumentierten; im Gegensatz zu Anglistik, Amerikanistik und Romanistik blieb aber eine systematische Ausweitung und Institutionalisierung dieses Forschungsfeldes zunächst aus. Deshalb scheint eine komparatistische Perspektive hier besonders angebracht, nicht zuletzt, um Parallelen und Differenzen der literaturhistorischen Entwicklungen auszuloten, zumal aufgrund der historischen Vernetzung des Pressemarktes und des internationalen Austausches von Formaten und Inhalten ein entsprechender Forschungsdialog auch von der Sache her dringend erforderlich ist. Die relative Rückständigkeit der Germanistik ist zum einen dadurch begründet, dass sich in Deutschland die Erforschung der periodischen Presse nicht systematisch als eigenständiger, interdisziplinärer Forschungsgegenstand etabliert und in national koordinierten, forschungsbasierten Digitalisierungsprojekten wie der Nineteenth-Century Serials Edition (ncse), in Forschungsgesellschaften wie der Research Society for Victorian Periodicals (RSVP) und der Research Society for American Periodicals (RSAP), oder in netzbasierten Forschungsplattformen wie NINES im englischsprachigen Bereich oder Médias 19 in Frankreich institutionalisiert hat und eine diesbezügliche Forschungsinfrastruktur entsprechend weitgehend fehlt. So blieb es neben einer grundlegenden, aber notwendigerweise oberflächlichen bibliographischen Erfassung der relevanten Presseorgane lange bei literaturwissenschaftlichen Einzeluntersuchungen. 2 Symptomatisch war zum anderen, vor allem in Bezug auf die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts, die im Folgenden in Gestalt von Raabes Stopfkuchen und Fontanes Stechlin exemplarisch näher in den Blick genommen werden soll, eine autorzentrierte Perspektive, die im Rekurs auf entsprechende distanzierende Selbstaussagen der Autoren die Presse zwar als grundlegende ökonomische “Bedingung der Möglichkeit”, aber in erster Linie als ästhetische “Einschränkung der Möglichkeiten” (Helmstetter, “Kunst” 55) realistischer Literatur begriff und diese selbst zwischen meist tendenziell als minderwertig qualifizierter “struktureller Medienkonformität” und “ästhetische[r] Opposition” (Graevenitz, “Memoria” 302) verortete. 3 Erst in jüngster Zeit ist komplementär dazu die periodische Presse stärker als “Produktivkraft” (Hamann, Normativität 13) in den Blick genommen worden, die als “materielles und mediales ‘Experimentierfeld’ für literarische Innovationen” (Gretz, “Literarischer ‘Versuch’” 193) nicht zuletzt neue “Spiel-Räume für literarische Formexperimente” (Hamann, Normativität 48, 60) eröffnet. Präliminarien zur Koevolution von periodischer Presse und modernem Roman 307 Entscheidend ist in diesem Zusammenhang vor allem der erstmalige Rückgriff auf die konkrete historische Erscheinungsform der literarischen Texte im Kontext ihrer Erstpublikation als eigenständiger “recorded form” im Sinne McKenzies (55), die jeweils durch die Berücksichtigung paratextueller Elemente und intertextueller und interdiskursiver Ko- und Kontexte spezifische Lektüre- und Interpretationsmöglichkeiten nach sich zieht, was dem Autor den konzeptionellen Leser als Bezugsgröße zur Seite stellt. Zu wenig Berücksichtigung findet bislang allerdings noch der Einfluss der (allererst systematisch zu rekonstruierenden) konkreten Materialität und Medialität periodischer Presseformate auf die implizite Poetik literarischer Texte. Dies gilt tendenziell auch noch für die breiter aufgestellte internationale Forschung, die sich diesbezüglich weitgehend auf Einzelstudien zu einschlägigen Autoren oder Überblickstudien zu einzelnen Bereichen beschränkt. Lediglich Marie-Ève Thérenty und Dallas Liddle haben erste Pionierstudien zu einer umfassenderen, systematischen Darstellung des Wechselverhältnisses von Formaten und Textgenres periodischer Presse und literarischen Genres und Verfahren vorgelegt. So konstatiert Thérenty eine Zirkularität zwischen “medialer Matrix” (49 ff.) und “literarischer Matrix” (124 ff.), aus deren Überlappung einerseits neue literarische Verfahren und Genres und andererseits die wichtigsten Pressegattungen des 19. Jahrhunderts hervorgingen, worin sich zugleich eine grundlegende “Literarisierung” des französischen Journalismus zwischen 1830 und 1880 manifestiere (27). Liddle spricht komplementär dazu von einer “Journalisierung” der viktorianischen Literatur in der Mitte des 19. Jahrhunderts und begreift die neu entstehenden journalistischen Genres als “Katalysatoren” einer literarischen Erneuerung, nicht zuletzt auch des Romans, die nach einer ersten Phase der selbstreflexiven theoretischen Abgrenzung der Literatur vom Journalismus einsetze (45)� Die so adressierten Fragen nach einer Reziprozität der Entwicklung von Literatur und periodischer Presse und deren Rolle bei der Etablierung eines autonomen Literatursystems nimmt das DFG-Projekt “Poetik der Miszelle. Zur Koevolution von periodischer Presse und Roman” am Beispiel der Entwicklung des Romans im deutschsprachigen Raum des 19. Jahrhunderts in den Blick, zu dem hier ausgehend von der immanenten Poetik von Raabes Stopfkuchen im Kontext der Deutschen Roman-Zeitung und von Fontanes Stechlin im Umfeld von Über Land und Meer einige prospektive Vorüberlegungen skizziert werden sollen. 4 Im Anschluss an die zitierte einschlägige (inter)nationale Forschung und ein konstruktivistisches Verständnis von Gattungen als medialen Handlungsschemata geht das Projekt dabei von einer Koevolution zwischen den (sich allererst sukzessive ausdifferenzierenden) Kommunikationssystemen der periodischen Presse und der Literatur aus, in deren Kontext Rückkopplungseffekte, aber auch 308 Daniela Gretz Abgrenzungsbewegungen (vor allem durch die Literaturkritik, die sich etablierende Literaturwissenschaft und die Autoren selbst), die Selektion und Variation und somit die Evolution beider Systeme beeinflussen (Schmidt 387 f.). 5 In diesem Zusammenhang prägen sich sowohl auf der Makroebene medialer Zeitungs- und Zeitschriftenformate (ihrer Form und Funktion, ihres Realitäts- und Akteursbezugs) als auch auf der Mikroebene der enthaltenen journalistischen und literarischen Genres, u.a. im epi- und peritextuellen cross-marketing von Zeitschriften- und Buchausgaben in Gestalt von Rezensionen, Autorenporträts, Klappentexten und Werbeannoncen, 6 (strukturelle, thematische und stilistische) “erwartete Erwartungen” (Schmidt 380, 390) aus, die in Romanen für Formvariationen genutzt werden. Ziel des Projektes ist es, diese koevolutionären Prozesse anhand von exemplarischen Einzelstudien nachzuvollziehen, die ausgehend von kanonischen Ankertexten, die mit weniger bekannten journalistischen und literarischen Nachbartexten konstelliert werden, das mediale, generische und spezielle Presseformat erschließen, in dem diese erstpubliziert werden. So sollen entsprechende Innovationen der Romanform sichtbar gemacht und zudem die mit den Abgrenzungs- und Ausdifferenzierungsbewegungen verbundenen vielfältigen medialen Kanonisierungsprozesse beleuchtet werden. Heuristischer Ausgangspunkt für eine Annäherung an das mediale Format der periodischen Presse und die koevolutionär entstehende immanente Formpoetik von Romanen, die extensiv wie intensiv heterogene Strukturelemente, Diskurse und Schreibweisen aus je spezifischen Presseformaten in eine fiktionale Romanhandlung integrieren und dabei modifizieren, soll dabei der Begriff der Miszelle sein. Im Plural ist er zugleich ein Titel, ein allgemeiner Sammelbegriff und eine Gattungsbezeichnung für vermischte Schriften, deren “mehr oder weniger willkürliche Anordnung” und “geringe[r] Kohärenzgrad” eine “nichtlineare Lektüre” provozieren (Kremer 711 f.). “Miszellanität” ist neben Serialität aber auch eines der zentralen Charakteristika der periodischen Presse (Mussell 30) und bei “Miszellen” handelt es sich zudem gleichermaßen um eine spezifische Presse-Rubrik, die durch Varianz und Anordnung von häufig populär(wissenschaftlich)en Themen auf gleichzeitige Belehrung und Unterhaltung zielt, wie um ein spezifisches generisches Zeitschriftenformat des 19. Jahrhunderts, das sich auf die Aufbereitung von vermischten, kuriosen gesellschaftlichen und wissenschaftlichen Neuigkeiten und Einzelfällen aus dem Ausland für eine deutsche Öffentlichkeit spezialisiert hat. In der anglistischen Forschung zur Literatur des 17. und 18. Jahrhunderts wird darüber hinaus als “miscellaneous mode” ein (u.a. im Umfeld der periodischen Presse etablierter) nicht generisch gebundener Schreibstil verstanden, der durch eine Vermischung literarischer Formen, Sprechweisen und Stillagen, eine Vielzahl von Digressionen und Assoziationen sowie die ausgiebige intertextuelle Integra- Präliminarien zur Koevolution von periodischer Presse und modernem Roman 309 tion vielfältigen Materials gekennzeichnet ist und so eine nicht-lineare Lektüre provoziert (Wilkinson 1). 7 Dabei wird allerdings zwischen genuin miszellanen Texten und der Verwendung solcher miszellaner Schreibweisen im Rahmen anderer Genres, wie Romanen, unterschieden, was wiederum die Frage nach der Integration von thematischer und stilistischer Vielfältigkeit und narrativer Kohärenzstiftung nach sich zieht und dies, da die Romane ja selbst wiederum Teil der periodischen Presse und medienspezifischer Verfahren der Kohärenzstiftung sind, auf unterschiedlichen Ebenen. Indem der Begriff der Miszelle so gleichermaßen eine allgemeine Gattungsebene, eine medienformatspezifische Ebene, ein generisches Zeitschriftenformat, eine spezielle Art von Zeitschriften-Rubrik und eine literarische Schreibweise adressiert, ist er zwar geeignet auf all diesen Ebenen Suchbewegungen nach dem wechselseitigen Einfluss von periodischer Presse und Roman in Gang zu setzen, die so ausgelöste Suchbewegung muss allerdings in einer Differenzierung entsprechender miszellaner Schreibweisen im Rückgriff auf weitere Begrifflichkeiten resultieren, um wirklich aussagekräftig zu sein. An einer solchen begrifflichen Ausdifferenzierung soll im Verlauf des Projektes gearbeitet werden, wobei u.a. zu fragen sein wird, inwiefern serielle Verfahren der Wiederholung und Variation einer mit diesen miszellanen Schreibweisen jeweils verbundenen medialen wie narrativen Kohärenzstiftung dienen können. Dabei werden vor allem für den Zeitraum ab 1850 die grundlegenden Überlegungen einzubeziehen sein, die Benedikt Anderson in Imagined Communities zu den Analogien zwischen kollektivem Imaginären, periodischer Presse und Roman angestellt hat, vor allem bezüglich einer nicht zuletzt mit der medialen Globalisierung verbundenen neuen formalen Repräsentation von Raum und Zeit im Roman (24 f.; Culler 35). Ausgangspunkt ist dabei für Anderson die mit deren “Miszellanität” verbundene grundlegende “Fiktionalität” der Zeitung, die - als Effekt von kalendarischer Zufälligkeit und Massenproduktion sowie ritueller, simultaner Massenkonsumption - der Gemeinschaft der Lesenden eine imaginäre Verbindung zwischen den enthaltenen arbiträr nebeneinanderstehenden Meldungen aus aller Welt suggeriert, die als kollektives Imaginäres sukzessive aus der Fiktion in die Realität einsickert (Anderson 33‒36). In diesem Sinne sind die Produkte der periodischen Presse nicht zuletzt als gesellschaftliche Selbstverständigungsmedien einer imaginären Wirklichkeitskonstruktion spezifischer lokaler wie übergreifender nationaler Lesegemeinschaften zu verstehen. Die mögliche Funktion, die den in ihnen enthaltenen Romanen im Zuge einer Homogenisierung vielfältiger gesellschaftlicher Polyphonie (Culler 24, 26; Moretti 65) im Rahmen von normativen und normalisierenden Ex- und Inklusionsprozessen (Culler 38; Hamann, Normativität 17) zukommt, wird entsprechend bei der strukturellen wie stilistischen Analyse ihrer ‘Miszellanität‘ zu berücksichtigen sein. 310 Daniela Gretz Das so provisorisch skizzierte Zusammenspiel vielfältiger Aspekte einer “Poetik der Miszelle” im Rahmen der Koevolution von periodischer Presse und modernem Roman soll nun wie angekündigt kursorisch anhand von möglichen Analyseperspektiven auf Wilhelm Raabes Stopfkuchen und Theodor Fontanes Stechlin konkretisiert werden� Raabes Roman Stopfkuchen. Eine See- und Mordgeschichte wird von Oktober bis November 1890 in der vom Berliner Verlag Otto Janke seit Ende 1863 wöchentlich herausgegebenen Deutschen Roman-Zeitung erstpubliziert. Diese hatte bereits ihr erstes Heft mit Raabes Hungerpastor eröffnet und auch noch einige andere Raabe-Romane publiziert. Mit der Publikation des Stopfkuchen und einer Reihe noch folgender Romane wird Janke in den 1890er Jahren zum “Stammverlag” Raabes (Koller 204), nicht zuletzt weil dieser sich aus werkpolitischer Perspektive eine Gesamtausgabe in Jankes Buchverlag verspricht (Koller 172), in dem bereits im November 1890 (vordatiert auf 1891) auch die erste Buchausgabe des Stopfkuchen erscheint� Bei der Roman-Zeitung handelt es sich um eine zweispaltige Literaturzeitschrift im Quart-Format mit eher schlichtem Layout. Der das Heft eröffnende Hauptteil präsentiert immer mindestens zwei Romane im Fortsetzungsdruck, wobei die generische Bandbreite vom Entwicklungs- und Bildungsroman über den historischen Roman und den Liebes- und Eheroman sowie den Kriminalroman bis hin zum Abenteuer-, Auswanderer- und Kolonialroman reicht. Es folgte ein zweiter, vermischter Teil, anfänglich als “Kleine Roman-Zeitung”, später als “Feuilleton” oder “Beiblatt” bezeichnet. Dieser enthält zunächst vor allem breit gestreute populärwissenschaftliche, kunstgeschichtliche und gesellschaftliche Abhandlungen, aber auch Lyrik und kürzere Novellen sowie Rezensionen zu wissenschaftlichen und literarischen Neuerscheinungen und zuweilen auch noch aphoristische Alltags- und Lebensweisheiten in sporadisch wiederkehrenden Rubriken wie “Aus dem Leben für das Leben”. Am Ende steht in der Regel eine kleine vermischte Rubrik, u.a. als “Vermischtes”, “Mannich-/ Mannigfaltiges” oder “Miscellen” bezeichnet, die neben kleinen Neuigkeiten aus Wissenschaft, Literatur und Gesellschaft vor allem knappe Berichte über Kuriositäten und Kriminalfälle enthält. Hinzu kommt, zunächst allerdings eher unregelmäßig, eine Rubrik “Correspondenz”, später “Briefkasten” genannt, die der Beantwortung von Leserbriefen und der Veröffentlichung von Mitteilungen aus der Redaktion dient. Zudem ist, meist am Ende der Hefte, Werbung für die Romane der nächsten Hefte, vor allem aber für deren Buchausgaben im Janke-Verlag enthalten. Auch wenn die Zeitschrift mit dem Abonnementverkauf ein eher exklusives, bildungsbürgerliches Publikum adressierte, war der Erwerb von Romanen in dieser Form im Vergleich doch deutlich günstiger als in Gestalt der üblichen mehrbändigen Buchausgaben und es wurde eine Auflage von durchschnittlich 10000 bis 15000 Exemplaren erzielt. Präliminarien zur Koevolution von periodischer Presse und modernem Roman 311 Der Obertitel ‘Stopfkuchen’, der sich auf das Reststück eines Teiges bezieht, in den übrig gebliebene Zutaten “gestopft” wurden, verweist nicht nur auf den fettleibigen Protagonisten des Romans, sondern zugleich auch selbstreflexiv auf den “Text-Körper”, in den alles “gestopft” wurde, “was am Ende eines Jahrhunderts massenmedialer Produktion und Verbreitung von Literatur ihre Formen bestimmt […], bis auch der realistische Roman […] ‘als Form im geformten Zustand [seiner] Auflösung’ erscheint” (Günter, Vorhof 267). Unschwer lässt sich die aus der so beobachteten Genremischung resultierende “groteske” Textgestalt mit der prinzipiellen ‘Miszellanität’ des medialen Formats Zeitschrift und der spezifischen Genrevielfalt der Roman-Zeitung in Verbindung bringen und sich parallel dazu als miszellane Schreibweise kennzeichnen, die sich mit dem Problem konfrontiert sieht, die unterschiedlichsten Dinge in einer einzigen Form zu integrieren, 8 zumal der beständige Rückgriff auf Essens- und Verdauungsmetaphorik in diesem Zusammenhang einschlägig ist und Wilkinson die miszellane Schreibweise entsprechend als “Form der literarischen Völlerei und des Kannibalismus bezeichnet, deren Textkörper vielfältige Bücher anderer Autoren verzehrt und verdaut” (38). Raabes Text bedient sich aber nicht nur dieser einschlägigen Metaphorik und eines, später noch genauer zu qualifizierenden Spiels mit zeitgenössischen Genreerwartungen, sondern ihm liegen auch zwei “vermischte” Zeitungsmeldungen als Inspirationsquellen zugrunde ( BA 421‒23) und überdies integriert er, wie von der Forschung herausgearbeitet wurde, über Anspielungen extensiv eine Vielzahl zeitgenössischer Diskurse, die so, was bislang keinerlei Berücksichtigung gefunden hat, in ähnlich ‘vermischter’ Form auch in der Deutschen Roman-Zeitung präsent sind. Raabe konnte diese Diskurse entsprechend nicht nur bei seinen Lesern als bekannt voraussetzen, sondern diese konnten die z.T. durch die Allusionen im Rahmen eines “”Minusverfahren[s] im Sinne Lotmans” (Dunker 110) generierten Leerstellen im Roman aus dem Kontext der Roman-Zeitung selbsttätig ausfüllen. So rekurriert der Roman mit Anspielungen auf die Heimat des Kolonisten Eduard im “Transvaalschen” (Sp. 2) und auf den, von Schaumann verwandtschaftlich als “Onkel” bezeichneten, Zulu-Häuptling “Ketschwayo” (Sp. 222) sowie die “Berge von Angra Pequena” (Sp. 307) in Deutsch-Südwestafrika u.a. auf den Kolonialdiskurs. 9 Parallel dazu hat auch das Feuilleton der Roman-Zeitung , u�a� in der Rubrik “Miscellen”, regelmäßig über Afrikareisen(de), “Die Deutsche- Afrikagesellschaft”, die “Deutschen Besitzungen an der westafrikanischen Küste” und “Die Transvaal-Republik” berichtet, wobei letztere in einem ausführlichen Fortsetzungsartikel geradezu als idealtypisches Auswanderungsland erscheint. “Über den Zuluhäuptling Cetewayo” erfährt man dort, dass dieser ein brutaler und “blutdürstiger” Brudermörder und Anführer von Kannibalen ist, der den Kolonialherren Widerstand leistet und sich den englischen Gesetzen 312 Daniela Gretz nicht fügen will (Sp. 877 f.). Auch zum interdiskursiv in Gestalt von Schaumanns Koprolithensammlung und Mammutgerippe integrierten geologischen und anthropologischen Diskurs gibt es Artikel, wie z.B. eine “Miscelle” zu einem Mammutfund, und über die archäologischen Ausgrabungen Schliemanns, die der Roman ebenfalls interdiskursiv thematisiert, wird dort genauso regelmäßig (u.a. 1879 Sp. 157, 798) berichtet, wie über den gleichermaßen interdiskursiv adaptierten Darwinismus und den “Kampf ums Dasein” (u.a. 1883, Sp. 132‒38). 10 All diesen und vermutlich noch weiteren, neu zu erschließenden interdiskursiven Bezügen im Roman, der sich so, wie die vielfältigen mit dem News-Diskurs verbundenen Orte, Kommunikationstechniken und Medien, die in Gestalt von Gasthäusern, Gerüchten, Telegraphie und Post, aber auch Zeitungen und Zeitschriften in den Roman Einzug halten, als eine Art “Diskursdurchlauferhitzer” (Neumeyer 94) erweist, wird ausgehend vom konkreten Kontext der Roman-Zeitung mit Blick auf sich in diesem ergebende neue Lektüre- und Deutungsmöglichkeiten nachzugehen sein. Genauso wie dem Zufallsfund, dass sich dort ebenfalls kürzere Rezensionen und ausführlichere Beiträge zu einem Teil derjenigen Romane finden, wie z.B. zu “Immermann’s Oberhof” und zum “Don Quijote”, deren intertextuelle Verarbeitung bereits für die Romanlektüre fruchtbar gemacht wurde. Vor allem aber die mit dem Untertitel Eine See- und Mordgeschichte verbundene doppelte peritextuelle Genrezuordnung wird anhand des speziellen Formats der Deutschen Roman-Zeitung “als ironisches Spiel mit Erwartungen an den Publikationskontext” der “Bildungspresse” genauer zu analysieren sein, 11 denn dieses besteht keineswegs allein in einer travestierenden “Distanzierung von der Medien-Öffentlichkeit” (Struck 60‒63), sondern ist als ambivalente Form der grotesken “Erwartungsenttäuschung” zu verstehen, die diese Erwartung zugleich affirmiert (Günter, Vorhof 265). Dabei ist der Untertitel in zweierlei Hinsicht interessant, erstens in Bezug auf die mit ihm verbundene narrative Polyphonie des Romans, zweitens mit Blick auf das sequentielle wie serielle Spiel mit generischen Schemata. Die anglistische Zeitschriftenforschung hat Michael Bachtins Theorien zur Dialogizität des Romans adaptiert, indem sie die formal wie inhaltlich heterogene Zusammensetzung von Texten in literarischen Zeitschriften als “verlängerten Dialog” (Bandish 241) versteht. In diesem Zusammenhang wird diskutiert, ob die miszellane Struktur von Zeitschriften, parallel zu Bachtins Vorstellung der Gegenüberstellung von zentripetalen, monologischen und zentrifugalen, dialogischen Tendenzen im Roman, als Spannungsfeld zwischen einer übergreifenden “Meta-Erzählung”, die jeweils vom Redakteur, Herausgeber und/ oder weiteren dominanten Beiträgern geprägt wird, und einer Vielzahl von Einzelbeiträgen, die diese kontrovers ausdifferenzieren, selbst schon als dialogisch zu Präliminarien zur Koevolution von periodischer Presse und modernem Roman 313 verstehen ist (Bandish 241; Reitz 76), oder diese nicht doch lediglich monologische Diskurse multipliziert, die dann von Romanautoren als Material genutzt und erst so in eine dialogische Sprachenvielfalt verwandelt werden (Liddle 153). Ohne diese Frage vorschnell entscheiden zu wollen, die ja durch die Tatsache, dass die Romane selbst Teil dieser miszellanen Struktur sind, noch einmal verkompliziert wird, lässt sich der Stopfkuchen zum einen als Versuch verstehen, die polyphone (und/ oder dialogische) miszellane Struktur der Roman-Zeitung in einer ebensolchen Romanstruktur zu reflektieren. Zunächst, indem das Spiel mit den im Untertitel anzitierten Genres des Abenteuer- und Kolonialromans und des Kriminalromans auf die unterschiedlichen Erzählsituationen und -stimmen Eduards und Schaumanns verteilt scheint, wobei diese aber über weite Strecken in einer “hybriden Konstruktion” derart überblendet werden, dass Eduards Erzählung dialogisch “zwei Äußerungen, zwei Redeweisen, zwei Stile, zwei ‘Sprachen’, zwei Horizonte von Sinn und Wertung” (Bachtin 241) vermischt. Darüber hinaus lässt sich Schaumanns Art des Erzählens aber als “skaz”, als Form mündlichen, alltäglichen Erzählens beschreiben (Günter, Vorhof 271), dessen Stilisierung im Roman für Bachtin eine weitere Form der Polyphonie darstellt, genauso wie die Stilisierung schriftlichen alltäglichen Erzählens, die in Gestalt von Eduards Reisejournal vorliegt. Zum anderen handelt es sich aber bei den, wie gesagt zum Teil untrennbar miteinander verwobenen Erzählstimmen, auch um eine Reflexion auf das Verhältnis von auf Erinnerung und Weitergabe ausgerichtetem, schriftlichen und buchförmigen “literarischen” Erzählen, das hier durch Eduards retrospektives Reisejournal und dessen am Ende in Aussicht gestellte Lektüre repräsentiert wird, einerseits und der mit mündlichen Erzählformen wie dem Gerücht assoziierten periodischen Presse, die sich entsprechend als “Famas Medium” charakterisieren lässt (Pompe 61), andererseits, wobei hinzukommt, dass der Roman selbst im Janke-Verlag ja auch beide ihm so wechselseitig immer schon eingeschriebenen unterschiedlichen medialen Formate annehmen wird� Im Anschluss an Bachtin ließe sich auch noch das Spiel mit den Schemata der unterschiedlichen in der Roman-Zeitung enthaltenen Romangenres als weitere Form der “Redevielfalt im Roman” (Bachtin 210) verstehen. Zentral ist dabei allerdings, dass Leser der periodischen Presse gerade keine “vollkommen neuen Formen, sondern ungewöhnliche Modifikationen und Rekombinationen von Formen, mit denen sie bereits vertraut sind” erwarten (Liddle 155). Wenn die Evolution von Literatur, insbesondere im Kontext periodischer Presse, einer solchen Logik von “Serie und Ausnahme” folgt, gilt es also zunächst das “‘platte[]’ Szenario, voller Wiederholungen” (Moretti 191) in den Blick zu nehmen, um Raabes außergewöhnlich spielerischen Umgang damit differenzierter als Form des Genre-“Playgiarism” (Federman 565) beschreiben zu können. 12 314 Daniela Gretz Entsprechend werden im Rahmen des Projekts die im Stopfkuchen verarbeiteten, für die Roman-Zeitung typischen Genre-Schemata anhand einer Auswahl von literarischen und journalistischen Nachbartexten in den Blick zu nehmen sein. Bevor aber zwei davon, Frieda von Bülows Kolonialroman “Am anderen Ende der Welt” und Ewald August Königs Kriminalroman “Wegen Mangel an Beweis” exemplarisch herangezogen werden sollen, sei summarisch darauf verwiesen, dass neben diesen durch den Untertitel nahegelegten, noch weitere in der Roman-Zeitung dominante Genres in eine komplexe, gleichermaßen sequentielle wie episodisch-serielle Erzählstruktur integriert werden, indem die Vorgeschichte der Hauptfiguren jeweils aus unterschiedlicher Figurenperspektive und im Rückgriff auf diverse Genre-Schemata erzählt wird, die jeweils rekombiniert und abgewandelt werden. So wird in den ersten vier Folgen die gemeinsame Jugendgeschichte von Eduard, Heinrich Schaumann und Tinchen Quakatz zunächst dreimal episodisch-seriell aus jeweils unterschiedlicher Perspektive im Stil eines Entwicklungs- und Bildungsromans erzählt, der bei Eduard mit Elementen des Auswanderer- und Kolonial- und bei Schaumann und Tinchen abwechselnd gleichermaßen mit Zügen des Liebes- und Ehewie des Kolonialromans, aber in Form des Mordgerüchts über Tinchens Vater zugleich auch schon mit solchen des Kriminalromans einhergeht. Dabei wird im Falle Schaumanns, u.a. mit der Nacherzählung der Historie der roten Schanze und des Prinzen Xaverius von Sachen, zugleich auch noch das Genre des historischen Romans anzitiert. In den letzten beiden Folgen des Romans rückt dann das Genre-Schema des Kriminalromans stärker in den Vordergrund, wobei aber erneut, in Gestalt der Erzählung von Störzers Jugendgeschichte, Elemente des Entwicklungs- und Bildungsromans integriert sind. Allerdings, das zeigt bereits ein erster Blick auf die Romane Bülows und Königs, kombinieren auch diese, ganz im Sinne des Derridaschen “law of genre” als “Prinzip der Kontamination, Gesetz der Verunreinigung und parasitären Ökonomie” (59), jeweils Schemata und Topoi aus mehreren Genres, nicht zuletzt um unterschiedliche Lesergruppen anzusprechen. Allerdings ist dort nicht nur die Anzahl der unterschiedlichen anzitierten Genre-Elemente, sondern auch der Grad der jeweiligen Abwandlung und Vermischung geringer, zudem erscheint jeweils eines der Genres dominant. Man könnte diesbezüglich also von einer dichteren “Textur” des Raabe-Textes sprechen. 13 Denn gilt für Raabes Text in Abwandlung Derridas, dass er “an mehreren Genres partizipiert, ohne einem bestimmten anzugehören” (65), scheinen die Romane Bülows und Königs im epiwie peritextuell verankerten zeitgenössischen Genre-Erwartungsspektrum von Autoren wie Lesern gleichermaßen deutlich positioniert. Die Erwartungshaltung an die Darstellung exotischer Sujets im Kolonial- und Abenteuerroman, die zugleich auch die laufende Berichterstattung des Präliminarien zur Koevolution von periodischer Presse und modernem Roman 315 Feuilletons der Roman-Zeitung über Afrikareisen(de) und den (deutschen) Kolonialismus in Afrika und damit auch nicht-literarische Genres prägt, aber in Raabes Stopfkuchen geradezu systematisch unterwandert wird, verdeutlicht eine kritische Antwort der Redaktion des “Briefkastens” auf einen Leserbrief: “Ich verstehe den Zustand rastlosen Begehrens, den Drang in die Ferne. Aber wer kann Ihnen helfen? […] Bloßes Träumen vergiftet. Und wer gibt Ihnen die Gewähr, daß dieses unbestimmte Glücksverlangen in der ‘Ferne’ Befriedigung fände? ” (Sp. 504). Genau dies wird aber, trotz der skeptischen Replik der Redaktion, der das unmittelbar darauf folgende Heft eröffnende Roman von Bülows tun, indem er die Protagonistin, die zuvor auf der Reise zu ihrem Verlobten, einem Kolonisten in Deutsch-Ostafrika, eine Reihe von Abenteuern vor exotischer Kulisse absolviert (inkl. typischer Genreversatzstücke wie tückischen Tropenkrankheiten, wilden Tieren, aufständischen “Negern” und schurkischen arabischen Sklavenhändlern), schließlich in einem “kolonialen Happy-End” (Dunker 112) erfahren lässt, “daß man sich […] ‘am anderen Ende der Welt’ daheim fühlen kann” (Bülow Sp. 704). Dieses generische Schema des Kolonialromans zitiert Raabes Stopfkuchen wenig später in der Figur Eduards an, der sich im Burenland “daheim” fühlt (Sp. 2), invertiert und irritiert es zugleich aber, indem er diesem zugleich die alte Heimat im Zuge seines Aufenthalts in Deutschland, der ihm auf vielfältige und verstörende Weise den Zusammenhang zwischen der gesellschaftlichen Gewalt in der alten und der kolonialen Unterdrückung in der neuen Heimat vor Augen führt, zunehmend unheimlich werden lässt und so zugleich den Kolonialenthusiasmus des von Bülow-Romans konterkariert. Von besonderem Interesse ist dabei die Funktion der roten Schanze als Chronotopos, in dessen erzählerischer Ausgestaltung sich, u.a. mit den prähistorischen Fossilienfunden, die dokumentieren, dass es dort “in der Tertiärzeit” noch so heiß gewesen ist wie im “heißesten Afrika” der Erzählgegenwart (Sp. 161), und den Relikten aus der Zeit des Siebenjährigen Krieges, nicht nur unterschiedliche Zeitschichten (Schnyder 318), sondern, wie auch in der Parallelisierung von Stopfkuchens “Eroberung” der roten Schanze und Domestizierung Tinchens mit Eduards Kolonialismus in Afrika, zugleich Räume überlagern. Diesen und weiteren Aspekten der Adaption und Variation generischer Schemata des Kolonialromans im Stopfkuchen wird vergleichend weiter nachzugehen sein, um die konkreten Verfahren genauer beschreiben zu können, mittels derer der Roman Zeiten wie Räume derart überblendet. Eine andere Form der generischen Adaption und Variation liegt, wie ein Blick auf Königs “Wegen Mangel an Beweis” illustriert, im Hinblick auf den Kriminal- und Detektivroman vor, denn dieser greift, wie nach ihm auch Raabes Stopfkuchen , auf ein zeitgenössisches generisches Schema des Kriminalromans zurück, indem er “zwei Verbrechergeschichten” kombiniert (Imm und Lindner 316 Daniela Gretz 78). Zu Beginn wird der Vater des Protagonisten wegen einer Brandstiftung mit Todesfolge angeklagt, aber von einem Geschworenengericht “wegen Mangel an Beweis” freigesprochen. Dennoch bleibt er für die “öffentliche Meinung” schuldig und begeht aus Angst vor dem drohenden Ehrverlust Selbstmord, was durch die Gerüchtekommunikation des örtlichen Gasthauses und einen Zeitungsartikel als nachträgliches Schuldeingeständnis ausgelegt wird. Insgesamt weist der Plot mit dem mangelnden juristischen Schuldbeweis, der (Vor-)Verurteilung durch die Gerüchtekommunikation der öffentlichen Meinung und deren Folgen für die Betroffenen eine Reihe von Parallelen zu Raabes auf, allerdings fehlt dort die im zeitgenössischen generischen Schema vorgesehene und bei König realisierte “eindeutige Schuldzuschreibung, in der juristische und moralische Verurteilung des Täters zusammenfallen” (Imm und Linder 94). Denn Schaumann lässt am Ende seine Theorie über die wahre Schuld Störzers an der Ermordung Kienbaums erst nach dessen Tod und lediglich über die örtliche Gerüchtekommunikation des Gasthauses verbreiten, wobei die “Mordgeschichte” letztlich auf eine eindeutige Schuldzuschreibung verzichtet, indem zum einen die Herleitung des Verbrechens Störzers moralische Schuld relativiert, da das Opfer seinerseits als früherer Täter erscheint, und zum anderen die Schilderung des Tathergangs nicht nur Zweifel an Störzers juristischer Schuld aufkommen lässt, sondern auch Quakatz’ Täterschaft nicht komplett ausschließt. Indem die öffentliche Meinung Störzer dennoch als Mörder “verurteilt”, reflektiert der Text in Gestalt der Kellnerin Meta, die nur die sensationellen Aspekte von Schaumanns Darstellung wahrnimmt und diese als Fama weiterverbreitet, zunächst die durch die mediale “Phantasiekriminalität” der periodischen Presse geprägte Rezeptionserwartung der Leser von Kriminalromanen (Imm und Linder 91). Er bedient sich dabei aber selbst der mit der ‘Miszellanität’ der periodischen Presse verbundenen charakteristischen Integration eines polyphonen Nebeneinanders unterschiedlicher Meinungen und Perspektiven auf einen Sachverhalt, um so das abschließende Urteil letztlich dem Leser anheimzustellen. Strukturell auffällig ist im Zusammenhang mit der “Mordgeschichte” auch, dass die Spannung weniger durch Cliffhanger am Ende der einzelnen Folgen erzeugt wird, sondern durch die Erzählweise “in fein dosierten Häppchen, mit Anspielungen, mit Abschweifungen und zahlreichen Unterbrechungen […] - der Mordfall wird so gleichsam zur Seriengeschichte, wie sie dem zeitgenössischen Publikum aus den Fortsetzungsromanen der periodischen Presse bekannt ist” (Hamann, “Was wären wir ohne Geographie” 154). Allerdings ist es entsprechend nicht nur die sequentielle “Erscheinungsweise der Romane in Fortsetzungen” (Günter, “Stopfkuchen” 116), die Raabes miszellane Schreibweise strukturell wie generisch adaptiert und modifiziert, indem sie mit den “erwarteten Erwartungen” der Leser spielt, sondern die spezifische ‘Miszellanität’ der Präliminarien zur Koevolution von periodischer Presse und modernem Roman 317 gesamten Roman-Zeitung , die so das Lektüreerlebnis des Stopfkuchen prägt. Denn neben dem Spiel mit Schemata diverser, dort abgedruckter Roman-Genres verweisen auch die zahlreichen interdiskursiven und intertextuellen Bezüge auf weitere journalistische und literarische Genres und Schreibweisen, die im Feuilleton anzutreffen sind - sogar Schaumanns Lebensweisheiten “Gehe aus dem Kasten” (Sp. 91) und “Friß es aus und friß Dich durch” (Sp. 222) erinnern an die Rubrik “Aus dem Leben für das Leben”. Schließlich finden sich im Romantext mit drei Asterisken im Spitzsatz, auch Abteilungssternchen genannt, und unterschiedlich langen, unterbrochenen Linien noch zwei typographische Elemente, die aus dem Repertoire der Roman-Zeitung stammen, aber, in leicht abgewandelter Form, auch noch in der Braunschweiger Ausgabe des Romans Verwendung finden, deren genauere (semantische) Bedeutung noch zu analysieren sein wird. Denn sie markieren zwar zuweilen einen Wechsel der Erzählstimme, einen Zeitsprung, einen Themen- oder Ortswechsel, manchmal ist aber auch nichts von alledem erkennbar. Imitieren und reduplizieren diese typographischen Zeichen vielleicht sogar formal die miszellane Struktur der Zeitschrift und machen so die “Seite zur lesbaren Partitur”, indem sie dem Leser anzeigen “wo und wann er oder sie gerade ist und warum” (Zischler und Danius 136, 137)? Eine solche grundlegende Variation der “Selbstähnlichkeit” 14 eines konkreten Zeitschriftenformats im Rahmen einer integrierenden Romanstruktur stellt sicher einen möglichen Extremfall einer “Poetik der Miszelle” dar. Dass die so exemplarisch angesprochenen Aspekte einer miszellanen Schreibweise, wie die Integration vielfältiger, heterogener interdiskursiver und intertextueller Allusionen, von Polyphonie und Dialogizität, chronotopischer Überlagerung und Überblendung von Zeiten und Räumen und generischem “Playgiarism” in Gestalt einer grotesk-unförmigen, sequentiell und seriell operierenden Erzählstruktur, prinzipiell übertrag-, variier- und erweiterbar sind, soll jedoch ein abschließender kurzer Ausblick auf Theodor Fontanes Stechlin in Über Land und Meer verdeutlichen. Beim generischen Format Über Land und Meer handelt es sich um eine Kombination aus Familienzeitschrift und illustrierter Zeitung, die seit 1858 wöchentlich im Stuttgarter Verlag Eduard Hallberger (ab 1890 in der Stuttgarter Union Deutsche Verlagsgesellschaft) publiziert wird. Im vorderen Teil der Hefte finden sich in der Regel ebenfalls Romane und Novellen in Fortsetzungen, meist Abenteuer- und Kriminalgeschichten, während der Rest der Zeitschrift breit gemischten Inhalts ist und neben Kultur- und Sittenbildern, Biographien und Charakteristiken, Reiseberichten aus Länder- und Völkerkunde vor allem Informationen aus Geschichte und Gegenwart (aus Natur, Handel, Industrie, Technik, Verkehr, Medizin und Wissenschaft) sowie unterhaltsame Rätsel und 318 Daniela Gretz Spiele und (am Ende der Hefte) auch Werbeannoncen enthält. Im Gegensatz zur nicht-illustrierten Roman-Zeitung wird allerdings besonderes Augenmerk auf die aufwendigen Illustrationen gerichtet, die den Leser als “Bilder-Telegramme mit allen Welttheilen […] verbinden” sollen (“Prospectus” 1), was sich in einem großen, aufwendig designten Folio-Format und einem zunächst vergleichsweise hohen Preis für ein kaufkräftiges Publikum niederschlägt, der die Auflage auf ca. 10000 Stück beschränkt; erst nach einer Preissenkung erreicht die Auflage einen stabilen Durchschnittswert von weit über 100000 Stück. Später kommen zweiwöchentliche und Monatsausgaben, z.T. im kleineren Oktav-Format, hinzu. Ab 1873 enthält die Zeitschrift zudem als regelmäßige Beilage die “Deutsche Romanbibliothek Über Land und Meer ”, in der mit Graf Petöfy 1884 bereits ein Roman Fontanes veröffentlicht wird, hinzu kommen später zuweilen z.T. aufwendige, farbig gestaltete Kunstbeilagen. Die besondere Funktion, die den Illustrationen, aber auch einer sich durch ihren Einfluss wandelnden Literatur im Rahmen der Zeitschrift als Medium einer infrastrukturellen wie medialen Globalisierung zukommt, die sich auch im dezidiert internationalen Profil der Zeitschrift niederschlägt, verdeutlichen nicht nur Prospekt und Titelvignette, sondern auch die erste Druckseite von Theodor Fontanes Roman in Über Land und Meer im Oktober 1897. Hier korrespondiert die Titelvignette, in der Europa auf der Weltkugel thront (die von atlantischen Karyatiden als Allegorien der übrigen Weltteile getragen wird) und ein Buch als Symbol eines globalisierten Weltwissens in der Hand hält, auf einer vertikalen Sichtachse mit einem Manuskript (dem des Stechlin ? ) auf dem Schreibtisch Fontanes, im Rahmen eines Porträts, das diesen als Autor inszeniert, der so zugleich als Werbeträger für die Zeitschrift fungiert. Der Roman selbst aber reflektiert auf dieser ersten Seite in der “Spiegelfläche” des Sees “Stechlin”, in dem es sich regt, “wenn es weit draußen in der Welt, sei’s auf Island, sei’s auf Java, zu rollen und zu grollen beginnt oder gar der Aschenregen der hawaiischen Vulkane bis weit auf die Südsee hinausgetrieben wird” ( Über Land und Meer 40.79 [1898]: 1), die Verknüpfung der Heimat mit der Welt, die Titelvignette und “Prospectus” suggerieren, und illustriert so die von Gerhart von Graevenitz verschiedentlich herausgearbeitete Verstärkung der “Selbstthematisierungsfunktion” von Titelillustrationen und - vignetten der Zeitschriften in den literarischen Texten (“Memoria” 299), die hier zusätzlich durch die mise en page ausgestellt wird. Präliminarien zur Koevolution von periodischer Presse und modernem Roman 319 Bild 1. Titelseite des Erstdrucks des Stechlin in Über Land und Meer inkl. Autorenporträt Fontanes (nach einer Fotografie von Zander & Labisch, Berlin) 320 Daniela Gretz Zugleich handelt es sich beim Stechlinsee auch um die symbolische Selbstreflexion der am “Chronotop des Telegraphen” geschulten “telematische[n] Narration” (Vogl 121 f.) des Stechlin-Romans, die ihren eigenen Übertragungsprozess mitreflektiert, und deren Prinzip der “Weltbezug von Literatur” als “Bezug der zugleich hergestellten und aufgehobenen Referenz, der Vernetzung mit, statt Widerspiegelung von Realität, der Korrespondenz in ihrer Eigenrealität” ist (Dotzler 78), denn bei der konstatierten seismographischen Übertragungsleistung des Sees handelt es sich auch im Roman letztlich um ein “reines Produkt der Zuschreibung” (Bachmann 278). Gerhart von Graevenitz hat, im Rückgriff auf den Stechlin selbst, in dem vom “Zeitungsleserstandpunkt” aus, “das, was man früher Miszellen nannte” als Prinzip unterhaltsamen Erzählens gekennzeichnet wird, wobei damit “allerlei” gemeint ist - von “Unglücksfällen” bis zu “Anekdoten aus allen fünf Weltteilen” (271) - , auf die Affinität dieser Erzählweise zum medialen Wahrnehmungsprinzip der fait divers hingewiesen, das “der Logik der Groteske und ihres Chronotops” folge ( Fontane 680). 15 Im Anschluss daran werden die bereits bei Raabe zu beobachtenden vielfältigen Aspekte einer “Poetik der Miszelle” auch im Stechlin ausgehend vom konkreten Zeitschriftenformat Über Land und Meer erneut in den Blick zu nehmen und weiter zu differenzieren sein. Neben das besondere Verhältnis von Raum und Zeit im Rahmen einer medialen Globalisierung, das sich in Gestalt narrativer Chronotopoi niederschlägt, und das Spiel mit literarischen (und hier nicht zuletzt auch bildlichen) Genreerwartungen tritt mit der “Simulation sozialer Kommunikation”(Graevenitz, Fontane 683) im Genre des Gesprächsromans dabei erneut auch eine Form polyphoner Dialogizität, die der gesellschaftlichen Selbstverständigung über Werte dient, deren abschließende Beurteilung stets dem Leser überlassen bleibt; hinzu kommen abermals vielfältige interdiskursive und intertextuelle, aber im illustrierten Kontext von Über Land und Meer nicht zuletzt auch intermediale Bezüge, 16 die u.a. der Evokation eines kollektiven Imaginären dienen, und dies alles findet sich hier ebenfalls integriert in eine groteske, unfömige Textgestalt, deren “artifizielle Konstruktion” sich durch eine “serielle[] Wiederholungs- und Entsprechungstechnik” (Graevenitz, Fontane 683) auszeichnet. Notes 1 Zentral war in diesem Zusammenhang Michael Wolffs grundlegender Vortrag “Charting the Golden Stream”, der 1966 bei einer Konferenz an der Universität Toronto gehalten und 1971 im Victorian Periodicals Newsletter publiziert wurde. Präliminarien zur Koevolution von periodischer Presse und modernem Roman 321 2 Vgl. zur grundlegenden bibliographischen Erfassung Estermanns Reihen Inhaltsanalytische Bibliographien deutscher Kulturzeitschriften des 19. Jahrhunderts sowie Die deutschen Literatur-Zeitschriften 1815-1850 und Die deutschen Literatur-Zeitschriften 1850-1880, Dietzels und Hügels fünfbändiges Repertorium Deutsche Literarische Zeitschriften 1880−1945 , Raabes Index Expressionismus sowie Wallas’ Zeitschriften und Anthologien des Expressionismus in Österreich � Als zentrale exemplarische Einzelstudien sind zu nennen: Martens’ Die Botschaft der Tugend. Die Aufklärung im Spiegel der Moralischen Wochenschriften , Balls Moralische Küsse. Gottsched als Zeitschriftenherausgeber und literarischer Vermittler, Kalls “Wir leben jetzt recht in Zeiten der Fehde.” Zeitschriften am Ende des 18. Jahrhunderts als Medien und Kristallisationspunkte literarischer Auseinandersetzung, Peters’ Heinrich von Kleist und der Gebrauch der Zeit, der von Lukas und Schneider herausgegebene Sammelband Karl Ferdinand Gutzkow. Publizistik, Literatur und Buchmarkt zwischen Vormärz und Gründerzeit , Berbigs und Hartz’ Theodor Fontane im literarischen Leben, Helmstetters Die Geburt des Realismus aus dem Dunst des Familienblattes, Zuberbühlers Theodor Fontane. Der Stechlin. Fontanes politischer Altersroman im Lichte der “Vossischen Zeitung” und weiterer zeitgenössischer Publizistik , von Graevenitz’ Theodor Fontane: Ängstliche Moderne sowie Pirsichs Der Sturm und Baumeisters Die Aktion � 3 Vgl. für einen entsprechenden Forschungsüberblick summarisch Gretz, “Frauenromane” (187‒90) und Frank, Podweski, Scherer (33 f.). 4 Es handelt sich dabei um ein Teilprojekt im Rahmen der DFG-Forschergruppe 2288 “Journalliteratur: Formatbedingungen, Visuelles Design, Rezeptionskulturen”, die das Feld für das lange 19. Jahrhundert im deutschsprachigem Raum erstmals systematisch erschließen möchte. Auch das Teilprojekt ist arbeitsteilig auf das gesamte 19. Jahrhundert angelegt, wobei Marcus Krause und Nicolas Pethes ausgehend von Romanen Jean Pauls, Adalbert Stifters und Karl Gutzkows vor allem die erste Hälfte des Jahrhunderts sowie die zeitgenössische Romantheorie in den Blick nehmen werden und die Verfasserin die zweite Hälfte. Die an dieser Stelle vorgenommene Einschränkung auf den Spätrealismus erfolgt entsprechend aus rein pragmatischen Gründen. Im Anschluss an Dallas Liddle hat Matthew Rubery jüngst parallel dazu eine Studie zu den vielfältigen Einflüssen der kommerziellen Presse auf den viktorianischem Roman vorgelegt ‒ “from the inclusion of topical material to the imitation of news formats” (11) ‒ , die zugleich im Rahmen von “Remediatisierung” (Bolter/ Grusin) die sukzessive selbstreflexive Ausdifferenzierung eines autonomen Literatursystems in Abgrenzung vom Journalismus vorantrieben (12). 322 Daniela Gretz 5 Der Begriff der Koevolution ist hier entsprechend nicht in einem strikt systemtheoretischen Sinne zu verstehen, der bereits zwei vollständig ausdifferenzierte Systeme voraussetzen würde, vielmehr ist der Zusammenhang des Ausdifferenzierungsprozesses, in dem die literarische Kommunikation beginnt sich systematisch von ihrer Umwelt (u.a. auch von der periodischen Presse) abzugrenzen, und den daraus resultierenden Koevolutionsprozessen im engeren Sinne in den Blick zu nehmen, die beobachtet und reflexiv für eine fortschreitende Ausdifferenzierung genutzt werden. 6 Vgl. zur ökonomischen Wechselbeziehung zwischen Zeitschriften- und Buchverlagen und der noch jungen Gattung des Romans auch Schrader (9) und Brake (17, 19)� 7 Da der Begriff der Miszelle es in seinen unterschiedlichen Abwandlungen erlaubt, die Ebene der allgemeinen medialen Formatbedingungen, aber auch der konkreten generischen Formate und Rubriken gleichermaßen zu adressieren wie die in deren Umfeld entstehenden Schreibverfahren wird ihm der Vorzug vor dem verwandten Begriff der fait divers gegeben. Dieser wäre, als Rubrikenbezeichnung verstanden, allerdings mit dem skizzierten Ansatz durchaus kompatibel, auch wenn er aus der französischsprachigen Presse stammt und im deutschen Bereich weniger präsent ist. Allerdings wird das fait divers häufig auch als ein spezifisches “literarisches” Genre (Walker 1) interpretiert, das als “verkapselter Roman” oder “Romanspore” zum Ausgangspunkt von Romanproduktion werden kann (Zischler, Danius 40). Eine solche thematisch-stoffliche Verarbeitung einzelner Zeitungsmeldungen (oder in Anlehnung an Roland Barthes auch die strukturelle Verarbeitung des spezifischen, zwischen Kausalität und Kontingenz changierenden Pressegenres allgemein) illustriert aber lediglich einen möglichen Aspekt einer umfassenderen gleichermaßen strukturell, inhaltlich wie stilistisch zu verstehenden “Poetik der Miszelle”. Da es im Deutschen noch keinen fest etablierten adjektivischen Gebrauch des Begriffs Miszelle(n) in Analogie zum Englischen “miscellaneity”/ ”miscellanous” gibt und miszellanisch, miszellaneisch und miszellan gleichermaßen Verwendung finden, entscheide ich mich im Folgenden pragmatisch für die einfachste, letzte Variante� 8 Vgl. zum Zusammenhang von Genremischung und Groteske Wilkinson (27) und zur Imitation der Fähigkeit der Presse, disparate Dinge in einer einzigen Erzählung zu integrieren, durch die Form des Romans Rubery (11). 9 Vgl. dazu allerdings lediglich im Hinblick auf die von Raabe konsultierte regionale Presse auch Brewster. 10 Vgl. (jeweils ohne Berücksichtigung des Roman-Zeitung -Kontextes) auch Schnyder, Lehrer, und Rohse. Präliminarien zur Koevolution von periodischer Presse und modernem Roman 323 11 Struck, Günter und Dunker zitieren allesamt diesen Publikationskontext zwar mehr oder weniger konkret an, dass letztere kolportieren, die Deutsche Roman-Zeitung publiziere u.a. Romane Karl Mays (Günter, Stopfkuchen 109; Dunker 110), was nachweislich nicht der Fall ist, dokumentiert aber, wie oberflächlich die Beschäftigung mit diesem geblieben ist. 12 Nathan K. Hensley greift auf die zeitgenössische Selbstbeschreibung viktorianischer Literatur als “literary plagiarism” zurück, um die “rekombinatorische Ästhetik” und “bric-á-brac-Hybridität” (373) zu beschreiben, die sich in den Akteursnetzwerken der periodischen Presse entfaltet; mir scheint Federmans Begriff hierzu allerdings noch besser geeignet. 13 Philpotts hat im Rahmen seines Versuchs der Adaption der Fraktaltheorie in der Zeitschriftenforschung auf das entsprechende mit dem Textur-Begriff verbundene analytische Potential zur Beschreibung nicht-linearer, strukturell komplexer Formen hingewiesen (417−19). 14 Das aus der Fraktaltheorie stammende Konzept der “Selbstähnlichkeit” hat Philpotts herangezogen, um die komplexen, rekursiven aber variablen Strukturen der Formate periodischer Presse zu charakterisieren (406). 15 Marshall McLuhan hat parallel dazu den Telegraphen als technik- und kommunikationsgeschichtlichen Ursprung der medialen Form der Zeitung gesehen, die sich durch “[d]ie Gleichzeitigkeit vieler Räume = die Gleichzeitigkeit vieler unterschiedlicher Zeitalter = die ‘Abschaffung’ der Geschichte durch die Entsorgung der ganzen Vergangenheit in der Gegenwart” auszeichne (151). 16 So wird in den zahlreichen Bilder-Gesprächen des Romans, um nur ein konkretes Beispiel zu geben, nicht nur allgemein Bezug auf den “Massenkonsum auch der großen Meisterwerke” (659), z.B. in Gestalt sogenannter “Straßenraffaels” (185), genommen, sondern wenn beobachtet wird, dass Woldemar auf dem Weg zur Hochzeitsreise nach Italien noch in Dresden die “Sixtinische Madonna” (251) besichtigt, verweist das auch auf den konkreten Publikationskontext des Romans zurück, denn ungefähr ein Jahr zuvor lag Über Land und Meer eine Farbreproduktion jenes Gemäldes bei und im Begleitartikel “Wie unser Madonnenbild entstanden ist”, wurden dem Leser anhand einer doppelseitigen Farbtafel sogar die entsprechenden Reproduktionstechniken vor Augen geführt. Wenn anschließend im Roman zudem gemutmaßt wird, dass Woldemar im “Land der Madonnen” dann “wohl sein Programm ändern und im Cafe Cavour eine Berliner Zeitung lesen [wird] müssen, statt nebenan im Palazzo Borghese Kunst zu schwelgen” (251), reflektiert dies nicht zuletzt - durchaus kritisch - diese Praxis medialer Globalisierung von Kunst(re)produktion und -rezeption. 324 Daniela Gretz Works Cited Anderson, Benedict� Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Revised Edition. London: Verso, 2006. Bachmann, Vera� Stille Wasser ‒ tiefe Texte? Zur Ästhetik der Oberfläche in der Literatur des 19. Jahrhunderts. Bielefeld: Transcript, 2013. Bachtin, Michael. “Das Wort im Roman.” Die Ästhetik des Wortes . Trans. Rainer Grübel und Sabine Reese. Ed. Rainer Grübel. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1979. 154‒300. Ball, Gabriele. Moralische Küsse. Gottsched als Zeitschriftenherausgeber und literarischer Vermittler . Göttingen: Wallstein 2000. 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Peterson Assistant Professor of German Department of Foreign Languages Kennesaw State University 1000 Chastain Rd. NW, MD 1804 Kennesaw, GA 30144 speter71@kennesaw.edu 330 Autorenverzeichnis Dennis Senzel Université Paris 8 (Vincennes - Saint-Denis) Département d’études germaniques 2 rue de la Liberté 93527 Saint-Denis France dennis.senzel@univ-paris8.fr Lynne Tatlock Hortense and Tobias Lewin Distinguished Professor in the Humanities Director, Committee on Comparative Literature German Department Box 1104 Washington University St. Louis, MO 63130 ltatlock@wustl.edu
