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Band 52 Heft 1-2 Harald Höbus ch, J oseph D. O ’ Neil (Hr sg.) ISSN 0010-1338 Band 52 Themenheft: Fontane at 200 Gastherausgeber: Brian Tucker und John B. Lyon Brian Tucker and John B. Lyon: Introduction Petra S. McGillen: Theodor Fontane: Englandjahre und journalistische Autorität Iwan-Michelangelo D’Aprile: Zeitungslektüre und Zeitungspoetik in Fontanes Romanen Willi Barthold: Theodor Fontanes Unterm Birnbaum und die visuellen Regime massenmedialer Kommunikation im 19. Jahrhundert Erika Kontulainen: Landscape and Memory in Theodor Fontane’s Works Stefan Bronner: Critical Aestheticism in Die Poggenpuhls Edith H. Krause: The Abject Face in Fontane ’ s Schach von Wuthenow Peter C. Pfeiffer: Genre, Gender, and Aesthetic Evaluation of Novels of Adultery Brian Tucker: Empathy and Disgust in the Reception of Effi Briest Vera Bachmann: Fontanes homöopathische Poetik in Unwiederbringlich John B. Lyon: Nordic Orientalism in Unwiederbringlich narr.digital C O L L O Q U I A G E R M A N I C A C O L L O Q U I A G E R M A N I C A I n t e r n a t i o n a l e Z e i t s c h r i f t f ü r G e r m a n i s t i k I n t e r n a ti o n a l e Z e it s c h r ift f ü r G e r m a n i s ti k NARR_Colloquia Germanica_20215212.indd 1,3 NARR_Colloquia Germanica_20215212.indd 1,3 29.10.2020 11: 53: 28 29.10.2020 11: 53: 28 senschaft \ Slawistik \ Skandinavistik \ BWL \ Wirtschaft \ Tourismus \ VWL \ Maschinenbau \ Politikwissenschaft \ Elektrotechnik \ Mathematik & Statistik senschaft \ Slawistik \ Skandinavistik \ BWL \ Wirtschaft \ Tourismus \ VWL \ Maschinenbau \ Politikwissenschaft \ Elektrotechnik \ Mathematik & Statistik \ Management \ Altphilologie \ Sport \ Gesundheit \ Romanistik \ Theologie \ Kulturwissenschaften \ Soziologie \ Theaterwissenschaft \ Geschichte \ \ Management \ Altphilologie \ Sport \ Gesundheit \ Romanistik \ Theologie \ Kulturwissenschaften \ Soziologie \ Theaterwissenschaft \ Geschichte \ Spracherwerb \ Philosophie \ Medien- und Kommunikationswissenschaft \ Linguistik \ Literaturgeschichte \ Anglistik \ Bauwesen \ Fremdsprachendidaktik \ Spracherwerb \ Philosophie \ Medien- und Kommunikationswissenschaft \ Linguistik \ Literaturgeschichte \ Anglistik \ Bauwesen \ Fremdsprachendidaktik \ DaF \ Germanistik \ Literaturwissenschaft \ Rechtswissenschaft \ Historische Sprachwissenschaft \ Slawistik \ Skandinavistik \ BWL \ Wirtschaft \ Tourismus DaF \ Germanistik \ Literaturwissenschaft \ Rechtswissenschaft \ Historische Sprachwissenschaft \ Slawistik \ Skandinavistik \ BWL \ Wirtschaft \ Tourismus \ VWL \ Maschinenbau \ Politikwissenschaft \ Elektrotechnik \ Mathematik & Statistik \ Management \ Altphilologie \ Sport \ Gesundheit \ Romanistik \ \ VWL \ Maschinenbau \ Politikwissenschaft \ Elektrotechnik \ Mathematik & Statistik \ Management \ Altphilologie \ Sport \ Gesundheit \ Romanistik \ Theologie \ Kulturwissenschaften \ Soziologie \ Theaterwissenschaft \ Geschichte \ Spracherwerb \ Philosophie \ Medien- und Kommunikationswissenschaft Theologie \ Kulturwissenschaften \ Soziologie \ Theaterwissenschaft \ Geschichte \ Spracherwerb \ Philosophie \ Medien- und Kommunikationswissenschaft \ Linguistik \ Literaturgeschichte \ Anglistik \ Bauwesen \ Fremdsprachendidaktik \ DaF \ Germanistik \ Literaturwissenschaft \ Rechtswissenschaft \ \ Linguistik \ Literaturgeschichte \ Anglistik \ Bauwesen \ Fremdsprachendidaktik \ DaF \ Germanistik \ Literaturwissenschaft \ Rechtswissenschaft \ Historische Sprachwissenschaft \ Slawistik \ Skandinavistik \ BWL \ Wirtschaft \ Tourismus \ VWL \ Maschinenbau \ Politikwissenschaft \ Elektrotechnik \ Historische Sprachwissenschaft \ Slawistik \ Skandinavistik \ BWL \ Wirtschaft \ Tourismus \ VWL \ Maschinenbau \ Politikwissenschaft \ Elektrotechnik \ Mathematik & Statistik \ Management \ Altphilologie \ Sport \ Gesundheit \ Romanistik \ Theologie \ Kulturwissenschaften \ Soziologie \ Theaterwissen Mathematik & Statistik \ Management \ Altphilologie \ Sport \ Gesundheit \ Romanistik \ Theologie \ Kulturwissenschaften \ Soziologie \ Theaterwissen schaft Linguistik \ Literaturgeschichte \ Anglistik \ Bauwesen \ Fremdsprachendidaktik \ DaF \ Germanistik \ Literaturwissenschaft \ Rechtswissenschaft \ schaft Linguistik \ Literaturgeschichte \ Anglistik \ Bauwesen \ Fremdsprachendidaktik \ DaF \ Germanistik \ Literaturwissenschaft \ Rechtswissenschaft \ Historische Sprachwissenschaft \ Slawistik \ Skandinavistik \ BWL \ Wirtschaft \ Tourismus \ VWL \ Maschinenbau \ Politikwissenschaft \ Elektrotechnik \ Historische Sprachwissenschaft \ Slawistik \ Skandinavistik \ BWL \ Wirtschaft \ Tourismus \ VWL \ Maschinenbau \ Politikwissenschaft \ Elektrotechnik \ Mathematik & Statistik \ Management \ Altphilologie \ Sport \ Gesundheit \ Romanistik \ Theologie \ Kulturwissenschaften \ Soziologie \ Theaterwissen Mathematik & Statistik \ Management \ Altphilologie \ Sport \ Gesundheit \ Romanistik \ Theologie \ Kulturwissenschaften \ Soziologie \ Theaterwissen schaft \ Geschichte \ Spracherwerb \ Philosophie \ Medien- und Kommunikationswissenschaft \ Linguistik \ Literaturgeschichte \ Anglistik \ Bauwesen schaft \ Geschichte \ Spracherwerb \ Philosophie \ Medien- und Kommunikationswissenschaft \ Linguistik \ Literaturgeschichte \ Anglistik \ Bauwesen \ Fremdsprachendidaktik \ DaF \ Germanistik \ Literaturwissenschaft \ Rechtswissenschaft \ Historische Sprachwissenschaft \ Slawistik \ Skandinavistik \ Fremdsprachendidaktik \ DaF \ Germanistik \ Literaturwissenschaft \ Rechtswissenschaft \ Historische Sprachwissenschaft \ Slawistik \ Skandinavistik \ BWL \ Wirtschaft \ Tourismus \ VWL \ Maschinenbau \ Politikwissenschaft \ Elektrotechnik \ Mathematik & Statistik \ Management \ Altphilologie \ \ BWL \ Wirtschaft \ Tourismus \ VWL \ Maschinenbau \ Politikwissenschaft \ Elektrotechnik \ Mathematik & Statistik \ Management \ Altphilologie \ Sport \ Gesundheit \ Romanistik \ Theologie \ Kulturwissenschaften \ Soziologie \ Theaterwissenschaft \ Geschichte \ Spracherwerb \ Philosophie \ Sport \ Gesundheit \ Romanistik \ Theologie \ Kulturwissenschaften \ Soziologie \ Theaterwissenschaft \ Geschichte \ Spracherwerb \ Philosophie \ Medien- und Kommunikationswissenschaft \ Linguistik \ Literaturgeschichte \ Anglistik \ Bauwesen \ Fremdsprachendidaktik \ DaF \ Germanistik \ Literaturwissenschaft Günter Butzer, Katja Sarkowsky, Hubert Zapf (Hrsg.) Große Werke der Literatur XV 1. Auflage, 2020, 266 Seiten €[D] 78,00 ISBN 978-3-7720-8705-9 e ISBN 978-3-7720-5705-2 BUCHTIPP Der Band setzt die Reihe von Interpretationen großer Werke der Literatur fort, die aus einer Ringvorlesung an der Universität Augsburg hervorgegangen sind. Er versammelt Aufsätze zur deutschen, US-amerikanischen, estnischen, italienischen, karibischen und französischen Literatur und umspannt einen Zeitraum vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Enthalten sind Beiträge von Klaus Wolf (Dietmar von Aist, Minnelieder), Rotraud v. Kulessa/ Daria Perocco (Terracina, Discorsi sopra le prime stanze de’ canti d’Orlando furioso), Dieter Schulz (Thoreau, Walden or Life in the Woods), Hans Vilmar Geppert (Fontane, Cécile; Irrungen, Wirrungen; Stine), Till Kuhnle (Céline, Voyage au bout de la nuit), Günter Butzer/ Cornelia Wörmann (Schwitters, Ursonate), Helmut Koopmann (Hesse, Das Glasperlenspiel), Heide Ziegler (Th.-Mann, Doktor Faustus), Hubert Zapf (Miller, Death of a Salesman), Joachim Jacob (Bachmann, Enigma), Frank Mardaus (Luik, Der siebte Friedensfrühling), Annika McPherson (Walcott, Omeros), Eva Matthes (Herrndorf, Tschick) und Dennis Mahoney (Hummel, Motherland). Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG \ Dischingerweg 5 \ 72070 Tübingen \ Germany Tel. +49 (0)7071 97 97-0 \ Fax +49 (0)7071 97 97 11 \ info@narr.de \ www.narr.de Die Zeitschrift erscheint jährlich in 4 Heften von je etwa 96 Seiten Abonnementpreis pro Jahrgang: € 132,00 (print)/ € 168,00 (print & online)/ € 138,00 (e-only) Vorzugspreis für private Leser € 101,00 (print); Einzelheft € 45,00 (jeweils zuzüglich Versandkosten). Bestellungen nimmt Ihre Buchhandlung oder der Verlag entgegen: Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Postfach 25 60, D-72015 Tübingen, Fax +49 (0)7071 97 97 11 · eMail: info@narr.de Aufsätze - in deutscher oder englischer Sprache - bitte einsenden als Anlage zu einer Mail an hhoebu@uky.edu oder joseph.oneil@uky.edu (Prof. Harald Höbusch oder Prof. Joseph D. O,Neil, Division of German Studies, 1055 Patterson Office Tower, University of Kentucky, Lexington, KY 40506-0027, USA). Typoskripte sollten nach den Vorschriften des MLA Style Manual (2008) eingerichtet sein. Sonstige Mitteilungen bitte an hhoebu@uky.edu © 2020 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Alle Rechte vorbehalten/ All Rights Strictly Reserved Druck und Bindung: CPI books GmbH, Leck ISSN 0010-1338 NARR_Colloquia Germanica_20215212.indd 4,6 NARR_Colloquia Germanica_20215212.indd 4,6 29.10.2020 11: 53: 28 29.10.2020 11: 53: 28 Inhalt Introduction: Fontane and the Bilder seiner Zeit Brian Tucker and John B. Lyon � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 3 Fontane Goes to J-School. Theodor Fontanes Englandjahre und die Entstehung journalistischer Autorität im Pre-truth - Zeitalter Petra S. McGillen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 11 Zeitungslektüre und Zeitungspoetik in Fontanes Romanen Iwan-Michelangelo D’Aprile � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 27 “’s kommt doch alles an die Sonnen“: Theodor Fontanes Unterm Birnbaum und die visuellen Regime massenmedialer Kommunikation im 19� Jahrhundert Willi Barthold � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 47 Landscape and Memory in Theodor Fontane’s Works Erika Kontulainen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 69 Theodor Fontane in the Age of Appearance: Critical Aestheticism in Die Poggenpuhls Stefan Bronner � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 87 The Abject Face: Schach and Victoire in Fontane’s Schach von Wuthenow Edith H. Krause � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 109 BAND 52 • Heft 1-2 Themenheft: Fontane at 200 Gastherausgeber: Brian Tucker und John B. Lyon Genre, Gender, and Aesthetic Evaluation of Novels of Adultery: Theodor Fontane’s Effi Briest and Marie von Ebner-Eschenbach’s Unsühnbar Peter C. Pfeiffer � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 131 In Spite of Altruism: Empathy and Disgust in the Reception of Effi Briest Brian Tucker � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 149 Similia similibus? Fontanes homöopathische Poetik in Unwiederbringlich Vera Bachmann � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 169 Nordic Orientalism: Imagination and Power in Unwiederbringlich John B. Lyon � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 187 Verzeichnis der Autorinnen und Autoren � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 207 Introduction: Fontane and the Bilder seiner Zeit Brian Tucker and John B. Lyon Wabash College / University of Pittsburgh Theodor Fontane, perhaps the most renowned German-language novelist of the nineteenth century, was born at the end of 1819 in Neuruppin and would have celebrated his two-hundredth birthday in 2019. During that year, literary scholars around the world celebrated on his behalf. This included a panel series at the 2019 German Studies Association conference in Portland, Oregon that was the initial impetus for this volume. We have entitled this special issue “Fontane at 200” because it aims to consider what it means to read Fontane now, at 200 years and beyond. To produce new readings of Fontane today means to account for the issues and involutions that maintain a firm grip on our collective critical interest, to identify the modern elements in his works that continue to compel inquiry. But it also means to recover elements of his writing that may have been overlooked or misunderstood in past interpretations. It is thus an effort both to connect Fontane to our time and to ground him more squarely in his own. Interestingly, in an 1875 review of his contemporary Gustav Freytag’s Die Ahnen, Fontane locates the modern element of narrative fiction in its temporal rootedness, in the reflection of its particular era. He writes in well-known lines, “Der moderne Roman soll ein Zeitbild sein, ein Bild seiner Zeit” (NA 21.1: 242). 1 He establishes this requirement as a fundamental criterion: if the modern novel means to be serious and successful, it must portray the time period from which it emanates. Fontane continues, underscoring that this has been the novel’s task for the last 150 years, essentially since the genre’s inception: “Jean Paul, Goethe, ja Freytag selbst … haben aus ihrer Welt und ihrer Zeit heraus geschrieben” (NA 21.1: 242). In this way, the best novel delivers a temporal image, a “Bild seiner Zeit,” where the possessive is repeatedly, consciously emphasized. Unlike an historical novel, which would by definition portray a time other than (prior to) its own, the modern novel is born from its depiction of its own time. It is worth pausing to consider what it could mean, aus einer Welt und einer Zeit heraus zu schreiben. On one level, one could easily understand this directive as part and parcel of a Realist program of representation: the modern 4 Brian Tucker and John B. Lyon novel should provide a mimetically faithful depiction of its world and time. In Fontane’s case, readers have long recognized the abundance of local color and historically accurate details. James Bade, for instance, in Fontane’s Landscapes, foregrounds “that authenticity in background and detail which makes his novels unique” (11). Fontane’s characters stroll down streets and stop in restaurants and shops that would have been intimately familiar to his contemporary readership. As Peter Wruck puts it, “Und sein Berlin? Er hat es dem wirklichen topographisch so getreu nachgebildet, daß der Leser dieselben Wege abschreiten konnte wie die Figuren” (413). That topographical accuracy makes it possible, even today, to locate many of Fontane’s settings on the map and in person. In this sense, the requirement that novels provide a portrait of their world and time could be understood as a Realist narrative correlate to the historical positivism of the late-nineteenth century. One might say that Fontane, like Leopold von Ranke, seeks to mirror an historical reality and to reflect through mimetically precise details “wie es eigentlich gewesen.” 2 Anja Haberer takes the understanding of the Fontanean Zeitbild in a different direction, insisting that this criterion imposes methodological demands not only on the novelist who would produce modern narrative but also on those critics and theorists who seek to interpret modern narrative as an image of its time and place. It pushes us, she writes, to expand the traditionally “textbezogene Methodik” via “eine gesellschafts- und kulturgeschichtliche Perspektive” (21). In other words, if one agrees that a text aims to depict a temporally and geographically contingent social reality, then one can assess that aim only through a cultural historical perspective that looks to sources beyond the literary text itself. Haberer describes the Zeitbild’s methodological demands in more detail: Die bestimmenden Kräfte, von denen das gesellschaftliche Bewußtsein des späten neunzehnten Jahrhunderts geprägt wird, müssen mit historischer Genauigkeit aus den zeitgenössischen Quellen heraus dargestellt werden, wenn Fontanes Anspruch, ein Zeitbild zu geben, sinnvoll beurteilt werden soll. (21) Haberer’s passage responds to Fontane’s essay by duplicating the “aus … heraus” formulation that one finds there. Just as Fontane asserts that modern novels should be “aus ihrer Welt und ihrer Zeit heraus geschrieben” (NA 21.1: 242), Haberer adds that the social forces of the time should be depicted “aus den zeitgenössischen Quellen heraus.” The author’s and the literary critic’s tasks overlap in that both must take as their point of departure a sense of temporal and cultural rootedness. The critic can interpret the novel as a “Bild seiner Zeit” only by reconstituting the contours of that time through sources beyond the novelistic image itself. Introduction: Fontane and the Bilder seiner Zeit 5 Haberer offers a clear methodological approach, but there are further important elements that such an approach should also include, for in filtering everything through a socio-historical lens, one risks occluding the aesthetic, psychological, stylistic, and other qualities that are equally essential to the “Zeitbilder” that Fontane’s novels construct. A more holistic approach would recognize both the social-historical and other discourses of Fontane’s era, accounting for what Norbert Mecklenburg describes as the “Vielstimmigkeit” of Fontane’s novels. In addition, it would focus not exclusively on Fontane’s era, but also on the intersection with our own era. For, as Mecklenburg puts it at the outset of his extensive study of Fontane and the “Einzigartigkeit und Modernität seines Realismus,” “[s]ein literarisches Werk hat bei aller Geschichtlichkeit eine erstaunliche Gegenwärtigkeit bewahrt” (ix). The articles in this special issue take up the mantle of the methodological task posed by the novel as Zeitbild. One way to frame the determinative social forces that Haberer references within a larger analytical context is to think of them as discourses circulating in the late nineteenth century. From this perspective, a chief methodological development in recent decades is to read Fontane’s texts as being inscribed within the discursive formations of his time. Scholars have expanded the text-based approach of close reading and moved toward a cultural historical perspective by reading Fontane’s works not as a privileged, walledoff form of literary or poetic language but rather as participating in and being constituted by the prevalent discourses of late nineteenth-century Germany. Michel Foucault writes in The Archaeology of Knowledge that one can never clearly define the boundaries of a book because every book “is caught up in a system of references to other books, other texts, other sentences: it is a node within a network” (23). By reading Fontane as embedded in a system or as a node within a discursive network, we draw out links to other kinds of texts and sources, other kinds of speaking and writing. More and more often, scholars are discovering that these links are not external but rather internal, not referential but constitutive. The discourses of the late nineteenth century circulate both around and within Fontane’s works, because his writing participates in those discourses and indeed weaves in snippets from other contemporaneous sources. Foremost among these in recent scholarship has been work on media studies and Fontane’s writing practices. Petra McGillen, for example, shows how Fontane’s novels make use of “samples” or discursive “sound bites,” consisting “mainly of past media content” (240). Fontane spent his adult life immersed in the polyphonic media environment of the periodical press, and McGillen notes that Fontane cut and pasted from popular media to bring that multiplicity of voices into his novels. She writes, “With his discursive sound bites, Fontane put this polyphony into his novels - or rather, he built his 6 Brian Tucker and John B. Lyon novels on top of this polyphony” (231). In other words, the discursive networks of nineteenth-century Germany, particularly those of the periodical press, are internal to and essential to Fontane’s writing. As McGillen’s work demonstrates, however, such analyses are also products of contemporary discourses. Terms such as “sampling,” “sound bites,” and “cutting and pasting” point to a late-20thand early 21st-century media discourse, and the keen awareness of the importance of mediality would have been impossible without the media studies perspective embodied in Marshall MacLuhan’s dictum, “The medium is the message” (7). Analyses such as McGillen’s occupy an intersectional node between the media discourse in Fontane’s era and today’s discourse of media studies. This special issue of Colloquia Germanica includes articles that represent different nodes of intersection between discourses contemporary to Fontane and discourses contemporary to our day. These range from articles that situate Fontane’s texts within late nineteenth-century literary conventions to articles that link Fontane’s discourse of aesthetics and appearance to twenty-first-century practices of self-fashioning via social media. In this special issue, several articles explore the relationship between Fontane’s works and periodical print media, drawing on both the media discourses of Fontane’s era and current media studies. Petra McGillen contributes a piece that highlights how Fontane learned journalistic and literary practices from the Times while serving as a correspondent in London. Fontane’s journalistic failures in London helped him develop a more complex understanding of journalistic authority and opinion-forming processes than was possible in the German press. And Iwan-Michelangelo D’Aprile shows how newspapers represent a constitutive medium for Fontane’s concept of Realism. With references to major novels such as Unwiederbringlich, Irrungen, Wirrungen, and Der Stechlin, he explores how Fontane uses advertisements, current events, and newspaper reportage to construct fictional worlds that remain tethered to contemporary media and to present-day discourses, thus appearing more familiar - more “real” - to his contemporary readership. Willi Barthold’s article takes a related approach by focusing exclusively on Unterm Birnbaum and its media and publishing context. Fontane’s murder mystery novella first appeared in 1885 in Die Gartenlaube, Germany’s most influential illustrated magazine at the time. Barthold’s reading analyzes how Unterm Birnbaum reflexively comments on the very media environment in which it was published, thereby calling into question the construction of reality in both the illustrated periodical press and in its own narrative. The discourse of media and mediality contravenes traditional aesthetic discourses of the nineteenth century, where romantic notions of aesthetic autonomy lingered from earlier in the century. Several analyses in this special vol- Introduction: Fontane and the Bilder seiner Zeit 7 ume indicate that Fontane’s works, although deeply engaged with aesthetic concerns, undermine such romantic notions and re-frame the role of the visual arts. For example, Erika Kontulainen finds in Fontane’s representations of landscapes less a spatial and visual phenomenon and more of a temporal one, where landscapes render space as a dynamic complex that draws on subjective and cultural memory. Fontane’s representations of landscapes refuse to perceive the world as an objectively given totality, but instead suggest the co-existence of multiple realities, real and imagined. Stefan Bronner’s article traces the shift from text-based to visual-based culture in Die Poggenpuhls and finds in it an analogy to contemporary Instagram influencers, where the act of fictionalizing and aesthetically elevating one’s life privileges appearance over substance and also offers a democratizing opportunity to refashion one’s existence. And Edith Krause’s treatment of Schach von Wuthenow focuses on Victoire’s abject face and how, when confronted with this disfigurement, Schach finds himself at a precarious border where acceptable standards of beauty and disaffecting ugliness collide and challenge the core of his socialized identity. The novel’s focus on the visually and aesthetically abject embraces the ambiguities and variable forces that constantly cloud intentions, appearance, and reality, and instead challenge the idea of the body as something whole and of subjectivity as something always orderly and coherent. Media and aesthetics are major discourses in this volume, but Fontane’s varied backgrounds and interests entail multiple other contemporary discourses of his era and an array of them are represented here. Peter Pfeiffer, for example, addresses gender and the reception of the adultery novel by contrasting Fontane’s Effi Briest with Marie von Ebner-Eschenbach’s Unsühnbar. He demonstrates how a shared literary form gives rise to divergent aesthetic evaluations. Fontane and Ebner-Eschenbach use the same genre, but to decidedly different ends and with notably different outcomes. Whereas the clichéd form of the novel of wifely adultery serves as a scaffold for Fontane’s modernist experimentation, Ebner-Eschenbach struggles against the genre’s socially ingrained implications for the place of women in both personal relationships and society, as well as the ethical issues of being an authentic female individual that the genre presents. While also treating an adultery novel, Brian Tucker draws on emotion studies, specifically the study of empathetic judgments, to analyze the reception of Effi Briest by Fontane’s contemporaries, asking why Effi elicited empathy but Innstetten was rejected as repulsive. He argues that readers want to see Innstetten punished for the malicious and excessive punishment that he inflicts on others. Yet to Fontane, their judgment, even if empathetic and compassionate, feels far too adamant for the murkiness and moral ambivalence of human be- 8 Brian Tucker and John B. Lyon havior. Fontane pleads instead for a perspective that tempers a desire for justice with leniency and indulgence. Other discourses also figure importantly in Fontane. Before his career as a writer, he was an apothecary, and medical discourse plays an important role in his texts, as Vera Bachmann highlights. Bachmann’s essay demonstrates that homeopathic principles are evident not only as subject matter within Fontane’s novel, Unwiederbringlich, but that they are closely bound to poetological principles in Fontane. Principles of quantity and similarity shape his aesthetics of literary reception, so that he prioritizes the effects of the miniscule over grand causes. And working as an international correspondent, Fontane was also keenly attuned to Germany’s rising power on the international scene and its role in colonial and nation-building endeavors. John B. Lyon approaches Unwiederbringlich from a transnationalist, Europeanist perspective and highlights orientalist-like thinking in the novel, where false “Vorstellungen” lead to the downfall of both a marriage and a nation. The failure of an individual relationship is bound to national affairs and links Denmark’s loss to Prussia in the Second Schleswig War of 1864 to false Prussian ideas about Danish lands and false Danish ideas about themselves. This brief overview of discourses in which Fontane participated is admittedly far from exhaustive; each of the examples given above could be read as an overlap between multiple discursive spheres: Pfeiffer’s article, for example, negotiates both literary conventions and gender roles; Krause’s engages aesthetic, psychological, and social discourse; McGillen’s paper draws on both media studies and national discourse; Bronner links aesthetic concerns to both mediality and power, and so on. From these various intersections and analyses, we hope that a richer and more nuanced appreciation and understanding of Fontane will emerge for today’s readers, now more than 200 years later. We aim to show not only how he wrote “aus seiner Welt und seiner Zeit heraus,” but also why his writing still finds resonance today. Notes 1 Collected editions of Fontane’s works are cited in this issue using the following abbreviations: NA = Nymphenburger Ausgabe (Munich: Nymphenburger Verlagsanstalt, 1959—75); HA = Hanser edition (Munich: Carl Hanser Verlag, 1971—97); GBA = Große Brandenburger Ausgabe (Berlin: Aufbau, 1994 ff.). Complete bibliographic information is found in the Works Cited page of each contribution. Introduction: Fontane and the Bilder seiner Zeit 9 2 Cited in Davies, 93. Hugo Aust employs a similar formulation, writing that Fontane’s Realism presents itself “als befreiter, entautomatisierter Blick, der registriert, wie etwas tatsächlich ist” (416). Works Cited Aust, Hugo. “Fontanes Poetik: Realismus.” Fontane-Handbuch. Ed. Christian Grawe and Helmuth Nürnberger. Stuttgart: Kröner, 2000. 412—27. Bade, James. Fontane’s Landscapes. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2009. Davies, Steffan. “Geschichte Wallensteins: Ranke’s Problem of Narrative - and Schiller’s Solution? ” Textual Intersections: Literature, History, and the Arts in Nineteenth-Century Europe. Ed. Rachel Langford. Amsterdam: Rodopi, 2009. 89—105 Fontane, Theodor. Sämtliche Werke. (NA) Ed. Edgar Gross, Kurt Schreinert et. al. 24 vols. Munich: Nymphenburger Verlagsanstalt, 1959—75. Foucault, Michel. The Archaeology of Knowledge. Trans. A. M. Sheridan Smith. New York: Pantheon Books, 1972. Haberer, Anja. Zeitbilder. Krankheit und Gesellschaft in Theodor Fontanes Romanen Cecile (1886) und Effi Briest (1894). Würzburg: Königshausen & Neumann, 2012. McLuhan, Marshall. Understanding Media: The Extensions of Man� 2 nd ed. New York: Signet, 1964. McGillen, Petra. The Fontane Workshop: Manufacturing Realism in the Industrial Age of Print. New York: Bloomsbury, 2019. Mecklenburg, Norbert. Theodor Fontane. Realismus, Redevielfalt, Ressentiment. Stuttgart: J. B. Metzler, 2018. Wruck, Peter. “Fontanes Berlin: Urbanisierung und Urbanität.” Fontane Blätter 6 (1986): 398—415. Fontane Goes to J-School. Theodor Fontanes Englandjahre und die Entstehung journalistischer Autorität im Pre-truth-Zeitalter Petra S. McGillen Dartmouth College Abstract: Theodor Fontane lebte von 1855 bis 1859 als Korrespondent der preußischen Regierung in London und verfasste Zeitungsartikel über die dortige Kunst-, Theater- und Presseszene, von denen er anschließend eine Auswahl unter dem Titel Aus England in Buchform veröffentlichte. Diese insgesamt wenig beachteten Texte sind bisher vor allem als “Stilübungen” des zukünftigen Romanschriftstellers angesehen worden. Dieser Aufsatz argumentiert, dass sich ein neuer Zugang zu Aus England eröffnet, wenn insbesondere Fontanes Artikel über englische Tageszeitungen stärker in ihren medienhistorischen Entstehungskontext eingebettet und als das aufgefasst werden, was sie primär waren: professionelle Analysen des Journalismus in der damaligen Welthauptstadt der Presse. Am Beispiel des Kapitels über die Londoner Times wird gezeigt, dass Fontanes Beobachtungsinteresse vor allem der Entstehung journalistischer Autorität und der Beeinflussung der öffentlichen Meinung galt. Die Erkenntnisse, die Fontane durch seine Analysen und nicht zuletzt durch seine eigenen Gehversuche als Korrespondent gewann, erlaubten es ihm, ein komplexeres Verständnis von journalistischer Deutungsmacht und Meinungsbildungsprozessen zu entwickeln, als es die preußische Regierung besaß. Verfasst in der Formierungsphase des modernen Journalismus, lassen Fontanes Analysen Rückschlüsse darauf zu, wie sich öffentliche Autorität denken ließ, als sich die journalistische Profession noch nicht auf die uns heute geläufigen Normen von Objektivität, Distanz und Neutralität verständigt hatte. Keywords: Fontane, Theodor, Aus England, Korrespondent, Geschichte des Journalismus, Autorität 12 Petra S. McGillen Im September 1855 wurde Theodor Fontane von seinem damaligen Arbeitgeber, der preußischen Centralstelle für Preßangelegenheiten, in dienstlicher Mission nach London geschickt. Im Auftrag der reaktionären Regierung Otto Theodor von Manteuffels sollte er als Presseagent fungieren und vor Ort eine “deutsch-englische Correspondenz” aufbauen, ein Nachrichtenbüro, das sowohl in englischen als auch in deutschen Blättern mit “offiziösen” Artikeln für eine preußenfreundlichere Stimmung zu sorgen und die Regierung über die Haltung und die neuesten Entwicklungen in der englischen Presse zu informieren hatte. 1 Hintergrund der Abordnung Fontanes nach London war der Krimkrieg: Angesichts immer lauter werdender Kritik in der britischen und deutschen Öffentlichkeit an Preußens neutraler Position hielt die Regierung Manteuffel eine gezielte pressepolitische Intervention für nötig. Vor allem die liberale Berichterstattung Max Schlesingers und Jakob Kauffmanns, die in London seit Jahren das erfolgreiche Nachrichtenbüro Englische Korrespondenz betrieben und die einflussreichsten überregionalen deutschen Zeitungen (wie z. B. die National-Zeitung, die Allgemeine Zeitung und die Kölnische Zeitung) mit Neuigkeiten aus der englischen Metropole versorgten, störte die preußische Regierung (Streiter-Buscher 39). Fontanes mehr schlecht als recht getarntes Unternehmen sollte die Gegenstimme zu Schlesinger/ Kauffmann bilden und deren Nachrichtenbüro den Rang ablaufen. Die “deutsch-englische Correspondenz” wurde zwar wegen Erfolglosigkeit nach wenigen Monaten wieder geschlossen; im Anschluss verblieb Fontane aber noch bis Januar 1859 als Presseattaché des preußischen Gesandten Graf Albrecht von Bernstorff vor Ort, um der Regierung weiter Bericht zu erstatten und seine Arbeit als Korrespondent für verschiedene regierungsnahe Berliner Zeitungen fortzusetzen. Dieser rund dreieinhalbjährige London-Aufenthalt ist unter dem Begriff der “Englandjahre” in die Forschung eingegangen und vor allem daraufhin befragt worden, was Fontane aus dieser Zeit für sein späteres Schaffen als Romancier mitnehmen konnte. Charlotte Jolles zufolge schaute Fontane sich bei der englischen Presse viele der Kunstgriffe ab, die für sein Romanwerk stilprägend werden sollten, wie etwa die versteckten Anspielungen, die geschickte Zitatverwendung und den leichten Plauderton (“Fontane als Journalist” 114); kürzlich erweiterte Iwan D’Aprile diesen Befund um die These, auch das Realismus-Verständnis des künftigen Romanautors Fontane habe in London eine entscheidende Prägung erfahren und sei dort auf eine neue, “empirische Grundlage” (203) gestellt worden. Die Fokussierung auf den erst noch kommenden Romanautor hat weitgehend in Vergessenheit geraten lassen, was Fontane während der Englandjahre eigentlich tagaus, tagein produzierte: Im Rahmen seiner Mission verfasste er zahlreiche Zeitungsartikel über die Londoner Kunst-, Theater- und Presseszene für Die Zeit und andere Berliner Blätter, von denen er nach seiner Rückkehr eine Die Entstehung journalistischer Autorität im Pre-truth - Zeitalter 13 Auswahl unter dem Titel Aus England in Buchform erneut veröffentlichte. 2 Bis heute sind diese als Auftragsarbeiten im Regierungsdienst und “Stilübung[en]” ( Jolles, “Fontanes Studien über England” 81) abgetanen Texte selbst in Fachkreisen wenig rezipiert worden. Ein neuer und lohnender Zugang zu Aus England eröffnet sich aber, wenn man die teleologische Perspektive auf den späteren Romancier ausklammert und insbesondere die Aufsätze über die Londoner Tageszeitungen in ihrem eigentlichen Entstehungskontext liest. Dann zeigen die Aufsätze, dass die Englandjahre für Fontane nicht nur eine Stilschule waren, sondern auch eine Journalismus-Schule, genauer gesagt: eine Intensiv-Fortbildung im internationalen Pressegeschäft, die aus heutiger Sicht aufschlussreiche Einblicke in die Medienlandschaft der 1850er-Jahre vermittelt. In London setzte Fontane sich mit einer vollkommen anderen Medienwelt auseinander als in Berlin. Londoner Tageszeitungen operierten mit einem viel höheren Unabhängigkeitsgrad von der Regierung und hatten für Berliner Verhältnisse immense Auflagen 3 ; internationale Nachrichtenagenturen sowie “zahllose Exiljournalisten” (D’Aprile 186—7) - darunter Größen wie Karl Marx, Lothar Bucher und Wilhelm Liebknecht - konkurrierten miteinander um die Berichterstattung aus der Welthauptstadt. Hier stand er unter Druck, sich mit der “deutsch-englischen Correspondenz” durchzusetzen; hier erfuhr er am eigenen Leib und mit bis dato ungekannter Intensität, was es hieß, um Meinungshoheit und journalistische Autorität zu kämpfen. Die Frage nach journalistischer Autorität ist denn auch das tonangebende Thema für seine in Aus England versammelten Arbeiten über die englische Presse. Nachdem Fontane mit seinem eigenen Nachrichtenbüro kläglich gescheitert war und es gerade nicht vermocht hatte, die öffentliche Stimmung zu beeinflussen, verlegte er sich darauf, die Macht der englischen Presse aus der kritischen Beobachterperspektive zu hinterfragen und seine Vorgesetzten sowie seine Berliner Leserschaft über die internen Mechanismen des englischen Pressewesens aufzuklären: Er wolle deutschen Lesern gern anschaulich machen, “wie viel oder wie wenig es mit der Autorität der englischen Presse auf sich hat” (265). Es werde nämlich Zeit, dass man auf dem Kontinent “das wirkliche Gewicht der englischen Preßstimmen” (265) richtig zu beurteilen lerne. Im Folgenden soll Fontanes Untersuchung zur Autorität der englischen Presse näher beleuchtet und in ihrer Argumentation nachvollzogen werden. Das Hauptaugenmerk wird seinem umfangreichen Aufsatz über die Londoner Times gelten, der den Schlussstein von Aus England bildet und in dem, wie Fontane betont, seine “Gesammt-Erfahrungen” (VII) auf dem Gebiet der Presse zusammengefasst sind. Eine Doppelthese wird die Lektüre des Times-Kapitels leiten: zum einen, dass Fontanes Perspektive auf die Autorität der englischen Presse vorgeprägt war von seinem eigenen praktischen Scheitern; zum anderen, dass er aber gerade 14 Petra S. McGillen durch die Erfahrung des Scheiterns ein komplexeres Verständnis von journalistischer Autorität und Meinungsbildungsprozessen entwickelte, als es seine Arbeitgeberin - die Presseabteilung der preußischen Regierung - besaß, die noch mit einem vergleichsweise kruden Konzept von Meinungsbildungsprozessen agierte. Der medienhistorische Kontext, in dem Fontane die Macht der Londoner Tagespresse untersuchte, verleiht seinen Ansichten zu journalistischer Autorität aus heutiger Sicht große Relevanz. Fontane verfasste seine Analyse der englischen Presse während eines Schlüsselmoments der Journalismus-Geschichte, nämlich auf der Schwelle zur Massenpresse und zur Professionalisierung journalistischer Praxis. 4 Einerseits erlangten Tageszeitungen auf beiden Seiten des Ärmelkanals ein immer größeres Selbstbewusstsein und wurden sich Journalistinnen und Journalisten zunehmend ihres Einflusses auf das politische und öffentliche Leben bewusst; andererseits hatte die Profession als ganze weder im deutschen noch im englischen Sprachraum die “stock professional norms” (Carlson 484) verbindlich ausgehandelt, auf die sie sich während der Hochphase der Massenmedien im zwanzigsten Jahrhundert zur Begründung ihrer Autorität berufen sollte: Objektivität, Distanz, Neutralität. Die deutsche Presse verstand sich Mitte der 1850er Jahre als verlängerter Arm der Politik; Zeitungen blieben gerade nicht objektiv und neutral, sondern ergriffen Partei (Birkner 149—55). Ähnlich verhielt es sich mit englischen Zeitungen. Sie ließen sich, wie Fontane es auf den Punkt brachte, zwar nicht so einfach festen Parteien zuschlagen wie deutsche, aber auch sie betrieben keine Wahrheitssuche, sondern “Advokatur” (Aus England 312) für oder gegen bestimmte Prinzipien und Positionen. Was Fontane in London beobachtete, war also das Ringen um Autorität zu einer Zeit, die man als das pre-truth age charakterisieren könnte: Medien gewannen insgesamt an Macht, zugleich aber verlief journalistisches Handeln noch weitgehend ungenormt, und objektive Wahrheitsfindung gehörte noch nicht zur geläufigen Zielvorstellung von gelungenem Journalismus. Diese medienhistorische Situation lässt das mittlere neunzehnte Jahrhundert überraschend nahe an das einundzwanzigste - das post-truth age - heranrücken. So besteht derzeit in der Journalismus-Forschung und der Profession Konsens darüber, dass durch den Niedergang der klassischen Massenpresse auch journalistisches Handeln immer weiter seine Konturen verliert, sich das Berufsbild “Journalist/ in” wieder auflöst und der gesamte Berufsstand durch die Erosion der Normen Objektivität, Neutralität und Distanz in eine schwere Autoritätskrise geraten ist (Carlson; Vos und Thomas 2001). Fontanes Ansichten über journalistische Autorität im pre-truth age lassen sich somit aus der Perspektive des post-truth age neu lesen: Seine Analyse bietet die Chance zu beobachten, wie journalistische Autorität ohne Rekurs auf die klassischen Normen gedacht werden kann. Die Entstehung journalistischer Autorität im Pre-truth - Zeitalter 15 Es ist für Fontanes Darstellung der Presse in Aus England keine Frage, dass die großen Londoner Zeitungen der 1850er Jahre grundsätzlich im Machtkampf miteinander liegen und - geeint nur in der Gegnerschaft gegenüber der Regierung - mit verschiedenen “Waffen” und “politischen Manövern” um Deutungshoheit, um die Gunst des Publikums und natürlich um Einnahmen streiten (218, 225, 246). Zugleich steht für ihn fest, dass man den Kampf zwischen Blättern wie dem Morning Chronicle, dem Morning Herald und der Daily News nicht immer ganz ernst zu nehmen braucht. Nicht umsonst spricht er im selben Atemzug verniedlichend von den “Messerchen”, die die englischen Zeitungen “rundum am Gürtel” (218) tragen. Den leisen Unernst verliert Fontanes Metaphorik jedoch schlagartig, sobald er sich im letzten Kapitel seiner Untersuchung der Londoner Times zuwendet. Für ihn ist sie schlicht das “Weltblatt” (308), ihre politische Bedeutung unbestritten, ihre “Machtfülle” ein Faktum und ein Grund, sie “mit ihrer eigenen Elle” (311) zu messen. Seiner deutschen Leserschaft diese Ausnahmestellung zu vermitteln, ist Fontanes erstes Anliegen im Times-Kapitel. Dazu stellt er zunächst einmal die in Preußen geläufige Vorstellung vom Abhängigkeitsverhältnis zwischen Staat und Presse auf den Kopf (D’Aprile 195). Die Times ist kein Regierungsorgan oder Parteiensprachrohr, sondern selbst “Großmacht”, um deren “Gunst und Bündniß” sich schon “die größten Staaten” (311) beworben hätten. “Sie hat die Macht, den Einfluß, die Bedeutung eines Staats”, betont Fontane, “und jede Art freier Action, die Staaten für sich in Anspruch nehmen, bildet ebenso ein natürliches Vorrecht der ‚Times’”. Aus dieser Machtstellung heraus betreibe die Times daher auch keine Politik nach irgendeinem “Partei=Programm” (311), sondern schließe Allianzen und löse sie wieder, wie es ihren internen Prinzipien entspreche. Zur Illustration dieser Machtstellung wählt Fontane eine imperiale Bildersprache, die er konsequent auf jeder Beschreibungsebene zur Anwendung bringt. Die Gebäude der Times erheben sich im Londoner Zeitungsviertel “wie ein Castell, das, auch äußerlich, die ganze Situation beherrscht” (248); der “Grund und Boden, auf dem sich alle diese Baulichkeiten erheben”, ist durch das Imperium Romanum, “Cäsaren” und “Päpste” (309) historisch bedeutsam vorgeprägt; und die Gründer- und Eigentümer-Familie, das “Haus John Walter”, bezeichnet Fontane mit vollem Ernst als “Dynastie”, die seit der Gründung des Blattes 1785 dieselbe Entwicklung genommen habe, die man “in der Geschichte junger Staaten […] so oft wahrzunehmen” vermöge - der erste “schafft eine Armee, der zweite schlägt die Schlachten und gründet das Reich, der dritte erbt die Schöpfung seiner Väter […] und freut sich an Tanz und Zitherspiel, während die Minister das Land regieren und thun und lassen, was ihnen beliebt” (305). Selbst in der Schilderung der Druckmaschine der Times, einem “eisernen Ungeheuer” aus acht zusammenhängenden Dampfschnellpressen, kommt ein Bild 16 Petra S. McGillen imperialen Herrschens zum Vorschein. So wie nach klassischer Vorstellung in einem Imperium die Macht vom Zentrum in die Peripherie ausgestrahlt wird, werden in Fontanes Beschreibung die weißen Papierbogen “mit Rapidität” um den Druckzylinder “herumgefegt” und “nach allen Seiten hin als Zeitungsblätter herausgeschleudert” - immer “in vier Sekunden acht Bogen” (310). Nachdem Fontane seiner Leserschaft die Ausnahmestellung der Times dergestalt vor Augen geführt hat, ist sein zweites Anliegen in dem Kapitel zu erklären, was die Ursachen für den “Erfolg” und die “Herrschaft” (315) des Blattes sind. Fontane geht diese Frage geradezu proto-soziologisch an, indem er seine durch “jahrelange” Recherchen und zahllose Gespräche mit englischen Kollegen gewonnenen Erkenntnisse systematisiert. Er unterscheidet vier Faktoren, die in Wechselwirkung miteinander die Machtstellung der Times begründen: “Die Erfolge wurzeln: 1) im Aufrechthalten eines gewissen Mysteriums, 2) in der Vermeidung geschäftlichen Schlendrians, 3) in dem klugen Belauschen der öffentlichen Meinung, 4) in dem Styl und der Art ihrer Leitartikel” (315). Dass Fontane in seiner Analyse ausgerechnet auf diese vier Faktoren verfiel, war kein Zufall. Vielmehr hatte ihn das gerade erlebte Scheitern seines eigenen Nachrichtenbüros für genau diese Faktoren besonders sensibilisiert. Mit Nachdruck galt das für die beiden erstgenannten Punkte, das notwendige Maß an “Mysterium” und die “Vermeidung geschäftlichen Schlendrians”. Fontane hatte weisungsgemäß unbedingt vertuschen sollen, dass die preußische Regierung hinter der “deutsch-englischen Correspondenz” steckte; seine Vorgesetzten hatten ihn instruiert, die Meinungsmache am besten wie unabhängige Berichterstattung aussehen zu lassen, wovon sie sich erhofften, mit den lancierten Artikeln bei deutschen und englischen Zeitungen leichter Gehör zu finden (D’Aprile 188). In der gut vernetzten Londoner Emigranten-Szene hatte sich aber so schnell herumgesprochen, wer eigentlich hinter dem Nachrichtenbüro stand, dass Fontanes Unternehmung binnen weniger Wochen enttarnt war und er sich sogar den wenig schmeichelhaften Titel “Regierungs-Schweinehund” zuzog (D’Aprile 189). So erscheint es geradezu folgerichtig, dass Fontane in seiner Analyse dem erfolgreichen “Aufrechterhalten eines gewissen Mysteriums” hohe Bedeutung beimisst. Die Times war geheimnisumwittert. Sie agierte Fontane zufolge mit “ausnahmelos geschlossen[em] Visir” (316). Den damaligen Eigentümer, John Walter III., habe kaum je ein Mensch gesehen; und selbst die Arbeitsweise von Regierungen sei leichter zu durchschauen als die des Ausnahmeblattes, wie Fontane vernehmbar zynisch bemerkt: “[…] wie vertraulich-menschlich eine Regierung! Ihre Organe sind faßbar, allerhand Gestalten von Fleisch und Blut gehören ihr zu, die Möglichkeit einer Annäherung ist gegeben […]” (316). Im Gegensatz dazu sei schlichtweg kaum bekannt, wer die Blattmacher der Times seien, es existiere lediglich “ein grauer, gestalt- und Die Entstehung journalistischer Autorität im Pre-truth - Zeitalter 17 namenloser ‚Editor of the Times’, an den man sich brieflich wendet, als schriebe man an sein Schicksal” (316). Die Times bewahrte Fontane zufolge ihren mysteriösen Nimbus durch Geld und bezahlte ihre Mitarbeiter bestens, erwartete im Gegenzug für ein üppiges Gehalt und eine großzügige Pensionsregelung aber absolute Diskretion, was Betriebsinterna anging (317). Geschickt leitet Fontane seine Analyse so auf den zweiten Erfolgsfaktor über, die Art und Weise der Geschäftsführung oder “die Vermeidung geschäftlichen Schlendrians”. Auch hier ist der Einfluss seines eigenen Scheiterns auf seine Sichtweise deutlich und die Spitze gegen seinen Arbeitgeber unübersehbar. Die preußische Regierung hatte ihn zum Aufbau der “deutsch-englischen Correspondenz” nämlich mit einem miserablen Budget von 1500 Talern und genau einem Mitarbeiter, Rudolf Wentzel, ausgestattet, während andere Regierungen ganz andere Summen und Personalressourcen für gezielte Meinungsmache aufbrachten. 5 Das tägliche Arbeitspensum, das die Einrichtung und der Betrieb der “deutsch-englischen Correspondenz” erforderte, war aber für zwei Leute mit knappem Budget unmöglich zu schaffen - Fontanes Berichten an seine Vorgesetzten und seinen privaten Briefen lässt sich entnehmen, dass er üblicherweise von neun Uhr morgens bis tief in die Nacht schuftete, um die wichtigsten englischen Zeitungen zu durchforsten, gehetzt eigene Artikel zu verfassen und aus all dem irgendwie die Korrespondenz zusammenzukleben. Zu allem Überfluss ruhten auf Fontanes Schultern außerdem noch all die logistischen und administrativen Aufgaben, die das Tagesgeschäft erforderte, wie er unablässig betonte. So beklagte er sich am 1. Dezember 1855 brieflich bei seinem Berliner Vorgesetzten, Ludwig Metzel: Das Geld wird knapp; wer muß auf die Gesandtschaft, wer muß sich eine weiße Weste etc. anziehn … wer anders als pp. Fontane. Er läuft 2 mal vergebens hin; wer muß an den Grafen Brandenburg eine Art Eingabe machen? Natürlich ich … Ich bin noch nicht fertig, da schickt der Drucker einen Brief und zeigt mir an, daß das Papier verbraucht und die höchste Noth sei. Wer muß Hals über Kopf nach Drury-Lane um das Papier zu kaufen? ich. Wer muß jeden Tag (und zwar im Gallopp) auf die Druckerei und von der Druckerei auf die Post? ich. Wer muß die Abendblätter lesen und extrahiren bis tief in die Nacht hinein? ich! und endlich und letztens, wer muß die Spalten füllen und au fond den ganzen Bericht liefern? ich. Da haben Sie ein Bild meines Lebens. (HA IV/ 1: 450) Daran sollte sich während der gesamten Zeit, in der Fontane und sein Compagnon versuchten, die “deutsch-englische Correspondenz” zum Laufen zu bringen, nichts ändern. So schrieb Fontane am 20. Februar 1856 wiederum an Ludwig Metzel, in dem “Uebermaß von Arbeit […], in dieser täglich wiederholten 18 Petra S. McGillen Angst und Abhetzerei” werde er nicht nur zermürbt, sondern auch “jeden Tag dümmer” (HA IV/ 1: 480). Den Erfolg und die Machtstellung der Times sah er in Aus England nun in einer Art von Geschäftsführung begründet, die zu der von ihm erlebten wiederum das genaue Gegenteil bildete. Er ging davon aus, dass die allermeisten und die besten Leitartikel des Blattes “bereits im Laufe des Tages vorher, also mit verhältnißmäßiger Muße, von außerhalb wohnenden, nicht direkt zum Stab der ‚Times’ gehörenden Gentlemen” (308) geschrieben wurden und dass die erfolgreichsten unter ihnen sich eines Jahresgehalts von 2000-Pfund Sterling “fast wie einer Sinekure” erfreuten. Die Times bezahlte ihre Mitarbeiter aber nicht nur mehr als anständig, sondern rekrutierte durch einen klugen Schachzug auch dauernd frische Kräfte: Fontane zufolge benutzte sie die “Eingesandts”, also die Leserbriefe an die Redaktion, als Nachwuchs- und Talentpool und versuchte, die Verfasser zur Mitarbeit zu gewinnen, sobald Leserbriefe ein besonderes “Darstellungs-Talent” oder bemerkenswerte Expertise vermuten ließen (319). So schützte sich die Times vor jener Monotonie, Verdummung, und vor jenem “Mangel an Esprit”, der die “bedenklichste aller Zeitungs-Eigenschaften” sei und den er für sein eigenes Dasein im Hamsterrad der “deutsch-englischen Correspondenz” so bitter beklagt hatte (319). Zur guten Geschäftsführung und somit auch dem Erfolg der Times gehörten nach Fontane außerdem mutige Investitionen in neue Technologien und erfinderisches Denken. Er nennt hier die Nutzung von Telegraphenverbindungen “im großen Styl” (318), durch die es möglich sei, politische Reden, noch während sie gehalten würden, an die Redaktionen zu übermitteln; den Aufbau eines weltweiten Korrespondentennetzes; den frühen Einsatz der Dampfschnellpresse und die zeitweilige Einrichtung einer Paketschifffahrt, durch die es John Walter II. einmal gelungen sei, siegreich aus einer Fehde mit der englischen Regierung um den Versand der Times hervorzugehen. Sämtlichen Beispielen, die Fontane nennt, ist gemeinsam, dass sie sich auf die Schnelligkeit beziehen, mit der die Times Nachrichten produzieren und als materiale Güter befördern konnte. Gerade mit diesen Aspekten, dem Tempo und der widerständigen Materialität, hatte Fontane in seinem eigenen Unternehmen durchweg gerungen. Seine Vorgesetzten hatten ihm im Grunde vom ersten Tag an vorgeworfen, dass die “deutsch-englische Correspondenz” zu langsam war, um für deutsche Zeitungen wirklich relevant zu sein (HA IV/ 1: 452—3), zugleich aber viele seiner Ideen zur Verbesserung der Geschäftsführung - er schlug beispielsweise vor, seine Londoner Wohnung direkt neben die Druckerei zu verlegen und dadurch wertvolle Zeit zu sparen - abgelehnt. Die Kreativität im Umgang mit Problemen, die er an der preußischen Presseabteilung eindeutig vermisste, sah er in John Wal- Die Entstehung journalistischer Autorität im Pre-truth - Zeitalter 19 ter II� und der Times insgesamt in Reinform verkörpert und schrieb ihr in der Erklärung der Macht des Blattes eine wichtige Rolle zu. Das bis hierher Gesagte lässt vermuten, dass Fontanes Analyse der Times vor allem eine zwischen den Zeilen versteckte Abrechnung mit seinem Arbeitgeber war. 6 Fontanes Auseinandersetzung mit dem dritten und dem vierten Erfolgsfaktor der Times - ihrem Verhältnis zur öffentlichen Meinung und dem Stil ihrer Leitartikel - zeigt aber, dass es in seiner Analyse um weitaus mehr ging, als der preußischen Centralstelle durch die Hintertür einen Denkzettel zu verpassen. Vielmehr wird hier ersichtlich, um wie vieles komplexer sein praxisgesättigtes Verständnis vom Entstehen journalistischer Autorität war als das der preußischen Presseabteilung. Zu dem Zeitpunkt, als Fontane seine Aufsätze über die englische Zeitungslandschaft verfasste, wurde die Idee einer öffentlichen Meinung ein “powerful rhetorical device and motivating factor for politicians” (Tworek 37). So verkündete etwa Abraham Lincoln 1858: “Public sentiment is everything. With it, nothing can fail; against it, nothing can succeed” (zitiert nach Tworek 37). Zugleich war es eine ungelöste Frage, ob und wie man “die öffentliche Meinung” im Sinne erfolgreicher Staatslenkung formen könne und ob Zeitungen eher als Ausdruck der öffentlichen Meinung anzusehen seien oder als Werkzeug zu ihrer Beeinflussung. Die preußische Regierung hatte ein “instrumentelles Verständnis” (D’Aprile 196) von der Presse und agierte unter der grundsätzlichen Annahme, man könne “von oben” Druck auf Zeitungen ausüben, auf dass sich “unten” die gewünschte öffentliche Meinung bilde. Nicht umsonst wies sie Fontane zusätzlich zu seiner offiziösen Korrespondenten-Tätigkeit an, gezielt den Chefredakteur des englischen Morning Chronicle zu bestechen und so für die Veröffentlichung möglichst vieler pro-preußischer Artikel in England zu sorgen. 7 Dahinter stand natürlich die Erwartung, auf diese Weise gezielt zur Leserschaft durchgreifen und deren Meinungsbildungsprozess steuern zu können. Die instrumentelle Sichtweise spiegelte sich auch in den internen Arbeitsabläufen der preußischen Centralstelle für Preßangelegenheiten und ihrer Nachfolgeorganisationen wider. So waren die Mitarbeiter der Berliner Pressezentrale angewiesen, monatlich Rechenschaft über die Anzahl der propagandistischen Artikel abzulegen, die sie erfolgreich bei deutschen Zeitungen platziert hatten (Wappler 29) und ihre (vermeintliche) Einflussnahme somit zu quantifizieren. Diese Vorgehensweise deutet darauf hin, wie direkt sich die Centralstelle die Manipulation der öffentlichen Meinung durch Zeitungen vorstellte. Der Ansatz der Centralstelle deckte sich mit dem Verständnis von Meinungsmache, das die deutsche Führungselite noch an der Wende zum zwanzigsten Jahrhundert pflegte und das “public opinion” mit “published opinion” gleichsetzte (Tworek 36). 20 Petra S. McGillen Fontane wusste jedoch aus eigener Erfahrung, dass diese direkte und instrumentelle Vorstellung aus mehreren Gründen viel zu simpel war. Öffentlicher Einfluss ließ sich nicht einfach so erkaufen - schon gar nicht in England: “Niemand wird glauben”, schrieb Fontane in Aus England, “einen [englischen] Minister durch ein paar Rebhühner oder eine große Ananas bestechen zu können” (254). Ganz ähnlich verhalte sich es mit einer so großen Institution wie einer Londoner Zeitung, deren Verhältnisse für derlei Beeinflussungsversuche schlichtweg “nicht kleinlich genug” (254) seien. Doch selbst wenn es einmal glücken sollte, einen einzelnen englischen Blattmacher zu bestechen, hielt Fontane diese Strategie letztlich für sinnlos, da er an eine direkte Beziehung zwischen Presse und öffentlicher Meinung schlicht nicht glaubte. So weist er in Aus England ausdrücklich darauf hin, dass keine Zeitung einfach so “die” öffentliche Meinung “macht” (319). Vielmehr geht seine Analyse von einem andauernden und komplizierten Wechselspiel zwischen “Machen” und “Aufgreifen” der öffentlichen Meinung aus, das je nach Thema der Berichterstattung anders verlief. Die Stimme der Times hatte seiner Untersuchung zufolge unter anderem deswegen so viel Gewicht, da die Times-Redaktion diese Beziehung verstanden hatte und das Wechselspiel besser beherrschte als jede ihrer Konkurrentinnen. Im Grunde lasse sich eine öffentliche Meinung nur gegenüber Fragen und Ereignissen machen, die “zu dunkel oder zu indifferent” seien, um nicht ohnehin schon von einer bereits existierenden öffentlichen Meinung begleitet zu sein, so Fontane. Wo aber eine öffentliche Meinung […] bereits Leben hat, da wird sie von der “Times” respektirt, und nach einigen vorsichtig ausgestreckten Fühlern, die das Terrain nochmals rekognosziren sollen, zieht sie sich in ihr Haus zurück, um dann, wenn sie sich im Gegensatz zu derselben befand, in rascherer oder kürzerer Zeit, nach entgegengesetzter Richtung hin einzulenken. (320) Die Klugheit der Times, fasst Fontane diesen Gedanken zusammen, “besteht in dem richtigen Erkennen, wohin denn eigentlich, der Zahl oder der Bedeutung nach, die Majorität der Stimmen neige” (320). Auf die hier artikulierte Vorstellung von der Zeitung als Medium, das die öffentliche Stimmung “abtastet”, wird später zurückzukommen sein; erst einmal gilt es festzuhalten, wie deutlich Fontane sich gegen die Idee positioniert, man könne die öffentliche Meinung mit Hilfe von Zeitungen wunschgemäß formen. 8 In Fontanes Analyse ist implizit noch ein weiterer Grund enthalten, warum ein instrumentelles Presseverständnis und die Vorstellung einer unmittelbaren Beeinflussung der öffentlichen Meinung zu kurz griffen: wegen der Unberechenbarkeit der Leserschaft. Die deutsche Führungselite hatte, wie Tworek gezeigt hat, eine unterkomplexe Idee von der Leserschaft und sah Zeitungsleserinnen Die Entstehung journalistischer Autorität im Pre-truth - Zeitalter 21 und -leser als ein formbares Kollektiv an, dessen Verhalten vorhersehbar war und dessen Reaktionen auf Geschriebenes kontrolliert werden konnten (Tworek 44). Nicht so Fontane. Er beschreibt in Aus England den Leser als einen abgeklärten und gezielt handelnden Konsumenten. Das Verhältnis zwischen Zeitungen und ihren Lesern könne seitens der Leser “jeden Tag gelöst werden”, und es sei “einfach ridikül”, vom “guten Glauben” und der “politischen Unschuld” der Zeitungskäufer zu sprechen: “Wer […] in England Fourpence für seine Zeitung bezahlen kann, der hat das Paradies hinter sich” (258). Die Unabhängigkeit, die Fontane der Leserschaft ganz grundsätzlich unterstellte, drückt sich auch in seiner Beschreibung der typischen Zeitungslektüre aus. Leser sind wählerisch - aus dem reichhaltigen Angebot, das sie vor sich haben, suchen sie sich je nach Zeitbudget und Interessenlage das heraus, was sie individuell wollen, wie Fontane anhand seiner eigenen Times-Lektüre zeigt: Alle Tage, neben der Masse des andern Stoffs, vier Leitartikel lesen, ist unmöglich; ich kam deshalb schließlich zu einem Verfahren, das aller Wahrscheinlichkeit nach von sehr vielen Lesern innegehalten wird. Den rasch geschriebenen, blos paraphrasirenden Leitartikel liest man gar nicht, höchstens den Schlußsatz, der die Meinung enthält; die eigentlichen Leader aber, die das Produkt reiferer Ueberlegung, größerer Sorglichkeit und größeren Talents sind, behandelt man wie verschiedene Arten Fisch, von denen man, je nach Art, das Kopf- oder Schwanzstück bevorzugt. Ist die politische Frage, woran der Artikel anknüpft, von wirklichem Belang, so leistet man auf die Eingangs-Anekdote Verzicht; umgekehrten Falles hört man zu lesen auf, so wie die Anekdote ihr letztes Wort gesprochen hat. (322—23) Eine Zeitung, so lässt sich Fontanes Bild des Fisch zerlegenden Leser-Essers entnehmen, mag zur Veröffentlichung bringen, was sie will; letzten Endes macht sie der Leserschaft nur ein Angebot, ohne kontrollieren zu können, ob, wie und in welchem Umfang dieses Angebot vom Einzelnen wahrgenommen wird. 9 Implizit ist damit auch gesagt, dass eine Presseabteilung, die von einer gesichtslosen, steuer- und berechenbaren Leserschaft ausgeht, bei ihren Versuchen der Meinungsmache nur scheitern kann. Angesichts überversorgter und zugleich wählerischer Leserinnen und Leser muss eine Zeitung, um Autorität zu erlangen, ihr Publikum immer wieder aufs Neue für sich gewinnen. In Fontanes Auseinandersetzung mit der Macht der Times spielt daher der Stil der Artikel - der vierte von ihm genannte Faktor - eine entscheidende Rolle. Am Stil entscheidet sich, ob sich die Leserinnen und Leser momentan faszinieren lassen oder zum nächsten Artikel, dem nächsten Standpunkt, der nächsten Zeitung übergehen. Monotonie ist daher um jeden Preis zu vermeiden. Wie das gelingen kann, sieht Fontane im Times-Leitartikel perfektioniert, in dem der “Feuilleton-Styl” über “die letzten Reste des Kanz- 22 Petra S. McGillen lei-Styls und ähnlicher mißgestalteter Söhne und Töchter lateinischer Klassicität” (321) gesiegt habe. “Lange Perioden sind verpönt; rasch hintereinander, wie Revolverschüsse, folgen die Sätze”, pointiert Fontane die Merkmale dieses Stils. Das Bild der Revolverschüsse lässt schon ahnen, dass dieser Stil ganz auf momentane Wirksamkeit ausgerichtet ist, was Fontanes nähere Beschreibung bestätigt: Der gut geschriebene “Times-“Artikel ist eine Arabeske, die sich graziös um die Frage schlingt, ein Zierrath, eine geistreiche Illustration; er ist kokett und will gefallen, fesseln, bezwingen, aber es fällt ihm nicht ein, auf alle Zeiten hin überzeugen zu wollen […]. Witz und Pathos sind seine liebsten Waffen und lösen sich untereinander ab […]. Wie Voltaire hält er nur eines für verpönt - die Langeweile. Elegant, blendend, pointirt; kein Gericht, das nährt, aber eine Sauce, die schmeckt. (321) Das entscheidende Vermögen und stilistische Erfolgsrezept der Times besteht also darin, mit ihren Leitartikeln nicht Substanz (“Nahrung”) zu liefern, sondern ein kurzzeitiges Erlebnis, eine starke Wirkung (“Sauce“). Genau an dieser Stelle, der momentanen Wirksamkeit, schließt sich in Fontanes Argumentation der Kreis zur Frage, in welchem Verhältnis die Times zur öffentlichen Meinung steht und warum ihr Einfluss weiter reicht als der anderer Blätter. Die Times unterscheide sich von den englischen Durchschnittszeitungen wie der Morning Post oder dem Morning Herald dadurch, dass sie nicht einfach den immer gleichen (Partei-) Standpunkt zum Ausdruck bringe und dadurch stets dasselbe - und begrenzte - “Maaß von Wichtigkeit” (324) habe, sondern keiner Partei angehöre. Es könne ihr deshalb passieren und passiere ihr “sehr oft”, dass sie mit ihrer Position “völlig in der Luft schwebt” und dass der “bestgeschriebene Artikel, den jeder liest, nicht schwerer wiegt als ein Strohhalm und, politisch betrachtet, hinter dem armseligsten Leader einer Partei-Zeitung zurückbleibt” (324). Genau darin, in der Parteilosigkeit der Times, liege aber auch “die Wurzel ihrer Kraft”, wie Fontane fortfährt. Denn: Von dem Augenblick an, wo sie [= die Times] den Ton trifft, der in der einen oder andern Frage das englische Volk durchklingt, wo also das, was sie sagt, zum Ausdruck des Volkes, statt der Partei wird, überragt sie alle übrigen Blätter um eben so viel an Macht und Bedeutung, wie das Ganze stärker ist, als die einzelnen Theile. (324) Die Besonderheit der Times besteht Fontane zufolge also darin, feine Antennen für die Stimmung (den “Ton”) zu besitzen, die über Parteigrenzen hinweg zu großen Fragen existiert, diese Stimmung aufzugreifen und in stilistischer Perfektion zum Ausdruck zu bringen. Dann wird aus der Faszination und Resonanz, die der mitreißend geschriebene Leitartikel in den Leserinnen und Lesern entfacht, politisches Gewicht, denn dann kommt “das Volk” in der Zeitung zu ei- Die Entstehung journalistischer Autorität im Pre-truth - Zeitalter 23 nem wirkungsvollen Ausdruck seiner selbst. Wie in Fontanes erster Auseinandersetzung mit dem Verhältnis zwischen der Times und der öffentlichen Meinung ist es ihm aber auch an dieser Stelle wichtig, eine Einschränkung vorzunehmen und zu betonen, dass die Leitartikel die Stimmung im “Volk” nicht einfach “machen”. Zwar könne die Stimme der Times “unter Umständen die Bedeutung von ganz England haben”, aber: […] man glaube in solchem Fall doch ja nicht, daß die “Times” der Gott sei, der in den Erdkloß England den lebendigen Odem eines Leitartikels geblasen und das Lehmbild dadurch belebt habe; nur die Tuba ist sie, durch die dann das eigenste Fühlen der Nation laut und vernehmlich spricht. Der Einfluß der “Times” reicht nur so weit, wie sie, bewußt oder unbewußt, unter dem Einfluß des nationalen Geistes steht. (324) Die Zurückweisung des Bildes, wonach die Leserschaft einen “Erdkloß” darstellt, dem die Times erst göttlichen Atem einhauchen muss, bevor er zu leben beginnt, unterstreicht noch einmal, wie entschieden Fontane sich gegen die Vorstellung verwahrt, man könne mit einer Zeitung die öffentliche Stimmung von oben (also gottgleich) dirigieren - für ihn ist die Zeitung eine verstärkende Vermittlerin (“Tuba”) schon vorhandener Stimmungen und Strömungen, ein Medium im Wortsinn, aber kein Werkzeug. Daraus folgt für Fontane aber auch, dass die Machtstellung der Times nie konstant ist, sondern ihr Einfluss ständigen Schwankungen unterliegt (325). So kommt seine Analyse zu dem Schluss: “[Die Times] ist schwach und stark, gewichtig und ungewichtig, je nachdem. Festzustellen, wann sie das eine ist und wann das andere, ist unmöglich; wechselndes, immer neugestaltiges Leben läßt sich nicht in Formeln bringen” (325). Noch in seiner Schlussfolgerung erteilt Fontane somit dem bürokratisch-statischen und instrumentellen Verständnis von journalistischer Macht derjenigen preußischen Institution eine Absage, in deren Auftrag er seine Analyse der englischen Presse verfasst hatte. Man mag von Fontanes Pointe, dass die Times dann ihre größte Macht entfaltete, wenn aus ihr “das Volk” sprach, enttäuscht sein und den Rekurs auf den “nationalen Geist” - ein im neunzehnten Jahrhundert viel bemühtes Konstrukt - essentialistisch und nicht eben originell finden, sollte darüber aber nicht das eigentlich Bemerkenswerte an seiner Analyse übersehen: Indem Fontane in Aus England maximale journalistische Autorität explizit vom Parteistandpunkt abkoppelte, sprach er sich eindeutig für die Vorzüge einer freien Presse aus. In der Parteilosigkeit der Times lag die Chance, für viel weitere Teile der Bevölkerung zu sprechen, als das ein parteiisches Blatt vermochte. In dieser Hinsicht ging seine Vorstellung von journalistischer Autorität über das, was in der deutschen Medienlandschaft seiner Zeit möglich war, weit hinaus. Er konzipierte auf diese Weise eine Form von Journalismus, die ihre Autorität weniger 24 Petra S. McGillen aus politischer Zugehörigkeit bezog als vielmehr aus dem genauen Beobachten und pointierten Beschreiben gesellschaftlicher Stimmungen. Zwei weitere Kernpunkte seiner Untersuchung waren ihrer Zeit voraus - das Plädoyer für eine anständige Bezahlung von Journalistinnen und Journalisten, auf dass sie ihrer Arbeit mit dem nötigen gedanklichen Freiraum nachgehen konnten, und der Ansatz, keine gesichtslose und formbare Leserschaft vorauszusetzen, sondern von individuellen Leserinnen und Lesern auszugehen, die ihre eigenen Lektüre-Modi ausbildeten und immer aufs Neue gewonnen werden wollten. Es gehört zu den vielen Widersprüchen in Fontanes Biographie, dass er sich, nachdem er all diese Erkenntnisse gewonnen hatte, nach seiner Rückkehr aus London der rechtskonservativen Kreuzzeitung anschloss, in deren Redaktionsräumen er dem Pre-truth-Zeitalter für eine weitere Dekade seines Lebens verhaftet bleiben sollte. Notes 1 “Offiziös” bezeichnet den halbamtlichen Status der Korrespondenzberichte. Während sie inhaltlich “reine Regierungspropaganda” vermittelten, sollten sie nach den Privatmeinungen der Verfasser aussehen und somit einen Anschein von Unabhängigkeit bewahren. Siehe hierzu sowie zu Fontanes Dasein in London ausführlich D’Aprile 181—226. 2 Zum Entstehungskontext, Inhalt und zur Rezeption von Aus England siehe genauer die Verf., “Aus England” (erscheint vors. Dezember 2020). - Zitate aus Aus England wurden in der Orthographie nicht modernisiert. Zitate aus Fontanes Briefen folgen der Hanser-Gesamtausgabe/ Sektion IV unter Verwendung der üblichen Abkürzungen für die Band- und Seitenzahlen. 3 Fontane beziffert die Auflage der Times mit 50.000 bis 60.000 Exemplaren. Im Gegensatz dazu hatte beispielsweise Die Zeit in ihrer erfolgreichsten Phase Mitte der 1850er Jahre eine Auflage von 6500 Exemplaren und die Vossische Zeitung von 14.000 Exemplaren. Siehe Berbig, Fontane im literarischen Leben, 54; 74. - Noch um 1900 bestand einer der Hauptunterschiede zwischen der englischen und der deutschen Presseszene darin, dass die deutsche viel dezentraler strukturiert war. Tworek zitiert eine frühe Statistik, der zufolge 75- Prozent der deutschen Zeitungen im Jahr 1898 mit Auflagen von 3000 Exemplaren oder weniger erschienen, während nur 10-Prozent mit Auflagen von 7000 Exemplaren oder mehr gedruckt wurden. Siehe Tworek 31—32. 4 Die Professionalisierung des Journalismus verlief im deutschen und englischen Sprachraum aller sonstigen Unterschiede zwischen den jeweiligen Medienlandschaften ungeachtet nahezu zeitgleich. Wie Tworek zeigt, erfolgten die Gründungen der ersten nationalen Berufsverbände und der ersten Die Entstehung journalistischer Autorität im Pre-truth - Zeitalter 25 Journalismus-Schulen in Deutschland, England und den USA im Zeitfenster zwischen den 1880er und den 1910er Jahren weitgehend parallel. Siehe Tworek 34. 5 Fontanes Brief an Metzel vom 20. Februar 1856 ist zu entnehmen, dass Schlesinger jährlich 4000 Rthlr zur Verfügung standen. Siehe HA IV/ 1: 481. Eine noch viel gewaltigere finanzielle Diskrepanz stellt auch Wappler fest, der aus Akten des Preußischen Geheimen Staatsarchivs rekonstruiert hat, dass der Pressefonds der preußischen Regierung Ende der 1850er Jahre auf 31.000 RT festgelegt wurde, während Österreich für die “Organisation der Presse” zu diesem Zeitpunkt etwa 250.000 RT aufwandte. Siehe Wappler 80—81. 6 In der Tat schlägt D’Aprile vor, Fontanes “Wahrnehmungen, Schilderungen und Wertungen […] immer im Kontrast zu den preußischen Presseverhältnissen und in Bezug auf das deutsche Lesepublikum” (194) zu sehen. Dem soll hier nicht widersprochen werden; ganz im Gegenteil soll dieser Befund erweitert und präzisiert werden. 7 Der Bestechungsversuch ist in Fontanes Tagebuch sowie in Berbigs Theodor Fontane Chronik (598) dokumentiert. Siehe dazu auch D’Aprile 195—97. 8 Als Romanautor sollte Fontane genau dieses lebendige Spiel unterschiedlicher Diskurse zum konstitutiven Prinzip seiner Prosa machen, wie Norbert Mecklenburg unter dem Stichwort der “Romankunst der Vielstimmigkeit” einschlägig gezeigt hat. Zur Übersetzung der Stimmenvielfalt in ein poetologisches Schreibverfahren siehe die Verf., The Fontane Workshop, 230—243. 9 Fontane praktizierte diese vollkommen freie und sprunghafte Lektüreweise virtuos und bezog daraus kreative Energie für sein eigenes Schreiben. Siehe hierzu die Verf., The Fontane Workshop, 173—82. Works Cited Berbig, Roland. Theodor Fontane Chronik. With Josefine Kitzbichler. Berlin: De Gruyter, 2010� —. Theodor Fontane im literarischen Leben. Zeitungen und Zeitschriften, Verlage und Vereine. With Bettina Hartz. Berlin: De Gruyter, 2000. Birkner, Thomas. Das Selbstgespräch der Zeit. Die Geschichte des Journalismus in Deutschland 1605—1914. Köln: Herbert von Halem Verlag, 2012. Carlson, Matt. “Rethinking Journalistic Authority: Walter Cronkite and Ritual in Television News.” Journalism Studies 13.4 (2012): 483—498. D’Aprile, Iwan Michelangelo. Fontane. Ein Jahrhundert in Bewegung. Reinbek: Rowohlt, 2019� Fontane, Theodor. Aus England. Studien und Briefe über Londoner Theater, Kunst und Presse. Stuttgart: Ebner & Seubert, 1860. —. Werke, Schriften und Briefe. (HA) Ed. Walter Keitel and Helmuth Nürnberger. 22 vols. Munich: Carl Hanser Verlag, 1971—97. Jolles, Charlotte. “Fontane als Journalist und Essayist.” Jahrbuch für internationale Germanistik 7.2 (1975): 98—119. —. “Fontanes Studien über England (1972).” Charlotte Jolles - Ein Leben für Fontane. Gesammelte Aufsätze und Schriften aus sechs Jahrzehnten. Ed. Gotthard Erler with Helen Chambers. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2010. 73—83. McGillen, Petra S. “Aus England.” Theodor-Fontane-Handbuch. Ed. Rolf Parr, Gabriele Radecke and Peer Trilcke, Berlin: De Gruyter [in preparation]. —. The Fontane Workshop: Manufacturing Realism in the Industrial Age of Print. New York: Bloomsbury Academic, 2019. Mecklenburg, Norbert. Theodor Fontane. Romankunst der Vielstimmigkeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1998. Streiter-Buscher, Heide. “Zur Einführung.” Theodor Fontane: Unechte Korrespondenzen 1860—1865. Ed. Heide Streiter-Buscher. Berlin: De Gruyter, 1996. 1—66. Tworek, Heidi J.S. News from Germany: The Competition to Control World Communications, 1900—1945. Cambridge, MA: Harvard UP, 2019. Vos, Tim P., and Ryan J. Thomas. “The Discursive Construction of Journalistic Authority in a Post-Truth Age.” Journalism Studies 19.13 (2018): 2001—2010. Wappler, Kurt. Regierung und Presse in Preußen. Geschichte der amtlichen preußischen Pressestellen 1848—1862. Leipzig: Noske, 1935. Zeitungslektüre und Zeitungspoetik in Fontanes Romanen 27 Zeitungslektüre und Zeitungspoetik in Fontanes Romanen Iwan-Michelangelo D’Aprile Universität Potsdam Abstract: This article examines scenes of Zeitungslektüre (newspaper reading) in some exemplary Fontane novels to reconstruct them as a serial narrative pattern that fills specific narrative functions similar to other narrative patterns such as letter writing or country excursions (Landpartien) which have often been shown to be typical for Fontane’s novels. These newspaper scenes can be read as multifaceted culmination points at the surface of the novel’s story in which aspects of Fontane’s writing practices, formal aspects (characterization of figures, narrative temporalities, narrative structure), autopoietic reflection as well as addresses to the readers are brought into a complex interplay. The newspaper-reading scenes are thus significant textual signals of what has been called Fontane’s specific Zeitungspoetik. The argument is unfolded by examining examples from three different genres: the historical novel Unwiederbringlich, the “Berlin everyday novels” (“Berliner Alltagsgeschichten”) Irrungen, Wirrungen and Mathilde Möhring, and the Zeitroman or political novel Der Stechlin� Keywords: German Literature, 19th Century, Realism, Novel, Media Unter den zahlreichen unveröffentlichten Manuskripten Fontanes findet sich auch eine Ideenskizze für einen Roman, den er über die Nachrichten eines Zeitungs-Jahrgangs schreiben wollte. Unter den alternativen Arbeitstiteln Erreicht! oder 1883. Ein Roman ohne Romantik konzipierte er eine Kaiserreichs-Parodie in Form einer Biografie des zurückliegenden Jahres. In der Randbemerkung zu seinem Entwurf kommentierte Fontane “jedes letzte Jahr ist gleich gut”, weil er zum einen wusste, dass es von der Auftragslage abhing, ob und wann sein Roman geschrieben werden würde und zum anderen, dass es im Medium des Romans anders als im Medium der Zeitung vor allem auf das literarische Ver- 28 Iwan-Michelangelo D’Aprile fahren ankam. Die Handlung sollte entlang der Schlagzeilen von Zeitungsnachrichten aus Politik, Kultur, Wissenschaft, Hofklatsch und Medien verlaufen. Die Liste der zu behandelnden Themen enthält Nachrufe auf im Laufe des Jahres verstorbene bedeutsame Persönlichkeiten: “Gambettas Tod”, “Skobeleffs Tod”; Nachrichten aus dem Berliner Wissenschafts-, Theater- und Kulturleben: “Ausstellung im Polytechnikum”, “Dubois-Reymond über Darwin und die Freiheit der Forschung”, “Wildenbruchs Karolinger”; sowie Neuerscheinungen auf dem Pressemarkt: “Gründung eines großen Familienblattes etc.” (Fontane, Fragmente I 232—33). Gerade der Entwurfscharakter ermöglicht Einblicke in ein Bauprinzip von Fontanes Romanen (Hehle 146—52). Das zeitgeschichtliche Panorama, das Fontane mit all seinen Romanen immer auch entwarf, wird narrativ zusammengehalten durch das relativ dünne Handlungsgerüst einer Ehe- und Liebesgeschichte. Der Titel des Entwurfs spielt auf den zeitgenössischen Reklameslogan “Es ist erreicht! ” an, mit dem der Berliner Friseursalon von François Haby überaus erfolgreich sein “Schnurrbart Binden-Wasser”, vulgo Schnurrbartwichse für echte “Deutsche Barttracht” anpries (Bartel 8—13). Haby wurde kurz darauf mit seiner Schnurrbart-Wichse zum kaiserlichen Hoffriseur und Erfinder des “Kaiser-Wilhelm-Bartes”, den sich in Heinrich Manns Der Untertan (1914) auch Diederich Heßling von Haby zwirbeln lässt. Durch die Anleihe aus der Werbesprache wird die Romanhandlung an die Realität geknüpft und zugleich leitmotivisch ein ironisches Motto vorgegeben, das die unterschiedlichen Bedeutungsebenen verbindet: auf der politischen Ebene spielt er auf die endlich erreichte Reichseinigung an, die in ungebremste Großmannssucht umschlägt. Mit dem gleichzeitigen Ableben des französischen Premierministers Leon Gambetta, des französischen Generals Alfred Chanzy und des russischen Generals Michail Skobelew, die alle drei als Hauptgegner von Bismarcks Hegemonialpolitik galten, schien der neu gewonnene Status als europäische Führungsmacht wie von selbst gesichert zu sein. Auch bezogen auf die skizzierte Liebesgeschichte gibt der Titel einen ironischen Ton vor: zwar haben sich die Liebenden materiell etabliert und in dieser Hinsicht ihr Ziel erreicht, aber ob das Erreichte auch das Erwünschte ist, bleibt mehr als offen. “Roman ohne Romantik” heißt der Entwurf im Untertitel. Fontanes Randbemerkung (“jedes […] Jahr ist gleich gut”) konterkariert zudem den mit dem Titel Erreicht! suggerierten Ziel- und Endpunkt mit dem periodischen Charakter des Mediums Zeitung, die auch im kommenden Jahr wieder ihre Neuigkeiten und Schlagzeilen liefern wird. Dass schließlich der Protagonist des Entwurfs als “Agent, Betriebs-Direktor und juristischer Beirath für ein großes Familien-Journal” reüssiert, verweist autoreflexiv auf die medialen Publikationskontexte und Zeitungslektüre und Zeitungspoetik in Fontanes Romanen 29 Marktbedingungen, unter denen der Autor Fontane, wie die meisten seiner Zeitgenossen, seine Romane veröffentlichte (Fontane, Fragmente I 232—33). Fontanes Zeitromane sind Zeitungsromane. Sowohl für seine historischen Romane wie für seine Gegenwartsromane waren Zeitungen für Fontane die wichtigste Stoffgrundlage (Rasch 108). Im thematischen Allerlei der Zeitung fand Fontane eine geeignete Quelle, um die für seine Epochenporträts spezifische Mischung von gesellschaftspolitischem Rahmen, mentalitäts- und sozialpsychologischer Studie und je spezifischer Romanhandlung zu vergegenwärtigen. Den dokumentarischen Wert von Zeitungen als “geheime Tagebücher ihrer Zeit” hatte bereits Fontanes Zeitgenosse Robert Prutz in seiner Geschichte des deutschen Journalismus aus dem Jahr 1845 hervorgehoben. In der Zeitung stelle sich, schreibt Prutz hier, “das Selbstgespräch dar […], das eine Zeit über sich selber führt”. Sie sei “die tägliche Selbstkritik, welcher die Zeit ihren eigenen Inhalt unterwirft; das Tagebuch gleichsam, in welches sie ihre laufende Geschichte in unmittelbaren, augenblicklichen Notizen einträgt.” In der Zeitung lägen daher “die geheimsten Nerven, die verborgensten Adern unserer Zeit sichtbar zu Tage” (Prutz, I 7). Als “Archive des Alltags“ bilden Zeitungen die grundlegende materiale Basis für die Autorpraktiken des Romanciers Fontane - tatsächlich hat wohl kein anderer deutschsprachiger Realist so viele nationale und internationale Zeitungen rezipiert wie Fontane (D’Aprile, “Mimesis ans Medium” 17—18). 1 Während auch viele andere Autorinnen und Autoren des Realismus für ihre Romane auf Zeitungsstoffe zurückgriffen, soll hier dafür argumentiert werden, dass das Medium Zeitung darüber hinaus auch die Form und narrative Struktur von Fontanes Romanen entscheidend prägt. Die für die Zeitung charakteristischen Merkmale der Universalität und Publizität (eine Zeitung deckt potentiell alle Themenbereiche von Politik bis Feuilleton ab und zielt auf eine möglichst breite Öffentlichkeit) und ihre implizite temporale Dialektik von Periodizität und Aktualität (eine Zeitung erscheint regelmäßig im selben wiedererkennbaren Format und hat zugleich den Anspruch täglich Neues zu berichten), werden - so meine These - in Fontanes Romanen mimetisch nachgeahmt und in literarische Erzählverfahren transformiert. Fontane-typische Formen realistischen Erzählens - Vielstimmigkeit und Polyperspektivität, narrative Be- und Entschleunigungsverfahren, temporale Makrostrukturen und Handlungsmuster zwischen Repetition und Varianz, Serialität und Abweichung oder auch die tendenzielle Auflösung von Handlung zu Gunsten von Dialogizität - lassen sich so als Momente einer spezifischen Zeitungspoetik ausweisen (D’Aprile, “Mimesis ans Medium” 13—15). 2 An der Oberfläche der Romanhandlung sichtbar gemacht wird dieses Verfahren in der erzählerischen Gestaltung von Zeitungslektüren, die ein durchgehendes Element in beinahe allen Fontane-Romanen sind. In diesen Zeitungslek- 30 Iwan-Michelangelo D’Aprile türe-Szenen verdichten sich gleichsam als Momentaufnahme Autorpraktiken, impliziter Adressatenbezug und die autopoietische Reflexion narrativer Verfahren und medialer Veröffentlichungskontexte. Was in der Ideenskizze Erreicht! als bloßes Gerüst entworfen ist, wird narrativ ausgestaltet und in den jeweiligen Romanzusammenhang eingebunden. Im folgenden soll dies an den Beispielen des historischen Romans Unwiederbringlich (1), der “Berliner Alltagsgeschichten” Irrungen, Wirrungen und Mathilde Möhring (2) und des “politischen Zeitromans” Der Stechlin (3) exemplifiziert werden. Dabei kann und soll es nicht um erschöpfende Interpretationen der genannten Werke gehen. Vielmehr wird die Zeitungslektüre - ähnlich wie das Briefe-Schreiben oder die Landpartie - als ein werkübergreifendes serielles Erzählmuster Fontanes verstanden und in ihrer funktionalen Bedeutung hinsichtlich der jeweiligen Gattungsanforderungen und der damit verbundenen Fragen realistischen Erzählens untersucht. Wie schon für seine beiden historischen Romane Vor dem Sturm und Schach von Wuthenow, für die Fontane intensiv die Zeitungsjahrgänge von 1805/ 06 und 1812 der Spenerschen Zeitung und der Vossischen Zeitung auswertete, dienten Fontane Zeitungen auch für Unwiederbringlich als wichtigste Quelle. Für den 1891 erschienenen Roman, in dem er den Epochenumbruch von 1859 und das Ende der Wiener Ordnung zum Gegenstand macht, hat Fontane die entsprechenden Jahrgänge der Vossischen Zeitung und des dänischen Dagbladet gesammelt und aus diesen, “um ein Bild der Zeitatmosphäre zu geben, manches in Art von Beschreibung übertragen, anderes wörtlich zitiert” (GBA I/ 13: 352). Zu Beginn des Romans lässt Fontane seine Figuren diesen Lektürevorgang wiederholen. Im dritten Kapitel finden sich die Protagonisten im kürzlich erbauten Schloss Holkenäs zu einem tableau vivant zusammen. Die Männer des Hauses (Graf Helmut Holk, Christine Holks Bruder Baron Arne, die Pastoren Petersen und Schleppegrell) sitzen beim Whist-Spiel, seit dem Wiener Kongress Epochensignatur des dargestellten Zeitalters, im Hintergrund spielen die Kinder, auch ein Pudel (“Schnuck”) darf nicht fehlen, während die beiden Damen des Hauses (die Schlossherrin Christine Holk und ihre Kammerfrau und Vertraute Julie von Dobschütz) in der eben mit der Nachmittagspost eingetroffenen Zeitung blättern (GBA I/ 13: 23). Mit den von Dobschütz vorgelesenen Zeitungsnachrichten kündigt sich die neue Zeit und das Ende der im Roman dargestellten Epoche an. Die politischen Nachrichten - italienischer Unabhängigkeitskrieg, die Regierungsunfähigkeit des preußischen Monarchen Friedrich Wilhelm IV. und der sich abzeichnende Regierungs- und Politikwechsel in Berlin, das zerrüttete Verhältnis zwischen Russland und Österreich - verweisen auf das bevorstehende Ende der seit 1815 herrschenden Wiener Ordnung. Aber auch kulturell kündigen sich modernere Zeiten an. In einer Annonce des Hotels Le Beau Rivage am Zeitungslektüre und Zeitungspoetik in Fontanes Romanen 31 Genfer See mit angeschlossenem Mädchenpensionat wird für neue Formen der Frauenbildung geworben. Nach dem Vorbild der von Pestalozzi 1809 in Yverdon gegründeten reformpädagogischen Mädchenschule, die in den 1830er Jahren nach Genf umgezogen war, bietet das Beau Rivage Mädchen “aus allen Teilen der Erde” eine Schulbildung nach den “Grundsätze[n] der Internationalität und konfessioneller Gleichberechtigung” sowie im “Geiste der Duldung”, das heißt nicht zuletzt mit bloß “freiwilliger Teilnahme am Religionsunterricht” (GBA I/ 13: 24). 3 Die Zeitungslektüre-Szene erfüllt mehrere Funktionen im Roman: Erstens wird wie in der Ideenskizze zu Erreicht! ein Panorama der Handlungszeit des Jahres 1859 gegeben. Dieses Panorama umfasst entsprechend der Universalität und dem thematischen Allerlei der Zeitung politische Nachrichten, kulturelle Entwicklungen wie den modernen Tourismus ebenso wie Religions- oder Erziehungsfragen. Die Fiktion wird - gattungskonstitutiv für einen historischen Roman - durch in den Nachrichten erwähnte Ereignisse, Persönlichkeiten und Orte in einen historisch verbürgten Rahmen gestellt (Aust 22—31). Zugleich wird dieser historische Rahmen als ein medial vermittelter präsentiert, der wiederum in den in der dargestellten Zeit aufkommenden Medien (Zeitung) und Formaten (politischer Leitartikel, Reklame) erscheint. Zweitens dienen die eintreffenden Zeitungsnachrichten als Initiation und Vorausdeutung auf den narrativen Fortgang der Handlung. Das mit dem Medium Zeitung verbundene Merkmal der “Aktualität” wird so in ein erzähltechnisch-literarisches Verfahren übersetzt. Aufgrund der vermeldeten aktuellen politischen Entwicklungen wird Christines Ehemann Helmut an den Kopenhagener Hof gerufen, wo er eine Liaison mit Ebba von Rosenberg eingeht, wegen der er sich schließlich von Christine scheiden lässt. Die Reklameanzeige weist voraus auf den Streit der Ehepartner um die richtige Erziehung der Kinder und in welchem Internat sie untergebracht werden sollen, der wesentlich zu ihrer Entfremdung beiträgt. Die im Roman thematisierte Niedergangsgeschichte der “unwiederbringlich” vergangenen Epoche der Wiener Ordnung wird so mit der ebenfalls “unwiederbringlich” zerrütteten Ehe zwischen Christine und Helmut Holk parallelisiert. Drittens dient die Szene der Charakterisierung der Romanfiguren und ihrer Positionierung innerhalb des Epochenwandels. Mindestens genau so viel Aufmerksamkeit wie den dargebotenen Nachrichten wird narrativ Christines Reaktionen darauf gewidmet, durch die sie sich als Vertreterin ihres Standes und der untergehenden alten Welt präsentiert. Im visuellen Erzählverfahren, auch die Gestik Christines einbeziehend, wird dies veranschaulicht. Wie es sich für eine Gräfin gehört, liest Christine nicht selbst, sondern lässt sich von Dobschütz vorlesen. Diese liest zunächst nur die Schlagzeilen (“Kopftitel”) mit fragendem Blick zur Gräfin, welches der Themen sie interessiere: 32 Iwan-Michelangelo D’Aprile “Erzherzog Albrecht und Admiral Tegetthoff …” Die Gräfin schüttelte den Kopf … “Auf dem Marsche nach Magenta” … “Die Kürassierbrigade Bonnemain” … Neues Kopfschütteln … “Man schreibt uns aus Charlottenburg über das Befinden König Friedrich Wilhelms des Vierten …” “Ja”, unterbrach hier die Gräfin, “das lies, liebe Dobschütz. Das aus Charlottenburg. […] Dieser unglückliche König in seinem Charlottenburger Schloß; … ein so heller Kopf, und nun umnachtet in seinem Geiste. Ja, das interessiert mich. Ist es lang? ” (GBA I/ 13: 23—24) Mehrfach bekundet Christine ihre Ablehnung und Ignoranz gegenüber den modernen politischen Entwicklungen. Nicht nationale Unabhängigkeitskämpfe interessieren sie, sondern Hofklatsch, vermeintlich zeitlos Menschliches und Religiöses: Ich habe kein Interesse für Kriegsgeschichten, es sieht sich alles so ähnlich, und immer bricht wer auf den Tod verwundet zusammen und läßt sterbend irgendein Etwas leben, das abwechselnd Polen oder Frankreich oder meinetwegen auch Schleswig-Holstein heißt. Aber es ist immer dasselbe. Dieser moderne Götze der Nationalität ist nun mal nicht das Idol, vor dem ich bete. Die rein menschlichen Dinge, zu denen, für mich wenigstens, auch das Religiöse gehört, interessieren mich nun mal mehr. (GBA I/ 13: 24) Christines Kommentare beziehen sich dabei nicht nur auf den Nachrichteninhalt, sondern auch auf das mediale Format. Entsprechend eines ständisch-höfischen Arkanverständnisses des Politischen stellt sie die Berechtigung politisch raisonnierender Artikel generell in Frage: “Ich dachte der Artikel würde Mitteilungen vom Hofe bringen, anekdotische Züge, Kleinigkeiten […], und nun bringt er politische Conjecturen. Ich glaube nicht an Vorhersagungen, die meist von Denen gemacht werden, die die geringste Berechtigung dazu haben”. Überhaupt erscheint ihr “eine Spalte” politischer Nachrichten trotz ihres Interesses am preußischen Monarchen als “viel” - wohingegen eine ganzseitige Reklame ihre volle Aufmerksamkeit auf sich zieht: “Lies. Ich interessiere mich für solche Annoncen” (GBA I/ 13: 25). War es zunächst nur ganz standesgemäß das dort abgebildete Schloss, das Christines Blick auf sich zog (“Aber was ist das für ein Bild, das ich da auf der Rückseite der Zeitung sehe, Schloß und Schloßtürme …” GBA I/ 13: 25), erscheint ihre Reaktion auf die Reklame ambivalent. Auf die modernen Erziehungsmethoden des Mädchenpensionats reagiert sie unwillkürlich mit Heiterkeit, wobei der Erzählerkommentar deutlich macht, dass es sich dabei um den herablassenden Spott desjenigen handelt, der sich seines vermeintlich höheren Standpunkts sicher ist - also das Gegenteil von “Humor” im Fontane’schen Verständnis: “Die Gräfin erheiterte sich sichtlich. Sie hatte den Zug der meisten Frommen und Kirchlichen, die Kirchlichkeit anderer nicht bloß anzuzweifeln, sondern meist Zeitungslektüre und Zeitungspoetik in Fontanes Romanen 33 auch von der komischen Seite zu nehmen” (GBA I/ 13: 26). Zugleich spricht die Anzeige aber auch ihr “geschäftliches” Interesse an, da sie selbst gerade auf der Suche nach einer geeigneten Schule für ihre Kinder ist. Während Christine die politischen Nachrichten nicht mit der eigenen Lebenswelt in Verbindung bringt, besteht hier ein unmittelbares persönliches Interesse und in die Abwehrhaltung mischt sich Neugier. Unterstrichen wird dies dadurch, dass Christine nun erstmals die Zeitung selbst in die Hand nimmt um weiterzulesen, bevor der inzwischen servierte Tee die Zeitungslektüre beendet. Genau gespiegelt wird diese expositorische Szene am Schluss des Romans. Im 31. Kapitel, dem viertletzten des Romans, ist es nun Helmut Holk, den wir bei der Zeitungslektüre antreffen. Nach der Schmach der Zurückweisung durch Ebba ist er durch halb Europa geflüchtet und hält sich schließlich in London auf, wo er in seinem Hotel wie an jedem Morgen die Times studiert. Aus der Zeitung erfährt Helmut von der Eheschließung Ebbas mit dem steinalten ehemaligen Britischen Botschafter in Kopenhagen, Lord Randolph. Wie in der Eingangsszene wird auch hier in einer detailliert und visuell gestalteten Szene zugleich über Helmuts Lektüreverhalten informiert - von den Lesegewohnheiten bis zu den Emotionen, die das Gelesene hervorruft. Er begann seine Lektüre wie gewöhnlich in der linken Ecke der großen Anzeigenbeilage, wo, durch schärfste Diamantschrift ausgezeichnet, die Familiennachrichten aus dem Londoner High Life verzeichnet standen: geboren, gestorben, verheirathet. Auch heute lösten sich die drei Rubriken untereinander ab, und als Holk bis zu den Eheschließungen gekommen war, las er: “Miss Ebba Rosenberg, Lady of the Bedchamber to Princess Mary Ellinor of Denmark, married to Lord Randolph Ashingham formerly 2d. Secretary of the British Legation at Copenhague.” “Also doch”, sagte Holk, sich verfärbend, im Uebrigen aber nicht sonderlich bewegt, und legte das Blatt aus der Hand. (GBA I/ 13: 274) Es ist weniger die Aktualität der Nachricht die Holk frappiert. Anders als die Leser des Romans hatte er schon zuvor durch einen Brief von Baron Pentz von der gerüchteweise anstehenden Heirat erfahren. Der nun in einer narrativen Rückblende nachgeschobene Brief hatte ihm noch einmal verdeutlicht, dass er “auf dem Gebiete des Chic und High Life” der internationalen Hof- und Adelswelt als schleswig-holsteinischer Provinzadliger höchstens in der Zuschauer-, oder Zeitungsleserrolle partizipieren kann. Holk hatte erfahren, dass Lord Randolph nicht nur Besitzer ausgedehnter Waldgüter ist, sondern dass ihm auch der Grund und Boden eines ganzen Londoner Stadtteils gehört - wie Pentz hintersinnig hinzugefügt hatte, wahrscheinlich sogar das Viertel, in dem sich Holks Hotel befindet. Auch dass das Verhältnis zwischen Ebba und Randolph unmittelbar bis in die Zeit seiner eigenen Affäre mit Ebba zurückreichte, an 34 Iwan-Michelangelo D’Aprile den “Beginn der Saison von neunundfünfzig auf sechzig”, hatte er Pentz’ Brief entnehmen können (GBA I/ 13: 275). Erleichterung stellt sich bei Holk bei aller Beschämung deshalb ein, weil Ebbas Heirat mit der Zeitungsmeldung nunmehr öffentlich und amtlich ist und er das noch nachwirkende “Gespenst” bannen kann, womit sich ihm sogleich auch die Möglichkeit bietet, seine Gedanken wieder seiner geschiedenen Frau zuzuwenden (GBA I/ 13: 276). Noch über die Wahrscheinlichkeit sinnierend, ob er auch Christine für immer verloren habe, setzt er seine Zeitungslektüre fort und will sich nun den politischen Nachrichten widmen, ohne allerdings die dafür nötige Konzentration aufbringen zu können: “Unter diesem Selbstgespräche nahm er die bei Seite gelegte Zeitung wieder in die Hand und wollte sich ernsthaft in eine Berliner Correspondenz vertiefen, die ziemlich ausführlich, so schien es, von einer Heeresverdoppelung und einer sich dagegen bildenden Oppositionspartei sprach. Aber er hatte heut keinen Sinn dafür und sah bald über das Blatt fort” (GBA I/ 13: 276). Mit dem wie gerufen klopfenden “Postman” trifft denn auch ein Brief von seinem Schwager Arne ein, mit dem nicht nur die Möglichkeit einer Versöhnung mit Christine in Aussicht gestellt wird, sondern auch die Medien der Nachrichtenübermittlung wieder vom Öffentlichen (Zeitung) ins Private (Brief) wechseln. Von hier aus eilt dann die nur noch schlaglichtartig und meist in Form von Briefen erzählte Romanhandlung mit Helmuts Rückkehr und Wiederverheiratung auf ihren Abschluss mit Christines Suizid zu. Aus der Anfangsszene gespiegelt werden die Zeitungssparten (politische Nachrichten und Anzeigenteil) und auch die Lektüremuster. Wie Christine verbindet Helmut lediglich mit dem Anzeigenteil persönliche Interessen, während er unfähig ist, die politischen Nachrichten in ihrer Bedeutung für die eigene Situation einzuschätzen - was auf einen politischen Berater ein allerdings deutlich schlechteres Licht wirft. Christines mediale Aufmerksamkeitsökonomie - eine Spalte Politisches ist zu viel, eine Seite Anzeige nicht - findet ihre Entsprechung bei ihrem Mann: die “zwei Zeilen” der Hochzeitsanzeige nehmen seine ganze Aufmerksamkeit ein, während er den “ziemlich ausführlichen” Bericht über die preußischen Kriegsvorbereitungen nur mit “flüchtigem Blick” wahrnimmt und dann die Zeitung zur Seite legt. Helmuts mit Christine geteilte Ignoranz gegenüber den sich ankündigenden politischen Entwicklungen wird auch hier durch Lektüreverweigerung beziehungsweise -unfähigkeit veranschaulicht. Der von Christine in der Eingangsszene als unglaubwürdig und ungehörig abgetane in der Zeitung vorhergesagte “vollständige Systemwechsel” in der preußischen Politik ist nun mit der “Heeresverdoppelung” in die unmittelbaren Kriegsvorbereitungen übergegangen. Anders als Helmut kennen die LeserInnen des Romans den Fortgang der mit den zwei Worten der Berliner Korrespondenz - Heeresverdoppelung und Oppo- Zeitungslektüre und Zeitungspoetik in Fontanes Romanen 35 sitionspartei - sich abzeichnenden Entwicklung, die über die Handlungszeit des Romans hinausweist und den politischen Untergang der im Roman beschriebenen Welt mit sich brachte: die Aufrüstung unter der Regentschaft Wilhelms I., der preußische Verfassungskonflikt um die zu bewilligenden Heeresmittel und die Verlängerung des Militärdienstes, die Berufung des Kriegskanzlers Bismarck, dessen Auflösung des Parlaments und schließlich der preußisch-österreichische Einmarsch in Schleswig im Jahr 1864. Dass der Erzähler nicht nur die für den Untergang der im Roman dargestellten Epoche entscheidenden militärischen Vorbereitungen auf die preußische Intervention erwähnt, sondern auch die für diesen Abschluss eigentlich unwesentliche Opposition gegen die vorangegangene Aufrüstung, mag sich aus einem historischen Realismusgebot herleiten: es gehört sowohl zur Vollständigkeit der historischen Situation in Preußen wie auch der Berichterstattung der Britischen Presse, in der seinerzeit auch die liberalen und kriegskritischen Stimmen zu Wort kamen. Darüber hinaus aber wird damit das Romangeschehen an die Lesergegenwart geknüpft - verweist doch der Konflikt zwischen Militärrüstungen und parlamentarischer Opposition über den dänischen Krieg hinaus bis in die Lesergegenwart des Romans am Ende des Jahrhunderts. Wie seit Beginn seiner Regierungszeit hat Bismarck auch noch an deren Ende unmittelbar vor dem Erscheinen des Romans 1887 wieder einmal wegen der Notwendigkeit höherer Rüstungsausgaben den Reichstag aufgelöst (Sperber 193—94). Mit dem Zeitungszitat wird so eine für Fontane weitere entscheidende Maßgabe des modernen und realistischen historischen Romans, wie er ihn im Anschluss an Walter Scott konzipierte, eingelöst. Nicht bloß eine unwiederbringlich vergangene Epoche sollte im historischen Roman zur literarischen Darstellung kommen, sondern auch das Fortwirken ihrer Konflikte und Spannungen in der Gegenwart (NA 21.1: 239). Dieser Doppelstruktur entsprechen die narrativ eingesetzten Medien am Schluss des Romans: während die Ehegeschichte von Helmut und Christine Holk im Privatbrief der Vorleserin Julie von Dobschütz zu Ende erzählt wird, zielt das Zeitungszitat auf eine die Öffentlichkeit des Lesepublikums einbeziehende Reflexion des historischen Geschehens. Zeitungslektüre strukturiert auch Fontanes Roman Irrungen, Wirrungen, den er mit der Gattungsbezeichnung “Eine Berliner Alltagsgeschichte” untertitelte (GBA I/ 10: 194). Passend zum Romansujet - eine Mesalliance-Geschichte - stehen hier vor allem Privatannoncen und genauer Hochzeitsanzeigen im Fokus. Im 23. Kapitel sehen wir Botho von Rienäcker bei der Zeitungslektüre zu. Nachdem er die Beziehung mit der Näherin Lene Nimptsch, seiner eigentlichen Liebe, aufgegeben und sich standesgemäß mit seiner Cousine Käthe vermählt hat, blättert Botho - eher lustlos - in der Kreuzzeitung die Seiten mit den Hoch- 36 Iwan-Michelangelo D’Aprile zeits- und Todesanzeigen durch, während Käthe zur Kur nach Schlangenbad gefahren ist. Dabei sinniert er darüber, wie Käthe sich freuen werde, wenn sie nach ihrer Rückkehr die tägliche letzte Seite der Kreuzzeitung “jeden Tag wieder frisch an der Quelle studieren [kann], will sagen zwölf Stunden früher als in Schlangenbad”. Die Käthe unterstellte Freude, wieder auf dem Laufenden und up to date zu sein, wird sogleich im nächsten Satz konterkariert, wenn Botho eben diese letzte Seite mit den immergleichen Privatannoncen liest: Unsere heut vollzogene eheliche Verbindung beehren sich anzuzeigen Adalbert von Lichterloh, Regierungsreferendar und Lieutenant der Reserve, Hildegard von Lichterloh, geb. Holtze. Wundervoll. Und wahrhaftig, so zu sehn, wie sich’s weiter lebt und liebt in der Welt, ist eigentlich das Beste. Hochzeit und Kindtaufen! Und ein paar Todesfälle dazwischen. (GBA I/ 10: 169) Die LeserInnen wissen darüber hinaus, dass den immergleichen standesgemäßen Vermählungs-Mitteilungen der Kreuzzeitung Bothos halbherzig abgebrochener Ausbruchsversuch mit Lene Nimptsch aus eben dieser Periodizität entgegensteht und es sich sozusagen um ein Wiedereinlesen in die nur kurz ins Wanken geratenen Standeskonventionen handelt. Indem so die Scheinaktualität der Nachrichten ironisiert wird, stellt die Szene ein Miniaturmodell der Romanstruktur dar. Denn Irrungen, Wirrungen ist ein Roman, der aus zwei Hälften besteht: die erste Hälfte, vierzehn Kapitel, handelt von Bothos und Lene Nimptschs Ausbruchsversuch aus den Konventionen und Standesschranken. Nach dessen Scheitern folgen in der zweiten Hälfte des Romans aber noch einmal beinahe genauso viele, nämlich zwölf Kapitel, in denen der öde und quälende Ehealltag Bothos und Käthes geschildert wird. In einer einzigen Zeitungslektüre-Szene wird so die ganze Dialektik von Periodizität und Aktualität, von Konvention und Ausbruch, von Serialität und Ereignis verdichtet, die das Thema nicht nur dieses Fontane’schen Eheromans ist (D’Aprile, Fontane 364—65). Auch die Standesschranken und deren mögliche Überschreitung werden an Hand von Zeitungslektüren und, medial gesprochen, den Zeitungsmerkmalen der Publizität (als allgemeiner Zugänglichkeit) und Universalität (als thematischer Offenheit) illustriert. Botho sinniert im Anschluss an die Lektüre der Hochzeitsannoncen über die Todesanzeigen, in denen ihn die ständischen “Korpszeichen” und Wappen an die Reklamelogos von Wirtshäusern und Biersorten (“Hofbräu”, “Spatenbräu”) erinnern (GBA I/ 10: 169). Lene ihrerseits hatte nach dem missglückten Ausflug nach Hankels Ablage, zugleich Höhepunkt und Ende ihrer Liebesgeschichte, von Bothos Hochzeit mit Käthe in einer bis in den Wortlaut parallel gestalteten Szene ebenfalls aus der Zeitung erfahren. Auch diese war in der Kreuzzeitung annonciert worden: “Ihre am gestrigen Tage stattgehabte eheliche Verbindung zeigen hierdurch ergebenst an Botho Freiherr von Zeitungslektüre und Zeitungspoetik in Fontanes Romanen 37 Rienäcker, Premierlieutenant im Kaiser-Kürassier-Regiment, Käthe Freifrau von Rienäcker, geb. von Sellenthin”. Die Standesunterschiede zwischen Botho und Lene werden dabei an den rezipierten Zeitungen veranschaulicht. Lene und ihr Umfeld lasen das Hausblatt von Hof und Adel normalerweise nicht (“Die Kreuzzeitung war begreiflicherweise nicht das Blatt, das in die Dörrsche Gärtnerwohnung samt ihren Dependenzien kam“), sondern der Ausschnitt war ihr mutmaßlich von einer neidischen Kollegin als “Extraschabernack” in einem mit schadenfrohem “Hochwohlgeborenen” adressierten Briefumschlag übermittelt worden (GBA I/ 10: 114). Schließlich wird die Lektüre von Hochzeitsanzeigen am Schluss des Romans noch einmal aufgenommen. Hier sehen wir zusammen mit Botho dessen Ehefrau Käthe bei der morgendlichen Lektüre ihrer “Lieblingszeitung” - also der Kreuzzeitung - laut auflachen. Von Botho nach dem Grund gefragt, antwortet sie: “Es ist doch zu komisch, was es für Namen gibt! Und immer gerade bei Heirats- und Verlobungsanzeigen. Höre doch nur … ‚Ihre heute vollzogene eheliche Verbindung zeigen ergebenst an: Gideon Franke, Fabrikmeister, Magdalene Franke, geb. Nimptsch ’ … Nimptsch. Kannst du dir was Komischeres denken? Und dann Gideon! ” Nachdem Botho Käthe die Zeitung aus der Hand genommen hatte, um damit seine Verlegenheit zu verbergen, antwortet er ihr mit dem vieldeutigen Verweis: “Was hast du nur gegen Gideon, Käthe? Gideon ist besser als Botho”. (GBA I/ 10: 190) Obwohl die Romanhandlung damit insofern zum Abschluss gebracht wird, dass nunmehr zeitungsamtlich festgestellt ist, dass die Stände auch weiterhin unter sich bleiben - Botho und Käthe, Lene und Gideon - eröffnet der Schlusssatz zugleich weitere Deutungsperspektiven. Die Serialität der Heiratsannoncen und der in ihnen zum Ausdruck kommenden Ehekonventionen wird zugleich gewahrt und hinterfragbar. Dass Gideon und Lene ihre Hochzeit im Adelsblatt Kreuzzeitung anzeigen, kann zugleich als selbstbewusster Akt gelesen werden, der die von dieser Zeitung propagierten Standesschranken nicht mehr akzeptiert. Und während Käthe die Lichterlohs und Rienäckers als Normalität, die Frankes und Nimptschs aber als komische Devianz erscheinen, verweist Botho an Hand der Namen auf die moralische Überlegenheit der Fabrikmeister und Näherinnen. Käthes vermeintlich heitere “Komik” wird so - ganz wie die Komik Christine Holks in Unwiederbringlich - als bitterernster internalisierter Distinktionshabitus entlarvt. Schließlich lässt sich Bothos den Roman abschließender Satz auch als metareflexiver Kommentar zur Berliner Zeitungslandschaft verstehen, mit dem wie in Unwiederbringlich die Romanhandlung in die Erfahrungswirklichkeit der Leserschaft übertragen wird. Für das bürgerliche Publikum der Vossischen Zeitung stellten Gideon und Lene stärkere Identifikationsangebote 38 Iwan-Michelangelo D’Aprile dar als Botho und Käthe und sie können Bothos Schlusssatz fortsetzen: ”… und die Vossische ist besser als die Kreuzzeitung“� Wie in Unwiederbringlich werden über die Zeitungslektüre der Romanfiguren auch in Irrungen, Wirrungen poetologische Fragen der Gattung und des realistischen Erzählens reflektiert. Wurde in dem historischen Roman Unwiederbringlich über die Zeitung ein Zeitpanorama entworfen und mit der Lesergegenwart verbunden, ist es in Irrungen, Wirrungen die Darstellung von Alltäglichkeit, auf deren grundlegende Bedeutung für den europäischen Realismus bereits Erich Auerbach aufmerksam gemacht hat (Auerbach). Nicht “unerhörte Begebenheiten” wie in der Kunstnovelle oder gar im Sensationsroman und nicht kitschige und unwahrscheinliche Liebesgeschichten nach Art des seriellen Familienzeitschriften-Romans, dessen Happy End immer genau da eintritt, wo der eigentliche Beziehungsalltag erst beginnt, erschienen bürgerlichen Realisten als wirklichkeitsgetreue Darstellungsweisen. Vielmehr ging es ihnen um das sorgfältige narrative Austarieren der feinen Widersprüche, Konflikte und Varianzen innerhalb von Wiederholungen, Routinen, Redundanzen und nicht zuletzt der Langeweile, durch welche die Zeitstruktur des Alltäglichen gekennzeichnet ist. Als “handlungs- und schlusslose Romanmanier” in der Nachfolge Flauberts wurde die Erzählstruktur von Irrungen, Wirrungen in einer zeitgenössischen Kritik bezeichnet (Die Gegenwart vom 1. Dezember 1888, zit. n. GBA I/ 10: 228). Und wie für seine historischen Romane hat Fontane auch die Muster für seine Berliner Liebesgeschichte in Irrungen, Wirrungen aus der Zeitung als “Archiv des Alltags” (Pethes 129-30) entnommen, wie er dem Chefredakteur der Vossischen Zeitung Friedrich Stephany versicherte: “Der ‚Bericht’ ist beinahe alles, alles ist Akten- oder Buch- oder Zeitungswissen, auch in den intimsten Fragen” (HA IV/ 3: 553). Irrungen, Wirrungen ist darüber hinaus neben Schach von Wuthenow der einzige Fontane-Roman, der in einer Tageszeitung erschienen ist. Die dadurch ermöglichte Engführung von Roman und Rezeptionsform, von literarischer Gattung (“Berliner Alltagsgeschichte”) und Publikationsmedium (Berliner Tageszeitung), steigerte die Realitätsillusion der Fiktion und ermöglichte das beinahe simultane Miterleben der Handlung. Tatsächlich sind die Kapitellängen des Romans mit sechs bis acht Seiten genau auf die jeweiligen Tagesfolgen abgestimmt. So konnten die Leserinnen und Leser der Vossischen am Samstag, den 6. August 1887, Kapitel 12 von Irrungen, Wirrungen lesen, das mit der Liebesnacht Bothos und Lenes in Hankels Ablage schließt (“Und sie schmiegte sich an ihn und blickte, während sie die Augen schloß, mit einem Ausdruck höchsten Glückes zu ihm auf”, 86), um dann am Morgen des folgenden Sonntags mit den beiden Protagonisten und Kapitel 13 den Tag zu beginnen: “Beide waren früh auf” (GBA I/ 10: 86). Fontane, der als Medienprofi solche Publikationsstrategien immer einkalkulierte, hat die Vorteile des täglichen Erscheinungsformats genau Zeitungslektüre und Zeitungspoetik in Fontanes Romanen 39 deshalb zu schätzen gewusst: “Die Vossische Zeitung ist […], wieviel sich auch sonst gegen Zeitungs-Abdruck sagen läßt, für meine Arbeiten nach Stoff, Anschauung und Behandlung, wie geschaffen”, wusste er. Nicht zuletzt habe “das rasche Aufeinanderfolgen der Kapitel große Vorteile” (HA IV/ 3: 551). Die gelungene Annährung der fiktiven Alltagsgeschichte oder “every day novel” an das Zeitungsformat der “real life story” lässt sich an den zeitgenössischen Leserreaktionen ablesen (Günter 81, Langbauer). Kritiker hoben vor allem auf die gelungene Realitätsfiktion des Romans ab: “Von welch packender Richtigkeit jedes Wort, jedes Gespräch, jede Schilderung! […] Sprache und Auftreten dieser Leute - von welch täuschender Echtheit! Man meint, das alles selbst miterlebt zu haben! ”, beschrieb etwa der Journalist Konrad Alberti in seiner Würdigung des Romans dessen Wirkung (Alberti 1755—56). Eine Leserin identifizierte sich buchstäblich mit Lene und insistierte darauf, dass Fontane ihre Geschichte aufgeschrieben habe (HA IV/ 3: 566). Und die Miteigentümerfamilie der Vossischen fürchtete um den Ruf der Zeitung und bedrängte die Redaktion, den Abdruck einzustellen (“Wird denn die gräßliche Hurengeschichte nicht bald aufhören”, zit. n. GBA I/ 10: 210). Tatsächlich konnte Fontane trotz seiner Vorliebe für dieses Publikationsformat bei der Vossischen Zeitung, immerhin das Blatt, bei dem er auch als Theaterkritiker angestellt war, nach Irrungen, Wirrungen nie wieder einen Roman veröffentlichen. Überliefert sind etwa seine mehrfachen vergeblichen Versuche Stine dort unterzubringen. In einer anderen nur als unfertiges Manuskript überlieferten und erst postum veröffentlichten Berliner Alltagsgeschichte, Mathilde Möhring, hat er die Konventionsüberschreitung, die in Irrungen, Wirrungen nur leise angedeutet bleibt und als bloße Möglichkeit in die Leserfantasie delegiert wird, literarisch ausgestaltet. Auch hier spielt das Medium Zeitung eine entscheidende Rolle. Nicht nur überrascht Mathilde Möhring ihren Untermieter Hugo Großmann durch intensive Kenntnis der internationalen politischen Nachrichtenlage (GBA I/ 20: 75). Auch studiert sie, nachdem sie Großmann erfolgreich zum Jura-Examen gebracht hat, wochenlang in der gerade eröffneten Berliner Lesehalle für Frauen die Stellenanzeigen, bis sie eine geeignete Ausschreibung für einen Bürgermeisterposten in der westpreußischen Provinz gefunden hat (GBA I/ 20: 83). Diese Stelle ermöglicht Hugo wiederum, ihr den von ihr lange vorbereiteten Heiratsantrag zu machen. Schließlich wird sie sogar selbst journalistisch tätig und kompiliert aus den Berliner Zeitungen einen politischen Leitartikel für die in Westpreußen führende Königsberger Hartung’sche Zeitung, der dem unerfahrenen neuen Bürgermeister zur Anerkennung durch die lokalen politischen Interessensgruppen verhilft (GBA I/ 20: 99). In Mathilde Möhring, in der Petra McGillen auch eine Literarisierung von Fontanes eigenen Autorpraktiken erkannt hat, wird so das aktive Durchbrechen der Standesschranken 40 Iwan-Michelangelo D’Aprile durch die Titelheldin nicht zuletzt durch deren kreativen Umgang mit Zeitungen und den Übergang von der Lektüre zur eigenen journalistischen Autorschaft symbolisiert (McGillen 257—76). Allerdings brachte wahrscheinlich genau diese Grenzüberschreitung den Roman Mathilde Möhring zu Fontanes Lebzeiten um die Möglichkeit, auf dem Zeitungs- und Zeitschriftenmarkt das Licht der Öffentlichkeit zu erblicken. Das weit fortgeschrittene Stadium des Manuskripts lässt es jedenfalls als naheliegend erscheinen, dass Fontane, der seine Romane immer erst in Absprache mit einem Zeitungs- oder Zeitschriftenherausgeber vom “Brouillon” zum fertigen Manuskript ausarbeitete, bereits mit einem potentiellen Abnehmer einig gewesen war und dieser erst angesichts der anstößigen Handlung wieder abgesprungen ist (D’Aprile, Fontane 342—43). In Fontanes letztem zu Lebzeiten veröffentlichten Roman Der Stechlin finden sich weniger einzelne prägnante Szenen der Zeitungslektüre, stattdessen wird diese zum omnipräsenten Strukturprinzip universalisiert. Wenn der Protagonist Dubslav von Stechlin von sich behauptet, dass er alles immer nur vom “Zeitungsleserstandpunkt” aus betrachte, so lässt sich dies als metapoetische Chiffre auf den ganzen Roman beziehen (GBA I/ 17: 404). Tatsächlich besteht die ganze Romanhandlung im Stechlin praktisch ausschließlich aus zahllosen Dialogen über politische und kulturelle Themen, die Fontane - die Idee seines Entwurfs Erreicht! wieder aufnehmend - dem vorangegangenen Jahrgang der Vossischen Zeitung entnommen hat: von Weltnachrichten über die zunehmenden militärischen Spannungen zwischen den europäischen Großmächten über innenpolitische Debatten um die erstarkende Sozialdemokratie bis zu vermischten Lokalnachrichten über Wahlergebnisse im Landkreis Rheinsberg-Wutz, in Berlin neu eröffnete Wirtshäuser und Vergnügungspaläste oder auch den Wetterbericht (Zuberbühler 13—14). Auch der in Erreicht! skizzierte Plan das Jahrespanorama durch Nachrufe kürzlich verstorbener Zeitgenossen zu literarisieren, findet sich im Stechlin wieder. Im Roman aufgerufen werden unter anderem der portugiesische Lyriker und Sozialreformer Jo-o de Deus (11. Januar 1896), der Fontane aus den Rütli- und Ellora-Vereinen bekannte Schriftsteller und Literaturhistoriker Otto Roquette (18. März 1896), der englische Präraffaelit John Everett Millais (13. August 1896), dessen Gemälde wie Ophelia Fontane seit seinen Berichten über die Manchester-Kunstausstellung schätzte, der Wasserkur-Erfinder Sebastian Kneipp (17. Juni 1897) oder der preußische Generalpostdirektor und Gründer des Weltpostvereins Heinrich von Stephan (8. April 1897) (Zuberbühler 21—22). Der Roman ließ sich so als zeitgeschichtlicher Kommentar von geradezu “journalistischer Aktualität” lesen (Zuberbühler 7). Dies wird auch daran deutlich, dass Fontane, nachdem das Manuskript eigentlich abgeschlossen war, im Zeitungslektüre und Zeitungspoetik in Fontanes Romanen 41 Sommer 1896 die drei Wahlkapitel zur Reichstags-Nachwahl im Kreis Kloster- Wutz noch einmal vollkommen umschrieb, um mögliche Parallelen mit der ihm gerade bekannt gewordenen Kandidatur des Sohnes des Herausgebers der Vossischen Zeitung in der Region zu vermeiden (GBA I/ 17: 491—92). Auch im Sinne dieser zeitgeschichtlich-journalistischen Aktualität des Romans hat Fontane selbst mehrfach darauf insistiert, dass es sich beim Stechlin um einen “politischen Roman” handele, um ein Epochenporträt der eigenen Gegenwart mit ihren unterschiedlichen Strömungen und Zeittendenzen (D’Aprile, Fontane 424—25). Wie in einer Talkshow werden die rund 100 Romanfiguren in wechselnden Zweierbis Fünfer-Konstellationen zusammengeführt, in denen sie die aktuellen Entwicklungen und Alltagsfragen diskutieren, die das thematische Allerlei einer Zeitung täglich neu darbietet. Der Stechlin erscheint so geradezu als literarische “Verdoppelung” und Reflexion des zeitgenössischen Mediendiskurses. Während die Handlungslosigkeit radikal auf die Spitze getrieben wird, ersetzt das Dauergeplauder über die aktuelle Nachrichtenlage die Story. “Zum Schluß stirbt ein Alter, und zwei Junge heiraten sich; -- das ist so ziemlich alles, was auf 500 Seiten geschieht. Von Verwicklungen und Lösungen, von Herzenskonflikten und Konflikten überhaupt, von Spannungen und Überraschungen findet sich nichts. […] Alles Plauderei, Dialog, in dem sich die Charaktere geben, und mit ihnen die Geschichte”, fasste Fontane den Romaninhalt gegenüber dem Herausgeber der Zeitschrift Über Land und Meer, in der das Werk erschienen ist, zusammen, um hinzuzufügen: “Natürlich halte ich dies nicht nur für die richtige, sondern sogar für die gebotene Art, einen Zeitroman zu schreiben” (HA IV/ 4: 650). Zum eigentlichen Gegenstand des so verstandenen Zeitromans wird so der im Titelmotiv des Sees mit seinen unterirdischen Weltverbindungen symbolisierte, durch Massenmedien und Nachrichtentechniken zunehmend global vernetzte Kommunikationszusammenhang selbst (Vogl). Wie in Unwiederbringlich, Irrungen, Wirrungen oder Mathilde Möhring positionieren sich dabei auch im Stechlin die Figuren nicht zuletzt durch ihr Medien- und Lektüreverhalten sowie ihre Haltung zu den neuen massenmedial vermittelten Publizitätsformen. An einem Ende stehen welterfahrene Nachrichtenprofis wie der ehemalige Londoner Botschafter Graf Barby oder der Auslandskorrespondent Doktor Pusch, der “für eine große rheinische Zeitung” zunächst in England, später in New York und Chicago gearbeitet hat und nun “aus aller Welt Enden” etwas mitzuteilen hat (GBA I/ 17: 352—53). Das andere Extrem verkörpern Dubslavs Schwester Adelheid und ihre Stiftsdamen im Kloster Wutz. In völliger Isolation und Abschottung verharrend, lesen sie überhaupt keine Zeitungen, sondern sind lediglich durch die gespensterhafte Figur des Rentmeister Fix mit der Außenwelt verbunden. Während die Klosterdamen in ihrer “mär- 42 Iwan-Michelangelo D’Aprile kisch[en] Enge” (GBA I/ 17: 123) über die ewigen Regeln der lutherischen Orthodoxie wachen, erklärt Barby die konfessionellen Streitigkeiten für überholt und verweist stattdessen auf die aktuellen weltpolitischen Herausforderungen: Das moderne Leben räumt erbarmungslos mit all dem Überkommenen auf. Ob es glückt, ein Nilreich aufzurichten, ob Japan ein England im Stillen Ozean wird, ob China mit seinen vierhundert Millionen aus dem Schlaf aufwacht und, seine Hand erhebend, uns und der Welt zuruft: “Hier bin ich”, allem vorauf aber, ob sich der vierte Stand etabliert und stabiliert (denn darauf läuft doch in ihrem vernünftigen Kern die ganze Sache hinaus) - das alles fällt ganz anders ins Gewicht. (GBA I/ 17: 167) Am deutlichsten kontrastiv gezeichnet ist so der unterschiedliche Medienumgang im Geschwisterpaar Adelheid und Dubslav von Stechlin. Während beide demselben Stand des alten Landadels angehören und auch familiär verbunden sind, unterscheiden sie sich kategorial in ihrer Haltung zu den neuen medialen Entwicklungen. Adelheids Diskursverweigerung und Tabuisierung vor allem politischer Themenfelder, sinnbildlich veranschaulicht in ihrer Ignoranz gegenüber Zeitungen, wird Dubslavs “Zeitungsleserstandpunkt” gegenübergestellt. Dubslav zeichnet sich bei aller Skepsis durch Offenheit für Veränderungen und Neuigkeiten aus. Er setzt “hinter alles ein Fragezeichen”, hegt eine “Passion” für “Paradoxe” und kennt undogmatisch keine absolute Wahrheit (“Unanfechtbare Wahrheiten giebt es überhaupt nicht, und wenn es welche giebt, so sind sie langweilig”, GBA I/ 17: 8). Obwohl in Selbstverständnis und Habitus ein Mann von Gestern, freut er sich an modernen Sprachwendungen und Anglizismen und kann selbst in der verkürzten Nachrichtensprache von Telegrammen noch Poetisches entdecken (GBA I/ 17: 28). Auch wenn die neue Welt nicht mehr die seine ist, ermöglicht ihm diese Offenheit im Unterschied zu seiner Schwester, neue Konstellationen jenseits der überkommenen ständischen und familiären Bindungen einzugehen. Der älteste Protagonist des Romans vertreibt im Romanverlauf seine Schwester aus dem Haus, indem er dessen jüngste Protagonistin, die elfjährige Agnes, adoptiert (Malakaj 237—38). Wie im Epochenporträt von Unwiederbringlich erhält auch im Stechlin am Ende die historische Wirklichkeit Einzug in das fiktive Romangeschehen. In Dubslavs Vision auf dem Sterbebett imaginiert er einen Festball, der nach seinem Tod auf dem Landsitz der Stechlins stattfinden wird. Einige Gäste ziehen sich in ein Nebenzimmer zurück und blättern neugierig in einem Album mit “lauter Berühmtheiten” des 19. Jahrhunderts: “der alte Wilhelm und Kaiser Friedrich und Bismarck und Moltke, und ganz gemütlich dazwischen Mazzini und Garibaldi, und Marx und Lassalle, die aber wenigstens tot sind, und daneben Bebel und Liebknecht” (GBA I/ 17: 437—38). Das mit Dubslav zu Ende gehende Zeitungslektüre und Zeitungspoetik in Fontanes Romanen 43 Jahrhundert wird hier noch einmal in seinen großen politischen Repräsentanten und Konfliktlinien schlagwortartig aufgerufen. Während so die Romanhandlung des Stechlin mit den politischen Epochenentwicklungen parallelisiert und an die Erfahrungswirklichkeit der Leser geknüpft wird, verweist die Form der rückblickenden Zukunftsvision auf den Unterschied zwischen historischem Roman und politischem Zeitroman. Anders als im historischen Roman weiß man im Gegenwartsroman nicht, wie die Geschichte ausging. Dem entspricht der explizit offene Schluss des Romans (Thomas 216). Zwar endet die Romanhandlung mit dem Tod ihres Protagonisten, aber der im Motiv des Sees symbolisierte Kommunikationszusammenhang besteht weiter - oder in den Schlussworten Melusine von Barbys: “es ist nicht nötig, daß die Stechline weiterleben, aber es lebe der Stechlin” (GBA I/ 17: 462). Ein realistischer Zeitroman im Sinne Fontanes, so ließe sich von hier aus schließen, macht die Diskurse seiner Gegenwart zum Gegenstand, indem er sie mimetisch auf der Höhe seiner Zeit aufnimmt und zugleich deren mediale Bedingungsverhältnisse sowie die sich daraus ergebenden zukunftsoffenen Handlungsmöglichkeiten und kommunikative Spielräume reflektiert. Wie Ervin Malakaj gezeigt hat, umfasst dies auch die autopoietische Reflexion des eigenen Status als “Zeitroman” gegenüber der auf dem literarischen Markt vorherrschenden “Normalnovelle” (GBA I/ 17: 356; Malakaj 243—44). Nicht zuletzt macht der Zeitroman so bewusst, dass das vermeintliche Telos der Geschichte auch in der eigenen Gegenwart nicht “Erreicht! ” ist. Wie jeder Zeitungsleser weiß er, dass die Zeitung von heute morgen schon yesterday’s news ist. Table 1: Damenlesehalle in Berlin. Drawing by Ernst Hosang. Das Buch für Alle. Illustrirte Familien-Zeitung. Berlin, 1892. 44 Iwan-Michelangelo D’Aprile Table 2: Reklameanzeige F. Haby (um 1900). Bartel 16. Notes 1 Siehe auch Pethes, “Archive des Alltags“. 2 Siehe auch Klug, “Die Poesie der Zeitung“. 3 Siehe hierzu Leimgruber, In pädagogischer Mission 121—45. Works Cited Alberti, Konrad. “Theodor Fontane. Ein Festblatt zu seinem siebzigsten Geburtstag”. Die Gesellschaft (1890): 1753—60. Auerbach, Erich. “Über die ernste Nachahmung des Alltäglichen” (1937). Erich Auerbach. Geschichte und Aktualität eines europäischen Philologen. Ed. Karlheinz Barck and Martin Treml. Berlin: Kadmos, 2007. 439—65. Aust, Hugo. Der historische Roman. Stuttgart, Weimar: Metzler, 1994. Bartel, Elisabeth. Donnerwetter tadellos! Kaiser, Hoffriseur und Männerbärte. Berlin: Verlag Stadtmuseum, 2013. Zeitungslektüre und Zeitungspoetik in Fontanes Romanen 45 D’Aprile, Iwan-Michelangelo. “Mimesis ans Medium. Zeitungspoetik und journalistischer Realismus bei Theodor Fontane.” Theodor Fontane. Ed. Peer Trilcke. Munich: edition text + kritik, 2019. 7—23. —. Fontane. Ein Jahrhundert in Bewegung. 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Unterm Birnbaum was published in Die Gartenlaube, the most prominent family journal of its time that aspired to connect hundreds of thousands of German-speaking readers around the globe in a virtual space conceptualized as a village-like community. Fontane’s novella adapts this village metaphor by constructing a village-story that stages the communicative mechanisms that construe reality in the public sphere of mass media. While the literary village Tschechin seems to be organized by forms of panoptic observation and visual control, it also allows manipulative “actors” to utilize the villagers’ desire for visual spectacle and entertaining stories to create distorted versions of reality emerging from gossip and rumors. In the experimental space of the village, Unterm Birnbaum thus shows how modern media produces its own notions of “truth” and thereby scrutinizes realism’s programmatic quest to recognize and depict reality in a changing media-cultural environment. Keywords: Fontane, realism, visuality, media, journal, crime 48 Willi Barthold Theodor Fontane war zweifellos ein Autor der Massenmedien. Hinlänglich bekannt ist, dass er seine Texte wie die meisten erfolgreichen Schriftsteller- Innen seiner Zeit regelmäßig in Unterhaltungsjournalen wie etwa Über Land und Meer oder Vom Fels zum Meer publizierte. Er war damit Teil einer sich im späten 19. Jahrhundert allmählich in periodischen Printmedien konstituierenden Populärkultur (Wilke 252-91). Signifikant ist in diesem Zusammenhang der betont visuelle Charakter dieser Unterhaltungskultur und die sich rasant intensivierende Präsenz visueller Medien in der deutschsprachigen Öffentlichkeit. Neben Fortschritten im Bereich der Fotografie, Panoramen, Stereoskopen und anderen optischen Apparaturen war es vor allem die illustrierte Zeitschriftenpresse, die erstmals ein Massenpublikum mit Bildmedien versorgte und Visualität zu einem primären Modus des Wirklichkeitszugangs werden ließ (Bucher 33). Als Autor, dessen Texte auch und vor allem in der illustrierten Journalkultur verortet waren, partizipierte Fontane damit an der Herausbildung einer neuartigen, visualisierten Form massenmedialer Kommunikation. Dieser Beitrag möchte durch eine medienreflexive Re-Lektüre der Kriminalnovelle Unterm Birnbaum die enge Verflechtung des Autors mit dem Zeitschriftenwesen einerseits und der visuellen Kultur andererseits aufgreifen und dabei anhand dieses Fallbeispiels zeigen, inwiefern Fontanes Texte ihre mediale Kontextualisierung reflektieren und so auf literarischem Wege zur kritischen Beobachtung der Massenmedien beigetragen haben. Unterm Birnbaum erschien 1885 als Vorabdruck in der Zeitschrift Die Gartenlaube und damit im bedeutendsten deutschsprachigen illustrierten Familienjournal des 19. Jahrhunderts. Die Novelle war bei ihrem ursprünglichen Erscheinen also in einem medialen Kontext anzutreffen, der auch und vor allem von Bildern und Illustrationen geprägt war. Neuere Studien zu Fontanes Novelle haben begonnen, das Familienjournal als visuelle Mediengattung zu berücksichtigen und den Kontext der bilddominierten Medienkommunikation als Bezugspunkt der selbst- und medienreflexiven Agenda des Textes zu erkennen. 1 Meine Lesart wird an diese Ansätze anknüpfen und das Motiv des Visuellen ebenfalls als zentralen Fixpunkt begreifen, auf den die Hinterfragung von Realitätskonstitution im massenmedialen Kontext, die im Mittelpunkt von Unterm Birnbaum steht, ausgerichtet ist. Obwohl die Handlung der Novelle in den Jahren 1831 und 1832 stattfindet, handelt es sich durchaus, wie bereits Müller-Seidel feststellte, um “einen Zeitroman […] , der das Historische vergessen macht” (217) und dessen implizite gegenwarts- und medienkritische Dimension sich durch eine kontextinformierte Lektüre erschließen lässt. Als Novelle des späten Realismus, der sich zum einen noch der Realitätsabbildung verpflichtete, diese aber zugleich für höchst problematisch erklärte Unterm Birnbaum und massenmediale Kommunikation 49 und reflexiv beobachtete (Arndt, Abschied 12-14), kreist der Text vor allem um die kollektive Konstruktion des “Realen” im medialen Kommunikationsnetzwerk und die visuellen Regime, die für diesen Prozess konstitutiv sind. Zur Beleuchtung dieser modernen Problemfelder konstruiert der Text einen Handlungs- und Experimentalraum, welcher als der Moderne entgegengesetztes Terrain gelten kann, nämlich das Dorf. In diesem findet Unterm Birnbaum eine Versuchsanordnung, in welcher sich medienkulturelle Veränderungen spiegeln lassen, und demonstriert so ein selbstreflexives Hinterfragen des eigenen Realismus-Verständnisses auf Basis einer Verhandlung der eigenen medialen Kontextualisierung. Dabei stehen zuletzt auch Die Gartenlaube selbst sowie ihre Selbstinszenierung im Fokus des medienkritischen Dekonstruktionsversuches. Die Novelle Unterm Birnbaum erzählt die fiktive Geschichte eines Mordes, der sich 1831 im Oderbruchdorf Tschechin ereignete. Aus Geldnot beschließt der Wirt und Ladenbesitzer Abel Hradscheck zusammen mit seiner Frau Ursel, den Schuldeneintreiber Szulski umzubringen. Durch eine List kann Hradscheck nach dem Mord zunächst scheinbar seine Unschuld beweisen. Denn als die Dorf-Öffentlichkeit die Stelle, an der er in der Mordnacht besonders auffällig gegraben hat, inspiziert, wird lediglich die Leiche eines französischen Soldaten gefunden, die bereits seit mehr als 20 Jahren dort versteckt war. Obwohl die Aufmerksamkeit des Dorfes nun primär der falschen Leiche “unterm Birnbaum” gilt, wächst Hradschecks Angst vor der Entdeckung der Tat letztlich so sehr, dass er sich zur Entsorgung der im Keller versteckten Leiche Szulskis entschließt, sich dabei versehentlich selbst einsperrt und verstirbt. Die neuere Forschung hat die Novelle vornehmlich mit Blick auf das Motiv der Manipulation und Realitätsverzerrung kommentiert, einerseits bezogen auf Hradschecks Steuerung der Ermittlungen gegen ihn, andererseits in Bezug auf die Strategien der Problematisierung eindeutiger Referenzen, die der Text selbst an den Tag legt. 2 Prominent wurde Unterm Birnbaum zuletzt in Strowicks Studie Gespenster des Realismus (2019) besprochen, in der der Text als “radikal modernes poetologisches Experiment des Realismus” (253) erscheint, das die im 19. Jahrhundert virulente Unsicherheit und Flüchtigkeit des Realen anhand einer Verkettung von Akten der Wahrnehmung, Beobachtung und Interpretation beleuchtet (253-54). Erst kürzlich wurden allerdings auch die Einbindung der Novelle in Die Gartenlaube und sich daraus ergebende Interferenzen stärker im Forschungsdiskurs thematisiert. 3 Das 1853 von Ernst Keil gegründete Familienblatt gilt als Prototyp dieses Medienformats und entfaltete in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine derartig 50 Willi Barthold hohe Auflagenzahl und Popularität, dass Stockinger dieses als den “Beginn der Populärkultur in den deutschsprachigen Gebieten” (11) bezeichnet. Umfassend kommentiert wurde seine Rolle im Prozess der Etablierung bildlicher Massenkommunikation, da es auf einen zunehmenden Illustrationsanteil setzte. 4 Aber auch sein Selbstverständnis als Medium der “Bildung der ‚deutschen Nation’” (Stockinger 10) ist Teil der Spezifität des Phänomens Gartenlaube. Das Familienblatt inszenierte zum einen das Heimische und die Familie als Basis einer harmonischen, bürgerlich-deutschen Existenzform. 5 Zum anderen basierte sein Erfolg auf der Etablierung einer Kontinente umspannenden Lektüregemeinschaft (Stockinger 9-10). Nicht zuletzt weckte es ebenso Konsumbedürfnisse, “von denen die Populärkultur bis heute zehrt” (Stockinger 10). Gerhart von Graevenitz hat die Wechselwirkungen zwischen Unterm Birnbaum und der “Bilderflut” der Gartenlaube herausgearbeitet und gezeigt, wie sich der Text nicht nur strukturell den Rezeptionskonventionen des Familienjournals anpasst, sondern ebenso die prekär gewordene Beziehung zwischen Wahrnehmung und Wirklichkeit thematisiert. 6 Der Schlüssel zu einem erweiterten Verständnis des medien- und realismuskritischen Diskurses des Textes liegt in einer Synthese dieses auf die Journalkultur ausgerichteten Ansatzes mit einer Untersuchungsperspektive, die ähnlich wie Strowick visuell kodierte Mechanismen der Wirklichkeitskonstruktion als zentrale Problemstellungen der Novelle begreift. Unterm Birnbaum ist ein Text über die massenmediale Umgebung, in die er eingebettet ist, und die Fragen der Realitätskonstruktion, um die er mit Hilfe literarisch inszenierter Beobachtungs- und Interpretationsprozesse kreist, sind untrennbar mit der illustrierten Zeitschriftenkultur und Blickregimen der modernen Medienkultur verknüpft. Daher lohnt sich zunächst ein Blick in die Jahresausgabe der Gartenlaube von 1885. Die Novelle erscheint hier in insgesamt neun Heften (die Nummern 33 bis 41). Die einzelnen Abschnitte des Textes sind dabei jeweils direkt am Anfang der jeweiligen Hefte platziert und in Verbindung mit der Novelle erscheint stets eine hochformatige Abbildung. Die ersten Absätze von Unterm Birnbaum, die in einer neuen Ausgabe der Gartenlaube präsentiert werden, legen sich dabei wie ein unten offener Rahmen um diese Bilder (siehe Abb. 1). Die Illustrationen allerdings bedienen die verschiedensten Bildgenres und haben zum Text der Novelle keinen direkten Bezug. Unterm Birnbaum und massenmediale Kommunikation 51 Abbildung 1: Titelblatt des 34. Heftes der Gartenlaube von 1885 52 Willi Barthold Auf die selbstreflexive Funktion der Titelvignetten und ersten Seiten in Bezug auf das programmatische Selbstverständnis illustrierter Zeitschriften hat die Forschung bereits hingewiesen (von Graevenitz, “Memoria” 292-304). Entscheidend ist dabei, dass, laut von Graevenitz, literarischen Texten “eine den Titelblättern vergleichbare Thematisierungsfunktion” (“Memoria” 298) zukommt, da sie meist am Beginn einer Zeitschriftenausgabe erscheinen und an den selbstreflexiven Strukturen des Heftanfangs partizipieren, indem sie “ihre eigene Stellung im Gefüge der Arrangements und Re-arrangements der Presse-memoria” (“Memoria” 298) ausstellen. Die Platzierung von Unterm Birnbaum am Beginn der Gartenlaube und die Kombination der Novellenfragmente mit kontextlosen Abbildungen auf den Titelblättern führt bei den LeserInnen zu einem Bewusstwerden des Arrangement-Prinzips, auf dem die Bedeutungsgenerierung der Zeitschrift fußt: eine Präsentationsform von Wissen also, die auf der Kombination und Neuordnung des Heterogenen beruht. Die sich im Layout verbergende Thematisierung der Modi der Wirklichkeitsrepräsentation, die der Gartenlaube eigen sind, bezieht sich allerdings ebenso auf das zentrale “Dingsymbol” (Müller-Seidel 227) der Novelle, nämlich den Birnbaum. Die unten offene Hufeisenform des zum Rahmen umfunktionierten Textes von Unterm Birnbaum umschließt ein Bild, welches sich damit nicht nur unter der “Gartenlaube,” sondern, bildlich gesprochen, tatsächlich auch “unterm Birnbaum” befindet. Der Birnbaum allerdings funktioniert innerhalb der Diegese als ein Marker fehlgeleiteter Referenz: er verweist als Zeichen auf etwas - die Leiche des Franzosen - , bei dem es sich nicht um das im Zentrum der Ermittlung stehende Bezeichnete, d. h. die gesuchte “Wahrheit,” handelt (Arndt, “Scheitern” 59). Sobald sich innerhalb der Erzählung die Bedeutung des Symbols “Birnbaum” erschließt, übernimmt das Bild auf der Ebene des Layouts der Zeitschriftentitelseite die für den Birnbaum und die Leiche des Franzosen reservierte Leerstellenfunktion. Es wird demnach unter den Verdacht der bloß scheinhaften Referenz gestellt. Das Versprechen der Sinnerzeugung wird auf beiden Ebenen (Layout und Diegese) nicht eingelöst und durch deutlich markierte Nichtreferenz ersetzt (Arndt, “Scheitern” 59). So gelingt Fontane durch die Verknüpfung textinterner Motive mit der materiellen Ebene des Zeitschriftenlayouts eine medienreflexive Markierung des prekären Realitätsbezuges in visueller Form präsentierter Inhalte in der Presse. Diese kurze Betrachtung der Präsentation von Unterm Birnbaum in der Gartenlaube verdeutlicht Synergieeffekte zwischen Journal und literarischem Text, die der Medienkritik der Novelle zuträglich sind. Um letztere sichtbar zu machen, ist sodann ein Aspekt der Selbstinszenierung der Gartenlaube besonders entscheidend: die Prominenz sowie identitätsstiftende Funktion von Dorfgeschichten. Claudia Stockinger erläutert in ihrer Studie zum Familien- Unterm Birnbaum und massenmediale Kommunikation 53 blatt, dass zeitweise “die Gartenlaube von Dörflichkeit und Dorfgeschichten nachgerade bestimmt” (294) wurde und die Zeitschrift “in Konzept, Anlage und Ausgestaltung selbst zu einem imaginären Dorf, in dem sich die sich konstituierende deutsche Nation Woche für Woche wie ‚in einer Laube’ versammelt” (294) mutierte, was ein charakteristisches Spezifikum des Journals darstellte. Die Identifikation der Gartenlaube mit dem Dorf ist insofern naheliegend, als sie die Gleichzeitigkeit von Globalität und Lokalität unterstreicht, die für die Programmatik des Familienblatts kennzeichnend ist: Die Gartenlaube wurde so zum “Global Village” (Stockinger 274), das die deutschsprachige Welt in einer imaginären Dorfgemeinde verband und auf Herausforderungen der Moderne mit der Inszenierung dörflicher Vertrautheit reagierte (Stockinger 273-74). Zentral ist dabei, dass das Dorf im Kontext der im Journal publizierten Dorfgeschichten ebenfalls als “Aushandlungsfläche zur Verarbeitung oder/ und Kompensation von Moderneerfahrungen” (Stockinger 274) diente und seine Position als bevorzugtes literarisches Motiv gerade auch diesem Umstand verdankte. 7 Im Milieu des Dorfes ließen sich gesellschaftliche Veränderungen und ihre Konsequenzen im Kleinen erproben, da es eine überschaubare Menge an Sozialbeziehungen zur Verfügung stellt, die sich allerdings gezielt literarisch als Versinnbildlichung der weiteren Öffentlichkeit gestalten lassen (Stockinger 296). Auf eben diese Weise bedient sich auch Unterm Birnbaum des Dorfes als literarisches Experimentierfeld. Während die Forschung zum Text bereits häufig das Dorf-Milieu als zentrale Voraussetzung der Handlung ausgewiesen hat, 8 wurde es bisher größtenteils versäumt, dieses Motiv an den publizistischen Kontext des Familienblattes rückzubinden. So wie sich Die Gartenlaube als metaphorische Dorfgemeinde inszeniert und in ihren Dorfgeschichten den Umgang mit den Auswirkungen der Modernisierung erprobt, instrumentalisiert Unterm Birnbaum das Muster der Dorfgeschichte, um Mechanismen der modernen Medienkultur zu beobachten, die das “virtuelle” Dorf des Familienblattes ebenso prägen. Das in der Novelle im Mittelpunkt stehende Dorf Tschechin wurde im Zuge dessen als Experimentalraum gestaltet, in dem sich im Kleinen Kommunikations- und Beobachtungsprozesse durchspielen lassen, die in ähnlicher Form im größeren Rahmen der Presse- und Medienkultur anzutreffen sind. Die Medienkritik des Textes bezieht sich damit zum einen auf die periodische Presse im Allgemeinen, zum anderen ist ein direkter Bezug auf Die Gartenlaube aus mehreren Gründen ebenfalls wahrscheinlich: erstens ist Unterm Birnbaum neben dem Roman Quitt die einzige literarische Publikation Fontanes in der Gartenlaube, und da letzterer seine Publikationskanäle nachweislich sehr gezielt und programmatisch auswählte (von Graevenitz, “Memoria” 284), deutet dies auf eine gezielte Auseinandersetzung mit diesem Journal hin. In diesem Zusammenhang ist zweitens die Parallele zwischen der auf einzigartige Weise 54 Willi Barthold inszenierten Dörflichkeit der Gartenlaube und dem Spiel mit dem Muster der Dorfgeschichte in Unterm Birnbaum augenfällig und untermauert die Annahme einer strategischen Platzierung des Textes in der Zeitschrift mit der Intention einer kritischen Beleuchtung derselben. Drittens arbeitet sich die Novelle nicht nur am “Dorf-Image” der Gartenlaube ab, sondern hinterfragt ebenfalls ihre charakteristische Inszenierung des “Heimatlichen” und Vertrauten, die als Kompensation massenmedialer Entfremdungserscheinungen dient, durch ein bewusstes Heraufbeschwören des “Unheimlichen,” wie im letzten Abschnitt der Untersuchung gezeigt wird. Die medienkritische Reflexion in Unterm Birnbaum scheint also auf mehreren Ebenen spezifisch auf Die Gartenlaube zugeschnitten, bleibt dabei aber zugleich auf massenmediale Wirklichkeitskonstruktion und Beobachtungsmechanismen in der gesamten Medienkultur der Zeit bezogen. Ab dem späten 19. Jahrhundert entsteht das, was kollektiv als “Wirklichkeit” anerkannt ist, primär als Produkt massenmedialer Berichterstattung. Zeitschriften und die Tagespresse schaffen ein nahezu verbindliches Wissensfundament, das als Realität akzeptiert wird (Helmstetter 29-30). Mediale Wirklichkeitskonstruktion ist dabei dezidiert optisch kodiert und wird - ob in bildlicher, schriftlicher oder bild-schriftlicher Form - als Akt der visuellen Observation verstanden, der Anschlusskommunikation sowie weitere Beobachtungsakte auslöst (Strowick 256-59). Auch diesem Umstand verdankt sich die Prominenz des Dorfes als Schauplatz in Unterm Birnbaum. Denn was in der Dorf-Öffentlichkeit als “wahr” gilt, ist ebenfalls abhängig von BeobachterInnen, deren Allgegenwärtigkeit als ein zentrales Charakteristikum ländlicher Gemeinden gilt, die in der Forschung u. a. als “Interaktions- und Kontrollzusammenhang” (Troßbach/ Zimmermann 184) beschrieben wurden. Prozesse der gegenseitigen Beobachtung gefolgt von Anschlusskommunikation bestimmen das öffentliche Ansehen jeder einzelnen Person, die damit zur Anpassung an die Normen des Dorfes gezwungen ist (Troßbach/ Zimmermann 184-86). Gegen die Betrachtung des Dorfes als reflexives Spiegelbild massenmedialer Beobachtungs- und Kommunikationsmechanismen am Ende des 19. Jahrhunderts mag man einwenden, dass Kommunikation und Beobachtung im Dorf, anders als in den Massenmedien, auf der gegenseitigen Bekanntheit der Akteure sowie Mündlichkeit beruhen. In diesem Sinne spiegelt das Dorf gerade nicht jene Anonymität und Distanz wider, die Zeitschriften und visuelle Technologien im gesellschaftlichen Kommunikationsprozess etablierten. Allerdings verweisen literarisch simulierte Mündlichkeit und Face-to-Face-Interaktionen, wie sie im literarischen Dorf stattfinden, laut Butzer im 19. Jahrhundert häufig als Kompensationsreaktion auf eine Auseinandersetzung mit dem massenmedialen Umfeld, in dem diese nicht mehr gegeben waren (119-21). Dieser Umstand, Unterm Birnbaum und massenmediale Kommunikation 55 zusammen mit dem gezielten Aufgreifen und Konterkarieren der aus der Gartenlaube bekannten Motivik des Dörflichen und Heimatlichen seitens des Textes, deutet so auf eine bewusst angelegte Analogie zwischen dem literarischen Dorf Tschechin und den Massenmedien hin. So sind es in Unterm Birnbaum ebenfalls Prozesse der Beobachtung, welche das Verhalten Hradschecks nachhaltig prägen (Strowick 258-65). Verkörpert wird das Prinzip der Beobachtung, im traditionell visuellen Sinne, dabei vor allem von der alten Witwe Jeschke, die im Text mit ihrem intrusiven Blick über den Gartenzaun als allgegenwärtige Beobachterin eingeführt wird (GBA I/ 8: 7). Die bedrohliche Potenz von Jeschkes Blick wird dabei durch allerlei Aberglauben verstärkt, der sich um sie rankt. So hieß es, sie “besprach Blut und wußte, wer sterben würde […] . Und es hieß auch, ‚sie wisse, wie man sich unsichtbar machen könne’” (GBA I/ 8: 14), nämlich durch das Platzieren von Farnkrautsamen in den Schuhen. Jeschke sieht also durch ihre scheinbar magischen Fähigkeiten mehr als andere und ist zudem dazu fähig, sich selbst der Beobachtung zu entziehen. Die Forschung hat sie daher häufig als omnipotente Beobachtungsinstanz beschrieben, die nicht nur visuelle Kontrolle, sondern auch “Macht über die Kommunikationsstrategien des Dorfes” (Arndt, “Scheitern” 62) ausübt. Hradscheck ergreift sogar die Angst, Jeschke könne “die Gestalten sehn, die […] vor seiner Seele standen” (GBA I/ 8: 16), womit er ihren omnipotenten Blick bereits soweit internalisiert hat, dass er sich von dem Bewusstsein der Beobachtung beeinflussen lässt (Begemann 246). Jeschke repräsentiert damit zum einen eine Form der Beobachtung als soziale Kontrolle, die tief in der Sozialformation Dorf verwurzelt ist und auf der persönlichen Bekanntschaft von BeobachterInnen und Beobachteten basiert. Im Rahmen der Modernereflexion des Textes allerdings ist Jeschke auch als eine Verkörperung des Panoptismus zu verstehen, den Michel Foucault als zentralen Mechanismus der Kontrolle in modernen Gesellschaften beschrieb (Foucault 256-92). Im Panoptismus ist die Kontrollinstanz potentiell unsichtbar, führt allerdings durch das ständige Bewusstsein ihrer Präsenz zu einer Regulierung des Verhaltens der beobachteten Personen. Machtausübung funktioniert so - wie bei Hradscheck zu sehen ist - durch die Internalisierung des externen Kontrollblicks durch die zu disziplinierenden Individuen (Foucault 258-63). Neben der unbestreitbaren Kontroll- und Disziplinierungsfunktion, die von ihr ausgeht, ist es gerade ihre Eigenschaft der vermeintlichen Unsichtbarkeit, die Jeschke in die Nähe des Panoptismus rückt und panoptische Beobachtungsverhältnisse herstellt. Panoptische Überwachung gilt allerdings nicht nur als ein prägendes Prinzip der Machtausübung im modernen Staat, sondern wird auch häufig als zentrales Merkmal der Massenmedien angeführt. Schon Helmstetter sprach vom Mediensystem als “panoptischem Kompaktbeobachter” (30), der die öffentli- 56 Willi Barthold che Meinung durch eine universelle Erfassung und Erklärung der Wirklichkeit dirigiert und damit soziale Fakten erzeugt. Prinzipien der Machtausübung und Steuerung von Individuen sind den Journalen des späten 19. Jahrhunderts ebenfalls eingeschrieben, man denke etwa an die Propagierung einer Fülle von Verhaltensnormen, Gesundheitsregeln und nationalistischen Idealen in der Gartenlaube� 9 Panoptische Beobachtung zur Aufrechterhaltung normgerechten Verhaltens ist also sowohl im Mediensystem als auch, wie oben erläutert, im literarischen Dorf zu finden. Hradscheck ist sich nach dem Mord bewusst, dass die Überwachungsmechanismen, d. h. die “Augen” des Dorfes, nun alle auf ihn gerichtet sind, ebenso wie die moderne Presse skandalöse Begebenheiten und Kriminalfälle unter Dauerbeobachtung stellt. Auch daher rührt sein Interesse an Jeschkes angeblicher Fähigkeit, sich unsichtbar zu machen. Da dies aber nicht möglich ist, macht sich Hradscheck die realitätskonstruierenden Kommunikations- und Beobachtungsstrategien des Dorfes zu Nutze. Sein Versuch, den Mord zu verbergen, funktioniert vornehmlich über eine geschickte Performanz und Manipulation der Dorf-Öffentlichkeit, d. h. das Konstruieren einer glaubwürdigen Erzählung, in der die Schuld von ihm abgewendet ist (Arndt, “Scheitern” 50-51). Sein Plan bezieht die Beobachtung durch das Dorf antizipierend mit ein: wenn Hradscheck in der Tatnacht besonders auffällig im Garten herumgräbt und es der alten Jeschke daher so vorkommt, “als ob er wolle, daß man ihn sähe” (GBA I/ 8: 42), zeigt dies an, dass er eine Fehlreferenz herzustellen versucht, die ihn entlastet (Niehaus 49). Gemäß dieser Manipulationsstrategie kehrt Hradscheck den im Dorf vorherrschenden Panoptismus um und veranschaulicht stattdessen einen gleichzeitig zu beobachtenden und gegenläufigen Mechanismus der medialen Moderne, den Mathiesen als Synoptismus bezeichnete. Während Foucaults Panoptismus nach dem Prinzip von “the few see the many” funktioniert, ist der Synoptismus ein System “enabling the many to see and contemplate the few” (Mathiesen 218- 19). Damit sind die modernen Massenmedien gemeint, die sich im 19. Jahrhundert rasant weiterentwickeln und neue Formen der Machtausübung ermöglichen (Mathiesen 219-21). So sind die Individuen im modernen Staat nicht nur Objekte des Blickes der Autoritäten, sondern auch sehende Subjekte, die eine ausgewählte Anzahl von Personen, Dingen und Begebenheiten stetig in den Medien beobachten können. Synoptismus und Panoptismus existieren damit in der medialen Moderne in enger Verbindung (Mathiesen 223), können allerdings ebenso in einem Spannungs- und Konkurrenzverhältnis zueinander stehen, wie Unterm Birnbaum vorführt. Denn auch die synoptische Funktion der Massenmedien lässt sich im literarischen Dorf Tschechin wiederfinden. Die öffentliche Aufmerksamkeit, die Unterm Birnbaum und massenmediale Kommunikation 57 Hradscheck zukommt, und die vielfältigen Beobachtungsprozesse, denen er ausgesetzt ist, verweisen auf das der Presse eigene Phänomen der kollektiven Beobachtung von Normabweichung als etwas Unterhaltendes (Mathiesen 213). Signifikant ist dabei allerdings, dass laut Mathiesen im Synoptismus die Macht von den actors ausgeht, d. h. “more or less brilliant media personalities and commentators who are continuously visible and seen” (226), sodass sie Informationen aktiv filtern und verändern können. Prominent sichtbaren Persönlichkeiten wohnt damit das Potential der Beeinflussung der medialen Beobachter- Innen inne. Seiner Internalisierung des panoptischen Kontrollblicks begegnet Hradscheck also damit, dass er im Gegenzug sein inneres Verlangen nach dem Annihilieren seiner Schuld performativ nach außen kehrt und in der synoptischen Beobachtungskonstellation als actor seine ZuschauerInnen manipuliert. Diese Schauspielerrolle und die generelle Vorliebe des Ehepaares für die Schauspielerei führen zu einem deutlich theaterhaften Mordkomplott (Guarda 52-63). Dies beginnt mit der fingierten Erbschaft, durch welche das Paar die Schulden bei Szulski zum Schein begleichen konnte. Die Performanz setzt sich mit Hradschecks allzu auffälligem Graben im Garten während der Mordnacht fort, dicht gefolgt von einer weiteren Schauspielleistung Ursels: sie verlässt als Szulski verkleidet am frühen Morgen den Gasthof, um sodann die Kutsche des Reisenden in die Oder stürzen zu lassen und seinen Tod als Unfall zu inszenieren. Schließlich gelingt Hradscheck mit der Präsentation der Leiche des Franzosen vor versammeltem Publikum eine meisterhafte Manipulation der kollektiven BeobachterInnen: Und siehe da, nicht lange, so war ein Todter aufgedeckt, der zu großem Theile noch in Kleiderresten steckte. Die Bewegung wuchs, und aller Augen richteten sich auf Hradscheck […] . Dieser verzog keine Miene, faltete die Hände wie zum Gebet und sagte dann fest und feierlich: ‚Ich sage, daß dieser Todte meine Unschuld bezeugen wird’. Und während er so sprach, sah er zu dem alten Todtengräber hinüber, der den Blick auch verstand und […] geschäftsmäßig sagte: ‚Ja, der hier liegt, liegt hier schon lang. Ich denke zwanzig Jahre. Und der Pohlsche, der es sein soll, is noch keine zehn Wochen todt’. (GBA I/ 8: 70-71) Hradschecks Beeinflussung der öffentlichen Meinung im Dorf funktioniert allerdings nicht allein über die Kontrolle dessen, was das Dorf sieht, sondern auch durch eine Manipulation der Anschlusskommunikation über das Gesehene. Eng verbunden mit dem Dorf als Sozialformation ist die Kommunikationsstruktur des Gerüchts und des Klatsches. 10 Und ähnlich wie das neueste Gerücht im Dorf zirkulieren auch Beobachtungen im Mediensystem, so Helmstetter, “abgelöst und ‚unabhängig’ von den jeweiligen Beobachtern, abhängig nur von 58 Willi Barthold dem System, das ebenso ‚real’ und ‚objektiv’ ist wie die Realität, die man aus eigener Beobachtung kennt, dessen Beobachtung aber die Grenzen der eigenen weit übertrifft” (29). Die enge Welt des Dorfes und das weite Pressenetzwerk ähneln sich also in ihrer Offenheit für nicht eindeutig verifizierbare Wahrheitsangebote, die zudem nur als unterhaltende Neuigkeit “relevante” Information darstellen (Günter 280). So bestimmt auch in Unterm Birnbaum das “Getratsche” in Tschechin die öffentliche Meinung und schafft damit soziale Fakten. “Im Dorf gab es inzwischen viel Gerede” (GBA I/ 8: 51), heißt es nach dem Mord an Szulski, “es stimme nicht mit den Hradschecks […], es sei Beiden nicht recht zu traun und der Pohlsche werde wohl ganz wo anders liegen, als in der Oder” (GBA I/ 8: 51). Diese Kommunikationsprozesse im Dorf führen letztlich zum Aktivwerden des Küstriner Gerichts. Während im Zuge der nun folgenden Inhaftierung einige Dorfbewohner schon “von einer Hinrichtung geträumt hatten” (GBA I/ 8: 60), wendet sich die Stimmung allerdings sogleich wieder, sodass sich das “Gerede” plötzlich “mit jedem neuen Tage günstiger” (GBA I/ 8: 60-61) für Hradscheck gestaltete, nicht zuletzt aufgrund der Tugend-Performanz Ursels, die den Besuch ihres inhaftierten Mannes verweigert (GBA I/ 8: 61). Wenige Seiten später erfolgt dann die von Hradscheck detailliert geplante Ausgrabung des toten Franzosen vor versammelter Dorfgemeinschaft, welche das Blatt endgültig zu seinen Gunsten wendet. So demonstriert Fontane auf nur wenigen Seiten die enorme Geschwindigkeit, mit der sich die öffentliche Meinung im Dorf, ebenso wie analog dazu in der medialen Öffentlichkeit des späten 19. Jahrhunderts, ändern kann. Als im Zentrum der Aufmerksamkeit stehender actor kontrolliert Hradscheck die Gerüchte, d. h. die Anschlusskommunikation an Gesehenes und Gehörtes, sodass er bestimmen kann, was im öffentlichen Diskurs als “Wahrheit” produziert wird. Ähnlich wie, laut Günter, in Raabes Stopfkuchen deutet die zentrale Stellung von Gerücht und ländlicher Meinungsdynamik innerhalb der Handlung also auf eine medienreflexive Auseinandersetzung mit dem Kontext der entstehenden Massenpresse hin, in der “Wahrheit” zunehmend als ein Produkt überzeugender und unterhaltender Erzählung und Inszenierung erscheint (275-78). Dass diese Inszenierung alternativer Wirklichkeitsangebote Erfolg haben kann, ist dadurch gewährleistet, dass sowohl Hradscheck als auch das Dorf, wie der Text verrät, mit Mustern der Unterhaltungskultur ihrer Zeit vertraut sind. Bei Szulskis Besuch in Hradschecks Wirtshaus illustriert Fontane die “Sensationsgier” des Dorfes sowie sein allgemeines Interesse an unterhaltenden Erzählungen (Luppa 42-43). Auch über Hradscheck selbst heißt es: “Aufregung, Blut, Todtschießen, - wer ihm das leistete, war sein Freund” (GBA I/ 8: 84). Diese Vertrautheit mit Mustern der Unterhaltsamkeit befähigt ihn letztlich jedoch, selbst zum erfolgreichen Erzähler zu werden und gern geglaubte, weil unterhal- Unterm Birnbaum und massenmediale Kommunikation 59 tende Realitätsangebote zu vermitteln. Der Erzähler verrät, dass Hradscheck “alle vierzehn Tage nach Frankfurt und alle vier Wochen auch mal nach Berlin fuhr, wo er sich […] kein anderes Vergnügen als einen Theaterabend gönnte” (GBA I/ 8: 104-105). In der geselligen Kneipenrunde in Tschechin ist es sodann sein Vergnügen, Szenen aus den gesehenen Stücken oder der “Berliner Witzliteratur” (GBA I/ 8: 109) zur Begeisterung der versammelten Bauernschaft zum Besten zu geben. Wie in den Familienzeitschriften der Zeit ist es das Einfache, Kurze und Eingängige, zusammen mit zum Teil Obszönem und Derb-Komischem, das den Nerv der Zuhörerschaft trifft. Die Forschung zum Dorf im 19. Jahrhundert hat nachgewiesen, dass unter der Landbevölkerung hauptsächlich Zeitungen und Zeitschriften, u. a. Die Gartenlaube, gelesen wurden (Troßbach/ Zimmermann 215-28). Auch auf dem Land entwickelte sich daher durch Gewöhnung ein Bedürfnis nach Unterhaltungsstoffen und es ist unter anderem diese über Affekte funktionierende Konditionierung des Publikums, welche es ermöglichte, die Grenze zwischen Fakten und Fiktionen durchlässig werden zu lassen. Da Die Gartenlaube im Speziellen zur Erzeugung dieser für die Populärkultur konstitutiven Konsumbedürfnisse im deutschsprachigen Raum beitrug (Stockinger 10), deutet das mehrfach betonte Unterhaltungsinteresse des Tschechiner Publikums ebenfalls auf einen teils spezifischen Bezug der Novelle auf Die Gartenlaube hin (GBA I/ 8: 34-35). Massumi hat die soziale Wirkmacht von “affective facts” beschrieben, die durch mediale Berichterstattung konstruiert werden und, obwohl ohne verifizierbare Verankerung in einer nachprüfbaren Realität, den Status des Realen inne behalten (52-70). In den Wirtshausrunden Hradschecks kommt es beispielsweise dazu, dass Bauer Kunicke darauf besteht, der Name des Gendarmen in einer der amüsanten Geschichten des Gastgebers laute Geelhaar, benannt nach dem tatsächlichen Gendarmen in Tschechin, obwohl Hradscheck dies klar verneint (GBA I/ 8: 110). Das affektive Bedürfnis nach der Variante der Realität, die das größte Amüsement zulässt, überschreibt hier ganz einfach die tatsächlichen Fakten. Auf diese Weise erklärt sich auch die bald einsetzende lebhafte Diskussion über den Franzosen unterm Birnbaum. Ihm werden zahlreiche “Liebesgeschichten” (GBA I/ 8: 78) angedichtet, von denen manche einem allzu bekannten Unterhaltungsschema folgen: es hieß, “daß Anno 13 ein in eine hübsche Tschechinerin verliebter Franzose beinah täglich von Küstrin her nach Tschechin gekommen sei, bis ihn ein Nebenbuhler erschlagen und verscharrt habe” (GBA I/ 8: 78). Diese romantische Geschichte wird in der Öffentlichkeit als Wahrheitsangebot deutlich bevorzugt, obwohl eine andere Version wahrscheinlicher ist: 60 Willi Barthold Diese Geschichte ließen sich auch die Mägde nicht nehmen, trotzdem sich ältere Leute sehr wohl entsannen, daß man einen Chasseur- oder nach andrer Meinung einen Voltigeur-Korporal einfach wegen zu scharfer Fouragierung bei Seite gebracht und still gemacht habe. Diese Besserwissenden drangen aber mit ihrer Prosa-Geschichte nicht durch, und unter allen Umständen blieb der Franzose Held und Mittelpunkt der Unterhaltung. (GBA I/ 8: 78) Die affective facts überbieten auch hier die sachliche Erklärung und erlangen daher Wahrheitsstatus im Dorf. Die Tschechiner sind sowohl Publikum der verbalen Erzählungen Hradschecks als auch seiner Performanz, der gespielten Erzählung, mit welcher er die Fakten des Verbrechens durch alternative Imaginationsangebote erfolgreich außer Kraft setzt. Wie wir wissen scheitert allerdings am Ende Hradschecks Konstruktion einer alternativen Wirklichkeit. Grund für das Kollabieren der Performanz ist die Witwe Jeschke, die zuletzt ihre privilegierte Beobachterposition behauptet: sie ist in der Lage, die Täuschung zu durchschauen und den Schauspieler wiederum selbst durch subtile Manöver zu manipulieren (Arndt, “Scheitern” 61-66). Die Offenlegung des Komplotts durch Jeschke zeigt an, dass der Text “in einem Prozess der formulierten Selbstbeobachtung die eigene Wahrheit als narratives Konstrukt offenlegt” (Arndt, “Scheitern” 64), d. h. die Konstruiertheit von Hradschecks “Erzählung” auf die eigene Erzählweise rückbezieht. Während Hradscheck im Synopticon des Dorfes Manipulator der öffentlichen Realitätsauffassung ist, hat er doch zugleich die panoptische Dauerbeobachtung internalisiert. Der verhaltenssteuernde Kontrollblick des Panopticons triumphiert schließlich über das von Hradscheck instrumentalisierte synoptische Prinzip. So ist es gegen Ende wieder das Bedürfnis nach dem Unsichtbarwerden, das seine Handlungen motiviert, sodass er dies mit den angepriesenen Farnkrautsamen erfolglos versucht, während er die Leiche im Keller umbettet (GBA I/ 8: 120-21). Auch den Lichtschein seiner Laterne, mit dem er bei der letzten Nacht- und Nebel-Aktion bewusst die Aufmerksamkeit Jeschkes auf sich gezogen hatte (GBA I/ 8: 42), versucht er nun zu reduzieren, indem er die Laterne mit Papier überklebt (GBA I/ 8: 121). Die Dämpfung des Lichtscheins, der zuvor hell und deutlich auf die Performanz verwies, als dessen Publikum Jeschke gedacht war (Arndt, “Scheitern” 60-61), signalisiert nun im Gegenteil ein Verstecken vor den alles sehenden Augen. Aber auch dieses Bemühen um Unsichtbarkeit scheitert: “Als er aber unten war, sah er, daß die Laterne, trotz der angebrachten Verblendung, viel zu viel Licht gab und nach oben hin, wie aus einem Schlot, einen hellen Schein warf” (GBA I/ 8: 122). Die Laterne wird buchstäblich zum “Scheinwerfer” und hört nicht auf, die Aufmerksamkeit zu erzeugen, die Hrad- Unterm Birnbaum und massenmediale Kommunikation 61 scheck als actor während der letzten Wochen auf sich zu lenken versuchte. So entschließt er sich, die Falltür zum Keller zu verschließen, wodurch ein rollendes Fass dieselbe blockiert, sodass ihn dort der Tod erwartet (GBA I/ 8: 122-27). Das Unheimliche der panoptischen Beobachtung behauptet sich am Ende gegen den Versuch des Einzelnen, die Blickregime zu steuern. Hradscheck erfährt auf schmerzliche Weise, dass Unsichtbarkeit im Dorf - ebenso wie in den modernen Massenmedien - kaum mehr möglich ist: “’s kommt doch alles an die Sonnen” (GBA I/ 8: 127). Das Ende von Fontanes Novelle zeichnet damit das dystopische Bild einer Mediengesellschaft, in der die synoptische Lenkung der Blicke letztlich wieder in panoptische Kontrolle umschlägt. Die medienkritische Reflexion endet sodann mit einer erneuten Problematisierung der endgültigen Verifizierbarkeit von “Wahrheit.” Denn selbst nach Begutachtung der zwei im Keller nebeneinander liegenden Leichen äußert der Dorfschulze noch Skepsis: “Bewiesen ist am Ende nichts. Im Garten liegt der Franzos, und im Keller liegt der Pohlsche. Wer will sagen, wer ihn da hingelegt hat? Keiner weiß es, nicht einmal die Jeschke. Schließlich ist alles blos Verdacht” (GBA I/ 8: 125-26). Die Allgegenwärtigkeit sich überlagernder medialer Wirklichkeitsangebote erzeugt im späten 19. Jahrhundert den Eindruck, dass sich eine klare Referenz von visuell Wahrgenommenem und “realer Wirklichkeit” nie feststellen lässt. Unterm Birnbaum illustriert damit einen Skeptizismus, der aus dem Eintritt in die mediale Moderne erwächst (Arndt, “Scheitern” 66). Der Tathergang sowie Hradschecks Täterschaft werden nie vom Erzähler selbst verifiziert, sondern sind nur aus den Deutungen der BeobachterInnen erschließbar, sodass es den LeserInnen überlassen bleibt, eine eigene Auffassung der Wahrheit zu entwickeln. So problematisiert der Text auch die in der Realismus-Programmatik präsente Auffassung vom privilegierten Erkenntnispotential der Kunst, d. h. der höheren “Wahrheit des Fiktiven” (Menzel 111), im Kontext der entstehenden Massenmedien. Die Auseinandersetzung des Textes mit seiner medienkulturellen Umgebung erschöpft sich allerdings nicht in dieser Wirklichkeitsskepsis und der Konfrontation massenmedialer Beobachtungsregime, sondern zielt auch darauf ab, die Selbstinszenierung des Medienformats Familienjournal kritisch zu hinterfragen. Hier offenbart sich ein weiterer direkter Bezug des Textes zur Gartenlaube, denn diese setzt auf das Heimische und ein Gefühl der Heimatlichkeit, das eine identitäts- und gruppenbildende Funktion sowohl für das Journal als auch seine LeserInnen übernimmt. Sigmund Freuds 1919 veröffentlichter Aufsatz zum “Unheimlichen” hat allerdings gezeigt, dass dem Heimatlichen - oder in veralteter Form dem “Heimlichen” - sein Gegenteil, das “Unheimliche,” nicht selten auf dem Fuße folgt, da es aus einem Akt der Verdrängung entspringt (314). Diese Wiederkehr des Verdrängten ist es, durch die auch Fontanes Novelle eine hei- 62 Willi Barthold misch wirkende Dorf-Idylle ins Unheimliche umschlagen lässt. Denn unter der Oberfläche des Vertrauten sind in Tschechin Schuld und menschliche Abgründe verborgen (Begemann 255). Gerhart von Graevenitz führt die Präsenz des Unheimlichen und spukhafter Phänomene in Unterm Birnbaum auf den spiritistischen Medienbegriff zurück und betont das historische Kontinuum zwischen dem Imaginären des Geisterglaubens und dem Imaginären der technischen Medien und Zeitschriften (Fontane 440-45). Und in der Tat trifft diese Verbindung zwischen Spuk und massenmedialem Kontext einen Kernaspekt der im Motiv des Unheimlichen angelegten Medienkritik des Textes. Denn als Novelle in der und zum Teil auch über Die Gartenlaube leistet Unterm Birnbaum nichts weniger als ein Offenlegen des Unheimlichen unter der Heimatlichkeits-Fiktion des Familienblattes, die letztlich auch zur “Reduktion kommunikativer Komplexität” (Butzer 120) diente. Zum einen treten so die Anonymität und Virtualität, die massenmediale Kommunikation auszeichnen (Butzer 118-20), d. h. das “Unheimliche” der modernen Medien, wieder an die Oberfläche. Zum anderen verweist der Text damit auch auf die verborgenen Mechanismen der Exklusion und diskursiven Gewaltausübung, mit denen sich Die Gartenlaube als identitätsstiftendes Medium für die deutsche Nation inszenierte (Belgum 142-69). Die bereits diskutierte Visualitätsmotivik steht ebenso mit dieser Inszenierung des Unheimlichen in Verbindung, wie etwa die oben beschriebene Konfrontation zwischen Jeschke und Hradscheck anzeigt, die sich letztlich um die potentere Form des Sehens dreht. Anhand von E.T.A. Hoffmanns Der Sandmann beschreibt Freud “die Vorstellung der Augen beraubt zu werden” (306) als Auslöser des Gefühls des Unheimlichen und verbindet dies vor allem mit der männlichen Kastrationsangst (306-308). Ebenso bedeutet Hradschecks Niederlage gegen Jeschke in ihrem Duell um die entscheidende Frage, wer alles sieht und wer nur gesehen wird, einen Machtverlust, der jener Erblindung gleichkommt: Jeschkes ohnehin vom Spukhaften umgebener “böser Blick,” den Freud als Zeichen verborgener Absichten und Quelle des Unheimlichen definiert (313-14), erweist sich als der potentere und durchschaut letztlich seine Handlungen, sodass der weniger hellsichtige Protagonist im Dunkel des Kellers, beim Unheimlichen des Spuks, sein Ende findet. Auch in der Beschreibung des Hradscheck’schen Hauses zeigt sich die Dialektik von “Heimlichkeit” und Unheimlichkeit in Verbindung mit Beobachtungsregimen. Das Haus ist nicht nur Wohn- und Schlafstätte, Kramladen, Wirtshaus, Kegelbahn und sozialer Treffpunkt in einem, es vereint mit dieser Multifunktionalität auch eine Ausrichtung auf permanente Beobachtung des Außen und Innen, worauf die vom Erzähler erwähnten “Schiebefenster” (GBA I/ 8: 6), die “bunthglasige[n] Kuckfenster” (GBA I/ 8: 23) und das “Kuckloch” Unterm Birnbaum und massenmediale Kommunikation 63 (GBA I/ 8: 8) hinweisen. So kombiniert das Heim des Mörders zum einen Privatheit und Öffentlichkeit, d. h. das Heimische mit dem potentiell Fremden und damit Unheimlichen, auf eigentümliche Weise, die an Die Gartenlaube und ihre inszenierte Privatheit bei gleichzeitiger Einbindung in öffentliche Massenkommunikation erinnert. Zum anderen evoziert die Beschreibung des Hauses als Beobachtungszentrum eben jene unheimliche Form des Sehens als Machtausübung, die bereits Jeschke kennzeichnete. In den Familienzeitschriften war das Haus, d. h. das Eigene, das “Zentrum aller Wahrnehmung und Ort, von dem aus gesehen wird” (Kinzel 693), ebenso wie das Hradscheck’sche Haus in Unterm Birnbaum die Beobachtung der Außenwelt ermöglicht. “Beobachtet” wurde in der Presse dabei häufig das Fremde, d. h. andere Länder und Kulturen, die allerdings meist zugunsten der Profilierung und Festigung der eigenen kulturellen Dominanz und Identität abgewertet und exotisiert wurden (Kinzel 693-701). Die Beobachtungskonstellation in Fontanes Novelle macht durch ihre Inszenierung der Dialektik von Eigenem und Fremdem ebenso auf diese durch die Heimatlichkeits-Inszenierung verdrängte Form der diskursiven Machtausübung in Journalen aufmerksam - man denke an den gut erforschten Nationalismus und Chauvinismus in der Gartenlaube� 11 Der Mord am Franzosen, bei dem es sich, wie Niehaus richtig bemerkt, um eine kollektive Tat der Dorfgemeinschaft handelt, die das Fremde aus ihrer Mitte verdrängt (64-65), verweist ebenso auf diese xenophoben Tendenzen: “unter der Erde und aus der Welt sind nur die Zuzügler Abel Hradscheck und seine Frau sowie die Ausländer aus Frankreich und Polen” (Niehaus 65). Die vielen Leichen suchen Tschechin als verdrängte Vergangenheit heim, die bedrohlich in die Gegenwart hineinragt und das Unheimliche heraufbeschwört. Über weitere Formen des Gefühls der Unheimlichkeit bemerkt Freud, “daß manche modernen Sprachen unseren Ausdruck: ein unheimliches Haus gar nicht anders wiedergeben können als durch die Umschreibung: ein Haus, in dem es spukt” (315). Das “Heim” der Hradschecks wird durch die Präsenz der Leiche Szulskis im Keller ebenso zum Spukhaus, wie der Ladenjunge Ede mit seinem Ausruf “Et spökt” (GBA I/ 8: 112) mehrfach betont. Es ist also erkennbar, dass Unterm Birnbaum durch ein Spiel mit dem Motiv des Unheimlichen auf die spezifische Dialektik von “Heimatlichkeit” hinweist, die sowohl dem Dorf-Sujet als auch der Gartenlaube eigen ist. Denn obgleich die Novelle vor Freuds berühmten Aufsatz erschien, war die Doppelbedeutung der Begriffe “heimlich” und “unheimlich” bereits lange zuvor etymologisch zementiert und damit auch Gegenstand literarischer Auseinandersetzungen. Sowohl die Figuren als auch die LeserInnen begegnen dem literarisch inszenierten Unheimlichen in einer Weise, die - zumal in Verbindung mit dem Visualitätsdis- 64 Willi Barthold kurs - auf Verdrängtes aufmerksam macht und so auch zu einer Hinterfragung des Mediums anregt, in dem gelesen wird. Letztlich bleibt festzuhalten, dass sich Fontanes Novelle im Sinne eines “medialen Realismus” nicht allein auf die Darstellung von Wirklichkeit verpflichtet, sondern im Kontext der Massenmedien ebenso darüber reflektiert, wie Wirklichkeit medial konstruiert wird (Gretz 106). Eine Interpretation von Unterm Birnbaum, die Visualität als Fokus der Analyse versteht, kann die Novelle als Reaktion auf die Zunahme von Massenkommunikation begreifbar machen: der Text kreist um Formen der Beobachtung sowie BeobachterInnen und ihre Manipulierbarkeit, sie ist von der Auseinandersetzung mit modernen Mechanismen visueller Machtausübung und Wirklichkeitssteuerung (Panopticon und Synopticon) geprägt, und sie stellt das Spiel mit visuellen Zeichen (der Birnbaum) und ihrer prekären Verweisfunktion in ihren Mittelpunkt. Die multimodale Oberfläche der Gartenlaube erlaubte es zudem, durch eine Problematisierung von Bild-Text-Beziehungen das zentrale Problem des Realitätsbezugs visueller Zeichen auf formaler Ebene anzudeuten. Die Prominenz des Genres “Dorfgeschichte” in der Gartenlaube und die Selbstinszenierung derselben als “imaginäre[s] Dorf” (Stockinger 294) stellen dabei einen zentralen Ansatzpunkt für Fontanes medienkritisches Schreiben bereit: so wie, laut Stockinger, in der Gartenlaube “die Dorfgeschichte ein größeres Ganzes (‚die Welt’) im Kleinen abbildet, zeitgenössische ‚Transformationserfahrungen’ einfängt und probehalber durchspielt” (296), bedient sich Unterm Birnbaum des Dorfes als literarische Trope, um einen künstlerischen Experimentalraum zu schaffen. Der bis zum Ende unsichere Status des Realen sowohl in der intradiegetischen Welt von Unterm Birnbaum als auch für die LeserInnen, die mit verschiedenen Deutungsperspektiven konfrontiert sind, markiert die Novelle als eine Verhandlung der Beobachter- und Perspektivenabhängigkeit von Wirklichkeit. In intensiver Auseinandersetzung mit der Zeitschriftenkultur im Allgemeinen sowie speziell der Gartenlaube sowie ihrer Funktionsweise und Selbstinszenierung, in der sich simulierte Heimatlichkeit und dörfliche Nähe mit medialer Distanzkommunikation und dem gewaltsam Ausschließenden (und damit Unheimlichen) verbinden, entwirft Fontane das Modell eines Realismus, der im Zeitalter der (visuellen) Massenmedien zum Hinterfragen seiner Darstellungsprinzipien und Publikationskanäle gezwungen ist. Unterm Birnbaum und massenmediale Kommunikation 65 Notes 1 Siehe Strowick 252—78; von Graevenitz, Fontane 394—457. 2 Siehe Niehaus; Aust; Schütze-Pflugk 44—61; Arndt, “Scheitern.“ 3 Siehe von Graevenitz, Fontane 394—457; Menzel. 4 Siehe Schöberl; Podewski. 5 Siehe hierzu Stockinger 9—34; Belgum 1—28. 6 Siehe Fontane 396—430. Siehe auch Arndt, Abschied� 7 Siehe auch Wild 15-64; Nell/ Weiland. 8 Siehe Arndt, “Scheitern” 51-55; Schütze-Pflugk 55; Niehaus 53—57. 9 Siehe Kinzel 701—11; Belgum 1—84. 10 Siehe Brüggemann/ Riehle 179—87; Stockinger 296. 11 Siehe Belgum 1—84; Kinzel 693—96; Troßbach/ Zimmermann 185. Works Cited Arndt, Christiane. Abschied von der Wirklichkeit. Probleme bei der Darstellung von Realität im deutschsprachigen literarischen Realismus. Freiburg im Breisgau: Rombach, 2009� —. “‚Es ist nichts so fein gesponnen, ’s kommt doch alles an die Sonnen’ - Über das produktive Scheitern von Referentialität in Theodor Fontanes Novelle Unterm Birnbaum.” Fontane Blätter 77 (2004): 48—75. Aust, Hugo. “Fontanes ‚Fein Gespinnst’ in der Gartenlaube des Realismus: Unterm Birnbaum”. “Spielende Vertiefung ins Menschliche.” Festschrift für Ingrid Mittenzwei. Ed. Monika Hahn. Heidelberg: Winter, 2002. 179—93. Begemann, Christian. “Gespenster des Realismus. 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Such poetic interactions between past and present worlds, imagined and real, suggest that reality through the image of landscape appears as a dynamic construct, formed through subjective and cultural means of interpretation. My discussion focuses on three works by Fontane which are central for his landscape poetics, including his travel narratives Jenseit des Tweed: Bilder und Briefe aus Schottland (1860) and Wanderungen durch die Mark Brandenburg (1862—89), and his novel Cécile (1887). Keywords: Theodor Fontane, landscape, memory, Jenseit des Tweed, Wanderungen durch die Mark Brandenburg, Cécile Fontane’s landscapes permeate his entire literary work, including his poetry, travel writings, essays, letters, and of course, his novels, and provide a compelling contribution to representations of space in the literature of German Realism. Fontane’s landscapes offer a nuanced reading of space in this literary period, moving beyond nineteenth-century historical and scientific paradigms which rely on a notion of reality as an empirically and visually verifiable truth, or as a product of a pre-determined social and cultural order. Consider for example Fontane novels such as Schach von Wuthenow (1883), Cécile (1887), or Irrungen, Wirrungen (1888). They depict characters who struggle to meet the societal conventions and expectations in Prussian Germany, and whose existence is often mirrored in the confined domestic, interior, and urban spaces of their quotidian lives. As a contrast, the encounter with natural spaces and topoi such as the country outing (Landpartie) enable Fontane’s characters to transgress their societal restrictions and the border between conventional everyday life 70 Erika Kontulainen and temporary relief. To this end, travel to natural environments in Fontane’s works manifests itself as a subjective encounter with landscape, in which nature becomes a reflection of personal and cultural identity and memory. I will examine in this paper how encounters with natural spaces in Fontane’s works initiate within the describing or observing subject (the author, narrator, or character of a text) an interaction with landscape, resulting in a contemplation of what is absent — namely, the past. In this interaction, landscape becomes a space of personal and cultural memory, in which the subject may retrieve an imagined past into the present through the mediation of memory. Such aesthetic encounters with landscape in Fontane are indicative of a quest for self-expression and personal and cultural identity. I will focus my discussion on three works by Fontane which all are essential for understanding his landscape poetics. The first two texts are representative of Fontane’s earlier writing prior to his career as a novelist, yet foundational for his engagement with landscape and memory: Jenseit des Tweed: Bilder und Briefe aus Schottland (1860) and Wanderungen durch die Mark Brandenburg (1862-89). I will finally illustrate based on Cécile (1887) how this engagement culminates in Fontane’s novels. The aesthetic mediation of geographical place as landscape reveals how the meaning of landscape is not inherent in the object itself but produced by means of its cultural interpretation. Particularly interesting is the suggestive power of the immaterial worlds of landscape and memory as products of human subjectivity. Just like memory is an imagined mediation of the past, landscape, too, originally a genre of painting derived from the seventeenth century (think of landscape painters such as Claude Lorrain and Jakob Ruysdael), is a mediated and artificial form of nature, situated within rather than outside the human imagination. The realization that an artistic genre forms the basis for how human beings, including Fontane, have imagined landscape shows that our perception of what landscapes are supposed to entail and look like is pre-shaped by a pictorial tradition (Gann 323). The term landscape is thus situated somewhere between geography and aesthetics. Fontane’s landscapes, too, demonstrate a unifying element in their common reference to the visual arts, mainly landscape painting, and to aesthetic categories such as the picturesque. 1 Typical attributes for describing landscape in Fontane’s works include adjectives such as malerisch, schön, or reizend, and nouns such as Bild, Landschaftsbild, or Szenerie. Hubert Ohl points to the distinct Bildcharakter of Fontane’s landscapes and argues that, although the various elements in the landscape may be viewed as objective in their existence within the scenery, Fontane’s landscapes are neither supposed to be realistic nor render Landscape and Memory in Theodor Fontane’s Works 71 objective accounts of reality. Instead, they should be understood as representations of art (Ohl 202). 2 In its constructed nature, landscape does not designate an objective rendition of the external world; rather, landscape represents a productive locus for human self-expression. Joachim Ritter famously states in his landscape essay: “Landschaft ist Natur, die im Anblick für einen fühlenden und empfindenden Betrachter ästhetisch gegenwärtig ist” (150). The programmatic emphasis on local geography and landscape in Fontane’s works, as in German Realism overall, reflects Ritter’s remark insofar as the heightened awareness of the artificiality of natural environments comes to the forefront in this literary period. Landscape thus becomes a characteristic feature of German realist writing, and landscape painting a highly popular genre midcentury. Portraying a cultural memory, an imagination of the past, landscape may be interpreted as an aesthetic locus of absence, even loss. One explanation for this may be found in the increasing and rapid changes to natural environments in the German lands of the nineteenth century, caused by industrialization, demographic growth and an economization of agriculture. These developments led to changing perceptions of space and time, and a change in the relationship between human beings and place. John Lyon discusses in this context how German realist writing represents a shift in how place is perceived. No longer able to provide meaning and identity, place is observed as threatened, even lost to the dispersive forces of modernism and therefore belonging to the past (28). Already earlier realist authors started contemplating the rapidly increasing changes occurring to the natural world. Austrian writer Adalbert Stifter is known for his lengthy landscape descriptions that suggest an attempt to preserve place and counteract anticipated loss or change to the living environment. Also, culture-historical travel books started becoming more popular midcentury. These are books with detailed topographical, geographical and historical descriptions of places from all corners of Germany. Fontane’s Wanderungen may be viewed as part of this development. With a focused gaze on the local surroundings, literature began perceiving more carefully the spaces inhabited by human beings. Geographical places, authentic regions, and human culture increasingly received more attention. The perspective turned from romantic to realistic (Freund 102—3). Overall, the literary period of German Realism represents a programmatic shift toward local places and cultural history and memory. The literary construction of landscape becomes a geographically identifiable locality, a place which the individual may discover for himor herself, and name it geographically, culturally, and historically. Furthermore, the artificiality and permeability of landscape as an aesthetic space allow human subjectivity to transgress the perceived objectivity of place. 72 Erika Kontulainen The aesthetic and cultural mediation of (geographical) place as landscape offers a possibility to imagine and retrieve into the present meaning that has been perceived as lost. Writing landscape is thus different from simply describing it. It is “the very fixity of geography that allows for the mobility of imaginative locale-building” (Bode and Labbe 3). Simon Schama discusses the close connection between landscape and memory, geography and culture, and states that every perception of landscape entails imagined aspects: “Landscapes are culture before they are nature” (61). The imaginative practices associated with landscape in Fontane’s works are in fact representations of memory, and there is moreover often no clear distinction between memory and imagination in German realist texts — an observation already noted in the seminal studies on German Realism by Hubert Ohl (1968) and Eduard Beaucamp (1968). Beaucamp notes how imagination, emphasized in his study especially in the works of Wilhelm Raabe, is foremost directed backwards in time and is as such memory (94). In his 1872 essay on German author Willibald Alexis, Fontane discusses pure landscape description and the denomination of single elements such as the sun, water, and trees in literary texts as “die billigste literarische Beschäftigung, die gedacht werden kann” (NA 21.1: 206). The function of pure description is to Fontane simply a means to move narration forward. He continues: “Die Landschaftsschilderung hat nur noch Wert, wenn sie als künstlerische Folie für einen Stein auftritt, der dadurch doppelt leuchtend wird, wenn sie den Zweck verfolgt, Stimmungen vorzubereiten oder zu steigern” (NA 21.1: 207). The metaphor of the rock, a dead object, comes alive when the surrounding landscape creates and enhances atmosphere. The silent rock, symbolizing in this context the past and the no longer living, regains life in the present through poetic imagination and narration� Fontane’s praise of the ideal landscape is directed toward Willibald Alexis’s historical novels, particularly Isegrim (1854). The ideal landscape according to Fontane must create a certain atmosphere in order to evoke memories and associations of the past—the rock must come to life again. About Isegrim he writes, “Gleich das erste Kapitel ist eine landschaftliche Ouvertüre zu dem, was kommt. Wir sehen ein märkisches Luch, an dessen einem Rande unser Isegrimm auf Haus Ilitz wohnt. Auf Meilen hin ein Moorgrund, eine Torfniederung; die ganze Geschichte der Landschaft hier herum knüpft sich an dieses Stück Sumpf und Sand” (NA 21.1: 207). Fontane explains how Alexis’s novel oscillates between the past and the present, transitioning into a poetic imagination of the past and then returning to the present: “Hier, vor tausend Jahren, wurde die große Wendenschlacht geschlagen… . Über dieser Landschaft liegt jetzt ein grau Gewölk; … alles öde, leer; nur eine Krähe sitzt auf dem einen Stein. So das Bild, das die ersten Seiten vor uns entrollen. Und alles, was geschieht, es stimmt zu dem Ton, Landscape and Memory in Theodor Fontane’s Works 73 den Willibald Alexis hier einleitend anschlägt. Das ist Landschaftsschilderung” (NA 21.1: 207). These observations on landscape depiction in Willibald Alexis’s novels illustrate a model for the kind of poetic interaction between landscape and memory that Fontane employs in his own literary work. Furthermore, the chronology of scholarship on Fontane indicates a strong continuity in reading Fontane’s landscapes not only as spatial but as temporal spaces, 3 or what Mikhail Bakhtin would define as a “chronotope” (84) in that the representation of space and time, landscape and memory, both provide and structure meaning in Fontane’s texts. Moreover, Fontane’s landscapes may be read as virtual spaces because they create a tension between the visual and the imagined; the concretely present (landscape) is always something other than what is being remembered (the past) (Zimmermann 138). Landscape in Fontane is thus more a function of Fontane’s portrayal of figures, rather than a conception of spatial qualities. Individual places and landscapes and at times simply their denomination in Fontane’s novels trigger personal memories or historical reminiscences within the novels’ characters. Think for example in Cécile when Gordon during a table conversation speaks about the trout in Loch Leven at his Scottish home of Kinross. In this context, Gordon makes sure to mention Mary Stuart and her imprisonment at the old Loch Leven Castle in the middle of the lake (GBA I/ 9: 72). The scenic and geographical components of this episode in Cécile form the pretext for narrating the historical anecdote, which in its turn serves to reflect latent tensions within the world of the novel. The significance of the landscapes and places in Fontane only becomes visible through the memory and associations of his characters. What these localities objectively look like or signify remains incidental (Ohl 205—6). Fontane’s engagement with landscape thereby transcends topographical description, which is an observation made among many scholars—already as early as by Max Tau in his seminal study Der assoziative Faktor in der Landschafts- und Ortsdarstellung Theodor Fontanes (1928), and more recently for example by James Bade in Fontane’s Landscapes (2009). Fontane’s landscapes, many of them geographically verifiable places, establish at least initially a sense of objective realism. However, Fontane is neither interested in the specificity of nature, nor is he like Stifter obsessed with lengthier landscape descriptions. Fontane is interested instead in the individual and productive encounters that his narrators and characters experience with landscape. These encounters are determined by a connection to memory and the past, in which personal and historical experiences are imagined. Any perceived loss in the present is in Fontane retrieved through a poeticization of the past, not inherent in the landscape itself, but imagined through human encounter. 74 Erika Kontulainen The imagination and cultural memory of the past as a poetic construct is of central importance in Fontane’s Scottish travel narrative Jenseit des Tweed: Bilder und Briefe aus Schottland (1860). As Fontane embarks upon his two-week journey to Scotland in 1858, he sets off on an imaginary journey back in time to the romantic setting of the Scottish Highlands. Fontane was excited to finally travel the lands and legends of Walter Scott, Mary Stuart and Shakespeare’s Macbeth, and with his very own eyes see the landscapes which he had only read about in literature and history books. The Scottish literary and historical canon was by no means foreign to Fontane. In a letter dated April 15, 1891 to Hans Hertz, the son of his publisher, Fontane even admits having, in his childhood, “mit Maria Stuart zu Bett gegangen und mit Archibald Douglas aufgestanden” (HA IV/ 4: 113). The Scottish landscape was to Fontane, like most other Scotland tourists at that time, saturated with literary and historical subjects, and thus inscribed with a certain cultural memory. Jenseit des Tweed must therefore be read as a highly stylized journey into a poetically transfigured province, meaning that we should not read Fontane’s travel narrative as an accurate rendering of a contemporary, modernized Scotland. Fontane’s travels in Scotland were directed specifically at tracing the legacies of Ossian, Macbeth, Mary Stuart, and foremost the sites connected to Walter Scott. During the nineteenth century, Walter Scott was perhaps the most notable actor in Germany’s lasting interest in Scotland - something that also becomes evident in the German travel narratives of Scotland from the 1820s and onward. Scott was in fact the main catalyst for the massive literary tourism in Scotland during the nineteenth century. The popularity of his historical novels and his epic poem The Lady of the Lake (1810) resulted in mass tourism with a literary purpose, complete with visits to the sites and regions in Scotland depicted in Scott’s works (GBA IV/ 2: 274). No other author, including Robert Burns and J.M. Barrie, played a greater role in the promotion of Scotland, both in Britain and abroad, as a place of romance and history, than Walter Scott (Durie 46). 4 Upon visiting Loch Katrine, central to Scott’s poem The Lady of the Lake, Fontane emphasizes the importance of the poem to fully understanding the site’s cultural significance: Unmittelbar hinter Callander beginnt, auf eine Strecke von etwa drei deutschen Meilen, jener schöne, berg- und seegeschmückte Landstrich, dem die Schotten in dankbarer Huldigung gegen den Dichter, der hier jeden Zoll breit Erde poetisch verherrlicht hat, den Beinamen »the country of the lady of the lake« gegeben haben. Um dieses Land zu verstehen und zu genießen, ist es nöthig, mit dem Inhalt der gleichnamigen Dichtung einigermaßen vertraut zu sein. (GBA IV/ 2: 127) Landscape and Memory in Theodor Fontane’s Works 75 Following this quoted passage is a lengthier summary of Scott’s poem. The summary forms a substantial digression away from the main text, covering about half of the entire chapter. In fact, Fontane makes it a frequent practice in his text to provide his readers with literary and historical summaries. The memory of landscape is not inherent to the landscape itself, but it is the digression which becomes the inscribing agent of cultural memory upon the landscape. The landscape itself, as a geographical locality, establishes a realistic setting for Scott’s poem and Fontane’s text, but is overshadowed by its literary context. Moving away from the immediate description of landscape to the memory of literature, Fontane not only challenges the genre conventions of travel writing, but also condenses the landscape into a fixed image constructed through literature: “Die Lokalität scheint eine romantische Dichtung fast wie herauszufordern …” (GBA IV/ 2: 138). It is Fontane’s text (and Walter Scott) and not the landscape as such that carries further the legacy and cultural memory of a Scottish national author and a literary history: “Jeder müht sich die Stelle zu erkennen, wo das mit so viel dichterischem Aufwand geschilderte Haus des alten Douglas gestanden haben soll, aber nur Birken und junge Tannen überragen die unwirthbare Fläche” (GBA IV/ 2: 139). As suggested by this quotation, the absence of material traces in the historical present is recuperated through the presence of cultural memory in the form of Scott’s poem and Fontane’s text. The literary semanticization of space inscribes significance onto a landscape perceived as lost in the present. The Lady of the Lake marked a pivotal moment in the development of Scottish literary tourism and in the discovery of the Scottish Highlands, changing the behavior of Scott’s readers. Suddenly, readers wanted to visit, see, and imagine the landscape as described in the poem. In the year of its publication, The Lady of the Lake sold up to 20,000 copies and immediately triggered a rush of visitors to the locality, drawing from the local population, the English, Americans, and travelers from continental Europe (Durie 45—47; Watson 67—68). The masses of tourists who then started traveling to the site of Scott’s poem have never abated. Fontane’s model for narrating landscape and cultural memory is determined by an attempt to objectify memory in the landscape by recuperating meaning which is not immediately available in the sites he visits. Just like other tourists visiting Loch Katrine, Fontane visited the landscape enhanced primarily by his memory of something that never happened outside the textual reality of the poem. It is Fontane’s vivid imagination, fed by historical fact and detail, that contributes to the true (reading) experience of his travel narrative, and that makes Fontane’s text into a distinctive piece of writing. Nicola Watson points to the fictional associations of this landscape as an “extreme example of romantic loyalty,” not “layered with geology, not with autobiographical feeling, not with 76 Erika Kontulainen the material mementoes of history, but with a literary memory both personal and collective” (75). Such acts of appropriation, which tourists such as Fontane indulged in, illustrate the ways in which being a reader of Scott’s poem enabled the stranger (and foreigner Fontane) to be familiar with the landscape. Jenseit des Tweed forms the starting point for Fontane’s life-long literary preoccupation with landscape as a medium of cultural memory, culminating in his magnum opus Wanderungen durch die Mark Brandenburg (1862—89). Just as Walter Scott saturated Scotland’s landscape with a sense of the local, with poetry, tradition, and history, so too did Fontane invent a cultural memory of landscape for the Mark Brandenburg. In fact, the idea for the Wanderungen was born in Scotland: Mit diesem Havelland, dem es, wie jeder Potsdam-Besucher wissen wird, auch keineswegs an Schönheit und malerischem Reiz gebricht, möcht’ ich die Ufer des Forth vergleichen, die jetzt, während wir im Steamer den Fluß hinauffuhren, mit Dörfern und Villen, Städten und Burgen, vor allem aber mit dem Klang berühmter Namen zu uns herübergrüßten. (GBA IV/ 2: 109—10) Fontane’s Wanderungen illustrates a poetic program similar to the one in Jenseit des Tweed. It is a program that seeks to (re-)construct a cultural memory and an imagined past seemingly lost or forgotten, somewhere under the multitude of temporal layers, yet inherently rooted in the landscapes to which Fontane travels. Fontane again picks up on the parallels between Scotland and Brandenburg in the preface of the Wanderungen, in which he further celebrates his journey to Scotland as the initiating moment for his own project. Fontane, self-made author that he was, had decided to become the Walter Scott of the Mark: “Erst die Fremde lehrt uns, was wir an der Heimat besitzen.” Das habe ich an mir selber erfahren und die ersten Anregungen zu diesen “Wanderungen durch die Mark” sind mir auf Streifereien in der Fremde gekommen. Die Anregungen wurden Wunsch, der Wunsch wurde Entschluß. Es war in der schottischen Grafschaft Kinroß, deren schönster Punkt der Levensee ist… . Es waren Erinnerungen aus der Heimat, ein unvergessener Tag. (GBA V/ 1: 1—2) In Scotland, Fontane found a model for creating a similar cultural history of his native Brandenburg — a terra incognita waiting to be canonized, just like the Scottish landscape already had been canonized through its literature and history. For his project, Fontane positions himself as the cicerone of Brandenburg’s cultural memory, seeking to retrieve and collect its fragments of memories, stories, and histories that have disappeared or are about to disappear under the layers of space and time. He enables a narrative of the Mark to come to life and safeguards its existence through writing: Landscape and Memory in Theodor Fontane’s Works 77 Ich bin die Mark durchzogen und habe sie reicher gefunden, als ich zu hoffen gewagt hatte. Jeder Fußbreit Erde belebte sich und gab Gestalten heraus, und wenn meine Schilderungen unbefriedigt lassen, so werd ich der Entschuldigung entbehren müssen, daß es eine Armut war, die ich aufzuputzen oder zu vergolden hatte. Umgekehrt, ein Reichtum ist mir entgegengetreten, dem gegenüber ich das bestimmte Gefühl habe, seiner niemals auch nur annähernd Herr werden zu können; denn das immerhin Umfangreiche, das ich in nachstehendem biete, ist auf im ganzen genommen wenig Meilen eingesammelt worden: am Ruppiner See hin und vor den Toren Berlins. Und sorglos hab ich es gesammelt, nicht wie einer, der mit der Sichel zur Ernte geht, sondern wie ein Spaziergänger, der einzelne Ähren aus dem reichen Felde zieht. (GBA V/ 1: 3) Fontane defines himself as a collector who can select carefully the finest ‘harvest’ by strolling through the landscape. This rhetoric is similar to that of the Brothers Grimm, who in their 1819 preface to the Kinder- und Hausmärchen (1812) refer to their collection of fairytales as “einzelne Ähren” which were able to survive “Sturm und andere[s] Unglück” (13) and which need to be harvested, collected, and secured for the future, as they are about to vanish: “So ist es uns vorgekommen, wenn wir gesehen haben, wie von so vielem, was in früherer Zeit geblüht hat, nichts mehr übrig geblieben, selbst die Erinnerung daran fast ganz verloren war, als unter dem Volke Lieder, ein paar Bücher, Sagen und diese unschuldigen Hausmärchen” (13). Fontane’s mission as a collector and stroller is like that of the Brothers Grimm in that they all seek to retrieve and preserve the (imagined) cultural memory of a certain (imagined) place, just before it is too late. In his second, 1864 foreword to the first volume of the Wanderungen, Fontane lists the types of visual and oral culture that the traveler to the Mark will encounter: Du wirst Klosterruinen begegnen, von deren Existenz höchstens die nächste Stadt eine leise Kenntnis hatte; du wirst inmitten alter Dorfkirchen, deren zerbröckelter Schindelturm nur auf Elend deutete, große Wandbilder oder in den treppenlosen Grüften reiche Kupfersärge mit Kruzifix und vergoldeten Wappenschildern finden; du wirst Schlachtfelder überschreiten, Wendenkirchhöfe, Heidengräber, von denen die Menschen nichts mehr wissen, und statt der Nachschlagebuchs- und Allerweltsgeschichten werden Sagen und Legenden und hier und da selbst die Bruchstücke verklungener Lieder zu dir sprechen. (GBA V/ 1: 7) Here, however, Fontane goes beyond the metaphor of the Ähre and contrary to the Grimms insists on a mutual co-existence between the physical (landscape) and spiritual (memory) world, and between visual and non-visual representa- 78 Erika Kontulainen tion� In the Wanderungen, Fontane moves from the fragmented material world of landscape to constructing through his collection of stories, myths, and legends an imagined cultural memory of an immaterial past. This memory hinges upon the materiality of the present landscape as a semantic space carrying meaning from the present back into the past. The landscape is, however, through its decaying and changing nature fragile, and it threatens to disappear altogether. Fontane’s role is to re-activate life into the traces present or nearly lost in the landscape by means of poetic imagination. The invention of cultural memory in the Mark becomes something of a hermeneutic endeavor. The very fragility and even loss of the material world demands poetic imagination, myth, and legend, to (re-)construct and uncover its unknown stories and histories which otherwise lack verification in the material world. The imagination of landscape and memory transforms the Mark Brandenburg into a living space. The material world functions as a mere backdrop against which the poetic engagement with memory can be practiced. Fontane’s cultural memory of the Mark presents itself as a mediation of history, myth, and legend. In one chapter of the Wanderungen, he especially draws on the medium of landscape as image by referring to a painting by the famous German Romantic painter Carl Blechen (1798-1840), who was, like Fontane, a native of Brandenburg. Fontane describes the landscape of the Müggelsberge in Brandenburg through Blechen’s painting. The landscape emerges in front of the viewer Fontane not as an immediate description of nature, but rather as an image of Blechen’s painting Das Semnonenlager (c. 1828): Karl Blechen, “der Vater unsrer märkischen Landschaftsmalerei,” wie er gelegentlich genannt worden ist, hat in einem seiner bedeutendsten Bilder die Müggelsberge zu malen versucht. Und sein Versuch ist glänzend geglückt. In feinem Sinn für das Charakteristische, ging er über das bloß Landschaftliche hinaus und schuf hier, in die Tradition und Sage der Müggelsberge zurückgreifend, eine historische Landschaft. Die höchste Kuppe zeigt ein Semnonenlager. Schilde und Speere sind zusammengestellt, ein Feuer flackert auf, und unter den hohen Fichtenstämmen, angeglüht von dem Dunkelrot der Flamme, lagern die germanischen Urbewohner des Landes mit einem wunderbar gelungenen Mischausdruck von Wildheit und Behagen. (GBA V/ 4: 110) Fontane’s reference here to the “historical landscape” demonstrates the close connection between landscape and history and forms the core of Fontane’s interest in landscape. Blechen’s painting, similar to Fontane’s remarks on Willibald Alexis, serves as a model for Fontane’s landscape poetics, which, as we may conclude from the Wanderungen, always moves “über das bloß Landschaftliche hinaus” in order to tell a story situated somewhere between truth and fiction, the past and the present. Fontane specifies in the quoted passage above how Landscape and Memory in Theodor Fontane’s Works 79 Blechen arrives at his historical landscape, namely by drawing on tradition and myth, “Tradition und Sage.” The imagination of the past, expressed through poetry and narration, serves to enliven the landscape of Müggelsberge in Blechen’s painting, in Fontane’s text, and possibly in the external world. The poetic practice of landscape forms in Fontane’s travel narratives a starting point for Fontane’s landscape poetics and his engagement with landscape and memory, which he later transfers onto his novels. Fontane’s novel Cécile serves as an example of how landscape is depicted as a space of both cultural and personal memory, and a space that the novel’s characters perceive in differing ways with reference to personal experiences, perspectives and memories. I will focus my discussion here on the novel’s protagonist Cécile. In the novel’s opening, Cécile and her husband, former colonel Pierre von St. Arnaud, are traveling by train for a vacation at the health resort of Thale in the Harz region. Cécile is supposedly suffering from a disease affecting her nerves and needs to escape Berlin for some time to recover and enjoy “den wohltätigen Einfluß dieser Luft” (GBA I/ 9: 37). But more so, Cécile seems in need of escape from the unhappy life she is leading. Only at a later point in the novel does it become clear that, prior to marrying Arnaud, she had been the twofold mistress of a monarch and his successor. Cécile knows that her tainted past is incompatible with her present life as the wife of a former Prussian colonel. Throughout the novel, she utters nearly nothing about her past. In her dreamlike state of “dies apathische Träumen” (GBA I/ 9: 8) she does not participate in the present realities of the text. Cécile’s turn inward reflects her wish to escape the present and instead search for a place within herself, where she may find comfort and happiness. Cécile’s turn inward becomes in the novel a turn to landscape. The landscapes during Cécile’s stay in the Harz region become her temporary refuge, away from her current state of dislocation. At the same time, Cécile’s inability to reconcile imagination and reality, the past and the present, detaches her from the external world, finally culminating in her complete withdrawal from it through her suicide. The episode of Cécile’s and Arnaud’s breakfast on the veranda of Hôtel Zehnpfund in Thale, overlooking a seemingly beautiful landscape, illustrates clearly the differing interests and perceptions of landscape between the married couple: “Der Anblick mußte jeden entzücken, und so hing denn auch das Auge der schönen Frau, die wir am Tage vorher auf ihrer Reise begleiteten, an dem ihr zu Füßen liegenden Bilde, freilich, im Gegensatze zu dem Obersten, ihrem Gemahl, mit nur geteiltem Interesse” (GBA I/ 9: 11). The narrator insists on the beauty of the landscape, thereby underscoring Arnaud’s presence and Cécile’s absence in the visual presentation of the scene. Whereas Arnaud carefully inspects, remi- 80 Erika Kontulainen nisces, and describes the external attributes of the landscape, Cécile in contrast remains silent in her inward-looking, dreamy state of being. It is not clear at what she is looking, or if she is even looking at all: Cécile … sah dann abwechselnd auf Berg und Wiese, ganz einer träumerischen Stimmung hingegeben, in der sie sich augenscheinlich ungern gestört fühlte, wenn der Oberst, in wohlmeinendem Erklärungseifer, den Cicerone machte. “Vieles”, hob er an, “hat sich speziell an dieser Stelle geändert, seit ich in meinen Fähnrichstagen hier war. Aber ich finde mich doch noch zurecht. Das Plateau dort oben, mit dem großen würfelförmigen Gasthause, muß der Hexentanzplatz sein. Ich höre, man kann jetzt bequem hinauffahren.” (GBA I/ 9: 11) Cécile picks up on Arnaud’s reference to the Hexentanzplatz, where legend has it that the witches meet to dance around the fire before flying off on their broomsticks to the Brocken mountain range on Walpurgis night: “‘Hexentanzplatz,’ nahm sie nach einer Weile das Gespräch wieder auf. ‘Wahrscheinlich ein Felsen mit einer Sage, nicht wahr? Wir hatten auch in Schlesien so viele; sie sind alle so kindisch. Immer Prinzessinnen und Riesenspielzeug …’” (GBA I/ 9: 11—12). Cécile’s knowledge about the legend of this site is limited. Instead, she replaces it with her personal memories of her childhood in Silesia, but they are of a highly selective nature, fragments of an idealized past of childhood and innocent play. The landscape and cultural memory of the Harz (not to mention the lacking reference to Goethe’s Faust) is re-written by Cécile into a contemplation of subjective perception and personal memory. The excursion to the town of Altenbrak further illustrates the differing interactions between external and internal realities in the novel. The travel companions decide to split up into two convoys. Cécile’s husband and two other tourists decide to travel by foot, whereas the novel’s main characters, the engineer Gordon and Cécile, will follow thirty minutes later by horse. As Gordon is upset about the poor selection of horses for their excursion, Cécile with delight makes note of a few donkeys nearby: “Da sind Esel, Herr von Gordon. Das ist nun einmal meine Passion: Eselreiten und Ponyfahren” (GBA I/ 9: 86). Shortly thereafter, Cécile and Gordon are on their way to Altenbrak in a typical Harz tourist fashion, by donkey: “[W]enige Minuten später saßen beide bereits plaudernd im Sattel und trotteten, über einen Brückensteg hin, auf eine mit vorjährigem Eichenlaub gefüllte Schlucht zu, die, jenseits der Bode, zu der auf dem Bergrücken entlanglaufenden Blankenburger Chaussee hinaufführte” (GBA I/ 9: 86). Cécile’s excitement for donkeys and her gaze, “von dem schwer zu sagen war, ob mehr schmeichelhafte Huld oder naive Kinderfreude darin vorherrschte” (GBA I/ 9: 86), complicate her character further. Her expression leaves Gordon Landscape and Memory in Theodor Fontane’s Works 81 wondering why she suddenly seems so happy: “Eselreiten und Ponyfahren! Sie sprachen so glückstrahlend davon, meine gnädigste Frau. Sind es Kindererinnerungen? Das Ponyfahren läßt es fast vermuten” (GBA I/ 9: 87). Then, Cécile speaks in one of the very few episodes in the novel, and shares more extensively a memory of ostensibly happy, innocent days in the Swiss Alps: Nein, leider nein. Meine Kindertage vergingen ohne das. Aber dann kamen andre Tage, freilich auch halbe Kindertage noch, in denen ich aus der kleinen oberschlesischen Stadt, darin ich geboren und großgezogen war, zum ersten Mal in die Welt sah. Und in welche Welt! Jeden Morgen, wenn ich ans Fenster trat, sah ich die ‘Jungfrau’ vor mir und daneben den ‘Mönch’ und den ‘Eiger.’ Und am Abend dann das Alpenglühn. Ich vergesse sonst Namen, aber diese nicht, diese sind mir in der Seele geblieben wie die Tage selbst. Schöne, himmlische, glückliche Tage, Tage voll ungetrübter Erinnerungen. Und unter diesen ungetrübten Erinnerungen auch Eselritt und Ponyfahren. (GBA I/ 9: 87) Interesting about Cécile’s personal story is her formulaic language, including phrases such as “schöne, himmlische, glückliche Tage” and her twofold emphasis on “ungetrübte Erinnerungen.” Cécile’s memories seem to be everything but “ungetrübt.” Her memory of a seemingly happy youth with donkey and pony rides is constructed through her selective perception and communicated through formulaic expression, ellipsis, and repression. Katharina Grätz refers to the correlation between Cécile’s personal memories and the story about her that the novel delivers as ‘ambivalent.’ Cécile’s trip to the Swiss Alps was in fact made when she was already a member and thereby mistress at the court of Prince von Welfen-Echingen (GBA I/ 9: 207). Yet Cécile omits detailed information about this life, nor does she utter any evaluative statement about it. Although her predominant silence, formulaic language, and selective perception of her past as “schöne, himmlische, glückliche Tage” may offer the reader clues about Cécile’s character, the novel nevertheless leaves the reader with very little information about her. Even if we are unable to draw any definite conclusions about Cécile, the notion of happiness, central to the novel’s protagonist, gets us closer to understanding her ambivalent character. Happiness in Cécile is dependent on spatial and temporal circumstances. Spatial in the sense that landscape becomes the locus in which Cécile negotiates and defines this concept on a personal level; temporal in that the idea and memory of happiness for Cécile seem to be relative to time. We are however not able to verify Cécile’s memories as true or false. They are constructed by Cécile as personal memories of happiness, as an opposing force to her present state of passivity and dislocation, but possibly just as the fairy tale of happiness to which she refers in the novel’s opening chapter (GBA I/ 9: 8). 82 Erika Kontulainen It is the incompatibility between Cécile’s past and present life that results in her turn inward. Landscape in Fontane’s novel in its permeability and openness to subjective memories and imaginations allows Cécile to construct a space in which she may temporally ‘think herself away’ to another place amidst the history, poetry, and cultural memory of this place. However, the very moment the story about Cécile’s past is revealed, she can no longer remain indifferent. If she is not able to live in the imagination of her past, she for the very first time in the novel must take control of her own life, indicated by her suicide. Once again Fontane constructs a heroine unable to free herself from the systematic and societal constraints of Bismarckian Germany, in which tragedy becomes the only means of escape. Finally, a fundamental premise about the literature of nineteenth-century German Realism is that it is an art literature depicting reality as a poetic construct. According to Fontane’s programmatic essay on realism, Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848 (1853), German realist writing should not simply attempt to mimic the empirical world as objective reality: “Vor allen Dingen verstehen wir nicht darunter das nackte Wiedergeben alltäglichen Lebens, am wenigsten seines Elends und seiner Schattenseiten” (NA 21.1: 12). It is precisely the question of what constitutes reality which presents an inherent tension in German realist writing. As this paper has shown, Fontane’s landscapes depict reality as an imagination of the past. Landscape in Fontane moves beyond the “bloß Landschaftliche,” beyond an objectively given or fixed reality, allowing for a dynamic space to emerge in the interaction between subject and world. The reality of Fontane’s Realism may be sought under the historical and mythological veil of landscape; and such cultural memory of landscape — be it in Scotland, in Brandenburg, or in the Harz region — may just as well turn into a personal encounter with the self, further complicating and even blurring the line between reality and fiction. Notes 1 For a recent study on references to visual media such as painting, panorama, and photography in Fontane’s works, see Hoffmann. 2 Another feature of Fontane’s landscapes indicative of their pictorial qualities is their clear arrangement into coordinated patterns of looking, such as left/ right, above/ below, and proximity/ distance. These guiding patterns help the reader to “view” Fontane’s landscapes in their constructed nature as images. At the same time, these patterns create an optical illusion of spatial depth (Tau 11—14; Ohl 202; Bade 14). Furthermore, the direct reference to landscape painters is particularly evident in Fontane’s Wanderungen durch Landscape and Memory in Theodor Fontane’s Works 83 die Mark Brandenburg (1862—89), spanning multiple centuries and painters including Claude Lorrain, Nicolas Poussin, Karl Friedrich Schinkel, Wilhelm Gentz, and Carl Blechen. Walter Erhart speaks in this context about Fontane’s Mark Brandenburg as a gallery of images that organizes and retains space and landscape as preshaped models of perception (244—45). Hubertus Fischer refers to Fontane’s landscapes in the Wanderungen as corresponding to an iconic apperception of landscape (133). 3 See e.g. Heinrich; Parr; Zimmermann. 4 Although there is no clear-cut view on the scope and intensity of Walter Scott’s influence on Fontane, it is certainly evident that since his childhood, Fontane was quite familiar with Scott’s literary oeuvre. Not only had Fontane read several of Scott’s novels, Scott was central to Fontane’s discovery of England and Scotland. Scott’s works became signposts, bridges, perspectives, take-offs, and destinations through which Fontane could depict his own surroundings, collect material for his writings, prepare his travels to Scotland, and use Scott as a point of comparison for his own storytelling (Aust 354—55). Fontane’s essay Walter Scott (1871), celebrating Scott’s one hundredth birthday, poignantly summarizes Scott’s importance to him. It includes references to biography, genre, aesthetic style, and politics. Scott’s global influence on Fontane’s aesthetic program seems however to lie in the practically demonstrated synthesis of romanticism and realism, poetry and prose, truth and transfiguration (Verklärung). On a political level, Fontane views Scott a pioneer of the idea of nationality (Aust 357). Works Cited Aust, Hugo. “Scott-Lektüre.” Fontane-Handbuch. Ed. Christian Grawe and Helmuth Nürnberger. Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, 2000. 354—59. Bade, James N. Fontane’s Landscapes. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2009. Bakhtin, Mikhail M. “Forms of Time and of the Chronotope in the Novel: Notes Toward a Historical Poetics.” The Dialogic Imagination: Four Essays. Trans. Caryl Emerson and Michael Holquist. Ed. Michael Holquist. Austin: U of Texas P, 1981. 84—258. Beaucamp, Eduard. Literatur als Selbstdarstellung: Wilhelm Raabe und die Möglichkeiten eines deutschen Realismus. Bonn: H. Bouvier u. Co., 1968. 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Theodor Fontane in the Age of Appearance: Critical Aestheticism in Die Poggenpuhls 87 Theodor Fontane in the Age of Appearance: Critical Aestheticism in Die Poggenpuhls Stefan Bronner University of Connecticut Abstract: Fontane’s penultimate novel Die Poggenpuhls shows striking parallels with current discourses on the politics of aesthetics. The author’s most distinct stylistic device is the art of dialogue and its obfuscating potential. At the same time, the reader can observe the shift from a text-based to an image-based culture in Fontane’s writing. Nobility has become a hollow performance due to the decline of its political influence, but the author exposes its true core as its theatrical element as well as the act of fictionalizing and aesthetically elevating one’s life. Regarding the relevance of Fontane’s works today, I compare his visual writing strategy with contemporary German artists who dedicated their poetic strategies to the image, both in the literal as well as the philosophical sense of the age-old Platonic differentiation between Schein and Sein. Andy Kassier and Rafael Horzon’s Nietzschean affirmation of modernity’s concomitant cultural frustrations connects these contemporary German artists to Fontane’s figures. In the midst of the digital revolution we have again reached a period of momentous change. Schein as a new aesthetic mode of being challenges the notion of Sein; realizable by anyone, this aesthetic worldview resists the capitalist narrative, for it operates within the discursive system of art. We can either interpret social media networks like Instagram as the Auseinandertreten von Schein und Sein or see them as a democratic opportunity to create our own aesthetic existence. Keywords: Fontane, Rafael Horzon, Andy Kassier, Modernism, contemporary German literature “Aber Kunst, Kunst, darüber läßt sich reden; Kunst ist immer friedlich.” Theodor Fontane, Die Poggenpuhls (GBA I/ 16: 49) 88 Stefan Bronner In his short novel Die Poggenpuhls, Fontane’s relevance to current discourses is particularly striking, be it in the depicted reality of the novel, which is predominantly shaped by women, or the decline of old structures, namely the nobility’s loss of significance, hastened by industrialization at the turn of the century. As witnesses to the ongoing digital revolution we also live in a time of rapid change. We have seen some of the fastest technological advances in the history of humanity, which have altered the core structure of our societies. These changes can be threatening, not only for the poorest but also for the relatively wealthy in the Western world, as loss of living standards is a growing fear for many. Where Fontane witnessed the nobility’s loss of meaning and the rise of the bourgeoisie, we are currently observing the decay of the middle class and a drastically increasing number of people inching towards poverty. Fontane also lived in times of nascent transformations concerning modes of perception, while we are currently living in the midst of a visual culture. The shift from a textto an image-based culture began at the end of the nineteenth century, and Fontane, as a journalist and writer of fiction, delved into this negotiation. The author’s almost messianic, but definitely imaginary concept of aristocracy in Die Poggenpuhls can be read not only as a strategy in identity crafting, but also as a form of aesthetic liberation from a traditionally bloodor class-based understanding of selfhood. Furthermore, in light of the question of how modern Fontane’s works are, I compare his visual writing strategy with contemporary German artists who dedicate their poetic strategies to the image, in a literal as well as in the philosophical sense of the age-old Platonic differentiation between Schein and Sein. Andy Kassier and Rafael Horzon’s Nietzschean affirmation of modernity’s concomitant cultural frustrations as opposed to mourning the loss of orientation connects these contemporary German artists to Fontane’s figures, who are either still in denial or take these fundamental changes with some bitter humor. The Poggenpuhls’ infinite postponement of jouissance, their repetitive narrative operation of creating an ideal of nobility that can never be realized, positions the family within the realm of possibility. Semantic openness, e.g. room for ambiguity; a poetics of narrating one’s own life; oscillations between delusions and fiction, are all intersecting points that can be brought in connection with the post-postmodern writing strategies of contemporary artists like Rafael Horzon and Andy Kassier. While the relationship between Fontane and artists of the 21 st century might seem ahistorical at first sight, they evince similar reactions to socioeconomic and cultural change. With little to almost no plot, Die Poggenpuhls portrays the decline of the old world, its values slowly fading into meaninglessness and giving way to a rising bourgeoisie. At the same time, the reader witnesses a change in storytelling, for “Inhalt und Fabel des kleinen Romans sind so belanglos, daß man sie gut Theodor Fontane in the Age of Appearance: Critical Aestheticism in Die Poggenpuhls 89 und gern als trivial bezeichnen kann” (Müller-Seidel 418). Although the golden age of the Poggenpuhls has clearly come to an end, and many passages suggest the author’s ironic view of the family’s self-perception, it is problematic to agree with the doorman Nebelung’s evaluation of the family as foolish, croaking toads, “Na, so was von Poggen; ich hör’ es ordentlich quaken” (GBA I/ 16: 115). To his ears the family’s speech might sound like meaningless and even condescending “quaken,” an all too common hostility to language, and in a larger sense, art, that does not produce, that allegedly does nothing. Today we can observe an even more radical version of this narrative that has become a general suspicion toward the humanities and disdain for intellectualism. For the Poggenpuhls, however, these “empty” words are one of the last sources of beauty in their increasingly sparse lives, which depend on these pleasures for survival. Introducing the omnipresent leitmotiv of the theater in Fontane’s novels, Walter Müller-Seidel contemplates the curious simultaneous absence and presence of aesthetic sensibility, as he compares the Poggenpuhls’ lives to a performance that lacks substance, a signifié: “Aus den Lebensformen einer Klasse ist das lebendige Leben entschwunden; es ist alles bloß noch Spiel, Rollenspiel, Schauspielerei und Komödie” (421). Going to the theater is not only a ritualized part of their past social life, it reflects the family’s “fictional” approach to the world. The theater visit’s central position within the novel supports the significance of this motif, as does status-conscious Eberhard von Poggenpuhl’s analogy between aristocracy and theater: “Die Schauspielerei wird sozusagen geadelt … . Seit dem 18. Jahrhundert gibt es Beziehungen des Adels zum Theater, die für ihn keine soziale Deklassierung bedeuten” (420). Being an aristocrat entails an obligatory, reciprocal “performance” where one displays the social and material signifiers of nobility and another takes in and ultimately legitimizes the show. Nobility may have become a hollow performance due to its declining political influence; however, this assessment doesn’t do justice to the Poggenpuhls’ poetic potential, namely their art of conversational delusion. In “Funktion des Gesprächs” Willi Goetschel claims with Georg Simmel that neither pure aesthetic play nor the content of conversation in Fontane’s Der Stechlin grasped its main function, which is sociability (Goetschel 117). The family’s “substance” is volatile, ephemeral, always somewhat false, akin to the notion of “glamour” that celebrates surface and spectacle. All is illusion. They might not be anything anymore; they possess no authority beyond the power and passion of storytelling. Fontane documents the persistence of the culture of conversation in the midst of the transformation of societal rules and hierarchies, “selbst dort, wo sie nur noch in komischen Brechungen, das heißt als etwas nicht mehr wirklich Beherrschtes zutage tritt” (Warning 295). Of the Poggenpuhls’ mastery of conversation there can be no doubt. Building imaginative “Luftschlösser” through conversation, 90 Stefan Bronner however, goes beyond the mere function of “Geselligkeit,” for it involves future and identity building. Although dialogue in Die Poggenpuhls also cannot be understood in a dialectic-platonic sense but rather, as an “Addition von Sätzen,” it nonetheless does not function as “Überspielen des Ennuis” (Goetschel 119). John Pizer also considers causerie a “literary style across class lines,” although he associates this particular form of conversation with a “lack of labor-driven, survival-driven, adventure-driven enterprise,” which does not apply to the Poggenpuhls’ situation (Pizer 84). The family struggles existentially but nonetheless engages in a decadent use of language as an aesthetic form of life. Though the bourgeois figures in the novel, e.g. landlord Nottebohm, handmaid Friederike or doorman Nebelung, do not share the Poggenpuhls’ desire to converse, financial means are not the reason for their “Maulfaulheit.” The Poggenpuhl’s secret is neither education nor money but rather “die rechte Gesinnung” (GBA I/ 16: 8). According to Pizer’s reading of Quitt, those figures who engage in elegant conversation, the causeurs, tend to be insensitive dandies. Only the Frenchman who gives the conversations a “breezy quality at times” seems to qualify as one of Fontane’s figures that engage with the surface in an existential way; not to be confused with mere decadent playfulness (Pizer 88). Stripped of their privileges and financial means, the Poggenpuhls’ identity only arises ex negativo, through supposedly not being like the ones they ridicule: In den Generals- und Ministerfamilien der Behren- und Wilhelmstraße war sie denn auch heimisch und erzielte hier allemal große Zustimmung und Erfolge, wenn sie beim Tee von ihren jüngeren Schwestern und deren Erlebnissen in der »seinwollenden Aristokratie« spöttisch lächelnd berichtete. [U]nd der der Generalsfamilie befreundete, schräg gegenüber wohnende Unterstaatssekretär, trotzdem er selber von allerneustem Adel war (oder vielleicht auch eben deshalb), zeigte sich dann jedesmal hingerissen von der feinen Malice des armen, aber standesbewußten Fräuleins. (GBA I/ 16: 9) Therese’s art is a refined malice. Not a particularly likable character, her appeal derives from her ability to captivate her audience with wit and imagination, whereas the parvenus fail to live up to her imaginative standards of nobility. One indicator of this failure is the nouveau riche’s lack of narrative versatility. Her dismissive comment on the “Pseudoadel,” of course, leads back to the changing mechanics of a modern society but, more importantly, reveals an underlying concept of nobility that by nature has to remain within the realm of the imaginary. Old nobility is old nobility, whether it fits with the narrative or not, but Therese’s ideal concept of “nobility” is not limited to this notion of heredity. The Poggenpuhls derive symbolic capital from their aesthetic worldview, which is a Nichts and results from this very loss of meaning. The only Etwas appears between the lines of dialogue, in the imaginative realm. Theodor Fontane in the Age of Appearance: Critical Aestheticism in Die Poggenpuhls 91 Clarissa Blomqvist demonstrates in great detail how meticulous Fontane was as a Stilist, not only in his poetry but also in his novels. Together with his wife (77), the author would revise his works numerous times and make what might seem to be miniscule, last-minute changes in wording, sometimes while the text was already in print (88). The sound of words and their rhetorical effects on the readers’ ears were crucial to his art (84). Since Fontane’s novels consist largely of dialogues and descriptions, especially in his late works Die Poggenpuhls, Graf Petöfy, and Der Stechlin, formal elements cannot be overestimated. The focus of the novels is on the aesthetics of language and on form, which do not concern themselves with advancing the plot or communicating a point. Although Fontane called Die Poggenpuhls a “Nichts,” he expresses contentment about the public’s recognition of his short novel in a letter to Friedländer. In another letter to the literary critic Siegmund Schott, Fontane goes further, stating that Die Poggenpuhls is not even a novel and does not have a plot (von Ammon 147). As Frieder von Ammon points out, the novel’s literary value consists mainly in the beauty of its language. He calls it a “Musterbeispiel für einen entfabelten Roman, mehr noch als der Stechlin” (147). “Demnach wird das Nicht-Vorhandensein einer histoire also durch die Dominanz des discours ausgeglichen: eine bemerkenswerte Verschiebung der Verhältnisse, die man eher von einem Romancier des 20. Jahrhunderts als von Fontane erwartet hätte” (140). This emphasis on discourse rather than plot makes Fontane’s writing style appear more modern. In “Fontanes Rhetorik der einschränkenden Bedingung,” Rolf Parr examines the rhetoric of Fontane’s works from a linguistic point of view. He compares the protagonists’ statements to those of Fontane himself, uttered in letters and notes. Although Fontane’s and his protagonists’ opinions might seem bold at first, he would oftentimes relativize or hedge them to such a degree that the initial thought becomes diluted and vague (73). “Dadurch wiederum wird ein normatives Denken, das nur eine Position, einen Wert, eine Bedingung kennt, der Tendenz nach in Richtung des Denkens einer Bandbreite vieler verschiedener Möglichkeiten aufgelöst […]” (80). Possibility is necessarily and in an ontological sense, empty. The family’s narrative delusions, their lingering in the realm of Schein, the unlimited fictional potential, which manifests itself in the eternal postponing of reality within conversation, make this writing style appear modern. The fact that at the turn of the century the core of truth, in other words, substance, is forever lost counts as much for the Poggenpuhls’ reality as it does for Franz Biberkopf’s. While there is no extensive mourning of this loss, which would, for example, find its expression in a radical language crisis, e.g. in Gottfried Benn’s early poems, the Rönne Novellas or Hofmannsthal’s Lord Chandos Letter, there seems to be some precursor of the postmodernist Nietzschean affirmation in place. The Poggenpuhls stay where and as they are, 92 Stefan Bronner floating in a time that isn’t theirs anymore; they live a groundless existence but find a way to endure through the ars conversationis. The family’s reluctance to adopt a stable ideological stance shouldn’t be confused with indifference toward their social reality or even amorality; in fact, the emphasis on the “how” of his language rather than the “what” stresses the modernity of his writings and suggests a fluidity in his aesthetic perspective on life (Parr 81). Rainer Warning, however, comes to the opposite conclusion, arguing that Fontane’s novels, through the absence of a multiplicity of modern voices, prove that he falls back into traditional patterns. Although Warning’s elaborate analysis of Fontane’s language agrees on the prevalence of the “how” over the “what,” he claims that the aforementioned emptiness equals a pre-modern notion of resistance to substantially discussing (in dialogue) the modern world’s diversity of themes (296). For the Poggenpuhls’, banter is on the one hand “le naturel” and expresses playfulness, but it nonetheless serves the hidden agenda of forging identity within narration, be it via monologue or dialogue. Comparing Fontane’s speech with the protagonists of traditional causerie, he concludes: “Aber seine Causerie hat ihre tradierte Funktion, eben die Kompensation thematischer Verknappung, verloren, und damit bekommt sie einen wo nicht anachronistischen, so doch sentimentalischen Zug” (296). For Warning, Fontane’s novels are monological rather than dialogical in Bakhtin’s sense. They do not show a social diversity of conversation, in which there is a real battle of positions. Sie [die späten Romane] inszenieren eine Gesellschaft, die nicht mehr stratifikatorisch, sondern funktional differenziert ist. Das verlangt - mit Bachtin - nach Dialogizität. Fontanes Umgang mit dieser Dialogizität aber ist halbherzig. Sein Ideal bleibt Monologizität der Causerie. Damit aber verkehren sich die Verhältnisse, die dereinst diese Causerie legitimiert hatten. Im 17. Jahrhundert kompensierte die Ästhetizität des Gesprächs die Knappheit der Themen. Im 19. Jahrhundert aber kann von solcher Knappheit nicht mehr die Rede sein. Und so wirkt denn die Monologizität des Gesprächs eher wie ein sentimentalisch beschworenes Ideal, das die Fülle bedrängender Themen zu verarmen droht. (Warning 305) In this sense, Fontane must be read as a pre-modern writer at best. Novels such as Döblin’s Berlin Alexanderplatz, Flaubert’s Madame Bovary, Rilke’s The Notebooks of Malte Laurids Brigge, or Mann’s The Magic Mountain unquestionably express the plentitude of themes that Modernism brought forth in its linguistic fullness, but this definition of Modernism seems reductive. In many of these literary testimonies, the very dialogicity that Warning apparently understands - without explicitly defining it - in the Hegelian sense of Aufhebung, the simultaneous dissolution and conservation of negativity, comes to an end or results in a numb and mute simultaneity of disparate elements. The outcome in Fontane, Theodor Fontane in the Age of Appearance: Critical Aestheticism in Die Poggenpuhls 93 namely that the bourgeois characters fail to keep up with the written-off nobility in terms of conversation skills, and Franz K.’s numbness with respect to the world’s complexity are similar: futile monologues, crisis, and speechlessness. One could argue that Fontane’s resistance to expressing this diversity of themes in all its facets and the positive brushing over of things at the end of Die Poggenpuhls and Der Stechlin could be interpreted as an anticipation of the claims of Postmodernism rather than ignoring the changing environment. Furthermore, as we will see later, Fontane’s short text Die Poggenpuhls serves as a good example of the Modernist shift from a text-based to an image-based culture. Dilutions and linguistic retractions are characteristic for many postmodern novels, such as Das weisse Buch by Rafael Horzon and several novels by Christian Kracht, although in a more radical sense. In Fontane’s penultimate novel, two major motifs are brought to the fore: the decay of a lower aristocratic family, including all its ridiculous dimensions, from denial to delusion, but also a certain grace, expressed in the family’s noble way of symbolically coping with this new world. One quality in particular differentiates the Poggenpuhls from all the Schulzes, Nebelungs, and Nottebohms: the art of banter, which includes the poeticization of the world and themselves. Fontane’s concept of a sublime and equally unreal aristocracy consists less of political power or estate and more of a theatrical element. In this sense, his figures are clearly linked to the German canon through their expression of the Romantic ideal of merging art and life. The Poggenpuhls may appear ridiculous at times, especially when the narrator regards them with a subtle ironic tone; however, the characters author their own stories, albeit with discrepancies between the “real” and the imagined situation. The feudal system has lost its already dubious integrity, nobility will never return and it’s not only the reader who recognizes this. The sparse apartment reveals the discrepancy between the family’s heritage and their financial reality, between Anspruch und Wirklichkeit. “Riesenbuchstaben” as a “Versinnbildlichung des Aufsteigertums kontrastieren in den Poggenpuhls mit der Aussicht aus den ‘Vorderfenstern,’ die auf den Matthäikirchhof geht. Die ‘Grabdenkmäler und Erbbegräbnisse’ verweisen auf eine gänzlich andere, auf eine genealogische Form der Akkumulation von symbolischem und sozialem Kapital” (Affolter 43). A solely ironic perspective on an impoverished noble family would ignore the family’s literary potential; instead, the narrator’s moments of sympathy in the midst of ironic distance reveal Fontane’s appreciation for the hard superficiality of aestheticism, its inhumanity and yet its simultaneous potential to express the most fundamental dreams and desires. The Poggenpuhls become dandyesque figures, symbolizing a lost past that never existed in the way it is imagined. Günter Butzer makes a similar observation in his description of Walter Benjamin’s childhood memories of Berlin in the early 1900s as a fictional product of 94 Stefan Bronner trauma and loss, yet no less poignant and thus “real” (152). Instead of a non-linear narration of countless elements that constitute “reality” and in this sense accurately mirror the past, the reader senses the metaphysical essence of the childhood from the flawed perspective of the present (154). In other words, every testimony is always already tainted by the temporal distance of the subject’s position in the present. The story, as a distillate, represents the literary result of this selection process. In actuality, the nobility never existed in the way the eldest daughter of the Poggenpuhl family, Therese, desires. In her imagination, the Poggenpuhls’ aristocracy is a God-given attribute, a right that ennobles and elevates the family; hence, the family has to live up to it, in order not to become “one of them.” Therese and the youngest son, Leo, fuel it with a nostalgic notion of a lost completeness, to which it seems one could return through a kind of incantation or, in a literal sense, talking oneself back into it. In a letter that Therese reads to the family, Leo conjures up better times: Es geschehen nämlich immer noch Zeichen und Wunder, und mitunter ist es mir, als ob der Unglauben und alle solche häßlichen Zeiterscheinungen abgewirtschaftet hätten. Auch der Adel kommt wieder obenauf, und ganz zuoberst der arme Adel, das heißt also die Poggenpuhls. Denn daß wir diesen in einer Art von Vollendung, oder sag ich Reinkultur, darstellen, darüber kann kein Zweifel sein. (GBA I/ 16: 18) The “Reinkultur” is nothing but a passionate linguistic claim, a declaration with no substance, poetically summoned. The poetic quality of Leo’s prediction of a glorious future that will never fulfill itself lies exactly in this empty supposition, which takes on an incantatory tone. Language turns into a promise here, a messianic spell that finds open ears with Therese. The possibility of this future becomes more real for the subject than its manifestation could ever be. Against the backdrop of this fetishization of language, reality could only bring disappointment. A rocky path lined with obstacles is the goal, as in Slavoj Žižek’s description of the masochist’s deferral of desire. Jouissance in Lacanian terms does not result from the actual fulfillment of desire, which would mean reinstating the Poggenpuhls to their rightful rank in society, but rather from the eternal postponement of this realization (96). Utterances, conversations, and delusions must endlessly repeat themselves in an inexorable pull to circle the void. They return in the form of a serial narrative (95). This lack is expressed in Fontane’s mastery of a never-ending flow of words, of aimless conversation, banter, and insinuations (for example those of Therese and Leo) of a brighter future, even in grief and nostalgia. Every time Therese invokes the Poggenpuhls’ glory, past or future, it is as if the words had touched the impossible thing, a purity always out of reach. In Language and Death: The Place of Negativity, Agamben searches for this ineffable essence of language, Theodor Fontane in the Age of Appearance: Critical Aestheticism in Die Poggenpuhls 95 We walk through the woods: suddenly we hear the flapping of wings or the wind in the grass. A pheasant lifts off and then disappears instantly among the trees, a porcupine buries in the thick underbrush, the dry leaves crackle as a snake slithers away. Not the encounter, but this flight of invisible animals is thought. Not, it was not our voice. We came as close as possible to language, we almost brushed against it, held it in suspense: but we never reached our encounter and now we turn back, untroubled, toward home. So, language is our voice, our language. As you now speak, that is ethics. (Agamben 108) Agamben strives to find the “reality of language,” its Real core, by speaking out - in a literal sense - its essence. Its essence, however, is ideal, and can never become real except in death; just like the Poggenpuhls’ struggle for an ideal notion of nobility. To avoid being confronted with its ugly core and to enjoy the high of its accompanying promise, one has to come close to the impossible Real but not satisfy the desire. The encounter with the Real object of desire would end in insanity or the object would turn into the abject. Hence, Agamben must settle for an almost-encounter to be able to gain maximum jouissance. It would be a disaster for the Poggenpuhls if their dreams and fantasies ever became reality. Hence, the situation of the family cannot substantially change without endangering the real Jouissance of the Poggenpuhl narrative. The admiration for Therese’s haughty but enchanting stories about the up-and-coming high society is possible only because the Poggenpuhls have fallen on hard times. Although the eldest brother Wendelin seems to have the most solid career of all the family members, all hopes are pinned on Leo, the youngest son. He is the “Angstkind,” and yet the sisters poeticize his character and choose Leo as their savior. All their “dichten” and “trachten” is focused on him as the embodiment of the family’s dreams. The reality, however, couldn’t look more different; Leo gets into all kinds of trouble, including financial debacles, and he is not the prodigy his sisters’ fantasies would suggest. Despite the family’s precarious situation, in which they are not always certain of their next meal, Leo manages to be self-confident, if not cocky. Hence, his sisters project their hopes onto him, despite knowing that he will probably neither have a meaningful career nor a significant impact in any future battle. Leo, der Liebling aller, war zugleich das Angstkind, und immer wieder zu helfen und ihn vor einer Katastrophe zu bewahren, darauf war alles Dichten und Trachten gerichtet. Kein Opfer erschien zu groß, und wenn die Mutter auch gelegentlich den Kopf schüttelte, für die Tochter unterlag es keinem Zweifel, daß Leo, »wenn es nur möglich war, ihn bis zu dem entsprechenden Zeitpunkt zu halten«, die nächste große Russenschlacht, das Zorndorf der Zukunft, durch entscheidendes Eingreifen gewinnen würde. (GBA I/ 16: 12) 96 Stefan Bronner “Dichten” and “Trachten” are the quintessential words here, for they point to the aesthetically constructed nature of the family’s reality. Every effort is invested in the fictionalization or, to put it in the words of the early Romantics, the poetization of life. “Dichten” addresses the family’s self-narrativization, whereas “trachten” hints at the dynamic of desire and fictionality. It is clear to everyone that Leo will never be successful. In the course of the story, he comes closer to jail than a career in the military. This performance highlights the nominal quality of nobility that is especially apparent when its material trappings are stripped away. Therese, the oldest daughter, is the most unrealistic and poetic figure in Fontane’s short novel. Through the traumatic reality of her impoverished family, her perception of the Poggenpuhls’ aristocracy has shifted from being rooted in fact to being a metaphysical notion. For Therese it is an endless story, a path, and at the same time, a feeling. Nobility resides in the realm of Schein, where signifiers point to each other but not to a signified. In depicting the family’s quotidian life and financial decline, Fontane takes a stand within the age-old philosophical debate of Schein und Sein. He suggests that an interesting life is in fact always theater - or, in this novel, conversation. Lacan’s famous observation that a king, if he really believed that he was a king, would be a fool, is applicable here. The temptation for the king to believe he is a real king is, of course, greater when he holds power. Is he a king beyond his performance? Is there an essence to being a king? Although one is inclined to negate this rhetorical question, we could, with Fontane, answer it with a clear “yes,” for the mere feeling, the endless repetition of the sentence “I am the king,” should be sufficient to fill out this title. In this sense, self-fashioning is the essence of nobility. Die Poggenpuhls and Der Stechlin not only form Fontane’s Alterswerk, they also resemble one another in their tendency to dwell in the flow of conversation. In a well-known letter to Clara Kühnast, Fontane comments on Der Stechlin, Zum Schluss stirbt ein Alter und zwei Junge heiraten sich; - das ist so ziemlich alles, was auf 500 Seiten geschieht. Von Verwicklungen und Lösungen, von Herzenskonflikten oder Konflikten überhaupt, von Spannungen und Überraschungen findet sich nichts … . Alles Plauderei, Dialog, in dem sich die Charaktere geben, und mit ihnen die Geschichte. (HA IV/ 4: 493) Almost nothing happens or changes; nothing comes of the conversations, just a story that will go on forever, and “es lebe der Stechlin.” The conversations will continue, in his name, in his honor. Perhaps Fontane would have embraced the aspects of seriality in today’s social media communication, for the stories of Die Poggenpuhls and Der Stechlin could just as well have never ended. “It’s just words,” is what so-called Macher say, who want to tell us that we should talk Theodor Fontane in the Age of Appearance: Critical Aestheticism in Die Poggenpuhls 97 less and work or create more. The freedom of Fontane’s aesthetic lies exactly in the opposite of the capitalist logic of exploitation: “Don’t act, rather talk! ” True luxury means indulging in aimless, superficial conversation. Even if the Poggenpuhls are poor, the reader can evaluate the family with aesthetic rather than social categories. Anyone can be noble if nobility is an aesthetic concept rather than a class concept. Fontane’s understanding of nobility is similar to the democratizing potential of the digital revolution. In the German countries, the Bildungsbürger are losing more and more ground. Hence, Bildung as an ideal and as a means of maintaining social and financial credit becomes meaningless. For Fontane, nobility is an aesthetic and nostalgic image of a world that never existed but remains aspirational. One could rightfully call the Poggenpuhls or old Dubslav dandies, for they represent a form of aesthetic protest and at the same time a nostalgic reminiscence of the past in times of change. If we look closer at Uncle Eberhard von Poggenpuhl’s bourgeois wife, who provokes Therese’s Standesbewusstsein, we see a liberating and democratic reimagining of nobility. Therese disdains her for her background and her nonchalant ways regarding aristocratic decorum, but also for a subtler motive, which is envy. Although the general has his title, the unworthy aunt brings money into the marriage and thus holds the power. Through time and suffering, namely the hardships of life that the aunt experiences through the lens of a Poggenpuhl, she eventually becomes a true noblewoman in Therese’s eyes. Schein as an aesthetic mode of being challenges the notion of Sein and, hence, the idea that nobility can be bought. Sein belongs to the old world of static factuality whereas Schein represents the expression of a new world that has rid itself of the master signifier. In this case, the bourgeoisie challenges the old hierarchies and the underlying idea of being born into a certain set of rights. One can claim that the discourse of Sein existed only in order to solidify these hierarchies and protect those who happened to be in right place. Schein belongs to the ideal realm, withdraws itself from essentialist thought, and can hardly be translated into reality. Schein can signify a Platonic Trugbild, which would mean that it remains dependent on Sein, for it would misrepresent the real, merely in a flawed fashion. Or regarding language, it could mean a lie, covering up an underlying painful or dangerous truth. However, it can also be fiction, which cannot be evaluated on these aforementioned grounds but only with aesthetic tools. On a philosophical level, it would “represent” the nature (Wesen) of humans more accurately since it does not exclude change. If one is a criminal, it implies that his personality owns criminal traits or energy. Within this logic, this cannot be changed and hence must be either locked away or eradicated. An aesthetic mode of being means being the master of one’s own narrative, and thus change. “I might have once been a criminal but I have 98 Stefan Bronner changed.” This aesthetic worldview can theoretically be realized by anyone and thus destabilizes the capitalist narrative, for it represents the opposite of “meaningful” work. Despite the family’s numerous caprices, their mode of being in the world, which is mainly pretense and talk, is in this sense noble. Social media presents a similar negotiation of reality and identity as well as the democratization of the possibility to create an aesthetic existence beyond class. We can either interpret social media, for example Instagram, as the Auseinandertreten von Schein und Sein or see it as an artistic device to connect images with words in a meaningful way. Looking at Instagram, Schein and Sein are more disparate than ever. One may be poor, but one can still present a convincing imitation of wealth, a plausible simulation of that reality. Filters and photo-editing apps like Facetune encourage us to improve on nature and make life conform to contemporary beauty-ideals. This shows on the one hand a dystopian obsession with aesthetics and also an increasing gap between the rich and the poor, for it creates the tantalizing illusion of bridging the vast discrepancy between the working class and the one percent. At the same time, the medium presents the opportunity for an aesthetic life beyond capitalism. The power to translate fantasy into reality, demonstrated in the striving of social media influencers and celebrities, is one that is most often used to propagate the capitalist system it seeks to bypass. However, contemporary artists and authors such as Andy Kassier and Rafael Horzon have also used tactics informed by Internet culture to critique these neoliberal fantasies. They both fictionalize their lives on Instagram and Facebook in the platforms’ textand image-based, serialized storytelling style. Often these images evoke an exaggerated comic book style. Rafael Horzon’s signature gesture—thumb and index finger poised on the frame of his glasses—imitates and mocks common Instagram-poses of energetic and “successful” entrepreneurs. He is a caricature of himself (Fig. 1, Horzon “Fielmann Ambassador”), never revealing whether anything he expresses is sincere. His captions are both serious and ironic at once. The stories mostly revolve around the same topic: becoming incredibly rich through exaggerated and absurd means so that the stories parody contemporary notions and aspirations of the good life. There are photos of Andy Kassier posing in a gaudy fur coat in the mountains, or wearing a suit made of 100-dollar bills (Fig. 2, Kassier “#reach the #sky”; Fig. 3, “It’s #lonely at the #top”). Rafael Horzon’s post proclaims the opening of 150 giant furniture stores all over Europe, allegedly to drive of a famous Swedish company out of the market (Fig. 4, Horzon “Yes, it’s official”). In contrast to a traditional novel, here readers have to participate in the fantasy by putting together the puzzle-pieces on Instagram. One has to fill in the gaps. Many contemporary artists use social media to construct their author-persona, some in a highly aestheticized and fictionalized form, e.g. Christian Kracht, Theodor Fontane in the Age of Appearance: Critical Aestheticism in Die Poggenpuhls 99 Eckhart Nickel, Andy Kassier, Rafael Horzon, whereas others tell their life-stories with more autobiographical and “realistic” elements, e.g. Nora Gomringer, Thomas Meinecke, Juliana Kalnay, Lennardt Loß, Frauke Finsterwalder, and Benjamin von Stuckrad-Barre. Although some artists write in traditional forms in addition to their social media storytelling, many have adopted the platforms as their preferred artistic medium. 100 Stefan Bronner In 2010, Horzon published his debut novel Das weisse Buch with Suhrkamp. Although inspired by his own life, the highly artificial and surreal style of the novel distorted conventions of biography and Bildungsroman, while at the same time drawing from the German canon. Reviews called Das weisse Buch a “Schelmenroman” and were mostly positive in their evaluation (Rühle). Shortly thereafter, Horzon stopped writing, except for some short articles in art magazines, until he built his Facebook and Instagram presence, where he continued his Theodor Fontane in the Age of Appearance: Critical Aestheticism in Die Poggenpuhls 101 Schelmenstücke. For this particular narrative mode, social media might be a better medium than the novel due to its brevity, immediacy, seriality, and the interrelation between image and text. Novels have a beginning and an ending, whereas social media storytelling usually embodies the author’s dream of an endless text. This is reflected in the ending of Die Poggenpuhls, “Das Ende bleibt vielmehr provozierend offen […] : der Roman hört auf, ohne ein rechtes Ende zu haben” (von Ammon 149). Aside from an open and incomplete form, the strategies of these contemporary artists also negotiate life in the inescapability of late-stage capitalism. Traditional status symbols such as big cars, multiple houses, or expensive Swiss watches are being challenged by a new bohemian hedonism that produces digital dandies, individuals who neither want the responsibilities that come with ownership nor the limitations of time and freedom that come with a traditional career. These digital bohemians produce idyllic images of exotic places, beautiful people and expensive clothes, cars, and houses that they don’t own, as well as snapshots of “authentic,” emotional moments that have been carefully choreographed. Recognition from their followers doesn’t always result from the demonstration of deep pockets or a successful career, but merely from the beauty of the photograph, the artist’s creativity regarding taste, as well as their access to luxurious goods and places. At the same time, some of these artists produce glamorous Instagram images as a means to criticize the notion of a perfect life. Andy Kassier’s images on Instagram mock the work ethos of self-proclaimed “digital nomads” who post pictures of themselves working with a MacBook at the beach accompanied by neoliberal “wise sayings.” One image shows him standing in the sea with a laptop propped on his knee just above the water with the following caption: “You need to cool down from the heat. But still focus on your goals. Never not working” (Fig. 5, Kassier “You need to cool down”). Underneath the caption he accumulates relevant hashtags, which serve as ideological buzzwords, such as “worklife,” “awareness,” “freedom,” “yolo.” In another picture, he photoshops himself in a suit, lying in front of a Greek temple. The caption says: I am married to my work, but sometimes you just need a little time to take a breath without your wife. Sometimes you need to take a step back to realize how awesome it actually is. Sometimes you need a break. Do everything you can, but don’t destroy your health for a micro win. Always think macro, what will be in 10, 20, 50 years. (Fig.-6, (Kassier “I am married to my work”). 102 Stefan Bronner The texts underneath his images sound like a mixture of cheap platitudes from spiritual life coaches and manager-millionaires selling their “secrets to success.” In interviews with both Horzon and Kassier, the reader gets glimpses of the truth behind the images and micro-stories but never the full picture. Most of the time, the stories are completely made up or even contradict each other, yet these discrepancies become part of their narrative appeal. Their stories oscillate between documentary and fiction, seriousness and irony. Fontane’s work like- Theodor Fontane in the Age of Appearance: Critical Aestheticism in Die Poggenpuhls 103 wise demonstrates the identification and expression of particular ways of being that he saw emerging. With his antiquated figures displaying qualities of the classic dandy, Fontane hits the nerve of his time. Around the turn of the century, dandies slowly emerge, mostly in big cities in France and Great Britain, e.g. Jean Floressas Des Esseintes from Huysman’s novel À rebours (1884), Dorian Gray and Lord Henry Wotton from The Picture of Dorian Gray (1890), and Baudelaire. By introducing a lightness of being into the German canon with sophisticated conversations and banter, Fontane anticipates major postmodern paradigms, such as the deconstruction of the discourse of surface and depth. All of these works share an irreverent and incisive approach to fiction that complicates the German discursive divide between surface and depth, appearance and substance, seriousness and irony. The non-ending of Die Poggenpuhls does not conclude the family’s story but rather implies an ongoing conversation with the same absurdly positive outlook despite ever-declining circumstances. The family will live happily ever after until the sons, Wendelin and Leo, make a name for themselves and the family. Furthermore, the verbs of the last two sentences, “sprechen” and “sagen,” reinforce the importance of speech. Before the reader is dismissed, Manon says, “Ja, meinen Vater, den hatt’ ich vergessen. Sonderbar. Väter werden fast immer vergessen. Ich werde mit Flora darüber sprechen. Die sagte auch ’mal so was” (GBA I/ 16: 121). The family has abandoned the Father, in a temporal and a psychoanalytical sense. The time of the father is long gone, and at the same time, the Poggenpuhls have left the master signifier behind them, which would symbolize a traditional understanding of aristocracy, in favor of a new, fictional one. Fontane fondly freezes his family for eternity. The Poggenpuhls are stuck in a time loop. Although conversation is central to Fontane’s writing strategy, the reader gets a glimpse of a visual writing strategy. His works display the Modernist shift from text to image culture. The author’s style resembles a form of cinematographic writing, as if the reader were being guided through a series of still life portraits. This is most prominent when the narrator describes the Poggenpuhls’ apartment in the first chapter. Diese Großgörschenstraßen-Wohnung war seitens der Poggenpuhlschen Familie nicht zum wenigsten um des kriegsgeschichtlichen Namens der Straße, zugleich aber auch um der sogenannten “wundervollen Aussicht” willen gewählt worden, die von den Vorderfenstern aus auf die Grabdenkmäler und Erdbegräbnisse des Matthäikirchhofs, von den Hinterfenstern aus auf einige zur Kulmstraße gehörige Rückfronten ging, an deren einer man, in abwechselnd roten und blauen Riesenbuchstaben, die Worte “Schulzes Bonbonfabrik” lesen konnte. (GBA I/ 16: 5) 104 Stefan Bronner The narrator’s remark on the wonderful view serves a double purpose: for one, the quotation marks signify that a member of the family uttered this description and, hence, one must read it with caution, for this is, of course, a mocking comment on the Poggenpuhls’ financial situation as well as their attempts to deflect from that fact. More importantly, however, this can be read as an implicit auto-poetic comment on his style for the reader. Making the setting vivid before the reader’s eye, making the characters’ lives visible, seems to be important for the writer; perhaps to make it easier for the reader to dive in this fictional world, perhaps to get the reader on their side. It seems we should identify and become a part of the figures’ world. Fontane conjures a visual image in the reader’s mind as though a camera were panning from the outside to inside, from one side of the apartment over to the other side, showing the giant blue and red letters of the candy company. The “narrative camera” moves on to the inside, starting with the furniture, the rug, over to the curtains, and beyond: [V]on Plüschmöbeln existierte nichts und von Teppichen nur ein kleiner Schmiedeberger, der mit schwarzen, etwas ausgefusselten Wollfransen vor dem Sofa der zunächst am Korridor gelegenen und schon deshalb als Empfangssalon dienenden “guten Stube” lag. Entsprechend diesem Teppiche waren auch die schmalen, hier und dort gestopften Gardinen; alles aber war sehr sauber und ordentlich gehalten, und ein mutmaßlich aus einem alten märkischen Herrenhause herstammender, ganz vor kurzem erst auf einer Auktion erstandener, weißlackierter Pfeilerspiegel mit eingelegter Goldleiste lieh der ärmlichen Einrichtung trotz ihres Zusammengesuchtseins oder vielleicht auch um dessen willen etwas von einer erlöschenden, aber doch immerhin mal dagewesenen Feudalität. (GBA I/ 16: 7) Conducting a thorough analysis of these “filmic” scenes to evaluate the effects on the reader could be fruitful. Although due to their reduced means the family has few possessions, the exaggerated image seems artificial and simplified; this does not appear to be a “real” apartment where “real” people live. The effect of the white mirror with its golden frame does not give the sparse interior of the apartment a feudal appeal, as the narrator states, but rather highlights the discrepancy between their self-image and their reality. The reader can see the sofa, the mirror, the rug, and imagines a single book on a shelf. Everything seems flat and two-dimensional so that one doesn’t become overwhelmed when moving from one image to the next. Finally, the camera pans over to the painting of the old ancestor, which hangs above the sofa. The description in this passage is a sketch, there is no depth, no realistic detail to it. His half sympathetic, half martial glare descends on a flat glass bowl with flowers. Theodor Fontane in the Age of Appearance: Critical Aestheticism in Die Poggenpuhls 105 Über dem Sofa derselben »guten Stube« hing ein großes Ölbildnis (Kniestück) des Rittmeisters von Poggenpuhl […]. Das halb wohlwollende, halb martialische Gesicht des Rittmeisters sah auf eine flache Glasschale hernieder, drin im Sommer Aurikeln und ein Vergißmeinnichtkranz, im Winter Visitenkarten zu liegen pflegten. An der andern Wand aber, genau dem Rittmeister gegenüber, stand ein Schreibtisch mit einem kleinen erhöhten Mittelbau, drauf, um bei Besuchen eine Art Gastlichkeit üben zu können, eine halbe Flasche Kapwein mit Liqueurgläschen thronte, beides, Flasche wie Gläschen, auf einem goldgeränderten Teller, der beständig klapperte. (GBA I/ 16: 8) This last passage evokes the storybook aesthetic of the Wes Anderson film The Grand Budapest Hotel, with its crisp, highly symmetrical shots. The magic of these images lies in their simplicity; few details and a simple composition capture the viewer’s eye and make the image look “cleaner” and at the same time, more artificial. Inspired by this particular mode of description of the small text, one could picture the family sitting in their sparse little apartment with the painting of the ancestor and the other small details as if in a snow globe. Reading these passages as mere ironic comments on the Poggenpuhls’ real situation does not do justice to this aesthetic. Regarding the staged nature of the family’s apartment, Walter Müller-Seidel claims that, just like a Potemkin village consisting of two-dimensional facades, our lives have become film sets. As Petra McGillen notes, In der Medienlandschaft der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts erlebte der Sehsinn eine erhebliche Aufwertung. Insbesondere die langsam steigende Bilderflut der periodischen Presse, die mit dem massenhaften Einsatz des Holzschnitts begann und mit der Durchsetzung der Autotypie noch weiter zunahm, führte zur verschärften Konkurrenz zwischen Schrift und Bild, Lesen und Sehen. Diese Entwicklung berührte die Literatur- und Textproduktion der Zeit insofern, als die Ansprache an die Anschaulichkeit des Schreibens stiegen. Wer für die Presse schrieb, musste Bilder liefern, sei es in Form von Illustrationen oder, wenn das nicht möglich oder erwünscht war, in Form von bildlichen Schilderungen. (36) McGillen studies the sketches in Fontane’s notebooks not as isolated pieces of art but as intertwined with his texts in an emerging style of visual writing. Fontane had to store visual impressions in the most economic way possible to “translate” them into text later (37). “Skizze und sprachliche Notiz teilten sich die Erfassungsarbeit […]” (37). In Fontane’s writing, image and text complement each other, just as text is often inseparable from an image on a website or on Instagram. “Die Zeichnung entlastet also die sprachliche Beschreibung, doch die direkt in die Skizze eingefügten Texte nehmen wiederum der skizzierenden Hand die Arbeit ab” (36). As a journalist and fiction writer, Fontane knew how 106 Stefan Bronner to speak to different readers. As a writer who was cautious about commenting on his own historical moment to avoid simplification or perhaps archaism, social media would have been a medium of poetic potential for him, especially in its symbiotic relationship between image and text. His visual writing style, his appreciation of conversation for its own sake and for its art, as well as his love for theater, make him a writer of Schein rather than Sein. Early scholarship has separated Fontane’s artistic writing from his journalistic craft and overlooked how the two genres meet in his texts. Fontane did not conduct the most radical aesthetic experiments like, for example, Alfred Döblin in Berlin Alexanderplatz� He did not shatter writing conventions like the Expressionists, nor did he portray the human abyss in its naked brutality like the Naturalists. The human tragedy never became too real in his writings, as he only implied it subtly. His aestheticist poetics show, nonetheless, a deliberate critical dimension. Art turns out to be more dangerous than Uncle Eberhard thinks it to be when he says, “Aber Kunst, Kunst, darüber läßt sich reden; Kunst ist immer friedlich” (GBA I/ 16: 49). Another dandy and provocateur, who has never authored a fictional book, challenged his fellow German contemporaries by leaving a body of work that created a public image while evading attempts to attach his art to a stable personal identity. The famed designer Karl Lagerfeld embodies the Romantic ideal of a merger between art and life, telling countless stories with his work, while keeping the source obscure. When asked at the end of Rodolphe Marconi’s 2007 documentary Lagerfeld Confidential, whether anyone really knew him, Lagerfeld answers: It’s difficult for me to answer. I’ve molded peoples’ ideas about me so much that I think it’s almost impossible. I want it to be impossible. Even for the people I love deeply. I don’t want to be real in other peoples’ lives. I want to be an apparition. I appear, then I disappear. I don’t want to have reality in anyone’s life because I don’t want it in mine. That’s the secret of it all. (Lagerfeld Confidential) Works Cited Affolter, Hanspeter. “Und was macht nicht alles einen Namen! ” Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 43.1 (2018): 25—46. Agamben, Giorgio. “Language and Death: The Place of Negativity.” Trans. Karen E. Pinkus and Michael Hardt. Minneapolis and Oxford: U of Minnesota P, 2006. Ammon, Frieder von. “Der alte Fontane und die Entfabelung des Romans.” Theodor Fontane. Ed. Peer Trilcke. Munich: edition text + kritik, 2019. 140—52. 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(andykassier). “I am married to my work, but sometimes you just need a little time to take a breath without your wife. Sometimes you need to take a step back to realize how awesome it actually is. Sometimes you need a break. Do everything you can, but don’t destroy your health for a micro win. Always think macro, what will be in 10, 20, 50 years.” Instagram, July 23, 2017, www.instagram.com/ p/ BW5bCpOlsU8/ . 9 Dec. 2019. Lagerfeld Confidential. Dir. Roldolphe Marconi. Perf. Karl Lagerfeld, Nicole Kidman, Brad Kroening. Realitism, 2007. DVD. McGillen, Petra. “Die Karten-Ente oder Vom Sehen mit dem Bleistift. Zur Funktion der Skizzen in Theodor Fontanes Notizbüchern.” Theodor Fontane. Ed. Peer Trilcke. Munich: edition text + kritik, 2019. 34—45. 108 Stefan Bronner Müller-Seidel, Walter. Theodor Fontane. Soziale Romankunst in Deutschland. Stuttgart: J.B. Metzler, 1975. Parr, Rolf. “Theodor Fontanes Rhetorik der einschränkenden Bedingung.” Theodor Fontane. Ed. Peer Trilcke. 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Krause Duquesne University Abstract: This article attributes much of the novel’s long-lasting appeal and freshness to its psychological complexity derived from Schach’s intriguing and ambiguous relationships with Josephine von Carayon and her pockmarked daughter, Victoire, and his indelible ties to his late mother. Deeply embedded in the protagonist’s multiple entanglements are the fundamental and disruptive effects of fascination and repulsion associated with the feminine position as maternal body. This intricate setup forms the umbrella for a number of interconnected issues: power structures and a modern psychopathography of insecurities and instabilities; decentering erotic desire and the demands of internalized norms; and male autonomy and maternal pull. Considering the central aspect of Victoire’s abject face this article reads the impact of her disfigurement and the related twists of- pleasure, pain,- and revulsion-against the background of Kristeva’s notion of abjection. A stepby-step examination of Schach’s social, personal, and psychological circumstances sheds light on his fragile identity and charts the inexorable pace of his disintegration by focusing on the debilitating rigidity of conventions, his uncompromising strife for status, and his deep psychological ambivalence toward the female body as the focal point of fears and desires. Keywords: abjection, ambiguity, clean and proper, matricide, maternal hold Georg Lukács famously called Fontane’s Schach von Wuthenow “ein noch lange nicht in seiner vollen Bedeutung erkannter einsamer Gipfel der deutschen historischen Erzählkunst” (298). Indeed, as Bontrup has observed, the novel’s capture of numerous public and private historical moments “hat das Augenmerk der meisten Untersuchungen auf die historisch-politische Dimension des Textes gelenkt” (60). While the scope of these elements provides a rich narra- 110 Edith H. Krause tive background, this article attributes much of the novel’s long-lasting appeal and freshness to its psychological complexity derived from Schach’s intriguing and ambiguous relationships with Josephine von Carayon and her pockmarked daughter, Victoire, and his indelible ties to his late mother. Deeply embedded in the protagonist’s multiple entanglements are the fundamental and disruptive effects of fascination and repulsion associated with the feminine position as maternal body. This intricate setup forms the umbrella for a number of interconnected issues: power structures and a modern psychopathography of insecurities and instabilities; decentering erotic desire and the demands of internalized norms; and male autonomy and maternal pull. Characterized as an “aesthetische Figur,” Victoire stands outside “dem Bannkreis des politischen Gegensatzes” epitomized by the opponents Bülow and Schach (Szukala 138). Likewise, Schach’s “sehr eigenartige Natur” and its associated “psychologische Probleme” as diagnosed by his fellow officer, Alvensleben, accentuate concerns beyond the political sphere (GBA I/ 6: 24). Typecast as someone “bei dem alles so ganz und gar auf das Ästhetische zurückzuführen wäre” (GBA I/ 6: 24), Schach enters an emotional turmoil after his intimate encounter with Victoire. Outwardly blemished, she is positioned at the margins of her social circles. However, as an enigmatic object of attraction she rattles the handsome officer’s carefully constructed persona and moves right into the psychological heart of the story. When disfigurement meets desire, the normative frame of Schach’s existence gets muddled and he suffers an all-encompassing breakdown. Considering the central aspect of Victoire’s abject face - the primary target for the male gaze - this article reads the impact of her disfigurement and the related twists of pleasure, pain, and revulsion against the background of Kristeva’s notion of abjection. Schach’s affair with Victoire situates him at a precarious border where acceptable standards of beauty and disaffecting ugliness collide and challenge the core of his socialized identity. The “natürliche Konsequenz” (GBA I/ 6: 97) of his encounter with Victoire and the conventions of his era demand that he marry her. Victoire’s abject face, however, presents an insurmountable obstacle to Schach’s excessive vanity, personal pride, and obsessive cult of honor. In his struggle between normative/ cultural expectations and particular/ individual proclivities, he seeks refuge and a resolution for his dilemma at his ancestral home, Schloss Wuthenow. His homecoming, however, turns into an ultimate impasse. In what follows, the article will examine Schach and Victoire along the various aspects of the abject proposed by Kristeva. The analysis will address the role of the symbolic order, the deeper meaning of Victoire’s illness and skin blemish, the inescapable presence of Schach’s deceased mother, the implications of the dust, decay, and decapitated statues at Schloss The Abject Face: Schach and Victoire in Fontane’s Schach von Wuthenow 111 Wuthenow, Schach’s regression in the boat excursion, his fata morgana, and the final scenario of his abject death. A step-by-step reading of Schach’s social, personal, and psychological circumstances will shed light on his fragile identity. Using Kristeva’s theoretical framework, the article will chart the inexorable pace of his disintegration by focusing on the debilitating rigidity of conventions, his uncompromising strife for status, and his deep psychological ambivalence toward the female body as the focal point of fears and desires. Schach’s unstable emotional territory is, as Kristeva would have it, “edged by the abject” (Powers-6) that exhibits its disruptive force in the process of the subject’s identity formation and relations to others. In regard to Schach, neither a resetting of ideals nor a rational coping with fears and doubts emerge as life-sustaining vehicles for his tormented existence. As illustrated via a few examples, Schach von Wuthenow depicts lives and situations replete with poignant “Zwiespalte” (GBA I/ 6: 22): Bülow bemoans the Prussian state’s political “Schwanken” and “dies […] halbe Stehen zu Rußland und Österreich” (GBA I/ 6: 11); Victoire’s “feines Profil” cannot belie a face robbed of its beauty (GBA I/ 6: 8); Schach is described as a zealous “Pedant und Wichtigthuer” while also deemed to be “einer unserer Besten” (GBA I/ 6: 25—26); he is “selbstbewußt” but also “schwach” and dependent on external validation (GBA I/ 6: 49); Frau von Carayon is strikingly beautiful, yet considered unsuitable for her vain suitor (GBA I/ 6: 24) on account of her daughter; Victoire issues a “vieldeutig” response to Schach’s invitation that leaves the destination of the consequential afternoon outing “vorläufig im Dunkeln” (GBA I/ 6: 30). Politically, emotionally, and socially the novel is suffused with discomfort, doubt, vacillation, and unease. Its portrayal of a life driven to the violence of an abject, suicidal revolt embraces a wide range of desires and equivocalities. Thus it fits well within the parameters of abjection, which, according to Kristeva, first and foremost bears the mark of “ambiguity” (Powers 9). Moreover, the exploration of the text’s abject imagery, along with the narrative functions of the maternal trope and its interface with the disintegration of Schach’s self, reveal unique new insights into the psychological depth of the novel that revolves around the “inability to escape the abject mother” (Oliver 84). The narrative’s delineation of Schach’s fall points to fundamental junctures in the process of the constitution of the subject and the development of selfhood. Most impressively, the novel showcases the crucial double-bind of submission to, and repudiation of, the power embodied by female corporeality. Broadly speaking, abjection describes a casting off of unwanted material. As conceived by Kristeva in her seminal text, Powers of Horror (1982), it is a psychological process that is operative in the construction of boundaries between what constitutes self and society and what must be expelled as disorderly, unaccept- 112 Edith H. Krause able or threatening. Pre-oedipal in nature, it comes into play as a constitutive factor in the developmental phase of the child where, at the threshold of the emerging subject’s entry into the symbolic order, the dependence on the maternal body threatens the formation of an independent identity. Thus abjection is an essential feature of the maternal function and the process by which the individual attempts to differentiate her or his self from that of the harboring mother in order to establish her or his own identity in the realm of the symbolic. Fundamentally ambiguous, the process of abjection is marked by “a desire for separation, for becoming autonomous” and, at the same time, by “the feeling of an impossibility of doing so” (Kristeva, “Interview” 136). As a developmental factor that operates along the borders between “what will be ‘me’” and what is “Other” (Kristeva, Powers 10), abjection concerns our sense of wholeness. It is an emotional riposte to a “jettisoned object” (Powers 2) that jeopardizes meaning and selfhood and is experienced as a peril to what is considered “clean and proper” (8). Yet the abject is also a compelling element of attraction that leads back to the original symbiotic unity with the mother. Abjection as a safeguard against the annihilation of the self is a human reaction largely brought about by encounters with deformed bodies, bodily waste products, abhorrent food items, the corpse, and the maternal body, all of which are disturbing reminders of “the subject’s threatened and provisional control” over its own corporeality (Grogan 95). It manifests itself as loathing, repulsion, horror, and disgust in the face of that which constantly sets out to unhinge “identity, system, [and] order” (Kristeva, Powers 4). Victoire succinctly frames the normative power of Prussian culture: “Die Gesellschaft ist souverän. Was sie gelten läßt, gilt, was sie verwirft [or abjects, in Kristeva’s terms], ist verwerflich” (GBA I/ 6: 77). Schach, who is considered by his peers to be “krankhaft abhängig, abhängig bis zur Schwäche, von dem Urteile der Menschen, speziell seiner Standesgenossen” (GBA I/ 6: 24—25), lives in deep fear of this kind of expulsion or rejection. Staunchly committed to the structured sphere of the symbolic he cultivates the aura of a distinguished public figure who derives meaning and value primarily through adherence to the hegemonic dictates of traditional Prussian “propriety” (Turk 8) and community. Aspiring to a certain “Grandezza” (GBA I/ 6: 157) he claims, above all, “his right to shine in the glittering social élite” (Bowman 57). However, when the consequences of his erotic encounter with Victoire demand that he uphold what is considered a Prussian officer’s “Pflicht und Ehre” (GBA I/ 6: 139) through a lawful marriage, he feels trapped and falters. In particular, he fears the threat of marginalization and loss within a discursive space that he perceives as coherent and meaningful. As a potential disruption in the realm of signification - the codes that form the bedrock of the Prussian social system in which he The Abject Face: Schach and Victoire in Fontane’s Schach von Wuthenow 113 exercises a sanctioned signifying practice - his brief affair with the abject Victoire prompts a crisis that unravels the fabric of his subjectivity. The thought of being ridiculed and dissociated from society at the side of an unbefitting, ugly wife seems unbearable. As an existential threat, the prospect of a marginalized, bucolic married life governed by “Raps oder Rübsen” (GBA I/ 6: 100) generates a sense of utter meaninglessness in him. Under the lens of a Kristevan reading, the negative public backlash following the handsome officer’s marital ties with a pockmarked woman would puncture his controlled position in the symbolic order and erode the constitutive parameters of his being on which his wholeness depends: honor and acceptance in the Prussian public arena, validation of normative beauty and appearance, and abstention from sexuality, expressed by the appeal which the order of the Templars has for him (GBA I/ 6: 44—45). Being associated with Victoire’s “abnormality,” her abject pockmarked facial skin, would violate Schach’s aesthetic aspirations that are focused on securing his “clean and proper” body and self. In terms of Kristeva’s theory, the skin is “the essential if not initial boundary of biological and psychic individuation” (Powers 101). It is a foundational “cover” that “guarantees corporeal integrity” (Powers 101) and grants identity. However, as “a relatively flimsy and easily assaulted partition between the body’s inside and the world outside” (Covino 17), the skin is also an imperfect traversable membrane. Hence, as a reminder of the body’s infirmity, Victoire’s wounded skin with its intrinsic permeability throws into relief the body’s ambiguous borders that threaten the notion of an orderly bodily whole. As the porous site of orifices and excretions, the skin, especially the impaired skin, emerges as an abject cause of disorder that tests “the self/ other split upon which subjectivity depends” and, recalling the fragility of our selfhood and our proclivity for “physical wasting and ultimate death,” provokes disgust (Covino 17). In Kristevan terms, Victoire’s skin as such a “fragile container” bears all too visibly the threatening signs of ruptures as residues of loss. For Schach, her appearance indicates acutely the loss of what Kristeva calls “the integrity of one’s ‘own and clean self’” (Powers 53). 1 Significantly, Victoire contracted smallpox at the age of fifteen, at the peak of puberty (Manthey 127). Thus her illness coincides with the onset of “unclean” bodily flows that, as part of the wide array of Kristeva’s abjects, compromise physical boundaries and, ultimately, bear the sign of mortality. Moreover, thus marked as an object that has only narrowly escaped obliteration, Victoire’s blemish conjures up the abject peril of the ultimate loss - death. Consequently, Schach’s return from his boat excursion on the estate’s lake takes him to the juncture “wo der tote Arm des Sees nach Wuthenow hin abbog” (GBA I/ 6: 114). Moreover, “[er] freute sich der Anstrengung, dies ihm kostete” to get back to the “verpaßte Stelle” (GBA I/ 6: 114). Unable to contain Victoire’s power to contaminate, his desperation turns 114 Edith H. Krause into a willingly embraced death wish as the only possible form of escape. Misaligned with what he considers unclean and improper, Schach resorts to suicide as the only proper measure in view of an undesirable marriage. In addition, Victoire’s pregnancy represents more than a call to paternal duty and responsibility. Her pregnant body conjures up awareness of the original maternal abode which the child leaves behind upon entering the world of the symbolic with its rules of language, codified behavior, and conventions. It is a reminder of the fundamental split in which the mother is left behind in the realm of the abject along with everything else that is disorderly and might derail the development of the emerging subject’s autonomy. However, it is also a reminder of the persistent danger of the maternal hold, of “an Other who precedes and possesses me” (Kristeva, Powers 10). As such it elicits horror or disgust visà-vis the jettisoned abject that is intricately linked with the body of the mother. Thus Schach’s disparate reactions to Victoire, maternity, and marriage reflect his deep-seated ambiguity regarding the maternal figure whose hold, in Kristevan terms, is experienced as both a blessing and an impediment, as generative and nullifying, as jouissance and anguish. Likewise, the maternal hold mirrors the hold of the social and political network that encapsulates Schach like a second skin. His attraction to Victoire ruptures this enclosure. It constitutes a threat to a regulatory space that, by granting “symbolic dignity” (Oliver 85), is of vital necessity for him. The love affair between Schach and Victoire, its fecundity, and its fatal end are foreshadowed in various ways. At the very beginning, Schach’s arrival in Frau von Carayon’s salon casts “ein Schimmer freudiger Überraschung” over both Victoire and Josephine (GBA I/ 6: 8). Both anticipate joyfully the outing to Tempelhof. However, instead of bringing clarity to Josephine’s and Schach’s relationship, it turns into an event abounding with ambiguities. The excursion to the little church is shrouded in portentous images that contradict the April day’s promising “Sonne und wieder Sonne” (GBA I/ 6: 34). A barren field borders the churchyard wall, the grounds are dotted with dilapidated graves, and the church’s inside “wirkte kümmerlich und zerfallen” (GBA I/ 6: 41). The theme of death and its relation to Schach is particularly reflected in the story about the Tempelritter whose “abgeschurrt[en]” face carved on his tombstone (GBA I/ 6: 42) also connects to the “für diesen Text zentralen Themen der Entstellung und der Häßlichkeit” (Pfeiffer 266). Likewise, the text’s insistence on physical defilement and bodily decay relates to Kristeva’s notion of the abject that draws the subject “toward the place where meaning collapses” (Powers 2). Thus the portrayal of the locale’s ruinous appearance may also be seen as a reference to an increasingly meaningless Prussian society and to the ruinous path taken by Schach as one of its representatives. The Abject Face: Schach and Victoire in Fontane’s Schach von Wuthenow 115 Intriguing for the purpose of this analysis is the subtle interpolation of the maternal ambit through suggestive images that emanate from the surrounding natural setting. The narrator’s account rests briefly on nascent crops, nesting larks, and on a pair of serenading toads at the watery breeding ground of a “trichterförmigen Tümpel” (GBA I/ 6: 39—40). On the one hand, the description evokes a realistic sense of the rural locale. On the other, the setting’s elements embody a wide associative network of sexuality and fertility that anticipates the interlude between Schach and Victoire. The image of the toads, in particular, is imbued with ambiguous notions of life, death, and impropriety. Socio-culturally, the toad emerged as an “Attribut der Unkeuschheit und des Todes” in the late Middle Ages (Lurker 107). Its supposedly poisonous skin, in particular, contributed to the notion of the toad as an augury of demise. In the context of Freudian psychoanalysis and folkloric myth, the toad has also been seen as a symbol of the uterus, the mother within the mother (Stekel 111). Thus both as a magical creature and an ugly, slimy, verrucous beast, the toad is a multifaceted reference to the story’s core elements. It points to Victoire’s charming nature, her compromised features, her sexual lapse and pregnancy and, finally, Schach’s repulsion. His ambiguity toward Victoire comes full circle when, after their affable verbal interplay, he abruptly disengages. Upon leaving the secluded site of the church and the Templar’s shrine, he demonstratively leads Frau von Carayon back into the public space of the village in what appears to be an effort to save face at the side of a beautiful woman rather than to lose face in the company of the disfigured daughter. Of further significance is Victoire’s unobtrusive act of picking a bunch of violets growing at what is suggestively described as a “schattig-feuchte Stelle” by the church (GBA I/ 6: 41). In an ambiguous vicarious gesture, she hands the flowers to her mother as Schach’s publicly displayed object of adoration. Only later, during the couple’s wedding festivities, does Tante Marguerite divulge a second violet-incident. Victoire had also picked a small bouquet for Schach which, however, never reached the intended recipient. Commonly seen as a multifaceted symbol of modesty, virginity, hope, fertility, and love, the plant sheds light on Victoire’s conflicted emotions. She, too, is caught up in ambiguities. Her psychological ambivalence is distinctly evident when, as the aunt keenly observed, she discards the blooms on the grave of a child in an equivocal move coupling female desire, a frustrated act of defloration, and fear of rejection (GBA I/ 6: 148). 2 By dint of Victoire’s disposal, the flowers on the child’s grave become a subtle illustration of the contiguity of life and death observed by Kristeva. In addition, her act of discarding the flowers recalls Kristeva’s concern with the intricate mother-child relationship. Consequently, it may be seen met- 116 Edith H. Krause aphorically as Victoire’s desire to restore her own blissful maternal bond with Josephine that is threatened by her clandestine attraction to Schach. As a turning point in the dynamic between Schach and Victoire, Prince Louis of Prussia’s soireé serves to connect the abject with the notion of jouissance by way of a capricious treatise centered around the various manifestations of physical attractiveness. The Prince’s titillating evocation of the “beauté du diable” as a superior form of beauty suffused with “Energie, Feuer, Leidenschaft” (GBA I/ 6: 67—68) is directly associated with the pockmarked Victoire. Objectivized in absentia, she is relentlessly delivered to the patronizing male gaze of the soirée’s guests and their frivolous scrutiny of the beautiful as the benchmark of a woman’s value. In the end, the Prince’s famously paradoxical verdict, “le laid c’est le beau” (GBA I/ 6: 69), produces a manipulative politics of the body. He propounds a “dynamic and inclusive” view of the coexistence of “context-dependent, divergent notions of what may be defined as (un)aesthetic” (Kutzbach and Mueller 7). Subjective in nature, it is a “constructed rather than given” understanding of the aesthetic and of beauty that is based on individual impressions rather than objective measures (Kutzbach and Mueller 7). 3 Thus Victoire undergoes a check of systemic assumptions and becomes the testing ground for an experiment in which the Prince’s salacious cajolery diffuses Schach’s repulsion and kindles his fascination. By blurring distinct conceptual borders, the Prince’s remark lays the groundwork for the protagonists’ pivotal amorous hours. His light-minded causerie unfolds a seductive dialectical tension that, through a value reversal, constructs Victoire’s body as desirable. Schach’s attraction to Victoire recalls the ambiguity of the abject that is tied to a nexus of diametrically opposed feelings materializing as love and hate, rejection and submission, and elation and loathing. Moreover, the French formulation that glamorizes Victoire’s physical appearance establishes a paradoxical psychological safeguard. The distancing and transfiguring register of the Prince’s linguistic representation allows a close physical engagement between Schach and Victoire. Likewise, a transformative act of “sprachliches ‘cross-dressing’” (Brandstetter and Neumann 261) contributes to the consequential act. Victoire likens herself to the French figure of Mirabeau whose own disfigurement makes him her “spezieller Leidensgenoß” (GBA I/ 6: 78). This prompts the wordplay in which she emerges first as his female counterpart, “Mirabelle,” and then as the more intimate German “Wunderhold” (GBA I/ 6: 78) that sets the tone for the ensuing corporeal union with Schach. In the dark confines of the salon, where the mother’s absence creates “eine Art Freiraum” outside the “Liebescode einer Normengesellschaft” (Brandstetter and Neumann 257), Victoire’s body becomes Kristeva’s “magnetized pole of covetousness” (Powers 8). Within the blank space of the text where, in the process of physical union, language recedes and norms The Abject Face: Schach and Victoire in Fontane’s Schach von Wuthenow 117 are suspended, it becomes a temporary locus of pre-symbolic pleasure. Thus the “Salon,” the public place of social receptions, turns into the private space of conception. In a moment of self-abandonment incited by Victoire’s flushed cheeks, the “aufblitzendes Feuer in ihrem Auge” (GBA I/ 6: 77), and indulging the echo of the Prince’s words, Schach yields to temptation. “Alles ist Märchen und Wunder an Ihnen; ja, Mirabelle, ja Wunderhold! ” (GBA I/ 6: 79). It was, as the Queen aptly observes later on, “ein geheimnisvoller Zug” (GBA I/ 6: 139) that led Schach to Victoire. As an object of attraction “das süße Geschöpf” (GBA I/ 6: 101) opens the door to a gratifying “land of oblivion that is constantly remembered” (Kristeva, Powers 8). However, while offering access to remembered but deeply buried maternal pleasures, the intimate encounter with the abject figure also harks back to the ever present inaugural trauma of the maternal “loss” that, by severing the subject’s maternal bonds, lays “the foundations of its own being” (Kristeva, Powers 5). As a part “of the trials of individuation,” this severance is a “struggle […] with what is not parted from […] the mother’s body” (Beardsworth 83). Schach’s assuaging concession “daß sich die Seele den Körper schafft oder ihn durchleuchtet und verklärt” (GBA I/ 6: 78) fuses previously uncomfortable boundaries but deflects only briefly from Victoire’s outer deficiencies. Significantly, Frau von Carayon’s return re-establishes the framing social code. The intimate “du” reverts to the “Sie,” and Schach’s hasty retreat is couched in the notion of guilt: “‘Erst die Schuld und dann die Lüge,’ klang es in ihm” (GBA I/ 6: 79—80). The narrative interpolation remains ambiguous. On the one hand, it can be attributed to Schach’s participation in the act of love-making followed by his instant awareness of its momentary nature and his imminent breach of trust. On the other, it harks back to Victoire’s cryptic acknowledgement of Josephine’s return overheard by Schach: “Du kommst so früh. Ach, und wie hab ich Dich erwartet! ” (GBA I/ 6: 80). In Kristevan terms, her words signify both the surreptitious need to uphold the mother, who came back all too early, in the realm of the abject and the joy and mitigating relief about being reunited with her. With Victoire’s pregnancy Schach faces forced connubial ties. However, marriage and wedlock are words that have terrified him “von alter Zeit her” (GBA I/ 6: 100). His courtship of the beautiful Josephine von Carayon is no more than a socially accepted ritual typical for the airs of a member of the officer corps. As an empty, behavioral template that is repeatable at will, it lacks substance but befits the public persona of the handsome, vain Schach, who also appears to bestow attention on other female members of high society (GBA I/ 6: 37). Marrying a widow with a child, however, would be incompatible with his “überspannte Vorstellungen von Intaktheit und Ehe” (GBA I/ 6: 24). In Kristevan terms, taking their relationship beyond the ritual would violate his extraordinary dependen- 118 Edith H. Krause cy on the “clean and proper.” Nor does Josephine proffer the requisite “social” integrity since the “Unnormalität” of her unpresentable daughter would be an abject contamination of Schach’s “Normalität” (GBA I/ 6: 24). Likewise, a marriage with Victoire is unfeasible. For one, in Kristevan terms, the scar tissue of her pockmarked face with its traces of “holes,” as it were, puts Schach’s sense of orderliness and wholeness at risk. For another, it is reminiscent of his own inner scar tissue that stems from his ambiguous maternal bonds: the dread of the maternal pull with its inherent danger of self-annihilation on the one hand, and the dread of losing the always coveted originary unity on the other. Victoire’s feverish passion awakens Schach’s desire. However, the implicit prospect of gestation and maternity links her to the abject and the maternal hold on the subject. Thus she also appears as a threat, for the struggle for autonomy bears “the constant risk of falling back under the sway of a power as securing as it is stifling” (Kristeva, Powers 13). Schach’s association with Victoire renders his “clean and proper [self] … filthy,” what he sought after “turns into the banished, [and] fascination into shame” (Kristeva, Powers 8). Moreover, as conceived by Kristeva, abjection is coexistent with narcissism, a character trait attributable to Schach: “The more or less beautiful image in which I behold or recognize myself rests upon an abjection that sunders it as soon as repression, the constant watchman, is relaxed” (Powers 13). Schach’s abandonment of this “constant watchman” during a few pleasure-filled hours becomes a personal gridlock. To be part of “the symbolic order, the subject must reject or repress all […] modes of being [that are] regarded as unacceptable, improper or unclean” (Creed 37). The incompatibility of his proper sense of self with an improper other leads to a “narcissistic crisis” (Kristeva, Powers 14) marked by avoidance, flight, and the mourning of the lost mother whose lingering presence challenges his wholeness, stability and integrity. Schach’s subjectivity is under siege from the beginning. With the exception of the Wuthenow chapter, the text constructs his self largely as the product of interpretations delivered by others rather than through his own self-affirming proclamations of character, behavior, and purpose. In the opening paragraph, a reference to his absence from the chair next to Frau von Carayon establishes his destined presence in the Carayon salon as an empty shell. At the same time, it already anticipates his final absence from the story. After his late arrival, his voice in the animated politico-societal banter between the evening’s guests is mostly eclipsed by the others’ comments. In Kristeva’s terms, his entry into the realm of the symbolic via language is compromised. He gains fuller shape through the descriptions of his peers who take advantage of his early retreat to illuminate his convictions and ambitions during their late-night gathering in The Abject Face: Schach and Victoire in Fontane’s Schach von Wuthenow 119 the comfort of a local drinking establishment. As a public discourse, their frank confabulations eagerly examine his fitness as a suitor for Frau von Carayon whose beauty is accentuated as a marked contrast to her unsightly daughter. The unpleasant circulation of anonymous caricatures represents another and more pernicious form of the public voice that renders him speechless. Exported from the relative safety of a small circle of friends into the open civic arena, his relationship with Josephine and Victoire becomes a publicly displayed and ridiculed “cause celèbre” (GBA I/ 6: 105). Culminating in an image that depicts him brazenly as “‘Schach - matt’” (GBA I/ 6: 106), the series constitutes an assault on his innermost core and precipitates his disintegration. Faced with the unabashed travesty of his relationship with the Carayons he feels defiled and polluted. By exposing his private affairs to public inspection, the unacceptable, improper, “unclean” drawings expel him from the “clean and proper” of Prussian society. The depth of his shock manifests itself in an affective reaction. Subjected to this violation of the code of honor ingrained in him, “[er] zitterte vor Scham und Zorn, alles Blut stieg ihm zu Kopf, und es war ihm, als würd er vom Schlage getroffen” (103). Unable to handle the shame in the city, he seeks refuge at his ancestral home of Schloss Wuthenow where the “maternal authority” as the “trustee of the self’s clean and proper body” (Kristeva, Powers 71) moves into the foreground. Within the castle’s “alter, weißgetünchter und […] schwarzgeteerte[r]” timber structure (GBA I/ 6: 107) lies the formidable grey area of the mother whose presence still pervades every corner of Schach’s childhood home. Here, where the disfigured image of Victoire meets the authority of his beautiful mother, Schach reaches his point of no return. At the stroke of midnight Schach arrives on horseback at his ancestors’ country seat. Under the starlit sky, the rural seat steeped in the spirit of his male ancestors’ great military achievements and the female beauty of their consorts lies before him “wie das Schloß im Märchen” (GBA I/ 6: 107). In a striking parallel, “Märchen” is the same word that described Victoire when she was at her most desirable for Schach and thus draws the two objects of desire - Victoire and the mother embodied by the Schloss - in conflictual proximity. It is Schach’s first visit “seit dem Tode der Gnädigen” (GBA I/ 6: 111) a year earlier. The horse, generally a symbol of freedom and of traditional patriarchal masculinity, conjures up notions of male vitality, self-reliance, and potency that underpin a cultural understanding of the ability to exercise control. As part of a cavalry officer’s outfit, it signals Schach’s membership in the elite Regiment Gendarmes. Likewise it reminds us of his steadfast belief in the “fridericianischen Satze, daß die Welt nicht sichrer auf den Schultern des Atlas ruht, als Preußen auf den Schultern seiner Armee” (GBA I/ 6: 39). However, as is the case in the fairy- 120 Edith H. Krause tale, the midnight hour exerts its transformative power. When “Rittmeister v. Schach” (GBA I/ 6: 8) relinquishes the reins of his horse, he sheds his masculinity and reverts to the position of a maternal appendage. Displaced from the urban scene and re-placed into his original locus of authentication, he plunges into a labyrinth of agonizing feelings and thoughts. Remodeled at the behest of her late ladyship and cherished by Schach as a maternal legacy, the Schloss figures, in Kristevan terms, as the maternal cave to which the son returns. Following a narrow passageway - a birth canal, of sorts - Schach re-enters, as Kristeva would have it, the “natural mansion” (Powers 13) through a “Doppelthür” that is “halb verquollen[e]” and could not be opened “ohne Müh und Anstrengung” (GBA I/ 6: 109). As gateway into the recently deceased’s garden salon and reception room, it leads to a domain where everything and, by implication the son himself, still has “den alten Platz” (GBA I/ 6: 109). A variety of “Kunst- und Erinnerungsgegenstände[n]” and a “bronzener Doppelleuchter, den Schach selber […] seiner Mutter verehrt hatte” (GBA I/ 6: 109) are manifestations of her feminine presence and a doting descendant. Within the Kristevan framework, the contents of this sanctuary recall the “mother’s insides” (Van Buren 120) to which Schach retreats in order to relinquish his moral responsibilities and to regain the security of the erstwhile attachment. Permeated by an oppressive sultriness and damp air, the maternal surroundings are reminiscent of the protective, moist uterine cavity to which Schach has come back. Yet he does not find repose. Framed in the textual imagery of the abject, harbingers of death torment his “überreiztes Gehirn” (GBA I/ 6: 110) as he tries to settle down to sleep. A dense cloud of dust stirred up from the sofa connects readily with his thoughts of the family vault. Likewise, an abject mass of buzzing nightly insects - portents of death, attracted to the inside by the candlelight - doubles as Schachs’s troubled ruminations that crush his composure and drive him outside. Physically and emotionally he is moving in a circle without outlet: “könnt’ ich heraus! ” (GBA I/ 6: 113). The insects as instances of the Kristevan filth and defilement belong to the inventory of the abject. Compromising the distinction between the interior and the exterior, the abject swarm trespasses the border to the uterine enclosure thus encroaching on the revered space of the mother which the visitor seeks to re-inhabit. 4 The garden itself with its disarray of overgrown summer blooms is impregnated with “ein schwerer und doch zugleich auch erquicklicher Levkojenduft […], den Schach in immer volleren Zügen einsog” (GBA I/ 6: 112). As a realm of nature traditionally coded as feminine it is a reminder of both lack and desire: the lack of the mother’s supervisory presence that used to keep all growth in order and the eager gesture of suction - reminiscent of lactation - that fancies the recuperation of a lost union with the maternal. The heavy floral scent becomes a vestige the mother’s The Abject Face: Schach and Victoire in Fontane’s Schach von Wuthenow 121 ubiquity. It metaphorically underscores Schach’s experience of the painful scar that stems from the original separation from the maternal body. Schach’s circular movements take him past crumbling statues of gods and goddesses whose relevance as a formidable instance of narrative complexity has remained unacknowledged in Fontane literature. Despite their merely casual mention in the text, these statues assume a significant and deeply ambiguous meaning. Not having taken notice of their “Bedeutung” in the past, now Schach bestows upon them his attention “und freute sich besonders aller derer, denen die Köpfe fehlten, weil sie die dunkelsten und unverständlichsten waren” (GBA I/ 6: 112). In light of Kristeva’s framework, their ultimate meaning for Schach becomes transparent. For Kristeva, the image of the severed head is related to “the archaic fear of losing the mother.” As a “capital cut,” it recalls the infant’s original separation and is thus connected to the notion of the abjection of the feminine (Kristeva, Severed Head 83—84). The loss of “the head as symbol of the thinking living being” (Severed Head 4) amounts to the loss of the individual’s true self. As an “admission of our internal fractures” (Severed Head 105), it becomes an allusion to “the decapitated truth of our identity” (Miller 1). Schach has left Berlin in a sort of “headless” manner without notifying the Carayons and disregarding the expected announcement of his betrothal to Victoire. The headless statues he encounters in the castle’s gardens are the visual representation of his fragmentation. 5 Illustrating “the deceptive claim to a seamless unity” (Miller 8), they are a reminder of the originary oneness with its nurturing pleasures whose pursuit has led to Schach’s return. At the same time, the headless figures represent a form of coveted, self-validating matricide as the necessary precondition for establishing individuality and wholeness via the process of maternal abjection. As Kristeva notes, “the cult of the mother […] is transformed into matricide. The loss of the mother - which for the imaginary is tantamount to the death of the mother - becomes the organizing principle for the subject’s symbolic capacity” (Kristeva, Melanie Klein 129—30). Hence the feeling of joy that Schach exhibits at the sight of these dark and mysterious forms without heads that suggest the self-affirming “loss of maternal dependence” (Kristeva, Severed Head 16). Additionally, within the Kristevan framework, the statues as cold and lifeless entities confront Schach “with the fundamental invisible that is death: the disappearance of our carnal form and its most salient parts, which are the head, the limbs, and the sex organs, prototypes of vitality” (Severed Head 4). In the final analysis then, the capital disappearance foreshadows Schach’s suicide. The notion of matricide also relates to Victoire’s position in the ménage à trois that plays out in a series of swaps. Switching mother/ daughter roles, Victoire ostensibly plans the Tempelhof outing as a way to promote a desirable marital 122 Edith H. Krause commitment between Schach and Josephine. The Tempelhof events, however, hint at a latent rivalry between mother and daughter. Victoire’s deeply affective response to Schach’s affable conversational tone betrays her fondness for the mother’s suitor who has offered her his arm. Reverberating deeply within her, the sound of his words “traf ihr Herz und zitterte darin nach, ohne daß sich Schach dessen bewußt gewesen wäre” (GBA I/ 6: 44). Likewise, she is visibly “betroffen” when, shortly thereafter, Schach “exchanges” her for Josephine whom he leads back to the country inn: “Und sie verfärbte sich” while pondering the “Tausch, den Schach mit keinem Worte der Entschuldigung begleitet hatte” (GBA I/ 6: 45). Later surrendering to her own desires and granting Schach access to her body when the opportunity arises, Victoire “seeks to supplant her mother and to become the beneficiary of her own efforts” (Kieffer 32). Fragmented in her own way by illness and sadness about the “eingetauschten Guten” (GBA I/ 6: 77) that has altered her social intercourse, her advancement of and participation in the sexual intercourse bears the stamp of aggression toward the mother as rival. Claiming that “Ich darf alles” (GBA I/ 6: 30), she stipulates freedom from limiting social dictates and, implicitly, from maternal attachment. Her intimate letter to her friend Lisette von Perbandt reflects the turning point in the mother/ daughter/ Schach dynamic that resonates in her suggestive description of the Tempelhof ambience: “Zuletzt traten wir in die Kirche, die vom Abendrot wie durchglüht war, alles gewann Leben, und es war unvergeßlich schön” (GBA I/ 6: 48). Driven by liberating “Uebermut” and tinged with traumatic and predominating “Bitterkeit” (GBA I/ 6: 78), she cuts into the tight bond with the mother to assert her own zest for life. Thus the sexual act as a form of severance from maternal engulfment becomes a covert act of matricide. For her, too, “the loss of the mother is a biological and psychic necessity […] on the way to becoming autonomous. Matricide is our vital necessity, the sine-qua-non condition of our individuation” (Kristeva, Portable Kristeva 197). Significantly, the text alludes to the former resemblance between Victoire and Josephine (GBA I/ 6: 8) as a token of their exchangeability. Not surprisingly then, bodily and psychologically Victoire consummates her union with Schach in place of the mother and in the mother’s place, the salon in Berlin’s Behrendstraße. Josephine, for her part, guards her beauty assiduously through a daily glance in the mirror. Beyond the daughter’s reassurances, her pride demands that the mirror, in fairy tale-like manner, also attest to her sustained beauty. Moreover, as the narrator tells us, her controlling gaze does not veer to her late husband’s full-length portrait above the salon’s sofa but that, instead, “ein stattlicheres Bild” is conjured up in her mind (GBA I/ 6: 28). She, too, is noticeably responsive to Schach’s attentions. With a playful trace of jealousy, following a piece of gossip shared by Aunt Marguerite, she challenges Schach’s serenade of anoth- The Abject Face: Schach and Victoire in Fontane’s Schach von Wuthenow 123 er, beautiful member of the social elite. Schach, in turn, responds with effusive “Huldigungen” that make her eyes gleam “während ihre Hand in der seinen zitterte” (GBA I/ 6: 37—38). Nevertheless, the mother as the guardian of her child materializes when she defends her daughter’s rights in view of Schach’s withdrawal. Now it is her turn to engineer a commitment between him and Victoire, and she relies on the leverage of the symbolic realm, the King and Queen as the highest Prussian authorities, to secure it. Still, maternal inclination seems only part of her course of action. Beyond that, she would gain vicarious participation in her daughter’s marital union with Schach. In addition, she is driven by self-preservation. She admits to the unconditional desire not to be dislodged from a social circle in which she intends to continue to thrive: “Ich gehöre der Gesellschaft an, deren Bedingungen ich erfülle, deren Gesetzen ich mich unterwerfe; […] Mit anderen Worten, ich habe nicht Lust, ins Kloster zu gehen oder die dem Irdischen entrückte Säulenheilige zu spielen, auch nicht um Victoirens willen” (GBA I/ 6: 97). Her daughter’s illegitimate and therefore objectionable pregnancy would turn her into a social outcast. In Kristevan terms, she would become abject. Although spitefully ridiculed by the spurned Josephine as a “Hühnerhof” (GBA I/ 6: 123) and “eine Lehmkathe” (GBA I/ 6: 125), Schloss Wuthenow holds the guiding principle of Schach’s existence. As he wavers between a tormenting concession to royal orders and an equally problematic cultivation of his ego, the retreat to his place of origin becomes the ultimate battlefield for his destabilized subjectivity. Eventually, after his futile perambulation in the garden, he finds rest in his mother’s summer boat of bygone days. As a boy, going out on the lake in Wuthenow had been “seine höchste Wonne” (GBA I/ 6: 113). He relives this joy at a time of utmost crisis during his visit to a home that is filled with maternal memories. Water is an organic symbol of women’s fluidity, like the blood, milk, and tears which Kristeva identifies as abject. Thus the boat as another metaphorical womb becomes the ultimate expression of the maternal recess (Manthey 128—29). In Kristeva’s words, Schach’s jouissance reveals the emotional significance of the abjected mother as “a deep well of memory” (Powers 6), a power that we try to banish but whose command is perpetually present. Gently rocking and swaying, the boat takes Schach into the flow of the current, onto the “rechte [maternal] Richtung,” and lulls him into a peaceful sleep (GBA I/ 6: 114). Returning to the house, a last combat of thoughts in the ancestral picture gallery advances Schach’s passage toward suicide. Here the mother turns from dark memory to commanding image when her portrait becomes the climactic target of his gaze. As he pictures the addition of a painting displaying Victoire he recoils. Her blemishes would deface the countenance of the mother who for him is “am schönsten” among all the women in the estate’s collection (GBA I/ 6: 124 Edith H. Krause 119). At this point, the maternal hold comes full circle. Unable to reconcile the incompatible, Schach’s categorical “Nein, nein! ” concludes his stay in Wuthenow (GBA I/ 6: 120). His dilemma unresolved, he surrenders to the authoritative body - the alluring mother whose prevailing presence makes marital bliss unfeasible. Yet honor and duty demand of him, “alles was geschehen sei, durch Gesetzlichkeit auszugleichen” (GBA I/ 6: 142). The maternal element resurfaces with Schach’s “Fata Morgana” on the eve of the wedding. His vision of the honeymoon trip to Venice, Sicily, and Malta becomes a fervent description of a journey to the edge of the unceasingly remembered and desired maternal “land of oblivion” evoked by Kristeva. Coded in the trope of the feminine dark continent and replete with sensual and sexual innuendo, “der geheimnisvolle schwarze Weltteil” (GBA I/ 6: 145) emerges as an ambiguous zone of attraction in the reluctant bridegroom’s anticipatory and unusually loquacious account. The image of the underworldly siren—rooted in the “Urbild der Mutter” (Bontrup 89) and a symbol of death—contrasts with luscious visions of green meadowlands and the magic dance and music of blackand brown-skinned girls. The erotic innuendo is compellingly captured in the suggestive image of girls raising their “Becken” with its double meaning of anatomical pelvis and musical cymbal (GBA I/ 6: 145). And, as the narrator elucidates, “diese Spiegelung aus der geheimnisvollen Ferne, das sei das Ziel” (GBA I/ 6: 146). Schach’s ardent premarital fantasy exhibits a liminal reverie in which time and place are momentarily suspended, much as it is the case with the timeless experience in the desired womb. While his fervent description is a reminder of the split from the original abode into language, the illusory scenery he describes is a passionate recall of its loss. 6 Later on, Frau von Carayon’s cryptic remark after the wedding echoes the power of the maternal: “On revient toujours à ses premiers amours” (GBA I/ 6: 150). Schach’s mirage conjures up just that ever present goal: The elusive return to this premier amour, the desirable and, at the same time, forfeited mother. 7 Lost in a reverie of “Luftbildern und Spiegelungen” (GBA I/ 6: 145), Schach extricates himself from the “flitterwochenwirklichkeit” and slips into a “todesfantasie” [sic] (Grawe 260). Hence his preliminary commitment to a redeeming “Gesetzlichkeit” is shrouded in obscurity: “Über ein Mehr leg er sich vorläufig Schweigen auf” (GBA I/ 6: 142). It is a silence that culminates in the “Mehr” of his suicide as the only possible act of liberation. Victoire’s reaction to his honeymoon vision is ambiguous. Elated by his rapturous words she is, at the same time, overcome by a “bang und düster” premonition that anticipates the actual irreality of the promised matrimonial reality: “und in ihrer Seele rief eine Stimme: Fata Morgana” (GBA I/ 6: 146). On his way home from the wedding festivities, Schach dies through a self-inflicted gunshot wound inside his carriage. The maternal receptacle of his coach, The Abject Face: Schach and Victoire in Fontane’s Schach von Wuthenow 125 a locus that, as a uterine enclosure, is reminiscent “of the subject’s generation,” becomes the place of his final “obliteration” (Gross 89). In the womb-like enclosure of his carriage, the violence of the act and the implicit bloodshed caused by the gunshot are reminiscent of both the blood of birth that recaptures the traumatic moment of separation and individuation, and the blow of death that comes as loss and nullification. Marked by an abject “hole” that perforates the tenuous border between inside and outside, between life and death, Schach becomes, in Kristeva’s terms, a “cadaver” which is “the most sickening of wastes,” and as such “the utmost of abjection” (Kristeva, Powers 3—4). With his death he liberates himself from a personal dilemma. Likewise, he abjects the Prussian state and the values that used to give his life meaning. Unable to follow the Queen’s call to honor and duty, the handsome Schach experiences the state as a devouring threat that no longer sustains him. Thus he is personally, psychologically, and politically left within a zone of lack and loss. His life emerges “als ein todesverfallenes oder ‘totes’ Leben, denn nur totes Material läßt sich ästhetischen Formgesetzen unterwerfen” (Bontrup 68). Mirroring the “Todesverfallenheit” of the Prussian State and the “Schwäche der nach-friderizianischen Armee um 1806,” his existence which is based on outer representation and representability equates private “Lebensraum und öffentlicher Kulturraum” (Bontrup 62—63) and is thus destined to break down. In the commentator Bülow’s view, Schach’s demise is a categorical repudiation of an outdated Prussian society whose vanity and aberrations he represents. Victoire, on the other hand, intuits Schach’s dilemma, the vertiginous disintegration of the would-be Templar’s self after his courtly love turns carnal. In her concluding words she expresses a vague understanding of the deep-seated perplexities and drives in Schach’s nature: “Ein Rest von Dunklem und Unaufgeklärtem bleibt, und in die letzten und geheimsten Triebfedern andrer oder auch nur unsrer eignen Handlungsweise hineinzublicken, ist uns versagt” (GBA I/ 6: 156). While Bülow describes the “Schach-Fall” as political “Zeiterscheinung,” (GBA I/ 6: 153), Victoire’s assessment points to Fontane’s deep psychological interest in the “seelische Analyse” of his protagonist (Wandrey 157). Thus it is Victoire’s psychological assessment that provides the final of the novel’s two co-existing conclusions. Going beyond the parameters of historical time and place, her words evoke the significance of “Triebfedern” that are deeply buried in our individual psychological archaeology yet continually come to the fore as we negotiate the cultural and psychological formation of our identity and our socio-historical presence. The novel’s poignant embrace of life’s ambiguities and variable forces that constantly cloud intentions, appearance, and reality are masterfully showcased 126 Edith H. Krause in Schach’s journey from desire into death. His dramatic response to Victoire’s abject facial features as well as the troubling confrontation with her maternity provides insight into the instability, ambiguity, and fragmentary nature of his self and his foundering struggle for self-preservation. Guided by Kristeva’s theoretical framework, this article illuminated the momentousness of the abject as an ambiguous, unsettling force that disturbs identity, system, and order, challenges the idea of the body as something whole, and tests subjectivity as something always orderly and coherent. Following Kristeva, Schach’s inner disarray can be seen as the “expression of a narcissistic wound” of a depressed personality whose suicide is “a reuniting with sorrow and, beyond it, with that impossible love, never attained, always elsewhere” (Kristeva, “On the Melancholic Imaginary” 7). Still, given the twofold epistolary ending by Bülow and Victoire, the novel remains open ended. As readers we continue to be intrigued by the minutiae of Schach’s trajectory. Although Schach’s fate is embedded in history and focused on an outdated “Kultus einer falschen Ehre,” the psychological backdrop that motivates the protagonist’s final resort to “un peu de poudre” (GBA I/ 6: 154) has time-transcending character. It is not only Schach’s problematic Ehrenkultus that has “in anderer Form bis in die heutige Zeit überdauert” (Franzel 61). This reading connects Fontane, the chronicler of traditional Prussian society, to the contemporary discourse of the female body. It documents that Fontane’s works are not “stagnant backwaters” but “resonate with our era today” and with “current critical approaches” (Lyon and Tucker 6) advanced by feminist thought. In particular, this reading contributes insights into the fragile constitution of the protagonist’s subjectivity. It offers an understanding of the complex processes that are instrumental in the formation of selfhood and delineates Schach’s gradual downward spiral into a dead-end. Kristeva considers the abject and abjection as “[t]he primers of [our] culture” (Powers 2). As elements that exist at the borders of what is acceptable and unacceptable, they are thematically present throughout Schach von Wuthenow and offer an interpretive key for Schach’s inability to establish an autonomous and coherent self. By way of a Kristevan reading, the story unfolds as a cultural and psychological narrative of the ambiguities of the maternal body. The novel’s deep concern with the role of the maternal in the formation of the individual’s integrity illuminates its enduring appeal. The Abject Face: Schach and Victoire in Fontane’s Schach von Wuthenow 127 Notes 1 The old Krist, caretaker at Schloss Wuthenow, also mentions the skin metaphor when he objects to Schach’s sleeping in the dusty salon. He cites Schach’s father, who, countering the image of being skinned alive by the adverse effects of the castles’s abject “Kalkmodder,” used to say, “Nei, Krist, uns’ Huut sitt fast” (110). Besides evoking a male frame of robustness, the father’s comment betrays a firm allegiance to the Prussian state that envelops its people like a second skin. It is an allegiance that has been passed on to the son. 2 Connecting “violets” with the English word “violate,” Sigmund Freud’s analysis of a patient’s dreams leads to an understanding of the flower as an explicit sex symbol (Traumdeutung 310). 3 Kutzbach and Mueller trace this understanding of beauty back to Immanuel Kant who “paved the way for […] more contestable definitions of aesthetics” which render an understanding of aesthetics “negotiable” (7). 4 Interestingly enough, the salon in Wuthenow undergoes a thorough cleaning at the hands of the caretakers. Returned to its “clean and proper” state, the place is intended to ensure Schach’s comfort and well-being. Mutter Kreepschen’s “gute Stube” presents a parallel to the mother’s newly cleansed salon. Owing to the “Mottenvertreibungsmittel,” here everything “war sauber und rein” (116—17). 5 The fact that he claims illness as a reason for his leave from the city is another intimation of his threatening physical and mental disintegration. 6 For Kristeva the original split from the mother is reflected in the subject’s encounter of language for “all abjection is in fact recognition of the want on which any being, meaning, language, or desire is founded” (Kristeva, Powers-5). 7 Manthey also refers to Schach’s “Regression in die embryonale Haltung im Mutterschoß” (Manthey 128), without, however, anchoring his observations in the text’s pervasive notion of the abject. Works Cited Beardsworth, Sara. Julia Kristeva. Psychoanalysis and Modernity. Albany, NY: State U of New York P, 2004. Bontrup, Hiltrud. “… auch nur ein Bild”: Krankheit und Tod in ausgewählten Texten Theodor Fontanes. Hamburg: Argument-Verlag, 2000. Bowman, Peter James. “Schach von Wuthenow. 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The essay argues that the aesthetic evaluation of the texts need to take those changes into account and not continue to reproduce the standard canon as exemplars of aesthetically valuable contributions. Keywords: Novel of adultery; genre; gender; aesthetic evaluation; Theodor Fontane; Marie von Ebner-Eschenbach The genre of the novel of adultery was one of the most productive, prominent, and admired forms in the nineteenth century. It had a remarkable influence on continental European literature, producing some of the most famous novels of the time and canonical works in a range of national literatures from Portugal to Russia. The best known are, of course, Gustave Flaubert’s Madame Bovary (1856/ 57) and Leo Tolstoy’s Anna Karenina (1877/ 78) in France and Russia, respectively. Many other canonical novels of adultery can be found in national literatures of continental Europe, though, for example, Benito Perez Galdos’ That Bringas Woman (1884) and Leopoldo Alas’ La Regenta (1884/ 85) in Spain, Eca de Queiros’ Cousin Bazilio (1878) in Portugal, and Jens Peter Jacobsen’s Fru Marie Grubbe (1876) in Denmark. 1 A confluence of social norms, cultural customs, and aesthetic practices facilitated the genre’s rise, such as the role of arranged marriages in bourgeois society (which claimed to support freedom and individuality), 2 the negotiation and assurance of legitimate inheritance lines, the absence of divorce laws, and reactions to increasingly restive attempts at attaining equal rights for women. 132 Peter C. Pfeiffer Marriage - which, after all, is the precondition of the novel of adultery - was the centrally important and stabilizing (i.e. norm-enforcing) institution of bourgeois society and the nation state. 3 Showing marriage under threat and displaying the consequences of such threats had a disciplining function. In broad terms, Peter Gay commented on this role of nineteenth century literature in his study The Tender Passion, observing that “[f]or all its flirting with illicit experiences, much nineteenth century fiction functioned as a prudent warning against the perils of precipitous infatuation, unsuitable alliances, marital irregularities” (151). More specifically, as Bill Overton makes clear, the novel of wifely adultery plays a role in chastening certain female behaviors and “should be considered not only as a literary genre but as part of the history of misogynism” (Fictions of Female Adultery 19). The genre kept its importance and influence in the “masculine literary establishment of continental Europe” (Novel of Female Adultery 224) until the end of the nineteenth century, only to fade in importance when social mores and legal contexts changed, for example, through the (re)introduction or expansion of civil divorce laws. In the following, I will explore different textual strategies in two novels of adultery, Theodor Fontane’s Effi Briest, published in 1894—95, and Unsühnbar (1889), by Marie von Ebner-Eschenbach. More specifically, I want to investigate how those textual strategies interplay with (literary) genre expectations and gender, and how both of these impact the novels’ critical aesthetic evaluation. Effi Briest is by far the best known and most canonical of Fontane’s novels. Unsühnbar by Ebner-Eschenbach is less well known even though the Austrian or, more precisely, Habsburg female writer was among the most famous women authors in the German-speaking world around 1900. Unsühnbar offers an especially welcome example for the kind of comparative reading endeavored here because it is one of the rare examples of a novel of adultery written by a woman author. In my readings of the novels, I will focus on how the texts reference and utilize - or counter - genre expectations and how these textual and generic strategies point to an implied aesthetics of the texts that shapes the critical evaluation of these writers. While Fontane’s novel has long been studied in comparison with other examples of nineteenth-century European novels of adultery and is often named alongside Tolstoy’s and Flaubert’s texts, Ebner-Eschenbach has been largely neglected. 4 Even if one had not read either Fontane’s or Ebner- Eschenbach’s novel, one would have a general idea of the narrative arc of their stories, simply by characterizing them as novels of adultery or, to use Overton’s more precise terminology from his second study, Fictions of Female Adultery (2002), “novel[s] of wifely adultery” (vii), because the focus of this genre is on the female protagonist who commits punishable adultery. Genre, Gender, and Aesthetic Evaluation of Novels of Adultery 133 The basic outline of the plot goes like this: Two mismatched people get married - usually the husband is much older than the beautiful young wife. The wife is dissatisfied in her married life, meets an attractive suitor, commits adultery and receives some sort of punishment (often death), which is seen as poetic justice for her transgressions. Given that we are dealing with the nineteenth century, there might also be some sort of duel between the cuckold husband and the lover based on contemporaneous notions of honor. There are slight variations of this general plotline, but the overall narrative arc is more or less standard. This is in fact exactly the plot of Effi Briest in a nutshell, so the book fulfills all expectations the reader has of the general structure of a novel of adultery. Yet, by the time Fontane wrote Effi Briest, this genre was on the cusp of becoming “defunct” (Overton, Fictions of Female Adultery 218). So it is puzzling that Fontane should utilize this spent form of the novel for an aesthetically ambitious book. Why did he do that? To try to answer this question, we need to look at the contexts in which Fontane wrote Effi Briest. For one thing, Fontane is unusual among the canonical authors of novels of adultery because of his unorthodox treatment of adultery in two of his novels he wrote prior to Effi Briest� In L’Adultera (1880/ 82), the adulterous relationship ultimately ends happily rather than with some sort of destitution or death� In Unwiederbringlich (1892), published ten years after L’Adultera, the adulterous person is the husband. And yet, even in this configuration, it is the betrayed wife who commits suicide in the end, thereby highlighting the destructive forces of the husband’s personal failures but also “fulfilling” in some sense the gendered genre expectation that, in a novel of adultery, the female character has to die in the end. In contrast to these two atypical variations of the novel of adultery, Effi Briest follows the conventional storyline to a tee. This becomes especially evident when comparing Fontane’s inspiration - the ‘real’ story of Elisabeth von Ardenne, née von Plotho - with that of Ardenne’s fictional counterpart, Effi von Innstetten, née von Briest. It is striking that Fontane simplified Ardenne’s story, making it follow more closely the trivial narrative I outlined at the beginning. The real Ardennes were close in age, for example. Also, Elisabeth did not suffer the consequences of long and harsh social isolation. It seems almost like an ironic reference to the real-life personage of the Ardenne affair when Effi characterizes her inability to reach out when she is isolated in her Berlin apartment. She states to her maid and emotional anchor, Roswitha: Nun siehst du, du weißt es besser als ich. Und in solchen Verein [where young women learn housekeeping or in sewing schools], wo man sich nützlich machen kann, da 134 Peter C. Pfeiffer möchte ich eintreten. Aber daran ist gar nicht zu denken; die Damen nehmen mich nicht an und können es auch nicht. (GBA I/ 15: 315) This is exactly the opposite of what happened to Effi’s real-life model Elisabeth von Ardenne. As the supplemental materials of the Große Brandenburger Ausgabe document, Ardenne, once divorced, dedicated herself to helping needy and ill people and seems to have led a long, fulfilling life. While she did not see her two children for many years, they did eventually reunite. Ardenne died at the ripe old age of ninety-eight in 1952 (see GBA I/ 15: 353—58). 5 Why then did Fontane depict the story of Effi in so much starker terms of social isolation and emotional deprivation than the real-life story? Why did he make the story more clichéd than it was in reality? In a much-quoted letter of February 21, 1896 to Friedrich Spielhagen (who wrote a literary version of the Ardenne affair himself), Fontane points to an answer to this question. He writes that the Ardenne affair was an “Ehebruchsgeschichte wie hundert andre mehr” and the only reason his interest was piqued was “die Szene bzw. die Worte ‘Effi komm.’” 6 It is clear then that the story itself was of only marginal interest to Fontane. In fact, he narrates a story that is a dime a dozen. But within that clichéd story, he explores other dimensions of literary representation that play themselves out at the level of words or sentences. The words “Effi komm” haunt Innstetten and are picked up by Effi’s father when he finally sends a telegram to call her back home. Along a similar line of argument, Fontane in a letter of November 19, 1895, to Joseph Viktor Widmann, singled out the Chinese servant as “ein Drehpunkt für die ganze Geschichte” (HA IV/ 4: 506). So it is these haunting and ghostly presences that are essential to Fontane’s interest in writing this text. Ghostliness, as Christian Begemann and others have shown, is the “theoretische Reflexionsfigur” (“Spiegelscherben” 412) in particular for mimetic texts where they consider their status as texts and their status vis-à-vis “reality.” Elisabeth Strohwick expands on this theme. Like Begemann, she draws on ideas Jacque Derrida articulated in his Specters of Marx (1993). 7 She uses the term “Augengespenster” (1), which Goethe coined to capture certain visual perceptions of reality, to develop her notion of literary realism where “Realität ist Wahrnehmungseffekt, Effekt des ‘Eigenlebens’ der Sinne, die den grundsätzlichen Simulakrum-Charakter des Wirklichen artikulieren” (4). It is precisely in this context that haunting words and ghostly appearances, that “Effi komm,” the Chinese servant, and other ghostly features such as Frau Kruse’s “schwarzes Huhn” (GBA I/ 15: 55) or the “Schloon” (GBA I/ 15: 186) are of interest to Fontane; they are iterations of textual loci that allow him on a micro-level to delve into the modernist aesthetic exploration of literary representation and the changing cognition of reality. Genre, Gender, and Aesthetic Evaluation of Novels of Adultery 135 Fontane’s comments suggest a degree of embedded textual self-reflexivity that allows statements by characters to be understood as signaling aspects of the textual - rather than mimetic - status of the novel itself. This is exemplified by young Effi early on when she articulates an awareness of narrative conventions that follow social practices. After many false starts, Effi tells her girlfriends the story of her mother’s love for the young Baron von Innstetten, and how he ultimately lost out against the much older and more established Briest, who was to become Effi’s father. Nun, es kam, wie’s kommen musste, wie’s immer kommt. Er war ja noch viel zu jung, und als Papa sich einfand […], da war kein langes Besinnen mehr, und sie nahm ihn und wurde Frau von Briest … Und das andere, was sonst noch kam, nun, das wisst Ihr … das andere bin ich. (GBA I/ 15: 11—12) The story of Effi’s parents almost does not need to be told, because it is clear what the outcome must be. Transferred to the novel Effi Briest, Fontane indicates with this small anecdote his awareness of the triviality of the storyline of Effi Briest, where things also happen as they always happen. However, here they happen with a twist, as this trivial story also produces its “other” - which is Effi herself (and, I should add, also Fontane’s novel with the same title). 8 On one level, the form of the novel of adultery itself, as suggested above, is an expression of male dominance and female domestication and suppression. Yet it also shows an inherent potential for critique of the social repression of women’s roles in society, depending on the reader’s perspective. It can also, as Effi Briest does explicitly, create its Other. You can side with Innstetten (and male-ness) or you can side with Effi - or with neither or both, as the old Briest seems to suggest when, a month after his only daughter’s death, he has nothing more to offer than the suggestions that things are complicated and too difficult to evaluate, that they are “ein zu weites Feld” (GBA I/ 15: 333). One can find this ending indecisive and morally abhorrent - Wolfgang Matz did as much in his Die Kunst des Ehebruchs: Emma, Anna, Effi und ihre Männer (195). And yet, Fontane’s utilization of a literary form that - at that point in its development - tended towards the trivial and predictable may point in the direction explored already above, i.e. that the adulterous plot was not that important to him. As L’Adultera and Unwiederbringlich certainly show, Fontane knew of the possible complexities of literary treatment of adultery and the potential for exploring subtle social and political developments within that genre. In typical Fontane fashion, Effi Briest also contains artful considerations of political and social developments, for example, through Innstetten’s connections with Bismarck (a name never spelled out in the entire book) or Roswitha’s Catholicism. Yet, the overall structure of 136 Peter C. Pfeiffer the novel of adultery Fontane employs in Effi Briest is a puzzlingly standard edition compared to Fontane’s two previous novels in that genre. 9 So again: Why did Fontane use such a predictable plot? I want to suggest that he used it in order to reduce the complexity at the macro-level of the storyline while opening up a greater space for experimentation and aesthetic exploration at the micro-level. Early in his career, Fontane had insisted that the realist author seeks to reveal the truth about reality; however, his later novels increasingly questioned the possibility of finding and extracting “das Wahre” from “[das] Wirkliche” (HA III/ 1: 242, 241; italics in original). Such an operation would have to rely on the possibility of stable semiotic relations. However, in his techniques of narration, Fontane increasingly explored the semiotic crisis that undergirded German literary realism in the nineteenth century: the utopian quest for a stable relationship between the “world” and its true representation became suspect, and the precarious status of the literary vis-à-vis “reality” became progressively more obvious. Christiane Arndt in her aptly titled book, Abschied von der Wirklichkeit (2009), shows this development for a range of nineteenth-century German realist authors. Katharina Adeline Engler-Coldren recently summarized the consensus of Fontane scholarship in this regard, stating that his narratives increasingly present “polyvalence and uncertainty as modern conditions” (135). When Innstetten intradiegetically characterizes Kessin to his newly married wife Effi by stating “[h]ier ist alles unsicher” (GBA I/ 15: 50), he also makes a point about the status of semiosis in the text of the novel itself. Using the staid and stable literary form of the novel of adultery where everything proceeds along - as Crampas is said to know - “den natürlichen Entwicklungsgang” (GBA I/ 15: 169) allowed Fontane to delve into his modernist sensibilities, therefore questioning the possibility of stable semiotic relationships and highlighting the mediated nature and perspectival character of knowledge (see Strowick 227—304). Some thirty years after Fontane’s death, Alfred Döblin would experiment with collage techniques that undermined grand narratives in his famous Berlin Alexanderplatz (1929) and at about the same time, Robert Musil, in his magnum opus Der Mann ohne Eigenschaften (1930/ 1932), disrupts the narrative text with essayistic interjections. Fontane does not go that far, but in a sense he had his cake of grand narrative (a trivial and predictable novel of adultery) while also eating away at the certainties of successful realist representation and narration at the micro-level. Let me give two examples for this. First, there are constant disruptions of side-stories that characters promise to tell, but either fail to complete or do not tell at all. Effi’s often disrupted telling of the background story of Innstetten and her mother that I quoted above is an early example of this technique. “Aber ich Genre, Gender, and Aesthetic Evaluation of Novels of Adultery 137 komme vom Hundertsten aufs Tausendste und vergesse die Geschichte.” (GBA I/ 15: 10) Fontane uses this technique throughout the novel to great effect. Innstetten never tells the story of the Chinese servant, as Effi reminds him (54). One of the few delightful conversations between Innstetten and Effi must “[m]itten im Gespräch […] abbrechen” (GBA I/ 15: 242). Valerie D. Greenberg noted this characteristic feature of Effi Briest and how the constant disruptions and halftold or untold tales put into question the very possibility of capturing the world through a linear narrative. 10 In my second example, the narrative is disrupted due to destabilization of cognition and semiosis. This occurs at the word level, through the inflationary use of the word “etwas,” or rather its derivatives such as “was,” “sowas,” including the “was” as relative pronoun and as interrogative. The meanings of these words are often difficult to capture, because the regular translation as “something” or “what” does not capture the element of je ne sais quoi that they evoke in the original German. Frequently, but not exclusively, these words are used when the ghost of the Chinese servant that might or might not haunt Effi’s new abode is mentioned or when issues are addressed that might seem beyond the commonsensical. In addition, these words are also used when actions and conversations test the limits of proper etiquette and touch sexuality or lust. From a socio-linguistic discourse analytical perspective, Rebecca Gault called these aspects the “ghost of discourse” that haunts Effi Briest. She shows persuasively that this ghostly presence is not merely felt when the talk turns to the Chinese man but typifies the characters’ discourses more generally. 11 Let me give a few concrete examples: ‘Ja,’ sagte Hulda, ‘der erzählte immer so was. Aber so ’was vergisst man doch wieder.’ ‘Ich nicht. Ich behalte so ’was.’ (GBA I/ 15: 14) ‘Für dich bin ich …’ ‘Nun was? ’ ‘Ach lass. Ich werde mich hüten, es zu sagen.’ (GBA I/ 15: 58) ‘Es muß so ’was gewesen sein … aber es war doch auch noch ’was anderes.’ (GBA I/ 15: 87) ‘Also ist es doch ’was damit. Eine Geschichte. Du sagtest schon heute früh so ’was. Und es wird am Ende das beste sein, ich höre, was es ist.’ (GBA I/ 15: 97) ‘Höre Marie, das ist ’was.’ Und er hat auch recht gehabt, es ist auch ’was damit.’ (GBA I/ 15: 109) ‘Erst ist es ’was, und dann ist es wieder nichts.’ (GBA I/ 15: 153) ‘Ihre Frau will mir bloß noch ’was erzählen; aber es ist gleich aus […] .’ (GBA I/ 15: 205) ‘Du bist ja noch eine schmucke Person und hast so ’was.’ (GBA I/ 15: 207-208) 138 Peter C. Pfeiffer I have decontextualized these quotes to show how context-dependent they are, because much of what is being said here is “empty” talk, dependent on the conversational context to make it somewhat readable. In a way, these quotes are the exact opposite of what we normally select as quotes, i.e. words or sentences pregnant with meaning that can then be explicated in a careful reading. And yet, even in context, these words tend to move towards a level of multi-valences that calls into question the ability of words to function successfully as a medium of clear communication or mimetic representation. This is also highlighted by the fact that in the first printing of the text, many of these “was” have an apostrophe at the beginning, indicating the absence of the “et” of “etwas.” They all carry an absence with them. 12 The apostrophes haunt the meaning of the “was.” No wonder then, that Innstetten knows that “alle Zeichen trügen” (GBA I/ 15: 215), a blanket indictment of stable semiosis. More comprehensively still, he connects the three elements of the was (in this case without the apostrophe), the “Zeichen,” and the “Geschichten,” the last of which seems to depend on precisely the instability of semiosis: “Es ist merkwürdig was alles zum Zeichen wird und Geschichten ausplaudert, als wäre jeder mit dabei gewesen” (GBA I/ 15: 288). In effect, anything can become a sign and generate stories in an attempt to create realistic presence and meaning in a discourse space marked by the subjunctive. The instability of the “Zeichen” and the absences indicated by the apostrophes demand to be narrated into a story. But social reality - and literary genre - also generate stories, among them stories of female adultery. These are not haunted by the absence of the “et” in the “etwas” but instead have an unrelenting presence of the “Etwas” that forces consequences onto a particular path. When Innstetten unequivocally states in his famous dialogue with Wüllersdorf (see Renz 19—46) that he has no choice but to bring the affair to its predetermined conclusion by challenging Crampas to a duel - “Ich muß.” - , he evokes “ein Etwas” that forces him toward that action only to concretize it moments later as a “tyrannisierendes Gesellschafts-Etwas” (GBA I/ 15: 278). That tyrannical social force is in itself somewhat abstract, ill-defined - it remains an “Etwas; ” yet the impact of this “Etwas” lacks all malleability in meaning and the potential open-endedness of the readability and effects of the “was.” After questioning the necessity of the duel, Wüllersdorf ultimately agrees that there is no other way. “Ich finde es furchtbar, daß Sie recht haben, aber Sie haben recht” (GBA I/ 15: 280; italics in original). Even Effi ultimately echoes this sentiment: “[M]ir [ist] klar geworden, daß er in allem recht gehandelt” (GBA I/ 15: 348). Examples such as these support the evaluation of Fontane - as well as other (male) realist authors - as aesthetically advanced and “modern.” For literary critics, these modern elements become tokens of aesthetic quality; the more Genre, Gender, and Aesthetic Evaluation of Novels of Adultery 139 “modern” aspects, the higher the aesthetic quality. In a recent example of this line of argument, Elisabeth Strowick, in her Gespenster des Realismus (2019), emphasizes the modern dimensions of realist texts as they explore the fundamental constructedness of all knowledge, namely, that all reality is a simulacrum in the Baudrillardian sense (4, 304). Strowick includes only a small number of writers in her study of realist texts and their connection to modernity. All of them are white male authors of the canon. This focus on white male authors for establishing the criteria for literary quality is typical in the field. All authors studied in Christiane Arndt’s book of 2009, or the ones that are the focus of Christian Begemann’s studies are male, to name just two of the most prominent critics. Of Fontane’s books, Strowick especially celebrates Die Poggenpuhls, the novel the writer penned right after completing Effi Briest, because that text is where he becomes “radikal modern” (280). Setting aside the surprisingly teleological undertone of this statement, it is typical for much of academic literary criticism as it celebrates modernist textual strategies as indicators of aesthetic quality. To sum up what has been explored up to this point: Fontane uses the standard model form of the novel of adultery - unimpeded by its troubling participation in the history of misogyny - to reduce the complexities of the text at the plot level in order to gain more freedom to critique notions of a stable realist semiosis and indulge his modernist sensibilities by exploring the status of cognition of reality. This imbues the novel with modernist elements which are referenced in secondary literature in the (positive) evaluation of the text precisely for its modernist qualities. It is important to remember that the criteria for these evaluations are developed on the basis of a rather limited sample of literary texts and that they might need to be adjusted when that sampling is broadened to include other authors such as female writers. In a second move, I want to explore how the criteria for evaluating the quality of a text might be different when taking seriously the potentially different criteria called for in different texts. For that, I will look at a novel of adultery written by a woman and how her strategies differ from those employed by Fontane. By the time she published Unsühnbar (Beyond Atonement; literally translated: Inexpiable [1889]) a few years before Fontane’s Effi Briest, Marie von Ebner-Eschenbach had established herself as one of the premier German-language authors. Critics clearly placed Unsühnbar in the tradition of the novel of adultery, literary scholar Rudolf Majut in the 1950’s actually called Ebner-Eschenbach’s novel the “österreichische Effi Briest” (Unsühnbar HK 293). In a sign of how famous Ebner-Eschenbach was at the time, the first American English translation came out only three years after its original publication. The publisher’s description of a new, 1997 translation by Vanessa Van Ornam describes the book thus: 140 Peter C. Pfeiffer Beyond Atonement (Unsühnbar, 1889), loosely based on an actual event in a high-class Austrian family, is a novel about adultery: Maria marries Hermann Dornach, though she is in love with Felix Tessin; two years later, she commits adultery with Tessin, conceiving a child whom she alone knows to be illegitimate; when her husband and their legitimate son die in an accident, she reveals her infidelity. Her unforgiving family and her own remorse set Maria apart from the protagonists of other nineteenth-century novels of adultery such as Goethe’s Elective Affinities and Tolstoy’s Anna Karenina� 13 I cite this characterization on the one hand to provide a thumbnail sketch of the plot of the novel and on the other to show how determined critics are to focus on the act of adultery as the centrally important issue. (Arguably, Goethe’s Elective Affinities really is not a novel of adultery since no character physically commits adultery in it. Also, the family in Ebner’s book reacts harshly but is not as unrelentingly cruel as Innstetten or - at first - the parents in Effi Briest.) While Fontane was fascinated not by the adultery but by the possibilities of exploring the multivalences of literary representation and realist semiosis under the cover of a novel of adultery form, Ebner focuses on a moral struggle that has little to do with the act of adultery itself, but rather with the consequences forced onto a woman who wants to stay true to herself. In a letter of March 12, 1889, to her publisher Julius Rodenberg and reproduced in the historical-critical edition by Burkhard Bittrich, she wrote, “[M]ich beschäftigte der Gedanke seit Langem, den heroischen Entschluß einer edlen und allgemein verehrten Frau zu motiviren, die, um der Wahrheit die Ehre zu geben mit einigen Worten ihren makellosen Ruf vernichtete” (HK 235). In other words, Ebner-Eschenbach is interested in exploring the struggle for authenticity in a woman who has been exploited by a suitor and who cannot live with the fact that the resulting offspring is a constant reminder - and here comes the interesting twist - not primarily of the adulterous affair or the male violence she endured, but of the corrosive inauthenticity she is forced into. The fact that the book’s title is not the name of the female protagonist as it is in Anna Karenina, Effi Briest, or Madame Bovary, but instead an adjective that describes a moral proposition, indicates a fundamental shift. This sets Ebner’s novel apart from Tolstoy’s, Fontane’s, and Flaubert’s famous examples - and makes it somewhat similar to Fontane’s Unwiederbringlich. Ebner’s comments to Rodenberg make clear that it is authentic truthfulness that occupies the center of Ebner’s project in the sense that Shakespeare captured in the famous lines that Polonius speaks to Laertes in Hamlet and that Lionel Trilling in his probing lectures on Sincerity and Authenticity from 1969—70 uses as a starting point as he describes central aspects of moral life in modernity: “This above all, to thine own self be true / And it must follow, as the night the day, / Thou canst not then Genre, Gender, and Aesthetic Evaluation of Novels of Adultery 141 be false to any man” (Hamlet 1.3.564—66). 14 While acknowledging that Polonius’ maxims generally “compete with one another in prudence and dullness” and are a sign “of a spirit that is not only senile but small” (3), Trilling sees in these three verses a different quality that shows that Polonius has conceived of sincerity “as an essential condition of virtue” (3). Ebner-Eschenbach’s insistence on sincerity as described in her letter quoted above seems to turn the premise of narratives of adultery - deception - on its head. This observation is supported by the way that Unsühnbar undermines some generic moves, as the main female character Maria does not follow Effi’s lead (or that of Emma Bovary or Anna Karenina, for that matter) by actively encouraging or pursuing the adulterous affair. Maria, instead, is explicitly an unwilling participant. Where the generic expectations would call for the passionate consummation of mutual adulterous desire, Ebner narrates a form of rape that is enabled by a genealogy of adulterous affairs of Maria’s father that make this rape possible. The “Affärenreigen” (Polt-Heinzl 23) of Maria’s father humiliated her mother so deeply that it drove her to hysterical madness and death. One of these affairs resulted in an illegitimate son, who empowers and encourages Maria’s suitor, Tessin, who lies in wait for her in a small pavilion that serves as Maria’s special space for pursuing her artistic and musical interests. This is a space very much like Virginia Woolf’s famous “room of one’s own” necessary for creative women and of the utmost personal importance for Maria. Tessin’s very presence violates Maria on an intimate level, because he occupies such a special and cherished space connected with her artistic aspirations. Maria is surprised and taken aback when she sees Tessin in that room. In a moment of sincere openness, she admits that she was attracted to him in the past. But Tessin abuses this moment and forces himself on her. ”Er zog sie in seine Arme und erstickte mit seinen Küssen den Schrei, den sie ausstieß. / / Sie wollte sich ihm entziehen - sie wollte sich retten - und lag an seiner Brust, unwiderstehlich hingerissen, wie von einer Naturgewalt” (64). This is neither a seduction nor an act of intended wifely adultery. Some readers - like Ebner’s sister Julie and the poet Paul Heyse - were so enwrapped in the pruderies of the time that they were scandalized by Ebner’s choice of genre, which shows just how daring Ebner was in writing this novel. 15 One of the first critics of the book, the eminent literature professor Erich Schmidt, complained that the adulterous moment was “viel mehr ein Gewaltakt als eine Hingebung” (quoted in Tanzer 131). Many years later, Werner Kohlschmidt, in his Literaturgeschichte, was equally taken aback by the scene, as it was, for him, a “Vergewaltigungsversuch” (688) rather than a seduction. Readers also criticized that the psychological motivation for Maria’s adultery was unconvincing - which indeed it is, because it is not an adulterous moment. If read with the 142 Peter C. Pfeiffer genre-expectations of a novel of adultery, Ebner’s text disappoints - and has been criticized as inadequate as a novel of adultery, i.e., an aesthetic failure. 16 However, there were also more perceptive reactions. Among the materials included in the historical-critical edition of Unsühnbar is a letter by Louise von François, another famous woman writer. On December 9, 1889, she wrote to Ebner: Ich habe Unsühnbar heute zu Ende gelesen. Ein, so viel wie mir bekannt, dichterisch noch niemals behandeltes Problem: nicht etwa das der Reue über eine heimliche Schuld, sondern das des intensiven Schmachgefühls über eine unberechtigt behauptete Liebe u. Verehrung, die, wenn unverscherzt, zu höchstem Lebensglück berechtigt hätte. (242) Von François zeros in on the issue that Ebner deals with: how patriarchy’s constant and multi-faceted emotional and physical violence undermines even the potential for a relationship between a man and a woman to be guided by “Wahrheit und Wärme” (Unsühnbar 20), the utopian vision briefly alluded to between Maria and her husband and not fully realized by her at the time. Maria is forced to live a lie by Tessin’s actions (and in a certain way by the genre conventions of the novel of adultery) and thereby undermines what could have been: a utopian relationship of equality between man and woman. It is not necessary to explore Ebner-Eschenbach’s novel in detail to show how the difference in perspectives between Fontane and Ebner leads to a difference in the approach to the form of the novel of adultery. As I indicated above, Fontane uses the form as a scaffold-like framework for exploring his modernist sensibilities and modernist ways of cognition. Ebner, on the other hand, struggles with the inherently misogynistic genre itself, exploring another aspect of modernity, authenticity. 17 The intensity with which Maria pursues this quality, what Woodford calls “female integrity” (166), through elaborate practices of atonement and detailed modelling of all possible consequences of her actions lead to an “eigentümliche[n] Sophistik” (72), laying bare the contortions that a woman has to put herself through and the insurmountable barriers for a woman to reach that goal of being an authentic self. As Charlotte Woodford has shown, “Ebner subverts the agenda of the male-authored realist novel of female adultery,” yet she does not seem to be able to envisage “an alternative path for her sentimental heroine than death” (165). After the initial publication, Ebner made various changes - as she often did - in response to reviewers’ criticism and to accommodate views expressed by family members. 18 These changes may have undermined the “literary integrity” (166) of the text, as Woodford suggests. While the end of the novel may suffer from what Polt-Heinzl called “Kitschverdacht” (26), it can also be read quite differently: as an affirmation of the utopian Genre, Gender, and Aesthetic Evaluation of Novels of Adultery 143 - unreal - project that maintains the possibility of gender equality and mutual respect thereby contributing to the exploration of authenticity and sincerity that also lies at the heart of modern sensibilities and the promise of modernity. Beinahe zugleich mit dem Priester trat Wolfsberg [Maria’s father] in das Sterbezimmer. Die Fenster waren weit geöffnet. Am Himmel schwebte eine finstere Wolke; sie glich einem riesigen Vogel mit weit ausgespreizten Flügeln. Der von ihr verhüllte Mond warf eine Fülle silbernen Lichtes auf eine Stelle am Horizont. Auf dieser ruhten Marias schon gebrochene Augen. Dort, wo es hell war, wo der verklärende Schimmer sich breitete, - lag Dornach. (143) Referencing both the Assumption of Mary (Offenbarung 12; see Woodford 156— 60) and, through the word “verklärende” which is so pregnant with meaning for realist authors, the Transfiguration of Jesus as well as his resurrection, 19 this ending figures Maria’s struggle while also maintaining a vision of equality. Her father and a pater - the two representatives of the old-style patriarchal system - rush in vain to bring help. Maria’s life was shaped by her cold-hearted father who treated his daughter’s intellectual and artistic efforts condescendingly because she was a woman. Maria’s later life was ruined by Tessin’s advances which were aided by the resentment born out of an illegitimate child’s bitterness towards the distant father. She dies with her eyes firmly set on the utopian locale of a marriage that showed the potential for a different path, evoked by the notion of “Verklärung,” because Maria had experienced her husband’s devotion to her as a moment when he was “wie verklärt von tiefster Seligkeit” (20). The struggle will continue; for now, all we see is the ruined potential of a marriage built on equality lit up by the promise of the utopian brightness of transfiguration� In conclusion, the contrastive reading of these two novels of adultery shows the gendered approaches that Fontane and Ebner take to work within this genre. While Fontane uses the clichéd form of the novel of wifely adultery as a scaffold for his modernist experimentation, Ebner-Eschenbach uses it to struggle with the genre’s socially ingrained implications for the place of women in both personal relationships and society, as well as the ethical issues of being an authentic female individual that the genre presents. She explores the social impacts and moral implications of emotional and physical betrayal with less attention to modernist techniques, but with a radical (modern) questioning of the gendered implications of this deeply misogynistic genre. Fontane went on to publish the modernist texts Die Poggenpuhls and Der Stechlin, both of which do not rely on a scaffold of a generic form - and both of which were at first criticized as showing that the old author had lost his creative capacity to give form to his novels, but both of which have more recently gained in critical appreciation pre- 144 Peter C. Pfeiffer cisely because of their modernist characteristics. 20 Effi Briest and Unsühnbar are showcases of how the gendered nature of an aesthetic form can give rise to divergent aesthetic evaluations: Fontane’s novel is canonical; Ebner-Eschenbach’s had almost been forgotten. Thankfully, though, it has recently been reissued to resounding success. Notes 1 On the history of the genre see Overton’s two books (1996 and 2002) as well as Maria R. Rippon’s (2002) narratological comparative analysis of six prominent examples. 2 While some of these novels - like Effi Briest and Unsühnbar - are set in aristocratic circles, the fundamental issues of morality and ethics are largely defined by bourgeois values. The title of Fontane’s novel which leaves out the aristocratic “von” points in that direction. 3 I note this relationality between the institution of marriage and the nation state - and therefore that between the genre of the novel of adultery and nationalism - but I will not explore it here further. 4 Fontane research has a long history of looking at Effi Briest in the context of European novels of adultery, from J.P. Stern’s article from 1957 to more recently Wolfgang Matz’s book of 2015. Usually, Fontane’s novel has been found lacking in comparison with the others. Rippon (136) has a more positive evaluation of Fontane’s novel. Occasionally, Fontane’s and Ebner- Eschenbach’s novels have been compared; see Helen Chambers’ article on the gendered spatial characterizations in Unwiederbringlich and Unsühnbar (258—65). 5 See also Hans Werner Seiffert (255—300). 6 Quoted in Theodor Fontane, HA I/ 4: 710. 7 The German translation is more explicitly titled Marx’ Gespenster (1996). 8 See Pfeiffer 1990 on this textual self-reflexivity of the novel. There is a long research tradition going back at least to Richard Brinkmann’s Wirklichkeit und Illusion (1957) that looks at the “modernity” of realist texts and relates the level of modernity (however defined) to their aesthetic quality (or lack thereof). The textual self-reflexivity of the epistemological status of realist texts has been established at least since Ulf Eisele’s Der Dichter und sein Detektiv: Raabes Stopfkuchen und die Frage des Realismus (1979). Begemann’s somewhat overlapping articles and Strowick’s book are more recent examples. On the end of realism and the ending of Effi Briest see also Berman, especially 362. Genre, Gender, and Aesthetic Evaluation of Novels of Adultery 145 9 This is the case even though one might point to some variations in comparison to Flaubert or Tolstoy whose heroines, in contrast to Effi, die quite violently. However, within the general structure of the plotline, there are always variations as the stories of the novels mentioned at the beginning of this essay can attest. 10 For other examples in Effi Briest, see GBA I/ 15: 153, 265, 284, 347. 11 The ghost of the Chinese servant and other ghostly elements have been staples of the critical literature on Effi Briest and are addressed in almost every article in some fashion. See, for example, Subiotto and Begemann, “Ein Spukhaus.” 12 Unfortunately, these have been edited out in the widely-used Hanser edition of Fontane’s works. 13 https: / / boydellandbrewer.com/ beyond-atonement-hb.html. Web. June 29, 2020 14 Trilling’s quote (3) is slightly different because he must be referring to a different (unreferenced) edition of Shakespeare’s tragedy. 15 See the materials in Unsühnbar 242� 16 See Burkhard Bittrich’s collection and detailed comments on critical responses throughout the publication history of the novel in Unsühnbar 235—96. Koopmann, who acknowledged that Ebner showed a differentiated social awareness in his 1994 essay, savages her aesthetic failings in his 1999 essay on “Schloss-Banalitäten” in which he often misquotes and mischaracterizes Ebner’s texts. 17 I use both sincerity and authenticity to characterize Ebner-Eschenbach’s characters because they seem to exist in a historical moment where sincerity and the more psychologically intense authenticity are equally present. Trilling himself does not clearly define the terms either, preferring to let his examples speak, though sincerity is clearly the older model he uses whereas authenticity the more contemporary. 18 See Bittrich’s detailed listing Unsühnbar 244—248. 19 Luke 9.28-36; Mark 9.2-9; Matt. 17.1-8. Begemann (“Gespenster” 237—38) emphasizes this reference to the Resurrection of Christ as an additional dimension in the meanings of Verklärung� 20 See the overview in Jolles (88—101), especially her comments on Wandrey and Demetz (90; 92). 146 Peter C. Pfeiffer Works Cited Arndt, Christiane. Abschied von der Wirklichkeit: Probleme bei der Darstellung von Realität im deutschsprachigen literarischen Realismus. Freiburg im Breisgau: Rombach, 2009� Begemann, Christian. “Gespenster des Realismus. Poetologie - Epistemologie - Psychologie in Fontanes Unterm Birnbaum.” Realism and Romanticism in German Literature - Realismus und Romantik in der deutschsprachigen Literatur. Ed. 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Fontane addressed this reader response in his letters, casting the empathy for Effi as virtually unanimous, with some readers rejecting Innstetten as repulsive. At first glance, this looks like a typical three-person scene of empathy, but the present article aims to complicate the understanding of side-taking and moral judgment in the reception of Effi Briest. Though there are certainly moments of conflict in Fontane’s novels that accord with a three-person scene of empathy, I argue that Effi Briest is different, that Fontane’s final and most famous adultery novel adds further involutions to questions of moral judgment. Effi Briest does not just situate the reader as a third-party observer to marital conflict. It builds the dilemma of side-taking into the story itself, positioning the reader as a fourth party who observes an intradiegetic moment of side-taking when Innstetten must choose on which side he will fall. The reader response is thus predicated on the reaction to an intradiegetic conflict between empathy and spite. Readers want to see Innstetten punished for the malicious and excessive punishment that he inflicts on others. Keywords: Effi Briest, altruism, empathy, punishment, reception When the serial publication of Theodor Fontane’s Effi Briest ended in 1895, it was received warmly by critics and the public alike, and the subsequent book sales led Fontane to view it as his first real literary success. 1 At the same time, numerous readers reacted to the story’s outcome with indignation, and they were incensed less by Effi’s transgression than by Innstetten’s punitive attitude. We can attribute this reaction not to an implied reader or authorial audience but rather to actual, flesh-and-blood readers because Fontane’s letters repeatedly 150 Brian Tucker comment on the novel’s reception. 2 As Rolf Selbmann puts it, Fontane “mühte […] sich ab, seinen Roman gegenüber den ersten Lesern in Schutz zu nehmen oder vermeintliche Missverständnisse auszuräumen” (57). He famously writes to Clara Kühnast in October, 1895, for example, “Ja, Effi! Alle Leute sympathisiren mit ihr und Einige gehen so weit, im Gegensatze dazu den Mann als einen ‘alten Ekel’ zu bezeichnen” (HA IV/ 4: 493). Although Fontane describes his audience “sympathizing” with the protagonist, in the contemporary parlance of emotion studies and cognitive approaches to literature, one would more likely speak of readers empathizing with a fictional character. As Fontane casts it, this readerly empathy for Effi’s plight is unanimous, with some going so far as to reject Innstetten as repulsive. How can one account for the lopsided intensity of the readers’ response? Why would it come as a surprise to Fontane? And what does this unusual situation have to say about narrative empathy and judgments more generally? Fritz Breithaupt, working from a three-person model of empathy, argues that adultery novels push readers to take a side, and this side-taking decision then engenders the sort of empathy that gets reflected in reader reactions such as the one cited above (Dark Sides 130). Breithaupt argues persuasively that, while most theories of empathy begin with a scene involving two people, it is more illuminating to consider the mechanisms that enable and block empathy in a three-person setting. The three-person model involves one person observing two parties in some form of discord, conflict, or tension. The observer sides with one party or the other, which allows the observer to empathize with that party. 3 Novels of adultery naturally center on a conflict between two aggrieved spouses, both of whom feel wronged and one of whom has committed an act of infidelity. The depiction of this conflict creates a literary example of a three-person scene of empathy, in which the reader functions as an observer registering discord between two fictional parties. Within this framework, many adultery novels encourage their readers to suspend their typical moral judgment and side with the party who has strayed. Margrethe Bruun Vaage has investigated how spectators empathize with antiheroes who are “severely morally flawed” or “morally transgressive,” and she refers in this vein to the protagonists of TV series such as The Sopranos and Dexter (Antihero 90—91). The heroines of adultery novels, including Effi Briest, as well as Melanie van der Straaten in L’Adultera and Franziska Franz in Graf Petöfy, could be seen as nineteenth-century forerunners to the contemporary taste for morally flawed antiheroes. These novels push their readers to look past strenuous moral prohibitions and side with the wife who has done wrong rather than with the husband. The challenge for this sort of adultery novel is to create an empathetic response strong enough to overcome the inherent tendency to In Spite of Altruism: Empathy and Disgust in the Reception of Effi Briest 151 punish guilt and reward virtue. Regarding Effi Briest, Anja Haberer writes that the narrator’s robust attention to the protagonist’s inner life pushes the reader to side with Effi and guarantees for her “die Sympathie und das Mitleid der Leser” (163). Dieter Krohn agrees, and he sees the competition for the audience’s empathy as a zero-sum game: “Je mehr die Leser Effi in ihr Herz schließen und zu verzeihen bereit sind, desto mehr sinken Innstettens Sympathiewerte” (157). To side with Effi is to side against Innstetten; to sympathize with her plight is to deny sympathy to his. Fontane’s letter to Clara Kühnast suggests that something similar is going on in the reception of Effi Briest: readers choose to side with Effi, and against Innstetten, and thus empathize with her suffering. And yet the present paper aims to complicate the understanding of side-taking and moral judgment in the reception of Effi Briest. There are certainly moments of marital conflict in Fontane’s novels that accord with a three-person scene of empathy, positioning the reader as an observer who takes the side of one spouse over the other. L’Adultera delivers perhaps the clearest example in Fontane’s oeuvre, when Melanie confronts her husband with her unhappiness, her infidelity, and her intention to leave him (GBA I/ 4: 117). Adapting Haberer’s reading of Effi Briest to Fontane’s first society novel, one notes that here, too, the narrator provides frequent access to Melanie’s state of mind. Because one knows how much her husband’s talk demeans and humiliates her, the reader, as a third-party observer, is more likely to side with Melanie, see the conflict from her perspective, and thus empathize with her. My point is that Effi Briest is different, that Fontane’s final and most famous adultery novel adds further involutions to questions of moral judgment, and that it thus requires a more complex critical model. For this novel does not just situate the reader as a third-party observer to marital conflict. Rather, it builds the dilemma of side-taking into the story itself, thus positioning the reader as a fourth party, as one who observes an intradiegetic moment of side-taking when Innstetten must choose on which side he will fall - with Effi or the dictates of Prussian society. 4 While most scholarship on empathy and Effi Briest focuses on the textual mechanisms that encourage empathy, my reflections take as their point of departure the reader reactions documented in Fontane’s correspondence and contemporaneous reviews. This shift in focus requires us to consider not just readers’ empathy with Effi but also their disgust with Innstetten, as well as Fontane’s perplexity over his readers’ reaction. Indeed, as Fontane characterizes the contemporaneous reader response, Effi is almost an afterthought; the center of attention (of ire, that is) falls on Innstetten. In my view, that is because the novel gives Innstetten the role that would typically fall to the empathetic reader in other adultery novels - namely, that of judge and side-taker. The read- 152 Brian Tucker er response is thus no longer predicated solely on an extradiegetic feeling of empathy with a fictional character but also on the reaction to an intradiegetic conflict between empathy and spite, vindication and vindictiveness. In short, readers want to see Innstetten punished in turn for the malicious and excessive punishment that he inflicts on others. Fontane describes his novel’s central dilemma as a conflict over “Moralitäten” (HA IV/ 4: 506). It is a question of whether one is willing to punish the bad and reward the good, even when the transgressive figure arouses compassion. Innstetten is certainly willing to punish Effi and Crampas, and one could describe his decision to do so as an instance of “altruistic punishment” (Flesch 31). That is, Innstetten is willing to accept a cost to himself, to his own happiness, in order to punish someone else’s bad behavior. Fontane’s contemporaneous audience saw the same issue but arrived at a different conclusion: to them, the way Innstetten punishes Effi and Crampas is not altruistic but rather vindictive, excessive, and unjust. Hence the sense of revulsion with which they greeted his character. They saw Innstetten acting not out of unselfish regard for the greater good but rather out of spite. Readers thus rendered a judgment that indicts the character’s own bad judgment. They read the punishment that he exacts as being grounded in petty ill will rather than societal welfare or morality, and many readers thus found him disgusting. In his letter to Kühnast, Fontane characterizes his novel as pitting morality and empathy against one another. Regarding his readers’ tendency to sympathize with Effi, he writes: Das amüsiert mich natürlich, giebt mir aber auch zu denken, weil es wieder beweist, wie wenig den Menschen an der sogenannten ‘Moral’ liegt und wie die liebenswürdigen Naturen dem Menschenherzen sympathischer sind. Ich habe dies lange gewußt, aber es ist mir nie so stark entgegengetreten wie in diesem Effi Briest und Innstetten-Fall. (HA IV/ 4: 493—94) In other words, the novel sets the principles of morality in opposition to those of the heart, and Fontane is simultaneously amused and troubled that readers fall so strongly to one side. His remark points out that the outcome of this judgment is far less straightforward and predictable than one might expect. According to the moral expectations of nineteenth-century Germany, this should be a clearcut case. Innstetten seeks in retribution nothing more than what he is entitled to - divorce, custody, Effi’s social estrangement, and the chance to reaffirm his honor vis-à-vis Crampas in a duel. At the novel’s close, Effi accepts her fate with equanimity and admits to herself, “daß er in allem recht gehandelt.” Even regarding how he trained Effi’s own daughter to push her mother away, she says, “so hart es mir ankommt und so weh’ es mir thut, er hat auch darin recht In Spite of Altruism: Empathy and Disgust in the Reception of Effi Briest 153 gehabt” (GBA I/ 15: 348). In this moment, Effiis finally able to accept Innstetten’s punishments as just, and yet many readers obviously cannot share in that same degree of acceptance and resignation. In another letter, Fontane admits to being puzzled by this unanticipated consensus on the part of his readers. The whole thing leaves him “stutzig,” he writes (HA IV/ 4: 506). His perplexity derives from the fact that, in many ways, his audience’s judgment flies in the face of typical moral justice, in which transgression leads to a conflict, which leads to the transgressive character’s comeuppance. That is exactly what happens in Effi Briest, but many readers reject in this case the standard narrative arc of transgression and punishment and reserve their scorn instead for Innstetten. Fontane seems to have expected his audience to perceive the punitive subtext in Innstetten’s ambiguous words to Effi, “Zuletzt ist es doch so: was man empfängt, das hat man auch verdient” (GBA I/ 15: 174). He means ostensibly that she has earned all the affection that people show her, but her guilty conscience leads her to think she might hear in his remark a more accusatory note of “you’ll get what you deserve.” Under normal circumstances, one might agree and decide simply that, by the end of the novel, Effi gets what she deserves. But readers do not arrive at this outcome under normal circumstances; they are led there by the mechanisms of narrative fiction. Hence, the novel’s audience is willing to look past questions of guilt and moral blame because they are more likely to see the world from Effi’s point of view and empathize with her. Kathryn Ambrose echoes Fontane’s own assessment of the readerly response, writing that, “for all the concern over Effi’s morality within the text, the reader tends to sympathize with her plight” (142). Fontane’s surprise at his readers’ reaction is itself surprising. Unless his perplexity is merely feigned, he seems to have been genuinely taken aback by the response to his novel. This is remarkable, first because Fontane himself created the narrative situation that implicitly leads to Innstetten’s condemnation, and second, because scholars tend to talk about empathy and moral judgment in narrative fiction in ways that are frankly intentional. Even if we do not make the mistake of ascribing that intent to the author’s person, it remains ingrained in the analysis of narrative structure and design. 5 In other words, scholars tend not to assume that readers’ reactions are simply side-effects or unintended consequences of storytelling. They examine instead how narratives promote empathy, how they push readers toward certain kinds of judgments, and how they are generally designed to produce the effects that we observe when reading them. James Phelan has described the approach as one that “assumes that texts are designed by authors in order to affect readers in particular ways” and furthermore that reader responses are “a test of the efficacy of those designs” (4). Fontane constructs a narrative that clearly pushes readers to empathize with 154 Brian Tucker Effi and to see Innstetten’s actions as unjust and spiteful. It is thus all the more noteworthy that Fontane purports to have been taken aback by his audience’s reaction. It is as if he believes that, even if the novel does not quite present a clear-cut case of right and wrong, at a minimum it poses a moral dilemma for which there are no easy answers. Yet his readers see it differently: Effi is the victim, despite her infidelity, and Innstetten is nauseating - a position far too one-sided for Fontane’s taste. One way to account for Fontane’s bemusement is to note that he does not present the novel’s moral dilemma as a standard side-taking decision, in which the reader, as a third-party observer, would take the side of either Innstetten or Effi in their marital conflict. The conundrum of deciding between forgiveness and the abstract dictates of morality is not left to the reader to make alone. Rather, the novel builds that question into its plot through Innstetten’s dilemma, once he discovers the old letters between Crampas and Effi. As soon as Wüllersdorf arrives and Innstetten explains his desire to challenge Crampas to a duel, the conversation turns to questions of punishment and forbearance. They ask, in other words, whether Innstetten still sympathizes with his wife enough to forgive her, or whether his actions must conform with the dictates of morality and the Prussian code of honor. The characters initially discuss the issue in the same terms that Fontane ascribes to those readers who side with Effi. Recall that he sees the reader response proving “wie die liebenswürdigen Naturen dem Menschenherzen sympathischer sind” (HA IV/ 4: 494). Fontane speculates that people tend, when confronted with sympathetic figures, to set aside strict morals in favor of leniency. Indeed, the lenient, understanding sentiment attributed to Fontane’s readers is also one that the author himself voices in an 1895 letter to Colmar Grünhagen. Of his female characters such as Cécile and Effi, Fontane writes, “ich verliebe mich in sie, nicht um ihrer Tugenden, sondern um ihrer Menschlichkeiten d. h. um ihrer Schwächen und Sünden willen” (HA IV/ 4: 487- 88). Readers might sympathize with Effi despite her sins, but in this instance at least, Fontane describes himself as even more partisan: he sympathizes with her precisely because of her weaknesses and sins, a position that stands in apparent tension with his defense of Innstetten. 6 Innstetten’s initial inclination is, similarly, to let the affair go, to stay with Effi, and he explains the sentiment in terms that echo those from Fontane’s correspondence: “ich bin so sehr im Bann ihrer Liebenswürdigkeit […], daß ich mich, mir selbst zum Trotz, in meinem letzten Herzenswinkel zum Verzeihen geneigt fühle” (GBA I/ 15: 277). Innstetten reacts to Effi’s transgression the same way Fontane imagines his readers do. Effi is exceptionally “liebenswürdig” - in a concrete sense, worthy of love - and he remains so spellbound by her charms that he is inclined to forgive her. It appears in this moment that Innstetten, In Spite of Altruism: Empathy and Disgust in the Reception of Effi Briest 155 like an empathetic reader, will side with Effi and against the expectations of a punitive Prussian morality. Ultimately, he turns against his initial wave of empathy and forgiveness, rejecting both as impossible. In a second step, his side-taking judgment broadens its scope to consider not just his personal feelings of affection but also the needs of society and the greater good. He says, “Man ist nicht bloß ein einzelner Mensch, man gehört einem Ganzen an, […] wir sind durchaus abhängig von ihm” (GBA I/ 15: 278). If he lived in isolation, he could move on from the transgression and forgo any punitive action. But he is not an isolated individual; he belongs to a social whole: “im Zusammenleben mit den Menschen hat sich ein Etwas ausgebildet, das nun mal da ist und nach dessen Paragraphen wir uns gewöhnt haben, alles zu beurteilen, die andern und uns selbst” (GBA I/ 15: 278). Innstetten’s reference to “beurteilen” reinforces the adjudicative role that he must play, and it is probably this second step in his reasoning - this appeal to ineluctable social norms - that loses the reader. These lines of Innstetten’s have been frequently cited and just as frequently pilloried, for their vagueness, their coldhearted abstraction, or their just-following-orders evasion of personal responsibility. 7 As Jeffrey Schneider notes, critics often take Innstetten’s justification for going ahead with his punitive designs “as a sign of his conformity to archaic social conventions or as a rational calculation in accord with his coldness toward Effi” (265). Fontane’s letters suggest, however, that he wanted the consideration of social norms and prevailing morality to be taken seriously enough to balance against the reader’s empathy for Effi. He did not mean for Innstetten’s thinking to be dismissed as simply disingenuous. This is why, in his letter to the critic Joseph Victor Widmann, he congratulates him on doing justice to the figure of poor old Innstetten - since the vast majority of contemporaneous readers and critics did not (HA IV/ 4: 506). 8 Widmann’s review allows Fontane to set his own attitude toward Innstetten in contrast to that of his readers, and Fontane’s attitude is much more positive. Responding to Kühnast, he calls Innstetten “ein ausgezeichnetes Menschenexemplar” and makes the case that readers reject him for being too proper: “alle korrekten Leute werden schon blos um ihrer Korrektheiten willen, mit Mißtrauen, oft mit Abneigung betrachtet” (HA IV/ 4: 494). Innstetten is not a callous monster; he is decent and proper and simply does what is expected of him in a painful situation. Fontane thus distinguishes his own response from that of his readers: if he sounds here like a staunch supporter of Innstetten, he takes a position that aims to offset and complicate an audience response that feels lopsided in the other direction. At the same time, he also makes a finer, internal distinction between his reaction as a writer and his reaction as a “Mensch.” The writer in him does 156 Brian Tucker not care whether readers like or dislike any particular character, by which he most likely means that his reaction is not simply an authorial ego wounded by negative reader feedback. Rather, he’s troubled as a human being by readers’ disapproving reaction to Innstetten. When Fontane describes his reaction “als Mensch” (HA IV/ 4: 506), he draws on an implicit notion of human nature that informs Innstetten’s attitude but never gets properly articulated. The perceived necessity of seeking retribution and exacting punishment implies an understanding of “strong reciprocity,” a term from evolutionary theory that describes the innate tendency to punish the guilty and reward the virtuous for behaviors that affect the social group (Flesch 22). According to William Flesch, there is a biological component to our interest in fiction: humans have evolved an interest in stories as a way to track behavior because they want to see reciprocators mete out punishments and rewards for the benefit of the group. Flesch says of strong reciprocity and altruistic punishment that they are “necessary to the maintenance of cooperation within […] most human societies,” and he writes further that reciprocators “insure social cohesion,” especially “when they punish those who cheat others” (22). Flesch’s explication of altruistic punishment is consonant with the position (admittedly not fully articulated) that Innstetten takes in his discussion with Wüllersdorf. This innate human tendency to want to see good behavior rewarded and bad behavior punished - indeed, the necessity of that reciprocity for social cohesion - could fill in some of the blanks in what Innstetten appeals to as the ineluctable, governing “Etwas” in human society (GBA I/ 15: 278). Of course, he fails to spell out that vague “something” in any detail, and critics have often read it less charitably, as a simple fear of ridicule, as concern over a career impediment, or as an expression of what Fontane in Schach von Wuthenow refers to as “einer falschen Ehre” (GBA I/ 6: 153). 9 Frances Subiotto, for example, sees in these lines Innstetten’s “desire to conform to superstitious belief in the necessity of a duel” (143). But Innstetten points here to something bigger than superstition or a hypocritical notion of honor. He tethers his duty to punish (in this case, to move forward with the divorce and the duel) to the necessity of cohesion and cooperation within human society, “im Zusammenleben mit den Menschen” (GBA I/ 15: 278). He argues, “auf das Ganze haben wir beständig Rücksicht zu nehmen,” and the good of the group requires its members not only to track the behavior of others, but to evaluate that behavior in terms of right and wrong, and to punish and reward accordingly. This fundamental consideration, “nach dessen Paragraphen wir uns gewöhnt haben, alles zu beurteilen” (GBA I/ 15: 278), also explains why Innstetten rejects the idea of Verjährung or a statute of limitations, as well as his own feelings of affection for Effi. From the perspective of strong reciprocity and social cooper- In Spite of Altruism: Empathy and Disgust in the Reception of Effi Briest 157 ation, neither matters. If the group neglects to punish cheaters and free-loaders, there is no disincentive to cheating and free-loading. Likewise, if altruists are not rewarded, there is no incentive to altruism. Marc Hauser, writing from a sociobiological perspective, argues similarly that “providing opportunities for punishing cheaters” is “the only way to guarantee stable, cooperative societies” (81). Innstetten presents his decision along these lines as a form of altruistic punishment. He still loves his wife and is inclined to forgive her, but he sees his hand being forced by society’s requirements. Moreover, he casts the decision as a sacrifice made for the greater good, for social cohesion and the wellbeing of the group. Carl Busse picks up this thread in his 1895 review for Die Gegenwart� He remarks that “der Preußendichter” is a well-deserved title for Fontane, “weil er den Einzelwillen bricht zu Gunsten der Gesamtheit, weil das Individuum sich unterordnet der Allgemeinheit” (cited in GBA I/ 15: 386). Though Busse views the Prussian virtue of self-subordination with a critical eye, his review reflects Innstetten’s own assessment of his situation - namely, that he is obligated to carry out the punishment for the benefit of the social whole. The novel thus contains at its core an essential side-taking dilemma, where Innstetten must decide between the incompatible demands of leniency and punishment, between sympathy for another person and the abstract dictates of social cooperation. As a result, Effi Briest positions its reader not as a typical third-party observer who takes the side of one spouse over the other but rather as a witness to a character’s side-taking and decision to exact punishment. Fontane’s epistolary sympathy for Innstetten suggests that he expected his audience - his hypothetical, authorial audience - to take the appeals to social cohesion seriously and to accept, at least reluctantly, this course of action. As James Phelan puts it, we should assume “that authors will take ethical stands on the events and characters they represent and will guide us explicitly or implicitly, heavy-handedly or subtly […] to adopt those stands” (53). 10 According to Phelan’s view, when Innstetten takes the opportunity to explain that he must go ahead with the duel and the divorce out of a sense of duty to the greater good, rather than a thirst for vengeance, this represents a narrative means to push the reader to adopt a similar stance - to accept that even sympathetic transgressors need to be punished. There is good reason to assume that many readers would have come to the same conclusion as Innstetten, that the actual audience would overlap largely with the intended authorial audience. Flesch, for example, notes that people tend to admire altruism in general and altruistic punishment in particular; they typically want to see altruism rewarded (66—67). Vaage agrees that “humans are altruistic or pro-social punishers who desire to see wrongdoers punished even if no harm has been done to them personally” (“On Punishment” 545). Something 158 Brian Tucker like this seems to be what bothers Fontane in the reception of Effi Briest: if we refuse to reward altruism, refuse to punish those who cheat others, or refuse even to accept the condemnation of their cheating, then social cohesion is likely to suffer as a result. Herein lies some degree of his resistance to the audience’s full-throated support for and empathy with Effi. He wants to hold on to the necessity - for the greater good - of seeing transgression punished. As Fontane’s post-publication letters attest, however, his readers do not feel gratified by the spectacle of Crampas’s death, nor Effi’s shunning, her illness and demise. They derive no satisfaction from the punishments in the novel’s last third and reject the punisher out of hand. Indeed, most of their opprobrium is directed at the punishment and at Innstetten himself, “der,” Fontane writes in another letter, “übrigens von allen Damen härter beurtheilt wird als er verdient” (HA IV/ 4: 454). Notable is how Fontane repeatedly uses gender as a way to bracket and account for the critical reactions to this character; he writes in another instance of “Frauenherzen” being particularly lenient (HA IV/ 4: 506). He seems to suggest that women lack the mettle to see discipline through and that their hearts are overly susceptible to indulging in empathy. Although Fontane expresses in his letters a general aversion to “Tugendmeier” (HA IV/ 4: 487), in the case of Effi Briest, he is willing to defend men such as Innstetten who present themselves as sticklers for virtue. Despite Fontane’s appeal to essentialized gender differences, there is a simpler explanation for the negative response: many readers disagreed with the insistence on punishment and reacted negatively to it. 11 Flesch explains that the logic of judgment and punishment can be applied to punishment itself. “Among those we wish to punish or see punished are bad altruistic punishers,” he writes, which include both “fake or hypocritical punishers” as well as “altruistic punishers who are mistaken in their judgments” (62). To Fontane’s contemporaneous readers, Innstetten could appear as either a hypocritical or mistaken punisher, depending on whether they see his rationale for pursuing punishment as disingenuous or as earnest but nonetheless wrong-headed. Even in the most generous light, one could take Innstetten at his word and still come to the conclusion that the duel and the divorce do nothing to advance the greater good. Is it not a bit grandiose to suggest that the very fabric of human society - our “Zusammenleben mit den Menschen” (GBA I/ 15: 278) - could be rent asunder by an exceptional act of forgiveness? In a more critical light, one could take Innstetten’s rationale as insincere and self-serving. Even though he purports to be acting “ohne jedes Gefühl von Haß oder gar von Durst nach Rache” (GBA I/ 15: 277), he is willing to inflict a great deal of harm on others in order to vindicate his own position as the victim of their transgression. Though In Spite of Altruism: Empathy and Disgust in the Reception of Effi Briest 159 he argues that his hand is forced, many readers see the punishment he insists on as a choice made out of spite. Spite can fall under the banner of altruistic punishment, but the term typically reflects a critical moral judgment regarding someone else’s punishment. It occurs when an instance of altruistic punishment turns out to be wrong-headed. Flesch describes “spite” as “a word we tend to use when we think the altruism it indicates has no prosocial benefits - when it doesn’t contribute to our sense of justice or fairness. It feels opposed to the sense of vindication we celebrate when it looks like justice and fairness are being promoted” (157). “Prosocial benefit” is the key idea for connecting this passage to the reception of Innstetten’s actions in Effi Briest. Despite his appeal to some social “something” that requires that bad actors be punished, there is an opposing consensus that the divorce and the duel serve no greater purpose and do nothing for the greater good. They contribute to neither justice nor fairness. And if there is no benefit to be gained from Crampas’s death and Effi’s estrangement from everyone she loves, then Innstetten’s resolute pursuit of the duel and the divorce presents a clear example of acting out of spite. The novel includes one scene in particular that depicts Innstetten’s punitive attitude as unjust - as especially excessive and spiteful - and it occurs when Effifinally gets the chance to see her daughter, Annie, from whom she has been estranged. Effi looks forward to the visit with feverish excitement, but it does not go as planned. When they finally are together, Annie deflects every attempt to plan future visits with the infuriatingly rote sentence, “O gewiß, wenn ich darf” (GBA I/ 15: 324). Her response indicates, first, that Innstetten has equipped Annie with a kind of rhetorical armor, a way to avoid committing to any further contact with her mother. The conditional clause, “wenn ich darf,” furthermore underscores Innstetten’s role as judge and guardian. Effi can see her daughter only at his pleasure and with his blessing. Although he has allowed them to meet this time; in the future, he might not. Annie’s evasive repetition of this sentence becomes more than Effi can bear, and when she abruptly sends Annie away, she collapses in a fit of bitter laughter and recrimination. Her monologue in this moment is significant, because it represents a first and unequivocal instance of someone rendering judgment on Innstetten’s acts of punishment. She says to herself: ich will meine Schuld nicht kleiner machen, … aber das ist zuviel. Denn das hier, mit dem Kind, das bist nicht Du, Gott, der mich strafen will, das ist er, bloß er! Ich habe geglaubt, daß er ein edles Herz habe, und habe mich immer klein neben ihm gefühlt; aber jetzt weiß ich, daß er es it, er ist klein. Und weil er klein ist, ist er grausam. (GBA I/ 15: 325) 160 Brian Tucker From Effi’s perspective, this latest infliction of punishment is both too great and too small. Too great, because it goes too far; to turn her own daughter against her in this way is excessive. Too small, in the sense that it is petty and small-minded. Innstetten’s desire to punish Effi has become spiteful in that he desires to injure her well beyond any injury done to him. Holly Yanacek, analyzing expressions of female anger in Fontane’s works, notes that the narrator casts Effi in this instance as being indignant: “Significantly, the narrator describes Effi’s reaction not as Wut or Zorn (anger), but Empörung (indignation), which suggests that the narrator sympathizes with Effi and views her anger in response to her perceived mistreatment as justified” (41). Yanacek’s point is that the narrative’s choice of words casts Effi and her reaction in a more charitable light, that it presents her small act of emotional revolt in a way that readers are more likely to accept and understand. I would add to this analysis the point that indignation is a specific form of anger, one that is aroused by injustice or unwarranted cruelty. To label her reaction as Empörung is a terminological choice - like saying that an act is “spiteful” - one that implicitly reflects a moralizing judgment that a witness would make upon observing Innstetten’s actions. 12 When the narrative voice characterizes Effi’s emotion as indignation, it implicitly casts Innstetten’s actions as unjust, as spiteful and cruel. Yanacek focuses on women’s anger within the novels, but, as Fontane’s letters indicate, this intradiegetic anger seeps out of the story and comes to characterize the novel’s reception as well. Fontane’s correspondence points not just to empathy (specifically, female empathy) with the novel’s protagonist but also to a degree of indignation over her treatment in the story. When Effi, who has heretofore accepted the consequences of her affair with remorse and equanimity, finally rejects her punishment as excessive and vindictive, she provides readers with a template for their own reaction. In this crucial moment, Effi functions not only as the object of punishment but also as its witness and judge. She shows the audience how to evaluate Innstetten’s behavior and gives them a vocabulary with which to express their indignation. One can see a thread of influence from the character’s reaction to the audience’s reaction through the semantic overlap between them. In his letter to Widmann, Fontane quotes a particular reader (“eine reizende Dame,” in fact) as saying, “ja, Effi; aber Innstetten ist ein Ekel” (HA IV/ 4: 506). 13 The repeated characterization of Innstetten as an Ekel, as a creep or a loathsome, disgusting figure, is not coincidental, as it draws directly from Effi’s most forceful condemnation of her former husband. Effi, on the verge of collapse, concludes her bitter monologue with the lines, “Mich ekelt, was ich gethan; aber was mich noch mehr ekelt, das ist Eure Tugend” (GBA I/ 15: 325—26). The language in this In Spite of Altruism: Empathy and Disgust in the Reception of Effi Briest 161 passage is acute and particular: Effi is disgusted by her own behavior, but even more disgusting is how Innstetten inflicts upon her a yet graver injury, and does so all in the name of virtue. It is telling that, when Fontane writes in his own voice about the novel’s reception, one hears an echo of Innstetten’s rhetorical rationale, but when he speaks in the audience’s collective voice, one hears instead an echo of Effi’s indignation. To describe Innstetten as an object of Ekel, of disgust or revulsion, taps into a long-standing discourse of aesthetic and moral judgment. 14 Winfried Menninghaus, in his historical exploration of disgust in aesthetics and philosophy, calls it a “maximally negative predicate.” Explaining how disgust transcends matters of mere aesthetic taste, Menninghaus points to “its normative and quasi-moral moment; for disgust apprehends qualities, not simply as givens, but always as something that should not be” (5). Disgust is a reflexive reaction to something so alien, so repulsive, that it cannot be digested or assimilated. The object of disgust poses a threat to bodily integrity, either the individual body or the collective body politic. Menninghaus describes disgust as an instinctive revulsion that can be neither ignored nor postponed. Because it overtakes the subject, it implies “a compulsion to say no, an inability not to say no” (2). When Effi describes her reaction to Innstetten as a feeling of profound disgust, she chooses an apt term that reflects her moral judgment. In this moment of distress, alienated from everyone she loves and despondent over a failed reunion with her daughter, Effi is finally compelled to reject Innstetten’s punishments. She can no longer not say no, at least to herself. Though Innstetten, following the norms of Prussian morality, takes the renunciation of all family bonds as a given, Effi apprehends this punishment as something that should not be. When Fontane’s readers use this same term to convey their own reaction to the fictional figure of Innstetten, it functions as a short-hand formulation for the same sort of moral judgment. The degree to which he seeks to inflict punitive harm on others is repulsive. The readerly rejection of Effi’s punishment goes against the grain of some of the critical expectations regarding punishment and empathy. Vaage, for instance, argues not just that humans typically want to see wrongdoers punished but further that audiences of fictional stories particularly enjoy depictions of punishment, revenge, and vigilante justice. She points to evidence that audiences enjoy a fictional story even more when the punishment inflicted is out of proportion to the misdeed, when it is severe to the point of excess (“On Punishment” 546). According to this view, Fontane’s readers should not cry out alongside Effi when Annie is distant and non-committal; they should not adopt Effi’s language of disgust to describe Innstetten. Instead, they should celebrate this scene in particular, for this is the moment in which he exacts the most severe revenge against his former wife. 162 Brian Tucker Breithaupt speculates that Effi Briest reveals a perverse side of empathy. If the reader empathizes with Effi’s weakness and suffering, then the continued participation in her emotional world requires “die Perpetuierung dieser Schwäche und dieses Leidens” (Kulturen 176). He writes, “der Leser muss die […] Misshandlung der weiblichen Protagonistin wollen, da seine Involviertheit und seine Existenz als Leser davon abhängen” (Kulturen 182). And yet readers reported feeling disgusted by Innstetten’s callous perpetuation of Effi’s suffering. An involuntary reaction, disgust demands an end to an intolerable sensation. The term gets repeatedly invoked in the reception of Effi Briest because the readers who took the time to speak out to Fontane want - like Effi herself - to stop rather than to perpetuate her suffering. These readers are not just taking Effi’s side over Innstetten’s; they are rendering a meta-judgment on the judgment that Innstetten has already rendered within the story, on the punishments that he has exacted. Fontane seems to recognize this point, again in gendered terms, when he responds to the charge of “alten Ekel,” writing, “Männer - und nun gar wenn sie Prinzipien haben - sind immer ‘alte Ekels’” (HA IV/ 4: 491). In other words, those who judge and punish based on principle will always run the risk of being dismissed as creeps, Prinzipienreiter, or worse. 15 Their principled judgments expose them to the second-order judgments of others. To account for how readers interact with the story of Effi Briest and empathize with its protagonist, we thus need a more complex model that moves from a three-person scene to at least four people. In this case, the reader acts as a fourth party who witnesses a three-person scene of empathy and makes judgments about the side-taking decision that plays out there. The primary reaction is revulsion at how Innstetten grinds Effi down under a wrong-headed, myopic insistence on exacting retribution. Taking a broader, gendered view, these principled men come across as revolting because they carry out the “systematic repression of women,” in Edith Krause’s words, as when Effi comes into conflict with “the historical, moral, and psychological codes of her time and her interpreters” (451). Readers cannot take vicarious pleasure in Effi’s comeuppance because it is never clear that such vengeance is warranted. Fontane paints the portrait of this marriage in hues of gray rather than black and white. Even if Innstetten has been wronged, Effi has also been wronged in various ways - by her mother, who pushes her into a marriage for which she is not prepared, and by her husband, who is both inattentive and condescendingly didactic. Effi’s boredom, loneliness, and stifled youthful spirit are mitigating factors that make it possible to view her as a victim as well. 16 Of the novel’s final scene and Luise’s speculation that perhaps Effi was in fact too young to marry, Russell Berman writes, for example, “if Luise were to admit her guilt, then Effi could be vindicated and re- In Spite of Altruism: Empathy and Disgust in the Reception of Effi Briest 163 deemed” (341). And if the novel blurs the lines between wrongdoers and victims, then it becomes difficult to view Innstetten’s penchant for retribution as just. Flesch calls this tension a fundamental aspect of plot, “the conflict between true and false vindication, that is, the conflict between laudable vindication and … blameworthy vindictiveness” (167). The divergence between Fontane and his readership that becomes apparent in the post-publication correspondence reiterates precisely this conflict. Whereas Fontane casts Innstetten’s vindication, if not exactly as laudable, then at least as justifiable, his readers see it rather as blameworthy vindictiveness. In this sense, the judgment that readers must make with Effi Briest regards two conflicting interpretations of Innstetten’s actions - a question of whether one reads them as prosocial, altruistic punishment (that is, true vindication) or as vindictive spite. What is more, Fontane’s letters add yet another involution to this set of judgments upon judgments. The pattern proceeds as in an infinite regress of Romantic reflection: a fictional character judges another character’s behavior (as good or bad, as forgivable or meriting retribution) and decides what further action to take. Readers must then judge that fictional character’s judgment and behavior as to whether it was justified or misguided. And now the author of those fictional characters, trying to come to terms with his readers’ reactions, renders a third-order judgment on the readers’ judgment (on the character’s judgment of the other character’s behavior), likewise assessing whether it is right or wrong. On his readers’ empathy with Effi and rejection of her punishment, for example, Fontane puts the question to Widmann: “Hängt das mit etwas Schönem im Menschen - und namentlich im Frauenherzen zusammen, oder zeigt es, wie schwach es mit den Moralitäten steht […]” (HA IV/ 4: 506). Rather than render a judgment, however, Fontane concludes the epistolary discussion of Effi Briest with this open question. Norbert Mecklenburg has written perceptively about Fontane’s talents as a dialogic or polyphonic novelist, one who weaves together a variety of voices. 17 Here, too, in his response to a reader response, Fontane manages to capture both the voice of empathy and compassion and the voice of principled morality. Perhaps his readers’ propensity for leniency and empathy indicates widespread moral decadence; then again, maybe it reflects something beautiful in human nature - surely forgiveness and forbearance in the face of transgression can also have prosocial benefits. But in this letter to Widmann, Fontane merely opens the question. He points to an either/ or choice but does not take a side, and this strikes me as an important glimpse into Fontane’s own view of his novel and of narrative judgments more generally. Perhaps his unease over his readers’ rejection of Innstetten emanates not from the bedrock of Prussian virtue and honor but rather from a deep distrust of moral certainty, of the ability to divide the world neatly into categories of right and wrong. Fon- 164 Brian Tucker tane’s novels aim to present a world in which there are numerous competing perspectives but few easy answers, which, it seems to me, helps explain why he is uneasy with the reader response to Effi Briest. Their judgment, empathetic and compassionate though it may be, feels far too adamant, too self-assured, for the murkiness and moral ambivalence of human behavior. When Fontane initially inquired in 1890 about submitting his Effi Briest manuscript to Die Gartenlaube, he expressed to the editor, Adolf Kröner, the hope that “nicht blos Ihre Gerechtigkeit, sondern auch ihre Milde wird zu Gericht sitzen” (Dichter 2: 441). When judgments must be made, Fontane pleads for a perspective that tempers the principled commitment to justice with leniency and indulgence - the same sort of alloyed, conflicted attitude that readers missed in Innstetten and that Fontane missed in his readership’s reception of Effi Briest� Notes 1 In his diary entry summarizing the year 1895, Fontane calls Effi Briest “der erste wirkliche Erfolg, den ich mit einem Romane habe” (GBA XI/ 2: 263). 2 Peter Rabinowitz has defined four audiences of fictional narrative: the actual audience, the authorial audience, the narrative audience, and the ideal narrative audience (Rabinowitz, 126—27 and 134). For present purposes, the key distinction resides between the actual and authorial audiences, that is, between flesh-and-blood readers and the hypothetical audience for whom Fontane believed himself to be writing. 3 For a detailed account of this process, see Breithaupt, “A Three-Person Model of Empathy,” 89, especially the remarks on patterns of side-taking. 4 One might object that Innstetten’s side-taking decision does not, strictly speaking, occur within a three-person scene of empathy: he chooses not between two people but rather between person and principle. It is important to keep in mind, though, that Innstetten will ground his principled decision in the necessity of social cohesion. He decides, that is, to side with the collective group of people and against the individual person. 5 On this point, see Roland Barthes’s canonical essay “The Death of the Author.” The divergence between Fontane and his readers brings to mind several of Barthes’s points. Barthes calls for a new criticism that foregrounds precisely what traditional criticism has heretofore ignored - namely, the reader - and he closes the essay writing, “the birth of the reader must be at the cost of the death of the Author” (148). In the reception history of Effi Briest, Fontane’s own appraisal of the novel’s moral conundrum gives way to a readerly consensus that sees it quite differently. In Spite of Altruism: Empathy and Disgust in the Reception of Effi Briest 165 6 Rolf Zuberbühler reflects further on Fontane’s sympathy for “the natural,” that is, for human weakness and fallibility, and his aversion to “Tugendmeier,” especially with regard to female characters such as Effi (9). 7 Krohn comments on the vagueness and abstraction in Innstetten’s language, writing that his rationale relies on “semantisch weitgehend leere Konzepte” (160). 8 For Fontane, Widmann is one of the most astute contemporaneous readers of Effi Briest because his review emphasizes those aspects of the novel that the author himself finds essential. Fontane congratulates Widmann for getting two important things right - both Innstetten and the ghost story. Fontane favors critics such as Widmann, “die das betonen, worauf es einem beim Schreiben angekommen ist” (HA IV/ 4: 506). 9 When Effi reaches a breaking point in chapter 33, for instance, she complains bitterly of Innstetten, “Ein Streber war er, weiter nichts. - Ehre, Ehre, Ehre …” (GBA I/ 15: 325). 10 Though Fontane apparently felt compelled post-publication to clarify his ethical position: “Ich bin schon ohnehin gegen todtschießen,” he writes in June of 1895 (HA IV/ 4: 454). 11 Furthermore, Lynne Tatlock points to evidence that women readers constituted the majority of Fontane’s audience (204). If it seems to Fontane that it is mostly women who are reacting strongly to his novel, that could be explained by the fact that it is mostly women who are reading his novel. 12 On the terminological binary of spite and altruism, see Flesch, 62. 13 An October, 1895 letter to Anna Witte also quotes readers referring to Innstetten as “einen ‘alten Ekel’” (HA IV/ 4: 491), a characterization that Fontane repeats a few days later in the letter to Clara Kühnast (HA IV/ 4: 493). 14 In this special issue, Edith Krause employs Julia Kristeva’s concept of “the abject” to pursue similar themes of disgust and revulsion in Fontane’s Schach von Wuthenow. Menninghaus addresses Kristevan abjection in chapter 9 of Disgust� 15 Yanacek notes that, in an early draft of Effi’s embittered monologue in chapter 33, she calls Innstetten “ein Prinzipienreiter,” though the term was not included in the published version (43). 16 On the narrative presentation of boredom, see Tucker, “Performing Boredom in Effi Briest: On the Effects of Narrative Speed.” 17 Mecklenburg continues to explore issues of Vielstimmigkeit in the newly updated book Theodor Fontane: Realismus, Redevielfalt, Ressentiment� 166 Brian Tucker Works Cited Ambrose, Kathryn. The Woman Question in Nineteenth-Century English, German, and Russian Literature: (En)gendering Barriers. Leiden: Brill Rodopi, 2015. Barthes, Roland. “The Death of the Author.” Image, Music, Text. Trans. Stephen Heath. New York: Hill and Wang, 1977. 142—48. Berman, Russell. “Effi Briest and the End of Realism.” A Companion to German Realism� Ed. Todd Kontje. Rochester, NY: Camden House, 2002. 339—64. 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Ausgehend von der These, dass die Homöopathie mehr ist als ein beliebiges Konversationsthema, das der Figurencharakterisierung dient, nimmt der Beitrag die metaphorischen Übertragungen der Homöopathie in den Blick. Er fragt, welche Rolle die Fragen der Dosis und der Wirkung, des Verhältnisses von Groß und Klein und die Konfrontation mit dem Ähnlichen im Roman spielen. Damit wird gezeigt, wie die Frage nach der Möglichkeit einer Heilung der ehelichen Krise, die der Roman stellt, auf den Spuren der Homöopathie verfolgt wird. Keywords: Unwiederbringlich, Homöopathie, Ähnlichkeit, Wirkung Zugegeben - das Motiv der Homöopathie wird nur in kleiner Dosis in Fontanes Roman Unwiederbringlich eingespielt. Dafür geschieht dies gleich am Romananfang, an prominenter Stelle also. Um die Homöopathie kreist das erste Gespräch des Romans, das in der Erzählgegenwart stattfindet. Die Hauptfiguren des Romans beziehen reihum zu der alternativen Heilmethode Stellung und werden in ihrer Haltung dazu charakterisiert. Dann aber verschwindet die Homöopathie auf motivischer Ebene aus dem Roman, wie überhaupt medizinische Fragen in Unwiederbringlich eine vergleichsweise geringe Rolle spielen. Anders als in Effi Briest oder Cécile leidet Christine Holk vor ihrem Selbstmord an keiner diagnostizierten Krankheit, im Unterschied zum Stechlin treten keine Ärzte auf, um sie zu heilen und ärztliche Behandlungsmethoden gegeneinander abzuwägen. Für den Roman, so die These der folgenden Überlegungen, bleibt die Homöopathie 170 Vera Bachmann jedoch auch über die ersten Kapitel hinaus von Relevanz. Ihre Wirkung entfaltet sich auf metaphorischer Ebene. Mit ihr verbinden sich allgemeine Fragen von Heilung und Prophylaxe, von Ähnlichkeit oder Gegensätzlichkeit, die über das Kerngebiet der Medizin hinausweisen. Sie betreffen Verfallszustände von Ehen und Staatsgebilden und befragen nicht zuletzt auch die Literatur auf ihre Wirkungen hin. Die Homöopathie basiert auf dem Prinzip der Ähnlichkeit: sie setzt Stoffe ein, die beim Gesunden Symptome hervorrufen würden, die dem jeweiligen Krankheitsbild ähneln; demgegenüber setzt die Allopathie auf Gegenmittel. Im Roman beginnt das Spiel mit den Prinzipien von Gegensätzlichkeit und Ähnlichkeit schon mit der Vorstellung der Figuren. Graf Helmuth Holk und Gräfin Christine Holk werden von Beginn an als widerstrebende Charaktere eingeführt, die sich über die meisten Fragen des Alltags uneins sind. Die Geschichte ihrer Ehekrise wird im Roman vor dem Hintergrund einer historischen Umbruchsituation erzählt: dem sich anbahnenden Konflikt zwischen Dänemark und Preußen um Schleswig-Holstein. Auch dieser Konflikt wird im Roman entlang der Frage diskutiert, inwieweit Ähnlichkeit und Gegensätzlichkeit über die Zugehörigkeit zu einer Nation bestimmen sollten. Zunächst zu den Gegensätzlichkeiten der Holkschen Ehe: In den ersten Kapiteln werden die Meinungsverschiedenheiten des Paares an drei Themen vorgeführt: der Frage des Bauens, der Literatur und der Homöopathie. Letztere wird im zweiten Kapitel in einem Gespräch zwischen Holk und Graf Arne, dem Bruder Christines, wie nebenbei angesprochen: “Apropos Homöopathie. Hast du denn schon von dem homöopathischen Veterinärarzt gehört, den wir seit ein paar Wochen in Lille-Grimsby haben? … Und langsam auf und abschreitend, fuhren beide Schwäger in ihrem Gespräch fort” (GBA I/ 13: 13). Dem Gespräch der beiden Männer über die Homöopathie und ihren Nutzen in der Viehzucht gegenüber ist das gleichzeitig stattfindende Gespräch zwischen Christine und Seminardirektor Schwarzkoppen in jeder Hinsicht entgegengesetzt: es ist dem “Lieblingsplane” (GBA I/ 13: 13) der Gräfin gewidmet, der Errichtung einer Familiengruft. Christines Sorge um die Ahnen wird so die Passion Holks für sein “schönes Vieh” (GBA I/ 13: 16) gegenübergestellt. Am homöopathischen Veterinärarzt interessieren Holk allein dessen Erfolge - den theoretischen Grundannahmen seiner Arbeitsweise steht er skeptisch gegenüber, “die homöopathische Heilmethode desselben ließ immer wieder einige Bedenken in ihm aufsteigen” (GBA I/ 13: 16). Arne hält dagegen, gerade die Anwendung auf die Tiermedizin sei ein Argument für die Methode: Bis dahin seien die Quacksalber alten Stils nicht müde geworden, von der Macht der Einbildung zu sprechen, was natürlich heißen sollte, daß die Streukügelchen nicht als Similia similibus? Fontanes homöopathische Poetik in Unwiederbringlich 171 solche heilten; eine schleswigsche Kuh aber sei, Gott sei Dank, frei von Einbildungen, und wenn sie gesund würde, so würde sie gesund durch das Mittel und nicht durch den Glauben. (GBA I/ 13: 16-17) Diese Beweisführung schränkt Arne aber gleich darauf wieder ein, wenn er hinzufügt, dass die Erfolge des Veterinärs möglicherweise auf andere Gründe als die homöopathischen Arzneien zurückzuführen seien: “Unter diesen Dingen stehe die durchgeführteste, schon den Luxus streifende Reinlichkeit obenan, also immer neue Stallbauten und unter Umständen selbst ein Operieren mit Marmorkrippen und vernickelten Raufen” (GBA I/ 13: 17). Weder Arne noch Holk kommen in diesem Gespräch zu einem endgültigen Urteil über die Homöopathie. Verschiedene mögliche Erfolgsursachen des homöopathischen Veterinärs bleiben nebeneinander stehen: Streukügelchen und Reinlichkeit ebenso wie bloße Einbildungen. Auf die Ursachen kommt es aber offensichtlich auch gar nicht an. Was für beide Landwirte zählt, ist das Ergebnis. Die neuen Stallbauten sind für Holk das Stichwort, um Christine und Schwarzkoppen in das Gespräch mit einzubeziehen. Holk versucht, Christine mit dem Verweis auf das Mystische der Homöopathie für das Thema zu gewinnen (also mit dem Aspekt, dem seine Vorbehalte gelten); doch gerade das misslingt. So stellt Schwarzkoppen nüchtern fest: “Die Homöopathie verzichtet, soviel ich weiß, auf alles Geheimnißvolle oder gar Wunderbare. Es ist einfach eine Frage von Viel oder Wenig und ob man mit einem Gran so weit kommen kann wie mit einem halben Centner” (GBA I/ 13: 17). Christine lässt sich auf eine Diskussion über die Homöopathie nicht ein, sondern kritisiert Holks Vergleich von Viehtrögen und Taufbecken. Doch auch das lässt sich als indirekte Referenz auf die Homöopathie lesen, ist doch der Vergleich die rhetorische Figur des Simile. Aus Sicht Christines benutzt Holk den Vergleich falsch: er spannt Dinge zusammen, die nicht ähnlich, sondern gegensätzlich sind. 1 Die Mitteilung, dass der Vieharzt Konvertit sei, ist für Christine zudem bedeutungsvoller als seine medizinische Ausrichtung. Der Verweis auf die jüdische Herkunft des Arztes verstärkt die Markierung der Homöopathie als Alternative zu einer hegemonialen Lehre. In Christines Reaktion ist dies mit antisemitischen Untertönen verbunden: die Homöopathie erscheint als ‘falsche Lehre’. Holk sekundiert, indem er den falschen Gebrauch des Similes auf den Tierarzt abwälzt: “Das mit den Marmorkrippen ist natürlich mehr oder weniger Thorheit und nichts als ein orientalischer Vergleich, den man ihm zu Gute halten muß“ (GBA I/ 13: 18). Und als Holk nun doch auf den Neubau von Ställen zu sprechen kommt, bricht ein Streit zwischen den Ehepartnern los, der sich vom Thema Homöopathie entfernt. Die Homöopathie wird hier als ein zeitgenössischer Diskurs aufgerufen, an dem sich die Geister scheiden. Umso geeigneter ist er zur Charakterisierung 172 Vera Bachmann der Figuren: Da ist der Landwirt Arne, der vor allem an wirtschaftlichen Fragen interessiert ist. Neben ihm erscheint Holk als jemand, der sich mit Halbwissen zufrieden gibt (“Und dann gibt es noch einen Satz, ‘Similia similibus’, worunter sich jeder denken kann, was er will” [GBA I/ 13: 17]), wenn es ein Neubauprojekt rechtfertigt. Der ehemalige Pastor Schwarzkoppen lässt sich ebensowenig zu Spekulationen verleiten wie er sich auf eine Gleichsetzung von Medizin und Mystik einlässt. Aus Christines Reaktion spricht ein latenter Antisemitismus, der sich auf den Veterinärarzt persönlich bezieht, aber auch auf sein Metier abfärbt. In der Sache ist sie desinteressiert, achtet aber umso genauer auf den Ton. Sucht man die Funktion der Homöopathie jedoch lediglich in der Figurencharakterisierung (Sauerbeck 276), so hätte auch jeder andere zeitgenössische Diskurs zur Vorstellung des Figurenpersonals dienen können. Fontane bediente sich dieser Technik immer wieder: unterschiedlichste Alltagsthemen werden in die Texte eingespielt, und die Figuren positionieren sich in der Konversation dazu. In Unwiederbringlich geht der Diskussion über die Homöopathie ein Gespräch zwischen Holk und Christine über den Neubau des Schlosses und eine Diskussion über Literatur und Aberglaube voran. Beide Gesprächsthemen haben ähnliche Funktionen wie das Thema Homöopathie: sie dienen dazu, den Figuren bestimmte Eigenschaften zuzuschreiben. Christine geriert sich als Bewahrerin der Tradition, ist abergläubisch und fürchtet Neuerungen; Holk ist voll Tatendrang, dafür fehlt es ihm an Stetigkeit und Bildung. Im Folgenden soll gezeigt werden, dass die Wahl der Themen nicht kontingent ist und die Funktion der Gespräche in der Exposition über die Figurensemantisierung hinausgeht. Das Grundprinzip der Homöopathie, das von Holk zitierte ‘Similia similibus’, wird im Roman auf verschiedenen Ebenen durchgespielt. Es lässt sich eine Spur der Homöopathie verfolgen, die Fragen der Wirkung in geringer oder großer Dosis, der Heilung durch das Ähnliche oder das Gegensätzliche umkreist. Sie werden auf Ebene der Handlung erprobt, betreffen aber auch die Poetologie des Romans, der sich selbst im Modus der Ähnlichkeit auf seinen Gegenstand bezieht. Um zu verdeutlichen, was Fontane mit der Homöopathie aufruft, soll zunächst ihr historischer Kontext erläutert werden: Die bis heute verbreitete alternative Heilmethode war zum Zeitpunkt des Erscheinens von Unwiederbringlich schon fast 100 Jahre alt. Samuel Hahnemann, der Begründer der Homöopathie, hatte zum ersten Mal 1792 Aufsehen erregt, als er den Leibarzt von Kaiser Leopold II. öffentlich kritisierte. Der Kaiser war im März 1792 mit nur 45 Jahren gestorben, nachdem dem geschwächten Kranken mehrfache Aderlässe verordnet worden waren ( Jütte 14). Der Vorfall wirft ein Schlaglicht auf die Medizin um 1800, die sich in großen Teilen noch an der Humoralpathologie orientierte. Die Ursache vieler Krankheiten suchte man in einem gestörten Mischungsver- Similia similibus? Fontanes homöopathische Poetik in Unwiederbringlich 173 hältnis der Körpersäfte - und versuchte dieses mit Aderlässen und Abführmitteln ins Gleichgewicht zu bringen ( Jütte 21). Hahnemanns Kritik bezog sich vor allem auf die Praxis des Aderlasses, die er als zusätzliche Schwächung des angegriffenen Organismus’ verurteilte. Das Simile-Prinzip, das Holk im Roman zitiert, erprobte Hahnemann zunächst in Selbstversuchen. Während die Schulmedizin nach Gegenmitteln für die jeweiligen Krankheiten suchte, verfolgte Hahnemann den Ansatz, Krankheiten mit solchen Arzneimitteln zu behandeln, die beim Gesunden Symptome hervorriefen, die denen des Kranken glichen. 1796 veröffentlichte er erste Ergebnisse in Christoph Wilhelm Hufelands Journal der practischen Arzneykunde und Wundarzneykunst. Das Journal von Hufeland, dem Arzt Goethes und wohl berühmtesten Mediziner seiner Zeit, war ein Sammelbecken für die verschiedensten Reformbestrebungen in der Medizin. 2 Bis 1815 gehörte Hahnemann selbst zu einer Reihe von Reformern der Medizin, die trotz unterschiedlicher Ausrichtungen Koalitionen bildeten. Auch die ersten Kapitel des Organons, Hahnemanns homöopathischem Hauptwerk, veröffentlichte er 1810 in Hufelands Journal (Wiesemann 29). Zwischen beiden Ärzten gab es durchaus Parallelen: Beide, Hufeland wie Hahnemann, waren Vitalisten und zählten zu den Empirikern unter den Medizinern. Sie setzten auf die Erfahrung des Arztes, die sich ihrer Ansicht nach wissenschaftlicher Standardisierung entzog (Wiesemann 35). Hahnemann ging noch einen Schritt weiter, er hielt die Erforschung der inneren Gesetzmäßigkeiten des Körpers für unmöglich und lehnte daher eine Suche nach den Krankheitsursachen ab. Statt an bestimmten Krankheitsbildern orientiert sich die Homöopathie an den individuellen Kranken, die nur individuell geheilt werden könnten (Wiesemann 35—36). Nach seiner Berufung an die Leipziger Universität 1812 wurde Hahnemanns Position innerhalb der Medizin jedoch zunehmend marginalisiert. Sein Einsatz von Hochpotenzen, also die extreme Verdünnung der Arzneimittel und seine scharfe Ablehnung der ‘allopathischen’ Heilmethoden fallen erst in diese spätere Phase und konnten nur einen engen Kreis von Schülern überzeugen: Hufeland, der ihm in seinem Journal ein Forum geboten hatte und anfänglich mit der homöopathischen Bewegung sympathisierte, distanzierte sich von ihm. Das Bild des genialen Revolutionärs ist deshalb historisch differenziert zu betrachten, die Homöopathie als eine Reformbewegung zu begreifen, die in ihrer Frühphase nur erfolgreich sein konnte, weil sie Bündnisse mit etablierten Medizinern einging. Sie habe sich, so die Medizinhistorikerin Claudia Wiesemann, zudem im Feld einer Medizin behauptet, die bis weit ins neunzehnte Jahrhundert hinein von einer Spaltung in Wissenschaft und Praxis geprägt war. Neben den wissenschaftlich ausgebildeten Ärzten praktizierten Wundärzte, Hebammen und Heiler, die keine akademische Ausbildung absolviert hatten (in Fontanes Roman Stechlin etwa wird dieser Widerstreit von Laienmedizin 174 Vera Bachmann und akademischer Ärzteschaft dargestellt). An der medizinischen Versorgung der Bevölkerung übernahmen die nicht akademisch ausgebildeten Heiler den größten Anteil - dazu gehörte auch der Ausbildungsberuf des Apothekers, den Fontane erlernt hatte. Der Erfolg der Homöopathie verdankt sich dem großen Bereich der Laienmedizin. Während die Homöopathie aus dem akademischen Diskurs nach 1815 zunehmend verdrängt wurde, Hahnemann selbst mit der medizinischen Fakultät in Leipzig brach und sich nach Köthen zurückzog, verbreitete sich seine Lehre durch die große Zahl der homöopathischen Laienheiler, die damit wesentlich zu ihrer Bekanntheit und Popularität beitrugen ( Jütte 17). Auch homöopathisch ausgerichtete Veterinäre waren im 19. Jahrhundert keine Seltenheit. Hahnemann selbst vertrat die Auffassung, dass Tiere nach den gleichen Grundsätzen wie Menschen behandelt werden könnten (Schütte 125). 1837 erschien eine erste größere Veröffentlichung in Buchform: die Homöopathische Arzneimittellehre für Tierärzte des Neustrelitzer Tierarztes Johann Carl Ludwig Genzke. Bekannt wurde die Homöopathie in der Veterinärmedizin ebenfalls durch Veröffentlichungen von Laien in homöopathischen Populärzeitschriften. Von der Anerkennung der alternativen Tierheilmethode zeugt es, dass die preußische Gestütsverwaltung 20 Jahre von einem homöopathischen Veterinärarzt, Theodor Träger, betreut wurde. In Bayern hingegen wurde 1853 ein Verbot erlassen, Militärpferde homöopathisch zu behandeln. Dass ein solches Verbot explizit nötig war, auch das lässt auf die Verbreitung der umstrittenen Heilmethode schließen (Schütte 127). Die Wechselwirkungen und das Verhältnis von Literatur und Medizin haben sich in den letzten Jahren als produktives Forschungsfeld erwiesen; in zahlreichen Arbeiten wurde eine Medizingeschichte der Literatur ebenso wie eine Literaturgeschichte der Medizin erschlossen, wobei, so Carsten Zelle, neuere wissenspoetologisch orientierte Versuche sich darum bemühen, “Medizin und Literatur nicht als zwei distinkte, gewissermaßen vorgängig fixierte, ontologische Bereiche … zu unterstellen” (Zelle 91). Stattdessen wird von medizinischen Schreibweisen gesprochen, die auf unterschiedliche Weise ein kulturelles Wissen produzierten. Aus dieser Perspektive hat etwa Sophia Wege fiktionale Elemente homöopathischer Textsorten herausgearbeitet und die Lehre der Homöopathie als Grenzgang zwischen faktualem und fiktionalem Erzählen beschrieben. Gerade in der Vermischung von beidem macht sie den Grund für die anhaltende Popularität der wissenschaftlich nicht belegbaren Heilmethode aus, die sich von ihren Anfängen bis heute als Gegenerzählung zur konventionellen Medizin behaupten konnte (57). Das lässt sich auch in Unwiederbringlich sehen: mit der Homöopathie ruft Fontane keinen rein medizinischen Diskurs auf, sondern ein Geflecht aus medizinischem Wissen und Spekulation, Vorurteil und Gerücht. Similia similibus? Fontanes homöopathische Poetik in Unwiederbringlich 175 Fontane selbst dürfte früh, bereits über seine Apothekerlehre, mit der Homöopathie Bekanntschaft gemacht haben ( Jagow and Steger 355). Den erlernten Beruf des Apothekers hat er nicht geliebt, und, wie Roland Berbig herausgearbeitet hat, das Fehlen einer akademischen Bildung in Briefen, Selbstauskünften und seinen autobiographischen Schriften zunehmend zu tilgen versucht, während er innerhalb der Familie gerne die Rolle des behandelnden Arztes (und mitunter auch die als sein eigener Patient) einnahm (Berbig 112— 18). Von Fontanes medizinischer Laienpraxis innerhalb der Familie zeugen zahllose Briefstellen, die darauf schließen lassen, dass Fontane sich an allopathische Grundsätze hielt, also Leiden mit dem entgegengesetzten Mittel behandelte - zu seiner Zeit konnten das freilich auch Cognac, Opium-Cocktails oder Morphium sein. Als gelernter Apotheker hat er sich einen gewissen medizinischen Sachverstand zugetraut, hat auch gerne im Familien- und Freundeskreis medizinisch beraten und doziert. Der Apotheker war ja damals mehr noch als heute nebenher der Facharzt für leichte Krankheiten. Dabei fällt auf, daß er, der 1849 aus dem Apothekerberuf ausgeschieden war, zeitlebens im Wesentlichen auf dem medizinischen Wissensstand seiner aktiven Apothekerzeit stehengeblieben ist, also der Medizin des Biedermeier, in der noch alte, zum Teil aus der Antike stammende Vorstellungen fortlebten. (Gravenkamp 7) Fontane hielt weitgehend an den Lehren der Humoralpathologie fest. Auch davon finden sich Reflexe im Roman, wenn beispielsweise von Pentz als “Apoplekticus”, Erichsen als “Hecticus” (GBA I/ 13: 80) oder vom “sanguinischen Naturell” Holks die Rede ist (GBA I/ 13: 284); Zuschreibungen, die auf die mit der Humoralpathologie verbundene antike Temperamentenlehre verweisen. In einem Brief an Bernhard von Lepel, der als ein mögliches biographisches Vorbild für die Figur des Holk gilt (Hehle 314-18), amüsierte sich Fontane 1858 über dessen Begeisterung für eine Wasserkur, mit der er meinte, die Grippe (oder das Nervenfieber) seiner Frau geheilt zu haben (Fontane and Lepel 487): Eine vernünftige Allopathie ist und bleibt das beste. Die Zahl vernünftiger Allopathen ist freilich klein, aber in großen Städten giebt es ihrer zu Genüge. Kein Zweifel, daß im Einzelfall Homöopathie, Hydropathie, Orthopädie, Ernst Mahnerscher Dauerlauf, Aeppelwein oder das Pflaster des Schäfers von Lichtenberg (das ich oft gemacht habe) mehr leisten als die Allopathie, aber “in a long run” wie sie hier sagen, muß das alte System siegen, weil es das einzig vernünftige, das einzig natürliche ist. (Fontane and Lepel 493) In den Wanderungen durch die Mark Brandenburg beschreibt Fontane die Begegnung mit einem Vertreter der homöopathischen Laienbewegung mit offenkundiger Sympathie. Im Band Fünf Schlösser, den Fontane in der Entstehungszeit 176 Vera Bachmann von Unwiederbringlich für die Publikation vorbereitete (Hehle 333), berichtet er von der Begegnung mit Carl Ferdinand Wiesike, dem Schloßherrn in Plaue an der Havel, der drei Dinge zum Lebensinhalt hatte: die Schöpfung eines Parks, die Philosophie Schopenhauers und die Homöopathie Hahnemanns. “Schon in den zwanziger Jahren entschloß er sich, gleichviel ob um Heilungs oder Unterweisungs willen, eine Reise nach Köthen, dem damaligen Wohnsitze Hahnemanns, zu machen, und kehrte von diesem Ausfluge nicht nur als ein enthusiastischer Anhänger, sondern auch als ein ausübender Adept der neuen Lehre zurück” (GBA V/ 5: 131). Wiesike schien nicht nur ein typischer Vertreter der homöopathischen Laienbewegung gewesen zu sein, auch die Rivalität dieser Bewegung zur offiziellen Medizin bemerkt Fontane. Die ökonomische Konkurrenz um das Geschäft mit der Gesundheit verläuft in Fontanes Bericht zwischen Laien auf der einen Seite, Ärzten und Apothekern auf der anderen Seite und wurde in Wiesikes Fall dadurch verstärkt, dass dieser seine homöopathischen Ratschläge unentgeltlich an die Bewohner der Umgebung erteilte: Endlich wurde der Krankenstrom so groß, daß eine Verschwörung der mit Untergang bedrohten Doktoren und Apotheker nicht ausbleiben konnte, welcher Verschwörung - der übrigens der Wortlaut des Gesetzes zur Seite stand - es nach allerlei Zwischenfällen gelang, als Sieger aus dem hartnäckig geführten Kampfe hervorzugehen. Eine Strafandrohung folgte der anderen und erreichte, daß das als “Medizinalpfuscherei” gebrandmarkte Homöopathisieren eines Laien sein Ende nahm. (GBA V/ 5: 131) Fontane berichtet weiter, dass sich Wiesike durch das Verbot, als homöopathischer Heiler zu praktizieren, nicht habe einschüchtern lassen; er verlegte sich auf homöopathische Studien und setzte sich finanziell für die Errichtung eines homöopathischen Lehrstuhls an der Universität Berlin ein. “Sah sich aber freilich damit zurückgewiesen” (GBA V/ 5: 132), schließt Fontane lapidar, ohne Wiesikes Engagement abschließend zu bewerten. 3 Die Homöopathie, so kann man Fontanes Einstellung dazu zusammenfassen, hat ihn interessiert, auch wenn er persönlich kein Anhänger dieser Heilmethode war. Insgesamt hat das Thema der Medizin - angesichts ihrer biographischen Bedeutung für Fontane und den zeitgenössischen immensen Fortschritten auf diesem Gebiet - vergleichsweise geringe Spuren in seinem literarischen Werk hinterlassen. Die Fragen von Gesundheit und Krankheit werden allgemeiner eingesetzt: Fontanes Figuren sind alle mehr oder weniger Patienten; sie sind krank und schwach - nur dass ihre Leiden tiefere Ursachen haben, als es die Medizin der Zeit erfassen kann: “Dabei konkurriert das Erzählen gerade nicht mit dem medizinischen Diskurs, in den es sich unter der Hand einmischt, sondern findet in Aussparung, Umschweigen und Leerstellen adäquaten Ausdruck,” Similia similibus? Fontanes homöopathische Poetik in Unwiederbringlich 177 schreibt Berbig (122). Anders als andere Frauenfiguren Fontanes, etwa Effi Briest, leidet Christine nicht an einer klinisch diagnostizierten Krankheit. Ihre Schwermut wird als Charakterkennzeichen beschrieben, nicht als dessen Deformation. Aus heutigem Wissensstand bei Christine eine Depression, bei Holk eine Midlifecrisis zu diagnostizieren, verfehlt Fontanes Text vielleicht schon deswegen, weil es die Figuren auf bestimmte Diagnosen festlegen würde. Müller-Seidel spricht dagegen treffend vom “unbestimmte[n] Krankheitsgeschehen” (19) in Fontanes Romanwelt, das auf Soziales verweise, unter dem die Figuren litten. Der medizinische Diskurs liefert insbesondere in Unwiederbringlich ein metaphorisches Reservoir, mittels dessen Fragen verhandelt werden, die die Grenzen des Fachs überschreiten. Die Homöopathie wird als ein heterogener Diskurs in den Roman eingetragen, der unterschiedliche Redeweisen und unterschiedliches Wissen zusammenbringt. Dabei wird das Ausgangsthema verschoben, erweitert und mit anderen Themen in Beziehung gesetzt, so dass sich im Roman ein weites Geflecht homöopathischer Metaphorik erkunden lässt. Bereits am Romananfang lässt sich beobachten, wie der Text die Frage nach der “Macht der Einbildung” (GBA I/ 13: 16) die Arne zufolge von den Gegnern der Homöopathie ins Feld geführt werde, über die Homöopathie auf andere Wissensbereiche ausdehnt. Im Folgenden soll das thematische Feld von Wirkung, Ursache und Einbildung erschlossen werden, das mit der Homöopathie gesetzt wird und auf das der Text alle weiteren Themen des Romananfangs bezieht. Wie häufig bei Fontane wird auf den ersten Seiten zunächst ein Schauplatz abgesteckt und die Figuren in Bezug zum Raum des Romans eingeführt. Fontanes Expositionen sind von großer semantischer Dichte; es werden die wesentlichen Themen eingeführt, die Figuren in knappen Zügen charakterisiert und die Linien der Handlung vorgegeben. Nachdem gleich im ersten Satz markiert worden ist, dass der Schauplatz des Romans seitab vom Zentrum des Glücks situiert ist (“Eine Meile südlich von Glücksburg” [GBA I/ 13: 5]), wird mit der Geschichte von Neubau und Umsiedlung des Familiensitzes vom festen Grund auf die sandige Düne am Meer auch die Vorgeschichte der Figuren gegeben. Bereits nach einer Seite wendet sich der Blick in die Vergangenheit, um erst in der Mitte des zweiten Kapitels zurück in die Erzählgegenwart zu kehren. Dass es sich beim ersten zitierten Gespräch des Romans um eine Analepse handelt, verweist auf die große Bedeutung der Vorgeschichte für die eigentliche Romanhandlung, auch wenn oder gerade weil diese Vorgeschichte nur in Schlaglichtern erhellt wird. Der Rückgriff markiert, dass die Ursachen dessen, was in diesem Roman geschieht, in der Vergangenheit liegen. Es ist kein harmonischer Ausgangszustand, der am Anfang steht; die Krise ist längst eingetreten. Zentral ist aber, dass der Roman - parallel zum Prinzip homöopathischer Anamnese - keine Ursachenforschung betreibt, sondern sich mit Andeutungen begnügt 178 Vera Bachmann und die Vergangenheit nur in Schlaglichtern erhellt. Die Anfänge der Verstimmung, so erfährt man, gehen unter anderem auf die Auseinandersetzungen um den Neubau des Schlosses zurück. Diese Diskussion wird von den Ehepartnern als ein Gespräch über die Wirkungen der Literatur geführt. Um Christine für seine Pläne zu gewinnen, zitiert Holk eine Gedichtstrophe, erzielt damit aber das Gegenteil der bezweckten Wirkung: “ein Citat, das freilich bei Derjenigen, die dadurch günstig gestimmt und für den Plan gewonnen werden sollte, nur den entgegensetzen Eindruck und nebenher eine halb spöttische Verwunderung hervorgerufen hatte” (GBA I/ 13: 7). Der Zustand der literarischen Bildung, gemessen am richtigen und falschen Zitieren von Bildungsgut, dient, wie in vielen Texten Fontanes, der feineren sozialen Verortung der Figuren. Während Holk nur eine Strophe aufgeschnappt hat, kennt Christine das ganze Gedicht: “aber es verläuft nicht so, wie’s beginnt,” wendet sie gegen Uhlands “Schloss am Meer” ein, “und am Schlusse kommt noch viel Trauriges” (GBA I/ 13: 8). Holks Zitat verfehlt seine Wirkung, weil sich das Literaturverständnis beider grundlegend unterscheidet. Die Wirkung von Literatur hängt ab von ihrer Interpretation: Christine sieht alles als böses Zeichen, während Holk wiederum jeden Einfluss der Literatur auf die Realität negiert: “Aber Du wirst doch nicht verlangen, daß ich mein ‘Schloß am Meer’ nicht bauen solle, bloß weil aus einem erdichteten Schloß am Meer, auch wenn von Uhland erdichtet, ein Klagelied aus der Halle klang? ” (GBA I/ 13: 8). Christine entgegnet mit einem Plädoyer für die ‘Macht der Einbildung’: Aber ich bekenne Dir offen, ich bleibe lieber hier unten in dem alten Steinhause mit seinen Unbequemlichkeiten und seinem Spuk. Der Spuk bedeutet mir nichts, aber an Ahnungen glaubʼ ich, wiewohl die Herrnhuter auch davon nichts wissen wollen, und werden wohl auch recht damit haben. Trotzdem, man steckt nun ʼmal in seiner menschlichen Schwachheit, und so bleibt einem manches im Gemüth, was man mit dem besten Spruche nicht loswerden kann (GBA I/ 13: 8). Im letzten Satz geht Christine auf die Wirkungsweise der Ahnung ein: sie bleibt im Gedächtnis - und beeinflusst so die Wahrnehmung der Gegenwart. Man werde sie mit dem besten Spruche nicht los, so Christine, die damit eine weitere, magische Wirkung von Literatur als Zauber- und Bannspruch aufruft. 4 Die Gegenwart der Romanhandlung erreicht der Text erst im zweiten Kapitel, sie wird als eine Zeit dargestellt, in der die Auswirkungen der Vergangenheit zutage treten: “Nun war Ende September 1859 und die Ernte längst herein” (GBA I/ 13: 11), heißt es. Das gehört in eine ganze Reihe temporaler Markierungen, die die Zeit als eine Endzeit ausweisen: “die Sonne war schon unter” (GBA I/ 13: 8), “wie schön du dastehst im goldenen Abendroth” (GBA I/ 13: 9), “So schloß der Tag” (GBA I/ 13: 10). Die Bedeutung der Vorgeschichte wird so hervorgehoben Similia similibus? Fontanes homöopathische Poetik in Unwiederbringlich 179 - aber ebenso wird unterstrichen, dass sie zurückliegt und der Text ihr nicht weiter auf den Grund gehen wird. Die Handlung der Romangegenwart setzt erst mit den zwei erwähnten Gesprächen ein, die sich um Tod und Gesundheit drehen. Das Gespräch über Homöopathie geht aus vom Tierarzt und bezieht sich vordergründig auf schönes Vieh und seine Gesunderhaltung, gewinnt durch den gesetzten Hintergrund von ehelicher Krise, Tod und Niedergang aber weitergehende Bedeutung: mit der Homöopathie ist auch die Frage nach der möglichen Heilung der beschriebenen familiären Zustände aufgerufen. Alle drei Gesprächsthemen des Romananfangs kreisen um die Macht der Einbildung und die künftigen Auswirkungen bestimmter Handlungen. Mit dem Neubau des Schlosses steht die Frage zur Debatte, welche Wirkungen die architektonische Umgebung auf ihre Bewohner (egal ob Landadel oder Stallvieh) hat. Die Literatur wird als gutes Omen oder böse Prophezeiung erörtert und mit der Homöopathie werden Fragen der Vermeidung oder Heilung von krankhaften Zuständen diskutiert. Die Frage nach der ‘Macht der Einbildung’ wird sodann auch auf das Feld der Politik übertragen. In der Debatte über die Zugehörigkeit Schleswig-Holsteins zu Preußen oder Dänemark erscheint sie als Frage, was Nationen zusammenhält: “Solche Vorstellungen sind nun mal eine Macht” (GBA I/ 13: 30), begründet Arne sein Bekenntnis für Preußen. Christine unterstützt: “Die Welt wird durch solche Dinge regiert, zum Guten und Schlechten, je nachdem die Dinge sind” (GBA I/ 13: 31). Holk plädiert in diesem Gespräch für Dänemark, dem er sich näher fühlt. Doch dass eine solche Ähnlichkeit eine Frage der Perspektive ist, wird deutlich, als er in Kopenhagen ist: Aus dortiger Sicht erscheint er als “ein ketzerischer Schleswig-Holsteiner” (GBA I/ 13: 100). Mit dem Fokus auf die Macht der Einbildungen und andere Wirkungen verbindet sich die Frage nach dem zugrundeliegenden Wirkprinzip. Beruht es auf Ähnlichkeit oder Gegensätzlichkeit? Vor allem die Frage nach der Ähnlichkeit wird im Fortgang der Handlung immer wieder berührt und wird hier deshalb in ihren verschiedenen Dimensionen herausgearbeitet. In der Forschung zu Unwiederbringlich unternimmt Michael Masanetz meines Wissens den einzigen Versuch, die Homöopathie explizit auf die Romanhandlung zu übertragen: “‘Similia Similibus’ - Ähnliches durch Ähnliches zu bezwingen: diesen Versuch unternimmt auch Holk - ohne es zu wissen - auf seiner Dienstreise ins Seeländische. Er, der doch das ganz andere sucht, treibt in Wirklichkeit den Teufel mit dem Beelzebub aus. Recht erfolgreich zunächst, - bis die Einfädler Pentz und Arne zur Stiftung der zweiten Ehe schreiten” (Masanetz 87). Sein Unglück mit der einen Frau heilte Holk demnach durch neue Frauen. Masanetz führt seine Überlegungen an dieser Stelle nicht weiter aus, der Metaphorik der Homöopathie geht er nicht weiter nach. Aber in der Autobiographie Heinrich Heines, die 180 Vera Bachmann Gustav Karpeles (der als Redakteur von Westermanns Monatsheften mit Fontane bekannt war) 1888 aus Selbstzeugnissen des Dichters herausgegeben hat, hat Heine seine Medizin gegen Liebeskummer dezidiert als ‘homöopathisch’ bezeichnet und gegen das Prinzip der Impfung ausgespielt: Aufrichtig gesagt: welche schreckliche Krankheit ist die Frauenliebe! Da hilft keine Inoculation. Sehr gescheidte und erfahrene Ärzte rathen zu Ortsveränderung und meinen mit der Entfernung von der Zauberin zerreiße auch der Zauber. Das Prinzip der Homöopathie, wo das Weib uns heilet von dem Weibe, ist vielleicht das probateste. (65) Kann man Holks Reise nach Dänemark als Therapie durch das Ähnliche beschreiben? Die Konfrontation mit den Sitten am Hof als Mittel verstehen, das bei einem Gesunden Symptome auslösen würde, die denen des Kranken gleichen? Von Schleswig aus erscheint Kopenhagen Holk als ein Ort, der ihm und seiner Gemütsart gemäß ist. Dort aber wird er durchweg als Fremdkörper identifiziert, als einer, der sich durch Herkunft und Verhalten von allen anderen unterscheidet. Zudem aktiviert die Berührung mit dem Ähnlichen bei Holk keine Selbstheilungskräfte, im Gegenteil. Das, woran Holk aus Sicht Christines krankt - seine Oberflächlichkeit und Leichtlebigkeit, das wird durch den Kontakt mit dem Milieu des Kopenhagener Hofs noch verstärkt. Ähnlich verhält es sich mit Christines Rückzug nach der Trennung von Holk: sie geht nach Gnadenfrei, also dem Ort, der ihre pietistische Frömmigkeit geprägt hat, kommt aber von dort nicht grundlegend verändert wieder. In beiden Fällen aktiviert die Begegnung mit dem Ähnlichen keine Selbstheilungskräfte der Figuren. Die Frage nach den Wirkungen der Ähnlichkeit wird aber nicht nur auf Ebene der Romanhandlung thematisiert, sondern durch die in den Roman eingestreuten Anekdoten reflektiert, die sich im Modus der Ähnlichkeit auf die Handlungsebene beziehen. Schon die erste Anekdote über Brigitte Hansen und ihren Ehemann erzählt von einer doppelten Heilung: der Bekehrung Brigittes zu ehelicher Treue und der Heilung ihres Ehemanns von seiner Eifersucht. Die Heilung erfolgt nach dem Simile-Prinzip, denn eigentlich müsste die Huldigung durch den König von Siam bei einem gesunden Ehemann Eifersucht auslösen. Da dieser bereits unter Eifersucht leidet, bewirkt die Medizin das Gegenteil: sie macht Brigitte immun gegen die Annäherungen der Verehrer in der Heimat und stellt das Vertrauen des Ehemanns wieder her. Die Parallele zwischen Anekdote und Romanhandlung benennt Holk selbst, allerdings ohne sie zu bemerken: “Ja, Frau Hansen,“ sagt Holk, der seine Frau Christine zu Hause zurückließ, “solche schöne Frau, mein’ ich, die nimmt man mit zum Nordpol bis an den Südpol, und wenn man’s nicht aus Liebe thut, so thut man’s aus Angst und Eifersucht” (GBA I/ 13: 91). Auf Holk kann die Geschichte ihre heilende Wirkung offenbar Similia similibus? Fontanes homöopathische Poetik in Unwiederbringlich 181 nicht entfalten, weil er die Ähnlichkeit zu seiner eigenen Lage verkennt. Dafür zeitigt sie ganz andere Wirkungen, denn die schöne Brigitte geht Holk von nun an nicht mehr aus dem Kopf. Auch die Anekdote, die Pastor Scheppegrell zum Besten geben muss, weist Ähnlichkeiten zur Romanhandlung auf: Die Geschichte über den “merkwürdigen Ausnahmetag” im Leben des dänischen Königs Christian IV., an dem seine zweite Ehefrau sich plötzlich von ihm abwandte und “der räthselvolle eheliche Zwist seinen Anfang genommen hatte” (GBA I/ 13: 195) ließe sich unschwer auf den Verlust ehelicher Harmonie in Holkenäs beziehen, doch Holk, von der Prinzessin nach seiner Meinung gefragt, kritisiert sie auf anderer Ebene: “ich finde die Geschichte zu kleinen Stils und überhaupt etwas zu wenig” (GBA I/ 13: 195). Es folgt eine breite Diskussion über das Verhältnis kleinen und großen Stils, privaten und historischen Standpunkt, die Ebba auch auf das Verhältnis von Preußen zu Skandinavien überträgt und so kleine Geschichten und große Geschichte aufeinander bezieht. Die “Frage von Viel oder Wenig” (GBA I/ 13: 17) hatte Pastor Schwarzkoppen der Homöopathie zugeschrieben; auch dieses homöopathische Prinzip verhandelt der Roman auf verschiedenen Ebenen: “Kann man des Guten zu viel thun? ” (GBA I/ 13: 66) fragt Christine ihren Bruder Arne in einem Gespräch, und dieser bejaht: “Gewiß kann man das. Jedes Zuviel ist von Uebel. Es hat mir, so lang’ ich den Satz kenne, den größten Eindruck gemacht, daß die Alten nichts so schätzten wie das Maß der Dinge” (GBA I/ 13: 66). Christine dosiert ihre pietistische Frömmigkeit nach Ansicht Arnes falsch, sie tut des Guten zu viel und übertreibt ihre Sittenstrenge. Das Maß der Dinge scheint für die meisten Romanfiguren eher am Kleinen orientiert. So plädiert Asta kurz darauf für die Vorzüge der kleinen gegenüber der ‘großen Geschichte’: Sie verteidigt ihr Interesse an der Liebesgeschichte des Kapitän Brödstedt und seiner “Leuchtthurmstochter”, indem sie Literatur gegen Historie ausspielt: “Alles, was Märchen ist, ist meine Schwärmerei, meine Passion, und die Geschichte ‘vom tapfern Zinnsoldaten’ ist mir viel viel lieber als der ganze siebenjährige Krieg! ” (GBA I/ 13: 70). Proben solcher ‘kleinen Geschichte’ findet man im Roman häufig. Mit volksliedhaften Gedichten, Liedern, Briefen und Anekdoten werden zahlreiche kleine Gattungen in den Romantext integriert. Eine Parallele zu Astas Plädoyer für den Zinnsoldaten findet sich etwa in der Geschichte über den Admiral Herluf Trolle, die Pastor Scheppegrell auf Schloss Fredericksborg erzählt. Wie das Gemälde, das den Anlass der Geschichte bildet, ein “Doppel-Schlachtbild” (GBA I/ 13: 175) ist, so besteht auch die Geschichte aus zwei Teilen: einer Geschichte des “großen Seesieg[s] bei Oeland” (GBA I/ 13: 175), der durch ein kleines dänisches Schiff entschieden wird, sowie die von Brigitte Goje. “Ich sehe nicht ein”, bemerkt Edda dazu, “warum wir uns immer um die Männer oder gar um ihre Seeschlachten 182 Vera Bachmann kümmern sollen; die Geschichte der Frauen ist meist viel interessanter” (GBA I/ 13: 178). In diesem Fall hat die kleine Dosis weiblicher Geschichte erheblichen Einfluss auf die große Geschichte: Brigitte Goje erwirkte durch ihre Schönheit beim Bischof von Roeskilde eine Amnestie für die verfolgten protestantischen Geistlichen im Land und damit, wie Ebba bemerkt, “fast die ganze Beilegung des Kirchenstreits” (GBA I/ 13: 179). Die Funktion der Anekdoten in Unwiederbringlich hat Claudia Öhlschläger als Rahmung des Romangeschehens bestimmt, die dieses aus der Perspektive des Nebensächlichen beleuchtet (63). Sie hat die These vertreten, “dass die gerahmten Anekdoten nicht etwa die Romanhandlung auf ‘kleiner’ Ebene widerspiegeln, sondern vielmehr als Indikatoren eines Problemhorizonts fungieren, der realistisches Erzählen selbst betrifft” (64). Wenn Romanfiguren Anekdoten zum Besten gäben, gehe es immer auch um die Frage, wie sie erzählt werden könnten: “Der Wechsel vom Roman zur anekdotischen ‘Chronique scandaleuse’ heißt, einen neuen Rahmen zu öffnen, der für die Erzählinstanzen ein anderes Sprechen ermöglicht und für die Zuhörer/ Leser die Regeln der Authentifizierung und Konstitution von Realität sichtbar werden lässt” (64). Dies betrifft im Grunde aber auch die Anlage des gesamten Romans, der eine eheliche Skandalgeschichte mit der großen Politik verknüpft. In den Anekdoten reflektiert sich der Roman selbst als Teil einer “Chronique scandaleuse”, die selbstbewusst ihr Recht gegenüber einer offiziellen Geschichtsschreibung behauptet. Daher schließen sich Widerspiegelung der Romanhandlung und poetologische Metareflexion nicht aus, im Gegenteil: Die Einspielung eines Ähnlichen in kleiner Dosis, dieses homöopathische Prinzip der Anekdoten kann auf die Ästhetik realistischen Erzählens insgesamt bezogen werden; denn auch das vielbeschworene Prinzip der Widerspiegelung basiert auf Ähnlichkeit. Immer wieder geht der Roman aber auch auf die Wirkung der eingespielten Texte ein. Nicht nur die Anekdoten, auch die Gedichte und Liedtexte, die im Roman zitiert werden, beziehen sich nach dem Prinzip der Ähnlichkeit auf die Romanhandlung; insbesondere Christine sieht ihre Situation in ihnen gespiegelt. Implizit entwirft der Text so eine Wirkungsästhetik der Literatur. Die Texte werden zitiert und abgeschrieben, und auch hier spielt die Dosis eine Rolle: die Gedichte werden nur ausschnittsweise zitiert und damit weiter verkleinert, womit, folgt man der homöopathischen Logik, ihre Wirkkraft nur vergrößert wird. Holk und Christine bilden auch Gegenpole, was die Lektüre von Texten angeht. Während Christines identifikatorische Lektüre die Romanhandlung im Sinne einer self-fulfilling prophecy bestimmt, liest Holk anti-identifikatorisch. So wie er sein Haus aus Stilzitaten verschiedener Epochen zusammensetzt, bedient er sich literarischer Versatzstücke nach Belieben - deshalb können die erzählten Anekdoten auch nicht auf ihn wirken. Dagegen formuliert Schwarzkoppen auf Similia similibus? Fontanes homöopathische Poetik in Unwiederbringlich 183 die Bitte Arnes, Christine von ihrem Starrsinn zu heilen, ein ausgefeiltes Programm einer homöopathischen Wirkungsästhetik: Nur ein “ganz Geringes“ (GBA I/ 13: 41) könne er tun, und das sei “ein prophylaktisches Verfahren. Verhütung, Vorbauung. Ich will mir Geschichten zurechtlegen, Geschichten aus meinem früheren Pfarrleben - in welch Verschlingungen und Verirrungen gewinnt man nicht Einblick! - und will versuchen, diese Geschichten still wirken zu lassen” (GBA I/ 13: 41—42). Wie in der Homöopathie vorgesehen, ist dieses Programm auf die Individualität der Patientin zugeschnitten: Ihre Schwester ist in gleichem Maße phantasievoll und nachdenklich; das Phantasievolle wird ihr das Gehörte verlebendigen, und ihre Nachdenklichkeit wird sie zwingen, sich mit dem Kern der Geschichte zu beschäftigen und sie so vielleicht zunächst zu einem Wandel der Anschauung und weiterhin zur Selbstbekehrung führen. (GBA I/ 13: 42) Alle Versatzstücke des Gesprächs über den homöopathischen Veterinärarzt werden hier genannt: Die geringe Dosis und das Prinzip der Ähnlichkeit, die Prophylaxe und die Aktivierung der Selbstheilungskräfte. Nur an Stelle der Streukügelchen treten hier die ‘Geschichten’, also die Literatur. Über die tatsächliche Ausführung dieses Plans schweigt der Roman. Im letzten Teil des Romans wird die erhoffte Versöhnung der geschiedenen Ehepartner aber nochmals in medizinischer Metaphorik und entlang der Gegensätze von Allopathie und Homöopathie beschrieben. Explizit wird von ‘Heilung’ (oder deren Ausbleiben) gesprochen: “Holk, um es rund herauszusagen, ist nicht recht geheilt. Wenn er das Fräulein drüben geheiratet und über kurz oder lang eingesehen hätte, daß er sich geirrt, so fände ich mich vielleicht zurecht. Aber so verlief es nicht. Sie hat ihn einfach nicht gewollt” (GBA I/ 13: 272), schreibt Christine in einem Brief an den Bruder Arne, der dies an Holk weitergibt (denn die Ehepartner kommunizieren nicht direkt miteinander). Von einer Heilung Holks in Christines Sinne wäre also nur dann zu sprechen, wenn Holk durch die Beziehung zu Ebba selbst kuriert worden wäre, zu einer Frau also, die er, im Gegensatz zu Christine, für ihm ähnlich hält (“Eine Frau soll eine Temperatur haben, ein Temperament und Leben und Sinne. Aber was soll ich mit einem Eisberg? ” [GBA I/ 13: 247]). Durch Ebbas Absage scheidet diese Heilungsmöglichkeit allerdings aus. Bleibt die Frage nach einer Heilung Christines: Arne spricht in einem Brief an Holk ebenfalls von “Heilung”, die aber nicht durch einen Sinneswandel Christines erwartet wird, wie Holk ihn sich erhofft hatte. Arne dagegen stellt eine Versöhnung nicht trotz, sondern gerade wegen Christines Strenge in Aussicht: 184 Vera Bachmann Du hast unter Deiner Frau Dogmenstrenge gelitten, und ich habe Christine, als an ernste Conflicte noch nicht zu denken war, liebevoll gewarnt, Dich nicht in ein auf Leineweber berechnetes Conventikelthum oder wohl gar in eine Deiner Natur total widerstrebende Askese hineinzwingen zu wollen. Was darin von Anklage gegen Christine lag, das war berechtigt, und ich habe, um oft Gesagtes noch einmal zu sagen, weder Willen noch Veranlassung Etwas davon zurückzunehmen. Aber gerade in dieser ihrer Bekenntnißstrenge, darunter wir Alle gelitten, haben wir auch das Heilmittel. (GBA I/ 13: 278) Holk gegen seine Natur in eine Askese hineinzuzwängen: das wäre eine allopathische Heilmethode. Stattdessen sollen diejenigen Eigenschaften Christines, unter denen Holk litt und die ihn von seiner Frau entfernten, nun die Versöhnung herbeiführen, also Gleiches mit Gleichem kuriert werden: “aber was ihre Liebe vielleicht nicht vermöchte, dazu wird sie sich, wenn Alles erst in die rechten Hände gelegt ist, durch ihre Vorstellung von Pflicht gedrängt fühlen” (GBA I/ 13: 278). Das Heilmittel basiert auf Ähnlichkeit, und nicht auf Kontrast: Christine soll Holk aus Pflichtgefühl vergeben. Nach der zweiten Hochzeit bemühen sich beide um Verhaltensweisen der Konfliktvermeidung, die an die hygienischen Vorsichtsmaßnahmen des homöopathischen Veterinärs erinnern: “Von Meinungsverschiedenheiten war keine Rede mehr, und wenn sich Holk, was gelegentlich noch geschah, in genealogischen Excursen oder Musterwirthschaftsplänen erging, so zeigte die Gräfin nichts von jenem Lächeln der Ueberlegenheit, das für Holk so viele Male der Grund der Verstimmung und Gereiztheit gewesen war” (GBA I/ 13: 283—84). Aber auch dieser Art von Prophylaxe wird direkt im Anschluss eine klare Absage erteilt: […] aber dies ängstliche Vermeiden alles dessen, was den Frieden hätte stören können, das Abbrechen im Gespräch, wenn doch einmal ein Zufall ein heikles Thema heraufbeschworen hatte, gerade die beständige Vorsicht und Controle brachte so viel Bedrückendes mit sich, daß die letzten Jahre vor der Katastrophe, wo das eigentliche Glück ihrer Ehe schon zurücklag, als vergleichsweise glückliche Zeiten daneben erscheinen konnten. (GBA I/ 13: 284) Welche Arznei in welcher Dosis auch verabreicht wird: den Verfall dieser Ehe hält nichts auf. Ein Heilungsversuch nach homöopathischen Prinzipien wird so zuletzt noch einmal durchgespielt, um ihn scheitern zu lassen. Man könnte das auch als Absage an die dahinterstehende Methode verstehen - läge nicht deren Relevanz für den Roman ohnehin anderswo: in ihrer Erprobung als literarisches Verfahren. Der Roman verfolgt ein Erzählmodell, das einen Konflikt nicht über seine Ursachen motiviert und diesen nachgeht, sondern sich an dessen Wirkungen orientiert. Er experimentiert mit Heilungsversuchen durch das Ähnliche Similia similibus? Fontanes homöopathische Poetik in Unwiederbringlich 185 und nimmt mit dem homöopathischen Bekenntnis zur Wirksamkeit des Kleinen auch das Verhältnis von kleinen Geschichten und großer Geschichte sowie das Verhältnis der kleinen, eingespielten Textsorten und der Romanhandlung in den Blick. Fontanes Text verschiebt das Prinzip der Homöopathie so von der Ebene des Stofflich-Thematischen auf Ebene der Poetologie. Damit wird eine Perspektive eröffnet, die das Prinzip des ‘Similia Similibus’ in Beziehung zur Ästhetik des Realismus und ihrer Widerspiegelungstheorie setzen lässt. Auch wenn der Roman darauf keine abschließende Antwort findet: er stellt nichts weniger als die Frage nach den medizinischen Grundlagen einer Wirkungsästhetik der Literatur. Notes 1 Für diesen und andere wertvolle Hinweise danke ich John B. Lyon und Brian Tucker, die ganz wesentlich zum Entstehen vorliegender Arbeit beigetragen haben. 2 Wesentliche Beiträge zur Impfung wurden in Hufelands Journal veröffentlicht. Zur Theorie der Impfung, die in diesem frühen Stadium noch einige Parallelen mit den Überlegungen Hahnemanns aufwies und ebenfalls als poetologisches Prinzip erprobt wurde, siehe Cornelia Zumbuschs Studie Die Immunität der Klassik� 3 Der Arzt Effis in Effi Briest nach ihrer Rückkehr nach Hohen-Cremmen trägt seinen Namen. Doktor Wiesike ist im Roman kein Homöopath, aber er erkennt deutlich die psychosomatischen Grundlagen von Effis Krankheit (Müller-Seidel 18—19). 4 Nebenbei bemerkt wird an dieser frühen Stelle im Roman deutlich, dass Christine keineswegs im herrenhuterischen Kosmos aufgeht, so strenggläubig und prinzipienreiterisch sie auch sonst beschrieben wird. Ihr Festhalten an schlechten Ahnungen trennt sie von ihrer pietistischen Herkunft - das wird am Ende des Romans eine große Rolle spielen. Siehe dazu die Interpretation von Eva Geulen (108). Works Cited Berbig, Roland. “‘ … ein Stueck Doktor’ und ‘geschaetzter Dichter beim Pillendrehen’: Theodor Fontane auf medizinisch-pharmazeutischem Terrain. Ein Vortrag“. Fontane Blätter, 100 (2015): 112—127. Fontane, Theodor. Große Brandenburger Ausgabe. (GBA) Ed. Gotthard Erler et al. Berlin: Aufbau, 1994 ff. 186 Vera Bachmann Fontane, Theodor, and Bernhard von Lepel. Der Briefwechsel: Kritische Ausgabe. Ed. Gabriele Radecke. Schriften der Theodor Fontane Gesellschaft 5. Berlin: De Gruyter, 2006� Geulen, Eva. “Frauen vom Meer: Zum exzentrischen Ort von Theodor Fontanes ‘Unwiederbringlich’”. Theodor Fontane. Ed. Peer Trilcke. Munich: edition text + kritik, 2019. 101—12. 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The failure of Holk’s marriage is due to his misguided “Vorstellungen,” and Fontane links this failure in an individual relationship to national affairs, specifically to Denmark’s loss to Prussia in the Second Schleswig War of 1864. The false Prussian ideas about Danish lands and false Danish ideas about themselves manifest as two types of Nordic Orientalism, one that frames Nordic lands as exotic and inferior on the one hand, and one that frames them as progressive and liberal on the other. These Orientalist modes of thinking lead to failed marriages and failed nations. They are geographical transpositions that bind personal relationships to national identity and justify dominance of one person or one nation over another. In transposing a story from Prussia to a territory that was neither national nor wholly transnational, and framing this territory through an Orientalist lens, Fontane’s adultery novel demonstrates how the imagination perpetuates power inequities, whether in failed relationships of national and transnational entities or in irretrievably lost marital bliss. Keywords: Theodor Fontane, Unwiederbringlich, Nordic Orientalism, transnationalism, adultery Nations are built on imagination. According to Benedict Anderson, a nation is not a geographical or ethnic entity as much as it is an “imagined political community” (B. Anderson 15). Edward Said has argued along similar lines that our relationships to national and ethnic others are products of our cultural imagination. An Orientalist perspective tells us less about the groups it targets 188 John B. Lyon and more about the cultural beliefs of those who hold it. As Said writes: “Orientalism responded more to the culture that produced it than to its putative object, which was also produced by the West” (Said 22). Said, drawing on Foucault’s notion of discourse, asserts that Orientalist discourse is an exercise not only of the imagination, but also of the imagination bound to power. He sees “Orientalism as a Western style for dominating, restructuring and having authority over the Orient” (Said 3). Said’s study focuses primarily on French and British relationships to the Orient, as these empires had the largest colonial footprint in eighteenthand nineteenth-century Oriental lands. German lands, in contrast, were not united into an empire until 1871 and began to acquire colonies in Africa, China, and the Pacific only in the 1880s, after the Berlin Conference of 1884. As a result, for most of the eighteenth and nineteenth centuries, Germans experienced colonialism without colonies, through what Susanne Zantop has labeled “colonial fantasies” (1—2). Zantop and Said point to how an Orientalized other and the power of the imagination shape national identity. Theodor Fontane, in his 1891 novel Unwiederbringlich, represents the crucial role of the imagination for both national and transnational endeavors. For example, the protagonist’s brother-in-law asserts that for a nation to endure, it needs more than money and borders, it needs “eine Vorstellung, ein Glauben” (GBA I/ 13: 30). Fontane had witnessed firsthand the politics of national identity in Europe, for he served as a foreign correspondent in London in the 1850s and wrote a number of accounts of his international travel, including Der Schleswig-Holsteinische Krieg im Jahre 1864 (1866). His novel draws on these experiences and represents the connection of “Vorstellung” to power in Danish lands, whether in national or personal relationships. In the novel, unstable and false “Vorstellungen” lead to the downfall of both a marriage and a nation. The plot traces the story of Graf Holk, who temporarily leaves his wife and home in Glücksburg, near Flensburg, to serve at a princess’s court in Copenhagen. While there he becomes infatuated and has a brief adulterous encounter with one of the princess’s ladies in waiting, after which he rushes home to announce his separation from his wife, only to return to Copenhagen to find that his adulterous partner wants nothing more to do with him. After international travels as a bachelor, Holk reconciles with and remarries his former wife, but their happiness cannot overcome his previous deceit, and she commits suicide at the end of the novel. Their previous happiness is irretrievable, as the novel’s title suggests. The failure of Holk’s marriage is due to misguided “Vorstellungen” - he imagines his adulterous relationship as something that it wasn’t, a power relationship where he felt himself superior but ended up powerless. Fontane links this failure in an individual relationship to national affairs and links Denmark’s loss to Prussia in the Second Schleswig War of 1864 to false “Vorstellungen” - to Nordic Orientalism: Imagination and Power in Unwiederbringlich 189 false Prussian ideas about Danish lands and false Danish ideas about themselves. These “Vorstellungen” are two types of Nordic Orientalism, one that frames Nordic lands as exotic and inferior on the one hand, and one that frames them as progressive and liberal on the other. These Orientalist modes of thinking lead to failed marriages and failed nations. The novel is set in the duchy of Schleswig, and alternates between Flensburg, Copenhagen, and Castle Frederiksborg, all a few years before the Second Schleswig War (Deutsch-Dänischer Krieg) of 1864. This war was a consequence of the Schleswig-Holstein question that troubled Northern Europe around the middle of the nineteenth century. The duchies of Schleswig and Holstein were officially united by the treaty of Ribe in 1460, but by the nineteenth century the majority of Holstein had aligned itself more with the conservative German Federation, whereas the majority of Schleswig had aligned itself more with the liberalizing tendencies in Denmark. There were, of course, pro-Prussian and pro-Danish factions in each duchy, so there were ongoing tensions between the duchies as well as within them. Although officially part of Denmark, the duchies were in what was called a real union - on the one hand, they shared institutions, yet on the other they were not tied in a personal union under a single monarch. One might view them as a precursor to a transnationalist organization, something that spanned nation states without itself being a nation state. Following the First Schleswig War, the 1852 London Protocol reaffirmed this real union, and Schleswig and Holstein were allowed to remain part of Denmark. But Holstein maintained its connections to the German Federation, and Denmark agreed not to bind Schleswig any closer to Denmark than to Holstein. The Second Schleswig War in 1864 - just a few years after the timeframe in Unwiederbringlich - would undo this protocol and Prussia would take control of both Schleswig and Holstein from Denmark. According to Fontane scholars, Graf Holk represents a conservative position in this debate - he wants to maintain the status quo, to keep Schleswig bound to but also somewhat independent of Denmark as a multi-national state. 1 I would modify this understanding, for Holk’s perception of this situation is influenced by Orientalist thinking, a set of “Vorstellungen” bound to the Orient and to Prussian domination of these duchies. His own “Vorstellungen” prove self-deceptive and lead to failure. Just as Holk’s marriage will fail due to his false conceptions, so, too, will Denmark lose its power in Europe, as Schleswig and Holstein will lose their autonomy to Prussia. His outward alignment with Denmark veils Orientalist thinking that ultimately aligns him more closely with Prussia. Orientalism in this novel takes two different forms, and each shapes national identity. The first is Orientalism from a Danish perspective, that is, the Danish relationship to the Orient. The second is Orientalism from a Prussian perspec- 190 John B. Lyon tive, the Prussian relationship to the Danish lands that it has Orientalized. Both view Denmark in relation to Oriental culture, yet only the Prussian form - to which Holk adheres - frames this explicitly in terms of power and dominance. Danish Orientalism sees Oriental cultures less in terms of dominance and superiority and more in terms of possibility and freedom. Danish Orientalism is embodied in the two Cophenhagen amusement parks that the novel mentions, Tivoli and Alhambra. In reflecting on his affair with Ebba, Holk refers to the diversions of Copenhagen (he rejects them, realizing that he wants Ebba most of all): “… so erschrak er, wie sehr ihm alle diese Dinge widerstanden. Alhambra und Tivoli, Harlekin und Colombine, Thorwaldsen-Museum und Klampenborg, alles, die schöne Frau Brigitte mit eingerechnet, hatte gleichmäßig seinen Reiz für ihn verloren …” (GBA I/ 13: 243). This passage references the many engagements with Oriental culture in Copenhagen. The Thorvaldsen museum, for example, includes numerous Egyptian motifs and looks like an Egyptian sarcophagus in places. Both Tivoli Gardens - opened in 1843 by Georg Carstensen and referred to multiple times in the novel - and its competitor, Alhambra - opened in 1857, also by Georg Carstensen after he was removed from the board of Tivoli - were Oriental-themed amusement parks in Copenhagen. Their architecture, establishments, and decorations all pointed to the Orient: “a new concert hall had a vaulted ceiling, towers and a spire decorated with a crescent, and the bazaar had a blue, onion-shaped dome, ten high minarets and lots of Arabic ornaments, the so-called arabesques” (Zerlang, Orientalism 91); and “Oriental architecture was chiefly used for buildings with a light-hearted purpose; often decidedly ‘pleasure’ establishments such as Turkish baths, Turkish cafes, casinos, variety theatres and the like” (Zerlang 92). Music and theater referenced the Orient, as well, and in the late 1870s and 1880s Tivoli began inviting “ethnic caravans” or “folk caravans” to establish small villages of “primitive civilizations” for its patrons to observe (Zerlang 102). The Orient, or more precisely, a specifically Danish conception of the Orient was on full display in Tivoli. And this mentality permeated Danish society. As Elisabeth Oxfeldt writes: “In the 1840s, Denmark’s last absolute monarch enjoyed wearing a fez and dressing in Oriental garbs while, towards the end of the century, the bourgeoisie increasingly turned their living rooms into exotic Oriental caves (klunkehjem) with adjoining smoking room” (11). Danish identity was closely bound to Oriental culture. Clearly, this was an artificially constructed Oriental culture, but Martin Zerlang reads it as a counterpoint to the modern world for the prudish, reserved, and somewhat backward Danes of the late nineteenth century: The Orient became a metaphor of three things: fantasy, freedom and the foreign. The foreign Orient reflected the experience of alienation from the world at home, or even Nordic Orientalism: Imagination and Power in Unwiederbringlich 191 alienation within the familiar world which, with its urbanisation and industrialisation, changed character completely. The free Orient mirrored the freedom which, with the liberalism of the nineteenth century, had become the ideological order of the day. And the fantastic Orient mirrored the endless possibilities that opened up with that which was summed up by the word Progress. In the Oriental and therefore foreign Tivoli the Copenhageners, formerly so oppressed and self-repressed, could experiment with modern ways of life within the nevertheless safe walls of Tivoli. (Zerlang, Orientalism 104) The Orient, as represented by Tivoli, Alhambra, the Thorvaldsen museum, and other venues, represented an alternative to modern life, an alternative to the tension between freedom and restriction that characterized the modern world. As such it was notably different from other manifestations of Orientalism in Europe. Because Denmark had lost all of its Asian colonies by 1848, it had no political stake in the Orient. Orientalism for Denmark was less an assertion of one nation’s dominance over another, and more an opportunity to define itself through comparison and contrast. As Zerlang notes, for Denmark “nationalism and Orientalism were two related answers to the ongoing process of modernization” (Zerlang, Danish Orientalism 132). Yet this is not the lens through which Holk views Denmark. Rather than seeing the Danes in a particular relationship to the Orient, he sees Denmark as the Orient itself. The passage cited above refers to Tivoli, Alhambra, and the Thorvaldsen Museum as diversions, distractions that have lost their appeal for Holk and now seem empty. For Holk, and also for his wife Christine, Copenhagen and the island of Seeland stand in for the Orient, and Prussia has an Orientalist, colonialist relationship to them. It considers them as both exotic and dissolute, inferior and in need of a steadying hand. This Prussian Orientalism is a power relationship that will drive Prussia to conquer the duchy of Schleswig within a few short years. The result of Prussian Orientalism is that Denmark acquires a romantic and specifically Oriental-like quality (in Said’s sense) in contrast to Prussia, which Fontane associates, however ironically, with the classical south. This is another manifestation of Fontane’s tendency to reconfigure the map of Europe according to “Vorstellungen.” 2 Here, northern lands serve as both a political and moral other, a land of exoticism and danger for Graf Holk. The implicit message is that these lands need a stronger, more disciplined culture and nation to lead them. This type of Nordic Orientalism justifies dominance and colonialization. At first glance, Holk seems opposed to Prussian dominance. But his tacit adoption of Prussian Orientalism towards Denmark ultimately aligns his thinking with Prussia’s. 192 John B. Lyon The seductive power, exoticism, and supposed danger in the Oriental North are evident in the two female temptresses whom Holk encounters in Copenhagen: Brigitte Hansen, whose beauty purportedly tempted even the King of Siam, and Ebba von Rosenberg, Holk’s eventual adulterous partner, whose Jewish ancestry likewise makes her an exotic object of desire, both tempting and unavailable. As we learn more about the Danish court, we see that it is replete with adultery and extra-marital liaisons. The frequency of adulterous affairs and court intrigues, and the lures of cosmopolitan city life in Copenhagen transform this staid Northern land into an exotic realm. It is as if, for Holk, the North had displaced the East as the Orient. Yet for Holk, and particularly for his wife, Christine, it embodies the degeneracy of the modern world. Early on in the novel, as she and Holk deliberate over his visit to Copenhagen, Christine criticizes the members of the Princess’s court for their lack of self-restraint, and among them she includes “dieser gute Baron Pentz, der, glaub’ ich, das Tivoli-Theater für einen Eckpfeiler der Gesellschaft hält” (GBA I/ 13: 51). For Christine, the Tivoli theater stands for all that is wrong in modern society—it represents a culture that lacks self-control. She characterizes Copenhagen as Oriental, espousing the Prussian Orientalist view of Denmark, for she equates the city with its amusement parks. Although Holk resists Christine’s moralizing tone, his desire to pursue a transgressive relationship reflects a similar view of Copenhagen—as a resource to be controlled—simply without the moral condemnation she offers. Stated otherwise, Holk and his wife Orientalize the Orientalism of Copenhagen. She views it as an inferior other that requires correction and control; he views it as a place of escape and indulgence. These “Vorstellungen” of an Orientalized North as a realm of exoticism and transgression prepare readers for Holk’s trip to Denmark. In Copenhagen he stays at the pension of a Widow Hansen, a house filled with Chinese and Japanese porcelain (GBA I/ 13: 78). Widow Hansen’s husband was a “Chinafahrer” and her son-in-law is, as well (GBA I/ 13: 90). Her daughter, Brigitte, is portrayed as an Oriental temptress; her beauty is so striking that she is said to have tempted the King of Siam. In Chapter eleven, Brigitte’s mother recounts this story to Holk. He invites her to sit down close to him, claiming that he doesn’t hear so well, but she responds: “Ich glaube, Sie hören alles, was Sie hören wollen, und sehen alles, was Sie sehen wollen” (GBA I/ 13: 91). She articulates Holk’s problem in the novel: he lives according to his “Vorsetullung,” not according to reality— he sees only what he wants to. And so we see that he willingly lets himself be deceived. She goes on to tell him about Brigitte’s visit to the King of Siam, where the King finds her so attractive that he put “die schöne german lady” (GBA I/ 13: 95) on display for his court, rewarding her with a string of pearls in the end. Holk is impressed by the story, but remains “in Zweifel, ob er die Geschichte Nordic Orientalism: Imagination and Power in Unwiederbringlich 193 glauben oder als eine kühne Phantasieleistung und zugleich als dreistes Spiel mit seiner Leichtgläubigkeit ansehen solle” (GBA I/ 13: 96-97). It is only when he asks about the pearls, which have somehow gone missing, that he begins “klarer zu sehen” (GBA I/ 13: 97). Fontane shows us that Holk’s “Vorstellung” is labile, that he is initially all too willing to believe a story about Brigitte’s exotic adventure in Oriental lands. He exoticizes a land that is not as different as he would make it, reinforcing his notion of her as an exotic, Oriental other. Only when the proof of the story disappears does he question his own gullibility. Stated simply, Holk is a poor judge of reality because he filters it through his “Vorstellung,” here an Orientalist imagination that he projects onto Denmark. He views the cosmopolitanism of Copenhagen—including the Princess’s court—through a similarly exotic, Orientalist lens. In particular, he views one of the Princess’ ladies in waiting, Ebba Rosenberg, as exotic, other, and eastern. Ebba represents not the Asian Orient, however, but the Semitic Orient. She is “eine Rosenberg-Meyer oder richtiger eine Meyer-Rosenberg, Enkeltochter des in der schwedischen Geschichte wohlbekannten Meyer-Rosenberg, Lieblings- und Leibjuden König Gustav’s III” (GBA I/ 13: 114). She combines both Nordic and Semitic worlds—her Jewish/ Swedish grandfather embodies the complex blending of these two worlds. 3 And, like Brigitte, she is associated with transgression and temptation. She tells Holk: “Ebba ist Eva, wie Sie wissen, und bekanntlich gibt es nichts Romantisches ohne den Apfel” (GBA I/ 13: 113). In addition, she tells him that she was born in Paris “und zwar am Tage der Juli-Revolution. Einige sagen, man merke mir’s an” (GBA I/ 13: 114). She is a Semitic, revolutionary temptress for Holk, and she becomes the object of his adulterous affection. Yet he also recognizes that her allures are temporary, for Holk describes her as a fast-burning rocket: “Ebba war eine Rakete, die man, so lange sie stieg, mit einem staunenden ‘ah’ begleitete, dann war’s wieder vorbei, schließlich doch Alles nur Feuerwerk, Alles künstlich” (GBA I/ 13: 159). She is as stunning, artificial, and ephemeral as a firework. And Holk finds all of this appealing. Where his wife would want a “steadying hand” to control such behavior, Holk wants a different kind of control. He wants to possess Ebba. Fontane portrays these women as products of a city that shares similar traits. He associates Copenhagen with sensuality, pleasure, and foreignness, characteristics typically associated with Oriental culture in European thought and the frequent references to Oriental objects and travel strengthen this association. The city’s inhabitants are thus dissolute and lazy. Before Holk leaves for Copenhagen, Christine warns him: “In Kopenhagen ist alles von dieser Welt, alles Genuß und Sinnendienst und Rausch, und das gibt keine Kraft. Die Kraft ist bei denen, die nüchtern sind und sich bezwingen” (GBA I/ 13: 32). She tells him, “Es ist eine Stadt für Schiffskapitäne, die sechs Monate lang umhergeschwommen und nun 194 John B. Lyon beflissen sind, alles Ersparte zu vertun und alles Versäumte nachzuholen. Alles in Kopenhagen ist Taverne, Vergnüngungslokal” (GBA I/ 13: 50). In referencing the ship captains, Christine suggests that Copenhagen’s licentiousness is linked to international trade and to a foreign other. Even in complimenting the Danes in Copenhagen, Christine cannot refrain from criticizing them: Es ist eigentlich ein feines Volk, sehr klug und sehr begabt, und ausgerüstet mit vielen Talenten. Aber so gewiß sie die Tugenden haben, die der Verkehr mit der Welt gibt, so gewiß auch die Schattenseiten davon. Es sind lauter Lebeleute; sie haben sich nie recht quälen und mühen müssen, und das Glück und der Reichtum sind ihnen in den Schoß gefallen. Die Zuchtrute hat gefehlt und das gibt ihnen nun diesen Ton und diesen Hang zum Vergnügen, und der Hof schwimmt nicht nur bloß mit, er schwimmt voran … . (GBA I/ 13: 50—51) For Christine, the court embodies the admixture of virtue and vice that typifies Copenhagen. Both the virtues and the vices are products of “Verkehr mit der Welt”; it is as if the travelling sea captains bring back the vices of the Orient. Clearly, these Orientalist perceptions are Christine’s own perceptions, and the narrator subverts them; they highlight her strictness and inflexibility. Nonetheless, they also cast Copenhagen and its female inhabitants in terms of Orientalism typical of nineteenth-century Prussia and reflect a binary mode of thinking - a country is either European or Oriental - to which Holk also ascribes. It is as if Siam or the Levant had been magically transplanted in Denmark. These geographical distortions reflect the distortions of thought that shape Holk’s understanding of nation and transnationalism. Christine’s invocation of a “Zuchtrute” points to the need for “discipline,” for an outside power to control this degenerate people. And Holk, too, would like to control this Oriental world, not for Christine’s moral aims, but for his own pleasure. This type of Nordic Orientalism in Fontane ultimately reveals less about the nature of the North and Denmark and more about the nature of those who view the North in this Orientalist way. The Nordic Orient is a product of “Vorstellung” and the morally weak protagonist, Holk; it is also a product of the Prussian world that Fontane inhabits, for it indulges in a form of Orientalist thinking by making the other exotic and then viewing that exoticism as both morally inferior and enticing. Such thinking justifies colonialist violence and presages the thinking that leads to Prussian aggression in the Prussian-Danish wars. And it also leads to failed marriages. Unwiederbringlich is a novel of adultery, a popular genre in late nineteenth-century Europe. 4 But it subverts many conventions of this genre. The protagonist is not an adulterous wife, but an adulterous husband. And although the novel implicitly condemns his adulterous act, he receives comparatively Nordic Orientalism: Imagination and Power in Unwiederbringlich 195 little comeuppance for it in relation to contemporary adulteresses in literature, who usually die at the end of the novel. Instead, his faithful, deceived wife, Christine, commits suicide in the end, as if she were punished for his adulterous act. In addition, the marriage in crisis in this novel is more mature than others in contemporary adultery novels; Holk and Christine have had three children, experienced the loss of one of them, and established an otherwise happy existence over decades together. This adultery novel represents a fundamental challenge to a seemingly stable marriage and reflects more than the dissatisfaction of a bored young bride. It is not unusual among nineteenth-century adultery novels, however, insofar as it links the marriage relationship to national and international relationships. 5 In these novels, the threat of adultery to the marriage relationship often mirrors a threat to the nation state. Alan Bance asserts this in saying that “The union of Holk and Christne resembles the troubled ‘marriage’ of Denmark and Schleswig-Holstein on the eve of the German-Danish war …” (Bance 109). Dieter Lohmeier also links Holk’s and Christine’s marriage to the Schleswig-Holstein question and sees this question “als ein Symptom einer historischen Krise … -einer Krise, in der der liebenswürdig-altmodische Gesamtstaat sich auflöst, um dann durch das nüchternmoderne Preußen endgültig vernichtet zu werden” (Lohmeier 43). And Walter Müller-Seidel acknowledges this link between history and the institution of marriage: “Aber das neunzehnte Jahrhundert ist ein Jahrhundert der Geschichte, deren Vertreter in immer neuen Variationen den Wandel der Dinge erfahren. Da kann auch die Ehe nicht bleiben, was sie war” (Müller-Seidel 386). In this novel, the national and the personal share a common problem in “Vorstellungen,” for “Vorstellungen” are simultaneously the basis and the weak link in both the institution of marriage and the institution of the nation. The novel highlights this by representing Holk’s distorted “Vorstellungen,” both on a personal and a national level. These distortions assume various forms, but I focus here on distortions of geography and space implicit in Orientalism, which are crucial to understanding Holk’s journey of self-deception. In the novel, Fontane’s characters contrast stable or bounded spaces with unstable and unbounded spaces, yet we find these constructions to be products of individual and national self-deception; they rely on false constructions of geography in the service of power. Michael White sees in Fontane’s topographical moves “a conflict between bordered and unbordered spaces” (White, “Hier ist die Grenze” 116), but similarly finds in them an unawareness of the artificiality of this binary construction. Although the novel is based on actual historical events, Fontane transposed these both temporally and geographically. He took a real-life instance of adultery, reconciliation, and suicide in Prussia - the relationship between Karl von 196 John B. Lyon Maltzahn and his wife Caroline von Bilfinger, which also ended in her suicide in 1855—and transposed it both geographically and temporally. The shift from Prussia in the 1840s and 50s to Denmark-controlled Schleswig in the early 1860s - less than half a decade before the Prussian-Danish war - makes the novel resonate with “nordisch Romantisches,” according to Fontane in a Nov 21 1888 letter to Julius Rodenberg (Brinkmann 415). The novel thus traces a transnational journey of the imagination, which Fontane shows to be ultimately a journey of self-deception through geographical distortions. Peter Demetz views these disillusions in terms of personal relationships (166), but it is clear that they also apply to the historical and political context. Geographical transpositions are evident from the novel’s opening paragraphs, which focus on Holk’s house, a pseudo-Greek temple set on a seaside dune in Glücksburg in Schleswig. From the sea it looks something like a classical temple, so that one could speak of “einem neugeborenen ‘Tempel zu Pästum,’” but “Natürlich Alles ironisch” (GBA I/ 13: 5). It has “etwas Südliches,” even though it is decidedly in Northern Europe. This geographical transposition is somewhat ironic, if not an act of self-deception (Holk’s house is indeed built on sand) and it prefigures similar geographical deceptions that follow in the novel. References to southern and middle-eastern lands appear throughout the text; one of the most common is to palm trees. As Christine discusses plans for a new building with Holk, she insists that the interior decorations include “Engel und Palmenzweige” (GBA I/ 13: 15). When Holk encounters a watercolor of these “Palmen,” he states: “Soll man selbst unter diesen nicht ungestraft wandeln dürfen? ” (GBA I/ 13: 20), referencing Goethe’s Die Wahlverwandschaften, where the East and Oriental lands are associated with transgression and punishment. Palm trees and their transgressive associations have moved to Nordic lands. In light of these Orientalist geographic transpositions, it is no surprise to see similar geographic and topographic distortions throughout the novel, distortions that connect the personal to the national. And although the references to Orientalism taper off in the second half of the novel, after Holk leaves Copenhagen, false “Vorstellungen” persist, as does the relationship between “Vorstellungen,” geography, and power, as elucidated by Said. One example is the role of Iceland in the novel. Iceland was a dependency of Denmark during the nineteenth century (according to the Kalmar Union of 1397 and reaffirmed by the 1814 Treaty of Kiel after the Napoleonic wars) and becomes a topic of conversation when the Princess and her entourage, including Holk, travel to Castle Frederiksborg. Here they encounter Dr. Bie, Pastor Schleppegrell’s brother-in-law, who served as a ship’s doctor for fourteen years in Greenland and Iceland. He speaks about Iceland on at least two occasions and these events highlight two different Nordic Orientalism: Imagination and Power in Unwiederbringlich 197 ways of seeing the world: one, associated with both Holk and the ruling figures in Copenhagen, that views cultural and geographical differences in terms of power and inequality; and one that views cultural and geographical differences as regional manifestations of human sameness. Dr. Bie criticizes the Copenhageners’ tendency to view Icelanders as backwards, particularly when they have never visited the island. Daß die Isländer unsere Zeitungen um zwölf Monate zu spät lesen, immer gerade die Nummern vom Jahre vorher, das ist alles eine hochmütige Kopenhagener Einbildung; die Isländer schreiben sich ihre Zeitungen selbst, können auch… […] Ach, Königliche Hoheit, ich möchte beinah sagen, es ist überhaupt kein Unterschied zwischen einem Dorf und einer Residenz; überall wohnen Menschen und hassen und lieben sich, und ob eine Sängerin eine Minute lang einen Triller schlägt oder ob ein Fiedler den ‘dappren Landsoldaten’ spielt, das macht keinen großen Unterschied, wenigstens mir nicht. (GBA I/ 13: 210) He criticizes the Copenhageners’ condescension towards Icelanders - their “hochmütige Kopenhagener Einbildung” - asserting that what is newsworthy in Reykjavik need not be newsworthy to the Danes. Dr. Bie would undermine a hierarchical, colonialist discourse of the Danes towards Iceland. Instead he asserts a democratic, equalizing perspective, one that would overlook regional and even class differences. He claims a fundamental sameness of humanity that transcends national and cultural boundaries. We see a similar contrast when Holk speaks to him about Icelandic culture. Holk tells him that he envies Bie’s experiences in Iceland and Greenland, not as a doctor, but for “ethnographic” reasons, because in Iceland one finds foundational documents of the German literary tradition: aber die Isländer sind doch unsre halben Brüder und beten jeden Sonntag für König Friedrich geradeso gut wie wir und vielleicht noch besser. Denn es sind ernste und fromme Männer. [… ] Was wäre … beispielsweise die ganze germanisch-skandinavische Literatur, wenn wir den Snorre Sturleson, diesen Stolz der Isländer, nicht gehabt hätten? Was wäre es mit der Edda und vielem andren? Nichts wär’ es damit. (GBA I/ 13: 224) Holk asks if Dr. Bie has seen evidence of these classics in the daily life of Icelanders. Dr. Bie is bewildered at first, but ultimately responds: “Ja, das weiß eigentlich alles mein Schwager Schleppegrell viel besser, der nicht da war; Personen, die nicht da waren, wissen immer alles am besten” (GBA I/ 13: 225). Dr. Bie then lists a number of differences between Iceland and other countries: their bedlinens are uncomfortable, they aren’t as clean as the English, yet their hospitality is generous and their whiskey is better than anywhere else. 198 John B. Lyon This exchange highlights contrasting approaches towards cultural differences. Holk views Icelandic culture in terms of its value for his ideal of a dominant Germanic culture and its support for the idea of a greater Germanic “Bund” (Icelanders and Danes are united politically -they both pray every Sunday for King Frederick). He views Iceland in terms of high culture and of its relevance to notions of a transnational alliance, where German culture would be seen as its culmination. Yet Dr. Bie emphasizes that this is an outsider’s perspective. His assertion that those who haven’t been there always know better undermines the credibility of Holk’s claims and shows them to be based on imaginations and projections, “Vorstellungen” and “Einbildungen,” rather than on firsthand experience. Although Iceland is not framed in terms of Oriental culture, a similar type of othering and of creating knowledge for the sake of domination is evident in this exchange. Dr. Bie responds by listing elements of material and “low” culture, associating the differences between Iceland and Denmark not with the superiority of one type of people over another nor with political systems, but with the particularities of climate and natural resources. Whereas differences for Dr. Bie are only regional and all people are fundamentally similar, regardless of geography, Holk values people in other lands only in terms of their utility for a dominant Germanic culture. This is intellectual colonialism. In this context, Holk’s ice-skating “expedition” with Ebba - a prefiguration of their adulterous liaison - functions not as a venture into the unknown, but as a colonial expedition, transposed geographically. With the princess’ entourage they approached a partially-frozen lake, but Fontane’s description frames it as an unbounded, borderless space: “Immer näher rückten sie der Gefahr, und jetzt schien es in der Tat, als ob beide, quer über den nur noch wenig hundert Schritte breiten Eisgürtel hinweg, in den offnen See hinauswollten” (GBA I/ 13: 219). Holk grabbed Ebba’s hand and “wies nach Westen zu, weit hinaus, wo die Sonne sich neigte” (GBA I/ 13: 219). The two conversations about Iceland mentioned above frame this event, suggesting that Fontane structures it as a symbolic move towards Iceland, a transgressive move towards a politically subordinate country located in the West. This demonstrates again that geography and direction are less significant for Fontane. Instead, power relations are most significant, so that an inferior, Orientalized land can lie in the North, West, East, or South. Holk’s invitation, “Hier ist die Grenze, Ebba. Wollen wir drüber hinaus? ” (GBA I/ 13: 219), is thus also an attempt at transnational conquest, both personal, of Ebba, and national, whether reasserting Danish dominance over Iceland or Prussian dominance over Schleswig-Holstein. Links between interpersonal relationships and the nation appear frequently throughout the novel. They are products of distortions in “Vorstellungen,” specifically connections between geography, power, and relationships. Such Nordic Orientalism: Imagination and Power in Unwiederbringlich 199 connections are described as exceptions throughout the novel, yet their frequency indicates that these exceptions form a rule of their own. This is evident in chapter seventeen, where Holk accompanies the court to a historical exhibition in a museum, a rarity for this country, as the narrator describes: “Denn was es da zu sehen gab, war etwas nie Dagewesenes, eine dänische Nationalausstellung” (GBA I/ 13: 142). The narrator subsequently indicates that the rarity of the exhibition has less to do with the lack of material and more to do with the lack of interest in a Danish nation, daß das ganze Interesse für Admiräle nur Schein und Komödie war und daß die jungen Prinzessinnen immer nur andächtig vor den Bildnissen solcher Personen verweilten, die, gleichviel ob Männer oder Frauen, mit irgendeiner romantisch-mysteriösen Liebesgeschichte verknüpft waren. (GBA I/ 13: 142—43) Just like Oriental fantasies, romantic-mysterious fantasies underlie belief in nation and its representatives. Anne-Bitt Gerecke labels this as a “von Sensationslust und dem Bedürfnis nach effektvoller Drâperie der Gegenwarts-Leere geleitete Rückwärtsgewandtheit” and considers it “symptomatisch für die kollektiven Verdrängungsmechanismen der dänischen Gesellschaft des Jahres 1859 …” (Gerecke 116). The Danish elites are just as guilty as Holk of indulging in false “Vorstellungen.” Where his “Vorstellungen” are spatio-geographical, theirs are temporal-historical. And it is evident that this is not only a critique of the Danes, but also of the Prussians, who, as Juljana Gjata Hjorth Jacobsen points out, have much in common with their neighbors ( Jacobsen 106). Along similar lines, Michael White emphasizes that the distinctions between the Prussians and the Danes are not as clear as one might initially assume—for the supposed binaries on which these “Vorstellung” rely are themselves suspect (White, Space 117). The Princess undermines these binary “Vorstellungen” when she speaks with Countess Schimmelmann about Castle Frederiksborg. The Countess states: “Ebba, denk ich, hat recht, wenn sie von einem guten Schlosse spricht. Unser liebes Frederiksborg ist doch eigentlich nur ein Museum, und ein Museum, denk ich, ist immer das Allerunschuldigste …” (GBA I/ 13: 166). The Princess responds: Ja, das sagt man und ist auch wohl die Regel. Aber es gibt auch Ausnahmen. Altar, Sakristei, Grab und natürlich auch Museum - alles kann entheiligt werden, alles hat seine Sakrilegien erlebt. Und dann bleibt auch immer noch die Frage, was ein Museum alles beherbergt und aufweist. Da gibt es oft wunderliche Dinge, von denen ich nicht sagen möchte, sie seien unschuldig. Oder zum mindesten sind sie trüb und traurig genug. (GBA I/ 13: 166—67) The Princess undermines the binaries of sacred/ profane and innocent/ tainted. Whether in an older religious context or in the emerging field of museum 200 John B. Lyon science, “sacrilege” is always possible. Objects on display in a museum are not innocent simply due to their context within a museum, as the earlier Nationalausstellung demonstrated. Essentially, the Princess accuses Countess Schimmelmann of self-deception, of failing to recognize the flaws in her own “Vorstellungen.” Another example appears as Holk writes to his wife’s friend, Julie von Dobschütz. He recounts a discussion about the Danish literary historian, Svend Grundtvig, a nineteenth-century champion of Danish literature. The Princess comments about Grundtvig: Grundtvig ist ein bedeutender Mann und so recht angetan, ein Dänenstolz zu sein. Aber einen Fehler hat er doch, er muß immer etwas Apartes haben und sich von dem Rest der Menschheit, auch selbst der dänischen, unterscheiden, und wiewohl ihm nachgesagt wird, er stelle Dänemark so hoch, daß er ganz ernsthaft glaube, der liebe Gott spräche dänisch, so bin ich doch sicher, daß er von dem Tag an, wo dies allgemein feststände, mit allem Nachdruck behaupten und beweisen würde: der liebe Gott spräche preußisch. (GBA I/ 13: 201) According to the Princess, Grundtvig’s interest in a Danish national literature arises less from a genuine interest in the Danish nation and more from a desire to be an exception, “etwas Apartes.” She maintains that, should Danish national literature gain international recognition, Grundtvig would most likely champion Prussian language and literature, simply to be different. Stated otherwise, his relationship to Danish national identity arises from a position of inferiority, from a lack of international recognition and power. He is most invested in this power relationship and less in a specific national identity. Again and again, Fontane connects these exceptions to “Vorstellungen,” to constellations of personal and national power within relationships. One more example underscores this. At Castle Fredercksborg, Holk and the Princess’ entourage encounter a large stone with an engraving in its hollow, with the carved words: “Christian IV. 1628.” Holk assumes “daß es mutmaßlich ein bevorzugter Sitz- und Ruheplatz des Königs gewesen sei,” and Schleppegrell responds: “Ja, so war es; es war ein Ruheplatz. Aber nicht ein regelmäßiger, sondern nur ein einmaliger. Und es knüpft sich auch eine kleine Geschichte daran …” (GBA I/ 13: 190). Holk views the stone through the lens of power: it was constructed by Christian IV and so must have been a preferred resting place for the king. Yet Schleppegrell qualifies this; although it was a resting place, it was an exceptional one, not a regular one. And this leads to subsequent narration, where Schleppegrell shares two narratives about the stone, one that reaffirms Christian IV’s power through its continuity and stability, and another that subverts it through exception and disruption. Essentially, Schleppegrell undermines Holk’s false Nordic Orientalism: Imagination and Power in Unwiederbringlich 201 “Vorstellungen” about the monument and shows them to be grounded in preconceptions of both royal and patriarchal power. Ultimately, the stone marks not the King’s power, but his powerlessness. Schleppegrell first shares a narrative explaining that “es sei der Stein, wo Christian IV., als er, nach seinem Regierungsantritt, den großen Umbau des Schlosses zu leiten begann, gleich am ersten Samstage die Arbeiter um sich versammelt und ihnen allerpersönlichst den Wochenlohn ausgezahlt habe” (GBA I/ 13: 193). This narrative asserts the king’s power - political (after his “Regierungsantritt”), constructive (“Umbau des Schlosses”), and financial (it marks payment of the workers). It aligns with a “Vorstellung” of stable monarchical authority. Yet Ebba and the Princess push back against this narrative, compelling Schleppegrell to relate a second version of the story, which, it turns out, is “more correct”: … es gibt noch eine zweite Lesart, von der es allerdings heißt, daß sie die richtigere sei. Der König ging mit Christine Munk, die seine Gemahlin war und auch wieder nicht war, etwas, das in unsrer Geschichte leider mehrfach vorkommt, im Schloßgarten spazieren, … und als sie bis an diesen Stein gekommen waren, setzten sie sich, um eine Plauderei zu haben. Und der König war so gnädig und liebenswürdig wie nie zuvor. Aber Christine Munk, aus Gründen, die bis diesen Augenblick niemand weiß oder auch nur ahnen kann (oder vielleicht auch hatte sie keine), schwieg in einem fort und sah so sauertöpfisch und griesgrämig drein, daß es eine große Verlegenheit gab. Und was das Schlimmste von der Sache war, diese Verstimmung Christinens hatte Dauer und war noch nicht vorüber, als der Abend herankam und der König in das Schlafgemach wollte. Da fand er die Tür verriegelt und verschlossen und mußte seine Ruh an einer andern Stelle nehmen. Und da solches dem Könige vordem nie widerfahren war, weil Christine nicht nur zu den bestgelaunten, sondern auch zu den allerzärtlichsten Frauen gehörte, so beschloß der König diesen merkwürdigen Ausnahmetag zu verewigen und ließ Namen und Jahreszahl in den Stein einmeißeln, wo der rätselvolle eheliche Zwist seinen Anfang genommen hatte. (GBA I/ 13: 194—95) Schleppegrell’s narrative stance is noteworthy here: while conceding that this may be the more correct version of the story, he takes pains to emphasize the correctness of the king’s actions (“war so gnädig und liebenswürdig wie nie zuvor”) and the incomprehensibility of Christine Munk’s actions (“aus Gründen, die … niemand weiß oder auch nur ahnen kann”). Clearly, his narrative stance favors monarchical and patriarchal power. Yet the narrative itself undermines both. Rather than asserting the security and solidity of the king’s rest, as embodied in the stone, it describes the king’s uncertainty and inability to address Christine Munk’s temporary rejection of 202 John B. Lyon him. The stone marks an “Ausnahmetag” that questions and destabilizes the king’s monarchical and masculine power. The story undermines Schleppegrell’s and Holk’s understanding of male monarchical power and demonstrates that power in political and personal relationships is bound to “Vorstellungen” that do not rest on a solid foundation. The large stone monument thus marks not certainty and stability, but the uncertainty of both political and personal “Vorstellungen,” where a woman threatens a man’s authority. These repeated “Ausnahmen” expose flaws in the “Vorstellungen” of those in power, whether in national or personal relationships. In light of these many examples, it is no surprise then that Holk draws on flawed “Vorstellungen” to justify his liaison with Ebba. The narrator offers the reader insight into Holk’s flawed thinking in chapter twenty-eight, where Holk solidifies his plan to leave Christine and marry Ebba: In einem Kreise drehten sich all’ seine Vorstellungen, und das Ziel blieb dasselbe: Beschwichtigung einer inneren Stimme, die nicht schweigen wollte. Denn während er sich alles bewiesen zu haben glaubte, war er doch im letzten Winkel seines Herzens von der Nichtstichhaltigkeit seiner Beweise durchdrungen, und wenn er sich außerhalb seiner selbst hätte stellen und seinem eigenen Gespräche zuhören können, so würde er bemerkt haben, daß er in allem, was er sich vorredete, zwei Worte geflissentlich vermied: Gott und Himmel. Er rief beide nicht an, weil er unklar, aber doch ganz bestimmt herausfühlte, daß er im Dienst einer schlechten Sache focht und nicht wagen dürfe, den Namen seines Gottes mißbräuchlich ins Spiel zu ziehen. Ja, das alles würde er gesehen haben, wenn er sich wie ein Draußenstehender hätte beobachten können; aber das war ihm nicht gegeben, und so schwamm er denn im Strome falscher Beweisführungen dahin, Träumen nachhängend und sein Gewissen einlullend, und schrieb sich ein gutes Zeugnis nach dem anderen. (GBA I/ 13: 240—41) The narrator frames Holk’s false “Vorstellungen” in terms of self-deception. His “Vorstellungen” turn in circles because he wants to quiet an inner voice that troubles him. He refuses to invoke absolute arbiters of truth - God and heaven - because he senses that he is in the wrong. The narrator attributes this to Holk’s incapability of self-reflection - he cannot stand outside himself and reflect on his own actions and thoughts. The narrator’s final image in this passage—that Holk writes himself one good attestation or certificate after the other—is significant, for it transposes these false “Vorstellungen” from the language of personal action to a more formal, institutional register. “Zeugnis” refers metaphorically to thoughts and feelings, but it also carries a more official, institutional connotation with it—it is a testament, an official or legal certificate. Here we see, in nuce, the transition point between false “Vorstellungen” on an individual and those on an institutional level. Although the narrator does not explicitly name Nordic Orientalism: Imagination and Power in Unwiederbringlich 203 the nation, we see a linkage between the personal and more abstract institutions such as the nation with the term, “Zeugnisse.” Holk does not recognize his false “Vorstellungen” until after he proposes marriage to Ebba and she exposes his false thinking to him. She tells him: “Sie wollen Hofmann und Lebemann sein und sind weder das eine noch das andere. Sie sind ein Halber und versündigen sich nach beiden Seiten hin gegen das Einmaleins, das nun mal jede Sache hat und nun gar die Sache, die uns hier beschäftigt” (GBA I/ 13: 266). Just as Holk wants to sustain both Schleswig and Holstein in their current political configuration, so he also wants to be both a courtier and a bon vivant, when, as Ebba points out, nature has given him the material to be a good husband instead. He is, per Walter Müller-Seidel, the “Typus des halben Helden” (Müller-Seidel 382) - he does not fully inhabit who he is. Ebba states: “… wer das tut und … feierlich auf seinem Schein besteht, als ob es ein Trauschein wäre, der ist kein Held der Liebe, der ist bloß ihr Don Quixote” (GBA I/ 13: 266). Holk’s “Vorstellungen” are quixotic, divorced from reality. He wants to insist that his illusion is certifiably real, when everyone else recognizes it as an illusion. And with the phrase, “auf seinem Schein besteht, als ob es ein Trauschein wäre,” Ebba emphasizes the deceptive slippage between individual thought and institutional relations. Holk wants to give false appearances (“Schein”) institutional reality (“Trauschein”). In this context, we see that Holk’s imaginations are but one manifestation of false “Vorstellungen,” failed fantasies that plague his relationships and marriage. The re-marriage of Holk and Christine at the end highlights the two meanings of “Trauschein” here - they have an official certificate of marriage, but in reality, only the appearance of marriage, as her suicide proves. These failed fantasies are bound not only to marriage and relationships, but to the national and international politics that serve as the historical context for this novel. These false “Vorstellungen” are frequently geographical transpositions that would bind personal relationships to national identity. But they are also bound to power inequities that justify dominance of one person or one nation over another. In transposing a story from Prussia to a disputed territory, a territory that was neither national nor wholly transnational, and then framing this territory through an Orientalist lens, Fontane’s adultery novel demonstrates how the imagination perpetuates power inequities, whether in failed relationships of national and transnational entities or in irretrievably lost marital bliss. 204 John B. Lyon Notes 1 Sven-Aage Jørgensen asserts that Holk is for the older, multinational state and against the German and Danish nationalists, against the modern nation state that will soon annex Schleswig-Holstein (40). Paul Irving Anderson reads the seduction of Holk as an effort to win both him and his homeland “für einen pan-skandinavischen Staat” (P. Anderson 200). 2 See my “Disjunctive Transnationalisms in Fontane’s Frau Jenny Treibel” for another example of this practice. 3 See Oxfeldt for a more detailed discussion of the complex role that Jews played in Danish Orientalism: “On the one hand, Danes went on defining themselves in relation to an imaginary Orient while, on the other, they increasingly defined themselves in opposition to the domestic Jewish Oriental” (56). See Fleischer for a more detailed discussion of Fontane and the Jewish question, particularly pp. 250—52 for a discussion of Jewishness in Unwiederbringlich: “So wird im Roman auch die Jüdin Ebba Rosenberg zum Verhängnis für den biederen Holk, der im leichtlebigen Kopenhagen der ebenso verführerischen wie oberflächlichen Hofdame zum Opfer fällt” (252). Norbert Mecklenburg finds such antisemitism typical for Fontane’s time, such that Jewishness is perceived even in daily speech: “Juden sind eben Orientalen und neigen also dazu, blumig zu reden, und auch sonst zu geschmacklosem Prunk” (57). Thanks to Brian Tucker for this reference. 4 For introductions to this genre and its relationship to Europe see Tony Tanner’s Adultery in the Novel, Bill Overton’s The Novel of Female Adultery, and Wolfgang Matz’s Die Kunst des Ehebruchs. See also Peter Pfeiffer’s article in this volume. 5 See Tatiana Kuzmic’s Adulterous Nations for more examples. Works Cited Anderson, Benedict. Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. New York: Verso, 1983. Anderson, Paul Irving. Ehrgeiz und Trauer. Fontanes offiziöse Agitation 1859 und ihre Wiederkehr in Unwiederbringlich. Wiesbaden: Franz Steiner, 2002. Bance, Alan. Theodor Fontane: The Major Novels. Cambridge: Cambridge, 1982. Brinkmann, Richard with Waltraud Wiethölter, eds. 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Jahrhundert) Unter den Linden 6 10099 Berlin bartholw@hu-berlin.de Stefan Bronner Department of Literatures, Cultures & Languages Oak Hall East SSHB 365 Fairfield Way U-1057 University of Connecticut Storrs, CT 06269 stefan.bronner@uconn.edu Iwan-Michelangelo D’Aprile Universität Potsdam Institut für Germanistik Professur für Kulturen der Aufklärung Am Neuen Palais 10 14469 Potsdam daprile@uni-potsdam.de Erika Kontulainen Department of Germanic Languages and Literatures- University of Pennsylvania 745 Williams Hall 255 South 36th Street Philadelphia, PA 19104-6305 ekon@sas.upenn.edu Edith H. Krause Department of Modern Languages and Literatures Duquesne University 600 Forbes Avenue Pittsburgh, PA 15282 krausee@duq.edu John B. Lyon German Department 1518 Cathedral of Learning University of Pittsburgh Pittsburgh, PA 15260 jblyon@pitt.edu Petra S. McGillen Department of German Studies 329 Dartmouth Hall, HB 6084 Dartmouth College Hanover, NH 03755 Petra.mcgillen@dartmouth.edu Peter C. Pfeiffer ICC 467 German Department Box 571048 Georgetown University Washington, DC 20057 Peter.Pfeiffer@georgetown.edu Brian Tucker Wabash College 301 W Wabash Ave Crawfordsville, IN 47933 USA tuckerb@wabash.edu senschaft \ Slawistik \ Skandinavistik \ BWL \ Wirtschaft \ Tourismus \ VWL \ Maschinenbau \ Politikwissenschaft \ Elektrotechnik \ Mathematik & Statistik senschaft \ Slawistik \ Skandinavistik \ BWL \ Wirtschaft \ Tourismus \ VWL \ Maschinenbau \ Politikwissenschaft \ Elektrotechnik \ Mathematik & Statistik \ Management \ Altphilologie \ Sport \ Gesundheit \ Romanistik \ Theologie \ Kulturwissenschaften \ Soziologie \ Theaterwissenschaft \ Geschichte \ \ Management \ Altphilologie \ Sport \ Gesundheit \ Romanistik \ Theologie \ Kulturwissenschaften \ Soziologie \ Theaterwissenschaft \ Geschichte \ Spracherwerb \ Philosophie \ Medien- und Kommunikationswissenschaft \ Linguistik \ Literaturgeschichte \ Anglistik \ Bauwesen \ Fremdsprachendidaktik \ Spracherwerb \ Philosophie \ 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\ Geschichte \ Spracherwerb \ Philosophie \ Medien- und Kommunikationswissenschaft \ Linguistik \ Literaturgeschichte \ Anglistik \ Bauwesen \ Fremdsprachendidaktik \ DaF \ Germanistik \ Literaturwissenschaft Günter Butzer, Katja Sarkowsky, Hubert Zapf (Hrsg.) Große Werke der Literatur XV 1. Auflage, 2020, 266 Seiten €[D] 78,00 ISBN 978-3-7720-8705-9 e ISBN 978-3-7720-5705-2 BUCHTIPP Der Band setzt die Reihe von Interpretationen großer Werke der Literatur fort, die aus einer Ringvorlesung an der Universität Augsburg hervorgegangen sind. Er versammelt Aufsätze zur deutschen, US-amerikanischen, estnischen, italienischen, karibischen und französischen Literatur und umspannt einen Zeitraum vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Enthalten sind Beiträge von Klaus Wolf (Dietmar von Aist, Minnelieder), Rotraud v. Kulessa/ Daria Perocco (Terracina, Discorsi sopra le prime stanze de’ canti d’Orlando furioso), Dieter Schulz (Thoreau, Walden or Life in the Woods), Hans Vilmar Geppert (Fontane, Cécile; Irrungen, Wirrungen; Stine), Till Kuhnle (Céline, Voyage au bout de la nuit), Günter Butzer/ Cornelia Wörmann (Schwitters, Ursonate), Helmut Koopmann (Hesse, Das Glasperlenspiel), Heide Ziegler (Th.-Mann, Doktor Faustus), Hubert Zapf (Miller, Death of a Salesman), Joachim Jacob (Bachmann, Enigma), Frank Mardaus (Luik, Der siebte Friedensfrühling), Annika McPherson (Walcott, Omeros), Eva Matthes (Herrndorf, Tschick) und Dennis Mahoney (Hummel, Motherland). Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG \ Dischingerweg 5 \ 72070 Tübingen \ Germany Tel. +49 (0)7071 97 97-0 \ Fax +49 (0)7071 97 97 11 \ info@narr.de \ www.narr.de Die Zeitschrift erscheint jährlich in 4 Heften von je etwa 96 Seiten Abonnementpreis pro Jahrgang: € 132,00 (print)/ € 168,00 (print & online)/ € 138,00 (e-only) Vorzugspreis für private Leser € 101,00 (print); Einzelheft € 45,00 (jeweils zuzüglich Versandkosten). Bestellungen nimmt Ihre Buchhandlung oder der Verlag entgegen: Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Postfach 25 60, D-72015 Tübingen, Fax +49 (0)7071 97 97 11 · eMail: info@narr.de Aufsätze - in deutscher oder englischer Sprache - bitte einsenden als Anlage zu einer Mail an hhoebu@uky.edu oder joseph.oneil@uky.edu (Prof. Harald Höbusch oder Prof. Joseph D. O,Neil, Division of German Studies, 1055 Patterson Office Tower, University of Kentucky, Lexington, KY 40506-0027, USA). Typoskripte sollten nach den Vorschriften des MLA Style Manual (2008) eingerichtet sein. Sonstige Mitteilungen bitte an hhoebu@uky.edu © 2020 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Alle Rechte vorbehalten/ All Rights Strictly Reserved Druck und Bindung: CPI books GmbH, Leck ISSN 0010-1338 NARR_Colloquia Germanica_20215212.indd 4,6 NARR_Colloquia Germanica_20215212.indd 4,6 29.10.2020 11: 53: 28 29.10.2020 11: 53: 28 Band 52 Heft 1-2 Harald Höbus ch, J oseph D. O ’ Neil (Hr sg.) ISSN 0010-1338 Band 52 Themenheft: Fontane at 200 Gastherausgeber: Brian Tucker und John B. Lyon Brian Tucker and John B. Lyon: Introduction Petra S. McGillen: Theodor Fontane: Englandjahre und journalistische Autorität Iwan-Michelangelo D’Aprile: Zeitungslektüre und Zeitungspoetik in Fontanes Romanen Willi Barthold: Theodor Fontanes Unterm Birnbaum und die visuellen Regime massenmedialer Kommunikation im 19. Jahrhundert Erika Kontulainen: Landscape and Memory in Theodor Fontane’s Works Stefan Bronner: Critical Aestheticism in Die Poggenpuhls Edith H. Krause: The Abject Face in Fontane ’ s Schach von Wuthenow Peter C. Pfeiffer: Genre, Gender, and Aesthetic Evaluation of Novels of Adultery Brian Tucker: Empathy and Disgust in the Reception of Effi Briest Vera Bachmann: Fontanes homöopathische Poetik in Unwiederbringlich John B. Lyon: Nordic Orientalism in Unwiederbringlich narr.digital C O L L O Q U I A G E R M A N I C A C O L L O Q U I A G E R M A N I C A I n t e r n a t i o n a l e Z e i t s c h r i f t f ü r G e r m a n i s t i k I n t e r n a ti o n a l e Z e it s c h r ift f ü r G e r m a n i s ti k NARR_Colloquia Germanica_20215212.indd 1,3 NARR_Colloquia Germanica_20215212.indd 1,3 29.10.2020 11: 53: 28 29.10.2020 11: 53: 28