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Band 53 Heft 4 Harald Höbus ch, J oseph D. O ’ Neil (Hr sg.) C O L L O Q U I A G E R M A N I C A I n t e r n a ti o n a l e Z e it s c h r ift f ü r G e r m a n i s ti k Die Zeitschrift erscheint jährlich in 4 Heften von je etwa 96 Seiten Abonnementpreis pro Jahrgang: € 135,00 (print)/ € 172,00 (print & online)/ € 142,00 (e-only) Vorzugspreis für private Leser € 101,00 (print); Einzelheft € 45,00 (jeweils zuzüglich Versandkosten). Bestellungen nimmt Ihre Buchhandlung oder der Verlag entgegen: Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Postfach 25 60, D-72015 Tübingen, Fax +49 (0)7071 97 97 11 · eMail: info@narr.de Aufsätze - in deutscher oder englischer Sprache - bitte einsenden als Anlage zu einer Mail an hhoebu@uky.edu oder joseph.oneil@uky.edu (Prof. Harald Höbusch oder Prof. Joseph D. O,Neil, Division of German Studies, 1055 Patterson Office Tower, University of Kentucky, Lexington, KY 40506-0027, USA). Typoskripte sollten nach den Vorschriften des MLA Style Manual (2008) eingerichtet sein. Sonstige Mitteilungen bitte an hhoebu@uky.edu © 2021 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Alle Rechte vorbehalten/ All Rights Strictly Reserved Druck und Bindung: CPI books GmbH, Leck ISSN 0010-1338 COLLOQUIA GERMANICA BAND 53 C O L L O Q U I A G E R M A N I C A Internationale Zeitschrift für Germanistik Herausgegeben von Harald Höbusch und Joseph D. O’Neil Band 53 © 2021 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Alle Rechte vorbehalten / All Rights Strictly Reserved Druck und Bindung: CPI books GmbH, Leck ISSN 0010-1338 INHALT Heft 1 The Novella’s Everyday Peril: Reflections on Genre in Jeremias Gotthelf’s Die schwarze Spinne Marie-Luise Goldmann � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 3 Zwischen Schrift und Film: Franz Kafkas und Michael Hanekes Das Schloß Damianos Grammatikopoulos � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 19 After the Collective: Judith Schalansky on Post-Socialist Patterns of Thought Jakob Norberg � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 41 National Identity and Gender: Reading Johanna Franul von Weissenthurn’s Herrmann (1817) alongside Johann Elias Schlegel’s Herrmann (1743) Edward Potter � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 59 The Reflex: Group Photography and Ritual in Pioniere in Ingolstadt Martin P. Sheehan � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 81 Reviews Ela Gezen: Brecht, Turkish Theater, and Turkish German Literature: Reception, Adaptation, and Innovation after 1960� Paula Hanssen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 101 Verzeichnis der Autorinnen und Autoren � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 105 Heft 2-3 Themenheft: Ecological Archives Introduction: Why Ecological Archives? Paul Buchholz � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 109 Cultural Ecology, the Environmental Humanities, and the Ecological Archives of Literature Hubert Zapf � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 121 VI Inhalt ‘The Invention of Reality Required No More Records’: Christoph Ransmayr’s Role as Cultural Ecological Archivist Gundolf Graml � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 141 Suspended in the Archives —The Three Natures of the Miner of Falun Jens Klenner � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 161 Umweltschutz als Moralkeule: The German Past, the Refugee Present, and the Planet’s Future Joela Jacobs � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 179 Flüchtlingsströme against / and / or Wohlfahrtsfestung: An Ecology of the So-called Refugee Crisis Tanja Nusser � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 197 Two against Nature? Brecht, Morton and Contradiction Jack Davis � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 215 Dark Geology: The Arcades Project as Earth Archive Jason Groves � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 233 Infrastructure, Water, Ecology: Fritz Lang’s Metropolis as Ecological Archive Seth Peabody � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 249 “Naturgeil”: Homo-Eco-Erotic Utopianism in Hitler Youth Film Propaganda and ‘Boy Scout’ Porn Ian Fleishman � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 269 Verzeichnis der Autorinnen und Autoren � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 289 Heft 4 Themenheft: German Realisms around 1850 Preface: Revisiting Verklärung Frauke Berndt and Dorothea von Mücke � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 293 “[D]ie furchtbare Kraft […], die da auf einmal durch den ganzen Himmel lag”: Adalbert Stifters Szenographie der Finsternis Elisabeth Strowick � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 305 Inhalt VII Adalbert Stifters Klimatologie: Die Kultivierung der Luft und des Menschen Eva Horn � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 323 Sprache und Dingwelt: Politischer Realismus in Adalbert Stifters Ein Gang durch die Katakomben und Der Nachsommer Karin Neuburger � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 349 Die Ordnung der Ökonomie: Zur Ambivalenz des Überflusses in Gustav Freytags Soll und Haben Sebastian Meixner � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 373 Diligent Life: The Concept of the Present in Gustav Freytag’s Debit and Credit Michael Lipkin � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 401 Grass: Gottfried Keller’s Structural Realism Frauke Berndt � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 421 “A Village Romeo and Juliet” and Gottfried Keller’s Realism Dorothea von Mücke � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 449 Catachresis: The Rhetorical Structure of Realism in Gottfried Keller’s “Die mißbrauchten Liebesbriefe” Cornelia Pierstorff � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 473 Verzeichnis der Autorinnen und Autoren � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 495 BAND 53 • Heft 4 Themenheft: German Realisms around 1850 Gastherausgeberinnen: Frauke Berndt und Dorothea von Mücke Inhalt Preface: Revisiting Verklärung Frauke Berndt and Dorothea von Mücke � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 293 “[D]ie furchtbare Kraft […], die da auf einmal durch den ganzen Himmel lag”: Adalbert Stifters Szenographie der Finsternis Elisabeth Strowick � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 305 Adalbert Stifters Klimatologie: Die Kultivierung der Luft und des Menschen Eva Horn � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 323 Sprache und Dingwelt: Politischer Realismus in Adalbert Stifters Ein Gang durch die Katakomben und Der Nachsommer Karin Neuburger � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 349 Die Ordnung der Ökonomie: Zur Ambivalenz des Überflusses in Gustav Freytags Soll und Haben Sebastian Meixner � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 373 Diligent Life: The Concept of the Present in Gustav Freytag’s Debit and Credit Michael Lipkin � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 401 Grass: Gottfried Keller’s Structural Realism Frauke Berndt � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 421 “A Village Romeo and Juliet” and Gottfried Keller’s Realism Dorothea von Mücke � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 449 292 Inhalt Catachresis: The Rhetorical Structure of Realism in Gottfried Keller’s “Die mißbrauchten Liebesbriefe” Cornelia Pierstorff � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 473 Verzeichnis der Autorinnen und Autoren � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 495 Preface: Revisiting Verklärung Frauke Berndt and Dorothea von Mücke University of Zurich / Columbia University Beginning with the 1850s, German-language literature, especially prose fiction, began to be considered a special kind of realism: a realism distinguished by its “poetic” qualities� And yet, one might wonder whether the narrative fiction of authors like Adalbert Stifter, Gustav Freytag, and Gottfried Keller is so different from the nuanced character portraits found in Balzac’s Comédie humaine, published in the 1830s and 1840s, or from the depiction of people from all strata of Victorian society in Elizabeth Gaskell’s novel North and South from 1854-55� Along the same lines, one might ask whether there is a particular kind of realism that differentiates the fictions of French and British authors from Austria, Switzerland, and Prussia from each other (Begemann, 7-9)� With this collection of essays on realism, we hope to give some new energy to this discussion, which lies at the heart of German-language literature of the mid-nineteenth century� To do justice to the rich variety of poetological programs and styles found under the label of “poetic” realism, we must first differentiate between individual authors and then seek out these authors’ reflections on realism - to be found not only in their programmatic statements, but also in their writing practices� This is one of the key considerations motivating this special issue� Thus, our collection of essays focuses on such well-known novels of the 1850s as Freytag’s Soll und Haben (1855), Keller’s Der grüne Heinrich (first version 1854-55), and Adalbert Stifter’s Der Nachsommer: Eine Erzählung (1857), as well as two novellas by Keller - Romeo und Julia auf dem Dorfe (1847, 1855-56) and Die mißbrauchten Liebesbriefe (1860, 1865) - and Stifter’s novella Brigitta (1844)� Analyzed, too, is Stifter’s thick description of the solar eclipse of 1842, a text, which - like a lens-- refracts and magnifies the poetological concerns of the mid-century� Ever semantically multivalent, “realism” has become an umbrella term under which many discourses and disciplines from a variety of periods have been able to accommodate a range of concerns (Sachs-Hombach 21)� “Poetic” realism in German-language literature emerged around the time that the politically engaged journalism and poetry of the pre-revolutionary era came to an end, its 294 Frauke Berndt and Dorothea von Mücke political aspirations lost after 1848� It was then that literary production found itself in a crisis� Its disillusionment with politics did not, however, provoke a return to earlier aesthetic programs based on classicist or romanticist idealizations, but brought about a turn to what was considered actual, real, and realistic� This engagement with the contemporary world was to be different, too, from the mere quasi-photographic representation of the given reality, with all of its warts, prosaic triviality, and misery; in other words, it was to be a “poetic” kind of realism� Such, at least, is the narrative of the emergence of “poetic” realism by literary historians� We find this account very early, in Julian Schmidt - concurrent, in fact, with the appearance of the literary phenomenon he claims to describe� Schmidt’s account might have aligned well with the classically liberal, nationalist goals of the journal Die Grenzboten, which he edited together with Freytag between 1842 and 1861� It might also have fitted the literary program Freytag envisaged for his own realist narratives� However, for the purposes of our investigation of the specific goals and strategies of poetic realism, we need to spell out in greater detail what was meant by this “poetic” realism, and then probe to what extent such a program was actually adopted and practiced by the realist writers of that time - especially authors of narrative fiction, whereas poets pursue own and other goals (Begemann and Bunke 2019, 10-31)� Beyond Julian Schmidt, a number of other literary historians have also built discussions of realism in German literature on programmatic accounts of “poetic” realism� In the reaction to the theoretical orientation of the humanities in the 1960s, this approach to “poetic” realism found its way into studies of realism in the 1970s, ’80s, and ’90s, even into Hanser’s now canonical Sozialgeschichte der deutschen Literatur� Both Hugo Aust’s Literatur des Realismus (1977) and Gerhard Plumpe’s contribution to the volume Bürgerlicher Realismus und Gründerzeit 1848-1890 (1996) sought to ground the realist program in its historical context, as a rejection of ideals and utopias in favor of the more concrete power politics of “Realpolitik�” Moreover, they claimed, modern science and the scientific method heightened the tension between realism and idealism to such an extent that the representation of the ideal became increasingly unreal and increasingly ideological� Against this backdrop, Plumpe then summarized the agenda and key concepts of realism, which he had already elaborated in his “Theorie des bürgerlichen Realismus,” where he distinguished between an understanding of reality as a given and reality as a “poetic” interpretation� On the one hand, the literature of “poetic” realism does not aim at reproducing an existing reality - as would be the case, for instance, in the medium of photography - but aims, instead, at a union between the ideal and the real� And, on the other hand, the literature of “poetic” realism tends to mark its own literariness or artistic value, especially when it insists on literature’s aesthetic qualities - Preface: Revisiting Verklärung 295 qualities that provide a Verklärung of reality, i�e� a purification, clarification, or idealization that allows the beauty of reality to shine forth in its unadulterated nature� Thus, Verklärung both legitimates realist literature’s position within the arts and implies rules of exclusion and inclusion, which govern the choice of appropriate themes and subject matter (Plumpe, Bürgerlicher Realismus und Gründerzeit 52-55)� Current discussions of realism in German literature seem to share with this tradition the agreement that literary realism should be approached in terms of a program that articulates the affordances of literary works� For the most part, however, the idea of Verklärung as the key to that program has been discarded� There is a consensus that, while “poetic” realism does not aim at representing an existing reality, it does stage the constitution, construction, and representation of that reality� Thus, to a certain extent, recent scholarship on the literature of realism from the nineteenth century to today has focused primarily on the poetical means that disclose the realm of possibilities existing between reality and representation (Darstellung)� In these developments, the epithet “poetic” undergoes a series of substitutions: Plumpe offered bürgerlich (bourgeois) as the new specification; “programmatic,” “literary,” “aesthetic,” “figural,” “complex,” “structural” are more recent candidates� And instead of a singular realism, we get a plurality of “realisms�” For German Studies, especially Germanistik scholarship, the paradigm of Darstellung goes back to the success of that concept in the 1990s, when - as Frauke Berndt shows in her survey of the scholarship on realism 1 - the adoption of the complex model of representation was accompanied by a return to Erich Auerbach, Mikhail Bakhtin, Roman Jakobson, Roland Barthes, Hans Blumenberg, and Nelson Goodman� Semiotic, rhetorical, and narrative techniques resulting in “realism effects” are of primary interest in this respect� They are part of those forms of literary representation that address fundamental problems of reference (Thanner et al� 9) and the limits of representation (Marszałek and Mersch 10; Birke and Butter 3; Öhlschläger et al� 7-8) between “self-observation and self-presentation” (Arndt 3)� The past three years, which saw the bicentennials of Keller and Fontane in 2019, have also yielded the publication of three remarkable monographs on literary realism of the long nineteenth century, all of which approach their subject matter through broad textual analyses� Eric Downing explores “some of the more salient connections between the practices of reading and magic during the realist and modernist periods in German literature and thought, with a particular focus on the magic most closely aligned with practices of divination” (Downing 2), showing that, among all forms of representation, it is those we consider aesthetic-magical procedures that most 296 Frauke Berndt and Dorothea von Mücke inform realist texts� Elisabeth Strowick’s recent book examines how reality and perception are tightly interrelated in the literature of realism: “Art becomes mimesis of a production aesthetics of the senses that defines reality” (Strowick 3)� 2 This psychology of perception applies not only to the sight of the physical organ but also to that of an inner vision: “Realism - one might say - appears primarily in the difference and distance between perception and reference� Reality is an effect of perception, an effect of the independent life of the senses which articulate the character of reality as a simulacrum” (Strowick 4)� And finally, in her forthcoming study, Erica Weitzman examines the connection between realism and obscenity, showing realism’s dependence on the “permissibility or impermissibility of sensual representation per se,” with all its challenges to artistic portrayal (Weitzman 4)� 3 While the sober textual model of representation attained the status of a prominent paradigm, the model of Verklärung, unattractive to the politically engaged historians of the late twentieth century, was left to collect dust in the attic� It is not until 2015, with the publication of Moritz Baßler’s innovative study of a century of German prose narrative, that we find a return to Verklärung� In his monograph, Baßler reactivates Verklärung as a complex poetological concept that can elucidate some of the key stylistic features of nineteenth-century prose fiction� Verklärung extends far beyond the deliberate filtering out of such unpleasant facts of contemporary reality as dying children and social misery, which Theodor Fontane designated as subjects unfit for literary representation (Fontane 7-15)� With regard to Fontane’s realism, too, it must be noted that this frequently quoted filter model of Verklärung considerably predates the core of his literary production, which, in fact, does not shy away from the darker sides of contemporary reality� It is Keller’s letter to his friend and fellow writer Berthold Auerbach that offers the clearest model of Verklärung as a poetic strategy that goes beyond the selective representation of a given reality - for Keller, Verklärung designates an idealizing intervention in the reality of his readers, coupled with the intention of radically and enduringly transforming it: [D]agegen halte ich es für Pflicht eines Poeten, nicht nur das Vergangene zu verklären, sondern das Gegenwärtige, die Keime der Zukunft so weit zu verstärken und zu verschönern, daß die Leute nun glauben können, ja, so seien sie, und so gehe es zu! Thut man dies mit einiger wohlwollenden Ironie, die dem Zeuge das falsche Pathos nimmt, so glaube ich, daß das Volk das, was es sich gutmüthig einbildet zu sein und der innerlichen Anlage nach auch schon ist, zuletzt in der That und auch äußerlich wird� Kurz, man muß, wie man schwangeren Frauen etwa schöne Bildwerke vorhält, dem allezeit trächtigen Nationalgrundstock stets etwas Besseres zeigen, als er schon ist� (Keller 195) 4 Preface: Revisiting Verklärung 297 According to Keller’s rather ironic statement, Verklärung should not be directed at the past, where it can be a mere indulgence in nostalgia, but at the present reality of a reading public, in order to strengthen and better that public with an eye to the future� This temporal aspect of the poet’s intervention in the present - appealing, by an idealizing effect, to deep-seated hopes and future aspirations - is based on the religious notion of the term Verklärung� In English, the temporal aspect of Verklärung is captured by the term “transfiguration”, a word reserved almost exclusively for reference to the transformation of Jesus on Mount Tabor, as narrated in the Gospels� In that scene, inserted before the account of the Passion, Jesus suddenly appears to three of his disciples in a brilliant white garment, flanked by Moses and Elija, thus embodying his future, post-Resurrection status and revealing himself to his followers as the Son of God (Matt� 17�2; Mark 9�2-10; Luke 9�28-36)� In most Christian theological and liturgical traditions, this scene marks a powerful and permanently transformative intervention in the present of a collectivity (the disciples), propelling it into a better future� This is not to say that all uses of the German term activate its temporal dimension by way of this theological tradition, nor, importantly, that all uses of it necessarily carry religious intention, in line with Christian teaching� However, the religious dimension of the term Verklärung must have been present enough in the popular imagination that the word could be activated and transformed into a perfectly secular artistic device, as is the case in the above-quoted passage� In the nineteenth century, independent of Gottfried Keller, this kind of strategic deployment of Verklärung could also be found in Nietzsche’s Birth of Tragedy when he invokes Raphael’s last painting The Transfiguration of Christ� Keller’s use of Verklärung relies on the term’s religious dimension in order to communicate a particular model of temporality and transformation� But Keller also radically secularizes and materializes this model by substituting the powerful appeals of narcissism and the lasting effects of clever breeding for the enduring power of a transformative theophany� He does this, first, by alluding to the superstitious belief that the highly susceptible imagination of a pregnant woman could transmit impressive sights or images to an unborn child and, second, in his comparison of the treatment of pregnant women to the recommended treatment of the national reading public, switching the term for pregnancy from that used for humans (schwanger) to that used for livestock (trächtig). Ultimately, Keller compares the poet’s task of educating a national public to the cattle breeder’s improvement of his livestock, both a “transfiguration” of the present and the seeds or genetic material of the future (Keime der Zukunft)� If realism aims, then, at an intervention in reality by way of fabricating an idealized representation of reality, it does so by using and transforming the imagery 298 Frauke Berndt and Dorothea von Mücke and language of the popular imagination, shaping the reading public through the literature that informs its identity and tradition� Baßler’s analysis of a century of different forms of prose fiction between 1850 and 1950 begins with an investigation of Verklärung� Against the backdrop of Roman Jakobson’s poetics ( Jakobson 95-114), he argues that the literary strategy of Verklärung emerges as a historically specific instantiation of strategies of representation (Darstellung)� Whereas earlier novels and novellas associated with the period of German classicism around 1800 tend to deploy metaphorical procedures, by 1850, the time we associate with the beginning of German realism, we can observe the rise of metonymical procedures� In other words, whereas Goethe and his contemporaries aim at symbolic closure, the later realists have a more problematic relationship to the framing and stabilizing of their narratives� On the one hand, realist authors aim at endowing their fictional world with symbolic significance and thereby transfiguring it, which they accomplish through recourse to allegory as a means to arrest the metonymical drift at the level of narration� On the other hand, this use of allegory in realist narrative fiction is not brought to full symbolic closure� Instead, it tends to be counterbalanced on the level of plot and character by an ethics of renunciation or resignation (Entsagung) - an ethical concept that made its way from Johann Wolfgang Goethe’s Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten (1795), Wahlverwandtschaften (1809), and Wilhelm Meisters Wanderjahre (1821/ 29) into the realistic paradigm� This counterstrategy produces a suspension of closure, resulting in a particular kind of ambiguity that can be captured in the image of the Kippfigur (the ambiguous reversible image where the beholder’s perception can alternate, for instance, between seeing a rabbit and seeing a duck)� The function of this ambiguity consists in establishing a fragile balance: too much naturalistic, metonymical narration requires symbolic strategies of transfiguration (Verklärung), and too much idealist, metaphorical narration calls for renunciation (Entsagung) (Baßler 54-58; 58-77)� In his discussion of the realist strategy of Verklärung, Plumpe already points out a fundamental awareness of structure (Plumpe, Theorie des bürgerlichen Realismus 37), on which Kammer and Krauthausen build in their study Make it Real: Für einen strukturalen Realismus� They too analyze the concept of Verklärung and the above-quoted letter from Keller to Auerbach, in which they see the articulation of Keller’s program for the literary construction of reality, which allows for the intervention and transformation of the experiential base of reality (Kammer and Krauthausen 30)� This intervention becomes manifest in the manifold techniques of self-reflexivity: textual reflection on the level of rhetorical figures, symbolism, and documentary status, as well as rich relationships of intertextuality� When Kammer and Krauthausen point out that narrative fiction Preface: Revisiting Verklärung 299 of the nineteenth century “wants to be celebrated in the precarious glamour of its own structural conditions,” their phrase replaces the paradigm of representation with that of Verklärung, a kind of Verklärung that includes all phenomena of representation, as well as something more than representation (Kammer and Krauthausen 34)� It was in that sense, too, that Rolf Rudolf Helmstetter summed up the structure of these texts, bringing back the classic epithet “poetic”: “We call a style or a textual structure ‘poetically realist’ when it manages to establish a balance between the polarity of the text’s mimetic reference and its selfreference” (Helmstetter 36)� The complex paradigm of Verklärung, especially once we consider it part of the paradigm of Darstellung, can provide insight into the different concepts of realism of the 1850s, which we explore in this issue� It allows us to group all of these approaches under the concept of reality as a construct, or of a reality that appears at the limits of what can be perceived and represented� This, then, is the second claim we would like to present for discussion in light of the essays gathered for this special issue� The literary realists investigated here do not take reality to be only a varying construct, or even ultimately beyond the reach of perception and representation; rather, they actively make reality-construction into an important element of their aesthetic programs� Some of them do so in the manner in which they treat sensory experience and basic forms through which it is organized and oriented, be that in spatial or temporal terms, in terms of light and sound sources, or with regard to other benchmarks and standards of orientation� The essays by Elisabeth Strowick, Karin Neuburger, and Eva Horn focus on the work of Adalbert Stifter, including his novel Der Nachsommer, his novella Brigitta, and his shorter prose pieces� Additionally, it is Stifter’s vivid description of the solar eclipse of 1842, appearing in the same year as this astronomical spectacle, that allows us to reframe many assumptions about the phase of literary production around 1850, particularly the assumption of a unifying element across several apparently different forms of realism� It might not, after all, have been the lost political aspirations of 1848 that ignited this phase of literary production, though this has often been viewed as its trigger� Instead, the uniting force of this era might have to be sought in its new and different understanding of reality - of reality as a construct, or of reality at the limits the perceptible, rather than reality purely as a given� Strowick shows that darkness, in Stifter’s text, as it displaces the source of light by way of its inertia and passivity, becomes the creative force that allows, in fact, for the appearance of the effects of light in the first place� So it is that Stifter’s mise en scène of the solar eclipse offers to his readers a model of aesthetic production that radically undoes traditional 300 Frauke Berndt and Dorothea von Mücke creation myths and can, according to Strowick, be understood as the primal scene of modern aesthetics� But how, then, does Stifter’s aesthetic program, which situates literature at the threshold of the undoing of traditionally established indicators, benchmarks, or rules for our orientation in the world, apply to his later work? How is it related to Stifter’s self-proclaimed strategy of Verklärung, exhibited in the idyllic, harmonized setting of the Rosenhaus in Der Nachsommer? Neuburger approaches this question, first, by focusing on an analysis of Stifter’s “Ein Gang durch die Katakomben,” a text published just a year before his account of the solar eclipse� She traces Stifter’s treatment of the loss of light and of all points of reference in the inward turn of this account, culminating in the realization that it is ultimately live, in-person conversation among people that provides a measure and point of reference for the subject� Then, turning to Stifter’s Der Nachsommer, Neuburger shows how this provides access to what one might call, with Hannah Arendt, the political dimension of Stifter’s realism� Apart from this political dimension, there is also the question of Adalbert Stifter’s relationship to changing benchmarks in science� Stifter’s concern with meteorological phenomena has been frequently observed and analyzed, but his treatment of climate, i�e�, the long-term, average weather conditions of a region - something much less dramatic and far more difficult to observe and measure - has not received much attention� Horn offers a detailed examination of Stifter’s scientific writing and his realist fiction, especially his novella Brigitta, and its relationship to the changing field of climate science� She shows that, when the nineteenth century saw a decisive shift in the scientific understanding of climate, away from the traditional European model that conceived of climate as a product both of natural conditions as well as cultural interventions by humans, Adalbert Stifter was both aware of and critical of these new scientific approaches to climate, evident in both his own scientific writings and his realist fiction� As already mentioned, Gustav Freytag not only edited Die Grenzboten with Julian Schmidt but was also eager to promote the classically liberal agenda of this journal by way of his own realist fiction� Both Sebastian Meixner and Michael Lipkin turn their attention to this author, who has lost much of his nineteenth-century popularity� In his novel Soll und Haben, Freytag aims at demonstrating the value and rewards of joining the merchant class through an active commitment to order and productivity; even the keywords of his novel, debit and credit, cite the headings of an accounting sheet� Meixner points out that the novel’s reality-ordering benchmarks are rooted in an economic model that defines the thresholds of circulation, of what is owed, of what is contained, and, by implication, of what is superfluous and hence to be avoided� His analysis Preface: Revisiting Verklärung 301 of the way in which the novel deals with abundance and excess shows, however, that, from a rhetorical and stylistic point of view, Freytag’s purported commitment to the economic virtues of accuracy and parsimony are destabilized - if not entirely undermined - by these benchmarks, relying as they do on a stable economic order� Lipkin’s analysis focuses on Freytag’s attempt to promote for his contemporary readers a particularly important virtue, namely, one’s commitment to an active engagement with contemporaneous society and the present� He analyzes Freytag’s concern with the present as a programmatic rejection of romanticism and the promotion of a particular order and work ethic, elaborated in Soll und Haben’s contrasting treatment of the behavior typical of the members of distinct social classes� Even as the novel invests its representational energy in an idealized description of the virtue of being committed to the present - something constitutive of the habitus of the merchant class, in contrast to the nostalgic vanity of the nobility and the economic ambition of Jews - it also subverts its own goals: the intended commitment to the present as open and changing is undermined by the novel’s own reliance on a portrait of a stable social structure, static social classes, and anti-Semitic stereotypes� Frauke Berndt’s, Dorothea von Mücke’s, and Cornelia Pierstorff’s essays focus on Gottfried Keller’s narrative fiction� Berndt draws out the implications for a structural realism of vegetation, particularly grass, of which detailed descriptions play an important role in much realist prose, and especially in Keller’s novel Der grüne Heinrich� By way of a close reading of the cemetery scene from the beginning of the story of Henry’s youth, noting parallels of this scene with the novel’s famous studio scene, where Henry gets involved in an abstract drawing composed of random strokes with a pen, Berndt investigates the structural dimension of Keller’s realism and, in dialogue with recent research on realism, recalls Blumenberg’s distinction between reality and “world,” allowing us to recognize what makes realism “real�” Thus, Keller’s realism does not represent a reality but, instead, the ontological structure of the world realized by his novels� This ontological structure of realization is characterized by the tension between the symbolic, the imaginary, and the real - the last of which is due to how the fabric and texture of reality itself come into view� Von Mücke analyzes the articulation of Keller’s realist poetics as it is presented in the intertextual network of his Romeo und Julia auf dem Dorfe, showing how this transfer of Shakespeare’s tragedy from its original setting in Renaissance Verona to rural Switzerland of the mid-nineteenth century by no means promotes hyper-localized, provincial politics in a folkloric costume, but, on the contrary, engages with the re-making of a classic work of world literature� 302 Frauke Berndt and Dorothea von Mücke Keller’s Shakespeare adaptation offers to its readers a poetological reflection on realism as well as its “poetic” execution� Plot elements, names, and primarily analogies at the level of narration borrow from a wide range of cultures, including the classical tradition, the Bible, Arabic poetry, Jewish mysticism, and Pietism - in order to evoke and affirm a this-worldly vision of paradise and the universality of the longing for a loving home - thus instantiating and validating Verklärung as a symbolic practice� Pierstorff’s close reading of Die mißbrauchten Liebesbriefe shows how both plot and character development in the novella can be expounded by the analytical tools of rhetoric, by focusing on the concept of catachresis (abusio)� It holds an exceptional position within rhetoric in that it provides a critical approach to metaphor: it calls attention both to operations of substitution and to the differentiation between literal and figural expression� For Keller, she argues, catachresis also extends beyond these semantic and linguistic concerns� The epistolary exchange at the center of his novella also follows the logic of catachresis, inviting a reflection on the medium and form of epistolarity itself� Moreover, along with catachresis, we can observe an “authenticity effect,” which Keller deploys in order to reflect on the epistolary medium� Pierstorff’s essay thus addresses one of the central poetological issues of Keller’s period, the dilemma of epigonality, and contributes from this angle to the contemporaneous debate on realism� If, at this point, we return to our initial question of whether “poetic” realism is an exclusively German-language invention, we might conclude that - at least with regard to the epithet “poetic” - this is probably the case� With regard to the subject matter, however, the same cannot be said� For the realism of Stifter, Freytag, Keller, and the other authors of the period shares many of its features with the realism of Balzac, Gaskell, or Eliot� Realism, moreover, has neither an exclusively political agenda nor a unified style and subject matter, and, for this reason, the claim that realism only exists in the plural can indeed be made for the nineteenth century, especially if this includes a comparative perspective� However, it would be a pity to renounce the epithet “poetic�” For it is especially the reconstruction of the historical semantics of the “poetic” that leads us to such a central and rich paradigm as Verklärung� Replacing the latter with the ahistorical paradigm of Darstellung would mean the loss of focus on complex treatments of reality, which extend beyond techniques of representation� Verklärung takes us to metaphysical structures in a capacious sense: the structure of reality as it is articulated in the form of the novels and prose narratives of the 1850s� To the extent that these forms tend to be ironically refracted and highly self-reflexive with regard to their artificiality, the texts and their authors Preface: Revisiting Verklärung 303 can then be freed from ideological suspicion� The epithet “poetic” both affirms realism and rejects any notion of a mere reproduction or imitation of reality� Notes 1 See Frauke Berndt’s article on Gottfried Keller’s structural realism in this issue� 2 All translations from German secondary literature are by Dorothea von Mücke� 3 Erica Weitzman has generously provided us with the proofs of her forthcoming book� 4 “By contrast, I consider it the duty of a poet to idealize [verklären] not only the past but also the present, and to strengthen and beautify the germs of the future such that people are willing to believe that yes, indeed, they are exactly like that and it is exactly like that that things are dealt with! If this is done with a sufficient dose of well-meaning irony, which manages to cut through any false pathos, I believe people will become what in a well-intentioned manner they imagine themselves to be and what, according to their inner potential, they already are� In brief, just as one presents to pregnant women beautiful paintings, one has to present to the always expectant [trächtig] national base something better than what it currently is” (transl� Dorothea von Mücke) Works Cited Arndt, Christiane� Abschied von der Wirklichkeit: Probleme bei der Darstellung von Realität im deutschsprachigen literarischen Realismus� Freiburg im Breisgau: Rombach, 2009� Aust, Hugo� Literatur des Realismus� Stuttgart: Metzler, 1977� Baßler, Moritz� Deutsche Erzählprosa 1850-1950: Eine Geschichte literarischer Verfahren� Berlin: Erich Schmidt, 2015� Begemann, Christian, ed� Realismus: Epoche, Autoren, Werke� Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2007� Begemann, Christian, and Simon Bunke, ed� Lyrik des Realismus� Freiburg im Breisgau: Rombach, 2019� Berndt, Frauke, and Cornelia Pierstorff, ed� Realismus/ Realism� Spec� issue of Figurationen 20�1 (2019)� Birke, Dorothee, and Stella Butter, ed� Realisms in Contemporary Culture: Theories, Politics, and Medial Configurations� Berlin: De Gruyter, 2013� Downing, Eric� The Chain of Things: Divinatory Magic and the Practice of Reading in German Literature and Thought, 1850-1940� Ithaca: Cornell UP, 2018� Eisele, Ulf� Realismus und Ideologie: Zur Kritik der literarischen Theorie nach 1848 am Beispiel des “Deutschen Museums.” Stuttgart: Metzler, 1976� 304 Frauke Berndt and Dorothea von Mücke Fauth, Søren R�, and Rolf Parr, ed� Neue Realismen in der Gegenwartsliteratur� Paderborn: Wilhelm Fink, 2016� Fontane, Theodor� “Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848�” 1853� Sämtliche Werke. 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Juli 1842 evinces strikingly scenic characteristics� The scenic quality that Stifter develops here - thus the first step in the hypothesis - is a scene of force. The essay analyzes the scenic force of representation (Darstellung) against the backdrop of works on the “force of art” and the scene of writing� Scenography is thus understood as a process that effects a reciprocal shifting of scene and writing: while the scenic undergoes a serial orientation in the medium of writing (scenography), writing is simultaneously designed in a scenic way (scenography)� Stifter’s scenography - thus the second step in this hypothesis - is a scenography of darkness, which the essay analyzes based on three poetological operations of text: 1� intermedial scenography, 2� choric scene of writing, 3� scenic speech act� The non-mimetic quality of Stifter’s scenography, which is inherent in darkness, shows the text to be a primal scene (Urszene) of modern aesthetics� Keywords: Adalbert Stifter, Die Sonnenfinsternis, realism, scenography, force Die im Titel meines Aufsatzes zitierte Passage entstammt Stifters berühmter Beschreibung der Sonnenfinsternis am 8� Juli 1842� Es handelt sich hier nicht nur - wie allgemein attestiert - um eine der “eindrucksvollsten Naturschilderungen im Stifterschen Gesamtwerk” (Schiffermüller, Buchstäblichkeit 31), sondern - wie dies schon die wenigen Worte zeigen - um eine Studie zum Szenischen� Ohne Auslassungen lautet der Teilsatz: “so wurden wir nun plötzlich aufgeschreckt und emporgerissen durch die furchtbare Kraft und Gewalt der Bewegung, die da auf einmal durch den ganzen Himmel lag” (Stifter, Sonnenfinsternis 1118)� Was zeichnet diese Stiftersche Szene aus? Keine Figur findet 306 Elisabeth Strowick sich, die auf einem umgrenzten Schauplatz dem Zuschauerblick eine Handlung darbieten würde; vielmehr gehen - oder genauer: liegen - Kraft und Bewegung durch den ganzen Himmel� In der Plötzlichkeit des Ereignisses zeigt sich die Szene als Dynamik von Transformation, Defiguration und Entgrenzung - ein Geschehen, das jegliche Beobachtung übersteigt und das “wir” der Betrachter aufschreckt und emporreißt: “so wurden wir nun plötzlich aufgeschreckt und emporgerissen”� Von einer Betrachterposition läßt sich hier nicht mehr sprechen; das aufgeschreckte “wir” tritt in die Dynamik einer Szene ein, die jegliche Figur-Grund-Unterscheidung suspendiert� Anders gesagt: Die Stiftersche Szene ist ein Schauplatz von Kraft� Ja, handelt es sich bei der Szene, die Stifters Text hier generiert, um eine szenische Darstellung der “Kraft der Kunst”? Entwirft Stifters Sonnenfinsternis eine “Ästhetik der Kraft” (Menke, Kraft 12)? Über die Frage nach der “Kraft der Kunst” (Menke, Kraft der Kunst) oder den “Kräfte[n] der Künste” (Fehrenbach et al� XIV) ist ‘Kraft’ verstärkt in den Fokus ästhetischer, kunstheoretischer und kulturwissenschaftlicher Forschung gerückt� Der Begriff ‘Kraft’ durchzieht Stifters gesamtes Oeuvre und speist sich sowohl aus den zeitgenössischen Naturwissenschaften wie aus der philosophischen Ästhetik (vgl� Schuster)� Stifters Texte - so habe ich andernorts mit Blick auf Diskurse von Bewegung gezeigt - weisen das Verhältnis zwischen Literatur, Ästhetik, Naturwissenschaft und Technik als ein komplexes System wechselseitiger Teilhabe von Darstellungsweisen aus (vgl� Strowick, “Poetological-Technical Operations”)� Ein solcher darstellungstheoretischer Ansatz läßt sich auch für den Begriff der Kraft produktiv machen: Weniger auf die Darstellung von Kraft als auf die Kraft der Darstellung zielt meine folgende Lektüre von Stifters Die Sonnenfinsternis am 8. July 1842� Die eingangs angedeutete innige Beziehung zwischen Kraft und Szene dient dabei als Scharnier: Kraft, so die These, generiert Szene, Szene ist Schauplatz von Kraft� Welche Szenographie ist es, die Stifters Prosa angesichts dieses Konnexes ins Werk setzt? Stifters Die Sonnenfinsternis am 8. July 1842 erscheint vom 14�-16� Juli 1842 in drei Folgen in der Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode� 1 Die eindrucksvolle Beschreibung der totalen Sonnenfinsternis wurde vielfach in ihren wissenschaftsgeschichtlichen, theologischen und ästhetischen Bezügen diskutiert� 2 Allgemein konstatiert wird die Überlagerung von Erhabenem und Unheimlichem, wie sie sich auch in späteren Texten Stifters findet, so etwa in Aus dem bairischen Walde� 3 Obgleich dem Erhabenen wie dem Unheimlichen eine szenische Dimension zueigen ist 4 und eine solche in Stifters Beschreibung der Sonnenfinsternis deutlich zu Tage tritt, wurde ihr bisher noch keine besondere Aufmerksamkeit zuteil� Es ist das Szenische - und zwar ein Szenisches, dass sich nicht im Erhabenen oder Unheimlichen erschöpft -, anhand dessen Stifters Sonnenfinsternis Kraft im diskursiven Wechselspiel eruiert, ja, als Kraft Adalbert Stifters Szenographie der Finsternis 307 der Darstellung profiliert� Bevor ich mich der Beschaffenheit des Szenischen genauer zuwende, sei der Verlauf des Textes kurz in Erinnerung gerufen� Die Beschreibung der Sonnenfinsternis erfolgt durch eine homodiegetische Erzählinstanz, die dem Ereignis beigewohnt hat und es nun für die “tausend Augen” und “tausend Herzen”, die es ebenfalls erlebten, ‘nachmalen’ und ‘festhalten’ will, “in so ferne”, so der einschränkende Zusatz, “dieß eine schwache, menschliche Feder überhaupt zu thun im Stande ist” (1109)� Die naturwissenschaftliche Berechenbarkeit des Ereignisses steht in Diskrepanz zum Erleben desselben, das den Betracher in unvorhersehbarer Weise “erschüttert” (1109)� Der Text beschreibt diese Erschütterung im ästhetischen Register - als “Schauer und Erhabenheit” -, wie im religiösen Vokabular: “als hätte Gott auf einmal ein deutliches Wort gesprochen, und ich hätte es verstanden” (1109)� Die Beschreibung des Ereignisses der Sonnenfinsternis setzt mit dem frühmorgendlichen Aufstieg auf die “Warte” (1109) des Hauses ein, von welcher der Erzähler eine Übersicht über die Landschaft um Wien hat� Die optischen Instrumente werden ausgerichtet� “[Z]ur vorausgesagten Minute” (1110) beginnt das Licht zurückzuweichen� Das “unsichtbare Dunkel” wächst “immer mehr und mehr in das […] Licht der Sonne ein” (1116 f�), die “Spannung” (1117) steigt� Bald ‘siecht’ das Licht heimlich weg; der Mond erscheint als “dieß unheimliche, klumpenhafte tiefschwarze vorrückende Ding, das langsam die Sonne wegfraß” (1117)� Die ganze Umgebung wird von den “Wirkungen” des schwindenden Lichtes erfaßt: “der schöne sanfte Glanz des Himmels erlosch”, “über den Auen starrte ein unbeschreiblich seltsames, aber bleyschweres Licht, über den Wäldern war mit dem Lichterspiele die Beweglichkeit verschwunden”, “immer fahler goß sich’s über die Landschaft und diese wurde immer starrer” (1117)� “[E]s war ein lastend unheimliches Entfremden unserer Natur” (1117)� Die Stadt gerät zum “wesenlose[n] Schattenspiel”, “das Fahren und Gehen und Reiten über die Brücke geschah, als sähe man es in einem schwarzen Spiegel - die Spannung stieg aufs höchste -” (1117)� Kurz bevor der Mond die Sonne vollständig verdeckt, erscheint diese nurmehr als “glühende Sichel”, “so schmal, wie mit der Schneide eines Federmessers in das Dunkel geritzt, [� � �] jeden Augenlick zum Erlöschen” (1117)� Wie der “letzte Funke eines erlöschenden Dochtes” verschwindet auch der letzte Sonnenstrahl; es herrscht “Todtenstille, es war der Moment, da Gott redete, und die Menschen horchten” (1117)� Die Szene schlägt in die bereits eingangs zitierte Dynamik um, in der das “wir” “plötzlich aufgeschreckt und emporgerissen” wird “durch die furchtbare Kraft und Gewalt der Bewegung, die da auf einmal durch den ganzen Himmel lag” (1118)� Wo die Betrachterposition suspendiert ist, bleibt unklar, welches Auge hier blickt und das nachfolgende Farbenspiel bezeugt: “Farben, die nie ein Auge gesehen, schweiften durch den Himmel” (1118)� In der Korona treffen zentrifugale “Lichtflut” (“daß es rings aus- 308 Elisabeth Strowick einander spritzte”) und Finsternis aufeinander: “nie schien ein Licht so wenig irdisch und so furchtbar, und von ihm floß das aus, mittels dessen wir sahen” (1118)� Die eigene Gestalt verkehrt sich in “schwarze, hohle Gespenster” (1118)� Als “furchtbar” bezeichnet der Text nicht nur die “Kraft”, sondern auch die Finsternis: “wie furchtbar ist jenes Ding […], wenn es sich entzieht, das Licht” (1118)� In Kapitulation der Beschreibung vor der Finsternis verlegt sich der Text aufs Zitieren und Referieren anderer Texte: der Worte beim Kreuzestod Christi oder Lord Byrons Gedicht “Die Finsternis” [“Darkness”]� 5 Alle Beschreibungen von Sonnenfinsternissen, so der Text, bleiben hinter dem Ereignis zurück, vermag doch keine “die namenlos tragische Musik von Farben und Lichtern, die durch den ganzen Himmel liegt” (1119) darzustellen� Der Schluß des Textes versichert die Leserin/ den Leser des “rechten Maßes”, nach zwei Minuten ist das Ereignis vorbei: “Alles sey wie früher”, die “Jenseitswelt” ist verschwunden, “und wir hatten unsere Welt wieder” (1123)� Die Menschenmenge löst sich auf: “auf allen Straßen und Wegen waren heimkehrende Gruppen und Züge in den heftigsten exaltirtesten Gesprächen und Ausrufungen begriffen” (1124)� Was “fortwog[t]”, “nachhall[t]” (1124), ist der Eindruck der Erschütterung� Der Text endet mit zwei Fragen, auf deren eine ich an späterer Stelle zurückkommen werde� Das szenische Vokabular ist deutlich: Stifters Sonnenfinsternis präsentiert sich als Schauspiel aus Licht, Schatten, Farbe, Finsternis� “Spannung” - das Wort fällt mehrfach im Text - ist wesentliches Moment der Szene, ja, diese stellt sich stukturell als Spannung dar: Die mit Gedankenstrichen abgesetzte elliptische Wiederholung von “‘es kommt’ - […] - ‘es kommt’” (1110) lässt sich auf das Schauspiel selbst beziehen, das im Kommen, im Ausstehen, verbleibt� 6 Ausbleiben - dies eine der Bedeutungen von ἔκλειψις/ Eklipse, Sonnenfinsternis, und eben diese überträgt Stifter strukturell auf das Szenische� Die bekannte Stiftersche Serialität, der permanente Aufschub, kennzeichnet mithin auch das Szenische� Noch der vermeintliche Schluss der Beschreibung berichtet vom Andauern, dem “unverlöschlichen” (1124) Eindruck der Erschütterung, welcher “fortwog[t]”, “nachhall[t]”� Stifters Szene ist m�a�W� keine Szene von Präsenz, sondern von suspense/ Suspension - ebenso wie das Licht, das “sich entzieht” - ein “furchtbar[es] […] Ding”� Damit sind wir beim Fluchtpunkt von Stifters Szenographie: Die Szene, die Stifters Beschreibung der Sonnenfinsternis eruiert und generiert, ist eine Szene, die sich schlicht konträr zum Szenischen verhält, ein Unding einer Szene: eine Szene aus Finsternis. Die religiös-theologischen Dimensionen von Licht und Finsternis im Text sind offenkundig und vielfach diskutiert worden; mich interessieren im Folgenden die medial-darstellungstheoretischen� 7 Bekanntlich kommt die Szene nicht ohne Licht aus; Licht ist konstitutiv für Sichtbarkeit� Carl-Friedrich Baumann spricht vom “Licht als szenische[m] Gestaltungsmit- Adalbert Stifters Szenographie der Finsternis 309 tel” (Baumann ix), Juliane Vogel von der “solaren Orientierung” des Dramas (Vogel, “Solare Orientierung”)� 8 Was also hat es mit Stifters literarischer Szene aus Finsternis auf sich? Die Finsternis bei totaler Sonnenfinsternis, so stellt nicht erst der zeitgenössische Diskurs fest, ist inkommensurabel, eine Finsternis, die mit keiner anderen vergleichbar ist� In der Abhandlung des Astronomen Jacob Heinrich Wilhelm Lehmann zur Sonnenfinsternis am 8� Juli 1842 heißt es: Wie ist nun zu erklären, was einige Beobachter, namentlich bei der Finsterniss von 1706, melden, dass die Dunkelheit zur Zeit der gänzlichen Bedeckung der Sonne weder der Nacht noch der Dämmerung gleichet, sondern von besonderer Art ist? Welches ist diese besondere Art? (Lehmann 15) 9 Man könnte sagen, daß dies die Frage ist, die auch Stifters Beschreibung der Sonnenfinsternis umtreibt, eine Beschreibung, welche - wie gesagt - die im strikten Sinne des Wortes “unbeschreiblich[e]” (1117) Finsternis ausspart� Ja, es scheint, als wäre es die Frage, aus der heraus Stifters Text seine Szenographie entwickelt� Es ist das Inkommensurable der Finsternis, das die Darstellung des Textes instruiert und mithin ein Szenisches generiert, dem seine eigene Suspension inhärent ist� Ich will Stifters Szenographie der Finsternis im Folgenden anhand dreier szenischer Operationen des Textes bestimmen: 1� Intermediale Szenographie, 10 2� Chorische Schreib-Szene, 3� Szenischer Sprechakt� Intermediale Szenographie: Wie die zahlreichen zeitgenössischen Berichte und Beschreibungen bezeugen, ist die Sonnenfinsternis vom 8� Juli 1842 nicht zuletzt ein mediales Ereignis und Stifter weiß dies szenographisch zu nutzen� Die Publikation seiner Beschreibung der Sonnenfinstenis erfolgt, wie gesagt, in drei Folgen, vom 14�-16� Juli 1842 in der Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode� 11 Stifters Text ist der einzige der zwischen dem 11� und 18� Juli 1842 in dieser Zeitschrift veröffentlichten fünf Beiträge zur Sonnenfinsternis, der als Fortsetzung erscheint� Dass er dies tut, ist für Stifters szenographisches Projekt keineswegs irrelevant, und eben der Grund, weshalb ich mich hier auf den Erstdruck beziehe� Betrachten wir also genauer, welche Zeitlichkeit der Text dem Zeitschriftenmedium abgewinnt� Die Unterbrechungen/ Fortsetzungen fallen genau mit jenen Momenten des Textes zusammen, welche die eminent szenischen sind: Die erste Folge (14� Juli) bricht im Zustand der Spannung ab� Es hatte geheißen: “- ‘es kommt’ […] - ‘es kommt’ - und mit Spannung blickte nun Alles auf den Fortgang” (1110)� Der spannungsvolle Blick auf den Fortgang ist, so könnte man sagen, der szenische Blick schlechthin� Und eben diesen verlegt Stifter in die Unterbrechung� “[M]it Spannung blickte nun Alles auf den Fort- 310 Elisabeth Strowick gang” lässt sich unschwer als Referenz auf die spannungsvolle Erwartung der Fortsetzung durch die Zeitschriften-Leserschaft lesen, die im selben Zuge zum Bestandteil der Szene wird, mit Spannung auf den Fortgang des Ereignisses der Sonnenfinsternis blickt� Wie ließen sich - angesichts von Stifters szenographischer Engführung von Text und Zeitschriftenmedium - die “tausend Augen”, die da erwartungsvoll das Spektakel verfolgen, von den “tausend Augen” der Leserschaft unterscheiden? Konsequent setzt die nächste Folge, vom 15� Juli, mit dem anhaltenden Blick, der fortgesetzten Spannung ein: “Indes nun Alle schauten […] wuchs das unsichtbare Dunkel immer mehr und mehr in das schöne Licht der Sonne ein - Alle harrten, die Spannung stieg” (1117)� Stifters Szenographie operiert intermedial� Die Unterbrechung ist szenisches Moment; Szene ist - und hier weiß Stifter das Medium Zeitschrift präzise zu nutzen - strukturell seriell, Spannung, suspense� Die Struktur des Aufschubs, die das Szenische des Textes charakterisiert, findet ihre Korrespondenz in der Fortsetzungsstruktur des Erstdrucks� Was das serielle Medium, das Stifter als Träger des Szenischen profiliert, bekräftigt, ist, dass Szenisches in der Unterbrechung, im Intervall, im Zwischen persistiert� Ein solches Zwischen situiert sich nicht zwischen zwei Szenen, sondern konstiuiert das Szenische als Zwischen/ off� Stifters Szenisches stellt sich m�a�W� als ein Zwischenraum dar, der nicht nach Intervallen organisiert ist, sondern in dem, mit Deleuze und Guattari gesprochen, “alles zum Intervall” wird (Deleuze and Guattari 662)� Betrachten wir daraufhin die zweite Unterbrechung, die dieses strukturelle Moment des Szenischen noch radikalisiert: Die Finsternis, so hatte ich gesagt, wird im Text nicht beschrieben, sondern - so läßt sich mit Blick auf Stifters Szenographie hinzufügen - medial in Szene gesetzt: Die Folge vom 15� Juli bricht im Zustand inkommensurabler Finsternis ab; die Leserin/ der Leser wird buchstäblich im Dunkeln gelassen, in die Finsternis ausgesetzt� Zweifellos handelt es sich auch hier um einen Akt von suspense/ Suspension� Mit entschieden restituierender Geste setzt die letzte Folge (16� Juli) ein: “Aber wie Alles in der Schöpfung sein rechtes Maß hat, so auch diese Erscheinung, sie dauerte zum Glücke sehr kurz” (1123)� Die Versicherung schließt sich an, “daß Alles sey wie früher”, “die Jenseitswelt [war] verschwunden, und die hiesige wieder da, […] wir hatten unsere Welt wieder” (1123)� Was ist passiert, daß die Folge mit einem Rückruf in die Welt beginnt? Ich werde dies an späterer Stelle diskutieren� Was hier zunächst deutlich ist, ist die Geste der Begrenzung: das Inkommensurable der Finsternis wird ins “rechte Maß” überführt, das überdies numerisch konkretisiert wird: Nicht weniger als vier Mal wiederholt der Text, dass die “Erscheinung” - oder besser gesagt: das Verschwinden - “zwey Minuten” dauert� 12 Fast schon humoristisch konterkariert die genaue Zeitangabe das Inkommensurable des Ereignisses, das sich gerade durch die Suspendierung jeglichen Maßes auszeich- Adalbert Stifters Szenographie der Finsternis 311 net� Das Intervall des Szenischen, das sich mit der unbeschreiblichen Finsternis auftut, und sich jeglichen Maßes entzieht, wird von Stifter qua Unterbrechung des Textes inszeniert� Mit dem Konzept des cliffhangers, das strukturell auf der Ebene von Kontinuität und Kommensurabilität, sprich: der “zwey Minuten” verbleibt, ist Stifters Szenographie der Finsternis nicht beizukommen� Was der Text szenisch vollzieht, ist die Suspendierung/ Auslöschung des Szenischen� Kein Kliff findet sich hier, sondern nurmehr Abyss, eine radikale Diskontinuität, an die nicht mehr oder allenfalls mit der Beschwörung, “daß Alles sey wie früher” (1123, Herv�, E�S�) anzuschließen ist� Wenn es Anliegen des Erzählers war, die Empfindung für die “tausend Augen” und “tausend Herzen”, die es erlebt hatten, “nachzumalen und festzuhalten” (1109), so kann man sagen, daß dies weniger auf der Ebene der Beschreibung geschieht als mittels des szenographischen Verfahrens� Qua Zeitschriftenmedium setzt Stifter die unbeschreibliche Finsternis - das Szenische als Intervall/ Unterbrechung - in Szene� Der Akt des Lesens wird zum szenischen Ereignis, in dem die “tausend Augen” der Leserschaft der Finsternis ausgesetzt sind� Die “schwache, menschliche Feder” findet Unterstützung im seriellen Medium� Ganz im Sinne von Rüdiger Campes Konzeption der Schreibszene stellt Stifters Szenographie der Finsternis damit die Untrennbarkeit von Schreibszene und Medientechnologie unter Beweis (vgl� Campe 767)� Chorische Schreib-Szene: Ist die Zeitschrift das eine Medium, dem die Stiftersche Szene ihre serielle Ausrichtung verdankt, so das andere die Schrift� Der Ausdruck ‘Schreibszene’ ist bereits gefallen; daß es sich bei Stifters Beschreibung um eine solche handelt, ist offenkundig: Der Text reflektiert verschiedentlich auf die Schrift und auf sich selbst als Schreibszene, so etwa, wenn von der “schwachen, menschlichen Feder” die Rede ist, die das Ereignis nachzumalen sucht, oder von der “Schrift seiner Sterne” (1109), die den Himmel als Träger von Schrift ausweist� Die Engführung von Schriftmetaphorik und Himmelsereignis, die in der Forschung verschiedentlich bemerkt wurde, 13 tritt insbesondere kurz vor dem Erlöschen des Lichtes hervor: “so schmal, wie mit der Schneide eines Federmessers in das Dunkel geritzt, stand nur mehr die glühende Sichel da, jeden Augenblick zum Erlöschen” (1117)� Zwei Interventionen nimmt Stifters Szenographie der Finsternis vor, womit das Konzept der Schreibszene eine entscheidende Verschiebung erfährt: 1) Wo Stifters Text Schreibszene und Ereignis der Sonnenfinsternis verknüpft, inszeniert er den Akt des Schreibens mit Blick auf das Erlöschen der Schrift� Die “wie mit der Schneide eines Federmessers in das Dunkel geritzt[e] […] glühende Sichel” - der Schriftzug des Sonnenlichts - stellt sich im Zeichen des Erlöschens dar, ja, schmilzt “wie der letzte Funke eines erlöschenden Dochtes” (1117) hinweg� Finsternis und Erlöschen der Schrift sind 312 Elisabeth Strowick poetologisch enggeführt� Sprich: Das Erlöschen/ die Auslöschung der Schrift ist der Schreibszene konstitutiv inhärent� 2) Nicht um die “schwache, menschliche Feder” ist die Schreibszene zentriert; der Text delegiert Feder und Schreibakt vielmehr an das Himmelsereignis, die Szene, die, wie wir zu Anfang gesehen hatten, ein Schauplatz von Kraft ist� Der Schauplatz von Kraft ist m�a�W� ein Schauplatz der Schrift, Schreiben erscheint als szenisches Ereignis� Kein Autor, kein Subjekt schreibt hier, sondern ein differentielles Kraftfeld tut sich auf, das Schrift im selben Zuge hervorwie zum Erlöschen bringt� Eklipse vollzieht sich auf der Ebene der Schrift, präsentiert sich als ein anderes Wort für Schreibszene� Kein Schriftzeichen mag diesem Projekt angemessener sein als das ekliptischelliptischste 14 der Stifterschen Zeichen, das die Beschreibung der Sonnenfinsternis ostentativ durchzieht: der Gedankenstrich� 15 Als einfacher (“-a”), doppelter (“- -”), dreifacher (“- - -”) liegt der Gedankenstrich durch den Text wie die Kraft durch den Himmel� Ja, läßt sich in der “Kraft […], die da […] durch den ganzen Himmel lag” ein Gedankenstrich erblicken, ein himmlischer Gedankenstrich, der nichts geringeres tut als den Himmel, die Szene selbst durchzustreichen? Die (Schreib-)Szene, die Stifters Szenographe der Finsternis generiert, ist elliptisch (“‘es kommt’ - […] - ‘es kommt’”) - eine Szene, die sich selbst ausstreicht, suspendiert� Es sind diese Interventionen in die Schreibszene, die der hier von mir literaturtheoretisch profilierte Begriff Szenographie zu markieren sucht� Szenographie setzt die wechselseitige Verschiebung von Szene und Schrift ins Werk: Erfährt - im Medium der Schrift - das Szenische eine serielle Ausrichtung (Szenographie), ist Schrift zugleich dezidiert szenisch gestaltet (Szenographie)� (Schreib-)Szene ist nicht präsenzlogisch zu denken, sondern als Suspension, serieller Schauplatz von Kraft� Die szenische Kraft, die hier am Werk ist, operiert nicht gemäß der Unterscheidung von Figur und Grund, sondern desavouiert eine solche� 16 Stifters Szene kennt keinen Protagonisten, sondern folgt einer durch und durch chorischen Choreographie� “Der Chor”, so Ulrike Haß in anderem Zusammenhang, “eröffnet den Schauplatz” (Haß 142)� Unschwer lässt sich die Chronotopie des Chores, seine Entfaltung als raum-zeitliche Differenz, a-identische Pluralität, “heterogenes, vielstimmiges Konglomerat” (Haß/ Tatari 77), wie sie Haß für den Chor der antiken Tragödie beschreibt, in den bewegten Kollektiven erkennen, mit denen Stifters Text aufwartet: Da ist die Rede von dem “Gerassel der Wägen”, vom “Laufen und Treiben” (1110)� 17 Die Kollektiva/ Kollektive in Bewegung, welche die Szene bestimmen, lassen sich als Charakteristika des Szenischen lesen: In der kollektiven Bewegung artikuliert sich eine spezifische agency des Szenischen, stellt sich Szene als kollektive agency dar: “Thun, Wirken, Werden” 18 jenseits eines Protagonisten� Wenn es heißt, “oben sammelten sich betrachtende Menschen” (1110), könnte man szenographisch wohl auch sagen: ‘es sammelt Adalbert Stifters Szenographie der Finsternis 313 sich der Schauplatz’, die Szene/ der Schauplatz ist, was “sich versammelt”, was sich je wieder neu und anders versammelt� Mit dem Fortgang des Ereignisses werden die “tausend”, ja “Millionen Augen” koordinierend ausgerichtet: “tausend Augen, die zugleich an jenem Momente zum Himmel aufblickten”, “tausend Herzen, die zugleich schlugen” (1109 f�)� Die Koordination des Chorischen kulminiert im Augenblick des Erlöschens des Lichtes in einem “einstimmige[n] ‘Ah’ aus aller Munde” (1117)� Bei diesem Unisono allerdings bleibt es nicht� Im nächsten Moment schon wird das “wir” “plötzlich aufgeschreckt und emporgerissen durch die […] Kraft und […] Bewegung, die da auf einmal durch den ganzen Himmel lag” (1118); die szenische Kraft/ Kraft der Schrift macht sich als Kraft von Defiguration und Dissemination geltend� Erst mit der Rückkehr des Lichtes rekonstituert sich ein “wir” (“wir hatten unsere Welt wieder”; 1123) und das heterogen-chorische Gefüge des Anfangs kehrt zurück: “das Fahren und Lärmen begann wieder […]; die Pferde wieherten, und die Sperlinge auf den Dächern begannen ein Freudengeschrey […], und die Schwalben schossen blitzend und kreuzend, hinauf, hinab, in der Luft umher”, “auf allen Straßen und Wegen waren […] Gruppen und Züge in den heftigsten exaltirtesten Gesprächen und Ausrufungen begriffen” (1124)� Stifters Szenographie generiert eine chorische Szene, ja, akzentuiert das Chorische als Schauplatz von Kraft, mobiles Kraftfeld ohne stabile Rahmung� 19 Im Kontext des Szenischen gelesen bezeichnet “Treiben” (1110), 20 insofern es jeglichen Täter hinter dem Tun suspendiert, präzise die chorische Kraft der Darstellung� Augestattet mit dieser Kraft ist auch Schreiben chorisches Geschehen, Stifters Schreibszene eine chorische Szene� Stifters Szenographie ist eine Szenographie der Finsternis� Was kann es heißen, Finsternis zu schreiben, oder auch: aus Finsternis zu schreiben? Kommen wir damit zur dritten szenischen Operation des Textes� Szenischer Sprecchakt: So wenig wie Stifters Beschreibung der Sonnenfinsternis eine auktoriale Schrift kennt, ein Subjekt, das schreibt, so wenig kennt sie ein auktoriales Wort, ein Subjekt das spricht, einen Sprecher hinter dem Sprechakt, auch Gott ist es nicht� Wo Gott redet - im Moment der totalen Finsternis - herrscht “Todtenstille”, kein Sprechen läßt sich vernehmen: “und dann Todtenstille, es war der Moment, da Gott redete, und die Menschen horchten” (1117)� Wie der Akt des Schreibens an die Szene übergeht, so vollzieht sich auch der Sprechakt szenisch� Die Szene der Finsternis ist das “Wort” (1109) Gottes� Um was für einen Akt aber handelt es sich bei diesem szenischen Sprechakt? Wollte man ihn in ein Wort übersetzen, dann würde dieses Wort wohl lauten: ‘Es werde Finsternis’ - ein ungeheuerlicher, ein blasphemischer Sprechakt, wie er vielleicht nur Stifter zuzutrauen ist� Wo Stifters Gott “redet”, wird es finster, agiert Finsternis� Anstelle des Schöpfungs- 314 Elisabeth Strowick aktes Gottes “Es werde Licht”, findet sich ein szenischer Akt von Entschöpfung� Der Ausdruck ‘Entschöpfung’ ist einer anderen Szenographie der Finsternis entnommen, Thomas Bernhards Frost, die Finsternis und Entschöpfung gleichfalls zusammenführt� 21 Der Fluchtpunkt von Stifters Szenographie der Finsternis ist nichts Geringeres als ein Akt der Entschöpfung, sprich: Suspendierung von Wirklichkeit� Stifters Sonnenfinsternis ist Schauplatz eines ‘Es werde Finsternis’ bzw� ‘Es entwerde Licht’ - ein szenischer (Sprech-)Akt, der noch den Schauplatz als solchen suspendiert� Wollte man den szenischen Sprechakt der Entschöpfung (‘Es werde Finsternis’/ ‘Es entwerde Licht’) performanztheoretisch beschreiben, so wäre wohl auf das Spiel mit Präfixen zurückzugreifen� Nicht um ein Afformativ, 22 eine Unterlassung im Handeln, Entsetzung im Akt der Setzung, handelt es sich bei Stifters Szenographie der Finsternis, sondern um - die Wortschöpfung sei gestattet - ein Deformativ: das undoing des Aktes, die Revokation der Schöpfung� Im Deformativ agiert Finsternis als szenische Kraft der Auslöschung von Wirklichkeit� Stifters Sonnenfinsternis spielt vielfach auf die Apokalypse an und entsprechende Szenarien ein� Die Referenzen auf die Offenbarung des Johannes wurden von der Forschung ausführlich diskutiert� 23 Dabei steht Stifters Sonnenfinsternis mit ihren Bezügen auf Jean Pauls Rede des todten Christus 24 und Lord Byrons Darkness nicht nur in der Tradition nicht-metaphysischer Apokalypse-Rezeption und moderner Katastrophenszenarien, wie sie Eva Horn nachgezeichnet hat (vgl� Horn); mit der Entschöpfung/ dem Deformativ vollzieht Stifters Szenographie noch eine andere Geste der Säkularisierung: Die szenische Revokation der Schöpfung ‘Es werde Finsternis’ ist nicht die Apokalypse, die ihrerseits im Schöpfungsparadigma und mithin im Geltungsbereich der Theologie verbleibt� Stifters szenographisches Deformativ ist nicht mit dem Ende der Welt befaßt; vielmehr unternimmt sie eine Revision des Anfangs� Aus der Widerrufung der göttlichen Schöpfung, der irreduziblen Leerstelle der Finsternis, emergiert Ästhetik� Mit der göttlichen Schöpfung revoziert Stifter zugleich die Theologie als Referenz für die Legitimität der modernen Ästhetik� Ästhetik gründet sich auf nichts als auf einen Akt der Entgründung/ Entschöpfung� Schöpfung, nicht göttlicher Art (“Es werde Licht”), sondern aus Finsternis wird an die Ästhetik delegiert� Es ist diese Genese moderner Ästhetik, ästhetischer Schöpfung aus Finsternis, auf die Stifters Text zuläuft - doch tut er dies nicht ohne Umweg� Wie, wo Stifters Sonnenfinsternis Szene und Wirklichkeit bis zu ihrer Entschöpfung treibt, zurückkehren? Wie die Szene schließen? Es sind dies Fragen, die sich wohl auch Stiters Text stellt, denn die dritte Folge ist überschrieben mit dem Wort “(Schluß�)” und setzt mit einer entschiedenen Geste der Restitution ein� Adalbert Stifters Szenographie der Finsternis 315 Aber wie Alles in der Schöpfung sein rechtes Maß hat, so auch diese Erscheinung, sie dauerte zum Glücke sehr kurz, gleichsam nur den Mantel hat er von seiner Gestalt gelüftet daß wir hineinsehen, und augenblicks wieder zugehüllt, daß Alles sey wie früher� […] mit Eins war die Jenseitswelt verschwunden, und die hiesige wieder da, […] wir hatten unsere Welt wieder - […] die Larvenwelt [war] verschwunden, und die unsere wieder da� (1123) Mit durchaus physikotheologischen Obertönen preist der Text das “rechte Maß” der Schöpfung und beschwört die Wiederholung/ Rückgewinnung “unsere[r] Welt”� Anders als Freuds Enkel spielt Stifter das Fort-Da-Spiel mit ostentativer Betonung des da, nicht des fort, das doch, wie man seit Freud weiß, die entscheidende Bewegung des Wiederholungszwanges ist� Und was für ein fort hatte der Text mit dem ungeheuren szenischen Akt, dem Deformativ der Entschöpfung, in der Tat vollzogen! War dabei nicht der Faden, an dem die Welt zu halten ist, gerissen? Ist also “Alles […] wie früher”? Kann es das sein? Stifter schickt sich an, Szene, Welt, Wirklichkeit zu restituieren� “Aber wie Alles in der Schöpfung sein rechtes Maß hat, so auch diese Erscheinung”: Was der Text hier im Modus des Lobpreises Gottes unterschlägt, ist seine eigene Szenographie, eine Szenographie, die, wie wir gesehen hatten, die Schöpfung revidiert� Die alles erschütterende Erscheinung oder besser: Nicht-Erscheinung der Finsternis gehört der Schöpfung nicht mehr an, sondern vollzieht deren Revokation, öffnet das Geschehen hin einen anderen Schauplatz - eine “Jenseitswelt”, ein Reales, einen Akt der Auslöschung - noch der Szene selbst� Im ‘Licht’ dieser Finsternis erscheint die Formulierung “in der Schöpfung” als rhetorische Strategie, mit der der Text das Geschehen nachträglich einzuhegen, ungeschehen zu machen sucht� Kein maßvolles Ereignis läßt sich resümieren, sondern radikale Diskontinuität, die der Text zumindest ansatzweise bezeugt, wenn er die Rückkehr zum früheren Zustand in den Konjunktiv setzt: “daß Alles sey wie früher”� In der Tat endet der Text nicht mit der Geste der Restitution� Wie die Stiftersche Szene, so ist auch der ‘Schluss’ gestaffelt� Auf die Geste restituierender Schließung folgt eine zweite Schließung, die schon grammatikalisch von der Form der Öffnung ist - eine Frage: 25 Zum Schlusse erlaube man mir noch zwey kurze Fragen, die mir dieses merkwürdige Naturereigniß aufdrängte� […] Zweytens� Könnte man nicht auch durch Gleichzeitigkeit und Aufeinanderfolge von Lichtern und Farben eben so gut eine Musik für das Auge wie durch Töne für das Ohr ersinnen? Bisher waren Licht und Farbe nicht selbstständig verwendet, sondern nur an Zeichnung haftend; denn Feuerwerke, Transparente, Beleuchtungen sind doch nur noch zu rohe Anfänge jener Lichtmusik, als daß man sie erwähnen könnte� Sollte nicht durch ein Ganzes von Lichtaccorden und Melodien eben so ein Gewaltiges, Erschütterndes angeregt werden können, wie durch 316 Elisabeth Strowick Töne? Wenigstens könnte ich keine Symphonie, Oratorium oder dergleichen nennen, das eine so hehre Musik war, als jene, die während der zwey Minuten mit Licht und Farbe an dem Himmel war� (1124) Die Forschung hat Stifters ästhetische Vision als programmatische Forderung nach einer nicht-mimetischen, autonomen Kunst gelesen, die auf die moderne Kunst (Schönberg, Kandinsky) vorausweist� 26 Eingedenk der szenographischen Ausrichtung von Stifters Projekt wäre hier zudem an Adolphe Appias szenographische Raum- und Lichtdynamik zu denken� Inwieweit, so wäre abschließend zu fragen, ist Stifters ästhetische Vision nicht nur Zukunfts-“Lichtmusik”, sondern instruiert sie die Szenographie des Textes? Alle drei hier analysierten szenischen Operationen von Stifters Sonnenfinsternis verfahren nicht-mimetisch: 1) die serielle Ausrichtung der Szene und ihre Unterbrechung qua Zeitschriftenmedium; 2) die Schreib-Szene als Kraftfeld mit seiner Dynamik von Hervorbringung und Erlöschen der Schrift; 3) der szenische Sprechakt/ das Deformativ der Entschöpfung� Sämtliche dieser Operationen am Szenischen sind der Finsternis geschuldet, sprich: Finsternis ist strukturelles Moment von Stifters nicht-mimetischer Szenographie� Eben darin zeigt sich ihre schöpferische Kraft - nicht im theologischen, sondern im ästhetischen Sinn: “Lichtmusik”, “Lichtwirkung” (1118) ist Effekt von Finsternis 27 ; die Farben, die ganz im Sinne Goethes als “Taten des Lichts” (Goethe 12) zu verstehen sind, sind Effekt von Finsternis und unmittelbar nach dem Moment totaler Finsternis bereits im Text begegnet: “Farben, die nie ein Auge gesehen, schweiften durch den Himmel” (1118)� “[D]ie nie ein Auge gesehen” ist im selben Zuge Formel für das Nicht-Mimetische wie für Finsternis - den Flucht- und Angelpunkt von Stifters Szenographie� Finsternis ist nicht nichts, sondern schöpferische Kraft, die Lichtwirkung allererst hervorbringt� In kritischer Intervention in Platons Lichtmetaphysik 28 profiliert Stifter Finsternis als schöpferische Kraft und zwar auf dem Gebiet der Ästhetik, die von jeher eine innige Beziehung zum Dunkel unterhält� Stifters Szenographie der Finsternis vollzieht eine doppelte Bewegung: Kraft des Entzugs generiert sie nicht-mimetische ästhetische Effekte: In-Szene-setzen “was nie ein Auge gesehen” ist das Projekt von Stifters Szenographie� “[D]ie furchtbare Kraft […], die da auf einmal durch den ganzen Himmel lag”, beschreibt diesen unmöglichen szenischen Akt: einen plötzlichen Szenenwechsel, “seachange” (Austin 22), “diese fürchterliche Wendung der Dinge” (Stifter, Granit 27), der/ die das Szenische ist� Die Stiftersche Szene ist eine, die sich zugleich entzieht wie als Effekt hervortritt: seriell-nachträgliche Wirkung aus Entzug� Es ist eben diese szenische Dynamik, die Freuds Begriff der Urszene beschreibt� 29 Und von einer solchen wird man hier durchaus sprechen dürfen: Stifters Be- Adalbert Stifters Szenographie der Finsternis 317 schreibung der Sonnenfinsternis am 8. July 1842 stellt nichts Geringeres als die Urszene moderner Ästhetik dar, die Genese einer nicht-mimetischen Ästhetik aus Finsternis, einer “Ästhetik der Kraft” (Menke, Kraft 12)� Stifters Szenographie schöpft aus und profiliert Finsternis als szenische Kraft, Kraft der Darstellung, welche die Grenze der Darstellbarkeit artikuliert� Mit Stifters Beschreibung wird das Naturereignis der Sonnenfinsternis zur Inszenierung der Kraft der Kunst. Diese Kraft allerdings ist nicht, wie in dem in Platons Ion entwickelten Gleichnis magnetische Kraft, 30 die sich als Kraft des Enthusiasmus zwischen Muse, Sänger, Gesang und Hörer fortpflanzt, unerschöpflich ist, sondern Kraft der Finsternis� Eine solche Kraft, so haben wir gesehen, macht sich geltend als Entzug, Suspension, Erlöschen, Entschöpfung, ja, nicht zuletzt als Trägheit: Im Kontext von Kraft, Bewegung und Lichtmusik springt das Verb liegen ins Auge: “die furchtbare Kraft und Gewalt der Bewegung, die da auf einmal durch den ganzen Himmel lag” (1118, Herv�, E�S�), “namenlos tragische Musik von Farben und Lichtern, die durch den ganzen Himmel liegt -” (1119, Herv�, E�S�)� Der Text entwirft kein ungebrochen dynamisches Konzept von Kraft und ästhetischem Ereignis, sondern ein Moment von Trägheit ist es, das die Kraft des Szenischen auszeichnet� 31 Stifters schöpferische Kraft der Finsternis ist nicht unerschöpflich wie Platons Kraft der Kunst, sondern agiert am Rande der Erschöpfung� Von diesem Rande her ist Stifters Kraft der Kunst zu denken� Es ist eine der Kraft der Kunst inhärente Kraftlosigkeit, eine der ästhetischen Schöpfung konstitutive Ent- und Erschöpfung, die Stifters Szenographie der Finsternis aus dem diskursiven Wechselspiel von Naturforschung, Ästhetik und Literatur gewinnt, und aus der sie ein modernes Schauspiel aus Licht, Farbe, Bewegung, Trägheit, Finsternis und Entzug generiert� 32 Notes 1 Im Folgenden im fortlaufenden Text mit Seitenzahl nachgewiesen� 2 Vgl� u� a� Begemann 51-59; Birkner; Drügh; Geulen 16-24; Müller-Tamm; Potthast; Schiffermüller, Buchstäblichkeit 31-50; dies�, “Sonnenfinsternis”; Sedlmayr 9-17; Ziegler� 3 Vgl� Geulen 16-24; Schiffermüller, Buchstäblichkeit 31-50� 4 Zum Szenischen des Erhabenen vgl� Hans-Thies Lehmann; zum Szenischen des Unheimlichen vgl� Weber, Legend of Freud 1-31 (“Uncanny Thinking”)� 5 “Im folgenden Abschnitt wird nun nicht mehr die Naturerscheinung beschrieben, sondern die Beschreibung der Finsternis selbst und die Unmöglichkeit ihrer Repräsentation, die Inkommensurabilität der Darstellung wird zum Thema des Textes” (Schiffermüller, Buchstäblichkeit 42)� 318 Elisabeth Strowick 6 Stifters “es kommt - […] - es kommt” ließe sich dem Präsenz Partizip vergleichen, dessen spezifische zeitliche Struktur Samuel Weber mit Blick auf Theatralität als eine herausgearbeitet hat, die Präsenz im Modus von Präsenz suspendiert (vgl� Weber, Theatricality as Medium 15)� Strukturell unabschließbar legt das Präsens Partizip Gegenwart auseinander zu einer Folge, in der Präsenz sich zugleich selbst vorausgeht wie nachfolgt� Immer schon vergangen wie strukturell noch ausstehend ist Gegenwart durch und als eine Serie von Wiederholungen konstituiert� 7 Vgl� zum Licht als Medium bei Stifter auch: Schiffermüller, “‘jenes Ding … das Licht’”; zu den medientheoretischen Aporien des Lichts vgl� Engell/ Siegert/ Vogl� 8 Vgl� auch Fischer-Lichte: “Für das Theater, den Raum zum Schauen, ist Licht die Bedingung seiner Möglichkeit� Ohne Licht gibt es nichts zu schauen - lediglich zu hören und zu spüren� […] Bereits in dieser praktischen Funktion zeichnte sich eine symbolische Funktion des Lichts ab� Das ‘Es werde Licht’ erklärte den Beginn der Aufführung zu einem Schöpfungsakt, mit dem eine neue Welt hervorgebracht wird” (Fischer-Lichte 227)� 9 Vgl� dazu auch Holland: “What kind of darkness is the darkness of the eclipse? […] it is more than the absence of light; rather, it is the absence of familiar coordinates that make description possible, coordinates that in many accounts are defined by an association between light and time” (Holland 218)� 10 Ich entleihe hier Birgit Wiens’ Begrifflichkeit für literaturtheoretische Zwecke, vgl� Wiens, Intermediale Szenographie� 11 Zu Stifters Sonnenfinsterniß am 8. July 1842 im Kontext der Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode vgl� auch Zieglers Aufsatz, der allerdings nicht die Spezifität der Unterbrechungen des Stifterschen Textes diskutiert� 12 “Nie und nie in meinem ganze Leben war ich so erschüttert, von Schauer und Erhabenheit so erschüttert, wie in diesen zwey Minuten” (1109); “- - nie, nie werde ich jene zwey Minuten vergessen” (1118); “- - - aber auch eine solche Erhabenheit, ich möchte sagen Gottesnähe, war in der Erscheinung dieser zwey Minuten” (1118); “Wenigstens könnte ich keine Symphonie, Oratorium oder dergleichen nennen, das eine so hehre Musik war, als jene, die während der zwey Minuten mit Licht und Farbe an dem Himmel war” (1124)� 13 Vgl� Drügh 166; Geulen 24; Schiffermüller, Buchstäblichkeit 39� 14 Vgl� “Eclipsis”: “an omission or suppression of words or sounds” (“Eclipsis”, Merriam-Webster Dictionary), ein seltener Ausdruck für ellipsis� 15 Zum Gedankenstrich in Stifters Condor vgl� Vogl� 16 Zur “Krise von Figur und Grund” vgl� Vogel, Aus dem Grund 30� Adalbert Stifters Szenographie der Finsternis 319 17 Chorische Figurationen/ bewegte Kollektive finden sich auch in Stifters “Aussicht und Betrachtungen von der Spitze des St� Stephansturmes” in Wien und die Wiener, über welche Chorisches als “Beziehung von Bewegung auf Bewegung” lesbar wird, vgl� Strowick, Gespenster 68� Stifters Sonnenfinsternis am 8. Juli 1842 entsteht während seiner Arbeit an Wien und die Wiener. 18 “[…] es giebt kein ‘Sein’ hinter dem Thun, Wirken, Werden; der ‘Thäter’ ist zum Thun bloss hinzugedichtet, - das Thun ist Alles” (Nietzsche 279)� 19 “Auch und gerade wenn die ‘Schreib-Szene’ keine selbstevidente Rahmung der Szene, sondern ein nicht-stabiles Ensemble von Sprache, Instrumentalität und Geste bezeichnet, kann sie dennoch das Unternehmen der Literatur als dieses problematische Ensemble, diese schwierige Rahmung genau kennzeichnen” (Campe 760)� 20 Vgl� “Treiben”, Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm: “Treiben” (substantivierter Infinitiv): ‘tun’ “ohne bestimmtes subject zur bezeichnung der gleichzeitigen verschiedenartigen tätigkeit mehrerer, die in einem raum- oder zeitabschnitt zusammengesehen wird”; “‘durcheinander’, das in dem subjectlosen treiben begriffen liegt”� 21 Vgl� Bernhard 310: “Entschöpfungstag”� 22 Zur Begrifflichkeit des Afformativs vgl� Hamacher, bes� 359 ff� (Fn� 4)� 23 Vgl� Drügh; Sedlmayr 12; Potthast 130 ff�; Ziegler 19; Christian Begemann spricht von einer “Apokalypse des Zeichens” (Begemann 56)� 24 Zum Bezug von Stifters Sonnenfinsternis auf Jean Pauls “Rede des todten Christus vom Weltgebäude herab, daß kein Gott sei” vgl� Korff 11-68� 25 Dass manche Nachdrucke des Textes die zwei Fragen weglassen, ist mithin schon aus strukturellen Gesichtspunkten skandalös� 26 Vgl� Schiffermüller, “Sonnenfinsternis” 173; dies�, “‘jenes Ding … das Licht’” 26; Potthast 139; Drügh 169 ff� 27 Wo die Finsternis verschwindet - mit dem Ende der Sonnenfinsternis -, verliert das Licht seine Wirkung: “Das Wachsen des Lichtes machte keine Wirkung mehr” (1124)� 28 Zur Lichtmetaphysik vgl� Bremer� 29 Zur szenischen Dynamik von Freuds Urszene vgl� Strowick, “Make it real”, bes� 142-158� 30 In seiner “Vorrede” zu Bunte Steine zieht auch Stifter die magnetische Kraft für poetologische Überlegungen heran, wobei die dabei zum Zuge kommenden Metaphern vom “magnetische[n] Gewitter”, “magnetische[n] Schauern” und “ungeheuren Schauplatze” in ihrer Dynamik von Platons Magnet-Gleichnis abweichen und stattdessen eine chorische Szene, genauer: eine Szene chorischer Kraft entwerfen: “[…] daß manche kleine Veränderungen an der Magnetnadel oft auf allen Punkten der Erde gleichzeitig 320 Elisabeth Strowick und in gleichem Maße vor sich gehen, daß also ein magnetisches Gewitter über die ganze Erde geht, daß die ganze Erdoberfläche gleichzeitig gleichsam ein magnetisches Schauern empfindet� […] daß die electrische und magnetische Kraft auf einem ungeheuren Schauplatze wirke, daß sie auf der ganzen Erde und durch den ganzen Himmel verbreitet sei, daß sie alles umfließe und sanft und unablässig verändernd, bildend und lebenerzeugend sich darstelle” (Stifter, “Vorrede” 11)� Zum wissenshistorischen Kontext des Magnetismus bei Stifter vgl� Schuster, bes� 40-45� 31 Momente von Trägheit und Schwerkraft finden sich verschiedentlich in Stifters Sonnenfinsternis: “bleyschweres Licht” (1117), “lastend unheimliches Entfremden unserer Natur” (1117), “so waren wir jetzt erdrückt von Kraft und Glanz und Massen” (1118)� 32 Die Sonnenfinsternis ist nicht der einzige Text Stifters, der eine Szenographie der Finsternis ins Werk setzt: Ein solche findet sich in Gestalt “dicker Finsternis” etwa auch in “Ein Gang durch die Katakomben” in Wien und die Wiener, als “weiße Finsternis” in Bergkristall, als “sehr weite Finsternis des Nichts” in Mein Leben� Es ist eine Szenographie der Finsternis - so wäre zu vemuten -, die Stifters “wirkliche Wirklichkeit” grundiert und in diesem Sinne genauer auszuloten bliebe� Works Cited Austin, John L� How to Do Things with Words� Ed� J�O� Urmson and Marina Sbisà� Cambridge: Harvard UP, 1973� Baumann, Carl-Friedrich� Licht im Theater: Von der Argand-Lampe bis zum Glühlampen-Scheinwerfer� Stuttgart: F� Steiner Verlag, 1988� Begemann, Christian� Die Welt der Zeichen: Stifter-Lektüren. 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Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2017� Müller-Tamm, Jutta� “Farben, Sonne, Finsternis� Von Goethe zu Adalbert Stifter�” Goethe-Jahrbuch 125 (2008): 165-173� Nietzsche, Friedrich� Zur Genealogie der Moral� Kritische Studienausgabe� Vol� 5� Ed� Giorgio Colli and Mazzino Montinari� Munich: De Gruyter, 1999� 245-412� Potthast, Barbara� “‘Ein lastend unheimliches Entfremden unserer Natur’: Adalbert Stifters Die Sonnenfinsternis am 8. Juli 1842 als Dokument einer anderen Moderne�” Scientia Poetica 12 (2008): 114-140� 322 Elisabeth Strowick Schiffermüller, Isolde� Buchstäblichkeit und Bildlichkeit bei Adalbert Stifter: Dekonstruktive Lektüren. Bolzano: Studien Verlag, 1996� —� “Die Sonnenfinsternis am 8� Juli 1842�” Stifter-Handbuch: Leben - Werk - Wirkung. Ed� Christian Begemann and Davide Giuriato� Stuttgart: Metzler, 2017� 171-174� —� “‘jenes Ding � � � das Licht’: Zum Glanz in der Prosa von Adalbert Stifter�” Fleck, Glanz, Finsternis: Zur Poetik der Oberfläche bei Adalbert Stifter. 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Ed� Karin Krauthausen and Stephan Kammer� Zurich: diaphanes, 2020� 139-162� —� “Poetological-Technical Operations: Representation of Motion in Adalbert Stifter�” Configurations 18�3 (2011): 273-289� “Treiben�” Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm� Web� 20 July 2020� <http: / / woerterbuchnetz�de/ cgi-bin/ WBNetz/ wbgui_py? sigle=DWB>� Vogel, Juliane� Aus dem Grund. 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Ed� Walter Hettche, Johannes John, and Sibylle von Steinsdorff� Tübingen: Max Niemeyer, 2000� 4-19� Adalbert Stifters Klimatologie: Die Kultivierung der Luft und des Menschen Eva Horn Universität Wien Abstract: In the nineteenth century the notion of climate changed radically� Traditionally a term for a geographical and cultural concept, climate became a meteorological category: the “average weather” in a given region� Stifter’s references to weather and climate document both this conceptual transition and his own critical attitude towards it� His novella “Brigitta,” set in the harsh climate of the Hungarian puszta, takes up this process of redefining climate� The novella shows how “air” shapes not only the landscape and living conditions of its inhabitants but also the protagonists� By cultivating the land and its air through agricultural innovation and social reform, the novella’s protagonists manage to tame not only the local climate, but also their tempestuous personalities� Confronted with the emergent modern notion of climate that is no more than data and averages, Stifter highlights an older understanding of climate that reflected the intense relation between human life and “the air�” Keywords: Adalbert Stifter, realism, climate, weather Bei kaum einem deutschsprachigen Autor des 19�- Jahrhunderts spielen Witterungen eine ähnlich große, handlungsstrukturierende Rolle wie im Werk Adalbert Stifters� Ob als Wettereinbruch, als Rätsel der Wettervorhersage, als atmosphärisches Phänomen von Luft, Licht und Dunst, als Zyklus der Jahreszeiten oder soziale Krisensituation - immer ist Witterung bei Stifter etwas, das einerseits die Handlung vorantreibt, andererseits aber auch den Schauplatz dieser Handlung mitbestimmt� Wetter, so kann man sagen, ist bei Stifter sowohl im Vorderals auch im Hintergrund, Bühne und Akteur zugleich� Insbesondere die spektakulären Wettereinbrüche sind bereits Gegenstand ausführlicher Untersuchung geworden, der Hagelschlag in Kazensilber, die Dürre im Haidedorf, 324 Eva Horn der Eissturz in Die Mappe meines Urgroßvaters, die Blitzschläge in Abdias, die Überschwemmungen in Kalkstein, die Schneeeinbrüche in Bergkristall oder im späten autobiographischen Text Aus dem bairischen Walde� 1 Auch die Pestepidemie in Granit, Prototyp einer kollektiven Katastrophe, wird als mögliches Wetterereignis beschrieben, etwas, das mit der “warmen Frühlingsluft gekommen” sein könnte� 2 Wetter, so scheint es, ist der Prototyp des Ereignishaften, einer Zäsur im Geschehen, ein Wende- oder katastrophischer Tiefpunkt des Geschehens� Allerdings erweist sich dieser Tiefpunkt oft entweder als Anlass für zukünftige “Vorsicht” oder als eine vorübergehende Störung, die von Natur und Menschen am Ende überwunden werden kann� 3 Als potentielles Katastrophenereignis ist das Wetter bei Stifter, wie Michael Gamper vorgeschlagen hat, Gegenstand einer “literarischen Meteorologie”, eines Schreibens also, das zugleich epistemische Analyse eines “unsicheren Wissens” ist und poetologische Selbstreflexion� Vor dem Hintergrund der sich zu Lebenszeiten Stifters überhaupt erst zur systematischen Wissenschaft entwickelnden Meteorologie liegt für Gamper die Leistung der Literatur in der Reflexion auf die komplizierte, aus Wissen und Nicht-Wissen bestehende Verfasstheit von Wetter-Wissen: “An der ‘literarischen Meteorologie’ wird […] zu beobachten sein, wie [Literatur] Aussagen über ihren Gegenstand, das Wetter, macht, es wird stets aber auch zu berücksichtigen sein, wie sie dabei immer auch Bestimmungen über sich selbst, über Dichtung als ästhetisches Darstellungsmedium, trifft” (“Wetterrätsel” 267)� Die spezifische epistemologische Problematik des Wetter-Wissens liegt darin, dass es seinen eigentlichen Zweck, Wetterereignisse vorauszusagen und Leben zu retten, nur selten erreicht - und wenn, dann gerade in nicht-wissenschaftlichen, nicht-diskursiven Formen des Wissens, verkörpert von rätselhaften Gestalten wie dem braunen Mädchen in Kazensilber, dem Pastor in Kalkstein, oder der Figur des Dichters und Weltreisenden Felix in Das Haidedorf� Als prognostisches Wissen steht Wetter-Wissen immer schon unter dem ethischen Imperativ einer “Vorsicht”, die aus Voraussicht Vorsorge macht (s� HKG 2/ 2: 263)� 4 Stifters Erzählen vom Wetter, so Gampers Vorschlag, wendet diese epistemische Schwierigkeit in eine poetologische Reflexivität, die immer auch Fragen der Darstellung, des Erzählens, Wahrnehmens und Beschreibens behandelt� Witterung ist dann nicht nur narrativer Wendepunkt und epistemologischer Problemfall (wie etwa im Haidedorf oder auch in Risachs Wettervorhersagekunst im Nachsommer), sondern erscheint auch als Überforderung oder sogar Löschung der Wahrnehmbarkeit (in den Schneeeinbrüchen) oder als Herausforderung an ein realistisches Darstellungsprogamm (etwa in dem Problem Roderers in den Nachkommenschaften, eine Landschaft in allen möglichen Lichtverhältnissen gleichzeitig darzustellen)� Verallgemeinert man Gampers Befund, dann lässt sich an Stifters literarischer Meteorologie in paradigmatischer Weise die Teil- Adalbert Stifters Klimatologie 325 habe Stifters an der Poetik des Realismus verhandeln - sein Streben nach einer objektivierten, von allen subjektiven oder perspektivischen Verzerrungen gereinigten Darstellungstechnik, sein Fokus auf das “Kleine” oder scheinbar Unbedeutende (vgl� Begemann, Die Welt der Zeichen 359 ff�, Begemann, “Adalbert Stifter”), die langen Beschreibungen, der Blick aufs Detail� Gerade in den die Sinne aber gleichsam überwältigenden Wetterereignissen berührt Stifter ein realistisches Kernproblem, nämlich die Frage nach einer Adäquatheit wirklichkeitsorientierten Darstellens� Was tun, wenn das Darzustellende zu groß oder zu klein, zu diffus, zu gewöhnlich, oder zu flüchtig ist, um ‘realistisch’ abbildbar zu werden? Es sind genau diese genuin weniger dem Realismus als Epoche denn Realismus als Verfahren zugeordneten Probleme, um welche Stifters literarische Meteorologie geradezu obsessiv kreist� Aber Stifters Teilhabe am Realismus - auch als Epoche - zeigt sich noch an einem anderen Aspekt seiner literarischen Meteorologie: der Verbindung von Wissens- und Handlungsgebot� Realistische Texte arbeiten nicht nur an Darstellungsproblemen, sondern oft genug auch an der Einübung einer sich mäßigenden, Leidenschaft überwindenden und Überraschungen vermeidenden Lebenshaltung, der es vordergründig um gesellschaftliche Konvention, hintergründig - und insbesondere bei Stifter - um eine stabile und “wohlgefügte” Ordnung der Dinge geht (vgl� Begemann 1995)� Wetter-Wissen geht so mit einem Ethos der “Vorsicht” einher, dem Gebot, durch besondere Aufmerksamkeit und Vorausschau sich selbst und andere zu schützen oder aus Gefahr zu retten� Dieses Ethos der Vorsorge zeichnet gerade die Wetterkundigen unter Stifters Protagonisten aus: den “Hobbymeteorologen” Risach (Grill, Wetterseiten 171) wie den Pastor aus Kalkstein, die es vermögen, kommende (oder gerade nicht kommende) Gewitter präzise vorauszusagen; das braune Mädchen, das mehrfach die eigene Sicherheit aufs Spiel setzt, um in Kazensilber ihre Kinderfreunde zu retten; den Dichter und Haidebewohner Felix, der nicht nur das Ende einer katastrophalen Dürre prognostiziert, sondern dem es auch gelingt, Getreidelieferungen für das hungernde Dorf zu organisieren� Das Ethos der guten Vorsorge, der Planung und vorausschauenden Strukturierung der Wirklichkeit verbindet nicht wenige Figuren und Plots bei Stifter� Wettereinbrüche sind ein Anlaß, diese Vorsorge momentan walten zu lassen� Klimata dagegen stellen ein Gebot dauernder, aktiver und aufmerksamer Kultivierung von Boden und Luft� In der oft handlungsarmen Erzählkunst Stifters sind Wettereinbrüche nicht selten die erfrischenden Schrittmacher oder Wendepunkte des Geschehens� Es ist daher kein Zufall, dass Stifters Witterungen in jüngster Zeit zum Gegenstand zahlreicher eingehender wissenspoetologischer Lektüren geworden sind, die zugleich die historische Entstehungssituation der modernen Meteorologie im 326 Eva Horn 19�-Jahrhundert mit in den Blick nehmen� 5 Die Perspektive auf die Meteorologie und die epistemischen Schwierigkeiten der Wettervorhersage greift jedoch wissenshistorisch wie werkpoetisch zu kurz� Die im 19�-Jahrhundert erst allmählich entstehende Meteorologie ist weder reine Wettervorhersagekunst noch ist sie reduzierbar auf die theoretische Erklärung von Witterungsphänomenen� Vielmehr geht es um eine umfassende, epistemisch höchst heterogene Erkundung von atmosphärischen Dynamiken und Zusammenhängen, die Wetter und klimatische Verhältnisse ebenso umfasst wie Landschaften, Bodenbeschaffenheit oder die Lebensbedingungen von Tieren und Pflanzen� In dieser Wissensformation spielt das Wetter und seine Vorhersage nur eine kleine, wenngleich durch seine praktische Nützlichkeit prominente Rolle� Wichtiger noch als das Wetter ist der schillernde, Geographie und Gesellschaft, Luft, Landschaft und Lebewesen in sich vereinende Begriff des Klimas - oder auch, wie es bei Stifter meist heißt: der “Luft”� Als Gegenstück zur ‘literarischen Meteorologie’ Stifters wäre daher, so mein Vorschlag, eine literarische Klimatologie an seinem Werk zu entwickeln, die einerseits die Rolle von Landschaften, Luftqualität, jahreszeitlichen Rhythmen und Kulturtechniken in Stifters Texten in den Blick nimmt, andererseits aber den tiefgreifenden historischen Umbruchsprozessen des Wissens vom Klima im 19�-Jahrhundert Rechnung trägt� Das hat mit Wetter nur insofern zu tun, als am Ende dieser Umbruchsprozesse, 25 Jahre nach Stifters Tod, Klima tatsächlich in einem modernen Sinne definiert wird� So faßt der österreichische Physiker Julius von Hann, einer der Väter der Klimatologie, in seinem bahnbrechenden Handbuch der Klimatologie (1883) Klima als “die Summe der meteorologischen Erscheinungen, die den mittleren Zustand der Atmosphäre an irgendeiner Stelle der Erdoberfläche kennzeichnen� […] Das Klima ist die Gesamtheit der ‘Witterungen’ eines längeren oder kürzeren Zeitabschnittes, wie sie durchschnittlich zu dieser Zeit des Jahres einzutreten pflegen” (Hann 1883: 1)� Damit beginnt eine moderne, meteorologische Klimatologie, die noch heute “Klima” als “average weather” fasst� 6 Aber dieser meteorologische Klimabegriff entsteht erst in den letzten Dekaden des 19�- Jahrhunderts� Zu Lebzeiten Stifters dagegen ist “Klima” noch ein höchst heterogener, sehr viele Wissensbereiche umfassender Begriff, der Fragen der Geographie, Völkerpsychologie, Meteorologie und Medizin auf eine heute nur noch schwer nachvollziehbare Weise umfasst� “Klima” in einem alten Sinne verbindet die Eigenheiten von Landschaften mit den Gepflogenheiten ihrer Bewohner, lokale Krankheiten mit den vorherrschenden Winden und der Qualität der Luft� 7 In vieler Hinsicht lässt sich der “Klima”-Begriff des 18� und frühen 19�-Jahrhunderts so als ein Synonym für “Umwelt” fassen, oder, in der präzisen Knappheit des antiken Corpus Hippocraticum als Formel für “Luft, Wasser und Orte”, die das alteuropäische Klimadenken lange Zeit maßgeblich geprägt hat Adalbert Stifters Klimatologie 327 (vgl� Hippokrates)� “Klima” ist hier das Gesamtgefüge der Naturgegebenheiten eines Orts, die Körper, Geist und Zusammenleben der Menschen maßgeblich prägen� Wo Wetter die ephemeren Ereignisse und Zustände der Atmosphäre bezeichnet, ist Klima lange eher ein geographischer denn ein meteorologischer Begriff� 8 Erst vor dem Hintergrund eines modernen Klima-Begriffs, der Klima auf durchschnittliche Witterung reduziert, ist es möglich, Klima und Wetter praktisch als zwei unterschiedliche Betrachtungsweisen desselben Gegenstands - nämlich der Atmosphäre - zu verstehen und pauschal von “Meteorologie” als einer reinen Wetterkunde zu sprechen� In den vierziger und fünfziger Jahren des 19�-Jahrhunderts, in denen der größte Teil von Stifters Werk entsteht, sehen die Dinge aber sehr viel komplizierter aus� Stifter ist Zeuge einer Wissenschaftsrevolution im Habsburgischen Reich, die ein vielfältiges und spannungsreiches neues Wissensfeld schafft, das mal unter dem Label “Meteorologie”, häufiger aber als “Klimatologie” oder “Klimatographie” figuriert� 9 Wetterforschung ist das nicht, sondern der Versuch, die Vielfalt der Landschaften, ihrer Pflanzen, Tiere, Böden und eben auch klimatischen Bedingungen in einer großen imperialen Synopse zusammenzufassen (die allerdings nie zustande kommt)� Es besteht in einer umfassenden Sammlung von Daten zu den Eigenheiten der vielfältigen Regionen des Habsburgischen Reichs, in Landschaftsbeschreibungen, Daten zum Ackerbau, klimatischen Messungen zu jahreszeitlichen Niederschlägen, Winden, Luftfeuchtigkeit, Beschreibung der lokalen Flora, Wasserquellen, Böden etc� Die neu geschaffenen Datensammlungen und ihre Institutionen, wie die 1851 gegründete Zentralanstalt für Meteorologie und Geodynamik (ZAMG), dienen dabei einem nationalen Projekt, das, wie Deborah Coen gezeigt hat, vielfältige Funktionen im Habsburgischen Reich in sich vereinen soll: Es soll einerseits die Spannung zwischen den landschaftlich und klimatisch vielfältigen Regionen des Reichs und dem imperialen Zentrum Wien überbrücken, um so der “Österreichischen Idee” Vorschub zu leisten� Klimatographie ist hier auch ein dezidiert politisches Projekt� Andererseits muss es eine theoriegeleitete Grundlagenforschung mit einem praktischen Nutzen für Landwirtschaft und Handel vermitteln� Dabei steht das gesammelte Wissen, wie Coen zeigt, vor einem fundamentalen Problem divergierender Größenordnungen: Detailbeobachtungen sind in ein umfassendes Gesamtbild zu integrieren, regionale Daten in eine kontinentale, wenn nicht planetarische Matrix� Die Funktion der ZAMG ist dabei, die Fülle der Daten, die aus den unterschiedlichen klimatologischen, meteorologischen, phänologischen und geographischen Forschungsbemühungen des Reichs hervorgehen, in einem einzigen ‘Rechenzentrum’ zusammenzutragen und auszuwerten, dabei aber durch Standardisierung von Instrumenten und Daten die Übersetzung zwischen den Größenordnungen zu gewährleisten� 328 Eva Horn Es ist darum kein Zufall, dass einige von Stifters Erzählerfiguren geradezu prototypische Vertreter dieser Habsburgischen Forschungsanstrengungen sind, etwa der Landvermesser in Kalkstein, die an allen Fragen der Landwirtschaft, Geologie und Klima intensiv interessierten Erzählerfiguren in Zwei Schwestern und Brigitta, und - gleichsam als Spitze des sammelnden und beobachtenden Wissenseifers - Risach und sein Schüler Drendorf im Nachsommer� Auch die oft bemerkten “kartographischen” Einstiege vieler Erzählungen, etwa in Der Hochwald oder Der beschriebene Tännling tragen die Spuren dieser Habsburgischen Klimatologie, der es nicht nur um atmosphärische Verhältnisse, sondern immer auch um geographische Details wie Bodenbeschaffenheit, Gestein, Pflanzenbewuchs, Wasserquellen etc� geht� Stifters Erzählen ist inspiriert und geprägt von einem klimatologischen und geographischen Blick, dem es um eine genaue Beobachtung des Kleinen, Lokalen und Singulären geht� Aber diese stellt er immer in einem Bezug zu einem größeren, regionalen, imperialen und nicht zuletzt anthropologischen Zusammenhang� Die berühmte Semantik von “groß” und “klein”, die Stifter prominent in der Vorrede zu den Bunten Steinen vorträgt, ist vor diesem Hintergrund neu zu lesen� Was war “Klima” Mitte des 19�-Jahrhunderts? Es war ein Begriff, dessen Bedeutung und epistemische Struktur sich im Verlauf von ca� 40 Jahren radikal ändert� Mitte des Jahrhunderts, so kann man sagen, spiegelt sich in seiner Definition vor allem die Heterogenität unterschiedlicher Wissensfelder und historischer Diskurse, die in ihm zusammentreffen� Stifters “Klimatologie” zu beschreiben, bedeutet, sein Werk inmitten dieser Heterogenität zu situieren - aber auch zu beschreiben, welche spezifische, auch kritische, Position Stifter im Umbruch dieses Wissens vom Klima einnimmt� Als Ausgangspunkt kann die berühmte Definition von “Klima” aus Alexander von Humboldts Kosmos von 1845 dienen - ein Werk, das selbst die Spuren des zeitgenössischen Wissensumbruchs trägt� 10 Der Ausdruck Klima bezeichnet in seinem allgemeinsten Sinne alle Veränderungen in der Atmosphäre, die unsere Organe merklich afficiren: die Temperatur, die Feuchtigkeit, die Veränderungen des barometrischen Drucks, den ruhigen Luftzustand oder die Wirkungen ungleichnamiger Winde, die Größe der electrischen Spannung, die Reinheit der Atmosphäre oder die Vermengung mit mehr oder weniger schädlichen gasförmigen Exhalationen, endlich den Grad habitueller Durchsichtigkeit und Heiterkeit des Himmels; welcher nicht bloß wichtig ist für die vermehrte Wärmestrahlung des Bodens, die organische Entwicklung der Gewächse und die Reifung der Früchte, sondern auch für die Gefühle und ganze Seelenstimmung der Menschen� (Humboldt 166) Humboldts Definition versammelt sehr verschiedene Aspekte von Klima� Auffällig ist zunächst der heute ungebräuchliche Bezug auf die menschliche Wahr- Adalbert Stifters Klimatologie 329 nehmung und körperliche Gesundheit (“Veränderungen […], die unsere Organe merklich afficiren”), ebenso wie die “Seelenstimmung der Menschen”� Dieser Klimabegriff ist nicht weit vom Hippokratischen Traktat Über Luft, Wasser und Orte entfernt� Seit der Antike wird Klima als maßgeblich für die Physis und Psyche des Menschen verstanden� Klima wird so lange Zeit definiert als Summe der Faktoren, die die Lebensbedingungen an einem gegebenen Ort bestimmen: die vorherrschenden Winde, die Häufigkeit von Regen, die Temperaturen, die Qualität der Luft (hier thematisiert als Frage nach den “schädlichen gasförmigen Exhalationen”), der wechselnden Witterungen der Jahreszeiten, aber auch nach der Art der Böden und Wasserquellen, der Qualität des Wassers und den ortstypischen Grundnahrungsmitteln� Sie bestimmen die Gesundheit der Bewohner eines Orts, den typischen Körperbau, die endemischen Krankheiten, die körperliche Konstitution und nicht zuletzt auch die Mentalität der Bewohner� Montesquieu reaktualisiert diesen medizinisch-kulturellen Klima-Begriff der Antike im berühmten XIV� Kapitel seines Buchs Vom Geist der Gesetze zu einer kulturellen Klimatheorie, in der Klima die Mentalität und damit auch die sozialen Institutionen bestimmt - und der Gesetzgeber daher auf diese lokalen Eigenarten Rücksicht nehmen muss (Montesquieu 310-328)� Übrig geblieben von Montesquieus Theorie des Klimas ist aber meist nur die deterministische Daumenregel, dass Hitze die Menschen schwach, willfährig, fatalistisch und phantasievoll werden lasse, Kälte dagegen Tapferkeit, Pflichtbewusstsein und Rationalismus als Charaktereigenschaften fördere (vgl� Gourou)� Die bis ins späte 19�- Jahrhundert noch vorherrschende neohippokratische Medizin versteht Klima lange Zeit als eine der Hauptquellen von Krankheiten: Sogenannte “Miasmen” oder “Exhalationen”, die aus Böden, Gewässern, Mooren oder Quellen der Fäulnisbildung aufsteigen, werden als Ursachen von Krankheiten - insbesondere auch Epidemien - angesehen� Städte, besonders windige oder feuchte Landschaften wie Sümpfe oder Steppen machen daher krank, klare Bergluft oder frische Meeresluft wird als besonders gesund angesehen� “Luft”, lange Zeit ein Synonym für Klima, wird als wichtigster Faktor für menschliche Gesundheit - physischer und psychischer Art - betrachtet, die beispielsweise John Arbuthnots einflussreiches Traktat über The Effects of Air on Human Bodies (1733) auf hunderten von Seiten entfaltet� Humboldts Definition bezieht Klima auf Orte und den menschlichen Körper und schließt so an den antiken Begriff von Klima als Ortsgegebenheit an, der seine Gültigkeit bis ins 19�- Jahrhundert hinein bewahrt� Aber es ist auch ausgerechnet Humboldt, der bereits 1817 einen der folgenreichsten Vorschläge zu einer Neufassung von Klima macht, welcher radikal von dem alten Klima- Konzept abweicht� Mit seiner berühmten Isothermen-Tabelle, später -Karte, führt Humboldt Klima als Zustand einer planetarisch gefassten Atmosphäre 330 Eva Horn ein� Während die alte, geographische Fassung von Klima dieses als Neigungswinkel der Sonne verstanden hat, mehr oder minder gleichbedeutend mit dem Breitengrad, zeigt Humboldt durch Messungen vor Ort in den verschiedensten Regionen der Welt, dass die tatsächlich vorherrschenden Temperaturen rund um den Erdball stark von diesem mathematisch berechenbaren, “solaren” Klima der Breitengrade abweichen� Was Humboldts Isothermen-Karte zum ersten Mal in einer globalen Perspektive anschaulich macht, ist ein messbares, physisches Klima, das durch die Nähe zu Küsten, durch Höhenlage, Pflanzenbewuchs und landschaftliche Eigenheiten entsteht� Humboldt ist so einer der ersten, der die Atmosphäre als planetarisches Phänomen betrachtet und auch abbildbar zu machen sucht (vgl� Schneider)� In diesem Kontext steht Humboldts Klima-Definition im Kosmos - und so öffnet sich neben dem alten, lokalen Klimabegriff in derselben Definition auch die Perspektive auf das, was in der Moderne “Klima” sein wird: die Zustände der Atmosphäre in einer planetarischen Perspektive, etwa wenn von Temperatur, Feuchtigkeit, Luftdruck, der Wärmestrahlung des Bodens etc� die Rede ist� Ihrer exakten Ermittlung wird die im 19�-Jahrhundert einsetzende Klimawissenschaft sich durch den Aufbau eines weltweiten Netzwerks von Messstationen und einer gigantischen Anstrengung der Datensammlung und Auswertung widmen, in dem die Habsburgische Klimatographie nur ein Baustein ist (vgl� Edwards)� Gerade in seiner epistemischen Übergänglichkeit zwischen einem alten, lokalen und einem modernen, planetarischen Klima-Begriff ist Humboldt zweifellos eine - immer wieder angeführte - zentrale Referenz in Stifters Werk� Aber eine andere, ältere Theorie des Klimas erscheint mir für Stifter als mindestens ebenso wichtig: Johann Gottlieb Herders Kulturtheorie des Klimas, die er in seinem unabgeschlossenen Spätwerk Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit (1784-91) entfaltet� (Herder ist seinerseits natürlich frühe Inspirationsquelle des Humboldtschen Naturverständnisses, insbesondere der Idee einer “Einheit in der Mannigfaltigkeit”�) Herder knüpft an das antike Verständnis von Klima als Ortsgegebenheit an - aber er wendet dies zu einer Kulturtheorie des Klimas, die Klima gerade in der Spannung von örtlichem (Mikro-)Klima und planetarischem Gefüge versteht� Ausserdem betont Herder - und das ist für Stifter besonders wichtig - die gegenseitige Beeinflussung von menschlicher Kultur und Klima� Herder sieht den Menschen als “Zögling der Luft”, “geneigt”, nicht gezwungen von den klimatischen Bedingungen seines Wohnorts (Herder 244)� Umgekehrt sieht er den Menschen nicht nur als Objekt klimatischer Beeinflussung, sondern versteht Kultur als aktive Transformation von Landschaften und Klimata� Nun ist keine Frage, daß, wie das Klima ein Inbegriff von Kräften und Einflüssen ist, zu dem die Pflanze wie das Tier beiträgt und der allem Lebendigen in einem wechsel- Adalbert Stifters Klimatologie 331 seitigen Zusammenhange dienet, der Mensch auch darin zum Herrn der Erde gesetzt sei, daß er es durch Kunst ändre� Seitdem er das Feuer vom Himmel stahl und seine Faust das Eisen lenkte, seitdem er Tiere und seine Mitbrüder selbst zusammenzwang und sie sowohl als die Pflanze zu seinem Dienst erzog, hat er auf mancherlei Weise zur Veränderung desselben mitgewirkt� Europa war vormals ein feuchter Wald, und andere jetzt kultivierte Gegenden waren's nicht minder: es ist gelichtet, und mit dem Klima haben sich die Einwohner selbst geändert� (Herder 244) Kultur, so Herders Pointe, ist sowohl Ausdruck und Produkt von Klima als auch die Anstrengung zu seiner Veränderung, zu Zähmung und Mäßigung des Klimas� Mensch und Klima stehen so für Herder in einem permanenten Austauschprozess, einer gegenseitigen Durchdringung und Transformation; zugleich ist menschliche Kultur und Gesellschaft nur verstehbar als ein Sich-Einrichten in einem örtlichen Klima� Stifter verhandelt Klima in vielen seiner Werke, mit besonderer Deutlichkeit aber da, wo es tatsächlich um Prozesse und Praktiken der Kultivierung und Verbesserung lokaler Umweltgegebenheiten geht� Was ihn interessiert, sind gerade die Interferenzen zwischen Natur und Kultur, die Möglichkeiten und Spielarten eines ‘menschengemachten’ Klimas� Das beinhaltet eine Aufmerksamkeit auf die Zustände der Luft, die sich etwa auch in seinem malerischen Werk niederschlägt, oder in der präzisen Beobachtung der jahreszeitlichen Wandlungen einer Landschaft, wie etwa am Anfang von Bergkristall� Aber zwei Texte, die Stifters Werk zeitlich wie eine Klammer umrahmen, setzen sich auch ausdrücklich mit der Wissenschaft vom Klima und Wetter auseinander: der humoristische Text Wiener Wetter (hier zitiert als WW) aus der Sammlung Wien und die Wiener (1844) und die späten Winterbriefe aus Kirchschlag (1866)� Die Texte nähern sich ihrem Thema in komplementärer Weise: Behandelt der frühe, satirische Text die singulären Erscheinungsweisen von Klima und Wetter an der besonderen klimatischen Situation der Stadt Wien, mithin im Kleinen, so geht es den Winterbriefen um das große Ganze anhand der einzelnen Kräfte und Stoffe, die in den meteorologischen Erscheinungen wirksam sind� Mit der These, dass Städte ihr ganz eigenes, von der Umgebung wie anderen Großstädten unterschiedenes Klima haben, steigt Stifter in Wiener Wetter unmittelbar in eine Art Stadt-Klimatologie ein� In launischem Ton geht es ihm darum, nicht nur die Eigenart des Wiener Klimas zu fassen, sondern auch die Spezifik von Stadtklima gegenüber Land- oder auch Bergklima zu verstehen - ein Thema, das nicht mehr humorvoll, sondern dann durchgängig negativ konnotiert auch in den späten Winterbriefen wieder auftauchen wird� Methodisch und theoretisch bemerkenswert an dem Text, der trotz des großen Interesses an Stifters literarischer Meteo- 332 Eva Horn rologie bisher eher selten behandelt wurde, sind nun drei Aspekte, die Stifters zwar wohlinformierte, aber auch kritische und - wenn man so will - ‘verquere’ Haltung zum Diskurs der zeitgenössischen Meteorologie und Klimatologie sehr deutlich machen� (1) Bemerkenswert ist erstens die Unterscheidung in “objektives” und “subjektives” Wetter� “Objektives Wetter” sind dabei dauerhafte Gegebenheiten, wie etwa die Tatsache, dass die Stadt ein eigentümliches “Backofenklima” hat (WW 149), das sie von ihrer unmittelbaren Umgebung unterscheidet� Hier knüpft Stifter an Luke Howards Studien zu Stadtklimata und der “urbanen Hitzeinsel” (Climate of London 8) an� Der Autor der für Goethe so wichtigen Studie über Wolkenformen, Essay on the Modifications of Clouds (1803) hatte sich 1817 dem Klima von London gewidmet und gezeigt, dass durch Versiegelung der Böden, die Steinmassen und die warme Dunstglocke größere Städte oft ein deutlich wärmeres Klima haben als ihre geographische Lage erwarten lässt� Stifter referiert dieses Wissen für Wien und ergänzt es um einige physikalische Erklärungen zur Art und Stärke der Winde in der Stadt, nicht ohne sich ausführlich über die meteorologischen Gesellschaften lustig zu machen, die solche Messungen und die dazugehörigen physikalischen Experimente vornehmen (WW 146-151)� Objektives Wetter in Stifters Text ist so eine recht exakte Fassung dessen, was man zeitgenössisch “Klima” nannte� “Subjektives Wetter” dagegen ist “jene[r] Charakter und Zustand unserer Stadt und Bevölkerung, der durch die verschiedenen Wetter angeregt und bedingt ist” (WW 154)� “Subjektives Wetter” sind also Witterungen, flüchtige Wettereinbrüche, auch säsonal typische Wetterlagen und ihre Wirkung auf den Menschen� Epistemisch wichtig ist aber zunächst die grundsätzliche Unterscheidung von Wetter und Klima, von ephemeren Wetterereignissen und lokalen Witterungsbedingungen� Damit ist Stifter trotz des Spotts über die meteorologisch interessierten citizen scientists, ihrer frenetischen Mess- und Datenverarbeitungsanstrengungen, durchaus auf dem aktuellen Stand der Klimatologie� (2) Stifter interessiert sich für meteorologische Phänomene allerdings weniger von der physikalischen Seite als von der sozialen. Das subjektive Wetter ist eigentlich ein soziales Wetter: die Frage nach den Wirkungen des Wetters auf das Leben in der Stadt - und umgekehrt� So kommentiert er das Steigen und Fallen der Gemüsepreise, die winterliche Ballsaison, schlechte Stimmung aufgrund üblen Wetters oder die “Siesta” Wiens im Sommer (WW 155)� Wetter und Klima takten das soziale Leben mit seinen Festen, Stimmungen und jahreszeitlichen Tätigkeiten; die Extremwetter (“regnerische Sturmtage”) sind vor allem eine Quelle der Belustigung (WW 162)� Wichtiger noch ist aber die Tatsache, dass das Klima seinerseits auch ein Produkt des sozialen Lebens ist� Die Luft der Adalbert Stifters Klimatologie 333 Stadt ist eine, die von Menschen beeinflusst und verpestet wird, ein Medium der unangenehmen und schädlichen Nähe der Stadtbürger zueinander: Wir atmen mit unserem Pflichtteil Lebensluft gewiß genug lästige Bedingungen mit ein, die eine halbe Million Organismen auf dem kleinen Flecke erzeugen helfen - […] unsere Väter bauten hie und da so enge Gassen, daß es in manchen geschieht, daß wenn ich morgens mein Fenster öffne, um frische Luft hereinzulassen, ich mir die Nachtluft aus der Schlafkammer meines Nachbars gegenüber hereinfange, der ebenfalls geöffnet hat und mir guten Morgen wünscht� (WW 151) Stifter greift hier ein bereits seit dem 17�-Jahrhundert bekanntes Lamento über die von Rauch, Fäulnisprozessen und Gestank verpestete Stadtluft auf� Aber in diesem frühen Text gibt er ihm eine witzige und zugleich sozialtheoretisch interessante Pointe, wenn hier der eine unmittelbar die Abluft des anderen atmet� Klima ist für Stifter ein Medium des Sozialen� 11 Es ist Träger einer unangenehmen und ungesunden Intimität mit dem Nachbarn, Gesprächsgegenstand, geteiltes Leiden an Güssen und Stürmen, aber auch geteiltes Hochgefühl der Feste und Schlittenpartien� In diesem frühen Text ist Stadtluft das unrühmliche Beispiel eines ungesunden, ‘menschengemachten’ Klimas, andere Texte werden die Frage nach einer Verbesserung des Klimas mit mehr Optimismus behandeln� Auch andere Texte, etwa Granit, thematisieren diese soziale Dimension des Wetters, wo die Pest als eine Katastrophe beschrieben wird, von der unklar bleibt, ob sie “die Menschen gebracht” haben, oder “ist sie in der milden Frühlingsluft gekommen, oder haben sie Winde und Regenwolken daher getragen” (HKG 2/ 2: 37)� Ein soziales Desaster wird (ganz im Sinne der hippokratischen Medizin) durch Lüfte und Winde gebracht� Das menschliche Leben - ihre Gesellschaft wie ihre Kultur - sind, wie bei Herder, aufs Engste mit dem Klima verknüpft� 3) Eine letzte Besonderheit in Stifters Blick aufs Klima ist sein Fokus auf das Partikuläre und Singuläre, auch dieser inspiriert von Herders kultureller Klimatologie� Nicht nur ist Wiener Klima singulär; es muss auch in sich noch weiter differenziert werden� So entfaltet Stifter geradezu eine Mikrologie der Ortsklimata innerhalb der Stadt� Er zeigt, daß wir sogar in unserer eigentümlichen Wettersorte wieder Unterabteilungen und eigene Platz- und Straßenklimate haben� Jeder weiß, daß die Alpen in ihrem nördlichen Abhange gegen die Schweiz ein ein rauheres Klima haben als in ihrem südlichen gegen Italien - und sind ganz Häuserreihen nicht solche Alpen? Wer von uns weiß nicht, daß die Südfronte des Erzherzog-Kalrschen Palastes ein mildes Italienklima hat; die nördliche aber in der Augustinergasse feucht und kühl ist wie ein Miniaturdänemark? (WW 153) 334 Eva Horn Die Straßen- und Gassenklimata zerteilen die Stadt in kleinste Binnenklimazonen, die jeweils ihre ganz eigenen Temperatur- und Feuchtigkeitsverhältnisse haben� Aber dieses Kleine, dieses Gefüge von Mikroklimata innerhalb einiger weniger Gassen bildet zugleich eine Großstruktur ab: Europa� Im Inneren der Stadt findet sich ein klimatisches Abbild des Kontinents� Mit dieser klimatischen Mikrologie, die zugleich immer einen Bezug zur Makro-Dimension der Atmosphäre aufrechterhält, berührt Stifter nicht nur Herders intrikate Verbindung von Kultur und Klima, sondern auch Herders Fokus auf Mikroklimata� In den Ideen ist Klima immer zugleich planetarischer Gesamtzusammenhang, der alles Lebendige miteinander verbindet, als auch ein unendlich differenziertes Gefüge der Orts- und Mikroklimata, bis hin zum Umgebungsklima jedes einzelnen Organismus� Hier gibt die Nähe des Meers, dort ein Wind, hier die Höhe oder Tiefe des Landes, an einem vierten Ort nachbarliche Berge, am fünften, Regen und Dünste dem allgemeinen Gesetz eine so neue Lokalbestimmung, daß oft die nachbarlichsten Orte das gegenseitigste Klima empfinden� Überdem ist … klar, daß jedes lebendige Wesen eine eigne Art hat, Wärme zu empfangen und von sich zu treiben … ja daß … es auch ein Vermögen äußert, relative Wärme und Kälte zu erzeugen� (Herder 239) Die Differenzierung in Mikroklimata verdankt sich der Einwirkung lebendiger Organismen auf das Klima vor Ort, so Herder� Das Lebendige macht sich sein Klima, so wie umgekehrt das Klima das Lebendige formt und “neigt”� Gerade die Differenzierung in Mikroklimata aber, das ist Herders Pointe, ist es, die alles Lebendige auf dem Planeten miteinander verbindet und in Beziehung setzt� Das Lokale, so könnte man es zuspitzen, macht in seinem Zusammenhang das Planetarische aus� Umgekehrt drückt sich das Planetarische, der weltumspannende Zusammenhang der Atmosphäre, nur im Lokalen aus� Diese innige Verbindung von Mikro- und Makroebene, die sich bei Herder findet, die aber auch noch das Werk und den Klimabegriff Humboldts kennzeichnet, führt in den Kern von Stifters Poetologie� Der klimatischen Mikrologie, die Stifter in Wiener Wetter entfaltet, steht in den späten Winterbriefen eine Makrologie gegenüber, der es gerade um die Auffaltung der allgemeinen Gesetze der Meteorologie geht� Betont wird hier zwar auch die Lokalität der Perspektive - der Blick auf die Welt von einem Berg, aus einer Höhenluft heraus, die gleichsam die Niederungen lokaler Verhältnisse souverän hinter sich lässt� Aber die Themen sind in ihrer elementaren Allgemeinheit kaum größer zu fassen: Licht, Wärme, Elektrizität, Luft und Wasser� In jedem dieser Themen werden immer wieder meteorologische Phänomene als Beispiel aufgerufen: Beim Licht die Klarheit der Bergluft im Gegensatz zum “schmutzig Adalbert Stifters Klimatologie 335 blauen Schleier über Linz” (HKG 8/ 2: 320), bei der Wärme die Wärmefalle, die Glas erzeugt, oder auch (noch einmal) das Phänomen der urbanen Hitzeinsel, bei der Elektrizität der Blitz, bei der Luft das “Luftmeer” der Atmosphäre, aber auch die Miasmen, die die Luft verpesten, und beim Wasser die verschiedenen Arten des Niederschlags, Regen, Hagel, Schnee, Nebel� 12 Das Verhältnis zu den meteorologischen Wissenschaften hat sich nun gewandelt, getreulich und klar referieren die verschiedenen Kapitel das entsprechende Wissen aus der für Stifter so wichtigen Naturlehre Andreas Baumgartners (1824)� Macht er sich noch 1844 über das Mess-Unwesen der meteorologischen Gesellschaft lustig, so verzeichnet er in den Winterbriefen selbst minutiös die Wärmemessungen “im Monate Jänner auf einem 80gradigen Thermometer” (HKG 8/ 2: 326)� Die naturwissenschaftlich-messende Erforschung von Klima und Wetter führt so ungebrochen direkt hinüber zu Fragen des Ästhetischen� Denn das letzte Kapitel der Winterbriefe ist dem Schönheitssinn gewidmet� Das Inbild des Schönen ist dabei nicht zufällig ein Phänomen, das - ganz im Sinne der habsburgischen Klimatographie - Geographie und Meteorologie verbindet, den Überblick über eine Landschaft (die hier fast ganz Ost-Österreich umfasst) und die Beobachtung meteorologischer Phänomene� In der Schlussvision des Texts beschreibt Stifter einen Blick vom Gebirge über die Ebene, die unzählbaren Abwechslungen der Höhen und Hügel des unteren Mühlkreises, die ausgebreitete Ebene, in der die Glanzstreifen der Donau und Traun schimmern, und zum Schlusse in der Mittagsgegend der Gürtel der Alpen, von den Bergen … bis zum Schneeberge und den Höhen, die in die ungarische Ebene ausgehen. (HKG 8/ 2: 341 f�)� Auf dieser panoptischen Ebene entfalten sich nun zwei meteorologische “Erscheinungen”: einerseits ein Nebelmeer “wie funkelndes, geschmolzenes Silber” von den Alpen bis “gegen Ungarn und Baiern”, von dem Stifter schreibt, er habe “außer dem Meere […] nie etwas Schöneres auf der Erde gesehen” (HKG 8/ 2: 342)� Konterkariert wird diese Vision des schlechthin Schönen in einem zweiten Bild durch ein Naturschauspiel des Erhabenen: die gleiche Landschaft, aber “über Linz war ein Abgrund in den Nebel gerissen” (HKG 8/ 2: 343), “rechts von dem Schlunde stieg eine Säule empor, unfaßbar an Größe des Durchmessers und der Höhe, wie eine Wasserhose, die Länder verschlingen will…” (HKG 8/ 2: 343)� Der Raum des Ästhetischen - als Schönes und Erhabenes - ist für Stifter in letzter Konsequenz ein Wetterereignis� In kühner Umkehrung der Hegelschen Ästhetik, die das Naturschöne als Vorstufe des Kunstschönen ansieht, macht Stifter in den Schlusssätzen der Winterbriefe die Kunst nun zum Propädeutikum des Naturschönen� 336 Eva Horn […] weil in den Künsten das Schöne der Natur beschränkter, kleiner und nur vom Menschen hervorgebracht erscheint, so wird es von den meisten Gemütern viel leichter aufgefaßt als in der Natur, ja es ist ein gewöhnlicher Weg, daß ein Mensch erst aus dem Empfinden der Schönheit in der Kunst zum Empfinden der unendlich größeren Schönheit in der Natur hinüber geführt wird� (HKG 8/ 2: 344) Das Wetter ist also das Große, für das der Mensch sich im Kleinen an der Kunst schult� Damit kommt Stifter in diesem späten Text noch einmal auf seine ästhetische Lieblingssemantik zurück, die er prominent in der Vorrede der Bunten Steine entwickelt hatte: die Gegenüberstellung von “Großem” und “Kleinem”� Der Fokus auf das Kleine, das Nebensächliche, Unbedeutende durchzieht bekanntlich sein ganzes Werk und kann, wenn man so will, als Stifters eigentliches Bekenntnis zum Realismus verstanden werden: eine Andacht zum Detail, zum Kleinteiligen, zur Nuance, zum Hintergrund, wohl auch zum Bestehenden, Beharrenden statt zum Ereignis� Im Lichte einer literarischen Klimatologie, die auch ästhetisches Programm ist, lassen sich die berühmten Stellen über das “Große” und “Kleine” in der Vorrede neu lesen - nämlich als eine Unterscheidung von Wetter und Klima� Weil wir aber schon einmal von dem Großen und Kleinen reden, so will ich meine Ansichten darlegen, die wahrscheinlich von denen vieler anderer Menschen abweichen� Das Wehen der Luft das Rieseln des Wassers das Wachsen der Getreide das Wogen des Meeres das Grünen der Erde das Glänzen des Himmels das Schimmem der Gestirne halte ich für groß: das prächtig einherziehende Gewitter, den Blitz, welcher Häuser spaltet, den Sturm, der die Brandung treibt, den feuerspeienden Berg, das Erdbeben, welches Lander verschüttet, halte ich nicht für größer als obige Erscheinungen, ja ich halte sie für kleiner, weil sie nur Wirkungen viel höherer Gesetze sind� (HKG 2/ 2: 10) Beide Beispielgruppen, die hier genannt werden, bedienen sich ausgiebig aus dem Fundus meteorologischer Phänomene� Aber die Kette des Kleinen - “das Wehen der Luft das Rieseln des Wassers das Wachsen der Getreide” etc� - sind stetige, kontinuierliche oder zyklische Erscheinungen (Luft weht immer, Getreide wächst im Zyklus der Jahreszeiten, das Meer wogt unaufhörlich, der Himmel glänzt täglich etc�)� Das “Kleine” ist Beständigkeit, Zustand oder Fluss - kurz: Klima� Gereiht sind die Beispiele ohne trennende Kommata, ein Kontinuum des Gegebenen, beweglich Beharrenden oder Wiederkehrenden� Juliane Vogel hat darauf hingewiesen, dass diese Struktur sich überall in Stifters Werk findet� Das Komma als Stilmittel der Inventarisierung erzeugt durch seine Auslassung eine Aufzählung, deren Ordnung gleichsam noch flexibel, nicht festgelegt ist, sondern dynamisch und schwebend� 13 Das vermeintlich “Große” dagegen sind diskrete Ereignisse, einzelne Momente, deren Inbegriff die Einbrüche von Extrem- Adalbert Stifters Klimatologie 337 wetter sind: Gewitter, Blitz, Sturm, Erdbeben - gereiht mit Kommata, getrennt, diskontinuierlich, ereignishaft� So führt die Frage nach Wetter oder Klima direkt ins Herz der Stifterschen Poetologie hinein - eine Poetologie, die eben nicht nur ‘literarische Meteorologie’ unsicheren Wissens, sondern auch ‘literarische Klimatologie’ des Bestehenden, Bleibenden, Kontinuierlichen ist� Die Semantik von “groß” und “klein” trennt Zustände von Ereignissen, Diskretes vom Kontinuierlichen, den Donnerschlag vom ruhigen Fließen� Das vielbeschworene “sanfte Gesetz” ist so weniger ein Plädoyer des moralischen Konservatismus als eine Theorie der Wirkungsweise von Natur und ihrer Darstellung: Während die großen Disruptionen darstellungstechnisch evidenter und prägnanter sind, eben “groß”, so sind die kontinuierlichen Naturprozesse in ihrer Wirksamkeit tiefgreifender und nachhaltiger� 14 Die Semantik von “groß” und “klein” beschreibt somit eine Form von Zeitlichkeit und Ereignishaftigkeit: das Langsame, Prozesshafte gegen das Plötzliche, das Stetige gegen die Disruption, Klima gegen Wetter� Der Herdersche Klimabegriff versteht Klima nicht nur als differenziertes Ortsprinzip, als genius loci, sondern immer auch als Produkt und Kontext menschlicher Kultur� Menschen machen ihr Klima, so wie das Klima sie umgekehrt auch prägt - und zwar an dem Ort, an dem sie sich ansiedeln� An beide Aspekte knüpft Stifter an mit seinem dezidierten Interesse daran, wie Menschen ihre Luft (in der Stadt) und ihre unmittelbare Lebensumgebung (auf dem Land) verändern und prägen� Seine Erzählungen sind voller Beispiele solcher Veränderungsmaßnahmen: das Moor mit seiner gefährlichen Luft, das der Maler Roderer zu malen sucht, bevor es sein künftiger Schwiegervater trockenlegen und vernichten wird; der liebevoll angelegte Garten im warmen Mikroklima einer windgeschützten Sandlehne um jenen “stattlichen Hof”, an dem die Erzählung Kazensilber spielt; die wunderbar fruchtbare Gärtnerei, die die junge Maria in der unwirtlichen Landschaft des Gebirges durch stetige Kultivierung der Böden aufbaut, und nicht zuletzt das Rosenhaus des Nachsommers� Alle diese Erzählungen handeln stets nicht nur vom richtigen Umgang mit einer gefährlichen oder lebensfeindlichen Natur sondern auch von der Frage, wie das Hegen und Pflegen der Natur auch zu einem Bildungs- oder Sänftigungsprojekt des Menschen werden kann� Die vielleicht prägnanteste Erzählung in dieser Hinsicht ist zweifellos die Novelle Brigitta (1843/ 1847)� Ich möchte sie abschließend kurz betrachten, um zu zeigen, in welcher Weise eine ‘klimatologische’ Lektüre einen Text Stifters aufschließen kann� Die Geschichte wird von einem intradiegetischen Erzähler erzählt, der - was die Vorgeschichten der beiden eigentlichen Protagonisten betrifft - auch die Erzählungen Dritter wiedergibt und auf Wissen vorgreift, das ihm erst nachträglich zugänglich ist� Im Zentrum steht die Geschichte einer unwahrscheinlichen 338 Eva Horn und höchst komplizierten Ehe, die erst am Ende der Erzählung in ihrer Gänze verständlich wird� Der von allen umschwärmte Stephan Murai heiratet die unattraktive und idiosynkratische Brigitta Marosheli, allerdings scheitert die Ehe wenige Jahre nach der Geburt eines gemeinsamen Sohnes� Jahre später werden die beiden geschiedenen Gatten dann Nachbarn in der ungarischen Puszta um Hortobágy� Mit viel Hingabe und Reformgeist führen sie zwei in der gleichen Gegend liegende Mustergüter und tauschen sich als Nachbarn regelmäßig über Fragen der Landwirtschaft aus� 15 Außer großer gegenseitiger Wertschätzung weist jedoch nichts darauf hin, dass die beiden sich einmal nahestanden� Erst am dramatischen Ende der Erzählung stellt sich heraus, dass sie verheiratet waren� Über dem aus Lebensgefahr geretteten Sohn - der nicht mal weiß, dass der geschätzte Nachbar sein Vater ist - kommen die beiden Ex-Gatten schließlich wieder zusammen� Nur Stifters sorgsame und raffinierte Erzähltechnik, gleichsam portionsweise die Vorgeschichten der Protagonisen nachzureichen (die Bekanntschaft des Erzählers mit Murai, Murais Reise- und Liebesleben, und schließlich auch Brigittas Kindheit, Ehe und weiterer Lebensweg), ermöglicht die Überraschung, am Ende zu entdecken, dass die Nachbarn in Wirklichkeit einst verheiratet waren� Während der Liebesplot zwar ergreifend, aber ziemlich kontraintuitiv ist, und die eingestreuten Ausführungen zu “Schönheit” und “Häßlichkeit” kaum einen Schlüssel für diese Schwierigkeit liefern, gilt die eigentliche Aufmerksamkeit des Erzählers der ungarischen Landschaft, einer flachen, unwirtlichen Ebene, die schon durch ihre Monotonie den wandernden Erzähler an die Grenze seiner Wahrnehmungsfähigkeit bringt: “endlose Luft” und “Oede”, die durch ihre Monotonie sinnlich erschöpfen, aber die Phantasie anregen: Wie die endlose Luft um mich schmeichelte, wie die Steppe duftete, und ein Glanz der Einsamkeit überall und allüberall hinaus webte: - aber wie das morgen wieder so wurde […] gewöhnte sich der Geist daran, das Auge begann zu erliegen und von dem Nichts so übersättigt zu werden� (HKG 1/ 5: 413) Die Wanderung des Erzählers nach Uwar, dem Gut Murais, und die zahlreichen Ausflüge der beiden Männer dienen vor allem dazu, diese ungarische Steppenlandschaft beschreibend zu erschließen� Diese Beschreibung enthält präzise Beobachtungen der Landschaftsformation, der ortstypischen Pflanzen und Tiere sowie zahlreiche Beschreibungen der Art und Weise, wie Brigitta und “der Major” (de facto Stephan Murai) auf ihren beiden Gütern diese Flora und Fauna hegen und pflegen� Insbesondere Brigittas Gut Marosheli wird immer wieder wie ein ausgedehnter, idealtypischer Garten beschrieben� Es beginnt mit einem “Gartenwald”, Feldern mit besonders schönem Mais, Weinfelder, “eine Wiese, als wäre Sammt gebreitet, sie war mit eingehegten Wegen durchschnitten, in Adalbert Stifters Klimatologie 339 denen die Rinder des Landes wandelten, aber glatt und schlank, wie Hirsche” (HKG 1/ 5: 419)� Betont wird gerade der Kontrast der beiden Mustergüter zu der umgebenden kargen Steppenlandschaft - und am deutlichsten wird dieser Kontrast in einem atmosphärischen und klimatischen Aspekt, der Qualität der Luft: “Das ganze hob sich wunderbar von dem Steinfelde ab, das ich heute durchwandelt hatte, und das jetzt in der Abendluft draussen lag und in den röthlich spinnenden Strahlen heiß und trocken herein sah zu dieser kühlen grünen Frische” (HKG 1/ 5: 419)� Hergestellt werden diese idealen Bedingungen immer wieder durch Praktiken der Bodenbearbeitung (wie in Zwei Schwestern gibt es lange Ausführungen zur Verbesserung der Böden), vor allem aber auch der Einhegung� Insbesondere Brigitta - die das Wort Gitter schon im Namen trägt (vgl� Vogel) - zieht eine Mauer um einen großen Teil ihres Parks, um dort zahme Rehe vor den draußen in der Puszta umherziehenden Wölfen zu schützen (HKG 1/ 5: 464)� Während die Güter geschützte, wohlkultivierte, üppige Garten-Natur sind, ist die umliegende Steppenlandschaft um so wilder und gefährlicher� Sie erscheint nicht nur öde und einförmig, sondern ist gekennzeichnet von einer teilweise eindrucksvollen, teilweise gefährlichen Atmosphäre� Die Haide ist eine unheimliche “fahle Scheibe” (HKG 1/ 5: 422), eine “Wüste” (HKG 1/ 5: 420), und ihr symbolischer und erzähltechnischer Mittelpunkt ist der Galgen, an dem der Erzähler anfangs vorbei muss, um nach Uwar zu kommen, und an dem der Sohn Brigittas und Stephans dann, in einer scharfen Wendung der Handlung, von Wölfen angegriffen wird� Sie wird gekennzeichnet mit allen Attributen einer überwältigenden, aber auch unheimlichen, erhabenen Natur: […] auf der ganzen schwarzen Scheibe der Haide war die Riesenglocke des brennend gelben, flammenden Himmels gestellt, so sehr in die Augen wogend und sie beherrschend, daß jedes Ding der Erde schwarz und fremd wird� Ein Grashalm der Haide steht wie ein Balken gegen die Glut, ein gelegentlich vorüber gehendes Thier zeichnet ein schwarzes Ungeheuer auf den Goldgrund … (HKG 1/ 5: 429) Aber diese unheimliche, öde, unkultivierte Natur “draussen” ist nicht nur eindrucksvoll in ihren atmosphärischen Spektakeln, sie ist auch ausdrücklich gefährlich� Das Gefährliche an ihr, vor dem der Erzähler von den Ortsansässigen immer wieder gewarnt wird, ist die Luft� Immer wieder ist die Rede von der “Fieberluft der Ebene” (HKG 1/ 5: 429) oder der “tückischen Thauluft” (HKG 1/ 5: 465), vor der man sich in Acht zu nehmen habe� Gegen diese Fieberluft nun gibt es ein probates Mittel, die Bunda, ein großer Mantel mit Innenfell, gleichermaßen folkloristisches Kleidungsstück und Prophylaxe gegen die klimatischen Krankheiten der Region� Noch einmal kehrt hier die Vorstellung wieder, die Stifter mit der zeitgenössischen Medizin teilt, dass es gewisse Lüfte gibt - Step- 340 Eva Horn penluft, Stadtluft, Moorluft - die buchstäblich krank machen können� Immer wieder raten sich die Protagonisten gegenseitig, eine Bunda zu tragen, selbst Nebenpersonen fallen dadurch auf, dass sie trotz Sommerwetter einen “Zottelpelz” (HKG 1/ 5: 420) tragen� Der Erzähler schläft unter einer Bunda, und sogar der Garten Uwars wird als eine Bunda beschrieben: Wie eine andere, nur riesengroße Bunda lag der dunkle Fleck des Waldes oder Gartens unten auf die Steppe gebreitet - draußen schillerte das Grau der Haide - dann waren allerlei Streifen, ich wußte nicht, waren es Gegenstände dieser Erde, oder Schichten von Wolken� (HKG 1/ 5: 425) Wie in der Habsburgischen Klimatographie, deren minutiöse Erfassung mit den klimatischen Gegebenheiten auch die Landschaftsstruktur, Landwirtschaftsprodukte, Flora, Wasserquellen und Böden erfasst, sind hier die “Gegenstände der Erde” und die Phänomene der Atmosphäre untrennbar voneinander� Die Bunda ist das vestimentäre Pendant und Inbild der Gärten und Parks, die die Protagonisten anlegen: erfolgreiche Versuche, sich gegen die Fährnisse der Landschaft und ihrer Luft zu schützen� Dieser Schutz geschieht durch Akte der Bearbeitung und ‘Beackerung’ (insbesondere in den zahlreichen landwirtschaftlichen Praktiken, die in der Erzählung thematisiert werden), vor allem aber durch Praktiken der Insulation und Abschirmung: Zäune, Mauern, Gebäude, Kleidungsstücke� Was im Inneren dabei entsteht, ist ein lebensförderndes, gemäßigtes Mikroklima, das sich wohltuend - erfrischend oder wärmend - der feindlichen Außenluft entgegenstellt� All diese Beobachtungen könnten Details sein, die der schwierigen Ehegeschichte Stephans und Brigittas lediglich als pittoreske Bühne dienen� Aber sie führen auch exakt in den Kern der affektiven Problematik zwischen den Protagonisten� 16 Denn diese werden von Stifter sehr präzise mit bestimmten Landschaftstypen verknüpft� Brigitta ist weniger physisch hässlich (betont werden ihre “schönen Zähne” und “schönen düstern Augen” [HKG 1/ 5: 447]), sie ist vor allem von einer unangenehmen, idiosynkratischen Intensität und Verschlossenheit: “eher unschön als angenehm”, schildert sie ein Nachbar (HKG 1/ 5: 443), “eine fremde Pflanze” in ihrer Familie, männlich, aufgewachsen im Gefühl der Ungeliebtheit und Ablehnung durch Eltern, Geschwister und Gesellschaft� In ihr, so heißt es, ist “Wüste” (HKG 1/ 5: 447)� In Krisensituationen bleiben ihre Augen “trocken” und “heiß” wie die Steppe (HKG 1/ 5: 459 f�)� Einzig und allein die Liebe zu Stephan Murai verflüssigt diese komplizierte und verletzte Persönlichkeit für einen kurzen Moment zu einem Strömen, “ihr inniges und heißes Lieben, das wie ein goldner Strom in vollen Ufern quoll” (HKG 1/ 5: 455)� 17 So ist Brigittas Persönlichkeit exakt wie die Steppenheimat, in der sie sich, vereinsamt nach ihrer Scheidung und dem Verlust ihrer Familie, ansiedelt� Adalbert Stifters Klimatologie 341 Aber auch Stephan Murai wird durch eine spezifische Landschaft charakterisiert, inmitten derer er dem Erzähler zum ersten Mal begegnet und in der Erzählung eingeführt wird� Es ist nicht zufällig die vulkanische, karge, feurige Landschaft des Vesuvs, eine “furchtbar zerworfene dunkle Oede […] die um so schroffer wurde, als der unsäglich anmuthige tiefblaue Südhimmel gerade über ihr stand…” (HKG 1/ 5: 414)� Die Widersprüchlichkeit der Landschaft spiegelt die Widersprüchlichkeit des Charakters Murais� Äußerst attraktiv und anziehend auf die Frauenwelt, ist er jedoch von einem heimlichen Kummer geplagt - dem Scheitern der Beziehung zu Brigitta, wie wir schließlich erfahren -, “glühend”, “dichterisch”, “kindlich”, “unbewußt”, “einfach”, “einsam”, “ja oft einfältig” (HKG 1/ 5: 415)� Ein Sammler von “Lava und Alterthümern” (HKG 1/ 5: 416)� So korrespondiert der inneren Ödnis und “Wüste” Brigittas der zwiespältige, zugleich anziehende und schroffe Charakter Stephan Murais, verkörpert in der sonnenüberstrahlten Vulkanlandschaft� Und nur im Hinblick auf diese zwei wilden, unwohnlichen Landschaften sieht man dann auch, was zwischen den beiden schief geht� Murais überraschende Faszination für die ungeliebte und verschlossene Brigitta ist nämlich von höchst ambivalenter Natur� Nach der Hochzeit gesteht er ihr: “Da ich dich das erste Mal sah, wußte ich schon, daß mir dieses Weib nicht gleichgültig bleiben werde; aber ich erkannte noch nicht, werde ich dich unendlich lieben oder unendlich hassen müssen” (HKG 1/ 5: 456)� Bei der Trennung bricht es dann aus ihm heraus: “Weib, ich hasse dich unaussprechlich, ich hasse dich unaussprechlich” (HKG 1/ 5: 459)� Der leidenschaftlichen Ambivalenz Murais gegenüber seiner Frau, die zwischen Liebe und Hass schwankt, korrespondiert Brigittas maßloser Anspruch an eine “allerhöchste Liebe”: “Ich weiß, daß ich häßlich bin, darum würde ich eine höhere Liebe fordern, als das schönste Mädchen dieser Erde� Ich weiß es nicht, wie hoch, aber mir ist, als sollte sie ohne Maß und Ende sein” (HKG 1/ 5: 454)� In ihrer leidenschaftlichen Maßlosigkeit, die gleichsam zwischen ‘heiß’ und ‘kalt’ schwankt, gleichen sich diese Gatten, und an ihr scheitern sie dann auch� Danach ziehen sich beide in ihre jeweilige Ödnis zurück, Brigitta in die Steppe, Murai in die Vulkanlandschaft Italiens� Das Kultivierungsprojekt, das bei Brigitta eher auf die Zähmung und Mäßigung der Natur zielt, bei Murai auch sozialreformerische und politische Züge annimmt (Vorbild für die Figur ist, nach Moritz Enzinger, der ungarische Reformer Stephan Széchényi) 18 und somit eine ganze Nation bilden will, zähmen die beiden so auch ihre harschen und leidenschaftlichen Persönlichkeiten - ein Plot, der wie die Keimzelle des Romans Nachsommer wirkt� Die Kultivierung der Landschaft und des lokalen Klimas ist somit immer auch die Kultivierung des Sozialen� Dies wird insbesondere bei Murais politischen Aktivitäten deutlich, in seiner Rolle als natürlicher Führer seiner eigenen Untergebenen� Aber die 342 Eva Horn eigentliche Schlusswendung der Geschichte verdankt sich einer letzten, lebensbedrohlichen Konfrontation mit den Gefährlichkeiten der in letzter Konsequenz nicht zähmbaren Puszta� Strukturell ist die Szene das Pendant eines der zahlreichen Wettereinbrüche in Stifters Werk� Nicht zufällig am Galgenplatz wird Gustav, der Sohn der beiden, von Wölfen angegriffen, gegen die seine Mutter in weiser, aber vergeblicher Voraussicht den Garten ummauert hatte� Bemerkenswert ist, dass die Wölfe weniger als Tiere denn als Emanationen der scharfen, gefährlichen Luft - in diesem Fall eines dichten Nebels - geschildert werden: Drei - vier Sekunden mochte es gedauert haben, ich hatte blos Zeit, mein Jagdgewehr unter sie abzudrücken, und die unheimlichen Thiere waren in den Nebel zerstoben, als wären sie von ihm eingetrunken worden� […] Die Pferde schossen in Todesangst dahin, und da wir so ritten, sah ich es mehr als ein Mal wie einen jagenden Schatten neben mir, grau im grauen Nebel� (HKG 1/ 5: 468 f�) Die Wölfe sind Ausdruck der Gefährlichkeit des lokalen Klimas, sie emergieren aus dem Nebel und ziehen herab in die Ebene als Vorboten, eines harten Winters, wie Murai erklärt� Und wie die Steppenluft bringen auch sie dem Jungen ein Fieber (HKG 1/ 5: 471)� In der Wolfsszene zeigt sich aber auch noch einmal der gewitterartige, wilde Charakter Murais, der wie ein “Meteor” oder “Raubtier” sich zwischen seinen Sohn und die Tiere stürzt� So hat die letzte, massive Konfrontation mit den Gefahren des lokalen Klimas am Ende einen kathartischen Charakter für beide Protagonisten� Endlich gestehen sie sich ihre Liebe, endlich verraten sie dem Jungen, dass Murai sein Vater ist, und dem Erzähler, dass sie mal verheiratet waren� Murais Leidenschaftlichkeit richtet sich nun nurmehr gegen die Fährnisse der Steppe, Brigitta gesteht endlich die Maßlosigkeit ihres Liebesanspruchs ein, die “Sünde des Stolzes” (HKG 1/ 5: 473)� Schon an dieser Stelle taucht prominent die Formulierung “ein sanftes Gesetz” auf, das sanfte Gesetz der Schönheit� Aber das eigentlich sanfte Gesetz, das hier wirksam ist, ist die Fähigkeit zur Selbstkultivierung und Mäßigung durch die Domestizierung der Natur� Die Natur, gerade in ihrer Rauheit, ist Inbild der menschlichen Persönlichkeit� Wie in der alten Klimatheorie, die Mentalitäten auf klimatische Einflüsse zurückführt, wird hier der Charakter selbst durch die sanfte Änderung des Klimas verändert� Mit dem Klima haben sich die Menschen geändert, heißt es sinngemäß in Herders Kulturtheorie des Klimas� Stifter wendet diese Kulturtheorie zum Narrativ einer individuellen Selbstbezähmung� Indem sie Landschaft und Klima ihrer Heimat verbessert haben, sind Stephan und Brigitta selbst “gut geworden” (HKG 1/ 5: 473)� Aber umgekehrt lässt sich die individuelle Mäßigung der Person und ihres Mikroklimas auch steigern zur Kultivierung einer Region und einer Nation� Denn das Kultivierungsprojekt, die Luft zu verbessern, bedeutet auch, reichere und Adalbert Stifters Klimatologie 343 bessere Ernten zu erzeugen und die Lebensbedingungen aller Steppenbewohner abzusichern� Dieses letzte und in jeder Hinsicht große Ziel wird insbesondere an den sozialreformerischen Aktivitäten Murais deutlich� Klimakultivierung ist so in letzter Konsequenz die Basis eines nationalen Projekts, der “Hammer, womit die Zukunft dieses Volk geschmiedet wird” (HKG 1/ 5: 417)� Das “sanfte Gesetz”, das somit in Brigitta am Werk ist, ist damit das einer Bildung und Verbesserung, die vom Elementaren und Atmosphärischen bis zu Ackerbau und Landschaftspflege reicht, und über die Bildung der individuellen Persönlichkeit bis hin zum Sozialen und Nationalen� Eine klimatologische Lektüre bedeutet, einem Aspekt zu folgen, der in Stifters Werk vielleicht so allgegenwärtig ist, dass es leicht fällt, ihn zu übersehen� Landschaften, Lüfte, Atmosphären und die Techniken ihrer Kultivierung sind ein Projekt des 19�- Jahrhunderts, das kaum ein Autor so ausdrücklich, aber auch so subtil verfolgt hat wie Stifter� Dennoch läßt sich - nicht nur in seinem ausdrücklichen Spott über die meteorologischen Hobbies seiner Mitbürger - auch ein Einspruch gegen das klimatologische und meteorologische Projekt einer Habsburgischen Klimatologie lesen, vielleicht sogar gegen die grundlegende epistemische Struktur einer Vermessung und Verdatung des Klimas� Daten allein, so könnte man es zuspitzen, erfassen das, was Klima für den Menschen ist, nicht wirklich� Auch wenn die (vor allem als Naturwissenschafts-Pädagogik gedachten) Winterbriefe getreulich Messungen auflisten, so gipfeln sie am Ende doch in einer Feier dessen, was Daten eben nicht verzeichnen können: die Schönheit und Erhabenheit eines meteorologischen Spektakels� Und auch wenn eine Klimatographie vor allem die große Synopse des Reichs und die landwirtschaftliche Verbesserung seiner vielfältigen Regionen im Blick hat, so verpaßt sie, das wäre Stifters Einspruch, jene kulturelle und individuelle Wirksamkeit des Klimas, das die Seelen der Menschen formt und “neigt”� Diese sanfte, aber auch prägende Wirksamkeit der Luft auf Körper und Seele des Menschen, das zeigen zumindest Erzählungen wie Brigitta oder auch Zwei Schwestern, kann nicht zuletzt zum Medium einer Selbstkultivierung werden, eine Besänftigung der Luft wie des eigenen Ichs� Und nicht zuletzt hat eine meteorologische Klimatologie, die Klima auf Wetterdurchschnitte reduziert, gänzlich das Gespür dafür verloren, wie Gesundheit, Wohlsein und Selbstempfindung des Menschen im Austausch mit den Kräften des Orts geschehen, an dem er lebt� In dem historischen Moment, wo Klima begann, zu einem reinen Datensatz zu werden, greift Stifter noch einmal zurück auf ein Wissen zurück, das heute restlos verschwunden scheint: ein Wissen darüber, was es heißt, im Klima zu sein� 344 Eva Horn Notes 1 Vgl� Gamper, “Literarische Meteorologie”, ders�, “Wetterrätsel”, ders�, “Meteorologie/ Wetter”, Schneider, “Bildlöschung”, Schuster, “Lichtschleier”, Grill, Wetterseiten, Grill: “Unvorhersehbares Wetter”, Frost, Whiteout, Öhlschläger, “Weiße Räume”� 2 Stifter, Adalbert� “Granit”� Werke und Briefe. Historisch-kritische Gesamtausgabe, hrsg� von Alfred Doppler und Wolfgang Frühwald, seit 2001 von Alfred Doppler und Hartmut Laufhütte, Kohlhammer 1978 ff�, Vol�-2�2, 21-60, hier 37� Diese Ausgabe wird im Folgenden mit der Sigle HKG sowie Band und Seitenzahl zitiert� 3 Nach dem beinahe tödlichen Hagel in Kazensilber, der die ganze Landschaft “zermalmt” und “zerschmettert,” heißt es vom folgenden Frühjahr: “An den verstümmelten Bäumen wuchsen zahlreiche kleine Zweige hervor, die so schön waren und so lebhaft wuchsen, als wäre das Abschlagen der Zweige kein Unglück gewesen, sondern als hätte ein weiser Gärtner dieselben beschnitten, daß sie nur desto besser empor trieben” (HKG 2/ 2: 265 f�, 286), cf� Kugler, “Katastrophische Ordnung”� 4 Vgl� dazu Gamper, “Literarische Meteorologie” 277� Und allgemein: Gamper, Vorsicht. 5 Insbesondere Gamper, “Literarische Meteorologie” und Grill, Wetterseiten� 6 So die Definition des IPCC (“Climate”)� 7 Zur Vielfältigkeit des Klimabegriffs vgl� Jankovic und Jankovic/ Fleming� 8 Nicht zufällig erscheint daher auch Julius von Hanns Handbuch 1883 in der vom deutschen Geographen Friedrich Ratzel begründeten “Bibliothek geographischer Handbücher”� 9 Zur Wissensgeschichte der Habsburgischen Klimatologie vgl� die brillante Studie von Deborah Coen: Climate in Motion. 10 Zum Verhältnis Stifters zu Alexander von Humboldt und seinem Kosmos- Projekt vgl� Grill, “Unvorhersehbares Wetter”� Grill konzentriert sich jedoch - sehr im Gefolge Gampers - ausschließlich auf die epistemischen Brüche im Kosmos-Projekt und die Frage der Wettervorhersage� 11 Vgl� zu diesem Aspekt Horn, “Winds, Miasma, Pollution” (im Druck)� 12 Wie ein roter Faden zieht sich auch durch die Winterbriefe eine Kritik der “Giftlüfte der Städte und Niederungen”, die allerdings hier nicht mehr in humoristische Bilder gefasst wird, sondern als diätetische und intellektuelle Verwerfung des Stadtlebens auftritt� Die als Luftkurort gepriesene Bergluft fernab der Zivilisation dagegen verschafft nicht nur gesundes “rosenrothes Blut” (HKG 8/ 2: 334), sondern auch den notwendigen geistigen Überblick über die Dinge der Natur und der Kultur� Adalbert Stifters Klimatologie 345 13 Vogel, “Vermißte Zeichen”� 14 Zur Eingrenzung der Rolle der Vorrede für Stifters Poetologie auch im Rahmen realistischer Programmatik vgl� Begemann, “Adalbert Stifter”� 15 Zur Wichtigkeit vorbildlicher Güter und Haushalte für Stifters Naturverständnis vgl� Michler, “Naturkonzepte”� 16 Ein anderer, einleuchtender Ansatz ist der, in der Wandlung von Leidenschaft in Nachbarschaft eine Abweisung eines romantischen Liebesmodells zu lesen, skizziert als eine typische Figur in Stifters Werk bei Begemann 2007� 17 Vgl� zu der Kongruenz von Landschaft und Persönlichkeit der Protagonisten Prutti, “Künstliche Paradiese”� 18 Vgl� die stark historisierende Lektüre von Enzinger, 140 ff� Works Cited Arbuthnot, John� An Essay Concerning the Effects of Air on Human Bodies� London: Tonson, 1733� Baumgartner, Andreas� Die Naturlehre nach ihrem gegenwärtigen Zustande mit Rücksicht auf mathematische Begründung� 6th ed� Vienna: Gerold, 1839 [1824]� Begemann, Christian� Die Welt der Zeichen: Stifter-Lektüren� Stuttgart/ Weimar: Metzler, 1995� —� “Adalbert Stifter und die Ordnung des Wirklichen�” Realismus: Epoche, Autoren, Werke� Ed� Christian Begemann� Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2007� 63-84� “Climate�” Annex I: Glossary� Ed� J�B�R� Matthews� Global Warming of 1.5°C: An IPCC Special Report […]� Ed� V� Masson-Delmotte et al� Intergovernmental Panel on Climate Change, 2018� Web� 1 Jan� 2020� <https: / / www�ipcc�ch/ sr15/ chapter/ glossary/ >� Coen, Deborah� Climate in Motion: Science, Empire, and the Problem of Scale� Chicago: U of Chicago P, 2018� Edwards, Paul� A Vast Machine: Computer Models, Climate Data, and the Politics of Global Warming� Cambridge: MIT Press, 2010� Frost, Sabine� Whiteout: Schneefälle und Weißeinbrüche in der Literatur ab 1800� Bielefeld: Transcript, 2011� Gamper, Michael� “Literarische Meteorologie: Am Beispiel von Stifters Das Haidedorf�” Wind und Wetter. Kultur - Wissen - Ästhetik� Ed� Georg Braungart and Urs Büttner� Paderborn: Fink, 2017�-265-281� —� “Meterologie/ Wetter�” Stifter-Handbuch: Leben - Werk - Wirkung� Ed� Christian Begemann and Davide Giuriato� Stuttgart: Metzler, 2017� 253-257� —� Vorsicht: Emergenz eines Dispositivs der Moderne� Berlin: Alpheus, 2015� —� “Wetterrätsel: Zu Adalbert Stifters Kazensilber�” Literatur und Nicht-Wissen: Historische Konstellationen 1730-1930� Ed� Michael Blies and Michael Gamper� Zurich: diaphanes, 2012� 325-338� 346 Eva Horn Gourou, Pierre� “Le déterminisme physique dans L’esprit des lois�” L’Homme 3�3 (1963): 5-11� Grill, Oliver� “Unvorhersehbares Wetter: Zur Meteorologie in Alexander von Humboldts Kosmos und Adalbert Stifters Nachsommer�” Zeitschrift für Germanistik 26�1 (2016): 61-77� —� Die Wetterseiten der Literatur: Poetologische Konstellationen und meteorologische Kontexte im 19.-Jahrhundert� Paderborn: Fink, 2019� Hann, Julius von� Handbuch der Klimatologie� 3rd ed� Stuttgart: Engelhorn, 1908 [1883]� Herder, Johann Gottlieb� Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit (1784-91)� Werke� Vol� 3�1-2� Ed� Wolfgang Proß� Munich: Hanser, 2003� Hippokrates� Über die Umwelt� 2nd ed� Ed� Hans Diller and Carl Werner Müller� Berlin: Akademie Verlag, 2014� Horn, Eva� “Winds, Miasma, Pollution� Pathologies of the Air as an Environing Medium�” Unpublished MS� Howard, Luke� The Climate of London, Deduced from Meteorological Observations� Cambridge: Cambridge UP, 1818� —� Essay on the Modifications of Clouds� Cambridge: Cambridge UP, 1865� Humboldt, Alexander von� Kosmos: Entwurf einer physischen Weltbeschreibung� Vol� 1� 1845� Ed� Otmar Ette and Oliver Lubrich� Frankfurt am Main: Eichborn, 2004� Jankovic, Vladimir� Confronting the Climate: British Airs and the Making of Environmental Medicine� New York: Palgrave Macmillan, 2010� Jankovic, Vladimir, and James Rodger Fleming� “Revisiting Klima�” Osiris 26�1 (2011): 1-15� Kugler, Stefani� “Katastrophale Ordnung: Natur und Kultur in Adalbert Stifters Erzählung Kazensilber�” Poetische Ordnungen: Zur Erzählprosa des deutschen Realismus� Ed� Ulrich Kittstein and Stefani Kugler� Würzburg: Känig, 2007� 121-141� Michler, Werner� “Naturkonzepte�” Stifter-Handbuch: Leben - Werk - Wirkung� Ed� Christian Begemann and Davide Giuriato� Stuttgart: Königshausen & Neumann, 2017� 246-249� Montesquieu, Charles Secondat de� Vom Geist der Gesetze� Trans� and ed� Ernst Forsthoff� Tübingen: Mohr, 1992� Öhlschläger, Claudia� “Weiße Räume: Transgressionserfahrungen bei Adalbert Stifter�” JASILO 9-10 (2002-2003): 55-68� Prutti, Brigitte� “Künstliche Paradiese, strömende Seelen: Zur Semantik des Flüssigen in Stifters Brigitta�” JASILO 15 (2008): 23-45� Schneider, Birgit� Klimabilder: Eine Genealogie globaler Bildpolitiken von Klima und Klimawandel� Berlin: Matthes & Seitz, 2018� Schneider, Sabine� “Bildlöschung: Stifters Schneelandschaften und die Aporien realistischen Erzählens�” Variations 16 (2008): 175-188� Schuster, Jana� “‘Lichtschleier’: Zu Stifters Ästhetik der Atmosphäre�” Fleck, Glanz, Finsternis: Zur Poetik der Oberfläche bei Adalbert Stifter� Ed� Thomas Gann and Marianne Schuller� Munich: Fink, 2017� 35-60� Adalbert Stifters Klimatologie 347 Stifter, Adalbert� Werke und Briefe: Historisch-kritische Gesamtausgabe (HKG)� Ed� Alfred Doppler and Wolfgang Frühwald� Stuttgart: Kohlhammer, 1978-� —� “Wiener Wetter�” (WW) Wien und die Wiener� Vienna: Almathea, 2005� 145-165� Vogel, Juliane� “Stifters Gitter: Poetologische Dimensionen einer Grenzfigur�” Die Dinge und die Zeichen: Dimensionen des Realistischen in der Erzählliteratur des 19.-Jahrhunderts� Ed� Sabine Schneider and Barbara Hunfeld� Würzburg: Königshausen & Neumann, 2008� 43-58� —� “Vermißte Zeichen: Das Komma in Stifters Nachsommer�” Satzzeichen: Szenen der Schrift� Ed� Helga Lutz, Nils Platz, and Dietmar Schmidt� Berlin: Kadmos, 2018� 247-254� Sprache und Dingwelt: Politischer Realismus in Adalbert Stifters Ein Gang durch die Katakomben und Der Nachsommer Karin Neuburger The Van Leer Jerusalem Institute Abstract: Recent scholarship has shown that Adalbert Stifter’s prose tips over exactly where it pretends to be “realistic�” Meticulously describing reality, it presents itself as closely connected to it� However, in a kind of short circuit between word and world (Geulen), it actually discloses that which evades language� According to this reading, Stifter’s realism constitutes itself against the backdrop of the impossibility of seizing the real (Koschorke)� In a close reading of Ein Gang durch die Katakomben (1844), I will show how Stifter’s prose paradoxically adheres to the real by way of an emphatic objection to the “withdrawal of reality�” The same move can also be traced in his Nachsommer (1857), where the characters constantly engage in negotiations on how they would shape that very reality that escapes them� In these conversations, politics and aesthetics coalesce in a way that can be illuminated with the aid of Hannah Arendt’s way of linking political action and speech� Keywords: Adalbert Stifter, Hannah Arendt, realism Die Literaturwissenschaft der vergangenen Jahrzehnte hat wiederholt darauf hingewiesen, dass Stifters Prosa gerade dort, wo sie sich “realistisch” gibt, d� h� sich in der akribischen Beschreibung als der Wirklichkeit beinahe unmittelbar verbunden darstellt, umkippt und im Kurzschluss von Wort und Sache aufblitzen lässt, was der Sprache nicht verfügbar ist (Geulen 154)� Ein Gang durch die Katakomben mag als eine der frühesten Arbeiten gelten, in denen Stifter den “Entzug von Wirklichkeit” (Strowick 43) augenscheinlich macht� 1 Nicht von ungefähr weist der Autor den dem Genre des Essays zuzurechnenden Text als dezidiert “realistisch” aus, als journalistische Studie, oder, wie Gunter H� Hertling es formuliert hat, als “impressionistische[s] Erzählportrait”, das sich m� E� allerdings 350 Karin Neuburger nicht “grundsätzlich von seinem fiktionalen Erzählwerk ab[hebt]”, sondern vielmehr dessen Bedingtheit im Verhältnis zur Wirklichkeit untersucht� 2 Der wenige Seiten umfassende Text entzündet sich an historischen, geographischen und architektonischen Gegebenheiten� Zudem gibt er vor, die nackte Wahrheit menschlichen Daseins zur Sprache zu bringen, die sich ironischerweise genau an der Stelle dem menschlichen Auge offenbaren soll, wo dieses aufgehört hat, zu sein - im Angesicht der Toten� Der sich in diesem widerspiegelnden Unwirklichkeit des Seins stellt der Text jedoch die Rede des Erzählers entgegen, die, wo sie jene Unwirklichkeit konstatiert, Wirklichkeit, und zwar, wie ich im Folgenden zu zeigen hoffe, politische Wirklichkeit einklagt� Die ironische Brechung des Stifterschen Erzählens, die sich im Entzug der Wirklichkeit äußert, eignet Blumenberg zufolge dem realistischen Gestus des romanhaften Erzählens als solchem� 3 Ich werde ihr im Folgenden weniger Aufmerksamkeit zollen als der auf dieser Brechung aufbauenden Wendung des mimetischen Erzählens in einen genuin politischen Realismus, dem ich an Textbeispielen aus Der Nachsommer nachgehen werde� Meine grundlegende, an Lektüren Mathias Mayers und anderer anschließende These ist, dass diese zu den reifen Werken Stifters gehörende Erzählung immer wieder Situationen des Gesprächs entwirft, in denen die Romangestalten untereinander verhandeln, wie das, was ihnen eben doch aufgegeben ist, nämlich sich in der sich entziehenden Wirklichkeit einzurichten, zu bewerkstelligen sei� 4 In diesem Verhandeln verbinden sich Politisches und Ästhetisches in einer Weise, die ich im Rekurs auf Hannah Arendt zu bestimmen suchen werde� In Ein Gang durch die Katakomben begibt sich Stifters Erzähler in in die Unterwelt und schaut dort die Toten, die allesamt lebloser nicht sein könnten� Im Vergleich zu klassischen Werken, in denen Dichter auf den Spuren Orpheus̕ folgend den Abstieg ins Totenreich wagen, fällt auf, dass Stifter seinen Erzähler nicht auf Gestalten treffen lässt, die ähnlich wie die auf Erden wandelnden Menschen ihren Gedanken und Gefühlen Ausdruck verleihen, sondern auf nichts anderes als auf verwesende Leichen� Gleichwohl stellt er sich in die Tradition von Dichtern wie Vergil und Dante und zeigt damit neben seinem hohen Anspruch als Schriftsteller an, dass er sich mit seinem Essay hart an der Grenze der Literatur bewegt� Ein Gang durch die Katakomben ist in diesem Sinne auch als poetologische Skizze zu lesen, die sich am Auftrag des “Memento mori” reibt� 5 Auf den poetologischen Aspekt des Essays deutet auch dessen Unterteilung in Rahmen- und Binnenerzählung hin, wobei in ersterer das reflektiert wird, wovon in letzterer die Rede ist - und umgekehrt, denn die Rechnung einer binären oder gar dichotomen Ordnung geht, wie so oft bei Stifter, auch hier nicht auf� Darauf weist schon hin, dass die Binnenerzählung mit einem Vorspann beginnt (13: 42-45), der wiederum als eine Art Rahmenerzählung in der Binnenerzäh- Sprache und Dingwelt 351 lung fungiert� Auf diese Weise entsteht eine komplexe, mehrere Perspektiven umfassende Betrachtung des Gegenstandes, von dem Der Gang durch die Katakomben handelt und der von jeher zu den brennendsten politischen Fragen zählt, i�e� die Frage nach der gerechten Verteilung der Güter, die im Grunde die Frage nach dem rechten Leben ist� Der genannte Vorspann hebt an mit einer Beschreibung des Platzes um den Stephansdom, der jüngst von einem Friedhof in einen “geräumigen Stadtplatz mit schönen Häusern und Warenauslagen” umgebaut wurde, über dessen Pflaster “glänzende Karossen rollen” und an dessen einer “gegenüber von der Rückseite der Kirche” liegenden Seite “ein sehr großes Haus aufgeführt worden” ist (13: 43)� Zwischen diesem Haus und der Kirche wurde schließlich das Pflaster erneuert, wobei Knochen von ehemals auf dem Friedhof bestatteten Leichnamen zu Tage traten� Diese Knochen, so erklärt der Stiftersche Erzähler, sind die Überreste von Menschen, die der armen Bevölkerung Wiens angehörten� Denn, so erläutert er weiter, wer es sich leisten konnte, liess sich in unter dem Dom ausgegrabenen Gewölben beisetzen� Das hier Erzählte erfüllt mindestens vier Funktionen: Erstens steigert es die Spannung, denn der Leser hat schon im ersten Abschnitt dieses Vorspanns von “den Katakomben des Stephansturmes” erfahren und will nun wissen, was es dort wohl Besonderes zu sehen gibt (13: 42); zweitens vertieft diese Beschreibung die schon zuvor, in der eigentlichen Rahmenerzählung eingeführte Unterscheidung zwischen “Materiell-Nützlichem” und “Menschlich-Gute[m]”, d� h� zwischen einer den Äußerlichkeiten erlegenen, “sinnlich wollüstige[n]” und als solcher pejorativ belegten Lebensweise, die sich hier in der prunkvollen Erneuerung des Marktplatzes um den Dom äußert, und einer, die sich der “frommen Kraft” “unsere[r] Voreltern” verbunden weiss, für die der Bau von “Dome[n] und Altäre[n]” stehen soll (13: 40 f�); drittens, während der Leser, dabei allem Anschein dem Vorbild des Erzählers folgend, wohl wünschen wird, auf der Seite derjenigen zu stehen, die dem “Menschlich-Gute[n]” verschrieben sind, wird er doch recht eigentlich verführt, sich für das “Materiell-Nützliche” zu interessieren, die Grabstätten der Reichen nämlich, die dazu gemacht waren, deren ewige Ruhe und - nicht weniger - deren priviligierte Stellung über den Tod hinaus zu garantieren; viertens schließlich hilft der Vorspann dem Leser, den Bezug des Erzählten zur historischen Wirklichkeit des Jahres 1842 herzustellen: 6 Im Vorfeld des Völkerfrühlings war das Bewusstsein für die Verarmung der Bevölkerung im Zuge der Industrialisierung nicht weniger geschärft als das Wissen um die repressive Haltung der privilegierten Stände dem Volk gegenüber� Beidem wird im Laufe des Textes noch mehrere Male Rechnung getragen werden� Zunächst scheint es, der Erzähler schlage sich eindeutig auf die Seite der Minderbemittelten, zu denen er sich selbst auch zählt: In Begleitung von vier Be- 352 Karin Neuburger kannten und unter der Führung von einem Freund und zwei weiteren Personen ist der erste Anblick, dem er sich in den Katakomben ausgesetzt sieht, “wie Holz aufgeschichtet, viele Klafter lang und hoch, lauter Knochen von Armen und Füßen” (13: 46)� Diese, so versichert einer der Führer, stammen nicht nur wie ursprünglich wohl geplant, von denen, die sich ihren Platz in den Katakomben teuer erkauft haben� Vielmehr wurden ihnen “die einst auf dem Stephansfriedhofe ausgegrabenen hier der Ordnung wegen” zugesellt (13: 47)� Bemerkenswert ist dabei nicht allein die radikale Umordnung der gesellschaftlichen Verhältnisse� Vielmehr zeigt sich schon hier, dass die erwähnte, vom Erzähler in der Rahmenerzählung aufgestellte Unterscheidung von “Materiell-Nützlichem” und “Menschlich-Gute[m]”, die er dort auch als Unterscheidung zwischen “unsere[n] Voreltern” und der gegenwärtigen Generation verstanden wissen will (13: 39), ins Wanken gerät - beziehungsweise, wie mir scheint, von Stifter absichtlich untergraben wird� Denn es ist gerade der Nutzen, den die gegenwärtige Generation aus der fein säuberlichen Aufschichtung der Knochen zieht, der einst begangenes Unrecht aus der Welt schafft� Was in den Köpfen derjenigen, die sich hier begraben ließen, undenkbar war, nämlich die Gleichstellung von arm und reich, erscheint nun wohl auch in den Augen des Erzählers recht und billig� Darauf weist - zumindest auf den ersten Blick - die ausführliche Beschreibung des kaum der Verwesung anheimgefallenen Leichnams einer offensichtlich betuchten Dame hin� Es lohnt sich, einen längeren Ausschnitt davon zu zitieren: An einem viereckigen, machtvoll großen Pfeiler stand ein Sarg, ein einziger in diesem Gewölbe, als wäre er von seinem Orte absichtlich hiehergebracht und geöffnet worden und dann stehengelassen; denn wirklich lag sein Deckel nebenan, und zwischen den Brettern, die vom Alter geschwärzt und nur mehr lose zusammenhängend waren, lag der einstige Bewohner dieses gezimmerten Hauses, eine Frau ̶ ̶ ach! wer war sie ̶ mit welchem Pompe mag sie einst begraben worden sein! und in welchem Zustande liegt sie jetzt da! bloßgegeben dem Blicke jedes Beschauers, schnöde auf die bloße Erde niedergestellt und unverwahrt vor rohen Händen; das Antlitz und der Körper ist wunderbar erhalten ̶ in diese verschlossenen Räume muß die Verwesung nicht haben eindringen können, so dass die organischen Gebilde bloß vertrockneten, aber nicht zerstört wurden ̶ die Züge des Gesichts sind erkennbar, die Glieder des Körpers sind da, aber die züchtige Hülle desselben ist verstaubt und zerrissen, nur einige schmutzig schwarze Lappen liegen um die Glieder und verhüllen sie dürftig, auf einem Fuße schlottert ein schwarzer seidener Strumpf, der andere ist nackt, die Haare liegen wirr und staubig, und Fetzen eines schwarzen Schleiers ziehen sich seitwärts und kleben aneinander wie ein gedrehter Strick� Diese Zerfetzung des Anzuges und die Unordnung, gleichsam wie eine Art von Liederlichkeit, zeigte mir ins Herz schneidend die rührende Hülflosigkeit eines Toten und kontrastierte fürchterlich mit der Heiligkeit einer Leiche� (13: 48) Sprache und Dingwelt 353 Die beinahe genüßliche Entblößung der Leiche in einer Beschreibung, die hier, wie wir noch sehen werden, nicht endet und in ihrer Detailliertheit im Verhältnis zu anderen Stellen der Erzählung ihres Gleichen sucht, kommt den Leser wie Hohn an� Sie beweist, wie kurz die Vorrichtungen der Dame griffen, die offensichtlich darauf aus war, ihren privilegierten Status über den Tod hinaus zu garantieren� Gerade das, wovon sie ausging, es bliebe erhalten, findet sich zerstört, während das, was der Verwesung anheimfallen und von Blicken verschont bleiben hätte sollen, nun der Öffentlichkeit preisgegeben ist� Demnach ist nicht allein in der Bedeckung der Armen, deren ausgescharrte Knochen in den Begräbnisstätten der Reichen untergebracht wurden, ein Ausgleich geschaffen� Auch in der Entblößung der Reichen zeigt sich, dass “der Tod […] alles gleich [macht]” (13: 49)� Was aber heißt das? Was ist gewonnen, wo der Ausgleich recht eigentlich erst im Tode stattfindet, d� h� zum einen gegen den Willen und auf Kosten der menschlichen Würde jener erpresst wird, die ihm im Leben entgegenstehen, und zum anderen um den Preis, dass er für die Armen im Diesseits wirkungslos bleibt? Es mag die Einsicht sein, dass wirkliche Gleichheit erst im Tode und das heißt auch: mit seinem Tode erzielt wird, die den Erzähler aufrüttelt� Kaum stellt er mit Genugtuung fest, er, der jener betuchten Dame “[…] vielleicht bei ihrem Leben sich kaum ihrer Schwelle hätte nähern dürfen”, stehe nun vor ihr, entscheidet er sich, “nicht mit der Hand, weil’s ihn ekelt, sondern mit der Spitze seines Stockes einige Lappen zurechte [zu legen], dass sie ihren Leib bedecken - […]” (13: 49)� In der Bedeckung der Leiche wird deren schonungslose Entblößung zurückgenommen, mit der der Schriftsteller nicht weniger als der Erzähler sich der Wirklichkeit zu bemächtigen glaubten� Vereitelt wird der Zugriff auf die Wirklichkeit demnach nicht nur den “Reichen und Vornehmen”, deren Streben nach Rang und Namen im Tod zunichte wird, 7 oder den Armen und Unterprivilegierten, für die sich der Ausgleich im Tod als zweischneidig erweist, sanktioniert er doch im Grunde die privilegierte Stellung der oberen Schicht in der politischen Wirklichkeit der Gegenwart� Vielmehr zeigt sich, dass das Streben aller Menschen, des Erzählers und des Schriftsteller eingeschlossen, unter der Ägide des Todes nichtig ist� Der Erzähler macht sich nichts vor� Er weiß darum, dass auch er nur das Glied einer langen Kette ist� Nach ihm werden andere kommen, die das, was er an der Leiche getan hat, wieder zunichte machen werden und “sie aus dem Sarge reiß[en] und nackt und zerrissen dort auf jenen Haufen namenlosen Moderns [werfen], wo sie dann jeder, der diese Keller besucht, emporreißt, anleuchtet, herumdreht und wieder hinwirft” (13: 49)� Im Fortgang wird der Erzähler angesichts der Dimensionen der Katakomben und der Massen von Leichen, die sie bergen, der Nichtigkeit menschlicher Existenz 354 Karin Neuburger noch eindringlicher gewahr, was ihn schließlich zu Überlegungen in Kantscher Manier veranlasst: […] die Erde selber wird von den nächsten Sonnen nicht mehr gesehen, und hätten sie dort auch Rohre, die zehntausendmal größer wären als die unsern� Und wenn in jener Nacht, wo unsere Erde auf ewig aufhört, ein Siriusbewohner den schönen Sternenhimmel ansieht, so weiß er nicht, dass ein Stern weniger ist, ja hätte er sie alle einst gezählt und auf Karten getragen und zählte sie heute wieder und sieht seine Karten an, so fehlt keiner, und so prachtvoll wie immer glüht der Himmel über seinem Haupte� Und tausend Milchstraßen weiter außer dem Sirius wissen sie auch von seinem Untergange nichts� Ja sie wissen nichts von unserm ganzen Sternenhimmel; nicht einmal ein Nebelfleck, nicht einmal ein lichttrübes Pünktchen erscheint er in ihrem Rohre, wenn sie damit ihren nächtlichen Himmel durchforschen� (13: 54) Schlimmer aber, als dass die Erde und das Treiben der Menschen auf ihr von außen betrachtet wirkungslos erscheint, ist die Tatsache, dass selbst aus irdischer Perspektive nichts von dem, was wir für bedeutungsvoll erachten, letztendlich Bedeutung hat - von keiner unserer Mühen und Taten bleibt mehr als “ein Blatt Geschichte übrig […], und selbst dieses Blatt, wenn die Jahrhunderte rollen, schrumpft zu einer Zeile ein, bis auch endlich diese verschwindet und die Zeit gar nicht mehr ist, die den darin Lebenden so ungeheuer und einzig herrlich vorgekommen” (13: 57)� Der Text macht bei dieser Feststellung jedoch nicht halt, sondern entwickelt in Konfrontation mit dem Tod und den Toten eine andere, konsequent parallel zu der fatalistisch-nihilistischen Sichtweise verlaufende Position, die mit dem in der Rahmenerzählung formulierten Drängen zu einem “wirklich Menschliche[n] (Humane[n])” (13: 39) korrespondiert� Sie hat nicht weniger als die Einsicht, alles sei eitel, ihren Ursprung auf der Schwelle von Tod und Leben� Während jene jedoch dem Tod und seiner alles gleichmachenden Macht den Vorrang gibt, besteht diese auf der Liebe zum Leben, die sich zunächst in der Todesangst Ausdruck verschafft� Der Erzähler nimmt sie wahr im “Antlitz” jener betuchten Dame, das “im Todeskampfe und durch die nachher wirkenden Naturkräfte verzogen und in dieser dem Menschanangesichte gewaltsamen Lage erstarrt […] blieb”; gleichsam “ein Bild eines einstigen gewaltsamen Kampfes, der das so heißgeliebte Leben von diesen Formen abgelöset hatte […]” (13: 49)� Kurz darauf aber ist es der Erzähler selbst, der aus der Versunkenheit in den Anblick der Toten aufschreckt, um festzustellen, dass er beinahe den Anschluss an die Lebenden verloren hat, denen er dann von Furcht getrieben nachhastet� Auch an mehreren anderen Stellen des Katakombentextes wird schreckensvoll erwähnt, wie leicht man sich in den Gängen verlaufen kann (13: 46 f�, 58 u� a�), bis schließlich die Vorstellung in den Köpfen des Erzählers und seiner Begleiter, Sprache und Dingwelt 355 man könne, finde man den Ausgang nicht, in den Katakomben lebendig begraben werden, zum Alptraum gerinnt (13: 58 f�)� Dabei scheint das Schlimmste zu sein, dass die Welt der Lebenden, greifbar nahe, aber eben doch nicht zu greifen ist� Der in den Katakomben Umherirrende kann die Lebenden hören - “[…] die Orgel […] das Singen der Gemeinde oder das Läuten der Glocken, das Rasseln der lustigen Wägen auf dem Straßenpflaster” (13: 59) - genauso wie der Erzähler im Laufe der Besichtigung der Katakomben durch Geräusche immer wieder an die Welt der Lebenden erinnert wird, von der ihn nur die Decke über den Gängen trennt� Die Decke der Katakomben bekundet in ihrer Materialität die Trennung zwischen dem Reich der Toten und dem der Lebenden� Während sie für den, der sich in den Katakomben verlaufen hat, zum Todesurteil wird, da er sie nicht durchstoßen kann und sich so gezwungenermaßen zu den Toten gesellt und selbst stirbt, verweist sie die Lebenden in den Bereich der Wirklichkeit ihres Seins� In der Umkehrung ihrer Bedeutung gerät die Geste der Verdeckung, die zuvor der Darstellung des Entzugs von Wirklichkeit diente, so zur Geste, die die Scheidung der Welt der Lebenden vom Reich der Toten wiederherstellt und somit Wirklichkeit einholt� Das heisst aber auch, dass die Bedeckung der Leiche der betuchten Dame nicht unbedingt Ausdruck der Resignation angesichts der Unmöglichkeit ist, in einer sich dem menschlichen Zugriff entziehenden Wirklichkeit Gerechtigkeit zu schaffen� Vielmehr liest sie sich nun als Ausdruck des Lebenswillens des Erzählers und somit keineswegs als Zurücknahme der Forderung nach einer Umordnung, sondern im Gegenteil als Versuch, eben im Hinblick auf die Lebenden die Frage nach der Ordnung der Gesellschaft nochmals in aller Radikalität zu stellen� Nur so gelesen, meine ich, ist es möglich das Ende des Textes mit seinem Anfang in Zusammenhang zu bringen� Im abschließenden Abschnitt desselben beschreibt der Erzähler, nachdem er wieder auf dem Boden der Wirklichkeit zu stehen gekommen ist, die Welt der Lebenden in all ihrer Eitelkeit: Man zündete eben die Abendlichter an, Gold, Silber, schimmernde Seidenstoffe wurden davon in den strahlenden Kaufbuden beleuchtet - kostbar gekleidete Menschen wimmelten an mir vorüber; glänzende Karossen rollten; der Turm St� Stephans stieg riesig empor, und Sprechen und Lachen erscholl ihm gegenüber, den beleuchteten Häusern entlang� - Ich aber ging wie im schweren Traume nach Hause, während an mir vorüberhuschte der Strom des unbegreiflichen Lebens der Menschen� (13: 60) Eingeholt wird in dieser Beschreibung zunächst einmal das, was jene vornehme Dame, deren Leiche der Erzähler notdürftig bedeckt hat, nicht über den Tod hinaus bewahren konnte, dessen Wirklichkeit jedoch nun, wo der Unterschied zwischen dem Reich der Toten und dem der Lebenden gemacht ist, kaum noch 356 Karin Neuburger von der Hand zu weisen ist� Dabei ist es weniger die schiere Materialität von “Gold, Silber, schimmernde[n] Seidenstoffe[n]” (13: 59 f�), die die Wirklichkeit der Lebenswelt konstituiert, als die Regsamkeit der Menschen, die Lichter anzünden, um die Auslagen in den Schaufenstern zu beleuchten, kostbar gekleidet vorüberwimmeln, glänzende Karossen rollen lassen, sprechen und lachen� Mitten darin steht der Dom von St� Stephan, von dem die Wiener, die “täglich über den Platz von St� Stephan gehen” nichts “wissen, als dass er sehr groß ist”, wie der Erzähler in seinen Betrachtungen, die er dem Gang durch die Katakomben vorausschickt, feststellt (13: 41)� Mit der Gegenüberstellung von Kaufbuden und Dom ist noch einmal die grundlegende Frage danach gestellt, wie sich die Menschen in der sich ihnen entziehenden Wirklichkeit einzurichten hätten� Zudem verweist sie die Leser an den Anfang des Katakombentexts� Auch dort werden sie keine einschlägige Antwort erhalten� Gleichwohl bietet ihnen die einleitende Rahmenerzählung Koordinaten, an denen entlang sie ihr Nachdenken ausrichten können� Erst jetzt, nachdem sie mit dem Erzähler durch die Katakomben gegangen sind, dürften sie allerdings in der Lage sein, zu begreifen, worum es eigentlich geht, wenn der Erzähler gegen die These, die Menschheit könne sich des Fortschritts rühmen, ins Feld führt, dass das, “was wir in gewissen Richtungen gewonnen haben, […] doch meistens nur Eigentum einzelner oder weniger [blieb]”, um dann zu betonen, “was wir verloren haben, das verloren alle” (13: 39)� Was ist gemeint, wo vom Verlust aller die Rede ist? Zunächst einmal wird deutlich gemacht, dass die Menschen eine Gemeinschaft bilden, in deren Zusammenhang der Versuch Einzelner, sich Vorteile - materieller oder anderer Art - zu verschaffen, letztendlich bedeutungslos bleibt� Angestrebt ist also doch ein Ausgleich, der allerdings nicht mit Gewalt oder im plötzlichen Umsturz zu erreichen ist, wie die negativ bewerteten Beispiele der Revolutionen in Frankreich und Spanien veranschaulichen sollen (13: 40)� Auch werden die Leser bemerken, dass die Rede von “Gott, Unsterblichkeit, Ewigkeit” (13: 41) nicht darauf abzielt, den Minderbemittelten Trost zu spenden im Verweis auf einen Ausgleich im “Leben” nach dem Tod� Vielmehr soll sie eine Perspektive auf die Gegenwart eröffnen und diese mit einem Auftrag verbinden: Es ist ein seltsam, furchtbar erhabenes Ding, der Mensch!! und schwindelnd für das Denken des Einzelnen ist der Plan seiner Erziehung, die ihm Gott als Geschenk seiner moralischen Freiheit übertragen, dass er sie in Jahrtausenden, vielleicht in Jahrmillionen vollende - wie lange, wieviel Billionen Jahrtausende muß dann die Großjährigkeit dauern? (13: 40) Aufgetragen ist dem Einzelnen die Ausschöpfung seiner moralischen Freiheit im Prozess der Besserung der Menschheit, wobei sich diese Freiheit zunächst Sprache und Dingwelt 357 in der Möglichkeit äußert, wenigstens “einen Gedanken gehabt zu haben” (13: 41) und zwar einen, den man nicht nachplappert, so wie man ihn von anderen gehört oder sich in Büchern angelesen hat� Und doch unterscheidet sich moralische Freiheit grundsätzlich von der Originalität� Es geht in ihr nicht darum, dem Individuum Ausdruck zu verschaffen, sondern darum im Austausch mit den Mitmenschen Lebenswirklichkeit den sich verändernden Bedingungen gemäß immer wieder neu auszuformen� In diesem Sinne gehört moralische Freiheit immer schon in den Bereich des Politischen� Das von Stifter angeführte Beispiel der Renovierung des Platzes um den Stephansdom ist schlagend� Es zeigt zunächst, dass Überkommenes nicht einfach gewahrt und so, wie es ist, weitergeführt werden kann� Materie ist vergänglich und bedarf der Erneuerung, die Fragen aufwirft: Wie verhält man sich zum bisher Bestehenden, in dem die Fähigkeiten, die Vorstellungen und Werte der Vorfahren zum Ausdruck kommen? Wie begräbt und wie baut man unter den gegenwärtigen Bedingungen? Und welche Fähigkeiten, Vorstellungen und Werte sollen in diesem Bauen zum Ausdruck kommen? Wie soll die in ihm sich konstituierende Lebenswirklichkeit aussehen? All dies sind Fragen, die die Öffentlichkeit betreffen und denen sich auch die Literatur nicht entziehen kann und darf� Es mag daher nicht verwundern, dass Stifters einleitende Überlegungen zur Führung durch die Katakomben unter dem Stephansplatz mit dem Plädoyer für eine Literatur enden, die nicht “etwas so Wässeriges und Familienähnliches” haben kann, wie es der Literatur seiner Gegenwart eigen ist, weil sie sich in “eine[m] gewissen Vorstellungskreis, eine[r] Art Natur,” bewegt� Literatur muss, so die Forderung Stifters, “frisch und […] unmittelbar” wirken (13: 41)� Sie muss ihre Leser herausfordern� Der Realismus Stifters erschöpft sich nicht in der Vorstellung einer Welt, die sich in der Beschreibung aufreibt� Vielmehr wird im Gegenzug Wirklichkeit im Gespräch eingeholt� Im Ansatz kann dieser Vorgang am Beispiel von Ein Gang durch die Katakomben skizziert werden, in dem zunächst das Hören des Erzählers und seiner Begleiter als wirklichkeitskonstituierend erscheint� In den furchterregenden Gängen der Katakomben lassen sich Geräusche aus der Welt der Lebenden vernehmen, die auf die Besuchergruppe beruhigend wirken� Dies nicht nur, weil diese Geräusche sie an die Existenz ihrer Alltagswelt erinnert, sondern auch weil deren Vertrautheit und die Möglichkeit, sie zu benennen, das Gefühl der Zugehörigkeit zu jener Welt und zur Gruppe bestätigen� Der Erzähler bezeichnet diese Gruppe hier wie an anderen Stellen als “wir” - ein “wir”, das er in der Rahmenerzählung auf die Leser ausweitet, um so die Gemeinschaftlichkeit der Lebenden hervorzuheben (13: 44 f� u� a�)� Darüberhinaus sind es neben an sich und an den Leser zugleich gerichteten Fragen die vom Erzähler gewissermaßen im Schreiben öffentlich gemachten Überlegungen, die die Wirklichkeit, 358 Karin Neuburger auf welche sie sich beziehen, für den Leser präsent machen� Dieser ist so aufgerufen, sich am Nachsinnen des Erzählers zu beteiligen� Er soll sich Gedanken machen zu einer Wirklichkeit, die er qua seines Menschseins mit dem Erzähler teilt - auch er lebt in einer Welt, in der vor ihm viele Generationen gelebt haben und in der er nun aufgrund der Bedingtheit seiner Existenz gezwungen ist, sich einzurichten� Auf diese Weise herausgefordert, wird der Leser zum Teilnehmer an einem fiktiven Gespräch, das Stifter von seinen Gestalten in Der Nachsommer allerdings unter veränderten Vorzeichen weiterführen lässt� Anders nämlich als im Katakombentext, der sich wie gesagt auf der Grenze zwischen Literatur und Journalismus bewegt und dabei die Voraussetzungen des Realismus vor allem auf dem Hintergrund des Entzugs der Wirklichkeit im Tod überprüft, wird es in den Gesprächen, die Stifter in seinen politischen Bildungsroman eingeflochten hat, um Fragen gehen, die die den Romangestalten gemeinsame Welt betreffen, und das heisst zunächst einmal um Fragen der Welt der Dinge, “die zwischen denen liegt, deren gemeinsamer Wohnort sie ist” (Arendt 52)� Dabei allerdings kann es nicht belassen werden� Will man den Fortbestand des Dialogs und damit der sich kraft desselben konstituierenden menschlichen, i�e� politischen Wirklichkeit gewährleisten, darf er nicht der Materialität der Dinge - und das heisst weder ihrer Vergänglichkeit noch ihrer Zweckmässigkeit - unterworfen werden� Beides beschnitte - wie Stifter schon im Katakombentext erwähnt und in Der Nachsommer dann ausführt - die moralische Freiheit des Einzelnen, i�e� seine bzw� ihre Möglichkeit, einen eigenen Gedanken zu fassen und sich auf diese Weise allererst in das Gespräch unter den Menschen einzuschalten� Dazu bedarf es der Transzendierung des Materiellen im Schönen, das in Der Nachsommer, wie wir sehen werden, mit dem Guten in Eins gesetzt wird� Diese findet in der Literarisierung des menschlichen Gesprächs ihren Höhepunkt� 8 Die Teilnahme an diesem Gespräch will freilich erlernt sein und genau dies ist es, was in Der Nachsommer vorgeführt wird� “[A]uf allen Ebenen in diesem Roman” geht es demnach um “das Einüben sozialer, übersubjektiver und intersubjektiver Fähigkeiten” (153), wie schon Mathias Mayer bemerkt, worunter auch und vielleicht vor allem bestimmte Praktiken der Repräsentation zu zählen sind, die die Menschen befähigen, einen Diskurs zu führen, in dessen Rahmen sie jene moralische Freiheit wahren können, die sie laut Ein Gang in den Katakomben zu würdigen Vertretern des Menschlichen macht� Deutlich wird dies schon im ersten Konflikt, den der Roman in Szene setzt und mit dem die Beschreibung der völlig problemlosen Kindheits- und Jugendjahre von Heinrich Drendorf endet� In deren Verlauf geht es seinen Eltern, einem erfolgreichen Kaufmann und seiner Frau, vor allem darum, Heinrich und seine etwas jüngere Schwester auf die Teilnahme an einem politischen Leben Sprache und Dingwelt 359 besonderer Art vorzubereiten� Heinrich lernt bei den besten Lehrern und wird in den Stunden der Freizeit bei Spiel und Sport ins Gesellschaftsleben eingeführt� All diese Aktivitäten werden dem Alter der Kinder entsprechend gestaltet, denen ein immer größeres Mass an Eigenständigkeit und Freiheit zugesprochen wird� Was anfangs auf Entscheid der Eltern hin geschah, wird später im Einvernehmen mit den Kindern und schließlich den Vorstellungen der Kinder gemäß und unter Beratung mit den Eltern getan� So zum Beispiel wird die Anzahl der Unterrichtsstunden, die Heinrich mit einem Lehrer verbringt, langsam heruntergeschraubt, wobei Heinrich angeleitet wird, selbstständig zu lernen, bis er das Gefühl hat, er könne sich nun ohne Hilfe eines Lehrers weiterbilden� Dabei versäumt er es nicht, sich immer wieder an Spezialisten in dem Fach seines Interesses zu wenden, um bei diesem Rat einzuholen (6: 8 f�, 14 ff�, 21)� Schließlich stellt sich die Frage, welches der Fächer, für die sich Heinrich interessiert, wohl dasjenige sei, das er zur Profession machen wolle� Doch je länger Heinrich und seine Eltern über die Frage der Berufswahl nachsinnen, umso schwerer fällt es ihnen, eine Antwort auf sie zu finden, was sie endlich dazu bewegt, die Frage offen zu lassen� Sie bestimmen Heinrich zu “einem Wissenschaftler im allgemeinen” (6: 16) - eine Entscheidung, die den Groll der Gesellschaft hervorruft� Diese fordert, der Vater “hätte [Heinrich] einen Stand, der der bürgerlichen Gesellschaft nützlich ist, befehlen sollen, damit [er] demselben [s]eine Zeit und [s]ein Leben widme, und einmal mit dem Bewußtsein scheiden könne, [s]eine Schuldigkeit getan zu haben” (6: 16)� Dem Versuch der kapitalistisch orientierten Gesellschaft, sich auf der Basis einer Kosten-Nutzen-Rechnung der in ihr lebenden Individuen zu bemächtigen, d� h� ihren Platz im Gefüge der Gesellschaft festzuschreiben und sie damit für die Gesellschaft verfügbar - und das heisst auch: berechenbar - zu machen, setzt der Vater eine Alternative entgegen: Gegen diesen Einwurf sagte mein Vater, der Mensch sei nicht zuerst der menschlichen Gesellschaft wegen da, sondern seiner selbst willen� Und wenn jeder seiner selbst willen auf die beste Art da sei, so sei er es auch für die menschliche Gesellschaft� Wen Gott zum besten Maler auf dieser Welt geschaffen hätte, der würde der Menschheit einen schlechten Dienst tun, wenn er etwa ein Gerichtsmann werden wollte: wenn er der größte Maler wird, so tut er auch der Welt den größten Dienst, wozu ihn Gott erschaffen hat� Dies zeige sich immer durch einen innern Drang an, der einen zu einem Dinge führt, und dem man folgen soll� Wie könnte man denn sonst auch wissen, wozu man auf der Erde bestimmt ist, ob zum Künstler, zum Feldherrn, zum Richter, wenn nicht ein Geist da wäre, der es sagt, und der zu den Dingen führt, in denen man sein Glück und seine Befriedigung findet� Gott lenkt es schon so, dass die Gaben gehörig verteilt sind, so dass jede Arbeit getan wird, die auf der Erde zu tun ist, und dass nicht 360 Karin Neuburger eine Zeit eintritt, in der alle Menschen Baumeister sind� In diesen Gaben liegen dann auch schon die gesellschaftlichen, und bei großen Künstlern, Rechtsgelehrten, Staatsmännern sei auch immer die Billigkeit, Milde, Gerechtigkeit und Vaterlandsliebe� […] Gott hat uns auch nicht bei unseren Handlungen den Nutzen als Zweck vorgezeichnet, weder den Nutzen für uns noch für andere, sondern er hat der Ausübung der Tugend einen eigenen Reiz und eine eigene Schönheit gegeben, welchen Dingen die edlen Gemüter nachstreben� Wer Gutes tut, weil das Gegenteil dem menschlichen Geschlechte schädlich ist, der steht auf der Leiter der sittlichen Wesen schon ziemlich tief� Dieser müßte zur Sünde greifen, sobald sie dem menschlichen Geschlechte oder ihm Nutzen bringt� Solche Menschen sind es auch, denen alle Mittel gelten, und die für das Vaterland, für ihre Familie und für sich selber das Schlechte tun� Solche hat man zu Zeiten, wo sie im Großen wirkten, Staatsmänner geheißen, sie sind aber nur Afterstaatsmänner, und der augenblickliche Nutzen, den sie erzielten, ist ein Afternutzen gewesen, und hat sich in den Tagen des Gerichtes als böses Verhängnis erwiesen� (6: 17 f�)� Der Vater erkennt in der Forderung der Gesellschaft nach eindeutiger Festlegung der Funktion, die das Individuum in ihr zu erfüllen hat, den Willen zu Beherrschung und Macht und lehnt sie daher ganz und gar ab� Doch ist der Grund für seine Ablehnung nicht die Annahme, das Individuum habe keine Pflichten gegenüber der Gesellschaft� Der Vater spricht weder der Autonomie des Individuums noch der Willkür in dessen Verhältnis zur Gesellschaft das Wort� Vielmehr soll der Ort, den das Individuum einnimmt, in einem langwierigen Prozess mit seiner Umwelt ausgehandelt werden� Dieser Prozess ist notwendig um die moralische Freiheit des Einzelnen und der Gesellschaft zu gewährleisten� Letztendlich nämlich geht es dem Vater zufolge um die Freiheit, das Gute zu tun, und das heisst zunächst, um die Freiheit, zu entscheiden, was als “gut” zu bezeichnen sei� Genau dieser Freiheit benimmt sich aber derjenige, der wie die verärgerten Repräsentanten der Gesellschaft “gut” mit “nützlich” gleichsetzt� Der Blick auf den zu erreichenden Zweck setzt voraus, dass man das Ende langwieriger Entwicklungen, die im Fall der Berufswahl des Sohnes einen Generationswechsel umfassen, absehen kann� Er setzt, mit anderen Worten, voraus, dass man die Dynamik, die nicht nur die aus unterschiedlichen Einzelpersonen bestehende Gesellschaft, sondern auch die Dingwelt auszeichnet, außer Acht lässt� Dieser Dynamik aber gilt es Rechnung zu tragen� Sprachlich gesehen bedeutet das: es gilt, dem Zeichen “gut” vorerst kein spezifisches Denotat zuzuweisen� Und das genau ist es, was die Drendorfs tun� Sie verweigern das Denotat, das Heinrich der Gesellschaft verfügbar machen würde� Der in den zitierten Abschnitten vorgelegte väterliche Plan wird zunächst die Handlung des Romans bestimmen� Nachdem Heinrich die Möglichkeiten des Lernens im väterlichen Hause ausgeschöpft hat, macht er sich auf den Weg Sprache und Dingwelt 361 in die Welt� In seinem Gepäck trägt er grundlegende Kenntnisse in verschiedenen Wissenschaftsbereichen mit sich, Neugierde, ausgeprägte Gewohnheiten des Lernens und natürlich die nötigen finanziellen Mittel, um sich im weiteren seinen Studien hingeben zu können� Zunächst begibt sich Heinrich, der in der Stadt aufgewachsen ist, in die Berge, wobei er jedes Phänomen der Natur, das ihm auf seinem Weg begegnet, gründlich betrachtet� Bald jedoch wird er seine Untersuchungen auf bestimmte Phänomene beschränken: er entscheidet sich dazu, sich der Erforschung geologischer Erscheinungen zu widmen - Steinen und Gebirgsformationen (6: 39)� Wie Monika Ritzer gezeigt hat, lässt Stifter seinen Protagonisten nicht von ungefähr geologischen Studien nachgehen� Diese Wahl ist zum einen wissenschaftsgeschichtlich bedingt (Ritzer 9), schließt zugleich aber an die Notwendigkeit einer dynamischen Weltauffassung als Grund moralischer Freiheit an� Die Geologie, erklärt Ritzer, brachte den Übergang vom katalogisierenden, die Natur festschreibenden Empirismus zu einer dynamischen Auffassung der Naturwirklichkeit mit sich, die im Laufe des 19�-Jahrhunderts immer weitere Kreise zog� Die Geologie machte darauf aufmerksam, dass der Erdball nicht immer so war, wie er sich gegenwärtig unseren Sinnen darstellt, sondern sich im Gegenteil in unterschiedlichen Phasen entwickelt hat, wobei jede dieser Entwicklungsphasen unterschiedliche Lebensformen hervorbrachte, die sich aufgrund der jeweils in ihnen herrschenden Lebensbedingungen herausbildeten (Ritzer 9 f�)� 9 Doch wird es einige Zeit dauern, bevor Heinrich in der Lage sein wird, Einsicht in die Geschichtlichkeit der Welt zu gewinnen, und so kommt es, dass er zunächst aus anderer Quelle erfahren muss, dass vorläufige Beobachtungen nicht dazu berechtigen, Schlüsse zu ziehen, und schon gar nicht, Prognosen anzustellen - eine Einsicht, die dem Standpunkt des Vaters in der oben erwähnten Auseinandersetzung zugrundeliegt� 10 Bei seinen Wanderungen in den Bergen vor einem, wie er meint, herannahenden Gewitter Schutz suchend, trifft Heinrich auf eine Person, die er aufgrund ihrer einfachen Kleidung zunächst irrtümlicherweise für einen Diener hält� Der Mann lädt Heinich zwar ins Haus, klärt ihn aber zugleich darüber auf, dass er eigentlich keiner Unterkunft bedürfe, da nicht ein einziger Regentropfen fallen werde� Heinrich entgegnet dem, alle Anzeichnen sprächen dafür, dass bald ein Gewitter hereinbrechen werde� Die beiden beschließen, gemeinsam abzuwarten und zu sehen, wer von ihnen Recht habe (6: 49 f�)� In der Zwischenzeit wird Heinrich von dem Mann, der seinen Namen nicht nennt und auch nicht nach Heinrichs Namen oder Herkommen fragt, in Haus und Garten herumgeführt� Heinrich macht allerlei Beobachtungen zur Gestaltung derselben, die offensichtlich mit größter Sorgfalt vorgenommen wurde, stellt Fragen und bekommt Antworten, wobei er erfährt, dass sich der Mann ähnlich wie er selbst 362 Karin Neuburger mit Geologie, darüber hinaus aber auch mit Architektur, Kunsthandwerk und Literatur beschäftigt� Auch lernt er, dass jener all das, was er über Jahrzehnte hinweg an Wissen angesammelt hat, nutzt, um Ordnung, und in der Ordnung eine optimale Lebensgrundlage zu schaffen� Jede Tätigkeit wird so zum Beispiel in einem eigens für sie vorgesehenen Raum des Anwesens verrichtet� Auf diese Weise wird Übersicht gewahrt, das Gewußte vom Ungewußten geschieden und die Bezeichnung der noch ausstehenden Aufgaben der Forschung erleichtert� Darüberhinaus aber wird durch das Einhalten einer strikten Ordnung im Haus - nachdem Heinrich in einem Buch gelesen hat, wird dieses sofort an seinen angestammten Platz im Bücherregal zurückgestellt - die Begrenztheit und Vorläufigkeit allen Wissens, ja aller menschlichen Tätigkeit zu Bewußtsein gebracht� “[ J]edes Wissen”, bemerkt Heinrich dann auch im Verlauf des Gesprächs, das er mit dem Mann über das Wetter führt, “[hat] Ausläufe […], die man oft nicht ahnt […]”� Dem fügt er hinzu, dass “man die kleinsten Dinge nicht vernachlässigen soll, wenn man auch nicht weiß, wie sie mit den größeren zusammenhängen” (6: 126)� Es ist seine Fähigkeit, den kleinsten Dingen, den Insekten und den Vögeln zum Beispiel, Achtung zu schenken, die es dem Gastgeber Heinrichs ermöglichten, das Wetter vorauszusagen - eine Fähigkeit, die in dem Bewußtsein der Zusammenhänge verankert ist, in denen sein und der Menschen Leben im Allgemeinen steht, und die mit der bewußten Pflege, Ordnung und Förderung des Beziehungsgeflechts einhergeht, das ihn mit seiner Umwelt verbindet� Dem König Salomo ähnlich, führt Risach, so der Name des Mannes, “Gespräche” mit den Bienen und den Ameisen, deren Verhalten er beobachtet und lesen gelernt hat (6: 123)� Desgleichen lebt er im Austausch mit den Vögeln, denen er in seinem Garten Raum gibt und die ihm sozusagen im Gegenzug bei der Bekämpfung von Schädlingen helfen (6: 156-160)� Ähnlich hält er es auch mit Heinrich, den er in ein sich über viele Stunden hinziehendes Gespräch verwickelt, in dessen Verlauf sie sich intensiv austauschen� Raum für dieses Gespräch schafft Risach zunächst, indem er sich über den ursprünglichen Zweck von Heinrichs Aufenthalt in seinem Hause hinwegsetzt und ihm Dinge und Dinge in Arbeit zeigt, die auf den ersten Blick nichts mit der Frage des Wetters zu tun haben� Dabei geht es vor allem darum, das an den Dingen Getane in einen Bedeutungszusammenhang zu stellen und damit auch denjenigen, der an diesem Tun teilhat, als den, der er ist, zur Darstellung zu bringen� Dieser Vorstellung vom menschlichen Gespräch mag es geschuldet sein, dass Risach lange Zeit davon absieht, Heinrich gegenüber seinen Namen zu nennen oder sich ihm als der standhafte Mann, der er, der lange Zeit im Staatsdienst gearbeitet hat, ist, bekanntzumachen� Desgleichen fragt er auch Heinrich nicht nach Namen und Herkommen� Auch darin entspricht die Gesprächsführung Sprache und Dingwelt 363 Risachs der von Hannah Arendt ein Jahrhundert später in ihrem Buch Vita Activa ausgearbeiteten Theorie politischen Handelns, das, wie sie betont, mit dem Sprechen in enger Verbindung steht (6: 167)� Während “[f]ür alle anderen Tätigkeiten […] Worte eine untergeordnete Rolle spielen, [da] sie […] lediglich der Information [dienen] oder […] einen Leistungsvorgang [begleiten], der auch schweigend vonstatten gehen könnte”, ist die Sprache für das Handeln unablässlich� Denn “[e]rst durch das gesprochene Wort fügt sich die Tat in einen Bedeutungszusammenhang, wobei aber die Funktion des Sprechens nicht etwa die ist, zu erklären, was getan wurde, sondern das Wort vielmehr den Täter identifiziert und verkündet, dass er es ist, der handelt, nämlich jemand, der sich auf andere Taten und Entschlüsse berufen kann und sagen, was er weiterhin zu tun beabsichtigt” (6: 168)� In der Tat ist es solch ein das Handeln begleitende Sprechen, das Risach vom ersten Moment seines Auftretens im Roman auszeichnet� 11 Der betagte Mann, der nach Art von dessen Auftreten und Rede in Heinrich einen möglichen Teilnehmer an den Vorgängen auf dem “Landaufenthalt” erkennt, erzählt Heinrich in erster Linie von verschiedenen Tätigkeiten, die vor Ort verrichtet wurden und werden� Auf diese Weise stellt er sich und seinen Gast von vornherein in einen größeren Handlungzusammenhang� Dem entspricht nicht nur, dass er von seinem Anwesen zumeist in der ersten Person Plural spricht, ohne sich dabei zwingend auf Familienangehörige zu beziehen (6: 78), sondern auch dass er Heinrich mit verschiedenen Personen bekannt macht, die vor Ort tätig sind - mit dem Gärtner und dessen Frau, vor allem aber mit dem Restauratoren Eustach� Dabei erklärt er nicht so sehr deren Tätigkeiten, als dass er die diesen zugrundeliegenden Überlegungen beschreibt und Heinrich die herausragenden Leistungen bewundern lässt, die aufgrund dieser Überlegungen und deren beflissener Umsetzung zustande kamen� Auch in Heinrich erkennt Risach Anlagen zu hochqualifizierter Arbeit, die, wie er ihm gegenüber betont, nicht immer zum Erfolg führen muss (6: 128)� Risach handelt auch hier nach dem Grundsatz der Begrenztheit und Vorläufigkeit allen Seins und weist Heinrich darauf hin, dass es durchaus möglich sei, dass die Art der Forschung, die dieser betreibt, wenngleich sie ihn im Falle der Wettervorhersage in die Irre führte, eines Tages Erkenntnisse zeitigen mag, die das Verständnis und damit die Gestaltung der Wirklichkeit verändern werden (6: 129)� Selbst noch gegen Ende des Romans, als Heinrich und dessen Familie ihren Platz im Gefüge der Gesellschaft um Risach eingenommen haben, macht Risach deutlich, dass nichts von dem, was er geschaffen hat, dazu bestimmt ist, ewig zu währen, sondern im Gegenteil der ständigen Anpassung an die sich verändernden materiellen Bedingungen und menschlichen Vorstellungen bedarf (6: 132)� Erreicht wird diese in der vom Sprechen begleiteten Handlung, die sich 364 Karin Neuburger im öffentlichen Raum vollzieht� Heinrich - und darin erweist sich Der Nachsommer in der Tat als Bildungsroman - erlernt sie schrittweise in einem sich über weite Strecken des Romans hinziehenden Prozess, in dessen Verlauf er sich zum Mitsprecher qualifiziert� Dieser Prozess schließt die Weiterführung seiner Forschungen außerhalb des “Landaufenthalts” und die Entdeckung der Vorläufigkeit allen Seins (6: 132 u� a�) 12 ebenso ein, wie die Ausbildung künstlerischer und organisatorischer Fähigkeiten und der Gabe, für andere Sorge zu tragen, sie an seinen Errungenschaften teilhaben zu lassen, Fragen in ihnen anzuregen und sie auf diese Weise auch auf die Teilnahme am politischen Gespräch vorzubereiten� 13 Erst aber, wo er sich entschlossen zeigt, “auf seine ursprüngliche Fremdheit […] zu verzichten” und sich der Gemeinschaft in der Beziehung zu Natalie, der Tochter von Mathilde, auch auf der Gefühlsebene und schließlich in ehelicher Verbindung auf lange Zeit hin zu verpflichten, wird er Gelegenheit erhalten, “als ein Jemand im Miteinander in Erscheinung zu treten” (Arendt 169)� 14 Es ist kein Zufall, dass Heinrich, der bisher nur in privaten Gesprächen - mit dem Vater, mit Risach oder mit Eustach - Gelegenheit fand, seine Meinung zu äußern, das erste Mal aufgefordert wird, in einem größeren Kreis zu einer Angelegenheit Stellung zu beziehen, wo es um die Ausgestaltung des öffentlichen Raums geht� Entschieden werden soll, ob die Außenwände des Landschlosses, das von Mathilde bewirtschaftet wird, neu zu übertünchen oder aber von der Tünche zu befreien sind, so dass der rohe Stein zum Vorschein kommt� Zwar sind es die Eigentümer des Gebäudes, die die Verantwortung und damit natürlich auch die Kosten der Renovierung auf sich nehmen, doch behandeln sie die Frage des Designs der weithin sichtbaren Mauern als öffentliche Angelegenheit� Sie laden die auf den umliegenden Höfen lebenden Nachbarn zum Mahl und zu anschließender Besichtigung der Mauern ein und bitten sie, ihre Meinung zu einer Frage zu äußern, die nach Ansicht vieler Anwesenden eine Frage des individuellen Geschmacks ist (7: 225)� So betrachtet, erscheint der Aufwand lächerlich, mit dem Mathilde und Risach die Sache der Mauergestaltung betreiben, die im Vergleich zu der im Katakombentext angesprochenen Kapitalverteilung banal erscheint� Dem ist entgegenzuhalten, dass die Verhandlung über die Frage der Gestaltung des öffentlichen Raums nicht banal ist, und zwar zunächst einmal, weil sie Fragen der Kapitalverteilung miteinschließt - Stifter hat in Der Nachsommer an verschiedenen Stellen und auch im Zusammenhang der Freilegung des Mauersteins nicht versäumt, deutlich zu machen, dass die Entscheidung, eine Sache so oder anders zu machen nicht weniger als die Entscheidung, dieses oder jenes zu tun, immer auch eine Frage der Finanzverteilung ist, die die Gesellschaft als solche betrifft (6: 115 u� a�)� Darüberhinaus aber ist das Aushandeln einer Entscheidung, die die Öffentlichkeit betrifft, nicht banal, weil das Gespräch, das um sie geführt wird, als solches von politischer Bedeutung Sprache und Dingwelt 365 ist� Wie Arendt hervorhebt, bestätigt jeder zwischenmenschliche Diskurs über jedwede Angelegenheit, die über die menschlichen Grundbedürfnisse hinausgeht, nicht nur das Vorhandensein einer den Diskursteilnehmern gemeinsamen Wirklichkeit und daher auch das Vorhandensein eines politischen Raumes, sondern gibt darüberhinaus jedem der Diskursteilnehmer die Gelegenheit, redend in die Gestaltung dieser Wirklichkeit einzugreifen (Arendt 169)� Läßt Stifter seine Romangestalten sich ausgerechnet über Fragen der Ästhetik austauschen, schließt er damit also nicht nur an die Forderung des Vaters nach Zweckfreiheit und damit nach moralischer Freiheit an, 15 sondern weist - wiederum in Fortführung der Rede des Vaters - auf die politische Relevanz der Zweckfreiheit für die gute und das heißt vor allem “schöne” Ausgestaltung der Wirklichkeit hin, die als solche immer schon dem Entzug von Wirklichkeit, i�e� der Vergänglichkeit, entgegensteht, um auf diese Weise Raum für menschengerechtes Leben zu schaffen� Erst in dem Moment, in dem Heinrich diesen genuin politischen Zusammenhang versteht, qualifiziert er sich dafür, an dem Gespräch um das Mauerdesign teilzunehmen und sich sprechend in die Gesellschaft einzufügen� Heinrich versteht, dass die Bloßlegung der Mauersteine an dem von Mathilde bewirtschafteten Schloss der Bloßlegung von dessen Denkmalscharakter gleichkommt und damit Ausdruck des politischen Willens ist, in der gemeinsam unternommenen Gestaltung der Wirklichkeit der Vergänglichkeit des Seins Rechnung zu tragen, sie anzuerkennen und sich ihr gerade in deren Anerkennung entgegenzustellen� Dies kommt deutlich in den Überlegungen zum Ausdruck, die er zunächst für sich in Gedanken anstellt: Unsere neuen Häuser, die nur bestimmt sind, Menschen aufzunehmen, um ihnen Obdach zu geben, haben nichts Denkmalartiges, sei es ein Denkmal für den Glanz der Familie, sei es ein Denkmal der abgeschlossenen und wohlgenossenen Wohnlichkeit für irgend ein Geschlecht� Darum werden sie fachartig aus Ziegeln gebaut und mit einer Schicht überstrichen, wie man auch lackierte Geräte macht oder künstliches Gestein malt� Schon die aus bloßem Holze zur Wohnung eines Geschlechtes in unsern Gebirgsländern (nicht nur zur Spielerei in Gärten) erbauten Häuser haben Denkmalartiges, noch mehr die Schlösser, die aus festen Steinen gefügt sind, die Torbogen, die Pfeiler, die Brücken und noch mehr die aus Steinen gebauten Kirchen� Daraus ergab sich mir von selber, dass diejenigen, die dieses Schloß so bauten, dass die Außenseiten der Wände fest gefügte, viereckige, unbestrichene Steine sind, recht gehabt haben, und dass die, welche die Steine bestrichen, im Unrechte waren, und dass die, welche sie wieder bloß legen, abermals im Rechte sind� (7: 226) Doch bevor Heinrich Gelegenheit findet, sich in öffentlicher Rede zu bekennen, wird er - und auch dies nicht zufällig - seine Nähe zu Natalie, Mathildes Tochter, entdecken� Als sich die Gesellschaft, die sich um die Mauern des Schlosses 366 Karin Neuburger geschart hatte, eine Pause gönnt, begibt sich Heinrich in die Grotte am Schloss, um sich zu sammeln� Beim Eintreten sieht er noch den Schatten des Kleides Nataliens, um sich dann an den Ort zu setzen, an dem Natalie saß (7: 227 f�) und an dem sie sich später ihre Liebe gestehen werden, die sich an der ihnen und den Ihrigen gemeinen Liebe zu den Dingen entzündet (7: 261 ff�)� Es ist diese Liebe zu den Dingen, die dann auch die Ausrichtung der Hochzeitsfeier bestimmen wird� Während die Trauungszeremonie nur eines einzigen Satzes gewürdigt wird (7: 266), ergeht sich Stifter in eine dreizehnseitige Beschreibung der Feier� In deren Mittelpunkt stehen drei Kunstgegenstände, die von den Anwesenden betrachtet und besprochen werden� Die Anordnung dieses Vorgangs ist von der Vergänglichkeit der Menschenwelt bestimmt, die in der Hochzeit und der sich in ihr ankündenden Fortpflanzung aufgehoben scheint� Zunächst wird das Geschmeide betrachtet, mit dem Risach und Heinrichs Vater die Braut beschenken� Dabei wird eine Art Wettkampf inszeniert� Doch wird die Frage, welches der für die Braut angefertigten Schmuckstücke schöner sei, unentschieden bleiben - das mit Rubinen und Diamanten besetzte Collier, das von Risach in Auftrag gegeben wurde, oder das mit Smaragden verzierte Halsband, das Heinrichs Vater aus der Stadt mitbrachte; genauso wie niemandem in den Sinn kommen wird, die vom Gärtner eigens für die Hochzeitsfeier zum Blühen gebrachte Pflanze, die nur eine Nacht über in Blüte steht und in Europa selten zu sehen ist (8: 276), mit dem Zitherspiel zu vergleichen, das, kaum dass es erklingt, schon wieder vergeht und nur im Gedächtnis der Anwesenden fortwirkt� Alle Anwesenden sind sich einig in dem Urteil darüber, dass all diese Dinge, die die Vergänglichkeit der Welt bezeugen - egal, ob im Gegensatz des langwährenden Edelsteines zum Körper der jungen Frau oder in der Kurzlebigkeit der Blüte und der Töne - auch deswegen schön sind, weil sie in ihrer jeweiligen Einmaligkeit neben der Vergänglichkeit auch von einer Gegenwart zeugen, die auch die Gegenwart der Menschen meint, die diese Dinge hervorgebracht haben und sich in ihnen zu erkennen geben� In diesem Sinne gestaltet sich die Hochzeitsfeier zu einem Fest der Bezeugung der gemeinsamen Gegenwart und das heisst zu einem Fest der Bezeugung von Wirklichkeit, die sich im Austausch über die Dinge vollzieht� 16 Der Versuch, der Vergänglichkeit dieser Wirklichkeit einen Riegel vorzuschieben, wie er von Heinrich und Natalie angesprochen wird, wo sie sich darauf verstehen, “keine Veränderung in allem, wie es sich in dem Hause und in der Besitzung vorfindet, machen [zu] wollen”, wird von Risach mit folgendem Kommentar abgewiesen: Da tut ihr zu viel […] ihr versprecht etwas, dessen Größe ihr nicht kennt� Diese Bande darf ich nicht um euren Willen und eure Verhältnisse legen, sie können von den übels- Sprache und Dingwelt 367 ten Folgen sein� Wollt ihr mein Gedächtnis in mannigfachem Bestehenlassen ehren, tut es, und pflanzt auch euren Nachkommen diesen Sinn ein, sonst ändert, wie ihr wünscht, und wie es not tut� Wir wollen, so lange ich lebe, selber noch mit einander ändern, verschönern, bauen; ich will noch eine Freude haben, und mit euch zu ändern und zu wirken ist mir lieber, als wenn ich es allein tue� (8: 285) Ähnlich entgegnet er auf den Einwurf, dass “der Erlenbach […] als Denkmal der schönen Geräte bestehen bleiben” müsse: “Setzt eine Urkunde auf, dass ihm nichts angetan werde von Geschlecht zu Geschlecht, bis seine Reste vermodern, oder ein Wolkenguss ihn von seiner Stelle feget” (8: 286)� Selbst eine Urkunde ist nicht dazu angetan, den Verfall der Materie aufzuhalten� In der Bekundung einer Absicht, einer Vorstellung, eines Gedankens jedoch fordert sie ihre Leser auch dann noch zum Gespräch heraus, wenn der Sachverhalt, den ihre Verfasser festzulegen wünschten, längst nicht mehr besteht� Man mag hier nochmals an die betuchte Tote aus dem Katakombentext erinnern, der Risach im Verzicht auf die Beherrschung der Wirklichkeit nach dem Tod entgegengesetzt ist� Möglich scheint ihm dieser Verzicht, weil er um eine andere Dauerhaftigkeit weiß� Gemeint ist weder die der Dinge noch die der Kunstdinge und selbst nicht die des Gespräch um die Dinge, sondern die, die sich aus der künstlerischen Überhöhung dieses Gesprächs in der Literatur ergibt, wie Risach Heinrich bei der Besichtigung seiner Bibliothek auseinandersetzt: “Ich habe diese Bücher gesammelt”, sagte er, “nicht, als ob ich sie alle verstände; denn von manchen ist mir die Sprache vollkommen fremd; aber ich habe im Verlaufe meines Lebens gelernt, dass die Dichter, wenn sie es im rechten Sinne sind, zu den größten Wohltätern der Menschheit zu rechnen sind� Sie sind die Priester des Schönen und vermitteln als solche bei dem steten Wechsel der Ansichten über die Welt, über Menschenbestimmung, über Menschenschicksal und selbst über göttliche Dinge das ewig Dauernde in uns und das allzeit Beglückende� […] Und wenn auch alle Künste dieses Göttliche in der holden Gestalt bringen, so sind sie an einen Stoff gebunden, der diese Gestalt vermitteln muss: die Musik an den Ton und Klang, die Malerei an die Linien und dergleichen, die Baukunst an die großen Massen irdischer Bestandteile, sie müssen mehr oder minder mit diesem Stoffe ringen; nur die Dichtkunst hat beinahe gar keinen Stoff mehr, ihr Stoff ist der Gedanke in seiner weitesten Bedeutung, das Wort ist nicht der Stoff, es ist nur der Träger des Gedankens, wie etwa die Luft den Klang an unser Ohr führt� Die Dichtkunst ist daher die reinste und höchste unter den Künsten”� (7: 38) In der Literatur als Gespräch unter Menschen, das über Generationen - oder wie Arendt, die in diesem Zusammenhang Rilke zitiert, schreibt: “unter Umständen durch Jahrhunderte und Jahrtausende hindurch” (Arendt 155) - währt, ver- 368 Karin Neuburger binden sich Ästhetik und Politik� Ermöglicht werden soll in dieser Verbindung die Eröffnung eines Raumes menschlicher Wirklichkeit, eines Raum, in dem “die Weltlichkeit der Welt, die als solche niemals absolut sein kann, weil sie von Sterblichen bewohnt und benutzt wird, selbst in Erscheinung [tritt]” (155)� Bietet der theoretische Ansatz Arendts auch Begriffe an, mit deren Hilfe sich der politische Charakter von Stifters Schreiben in seinem Anspruch schematisch umreißen lässt, ist damit die Frage nach Stifters politischem Realismus längst nicht abgetan� Vielmehr stellt sie sich nun auf praktischer Ebene ganz neu - als Frage nach der Art und Weise, wie sich Stifter in das Gespräch der Literatur einklinkt, und dann natürliche als Frage, wie genau es um den Gesprächscharakter seiner Literatur bestellt ist� Dabei kommt nicht nur dem Aspekt der Gattung des Romans 17 und seines Verhältnisses zu anderen Werken der Literatur besondere Bedeutung zu, sondern natürlich auch der Überlegung, inwieweit Der Nachsommer dem Anspruch auf “moralische Freiheit” - auch des Lesers 18 - gerecht wird� Erscheint Der Nachsommer in weiten Teilen als “Wiedergabe” von Gesprächen um die Dinge, so zeichnen sich die Unterhaltungen doch durch ein merkwürdiges Einvernehmen unter den Romangestalten aus, deren stoische und in gewisser Hinsicht aristokratische Lebenshaltung mitunter verstörend wirkt� 19 Gestellt ist hiermit demnach nochmals, wenngleich unter anderen Vorzeichen als bisher, die Frage nach dem Verhältnis von Konservatismus und Modernität in Stifter� Vor dem Hintergrund einer fortgehenden Lektüre von Der Nachsommer, in deren Verlauf die Repräsentionspraktiken, die die Gespräche der Romangestalten charakterisieren, zu untersuchen und dann am Anspruch moralischer Freiheit zu messen sind, wäre nicht nur ein Vergleich zu Stifters politischen und pädagogischen Schriften notwendig, sondern auch eine tiefgreifende Untersuchung der Nähe zu Arendts Politikbegriff und dessen Relevanz für gegenwärtige Diskussionen um das Politische� Notes 1 Strowick bezieht sich zunächst auf Begemann (Möwengeflatter 428) entwickelt dann aber auf diesem Hintergrund einen psychoanalytisch verankerten Realismusbegriff, bei dem es darum geht “das Reale jenseits des Subjekts zu denken” (Strowick 50)� 2 Im Stifter-Handbuch werden verschiedene Versuche erwähnt, den Zusammenhang zwischen den Essays zu “Wien und die Wiener” und dem im strengen Sinne literarischen Werk zu erfassen, wobei schon Begemann seine Monographie zu Stifter mit einem Kapitel zu den Essays beginnt, in denen er Repräsentationspraktiken angelegt findet, die für Stifters Poetik später prägend sein werden (Zeichen 9-94)� Sprache und Dingwelt 369 3 Blumenberg beschreibt den Umschlag, der dem realistischen Erzählen als solchem innewohnt, in den folgenden Zeilen: “Die Steigerung der Genauigkeit des Erzählens führt dazu, dass die Unmöglichkeit des Erzählens selbst ihre Darstellung findet� Aber diese Unmöglichkeit wird ihrerseits als Index eines unüberwindlichen Widerstandes der imaginären Wirklichkeit gegen ihre Deskription empfunden, und insofern führt das dem Wirklichkeitsbegriff der immanenten Konsistenz zugehörende ästhetische Prinzip an einem bestimmten Punkt des Umschlages in einen anderen Wirklichkeitsbegriff hinein� Hier liegt der Grund, dass die immer wieder angekündigte ‘Überwindung’ des Romans nicht erreicht worden ist, dass aber Ironie zur authentischen Reflexionsweise des ästhetischen Anspruches im modernen Roman geworden zu sein scheint, und zwar so, dass dieser gerade in seinem Realitätsbezug ironisch wird, den er weder aufgeben noch einlösen kann” (69)� 4 “Der Nachsommer” erweist sich Mathias Mayer zufolge als ein “in einem eminenten Sinne soziale[r] Roman”, der sich als solcher vom Bildungsroman unterscheidet (153)� Auch ich bin der Meinung, dass Stifter nicht die individuelle Entwicklung in den Mittelpunkt seines Romans stellte� Demgemäß scheint mir die Terminologie des “Sozialen”, d� h� gesellschaftlichen, weniger auf die Stiftersche Prosa zuzutreffen, da es in ihr nicht um private Interessen geht, die öffentlich gemacht werden (Arendt 36), sondern im Gegenteil um den Versuch, einen Raum zu eröffnen, der sich vom Privaten und Nützlichen unterscheidet und in dem politisches Handeln, und d� h� zunächst vor allem Sprechen, möglich ist� 5 Man mag Mathias Mayers Anmerkung, Ein Gang durch die Katakomben stelle ein “fast barocke[s] Memento mori” dar (218; Hervorhebung von mir) auf diese Weise interpretieren� 6 Dieser wird schon im ersten Abschnitt der eigentlichen Rahmenerzählung evoziert, wo vom Jahre 1842 die Rede ist (39)� Der Katakombentext ist zwar 1841 entstanden, doch 1844 erstmals in der Anthologie-Wien und die Wiener- erschienen, deren redaktionelle Betreuung Stifter 1841 übernommen hatte (Kauffmann 151, 153)� 7 Es ist bedeutend, dass Stifter der betuchten Dame Attila zugesellt, von dem seinem durch die Katakomben Wiens wandelnden Erzähler folgende Sage einfällt: Man tat “dessen Leiche […] in einen goldenen Sarg […], den goldenen in einen silbernen, diesen in einen eisernen und diesen zuletzt in einen steinernen� Dann grub man einen Fluß ab, senkte die Särge tief in die Erde seines Bettes und ließ dann die Wasser wieder darüber wegrollen - ja endlich tötete man die, die um das Werk wußten und es machen halfen, damit niemand auf der Erde das Grab des Hunnenkönigs wisse!! - aber eines 370 Karin Neuburger Tages wird der Fluß den Sand und Schlamm in einer Überschwemmung herausstoßen, oder man wird eine Wasserbaute anlegen, oder der Fluß wird seinen Lauf ändern, und man wird im alten Bette ein Feld oder einen Garten graben: dieses Tages wird man dann den Sarg finden, das Gold und Silber nehmen, den König aber hinauswerfen auf den Anger der Heide” (53)� Der Hinweis auf Attila zeigt, dass der Wunsch, sich der Wirklichkeit zu bemächtigen, den sich Reiche und Machthaber dem Anschein nach erfüllen können, nicht an eine Zeit gebunden ist� Es handelt sich vielmehr um eine allgemeine menschliche Schwäche, der somit auch nicht in einem nostalgischen Sehnen beizukommen ist, das Stifter von vielen seiner Leser auch im Zusammenhang der Essays um “Wien und die Wiener” nachgesagt wird (Kauffmann 154)� Wie schon in Bezug auf die Brechungen von Rahmen- und Binnenhandlung erwähnt, scheint mir, dass sich Stifters Schreiben nicht in binäre Schemen pressen lässt� 8 Wie genau sich Stifters Ästhetik und Dichtungstheorie mit den Ausführungen Kants in seiner “Kritik der Urteilskraft” deckt und wie diese wiederum mit Hannah Arendts politischer Theorie zusammenläuft, bedarf genauer Prüfung� 9 Zur Bedeutung des geologisch geschulten Naturverständnisses im Zusammenhang des Romans und seiner poetischen Form siehe auch Schnyder, und vor allem Schneider� 10 Auch dies gehört zum Begriff der moralischen Freiheit, den Stifter in Der Nachsommer entwickelt: dass der Einzelne nicht oder zumindest nicht unbedingt aus der Erfahrung Anderer lernen kann� Erst etwa in der Mitte des Romans, nachdem er eigene Erfahrungen gesammelt hat, wird Heinrich in der Lage sein, Fragen zu stellen, die ihn über die Naturwissenschaft hinaus in den gesellschaftspolitischen Bereich führen� 11 Ursula-Marie Lindau wies schon darauf hin, dass bei Stifter Sprache “als der unbedingte, unmittelbare Ausdruck des menschlichen ‘Gemüths’ [erscheint], der innern Haltung des Menschen”� Daraus ergibt sich, dass “die gesprochenen Worte stets ein moralisches Zeugnis ablegen” (13) und in dem Sinne, würde ich Lindaus Ausführungen hinzufügen, von politischer Bedeutung sind, als dass der Sprecher sich, i�e� den Impetus seiner Handlung, zu erkennen gibt� 12 Die Einsicht in die Geschichtlichkeit der Welt führt Heinrich dazu, die Relativität seiner Beobachtungen anzuerkennen, die eher als dass sie Antworten bereithielten, zu neuen Fragen anregen: “Woher sind [die Steine] gekommen, wie haben sie sich gehäuft? […] Wie ist überhaupt an einer Stelle gerade dieser Stoff entstanden […]? Woher ist die Berggestalt im Großen Sprache und Dingwelt 371 gekommen? […] Wie ist die Gestalt der Erde selber geworden […]? Wird sich vieles, wird sich alles noch einmal ganz ändern? ” (7: 29)� 13 Dies zeigt sich deutlich in der Szene, die sich an den obigen Fragenkatalog hinsichtlich der Relativität des Seins anschließt und in der eine Diskussion unter den Arbeitern beschrieben ist, die sich über Herkunft und Entstehung der Gebirge unterhalten (7: 29)� 14 Wenige Seiten zuvor formuliert Arendt: “Sprechend und handelnd schalten wir uns in die Welt der Menschen ein, die existierte, bevor wir in sie geboren wurden” (165)� 15 Stifter führt die Überlegungen des Vaters dann auch im Munde Risachs weiter, der im Rahmen eines Gesprächs mit Eustach und Heinrich erklärt, dass in der Kunst der Zweck einer Anlage auch dann erreicht wird, wenn sie ihren Gegenstand verfehlt, da “das Suchen und das, was sie in diesem Suchen fördert und in sich und anderen erzeugt”, ein Zweck in sich darstellt� Dem fügt er hinzu, dass “[w]enn jede Anlage mit völliger Blindheit ihrem Gegenstande zugeführt würde und ihn ergreifen und erschöpfen müßte, so wäre eine viel schönere und reichere Blume dahin, die Freiheit der Seele, die ihre Anlage einem Gegenstande zuwenden kann oder sich von ihm fern halten, die ihr Paradies sehen, sich von ihm abwenden und dann trauern kann, dass sie sich von ihm abgewendet hat, oder die endlich in das Paradies eingeht, und sich glücklich fühlt, dass sie eingegangen ist” (8: 52)� 16 Und um nochmals Hannah Arendt zu zitieren: “Sobald wir anfangen, von Dingen […] zu sprechen […], stellen wir sie heraus in einen Bereich, in dem sie […] Wirklichkeit erhalten […]� Die Gegenwart anderer, die sehen, was wir sehen, und hören, was wir hören, versichert uns der Realität der Welt und unserer selbst […]” (Arendt 50)� 17 Vgl� hierzu Leucht und Michler� 18 In diesem Zusammenhang gilt es auch den leserorientierten Ansatz von Klaus Amann (insbesondere 133-139) aufzunehmen und im Rahmen einer politischen Lesart weiterzuführen, die die Frage nach der Wahrung der moralischen Freiheit des Lesers in den Vordergrund stellt und die poetischen Anlagen des Roman untersucht, die es dem Leser und dann natürlich auch nachfolgenden SchriftstellerInnen erlauben, sich handelnd in das wirklichkeitsstiftende Gespräch der Literatur einzubringen� 19 Interessant wäre in diesem Zusammenhang ein Vergleich zu Kellers Realismus, dessen politische Ausrichtung im Spannungsverhältnis mit idealistischen Grundsätzen Dorothea von Mücke untersucht hat� 372 Karin Neuburger Works Cited Amann, Klaus� Adalbert Stifters Nachsommer: Studie zur didaktischen Struktur des Romans� Vienna: Wilhelm Braumüller, 1977� Arendt, Hannah� Vita Activa oder Vom tätigen Leben� Munich: Piper, 1981� Begemann, Christian� “Spiegelscherben, Möwengeflatter� Poetik und Epistemologie des Realismus, bodenlose Mimesis und das Gespenst�” Poetica 46 (2014): 412-438� —� Die Welt der Zeichen: Stifter-Lektüren. Stuttgart: Metzler, 1995� Blumenberg, Hans� Ästhetische und Metaphorologische Schriften� Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2001� Geulen, Eva� Worthörig wider Willen: Darstellungsproblematik und Sprachreflexion bei Adalbert Stifter� Munich: Iudicium Verlag, 1992� Hertling, Gunter H� Adalbert Stifters Essays 'Wien und die Wiener' (1841-1844) als verhaltenspsychologische ‘Studien’ impressionistischen Kolorits� Bern: Peter Lang, 2006� Kauffmann, Kai� “Wien und die Wiener, in Bildern aus dem Leben�” Stifter-Handbuch: Leben - Werk - Wirkung. Ed� Christian Begemann and Davide Giuriato� Stuttgart: Metzler, 2017� 151-156� Leucht, Robert� “Ordnung, Bildung, Kunsthandwerk� Die Pluralität utopischer Modelle in Adalbert Stifters Nachsommer�” Figuren der Übertragung. Adalbert Stifter und das Wissen seiner Zeit. Ed� Michael Gamper and Karl Wagner� Zurich: Chronos, 2009� 289-306� Lindau, Marie-Ursula� Stifters Nachsommer: Ein Roman der verhaltenen Rührung� Tübingen: Francke, 1974� Mayer, Mathias� Adalbert Stifter: Erzählen als Erkennen� Stuttgart: Reclam, 2001� Michler, Werner� “Adalbert Stifter und die Ordnungen der Gattung: Generische ‘Veredelung’ als Arbeit am Habitus�” Stifter und Stifterforschung im 21.-Jahrhundert: Biographie, Wissenschaft, Poetik� Ed� Johann Lachinger and Hartmut Laufhütte� Tübingen: De Gruyter, 2007� 183-199� Mücke, Dorothea von� “‘Das gemalte nächtliche Tapetenvaterland’: Realist Aesthetics and the Politics of Representation�” Spec� issue of Figurationen 20�1 (2019): 35-48� Ritzer, Monika� “Sinnbilder der Wirklichkeit: Berg, Gebirge, die Alpen im literarischen Realismus�” KulturPoetik 15�1 (2015): 4-28� Schneider, Sabine� “Kulturerosionen: Stifters prekäre geologische Übertragungen�” Figuren der Übertragung: Adalbert Stifter und das Wissen seiner Zeit. Ed� Michael Gamper and Karl Wagner� Zurich: Chronos, 2009� 249-269� Schnyder, Peter� “Schrift - Bild - Sammlung - Karte: Medien geologischen Wissens in Stifters Nachsommer�” Figuren der Übertragung. Adalbert Stifter und das Wissen seiner Zeit. Ed� Michael Gamper and Karl Wagner� Zurich: Chronos, 2009� 235-248� Stifter, Adalbert� “Ein Gang durch die Katakomben�” Gesammelte Werke in Vierzehn Bänden. Ed� Konrad Steffen� Vol� 13� Basel: Birkhäuser Verlag, 1965� 39-60� —� Der Nachsommer. Gesammelte Werke in Vierzehn Bänden� Ed� Konrad Steffen� Vol� 6-8� Basel: Birkhäuser Verlag, 1965� Strowick, Elisabeth� “Schizo-Realismus� Das Reale in der Literatur des 19�-Jahrhunderts�” Spec� issue of Figurationen 20�1 (2019): 43-53� Die Ordnung der Ökonomie: Zur Ambivalenz des Überflusses in Gustav Freytags Soll und Haben Sebastian Meixner Universität Zürich Abstract: Order is not half of life but the whole of life� This is, in a nutshell, one of the few undisputed aspects in the scholarship on Gustav Freytag’s Soll und Haben (1855), an aspect that concerns both the text’s programmatic ideology and its form� This essay argues that Freytag’s omnipresent will to order depends on abundance on three levels� First, the novel grants a central role to streams, rivers, lakes, seas, and oceans, whose elemental violence serves as a basis for economic life� Second, this water motif of abundance is linked to rhetorical techniques of abundance (abundantia)� And third, these techniques become emancipated from their vehicle by being transferred to the tenor of the economy such that the water motif and the economic principle interact semantically� Agamben’s concept of economy serves as a theoretical basis for examining the three levels of abundance in Soll und Haben because his concept connects rhetoric and order� Keywords: Gustav Freytag, Soll und Haben, realism, economics, anti-Semitism Gustav Freytags Soll und Haben lebt vom bilanzierenden Ausgleich, worauf die titelgebende Metapher aus dem Rechnungswesen prominent hinweist� 1 Dieser Ausgleich ist aber nicht auf die buchhalterischen Posten der Bilanz beschränkt, sondern greift in einer Programmatik der Ausmittelung auch auf Figuren, Dinge und Handlungsstrukturen über� 2 Ein mittelmäßiger Held verkörpert mit mittelmäßigen Tugenden den Aufstieg einer neuen Mittelschicht, die mit rassistischen und antisemitischen Stereotypen und auf der Basis kolonialer Warenökonomie eine bürgerliche Nation konstituiert� Soll und Haben schreibt daher die “Poesie bürgerlicher Mittellage” (Gamper 344), 3 wobei alles, was nicht in dieses Programm des vermittelnden Ausgleichs passt, im Roman systematisch eliminiert wird: Zwielichtige jüdische Geschäftsleute, polnische Revolutionäre und adelige 374 Sebastian Meixner Standesdünkler fallen ihm zum Opfer, um den Aufstieg von Anton Wohlfart - nomen est omen - zum normativen Prototypen eines ökonomisch denkenden Bürgertums zu erzählen� Diese Feier der Mitte basiert auf einer Ökonomie, welche die erzählte Welt so ordnet, dass das Prinzip der ausgeglichenen Bilanz stets erfüllt wird� Am Schluss ist entsprechend alles auf dem rechten Platz: Boden, Güter und Geld sind in den richtigen Händen genauso wie alle Figuren in der richtigen Stellung� Diese Ökonomie der perfekten Ordnung hängt aber paradoxerweise vom Überfluss ab� Überflüssige Elemente und Verfahren der Abundanz lassen sich zwar nicht in die Bilanz integrieren und scheinen keinen Ort in der erzählten Welt zu haben, die darzustellen dem poetischen Realismus Programm ist� Trotzdem etabliert der Text seine Ordnung ausgerechnet mit dem Überfluss, und zwar auf drei Ebenen� Auf einer ersten thematischen Ebene spielen Bäche, Flüsse, Seen, Meere und Ozeane gerade im Überfließen eine motivisch strukturbildende Rolle� Auf einer zweiten Ebene sind an dieses Motiv traditionelle rhetorische und narrative Verfahren der abundantia gebunden� Auf einer dritten Ebene schließlich funktioniert der Überfluss auch unabhängig vom Wassermotiv, indem er als Bildspender auf ökonomische Prozesse übertragen wird� In der Perspektive dieses Aufsatzes ist der Überfluss also kein Fehler in der Ordnung oder der Ausdruck verschiedener Widerstände, die auf dem Bildungsgang des mittleren Helden und dem Weg zur möglichst homogenen Nation überwunden werden müssen� Der Überfluss ist die andere Seite einer auf Ausgleich setzenden Ökonomie, die kontinuierlich aktualisiert werden muss, um den Ausgleich überhaupt zu ermöglichen� Der Schlussstrich der Bilanz ist in dieser Logik ein stets vorläufiger, weil er den Beginn eines neuen Ungleichgewichts markiert� Um diese These zur Rolle des Überflusses in der poetischen Ökonomie der perfekten Ordnung zu erläutern, werde ich in einem ersten Schritt den Zusammenhang von Ordnung und Ökonomie mit Giorgio Agamben herleiten und den Überfluss auf dieser Basis als strukturbildend beschreiben� Anschließend werde ich an vier Stellen in Freytags Roman zeigen, inwiefern die Poetologie des Ausgleichs vom Überfluss abhängt� Erstens tendiert die Fülle des Kontors zum Überfluss� Die unüberschaubare Menge an den dort gelagerten Waren wird mit dem Wassermotiv in Beziehung gesetzt; die semantische Interaktion verselbstständigt sich in der Dynamik der Liste� Zweitens wird die zentrale Figurenkonstellation zwischen Anton und Fink am Fluss verortet, der für das wirtschaftliche Leben der Stadt von Bedeutung ist� Der hier abermals thematische Überfluss wird mit der repetitiven Erzählung kombiniert und zum Katalysator der wichtigsten Beziehung im Roman� Drittens bebildert der Überfluss die entscheidende Probe in den Kämpfen in Polen und damit den unbestrittenen Höhepunkt des Romans, wobei die Beziehung zwischen Fink und Anton nun Die Ordnung der Ökonomie 375 arbeitsteilig differenziert wird: Antons ökonomische Kompetenz im Umgang mit dem Wassermangel ergänzt Finks wiederholten narrativen Umgang mit dem Überfluss� Diese produktive Wendung des Überflusses führt viertens zum Ende des Romans, der konsequenterweise im Wasser schließt� Denn die beiden Antagonisten Hippus und Veitel Itzig ertrinken im Hochwasser führenden Fluss, wobei der thematische Überfluss mit dem metaphorischen Kreislauf der Ökonomie semantisch interagiert� Das Ertrinken der Antihelden wird damit in die Nähe zu einer ökonomischen Ordnung gerückt, in der alle stets bekommen, was sie verdienen: Der Überfluss wird zum Katalysator der normativen Ordnung� In Herrschaft und Herrlichkeit. Zur theologischen Genealogie von Ökonomie und Regierung macht Agamben darauf aufmerksam, dass oikonomia verstanden als “Regierung und effizient[e] Verwaltung” (11) nicht epistemisch funktioniert� 4 An die Stelle des Erkennens von Dingen tritt eine möglichst effektive Disposition oder Ordnung der Dinge� Die Ökonomie ist damit “weder an ein Regelsystem gebunden […] noch eine Wissenschaft im eigentlichen Sinn” (Agamben 32); sie will nicht die Welt der Wirtschaft und ihre Gesetze erkennen, sondern Modelle einer möglichst effektiven Verteilung im Sinne der Bewirtschaftung entwickeln und dann vor allem in diesem Sinne tätig werden� Agamben leitet diese Ökonomie von den theologischen Debatten im frühen Christentum her und modifiziert damit die These von Carl Schmitt, dass die “Begriffe der modernen Staatslehre […] säkularisierte theologische Begriffe” (16) sind� Dabei gilt das Modell nicht nur für die Theologie, die sich in der Säkularisierung in andere Felder transformiert, sondern auch für die moderne Ökonomie� Die Theologie ist demzufolge selbst bereits ökonomisch und stellt nicht erst nach der Säkularisierung ökonomische Begriffe bereit� Die Ökonomie beerbt also nicht etwa als säkulare Fortsetzung die Theologie� Vielmehr hat die Theologie bis in die Moderne durch ihre Arbeit am Konzept von oikonomia Anteil an der Begriffsbildung der Ökonomie� In der Theologie ist die Ökonomie folglich seit dem frühen Christentum verankert; diesem Erbe kann sich die moderne wirtschaftswissenschaftliche Ökonomie nicht entziehen� Die von Agamben freigelegte theologisch-patristische Lesart des ökonomischen Modells basiert aber wiederum auf rhetorischen Theorien der Ordnung� Denn dort gewinnt das Strukturmodell der Ökonomie ihr Profil, weil die Rhetorik spätestens seit Quintilian verschiedene Ordnungen auch im Rekurs auf den Begriff der oikonomia in allen officia oratoris diskutiert� Dabei geht es nicht um das Erkennen verschiedener Ordnungen - nicht einmal einer vorgegebenen natürlichen Ordnung -, sondern explizit um die praktische Bewirtschaftung verschiedener Elemente in einer möglichst effektiven Anordnung� Obwohl die Ökonomie in der antiken Begriffsgeschichte notorisch unterbestimmt ist 376 Sebastian Meixner (G�-Richter 1-31, bes� 13), hat die Rhetorik die größte ordnungsstiftende Funktion, wie Agamben mit Verweisen auf Quintilian, Cicero und Pseudo-Longin erläutert� Die konzeptgeschichtliche Linie von Theologie zu Ökonomie ist folglich nicht nur komplex im Sinne einer Verankerung, sondern verweist bis heute auf eine rhetorische Basis� Der Ökonomiebegriff verändert nicht seine Bedeutungen, sondern erweitert sie kontinuierlich (Agamben 36)� Ordnung verstanden als möglichst effektive Verteilung der Elemente ist also die aus der Rhetorik entlehnte Basis der ökonomischen Theorie� Mit dieser Ordnung untrennbar verbunden ist aber der Überfluss, der unter dem Begriff der abundantia seit den antiken Rhetoriken den Prüfstein der Ordnung bildet� Als Subtypus der copia ist die vom “Überfließen des Wassers” (Bernecker 21) 5 hergeleitete abundantia grundsätzlich ambivalent: Sie bezeichnet sowohl eine “gesunde Fülle” als auch ein “schädliches Übermaß” (Bernecker 21)� Trotz dieser Ambivalenz setzt etwa Quintilian den Überfluss an den Beginn der rhetorischen Ausbildung, wo der Redner sich zunächst ohne jedes Maß in abundantia üben soll, um das volle Potenzial der amplificatio - der Kunst, aus wenig viel zu machen - auszuschöpfen (Quintilian II 4: 5-14)� Der Verweis auf die amplificatio macht deutlich, dass die abundantia in die rhetorische Topik führt, die zwischen Argumentationsfindung (inventio) und -ausschmückung (elocutio) angesiedelt ist� Damit steht der Überfluss in Spannung zur “Auswahl und Anordnung” der Rede (dispositio) (Lausberg § 46, 27), weil insbesondere die Amplifikation die Grenzen der rhetorischen Effektivität notorisch zu überschreiten droht (Lausberg §§ 71-83, 35-39)� Der Überfluss ist deshalb die Reflexionsfigur für die Maßstäbe effektiver Ordnung� Entsprechend ist der strukturelle Gegenbegriff der abundantia auch nicht der Mangel oder die Kürze (brevitas) als ihr thematisches Gegenteil, sondern die der Angemessenheit (aptum) folgende Ordnung� Sie definiert als Maßstab die Grenze, die in der abundantia überschrittenen wird (Lausberg § 99, 43 f�)� Überfluss und Ordnung sind also zwei Seiten derselben Medaille� Die im Grunde ökonomische Ordnungsstiftung der Literatur wird in besonderem Maß für die Programmatik des poetischen Realismus relevant, weil seit der Umstellung von Nachahmung auf Darstellung um 1800 die Einrichtung und Ordnung der dargestellten Welt exponiert ist� 6 Die Ökonomie dieser Ordnung geht dabei über das dargestellte wirtschaftliche Handeln weit hinaus und betrifft alle Bereiche poetologischer Ordnungsstiftung� Nicht von ungefähr ist deshalb die Ordnung ein Zentralbegriff in den Programmschriften des poetischen Realismus� 7 Denn er erlaubt etwa Friedrich Theodor Vischer, selbst hässliche oder misstönende Elemente der ‘Realität’ in die realistische Programmatik zu integrieren, solange sie durch die Ordnung ausgeglichen und in einer “Harmonie” aufgehoben werden (Steinecke, Romantheorie 227, Achinger, “Prosa” 72-84)� Überfluss ist damit im Rahmen des Strukturmodells des poetischen Realismus Die Ordnung der Ökonomie 377 eine exponierte Reflexionsfigur, weil sie die Intensivierung einer Realität - etwa im vieldiskutierten Postulat der Verklärung (Baßler 58-77) - sowohl produziert als auch gefährdet� Dieses Potenzial einer Reflexionsfigur zeigt sich in den drei Ebenen, auf denen der Überfluss in Soll und Haben erscheint und deren Zusammenhang poetologisch einzigartig ist, weil er thematische Elemente mit narrativen wie rhetorischen Verfahren verbindet� Auf einer ersten Ebene ist der Überfluss schlicht Thema und funktioniert im Verlauf des Romans motivisch: überfließendes Wasser kennzeichnet an entscheidenden Punkten die erzählte Welt und reflektiert die Topologie der so verletzten Grenzen� Auf einer zweiten Ebene ist diese Thematik auffällig oft an narrative und rhetorische Verfahren gebunden, wie sie die abundantia bündelt: überfließendes Wasser wird mit überfließender Rede bzw� Erzählung assoziiert� Auf einer dritten Ebene emanzipiert sich das Bildinventar des Überflusses von der Thematik überfließenden Wassers, die nun als Bildspender die Logik der abundantia auf weitere Motive überträgt und so metastasiert� Wie diese drei Ebenen zu einem realistischen Erzählen in der Programmatik universeller Ordnungsstiftung führen, möchte ich im Folgenden zeigen� Eigentlich hat der Überfluss keinen Platz in der Welt von Soll und Haben� Im Katalog der bürgerlichen Tugenden haben stattdessen Ordnung, Regelmäßigkeit, Fleiß, Pflichtbewusstsein, Gehorsam und Realitätssinn Konjunktur (Steinecke, “Gustav Freytag” 141)� Der Überfluss scheint in Form von Luxus lediglich ein Rest des ökonomisch nicht mehr tragbaren und moralisch fragwürdigen Repräsentationsbedürfnisses auf der Seite des Adels eindeutig abgewertet zu sein (Twellmann 359)� Auf mehreren Ebenen wird diese normative Dichotomie von adeligem Überfluss und bürgerlichem Maß aber unterlaufen� Eine wichtige Rolle spielt dabei der Fluss in der erzählten Welt von Soll und Haben, der als Ort von sauberen und weniger sauberen Geschäften das Wirtschaftsleben prägt (vgl� SH 69); er verbindet zudem die oft mit Breslau identifizierte Provinzhauptstadt mit dem Meer und dem darauf stattfindenden Welthandel� Dass der Überfluss systematisch Teil gerade der bürgerlichen Welt ist, macht aber bereits der erste Satz des Romans deutlich, der den berühmten Anfang von Heines Harzreise invertiert, 8 ausgestaltend abschwächt und verschiebt� Statt der Göttinger Würste und Universität kennzeichnet Freytags Ostrau die Assoziation von Gymnasium und Pfefferkuchen: Ostrau ist eine kleine Kreisstadt unweit der Oder, bis nach Polen hinein berühmt durch ihr Gymnasium und süße Pfefferkuchen, welche dort noch mit einer Fülle von unverfälschtem Honig gebacken werden� (SH 5) 378 Sebastian Meixner Mir kommt es weniger auf die analog zu Heine konstatierende rhetorische Syllepse von Singular (Gymnasium) und Plural (Pfefferkuchen) an (Groddeck 172 f�), oder auf die durch das Lokaladverb ‘hinein’ bereits kolonialistisch expansive Richtung der Berühmtheit an� Schon eher spielt für mein Argument die Etymologie des Ortsnamens ‘Ostrau’ eine Rolle, die sich als ‘schnelles Wasser’ paraphrasieren lässt, 9 und mehr noch die narrative Ausgestaltung des Erzählanfangs� Diese narrative Ausgestaltung verbirgt sich im Relativsatz, der die süßen Pfefferkuchen zum Merkmal von Ostrau bestimmt und so als Ort der Fülle inszeniert� Die Fülle erhält durch das Adjektiv “unverfälscht” und das Adverb “noch” darüber hinaus den zeitlichen Index einer sich zum Zeitpunkt des Erzählens verändernden Tradition: Ostrau wird also als idealer Ursprungsbzw� Geburtsort in Szene gesetzt� Dass in dieses kleine und peripher gelegene Ostrau die große Welt in Gestalt der jährlichen Weihnachtssendung aus der Hauptstadt einzieht und mit ihr “ein poetischer Duft” (SH 7), der Folgen für Antons Berufswahl und weiteren Werdegang hat, wurde in der Forschung vielfach bemerkt� 10 Insbesondere von Bedeutung ist, dass diese regelmäßige Sendung auf keinen Fall in den “Wirtschaftsplänen” (SH 7) des Haushalts vermerkt werden darf: Sie taucht im Soll und Haben des Privathaushalts also explizit nicht auf; sie verkörpert ein Surplus, das gerade deshalb der Ausgangspunkt des gesamten Romans ist, weil es zwar nicht bilanziert werden kann, wohl aber in seiner Bedeutung für den Protagonisten narrativiert werden muss� Der Ursprung dieser Sendung ist dabei für mein Argument noch bezeichnender gestaltet� Das Geschäftsmodell der Firma Schröter ist - auch darauf hat die Forschung vermehrt hingewiesen - gemessen an den 1850er Jahren anachronistisch: Denn sie erwirbt “mit eigenem Gelde” Waren und hält sie “auf eigene Gefahr vorrätig” (SH 51)� 11 Diese Waren scheinen indes ein expansives Eigenleben zu entwickeln, ganz als sei das Ziel des Geschäfts weniger der Handel und Verkauf, als vielmehr der Einkauf und das Horten von Waren� Das Unternehmen wird dabei in einem asyndetischen Trikolon - “[d]as Gebäude, der Haushalt, das Geschäft” (SH 51) - auffällig eng geführt mit dem Haushalt der Schröters, obwohl es eine für Anton wahrnehmbare “Schranke […] zwischen den Herren vom Kontor und den Personen des Hauses” (SH 61) gibt� Das weist darauf hin, dass die Handlung eine für Anton am Anfang nur schwer zu durchschauende Ordnung darstellt und dass dieses Geschäft beständig in den Bereich des Haushalts - personifiziert durch die Schwester des Prinzipals als finale Heiratskandidatin - übergreift� 12 “Meine Schwester regiert uns alle”, erklärt der Prinzipal das Ordnungsprinzip der Handlung durch das als “Hausfrau” und “gute Fee” inszenierte “Fräulein Sabine” (SH 57)� Sie ist die fürsorgende Herrin des verwinkelten Hauses mit seinem Zentrum, dem Warenlager voller “Tonnen, Kisten und Ballen”, das Anton zur “Quelle einer eigentümlichen Poesie” gereicht (SH 60)� Die Ordnung der Ökonomie 379 Diese Quelle ist hier in ihrer literalen Bedeutung ernst zu nehmen� Schließlich enthält das Lager nur “Warenproben und klein[e] Vorräte” und weist damit auf die übertragene Bedeutung der Gegenstände für Antons Einbildungskraft hin, verbindet aber gerade deshalb “[f]ast alle Länder der Erde” und “alle Rassen des Menschengeschlechts” (SH 60); es verweist mit den Waren auf die sie produzierende Arbeit und vor allem auf ihre Transportwege� Für die Imagination des Transportes entscheidend ist das Element Wasser: Fast alle Länder der Erde, alle Rassen des Menschengeschlechts hatten gearbeitet und eingesammelt, um Nützliches und Wertvolles vor den Augen unseres Helden zusammenzutürmen� Der schwimmende Palast der ostindischen Kompanie, die fliegende amerikanische Brigg, die altertümliche Arche der Niederländer hatten die Erde umkreist, starkrippige Walfischfänger hatten ihre Nasen an den Eisbergen des Süd- und Nordpols gerieben, schwarze Dampfschiffe, bunte chinesische Dschunken, leichte malaiische Kähne mit einem Bambus als Mast, alle hatte [! ] ihre Flügel gerührt und mit Sturm und Wellen gekämpft, um dies Gewölbe zu füllen� (SH 60) Wasser umspannt die Welt (Werber 463-466; S� Richter 279), wobei der Erzähler ins Detail geht, um in einem kleinen, synekdochisch und klimaktisch verfahrenden Schiffskatalog die globalen Wirtschaftsverflechtungen darzustellen und in eine narrative Motivierung zu überführen, die das gefüllte Warenlager und Antons Augen als Ziel der Weltwirtschaft inszeniert� 13 Mit dem Medium des Wassers werden bereits hier Arbeit und Kampf assoziiert, was für die weiteren Begegnungen mit dem Wasser funktional werden wird� In der an den Schiffskatalog anschließenden Erzählung von den durch den Kampf mit dem Wasser erworbenen Objekten werden aus diesen Dingen Tätigkeiten: “eine Hindufrau”, ein “fleißige[r] Chines[e]” oder ein “Neger aus Kongo” (SH 60) haben zum exotistischen Traum des Kolonialwarenlagers beigetragen� Dergestalt wird aus der listenartigen Aufzählung eine Geschichte, sodass die Gegenstände in szenischem Präsens schließlich verlebendigt werden: 14 Auch abenteuerliche Gestalten ragten wie Ungetüme aus dem Chaos hervor: dort hinter dem offenen Faß, gefüllt mit oranger Masse - es ist Palmöl von der Ostküste Afrikas -, ruht ein unförmiges Tier - es ist Talg aus Polen, der in die Haut einer ganzen Kuh eingelassen ist; - daneben liegen, zusammengedrückt in riesigem Ballen, gepreßt mit Stricken und eisernen Bändern, fünfhundert Stockfische, und in der Ecke gegenüber erheben sich über einem Haufen Elefantenzähne die Barten eines riesigen Wals� (SH 61) Das Warenlager wird so zu einem durch den Erzähler in Parenthesen erläuterten Kuriositätenkabinett� 15 Es löst nicht in seiner Ordnung, sondern mit seinem “Chaos” (SH 61) die Geschichten von der Herkunft und vom Transport seiner 380 Sebastian Meixner Objekte aus und steht so stellvertretend für die ganze Welt� Außerdem lässt es Anton die Zeit vergessen und verkörpert mit einer “ewige[n] Gleichförmigkeit der Stunden und Tage” (SH 59) eine spezifische Zeitlichkeit, in die sich mit Ausnahme von Fink alle Mitglieder der Warenhandlung - nicht zuletzt Anton - einfügen (Hnilica, “Zauberkreis” 80-84; Hnilica, “Anton” 268-274)� Gerade diese Zeitvergessenheit wird abermals mit dem Wasser bebildert, wenn die imaginäre Reise durch das “Rauschen der See” und die “Wogen des Meeres” (SH 61) beendet wird� Der Überfluss tritt in die Ökonomie des Romans damit entschieden auf der Seite der Produktion ein: Der Konsum der Waren spielt hingegen keine Rolle und wird erst recht nicht mit dem für die Produktion und den Handel so überbetonten Wasser verbunden� Das Handelshaus wird dabei auffällig oft mit einer gouvernementalen Metaphorik beschrieben� Fräulein Sabine ist seine Regentin so wie Anton zu Beginn als ein “kleiner Vasall eines großen Staatskörpers” (SH 74) bezeichnet wird� Der erste Disponent wird in dieser fein abgestimmten und gut bevölkerten Regierungsmaschine besonders hervorgehoben: Aber die größte Tätigkeit unter allen, eine kriegerische, wahrhaft absolute Feldherrntätigkeit entwickelte Herr Pix, erster Disponent des Provinzialgeschäfts� […] Er hatte die ganze Spedition der Handlung unter sich, regierte ein halbes Dutzend Hausknechte und ebenso viele Auflader, schalt die Fuhrleute, kannte und wußte alles […]� (SH 76) In der Ökonomie der Handlung ist Pix deshalb so exponiert, weil er sowohl Feldherr als auch Regent ist und in dieser Doppelfunktion Schröters Warenlager stetig expandiert und neu ordnet - bis auf den “Wäscheboden” und “in die Kammern der Dienstmädchen” (SH 77)� Er wird zum ersten einer Reihe von Vorbildern für Anton und ist mit seiner Tätigkeit ein Indiz dafür, dass die Ökonomie des Kontors nicht scharf vom Haushalt abgegrenzt, sondern über eine gemeinsame Logik untrennbar mit ihm verbunden ist� Darüber hinaus wird mit dieser expansiven Tendenz der Warenhandlung ihre kolonialistische Basis gespiegelt und zugleich die expansive Tendenz des Romans mit den Handlungssträngen in Polen und Amerika vorweggenommen� Sabines als “Schatzkammer” (SH 90) bezeichnete Vorratskammer ist folgerichtig strukturanalog zum Warenlager und nicht ihr Gegenteil (Twellmann 384)� Wie das Warenlager mit Pix und seinen Hausknechten, Aufladern und Fuhrknechten funktioniert, so wird die Vorratskammer als Mikrodouble von Sabine direkt beherrscht� Obwohl nämlich die dort gelagerten Dinge der Zirkulation des Handelshauses im engeren Sinn entzogen sind, finden sich hier “unzählige” (SH 90) Dinge mit Bedeutung (vgl� SH 422 f�), die vor einer unsachgemäßen Nutzung geschützt werden müssen� Das wohldisponierte Geschäft zieht also seine Kraft aus zwei analog funktionierenden Zentren, in denen stets zu viele Waren vorrätig gehalten werden kön- Die Ordnung der Ökonomie 381 nen, als dass die Erzählung sie aufzählen und Anton diese überblicken könnte� Lediglich Pix und Sabine haben diesen Überblick und verantworten die Fülle und die Ordnung der Objekte in ihrem Herrschaftsbereich� Vom ersten Satz des Romans ist damit klar, dass die Fülle entscheidenden Anteil an der Entwicklung des Romans wie des Protagonisten hat� Diese Fülle wird konkretisiert im Warenlager des Handelshauses, das durch einen doppelten Überfluss gekennzeichnet ist� Denn es expliziert den Überfluss einerseits thematisch, indem der Wasserweg für die Produktion und den Transport der Waren betont wird� Andererseits greift die Darstellung dieses Überflusses auf rhetorische Verfahren der abundantia zurück: Im Schiffskatalog wie in der kommentierten Liste wird der Effekt dieses Verfahrens auf Antons Einbildungskraft darüber hinaus fixiert und mit der Regierungsmaschine des Handelshauses eng geführt� Die expansive Tendenz der Warenhandlung hängt von der imaginären Ökonomie eines proliferierenden Umsatzes ab, die im so dargestellten Warenlager ihr Zentrum findet� Der wörtliche Überfluss und die Verfahren der abundantia sind damit vom Beginn des Textes an aneinander gekoppelt� Das Handelshaus ist das normative Zentrum des Romans und als solches vom Überfluss seiner Dinge geprägt� In seine wohldisponierte Regierungsmaschine fügt sich Anton im Laufe des Romans allerdings gerade nicht ein� Dafür sorgen Fink und die Familie Rothsattel� Bevor er ab dem vierten Buch des Romans das nach fehlgeleiteten Spekulationen noch verbliebene Vermögen der Rothsattels verwaltet und deshalb das Handelshaus verlässt, wird Anton im zweiten Buch in die Welt des Adels eingeführt und damit im Gegensatz zu den anderen Angestellten des Kontors gesellschaftsfähig� Fink vereint im Gestus der perfekten “kleinbürgerlichen Männerphantasie” (Cuonz 102, vgl� Kafitz 79-82) alle dafür notwendigen Charaktereigenschaften: Er ist adeliger Dandy mit bürgerlichen Werten, Kosmopolit wie Kolonist, kurz: “eine glänzende Partie in jedem Sinne des Wortes” (SH 131) und darum sowohl attraktiv als auch gefährlich für die bürgerliche Ordnung, weil die Welt des Adels Anton von seinem bürgerlichen Pfad abzubringen droht� Als Komplement und im Kontrast zu dieser schillernden Figur muss sich Anton - wie auch zu Veitel Itzig und anderen Figuren - entwickeln (Kafitz 69 ff�, Rakow 134)� Vor der Einführung in die gute Gesellschaft und ihre Fallstricke ist die Beziehung zwischen Fink und Anton - ganz im Schema der Männerfreundschaft - 16 überhaupt zu etablieren� Sie wird es auf dem bzw� im Fluss - im neunten Kapitel des ersten Buches, einem Kapitel, das eigentlich weitgehend unmotiviert ist, aber die Ambivalenz des Überflusses für die Ökonomie des Romans markiert� 17 Die Konstellation ist simpel: Fink hat ein Boot bauen lassen und lädt Anton zu einer Testfahrt ein� Dabei gibt es zwei Probleme� Erstens ist das Boot anders als 382 Sebastian Meixner die Schiffe des Welthandels nur eingeschränkt seetüchtig; seine Konstruktion ist trotz der Pläne von Fink nicht recht gelungen, weil Kielboote in der Gegend “etwas Unerhörtes” (SH 119) sind� Zweitens ist Anton Nichtschwimmer� Als abzusehen ist, dass das Boot kentern wird, instruiert Fink Anton, im Wasser nicht nach Finks Körper zu greifen, und fordert ihn auf, sich Kleidung und Schuhe auszuziehen, weil es “im Negligé” (SH 121) einfacher zu schwimmen sei� Vor allem aber erzählt Fink eine gemessen am Gesamtkapitel nicht unerheblich lange Geschichte, die als klassische Deck- und Schutzerzählung funktioniert� Diese Geschichte handelt von Finks Selbstrettung vor dem Ertrinken - und zwar nicht auf einem mittelgroßen Fluss in der deutschen Provinz, sondern diesen Fluss selbstredend überbietend im Atlantik� Sie wird im Gestus der Abenteuererzählung mit der Imagination großer Fahrten “auf einem anständigen Meer” (SH 121) eingeleitet, woraufhin Fink als Beispiel für eine weitaus gefährlichere Situation die Geschichte seiner Rettung erzählt - zunächst als die Geschichte “eine[s] guten Freund[es]” (SH 121)� Sie beginnt idyllisch “an einem glorreichen Abend” (SH121) im szenischen Präsens, “das Wasser ist wohlig warm, um ihn glitzert in der Abendsonne die Flut von zehntausend bunten Farben, und über ihm lodert das goldene Licht des alten Himmels” (SH 121 f�)� Doch die mit Bildern des Überflusses angereicherte Idylle kippt mit der untergehenden Sonne in ihr Gegenteil� Nach einer Phase der Desorientierung erkennt der schwimmende Fink die Richtung des rettenden Landes und erzählt nun wieder im distanzierenden Präteritum: Jetzt entstand die Frage, wer stärker war, die Strömung des Meeres oder mein Arm� Ein mörderisches Ringen mit dem perfiden Schurken von Wassergott begann� Durch die Stöße Eurer Schwimmschule wäre ich nicht weit gekommen; ich rollte wie die Seekälber und die Wilden und griff Hand um Hand vorwärts� So konnte ich’s im Notfall ein paar Stunden aushalten� Und jetzt arbeitete ich� Es war ein harter Kampf, der mächtigste meines Lebens� Unterdes wurde es finster, die smaragdgrünen Wellen verwandelten sich in eine Flut von schwarzem flüssigem Pech, nur ihre Häupter schimmerten noch von dem weißen Gischt wie gebleichte Totenschädel, welche um mich aufstiegen und mich anspuckten� Der Himmel hing bleigrau über mir, nur zuweilen blinzte ein einzelner Stern hinter dem Wolkenrauch auf, das war mein einziger Trost� (SH 122 f�) Finks intradiegetische Erzählung verbindet mehrere Register in virtuoser Weise und folgt einer Logik der Überbietung, die sich rhetorisch in einer qualitativen Steigerung ausdrückt: Mythologische sowie exotistische Vergleiche und Metaphern kombiniert sie mit ironischen und bildreichen Kommentaren zur europäischen Schwimmschule� Der anhand der Farbmetaphorik zunächst positiv und dann jäh negativ bewertete Überfluss wird hier abermals zum Katalysator Die Ordnung der Ökonomie 383 der Assoziation von Arbeit und Kampf, die Fink sowohl als guten Kämpfer wie auch als unermüdlichen Arbeiter ausweist� 18 Die Rettungsgeschichte in heroisierendem Gestus kommt zu ihrem Höhepunkt, als “die teuflische Schwärze” ihn dazu verleitet, “die unnütze Arbeit aufzugeben”, bis er schließlich “halb besinnungslos” (SH 123) das Ufer erreicht� Finks Erzählung erfüllt ihren Zweck, er bricht ab, sieht “prüfend auf Anton” (SH 123) und fordert ihn auf, sich für ein Wendemanöver fertig zu machen� Dieses Manöver misslingt wie vorhergesehen, das Boot kentert und Anton geht “seinem Versprechen getreu” (SH123) widerstandslos unter� Finks Erzählung dient also keineswegs dazu, Anton zu zeigen, “wie man sich im Wasser zu benehmen hat” (SH 125), obwohl Fink das am darauffolgenden Tag retrospektiv so formulieren wird� Stattdessen bildet sie die Grundlage für das Vertrauen von Anton in Fink bzw� in dessen Beherrschung des Elements� Sie ist damit weniger eine Aufforderung zur Nachahmung als vielmehr eine vertrauensbildende Anleitung, sich maximal passiv retten zu lassen� Denn Fink rettet Anton selbstverständlich in der Rolle, in der er sich selbst gerettet hat: als “Freund, auf den [er] [s]ich in einer Krisis gern” verlässt (SH 121) und eben “wie er versprochen hatte” (SH 123)� Anschließend kümmert er sich um Anton “mit der größten Zärtlichkeit” (SH 124), bis dieser wiederhergestellt ist� Als Medium eines wechselseitigen Versprechens erfüllt die Geschichte also ihre Funktion: Fink verspricht, Anton zu retten so wie Anton verspricht, sich vertrauensvoll retten zu lassen� Für Fink wird Anton nach bestandener Probe zum “märchenhafte[n] Kerl” (SH 124); die Männerfreundschaft ist besiegelt� Diese Besiegelung erfolgt strikt nach Finks Skript, der den Kahn, die Fahrt, den Untergang, die Rettung und sogar die retrospektive Interpretation plant und durchführt� Anton hat in diesem Skript lediglich “willig [zu tun], wie ihm befohlen war” (SH 121)� Finks Souveränität zeigt sich darüber hinaus daran, dass er mit seiner intradiegetischen Erzählung klar die narrative Autorität besitzt, zumal er nach der erfolgreichen Rettung auch den zentralen Vergleich wiederholt, den der extradiegetische Erzähler vor der gefährlichen Fahrt angeführt hat� Während nämlich der Erzähler das Boot vor dem Unfall “wie eine große Kürbisschale” (SH 119) charakterisiert und es anschließend direkt als “Kürbis” (SH 120) bezeichnet, ist die Autorität dieses Vergleichs erst nach der erfolgreichen Rettung auf Fink übergegangen, der nun das untergehende Boot ebenfalls “Kürbis” (SH 124) nennt� Erzählerbericht und Figurenrede bedienen sich also nacheinander desselben Bildes, um die Untauglichkeit des Bootes zu veranschaulichen, wobei die Figurenrede die Metaphorik des Erzählerberichts übernimmt� 19 Fink bestätigt das Urteil des Erzählers und ist damit als eine Figur etabliert, die nicht nur mit dem Element, sondern vor allem auch mit Worten umgehen kann� Zu viel Wasser begegnet Fink mit zu viel Rede, in der noch mehr Wasser thematisiert wird� 384 Sebastian Meixner Gleiches gilt von Finks bereits angedeuteter repetitiver intradiegetischer Erzählung am darauffolgenden Sonntag, als bei der Geburtstagsfeier des Prinzipals die Ereignisse auf dem Fluss zum Thema werden� Fink erzählt der Tante des Hauses von Unfall und Rettung, die sich schließlich - ganz komisches Klischee - mehr um die Röcke als um Fink und Anton sorgt� Dabei stellt Fink den Unfall vom Vortag lässig und souverän als Experiment dar, “wie sich Master Wohlfart beim Ertrinken benehmen würde” (SH 125)� Mit einem verändert wiedergegebenen, dabei das Metrum ebenfalls souverän ignorierenden Goethe-Zitat und nonchalanten Anspielungen auf “schmutzige Nixen” (SH 125) im Fluss, von denen Fink Anton befreit habe, überbietet Fink hier auch noch Goethe quantitativ, indem er aus der einen Nixe der Fischer-Ballade mehrere Nixen macht� Damit findet der zum zweiten Mal intradiegetische Erzähler erneut zu seiner im Konversationston vorgetragenen narrativen Überlegenheit - ganz wie in der Erzählung von seiner Rettung im Atlantik unmittelbar vor dem Bootsunfall� Diese zweite intradiegetische Erzählung hat in ihrer Repetition der bereits durch den Erzähler vermittelten Ereignisse eine entscheidende Funktion für den Verlauf des Romans, weil sie durch ihre Wirkung auf Sabine die Beziehung zwischen Fink und Anton trianguliert� Während Fink Anton nun vor der Tante als “Bruder” (SH 125) bezeichnet, löst Sabines tränenreiche Reaktion auf Finks kühl erzählte Geschichte “brüderliche Zärtlichkeit” (SH 128) in Anton aus� Ihm wird “deutlich, daß ihr [= Sabines] Kummer mit Fink in irgendeiner Verbindung stand” (SH 128)� Gleichzeitig weiß der Erzähler, dass Anton für Fink zwar “hingebende Neigung” (SH 128) empfindet, für Sabine aber nun voller “Rührung und heißem Mitgefühl” (SH 129) entbrannt ist� Die Beziehung zwischen Sabine und Anton und damit der Zielpunkt des gesamten Romans wird hier entscheidend vorbereitet und hängt folglich von einer kleinen Episode zwischen Anton und Fink ab, die von zwei intradiegetischen Erzählszenen geprägt ist� Diese Erzählszenen haben beide mit Überfluss im wörtlichen und im übertragenen Sinn zu tun und kreieren dergestalt das entscheidende Figurendreieck zwischen Anton, Fink und Sabine, das sich anschließend im “gleichmäßigen Fluß der Arbeit” (SH 134) entwickelt� Der Überfluss des Wassers und der Überfluss der Rede werden also zum Garanten des gleichmäßigen Flusses der Arbeit� Fink beherrscht nicht nur souverän das Element Wasser, sondern an diese Beherrschung gebunden ist seine narrative Überlegenheit� Dergestalt wird der Überfluss in dieser zweiten Szene zum Motor des Erzählens und über die Triangulation mit Fink zur Voraussetzung der finalen Paarbildung von Anton und Sabine� Diese Paarbildung erfolgt auf Umwegen� Statt auf die ökonomische Expertise von Anton als Kaufmann und seinen Aufstieg innerhalb des Handelshauses Die Ordnung der Ökonomie 385 zu fokussieren, verschiebt sich ab dem dritten Buch der Schwerpunkt auf die kolonialistische Expansion und auf die dafür notwendigen ökonomischen wie militärischen Fertigkeiten� Ökonomie heißt hier also nicht mehr nur Arbeit im Kolonialwarenhandel, sondern aus einer “polnischen Wirtschaft” (SH 513) eine dezidiert deutsche zu machen� 20 Im Zuge dieser Transformation spitzen sich die Konflikte zwischen Polen und Deutschen im fünften Buch zu� Gleichzeitig erscheint Fink wieder auf der Bühne des Romans, nachdem er am Ende des zweiten Buches sein Erbe in Amerika angetreten hat, nicht ohne vorher vergeblich zu versuchen, dass ihn erst Anton als Freund und dann Sabine als Ehefrau begleiten� Wieder mit Anton vereint, trianguliert diesmal Lenore ihre Beziehung, sodass schließlich Fink Lenore und Anton Sabine heiraten wird und kein Konflikt zwischen Fink und Anton entstehen kann� Vor der Doppelhochzeit - dem Komödienschluss schlechthin - aber gilt es, das neue Gut der Rothsattels im “blutigen Krieg zwischen Nachbar und Nachbar” (SH 617) zu verteidigen und vor allem auch wirtschaftlich zu reformieren, wobei Ökonomie in diesem Zusammenhang systematisch für beides verwendet wird: kolonialistische Expansion und wirtschaftliche Sanierung� 21 Dafür kommt Fink wie gerufen� 22 Bevor er Anton unterstützt, wiederholt er allerdings als “lieber Wiedergefundener” (SH 630) den schon einmal gestellten “Antrag”: “Wir sind jetzt beide frei, und die Welt steht uns offen” (SH 633)� Doch Anton hat “Verpflichtungen” (SH 633) sowohl gegenüber der Familie Rothsattel als auch nationalistisch und kolonialistisch eindeutig ideologisiert für ein “neues deutsches Volk” (SH 635), das “kühne Männer und gute Wirtschafter” (SH 634) beerbend das Land durch Arbeit beherrscht und beansprucht� Anton vereint nun also - das wird an dieser Stelle überdeutlich -, was der Roman als untrennbar inszeniert: kolonialistischen Expansionsdrang und nationalistisch verbrämte wirtschaftliche Überlegenheit� Wasser spielt in der Kolonisierung der “slawischen Sahara” (SH 638) eine entscheidende Rolle, sowohl was die wirtschaftliche Melioration des Gutes angeht als auch bei den Vorbereitungen zu seiner militärischen Verteidigung (Kreienbrock 208-212)� So schlägt Fink vor, sumpfige Böden zu entwässern (vgl� SH 640) und mit der Umleitung eines Baches in sein ursprüngliches Bett “den dürren Sand in grünes Wiesenland [zu] verwandeln” (SH 650; Hnilica, “Zauberkreis” 84-91)� Er gibt auch Geld für diese Unternehmungen, die sich Rothsattel und Anton eigentlich nicht leisten könnten� Hinzu kommt: Fink verbindet die ökonomische Verbesserung mit der militärischen Verteidigung� Die dafür erforderlichen “zwanzig Männer mit tüchtigen Fäusten” (SH 640) sollen nämlich wiederum beides: kämpfen und arbeiten (Werber 477)� Freilich weiß Anton bereits bei Finks Vorschlag, dass sich das Gut die Versorgung der zusätzlichen Personen mit Nahrungsmitteln nicht leisten kann� Entsprechend auffällig plakativ arbeitet der Roman in dieser Engführung von Militär und Ökonomie mit 386 Sebastian Meixner Kontrasten: Denn bevor die Nahrungsmittel und vor allem das Wasser im Gut knapp werden, ist Wasser im Überfluss vorhanden� Mit einem Gewitter entlädt sich der bis dahin noch latente Konflikt, als die deutschen Kolonisten ihre polnischen Gegner nach einem Diebstahl in den Wald verfolgen: Immer lauter schlug der Regen auf die Kronen der Bäume, immer stärker tropfte es von den Ästen, endlich rauschte die Wasserflut von dem Himmel und durch die Zweige herab auf den Boden; jeder Stamm, jeder Strauß Nadeln, jeder herabgebogene Ast verwandelte sich in eine Wasserrinne� Wie ein Flor verhüllten die Wassertropfen die Aussicht� Um jeden einzelnen war ein enger Kreis gezogen durch Finsternis und strömenden Regen, die Männer riefen einander mit gedämpfter Stimme zu, um die Richtung nicht zu verlieren� (SH 674 f�) Der Konflikt wird mit Wasser bebildert und verstärkt; die deutschen Kolonisten werden durch Wasser vereinzelt und in der so veränderten Landschaft sowohl heroisiert als auch geschwächt� “Der Himmel selbst kommt den Spitzbuben zu Hilfe” (SH 674), kommentiert Fink, der auch hier mit Wasser umzugehen weiß� Der Roman interessiert sich nun bezeichnenderweise wenig für die Kampfhandlungen und die Ahndung des Eigentumsdelikts� Stattdessen schildert er eine spiegelbildlich auf die Wasserfahrt im ersten Buch verweisende Szene zwischen Fink und Lenore, wobei letztere Anton strukturell beerbt� 23 Nun ist es die heimlich den kämpfenden Männern auf ihrem Pony nachgerittene Lenore, die vor dem Wasser geschützt werden muss - mit Finks Tuch und vor allem mit Finks Geschichte: “Dieser Regen flößt Ihnen Schrecken ein? ” fragte Fink achselzuckend, “der ist nur ein schwaches Kind! Wenn er einen Zweig vom Baume gerauft hat, meint er Wunder getan zu haben� Da lobe ich mir den Regen in solchen Ländern, wo die Sonne heißer brennt� Tropfen wie Äpfel, nein, keine Tropfen mehr, armdicke Strahlen, das Wasser stürzt aus den Wolken wie ein Wasserfall� Stehenbleiben kann man nicht, denn der Boden schwimmt unter einem fort, unter Bäume flüchten kann man auch nicht, denn der Sturmwind zerbricht die dicksten Baumstämme wie Strohhalme� Man läuft auf das Haus zu, das vielleicht nicht weiter entfernt ist als von Ihnen bis zu der nichtswürdigen Baumwurzel, die Ihren Fuß verletzte, und das Haus ist verschwunden, an der Stelle befindet sich ein Loch, ein Strom, ein Haufen herangespülter Felsen� Vielleicht fängt dann auch die Erde an, ein wenig zu beben, und schlägt Wellen wie das Meer im Sturme� Das ist ein Regen, der sich sehen lassen kann”� (SH 676 f�) Wieder erzählt Fink vom Wasser� Dabei folgt diese Erzählung - wie bereits die erste an Anton gerichtete - einer Logik der Überbietung� Der gegenwärtige Regen wird durch den exotistischen tropischen Regen qualitativ und quantitativ überboten, bis die Topographie und mit ihr jede Ordnung selbst verflüssigt Die Ordnung der Ökonomie 387 wird� Auch wenn diese Erzählung im Pronomen “man” deutlich unpersönlich bleibt und anders als die erste Erzählung keine Erfahrung wiedergibt, sondern im iterativen Gestus einen typischen tropischen Regen schildert, erfüllt sie ihren Zweck: “Lenore mußte in ihrem Schmerz lachen”, was Fink sofort animiert, die Erzählung mit dem “Kostüm der Frau Venus von Milo” (SH 677), in das jede Frau bei einem tropischen Regen angeblich schlüpft, unverhohlen flirtend weiterzuführen� Über den Regen und Finks souveränem Umgang mit ihm wird also die Beziehung zwischen Fink und Lenore etabliert� Als Fink Lenore dann schließlich verlässt, um sich den kämpfenden Männern als ihr Anführer anzuschließen, ist Lenores Einbildungskraft durch Finks Erzählung angeregt; das Wasser funktioniert abermals als metaphorischer Katalysator, der aus dem Wald “ein verwünschtes Schloß” inklusive “Waldgespenst” und “Kobold” (SH 678) macht� Während der Erzähler die metaphorische Substitution stets transparent macht, indem er explizite Vergleiche anstellt und die Bildempfänger (Baumstämme, Naturerscheinungen, Eule) immer auch kommentierend benennt, besteht der Effekt dieser durch Lenores erlebte Rede imaginativ überfließenden Szene in Finks Heroisierung: Wo er auch war, für ihn gab es keine Gefahr� Das Gewehr, das nach ihm zielte, schlug ein niederfallender Baumast in den Grund; das Messer, das gegen ihn gezückt wurde, zerbrach wie ein Span Holz, bevor es ihn traf; der Mann, der gegen ihn eindrang, mußte straucheln und fallen, ehe er sein stolzes Haupt berührte� (SH 679) Fink wird zum unverwundbaren Helden stilisiert, von dem jede Gefahr abfällt� Doch gleichzeitig ist Lenore nun - anders als der aus dem Wasser und ins Märchenhafte gezogene Anton - verwundbar: “der Mann hatte sie jetzt schwach gesehn, vorschnell und hilflos” (SH 679)� Fink hat Ansprüche, ja ein “Recht erhalten, sie mit flüchtiger Vertraulichkeit zu behandeln” (SH 679), so zumindest Lenores durch den Erzähler unwidersprochene Gedanken� Der thematische und an rhetorische wie narrative Verfahren gebundene Überfluss reguliert also die Figurenbeziehungen bis in die figurale Imagination� Dass nun bereits zum zweiten Mal Fink mit dem Überfluss charakterisiert wird, ist kein Zufall, sondern programmatisch� Wenn Achinger für Lenore und Fink feststellt, dass ihre “Vitalität” die “Schranken bürgerlicher Sittlichkeit” permanent zu überschreiten droht (Gespaltene Moderne 277), kann eine Poetik des Überflusses diese Bedrohung der Ordnung auf den beiden Ebenen - der thematischen und der Ebene der Verfahren - konkretisieren� Nach dem Gesetz des ausgleichenden Kontrasts folgt auf den Überfluss die Knappheit: Während der anschließenden Belagerung durch polnische Truppen geht das Wasser nach einem ersten erfolgreich abgewehrten Brandangriff im Gut aus, weil die Belagerer den Brunnen im Wirtschaftshof und den bereits 388 Sebastian Meixner erwähnten Bach besetzt haben� Die Rettung inmitten von “Tatlosigkeit und Abspannung” (SH 729) und voller “Angst um Hunger und Durst” (SH 730) bringt die durch Anton angeleitete Arbeit� Nachdem auch Bier, Wein und Branntwein aufgebraucht sind, verfügt Anton, einen Brunnen auszuschachten, obwohl “das Wasser um das Schloß schlammig und in gewöhnlicher Zeit nicht zu brauchen war” (SH 730)� Anton wird als Ökonom inszeniert, der die wenigen verbliebenen Vorräte möglichst effektiv disponiert und sich um die Moral der ihm anvertrauten Menschen bzw� - wie Fink auch in dieser Situation ironisch-souverän kommentiert - “für das Seelenheil [s]einer Gemeinde” sorgt (SH 731)� Gleichzeitig verstärken diese ökonomischen Bemühungen die militärischen und werden bis in die Verben ununterscheidbar, wenn die Belagerten gemeinsam “angreifen”, um den Brunnen zu errichten (SH 731)� 24 Darüber hinaus hat die Suche nach Wasser den Nebeneffekt, dass der zur Verteidigung nur unzureichende Bretterzaun mit dem Aushub durch einen massiven Erdwall zu einem “neue[n] Festungswerk” aufgerüstet wird (SH 731)� Das so gewonnene Wasser und die Befestigung ändern zwar nichts an der trotzdem aussichtslosen militärischen Lage, aber sie heben gerade durch die kollektive Arbeit die Moral: Das Wasser und die Arbeit für das Wasser stehen für die Überlegenheit der Belagerten� Deshalb macht Antons Umgang mit Wasser die deutschen Kolonisten “siegesfroh” (SH 732), wie im Dialog zwischen Anton und Fink selbst unmittelbar vor dem letzten vergeblichen Kampf deutlich wird: “‘Mir ist’s unmöglich’, rief Anton, ‘daß wir unterliegen sollen, ich habe nie so frohe Hoffnung gehabt als in dieser Stunde’” (SH 733)� Kurz vor dem Angriff sehen die beiden noch “liebevoll auf die Gestalt des andern”, dann erscheint natürlich die Verstärkung in Gestalt eines deutschen Husarenregiments “[v]om Bache her” (SH 733 f�)� “Nach wenigen Minuten war die Umgebung des Schlosses von Feinden gereinigt”, berichtet der Erzähler (SH 735), womit die Wassermetaphorik vollends ins Militärische übertragen wird, obwohl der zu Hilfe geeilte Sohn der Familie Rothsattel diesen als Reinigung inszenierten Kampf nicht überlebt� Wichtig an diesen beiden von Wasser geprägten Kampfszenen am Höhepunkt des Romans ist die entschiedene Aufhebung der bis dahin charakteristischen Hierarchie in der Beziehung zwischen Fink und Anton� War Fink bisher stets der überlegene Part der Männerfreundschaft, hat sich Anton nun am und mit dem Wasser als ebenbürtig erwiesen� Bis in das explizit wechselseitige Blickregime und die Bewunderung, die Fink nun auch für Anton ausdrückt, wird diese folgenreiche Umstellung inszeniert, nach der sich Anton nun nicht mehr nur wie nach dem Kentern des Segelboots im Wasser bloß passiv verhalten muss, sondern aktiv am Wasser bewährt hat� Zusammen sind sie nun bereit, bis zum Ende zu kämpfen, was ihnen der Roman freundlicherweise erlässt� Die Ordnung der Ökonomie 389 Wasser ist ein zentrales Element der Kolonisierung und der Ökonomie� Es verwandelt nicht nur die slawische Wüste in fruchtbares Land, sondern es wird auch kampfentscheidend in der kolonialen Expansion wie Behauptung und entscheidend für die Beziehungen der Figuren� Finks abermals narrativer Umgang mit dem Überfluss benutzt Verfahren der abundantia auf virtuose Weise und konstituiert damit die Paarbeziehung mit Lenore� Anton verwaltet das knappe Wasser; er schöpft mit dem Wasser Hoffnung und bindet den Überfluss an die Imagination des Sieges, der schließlich eintritt� In der sich in die Arbeitsteilung der Figuren fortsetzenden kontrastiven Disposition entwickelt sich am Überfluss der Roman: Der Fokus von Fink verschiebt sich auf Anton, dessen weiterer Weg zur Eroberung von Sabine nun frei ist� Fontanes Beobachtung zur stringenten Motivierung des sich durch “Maß und Gesetz” 25 auszeichnenden Romans wird in der Forschung öfter zitiert, der zufolge bei Freytag “im ersten Bande kein Nagel eingeschlagen [wird], an dem im dritten Bande nicht irgend etwas, sei es ein Rock oder ein Mensch, aufgehängt würde”� 26 Diese strikte Komposition, der keine Figur und kein unaufgelöster Handlungsknoten entgeht, mag mit Rock und Mensch auf die Wasserfahrt von Anton und Fink anspielen; Mittel der Auflösung und Schließung aller Handlungsstränge ist aber kein Nagel, sondern das Wasser� Denn der Überfluss spielt auch beim Schluss des Romans eine nicht zu unterschätzende Rolle und greift dabei auf einen den gesamten Text kennzeichnenden Gegensatz zurück: zwischen Anton und seinem mit antisemitischen Stereotypen charakterisierten Antihelden Veitel Itzig� 27 Dieser Gegensatz erscheint verschoben auf die Arbeitgeber bei der Gegenüberstellung der Handlung von T�O� Schröter und derjenigen von Hirsch Ehrenthal� Während Antons Ausbildungsorte wie oben beschrieben durch einen Überfluss an Waren und ihren Geschichten sowie mit dem Warenlager und der Vorratskammer durch ein doppeltes Zentrum der Fülle gekennzeichnet sind, findet sich nichts davon in der Beschreibung des Hauses von Ehrenthal, bei der es nur um die Fassade geht und nicht um den Inhalt (vgl� SH 41)� Auch gibt es keinen Platz für Veitel in diesem Haus; er findet Unterschlupf bei Löbel Pinkus, der neben einer Branntweinhandlung eine Herberge für zwielichtige Gestalten betreibt� Diese Herberge zeichnet sich durch ihre Nähe zum Fluss aus; auf ihrer Rückseite führt eine “Galerie bis hinunter an das Wasser”, über die “bei dem niedrigen Wasserstand des Sommers” ein zweiter, für zwielichtige Geschäfte wie geschaffener Weg ohne “Nachtwächter und Polizeidiener” führt (SH 48 f�)� Diese Galerie, die als “unheimlichste Stätte” des Romans auch in der 18� Nummer der Gartenlaube von 1872 illustriert wurde (s� Abb� 1), wird am Ende des Romans entscheidend bei der Parallelführung von Antons Aufstieg und Veitels Untergang� 28 390 Sebastian Meixner Abb� 1: Illustration des unverhohlen antisemitischen Textes “Veitel Itzig’s Anfang und Ende” von Friedrich Hofmann aus der ‘Gartenlaube’ (1872): Die unheimlichste Stätte aus Gustav Freytag’s Soll und Haben� Die Ordnung der Ökonomie 391 Nachdem Anton im Auftrag der Rothsattels Erkundigungen über gestohlene Schuldscheine einzieht und Veitel mit seinem Lehrer und Gehilfen Hippus damit in die Enge treibt, wird der Fluss zum Schauplatz der Ökonomie des Romans, indem er die beiden Antihelden entsorgt� Erstes Opfer des Flusses wird Hippus, der vor der “Entdeckungspolizei” (SH 792) bei Veitel Schutz sucht� Im November führt der Fluss - die Gartenlaube identifiziert ihn als Breslaus “Stinkohle” (Hofmann 290) - Hochwasser; Veitel prüft zunächst die “Höhe der Flut” (SH 797) auf dem diskreten Weg unterhalb der Treppe, was der Erzähler unverhohlen ironisch als Sorge um Hippus’ Rettung kommentiert� Auf dem Weg zum Versteck auf der anderen Seite des Wassers wehrt sich Hippus, weil er glaubt, Veitel wolle ihn töten - und tatsächlich: Veitel “drückte ihm mit einem Schlage den alten Hut bis tief über das Gesicht, faßte ihn mit aller Kraft am Halstuch und schleuderte ihn hinunter in das Wasser� Die Flut spritzte auf, das Geräusch eines fallenden Körpers und ein dumpfes Gurgeln wurde gehört; dann war alles still” (SH 801)� Ob Veitel Hippus aber ermordet hat, wie der Erzähler umstandslos kommentiert, oder ob es sich um eine Tötung im Affekt handelt, als Hippus’ lautstarker “Widerstand” (SH 801) eine Entdeckung der beiden und damit von Veitels geheimem Versteck wahrscheinlich macht, ist nicht klar und dem Roman auch gar nicht wichtig� Das Urteil über Veitel hat der Erzähler schon längst gefällt und präsentiert anschließend seitenlang die seelische Unruhe eines Betrügers und Diebs, der nun auch noch zum Mörder geworden ist� Der Mord und der “Leichnam des alten Mannes im Wasser” besiegelt, dass Veitel endgültig “ausgeschieden ist aus der Gesellschaft der Menschen” (SH 805)� Der Hochwasser führende Fluss fällt also mit dem Erzähler das Urteil über den Antihelden� Nach dem “Untergang des Advokaten” (SH 824) ist es nur konsequent, dass auch Veitel durch den Fluss entsorgt wird� Vom Erzähler in biblischem Gestus wiederum unverhohlen antisemitisch als “er, der gezeichnet war” (SH 829) stigmatisiert und von Ehrenthal “verflucht” (SH 831) wird Veitel ausgerechnet kurz vor dem Ziel seiner Träume - der Hochzeit mit Ehrenthals Tochter - “entdeckt” (SH 831) und findet sein Ende im Fluss� Bevor aber von Veitels Ertrinken erzählt wird, adressiert der Erzähler über eine Seite lang Ehrenthals Tochter Rosalie und verschiebt die Aufmerksamkeit von Veitel auf ihre Mitgift und ihr Vermögen� Dabei imaginiert er noch vor Veitels Tod dessen Nachfolger als Bräutigam, der Rosalies “Kapital heiratet” (SH 832)� Dieses Kapital wird mit Bildern der Liquidität kommentiert: Das Geld […] wird wieder rollen aus einer Hand in die andere, es wird dienen den Guten und Bösen und wird dahinfließen in den mächtigen Strom der Kapitalien, dessen Bewegung das Menschenleben erhält und verschönert, das Volk und den Staat groß macht und den einzelnen stark oder elend, je nach seinem Tun� (SH 832 f�) 392 Sebastian Meixner Die Parallelführung von Ökonomie und Wasser ist überdeutlich und macht nicht Halt vor der für Freytag konstatierten Trennung von Waren- und Kapitalzirkulation (Pohl 313)� Der “Strom der Kapitalien”, in den nun Ehrenthals Vermögen über die Mitgift eingeht, ist eine Instanz, die Mensch, Volk und Staat immer zu Gute kommt und dabei auch noch den Einzelnen nach seinen Taten scheinbar unbestechlich belohnt oder bestraft� Der thematische Überfluss in Gestalt des Hochwasser führenden Flusses, dem erst Hippus und dann Veitel zum Opfer fallen, klammert eine übertragene Bedeutung ein, die den Überfluss in einen Wirtschaftskreislauf überführt� Der übertragene “Strom der Kapitalien” wird zum Moment des Ausgleichs, der für eine gerechte und ordnungsgemäße Disposition des Kapitals und seiner Agenten sorgt� Hier finden sich auffälligerweise weder Anspielungen auf die Wassermotivik noch Verfahren des rhetorischen oder narrativen Überflusses: Sobald sich die dritte Ebene des übertragenen Überflusses vom Wasser emanzipiert hat, ist das Ende des Romans ganz im Sinne des moralisierenden Kommentars möglich� Die Bilanz wird nun ohne weitere retardierende Momente geschlossen� Gemäß dem normativen Kommentar muss Veitel also elend untergehen - nicht im Kapitalstrom, sondern wieder thematisch im Fluss hinter Löbel Pinkus’ Herberge� Im Verfolgungswahn zieht es ihn “zu dem letzten Versteck, das er auf Erden noch hatte” (SH 833)� Zeitdehnend erzählt der Roman vom Fluchtversuch über die Galerie und durch das Wasser: Da, als er sich wenden wollte, fuhr er kraftlos zurück, der gehobene Fuß sank in das Wasser, vor sich auf dem Pfahlwerk über der Flut sah er eine dunkle, gebückte Gestalt� […] Es war keine Täuschung, das Gespenst saß wenige Schritte vor ihm� Endlich streckte das Schreckliche eine Hand aus nach Itzigs Brust� Mit einem Schrei fuhr der Verbrecher zurück, sein Fuß glitt von dem Wege herunter, er fiel bis an den Hals ins Wasser� […] [D]as Gespenst trat ihm näher, wieder streckte sich die Hand nach ihm aus� Er sprang entsetzt weiter ab in den Strom� Noch ein Taumeln, ein lauter Schrei, der kurze Kampf eines Ertrinkenden, und alles war vorüber� Der Strom rollte dahin und führte den Körper des Leblosen mit sich� (SH 834 f�) Ein Gespenst, an seinem vorher als corpus delicti prominent platzierten Hut eindeutig als Hippus zu identifizieren, ist also das Ende von Veitel� Dass dieses Gespenst - wie in vielen realistischen Texten (Strowick) - dezidiert keine Täuschung ist, betont der Text in einem langsamen und ausführlich, fast lustvoll erzählten Treiben ins Wasser� Die letzte Zuflucht hat Veitel fast erreicht, nur noch der Fluss trennt ihn von seinem Versteck, bis Hippus’ Gespenst ihm in mehreren Schritten den Prozess macht� Erst stellt es sich in den Weg, dann steht Veitel das Wasser wörtlich bis zum Hals und schließlich drängt es ihn ganz in den Fluss� Kein heroischer Kampf wie bei Finks erfolgreicher Rettung im Atlan- Die Ordnung der Ökonomie 393 tik, kein Retter wie bei Anton auf dem Fluss, keine Assoziation von Kampf und Arbeit oder die Evokation exotistischer Phantasien, sondern lediglich ein kurzer Kampf des Ertrinkenden - der Erzähler macht hier überdeutlich, dass Veitel sein Schicksal verdient hat; ausgestoßen aus der Gemeinschaft der Menschen wird er nun durch den gerechten Strom entsorgt und aus dem Kreislauf der Ökonomie ausgeschieden� Diese Entsorgung ist gründlich und reicht bis in die Topographie des Romans� So wird auch Löbel Pinkus anschließend der Prozess gemacht� Seine zwielichtige Herberge ist in der erzählten Zeit nur ein kurzes wie negativ bewertetes Intermezzo: zwischen der ursprünglichen Gerberei und einem “ehrliche[n] Färber” (SH 836), der nach Löbel Pinkus einzieht� Die Ordnung des Romans ist damit wieder intakt; der mit dem übertragenen Überfluss operierende normative Erzählerkommentar erfüllt und konkretisiert sich ein letztes Mal im thematischen Überfluss, sodass die stringente Motivierung ihr Ziel erfüllt� Der Fluss ist wieder Teil der geordneten Ökonomie� Der Roman räumt also gründlich auf mit seinen Antagonisten; der letzte Überfluss reinigt den Roman von allem Übel� Da überrascht es wenig, dass Fink Anton anschließend eine Handlungsmacht unterstellt, die der Roman nur andeutet� Denn er meint zu Lenore abermals repetitiv, dass Anton “zwei Schurken ins Wasser gejagt und die Schulden Ihres Vaters bezahlt” (SH 842) hat� Lenore ist für Fink folglich “nicht nur ein geliebtes Weib […], auch ein mutiger Freund, der Vertraute meiner Taten, mein treuester Kamerad” (SH 843), sodass die Triangulation mit Anton getrost aufgelöst werden kann� Dem Happy End steht nun nichts mehr im Wege: Mit der Verlobungsanzeige schickt Fink einen Zettel an Sabine, der die Verbindung zwischen ihr und Anton fast lizensierend vorwegnimmt und Anton abermals als Bruder behandelt� Schließlich wird Anton in die Bücher der Handlung eingeweiht und zum neuen Kompagnon: Sabine und die Firma gehören ihm, weil er zwar nicht “Besitz und Wohlstand” wie Ehrenthals flüchtiges Kapital in Gestalt von Rosalies Mitgift, dafür aber “rüstige Jugendkraft und einen geprüften Sinn” (SH 850) mitbringt� Denn Traugott Schröter führt normativ erläuternd an, dass in der Wirtschaft Kapital ohne Arbeit, wie sie Anton verkörpert, keinen Wert hat� Nur die Arbeit als “gesunde Kraft” erhält “das tote Metall in Leben schaffender Bewegung” (SH 850)� Indirekt wird damit auch die Kreislaufmetapher vom Strom des Kapitals aufgegriffen, der Veitel so entbehrlich macht und Rosalies Mitgift in den Wirtschaftskreislauf einspeisen wird� Dieser Kreis schließt sich nach dem Einsatz des Überflusses zumindest kompositorisch: Antons “ehrliche Träume” (SH 851), kommentiert der Erzähler im letzten Absatz, wurden erfüllt, das “alte Buch seines Lebens ist zu Ende” (SH 851)� Damit hat auch der Überfluss seine Funktion erfüllt� 394 Sebastian Meixner Auf drei Ebenen strukturiert der Überfluss die Ordnung von Soll und Haben, verweist als Reflexionsfigur auf Leitoppositionen des Textes und konstituiert die Ordnung des Romans� 29 Erstens wird der Überfluss thematisch im normativen Zentrum der bürgerlichen Ökonomie, der bis in die Fülle von Antons Geburtsort reicht� Im Schiffskatalog und in der prinzipiell unabschließbaren Liste der Waren bedingt der Überfluss die ökonomische Imagination� Zweitens wird der Überfluss signifikant für die wichtigste Konstellation des Romans: Anton und Finks Männerfreundschaft etabliert sich auf und im Fluss und wird in dieser Szene mit dem repetitiven Erzählen verbunden� Dieses narrative Potenzial bannt die Gefahr des Überflusses genauso wie sie ihn poetologisch fruchtbar macht� Drittens wird diese Beziehung auf dem Höhepunkt des Romans in der polnischen Provinz weitergeführt, der den Überfluss an zwei komplementären Stellen prominent inszeniert� Einerseits wird er zum Motor der Beziehung zwischen Fink und Lenore, die abermals von narrativer und rhetorischer Abundanz gekennzeichnet ist� Andererseits wird der Umgang mit Wasser zur entscheidenden Probe für Anton, der aus wenig viel bzw� aus nichts etwas macht: Indem er Wasser schöpft, verhilft er den Kolonisten im Imaginären zum Sieg, was der Roman prompt mit dem unwahrscheinlichen tatsächlichen Sieg belohnt� Viertens schließlich wird der Überfluss entscheidend für die Auflösung des Romans, indem die Antagonisten im Wasser entsorgt werden, was erst die zentrale Metapher vom “Strom der Kapitalien” (SH 832) ermöglicht� Dieser Strom wird zum Medium der gerechten Ordnung� Er sorgt dafür, dass am Ende alle und alles den richtigen Platz haben� Diese Ökonomie der Ordnung ist vom Überfluss abhängig; sie zeigt sich in dieser Abhängigkeit nicht als gesetzte Ordnung, sondern als dynamische Ordnung auf allen drei Ebenen: der thematischen Ebene, der Ebene der an diesen thematischen Überfluss gebundenen Verfahren und der Ebene des übertragenen, zum Bild geronnenen Überfluss� Damit schlägt diese Analyse auch eine Brücke zwischen Literatur und Ökonomie in einem weiteren und einem spezifischen Sinn, wenn sie einerseits mit einem weiten Ökonomiebegriff wie Agamben operiert, diesen aber andererseits an die spezifischen rhetorischen Verfahren der abundantia bindet und dieses Verhältnis an jeder Stelle der Interpretation reflektiert� Der Überfluss ist damit - gerade für Soll und Haben - ein Testfall für die Ökonomie der Literatur� Notes 1 Alle Zitate sind - der besseren Verfügbarkeit halber - nach folgender Ausgabe zitiert und werden mit dem Kürzel ‘SH’ im Fließtext nachgewiesen: Freytag, Gustav� Soll und Haben. 3� Auflage� Waltrop, Leipzig: Manuscriptum, 2002� Die Ordnung der Ökonomie 395 2 Zur Poetik des Ausgleichs vgl� Krobb, “Einleitung” 13-16; zur Bilanzmetaphorik des Titels vgl� Ritter 51 ff� 3 Zur Zielgruppe dieses Programms vgl� Geier; zur Problematik der Rezeption bis ins 20�-Jahrhundert vgl� Rauch� 4 Zum Ökonomie-Begriff vgl� den von Theo Stemmler herausgegebenen Sammelband� Für den Zusammenhang dieses Aufsatzes besonders relevant sind die Beiträge von Burkhart Cardauns und Gisela Harras� 5 Vgl� auch Niehle 19-24� 6 Vgl� Berndt/ Pierstorff 11-15; vgl� allgemein zum Paradigmenwechsel der Darstellung Wellbery� 7 Vgl� Korte; Kittstein/ Kugler 9 f�; Rakow 130 f� 8 Heines Harzreise beginnt bekanntlich folgendermaßen: “Die Stadt Göttingen, berühmt durch ihre Würste und Universität […]” (103)� 9 Ritter weist auf die Zusammensetzung von slaw� ‘ostr’ (= schnell, rasch, geschwind) und germ� ‘ahva’ (= Wasser) hin (vgl� Ritter 60)� 10 Vgl� v� a� Bergmann 42-47 und Schneider, “Die Diätetik der Dinge” 110 f�; zur Rolle des ökonomischen Imaginären vgl� Breithaupt 107-110; zum homo oeconomicus, der damit bebildert wird vgl� Stadler� 11 Vgl� Schneider 2003, 127; Achinger, Gespaltene Moderne 223 f�; Twellmann 384; Lemke 257� 12 Zur Ordnung des Handelshauses vgl� Schofield 22 f� 13 Schneider spricht von “eine[r] Art merkantile[m] Schiffskatalog” (“Regelung des Begehrens” 130)� 14 Zur Narrativierung der Liste vgl� Achinger, Gespaltene Moderne, 219 f� und Schneider, “Diätetik” 110 f� Als Warenfetischismus avant la lettre analysiert dies Hnilica (“Zauberkreis” 114 f�)� Vgl� weiter Bertschik 46 f� 15 Damit ist es auch das Zentrum des mit phantastischen Elementen und Attributen belegten Kontors, wie es Alyssa Lonner beschreibt� Vgl� Lonner� 16 Vgl� Kraß 17-79; Achinger erwähnt “homoerotische Untertöne” (Gespaltene Moderne 278) und Hnilica führt diese in einem queer reading weiter (vgl� Hnilica, “Zauberkreis” 49; 97-105); auch Krobb erwähnt die Männerfreundschaften als die entscheidenden Beziehungen des Textes (vgl� Krobb, “Einleitung” 23)� 17 Näher interpretiert haben die Stelle - allerdings nicht im Hinblick auf den Überfluss und seine narrativen Verfahren - Hnilica, “Zauberkreis” 135-140 und Achinger, Gespaltene Moderne 278� 18 Das Konzept der Arbeit hat für Soll und Haben enorme Forschungsenergien gebündelt und wird - wenn auch ohne die Beziehung zum Überfluss zu berücksichtigen - im Kontext mit Heroismus erforscht� Vgl� exemplarisch Oschmann 130 f� 396 Sebastian Meixner 19 Umgekehrt konstatiert Schneider anhand einer anderen Textstelle für Soll und Haben, dass die Metaphorik der Figurenrede auf den Erzählerbericht übergeht (Schneider, “Reisen” 168)� 20 Zur ‘polnischen’ Wirtschaft vgl� Hahn; zu den kolonialistischen Elementen in Soll und Haben vgl� Kopp; zu den Implikationen des stereotypen Polenbildes vgl� Feindt 29-36� 21 Zu dieser Assoziation eines ökonomisch bestimmten Nationalismus vgl� Lemke 268� 22 Zur Komplementarität von Anton und Fink vgl� Schneider, “Reisen” 161 f� 23 Dieses Erbe deutet sich in etwas anders verteilten Rollen bereits früher an, als Lenore ein Kind aus dem Wasser rettet (vgl� SH 305 f�) und Bernhard Ehrenthal als Nichtschwimmer zum Voyeur nicht nur der Rettung, sondern vor allem der Rettenden verdammt ist� Auch hier wird das Wasser in Bernhards anschließender Krankheit und seinem Tod zum Medium der Romanökonomie� 24 Zu den geopolitischen Formeln dieser Verbindung von Arbeit und Militär vgl� Werber 476 f� 25 Fontane 378� Damit greift er eine Freytag oft attestierte Forderung nach Geschlossenheit auf� Vgl� Stockinger 149 f� 26 Zit� u� a� bei Achinger (Gespaltene Moderne 338) und Böttcher (165)� Werber zitiert Plumpes Paraphrasierung, in der aus dem Rock und dem Menschen deutlich weniger martialisch eine “Jacke” wird (457)� 27 Vgl� Achinger, Gespaltene Moderne 205-230; Kittstein 66 f�; Hopp 234-241� 28 Werber macht darauf aufmerksam, dass in der Ökonomie des Textes jüdische “Figuren wie Schmeie Tinkeles ‘floaten’” (Werber 465), während Anton sich zwar der Liquidität bedient, aber mit dem Schröter’schen Kontor immer einen Fixpunkt besitzt� 29 Damit verbindet er auf der Ebene der Bilder und Verfahren auch die wirkmächtige Opposition zwischen Kapital- und Warenwirtschaft, auf die Lemke hinweist (vgl� Lemke 259 ff�)� Works Cited Freytag, Gustav� Soll und Haben. 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its farmers, its merchants, its craftspeople - as would make excellent material for a novel (“Deutsche Romane” 79)� 1 And yet that year not one German writer had proven himself up to the task of capturing this vibrant present or the dynamic energies that had shaped it and given it its character� To Freytag the failure was not merely a stylistic one; it was also a failure of ethical understanding and imagination: “Most of our German authors take the liberty of depicting the happenings of the present without 402 Michael Lipkin sufficiently understanding the activity of the people they wish to depict, or the influence which this activity has on one’s spirit and beliefs” (79)� Because German literature does not know the present, Freytag argues, it does not know its readers and does not know how to instruct them� Freytag closed his short review with an exhortation to the German writer to better depict the diligence of the present by “becoming a diligent man himself” (79)� This exhortation was answered by Freytag himself the following year with the publication of Debit and Credit� Appropriately enough for its valorization of the diligent life of the merchant, the novel would go on to become the best-selling German novel of the nineteenth century� Although since then interest in Freytag and his socio-cultural program has largely receded, Debt and Credit has recently been the subject of a number of penetrating studies� For these analyses the novel represents the tantalizing prize, rare in any national literature, of a work of realism fully theorized by its author, in which explicit claims about realism’s social, political, and ethical ends are directly connected to an analysis of literary technique� 2 This study of Debit and Credit seeks to build on this recent work by examining the specifically didactic character of what Gerhard Plumpe has called Freytag’s Musterroman, or “model novel” - example-setting not only for subsequent works of German realism, but especially in its embrace of the novel as a tool for cultivating the “diligence” Freytag found lacking in German letters (Plumpe 27)� The secondary literature has tended to locate this didactic effect in the novel’s use of exemplary characters, especially its protagonist, Anton Wohlfahrt, as well as in the wealth of critical writing by Freytag and by Julian Schmidt, his co-editor at Die Grenzboten, expounding their program for a German realism� My own study, by contrast, argues that Freytag’s decisive contribution to the debates about realism around the 1850s was to assign a didactic function specifically to the technical elements of realist prose: in this case, to the way that the novel structures and depicts the time of the present� In his recent study of Debit and Credit, Phillip Bötcher has shown that, from a literary-historical standpoint, Freytag’s lasting influence was to furnish German realism with a content� In sharp distinction to the realist traditions of England and France, in Germany realism was first theorized - by Hegel, Karl Immermann, and Otto Ludwig, among others - and then practiced by the authors who came to prominence in the 1850s (Bötcher 306-7)� Bötcher argues that Freytag’s literature of the present was meant first and foremost to solve the aesthetico-theorical and philosophical-historical problem of how “poetry” - understood here not as a genre but as the “extraordinary” itself - could exist in the age of the “prosaic,” which is to say, in industrial society (Bötcher 302)� In the study below I will argue that Freytag understood the present as something far more than a Diligent Life 403 content or a temporal frame� “The present” is a disposition that constitutes the novel’s various social, political and ethical fields, without which there could be neither the “socio-cultural meaning-making” nor “the collective fashioning of identity” that, according to Sabine Becker, is the novel’s true subject (Becker 32)� In the following I wish to investigate how the present is constituted in Debit and Credit, and how it is differentiated from other temporalities, such as the past� These, I argue, are rejected as possible bases for a realist prose not only because they overlook the wealth of artistic material furnished by the Germany of 1850s, but because they fail to guide and instruct� This article will advance two theses� The first is that Freytag’s double claim about a realism of the present - that literature must depict the present as well as foster diligence in the present - serves as the foundation for the novel’s characterization of artistic movements, classes, nationalities, and ethical dispositions� In the first section, I will examine how the novel substantiates this claim through its broadsides against Romanticism and the proto-realism of Karl Gutzkow� I will show that the novel makes use of a tripartite temporal structure in which the present is distinguished from the past on the one hand and “the now,” as the merely contemporaneous, on the other� This structure will recur again and again throughout the novel� In the second section, I argue that Freytag distinguishes the four social groups depicted in the novel - the aristocracy, the bourgeoisie, the laborer, and the Jewish money-lenders - not by their modes of economic production but by their respective temporal orientations� To maintain these distinctions, however, Debit and Credit must load the present with ever more conceptual baggage� This is my second thesis� In the third section, I examine how, to distinguish the characters of the Bürgerstand from their avaricious Jewish counterparts, the novel broadens its understanding of an adequate orientation toward the present - of “diligence” - to mean the securing the present social order for the future� By the same token, in the fourth section, I analyze the novel’s nationalism to show that the raft of virtues celebrated by the novel as constituting the true “value” of the life of the businessman are held over from the past� I conclude by arguing that although the novel’s circular structure seemingly succeeds in holding these disparate temporal and ethical registers together, ultimately, the balance is untenable� In this respect, Debit and Credit is both the beginning and the end of Freytag’s realism of the present� Debit and Credit follows Anton Wohlfahrt, the son of an accountant from Ostrau� Orphaned after the completion of his Abitur, Anton takes an apprenticeship at the counting house of T�O� Schröter in Breslau� Through his relentless diligence, Anton soon becomes Schröter’s right-hand man, accompanying him on a dangerous expedition to Poland to recover wares lost during a revolutionary 404 Michael Lipkin uprising� At the same time, his Jewish schoolmate, Veitel Itzig worms himself into the graces of Jewish trader and money-lender Hirsch Ehrental� Through a friend at the counting house, Fink, a young aristocrat forced by his relations to learn a trade in order to receive his inheritance, Anton befriends and takes a romantic interest in Lenore, the daughter of the aristocratic Rothsattel family� He soon learns of a plot by Itzig and Ehrental to gain control of the Rothsattel estate by encouraging the Baron to take on debt to build a sugar refinery on his estate� Anton and Bernhard, Ehrental’s bookish son, attempt to intervene, but the plot succeeds� Financially ruined and overcome with shame, Rothsattel attempts suicide, but succeeds only in blinding himself� The Rothsattels are forced to move to a rundown estate in Poland and ask Anton to oversee their finances� Soon the aristocracy in Poland organizes a peasant uprising against the Germans� Anton defends the family with the help of Fink, who returns from a sojourn to America� Fink takes charge of the Rothsattels’ affairs and marries Lenore; Itzig drowns while fleeing from the police� Anton returns to Breslau to marry Sabine, Schröter’s sister, and take over the counting house� Looking over this brief summary, we may provisionally define the present as it is understood in Debit and Credit as the contemporaneous� The business setting of the counting house, the farmers and the manufacturers whom Anton encounters, and even the Polish uprising, which was based on an incident Freytag witnessed in Strelno in 1848, are all assumed to be familiar to the German reader of 1854� The version serialized in the family newspaper Die Gartenlaube in 1872 emphasized this presumption of recognition sketched “after nature” [nach der Natur aufgenommen] by Bernhard Manfield in Breslau� Following Freytag’s argumentation in his 1853 review, we can ascribe a double function to this choice of subject matter� First, it is meant to defend as aesthetically valid precisely that segment of life that had been barred from literary representation in the “Poesie-Prosa” debates that followed in the wake of Hegel’s lectures on aesthetics - namely, the world of business (cf� Bötcher 299-361)� 3 And secondly, by attaching a sense of wonder, reserved by Hegel for the mythical and the heroic, to the activities of the counting house and the inner dispositions of its employees, it valorizes them without directly commanding the reader to emulate them� The novel expresses the connection between its poetic and prescriptive aims only indirectly, in the literary debates between Anton and Bernhard, the Ehrental’s sickly, bookish son� During one of their English lessons, Bernhard reads Anton his translation of a Persian love poem, rife with vague metaphorical description, “in which a wise drinker compares his beloved to all kinds of pretty things, to animals, to plants, to the sun and other celestial bodies�” Because the poem has no grounding in an observable reality, Bernhard’s reading is “hasty Diligent Life 405 and awkward,” and ends with his complaint, echoing Hegel, that “life here is very sober […], our present is cold and uniform�” When Anton rebukes him, he continues: “How poor in great impressions are all of our civilized concerns� You must feel the same thing sometimes at your office, your obligations there are so prosaic” (SH 253)� Summing up his views, he says, “The worthiest material for poetry is a life that is rich with powerful feelings and deeds - that is very rare among us” (SH 253)� To Bernhard, such a life is possible only in the past, or such remnants of the past as still exist in the present, like the Orient� In one of his many polemics against Romanticism, Julian Schmidt linked this taste for the distant and the exotic with a total abandonment of literature’s instructive duties: “We are at home in the Eddas, in Homer, in the Vedas, in the Bible, but we are not at home among ourselves… We don’t know how to act capably [schicklich] in the simplest conflicts, how to lend the heroes a proper deportment [schickliches Benehmen]” (“Reaktion in der deutschen Poesie” 17)� Crucial here is the double sense of schicklich, something akin to the English “artful,” as a capably executed literary representation, which is to say, a realistic one, as well as an action that is proper to an uncertain situation� Accordingly, Bernhard is a straw man for the artlessness of Romanticism� Despite his goodheartedness, he is sickly, ineffectual, lacking virility� Anton rebuffs him passionately by describing the recent bankruptcy of a “great” house: If you had experienced the storms of feeling that broke over the business, the terrible despair of the man, the pain of the family, the munificence of his wife, who threw in every last Taler of her income to rescue her husband’s honor, you would not say that our business is poor in passion and feeling� (SH 254) Anton’s rejection of Romanticism liberates the imagination from its fixation with the exotic and reattaches it to the everyday, specifically, to the world of business that Freytag knew from his own time as a counting clerk in Breslau in the 1840s� Anton recognizes the present a stage for greatness because, as a vigorous and active young man, he is embedded in it; he is consequently able to “deport” himself “properly” later in the novel, by saving the Rothsattels� Bernhard, on the other hand, succeeds only in falling ill when he tries to save Lenore after she falls into a lake� Thus, over the course of the novel, what appeared at first to be an aesthetical and historical debate is revealed to be an ethical one� In the same scene, Anton also distinguishes implicitly - implicitly, since the counter viewpoint has no mouthpiece in the novel - the present from the “now” of the novels of Karl Gutzkow, who was regularly raked over the coals in the pages of Die Grenzboten� In theory, Schmidt and Freytag ought to have recognized Gutzkow as a realist, since his Wally the Skeptic and The Knights of the Spirit were among the few novels of the period set in the present� Schmidt, 406 Michael Lipkin however, held that Gutzkow’s revolutionary politics clouded his view of the present, which Gutzkow, at least according to Schmidt, saw as a break with the past, a transitional moment on the way to an unknown future� As a result, his characters were only “embryos,” his work mere “journalism” that captured only the surface of things (“Vergangene Tage” 219)� 4 This superficiality damaged, in turn, the instructive character of his work, especially in the controversial Wally, whose indifferent treatment of religious skepticism, adultery, and suicide was tarnished by a representational and moral relativism - “subjectivism” in the Grenzboten vocabulary, as opposed to the “objectivity” of the realist novel� Gutzkow is the unspoken target of the second part of Anton’s polemic, when he insists that his work at the counting house connects him to a common humanity: We live in many-colored tangle of countless threads that spin themselves out from one human being to another, over land and sea, from one corner of the world to another� They are connected to each individual and connect him with the entire world� Everything that that we experience, and everything that surrounds us, brings before our eyes the most remarkable facets of all foreign lands and every human activity; thus, everything becomes fascinating� And since I have the feeling that I, too, am doing my part and, so little I am able, and am also contributing, that every human being stands in continuous connection to every other, I can be happy with my activities� (SH 253) Anton’s belief, which he characteristically expresses in the language of colonial trade, is that what occurs at the counting house is artistically valid not simply because it is currently occurring, but because it links him to the unchanging present of human affairs, common across all places and - it follows - across all times, for which specific cultures are simply instantations, Erscheinungsformen� Where Gutzkow’s Wally believes herself to be adrift in a moment isolated from the virtues and codes of conduct of the past, and so commits suicide, Anton casts himself as part of an eternal race of actors and doers� Debit and Credit emphasizes this commonality by deliberately avoiding specific reference to the historical events of the 1840s and 50s� Hence its choice of the counting house, already an out-moded institution by the fifties, as its primary setting, or its vague allusion to the revolution in Poland, of which the narrator says only that “a year of misfortune fell upon the land” (SH 340)� The debate between Bernhard and Anton is key to understanding the novel’s conception of the present for three reasons� Firstly, the scene brings into focus just what is at stake for Freytag in any debate about realist aesthetics: the ability of the novel to conduct the conduct of its readers� The Romantic imaginary is absurd because it is not grounded in a perceivable reality; therefore, it cannot instruct� Inversely, Gutzkow does not believe that there is instruction to give; consequently, his depiction of the present lacks depth and credibility� Both fail Diligent Life 407 artistically because they fail morally, and they fail morally because they fail artistically� They fail on both counts because neither is adequately oriented toward the present� Secondly, that the scene is staged as a debate suggests at least a theoretical discomfort on the novel’s part with direct sermonizing� Again and again, Debit and Credit will advance its preferred perspective indirectly, through the use of differentiation, contrast, and, above all, through its use of temporal structure� And finally, the debate underlines the fact that the novel’s commitment to the present is sufficiently multi-faceted as to require multiple counterexamples to render its claims legible� I will attempt to identify these various facets below� We have seen, then, that Debit and Credit carves out the present, as a field of representation and action, to distinguish itself from rival literary movements, which it rejects on the basis of their temporal orientation� But how is the present, and the three-part structure Freytag uses to distinguish it, used to structure the novel itself? Debit and Credit has generally been read as a novel of class conflict, depicting a confrontation between the mercantile bourgeoisie and the aristocracy� Indeed, from its outset, the novel’s social space is starkly differentiated: the reader encounters the space of the aristocracy (the Rothsattel estate and the dance classes), the space of the bourgeoisie (Anton’s home and the counting house); the space of the laborer (the warehouse); and, complicating this structure, the space of the Jewish money-lenders (the Judengasse, or ghetto)� What is striking, however, is the extent to which the classes are distinguished not according to their modes of economic production, but rather by their respective temporal orientations, which determine how each class sustains itself� The primary counter-model for the counting house, which is oriented toward the present, is the aristocratic world of the Rothsattel family� This world is decisively oriented toward the past� In the sardonically narrated tour that leads the reader through the Rothsattel estate at the novel’s beginning, the reader learns that every object in the Rothsattel house has been carefully chosen by the family to remind them of their distinguished past� The house contains a rococo flagon as proof that a Rothsattel might have fought in the Crusades, or at least as proof of “the existence of the ancestor” and “as a reminder of the lovely time of the Crusades” (SH 25)� The paintings in the gallery display likenesses of various male ancestors of the Rothsattel family who died in various dishonorable (i�e�, anti-Protestant) causes� It is even believed that the house is haunted: Another [Rothsattel] had fought among various armies and under his own banner during the Thirty Years War� […] Among various young ladies of the family there existence since old times the dark belief, that this fat man could be seen now and again 408 Michael Lipkin on a great barrel of sauerkraut, where, as a restless spirit, he was believed to sit and groan as punishment for a life of terrible infractions against the virtue of the females of his day� (SH 25) The novel repeatedly draws a direct connection between three aspects of the Rothsattel family’s consciousness of their station in life: firstly, the family’s veneration of its past, even when it is a shameful one; secondly, the family’s ability to relate to the material world only as the bearer of this past; and thirdly, what the narrator repeatedly refers to as their Leichtsinnigkeit - their frivolity� Over the course of the novel, this term encompasses a range of greater and lesser sins exhibited by various members of the family: a lack of intellectual seriousness; the inability to carry out an undertaking to its end; ingratitude; unreliability; an unearned sense of superiority� The family’s belief in the status-conferring nature of the past is readily apparent in the Freiherr’s doomed attempt to dabble in the business of the present by building a sugar refinery on the Rothsattel estate without any prior business knowledge� It is also apparent in the various frivolous pursuits to which the remaining Rothsattels devote themselves� Their son Eugen is a profligate gambler who depends on his name to stretch his credit� Their daughter Lenore sketches and takes dancing lessons� Frau Rothsattel whiles away the time reading the airy works of Chateaubriand, another bugbear of the Grenzboten circle� Fink, the sole aristocrat in Debit and Credit who embraces the virtues of the counting house casually insults those he perceives as inferior, like Anton, and carelessly entertains the romantic attentions of Sabine, whose household diligence stands in pointed contrast to the indolence of the spoiled Lenore� It is tempting to leave off our analysis by concluding that because the aristocracy dwells in the past it is doomed to failure in the present� But the novel repeatedly emphasizes that not all modes of being active in the present constitute a proper “diligence�” One such mode is that of the counting house laborers, who transport the enormous bundles of goods in the firm’s warehouse, and who provide the brute force without which the Schröter enterprise could not function� Debit and Credit depicts the laborer as the loyal ally and foot-soldier of the mercantile bourgeois� While the loaders are no less hard-working that the counting house clerks, their work does not constitute a proper Tätigkeit because they lead a bare animal life, from which they have neither inclination nor the ability to lift themselves� Despite Anton’s friendship with the youngest loader, Karl, who joins him on his second excursion to Poland, he often finds himself put off by their brutishness� When he discusses Karl’s future with Sturm, Karl’s father, the loader shocks Anton by quaffing down a mixture of olive oil, beer and sugar, which he claims promotes strength� He brags that he drinks forty Diligent Life 409 half-liters of beer a day without worrying for his health� “No loader ever gets to be fifty� Have you ever seen an old loader? You haven’t seen one because there aren’t any� Fifty is the highest age a loader has ever reached� My father was fifty when he died, and the one we just buried - Herr Schröter was at the funeral - was forty-nine” (SH 245)� But the central mode of deportment toward the present rejected as inadequate by Debit and Credit is that of the Jewish characters� Through the first three books, Itzig is set up not as an antagonist but as a parallel figure to Anton� Each seeks out a mentor; each proves himself capable in his chosen enterprise; each acquires skills through tireless exertion� Itzig is no less hard-working than Anton, no less willing to endure any privation if it will bring him closer to his goal� But where Debit and Credit admires Anton for his diligence, it looks down on Itzig’s striving as greed� His labor establishes no connection between himself and other human beings; it serves only to advance himself� He knows only the commodity relation, to buy and to sell� This is made clear at the novel’s outset, when Anton and Itzig are admiring the beauty of the Rothsattel estate, and Itzig expresses his desire to buy it� It is also apparent in the child-like fascination with novelty that characterizes the décor of the Ehrental household, where everything has been purchased with “a taste for the newest,” including “tea services, bracket clocks, and upholstery” (SH 126)� As a kind of mere “nowness,” Itzig’s greed often impairs his foresight, as in the scene where he hesitates to spend two hundred Talers to learn debt law from Hippus, a disgraced lawyer, who in his turn nearly squanders his own advantage over Itzig by demanding that he throw a free bottle of Branntwein into the bargain� The novel seems to be aware of the repugnance of these characterizations, insofar as it attempts to leaven them by adding a handful of positive Jewish figures, like Bernhard and the Ehrental women� The only openly anti-Semitic remarks in the novel are made by Fink and are portrayed as being in poor taste, in contrast to Anton’s respectful conduct toward the Ehrentals� Nonetheless, the novel rejects the possibility that what it depicts as the Jewish way of life, that is, the relentless pursuit of profit, can be anything more than a shallow and rootless mode of comportment toward the present, unlike that of Anton� Before proceeding to an examination of the bourgeois orientation toward the present, I would like to draw several preliminary conclusions� The first is that, here, again, this conception of adequate relation to the present is sufficiently multifaceted as to require multiple countermodels to render itself legible� The second is that, in the novel’s social panorama, temporal orientation, and not economic activity, is the decisive organizing principle� The existence of the classes, how they produce wealth, how they interact with members of their own group and others, how they dress and decorate their homes - all this follows 410 Michael Lipkin from their chosen orientation toward the present and not vice versa� And lastly, we can observe that, as in the analysis of literary movements in Debit and Credit, an adequate orientation toward the present is an absolute criterion� If among artistic movements a literature of the present is a legitimate literature, then among classes only one is destined to flourish, while the others are destined to perish� What, then, is the relation toward the present that Debit and Credit holds up as exemplary? If it is not simply an awareness of that which is currently occurring, what is it? And how does it inform the novel’s realism? A preliminary answer can be found in the novel’s title: Debit and Credit� At first glance, this title would seem to refer to the double-entry bookkeeping that is the primary occupation of Schröter’s counting house� The title can also be taken as an implicit reference to Wilhelm Meister, specifically the scene in which Werner suggests that Wilhelm drop his theatrical ambitions and enter the world of business� Here, the title seems to say, double-entry book-keeping (which Werner regards as mankind’s greatest creation) will finally receive its artistic due� But, above all, the title describes a poetological practice taken from the world of business: the act of surveying the world as an inventory of immobile objects, which has as its ethical correlative a will to mastery over it� This task, which Anton performs again and again, doubles as a literary device employed by the narrator to introduce a description of Anton’s physical environment� In the fourth book of the novel, for example, Anton arrives in Poland as the Rothsattel’s plenipotentiary in order to inventory the meager estate in Rosmin they have been duped into buying: They looked through empty courtyard� - Four horses with two grooms - they had ridden into the woods -, a few damaged plows, a pair of harrows, two handcarts, a britschka, a basement full of potatoes, a few ears of oats, some straw - the sketches didn’t take long to draw up; for the most part, the buildings were damaged not by advanced age, but rather through the indifference of men, which had done nothing to hinder the incursion of the elements� (SH 532) Here the narration is scarcely to be distinguished from the language of itemization and evaluation, the m-dashes doubling as bullet points on a manifest� Similarly, in the first volume, when Anton arrives at Schröter’s, he is shown into the firm’s enormous warehouse: There was a large, gloomy, vaulted room on the ground floor, barely illuminated by the light coming in through the barred window, in which there lay samples and small inventories for the traffic of the day� Tuns, crates and bales were piled on each other, with only narrow aisles winding their way between them� Almost every land, every race of mankind had worked and gathered, in order to heap up useful and valuable Diligent Life 411 things before the eyes of our hero� The floating palace of the East India Company, the swift American brig, the patriarchal ark of the Dutchman, the stout-ribbed whaler, the smoky steamer, the gay Chinese junk, the light canoe of the Malay - all these had battled with winds and waves to furnish this room� A Hindu woman had woven that matting, a diligent Chinese woman had painted this chest with red and black hieroglyphs, there a Negro from the Congo in the service of the Virginia planter had looped these canes over those cotton bales; this trunk of dyewood had been thrown onto the sand by the waves of the bosom of the Mexican sea had thrown; this square block of zebra-wood had stood in the swampy jungle of the Brazil, where apes and colorful parrots had hopped between its leaves� (SH 65) The storm of poetic feeling that the sight of these wares calls forth in Anton, for whom the sound of the city becomes “the roar of the sea - a sound he only knew in his dreams,” has been read as a remnant of Romanticism in Freytag’s realism, a moment when the prosaic objects of the world of business are poeticized (SH-65)� But while in Romanticism objects, like Eichendorff’s Marmorbild, possess their own mysterious life, in the Schröter warehouse, human beings and objects alike are subdued by the language of colonial trade and brought into uniform order: “This delight in what was foreign and unfamiliar never wore off, but led [Anton] to become, by reading, intimately acquainted with the countries from which all these stories came, and with the men by whom they were gathered” (SH 65)� In the novel’s final scene, Anton is at last fully master of this process� He is granted access to Schröter’s ledger, the firm’s Geheimbuch, which affords him the supreme perspective over the transactions and wares of the counting house: the book’s inscription reads “Mit Gott,” casting the divine entity as the accountant of accountants (SH 893)� To comport oneself properly toward the present is first and foremost to understand it in its totality and to master it� But how can the present be mastered if at any moment it might be overturned by the future? It is precisely to address this problem that Debit and Credit sets its action in the world of business� Insofar as Debit and Credit tracks Anton’s rise from novice to partner, Debit and Credit is generally categorized by the secondary literature as a Bildungsroman� And yet, the novel contains none of the openness toward the world, none of the embrace of chance and of experiences not yet known that, in her work on Wilhelm Meister, Dorothea von Mücke has shown to be an essential aspect of Goethe’s original Bildungsroman (cf� von Mücke, “Illusion and Reality”)� In the world of business, at least as Freytag depicts it, the life of the individual runs along a closed track of experiences, whose twists and turns are visible from its outset� Insofar as Anton’s path curves toward milestones and pathmarks that are seen, desired and attained, Debit and Credit is his curriculum vitae, understood here in its double sense a life 412 Michael Lipkin and as a list of positions successively held� Consequently, many of the novel’s subplots are structured around Anton’s gradual mastery of a skill - that is, with apprenticeship, or “on-the-job training�” The novel’s second book, for example, tracks Anton’s progress at the dance lessons to which he accompanies Fink� Despite the frivolity of the activity, Anton excels thanks to his “orderliness and dutifulness” (SH 178)� He shows “the regularity of a man, who did his duty with delight, he appeared punctually, he made every step, he danced every dance, he always showed good cheer and found pleasure in engaging neglected young ladies” (SH 179)� Throughout the novel, Anton also makes steady progress in learning English, the language of international trade� Not long after Anton’s arrival at the counting house, Fink discourages him from trying to curry the principal’s favor and advises him to pick up an English workbook: “Buy yourself an English workbook and make sure you get somewhere in it, before you start to rust in here� Nothing you learn here will make you a diligent man if you don’t have already have the stuff to be one” (SH 64)� In the next book, we learn that, “after much effort, [Anton] succeeded in penetrating the mysteries of English pronunciation” (SH 249)� Under Bernhard’s tutelage, Anton graduates to the novels of Sir Walter Scott - together with Dickens, the twin pillars of realism for the editors of Die Grenzboten (cf� Stark, “Dickens in German Guise? ”) - and by the time of the relocation to Rosmin, Anton is proficient enough to give lessons to Lenore, though she is too frivolous to take them seriously� The novel’s sense of diegetic development is wholly determined by what Goethe in the Natural Daughter referred to as Stufenglück, namely, the happiness of seeing the world as organized into stages, ranks and steps, and the pleasure of ascending from one to the next� In Debit and Credit, the world of business is, then, not only a subject matter, but a spatio-temporal framework that gives shape and rhythm to the individual life, in which the future is made manifest in the present, and thereby secured� Freytag also uses the temporal of structure of mastery to frame Itzig’s story� But what distinguishes the two is not simply the unscrupulousness of Anton’s Jewish classmate� Rather, Anton’s mode of deportment to the present is a legitimate one because it demonstrates a care for the future� He regards his present diligence not just as a way of pursuing profit - though that is, in fact, what he spends much of the novel doing - but as a way of securing the future existence of his way of life� It is this convergence of diligence and care that grounds the concept of mimesis, and by, extension of realism, in Debit and Credit� On the novel’s very first page, the first thing that the reader learns about the young Anton is that he takes great pleasure in and has an unusual knack for imitation: Diligent Life 413 His greatest joy, however, was to sit opposite his father, to cross his little legs over one another, as his father did, and to smoke out of toy pipe, as his father liked to do from an actual pipe� Then he listened to all the things his father had to recount, or he recounted his own tales� The women of Ostrau all agreed that he did this with so much gravity and dignity, that he looked, all the way up to his blue eyes and his rosy childish face completely like a little man working in the state service� (SH 8) Anton’s skillful mimicry quickly earns him the admiration of his drawing teacher, who urges him to become a painter; as well as of a professor at the university, who suggests that Anton become a philologist� The young Anton recognizes in the figures that populate his present a range of possible futures for himself, and in him they recognize the continuation of their way of life� They inculcate virtues in him by not by counsel or command, but simply by existing, by possessing greater skill, by discharging greater responsibilities and commanding greater respect� At the novel’s end, Anton’s unmatched diligence among the counting clerks allows him to imitate Schröter himself and become a partner in the firm, removing the last boundary between literary and social mimesis� For Freytag as well as for the reader, to “become a diligent man” is to attune oneself to one’s world and imitate it, thereby assuring its survival� This Veitel Itzig cannot do� Though he, like Anton, gains knowledge and mastery, he can never succeed at the social mimesis that gives this skill its ultimate value� He speaks only garbled German and is regarded as an outsider wherever he goes� When, finally, he is wealthy enough to buy himself a well-appointed office and an expensive suit of clothes, it is nothing more than a costume� At the end of the day, when he is alone, he retires to a sparsely furnished room and strips it off, relieved that he no longer has to imitate his betters� Thus, the representation of the present in Debit and Credit is meant, above all, to jolt the desire and train the capacity for imitation, by depicting a future for the reader that is both desirable and credible� The novel seeks to assure the survival of the present into the future by bringing together what is and what will be in a single image of what ought to be� This is the point of intersection between diligence and mimesis, in its artistic as well as its social sense� For the individual life, Freytag finds this temporal-ethical structure in the world of business� For his readership as a whole, he finds it in the political project of German nationalism, as I will show in the section below� So far, we have seen that the orientation toward the present championed by Debit and Credit is something considerably more complex than simply the representation of contemporaneous events or the championing of diligent labor� The novel recognizes that a life devoted to the pursuit of profit, however diligent it 414 Michael Lipkin may be, is socially destructive� Instead, it advances an orientation toward the present that is comprised of a two-fold diligence: first, a kind of striving toward an end already manifest in the present, like the mastery of a skill or a position in an enterprise, so that when it arrives it will not disrupt the existing order of things; and secondly - its converse - a diligence motivated by a care for the present that seeks to shepherd this order into the future� But if, given this conception of an adequate relation to the present, Anton Wohlfahrt’s proper goal is to be the head of his firm, what is the proper goal for a nation of Anton Wohlfahrts? This is the concern of the novel’s second half of the novel, the Rosmin adventure, which at first glance seems extraneous to the novel’s main plot� The answer is unequivocal: the realization and the defense of German nationhood� If we leave aside the author’s nationalist sympathies and political engagements and approach this question through the problematic sketched out so far, why is the German nation the only legitimate collective goal for the readership of Debit and Credit? Here again, some valuable context is to be found in the critical writing in the pages of Die Grenzboten, particularly in Julian Schmidt’s broadsides against Schiller, who, in the mid-1850s, had begun his ascent into the canon of German literature as the political author par excellence� In Schmidt’s view, which echoed his attacks on Romanticism, the “humanity” championed by Schiller is too vague, too airy to be something concretely and legitimately achievable� It was only with the coming to maturity of German nationalism in the mid-nineteenth century that German literature had finally been furnished a tangible and realistic political aspiration� Schmidt’s assessment of the political failures of German literature underlies two key scenes in Debit and Credit, which are staged so as to mirror one another: Schröter’s conversation with Anton during the first Polish excursion and Anton’s harangue to Fink during the second� In the first scene, Schröter is chagrined by the chaos he and Anton are witnessing� He considers it futile, since the national character of the Poles destines them to serve the Germans: There is no race, which so lacks the stuff needed to come up in the world and to acquire humanity by its capital and education, as the Slavs […] Over there the privileged class claims to represent the people� As if some aristocrats and serfs could form a state! (SH 350) Poland, unlike Germany, has no bourgeoisie� It is the Bürgerstand that stands for “civilization and progress, and that raises up a heap of scattered fields into a state� […] Free labor and free labor alone makes the life of a people great and secure and durable” (SH 350)� In Schröter’s view, a state is not invented wholesale, through the forging of new institutions and the redistribution of power� It must be “raised up” from a way of life already given� It is the ratification of a Diligent Life 415 national character, which as we saw above, lies in its economic activity, insofar as this activity is the outward manifestation product of its temporal orientation� In other words, the German nation will exist in the future because it already exists in the present� Anton underlines this point to Fink, as he prepares to defend the Rothsattel estate� Wherever German “intelligence” is at work, there the German nation is to be found: Through our sheep their wild herds have been ennobled, we build the machines that fill the taps from which their liquor flows, their mortgages are secured by German credit and German trust� Even the rifles with which they at this moment seek to kill us, have been made in our factories, or delivered to them by our firms� (SH 667) In both passages the Bürgerstand is best understood not as a class, or as an aggregate of merchant-citizens, but literally, as a stance [Stand], a bearing, a way of setting one’s feet on the ground and facing the world� In promoting this attitude, which Anton believes to be as real as the rifles in the hands of his enemies, the novel defends the pursuit of profit as a form of civic virtue, while setting a goal for its readership that can stand up to the charge of “idealism” that Schmidt leveled against Schiller� Why does the novel feel compelled to set a collective goal for its readers at all? Like Marx and Engels’ Communist Manifesto, published seven years earlier, Debit and Credit grapples with the double character of capitalism, as productive and destructive, emancipatory and exploitative� If labor is, as Marx says, man’s metabolism with nature, then ceaseless diligence cannot but transform the very present toward which Freytag hopes to attune his reader� If the rise of credit and trade has brought about a world that has left the aristocracy behind - in which aristocratic virtues, like the refusal to work, are now considered vices - who is to say that the same fate might not one day befall Anton? That he, too, will not one day melt into air, along with all else that is solid? The novel addresses these concerns through the character of Fink, whose initial role in the novel to serve as Anton’s entrée into the world of the aristocracy� Fink openly mocks the pieties of the counting house, and eventually leaves Germany to make his fortune in America, inviting Anton to do the same� In the novel’s third book, after shocking the clerks at dinner by burning a hole through one of Sabine’s cherished napkins, Fink proceeds to sing the praises of the new world: As for me, I praise what you call the American’s lack of feeling [Gemütlosigkeit]� He works like two Germans, but would never think to fall in love with his cabin, his fence, his plough animals� What he owns, that is worth to him only what can be expressed in dollars� Quite coarse, you might say with disgust� I praise this coarseness, which is 416 Michael Lipkin always thinking about how much or how little a thing is worth� Because this coarseness has also created a state that is powerful and free� (SH 283) Like class, national character in Debit and Credit is distinguished according to the temporal orientation� On the side of the past is the moribund feudal state of Poland; on the side of a “mere” present is America� In the middle stands Germany, diligent in its pursuit of a value greater than profit� Anton expresses this view of “the German manner” [die deutsche Weise] when he rebuts Fink and successfully convinces the young aristocrat that the latter has more feeling than he lets on: All of sitting and standing here right now are workers in a business that does not belong to us� And each of us conducts his affairs in the German manner, which you have just condemned� It never occurs to any of us to think, I receive such-and-such number of Talers from the firm, therefore the firm is worth such-and-such an amount to me� Whatever may be gained by work, to which we contribute, that brings joy to us, too, and fills us with pride� And when a certain action results in a loss, so is every man here vexed, perhaps even more than the principal� (SH 285) To Anton, though the counting house is a profit-oriented enterprise and though its employees spend their days working to make a profit, their real reward is the joy and pride conferred on them by the business’s success� What they gain, as members of a collective undertaking, is a codex of virtues - “the German manner” - which grants them a sense of identity and purpose that the individual struggle for advantage never can� This argument echoes our analysis above of the contrast between Anton’s diligence and Itzig’s avarice� Only here diligence, which we defined earlier as being active in the present and caring for the future, gains a third temporal dimension� For what is the origin of these virtues and this sense of identity? It cannot be the world of business, since in America business is successfully conducted without them� Insofar as they are taken from “the German manner,” which is to say, a standing reservoir of customs, traditions, and values - respect for the head of a family or enterprise; honor in one’s dealing with others; the ability to delay immediate gratification for later reward - they are taken from the past� Anton’s defense of the counting house and his plea for the “German manner of conducting affairs” is, then, an attempt to bring these older values, developed over centuries of German life, into confluence with the single principle that guides Schröter’s affairs, namely, to buy in the cheapest market and sell in the dearest� We have, at last, a full picture of the “diligence” which Freytag hoped a literature of present would promote in his 1853 review� It does not consist simply in depicting the present� Nor does it seek to encourage its reader to be more Diligent Life 417 hard-working� Rather, Freytag’s realism is an attempt to represent vigorous labor that is sufficiently idealized as to stir the reader’s desire to imitate it and sufficiently recognizable as to allow the reader to successfully do so� Such a representation would promote not only the creation of wealth, but would take the values of the past and secure them indefinitely into the future� Thus the diligence that Freytag demands of the reader links an inner labor, the recognition and affirmation of the values of the past, as well as a care for their continued existence in the future, to an outer labor in the present, namely, work� By the same token, the writer’s diligence consists of fusing together these disparate temporalities and their rival ethical claims, resolving the tension and the contradictions between them into a single recognizable depiction of the present� What Debit and Credit seeks to do is something far more than plead for the artistic legitimacy of the world of business� It advances the belief that, with sufficient vigor, literature can impose moral and social order onto a world whose existence is one of ceaseless social, economic, and political upheaval� Does Debit and Credit ultimately succeed in bringing together these three temporal and ethical registers - the values of the past, the diligence of the present, and the care for the future? For an answer we must see see what sort of Nachwelt, the world presumed to exist after the events of the novel, Anton Wohlfahrt has to look forward to at the novel’s end� The novel ends with Anton’s triumphant return from Poland, having successfully defended the Rothsattel estate and cured himself of his single fault - his fascination with the aristocracy and his desire to be accepted by them� Anton’s sense of honor will not permit him to abandon the family� He leaves them in the care of Fink, who has both the necessary business experience to manage the Rothsattels’ affairs and the necessary social standing to marry Lenore� He returns to marry Sabine and is made partner in the firm by Schröter, thereby becoming the principal of his own household as well as of his workplace� Anton protests that he doesn’t possess sufficient capital to be a worthy partner, but Schröter reassures him: No, my brother� Sabine has acted as a clever businessman� Property and prosperity have no value, not for the individual, and not for the state, without the vigorous energy that sets the dead metal into creative life� You are bringing the robust force of youth and a proven wisdom into the house� Welcome to this house, and to our hearts! (SH 894) By injecting the counting house with a rejuvenating force, Anton assures its continued existence� Thus the novel of linear development and advancement is revealed, in fact, to be circular, leaving the reader secure in the knowledge that the enterprise of the present will flourish into the future without losing the 418 Michael Lipkin past values which distinguish it from the rapacious money-lenders of the Jewish ghetto� Within the novel, at least, its various narrative strands, and the temporal and ethical tensions that animate them, are resolved into this circular structure of the present, which underpins them all� And yet, it is telling that, despite his full-throated call for a realism of the present, Freytag would never again return to the theme with the ideological confidence - one might say, chauvinism - of Debit and Credit� Precisely because Freytag’s work, as a literature of the present, was so bound to the present of its day, to the virtues of a social formation that promised very concrete historical outcomes, it proved uniquely vulnerable to the currents of a time of rapid social and culture change� Freytag’s writing from the 1860s onward registers a virtually perpetual disappointment with the state of affairs in Germany, beginning with the defeat of the Liberal cause by Bismarck in the constitutional struggle of 1862� Far from shifting power to the middle classes, “the German manner of conducting affairs” turned out to mean the domination of the economic sphere by the aristocracy - not by Wohlfahrts, but by Rothsattels� This era of Freytag’s life, which ended in 1888, ended in a decade-long economic depression, brought on by the banking crises of 1866 and 1873, which pointed ahead to a century in which the creation of wealth and diligence had been permanently decoupled� That both crises originated in Anton’s beloved England, further suggested that the Anton Wohlfahrts of the world were perhaps no less rapacious than the Veitel Itzigs� The end of Freytag’s life was devoted not to a depiction of this period, but rather to the historical novel, his Ancestors cycle� Thus, rather than grounding a program, Debit and Credit represents its end-point; the belief that, if only literature properly represented the present, it could stop the future from arriving� Notes 1 All citations of Freytag in this article are taken from the original German� All of the translations are my own� 2 Cf� Ridley, “Zwischen Anstank und Ästhetik”; Hausen, “Debit and Credit”; Stockinger,Zeitalter des Realismus; Wagner, “Verklärte Realität”; and Bötcher, Gustav Freytag� 3 I am indebted to Bötcher for his analysis of the Hegel reception of the 1830s and 40s� 4 I am grateful to Michael Swellander at the University of Iowa for his insight into Schmidt’s reception of Gutzkow� Diligent Life 419 Works Cited Becker, Sabine� “Erziehung zur Bürgerlichkeit: Eine kulturgeschichtliche Lektüre von Gustav Freytags Soll und Haben im Kontext des Bürgerlichen Realismus�” 150 Jahre Soll und Haben: Studien zu Gustav Freytags kontroversem Roman� Ed� Florian Krobb� Würzburg: Königshausen & Neumann, 2005� 29-46� Bötcher, Philipp� Gustav Freytag: Konstellationen des Realismus� Berlin: De Gruyter, 2018� Freytag, Gustav� “Neue deutsche Romane 1853�” Romantheorie und Romankritik in Deutschland. Ed� Hartmut Steinecke� Vol� 2� Stuttgart: Metzler, 1976� 240-41� —� Soll und Haben (SH)� Cologne: Anaconda Verlag, 2016� Hausen, Karin� “Soll und Haben und einige Ungereimtheiten in Gustav Freytags Programm für die Bürgerliche Gesellschaft�” Alltag als Politik - Politik als Alltag: Dimensionen des Politischen in Vergangenheit und Gegenwart� Ed� Michaela Fenske� Berlin: Lit Verlag, 2010� 65-79� Helm, Anna� The Intersection of Material and Poetic Economy: Gustav Freytag’s Soll und Haben and Adalbert Stifter’s Der Nachsommer. Bern: Peter Lang, 2009� von Mücke, Dorothea� “Illusion and Reality in Goethe’s Wilhelm Meister�” Goethe’s Wilhelm Meister’s Apprenticeship and Philosophy� Ed� Sarah Vandergrift Eldridge and Allen Speights� Oxford: Oxford UP, 2020� Plumpe, Gerhard, ed� Theorie des bürgerlichen Realismus� Stuttgart: Reclam, 1997� Ridley, Hugh� “Zwischen Anstand und Ästhetik: Zu sozialen und literarischen Codes in Gustav Freytags Soll und Haben�” Zeitschrift für Germanistik 11�1 (2001): 105-116� Schmidt, Julian� “Vergangene Tage, von Karl Gutzkow�” Die Grenzboten 11�1 (1852): 216-219� —� “Reaktion in der deutschen Poesie�” Die Grenzboten 10�3 (1851): 17-25� Stark, Susanne� “Dickens in German Guise? Anglo-German Cross-Currents in the Nineteenth-Century Reception of Gustav Freytag’s Soll und Haben�” The Novel in Anglo-German Context. Amsterdam: Rodopi, 2000� 157-172� Stockinger, Claudia� Das 19.-Jahrhundert. Zeitalter des Realismus� Berlin: Akademie Verlag, 2010� Wagner, Benno� “Verklärte Normalität: Gustav Freytags Soll und Haben und der Ursprung des ‘Deutschen Sonderwegs�’” Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 30�2 (2005): 14-37� Grass: Gottfried Keller’s Structural Realism Frauke Berndt University of Zurich Abstract: In Gottfried Keller’s novel Der grüne Heinrich (1854-55), the “green places” are where vegetation grows in particular abundance� Narrative sequences in which such places are described can be related to the concept of structural realism, which has been put forward as a way of understanding several authors in the age of realism� To this end, I begin by introducing the relevant positions in research on realism, distinguishing between reality and that particular world realized in narrative fiction� I then reconstruct several aspects of vegetation, particularly grass, as a motif with highest self-reflexive potential both in the visual arts and literature of premodernity, before analyzing two narrative sequences from Keller’s novel� It is my claim that Keller does not represent reality, but rather that the ontological structure of the world realized in the novel becomes manifest in both a concrete (cemetery) and an abstract form (drawing)� Keywords: Gottfried Keller, Der grüne Heinrich, realism, ontology, form Realism loves nature, realism loves close-ups of reality, and realism loves detail� Narrative sequences where nature is described in detail are of prominent epistemological relevance� It is in them that we can deepen our understanding of complex literary-theoretical problems� The age of realism has undergone a renaissance in scholarly interest in recent years� 1 It is high time for it� There can hardly be any other period that is conceived of so heterogeneously� The term “realism” was suggested by nineteenth-century authors who sought to distance themselves from the periods of romanticism and Weimar classicism, and particularly from Goethe’s shadow� In literary studies, the term has been qualified in various ways, depending on the interest in any given case: as bürgerlich (to stress the economic background to the period), programmatic (to take into account contemporary manifestos), poetic (to elaborate on literary traditions, 422 Frauke Berndt particularly in genre history), literary (to investigate dimensions of fictionality vs� reality), aesthetic (to address processes of allegorization and symbolization), figural (to point out rhetorical techniques of representation), complex (to emphasize the problems of these representations), and structural (to analyze the frameworks and rules of creating fictional worlds)� Matters are not helped by the fact that “realism” is, on top of all this, also one of the central terms of philosophy, one with which nothing less than the relationship between humans and reality, subject and object, has been debated for more than two millennia� This unfortunate coincidence of authorial self-description and philosophical problems has led into the cul-de-sac in which research on realism now finds itself� The way out of this depends on turning around in a way that itself depends on making a categorial distinction between reality and the world realized in narrative fiction� I will outline the foundations for this in what follows� Erich Auerbach’s study of the problem of Mimesis (1945) was already concerned not with reality but - as the subtitle announces - with The Representation of Reality in Western Literature� In his book, he turns, among other things, to French naturalism, specifically to the novel Germinie Lacerteux (1864) by the brothers Edmund and Jules de Goncourt� The poetics of the Goncourts’ novel calls for the common people and every object, however plain it may be, in the life of the so-called fourth estate to be taken into account� It is directed against the great, supposedly elitist realists Stendhal, Balzac, and Flaubert� Auerbach’s stipulation is that a realistic representation has to “embrace the whole reality of contemporary civilization” (497)� This depends, he argues, on the polyphony of the novel� With this argument, he shifts attention from narrative to scenic sequences, in which the rhetorical figure of fictio personae is used� Auerbach considers “the extreme in mixture of styles” to be a “method[] of experimental biology” in which the “work of the novelist” becomes “scientific work” (496)� The fact that literary theory is based on the dramatic, not the narrative mode of the novel confirms the extent of the problem that is marked by the concept of mimesis: in effect, only a representation of speech can be a representation of reality, because only it can end up being true to reality� After all, this is why “mimesis” in rhetoric refers merely to the imitation of a person’s speech (Quintilian 9�2�58)� Mikhail Bakhtin puts forward a similar argument in his essay “Discourse in the Novel” (1934-35), which also notes style mixing in, among others, Dostoevsky: “The novel as a whole is a phenomenon multiform in style and variform in speech and voice” (261)� The shift from reality to representation continued to establish itself in literary theory, though research on realism has to this day been reluctant to embrace it and is unable to give up the search for essentialistic concepts of realism� Roman Jakobson developed an approach concerned not with the dramatic but with Grass: Gottfried Keller’s Structural Realism 423 the narrative mode of the novel in his essay “On Realism in Art” (1921)� The starting point for his argument lies in the observation that there is hardly any other concept in art and literary history that has been used to push such a wide range of agendas� He thinks that the potential of the term “realism” lies not in the represented content but in the means of representation, thereby redirecting the philosophical question of reality and, closely connected to that, its truth to the rhetorical question of the “concept of verisimilitude in art” ( Jakobson 21), or, with regard to the novel: the verisimilitude of the world realized in narrative fiction� Verisimilitude does not presuppose reality� A represented world is considered verisimilar even if it is not true but could be true� At this point we find ourselves dealing with questions of fiction theory that have been pursued above all by Cornelia Pierstorff in her research on Wilhelm Raabe’s narrative prose, where she outlines an ontological narratology� 2 The rhetoricity that Jakobson observed in nineteenth-century literature is presented by Roland Barthes in his famous essay on “L’Effet de Réel” (1968), in which he considers the effect of rhetorical figures of detail (amplificatio)� Here, he draws attention to “unessential details” ( Jakobson 25) in the description of things: Semiotically, the “concrete detail” is constituted by the direct collusion of a referent and a signifier; the signified is expelled from the sign, and with it, of course, the possibility of developing a form of the signified, i�e�, narrative structure itself� (Realistic literature is narrative, of course, but that is because its realism is only fragmentary, erratic, confined to “details,” and because the most realistic narrative imaginable develops along unrealistic lines�) (Barthes 147, emphasis in original) This explains the “preference for highly selective snapshots of reality” in the whole period (Ort 17), 3 covering people and outdoor spaces (“nature”) as well as indoor spaces, in particular their decor, as Claus-Michael Ort has observed� Yet it is not only the details in and of themselves but also the metonymic “condensation of the narrative” ( Jakobson 25, emphasis in original) with the goal of bringing “out a new feature, the newly improvised epithet” (26) that generates such “reality effects�” These effects are supported by the “consistent motivation and justification” of actions and events ( Jakobson 27)� In the same year as Barthes, in his theory of cultural semiotics in Languages of Art (1968), Nelson Goodman teases out the general, culturally determined rules for “reality effects”: “Realism is relative, determined by the system of representation standard for a given culture or person at a given time” (37)� Although his reference medium is images rather than texts, Goodman’s ideas lead seamlessly to the means of representation in realistic literature, which can be reframed praxeologically with his words: “practice has rendered the symbols so transparent that we are 424 Frauke Berndt not aware of any effort, of any alternatives, or of making any interpretation at all” (Goodman 36)� It is by the path of historicization that Hans Blumenberg, finally, also approaches the problem of realism� He focuses not on the concept of realism, however, but on its opponents� At the Gießen “Imitation and Illusion” colloquium in 1963, he presented his ideas on “The Concept of Reality and the Possibility of the Novel” (Blumenberg 29)� “World” - that is what Blumenberg calls the structure with which he redirects the modern concept of reality and binds it to the genre laws of the novel: “This is the starting point from which modern literature - and the esthetics appropriate to it - proceed towards the novel as the most comprehensively ‘realistic’ genre, representing a context which, though finite in itself, presumes and indicates infinity” (Blumenberg 42)� It is the genre in which art can claim “not merely to represent objects of the world, or even to imitate the world, but to actualize a world” (39, emphasis in original)� The problem of realism thus presents itself in a new light in Blumenberg: the ontological structure of such a world as that realized in the novel is the measuring post for the structure of reality, and not the other way round� This is why realism is concerned not with reality but with the specific “forms of the world,” as Eric Downing aptly puts it (19)� It is in this sense that Stephan Kammer and Karin Krauthausen make the case for structural realism: The literary program of the bürgerlich or artistic realism of the nineteenth century may indeed address structures and bring this into play in opposition to being limited to mirroring, reproducing, or replicating […] but in the process it addresses not the structures underpinning historical realities but the metaphysical principles ordering them� (34) 4 In my own research, I advocate the thesis that realism does not represent reality but rather that in literature or art, the ontological structure of the world realized in any given case has to become manifest in one or the other form� 5 With this, the turn is complete: it is now possible to make a categorial distinction between reality and the world realized in narrative fiction� In order to explore the distinction between reality and the world realized in narrative fiction, such a realistic everyday detail as vegetation, particularly grass, may serve as the starting point for my argumentation� “[T]iefstufe der idg. basis * ghrē: * ghrō: ghrə ‘wachsen, grünen’” notes the dictionary of the brothers Grimm under the entry for Gras, referring to a herbaceous plant� 6 The word can refer both to every individual plant belonging to the different types of grass on the one hand and to the covering of the ground in general on the other� And here lies the basis of the problem� Following Jacques Lacan, in what follows I dis- Grass: Gottfried Keller’s Structural Realism 425 tinguish three functions that grass can have in the world realized in narrative fiction: symbolic, imaginary, and real; however, the symbolic function in this context is not to be confused with the concept of the symbol in the metaphysics of art around 1800� I have chosen Lacan’s triad not because I am interested in its psychoanalytical aspects but because it presents semiotic categories that can be put to use in a theory of structural realism� This is due not least to the origins of the categories themselves, for Lacan imports his concept of the symbolic from structuralist linguistics, of the imaginary from philosophical aesthetics, and of the real from phenomenology� In his triad, the symbolic is “perhaps the dominant element insofar as the imaginary is symbolically transfigured and the real is linked to the symbolic” (Kammer 643)� 7 Equated with language, the signifier or the “phallus,” the symbolic has the function of constituting meaning� “The symbolic does not, however, institutionalize a stable symbolic order; instead, it combines order with disorder in a paradoxical structure both inside the Oedipal triangle and in the spheres of political and legal power (law) or economy - in the ‘name of the father’ (nom-du-père)” (Kammer 643)� 8 The imaginary, on the other hand, creates the “realm of images with which the ego identifies” (Tonger- Erk 626)� 9 The real, finally, is not just merely what is left after the imaginary and the symbolic, even though it is incomprehensible, unthinkable, impossible, and above all unsayable� Instead, Lacan defines the real (which is anything but realistic in the commonly accepted sense) as something that eludes symbolization (and imagination), indeed as something that represents a resistance to the symbolic and, to a certain extent, a cut in the symbolic (Berndt 2017, 638)� Consequently, “grass” as a general term for what covers the ground is symbolic; the images, scenes, and narratives that might be stimulated by glancing at the grass are imaginary; and every single blade of grass is as mere phenomenon real, as long as it does not tend to an image or a fixed meaning� In its tendency to a destructive potential, the real has that structure that becomes manifest in repetition, compulsion, dreams, trauma, or the uncanny� Lacan assigns the real to sexuality and death� In the most recent scholarship, the real plays a decisive role, 10 captured by Elisabeth Strowick as follows: “The real with which realism is concerned is the real” (11, emphasis in original)� 11 426 Frauke Berndt Fig� 1: Giovanni Bellini: St. Francis in the Desert (1480)� The Frick Collection, New York� That details of vegetation in narrative fiction, particularly grass, are significant for the problem of realism can be seen from the fascinating history of the motif, which I would like to outline with a small selection of examples� Giovanni Bellini painted St� Francis (fig� 1) not only under vine leaves but also surrounded by rocks with plants, including some blades of grass, sprouting out of them� The world realized in this painting is based on the tension between the symbolic, the imaginary, and the real, for these pieces of vegetation in the arrangement of the painting are neither imaginary nor symbolic� 12 As paradoxical as it inevitably sounds, the absolutely meaningless and useless growth represents the real� Bellini deals with this theologically by granting every last piece of vegetation its fixed position in the divine order� This cosmology represents the symbolic in the painting: God, Father, truth� At the center, though, stands the saint himself, presented absorbed in contemplation; indeed, the painting is sometimes called St. Francis in Ecstasy� Ascetic practices can be learnt and trained in pursuit of a very special level of attentiveness that precisely does not lead into imaginary Grass: Gottfried Keller’s Structural Realism 427 identification with images (there are many other examples of this in the visual arts)� The saint’s posture - in ecstasy - is thus thoroughly ambiguous: on the one hand, one can view it as a guarantee of the divine order; on the other, he is training a poise that leads from Christian asceticism to aesthetic experience and so to something that I would like to call, with Martin Seel, the affirmation of “phenomenal individuality” (28, emphasis in original)� The saint thereby functions, to a certain extent, as a role model: he is training a contemplative attentiveness to an object, even to the single blades of grass� This is the point at which the exercises of spiritual contemplation find a use that is, to some extent, new and modern� It is about training the aesthetic mode of experience� And that which is aesthetically experienced is the real� Fig� 2: Albrecht Dürer: The Great Piece of Turf (1503)� The Albertina Museum, Vienna� 428 Frauke Berndt In The Great Piece of Turf (fig� 2), Albrecht Dürer also stages the tensions between the symbolic, the imaginary, and the real� The world realized in this watercolor immediately confronts the viewer with grass and other plants, but, unlike Bellini, without counterbalancing this confrontation metaphysically� The viewer now has three possibilities for viewing the watercolor� First, she can step back and use the title that Dürer provided: she sees a large piece of turf, that is, she applies the general term “turf” to what she sees� Second, she can start to dream about figures and shapes that she imagines in the vegetation� Or, third, she can step closer to the watercolor and become absorbed in the single blades of grass - for so long and so intensely that she no longer sees anything at all that she could distinguish conceptually� Precisely this would be an aesthetic experience that would demand the affirmation of phenomenal individuality, which is an affirmation of the real� It is precisely this tension between the symbolic, the imaginary, and the real that distinguishes the world realized in the nine volumes of Barthold Heinrich Brockes’s Irdisches Vergnügen in Gott, bestehend in Physicalisch- und Moralischen Gedichten (1721-48), in which everything in the world can be interpreted as a sign of God, imagined as something else or affirmed in its phenomenal individuality� And this very tension is staged time and again in the self-reflexive poems of the collection - as in the musically structured “Das Gras, im Anfange des Frühlings” (Brockes 14)� At first glance, the alternation of ariosos and arias runs like the well-oiled engine of an allegory linking grass as a phenomenon, the imagination of spring, and the symbolic order of creation� The theological meaning of the physical grass is expressed in Psalm 104, in a passage that Brockes places between the piece’s title and the songs: “HERR, du lässest Gras wachsen für das Vieh” (14)� In Brockes’s usual manner, a singer praises the “Wunder-Pracht” (14) of the awakening spring and celebrates it as a mystic marriage between Mother Earth and her husband, Light� At first, the symbolic dominates over the imaginary and the real in this allegory, in which the expression “Gras” appears primarily as a general term for the ground cover through the use of a series of related expressions: “Fläche” - “Grün” - “Matten” - “Kraut” - “Klee” - and so on� The usual praise of God follows at the end in an aria, this time quoting Psalm 111: ARIA� Auf, ihr Sterblichen, betrachtet, Schauet GOttes Wunder an! Schmeckt die Liebe, fühlt die Stärcke! Ruffet: Groß sind Deine Wercke! Grass: Gottfried Keller’s Structural Realism 429 Wer Ihr achtet, Der hat eitel Lust daran� Ps� CXI, 2� (Brockes 19) In Brockes’s world every blade of grass has its safe position in the divine order� The macrocosm is reflected in the microcosm, without any apparent threat to the prestabilized harmony� Yet scholars have repeatedly pointed out that Brockes’s Irdisches Vergnügen is not just theological but also remarkably attuned to the development of modern aesthetic discourse� The singer reflects this with the use of “Überfluss,” which Sebastian Meixner describes in the present issue as a defining factor in the economy of realism� 13 Überfluss, of course, is at the same time one of the central concepts of the modern aesthetics that Brockes, in parallel to the philosophical foundation provided by Gottfried Wilhelm Leibniz, explores in his cycle of poems� 14 At the center stands the singer, who sings himself into a rapture comparable to that of the saint in Bellini’s painting� In this way, he reaches a state of over-attentive contemplation that likewise does not lead into any imaginary identification with images, for the song breaks out of the theological, indeed even the logical frame� In the poem, the real penetrates the symbolic order several times, without taking form in the imaginary� With the aesthetic concept of Überfluss, it becomes clear that Brockes does not represent reality but rather that the ontological structure of the world realized in the poem becomes manifest in the singer’s ecstatic perception� Überfluss is introduced by how the general green of the grass, which the singer praises, gives way to a whole spectrum of colors in perception� Brockes here draws on the one hand on Isaac Newton’s theory of light; on the other, he relies on the rhetorical figures of detail (amplificatio) that form the ontological structure� In his meditative immersion in the green of the grass, the singer experiences a veritable flash of green that makes both symbolic abstraction and imaginary dreaming impossible� This becomes clear from the fact that the poem - in the tradition of negative theology (Kazmaier 21-57) - presents each of its images in negative terms, such that no image can be brought into focus and the visual impressions merge together: Die Farbe scheinet zwar, von weitem, allgemein Und einerley zu seyn; Doch, da auf jedes Blatt das Licht verändert strahlet, Wird jenes auch dadurch absonderlich gemahlet� Bey vielen siehet man, auf den gebog’nen Spitzen, Im glatten Wiederschein, ein gläntzend Lichtgen blitzen� Durch viele, die durchsichtig, strahl’t und bricht 430 Frauke Berndt Ein durch ihr zartes Grün gemildert, gelblichs Licht, So, daß kein Chrysolith so grünlich-gelb, so rein, Als die durchsichtigen bestrahlten Spitzen seyn� Die niedrigsten, wenn jene sie verdunckeln, (Wodurch sie jener Glantz noch mehr erhöh’n) Sieht man nicht minder schön Im schattichten vertieften Grünen funckeln; Wodurch Saft- Celadon- May- Gras- und dunckel-Grün, Hier einzeln, dort verknüpft, die Augen auf sich ziehn� Ja dieß verschiedne Grün, das Aug und Herz erfrischet, Ist so verwunderlich, so angenehm gemischet, Daß man Smaragd und Chrysolith So Strahlenreich kaum gläntzend sieht; Und dieser, durch die Fern’ und Luft vereinte, Glantz Zeugt aus so manchem Theil ein unvergleichlichs Gantz� (Brockes 16) Shades of green for which names can hardly be found and which give rise to catachrestic indulgences (“Saft- Celadon- May- Gras- und dunckel-Grün”) alternate with negative comparisons with precious stones (“Chrysolith,” “Smaragd”)� Thus, the spectrum of green appears in dazzling brilliance� The couplet rhyme of the final two alexandrines in the above verses ensures that the ecstasy does not run out of control; as it turns out, they conjure the metaphysical “Gantz” out of the “Glantz”, even though a metaphoric-paradigmatic closure is out of the question here given the metonymic-syntagmatic representation� 15 The real in its Überfluss undermines the symbolic and the imaginary in equal measure� Even these twenty-two lines list so many details that it is impossible to visualize the grass - the eye is literally blinded by the beauty of the grass� And it is precisely this phenomenon, which corresponds to the real, that is associated with the concept of beauty in the poem� As in Bellini, then, so too in Brockes we are dealing with how the spiritual exercise of contemplation flips into aesthetic experience� As if Johann Wolfgang Goethe had known Dürer’s painting and Brockes’s lyric poetry (which, of course, he did), he stages just such an aesthetic experience in his Leiden des jungen Werthers (1774) by placing his sensitive protagonist Werther “im hohen Grase am fallenden Bache” (352)� In his letter of 10 May, Werther writes: wenn ich das Wimmeln der kleinen Welt zwischen Halmen, die unzähligen, unergründlichen Gestalten der Würmchen, der Mückchen, näher an meinem Herzen fühle, und fühle die Gegenwart des Allmächtigen der uns nach seinem Bilde schuf, das Wehen des Alliebenden, der uns in ewiger Wonne schwebend trägt und erhält-[…]� (Goethe 352) Grass: Gottfried Keller’s Structural Realism 431 Like in Brockes, the ontological structure of the world realized in the diary novel becomes manifest in this small world between the blades of grass, which is formed by rhetorical figures of detail (amplificatio) - particularly the figure of listing (enumeratio)� Werther cannot endure the bustle between the blades of grass - the overwhelming real� But he does not start fantasizing or daydreaming; instead, he immediately allegorizes his impression cosmologically� As in Brockes, the microcosm reflects the macrocosm, and both testify to the greatness and goodness of God in the divine order� This very tension between the symbolic, the imaginary, and the real plays an important role in modern aesthetic theory: in Alexander Gottlieb Baumgarten’s Aesthetica (1750/ 58), the category of aesthetic abundance (ubertas aesthetica) plays a major role for the structure of sensate cognition (sections VIII-XIV), and Immanuel Kant defines the aesthetic idea as “that representation of the imagination that occasions much thinking though without it being possible for any determinate thought, i�e�, concept, to be adequate to it, which, consequently, no language fully attains or can make intelligible” (§ 49, 192)� Contrary to Kant’s subjective aesthetics, Baumgarten is interested less in art than in the structure of the world realized in art� Its ontological structure of abundance is analyzed by means of the same categories from the rhetorical canon of style as sensate cognition, i�e�, figures of detail (amplificatio) (Berndt, Facing Poetry 41-48)� Metaphysically, however, abundance has to do not with logical order but with aesthetic disorder, to which Goethe applies the attribute “divine�” Walt Whitman most likely never read Brockes� Perhaps he read Goethe� But we can be sure that, when he chose the title for his magnum opus, Leaves of Grass, privately published in 1855, he had no idea of what his Swiss fellow-writer Gottfried Keller was up to in Munich, Heidelberg, Berlin, and Zurich� The poems (originally twelve) proliferated in the years that followed; in the ninth edition of 1892, the year of Whitman’s death, the anthology included almost four hundred poems and cycles� For his part, Keller read neither Whitman nor Annette von Droste-Hülshoff, who wrote a poem called “Im Grase” in 1848� But in the cities, he clearly remembered the grass of the meadows of his homeland well enough: time and again in his narrative fiction, the motif becomes relevant� Furthermore, Keller is sure to have registered the fact that Gras acquired the status of a model concept in the period’s image of itself, for instance as early as 1848, when Theodor Fontane described realism as a “frisch[e] grün[e] Weide” (8), to which Friedrich Theodor Vischer gave socio-political connotations some years later in 1857: “Ein zweites Mittel ist die Aufsuchung der grünen Stellen mitten in der eingetretenen Prosa, sei es der Zeit nach (Revolutionszustände u�s�w�), sei es dem Unterschiede der Stände, Lebensstellungen nach (Adel, herumzie- 432 Frauke Berndt hende Künstler, Zigeuner, Räuber u� dergl�)” (Vischer 1305)� The “green places,” however, are a way not only into the movements of the time but also, above all, into structural realism, as I will show in what follows� This is because details of vegetation, particularly grass, play a prominent role in Keller’s narrative fiction, for instance in “Romeo und Julia auf dem Dorfe,” whose aesthetic realism Dorothea von Mücke describes in the present issue� 16 His work is packed with nature descriptions where grass thrives in the field of tension between the symbolic, the imaginary, and the real� It is not by chance that Keller begins his review of Jeremias Gotthelf’s two-volume novel Uli der Knecht: Ein Volksbuch (1846) and Uli der Pächter (1849) with a quotation from “Frau Professorin” (1846), the eleventh of Berthold Auerbach’s Schwarzwälder Dorfgeschichten: Die Verlobten gingen miteinander über die Wiese, da raufte Reinhard jene Pflanzen aus, und zeigte Lorle den wundersam zierlichen Bau des Zittergrases und die feinen Verhältnisse der Glockenblume; “Das gehört zu dem Schönsten was man sehen kann”, schloß er seine lange Erklärung� “Das ist eben Gras”, erwiderte Lorle, und Reinhard schrie sie heftig an: “Wie du nur so was Dummes sagen kannst, nachdem ich schon eine Viertelstunde in dich hineinrede�” (HKKA 15: 67) Keller asks whether this narrative sequence is characteristic of Dorfgeschichten-Literatur as a whole (15: 67) - the literature in which idyllic villages and landscapes provide the backdrop for undemanding plots, as is common not just in short narratives but also in novels in nineteenth-century literature� An object of sentimental obsession for the intellectuals, grass for country people is simply grass - useful as animal feed in particular, but certainly not something that might need explanation, let alone be beautiful� What Auerbach presents, of course, is precisely this conflict between the real and the symbolic� In this scene, too, the rhetorical figures of detail - particularly that of listing (enumeratio) - switch from reality to the world realized in this narrative� Reinhard turns to the grass in over-attentive contemplation - a state that leads into his aesthetic judgment that grass is among the most beautiful things one can see� In contrast to Brockes and Goethe, the real is no longer bound to a character’s perspective; at the same time, the imaginary no longer has a role to play� The prosaic response of his fiancée, “Das ist eben Gras,” seems silly to him: the beautiful cannot just be put in the archive of concepts, cannot just be accommodated under a general term for the ground cover; instead, it tends to abundance� Precisely this tension between the symbolic, the imaginary, and the real is significant in Keller’s Der grüne Heinrich; it forms the ontological structure of the world that the novel Grass: Gottfried Keller’s Structural Realism 433 realizes� And the ontological structure of this world is, metaphysically speaking, beautiful� In Der grüne Heinrich, details of vegetation stand in a field of tension between the real, the imaginary, and the symbolic� In the first version of the novel (the first volume was published in 1854, the fourth in 1855), the way into the story is not a direct one� Instead, an extradiegetic-heterodiegetic voice (“narrator”) presents the narrative act as an act of world-making by distinguishing this world from reality� As in Auerbach, crossing this ontological boundary marks the metaphysical concept of the beautiful: Zu den Schönsten vor Allen in der Schweiz gehören diejenigen Städte, welche an einem See und an einem Flusse zugleich liegen, so, daß sie wie ein weites Thor am Ende des See’s unmittelbar den Fluß aufnehmen, welcher mitten durch sie hin in das Land hinauszieht� […] So haben Luzern oder Genf ähnliche und doch wieder ganz eigene Reize ihrer Lage an See und Fluß� Die Zahl dieser Städte aber um eine eingebildete zu vermehren, um in diese, wie in einen Blumenscherben, das grüne Reis einer Dichtung zu pflanzen, möchte thunlich sein: indem man durch das angeführte, bestehende Beispiel das Gefühl der Wirklichkeit gewonnen hat, bleibt hinwieder dem Bedürfnisse der Phantasie größerer Spielraum und alles Mißdeuten wird verhütet� (11: 15-17) 17 In this narrative sequence, the symbolic dominates over the imaginary (and no real is in sight yet)� Imagination and phantasy produce an “eingebildete Stadt,” which evokes a “Gefühl der Wirklichkeit�” Yet the local color includes the appearance of the Swiss Council, such that the story of the aspiring artist Heinrich Lee is narrated against the background of the Swiss Republic and, so to speak, in the name of the father (nom-du-père)� It is in this context that Heinrich’s memories of his childhood and youth are presented: the “grüne Reis einer Dichtung” (11: 17) is not only beautiful but also has its material counterpart within the novel - a small book manuscript containing the story of his youth, which is titled “Jugendgeschichte” (11: 64)� It will have been part of the content of a suitcase that also contained some other books, a broken flute, a damaged skull with which he planned to give his future chamber an erudite appearance, a ruler, a paintbox, and a big, heavy portfolio “ganz mit Zeichnungen, Kupferstichen und altem Papierwerk angefüllt” (11: 25)� 434 Frauke Berndt Fig� 3: David Bailly: Self-Portrait with Vanitas Symbols (1651)� Museum de Lakenhal, Leiden� It is readily apparent that the items listed by Keller recall the arrangement of a classical vanitas allegory showing an artist’s studio, of the kind that has been passed down in countless variations from the seventeenth century onward� David Bailly, for instance, positions his own self-portrait (fig� 3) between items similar to those that accompany the book of Heinrich’s “Jugendgeschichte,” narrated by an intradiegetic-homodiegetic voice� This story of Heinrich’s youth is coded with transitoriness in the context of Christian salvation history and evokes memento mori� It is not just the luggage but Heinrich’s departure as a whole that stands in the sign of Christology� In the “disguised symbolism” that Erwin Panofsky (141) identified in the still-life, Heinrich becomes a postfiguration of Christ� Before he leaves Switzerland to train as an artist in the German capital, his mother provides him with twelve disciples, here concealed in the symbolic form of twelve linen shirts that are to be found alongside the other items in his case (Berndt, Anamnesis 205)� The vanitas allegory, of course, does not end with what we see inside the suitcase; instead, the allegory unfolds its semantic potential at the moment when Heinrich takes the book out of the case, opens it, and reads his “Jugendgeschichte” once again� It begins in a cemetery: Grass: Gottfried Keller’s Structural Realism 435 Der kleine Gottesacker, welcher sich rings an die trotz ihres Alters immer schneeweiß geputzte Kirche schmiegt und niemals erweitert worden ist, besteht in seiner Erde buchstäblich aus den aufgelösten Gebeinen der vorübergegangenen Geschlechter, es ist unmöglich, daß bis zur Tiefe von zehn Fuß ein Körnlein sei, welches nicht seine Wanderung durch den menschlichen Organismus gemacht und einst die übrige Erde mit umgraben geholfen hat� […] Es wächst auch das grünste Gras darauf, und die Rosen nebst dem Jasmin wuchern in göttlicher Unordnung und Ueberfülle, so daß nicht einzelne Stäudlein auf ein frisches Grab gesetzt, sondern das Grab muß in den Blumenwald hineingehauen werden, und nur der Todtengräber kennt genau die Gränze in diesem Wirrsal, wo das frisch umzugrabende Gebiet anfängt� (11: 64-65) In the form of tangled vegetation, the real now invades the symbolic, that is, the ordered burial places� Basically, this passage is a mise en scène of the tension between the real and the symbolic� Like the concept of Überfluss in Brockes, the self-reflexive reference to the “Überfülle” marks the world realized in Heinrich’s “Jugendgeschichte,” whose ontological structure becomes manifest in the place of the cemetery� Überfülle is formed by the rhetorical figures of detail (amplificatio), which include epithets (epitheta), descriptions (descriptiones), and lists (enumerationes)� The affirmation of phenomenal individuality - the affirmation of the real - goes hand-in-hand with this attention to detail� Contrary to Brockes and Goethe, this attention, however, is not bound to a character’s perspective here� Instead, it characterizes the narrative mode of the novel� Since Keller, however, stages this invasion as a vanitas still-life, one could eventually say that the real is brought to a standstill, or deadened, in the symbolic� The fact that the book manuscript can be associated with a picture of an artist’s studio emphasizes the significance of this arrangement, whereby what is real tends always to be converted into the symbolic - and, in the best case, as quickly as possible so that it cannot, as something real, unfold its destructive power� That the ontological structure of abundance presents itself in the symbolic form of an explicative allegory - the vanitas allegory - is due to the fact that the real cannot be conveyed in any other way except symbolically; with the proviso that I am using the concepts of allegory and symbol in a specific way here: symbolic for the principle, allegorical for the means of representation� We are, therefore, emphatically not dealing with an unmediated production of abundance here but rather with an allegory of the real that is guided by the concept of “Wirrsal�” The generic allusion to the forest (silva) - here as the forest of flowers in the rhetorical ornatus - rounds off the allegorical setting, which is thereby self-reflexive to the highest possible degree� This vanitas allegory binds the “Jugendgeschichte” with the frame action� This bildungsroman itself is cyclically structured: it begins at the cemetery and 436 Frauke Berndt leads back to the cemetery� And what unfolds at the grave at the end of the novel is once again the tension between the real and the symbolic� For grass grows rampantly in this symbolic setting� The fact that the real as such cannot provide a way of accessing bourgeois life that does justice to it - that, therefore, the affirmation of phenomenal individuality leads Heinrich not into the Swiss Republic, as the bildungsroman genre requires, but rather back to the starting point of the novel in the cemetery - underscores the boundary between the symbolic and the real that Keller envisages in his novel: So ging denn der todte grüne Heinrich auch den Weg hinauf in den alten Kirchhof, wo sein Vater und seine Mutter lagen� Es war ein schöner freundlicher Sommerabend, als man ihn mit Verwunderung und Theilnahme begrub, und es ist auf seinem Grabe ein recht frisches und grünes Gras gewachsen� (12: 470) In addition, the fact that in the first version of the novel, Heinrich dies because he arrives too late, after his mother’s funeral, confirms the semantics of the real, which time and again tends to the images of the imaginary� In the “Jugendgeschichte,” the real is given a female, or even chthonic-maternal coding by being connected with the death and sexuality that shape the images of the female figures Anna and Judith� The two famous kiss scenes of the “Jugendgeschichte” 18 thus interact semantically with the cemetery at the beginning of the Jugendgeschichte and at the end of the novel� It is through the female figures that the “green places” of action are implicitly related to the beautiful� It is at the cemetery that Heinrich and Anna kiss for the first time: Wir gingen zwischen den Gräbern umher, für dasjenige der Großmutter einen Strauß zu sammeln, und geriethen dabei, im tiefen thauigen Grase wandelnd, in die verworrenen Schatten der üppigen Grabgesträuche� […] Ich fragte: Was? und sie sagte, sie wolle mir jetzt den Kuß geben, den sie mir von jenem Abend her schuldig sei� Ich hatte mich schon zu ihr geneigt und wir küßten uns-zwei oder drei Mal, aber höchst ungeschickt, wir schämten uns, eilten zum Grabe, Anna warf die Blumenlast darauf hin, wir fielen uns um den Hals und küßten uns eine Viertelstunde lang unaufhörlich, zuletzt ganz vollendet und schulgerecht� (11: 304) Although Anna combines a whole series of symbols of Marian iconography, her image is ambiguous and from the outset associated with death� 19 Heinrich courts Anna by the bed of his dying grandmother, kisses her at her grave, and a series of death symbols (including poppies) mark Anna as living dead� At the end of the “Jugendgeschichte,” she finds the place where she belongs as an image - in a coffin where her beautiful corpse can be observed through a pane of glass: Grass: Gottfried Keller’s Structural Realism 437 Ich habe seither erfahren, daß Kupferstiche oder Zeichnungen, welche lange, lange Jahre hinter einem Glase ungestört liegen, während der dunklen Nächte dieser Jahre sich dem Glase mittheilen und gleichsam ihr dauerndes Spiegelbild in demselben zurücklassen� Ich ahnte jetzt auch etwas dergleichen, als ich die fromme Schraffirung altdeutscher Kupferstecherei und in dem Bilde die Art Van Eyck’scher Engel entdeckte� (12: 94) The connection of the real with images of death and sexuality is further strengthened by Anna’s counterpart, Judith� Whereas Anna’s demonic side is put to rest in death, the threat posed by Judith forms the imaginary epicenter of the “Jugendgeschichte�” The beheading of Holofernes, described in the Old Testament apocrypha, was an omnipresent subject matter in the visual arts in the nineteenth century� Keller wrote about one of the many interpretations of the theme in a letter to Johann Salomon Hegi of 6 March 1841: Eine Judith von Riedel in Rom war da, vom König angekauft� Ich habe noch nichts so schön Gemaltes gesehen; es ist vollkommen in jeder Beziehung� Die Wirkung der Beleuchtung wahrhaft magisch� Die Stoffe aufs herrlichste gezeichnet und behandelt� Es ist eine Figur in Lebensgröße, Kniestück, wie sie aufs Schwert gestützt dasteht, vom Kopf des Holofernes sieht man nur die Haare, was nach meiner Ansicht sehr gut ist� (GB 1: 185-186) The young Heinrich is unsettled by the economically self-sufficient widow Judith� There are thus rich iconographical allusions to the chthonic-maternal goddesses that are reflected in his sight of Judith naked� She leaves the water as Venus Anadyomene, “gleich einem über lebensgroßen alten Marmorbilde” (12: 81-82)� The tall and beautiful Judith creates fear and panic - if not to say, with Freud, fear of castration - in Heinrich when she takes him “beim Kopfe […] und ihn auf ihren Schooß preßte” (11: 279)� The end of the “Jugendgeschichte” thus has her leave for America, at a safe distance, from where in the second version of the novel (1879 - 80) she returns after ten years - but not for a happy ending� Instead, Judith’s ambiguity is put to rest without fulfillment in the twenty-year “Bund” between her and Heinrich� In the kiss scene, Heinrich perceives her not as an image of the garden goddess Aphrodite in the wet grass but, with a basket filled with apples, as an image of Pomona, the goddess of orchard fruit whose realm includes Vertumnus and the mown grass in Ovid (Ovid, Met� 14: 642-647): Sie hatte ihr Kleid des nassen Grases wegen etwas aufgeschürzt und zeigte die schönsten Füße; ihr Haar war von Feuchte schwer und das Gesicht von der Herbstluft mit reinem Purpur geröthet� So kam sie gerade auf mich zu, auf ihren Korb blickend, sah mich plötzlich, stellte erst erbleichend den Korb zur Erde und eilte dann mit den Zeichen der herzlichsten und aufrichtigsten Freude auf mich zu, fiel mir um den Hals und drückte mir ein Dutzend voll und rein ausgeprägte Küsse auf die Lippen� Ich hatte Mühe, dies nicht zu erwiedern und rang mich endlich von ihrer Brust los� (12: 45) 438 Frauke Berndt In the field of tension between the symbolic, the imaginary, and the real, the ontological structure of the world realized in the novel becomes manifest in the “green places” of the cemetery and the two gardens, which are not explicitly but implicitly related to the beautiful through the female figures� Thereby, the real is being connected with death and sexuality� But grass is not only associated with the images of the female figures but also plays a crucial role in relation to Heinrich’s artistic activity in the novel� What is important for me is that references to grass here are no longer accompanied by proliferation, disorder, and abundance� Instead, the expression “Gras” is used as a general term, as in the following passage: “Aber immer kehrte ich zu jenen großen Landschaften zurück, verfolgte den Sonnenschein, welcher durch Gras und Laub spielte, und prägte mir voll inniger Sympathie die schönen Wolkenbilder ein, welche von Glücklichen mit leichter und spielender Hand hingethürmt schienen” (11: 309)� The passage shows that, for his art, Heinrich seeks refuge in general terms: “Gras” and “Laub�” There is nothing real here, only the symbolic and, of course, the imaginary, namely the cloud images that those more fortunate seemed to have painted playfully and with a light touch� Winfried Menninghaus drew attention to the clouds and their metonymic interaction with the female figures of the novel (14-60)� Yet such images are only a dream - a narcissistic pause that momentarily suspends the tension between the symbolic and the real� For this reason, the connection of grass with death remains persistent, for example when Heinrich’s training as an artist is described as a hell: Die Jugendjahre von wohl Dreißigen solcher Knaben und Jünglinge hatte Habersaat schon in blauen Sonntagshimmeln und grasgrünen Bäumen auf sein Papier gehaucht, und der hüstelnde Kupferstecher war sein infernalischer Helfershelfer, indem er mit seinem Scheidewasser die schwarze Unterlage dazu ätzte, wobei die melancholischen Drucker, an das knarrende Rad gefesselt, füglich eine Art gedrückter Unterteufel vorstellten, nimmermüde Dämonen, die unter der Walze ihrer Pressen die zu bemalenden Blätter unerschöpflich, endlos hervorzogen� (11: 312) At first glance, details of vegetation, particularly grass - the individual phenomena, that is to say - no longer have a role to play in the context of art here� But if one looks more closely, an interesting variation on the motif can be seen, one that shifts the ontological structure of Überfluss from the concrete to the abstract, because proliferating vegetation passes its structure on to art� This shift can be observed in the scene showing Heinrich the aspiring painter at work: in contrast to what landscape painting requires of him, Heinrich does not paint objectively but scribbles around on the paper� Like the cemetery, so too Heinrich’s magnum opus is characterized by the concept of Wirrsal� The “kolossal[e] Kritzelei” (12: 221) that results does not reproduce anything; instead, it arises Grass: Gottfried Keller’s Structural Realism 439 out of a material technique: 20 before a pen - which in this instance is cut from reed - is used for drawing, it needs to be tried out on paper with some random strokes to make the ink flow, “um die Feder zu proben” (12: 220)� These strokes of the “Schilffeder” (12: 220) are entirely meaningless, are shaped by chance, and they serve neither the imaginary nor the symbolic� Instead, their form is the result of nothing more than the materials, i�e�, pen, paper, and ink� The infinite web that appears in the scribble is thus a direct “reality effect”: Unter den großen Schildereien ragte besonders ein wenigstens acht Fuß langer und entsprechend hoher Rahmen hervor, mit grauem Papiere bespannt, der auf einer mächtigen Staffelei im vollen Lichte stand� Am Fuße desselben war mit Kohle ein Vordergrund angefangen und einige Föhrenstämme, mit zwei leichten Strichen angegeben, stiegen in die Höhe� Davon war Einiges bereits mit der Schilffeder markirt, dann schien die Arbeit stehen geblieben� […] An eine gedankenlose Kritzelei, welche Heinrich in einer Ecke angebracht, um die Feder zu proben, hatte sich nach und nach ein unendliches Gewebe von Federstrichen angesetzt, welches er jeden Tag und fast jede Stunde in zerstreutem Hinbrüten weiter spann, so daß es nun den größten Theil des Rahmens bedeckte� (12: 220) Fig� 4: Thomas van Apshoven: Art Studio with the Painter David Teniers (1651)� Kunstmuseum St� Gallen� Donation of the Chappuis-Speiser family 1995� 440 Frauke Berndt Yet even on this occasion, the real cannot be directly represented; instead, the narrator returns to the vanitas allegory from the start of the novel� Heinrich’s easel fits seamlessly into such a setting, as a glance at the studio painted by Thomas van Apshoven (fig� 4) shows� Whereas the reading of the “Jugendgeschichte” stands at the center of the earlier allegory, to which it belongs as a book, this later allegory includes both the narrator’s description (ekphrasis) and ironic praise from the painter Erikson� Both quote physical and mental symptoms of melancholy that have been part of modern cultural discourse since Aristotle’s famous Problema XXX�1� These include melancholic idleness, a distracted soul, a careful and clever character, and a dreaming consciousness, for all of which knots and the labyrinth traditionally serve as symbols (Berndt, Anamnesis 172)� Betrachtete man das Wirrsal noch genauer, so entdeckte man den bewunderungswerthesten Zusammenhang, den löblichsten Fleiß darin, indem es in Einem fortgesetzten Zuge von Federstrichen und Krümmungen, welche vielleicht Tausende von Ellen ausmachten, ein Labyrinth bildete, das vom Anfangspunkte bis zum Ende zu verfolgen war� […] Nur hier und da zeigten sich kleinere oder größere Stockungen, gewissermaßen Verknotungen in diesen Irrgängen einer zerstreuten, gramseligen Seele, und die sorgsame und kluge Art, wie sich die Federspitze aus der Verlegenheit zu ziehen gesucht, bewies deutlich, daß das träumende Bewußtsein Heinrich’s aus irgend einer Patsche hinauszukommen suchte� (12: 220-221) The connection of the pen as technical device with the mental state of the artist forms the center of this second vanitas allegory, which is, like the first, an allegory for the real� It is important here to be aware that the Swiss idiom gramselig (pronounced with short a and unstressed e) should not be confused with the Standard German gramselig (long a and long e)� Heinrich’s soul is not filled with Gram, “sorrow,” but full of the jitters� In the Grimms’ dictionary, the ambiguity of the word is explained etymologically with a reference to this very passage in Keller’s novel: 2) ‘gramvoll, trübselig’, der jüngeren bedeutung von gram, m. entsprechend; nur in jungem und hier vereinzeltem gebrauch: nur hier und da zeigten sich (an einer federzeichnung) kleinere oder gröszere stockungen, gewisse verknotungen in den irrgängen meiner zerstreuten gramseligen seele G� Keller ges. w. (1889) 2, 263 (oder nicht hierher, sondern adjektivbildung zu gramseln, vb. [s.-d.] im sinne von ‘kribbelig. unruhig’? )� 21 The question with which the entry ends points to the entirely different meaning of the verb gramselen; the Schweizerisches Idiotikon underlines the material aspect of the word, which leads directly to Heinrich’s melancholic creation: Grass: Gottfried Keller’s Structural Realism 441 1� wimmeln, krabbeln, bes� von Insekten, wie Ameisen, Läusen u�-ä�; dann die entsprechende Empfindung auf der Haut: prickeln, jucken, z�- B� von einem ‘entschlafenen’ Gliede, bei Schauder, Frost usw� […] Auch etwa: in den Haaren kratzen […]; unpers� wurmen, ärgern� […] 2� zsraffen […] bes� Laub, Reisignadeln, Moos und Erde mit Rechen im Walde zsscharren (gew� auf unerlaubte Weise)� 22 From “zusammenraffen” and “zusammenscharren” it is only a short metonymic way to kritzeln and the noise that the pen makes when it is being tried out on paper� Even here, therefore, Heinrich’s art is in the service neither of the symbolic nor the imaginary, but in the service of the real� The painter Erikson categorically excludes the two other functions of art in his ironic praise� The narrator has already compared Heinrich’s scribble to a “Spinnennetz” (12: 220), and Erikson refers to it in his speech as a “Gruselei” (12: 223) and “verflucht[e] Spinnwebe” (12: 225)� Thus, Erikson puts a stop to the aesthetic experience of the person present in the studio by saying not to add some additional strokes that would connect Heinrich’s scribble to the branches of the pine trees and thereby stabilize the image symbolically in the form of a gigantic spider’s web: In diesem reformatorischen Versuch liegt noch immer ein Thema vor, welches an Etwas erinnert, auch wirst Du nicht umhin können, um dem herrlichen Gewebe einen Stützpunkt zu geben, dasselbe durch einige verlängerte Fäden an den Aesten dieser Föhren zu befestigen, sonst fürchtet man jeden Augenblick, es durch seine eigene Schwere herabsinken zu sehen� Hierdurch aber knüpft es sich wiederum an die abscheulichste Realität! Nein, grüner Heinrich! nicht also! (12: 222-223) No contemplation can ever be possible, for Erikson in his aesthetic judgment expressly distances himself from objective painting of this kind when he relates positions from the metaphysics of art in European romanticism to Heinrich’s scribble� In the process, he parodies both art and the discourse about art, but nonetheless now explicitly associates the beautiful with the real: Denn was ist das Schöne? Eine reine Idee, dargestellt mit Zweckmäßigkeit, Klarheit, gelungener Absicht! Diese Million Striche und Strichelchen, zart und geistreich oder fest und markig, wie sie sind, in einer Landschaft auf materielle Weise placirt, würden allerdings ein sogenanntes Bild im alten Sinne ausmachen und so der hergebrachten gröbsten Tendenz fröhnen! (12: 222) With biting mockery, finally, Erikson celebrates the absolute abstraction away from anything objective, an abstraction in which there are no differences between art and literature or between artists and dilettantes� He encourages Heinrich to continue his scribbling in like fashion: 442 Frauke Berndt Fort damit! Fange oben in der Ecke an und setze einzeln neben einander Strich für Strich, eine Zeile unter die andere; von Zehn zu Zehn mache durch einen verlängerten Strich eine Unterabtheilung, von Hundert zu Hundert eine wackere Oberabtheilung, von Tausend zu Tausend einen Abschluß durch einen tüchtigen Sparren� Solches Decimalsystem ist vollkommene Zweckmäßigkeit und Logik, das Hinsetzen der einzelnen Striche aber der in vollkommener Tendenzfreiheit in reinem Dasein sich ergehende Fleiß� Zugleich wird dadurch ein höherer Zweck erreicht� […] Wer kann ermessen, wie nahe die Zeit ist, wo auch die Dichtung die zu schweren Wortzeilen wegwirft, zu jenem Decimalsystem der leichtbeschwingten Striche greift und mit der bildenden Kunst in Einer äußeren Form sich vermählt? (12: 223-224) This passage leads one to ask whether Heinrich’s drawing anticipates abstract art, which triumphed over every form of realism at the beginning of the twentieth century (Stelzer 54-58; Andermatt 32-33; Müller 320)� In my view, however, the drawing draws attention instead to the “Faser” (12: 255) and “Textur der Wirklichkeit” (12: 255-256) - as the novel puts it - the “Textur der Dinge” (12: 256): no objects, no colors, in short no mimesis� The beauty - parody or not - of Heinrich’s abstract art lies in the random strokes as such� As I have claimed above, the ontological structure of the world realized in the novel becomes manifest in this scribble, too, because proliferating vegetation passes its structure on to art� This connection between “beautiful grass” and “beautiful strokes” is further reinforced by the fact that a blade of grass and stroke of the pen have the same form, are similar to each other� The “Million Striche und Strichelchen” of Heinrich’s creation in their diversity, “zart und geistreich oder fest und markig” (12: 222), that is to say, are like countless individual blades of grass in their beauty as painted by Bellini and Dürer or described by Brockes and Goethe� In conclusion, the analysis of these two examples from Keller’s Der grüne Heinrich has shown how details of vegetation in narrative fiction, particularly grass, could be made productive in a theory of structural realism� Whereas Brockes binds the abundance of creation to the perceptual perspective of the subject and thus places it against the backdrop of contemporary aesthetics, abundance in Keller’s novel is the abundance of the world realized in the novel� I am of the belief that it is precisely this shift from the subject of perception to the world that constitutes the “realistic” in structural realism� The metaphysical turn in the realism question goes hand-in-hand with this shift� This does not, however, mean that the literature of realism objectively reproduces reality - quite the opposite� The “structural” in structural realism lies in the fact that what becomes manifest both in the concrete “green places” or the abstract scribble is the ontological structure of that particular world realized in narrative fiction - and this Grass: Gottfried Keller’s Structural Realism 443 world is never the reality that surrounds the author in question� In structural realism, this ontological structure is characterized by the tension between the symbolic, the imaginary, and the real� The real here is meaningless� It is the bare material out of which the imaginary has the potential to unfold and, in the symbolic, stabilize� I have also drawn out the fact that the imaginary plays a less prominent role in the triad than has previously been assumed� Following the example of Kammer and Krauthausen, therefore, I too deploy the concept of structural realism against a naive concept of mimesis according to which realism in nineteenth-century literature reproduces reality� Instead, the two examples prove the need to consider the means of representation that generate such “reality effects”� Yet I am of the opinion that the conclusion drawn for the past fifty years - that world is an effect of representation, one on which, in a recursive loop, the perception of reality as reality depends - is not the last word on the matter� For the two examples show, too, that Keller’s structural realism involves neither the reproduction of reality nor reality effects in representations, but rather the ontological structure of the world realized in the novel� As the concept of Wirrsal is emphasized in this ontological structure, Lacan’s triad presented itself as a means for perspectivizing it� Realism’s real is thus this Lacanian real� As something real, Wirrsal inhibits both imagination and symbolic order; it proliferates wildly on graves and gardens or emerges by chance from trying out a pen� For this reason, of course, the real cannot be represented directly; instead, it has to be mediated by the two vanitas allegories� Both are, seen in this way, symbols of the real� It is precisely this becoming-manifest, meaning that structural realism in nineteenth-century literature always has a form, that I am concerned with� Thus it is the real that is beautiful, even if it is incomprehensible, unthinkable, impossible, and above all unsayable� Wirrsal does not follow the laws of logic; instead, the laws of aesthetics apply, assuming that a metaphysical dimension of chaos is involved in the real� By chaos, I mean not absolute chaos but rather an unstable order� Although its forms become manifest, they can then dissolve again because they are not lastingly invested with fixed meaning� The ontological structure and its manifestation in form is what I understand by structural realism� Translated by Alastair Matthews and Anthony Mahler 444 Frauke Berndt Notes 1 See the preface to this issue� In the theoretical overview, I pick up some threads of the introduction I wrote with Cornelia Pierstorff for the “Realismus/ Realism” issue of Figurationen 20�1 (2019)� 2 In two essays on Wilhelm Raabe’s prose from 2019 (“Schwelle”) and 2020 (“Worldmaking”), Cornelia Pierstorff undertakes remarkable efforts reintegrating ontology and narratology� 3 Trans� by Alastair Matthews� 4 Trans� by Alastair Matthews� 5 I first outlined this understanding of realism in my essay on Jana Harper’s book art (Berndt, “On Eggs”)� 6 “Gras�” Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm (DWB)� Vol� 8� Col� 1898 (emphasis in original)� 7 Trans� by Alastair Matthews� 8 Trans� by Alastair Matthews� 9 Trans� by Alastair Matthews� 10 In their introduction to Die Wirklichkeit des Realismus (2018), Veronika Thanner, Joseph Vogl, and Dorothea Walzer refer to this important connection between realism and the Lacanian real� 11 Trans� by Alastair Matthews� 12 In his Zurich Lecture on Medieval Philology, Niklaus Largier referred to this painting and inspired me with his interpretation, which was published in 2018 as Spekulative Sinnlichkeit. Kontemplation und Spekulation im Mittelalter; see especially pages 26-27 and 76� 13 See the article by Sebastian Meixner on Gustav Freytag’s novel Soll und Haben in this issue� 14 Among others, the recent approaches of Andrea Krauss (“Nuancen”) and Johannes Hees (“Denken und Betrachten”) in 2018 are very fruitful in this respect� 15 See the realism theory of Moritz Baßler, outlined in the introduction to this issue� 16 See the article by Dorothea von Mücke on Keller’s novella in this issue� 17 Der grüne Heinrich is cited parenthetically by volume and page number from the following edition: Keller, Gottfried� Sämtliche Werke (HKKA)� Vols� 11-12� 18 Amongst others, I have worked on female figures in Der grüne Heinrich (see Anamnesis 231-265), as did Sabine Schneider in an overview (“Ikonen der Liebe”)� Grass: Gottfried Keller’s Structural Realism 445 19 Among others, Ursula Amrein elaborated this topic in essays from 2006 (“Dialektik”) and 2008 (“Todesfiguren”)� 20 In 2012, Stephan Kammer gave a fascinating talk on Friedrich Hölderlin’s Homburger Folioheft in Tübingen, refering to the “Federproben,” which I remembered writing this essay� 21 “gramselig�” Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm (=DWB). Vol� 8� Col� 1817 (emphasis in original)� 22 “gramselen�” Schweizerisches Idiotikon: Schweizerdeutsches Wörterbuch� Ed� Verein für das Schweizerdeutsche Wörterbuch� Vol� 2� 740� Works Cited Amrein, Ursula� “‘Als ich Gott und Unsterblichkeit entsagte�’ Zur Dialektik von Säkularisierung und Sakralisierung in Gottfried Kellers literarischen Projekten aus der Berliner Zeit 1850 bis 1855�” Religion als Relikt? Christliche Traditionen im Werk Fontanes. Ed� Hanna Delf von Wolzogen� Würzburg: Königshausen & Neumann, 2006� 219-236� —� “Todesfiguren� Zur Begründung des Realismus bei Gottfried Keller�” Gottfried Keller und Theodor Fontane: Vom Realismus zur Moderne� Ed� Ursula Amrein and Regina Dieterle� Berlin: De Gruyter, 2008� 63-86� Andermatt, Michael: “Der grüne Heinrich (1854/ 55, 1879/ 80)�” Gottfried Keller-Handbuch. Leben - Werk - Wirkung. Ed� Ursula Amrein� Stuttgart: Metzler, 2016� 16-46� Auerbach, Erich� Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature. 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Würzburg: Königshausen & Neumann, 2016� Grass: Gottfried Keller’s Structural Realism 447 Keller, Gottfried� “Jeremias Gotthelf� 18�-21�12�1849, Blätter für literarische Unterhaltung, Nr�-302-305�” Sämtliche Werke (HKKA)� Vol� 15� Ed� Thomas Binder, Peter Stocker, Walter Morgenthaler, and Karl Grob� Zurich: Stroemfeld, 2012� 67-88� Keller, Gottfried� Der grüne Heinrich 1854/ 1855. Sämtliche Werke (HKKA)� Vols� 11-12� Ed� Karl Grob, Walter Morgenthaler, Peter Stocker, and Thomas Binder� Zurich: Stroemfeld, 2005� Keller, Gottfried� “Brief an Salomon Hegi� 6� März 1841�” Gesammelte Briefe (GB)� Vol� 1� Ed� Carl Helbing� Bern: Benteli, 1950� 185-189� Krauss, Andrea� “Nuancen des Firmaments: Versuchsanordnungen ‘extensiver Klarheit’ zwischen Alexander Gottlieb Baumgarten und Barthold Heinrich Brockes�” Schönes Denken: A.-G. Baumgarten im Spannungsfeld zwischen Ästhetik, Logik und Ethik� Ed� Andrea Allerkamp and Dagmar Mirbach� Hamburg: Felix Meiner, 2016� 223-251� Largier, Niklaus� Spekulative Sinnlichkeit. Kontemplation und Spekulation im Mittelalter. Zurich: Chronos, 2018� Menninghaus, Winfried� Artistische Schrift: Studien zur Kompositionskunst Gottfried Kellers. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1982� Müller, Dominik: “Bildende Kunst�” Gottfried Keller-Handbuch. Leben - Werk - Wirkung. Ed� Ursula Amrein� Stuttgart: Metzler, 2016� 313-323� Ort, Claus-Michael� “Was ist Realismus? ” Realismus: Epoche - Autoren - Werke� Ed� Christian Begemann� Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2007� 11-27� Ovid� Metamorphoses� Trans� A� D� Melville� Oxford: Oxford UP, 1986� Panofsky, Erwin� Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character� Vol� 1� Cambridge: Harvard UP, 1966� Pierstorff, Cornelia� “‘Wie machen wir’s nun’: Worldmaking in Wilhelm Raabes Vom alten Proteus�” Make it Real: Für einen strukturalen Realismus� Ed� Stephan Kammer and Karin Krauthausen� Zurich: diaphanes, 2020� 115-138� —� “Die Schwelle als Modell realistischen Erzählens�” Realismus/ Realism� Spec� issue of Figurationen 20�1 (2019): 61-73� Quintilian, Marcus Fabius� The Orator’s Education. Vol� IV: Books 9-10� Ed� and trans� Donald A� Russell� Cambridge: Harvard UP, 2002� Schneider, Sabine� “Ikonen der Liebe: Heinrichs Frauenbilder�” Der grüne Heinrich. Gottfried Kellers Lebensbuch - neu gelesen. Ed� Wolfram Groddeck� Zurich: Chronos, 2009� 201-219� Seel, Martin� Aesthetics of Appearing� Trans� John Farrell� Stanford: Stanford UP, 2005� Stelzer, Otto� Die Vorgeschichte der abstrakten Kunst: Denkmodelle und Vor-Bilder� Munich: Piper, 1964� Strowick, Elisabeth� Gespenster des Realismus. Zur literarischen Wahrnehmung von Wirklichkeit� Paderborn: Wilhelm Fink, 2019� Thanner, Veronika, Joseph Vogl, and Dorothea Walzer� “Die Wirklichkeit des Realismus: Einleitung�” Die Wirklichkeit des Realismus� Ed� Veronika Thanner, Joseph Vogl, and Dorothea Walzer� Paderborn: Wilhelm Fink, 2018� 9-16� Tonger-Erk, Lily� “Das Imaginäre�” Handbuch Literatur & Psychoanalyse� Ed� Frauke Berndt and Eckart Goebel� Berlin: De Gruyter, 2017� 625-626� 448 Frauke Berndt Vischer, Friedrich Theodor� Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen: Zum Gebrauche für Vorlesungen. Vol� 3�2�5� Stuttgart: Verlagsbuchhandlung Carl Mäcken, 1857� Figures Fig� 1� Giovanni Bellini: St. Francis in the Desert (1480) © The Frick Collection, New York� Fig� 2� Albrecht Dürer: The Great Piece of Turf (1503) © The Albertina Museum, Vienna� Fig� 3� David Bailly: Self-Portrait with Vanitas Symbols (1651) © Museum de Lakenhal, Leiden� Fig� 4� Thomas van Apshoven: Art Studio with the Painter David Teniers (1651) © Kunstmuseum St� Gallen� Donation of the Chappuis-Speiser family 1995� “A Village Romeo and Juliet” and Gottfried Keller’s Realism Dorothea von Mücke Columbia University Abstract: This essay examines how “A Village Romeo and Juliet” (1856), Keller’s adaptation of Shakespeare’s tragedy to nineteenth-century rural Switzerland, makes use of a multilayered fabric of images and comparisons� Plot elements, names, and analogies at the level of narration borrow from a wide range of cultures — including the classical tradition, the Bible, Arabic poetry, Jewish mysticism, and Pietism — in order to affirm a this-worldly vision of paradise and the universality of the longing for a loving home� To the extent that Keller’s prose fiction engages its readers in a process of switching between being absorbed by a tragic love story and being engaged in decoding a network of images and literary allusions, between a “transparent” representation and an “opaque” text, Keller’s style invites a dialogue with Jacques Rancière’s approach to realism, which situates the political dimension of realism in a fundamental reorganization of the order of perception and the senses� Keywords: Gottfried Keller, Jacques Rancière, realism, politics, aesthetics How can works of art and literature affect our understanding of reality and how we live reality? 1 This concern is key to Gottfried Keller’s literary oeuvre� It informs not only his stylistic, generic, and formal choices and his subject matter, but also his relationship to the work of his contemporaries, the writers of mid-nineteenth-century realism� Scholarly discussions have primarily sought Keller’s understanding of realism in his reviews of fellow Swiss writer Jeremias Gotthelf’s novels and in his correspondence with Hermann Theodor Hettner, 2 while the self-reflexive dimension of his work has received less attention� In this article, however, I will base my argument about Keller’s realism primarily on his “A Village Romeo and Juliet�” I hope to show how Keller’s fiction offers 450 Dorothea von Mücke ways of reflecting on realism in the arts, by the manner in which it challenges and trains the reader’s attention and focus� One of the best-known novellas in the German language, Keller’s “A Village Romeo and Juliet” can be read as more than an engaging story of young love� Like so many of Keller’s narrative fictions it can also be read as a text about the role and function of literature� This aspect comes into view when we lend our attention to the wide spectrum of rhetorical devices requiring special decoding efforts on the part of the reader� Passages that foreground the rhetorical and semiotic features of Keller’s novella as a verbal construct, descriptions interspersed with comparisons evoking or quoting other texts, for instance, trouble the homogeneity of Keller’s text as a piece of transparent fiction� Once this is noticed, readers cannot have continuous access to the story’s diegetic universe, as if they were witnessing a scene that could be part of the reality they inhabit� And it is in this disruption of the homogeneity of the fictional universe that we can locate Keller’s intervention in a common understanding of realism� For by suspending a model of the representation of a reality, that very same reality is no longer something given� Rather, it becomes something that is put together, made perceptible, authenticated, made sensuous, and endowed with meaning� In Keller’s fiction, we encounter this kind of reality as a set of signs, symbols, and data, which can be deciphered and decoded but also appropriated and transformed - for these signs belong to different registers and presuppose different cultural contexts� If a simplistic understanding of realism in art demands the accurate representation of reality, then Keller’s challenge consists in offering narrative fictions that undermine the exclusivity of a representational model of art� A quick glance at Jacques Rancière’s discussion of realist art might be useful in this context� Rancière, like Keller - albeit 150 years later -, seeks the pragmatic and political thrust of realism in its challenge to the exclusivity of the representational paradigm� According to Rancière, the point of realist art is not to offer a more accurate or more truthful representation of a specific historical reality but, rather, to put an end to the representational regime of art altogether� By that, Rancière means the end of all genre-related rules that, since Aristotle, have determined what could be represented in Western literature, and how it could be presented� Liberation from these poetic regulations would then not merely allow for the representation of lower-class people as the protagonists of a tragedy, for instance, but actually reach far beyond the mere expansion of subject matter, to affect “the distribution of the sensible” (Rancière 12-19)� By this, Rancière means the order of what can be perceived, how, and by whom� This new regime, which breaks with the regime of representation and, instead, attributes to the individual work of art the capacity to transform actual modes “A Village Romeo and Juliet” and Gottfried Keller’s Realism 451 of sensual perception, Rancière calls “the aesthetic regime” (Rancière 36-37)� In that sense, Rancière’s approach to realism can provide a conceptual horizon for considering Keller’s realism� Keller’s critical engagement with realism can be found in much of his work� In the Seldwyla cycle, to which “A Village Romeo and Juliet” belongs, each novella has a particular focus, derived from a specific popular or literary practice, speech genre, or form� For instance, “Mirror, the Kitten” invokes and transforms the genre of the fairy tale and “Clothes Make the Man” works with the proverbial saying in its title� In “A Village Romeo and Juliet,” Keller trains his critical lens on the literary practice of adaptation� The transfer of Shakespeare’s plot from Renaissance Verona to rural nineteenth-century Switzerland brings with it a new social and political dimension through the tale’s reference to a set of regulations concerning land ownership and citizenship� Moreover, Keller provides for the Romeo and Juliet plot a narrative about the origin of the lovers’ attraction in a childhood encounter on a piece of uncultivated land� The fact that this piece of land, situated between the fields of the two families and the site of the children’s first love, then becomes the source of the enmity between the two families has given rise to interpretations of Keller’s novella within a larger frame of original sin and the expulsion from paradise, i�e� a fall narrative� 3 In what follows I will show, however, that Keller invites such readings only to relativize and replace them with secular versions of paradise, drawing on a wide spectrum of spiritual traditions ranging from Jewish and Sufi mysticism to radical pietism� First, I will focus on the introductory narrative, the ending, and the various framing strategies employed by Keller� Then, I will analyze the novella’s inter-textual dimension, specifically the invocations of Genesis and the Song of Songs, and verbatim quotations from the poetry of Heinrich Heine and Abu Nuwas� Finally, I will turn to an analysis of the actual interaction of the two lovers� I hope to show how Keller’s Romeo and Juliet, in their love and friendship, discover and affirm the human capacity for play, fabulation, world-making, and the redistribution of the sensible - an important element of Keller’s philosophical anthropology and the key to his approach to realism� 4 When Keller adapts Shakespeare’s tragedy, he considerably expands its plot, adding a narrative of the origin and trajectory of the enmity dividing the families of the Romeo and Juliet characters� This added plotline follows the strife between two farmers over a piece of uncultivated land that leads, over the course of a decade, to the ruin of each� One farmer, the father of Sali, Keller’s Romeo character, ends up an innkeeper and dealer of stolen goods in a neighboring town; the other, the father of Vrenchen, the Juliet character, is taken to a lunatic 452 Dorothea von Mücke asylum when he does not recover his sanity after Sali strikes him on the head with a stone, defending Vrenchen against her father’s violent attack� In addition to Keller’s account of the origin of the feud, there is also a new ending: whereas, in Shakespeare’s play, the death of the two protagonists results from unintended circumstances and misunderstandings, the lovers in Keller’s novella deliberately choose their death� This they do not only out of despair, because they cannot envisage a common future, but also as the culmination and conclusion to the celebration of their love and their longing for a new home� 5 The key to Keller’s adaptation lies in the way in which he relates the love story to the family feud� This relation is initiated in the novella’s expository narrative� One sunny September day, Manz and Marti, the two farmers, fathers of the future lovers, are plowing their fields alongside each other, separated only by a piece of uncultivated land� At noontime they are joined by their respective young children, who bring them lunch� During their break, the farmers chat about a certain vagrant called the “Black Fiddler�” Their conversation makes it clear that they deliberately refuse to attest to the Black Fiddler’s identity as grandson of the village trumpeter, which, if acknowledged, would give him access to home and property rights regarding the land between their fields� While the fathers resume their ploughing, the children spend the afternoon playing on that uncultivated parcel, forming a deep bond of trust� On that same fateful September day, the farmers conclude their plowing by each adding one furrow from the overgrown middle field to their own property� While neither calls attention to what the other is doing, the seeds of their enmity are sown� Eventually, when one of them obtains the middle field at a town auction and accuses the other of having altered and misappropriated his land, the farmers’ mutual dislike turns into outright hostility� Over the years, the men’s envy-fueled feud festers, and expensive litigation drives each into ruin� Both farmers ultimately lose their farms� By contrast, the children of the two feuding farmers reignite their friendship after a chance encounter and fall in love� In the final part of the novella, after the two families have lost everything, the young lovers set out on their own and, because they see no way of making a living, marrying, or settling into a home, decide to attend a parish festival and dance together for one night, before facing their final separation� At the end of that long last day, they find their way to a tavern for the homeless and outcast, “the little garden of paradise�” There they encounter the Black Fiddler, who leads them in a procession through the fields, from which they peel off alone towards the river, bed themselves on a hay barge, and, at daybreak, drown themselves� Keller’s two added plot lines about the fathers’ perdition and about the lovers, are thus linked by the figure of the Black Fiddler and the parcel of uncultivated land� “A Village Romeo and Juliet” and Gottfried Keller’s Realism 453 The focus on that uncultivated land as both the site of the children’s happy play and the object of the two farmers’ greed suggests a range of interpretive frames� A piece of wilderness populated only by two little humans recalls the narrative of the first couple’s sojourn and banishment from paradise in Genesis, for instance� And the detrimental effects of appropriating a parcel of land can be read in line with Rousseau’s account of the destructive effects of civilization, beginning with agriculture and private property� 6 In both cases, one might be tempted to adopt an interpretation of the whole tale that derives both the ruin of the families and the double suicide of their children from a transgression committed by the fathers, passed on to their offspring - an interpretation that ultimately relies on the Christian reading of Genesis 3� 7 Though many critics have taken up the fall narrative as a means of relating the plot of the fathers to that of the children, I will show how Keller’s text actually undermines readings that rely on the explanatory power of the fall narrative� In addition to suggesting these two meta-historical frames, the expository narration also introduces a specifically Swiss context in the two farmers’ conversation� The two men allude to the Heimatrecht (the rights associated with one’s family’s hometown) of the Black Fiddler, whose claims to his family’s land they also collude to prevent: “How on earth could we know he’s the grandson of the trumpeter? Though I might clearly recognize the old man in his dark face, as far as I’m concerned, I say: to err is human, and just a little shred of paper, a small piece of a baptismal certificate would be better for my conscience than ten sinful human faces�” “For sure! ” Marti said� “Though he might say it wasn’t his fault that he wasn’t baptized! But shall we make our baptismal font portable and carry it around in the woods? No way, it stands firmly in the church and instead it’s the bier that’s portable and hangs outside on the wall�” (DKV 73) 8 They suggest that the Black Fiddler would be justly entitled to his family’s land if his identity were authenticated by a baptismal certificate, though their conversation also reveals that they are aware of his identity and lineage, for his facial features tie him to his grandfather� Thus the narrative exposes how the two men scheme to exclude the Fiddler from his inheritance, mobilizing the institutional architecture and bureaucracy attached to the Christian sacrament of baptism to their ends� The expository narrative, then, as well as suggesting several interpretive frames - dealing with the accessibility of paradise, or private property and the decline of civilization -, also calls attention to acts of interpretation, appropriation, or misappropriation� Many readers have noticed the irony or “poetic justice” in the fact that the two farmers’ refusal of the Black Fiddler’s right to his family’s property provides 454 Dorothea von Mücke the catalyst for their own destruction, culminating in the loss of their homes and honorable standing in the community� This, however, does not mean that the children’s fate is to be considered strictly analogous to that of their fathers� A number of readings, however, construe exactly that, focusing in particular on the moment before the Black Fiddler leads the procession of revelers through the fields, when he invites the young couple to join his band in their free existence in the woods� 9 Vrenchen’s rejection of the fiddler’s invitation is read as evidence of the couple’s desperate clinging to “bourgeois values” in their desire for a home� 10 Such interpretations, which frame Vrenchen and Sali’s suicide in terms of a wrong-headed mystification of bourgeois domesticity do not consider how the two lovers’ relationship is portrayed in the novella: they disregard the narrative’s valorization of the children’s capacity for play, Vrenchen’s storytelling talent, and the lovers’ use of their imagination as a source of happiness, love, and world-making� Moreover, interpretations of “A Village Romeo and Juliet” construing the young lovers’ double suicide as a consequence of their desperate longing for a home tend towards moralizing their death� But this kind of reading is actually anticipated and rejected in the novella’s final paragraph’s treatment of the news coverage of the event: Two young people, the children of two dirt poor, ruined families, who lived in irreconcilable enmity, sought their death by drowning, after heartily dancing away the afternoon with each other and making merry at a parish festival� This event might very well be connected to a hay barge from that region, which landed in town without a crew� One may assume the young people took possession of the boat in order to celebrate their desperate and godforsaken wedding: yet another sign of the rampant loss of morality and wild excess [“Verwilderung”] of the passions� (DKV 144) Keller’s narrative introduces the news coverage as a distinct discourse in order to show that even presumably simple, straightforward news reports are not free of ideological or moralizing filters, which appear to have guided the selection of the incident and its narrative frame to begin with� Keller’s novella, by contrast, does not use the narration of specific incidents to illustrate a preset moral� So far, I have characterized Keller’s novella as an adaptation of Shakespeare’s tragedy and explored its invitation of various interpretive frames, from the biblical to the local-historical, all in the expository narrative� Now, I will turn to one passage from the same exposition, which explicitly alerts us to the novella’s inter-textual network and the interplay of the representational and semiotic dimensions of the text: “A Village Romeo and Juliet” and Gottfried Keller’s Realism 455 Each plowing farmer could very well see what the other one was doing, but neither one of them called attention to this, and they would disappear from each other’s sight, as each constellation would pass the other diving down behind this round world� This is how the shuttles of fate pass each other, “and what he is weaving no weaver knows�” (DKV 77) The fate of the two men and their families is evoked by the image of two constellations passing each other, and the farmers behind their plows thus recall Shakespeare’s epithet for Romeo and Juliet as the “star-crossed lovers�” Also, as the men begin misappropriating the uncultivated piece of land, their actions harbor grave consequences of which they are not aware� In addition to the Shakespeare reference, by way of the image of weaving, a traditional image for the production of a verbal work of art, this passage also evokes a complex poetological dimension� In fact, all three images, the one of the two plowing farmers, the one of the ordered motion of the constellations, and the one of weaving, invoke a model of artistic form and design resulting from regular, coordinated movements through time and space, which project a sense of order and meaning� But the reference to weaving also complicates the issue, by raising the question of who is inside the loom’s frame, and who is outside it� Only in the case of a handloom would the weaver know the full design of the fabric being produced; though, even then, he or she might not be in control of the finished fabric� In the nineteenth century, as spinning technologies greatly expanded, Keller’s contemporary George Eliot, for instance, provided an intricate, haunting description in her eponymous novella of how Silas Marner becomes entirely engulfed in the machinery of the loom he works� 11 Thus, the image of shuttles inside the loom might be a reference to the inevitable results of the greedy, self-deceptive course of action taken by the two farmers, linking them to the rapidly expanding industrialization of the textile industry, which had reached far into the countryside by the mid-nineteenth century� Even in ancient tradition, the weaver at the loom could stand for the artisan figure, who, in contrast to a divine weaver, might not have full view or control of her or his work or fate� 12 Moreover, the same passage cited above calls attention to itself as a text composed of borrowed fragments: “This is how the shuttles of fate pass each other, ‘and what he is weaving no weaver knows�’” Some readers might know the source of this quote, Heinrich Heine’s Romanzero (1850), a tribute both to Byron’s Hebrew Melodies (1813) and to Jehuda Ben Halevy, the tenth-century Sephardic poet from Toledo, whose corpus of poems was discovered in the early nineteenth century and published in 1838� But even readers entirely unfamiliar with Heine are able to perceive the diacritical signs marking the line 456 Dorothea von Mücke as a citation, which call attention to the phrase as an utterance, attributable to an individual, distinct work� Heine connoisseurs will recognize the quote as borrowed from the poem “Jehuda Ben Halevy,” which contrasts two attitudes towards exile� The first is characterized by simmering bitterness and the thirst for revenge, as expressed in Psalm 137, which is quoted throughout Heine’s poem� 13 But then there is Heine’s cheery “Pegasus,” encouraged by the exemplary Jewish poet-scholar Ben Halevy, who, living in exile in Spain, took to “Judaizing the troubadour’s cult of devotion … by replacing its idealized woman with a divinely chosen holy land” (Halkin 126)� Ben Halevy’s poetry, inspired by Sufi mysticism, expresses his guiding passion: the journey to Jerusalem� In Heine’s poem, the image of the loom and the unknowing weaver, which connects the quotation of Psalm 137 to the Pegasus image, marks the transition between an attitude of resentment, having lost one’s home and homeland (by the rivers of Babylon, not willing to take up the harp), and an attitude of hope and energy, derived from the exercise of imagination, for which Jehuda Ben Halevy provides a shining example: someone who does not simply simmer with resentment, but who takes action, adapting the available poetic vernacular to his dream of Jerusalem� And what can be gained from this excursion into one of the intertextual dimensions of Keller’s novella? First, this reference makes the case that the longing for a home cannot be reduced to an oppressive “bourgeois domesticity” but, rather, must be considered in its wider significance: spanning centuries, peoples, religions, and cultures, ranging across a wide spectrum of symbolic registers, from the trivial to the mystical, encompassing cultural hybrids and utopian constructs� But then, closer consideration of the Heine reference also yields an additional perspective on the novella� Heine’s portrait of Jehuda Ben Halevy highlights the possibility of relating differently to the wounds of expulsion and exile, of seizing symbolic agency as a way of freeing oneself from resentment� The quotation of “Jehuda Ben Halevy” emphasizes that Vrenchen and Sali’s yearning for home, when they have lost all else, can be compared with a situation that has afflicted many people who have lost their home or homeland through violent conflict, captivity, or exile� It is ultimately this perspective, too, which sheds light on the figure of the Black Fiddler, advising against romanticizing his life in the woods as a valid alternative existence� Note, for instance, that when the Black Fiddler confronts Sali and Vrenchen about the deprivation of his rights, he laments that he was not only prevented from claiming the piece of land as his rightful property, but also from having the means to emigrate and find a new home by selling it� Another element of the novella’s intertextuality is its references to Genesis and the Song of Songs, which begin in the detailed narrative of the play of the two “A Village Romeo and Juliet” and Gottfried Keller’s Realism 457 farmers’ children� This narrative, embedded in the expository account of that sunny September day, is crucial for a full understanding of the text’s biblical allusions and Keller’s engagement with them� While their fathers plow, the fiveyear-old Vrenchen and seven-year-old Sali wander, hand in hand, through the wilderness of the uncultivated field, then sit while Vrenchen dresses and adorns her one-legged doll in weeds and a bright red poppy and props it upright in a bush� Sali, becoming bored, dislodges the doll with a stone and, as Vrenchen tries to give it new clothes, throws it high in the air� When he notices that the doll is losing its filling through a tear in the leg, he shakes the doll’s leg and drops the toy before Vrenchen, who throws herself over it and wraps it in her apron� When the girl takes the doll out of her apron and, discovering its emptied leg, begins to cry vehemently, Sali appears to be unmoved� Finally, as she wailed uncontrollably, the wrongdoer felt a bit bad and stood anxiously and remorsefully before the aggrieved girl� When she noticed this, she suddenly stopped and hit him a few times with the doll, and he pretended that it hurt him and yelled “ouch! ” so naturally that she was satisfied and could now together with him continue the work of destruction and dissection� They drilled many a hole into the doll’s martyred body [“Marterleib”] and let all the millet flow out, which they carefully collected into a heap on a flat stone, stirred, and attentively observed� (DKV 74) Many interpretations of this scene focus on the fact that the children then proceed to examine the doll’s head and, finding it empty, fill it with grass and a live fly� The children admire this “talking head” with awe, as if it were a “wise prophet,” then bury it, without releasing the insect� These readings tend to find some version of original sin in this scene, locating the children’s transgression in their “cruel” treatment of the doll and their live burial of the fly, but, in so doing, they entirely disregard the dimension of make-belief and play� 14 They also ignore the narrator’s hyperbolic, melodramatic word choices (such as the doll’s “martyred body”), which indicate an ironical stance towards a simple, moralizing reading of the children’s activities� In reality, the narrator emphasizes not just the exaggerated affects expressed by the children but also their histrionic aspect� The boy enacts a drama of anxiety and remorse before the girl, pretending to be hurt by her punishment, allowing her to have her desired retribution� This scene is, first and foremost, a scene of playacting and of theater� For this to become possible, the older, stronger, more mature boy must realize and accept the limitations and needs of the younger girl and use this insight not to take advantage of her but, rather, to mollify her, by acknowledging her hurt and allowing her to feel vindicated� Instead of mortal sin, requiring redemption - the Christian understanding of Genesis 3 and its fall narrative (shared neither by Judaism nor Islam) - we read a perfectly secular, humanist alternative: 458 Dorothea von Mücke two little humans are capable of overcoming their aggressive impulses through playacting� The other person is respected as an individual, equal partner, with her specific needs and limitations� This does not only call for imagination and empathy but also the ability to differentiate between, on the one hand, the raw expression of feelings and, on the other hand, the symbolic value of these expressions - the way in which their articulation is perceived, can be modulated, and is interpreted� It is this capacity for playacting that provides for the two children the medium of their trusting recognition and interaction, and a fundamental source of happiness� They forget the doll and take to tenderly counting and miscounting each other’s teeth, then end the day peacefully asleep, one on top of the other� Clearly, the narrative of this playful encounter between the children speaks against a framing of the novella in terms of a fall narrative� This is supplemented by a second biblical allusion: when the children reencounter each other years later, the happiness they find in their reconnection and attraction is portrayed and intensified by allusions to the Song of Songs, the erotic poetry legendarily composed by the wise and wealthy King Solomon, namesake of the novella’s protagonist “Sali” (the shortened form of the German “Salomon”)� 15 But whereas Christian readings of the Song of Songs tend to construe its erotic imagery in an allegorical or mystical fashion, Keller’s novella makes use of this biblical allusion to do precisely the opposite, to hallow Sali’s mundane experience of falling in love with Vrenchen: He still had a feeling as if he were not only unspeakably rich, but also as if he had learned something useful, and as if he knew infinitely many beautiful and good things, now that he had a clear and distinct knowledge of what he had seen yesterday� All of that knowledge had come to him as from the heavens, and he continued on in a happy state of amazement about it, though it also seemed to him as if he had always known and recognized what now filled him with such sweetness� For there is nothing like the wealth and mystery of the bliss that comes to a human being in such a clear and distinct form, baptized by a little preacher and endowed with a proper name of its own - a name that does not sound like any other name� (DKV 96-97) Of course, there is a bit of irony in the narrator’s concluding phrase, which sums up Sali’s mystification: his beloved is for him unequalled, the most special being in the world, to the point that even her common Swiss name appears utterly unique� The irony lies, too, in the fact that the uniqueness of his beloved has nothing to do with her being baptized, but is, instead, the effect of their loving recognition� Moreover, the reference to Vrenchen’s baptism by a “little preacher” recalls the novella’s opening narrative, when the two scheming farmers remark that the Black Fiddler’s identity could not be confirmed unless he “A Village Romeo and Juliet” and Gottfried Keller’s Realism 459 produced a certificate of his baptism� Further, in addition to this intra-textual reference, there is an important comment on Christian doctrine, according to which baptism addresses man’s fallen state and allows for the possibility of redemption in life thereafter� The loving recognition of Vrenchen by Sali with its allusions to the Song of Songs in Keller’s novella becomes a this-worldly alternative to baptism and divine redemption, and yet a further rejection of the Christian narrative of the fall as an interpretation of Genesis 3� After their reconnection, the two lovers are irresistibly drawn together� They decide to meet on the uncultivated piece of land, where they are suddenly confronted by the Black Fiddler, who reminds them of their fathers’ wrongdoings� They then build a love nest for themselves in a ripe wheat field, where, upon their exit from their hiding spot, they are discovered by Marti, Vrenchen’s father, who violently tries to drag Vrenchen away, pulling her by her hair� Sali comes to her defense and knocks Marti unconscious with a stone� Marti recovers his physical health, but not his memory or his wits and eventually is sent to a lunatic asylum, leaving Vrenchen to sell the decrepit farmhouse and provide for herself� It is then - without homes, skills, or employment, and guarding the knowledge of what brought about Marti’s insanity - that the two lovers realize they cannot imagine a shared future� But they also cannot envision themselves in separate futures and decide, therefore, to spend one final day as a couple, dressed in their finest, dancing� Sali collects Vrenchen at her house, where she is awaiting the arrival of an older woman, who is to pick up her bedstead, the last piece of her furniture to be sold� When the buyer arrives and sees Vrenchen and her lover in their Sunday finery, she remarks how Vrenchen is “decked out like a princess” and comments that, considering the fate of their parents, their own does not bode well� Vrenchen counters that their outlook has changed since Sali won 100,000 florins in the lottery, and that they will be married in three weeks� At first, the old woman is stunned by the sum and calls Vrenchen a liar, but Vrenchen continues spinning her yarn, detailing their wonderful prospects and newfound wealth� She not only provides rich details, but assigns an increasingly fleshed-out role to her interlocutor, casting her as an experienced, good country woman, a trusted friend and confidante, who will come to share the fruit of her land with Vrenchen, the fine lady of the town, who, in turn, will share with her fine foods and delicate fabrics and finery� Though Vrenchen’s interlocutor is initially skeptical and calls her a liar, she is quickly charmed by Vrenchen’s imagination and willingly participates in her vision, where she can inhabit a different persona: 460 Dorothea von Mücke “Aye, all has changed and turned out well,” Vrenchen replied with a smile, friendly and forthcoming, almost condescending, even� “Look, Sali is my bridegroom! ” “Your groom! So you say! ” “Indeed, and he is a wealthy gentleman, he’s won a hundred thousand florins in the lottery! Just imagine that, woman! ” [The old woman] jumped up, clapped her hands with astonishment and cried: “A hun - a hundred thousand florins! ” “A hundred thousand florins,” Vrenchen assured her earnestly� “My Lord! But this isn’t true, you’re lying, child! ” “Believe what you will! ” “But if it’s true and you’re going to marry him, what do you want to do with all that money? Do you really want to become a fine lady? ” “Of course, and in three weeks we’ll have our wedding! ” “Go away, you’re an ugly liar! ” “He has already bought the most beautiful house, with a huge garden and vineyard; you’ll have to look us up once we’ve established ourselves, I’m counting on it! ” “Go away, you devilish little witch, you! ” “You’ll see how beautiful it is there! I’ll make you a wonderful coffee and serve you brioche with butter and honey! ” “O you little rascal! You’d better count on me coming! ” the woman called, her face full of craving and her mouth watering� (DKV 119-120) Step by step, Vrenchen invites the woman into her fiction of sensuous pleasures, shared happiness, and trust� The mention of the vineyard is a meta-textual cue for the reader, an allusion that Vrenchen is inviting the woman to share the bliss of the Song of Songs, in which the vineyard represents a place of sensual delight� It also recalls prior passages, where the narrator refers to Vrenchen’s dark skin and hair, marking her as Solomon’s beloved� 16 And indeed, the woman’s initial rejection of Vrenchen’s “lies” gives way to a willing suspension of disbelief, as she tests Vrenchen’s skill as a raconteuse, asking her if she can really imagine herself as a fine lady� Vrenchen takes up that very challenge when she responds with a luscious illustration of the generosity she would show as a hostess� The woman takes Vrenchen’s bait and ultimately enjoys her participation in the fiction, her epithets for Vrenchen changing from accusations to terms of endearment� The turning point in the woman’s attitude is her acknowledgement of Vrenchen’s charm, when she calls Vrenchen a “devilish little witch�” For the reader, this epithet echoes the term Sali chooses, earlier in the story, just after the Black Fiddler reminds the young couple of their fathers’ sin and they find themselves overcome by gloom� Vrenchen then reminds Sali of the Black Fiddler’s grotesquely large nose, making them both laugh, and prompting Sali to call her a witch, acknowledging the magical power with which she can draw him back into the full present, with laughter� For laughter, in Keller’s works, is an emphatically human capacity, a commitment to enjoy another’s company, to relinquish resentments and grudges� In this, it offers a decisive alternative to the model of forgiveness� 17 “A Village Romeo and Juliet” and Gottfried Keller’s Realism 461 Additionally, the epithet “witch” marks the young woman’s capacity to seize symbolic agency through the creation of a fictional counter-reality, to be shared by her audience or, as in the case of the Fiddler’s nose, which can alter the distribution of the sensible by way of a deictic gesture, isolating a deliberately overlooked detail and enlarging it to grotesque proportions� There is also symmetry in Vrenchen speech act, for the Fiddler’s nose was, to the children’s fathers, a deliberately unacknowledged facial feature marking him as the grandson of the village trumpeter� With Vrenchen’s remark, laughter over the same detail allows the two lovers to forget their fathers’ past and, instead, enjoy their physical attraction to each other� Vrenchen is depicted as a powerful raconteuse when she is leaving her wrecked, empty parental home and embarking on a journey, of which the sole purpose is to spend a full, happy day with her beloved� It seems significant that this threshold is marked by her willingness to fully engage in a fictional world she invents for herself and her audience� Her imagination of glossy domestic refinement and bourgeois luxury is not a retreat into an exclusive interiority of domestic bliss� On the contrary, it is open to the stranger; for it is not a fixed, homogenous realm of illusion but a work in progress, enjoyed through active exchange and dialogue� This is why the woman’s initial, derogatory remark is taken in a playful manner, as a challenge, which Vrenchen meets with a performance that radically reframes their speech situation and relationship� The passages isolated so far depict Sali and Vrenchen building their relationship through interaction, dialogue, and play, each respecting the other’s limits and limitations and letting the other inhabit shared imaginative spaces, as a way of being in each other’s presence� They first find this source of happiness as young children, playing on the piece of uncultivated land, then rediscover it as love, after their fathers have wrecked their homes and future prospects� Ultimately, their love intensifies and comes to hold the promise of an alternative form of happiness and home, and the narration of this is enhanced by the novella’s inter-textual engagement with the Song of Songs, which expands the imagery and imagination of the lovers’ happiness beyond a narrow vision of domestic bliss� If the text invokes imagery of bourgeois well-being, as in Vrenchen’s fiction, it does not suggest that the lovers desire the exclusivity of actually inhabiting a world of that nature, but, instead, stresses its role as a tall tale, to be shared with interlocutors� This treatment of the vision of domesticity occurs twice: once in Vrenchen’s fabulation, as she defangs the old woman’s envy, and again in the couple’s purchase of a gingerbread house at the parish festival� These episodes are set at thresholds demarcating a loss of home and the couple’s attempt at finding an alternative, their desire to be together and, at the same time, part of a larger 462 Dorothea von Mücke community - be it in the countryside of their birthplace, or the village community, grouped around the parish church� However, it is only the scenario of domestic bliss produced by Vrenchen’s fabulation that creates a community extending beyond the imagination of the two lovers: the couple’s attempt at becoming part of an actual community, at the parish festival, fails� The couple’s last, festive day coincides with the village parish fair, the Kirchweih, the annual commemoration of the consecration of the church, which, since the late Middle Ages, used to combine a religious service with an outdoor market, dancing, and merrymaking� In Keller’s narrative, we see how Vrenchen and Sali - in actuality, facing the threat of homelessness - attempt to integrate their private happiness as a couple with the local community� Milling about in the festival crowd, looking at the wares of market stands, they become absorbed by the sight of baked goods, embellished with decorations and sweet promises: Sali bought a large gingerbread house, painted with a pleasant, white coat of sugar icing and a green roof, garnished with two white doves and a chimney, out of which peeped a little cupid figurine like a chimney sweep� In the open windows there were chubby-cheeked people embracing, really kissing each other with their little red mouths, it seemed, where the separate streaks of icing had bled together� Black dots represented cheery little eyes� And on the rose red door of the house, one could read the verses: Enter into my house, o my beloved! But you must know: Inside, only kisses Are what we add up and count! The beloved said: “O my love, Nothing can deter me! I have considered everything: My happiness lives only in you! And if I really consider it, That is why I came! ” So then, come in with blessings, Enter and join the custom� (DKV 129) The narrative presents the couple’s engagement with this love poetry in two steps� First, for the reader, there is the above-quoted ekphrastic feast, in which the description of the gingerbread house fuses a semiotic and a representational model: the kisses are “made real” on the material level of the sign carrier, in the visual illusion elicited by the beholder’s impression of the red icing used for the “A Village Romeo and Juliet” and Gottfried Keller’s Realism 463 figures’ lips, which are joined together in a single dot� Then, there is the contrast between the narrator’s indulging enactment of perfect kitsch, in the description of this kind of popular artisanal work and, on the other hand, a piece of world literature, quoted on the rose-colored door of the gingerbread house: a poem by Abu Nuwas, the famous eighth-century Arabic poet whose Diwan had been translated into German and published by Alfred Kremer in 1855, and which is excerpted by Keller in his notebooks (DKV 692-693)� After this ekphrastic bravura the text shifts to a more traditional narrative of the lovers, as they joyously isolate, read, and apply the sayings painted on the sweets to their own feelings, probing and affirming their truths and their resonance� While, oblivious to their surroundings, they engage in this private literary salon, they become a spectacle for the surrounding crowd, who notices the neatly turned-out couple, and recognizes in them the descendants of the two feuding families� When Sali and Vrenchen look up, a silent standoff ensues, due to hostility, hesitation, awkwardness, and the villagers’ utter inability to greet or welcome the two young people� Clearly, the Kirchweih cannot fulfill its promise for the lovers; there is no adequate cultural form or ritual allowing for their recognition and integration into the local community, nothing that can give them support in their search for a home and acknowledge them as members of that community� Sali and Vrenchen are thus driven to join the other social outcasts in their celebration at an inn, the Paradiesgärtlein, of which the curious name - “the little garden of paradise” - invokes a late-medieval painting and the title of a popular devotional book by Johann Arndt (1555-1621), whose writings were instrumental in the rise of Pietism� To an extent, this name for an inn outside the village, with its church and its Heimatrecht, invokes a purely spiritual, mystical paradise, a union with the divine that has no concrete home in any specific community� Of course, Keller’s choice of name is not without irony, and much has been said about the fusion of biblical and Dionysian imagery in the description of the inn, linking the figure of the Black Fiddler to a psychopomp, who, after performing a mock marriage, escorts the lovers to their nuptial deathbed (Kaiser 27-28, 34-35)� But little has been made of the odd description of the couple’s arrival at this “mystical site,” which the narrator offers just as the protagonists cross a significant threshold: The little Vrenchen, devotedly carrying her house of love, resembled the kind of saintly church patroness from old paintings, who carries in her hands a model of the cathedral or cloister that she has endowed, though nothing could come of the pious foundation that lay on Vrenchen’s mind� But when she heard the wild music wafting down from the top floor, she forgot her sorrows and wanted, in the end, nothing but 464 Dorothea von Mücke to dance with Sali� The two made their way through the many guests seated before the house, through the ragged people from Seldwyla in the living room, poor folk from all over on a cheap country outing, then went upstairs and began, immediately, to turn round and round in the waltz, the gaze of each locked on the other� Only when the waltz had ended did they look at their surroundings� Little Vrenchen had squashed and broken her house and just as she was about to be sad over this she noticed, to her even greater shock, the Black Fiddler in her proximity� (DKV 133) This gathering place for vagabonds and social outcasts, “the little garden of paradise,” seamlessly integrates the two lovers into the dance and celebration and, in that sense, provides the exact opposite of the parish festival� However, it too fails to fulfill the couple’s hope of having a home in a recognized unit of community, a hope that found its embodiment in the gingerbread house Sali bought for Vrenchen at the Kirchweih, which breaks during the dance� In light of this twofold rejection, the narrative seems to mark the couple’s double suicide as the outcome of their exclusion from all community� Still, many readings of Keller’s “A Village Romeo and Juliet” interpret the story’s ending as Sali and Vrenchen’s withdrawing into an extreme form of subjectivity and inwardness, a retreat into a quasi-mystical sense of love, and see this supported by references to the Song of Songs� I hope, however, to have demonstrated that the mystical aura of Vrenchen and Sali’s love exists less in their desire to withdraw from all this-worldly social engagement and more as a key element in the narrative’s densely textured set of literary references - ranging from the Song of Songs, to Heine’s “Jehuda Ben Halevy,” poetry from Abu Nuwas’s Diwan, and a reference to Johann Arndt’s Paradiesgärtlein -, textual passages that indicate the transformative power of love or, on the other hand, articulate a desire for home or future� In other words, the mystical aspect of these texts should be taken as designating the two lovers’ desire to build a new home for themselves, to find a common future and a dwelling radically different from the wrecked homes of their childhood, marked by their fathers’ blind self-righteousness, abusiveness, and violence� In that sense, the mystical element of their “new” home is to be found in its promise of hope and renewal, for, as we have observed, the lovers’ relationship is not built on the exclusion of others, nor does it deny or flee the material world, with its pleasures and physical comforts� For the reader, a germ of hope for an alternative to the two fathers’ nefariousness is already laid in the children’s play on the piece of uncultivated land� Instead of considering their play as a parallel to the work of their fathers, following a biblically inspired allegory of the fall, the narrative emphasizes the children’s happiness as stemming from their mutual engagement in forms of make-believe and from their capacity for imagination, which constitute the “A Village Romeo and Juliet” and Gottfried Keller’s Realism 465 novella’s humanistic core and offer a means of addressing conflict and loss, countering resentment and envy� Thus, grounded in trust and in their ability to acknowledge each other’s limitations, the children’s capacity for play provides the foundation for their love, which, coupled with inclusive imagination, is the source of being happy in the present� This emphatic, almost mystical bliss is decidedly this-worldly, even though, according to the invoked biblical references, one would think it reserved for a heavenly Jerusalem, an otherworldly paradise, or a mystical union with the divine� In this sense, the narrative of the two young children on the piece of uncultivated land introduces in Keller’s version of Romeo and Juliet an alternative philosophical anthropology, one that presents the human biped not as an animal capable only of sinning and knowing, but as an animal of a social, symbolic, and world-making capacity, capable of joyously being in the present� In conclusion, I would like to return to my observations about Keller’s textual model and the realist program embedded in the novella, which bills itself as an adaptation of Shakespeare’s play� How is this transfer of the tale to mid-nineteenth-century Switzerland to be understood as a realist adaptation of a classic? Clearly, it is not the equivalent to a report of an actual incident, such as would be provided by local newspapers� Instead, as we have seen, Keller’s text continually intertwines representational and semiotic dimensions, especially in the passages about the imagined “house of love,” the gingerbread house, the poetry on the baked goods, and Vrenchen and Sali’s arrival at the Paradiesgärtlein, all of which work as vivid narratives at a diegetic level but are also sprinkled with literary and art-historical references, quotations, and doses of narrative irony� 18 Keller’s text also makes ample use of the literary tradition of ekphrasis - in the comparison of the plowing farmers to constellations or weaving shuttles and in the descriptions of the gingerbread house, for instance - and through these ekphrastic passages, in particular, resists a representational reading, foregrounding a rich repertoire of signs and intertexts and invoking different contexts and registers, all in need of decoding� This brings us back to Rancière’s claim about realism’s political potential� According to Rancière, realist art is capable of disrupting the regime of representation and ushering in the “aesthetic regime�” Whereas under the representational regime a written text is an artifact accessible to its readers as if they were dealing with oral speech, the model object of the aesthetic regime is a textual passage that asserts itself as an opaque page of written signs requiring deciphering and allowing for a variety of combinatory options� By means of this model object, realist art, according to Rancière, marks its departure from representational conventions - be it perspective in Renaissance painting, which 466 Dorothea von Mücke allows the beholder to look into an architectural space or landscape, or, in the case of the verbal arts, a unified realm of illusion in a piece of fiction� Keller’s novella offers passages that produce this effect of opacity by presenting a mixed semiotic universe of intertextual references and by disrupting the distinctions between the diegetic and extra-diegetic sphere� Thus, one might see a parallel between Rancière’s model and Keller’s novella but, based on my discussion of “A Village Romeo and Juliet,” one can also argue that Keller adds a decisive humanist note to Rancière’s redistribution of the sensible� In this respect we might just recall Vrenchen’s ability to lighten the dark memory of their fathers’ transgressions, when she reminds Sali of the Black Fiddler’s nose and makes him laugh at the sight of it� With her simple deictic gesture, she intervenes in and alters the distribution of the sensible� So too do Sali and Vrenchen’s various attempts at building a new home for their love - from their childhood play to the moments of joy on their last, festive day - highlight the couple’s symbolic agency and world-making capacity� In the end, one might conclude that Keller’s text disrupts the unified illusion of representational conventions by highlighting certain semiotic aspects of the text, though the latter never entirely replaces the former� And, to the extent that Keller emphasizes symbolic agency as a crucial element of world-making and community-building, much of his fiction can also be studied as a “realist” ethnography of common folks’ uses and transformations of the popular culture of his place and age, the very fabric of life and culture in the Swiss countryside of the mid-nineteenth century� Notes 1 I would like to thank Valentina Izmirlieva, Nicholas Hissong, and Niklas Straetker for thoughtful readings and helpful discussions� 2 See Der Briefwechsel zwischen Gottfried Keller und Hermann Hettner (1964) and Gottfried Keller über Jeremias Gotthelf (1978)� 3 See Gerhard Kaiser’s “Sündenfall, Paradies und himmlisches Jerusalem in Kellers Romeo und Julia auf dem Dorfe” (1971)� Although he refers to the fall in the title of his essay, Kaiser does not fully address the novella’s position vis-à-vis the Christian interpretation of Genesis 3� It does however seem to inform his argument about the fate of the idyll in realism: first, he observes that the farmers destroy the idyllic natural order by their encroachment on the middle field (Kaiser 25), then, as the narrative depicts the lovers turning away from all worldliness, readers witness how the function of the idyll in literature has changed� For Keller, the idyll no longer has a place in reality; it has lost the status it had in the literature of German classicism� In this “A Village Romeo and Juliet” and Gottfried Keller’s Realism 467 elegiac use of the idyll, Kaiser situates both Keller’s realism and Keller’s this-worldly religiosity (Kaiser 44-46)� 4 Moritz Baßler explains this kind of intertextuality in relation to the key features of poetic realism, which he calls “Entsagung” and “Verklärung�” He points out that poetic strategies of “Verklärung” with their goal of endowing a diegetically realistic narrative with a poetic charge of meaningfulness proceed primarily by way of suggesting relationships of similitude or equivalence, often by taking recourse to intertextual references including literary, biblical, and art historical references� By way of invoking those extra-diegetic interpretive codes the narratives provoke and maintain a desire for meaningful closure, which ultimately, however, is not to be satisfied� Instead, these narratives, according to Baßler, promote an ethics of renunciation (“Entsagung”), which is not only articulated at the diegetic level (where the protagonists have to keep on going with their lives without having the satisfaction of cashing in on their ideals) but also for the readers in terms of the suspension of closure� For none of the invoked meta-narrative codes of significance are ultimately univocally affirmed� He gives particular attention to Keller’s use of Shakespeare in his Romeo und Julia auf dem Dorfe (Baßler 57-63)� 5 In the first printed version of Romeo und Julia auf dem Dorfe, in 1856, Keller had a rather long paragraph after the description of Sali’s blissful state of being in love with Vrenchen: “This is a good thing and in it we have the secret or the revelation of what makes life thrive, of what makes a family, and of what holds many families together� It is the spring bloom that generates the fruit of a good family; some plants need to flower two, three, even four times until they yield fruit� And then the wisdom of nature or the gods has arranged it thus - that to those in bloom it is always the last flower that appears to be the finest, that they think none has ever been so beautiful� And whether nature alone or the gods have made it thus, it is truly good and purposive� Yet many bloom just once, only to have this flower destroyed by storm, killed by frost, or drowned by heavy rains, never yielding fruit; many bloom in the wilderness, in a deserted swamp in isolation, and produce nothing but, from time to time, a bitter, stunted wooden fruit; for all good fruit grows in good company - one ear of wheat next to another, and grape hangs beside grape, a thousandfold� But they will always have been flowers, whether they yielded fruit or not, whether they withered seen or unseen, and each spring is beautiful, no matter what becomes of it” (DKV 694)� 6 According to Rousseau, it is through the introduction of agriculture and metallurgy that mankind loses its ideal state of equality and that mutual dependency and inequality become institutionalized (Rousseau 213)� 468 Dorothea von Mücke 7 As a counterpoint to Kaiser (1971), Menninghaus provides an interpretation of “A Village Romeo and Juliet” that builds on Walter Benjamin’s observations of Keller’s allusions to Homer and his productive reception of the understanding of guilt and fate in antiquity, bracketing Keller’s biblical references� Menninghaus examines the novella’s understanding of “Schuld” as a curse passed on over generations, observing how, at a compositional and plot level, Keller’s text uses repetition, parallels, and symmetry to invoke a mythical concept of fate� Keller, he claims, treats this mythical nexus of guilt in a critical fashion, showing how the ruling order makes use of it at the expense of the individual - be that the Black Fiddler or the two children -, which he calls the “mythische Verknechtung der Person im Schuldzusammenhang” (Meninnghaus 144)� 8 Hereafter, parenthetical references to Keller’s Romeo und Julia auf dem Dorfe are to the text of the Deutscher Klassiker Verlag edition of Die Leute von Seldwyla (1989) and will be marked “(DKV page number)�” All translations are mine� 9 Uerlings sees in Keller’s novella an indictment of the fate of the itinerant population of Switzerland, which were forced into a sedentary lifestyle by the policies and legislation of the Swiss nation state, such as the Bundesgesetz die Heimatlosigkeit betreffend (1850) (Uerlings 158)� Friends with whom I have shared Keller’s novella have wondered if the figure of the Black Fiddler should be associated with the Jewish ghetto, and whether the narrator and Vrenchen drawing attention to his prominent nose are referencing anti-Semitic stereotypes� After having been entirely banished from Switzerland and blamed for the plague in the 15th century, however, Jews were again - from the seventeenth century on - allowed to live in two Swiss villages, Endingen and Lengnau, in the canton of Aargau� Given this context, it seems unlikely that the Black Fiddler would refer to a Jewish person whose property claims were denied, despite his parents having been established inhabitants of the village� For the image of the Fiddler and the historical association of the violin with Psalm 137, see Rajner 123-124� 10 Swales (1979) takes up the challenge of defending Keller as a “realist” author against the potential diminution of being considered a mere “poetic realist” like some of his fellow German-language authors, whose works do not show the same penetrating analysis and critique of contemporary society as those of Balzac, Dickens, or Flaubert� He acknowledges that Keller’s Romeo und Julia is very carefully composed, with plenty of attention to aesthetic detail, but claims that this need not distract from the dense critical embedding of the two lovers’ fate in their surroundings and social setting� Swales argues that Keller takes great care in showing how the main char- “A Village Romeo and Juliet” and Gottfried Keller’s Realism 469 acters are full products or heightened examples of their very own society: the two farmers, in their misappropriation of the Black Fiddler’s field, for example, only do what most other members of their community would also have done, as the narrator points out� So too, the lovers cannot accept the Black Fiddler’s invitation to live in the wilderness because their sense of happiness is dependent on a bourgeois sense of order, neatness, and clean conscience, all of which has been conditioned by their surroundings� 11 This is how the act of weaving in Silas Marner is described: “He seemed to weave, like the spider, from pure impulse, without reflection� Every man’s work, pursued steadily, tends in this way to become an end in itself, and so to bridge over the loveless chasms of his life� Silas’s had satisfied itself with throwing the shuttle, and his eye with seeing the little squares in the cloth complete themselves under his effort” (Eliot 16)� 12 See Iliad 3�125-128: “[Iris] came on Helen in the chamber; she was weaving a great web, / A red folding robe, and working into it the numerous struggles / Of Trojans, breakers of horses, and bronze-armoured Achaians, / Struggles that they endured for her sake at the hands of the war god” (Homer 103)� 13 Section II of “Jehuda Ben Halevy” begins with a quotation of Psalm 137: “By the streams of Babylon / Sat we down and wept, we hanged / Our sad harps upon the willows - ” (Heine 474-475)� The attitude of resentment is also evoked at the acoustic level - the songs of old Jewish men are associated with the sound of the simmering kettle on the stove of the severely sick and impoverished poet, Heinrich Heine, in his Paris exile: God be praised! the seething slowly In the pot evaporates, Then is mute� My spleen is soften’d, My west-eastern darksome spleen� And my Pegasus is neighing Once more gaily, and the nightmare Seems to shake with vigour off him, And his wise eyes thus are asking: Are we riding back to Spain, To the little Talmudist there, Who was such a first-rate poet, - To Jehuda ben Halevy? (Heine 475) 470 Dorothea von Mücke 14 Alexander Honold argues that the narrative of the children’s play depicts their “Verwilderung,” the same term - it is worth noting - that the novella attributes to the news reports’ condemnation of the lovers: “Verwilderung der Leidenschaften” (DKV 144)� This would align the expository narrative with the reports at the story’s end� See Honold 474-476� 15 Kaiser also traces Keller’s use of the mystical understanding of the Song of Songs (i�e� the reading of its erotic poetry as describing a return to paradise) in the love of Sali and Vrenchen� He emphasizes that this produces not only the profanation of the sacred but also the reverse: the sacralization of the profane� However, he also claims that Keller’s recourse to the Song of Songs emphasizes the extreme, exclusionary aspect of Sali and Vrenchen’s love and, on that observation, builds a central point of his understanding of Keller’s realism� 16 In the first chapter of the Song: “I am black and beautiful, / O daughters of Jerusalem, / like the tents of Kedar, / like the curtains of Solomon” (NRSV, Song 1�5)� The vineyard appears multiple times in the lines of the female speaker, representing the sexuality of the human body (Song 1�6) and, at the end of the poem, the theater of sensual gratification: “Come, my beloved [ …] let us go out early to the vineyards, / and see whether the vines have budded […] There I will give you my love” (Song 7�11-12)� 17 Laughter in that sense becomes a central element of the last novella of Die Leute von Seldwyla, Das verlorene Lachen, in which a couple’s estrangement shows itself in the wife’s sudden inability to smile� 18 In Holub’s analysis of nineteenth-century realism, Keller’s novella provides an example of his thesis: whereas, in principle, realist literature would not want to draw attention to itself as a literary construct, there are, nevertheless, an abundance of self-reflective passages in the literature often counted as German realism� Holub claims it is in those passages that we are alerted to the “weak” spot in the ideology of realism, with its normalizing attempts� In the case of Keller’s “A Village Romeo and Juliet,” we are alerted to the odd, ill-motivated ending, which can only be explained by the lovers’ inability to obtain social sanction of their love, a love that - according to Holub - is the expression of an intense incestuous desire (Holub 101-131)� “A Village Romeo and Juliet” and Gottfried Keller’s Realism 471 Works Cited Baßler, Moritz� Deutsche Erzählprosa 1850-1950: Eine Geschichte literarischer Verfahren� Berlin: Erich Schmidt, 2015� Coogan, Michael D, Marc Z� Brettler, Carol A� Newsom, and Pheme Perkins�-The New Oxford Annotated Bible: New Revised Standard Version: with the Apocrypha: An Ecumenical Study Bible� Oxford: Oxford UP, 2010� Eliot, George� Silas Marner: The Weaver of Ravenloe� London: Penguin, 1996� Halkin, Hillel� Yehuda Halevi� New York: Schocken, 2010� Heine, Heinrich� The Poems of Heine� Transl� Edgar Alfred Bowring� London: George Bell and Sons, 1908� Web� 13 Aug� 2020� <https: / / www�gutenberg�org/ files/ 52882/ 52882-h/ 52882-h�htm>� Holub, Robert C� “The Desires of Realism: Repetition and Repression in Keller’s Romeo und Julia auf dem Dorfe�” Reflections of Realism: Paradox, Norm, and Ideology in Nineteenth-Century German Prose� Detroit: Wayne State UP, 1991� 101-131� Homer� The Iliad of Homer� Trans� Richmond Lattimore� U of Chicago P, 1961� Honold, Alexander� “Vermittlung und Verwilderung� Gottfried Kellers Romeo und Julia auf dem Dorfe�” Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 78 (2004): 459-481� Kaiser, Gerhard� “Sündenfall, Paradies und himmlisches Jerusalem in Kellers Romeo und Julia auf dem Dorfe�” Euphorion 65 (1971): 21-48� Keller, Gottfried, and Hermann Hettner� Der Briefwechsel zwischen Gottfried Keller und Hermann Hettner� Ed� Jürgen Jahn� Berlin: Aufbau Verlag, 1964� Keller, Gottfried� Gottfried Keller über Jeremias Gotthelf� Bern: Diogenes, 1978� —� Die Leute von Seldwyla. Gottfried Keller, Sämtliche Werke in sieben Bänden� Ed� Thomas Böning, Gerhard Kaiser, and Dominik Müller� Vol� 4� Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1989� 69-144� Menninghaus, Winfried� “Romeo und Julia auf dem Dorfe: Eine Interpretation im Anschluß an Walter Benjamin�” Artistische Schrift: Studien zur Kompositionskunst Gottfried Kellers� Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1982� 91-158� Rajner, Mirjam� “Chagall’s Fiddler�” Ars Judaica: The Bar-Ilan Journal of Jewish Art 1 (2005): 117-132� Rancière, Jacques� The Politics of Aesthetics� Transl� Gabriel Rockhill� London: Continuum, 2004� Rousseau, Jean-Jacques� Discours sur les sciences et les arts; Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes� Paris: Garnier-Flammarion, 1971� Swales, Martin� “Keller’s Realism: Some Observations on Romeo und Julia auf dem Dorfe�” Formen realistischen Erzählkunst: Festschrift für Charlotte Jolles� Ed� Jörg Thunecke and Eda Sagarra� Nottingham: Sherwood Press, 1979� 159-167� Uerlings, Herbert� “‘Diesen sind wir entflohen, aber wie entfliehen wir uns selbst? ’ ‘Zigeuner’, Heimat und Heimatlosigkeit in Kellers Romeo und Julia auf dem Dorfe�” Poetische Ordnungen: Zur Erzählprosa des Deutschen Realismus� Ed� Ulrich Kittstein and Stefani Kugler� Würzburg: Königshausen & Neumann, 2007� 157-187� Catachresis: The Rhetorical Structure of Realism in Gottfried Keller’s “Die mißbrauchten Liebesbriefe” Cornelia Pierstorff University of Zurich Abstract: A ménage à trois gives rise to the complicated plot of Keller’s muchdiscussed novella “Die mißbrauchten Liebesbriefe” (1860, 1865)� Rhetoric provides analytical tools for solving the hermeneutic challenge, in particular, with the concept of katáchresis (abusio)� It forms the primal scene of metaphor because catachresis problematizes the binary operation of substitution as well as the difference between literal and figurative language� In Keller, catachresis does not, however, only have to do with linguistic phenomena� On the one hand, the complex structure of the novella follows, as the analysis of the epistolary correspondence in this essay shows, the logic of catachresis� On the other hand, catachresis is tied to an authenticity effect that Keller reflects on mediologically, namely with the epistolary correspondence� The analysis leads to the central poetological problem of realism, the dilemma of epigonality and also contributes to the current debate on realism� Keywords: Gottfried Keller, rhetoric, catachresis, media, realism The curious story of two letter exchanges in disguise, “Die mißbrauchten Liebesbriefe” is one of the most discussed novellas of the second part of Gottfried Keller’s novella cycle Die Leute von Seldwyla (1873-74)� While the main plot about the married couple Viktor - a�k�a� Viggi - and Gritli Störteler is quickly told, the novella consists of heterogeneous scenes and events and is also peppered with numerous short anecdotes that leave one wondering what they actually have in common� These passages add to the novella’s narrative disparity, a quality that scholars have often noted, though usually with regard to the clash between the first and the second halves of the story� The supposedly happy ending when Gritli remarries and starts a new family after her divorce from Viggi in the second half of the novella has often been read as a kind of counternarra- 474 Cornelia Pierstorff tive to the first half (e�g�, Swales 148; Honold, “Leute” 77)� But regardless of the disparities between the main plot and the anecdotes as well as between the first and second halves of the novella, the different parts play into a common logic, a logic that provides, as I will argue, a specific perspective on the broad topic of realism� This logic leads to the field of rhetoric, more particularly, to the trope of catachresis� Keller introduces this trope in one of the anecdotes, and that is where I would like to start my reading of the novella� The anecdote follows directly after Viggi first discovers Gritli’s cunning trick� Because she can’t express her love in her own words, she copies her husband’s affected love letters as if they were from her and sends them to her surprised neighbor� She then copies the sentimental letters in which her neighbor confesses his love for her and sends them to her husband as answers to his letters� This results in a lively, constant correspondence� Viggi’s discovery of her trick marks a turning point in the plot� After locking his wife in the basement in the heat of the moment, he tries to sort out his thoughts and, fraught with anger and grief, sets off to town� Seeking culinary comfort in the local tavern, he falls victim to the mockery of some well-respected citizens of Seldwyla, but it is due to his outward appearance and not, as he thinks, because of his wife’s epistolary infidelity� The focal point of this small episode of misunderstanding is not, oddly, Viggi himself but his fancy hat� While taking no further interest in Viggi’s condition, the other citizens are particularly bothered by his fashion choice, because, as the narrator explains, “wenn sie auch jede Mode, sobald sie im Zuge war, alsobald mitmachten, so konnten sie die verfrühten Erstlinge derselben nie leiden und hüteten sich überhaupt vor dem Allzuzierlichen und Närrischen” (394)� 1 To disparage this avant-garde import from abroad, they decide “den hohen runden Männerhut Hornbüchse (boîte à cornes) zu nennen” (394) based on an unusual name from a “joke” that one of them learned in Paris� From a rhetorical perspective, a common expression is substituted here with an uncommon and even inappropriate one� While such a trope is called katáchresis in Greek, the Latin translation is abusio, which refers in German to Mißbrauch and is as such in the title of the novella� Keller’s use of the participle mißbraucht in the title is ambiguous because the term can refer to both the “misuse” (of things or objects) and the “abuse” (of people)� Alexander Honold has recently pointed out the connection between rhetorical catachresis and the novella’s main theme (2018, 278)� What is most intriguing about the substitution of names for the hat is not the fact that Viggi, unaware of what they are referring to, interprets the expression Hornbüchse as the German Bockshorn and so takes it as reference to his being fooled by a trick; most intriguing is rather how the mockers are retaliating with like for like by literally transferring, from Paris to Seldwyla, a foreign expression Catachresis 475 for a foreign hat that has also been imported from the outside world� As we are told, the renaming process is not limited to a single substitution; the catachresis is rather only the last link in a chain that unfolds an entire paradigm of more-orless felicitous metaphorical expressions: “Seither sagten sie statt Deckel, Angströhre, Ofenrohr, Schlosser, Läusepfanne, Grützmaß, noli me tangere, Kübel, Witzschale, Filz und dergleichen für jede Art Hut nur Hornbüchse” (394)� After a few hours of suffering, Viggi flees from the tavern, drunk and miserable, yet the narrator leaves no doubt that in this anecdote, the hat was the real victim, as Viggi has to set straight “sein armes mißhandeltes Hütchen” (394)� The narrator’s retroactive evaluation reframes the initial scene of catachresis as one of misuse and even abuse� Both Viggi and the people of Seldwyla misuse the hat: Viggi misuses it by transferring it out of its original context and wearing it in a place where it is considered improper; the Seldwylans abuse it by renaming it with an insult, laying bear its nature as an improper transfer; and finally Viggi misinterprets their verbal abuse of the hat as a reference to the “mißbrauchten Liebesbriefe�” Thus, the attributive adjective mißhandelt links the verbal abuse of the hat both to the novella’s title and to the two main characters, Viggi and Gritli, who are both considered to be victims of the misused love letters� At the same time, the small anecdote about the hat allows for a different perspective on the main issues of the plot by framing them rhetorically as part of a broader concern about proper and figurative expression� In the following, I would like to show that from a rhetorical perspective, Keller’s novella is much more merciless and cruel than it appears at first sight� Furthermore, the titular Mißbrauch cannot solely be ascribed to the character of Viggi, nor is it expunged in the second half of the novella� Rather, the entire novella is characterized by Mißbrauch; that is, catachresis organizes not only the correspondence but the entire novella� A catachrestic model makes it possible to elucidate the central conflict more precisely and to reconsider the relation between the two halves� The second half does not offer any compensation for an initial misuse or abuse; instead, it continues, radicalizes, and completes the abusive, catachrestic logic that the first half sets in motion� The first part of this article outlines the concept of catachresis as the basis for the following parts in which I track the catachrestic logic of the novella itself: in the rhetorical structure underlying the characters’ exchange of love letters, in the structure of the letters themselves and their epistolary mediology, and in the relation between the novella’s first and second halves� Finally, I explore how the concept of catachresis can offer new insights into the poetological question of realism� The concept of catachresis refers not just to a trope but to an entire complex of issues that go beyond linguistics and stylistics� At first glance, the variety of 476 Cornelia Pierstorff rhetorical definitions offered are so divergent that a general systematic outline seems difficult if not impossible� Particularly with regard to the status of catachresis within the rhetorical system, the definitions reveal even diametrically opposed views about whether or not catachresis is a trope� As inconsistent and contradictory as these definitions seem, they are symptomatic of the fundamental semantic problem addressed by the concept of catachresis: the conditions of the possibility of any act of (re)signification (Posselt, Katachrese)� This fundamental problem forms the actual core of the concept� Consequently, only considering the different definitions together allows the structure of catachresis to come into view� The first step to investigating the concept of catachresis here is thus not to trace it back to the sources of classical rhetoric but to consider its key parameters as provided by a current reference work� In his entry to the Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Uwe Neumann defines it as follows: “C[atachresis] literally means, just like the Latin term abusio, ‘improper use�’ C[atachreses] compensate linguistic deficiencies with a figurative, inappropriate expression when a literal term is not available” (Neumann 911, emphasis in original)� 2 Catachresis compensates for the lack of a proper expression� But this compensation comes with a price� It is only with a figurative and inappropriate expression that this lack can be offset; hence the itname: improper use or abuse (abusio)� Since catachresis necessarily presupposes, at least within the framework of the history of language, the lack of an expression, it is a case of “necessary metaphor” (Neumann 911)� Neumann’s derivation of the concept of catachresis from its communicative function rather than from its effect leads him to a second, equally common definition: catachresis also designates instances when the originally compensatory function of a necessary metaphor has yielded to a purely lexical function through habituation� In other words, it is an instance of “dead metaphor” (Neumann 911)� As such, catachresis forms its own counterpart within this small narrative of the history of language� Through the course of the recurring improper, figurative use, a kind of reordering takes place that permanently fills the initial lack of a proper expression� As a consequence, the original figurative character of the expression is no longer consciously available (Neumann)� The figurative and the proper become indistinguishable� While Neumann’s first two definitions of catachresis focus on phenomena that do not belong to figurative language and so are not part of ornatus, his third definition frames catachresis specifically as a trope: Strictly speaking, c[atachresis] can only be called a trope when it is not necessary and is actually used consciously and with an intended effect� This is the case when c[atachreses] appear without the existence of a linguistic lack and when they suppress Catachresis 477 a very available linguistic expression because it is too weak or because a greater effect can be achieved through the catachrestic expression� (Neumann 911) Only when there is a preexisting expression does the semantic transfer entail an operation of substitution, which brings another relation into play: that between the substituted proper expression and the figurative substitute� By also referring to semantic transfers that substitute for a preexisting expression, catachresis becomes precariously similar to other figures of substitution� As the quote shows, Neumann’s attempt to distinguish this understanding of catachresis as a trope from metaphor remains vague� But if we change the criterion used to differentiate catachresis as a trope from other nonfigurative instances of catachresis, we can say that it is defined qualitatively and not quantitatively� The semantic transfer involved in catachresis violates rules of usage in such a way that is “not accepted by the linguistic community” (Neumann 912) and approaches metaphor� Of course, this criterion outlines catachresis within a model of communication that falls short of describing poetic language (Neumann)� Neumann’s synopsis of catachresis leads simultaneously to the margins and to the core of rhetoric� Although each of these three cases of catachresis describes disparate phenomena in different scenes of language usage, they all possess a common structure: the structure of catachresis� To grasp this structure, catachresis must be regarded with its conceptual double, metaphor, since they are so closely intertwined� As Patricia Parker demonstrates in “Metaphor and Catachresis,” this has always been the case, at least ever since Quintilian introduced catachresis into his system of tropes and figures: “[…] Catachresis is found where there was previously no word, Metaphor where there was a different word” (Parker 61)� On this basis, he argues, “[t]he whole genus of Metaphor must be distinguished” (Quint� 8�6�35)� 3 But even though Quintilian draws a clear line between metaphor and catachresis, he also blurs that line by discussing catachresis twice, both as a subcategory of metaphor and as a concept opposed to metaphor (Parker 63-64; Posselt, Katachrese 133-140)� While this at first seems contradictory, it is actually, according to Parker, the core of what characterizes catachresis: its definition is paradoxically based on the differentiation between proper use and figurative use that it first creates (Matuschek and Urban)� Catachresis thus addresses the central rhetorical difference between proper and figurative expressions, and it does so at a number of junctures in the system of rhetoric� But as such, it also questions the very basis of any semantic transfer, since it dissolves the idea of a fixed order of language and reveals the dynamic process of linguistic history� At stake is nothing less than the possibility of signification, specifically, of figuratively transferring signifiers without endangering the order of language (Parker 70-71; Posselt, Katachrese 478 Cornelia Pierstorff 133-140)� Catachresis offers a specific perspective on every type of language use by revealing how the order of language has always been in danger and by negating ultimate conscious and intentional control over language use� This is why catachresis received considerable attention in postmodern literary theory, particularly in deconstruction� 4 What is particularly relevant for reading Keller’s novella is the structure of catachresis: the way in which the fiction of a primal moment of language (again, Quintilian’s influence) develops and, as it were, crystallizes in three consecutive yet intertwined stages (Posselt, Katachrese 77-95)� First, catachresis is an act of semantic transfer necessitated by a lack of available expressions; it is a necessary metaphor� Catachresis thus represents the lie of metaphor as such, as it first gives rise to the binary difference between proper and figurative expressions, which both makes figurative language possible and qualitatively regulates it� Second, as a misuse or even abuse of signs, catachresis is the reverse of metaphor in this binary division� It brings to light the vulnerability of signification in the moment of semantic transfer� As an explicit error (vitium) - a “bold metaphor” - catachresis awakens deeper concerns about the very difference between literal and figurative language� Lastly, catachresis is the end or the death of metaphor� As a dead metaphor, it captures the final moment of resignification, when ambiguity is reduced to unequivocal meaning� In this regard, catachresis marks the expulsion of proper expression from the rhetorical model and its transformation into pseudo-proper expression� Catachresis therefore cannot be defined as a single type of phenomenon elaborated by Neumann with one of three cases in his article� Catachresis is rather defined, on a higher level, by an inherent narrative structure that, first, links all three stages of catachresis and, second, defines and controls the transfer of signifiers by constantly reassessing the relation between proper expression and figurative expression� Compensating for the lack of an expression with a different but neighboring expression is not only the standard definition of catachresis since Quintilian - “lend[ing] the nearest name to things that have no name” (Quint� 8�6�34) 5 - this also summarizes the central conflict in Keller’s “Die mißbrauchten Liebesbriefe” with uncanny accuracy� After all, it is precisely Gritli’s inability to express herself in the correspondence with Viggi that drives her to compensate with the sentimental effusions of their neighbor Wilhelm� The narrator leaves no room for doubt that Gritli lacks expressive talent, noting this explicitly throughout the course of the educational program that Viggi subjects her to (Honold, Tugenden 261-269; Tebben)� The key phrase that Gritli does not know what to say (373, 375, 380) links an entire series of educational scenes and emphasizes the futility of this educational program� After the initial regimen of reading and Catachresis 479 cultured conversation repeatedly falls flat, Viggi changes course, forcing her into an artificial letter exchange in which it is sternly required “Empfindungen und Gedanken in Fluß zu bringen! ” (377)� Gritli does not know how to fulfill her husband’s demands: Mit diesem Briefe in der Hand saß sie nun da und las und wußte nichts darauf zu antworten� […] [Es] fehlte ihr für die neue Anregung, die sie hinzufügen sollte, jeder Einfall, oder wenn sich einer einstellen wollte, so blieb er weit hinter den küssenden Sternen und hinter der Urbejahung zurück […]� Sie ging mit dem Briefe auch in den Garten und ging auf und nieder, in immer größerer Angst befangen; […] Da fiel ihr Blick auf das Gärtchen eines Nachbarhauses, welches von ihrem Garten nur durch eine grüne Hecke getrennt war, und plötzlich verfiel ihre Frauenlist auf den wunderlichsten Ausweg, welchen sie auch, ohne sich lange zu besinnen und wie von einem höheren Licht erleuchtet, alsobald betrat� (380) Gritli’s “wunderlichste[r] Ausweg” mirrors the logic of catachresis, that is, a trope whose function is to compensate for the lack of an expression� Indeed, just as catachresis transfers an already present expression to a new semantic situation, Gritli remedies her expressive lack by literally transferring the letters Viggi sends her onto another piece of paper: “Sie ging also hin und schrieb den Brief ihres Mannes ab und zwar dergestalt, daß sie einige Worte veränderte, oder hinzusetzte, als ob eine Frau an einen Mann schreiben würde” (381)� It becomes apparent that while the letters she receives back from Wilhelm meet without doubt the quantitative requirements to compensate for Gritli’s lack of expression, a successful transfer additionally requires diligent care regarding the quality of the letter� Gritli similarly transfers Wilhelm’s responses and addresses them to Viggi by transcribing them “mit den nötigen Veränderungen” (384)� Both the structure of catachresis and its relation to metaphor provide an excellent model for grasping Gritli’s double act of transfer� While the initial situation between Gritli and Viggi sheds light on the compensatory function of catachresis - in which a neighboring expression is transferred to fill in for an expressive lack - Gritli’s correspondence with Wilhelm and, by extension, Viggi additionally activates the logic of metaphor: an already existing expression is transferred from one place to another to amplify the power of expression� Viggi intends for a metaphorical dynamic to keep the exchange in motion, a dynamic in which every letter tries to find a way to express his love through language that is more literal than literal use itself� Ironically, he pursues this dynamic regardless of the fact that his own letter is brimming with worn-out metaphorical expressions - dead metaphors - such that the metaphorical dynamic he aims for seems rather like a desperate attempt at resuscitation (Augart 204-205)� But by bringing Wilhelm into the dynamic, Gritli changes its logic� Gritli not only 480 Cornelia Pierstorff serves as the communicative switchboard operator (Augart; Krüger-Fürhoff) but also introduces a further metonymical substitution into the tropological circulation of letters: Gritli metonymically forwards the letters from the third position, the position of the “parasitic” neighbor, which frees her from being obliged to answer her husband directly (Yang 137-138)� With this metonymic expansion, the lack serves not only as the initial motivation for the circulation of letters; the compensatory function, the catachrestic base, is rather also maintained as a constitutive factor, though it is of course concealed out of necessity� Despite the effective dynamic of amplification, which keeps the correspondence going, Gritli’s transferring of the letters is vulnerable� They run the risk of violating discursive rules� For this reason, Gritli continuously has to make subtle adjustments to disguise the catachresis underlying them� The most central of these adjustments is to the gender of the voice in the letters (Augart 202)� In rhetoric, gender, labeled sexus, is one of the subcategories that specify the loci a persona along with many other categories such as family (genus), ethnicity or culture (natio), political affiliation (patria), and age (aetas) (Lausberg §- 376)� If one considers gender rhetorically as part of the loci a persona, an error in the expression of gender would clearly mark a mistake� Yet even with such adjustments, Gritli’s letters constantly run the risk of revealing their misuse or Mißbrauch as copies, which would invert the apparently metaphorical structure of exchange and expose its catachrestic basis� The first time Gritli forwards Viggi’s letter marks the most vulnerable point in the exchange, which is highlighted by how the narrative is overly preoccupied with the question of the letter’s authenticity and, at the same time, leaves no doubt about its inauthenticity� The letter Gritli slips to Wilhelm through the hedges arouses his suspicion: he is at first pleasantly surprised but then does a double take because he finds the letter “etwas kurios und töricht geschrieben” (383)� The problems Wilhelm experiences in interpreting the letter reveal another error of transfer besides Gritli’s Mißbrauch� By interpreting the letter in a certain way - he shouts: “Das ist wahrhaftig ein Liebesbrief! ” (382) - Wilhelm erroneously takes it to be something it is not: an authentic testimony of love, even though Gritli stated clearly to him that “es handelt sich um einen Scherz” (382) (Böhm 30)� In this initial scene, Gritli’s catachrestic copying of the letter goes hand in hand with Wilhelm’s misinterpretation of it: while the letter has been metonymically and improperly sent to Wilhelm, he interprets himself as its actual addressee, which allows him to evaluate the letter as authentic� It is this first act of misunderstanding that instates the catachrestic disguise and allows further “safety measures” to be effective in keeping the exchange going� In this regard, Gritli not only catalyzes a homosocial correspondence between Wilhelm and Viggi (Günter 125-135); by continuously veiling its catachrestic Catachresis 481 basis behind a pseudometaphorical structure, she actually fuels its productivity� This productivity requires the letter exchange to pass off as following a metaphorical logic, which even triggers an economic structure� 6 While metaphor is usually the model trope for analyzing economic structures, catachresis provides its own economic model, a model that considers, as Jacques Derrida points out, wear and tear� 7 The success of Gritli’s strategy is evidenced by the increasing frequency, length, and figurative expressions of the letters� Initially completing the circuit in about a week, the letters end up passing between Viggi and Gritli - and by extension, between Gritli and Wilhelm - at a rate of once per day and eventually even twice per day: “So ging denn der Verkehr wie besessen, und an drei Orten häufte sich ein Stoß gewaltiger Liebesbriefe an” (388)� The growing stacks of love letters not only represent sheer growth as a result of the accelerated correspondence, they also translate the pseudometaphorical structure of the letter exchange into a spatial arrangement� This arrangement makes apparent that the additional metonymical substitution Gritli introduces into the exchange’s tropological circulation accounts for its productivity, while the size of Gritli’s stack brings to the fore the catachrestic basis of this productivity� Only when Viggi accidentally discovers Gritli’s transferring of letters does their catachrestic basis come to light� On his way home, Viggi stumbles across Wilhelm’s letters and, what’s worse, his own letters in the wrong place� While entailing far-reaching consequences, this accidental discovery first leads to catachreses that produce mixed metaphors - Viggi calls Gritli “eine Gans mit Geierkrallen” (393) (Honold, Tugenden 278) - and physical violence� Viggi locks Gritli in the basement overnight, and when he lets her out the next day, pale as death and frozen, he kicks her out of the house� This sudden turn to physical violence is not, however, just a reaction to Gritli’s Mißbrauch of the letters but already implicit in the overarching structure of catachresis itself� It signals a loss of control and reflects the collapse of any presupposed distinction between metaphorical and catachrestic expression� As Viggi’s retrospective evaluation shows, the moment of revelation fundamentally alters the plot: Eine Buhlerin mit glattem Gesicht und hohlem Kopfe, zu dumm, ihre Schande in Worte zu setzen, zu unwissend, um den Buhlen mit dem kleinsten Liebesbrieflein kitzeln zu können, und doch schlau genug zum himmelschreiendsten Betrug, den die Sonne je gesehen! Sie nimmt die treuen, ehrlichen Ergüsse, die Briefe des Gatten, verrenkt das Geschlecht und verdreht die Namen und traktiert damit, prunkend mit gestohlenen Federn, den betörten Genossen ihrer Sünde! So entlockt sie ihm ähnliche Ergüsse, die in sündiger Glut brennen, schwelgt darin, ihre Armut zehrt wie ein Vampyr am fremden Reichtum; doch nicht genug! Sie dreht dem Geschlechte abermals das Genick um, verwechselt abermals die Namen und betrügt mit tückischer Seele 482 Cornelia Pierstorff den arglosen Gemahl mit den neuen erschlichenen Liebesbriefen, das hohle und doch so verschmitzte Haupt abermals mit fremden Federn schmückend! So äffen sich zwei unbekannte Männer, der echte Gatte und der verführte Buhle, in der Luft fechtend, mit ihrem niedergeschriebenen Herzblut; Einer übertrifft den Andern und wird wiederum überboten an Kraft und Leidenschaft […]! (392-393) Viggi’s narration corresponds directly to the model of catachresis� He recounts the events in a way that allows its structure to become more pronounced: Gritli’s act of catachrestic transferring - her “deception” - is grounded in her cognitive and epistemic deficiencies� The metaphorical structure of the letter exchange, which elicits effusive language from both Wilhelm and Viggi, is now unmasked as inherently catachrestic, most tersely in Viggi’s image of Gritli as a vampire: “ihre Armut zehrt wie ein Vampyr am fremden Reichtum” (393)� In his account, Viggi even figures Gritli’s catachrestic transferring as an act of real physical abuse: she “dislocates” names and “twists gender’s neck�” In addition to Gritli’s Mißbrauch, Viggi’s own use of language - which resorts to the same worn-out metaphors of an anachronistic code of intimacy (die treuen, ehrlichen Ergüsse) from his letters - shows that catachresis is at work at another level, one that he remains unaware of (Günter 130-131)� The productivity of the two men’s attempts to outdo each other, which transformed Gritli’s expressive lack into figural abundance, is now recognized as having been corrupt from the start� In retrospect, then, a new perspective on the correspondence becomes apparent� Viggi’s reevaluation brings to light how catachresis poses a threat to metaphor as such: it destabilizes the positions that expressions are transferred between, making them ambiguous� The pile of letters - previously kept in three separate places but ultimately tossed together by Viggi - symbolizes this ambiguity nicely� By renarrating the episode of the correspondence, Viggi also intervenes in this ambiguity, so Gritli is not the only one who distorts and alters positions� In his retrospective analysis, Viggi too both inverts and perverts the positions of the true husband (der echte Gatte) and the seduced lover (der verführte Buhle) when he suspects that Gritli’s foremost desire was to titillate her lover with the meagerest billet-doux� Like Wilhelm, who misinterpreted Gritli’s letter to be a truthful love letter - “wahrhaftig ein Liebesbrief” (382) - Viggi mistakes the figurative for the literal and thereby affirms Wilhelm’s misinterpretation� Precisely this inversion of positions and perversion of content unfolds the disruptive potential of catachresis� As we have seen, the exchange of letters follows a catachrestic and metaphorical logic� That is why catachresis provides a model for understanding the ambivalences produced in the letter exchange� But the role of catachrestic Mißbrauch Catachresis 483 is not restricted to the tropological circulation of letters between the novella’s characters� The structure of catachresis is also reflected within the letters themselves� Not only does the novella’s mediologically staged recoding of authenticity in letters lead to an uncertainty of authenticity as such, it also illustrates the text’s broader catachrestic logic� At first, it is certainly Viggi’s concern for successful metaphorical expression that defines the structure of his correspondence with Gritli� In his first letter, he even draws up strict rules to shield the letters’ content from the trivial details of everyday, domestic, and conjugal life, though he does not entirely prohibit Gritli from writing about such quotidian affairs� He will allow them to be discussed in postscripts that should be attached to each letter on a separate slip of paper: “NB� Wir wollen die geschäftlichen und häuslichen Angelegenheiten auf solche Extrazettel setzen, damit man sie nachher absondern kann� In Erwartung Deiner baldigen Antwort, Dein Gatte und Freund Viktor” (379)� With this strict policy of containment for domestic affairs, each of the two thematic regions - romantic love and the everyday - has its topologically “right place” on the material pages of the letters� 8 As Heinz Drügh has elaborated, letters in general possess a material topology that reflects epistolary codes (99-100)� What also becomes clear in Viggi’s first letter to Gritli - the only one that the novella cites in full - is that both thematic regions correspond to distinct linguistic registers and rhetorical standards� While the postscript’s purely communicative standard precludes metaphorical expression, the case is exactly the opposite in the letter itself: its standard is aesthetic; in order to make a similar point, Julia Augart speaks of the division between aesthetics and reality (207-208)� In this regard, the topological division of the letters also corresponds to the rhetorical distinction between literal and figurative expression� Since catachresis is the concept that links a purely communicative use of language with figurative language, it reveals literal or proper language to be a construct of different standards (Posselt, Katachrese 112-117, 133-140)� This shift becomes essential for reevaluating what is the more important and proper part of the letters, a reevaluation that is set in motion by the collision of rhetorical concepts and the epistolary code� More interesting than the opposition itself, however, is Viggi’s attempt to stake out precise boundaries between the two regions: a necessary step to facilitating and protecting the productivity of metaphor� The letters’ structure thus maps onto a clear epistolary code, one that feeds on the poetic code of intimacy from Empfindsamkeit, even if it is clearly marked as anachronistic from the start� Following Klaus-Dieter Metz’s 1984 study Der Brief in Gottfried Kellers Dichtung, scholars have elaborated the ways in which Viggi not only invokes a sentimental code but also misuses or even abuses it to achieve his own ends� 9 Scholars have also shown how Gritli’s trick turns Viggi’s 484 Cornelia Pierstorff strategy against him� As Irmela Marei Krüger-Fürhoff has recently elaborated, Viggi’s own idea that Gritli should imitate his letters first sets the novella’s ironically doubled Mißbrauch in motion� Indeed, Gritli fulfills his initial demand that she “merke auf den Ton und Hauch in meinen Briefen und richte Dich danach” (377) but in a way that radically inverts and perverts his actual intention, which in turn allows her to take an emancipated and active role (Krüger-Fürhoff 236)� 10 This dynamic particularly plays out, as Metz has shown, in the postscripts, which serve as the actual motor of the letter exchange and also give Gritli a space for developing her own poetics: a realist poetics of the everyday� Since the narrative techniques Gritli employs in the postscripts are very similar to the anecdotal insertions that characterize the novella as a whole, one can conclude, following Metz, that the narrator prefers this poetics and dismisses the other as in bad taste (Metz 90)� 11 But what is at stake in the letters goes beyond individual characters and their strategies since the structure of the letters also reflects the structure of catachresis� It is not only the anachronism of the epistolary codes of Empfindsamkeit but also the catachrestic structure of the letters that reveals the promise of authenticity at the core of those codes to be an empty promise� As Krüger- Fürhoff observes, the language in the postscripts exposes the language in the main section of the letters to be shallow and fake (234)� 12 Interpreting the catachrestic structure of the letters can take this argument even a step further, since the postscripts do not just function to supplement the figurative but “disguised” expressions in the letters with expressions that are literal or “undisguised�” The postscripts rather disclose how this very distinction is itself an effect of catachresis� As Keller’s novella shows, this authenticity effect is rooted in an ambiguity: the difference between the figurative expressions in the main section of the love letters and the literal mode of expression in the postscripts chiastically inverts how the epistolary code ascribes authenticity to the love letters and casts postscripts as irrelevant� Put in rhetorical terms, postscripts are meant to contain what is “out of place” or improper� But by revealing the figurative language of the letters to be inauthentic, the postscripts parasitically claim authenticity for themselves and inverse the relationship (Yang 136; Günter 133)� Consequently, authenticity is only possible in what the epistolary code views as separate from the proper and actual part of the letter: the postscript, a supplementary space divorced from the letter as letter� At this point, catachresis shifts to a different narrative level: from a strategy of the novella’s characters to the logic of its own narrative structure� Except for Viggi’s first letter, which itself stages the difference between the competing modes and media of expression, the love letters are not reproduced in their entirety� Indeed, after the second letter, only the postscripts are presented, pri- Catachresis 485 marily the ones circulating between Viggi and Gritli but also, in reduced form, ones sent between Gritli and Wilhelm� This exclusive reproduction of the postscripts has often been read as putting the focus on the characters’ reaction to the letters (Augart 206-207; Böhm 31)� But I propose that this shift from letters to postscripts be interpreted as following the logic of catachresis� The letters themselves have become gaps in the text� Precisely this abandonment of the actual letters in favor of the postscripts illustrates the narrative’s shift to proper, nonmetaphorical expression� By exposing the process of reclaiming authenticity as based on a structure of catachrestic transfer, the narrator confirms the postscripts’ claim to authenticity and also performs that same claim (Günter 128; Yang 136)� But at the same time, this shift unmasks authenticity as artificial, disclosing its false bottom� This authenticity, which at first glance opposes the catachrestic logic of the letter exchange, is ultimately catachrestic in its own right - and certainly not authentic� In the authenticity effect produced by the narrative presentation of the postscripts, catachresis moves from structuring the letter exchange to the level of the narration itself� The catachrestic shift from letters to postscripts thus prefigures a much more expansive authenticity effect: that of the novella’s second half� From this perspective, the narrative events presented in the second half - Wilhelm’s solitary “purification,” Gritli’s and Wilhelm’s slow reengagement resulting in a prototypical happy ending - seem to be nothing less than the meticulously choreographed staging of a proper use of secondary origin� If one interprets the problem of Mißbrauch as restricted to the characters’ strategies and ulterior motives in the correspondence, the second half of the novella is bound to be read as breaking with the first half in almost every way� In this sense, the second half is usually considered to offer a counternarrative that rights the wrongs of the first half (Böhm 31-32; Swales)� Since one character (Viggi) in particular is responsible for the Mißbrauch in the novella, the scholarship has largely followed the narrative’s own judgment of him and sometimes reads almost like a criminal record: Viggi torments his wife, Gritli, with a harsh education, tries to exploit her for poetic and economic gain, and when he finds out about her trick, he also physically abuses her� In this respect, Gritli’s alleged misuse of the love letters could be considered a just response to Viggi’s own program (e�g�, Honold, Tugenden 273)� Thus, the second half of the novella - in which Viggi marries the gluttonous Kätter Ambach, and Gritli eventually finds her way to the penitent and reformed Wilhelm - has been read as a kind of correction to or compensation for the first half, even as an instance of “poetic justice” (Swales 151); in rhetorical terms, it is viewed as the triumph of the literal and authentic over the figurative and inauthentic� 13 486 Cornelia Pierstorff What has remained unnoticed is how much narrative effort is necessary to mediate this supposedly authentic love� This mediation process already begins in the letters themselves and so appears to be an effect or continuation of the letters’ catachrestic structure� The epistolary division into love letters and supplementary slips directly reflects a division in how the characters address each other� As Viggi’s first letter shows, the letters and postscripts are addressed to different recipients� In the letter itself, Gritli is addressed as “Teuerste Freundin meiner Seele” but in the postscript as “liebe Frau! ” (379)� This double address indicates competing functions the characters need to fulfill and continues for the rest of the exchange� Viggi later even imposes the use of pseudonyms for the love letters - “Kurt v[om] W[alde]” (385) for himself, and “Alwine” (388) for Gritli - while they continue using their actual names in the postscripts� Yet the characters still manage to subvert this strict division repeatedly� In his very first letter, for instance, Viggi combines both modes of address into a single signature in the postscript: “Dein Gatte und Freund Viktor” (379, my emphasis)� By combining both roles corresponding to the double address in his letter to Gritli - “Freundin” and “Freund”, “Frau” und “Gatte” (379) - into one signature, he transgresses the strict division of the letters he established� Only retroactively does he fix his violation of the rules, or rather he instructs Gritli to edit the letter accordingly� In contrast, a similar catachrestic transfer of names remains uncorrected in Gritli’s correspondence with Wilhelm; indeed, this is actually constitutive of its success: “und sie unterschrieb die Briefe an Viggi mit Alwine, diejenigen an Wilhelm mit Gritli” (388)� Not only do the characters’ competing names violently cut across and frustrate the established boundaries between the newly assigned authenticity of the literal and the unmasked inauthenticity of the figurative, they also silently and surreptitiously reorder the novella’s constellation of characters� On the one hand, Viggi reserves the name “Gritli” for the postscript, that is, for the realm of everyday authenticity and conjugal roleplay� On the other hand, the catachrestic use of “Gritli” in her letters to Wilhelm causes this same authentic name to drift into the realm of the inauthentic� The carefully controlled domains of authenticity and inauthenticity thus end up switching� This prefigures Gritli and Wilhelm as the novella’s authentic lovers, which is, of course, an effect of the catachrestic transferring of the names� What the second half of the novella then narrates is nothing other than a cover story that seeks to hide the catachresis behind its pseudo-authenticity� Any apparent authenticity in the letters is ultimately a product of resignification, a merely conventional effect: something figurative taken to be literal� So it is only at first sight that Viggi’s and Gritli’s mediated, inauthentic love is replaced by the immediate, authentic love of Gritli and Wilhelm, as their “magical” encounter on the path - both being pulled together “[w]ie an einem Drahte Catachresis 487 gezogen” (433) - is often read� 14 This scene is, of course, overloaded with a sense of immediacy and also ironically broken, not least by the comparison to “zwei Hölzchen, die auf einem Wasserspiegel dahin treiben” (433), which strongly recalls the proverbial Holzweg that leads nowhere� These techniques do not serve as a means of ironic distancing and satire; in their ambiguity, they allow the catachrestic structure to be in effect and to be fissured at the same time� Gritli and Wilhelm’s elaborately orchestrated union thus presents the structurally ultimate stage in the narrative logic of catachresis: the collapse (or rather, the undecidability) of the convention-based distinction between proper use and figurative use� In other words, Gritli’s and Wilhelm’s union forms the third step of catachresis, the transition to dead metaphor and the rise of a secondary proper sense (Posselt, Katachrese 202-208)� At this moment, the threat that catachresis poses to metaphor is resolved� The transition implies, on the one hand, the death of metaphorical expression; on the other, the uncertainty - or even the erasure - of proper use as such, though this uncertainty is concealed by an authenticity effect that lets the figurative appear to be proper� Consequently, the fact that the Mißbrauch from the first half of the novella tends to be forgotten is itself a sign that catachresis is in effect� Berthold Auerbach captures this tendency to forget the Mißbrauch in his review of the second part of Keller’s Seldwyla novellas: Die Geschichte der Heimkehr, der Scheidung, der Wiederverheirathung, alles ergibt sich wie selbstverständlich� Und wie dann der Schullehrer sich im Weinbergshäuschen ansiedelt, wie sich Gritli so sauber und frisch heraushebt, das Alles ist so gut gesehen und so in die Schaubarkeit für den Leser gestellt, daß man zuletzt gar nicht mehr an das seltsame Gerümpel denkt, über das hinüber man zu dem anmuthigen Idyll gelangen mußte� (43, my emphasis) By describing his impression of the shift in the narrative, it almost seems as if Auerbach offers a spot-on description of the authenticity effect of catachresis� Even if the cover story lets the novella of Mißbrauch end in a seemingly perfect “true love,” at least on the surface, its catachrestic underbelly shines through and poses a threat to the fragile construct as a whole� This is first and foremost the case with the juxtaposition of the two new couples: Gritli and Wilhelm, Viggi and Kätter� As the first newly formed couple, Viggi and Kätter are more directly connected to the discovery of Mißbrauch� Since Kätter enters the scene almost immediately after the violent breakup, the narrative seems to suggest an even closer connection than a purely consecutive turn of events� As if conjured up by the events, Kätter becomes the embodiment of catachresis itself; she is the result of the revealed Mißbrauch� Her grotesque body is characterized mainly by strained and incoherent figurative language, which is ubiquitous in the narra- 488 Cornelia Pierstorff tor’s extensive description of her� By evoking colliding vehicles, this description seems remarkably close to the image Viggi used to insult Gritli: “eine Gans mit Geierkrallen” (393)� As mixed and farfetched metaphors, these are examples of classical catachresis in the second sense (Honold, Tugenden 278; Posselt, Katachrese 210)� The description of Kätter’s body continues and intensifies this rhetorical technique: first her chin and nose are compared to a house with an oriel window, then her hair is called a “dünnes Rattenschwänzchen” (397) that at the same time behaves like the tongue of a serpent� It is no coincidence that Viggi addresses her as his bold wife (kühnes Weib), which alludes to the definition of catachresis as bold metaphor� Even though or rather precisely because the narration quickly abandons the storyline of Viggi and Kätter to fully concentrate on the other two characters’ union, Kätter’s body maintains its function as the embodiment of catachresis throughout the second half of the novella, and Viggi and Kätter serve both as a reference point and as the prerequisite for the supposedly authentic love� But Gritli and Wilhelm are neither the successful version of Viggi’s failed attempt at educating Gritli nor the better realists as they turn to life instead of art (Honold, Tugenden 289-290; Tebben), rather, the couples form both sides of the same coin, the coin of catachresis� With the shift to Gritli and Wilhelm’s union, the narration itself proceeds catachrestically, as it did before when shifting from presenting the entire letters to the postscripts alone: it hides the fissures that would make the catachrestic base overt� Only traces of the underlying catachrestic logic outlive this shift, irritating and ultimately undermining the pseudo-authenticity of the novella’s second half� But with considerable narrative effort and multiple disguises, Gritli and Wilhelm are finally united� The enormous effort alone already poses a threat to the reception of their love as authentic because it undermines the staging of immediacy (Swales 153-154; Krüger-Fürhoff 238)� And in addition, the union is accompanied by ubiquitous doubt� With these traces, the narrative invites us to search for the breaches behind the overdone happy ending, which, in the end, remains rooted in a tropological substitution� After Viggi unearths the Mißbrauch of the letters, and formal inquiries are raised to discover the guilty party, Gritli and Wilhelm become subject to the other Seldwylans’ nagging doubt: “Niemand glaubte, daß sie ernstlich dem armen jungen Menschen zugetan gewesen sei” (408)� This doubt persists even at the end of the novella, when Gritli and Wilhelm meet on a path in the woods� It in turn makes the scene’s overly elaborate staging - the mutual gazes, the conversation as tying a knot between two people, the idyllic scenery - appear more than anything like a strained search for authenticity� Wilhelm himself is dubious: Catachresis 489 Ungewiß und erschrocken stand er still, und als er nichts mehr von ihr hörte und sah, ging er langsam etwa zwanzig Schritte zurück, und mit jedem Schritte stieg schwärzer der betrübte Verdacht in ihm auf, daß er abermals der Gegenstand einer Posse geworden sei, so abenteuerlich das auch gewesen wäre; denn er konnte sich kaum in seine Stellung als beglückter Liebhaber finden� (436) Ultimately, suspicion haunts the novella’s supposedly happy ending as an uncanny backdrop� The pair’s union and subsequent marriage is nothing less than a Mißbrauch arrested in a state of concealment: a mere concealment of misuse and abuse� Paradoxically, precisely this concealment reveals the structure of catachresis itself, giving it its most radical expression� My reading has shown how catachresis organizes Keller’s novella on different levels: as a linguistic phenomenon and as the model for the letter exchange, for reevaluating the epistolary code, and for the narrative structure of the entire novella� What becomes apparent on all these different levels is a concern for proper and literal use, which ultimately leads to the embedding of catachresis within the broader poetological question of realism� The scholarship has shown how as literary satire, the novella addresses questions of poetic realism regarding, for example, realist semiotics, themes, and motifs, modes of publishing and distribution, and programmatic realism� 15 Catachresis, I want to propose, intervenes in this poetological framework in mainly two respects, which results in a rhetorical version of structural realism (Kammer and Krauthausen)� 16 First, catachresis targets a specific combination of realist poetics and semiotics: the idea that proper expression best represents the world (Berndt and Pierstorff)� By providing a model based on the radical withdrawal of any original proper use, catachresis leads to deontologizing proper terms� In this sense, proper use is always already a proper use of secondary origin; in essence, this is the semiotic conclusion of Derrida’s analysis of catachresis (57)� The structure of catachresis thus indicates two different but intertwined paths for realist poetics: first, affirming secondary proper use as proper or, second, disclosing the mechanisms of resignification that lead to secondary proper use� Catachresis thus recalibrates the question of literal representation� Keller’s novella mockingly invokes the idea of literal representation (e�g�, Rakow 218-221, 227-229; Tschopp 142-143), such as the waiter’s story of his former life as an author stuck in self-referential writing processes, Viggi’s clumsy attempts to literally record nature, or even Gritli’s anecdotal trivialities (Trivialitäten), which, in the end, are nothing more than prototypical calendar stories� It is thus not surprising that the novella presents realist writing scenes as being more or less empty gestures without “eine Spur Notwendigkeit,” as Keller judges a similar anecdote in a letter to Hermann Hettner 490 Cornelia Pierstorff from July 16, 1853 (DKV 4: 777)� As empty gestures, they complement the shift catachresis introduces to the semiotic base of realist poetics: the shift to a secondary origin for a realist poetics based on the erasure of the origin (Günter 133-135)� Second, and by far more elaborately, the novella explores the potential of catachresis for reevaluating certain dilemmas of Keller’s literary generation� As the anecdote of Viggi’s hat shows, the misuse or abuse of language is cast as a matter of linguistic borders as well as one of historical linguistic development� Within that framework, the concern for proper use is met with regulations that stress the idea of language purity (Posselt, Katachrese 210)� Apart from specific historical events this portrayal refers to - Keller presumably first came up with the idea for a literary satire when he learned about literary societies, as the Junggermanische Gesellschaft, founded with the stated aim to not just form a new Sturm und Drang movement but to keep German language pure (Keller, Sämtliche Werke [HKKA] 21: 778-779; Honold, Tugenden 255-256) - the same dynamics also determine how epigones and, by extension, programmatic realism position themselves within literary history (Rakow 218-220; Theisohn 362)� The problem the poetic realists are confronted with can be captured in rhetorical terms with Quintilian’s contrasting definitions of catachresis and onomatopoeia� While onomatopoeia refers to an original, creative power of language, catachresis is bound to a secondary creativity that is restricted to mere transfers (Quint� 8�6�31-34)� The narrative Quintilian uses to describe the development of the Roman language in relation to that of the Greek language applies to the epigones’ relation to the literary scene around 1800: since any originality in language creation had already been used up by their predecessors, they viewed it as impossible to create any kind of original work - the curse of posterity� Or as Gerald Posselt puts it: “Catachresis is the language of those born second or later� It is the supplement to a lost, original language and to the creative activity of the first humans” (Katachrese 137)� By linking the challenges of the epigones to the concept of catachresis, Keller’s novella maps out a path for poetic realism, though it is a cynical one� While they are bound to repeat and reuse the poetic expressions of their predecessors, catachresis provides strategies for concealing these transfers and casting them as cases of proper use� In this way, a catachrestic realism activates the subversive potential of this trope to its advantage� Nonetheless, as analyzing the structure of catachresis has shown, the proper use of secondary origin produced by catachresis also tends to backfire by leading to the unpleasant insight that in the end, any original proper use has to be doubted� Thus, as a figure of thought that could help German realism claim its own position in literary history, catachresis turns into an act of violence, as it tears down the ground from the admired preceding literary generation� In the Catachresis 491 end, the novella’s outline for a structural realism stays within the framework of literary satire since it is not able to provide a positive self-conception� It is limited to revealing its own preconditions, that is, to using the concept of proper use to resignify authenticity while also effectively undermining the value of authenticity� With analytical incisiveness, Keller’s catachresis exposes the literary political mechanisms of realism that would later be pinpointed in theoretical terms by Roman Jakobson in his earliest essay “On Realism in Art” (1921): while blank in content, the term “realism” is frequently employed to ascribe a certain value of authenticity to different historical constellations, subjects, and stylistic characteristics, always gaining its value in relation to an opposing concept ( Jakobson)� 17 With an analytical sharpness that goes beyond mockery and offers a model for grasping the paradoxes of poetic and programmatic realism, Keller’s literary satire excels at precisely this second level of observation� Translated by Benjamin Dillon Schluter and Anthony Mahler Notes 1 “Die mißbrauchten Liebesbriefe” is cited by page number parenthetically in the text after the following edition: Keller, Gottfried� “Die mißbrauchten Liebesbriefe�” Die Leute von Seldwyla. Sämtliche Werke in sieben Bänden� Vol�-4� Ed� Thomas Böning, Gerhard Kaiser, and Dominik Müller� Frankfurt am Main: DKV, 1989� 364-437� 2 All translations are by Benjamin Dillon Schluter and Anthony Mahler unless otherwise noted� 3 Translation quoted from Quintilian 445� 4 See Plett 45; Parker; Posselt, Katachrese 22-24� 5 Translation quoted from Quintilian 445� 6 See Breithaupt 129-132; Rakow 217-231; Yang� 7 See Derrida; Posselt, Katachrese 25-31; Posselt, “Tropological Economy�” 8 See Augart; Metz; Yang� 9 See Augart; Böhm; Krüger-Fürhoff 233; Yang� 10 See also Theisohn 333� 11 See also Günter 133; Rakow 220-221� 12 See also Augart 206� 13 See, e�g�, Beyer 96; Swales; Honold, Tugenden 289-290; Theisohn 336� 14 See Böhm 28-29; Honold, Tugenden 289-290; Rakow 229-231� 15 See, e�g�, Honold, Tugenden 256-260; Metz; Rakow; Tschopp� 16 See Frauke Berndt’s article in this issue� 17 See Berndt and Pierstorff 11� 492 Cornelia Pierstorff Works Cited Auerbach, Berthold� “Gottfried Keller’s Neue Schweizergestalten�” Deutsche Rundschau 4�1 (1875): 33-47� Augart, Julia� “Die mißbrauchten Liebesbriefe: Zur Austauschbarkeit von Identität, Geschlecht und Gefühl im Medium Brief�” Gottfried Kellers Die Leute von Seldwyla. Kritische Studien - Critical Essays� Ed� Hans-Joachim Hahn and Uwe Seja� Bern: Peter Lang, 2007� 193-212� Beyer, Till� Chiffren des Sozialen: Politische Ökonomie und die Literatur des Realismus. Göttingen: Wallstein, 2019� Berndt, Frauke, and Cornelia Pierstorff� “Einleitung�” Spec� issue of Figurationen 20�1 (2019): 9-18� Böhm, Elisabeth� “Kommunikative Umwege� Liebeskonzeptionen in Goethes Werther und Kellers Die mißbrauchten Liebesbriefe�” Der Deutschunterricht 65�1 (2013): 24-32� Breithaupt, Fritz� Der Ich-Effekt des Geldes: Zur Geschichte einer Legitimationsfigur� Frankfurt am Main: Fischer, 2008� Derrida, Jacques� “White Mythology: Metaphor in the Text of Philosophy�” New Literary History 6�1 (1974): 5-74� Drügh, Heinz� “Topologie�” Der Brief - Ereignis & Objekt. Katalog der Ausstellung im Freien Deutschen Hochstift - Frankfurter Goethe-Museum. 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Sämtliche Werke (Historisch-kritische Keller-Ausgabe: HKKA)� Vol� 21� Ed� Peter Villwock, Walter Morgenthaler, Peter Stocker, and Thomas Binder� Zurich: Stroemfeld, 2000� Krüger-Fürhoff, Irmela Marei� “Ab/ Schreiben: Handschrift zwischen Liebesdienst und Dienstbarkeit in Goethes Wahlverwandtschaften, Eliots Middlemarch und Kellers Die mißbrauchten Liebesbriefe�” Schreiben als Ereignis: Künste und Kulturen der Schrift� Ed� Jutta Müller-Tamm, Caroline Schubert, and Klaus Ulrich Werner� Munich: Wilhelm Fink, 2018� 219-239� Catachresis 493 Lausberg, Heinrich� Handbook of Literary Rhetoric: A Foundation for Literary Study� Ed� David E� Orton and R� Dean Anderson� Leiden: Brill, 1998� Neumann, Uwe� “Katachrese�” Historisches Wörterbuch der Rhetorik� Vol� 4� Ed� Gert Ueding� Tübingen: Max Niemeyer, 1998� 911-915� Matuschek, Stefan, and Astrid Urban� “Proprietas/ Improprietas�” Historisches Wörterbuch der Rhetorik� Vol� 7� Ed� Gert Ueding� Tübingen: Max Niemeyer, 2005� 315-321� Metz, Klaus-Dieter� Korrespondenzen: Der Brief in Gottfried Kellers Dichtung� Frankfurt am Main: Peter Lang, 1984� Parker, Patricia� “Metaphor and Catachresis�” The Ends of Rhetoric. 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Oxford: Berg, 1994� Tebben, Karin� “Schillers Schatten: Entwurf einer Poetik in Gottfried Kellers Die mißbrauchten Liebesbriefe�” Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 49 (2005): 307-327� Theisohn, Philipp� Plagiat: Eine unoriginelle Literaturgeschichte� Stuttgart: Alfred Kröner, 2009� Tschopp, Silvia Serena� “Kunst und Volk: Robert Eduard Prutz’ und Gottfried Kellers Konzept einer zugleich ästhetischen und populären Literatur�” Kunstautonomie und literarischer Markt. Konstellationen des Poetischen Realismus� Ed� Heinrich Detering and Gerd Eversberg� Berlin: Erich Schmidt, 2001� 130-146� Yang, Jin� “Inflationärer Schriftverkehr: Zum Motiv der Liebesbriefe in Gottfried Kellers Novelle Die mißbrauchten Liebesbriefe�” Literaturstraße 15 (2014): 129-142� Verzeichnis der Autorinnen und Autoren Frauke Berndt Deutsches Seminar Universität Zürich Schönberggasse 9 8001 Zürich Switzerland frauke�berndt@ds�uzh�ch Eva Horn Institut für Germanistik Universität Wien Universitätsring 1 1010 Wien Austria eva�horn@univie�ac�at Michael Lipkin German Studies Program Hamilton College 198 College Hill Road Clinton, NY 13323 USA mlipkin@hamilton�edu Sebastian Meixner Deutsches Seminar Universität Zürich Schönberggasse 9 8001 Zürich Switzerland sebastian�meixner@ds�uzh�ch Dorothea von Mücke Department of Germanic Languages Columbia University 1130 Amsterdam Ave New York, NY 10027 USA dev1@columbia�edu Karin Neuburger Van Leer Jerusalem Institute 43 Jabotinsky Street Jerusalem Israel karin�neuburger@mail�huji�ac�il Elisabeth Strowick Department of German New York University 19 University Place New York, NY 10003 USA strowick@nyu�edu Cornelia Pierstorff Deutsches Seminar Universität Zürich Schönberggasse 9 8001 Zürich Switzerland cornelia�pierstorff@ds�uzh�ch Linguistik \ Literaturgeschichte \ Anglistik \ Bauwesen \ Fremdsprachendidaktik \ DaF \ Germanistik \ Literaturwissenschaft \ Rechtswissenschaft \ Historische Sprachwissenschaft \ Slawistik \ Skandinavistik \ BWL \ Wirtschaft \ Tourismus \ VWL \ Maschinenbau \ Politikwissenschaft \ Elektrotechnik \ Mathematik & Statistik \ Management \ Altphilologie \ Sport \ Gesundheit \ Romanistik \ Theologie \ Kulturwissenschaften \ Soziologie \ Theaterwissenschaft \ Geschichte \ Spracherwerb \ Philosophie \ Medien- und Kommunikationswissenschaft \ Linguistik \ Literaturgeschichte \ Anglistik \ Bauwesen \ Fremdsprachendidaktik \ DaF \ Germanistik \ Literaturwissenschaft \ Rechtswissenschaft \ Historische Sprachwissenschaft \ Slawistik \ Skandinavistik \ BWL \ Wirtschaft \ Tourismus \ VWL \ Maschinenbau \ Politikwissenschaft \ Elektrotechnik \ Mathematik & Statistik \ Management \ Altphilologie \ Sport \ Gesundheit \ Romanistik \ Theologie \ Kulturwissenschaften \ Soziologie \ Theaterwissenschaft \ Geschichte \ Spracherwerb \ Philosophie \ Medien- und Kommunikationswissenschaft \ Linguistik \ Literaturgeschichte \ Anglistik \ Bauwesen \ Fremdsprachendidaktik \ DaF \ Germanistik \ Literaturwissenschaft \ Rechtswissenschaft \ Historische Sprachwissenschaft \ Slawistik \ Skandinavistik \ BWL \ Wirtschaft \ Tourismus \ VWL \ Maschinenbau \ Politikwissenschaft \ Elektrotechnik \ Mathematik & Statistik \ Management \ Altphilologie \ Sport \ Gesundheit \ Romanistik \ Theologie \ Kulturwissenschaften \ Soziologie \ Theaterwissenschaft Linguistik \ Literaturgeschichte \ Anglistik \ Bauwesen \ Fremdsprachendidaktik \ DaF \ Germanistik \ Literaturwissenschaft \ Rechtswissenschaft \ Historische Sprachwissenschaft \ Slawistik \ Skandinavistik \ BWL \ Wirtschaft \ Tourismus \ VWL \ Maschinenbau \ Politikwissenschaft \ Elektrotechnik \ Mathematik & Statistik \ Management \ Altphilologie \ Sport \ Gesundheit \ Romanistik \ Theologie \ Kulturwissenschaften \ Soziologie \ Theaterwissenschaft \ Geschichte \ Spracherwerb \ Philosophie \ Medien- und Kommunikationswissenschaft \ Linguistik \ Literaturgeschichte \ Anglistik \ Bauwesen \ Fremdsprachendidaktik \ DaF \ Germanistik \ Literaturwissenschaft \ Rechtswissenschaft \ Historische Sprachwissenschaft \ Slawistik \ Skandinavistik \ BWL \ Wirtschaft \ Tourismus \ VWL \ Maschinenbau \ Politikwissenschaft \ Elektrotechnik \ Mathematik & Statistik \ Management \ Altphilologie \ Sport \ Gesundheit \ Romanistik \ Theologie \ Kulturwissenschaften \ Soziologie \ Theaterwissenschaft \ Geschichte \ Spracherwerb \ Philosophie \ Medien- und Kommunikationswissenschaft \ Linguistik \ Literaturgeschichte \ Anglistik \ Bauwesen \ Fremdsprachendidaktik \ DaF \ Germanistik \ Literaturwissenschaft BUCHTIPP Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG \ Dischingerweg 5 \ 72070 Tübingen \ Germany Tel. +49 (0)7071 97 97 0 \ Fax +49 (0)7071 97 97 11 \ info@narr.de \ www.narr.de Paloma Ortiz-de-Urbina (ed.) Germanic Myths in the Audiovisual Culture 1. Auflage 2020, 218 Seiten €[D] 78,00 ISBN 978-3-8233-8300-0 eISBN 978-3-8233-9300-9 Germanic mythology is currently experiencing a significant boom in audiovisual media, especially among younger audiences. Heroes such as Thor, Odin and Siegfried populate television and comic series, films, and video games. When and why did this interest in Germanic mythology emerge in the media? Starting from the interpretation of the myths used by Richard Wagner in ‘The Ring of the Nibelung’ at the end of the 19 th century, the contributions in this volume examine the reception of Germanic myths in audiovisual media in the course of the 20 th and 21 st century. ISSN 0010-1338 Themenheft: German Realisms around 1850 Gastherausgeberinnen: Frauke Berndt und Dorothea von Mücke Frauke Berndt und Dorothea von Mücke: Preface: Revisiting Verklärung Elisabeth Strowick: “[D]ie furchtbare Kraft […], die da auf einmal durch den ganzen Himmel lag”: Adalbert Stifters Szenographie der Finsternis Eva Horn: Adalbert Stifters Klimatologie: Die Kultivierung der Luft und des Menschen Karin Neuburger: Sprache und Dingwelt: Politischer Realismus in Adalbert Stifters Ein Gang durch die Katakomben und Der Nachsommer Sebastian Meixner: Die Ordnung der Ökonomie: Zur Ambivalenz des Überflusses in Gustav Freytags Soll und Haben Michael Lipkin: Diligent Life: The Concept of the Present in Gustav Freytag’s Debit and Credit Frauke Berndt: Grass: Gottfried Keller’s Structural Realism Dorothea von Mücke: “A Village Romeo and Juliet” and Gottfried Keller’s Realism Cornelia Pierstorff: Catachresis: The Rhetorical Structure of Realism in Gottfried Keller’s “Die mißbrauchten Liebesbriefe” narr.digital