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Band 54 Heft 3-4 Harald Höbus ch, Rebeccah Dawson (Hr sg.) C O L L O Q U I A G E R M A N I C A I n t e r n a ti o n a l e Z e it s c h r ift f ü r G e r m a n i s ti k Die Zeitschrift erscheint jährlich in 4 Heften von je etwa 96 Seiten. Abonnementpreis pro Jahrgang: € 138,00 (print)/ € 172,00 (print & online)/ € 142,00 (e-only) Vorzugspreis für private Leser € 101,00 (print); Einzelheft € 45,00 (jeweils zuzüglich Versandkosten). Bestellungen nimmt Ihre Buchhandlung oder der Verlag entgegen: Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Postfach 25 60, D-72015 Tübingen, Fax +49 (0)7071 97 97 11 · eMail: info@narr.de Aufsätze - in deutscher oder englischer Sprache - bitte einsenden als Anlage zu einer Mail an hhoebu@uky.edu oder bessdawson@uky.edu (Prof. Harald Höbusch oder Prof. Rebeccah Dawson, Division of German Studies, 1055 Patterson Office Tower, University of Kentucky, Lexington, KY 40506-0027, USA). Typoskripte sollten nach den Vorschriften des MLA Style Manual (2008) eingerichtet sein. Sonstige Mitteilungen bitte an hhoebu@uky.edu © 2023 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Alle Rechte vorbehalten/ All Rights Strictly Reserved Druck und Bindung: CPI books GmbH, Leck ISSN 0010-1338 INHALT Heft 1 Themenheft: Austrian and German Holocaust Survivor Memoirs Gastherausgeber: innen: Laura A. Detre und Joseph W. Moser Introduction: Austrian and German Holocaust Survivor Memoirs Laura A. Detre und Joseph W. Moser � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 3 (Re-)Writing Austria’s Modern Jewish History Using Émigré and Survivor Me moirs and Other “Memory Texts” Tim Corbett � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 7 Screams Turned into Whispers: Aharon Appelfeld’s Poetics in Story of a Life and The Man Who Never Stopped Sleeping Abigail Gillman � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 31 Inge Deutschkron’s Memoir Ich trug den gelben Stern (1978): Reportage as Counternarrative to the Americanization of the Holocaust Marjanne E. Goozé � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 59 Diversity of Perspectives in Holocaust Memoir: Bruno Schwebel’s As Luck Would Have It Laura A. Detre � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 73 Jonny Moser’s Wallenbergs Laufbursche (2006): An Austrian Historian’s Personal Eyewitness Account of Surviving the Holocaust in Exile in Hungary Joseph W. Moser � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 83 Verzeichnis der Autorinnen und Autoren � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 97 Heft 2 Themenheft: Literary Realism Reconsidered from an 18 th -Century Perspective Gastherausgeber: Jan Oliver Jost-Fritz und Christian P. Weber Introduction: Literary Realism Reconsidered from an 18 th -Century Perspective Jan Oliver Jost-Fritz und Christian P. Weber � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 293 Out of Ruin: Goethe’s Poetic Realism as a Method of Constructive Inquiry Christian P. Weber � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 305 The Reality of Battle: Realism in the Context of Goethe’s War Experience Christine Lehleiter � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 337 Epistemology, Imagination, and History in Romantic Realism Jan Oliver Jost-Fritz � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 369 Stifter, Schleiermacher, and the Vision of a Higher Realism Daniel DiMassa � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 393 Stifter’s Realism and the Avant-Garde: Affect and Materiality in “Kalkstein” Robert E. Mottram � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 411 Addresses � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 433 Heft 3-4 Figurationen des Mythischen im Roman Ambra (2012) von Sabrina Janesch Agnieszka Dylewska � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 437 Intermediality in New/ Romanticism: “Sonnabend abend gegen sieben, hellster Mondschein in meine Stube hinein” — Rahel Levin Varnhagen Speaks Caspar David Friedrich Renata T Fuchs � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 461 Debating Kant’s Constitutionalism: Law, Media, and the New Right Samuel Heidepriem � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 483 Ali Samadi Ahadi’s Cinematic Comedy Salami Aleikum : Humor, Gender, and Muslims in Germany Britta Kallin � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 507 II Inhalt Ästhetischer Überfluss. Ästhetik und Prekarität in Ernst Preczangs Lieder eines Arbeitslosen (1902) Michiel Rys � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 527 Ruth Beckermanns Waldheims Walzer (2018) als didaktisches Experiment� Jakub Gortat � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 555 “Die Geburt des Trotzdem”: Rhizomatic Alliance in Jenny Erpenbeck’s Gehen, ging, gegangen Nancy Nobile � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 579 Formen des Mythos� Scheinhafter Fortschritt und In-Spuren-Gehen in Günter Grassʼ Roman Ein weites Feld Christian Baier � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 601 The Road Back to War: The Ideological Reliability of the Narrator in Erich Maria Remarque’s The Road Back Veiko Vaatmann � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 623 Das Verhängnis des Artikels 1 der französischen Menschenrechtserklärung 1789: Juli Zehs Corpus Delicti , ein Prozess als Veranschaulichung von Agambens biopolitischem Diskurs Alexandra Juster � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 651 Verzeichnis der Autorinnen und Autoren � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 667 Inhalt III Inhalt Figurationen des Mythischen im Roman Ambra (2012) von Sabrina Janesch Agnieszka Dylewska � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 437 Intermediality in New/ Romanticism: “Sonnabend abend gegen sieben, hellster Mondschein in meine Stube hinein” — Rahel Levin Varnhagen Speaks Caspar David Friedrich Renata T Fuchs � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 461 Debating Kant’s Constitutionalism: Law, Media, and the New Right Samuel Heidepriem � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 483 Ali Samadi Ahadi’s Cinematic Comedy Salami Aleikum : Humor, Gender, and Muslims in Germany Britta Kallin � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 507 Ästhetischer Überfluss. Ästhetik und Prekarität in Ernst Preczangs Lieder eines Arbeitslosen (1902) Michiel Rys � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 527 Ruth Beckermanns Waldheims Walzer (2018) als didaktisches Experiment� Jakub Gortat � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 555 “Die Geburt des Trotzdem”: Rhizomatic Alliance in Jenny Erpenbeck’s Gehen, ging, gegangen Nancy Nobile � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 579 BAND 54 • Heft 3-4 VI Inhalt Formen des Mythos� Scheinhafter Fortschritt und In-Spuren-Gehen in Günter Grassʼ Roman Ein weites Feld Christian Baier � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 601 The Road Back to War: The Ideological Reliability of the Narrator in Erich Maria Remarque’s The Road Back Veiko Vaatmann � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 623 Das Verhängnis des Artikels 1 der französischen Menschenrechtserklärung 1789: Juli Zehs Corpus Delicti , ein Prozess als Veranschaulichung von Agambens biopolitischem Diskurs Alexandra Juster � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 651 Verzeichnis der Autorinnen und Autoren � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 667 Figurationen des Mythischen im Roman Ambra (2012) von Sabrina Janesch 437 Figurationen des Mythischen im Roman Ambra (2012) von Sabrina Janesch Agnieszka Dylewska Zielona Góra University Abstract: Dieser Artikel reflektiert die Rolle und die Bedeutung mythischer Themen, Motive und Figuren in Sabrina Janeschs Roman Ambra , indem er ihre Funktion als Medien des transkulturellen Erzählens aufzeigt und die mythenbasierten intertextuellen Bezüge und Referenzen zu beleuchten versucht. Janesch hat in ihrem Roman einen Interferenzraum geschaffen, in dem sich Mythos, Magie und Realität miteinander verweben. Mit den mythischen Elementen thematisiert die Autorin die Verbindung zwischen Mensch und Geschichte, die Nationalität, die Identität und (auf der Mikroebene der Familie) die polnisch-deutschen Beziehungen� Für diese Analyse verwendet man sowohl die klassische Bedeutung des Mythos als eine Geschichte von Göttern und Helden, als auch die weiter gefassten Mythosdefinitionen: (1) durch die Medien popularisiertes Phänomen, das zum Teil des kollektiven Bewusstseins wird; (2) Geschichte, die kollektive Werte, Träume und Selbststereotype zum Ausdruck bringt und (3) eine spezifische Form der Erinnerung� Keywords: Mythos, polnisch-deutsche Beziehungen, Intertextualität, Archetyp, Danzig/ Gdańsk Der Roman Ambra von Sabrina Janesch stellt einen literarischen, intertextuellen Interferenzraum dar, in dem Mythos, Magie und Realität ineinander übergehen, und in dem die deutsch-polnische Geschichte teilweise ins Mythenhafte verkehrt wird. Die Autorin beschreibt altertümliche Mythen und findet gleichzeitig in alltäglichen Erscheinungen neue Mythologeme. Die deutsch-polnischen Beziehungen, die vor allem auf der familiären Mikroebene zu erkennen sind, werden in mythischer Form zum Ausdruck gebracht (Matuschek 175)� Im Zusammenspiel mit mythischen Elementen wurde eine Struktur geschaffen, in der sich intertextuelle Anspielungen, universelle Fragen nach Herkunft und Identi- 438 Agnieszka Dylewska tät, sowie ein wechselseitiges Spannungsverhältnis zwischen Mensch, Kultur und Geschichte ablesen lassen� Das Ziel dieses Beitrags ist es also, am Beispiel des Romans Ambra von Sabrina Janesch 1 zu zeigen, wie mythische Themen und Motive auf der Ebene des Romans realisiert werden können. Aufschlussreich ist dabei die Überlegung, inwiefern das Zurückgreifen auf die mythische Tradition für die von der Autorin präsentierte Geschichte prägend ist. Besonderes Augenmerk legt man deshalb auf die Vielfalt und die Mehrdimensionalität der mythischen Erscheinungen. Der Beitrag geht auch der Frage nach, wie die deutsch-polnischen Beziehungen, sowie die nationalen Eigenheiten mit Hilfe der als Medien der transkulturellen Narration fungierenden Mythen dargestellt und gedeutet werden können. Das Buch der jungen deutsch-polnischen Autorin, deren bevorzugte Themen „familiäre Herkunft, Selbstfindung und Identität“ (Trepte 94) sind, wurde dabei nicht zufällig gewählt. Schon in Katzenberge , dem Debütroman von Janesch, werden die Bilder von Flucht und Vertreibung mit magisch-mythischen Komponenten verbunden� 2 Sabrina Janesch hat für ihren Roman Ambra Welten geschaffen, deren Kreation und Existenz nur durch die Mythen möglich sind. Das mythisch reflektierte Erzählen ihrerseits besteht darin, dass die Auseinandersetzung mit dem Mythos und dem Mythischen auf mehreren Ebenen des Romans erfolgt und sowohl auf die Vergangenheit als auch auf die Gegenwart gerichtet ist� In Ambra , spielt die Schriftstellerin mit dem Leser ein intellektuelles Spiel, in das mythische Themen und Motive aufgenommen und zu einer harmonischen Einheit verschmolzen werden� Sie kommen dabei 1� als allegorische Bilder, die sich implizit auf klassisch-altertümliche Mythen beziehen, 2� als Mythologeme und intertextuelle Anspielungen und 3. als Konstrukte der Postmoderne zum Vorschein. Der Roman Ambra schöpft aus den Theorien und Ideen der postmodernen Literatur und verwendet Strategien des postmodernen Schrifttums. Die Definition der postmodernen Literatur ist uneinheitlich und hat mehrere Facetten, sie wird auch unterschiedlich gebraucht und gedeutet. Die Anfänge des postmodernen Schrifttums sind auf die späten 1950 und die frühen 1960 Jahre zurückzuführen, in denen der nordamerikanische Diskurs über Wesen und Sinn der neuesten Dichtung stattgefunden hat (Koch 37). Die postmoderne Literatur kann als „eine literarische Fortsetzung“ der Moderne gesehen werden (Harbers 10), gleichzeitig hebt sich aber von der Moderne ab (Schwalm 355)� Ihr konstitutives Merkmal liegt nach Wolfgang Welsch in der Mehrsprachigkeit, die Grenzüberschreitungen fördert und die Themenvielfalt ermöglicht. Charakteristisch für Texte der Postmoderne ist die Tatsache, dass sie, so Welsch, Wirklichkeit und Fiktion, sowie elitären und populären Geschmack miteinander verbinden (16). Zu ihren grundlegenden Komponenten gehören „Intertextualität, Mehrfachkodierung, Figurationen des Mythischen im Roman Ambra (2012) von Sabrina Janesch 439 Autoreflexivität, Ironie und Rhizomstruktur“ (Büscher 5), sowie Interferenz von „Sprachen, Modellen und Verfahrensweisen“ (Koch 39) innerhalb ein und desselben Werkes� Aufschlussreich für den Roman ist auch die Tatsache, dass Phänomene des Mythos und des magischen Realismus in Ambra in einem wechselseitigen Abhängigkeitsverhältnis stehen. In der deutschen Literaturwissenschaft wird der Begriff des magischen Realismus als Gegenstand eines literarischen Diskurses in den späten 1920 Jahren erwähnt und bezieht sich auf eine besondere Form der Literatur (Leine XV). Die oxymorische Bezeichnung deutet auf die Kombination von magischen und realistischen Elementen, die die Handlungs- und Darstellungsebene des literarischen Werkes prägen. Die Texte fungieren als poetologische Zwischenräume (Leine 37), in denen übernatürliche Erscheinungen, unerklärliche Phänomene sowie Elemente des Traumes und der Folklore einen Bestandteil der Realität bilden. Es besteht aber, wie Michael Scheffel ausdrücklich betont, „kein Konflikt zwischen zwei unterschiedlich begründeten Ordnungen der Wirklichkeit“ (Scheffel, Magischer Realismus 526)� Die Tatsache, dass einige Elemente der dargestellten Welt irreal erscheinen, trägt zur Verfremdung der Wirklichkeit bei. Darüber hinaus zeichnen sich die Werke durch eine spezifische Stimmung aus, „die oft als quälend, unheimlich und morbide von den Figuren erlebt und vom Erzähler beschrieben [wird]“ (Scheffel, Magischer Realismus 71)� Typisch für die magisch-realistische Erzählweise ist die Integration von Mythen in die wahrgenommene literarische Wirklichkeit (Sass 43)� So hat Janesch irreale und mythische Elemente miteinander verwoben, wobei das Magisch-Realistische die Kulisse für die in den Text einbezogenen Mythen bildet. Auch die Anwendung von Symbolen und Bildern, die sowohl für den Mythos als auch für den magischen Realismus charakteristisch sind (Schmid 65), findet man in Ambra . Demzufolge wird die magisch-realistische Erzählweise im Roman zu einer Methode, die, wie Torsten W� Leine ausdrücklich formuliert, „entweder den (antirationalen) Mythos psychologisiert bzw. ästhetisiert oder […] den dunklen und irrationalen Vorgang des menschlichen Unterbewusstseins zur Darstellung verhilft “ (31)� Darüber hinaus bilden der Mythos und der magische Realismus eine gemeinsame Ebene, auf der ein unkonventionelles Wirklichkeitsverständnis angeboten wird. Die Präsenz der mythischen, in die Poetik des magischen Realismus eingebetteten Komponenten des Werkes, vereinigt sich also im Roman Ambra mit Ansätzen der postmodernen Literatur, für die, wie Henriette Herwig ausdrücklich betont, „[die] Wiederkehr des Phantastischen, Irrationalen, Sinnlichen, Visionären, Wunderbaren und Religiösen“ (228) charakteristisch ist, und die gleichzeitig, so Wolfgang Welsch, auch Exkursionen „in die Gefilde des Mythos“ (16) ermöglicht. 440 Agnieszka Dylewska Schließlich ist der Mythos-Begriff für den Roman Ambra von besonderer Bedeutung, da der Mythos und das Mythische die von Sabrina Janesch erzählte Geschichte durchziehen und beeinflussen. Die Literatur der Postmoderne befindet sich stets auf der Suche nach neuen Kriterien des Mythischen. Überdies versucht man den Mythos der komplexen und oft undurchschaubaren postmodernen Wirklichkeit anzupassen, indem man ihm eine neue Gestalt und Bedeutung verleiht. Brigitte Krüger und Hans-Christian Stillmark stellen in Bezug auf den postmodernen Umgang mit dem Mythos und der Mythologie fest: „Mythen stellen nach wie vor Medien der Erinnerung und Welterklärung dar und sind zugleich heuristische Modelle gegenwärtiger Grenzüberschreitung und Lebenserkundung “ (9). So fördern Mythos und das Mythische ein Umdenken in mehreren Bereichen der Conditio humana und schaffen so gleichzeitig Übergänge zwischen Raum und Zeit, Technik und Natur, Traum und Wirklichkeit� Die aktuellen Figurationen des Mythos etablieren sich auch in den neuen Medien und prägen die kulturelle Kommunikation. Das in der postmodernen Literatur verbreitete Konzept des Mythos als „Modus des Erinnerns “ (Wodianka, Zwischen Mythos und Geschichte 14) ermöglicht dagegen einen innovativen Umgang mit verschiedenen Narrationsformen. Zwischen Gedächtnis und Erinnerung gibt es, so Hans Dieter Zimmermann, mehrere Wechselbeziehungen� Wie der Forscher behauptet, ist das Gedächtnis eine Art von Speicher, der das Erlebte, Gehörte, Gelesene festhält. Die Erinnerung gilt dagegen als ein Versuch, das Erlebte wieder gegenwärtig zu machen. Darüber hinaus kann Literatur als Rahmen und Medium des Erinnerns (Erll 161) sowie als Identitätssicherung fungieren� In diesem Zusammenhang erscheint der Mythos als Gegenstand des Erinnerungs- und Gedächtnisdiskurses (Wodianka, Erinnerung 211) wobei sein Verhältnis zur Geschichte (212) und seine Symbolträchtigkeit (214) eine wichtige Rolle spielen� Das weit gespannte Feld des literarischen Erinnerns wird dadurch um eine mythische Dimension bereichert� In der postmodernen Welt, in der „alles zum Mythos werden [kann]“ (Wodianka und Ebert) entspringen die neu generierten Mythen der gegenwärtigen Kultur, Wissenschaft und der Alltagswirklichkeit. Die Präsenz des Mythos in der Literatur der Postmoderne äußert sich in dem Erzählen, in dem die Wechselbeziehungen zwischen Mythos, Religion, Kunst, Wissenschaft, Geschichte und Politik sichtbar werden und sich die Elemente der mythischen Denkweise manifestieren� Aufgrund der Zugehörigkeit der Mythen zu den ältesten Texten des literarischen Kulturguts und der Tatsache, dass sie „elementare Erfahrungen der eigenen Existenz, der Gesellschaft und der Natur zu einem imaginativen, emotionalen und handlungsleitenden Weltgefüge [verknüpfen] “ (Brandt 9), gelten klassisch-altertümliche mythische Geschichten als Maßstäbe uralter Traditionen, aber auch als Träger universeller Wahrheiten und Ursprungsgeschichten Figurationen des Mythischen im Roman Ambra (2012) von Sabrina Janesch 441 und schließlich als alltagsästhetische und alltagskulturelle Deutungsmuster. Nach wie vor spielen Mythen eine bedeutende Rolle in der menschlichen Kultur. Ihre Vieldeutigkeit trägt dazu bei, dass sie reflektierend als Problem aufgeworfen werden, aber gleichzeitig als „eine Antwort, in der eine Frage enthalten [ist]“ ( Jolles 129), erscheinen. Damit stützt sich die vorliegende Analyse, sowohl auf den klassischen Mythos-Begriff, nach dem der Mythos als Teil der archaischen Überlieferung und als zeitlose und universelle Geschichte von Göttern und Heroen aufgefasst wird als auch auf seine weitgefasste Definition. Nach dieser gelten Mythen 1� als „Denkmuster oder Beispielgeschichten, in denen zu allen Zeiten Gesellschaften oder auch kleinere soziale Gruppen eine Art kollektive Wertvorstellung oder Selbstbilder, auch kollektive Träume oder Fantasien formulierten […] “ (Nell und Riedel 6), 2� als durch die neuen Medien tradierte Alltagsphänomene, die zum Bestandteil des kollektiven Bewusstseins geworden sind 3. und schließlich als „spezifische Erinnerungsform “ (Wodianka, Erinnerung 21)� Der Begriff „Mythos “ hat über Jahrtausende hinweg eine Transformation erlebt und ist an dem Punkt, an dem potenziell alles mythisiert werden kann� Darüber hinaus bezieht sich der postmoderne Mythos auf verschiedenartige Phänomene (Wodianka und Ebert). Zu den neu entstandenen Mythen können historische Persönlichkeiten, fiktive Gestalten, Orte, Ereignisse aber auch Ideen und Institutionen werden (IV)� Obwohl sich die Mythen des 20� und 21 Jahrhunderts von ihren antiken Vorbildern wesentlich unterscheiden, besitzen sie, um mit Stephanie Wodianka und Juliane Ebert zu sprechen, „eine Eigenschaft, ein mehr oder weniger entfaltetes narratives Potenzial in sich zu bergen, das einen als subjektiv erlebten, aber kollektiv gültigen und verbindenden Sinn stiftet“(IV)� Es gibt zahlreiche Städte, die in der Literatur und Wissenschaft in den Rang des Mythos erhoben werden� Man hat über „Mythos Berlin“ (Hickethier und Schwelling), „Mythos Alt-Wien“ (Sommer und Uhl) oder „Mythos Dresden“ (Lühr) reflektiert. Sabrina Janesch geht dagegen auf den „Mythos Danzig“ ein, dessen Phänomen in der Literatur schon mehrmals aufgegriffen worden ist. Die legendäre Stadt Danzig/ Gdańsk hat wegen ihrer verwickelten Geschichte und eigentümlichen Atmosphäre sowohl deutsche als auch polnische Schriftsteller fasziniert� Günter Grass thematisierte sie in seinen berühmten Danzig-Werken Die Blechtrommel , Katz und Maus und Hundejahre und Stefan Chwin setzte sich mit der deutschen Vergangenheit der Stadt auseinander� 3 Paweł Huelle stellte in seinem Roman Weiser Dawidek Gdańsk in der polnischen Nachkriegszeit dar. Sabrina Janesch lässt die Ortschaft dagegen in einem vertrauten, aber zugleich numinosen Gewand erscheinen und zeigt gleichzeitig das für die Stadt typische Neben- und Durcheinander von Sprachen und Kulturen. So ist Danzig/ Gdańsk 442 Agnieszka Dylewska für die Schriftstellerin ein Ort, an dem das vieldimensionale Zusammenspiel von Raum, Erinnerung und Verflechtung zwischen zwei Völkern stattfindet. Besonders prägend für die Handlung sind fünf Zeiträume aus der Geschichte der Stadt: die Zeit vor dem Zweiten Weltkrieg, wo die Freie Stadt Danzig Gegenstand eines Streits zwischen Deutschland und Polen über politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Einfluss wurde (Loew 186), die nationalsozialistische Periode nach Hitlers Machtergreifung (Loew 218-219), die Eroberung der Stadt durch die Rote Armee im März 1945 (Loew 226), ein fast völliger Bevölkerungsaustausch Danzigs in den ersten Monaten nach dem Krieg, bei dem die verbliebene deutsche Bevölkerung nach Deutschland vertrieben und durch polnische Ansiedler ersetzt wurde (Loew 232) und schließlich der polnische Alltag in Gdańsk des 21. Jahrhunderts. Die Realitäten des deutschen Vorkriegs- Danzig und des polnischen Nachkriegs-Gdańsk verweben sich transitorisch miteinander und werden nicht nur zu einer binationalen Einheit, sondern auch zu einer unerschöpflichen Quelle von Geschichten, die ins Mythische münden. Danzig/ Gdańsk wird im Roman nicht beim Namen genannt, sondern fungiert als eine ferne „Stadt am Meer“ ( Janesch, Ambra 60). Ihr Ursprung gehört einer mythischen, undefinierbaren Vorzeit an: Sie soll „auf dem Nichts [und] aus dem Nichts“ ( Janesch, Ambra 170) aufgebaut worden sein und wird, wie eine sonderbare Inkluse, von der „schützenden[n] Hülle aus Bernstein, die sie seit jeher vor der endgültigen Auslöschung bewahrt hatte“ ( Janesch, Ambra 60), umgeben� Durch den Einsatz eines Verfremdungseffektes wird dem Ort eine zusätzliche magische Aura verliehen� Die Ortschaft am Meer ist das Reiseziel der Hauptprotagonistin Kinga Mischa, der Tochter eines noch im Vorkriegs-Danzig geborenen, aber 1945 geflohenen Deutschen. Die Familiengeschichte der jungen Frau ist sonderbar und verwickelt und reicht über 100 Jahre zurück� Ihre Urgroßeltern ließen sich in Danzig/ Gdańsk nieder. Deren im ständigen Konkurrenzkampf stehenden Kinder, Konrad und Marian, haben ganz unterschiedliche Lebenswege gewählt. Während Konrad dem evangelischen Glauben treu blieb und sich der deutschen Sprache bediente, konvertierte Konrad zum Katholizismus und sprach Polnisch. In der Zeit des Nationalsozialismus wurde Marian gezwungen, die Volksliste zu unterschreiben und seinen Familiennamen Mysza in Mischa zu ändern, sein Bruder dagegen meldete sich freiwillig zur deutschen Armee. Nach dem Krieg blieben Myschas in Danzig/ Gdańsk und der deutsche Teil der Familie musste die Stadt verlassen. Erst nach dem Tod ihres Vaters erfährt Kinga, dass sie bisher unbekannte Verwandte hat und dort durch eine Erbschaft eine Wohnung erhält. So beschließt sie, in die Heimatstadt ihres bereits verstorbenen Vaters zu reisen, um ihre polnischen Angehörigen kennenzulernen und die ihr zustehende Hinterlassenschaft anzutreten� In der fernen Stadt am Meer angekommen, Figurationen des Mythischen im Roman Ambra (2012) von Sabrina Janesch 443 wird Kinga mit ihrer Familie konfrontiert. Sie lernt Brunon, ihren an Lungenschwäche leidenden Onkel, seine Frau Bronka, deren nach dem Einsatz im Irak kriegstraumatisierten Sohn Bartosz und schließlich dessen anmutige Freundin Renia Fiszer kennen� Vom ersten Moment an fühlt sich die Hauptprotagonistin von der fremden Stadt magisch angezogen� Schon in den ersten Tagen ihres Aufenthaltes beginnt sie, die Ortschaft mit allen Sinnen zu erkunden� Die Stadt wird zu einem Territorium, das die junge Protagonistin mit Farben, Gerüchen und Formen anlockt und darauf wartet, von ihr betreten und eingenommen zu werden� Darüber hinaus wird Kingas Aufenthalt in Danzig zur Abrechnung mit der großen und kleinen Geschichte und auch mit sich selbst� Das mythische Bild der Stadt wird im Roman dreidimensional konstruiert� Erstens: Die von Janesch kreierte literarische Vision von der Stadt als mythischer Raum baut auf der Komplexität des Ortes, seiner kulturellen Vielfalt, seiner Vergangenheit und dem der Ortschaft innewohnenden mythischen Gedächtnis auf. Darüber hinaus wird der Ort als vielschichtiges Konstrukt kreiert, dessen Struktur mehrere moderne Mythen zugrunde liegen� Außerdem macht die Autorin durch Anspielungen und intertextuelle Bezüge literarische Mythologeme lebendig� Darüber hinaus wird die Gestalt des kleinen Trommlers Oskar aus dem Roman Die Blechtrommel von Günter Grass heraufbeschworen: Jeder Schlag auf jede Trommel und jeder Schrei, jedes zerbrochene Glas und jeder unlautere Gedanke findet Einlass ins Gedächtnis der Stadt, das Minute um Minute angereichert wird vom Wind. Bei Eintritt in die Innenstadt umfängt er die Menschen und umgarnt sie so lange, bis er ihnen ihr Geheimnis entlockt hat, denn in dieser Stadt hat jeder ein Geheimnis und jeder ein Schweigen, das er darüber legt� ( Janesch, Ambra 8) Unverkennbar knüpft die Autorin dabei an die Oskar-Figur an, die aus dem berühmten Grasscher Roman stammt und im kulturellen Gedächtnis der Stadt ihren Platz gefunden hat� Die Geschichte von dem zwergartigen, glaszerschreienden Oskar Mazerath, die einen untrennbaren Teil der Danziger Überlieferung darstellt, wurde von Janesch wieder in Erinnerung gerufen und im mythischen Gewand dargestellt. Die Schriftstellerin benutzt dabei das literarisch-ästhetische Verfahren des ‚Mythologisierens‘ (Matuschek 172)� Der kleine Trommler, ein groteskes Pendant des mythischen, ‚göttlichen Kindes‘ 4 (Roßbach 275), wird dadurch neu betrachtet und in den Rang der Figur eines Mythologems erhoben, dem ein literarisches Vorbild zugrunde liegt� Zweitens wird die Stadt mit antiken Symbolen und Archetypen in Verbindung gebracht. Schon am zweiten Tag ihres Aufenthaltes stolpert Kinga über einen abgebrochenen Satyrkopf, den Überbleibsel des Sturmes, der über die Stadt gefegt war. Der Marsch der Protagonistin durch den vom Sturm zerstörten 444 Agnieszka Dylewska Stadtteil, vorbei an zerbrochenen Skulpturen des Kunstmuseums, bekommt einen entrückt-surrealen Charakter und verwandelt sich in die Besichtigung einer antiken Ruine. In Bezug auf die räumliche Darstellung ähnelt das literarische Bild von Danzig einem mythischen Labyrinth aus schmalen Gassen, unterirdischen Gängen, Verließen und Hinterhöfen. Einerseits hat die Metropole eine „sorgfältig geplante, komplexe Struktur“ (H� Daemrich und I� Daemrich 237), andererseits verwirrt sie den Besucher und macht den Eindruck „völliger Undurchschaubarkeit“ (237)� Die Erforschung der geheimnisvollen Winkel der Stadt erfolgt bei Kinga parallel zur Abwicklung ihrer Initiation und Selbstfindung. Drittens wird der Ort als ein düsteres, alles verschlingendes Wesen dargestellt, dem auch Menschen zum Opfer fallen� Jedes Jahr verlangt das Stadt- Monstrum nach „Fleisch, nach Muskeln Knochen Sehnen Seelen […]“ ( Janesch, Ambra 254) und hat immer wieder einen „unmäßigen Appetit auf Menschenmaterial“ (254)� Als menschenfressendes Ungeheuer streckt die Ortschaft ihre Glieder in alle Richtungen aus, um weitere Opfer zu holen: „Sie nämlich, die Steinerne, Zerstörte, Auferstandene, sie fraß nämlich an jedem, der eine Schwäche offenbarte, dies hier war kein Ort für Schwache und für schwache Nerven schon gar nicht, zu viele Tote, zu viele Geschichten […]“ ( Janesch, Ambra 254)� In diesem Zusammenhang ähnelt der Ort dem Moloch, einer ewig ungesättigten mythischen Gottheit der Ammoniten (Frick 213), die nicht nur menschliche Körper frisst, sondern die auch nach menschlichen Seelen gierig ist. So pendelt die Darstellung zwischen dem Trugbild und der lebendigen Wirklichkeit. Wie der römische Gott Janus hat die Stadt zwei Gesichter. Das eine ist für Touristen bestimmt, die prächtige Kirchen und schöne Patrizierhäuser, die „Zierde, Dekoration und teuren Cafés“ ( Janesch, Ambra 46) bewundern wollen, das andere dagegen besteht aus heruntergekommenen Gebäuden, Werftanlagen, Bastionen und Räucherbuden. Mit der fremden, sonderbaren Stadt am Meer wird Kinga auch durch ein Bernsteinamulett, das sie von ihrem Vater geerbt hat, auf eine numinose Weise verbunden� Das aus dem Familiennachlass stammende Schmuckstück wird von seiner neuen Besitzerin nach Gdańsk/ Danzig mitgenommen. So kommt der goldene Stein durch Kinga in die Gegend zurück, aus der er ursprünglich stammte, denn man hat ihn vor vielen Jahrzehnten in der Nähe der geheimnisvollen „Stadt am Meer” gefunden. Zudem verdankt die als Danzig/ Gdańsk identifizierte Ortschaft dem Bernstein ihre glanzvolle Geschichte und rühmt sich der prächtigen Bernsteinkunststücke (Loew 14-15)� Der Bernstein als Hauptbestandteil der Überlieferung verleiht der Stadt eine Aura der Magie, die die zauberischen Eigenschaften des Anhängers noch zu verstärken scheint. Demnach kann die magische Kraft des Amuletts in der als „Welthauptstadt des Bernsteins“ (Loew 14) berühmten Stadt schicksalssteuernd wirken� Figurationen des Mythischen im Roman Ambra (2012) von Sabrina Janesch 445 Der Bernstein und die in ihm verborgene Spinne bilden als Teile eines Anhängers eine untrennbare Einheit. Sie verleihen dem Schmuck magische Eigenschaften und machen ihn dadurch zu einem Amulett, das einerseits seinen Träger schützt und determiniert, andererseits zu einem Medium der Erinnerung, in dem Geschichten gespeichert sind� Der Stein und das in ihm gefangene Lebewesen funktionieren als zwei getrennte Subjekte, die besondere Aufgaben zu erfüllen haben� Der geheimnisvolle Stein, dessen Name in Italienisch und Spanisch ámbar und in Französisch ambre lautet, prägt den Inhalt des ganzen Romans. Die sagenhafte Verwobenheit des Bernsteins und der echten Ambra, die in der Galle eines Pottwals entsteht, mündet in den Mythos, dass beide Substanzen aus dem Meer stammen und gleichen Ursprungs sind� Die Unbestimmtheit und Undurchschaubarkeit des Titelwortes deutet auf die mythische Perspektive und Erzählweise hin. Wie die Autorin selber konstatiert, „steht der Begriff für etwas Mysteriöses, etwas, das man nicht genau einordnen kann, das aber die Menschen über die Jahrhunderte hinweg fasziniert hat, so wie der Stoff der Geschichte, das Erzählen“ ( Janesch, Danzig 390). Der goldgelbe Stein umschließt die in ihm konservierte Spinne und schützt sie vor Verwesung, wodurch eine magische Kraft entsteht. Der Besitzer des Amuletts soll über eine visionäre Vorstellungskraft verfügen und Gedanken lesen können. Die magische Wirkung des Amuletts hat ihre Wurzeln in den Eigenschaften, die dem Bernsteinschen seit Jahrhunderten zugeschrieben werden� Er wurde als Heilmittel eingesetzt, sollte aber auch eine Schutzfunktion haben� Zudem ist seine Herkunft in der mythischen Überlieferung belegt� Dieser Schmuckstein aus fossilem Harz soll, dem antiken Mythos nach, aus den Tränen der Heliaden, Schwestern des Phaetons, entstanden sein ( Jacobi 733)� 5 Nach einer anderen antiken Geschichte soll der Bernstein ein Erzeugnis der Sonne sein und entstehen, wenn die Sonne abends im Meer untergeht (Schwenck 132)� Das Bernsteinamulett, das sich seit Jahrhunderten im Besitz der Familie Mysza/ Mischa befindet, wurde nicht gekauft oder erbeutet. Den großen, goldenen Stein hat ein Urahn auf mysteriöse Weise im Fluss gefunden. Seitdem gilt der Bernstein bei Familienmitgliedern als Talisman, der eigene Ziele und Wünsche verwirklichen hilft. Indem der alte Mysza seinem jüngeren Sprössling Marian den Anhänger schenkt, wird der Stein zum Hauptsymbol eines Konfliktes, den der Vater durch die Bevorzugung des Zweitgeborenen heraufbeschwört. Er versinnbildlicht damit „eine indirekte Vermittlung des Erstgeburtsrechts an seinen jüngeren Sohn“ (Fischer 110). Darüber hinaus eröffnet der Bernstein einen weiteren mythischen Kreis, der auf die Bibel und die Geschichte von Kain und Abel (Mose 4: 5-6)oder die vom alttestamentarischen Joseph (Mose 37: 39-40) zurückgreift� 446 Agnieszka Dylewska Das sich im Besitz der Hauptprotagonistin befindende Bernsteinamulett hilft ihr, sich mit der deutsch polnischen Vergangenheit ihrer Familie auseinanderzusetzen, denn „[w]er einen Bernstein trägt, der sich durch seine Größe, seine Reinheit oder seine Inkluse auszeichnet, der hält sich für ein Glied, das die Gegenwart mit der Vergangenheit verbindet“ ( Janesch, Ambra 60)� Als Erbin und Trägerin des Bernsteinamuletts bewährt sich Kinga als Glied in der Kette der Familiengenerationen� Nebenbei zeigt die Hauptprotagonistin gewisse Parallelen zur Gestalt der Göttin Frigg aus dem Kreis der nordischen Mythologie. Die Halskette von Odins Gemahlin soll nach der alten Überlieferung aus Bernstein gefertigt worden sein, so dass der Stein als ein Bindeglied zwischen der Ober- und Unterwelt wahrgenommen werden kann (Leske 431)� Somit übernimmt Kinga einige Eigenschaften der Göttin. Sie fühlt sich von den unterirdischen Gängen von Gdańsk/ Danzig auf merkwürdige Weise angezogen und pendelt zwischen zwei Welten: der unheimlich-magischen und der realen� Durch die Tatsache, dass die germanische Gottheit Frigga auch die Göttin des Webens ist und zu ihren Attributen eine Spindel gehört (Mogk, Germanische Mythologie 142) wird die weibliche Protagonistin auch mit der Metastimme des Romans: der im Bernstein eingeschlossenen Spinne in Verbindung gebracht und mit ihr durch einen magischen Rapport vereint� Der Spinne, die leitmotivisch im Roman auftaucht, wird auch eine konstitutive Bedeutung beigemessen. Sie gehört zu einer der Hauptstimmen des Romans, die die Vorgeschichte der Handlung beleuchtet und Räume, Figuren und Vorgänge miteinander verbindet� Demzufolge verwebt sie mythische Vergangenheit und Gegenwart sowie magische und reale Wirklichkeit zu einem mehrdimensionalen Gewebe� Sie übernimmt auch die Funktion eines Mediums, wodurch grundsätzliche Aussagen über die Familie Mysza/ Mischa und ihre Geschichte formuliert werden� Da die im Bernstein konservierte Spinne zum unsterblichen Wesen geworden ist, trägt ihre Millionen Jahre dauernde Gefangenschaft dazu bei, dass das Insekt gleich den Göttern, mit Weltweisheit und Erfahrung ausgestattet ist und damit die Ereignisse aus der fernen olympischen Perspektive beobachten und bewerten kann. Dazu wird die Symbolfigur der Spinne mit zahlreichen, mythischen Konnotationen aufgeladen. Die wissenschaftliche Bezeichnung der Spinnen, Arachnoiden, ist von Arachne , der griechischen Webkünstlerin abgeleitet (Rose 106)� 6 In der Überlieferung vieler Völker wird die Spinne als ein göttliches Wesen wahrgenommen, das die Schicksalsfäden aller Lebendigen spinnt und dadurch das menschliche Leben prägt. In diesem Zusammenhang steht sie für alle „spinnenden Geburts-, Natur-, Liebes-und Schicksalsgöttinnen“ wie Moiren, Parzen oder Nornen (Vonessen 46)� 7 Auf der archetypischen Ebene gilt die Spinne wegen ihrer unberechenbaren Bewegungen als eine Macht, die die Kausalitätsgesetze verletzt (Busch 180). So wie die Spinnen in ihrem Netz in al- Figurationen des Mythischen im Roman Ambra (2012) von Sabrina Janesch 447 len Richtungen laufen, besitzt die im Bernstein gefangene Spinne die Fähigkeit, sich zwischen den unterschiedlichen Zeiträumen zu bewegen. Dadurch wird sie zu einem wichtigen Faktor, der die Handlung zu einem zeitlichen Kontinuum verbindet� Die Hauptbeschäftigung der Spinne, das Herstellen eines komplizierten, netzartigen Gewebes, das sich als eine Familienchronik entpuppt, deutet dagegen auf Ähnlichkeit zur mythischen Arachne� Indem das Spinnentier im Roman mehrere Zeitpunkte miteinander verknüpft und zahlreiche Ereignisse miteinander verwebt, wird sie zu einer Mythenbildnerin: Sie erzählt von der mythischen Urzeit der Familie in der Kaschubei, 8 von den Urgroßeltern der Protagonistin, die nach Danzig ausgewandert sind, von dem Bruderzwist, der zur Spaltung der Familie in den deutschen und in den polnischen Zweig führte, über die Eifersucht, den Krieg und den Heimatverlust. Unermüdlich spinnt sie ihr Netz aus Schicksalen und offenbart damit die intimsten Geheimnisse der Familie. Neben der Spinne, die das Vergangene und das Gegenwärtige miteinander verwebt, spielen etliche Frauen, denen Kinga an ihrem neuen Heimatort begegnet, und denen sie sich stellen muss eine wichtige Rolle� Sabrina Janesch hat in ihrem Roman Frauengestalten geschaffen, die ins Mythische entrücken und mehrere Gemeinsamkeiten mit Heldinnen aus alten Überlieferungen aufweisen. Die um die Hauptprotagonistin versammelten Frauenfiguren: ihre polnische Tante Bronka, die Besitzerin des unheimlichen Theaters Maya und Kingas Freundin Renia bilden Konstellationen von Abhängigkeiten, emotionalen Bezügen und symbolbeladenen Konnotationen. Ähnlich wie die Gestalten des griechischen Mythos, werden sie archetypisch geprägt und repräsentieren verschiedenartige Rollenmodelle� Die Darstellung der Frauen in grenzüberschreitenden Lebenssituationen ermöglicht es, sich ihrer Welt anzunähern und ihre Rollen aus einer universellen Sicht zu definieren. Kingas polnische Großtante Bronka ist eine starke Frau, die sich selbst zur Hüterin der Familie erkoren hat. Die familiäre Ehre und die Aufrechterhaltung der Mysza-Sippe stellen für sie den höchsten Wert dar, für den sie fähig ist, auch große Opfer zu bringen� Die Bedeutung sowie die Herkunft des Vornamens Bronka bestimmen in vielfältiger Art und Weise die Rolle des Oberhauptes der Familie Mysza. Bronka ist der Diminutiv von Bronisława, der weiblichen Form von Bronisław und zugleich die Bedeutungszusammensetzung aus „verteidigen“ und „Ruhm/ Ehre“ (Varnhorn 29)� Die komplexe Struktur des Vornamens und das männliche Element, das ihm innewohnt, finden Ausdruck in Bronkas dualistischer Natur: die Frau befiehlt, ordnet an, bestimmt, kann aber auch entgegenkommend und großzügig sein� Dementsprechend steht Bronka an der Spitze der Familienhierarchie und bildet einen Gegenpol zu ihrem schwachen, krankhaften und unscheinbaren Mann� Auch ihr erwachsener Sohn Bartosz 448 Agnieszka Dylewska behandelt sie mit Respekt� Indem sich Bronka um ihre Familie kümmert, sie versorgt, schützt und nährt, nähert sie sich dem Stereotyp der polnischen Mutter, deren überwältigende Liebe einerseits für die Existenz der Familie unentbehrlich, andererseits aber erdrückend ist. Um ihren Einfluss zu verstärken, kocht sie Unmengen von gutem Essen, mit dem sie ihre Familie füttert, oder es an andere Angehörige verschenkt. Bronkas Macht liegt darin, dass sie die Menschen „mit Liebenswürdigkeit überschüttet […], ihre Gliedmaßen mit Freundlichkeit einspeichelt […] und aneinanderklebt […]“ ( Janesch, Ambra 70), so dass sie vor ihr nicht flüchten können. Die Bronka-Figur versinnbildlicht im weiteren Sinne die unsterbliche, unveränderliche und allmächtige Magna Mater, die lebensspendende Muttergöttin (Winter 414), in der wie in der Studie Die große Mutter. Der Archetyp des großen Weiblichen von Erich Neumann „die Zentralsymbolik des Weiblichen für den matrialchalen Bezirk“ (58-59) zum Ausdruck kommt� Wegen ihrer besonderen Stellung als Oberhaupt der Familie Mysza und ihrer Charaktereigenschaften steht Bronka ursymbolisch für den im Mythos, in der Geschichte und in der Religion immer wiederkehrenden Archetypus der Großen Mutter, die sowohl positive als auch negative Aspekte der Mütterlichkeit und des Weiblichen als spannungsreiche Gegensätze miteinander verbindet. Andererseits verkörpert sie auch die weibliche Gottheit, die „ihre eigene Nachkommenschaft zu verschlingen [droht]“ (Powell 40). Indem sie versucht eine Abhängigkeitsbeziehung zu ihrem Sohn Bartosz aufrecht zu erhalten, bestätigt sich die These von Neumann, dass „der Sohn von der Großen Mutter beherrscht wird, die ihn auch in seiner männlichen Bewegung und Aktivität bei sich festhält“ (Neumann 58-59). Um sich ihrem Einfluss zu entziehen, meldet sich Bartosz zum Irak-Einsatz, aus dem er stark traumatisiert nach Hause zurückkehrt� Seine schlechte Verfassung ist für Bronka ein Vorwand, ihn aufs Neue unter ihre Fittiche zu nehmen. Sie versucht auch, Kinga zu bemuttern und ihren Einfluss auf Renia auszudehnen� Eine weitere Frau, die ihre Anziehungskraft auf Kinga auszuüben versucht, ist Demoiselle Maya� Bereits die Namensgebung der Varietébesitzerin verweist auf ein mythisches Vorbild� In Sanskrit bedeutet der Name Maya soviel wie „Illusion“ oder „Zauberei“ (Eidlitz 106). Im Hinduismus gehört Maya zu den wichtigsten Gottheiten� Zugleich ist sie eine der geheimnisvollsten und undurchschaubarsten Göttinnen. Sie gilt als Verursacherin der Täuschung und als Sinnbild für die magische Kraft (106). Ihre Attribute sind der Regenbogen, das Spinnennetz und der Schleier, der für das Geheimnis und das Rätsel steht. Die Tatsache, dass sie oft als eine webende Spinne dargestellt wird, verweist auf ihre Rolle als Weltenmutter, die das Netz von menschlichen Lebenswelten webt (Vollmer 1162)� Figurationen des Mythischen im Roman Ambra (2012) von Sabrina Janesch 449 So wird der Vorname Demoiselle Maya zum konstitutiven Aspekt ihrer Identität, der direkt auf ihr Schicksal und ihre Beschäftigung hinweist: Sie führt das Collegium Obscurum, ein mysteriöses Theater, in dem sie, ähnlich wie ihre indische Namensvetterin, Vorspiegelungen, Halluzinationen, Sinnestäuschungen und Zauberkünste miteinander verwebt� Das Aussehen der Varietébesitzerin spiegelt ihre innere Veranlagung wider und zeigt, dass sie eine Repräsentantin einer magischen Sphäre ist. Sie wird als „eine Dame weit über sechzig, in einem schwarz-violetten Kostüm, die dick Kajal auf den faltigen Augenlidern trägt und eine Zigarette an einer Elfenbeinspitze genüsslich zu ihrem Mund führte“ ( Janesch, Ambra 119) beschrieben. Kingas erste Begegnung mit der geheimnisvollen Frau ähnelt einer Audienz bei einer indischen Göttin in prächtigem Gewand, die vom Zigarettenrauch, wie von Weihrauchwolken umgeben, „auf dem silberfarbenen Aluminiumstühlchen thront […]“ ( Janesch, Ambra 119)� Die Theaterbesitzerin weiß „über alles zwischen Himmel und Erde und darüber hinaus Bescheid“ ( Janesch, Ambra 212)� Überdies ist die skurrile Dame Versucherin und Verblenderin, die Kinga mit ihren Imaginationen, Täuschungen und Verstellungskünsten verlockt, betört und verzaubert. Sie passt auf, dass Kinga die verborgenen Familiengeheimnisse nicht zu leicht und zu schnell entdeckt� Nebenbei erscheint sie infolge ihrer Rolle der Schicksalsweberin als Inkarnation der vom Bernstein eingeschlossenen Spinne. Während aber die Spinne nur als passive Erzählerin im Roman fungiert, spinnt die Varietébesitzerin immer neue Fäden. Sie scheint die Realität verhüllen zu können und so breitet sie ihr Netz auch über Bartosz, Kinga und Renia aus. Wegen ihrer Schönheit, Zartheit und ihres anmutigen Wesens stellt sich Renia als Angehörige des „weit verbreitete[n], allen Mythologien, Märchen und Sagen bekannte[n] Geschlecht[s] der zarteren Elementargeister“ (Preller 593), der Grazien dar� Dem Mythos nach sollten die Grazien oder Charitinnen Aglaia, Thalia, und Euphrosyne für Schönheit, Freundschaft und Heiterkeit stehen (Ramler 71). In der antiken Kunst sind sie als bezaubernde, verführerische Mädchen abgebildet� Die Bedeutung Renias als Figur, die sinnliche Reize ausstrahlt, wird durch die Beschreibung der jungen Frau, in der sie als „die Schöne, die Zarte, die hohlwangige Grazie“( Janesch, Ambra 295) geschildert wird, zusätzlich betont. Vom ersten Moment an fühlt sich Kinga zu Renia hingezogen und wird von ihrem Charme und der Sinnlichkeit, die sie ausstrahlt, tief beeindruckt� Ihre Gefühle zu Renia, die zwischen Bezauberung und sinnlicher Begierde pendeln, verdrängt sie aber ins Unbewusste. Renia, die die Eigenschaften von drei Grazien in sich vereint, wird für Kinga zum Ideal der Liebe und zugleich zum Symbol des weiblichen Prinzips� Auch die Figur von Kinga ist teils legendär, teils mythisch geprägt. Der Vorname der Hauptprotagonistin bezieht sich auf eine realistisch-legendäre Figur der 450 Agnieszka Dylewska heiligen Kinga, die für die polnische Kulturgeschichte von großer Bedeutung ist� Nach der Volksüberlieferung hat die ungarische Prinzessin ihrem Mann, dem polnischen Fürsten Bolesław als Mitgift eine Salzmine auf wundersame Weise geschenkt. Nach der Hochzeit ließ Kinga in der Nähe von Krakau eine Grube ausheben, wobei man auf Salz stieß� In diesem Salzlager wurde ihr Verlobungsring gefunden, den sie früher in das ungarische Salzbergwerk geworfen hatte. Wie ihre Namensvetterin wird Kinga auch mit unterirdischen Gängen und Gruben in Verbindung gebracht, von denen sie sich angezogen fühlt� Und ähnlich wie die ungarische Prinzessin, verlässt sie ihren Heimatort, um in Polen eine neue Heimat zu finden. Zudem liegt dem Vornamen Kinga die Zusammensetzung von „Sippe“ und „Kampf “ zugrunde (Varnhorn 88), was die bestimmte, familiäre Rolle der Hauptprotagonistin verdeutlicht. Kinga verkörpert symbolisch nicht nur das Bindeglied zwischen dem deutschen und dem polnischen Element, sondern sie kämpft auch für die Versöhnung der Familie sowie für die offene Auseinandersetzung mit den Familiengeheimnissen. Demzufolge wird sie zu einer Interferenzfigur, die zwei, infolge der politischen Verwirrungen sowie internen Animositäten und Ungerechtigkeiten gespaltene Familienteile, zu vereinigen versucht. Sie lenkt aber ihre Kraft falsch und scheitert, so Marion Brandt, an ihrer „Unfähigkeit, mit fremdkulturellen Kommunikationsstrategien umzugehen“ (95)� Die von ihr initiierte Zusammenführung der deutsch-polnischen Familie wird teils ins Groteske, teils ins Tragische verkehrt� Zudem will sie die Sympathie der einzelnen Familienmitglieder durch „Demonstration ihrer Stärke“ gewinnen, ist aber nicht imstande, worauf Marion Brandt hindeutet, „sich selber aus der Perspektive des Anderen wahrzunehmen“ (93)� Die Gabe der Weissagung, die Kinga durch das Bernsteinamulett erhalten hat, ermöglicht ihr auch, in einem Varieté von Demoiselle Maya als Weissagerin zu arbeiten� Sie ersetzt ihre verschwundene Freundin Renia, die dort als Medium tätig war und liest in einer Show Gedanken fremder Menschen. Dadurch tritt sie in die Fußstapfen der antiken weisen Frauen, die Zukunft, Gegenwart und Vergangenheit sehen können und Prophezeiungen von sich geben. Sie übernimmt dadurch die Rolle der Priesterinnen und Seherinnen, die Trägerinnen der Überlieferung der Gemeinschaft waren. Kingas mysteriöse Tätigkeit spielt auf den Mythos von der antiken Priesterin Pythia an� Die Pythia diente lebenslang Apollo, dem Gott der Weisheit und Weissagung und vermittelte in der Trance die Hinweise und Antworten des Gottes (Rose 130). Seherische Fähigkeiten besaß auch die antike Kassandra. Die Tragik ihres Schicksals lag darin, dass niemand trotz der Wahrhaftigkeit ihrer Prophezeiungen und Warnungen an diese glauben wollte� So wurde die unglückliche Weissagerin zur Wahnsinnigen erklärt und verstoßen (Panaghiótis 38). Figurationen des Mythischen im Roman Ambra (2012) von Sabrina Janesch 451 Die erworbene Sehergabe wird Kinga, ähnlich wie den antiken Wahrsagerinnen, zum Verhängnis. Kingas Bekenntnis wird mit Misstrauen aufgenommen, genauso wie die rätselhaften und geheimnisvollen Weissagungen von Pythia und Kassandra, die erst nach der Interpretation einen Sinn ergeben. Niemand scheint Kinga Glauben zu schenken, wenn sie ihren schriftlichen Bericht über das Verschwinden von Renia und Bartosz erstattet� Aufgrund dessen, dass Kinga in Renias Inneres blicken kann, mit Bronka verwandt ist und dazu die Kriegsvergangenheit des Sohnes kennt und schließlich für Demoiselle Maya arbeitet, befindet sie sich im Mittelpunkt der Frauenkonstellation. Kingas zentrale Position ist nicht zufällig. Um mit Mieszkowski zu sprechen: „Wer [das Zentrum] besetzt, ist gleichzeitig privilegiert und eingeschlossen, mit besonderer Macht ausgestattet und besonderen Beschränkungen unterworfen“ (228). Dem Geflecht der Beziehungen zwischen den Protagonistinnen liegen ihre Gemeinsamkeiten und Gegensätze zugrunde, die sich auf Funktionen und Eigenschaften der einzelnen Frauen beziehen� Es verweist auf ihr spezifisches Verhältnis zueinander, wobei Kinga als Katalysator der handlungsimmanenten Ereignisse fungiert� Von gravierender Bedeutung für den Schluss der Geschichte ist der Mythos von der Entrückung der Menschen und von ihrem Aufenthalt in der Ober- oder Unterwelt, der in vielen Kulturen verbreitet ist. Im Mittelpunkt der mythischen Überlieferung stehen Personen, die aus der Menschenwelt verschwinden, um in einer anderen Welt weiterzuleben� Der Entrückung-Mythos manifestiert sich vor allem in einer großen Anzahl von Geschichten von bergentrückten Helden, Kriegern und Herrschern, die „in den Berg gegangen [sind] und schlafen dem Tag der Erlösung entgegen „de[r] leibliche Übergang eines menschlichen Wesens aus diesem Leben in die jenseitige Welt, ohne daß der Tod dazwischentritt“ (Schmitt 245) verstanden wird� Als Orte der Entrückung gelten Berge, Höhlen, Burgverliese oder andere unterirdische Räume. Die Entrückten ähneln den Geistern oder Somnambulen, die im tiefen Schlaf versunken, nur von Zeit zu Zeit erwachen (Stammler 43)� Dieser Vorgang geschieht, um mit Daxelmüller zu sprechen, „unter Aufhebung der Dimension von Zeit und Raum bzw� der menschlichen Vorstellung von Zeitdauer und der mit dieser korrelierenden räumlichen Distanz. Dem Entrückten erscheint die Zeit seiner physischen oder psychischen Abwesenheit nur von kurzer Dauer, während sie in Wirklichkeit viele Jahre oder Jahrhunderte währte“ (Daxelmüller 43). Sabrina Janesch greift zum Motiv der Entrückung, indem sie das Liebespaar Renia und Bartosz unter der Erde spurlos verschwinden lässt. Dem Hinabsteigen des Liebespaares in das unterirdische Gewölbe wird symbolisch der Ausdruck der Entrückung verliehen: 452 Agnieszka Dylewska [Sie] betraten die Wiese vor der alten Stadtbefestigung, schlitterten hinunter in den Graben, der die Bastionen umgibt, durchquerten ihn und kletterten schließlich wieder empor, mit langsamen Schritten, feierlich wirkte das, als würden sie eine Zeremonie begehen� Von der kleinen Wegkreuzung aus sah ich, wie Bartosz und Renia vor einer Öffnung im Hang stehen geblieben waren, sich noch immer an den Händen hielten, einander kurz küssten und als die Sonne hinter der Bastion verschwunden war, sich bückten und hineinstiegen� ( Janesch, Ambra 368-369) Das sonderbare und feierliche Zeremoniell, das von den jungen Menschen beim Sonnenuntergang durchgeführt wurde, ähnelt einem Abschiedsritual, das oft die Entrückung eines Helden voraussetzt. Die tunnelartige Öffnung im Hang, sowie die endlosen Gänge der Danziger Bastionen, die im Roman immer wieder leitmotivisch auftauchen, erwecken dagegen Assoziationen zur Unterwelt� Der offene Schluss trägt dazu bei, dass die Geschichte von Renia und Bartosz sowohl auf einer realistischen als auch einer mythischen Dimension gedeutet werden kann� Das realistische Modell der Geschichte ist mit der Vermutung verbunden, dass die Geliebten dem Alltag entflohen sind, um nie wieder gesehen zu werden. Die mythische Deutung dagegen bezieht sich auf die Erfahrung von Endlichkeit und Unendlichkeit, die nur durch die freiwillige Entrückung ins Totenreich möglich ist. Die mythischen Bezüge in Ambra eröffnen ein interessantes interpretatorisches Spannungsfeld, in dem die Vernetzung von mythischen Elementen mit der magisch-realistischen Ästhetik zum Ausdruck kommt� Zum einen wird das Mythische mit der Realität konfrontiert, zum anderen gehen die magisch-mythische Wirklichkeit und der Alltag ineinander über� Mythische Motive werden zum tragenden Handlungsgerüst und die in dem Roman relevanten Gegenstände, Orte und Menschen zu Symbolen� Sabrina Janesch bedient sich des breiten Spektrums der Geschichten� Sie greift auf die Mythenwelt der antiken Griechen und Römer, die biblische Überlieferung, indische Mythologie sowie deutsche, zeitgenössische Mythenbildung zurück. Konstitutiv für den Roman ist das mythisch geprägte Motiv des Spinnens, das sich wie ein roter Faden durch die Handlung zieht� Es tritt in den implizit zurückgerufenen Figuren der germanischen Göttin Frigg, der Schicksalsgöttinnen Parzen/ Nornen und der indischen Weltenweberin Maya in Erscheinung und wird schließlich in der Metafigur der Spinne verinnerlicht, die alle weiblichen Schicksalsweberinnen mit- und ineinander verbindet� Die mythische Perspektive hilft, die deutsch-polnischen Berührungspunkte und Verbindungen, die sich in Ortsbildern, Porträts der Aktanten und in Artefakten manifestieren, auf einer imaginären und gleichzeitig transkulturellen Ebene darzustellen� Unter dem Deckmantel oder/ und mit Hilfe des Mythos werden kulturelle Beziehungen, Konflikte und das Zusammenleben von Deutschen und Polen nachgezeichnet. So tritt Danzig/ Gdańsk im Roman als Stadt, der „vielstimmige, oft ganz gegensätzliche Erzählung[…] viele[r] Geschichten“ (Loew 11) zugrunde liegt, als transkulturelles Konstrukt, als transitorischer Überschneidungspunkt des Deutschen und des Polnischen und letztlich als Ort der Versöhnung und der Identitätssuche auf. Die absichtlich von der Autorin angewendete Strategie, dass Danzig/ Gdańsk nicht unter seinem Namen, sondern als eine „Stadt am Meer“ fungiert, versetzt die Ortschaft in die Zeitlosigkeit und lässt sie damit im mythischen Gewand erscheinen. Zusätzlich wird die Stadt anthropomorphisiert und verfremdet, um in die mythische Sphäre erhoben zu werden. Der Ort nimmt die Züge einer bedrohlichen Gottheit an, die die Existenz der Einwohner beeinflusst. Architektonische Artefakte als Relikte der deutschen Kultur und neu entstandene polnische Gebäude bilden ein über- und unterirdisches Labyrinth, in dem die Protagonisten herumirren und verschwinden� Auch die junge Deutschpolin Kinga lässt sich, ähnlich wie antike Helden, in das Labyrinth der Stadt hinein locken. Für sie aber wird Danzig/ Gdańsk zum Raum ihrer heimatlichen Verortung und der Identitätsfindung. Selbst die deutsch-polnische, von der Spinne erzählte Familiensaga wird im Kontext des Mythos situiert. Die Ursprünge der Familie Mischa/ Myscha liegen in einer unbestimmten Vorzeit� Dabei ist die Rolle des mythosumwobenen Bernsteins als Speicher der Erinnerung nicht zu übersehen� Das Amulett hütet nicht nur die identitätsstiftende, familiäre Geschichte, sondern ist auch ein Medium des kulturellen Gedächtnisses „[dessen] Gegenstand […] mythische, als die Gemeinschaft fundierend interpretierte Ereignisse einer fernen Vergangenheit[sind]“ (Erll 109). Nebenbei hilft der Anhänger der Hauptprotagonistin, die verwickelte, deutsch-polnische Familiengeschichte aufzuklären. Auch die wichtigsten Frauenfiguren sind auf mythische Grundmuster bezogen. Die Hauptprotagonistin Kinga bewegt sich im Spannungsfeld der Polaritäten zwischen Maya Renia und Bronka, die drei „kollektiv wirksamen“ (Kiel 28) Archetypen: die (polnische) Mutter, die Zauberin/ Schicksalsweberin und die Grazie repräsentieren. Als Verkörperungen der inneren seelischen Urbilder des Weiblichen prägen sie den Individualisierungsprozess der Hauptprotagonistin. Sie dagegen folgt den Spuren der Familiengeschichte, um wie ihre Namensvetterin, die legendäre Prinzessin Kinga, in Polen eine neue Heimat zu finden. Dank der mysteriösen Verbindung mit dem Bernsteinamulett wird Kinga zu einer Außerwählten, die nicht nur über eine pythische Sehergabe verfügt, sondern die gespaltene Familie auch zusammenzubringen versucht� Ähnlich wie die Heldinnen und Helden des antiken Mythos, die gegen das Schicksal kämpfen, erleidet sie damit eine Niederlage und scheitert� Figurationen des Mythischen im Roman Ambra (2012) von Sabrina Janesch 453 454 Agnieszka Dylewska In der von mehreren Stimmen erzählten Familiengeschichte, die auch mehrere Generationen umfasst, werden längst vergessene Erinnerungen im mythischen Gewand zum Ausdruck gebracht und mit der Gegenwartsebene konfrontiert. Die geheimnisvolle Stadt an der Ostsee, die jedoch eine auffallende Ähnlichkeit mit Danzig/ Gdańsk aufweist, wird dabei zum Palimpsest, in dem das Fremde und das Vertraute, Gegenwart und Geschichte, die Zugehörigkeit und die Ausgrenzung so wie auch die Liebe und der Hass ein ambivalentes Spannungsfeld bilden� Die deutschen und die polnischen Schicksale sind wie durch ein unsichtbares Spinnennetz miteinander verwoben� Die Verwendung des Mythos als Modus des Erinnerns ermöglicht es, die Interaktionen zwischen beiden Familienzweigen und den einzelnen Figuren auf der Einschreibefläche der großen und kleinen Geschichte darzustellen, was mit Hilfe der mythischen Symbole und Mythologeme verstehbar gemacht wird. Kingas Konfrontation mit der polnischen Familie steht symbolisch für die Abrechnung mit den deutschpolnischen Beziehungen und mit den Perioden des verbitterten Gegeneinanders, aber auch des friedlichen Miteinanders� Notes 1 Sabrina Janesch stammt aus einer deutsch-polnischen Familie und pendelt zwischen zwei Heimaten und zwei Kulturen. Sie wurde 1985 in Gifhorn geboren. 2004-2009 studierte sie kreatives Schreiben und Kulturjournalismus an der Universität Hildesheim und Polonistik an der Jagiellonen-Universität in Krakau. Im Jahre 2009 erhielt sie ein Stipendium des Deutschen Kulturforums östliches Europa und war als erste Stadtschreiberin in Danzig tätig. 2010 war sie Stipendiatin des Stuttgarter Schriftstellerhauses und des Literarischen Colloquiums Berlin. Sie ist Trägerin u.a. des Mara-Cassens- Preises, des Nicolas-Born-Förderpreises, des Anna-Seghers-Preises und des Annette-von-Droste-Hülshoff-Preises. Heute lebt sie in Münster. Zu ihren Werken gehören Katzenberge (2010), Ambra (2012), Tango für einen Hund (2014) und Die goldene Stadt (2017) (Munzinger Online/ Personen)� 2 Mythische Motive manifestieren sich vor allem in Gestalt des gelbäugigen Ungeheuers, das die im Mittelpunkt des Romans stehende polnische Familie über die Generationen hinweg begleitet und den auf ihr liegenden Fluch versinnbildlicht� Für Joanna Flinik wird das Biest zum Symbol des Verdrängten und des Unheimlichen (Flinik 51-66), das schwarze Monster verweist auch auf die Schuld, die von den Familienmitgliedern nicht wahrgenommen wird� 3 Die Danziger Trilogie von Günter Grass ist epochengeschichtlich sehr schwer einzuordnen. Einerseits weisen die drei Romane die ästhetischen Figurationen des Mythischen im Roman Ambra (2012) von Sabrina Janesch 455 Tendenzen der Postmoderne auf, zu denen, so Frank Brunssen, u.a. offene Form und die Thematisierung von Mythen gehören, andererseits „hält Grass an der Moderne fest“ (Brunssen 20)� Auch in Chwins Hanneman gibt es Merkmale des postmodernen Schreibstils (Uniłowski 56), wie Intertextualität, Symbolgeladenheit und Mehrfachkodierung, obwohl der Roman sich nicht eindeutig als postmodernes Werk einstufen lässt. 4 Der Mythos vom göttlichen Kind und Erlöser wird unter allen Kulturvölkern verbreitet. Im Mittelpunkt steht ein außergewöhnliches Kind, das meistens Gefahren ausgeliefert wird� Seine Geburt wird von Wundern begleitet oder mit übernatürlichen Erscheinungen in Beziehung gesetzt� Es wurde ihm die Rolle des Heilbringers, Verkünders oder des Erstlings zugeteilt ( Jung und Kerényi 37-108). Nikola Roßbach behandelt in ihrer Studie die Oskar-Figur als Gegenbild zum göttlichen Kind (53, 275). 5 Die Mädchen beweinten den Tod des unachtsamen und überheblichen Jünglings, nachdem er mit dem Sonnenwagen seines Vaters, des Sonnengottes Helios, verunglückt war� Die trauernden Schwestern verwandelten sich in Pappeln und ihre Tränen erstarrten zu Bernstein ( Jacobi 733)� 6 Dem Mythos nach wurde die Weberin Arachne von der neidischen Pallas Athene in eine Spinne verwandelt, weil Arachnes Gewebe die Liebeleien und Skandalgeschichten der Götter darstellte und dazu noch viel schöner als die Webarbeit der Göttin war (Rose 106). 7 Die griechischen Moiren entsprechen in der römischen Mythologie den Parzen, auch Parken (Seemann 107-108)� Die Nornen dagegen stammen aus der germanischen Mythologie (Mogk, Germanische Mythologie 58)� Laut einem antiken Mythos können die griechischen Moiren Klotho, Lachesis und Atropos den Anfang und den Endpunkt des menschlichen Schicksalsfadens festlegen� Wie Christian Baur in Bezug auf ihre Aufgaben darlegt, ist Klotho „die Spinnerin, die den Lebensfaden zuerst anknüpft, Lachesis, die im Laufe des Lebens Glück und Unglück mit unbestimmter Zufälligkeit Austeilende und Atropos die unabwendbare Notwendigkeit des Todes“ (Baur 328)� Auch die Nornen, Schicksalsspinnerinnen aus der germanischen Mythologie, die über das menschliche Leben bestimmen, werden in Gestalt einer Spinne dargestellt (Schrader 91)� 8 Die Kaschubei (auch Kaschubeien, kaschubisch Kaszëbë oder Kaszëbskô, polnisch Kaszuby) ist eine Region in Pommerellen in Polen, westlich von Danzig (Andrusiak 31)� 456 Agnieszka Dylewska Works Cited Andrusiak, Wanda, ed� Kaszuby. 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Good company, lively talk, and a chance to reflect on new thinking in the arts, music, science, and social change, in other words, the salon atmosphere can be only fully evoked through text, sound, and image� This article reflects on the features of text and image (intertextuality) in the context of dialogue and letters of Rahel Levin Varnhagen (1771—1833), who hosted the most prominent salon, a magnet for Romanticism in Berlin, where intellectuals met and the paintings of Caspar David Friedrich (1774—1840) were exhibited in the Academy of Arts� I position Levin Varnhagen’s salon as conceptual art where ideas and impact are more important than the quality of a finished work of art. Her letters—as an extension to salon conversations—are reflections on Romantic philosophy of sociability and symphilosophy and its emphasis on poeticizing and potentializing so that life becomes art and art life� Levin Varnhagen’s weather vignettes placed within letter header visualize a portrayal of landscape in a manner of Friedrich as they examine an instant of sublimity and constitute self-contained emotive subjects� Thus, this article contributes to the critical interest of intermediality from the perspective of Bakhtin’s dialogism and Kristeva’s intertextuality, as it centers on flow and passage rather than on the traditional text-to-text relationship of intertextuality� It also sheds light on artistic movements in the early nineteenth century and contemporary trends in art and art criticism� In German Romanticism, the interchange of medium among art, myth, mythology, and poetry stems from the concept of museum (exhibition), a medium of reflection and memory device useful for the future� Romantic intermediality includes a principle of art criticism that involves the change between the media of pictures and writing� Intermediality in New/ Romanticism 463 Friedrich experimented with the mediation between literature, art, and religion, in short with intermediality—an alternative term for intertextuality� Since the concept evolved from the new digital technologies, it is then fitting to reflect on Levin Varnhagen’s vignettes evoking Friedrich’s work as GIF’s from around 1800� The literati of Jena Romanticism—Friedrich and August Wilhelm Schlegel, Dorothea Mendelssohn Veit (later Schlegel, after her marriage to Friedrich in 1804), Georg Philipp Friedrich Hardenberg (pseudonym Novalis), Ludwig Tieck, Friedrich Schelling, Caroline Michaelis Böhmer Schlegel (later Schelling, after her marriage to Friedrich in 1803), Friedrich Schleiermacher, and Friedrich Hölderlin—were acquainted with Caspar David Friedrich and familiar with his works� Intellectuals like Goethe, Schopenhauer or Schleiermacher visited his atelier in Dresden� During his visit, Schleiermacher, who based his groundbreaking theoretical work, Versuch einer Theorie des geselligen Betragens (1799, Essay on Theory of Sociable Behavior, 2006) on sociability in Berlin salons (Arndt 45—62), was accompanied by two of the most celebrated Berlin salonnières Henriette Herz, his close friend, and Rahel Levin Varnhagen� Sociability was the foundation of symphilosophy, which the Romantics understood as an ideal confluence of compatible creative minds whose writing and discussion moved ideas back and forth, molded, refined, merged, and expanded them, until one could no longer distinguish where one’s own contribution ended and that of another began� Levin Varnhagen perceived the salon as social opportunity to display a practice of life from which she, a Jew and a woman, was banned elsewhere, that is, she considered herself to be the object of an actual process of social change and treated her social gatherings that way� She made sociability purposeful rather than disinterested, in hopes that it would offer guidance and insight into the state of human affairs. 2 She insisted that the salon brought her a true enjoyment of life, hence, life and art belonged together since they had an impact on each other: “Verhält es sich aber mit dem Leben anders, als mit der Kunst? ” (Varnhagen von Ense VIII, 654; But is it not the same with life as with art? )� The rhetorical question posed to her friend Brinckmann indicates that she considered the salon to be an aesthetic space and practice, through which the real life displays itself, encourages art production, and implies intermediality� In German Romanticism, the change of medium among art, myth, mythology, and poetry stems from the concept of museum and plays a central role in the philosophy of the period� When Johann Diederich Gries, Novalis, Friedrich Wilhelm Schelling with Caroline Schelling, August Wilhelm, and Friedrich Schlegel visited the antique art gallery in Dresden when and where Friedrich was a student, they saw it in a Romantic light as if it were petrified mythology. Thus 464 Renata T Fuchs Novalis came to conclusion: “Die Gemälde Gallerie ist eine Vorrathskammer indirekter Reitze aller Art für den Dichter” (in Schanze 270; For the poet, the painting gallery is a storeroom of an indirect stimuli of all sorts)� Around 1799, he occupied himself with the question of mathematical series, on which he based his “ächte Kritik” (genuine critique) of literary Romanticism in the context of the art gallery and art contemplation. In “Studien zur bildenden Kunst” (the Study of Visual Arts), he noted: “‘Alles Sichtbare hänge am ‘Unsichtbaren,’ das ‘Hörbare am Unhörbaren,’ das ‘Fühlbare am Unfählbaren’ und ‘vielleicht’ das ‘Denkbare am Undenkbaren’” (in Schanze 270; All visible depends on the invisible, the audible on the inaudible, the tangible on the spiritual, and perhaps the thinkable on the unlikely)� Hence the exhibited art becomes for Novalis a medium of reflection, a principle of art criticism that involves the change between the media of pictures and writing, a storage medium or memory device useful for the future artistic production affecting all media, including poetry and art according to the term of the museum, used around 1800, as the space of all arts, the space of the study of all sciences� Consequently, Novalis established and formulated the program of Romanticism in the sense of the “progressive universal poetry” that unites all the literary and artistic forms (Schanze 272)� Levin Varnhagen attributed the aesthetic qualities of her salon to its dialogical structure that brought together women and men, Jews and Christians, aristocrats and middle class in a setting where customary social constraints and segregations could be suspended� The heterogenization of social constellations rooted in acceptance and tolerance was largely practiced in the salons, which were simultaneously spaces of aesthetic importance� She stressed that good conversation must include elements of culture and nature and does not see a contradiction between “lebendigen Gesprächen” (alive conversations) and “kunstvollen Gesprächen” (artistic conversations) because for her, “living” conversations were, in fact, aesthetic (Varnhagen von Ense VIII, 654)� She treated the conversations as they transpired in the salon as installation art which involved the configuration or installation of objects in a space, such as a room; hence, the resulting arrangement of material and space comprised the artwork� Installation art allows the viewer to enter and move around the configured space and interact with some of its elements; it offers the viewer a very different experience because of its flexibility and three-dimensionality. Additionally, it engages several senses including touch, sound, and smell, as well as vision� Her salon belongs to the genre of conceptual art 3 in which ideas and impact are more important than the quality of a finished work of art since an installation is a purely temporary work of art, and the only evidence of its existence are letters and memoirs� Thus, an installation allows for an experience of an encounter with the artwork and rethinking people’s attitudes and values. The first methodological characteristic of conceptual art is that it radically shifts the emphasis from representation to indexicalization since it moves away from the visual and the phenomenological or the retinal, which appeals mainly to the eye rather than to the mind and points to things in an idea-driven way, as in Duchamp’s concept of art� 4 The second characteristic is that it suspends authorship by unhinging artistic practice from representation toward a collective process, as postulated in Weiner’s “Declaration of Intent” (1968)� 5 Hence, a totalization of aesthetic experience is in effect a proposal for the merging of art and life. In that sense, the intermediality of the salon was a harbinger of the contemporary intermediality aesthetics, as manifested in networks of communication and their technologies� In recent years, there has been an interest in seeing various aspects of the digital world as the new form of Romanticism� 6 The contemporary circles of intermedial experts in comparative media studies represent a wide range of disciplines (literature, philosophy, history, art history, theatre, cinema, music, video, dance, media, communications, linguistics, and anthropology) and are as close as a family since they share so many interests, concepts, and research areas that it is almost impossible to classify them into distinct heuristic categories� 7 This milieu resembles the Jena circle whose members were family and close friends, and who collaborated within the framework of sociability and symphilosophy but expanded beyond the boundaries of the circle and encompassed those who stayed in touch through the salon and correspondence� Within Digital Humanities, the study of various social networking technologies, such as crowdsourcing, enhances community engagement and is increasingly a popular way of gathering content inside an academic environment� 8 Collaborative working—the premise of symphilosophy—was operative in the salons at the time when the heyday of salon culture coincided with a structural change of the literary system prompted by the expansion of literary market (Seibert 204)� The salons served the author by offering promotion and fostering the dialogue (Seibert 208) and cultivated the idea of “the whole autor” thus reflecting the dual character of the salon as public and private space that allowed to receive and integrate the author as a public and a private person (Seibert 212)� Romantic letter dialogues, as the continuation of salon conversations, are operative in our social media and in digital projects as networks of communication� This new form of the letter revives and revises a Romantic view of culture and human experience and a living legacy of Romanticism with its critical, multinational, multicultural, and multilingual impulses dependent on Romantic theories, themes, and convictions that emerged in Jena in the 1790s (“Digital Media Network Projects” 221)� As old and new media collide and connect via intermediality, 9 in my analysis I further reflect on Levin Varnhagen’s vignettes evoking Friedrich’s painting as GIF’s from around 1800� Intermediality in New/ Romanticism 465 466 Renata T Fuchs Levin Varnhagen merged life and art when she approached the salon conversations as installation art since for her “living” conversations were aesthetic� As those conversations continued and were broadened through letter exchanges, the letter genre itself was transformed into art form� Her handwritten letters were performances on paper, as these lively impressions took shape in endless variations, intertwining language and art� With each letter, she chose the penmanship style, utensils, and paper and constructed a system of writing with attention to formal properties of line and form� Most of the time she would separate the header of the letter (date, place, destination, weather description); she would underline words or sentences for emphasis, add post scriptum notes, continue writing on subsequent days and add another letter underneath the one written on the previous day� The logistics of designing her thoughts on paper gave her letters the aesthetic form, which lends them a certain visual energy� As a matter of fact, the first edition of her correspondence that came out in summer 1833 was printed “als Handschrift” ( Rahel. Ein Buch des Andenkens VI� 368; as handwriting)� The salon and its brainchild, the letter, can be productively explored through the concept of intermediality—the ways in which textual material cultures mediate and meditate on non-literary cultural artifacts and concepts—and within this framework through Mikhail Bakhtin’s dialogism and Julia Kristeva’s intertextuality. Kristeva saw Bahktin’s concept of dialogism as quintessentially dynamic since it tried to revolutionize not only the static structural model but cultural politics in general� According to Bakhtin, everything stands under the same sign of plurality� Our lives are surrounded by the echoes of a dialogue that undermines the authority of any single voice, a dialogue that takes place within the text, but which is at the same time, is a dialogue with all the voices outside it� 10 Kristeva’s concept of intertextuality requires, therefore, that we understand texts not as self-contained systems but as differential and historical, as traces and tracings of otherness, since they are shaped by the repetition and transformation of other textual structures (Alfaro 268)� Thus intertextuality is intrinsically connected to dialogicity and already practiced in a dedicated symphilosohical manner in the salon since salon conversations and letter dialogues are forms of symphilosophy and sympoetry as not only the writer but also the reader is invited to take part in this kind of communication which becomes complete only in a dialogue of present, past, and future and connects life with art (Segeberg 41)� These modes of writing continue to release new meanings long after their authors’ death (Schlegel 297)� The most astonishing aspect of Levin Varnhagen’s salon is that she created a new practice of writing as she worked to establish a network of people who would self-consciously engage in this kind of dialogicity as a common enterprise� In contrast to the notions of authorship that appeared in Europe around 1800, which anchored writing in the exceptional individual, here a heterogeneous group of people was producing something together using the letter genre of literature and actively engaging in the practice of Romantic philosophy� The letter collection Levin Varnhagen had started as a young woman contains an assortment of correspondence from a diverse group of people, namely, from famous aristocrats and her unknown cook; from influential politicians and unestablished writers; from actresses and philosophers; from acculturated emancipated Jewish women and young gentile intellectuals� She was in contact with more than three hundred people and her archive consists of some six thousand letters� In her productivity and attempt to communicate her understanding and perception of philosophy and music, literature and politics, Levin Varnhagen navigated and traversed disciplinary boundaries and established fields of knowledge� Levin Varnhagen’s personal encounters with her guests were compensated with and continued in letter exchanges, and she referred to her letters as conversations, as if they were alive� One of her close friends, Friedrich von Genz, observed that her letters felt as if they were not written objects but real people “die mit schönen, lieben, weichen Händen, vollen Busen, kleinen Füßen, göttlichen Augen, besonders göttlichen roten Lippen einhergehen, vor mir auf und ab spazieren, mich küssen, mich an ihre Brust drücken” (who with pretty, loving, soft hands, full breasts, little feet, divine eyes, especially divine red lips appear, walk in front of me back and forth, kiss me, press me against their chest)� 11 Moreover, through art and not only through will, her letters become written words on paper: “Nämlich, ich mag nie eine Rede schreiben, sondern will Gespräche schreiben, wie sie lebendig in Menschen vorgehn, und erst durch Willen und Kunst—wenn Sie wollen—wie ein Herbarium, nach einer immer toten Ordnung hingelegt werden” (Actually, I never like to write a speech, but I rather want to write conversations, how they lively transpire in people, and first through intention and art—if they wish—like a herbarium, are arranged according to a dead order)� 12 “Eine Rede” (a speech) is not a dialogue, but a monologue, and Levin Varnhagen prefers dialogues that she then arranges into art pieces ordered as aesthetically pleasing creations, not just spontaneous expressions: “Aber auch meine Gespräche sind nicht ohne Kunst; das heißt ohne Beurteilung meiner selbst, ohne Anordnung” (But also my conversations are not without art; that is without evaluation of myself, without arrangement)� 13 The transfer of the living conversation onto the paper is not unmethodical, but rather shows a determined pattern of presenting the exact circumstance under which each letter is composed, including descriptions of the setting and her frame of mind� She does so while switching between formal and colloquial, German and French Intermediality in New/ Romanticism 467 468 Renata T Fuchs languages� Precisely because of this close coupling of life and writing, of the quotidian and the poetic, of artistic creation and aesthetic reflection, her letter writing is uniquely Romantic� It has been argued that artists create a sense of place through handwriting because it serves as an extension of an artistic process� 14 Yet, letter writing was not Caspar David Friedrich’s forte, as he admitted himself: “Schreiben, ein gefährlich Ding für mich. Ich komme mir mit der Feder in der Hand vor wie einer der in einen tiefen Sumpf gerathen, wo er mit jeden Schritte weiter immer tiefer sinkt; woher es denn auch kommen mag daß meine Briefe nie lang sind, aus Furcht nicht etwa ganz zu versinken und zu ersticken” (Zschoche 12; Writing, a dangerous thing for me� With the pen in hand, I feel like someone who fell into a swamp, where he sinks deeper with each step; that is why my letters are never long, because of the fear of sinking and suffocating totally). That is why the lack of correspondence between Levin Varnhagen and Friedrich should not be surprising� Friedrich’s paintings attracted attention of the Berlin circle around Levin Varnhagen� She and her close friend Alexander von der Marwitz visited Friedrich in September 1811� They were also connected through Goethe, whom Levin Varnhagen promoted, as her salon constituted the pinnacle of the Goethe veneration� 15 In his diary Goethe expressed the admiration for two of Friedrich‘s paintings, “Mönch am Meer” and “Abtei im Eichwald” (1808—10; The Monk by the Sea; 1808-10; The Abbey in the Oak Woods) with the word: “wunderbar” (Zschoche 82; wonderful)� The painter Friedrich argued with the poet Goethe against the entitlement of natural sciences to explain the meaning and purpose of the world through their geological, botanical, and meteorological findings. Consequently Friedrich refused Goethe’s request to paint Luke Howard’s cloud classification even though he was aware that Goethe considered his approach as corrupting: “daß man die Natur nicht nach Kunstwerken studiren müßte sondern aus ihr der Natur selbst erkennen lernen müßte� Goethe hat kürzlich einer Künstlerin so nach Dresden ging gerathen mich zwar zu besuchen, aber sich ja nicht durch meine Reden verführen zu lassen” (Zschoche 70; that one should study the nature not according to artworks, but rather from the nature itself, one should learn how to recognize it� Not long ago Goethe advised an artist, who happened to come to Dresden, to certainly visit me, but not to get tempted through my talk)� In this sense, Friedrich’s Romanticism was not simply opposing the Enlightenment, but rather it manifested its reflective side, an experimental and at times ironic counterpart to a systematic, rationalistic conception of reason� It was an explicit critique of the kind of thinking which supplied ideological legitimization of the logic of material constraints and power struggles that were an essential part of the emergence of industrialization and mass society. Friedrich was first and foremost concerned with reflective thinking. Friedrich remained dedicated to his world of art and literature often combining the two: already early in his life in Greifswald he got acquainted with the poetry of Ludwig Kosegarten; around 1800 he sketched two scenes from Schiller’s Die Räuber ; in December 1809 Caroline Bardua wrote to Goethe: “Friedrich, der LandschaftsMaler hat das Gedicht Schäfers “Klage zur Freude” aller, die es sahn, gemalt” (Friedrich, the landscape painter, painted Schäfers’s poem, “Lament to Joy” for all who saw it)—here the island Rügen with a rainbow was meant; and a transcript of Goethe’s poem “Amor als Landschaftsmaler” (Cupid as a Landscape Painter) was found in Friedrich‘s estate (Zschoche 141)� When the Danish writer Peder Hjort came to Dresden, he wrote to his fiancée: “Friedrich war ich durch Sibbern emphohlen worden. Meine Kenntnisse der deutschen Lyrik und mein lebhaftes Interesse an der Malerei brachten uns einander nahe� Er malt eigentlich lyrische Gedichte” (Zschoche 72; I was recommended to Friedrich through Sibbern� My knowledge of German poetry and my lively interest in painting brought us together� He actually paints lyrical poems)� Philipp Veit shared with Friedrich two poems by Joseph Eichendorff, who met with Friedrich in Dresden and whose poems influenced Friedrich’s paintings featuring the shining moon (Zschoche 94)� In a manner of speaking, Friedrich painted lyrical poems—according to his contemporaries—while Eichendorff—as literary critics observe today—painted landscapes with his words that equal those of Friedrich (Zschoche 72)� In the opinion of his wife Caroline, his idiosyncratic pictures were often inspired by literature: “mein Mann sitzt in der Nebenstube und wird Lesen” (Zschoche 12; my husband sits in the room nearby and most likely reads)� That is, he did not write, but rather painted literature and poetry� When writing—as demonstrated at the opening of this article with his own poem dedicated to a fellow student in Copenhagen—he arranged the words and lines as if they were an illustration: the first and last line are the longest and appear to be the steady and balanced ones keeping the stanza secure� The poem ends with the word Wankelmuth (inconstancy) followed by two punctuation marks, a colon and a dash (; -) that seem to wink at the reader, just like the contemporary emoji, as if saying, take it with a grain of salt� Friedrich experimented with the mediation between literature, the arts, and religion, that is with intermediality, which is a critical term proposed as an alternative to intertextuality and thus foregrounds the notion of intersections rather than that of intertextuality strictu sensu�” 16 Creatively, the narrative and painting merge in a new way; the painting writes poetry� The departing point for Friedrich is quite traditionally to represent the nature and the human being� By positioning contemplating human beings in the middle of his composition, Intermediality in New/ Romanticism 469 470 Renata T Fuchs Friedrich creates a new myth, a transcendental art of painting (Schanze 272)� The figures substitute for the observer who is supposed to follow the artist’s Romantic transcendence� According to the art historian Werner Busch this approach characterizes Friedrich’s painting; the viewers sense (ahnen) that there is something special in his paintings, and through this inkling become captivated by the image (Thiele 1)� Permeated with the deep religiosity of the painter, his paintings are witness to a wish of transcendental wisdom� Death and afterlife are not accidentally the paramount themes of his works� The sixth of ten children, Friedrich was born into a strict Lutheran family and experienced tragedy at an early age, losing his mother at the age of seven, and two sisters to childhood illnesses� Perhaps the most impactful fatality was the death of his brother, Johann, who drowned while trying to rescue the then thirteen-year-old artist when he fell through the ice� Inevitably many of his paintings depict an intensive debate with death and a prospective existence thereafter� Believing that only the majesty of the natural world could reflect the magnificence of the divine, Friedrich featured sunlight vistas and foggy expanses to disclose the power of the infinite. As he took the genre of landscape painting, traditionally considered unimportant, and infused it with spiritual significance, Friedrich created works that directly confronted the viewer with the wondrous� “Mönch am Meer” (1808-10; The Monk by the Sea) is arguably one of Friedrich's most important and well-known works since it launched the artist to international fame when it was on display along with “The Abbey in the Oak Woods” (1808—10) at the 1810 art exhibition in Berlin and was acquired by the Prussian King for his collection. When Friedrich worked on “The Monk by the Sea,” Schleiermacher, who as a member of the section for public education of the Berlin ministry was also responsible for the Academy of Arts, convinced him to send the painting to Berlin to participate in the exhibition� They spoke about the “hingepinselten Gedanken” (painted thoughts) of the artist who emphasized the religious thought about human nothingness with respect to the universe and its creator that coincided with the thoughts of the theologian Schleiermacher, whose writings the painter knew and appreciated (Zschoche 71)� It is a masterpiece of minimalism and pictorial restraint that demonstrates Friedrich's experimental spirit as he discarded any traditional approach to landscape painting while conjuring a felt sensation of awe, wonder, and humility� It represents Friedrich’s approach to investing the landscape painting with a deeper significance and connection to the viewer, namely, the use of a proxy, Rückenfigur (the solitary figure) turned towards and in communion with the landscape rather than facing the viewer, the recipient of the painting� In one of his letters, Friedrich reports about “The Monk by the Sea” in a compelling manner� His account is divided into “Beschreibungen” (descriptions) and “Gedanken” (thoughts)� The descriptions delineate that which can be perceived by the eye: “Es ist nemlich ein Seestük, Vorne ein öder sandiger Strand, dann, das bewegte Meer; und so die Luft� Am Strande geht Tiefsinnig ein Mann, im schwarzen Gewande; Möfen fliegen ängstlich schreient um ihn her; als wollten sie Ihm warnen, sich nicht auf ungestümmen Meer zu Wagen” (Zschoche 64; It is namely a sea piece� In front, a dreary beach, then the moving see; and such the air� On the beach, there is a man walking thoughtfully, in a black garb; the seagulls fly around him screaming fearfully; as if they wanted to warn him, not to dare go to the stormy see)� Then he proceeds to comment on his thoughts: Und sännest du auch vom Morgen bis zum Abend, vom Abend bis zur sinkenden Mitternacht; dennoch würdest du nicht ersinnen, nicht ergründen, das unerforschliche Jenseits! Mit übermüthigen Dünkel, wennest (wähnst) du der Nachwelt ein Licht zu werden, zu enträzlen der Zukunft Dunkelheit! Was heilige Ahndung nur ist, nur im Glauben gesehen und erkannt; endlich klahr zu wissen und zu Verstehen! Tief zwar sind deine Fußstapfen am öden sandigen Strandte; doch ein leiser Wind weht darüber hin, und deine Spuhr wird nicht mehr gesehen (Zschoche 64; And if your were immersed in thought from morning till evening, from evening till the end of midnight; still you wouldn’t conceive, fathom the inscrutable afterlife! With boisterous arrogance, you believe to become a light for the posterity, to demystify the future darkness! What is only a holy premonition, seen and recognized by faith only; finally to know clearly and to understand! To be sure, your footprints are deep on the deserted sandy beach; but a quiet wind is blowing thereon, and your track will no longer be seen)� Instead of illustrating a scene, Friedrich has created an opportunity for the viewer to experience a range of emotions that he, the artist, only suggests and thus facilitates a favorable occasion to understand nature and, by extension, the divine� With this bare minimum, the viewer is left with only sensory information that the brain collects from immersing itself in the scene and imagines hearing, smelling, tasting, and touching� While creating the painting, the artist himself was faced with a wide range of emotions that prompted him to make significant changes in his work� Thus, when taking a look at “The Monk by the Sea,” in June 1809, Mrs. von Kügelgen saw still a “peaceful” sky; then Friedrich started talking about a rough sea and moving air and transformed the scene accordingly; and in September 1810, when Frommann took a glimpse at “The Monk by the Sea,” he saw a night sky with a waning moon (Zschoche 66)� According to this report, the painting would have been once more repainted shortly before Intermediality in New/ Romanticism 471 472 Renata T Fuchs the Berlin exhibition and before the famous Heinrich von Kleist’s review on October 13 (Zschoche 72)� In one of his letters, Friedrich chooses to interpret the painting in the context of Goethe’s Faust and its legendary complaint: “Zwei Seelen wohnen! ach! in meiner Brust […]” (Zschoche 74; Two souls live! oh! in my breast […]). The painter describes the conflict between the elevated Christian faith and his worldly actions and aspirations that encompasses the Faustian desire for knowledge� The Faustian pursuit to know no bounds represents Romantic attitude with the tendency to lose oneself in becoming devoid of purpose—to become one’s own self� “Monk by the Sea” is a visual depiction of the Romantic pursuit of the desired unity between subject and object, finite and absolute, immanence and transcendence, as the reality becomes aestheticized thus forging a new language for transcendence in an age that had come to think in terms of immanence� Because Friedrich suffered from depression and melancholy, “The Monk by the Sea” has been interpreted as an artistic message about the mastery of pain, loneliness, powerlessness, experience of loss� It serves as an example of human ability to survive and resist unbearable pain (Gattig 40)� Two souls occupying one body could stand for bipolar disorder that causes extreme mood swings, emotional highs and lows� Manic episodes could include symptoms such as high energy, reduced need for sleep, and loss of touch with reality� Depressive episodes would involve low energy and motivation along with loss of interest in daily activities� The visual minimalism of Friedrich’s paintings—subtle color palette and emphasis on light, creating an overwhelming sense of emptiness—conveyed profound ideas� The potential for deep meaning in a sparse non-narrative style was critical to modernist abstraction� This painting, in particular, has been linked with the post-World War II Color Field paintings of Mark Rothko, also intended to cultivate a spiritual experience for the viewer� Taking into account the way Friedrich transformed his paintings while working on them (just as in the example above about “The Monk by the Sea”), together with experimenting with them in a 3-dimentional spectacles involving candle light and shadow, and the final product being a precursor to modernist abstraction, his work can be theoretically connected to contemporary intermedial phenomena related to digital media, for instance Snapchat, where pictures and messages are available only for a short time before they become inaccessible to the recipient� The new critical concept of intersection or intermediality is centered on flow and passage rather than on intertextuality, and it evolved from the new digital technologies, but that factor should not preclude its validity in the analysis of nineteenth-century cultural production� As a matter of fact, the notion of intermediality helps to bridge the disparity between modern and postmodern� In that respect, Friedrich gives the nod to F. Schlegel who arguably was first and foremost concerned with reflective thinking, because of its virtue of limitless capacity by which it makes every prior reflection into the object of a subsequent reflection. Levin Varnhagen was concerned with reflective thinking, similarly to Friedrich, who was persistent in being committed to both, the realm of art and that of literature and philosophy� In his “Äußerungen,” (Observations), Friedrich writes: “Der Maler soll nicht bloß malen, was er vor sich sieht, sondern auch, was er in sich sieht� Sieht er aber nichts in sich, so unterlasse er auch zu malen, was er vor sich sieht” (Zschoche 112; The painter should not simply paint what he sees in front of him, but rather also that which he does not see)� His work, expressing symbolically the inner world of man, can be then perceived as a psychoanalytical contribution to and enrichment of the fine arts while conveying the Romantic Sehnsucht (yearning) for harmony with the nature� His paintings reveal the methodological characteristic of conceptual art of indexicalization, for instance, the symbol of the owl was one of his favorites� During the last years of his life, he included the owl as the symbol of wisdom, especially in the sepia pictures� Letters of Levin Varnhagen disclose that same approach with the reference to her observations. Her letter to their mutual friend Henrik Steffens reads almost as a description of a painting but with a philosophical twist: Mittwoch, den 7. März 1827. 11 Uhr Morgens. Sonnenschein; ja, aber melancholisch ist er, so hell er auch macht: er erregt Vorstellungen, Erinnerungen, die er nicht erfüllt: durch die Scheiben die angedunkelten Dächer gegen erhelltes Blau zu sehen, ist schön; und das Ganze der Luft, der Helligkeit, zieht wie Lichter und Lüfte des erlösten Frühlings durchs Herz; denn, jede Jahr-, Monat- und Tageszeit hat ihre eigene Proportion von Licht und Luft� Aber dies alles gehet in unorganisiertem, formlosen, krampfvollen Wetter vor sich, wo eine Art Wind, wie ein toller böser Hund, bis tief unten gekommen ist, und die Erde mit seiner Schnauze gepackt hat und zaust� So ist er—hat man so etwas erlebt ! —sein längerer Zeit, jetzt heftig klagt, wenn er aus Süden kommt. Seit mehreren Jahren giebt es nur noch erlöste Augenblicke , wo eine Jahrszeit herrscht, und frei ist, ohne bis in Minuten hinein mit - beinah allen - andern gemischt das zu sein, zu wirken und zu kämpfen. Ich bin der Kampfplatz, und meine ganze Lebenssaat ist endlich davon fast aufgezehrt, zerstört, und hin. Dies fühle ich viele viele Jahre nun schon mit gesteigertem Bewußtsein! ( Rahel. Ein Buch des Andenkens III� 118; Wednesday, March 7, 1827� 11am� Sunny; yes, but it’s melancholy, regardless of how light it is: it triggers ideas, memories, that it doesn’t fulfill: it is nice to see through the window panes darkened roofs against the illuminated blue; and the whole of the air, the brightness pulls through the heart like the lights and the air of the freed spring; because each year, month, daytime has its proportion of light and air� But all Intermediality in New/ Romanticism 473 474 Renata T Fuchs of this happens in unorganized, formless, violent weather, where a sort of wind, like a mad bad dog, penetrated the earth down deep with his snout and messed it up� This is how it is—has anyone experienced anything like that! —for a longer time now it has been wailing when it comes from the South� For many years now, there are only saved moments, when a season rules, and is free, without even minutes—for almost all—to be mingled with others to be that, to have effect, to fight. I am the battlefield, and my whole origin of life is finally sapped, destroyed, and torn. I have been feeling this for many many years and now with increased awareness)� Here, we hear the echoes of what Novalis claimed that everything visible depends on that which is not visible, everything hearable depends on that which is silent, everything tangible depends on that which is impalpable, perhaps that which is imaginable depends on that which is unthinkable� As Levin Varnhagen seems to paint the weather with her words, the letter is a medium of reflection for her just like the exhibited art in the museum for Novalis� Friedrich's moody landscapes, which often thrust the viewer into the wilds of nature, created an emotional connection with the viewer rather than a more literal interaction with the scene. In this particular letter to H. Steffens, Levin Varnhagen included one of her weather vignettes� Most of the time, she created a letter heading— separated from the body of the letter—that introduced her to the letter recipient in that it stated when (date), where (place), and under which circumstances (weather and sometimes mood) she wrote� However, she did not simply skip forward to the salutation or to the opening of the letter, but elaborated on her vignettes by being very specific about the weather conditions, the looks of the surroundings, or her state of mind� In case of longer elaborations, the vignettes directly open the letters� Just as Friedrich reported about “The Monk by the Sea” by dividing his account into “Beschreibungen” (descriptions) and “Gedanken” (thoughts), Levin Varnhagen used her weather descriptions as small paintings, pictures, or vignettes that describe not only that which is visible to the eye, but also the inner image, that of her mind and thus set up the stage for her thoughts to be presented. This feature fits within the aesthetics of Romantic philosophy because of its fragmentary character� A vital element of Romantic philosophy is the fragmentary character of work—as postulated by F� Schlegel in his “Athenaeum Fragments”—that stimulates the idea of Romantic irony, as the completeness of the fragment lies in the incompletion of its infinity; consequently, we are faced with the infinite chaos of possibilities. The fragment in space and time, the interrelation between fragmentary thinking and philosophical thought, and the fragmentation of language and the lyric voice are all Postmodern symptoms well established in the philosophy of Romanticism (Beiser 4)� 17 This quality in conceptual art makes work mentally interesting to the spectator; hence, as claimed by Sol LeWitt, “Conceptual artists are mystics rather than rationalists […] they leap to conclusions that logic cannot reach” (82). Because Levin Varnhagen treated the conversations that transpired in the salon as installation art and referred to her letters as conversations, as if they were alive people, she ascribed certain movement to the words on paper� In like manner, Friedrich while creating “The Monk by the Sea” let his emotions dictate the mood in the painting by constructing the weather accordingly so that a calm sky underwent a few transformations as witnessed by various visitors to his atelier� These weather alterations if filmed, would be a moving picture. In that sense, one can think about Levin Varnhagen’s weather vignettes as Romantic GIF’s from around 1800, that is, “Graphics Interchange Format,” computer files used for sending and displaying images on social media� Levin Varnhagen’s evocation of the movement in the vignettes—on creative and theoretical level—can be perceived as being similar to the animation of the Postmodern GIFs� Dismissing the picturesque traditions of landscape painting, Friedrich embraced the Romantic notion of the sublime� Through his intuitive representations of mist, fog, darkness, and light, the artist communicated the infinite power and timelessness of the natural realm while reminding the viewer of his frailty and insignificance. In a letter to Minna von Zielinski that features an ideal moon night consistent with the methodology of Friedrich, Levin Varnhagen addresses the subject of illness, a theme that continues throughout her entire correspondence: Sonntag Vormittag, halb 11 Uhr, den 25� September 1831� Halbes Sonnenwetter; sie ist hinter einem grauwolkigen Himmel; bald da, bald nicht; nach einer idealischen Mondnacht, die ordentlich nahrhaftes Wetter in sich hatte: aber dies bringt bei uns jedesmal Regen in den ersten zwölf Stunden. Wie muß diese Nacht bei Ihnen gewesen sein! […] (meine Theorie dieser Krankheit)—, Wie gönne ich Ihnen Ihr Zuhause! Ihre Muße, Stille, Aufgeräumtheit der Zimmer, Möglichkeit zum Fleiß, den Horizont, die Lichter, den Umriß der Bäume, den Himmel, das Wolkenspiel, die freie Luft, den Geruch, die Farben, das schwanken der Bäume und Gewächse, des Windes Töne, das Wasser, den Garten, alles, alles! Es ist eine Erholung, wenn ich mir Sie in diesem Rettungs-Asyl denke! Genießen Sie es in Ermanglung von etwas andrem! Und—glauben Sie, liebe Minna, es giebt nichts anderes; es giebt es wohl, aber man bekommt es nicht: oder vielmehr man kann es nicht haben; heißt, nicht behalten, nicht anwenden ( Rahel. Ein Buch des Andenkens 441; Sunday mid-morning, 10: 30 a�m�, September 25, 1831� Half-sunny weather; the sun is behind a grey-clouded sky; almost here, then away; after an ideal moon night, that had in itself a truly clownish weather: but every time this brings to us the rain in the first twelve hours. How this night must have been Intermediality in New/ Romanticism 475 476 Renata T Fuchs for you! […] (my theory of this illness)—, how I want you to enjoy your house! The leisure, stillness, vastness of the rooms, possibility of diligence, the horizon of lights, the contour of the trees, the sky, the interplay of light and shadow of clouds, the open air, the smell, the colors, the swaying trees, the plants, the wind tones, the water, the garden, everything, everything! It is a recovery, when I think of you in this rescue asylum! Enjoy it in the absence of anything else! And—believe me, dear Minna, there is nothing else; arguably there is, but one can’t get it: or even more so, one cannot have it; that is, not to hold on to it, not use it)� Here there are actually two weather vignettes: one about the weather that Levin Varnhagen observes and another one describing what her friend is experiencing� The remarkable juxtaposition of these two landscapes creates a sharp contrast between the murky day outside and an unchecked amount of time spent inside involving the safe leisure of observing the weather from the inside� The ominous darkness and the wet outside are contrasted with the light and lightness of the safe sanctuary inside� Levin Varnhagen’s description of what her friend should enjoy regardless of her illness, resembles a painting of a landscape, an open unrestricted space filled with color and even smell where the playful movement of clouds can be seen� Her message is uplifting and full of energy although not naive� Levin Varnhagen, celebrated by Heinrich Heine as the most ingenious woman of the universe, by Leopold Ranke as the wittiest woman in Europe, and by Jean Paul as the most humorous woman was also able to approach the process of aging in an imaginative and original manner, as she wrote to Friedrich Gentz: Mittwoch, den 23� November 1831� Dunstiges, trübes, feuchtes, nebliges Novemberwetter; hinter welchem, wirklich wie hinter einem weiten Schleier, die Sonne kiekelt� Und so ist es mit allen uns bewußten Dingen: das Schöne will hervor, das Gute, das Reine, das Freie, Glück ( unverletztes ), Heiligkeit! Alles ist gestört: Chaos lebt noch. So sehe ich endlich im Alter unsern Zustand, in intellektueller, naturhistorischer, ethischer, politischer Hinsicht an� Das wort steht da: Alter� Aber nicht unglücklicher bin ich, als in der Jugend. Keinen heftigeren Herzenszustand giebt es in dieser Welt, als den, glücklich sein zu wollen; dies zu erhoffen; noch zu glauben, daß solche Zustände für irgend jemand exitieren: der ganz feinsinnig, tief, und blühend intelligent ist, und ein starkes, und zartes Herz hat; darunter versteh ich das ganze Faser- und Nervensystem, mit allen seinen Dependenzen ( Rahel. Ein Buch des Andenkens 459; Wednesday, November 23, 1831� Misty, cloudy, wet, foggy November weather, behind which, truly as if from behind a wide veil, the sun looks out� And that’s the way it is with all of us conscious beings: the beautiful wants to emerge, the good, the pure, the free, luck (unharmed), holiness! Everything is destroyed: chaos lives on. So at this age, I finally see our condition, in intellectual, natural-historical, ethical, political way� The word is here: the old age� But I am not unhappier than in my younger days� There is no heart condition more intense in this world as wanting to be happy; to hope for that; to still believe in that, that such situations exist for someone: who is very sensitive, deep, and blooming intelligent, and has a strong tender heart; -by this I mean the whole fiber and nervous system, with all their dependencies)� Similarly to how Friedrich structured his description of “The Monk by the Sea” by separating “Beschreibungen” (descriptions) and “Gedanken” (thoughts), Levin Varnhagen takes advantage of her weather vignettes to report and chronicle not only that which is observable and apparent, but also the inner portrayal of her mind, as she reveals her thoughts� She begins with the comparison of the moist gloomy weather obstructing the sun with conscious recognition of the nature of things� She observes that getting older is not a burden for her on the mental level, and it does not make her less happy� In her view, true happiness is not a temporary feeling that comes and goes, but rather something that guides her thoughts and reactions to what happens in her life� In this context, she emphasizes the symbol of heart that she used throughout her correspondence and did not associate solely with women’s emotions and subjectivity since she did not subscribe to the modern male-mind-rationality and female-body-feeling dualisms, 18 but rather claimed that she became masculine precisely through “das empfindlichste, das stärkste Organ” (the most sensitive, strongest organ)� 19 Hence, she brought together both genders into the visualization of the most vulnerable yet powerful symbol of love� In this letter, however, she developed the concept further and explored it as the unity of the fine arts and medical sciences, specifically, as the conception of human flesh, as a piece of meat, as a place of magnetism, as an electrified animal. She used the power of her physical heart to make a conscious choice to be happy because happiness is a state of mind� Friedrich’s “painted thoughts” pondered human nothingness with respect to the universe in order to comprehend and master pain� Levin Varnhagen’s philosophical musings confronted illness and the process of aging� Levin Varnhagen thought in a way that cannot be easily integrated into given genre categories� A special moment, a view from a window, a conversation, a book, weather changes or anything else might have served as the source of her productivity� She merged life and art when she approached the salon conversations as installation art because for her “living” conversations were aesthetic� Consequently, she developed an entire world of insights into philosophy, music, literature, and politics� In a similar way to Friedrich, who was persistent in being committed to the realms of art, literature, and philosophy, she had the quality Intermediality in New/ Romanticism 477 478 Renata T Fuchs of being mentally interested in interdisciplinary ideas and be touched by them emotionally and thus can be understood in terms of addressing the Romanticist ideas and of finitude and the infinite. Her method resembles that of Friedrich’s approach to investing the landscape painting with a deeper significance and connection to the viewer� Levin Varnhagen and Friedrich used art and word in similar ways to confront personal setbacks, illness, experience of loss, and the course of aging� Because the intermediality of the salon ushered in the contemporary intermediality aesthetics where old and new media intertwine in the digital world as the new form of Romanticism, Levin Varnhagen’s vignettes capture Friedrich’s painting as GIF’s from around 1800� Notes 1 Friedrich’s entry in the album of his fellow student in Copenhagen (Zschoche 13) reflecting his periods of grief. His painting “The Monk by the Sea” has been interpreted as an artistic reminder about the capacity for overcoming pain� Unless otherwise noted, all translations are my own� 2 Schleiermacher aestheticized sociability in a similar way to Kant’s “disinterested contemplation of the work of art” (Thomann Tewarson 42) and assigned free social interaction to a separate category of leisure under the direction of women, as intellectually capable beings� By detaching free sociability from both the professional and domestic space and locating it in a separate sphere—not in everyday reality—he perpetuated gender division ideology and diminished the capacity for genuine transformation and advancement� 3 About the notion that the idea itself is a work of art and the focus shift from art appearance to the artist’s thinking process see Sol LeWitt’s “Paragraphs on Conceptual Art” (First published in 0-9 New York, 1969, and Art-Language , England, May 1969)� 4 The father of conceptual art, Marcel Duchamp, claimed that art can be made out of anything and reflected this idea in his readymades—works of art made from found objects dislocated from their normal context� He was Florine Stettheimer’s close friend (1871—1944) and part of her salon in New York frequented by Gertrude Stein, herself a salonnière� https: / / stories.thejewishmuseum.org/ an-extravagant-crowd-florine-stettheimer-and-friends-in-jazz-age-new-york-476e03cf15b1 5 Lawrence Weiner contends, since “each being equal and consistent with the intent of the artist, the decision as to condition rests with the receiver upon the occasion of receivership�” This statement has been used in many presentations since its first publication in ARTnews in the fall of 1968 and its republication in the catalogue for the group show “January 5—31 1969,” at the Seth Siegelaub Gallery, New York, in 1969 (Buchloh 173 and Morgan 36)� Shifting the responsibility of instantiation to the custodian as the fundamental tenet of his practice was appended to a “Declaration of Intent�” Weiner turned to language as the primary vehicle for his work, concluding in 1968 that: “(1) The artist may construct the piece� (2) The piece may be fabricated� (3) The piece may not be built� https: / / www�guggenheim�org/ artwork/ artist/ lawrence-weiner 6 Tim Leberecht explored virtual reality and ushering in a New Romantic Era; Margie Borschke examined the New Romantics as well as authenticity and authorship online; and Paddy Johnson considered digital artists as the twenty-first century’s New Romantics. 7 When Henry Jenkins, a leading media studies figure in the United States and the author of Convergence Culture: When Old and New Media Collide , gave the keynote speech at the first International Society for Intermedial Studies conference in Cluj, Romania in October 2013, he was surprised to find out that his collaboration with his former colleagues at the Massachusetts Institute of Technology's Comparative Media Studies Program was of interest to the 250 intermedial experts representing a wide range of disciplines� See Larrue’s “The ‘In-between’ of What? ” 8 Several authors have been working on a classification of crowdsourcing projects (in the sense of “the wisdom of crowds”): See the articles of Surowiecki, Dawson, Holley� 9 Contemporary art and literature are marked by an increased intermedial interest; hence, there is a growing amount of academic research being done on intermedial grounds, inside and outside the “proper” interart institutions� See Changing Borders. Contemporary Positions in Intermediality , ed� Jens Arvidson, where 21 scientists investigate intermedial relations between arts and media in a number of forms, including illustrated books, ekphrastic literature, music-and-word relations, record sleeves, mathematics-and-aesthetics relations, architecture, film-and-literature relations, opera, theatre, and theoretical discussions on intermedia studies� 10 Bakhtin was fighting against the increasing rigidity of post-revolutionary Soviet cultural politics and the doctrinary canonization of Social Realism� it was this revolutionary potential of Bakhtin’s criticism of ideological monologism that fascinated Kristeva. The concept of intertextuality that she initiated first in her essay “Word, Dialogue and Novel” (1966) proposed the text as a dynamic site in which relational processes and practices were the focus of analysis instead of static structures and products� 11 Gentz to Levin Varnhagen 1803, Briefwechsel , III, ed. Kemp, 121—122. Intermediality in New/ Romanticism 479 480 Renata T Fuchs 12 Levin Varnhagen to Gentz in Pressburg, October 26, 1830, Briefwechsel , III, ed. Kemp, 183—184. 13 Levin Varnhagen to Gentz in Pressburg, October 26, 1830, Briefwechsel , III, ed. Kemp, 183—184. 14 On what can be learned from the celebrated artists see Mary Savig’s Pen to Paper. Artists’ Handwritten Letters from the Smithsonian’s Archives of American Art � 15 The salons were almost entirely responsible for the emergence and dissemination of the whole German Goethe cult ( “’Sie hat den Gegenstand’” 104)� 16 The “intermediality” has been practiced earlier than in the 20 th century as various publications that mark the evolution of intermedial thought since it first emerged in the 1980s show. In “When Old Technologies Were New,” Carolyn Marvin showed how, although the use of electricity became generalized in the late 19th century, electric media emerged and developed by cannibalizing other cultural practices� Most recently, Alexander R� Galloway's The Interface Effect returned to the cardinal, intermediality-related question of mediation and device� Although the terms "intermediality" or "intermedial" do not appear in any of these landmark essays, that is what they are all about� See also Larrue’s “The ‘In-between’ of What? ” 17 Since 1990 the consensus has been building that Early German Romanticism was not only a literary but also a philosophical movement, and a number of literary scholars (Paul de Man, Azade Seyhan, Alice Kuzniar, Phillipe Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy, Manfred Frank, Isaiah Berlin) established its affinities with postmodern concerns. See Beiser’s The Romantic Imperative � 18 At that time a widespread view that divided literary genres into female and male and was held by Goethe and Schiller, “Epische und dramatische Dichtung”; Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik ; A�W� Schlegel, Die Kunstlehre and Vorlesungen ; F. Schlegel, “Gespräch über die Poesie” (Kord 58—61). 19 Levin Varnhagen to Gentz, December 27, 1827, Briefwechsel , III, ed. Kemp, 157� Works Cited Alfaro, María Jesús Martínez� “Intertextuality: Origins and Development of the Concept�” Atlantis 18�1/ 2 ( June-December 1996): 268-285� Web� http: / / www�jstor�org/ stable/ 41054827 Arndt, Andreas� “Geselligkeit und Gesellschaft� Die Geburt der Dialektik aus dem Geist der Konversation in Schleiermachers ‘Versuch einer Theorie des geselligen Betragens�’” Salons der Romantik. Beiträge eines Wiepersdorfer Kolloquiums zu Theorie und Geschichte des Salons � Ed� Hartwig Schultz� Berlin and New York: Walter de Gruyter, 1997� 45—62� Arvidson, Jens, ed� Changing Borders: Contemporary Positions in Intermediality � Lund, Sweden: Lund University Press, 2007� Beiser, Frederick C� The Romantic Imperative: The Concept of Early German Romanticism. 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The question of written law in turn offers clarity on signature aspects of Kant’s political philosophy, from universalism to the program of perpetual peace� Critiques of Kant from various points on the political spectrum must ultimately engage his theory of writing and its relation to Enlightenment and political right� In addition, contemporary rightwing movements can be characterized in contradistinction to Kant’s constitutional principles. This includes these movements’ rejection of internationalism, pacifism, and the media conventions of Enlightenment print culture. Kant’s combination of written law and rational constitutionalism thus provides both a contrastive diagnosis and systematic alternative to the ideology of the new right� Keywords: Kant, constitutional theory, media, political philosophy, new right At no point in the intellectual history of constitutionalism has there been consensus regarding whether the constitution is ideally—or even preferably—a written text� The end of the eighteenth century saw a victory for advocates of the written form not only in its explicit entrance into history with the U�S� Constitution (Vesting 364), but in terms of its theoretical foundation in the work of Kant. In Die Metaphysik der Sitten (1797), Kant situates the political constitution in the overall framework of public law, which he describes as “ein System von Gesetzen für ein Volk, d�i� eine Menge von Menschen, oder für eine Menge von Völkern, die, im wechselseitigen Einflusse gegen einander stehend, des rechtlichen Zustandes unter einem sie vereinigenden Willen, einer Verfassung ( constitutio ), bedürfen, um dessen, was Rechtens ist, theilhaftig zu werden” (6: 311)� 1 The individual components of this definition provide a roadmap of Kant’s con- 484 Samuel Heidepriem stitutional thought. We have the idea that “das öffentliche Recht” is properly conceived as a system or collection of laws; that these laws mediate between people as they come into contact and potential conflict; that this variegated people must be unified into a political community, which process of unification extends just as logically to the international sphere (“eine Menge von Völkern”); finally, that the constitution functions as the locus and ground of this structure, allowing the “Menge” to emerge as the collective subject of law� 2 My central argument here is that institutions of writing, including and especially the modern written constitution, have an essential place in Kant’s theory of constitutional law. This relatively overlooked area of the Kantian corpus helps illuminate the stakes of selecting a written constitution over one of the many oral or customary alternatives in which power is not fixed by an explicit textual code� 3 This is more than a matter of dry legalism� The issue of written law brings greater nuance to signature aspects of Kant’s political thought, from its inherently global character to the program of perpetual peace� This is also true of high-profile critiques of Kantian politics and the liberal framework of law it has helped inspire� Such attacks are multiform and originate from all positions on the political spectrum� The young Hegel, for instance, railed against the supposed weakness of Kant’s liberal internationalism in the aftermath of the French Revolution, a critique taken up a century later in Carl Schmitt’s attacks on the Weimar Constitution. According to Hegel and Schmitt, the Kantian approach to political constitutions, with its emphasis on written media and its norm-driven understanding of law, is too flimsy and idealistic to confront the realities of power. There are also those who argue the reverse, that Kant’s constitutional principles are too heavy-handed� A recent example is Ian Hunter’s intellectual history of the German religious constitution, a flexible treaty arrangement originating in the sixteenth century that, two hundred years later, clashed with the strong foundationalism of Kant’s legal thought. Below I describe these three positions—Kant’s constitutionalism and its relation to writing; the Hegelian-Schmittian critique of Kant as too weak; Ian Hunter’s critique of Kant as too strong—in hopes of establishing with greater precision the parameters of Kant’s constitutional thought and the importance of writing as a concept and category within that thought� The relationship between written media and politics is also helpful in mapping the broad spectrum of contemporary response to Kant’s constitutionalism. The latter part of the essay highlights some of these debates. Whether Kant is presented as indecisive or over-decisive, too universal, too European, or simply old-fashioned, we will see that the critique ultimately comes back to the question of written law� The stakes of understanding Kant’s constitutional thought and its reception are not simply academic. Kantian constitutional principles face their most ve- Debating Kant’s Constitutionalism: Law, Media, and the New Right 485 hement opposition today, not from jurists or philosophers, but the far-right movements proliferating around the world� Many of these movements advance an aggressive discourse of constitutionalism� 4 Understanding the antagonism between these discourses and Kant’s vision will provide a more distinct picture of the new right and its basic ideological parameters� 5 Contemporary rightwing populism, though a shifting phenomenon that varies with national context, nonetheless displays common themes which can be understood as the direct negation of Kantian principles. This is true regarding the international or universal character of Kantian politics, its emphasis on global peace, and the institution of written law itself� Are these principles strong enough to ground a political order? This question—fundamental in different ways to the critiques advanced by Hegel, Schmitt, and Hunter—may assume more urgent significance as the global community searches for a sustained, systematic response to the rising tide of rightwing extremism� Central to Kant’s political thought is the concept of communication. Die Metaphysik der Sitten proceeds from the axiom that the self-preservative solitude of the state of nature is temporary; we are at some inevitable point forced to interact and build institutions that allow us to coexist (6: 312)� Paul Guyer describes as the “fundamental empirical premise” of Kant’s “entire legal and political philosophy” the idea “that we live on the naturally undivided surface of a sphere any point of which can be reached by human beings from any other point” (294)� We cannot avoid contact with others, which also means colliding with their individual wills� Unable to resort to brute force—this is the lawlessness we wish to leave behind—we seek common ground via communication� For Kant, this situation is grounded not in experience but the nature of human reason� That is, we depart from the state of nature not because it is safer or advantageous, but because reason furnishes an a priori demand that we do so in order to build a lawful society (Kersting 353-54). Similarly, communication is not simply a helpful expedient for social beings, but essential to rationality itself� Kant argues in the 1786 essay “Was heißt: sich im Denken orientieren? ” that freedom of thought means not just thinking freely as an individual but developing one’s thoughts in public networks of written and spoken exchange (8: 144)� 6 Kant formulates this famously as “Freiheit der Feder”—the freedom of the pen (8: 304)� He contends that citizens must be free to express their views on government publicly and in writing; the state in fact has a duty to encourage this kind of critical appraisal among its people, which propels gradual improvement in social institutions, including the political constitution� 7 The centrality of written public debate in this process builds on Kant’s seminal 1784 essay on Enlightenment, in which Kant describes the public as the “Leserwelt” before which we 486 Samuel Heidepriem present ourselves as “Gelehrte,” a notion of the public sphere inseparable, Diane Morgan has observed, from the “technology of the printing press, the postal service and long-distance travel” (7)� The public sphere exists in networks of print communication; public reason is published reason. In this sense, Kant’s political essays from the 1780s very much unite theory and practice, appearing as they do in periodicals such as the Berlinische Monatsschrift now considered emblematic of Enlightenment print culture, which saw a boom in scholarly journals and magazines (Erlin 13—15)� Indeed, Birgit Tautz has argued that much media scholarship on the Enlightenment takes its cue from Kant’s conceptualization of Aufklärung as the progressive unfolding of reason across a reading and writing public; thus the moniker for Kant’s theory of Enlightenment: “Aufklärung durch Schriften” (Tautz 187—88). This conception of writing underlies Kant’s conviction that social change is best “advanced indirectly through a continual process of the exchange of ideas and experiences in the public sphere; that is, Enlightenment is to be promoted through the written word” (McCarthy 82)� Kant published “Idee zu einer allgemeinen Geschichte in weltbürgerlicher Absicht” two months after the essay on Enlightenment, also in the Berlinische Monatsschrift � Illustrating the principle of Aufklärung durch Schriften , Kant explains at the outset of the piece that he is responding to an argument published in a different journal, the Gothaische Gelehrte Zeitungen , earlier that year (8: 15)� The essay on universal history brings together several themes essential to Kant’s political thought: the notion of a universal and cosmopolitan dimension of public life that supersedes all national and popular groupings, the commitment to instating global peace, and the centrality of political constitutions in this project. Kant defines the “höchste Aufgabe der Natur für die Menschengattung” as creation of a “vollkommen gerechte bürgerliche Verfassung” (8: 22), reconstructing the trajectory of universal history up to the present using political constitutions as a reference point. For Kant, the writing of universal history presupposes we can impute to historical events some element of rational progress—we need to see reason in history before we can devise historiography based on rational principles—which we do observe, Kant suggests, in the develop of European political constitutions from antiquity to the eighteenth century� Constitutional development displays a “regelmäßigen Gang der Verbesserung” and is thus a starting point for universal history (8: 29—30)� This claim is striking because Kant writes at a time when, as I mentioned before, constitutions undergo a fundamental transformation: the first modern written constitution was ratified four years after Kant published the essay on universal history, and if we adopt the analytical style of that text—looking at constitutional history as the progression of distinct epochs—one observation we could make about our own age is that Debating Kant’s Constitutionalism: Law, Media, and the New Right 487 the constitution frequently takes the form of a written document establishing the form of government, basic rights, and legal structure of a nation state� “Idee zu einer allgemeinen Geschichte” also contains Kant’s provocative claim that universal history is akin to writing a novel� From the way he outlines a rational historiography, Kant admits, “es scheint, in einer solchen Absicht könne nur ein Roman zu Stande kommen” (8: 29). This is because universal history does not simply describe empirical events as they have taken place; rather it looks inward, to reason, to determine the course of history that would correspond to rational principles. As Jane Kneller puts it, universal history is novelistic because it is “eine phantastische Geschichte über die Bestimmung der Menschheit a priori, die, wie Kant schreibt, nicht beabsichtigt, empirische historische Arbeit zu ersetzen” (147—48)� In Der Streit der Fakultäten (1798), Kant extends this idea to what he calls “vorhersagende” history, in which the historian’s task is to establish—based on reason, not experience alone—what will or should happen in the future (7: 79). When Kant likens the project of universal history to writing a novel, he draws attention to the fact that the material of this history is not present in the sense of observable experience, but exists hypothetically, imaginatively, and emerges in the act of writing� Universal history is first and foremost the texts that carry it out. In this sense, we might think of universal history as the script of social progress: it shows us in writing the outline of a rational future. It is striking here to consider Kant’s readiness to import external textual forms into philosophy: just as universal history resembles a novel in its projective imagination, Kant’s treatise Zum Ewigen Frieden (1795) adopts the layout and style of a treaty (or written constitution), divided as it is into different articles and laws. Similarly, as Frederick Beiser observes, the “a priori principles” attributed to the social contract in Kant’s 1793 theory-practice essay correspond closely to formulations in the French Constitution of 1791 (39). This fact lends additional force to Wolfgang Kersting’s remark that the “structural characteristics” of the contract compose the principles of the “valid rational constitution” (356)� This is no mythic contrat social , but law formalized as a contractual text� As we saw, Kant considers the development of political constitutions a site at which we can mark progress and therefore compose universal history, making this observation in the 1780s, when constitutions first take the form of written documents. The crucial status of writing in Kant’s vision becomes clearer when we recall that historical progress is driven by public, written exchange regarding the principles of civil right. From the standpoint of Kantian Enlightenment, events themselves are not so important as the attendant discussion of them in the literate public sphere. This idea underlies Kant’s conclusion that the French Revolution, though materially a failure due to its violent course—the execution 488 Samuel Heidepriem of Louis XVI above all—nonetheless suggested a moral improvement in humanity due to expressions of sympathy it aroused in onlookers outside of France� In debating and discussing the Revolution, this global audience established its own commitment to the principles—rather than the empirical trajectory—Kant attributes to the revolutionary cause, namely, pacifism and the right of every people “sich eine bürgerliche Verfassung zu geben” (7: 85—86)� The constitution is an indicator of political progress: the people, having given itself the constitution, improves it via free public discourse� This is the mechanism by which the existing constitution is brought closer to ideality� Howard Williams explains Kant’s position this way: “Not only do the people have the right to be heard, so that rulers should encourage them to speak their minds in order that defects in the political system can be remedied, but also the rulers have the duty to reform the constitution until it corresponds with its rational republican form�” That is, “representative government must always be open to complaints and advice” in the same way that the faculty of reason must never restrict its own freedom of critique (381). This is Kant’s Freiheit der Feder , “freedom” here assuming its precise Kantian weight: we are dealing with a matter of pure reason. The essence of political constitutions we find not in any existing political order but in the idea of the constitution, the “original contract”: the notion that a society’s law-making body is composed of representatives animated solely by the united will of all. Kant describes this original contract as a “bloße Idee der Vernunft, die aber ihre unbezweifelte (praktische) Realität hat,” in that it binds real legislators to create laws consistent with a united public will (8: 297). Kersting likewise describes the “norm” of this original contract as the “categorical imperative of political action” (355)� This means that, when Kant discusses the importance of the reading and writing public, he is not speaking chiefly in terms of social or cultural history, but the a priori conditions of rational government� The perfect civil constitution is an idea of reason: it defies empirical conditions to realize it. In Die Metaphysik der Sitten , Kant describes the “allmählich und continuirlich” process by which a given constitution is changed, “daß sie mit der einzig rechtmäßigen Verfassung, nämlich die einer Republik, ihrer Wirkung nach zusammenstimme,” transforming “alte empirische” features into their “unsprüngliche (rationale)” forms (6: 340)� At the point in Kritik der reinen Vernunft (1781) where Kant distinguishes categories of understanding from ideas of reason, he immediately mentions political constitutions in the context of the latter� “Eine Verfassung von der größten menschlichen Freiheit nach Gesetzen welche machen, daß jedes Freiheit mit der andern ihrer zusammen bestehen kann,” Kant writes, “ist doch wenigstens eine nothwendige Idee, die man nicht bloß im ersten Entwurfe einer Staatsverfassung, sondern auch bei allen Gesetzen zum Grunde legen muß” Debating Kant’s Constitutionalism: Law, Media, and the New Right 489 (3: 247—48). The perfect constitution is an illustrative idea of reason, for Kant, because it freely surpasses the limits of experience� We prioritize this idea— abstracting “von den gegenwärtigen Hindernissen”—and measure experience against it� It is worth reinforcing the context of this claim, namely the distinction between faculties of understanding and reason� Where the application of pure concepts of the understanding takes place in the world of experience, the idea of the constitution, as a pure concept of reason, is one for which “keine wirkliche Erfahrung jemals völlig zureicht, aber doch jederzeit dazu gehörig ist” (3: 244)� Every law should have the constitutional idea as its ground, yet no combination of empirical laws can ever exhaust or satisfy this idea� The act of writing, as Kant conceives it, has an analogous structure: whether a journal article demanding government reform, a treatise on the rational course of future events, or a novel, each text introduces a tension between an ideal, imagined condition and that which exists� Perhaps for this reason Garrett Wallace Brown has argued that a theory of written constitutions would provide “additional coherency” and fill a “gap” in Kant’s political thought (69). According to Brown, Kant’s understanding of politics and law makes unavoidable an explicit engagement with written constitutions, something Brown provides by actually drafting a proposed constitutional text based on Kant’s theory of perpetual peace (73—75)� One principle of this cosmopolitan constitution would be “freedom of communication and to engage in public reason,” which Brown describes as “not only necessary for Kant’s overall enlightenment project,” but also “a necessary element for a continued global dialogue and the possible movement toward understanding each other as mutual citizens of the world” (62)� Here we return to the centrality of communication in Kant’s political thought, now with greater appreciation for the connection between this precept and written constitutions. In adapting Kant’s ideas for the purposes of a global legal order, Brown highlights that the communication networks driving enlightened discussion and therefore progress are—or ideally should be—promoted by an institutional structure laid out in a governing document� For Brown, this is the unique power of written constitutions: to “formalize the normative principles of voluntary association” and political order (68)� Brown’s uncertainty—this makes his argument “reconstructionist” (69) with respect to Kant’s writings— concerns the extent to which Kant himself would embrace the constitutional text as a vessel of Enlightenment, given that Kant “seems to underestimate the contractarian benefits” stemming from an “objectified written constitution” as well as its power to codify political norms (68)� Brown is to be credited for bringing the question of written constitutions explicitly into Kant scholarship. I believe we can be more confident about this connection: the written constitution resonates with numerous aspects of Kant’s 490 Samuel Heidepriem philosophy, from universal history to Freiheit der Feder to the structure of rational ideas� Brown’s emphasis on the link between writing and norms is important to keep in mind as well� In the transition to written law, brute relations of force become principles enumerated, codified, formalized. Rather than reflecting an existing dispensation of power, norms, like ideas of reason, are aspirational: they tell us what should or must be the case if we are to call ourselves free or our society democratic� Inscribing these norms textually removes any arbitrariness in their pronouncement or application: we know the law because it is written and available for reference, not because a figurehead (or demagogue) declares it to be so� And of course, the constitutional document in which these norms are collected is itself, for Kant, a norm, in the sense that any given constitution is measured again the republican ideal� So we might restate Brown’s argument— drawing on Kant’s sequencing of political constitutions in the essay on universal history—by saying that the modern written constitution brings us one step closer to the norm� Herein, for some critics, lies the problem� One way of attacking Kant’s political thought is to invert its hierarchy of norm and reality. For Kant, the purpose of things as they are is to indicate, via their own inadequacy, our distance from the ideal� Existing governments, for instance, must always be brought into closer accordance with normative criteria of republican freedom and global peace� In his early text Über die Wissenschaftlichen Behandslungsarten des Naturrechts (1802—3), Hegel counters by railing against the “Gestaltlosigkeit des Kosmopolitismus,” the “Leerheit der Rechte der Menschheit und der gleichen Leerheit eines Völkerstaates und der Weltrepublik,” among other “Abstraktionen und Formalitäten” that he contrasts with the “Lebendigkeit” of a true ethical community (2: 528—29)� 8 His target here is clear enough. Hegel consistently denigrates the Kantian position as abstract and formal while associating his own absolute idealism with “Kraft,” objectivity, “Gestalt” (2: 529)� The oppositions—abstraction versus objectivity, shape versus shapelessness—suggest that the problem with cosmopolitanism and the world republic is that these concepts lack body or actuality� What gives them actuality is power—not theoretical or normative, but concrete, “die Gewalt eines Eroberers,” Hegel writes in the unpublished manuscript Die Verfassung Deutschlands � This conqueror unites by sheer force a political community that cannot organize itself through knowledge or understanding alone (1: 580—581)� Hegel is talking about consolidating the German-speaking peoples then scattered throughout the Holy Roman Empire, but we can see the more general thesis: political change happens through raw power, not principle, knowledge, or the progressive spread of ideals among the populace� Or as Hegel bluntly concludes Die Verfassung Deutschlands , “der Begriff und Einsicht führt etwas so Debating Kant’s Constitutionalism: Law, Media, and the New Right 491 Mißtrauisches gegen sich mit, daß er durch die Gewalt gerechtfertigt werden muß, dann unterwift sich ihm der Mensch” (1: 581)� Conspicuously given its title and theme, Die Verfassung Deutschlands , begun in 1798, makes no mention of the recent emergence of written constitutions in the United States and revolutionary France, as though to suggest these documents do not really approach the heart of the matter� During the constitutional debates of the Weimar period a century later, Carl Schmitt would reprise many of Hegel’s themes (and cite these early texts) in attacking the 1919 Weimar Constitution as overly norm-driven and not attuned to the real mechanics of power� 9 The 1919 text was Germany’s first modern written constitution, and Schmitt takes repeated aim at the idea—for him historically misguided and unnecessary—that a written text enumerating basic rights is the proper or essential form of a political constitution� 10 Schmitt’s rival in these debates was avowed Kantian and liberal Hans Kelsen, who advanced a normative approach to law, advocated written constitutions and, in the case of the 1920 Austrian constitutional text, wrote them himself. Kelsen in his Reine Rechtslehre (1960) describes the written constitution as “die Verfassung im formellen Sinne” that, unlike the “material” constitution, is a “bezeichnetes Dokument, das—als geschriebene Verfassung— nicht nur Normen enthält, die die Erzeugung genereller Rechtsnormen, das ist die Gesetzgebung regeln, sondern auch Normen, die sich auf andere, politisch wichtige Gegenstände beziehen” (228—29). This definition gives a basic sense of Kelsen’s constitutional thought, which elaborates a system of mutually implicated legal norms terminating in a foundational Grundnorm � The constitutional text, Kelsen suggests here, is a crucial site for organizing these norms. This precisely is Schmitt’s point of attack in his 1928 Verfassungslehre , where he dismisses the typical written constitution as little more than a list of political wishes or preferences, “eine Reihe verschiedenartig zusammengesetzter Normierungen” (15)� The protections and liberties recorded in such a text describe public life as some think it should be, not as it is, and what a constitution must above all do, for Schmitt, is acknowledge or in some way respond to a real, existing dispensation of power� The constitution is not itself the foundation of law, according to Schmitt; instead, it emanates from a more primary “verfassungsgebende Gewalt” that through an act of will generates the total political order (75)� Simply listing normative ideals as it tends historically to do, the written constitution, Schmitt suggests, cannot reach this foundational level of politics, or as Lars Vinx puts it, the “norms and procedures” of the written constitution “are to be regarded as binding only as long as they help realize and protect” this more primary manifestation of the constitution (10—11)� Schmitt sees in the written constitution—an example of the constitution qua “Idealbegriff”—chronic indecision at the essential level of power, bourgeois 492 Samuel Heidepriem self-interest, and a purely relativistic conception of law (36)� The last point is important here because it concerns writing specifically. From Schmitt’s perspective, the real purpose of writing out laws is to create a list of rights and norms that presumably embody the principles of the political community� But the relationship between these written laws is relativistic, meaning they are all equally valid, and the article determining whether the state is a democracy or monarchy, for instance, has the same legal weight as any trivial municipal provision, so long as the latter is included in the constitutional document� Schmitt mockingly gives examples from the 1919 Weimar text to show how facile this kind of legal relativism can become (12)� This brings the attack squarely back to Kelsen and what qualifies as a “politisch wichtiger Gegenstand.” Schmitt’s larger point is that, without a sufficiently “absolute” approach to constitutional law which would express the “Gesamtzustand politischer Einheit und Ordnung” (3), we are lost in the morass of legal relativism, with endlessly proliferating “collections” of laws lacking completeness or foundation� The modern written constitution is simply one such collection (13—16)� Schmitt poses a basic choice: between an absolute understanding of the constitution that engages the unity and order of political power, and the floating, foundationless relativism of written norms� For Hegel and Schmitt alike, the Kantian approach is guilty of the latter. But it is also possible to see Kant as presenting an “absolute” alternative to the constitutional tradition preceding it, namely that of the German religious constitution� Recent work by intellectual historian Ian Hunter is helpful in this respect, providing as it does a helpful prehistory to the late eighteenth-century burst of constitutional discourse in which Kant took part. The religious constitution—negotiated first under the auspices of the 1555 Treaty of Augsburg and renegotiated among the Westphalian peace accords of 1648—emerged as a “treaty-based political compromise” that mediated between rival confessional blocs by suspending any given confession’s claim to “absolute theological truth”; the result was a “relativistic judicial framework” that, by regarding all theological truth-claims as equally valid, would “maintain a plurality of confessional religions in perpetuity” (Hunter 528—29)� The overall result was a heterogenous, sometimes hostile but legally stable plurality of religious bodies� This framework has enjoyed a long life in German jurisprudence: it was codified—doubtless to Schmitt’s chagrin—in Article 137 of the Weimar Constitution, itself later incorporated into Article 140 of the 1949 Grundgesetz, the “current iteration of the post-Westphalian religious constitution” (Hunter 547—48)� For Hunter, the German religious constitution endures by refusing to do what Schmitt claims constitutions must do: it makes no claim on the absolute� On the contrary, this is a constitutional approach driven by improvisation, compromise, Debating Kant’s Constitutionalism: Law, Media, and the New Right 493 and the exclusion of foundational questions� As Hunter describes the Peace of Westphalia: Thirty years of confessional and political conflict were thus brought to a close through the enactment of a constitution founded neither in divine or natural law, nor in a norm of justice grounded in the agreement of rational beings or the good of a moral community� Instead, this occurred through the renegotiation of a political compromise between the opposed confessional blocs, and the improvisation of new juridical-political instruments and norms […] excluding theological truths and judgments from the constitutional courts� (536) Hunter contrasts the mutability of the religious constitution with two alternatives, each having a specific foundation: on the one hand, a legal order founded on an absolute theological or metaphysical truth-claim (“divine or natural law”), or one that derives from a shared conception of the rational or moral good� In either case, some principle absolutizes the constitutional framework� Confessions proffer competing theological truths, but the “norm of justice” comes from philosophy. This is the clash in the late eighteenth century, when Kant enters the debate: between the relativism of the religious constitution and the absolute demands of reason� Hunter boils Kant’s intervention down to two key ideas: first, the argument of Die Metaphysik der Sitten “that a constitutional order should be normatively founded in the rational agreement of the people to whom it applied,” and second, “that morality and religion should be grounded in a true principle or moral law […] accessible to pure philosophical reflection” (Hunter 538). In the theory-practice essay Kant uses these criteria to reject the foregoing religious constitution as insufficiently grounded on popular agreement and reason (8: 304—5). Hunter is careful to point out that Kant reaches this negative judgment “because such a constitution was not grounded in the will of the people as a universe of rational beings, hence in a priori right or justice,” but was based merely in “practical-prudential arrangements” (538). In other words, Kant assesses the history of the German religious constitution and sees nothing to suggest the agency of reason; in attempting to correct this—to give constitutionalism a rational basis—he engages the level of the absolute, making the foundational gesture it had been the essence of the religious constitution to avoid� This is Hunter’s critique: Kant uses reason to absolutize what should remain relative. Not only does Kant’s specific conception of metaphysical truth determine the structure of the constitutional order—meaning it replaces relativistic equality among religious associations with a hierarchy of priority between these groups and their rational foundation—it serves as a criterion with which to invalidate the truth-claims of competing philosophical and theological discourses (Hunter 538—39)� 494 Samuel Heidepriem I am interested less in the justice of Hunter’s critique than its premise: that Kant elevates a fundamentally “sectarian” (Hunter’s word) philosophy into an absolute determinant of, among other things, constitutional theory and practice� Hunter suggests that subsequent thinkers, including contemporary academics, have so deeply assimilated Kantian ideas that we are unable to recognize the essentially partisan nature of Kant’s enterprise (540). This is inseparable, for Hunter, from the normative dimension of Kantianism: the notion of theoretical ideals by which empirical history might be judged is not self-evident and “simply transposes the sectarian repudiation of the constitutional order into the register of philosophical method” (540). As we saw above, Kant’s constitutional thought goes still further: Verfassung itself is first and foremost a norm, a republican ideal which empirical Verfassungen can only imperfectly, but nonetheless progressively, approximate� This is surprising in light of Schmitt’s critique, which associates norm-driven liberalism with indecision and weakness� Again and again Schmitt emphasizes the choice between principle and reality, ideal and action; his reviled constitutional relativism is essentially the indifferent play of norms. But Kant’s confrontation with the German religious constitution may reveal another side of the normative: its capacity to decide and exclude, to assert the absolute� Where the demands of the religious constitution—the simple coexistence of rival confessions—could be satisfied by a strictly relativistic legal framework, Kant’s political constitution sets out to ground a social order (including religious associations); this requires introducing into constitutional discourse a republican ideal of reason that, as we saw, is inextricable from institutions of writing� The notion of a unified popular will requires a mechanism by which that will can coalesce and articulate itself. Kant sees such a medium in the burgeoning print culture of the late eighteenth century� Debates taking place in these organs of print are essentially normative in that they pit existing institutions (or opponents’ arguments) against a social ideal. This brings Kant into somewhat complicated relation to Schmitt’s concept of the constitutional absolute� For Schmitt, a constitution should express the Gesamtzustand , the total order of the state, which written lists of norms (modern written constitutions) apparently fail to do. Yet Kant makes a similar absolutizing gesture with respect to grounding the German religious constitution in a comprehensive and rational order of law—all the while championing written law and normative procedure� There is in each case an attempt to give constitutional law a foundation—a ground not subject to the vacillations of individual laws—but Kant and Schmitt disagree as to whether it can be built on writing and norms. For Hunter, Kant’s legacy on this point extends to the Verfassungspatriotismus of Habermas (Hunter 528), in which constitutionalism is determined by faith in a norm-driven legal process, Debating Kant’s Constitutionalism: Law, Media, and the New Right 495 rather than ethno-national identification. Constitutional patriotism thus embodies the Kantian principle that political justice is fundamentally “procedural” in nature (Kersting 355). Fixing this procedure is one of the basic purposes of the modern written constitution, and its products—positive law—compose the branching network of written law emanating from the constitutional text� Let us now take a step back and consider what this means for understanding other dimensions of Kant’s thought. Kant’s constitutionalism may be “absolute” in Ian Hunter’s sense, but this does not mean Kant opposes the reformist tendency of the preceding religious constitution—quite the reverse� “The philosophy of compromise and reform” is for Kant the means of realizing the “metaphysics of right,” these being the pragmatic and theoretical sides of the “twofold task” defining Kantian politics (Kersting 358). The commitment to reform is exclusive, not preferential: Kant proscribes all forms of rebellion or violent revolution� Even a successful revolution only destroys the social order and restores the lawless state of nature, for which reason “progressive violence is unthinkable for Kant” (Kersting 360). There can likewise be no constitutional rebellion: Kant argues in Die Metaphysik der Sitten that universalizing any maxim of resistance would not only create chaos—any personal grievance could become grounds for revolution—but obliterate the basis of the civil constitution, and therefore a constitutional right to resistance would be nonsensical (6: 320)� The only legitimate avenue of social change is reform, gradually improving existing institutions within the parameters of the civil constitution, both as an ideal (the future republican constitution to which reform should be oriented) and as a guiding legal framework for reform in the present� Print culture and written communication have a role to play on each side of Kant’s “twofold task.” As we saw above, writing displays a structure common to ideas of reason and norms, that of contrasting an ideal that surpasses presentation in experience with efforts in the experiential world to align with that ideal. Kant’s comparison of writing universal history to composition of a novel brings into play several elements characteristic of the metaphysics of right: empirical conditions’ asymptotic approach to a rational criterion, their disagreement as an ongoing engine of progress, and the realization of this progress in an act, not of historical observation, but projection via writing� Enacting this set of ideals is the task of Enlightenment print culture, institutions of debate in writing, and public criticism as the motor of reform� A recent critique of this paradigm by media and legal theorist Thomas Vesting provides an opportunity to bring out more nuances of the Kantian position. Vesting argues that Kant represents a “top-down” framework combining print culture and political philosophy, the “stable conceptual hierarchies” and “one- 496 Samuel Heidepriem point perspective” of which are becoming obsolete (18—19)� As the integrity of print culture breaks down, so too do familiar categories of law and politics� “Modern democracy,” writes Vesting, “rests on a strained cultural architecture connected with the epistemology of printing� Printing motivates a sense for closure and completeness” that “finds expression in the philosophy of the subject from Descartes to Kant,” the purpose of which is to “exert complete control over knowledge through orderly, “enlightened” reason” (399—400)� Enlightenment print culture is here conceived as a project of cultural domination and literal thought-control. This is linked to a particular conception of “knowledge unified in a subject,” common to both print culture and the philosophy of reason, in which the subject is simultaneously author (source, origin) and authority over knowledge (Vesting 6)� But as Vesting acknowledges, this framework is emancipatory relative to what precedes it� Here we can understand the modern written constitution as the legal and political expression of Enlightenment print culture� It is not incidental that the United States and France, the revolutionary republics of the late eighteenth century, were the first states to adopt written constitutions. According to Vesting, the print medium of these documents, as much as their democratic content, was a rejection of monarchy� Vesting’s expression is that, whereas previously sovereignty was “incarnated” in the figure of the monarch, with the advent of print culture, constitutional texts, and the wider infrastructure of written law, sovereignty became “excarnated” in this system of written rules (355)� An illustration of this is the referential relationship we have with the modern constitution, and in fact any law, which we know by looking it up� This referentiality is a convention of print culture� The emergence of the printed constitution emphasizes in legal form the multiplicity of the reading public versus the previous unity of monarchial power� This is because, as a text carrying meaning, it must be interpreted, and in principle, anyone with access to the text can do this� As Vesting puts it, “The printed constitution establishes a new kind of access to reality in the form of mutually independent interpretations that defy both the control of a totalizing viewpoint and the foundational power of a sovereign consciousness” (355)� This “common exegesis” by a “network of interpreting entities,” as he calls it elsewhere, is effectively Aufklärung durch Schriften , focused in this case on questions of law� In fact, according to Vesting, the political universality Kant advocates is itself a product of print culture particularly evident in written constitutions: With its printed text, the performative force of a constitution—the public declaration and dissemination of its authority—is to a certain extent rooted in the technology of printing itself […] The emergence of the typographic space of printing thus brings Debating Kant’s Constitutionalism: Law, Media, and the New Right 497 with it a greater capacity for abstraction and universality that in turn facilitates the spread of knowledge of the values, rights, and rules contained in constitutions beyond the borders of local relationships and communication networks� (363; original emphasis) The capacity to print and distribute a constitutional text extends the area over which its provisions are or can be valid� Printing overcomes the locality of oral and handwritten communication networks by putting the “infinitely reproducible” constitutional text everywhere (Vesting 364)� This reproducibility, the capacity for imitation, is something distinctive about the constitution in printed form� Print made the U�S� Constitution widely accessible in the late 1780s, giving the French revolutionaries a model, a form to imitate or build on in their constitutions throughout the subsequent decade� The basic features of this form— determination of the type of government, enumeration of basic rights—have no necessary connection to a specific national experience or tradition. They are formal, in that sense, rather than substantive� This also makes the written form universal, according to Vesting, because the formal shape of the constitution is not limited to a given national context� Following Vesting, we can observe that, over the last two centuries, a global process of imitation, a proliferation of this particular constitutional form in the medium of print has taken place, such that most modern nation states have a constitutional text of this kind; this ongoing process of translation, reproduction, and imitation belongs, after all, to the medial nature of the printed constitution (Vesting 368)� 11 Kant would likely grant much of Vesting’s critique, which confirms polemically the link between formality, universality, and the media politics of Aufklärung � Regarding the issue of hierarchy, Kant himself avers in Der Streit der Fakultäten that social progress proceeds “nicht durch den Gang von unter hinauf, sondern den von oben herab” (7: 92). Kant never conceals his belief that the people, lacking Enlightenment, must be educated by freethinking philosophers� This is one reason that institutions of public discourse—networks of print and exchange— must be strengthened. Because we do not yet live in an enlightened age, as Kant claims, but one in which Enlightenment is ongoing (8: 40), the organs by which reason enters the general populous play an urgent social role� The function of politics and law in this situation is to safeguard each person’s freedom of thought while promoting its development along the arc of Enlightenment� A striking passage from Kersting on this point recalls the communicative origins of Kant’s concept of right while suggesting a response to Vesting: Because human beings live with others of their kind in space and time, enter into external relations with others of their kind, and influence the actions of others through their own, they are subject to reason's law of right. Kant's concept of right concerns 498 Samuel Heidepriem only the external sphere of the freedom of action. Only the effects of actions on the freedom of action of others are of interest to it� Inner intentions and convictions are excluded from the sphere of justice just like interests and needs […] The inner world of thoughts, intentions, convictions, and dispositions does not fall under the authority of rational norms of right, and consequently can never be a legitimate realm for control by positive laws� A state that employs the instruments of right for purposes of a politics of virtue and moral education, which punishes unpopular political and ethical convictions and seeks to form people and their thoughts with its laws, oversteps the boundaries of legitimate lawful regulation to which every governmental legislation is confined by the intrinsic meaning of the rational concept of right itself. (344 — 45; emphasis added) Kant advances a strictly intersubjective model of law and right that makes no claim on the inner life of its members. According to Kersting, because it is grounded in reason—rather than tradition, group identity, or notions of virtue or utility—Kant’s framework is essentially external; as soon as we seek to police “unpopular political and ethical convictions,” we are outside the bounds of rational legislation� The task of constructing a civil state marked by republican freedom and a united common will pertains only to the “external sphere of the freedom of action.” Or as Guyer remarks in this context: the goal for Kant is to outline a civil condition that aligns with rational right—not one that makes people happy (285)� As soon as politics takes on that responsibility, we have the invasive scenario just described by Kersting (and Vesting), in addition to the ever-present possibility that individual citizens will determine that their personal unhappiness justifies overturning the social order. For the latter reason, Kant remarks in the essay on Enlightenment that revolution typically amounts to “ein Abfall von persönlichem Despotism und gewinnsüschtiger oder herrschsüchtiger Bedrückung,” but never real progress (8: 36)� Kant’s detractors—especially critics of his stance on radical social change— often confuse internal and external regions of his thought in this way� The instinctive belief in a right to revolution is so strong that even Kant’s defenders are inclined to apologize for the “unfortunate philosophical slipup,” quoting Katrin Flikschuh, and “excessively legalistic understanding of constitutionalism” that leads him to deny this right; instead, they “turn to his ethical writings from which an alternative basis for a right to revolution” might be derived (375)� The remedy for an apparent political failure—a weakness in Kant’s theory of institutions—is thus sought in the inner life of morality� For Flikschuh, this solution misses the point: “Kant’s is a public, not a natural morality of Right, and the denial of a right to revolution is a corollary of the public character of Kantian Right” (376)� The move from external public law (between subjects) to inter- Debating Kant’s Constitutionalism: Law, Media, and the New Right 499 nal moral law (within subjects) is nonsensical in a legal system that emerges through the former alone� This does not mean Kantian law has no connection to morality; instead, this morality relates to the normative foundations of public institutions (rather than individual decisions). As Flikschuh argues, Kant’s rejection of a constitutional right to revolution is morally grounded: “Revolution, conceived as the deliberate act of violent resistance against the sovereign as necessary head of a civil union, is morally wrong because the existence of the civil condition under the idea of the general united will is a necessary condition of any possible rights” (382; original emphasis)� The civil condition together with a united popular will is the normative foundation of public law and all rights� This move of asserting a normative ground for the legal order was Kant’s response to the relativism of the German religious constitution� Also important here is that “absent a condition of public Right there are no individual rights”: there is no transcendent or “suprapositive”—in the sense of standing above positive law—position from which individuals can legally justify violent resistance (Flikschuh 382)� All legality—including the legal status of the people and the individual rights of its members—emerges first with public law. Rebelling with force denies the public order of right and, because it therefore relinquishes all individual rights, can only represent and result in lawlessness� Again, victory does nothing to change this: a successful rebellion simply brings the political order back to square one� The division between internal and external dimensions of politics is instructive when considering the far right, which makes political determinations based on an identitarian sense of grievance rather than general norms� This distinction also helps address the critiques of Vesting and Hunter, both of whom advance an overly tyrannical image of Kantian legal principles. Kant’s constitutionalism does globalize a republican form, but this pertains to the external conditions of law, the establishment of a civil framework for expressing the public will and safeguarding individual freedom of thought; it does not dictate the content of those individuals’ thoughts� This is not to dismiss Vesting’s argument entirely, which is not only critical but historical: in describing the alignment of print culture, Kantian philosophy, and the modern written constitution, Vesting sketches a discursive formation that congeals in the late 1700s and subsists for two centuries, when its hold is weakened by digital media, computer networks, post-rationalist theoretical paradigms ranging from deconstruction to Luhmann, and a new understanding of media and law separate from the basic assumptions of print culture (Vesting 5—21)� 12 This transition from print to digital culture, from readers and writers to online networks, is crucial for understanding the new right� 500 Samuel Heidepriem Media and mass communication figure prominently in recent scholarship on far-right politics. Ruth Wodak and Majid Khosravinik describe contemporary rightwing extremism as “overtly reliant on charismatic personalities and media-savvy populism” (xviii)� Antonis Ellinas has likewise drawn attention to the element of mass media in allowing extremists to “become part of the mainstream debate, legitimate their views and become known” (218)� This can refer, on the one hand, to the relative skill with which recent far-right leaders—Trump, Bolsonaro, Le Pen, Orban—avail themselves of both traditional and contemporary media� But the overall media conditions of these movements’ rank-andfile membership are just as significant. Here the role of “new media”—online networks and social media—is decisive in offering unprecedented opportunity for coordination and dissemination of ideological content� 13 Conspiracy theories and propaganda are shared and distributed absent the editorial barriers of traditional magazines, journals, and publishers; this content can thus skirt the print “mainstream”—in terms of its branding as peripheral to corrupt institutional power—while reaching a vast global audience, which is now not simply the Kantian Leserwelt but, in principle, anyone with an internet connection� The trend among rightwing terrorists to livestream their attacks on social media— the March 2019 mass shooting in Christchurch, New Zealand, for example— testifies to the power and role of internet communication in these actors’ very conception of political violence� When the attackers’ manifestos subsequently circulate online, the radicalization process comes full circle� It is possible for this phenomenon to unfold, start to finish, outside the parameters of print culture� This is likewise the case for notions of constitutionalism animating the contemporary right� The written constitution that became a global mainstay over the last two centuries derived from the concurrence of Enlightenment ideas and the technology and paradigm of print� The constitutional text, so conceived, is an explicit, referentially available legal code that establishes boundaries for political conduct� For the new right, in contrast, “constitution” is closer to a metonym for national identity� Amy Cooter’s ethnographic work on American patriotic militias is illustrative in this respect� For these groups, the U�S� Constitution is less a legal structure that stands outside or—in Kantian terms—analytically prior to the people than a key symbolic marker of “Americanness” (Cooter 69)� In this case, we are dealing with a “mythic American identity” that aligns itself with the U�S� Constitution, both of which are understood to be threatened by social change and especially “gendered and raced equality” (Cooter xii)� Note the order of priority here: where the Kantian constitution establishes a legal framework that allows the popular will to emerge and determines the process by which law is made, the far right approaches the constitution as synonymous with an original popular identity Debating Kant’s Constitutionalism: Law, Media, and the New Right 501 which precedes any specific legal or political system. American militias invoke the U�S� Constitution against the governing legal order as though these were qualitatively different things (Cooter 69). This systematic suspicion of “official” legal process in favor of the ethno-national Volk reverses the priority-scheme of Kant and Verfassungspatriotismus alike� We see moreover the precise gesture that leads Kant to reject a right to rebellion: in identifying as representatives of a threatened, original national identity, members of the new right invoke the constitution to self-authorize resistance on the basis of their own sense of grievance—outside the parameters of existing laws� This understanding of the constitution elevates the national at the expense of the global, reversing the basic internationalizing tendency of Kant’s constitutionalism and written law itself� As Vesting argues, there is more to this internationalism than the link between liberalism and models of “new world order”— the proliferation and universalization of legal forms is inherent to the medium of print, paralleling the global spread of republican constitutions envisioned by Kant. Diane Morgan captures the medial dimension of Kantian international politics when she refers to the “inter-communicating world” of perpetual peace (6)� The new right responds by re-localizing politics in what Richard Falk calls a “shift of preferred worldview from globalist to nationalist centers of political gravity”—the result being an “ultra-nationalist, anti-immigrant, anti-globalist, militarist” rejection of “international law, the UN, human rights, constitutionalism, the rule of law,” and so on (2; 4)� These are much the same Formalitäten decried by Hegel in his essay on natural law. Where Kant’s vision of a global republic calls for a rigorous code of hospitality—“das Recht eines Fremdlings, seiner Ankunft auf dem Boden eines andern wegen von diesem nicht feindselig behandelt zu werden” (8: 358)—the contemporary right has cultivated a speciously constitutional xenophobia that, equating the political constitution with the identity and self-interest of the ethno-national community, rejects social heterogeneity as an existential threat to both. Kant’s constitutionalism requires us to orient legal institutions toward the rational idea of a future global community; contemporary rightwing populism responds by wrenching the Volk out of this process to preserve its national uniqueness� This brings us to the question of political means. Again, Kant rejects all forms of violence as inherently disposed to a lawless natural condition� Institutions of writing, among them the periodicals characteristic of Enlightenment print culture, serve as an important alternative to the use of force� Debate, discussion, the exchange of views in writing—these things drive social progress� Insurrection does the reverse� But for the far right, violence is a legitimate and potentially heroic means of ethno-national exertion� In Falk’s words, contemporary farright leaders seek to “project destructive power” rather than consolidate peace- 502 Samuel Heidepriem ful alliances (1)� This form of militarism rejects any external constraints on the use of force—recall that the peace treaty has been a template of written law for centuries—in favor of a nation-versus-world mentality that leaves the door open for acts of aggression in ostensible defense of the national community� And in terms of the broader ranks of the movement, the drastic increase in far-right terror attacks in the last decade—and the attendant internet-driven celebrity of the attackers, from Anders Behring Breivik to Brenton Tarrant—speaks for itself. For Kant, pacifism is a commandment of reason, an unassailable principle; the extreme right rejects the inherent value of peace while embracing glory in violence� 14 How then to counter the new right? Kant’s response to the German religious constitution suggests the possibility of grounding a positive legal order in normative principles of reason� These are not relativistic or simply desirable values, but precepts establishing an absolute foundation for law� In determining the total form of legal order, reason excludes what is incompatible with its a priori principles� The program of rightwing populism, transgressing exactly these rational criteria, reads like a package-rejection of Kant’s constitutional ideal: it elevates group-based discontent over universal law and thus contradicts the necessarily external nature of rational right, meanwhile anathematizing the global community on behalf of the ethno-national Volk , the unique vitality of which trumps the interests of international peace� Finally, this ideology advances itself outside and opposed to the communicative framework Kant views as essential to Aufklärung � Such a point-for-point reversal could indicate a roadmap for those who wish to understand and address contemporary rightwing extremism� If this phenomenon is comprehensible in terms of the rejection of Kant’s constitutional politics, it may be exactly these Kantian principles that provide the clearest systematic response� Notes 1 I cite Kant throughout using volume and page number of the Akademie Ausgabe � 2 See Beiser 33—34 for influences on Kant’s constitutional thought and Kant’s conception of the ideal constitution in the pre-critical period� 3 The predominant pre-revolutionary understanding of Verfassung was that a state simply had to exist in order for there to be a constitution, with no element of written law presumed� See Grimm 6: 864� 4 A common rhetorical move of the contemporary right is to denounce liberal democracy and its policies as unconstitutional. Conflict over government response to COVID-19, swiftly politicized in countries like the United States Debating Kant’s Constitutionalism: Law, Media, and the New Right 503 and Germany, offers a vivid example. A protest sign at a May 2020 demonstration in Cologne, referring ironically to the practice of social distancing, called for “Abstand aber nicht vom Grundgesetz�” A Munich protester the same month bore the motto “Ich bin total (ver)fassungslos�” The idea is clear: restrictions such as the compulsory wearing of facemasks and mandated social distancing violate basic constitutional rights� It is not unusual for so-called Querdenker to brandish physical copies of the Grundgesetz at their demonstrations (See Müller-Neuhof and “Politik disputiert”)� Sociologist Amy Cooter has observed a similar practice of carrying the constitutional text on one’s person among American rightwing militias (31)� These groups share the Querdenker attitude toward the virus while giving it more bellicose expression� In late 2020, members of a militia were arrested after plotting to kidnap Gretchen Whitmer, the Democratic governor of Michigan, for her allegedly unconstitutional lockdown orders� The plot came after months of armed demonstrations by rightwing groups at the Michigan State Capitol, protests stoked by Donald Trump on Twitter and very much emblematic of larger political alignments surrounding COVID-19 (See Witsil)� 5 When I refer in this essay to the “new” or “contemporary” right, I mean the phenomenon, emergent over roughly the last decade, characterized by charismatic populist leaders such as Trump and Bolsonaro and internet-facilitated movements centered on ethno-national popular identity� 6 Anne Barron argues that the 1786 text refines key concepts from Kant’s 1784 essay on Enlightenment, including the “normative criterion of publicity” underlying Kant’s notion of public reason (21—24). 7 As Onora O’Neill glosses this idea, the process of bringing principles of reason into politics must “be seen as a practical and collective task ” borne by a community of rational agents, “like that of constituting political authority” (18; original emphasis)� 8 Citations from Hegel give volume and page number from the Suhrkamp edition of Hegel’s Werke � 9 See Heidepriem for more detail on Hegel’s critique of written law and its legacy in Schmitt� 10 A few years earlier, Schmitt had sketched alternatives to the written constitution in Die Diktatur (1921). See for example the first chapter of that text, in which Schmitt describes a form of commissary power ( commissio ) that proceeds from situational orders rather than legal precedent� Die Diktatur , writes Peter Caldwell, is part of Schmitt’s effort to write a critical history of the “emergence of the written constitution” (98)� 504 Samuel Heidepriem 11 William Rasch, from a left Schmittian perspective, captures the proliferous effect of this liberal framework after the end of the Cold War: “the final solution of the problem of social organization had shown itself to be the self-determination of peoples in the form of liberal parliamentary structures of government and a liberal market economy, which were rapidly and relentlessly replicating themselves across the globe” (177)� 12 Similarly, Timothy Clark has criticized the canonical media theories of Mc- Luhan and Ong for their indebtedness to the intellectual parameters of Enlightenment print culture; the next step, he argues, is a form of thought that responds to contemporary media technology (57—58; 67—68)� 13 See von Moltke’s essay for a helpful overview� For longer studies on the new right and online media, see Nagle and Wendling� 14 Hegel and Schmitt likewise affirm the nation-preservative effects of political violence� See Heidepriem 267� Works Cited Barron, Anne. “Kant, Copyright and Communicative Freedom.” Law and Philosophy 31: 1 ( January 2012): 1—48� Beiser, Frederick C� Enlightenment, Revolution, and Romanticism: The Genesis of Modern German Political Thought, 1790 — 1800 � Cambridge, MA: Harvard UP, 1992� Brown, Garrett Wallace� Grounding Cosmopolitanism: From Kant to the Idea of a Cosmopolitan Constitution � Edinburgh: Edinburgh UP, 2009� Caldwell, Peter� Popular Sovereignty and the Crisis of German Constitutional Law: The Theory and Practice of Weimar Constitutionalism. 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Eds. Ruth Wodak, Majid Khosravinik, Brigitte Mral. New York: Bloomsbury, 2013� Ali Samadi Ahadi’s Cinematic Comedy Salami Aleikum: Humor, Gender, and Muslims in Germany5 0 7 Ali Samadi Ahadi’s Cinematic Comedy Salami Aleikum: Humor, Gender, and Muslims in Germany Britta Kallin Georgia Institute of Technology Abstract: In Ali Samadi Ahadi’s feature film Salami Aleikum (2009), the director negotiates transnational conflict through humor and stereotypes. Ahadi exaggerates and simultaneously negates the stereotypes of men and women, East and West Germans as well as Muslims, Iranians, Poles etc� in Germany� Through their grown children, an Iranian family from the West German city Cologne meets an East German family that lives in a smalltown village where stereotypes of Muslims rage� The inter-ethnic couple at the center of the movie forges an exceptional bond that overcomes lies and disappointments in order to succeed as a possible diverse role model for the current and future Germany� I argue that the movie uses humor and satire to engage with the ethnic, religious and cultural integration of Muslims into Germany to offer the audience a way to engage with the serious topic of a peaceful integration of Muslims that has been challenged in public debates for years� My article also investigates the underlying theme of a search for a safe “Heimat” within German borders in which the parents and children of both non-Western German families feel at home� Keywords: Comedy, Gender, Islam in Germany, Muslims in Germany, Stereotypes, GDR Good comedy is social criticism. [ … ] For comedy is, after all, a look at ourselves, not as we pretend to be when we look in the mirror of our imagination, but as we really are� Look at the comedy of any age and you will know volumes about that period and its people which neither historian nor anthropologist can tell you� ( Jo Coppola, The Realist 2) 508 Britta Kallin The director Ali Samadi Ahadi had to leave Iran and come to Germany as a child. That experience has led him in his filmmaking career to focus on making documentaries such as Lost Children (2005) about child soldiers in Uganda and The Green Wave (2010) about the student uprising after the controversial election results in Iran in 2009 (see Reicher). By contrast, Ahadi’s first comic feature film, Salami Aleikum (2009), though still driven by his own experience, is a story about romantic entanglements and about the successful integration of the Iranian German protagonist Mohsen Taheri (played by Navíd Akhavan) into German society. The film shows Mohsen’s journey through united Germany from Cologne to a small East German town where he becomes stranded while on his way to pick up inexpensive sheep in Poland for his father’s butcher shop� On his way through the former GDR, he meets Ana Bergheim (played by Anna Böger), who becomes the love of his life. The film manages to capture its audience by presenting the Iranian German hero and the East German heroine in a caringly told romantic comedy� This article investigates how comic effects and ironic fairy tale elements in the film Salami Aleikum problematize intersections of gender, ethnicity, religious belonging, and cultural stereotypes. Simultaneously, the film intervenes in contemporary integration debates in Germany. Ahadi’s film also conveys hope and good humor about efforts to integrate immigrants, especially Muslims, into post-unification Germany by playing with outdated racial and religious clichés and ethnic stereotypes and demonstrating how ludicrous they are in contemporary culture� Broadly speaking, Ahadi does this by taking on deeply rooted gender, ethnic, and religious prejudices, exaggerating assumed German biases to comedic effect. Salami Aleikum ’s humor suggests that both frameworks of external identity formation—ethnic religiosity and traditional gender roles—belong to the past� The strict binaries of German and Muslim do not have a place in a post-unification Germany that wants to define itself as an “Einwanderungsland,” or immigration country. The film makes use of satire to analyze prejudices about religious differences between Christians and Muslims, an Othering of millions of people that has taken place after 9/ 11� Ahadi uses a range of clichés in order to show the actual overlap of categories of people presumed quite distinct, for example, between East Germans and Iranian Germans, and in so doing invites the viewer to see these two groups as equally belonging—or equally unwelcome—in contemporary German society� By drawing such parallels, Ahadi is suggesting that some non-Muslim Germans actually have a lot in common with Muslims� Consequently, in Salami Aleikum , the feeling of a happily integrated (a multi-ethnic, multi-cultural, multi-religious, and multi-lingual) community is very much part of the film, a feeling Ahadi conveys by not only depicting Ali Samadi Ahadi’s Salami Aleikum : Humor, Gender, and Muslims in Germany 509 but exaggerating the ultimate place of belonging, a place where East Germans and those of Persian heritage work and live together in an imagined paradise in small-town East Germany� The public debate about the role of Islam in Germany warrants discussion to contextualize the film and understand the socio-political status of Muslims in Germany� After the attacks in New York on September 11, 2001, the political and social discourse around this population shifted (see Weber)� In her study on the shift of verbal references to Turkish Germans, Yasemin Yildiz asserts that ‘Turks’ or Turkish Germans in Germany have only recently been referred to as ‘Muslims’ rather than by their or their parents’ national heritage� She demonstrates how a shift in the German media has taken place, a shift from “ethnonational to religious framing” (465)� Yildiz explains that the shift took place around the year 2000 when the citizenship laws changed in Germany and that this shift was accelerated by the 9/ 11 attacks on the World Trade Center in 2001, which turned the media and many others in the Western world against Muslims (474)� She also comments on the usage of the term Muslim girl or Muslima, used often in media stories of women and girls to present them as passive, helpless victims of restricted freedoms and patriarchal violence� Yildiz observes that since the Othering of the largest ethnic minority in Germany could no longer take place with respect to different citizenship, the media magnified the religious difference instead: “… Muslims of the current German imagination have largely been created out of whole cloth by relabeling immigrants from Turkey� The same individuals long treated as ethnonational Others have thus become embodiments of a differently underwritten Otherness” (466). The Othering of Muslims applies not only to Turks in Germany but also to other national and/ or ethnic groups such as Persians, Arabs, Serbians, and Bosnians, to name but a few� Against this popular narrative of the foreign Muslim, essentially Other in German society, Ahadi's film mobilizes a Muslim narrative tradition of storytelling and community� In Salami Aleikum , Ahadi takes a humorous stance on self-‘orientalization’ and his humor, instead of trying to be politically correct, touches on exaggerations of migrants’ ‘Otherness’ through exaggerated ‘orientalization’ of Iranian German characters and hints at taboos about immigrants that have yet to be discussed in public debates in Germany� The Iranian tradition and customs in Salami Aleikum play with the history of storytelling in Arabian fairy tales and the film uses self-orientalization by showing the art of making Persian rugs that incorporate stories and storytelling through visual arts—such as movies and rugs—which in turn question the seemingly strict separation of storytelling histories in Germany and Iran. The film attempts to disarm exaggerated orientalism by asking the audience to laugh at it (cf� Dunphy 166)� Salami Aleikum , viewed against this backdrop, provides poignant as well as comical 510 Britta Kallin opportunities for reflection on community and belonging in Germany for its citizens and residents “mit Migrationshintergrund�” Ahadi reveals here the disconnect between the reality of the integrated Muslim as he sees it in daily life on the one hand, and the media image of the menacing Muslim who does not want to integrate into German society and accept German customs and laws, on the other. Ahadi’s film goes one step further, as well, and problematizes the gendered discourse around passive Muslim women when he creates a modern intercultural romantic couple whose relationship throws traditional gender roles up in the air� Current scholarship about the difficulties of inter-ethnic relationships illuminates how those relationships are portrayed in novels and films. In his analysis of fictional inter-ethnic relationships in literature and films, Brent Peterson asserts that very few films actually present a happy inter-ethnic heterosexual couple. “But succeed they [the comedies] must, for if inter-ethnic unions are to serve the goal of imagining integration, the narratives have to become comedies rather than tragedies. … Comedies … end with happy couples, and they allow us to explore the cost of success” (516). Ahadi’s film thus creates a prime example: the inter-ethnic relationship of the Persian German protagonist Mohsen and his East German counterpart Ana leads to a happy ending where not only the couple is happy but also their families support the couple’s union and each other’s interests� Scholarship on firstand second-generation immigrant filmmakers in Germany can shed some more light on the religious, cultural, and gender scripts Ahadi mobilizes in Salami Aleikum . Hamid Naficy’s notion of “accented cinema” sees similarities between films made by a range of exilic filmmakers. Naficy defines “accented cinema” as migrant films, such as exilic, diasporic, and postcolonial ethnic and identity films that are based on different types of relationships of the films and their makers to existing or imagined home places and their attachment to compatriot communities (222—25). Naficy uses the linguistic term “accent” to express that these films are not the standard ones made by the dominant group but that immigrant directors make them from perspectives on the margins� In his discussion of the hyphenization of identities (such as Iranian German, Turkish-German, or Bosnian-German), Naficy correctly emphasizes that “[d]iaspora, exile, and ethnicity are not steady states; rather, they are fluid processes that under certain circumstances may transform into one another and beyond” (17)� Salami Aleikum can indeed be considered an “accented movie,” to borrow Naficy’s term. But it is also a “postcolonial movie,” as Randall Halle has argued that recent European and German films in the age of global market economy signify a “transnational aesthetic” and that changes of national film productions have led to a transnational mode of filmmaking. “[I]f the national aesthetic relied on productions of national specificity, the transnational aesthetic aims for transnational communality” ( German Film 92—93, see Mani and Segelcke)� Salami Aleikum participates in the movement of accented cinema in Germany away from stories of immigrants in misery to stories of successful integration, love, and belonging� The East German town of Oberniederwalde in the film, for example, becomes a transnational community by the end of the film. Salami Aleikum exhibits Halle’s transnational aesthetic as it goes beyond the borders of Germany both in its storytelling when Mohsen’s father talks about his past in Iran—and geographically—during the Ana and Mohsen’s crossing of the Polish border� Halle asserts that to attain such a transnational aesthetic, artists first had to “develop a self-awareness” ( Europeanization 144): “[A]fter the initial insertion into the economy and subsequent decades of securing a stable existence and establishing a community, we witness the emergence of self-representation within immigrant communities” (145). Ahadi’s film demonstrates such self-awareness and self-representation in the roles of the Persian German characters when they talk about themselves as Persians and how they fit into German society, and the implied dichotomy, which still exists for citizens in Germany whose equal status and full acceptance are questioned repeatedly. As a film with a transnational aesthetic, Ahadi’s comedy draws on a number of cinematic traditions in US-American, Indian, and German film history. Salami Aleikum is made up of real-time shots as well as cartoon sequences, dream sequences, and Bollywood-like musical dance scenes, sung in Farsi and German� Films by directors not of traditionally German heritage, those whose families have roots in other countries and cultures, have gone through many changes over the past three decades. The arc of these films moves from depicting the miserable circumstances of immigrants’ lives ( 40 m2 Deutschland , dir. Tevfik Başer, 1986) to romantic intercultural comedies with well-integrated second and third generation immigrants� Islam as a religion has long played a minor role in such German films, but, until the release of films in the first two decades of the twenty-first century such as Im Juli (2000, dir� Fatih Akin), Ahadi’s Salami Aleikum (2009), Almanya: Welcome to Germany (dir. Yasemin Şamdereli, 2011), 300 Worte Deutsch (dir. Züli Aladağ, 2013), Muslim immigrants have often been portrayed negatively� In Arno Saul’s comedy Kebab Connection (2005), the Turkish German Ibo and the non-Turkish German Titzi marry in the end� Yet, as Peterson observes, Saul’s film does not mention “religion, education or current events, so neither headscarves nor the threat of terrorism halts the march toward a form of integration defined by an acceptance of German culture ( Leitkultur )” (525)� Over the past couple of decades, there has been a transition in how immigrants have been depicted, from the trope of the unfortunate and pathetic to an integrated Ali Samadi Ahadi’s Salami Aleikum : Humor, Gender, and Muslims in Germany 511 512 Britta Kallin and positive Muslim, especially in the genre of romantic comedies� Similar to some of the films just mentioned, Salami Aleikum by Ahadi also proposes a different kind of narrative and posits a positive, non-threatening image of the integrated Muslim in German society� As an immigrant filmmaker, Ahadi can be considered a hybrid artist because though he grew up as a child in Iran and then was sent to Germany, he still embraces the Persian traditions of his family’s culture� The concept of “hybridity” in post-colonial research helps to identify the distinctiveness of minority groups (groups that are both set apart and that set themselves apart as minorities) that offer different views of the mainstream community and imagined nation. As Homi Bhabha and others have shown, there are no local cultures that are self-contained forces nor is there a global culture, but all cultures have evolved through contact and overlap with each other: “Hybrid agencies,” Bhaba writes, “find their voice in a dialectic that does not seek cultural supremacy or sovereignty� They deploy the partial culture from which they emerge to construct visions of community, and versions of historic memory, that give narrative form to the minority positions they occupy; the outside of the inside: the part in the whole” (58)� Ahadi does indeed give “narrative form to the minority position,” in telling the story from the margin of society where those whose Germanness and belonging are questioned tell their stories of initial rejection and ultimate integration� Mohsen is a hybrid character whose perspective opens up spaces that non-hybrid viewpoints have not been able to disclose� Therefore, hybrid art also opens up a space for dialog about the changing and developing German culture of the twenty-first century. The hero’s hybrid identity in the film bridges Persian and German culture by constructing a vision of a united community in Salami Aleikum . Deniz Göktürk calls for “addressing hybridity as a source of strength and pleasure, rather than lack and trouble…” ( Turkish 3) so that society can “move beyond dutiful performances of multi-culturalism and community bonding grounded in restrictive notions of cultural purity and rootedness” (ibid�)� Graeme Dunphy’s analysis of “hybrid humor” in transcultural comedy explains the difficulty of using ‘exotic’ stereotypes and clichés in a satirical manner, and the difficulty for authors, directors, and artists not to betray their country of origin: Hybrid communities are inevitably torn between a desire to highlight demarcation lines and a need to accentuate the potential for assimilation� Demarcation can be fostered by exoticising, fluidity of identity by rejecting the exotic. Humour, which in any case has a tendency either to underline or debunk stereotypes, serves as a highly effective tool to working out this dichotomy. (166) Mohsen’s hybridity and the humor with which it is presented is a successful strategy for the movie because it demonstrates that the son of a Persian couple can very well integrate socially, culturally, and linguistically into German society� Ahadi reveals his own hybridization, and his use of stereotypes leans towards the gentle inclusion and exaggeration of existing stereotypes about Persian Germans� The overlap with East German fears and needs shows the attempt to narrow the gap between the Western world and the funnily ‘exoticized’ clothes and customs, which play a role for Mohsen’s father but not necessarily for Mohsen� In her study on “Postcolonialism, Islam and Contemporary Germany,” Monika Albrecht has pointed out that part of this problem of hybridity and negotiating difference in Germany is that there are not enough postcolonial analyses of encounters between Germans and minorities in Germany, particularly the biggest minority who are of Muslim and mostly of Turkish origin� Many of those who came to Germany after WWII have now lived in Germany for decades and have started families whose multiple members bridge the cultures and have hybrid identities because they have both internalized the customs, language, and traditions both through the family’s upbringing at home and through their upbringing and education in German schools� Gender roles and expectations, portrayed by the popular narrative in Germany as vastly different in Muslim and European culture, provides fertile ground for illustrating a new, integrated (or hybrid) position for disasporic Muslims� In Salami Aleikum, Ana’s strength and height, her active presence in her romance with Mohsen, flips the discourse of the passive Muslima on its head. The movie does more than examine stereotypes of Muslims and other minorities: it also challenges gender stereotypes such as the weak female and strong male binaries (see Böger). If children and young adults stick to a widely accepted performance of one of these binaries they will be approved by society as they grow into adults� However, if people do not assume a single gender identity but change or slip in and out of a gender/ identity, that is depicted in films as either having a comic effect (such as a man playing a woman or vice versa) or as having a threatening effect. Those who do not adhere to the imposed and allegedly stable categories of “man” and “woman” are read as questioning the established status quo of gender categories (see Butler)� The protagonists Ana and Mohsen in Salami Aleikum do not strictly adhere to the traditional gender binary. Mohsen behaves like a woman and Ana behaves like a man. The film thus offers a critique of the stereotypes of the traditionally strong male and weak female and does so by presenting it to comic effect. The approach in the film does not necessarily arise from feminist ambitions but the director uses the gender dichotomy as a comic tool to elicit laughter and ease the tension within Ali Samadi Ahadi’s Salami Aleikum : Humor, Gender, and Muslims in Germany 513 514 Britta Kallin the debate about the role and treatment of women in immigrant families and communities� The Islamophobic claim would be that women are inherently seen as inferior in Islam and by extension in immigrant communities that do not share liberal European values. The film does not present neglected and abused women who are treated as inferior� Mohsen’s mother, for example, is presented as a strong character who speaks up and occasionally makes gentle fun of her husband� Another plot line of Salami Aleikum revolves around mismatched romantic gender relations in which the woman takes on the man’s role� In the tradition of the comedy, however, this seeming mismatch is resolved by the traditional, heterosexual marriage of the protagonists� Ana takes on the more assertive role of the man and makes decisions for Mohsen and herself. The film ends on a high note with the marriage of Mohsen and Ana� The relationship between Ana and Mohsen in the film is both social commentary and comedy� Cinematic tragedies often depict Turkish German women who would like to choose a German man as a partner ( Die Fremde/ When We Leave , dir� Feo Aladag, 2010) or Turkish German men in homosexual relationships ( Lola und Bilidikid , dir. Kutluğ Ataman, 1999) but the relationships fail because of external pressures from their families� However, in Salami Aleikum the woman chooses an Iranian German man who turns out to be much better for her and more supportive of her than her East German ex-boyfriend who pushed his own goals and agenda onto her rather than helping her achieve her goals in life� The external pressures from Mohsen and Ana’s families turn from being initially threatening to unconditionally supportive� This shows that integration in the form of a successful and happy interethnic relationship is a marker of this genre of comedies� Recent comedies about inter-ethnic or inter-religious relationships often depict a male character with an immigrant background, and a female character who is a non-immigrant German ( Kebab Connection , Salami Aleikum , Fack ju Göthe )� Yet there are also a number of light-hearted and less well-known films with a female protagonist with an immigrant background, such as the comedy Meine verrückte türkische Hochzeit (2005, dir� Stephan Holtz), in which the bride is German and the groom is of Turkish descent, and Evet, ich will (2008, dir� Sinan Akkuş) as well as Einmal Hans mit scharfer Soße (2013, dir� Buket Alakus)� In those films, the intersections of gender identities, the immigrant experience, and religious affiliation play an important role in the way the Turkish German families enable the second generation to integrate themselves into German society by marrying a German man� Salami Aleikum encourages the viewer to question the negative stereotypes the media employs to create a debate around German national identity in a globalized world� A number of humorous scenes in Salami Aleikum center on the inversion of gender expectations as Ana takes charge of the situation by coming to Mohsen’s rescue. She lifts the car that falls on him, she picks him up and carries him off, and she offers to drive him to Poland to pick up the sheep. Similarly, Ana decides when they will first kiss and makes her move, and she drives to find a desperate Mohsen near the Polish-German border to bring him back to her home despite the fact that her ex-boyfriend Uwe makes her believe that Mohsen might want to sue her for letting the car fall on his leg� Ana is portrayed as a Pippi Longstocking-type character who has incredible physical prowess, even her hair is reddish� For his part, Mohsen’s gender inversion is demonstrated through female-connoted activities and characteristics, such as knitting, a domestic activity typically associated with women� Likewise, he is shown in moments of weakness as a result of which Ana has to rescue and help him, for example, when he does not know how to transfer sheep from the ground on a farm into his van and Ana does it for him by physically carrying them in one by one� Despite Ana’s strength, the film’s central character is the male figure Mohsen, and it is his family’s successful integration into German society that is at stake� There are explicit parallels between the integration of citizens of the ex-GDR after 1990 and the integration of immigrants in twentieth and twenty-first century Germany: both integrations were problematic socially, they served West German industrial needs, and both migrants and East Germans are considered inferior, feminized newcomers. While many political cartoons and films made after the fall of the Wall portray East Germany as the weak woman and West Germany as the strong man who rescues and/ or marries her as a metaphor for reunification of a stronger and weaker country, Salami Aleikum makes use of the same gender roles but upends expectations by showing a strong female East German woman and a weak West German (Iranian German) man (see Sharp and Morrison)� Yet, the “eastern” Persian character is feminized which contributes to the stereotype� While avoiding this East/ weak and West/ strong binary stereotype, a parody of the colonial or ‘ethnographic gaze’ by the white European—as Göktürk calls it—of the emasculated male foreigner is also depicted in the film to highlight that the character Mohsen is no threat to German society� Ahadi’s characters reflect on the complicated intersectionality of patriarchal authority, ethnicity, and national belonging in different ways for different characters� Mohsen’s father, for example, experiences a crisis of masculinity after moving to Germany when Mohsen’s father explains to Ana’s father how his displacement from his home country made him feel as if he were losing his more powerful position and patriarchal status within family and society� In his study on Transnationalism , Steven Vertovec writes of immigrant identity that women usually gain status after immigration and that “evidence also suggests Ali Samadi Ahadi’s Salami Aleikum : Humor, Gender, and Muslims in Germany 515 516 Britta Kallin that conversely, men often lose status - potentially threatening their gender identity” (65). Vertovec explains the different status loss and status gain after migration for different genders. While women in general consider the immigration process from lower economic status and less freedom to countries with more economic stability and more freedom a success, their male counterparts usually consider the move to a more democratic and egalitarian society as paralleling a downward trajectory of their social position� Mohsen’s father, for example, lost his home and his professional and cultural status after he fled from Iran to Germany� While Mohsen’s father jokes about having been a student at the university in Iran, which he could not finish because he had to leave his home country, he now works as a butcher in Cologne� Even though he owns his own store in Germany, he lost the status that a university degree and military service confer. A reminder of this loss recurs twice in the film when he wears his military uniform to show his former military rank and former patriarchal powers� In his discussion of filmmakers who are not of traditional German heritage such as Fatih Akın, Thomas Arslan, and Kutluğ Ataman, Stephen Brockmann writes that successful films made by first-generation German directors were “not limited to Turkish-German cinema, as was proved by Ali Samadi Ahadi’s clever comedy Salami Aleikum ” (434)� Without doubt, Salami Aleikum stands in a tradition of a larger cohort of contemporary immigrant filmmakers and, especially, firstand second-generation filmmakers from Muslim countries, yet his film is also an extension of East-West German comedies such as Go, Trabi Go (1991, dir� Peter Timm), Sonnenallee (1999, dir� Leander Haußmann), and Goodbye Lenin (2003, dir. Wolfgang Becker). Ahadi inserts his film Salami Aleikum into this sequence of films that deal with German-German topics and makes his own statement about Geman-German relationships which he defines in the struggles that an Iranian German and East German couple has to overcome� Scholarship on Turkish German films and contexts helps to illuminate Ahadi’s work, especially scholarship focused on comedic Turkish German films. Turkish German comedy helps read Salami Aleikum because both entities’ approaches to using comedy to depict and further integration efforts are similar because Turkish German films also use intercultural couples that have gender parity as a means to portray successful integration. Karin Yeşilada has analyzed Turkish German immigrants in films and TV shows from the postwar years and concludes that light-hearted comedy “helps to create a bond between the artist and the audience, and with ethno-comedy this is even more the case, as laughing about others … is possible through laughing with them” (84)� In Salami Aleikum , humor is a shared experience between director, characters/ actors, and audience, and it unites all three groups through the silly and intentionally funny depiction of the characters, plot, setting, music, and imagery (see Schlote)� Even though humor can be racist and sexist, humor can also create harmony, as Constance Rourke, the author of American Humor (1931), asserts, for humor’s objective is to create “fresh bonds, a new unity, the semblance of a society” (cited in Mintz, 25)� The imagined society that is depicted in Salami Aleikum attempts to work through cultural differences and avoid the traps of discriminatory attitudes and behavior� The repressed stereotypes of Muslims as mean, otherworldly, destructive, aggressive, and totalitarian, which the villagers in the film have internalized, change so drastically during the film that most of the villagers eventually embrace many aspects of the Iranian culture including food, fashion, and lifestyle (see Sponholz)� Humor contributes to cultural awareness as well as the process of acculturation of minorities� According to Lawrence Mintz and Mary Douglas, humor allows “sentiments which are repressed or blocked in the official culture to surface and to be processed, often with positive benefits for social change” (ibid�)� Only those familiar with a culture or subculture and its language can understand its jokes� The Iranian German director manages to use humor as a tool to depict the changing of a minority’s status in the host country� In Salami Aleikum , Ahadi turns the “ethnographic gaze” around to show, as Deniz Göktürk has argued, “that supposedly settled non-immigrants can be mocked and unsettled, and themselves be incorporated into somebody else’s game. … Immigrant comedies at their best can train spectators in not taking themselves too seriously” ( Strangers 121). While the ethnographic gaze in Göktürk’s article refers to American and German audiences of clips by the Marx Brothers and the film Ich Chef, du Turnschuh (dir. Hussi Kutlucan, 1998) the concept can be applied to other audiences watching films made by minority directors. The narrator’s voice in the film describes the possibility that when East Germans and Persians work together something good will come of it� The sheep tells the story of two families who have lost their Heimat and the audience watches the development of both families in the process of searching for a new home. The conclusion at the end of the film, again narrated by the sheep, is that those who have lost their Heimat create a new one by becoming part of something new� In the case of Salami Aleikum , it is the dream of creating a new home in twenty-first-century Germany (see Ahadi, “Heimat”). Ana’s father realizes that he does not want to work in the garment factory but wants to set up a place that offers a glimpse of Persian life with baths, food, bazaar-like shopping areas, and quiet rooms with hookahs� To his customers, Ana’s father introduces his business partner Mohsen’s father as the past cultural attaché of the Iranian Shah to make Taheri senior even more “authentic” and “exotic”, while simultaneously negating the “authenticity” claim by implying that the show is merely a staging of actors� Ali Samadi Ahadi’s Salami Aleikum : Humor, Gender, and Muslims in Germany 517 518 Britta Kallin Some of the storytelling features that Ahadi uses to combine Western and Eastern traditions in Salami Aleikum are fairy tale allusions� The director has repeatedly described the film as a fantastic, modern-day fairy tale: “Für mich ist dieser Film ein modernes Märchen. Ich habe Geschichten aus 1001 Nacht wie Ali Baba und die vierzig Räuber kombiniert mit Sandmännchen und dem Kleinen Muck ” (Ahadi)� Elements such as the physically strong, independent Ana as a modern-day Pippi Longstocking, as depicted in the humorous, gender-inverting stories by Astrid Lindgren of the 1940s, are intertwined with the traditional gender roles in fairy tales and upended: the female is the hero and the male is—almost—purely the object of desire� While the director Ahadi is male, he allows the storyteller in the film to be a female lamb as is familiar from fairy tales in 1001 Nights , which were narrated by a female storyteller� When Ana, for example, carries the injured Mohsen away from the car, the female narrator’s voice comments that Mohsen finally feels at home, “zu Hause.” In that instance, he falls head over heels in love with Ana� While in fairy tales it is usually the princess who awaits the prince’s kiss, here it is the man who is in awe of the confident, determined woman who rescues him and he passively awaits her next moves� The storyteller, a lamb that speaks German without an accent, eventually exposes herself as the omniscient narrator of the whole story when it claims in a woman’s voice: “Ich lege meine Keule dafür ins Feuer, dass diese Geschichte wahr ist,” mimicking the narrators of fairy tales who assure the audience of the truth of the story� In this case, it is not “meine Hand ins Feuer legen” but a lamb’s leg (see Mennig)� A Polish man who is caught trying to cross the German-Polish border illegally exclaims that although he may be deported back to Poland he is spiritually saved forever because he saw the holy family, referring to Ana, Mohsen, and the lamb, which in turn gives this threesome a satirical Christian overtone because the sheep plays the role of the Jesus Christ character and storyteller� Other fairy tale references occur throughout the film. When Mohsen admits that he lied to Ana, she unravels Mohsen’s possibly fifty-foot feet long woolen scarf. Knitting the scarf was a form of refuge for the teenager and young adult Mohsen. He compares the scarf to a diary and shows Ana that in difficult times he knitted the scarf really poorly, while in good times the knitting looks beautiful and boasts nice patterns� Here, the director draws parallels between the making of the scarf and the cultural tradition of making rugs in Persia� Cartoon sequences in the film tell this parallel story not through a verbal medium but through visual art� Moreover, both in the cartoon sequence as well as in Mohsen’s description, the scarf takes on a role of its own as if it were a scroll of paper, and then it mutates into a storyteller, the lamb, who tells Mohsen’s life story� In the cartoon scenes, the scarf turns into a roll of paper coming out of a typewriter on which the young sheep writes the story� Finally, the piece of paper transforms into a flying carpet. Parallels are drawn between oral and written storytelling and Persian rugs and woven wall hangings, some of which depict stories in their patterns� Other allusions to the fairy tales of the 1001 Arabian Nights include the child Mohsen riding on a flying carpet while his father tells him stories� In his imagination, Mohsen rides on a carpet with Ana, but the happy dream sequence ends abruptly when Mohsen sees Ana’s father� The child Mohsen loved the fairy tales of heroes and princesses that his father told him� In Salami Aleikum , the male protagonist was taught to believe in princesses, princes, and the happy ending of a love story and through parody the gender roles are reversed� The childhood tales seemed to comfort Mohsen but he later realizes their fictitious story lines. At this point, he still claims that unlike his heroes he cannot find happiness that comes close to that of those fairy tale endings and yet he and Ana eventually have a fairy tale ending to show how Persian Germans and East Germans can come together� Satire is used in Salami Aleikum to negotiate the transnational conflict that the plot line presents to the audience (see Bower)� The discursive strategy of Christians versus Muslims is both used and simultaneously deflated. Exaggeration is a means to examine conventions and meaning within German culture: Through exaggeration, Ahadi shows the fears of East Germans who have seen their livelihood and sense of identity taken away after the fall of the Wall and who display xenophobic sentiments� Ahadi also shows and explains the fears and internalized stereotypes that West Germans and immigrants who live in West Germany have about East Germans� Salami Aleikum displays a range of word plays and linguistic humor� Mohsen does not want to acknowledge that his father is a butcher and that he is supposed to get the sheep from Poland to slaughter them because Ana is a vegetarian� While father Taheri intends to talk about his business to Ana’s family, Mohsen continues his stream of lies and diverts attention by deliberately mixing up “Schlachten,” the slaughter of animals, and “Schlachten,” the battles that soldiers fight. Since his father will not stop talking about animal slaughter Mohsen intentionally pours water over his father’s pants who then changes into his Iranian military uniform that he wore as a sergeant decades ago� Inspired by this act, Ana’s father also changes into uniform, that of the East German Nationale Volksarmee (NVA or National People’s Army) that he used to wear as a soldier� Satirizing the NVA happened a lot in the media and public discussions after the fall of the Berlin Wall� Both men lost their home country for which they once served in the military� The fathers get drunk and exchange stories of old times in what they consider their lost identities and homes, or Heimat in Persia and Ali Samadi Ahadi’s Salami Aleikum : Humor, Gender, and Muslims in Germany 519 520 Britta Kallin the GDR� While they are drunk, their verbal exchanges become increasingly funny because Ana’s father calls Mohsen by the Hebrew name of Moses, while Mohsen’s father first corrects him and then later calls his own son Moses as well� In addition, they use the word “Shalom” as a toast, confusing Hebrew, German, and Farsi in their drunken state of mind� Another linguistic play with the bilingual characters takes place when Mohsen’s parents meet Ana for the first time. The humor emerges from Mohsen’s intentionally wrong translation of what his parents say in Farsi� The German audience can read the correct translation in German subtitles of the mother’s Farsi sentence: “Hat sie dein Auge so zugerichtet? ” Yet, Mohsen incorrectly translates for Ana that his mother says she is delighted to meet his new girlfriend� Father Taheri comments in Farsi about the unusual height and size of his son’s girlfriend: “Um die satt zu kriegen, brauchst du ein Rind pro Tag,” and smilingly, he adds after a pause that one cow may not suffice to satisfy Ana’s appetite: “oder zwei.” In order not to offend Ana, Mohsen again incorrectly translates that Mohsen’s father is commenting positively on Ana’s ravishing appearance: “Mein Vater ist ganz hingerissen von dir und deinem natürlichen Wesen�” Here, the joke is on Ana who does not understand Farsi and thus is excluded from the Taheri parents’ laughter� Mohsen in turn becomes frazzled: he becomes increasingly entangled in problems because he gradually has to come up with more and more lies to explain his situation� The film challenges but does not debunk stereotypes. Ahadi eloquently shows the fears of immigrants who travel from West to East Germany when, for instance, Mohsen’s father takes a baseball bat along on the ride as a means to defend himself and his wife against an attack by East Germans� A funny moment occurs when a local East German offers to help Mohsen’s father who is looking for the way to Oberniederwalde� The East German is very helpful and gives father Taheri directions but the Iranian German does not understand what he is saying because he is distracted by imagining a possible xenophobic attack on himself and his wife� In a follow-up joke, he explains to his wife that he could not understand what the man was saying because East Germans do not speak German� Mohsen’s father tops this misunderstanding by mocking the internalized stereotype of foreigners who resemble apes or dogs when he describes his son Mohsen to Justin and Kevin as “einen Perser, Haare überall auf dem ganzen Körper … bisschen doof.” The misunderstanding revolves around the expression “der Perser.” At first it seems that father Taheri is looking for a carpet, “der Perser,” but he then clarifies this and explains that he is looking for a Persian man, “der Perser�” In a conversation with his wife in Farsi about their status as “Ausländer,” father Taheri claims, “Wir sind keine Ausländer - wir sind Perser.” Here, Mohsen’s father refers to the supposedly special status of Iranians within the hierarchy of foreigners in Germany because Iranians are allowed to have dual citizenship� It may also refer to Hitler’s claim that Persians are to be considered as belonging to the Aryan race and are part of the Aryan brotherhood (see Schack)� The comment about the “Perser” is not funny because of its reference to National Socialism but because of the internal dynamic of the movie in which the Iranian Germans are afraid of the East Germans� In Salami Aleikum , headscarves and religion are not relevant to the narrative of the inter-ethnic couple Ana and Mohsen. The film uses Islam as a racialized and cultural identity rather than a spiritual belief or religious practice and thus religion and faith play an insignificant role in the film. Ahadi does not make fun of religious aspects in this comedy but neither does he depict the Islamic religion and traditions as meaning much to Mohsen� Therefore, neither religious nor cultural behavior prompts conflict in his union with Ana. Salami Aleikum alludes to the September 11 terrorist attacks twice, first when the German border guard at the Polish border asks Mohsen for a special permit to import sheep from Poland into Germany, and second when the East German Uwe tells his friends Kevin and Justin that Mohsen might be the “Kalif of Köln,” leading a fundamentalist mosque, implying that Mohsen is a dangerous Muslim terrorist� The real-life caliph of Cologne, Muhammed Metin Kaplan, was one of the more visible Islamic fundamentalists before and after 9/ 11. Kaplan received much increased media attention in 2003—2004, including his face on the cover of Der Spiegel in 2004� He was born in Turkey but lived in Germany and issued a fatwa against an opponent who was found dead, after which Kaplan was deported from Germany in 2004� Allusions to the Islamic religion are played out in several scenes in the film. For instance, Ana’s father exemplifies misconceptions about Muslims by laying a small rug on the floor facing East and awkwardly explaining to Mohsen: “Wegen Mecca�” He assumes that Mohsen will pray three times a day towards the East� Mohsen is surprised by this gesture because he is not a practitioner of Islam. Similarly, after Ana and Mohsen drive off to Poland, Ana’s ex-boyfriend Uwe uses a stereotypical racial slur when he talks to his friends Kevin and Justin because he wants to control and end Ana’s relationship with the outsider and Muslim Mohsen: “Schleppen die Kanaken die Bräute ab? ” and “Das war ein Fehler mit dem Kanaken.” As a white man, Uwe assumes he can assert power over Ana. While the derogatory term “Kanaken” was initially used for people from the South Seas, it now refers to Turks and other ethnically marked, dark-haired men in Germany (Dunphy 152 ff.). The character Uwe embodies a white East German cliché of a Neo-Nazi, someone who is scared of the ethnic, religious, and cultural other. The film uses humor here to exaggerate and ridicule the fear of “Kanaken” and undo the negative connotations the term has carried for decades� Ali Samadi Ahadi’s Salami Aleikum : Humor, Gender, and Muslims in Germany 521 522 Britta Kallin Uwe channels the stereotypical anxiety of the white, native-born German to defend himself against the implied threat of the dark-skinned Other and his assumed sexual potency and hyper virility� His taunt, “Der Fremde hat die Ana besprungen,” incorporates an expression that is usually only used of mating rituals of animals, and thus implies an identification between Mohsen and animals� Uwe is the one who emphasizes Mohsen’s Muslim heritage and shouts: “Mullah-Alarm” as soon as he sees Mohsen’s parents arrive in Oberniederwalde� Indeed, not only Uwe but several East German villagers voice their fears about foreigners and Muslims throughout Salami Aleikum � For example, Ana’s mother paints a picture of a clan culture (“die Sippe”), and Kevin and Justin think that the East German village will soon turn into Asia Minor (“Klein-Asien”), both of which are well-known clichés for immigrants from the non-European, Anatolian region of Turkey� Thematizing food as a vehicle for integration is part of a long-standing discourse� As bell hooks argues in her study Eating the Other : “ethnicity becomes spice, seasoning that can liven up the dull dish that is mainstream white culture” (21, see Peterson 521)� Hooks reads the consumption of the ‘exotic’ food as something that colonialists have done to continue their domination of the colonized. However, in many films about integration of subaltern characters into a Western society, the exchange of food and the introduction of spicy food and dance traditions play an important role in bridging cultural values and norms and offering ways to ease intercultural and interethnic friendships such as, for instance, in Gurinder Chadha’s two films Bhaji on the Beach (1993) and Bend it like Beckham (2002)� In Salami Aleikum , the mix of Persian and East German cuisine supports and enables the integration of first and second generation Iranian German immigrants� In addition to the ‘exoticized’ foods, the Bergheims invite their customers to smoke a hookah that has become popular in Germany in the last decades, and that is also presented in the film as a sign of the peaceful integration of Muslim cultural customs into Germany� The Germans here embrace the ‘exotic,’ and the ‘foreign’ seems trendy and hip� The humorous irony that underpins the conclusion of the movie is that the arrival of Mohsen and his Persian family in Oberniederwalde is precisely the catalyst the village has needed to bring about economic recovery� Taunts and clichés are encapsulated even in the title of the film. Salami Aleikum plays with the commonly used greeting “Salam Aleikum” and its distortion into “Salami,” an Italian sausage made of all kinds of meat including pork, which observant Muslims generally do not eat� Likewise, Ana’s father initially refuses to give Mohsen a room in his Gasthaus and offers him only a dish of pig kidney that the Muslim is forced to eat in order not to offend the villagers. In a series of misunderstandings and mix-ups that follow, Ana’s parents come to believe that Mohsen’s parents are Persian billionaires and oil magnates who are going to buy the abandoned garment factory in the East German town and help the villagers out of their economic misery� Working under this false assumption, Ana’s parents change the menu and interior décor of their restaurant to welcome Mohsen’s parents with Persian décor and cuisine� Coincidentally, this menu change attracts more local customers and business improves� Ahadi highlights the areas where East German and Persian experiences overlap when he focuses on the difficulties of integration into a united Germany for those from the former East Germany and the integration of ethnic minorities into the former West Germany and united Germany. In the film, Ana’s hometown is at first portrayed as dark and threatening for Mohsen but turns into a colorful environment with Persian spas and a bazaar that offers to fulfill the East German dream of economic growth and the East German as well as Persian German search for a new home� In addition to the stereotypes of Iranians and East Germans, the film also includes and exaggerates other stereotypes, for example that of Poles� Mohsen and his parents, the Iranian immigrants from Cologne, are not really considered to be “Wessis” by the East Germans� Yet, the Iranian German family has internalized the West German stereotypes of Poles, who are, supposedly, a dangerous group of sneaky, unemployed thieves� Mohsen’s father warns his son not to travel to Poland: “Die Polacken stecken dich in die Tasche�” This expresses the stereotypical fear of Poles taking advantage of customers, stealing, and selling bad merchandise—in this case the fear that the sheep Mohsen is buying might not look healthy or be well fed� Yet, despite these warnings and after being rejected by Ana because of his lies, Mohsen flees to Poland while he is trying to figure out what to do next. When Ana finds Mohsen, it is the Polish German border that takes on its own meaning in the film when Mohsen declares it to be the most beautiful spot in the world after one of the sheep gives birth to a lamb which he and Ana care for� The border between Germany and Poland plays an important role by depicting a safe space for the Iranian German and East German characters (see Halle Europeanization 108-128)� The European borderlands that connect the former Eastern Bloc and West Europe can be read as an imagined space of freedom for those who do not ‘properly’ fit into German society. The director Ali Samadi Ahadi examines the integration of the ethnic, cultural and religious minority of Iranian Germans in Germany and emphasizes that there are various similarities between ethnic minorities and East Germans (see Foroutan). Ahadi’s film uses humor as a tool to exemplify a transnational aesthetic where the story takes place between a Persian family from West Germany and an East German family and a rural community� Ahadi plays with genre conventions of fairy tales and brings them into the 21 st century in order to create Ali Samadi Ahadi’s Salami Aleikum : Humor, Gender, and Muslims in Germany 523 524 Britta Kallin a sweet and gentle tale of the integration of a Muslim into German society� The film problematizes existing stereotypes of women, men, West Germans, East Germans, Iranian Germans, and Poles� Salami Aleikum interrogates the superficiality of outward appearances and uses switched gender roles, ethnicity and religion to scrutinize the underlying implications of clichés of racialized Muslims and to highlight that the integration of Muslims, a racialized religious group, is possible and beneficial for Germany. The group of Muslims is being integrated into a German nation that is changing daily. It offers the possibilities of overcoming sentiments of superiority or inferiority by exaggerating situations and structuring the storyline into a string of humorous episodes� Mohsen’s successful integration into the town Oberniederwalde is possible because he possesses certain characteristics that allow for this acceptance� He is friendly, he wants to work, he speaks fluent German, and he supports his girlfriend Ana by allowing her space to continue with her professional career as a car mechanic� Mohsen is not very confident and he does not exhibit overly masculine stereotypes but is characterized as feminine: he is physically weak, he knows how to knit, and he loves fairy tales� Mohsen is open to change and—just like his parents—is looking for a place to call home where he is accepted on equal terms� In an increasingly globalized world, the search for a place called Heimat or home and the wish to feel accepted by one’s local surroundings seems universal and takes the spotlight in feature films like Ahadi’s Salami Aleikum � Despite the successes of the Alternative for Germany party in local and national elections, the trend seems to show a rejection of the racism of the AfD by most Germans� The many demonstrations against PEGIDA, the #Unteilbar demonstrations and concerts, and the outpour on social media for a diverse Germany are proof of that. Questions of belonging and identity in Germany have become more inclusive over the past decades because most members of German society acknowledge, accept, and appreciate the existence of heterogeneous cultural, religious, and linguistic communities that already live within Germany’s geographical borders� German society is an expression of decades of Turkish, Arab, Southern and Southeastern European immigration (see Göktürk et al., Germany in Transit ). The film’s vital contribution to the debate about the integration of Muslims into German society is a humorous take that includes a discussion on gender and that opens a new set of possibilities that steer viewers towards an optimistic assessment of migrants’ struggles for acceptance and dignified participation and a positive outlook for the future of integration in Germany. The film succeeds in questioning gender expectations, national identity, cultural belonging, religious tolerance, citizenship laws, and migration trends within and outside of Europe� Ahadi’s film opens up space for public discussions about the intersections of those topics that are reflected and arranged, staged, and performed in contemporary postcolonial, accented, and transnational comedies like Salami Aleikum � Works Cited Ahadi, Ali Samadi. “Heimat ist da, wo man akzeptiert wird. Porträt: Ali Samadi Ahadi.” Sonja Ernst� Bundeszentrale für politische Bildung� <http: / / www�bpb�de/ internationales/ asien/ iran/ 40202/ ali-samadi-ahadi> ---� Salami Aleikum � Hoanzl, 2009� Albrecht, Monika� “Postcolonialism, Islam, and Contemporary Germany�” TRANSIT. 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Ästhetik und Prekarität in Ernst Preczangs Lieder eines Arbeitslosen (1902)5 2 7 Ästhetischer Überfluss. Ästhetik und Prekarität in Ernst Preczangs Lieder eines Arbeitslosen (1902) Michiel Rys Universität von Leuven Abstract: Der vorliegende Aufsatz untersucht die sozialistische Rezeption von Friedrich Schillers Denkbild des ästhetischen Überflusses in Ernst Preczangs Lieder eines Arbeitslosen (1902)� Nach einer Begründung, warum der Begriff sich wegen des essentialistischen Menschenbilds und des einseitigen Fortschrittsoptimismus als aporetisch erweist, wird in einem zweiten Schritt dargelegt, wie Preczangs Lieder die Aporien in einer moderneren Poetik, die das Schiller’sch-sozialistische Paradigma gleichzeitig fortschreibt und problematisiert, integriert� Keywords: Ästhetik, Überfluss, Friedrich Schiller, Ernst Preczang, Prekarität „Work hard, play hard .“ Dieser Spruch fasst unser spätkapitalistisches meritokratisches Arbeitsverständnis, das auf einer strikten Abgrenzung von Arbeits- und Freizeit basiert, lapidar zusammen. Für eine Frist maximaler Produktivität wird das arbeitende Subjekt mit Zeit für Erholung, Befreiung von Verpflichtungen und Konsum kompensiert. Diese Trennung steht durch die anhaltende Flexibilisierung des Arbeitsmarktes und die Entwicklung von Berufen, die die kreativen und kognitiven Fähigkeiten des Subjekts immer mehr für Marktzwecke vereinnahmen, zunehmend unter Druck, weshalb sie wiederum zu einem Desiderat der sozialen Bewegung geworden ist. In der Tat war die rechtmäßige Verteilung der Zeit für Arbeit und Spiel im 19. Jahrhundert als Plädoyer für den Achtstundentag schon eines der wichtigsten Kampfziele der Arbeiterbewegung. Die Debatte über die Beziehung von Arbeit und Spiel verweist indirekt auf die grundlegendere Frage, was es bedeutet sich als Mensch zu verstehen und zu handeln� In diesem Beitrag wird diese jeweils andere Konfiguration anthropologischer Denkbilder als Fort- und Umschreibung des von Friedrich Schiller in den Briefen über die ästhetische Erziehung erarbeiteten theoretisch-anthropologischen Mo- 528 Michiel Rys dells problematisiert. Wenn Schiller die Bildung durch die ästhetische Erfahrung gleichzeitig mit Begriffen wie Spiel und Überfluss verknüpft und negativ der Arbeit gegenüberstellt, ebnet dies einer sozialistischen Kritik und Umdeutung den Weg� Zugleich ist, wie der vorliegende Beitrag zeigt, auch die sozialistische Rezeption von Schillers Begriffskonstellation nicht imstande, die ästhetische Erfahrung ohne die Arbeit als eine gemeinsame, klassenbildende Tätigkeit des Proletariats zu erkennen. Während Schiller und, in seiner Nachfolge, Sozialisten wie Ferdinand Lassalle die ästhetische Erfahrung immer in Bezug auf die Arbeit definieren, stellt sich die Frage, ob und wie sich diese Erfahrung in einem Verhältnis zu Phänomenen der „Prekarisierung“ bzw. des sozialen Abstiegs und der Klassen-Desidentifikation denken und poetisch umsetzen ließe. 1 So soll im Folgenden anhand einer Lektüre von Ernst Preczangs Liedern eines Arbeitslosen (1902) dargelegt werden, wie die literarische Beschreibung von Kündigung und Arbeitslosigkeit die Ambivalenz des in Wirtschaftstheorien virulenten Konzeptes des Überflusses, der sowohl auf Reichtum und Luxus als auf Überflüssigkeit und Ausschluss hinweisen kann, auf die Spitze treibt und bei Preczang eine andersartige Ästhetik des Prekären vorwegnimmt. In einem „Rückblick“ auf sein Leben beschreibt Ernst Preczang, der als einer der ersten deutschen Arbeiter-Dichter gilt, den harten Arbeitsrhythmus, dem er als Schriftsetzer im Berlin der 1880er Jahre unterworfen war: „Man kann am Tage sein Brot verdienen und in der Nacht Bücher lesen, lernen oder Verse schreiben. Man kann mit Hilfe von Tee oder starkem Kaffee die ruhefordernden Nerven zu neuer Anstrengung peitschen“ („Rückblick“ 23)� 2 Die kapitalistischen Arbeitsbedingungen haben zur Folge, dass das Subjekt die „Kräfte nicht nach eigener Neigung verwende[t]“ und dass sein „stärkster Schaffenstrieb gewaltsam unterdrückt werden muss“ (23-24)� Obwohl Preczang zwar arbeitet „um zu leben“, scheint dieses Leben ihm aus diesem Grund nicht „lebenswert“ oder qualitativ zu sein� Preczang versteht „Freude“ an der Arbeit als absolute Vorbedingung eines Lebens, das also auch für ihn, jenseits der Gesetze von Frage und Angebot auf dem Arbeitsmarkt, einen Mehrwert hat� Zugleich ist es die Mangelerfahrung, die ihn zum Sozialismus führt. Preczang… sah in der politischen und gewerkschaftlichen Bewegung das langsame, mühselige, aber sichere Vordringen des neuen Geistes, der sich die Welt erobern sollte� Es ging mir, es ging uns allen zu langsam� Aber wir sahen doch Weg und Ziel, fühlten Erhebung und Trost� (25) Der politische Kampf des Sozialismus wird in ästhetischen Begriffen von visueller Wahrnehmung und Verbildlichung einer imaginären Zukunft erfasst. Der Verlauf dieses Kampfes wird dementsprechend auch als die Entwicklung Ästhetik und Prekarität in Ernst Preczangs Lieder eines Arbeitslosen (1902) 529 von neuen Wahrnehmungsmodi vorgestellt� Im Hinblick auf die Herausbildung dieser Empfindungsfähigkeit stellt sich die Frage, wie Praktiken und Formen der Sichtbarkeit eine ästhetische Erfahrung erzeugen können, die das Versprechen einer anderen Art des Zusammenlebens in sich trägt. Jacques Rancière spricht in diesem Kontext von Aufteilungen des Sinnlichen, um die künstlerischen und gesellschaftlichen Praktiken zu beschreiben, die den Spielraum des Sicht- und Sagbaren, des Denk- und Machbaren ausloten und so den Wirkungsbereich für Kunst und Politik bestimmen (Rancière Aufteilung 25-49; Aisthesis ix-xvi)� Preczang beschreibt das politische Projekt der Arbeiterbewegung als eine solche Neuverteilung eines existierenden sinnlichen Systems, denn für ihn liegt im andersartigen materiellen und affektiven Zugang zu einer nur scheinbar unveränderlichen Welt die Möglichkeit, die künftige Gemeinschaft als geteilte ästhetische Erfahrung zu antizipieren. Es handelt sich m.a.W. um eine ästhetische Erfahrung, die das Subjekt von einer dominanten Ordnung von Zeichen, Bildern und Affekten löst. Im „Glaube[n] an den Sozialismus“ und an die fortschreitende Realisierung seiner Ideale - Freiheit, Gleichheit und Gerechtigkeit - entdeckt der Arbeiter, so Preczang, sich selbst als ein historisches, menschliches und kulturtragendes Subjekt. Preczang beschreibt diesen Prozess der Selbstfindung auf persönlicher Ebene als eine Entfaltung seiner literarischen Talente, wobei sein Ziel war, „von einer mehr äußerlichen Tendenzdichtung zu einer aus dem Reinmenschlichen, aus seelischen Quellen schöpfenden Kunst zu gelangen“ („Rückblick“ 26). Er plädiert für eine Anpassung der kapitalistischen Biopolitik, die nur die nicht-kulturellen Aspekte des Lebens der Arbeiter als Arbeitskraft verwaltet, vermehrt und ausnützt� Im Gegensatz zu diesem negativen biopolitischen Regime konzeptualisiert Preczang Freiheit positiv als die Entfernung jener Schranken, die eine Entfaltung der intrinsischen vitalen Anlagen und Triebe des Subjekts verhindern� Das wichtigste Hindernis ist - sogar wenn ein gewisser Wohlstand erreicht ist - der Zeitmangel, der „Arbeit und Freude, Arbeit und verfeinerte Kultur scheidet“ („Rückblick“ 22). 3 Humanität besteht so in einem Exzess von Energie, einem (ästhetischen) Überfluss, der - so Preczang - sowohl in der Produktion als auch in der Rezeption von Literatur erzeugt werden kann� Preczangs Vernetzung von Motiven wie Arbeits- und Freizeit, Humanität, Freiheit, Kultur, Überfluss, Fortschrittsglauben und Ästhetik aktualisiert einen aufklärerisch-idealistischen Diskurs zur Beziehung von Leben und Kunst, dessen Matrix Rancière in Friedrich Schillers Briefen Über die ästhetische Erziehung des Menschen verortet� Den Schwerpunkt bildet dabei die grundlegende politische Frage, wie eine Lage der absoluten Unfreiheit in einen Zustand der Freiheit umgesetzt werden kann. In Schillers ästhetischer Theorie ist die Realisierung dieses Ideals die Erfahrung einer praktischen Tätigkeit, die den Kampf ums bloße 530 Michiel Rys Überleben übersteigt und das Subjekt in ein direktes Verhältnis zu demjenigen, was unter seinem Gattungswesen verstanden wird, versetzt: „der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Wortes Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch wo er spielt“ (Schiller 62-63)� Dieser Satz begründet zudem „das ganze Gebäude der ästhetischen Kunst und der noch schwürigern Lebenskunst“ (63). Das folgert Schiller nach einer Ausführung über zwei gegensätzliche Prinzipien, die einander (nur) im spielerischen Umgang mit der Schönheit aufheben. Der ästhetische Trieb oder Spieltrieb hebt eine sonst unüberbrückbare Kluft zwischen zwei getrennt nebeneinander existierenden, subjektivierenden Trieben auf� Auf der einen Hand ist jeder Organismus wegen des sinnlichen Triebes den momentanen, veränderlichen Bedürfnissen und Nöten seiner körperlichen (tierischen) Natur verhaftet� Auf der anderen Hand zeichnet der Mensch sich durch seine Intelligenz wenigstens ansatzweise durch das Streben nach Vernunft, Wahrheit und Sittlichkeit aus. Schiller identifiziert diese aufklärerische Neigung zur Totalität als das spezifische Gattungswesen der Menschheit. Der Formtrieb generiert den Hang zur Gattung und ihren universellen Sittengesetzen. Der Gegenstand des Spieltriebs, das Idealschöne - so Schiller - „soll nicht bloßes Leben und nicht bloße Gestalt, sondern lebende Gestalt […] sein, indem sie ja dem Menschen das doppelte Gesetz der absoluten Formalität und der absoluten Realität diktiert“ (58). Das Schöne, „dessen höchstes Ideal also in dem möglichstvollkommensten Bunde und Gleichgewicht der Realität und der Form wird zu suchen seyn“ (64), befriedigt die Forderungen sowohl der Empfindung (des Lebens) als der Vernunft (der Gestalt)� Die gesamte Darlegung zur Ästhetik als anthropologischer Grundkategorie ist durch diese Parallelen eingebettet in einer Diskussion zu den terroristischen, blutigen Exzessen, mit denen die französischen Revolutionäre 1789 die als universell und unveräußerlich proklamierten Menschenrechte durchzusetzen versucht haben� Wie viele Zeitgenossen stellte Schiller sich die Frage, wie man vorgehen muss, um „den Staat der Noth mit dem Staat der Freiheit zu vertauschen“ (18), ohne bei dem „Bau einer wahren politischen Freiheit“ (9) in jene Gewalt zu verfallen, die aus der unvermittelten Konfrontation zwischen Gesetz und Leben folgt. Für viele Zeitzeugen symbolisiert die Guillotine die tödliche Konsequenz einer Politik, die die Menschenrechte (und -Pflichten) „unbestechlich“ auf die Körper der größtenteils noch in Armut lebenden und unvorbereiteten (bzw. unaufgeklärten) Bevölkerung einschreiben wollte (14-18). Schiller, entsetzt durch diese biopolitische Gewalt, beschreibt das Ästhetische als das einzige Instrument, das eine ausbalancierte Wechselwirkung und Aufhebung der entgegengesetzten Grundtriebe - Materie und Geist, Sinnlichkeit und Verstand - generieren und das Subjekt auf nicht-zwanghafte Weise zum sittlichen Bürger bilden kann. Der ästhetische Zustand oder die freie Stimmung, die beim Leser, Zuschauer oder Beurteiler des Kunstwerks ausgelöst wird, nimmt als „Pfand“ oder „Stütze“ die allmähliche Verwirklichung der Freiheit im Staate vorweg� Das Ästhetische sublimiert (und verschleiert) die Gewalt der praktischen Umsetzung der Ideale im Umgang mit dem Stoff, dem stellvertretenden Objekt biopolitischer Gewalt; das Ästhetische ist die präfigurative „Operation“, durch welche ein der Natur verhaftetes Individuum zum freien Teilhaber der Gattung Menschheit erzogen wird. So werden in der ästhetischen Erfahrung die Koordinaten ausgelotet, innerhalb derer die Verwirklichung der Freiheit - der Einsatz der politischen Aufklärung schlechthin - einen Anfang nehmen kann (14). Der Staat, etymologisch mit der Idee des Unveränderlichen verwandt, repräsentiert das Maß, in dem „sich die Theile zur Idee des Ganzen hinaufgestimmt haben“ (16). Kultur hat die Aufgabe, „einem jeden dieser Triebe seine Grenzen zu sichern“ (56), damit das Gesetz das Leben nicht zerstören würde. Nicht jedes Subjekt hat denselben Zugang zu dieser präfigurativen ästhetischen Erfahrung� Schiller zeigt an verschiedenen Stellen, dass die Verwirklichung der freien Stimmung durch das Zusammenspiel von individuellen und kontextuellen Umständen determiniert wird. Gewisse Passagen bringen politische, soziale und wirtschaftliche Faktoren ins Spiel, welche die ungleiche Ausbildung der ästhetischen Anlagen bei unterschiedlichen Individuen und Bevölkerungsschichten erklären sollen. Gerade diese Passagen und Argumente, die in der idealistischen Rezeption von G�W�F� Hegel und Friedrich Theodor Vischer als rhetorische Abgrenzungsstrategie gegenüber der Arbeiterklasse noch stärker zugespitzt werden, nehmen auch Preczangs Kritik an den biopolitischen Effekten des kapitalistischen Arbeitsregimes vorweg und bieten Anhaltspunkte für eine radikale - soziale - Lektüre� 4 Ein besonderes semantisches Feld in Schillers Darlegungen bildet so das (implizit) ökonomische Vokabular, das in der ästhetischen Theorie ein sozialkritisches Potenzial erzeugt. Schiller verwendet nämlich Begriffe wie Arbeit und Stand (oder Klasse). Schönheit setzt „Leben“ und „Gestalt“ in ein ideales Gleichgewicht. Weil die Gestalt das Objekt des Formtriebes ist, liegt die Erfahrung von Freiheit in Schillers ästhetischem System - so stellt sich in den letzten Briefen heraus - in der Form beschlossen. Der Stoff, das bloße, durch Bedürfnisse und Leidenschaften gezeichnete Leben, ist der Form unterlegen, soll laut einer eindeutigen Stelle sogar „vertilgt“ werden (88). Schönheit kann für Schiller aus diesem Grund keine explizite moralische Botschaft vermitteln, sie kann auch keinen didaktischen oder kathartischen Zwecken dienen� Sogar die „freye Einbildungskraft“ wird den formalen Gesetzen unterworfen. Freiheit lässt sich nicht zum Ausdruck bringen, sondern nur in der Gestaltung erfahren, als Stimmung oder Gemüt. Kunst verwandelt das Leben in ein andersartiges Sensorium, das es dem Subjekt erlaubt, „einen Schritt zurück[zu]tun“ und „augenblicklich von aller Ästhetik und Prekarität in Ernst Preczangs Lieder eines Arbeitslosen (1902) 531 532 Michiel Rys Bestimmung frei [zu] sein und einen Zustand der bloßen Bestimmbarkeit [zu] durchlaufen“ (80)� Der Zustand „unendlicher Unbestimmbarkeit“, in dem der Mensch „Null“ ist, ist einer der unbegrenzten Potenzialität ohne sicheres „Resultat, weder für den Verstand noch für den Willen“ (83)� Schiller sieht in der Erfahrung der zeitlosen (d.h. bei ihm durchaus klassischen) Form den Katalysator eines Subjektivierungsprozesses, den das Individuum durchlaufen muss um sich als geschichtliches und handlungsfähiges Wesen mit Gestaltungskraft in Bezug auf die Zukunft zu verstehen. Die „lebende Gestalt“ der Schönheit bildet den Schnittpunkt, wo die ästhetischen, wirtschaftlichen und historischen Bedeutungsebenen sich kreuzen und wo die Basis für jene Affekte gelegt wird, die das Subjekt in zunehmendem Maße die Entwicklung seiner Humanität, Freiheit und Gruppensolidarität aspirieren lässt. Während die ersten Briefe die synthetische Aufhebung der sinnlichen und formalen Triebe betonen, wird in den späteren Briefen zwischen der Befriedigung natürlicher Bedürfnisse und der ästhetischen Erfahrung auf mehr nuancierte Weise differenziert. Um die verschiedenen Spielarten und Stufen der ästhetischen Erfahrung eingehender zu erläutern, erarbeitet Schiller im letzten Brief den Topos der Ähnlichkeit zwischen dürftigem Individuum und Tier: „Das Thier arbeitet , wenn ein Mangel die Triebfeder seiner Thätigkeit ist, und es spielt , wenn der Reichthum der Kraft diese Triebfeder ist, wenn das überflüssige Leben sich selbst zur Thätigkeit stachelt.“ Erst nachdem die unmittelbaren körperlichen Bedürfnisse eingelöst sind, ist ein Zustand erreicht, in dem Tier und Mensch den ästhetischen Spieltrieb aktivieren und entfalten können. Die Überwindung der Hindernisse, die die Natur stellt, ermöglicht „ein ästhetisches Übertreffen der Pflicht“ bzw. einen „ästhetischen Überfluss“. Das Ästhetische ist zunächst ein Exzess an Energie jenseits oder nach der Arbeit, ist anfänglich auch als Surplus zu einer Handlung möglich, die der Mensch „aus reinen Motiven der Pflicht bestimmt haben sollte“ (114-123). Hier erfüllt der arbeitende Mensch die „Anforderungen der Vernunft“ über einen anderen Weg, „über die Art, wie er wirkt, über die Form“ (93)� In anderen Briefen wird diese Thematik mit protosozialistischen Denkbildern als Klassenproblem avant la lettre , als Entzweiung der Gesellschaft vorgestellt� Der „zahlreichere Theil der Menschen wird durch den Kampf mit der Noth viel zu sehr ermüdet und abgespannt“, um seine ästhetischen Anlagen zu entwickeln (32-33). Ein zusätzliches Problem für diese Klasse bildet die Arbeitsteilung: „der Genuß wurde von der Arbeit, das Mittel vom Zweck, die Anstrengung von der Belohnung geschieden� Ewig nur an ein einzelnes Bruchstück des Ganzen gefesselt, bildet sich der Mensch selbst nur als Bruchstück aus; ewig nur das eintönige Geräusch des Rades, das er umtreibt, im Ohre, entwickelt er nie die Harmonie seines Wesens, und anstatt die Menschheit in seiner Natur auszuprägen, wird er bloß zu einem Abdruck seines Geschäfts, seiner Wissenschaft“ (23). Während Schiller diese Klasse als „Wilde“ bezeichnet, sind diejenigen barbarisch, die die „Strahlen der Wahrheit“ leugnen und „Sklaven ihres Gefühls“ bleiben, obwohl sie „ein besseres Loos von dem Joch der Bedürfnisse frey macht“ (32)� Vor dem Hintergrund der wirtschaftlichen Semantik ist das Ästhetische, beschrieben als Überfluss, höchst ambivalent, wenn er für die „Wilden“ als Surplus gilt, für die „Barbaren“ umgekehrt als überflüssig erscheint. Trotzdem beharrt Schiller auf dem Ereignischarakter der ästhetischen Erfahrung als Überflusses: „Sobald er überhaupt nur anfängt, dem Stoff die Gestalt vorzuziehen […], so ist sein thierischer Kreis aufgethan, und er befindet sich auf einer Bahn, die nicht endet. Mit dem allein nicht zufrieden, was der Natur genügt, und was das Bedürfniß fordert, verlangt er Ueberfluß; anfangs zwar bloß einen Ueberfluß des Stoffes, um der Begier ihre Schranken zu verbergen, um den Genuß über das gegenwärtige Bedürfniß hinaus zu versichern, bald aber einen Ueberfluß an dem Stoffe, eine ästhetische Zugabe, um auch dem Formtrieb genug zu thun, um den Genuß über jedes Bedürfniß hinaus zu erweitern“ (115)� Obwohl der Mensch durch das Bedürfnis „alle seine Bestrebungen bloß auf das Materielle und Zeitliche“ zuspitzt, kann dies nicht verhindern, dass sogar die kleinste Aktivierung des ästhetischen Spieltriebs bzw. eine minimale, protoästhetische Erfahrung den Menschen „nach einer unbeschränkten Zukunft […] streben“ lässt (98). Im ästhetischen Nullzustand wird der Mensch sich paradoxerweise seiner Historizität bewusst, was ihn in eine affektive Lage versetzt, in dem er „ein unbegrenztes Verlangen“ bzw� „ein absolutes Bedürfniß“ spürt, das ihn dazu anregt, das Versprechen der Form - die Teilhabe an Gattung und Überfluss - tatsächlich einzulösen (98). In Schillers Denken resultiert die Erfahrung des Schönen so in einer unaufhörlichen, sich selbst verstärkenden Feedbackdynamik bzw. einem absoluten Bedürfnis nach Freiheit� Die letzte Charakteristik des Schiller’schen Denkrahmens führt zu zwei Einwänden bzw. Aporien mit weitgehenden Konsequenzen für die sozialistische Rezeption. Einerseits konzipiert Schiller die ästhetische Erziehung als ein unidirektionales Verfahren, das keine Rückfälle kennt. Der implizite Rückgriff auf den aufklärerischen Perfektibilitätsgedanken lässt sich lediglich im Modus fortschrittsoptimistischer Affekte denken. Andererseits bildet die zweite Aporie der essentialistische Charakter des Spiels selbst, das als anthropologische Grundkategorie einfach poniert wird� Wie oben ausgeführt wurde, konzeptualisiert Schiller den Subjektivierungsprozess durch die Teilnahme an ästhetischer Praxis auf der Folie eines „Null-Zustands“� Wie Christoph Menke zu Recht anmerkt, ist dieser Zustand für Schiller „nur deshalb ‚der Grund der Möglichkeit von allem‘ […] weil das Subjekt in diesem Zustand kein Vollzüge beginnender und verantwortender Akteur mehr ist�“ Das bedeutet auch, dass dieses außer- Ästhetik und Prekarität in Ernst Preczangs Lieder eines Arbeitslosen (1902) 533 534 Michiel Rys ordentliche Moment unbegrenzter Potenzialität „nicht zu der Wechselwirkung beiträgt, in deren Gelingen sich Subjektivität konstituiert und, mit der Selbstbeherrschung der Individuen, sich auch die Herrschaft der einen Klasse über die andere auflöst.“ Dass die ästhetische Erfahrung trotzdem politisch tauglich ist, ist ein Axiom, das Schiller als „bloße Behauptung“ nach vorne schiebt (Menke 61-64). Ohne die Annahme der Perfektibilität und des Spiels als Grunddimensionen des menschlichen Gattungswesens wird auch die Wirkungsmacht der ästhetischen Erfahrung an sich fragwürdig. Trotz (oder dank) dieser blinden Flecken hat Schillers Paradigma über die ästhetischen Theorien von Hegel und Vischer 5 (in divergierenden und auch indirekten Spielarten) in das kulturelle Selbstverständnis der Arbeiterbewegung Eingang gefunden� Zu einer sozialistischen Wiederverwertung und Umdeutung der idealistischen Humanitätsbegriffe hat vor allem der charismatische Redner Ferdinand de Lassalle beigetragen, in dessen Schriften die Arbeiterklasse zur geschichtstragenden Klasse bzw. zur Verkörperung einer sittlichen Idee erhoben wird� Nach Lassalle sind die Arbeiter „in der glücklichen Lage, daß dasjenige, was Ihr wahres persönliches Interesse bildet, zusammenfällt mit dem zuckenden Pulsschlag der Geschichte, mit dem treibenden Lebensprinzip der sittlichen Entwicklung“ (Bogdal 60). Für Lassalle hebt die Klassenzugehörigkeit die Fragmentierung in Einzelinteressen auf; die Arbeiterschaft wird so als Verkörperung der Menschheit versinnbildlicht, sie soll sich lediglich ihrer historischen Mission noch bewusst werden� Dieses ethische Projekt entspricht einer Dramenästhetik, die die sittlichen Ideen „zum inneren bewußten Gemeingut des Volkes“ machen will (Lassalle 10-11)� 6 Schillers Einfluss auf Lassalle zeigt sich nicht nur darin, dass die Arbeiterklasse als Garant der Moral und Träger des menschlichen Fortschritts verdichtet wird, sondern auch in der Beschreibung der Klassenbewusstwerdung als ästhetischer Erziehung. Wie Sabine Hake darlegt, war dieser Diskurs von Bildung und Kultur grundlegend im Selbstverständnis der Arbeiterbewegung als Kulturbewegung, die gerade die (kritische) Aneignung des bürgerlichen Kulturerbes als einen Schritt zur umfassenden Demokratisierung betrachtete (Hake 161)� 7 Die „Schiller-Debatte“ 1905 - 100 Jahre nach Schillers Tod - zeigt jedoch, dass die Bedeutung von Schillers Idealismus im Laufe des gesamten neunzehnten Jahrhunderts umstritten geblieben ist. In der Auseinandersetzung mit dem klassischen Kulturerbe wird nämlich zugleich auch die Identität des Proletariats bzw. dessen strategische Positionierung gegenüber der (klein-)bürgerlichen Klasse kritisch hinterfragt. Schillers Standort ist dabei äußerst ambivalent, erinnert sein abstraktes Freiheitsideal, wie es in den ästhetischen Briefen und den Dramen gefeiert wird, doch an eine transzendentale idealistische Philosophie� Vor allem Schillers Idee, dass die ästhetische Erfahrung eine Revolution in den Fakten ersetzt, scheint mit dem hegemonialen materialistischen Sozialismus im Grunde nicht zu versöhnen und wird von orthodoxen Marxisten als ideologischer Überbau, wenn nicht als Verklärung (und so als indirekte Legitimierung) der kapitalistischen Ausbeutungsmaschinerie betrachtet� 8 Den meisten sozialistischen Kritikern fehlt in Schillers Werken daneben vor allem der inhaltliche Wirklichkeits- und Aktualitätsbezug als Thematisierung der materiellen Bedürfnisse der Arbeiter; dadurch verfehlen sie aber Schillers eigentümlich ästhetisches Anliegen� Trotzdem wirkt die Schiller’sche Ästhetik, wo es im Kern um die Beziehung zwischen Kunst und Emanzipation geht, in der Poetik von Sozialisten und Arbeitern fort - mit Einbegriff von ihren zwei Aporien. 9 Sozialistische Schriftsteller wandten sich an Schillers Sturm-und-Drang-Dramen, mehr noch aber an seine Lyrik� Das in den Gedichten, Balladen und Liedern artikulierte Freiheitspathos und das Plädoyer für die universellen Menschenrechte fand indirekt, über die politische Agitationslyrik von Georg Herwegh („Gedichte eines Lebendigen“, 1841) und Ferdinand Freilingrath („Ça ira! “ , 1846) Nachfolge� Diese Lieder imitieren Schillers Vorbilder sehr oft formal, inhaltlich aber brechen sie infolge ihrer unmissverständlichen aktivistischen Botschaft eindeutig mit dem Schiller’schen Begriff des Ästhetischen. Zugleich standen die abstrakten, träumerischen Ideale auf gespanntem Fuße mit dem materialistischen Sozialismus, der die konkreten Nöte der Arbeiter als alternativen Gegenstand der Lyrik nach vorne schieben wollte; u.a. Heinrich Heine und Karl Marx lehnten diese Lyrik als zu schwärmerisch ab. 10 Die Anknüpfung an diese Traditionen (und die simultane Ablehnung der zu deterministischen und pessimistischen naturalistischen Poetik) 11 zeigt, inwiefern es den sozialistischen Schriftstellern zunächst um die Erregung von politisch verwertbaren Affekten und infolgedessen von Kampfbereitschaft ging. Trotz der Spannung zur stets dominanter werdenden marxistischen Orthodoxie hat sich diese Tendenz in der Produktion von propagandistischer Lyrik und Massenliedern - die oft als spielhafte Parodien oder Kontrafakturen existierender Originale und bekannter Melodien konzipiert sind - fortgesetzt. Die Lieder stärkten durch ihr Pathos den Kampfgeist, riefen zur Tat auf und stellten die (vagen) Umrisse des sozialistischen Staates in Aussicht� Die Lieder fanden zusammen mit engagierten Gedichten von (Klein-)Bürgern in Flugblättern, sozialistischen Zeitungen und in Anthologien wie Aus dem Klassenkampf (1894) und Max Kegels Sozialdemokratisches Liederbuch (1891) weite Verbreitung. Das gemeinsame Singen dieser Lieder, auch während der Arbeit oder auf Demonstrationen, hatte zudem einen genuin ästhetischen Effekt (im Schiller’schen Sinne), indem die Fabrikarbeit (vorübergehend) in einem Zustand der Solidarität suspendiert bzw. der Zwang der sozialen Verhältnisse um das ästhetische Surplus des Gruppengefühls ergänzt wurde. Dass das Leben in dem so- Ästhetik und Prekarität in Ernst Preczangs Lieder eines Arbeitslosen (1902) 535 536 Michiel Rys zialistischen Zukunftsstaat kurzweilig tastbar wurde, stärkte auch die Hoffnung, ein wichtiges Affekt im sozialen Kampf. Die Gesangkultur war eine der vielen Praktiken, durch die die politischen Affekte individueller Arbeiter evoziert und mobilisiert werden konnten� So konnten die Arbeiter sich als kollektiver sozialer Akteur verstehen und in der politischen Öffentlichkeit als aufbruchsgestimmtes, weltänderndes Proletariat auftreten (Hake 84-99). Die strukturelle Analogie mit Schillers Theorien liegt hier auf der Hand: die notwendige Arbeit wird um ein ästhetisches Surplus ergänzt, das die Hoffnung durch die Einfühlung in ein künftiges Leben anfeuert� Natürlich bildet Entwicklungen einer Arbeiterkultur das Komplement zu den radikalen wirtschaftlichen Veränderungen, die den Arbeiter als eigenständige, in einer sozialen Zwangslage eingebundene Figur erst hervorgebracht haben� Der Aufgang des Kapitalismus und die fortschreitende Industrialisierung können in dieser Hinsicht als Geschichte der Disziplinierung des arbeitenden Subjekts gedacht werden� Wie Michel Foucault auf exemplarische Weise in Überwachen und Strafen darlegt, ist die Fabrik ein Ort einer umfassenderen Topologie, in der das Leben des Arbeiters selbst reguliert wird, sodass seine physischen, kognitiven und affektiven Kräfte im Hinblick auf Produktionssteigerung und Effizienzmaximierung gebildet und verwertet werden. Die Arbeitsbedingungen im Kapitalismus produzieren eine Lebensform, die aus historischer Perspektive zunehmend von den Figuren des Lohnarbeiters und des Proletariats verkörpert wurde. So definiert Karl Marx das Proletariat im ersten Band des Kapital einerseits als „freie Arbeiter, Verkäufer der eignen Arbeitskraft“, die sich „von Dienstbarkeit und Zunftzwang“ im Feudalismus befreit haben� Andererseits ging die Befreiung mit einer „Expropriation“ einher, bei der „ihnen alle ihre Produktionsmittel und alle durch die alten feudalen Einrichtungen gebotnen Garantien ihrer Existenz geraubt sind“ (Marx 742-743)� Wenn eine Beziehung zum Kapital angegangen wird, wird diese Arbeitskraft kanalisiert. Erst dann kann der absolute Naturzustand zugunsten eines qualifizierten Lebens in der Form von Klassenzugehörigkeit aufgehoben werden. Wo Schiller das Spiel mit der Schönheit noch als anthropologische Grundkategorie betrachtete und das Spiel als zeitweilige Aufhebung der realen Unfreiheit und als präfigurative Erfahrung der zu realisierenden Freiheit verstand, gilt dies im Sozialismus mutatis mutandis für die Arbeit. Während Schiller das Spiel als Auftakt zur Teilhabe an der Totalität ponierte, gewinnt im Sozialismus die Arbeit als gemeinsame Aktivität diese identitätsstiftende Funktion. Wilhelm Liebknecht verteidigte auf dem sozialistischen Gründungskongress 1875 in Gotha den Namen „Sozialistische Arbeiter -Partei“ (SAP) mit einer Vorstellung der Arbeit als einer anthropologischen Grundkategorie: Die Arbeit ist das spezifisch menschliche, ist was den Menschen von dem Thier unterscheidet� Durch Arbeit wird der Mensch erst zum Menschen� Arbeiter heißt also Mensch - als Mensch sich bethätigender Mensch und Arbeiterpartei nennen wir uns nicht blos, weil wir die Arbeit als einzige wirthschaftliche Basis der Gesellschaft, den Arbeiter als einziges nützliches Mitglied der Gesellschaft anerkennen und darum die allgemeine Arbeitspflicht auf unser Banner geschrieben haben, sondern auch im Hinblick auf den echt menschlichen Charakter der Arbeit, weil die Arbeit alleinige Trägerin der Kultur und des Menschenthums ist, so daß Arbeiterpartei heißt: die Partei der wahren Kulturkämpfer, die Partei der für Kultur und Menschenthum ringenden Menschen. 12 Geht laut Schiller der Schritt vom nackten Individuum zum freien Subjekt durch den Spieltrieb und das Ästhetische, so sind es bei Liebknecht die Arbeit und Produktion, in denen sich das Menschliche erblicken lässt; das Projekt der sozialistischen Partei besteht nach Liebknecht darin, die Arbeit (und die gesamte Menschheit) von den kapitalistischen Zwangsverhältnissen zu befreien. Darin spiegeln sich dieselbe Aporien, die Schillers Denken charakterisierten� Einerseits wird die Menschheit im Hinblick auf eine essenzielle Tätigkeit poniert, andererseits wird die Arbeiterschaft durch die Umschrift der Perfektibilitätsidee als Trägerin eines stets voranschreitenden Emanzipation und Entfaltung von Kultur und Freiheit präsentiert. Obwohl die obige Beschreibung des Menschen als arbeitenden Tieres einen ausgesprochen inklusiven Charakter hat, wurden Arbeit und Arbeiter von vielen deutschen Sozialisten stets spezifischer (und deshalb exklusiver) definiert. Diese Entwicklung hat zwei Gründe: auf der einen Hand die Normalisierung der Lohnarbeit als Arbeitsmodell, auf der anderen Hand die Tendenz zur Ausgrenzung von anderen Spielarten der Arbeit und der Arbeitslosigkeit. Jürgen Kocka hat die erste Tendenz genau in dem Diskurs der Arbeiterbewegung nachgezeichnet: „Im Begriff des Arbeiters drang das Element des Lohnarbeiters nach vorn. […] Über Berufs- und Sektorengrenzen hinweg war Arbeiter, wer in einer bestimmten Abhängigkeitsbeziehung zum Markt und zum Kapital stand, die durch den Lohnarbeiterbegriff erfasst wurde, wenngleich sie in unterschiedlichen Formen auftrat“ (332-333). Karl Marx beschreibt das Proletariat um 1850 noch vielsagend als einen „buntschneckigen Haufen“, ein Konglomerat von heterogenen Berufskategorien, Identitäten und Interessen (Kocka 42-47; Eiden-Offe, 17-27). Erst um 1900 hatte sich der Fabrikarbeiter bzw� der besitzlose Proletarier, der für einen Gehalt die Arbeitskraft verkauft und dabei jeglichen Anspruch auf den Mehrwert verliert, als die prototypische, ja, normative Figur entpuppt (Kocka 331) - mit wichtigen Konsequenzen für die Weise, auf die den sozialen Kampf geführt wird. Das lässt sich aus dem wichtigsten Kampfmittel in Fabriken, dem allgemeinen Streik, ableiten, wobei es sich um eine bewusste Einstellung der Ästhetik und Prekarität in Ernst Preczangs Lieder eines Arbeitslosen (1902) 537 538 Michiel Rys Arbeit handelt - um einen kollektiven Akt der Arbeitsverweigerung und des Entzugs, der die Solidarität und das Gruppengefühl der Arbeiter voraussetzt und verstärkt. Die Fabrik als Arbeitsstelle spielte bei der Herausbildung eines Klassenbewusstseins eine grundlegende Rolle. In den Selbstbildern der Arbeiterklasse war so nicht nur eine Tendenz zur Abgrenzung von den Fabrikbesitzern und Bourgeoisie merkbar (nur die Kleinbürger bekleiden hier gelegentlich eine Ausnahmeposition, weil auch sie unter schwerem ökonomischen Druck standen und oft zu einem Arbeiterdasein gezwungen wurden), auch die Grenze zu denjenigen, die „herausgestoßen worden aus der menschlichen Gesellschaft“, wurde im Selbstverständnis der Arbeiter stets klarer markiert (Kocka 333). Für die Konzeptualisierung dieser Gruppe, die sich in einer Situation der totalen Prekarität befand, hatte Marx in seinen Schriften zur 1848-Revolution in Frankreich den negativ konnotierten Begriff „Lumpenproletariat“ introduziert� 13 Genau wie bei gegenwärtigen Konzepten wie Guy Standings „precariat“ oder Michael Hardts und Toni Negris „multitude“ handelt es sich dabei um eine disparate, bunte Gruppe von Arbeitslosen, Vagabunden und Bettlern ohne normative Beziehung zur Arbeit und zum Kapital und ohne traditionelles Klassenbewusstsein. (Standing; Hardt, Negri) Obwohl Marx im Kapital (1867/ 2013) die moralischen Assoziationen dieser zu „industrieller Reservearmee“ umgetauften Schicht getilgt hatte, ist der ursprüngliche, negativ konnotierte Begriff in Arbeiterkreisen dennoch maßgebend geblieben (Kocka 328-333) - eine affektive Aufladung, die die Konkurrenz zwischen Arbeitern um Arbeitsplätze und das Schreckbild des Pauperismus wohl verstärkten� Aus diesem Grund hegten viele Arbeiter und Aktivisten sogar am Ende des neunzehnten Jahrhunderts noch die Vorstellung, dass die Interessen der sozial Ausgestoßenen für die Arbeiterpartei nicht prioritär sein sollten (vgl. Kocka 328-333). Dieser Logik zufolge droht diese oft als unmoralisch und reaktionär angesehene Gruppe aus dem Projekt der Klassenbildung zu fallen. Jedenfalls können Arbeitslose kaum als Mitglieder einer Arbeiterschaft zeigen, die sich durch kollektiven Gesang oder Streiks als kollektiver sozialer Akteur manifestiert. Nur wer eine tatsächliche Beziehung zur Produktion anknüpfte, konnte voll teilhaben an Mitgliedschaft der Arbeiterklasse und der von ihm geführten Kampf um die Freiheit. Die sozial Ausgestoßenen stellen als besondere Figur des Entzugs die Umkehrung des streikenden Proletariats dar, sind statt einer Figur in einer Relation zur kapitalistischen Produktion ungebunden � 14 Ihre Prekarität ist in dieser Hinsicht doppelt, weil dieser heterogenen Gruppe neben dem Zugang zum Arbeitsmarkt auch derjenige zur proto-ästhetischen Erfahrung, die mit der Klassensolidarität einher geht, versperrt bleibt� So kippen der soziale und der ästhetische Überfluss der Proletarier - wie minimal sie in Realität auch sind - in die Überflüssigkeit der Prekären um, die lediglich eine Position am Rande oder außerhalb der politisch-ästhetischen Ökonomie einnehmen. Zwischen Zentrum und Peripherie gibt es eine Skala von Zwitterpositionen. So besteht die Figur des Prekären auch in einer relativen Gestalt, wenn ihre Vertreter einem Prozess des sozialen Abstiegs bzw� der Prekarisierung unterliegen� Eine prototypische Gruppe stellen hier natürlich die Arbeitslosen dar, die durch den Zwang der Umstände allmählich in einen unsicheren Zustand, wo das nackte Überleben gilt, versetzt werden. Als Schwellenfigur zwischen Norm und Peripherie problematisiert der Arbeitslose wenigstens das normative Selbstbild der Arbeiter� Nicht nur entlarvt er den exklusiven Essenzialismus des Arbeiterbegriffs, auch weist er durch seinen sozialen Abstieg in die Prekarität darauf hin, dass die Klassenbildung kein kontinuierlicher, stets fortschreitender Prozess ist� Was dieser graduelle objektiv-ökonomische Prozess des Rückschritts konkret für das arbeitslose Individuum auf affektiv-subjektiver Ebene bedeutet und wie es das gefährdete Verhältnis zur Arbeiterklasse selbst empfindet und wahrnimmt, bleibt bei alledem eine offene Frage, auf die Ernst Preczangs Lieder eines Arbeitslosen (1902) eine Antwort bieten� Preczang schreibt mit seinem Band Lieder eines Arbeitslosen die sozialistische Schiller-Rezeption auf eine auffallend eigensinnige Weise weiter, während er sich mit der Schwellenposition des Arbeitslosen auseinandersetzt� Die Lieder können größtenteils als eine poetische Verarbeitung persönlicher Erfahrungen betrachtet werden� Sie erinnern an eine Zeit, in der seine literarischen Versuche „in der physischen Ermüdung und in der stets vorhanden gewesenen, immer zudringlichen Sorge um das nackte Leben ertrunken“ sind („Rückblick“ 21). Preczang, der während seiner Buchdruckerlehre in Buxtehude, in der Nähe von Hamburg, mit den Ideen des Sozialismus und der Arbeiterbewegung in Kontakt kam, arbeitete in Berlin als Schriftsetzer (Münchow 411-417; Streisand 377-378)� In dieser Zeit war er mehrmals zeitweilig arbeitslos� Nachdem er in die sozialdemokratische Partei eingetreten war, veröffentlichte er ab Ende der 1880er Jahre seine ersten (heute in Vergessenheit geratenen) literarischen Texte, unter denen Gedichte, Lieder und Bühnentexte� 15 Preczang gilt als einer der ersten Arbeiter-Schriftsteller, dessen Werke in sozialistischen Kreisen positiv rezipiert wurden, obwohl sein Dichtungsbegriff wie eine vulgarisierte Schiller’sche Ästhetik anmutet. So definiert Preczang „Universalität“ als Quintessenz der literarischen Darstellung. Es könne zwar „nichts geben, was an sich von einer künstlerischen Wiedergabe ausgeschlossen wäre“, aber trotzdem handele es sich „nur um die Form“ („Rückblick“ 19). Die Aufgabe der Kunst ist „die Übertragung von Anschauungen in die Welt der Empfindungen“ bzw. „die Vermenschlichung, die Verkörperung alles Seienden in bildhaftem, gesteigertem Ästhetik und Prekarität in Ernst Preczangs Lieder eines Arbeitslosen (1902) 539 540 Michiel Rys oder konzentriertem Ausdruck“ („Rückblick“ 20)� Dass Preczang stark von Schiller beeinflusst wurde, zeigt sich u.a. darin, dass er nicht nur formal an die idealistische, in der Agitationslyrik der 1848er weiterlebende Tradition anknüpft, sondern sich strukturell auch auf Schillers Werke bezieht (Münchow 190-193) 16 und letztere für seine eigenen aktivistischen Zwecke wiederverwertet� In einem Schiller gewidmeten Gedicht beschreibt Preczang lobend, wie Schiller in seinen Dramen „der Menschheit Ideal“ enthüllt, worauf „[d]as trübe Bild der Gegenwart verblaßt“ („Rückblick“ 29)� Wie Preczang im Rückblick selbst darlegt, verstand er die Forderungen nach einer Verbesserung der sozialen Missstände als unveräußerliche Menschenrechte, ja, als kategorische Imperative. Eine solche Sichtweise weicht zwar grundsätzlich vom Materialismus der orthodoxen Sozialisten ab, doch übt Preczang in den Liedern eines Arbeitslosen auch eine subtile Kritik an den Grenzen der idealistischen Ästhetik. Im Oeuvre Preczangs und im Kanon sozialistischer Literatur nehmen die Lieder so eine einzigartige Position ein� Einerseits belegt die Sammlung die anhaltende Nachwirkung einer sozialistischen an Schiller geschulten Ästhetik, andererseits sucht sie die Grenzen dieses Paradigmas auf, indem sie es gleichzeitig entfaltet und problematisiert� Preczang hat sich mit dem Lied für eine Formtradition entschieden, die über das sozialistische Agitations- und Massenlied und die Protestlyrik des Vormärz auf Schillers lyrische Produktion zurückverweist� Der Form nach entsprechen die Texte den stringenten Merkmalen des Liedes: alle Gedichte haben einen ausgeprägten Rhythmus, geordnete Zeilenlänge und einen festen Strophenbau; sie evozieren eine Gattung, deren Merkmale einen überzeitlichen Anschein haben und das in den Liedern behandelte Thema bändigen. Die tradierten Gattungsvorschriften bieten feste Schranken und Instrumente, mit denen das arbeitslose Subjekt sein notdürftiges Dasein gestalten und bewältigen kann. Durch diese formalen Aspekte können die Lieder im Prinzip auch einfach gesungen werden, wodurch sie der unter Sozialisten und Arbeitern gängigen Praktik des kollektiven Singens als Teil der proletarischen Subjektivierung auf den ersten Blick sehr geeignet scheinen. Die Form impliziert das Versprechen von Solidarität und Gruppenidentität, das aber auf inhaltlicher Ebene nicht so gradlinig eingelöst wird� Dass Preczang gerade den Arbeitslosen - eine Figur der Not und Verzweiflung statt einer revolutionären Persona - als sprechendes Ich nach vorne treten lässt, sprengt sowohl den idealistischen als sozialistischen Rahmen des Ästhetischen� Dabei spielt, wie in dem Rest dieses Aufsatzes dargelegt werden soll, die Ambivalenz der Kategorie des ästhetischen Überflusses eine besondere Rolle. Das erste Lied, „Abschied“, zeigt, wie die Sprechinstanz sich von seinen bekannten Arbeitskameraden verabschiedet, um vom Schicksal „auf fremden Pfaden“ fortgeführt zu werden� Wegen politischer Gründe entlassen (bzw� „verraten“), versucht das Ich sich in seiner neuen Rolle als Arbeitsloser zurecht zu finden. Obwohl das Bild der Fabrikarbeit höchst zweischneidig ist und sowohl das Gruppengefühl wie die körperliche Erschöpfung zur Sprache kommen, liegt der Fokus auf den „Schatten“ der Arbeiterexistenz� Das Lied evoziert neben dem affektiven Grundton der ganzen Sammlung - einer Mischung von Angst, Unsicherheit, Beklemmung, Verfremdung - auf formaler Ebene einen Modus des Beharrens. Indirekt verweisen die Wiederholungen von Klangen und Wörtern auf die Zögerung oder sogar psychologische Unfähigkeit, die Geselligkeit des vertrauten Arbeiterlebens hinter sich zu lassen, wie in dieser Strophe: Und nun? … Fast will ein leises Weh Die Seele mir umkrallen, Und eine Stimme sagt mir: Geh , Eh gar die Tropfen fallen! Das Glas herbei! Und stoßet an Noch einmal , Kameraden! Noch einen Händedruck - und dann Fort ! Fort auf fremden Pfaden� (4; eigene Hervorhebung) Die Frage „und nun? “ bleibt durch die mit Interpunktion markierte Leerstelle unbeantwortet� Der Abschied von Vertrautem und die Angst vor dem Fremden bedeutet zugleich eine Art Befreiung von den kapitalistischen Zwangsverhältnissen und dem monotonen, tötenden Arbeitsrhythmus; es werden neue Potenzialitäten und hoffnungsreiche Perspektiven geöffnet, die im zweiten Gedicht, „Freiheit“, zunächst als Freude am mannigfaltigen Naturschönen exploriert werden. Die Natur löst beim lyrischen Ich ein (proto-)ästhetisches Erlebnis aus, das über das soziale Unrecht und die Pflichten hinaus eine zeitlose, universelle Freiheit vermuten lässt: Zeit? Was ist mir die Zeit? So wenig Wie den Blumen am Fenster, dem Stückchen Natur� Hab sie noch nie gesehen wie heute� Bin rein verwundert: wie schön! Zeit! Ach ja, nur die Zeit! Und wir Leute Lassen das Schöne nicht achtlos stehn. (5) Die Natur spricht zum Ich, das mit den Worten „Menschenherz, blüh“ zur weiteren Entwicklung seines ästhetischen Sensoriums angeregt wird. (5) Auf der einen Hand entpuppt sich die Erfahrung von Harmonie als Sehnsucht nach Vereinigung und/ als Intimität. („Hätt ich ein Mädchen, ich würde tanzen“; 5) Auf der anderen Hand nimmt das Hören einer inneren „Melodie“, auch durch die leitmotivische Wiederholung von „frei“, eine aktivistische Form an: Ästhetik und Prekarität in Ernst Preczangs Lieder eines Arbeitslosen (1902) 541 542 Michiel Rys Ah! Hier kann man atmen! Hier singen Freie Vögel ein freies Lied. Könnt ich doch auch in die Höhe mich schwingen, Wo mich kein Schutzmann und Staatsanwalt sieht� In mir klingen verbotene Weisen Frei und herrlich wie die Natur� Meine trunkenen Sinne kreisen Weltumspannend über die Flur� (6) Das Naturbild lässt als tastbarer Hinweis auf eine natürliche und universelle Freiheit eine etwaige Überwindung der Notlage vermuten� Demgegenüber wird materieller Überfluss noch in demselben Lied als eine Bedingung des ästhetischen Genusses identifiziert. Sobald das lyrische Ich denkt an die Tatsache, dass ihm die finanziellen Grundlagen fehlen, wird auch die ästhetische Erfahrung der Freiheit in der Natur problematisch: „Ich kam mir vor, wie ein kleiner Rentier, / Dem - leider - die Renten fehlen (7)�“ Die Assoziation der Motive der Natur, Schönheit, Freiheit, Gemeinschaft und Musik wird in den anderen Liedern weiter ausgearbeitet; mit diesen Motiven werden die Umrisse einer typisch humanistischen Lebensform als Teilhabe an einer Totalität evoziert. Wichtig in den Liedern sind die normativen Affekte der Zugehörigkeit. Das lyrische Ich hegt das Verlangen, der Norm der Lohnarbeit nachzukommen� Arbeit bedeutet ihm einen „Platz am Tisch des Lebens�“ (14) Auf der einen Seite will das lyrische Ich wieder ein produzierendes, nützliches Subjekt werden� Auf der anderen Seite lehnen die Arbeitgeber und Fabrikbesitzer die Bewerbungen fortwährend ab, was etwa in „Arbeit! “ mit der Anastrophe „Straßauf, straßab“ - der Sisyphos-Verweis liegt auf der Hand - verdichtet wird� (13-15) Die ständige Frustrierung der normativen Affekte resultiert in einem Zustand der angehaltenen und gesteigerten Gegenwartsbezogenheit - eine Lage im Zeichen von Ohnmacht, Wut und Scham, in der die Handlungsfähigkeit des Subjekts weitgehend eingeschränkt ist. Die existenzielle Erfahrung und das zukunftsgewandte Bild der Hoffnung und der Potenzialität in den ersten Liedern werden auf das momentane Jetzt und dessen unmittelbare physische Bedürfnisse reduziert� Genauer betrachtet kehren die Lieder in bestimmten Hinsichten die Entwicklung jenes „absoluten Bedürfnisses“ um, das für Schiller hauptsächlich in der ästhetischen Erfahrung und für die Sozialisten in dem gezielten Zusammenspiel von volksnaher Form und engagierter Botschaft vorhanden sein sollte� Die in Preczangs Liedern durchgeführte Verbindung von Gattung und Gegenstand konterkariert die humanisierenden Ansprüche des am Idealismus geschulten sozialistischen ästhetisch-politischen Projekts: in einer ihrer bevorzugtesten literarischen Formen - dem Lied - wird der Leser auf die Grenzen und blinden Flecken aufmerksam gemacht� Die Lieder eines Arbeitslosen artikulieren einen Bruch mit der sozialistischen Ästhetik, sowohl auf der Ebene des zukunftsgewandten, propagandistischen Inhalts als auf der Ebene der kollektiven Erfahrung� Die Lieder präsentieren sich nämlich als eine lyrische, persönliche Verarbeitung des Ausschlusses von den normalen ökonomischen Beziehungen. Der Arbeitslose sieht (und fühlt) allmählich seine durch den Lohn gesicherte Beziehung zur kapitalistischen Ökonomie sich auflösen. Von Klassenidentität und Solidarität ist in der Tat kaum noch die Rede; auch die Kampflust und Hoffnung auf eine bessere Zukunft verschwinden im Laufe der Liedsammlung� Der Verlust dieser sozialen Einbettung geht infolgedessen mit einem zusätzlichen Ausschluss von der ästhetisch präfigurierten Klassensolidarität einher. Die Lieder veranschaulichen den allmählichen Prozess, wobei dem arbeitslosen Subjekt die Teilnahme an der affektiven Ökonomie der Klasse und an dem normalen Klassenkampf abhandenkommt� Die Sprechinstanz ist in zunehmendem Maße den Natur- und Tageszyklen unterworfen, ohne sich noch irgendwelchen Ausblick auf eine Verbesserung oder Überwindung ihrer Situation vorstellen zu können. Während die Fabrikarbeit durch einen monotonen, entmenschlichenden Rhythmus geprägt war, bedeuten die Einförmigkeit und die Isolierung der Arbeitslosigkeit noch eine Steigerung dieser Erfahrung� Das Lied „Worte“ schildert in vier detailreichen Szenen, wie Arbeitgeber nicht imstande oder bereit sind, dem Arbeitssuchenden zu helfen. Das Lied endet mit einem Klimax: „Ich habe einen gekannt, / Dem ist es gerade wie Ihnen ergangen� Schließlich hat er sich aufgehangen“ (9)� In den nachfolgenden Liedern hat das lyrische Ich diese Worte verinnerlicht� Im Selbstmordmotiv überlagern und intensivieren sich die sozialen und affektiven Energien, die die Figur des überflüssigen Arbeitslosen prägen. Die Geschichte der Prekarisierung wird dabei vor allem im affektiven Bereich verhandelt, der sich parallel zur graduellen Demontierung des ästhetischen Empfindungsvermögens auf inhaltlicher Ebene entwickelt. Die finale Konsequenz der Ausschließung aus der Gemeinschaft ist ein prekäres Leben, das sich selbst außerhalb der Geschichte stellt und dessen Tod, wie Judith Butler (2016) darlegt, dem normativen Rahmen nach nicht bezeugt oder bemitleidet werden kann� Diese allerletzte Figur der Redundanz veranschaulichen die Lieder durch eine gezielte Verwendung des Topos und Motivs des Selbstmords, das am Anfang noch in Gleichgewicht mit dem positiven Thema der Liebe als gemeinschaftsbildenden Affekts erscheint: aber hält mich etwas an den Schollen Und stillt der Seele unheilvollen Zwist: Es sagt mir, daß wir leben, leben sollen, Weil ja die Liebe unser Leben ist� (10) Ästhetik und Prekarität in Ernst Preczangs Lieder eines Arbeitslosen (1902) 543 544 Michiel Rys Die Liebe bietet, als Versprechen von Gemeinschaft und Intimität, einen letzten Anhaltspunkt für das prekäre Subjekt, das ein vollwertiges, normales und qualitatives Leben anstrebt� Nur in der Liebe für Grete 17 ist das absolute Bedürfnis der Sprechinstanz nach Gemeinschaft und menschlicher Behandlung trotz der veränderlichen wirtschaftlichen Umstände noch befriedigt. Dieses basale Gefühl der Verbundenheit stellt darüber hinaus sogar die (proto-)ästhetische Wahrnehmung des Transzendent-Universellen wieder her� Im Zusammensein mit Grete… versank die kalte Welt Mit ihrem eitlen Plunder, Und um uns schlug sein Sonnenzelt Das ewigalte Wunder� (12) Grete verkörpert, indem sie das ästhetische Sensorium des lyrischen Ichs trotz seiner prekären Lage zu bewahren hilft, die Stimme der Hoffnung. Der positiven Grete-Figur wird aber eine andere Frauengestalt gegenübergestellt, „Frau Sorge“, die die negativen affektiven Effekte des sozialen Ausnahmezustands personifiziert und die niedergedrückte, verzweifelte Stimmung materiell tastbar macht� 18 Sie ist eine Projektion der Todesgedanken, der suizidalen Triebe: Dämmrung tastet um mich her Mit schmalen weißen Händen; Sie drückt auf meine Stirne schwer Und kriecht an allen Wänden. (16) Das lyrische Ich wird hin- und hergerissen zwischen den beiden Figuren und Bereichen, die auch als Opposition von Licht und Dunkel oder Gesundheit und Krankheit metaphorisiert werden. In Bezug auf diesen Schwellenbereich wird der Überfluss mitsamt der biopolitischen Konsequenzen zum einzigen Male explizit erwähnt. Als „gute Kur“ gegen eine Krankheit empfiehlt ein Arzt, selbst ein Mitglied der wohlhabenden Klasse, dem lyrischen Ich… „Des Morgens gute Sahne, süß und warm, Weißbrödchen, zart, mit Honig, aber echt! Das regt den Appetit an und den Darm Und schmeckt“, er lachte, „garnicht mal so slecht� - Zum weiten Frühstück wäre sehr gesund: Geschabtes Fleisch, vielleicht ein halbes Pfund; Dazu zwei frische Eier, nich zu hart, Bouillon und Butter, dann hat es ne Art! - Zum Mittagessen -“ „Bockwurst? “ fragt ich� - „Großer Gott! Zunächst ne Suppe - Taube oder Huhn! Dann Fisch in Butter, Braten, Fruchtkompott� Mit einer Bockwurst ist doch nichts zu thun! Nachmittags den Kaffee - sehr gute Sorte! Dabei ein wenig Kuchen oder Torte. Nicht viel! Schädlich ist aller Ueberfluß! (18-19) Die Ironie liegt natürlich in der Ambivalenz des Überflusses selbst bzw. darin, dass die Auflistung dem Arzt normal zu sein scheint, für einen armen Arbeitslosen hingegen eine überflüssige - exzessive, deshalb wohl schädliche - Mahlzeit ist. Der Mangel an Überfluss ist zudem der Grund, dass das arbeitslose Ich höheren Gesundheitsrisiken ausgesetzt ist. Die Lieder operieren daneben auch mit anderen Gegensatzpaaren wie Leben und Tod, um die besondere Position der prekären Sprechinstanz zwischen Inklusionswunsch und materieller Exklusionsrealität in Worte zu fassen. Die Begegnung mit anderen Arbeitslosen zeigt, dass der Lebenswunsch und das Verlangen ins „Heer der Arbeit“ aufgenommen zu werden in eine Todesneigung, Alptraum und Einreihung in die „Totenarmee“ der Arbeitslosen umkippen können. (13, 22) Die marginale Existenz der Arbeitslosen wird im Laufe der Sammlung zunehmend als Geister-/ Untoten-Dasein verdichtet, das allen Anschein von Menschlichkeit verloren hat; die Menschen sehen nicht nur unlebendig aus, sie haben auch die Fähigkeit zur ästhetischen Wahrnehmung verloren: Das sind doch nicht des Lebens Farben! Das zeichnete nicht die Natur! In grauer Haut des Schicksals scharfe Narben, Der Röte faltentiefe Spur. Und Augen! Augen ohne Seelen, Daraus kein Strahl mehr schien, Und andre, die in ihren Höhlen Finster und drohend glühn� (20) Der Arbeitslose verliert seine Kraft als geschichtstragendes und -gestaltendes Subjekt, eben weil seine rezeptiven Fähigkeiten zur ästhetischen Erfahrung allmählich zunichtegemacht werden. Dann aber träumt das lyrische Ich - der Traum ist neben der Geisterexistenz ein anderer Schwellenzustand - von einem Aufstand dieser Totenarmee gegen das Leben, womit der Leben- und Todgegensatz eine radikale, ja, revolutionär-subversive Konnotation gewinnt, die auch in den nachfolgenden Liedern eine Rolle spielt. Dem Traumgedicht zufolge kön- Ästhetik und Prekarität in Ernst Preczangs Lieder eines Arbeitslosen (1902) 545 546 Michiel Rys nen die Arbeitslosen - die Ausgestoßenen der Gesellschaft - sich erst als Tote zu einem „Heer“ vereinigen. Damit wird natürlich jene typische militärische Metapher aus dem Diskurs zu den revolutionierenden Klassen aktiviert, die auch schon im Bild der industriellen Reservearmee angelegt war: Ihr, aus dem Totenreich! Das Leben rief Noch einmal euch� Das Leben, das uns einst verstieß Und uns in Angst und Not Verderben ließ� Wir haben Ruh, seitdem wir starben, Doch unsre Brüder, unsre Kinder darben. Grad wie einst wir� - Die Hände wollen schaffen, Der Leib will Brot, Doch sie erschlaffen In Angst und Not� (25) Dieses Lied über die Wiederkehr des Ausgegrenzten, des Verdrängten lässt als einziges in der Sammlung eine Lektüre als aktivistische Allegorie zu: das Aufwachen des lyrischen Ichs kann sowohl buchstäblich wie metaphorisch - als Hinweis auf Kampfbereitschaft - gelesen werden. Obwohl diese motivische Verbindung wieder die Historizität und Handlungsfähigkeit des Subjekts als Mitglieds einer Klasse hervorzuheben scheint, ist das Bild des Todes innerhalb der gesamten Sammlung höchst ambivalent, bleibt doch auch dieses Gedicht noch von jenen negativen Konnotationen tangiert, die das Lied über die Verzweiflung und den Sterbenswunsch des lyrischen Ichs wachgerufen hatte. Die Lieder sprechen sich in der Tat nie eindeutig darüber aus, ob das lyrische Ich sich nach dem Aufwachen aus dem Traum tatsächlich als revolutionäres Klassensubjekt versteht� Über einen etwaigen Aufstand gegen die sozialen Missstände wird letzten Endes nur im irrealen (deshalb stets auch widerruflichen) Modus des Traums berichtet� Auf jeden Fall stellt das Traumlied es so vor, dass eine Lage, in der Arbeitslose alle materiellen und affektiven Bande zur kapitalistischen Produktion durchgeschnitten haben, den Ausgangspunkt für einen Aufstand bilden kann. Dass eine extreme Form der Prekarität bzw. eine Position der ökonomischen Überflüssigkeit den Start einer Revolution bedeuten könnte, weicht vom normativen Bild des Klassenkampfes als Prärogativ von den als Klasse vereinten (Lohn-)Arbeitern ab� Die Unbestimmtheit über die Position des lyrischen Ichs bleibt bis zum Ende der Sammlung ungelöst: der Tod kann der motivischen Logik der Lieder zufolge sowohl wortwörtlich als metaphorisch gelesen werden, entweder als Symptom einer totalen Verzweiflung oder als ein indirekter Hinweis auf ein weltänderndes Ereignis, bei dem das Heer der „Untoten“ sich dafür rächt, dass das nackte Leben der noch lebendigen Arbeiter in der kapitalistischen Produktion verbraucht wird� Wenn das lyrische Ich angibt, „[s]ich mit dem Leben schlagen“ zu müssen, ist damit gar noch nicht eindeutig ausgesagt, ob es dies entweder als einen persönlichen Streit mit dem Leben versteht, oder vielmehr als einen Klassenkampf der Überflüssigen gegen diejenigen, die das Leben zu Unrechte überflüssig genießen können. (30) Die (Un-) Toten kämpfen gegen diejenigen, die „inmitten der Stadt“ ein luxuriöses Leben führen, voller ästhetischen Überflusses, der durch den antiken Anschein nicht zufällig ein klassisches - Schiller’sches - Paradigma evoziert: Ein weiter Platz inmitten der Stadt, Umrahmt von marmornem Säulengang; […] Spiegel glänzen im Vestibüle, Schöner Damen funkelnde Schleppen Rauschen in seideknisterndem Spiele Auf den samtbeschlagenen Treppen. […] Auf der blumengeschmückten Bühne, Wo eine Silberfontäne springt, Rosenumgürtet, mit lachender Miene, Steht die Göttin der Freude und singt. Singt von Liebe und Glück und Reben, Daß ein Narr, wer die Freude vergißt; Singt das jubelnde Lied vom Leben, Wie es so schön, so herrlich ist. (23-24) Interessant ist vor diesem Hintergrund, dass die letzten Lieder die ästhetischen Themen des Anfangs wiederaufnehmen. Wo die ersten Lieder das ästhetische Empfindungsvermögen noch mit dem Motivkomplex des Naturschönen und der Musik zur Sprache brachten, sind die Melodien am Ende der Sammlung ausgestorben: an die Freiheitslieder kann nur im Präteritum erinnert werden; in den letzten zwei Liedern fallen alle Erinnerungen an das vormalige Leben der Vergessenheit anheim: Was klammerst du dich, Herz, an diesen Ort? Es ist ja doch umsonst� Wir müssen fort� Mein altes Ränzel muß ich wieder packen. Wohin ich geh? - Wo man vergißt! - Dorthin, wo Mehl und Wasser ist, Denn dort wird Brot gebacken� (28) Ästhetik und Prekarität in Ernst Preczangs Lieder eines Arbeitslosen (1902) 547 548 Michiel Rys Das lyrische Ich ist durch die Umstände dazu gezwungen, zu „wandern“ und die Geliebte zu verlassen� Auch die Inspiration von Gretchen ist im letzten Lied, das wie das Öffnungsgedicht einen „Abschied“ beschreibt und so die Sammlung einrahmt, total verschwunden� Zusammen mit der Liebe muss das lyrische Ich die Poesie aufgeben� Nach dem ersten Abschied vom Arbeiterdasein, bedeutet dieser zweite Abschied einen nächsten Schritt, wobei es aber unklar bleibt, ob es sich um ein Moment der totalen Verzweiflung oder eines der Potenzialität handelt. Das Bild einer umgekehrten Orpheus-Höllenfahrt zeigt nämlich nicht nur, wie die literarische Tätigkeit des lyrischen Ichs von materiellen Faktoren (bzw. von Überfluss) abhängig ist, es evoziert auch das ambivalente Todesmotiv: Hinunter, Herz! - O hätt ich eine Flöte! Ich ginge nicht, wie ich nun muß, so stumm - Ich blies und blies und säh mich garnicht um Nach meiner armen Grete� (28) Am Ende der Sammlung stellt sich heraus, dass materielle Not die ästhetische Erfahrung vollständig zerstören kann. Die letzten Lieder beschreiben auf inhaltlicher Ebene die Selbstaufhebung der Melodie und die Umkehrung der Beziehung zwischen Sinnes- und Formtrieb - ein Schiller’sches Thema, das hier dezidiert als Prekaritätsproblem umgedeutet wird. Preczangs Lied „Entschluß“ nimmt durch einen Kommentar auf den Leitgedanken des Idealismus Bertolt Brechts prägnanten Ausdruck „Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral“ vorweg: „Den Menschen lenkt der Geist�“ Du lieber Gott! - Hochstirnges Wesen oder Hottentott: Mußt du mich um dein bischen Leben plagen, Dann lenkt dich weder Herz noch Geist Noch Seele oder wie man’s heißt, Denn dein Tyrann, das ist der Magen� (28) So spielt die Sammlung mit den intrinsischen Spannungen und Ambivalenzen in Schillers Idee des ästhetischen Überflusses. Die motivische Struktur der Sammlung reflektiert die eigentliche Ambivalenz der als Überfluss konzeptualisierten Erfahrung von Schönheit und Form. Auf dieser Folie und in kritischer Auseinandersetzung mit normativen Vorstellungen zu den Themen Arbeit, Arbeitslosigkeit und Redundanz introduziert Preczang eine differenziertere Vorstellung des Ästhetischen, das nicht (ausschließlich) vom Standpunkt des Exzesses, sondern auch von demjenigen des Rückfalls und der sozial-wirtschaftlichen Überflüssigkeit einen Anfang nehmen könnte. Die Lieder entscheiden sich aber nicht für eine dieser Positionen. Nicht zufällig überschneiden sich in der Metapher, die die besondere Prekarität des Arbeitslosen im Hinblick auf seinen Schwellenzustand erfasst, im Todesmotiv, die jeweils entgegengesetzten Themen (Revolution und Selbstmord), Affekte (Hoffnung und Verzweiflung) und Selbst- und Zeiterfahrungen (Historizität und Gegenwartsgebundenheit). Das Ergebnis ist aber in beiden Fällen, dass am Ende der Liedsammlung die Form als überholter und wirkungsloser Rest jenes normativen Selbstbildes der Arbeiter gilt, das die Klasse der vereinigten Lohnarbeiter als die Verkörperung der Forderung nach einer anderen Gesellschaft vorstellt. Die soziale Überflüssigkeit des Arbeitslosen entspricht paradoxerweise der inhaltlichen Entleerung dieser ästhetischen Form, deren Ambivalenz darin liegt, dass sie im Licht der fortschreitenden Prekarisierung selbst überflüssig geworden ist oder eben in der überflüssigen sozialen Position der Prekären selbst die Potenzialität und Hoffnung ansatzweise sucht und andeutet. Gerade diese Ambivalenz präfiguriert eine anders konzipiertes politisch-ästhetisches Projekt. Notes 1 Rezente soziologische Forschung (z�B� Nachtwey 2016) hat auf die allgegenwärtigen Tendenzen sozialen Abstiegs und sozialer Ausgrenzung und Desidentifizierung im Spätkapitalismus hingewiesen. Gerade diese Entwicklungen führen zu einer weitgehenden Fragmentierung des sozialen Bereichs, die sich nicht länger mit marxistischen Methoden und Begriffen beschreiben lässt. Vor allem der traditionelle, totalisierende Klassenbegriff wurde rezent einer radikalen Kritik unterzogen (u.a. Standing 2011; Hardt, Negri 2004), die die Diversifizierung und Zersplitterung zentral stellte. In diesem Aufsatz wird gezeigt, dass eine größere Aufmerksamkeit für die Vielfalt und Komplexität von Prozessen sozialer Mobilität auch unser Verständnis der Klassengesellschaft im 19. Jh. erheblich nuancieren kann (cf. Eiden-Offe 2017)� 2 Verwiesen wird auf folgendes unveröffentlichtes Typoskript, aus dem mit freundlicher Genehmigung des Fritz-Hüser-Instituts, das Ernst Preczangs Nachlass betreut, zitiert wird (Preczang „Rückblick“)� 3 Preczang findet seine Ideen über die Beziehung zwischen Leben und Kunst in Richard Dehmels Gedicht „Der Arbeitsmann“� Ein lyrisches Ich zeugt von einem bequemen Leben in relativem Luxus, beklagt sich jedoch über das einzige Ding, was fehlt, damit er so „frei“, „schön“ und „kühn“ wie die Vögel sein kann: „nur Zeit“. Der Kampf um die Zeit bzw. um eine Einschränkung des Arbeitstages auf acht Stunden war seit jeher einer der zentralen Ziele der Arbeiterbewegung� Ästhetik und Prekarität in Ernst Preczangs Lieder eines Arbeitslosen (1902) 549 550 Michiel Rys 4 Für eine komparative Analyse von den (proto-)sozialistischen Theoremen von Schiller und dem jungen Marx, siehe Daniel Hartley (163-182)� 5 Bei Hegel und Vischer wird die Kategorie des ästhetischen Überflusses weiter entwickelt und noch stärker als soziales Privileg einer Minderheit vorgestellt. In den „Vorlesungen über die Ästhetik“ erklärt Hegel, dass „auf dem idealen Boden der Kunst die Noth des Lebens schon beseitigt seyn.” Kunst soll das Ideale zum Thema erheben und „das ächt Ideale besteht nicht nur darin, daß der Mensch überhaupt über den bloßen Ernst der Abhängigkeit von diesen äußeren Seiten herausgehoben sey, sondern mitten in einem Ueberfluß stehe, der ihm mit den Naturmitteln ein ebenso freies als heitres Spiel zu treiben vergönnt.” (Hegel 330-331) Der ästhetische Bereich wird in engem Zusammenhang mit der Entfaltung des objektiven Geists gedacht, genauso wie Schiller Schönheit als eine Vorabnahme der Freiheit konzeptualisierte. In der Nachfolge von Hegel hat Vischer in seiner dreibändigen „Ästhetik“ neben einer historischen Darstellung auch eine Typologie der ästhetischen Formen aufgestellt, die sich an erster Stelle als eine normative Hierarchie der Gattungen präsentiert. Genau wie Schiller definiert Vischer das Schöne, insofern es sich mannigfaltig in vielerlei Formen manifestiert und in der Naturschönheit seinen Ursprung hat, als „real vermitteltes Sein“, als Artikulation einer Totalität. Lyrik ist die Gattung, wo „der lyrische Dichter“ dasjenige zur Sprache bringt, „was sich dem Worte, indem es darein gefaßt wird, entzieht, er sagt es daher so, daß er im Sagen verstummt und durch sein Verstummen auf einer unerschöpften unendlichen Grund hineinzeigt� Es zittert ein Unaussprechliches zwischen seinen Zeilen: das reine, wortlose Schwingungsleben des Gefühls�“ (Vischer 1225) Vischer versteht das Lied aufgrund seiner Gattungsmerkmale als ästhetische Form schlechthin. Das Lied neigt wegen seiner einfachen, zugänglichen und unmittelbaren Eigenart „vom Individuellen […] nothwendig zum Geselligen“, was an Schillers Überlegungen über Form und Totalität erinnert. Volk wird bei Vischer nationalistisch und exklusiv gedacht, als eine Gruppe von Gleichgesinnten, die vor jeglicher Bildung intuitiv dieselben Sitten und ästhetischen Präferenzen hegen. Von diesem Kollektiv sind aber diejenigen ausgeschlossen, die „nicht mehr naiv und doch nicht gründlich gebildet oder durch Noth abgestumpft und verwildert“ sind - eine moderne soziale Schicht, die in Vischers Zeit aber stets umfangreicher wurde� (Vischer 1357) Nach diesen Mutationen der Schiller’schen Ästhetik ist der Arbeiter von der ästhetischen Erfahrung ausgeschlossen, was seiner sozialen Lage im kapitalistischen Regime entspricht� 6 Siehe in diesem Kontext auch Bogdal (57-60). 7 Hake kommt in Bezug auf die deutsche Arbeiterbewegung zu vergleichbaren Ergebnissen wie Jacques Rancière in his Proletarian Nights (Rancière 2012)� 8 So argumentiert etwa einer der einflussreichsten Literaturkritiker der Sozialistischen Partei, Franz Mehring, in seinem Aufsatz „Schiller, ein Lebensbild für deutsche Arbeiter“ (Mehring 25-89)� 9 Für einen detaillierten Überblick der verschiedenen Positionen in der Schiller-Debatte, siehe den von Jonas herausgegebenen Sammelband (1961)� 10 Für einen detaillierten Überblick, siehe Münchow (171-212)� 11 Allerdings sucht die Lyrik des Naturalismus Anknüpfung bei der Tradition des Vormärz (Heine, Freilingrath, Herwegh). Wie die Anthologie „Moderne Dichter-Charaktere“ (1885) - ein Querschnitt durch die naturalistische Lyrik - illustriert, lehnten die Naturalisten den klassischen und romantischen Kanon vor allem deshalb ab, weil sie mit neuen Schreibweisen einen Kurswandel im literarischen Feld einleiten und so eigenes Terrain gewinnen wollten� Obwohl die Gedichte moderne Themen (Großstadt, Entfremdung, Industrialisierung, Masse, die soziale Frage…) behandelten, kritisierten die sozialistische Kritik das operative Literaturkonzept als zu individualistisch. In der Tat messen sich die Naturalisten ein Ethos zu, das mit Leitbegriffen wie Priestertum, Kraftgenialität und Führertum beim Dichtungskonzept des Sturm und Drang anknüpft. Wie ein früher Kritiker, Friedrich Kirchner, 1893 schon anmerkt, haben die Naturalisten „wenig für die ‚Armen und Heimatlosen‘ gewirkt“; darüber hinaus haben sie das Elend und den Pessimismus der sozialen Realität „in den grellsten Farben“ hervorgehoben (zit� über Schutte 73-74)� Durch einseitige Darstellungen der grotesken, hässlichen Aspekte des Arbeiterlebens haben sie die Klassengegensätze nur zugespitzt, ohne die Möglichkeit einer Reform oder Revolution in Aussicht zu stellen� Gerade diese Charakteristiken haben die Sozialisten in der Naturalismus-Debatte 1896 an den Pranger gestellt, bevor sie die Poetik des Naturalismus aufgrund des Mangels an politisch verwertbaren Affekten ablehnten (Scherer 139-193; Stöckmann 62-87). 12 So weist das Protokoll des Kongresses nach (Kocka 330). 13 Siehe z�B� Marx ( Brumaire 160-161): „Neben zerrütteten Roués Wüstlingen mit zweideutigen Subsistenzmitteln und von zweideutiger Herkunft, neben verkommenen und abenteuernden Ablegern der Bourgeoisie Vagabunden, entlassene Soldaten, entlassene Zuchthaussträflinge, entlaufene Galeerensklaven, Gauner, Gaukler, Lazzaroni, Taschendiebe, Taschenspieler, Spieler, Maquereaus Zuhälter, Bordellhalter, Lastträger, Literaten, Orgeldreher, Lumpensammler, Scherenschleifer, Kesselflicker, Bettler, kurz, die ganze Ästhetik und Prekarität in Ernst Preczangs Lieder eines Arbeitslosen (1902) 551 552 Michiel Rys unbestimmte, aufgelöste, hin- und hergeworfene Masse, die die Franzosen la bohème nennen[.]“ 14 Eine interessante, biopolitische Lektüre von Marx’ Vision der Entstehung der Arbeiterklasse und des nackten Lebens des Proletariats bietet Arne De Boever (149-181)� De Boever beschreibt das Proletariat anhand von Giorgio Agambens theoretischem Instrumentarium als eine der Formen des nackten Lebens bzw. des Lebens im Ausnahmezustand - Konzepte, die allgemeine Machtdynamiken beschreiben, durch die das Leben von bestimmten Subjekten aus einer politisch-juristischen Ökonomie zwar ausgeschlossen wird, ihren Gesetzen und deren Geltungskraft jedoch ausgesetzt bleibt� Das ist die Folge von Definitionen des Lebens, die immer auf Grenzziehungen beruhen, die ein gutes, qualitatives Leben zum exklusiven Prärogativ von gewissen Privilegierten erhebt� Die prototypische Figur ist für Agamben bekanntlich der altrömische homo sacer , der Verdammte, der wohl getötet, aber nicht geopfert werden kann. In modernen Zeiten verkörpern u.a. die Lagerinsassen, die sans-papiers und die Migranten die Figur des homo sacer (Agamben 1995)� 15 Eine Auswahl aus seinem Oeuvre wurde 1961 im Akademie-Verlag herausgegeben (Preczang 1961)� 16 Er übernimmt neben dem Handlungsmuster das zentrale Vater-Tochter- Motiv aus Kabale und Liebe in seinen Dramen Töchter der Arbeit (1898) und Im Hinterhause (1903) (siehe Münchow 190-193)� 17 Grete ist eine Figur mit einem konnotationsreichen Namen, die seit Goethes Faust neben einer Verkörperung des Allgemeinguten auch ein tragisches Opfer des (modernen, auch durch wirtschaftliche Motive inspirierten) Strebens nach Wissen und Kontrolle über die Natur darstellt. Auch das Leben der Grete in Preczangs Liedern ist der Spielball ökonomischer Kräfte und fällt der Entfremdung anheim. 18 Es handelt sich um einen intertextuellen Hinweis auf Goethes Faust II und auf ein Gedicht namens „Frau Sorge“ aus Heines Romanzero (1851)� Im letzten Akt von Goethes Tragödie besucht die Sorge Faust um Mitternacht als eine Ankündigung des bevorstehenden Todes. Sie lässt ihn erblinden nach einer kurzen Auseinandersetzung, in der sie beschreibt, wie sie denjenigen, den sie „besitzt“, an Nutzlosigkeit („dem ist alle Welt nichts nütze“) und Aussichtslosigkeit („Ewiges Düstre steigt herunter, / Sonne geht nicht auf noch unter“) leiden lässt. Die Effekte der Sorge sind unabhängig von ästhetischem Empfindungsvermögen („Bei vollkommnen äußern Sinnen / Wohnen Finsternisse drinnen“) und materiellem Wohlstand („Glück und Unglück wird zur Grille, / Er verhungert in der Fülle�“) (Goethe 331-333)� Heines Gedicht hebt die soziale Isoliertheit zusätzlich hervor: „Das Glück ist fort, der Beutel leer, / Und hab auch keine Freunde mehr“� Jeder Traum auf eine Wiederkehr der Freundschaft wird von der Sorge wie eine „Seifenblase“ zerplatzt. Das nächste Gedicht „An die Engel“ beschreibt den Tod der Sprechinstanz (Heine188-191)� Diese intertextuellen Anspielungen zeigen Preczangs Vertrautheit mit kanonischen Autoren und literarischen Vorbildern� Works Cited Agamben, Giorgio� Homo Sacer. Sovereign Power and Bare Life � Palo Alto: Stanford University Press, 1995� Aus dem Klassenkampf � Hg� v� Eduard Fuchs� Stuttgart: M� Ernst, 1894� Bogdal, Klaus-Michael. Zwischen Alltag und Utopie. Arbeiterliteratur als Diskurs des 19. Jahrhunderts. Frankfurt a�M�: Syndikat, 1991� Butler, Judith� Frames of War. When Is Life Grievable? London: Verso Books 2016� De Boever, Arne� Plastic Sovereignties. Agamben and the Politics of Aesthetics � Edinburgh: Edingburgh University Press, 2017� Eiden-Offe, Patrick. Die Poesie der Klasse. Berlin: Matthes & Seitz, 2017. Foucault, Michel� Überwachen und Strafen � Berlin: Suhrkamp, 2013� Freilingrath, Ferdinand� Ca ira! Herisau: Verlag des Literarischen Instituts, 1846� Goethe, Johann Wolfgang� Faust. Eine Tragödie. Erster und zweiter Teil. Frankfurt a�M�: Beck, 1977� Hake, Sabine� The Proletarian Dream. Socialism, Culture and Emotion in Germany, 1863-1933 � Berlin: de Gruyter, 2017� Hardt, Michael and Antonio Negri� Multitude. War and Democracy in the Age of Empire � New York: Penguin Books, 2004� Hartley, Daniel� „Radical Schiller and the Young Marx�“ Aesthetic Marx� Hg von Samir Gandesha und Johan F� Hartle� London: Bloomsbury, 2017� 163-182� Hegel, Georg Wilhelm Friedrich� Vorlesungen über die Ästhetik. Erster Band � Berlin: Duncker und Hombolt, 1835� Heine, Heinrich� Romanzero . Hamburg: Hoffmann und Campe, 1851. Herwegh, Georg� Gedichte eines Lebendigen � Verlag des literarischen Comptoirs, 1841� Kocka, Jürgen. Arbeiterleben und Arbeiterkultur. Die Entstehung einer sozialen Klasse � Berlin: Dietz, 2015� Lassalle, Ferdinand� Franz von Sickingen. Eine Tragödie � Berlin: Duncker, 1859� Marx, Karl. Das Kapital � Berlin: Dietz, 2013� Marx, Karl. Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte � Berlin: Dietz, 1960� Mehring Franz� „Schiller, ein Lebensbild für deutsche Arbeiter“� Schiller-Debatte 1905 � Hg� v� Gisela Jonas� Aufbau, 1988, S� 25-89� Menke, Christoph. „Vom Schicksal ästhetischer Erziehung. Rancière, Posa und die Polizei�“ Spieltrieb. Was bringt die Klassik auf die Bühne? � Hg� von Felix Ensslin� Erfurt: Theater der Zeit, 2006� 58-69� Ästhetik und Prekarität in Ernst Preczangs Lieder eines Arbeitslosen (1902) 553 554 Michiel Rys Münchow, Ursula� Arbeiterbewegung und Literatur 1860-1914 � Berlin: Aufbau, 1981� Nachtwey, Oliver� Die Abstiegsgesellschaft. Über das Aufbegehren in der regressiven Moderne. Berlin: Suhrkamp, 2016� Preczang, Ernst� Auswahl aus seinem Werk � Hg� v� Helga Herting� Berlin: Akademie, 1961� ---� Lieder eines Arbeitslosen � Rahnsdorf, 1902� ---� Rückblick. Abschrift von hs. Manuskript � 1920� Rancière, Jacques� Aisthesis. Scenes From the Aesthetic Regime of Art � London: Verso Books, 2013� ---� Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien � Berlin: B_Books, 2006� ---� Proletarian Nights. The Workers‘ Dream in Nineteenth-Century France. London: Verso Books, 2012� Scherer, Herbert� Bürgerlich-oppositionelle Literaturen und sozialdemokratische Arbeiterbewegung nach 1890. Heidelberg: Metzler, 1974� Schiller, Friedrich� Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen. Ditzingen: Reclam, 2013� Schutte, Jürgen� Lyrik des deutschen Naturalismus 1885-1893 � Heidelberg: Metzler, 1976� Sozialdemokratisches Liederbuch . Hg. v. Max Kegel. Berlin: Dietz, 1891. Standing, Guy� The Precariat. The New Dangerous Class � London: Bloomsbury, 2011� Stöckmann, Ingo. Naturalismus � Heidelberg: Metzler, 2011� Streisand, Marianne� „Ernst Preczang�“ Lexikon sozialistischer Literatur � Hg� von Simone Barck, Silvia Schlenstedt, Tanja Bürgel, Volker Giel, Dieter Schiller und Reinhard Hillich� Heidelberg: Metzler, 1994� 377-378� Vischer, Friedrich Theodor� Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen. Band III: Dritter Theil: Die Kunstlehre. Zweiter Abschnitt: Die Künste. Fünftes Heft: Die Dichtkunst. Reutlingen: Mäcken, 1857. Ruth Beckermanns Waldheims Walzer (2018) als didaktisches Experiment. Eine gedächtnismediale Analyse Jakub Gortat Instytut Filologii Germańskiej Abstract: Seit vielen Jahren schneidet Ruth Beckermann das Thema der vergessenen Geschichte der österreichischen Juden vor dem Holocaust an. Nun macht sie kein Hehl daraus, dass sie sich selbst 1986 bei Protestaktionen in Wien beteiligte� Allerdings ist ihr Film nicht nur ein Beispiel des engagierten Kinos, er weist auch Merkmale eines Dramadocs. Dieser Essay enthält eine Analyse der Dramaturgiestrategien im Dokumentarfilm, er konzentriert sich überdies auf beide Typen des Gedächtnisses (das Speicher- und Funktionsgedächtnis, gemäß der Theorie von Aleida Assmann), die der Film vertritt� Dank seiner hybriden Form und der Tatsache, dass Waldheims Walzer das Gedächtnis speichert und erneut verwendet, lässt er sich besonders als begleitendes Unterrichtsmaterial anwenden� Keywords: Ruth Beckermann, Waldheim-Affäre, der Zweite Weltkrieg, Vergangenheitsbewältigung, dramatisierter Dokumentarfilm In ihrem neuesten Dokumentarfilm, der auf der Berlinale am 17. Februar 2018 seine Uraufführung hatte, erinnert Ruth Beckermann an das Jahr 1986, einen Wendepunkt in der österreichischen Erinnerungskultur. Die Waldheim-Affäre, die sich damals abspielte, gilt als Beginn jener Periode, die Heidemarie Uhl als Transformation „vom Opfermythos zur Mitverantwortungsthese“ bezeichnet (481-205) und zeigte eine überraschende Bereitschaft der Österreicher_innen, gegen eine politische Entscheidung tagelang auf den Straßen zu demonstrieren� Jetzt, über 30 Jahre nach der ersten Phase dieser sozialhistorischen Transformation, kommt die österreichische Dokumentarfilmregisseurin auf diese Ereignisse zurück und in den ersten Szenen des Films Waldheims Walzer fragt sie als Off-Erzählerin, ob es Zufall sei, dass eine Kopie ihrer Aufnahmen aus dem Jahr 556 Jakub Gortat 1986, die als verschollen galt, ausgerechnet jetzt wieder aufgefunden wurde� Ist das wirklich ein Zufall? In diesem Essay analysiere ich den Film Beckermanns aus einer Perspektive, die sowohl die Erinnerungsthematik und Medialität berücksichtigt, um zu zeigen, dass Waldheims Walzer sich gut didaktisch verwenden lässt. Der erste Grund dafür ist die Bedeutung des Films, der sich als Beispiel eines Speichermediums betrachten lässt. Die Begriffe des Speichermediums und des Speichergedächtnisses wurden von Aleida Assmann in ihrem Buch Erinnerungsräume geprägt. Das Speichergedächtnis besteht in Sammlung und Aufbewahrung von Quellen, Objekten und Daten, auf die in der Zukunft zugegriffen werden kann, obwohl diese Daten im Moment ihrer Aufzeichnung keine große Bedeutung haben dürften. Es ist ein Gedächtnis, „das in sich aufnimmt, was seinen vitalen Bezug zur Gegenwart verloren hat“ (2006b 134)� Damit wird das menschliche Gedächtnis durch ein Speichermedium erweitert und entlastet� In diesem Sinne sind die Bibliotheken und Archive wohl die gigantischsten Datenspeicher, die vor der Ära der Datendigitalisierung entstanden waren� Da der Film Beckermanns nur zu einem kleinen Teil aus den eigenen Aufnahmen der Regisseurin und zumeist aus zahlreichen Archivaufnahmen aus unterschiedlichen Fernsehprogrammen besteht, möchte ich auf besondere Eigenschaften des Speichermediums Fernsehen hinweisen und die Relevanz der spezifischen Auswahl von archivierten audiovisuellen Erinnerungen betonen. Das filmische Werk von Beckermann ist nämlich ein mediales Produkt eines doppelten und bewusst gewählten Selektions- und Speicherprozesses� Die Regisseurin arbeitet mit intentionell ausgewählten Programmausschnitten, die ihrerseits, als sie im Fernsehen zuerst gezeigt wurden, durch die Redaktionen der Fernsehanstalten unter anderen Materialien ausgewählt worden waren. Was Beckermanns Publikum sieht, ist eine subjektive und zugleich vereinfachte mediale Repräsentation des Gedächtnisses� Im Folgenden werde ich diese Form von medialisiertem und gespeichertem Gedächtnis, die viele Fäden um ein zentrales Thema in einem Medientext zusammenbringt, als komprimiertes Gedächtnis bezeichnen� Als Medium des Speichergedächtnisses komprimiert der Film nämlich das ganze Wissen über die Veränderungen in der österreichischen Erinnerungskultur in den 1980er Jahren zu einer überschaubaren Übersicht und stellt dabei die wichtigsten Informationen in einer durchsichtigen, verständlichen und attraktiven Form dar. Der durch diese minutiöse Selektion entstandene Subjektivismus des Films bietet das Potenzial für weitere Diskussionen im Schulunterricht an� Waldheims Walzer eignet sich als Zusatzmaterial im Geschichtsunterricht noch aus einem anderen Grund. Ich vertrete nämlich den Standpunkt (indem ich Waldheims Walzer mit früheren Werken der Regisseurin vergleiche), dass das letzte Werk Beckermanns ein besonderer Film in ihrer Karriere ist, vor allem Ruth Beckermanns Waldheims Walzer (2018) als didaktisches Experiment 557 darum, weil er die Grenzen eines klassischen Dokumentarfilms überschreitet und einem Dokumentarspiel (oder Dramadoc) ähnelt. Auf diese Weise erscheint die zusätzliche Funktion des Films - jene der Unterhaltung. Die hybride Form zwischen Aufklärung und Unterhaltung bietet eine Alternative für klassischen Dokumentarfilm, der immer noch die Assoziation mit Langeweile und ihrer Verbindung mit ‚offener Didaktik‘ erweckt (Lipson/ Baqué 2-4). In diesem Essay verzichte ich auf eine klassische Filmanalyse, bei der der Schwerpunkt auf der Filmästhetik liegen würde, teilweise deshalb, weil der Dokumentarfilm aus Archivaufnahmen verschiedener Fernsehanstalten besteht, deren Entstehung der Produktion eines abendfüllenden Films nicht ähnlich ist. Vielmehr konzentriere ich mich auf einen besonderen Zusammenhang zwischen der hybriden Form eines Dramadocs und seinem Potenzial, ein wichtiges Erinnerungsmedium zu werden. Einerseits betrachte ich nämlich den Film als ein Speichermedium , das die Erinnerung an die Vergangenheit komprimiert, andererseits haben wir in diesem Fall auch mit dem funktionalen Gedächtnis zu tun, das mehrere Jahre nach den geschilderten Ereignissen wiederentdeckt und angewendet werden kann� Wenige Filmemacher_innen in Österreich haben sich so intensiv mit der Vergangenheit ihres Landes auseinandergesetzt und sich so klar zu politischen Themen geäußert wie Ruth Beckermann. Die 1952 als Kind jüdischer Überlebender des Holocaust in Wien geborene Regisseurin arbeitet seit 1985 als freie Autorin und Filmschaffende. 1978 gründete sie zusammen mit Franz Grafl und Josef Aichholzer den Filmverleih filmladen , wo sie sieben Jahre tätig war. In dieser Zeit entstanden ihre ersten Filme und Bücher� Ihr Debüt Arena besetzt drehte sie in Zusammenarbeit mit der Videogruppe Arena im Jahr 1977� Sie ist nicht nur durch ihre Dokumentarfilme, sondern auch durch zahlreiche Essays und andere Publikationen über die österreichische Politik, Film und Geschichte bekannt. Seit über zwanzig Jahren interessiert sich Beckermann besonders für einen neuen Medientyp - Installationen� In ihnen, wie auch in ihren anderen Werken, befasst sie sich mit den Themen der familiären Herkunft, der Geschichte der Stadt Wien, aber auch mit der Zukunft� In der Videoinstallation „europaMemoria“ etwa weitet sie das jüdische Thema auf Menschen mit Migrationshintergrund in Europa aus (Hope 229)� Beckermann ist von der Frage, wie das Gedächtnis funktioniert und wie es gewisse Inhalte aufbewahrt, fasziniert� Seit Jahren ist sie darum bemüht, periphere Welterfahrungen, die normalerweise vergessen werden, zu entdecken und mittels des Mediums Film dem Vergessen zu entrücken. Wie Katya Krylova bemerkte, werden die meisten Filme der Österreicherin durch ein Gefühl der Melancholie und Nostalgie geprägt ( The Long Shadow 22-30)� Es ist vor allem 558 Jakub Gortat Nostalgie nach derjenigen Seite Wiens, die es nicht mehr gibt, oder nach der aussterbenden jüdischen Kultur in anderen Regionen Europas, wo die Regisseurin nach ihren eigenen Wurzeln sucht� Für die melancholische Stimmung in ihren Werken, von denen Die papierene Brücke (1987) das aufschlussreichste Beispiel ist, sorgen lange, in Totalen gefilmte Aufnahmen von Menschen vor dem Hintergrund von Naturlandschaften� Von großer Bedeutung ist auch die sentimentale Musik, die Beckermann als Soundtracks ihrer Filme verwendet� Ein wichtiges Thema in Beckermanns Oeuvre bildet auch der Judenhass in Wien� Der Antisemitismus noch vor dem Holocaust war ein Leitfaden in ihrem Filmporträt über Franz West in Wien retour (1983), dessen Erzähler nachweist, dass die Feindlichkeit Juden gegenüber nicht nur ein „aus Deutschland importiertes“ Problem war, sondern auch in der Ersten Republik schon existierte� Die Regisseurin befasst sich auch anderswo mit Fragen des Antisemitismus und des Fremdenhasses nach Kriegsende. In Die papierene Brücke etwa stellt die Autorin die vergessene jüdische Tradition samt ihren Sitten und Bräuchen dem heutigen Judenhass gegenüber� Der Anspruch der jüdischen Minderheit auf ihre Zugehörigkeit zu Wien beendet, wie Christina Guenther bemerkt, ihre lange „Heimatsuche auf jüdisch“ (70) - eine Suche nach den Familienwurzeln, die die Autorin in die Region von Bukovina verschlägt. Für manche scheint indessen die Anwesenheit der Juden in der österreichischen Hauptstadt, wo diese Suche ihren Schluss findet, problematisch. Um das zu veranschaulichen, wählt Beckermann ein besonders krasses Beispiel, das für Erschütterung bei den Zuschauern sorgt� Die Regisseurin zeigt am Ende ihres Films Die papierene Brücke einen höchst aggressiven Mann, dessen sich Hochmut bemächtigte, der seine Äußerung am Wiener Stephansplatz mit antisemitischen Angriffen durchwebt. Er erscheint vor der Kamera noch einmal in Waldheims Walzer , in diesem Fall lässt die Autorin ihn jedoch länger reden und mehr kränkende Sätze aussprechen als früher� Darüber hinaus ist er in seinem Hass und Widerwillen gegen die jüdischen Mitbürger nicht allein� Auch in Homemad(e) (2001) artikulierte Beckermann das Problem des Fremdenhasses, damals aber galt die Kritik der Regisseurin vor allem der aktuellen politischen Situation und der starken Position der Freiheitlichen Partei Österreichs, deren Parolen gegen Migrant_innen so sehr in Kontrast zum friedlichen und freundlichen Zusammenleben der Vertreter_innen verschiedener Kulturen und Herkunftsländer in der Wiener Marc-Aurel-Straße stand� Homemad(e) mit seiner ‚mikrokosmischen Perspektive‘ zählt zu den wichtigsten Filmen, die die politische Protestwelle der Jahre 1999-2000 gegen die Beteiligung der FPÖ an der österreichischen Regierung betreffen (Fiddler 123-126). Der Film, mit dem sich Beckermann bisher auf stärksten mit der Vergangenheit ihres Landes auseinandersetzte, ist zweifelsohne „Jenseits des Krieges“, in dem gewöhnliche Menschen sich zum Inhalt der Ausstellung über die Verbrechen der Wehrmacht äußern. „Jenseits des Krieges“ ist dabei wohl der kühlste, kargste Film von Beckermann, in welchem dem Schauplatz des Ausstellungsortes (das Gebäude der Alpenmilchzentrale in Wien) Ähnlichkeiten zu den visuellen Elementen eines Konzentrationslagers attestiert werden können: Wie Dagmar Lorenz bemerkt, ähneln die Ausstellungsräume gewissermaßen den Badezimmern und Folterkammern in den Konzentrationslagern (325). Mit der visuellen Kühle der Innenräume wird eines der österreichischen Gründungsmythen konfrontiert, dem zufolge die Wehrmachtssoldaten, darunter auch Österreicher, jahrzehntelang sowohl im Familiengedächtnis als auch in der lokalen Geschichtspolitik als Helden und Kämpfer für das Vaterland galten. In einem Werk verband die Regisseurin die Geschichte mit dem kollektiven Gedächtnis, indem sie, wie Chloe Paver bemerkt, gleichzeitig auf das Leben im ‚Dritten Reich‘, als auch auf dessen Erinnerung fokussiert (75)� Da die Geschichten aus der Ich-Erzählperspektive dargestellt werden, kann das Oeuvre Beckermanns, so Krylova, auch essayistic cinema genannt werden, womit sie meint, dass in einem Essayfilm sein_e Autor_in seine oder ihre Präsenz nicht verbirgt oder verhüllt, sondern sie offenbart und die Erzählung aus eigener Perspektive führt (2008 93-95). Als Kommentar zu dieser Überlegung könnte man hinzufügen, dass ein Essay durch ein breites Spektrum von Fragen, das er aufwirft, charakterisiert wird. In einem Essayfilm bietet sein_e Regisseur_in eine „systematische, fragmentarische Betrachtung“ der Wirklichkeit (Hattendorf 263)� Die Vielheit von Fragen und Betrachtungen geht dabei mit einem breiten Reservoir von Expressionsmitteln einher� All diese Faktoren unterscheiden in der Filmtradition den Essayfilm vom ‘alten Dokumentarfilm.‘ In diesem Sinne haben die Essayfilme gewissermaßen einen dialektischen Charakter - anstatt der Wirklichkeit objektiv zu porträtieren, sind sie bemüht, eher Ideenkonflikte darzustellen (Rascaroli 3-7). In Zusammenhang damit steht auch die Tendenz zu zahlreichen Digressionen in der Erzählung, die eben auch für den Stil Beckermanns typisch sind. In diesem Sinne kann der Film Nach Jerusalem (1991) als Essayfilm verstanden werden, ein Werk, in dem die Erzählerin mehreren beliebigen Menschen in Israel begegnet. Der Film, der sich als Abschluss der ‚jüdischen Trilogie‘ (nach Wien retour und Die papierene Brücke ) betrachten lässt, ist ein Beispiel für ein ‚documentary road movie‘, - die Erzählerin konzentriert sich diesmal auf viele, zufällig getroffene Personen, die von ihren Erlebnissen der Migration nach und Assimilation in Israel sprechen, oder aber schweigen, wenn sie sich in keiner jüdischen Sprache verständigen können. Die Emigration in die historischen jüdischen Gebiete markiert einerseits einen Schlusspunkt des verwickelten Schicksals der europäischen Juden, die ihre Heimat verlassen mussten, andererseits tauchen vor den Ruth Beckermanns Waldheims Walzer (2018) als didaktisches Experiment 559 560 Jakub Gortat jüdischen Einwohnern des Staates Israel neue Herausforderungen auf� Obwohl im Film keine Steine geworfen und keine Gewaltakte gezeigt werden, an die wir womöglich durch Medienberichte aus dem Nahen Osten gewöhnt sind, hört man hier hin und wieder Gewehrschüsse und spürt einen schwebenden Hubschrauber in der Ferne, was für eine gespannte Stimmung sorgt (Blümlinger)� Wie auch die früheren Filme Beckermanns ist also auch Nach Jerusalem ein signifikanter Gedächtnisfilm, indem er eine Menge von Zeugnissen von realen Menschen speichert und dadurch ein didaktisches Potenzial bietet� Alle diese melancholischen, nostalgischen Filme in der Karriere Beckermanns betrachte ich daher als lebhafte Exemplifikationen des Speichergedächtnisses. Zweifelsohne dienen diese Filme dem Erhalten der Erinnerung an Welten, die wahrscheinlich bald erlöschen werden oder die gar nicht mehr existieren. Umso überraschender wirkt Waldheims Walzer � Der Film verfolgt nur ein zentrales Thema, wird linear, chronologisch und konsequent erzählt (mit einigen Ausnahmen von Retrospektiven, die die Karriere Kurt Waldheims vor den Wahlen 1986 schildern), und das Gezeigte wird nicht mehr ausschließlich aus der österreichischen, sondern auch aus einer internationalen Perspektive kommentiert. Darüber hinaus enthält der Film fast keine langen Aufnahmen, er wirkt nie melancholisch, sein Erzähltempo ist nicht kontemplativ, sondern eher dynamisch� Beckermann verwendet dabei eine Technik, die dieses rasche Erzähltempo fördert und dabei eine Stimmung der Unsicherheit und Spannung schafft: Der narrative Fluss wird von einem schwarzen Bildschirm mit bündigen, präzisen Mitteilungen unterbrochen, die in weißer und roter Schrift Informationen über den Wahlkampf und die Wahlen vermitteln� Die aufeinanderfolgenden Meldungen über die Zeit bis zur Wahl, kreiert einen höchst spannenden Countdown. Durch das Engagement in die aktuellen politisch-sozialen Kontroverse kann Waldheims Walzer als Rückkehr zu Beckermanns Debut Arena besetzt (1977) verstanden werden, der die Protestbewegung gegen die Pläne der Schließung der Wiener Arena zeigte. Beckermann zählt damit nicht nur zur Gruppe jener Filmregisseur_innen, die sich auf die Zeitgeschichte ihres Landes konzentrieren, sondern auch zu jenen Filmemacher_innen, die - wie etwa Barbara Albert, Jessica Hausner, Ruth Mader, Michael Glawogger oder Florian Flicker - auch die Gegenwart kritisch betrachten� So tief in der Vergangenheit verankert und erst jetzt ans Tageslicht gebracht, hat der Film etwas von einer Zeitkapsel, wie der EPD-Film -Rezensent Sascha Westphal bemerkt: Das gesamte Material stammt aus dem Jahr 1986, das einem so wieder ganz nahekommt. Waldheims Leugnungen und Lügen über seine Zeit als Offizier der Wehrmacht im Zweiten Weltkrieg und seine Verstrickungen in Kriegsverbrechen lassen noch einmal das Österreich lebendig werden, das sich einer kritischen Auseinandersetzung mit seiner Rolle während der NS-Zeit verweigert hat. Eine Zeitkapsel besteht aus einem Behälter und Dingen, die darin jahrelang aufbewahrt werden und wird normalerweise zwecks Erhaltung und Dokumentation bestimmter Informationen für nachfolgende Generationen konstruiert� Der Vergleich des Films zu einer Zeitkapsel liegt nahe, dass sein Inhalt - wie der Inhalt aller Speichermedien - tatsächlich einen besonderen Wert für die nachfolgende (gegenwärtige) Generation darstellt. Während Beckermann Geschichten gewöhnlich aus verschiedenen Mikrowelten (einzelnen Personen, Familien oder Gemeinschaften) erzählte, greift sie diesmal eine Geschichte auf der Makro-, also Landesebene auf: Sie dokumentiert, wie während des Wahlkampfs Kurt Waldheims um das Präsidialamt im Jahr 1986 ernstzunehmende Lücken in seiner Kriegsbiografie durch den Profil - Journalisten Hubertus Czernin und anschließend durch die New York Times und den Jüdischen Weltkongress in New York aufgedeckt wurden� Schritt für Schritt schildert sie die ausgelöste Debatte und die damit einhergehenden heftigen, meistens äußersten Emotionen. Nun komme ich zu den Punkten, die veranschaulichen, warum sich Waldheims Walzer als ein zusätzliches didaktisches Experiment eignet. Erstens beantworte ich die Frage, was komprimiert wird, welches Gedächtnis gespeichert wird� Ich befasse mich also mit dem Inhalt von Waldheims Walzer und seiner Organisation in der filmischen Erzählung. Anschließend erkläre ich, wie dieser Prozess erfolgt� Ich nehme die formalen Aspekte des Films unter die Lupe, vor allem seine hybride Form, um zu beweisen, dass das Genre, auf das sich das Werk Beckermanns bezieht, attraktiv wirkt und zum weiteren Nachdenken anregt� Die Proteste gegen die Kandidatur Kurt Waldheims sind eine bedeutende soziale Bewegung, die sich des ganzen Landes bemächtigt. Beckermann nimmt sowohl die großen Menschenmengen der Demonstrierenden, als auch kleinere Gruppen von Menschen auf, die in ihren Freundeskreisen Diskussionen führen� Doch ihr Film ist ein künstlerischer Protest nicht nur gegen Waldheim, er ist vorzugsweise eine Sammlung von Einwänden gegen die gesamte österreichische Erinnerungskultur, die die Autorin konsequent in Einzelteile zerlegt� In Waldheims Walzer drückt Beckermann ihren Widerstand gegen die Verlogenheiten in der österreichischen Geschichtspolitik und verschiedene Versäumnisse im kollektiven Gedächtnis der Gesellschaft aus. Dabei weist sie darauf hin, dass die Wende in der österreichischen Erinnerungskultur nicht 1986 anfing, sondern bereits ein Jahr zuvor vorhersehbar war� Ruth Beckermanns Waldheims Walzer (2018) als didaktisches Experiment 561 562 Jakub Gortat Beckermann erinnert erstens an die unrühmliche Begrüßung des ehemaligen Kriegsverbrechers Walter Reder nach seiner Haftentlassung durch den Verteidigungsminister Friedhelm Frischenschlager im Jahr 1985� Reder, der frühere SS-Sturmbannführer, wurde nach dem Krieg von den Italienern wegen Verbrechen an der Zivilbevölkerung in Marzabotto zu lebenslanger Haft verurteilt. Er verbüßte jedoch nur 33 Jahre seiner Strafe, nachdem viele prominente Vertreter_innen aller politischer Couleurs sich jahrelang um seine Freilassung bemühten (vgl� Tóth)� Das Flugzeug mit dem freigelassenen Reder auf dem Bord wurde nach der Landung auf der Rollbahn des Flughafens Thalerhof unverzüglich zum benachbarten Fliegerhorst des Bundesheeres geleitet, wo der FPÖ-Verteidigungsminister allen Ankommenden - Reder, seinem Anwalt, seinem Arzt und drei italienischen Bewachern - die Hand schüttelte ( Die Presse )� Ein anderes merkwürdiges Beispiel von der problematischen Erinnerungskultur, auf das Beckermann sich fokussiert, ist die Verwirrung um die Enthüllung und Entfernung einer Tafel, die des Kriegsverbrechers Alexander Löhr, eines eifrigen Nazi-Luftwaffenoffiziers, gedachte. Der 1885 geborene Löhr wurde bereits in der österreichisch-ungarischen Armee Offizier und setzte seine Militärkarriere im Bundesheer der Ersten Republik fort. Dabei war er am illegalen Wiederaufbau der österreichischen Luftstreitkräfte beteiligt. Nach 1938 wurde Löhr in die reichsdeutsche Armee übernommen und zum Befehlshaber des Luftwaffenkommandos Österreich ernannt. Als General der Flieger gab er den Befehl heftiger Luftangriffe auf Warschau im September 1939. Unter Löhrs Kommando fand ebenfalls der am 6. und 7. April 1941 durchgeführte Luftangriff auf die wehrlose Stadt Belgrad statt, bei dem tausende Zivilisten ums Leben kamen. Während des Kriegs im Balkan war er überdies für die Hinrichtungen von zahllosen jugoslawischen Partisanen und Zivilisten verantwortlich� Nach Kriegsende lieferte ihn die britische Armee an Jugoslawien aus, wo er zum Tode verurteilt wurde� Das Urteil wurde am 26� Februar 1947 durch ein Erschießungskommando vollstreckt. Doch die Österreichische Militärdiözese störte die Tätigkeit Löhrs während des Kriegs überhaupt nicht. 1985 wurde eine Gedenktafel in der Wiener Stiftskirche angebracht und erst nach heftigen Protesten aus dem In- und Ausland wieder beseitigt� Doch nachdem Gras über die Sache gewachsen war, kehrte die berüchtigte Tafel dann still und leise einfach wieder an denselben Ort in der Stiftskirche zurück, wo sie trotz der andauernden Proteste bis 2015 blieb (Pollak 334-338)� Damit endet die Liste der Vorwürfe gegen die Zweite Republik aber nicht� Beckermann gedenkt auch der österreichischen Exilanten, die die politische Situation nach 1938 zu Emigration zwang und die nach Kriegsende meistens ungern gesehen und deren Errungenschaften erst sehr spät angemessen anerkannt und geschätzt wurden. Letztendlich klingt in dem Film auch die Kritik der Regisseurin gegen die katholische Kirche in Österreich nach, die die Überzeugung von der jüdischen Verantwortung für die Kreuzigung Christi den jüngeren Generationen einbläuen wollte und die Beckermann selbst erfahren habe. Allerdings ist das nicht die radikale Auseinandersetzung mit der katholischen Kirche, die in den Werken mancher österreichischen Künstler_innen wie Thomas Bernhard, Elfriede Jelinek oder Ulrich Seidl auftaucht� Als Spottlied auf das traditionelle Image Österreichs kann hingegen jene Szene interpretiert werden, die auf die Deutung des Filmtitels verweist. Sie zeigt Kurt Waldheim, der ein Stadtorchester dirigiert, das einen Strauß-Walzer vorführt� Dieser Walzer Waldheims symbolisiert die Verwicklung der Tradition in die Politik zur Zeit Waldheims und in Konfrontation mit immer mehr Einzelheiten von der Biographie Waldheims evoziert ein ungeahntes Gefühl, dass die gemütliche Stimmung, die die Walzermelodie erschafft, nicht lange dauern würde. Das Jahr 1985 erscheint als Anzeichen der Waldheimaffäre, die Österreich bald in Erschütterung versetzen sollte. Nicht zufällig berücksichtigt dabei die Regisseurin auch die Erinnerung an den berühmten Dokumentarfilm über den Holocaust - Shoah von Claude Lanzmann, der seine Premiere ebenfalls im Jahr 1985 hatte� Im selben Jahr fand auch die kontroverse Ehrung der Wehrmachts- und SS-Angehörigen durch den deutschen Bundeskanzler Helmut Kohl und den US-Präsidenten Ronald Reagan am Bitburger Friedhof statt, die sogenannte Bitburg-Affäre. Ziel der symbolischen Aktion auf dem Friedhof, auf die Bundeskanzler Kohl stark beharrte, war die Aufwertung des geschädigten nationalen Selbstwertgefühls, doch durch viele Kommentatoren wurde sie als Relativierung der nationalsozialistischen Verbrechen empfunden (Röger 227-229). Auch dieses Ereignis dient Beckermann zum Vergleich der deutschen und österreichischen Geschichtspolitik� Diesen Versuch kann man ambivalent beurteilen� Einerseits stellt sie die Debatte um Waldheim den Aufnahmen des deutschen Bundeskanzlers Kohl gegenüber, um zu beweisen, dass der geschichtliche Relativismus auch in der damaligen deutschen Politik - Mitte der 1980er Jahre - durchbrochen wurde� Die Ehrung der Wehrmachtssoldaten, aber auch der SS-Angehörigen durch Kohl, die im Zweiten Weltkrieg ums Leben gekommen waren, scheint gleichermaßen umstritten wie die Behauptungen Waldheims, dass auch die österreichischen Soldaten, die im Krieg ihr Leben verloren, eine Ehrung verdienten� Beckermann stellt sogar zwei Szenen dar, in denen Waldheim solche Äußerungen formuliert� Erst auf die Frage des Journalisten, ob er die Opfer des Holocaust mit den österreichischen Kriegsopfern gleichsetzen will, bestreitet Waldheim diese Vermutung kategorisch, was jedoch den Eindruck nicht mildern kann, dass er sich für eine Art der Aufrechnung des Leides ausspricht� Einer Aufrechnung, die Aleida Assmann als eine der fünf Strategien der Verdrängung der Erinnerung bezeichnet und kritisch analysiert ( Der lange Ruth Beckermanns Waldheims Walzer (2018) als didaktisches Experiment 563 564 Jakub Gortat Schatten 179-180). Andererseits folgt Beckermanns Erzählung in dieser Hinsicht nicht mehr einer klaren und einheitlichen Spur� Es ist unklar, warum sie Helmut Kohl, der doch in einer Szene des Films Kurt Waldheim als einen wichtigen Partner unterstützt und lobt, nur wegen der Bitburg-Affäre als eine negative Figur in der Geschichtspolitik darstellt. Kohl trat nämlich mit mehreren kontroversen Initiativen auf, wie zum Beispiel der Idee der sog� Gnade der späten Geburt , die er in seiner Knesset-Rede formulierte, die Hervorhebung der Berliner Neuen Wache als besonderen Erinnerungsort, in dem auch der deutschen Kriegsopfer gedacht wurde, oder die Appelle zur Erneuerung in der Geschichtsschreibung und Akzentuierung des deutschen Leids und der deutschen Leistungen, auf die man stolz sein könnte - Appelle, die Kohl und seine Mitarbeiter mehrfach artikulierten (vgl. Moller). Die Vertiefung in die damaligen Spezifika der deutschen Erinnerungskultur stünde dann im Kontrast zu der voreilig formulierten These, die eine der talking heads im Film ausspricht, nach der die Deutschen ihre Vergangenheit schon längst bewältigt und den Naziopfern Wiedergutmachung ausgezahlt hätten. Die Ähnlichkeit zwischen Kohl und Waldheim ist sehr stark - beide Politiker wollten stolz auf ihr Land sein, die Erinnerung an die Opfer ihres eigenen Landes wachhalten und die Zukunft, nicht die Vergangenheit, als Bezugspunkt in ihrer Politik betrachten� Allerdings gab es zwischen beiden Politikern einen erheblichen Unterschied, der darin bestand, dass Waldheim gegenüber Vorwürfen formuliert wurden, gegen die er sich nicht zu verteidigen vermochte, und in Folge derer er als persona non grata in vielen Ländern, vor allem in den USA, galt, wohingegen die politische Karriere von Helmut Kohl noch lange - bis 1998 - dauern sollte. Diese geringfügige Inkonsequenz lässt sich jedoch mit der Tatsache erklären, dass Beckermann die Rolle des deutschen Bundeskanzlers nur als einen Einzelfall behandelt und es ihr Ziel ist, die Missstände in der österreichischen, und nicht der deutschen Politik und Gesellschaft zu veranschaulichen� Schon in den ersten Szenen räumt sie als Voice-Over-Erzählerin ein, dass der Film vor allem ihre Perspektive annimmt: Am besten erinnere ich mich an die Szenen, die ich selbst gedreht habe� Das war Mai 86. Die Abschlusskundgebung des Präsidentschaftswahlkampfes am Stephansplatz. Damals drehte ich zum ersten Mal selbst. […] Und plötzlich war ich mittendrin gewesen, als die österreichische Lebenslüge, das erste Opfer der Nazis gewesen zu sein, ins Wanken geriet� Mittendrin, halb demonstrierend, halb dokumentierend� 1 Beckermann spielt bei diesen wichtigen Ereignissen also eine doppelte Rolle. Einerseits tritt sie als Filmemacherin auf, die die Realität beobachtet und aufnimmt� Andererseits ist sie eine der Demonstrierenden und macht daraus keinen Hehl. Die Wahlkampagne Waldheims teilte die österreichische Gesellschaft in zwei feindliche Gruppen und die Regisseurin stellt, obwohl sie mit einer Handkamera in den ersten Szenen des Films sowohl die Anhänger, als auch die Gegner von Waldheim zeigt, klar und genau fest, welche Seite dieses Streits ihr nahestehender ist. Zu dieser Stellung bekennt sie sich später noch einmal in einem Interview, indem sie sagt: „Ich stelle von Beginn an klar, dass es sich um einen Film aus der Position einer Aktivistin von damals handelt� Ich denke, es ist eine Funktion des Kinos, Stellung zu beziehen und transparent zu machen, aus welcher Perspektive man die Dinge betrachtet“ (Schiefer 2017)� Die sehr starke persönliche Auffassung der dargestellten Ereignisse wird durch eine deutliche Stellungnahme der Autorin akzentuiert und es liegt nahe, dass das filmische Gedächtnis eine bestimmte Funktion hat: Waldheims Walzer ist ein sozial engagierter Film und die Regisseurin ist zugleich eine Aktivistin� Daher ist ihr Film ein Medium nicht nur des Speicher-, sondern auch des Funktionsgedächtnisses. Dieser zweite, von Assmann unterschiedene, Typ des Gedächtnisses nimmt eine Aktivität an. Das Funktionsgedächtnis benutzt die gespeicherten Erinnerungen und ist damit stark mit der Gegenwart verknüpft� Wichtig ist dabei, dass es nur einen Teil des Speichergedächtnisses umfasst, deswegen müssen diejenigen (Individuen oder sogar Institutionen) immer eine Selektion des Materials durchführen, um effektiv über die einst gespeicherten Daten zu verwalten� Die Archivaufnahmen, die in Waldheims Walzer bisher das Speichergedächtnis konstituierten, erwiesen sich „Reservoir zukünftiger Funktionsgedächtnisse“ (Assmann, Erinnerungsräume 140). Beckermann wählt dabei aus unterschiedlichen Speichern aus, schreibt einen Wert zu und vermittelt das Endprodukt durch Institutionen der Inszenierungen von Kultur - den Kinos. Ihr Film artikuliert ein großes soziales und politisches Problem, steht in direkter Verbindung mit ihm und sucht nach dessen möglichen Lösungen. Darüber hinaus hat er den Anspruch, eine politische Wirkung zu erzeugen� Das hingegen entspricht einer der von Assmann genannten Gebrauchsformen des Funktionsgedächtnisses - der Delegitimierung� In ihrer Theorie weist Assmann darauf hin, dass mit dem Funktionsgedächtnis ein politischer Anspruch verbunden ist� Sie unterscheidet drei verschiedene Gebrauchsformen : Legitimierung (wenn eine Herrschaft die Vergangenheit für sich usurpiert), Deligitimierung, die als Gegenpol zu dem offiziellen, Gedächtnis entsteht und meistens die Besiegten und Unterdrückten vertritt, und Distinktion, unter der Assmann eine symbolische Aktion versteht, die der Profilierung der kollektiven Identität dient ( Erinnerungsräume 138-139)� Bei der Frage nach dem angeblichen Zufall, dass die Kopie ihrer Aufnahmen ausgerechnet jetzt aufgefunden wurde, unterliegt es wohl keinem Zweifel, dass Beckermann auf die aktuelle politische Situation in Österreich anspielt - das Land wurde von 2018 bis 2019 durch eine Koalition Ruth Beckermanns Waldheims Walzer (2018) als didaktisches Experiment 565 566 Jakub Gortat von der Österreichischen Volkspartei und der Freiheitlichen Partei Österreichs regiert� Die Verwendung des Inhaltes der Zeitkapsel dient also der Delegitimierung der Narrative der Freiheitlichen Partei Österreichs, die sich oft einer fremdenfeindlichen und nationalistischen Rhetorik bediente� Auf diesen Aspekt weisen auch einige Rezensionen in der österreichischen Presse� Der Standard -Rezensent Dominik Kamalzadeh meint, anscheinend der Logik der Regisseurin folgend, es sei „ein Film zur rechten Zeit“� Den gleichen Standpunkt vertritt auch Julia Schafferhofer von der Kleinen Zeitung , die bemerkt: „Der Film, so scheint es, ist der richtige Kommentar zur Zeit“. In diesem Fall haben wir nicht nur mit dem Speichergedächtnis zu tun, sondern auch mit dem Funktionsgedächtnis , dass als Gegenpol zum offiziellen Gedächtnis erscheint� Der Film kann folglich als ein Bewegungsfilm interpretiert werden, im Sinne des von Julia Zutavern vorgeschlagenen Terminus, nach dem ein Bewegungsfilm „sich positiv auf eine soziale Bewegung bezieht“ (13). Die Bewegungsfilme zeigen Aktionen, Ziele und Motivationen einer sozialen Bewegung und werden zum Teil oder völlig von Mitgliedern oder Anhängern dieser Bewegung gestaltet� Waldheims Walzer ist ein typischer engagierter Bewegungsfilm - er thematisiert Aktionen und Ziele einer Bewegung - in dem Fall von einer großen gesellschaftlichen Gruppe - und wird von einer Sympathisantin dieser Bewegung gestaltet. Dabei erhält die Filmemacherin die wichtigsten Merkmale eines essayistischen Films aufrecht - sie bedient sich der Perspektive einer glaubhaften Erzählerin, um eine Geschichte darzustellen (sie erlebte die Ereignisse selbst), schneidet ein breites Spektrum von Fragen an und betrachtet die Geschichte auf eine detaillierte Weise� Nichtsdestotrotz weicht sie von der melancholischen Stimmung ab, die viele ihre früheren essayistischen Filme zu prägen pflegte. Waldheims Walzer ist ein höchst politischer Dokumentarfilm, der in großem Maße von einem politischen Inhalt und einer klaren politischen Intention erfüllt ist� Das Ziel von Ruth Beckermann, damals einer demonstrierenden Bürgerin, war es, den Wahlerfolg Waldheims zu verhindern und für den Fall, dass er das höchste Amt in Österreich doch übernehmen sollte, ihn zur Resignation zu bewegen. Der letzte Aspekt wird in einem Gespräch hervorgehoben, das Beckermann in ihrem Freundeskreis in einem Café führt� Obwohl die Proteste in ihrem Hauptziel scheiterten, trugen sie zur Entwicklung einer „kritischen ‚republikanischen‘ Öffentlichkeit und einer intellektuellen Opposition“ bei (Foltin 163)� Man kann also von einem politischen Film reden, der in der Typologie der politischen Filme von Peter Haas und Terry Christensen der zweiten Kategorie - pure political films - angehören würde. In dieser Typologie weisen Haas und Christensen auf zwei wichtige Kriterien aller politischen Filme hin: political content (was bedeutet, dass ein Film von politischen Angelegenheiten handelt) und political intent (was bedeutet, dass ein Film ein politisches Ziel aufweist) . Obwohl die Typologie mit dem Gedanken an Spielfilme entstand, spricht wahrscheinlich nichts dagegen, sie auch für Dokumentarfilme anzuwenden� Waldheims Walzer ist sowohl tief in der politischen Realität angesiedelt als auch „loaded with intentional political message“ (Christensen/ Haas 7-9)� Beckermann dreht aber Dokumentarfilme (mit der Ausnahme vom Spielfilm Die Geträumten aus dem Jahr 2016), und in solchen kann die politische Intention viel eindeutiger sein als in einem Spielfilm, der meistens mit Understatements und unterschiedlichen Interpretationsmöglichkeiten operiert und der den politischen Inhalt verhüllen kann� Trotz der klaren politischen Bedeutung ist Waldheims Walzer jedoch kein Agitationsfilm. Die Off-Stimme der Autorin ist nur eine Vervollständigung dessen, was im Fall Waldheim selbstverständlich ist - dass das lange und sorgfältig gebaute Image des ehemaligen UN-Generalsekretärs sich als Lüge entpuppte. Beckermann dekonstruiert dieses höchst positive Image eines erfahrenen Politikers allmählich. Sie zeigt einen Prozess, in dessen Verlauf Waldheim von einem verantwortungsbewussten, glaubwürdigen, freundlichen und kultivierten Gentleman zu einem verlogenen, heuchlerischen, arroganten und verbitterten Politiker wird, der sein Volk mit seinen außerordentlich enormen Händen (die Beckermann in Nahaufnahmen zeigt) ‚umschlingen‘ will� Von einem UN-Generalsekretär, der - wie er selbst offen gesteht - keiner anderen Instanz unterliegt, zu einem Kandidaten für das Präsidialamt, der sich gegen die häufenden Vorwürfe wehrt� Darüber hinaus erzählt die Regisseurin eine Geschichte über die Generationenwende, ohne die eine politische Wende vermutlich nicht hätte stattfinden können. Sie betont es auch in einem Interview, in dem sie sich auf die Szene bezieht, wo Waldheims Sohn, Gerhard, seinen Vater zu verteidigen versucht: Gerhard Waldheim is a son who exposed himself to an incredible extent by defending his father� After all, the division we’re talking about also runs within the generation of the sons; there were people of that generation who were hugely critical of their fathers, precisely because of the Waldheim affair. The footage of that hearing is absolutely fascinating� It was never broadcast, but it has been preserved uncut, in the original length; that alone makes it a curiosity, and of course it's the heart of the film. (Schiefer 2017) Damit bemerkt Beckermann, dass die Verteidigung Waldheims von seinem Sohn als ein Gegenstrom zu der allgemeinen Tendenz der zweiten bzw� dritten Nachkriegsgeneration erscheint - der Generation, die sich kritisch mit der Generation ihrer Väter, Mütter, bzw. Großväter und Großmütter auseinandersetzen wollte� Wenngleich Österreicher_innen im Gegensatz zu vielen anderen Ruth Beckermanns Waldheims Walzer (2018) als didaktisches Experiment 567 568 Jakub Gortat Ländern ihre Wende um das Jahr 1968 verpasst hatten, beschwor die Waldheim Affäre eben diese längst fällige Kritik mit der ersten Generation herauf. Das ist vermutlich der Grund, weshalb die Regisseurin die Argumentation von Gerhard Waldheim für so faszinierend hält. Ruth Beckermann hätte aber doch einen optimistischen Epilog einführen können, in dem sie betonen hätte können, dass nach der Waldheim-Affäre andere gewichtige Ereignisse stattfanden, die allmählich zur Dekonstruktion des Opfermythos beitrugen, wie etwa die Aufführung des Theaterstücks Heldenplatz von Thomas Bernhard 1988 oder die Reden der wichtigsten Staatspolitiker Anfang der 1990er Jahre: Bundeskanzler Franz Vranitzky und Bundespräsident Thomas Klestil (Waldheims Nachfolger), die auf die Mitverantwortung vieler Österreicher_innen bei den Naziverbrechen hinwiesen (Mitten 76-79)� Stattdessen beendet sie den Film mit Waldheims Sieg, der als eine Botschaft an die Generationen nach 1986 erscheint. Eine Botschaft, die sich aus der Reflexion über die Rückkehr von fremdenfeindlichen Ideen in der österreichischen Politik ergibt. Trotz all dem Aufwand dafür, dass Kurt Waldheim das höchste politische Amt nicht bekleidet, wird er doch gewählt und bereitet sich auf den ersten Auftritt als Staatsoberhaupt im Fernsehen vor. Aus der Klappe seines Anzugs wird Staub entfernt und sein Gesicht wird noch im letzten Moment durch ein wenig Make-up verschönert. Das Filmende ist aus dramaturgischer Sicht eine Tragödie. Waldheims Erfolg bedeutet eine Katastrophe für den liberalen Kurs in Österreich und symbolisiert die Bestätigung des nationalen ‘Mythos der Pflichterfüllung‘ in der Gesellschaft� Die Interpretation der Zeitgeschichte Österreichs als einen absurden Teufelskreis unterstreicht Beckermann mehrmals - zunächst als Off-Stimme im Film und anschließend in zahlreichen Interviews, wie etwa im Gespräch mit Alexander Horwath und Michael Omasta, in dem sie behauptet: „Yes, we think we’ve achieved so much, but what’s the use of it all? We’re back to square one! Only it is much worse� With Waldheim it was about dealing with the past - now it is all about the future” (29)� Beckermann kommt damit zu einem pessimistischen Schluss. Die Unzufriedenheit mit den Ergebnissen des bisherigen Kampfes ist insofern groß, als dieser Kampf nicht nur eine Affäre aus der Vergangenheit, sondern auch die künftige Situation Österreichs betrifft. Waldheims Walzer erscheint als ein besonderer Essayfilm in der Kariere Beckermanns und gewissermaßen auch eine kleine Revolution in ihrem Filmstil, indem er, wie erwähnt, auf die für sie charakteristische melancholische Stimmung verzichtet� Darüber hinaus engagierte sich kein anderer Film der Regisseurin so tief für die Abrechnung mit der österreichischen Vergangenheit und ihrer Kontinuität in der Gegenwart, obschon sie sich mehrmals mit ähnlichen Anliegen befasste� Waldheims Walzer wirft also ähnliche Themen wie manche frühere Werke Beckermanns auf, er überschreitet jedoch die Grenzen eines klassischen Dokumentarfilms und weicht zum Teil von der Charakteristik eines Essayfilms ab, indem er statt einer dialektischen Erzählung und der Ideenkonflikte eher eine Vereinfachung seiner Botschaft aufweist, die den individuellen Deutungskompetenzen der Zuschauer_innen gelten dürfte� Ein dramatischer Wendepunkt, ein Epilog, ein dynamischer und offener Protagonist sind nur einige Elemente, die den Eindruck erwecken, dass Waldheims Walzer kein klassischer Dokumentarfilm ist. Der Film stellt eine dramatische Struktur der Erzählung dar, die fünf Elemente umfasst: eine Exposition, steigende action , als mehrere Vorwürfe Waldheim gegenüber formuliert werden und immer mehr Personen sich an der Debatte beteiligen, einen Klimax - die Schlüsselszene, als Gerhard Waldheim vor dem US-Kongress auftritt -, falling action mit einem Moment eines fallenden Spannungsbogens - einem unsicheren Ergebnis nach der ersten Wahlrunde und schließlich einem dénouement , als es sich erweist, dass der ÖVP-Kandidat doch zum Bundespräsidenten gewählt wird. Um die hybride Form zwischen Spiel- und Dokumentarfilm zu erklären, bedient man sich in der deutschsprachigen Literatur des Terminus Dokumentarspiel , das bisweilen mit dem englischen Terminus Docudrama verglichen wird (vgl� Hißnauer 247, Waldmann 70)� In der englischsprachigen Literatur hingegen gibt zahlreiche Kategorien, die die Vermischung der filmischen Genres und Stils beschreiben, je nachdem, welches Element - Dokumentar- oder Spielfilm - die Oberhand gewinnt und was die Intention der Filmemacher_innen ist� Derek Paget beschrieb diese Frage folgendermaßen: Labels for ‚true stories‘ are many, especially for TV productions� As broadcast television has taken that hold on a mass audience hitherto the preserve of the cinema, television programme makers have often tried to assert something definitive about certain dramatic products’ relationship to ‚facts‘. Thus, it is possible to find in television scheduling not only documentary drama , but also drama-documentary , docudrama , dramadoc , dramatised documentary and faction. (2) Von allen oben präsentierten Termini scheint im Fall von Beckermanns Film der Begriff der dramatised documentary ( dramadoc ) am treffendsten. Gemäß dem Nachspann gab es bei der Filmproduktion sogar eine ‘dramaturgische Beratung,‘ für die ein mit Beckermann mehrmals kooperierende Cutter Gertraud Luschützky verantwortlich war. In ähnlichem Sinne betrachtet den Film Alexandra Seibel vom Kurier, die in ihrer Rezension den Film eine ‚Found-Footage- Doku‘ (ein Dokumentarfilm, der einem gefundenen Material entstammt) nennt, die „nicht nur brisant politisch, sondern auch packend, pointiert und immens unterhaltsam [ist]“. In der Tat beruht Waldheims Walzer auf einer Menge von gefundenen, beziehungsweise neu entdeckten Materialien. Diese sind nämlich Ruth Beckermanns Waldheims Walzer (2018) als didaktisches Experiment 569 mit Ausschnitten aus anderen Sendungen, vor allem Fernsehtalkshows, Nachrichten- und Diskussionsendungen durchwoben, die aus den für das Medium Fernsehen typischen Nahaufnahmen auf die Gesichter der Figuren bestehen� Die gezeigten Fernsehsendungen stammen aus den österreichischen (ORF), französischen (ILA), britischen (Getty Images) und US-amerikanischen (ABC, CBS, NBC, CUNY TV) Fernsehen und Fernseharchiven� Das beweist, dass der Film ein Meisterwerk der Archivrecherche und der Montagekunst von Dieter Pichler ist� Wie Tobias Ebbrecht-Hartmann bemerkt, wird das verwendete Bildarchiv zum Zeugen der Vergangenheit: The montage of the footage in correlation with Beckermann’s comments and in constellation and confrontation with other images treats the archive as a witness that provides us not only with historical knowledge about the events but also gives us an impression of the psychological and political dynamics as well as the broader context, in which this controversy emerged� (547) Es ist also die Organisation des gefundenen Materials in eine gewisse Reihenfolge und die Einführung einer Ich-Erzählerin, die dem Film einen dramaturgischen Charakter geben und die Dynamik der gezeigten Ereignisse widerspiegeln� Das weist aber zugleich darauf hin, dass das filmische Werk infolge einer zweifachen Selektion des Materials entstand� Für die erste Selektion waren unterschiedliche Fernsehanstalten zuständig, die die - ihrer Auffassung nach - besten Aufnahmen aussortierten� Die zweite Selektion führte die Regisseurin durch, indem sie die attraktivsten Sendungen und ihre Ausschnitte auswählte und sie in eine logische Reihenfolge ordnete� Was also vor den Augen der Zuschauer_innen dargestellt wurde, war eine vereinfachte, einer bestimmenden Erzählung untergeordnete Mitteilung mit einem sehr eingeschränkten Feld für individuelle Interpretation� Geboten erscheint in dieser Hinsicht die Frage, ob die Kritik an der Rolle des Fernsehens in der Gesellschaft im Fall vom neuesten Werk Beckermanns überhaupt anwendbar wäre. Man sollte etwa in Betracht ziehen, dass die Nachrichtensendungen und Interviews die vermittelten Interpretationen der Wirklichkeit als natürlich und unanfechtbar darstellen� Für die Aussagen der im Fernsehen auftretenden talking heads gibt es keine Alternative und ihre Autorität wird nicht in Frage gestellt. Gleichzeitig sind die Zuschauer_innen sich dessen nicht völlig bewusst, dass sie ein fernsehspezifisches Format anschauen� Im Vordergrund dieses Prozesses stehen die Darstellungsformen - Nachrichtensendungen oder Interviews - und nicht das Medium Fernsehen selbst� Es ist also solche Erscheinung, die dem von Roland Barthes geprägten Konzept der Exnomination entspricht� Barthes zufolge besteht die Exnomination 570 Jakub Gortat in der Verheimlichung des wahren, eigenen Namens� Die Exnomination des Subjekts (Barthes bezog sich in dieser Hinsicht auf die Bourgeoisie) dient zur Verfestigung der Ideologie des Senders sowie der Vermittlung und Stärkung seiner Gewalt� Dabei muss das sich verfestigende Subjekt seine wahre Natur und sogar seinen Namen nicht verraten, weil es bereits in einer mythischen, für alle verständlichen Sphäre funktioniert (Barthes 137-138). Eine fernsehspezifische Beurteilung der Stärkung der Gewalt durch die Medien ist Gegenstand der kritischen Theorie, gemäß der - wie etwa im Fall von Herbert Marcuse - das Fernsehen ein Apparat der Verwaltung und Herrschaft in einer eindimensionalen Gesellschaft sei, wobei die Vermittlung des Wissens eingeschränkt werde. Marcuse behauptete: With the control of information, with the absorption of individuals into mass communication, knowledge is administered and confined. The individual does not really know what is going on; the overpowering machine of education and entertainment unites him with the others in a state of anesthesia from which all detrimental ideas tend to be excluded� (104) In diesem Sinne erscheint das Fernsehen als mächtiges Medium, das über das Wissen verwaltet und es einschränkt, während die Empfänger_innen - Zuschauer_innen - niemals die Möglichkeit erlangen, über ein vergleichbares Wissen zu verfügen� Es besteht kein Zweifel, dass die Fernsehnachrichtensendung das krasseste Beispiel für ein Fersenformat ist, das in der Selektion des Materials und der Vereinfachung der Vermittlungen besteht� Das Endprodukt, dass an die Zuschauer_innen gelangt, ist nur ein kleiner Ausschnitt aus der Wirklichkeit� Das Gleiche gilt für andere Darstellungsformen, wie Interviews, in ihren Fällen sind diese Ausschnitte bloß umfangreicher. Im Fall von Waldheims Walzer erfolgt der Prozess der Selektion und Vereinfachung doppelt� Beckermann modifiziert und gebraucht die einst ausgewählten Materialien erneut. Dies wird nicht immer positiv beurteilt� Die Journalistin in der Presse, Anne- Catherine Simon, bemerkt kritisch, dass der Film die Rolle der SPÖ überhaupt nicht erwähne. Tatsächlich zeigte sich die sozialdemokratische Partei in der Affäre Waldheim gegenüber ziemlich reserviert. Eine absichtliche Instrumentalisierung von Waldheims Vergangenheit kam in den Reihen der SPÖ nicht in Frage� Siegfried Göllner behauptet, „man habe Waldheim lediglich dazu aufgefordert, Klarheit über seine Kriegsvergangenheit zu schaffen“ (272). Die Presse -Rezensentin wirft dem Film auch vor, dass er manche teils haarsträubend verzerrte Meldungen in ausländischen Medien auslasse. Angesichts solcher Selektion des historischen Materials könnte man, im Fall der Verwendung des Films als didaktisches Experiment im Geschichtsunterricht, auch die Fragen nach dem Subjektivismus Ruth Beckermanns Waldheims Walzer (2018) als didaktisches Experiment 571 572 Jakub Gortat im Dokumentarfilm in Erwägung ziehen - zum Beispiel, inwieweit solcher Subjektivismus bei der Darstellung von historischen Ereignissen berechtigt ist� Doch was Beckermann trotz des angenommenen Subjektivismus gelingt, ist die Einhaltung der Regel, dass (sogar) der Angeklagte über das Recht auf Verteidigung verfügt� Die schon vorher angesprochene Schlüsselszene, in der Waldheims Sohn, Gerhard, zugunsten seines Vaters aussagt, beweist, dass auch die Narration der anderen Partei berücksichtigt wird� Doch Waldheim und seine Anhänger blamieren sich selbst durch ihre Aussagen. Die Anhörung von Gerhard Waldheim vor dem amerikanischen Kongress veranschaulicht, dass nur er und sein Vater an die Unwissenheit Waldheims über Kriegsverbrechen am Balkan glauben würden. Bloß stellt sich auch Michael Graff, der damalige Generalsekretär der ÖVP, der Waldheim verteidigte, indem er sagte (und das wird im Film ebenfalls angesprochen): „So lange nicht bewiesen ist, daß er eigenhändig sechs Juden erwürgt hat, gibt es kein Problem“ ( Arbeiter-Zeitung )� Im Fall von Waldheims Walzer liegt die Vermutung nahe, dass die Eindimensionalität mancher medialen Interpretationen doch berechtigt ist� In Anbetracht dessen, dass in Waldheims Walzer die Walheim-Affäre in einem breiten Kontext der österreichischen Erinnerungskultur dargestellt wird, ist Vermittlung des Films Beckermanns besonders wichtig� Zieht man etwa in Betracht, dass der Nachkriegserinnerungskultur in vielen österreichischen Geschichtslehrbüchern wenig Bedeutung beigemessen wird, erscheint eine solche Anwendung des Speichergedächtnisses insbesondere zu didaktischen Zwecken sehr nutzbar� In ihrer Analyse der Schulbücher, die zwischen 1957 und 2010 erschienen, wies Ina Markova darauf hin, dass, wenngleich ihre Autor_innen das Thema Holocaust in den Fokus rücken, der allgemeine Gegenstandsbereich Erinnerungskulturen eine marginale Rolle spielt (261)� Obwohl in einigen neuesten Geschichtsschulbüchern eine Orientierung an der modularen Struktur bemerkbar wird, kann diese Bemerkung selbstverständlich keine grundlegende Analyse der österreichischen Erinnerungskulturen darstellen (vgl. Krösche). Derzeit werden im österreichischen Schulwesen kompetenzorientierte Lehrpläne für das Fach „Geschichte und Sozialkunde/ Politische Bildung“ für die Unter- und Oberstufe eingeführt� Wie Sandra Müller bemerkt, ist im 2016 eingeführten „Lehrplan für die AHS Unterstufe der Themenkomplex in der 4. Klasse im Modul ‚Faschismus - Nationalsozialismus - politische Diktaturen‘ angesiedelt“ (160). Die Frage der Affäre Waldheim und der Nachkriegserinnerungskultur könnte als ein Thema in diesem Modus berücksichtigt werden. Eventuelle Fragen, die den Schüler_innen nach dem Anschauen gestellt werden könnten, dürften sich sowohl auf die inhaltlichen Probleme konzentrieren als auch die Rolle eines Dokumentarfilms und seines oder seiner Autor_in betreffen. Zu erörtern wären zum Beispiel die Fragen, ob Autor_innen eines Dokumentarfilms ihre Stellung zu den präsentierten Ereignissen und Personen verraten dürfen, ob die Einführung von den für einen Spielfilm typischen Elementen geboten ist und ob es überhaupt wichtig ist, nach über 30 Jahren auf die historischen Ereignisse zurückzugreifen. Des Weiteren könnte die Verwendung des Films als Unterrichtsmaterial für solche Aspekte sensibilisieren, wie etwa die kritische Analyse der historischen Ereignisse, das Verständnis der Funktionen von Erinnern und Gedenken sowie der damit einhergehenden Instrumentalisierung und Kommerzialisierung des Erinnerns. In diesem Zusammenhang folgt der Film Beckermanns wichtigen didaktischen Prinzipien wie Multiperspektivität, Konstruktivität und die Interpretation der Geschichte durch Verweis auf Gegenwarts- und Zukunftsprobleme. Die verständliche und spannende Weise, auf die der Film das Gedächtnis an einen Ausschnitt aus der österreichischen Zeitgeschichte komprimiert, macht ihn ein geeignetes Lehrmaterial im Schulunterricht� Unabhängig davon, ob der Film eher ein Dramadoc , ein Bewegungsfilm oder ein Beispiel engagierten Kinos ist, oder alle drei zugleich, bleibt die Intention von Ruth Beckermann klar: man soll die Vergangenheit nicht vergessen und auch heutzutage die Augen vor manchen Ereignissen nicht verschließen� Die Originalität der Herangehensweise Beckermanns liegt an einer geschickten Organisation des Speichergedächtnisses und seiner Anpassung an die heutige Situation. Die Öffnung der Zeitkapsel nach über dreißig Jahren seit der Entstehung des Originalmaterials wandelt das lange aufbewahrte Gedächtnis in ein Funktionsgedächtnis, das als Warnung vor potenzialem aggressivem Nationalismus dient� Nicht nur wegen des Verweises auf die politische Situation in Österreich erscheint das Auftauchen der Archivaufnahmen, und dadurch auch von Waldheims Walzer, als kein Zufall� Seit weniger als einer Dekade beobachtet man die Rückkehr von Narrativen, 2 die sich auf die Nachkriegsrealität Österreichs konzentrieren und die Aufmerksamkeit auf die nicht aufgearbeitete Vergangenheit lenken. Zu solchen Werken gehören Franz Murer - Anatomie eines Prozesses von Christian Frosch (2018), ein Film, der den Strafprozess gegen den ehemaligen österreichischen Naziverbrecher thematisiert; Ha Edut (aka The Testament , 2017) von Amichai Greenberg, eine israelisch-österreichische Koproduktion, deren Handlung Assoziationen mit dem Massaker in Rechnitz weckt, oder schließlich Hannas schlafende Hunde (2016) von Andreas Gruber nach dem gleichnamigen Roman von Elisabeth Escher über die Kontinuität des Antisemitismus im Nachkriegsösterreich. Dass solche Filme entstehen, ist ein Beweis dafür, dass die Zweite Republik endlich reif genug ist, um die Unzulänglichkeiten und Entstellungen in der Aufarbeitung der Nazi-Vergangenheit öffentlich und ohne Ruth Beckermanns Waldheims Walzer (2018) als didaktisches Experiment 573 574 Jakub Gortat Zurückhaltung zu thematisieren, nachdem österreichische Filmemacher_innen jahrelang die problematischen Fragen der jüngsten Geschichte ihres Landes im Ganzen verschwiegen oder nur an den Rand der Erzählung drängten. 3 So wie die oben genannten Regisseure konzentriert sich Ruth Beckermann nicht auf die Geschichte des Holocaust oder des Nationalsozialismus, sondern schildert eine längst vergangene Debatte in der österreichischen Politik und Gesellschaft, deren Schwerpunkt doch der lange Schatten des Nationalsozialismus war� Dabei speichert und komprimiert sie auf logische und kohärente Weise mehrere Fäden aus der österreichischen Zeitgeschichte. Aus diesem Grunde kann der Film gewisse Informationen in einem Geschichtslehrbuch vervollständigen und sie in einem breiten soziopolitischen Kontext darstellen. Obwohl Waldheims Walzer aus mehreren Archivsendungen und -aufnahmen aus den 1980er Jahren besteht, als der Dokumentarfilm als das einzige Schlafmittel wahrgenommen wurden, „dass man mit den Augen einnehmen kann“ (Blim 130), folgt er einer dramatischen Struktur und weist einen ästhetischen Hybridisierungsvorgang auf� Dadurch kann Waldheims Walzer als ein Unterhaltungsfilm interpretiert werden und aus diesem - zweiten - Grund erscheint er als eine attraktive Form der Didaktik. Die Existenz des Reservoirs zukünftiger Funktionsgedächtnisse - der Parallele zwischen 1986 und dem heutigen Populismus in Österreich - kann als eine weitere Frage in diesem didaktischen Experiment (in Schule oder anderswo) aufgeworfen werden� In einem Interview danach gefragt, ob es eine Wirkung gäbe, die der Film nach ihrem Wunsch auf das Publikum haben könnte, räumte Beckermann ein: „Kritisch denken. Niemandem etwas glauben. Alles hinterfragen. Jeder soll versuchen, sich seine eigene Meinung zu bilden. Ich hoffe zum Beispiel, dass viele Schüler den Film sehen werden, und soweit ich weiß, haben etliche Schulen ihr Interesse an einer Vorführung bereits angemeldet“ (Baumann)� Es unterliegt also keinem Zweifel, dass Beckermanns Wunsch die Vertiefung des kritischen Denkens auch im Schulunterricht wäre. Dieses Denken kann sich - wie das Zitat veranschaulicht - sowohl auf ein allgemeines Gebot beziehen, das ganze Wissen kritisch zu betrachten, als auch konkrete Fragen nach der Rolle der Familienmitglieder im Nationalsozialismus oder nach der Rolle Österreichs im Zweiten Weltkrieg betreffen. In absehbarer Zukunft wird es möglich sein, die Anwendung des Films im Unterricht rückblickend zu ergründen. Derzeit lässt sich nur feststellen, dass Waldheims Walzer als angemessener Vorschlag für einen abwechslungsreichen Geschichtsunterricht erscheint� Notes 1 Transkription nach Gehör aus der DVD-Version des Filmes. 2 Ich meine damit, dass solche Filme, die die unbewältigte Vergangenheit thematisierten, auch früher entstanden. Erwähnenswert wären etwa Totschweigen (1994) von Margarete Heinrich und Eduard Erne; Das Geständnis (1996) von Kitty Kino; Gebürtig (2002) von Robert Schindel und Lukas Stepanik (Adaptation des gleichnamigen Romans Schindels) und Mein Mörder (2005) von Elisabeth Scharang� 3 Dadurch stellen sich ganz offen solche Fragen, die ihre Fachkollegen in den Spielfilmen bisher sehr selten aufwarfen und die erst mit den großen Filmwerken von Axel Corti, Gerhard Glück, Franz Antel und Andreas Gruber mit voller Wucht auftaucht� Works Cited „Affäre Reder: Minister-Handschlag mit dem ‚Schlächter‘.“ Die Presse , 23� Januar 2015� <https: / / www.diepresse.com/ 4645233/ affaere-reder-minister-handschlag-mit-demschlaechter>� Web� 20 Oktober 2022� Assmann, Aleida� Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik � Bonn: Bundeszentrale für politische Bildung, 2006a� —� Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses � München: C. H. Beck, 3. 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Zutavern, Julia� Politik des Bewegungsfilms � Marburg: Schüren Verlag, 2015 Ruth Beckermanns Waldheims Walzer (2018) als didaktisches Experiment 577 “Die Geburt des Trotzdem”: Rhizomatic Alliance in Jenny Erpenbeck’s Gehen, ging, gegangen 579 “Die Geburt des Trotzdem”: Rhizomatic Alliance in Jenny Erpenbeck’s Gehen, ging, gegangen Nancy Nobile University of Delaware Abstract: This analysis treats three interrelated strands that braid through Jenny Erpenbeck’s novel Gehen, ging, gegangen (2015)� (1) It traces the main character’s development within the context of a Bildungsroman that breaks with convention not only by featuring a protagonist of advanced age, but - quite atypically - by withholding information about his past and his inner life� (2) It explores ways in which Erpenbeck’s narrative echoes Thomas Mann’s Der Tod in Venedig yet rejects its self-involved fascination with depth in favor of (3) outward-reaching action and rhizomatic alliances with others� The protagonist of Gehen, ging, gegangen skirts his own depths, yet this very behavior makes him part of a rhizomatic network with such strength, that he can ultimately accept and share his past� Keywords: Gehen, ging, gegangen, the Bildungsroman, the rhizome, intertextuality, Der Tod in Venedig A learned widower in the autumn of his life, unsure how to proceed with his work, takes a walk one day� And the walk launches him on an utterly transformative adventure� His classically trained mind casts the foreign youth he then encounters as mythological gods, figures from ancient statuary, and the heroes of epic narrative� The man grows intrigued, begins to write a new project, but soon the experience itself becomes the project� This is the rising action of Thomas Mann’s modernist novella Der Tod in Venedig (1912), and also of Jenny Erpenbeck’s novel Gehen, ging, gegangen , published about a century later in 2015� After the rising action, the two narratives continue to evince parallels, as will be shown here, yet their resolutions diverge diametrically� Gustav von Aschenbach abandons the rigid self-control that had powered his professional life, succumbs to his “Sympathie mit dem Abgrund” (84), and dies a dissolute, pathetic figure who had tried to reclaim his youth out of love for a boy. His 580 Nancy Nobile trajectory is one of “ un becoming,” 1 “eine Raserei des Untergangs” (80), while Richard, the protagonist of Gehen, ging, gegangen continues to develop precisely by avoiding depth� Indeed, a drowned man in the depths of a lake, a source of horror to Richard, serves as cautionary leitmotif for the novel� Unlike Aschenbach, Richard has no sympathy with the abyss� He not only circumvents the lake-“nach oben lieblich, aber in Wahrheit eine Kluft” (17)-but also avoids the depths of his own psyche-the ballast of guilt and grief, the weight of wishes “wie Wackersteine” (174)-until, on the novel’s last pages, he has become strong enough to countenance them� He achieves this strength through outward connection with others, through lateral, rhizomatic growth� Richard’s incremental yet dramatic development at the age of sixty-eight 2 makes him the unlikely hero of a Bildungsroman, 3 a genre traditionally focused on youth� This analysis will trace three interrelated strands that braid through Gehen, ging, gegangen : (1) Richard’s development within an unconventional Bildungsroman; (2) the novel’s allusions to Tod in Venedig and the destructive inwardness it depicts; and (3) Richard’s eschewal of introspection in favor of outward-reaching, pragmatic actions that make him part of a rhizomatic network so wide and resilient that it ultimately enables him to look inward and accept his past� Both Erpenbeck’s novel and Tod in Venedig feature transnational encounters and explore the ethical issues that arise from them� Since both protagonists are past middle age, they come to their adventures with established codes of personal and professional behavior� Until his trip to Venice, Gustav von Aschenbach had defied every emotion and circumstance that threatened his literary productivity, for it had been his experience that: […] beinahe alles Große, was dastehe, als ein Trotzdem dastehe, trotz Kummer und Qual, Armut, Verlassenheit, Körperschwäche, Laster, Leidenschaft und tausend Hemmnisse zustande gekommen sei� Aber das war mehr als eine Bemerkung, es war eine Erfahrung, war geradezu die Formel seines Lebens und Ruhmes, der Schlüssel zu seinem Werk […]. (16, 66) Erpenbeck’s protagonist lives according to a similar formula� Early in the novel, when Richard goes to Oranienplatz to see the refugees, he finds that their occupation of the park has made ordinary activities now seem out of place there� Even sitting on a bench no longer feels appropriate, but he remains seated and thinks: “‘Die Verwandlung des Sitzens’ wäre auch ein guter Titel für einen Aufsatz� Richard bleibt sitzen, und zwar trotzdem� Immer wenn ein Trotzdem erscheint, das ist seine Erfahrung, wird es interessant� ‘Die Geburt des Trotzdem’ wäre auch ein guter Titel” (46). Richard not only shares Aschenbach’s appreciation of a “trotzdem” attitude, but for him, too, it derives from “Erfahrung�” Er- Rhizomatic Alliance in Jenny Erpenbeck’s Gehen, ging, gegangen 581 penbeck then cements this intertextual reference through conspicuous allusion to Nietzsche’s Die Geburt der Tragödie , the text that provided the Dionysian/ Apollonian theme for Tod in Venedig. Clearly, persevering “despite” obstacles will serve Richard well when he begins to aid the refugees, yet this was already his stance before he met them� The novel’s opening chapters depict the challenges Richard faces, prime among them the possible imminence of death: “Vielleicht liegen noch viele Jahre vor ihm, vielleicht nur noch ein paar” (9)� Though he does not take an actual journey, as does Aschenbach, retirement from his position as a professor of Classics casts Richard onto unfamiliar seas� A former citizen of the GDR, he rues the prospect that his acquired knowledge and skills, once shared with others, will now become “nur noch sein Privateigentum” (15)� Conversely, he envisions his tangible property-furniture, kitchen gadgets, books-randomly relocated and dispersed once his life no longer connects them: a diaspora of things� Thus, before Richard ever encounters the refugees, his situation bears some resemblance to their plight: lack of family and meaningful work, an excess of free time, unfamiliar circumstances, and an uncertain future� 4 Yet to all this he has a simple response which stands alone as a paragraph and recalls Aschenbach’s credo: “Aber dennoch” (16)� The novel sparsely reveals some further, more intimate circumstances that Richard must carry on ‘in spite of�’ Early in the text we learn that he was unfaithful to his wife with a graduate assistant, who was unfaithful in turn and ultimately left him (10). The tale of the older professor having an affair with his TA is, however, such a hackneyed plot device that we might well be skeptical of its power to grant deep insight into Richard's character� In time, readers do learn crucial details about Richard’s past, but-remarkably-this information only surfaces on the novel’s last two pages� There we discover that Richard has borne a significant burden of guilt for most of his adult life. At his sixty-ninth birthday party, he tells everyone present that while still a student he persuaded his wife, Christel, to have a kitchen-table abortion: “[M]ir war das damals zu früh. […] Ich wollte es nur in dem Moment nicht” (347)� When his wife bled in the train on the way home, Richard found it “furchtbar peinlich” and hated her because he feared she would die (348)� Christel wanted children (something Richard never knew), yet the couple remained childless, perhaps as a result of the shoddy procedure� She was unhappy, became a drinker, and the alcohol fueled frequent fights throughout the marriage (346—47). At the outset of the novel Christel has been dead for five years (133, 346), of a cause the text never divulges. Details of the day of the abortion remain burned into Richard’s memory: at his birthday party he relates how he waited for his wife in the “Hinterhof ” in blazing heat near a row of aluminum trash cans (347)� Interestingly, the novel 582 Nancy Nobile first mentions this scene as early as Chapter 15 of its fifty-five chapters, at a point long before readers have been given the information needed to appreciate its import: “Wann hat Richard eigentlich Gottfried von Straßburg gelesen? Bevor er damals auf dem Hinterhof in der glühenden Hitze stand und wartete, dass seine Frau wieder herunterkam? Oder irgendwann in den Jahren danach? ” (84)� This day represents a rupture in Richard’s life, a turning point with a clear “bevor” and “danach,” yet an explanation of what occurred on that day remains submerged for an additional two-thirds of the novel, just as Richard carries this secret for most of his adult life until he finally lets it up into the light. The corpse in the lake, right in Richard's “Hinterhof,” serves as a recurrent reminder that something lingers beneath the surface and “meldet sich […] immer wieder aus den Abgründen von Richards Bewusstsein” (Ludewig 272)� To be sure, the body in the lake clearly evokes greater catastrophes suffered by refugees on the Mediterranean, 5 yet it is also “home-centered” (Baker 508), specific to Richard, and can thus be read as a large-scale analogue of a fetus in a womb� Like Richard's unborn child, the man who drowned might have been saved: strong young men in rowboats were nearby and saw him waving, yet they simply rowed away, either because they took it for a “Scherz" or because they had "vielleicht doch Angst, dass der Mann sie mit hinunterzieht" (12)� In other words, the potential rescuers resemble Richard at the time he rejected fatherhood - young and strong on a summer’s day - for they did not take the situation seriously enough or feared it would weigh them down� While a traditional Bildungsroman centers on the “complex inwardness” of its protagonist, in dialectic with practical social reality, 6 Gehen, ging, gegangen withholds access to the most salient event of its main character’s inner life� The novel’s final words reveal the reason for this avoidance of depth. Richard states that on the day of the abortion he realized: [D]ass das, was ich aushalte, nur die Oberfläche von all dem ist, was ich nicht aushalte. So wie auf dem Meer? , fragt Khalil. Ja, im Prinzip genauso wie auf dem Meer� (348) For Richard, as for refugees braving ocean waves, remaining on the “Oberfläche” enables survival� By avoiding depths he cannot emotionally withstand, Richard eschews what Aleida Assmann terms “Ort”: a site of deep memory where living, suffering, and trauma have already occurred. Instead, he endures by remaining within “Raum,” a future-oriented space of planning, shaping, and pragmatic action (74)� In a prior novel, Heimsuchung , Erpenbeck privileged the depths of “Ort�” She linked its most developed and sympathetic characters-those with names and lasting legacies-to the lake and the profound suffering it represents, while characters aligned with “Raum”-designated only by their occupations or social roles-pursue shallow self-interest within the ephemeral flux of political events (Nobile 66—67)� Erpenbeck inverts this emphasis in Gehen, ging, gegangen and privileges “Raum” by portraying it as a locus of survival� Although superficial, unanchored from the past and from deep emotion, it proves a site of resilience, fortitude, and unsentimental practicality� 7 A simple but striking example of this pragmatism occurs when Richard finds there is no room for the lettuce inside the refrigerator drawer and instead places it on the cool tiles of his foyer� He migrates it laterally across the house to a surface where it can survive although displaced (55)� Richard concentrates his actions along the superficies of “Raum” to withstand the emotional pain submerged in his past like a dead body in a lake� The refugees, for their part, now exist within “Raum” by default, having been violently severed from their past through forced migration and, in many cases, the murder of their families� The phrase of one of the asylum seekers - “Broke the memory”-thus proves apposite to more than just his cell phone (79)� Early in the novel, Richard likens history to a “Müllhalde,” deep with many strata: “die verschiedenen Zeiten fallen im Dunkeln, den Mund mit Erde gefüllt” (30). This metaphor of the buried past, its voice stifled by earth, indicates, by contrast, that the surface is not only a site of survival, but the site where narration can occur� This again becomes clear through the childhood history of the refugee, Awad, who was raised by his grandmother until he was seven� Despite repeated questions from Richard, Awad cannot remember her, yet the narrator recounts the old woman’s attempt to rise up from the deeps: “[D]iese inzwischen sehr alte und womöglich schon gestorbene Frau versucht […] in die Welt des Erzählbaren vorzustoßen, aber es gelingt ihr nicht, sie […] bleibt unter der trennenden Schicht und sinkt still wieder ab” (75)� As Richard’s candid admission on the novel’s final pages also illustrates, stories must emerge from the depths and break the surface in order to be told� 8 Appropriate to this imagery of silent depth and surface narratability, Richard initially overlooks the refugees, fails to see a story unfolding right in front of him, because his thoughts tarry underground� When he, like Aschenbach, takes a walk at the beginning of the novel, he does not (yet) have an encounter with “Fremdländischen und Weitherkommenden,” as does his literary predecessor ( Venedig 8), but instead walks past the ten refugees holding a hunger strike on Alexanderplatz� The narrator asks why Richard is so blind to his surroundings, and answers: “Er denkt an Rzeszów” (19)� Oblivious to what takes place on the surface of the city, Richard thinks only of the subterranean� He recalls his visit to the Polish town, beneath which labyrinthine tunnels were dug in the Middle Ages, and he also ponders the medieval catacombs beneath Alexanderplatz� Even two hours later, on his walk home, Richard overlooks the refugees because Rhizomatic Alliance in Jenny Erpenbeck’s Gehen, ging, gegangen 583 584 Nancy Nobile he is focused on how the fountain’s terraces appear to cascade downward from the TV tower� Although the Africans display a sign announcing “Wir werden sichtbar” (23), they remain invisible to Richard, for his attention stays fixed on depth and its temporal correlate, the past� When Richard finally sees the hunger strikers on television that evening, he wonders twice why he had failed to notice them (27, 29)� Yet his interest in this issue has been piqued-“indirekt sind die Wirkungen” (34)-and when he later reads of a school in Kreuzberg occupied by refugees, he decides to attend a hearing of grievances there� All the people present introduce themselves and state their reasons for attending, but Richard says nothing� (37—38)� Back at home, he considers the motives for his reticence: Aber was geht es die Leute an, dass er da ist. Er will niemandem helfen. […] Er will einfach nur sehen, und beim Sehen in Ruhe gelassen werden. Er gehört zu keiner Gruppe, sein Interesse gehört ihm ganz allein, ist sein Privateigentum und sozusagen ganz kalt. Und wenn es nicht, sein ganzes Berufsleben über, so kalt gewesen wäre, hätte er nicht so viel verstanden. (41) Richard, like Aschenbach for most of his life, considers dispassionate objectivity essential to his profession� Until his Venetian adventure, Aschenbach had maintained a code of “Besonnenheit” and “Nüchternheit,” even guarding against the lure of the ocean, for he believed its shapeless immensity imperiled the form-giving nature of his art (77, 38)� After encountering Tadzio, he abandons this “elegante Selbstbeherrschung” (16), embraces chaos, and dies an enraptured fool� Richard, too, is a man of rules, right down to the proper way to cut an onion (24) but remains wary of emotionalism even after he has become involved with the refugees� For example, when Ithemba cooks a meal for him, Richard feels moved, but “kann sich selber nicht leiden, wenn er gerührt ist,” for he considers himself “einen Idioten” in this emotive state (204)� The narrator of Tod in Venedig tells us that as a lonely man Aschenbach is all too sensitive, prone to inflating the slightest impressions into “das Verkehrte, das Unverhältnismäßige, das Absurde” (31). Richard protects against such pitfalls of solitude through practical action taken within an ever-widening sphere of connections to others� Aschenbach gets drawn in by his adventure, his focus constricting until he perceives nothing but the fantasy spun around a single boy, whereas Richard gets drawn outward � He does not plunge willfully into his own depths like the antihero of Tod in Venedig, but instead develops in the only mode in which he can bear to proceed at all: cleaving to the surface and acting pragmatically in the here and now� Through this outward-reaching action, he evolves a new understanding of family, his responsibilities as a human being, and his place in society� By the novel’s last page Richard has become part of such a broad network of rhizomatic alliances that he can trust to its tensile strength, look into his own depths, and accept what he sees there� Before he met the refugees, Richard already had a close circle of friends, most of whom he has known for decades� However, after interacting with refugees for about six weeks (174), he begins to see his long-term friendships in a new way: während er sieht, wie Sylvia sich bei ihrem Mann Detlef einhakt, und wie Thomas einen Blick in seine Zigarettenschachtel wirft, […] denkt [Richard] in genau diesem Moment, dass auch diese vier Menschen hier, von denen er einer ist, zu einem Körper gehören. Hand, Knie, Nase, Mund, Füße, Augen, Gehirn, Rippen, Herz oder Zähne. Egal� (184) The image of Sylvia linking arms with Detlef inaugurates the dynamic of human connectivity at work in this passage, as Richard perceives himself and his friends to be parts of a single body� At the outset of the chapter in which this image occurs, he had been reading about the history of the Tuareg, starting with a cosmology in which all forms of life, despite their diversity, were interconnected, mutually reliant, and “ein einziger Körper.” Individuals in society, too, were considered “unterschiedliche Organe eines Körpers” (175). The societal interdependence Richard begins to envision here, about midway through this Bildungsroman, takes the form of a rhizome, which Deleuze and Guattari define as “alliance, uniquely alliance” (25). Growing horizontally through ramified surface extension (and thus remaining solely within what Assmann terms “Raum”), the rhizome forms a multiplicity in a constant state of becoming (7)� Since it emphasizes not what was, but what can be, the rhizome operates in a mode that “includes forgetting as a process” (16)� In the course of the novel, Richard continues to develop and to form outward connections by defying the freight of guilt not only in his own past, but in that of his country� For this reason, he feels relief that Osarobo has never heard of the Berlin Wall, of Hitler or the Holocaust, for he hopes that this “Ahnungslosigkeit” might restore Germany to a time “ vor alldem” (150)� Through connection with the refugees, Richard can entertain the notion that “Deutschland is beautiful” (150), for the rhizome is “antigeneology […] short-term memory, or antimemory” (21). Just as a rhizome may shatter at a given spot, but always starts up again (9), Richard begins new growth at age 68, saying ‘trotzdem’ to his own and his country’s history� As a “stranger to any idea of genetic axis or deep structure,” the rhizome also deterritorializes, it creates an open map “connectible in all of its dimensions” (12)� Just prior to Richard perceiving himself and his friends as organs of a single body, the group had been discussing the opposite phenomenon: the lethal repercussions of territorialism� The nationally owned French company, Areva, with Rhizomatic Alliance in Jenny Erpenbeck’s Gehen, ging, gegangen 585 586 Nancy Nobile its monopoly on uranium mining in Niger, ensures that plenty of energy flows in France and Germany, but causes cancer among the Tuareg and poisons their livestock (182)� In this novel, self-serving and often reckless insularity meets the countervailing force of diversified, surface proliferation across boundaries. As David Kim has noted, a sense of global interconnection is something that must be learned and, recalling the rhizome, “begins with the substitution of vertical memory cultures for a more horizontal network of hybrid identities and border-crossing communities” (11)� When Richard first encounters the refugees, he has a long way to go before he develops - and then acts on - a rhizomatic, interconnected view of human society� Initially, he reads the refugees as if they were the texts that he had been reading all his life� Like his literary antecedent, Aschenbach, Richard views the foreign through the lens of Western art� While Aschenbach sometimes renames Tadzio - e.g., “kleiner Phäake,” “Hyakinthos,” “Narziß” (36, 59, 61) - Richard extends this practice considerably. Finding it difficult to remember the real names of the refugees when writing his evening notes, Richard “verwandelt” them into those of figures familiar to him from his studies (84). The first refugee he notices when he visits Oranienplatz wears golden sneakers and thus becomes “Hermes” (44), the same god evoked by the exotic figure first encountered in Tod in Venedig : a traveller with a cape, straw hat ( petasos ), and iron-tipped cane ( caduceus ) who awakens in Aschenbach a thirst for travel (8—9)� 9 The massive Raschid becomes “der Blitzeschleuderer” (98), grief-stricken Awad becomes “Tristan,” and Rufu becomes “der Mond von Wismar” (158)� Even when Richard does not rename the refugees, he employs recurrent descriptors in the manner of Homeric epithets: Tall Ithemba is repeatedly termed “der lange Ithemba,” 10 and the slender Karon, whose real name we learn only late in the novel (249), is dubbed “der Dünne” (220, 221, 327)� The refugee who most recalls Tadzio from Tod in Venedig receives the name “Apoll” (66)� Just as a head of curls is one of young Tadzio’s most distinguishing features (32, 52), Apoll is “ein ganz Junger […] mit wilden Locken” (65) and “seine quicklebendigen Haare springen auf und ab” (158). As befits the setting of the intertext, Richard and Apoll can only converse with each other in Italian (66)� However, the choice of the name “Apoll” also underscores the novel’s main point of divergence from its intertext, for it runs distinctly counter to the Dionysian plunge central to Tod in Venedig, instead emphasizing the preservation of clarity and restraint� Initially-indeed for a good half of the novel - Richard deserves the charges of myopia and ethnocentrism some readers have leveled against him� His inability to recall the refugees’ names likely stems more from ignorance than from poor memory: “[D]ie Haare und Gesichter sind ja alle so schwarz” (93). One reader (who does acknowledge Richard’s subsequent development) creates a catalog of his flaws, finding him “nicht besonders moralisch, ein wenig sexistisch, einfältig, zerstreut und weltfremd,” an ivory-tower academic unable to reflect on his own eurocentrism (Ludewig 272—73)� Other readers are less fair, for they discern no significant change in Richard over the eight-month period covered by the novel, finding him trapped “bis zuletzt” in colonial patterns of thinking (Buchzig; also Hermes 183—84)� It is small wonder that Richard has garnered such reproach, for Erpenbeck highlights the shortcomings of her protagonist many times and from multiple perspectives� Richard attempted to domineer his TA girlfriend, demanding her to call him at exact times, wear specific items of clothing, and even walk toward their meeting places along precise trajectories (146)� A marked example of how Richard’s need for control leads him to callousness occurs during his first interview with a group of refugees, whom he initially views as little more than a “Forschungsprojekt” (56)� Before the meeting, he spent two weeks creating a questionnaire containing some relevant-but also some ridiculous-questions (51)� When Raschid and Zair tell him that their boat capsized on the Mediterranean, Richard, sticking to his script, inquires “Haben Sie eine Schule besucht? ” The refugees continue to describe how they survived the catastrophe despite their inability to swim, to which Richard responds, “Was war in der Kindheit Ihr Lieblingsversteck? ” (61)� Raschid and Zair then state twice that 500 of the 800 refugees on their boat drowned, yet Richard persists in his oblivious litany and asks if any of them knows a song (62)� Shortly later, when he learns that the Africans might be relocated to a site an hour away, he thinks only of his research project: “[D]a wirft man ihm gleich wieder Steine in den Weg” (99). One means by which Erpenbeck shows Richard’s fallibility from the perspective of other characters is through comments in his Stasi file made by one of his young colleagues, an informeller Mitarbeiter who described Richard as arrogant, unsteady in his ideological positions, and tending toward errors of judgment in matters of politics (160)� While one might dismiss this colleague’s views as doctrinaire or self-serving, Erpenbeck demonstrates Richard’s potential for faulty judgment just a few pages later� For most of the novel, Richard serves as focalizer of the omniscient narrator, but Chapter 27 shifts abruptly to the point of view of Awad; it puts readers inside the aching head of this young refugee who has been awake since 3: 30 in the morning, pacing, ruminating, and remembering war� From his perspective, Richard, who comes by to ask more questions, is “der ältere Herr, der sehr höflich ist, aber vielleicht auch verrückt” (165). While the agitated Awad thinks of his murdered father, Richard, true to form, asks him about hand lotion and about items he had packed for the relocation to Spandau, slated for that day but cancelled because of a chickenpox outbreak� A staff member requests that Awad report for a voluntary blood test to see if Rhizomatic Alliance in Jenny Erpenbeck’s Gehen, ging, gegangen 587 588 Nancy Nobile he has antibodies to chickenpox� When Richard generically recommends this as “eine gute Sache” (167), he proves a poor advocate for the young man, as he fails to recognize that immunity to chickenpox would result in Awad’s relocation and thus his separation from the group� Awad, so rattled that he mistakes Richard for his father, initially consents to the test, yet - wisely - he ultimately flees. By casting this chapter from Awad’s perspective, Erpenbeck shows that Richard cannot yet be relied upon when in loco parentis � By the end of the novel, however, Awad is one of the twelve men - an extended family of surrogate sons and grandsons - with whom Richard shares his home (337)� Richard also views Apoll in paternal terms, thinking when he first sees him that the young man could be his grandson (66)� He regards Osarobo, too, in a fatherly way, feeling sudden shame that he had bought him a portable keyboard so he might earn money on the street, but would never have considered such a prospect for a son of his own (216, 296)� Although he is only dimly conscious of this motive, aiding the refugees offers Richard-a man who once rejected fatherhood-opportunity to redress his past by helping to establish a decent life for these traumatized, despairing young men: it seems to him “als hinge für ihn selbst etwas davon ab, dass er den [Osarobo] wieder ins Leben zurückholt, als verlöre er selbst irgend etwas, wenn dieser Junge aus Niger, den er kaum kennt, sich aufgibt” (127)� Beyond this vaguely sensed personal stake, helping the asylum seekers may enable continued Vergangenheitsaufarbeitung for Richard’s whole country� Only if the refugees survive Germany, he muses, will Hitler truly have lost the war (64)� As is a distinguishing feature of the Bildungsroman genre, Richard’s potential for individual development has a wider, societal correlate; what proves possible for him, despite his flaws, could prove possible for his flawed country as well. 11 Erpenbeck underscores the parallel between individual and nation by creating a protagonist close in age to the country in which he lives. Born “ganz am Ende des Krieges” (91), Richard is about four years older than the BRD� One of the first significant milestones in Richard’s development is an episode in which he feels severed from his former life, an experiential caesura also prominent in Tod in Venedig , and both episodes conclude with an act of writing� At the Wendepunkt of Mann’s novella, Aschenbach reluctantly decides to leave Venice, but rejoices when a baggage mixup, which he sees as “Schicksal,” requires him to return (47)� Thereafter he perceives himself to have been transported, irrevocably, to the sole place that makes him happy, a “mythic realm on the other side of everyday reality” (Koelb 101). 12 Aschenbach recalls his home and the rigors of his career but feels severed from them: “entrückt ins elysische Land’ (50), entered into a “heilig entstellte Welt,” with his days “mythisch verwandelt” (58)� For Richard, this caesura takes the form of an oneiric, almost ghostly experience, and not a happy one� He awakens in the middle of the night-or thinks he awakens - and walks through his dark house, room by room, “als gehöre er selbst schon nicht mehr dazu” (115). His life suddenly seems “vollkommen fremd” to him, “vollkommen unbekannt, wie eine sehr weit entfernte Galaxie�” He then sits down and sobs “wie ein Verbannter�” Though Richard feels mystified in the morning, events of the prior day reveal what had triggered his sense of severance from life� On that day, Richard spent two hours listening to Raschid tell the story of his childhood and youth, both men sitting in a tiny storeroom which security guards had unlocked so they could have privacy� 13 Raschid related how, thirteen years prior, much of his family of origin had been slain, and his house and workplace in Nigeria burned to the ground: Wie mit einem Schnitt wurde unser Leben in dieser Nacht einfach von uns abgeschnitten� Cut, sagt Raschid� Cut� (114) Richard’s waking dream of loss and alienation partakes, empathetically, in the caesura experienced by Raschid� 14 As the phrase “als gehöre er selbst schon nicht mehr dazu” indicates, it also serves as a memento mori, and thus as a spur to action� After experiencing a break with their prior lives, both characters put pen to paper� Aschenbach feels a sudden urge to write and authors the last work he will ever create (55)� Throwing all objectivity to the winds, he merges the act of writing with an act of voyeurism, composing “anderthalb Seiten erlesener Prosa” while in mental “Verkehr” with Tadzio’s body� 15 Richard, for his part, ponders for a while when writing his evening notes and distills Raschid’s twohour account to twelve utterly dispassionate words describing the man’s life before its tragic rupture: “ Es gab eine Kindheit. Es gab einen Alltag. Es gab eine Jugend ” (115)� As the chapter closes, these words remain illuminated by Richard’s writing lamp, long after he has left the desk, as if spotlit on a stage (116)� It is here, so to speak, that Richard’s “Forschungsprojekt” takes its final bow, for the novel never mentions it again� Though Richard continues to read about African cultures (176), he ceases to write and instead begins both to take action and to share stories of the refugees with his friends� From this point forward, the refugees begin to inhabit his life, not his notes� As the next chapter opens, Erpenbeck highlights this change in Richard by means of friends who are unaware it has occurred� When Richard meets Sylvia at the market, she immediately asks, “Du schreibst sicher, musst Vorträge halten? ” (116). “Nicht direkt,” he answers, “aber das sei eine längere Geschichte.” Rhizomatic Alliance in Jenny Erpenbeck’s Gehen, ging, gegangen 589 590 Nancy Nobile Sylvia invites him home for lunch where her husband Detlev’s first question is “Woran arbeitest du denn gerade? ” (116)� Rather than describing research, however, Richard speaks at length about the lives of the asylum seekers and the challenges they face, much of which is new information to his friends� He thereby connects-rhizomelike-his longtime alliances to his newly-made ones� As Richard shares their stories, the refugees find a virtual place in Sylvia and Detlev’s home: “Apoll, Tristan und der Olympier bekommen nun ihren Platz in einem deutschen Wohnzimmer mit Couchecke, Fernseher, Obstschale und Bücherregal” (117)� By trading a writing project for a lived experience - one then shared through narration - Richard here initiates a process that ramifies outward, until, by novel’s end, three refugees find an actual home with Detlev and Sylvia (333). Another refugee finds lodging with Detlev’s ex-wife, and, through other friends, these rhizomatic linkages form offshoots in all directions. Just as a rhizome is “defined solely by a circulation of states” ( Plateaus 21), the three friends eating a meal in this scene realize that their comfortable situation could easily be “umgekehrt,” a thought which opens its “Maul weit auf und zeigt seine grässlichen Zähne” (120). And just as the rhizome’s horizontal structure precludes hierarchies, the friends here recognize that their security and well-being are not a “Verdienst” that puts them above the refugees� After this recognition, Richard begins to invite some asylum seekers to his home rather than merely visiting them at the Altersheim. This first happens in imagination as “der Dünne” ghosts through Richard’s house at night, talking, sweeping, and following him from room to room (141—43)� Visits soon become real when Richard begins to give piano lessons to Osarobo, finding a rhizomatic kind of happiness in his mere proximity, a “ Glück des Paralleluniversums ” (152)� He then invites Rufu to lunch (162), and hires Apoll to do yard work for him (173, 188)� Six weeks after the fact, Richard now grows angry at the Altersheim director who had warned him, for no specific reason, never to invite refugees to his home (174)� As will be shown, this incipient development accelerates markedly after three chapters containing themes and images saturated by death� The same focus also accelerates Tod in Venedig toward its climax. Mann devotes a full fifth of the novella to the cholera outbreak, word of which escalates from rumors, to German newspaper reports, to denials by Venetian authorities, until Aschenbach finally hears the “Wahrheit” that the pandemic has spread from Asia to Europe, killing eighty percent of its victims (74—77). Rather than fleeing Venice or warning Tadzio’s family, Aschenbach welcomes dissolution: “Was galt ihm noch Kunst und Tugend gegenüber den Vorteilen des Chaos? ” (78)� Immediately thereafter, he has a dream in which he joins an atavistic, ululating horde gathering orgiastically around a symbol of Dionysos (78—80)� Erpenbeck, too, depicts a procession: the group of refugees that gathers-adorned with make-up, scarves, gilded chains, strings of beads-for the relocation to Spandau� When this “festliche Prozession” sets forth, Erpenbeck gives its description a surrealistic twist: Häuptlinge und Prinzen mit stolzem Blick, […] wippende Pfauenfedern auf dem Kopf, in schimmernde Gewänder gehüllt, verlassen den glänzenden Palast, Freudentriller erfüllen die Luft, das Tor öffnet sich wie von Zauberhand, zahme Antilopen und ein Einhorn schließen sich der Delegation an, den Abschluss des Zuges aber bilden drei weiße Elefanten� (191) While Aschenbach’s dream reveals his basest nature, the refugees’ procession reveals their most elevated selves: dignified, joyous, even regal. In a further inversion, “das obzöne Symbol” from Aschenbach’s nightmare finds a playful echo in the unicorn� After Aschenbach’s dream, Tod in Venedig plunges swiftly to its lethal conclusion� Similarly-though she will pull back from this nosedive-Erpenbeck devotes Chapters 34 through 36 to a conspicuous focus on death, in a chain of more than twenty references, many of which concern drowning or plunging into depths� A question from Zair about the number of Richard’s offspring forms the prelude to this topic, touching on a sore spot in Richard’s past, of which readers are not yet aware� Upon learning that Richard is childless, Zair expresses condolences “in einem Ton, als sei jemand gestorben” (204)� Though the refugees like their new lodgings in Spandau, each time Richard visits he cannot help but think “Aus einem zweistöckigen Gebäude kann sich kein Verzweifelter zu Tode stürzen” (205)� Much of Chapter 34 takes place on Totensonntag. When Richard explains the holiday to Khalil, the young man’s cheerful expression transforms to that of someone “der die Flucht über ein Meer hinter sich hat und nicht weiß, ob seine Eltern noch leben” and brings to Richard’s mind the increasing reports of capsized boats on the Mediterranean (206)� Appropriate to the intertext of this novel, Italy’s beaches are sites of death: “An den Stränden Italiens werden […] beinahe täglich Leichen von afrikanischen Flüchtlingen angespült.” Osarobo sees a news report of a shipwreck, “und in den Ertrinkenden sich selbst erkannt, seine Freunde und die, die neben ihm gesessen hatten” (207)� This, in turn, prompts Richard to recall a phrase from Eugen Leviné-“ Tote auf Urlaub ”-words that could form an alternate title for Tod in Venedig � Chapter 34 ends at the gravesite of Richard’s parents with the reminder “ dass auch unser Fleisch eines Tages zu Staub wird ” (209)� The sense of impending doom created by the cholera pandemic in Tod in Venedig finds an echo in Chapters 35 and 36 as the refugees gradually receive appointments for interviews that will determine their fates� Unless they can make their case to authorities under orders to proceed “mit aller Härte” (210), Rhizomatic Alliance in Jenny Erpenbeck’s Gehen, ging, gegangen 591 592 Nancy Nobile the stipulations of Dublin II will force a dreaded outcome: return to Italy, the very place-“halb Märchen, halb Fremdenfalle”-that Aschenbach so wantonly embraces ( Venedig 65)� One refugee, Zani, procures newspaper articles to document incidents in his hometown: “ Massacre ,” Richard reads on these pages, “ Massacre, Massacre ” (212). Khalil, who cannot write well, draws pictures to illustrate the stages of his flight: “[e]in Boot, das wie eine sehr dünne Mondsichel aussieht, darunter viel Wasser” (212)� Richard recalls this drawing shortly later: “Ein Boot, wie eine Mondsichel, flach, und darunter sehr, sehr viel Wasser” (220). With this boat shaped like a crescent moon, Erpenbeck presents readers with the image of a gondola� She thus evokes the Venetian intertext of her novel in a way that emphasizes the profound depths beneath the thin, insubstantial vessel, depths that by no means present an enticement, as they do for Aschenbach� Just beneath this fragile conveyance yawns the place where the corpses are: “Unter Wasser habe ich all die Leichen gesehen,” relates Raschid, who had fled on a boat that suddenly capsized, drowning hundreds within minutes, including his five-year-old daughter and his son, not yet three (240). In order to survive, the refugees had to remain on the surface, above the “Trennlinie zwischen Geistern und Menschen” which, like the boat, is “sehr dünn” (274)� Once on land, they must then resist sinking psychologically and drowning in memories of depths populated by the dead� Erpenbeck illustrates their resilience by bringing the three chapters on death to an abrupt end� When Richard asks how burial takes place in the desert, his question gets stifled by a siren, murderously loud, that begins to blare as if on cue from an unseen theater director (214). Staff members triggered the siren as a lesson to residents for leaving the stove on, but the refugees-well acquainted with real disaster, including air raids (215, 238) - cannot be fazed by a false alarm� Yaya squelches the fake emergency by cutting the wire� Zair, still in bed, returns to his nap, and Ithemba puts the kettle on for tea� In Tod in Venedig, the extensive section on cholera heralds Aschenbach’s irreversible dive into ruin� For about one month of narrated time, 16 Erpenbeck, too, submerges her characters in the melancholic depths of “Ort,” yet she does not let them linger there� She summarily severs the topic of death, as if cutting a wire, and returns her characters to the day-to-day routine of “Raum�” And here her novel takes leave of its intertext� Erpenbeck rejects the egocentric, self-indulgent slide into chaos depicted in Mann’s novella by presenting characters who resist that siren song� Far from questioning “whether the world can be understood through literature,” as Sophie Salvo argues (351), and “drawing our attention away from […] fictional worlds” because they fail to foster effective political action (356, 353), Erpenbeck revivifies a century-old text and lends it fresh relevance for the present. By recalling Aschenbach on the Lido, she offers a cautionary example of insularity: the tale of a man who proceeds from the “triumphant perfection of inwardness” to a “completely internalized” love affair, and thus never connects to “the real and independent existence of another human being” (Braverman 289, 293)� Mann’s anti-hero forms a subliminal counterpoint to Richard, whose outward reach despite inward pain gives new and politically-potent meaning to Aschenbach’s “Heroismus der Schwäche” (17). In Cosmopolitan Parables, David Lee posits that melancholy narratives need not be debilitating, but can instead mobilize a sense of “collective responsibility” and “common struggles at a global scale” (18—19)� The month spent pondering death clearly motivates Richard, for immediately thereafter he realizes that his efforts to help the refugees have thus far been meager. Once a man with “großen Hoffnungen für die Menschheit,” he now sees himself as an “Almosengeber” and wonders when this change occurred: “Sicher nicht gleich mit dem Mauerfall, aber irgendwann danach, irgendwann unterwegs ist er eingeknickt und versucht nun im Kleinen, wie man so sagt, hier und da, wo es halt möglich ist, das eine oder das andere Gute zu tun” (217)� The form of this sentence mirrors its content, for it trickles out, in short stingy clauses, as if wrested from a miser� This recognition prompts Richard to intensify his efforts: he invites Raschid for Christmas dinner and gives him a winter jacket (234); gives Osarobo 60€ for a Monatskarte (247); buys sweaters for Raschid, Apoll, and Ithemba (248); advocates vociferously for Karon at the police station (251); spends €3,000 to acquire land for Karon’s family in Ghana (253, 277); helps to organize a demonstration (266); and brings Rufu to the dentist, saving him from agony and misprescribed psychoactive drugs (283—91)� Richard’s connection to the Africans does not merely consist of one-way generosity but becomes increasingly reciprocal� They often share home-cooked meals with him, and when Raschid visits on Christmas Eve, Richard recognizes the story he tells as “ein Geschenk” (237). The first time Raschid attempted to tell of his flight from Libya, Richard interrupted with queries from his silly questionnaire, yet he now sits silently, stock-still, as this narrative gift is bestowed (237)� Preparing for Raschid’s Christmas visit caused Richard to go into his cellar to bring up boxes of ornaments he had not touched since his wife’s death and would never again have unearthed were he not hosting Raschid� His thoughts as he decorates the house show that this descent to the basement, repository of long-unaccessed memories, has a psychological analogue: All diese Handgriffe kennt er noch gut, diese Handgriffe, die er sonst nie wieder getan hätte, sind ihm erschreckend vertraut. Was alles mag da wohl noch im Dunkel seines Rhizomatic Alliance in Jenny Erpenbeck’s Gehen, ging, gegangen 593 Gedächtnisses warten, aber nie wieder aus der Abstellkammer hervorgeholt werden, bevor der Laden irgendwann endgültig zugemacht wird? (231) Here, about two-thirds into the novel, Richard exhumes parts of his past and shows himself nearly ready for his final action in the narrative: facing and sharing memories that are even more deeply buried� Richard’s links to the refugees not only have an increasingly powerful influence on him, but expand in scope, now reaching all the way to Ghana� These connections often move along invisible networks, as was the case when 3,000€ in cash for land in West Africa was thrown down a fissure in a Berlin floor, moved five thousand miles via phone calls and code numbers, and emerged the same day as Ghanaian Cedi to finalize the sale (280—82). Similarly, the refugees, who once rode treacherous waves, now find a home along “Funkwellen” of the internet and their cellphones, a “Netz aus Zahlen und Kennwörtern” that spans continents (220)� This network forms a rhizome: rootless, deterritorialized, an interconnected diaspora� 17 The refugees create an extended family, though one constituted by alliance, not filiation. While the precarity of their situation impels the refugees to form alternative familial ties, 18 the law-arbitrary yet “ehern” - refuses to recognize them as binding (228)� The novel shows that family structures have undergone pragmatic transformations even for Richard’s German friends, 19 but bonds formed by those whose stay in Germany has not been sanctioned have little defense against the predations of the law: “Das Gesetz frisst heute zum Abendbrot Hand, Knie, Nase, Mund, Füße, Augen, Gehirn, Rippen, Herz oder Zähne. Egal” (228). These same words were used to describe Richard’s sense that he and his German friends formed parts of a single body (184), but now this body is far larger, more heterogeneous, and brings to mind the “Weltgemeinschaft” Erpenbeck described in her 2016 speech accepting the Thomas-Mann-Preis : Bei allen diesen Überlegungen sind wir ganz zentral mit dem Nachdenken über Grenzen konfrontiert� Und zwar nicht nur über die Grenzen zwischen dem einen Land und dem andern […], sondern vor allem über die Grenzen in uns selbst. Zwischen uns als egoistischen Einzelwesen und uns als Mitgliedern einer Gemeinschaft, in der einer auf den anderen angewiesen ist, und die bei der heutigen ökonomischen und ökologischen Verbundenheit sinnvoll nur als Weltgemeinschaft gedacht werden kann� ( Kein Roman 211) The interconnectedness described above could be construed as moral cosmopolitanism-shared values that cut across race, nationality, or creed (Taberner 44)- but Gehen, ging, gegangen gives it tangible, somatic form; it presents humankind 594 Nancy Nobile as manifold parts of a single organism, one that traverses borders and crosses oceans, yet must continually regenerate under threat of dismemberment� In the end, Richard will do his best to say “trotzdem” to the threat posed by the law, but first must receive a final catalyst to his development. This impetus comes from the eighteen-year-old Osarobo, whose fate causes Richard a profound grief unprecedented for him in this narrative. Unable to find work, Osarobo burglarized Richard’s house� Richard’s sorrow does not stem from the theft itself-he has no intention to prosecute (317)-but from Osarobo’s choice to sever all contact rather than admit his actions� By choosing avoidance over candor and trust, he ostracizes himself, forfeits community, even breaks a social contract: Osarobo’s soul, Richard knows, “fliegt jetzt […] wo es keine Regeln mehr gibt, wo man auf niemanden Rücksicht nehmen muss, aber dafür auch für immer und ganz und gar und unumkehrbar allein ist” (323)� Richard weeps as he has not done since the death of his wife, for the young man’s choice not only bolsters the expectations of racists (323) but destroys the man Osarobo might otherwise have become� Despite repeated attempts, Richard proves unable to summon Osarobo back from self-banishment, yet the loss of this young man impels him to shield as many other refugees as he can. When the threat posed by the law finally materializes as deportation orders, Richard acts on his rhizomatic view of society and converts every human-sized horizontal space in his home into a place for a refugee to sleep� He takes in twelve of them, and his actions form part of a network branching outward in multiple directions� Richard’s friends - and friends of those friends - provide lodging for at least eleven refugees, while other individuals and organizations help 106 of the men facing deportation� In sum, this ramified network assists about thirty percent of the Africans seeking asylum in Berlin� While Richard’s actions provide a model for “gelungenes Menschsein,” 20 they also lend the text a utopian element typical of the Bildungsroman, a genre that “esteems possibilities as much as actualities” (Swales 23) and “can never entirely abolish the conflict between what is and what should be” (Boes 22). Although marriage is the most frequent telos of a conventional Bildungsroman hero, Franco Moretti argues that marriage merely serves as metaphor for “a possible social pact” achievable in other domains as well (24)� His description of the hero’s primary goal recalls the rhizome, for it consists of “opening up to the outside ,” creating “an ever wider and thicker network of external relationships,” and “strengthening one’s sense of belonging to a wider community” (18—19, original italics)� The arrival point of a Bildungsroman protagonist thus lies neither in the depths of a personal relationship nor in the cool objectivity of professionalism. Instead, “it is a question […] of instituting-midway between the intimate Rhizomatic Alliance in Jenny Erpenbeck’s Gehen, ging, gegangen 595 596 Nancy Nobile and the public sphere-the reassuring atmosphere of ‘familiarity’” (24)� In the penultimate scene of her novel, Erpenbeck vividly illustrates such familiarity, as Richard and his twelve new housemates share an African meal, each tearing pieces from a mound of bread and dipping them into a communal stew (338)� By contrast, Osarobo, who sends a noncommittal text message, now has a profile picture of a kitchen table with four empty chairs. Losing Osarobo not only reinforces Richard’s alliance with other refugees, but enables him, finally, to confront his own depths� Since he thought of Osarobo in paternal terms (216, 296), losing this young man recalls the abortion, submerged in his past� Fittingly, when Richard had discussed the theft with Anne on the telephone, their conversation was infused with sounds that evoked the lake and the drowning man: Anne was washing dishes while they talked, and Richard could hear flowing water and repeated chuffs of air as she blew hair from her face. Unlike the drowning, however, and the potential rescuers who either failed to take it seriously or saw it as a threat, Anne insisted that Richard face up to Osarobo, even make a scene, “weil du ihn ernst nehmen musst” (317)� Richard is given no opportunity to confront Osarobo, yet taking such loss seriously leads him to speak candidly about the abortion to the many friends assembled at his birthday party, an action that marks the arrival point of this Bildungsroman� As Awad had already told him at the outset of this developmental journey, “wenn jemand irgendwo ankommen wolle, dürfe er nichts verbergen” (73). Though Richard’s listeners pose some questions, they also offer unequivocal support: “Verstehe. […] Verstehe. […] Das kann ich verstehen” (347—48). Similarly, when Detlev utters one of the “ganz schweren Sätze im Leben eines Menschen” and tells of Sylvia’s cancer relapse (343), this weight, too, is shared by the group� In ten successive sentences that begin with “Ein Mann denkt,” a man recalls a woman he has loved and lost� Like a rhizome, the men at the party are designated by the indefinite article, thereby emphasizing their position within a larger whole� 21 The list of individual memories thus concludes with “Alle miteinander denken […]” (344). Even Raschid, who had claimed to be inconsolable, finds some relief at the gathering, swinging a lantern and exclaiming “Wie in Afrika! ” (340, 342)� By novel’s end, when people ask Ithemba how he is doing, he replies “A little bit good” (337)� Gehen, ging, gegangen does not reach a ‘happy end,’ but one in which wide-reaching rhizomatic alliances provide the concatenated strength needed to keep from sinking under the weight of pain, loss, error, and regret� Fittingly, the lake, though still harboring a corpse, no longer horrifies Richard, for he now takes a wider view of it, one that includes the decades he has lived near its banks, the life forms it nourishes, and the changing beauty it offers each season: “Der See wird für immer der See bleiben, in dem jemand gestorben ist, und dennoch für immer auch ein sehr schöner See sein” (340). Richard thus ends his adventure as he began it-with a “dennoch”-yet one that now encompasses his whole past and has powerfully reshaped the future� Notes 1 Jed Esty traces a trend of arrested development in modernist Bildungsromane� He uses the term “ un becoming” (1) to describe the process Hans Castorp undergoes in Thomas Mann’s Der Zauberberg, yet it applies equally well to Aschenbach in Tod in Venedig. 2 The novel begins in (August) 2013� This is clear from the fact that the Oranienplatz refugee protest, which began in 2012, is said to have been in process for one year (33). Since Richard was born “ganz am Ende des Krieges” (91), he must be sixty-eight years old when the novel begins� The narrative concludes on his sixty-ninth birthday in what is likely March because “die ersten warmen Tage” have arrived (333)� The novel thus spans eight months� 3 Hannah Lühmann terms the novel a “nach der Rente ansetzenden Bildungsroman�” Cf� also Baker, who sees a “ Bildungsroman quality to Richard’s role in this story, as […] he comes of age as a global citizen” (509). 4 In an interview for the Berliner Zeitung, Erpenbeck said of Richard: “Mir war es wichtig, jemanden zu haben, der die Erfahrung des Umbruchs teilt, der wie die Flüchtlinge auf sich selbst zurückgeworfen ist” (Geißler)� 5 Cf. Baker 508, Salvo 356, and Shafi 200. 6 Swales 6� Cf� also Jacobs 16—23, Minden 34—36, and Sorg 21—29� 7 On the importance of improvisation and pragmatism for this novel, cf. Shafi 186, 200—201� 8 Erpenbeck’s remarks from a lecture given while she was writing the novel are relevant to its imagery of surface and depth: “Was wissen wir denn schon über die schwammigen Seeungeheuer, die vielleicht seit zweihundert Jahren ihren Leib in irgendeine finstere Tiefe irgendeines Ozeans pressen? Über die wissen wir nicht viel, und über andere Menschen wissen wir auch nur das, was an der Oberfläche treibt” (“Über das Erzählen” 16). 9 An allusion to Hermes also closes the novella, when the dying Aschenbach sees Tadzio as as a “bleiche[n] und liebliche[n] Psychagog” (Hermes Psychopompos) beckoning to him (87)� 10 60, 197, 204, 215, 283, 303, 327, 332� 11 Cf� Boes, who describes the Bildungsroman as a “national allegory,” evincing a “homology between purely personal formation and the development of the world at large�” In this genre, “the idealized shape of the nation comes Rhizomatic Alliance in Jenny Erpenbeck’s Gehen, ging, gegangen 597 598 Nancy Nobile into being through the essentially arbitrary vessel of an individual life” (1920). For a similar view, cf. Esty 26. Karl Morgenstern, who first elucidated the genre, saw its hero as an embodiment of his age and his development as a reflection of a collective destiny (Boes 52, 59—60). 12 Cf. also Robertson: “At first Aschenbach simply draws on his classical education for suitable quotations. […]. Once Aschenbach has yielded to his passion, however, the surrounding world is subjectively transfigured into mythic grandeur” (103)� 13 In what is likely a nod to the homoeroticism in Tod in Venedig , the two security guards smirk when Richard and Raschid exit the storeroom and remark on the length of their “Gespräch” (114). 14 Cf� Stone, section 5, for a lengthy discussion of the role of empathy in this novel� In its conclusion, she argues that Erpenbeck’s choice to create a “flawed and fallible” main character makes it easier for a “(fallible) German public” to identify with him� 15 Cohn terms this “a pivotal scene” in which Aschenbach “breaks the aesthetic credo to which he had dedicated his working life” (137, 140)� She also argues that the narration here becomes “discordant,” for the narrator, who had thus far praised Aschenbach, now expresses “sententious judgment” (137)� Reed, on the other hand, describes the writing scene as a “transcendent” communion with the Platonic ideal of beauty and is surprised by the narrator’s “jaundiced” comments on it (56)� He does note, however, that Aschenbach feels “debauched” rather than “elevated,” by this act of writing (83)� 16 The time spanned by Chapters 34 through 36 begins two weeks before Totensonntag (205) and ends during the week “vor dem dritten Advent” (215)� 17 “There is a rupture in the rhizome whenever segmentary lines explode into a line of flight, but the line of flight is part of the rhizome. These lines always tie back to one another” (Delueze/ Guattari 9)� 18 Cf� Baer on how precarity can engender “new subjectivities, new socialities,” and “new social formations” (163)� 19 For example, Detlev and Sylvia are sanguine about spending Christmas with Detlev’s first wife and her new family: “ist doch alles schon lange her,” says Sylvia matter-of-factly (228)� Another of Richard’s friends, Peter, has a twenty-year-old girlfriend, decades younger than he, but here too pragmatism prevails: “Die Hauptsache ist doch, dass ihr beide euch gut versteht” (244)� 20 Granzin� Cf� also Lühmann, who describes this novel as a “Lehrstück über die Welt, wie sie sein könnte.” 21 “ Flat multiplicities of n dimensions are asignifying and asubjective� They are designated by indefinite articles, or rather by partitives ( some couchgrass, some of a rhizome…)” (Delueze/ Guattari 9, original italics). 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Einerseits wird das Berlin der Wendezeit unter Rückgriff auf Walter Benjamins Passagenarbeit als eine zutiefst mythische Epoche beschrieben, geprägt von scheinbarem Fortschritt und den Phantasmagorien des Konsums. Andererseits stellt Fonty dieser Vorstellung des Mythos als schicksalhafter Gewalt eine mythische Lebensform in der Nachfolge Thomas Manns gegenüber, die es ihm erlaubt, sich über alle Wechselfälle hinweg der eigenen Identität zu versichern und die Ereignisse der Gegenwart in seinem Sinne zu deuten� Indem der vorliegende Aufsatz die Kunstfigur Fonty als Adaption Mann’scher Mythos-Vorstellungen im Geiste Walter Benjamins interpretiert, eröffnet er nicht nur eine neue Perspektive auf Günter Grass’ Ein weites Feld � Die Analyse des Romans mittels dieser beiden kontrastierenden Mythos-Konzepte leistet darüber hinaus einen Beitrag zur vergleichenden Mythos-Forschung sowie zur Diskussion des Verhältnisses von Mythos und Moderne. Keywords: Ein weites Feld , Günter Grass, Thomas Mann, Walter Benjamin, Mythos, Moderne Gestern wird sein, was morgen gewesen ist� Unsere Geschichten von heute müssen sich nicht jetzt zugetragen haben. Diese fing vor mehr als dreihundert Jahren an� Andere Geschichten auch� So lang rührt jede Geschichte her, die in Deutschland handelt� (NGA 10, 7) 2 Das auffälligste Merkmal von Günter Grassʼ Roman Ein weites Feld (1995) besteht in der Angewohnheit des Protagonisten Theo Wuttke, sich in Verhalten, Aussehen und Redeweise als Wiederverkörperung des von ihm als ‚unsterblich‘ verehrten Theodor Fontane zu inszenieren� Zumindest intradiegetisch hat er damit Erfolg: Seine Rolle als Fonty wird allgemein akzeptiert, und der Respekt, den ihm seine Mitmenschen entgegenbringen, ist allenfalls leicht ironisch gefärbt. Das Archiv behandelt ihn als Autorität in Sachen Fontane, und bei einer Kundgebung am 4. November 1989 darf er vor 500.000 Menschen auf dem Alexanderplatz sprechen und die friedlichen Proteste mit der „Achtundvierziger Revolution“ (94) des vorherigen Jahrhunderts vergleichen� Der vorliegende Aufsatz situiert Theo Wuttkes Selbstinszenierung im Kontext zweier kontrastierender Mythos-Konzepte: Wiederholt wurde in der Forschung auf den Einfluss Thomas Manns verwiesen, ohne dass diese Verbindung bisher eingehend untersucht worden wäre. Entsprechend beginnt die Untersuchung mit einer Analyse der Mechanismen mythischer Vergegenwärtigung in der biblischen Tetralogie Joseph und seine Brüder , deren Figuren ihr Leben an vorgeprägten Mustern ausrichten. Anhand von Adrian Leverkühns Selbstinszenierung als moderne Faust-Gestalt im Roman Doktor Faustus wird anschließend die Möglichkeit einer mythischen Vergegenwärtigung im modernen Kontext untersucht� Andererseits wird das Berlin der Wendezeit in Ein weites Feld mit Hilfe der von Walter Benjamin in seiner Passagenarbeit entwickelten Vorstellung der Moderne als einer zutiefst mythischen Epoche beschrieben, geprägt von scheinbarem Fortschritt und den Phantasmagorien des Konsums. Günter Grass’ Adaption des Mann’schen In-Spuren-Gehens erscheint damit nicht als der Versuch, mythische Strukturen in eine moderne Welt zu integrieren, sondern als das Aufeinandertreffen zweier gegensätzlicher Vorstellungen des Mythos. Während Fonty, in den Spuren Josephs und Leverkühns wandelnd, sich poetisch-spielerisch dem Vorbild Theodor Fontanes angleicht, wird seine Umwelt vom Mythos des kapitalistischen Fortschritts im Sinne Benjamins bestimmt: einer unerbittlichen, schicksalhaften Macht, der sich der Einzelne hilflos ausgeliefert sieht. Durch die detaillierte Analyse von Günter Grass’ Übertragung der von Thomas Mann entwickelten Kategorien mythischer Nachahmung in den modernen Kontext von Ein weites Feld schließt die vorliegende Argumentation eine Lücke, auf die in der Forschung wiederholt hingewiesen wurde� Die Bezugnahme auf die Mythos-Theorie Walter Benjamins erlaubt dabei nicht nur eine eingehende Beschreibung der Funktion und Mechanismen von Theo Wuttkes Selbstinszenierung, sondern eröffnet zugleich eine neue Perspektive auf die Romane Joseph und seine Brüder und Doktor Faustus � Da die Mythos-Vorstellungen Thomas Manns und Walter Benjamins jedoch nicht nur als textanalytische Kategorien 602 Christian Baier fungieren, sondern durch ihre kontrastierende Abgrenzung auch konzeptionell geschärft werden, leistet der vorliegende Aufsatz darüber hinaus einen Beitrag zur vergleichenden Mythos-Forschung sowie zur Bestimmung des Verhältnisses von Mythos und Moderne� Die Welt von Thomas Manns Joseph und seine Brüder (1933-43) wird bestimmt von den drei miteinander verwobenen Strukturprinzipien der offenen Identität , des In-Spuren-Gehens und der rollenden Sphäre � Figuren wie Esau erblicken „die Aufgabe des individuellen Daseins darin […], ein mythisches Schema, das von den Vätern gegründet wurde, mit Gegenwart auszufüllen und wieder Fleisch werden zu lassen“ (7�1, 77)� 3 Sie gleichen die Umstände des eigenen Lebens dem überlieferten Muster an, so dass ihr Ich „gleichsam nach hinten offen[steht]“ (7.1, 72) und „[v]on Identität im heutigen Begriffsverständnis […] nicht die Rede sein“ kann (Schulz 76), wandeln in vorgegebenen Spuren und Führen wie Fonty ein „zitathafte[s] Leben“ (GW IX, 497). Die rollende Sphäre , diese „zentrale Denkfigur der Joseph-Tetralogie“ (Marx 157), unterscheidet sich vom In-Spuren-Gehen dadurch, dass sie das Übernatürliche mit einbezieht� Überzeugt, dass „ein Leben und Geschehen ohne den Echtheitsausweis höherer Wirklichkeit […] überhaupt kein Leben und Geschehen ist“ (7.1, 569), richten die Figuren ihr Verhalten nicht nur an überlieferten Vätergeschichten, sondern auch an mythischen Mustern aus (vgl� Assmann 1993; Borchmeyer)� Dies zeigt sich exemplarisch an Esau und Jaakob, die gemeinsam „das Brüderpaar“ (7.1, 149) bilden und in dieser Konstellation „nicht als unverwechselbare Personen, sondern als mythische Rollenträger“ agieren (Dedner 32). Seinen Ursprung hat das Muster der ‚feindlichen Brüder‘ in der ägyptischen Göttergeschichte von Seth und Osiris (vgl. 7.1, XXII), und besonders Esau bleibt zeitlebens der Rolle „Edoms, des Roten“ (7�1, 395) verhaftet: „Seine Art, die Dinge und sich selbst zu sehen, war durch eingeborene Denkvorschriften bedingt und bestimmt, die ihn banden […] und ihre Prägung von kosmischen Kreislaufbildern empfangen hatten�“ (7�1, 84) Das Beispiel Esaus zeigt die Ambivalenz einer solchen mythischen Existenz: Zwar wird er aufgrund seiner Gebundenheit an das vorgegebene Muster von seinem Vater „verflucht, statt gesegnet“ (7.1, 170), doch gewährt ihm seine Rolle zugleich Orientierung und Halt in dieser Krise: Mit ihrer Hilfe stabilisiert er seine Identität und findet nach dem Verlust seiner Erstgeburt einen neuen Platz in der Welt. Fünfundzwanzig Jahre später prahlt Esau gegenüber Jaakob: „Glaubst du, der Fluch, den ich dir verdanke, du allerliebster Spitzbube, habe mich zum grindigen Bettler gemacht und zum Hungerleider in Edom? Das wäre! Ein Herr bin ich dort und groß unter den Söhnen Seïrs.“ (7.1, 100) Formen des Mythos in Günter Grassʼ Roman Ein weites Feld 603 604 Christian Baier Auch Joseph bedient sich mythischer Muster, um die eigene Identität zu konstituieren: Er ist „dermaßen hübsch und schön […], daß er auf den ersten Blick mehrmals halb und halb für einen Gott gehalten“ (7�1, 9) wird, und nutzt diese Eigenschaft, um sich als Personifikation des kanaanitischen Jünglingsgottes Tammuz-Adonis zu inszenieren. Als sein ältester Bruders Ruben ihm deshalb Vorhaltungen macht, gibt Joseph sich durch anspielungsreiche Rede als Inkarnation des Gottes zu erkennen: „Dem großen Ruben graute es. […] Er hielt den Joseph in diesem Augenblick nicht geradezu für eine verschleierte Doppelgottheit von beiderlei Geschlecht […]. Und dennoch war seine Liebe nicht weit vom Glauben�“ (7�1, 482) Als Joseph später von seinen Brüdern verprügelt und in den Brunnen geworfen wird, 4 deutet er das Geschehen als Erfüllung seiner Tammuz-Rolle, als Tod und Niederfahrt des Gottes, der mit Notwendigkeit die Auferstehung folgt� 5 Da er fähig ist, „die äußere Wirklichkeit und ihre mythische Innenseite zugleich zu schauen“ (Borchmeyer 11), befreit sich Joseph aus der Rolle des Opfers und gewinnt als Deutender selbst angesichts vollkommener Hilflosigkeit eine gewisse Eigenständigkeit gegenüber den Ereignissen. Wirklich wird Joseph dem mythischen Muster entsprechend nach drei Tagen aus dem Brunnen befreit, und auch bei seinem Fall in die „zweite Grube“ (8�1, 1362) von Zawi-Rê erfüllt sich die Voraussage, er werde „nach seiner Stimmigkeitsberechnung drei Jahre“ (8.1, 1362) im Gefängnis verbleiben. Die mythischen Zusammenhänge, auf die Joseph sich dabei beruft, werden vom Erzähler ausdrücklich bestätigt: „Was könnte einleuchtender und richtiger sein, als daß Joseph, entsprechend den drei Tagen, die er zu Dotan im Grabe verbrachte, drei Jahre lang und weder kürzer noch länger in diesem Loche lag? “ (8.1, 850). Wieder gelingt es Joseph, Ereignisse, denen er sich hilflos ausgeliefert sieht, nach Maßgabe mythischer Muster zu deuten und sie dadurch regelhaft und beherrschbar erscheinen zu lassen� Die genannten Beispiele zeigen, dass die „eingeborene[n] Denkvorschriften“ (7.1, 84) der offenen Identität, des In-Spuren-Gehens und der rollenden Sphäre nicht bloß kulturelle Konventionen darstellen, sondern ihnen in der fiktiven Welt von Joseph und seine Brüder ontologische Wirklichkeit zukommt: Diese Welt bildet „ein Rundes und Ganzes“ (8�1, 1422), eine mythische Ordnung, gemäß derer auf eine Höllenfahrt mit Notwendigkeit nach drei Tagen die Wiedererstehung folgt. Joseph bestätigt dieses mythische Grundgesetz, als er Benjamin beim Festmahl mit den Brüdern versichert, „daß es gar keine Niederfahrt gibt, der nicht ihr Zubehör folgte, das Auferstehn. […] Nein, die Welt ist nicht halb, sondern ganz“ (8�1, 1748)� Somit erfüllt die mythische Nachahmung drei wesentliche Funktionen: Sie dient der Stabilisierung der eigenen Identität, erlaubt die Erklärung der Welt Formen des Mythos in Günter Grassʼ Roman Ein weites Feld 605 und eröffnet die Möglichkeit, selbst angesichts überwältigender Ereignisse ein Maß an Selbstbestimmtheit zu bewahren. Dabei hängt das Gelingen des In-Spuren-Gehens von den äußeren Umständen, dem planvollen Handeln der Figur und der mythischen Verfasstheit der fiktiven Welt ab: Ohne Josephs sprichwörtliche Schönheit wäre es ihm unmöglich, sich als Personifikation des Tammuz zu inszenieren� Ebenso notwendig sind seine Bemühungen, bei seinen Mitmenschen den Eindruck zu erwecken, „daß ein Höheres sich in ihm darstellte, als was er war, sodaß dies Höhere träumerisch-verführerisch ineinanderlief mit seiner Person.“ (8.1, 1772) Während Theo Wuttke diese beiden Voraussetzungen erfüllt, kann er sich, anders als die Figuren in Joseph und seine Brüder , nicht auf eine harmonisch-geschlossene Weltordnung berufen, die das Gelingen seiner Nachahmung verbürgt� Die Probleme, die sich aus der Übertragung mythischer Strukturen in einen modernen Kontext ergeben, werden nun anhand eines Werkes illustriert, das in dieser Hinsicht eine Mittelstellung zwischen der biblischen Tetralogie und Grass’ Roman einnimmt� Thomas Manns Doktor Faustus (1947) ist in mehrfacher Hinsicht als moderner Roman anzusehen: 6 Nicht nur entfaltet der Erzähler Zeitblom ein Panorama deutscher Geschichte vom Ende des Kaiserreichs bis zur Befreiung des Konzentrationslagers Buchenwald, 7 auch der Teufelspakt selbst ist von Adrian Leverkühns Wunsch motiviert, die „historische Verbrauchtheit und Ausgeschöpftheit der Kunstmittel“ (10.1, 199) zu überwinden, die im Roman als charakteristisch für die Spätmoderne präsentiert werden. Zugleich passt der deutsche Tonsetzer sein Leben der Vita des legendären Schwarzkünstlers Faust an, was eine unmittelbare Verbindung zur mythischen Nachfolge in Joseph und seine Brüder herstellt� 8 Kann Doktor Faustus aufgrund dieser Mittelstellung als Beispiel für die erfolgreiche Übertragung mythischen In-Spuren-Gehens in einen modernen Kontext angesehen werden und damit als Blaupause für die Analyse von Theo Wuttkes Fontane-Personifikation in Ein weites Feld ? Eine solche Übertragung ist nur legitim, wenn Leverkühns Wiederverkörperung der Faustgestalt unter den Bedingungen der Moderne tatsächlich gelingt. Die Forschung hat früh nachgewiesen, dass „Adrians Kindheits- und Jugendmilieu sowie sein Charakter und seine Begabung ganz dem des Faustus des Volksbuchs“ entsprechen (Nielsen 136): Wie sein frühneuzeitliches Vorbild verfügt Leverkühn über einen „geschwinden, hoffärtigen Kopf “ (10.1, 362) und beginnt zunächst ein Studium der Theologie, bricht dieses jedoch zugunsten der Musik ab, die aufgrund ihrer systematischen Zweideutigkeit in Manns Roman der schwarzen Magie des Volksbuches entspricht� 9 Damit sind die äußerlichen Voraussetzungen geschaffen, die es dem Komponisten erlauben, sein Leben 606 Christian Baier systematisch dem Muster des Faust-Mythos anzugleichen� Zu Leverkühns bewussten Anverwandlungen gehören etwa seine angeblichen Expeditionen in die Tiefen des Meeres sowie ins Weltall, 10 die „in Anlehnung an das Volksbuch konzipiert“ sind (10.2, 600), oder die symphonische Kantate D. Fausti Weheklag , in der er „das Leben und Sterben des Erzmagiers“ (10�1, 705) zum Gegenstand seiner künstlerischen Produktion macht� 11 Ihren Höhepunkt erreicht Leverkühns Wiederverkörperung in seiner stilisierten Neuinszenierung der Oratio Fausti ad Studiosos � 12 Vor einer zunehmend verstörten Versammlung deutet der deutsche Tonsetzer das eigene Lebens als Vergegenwärtigung des Faustischen Musters, bekennt sich zur Teufelsverschreibung, vollzogen in der sexuellen Vereinigung mit der syphilitischen Prostituierten Hetaera Esmeralda, bezeichnet alle seine Kompositionen als Teufelswerk und bezichtigt sich der Morde an seinem Neffen Echo sowie seinem Geliebten Rudi Schwerdtfeger, deren Tod er durch seinen Bruch der zentralen Klausel des Teufelspakts verschuldet habe: „Du darfst nicht lieben�“ (10�1, 363)� Doch Adrian Leverkühn scheitert mit dem Versuch, seine Zuhörer von dieser Identifikation zu überzeugen. Zahlreiche Anwesende verlassen schon während seiner Rede den Saal, und Dr. Kranich fasst die allgemeine Ablehnung in Worte: „Dieser Mann […] ist wahnsinnig. Daran kann längst kein Zweifel bestehen“ (10�1, 728)� Im Rahmen der vorliegenden Argumentation kann dieses Scheitern auf den Umstand zurückgeführt werden, dass Leverkühns Selbstinszenierung als moderner Faust von keiner mythischen Weltordnung verbürgt wird, so dass seine Behauptung einer Teufelsverschreibung mittels syphilitischer Infektion nur als Wahnvorstellung aufgefasst werden kann� Auch die Selbstbezichtigung, er trage die Schuld am Tode Nepomuk Schneideweins und Rudolf Schwerdtfegers, entbehrt jeder sachlichen Grundlage: Echo stirbt an „Cerebrospinal-Meningitis“ (10�1, 687), und Schwerdtfeger wird von Ines Institoris erschossen� 13 Im Gegensatz zu dieser beinahe einhelligen Ablehnung durch intradiegetische Figuren herrscht in der Forschung weitgehend Einigkeit darüber, dass Doktor Faustus nicht nur aufgrund seines Titels, sondern auch strukturell als Faustroman anzusehen sei, was das Gelingen von Leverkühns Faust-Nachfolge impliziert� 14 Ausgehend von dieser Diskrepanz lässt sich die These aufstellen, dass die legitimierende Funktion der mythischen Weltordnung in diesem Roman von Serenus Zeitblom übernommen wird: Seine rezeptionslenkenden Eingriffe verleihen Leverkühns imitatio Fausti auf der Ebene der literarischen Darstellung einen Anschein von Plausibilität, der ihr an sich keineswegs zu eigen ist. Da die Bedeutung der Erzählinstanz für die Komposition des Romans Doktor Faustus in der Forschung bereits ausführlich diskutiert wurde, 15 soll an dieser Stelle lediglich anhand dreier Beispiele gezeigt werden, wie der Erzähler die angebliche dämonische „Eigenfärbung der Geschichte“ (10.1, 223) mittels gezielter Rezeptionslenkung bewusst generiert, um die Existenz des Teufels und damit Leverkühns Selbstinszenierung als moderne Faustfigur plausibel zu machen. Diese Rezeptionslenkung beginnt bereits mit seiner Beschreibung Kaisersascherns, einer „verständig-nüchternen modernen Stadt“ (10.1, 58), der Zeitblom jedoch jegliche Modernität abspricht: Sie sei geprägt „von der Verfassung des Menschengemütes in den letzten Jahrzehnten des 15� Jahrhunderts“ (10�1, 56-7), und der Erzähler hält es für möglich, dass „plötzlich eine Kinderzug- Bewegung, ein Sankt Veitstanz, das visionär-kommunistische Predigen irgend eines ‚Hänselein‘ mit Scheiterhaufen der Weltlichkeit, Kreuzwunder-Erscheinungen und mystischem Herumziehen des Volkes hier ausbräche.“ (10.1, 58) Eine ganz ähnliche Umdeutung erfahren Jonathan Leverkühns harmlose naturwissenschaftliche Experimente, die Zeitblom mittels der Bezeichnung „die Elementa spekulieren“ (10�1, 25) in ein zweideutiges Licht rückt, da „das Unterfangen, mit der Natur zu laborieren, […] ganz nahe mit Hexerei zu tun habe, ja schon in ihr Bereich falle und selbst ein Werk des ‚Versuchers’ sei“ (10�1, 32)� Er lässt Adrians Vater auf diese Weise gezielt als dämonisch umwitterte Gestalt erscheinen, die neben einer Neigung zur Migräne auch die Veranlagung zum Teufelspakt an den Sohn vererbt habe� Selbst der sexuellen Vereinigung mit Hetaera Esmeralda, bei der Leverkühn sich mit Syphilis infiziert, verleiht Zeitblom ein dämonisch-zweideutiges Gepräge: Das Bekenntnis, er habe nie „ohne ein religiöses Erschauern dieser Umarmung gedenken können, in welcher der Eine sein Heil darangab, der Andere es fand“ (10.1, 226), ist nur dann verständlich, wenn der Erzähler die syphilitische Infektion im Sinne der Teufelsverschreibung auffasst, also von der Realexistenz des Teufels ausgeht. Serenus Zeitblom schildert Deutschland im ausgehenden 19� und frühen 20� Jahrhundert als eine Welt, in der irrationale und atavistische Impulse jederzeit wieder hervorzubrechen drohen, Naturwissenschaften als Hexenwerk gelten, eine syphilitische Infektion das Seelenheil gefährdet und „[d]ie Realität der Magie, des dämonischen Einflusses und der Verhexung“ (10.1, 163) nicht auszuschließen ist. Leverkühns Vergegenwärtigung des Faust-Mythos erscheint nur deshalb als überzeugend, weil die fiktive Welt, wie Serenus Zeitblom sie evoziert, keineswegs modern , sondern zutiefst atavistisch ist� Der Fall des deutschen Tonsetzers kann nicht als Blaupause für Theo Wuttkes Fontane-Personifikation herangezogen werden, da eine Umdeutung nach dem Vorbild Zeitbloms in Ein weites Feld nicht erfolgt� Dennoch erlaubt die Analyse des Doktor Faustus eine wichtige Einsicht für die Interpretation von Grass’ Roman: Anders als in Joseph und seine Brüder erscheinen die mythischen Muster im Faustus als Fremdkörper, die nur mit erheblichem erzählerischem Aufwand in den modernen Kontext des Romans integriert werden können. So lange Mythos und Moderne als gegensätzlich, sogar unvermittelbar erscheinen, geht die Formen des Mythos in Günter Grassʼ Roman Ein weites Feld 607 608 Christian Baier Etablierung mythischer Muster in einem modernen Kontext unweigerlich mit einer Deformierung der fiktiven Welt einher. Für die Interpretation von Ein weites Feld ergibt sich daraus die Frage, ob das Verhältnis dieser beiden Begriffe auch anders als gegensätzlich gedacht werden kann. Walter Benjamins Analyse der mythischen Strukturen der Moderne bietet hier eine mögliche Antwort. Nicht erst seit Max Webers (87) Formulierung von der „Entzauberung der Welt“ ist die Ablehnung mythischer Erklärungsmuster konstitutiv für das Selbstverständnis der Moderne, doch wurde diese Abgrenzung schon früh als wirkungsmächtige (Selbst-)Täuschung entlarvt: nicht nur in der Dialektik der Aufklärung (1944), sondern auch in Walter Benjamins Passagenarbeit (1927-40)� Gerade in der Metropole Paris, diesem urbanen Zentrum moderner (Konsum-)Kultur, sieht Benjamin mythischen Kräfte am Werk. Indem er die „Passagen und Interieurs, die Ausstellungshallen und Panoramen“ (GS V, 59) 16 als materielle Manifestationen einer „Phantasmagorie der kapitalistischen Kultur“ (GS V, 51) auffasst, entlarvt Benjamin „modernity, the supposed epoch of enlightenment and progress, […] as nothing other than the pre-eminent time of myth“ (Gilloch 174). In dieser Sektion wird Walter Benjamins Vorstellung des Mythos anhand seiner Passagenarbeit charakterisiert und derjenigen Thomas Manns gegenübergestellt� Die Einsicht, dass die spezifische Konstellation in Ein weites Feld als Kombination dieser beiden Mythos-Konzepte aufgefasst werden kann, bildet die Grundlage einer eingehenden Analyse von Günter Grassʼ Roman. Im Zentrum von Benjamins Beschreibung des modernen Paris stehen die Prinzipien der nouveauté und des Fortschritts: Das Leben in der Metropole verspricht nie gekannte Erfahrungen, Innovationen treten an die Stelle überholter Technologien, und der Konsum neuester Produkte verheißt Glück und Wunscherfüllung. Benjamins Kritik zielt auf die Scheinhaftigkeit dieser Vorstellung: Neue Technologien „imitate precisely the old forms they were destined to overcome” (Buck-Morss 111), 17 und die einander pausenlos ablösenden Produkte des Konsums repräsentieren ein ewiges Versprechen von Wunscherfüllung: Das Moderne, die Zeit der Hölle. Die Höllenstrafen sind jeweils das Neueste, was es auf diese Gebiete gibt� Es handelt sich nicht darum, daß ‚immer wieder dasselbe‘ geschieht (a fortiori ist hier nicht von ewiger Wiederkunft die Rede) sondern darum, daß das Gesicht der Welt […] gerade in dem, was das Neueste ist, sich nie verändert, daß dies ‚Neueste‘ in allen Stücken immer das nämliche bleibt“ (GS V, 1010-1; Gº, 17). Ausdrücklich verwirft Benjamin die Vorstellung einer Wiederkehr des Immer- Gleichen: „[D]as Immer-Wieder-Neue ist nicht Altes, das bleibt, noch Gewesenes, das wiederkehrt, sondern das von zahllosen Intermittenzen gekreuzte Eine und Selbe“ (G°19, GS V, p� 1011)� Diesen Unterschied, der sich für die Interpretation von Ein weites Feld als entscheidend erweisen wird, formuliert Graeme Gilloch wie folgt: „It is not that things recur, but that they do not change, that is crucial for Benjamin� History is the endless stream of the nothing-new; it is fundamentally at a standstill, not engaged in some cyclical motion“ (106)� Obwohl der vielbeschworene Fortschritt sich damit als scheinhaft erweist, wird ihm in der Moderne eine geradezu mythische Zwangsläufigkeit zugeschrieben. 18 Walter Benjamin führt diese „Reaktivierung der mythischen Kräfte“ (GS V, 494; K 1 a, 8) unmittelbar auf den Einfluss des Kapitalismus und seiner Fetischisierung der Konsumgüter zurück: „Die Eigenschaft, die der Ware als ihr Fetischcharakter zukommt, haftet der warenproduzierenden Gesellschaft selber an […]. Das Bild, das sie so von sich produziert und das sie als ihre Kultur zu beschriften pflegt, entspricht dem Begriffe der Phantasmagorie“ (GS V, 822; X 13a). Benjamin, der die Moderne als eine „von diesen Phantasmagorien beherrschte Welt“ (GS V, 1257-8; Ts 891) beschreibt, sieht diese Epoche damit geprägt von „hallucinatory mental processes that [are] deluded yet that [have] an undeniable reality of their own” (Cohen 207)� Grundlegend für jede Diskussion von Walter Benjamins Mythos-Konzept ist Winfried Menninghausʼ Einsicht (109), dass es einen kohärenten Mythos-Begriff bei Benjamin nicht gibt: „Ein stabiles Etwas dieses Namens ist eine Fiktion� Zwar lassen sich markante Elemente des Benjaminschen Mythos-Denkens ‚herauspräparieren‘, aber man kann und darf sie nicht zu einer falschen Einheit addieren.“ Während Menninghaus selbst (10-1) sein ‚Präparat‘ von sieben neuzeitlichen Traditionen des Mythos abgrenzt (109), unterscheidet Graeme Gilloch vier verschiedene Bedeutungen des Begriffs bei Benjamin (9-13). Im vorliegenden Kontext ist zunächst der aufklärerische Mythos-Begriff relevant, der in Benjamins Forderung nach einer ‚Auflösung‘ des mythischen zugunsten eines historischen Bewusstseins zum Ausdruck kommt� 19 Von besonderer Bedeutung für die Interpretation von Ein weites Feld ist jedoch die Vorstellung menschlicher Hilflosigkeit angesichts mythischer Mächte (vgl. Gilloch 10), die sich für Walter Benjamin wie für Günter Grass in den erbarmungslosen Zwängen des kapitalistischen Fortschritts manifestieren� Entsprechend kann Benjamins Mythos-Konzept als „direkter Gegenentwurf“ (Greiert 83) zum romantischen Mythos-Begriff aufgefasst werden: „Während […] die Frühromantiker den Mythos kritisch der Moderne entgegenstellen, verortet Benjamin die Moderne ganz und gar im Bann des Mythos“ (Greiert 83)� Diese „Fronstellung“ (Menninghaus 13) gegenüber dem romantischen Mythos erklärt sich nicht zuletzt aus dem zeithistorischen Kontext der Passagenarbeit : Angesichts des heraufziehenden Faschismus und seiner Instrumentalisierung des Mythos erweisen sich romantische Vorstellungen von mythischer Legitimation und Welterklärung als unhaltbar. Und so spricht aus Benjamins Be- Formen des Mythos in Günter Grassʼ Roman Ein weites Feld 609 610 Christian Baier handlung des Mythischen eben auch die Absicht, „mythische Gehalte nicht der Reaktion und später dem Faschismus zu überlassen“ ( Janz 364). Der Widerstand gegen die faschistische Inanspruchnahme des Mythos bildet eine der wenigen Parallelen zu Thomas Mann, der in seinem zeitgleich mit der Entstehung der Passagenarbeit veröffentlichten Essay Bruder Hitler (1938) diagnostiziert, der Mythos befinde sich „auf der Stufe der Verhunzung“ (GW XII, 848). Getreu seines Vorsatzes, „den Mythos den faschistischen Dunkelmännern aus der Hand zu nehmen und ihn ins Humane ‚umzufunktionieren’“ (Wysling 192), bedient Mann sich mythischer Strukturen, um Joseph und seine Brüder zu einem „Roman des Widerstands“ (Kurzke 254) gegen faschistisches und nationalsozialistisches Gedankengut zu machen� 20 Während die biblische Tetralogie also formal wie stilistisch der romantischen Tradition verpflichtet ist, 21 sieht Walter Benjamin das probate Mittel, das kollektive Bewusstsein aus seinem phantasmagorischen Schlummer zu erwecken, in der aufklärerischen Überwindung des Mythos� Der Unterschied zwischen den Mythos-Konzepten Walter Benjamins und Thomas Manns lässt sich unter Rückgriff auf Hans Blumenberg (13) als Gegensatz von Terror und Poesie beschreiben, wobei ‚Mythos‘ entweder „als reiner Ausdruck der Passivität dämonischer Gebanntheit oder als imaginative Ausschweifung anthropomorpher Aneignung der Welt und theomorpher Steigerung des Menschen“ aufgefasst wird� Thomas Manns Behandlung des Mythos ist poetisch, spielerisch und imaginativ; das Wort von der ‚theomorphen Steigerung des Menschen‘ klingt wie auf einen Roman gemünzt, in dem „Götter zu Menschen, Menschen aber zu Göttern werden können“ (7.1, 569). Walter Benjamins kapitalistischer Fortschritts-Mythos, der sich als unpersönliche, schicksalhafte Macht manifestiert, gehört ebenso eindeutig auf die Seite des Terrors. 22 Im folgenden Abschnitt wird gezeigt, dass die Moderne, wie sie in Ein weites Feld dargestellt ist, unter Bezugnahme auf Walter Benjamins Passagenarbeit als eine zutiefst mythische Epoche beschrieben werden kann� Anders als im Doktor Faustus werden daher nicht mythische Prinzipien in eine ‚entzauberte‘ Welt integriert, sondern zwei gegensätzliche Auffassungen des Mythos einander gegenübergestellt: Während Theo Wuttkes Verkörperung Theodor Fontanes eindeutig in der Tradition von Thomas Manns romantisch-poetischer Mythos- Vorstellung steht, ist die Welt, gegen die er seine Lebensform zu behaupten hat, geprägt von Walter Benjamins Vision eines kapitalistischen Fortschritts- Mythos� Der Mythos des Fortschritts ist in Ein weites Feld auf verschiedenen Ebenen präsent. Die allgemeine Begeisterung zum Jahreswechsel 1989/ 90 sowie am 3� Oktober 1990 (60-3 und 453-9) macht deutlich, dass Mauerfall und Wiedervereinigung von der Allgemeinheit als Zeichen historischen Fortschritts aufgefasst werden� Die Reaktionen des westdeutschen Bauunternehmers Grundmann oder Martha Wuttkes naiver Jugendfreundin Inge Scherwinskis zeigen zudem, dass diese Entwicklung mit politischem und gesellschaftlichem Fortschritt gleichgesetzt wird: „Aber nu wird ja alles besser, wo wir die Einheit kriegen: Deutschland, einig Vaterland! “ (284)� Im Zentrum aber steht mit der Einführung des kapitalistischen Wirtschaftssystems der ökonomische Fortschritt, der im Roman vor allem in der Privatisierung ehemals volkseigener Betriebe zum Ausdruck kommt� Die mit dieser Abwicklung betraute Treuhandanstalt erscheint geradezu als institutionelle Manifestation des kapitalistischen Fortschritts- Mythos� Die Auswirkungen dieses Fortschritts werden in Ein weites Feld eindringlich, wenn auch nicht unvoreingenommen geschildert: „Ein Betrieb nach dem anderen wird für Nullkommanichts verscherbelt, woraufhin der Käufer ihn zumacht, damit ihm ja keine Konkurrenz erwächst“ (600). Millionen Ostdeutscher verlieren ihren ehemals sicheren Arbeitsplatz oder sind, wie Theo Wuttke es formuliert, „einem Enthauptungsprozeß unterworfen“ (607)� Die Ermordung des namenlos bleibenden Treuhand-Chefs macht deutlich, dass selbst hochrangige Repräsentanten des kapitalistischen Systems sich den „Gesetze[n] des Marktes“ (603) und ihrer inhärenten Gewalt nicht entziehen können. 23 Damit ist der Fortschrittsmythos, wie er in Ein weites Feld dargestellt wird, gemäß Hans Blumenbergs Einteilung zweifellos der Seite des Terrors zuzuordnen� Die Ohnmacht des Einzelnen gegenüber diesen mythischen Kräften zeigt sich überdies in der drastischen Abwertung alles Ostdeutschen: Hoftallers fabrikneuer Trabant ist eines „der vieltausend zu Schrott erklärten [Ost-]Produkte“ (471), und bezogen auf die Evaluation des Juristen Eckhard Freundlich schreibt Fonty an seine Tochter, „nach den Regeln der bevorstehenden Einheit müsse, um diese als Sieg des Kapitalismus zu rechtfertigen, nicht nur jegliches Produkt unserer Machart, sondern auch alles östliche Wissen als nichtsnutz ausgewiesen werden.“ (341) Auch Freundlich fällt dem Fortschritt zum Opfer: Aufgrund einer Evaluation in den Vorruhestand versetzt, nimmt er sich das Leben (642)� In frappierender Übereinstimmung mit Benjamins Analyse manifestiert sich der kapitalistische Fortschrittsmythos in Ein weites Feld nicht nur in Gewalt und Terror, sondern auch in einer Phantasmagorie des Konsums. Aufgrund der unverkennbaren Absicht des Autors Grass, „den Mythos von der gelungen Einheit zu zerstören“ (Kube 358), 24 tritt diese allerdings meist nur indirekt in Erscheinung. Den Inbegriff einer solchen phantasmagorischen Verheißung bilden die von Helmut Kohl „versprochenen blühenden Landschaften“ (532), die der skeptische Priester Bruno Matull ohne Umschweife als „Trugbild“ (292) verwirft� Als ähnlich trügerisch erweisen sich auch die von der Währungsumstellung Formen des Mythos in Günter Grassʼ Roman Ein weites Feld 611 612 Christian Baier geweckten Hoffnungen auf anhaltenden Wohlstand: Zwar kommen Emmi und Martha Wuttke bei einem Besuch im Kaufhaus des Westens in den Genuss der schönen neuen Warenwelt, so dass endlich „Kaufwünsche […] erfüllt, Träume in Tatsachen umgemünzt“ (148) werden und „lang entbehrter Konsum stattfinden“ (128) kann. Der Wohlstand ist jedoch nicht von Dauer, denn das neue Geld zieht sich, „nachdem es rasch Konsumgelüste gestillt [hat], eilig in den Westen zurück“ (148)� Bei einer Gelegenheit jedoch übersteigt die fiktive Wirklichkeit alle kapitalistischen Traumbilder: Als Martha Wuttke nach dem Unfalltod ihres Gatten ein beträchtliches Vermögen zufällt, verwandelt sich die „arme Ostmaus“ (128) unversehns in „eine karrierebewußte Geschäftsfrau […]; selbst ihr Parfum roch profitorientiert“ (743), und von Mutter Emmi wird berichtet, „sie fahre zum Einkaufen neuerdings mit Chauffeur.“ (722) Diese Episode, in Grass’scher Manier ins Märchenhafte spielend, kann als literarische Umsetzung von Walter Benjamins Phantasmagorie des Konsums aufgefasst werden. Damit sind zwei wesentliche Parallelen zwischen Benjamins kulturkritischer Analyse der Moderne und Günter Grass’ literarischer Kritik der deutschen Wiedervereinigung zu konstatieren: (1) die Dominanz des kapitalistischen Fortschritts-Mythos, mit Blumenberg als eine Form von Terror zu charakterisieren, und (2) die Existenz phantasmagorischer Traum- und Wunschbilder des Konsums, wenn auch in gebrochener Form. Eine dritte Parallele, die in der folgenden Sektion untersucht wird, betrifft (3) Grass’ Demaskierung des Fortschritts-Mythos als scheinhaft im Sinne der von Walter Benjamin postulierten Aktualisierung des Immer-Gleichen. Dieser Konstellation wird (4) Theo Wuttkes Wiederverkörperung Fontanes im Geiste der romantischen Mythos-Konzeption Thomas Manns gegenübergestellt� Die Infragestellung des historischen Fortschritts in Ein weites Feld symbolisiert der Paternoster, wobei sich in der Forschung verschiedene Positionen unterscheiden lassen: Für Maldonado Alemán (170) repräsentiert der Aufzug „das verbindende Element zwischen den verschiedenen Epochen“ deutscher Geschichte, und auch John Pizer (213) postuliert, Grass habe „a continuity among Friedrich II’s Prussia, Bismarck’s Prussia and Second Empire, Hitler’s Third Reich, and Kohl’s newly reunified Germany” ausdrücken wollen. Während diese Ansichten historischen Fortschritt zumindest möglich erscheinen lassen, kommt die Mehrheitsmeinung in der Kritik Iris Radischs (1995) zum Ausdruck, Grass mache „aus seinen Figuren Marionetten eines unabänderlichen und immer wiederkehrenden Weltenlaufs“ und entwerfe damit „a cyclical version of German history“ (Symons 84), die zwar „eine Wiederkehr des Vorherigen im neuen Gewand, jedoch keine entscheidenden Änderungen“ erlaube (Kube 357). 25 Gegenüber diesen beiden Standpunkten eröffnet Walter Benjamins Analyse der mythischen Verfasstheit der Moderne eine dritte Möglichkeit: weder die Andeutung historischen Fortschritts noch die zyklische Wiederholung des bereits Dagewesenen, sondern die unveränderte Aktualisierung des Immer- Gleichen in neuer Form� Diese vielgestaltige Stagnation findet ihren Ausdruck nicht im Paternoster, dem „Symbol der ewigen Wiederkehr“ (508), sondern in dem ehemaligen Haus der Ministerien selbst, das, im Jahr 1935 als Reichsluftfahrtministerium erbaut, im Verlauf des Romans von der Treuhand-Anstalt bezogen wird� Auch die Abfolge prominenter Vertreter der verschiedenen politischen Systeme, die Wuttke in den Kabinen des Paternoster imaginiert, ist als Visualisierung des Immer- Gleichen in neuer Gestalt zu verstehen: Nach einem Zusammentreffen mit dem „Chef der Treuhand“ (547) erinnert er sich einer Begegnung mit Hermann Göring und lässt anschließend in seiner Phantasie erst „den späteren Staatsratsvorsitzenden Walter Ulbricht […] in sinkender Kabine aufkommen“ (548), dann „Ulbrichts Nachfolger […], den Ost und West ‚Honni‘ nannten“ (549). Obwohl Fonty darauf verzichtet, sich „die aus Bonn angereiste regierende Masse in eine Kabine gezwängt“ (549) auszumalen, stellt er Helmut Kohl gerade dadurch neben die Übrigen� Da er diese historischen Personen im Paternoster sieht, erinnert oder imaginiert, könnte man annehmen, sie illustrierten den Kreislauf ewiger Wiederkehr. Allerdings ist es nicht plausibel, Walter Ulbricht als Wiederverkörperung Hermann Görings oder Detlev Karsten Rohwedder als Re-Inkarnation Erich Honeckers aufzufassen� In der Wahrnehmung Theo Wuttkes erscheinen sie als Verkörperungen der verschiedenen politischen Systeme und stellen damit, aller äußerlichen und ideologischen Unterschiede ungeachtet, strukturelle Entsprechungen dar: Beispiele für das Immer-Gleiche in neuer Gestalt� Die prototypische Verkörperung einer Aktualisierung des Immer-Schon-Dagewesenen aber bildet die Figur des ewigen Spitzels Ludwig Hoftaller� 26 Bei Fontys „Tagundnachtschatten“ (39) handelt es sich um eine Fortschreibung des Protagonisten aus Hans-Joachim Schädlichs Roman Tallhover , der in Ein weites Feld kurzerhand zur Biographie erklärt wird. 27 Obwohl Unsterblichkeit im Roman eine „leitmotivische Prädikation des ‚Unsterblichen‘, nämlich Fontanes selbst“ (Ivanović 178) bildet, ist Hoftaller die einzige Figur, die tatsächlich alterslos erscheint: „[G]eboren am dreiundzwanzigsten März Achtzehnhundertneunzehn“ (105) beginnt er seine geheimdienstliche Karriere mit der Observierung Georg Herweghs im Jahr 1842 (vgl� 36), ist an allerlei historischen Ereignissen beteiligt und verschafft dem „Luftwaffengefreite[n] Wuttke seinen Druckposten als blutjunger Kriegsberichterstatter“ (75). Doch während Fonty in der Gegenwart des Romans als alter Mann auftritt, bezeugt Martha Wuttke, die Hoftaller „seit Jugendjahren als ‚Stoppelkopp‘ zu fürchten gelernt Formen des Mythos in Günter Grassʼ Roman Ein weites Feld 613 614 Christian Baier hatte“ (187), des Tagundnachtschattens eigentümliche Alterslosigkeit: „So lief der schon damals bei der Reichsluftfahrt rum: Haare auf Streichholzlänge. Hat sich überhaupt nicht verändert seitdem. Hieß aber anders …“ (212). Das Phänomen der statischen Aktualisierung des Immer-Gleichen, das nach Walter Benjamin die Moderne auszeichnet, tritt in Ein weites Feld somit in dreifacher Gestalt in Erscheinung: als Manifestation institutioneller Kontinuität in Form eines Gebäudes, das unter drei verschiedenen Staatsformen dieselbe Funktion erfüllt; in Gestalt einer Reihe von Repräsentanten dieser Staats- und Wirtschaftssysteme; und schließlich in der Person des alterslosen Hoftaller� Gerade, weil der ewige Geheimpolizist nicht die Gestalt, sondern den Namen ändert, verkörpert Tallhover-Hoftaller nicht zyklische Wiederkehr des Vergangenen, sondern fundamentale Stagnation: „Hab ich ja immer gesagt: Im Prinzip ändert sich nichts�“ (749) Damit wird der Mythos des Fortschritts in Ein weites Feld ganz im Sinne Walter Benjamins als scheinhaft entlarvt� Während Hoftaller also Stagnation und Terror personifiziert, basiert Theo Wuttkes Wiederverkörperung Fontanes auf den Prinzipien der offenen Identität und des In-Spuren-Gehens, also auf der poetisch-romantischen Mythos-Vorstellung Thomas Manns� Obgleich in der Forschung wiederholt auf diese Verbindung hingewiesen wurde, 28 steht eine eingehende Untersuchung noch aus� Die einzige eigenständige Publikation zu diesem Thema beschränkt sich auf wenige Zitate aus Manns Essays und lässt Joseph und seine Brüder gänzlich unberücksichtigt� Angesichts dieser mageren Textgrundlage ist nicht verwunderlich, dass Frauke Bayers Analyse weder Thomas Manns Mythos-Konzept noch dessen Adaption in Ein weites Feld gerecht wird� Die wichtigste Parallele zwischen beiden besteht in dem Zusammenwirken äußerer Umstände und bewusster Anverwandlung, das eine Wiederverkörperung überhaupt ermöglicht. 29 Der Schönheit Josephs und dem „geschwinden, hoffärtigen Kopf “ (10.1, 362) Adrian Leverkühns entspricht der Umstand, dass Theo Wuttke nicht nur „in Neuruppin, zudem am vorletzten Tag des Jahres 1919 geboren“ (9) wurde, sondern auch in seinem Aussehen „der bekannten Lithographie von Max Liebermann aus dem Jahr 1896“ (44) ähnelt. Während sich Jaakobs Sohn absichtsvoll als Wiederverkörperung des Tammuz inszeniert und der deutsche Tonsetzer die Ereignisse seines Lebens mit Zeitbloms Hilfe im Sinne des Faust-Musters umdeutet, beruht Wuttkes Nachahmung Fontanes auf genauen Kenntnissen von Leben und Werk des Unsterblichen sowie zitatreicher Nachahmung seines typisch-plauderhaften Tonfalls. Zudem präsentiert sich Fonty als Zeitzeuge von 150 Jahren deutscher Geschichte, indem er die Wiedervereinigung mit der Reichsgründung von 1870/ 71 vergleicht und den ‚Raubtierkapitalismus‘ der Treuhand als Wiederkehr der Gründerzeit auffasst: „Fonty hat das Fortleben wie ein Programm durchexerziert� Deshalb nahmen wir ihn nicht nur beim geplauderten und […] zitatseligen Wort, sondern ließen uns überdies von seinem Anblick zu dem Glauben hinreißen: Er täuscht nicht vor� Er steht dafür� Er lebt fort�“ (47) Im Gegensatz zu Adrian Leverkühn gelingt es Theo Wuttke, sich in Aussehen, Sprache und Habitus so weitgehend seinem Vorbild anzugleichen, dass viele seiner Mitmenschen diese Selbstinszenierung nicht nur akzeptieren, sondern aktiv unterstützen. Die polyphone Erzählinstanz der Archivs bekennt: „Fonty spielte mit uns, und weil dieses Spiel in oft trister Zeit Spaß machte, spielten wir […] mit“ (196); 30 eine Komplizenschaft, die Martha Wuttke den Mitarbeitern zum Vorwurf macht: „[A]lle haben mitgemacht, na, Sie doch ganz besonders, die Herren Bescheidwisser vom Archiv“ (178)� 31 Die Bereitschaft seiner Mitmenschen, Wuttkes mythische Identifikation durch ihr Verhalten zu bestätigen, erklärt sich nicht zuletzt daraus, dass die Kunstfigur Fonty einen poetisch-romantischen Gegenentwurf zu dem Fortschritts-Mythos verkörpert, der alle anderen Aspekte ihres Lebens dominiert� Gleich zu Beginn des Romans erklärt die Erzählinstanz, Wuttkes eigenes Leben enthalte „Stoff genug, die Mühsal einer verkrachten Existenz zu spiegeln“ (9), nämlich derjenigen Theodor Fontanes: Ob schwieriger Vater oder uneheliche Kinder, ungeliebter Brotberuf oder fragwürdige Spitzeldienste, selbst psychosomatische Nervenleiden und ihre Behandlung durch autobiographisches Schreiben - immer ist der Protagonist bemüht, „seine eigene Biographie in Einklang mit den Zweideutigkeiten seines Vorbilds zu begreifen“ (236)� Wie Esau nach dem Segensbetrug die eigene Identität in der Rolle „Edoms, des Roten“ (7.1, 395) stabilisiert, so findet auch der Aktenbote und gescheiterte Kulturbund-Reisende Theo Wuttke über alle politischen Wechsel hinweg Halt und Bestätigung in der Rolle Fontys� Sie eröffnet ihm darüber hinaus die Möglichkeit, die Ereignisse der Gegenwart im Sinne überlieferter Muster zu deuten� Zwar handelt es sich dabei nicht um kosmische Kreislaufbilder, sondern um geschichtliche Parallelen, doch werden selbst die Auswirkungen der Deutschen Einheit berechenbar, wenn diese als historische Wiederkehr begriffen wird: „So wird es kommen, so oder ähnlich. Niemand siegt ungestraft� War siebzig-einundsiebzig nicht anders“ (397)� Wenn Fonty zudem die hochfliegenden Pläne des ‚Aufbau Ost‘ mit der Gründerzeit der Jahre 1871-73 und westdeutsche Investoren wie Heinz-Martin Grundmann mit den neureichen Protagonisten aus Frau Jenny Treibel vergleicht, beansprucht er damit eine Position deutender Überlegenheit, die Joseph Fähigkeit entspricht, die mythischen Muster hinter der kruden Wirklichkeit zu erkennen: Formen des Mythos in Günter Grassʼ Roman Ein weites Feld 615 616 Christian Baier Was die da in Schwerin groß aufziehen wollen […] gefällt mir gar nicht. Alles Mumpitz! Erinnert mich kolossal an anno einundsiebzig […]. Gründerjahre nannte man das. Alles Fassade und hinten raus Mietskaserne. Skandale und Pleiten. Kann man in der Vossischen nachlesen: der Börsenkrach anno dreiundsiebzig. War eine einzige Baustelle, die Stadt. Und überall Grundmanns, wenn sie auch Treibel hießen, Kommerzienrat waren und in Berliner Blau machten […]. (316) Theo Wuttkes Blick auf die deutsche Geschichte unterscheidet sich grundsätzlich von der Aktualisierung des Immer-Gleichen, die Walter Benjamin als Merkmal der Moderne postuliert: In Theodor Fontane verkörpert Fonty eine konkrete Person, deren spezifisch-historische Lebenswelt ihm als Vorlage für die Interpretation der eigenen Gegenwart dient� Bei den Mechanismen, deren er sich zu dieser Vergegenwärtigung bedient, handelt es sich um Adaptionen der mythischen Prinzipien des In-Spuren-Gehens und der offenen Identität, und auch ihre Auswirkungen entsprechen jenen in Joseph und seine Brüder : Wie Esau bedient sich Theo Wuttke eines vorgeprägten Musters um die eigene Identität zu stabilisieren und seinen Platz in der Welt zu finden; wie Joseph nutzt er seine besonderen Einsichten, um sich die Welt zu erklären und angesichts überwältigender Umstände seine Eigenständigkeit zu bewahren. Dieser Wiederverkörperung ist es zu verdanken, dass Wuttke sich allen Vereinnahmungen entzieht und weder der Hoffnungslosigkeit noch den Lockungen des Kapitalismus verfällt: In seiner quasi-mythischen Rolle als Fonty setzt er dem Mythos als Terror, der sich in Ein weites Feld im unerbittlichen Diktat des Fortschritts manifestiert, eine poetische Form des Mythos entgegen� Doch hat Fontys mythische Lebensform nicht nur positive Auswirkungen, 32 stellt sie doch Ehefrau und Kinder vor die Wahl, entweder die ihnen zugeschriebenen Rollen zu erfüllen oder radikal mit Vater und Gatten zu brechen: „[W]ir haben uns fügen müssen und ja und amen gesagt, jedenfalls im Prinzip.“ (178) Während Emmi und Martha sich darein fügen, bleiben Wuttkes Söhne im Westen, weil sie das „Theater“ (177) nicht ertragen� Emmi Wuttke befürchtet zudem, ihr Ehemann könne die eigene Identität einbüßen: „Sie wagte das Fremdwort: ‚Er personifiziert sich schon wieder‘; denn nie konnte sie sicher sein, beim Gespräch am Küchentisch ihren Wuttke zu hören“ (196). Diese Gefahr des Identitätsverlusts wird im Roman durch die Darstellung von Fontys Beziehung zu seiner Enkeltochter Madeleine implizit bestätigt: Sie stellt nicht nur eine Abweichung vom historischen Muster dar, sondern deutet zugleich an, dass das Leben als Nachahmung nicht auf Dauer durchzuhalten ist, sondern Theo Wuttke „zum Erhalt seines Selbst einen Bezug zu den eigenen, gegenwärtigen Erlebnissen benötigt.“ 33 Entsprechend endet Ein weites Feld in mit dem märchenhaft anmutenden Ausbruch des Protagonisten aus seiner mythischen Rolle� 34 Dieser Aufsatz untersucht Theo Wuttkes erfolgreiche Wiederverkörperung Fontanes in Ein weites Feld im Kontext der kontrastierenden Mythos-Vorstellungen Thomas Manns und Walter Benjamins� Eine eingehende Betrachtung der biblischen Tetralogie Joseph und seine Brüder sowie des Romans Doktor Faustus zeigen dabei, dass die Rolle Fontys zwar in der Nachfolge Manns als strukturell mythisch anzusehen ist, die Übertragung mythischer Strukturen in einen modernen Kontext aber zu grundlegenden Schwierigkeiten führt, sofern Mythos und Moderne als antithetische Konzepte betrachtet werden. Die Bezugnahme auf Walter Benjamins Passagenarbeit löst nicht nur diesen Gegensatz auf, sondern lässt auch weitgehende strukturelle Entsprechungen zwischen Benjamins Beschreibung der Moderne und der fiktiven Welt von Ein weites Feld erkennbar werden: Der Mythos des kapitalistischen Fortschritts, der sich laut Benjamin einerseits in Phantasmagorien des Konsums, andererseits in unerbittlichen Zwängen manifestiert, findet seine Entsprechung in Martha Wuttkes wundersamer Wandlung zur erfolgreichen Geschäftsfrau sowie den gewaltsamen Todesfällen des Treuhand-Chefs und Professor Freundlichs. In genauer Übereinstimmung mit Benjamins Moderne-Kritik erweist sich der Mythos des Fortschritts auch in Grass’ Roman als scheinhaft: In Wahrheit ist die Moderne bestimmt von einer statischen Aktualisierung des Immer-Gleichen, die im Gebäude des Reichsluftfahrtministeriums, vor allem aber in der Figur des ewigen Spitzels Ludwig Hoftaller ihren literarischen Ausdruck findet. Dieser Form des Mythos, der als illusorisch und als unerbittlich zugleich erscheint, setzt Fonty ein poetisch-romantisches Mythos-Konzept entgegen. In der Tradition der Figuren Thomas Manns stehend, erlaubt ihm seine Wiederverkörperung Theodor Fontanes, sich der eigenen Identität zu versichern, die Ereignisse der Gegenwart in seinem Sinne zu deuten und sich dadurch selbst angesichts objektiver Machtlosigkeit eine gewisse Selbstbestimmtheit zu bewahren� In seiner mythischen Rolle als Fonty bleibt Theo Wuttke sich durch allen ideologischen Wandel hindurch treu, und ihr ist es zu verdanken, dass er weder der Verzweiflung erliegt noch der kapitalistischen Versuchung anheimfällt. Selbst die Frage, warum Wuttkes „Unsterblichkeitstick“ (178) in der fiktiven Welt von Ein weites Feld weitgehend akzeptiert wird, erklärt sich aus dieser Konstellation: Die Kunstfigur Fonty verkörpert eine Alternative zum kapitalistischen Fortschritts-Mythos, zu Gewalt und Terror, und das Bedürfnis, an diesem Gegenmodell teilzuhaben, bewegt seine Mitmenschen dazu, seine Nachahmung zu akzeptieren und zu unterstützen� Indem der vorliegende Aufsatz Theo Wuttkes Wiederverkörperung Fontanes als moderne Adaption der mythischen Prinzipien des In-Spuren-Gehens und der offenen Identität im Geiste von Walter Benjamins Passagenarbeit interpretiert, illustriert er nicht nur den Einfluss von Thomas Manns Mythos-Vorstellung auf Formen des Mythos in Günter Grassʼ Roman Ein weites Feld 617 618 Christian Baier Günter Grass’ Ein weites Feld � Er beschreibt diesen Roman darüber hinaus als ein Werk, das von dem Aufeinandertreffen zweier gegensätzlicher Mythos-Konzepte geprägt ist und leistet damit einen Beitrag zur vergleichenden Mythos- Forschung sowie zur Diskussion des Verhältnisses von Mythos und Moderne. Notes 1 The research for this article is supported by the program ‘Basic Research for the Humanities and Social Sciences for Mid-Career Researchers’ of the National Research Foundation of Korea (Project Number 100-20200087). - Mein wichtigster Dank gilt Olga Fedorenko, der ich den Hinweis auf Walter Benjamins Passagenarbeit sowie zahlreiche kluge Anregungen verdanke� Außerdem danke ich Kyoung-Jin Lee für ihre Auskünfte zum Mythos bei Benjamin sowie Hang-Kyun Jeong für seine Korrekturen und Verbesserungsvorschläge. 2 Die Werke Günter Grass’ werden mittels der Sigle NGA unter Angabe von Band- und Seitenzahl im Text zitiert nach Grass 2020� Bei Verweisen auf Ein weites Feld (NGA 14) wird ausschließlich die Seitenzahl angegeben� 3 Die Werke Thomas Manns werden, soweit bereits erschienen, unter Angabe von Band- und Seitenzahl im Text zitiert nach Mann 2002ff. Diejenigen Werke, die noch nicht in der Großen kommentierten Frankfurter Ausgabe erschienen sind, werden mittels der Sigle GW unter Angabe von Band- und Seitenzahl zitiert nach Mann 1974� 4 Vgl� 7�1, 539-45� 5 Vgl� Marx 171� 6 Vgl� Vaget� 7 Vgl� 10�1, 696� 8 Vgl� Nielsen� 9 Vgl� 10�1, 74� 10 Vgl� 10�1, 387-97� 11 Vgl� Marx 279-89� 12 Vgl� 10�2, 872� 13 Vgl� 10�1, 650-1� 14 Vgl� Assmann 1975: 197; Nielsen 143-6; Vaget 125; zur abweichenden Position vgl� Hamburger 406� 15 Vgl. Baier 2011: 193-203; Kindt. 16 Die Werke Walter Benjamins werden mittels der Sigle GS unter Angabe von Band- und Seitenzahl im Text zitiert nach Benjamin 1991� 17 Vgl� GS V, 228; F 7, 3� 18 Vgl� Janz 364� 19 Vgl� GS V, 571; N 1, 4� 20 Vgl� Baier 2018� 21 Vgl� Baier 2016� 22 Vgl� Janz 375� 23 Wenn John Pizer (2017: 205) ausführt, dass „German reunification was and continues to be perceived in some quarters as an instance of neocolonialism“, verweist er damit auf eine weitere Dimension der strukturellen Gewalt� Vgl� Thesz 2007: 65-6; Etaryan 230� 24 Vgl� McCracken 198� 25 Vgl� Balzer 216; Pontzen 37� 26 Vgl� Schwan 441; McCracken 196-7; Etaryan 244� 27 Vgl� 11� 28 Vgl� Schwan 323; Neuhaus 214� 29 Vgl� Gebauer 279; Thesz 2003: 445; Symons 64� 30 Vgl� McCracken 195� 31 Das Gelingen dieser Personifikation ist in der Forschung umstritten: Lutz Kube (352) kritisiert, Fontys unablässige Bezugnahme auf Fontane wirke „gelegentlich überanstrengt und bleib[e] vielfach funktionslos“, und Alexandra Pontzen (42) betrachtet Theo Wuttke gar als „Gefangene[n] eines Wahnsystems“� 32 Auch in Manns Romanen werden problematische Implikationen mythischer Nachahmung angedeutet: Weil es ihren mythischen Rollen entspricht, erklären sich einige der Brüder bereit, Joseph nach seiner Verprügelung kurzerhand umzubringen (vgl� 7�1, 548-9)� Im Doktor Faustus verkümmern Serenus Zeitbloms Leben und Persönlichkeit (vgl. 10.1, 454), weil er als „herzlich getreue[r] Famulus und special Freund“ (10.1, 718) in der Rolle Wagners an Leverkühns mythischer Wiederverkörperung teilhat. 33 Vgl� Thesz 2003: 446� 34 Gerade aus der Perspektive Walter Benjamins erweist sich die märchenhafte Dimension von Theo Wuttkes Ausbruch aus allen mythischen Strukturen als ausgesprochen stimmig: Im Märchen, so erläutert Benjamin anhand von Franz Kafkas „Märchen für Dialektiker“ (GS II, 415), finde sich das Mittel einer Überwindung mythischer Gewalten durch die Finten der Vernunft� Works Cited Assmann, Dietrich� Thomas Manns Roman Doktor Faustus und seine Beziehungen zur Faust-Tradition � Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia, 1975� Assmann, Jan. „Zitathaftes Leben. 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After the serialization of the novel, Remarque altered the final text, removing the references to the right wing and making the ending more upbeat� Left-wing critics, who had already condemned Remarque for his political silence, saw the apparent neutrality of The Road Back as a concession to the NSDAP� This article presents an argument for a new reading strategy for the novel, particularly Remarque’s late-stage changes, questioning the ideological reliability of Ernst Birkenholz’s politically neutral first-person narration. Focusing on the four dominant symbols in the revised text (a wedge, a cross, a white moon, and red light)—which, when combined, form the swastika flag—it can be argued that The Road Back should be read as an anti-Nazi novel, an origin story of the warmongering party, as well as a loud premonition of the Second World War—a road back to war� Keywords: anti-war novel, Erich Maria Remarque, ideologically unreliable narration, The Road Back Begreifst du denn nicht? Es gibt nur einen einzigen Kampf: den gegen die Lüge, die Halbheit, den Kompromiss, das Alter! Erich Maria Remarque, Der Weg zurück [Don’t you see now? —There is only one fight, the fight against the lie, the half-truth, compromise, against the old order.] Erich Maria Remarque, Der Weg zurück 624 Veiko Vaatmann Erich Maria Remarque began writing The Road Back ( Der Weg zurück ) 1 in November 1929� 2 By then he had become a famous author� His previous novel, All Quiet on the Western Front ( Im Westen nichts Neues [1929]), had been published earlier in the year and received by the public with great acclaim—the first printing sold out almost immediately� 3 In November of that year, the production of the film adaptation of All Quiet on the Western Front also started in Hollywood� 4 In addition to financial independence and fans, the success of All Quiet brought Remarque a fair share of critics, most notably the National Socialist German Worker’s Party (NSDAP; in German, Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei )� The publisher’s promotional campaign for All Quiet positioned Remarque and his anti-war novel in direct opposition to the National Socialists (Schneider 2016; see also J� E�), which did not go unnoticed by the Nazis� On July 21, 1929 Goebbels 5 wrote in his diary: I read: All Quiet on the Western Front � A mean, corrosive book� The war memories of a draftee� Nothing more� In two years, nobody will be talking about this book anymore� But it has had its effect on millions of hearts. The book is done. That’s why it’s so dangerous� 6 The Nazis started a smear campaign against Remarque in their Völkischer Beobachter , claiming that he was a Jew and that his real name was Kramer (Remark—the author’s birth name—backwards) and doing their best to cast doubt on the authenticity of the experiences portrayed in his novel� A slew of negative reviews and gegenschriften 7 (opposing writings) was published (Schneider 2001, 92-3). Right-wing critics considered the book’s anti-war stance an affront to Germany’s war heroes, as well as an implicit indictment of capitalists, politicians, and the German military (Firda 1993, 15)� Remarque avoided reading reviews of his book and distanced himself from politics, repeatedly claiming that his writing was apolitical (see, for example, Schneider 2014)� As late as October 1930, he reportedly stated, “I have no opinion of Hitler� I know nothing about him� I never occupy myself with political questions.… For my part, I am trying to be only a writer” (Lefèvre 87). However, the Nazis made themselves difficult to ignore. Two days before the first installment of The Road Back serialization 8 went to press, the film adaptation of All Quiet premiered in Germany� The Nazis saw this as an opportunity to further their cause and organized a violent demonstration to disrupt the event� Goebbels made a speech to the audience, and stink-bombs and hundreds of white mice were released into the theatre, causing panic� Outside the cinema there were riots and the demonstrators clashed with the police� The Nazis won: only six days later, the film was banned by the Supreme Film Censorship Board. 9 Goebbels, overjoyed by this victory, declared in Der Angriff that the successful attack on Remarque and the adaptation of his novel would serve as a foundation for a strategy to attack democracy by legal means (Goebbels 1930)� Indeed, this clash marked the beginning of a lasting antagonism between the author and the party� Remarque never commented on the scandal surrounding the premiere in the press (Firda 1988, 72)� 10 The Nazis had found a useful enemy in Remarque, not only because of his opposing worldview but also because of his silence—even later, from the safe distance of his exile, 11 he refrained from openly criticizing the Nazis (Firda 1988, 91)� He was, it seems, determined to save his opinions and his philosophy for his work (Gilbert 174-75)� As he stated in his discussion with Lefèvre, “I am unable to understand why people keep wanting to get statements from me, since the best revelation of my soul is in my book” (Lefèvre 91)� Remarque was not satisfied with the serialization of The Road Back and decided to continue working on his novel until just before publication� Remarque added a prologue, tempered the tragic storylines of some of the characters by omitting two scenes and altered the structure (ending the novel with the first-person narrator’s politically neutral thoughts), thus softening the story’s ostensibly pessimistic ending to an extent� He also omitted explicit references to the right wing and to the beginning of a new world war� The result was the final book version of The Road Back , published by Ullstein on April 30, 1931, three months after the final installment of the newspaper serialization (Firda 1988, 72-3)� The Road Back enjoyed a fair measure of success, although it was not as popular as All Quiet (Owen 1984, 167)� The reviews were largely positive, some even considering the sequel a greater literary achievement than its predecessor—that is, if we disregard the responses from political partisans� 12 The usual attacks from the German right were matched by the furious reviews by the left, who were growing increasingly frustrated by Remarque’s (political) silence (Owen 1999, 96) and the apparent neutrality of the book, which was accentuated by its closing paragraphs� As Biha wrote, “It remains only for the perplexed author to seek an ‘alibi’ for those who, in an epoch of tremendous social upheavals, declare themselves as ‘siding with no party,’ as pursuing no tendency in their imaginative writings” (quoted in Firda 1988, 80)� Tucholsky accused Remarque of letting “Goebbels walk all over him” (quoted in Firda 1988, 81)� Biha also called the book “a road backwards, the road of the class-enemy” (quoted in Owen 1984, 168)� The left’s disappointment in Remarque is perhaps best summarized by Carl von Ossietzky, a German anti-Nazi critic who received the Nobel Peace Prize in 1935 while imprisoned by the Nazis� In his 1932 essay “The Remarque Case,” he wrote, “The man [behind the book] was missing. This man was nothing but The Road Back to War: The Ideological Reliability of the Narrator 625 626 Veiko Vaatmann a child of fortune who happened on a lucky chance, and immediately after that withdrew into private life” (Ossietzky 549-50)� 13 Remarque hardly needs exoneration in the eyes of contemporary readers, as his later novels speak volumes about his anti-Nazi position� Still, this part of his writing career and his silent role in (the fight against) the rise of the Nazis needs some clarity� In an attempt to provide this clarity, I would like to take Remarque up on his challenge and search for “his soul” in his book. At first glance, the political neutrality in the closing paragraphs, accentuated by the aforementioned changes in the book, might indeed seem to be last-minute attempts to appease the right and the NSDAP. However, I would like to argue for a different reading strategy for the novel� In my opinion, there is evidence that, in the changes he made in the final version of the book, Remarque sought an alternative (more subtle) strategy to convey his message by relying on the symbols in the work� He used the four dominant symbols in the revised text—a wedge, a cross, a white moon, and red light—to further emphasize the hopelessness of the situation of the soldiers returning from war, and to create an implicit prediction of the Second World War—a road back to war� Furthermore, through these symbols Remarque offers an artistic response to his right-wing attackers. The implicit indictment of the NSDAP in the veterans’ anguish becomes apparent in the visual combination of the four symbols—they form the swastika flag of the warmongering party� The anti-Nazi stance represented in Remarque’s use of these symbols is at odds with the political neutrality of the concluding thoughts of the first-person narrator Ernst Birkenholz, which raises the question of whether Ernst really speaks for the author. Ernst’s neutrality (and its conflict with the symbolic framework) may be a sign of ideologically unreliable narration, and possibly Remarque’s self-criticism about the path he chose after the war� If so, it would be wrong to consider Ernst a voice for the author and judge Remarque by the narrator’s values� The Road Back recounts the efforts by the first-person narrator 14 Ernst Birkenholz, a young man who was swept up in the war before graduating from school, and his brothers-in-arms, who have returned from the war, to rejoin civilian society in politically, socially, and economically devastated Germany� In The Road Back , Remarque focuses less on the war itself and more on the resulting estrangement between Germany’s soldiers and the rest of the nation after the war, as expressed by Ernst: “For there is an unbridged gulf fixed between soldiers and non-soldiers� We must fend for ourselves” (Remarque 1998, 165)� Postwar Germany is a challenging place for the lost generation, 15 men who have no careers to look forward to upon returning home� They must compete for their place in society with a younger generation free from the baggage of the war� Ernst experiences firsthand the difficulties returning that Paul Bäumer predicted in All Quiet : “We will be superfluous even to ourselves, we will grow older, a few will adapt themselves, some others will merely submit, and most will be bewildered” (Remarque 1997, 259)� Remarque went through the same hurdles himself—like Ernst, he first taught in school in Lohne, Klein-Berßen, and Nahne, 16 and later took on odd jobs as salesman, bookkeeper, gravestone salesman, piano teacher, and organist (Schneider 2001, 48)� The central theme of The Road Back is comradery (and its loss), which links it strongly with All Quiet and Remarque’s next novel, Three Comrades , published in 1936, forming a trilogy about the “Lost Generation�” Upon returning home, Ernst sees that the comradeship and fraternity that united the soldiers in the trenches and on the battlefield is starting to fade, and true comradeship ultimately unites the protagonist only with the fallen� Germany has been torn by revolution, and the former soldiers are soon divided as well� When the young men were sent to war, they were ripped out of the society—their links to their loved ones, their past, their dreams, and their faith in the authorities were all torn away from them� What they gained instead was the fraternity of the trenches and the comrades who shared their fate. Now, finally arriving home, they sense that they are still cut off from their former lives, even as the comradery that held them together in the war is fading� The yearning for the comradery they experienced in the war and the guilt that the survivors feel when they think of their fallen comrades give rise to a kind of suicidal nostalgia—a desire to rest under crosses like their fallen comrades� Many of Ernst’s comrades-in-arms die, unable to shake off the experiences of the war and the soldier within themselves� Georg Rahe goes back to Flanders and commits suicide on a battlefield on which he had fought. Max Weil is shot during a protest (on the orders of one of his former comrades)� Albert Troßke is sentenced to prison—he learns that the woman he loves is cheating on him with a rich black market swindler and, as a soldier confronting an enemy would do, reaches for a weapon and slays the scoundrel� Ludwig Breyer endures an illness he contracted during the war (syphilis from a military brothel), and upon receiving his diagnosis, he also chooses suicide� Remarque directs his critique at German postwar society, which appears unwilling (or possibly unable) to integrate the returning soldiers and compensates for this ineptitude with eloquent speeches about duty, sacrifice, and the Fatherland. This judgement is most clearly verbalized during Albert’s trial, where the soldiers disrupt the proceedings and Ernst, speaking on behalf of all soldiers, accuses the authorities and society of abandoning them without guidance on the path from war back to peace: The Road Back to War: The Ideological Reliability of the Narrator 627 628 Veiko Vaatmann You, every one of you, should stand before our tribunal! It is you with your war, who have made us what we are! Lock us away too, with him, that’s the safest thing to do� What did you ever do for us when we came back? Nothing, I tell you! Nothing! You wrangled about “Victory”! You unveiled war memorials! You spouted about heroism! And you denied your responsibility! You should have come to our help! —But no, you left us alone in that worst time of all, when we had to find a road back again. […] But instead you started again to falsify, to lie, to stir up more hatred and to enforce your damned laws (Remarque 1998, 327-28)� As previously mentioned, Remarque was dissatisfied with the newspaper serialization of The Road Back and made some changes to it before it was published as a novel—changes that did little to redeem his reputation in the eyes of his left-wing critics� Remarque wrote a prologue for the book, starting the story with the last months of the war, and added some scenes that reinforce the link between The Road Back and its predecessor� 17 He also left Albert’s prison scene out of the novel and shortened Adolf Bethke’s (and his wife’s) tragic story� He moved two scenes to occur slightly later in the novel (including the scene in the woods, which will be discussed later), thus forming an epilogue� He softened the pessimistic ending to an extent by concluding the final version of the novel with Ernst pondering his life and future (the newspaper version ended with Georg’s suicide). Ernst’s concluding thoughts are reminiscent of the first-person narrator’s contemplation in the last chapter of All Quiet , right before we learn of Paul Bäumer’s death. Ernst’s thoughts reflect a growing sense of hope, which, being the final message in the novel, tempers the otherwise gloomy ending: 18 I have awaited a storm that should deliver me, pluck me away and now it has come softly, even without my knowledge� But it is here� While I was despairing, thinking everything lost, it was already quietly growing� I had thought that division was always an end� Now I know that growth also is division� And growth means relinquishing� And growth has no end� One part of my life was given over to the service of destruction; it belonged to hate, to enmity, to killing� But life remained in me� And that in itself is enough, of itself almost a purpose and a way� I will work in myself and be ready; I will bestir my hands and my thoughts� I will not take myself very seriously, nor push on when sometimes I should like to be still� There are many things to be built and almost everything to repair; it is enough that I work to dig out again what was buried during the years of shells and machine guns� Not everyone need be a pioneer; there is employment for feebler hands, lesser powers� It is there I mean to look for my place� Then the dead will be silenced and the past not pursue me anymore; it will assist me instead� (Remarque 1998, 342) Ernst’s concluding thoughts speak of (political) neutrality, as he sees his salvation in work and in rebuilding, not in the fight for truth or any other ideals. The (political) neutrality in Ernst’s final message is reinforced by multiple omissions in the text, the most notable of which are in the reworked outing scene in the woods� In the beginning of the last chapter in the newspaper serialization (the Conclusion), Ernst and his friends go on an outing to the woods, where they encounter kids playing war games, led by a “führer�” 19 It seems that the sobering lessons of the war are already fading� Indeed, the situation the men encounter in the woods is frighteningly similar to the conditions before the First World War� Remarque does not criticize the boys in this scene but the society that is building up their misguided patriotism, a society that is sending their children to another war. Furthermore, the author most likely identifies with the misguided boys, seeing himself reflected in them. In the short announcement published in the Vossische Zeitung before the serialized printing of All Quiet started, the author is described as “one of the grey masses, one of the hundreds of thousands who, as half children , voluntarily followed the call to defend the flag , eager, unsuspecting, torn away by the urging of patriotic teachers and the example of their comrades” ( J� E�; emphasis added)� Much like the kids in the outing scene, before the war Remarque himself was filled with admiration for all things military, evidenced perhaps most eloquently by the first short prose he ever published, in which the young Remarque describes the youth brigade (in German jugendwehr ), a paramilitary organization� 20 As he later stated: At that time I was brimming over with enthusiasm and animated, as all young Germans were, by a great feeling of patriotism� We were all convinced, all we kids of seventeen, that we were fighting for the salvation of the world and the salvation of civilization. […] At the time of the fighting, I was struggling between two sentiments that I considered equally intangible� War appealed to me as a necessity for saving culture; but, on the other hand, I thought that nothing was worth the death of so many million men� It was this latter conviction that carried the day and I still hold to it� (Lefèvre 89-90) In the newspaper version of the novel, when Ernst and his comrades hear the kids in the woods praising war, Kosole gets an opportunity to voice his thoughts: “‘Yes,’ says Kosole pensively, ‘so it starts again. That is the beginning of a new World War ” (Remarque, “Road,” 1931, 14, emphasis added)� 21 Remarque left Kosole’s premonition of a new world war out of the final version of the book. He also omitted a paragraph in which Willy (once more) points his finger at society: “Willy shrugs his shoulders and puts his hand on Kosole’s shoulder. ‘But don’t think, Ferdinand, that a handful of diplomats and generals alone could contrive such a war� The whole world is to blame for it� Before the war the world was The Road Back to War: The Ideological Reliability of the Narrator 629 630 Veiko Vaatmann one great munitions factory’” (Remarque, “Road,” 1931, 14)� These omissions are not the only differences between the outing scene in the newspaper serialization and the final book. In both versions, when a fight is about to break out between the kids and the veterans, Willy, who has been taking a nap nearby, wakes up and defuses the situation merely by his enormous presence� However, in the book Remarque left out an explicit reference to the right wing� In the newspaper serialization, we read: “Willy looks about him with wide eyes and explodes into laughter� ‘What’s on? Fancy dress ball? ’ he asks� Then he realizes the situation� ‘So, only the parties of the right in Germany have a Fatherland, what? ’ he smirks” (Remarque, “Road,” 1931, 14)� Because of these changes, the premonition of the Second World War and the call for society not to support the warmongering of the right wing is slightly muted in the final book—Ernst’s narration becomes a bit more neutral� This apparent neutrality is the main reason for the outcry of the left wing and the accusations of defeatism leveled against Remarque� The frustration of Remarque’s critics on the left seems reasonable, but it overlooks the symbolic framework of the novel and some of the important additions Remarque made in his final revisions. The first part of the epilogue (in the final version of The Road Back ) ends with the following paragraph: The chauffeur is waiting for us. The car glides softly through the slowly gathering twilight. We are already approaching the town and the first lights have shown up when there mingles with the crunching and grinding of the tyres a long-drawn, hoarser, throaty sound; in an easterly direction across the evening sky there moves a wedgeshaped flight—a flock of wild geese! We look at it�— Kosole is about to say something, but then is silent. We are all thinking the same thing. Then comes the town with streets and noise� Valentin climbs out� Then Willy. Then Kosole. (Remarque 1998, 341; emphasis added) What is it that Kosole is about to say, but chooses not to? What is the thought that the comrades silently share? Perhaps the answer is in the newspaper serialization of the book, where Kosole foretold the next world war, but any reader who does not have the newspaper version at hand is left with a haunting question� Remarque uses Ernst’s ambiguous comment to urge us to reread the text to better understand the comrades at the end of the novel� Remarque also focuses our attention on the symbols in the work� It seems that the thought the comrades silently share is provoked by the wild geese in the sky� Remarque uses the birds here to link the ending of the novel back to the beginning of the prologue, where the comrades, still in the trenches, hear a strange sound reminiscent of gas grenades but realize, after a brief scare, that the sound is coming from wild geese flying overhead. We listen� The hiss and whistle of the invisible, arching shells is interrupted by a queer, hoarse, long-drawn sound, so strange and new that my flesh creeps. “Gas shells! ” shouts Willy, springing up� Now we are all awake and listening intently� Wessling points into the air� “There they are! Wild geese! ” Moving darkly against the drab grey of the clouds is a streak, a wedge, its point steering towards the moon. It cuts across its red disc. The black shadows are plainly visible, an angle of many wings, a column of squalling, strange, wild cries, that loses itself in the distance� (Remarque 1998, 7; emphasis added) The birds symbolize the soldiers� The link between the geese and the soldiers is established in the description of the soldiers marching home at the beginning of the first chapter: They are described as “grey columns” (Remarque 1998, 25) and walking “one behind another in a long file” (Remarque 1998, 26)—in German, this walking formation is called Gänsemarsch (literally translated as “geese march”)� The connection is made stronger by the use of the word Zug to describe both the platoon and the flock of birds. 22 Remarque encourages us to look for parallels between the flock of birds and the soldiers by making comparisons between characters and birds throughout the novel, starting from the first page, when Kosole compares Jupp to an owl ( Rheineule )� 23 Thus, when Kosole, hoping for a big meal, shoots at the flock of geese, he inadvertently foreshadows the events to come—after returning home, the former comrades are pushed into taking up arms against each other. The flying formation of the birds—a wedge— alludes to the estrangement of the soldier and the civilian: A wedge has been driven between the young veterans and the civilian life they were torn from� The most notable difference between the first and last scenes with the geese is the absence of the moon in the latter� Remarque uses the moon as a symbol of life. In the beginning of the novel, the flight of the birds towards the moon induces a homesickness in the soldiers, a yearning to return to their previous life� Just like the Zug of birds is flying towards the moon at the beginning of the prologue, the Zug of soldiers is walking towards life in the beginning of the first chapter: “Along the road, step upon step, in their faded, dirty uniforms tramp the grey columns…. And behind them, the army of slain. Thus they tramp onward, step by step, sick, half-starving, without ammunition, in thin companies, with eyes that still fail to comprehend it: escaped out of that underworld, on the road back into life” (Remarque 1998, 25)� It is also the train ( Zug ) that finally brings the soldiers back home� The moon shines bright when the comrades are rediscovering life: The Road Back to War: The Ideological Reliability of the Narrator 631 632 Veiko Vaatmann Albert comes and stands beside me� The moon is shining � We piss bright silver� “Man, but it’s good, eh, Ernst? ” says Albert� I nod� We gaze a while into the moon � “To think that damned show is over, Albert, eh? ” “My bloody oath—” There is creaking and crackling behind us� Girls laugh out clear among the bushes and are as suddenly hushed� The night is like a thunderstorm, heavy with fever of life , erupting, wildly and swiftly flashing from one point to another and kindling. (Remarque 1998, 43-4; emphasis added) And “never was the moon so bright” as when their life hangs in the air, when confronted by the opposing faction on their home streets (Remarque 1998, 273)� In Rahe’s suicide scene (discussed below), the moon seems to even resurrect the crosses of the fallen soldiers (Remarque 1998, 332)� At the end of the novel, as Ernst ponders his future and finds the will to go on, the moon shines into his room: “There is night in the room, and the moon� There is life in the room” (Remarque 1998, 343)� 24 Thus, as the geese are flying toward a moon in the beginning of the novel (which is set during the last months of the First World War), the combination of symbols implies that the soldiers are moving toward life; in the conclusion, just after Ernst and his comrades witness boys—a new generation of soldiers—praising war, the missing moon implies that there is no future for these boys, or indeed for the whole of Germany� The scene becomes an implicit foreshadowing of the Second World War, replacing Kosole’s explicit statement� The red color of the moon at the beginning of the novel is a foreshadowing of difficulties ahead—the red light is a symbol of suicidal bloodlust, as it stirs the blood and induces (temporary) insanity: There was a place near Houthoulet where so many poppies grew in the fields that they were entirely red with them� We called them the Fields of Blood, because whenever there was a thunderstorm they would take on the pale colour of fresh, newly spilled blood . It was there Köhler went mad one clear night as we marched by, utterly wasted and weary� In the uncertain light of the moon he thought he saw whole lakes of blood and wanted to plunge in� (Remarque 1998, 243; emphasis added) Throughout the novel the color red is primarily associated with outbursts of (short-term) anger. Its temporary nature is figuratively illustrated in the description of demonstrators in Chapter Six, preceding Max Weil’s death: Between the streets over the entrance is the name in illuminated letters: Astoria Dance-Palace and Wine Saloon� The trolley with the torso stands directly beneath it, waiting until some iron girders have been shifted� The dull glow of the lighted sign floods over him, colouring the silent face to an awful red , as if it were swelling with some terrible fury and must suddenly burst into a hideous cry� But then the column moves on, and again it is just the face of the furniture remover, pallid from the hospital in the pale evening, and smiling gratefully as a comrade puts a cigarette between his lips� (Remarque 1998, 270-71; emphasis added) In Ludwig’s suicide scene, we see the birds, the moon, and the red poppy fields of Flanders connected in the mind of the dying man: Then it grew darker� The pealing sounded fainter, and the evening came in at the window, clouds floated up under his [Ludwig’s] feet. He had wished once in his life to see flamingoes; now he knew; these were flamingoes, with broad, pinkish-grey wings, lots of them, a phalanx [ Keil ]— Did wild ducks not once fly so toward the very red moon, red as poppies in Flanders? (Remarque 1998, 300; emphasis added) The birds, flying toward the red moon, appeared in the newspaper serialization of the book only in Ludwig’s death scene� We can assume that by promoting an element that initially appeared only in Ludwig’s death scene, Remarque sought to highlight Ludwig’s death and the connection it creates between the symbols� Ludwig commits suicide upon receiving a diagnosis from his physician that he is suffering from an incurable illness, syphilis, contracted in an army brothel. Remarque uses Ludwig’s diagnosis to juxtapose illness and war� War is a disease, 25 and surviving it does not necessarily mean a complete return to health: a long period of recovery follows� For Ludwig, the war continued in the form of his illness and emotional scars� The disease of war follows the veterans everywhere they go—those who have once fallen prey to the war have no escape from it, even after returning home, and the disease that is war does not vanish from society, even after many years of hellish bloodletting� The war smolders on, to erupt again one day as a blazing suicidal fever� The true enemy of the veterans lies now within—in their blood, as it were—which makes Ludwig’s choice of death so much more poignant: he cuts his wrists� Ernst himself, it seems, is close to suicide when the red glow of the moon hits him in his solitude: The red moon climbs slowly up over the roof of the barn and casts an image of the window on the floor, a diamond and a cross within it, that becomes gradually more and more askew the higher the moon rises� In an hour it has crept on to my bed, and the shadowed cross is moving over my breast . […] At last I get up and dress again� I climb through the window, lift out the dog and go off to the moor. The moon is shining, the wind blows gently and the plain stretches away� The railway embankment cuts darkly across it� The Road Back to War: The Ideological Reliability of the Narrator 633 634 Veiko Vaatmann I sit down under a juniper bush� After a time I see the chain of signal-lamps light up along the track� The night train is coming� The rails begin to rumble softly, metallic� The headlight of the locomotive leaps up over the skyline, driving a billow of light before it toward me� The train roars past with bright windows; for one moment, scarce a breath, the compartments with their trunks and their fates are right close to me; they sweep onward; the rails gleam again with wet light and out of the distance now stares only the red rear-lamp of the train, like a glowing evil eye � I watch the moon turn clear , then yellow� (Remarque 1998, 247-48; emphasis added) This scene gives Ernst the determination not to give up on life yet, not to follow the call of the red light� The shape of the cross that the moon illuminates on Ernst’s chest is an important detail� Already in the newspaper serialization of The Road Back , Remarque had used the leitmotif of a cross, which symbolizes the shadow of war—the burden of guilt over those that have fallen and the yearning for the comradery lost when soldiers return from war and reintegrate into civilian life� The leitmotif of the cross is most clearly evoked in the final scene of the newspaper serialization, which describes Georg’s suicide� Georg returns to Flanders “to see his past once again, eye to eye” (Remarque 1998, 328)� He yearns for comradery, which has started fading among his old comrades, and he is increasingly convinced that he has no place in postwar life. He finds himself on a former battlefield, still redolent of blood, gunpowder, and scorched earth. The flood of memories grips him: “Rahe picks himself up and walks on without direction a long time, till at last he is standing before the black crosses , erect, one behind another in long rows, like a company, a battalion, a brigade, an army” (Remarque 1998, 331; emphasis added)� Georg’s true comrades are resting beneath the crosses� In his last cry, he urges his comrades to rise up against war, against its all-destroying power, which robbed the young men of their unfinished lives: 26 “Comrades! ” he shouts to the wind and the night� “Comrades! We have been betrayed� We must march again! Against it! Against it! Comrades! ” He stands in front of the crosses � The moon breaks through, and he sees them gleaming; they rise out of the earth with widespread arms; already their tread comes on menacing� He stands before them, marks time� He stretches his hand onward: “Comrades—march! ” And his hand goes to his pocket and again the arm is lifted—a tired, lonely shot that is caught up by the wind and swept away� He staggers, he is down on his knees, he props on his arms and with a last effort turns again to the crosses ; he sees them marching. […] His head sinks down� It grows dark about him, he falls forward, he is marching with the column. As one late finding his way home, he lies there on the ground, his arms outspread , his eyes dull already and his knees drawn up� The body twitches once more, then all has become sleep� And now only the wind is still there on the desolate, dark waste; it blows and blows; above are the clouds and the sky, the fields and the endless wide plains with the trenches and shell holes and crosses � (Remarque 1998, 332; emphasis added) This march of the dead is similar to the description of the grey columns marching homeward in the first chapter. Remarque uses this similarity to build a frame for the novel in the newspaper serialization� Georg’s rallying cry to his fallen comrades in the last chapter of the novel—to rise up against the war—also alludes to the cries of the mortally wounded to their departing comrades at the end of the first chapter of the novel: Some of the badly wounded reach out their thin, grey arms like children� “Take me with you, mate,” they say, imploring, “take me with you, mate�” In the hollows of their eyes lurk already deep, strange shadows from which the pupils struggle up with difficulty like drowning things. Others are quiet, following us as far as they can with their eyes� The cries sound gradually fainter� (Remarque 1998, 34) The parallels between these two scenes and the framework built around them attune the reader to the work’s primary theme—comradery (and its postwar demise)� The parallels between the two scenes are also a brilliant demonstration of the irony of fate encapsulated by Georg’s suicide� When, at the beginning of the story, the soldiers returning home from the battlefields hear the cries of their mortally wounded comrades, they are essentially hearing cries of the dead, who want to go with the living� The roles are reversed at the end of the work, and the reader hears the living calling out to the dead� Georg wants to join the dead on their march against war, and the dead do not abandon him as the mortally wounded were abandoned by the living in Flanders� The dead accept Georg into their ranks—even the shape of his dead body, with his outstretched hands, resembles a cross� Although comradery is fading among the living after the war, the surviving troops carry their dead comrades with them after the war as well� We also see the cross motif repeated in the cemetery scene that follows Ludwig’s death (and foreshadows Georg’s suicide)� Ernst visits his friend’s grave and meets Georg in the cemetery� The two understand that the comradery of the trenches they experienced in the war is now gone� The veterans are forever marked by the war, unable to shake the memories, much like the guide dogs accompanying the blind veterans in the demonstrations are unable and unwilling to join their peers: These are followed by men with sheep dogs on short, leather leads� The animals have the red cross of the blind at their collars� Watchfully they walk along beside their mas- The Road Back to War: The Ideological Reliability of the Narrator 635 636 Veiko Vaatmann ters� If the procession halts they sit down, and then the blind men stop� Sometimes dogs off the street will rush in among the column, barking and wagging their tails, wanting to romp and play with them� But these merely turn their heads and take no notice of all the sniffing and yapping. Yet their ears are erect, pricked and alert, and their eyes are alive; but they walk as if they no longer wished to run and to jump, as if they understood for what they are there� They have separated themselves from their fellows, as Sisters of Mercy separate themselves from jolly shop girls� Nor do the other dogs persist long: after a few minutes they give up, and make off in such haste that it looks almost as if they were flying from something. (Remarque 1998, 267-68; emphasis added) Fittingly, it is the cross-maker Weddekamp who foreshadows the troubles to come after the war, with his parting words to Ernst: “The war’s not over yet” (Remarque 1998, 50)� One scene in which we encounter the cross motif was omitted from the book version: Albert, sentenced to prison for killing a black market trader, sits alone in his cell (Remarque, “Der Weg,” 1931)� He looks at his hands, which the light of the setting sun has turned red, and the shadows left by the window bars form crosses on his palms� He tries to position his hands in the light to make the crosses go away, but he does not succeed� The shadow of war holds the entire lost generation in its clutches, and there is no escape from it� By leaving this prison scene out of the book, Remarque somewhat reduced the symbolism of the cross in the novel� There is an important difference between how the formation of the flock of geese is described at the beginning and the end of the novel� In the epilogue, Remarque uses the description “wedge-shaped” (in German, the adjective hakenförmiger ), which, in my opinion, is an invitation to look closer to the form of all four dominant symbols in the novel� 27 Indeed, an interesting thing happens when we combine the forms of the four symbols—the wedge formed by the wild geese (symbolizing soldiers), the white circle of the moon (symbolizing life), the red light (symbolizing self-destructive madness and bloodlust), and the slanted cross (symbolizing the shadow of war)� Combining these symbols in a visual way suggests a familiar image: Figure 1. The NSDAP swastika (hooked cross) flag, later adopted as Nazi Germany’s national flag. The NSDAP swastika (in German, das Hakenkreuz ) flag formed by combining the symbols is a poignant description of the soldier’s everyday reality—returning home in search of a new life, the soldier finds his life overshadowed by memories of war and sees himself standing alone surrounded by self-destructive madness and bloodlust� Remarque’s choice of symbols makes the novel implicitly an origin story of the Nazi party and an analysis of its causes, if not an attack on the party� He implies that there is a disease underlying the birth of the party, a deep trauma caused by the war and the soldiers’ inability to integrate back into society because of the lack of comradery between the veterans and the civilians� These factors give rise to a disastrous suicidal wish to return to the battlefield, where all of the true comrades have been left behind—the road back to war� Christoffersen (86) argues that the title of the novel The Road Back is ambiguous in that it can be interpreted as the soldiers’ physical return to Germany as well as their subsequent journey to psychological recovery� However, Remarque’s use of these symbols makes the title of the novel ironic, just as in his previous novel: 28 instead of the road back to life and society that the soldiers— and, indeed, the reader—expect, we get in the end of the novel a return to the path to war� As we see in the outing scene, the boys’ enthusiasm for the military is again fueled by society, much as it was at the beginning of the First World War. The only difference is that there is now a new generation of boys, a new war, and the call of a new flag. What does this mean for our narrator Ernst and his (ideological) reliability? Wayne Booth’s first definition of the unreliable narrator in The Rhetoric of Fiction (1961) has proven resilient: “For lack of better terms, I have called a narrator reliable when he speaks for or acts in accordance with the norms of the work… The Road Back to War: The Ideological Reliability of the Narrator 637 638 Veiko Vaatmann unreliable when he does not” (Booth 158-59)� The shared norms—explicitly or implicitly communicated (intradiegetic) facts and moral or ideological values— make the narrator’s account and evaluations of the storyworld authorial, and therefore reliable� Unreliable narrators cannot be considered reliable voices for the (implied) author and are solely accountable for their words and actions� We can distinguish between two types of unreliable narrators: By distorting the facts of the storyworld, factually unreliable narrators are in conflict with the fictional truth (i.e., fabula), while ideologically unreliable narrators are (in their words or actions) in conflict with the ideological or moral values that the work (as a whole) communicates to the reader (Kindt 133). Ideologically unreliable narrators are in some way biased or confused (Cohn 307), naïve, manipulative, or simply cannot speak their minds because of a restrictive narrative situation� This means that the narrator’s evaluations of the storyworld should not be taken at face value, even if, in their representation of facts, the narrator is completely reliable� Kindt argues that deviant forms of fictional narration can be understood as “mediated exploitations” of conversational rules: although we are in these cases confronted with fictive narrators who ignore the cooperative principle, 29 we assume the literary work in question to be the result of cooperative communication (Kindt 135). The cooperative principle relies on conversational rules, introduced by Grice, which include: a) the maxim of quality—say only what you believe is true and have adequate evidence of; b) the maxim of quantity—make your contribution as informative as is required; c) the maxim of relation—make your contribution relevant; and d) the maxim of manner—make your contribution clear, orderly, and unambiguous (Grice 47). The first three maxims refer to what is being communicated and the fourth to how it is being communicated� From the point of view of the current essay, there are three important ways in which communication can fail to observe these maxims: flouting them, violating them, and infringing on them� 30 When a narrator ignores one or more of the maxims by using a conversational implicature (irony, metaphor, hyperbole, etc�), the narrator is flouting a maxim not with the intention to deceive the addressee but rather to urge the latter to search for added meaning in the narration� The cooperative principle is maintained through what is communicated indirectly� However, when the narrator ignores the maxims with the intention to deceive the addressee, for example, by being deliberately insincere in their evaluations of events, the narrator is violating the maxims and the cooperative principle is not maintained� If such a violation is unintentional on the part of the narrator, the fallible narration 31 is better explained through the narrator’s infringement of a maxim� If we presume that a narrative text as a whole adheres to the cooperative principle, even in the case of unreliable narration, the (implied) author could be considered to be flouting the maxims by introducing into the communication an unreliable narrator (and providing some indirect evidence of that narrator’s unreliability), who is violating (intentionally) the maxims or infringing on them (unintentionally)� Thus, in order to recognize ideological unreliability, the reader must: a) assess violations or infringements on the narrator’s part by looking for inconsistencies in the narrator’s value statements or lapses in authorial style (i�e�, the style we associate with sincere communication); and b) identify any flouting of maxims on the author’s part by reconstructing the values of the (implied) author reflected in the sum of (aesthetic) choices made by the author in the narrative text and compare these reconstructed values with the narrator’s value statements� I believe that the analysis of The Road Back reveals that both strategies result in establishing the ideological unreliability of the first-person narrator. Let us return to the ambiguous paragraph in the first part of the epilogue, where the comrades silently share a thought that Ernst chooses to leave unexplained� Here the narrator infringes on the maxim of manner by leaving his utterance ambiguous� This ambiguity does not distort our reconstruction of the fabula; Ernst is a factually reliable narrator� However, it does signal Ernst’s ideological unreliability� Ernst is not concealing anything from us in order to intentionally mislead—he is sincere in his narration and seems to leave his statement ambiguous only because the thought that the comrades silently share is something very obvious to him� As the thought is not obvious to the reader, this ambiguity introduces a gap between the values of the narrator and the reader� Although Ernst’s ambiguity signals a gap between his values and those of the reader, it does not in itself tell us anything about the nature of that discrepancy� To understand the difference in values, we need to look elsewhere—as I previously suggested, Ernst’s ambiguous utterance urges us to return to the text for another reading to better understand the comrades (and their values) at the end of the novel, and perhaps more importantly, focuses our attention on the symbols in the work� Rereading The Road Back should reveal the values of the (implied) author, most importantly those communicated indirectly through Remarque’s choices in structure and symbols� Comparing these values with the values revealed by Ernst’s narration will determine whether there are any differences or conflicts between them—whether there are signs of the implicit ideological unreliability of the first-person narrator. As previously discussed, Remarque uses the symbols in the novel to implicitly strengthen the work’s anti-war stance and communicate his anti-Nazi position� Ernst clearly speaks out against the war and condemns society for its role in it� Thus, the narrator and the (implied) author share an anti-war stance� However, the narrator is unaware of the anti-Nazi The Road Back to War: The Ideological Reliability of the Narrator 639 stance of the (implied) author� At the end of the novel, Ernst expresses a clear will to live and decides to carry on—without a definite goal but with a clear intention to find that goal. Instead of taking up the fight against the lie, the half-truth, compromise, against the old order, Ernst chooses a path of healing� This is reminiscent of Remarque’s own journey, but does not correspond with the (implied) author’s goal for the novel itself� As the symbols in The Road Back present a case not merely against the war but against the Nazis, one could say that both Ernst and the (implied) author punch in the same general direction, although the punches of the latter are much stronger and much more precisely aimed at the right-wing warmongers and their supporters. This difference in values makes Ernst, as a first-person narrator, ideologically unreliable. While Ernst cannot be considered a full-fledged mouthpiece for Remarque’s message, the author presents us with another character who perhaps can� Willy is the strongest of the comrades, not just physically but also in his convictions: He is the most vocal against the right wing (at least in the newspaper serialization), and the most determined to do something to change things� In contrast with Ernst (and Remarque himself), Willy chooses to return to school as a teacher, taking up the task of educating the younger generations—and to speak the truth, as he often so eloquently does throughout the novel: I’ve come to the conclusion that everybody can do something in his own way, even though he may have nothing but a turnip for a head� My holidays are over next week, and I’ll have to go back to the village as a schoolteacher again� And, you know, I’m positively glad of it� I mean to teach my youngsters what their Fatherland really is� Their homeland, that is, not a political party. Their homeland is trees, fields, earth, none of your fulsome catchwords. I’ve considered it all off and on a long time, and I’ve decided that we’re old enough now to do some sort of a job� And that’s mine� It’s not big, I admit. But sufficient for me—and I’m no Goethe, of course.” (Remarque 1998, 340) As an educator of the masses on the horrors of war and the importance of comradery, Remarque is much closer to Willy than Ernst� Thus, it is perhaps Remarque’s self-irony, if not regret, speaking here in Willy’s words—a critique of his younger self for choosing not to continue as an educator� Compared to Willy’s choice to educate the youth, Ernst’s choice could even seem selfish because it shows a lack of concern for—a lack of comradery with—the next generation, who are being actively groomed for a new war� With his choice to return to school, Willy takes the road the whole postwar society should have taken, as it is the only road back to peace� If Ernst is an ideologically unreliable narrator because his narration falls short of the (implied) author’s message in the symbols of the work, the author should be considered to be flouting the maxims. As all four symbols (and therefore 640 Veiko Vaatmann the visual combination we can construct from them) appear only in the book version, I suspect that strengthening the symbolic framework was the main reason—if not the only one—for Remarque’s extensive reworking of the text after the serialization was published� He must have felt the need to respond to his attackers in precisely the way that he believed an artist should respond— through his work, by aesthetic means, not from a pulpit or in an article, as so many writers on the left (who condemned Remarque for his silence) felt confident in doing. His decision to omit from the novel the explicit critique of the right should by no means be read as a surrender to Goebbels’ attacks but rather as his attempt to elevate his art through the use of symbols� Remarque’s reliance on aesthetic devices to convey the main message of the novel is perhaps less unexpected, if we look at the novel in the context of his earlier poetry and prose writing (not only as a sequel to All Quiet ), ignoring his attempts to distance himself from his earlier works� 32 It is also very much in line with the picture of a man who, in his 1922 essay “Natur und Kunstwerk,” saw the birth of a work of art mainly in form and argued that, although a work of art is intertwined with nature via idea and matter, it is not a mere imitation of nature (Remarque 2001, 176)� In other words, we cannot expect Remarque to put his personal views (only) in the mouth of the narrator� To understand his worldview, we need to look elsewhere, into the author’s implications in the structure and symbols of the work, where Remarque’s “silence” is anything but silent� Furthermore, we should not expect any help from the author himself in our exploration of his art, for as he stated in an interview with Axel Eggebrecht: When a work is finished, the author has nothing more to add to it, even at the risk of being misunderstood� In that case his work would not have succeeded and talking about it would also be of no use� But I am of the opinion that I have only been misunderstood where people wanted to misunderstand me from the start� 33 Remarque’s repeated claims that his writing is apolitical are clearly a smokescreen, as his “silence” speaks of a political view in direct opposition to Nazis� In light of this implicit message of the novel, Goebbels’ fear of the author seems far less paranoid, and the charges from the left against Remarque feel misguided, if not unjust� Notes 1 Unless otherwise stated, passages from The Road Back and All Quiet on the Western Front cited hereinafter were translated from the German by Arthur W� Wheen� The Road Back to War: The Ideological Reliability of the Narrator 641 642 Veiko Vaatmann 2 In November Remarque travelled to his hometown, Osnabrück, for four weeks to work on The Road Back � He left Berlin, where he had become a local celebrity (souvenir hunters had even made off with the nameplate from his apartment door) and could not find sufficient peace and quiet to work. Remarque did not complete the novel during this time and had to return to his hometown for two weeks in the summer of 1930 to finally finish (the newspaper serialization of) the novel (Firda 1988, 65-6)� 3 By the end of its first year in print, All Quiet had been translated into 12 languages and more than half a million copies had been sold (Taylor 63-5)� 4 All Quiet on the Western Front commenced production at 11: 00 a� m� on November 11, 1929, exactly eleven years after the Armistice had been signed� This was a symbolic gesture by the producer Carl Laemmle, with notable publicity value (Kelly 83). 5 Then Nazi Gauleiter of Berlin, Goebbels later became the Reich Minister of Propaganda� 6 Ich lese: “Im Westen nichts Neues�” Ein gemeines, zersetzendes Buch� Die Kriegserinnerungen eines Eingezogenen. Weiter nichts. Nach 2 Jahren spricht von diesem Buch kein Mensch mehr� Aber es hat seine Wirkung getan in Millionen Herzen. Das Buch ist gemacht. Deshalb so gefährlich. (Goebbels 2003, 390)� 7 For example, a 1929 satirical book, Hat Remarque wirklich gelebt? ( Did Remarque Really Live? ) by Mynona (the pseudonym of Salomo Friedländer) questioned Remarque’s military service� 8 Like All Quiet , the German version of The Road Back was first serialized in the newspaper Vossische Zeitung (from December 7, 1930 to January 29, 1931); the English serialized version appeared in the U�S� magazine Collier’s from January 17, 1931 to February 28 of the same year (Owen 1984, 198)� 9 In her memoir, Leni Riefenstahl gives a firsthand account of the events during the premiere (102)� The events surrounding the premiere, the subsequent ban of the film and its censorship are also thoroughly covered in Kelly (102-32) and Schneider (1998, 43-7)� The antagonism between the author and Goebbels (and the Nazis in general) is analyzed in detail in Dörp’s twopart essay “Goebbels’ Kampf ”. 10 The only public comment Remarque made was a written statement against the film ban at a Berlin protest event of the German League for Human Rights, “Remarque and Reality,” on January 26, 1931 (Schneider 2001, 76)� 11 Just after Hitler came to power in January 1933, Remarque left Berlin, barely escaping the Nazis’ clutches� He chose exile in Switzerland, where in summer of 1931, he had bought a house in Porto Ronco, on Lake Maggiore, which became his refuge from fame� From this point it became his permanent residence� On March 2, 1933, Remarque’s name appeared in Völkischer Beobachter among the names of many other well-known writers and cultural figures declared personae non grata by the authorities (Tims 79)� On May 10 of that year, Remarque’s novels All Quiet and The Road Back were burned in a Nazi bonfire on Berlin’s Opernplatz “for literary betrayal of the WWI soldiers and in the name of educating the people in the spirit of the truth” (Schneider 2001, 100)� In 1938 he was stripped of his German citizenship (Owen 1984, 176). The Nazis finally got their revenge on Remarque when they executed his sister, Elfriede Scholz, by beheading in 1943� She was accused of defeatism and for criticizing the Führer (Gilbert 249-56)� 12 Good overviews of the reviews are provided by Owen (1984, 162-208) and Westphalen� 13 “Aber dieser Mann war nicht da, sondern nur ein Glückskind, das einen Zufallstreffer gemacht und sich daraufhin sofort ins Privatleben zurückgezogen hat” (Ossietzky 1932, 549-50)� 14 The events of the novel are conveyed primarily by a first-person narrator, in present tense and chronological order (except for individual reminiscences by Ernst)� However, at times Remarque uses a third-person narrator—for example, at the beginning of the first chapter, and in describing the events that Ernst is not there to witness, such as the deaths of Ludwig Breyer and Georg Rahe and, in the newspaper version, Albert Troßke’s imprisonment and the end of Adolf Bethke’s marriage� 15 The term “the lost generation” was first used by Ernest Hemingway in the foreword to The Sun Also Rises to characterize the generation of people who came of age during the First World War� Hemingway was quoting Gertrude Stein, who, in a conversation with him, declared: “ You are all a lost generation ” (Hemingway xvi)� The estrangement between the returning soldiers and the civilians was a worldwide phenomenon, not unique to postwar Germany� 16 From August 1919 to March 1920 Remarque taught in Lohne, Emsland, near Lingen, from May to June 1920 in Klein-Berßen in Hümmling, and from August to November 1920 in Nahne near Osnabrück� As a war veteran he struggled with the postwar values he was supposed to teach to his students� In addition, he had a huge disagreement with the dean in Klein-Berßen. As a result, Remarque quit teaching in November of 1920 (Schneider 2001, 52-3)� 17 The relationships between the characters create strong links between the books� The main character of The Road Back , Ernst Birkenholz, was a member of Paul Bäumer’s company, and a number of short passages in All Quiet ’s sequel reveal that the men knew one another: The Road Back to War: The Ideological Reliability of the Narrator 643 644 Veiko Vaatmann It’s a power of time since I last ate a fresh chop� In Flanders it was—we bagged a couple of sucking pigs—we ate them down to the very ribs one lovely, mild summer evening—Katczinsky was alive then—ach, Kat—Detering—a sight better they were than these fellows at home here� I prop my elbows on the table and forget everything around me, so clearly do I see them before me� —Such tender little beasts too; we made potato cakes to go with them—and Kropp was there and Paul Bäumer—yes, Paul—I neither hear nor see anything now; I lose myself in memories� (Remarque 1998, 116) The torch is symbolically passed between the two young men on a train, on the way home, when Tjaden’s leg swings from the baggage shelf and smacks Ernst in the face (Tjaden is the only character who appears in both works). These boots (which originally belonged to Franz Kemmerich) were an important symbolic object in All Quiet , being passed on from one comrade to the next after Franz’s death� Paul inherited them after Müller died, and promised them to Tjaden in the event of his own death� It appears that Remarque uses the boots to “baptize” Ernst into Paul’s story� The scene on the train was a later addition, not included in the newspaper serialization� The links between these works are also reinforced to some extent by the primary characters’ close resemblance to one another� Paul and Ernst are similar personalities and share a similar fate� As Murdoch points out, Ernst’s voice is virtually identical to Paul’s� We could say that Paul’s coming-of-age story, cut short by his death at the end of All Quiet , continues in The Road Back through Ernst’s struggles (Murdoch 56)� Robert, the main character of Three Comrades , also belonged to Paul’s and Ernst’s company, demonstrated by short passages in the novel (Remarque 2013, 328)� These links, together with the common theme of comradery, help unite the “Lost Generation” books as a trilogy� 18 In the newspaper serialization, Ernst’s reflections precede Georg’s suicide. 19 The original ending of the film adaptation of The Road Back (1937), directed by James Whale, screenplay by Robert Cedric Sherriff, makes the allusion to Hitler even more explicit� After Albert’s courtroom scene, the comrades take a walk in the woods� On the trail, they encounter young people dressed in uniform, who are led by a thickly mustachioed dwarf, also in uniform (a new generation of soldiers)� Unfortunately, this version of the ending never made it to the cinemas because the studio decided to make concessions to Nazi Germany. James Whale refused to make changes in the film and was forced to step down as director; more politically acceptable extra scenes were subsequently directed by Edward Sloman (Kelly 143). The final cinema release of the film ends with a scene depicting a conversation between the main character and his beloved after Albert’s court hearing, in which Ernst expresses hope that there is a road back to a normal life, happiness, and lasting peace� This scene is followed by a montage of arms races and preparations for war in various countries� 20 Somewhat ironically, the first published text for the future anti-war writer was a short prose text entitled Von den Freuden und Mühen der Jugendwehr (Remarque, Das unbekannte , 1998, 17-21)� With this text Remarque won a writing competition in the local magazine Heimatfreund: Ein Blatt für die Jugend des Regierungsbezirks Osnabrück , in June 1916, just a few months before being conscripted (Christoffersen 3). The young Remarque should not be accused of overzealous militarism; rather his work emanates adventuresome qualities as well as the comradeship familiar to readers of All Quiet and The Road Back � 21 “Das ist der Anfang eines neuen Weltkrieges” (Remarque, “Der Weg zurück”)� 22 In the epilogue Remarque uses the word Schar for the flock of geese—the same word he uses to describe the fallen soldiers in the Ernst’s fever dream: “eine Schar von Schatten” (Remarque 2014, 328)� 23 Wheen translates Rheineule as “poor fish” (Remarque 1998, 4). 24 “Die Nacht ist im Zimmer und der Mond� Das Leben ist im Zimmer” (Remarque 2014, 374)� 25 Remarque first drew the parallel between illness and war back in the first novel in the Lost Generation trilogy: “I think it is more of a kind of fever,” says Albert� “No one in particular wants it, and then all at once there it is� We didn’t want the war, the others say the same thing—and yet half the world is in it all the same” [¼] war is a cause of death like cancer and tuberculosis, like influenza and dysentery. The deaths are merely more frequent, more varied and terrible� (Remarque 1997, 184, 239)� Remarque made the link between illness and war even more vivid (promoting it to the main theme of the work) in his next novel Three Comrades (1937), where the first-person narrator’s beloved Pat, who has a serious illness, is juxtaposed with three veterans recovering from their psychic traumas (the woman’s illness is for her the same kind of fight for survival as being on the battlefield was for the soldiers). 26 The scene is reminiscent of the end of the film adaptation of All Quiet , in which we see a double exposure of soldiers marching and a field full of crosses. The young men (one of them Paul Bäumer) march into battle in silence, casting a last beseeching glance in the direction of the viewer� The scene is an accusation from the dead over wasting unlived lives� Perhaps The Road Back to War: The Ideological Reliability of the Narrator 645 here the adaptation served as an inspiration to Remarque—the film was privately screened for him in Osnabrück when he returned there to continue the work on The Road Back in mid-November of 1930 (Schneider 2001, 76)� 27 Some of the cover illustrations of The Road Back have also recognized the importance of these symbols� For example, Ülle Meister’s cover illustration of the Estonian translation of the novel, titled Tagasitee , beautifully captures three dominant symbols in the work—we see the geese flying across the yellowish-reddish moon, which has painted the barbed-wire-covered ground beneath it red (Remarque 1994); Otto Antonini’s cover illustration of the Croatian translation of the novel, titled Povratak , portrays a soldier against a background of slanted crosses, with half of the cover painted red (Remarque 1931)� 28 The title of All Quiet on the Western Front comes from the statement of Paul Bäumer’s death at the end of the novel. It is a reference to a war report on the day that Paul died� The irony of the situation is best revealed in the fact that Paul’s death goes unnoticed—the demise of one person on an otherwise peaceful day is not included in the war report� It’s as if Paul’s death never happened� 29 Grice described the cooperative principle in the following way: “Make your conversational contribution such as is required, at the stage at which it occurs, by the accepted purpose or direction of the talk exchange in which you are engaged” (1975, 45)� 30 According to Grice (“Logic and Conversation”), the types of failing to observe the maxims are flouting them, violating them, opting out of a maxim and clash of the maxims; others have since included infringement of a maxim and suspending a maxim in this list (Thomas 74-8)� 31 In assigning unreliability, we must consider the intention (and motive) of the narrator. The narrator who has difficulty receiving, interpreting, or conveying storyworld information is fallible —unintentionally factually unreliable—whereas the narrator who is deliberately dishonest about storyworld events is untrustworthy —intentionally factually unreliable (Olson 101-2)� The latter can be either malevolent or benevolent (merciful)� 32 By the time Remarque wrote All Quiet , he had published The Dream Room ( Die Traumbude ) (1920), and Station at the Horizon ( Station am Horizont ) (1927)� In 1924 he had also written an unpublished novel, Gam (not published until 1998) and had published short stories, poetry and articles� Although Remarque distanced himself from these works, they offer us a window onto his growth as a writer and his use of aesthetic means to convey a message, which requires further study and should not be ignored just because these writings predate his main body of work� 646 Veiko Vaatmann 33 Eggebrecht, “Gespräch mit Remarque (1929)”: “Doch wenn eine Arbeit fertig ist, hat der Autor zu ihr nichts mehr zu bemerken, selbst auf die Gefahr hin, daß er mißverstanden wird. In diesem Falle wäre seine Arbeit eben nicht gelungen, und das Reden darüber hätte auch keinen Zweck. Ich bin aber der Meinung, daß ich nur dort mißverstanden worden bin, wo man mich von vornherein mißverstehen wollte”� Works Cited Biha, Otto� “Wirklich zurück�” Die Linkskurve 3 no� 8 (1931): 24� Booth, Wayne C� The Rhetoric of Fiction. 2nd ed� Chicago: U of Chicago P, 1983� Christoffersen, Rikke. “Narrative Strategies in the Novels of Erich Maria Remarque: A Focus on Perspective�” DPhil diss�, U of Stirling, 2006� Cohn, Dorrit� “Discordant Narration�” Style , 34, no� 2 (2000): 307-16� Dörp, Peter. “Goebbels’ Kampf gegen Remarque: Eine Untersuchung über die Hintergründe des Hasses und der Agitation Goebbels’ gegen den Roman “Im Westen nichts Neues” von Erich Maria Remarque�” Erich Maria Remarque Jahrbuch 1 (1991): 48-64� ---. “Goebbels’ Kampf gegen Remarque (2). Eine Untersuchung über die Hintergründe des Hasses und der Agitation Goebbels’ gegen den Amerikanischen Spielfilm ‘Im Westen nichts Neues’ nach dem gleichnamigen Bestsellerroman von Erich Maria Remarque�” Erich Maria Remarque Jahrbuch 3 (1993): 45-72� Eggebrecht, Axel. “Gespräch mit Remarque (1929).” Ein militanter Pazifist: Texte und Interviews 1929-1966. Ed. T. Schneider. Köln: Kiepenheuer and Witsch, 1994. 43-51. Firda, Richard Arthur� Erich Maria Remarque: A Thematic Analysis of His Novels � New York: Peter Lang, 1988� ---. All Quiet on the Western Front: Literary Analysis and Cultural Context. New York: Twayne, 1993� Gilbert, Julie� Opposite Attraction: The Lives of Erich Maria Remarque and Paulette Goddard � New York: Pantheon Books, 1995� Goebbels, Joseph. “In die Knie gezwungen [Brought to Their Knees].” Der Angriff (Berlin) , no� 1, 12 December 1930� Goebbels, Joseph� Joseph Goebbels Tagebücher 1924-1945. 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The Road Back to War: The Ideological Reliability of the Narrator 649 Das Verhängnis des Artikels 1 der französischen Menschenrechtserklärung 1789: Juli Zehs Corpus Delicti, ein Prozess als Veranschaulichung von Agambens biopolitischem Diskurs Alexandra Juster Universidad de Salamanca Abstract: Vor dem Hintergrund der aktuellen Coronapandemie erhebt der Roman Corpus Delicti: Ein Prozess (2009) eine fiktionale Gesundheitsdiktatur zum zentralen Thema und erfährt dadurch eine Neurezeption. Die Autorin Juli Zeh setzt sich hier insbesondere mit dem Thema Biopolitik auseinander. Wenn letzteres zumeist mit dem französischen Philosophen Michel Foucault in Verbindung gebracht wird, so ist es dennoch nicht weniger interessant, den Blick auf Giorgio Agambens juristische Untersuchung dieser Problematik zu richten, dessen Theorie stark in Corpus Delicti: Ein Prozess einfließt. Ausgehend von der französischen Menschenrechtserklärung aus dem Jahre 1789 wird Agambens Konzept des ‚Homo sacer‘ kurz erläutert und anschließend durch die Folie von Zehs Roman näher untersucht. Keywords: Coronapandemie, Biopolitik, Agamben, Gesundheit, Menschenrechtserklärung Juli Zehs Roman Corpus Delicti: Ein Prozess erfährt derzeit eine brisante Neurezeption vor dem Hintergrund der Coronapandemie, die die Welt seit bald zwei Jahren mit den Themen der Politisierung des Körpers sowie der Stellung des Rechts auf Gesundheit in Bezug auf andere Individualrechte konfrontiert� Fragen der Ausbalancierung zwischen den Grundrechten auf Leben, Bewegungsfreiheit, Versammlungsfreiheit und Privatsphäre 1 stellen sich ebenso, wie die Frage nach der Rechtmäßigkeit undemokratischer Eingriffe und Maßnahmen der Regierungen in den epidemiebedingt ausgerufenen Ausnahmezuständen, um eine schnelle Entscheidungsfindung durch die Exekutive, unter Ausschluss des Parlaments, zu ermöglichen. 652 Alexandra Juster In diesem aktuellen Kontext, in dem Biopolitik und Ausnahmezustände an höchster Aktualität gewinnen, scheint es interessant, den Roman Corpus Delicti: Ein Prozess 2 durch die Folie der Theorie des italienischen Philosophen Giorgio Agamben zum ‚Homo sacer‘ in Verbindung mit dem Ausnahmezustand zu betrachten� Agamben hebt insbesondere hervor, dass es der Artikel 1 der französischen Menschenrechtserklärung von 1789 sei, der erstmals die Rechte des Menschen an dessen Körper bindet, denn es sei die Geburt, die diese Rechte generiere: „ Die Menschen sind und bleiben von Geburt frei und gleich an Rechten “: Der erste Schritt zum biopolitischen Denken sei somit, laut Agamben, vollzogen� Der italienische Philosoph erklärt dieses Verhängnis aus einer juristischen Perspektive, die Corpus Delicti vor dem Hintergrund einer Gesundheitsdiktatur, in der die individuelle Freiheit der Gesundheit als höchstes kollektives Interesse weichen muss, übernimmt� Mit diesem Ziel, allen Bürgern die Gesundheit zu garantieren, verwaltet Zehs fiktiver Staat, die METHODE, totalitär die Körper seiner Bürger und stößt dabei auf erstaunlich geringen Widerstand, denn die Angst vor Krankheit und Tod führen zur innerlichen Akzeptanz normierten Verhaltens im Namen der zur Staatsräson erhobenen Gesundheit. Zumeist rückt vor allem Michel Foucault in den Vordergrund, wenn es zum Gespräch über Biopolitik kommt, seltener wird jedoch in literarischen Kreisen Giorgio Agambens juristische Annäherung an Biopolitik in den Mittelpunkt gestellt. Mit diesem Beitrag möchte ich versuchen, insbesondere Agambens Theoretisierung von Biopolitik, ausgehend von der Menschenrechtserklärung 1789, soweit zu erklären, dass dessen Eindringen in Corpus Delicti expliziert wird� Dass Agambens Theorie hier eine wesentliche Rolle spielt, geht schon aus einer Bemerkung Mia Holls hervor, als sie feststellt, dass sich Agamben im Bücherregal befindet: „Agamben - auch mit Widmung� Habe ich übrigens nie gelesen“ (Zeh, 2013 139)� In Fragen zu Corpus Delicti betont Zeh selbst ausdrücklich das Einfließen von Agambens Ideen in Corpus Delicti : „Agambens Ideen waren sehr wichtig für mich, nicht nur beim Schreiben von Corpus Delicti , sondern auch für die Weiterentwicklung meines politischen Bewusstseins� Vor allem das Buch Homo sacer hat mir geholfen, mein eigenes Unbehagen an der Biopolitik besser zu verstehen“ (Zeh, 2020 98)� Bevor es zur näheren Erläuterung von Agambens Theorie zum ‚Homo sacer‘ kommt, soll jedoch eine kurze Inhaltsangabe zum Roman Corpus Delicti vorangestellt werden� Vor dem Hintergrund der totalitären METHODE, deren Hauptvertreter Heinrich Kramer die „Gesundheit als Prinzip staatlicher Legitimation (Zeh, 2013 10)“ zur offiziellen Staatsräson erklärt - „Gesundheit ist das Ziel des natürlichen Lebenswillens und deshalb natürliches Ziel von Gesellschaft, Recht und Politik (Zeh, 2013 9-10)“ - wird der Leser mit der Verurteilung der Biologin Mia Holl zur Einfrierung auf unbestimmte Zeit als Systemgegnerin konfrontiert� Regelmäßig übermittelt Mia die vorgeschriebenen persönlichen Gesundheitsdaten über Urin, Blut und sportliche Performanzen auf dem Hometrainer sowie Schlaf- und Ernährungsberichte und befolgt die obligatorischen lebens-hygienischen Maßnahmen, wie Reinlichkeit der Wohnung, Desinfizierungsmaßnahmen, Rauch- und Alkoholverbot, Verbot der Paarung mit immun nicht kompatiblen Menschen sowie das Verbot, in nicht desinfizierte Bereiche des Landes vorzudringen� Als Mias Bruder Moritz irrtümlich wegen Mord an Sibylle Meiler verurteilt wird und sich im Gefängnis das Leben nimmt, ist Mia darüber tief deprimiert. Sie wird in ihrer Trauer nur durch die unsichtbare ideale Geliebte, ein Geschenk von Moritz, unterstützt� In ihrem Gemütszustand ist Mia nicht imstande, alle gesundheitlichen Vorschriften zu befolgen und wird aufgrund ihrer Nachlässigkeit vor Gericht zitiert. Die Richterin Sophie kann jedoch kein Verständnis für das Ansuchen Mias, während dieser emotional schwierigen Zeit in Ruhe gelassen zu werden, aufbringen, denn selbst seelische Zustände unterstehen der Kontrolle durch den Staat. Zwei Tage nach der Gerichtsvorladung macht sich Mia des Rauchens schuldig und wird nunmehr strafrechtlich verfolgt� Als Vertreter des privaten Interesses 3 wird ihr der Rechtsanwalt Rosentreter zur Seite gestellt� Nach einem ungeschickten Härtefallantrag durch ihren Anwalt wird Mia zu zwei Jahren auf Bewährung verurteilt und noch dazu verdächtigt, der ME- THODE einen Justizirrtum mit Bezug auf Moritz’ Beschuldigung des Mordes zu unterstellen. Heinrich Kramer nutzt Mias Naivität, um Informationen über ihren Bruder Moritz zweckgebunden in der Zeitschrift DER GESUNDE MEN- SCHENVERSTAND zu verbreiten und so Mia mit angeblichen methodenwidrigen Umtrieben ihres Bruders in Verbindung zu bringen. Während Mia nun als Methodenfeindin auf der Anklagebank sitzt, gelingt es Rosentreter, inzidentell Moritz‘ Unschuld zu beweisen. Der daraus folgende Justizirrtum wird offenkundig und bewirkt eine endgültige Wende in Mias Einstellung zur METHODE: von der systemangepassten Bürgerin mutiert sie nun zur offenen Systemgegnerin. Dies ist ein harter Schlag gegen das totalitäre System, das keine Fehlerhaftigkeit duldet� Es gibt keine bessere Alternative als Mia zum Tode zu verurteilen, wobei im letzten Moment ihr Todesurteil in eine lebenslängliche Internierung in einer Erziehungsanstalt umgewandelt wird, um jegliches Märtyrertum zu unterbinden� Corpus Delicti: Ein Prozess - Agamben und die Menschenrechtserklärung von 1789 653 654 Alexandra Juster Agambens biopolitische Theoretisierung beschäftigt sich mit dem Zugriff der Macht auf das intimste Leben des Menschen, der in bestimmten Situationen zum ‚Homo sacer‘ degradiert und ungestraft getötet werden kann. In Corpus Delicti muss die Figur von Mia mit Agambens ‚Homo sacer‘ in Verbindung gebracht werden: Sobald Mia gegen die Gesundheitsregeln verstößt, verstößt sie gegen die Staatsräson der METHODE, die die Gesundheit zum obersten Prinzip der Gesellschaft erhebt� Dadurch, dass die Ideologie der METHODE direkt an den menschlichen Körper anknüpft, erfährt letzterer die Degradierung zum ‚Homo sacer‘, sobald das Gesundheitssystem der METHODE nicht mehr gewährleistet ist. Agambens Theorie zu diesem nackten Körper des ‚Homo sacer‘ kann besser erfasst werden, wenn letzterer die Souveränitätsverlagerung vom gesellschaftlichen Status des Menschen (Untertanen), der nicht an den biologischen Körper gebunden ist, auf den biologischen Körper selbst vorangestellt wird. In diesem Zusammenhang muss rückblickend die französische Erklärung der Menschenrechte von 1789 als eine Etappe in Richtung Biopolitik angesehen werden, indem sie die Grundrechte an die Geburt, d�h� an das nackte Leben, das Agamben mit dem Begriff ‚Homo sacer‘ bezeichnet, knüpft. So bindet Artikel 1 derselben Erklärung die gleichen Rechte und Freiheiten der Menschen an deren Geburt: „Les hommes naissent et demeurent libres et égaux en droits“� Eben diese Geburt, die Existenz als nacktes Leben, wird durch diese verhängnisvolle Formulierung zum biopolitischen Spielfeld, sobald Rechte und Freiheiten nicht mehr an vom Körper unabhängige Kriterien, wie objektive Kriterien der Staatsbürgerschaft, des Wohnsitzes, des sozialen Standes oder des Reichtums, sondern an den Körper selbst als physische Existenz anknüpfen. Früher in der Geschichte wurden Rechte und Privilegien, anstatt mit dem Körper selbst, mit dem altgriechischen Zensus (Reichtum), den altrömischen Gesellschaftsklassen (Patrizier, Plebejer) oder den mittelalterlichen Ständen (Klerus, Adel, Bürger, Bauern) assoziiert. In der neuen Ordnung wird der menschliche Körper nun, sobald er geboren wird, zur Grundlage der Macht des Souveräns, der darüber entscheidet, welcher physiologische Körper zu seinen Bürgern zählt und welchen Kriterien er entsprechen muss� Anders formuliert wird der einstige Untertan zum Bürger, dessen nacktes Leben zum unmittelbaren Träger der Volkssouveränität wird. Das Prinzip der Nativität und das Prinzip der Souveränität, die im Ancien régime - wo die Geburt das bloße Vorhandensein des ‚sujet‘, des Untertans, markierte - getrennt waren, vereinigen sich nun unwiderruflich im Körper des ‚souveränen Subjekts‘, um das Fundament des neuen Nationalstaates zu bilden. (Folkers & Lemke, 2014 200) Eine erste radikale biopolitische Darstellung, kurze Zeit nach der Erklärung der Menschenrechte von 1789, liefert das Pamphlet, das von Sade Dolmancé in Philosophie dans le boudoir von 1795 lesen lässt. Sade drückt sich hierin dazu aus, wie die neu zu adoptierende republikanische Gesetzgebung bezüglich der Sexualität auszusehen habe: Alle Frauen gehören von Natur aus allen Männern (sic), jeder Mann hat ein Anrecht darauf, jede x-beliebige Frau, die er begehrt - unabhängig von Alter, Ehebund, Einverständnis, affektiver Einwände usw. - sexuell zu benutzen. Dazu soll es überall Lusthäuser geben, in die sich zu begeben die Frauen gesetzlich gezwungen werden sollen, unter Androhung einer Strafe im Falle der Verweigerung, um sich untertänig und gehorsam den Lüsten des Mannes in allen ihren erdenklichen Formen zu unterwerfen, denn alle sexuellen Ausschweifungen seien naturgewollt� 4 Eine derartig liberale Gesetzgebung sollte die menschlichen Gelüste dahingehend befriedigen, dass kein Anlass bestehe, Unruhe in der Republik zu stiften. Alle sexuellen Ausschweifungen - Vergewaltigung, Inzest, Pädophilie, Sodomie - seien naturgewollt und dürfen daher, im Interesse des reibungslosen Funktionierens der Republik und im Namen der menschlichen Natur, nicht sanktioniert werden� 5 Es handelt sich hier um ein erstes abstoßendes Beispiel von Biopolitik, die die ungestrafte sexuelle Ausschweifung am weiblichen Körper, Inzest, Sodomie, Pädophilie und Mord legalisiert, um den gesellschaftlichen Frieden zu gewährleisten. In Corpus Delicti hingegen geht es darum, dieses Ziel der befriedeten Gesellschaft dank der obligatorischen Gesundheit aller zu erreichen, und dieses Ziel sei, wie es Heinrich Kramer stolz proklamiert, erreicht: Unsere Gesellschaft ist am Ziel� Im Gegensatz zu allen Systemen der Vergangenheit gehorchen wir weder dem Markt noch einer Religion� Wir brauchen keine verstiegenen Ideologien� Wir brauchen nicht einmal den bigotten Glauben an eine Volksherrschaft, um unser System zu legitimieren� Wir gehorchen allein der Vernunft, indem wir uns auf eine Tatsache berufen, die sich unmittelbar aus der Existenz von biologischem Leben ergibt� Denn ein Merkmal ist jedem lebenden Wesen zu eigen� Es zeichnet jedes Tier und jede Pflanze und erst recht den Menschen aus. Deshalb erheben wir es zur Grundlage der großen Übereinkunft, auf die sich unsere Gesellschaft stützt� Es ist der unbedingte, individuelle und kollektive Überlebenswille� (40) Sades und Kramers Vorschläge bedienen sich des menschlichen Körpers als politisches Instrument (Sexualität, Gesundheit) genauso wie die nationalsozialistische Diktatur im 20. Jahrhundert den menschlichen Körper zum Mittelpunkt seiner Rassenpolitik machte� Die Entstehung von Agambens Homo sacer wurde durch diese Schrecken des 20. Jahrhunderts und deren Kulminierung in den Konzentrationslagern der Nazis als Demonstration der totalen Politisierung des aller Rechte entblößten menschlichen Körpers zu erklären, motiviert: So bezeichnet ‚Homo sacer‘ den Corpus Delicti: Ein Prozess - Agamben und die Menschenrechtserklärung von 1789 655 656 Alexandra Juster seiner Rechte entblößten Menschen, des Opfers nicht mehr würdig, dem ungestraft das nackte Leben genommen werden darf: „[…] das nackte Leben, das heißt das Leben des homo sacer, der getötet werden kann, aber nicht geopfert werden darf “ (Agamben, 2002 18). Die Definition des ‚Homo sacer‘ im altrömischen Recht wurde von Festus überliefert: „At homo sacer is est, quem populis iudicavit ob maleficium; neque fas est eum immolari, sed qui occidit, parricidi non damnatur�“ 6 Im Lateinischen hat das Adjektiv ‚sacer‘ eine Doppelbedeutung, es kann sowohl ‚heilig‘ als auch ‚verflucht‘ bedeuten. 7 Im modernen Sinn könnte man die Idee der ‚Homini sacri‘ als die jener Menschen auffassen, die als einstige Bürger mit vollen Rechten durch Ausnahmebestimmungen zu Menschen ohne Rechte degradiert werden, die nun als nackte Körper nicht mehr durch das Rechtssystem geschützt sind und daher straflos dem Tod ausgesetzt werden können. Die extremste Form erfuhr die Idee des ‚Homo sacer‘ sicherlich im Rahmen der nationalsozialistischen Konzentrationslager sowie des eugenetischen Programms T4� 8 Das Konzept des ‚Homo sacer‘ kann nur in Verbindung mit dem rechtlichen Ausnahmezustand verstanden werden, das heißt der Suspendierung des geltenden Rechts basierend auf faktischen Gegebenheiten, die der Exekutive unter Ausschaltung des Parlaments außerordentliche Macht verleiht� Agamben schreibt dazu, „dass man das Dritte Reich vom juristischen Standpunkt als Ausnahmezustand betrachten kann, der sich zwölf Jahre lang hinzog“ (Agamben, 2006 8)� So leitet denn Carl Schmitt sein Werk Politische Theologie bedeutungsschwer mit dem folgenden Satz ein: „Souverän ist wer über den Ausnahmezustand entscheidet“ (Schmitt, 1934 17)� Nur einen Tag nach dem Brand des deutschen Reichstages, am 28� Februar 1933, wurde die Verordnung zum Schutz von Volk und Staat auf der Grundlage des Artikels 48 der Weimarer Verfassung von Hindenburg als Reichspräsident und Hitler als Reichskanzler unterzeichnet, unter dem Vorwand der immanenten kommunistischen Gefahr für den Staat: 9 Auf Grund des Artikels 48 Abs� 2 der Reichsverfassung wird zur Abwehr kommunistischer staatsgefährdender Gewaltakte folgendes verordnet: § 1 Die Artikel 114, 115, 117, 118, 123, 124 und 153 der Verfassung des Deutschen Reichs werden bis auf weiteres außer Kraft gesetzt. Es sind daher Beschränkungen der persönlichen Freiheit, des Rechts der freien Meinungsäußerung, einschließlich der Pressefreiheit, des Vereins- und Versammlungsrechts, Eingriffe in das Brief-, Post-, Telegraphen- und Fernsprechgeheimnis, Anordnungen von Haussuchungen und von Beschlagnahmen sowie Beschränkungen des Eigentums auch außerhalb der sonst hierfür bestimmten gesetzlichen Grenzen zulässig. (83) Ohne den Ausnahmezustand zu nennen, suspendierte diese Verordnung die wesentlichen Grundrechte und blieb, bis zum Fall des nationalsozialistischen Regimes, zwölf Jahre lang, von 1933 bis 1945, in Kraft. Eine der wesentlichen Praktiken dieses Ausnahmeregimes stellte beispielsweise die unbegrenzte Haft ohne Gerichtsverfahren dar, wodurch der willkürlichen Inhaftierung als Machtinstrument keine Grenzen mehr gesetzt waren (Balke 281)� Ein solcher Ausnahmezustand gilt, wie Kramer Mia aufklärt, auch für Staatsfeinde der METHODE in Corpus Delicti : „Eine notwendige Sicherheitsmaßnahme� Für Methodenfeinde gelten die Gesetze des Ausnahmezustands“ (Zeh, 2013 220)� Dabei ist es wesentlich anzumerken, dass im Ausnahmezustand das Recht, nicht aber der Staat zurücktritt, wobei die Unterscheidung zwischen privat und öffentlich deaktiviert wird (Balke 274), womit dem Zugriff zum Intimsten des Menschen, nämlich seinem Körper, Tür und Tor geöffnet werden. Das natürliche Leben, das nackte Leben, wird zum Gegenstand der politischen Macht im Ausnahmezustand (Genel 17)� Agamben erinnert in diesem Zusammenhang an die Auffassung der griechischen Klassiker, die streng das natürliche Leben (zōē) und dessen Privatsphäre in der Familie, mit der Funktion der Fortpflanzung (oikos), vom Leben in der öffentlichen Gesellschaft (bios in der polis) trennten. Das natürliche Leben und die menschliche Intimsphäre befanden sich hier in einem Verhältnis der Inklusion - Exklusion gegenüber der Politik. Dass Corpus Delicti dieses Verschmelzen von öffentlicher und privater Sphäre illustriert, indem die METHODE politisch auf den Körper der Bürger zugreift und allmächtig bestimmt, welcher Körper zu exkludieren sei, soll in der Folge aufgezeigt werden. Die METHODE bedient sich des Ausnahmezustandes, um ungestraft Systemgegner unschädlich zu machen, wobei Mia Holl das Konzept des ‚Homo sacer‘ im Ausnahmezustand reflektiert. Ihr Körper ist Spielball der Politik der ME- THODE, deren Macht weder vor dem ‚nackten‘ Körper noch vor der tiefsten Intimsphäre der Bürger Halt macht. Unter diesem Blickwinkel ist Mias Trauer um ihren verstorbenen Bruder Moritz eine öffentliche Angelegenheit, denn Privatsphäre gibt es in der ME- THODE nicht� Selbst die intimsten Bereiche des Menschen sind somit in der Gesundheitsdiktatur politisiert (Inklusion)� Folglich ist in Corpus Delicti auch das psychische Wohlbefinden eine öffentliche Angelegenheit, denn die Verbindung zwischen dem allgemeinen und dem persönlichen Wohl ist so eng, dass sie „keinen Raum für Privatangelegenheiten lässt“ (Zeh, 2013 64). Dieses Aufgehen der privaten in der öffentlichen Sphäre verweist auf Agambens ‚nackten‘ Körper im Ausnahmezustand, der die METHODE durch ein juristisches Artefakt, dazu legitimiert, in Mias Privatleben, bis in ihre tiefste psychologische Sphäre, einzugreifen. Körper und Psyche befinden sich sozusagen in einem vogelfreien Corpus Delicti: Ein Prozess - Agamben und die Menschenrechtserklärung von 1789 657 Zustand, sobald Mia nicht allen gesundheitlichen Vorschriften und Anforderungen entspricht� Man erinnere sich ebenfalls an das Unverständnis der Richterin Sophie dafür, dass Mia ihre tiefe, persönliche Trauer um ihren verstorbenen Bruder Moritz als private Angelegenheit betrachtet: „Ich hielt meinen Schmerz für eine Privatangelegenheit. Privatangelegenheit? fragt Sophie erstaunt. Hören Sie […] Frau Holl […] Ich muss Sie bitten mir zu erklären, was Sie mit Privatangelegenheit meinen“ (Zeh, 2013 58, 62)� Diese Überspitzung betont Zehs Überzeugung, dass „Der Umgang mit dem eigenen Körper […] zum intimen Bereich der persönlichen Freiheit“ (Zeh, 2020 93) gehört. Die freie Verfügung über den eigenen Körper, über gesunde und ungesunde Lebensweisen, über den eigenen Körper betreffende Entscheidungen, über Tod und Leben - man erinnere sich an Moritz, für den „das Leben ein Angebot ist, das man auch ablehnen kann (Zeh, 2013 31)“ - sind für sie der Kern eines demokratischen Systems. Der Verlust dieser intimen, privaten Freiheit droht, wie es Agamben in Homo sacer ausführt, in einem totalitären System zu münden, in dem der Mensch nur als systemkonformer Körper existiert, aber aus dem er auch, sobald er nicht mehr ‚systemkonform‘ ist, ungestraft ausgeschlossen werden kann� Jede Stellung gegen die Inklusion in der Exklusion impliziert unweigerlich das Ausscheiden aus dem System und somit das Austreten aus dessen Rechtssystem (Exklusion). Mia befindet sich genau in diesem rechtlich leeren Raum, dem Ausnahmezustand, auf den Zeh explizit hinweist und mutiert dadurch zum ‚Homo sacer‘, der seine Legitimität im Ausnahmezustand schöpft, wie Kramer, wie bereits erwähnt, Mia aufklärt: “Für Methodenfeinde gelten die Gesetze des Ausnahmezustandes“ (Zeh, 2013 220)� Agambens Konzeptualisierung des ‚Homo sacers‘, des nackten Menschen, der das Substrat der Machtpolitik bildet, als Versuch, das rechtliche Vakuum totalitärer Willkür zu erklären, wird somit in Corpus Delicti in der Figur von Mia verdeutlicht, dort wo sie, sich des sicheren Todes wähnend, feststellt: „Mir kann nichts passieren� Technisch gesprochen, bin ich jetzt eine Heilige“ (Zeh, 2013 204)� Indem sie sich den Mikrochip aus dem Arm reißt, betritt Mia den Raum dazwischen, zwischen Inklusion und Exklusion, wodurch sie sich dem rechtlichen Zugriff durch die METHODE entzieht: Hier, Kramer. Ein Geschenk für Sie. Auf dem ausgestreckten Handteller hält Mia ihm den blutigen Chip hin, den sie sich aus dem Arm gezogen hat� Nehmen Sie� Das bin ich. Ihr rechtmäßiger Besitz. […] Danke, sagt Kramer, zieht ein weißes Taschentuch hervor und schlägt den Chip darin ein. Der Rest bleibt hier und gehört niemandem mehr. […] Und damit allen. Vollkommen ausgeliefert, also vollkommen frei. Ein heiliger Zustand� (Zeh, 2013 262-263) 658 Alexandra Juster Mias Körper stellt sich mit der Entfernung des Mikrochips außerhalb des Systems der METHODE, sie ist nicht mehr drinnen, aber auch nicht draußen in Sicherheit, sie ist dazwischen im rechtlichen Vakuum, der straflosen Tötung ausgeliefert� Sie wird hier, wie Martin Weiß es ausdrückt, zum genuinen Produkt „der Politisierung des Menschen, ein ‚nacktes Leben‘ auf der ‚Schwelle‘ zwischen Natur (zōē) und bios“ (Weiß, 2003 273), ein ‚Sein‘ zwischen Menschlichem und Tierischen, zwischen Natur und Kultur, „zum im Menschen produzierten Nicht-Menschen“ (Weiß, 2003 274)� In diesem Zustand ist Mia weder im Besitz ihrer zutiefst menschlichen Intimsphäre, noch ist sie in die Gesellschaft integriert, sie wird zum Nicht-Menschen, zum ‚Homo sacer‘, degradiert� Die Entfernung des Mikrochips markiert somit Mias Austreten aus der biopolitischen Kontrollsphäre der METHODE und muss gleichzeitig als Endpunkt deren Machtausübung verstanden werden� Carla Gottwein sieht in den Begriffen des ‚heiligen Zustandes‘ sowie in der Tatsache des ‚Nicht-Opfer-Sein-Könnens‘ ebenfalls einen expliziten Hinweis auf Agambens Figur des ‚Homo sacer‘ (213-233)� Ich kann ihr jedoch nicht zustimmen, dort wo sie behauptet, dass der Status des ‚Homo sacer‘ die METHODE zwar dazu legitimiere, Mia aus dem Rechtssystem auszuschließen, nicht aber dazu, sie zu foltern. Meines Erachtens muss Agambens Konzeption dahingehend interpretiert werden, dass genau dieser Zustand des ‚Homo sacers‘ der METHO- DE das Rechtsinstrument liefert, willkürlich über Mias Leben zu bestimmen, die Folter miteingeschlossen. Dies erklärt sich, in meiner Sicht, aus der politischen Macht, den Ausnahmezustand zu verhängen und uneingeschränkt festzulegen, welcher ‚Körper‘ in diesen Ausnahmezustand einzutreten hat und welche Behandlung er zu erfahren hat� Die Macht, die das Rechtssystem zurücktreten lassen kann, ohne selbst zu verschwinden, erfährt notwendigerweise keine Limitierung durch das Recht� Zeh kommentiert selbst zur Frage der möglichen Folter Mias, in Fragen zu Corpus Delicti : Tatsächlich ist sie nun ein homo sacer, also eine Person, die für den Staat nur noch rechtloses, nacktes Leben darstellt, ähnlich wie ein Insekt, mit dem man tun oder lassen kann, was man will - es quälen, töten, einsperren oder einfach ignorieren. Ein Stück biologische Existenz, komplett ohne Rechte, der Willkür preisgegeben� Das ist der schreckliche Fluchtpunkt der Biopolitik� (Zeh, 2020 100-101) Carrie Smith-Prei interpretiert Mias Austreten aus dem System durch Rückzug in ihren eigenen Körper, wenn auch in Gefangenschaft, als einen Akt des Widerstandes: „Resistance first becomes possible through Mia’s marginalization and disenfranchisement from all forms of collectivity as she retreats into her individual body in imprisonment, which in turn makes her inaccessible to Corpus Delicti: Ein Prozess - Agamben und die Menschenrechtserklärung von 1789 659 systemic and rebellious discourses“ (Smith-Prei, 2012 114)� Mit diesem Austritt wird Mia, so Smith-Prei, wieder zum natürlichen, krankheitsanfälligen Körper, der nicht den Normen des unnatürlichen, gesunden Körpers der METHODE entspricht: „[…] the healthy body represents the systemic norm and the natural or unhealthy body the rebellious norm (Smith-Prei, 2012 115)“� Die Notwendigkeit von Mias Übergang vom ‚gesunden‘, also ‚methodenkonformen‘ zum rebellischen, ‚ungesunden‘ Körper als Zeichen der geistigen Selbsterhöhung und klaren Bekennung zu persönlichen Überzeugungen wird schon angekündigt, dort wo die ideale Geliebte Mia als Zaunreiterin definiert: Die Hexe ist ein Heckengeist. Ein Wesen, das auf Zäunen lebt. Der Besen war ursprünglich eine gegabelte Zaunstange. ‚Was hat das mit mir zu tun? ‘ ‚Zäune und Hecken sind Grenzen, Mia. Die Zaunreiterin befindet sich auf der Grenze zwischen Zivilisation und Wildnis. Zwischen Diesseits und Jenseits, Leben und Tod, Körper und Geist� Zwischen Ja und Nein, Glaube und Atheismus� Sie weiß nicht, zu welcher Seite sie gehört. Ihr Reich ist das Dazwischen. Erinnert dich das an jemanden? ‘ Darauf erwidert Mia nichts. […] Wer keine Seite wählt‘, sagt die ideale Geliebte, ‚ist ein Außenseiter. Und Außenseiter leben gefährlich. Von Zeit zu Zeit braucht die Macht ein Exempel, um ihre Stärke unter Beweis zu stellen. Besonders, wenn im Inneren der Glaube wackelt� Außenseiter eignen sich, weil sie nicht wissen, was sie wollen� Sie sind Fallobst� (Zeh, 2013 155) Mit dieser Metapher stellt Zeh eine deutliche Verbindung zu Agambens Binom ‚Ausnahmezustand - Homo sacer‘ her, denn die METHODE verfügt, im von ihr selbst verhängten Ausnahmezustand, über die Macht darüber zu entscheiden wer Feind und wer Freund ist - man erinnere sich an Schmitts bedeutungsvolle Feststellung: „Souverän ist wer über den Ausnahmezustand entscheidet“ (Schmitt, 1934: 17) - und somit steht es ihr frei, Mia aus der Gesellschaft zu entfernen, ohne jegliche Bindung an ein Rechtssystem, denn sowohl die Exkludierte als auch die METHODE als Souverän stehen „in einer Ausnahme-Beziehung zur polis, insofern seine (des Souveräns, Anm. d. Verf.) Beziehung zur Rechtsordnung dadurch charakterisiert ist, dass er (ebenfalls, Anm� d� Verf�) außerhalb der Rechtsordnung steht (Weiß, 2003 280)“� Die METHODE, als originelle Schöpferin der auf der Gesundheit aller Bürger fundierenden Staatsräson und des damit verbundenen Normensystems, ist nicht selbst in dieses System inkludiert� Von dem Moment, an dem Mia sich gegen die METHODE entscheidet, steht es daher letzterer frei in ihre Intimsphäre einzudringen (Aufhebung des Naturzustandes), sie aus ihrer politischen Gemeinschaft auszuschließen (Entmenschlichung) und sie zu foltern, zu töten oder zu internieren. An kein Rechtssystem gebunden, denn Mia ist aus diesem hinausbefördert worden, kann die METHODE ungestraft und in aller Willkürlichkeit über Mias nacktes Leben 660 Alexandra Juster entscheiden, ohne darüber Rechenschaft abzulegen� Wenn auch die METHO- DE auf Mias Körper Zugriff nimmt, verlässt Mia dennoch den undefinierten Zwischenraum der Zaunreiterin, indem sie sich intellektuell festlegt und sich nun klar zu eigenen Überzeugungen bekennt� Auf diese Weise erlangt sie die geistige Freiheit, losgelöst vom Körper, der als wertloser Rest in den Händen der METHODE verbleibt� Man darf an dieser Stelle vermuten, dass Zeh sich der Metapher der gefährdeten Zaunreiterin in Verbindung mit dem Konzept des ‚Homo sacer‘ bedient, um Ihrer Meinung Ausdruck zu verleihen, dass „nicht der Körper, sondern der Geist (prägt) unsere Identität als Menschen prägt. Diese Tatsache macht uns frei. Wir können unter allen Umständen, und seien sie noch so schrecklich, immer wieder zu uns selbst finden. Diese geistige Stärke wächst in uns ein Leben lang“ (Zeh, 2020 57)� Durch den Einbruch der öffentlichen Macht in die körperliche Intimsphäre des Menschen -denn nur letztere, nicht aber der Geist, ist greifbar - kommt es zur Verlagerung der Souveränität auf den physischen Körper als Träger derselben� Die Begründung der Macht in der alleinigen Existenz als physiologisches Lebewesen erfährt ihren Paroxysmus in der national-sozialistischen Diktatur, deren biopolitische Ideologie der deutsche Genetiker Othmar Verschuer im Jahr 1936 leider sehr gut auf den Punkt bringt: ‚Der neue Staat kann keine andere Aufgabe kennen als die sinngemäße Erfüllung der zur Forterhaltung des Volkes notwendigen Bedingungen�‘ Dieses Wort des Führers bringt zum Ausdruck, dass alle Politik des nationalsozialistischen Staates dem Leben des Volkes dient. […] Wir wissen heute: Das Leben eines Volkes ist nur garantiert, wenn rassische Eigenart und Erbgesundheit des Volkskörpers erhalten bleiben. (156) Volksrasse und-gesundheit werden, anknüpfend an den menschlichen Körper, zu Kriterien der Volkszugehörigkeit erhoben. Alle jene, die diesen biopolitischen Maßstäben nicht entsprechen oder sich dagegen erheben werden juristisch gesehen zu rechtlosen ‚Homini sacri‘, die ungestraft aus dem Volkskörper entfernt werden müssen und dürfen� Jener Bürger, der nicht den Gesundheitskriterien der METHODE entspricht, wird ebenso automatisch zum ‚Homo sacer‘ degradiert und folglich innerhalb des Rechtssystems der METHODE exkludiert, wodurch er, nunmehr jedes rechtlichen Schutzes entbehrend, vogelfrei ausgestoßen und/ oder getötet werden kann� Carl Schmitt bestätigt das biopolitische Verständnis der Nazidiktatur, indem er den Begriff des Politischen auf die Separation zwischen „bloßem Leben und politischer Existenz“ (Balke 304) gründet. Er definiert die politische Existenz als eine besondere Art des Seins, denn „etwas Totes, etwas Minderwertiges Corpus Delicti: Ein Prozess - Agamben und die Menschenrechtserklärung von 1789 661 662 Alexandra Juster oder Wertloses, etwas Niedriges, kann nicht repräsentiert werden. Ihm fehlt die gesteigerte Art (des) Sein(s), die einer Heraushebung in das öffentliche Sein, einer Existenz, fähig ist“ (1928 210). Die nationalsozialistische Diktatur Hitlers liefert zu dieser biopolitischen Trennung zwischen ‚Sein‘ und ‚Nichtsein‘, zwischen ‚wertem Leben‘ und ‚unwertem Leben‘, zwischen ‚Homo politicus‘ und ‚Homo sacer‘ nur zu zahlreiche Beispiele: Juden, Kommunisten, Homosexuelle und Behinderte fielen der Politik der Rassenreinheit zum Opfer und bestätigen den gefährlichen Schritt von Biopolitik hin zur Thanatopolitik. 10 Als Souverän über Tod und Leben, entschied der Führer über die Werteskala jedes einzelnen Lebens: „In der modernen Biopolitik ist derjenige souverän, der über den Wert oder Unwert des Lebens als solches entscheidet“ (Agamben, 2015 151)� Ebenso scheidet die METHODE in Corpus Delicti ‚gesundes‘ und deshalb ‚wertes‘ Leben von ungesundem und deshalb ‚unwertem‘ Leben� Wie Zeh in Fragen zu Corpus Delicti erläutert, ist Moritz‘ Erkrankung an Leukämie in seinen Jugendtagen ein Schandfleck in den Augen der METHODE, wodurch Moritz in der Werteskala des schutzwürdigen Lebens tief nach unten rutscht: Die Erkrankung ist ein schwarzer Fleck in der Familiengeschichte� Die METHODE hat versucht, dieses Vorkommnis aus den Akten zu tilgen, denn das Auftreten von Leukämie ist auch ein Schandfleck für das System, das ja durch Erbuntersuchungen und Zuchtauswahl - man darf innerhalb der METHODE seinen Partner nicht frei aussuchen - das Auftreten solcher Defekte zu vermeiden versucht� (Zeh, 2020 78-88) Die ‚Gesundheitspolitik‘ in Corpus Delicti scheint die nationalsozialistische Rassenpolitik 11 zu evozieren. Während im nationalsozialistischen Deutschland der Abstammungsnachweis (Ariernachweis) darüber entschied, ob ein Körper zu schützen und zu achten oder ob er, im Gegenteil, ungestraft zu sterilisieren, marginalisieren oder zu eliminieren sei, entscheidet in Corpus Delicti der körperliche Gesundheitszustand über Zugehörigkeit zur oder Ausschluss aus der METHODE� Die frühe Erlassung, schon im ersten Jahr des nationalsozialistischen Reiches am 14� Juli 1933, des Gesetzes ‚zur Verhütung erbkranken Nachwuchses‘, das die Sterilisierung ‚unwerter‘ Personen vorsah und wenig später des Gesetzes ‚zum Schutze der Erbgesundheit des deutschen Volkes‘ (18� Oktober 1935), das die Ehe mit ebensolchen ‚unwerten‘ Personen verbot, zeugt vom biopolitischen Fundament der nationalsozialistischen Diktatur (Folkers & Lemke 221). Die nationalsozialistische Zielsetzung der ‚edlen Rassenreinheit‘ des deutschen Volkes durch Wertung und Abwertung nach erbbiologisch-rassistischen Kriterien jedes einzelnen Lebens (Balke 90) spiegelt sich in Corpus Delicti in Form der Zielsetzung des perfekt gesunden Körpers sowie dessen Wertung als ‚staatsfähig‘ wider. In derselben Fluchtlinie des perfekt gesunden Volkskörpers dürfen in Corpus Delicti nur immunologisch kompatible Menschen eine Verbindung eingehen, wie es denn auch die auktoriale Stimme kommentiert: „Jeder weiß, dass ‚Liebe‘ nur ein Synonym für die Verträglichkeit bestimmter Immunsysteme darstellt. Jede andere Verbindung ist krank“ (Zeh, 2013 127)� Es ist in diesem Zusammenhang interessant, Emmanuel Lévinas zu zitieren, der die verhängnisvolle biopolitische Ankettung des Menschen an seinen Körper skizziert: An seinen Körper gekettet verweigert sich der Mensch der Macht, sich selbst zu entkommen. Die Wahrheit ist für ihn nicht mehr die Anschauung eines fremden Schauspiels - sie besteht in einem Drama, in dem der Mensch selbst der Schauspieler ist� Der Mensch gibt sein Ja und sein Nein unter dem Gewicht seiner ganzen Existenz […]“. (Folkers & Lemke 223-224) Diese Ankettung an den Körper, die dem Menschen die Freiheit nimmt, indem er Ziel politischer Entscheidungen und Strategien wird und sich nicht einmal mehr durch geistige Erhöhung von sich selbst befreien kann, bringt Zeh in Corpus Delicti wiederum treffend auf den Punkt: Die Naturwissenschaft […] hat die lange Ehe zwischen dem Menschen und dem Übermenschlichen geschieden� Die Seele, Spross dieser Verbindung, wurde zur Adoption freigegeben. Geblieben ist der Körper, den wir zum Zentrum aller Bemühungen machen. Der Körper ist uns Tempel und Altar, Götze und Opfer. Heiliggesprochen und versklavt. Der Körper ist alles. (Zeh, 2013 170) Lévinas unterstreicht diesen, dem Menschen zum Verhängnis gewordenen, Zusammenfall von Geist und Körper, der jede geistige Erhebung über die körperliche irdische Hülle unmöglich macht, wobei gerade dieses physische Dasein zum Gegenstand politischen Kalküls wird. Aristoteles Trennung zwischen zoé und bios in der polis als Trennlinie zwischen privatem Leben und politischer Existenz wird ebenso zunichte gemacht, wie die Verselbständigung und Verehrung der Vernunft der Aufklärung. Lévinas sieht in dieser Ankettung des Menschen an seinen Körper nicht nur den Verlust der ideellen Freiheit, sich über die eigene Körperlichkeit zu erheben, sondern vor allem den Verlust der Menschlichkeit des Menschen selbst: „[…] l’humanité même de l’homme“ (208). 12 Dieser Verlust des ‚Menschlichen‘ findet seit der Menschenrechtserklärung von 1789 statt, die die Geburt des Menschen zu einem politischen Ereignis erhob� Seit diesem Moment sind Politik und Körper immer näher gerückt, noch teilweise getrennt durch den Ausnahmezustand, um im nationalsozialistischen Totalitarismus gänzlich zusammenzufallen: Gegenstand der Politik wurde der menschliche Körper selbst, der Ausnahmezustand konnte nicht mehr als solcher gelten, denn er wurde zum Corpus Delicti: Ein Prozess - Agamben und die Menschenrechtserklärung von 1789 663 664 Alexandra Juster Normalzustand von 1933 bis 1945: „Wenn Leben und Politik, die ursprünglich voneinander getrennt und durch das Niemandsland des Ausnahmezustandes miteinander verbunden waren, dazu tendieren, identisch zu werden, dann wird alles Leben heilig (im Sinne des ‚Homo sacer‘, Anm� der Verf�) und alle Politik Ausnahme (Folkers & Lemke 120-121)”. Politik, Leben, Euthanasie und Eugenik fielen somit zusammen und verwandelten die Biopolitik in Thanatopolitik, in der dem Führer die absolute Macht zukam, über den Wert oder Unwert des Lebens, ohne das Gewicht einer Gegenmacht, direkt zu entscheiden, mit einem Wort: die ganze Nation wurde zu ‚Homini saceri‘� Zeh verweist in Corpus Delicti auf diese Gefahren der Erhebung des Lebens, sprich der Gesundheit und anknüpfend an die menschliche Physis, zum höchsten, gesellschaftlichen Wert, denn die höchste Wertung des gesunden Lebens erlaubt der METHODE auch dessen Abwertung, wie im Fall von Moritz, bis hin zum Ausschluss, wie im Fall von Mia. Lebenserhöhung und Lebensverachtung bilden eine risikoreiche dualistische Einheit, die, im leichteren Fall, zu Freiheitsverlusten, Verboten und Strafen und, im schlimmeren Fall, zur Massentötung führen kann� Die Gefahr der politischen Anknüpfung an den Körper erhöht sich umso mehr als der Physis keine geistigen Werte entgegengesetzt werden, die imstande sind, dem Menschen über seine körperliche Existenz hinaus, Erhöhung und Freiheit zu verschaffen: Denn wenn der Körper heiliggesprochen wird und dem Menschen alles ist (vgl. Zeh, 2013 170), läuft er stetige Gefahr zum politisch manipulierbaren Objekt zu werden� Die eingangs erwähnte aktuelle Coronapandemie bestätigt denn Zehs Befürchtungen dieser Gefahr der Politisierung des menschlichen Körpers im Streben nach Gesundheit als höchstes Ziel, indem sich der Bürger, aus Angst vor Krankheit und Tod, undemokratischen Prozessen und Regelungen fügt, im vermeintlichen Glauben, so seine Gesundheit zu schützen� Die Ankettung an den gesunden, fitten, leistungsstarken und gesellschaftsfähigen Körper, lässt die geistigen Werte und Überzeugungen in den Hintergrund treten� Geistig unfrei, eingeschlossen in der Sorge um seinen Körper, läuft der Mensch immer größere Gefahr, zu ‚Fallobst‘ (vgl. Zeh, 2013: 155) in den Händen der Macht zu werden. Notes 1 Vgl. dazu Art. 1-14 der Europäischen Menschenrechtskonvention von 1950. 2 In der Folge „Corpus Delicti“� 3 Strafverteidiger 4 Vgl� de Sade, 39-4� 5 Vgl� de Sade, 48-52� 6 Sacer aber ist derjenige, den das Volk wegen eines Delikts angeklagt hat; und es ist nicht erlaubt, ihn zu opfern; wer ihn jedoch umbringt, wird nicht wegen Mordes verurteilt (Agamben, 2002 81)� 7 Vgl� Weiß, 276� 8 Vgl� Zoecke� 9 Die Nationalsozialisten schrieben den Brand des Reichstages den Kommunisten zu, als Vorwand für ihre Gefährlichkeit für den Staat. Vermutlich wurde dieser Brand absichtlich durch die Nationalsozialisten zu diesem Zweck inszeniert� 10 Ein Schüler des griechischen Philosophen Aristippe, Hegesias, war dafür bekannt, dass er versuchte seine Mitbürger zum Selbstmord anzuregen, weshalb er „peisithanatos“ genannt wurde, derjenige der zum Sterben animiert (De Crescenzo 300)� 11 Dass die rassistische Wertung des Lebens Teil eines politischen Programmes ist, bestätigt Verschuer, wenn er mit Stolz Hitler als den ersten Staatsmann lobt, „[…] der die Erkenntnisse […] der Rassenhygiene zu einem leitenden Prinzip in der Staatsführung gemacht hat,“ denn der nationalsozialistische Rassismus „ist primär ein politisches Programm und nur sekundär eine Ideologie“ (Baumann 104)� Es galt durch Assimilation verborgene Juden, gleich den Marranen in Spanien, nach inquisitorischen Prinzipien aufzuspüren, zu trennen und zu vernichten� Raul Hilberg resümiert diesen Vernichtungsprozess in drei Etappen: “Definition, Entfernung und Konzentration“ (Balke 301)� Die nationalsozialistische Rassenpolitik fundierte auf zwei Zielsetzungen: der “erbbiologischen Bestandsaufnahme (Balke 83)” einerseits, und der biologisch-rassistischen Wertbestimmung des Einzelnen. Bereits 1933 wurde das Reichssippenamt geschaffen, dessen Aufgabe die Erfassung nicht nur des Einzelnen, sondern dessen Sippe war, um deren rassische ‚Reinheit‘ und ‚Erwünschtheit‘ festzustellen� Die Verweigerung der Ausstellung des Ausweises ‚deutschblütiger‘ Abstammung war einem Todesurteil gleichzusetzen. Bei dieser Arbeit der Erhebung der völkischen ‚Rassenreinheit‘ spielten die Ärzte im Dritten Reich nicht nur eine medizinische Rolle, sondern ebenso eine politische, indem sie sich zur Ideologie des Nationalsozialismus bekennen mussten und dazu verpflichtet waren, erbbiologische Daten in Sippschaftstafeln zusammenzufassen und an die Gesundheitsämter weiterzuleiten. 12 „Die Menschlichkeit des Menschen selbst“ (eigene Übersetzung)� Corpus Delicti: Ein Prozess - Agamben und die Menschenrechtserklärung von 1789 665 666 Alexandra Juster Works Cited Agamben, Giorgio� Homo sacer die souveräne Macht und das nackte Leben � Berlin: Suhrkamp Verlag, 2015� ---� Ausnahmezustand � Berlin: Suhrkamp Verlag, 2006� ---� Homo sacer die souveräne Macht und das nackte Leben � Berlin: Suhrkamp Verlag, 2002� Balke, Friedrich� „Beyond the Line: Carl Schmitt und der Ausnahmezustand“� Philosophische Rundschau , 55(4) 2008: 273-306� Baumann, Zygmunt� Dialektik d. Ordnung. 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Fragen zu Selbstbildern, körperlichen Dispositionen und gesellschaftlichen Überformungen in Literatur und Film � Ed� Corinna Schlicht� Oberhausen: Verlag Laufen, 2010, 213-233� Lévinas, Emmanuel. „Quelques réflexions sur la philosophie de l’hitlérisme”. Esprit (1932-1939), 3(26) (1934): 199-208� Schmitt, Carl� Verfassungslehre, von Carl Schmitt � Leipzig: Duncker und Humblot, 1928� ---� Politische Theologie Vier Kapitel zur Lehre von der Souveränität � Berlin: Duncker und Humboldt, 1934� Smith-Prei, Carrie� „Relevant Utopian Realism: The Critical Corporeality of Juli Zeh's Corpus Delicti”� In: A Journal of Germanic Studies 48 (1) (2012): 107-123� Von Hindenburg, Paul, et al. (1933). „Verordnung des Reichspräsidenten zum Schutz von Volk und Staat [Reichstagsbrandverordnung].“ 28. Februar 1933. <https: / / www�1000dokumente�de/ pdf/ dok_0101_rbv_de�pdf>� Von Verschuer, Othmar� Rassenhygiene als Wissenschaft und Staatsaufgabe (Nr� 7)� Frankfurt am Main: Bechhold Verlag, 1936� Weiß, Martin G. „Biopolitik, Souveränität und die Heiligkeit des nackten Lebens: Giorgio Agambens Grundgedanke�“ Phänomenologische Forschungen (2003): 269-293� Zeh, Juli� Corpus Delicti: Ein Prozess . München: Btb Verlag, 8. Auflage. (Erstauflage 2009), 2013� ---� Fragen zu ‘Corpus Delicti’ � München: Btb Verlag, 2020� Zoeke, Barbara� Die Stunde der Spezialisten � Berlin: Die Andere Bibliothek, 2017� Verzeichnis der Autorinnen und Autoren Dr. Christian Baier Associate Professor Department of German Language and Literature College of Humanities Seoul National University Seoul, Republic of Korea cbaier@snu�ac�kr Dr. Agnieszka Dylewska Instytut Filologii Germańskiej Uniwersytetu Zielonogórskiego al� Wojska Polskiego 71a Zielona Góra University 65-762 Zielona Góra, Polen agdylewska@gmail�com Dr Jakub Gortat Instytut Filologii Germańskiej Zakład Niemcoznawstwa Wydział Filologiczny, Uniwersytet Łódzki jakub�gortat@uni�lodz�pl Dr. Renata T Fuchs Instructor Department of Modern Languages & Classics University of Alabama BB Comer Hall 216 Tuscaloosa, AL 35487-0246 rtfuchs@ua�edu Dr. Samuel Heidepriem Assistant Professor Department of Foreign Languages and Literatures Tsinghua University Beijing, 100084� China sjheid@umich�edu Dr. Alexandra Juster Facultad de Filología Universidad de Salamanca Plaza Anaya s/ n E-37008 Salamanca justeralexandra@gmail�com Dr. Britta Kallin Associate Professor of German School of Modern Languages Georgia Institute of Technology 613 Cherry St� NW Atlanta, GA 30332-0375 bkallin@gatech�edu Dr. Nancy Nobile Associate Professor of German European Studies Faculty University of Delaware Newark, DE 19716 nobile@udel�edu Dr. Michiel Rys University of Leuven Blijde-Inkomststraat 21 B-3000 Leuven michiel�rys@kuleuven�be Dr. Veiko Vaatmann Lecturer, Film Arts and Head of Film Studies Baltic Film, Media and Arts School Tallinn University Tallinn, Estonia veiko�vaatmann@tlu�ee BUCHTIPP Zum 150. Todesjahr Franz Grillparzers (1791-1872) stellt sich die Frage nach der Lebendigkeit seines Œuvres im 21. Jahrhundert. Wer Grillparzer erst einmal unter die Haut bekommen hat - seinen Sinn für den Menschen in seiner paradoxen Vielschichtigkeit und Wandelbarkeit zwischen Barbarei und Humanität, seine scharfsinnige Analyse von Machtstrukturen, von zwischenmenschlichen und interkulturellen Dynamiken, seine gebrochene poetische Sprache und facettenreiche Theatralik - muss sich immer wieder über seine relative Unbekanntheit wundern. Der Status eines österreichischen Klassikers und die Vereinnahmung für diverse identitätspolitische Zwecke scheinen sein Werk eher ins Abseits geführt zu haben statt in jene Zukunft, die ihn eigentlich erst einholen müsste. Eben dies versucht Franz Grillparzer - Neue Lektüren und Perspektiven mit einer Reihe von Aufsätzen, die die Perspektiven der internationalen Grillparzerforschung repräsentieren. Sie zielen auf die hermeneutische Provokation und transkulturelle Dimension seines Œuvres sowie auf wichtige Fragen der Dramenästhetik und der Rezeption. Birthe Hoffmann, Brigitte Prutti (Hrsg.) Franz Grillparzer Neue Lektüren und Perspektiven 1. Auflage 2022, 268 Seiten €[D] 78,00 ISBN 978-3-7720-8726-4 eISBN 978-3-7720-5726-7 Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG \ Dischingerweg 5 \ 72070 Tübingen \ Germany Tel. +49 (0)7071 97 97 0 \ Fax +49 (0)7071 97 97 11 \ info@narr.de \ www.narr.de Andreas Höfeles Buch ist die erste Gesamtdarstellung von Carl Schmitts Umgang mit der Literatur. Es rekonstruiert die intellektuelle Biographie des umstrittenen Staatsrechtlers im Lichte der in den verschiedenen Phasen seines langen Lebens jeweils wichtigsten literarischen Autoren, Werke und Figuren. Schmitt war mit Dichtern befreundet, er hat über Literatur geschrieben und auch selber literarische Texte verfasst. Vor allem aber war ihm die Literatur zeitlebens eine unentbehrliche Denkressource. Das Buch zeigt, dass die Literatur kein Nebenschauplatz des Schmitt’schen Denkens ist. Sie ist Spiegel und immer wieder zentraler Referenzrahmen für Schmitts Sicht auf die Zeitgeschichte und für die mythische Überhöhung seiner eigenen Rolle in ihr. »Dem Rezensenten ist kein Buch bekannt, das im Distanzmedium der Literatur eine größere Tuchfühlung mit der Lebensgeschichte des so genialen, in seinen Handlungen so monströsen Rechtsgelehrten herstellt.« Prof. Dr. Helmut Lethen, in: FAZ, Neue Sachbücher, Nr. 293 vom 16.12.2022 Duncker & Humblot teilw. farb. Abb., 523 Seiten, 2022 ISBN 978-3-428-18608-2, geb., € 49,90 Titel auch als E-Book erhältlich. Carl Schmitt und die Literatur Von Andreas Höfele ISSN 0010-1338 Agnieszka Dylewska: Figurationen des Mythischen im Roman Ambra (2012) von Sabrina Janesch Renata T Fuchs: Intermediality in New/ Romanticism: "Sonnabend abend gegen sieben, hellster Mondschein in meine Stube hinein" — Rahel Levin Varnhagen Speaks Caspar David Friedrich Samuel Heidepriem: Debating Kant's Constitutionalism: Law, Media, and the New Right Brita Kallin: Ali Samadi Ahadi’s Cinematic Comedy Salami Aleikum: Humor, Gender, and Muslims in Germany Michiel Rys: Ästhetischer Überfluss. Ästhetik und Prekarität in Ernst Preczangs Lieder eines Arbeitslosen (1902) Jakub Gortat: Ruth Beckermanns Waldheims Walzer (2018) als didaktisches Experiment. Nancy Nobile: "Die Geburt des Trotzdem": Rhizomatic Alliance in Jenny Erpenbeck's Gehen, ging, gegangen Christian Baier: Formen des Mythos. Scheinhafter Fortschrit und In-Spuren-Gehen in Günter Grass' Roman Ein weites Feld Veiko Vaatmann: The Road Back to War: The Ideological Reliability of the Narrator in Erich Maria Remarque's The Road Back Alexandra Juster: Das Verhängnis des Artikels 1 der französischen Menschenrechtserklärung 1789: Juli Zehs Corpus Delicti, ein Prozess als Veranschaulichung von Agambens biopolitischem Diskurs narr.digital