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Band 57 Heft 3 Harald Höbus ch, Rebeccah Dawson (Hr sg.) C O L L O Q U I A G E R M A N I C A I n t e r n a ti o n a l e Z e it s c h r ift f ü r G e r m a n i s ti k Die Zeitschrift erscheint jährlich in 4 Heften von je etwa 96 Seiten. Abonnementpreis pro Jahrgang: € 138,00 (print)/ € 172,00 (print & online)/ € 142,00 (e-only) Vorzugspreis für private Leser € 101,00 (print); Einzelheft € 45,00 (jeweils zuzüglich Versandkosten). Bestellungen nimmt Ihre Buchhandlung oder der Verlag entgegen: Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Postfach 25 60, D-72015 Tübingen · eMail: info@narr.de Aufsätze - in deutscher oder englischer Sprache - bitte einsenden als Anlage zu einer Mail an hhoebu@uky.edu oder bessdawson@uky.edu (Prof. Harald Höbusch oder Prof. Rebeccah Dawson, Division of German Studies, 1055 Patterson Office Tower, University of Kentucky, Lexington, KY 40506-0027, USA). Typoskripte sollten nach den Vorschriften des MLA Style Manual (2008) eingerichtet sein. Sonstige Mitteilungen bitte an hhoebu@uky.edu © 2024 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Alle Rechte vorbehalten/ All Rights Strictly Reserved Druck: Elanders Waiblingen GmbH ISSN 0010-1338 BAND 57 • Heft 3 Inhalt „Schreiben Sie das auf“. Fiktives Dokumentieren und die (Un-)Möglichkeiten des Zeugnisablegens in Cemile Sahins Alle Hunde sterben Hevin C. Karakurt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243 Bindungsroman : Sickness, Sexuality, and Ambiguity in Thomas Mann Jonas Rosenbrück . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273 Musical Improvisation in E.T.A. Hoffmann’s Ritter Gluck Len Cagle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297 Remembering and Forgetting the Nazi Past: Vergangenheitsbewältigung in Bernhard Schlink’s Selbs Justiz and Ferdinand von Schirach’s Der Fall Collini Eva B. Revesz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315 Reviews . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341 Verzeichnis der Autor: innen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361 DOI 10.24053/ CG-2024-0012 „Schreiben Sie das auf“. Fiktives Dokumentieren und die (Un-)Möglichkeiten des Zeugnisablegens in Cemile Sahins Alle Hunde sterben Hevin C. Karakurt Stanford University Abstract: Ursprünglich ein Terminus aus der Filmtheorie, wird ‚Dokufiktion‘ erst in jüngerer Zeit literaturwissenschaftlich beforscht. Der Beitrag gibt einen Überblick über die aktuelle Forschung und nähert sich dem Feld in einer Analyse von Cemile Sahins Alle Hunde sterben (2020). Indem Sahin eine fiktive Dokumentation vorlegt, die sich mit der realen Gewalt der Türkischen Republik gegen ihre eigene Bevölkerung befasst, bieten sich in der Analyse der ästhetischen, formalen und narratologischen Elemente des Textes neue Ansatzpunkte für die Betrachtung dokufiktionaler Texte unter Berücksichtigung theoretischer Überlegungen zu Zeugenschaft, Archiv und Geschichtsschreibung. Der Beitrag geht der Frage nach, ob und was fiktionale Literatur dokumentieren kann. Es geht also nicht um eine Fiktion der oder mit Dokumenten, sondern eine des Dokumentierens. Dabei verfolgt der Beitrag die These, dass insbesondere im Kontext fehlender, zweifelhafter oder schlecht zugänglicher ‚offizieller Versionen‘ und Dokumentationen von Ereignissen Fiktion die Lücke des Erinnerungsträgers als Speichermedium füllt. Zugleich macht sie uns in ihrem Status als Fiktion auf die prekäre Faktenlage und die Machtdynamiken diskursiver Wirklichkeitserzeugung - gerade im Kontext von Gewalt und Krieg - aufmerksam. Keywords: Dokufiktion, Zeugnisliteratur, Archiv, Historiografie, Literatur und Politik Die komplizierte Beschaffenheit von ‚Wirklichkeit‘ lässt sich im Alltag meistens gut ignorieren oder überbrücken. Wenn aber die Idee eines interindividuellen Zugriffs auf eine Wirklichkeit insgesamt brüchig wird, stellt dies auch ein größeres Problem für ein gemeinschaftliches Zusammenleben dar, „erwächst aus der Frage, was die ‚eigentliche‘ Wirklichkeit ist und wer darüber bestimmt, 244 Hevin C. Karakurt DOI 10.24053/ CG-2024-0012 ein potentiell ins Grundsätzliche und damit Unlösbare ausufernder Konflikt“ (Koschorke, „Das Mysterium des Realen in der Moderne“ 33). Als Kommentar zu und Akteur in einem solchen ‚Wirklichkeitskonflikt‘ wird Cemile Sahins Alle Hunde sterben (2020) in diesem Beitrag von der Warte der Dokufiktion aus untersucht. Alle Hunde sterben lässt in neun Kapiteln neun verschiedene Erzähler*innen zu Wort kommen. Bis auf den letzten Erzähler leben alle zum Zeitpunkt des Erzählens im selben Hochhaus im Westen der Türkei, in den sie aus dem (kurdischen) Osten geflohen sind. Allen gemeinsam ist, dass sie einer unbekannten impliziten Autorinstanz zur Dokumentation ihre Kriegs-, Folter-, Vertreibungs- und Verlustgeschichten erzählen. Immer wieder wird diese Dokumentationsinstanz direkt angesprochen, am häufigsten mit: „Schreiben Sie das auf “ (z. B. Sahin 21). Der Text beschäftigt sich mit (politischer) Stimmlosigkeit und der Notwendigkeit des Erzählens an sich. Dabei geht es u. a. um die große Frage, wie das Verhältnis von außertextueller Realität und Fiktion überhaupt gestaltet ist, eine Kernfragestellung der Dokufiktion, denn: „Dokufiktionen [reflektieren] auf einer Metaebene […] auch immer die grundsätzliche Frage nach der Erzählbarkeit des Faktischen“ (Bidmon und Lubkoll 10) - in Sahins Kontext damit auch die Frage nach der Erzählbarkeit von (Kriegs-)Verbrechen, Traumata, Gräueltaten und realer Gewalt ganz allgemein. Bisherige Forschung zur Dokufiktion in Literatur befasst sich vor allem und nachvollziehbarerweise mit solchen Werken, die „Realitätspartikel“ (Gansel und Braun 10), ob textuelle oder audiovisuelle, in eine literarische Erzählung einbinden. In diesem Beitrag geht es jedoch um die Frage, ob und wie fiktionale Literatur - unabhängig von allfälligen Dokumenten - dokumentieren kann. Es geht also nicht um eine Fiktion der oder mit Dokumenten, sondern eine des Dokumentierens. Welche Verfahren des Dokumentierens verwenden Texte, um eine Brücke zwischen Fiktion und Realitätsanspruch zu schlagen? Was kann Literatur überhaupt - und unter welchen Umständen - dokumentieren? Und kann ein Text ohne „Realitätspartikel“ in Form von einsehbarem dokumentarischem Material überhaupt ‚Dokufiktion‘ sein? Dabei verfolgt der Beitrag die These, dass insbesondere im Kontext fehlender, zweifelhafter oder schlecht zugänglicher ‚offizieller Versionen‘ und Dokumentationen von Ereignissen Fiktion die Lücke des Erinnerungsträgers als Speichermedium füllt. Zugleich macht sie als eine Art metapoetologischer Kommentar auf die prekäre Faktenlage und die Machtdynamiken diskursiver Wirklichkeitserzeugung - gerade im Kontext von Gewalt und Krieg - aufmerksam. Den nun aufgeworfenen Fragen und Thesen gehe ich im Folgenden anhand der Aspekte Zeugenschaft, Archiv und Geschichtsschreibung nach, die für eine Beschäftigung mit Alle Hunde sterben unter den theoretischen Vorzeichen des Dokufiktionalen konstitutiv sind. Dazu wird zunächst ein kursorischer Über- DOI 10.24053/ CG-2024-0012 Fiktives Dokumentieren und die (Un-)Möglichkeiten des Zeugnisablegens 245 blick über den Stand der literaturwissenschaftlichen Dokufiktionsforschung gegeben, um die vorgeschlagene Verortung von Alle Hunde sterben als fiktive Dokumentation zu situieren. Hierbei wird auch auf spezifische Kontinuitäten zur dokumentarischen Literatur und zum dokumentarischen Theater der 1960er und 1970er Jahre verwiesen. Im Anschluss daran wird die szenische Form des Textes im Hinblick auf ihren Beitrag zum dokufiktionalen Gestus betrachtet. Die „Episoden“ selbst nehmen die Form von fiktiven Zeug*innenaussagen an, was im Weiteren einige Überlegungen zum Zeugnisablegen im Kontext kollektiver Gewalterfahrungen und der Tradition der Zeugnisliteratur im deutschsprachigen Raum verlangt. Die Episoden gleichen aber nicht nur formal Zeugnissen, sondern machen durch die Ansprache einer dokumentarischen Instanz auch metafiktional auf den Verschriftlichungsprozess („Schreiben Sie das auf “) aufmerksam. Das Zeugnis wird so - nach einem kurzen Exkurs in seinen Fiktionsstatus - über die Verschriftlichung auf seinem Weg ins fiktive Archiv verfolgt, das schließlich die neun Zeugnisse versammelt und den Text damit seiner Funktion als kollektiver Gedächtnisspeicher überführt. In archivierter Form erst werden die Erzählungen zum potenziellen Material einer alternativen Geschichtsschreibung, die den Bogen zur Dokufiktionstheorie schlägt, indem die Frage nach dem Verhältnis von fiktionaler Literatur und politischem Handeln wieder aufgenommen wird. Zuletzt ist es notwendig darauf einzugehen, dass Alle Hunde sterben für ein deutschsprachiges Publikum geschrieben wurde, bevor die Ergebnisse zusammengefasst und abschließend der Mehrwert einer Klassifikation von ‚fiktiven Dokumentationen‘ bewertet werden kann. In der jüngeren literaturwissenschaftlichen Forschung wird eine Hochkonjunktur dokufiktionaler Gegenwartsliteratur bei gleichzeitigem Definitionsdefizit beobachtet (Bidmon und Lubkoll 4; siehe auch von Tschilschke 380-1). David Oels, Stephan Porombka und Erhard Schütz gehen soweit, der Literaturwissenschaft im Umgang mit dieser immer komplexer werdenden Sachlage zu unterstellen, dass nicht mehr „sauber zwischen Fakt und Fiktion geschieden“ werde (Oels et al. 110). Doch sowohl die Definitionsschwierigkeiten allgemein als auch der Umgang mit den Kategorien Fakt und Fiktion werden in der neueren Forschung durchaus explizit reflektiert. Ursprünglich in den Medienwissenschaften für filmische Formate theoretisiert, wurde der Begriff mittlerweile verschiedentlich von der Literaturwissenschaft zu übertragen versucht (z. B. Wiegandt), wird hier allerdings auf „höchst heterogene Weise für alle Formen semi- oder pseudodokumentarisch operierender Texte“ verwendet (Bidmon und Lubkoll 5). Was die Klassifizierung von Literatur als dokufiktional im Vergleich zu anderen Medien schwieriger macht, ist die alte Unterscheidung zwischen ‚fiktionalen‘ und ‚nicht-fiktionalen‘ bzw. ‚faktualen‘ Erzählungen. Die sprachliche 246 Hevin C. Karakurt DOI 10.24053/ CG-2024-0012 Verfasstheit von Literatur, die Aufspaltung in Signifikant und Signifikat und also ein „höhere[r] Grad[] an Mittelbarkeit“ unterscheidet sie von Film und Fotografie (Bidmon und Lubkoll 7), da das Bild einen (vermeintlich) unmittelbareren Zugriff auf Realität schafft als die verschriftlichte Sprache. Da sich nun aber überhaupt die Idee eines unmittelbaren Zugriffs auf Realität, auch durch Bildmaterial, verabschiedet hat, beobachten Agnes Bidmon und Christine Lubkoll die Etablierung einer „ pragmatische[n] Position “ (Bidmon und Lubkoll 7, Herv. im Original). Dieser folgend ist die „Klassifizierung eines medialen Artefaktes als ‚dokumentarisch‘ nicht etwa abhängig von einem zugrunde liegenden ontologischen Status des Erzählten […], sondern vielmehr das Ergebnis eines relationalen Zuschreibungsaktes “ (Bidmon und Lubkoll 7, Herv. im Original), der damit die Kompetenz und Verantwortung für eine Klassifizierung zu einem beträchtlichen Anteil auf die Rezeptionsseite verlagert. Aber auch eine solche pragmatische Position ist abhängig von Klassifizierungskriterien. Im Wesentlichen beschäftigt sich die Forschung in dieser Sache mit der notwendigen „Erkennbarkeit des dokumentarischen Materials“ (Bidmon und Lubkoll 7). Es besteht Einigkeit darin, dass das sichtbare und unverfälschte Ausstellen des ‚Gefundenen und Erfundenen‘ konstitutiv für dokufiktionale Texte ist (Bidmon, „Dokufiktion“ 106; Bidmon, „Streng vertraulich! “ 429), da dies die „Möglichkeit der Verifikation oder Falsifikation“ überhaupt erst schafft (von Tschilschke 382). Damit würde Sahins Buch von vornherein von einer Behandlung als Dokufiktion ausgeschlossen werden. Öffnet man aber den Dokumentenbegriff dahingehend, dass er auch Konzepte wie Oral History oder kulturell spezifische mündliche Erzähltraditionen wie diejenige der kurdischen Dengbêj als Träger und Übermittler von Wissensbeständen (vgl. hierzu Uzun 31-37; Hamelink; Hamelink und Barış; Allison) miteinbezieht, ändert sich die Lage. Was eine solche Erweiterung mit der ‚Dokumentierbarkeit‘ als Ein- und Ausschlusskriterium für dokufiktionale Erzählinhalte macht, wurde bisher noch nicht ausreichend erforscht. Um diesen Strang weiterzudenken, scheint insbesondere diejenige Forschung vielversprechend, die dokufiktionales Erzählen nicht als Genre, sondern, wie zum Beispiel Bidmon oder Christian von Tschilschke, als „Schreibweise“ definiert, die in unterschiedlichen Genres anzutreffen ist (Bidmon, „Streng vertraulich! “ 429), als „Darstellungsmodus, in dem sich dokumentarische und fiktionale Elemente, Verfahren und Strategien verschränken“ (von Tschilschke 381-2). Offener in Bezug auf die möglichen formalen Ausgestaltungen dokufiktionaler Kunst bietet diese Herangehensweise die Möglichkeit, sich genauer mit den Verfahren eines dokufiktionalen Erzählens zu befassen (wie z. B. Niehaus) und damit einem Text nicht durch Fakten-Checks oder anders gestaltetes Abgleichen von ‚Realität‘ und ‚Fiktion‘ eine anteilige Mischung aus Dokumentarischem DOI 10.24053/ CG-2024-0012 Fiktives Dokumentieren und die (Un-)Möglichkeiten des Zeugnisablegens 247 und Fiktion attestieren zu müssen. 1 Da aber Dokumentarizität als „Funktionsbestimmung“ andererseits nicht in erster Linie auf einen fiktionalen oder nichtfiktionalen „Modus der erzählten Rede“ abzielen muss, können unter dokufiktionalem Erzählen auch Werke gefasst werden, deren dokumentarisches Material „gefälscht oder völlig frei erfunden ist, um die Beweiskraft der Artefakte und letztlich auch das Vertrauen der Leser*innen auf die Probe zu stellen“ (Bidmon und Lubkoll 9). 2 Dieser letzte Punkt wird durch eine genauere Betrachtung des Dokumentbegriffs noch verstärkt, da „der Status eines Dokuments als materieller Zeuge eines Geschehens ja nicht prädiskursiv gegeben, sondern lediglich ein diskursiver Effekt und letztlich das Resultat eines rezeptionsseitigen Zuschreibungsaktes ist, der unter veränderten Voraussetzungen auch wieder aufgekündigt werden kann.“ (Bidmon und Lubkoll 9—10). Alle diese Überlegungen bringen Bidmon und Lubkoll letztlich zu einer „Minimaldefinition“, die besagt, dass sich dokufiktional verfahrende Medienformate inklusive der Literatur auf der Ebene der histoire mit durch verschiedene Quellen verbürgten und damit als real geltenden zeitgeschichtlichen oder zeitgenössischen Ereignissen, Konstellationen oder Personen auseinandersetzen und hierfür auf der Ebene des discours Darstellungsweisen, die sowohl traditionellen Praktiken des Dokumentierens als auch des Fingierens entsprechen, mithilfe intramedialer, intermedialer oder transmedialer Verfahren verknüpfen. (Bidmon und Lubkoll 10, Herv. im Original) Die Minimaldefinition unterscheidet weiter zwischen drei „Wirkungsabsichten“ dokufiktional verfahrender Kunst, die sich hinsichtlich ihres Umgangs mit Komplexität, Informations- und Reflektionsabsichten unterscheiden: „komplexitätsreduzierend-informativ“, „komplexitätssteigernd-reflektierend“ und „spielerisch-simulatorisch“ (Bidmon und Lubkoll 10). Der Betrachtung des dokufiktionalen Erzählens als Schreibweise folgend, möchte ich für Alle Hunde sterben „komplexitätssteigernd-reflektierende“ Wirkungsmechanismen stark machen. Auch wenn Alle Hunde sterben paratextuell nicht behauptet, eine Dokumentation zu sein, und es auch keine Dokumente oder Quellen als solche ausweist, so kommt doch ein ‚semidokumentarischer Pakt‘ zustande, der besagt, dass Texte „auf vielfältige Weise entweder andeuten oder offen anzeigen, dass sie zugleich referentiell und konstruktiv verfahren“ (Bidmon, „Streng vertraulich! “ 430, Herv. im Original). Der Grenzgängerstatus des Textes zwischen Fakt und Fiktion soll zudem mindestens „implizit an[ge]deute[t]“ oder „explizit aus[ge]stell[t]“ werden (Bidmon und Lubkoll 12), was z. B. die Beschreibung als „Chronik“ auf dem Buchumschlag erfüllt. Zudem muss die Erzählung als solcher Grenzgänger auch verstanden werden wollen, was nicht zuletzt über Aussagen der Autorin in Interviews angenommen werden kann (Meyer). Auch die narrativen und formalen Verfahren, die im Text angewendet werden, tragen 248 Hevin C. Karakurt DOI 10.24053/ CG-2024-0012 zu einer tatsächlich hybriden dokumentarischen Darstellungsweise von Bild, Bild-als-Text und Text bei. Während zwar die Attribuierung von Dokufiktionalität für literarische Texte relativ neu ist, so gibt es Vorläufer in dokumentarisch verfahrender Literatur, z. B. die Dokumentarliteratur und das Dokumentartheater der 1960er und 1970er Jahre. Im Vergleich zur heutigen dokufiktionalen Literatur ist vor allem festzuhalten, dass die unverfälschte Wiedergabe des auf die Realität bezogenen Materials der Dokumentarliteratur des letzten Jahrhunderts ein Imperativ war (Fähnders 383; Flis 73). Für die vorliegende Untersuchung sind zwei Kontinuitäten festzuhalten: einerseits „die uralte Dichotomie von Wirklichkeit und Kunst“, „den Gegensatz von historischer und poetischer Wahrheit“ (Berghahn 270; vgl. auch Döhl; Oels et al. 111; Flis 73-5), die nach wie vor im Zentrum gegenwärtiger Beschäftigung mit Dokufiktionen steht; andererseits die spezifisch politische Dimension und Wirkungsabsicht des Dokumentartheaters, das „die Realität zum Zwecke ihrer Veränderung durchschaubar“ machen will (Berghahn 271; vgl. auch Döhl 82). Auch Walter Fähnders erkennt in der dokumentarischen Prosa der Zeit eine „politisch engagierte Literatur“ (385). Nikolaus Miller schlägt vor, dass das Dokumentarische eventuell als notwendiger Effekt der Aktualität der Stoffe hervorgebracht wird, zu denen die Distanz noch fehlt (13). Eine Ausrichtung am politischen Stoff wurde in der Vergangenheit oft als hinderlich für die literaturwissenschaftliche Beschäftigung verstanden, als „werkfeindliche Orientierung an der politischen Öffentlichkeit“ (Miller 14). Für das jüngere In- Erscheinung-Treten dokufiktionaler Texte wurde die neue Abwesenheit eines gesellschaftskritischen oder politischen Impulses gar als Abgrenzungsmerkmal zur älteren Dokumentarliteratur erprobt (Wiegandt 64-5). Doch wie dieser Beitrag zeigt, wird die politische Dimension des Textes erst durch die literaturwissenschaftliche Analyse des formalen Aufbaus und der narrativen Struktur überhaupt in ihrer literarisierten Form ersichtlich. Nicht nur dass die Inhalte in Buchform daherkommen, sondern auch wie sie das tun beeinflusst die Referenzmöglichkeiten auf außerliterarische Realität. Während im Vergleich dazu sowohl der Literatur der 1990er Jahre im Allgemeinen politisches Desinteresse zugeschrieben (Lubkoll et al. 1; Fähnders 385) als auch neueren Formen dokumentarischer Kunst seit den 1990er Jahren ein Rückgang des „politische[n] und programmatische[n] Anspruch[s]“ attestiert wird (Gansel und Braun 14) - z. B. in spielerischen und (selbst-)ironischen Formen wie der ‚Mockumentary‘ -, finden wir auch ein neues, dezidiert politisches Textkorpus unter den Dokufiktionen der Gegenwartsliteratur (Bidmon, „Streng vertraulich! “). Diese behalten allerdings die „ästhetischen Ambitionen“ aus der Zeit der weniger ausgeprägten politischen Ausrichtung, die erstens zu einem „Wiedererstarken der Autorposition“ und zweitens zu einer Fokusverschiebung DOI 10.24053/ CG-2024-0012 Fiktives Dokumentieren und die (Un-)Möglichkeiten des Zeugnisablegens 249 vom „Erinnerte[n]“ zum „Vorgang des Erinnerns“ führten, der in den Texten ausgestellt werde (Gansel und Braun 14). Sowohl die Vermittlung zwischen ‚Wirklichkeit‘ und ‚Kunst‘ als auch die politische Wirkungsabsicht und Rezeption bilden Schwerpunkte der Beschäftigung mit Sahins Alle Hunde sterben . Wir begegnen hier also nicht nur fiktiven dokumentierenden Verfahren, sondern - unter Einbezug der dramatischen Strukturelemente - auch einer Fortführung der politischen Tradition insbesondere des dokumentarischen Theaters (Weiss). 3 Das zeigt sich auch an den filmischen und dramatischen Textverfahren, die im Folgenden untersucht werden. Alle Hunde sterben lässt in neun „Episoden“ neun verschiedene Erzähler*innen zu Wort kommen. Die Polyphonie an Stimmen präsentiert hier ein komplexes Narrativ, das sich mit (politischer) Stimmlosigkeit und der Notwendigkeit des Erzählens an sich beschäftigt. Bis auf den letzten Erzähler leben alle zum Zeitpunkt des Erzählens im selben Hochhaus im Westen der Türkei. Der Text ist dabei formal getränkt von der bildenden Künstlerin Sahin und folgt einer strikten ‚Regie‘. Der Textanfang gibt den Schauplatz vor und erinnert dabei an szenografische Beschreibungen in Theaterstücken oder Filmskripten: Wir sehen ein Hochhaus im Westen der Türkei. Das Hochhaus hat 17 Stockwerke. Auf jeder Etage sind sechs Wohnungen. Es gibt einen Aufzug. Keinen Dachboden, aber einen Keller. Wir stehen im Treppenhaus. Es ist dunkel. Über den linken Bildrand betreten Uniformierte das Hochhaus. Sie stürmen die Treppe hinauf. (Sahin 9, Herv. im Original) Danach beginnt jedes folgende Kapitel analog: (1) eine englisch angegebene Uhrzeit auf einer dunkelroten Buchseite („3: 44 PM“ (Sahin 10)), daneben (2) ein abgedrucktes Foto der immer gleichen Parkhausetage, 4 dann (3) folgt eine Seite, die immer diesem Muster folgt: „EPISODE EINS: NECLA. Necla wohnt im Erdgeschoss. Necla hat pechschwarzes Haar. Necla hat einen Hund. Necla möchte hier nicht bleiben .“ (Sahin 12, Herv. im Original). Der letzte Satz bleibt bis auf den letzten Erzähler immer gleich (da er zum Zeitpunkt der Erzählung noch nicht im Hochhaus ist), und als erstes nach dem Namen wird stets das Stockwerk des Hochhauses angegeben, in welchem die jeweils erzählende Person wohnt. In dieser strengen Form ist eine multiperspektivische Erzählung angelegt, deren Zusammenhänge nicht ohne Weiteres nachzuverfolgen sind. Allen gemeinsam ist das Hochhaus im Westen der Türkei, in das alle Erzählenden aus dem Osten geflohen sind. Obwohl die kurdische Identität der Erzähler*innen nie explizit genannt wird, ist es kein interpretatorisches Wagnis, eine solche anzunehmen: Erstens fliehen alle Charaktere in das „Hochhaus im Westen der Türkei“ aus dem Osten der Türkei, der zu einem großen Teil von Kurd*innen bewohnt wird. Zweitens ist auch das Vokabular zu beachten, das zur Beschreibung des Macht- 250 Hevin C. Karakurt DOI 10.24053/ CG-2024-0012 missbrauchs und der Misshandlungen durch das Militär verwendet wird, z. B. im wiederkehrenden Verweis auf die Deutungsmacht der Regierung in der Bezeichnung der Erzähler*innen als „Terrorist*innen“, Praktik auch der heutigen Türkischen Republik im Umgang mit jedweden Dissident*innen, am bekanntesten aber mit Kurd*innen und ihren Unterstützer*innen. Allen gemeinsam ist auch, dass sie einer unbekannten impliziten Autorinstanz zur Dokumentation ihre Kriegs-, Folter-, Vertreibungs- und Verlustgeschichten erzählen. Es könnte also auch dafür argumentiert werden, dass es sich hier überhaupt nicht um eine tatsächliche Polyphonie von Erzählstimmen handelt. Denn alle Ich-Erzählungen teilen die Ansprache einer unbekannten zweiten Person Plural, die als implizite Autorin agiert, die die Fiktion durchbricht. Oder sie agiert, wie ich an dieser Stelle argumentieren möchte, als intradiegetische dokumentarische Instanz, welche der fiktionalen Welt angehört und die, wie eine Kameraperson, alle Charaktere ‚zu Wort kommen lässt‘ ohne jemals selbst zu sprechen. Mit Stephanie Roggenbuck könnte die narrative Polyphonie hier als eine auf ‚Zitaten‘ direkter Rede fußende bezeichnet werden, welche als solche nicht direkt erkennbar sind (Roggenbuck 76—7). Immer wieder wird diese Dokumentationsinstanz direkt angesprochen, am häufigsten mit: „Schreiben Sie das auf “ (z. B. Sahin 21). Nach der einleitenden Mise-en-Scène geht es auch in den Episoden in unterschiedlicher Weise filmisch-dokumentarisch zu. Das Verfahren wird bis in seine Metaisierung getrieben, wenn in Murats Episode verschiedene Reihenfolgen von Geschichten durchdekliniert werden, die mit Bild- und Zuschauerlogiken spielen und diese explizit reflektieren. So z. B. in einem Perspektivenspiel: Murats Mitbewohner Haydar sitzt oft mit dem Rücken zur Tür auf einem Stuhl in seinem Zimmer. Haydar erzählt, „[w]enn man ihn von hinten betrachtet, würde man bloß das verstehen: “ (Sahin 53). Und auf einer neuen Doppelseite, auf der sonst nichts steht, heißt es „1. DAS IST EINE FRIEDLICHE SZENE “ (Sahin 55). Auf den folgenden, spärlich bedruckten Seiten folgen weitere hypothetische Schlussfolgerungsketten: Man würde sicherlich denken: 2. WIR SEHEN EINEN MANN . 3. DER MANN SITZT AUF EINEM STUHL MIT DEM RÜCKEN ZU UNS 4. DER MANN BLICKT WAHRSCHEINLICH AUS DEM FENSTER . […] 10. DER MANN ATMET FRIEDLICH . Das sehen wir nicht, aber das hören wir. (Sahin 56-7) Anschließend schiebt sich eine nur halb bedruckte Seite ein, die die Annahmen verwirft: „würden wir einige Schritte auf ihn zugehen, bis wir ihn von vorne be- DOI 10.24053/ CG-2024-0012 Fiktives Dokumentieren und die (Un-)Möglichkeiten des Zeugnisablegens 251 trachten können, würde die friedliche Szene, die wir nur von unserem Platz aus beschrieben haben, ein etwas anderes Bild abgeben“ (Sahin 58). Nach weiteren Szenenvarianten schließlich: „Dann würden wir uns wieder zu ihm umdrehen, und erst dann würden wir die Waffe bemerken, die er in der linken Hand hält.“ (Sahin 63). Die Waffe und ihre Bedeutung in den Händen der Soldaten wird so beschrieben, dass man nur noch die Waffe sieht, weil von ihr die größere Bedrohung auszugehen scheint als vom Soldaten, der sie in der Hand hält (vgl. Sahin 64). Erst dann werden wir ‚unserer‘ (da Murat uns in sein „Wir“ hineinzwingt) selektiven Wahrnehmung bewusst, wenn Murat erzählt: „Hätten wir der Waffe beim ersten Hinsehen nicht so viel Bedeutung beigemessen, hätten wir gesehen, dass in der anderen Hand ein Bild ist, das Haydar ganz fest umschlossen hält“ (Sahin 64). Es ist das Bild des Polizisten, der seinen Sohn mit acht Kugeln erschossen hat, was wir aber beides erst in Haydars Erzählung (Episode sieben) erfahren. Gleichzeitig wird Murats Geschichte in Haydars Episode weitererzählt, der nach Murats Verhaftung die Knochen dessen toter Mutter begräbt, die Murat lange in einer Plastiktüte mit Reißverschluss im Schrank verwahrt hatte, in der Hoffnung, sie irgendwann beerdigen zu können. Da Murats Episode mit seiner Verhaftung endet und Haydars Episode laut Zeitstempel gut zwei Stunden später einsetzt, können die Geschichten der beiden Männer nur so verschränkt und zeitversetzt erzählt werden, wenn der Gestus des Dokumentarischen gewahrt werden will. Doch in metafiktionalen Verfahren wie demjenigen Murats, der über die Paradoxien des Beobachtens reflektiert, wird auch die textinterne dokumentarische Instanz selbst in ihrer selektiven Wahrnehmung und Auswahl des Materials entlarvt. Jede Aufnahme, jeder Filmclip in einer Nachrichtensendung und jede schriftliche Reportage unterliegt immer der subjektiven Positionalität der Kamera oder der Journalist*innen, sowie Mechanismen von Inklusion und Exklusion. Hier wird auch die „Episode“ als Ordnungskategorie relevant, die im doppeldeutigen Gewand sowohl als Terminus des Theaters wie der (Film-)Serie daherkommt. In der antiken griechischen Tragödie bezieht sich der Begriff des Epeisodion „auf das Hinzutreten zunächst eines, später mehrerer Schauspieler zum Chor.“ (Hoffmann 193). Episoden sind „durchnummeriert“ und können „aus mehreren Personenauftritten und -abgängen bestehen“ (Hoffmann 193), die zwischen den Chorauftritten stattfinden. Zwar gibt es schon bald die Bedeutungsübertragung als „Abschnitt“ und „Episode“ auf epische Texte, doch die szenografischen Charakteristika von Alle Hunde sterben lassen die Bedeutung der dramatischen Episode durchscheinen. Der „Chor“, der hier über die Episoden hinweg langsam wächst, hat allerdings keine gemeinsamen Passagen, in welche die Episoden eingeschoben werden könnten. Es gibt nichts ‚zwischen‘ den Episoden, die allem Anschein nach gleichberechtigt nebeneinanderstehen. 252 Hevin C. Karakurt DOI 10.24053/ CG-2024-0012 Es sei denn, man möchte die immer gleichen eingeschobenen Seiten mit der Fotografie des Parkhausdecks zwischen den Episoden als Einschübe eines Chors deuten, was den immobilen Ort, das Hochhaus, als Schauplatz aller einzelnen Nebenhandlungen ins Zentrum rücken würde. Der Chor als Kollektiv bleibt also stumm, er spricht nur in einer Lektüre, die die Episoden - z. B. Murats und Haydars - zusammendenkt, die das literarische Hochhaus in der Vorstellung errichtet und besiedelt. Ein alternatives, den ersten Ansatz nicht ausschließendes Bedeutungsfeld ist dasjenige der Episode in der szenischen Kunst der audiovisuellen (Doku-)Serie. 5 Hier trifft das pseudo-dokumentarische Verfahren auf die Fiktion des Textes als Kunstwerk, das in den Episoden - nicht als Nebenhandlungsschauplätze, sondern als gleichberechtigte sequenzielle Einheiten der Handlung - auch einen Plot entwickelt. Dieser spielt sich in der Gegenwart der Erzählzeit ab, während die erzählten Zeiten sich über längere Zeiträume in die Vergangenheit zurückwenden, bzw. diese Vergangenheit mit der Gegenwart der Erzählzeit verknüpfen. Es gibt mehrere, synchron zur Erzählzeit verlaufende Handlungen, die die Episoden miteinander verbinden. Ein Beispiel wurde oben mit den Verschränkungen in Murats und Haydars Episoden gegeben. Die Rahmenhandlung, die die erste mit der letzten Episode verbindet, ist wiederum schnell erzählt: Um „3.44 pm“ (10) stürmen Polizisten das Hochhaus, zerren Necla nach draußen auf die Straße, erschießen ihren Hund. Dies wird von einigen Hochhausbewohner*innen aus verschiedenen Blickwinkeln wahrgenommen, während andere ihre Geschichten vorher und nachher erzählen. Vier Minuten später, um „3.48 pm“ (212), kommt Devrim, Neclas Sohn, in der letzten Episode vor dem Hochhaus an und sieht gerade, wie seine Mutter auf die Straße geschleift wird. Er nimmt seine Pistole und drückt ab - aller Wahrscheinlichkeit nach zielt er auf die Peiniger seiner Mutter - womit die letzte Episode endet. Die weniger als fünf Minuten einnehmende Rahmenhandlung erscheint durch die Episodenstruktur und die Zeitdimension in unterschiedliche Vergangenheiten der einzelnen Erzähler*innen sehr gedehnt. Um in der filmischen Terminologie zu bleiben: sie zeigt sich uns in einer literarischen Zeitlupenaufnahme, die das Geschehen so sehr verlangsamt, dass wir auf jedes Detail achten können bei gleichzeitigem unausweichlichen Voranschreiten von Zeit und Handlung auf allen (Neben-)Schauplätzen. Es entsteht der Eindruck einer Dokuserie, eines mehrteiligen ‚Features‘, 6 das aus einer möglichst unmarkierten Betrachtungsposition heraus aufgenommen wurde, die wir als Leser*innen eingeladen werden zu teilen. Ein allzu ‚realistischer‘ dokumentarischer Eindruck wird aber im gleichen Zug angesichts der beschriebenen Metaisierungsstrategien und der komplexen Verschachtelung der Episodenhandlungen unterlaufen. DOI 10.24053/ CG-2024-0012 Fiktives Dokumentieren und die (Un-)Möglichkeiten des Zeugnisablegens 253 Das Dokufiktionale als Darstellungsweise wird zwar ausgestellt, aber immer wieder durch die ästhetische Gestaltung gebrochen. Wenn Koschorke schreibt, die „Erzählung ist ein gleichsam mehrstöckiges Gebilde und spielt sich auf einer Vielzahl von Ebenen gleichzeitig ab“ (Koschorke, Wahrheit und Erfindung 20) und dies in einem metaphorischen Sinne meint, so finden wir in Alle Hunde sterben den Versuch, ebendies in der Textgestalt performativ darzustellen. Das Formspiel medialer Grenzgänge zwischen der szenischen Welt des Films/ Theaters und der textuellen des Buches als materiellem Produkt erlaubt seiner Rezipientin, vom zweidimensionalen Text in den dreidimensionalen Raum überzutreten. Sowohl Chronologie als auch Topografie der fiktionalen Welt sind hochkomplex und inhärieren der Materialität des Buches als physischem Gegenstand. Die lineare Leseerfahrung wird so aufgebrochen, die rot eingeschobenen Seiten mit Zeitangabe werden zu physisch-haptischen Orientierungspunkten im ständigen Vor- und Zurückblättern in den Buchseiten, in welchem Umberto Eco einen Irrealitäts-Effekt sieht, der bei den Lesenden hervorgerufen wird (Eco 46-7). Informationen aus bereits vorher gelesenen Episoden werden in späteren aktualisiert oder zunächst obskure Details später erst, durch den Bericht einer anderen Partei im zeitlichen und räumlichen Querschnitt dieses literarischen Hochhauses, für das Gesamtgeschehen sinnhaft. Sahin selbst sagt, sie stelle sich das Hochhaus „wie in einem Querschnitt vor, bei dem man auf einen Blick alle Handlungen sehen könne, die in den verschiedenen Räumen geschehen.“ (Meyer). Dieser ausgeklügelte materielle Aufbau des Buches verweist - nur scheinbar widersprüchlich - auf die konstitutive Oralität der Zeugnisse und die chronologische Ordnung, in welcher sie abgelegt werden. Dass es sich bei den neun „Episoden“ in Sahins Alle Hunde sterben um Zeugnisse handeln soll, ist nach den vorangegangenen Ausführungen nicht auf den ersten Blick ersichtlich. Allerdings adressiert jede Erzählfigur die oben erwähnte zum Aufschreiben angehaltene Instanz als „Sie“ in einem Erste-Person-Singular-Bericht, welcher die jeweiligen Erfahrungen mit Krieg, Folter, Vertreibung und Verlust durch das türkische Militär, die Polizei und den Geheimdienst, kurzum: durch das staatliche Gewaltmonopol wiedergibt. So klärt sich die kommunikative Situation erst nach einigen Seiten der ersten - Neclas - Episode, und dann abrupt als dialogische: „Ich hatte zwei Kinder, zwei. Manchmal vergesse ich das. Bitte lachen Sie mich nicht aus . Ich vergesse es, weil sie nicht hier sind, und ich vergesse, wie lange es her ist.“ (Sahin 17, Herv. H.K.). Wieder in Zusammenhang mit ihren Kindern, dieses Mal nach der Erzählung, wie sie sie mitten in der Nacht weckte und wegschickte, damit sie sich in Sicherheit bringen können, kommt auch zum ersten Mal die Aufforderung zum Aufschreiben: „Damit sie nicht weinten, lachte ich. Ich versuchte so zu tun, als sei es nicht schlimm, 254 Hevin C. Karakurt DOI 10.24053/ CG-2024-0012 aber natürlich war es schlimm. Jetzt fragen Sie sich, wie ich das tun konnte, ja, ich weiß, dass Sie sich das fragen. Aber dafür gibt es keine einfache Lösung. Schreiben Sie das auf . Ich weiß nicht, ob es überhaupt eine Erklärung dafür gibt.“ (Sahin 21, Herv. H.K.). Offenbar ist sich Necla darüber im Klaren, dass die Aufschreibeinstanz da ist, um ihre Erlebnisse der Staatsgewalt als ‚Aussage‘ aufzuzeichnen. Dabei findet sich die Ansprache dieser eigentlichen Erzählinstanz häufig im Zusammenhang mit Inhalten, die nicht oder nur schwer zu erzählen sind: „ABER WISSEN SIE / DAS GLAUBT UNS KEINER / UND WER NOCH NIE HIER WAR / HAT ES NICHT GESEHEN“ (Sahin 114). Die dokumentarische Instanz scheint niemand den Hochhausbewohner*innen Bekanntes oder besonders Vertrautes zu sein. Sie wird gesiezt und die Dinge werden ihr auf eine Weise erzählt, als ob sie nicht schon vorher wüsste, dass sie so sind. Aufgezeichnet wird auch, wozu nicht explizit aufgefordert oder um dessen Löschung gebeten wird: „Ich nehme meine Erzählung, mit der ich begonnen habe, zurück. Vergessen Sie, was ich vorhin gesagt habe. Ich habe nicht gelogen, ich kann bloß nicht alles auf einmal erzählen.“ (Sahin 28), aber auch, in einer anderen Episode: „Diese Scham, die in mir aufkam, weil ich mein totes Kind mit dem lebendigen verwechselt hatte, ist nicht zu beschreiben. Es ist so ein schlimmes Gefühl, ich traue mich nicht einmal, es Ihnen zu erzählen. Schreiben Sie diesen Teil nicht auf.“ (Sahin 169 f.) und: „Ich möchte das nicht beschreiben. Das kann ich nicht. Bitte zwingen Sie mich nicht.“ (Sahin 177). Über fiktive Dialoge in Kombination mit dokumentarischen Fakten sagt Michael Niehaus, „dass sie dazu da sind, eine Wirklichkeit zu dokumentieren, ohne sie abzubilden“ (62), ähnlich Aussagen eines Protokolls, das eine Verdichtung dessen darstellen kann, was tatsächlich gesagt wurde, solange es von den Beteiligten genehmigt wird. Damit wird der Erzähler „zum Protokollführer und das Fiktionale wird seiner Logik nach dokumentarisch, ohne zu fingieren, ein Dokument zu sein“ (Niehaus 62). Im Anschluss an diese Überlegungen zur fiktiven Dialogbzw. vielmehr Protokollsituation ist also auch nach der Zuverlässigkeit dieser dokumentarischen Instanz zu fragen, da sie z. B. nicht die Aufforderung der Erzählenden achtet, Passagen zu streichen oder zu revidieren. Wie sehr es den Zeug*innen darum geht, eine Alternative bzw. eine Korrektur zur diskursiv von der türkischen Regierung erzeugten Wirklichkeit zu Protokoll zu geben, kommt exemplarisch in Nurtens Episode zur Geltung. Sie gesteht zwar, dass sie „gar keine Lust [hat] über irgendetwas zu reden“ (Sahin 74), aber trotzdem erzählt sie, nicht, um des Erzählens Willen, sondern um angehört zu werden: „Ich habe vier Kinder. Eins ist tot, und drei sind im Gefängnis. Wir haben nichts verbrochen. Das müssen Sie mir glauben, auch wenn Ihnen etwas anderes erzählt wird.“ (Sahin 73). Im Erzählen liegen also das Festhalten und DOI 10.24053/ CG-2024-0012 Fiktives Dokumentieren und die (Un-)Möglichkeiten des Zeugnisablegens 255 gegenseitige Bestätigen einer von der Gemeinschaft der Hochhausbewohner*innen geteilten Realität, die von anderer Seite her geleugnet wird. Dies reflektiert auch Murat mehrfach: „Wir erzählen von der Gewalt, die uns widerfahren ist. Nur so können wir uns wehren. Damit die Geschichte, die das Militär diktiert, nicht zu einer Geschichte wird, die alle in diesem Land glauben“ (Sahin 35), und an anderer Stelle: „Mit Zahlen werden tote Terroristen gezählt. Nichts anderes. Aber in den Augen der Armee zählt die Hälfte des Landes zu den Terroristen. Da fragst du dich schon, ob alle wirklich dasselbe glauben“ (Sahin 43). Murat glaubt zwar nicht daran, dass durch das Erzählen die Gräuel gestoppt werden können, doch sieht darin seine einzige Handlungsmöglichkeit: Was kann eine einzelne Person gegen Soldaten aus Bus und Panzer unternehmen? Was kann eine einzelne Person, in diesem Falle ich, der Ihnen davon berichtet, dieser Gewalt entgegensetzen? Ich bin kein Opfer, und ich möchte auch nicht als Opfer gelten, nur diejenigen, die mir zuhören und es nicht glauben können, machen mich zu einem Opfer, ich selber tue das nicht. Schreiben Sie das auf. Opfer werden umgebracht. Ich bin noch am Leben. Opfer können sich nicht zur Wehr setzen. Ich tue das, indem ich davon berichte. Das erzähle ich Ihnen, aber was kann man dagegen unternehmen? Hört es auf, wenn ich davon berichte? Oder hört es auf, nachdem ich davon erzählt habe? Darauf muss ich zweimal mit Nein antworten. Ich muss nicht einmal Ihre Antwort abwarten, ich akzeptiere gewissermaßen die Realität. (Sahin 44) Das Handeln im Erzählen bringt den Hochhausbewohner*innen zwar kein Ende der Gewalt, aber es bringt eines: Gewährleistung des Erinnerns. Dabei stellen sie immer wieder fest, dass sie das Erzählen als ihre Aufgabe sehen. Realität wird in diesen Passagen nicht als relativ in einem unendlichen Regress dargestellt, vielmehr aber ihre interessengeleitete diskursive Erzeugung, die im spezifischen Kontext der Staatenlosigkeit (und diverser politischer Abhängigkeiten auf internationaler Bühne) eine Erwiderung auf gleichgestellter Ebene erschwert. Denn: „Was als wirklich gilt und was nicht, ist vielmehr ein in höchstem Maß kontroverser Gegenstand von Kämpfen um faktische Verfügungsgewalt und symbolische Definitionsmacht“ (Koschorke, „Das Mysterium des Realen in der Moderne“ 25). Deshalb kommt dem Erzählen die entscheidende Funktion zu, eine Realität zu bezeugen, die ansonsten droht, ungehört zu verschwinden. Die zitierten Passagen betonen, dass das Zeugnis als „kommunikative Handlung“ nicht nur vom Aussagesubjekt, sondern auch vom Adressaten-Subjekt abhängig ist, das das Zeugnis anhört (Scholz Sp. 1511). Erst im Angehörtbzw. Gelesen- Werden vervollständigt sich der Akt des Zeugnisablegens. Und erst im Rezipiert-Werden eröffnet sich überhaupt die Möglichkeit einer Verschriftlichung und Archivierung, was wiederum die Möglichkeit schafft, potenziell Grundlage späterer historiografischer Akte zu werden. Als fiktionales Gesamtwerk stellt 256 Hevin C. Karakurt DOI 10.24053/ CG-2024-0012 Alle Hunde sterben somit ein fiktives Archiv verschriftlichter Zeugnisse eines kollektiven kurdischen Gedächtnisses dar. Geschichtsschreibung ist laut Paul Ricœur in ihrer Praxis immer vom Zeugnis abhängig (Ricœur 247), allerdings ist dabei auch auf die Paradoxien einzugehen, die das Zeugnis und die Figur des Zeugen/ der Zeugin begleiten. In Poétique et politique du témoignage geht Jacques Derrida wiederum der These nach, dass jedes Zeugnis „paradox und aporetisch“ sei (14), was im Kern an der „Unersetzbarkeit des Einzelzeugen“ liege (11). Derrida arbeitet mit Paul Celans Gedicht „Aschenglorie“, das mit den Versen: „Niemand / zeugt für den / Zeugen“ endet (Celan 198). Wenn niemand ‚für den Zeugen zeugen‘ kann, läuft die Zeugenaussage in dem Moment, da sie „gesichert erscheint und somit zu einer beweisbaren theoretischen Wahrheit […] oder sogar zu einem Beweisstück wird, […] Gefahr, ihren Wert, ihre Bedeutung oder ihren Status als Zeugenaussage zu verlieren“ (Derrida 14). Wie Sibylle Schmidt resümiert, steht das Zeugnis bei Derrida somit „immer unter Verdacht, bloße Fiktion zu sein“ (Schmidt 181). Trotzdem kommt dem Zeugnis auch „am Ende des epistemologischen Parcours“ Bedeutung zu, nämlich „auf der Ebene der Repräsentation der Vergangenheit durch Erzählung“ (Ricœur 247). Für die Beschäftigung mit Alle Hunde sterben ist hier insbesondere hervorzuheben, dass Ricœur dem Zeugnis im Kontext seiner Archivfunktion ein notwendiges „Moment der Einschreibung, welches das des archivierten Gedächtnisses ist“, attestiert (247). Aus der ursprünglich mündlichen Zeugenaussage, die „angehört“ und „verstanden“ wird, wird im Archiv die „Schrift, die gelesen und konsultiert wird. Im Archiv ist der professionelle Historiker ein Leser“ (Ricœur 255). In der Beschäftigung mit fiktiven Zeugnissen und Archiven ergibt sich dadurch eine weitere metafiktionale Ebene: Die pseudodokumentarische Instanz nimmt die pseudomündlichen Zeugnisse auf, schreibt sie offenbar auf, mehr als dass sie sie ‚filmt‘, trotz der szenischen und filmischen Darstellungsweisen. Die wiederkehrende Chiffre „Schreiben Sie das auf “ wird somit als Aufforderung der Zeug*innen, das eigene Zeugnis zu archivieren, lesbar. Erst in der Einschreibung - der Dokumentation - wird das (suggeriert) mündliche Zeugnis zum zeitlich versetzt les- und abrufbaren ‚Archivdokument‘, welches in seiner Form als Erzählung wiederum überhaupt eine Repräsentation nicht nur der zeitlich, sondern auch der örtlich versetzten Vergangenheit in der deutschsprachigen (Lese-)Gegenwart ermöglicht. Mehr als eine Dokufiktion könnte Alle Hunde sterben also allenfalls als fiktives oder Pseudo-Archiv bezeichnet werden. Gleichzeitig schwingt in der Ansprache-Chiffre selbst schon die Leser*innenansprache mit, was dazu führt, dass in der Lektüre der Zeugenschaft ihr Gegenüber gegeben wird. Insofern wird rezeptionsseitig die Leseinstanz ebenfalls in das Zeugnisablegen miteingebunden, wobei den Rezipient*innen die Rolle der DOI 10.24053/ CG-2024-0012 Fiktives Dokumentieren und die (Un-)Möglichkeiten des Zeugnisablegens 257 Historiker*innen zukommt, die das fiktive Archiv lesend konsultieren und dadurch erst den dialogischen Akt des Zeugnisses, das angehört und durch die Zuhörerschaft beglaubigt werden muss, vervollständigen (Ricœur 251). Die Absicht des Textes, Zeugnis abzulegen, wird in den meisten Rezensionen zu Alle Hunde sterben nicht hinterfragt. Auch Sahin selbst sagt im Interview mit Frank Meyer vom Deutschlandfunk Kultur : „Mir ging es beim Schreiben darum, dass die Zivilbevölkerung nie zu Wort kommt. Ich wollte die andere Seite des Krieges erzählen, von den Personen, die darin gefangen sind und kaum Gehör finden.“ Insa Wilke zweifelt nun aber genau diese Absicht an: „Zu unklar, ob hier Zeugnis abgelegt werden soll oder Zeugnisse erfunden werden.“ Sie verknüpft diesen Vorwurf mit einem zweiten: „Und zu ignorant Sahins Gestus der langen Tradition gegenüber, wenn es um das Erzählen von Folter und Gewalt geht und damit übrigens auch den Betroffenen gegenüber, deren Individualität durch die Sprache der Autorin eingeebnet wird“ und meint damit die Zeugnisliteratur der Shoah (Wilke). Während Wilke den zweiten Kritikpunkt nicht näher ausführt, scheint er doch in Bezug auf den ersten bedeutsam, denn natürlich werden hier Zeugnisse erfunden. Doch zwischen erfundenen und falschen Zeugnissen sollte gerade die Literaturwissenschaft - und die Literaturkritik - unterscheiden können. Sahin reiht sich nicht in die Tradition der autobiografischen Literatur Shoah-Überlebender ein, sie behauptet nicht, all diese Gewalterfahrungen selbst erlebt oder gesehen zu haben, sie also in dieser Form be zeugen zu können. Der Versuch, den literarischen Text als ‚tatsächliches Zeugnis‘ zu lesen, wird weder der ästhetischen Dimension des Textes noch den historischen Fakten gerecht, die zunächst auf anderem Wege als Fakten zu sichern wären. Der Kritikpunkt Wilkes hat aber insofern seine Relevanz, als andernorts allzu bereitwillig eine Gleichung zwischen fiktiver und realer Welt aufgestellt wird, wenn es insbesondere um die Schilderungen migrantischer Erfahrungen geht. Oft wird eine Repräsentationsfunktion unterstellt - und erwartet (vgl. z. B. Stanišić). Und doch muss ihre Formulierung unter diesem Gesichtspunkt wieder gegen sie verwendet werden, denn weshalb stellt sie an einen fiktionalen Text den Anspruch, potenziell gerichtlich zulassungswürdiges Zeugnis abzulegen? Wie Leslie Adelson herausgearbeitet hat, unterliegen fiktionale Texte jedweden transnationalen Charakters - unkritisch als ‚Migrationsliteratur‘ bezeichnet - nach wie vor einer rezeptionsseitigen Verschränkung von Autorperson und „sincerity“, also der Annahme authentischer inhaltlicher Schilderungen, für welche Autor*innen in ihrer Person bürgen, bzw. die als ihre spezifische Arbeit und Aufgabe aufgefasst wird („When Sincerity Fails“ 587-8). 7 Literarische Zeugnisse haben aber ein anderes Potenzial, indem sie „die spezifische epistemische Funktion der Zeugenschaft paradigmatisch zum Ausdruck [bringen], da sie uns 258 Hevin C. Karakurt DOI 10.24053/ CG-2024-0012 ermöglichen, mit den Erfahrungen anderer in Berührung zu kommen und die Erlebnisdimension historischer Ereignisse zur Kenntnis zu nehmen.“ (Schmidt 182). Allerdings ist für Schmidt auch für das literarische Zeugnis konstitutiv, dass dieses authentisch sein muss und seinen Status als Zeugnis notwendigerweise verliert, sobald es sich als fiktives Erzeugnis herausstellt (182). Anders verhält es sich bei den in Alle Hunde sterben vorgefundenen Zeugnissen, die trotz ihres fiktiven Status gerade nicht ihren Wert verlieren, weil innerhalb der Fiktion eine direkte Referenz auf nicht-fingierte Zeugnis-Dokumente gar nicht behauptet wird. Wenn Schmidt aber auch schreibt, dass Zeugnisse „gerade dort hinzugezogen [werden], wo Ungewissheit herrscht, wo wir nicht über Kenntnisse verfügen oder kontroverser Meinung sind“, dass das Zeugnis als „Beweismittel“ also gerade in einer Situation ohne „definitiv[e] Informationen oder eindeutig[e] Beweise“ entscheidend ist (184), ist an dieser Stelle noch einmal in anderer Hinsicht auf den spezifischen außerliterarischen Kontext der fiktiven Zeugnisse bei Sahin einzugehen. Denn ein kulturelles Gedächtnis, das zu einem großen Teil auf Oral History basiert, muss dem Prozess des literarischen Dokumentierens gezwungenermaßen etwas anderes als (schriftliche) ‚Dokumente‘ zugrundelegen können. Die kurdischen Überlieferungstraditionen sind zu einem großen Teil mündlich organisiert. 8 Eine Fiktionalisierung im Sinne einer Erzählförmigkeit der so tradierten Inhalte, Geschehnisse, gewiss zum Teil auch eine Legendenhaftigkeit, die sich so um die Stoffe rankt, kann nicht ausgeschlossen werden. Es finden sich also im Kontext einer kulturspezifischen Oral History mehrere relevante Anhaltspunkte, wenn es um eine fallspezifische Ausformung sowohl eines Dokumentbegriffs als auch einer Geschichts schreibung an sich geht. Die Protagonist*innen der einzelnen Episoden fordern nicht umsonst im Modus des (literarisierten) mündlichen Erzählens eine dokumentarische Instanz zum Auf schreiben auf. Wenn also festgehalten werden muss, dass jedes „Zeugnis […] stets eine prekäre Wissensquelle [bleibt], eben weil es keine Evidenz schaffen und sich niemals des Verdachts entledigen kann, ‚nur‘ Fiktion zu sein“ (Schmidt 185), passiert etwas durch die Kenntlichmachung eines literarischen Zeugnisses als fiktives. Es verweist nämlich umso stärker auf die konstitutive Prekarität der außertextuellen, ‚wirklichen‘ Zeugnisbzw. Informationslage. In den „Episoden“ wird die initiale Aufforderung zum Erzählen nicht miterzählt, so dass sie sich zunächst wie einzelne Ich-Erzählungen lesen lassen. Bis zur ersten Ansprache der dokumentarischen Instanz, die dann das Wissen über die Textwelt revidiert, da sie von Anfang an anwesend gewesen sein muss und auch das bereits Gelesene des vermeintlichen Ego-Dokuments ‚für uns‘ aufgeschrieben hat. Die Aufschreibeinstanz scheint sich aus den Gesprächen, präziser: den Monologen vollständig herauszuhalten. Sie erinnert somit eher an DOI 10.24053/ CG-2024-0012 Fiktives Dokumentieren und die (Un-)Möglichkeiten des Zeugnisablegens 259 die Kamera, die unaufhaltsam das Gesicht der aufgenommenen Person zeigt, ihre Tonspur aufzeichnet. Wäre da nicht die wiederkehrende Aufforderung des „Schreiben Sie das auf “, die mich als Leserin in eine Erzähl- und Schreibszene zwingt statt in ein filmisches Dokumentarszenario. 9 Das auch für journalistische Interviews charakteristische Oszillieren zwischen „Oralität und Literarität“ (Wegmann 252) wird hier also in der narrativen Situation versinnbildlicht. Die bisherigen Überlegungen zusammengefasst kann Alle Hunde sterben als metareflexives Erinnerungswerk in Form einer fiktiven Dokumentation betrachtet werden, die die Möglichkeiten und Unmöglichkeiten, Erinnerungen einem Archiv zuzuführen, sowohl auf inhaltlicher wie auf formaler Ebene verhandelt. In „Das Mysterium des Realen in der Moderne“ schreibt Koschorke, es sei „eine von Überlebenden übereinstimmend geäußerte Erfahrung“, dass „im Grauen von Terrorregimes das Hyperreale und das Irreale eng benachbart sind, dass Menschen einer Welt ohne Sinn auch das Attribut des Wirklichen aberkennen“ (32). Hier geht es also nicht nur um ein Dokumentarisch-Werden der Fiktion, sondern auch, um ein mögliches Fiktion-Werden einer Wirklichkeit als Reaktion auf in dieser Wirklichkeit erlebtes Trauma. Auch speziell im Hinblick auf Dokufiktion hält Sabine Friedrich fest, dass „dokufiktionale Strategien vermehrt im Zusammenhang mit der Bewältigung traumatischer Kollektiverlebnisse“ zur Verwendung kommen (166). In diesem Zusammenhang ist es relevant, dass mehrere Erzähler*innen Sahins betonen, dass sie ihre Geschichte nicht erzählen wollen , sondern es als ihre Pflicht sehen. So auch Sara, deren Episode durchgängig in Großbuchstaben und Versen gehalten ist: DEINE HÜFTEN SIND SO GROSS UND SCHÖN / SAGTE EINER VON IHNEN […] / IHRE MÜTTER WISSEN NICHT / WAS FÜR SÖHNE SIE HABEN / SIE KENNEN DIE BIL- DER / AUS DEM FERNSEHEN ZEITUNG / DEM INTERNET / ABER / WIR KENNEN DIESE BILDER / AUS UNSEREM LEBEN / UND KEINER MÖCHTE / DIESE BIDER BEHALTEN. (Sahin 130-1, Herv. im Original) Unmissverständlich wird hier auf die mediale Wirklichkeitsproduktion Bezug genommen, die für den Verlust eines übereinstimmenden Wirklichkeitszugriffs in diesem Kontext verantwortlich ist. Wer die ‚Bilder‘ selber kennt, findet sich wiederum in der diskursschwächeren Position dessen, der mit seinem Zeugnis nicht auf die institutionell beglaubigten einwirken kann. In Saras Episode wird dieses Dilemma in eine Frage überführt, die auch für eine Schreibweise des Dokufiktionalen programmatisch sein muss: Wer braucht Fiktion, um zu erzählen? 260 Hevin C. Karakurt DOI 10.24053/ CG-2024-0012 IM TREPPENHAUS VERKÜNDETE ICH: / WER VERGISST WAS PASSIERT IST / FIN- DET KEINE LÖSUNG / EINMAL PROBIERTEN WIR ES MIT FIKTION / UND JETZT PROBIEREN WIR ES OHNE / VERSTEHEN SIE MICH NICHT FALSCH / MIR REISST AUCH DIE ERZÄHLUNG / UNTER DEN FÜSSEN WEG / BEWOHNER / SPIT- ZEL / AGENTEN / TERRORISTEN / SOLDATEN / POLIZISTEN / DORFSCHÜT- ZER / KINDER / ABER DIE KÖNNTEN AUCH SPITZEL SEIN / UND ICH SAGE IH- NEN: / WER DIE EREIGNISSE NICHT OHNE FIKTION / ERZÄHLEN KANN / HAT SIE NICHT ERLEBT / MEINT ES NICHT AUFRICHTIG MIT UNS / ES GIBT KEINE ANDERE ERKLÄRUNG / FÜR DIESE BILDER MEHR / ES IST WAS ES IST / UND WER DAS NICHT BEGREIFT / ERKENNT DIE BILDER NICHT / DIE WIR NICHT LOS- WERDEN / WEIL WIR SIE AUSHALTEN MÜSSEN. (Sahin 137 f., kursiv im Original) Einmal mehr wird hier im Aufruf gegen das Vergessen auf den Imperativ der Erinnerung aufmerksam gemacht. 10 Bevor Sara die „zum Material“ gewordene Erzählung (Koschorke, Wahrheit und Erfindung 20) abreißt (‚unter den Füßen wegreißt‘) muss diese Erinnerung archiviert werden, will sie für die Geschichtsschreibung zugänglich sein. Sara kann die Aussage „jetzt probieren wir es ohne“ Fiktion durchaus machen, sie ist schließlich als Figur auf intradiegetischer Ebene direkt betroffen und tatsächliche Augenzeugin. Den vorliegenden Text aber als dokumentierend zu verstehen, wäre zu unterkomplex. Denn die Autorin Sahin muss sich andernorts einordnen: „Wer die Ereignisse nicht ohne Fiktion erzählen kann, hat sie nicht erlebt“, schrei(b)t sie. Als Autorin des Romans testet sie somit auch hier die Grenzen der Fiktion, indem sie diese selbstreflexiv einräumt. Zugleich erinnert der Ausschnitt an den Ausspruch Gayatri Spivaks, dass die Subalterne schweigt, bzw. nicht gehört wird. Mit anderen Worten: Eine Repräsentation im Sinne einer Vertretung der tatsächlich Unterdrückten und global Schwachen in hegemonialen Diskursen gibt es nicht. Über eine Repräsentation im Sinne einer (künstlerischen/ ästhetischen) Darstellung kann jedoch nachgedacht werden. Der Versuch des Zeugnisablegens und des unerbittlichen Sezierens der institutionalisierten Gewalt im Schreiben kann für Alle Hunde sterben , das auf Deutsch und für eine deutschsprachige Leserschaft geschrieben wurde, vor allem als Kommunikationsakt für dieses Publikum und nicht primär als ‚Token‘ kurdischer Identität gelesen werden. Dabei ist sekundär, dass zu dieser Leserschaft potenziell auch Teile der großen kurdischen Diasporagemeinschaft in den deutschsprachigen Ländern zählen, oder der deutsch-türkischen Gemeinschaft, die ebenfalls eigenes Vorwissen in die Lektüre tragen kann. Denn im Schreiben auf Deutsch steckt vor allem das Kommunikationssignal, dass ein Vorwissen nicht vorausgesetzt wird - die Lektüre ein solches gar vor Herausforderungen DOI 10.24053/ CG-2024-0012 Fiktives Dokumentieren und die (Un-)Möglichkeiten des Zeugnisablegens 261 stellen kann. Die wiederkehrende Chiffre des „Schreiben Sie das auf “ versammelt diese Verwobenheiten vielleicht am bildhaftesten in sich. Die Einfachheit der Sprache stellt uns Leser*innen vor die Herausforderung, uns nicht in einer bereits fertig ausgehandelten Synthese dialektischer Darstellungen auszuruhen, sondern diese Aushandlungsprozesse nach unseren Möglichkeiten selbst weiterzuführen. Die Aktivierung der Rezipient*innen wurde auch bereits als charakteristisch für dokufiktionale Texte herausgearbeitet (Friedrich 164). Im Roman kommt Deutschland vor, wenngleich die Handlung in der Türkei angesiedelt ist. So steht auf der Rückseite von Haydars Foto des Polizisten geschrieben „ Du sollst nach Deutschland gehen / Und nicht zurückkommen “ (Sahin 183, Herv. im Original). Genau das hat Devrims Tante getan, mit der er regelmäßig telefoniert. Nach der Nachricht über den Tod ihres Vaters stirbt sie an einem Herzinfarkt und wird erst drei Tage später in ihrer Wohnung in Deutschland aufgefunden. Das veranlasst Devrim dazu, sich über die Daseinsbedingungen in der Diaspora Gedanken zu machen, in der man zwar vor der realen Gewalt sicher, aber in gewisser Weise belasteter als ‚vor Ort‘ ist: Wir tragen natürlich auch den Schaden, aber der Schaden vergrößert sich mit der Distanz. […] In einem anderen Land, also weit weg von hier, versteht man besser, was der Schaden angerichtet hat. Dort begreift man die komplette Zerstörung. Man träumt von Panzern und Feuer, Polizisten, Offizieren, Soldaten. Dann geht man zur Arbeit. Man kommt nach Hause, telefoniert mit seinen Verwandten. Eigentlich ruft man nur an, um sicherzugehen, dass es keine schlechten Nachrichten gibt. Dass nichts passiert ist. Man legt auf, telefoniert weiter, bis man alle, die man kennt, einmal durch hat. Dann fängt man wieder von vorne an. Wenn es Hausdurchsuchungen gab, schickte man das Geld, das man in diesem anderen Land verdient hat, zurück in das Land, das man verlassen musste. Das nahm gar kein Ende, weil sich das Erlebte ständig wiederholt. (Sahin 222) Die Belastung besteht darin, zwar die Geschehnisse aus der Ferne mitzuverfolgen, auf sie aber keinen Einfluss nehmen zu können. Während Freund*innen und Familie mit dem Überleben an sich - in diesem Fall dem Überleben im Erzählen, in der Zeichentätigkeit - beschäftigt sind, geht der Mensch im Exil einer Arbeit nach, die nicht warten will, hat einen Alltag, der so gar nicht mit dem vereinbar ist, was einen konstant umtreibt. Der Alltag in Deutschland ist quasi eine ‚Negativfolie‘ für den Alltag dort, den man nicht leben kann, indem die Freizeit zur Kontaktaufnahme und der Arbeitsertrag zur Unterstützung verbraucht werden. Dass Sahin diese Reflexion in einen Text einbaut, der mehrheitlich nicht von kurdischen oder türkischen Leser*innen rezipiert wird, kann im Kontext der politischen Traditionslinie der dokufiktionalen Form aus derjenigen 262 Hevin C. Karakurt DOI 10.24053/ CG-2024-0012 der dokumentarischen Literatur des 20. Jahrhunderts auch als Kritik hiesiger Institutionen und der Politik verstanden werden. Denn, wie Koschorke über Konflikt-/ Kriegs- und Gewalterzählungen schreibt, sind diese „nicht einfach sprachliche Repräsentationen von etwas, das außerhalb von ihnen besteht und folgenlos auf die eine oder andere Weise interpretiert werden kann“, sie dienen vielmehr als Verständnis- und Handlungsgrundlage sowohl für Konfliktbeteiligte als auch für Beobachtende ( Wahrheit und Erfindung 244-5). Damit beschreiben diese Erzählungen nicht nur, sondern bearbeiten aktiv den „semantischen Überhang“ (Koschorke, Wahrheit und Erfindung 237), der durch Konflikte produziert wird, und „intervenieren in das Geschehen, indem sie ihm ein Deutungsschema […] aufprägen. Es ist deshalb keine harmlose Frage, was und wie erzählt wird und welche Erzählweise sich auf dem jeweiligen Deutungsmarkt durchzusetzen versteht.“ (Koschorke, Wahrheit und Erfindung 245). Es kann gar zu „Rückkopplungseffekte[n]“ zwischen Erzählung und Aktion kommen, da sich Reaktionen von humanitärer Hilfe bis zu militärischer Beteiligung „an den vorherrschenden Konfliktnarrativen [orientieren]“ (Koschorke, Wahrheit und Erfindung 245). Konflikt und Erzählung modellieren einander wechselseitig, und die ‚falsche‘ Erzählung kann die Opfer „von überlebenswichtigen Ressourcen abschneiden. […] Für die Akteure in Krisengebieten bedeutet dies, […] dass ihre Existenz also doppelt auf dem Spiel steht, weil sie um ihre psychische und erzählerische Selbstbehauptung zu ringen haben“ (Koschorke, Wahrheit und Erfindung 327). Es geht also um die Frage, wie sich „ein Narrativ im Machtraum einer Gesellschaft positioniert“ und welche Medien oder Institutionen für seine Verbreitung zur Verfügung stehen (Koschorke, Wahrheit und Erfindung 247). 11 Wenn Alle Hunde sterben sich auf Ebene der histoire zwar vor allem mit den Geschehnissen in der Türkei befasst, ist der Text also genauso sehr in seiner diskursiven Tätigkeit für den gesamten deutschsprachigen Raum, insbesondere aber Deutschland und seine vielschichtigen Beziehungen zur Türkei, zu berücksichtigen. Devrims Tante hat in Deutschland „niemandem erzählt, wo sie herkommt“ (Sahin 220-1), hat also eine unsichtbare Existenz als Türkin in Deutschland verbracht, ohne eine zu sein, und ohne in die Türkei überhaupt zurückkehren zu können, die sie wegen „Separatismus“ zu 35 Jahren Haft verurteilt hat (Sahin 221). ‚Tatsächliche‘ (Augen-)Zeug*innen der türkischen Staatsgewalt schreiben in den seltensten Fällen Deutsch oder haben Zugriff auf den hiesigen Literaturmarkt. Möchte man entgegnen, dass der ‚Ort‘ einer solchen Literatur folglich auch eher die Türkei als Deutschland sein sollte, vergisst man die beträchtliche kurdische Diasporagemeinschaft in Europa, die zahlenmäßig größte in Deutschland (Bengio und Maddy-Weitzman 69). Diese Diasporagemeinschaft ist zunächst auf die Arbeitsmigration, später aber - und für diesen Fall relevanter DOI 10.24053/ CG-2024-0012 Fiktives Dokumentieren und die (Un-)Möglichkeiten des Zeugnisablegens 263 - auf die bereits viele Dekaden andauernde Unterdrückung (Ammann 226-8), die sich nebst militärischen Maßnahmen immer auch Restriktionen und Verboten auf der kulturellen Ebene der (v. a., aber nicht nur) sprachlichen Symbole stützte. So wurde aus dem vielsprachigen Gebiet mit der Gründung der Türkischen Republik auf einmal ein per Verfassung einsprachiges Land. Öffentliche Institutionen wie Schulen, Ämter und Gerichte verlangten ausschließlich die türkische Sprache, was v. a. die Bewohner der Gebiete im Osten der Türkei stark benachteiligte (Hassanpour et al. 12). Den eigenen Zugang zu Bildungs- und anderen öffentlichen Institutionen immer wieder verwehrt oder mit Hindernissen belegt zu sehen, erzeugt den Wunsch nach Veränderung und Verbesserung der Umstände. Da aber jede Veränderung dieser Umstände voraussetzt, dass die Grundwerte der Türkischen Republik - ein Volk, eine Sprache, eine Nation - aufgehoben werden, bedeutet ein Streben nach Veränderung immer schon Widerstand gegen die türkische Regierung. Artikel drei der türkischen Verfassung besagt nämlich: „Der Staat Türkei ist ein in seinem Staatsgebiet und Staatsvolk unteilbares Ganzes. Seine Sprache ist Türkisch“ („Die Verfassung der Republik Türkei“ 6). Die formale Integration des Anderen in eine unteilbare Einheit von Staatsgebiet und Staatsvolk, welche mit dieser Verfassung versucht wird, scheitert daran, dass die Kurd*innen in ihrem Alltag immer wieder als das ‚Andere‘ konstruiert werden. Der Widerstand beginnt per Verfassung bereits mit dem Bestehen auf der eigenen Erstsprache, denn sie ist Symbol dafür, dass das Fundament, auf welchem der Nationalstaat fußt, auf einem Trugschluss beruht und instabil ist. Dies hat auch zu einer fast totalen Politisierung von kurdischer Kunst geführt, von den komplexen künstlerischen Zeichengebilden wie Liedern, Büchern oder ganzen Sprachen bis hin in die kleinsten Teile des symbolischen Zeichensystems im Verbot von einzelnen Buchstaben (X, W, Q) (Hassanpour et al. 13). Vor diesem Hintergrund werden die Pflege oraler Kulturtraditionen sowie das Schreiben einer anderen (National-)Geschichte zu politischen Akten, auch und gerade aus der Distanz zu den ‚Heimatländern‘. Die kurdische Diaspora gilt als die politisch aktivste „group of all non-native European communities“ (Bengio und Maddy-Weitzman 69) und spielt damit eine große Rolle im Generieren internationaler Aufmerksamkeit für die Anliegen der Kurd*innen in der Türkei, im Iran, Irak sowie in Syrien (Alinia et al. 53). Martin van Bruinessen hat dies zugespitzt so formuliert, dass die kurdische Diaspora womöglich als „fifth ‚part‘ of Kurdistan“ gedacht werden kann (van Bruinessen 126). Bilgin Ayata nennt es „‚Euro-Kurdistan‘“ (Ayata, „Mapping Euro-Kurdistan“ 18). Insofern ist es bezeichnend, dass dieses literarische Archiv gerade im deutschsprachigen Raum veröffentlicht und so bewahrt wird, was anderswo in Gefahr der Zerstörung ist. Alle Hunde sterben schreibt sich damit in eine bestehende Tradition kurdischen 264 Hevin C. Karakurt DOI 10.24053/ CG-2024-0012 und kurdisch-deutschen kultur-politischen Aktivismus in Deutschland ein. 12 In den letzten Jahren ist zudem allgemeiner eine intensivierte literarische Arbeit kurdisch-deutscher Autor*innen zu verorten, welche sich in ihren Werken äußerst facettenreich damit auseinandersetzen, was Kurdisch-Sein in Deutschland - ohne ethnisierende oder homogenisierende Bestrebungen - bedeuten kann (Karakurt). 13 In diesem Kontext ist es relevant, dass die Aufschreibeinstanz nicht als Mitwissende angesprochen wird, sondern als eine, die potenziell den Wissenshorizont der impliziten und tatsächlichen Leser*innen teilt und der folglich die wiederkehrenden Beteuerungen über die Wahrhaftigkeit des Berichteten und die Aufforderung zum Aufschreiben, zum Dokumentieren, gelten. Die fiktive Zeugnistätigkeit innerhalb des fiktionalen Textes verweist hier nicht darauf, dass es keine Zeug*innen oder Zeugnisse gäbe, sondern ob, von wem und in welchem Zusammenhang sie wahrgenommen werden. Im Falle von Regierungsgewalt gegenüber der eigenen Bevölkerung steht dem Zivilpersonenzeugnis meist die von einer Regierung anerkannte und über ihre publizistischen und internationalen Organe verbreitete Refutation entgegen. Die Fiktion wiederum hat die Lizenz, sich auf einer anderen ontologischen Ebene abzuspielen und dadurch nicht so leicht entkräftbar zu sein. Gerade dadurch, dass sie nicht behauptet, Fakt zu sein, vermag sie einen nachhaltigeren Einfluss auf die Wahrnehmung der außerliterarischen Welt zu nehmen. In solchen Fällen tritt zurück, was Oliver Scholz als Güte- und Bewertungskriterium eines Zeugnisses klassifiziert, nämlich dass dieses „weder sich selbst noch anderen anerkannten Wahrheiten widerspr[echen]“ soll (Sp. 1517). Ohne Einschränkungen angewendet, müsste dieses Kriterium jedes Zeugnis, das institutionell beglaubigte Wahrheiten unterläuft, automatisch als unglaubwürdig(er) einstufen. Die Hoffnungslosigkeit des Versuchs, in diesem Kontext ein über den Kreis der bereits ‚Eingeweihten‘ hinausreichendes Zeugnis abzulegen, wird hier noch einmal deutlich und stärkt die These des - wohl zunächst als paradox zu klassifizierenden - beständigeren Zeugnisses über außerliterarische Gewalt in Kriegs- und Konfliktsituationen in der deutschsprachigen Fiktion. Der „Austausch von Zeichen“, der gemeinhin in Bezug auf soziale und Statusfragen den Privilegierten zugeordnet ist im Gegensatz zu „materiellen Vorgängen“ (Koschorke, „Das Mysterium des Realen in der Moderne“ 27), zeigt sich in Alle Hunde Sterben nicht als Luxusgut, sondern als Überlebensbedingung. Das Erzählen und Aufschreiben, also ebenjener ‚Austausch von Zeichen‘, wird als einzige Handlungsmöglichkeit präsentiert. Es ist unmissverständlich festzuhalten, dass der Text keine Dokufiktion im Sinne einer in welcher Weise auch immer ausgeführten Montage außertextuell referenzierbarer Dokumente in eine Fiktion DOI 10.24053/ CG-2024-0012 Fiktives Dokumentieren und die (Un-)Möglichkeiten des Zeugnisablegens 265 ist. Der Text gibt vielmehr Anlass zu umfassenden Überlegungen hinsichtlich des Vermögens von Fiktion, Verfahren des Dokumentierens und Archivierens zu reflektieren und - in der Bezugnahme auf leicht zu dechiffrierende außerliterarische Realitäten - im Erzählen politisch zu handeln. Diese Fiktion ist nicht nur politisch in ihrer eindeutigen Stellungnahme zum Krieg der Türkei gegen ihre eigene Bevölkerung und in ihrer gleichzeitigen Appell-Funktion innerhalb des deutschsprachigen Rezeptionsraums; sondern auch deshalb, weil Prozesse der Wirklichkeitsgestaltung und Geschichtsschreibung in ihrer Abhängigkeit von institutioneller und hegemonialer Deutungsmacht ausgestellt und hinterfragt werden. Wie die Analyse der dokufiktionalen Verfahrensweisen des Textes und sein Status als fiktives Archiv gezeigt haben, ist es der fiktionale Status des Textes, der die Tragweite der versammelten fiktiven Zeugnisse auf die außerliterarische Wirklichkeit erst entfalten kann. Die Annahme einer ‚komplexitätssteigerndreflektierenden‘ Wirkungsabsicht, wie Bidmon und Lubkoll sie als eine der dokufiktionalen Literatur definieren (10), bestätigt sich. Die vorgestellten Aspekte einer dokufiktionalen Ästhetik im Kontext von Cemile Sahins Alle Hunde sterben sind jedoch keinesfalls erschöpfend behandelt. Untersuchungen von Texten mit ähnlichen Wirkmechanismen sind notwendig, um einer allfälligen Eignung des Begriffs der dokufiktionalen Literatur für fiktive Dokumentationen weiter nachzugehen und deren Theoretisierung voranzubringen. Wie die Verweise auf andere Texte nahelegen, erfordert eine weitere Auseinandersetzung zudem eine genauere Analyse der impliziten Zuschreibung eines bezeugenden bis dokumentarischen Charakters in Werken der ‚Migrationsliteratur‘ oder ‚Literaturen der Migration‘. Zudem hat sich die bisherige Forschung noch nicht ausreichend mit den Implikationen von Oral History -Praktiken beschäftigt, die auf ihre Eignung als ‚auf die Wirklichkeit zeigendes‘ Material, welches dokufiktional verarbeitet werden könnte, überhaupt erst zu prüfen sind. Notes 1 Vgl. dagegen Wiegandt, der den Terminus als „neue Genrebezeichnung zur Klassifizierung diverser Phänomene der Gegenwartsliteratur stark machen“ will (41); inhaltlicher Schwerpunkt dieses neuen Genres soll das „Wechselspiel von realweltlichen Tatsachen und deren fiktionaler Ausgestaltung“ sein (41). 2 Vgl. hierzu auch von Tschilschke, der unter den Produktionsmöglichkeiten dokufiktionaler Texte auch „die Annäherung eines Dokuments an eine Fiktion“ und die „Annäherung einer Fiktion an ein Dokument“ unterscheidet 266 Hevin C. Karakurt DOI 10.24053/ CG-2024-0012 (382). Im weiteren Ausdifferenzieren wird für den zweiten Fall, die Annäherung einer Fiktion an ein Dokument, auch der „Rückgriff auf konventionell als dokumentarisch aufgefaßte Darstellungsformen und Darstellungsstrategien (wie Brief, Tagebuch, Protokoll, Interview usw.“ als Produktionsmöglichkeit genannt (382), die also nicht mehr zwingend auf tatsächlichen Vorlagen basieren muss, sondern ‚nur‘ deren Darstellungsmodi imitiert. Das führt von Tschilschke zum Schluss, dass die Dokufiktion sich auf einer breiten Skala bewegt, an deren fiktionalem Ende eine „auf jede Beglaubigung verzichtende Fiktion“ angesiedelt sein kann (382). 3 Vgl. Peter Weiss, „Notizen zum dokumentarischen Theater [1968]“, in: Ders., Werke in sechs Bänden , Frankfurt a. M. 1991, Bd. Dramen 2, 464-472. Weiss nennt das dokumentarische Theater ein „Theater der Berichterstattung“ (464), in dem „Zeugnisse des [sic] Gegenwart […] die Grundlage der Aufführung [bilden]“ (465). Seinen politischen Auftrag fasst Weiss als „Kritik verschiedener Grade“, nämlich an „Verschleierung“, an „Wirklichkeitsverfälschungen“ und an „Lügen“ (465). In dieser Funktion wird es „zum Mittel des öffentlichen Protests“ (466). Ebenso wie andere aktivistische Handlungen, z. B. Versammlungen, Demonstrationen, stelle „das dokumentarische Theater eine Reaktion dar auf gegenwärtige Zustände, mit der Forderung, diese zu klären“ (466). Es unterscheide sich aber von ersteren darin, dass es kein unmittelbarer Eingriff sei, „nicht mehr augenblickliche Wirklichkeit, sondern das Abbild von einem Stück Wirklichkeit, herausgerissen aus der lebendigen Kontinuität“, zeige (467). Es bleibt „Kunstprodukt“ und hat nur als solches „Berechtigung“ als „Instrument politischer Meinungsbildung“ (467). Darin sieht Weiss die Stärke des dokumentarischen Theaters, das aus Wirklichkeitsfragmenten ein „Muster, ein Modell der aktuellen Vorgänge, zusammenzustellen vermag“, und zwar durch Schnitt- und Montagetechniken, der Kontrastierung von Informationen und insgesamt der Beobachtungs- und Analyseposition (468). Letztlich und in seiner extremsten Formulierung steht das dokumentarische Theater für „die Alternative, daß die Wirklichkeit, so undurchschaubar sie sich auch macht, in jeder Einzelheit erklärt werden kann.“ (472). 4 Vgl. Sahins Installation im Rahmen der „Studio Berlin“-Ausstellung im Berghain (2020/ 2021). Eine nummerierte neunteilige Reihe namens „Car Chase“ zeigt dasselbe Parkhausetagenfoto, linksseitig flankiert von einer roten Seite mit Uhrzeitstempel, scheinbar unverändert dem Buch entnommen - oder unverändert im Buch eingefügt (z. B. „Cemile Sahin, Car Chase 3, 2020“). Während das Foto mit Zeitstempel in Alle Hunde sterben im Kontext der einzelnen Episoden erscheint und dadurch den Eindruck einer Chronologie der einzelnen Episoden erweckt, fehlt der Kunstinstallation der narrative DOI 10.24053/ CG-2024-0012 Fiktives Dokumentieren und die (Un-)Möglichkeiten des Zeugnisablegens 267 Kontext. Niels Maak hat in seiner Rezension zum Buch ebenfalls auf die Installation und das unklare Verhältnis zwischen beiden aufmerksam gemacht. 5 In diesem Sinne bietet sich in Alle Hunde sterben ein formaler Anschluss an Sahins Debutroman Taxi , der ebenfalls in Episoden gegliedert ist, hier allerdings dezidiert als filmische Meta-Serie aufgegleist. Eine Mutter schreibt ein Drehbuch für eine Serie, in welcher ihr im Militär getöteter - totgeglaubter - Sohn zu ihr zurückkehrt. Während sich auch in Taxi eine Vermischung zweier ‚Wirklichkeitsebenen‘ findet und ein expliziter Bezug zur außertextuellen Wirklichkeit ebenfalls gegeben ist, zielt der pseudo-dokumentarische Charakter hier mehr auf die formalen Charakteristika der Episodenstruktur einer Hollywood-Serie. 6 Vgl. zur Beziehung von New Journalism und dokumentarischen Fiktionsformaten Flis (2-3). 7 Die kritische Auseinandersetzung mit generischen Bezeichnungen von ‚Gastarbeiterliteratur‘, ‚Migrantenliteratur‘, ‚Migrationsliteratur‘, ‚interkulturelle Literatur‘ hat in Adelsons paradigmatischem Vorschlag einer „Literatur der Migration“ eine bezeichnende Innovation erfahren, indem der Fokus vom schreibenden Subjekt (vgl. z. B. Hausbacher) zum Inhalt literarischer Produkte verschoben wird (Adelson, The Turkish Turn 23). Literatur der Migration ist folglich jene, die sich mit den Auswirkungen und Lebensrealitäten von Migration über den Kontext von Ethnizität und Identität hinaus auseinandersetzt. Sahins Alle Hunde sterben befasst sich auf der inhaltlichen Ebene nur marginal mit den ökonomischen und sozialen Bedingungen von Migration in Deutschland (in der Figur von Devrims Tante). Im Zentrum steht vielmehr die Lebensrealität von durch Vertreibung und Zwangsmigration innerhalb der Türkei ‚migrierter‘ Charaktere. 8 Oral History im kurdischen Kontext hat in der Praktik der Dengbêj eine spezifische Ausformung zwischen Kunst und kulturellem Gedächtnis gefunden: Die Dengbêj könnten als ‚wandernde Dichtersänger*innen‘ bezeichnet werden, die Wissensbestände in einem rhythmisierten Sprechgesang sichern und tradieren (Uzun 31-7; Hamelink; Allison; Hamelink und Barış). 9 Ein spannender Vergleich bietet sich in Sahins Film “Bihar - Vier Balladen für meinen Vater” (2023) - der erste Teil einer geplanten Filmserie-, in welchem Schauspieler*innen ebenfalls dokumentarartige Interviews zum seit den 1980er Jahren laufenden türkischen Staudamm-Regierungsprojekts GAP geben. Im Film werden Aufnahmen realer Proteste eingespielt, während zugleich die Konventionen der Interviews und des Dokumentierens fiktiv ausgestellt werden, indem beispielsweise bereits Audio einer Person gehört wird, während wir sie gleichzeitig noch ‚vor’ dem Interview beim Gepudert-Werden beobachten. 268 Hevin C. Karakurt DOI 10.24053/ CG-2024-0012 10 Dazu passt, dass Fiedrich im Kontext von Geschichtsschreibung und Dokufiktion aktuell einen globalen „ memory boom “ konstatiert, der einhergehe mit „eine[r] starke[n] Popularisierung der Geschichtsvermittlung“ und einem „Erstarken einer politischen Erinnerungskultur“ (Friedrich 163). 11 Dabei sind verschiedene Kriterien, die die diplomatische Antwort beeinflussen, mitzudenken; wie etwa die 2016 getroffene „EU-Türkei-Flüchtlingsvereinbarung“ (vgl. hierzu z. B. Cremer und Suerhoff). 12 In Anknüpfung an die Traditionslinie des Dokumentartheaters einerseits sowie der szenischen Gestaltung von Alle Hunde sterben andererseits sei hier erwähnt, dass am Anfang eines kurdisch-deutschen Kultur- und Kunstaktivismus vor allem Theaterschaffende standen. Diese haben sich bereits in den 1970er und 1980er Jahren aktiv in der westdeutschen Theaterszene hervorgetan (Brauneck). Vereine wie Komkar (Konföderation der Kurdistan-Verbände in Europa, gegründet 1979 als Föderation der Arbeitervereine aus Kurdistan in der BRD) haben diese Arbeit mit Kulturprogrammen und mehrsprachigen Publikationen unterstützt. Eines der jüngsten Projekte ist nexus , ein kurdisch-deutsches Theater-Netzwerk. 13 Es sei hier auf Karosh Tahas Beschreibung einer Krabbenwanderung und Im Bauch der Königin , Imran Ayatas Mein Name ist Revolution , Ronya Othmanns Die Sommer und Vierundsiebzig , Fatma Aydemirs Dschinns und Deniz Utlus Vaters Meer , sowie auf Cemile Sahins Debutroman Taxi verwiesen. An anderer Stelle habe ich auf das “deheimatisierende” Potenzial kurdisch-deutscher Literaturproduktion aufmerksam gemacht (Karakurt, vgl. Ayata, “Deheimatize it! ”, zum Terminus der ‘Deheimatisierung’). Während multiperspektivische Narration von mehreren dieser Romane geteilt wird, ist der spezifisch dokumentarische Charakter von Alle Hunde sterben kein generalisierbarer Aspekt kurdisch-deutscher Literaturproduktion. Works Cited Adelson, Leslie A. The Turkish Turn in Contemporary German Literature: Toward a New Critical Grammar of Migration . 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In particular, the paper argues that sickness constitutes a privileged articulation of this logic of binding: in Mann’s work, the development of infection, contamination, containment, cure, or demise supplies the formal principle according to which any given novel unfolds. The paper further demonstrates how the Bindungsroman intertwines sexuality and spirit as the two poles of the sphere of sickness. This intertwinement approaches certain reflections by Walter Benjamin, which were known to Mann, concerning the bipolar nature of the human being and the temporality that accompanies this bipolarity. Keywords: Bildungsroman , sickness, Thomas Mann, sexuality, Walter Benjamin In his classic The Way of the World: The Bildungsroman in European Culture , Franco Moretti advances the following claim: “If history can make cultural forms necessary, it can make them impossible as well, and this is what the war [World War I] did to the Bildungsroman ” (229). 1 After World War I, the Bildungsroman ’s ability to produce “one of the most harmonious solutions ever offered to a dilemma conterminous with modern bourgeois civilization: the conflict between the ideal of self-determination and the equally imperious demands of socialization ” (15) dissipated; it could no longer provide the “symbolic form” of this new time. This paper proposes that one of the genres that comes after the declared end of the Bildungsroman can be found in a slight but decisive alter- 274 Jonas Rosenbrück DOI 10.24053/ CG-2024-0013 ation of its form and its name: the Bildungsroman gives way to the related but new genre of the Bindungsroman . 2 This genre shift can be traced in paradigmatic form in Thomas Mann’s work, which repeatedly draws on the term “Bindung.” Mann explicitly thought of himself as coming at the end point of the Bildungsroman genre, 3 claiming about The Magic Mountain that it “seems to conclude the German Bildungsroman in a parodic manner” (Mann, “On myself ” 81). The schema of this parodic conclusion can be indicated as follows: Instead of offering a normative, teleological process in which the individual’s potentiality and dynamic formlessness are led into a solid form that harmonizes with a social totality of which it becomes an organic part, the Bindungsroman forgoes the ambition to achieve or even be oriented by such a harmonious process of formation-and instead offers a mere parodic simulacrum of the developmental logic known as Bildung . In this simulacrum, the trajectory of the individual is not one of formation but rather a matter of being bound or unbound, constrained or unleashed: Bildung ’s unfolding of a “formative development governed by an inner law” (Boes, Formative Fictions 46), as Tobias Boes defines the process at the heart of the Bildungsroman in his recent study, is replaced by the question of how life’s forces can be intensified (unbound) or contained (bound) and led into a bond with a specific form of life or unbound from another. As this article will show in detail, Bindung ’s parodic simulacrum of the developmental logic of Bildung finds a privileged articulation in sickness. While numerous scholars have argued that sickness is crucial to Mann’s work (in particular in its Romantic inheritance) and that nearly all of his major works can be seen as being generated by a specific sickness (typhoid in Buddenbrooks , cholera in Death in Venice , tuberculosis in The Magic Mountain, syphilis in Doctor Faustus , etc.), 4 it will be shown here more specifically that Mann’s deep interest in sickness is co-extensive with his working out of a parodic substitute for the organizing logic of Bildung. In other words, the logic of infection, convalescence, deterioration, cure, chronic continuance, or eventual demise substitutes for-while looking deceptively similar to-the unfolding of Bildung : sickness structures Mann’s works by producing an unleashing of both life forces and pathogens (an “entbinden,” an unbinding, as Mann himself calls it in Doctor Faustus ), which in turn requires containment (a binding). This article therefore argues that sickness is not just, as most of the scholarship on Mann and sickness has proposed, a thematic focal point or a determining principle of his understanding of the artist and the bourgeois type (and their complex “decadence”), but additionally and, perhaps more decisively, a formal and generic principle: the logic of sickness as (Ent-)Bindung produces the specific form and genre of Mann’s works. 5 DOI 10.24053/ CG-2024-0013 Bindungsroman : Sickness, Sexuality, and Ambiguity in Thomas Mann 275 Developing the thought that sickness and form are implicated in each other in the Bindungsroman and that the specificity of each Mannian sickness thus holds insights into the work it is a part of and that it generates, this paper will proceed in three steps. A short first section revisits the much commented on novella Death in Venice to show how the unfolding of the protagonist’s trajectory is determined by the doubled play of binding and unbinding that constitutes the modes of attachment and detachment that produce this novella’s peculiar “sickness unto life.” The second section turns to The Magic Mountain and Doctor Faustus to more fully develop the logic of the Bindungsroman by showing, among other things, how this notion emerges out of the novels’ own use of “binding” terms, since, as Erich Heller has remarked with only slight exaggeration, each of these novels produces “its own critique, and that in the most thoroughgoing manner imaginable. There is no critical thought which the book does not think about itself ” (278)-and this holds true for the question of bonds and genre too. 6 Continuing with Doctor Faustus , the third section develops more extensively sickness’s counterpart in the logic of the Bindungsroman that was already found in Death in Venice : sexuality. Sexuality’s role in the sphere of sickness further points to certain reflections by Walter Benjamin, whose work was known to Mann, concerning the bipolar and ambiguous ( zweideutig ) character of human life and the temporality that accompanies this ambiguity. Death in Venice tells the story of a great writer, Gustav Aschenbach, who becomes intoxicated by the invigorating beauty of a teenage boy, Tadzio. The progress of this intoxication is intertwined with the spread of cholera through Venice, eventually leading to Aschenbach’s dramatic death at the very end of the novella. This doubled development of the spreading disease and Aschenbach’s continued desire for the boy takes shape against the backdrop of the writer’s bodily state, which is structured by a mutating interplay of sickness and health-an interplay that is structured, in turn, by an alternation of being bound ever more tightly to certain forms of life and their unbinding release. Death in Venice thus begins with a description of Aschenbach’s mundane life in Munich which is marked by two major characteristics: tension and attrition. He leads a “tense [ straffes ] life” under the aegis of a “self-discipline [ Selbstzucht ]” that produces “permanent tension.” For Aschenbach in Munich, life means slowly being worn out, a steady process of becoming threadbare and ground up. He is “the poet of all those who work on the edge of exhaustion, of the overburdened, already worn-down ones” (Mann, Tod in Venedig 512). 7 This wearing out, in turn, necessitates that he grabs life tightly, strenuously binding himself to it without a moment of lapse or easing up. It is precisely this relentless grip that is adduced as an explanation for a previous episode of illness in Aschenbach’s 276 Jonas Rosenbrück DOI 10.24053/ CG-2024-0013 life: “When he fell sick in Vienna around the thirty-fifth year of his life, a fine observer remarked: ‘You see, Aschenbach has only ever lived like this ’ - and the speaker firmly closed the fingers of his left hand to a fist [ Faust ] -; never like this ’ - and he let his opened hand hang comfortably off the armrest of his chair” (TiV 509). This episode emphasizes that Aschenbach leading life like a clenched fist-or as Faust; the German word, of course, carries a certain ambiguity that points to Mann’s position in the German literary tradition 8 -cannot just be read as a matter of decadent ennui or coded depression but rather should be seen as sickening in an emphatic sense. Relaxation, comfort, and, most importantly, openness (“the opened hand”) are excluded from this sickened life that closes in on itself in relentless and strenuous work. Aschenbach’s fictional protagonists similarly embody this: they are marked by a “masculinity” that “clenches teeth” (TiV 511). What they cannot do goes unmentioned but is clearly visible ex negativo : open their mouths to speak or to eat or to kiss or to scream or to lick or to sing. The doubled image of clenched fists and clenched teeth culminates in the designation of Aschenbach’s “favorite word: ” “durchhalten,” which might be translated as “persevering,” “hanging on” or “hanging in there.” This is where Aschenbach begins: in the middle of a life structured by clenched tension and exhausting attrition. In other words, the point of departure of sickness in Death in Venice is thus the ordinary, all too ordinary depletion that results from staying in the fight by holding on for dear life. The novella is then driven forward by a crucial moment of releasing this tight binding to the ordinary life of attrition. Aschenbach has built into his life a modest moment of change, excitement, and release: travel. This “hygienic measure” of switching things up brings him to Venice, establishing, like all of Mann’s treatments of disease, a “pathocartography” (60) as Lauren Berlant has called it: the Mannian text draws up a map of life’s states of health and sickness by distributing them to specific geopoetic locales. Tadzio is similarly introduced as coming from elsewhere: he is Polish, that is, he comes from the East. 9 His striking, tender, and soft beauty has two effects on Aschenbach. On the one hand, Aschenbach’s state of “permanent tension” is, for the first time, released into a “lightest life” (TiV 550). Beauty, in accordance with traditional theories of German aesthetics, calms and indicates conflict-free harmony. Aschenbach is buoyed, floating through life. His will relaxes and, in exact correspondence to the clenched fist that rendered him sick in his mundane life, he even “traced with both of his arms, which were loosely hanging over the armrest of his chair, a slowly rotating and lifting movement, turning his palms forward, as if hinting at an opening and extending of his arms” (TiV 548-9). The fist unclenches; the sickness of mundane life is dissolved. On the other hand, Tadzio triggers “enthusiasm [ Begeisterung ]” (TiV 548), an inspiration that induces at its very DOI 10.24053/ CG-2024-0013 Bindungsroman : Sickness, Sexuality, and Ambiguity in Thomas Mann 277 height a release of Aschenbach’s writer’s block and an intensification of his spiritual life: he writes “exquisite prose” of an unprecedented quality; Aschenbach’s work, previously marked by the worn-out character of service at the altar of exhausting habit, finally regains feeling, intensity, and beauty. The tight tangle of tension and attrition -the double character of the sickness of ordinary life-has found its dissolution, its unbinding in an exacting countermovement of relaxation and invigoration . Yet there had already been, during the first close encounter between Aschenbach and Tadzio, a major warning sign that this doubled countermovement embodied by Tadzio is itself dangerous and, in fact, directly related to illness, albeit to a different type of illness. This warning sign can be found in the teeth of the boy: Aschenbach “however had noticed that Tadzio’s teeth weren’t quite pleasant: somewhat jagged and pale, without the enamel of health […] he is sickly, Aschenbach thought. He probably won’t reach old age” (TiV 541). The clenched teeth of the sickness of ordinary life correspond to the sickly teeth of the boy who produces the dissolution of that very sickness. Tadzio, moreover, is not only “sickly” himself but the encounter with him subjects Aschenbach to the second, much more prominent and lethal sickness of Death in Venice : the cholera that sweeps through Venice and becomes progressively more threatening. Aschenbach will contract this disease and succumb to it, even though he is aware of the danger early enough to leave the city and save his life by returning to Munich. But Aschenbach stays: he stays attached to Tadzio, who is not leaving Venice, and thus stays exposed to the disease that will eventually kill him. That which dissolved Aschenbach’s ordinary sickness ensures the contraction of an even more devastating sickness. The structure of Aschenbach’s relationship to this lethal sickness of cholera is deeply tied to the structure of his homoerotic or queer desire for Tadzio. As Robert Tobin has shown in detail in his seminal investigations of the “German discovery of sex,” the Aschenbach-Tadzio relationship is not only shaped by the discourses on homosexual desire in Mann’s time, 10 but also specifically by the early twentieth-century imaginary that linked homosexuality and sickness. This becomes particularly evident in the fact that Venice’s “relationship to the plague is identical with Aschenbach’s relationship to his desire, in that neither he nor the city wants to eliminate the source of the problems” (Tobin 202) and, further, in the fact that Aschenbach wants to keep both-queer desire and cholera-secret, where the two are explicitly interwoven by the narrator of the novella: “this terrible secret of the city that merged with his own-most secret [ das mit seinem eigensten Geheimnis verschmolz ]” (TiV 565). The secrecy of this queer desire, in turn, maintains a double relationship to the social world from which it seeks to hide. On the one hand, it threatens social 278 Jonas Rosenbrück DOI 10.24053/ CG-2024-0013 life with dissolution by not acting on the knowledge of the destructive illness and positions Aschenbach as an outcast whose attachment to the boy, especially toward the end, puts him at odds with the normativity of the ordered world of bourgeois society to which he belongs. On the other hand, and paradoxically, Aschenbach can also be seen to “opt[] for the status quo” (Tobin 194) by aligning himself with the authorities’ hiding of the continued spread of the sickness and by hiding his own divergence from the heteronormative order. In this sense, Aschenbach’s desire and the bonds it leads him into echo the doubled character of “queer bonds” as scholarship in queer theory has developed it over the last two decades or so: “what makes these bonds queer,” so a recent overview of developments in the field states, “is a simultaneous adhesion and dehiscence, a centripetal pull toward the social and a radical centrifugal drive away from it” (Weiner and Young 236). If “queer bonds mark the simultaneity of ‘the social’ and a space of sociability outside, to the side of, or in the interstices of ‘the social’” (236), then the Bindung attaching Aschenbach and Tadzio to each other is certainly a queer one. 11 This deep ambiguity of queer desire with respect to the social can be broadened to a schematization of the relationship Aschenbach’s queer bonds and his sickness maintain with life. In short, the unfolding of Death in Venice occurs through the presentation of two possible modes of sickness with differing logics: on the one hand, a sickness of exhaustion and attrition that binds to life with a firm, normalizing, and normative grip that simultaneously wears out and keeps alive. Paradoxically this sickness should be called, by drawing on a thinker of considerable significance to Mann, namely Søren Kierkegaard, a sickness unto death. For Kierkegaard, the “sickness unto death,” as he defines it in his book of that title, is “despair,” which in turn is defined as the “inability to die”: [Despair] has more in common with the situation of a mortally ill person when he lies struggling with death and yet cannot die. Thus to be sick unto death is to be unable to die, yet not as if there were hope of life; no, the hopelessness is that there is not even the ultimate hope, death. (Kierkegaard 18) This is the sickness of tension-attrition: for fear of death, it holds on to life so dearly that all it achieves is the hopelessness of unending struggle. For Mann, continued survival is only possible through this first type of sickness: a clenched fist and clenched teeth, a sickness unto death that stays bound to a sick life but to life nevertheless. On the other hand, Death in Venice presents a sickness of passion, queer bonds, and a paradoxical joining of intensification and relaxation. In this sickness, the fist ( Faust ) is dissolved into openness. Within the Mannian universe, this latter should be called a sickness unto life : Aschenbach becomes unbound from and then throws away his (ordinary, mundane) life-but only in DOI 10.24053/ CG-2024-0013 Bindungsroman : Sickness, Sexuality, and Ambiguity in Thomas Mann 279 order to gain an even greater life, the intensified life he finds in his queer relation to Tadzio. Relaxing the grip on life and accepting the possibility of death, even welcoming it as a hope greater than life itself, allows life to become invigorated. It is these two modes of development-two diverging modes of being bound or unbound—that structure the progression of the novella. The fundamental question, which can only be briefly indicated here, that subsequently emerges from this Mannian dichotomy-a desperate binding to life that is a “sickness unto death” versus an openness to death that is a “sickness unto life”-is this: can a third option be thought? Can there be a mode of existence that neither desperately clings to life nor recklessly welcomes death? If the answer is “tertium non datur,” then death seems to carry the day in either case. Yet perhaps one could think (whether with Mann or beyond his work is unclear at this point) a sickness unto “life-death,” where this latter term would name a thought in which “life” and “death” are not opposed to each other because they do not constitute distinct, mutually exclusive positions to begin with. 12 Neither opposition, nor identification, life-death would require that sickness be thought otherwise, and it would ask anew about how life and death are bound to each other. The fundamental claim of Death in Venice , namely that for Aschenbach an intensification of life must be purchased at the price of fatal sickness, also structures one of Mann’s most complex and to this day most controversial novels, Doctor Faustus , a novel that takes up the Faust/ fist constellation already in its title and is similarly driven forward and formed by the logic of sickness . The novel’s protagonist, the composer (“Tonsetzer”) Adrian Leverkühn, enters a contract with the devil who accords him twenty-four years of creativity and strength in exchange for contracting syphilis, a disease that will lead to periodic episodes of great suffering and his eventual demise. In a rather exact rephrasing of the concept of “great health” found in Friedrich Nietzsche, 13 whose life Mann partly modeled Leverkühn’s on, the devil argues that “creative, genius-endowing sickness, which jumps in bold [ kühnem ] intoxication from cliff to cliff […] is a thousand times dearer to life than slow-footed health” (Mann, Doktor Faustus 326). 14 The boldness of Lever-kühn’s life (his Leben , as it resonates in the first part of his surname) lies in a daring and agile sickness. Within the economy of Doctor Faustus , this intensification of life, which bestows genius on the sick patient, is opposed to the “mediocre-salutary [ Mittelmäßig-Heilsame ]” (DF 331): mediocrity-being in the middle-cures; extremity sickens but leads to greater life. While the trope of the connection between sickness and genius is rather conventional and can in particular be traced to the Romantics, as Susan Sontag among others has documented, 15 the interest of Doctor Faustus lies in Mann’s choice of syphilis and the integration of this specific disease into the larger 280 Jonas Rosenbrück DOI 10.24053/ CG-2024-0013 composition of the novel. The key word in this respect is the untranslatable German word “Erreger,” versions of which are littered throughout the novel. 16 “Erreger” has a triple meaning: in a first instance, as “Krankheitserreger,” it designates a pathogen that renders sick. Secondly, it refers to what excites. An Erreger animates in a strict sense: it enlivens and incites life. Lastly, this excitement has a sexual connotation: Erregung names sexual arousal. Doctor Faustus thus presents an imaginary of disease that links the sickening, the vivifying, and the sexually stimulating: all three are implicated in each other and none can be had without the others. This Erregen , so the devil emphasizes, is not a creation of something new: “We don’t create anything new - that is the business of other people. We only unbind [entbinden] and set free” (DF 318; emphasis added). The wording here is precise: stimulation-sickening unbinds in a putative act of midwifery because it frees from constraints and restrictions, and only thus enables a life activity that exceeds the “mediocre-salutary.” Doctor Faustus thus becomes a novel concerning the need for and frequent failure of a re-binding that would check and control the unbinding of erregen . This is already evident in the form of the Faustian bargain: Leverkühn-Faust is bound to the devil precisely in exchange for an unbinding or unleashing. The devil strips away the constraints that ordinarily, mundanely would restrict the range of the composer’s life activities but he simultaneously imposes the new bonds of the bargain he proposes and enforces. The Faustian binding-unbinding can thus be seen as an elaboration of the basic schema of Death in Venice : Aschenbach’s “attachment” to Tadzio is equally a question of binding and unbinding, of taking away strictures and setting free since this attachment is simultaneously what invigorates him and what ties him to his destruction. Via the new bond of his queer desire, Aschenbach’s previously constrained life forces are unbound and thus heightened but ultimately extinguished. In short, both Aschenbach and Leverkühn seek the jump out of a middling existence into a life unleashed but bound to what unleashes it. With respect to Doctor Faustus , the centrality of binding and unbinding rises to the level of a question of genre (in more than one sense, as will be shown below): in a minute but exacting displacement, this novel can be termed a Bindungsroman that replaces or stands to the side of the genre of the Bildungsroman. 17 While the latter narrates the formation and development of an individual oriented by a telos and ordered by a succession of distinct phases (one of which might be a phase of sickness followed by convalescence and regained, stronger health), Doctor Faustus qua Bindungsroman tells the story of the vicissitudes of unbinding and the reverse movement of re-binding because as the devil insists, everything is already “vor-gebildet,” preformed, and the only question remaining is one of intensification and restraint of what is already formed. In such a DOI 10.24053/ CG-2024-0013 Bindungsroman : Sickness, Sexuality, and Ambiguity in Thomas Mann 281 vorgebildet context, anything that might look like Bildung is really only its parodic simulacrum. In this logic, the counterterm to “erregen” that structures the Bindungsroman is containment: once the novel is spurred into existence by the pathogen-excitation of a disease, its further course is determined by attempts to contain what has been set free. The trajectory of Doctor Faustus is thus not one oriented by a telos or shaped by a process of Bildung in the strong sense. Rather, the Bindungsroman is structured by a rhythmic pulsation of releasing and recapturing, of an interplay between radicalizing intensification and moderating constraint-a constant replaying of variations on an already set theme. Before more closely analyzing the logic of Bindung that structures Doctor Faustus , a detour through Mann’s other great novel of sickness, namely The Magic Mountain , helps clarify the conceptual usefulness of this term. The position of The Magic Mountain within the constellation of Death in Venice and Doctor Faustus could hardly be more poignant. For one, as quoted above, Mann himself argued that The Magic Mountain constitutes a certain end point of the Bildungsroman genre, stating that his novel “seems to conclude the German Bildungsroman in a parodic manner” (Mann, “On myself ” 81). Furthermore, The Magic Mountain , implausible as it might seem given its final shape of almost a thousand pages, was initially planned as a short, “humorous” companion piece to Death in Venice , a satyr play of sorts (Mann, “Lübeck als geistige Lebensform” 47). And indeed, it poses a similar question to that posed in the novella: why does the protagonist of The Magic Mountain , Hans Castorp, stay attached to illness? Castorp, it will be recalled, travels from his native Hamburg to the mountainous resort Berghof to visit-for a brief three weeks only-his cousin Joachim Ziemßen. The visit turns into a seven-year stay, extending even past the death of his cousin and defying the clean bill of health accorded him by the lead doctor of the sanatorium, Hofrat Behrens. So why does Castorp appear to be bound to Berghof and its atmosphere of clean air and decaying bodies? Many answers have been proposed in the secondary literature, 18 but one in particular is pertinent here: it is the “nihilism” (Mann, “Meine Zeit” 17) of the age that precludes Castorp from returning to the world where he would find nothing worth attaching himself to: we suspect that Hans Castorp would not have transgressed the originally planned period of his stay up here even till the presently reached point if his simple soul had received, out of the depths of the times, a somehow satisfying indication concerning the sense and purpose of life’s service (Mann, Der Zauberberg 319). 19 Castorp is rudderless, aimless, and without purpose. Without a telos toward which he could develop, without a path of true Bildung being available to him, what remains is mere intensification. As Mann himself puts it succinctly: “Hans 282 Jonas Rosenbrück DOI 10.24053/ CG-2024-0013 Castorp’s story is the story of an intensification [ Steigerung ]” (Mann, “On myself ” 80). This intensification that constitutes the core of Hans Castorp’s story lies in the invigoration-relaxation that the “horizontal existence” on the mountain provides. Castorp is released from his mundane, professional life, which he finds mostly dull and constricting. Correspondingly, versions of the words “erregen” and “vorgebildet” 20 are found throughout the novel. Berghof ’s atmosphere of decay, sickness, and death-what, in short, is known as decadence- incites Castorp to an intensified life of philosophical speculation, scientific inquiry, political discussion, love, friendship, corporeal exploration, spiritual awakening, and paranormal encounters: in other words, Castorp receives an education in and through his illness. “In a sense it is even true to say,” according to Erich Heller, “that his education and his illness are identical” (203), but only if Castorp’s Bildung is removed from its classical concept into the sphere of its simulacra, parodies, and perversions: here, Bildung is not an organicist formation of the individual but rather an epiphenomenon of the underlying sickness that unfolds in its oscillating movement of excitation-containment. This is emphasized by both the setting and the ending of The Magic Mountain : Castorp’s pseudo- Bildung does not lead him into a harmonious existence within a larger social totality but, on the one hand, confines him, for the duration of the novel, to the artificially restricted world of the sanatorium where everyone is similarly marked by sickness and releases him, on the other hand, into the destruction and devastation of war at the end of the novel. The path of a genuine Bildungsroman is foreclosed. Mann explicitly inscribes this constellation of intensification-decay into the question of binding. The Magic Mountain , according to its author, responds to “humanity’s longing for and worrying about new absolute bonds [neuen absoluten Bindungen]” (Mann, “Meine Zeit” 19; emphasis added). Hans Castorp is thrown into a cauldron of decaying civilization where old bonds are fraying (he loses all touch with the “flatlands” from which he emerged), and he is positioned in the middle of various new attachments that are offered up to him. The Jewish-Jesuit communist Leo Naphta, for instance, thus embodies “the iron binding [ Bindung ] by the total state” (Mann, “Meine Zeit” 19). Naphta, and his antagonist the humanist Settembrini, each stand for diverging offers to rebind what has become unmoored. Similarly, Clawdia Chauchat, the Russian patient who becomes Hans Castorp’s obsessive love interest, marks an extreme: he is drawn to “her body, her lax and intensified body, a body monstrously stressed and made into a body once more by the sickness” (Z 319). In correspondence to the extremeness of Chauchat’s existence, Castorp’s love for her lacks all moderation or mediation: his love is “mixed from frost and heat like the condition of a febrile one on a day in October in upper spheres; and what was missing DOI 10.24053/ CG-2024-0013 Bindungsroman : Sickness, Sexuality, and Ambiguity in Thomas Mann 283 was indeed a means [ Mittel ] of the soul that would have bound together [ verbunden ] its extreme components” (Z 318). The heart of The Magic Mountain qua Bindungsroman is found in a rotating offering of various extreme options that promise to fulfill the desire for “new absolute bonds.” The full force of the generic form of the Bindungsroman as corrective to the Bildungsroman now comes more sharply into view. Mann’s description of the “new absolute bonds” that humankind longs for in The Magic Mountain continues with a crucial qualification: “humanity’s longing for and worrying about new absolute bonds, as religion once offered it” (Mann, “Meine Zeit” 19). One (seemingly past, old) name for the question of binding is religion. This claim, of course, has a venerable intellectual history rooted in the tradition of tracing the etymology of the word “religion” to “religāre,” as that which binds again . 21 The Magic Mountain stages the battles of rebinding that arise in the absence of the prior regime of religious bonds. The novel thus could, as Mann suggests, be considered a “religious book” (Mann, “Fragment über das Religiöse” 380). Its religiosity lies strictly in the isomorphism of the logic of religion narrowly conceived, on the one hand, and the logic of the Bindungsroman , on the other. In other words, it is the concern with that which unbinds and the various strategies of rebinding that respond to it that religion and the Bindungsroman share. 22 In a brief but instructive text, titled “Fragment on Religiosity” by his editors, Mann provides a straightforward but useful definition of religion that further elaborates on this centrality of binding. Mann argues “that what is religious in the human being lies in his duality of nature and spirit” (Mann, “Fragment über das Religiöse” 379). Religion supplied (and, certainly, for some continues to supply) rituals, myths, practices, and names for the bond that constitutes the duality of humanity. The Bindungsroman , in turn, takes on the task of articulating those very things when religion narrowly conceived loses its grip. Its generic form responds to a crisis in religiosity, which is at bottom a crisis of binding a duality. A privileged instantiation of this duality-and hence of the task posed to the Bindungsroman genre-in The Magic Mountain is found in love. The “ambiguity [ Zweideutigkeit ] of love” (Z 823), as the narrator puts it, corresponds to the duality of nature and spirit that constitutes the human being, for the word “love” binds together a related duality: “Isn’t it great and good that language has only one word for all the things one can understand by it [the word love], from the most pious to the most carnal-lustful? There is complete univocity [ vollkommene Eindeutigkeit ] in this ambiguity since love cannot be incorporeal in its extreme piety and cannot be impious in its extreme carnal form” (Z 823-4). The unambiguity of love lies precisely in that it is thoroughly ambiguous: “love” always signifies both body and spirit, piety and desire. This duality 284 Jonas Rosenbrück DOI 10.24053/ CG-2024-0013 of love echoes and transforms Mann’s recurring interest in the asymmetry of the love relation, where there is always one person who is the more loving one, for whom love is more binding than for the other. Whenever it is a question of love, then, it is a question of how two poles are—or are not—linked, bridged, or mediated, in short, bound or unbound. The great importance of love for Mann’s Bindungsroman derives from this bipolar structure. 23 Love also lies at the heart of Doctor Faustus , albeit under a different sign and thus structured by a different modality of binding . The life of Adrian Leverkühn is driven forward by repeated overtures toward love and corresponding closures that ward off any amorous entanglement. The reason for this lies in the fact that love is the object of the devil’s only and at first glance peculiar interdiction: “Love, insofar as it warms, is prohibited to you. Your life shall be cold - hence you ought not to love any human being” (DF 334). The Faustian bargain turns on the exclusion of love, more precisely, on the exclusion of the warming character of love. From the perspective of the Bindungsroman , a double reason for this odd interdiction can be given. On the one hand, love binds, but it does so in intimacy. Consequently, love precludes containment: love is a mode of binding that opens toward the other and thus establishes a middle of contagion and transmission. On the other hand, the qualification “insofar as it warms” is decisive: warmth, throughout Doctor Faustus and again in a rather exact echo of Nietzsche, is understood as “Stallwärme” (DF 96), the warmth of the domesticated herd and hence of mediocrity. But it is precisely the middling of mediocrity and warmth that is antithetical to the intensifying extremity of Erregen. Warmth is the middle between heat and cold, and Leverkühn’s greatness-like the intensification tempting Hans Castorp-lies in the alternation of these two poles to the exclusion of their middle: “Heat and cold operated [ walteten ] side-by-side in his work, and occasionally, in the most ingenious moments, collapsed into each other [ schlugen sie ineinander ]” (DF 239). In other words, the middling character of love-as what holds in the middle of the loving relation as well as what precludes thermal extremes-undoes both the intensifying erregen and the corresponding containment that structure the bargain underlying Doctor Faustus . Through the prohibition of warmth and the lauding of coldness and heat, Doctor Faustus develops a veritable thermal aesthetics . This, of course, is also an elaboration and reconfiguration of a major theme in The Magic Mountain , in particular the centrality of thermometers (see Martin). Measuring, graphing, discussing, and anxiously attending to the temperature not only of bodies but also the environment constitutes a significant part of the novel. It is through plunging or rising temperatures that actions are triggered or precluded, moods changed and insights produced. Similarly, as discussed above, Castorp’s love for Clawdia Chauchat is marked by thermal extremes. A transformation of this love can be DOI 10.24053/ CG-2024-0013 Bindungsroman : Sickness, Sexuality, and Ambiguity in Thomas Mann 285 found in Doctor Faustus when warm, middling love is replaced by “a love from which one has subtracted animalistic warmth” (DF 97). In an exact moment of designation, the name Leverkühn gives to such a cool, chilled love is-“interest” (DF 97). 24 The sphere of sickness emerges as the sphere of interest: the “inter” of interest accomplishes a mode of relational binding that eludes the middling, moderating character of love. In interest, the movement of excitation-containment can be achieved without succumbing to the warming effect of a love that undoes both. The thermal state of the interesting accords with the needs of the Bindungsroman ’s Faustian bargain of intensification and destruction. The bipolar and interesting hot-cold opposition that excludes a middling warmth receives another precise designation in Doctor Faustus : it is “the idea of the demonic” (DF 239). “Demonic,” in turn, must be understood as a name of Zweideutigkeit (ambiguity): 25 Leverkühn’s work is ambiguous to the highest degree, that is, it oscillates between two poles in a way that, at its most ingenious moments, lets them collapse into each other. Yet beyond heat and cold, the specific case of Leverkühn’s disease, namely syphilis, points to a second, more decisive demonic constellation of extremes. On the one hand, syphilis is a Geschlechtskrankheit , a venereal disease. Leverkühn’s contraction of this disease from a sex worker (a reworking of an anecdote from Nietzsche’s life) is produced by a “deepest desire for demonic reception [ Empfängnis ]” (DF 207; emphasis added). This is the first “pole” of the “sphere,” to use a word frequently employed by Mann, of syphilis: it derives from and concerns sexuality. On the other hand, it is primarily the cerebral character of syphilis that interests Mann who, as Thomas Rütten has shown, was intimately familiar with the scientific literature on this disease (147-66): syphilis is “the aphrodisiac of the brain” (DF 333); it is the heightened cerebral state induced by the disease that produces Leverkühn’s ingenious compositions. Spirit and sexus thus constitute the two poles of the sphere of sickness. 26 The course of the disease in Doctor Faustus , and hence of the novel itself, can be traced as moving from the genitals to the brain, from the sexual encounter to the purified, spiritual heights of cerebrality. Syphilis, by signifying both poles-by signifying ambiguously -marks the demonic character of human life. 27 More broadly, syphilis thus indexes what Leverkühn calls the “ambiguity of life itself ” (DF 261): life never means just one thing; its meaning oscillates, in this case between sexuality and spirit. This oscillation is another articulation of the need for Bindung : the rudderless floating between two poles solicits the demand for binding. In the face of this generalized demonic ambiguity, the question of Doctor Faustus therefore becomes whether the twofold character of life can be transcended toward Eindeutigkeit , an unambiguous univocity that would constitute a firm bond. Such overcoming of ambiguity would be a Durchbruch , 286 Jonas Rosenbrück DOI 10.24053/ CG-2024-0013 a “breakthrough,” one of the most important terms of the novel and one that emerges as the counter term to “durchhalten,” the perseverance that was so crucial to the logic of the mundane sickness found in Death in Venice . According to Leverkühn, this is, in fact, the only problem there is: “Fundamentally, there is only one problem in the world, and it has this name: how does one break through? ” (DF 412). The problem presented by the Bindungsroman is this: the possibility of breaking through the binding that it develops and that constitutes it, a breaking through that Leverkühn labels “redemption.” In Doctor Faustus , such an attempted breakthrough finds several forms, political as well as cultural and musicological. 28 Concerning Leverkühn’s profession as a “Tonsetzer,” the devil’s promise consists in a breakthrough toward pure musicality, a culture without civilization that would combine the highest strictness with new feeling and thus overcome the middling decadence of Leverkühn’s time: “He who could accomplish the breakthrough from spiritual coldness to a daring world of new feeling, he would be called the redeemer of art” (DF 429). Breaking through the ambiguity of civilized art would be the redemption of true art by undoing its free-floating and fickle, that is, its unbound status. It is in the sphere of music that Leverkühn comes closest to accomplishing such a breakthrough. The delineation of a breakthrough in the sphere demarcated by the poles of spirit and sexuality, by contrast, proves considerably more difficult. An indication of what such a breakthrough would be can be found in an enigmatic essay on Karl Kraus written by Walter Benjamin. At the time of the composition of Doctor Faustus , Mann was engaging deeply with Benjamin’s work: in his account of the genesis of Doctor Faustus , he twice mentions Benjamin’s Trauerspielbuch , which he had received from Theodor W. Adorno, and labels it “surprisingly perceptive and profound” (Mann, Entstehung 36). At the heart of the Trauerspielbuch , a book also in large parts concerned with the ambiguous nature of the Satanic, lies the question of an “Umschwung” of Baroque allegory: a jump toward redemption. In his essay on Karl Kraus, Benjamin develops a related notion of an Umschlag or redemptive jump, this time precisely of the two poles of spirit and sexuality: “Night is the switchgear [ Schaltwerk ] in which mere spirit turns [ umschlägt ] into mere sexuality, mere sexuality into mere spirit and these two abstractions hostile to life find calm in recognizing each other” (Benjamin, GS II 354). The crucial question then becomes: what, in the sphere spanned open by syphilis, could allow for such an Umschlag in which the two poles can come to a state of calm and lose their status as “abstractions hostile to life”? 29 In Doctor Faustus, two such attempts can be delineated, both having to do with “genre” in the sense of the generic and of gender-and both ending fatally. The first lies in a modification of love that seeks to evade the interdiction imposed DOI 10.24053/ CG-2024-0013 Bindungsroman : Sickness, Sexuality, and Ambiguity in Thomas Mann 287 on it by the excitation-containment the devil triggers: the modification found in homosexuality . The ruse behind this ploy, as hinted at by Leverkühn himself, unfolds according to a logic deeply related to the demonic scene of syphilitic contraction. The sexual encounter between Leverkühn and the prostitute is ambiguous, zwei-deutig , due to the very fact that it is predicated on the bipolar nature of sexual difference. By contrast, in the sexual economy of Doctor Faustus , the homosexual encounter promises a reduction of demonic sexual difference by leading from the twofold “hetero” character of the syphilitic scene of contagion to a onefold “homo” relation that would be safe from ambiguity. Bound to only one pole of the sphere of sexual difference, Leverkühn hopes that he can evade the devil’s interdiction of the middling love that mixes extremes. This, however, proves impossible: the homosexual love interest, the violinist Rudi Schwerdtfeger, after finally having broken through Leverkühn’s shield of solitude, dies. His death indicates that, in the end, homosexual love, too, is predicated on sexual difference and, by extension, is demonic and thus subject to the devil’s interdiction. If it is supposed to indicate sameness, then the “homo” character of homosexual love-as some queer theorists have spelled out in recent work that resonates with Mann’s depictions of homosexuality 30 -is illusory: it covers over the deeper fact that any sexual relation whatsoever is bipolar and ambiguous, and that this ambiguity cannot be located in the purported binary of two genders. The second attempt to delineate a breakthrough, more in line with some of Benjamin’s reflections on this question, ends even more painfully. Toward the end of the novel, Leverkühn’s nephew Nepomuk, a young boy, is introduced to the composer who eventually develops love for him. This, not surprisingly, induces the brutal demise of Nepomuk, who contracts meningitis (an obvious echo of the composer’s cerebral syphilis). Two potential reasons for the necessity of his death, which was never in doubt for Mann, can be indicated: the first is indicated by Nepomuk’s nickname, “Echo,” which is primarily used in the narration. Echo is just that: a reiteration, a reverberation of those who surround him. He does not, after all, introduce something new or something different into Leverkühn’s sphere that could escape from the “ambiguity of life itself.” Secondly, the promise the boy holds with respect to the sphere of spirit and sexus lies in his status as embodying “sexuation without sex” (Fenves 259). He is not yet part of the sphere of ambiguous sexuality but nevertheless, through sexual differentiation, maintains a relationship with that sphere. Youth introduces newness into the sphere of sexuality and thus seems to promise a possible transcendence of the bipolar fissure that marks this sphere. This promise of youth approximates an angelic nature that resonates in Mann’s descriptions of Echo and that Benjamin, in his Kraus essay, designates as the overcoming of the demonic: “Neither purity nor sacrifice has become the master of the de- 288 Jonas Rosenbrück DOI 10.24053/ CG-2024-0013 mon; but where origin and destruction find each other, there his reign ends. As a creature of child and man-eater, his conqueror stands before him: […] a new angel” (Benjamin, GS II 367). The overcoming of the demonic, the breakthrough going beyond ambiguity, would be found in an angelic figure that is new and “ephemeral.” It would be the rising up of always new voices-voices that, due to their perpetual newness, dissolve as quickly as they arose, never lasting long enough to give rise to the demonic. The crucial reason for Nepomuk’s failure to overcome demonic ambiguity and truly figure such an angelic breakthrough thus lies in a basic temporal feature of this figure: the boy, like all boys, must grow up. That which makes him special is a merely transitory and thus transient feature-at least within the narrative form of Doctor Faustus. This is, perhaps, the deeper reason for why Mann’s novel never delineates a dissolution of the demonic sphere and instead must inevitably lead toward death: the temporality of Mann’s Bindungsroman does not enable a time in which redemptive dissolution would be possible. Benjamin had given two indications in this respect. On the one hand, the time of Umschlag is a time of the in-between, of the inter and of the middle: “the hour between sleep and waking, the vigil, the middle part [ Mittelstück ] of his threefold loneliness” (Benjamin, GS II 354). On the other hand, and relatedly, it is a time of ephemerality: Kraus’s writing is that of a “quickly vanishing [ verfliegenden ] voice.” Mann’s novel qua Bindungsroman seems unable to accommodate either of these temporalities: his literature is meant to be monumental and lasting, thus disallowing the time of Nepomuk qua youth and the time of Umschwung . 31 The time of Doctor Faustus is explicitly progressive and extended. Put differently, due to its status as a parodic simulacrum of the Bildungsroman , the Bindungsroman ’s temporal structure is still too similar to the time of Bildung. This is embodied most clearly in the narrator, Serenus Zeit blom, a humanist from the world of Bildung . The time he narrates is precisely not an ephemeral blossoming or blooming as his name would indicate but rather a time of progression, unfolding, and development. As Mann indicates, these bonds to the world of Bildung are precisely what enables the narrator to be an apotropaic interface between Mann and Leverkühn, as well as between Leverkühn und the reader. This “undemonic” figure-pushed between the reader and the genuine problem of the Bindungsroman like a screen imported from the world of the Bildungsroman- thus precludes the delineation of a solution to the demonic problem precisely because he does not fully enter the sphere in which the problem poses itself. Consequently, at the end of Doctor Faustus , all that is left is yet another dichotomy: on the one hand, a continued attachment to the “ambiguity of life itself,” which sickness indexes but cannot dissolve; on the other hand, death. DOI 10.24053/ CG-2024-0013 Bindungsroman : Sickness, Sexuality, and Ambiguity in Thomas Mann 289 Notes 1 A first, significantly shorter and different version of this paper was given at the conference Living with Plagues , organized at Northwestern University in collaboration with the École Normale Supérieure (Paris) in May 2022. I thank the main organizers (Sam Weber, Marc Crépon, and Michael Loriaux) as well as the participants (in particular Isabelle Alfandary) for their encouraging and helpful comments. I equally thank the two anonymous reviewers for Colloquia Germanica for their feedback. 2 This paper’s central concept can thus be compared to the “Institutionenroman,” as it has recently been developed by Rüdiger Campe as an organizing genre term that succeeds the Bildungsroman . While the novel of the institution, according to Campe, takes leave from the individual life as the organizing device of the novel in favor of the life and death of the institution, the Bindungsroman performs a similar departure but asks about the binding forces of human life as they sometimes but not always crystalize into institutions; consequently, its driving force is not the trajectory of the institution but, as will be shown, the unfolding of sickness. See Campe, Die Institution im Roman . 3 On the question of Mann and the Bildungsroman , see, among others, Heller (213-4); Swales (61); Boes ( Formative Fictions 155-81). 4 Anja Schonlau thus states: “Die stärkste Denkfigur des Mann’schen Gesamtwerkes ist die Wechselbeziehung von Kunst und Krankheit” (314). For some of the most pertinent investigations of sickness see: Hoffmann, Thomas Mann als Philosoph der Krankheit ; Travers, “Sickness, Knowledge and the Formation of Self,” which directly links the question of sickness to the question of the Bildungsroman , albeit in a way differing from this paper’s approach; Albracht, “Über das Leid sprechen: Krankheit und Tod in ausgewählten Werken Thomas Manns” and, for some specific analyses concerning Mann’s relationship to illness and the medical sciences, the articles collected in the 39 th volume of the Thomas Mann Studien: “Was war das Leben? Man wusste es nicht! ” Thomas Mann und die Wissenschaften vom Menschen , ed. Thomas Sprecher. 5 In his extensive study Thomas Mann als Philosoph der Krankheit , Fernand Hoffmann demonstrates how sickness in Mann can be seen as a “formal principle” (79); Hoffmann, however, only applies this to the sick protagonists themselves not to the level of the work. Martin Swales has pointed out that sickness is explicitly presented as an issue of form in The Magic Mountain : “Castorp has learnt in his medical inquiries that the preservation of organic form is what distinguishes living from dying. Form is also central 290 Jonas Rosenbrück DOI 10.24053/ CG-2024-0013 to the medical profession itself - doctors formalize by means of latinate categorizations the multifarious possibilities of sickness” (56). 6 In this sense, the Bindungsroman is also a “self-productive reflexivity” (x) as Marc Redfield has shown for the Bildungsroman in his Phantom Formations . 7 Hereafter cited as TiV. Lauren Berlant has used the term “slow death” for this phenomenon and investigated the variegated modes of attachment that it produces and that produce it: “where that experience is simultaneously at an extreme and in a zone of ordinariness, where life building and the attrition of human life are indistinguishable” (Berlant 96). 8 Both the Faust theme and the question of the Bildungsroman , of course, refer the reader to Goethe and to Mann’s complicated stance vis-à-vis the Goethean corpus. In this respect it is instructive that Mann, when asked to choose a Goethean novel for reissuance in the “Epikon” series published by the List Verlag, chose Elective Affinities over and against the classic Bildungsroman Wilhelm Meister . In Mann’s introduction to the novel (see Mann, “Zu Goethes Wahlverwandtschaften ”), which justifies this choice, glimmers of an account of Elective Affinities as concerned with Bindung in an outstanding sense can be discerned, especially in the novel’s chemical vocabulary that is crucial to Mann (and also to Walter Benjamin who will be important below). I thank Peter Fenves for drawing my attention to this essay’s relevance. The chemist Henning Hopf has, in fact, used the term “Bindungsroman” in reference to Goethe’s Elective Affinities , specifically with respect to the role of chemical bonds (Hopf 44). (I thank one of the anonymous reviewers for this reference.) 9 From here one could develop and critique the racializing imaginary of Mann’s work, which is tied, in part, to Mann’s insistence that Germany lies in the “middle” of Europe, an idea that will become crucial below. 10 Tobin sees Death in Venice as driven by a dialectic between Aschenbach’s relationship to homosexuality (which echoes in many ways Mann’s own professed opinions on the topic), on the one hand, and the narrator’s starkly divergent position, on the other: “ Der Tod in Venedig accepts the masculinist, Grecophilic belief that Aschenbach’s love is culturally productive, but also affirms the liberal position that this love is specific to a particular type of person with a specific homosexual identity. It resolves the conflict between the two positions by arguing that the homosexual is a prototypically modern entity, buffeted by social and political forces that restrict him to a specific, less than Greek, identity. All moderns can identify with the fragmentary existence of the homosexual artist” (208). 11 These queer bonds, as will become clearer in the section on Doctor Faustus below, also involve “queer chronologies,” as they have been developed in DOI 10.24053/ CG-2024-0013 Bindungsroman : Sickness, Sexuality, and Ambiguity in Thomas Mann 291 the work of José Esteban Muñoz, Jack Halberstam, or Elizabeth Freeman. The latter’s work, in particular in Time Binds , resonates with the argument proposed here. In Time Binds , Freeman thus argues that “‘binding’ is a way to manage excess; yet this very binding also produces a kind of rebound effect, in which whatever it takes to organize energy also triggers a release of energy that surpasses the original stimulus” (Freeman xvi). I thank one of the anonymous reviewers for encouraging me to spell out these connections to queer theoretical work. 12 For the term “life-death,” see the recently published seminars given by Jacques Derrida: Derrida, Life Death. 13 Nietzsche’s “great health,” which draws its strength from “exposure” ( preisgeben ), would not be opposed to sickness; see in particular Die fröhliche Wissenschaft, aphorism 382, and Nietzsche contra Wagner . Nietzsche here responds to the Romantic concept of sickness and genius and its legacies. 14 Hereafter cited as DF. 15 The notion of sickness producing genius, as an “individualizing” force that makes one “interesting,” can in particular be found in Novalis; for an extensive account of the Romantics’ relationship to this sickness-genius trope, with continuous reference to Mann, see Sontag, Illness as Metaphor. 16 See, for some of the more poignant uses, DF 67, 68, 200, 232, 236, 469, 470, 514, 636; all told, versions of “erregen” appear more than 50 times in Doctor Faustus . 17 As Tobias Boes has summarized it, “a long-standing debate in the critical literature has raged around the question of whether Doctor Faustus is best read as a humanist Bildungsroman , or as a literary adaptation of the “apocalyptic” compositional technique invented by Adrian Leverkühn (Boes, Formative Fictions 158); the proposal here is to think Doctor Faustus ’ Bindungsroman character as a compromise formation of these two opposing tendencies. 18 See, for instance, Travers who traces Castorp’s fascination with death to his observation of his dying grandfather (62) and Albracht who argues that Castorp, through his illness, “gewinnt als einziger auf dem Zauberberg eine Erkenntnis, die ihn eine humanistische Gesamtschau des Menschen begreifen lässt” (366). 19 Hereafter cited as Z. 20 “Vorgebildet,” for instance, can be found in the context of the relationship between the generations (Z 34, 39) and, most importantly, in the relationship between Castorp’s childhood sickness and his sickness as an adult patient, which is mirrored in the “vorgebildet” character of Clawdia Chauchat and the little schoolboy who lends him a pencil. Again, no true Bildung - here emphasized by the pedagogical setting-is possible. 292 Jonas Rosenbrück DOI 10.24053/ CG-2024-0013 21 This etymological claim can be traced to early Christian authors. The competing etymology derives from Cicero according to whom “religion” comes from “relegere,” to reread. 22 With respect to Leo Naphta and the political ideas he embodies, Mann can thus claim that “the totalitarian statesman is a founder of a religion” (Mann, “Meine Zeit” 20). The link between totalitarianism and religiosity, or between totalitarianism and (re)binding of course gains unprecedented urgency in the writing of Doctor Faustus. The novel thus presents the political problem of National-Socialism in precisely these terms, where “the national” and “the social” (DF 166) are the only two options for rebinding the German people (see in particular chapter XIV). This problem of Doctor Faustus ’s account of the German character and the catastrophe of Nazi Germany, including the role of syphilis in (antisemitic) Nazi propaganda, will be bracketed here. 23 Love in The Magic Mountain is also explicitly linked to sickness by Doctor Krokowski, a Freud figure, who gives extensive, esoteric lectures that culminate in the claim that “all sickness is transformed love” (Z 179). 24 “Interesting,” of course, is a crucial term for the Romantics and their thinking of sickness. For an extensive account of the “interesting” as being “cool” in contemporary aesthetics, see Ngai, Our Aesthetic Categories. 25 Whence Mann’s invocation of the theological figure of the devil: the latter indexes that the sphere of sickness that Leverkühn moves in is the ambiguous sphere of the demonic. (The famous chapter XXV that relates Leverkühn’s encounter with the devil and also contains some of the most important passages concerning love, sickness, and Durchbruch , is set up by a scene of Leverkühn reading Kierkegaard (DF 300), whose work, of course, also knows the term “demonic,” for instance in Sickness unto Death. ) For useful analyses of the extremely complex intellectual history of the term “demonic,” see Wetters, Demonic History and Friedrich, Geulen, Wetters, Das Dämonische , especially the latter’s chapter on Mann and Spengler. The term will here be used primarily with reference to the “ambiguity” of the demonic that is so important to Goethe, Mann, Benjamin, and others. 26 Walter Benjamin articulates the general idea underlying this claim succinctly in the “Schemata zum psychophysischen Problem”: “Geist und Sexualität sind die polaren Grundkräfte der ‘Natur’ des Menschen” (GS VI 81). He further describes the encounter of literature and prostitution in related terms: “Das Literatentum ist das Dasein im Zeichen des bloßen Geistes wie die Prostitution das Dasein im Zeichen des bloßen Sexus” (GS II 353). 27 Doctor Faustus makes this most explicit in a description of the only other syphilitic in the novel who also entered into a contract with the devil: “Das DOI 10.24053/ CG-2024-0013 Bindungsroman : Sickness, Sexuality, and Ambiguity in Thomas Mann 293 Geschlechtliche amüsierte ihn in einem literarischen Sinn; sexus und Geist hingen ihm eng zusammen, -was an sich nicht falsch ist” (DF 347). 28 For an analysis of why music became so crucial to the Faustus theme, in particular in the context of Mann’s exile from Germany in 1933, see Vaget (444-7). Regarding this theme’s political version: The term “Durchbruch” played a crucial role in German politics of the first half of the twentieth century, for instance in Hindenburg’s attempt to “breakthrough” during World War I. The term then carries over into the Nazis’ endeavor to gain Lebensraum. For some remarks on the “affinities between Leverkühn’s project and the aesthetics of German fascism” as the shared use of the term “Durchbruch” indicates it, see Boes, Thomas Mann’s War (236-7). 29 For a somewhat divergent but related approach to the question of Umschlag in Mann, see Hoffmann (188-98) who rightly points out that was is at stake here is “nicht die höchste Stufe eines evolutiven Steigerungs- und Vergeistigungsprozesses, sondern etwas vollkommen Neues, das sich keineswegs aus dem Vorhergehenden ergibt. Es kann sich nur in der paradoxen Möglichkeit eines Umschlags ereignen” (188-9). 30 See, for instance, Sara Ahmed’s Queer Phenomenology , which reconstructs “this association between homosexuality and sameness” (96) and shows how this alleged sameness relies on the “fantasy” that all women are “the same,” just as all men are “the same.” Mann’s work already undoes this fantasy by inscribing an ineluctable, sexual difference and indeed asymmetry within each “one” gender. 31 It is an open question-and one worth pursuing-whether different moments in Mann’s oeuvre can be identified for which this verdict does not hold, moments, as it were, that break through the general tendency of Mann’s narrative art. Works Cited Ahmed, Sara. Queer Phenomenology: Orientations, Objects, Others. Durham: Duke University Press, 2006. 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Hoffmann’s Ritter Gluck Len Cagle Lycoming College Abstract: Readers of Hoffmann’s Ritter Gluck have long focused on the ambiguity of the final sentence and its invitation to solve the mystery of the protagonist’s identity. However, the declaration of the stranger in response to the question of the first-person narrator: “Wer sind Sie? ” ignores the first part of the narrator’s double question: “Was ist das? ” Taking a cue from later evaluations of Ritter Gluck , I argue that Hoffmann’s text is far more interested in the answer to the narrator’s first question than in the second and that this answer involves a consequential rupture in the history of classical music performance: the veneration of the composer at the expense of the performer, as represented by the decline of musical improvisation in the concert hall and the opera house. Ritter Gluck thus marks in literature the division between baroque and early classical improvisational music-making and Romantic-era fealty to the text as inscribed by the composer. Keywords: E.T.A. Hoffmann, Ritter Gluck, music, improvisation Careless or even willful misreading of E.T.A. Hoffmann is a time-honored tradition 1 with its fair share of notable practitioners. Consider Freud’s famous essay “Das Unheimliche” (1919), remarkable as much for its groundbreaking explication of the uncanny based on an analysis of Der Sandmann (1815) as it is for the author’s failure to properly quote or summarize Hoffmann’s text, as Samuel Weber detailed in his 1973 essay “The Sideshow, or: Remarks on a Canny Moment.” The crucial moment of Freud’s misreading is the one preceding the tragic death of Nathanael, the doomed protagonist of Hoffmann’s text. According to Freud, Nathanael looks through the small telescope (“Perspektiv”) he has purchased from the peddler Coppola and sees what his fiancé Clara sees: the approach of his childhood nemesis Coppelius (who may or may not also be Coppola). As Weber makes clear in his meticulous comparison of Freud’s text 298 Len Cagle DOI 10.24053/ CG-2024-0014 with Hoffmann’s, however, what Nathanael actually sees through Coppola’s glass is not Coppelius, who Freud understands to be the figure of the castrating father, but rather Clara herself: Freud, it seems, has eyes only for the Sand Man: fascinated, he stares at him and simply refuses to see Clara. Not so poor Nathanael […] In such details, which Freud either ignores or repeats as mechanically as Nathanael reaches—not into his pocket (Freud), but into his side -pocket (Hoffmann), the text of the Sand Man displays more of the nature of castration than Freud himself is prepared to acknowledge. (1121) Weber’s analysis of Freud and Hoffmann reveals the potential of a misreading to open up the text in unexpected ways, by revealing the way in which Hoffmann’s often slippery language can misdirect and possibly trick the reader into a misinterpretation that ironically underscores precisely what the text is up to. Weber’s reading of Freud misreading Hoffmann has the oddly satisfying effect of strengthening Freud’s theory of the uncanny: by pointing out Freud’s inability to recognize what Nathanael actually sees through Coppola’s glass, Weber catches Freud in the act of inadvertently demonstrating precisely how the uncanny works. A less spectacular but no less consequential misdirection occurs in the final pages of Hoffmann’s first published work of narrative fiction, Ritter Gluck . Much has been made in the secondary literature of the tale’s final sentence: “Ich bin der Ritter Gluck! ” 2 These inscrutable words form the response to a question posed by the tale’s narrator: “Wer sind Sie? ” That a fixation on the identity of the stranger identifying himself as long-dead composer Christoph Willibald Gluck should long dominate criticism of the text is not surprising. As Gunther Oesterle has demonstrated, the origins of the tale trace in part to Hoffmann’s attraction to the idea that such an utterance cannot possibly be factual (58—61), 3 unless the reader is prepared to accept that they have been unwittingly reading a ghost story, one that oddly chooses to reveal itself as such only on the final page. Indeed, the text frames itself with the stranger’s spectral declaration at the back end, and at the front end with a date: 1809, years after the real Gluck’s death, an inconsistency that Hoffmann’s contemporary readers would certainly have been aware of. The problem, however, with this fixation on the stranger’s identity, that is, with the answer to the question “wer sind Sie,” is that it ignores or elides the other question posed by the narrator: “Was ist das? ” Hartmut Steinecke, editor of the Hoffmann edition cited here, proposes a focus on the first part of this “Doppelfrage,” that is, a focus not on the stranger’s identity but rather on what actually takes place in the narrative: “Es ginge dann nicht mehr nur um die Mehrdeutigkeit der Gluck-Figur, sondern des gesamten Geschehens; damit rückte das poetische Verfahren in den Mittelpunkt” (Hoffmann 616). 4 In DOI 10.24053/ CG-2024-0014 Musical Improvisation in E.T.A. Hoffmann’s Ritter Gluck 299 the rush to ascertain the identity of “Ritter Gluck,” readers consistently fail to fully appreciate “das poetische Verfahren,” or to put it in narrative terms: what the stranger does to prompt the narrator to ask “was ist das? ” before he asks “wer sind Sie? ” 5 What the stranger “Gluck” does, of course, is perform the overture and the final scene of one of Gluck’s operas, Armida , for the narrator, with almost complete fidelity-“fast ganz dem Original getreu”-but incorporates “viele neue geniale Wendungen” as well as “viele melodiöse Melismen” (30). Readers who understand the text principally as music criticism in narrative form often consider the stranger and the historical composer to be at some level one and the same and to view the stranger’s performance as a development or augmentation of the composition. For example, Miranda Stanyon’s 2010 essay on the relationship between inscription and the musical sublime in Ritter Gluck recognizes both aspects of the act of musical creation on display in this passage by implicitly identifying the stranger as both composer and performer: “Gluck … transforms his own written music in performing Armida […] The performance revitalizes and transforms its player” (420). Francien Markx, in her monograph E. T. A. Hoffmann, Cosmopolitanism, and the Struggle for German Opera (2016) reads the tale in the context of the previous century’s “Gluck controversy” (79) as well as the state of operatic performance and music criticism in early 19 th century Berlin and considers the stranger’s performance an extension of the composition that implicitly expresses the text of the libretto (111), concluding that “the rejuvenated, ‘modern’ versions that the stranger presents demonstrate the ability of an older tradition to thrive in the present” (117). In this essay I argue that the final performance in the stranger’s apartment would seem to have much less to do with the composer Gluck than with Hoffmann’s mysterious protagonist “Gluck,” who confidently takes liberties with Gluck’s text, suggesting a reading of the stranger that privileges his role as a performer as opposed to that of composer. Moreover, in the context of the time, it is also further possible to call the stranger’s embellishments-his “Wendungen” and “Melismen”-by another name: improvisation, which was common in classical music well into the 18th century but began to disappear during Hoffmann’s lifetime. Indeed, Hoffmann himself plays a role in this disappearance, not least by marking in literature the division between what he referred to as “old” music 6 and the new, Romantic music of Beethoven. What the narrator of Ritter Gluck hears in the stranger’s apartment is therefore not merely an innovation, nor an extension or confirmation of the composer’s will, it is a throwback to an earlier time, a time when the ability to improvise musically was not only common amongst musicians but even required of them. In sum: Ritter Gluck marks in literature the beginning of a new era in musical performance, an era in which improvisation in classical 300 Len Cagle DOI 10.24053/ CG-2024-0014 music begins to disappear. This new age will be dominated not by the performer, but by the composer, a radical shift in performance practice that is consonant with early Romanticism, most apparently with respect to Friedrich Schlegel’s best-known expression of Romantic theory, the Athenäum fragment 116. In the new age of performance, the will of the composer is supreme. This supremacy requires an end to improvisation. Improvisation, in the context of Ritter Gluck and of the early 19 th century generally, should be understood as the baroque period use of the figured bass 7 or continuo, 8 as well as the freedom afforded performers, especially singers, to embellish or ornament the music they performed. 9 Use of the figured bass as well as the presence of any form of improvisation in performance was essentially dead by 1809, the year in which Ritter Gluck is set. Musicologists who study improvisation as well as improvising musicians themselves often observe that classical musicians-with the exception of organists-no longer improvise, and the blame for this regrettable circumstance, and in the literature of improvisation it is generally seen as regrettable, is usually assigned to Romanticism, if not more broadly to the entire 19 th century. Stephen Nachmanovitch, for example, laments that “The rise of the formal concert hall in the nineteenth century gradually put an end to concert improvisation,” a consequence of the growing professional specialization begun during the Industrial Revolution. “Composition and performance became progressively split from each other, to the detriment of both […] We entered a period in which concert goers came to believe that the only good composer was a dead composer” (8). Period performance 10 musician Bruce Haynes, in his ominously titled volume The End of Early Music , bemoans the fact that “classical musicians have evolved in a curious way: they’re so good now at reading music that their natural ability to improvise has atrophied” (3). Free improvisation pioneer and guitarist Derek Bailey explains in Improvisation: Its Nature and Practice in Music that One reason why the standard Western instrumental training produces non-improvisors (and it doesn’t just produce violinists, pianists, cellists, etcetera; it produces specifically non-improvisors, musicians rendered incapable of attempting improvisation) is that not only does it teach how to play an instrument, it teaches that the creation of music is a separate activity from playing that instrument. Learning how to create music is a separate study totally divorced from playing an instrument. (98) In his chapter on Baroque music, Bailey quotes the following from William J. Mitchell, translator of C.P.E. Bach’s Versuch über die wahre Art Clavier zu spielen : 11 “The extemporaneous realization of a figured bass is a dead art. We have left behind us the period of the basso continuo and with it all the unwritten DOI 10.24053/ CG-2024-0014 Musical Improvisation in E.T.A. Hoffmann’s Ritter Gluck 301 law, the axioms, the things that were taken for granted: in a word, the spirit of the time” (26). 12 This turn toward fealty to musical notation, that is to say, the text written down by the composer, and away from improvisation describes less a gradual decline than it does a dramatic break. 13 For pre-Romantic keyboardists and others expected to play the continuo, improvisation was a job requirement, not to mention a standard component of any decent musical education. 14 Musicians learned to read and improvise from the figured bass or basso continuo, a series of numbers and symbols inscribed below the staff that suggested rather than specified inversions of a given chord, 15 similar to the chord symbols from which jazz musicians improvise. In both cases, the composer specifies a framework; the musician is expected to add the rest. “Baroque notation,” says Haynes, “is like shorthand” and deliberately so (4), in that musicians-especially those who played the continuo on instruments such as the harpsichord-were, prior to the 19 th century, required to be improvisers rather than to always play only the notes printed on the page. J.A. Westrup comments indirectly on this break in these remarks on periodization: “it is preferable to speak of the ‘baroque period’ than to follow Hugo Riemann and speak of the ‘figured bass period’” (54)-plainly indicating that the baroque has indeed been separated by some music historians 16 from what came after by specific reference to improvisational practice. Clearly, the line separating baroque performance practice, which persisted in the form of the basso continuo until late in the 18 th century, and the music of the 19 th century is well marked. The Romantics made the figured bass and other forms of improvisation obsolete, among other things by embarking on a massive project of canonization. To quote again from Haynes: “Composers became the heroes, promoted to the status of geniuses. Musical pantheons were erected, and plaster factories geared up to create busts of composers, like so many ancient Roman emperors, the resemblances to the actual composers a matter of chance” (5). The culture of the concert hall developed, according to which listeners were required to sit quietly in designated seats and listen reverently to virtuosos performing the revered works of (mostly) dead geniuses, as preserved in text and often endlessly debated by musicologists with access to the original manuscripts, letters, journals, and sketchbooks of the composers, all with the aim of establishing the master’s true intentions. Under these circumstances, it is no surprise that the concert hall has become a place where improvisation is rarely heard. Ernst Ferand’s classic anthology Improvisation in Nine Centuries of Western Music confirms this Romantic break from improvisation. Ferand describes the beginnings of the written cadenza with C.P.E. Bach, 17 the celebrated improvisational skills of Mozart, Clementi, Beethoven 18 and others (19), but notes that while many great 302 Len Cagle DOI 10.24053/ CG-2024-0014 mid-late 19 th century pianists such as Liszt and Chopin still improvised in public, by the mid-20 th century improvisation was mostly confined to the music of “Gypsy bands” and other marginalized or non-Western cultures, as well as jazz and popular musicians (21). Ferand indicates in the preface of his anthology that his focus on improvisation is a refocusing on the performer, whose work has long been eclipsed by the composer, by declaring that his work “aims to show, in examples from the music-making of past times, the creative contribution of the performers to the process of shaping music - a contribution hardly ever considered at all” (3). To be sure, improvisation and the basso continuo had been in decline even before the rise of the Romantic genius composer, not only due to new compositional practices such as the written cadenza but also because of the increasing importance of patronage. “Aristocratic taste,” says Westrup, contributed to both simplification and standardization of compositions: “The patrons of music were not necessarily educated music-lovers: they preferred music which was simple and direct in its appeal but at the same time elegant and refined in its expression.” One casualty of this change in compositional practice, according to Westrup, was the decline of the continuo since this tended to complicate performances by allowing for a measure of unpredictable complexity (142). Clearly, however, such developments were mere preludes to the dramatic shift toward the primacy of the composer that occurred early in the Romantic period. If one were to search in German literature for this break-between improvisation as a common and indeed expected practice on the one hand, and extreme fidelity to the written musical text on the other-Hoffmann’s early fiction, still very much in touch with his music criticism, would be an obvious place to start. Indeed, Hoffmann’s role as an influential music critic as well as a composer in the first quarter of the 19 th century suggests a possible position as a transitional figure, one who was deeply familiar with the music of the past but seriously and enthusiastically interested in the music of the present, as his well-known essay Beethovens Instrumental-Musik 19 makes plain. This text, which is perhaps more than any other responsible for the popular conception of Romantic music in the 19 th century, 20 heralds ecstatically the arrival of Beethoven as a Romantic composer, on the strength of the Symphony in C Minor and the Opus 70 Piano Trios. It is here that Hoffmann declares music to be “die romantischste aller Künste, beinahe möchte man sagen, allein echt romantisch, denn nur das Unendliche ist ihr Vorwurf ” (52). The text establishes Beethoven, referred to multiple times in the essay as “der Meister,” possessed of great “Genius” (54), as unquestioned ruler of the work (“In Wahrheit, der Meister, an Besonnenheit Haydn und Mozart ganz an die Seite zu stellen, trennt sein Ich von dem innern Reich der Töne DOI 10.24053/ CG-2024-0014 Musical Improvisation in E.T.A. Hoffmann’s Ritter Gluck 303 und gebietet darüber als unumschränkter Herr,” 55). The performer, according to Hoffmann, is a mere transmitter of the work of the Romantic genius: Der echte Künstler lebt nur in dem Werke, das er in dem Sinne des Meisters aufgefaßt hat und nun vorträgt. Er verschmäht es, auf irgend eine Weise seine Persönlichkeit geltend zu machen, und all sein Dichten und Trachten geht nur dahin, alle die herrlichen holdseligen Bilder und Erscheinungen, die der Meister mit magischer Gewalt in sein Werk verschloß, tausendfarbig glänzend ins rege Leben zu rufen, daß sie den Menschen in lichten funkelnden Kreisen umfangen und seine Fantasie, sein innerstes Gemüt entzündend, ihn raschen Fluges in das ferne Geisterreich der Töne tragen. (61) This conception of the performer-who is a true artist (“der echte Künstler”) only if he refrains from any expression of his own Persönlichkeit -leaves no room for improvisation. As Joanna Neilly notes in an article on Hoffmann’s negative disposition toward Turkish effects in orchestral music, this “distaste” derives from Hoffmann’s well-established “musical aesthetics, and their relation to an overarching Romantic problem: the longing to experience the divine on earth. For artists, this longing takes the form of an often-frustrated effort to create ‘das Ideal’, a work of art with the potential to raise its observer, or listener, to a higher plane” (146). The goal of a composer attempting to create the ideal is necessarily at odds not only with musical effects such as those that form the subject of Neilly’s essay but also with improvisation. For Hoffmann, a performance of Beethoven’s work transports or elevates the listener, but only in the sense that the heroic achievements of the master are properly conveyed as written, without embellishment or ornamentation. 21 The language of Beethovens Instrumental-Musik echoes the work of early Romantic critic and theorist Friedrich Schlegel, whose best-known literary fragment, Athenäum 116, defines Romantic writing/ poetry as “eine progressive Universalpoesie,” which, among other things, means that it is always becoming and never fully complete: Die romantische Dichtart ist noch im Werden; ja das ist ihr eigentliches Wesen, daß sie ewig nur werden, nie vollendet sein kann. Sie kann durch keine Theorie erschöpft werden, und nur eine divinatorische Kritik dürfte es wagen, ihr Ideal charakterisieren zu wollen. Sie allein ist unendlich, wie sie allein frei ist und das als ihr erstes Gesetz anerkennt, daß die Willkür des Dichters kein Gesetz über sich leide. Die romantische Dichtart ist die einzige, die mehr als Art und gleichsam die Dichtkunst selber ist: denn in einem gewissen Sinn ist oder soll alle Poesie romantisch sein. (91) I would like to briefly draw attention to the apparent conflict in this and other Athenäum fragments between, on the one hand, the authority of the author over the work of art, and on the other hand the organic, spontaneous devel- 304 Len Cagle DOI 10.24053/ CG-2024-0014 opment of the work of art. Schlegel 22 seems to want to have it both ways: to insist that nothing restricts the absolute will of the poet (“daß die Willkür des Dichters kein Gesetz über sich leide”), while consistently describing the poem as something that just happens, that grows, that becomes all on its own: “Was in der Poesie geschieht, geschieht nie, oder immer. Sonst ist es keine rechte Poesie” (88), he says in another fragment; while elsewhere declaring the fusion of intention and instinct as necessary for the production of the naïve ideal: “Das schöne, poetische, idealische Naive muß zugleich Absicht, und Instinkt sein,” Schlegel states, explaining further down the page that “Absicht erfordert nicht gerade einen tiefen Calcul oder Plan” (82). Athenäum 22 begins with this observation: “Ein Projekt ist der subjektive Keim eines werdenden Objekts. Ein vollkommnes Projekt müßte zugleich ganz subjektiv, und ganz objektiv, ein unteilbares und lebendiges Individuum sein” (78). The fragment stresses on the one hand the organic nature of the work in progress, as a living seed that is becoming and entirely objective, but which is also somehow entirely subjective. 23 This tendency to think of Romantic art as something that auto-generates or develops organically, while somehow also being absolutely beholden to the will of the artist, appears in the Kreisleriana of the Fantasiestücke in Callots Manier (1814) as well, and not only in the revised Beethoven essay. In one of the final critical texts in volume IV of this collection, Über einen Ausspruch Sachini’s, und über den sogenannten Effekt in der Musik , Hoffmann (or his fictional alter-ego Kreisler) privileges the musical text as repository for the composer’s genius: Mit einem Wort: der Künstler muß, um uns zu rühren, um uns gewaltig zu ergreifen, selbst in eigener Brust tief durchdrungen sein und nur das, in der Extase bewußtlos im Innern Empfangene mit höherer Kraft festzuhalten in den Hieroglyphen der Töne (den Noten) ist die Kunst, wirkungsvoll zu komponieren. (442) The process of composition is here alleged to be one of capturing subconsciously (“bewußtlos”) ideas that arise from deep within the composer and committing them to text (“den Noten”). The opera composer, for example, should read and fully concentrate on the libretto, identify fully with all of the characters, and let the composition of the music take care of itself: “in dem Feuer der Begeisterung, das deine Brust entflammt, entzünden sich Töne, Melodien, Akkorde, und in der wundervollen Sprache der Musik strömt das Gedicht aus deinem Innern hervor” (442). 24 The final step is transcription: und so empfängst du mit der Wirkung auch zugleich die Mittel, die du nun, wie deiner Macht unterworfene Geister, in das Zauberbuch der Partitur bannst.—Freilich heißt das alles nur so viel, als: Sei so gut, Lieber, und sorge nur dafür, ein recht musikalischer DOI 10.24053/ CG-2024-0014 Musical Improvisation in E.T.A. Hoffmann’s Ritter Gluck 305 Genius zu sein: das Andere findet sich dann von selbst! aber es ist dem wirklich so und nicht anders. (442) As in Schlegel’s Athenäum 116, the process of artistic creation is presented here as something that happens organically but is also dependent on the will of the artist. The ideas accessed in a state of ecstasy by the composer must be physically captured, even restrained. Hoffmann is careful to add to this formula of musical composition that a great deal of work is involved, work described in mystical terms, the struggle of a sorcerer binding ( bannen ) unruly spirits to the magical tome ( Zauberbuch ) of the score. For the Romantic composer and music critic Hoffmann, composition and performance are clearly two separate and distinct activities. In the hierarchy of musical creation, the performer is subordinate to the composer, whose genius tolerates no personal expression on the part of the performing musician. The tension generated by this unequal relationship is at the heart of Ritter Gluck . Ritter Gluck first appeared in the Allgemeine musikalische Zeitung in 1809 and was later republished as the first text of the Fantasiestücke in Callots Manier . In the following I draw attention to a conflict in the text between two modes of music making: on the one hand, a disposition to improvise in the pre-Romantic (baroque) sense, and on the other a Romantic tendency to demand absolute fidelity to the work as it was intended to be performed by the composer. The goal is not to reconcile these two competing modes, but rather to suggest that Ritter Gluck offers a literary view of the split of improvisation from developing modern standard performance practices at more or less the historical moment at which this split occurred. The tale is set in Berlin in 1809. The narrator meets a stranger at a café, who claims to be a composer. After a long and curious conversation about music and art, in which the stranger reveals himself to be either a genius, a synesthete (he describes music partially in visual terms), a lunatic, or some combination of the three, he disappears. Several months later, the narrator finds the stranger standing outside the theater as Gluck’s opera Armida is being performed. The stranger leads the narrator to his apartment off the Friedrichstraße, and there performs the overture to Armida , reading from a bound volume of Gluck’s collected works, the pages of which are blank. The baffled narrator asks: “Was ist das? Wer sind Sie? ” The stranger leaves the room, returns several minutes later in clothing from the last century, and responds: “Ich bin der Ritter Gluck! ” As mentioned, much of the attention given to this text has focused on the problem posed by this final sentence: “Ich bin der Ritter Gluck,” with readers accepting the challenge to try and puzzle out the identity of the title figure (not least be- 306 Len Cagle DOI 10.24053/ CG-2024-0014 cause in 1809 the composer Gluck was long dead). Hartmut Steinecke (in the “Aspekte der Deutung” of the Deutscher Klassiker Verlag edition of the Fantasiestücke cited here) summarizes the tale’s reception in the following fashion: Das größte Interesse der Erzählung hat von Beginn an für die meisten Leser und Forscher der Titelheld auf sich gezogen: Immer wieder wurde versucht, die Schlußfrage des Ich-Erzählers: „wer sind Sie? “ zu beantworten. Drei Hauptrichtungen der Deutung haben sich herausgebildet […] Der Sonderling sei Gluck selber; er sei ein Phantasiegebilde des Ich-Erzählers; er sei ein Wahnsinniger, der sich einbilde, Gluck zu sein. 25 (615) Rather than potentially misread the text by focusing on the identity of “Gluck,” as many previous readers have done, I propose (as does Steinecke) a reading that largely ignores the question of the stranger’s identity and focuses instead on what he says and, more importantly, how he performs music, thereby revealing the early 19 th -century split between pre-Romantic improvisation and what we have come to accept in classical music today as standard (non-improvising) performance practice. I argue that the stranger embodies both the old (baroque and classical) propensity to improvise, extemporize, and embellish and the growing Romantic tendency to treat the musical work as the product of genius, an exalted and static object from which no deviation on the part of the mere performer is tolerated. It is the narrator who first alludes to improvisation, in an exchange that tells us much about his musical experience and critical judgment. Early in their first conversation, the narrator reveals that he studied piano and basso continuo “wie eine Sache, die zur guten Erziehung gehört” (21), emphasizing the 18 th -century ubiquity of training in improvisation, even for those whose musical education, like the narrator’s, is incomplete. The conversation had begun with the narrator’s irritated declaration against parallel octaves in response to the small and (to his ears inferior) orchestra playing outside the café. As several readers have pointed out, the remark reveals that the narrator understands less of music theory than appears to be the case, and in any event admits that he cannot hear the inner voices and is therefore perhaps unable to accurately evaluate the performance; Steinecke remarks, for example, that it is notable that the narrator is only able to formulate the counterpoint and voice-leading injunction against parallel octaves imprecisely (Hoffmann 619—620). Or to quote the narrator himself: “da sagte man mir unter anderm, nichts mache einen widrigern Effekt, als wenn der Baß mit der Oberstimme in Oktaven fortschreite. Ich nahm das damals auf Autorität an und habe es nachher immer bewährt gefunden” (21). “Da sagte man mir unter anderm” is not exactly a strong appeal to authority, undermining from the start the narrator’s reliability as a commentator on musical matters. DOI 10.24053/ CG-2024-0014 Musical Improvisation in E.T.A. Hoffmann’s Ritter Gluck 307 The stranger’s response is to encourage from the orchestra an effective performance of the overture of Gluck’s Iphigenie in Aulis , which features a powerful tutti section that by its nature requires parallel octaves. The narrator describes the moment toward the end of the overture, at the return of the tutti : “das Tutti kehrt wieder, wie ein Riese hehr und groß schreitet das Unisono fort, die dumpfe Klage erstirbt unter seinen zermalmenden Tritten” (22). The stranger, that is, does not dispute or correct the narrator’s imperfect or poorly remembered understanding of the rules of counterpoint; he shows polite deference and then effectively demonstrates the narrator’s error. The rest of the tale is essentially concerned with the identity of the stranger and his relationship to the music and career of Christoph Willibald Gluck. I set aside, for now, the stranger’s lengthy description of his time in the “Reich der Träume,” which is perhaps best read as a metaphor for musical insight, inspiration, and composition that, to be sure, connects in interesting ways to Hoffmann’s own thoughts on the matter; his self-described banishment to Berlin, a city that he claims does not properly appreciate good music; and the numerous indications that he might be insane or a revenant, and focus instead on the stranger’s curious position between improvisation and Romantic fidelity to the work as written. The first improvisation occurs in the café. After revealing that he is a composer, the stranger approaches the window and softly sings a chorus from Gluck’s Iphigenie in Tauris . The narrator remarks: “Mit Verwundern bermerkte ich, daß er gewisse andere Wendungen der Melodien nahm, die durch Kraft und Neuheit frappierten” (23). The stranger reveals a disposition to deviate from the original, to embellish effectively, to decorate. He also criticizes, however, the current state of musical composition in Berlin by attacking the tendency to over-compose, to write and revise and yet fail to create: “Sie kritteln und kritteln—vertiefen alles bis zur feinsten Meßlichkeit; wühlen alles durch, um nur einen armseligen Gedanken zu finden; über dem Schwatzen von Kunst, von Kunstsinn, und was weiß ich—können sie nicht zum Schaffen kommen” (26). This expression recalls the Kreisleriana texts cited above, both the Beethoven essay and Über einen Ausspruch Sachini’s . In this context, the criticism that composers “kritteln und kritteln” but produce nothing certainly implies that they are not doing the work Hoffmann describes in the latter, that is, immersing themselves in the material in order to allow the work to express itself so that it can be bound by the composer to the score. The stranger thus appears to endorse or represent spontaneity, reveals an openness to improvisation, and unleashes a critique of the modern composer as a too-high-minded creator, one who talks endlessly about art, spends far too much time attempting to perfect the few meager ideas he has, and too little time actually creating (or inscribing) anything. 308 Len Cagle DOI 10.24053/ CG-2024-0014 That said, the stranger’s liberal attitude toward innovation and experimentation has its limits, namely when the work of a great artist is at stake. He claims to have left the theater during the overture of Mozart’s Don Giovanni because of the orchestra’s inferior playing (“ohne Sinn und Verstand abgesprudelt,” 27), even though he had prepared for the performance with fasting and prayer-a detail that anticipates the deification of the composer in the 19 th -century concert hall. He criticizes a performance of Iphigenie in Tauris because the conductor saw fit to replace the overture of this Iphigenie opera with that of the other one. This tendency to demand humble fidelity to the godlike composer is revealed again during the second encounter with the narrator. Standing outside the theater during a performance of Armida , the stranger listens and watches through the window and delivers to himself a running commentary on all that is wrong with the performance. The climactic performance of Armida in the stranger’s apartment precedes the curious revelation that he is “Ritter Gluck.” The impulse for this performance occurs at the encounter outside the theater. “Sie sollen jetzt Armida hören! Kommen Sie! ” the stranger declares, and the narrator soon finds himself in what appears to be a very baroque salon: “der Anblick des sonderbar ausstaffierten Zimmers überraschte mich nicht wenig. Altmodisch reich verzierte Stühle, eine Wanduhr mit vergoldetem Gehäuse, und ein breiter, schwerfälliger Spiegel gaben dem Ganzen das düstere Ansehn verjährter Pracht. In der Mitte stand ein kleines Klavier” (29). The room belongs to the last century; the narrator has stepped back in time. The stranger shows off his handsomely bound collection of Gluck’s complete works; taking a volume from the shelf, he approaches the piano and opens the book: “wer schildert mein Erstaunen! ” the narrator declares; “ich erblickte rastrierte Blätter, aber mit keiner Note beschrieben” (29). The appearance of the book promises a certain authority or authenticity, an access to “the work,” the music bound by the composer to the score in the form of musical notation. The narrator’s reaction to seeing “Glucks Meisterwerke,” the “Reihe schön gebundener Bücher […] mit goldnen Aufschriften” is unmistakable; it is the awe of the enthusiast for the work of the great artist. This gesture toward reverence is, however, immediately arrested by the appearance of blank pages. There is no text, but there is music, a performance characterized by both fidelity to the written work and improvisation. Telling the narrator to turn the pages at the correct moment, the stranger begins to play the overture to Armida : [N]un spielte er herrlich und meisterhaft, mit vollgriffigen Akkorden, das majestätische Tempo di Marcia, womit die Ouvertüre anhebt, fast ganz dem Original getreu: aber das Allegro war nur mit Glucks Hauptgedanken durchflochten. Er brachte so DOI 10.24053/ CG-2024-0014 Musical Improvisation in E.T.A. Hoffmann’s Ritter Gluck 309 viele neue geniale Wendungen hinein, daß mein Erstaunen immer wuchs. Vorzüglich waren seine Modulationen frappant, ohne grell zu werden, und er wußte den einfachen Hauptgedanken so viele melodiöse Melismen anzureihen, daß jene immer in neuer, verjüngter Gestalt wiederzukehren schienen. (30) The words “herrlich und meisterhaft” suggest both facility and authority, as well as a certain fidelity, as the stranger’s interpretation of the beginning of the overture is, according to the narrator, “fast dem Original getreu.” The adverb “fast,” however, leads to the conjunction “aber,” and this almost-but-not-quite turns out to be crucial to the narrator’s as well as the reader’s reception of the stranger’s rendition of Armida . Indeed, the balance shifts from fidelity toward innovation following the colon, as the almost-but-not-quite faithful rendition of the work tips toward something approaching a reinvention: 26 the allegro is “nur mit Glucks Hauptgedanken durchflochten” as the stranger brings “so viele neue geniale Wendungen hinein.” Moreover, the passage contains the word “frappant” to describe the stranger’s modulations; as Oesterle points out, this “Stichwort” recalls “die im späten 18. Jahrhundert beliebte Mode des Klavierfantasierens” (71), a classical period improvisational practice that, like the basso continuo, largely disappeared in the 19 th century. These “many ingenious expressions” are followed by “so viele melodiöse Melismen,” ornaments common in baroque performance, that appear to rejuvenate the main ideas (“Hauptgedanken”) of Gluck’s original. Concluding his performance, the stranger leafs through several empty pages and says: “Alles dieses, mein Herr, habe ich geschrieben ” (30, my emphasis), mysteriously nodding toward the authority of composition as writing, but only momentarily: “Nun sang er die Schlußszene der Armida …. Auch hier wich er merklich von dem eigentlichen Original ab: aber seine veränderte Musik war die Glucksche Szene gleichsam in höherer Potenz” (30—31). This vocal augmentation perpetuates and strengthens the improvisational spirit of the performance even as it improves on the original: in the hands (and voice) of the improvising stranger, Gluck’s masterpiece achieves a greatness that the published score does not reflect, even as the stranger insists on compositional authority-an insistence that conflates improvisation with inscription. “Was ist das? ” The narrator’s first question addresses not the stranger’s identity, but rather what the narrator has just seen and heard, but what he sees and hears does not fit neatly into either past (baroque) or present (early 19 th century, Romantic) conceptions of musical performance and composition. The ornate room in which the final moments of the narrative are set seems to suggest a return to baroque sensibilities; in such a context, the stranger’s near-extempore performance, marked as it is with improvised ornaments and “geniale Wendungen” seems quite at home. But the stranger did not promise extemporization, 310 Len Cagle DOI 10.24053/ CG-2024-0014 he promised Gluck’s opera Armida , in the context of his own critique of an inferior-because unfaithful to the composer-performance of the same. The appearance of Gluck’s collected works in the stranger’s home further strengthens the narrator’s expectation of fidelity to the original, but the pages are blank; and yet the stranger plays as if reading from the page, and his playing-according to the narrator, whose musical judgment, we must recall, is questionable-appears much less than faithful to the original, and yet somehow superior: “seine veränderte Musik war die Glucksche szene gleichsam in höherer Potenz.” The answer to the question: “was ist das? ” is therefore neither composition nor improvisation, neither old music nor new music, neither a privileging of the performer nor a glorification of the composer, but rather some sort of hybrid creation that allows both performer and composer to collaborate in the interest of some higher potential. The narrator, of course, only asks the question; he does not solve the riddle. Moreover, he invites the reader to misread the tale by concluding with a devious misdirection that draws attention away from the “what” of his final two-part question and towards the “who”-resulting in a dramatic and nearly inscrutable ending that invariably discourages or at least delays a full appreciation of what has taken place in the stranger’s apartment, even as it subtly shifts the focus from the performer (the stranger) to the composer (“der Ritter Gluck”). As we have seen, Hoffmann’s own contributions to music criticism, in particular his widely recognized influence on the early Romantic tendency toward a veneration of the composer at the expense of the performer, should encourage us to reconsider the divide embodied by the stranger in Ritter Gluck : between the utterly faithful reproduction of the work as the composer intended, and the impulse to improvise: to use the original as a basis for something new and perhaps more powerful than the text as written. The stranger’s declaration that he is “Ritter Gluck” may be nothing more than a dodge, a distraction from this process, that is, the work of thinking about and performing music that takes up most of the text. What really matters is not what the stranger says, or who he is, but rather what he does , and while it is not possible to determine with certainty who “Ritter Gluck” is, we can say with some confidence what he does: he extemporizes, he augments, he ornaments, in a word: he improvises. Notes 1 John Ellis documents several instances of such misreadings and points out that Hoffmann’s critics “neigen immer noch dazu, auffallende Ungereimtheiten und Folgewidrigkeiten in seinem Werk zu finden und sie als Flüchtigkeitsfehler eines Schriftstellers abzutun, den seine überreiche DOI 10.24053/ CG-2024-0014 Musical Improvisation in E.T.A. Hoffmann’s Ritter Gluck 311 Erfindungsgabe zuweilen irregeführt habe” (31). See also Victoria Dutchman-Smith on the notoriously problematic early reception of Hoffmann by Walter Scott, Goethe, Thomas Carlyle, and others. 2 For a useful and recent summary see Schmidt (23). 3 See also Steinecke (90—91). 4 Elsewhere Steinecke notes that the structural complexity of the text leaves the discussion of the question as to the identity of the stranger “an der Oberfläche” (Steinecke 98). 5 Xaver von Cranach similarly emphasizes the first of the narrator’s two questions and suggests that the “das” should ultimately be read more broadly still, as “die gesamte bisher geschilderte Erfahrung des Erzählers” and a “Frage nach der Beschaffenheit des Textes selbst” (7—8). 6 See for example the essay Alte und neue Kirchenmusik of 1814, which in its first sentences notes that many music critics in Hoffmann’s day cite the decline of “das tiefe Studium des Kontrapunkts” as the cause of a dearth of high-quality modern music for the church (Hoffmann 503). 7 For a brief history of the early baroque origins of the figured bass and its connection to early opera, see Headington (92—93); see also Westrup, who indicates the early adoption of the figured bass as a tool for church organists that spread to secular forms and to other instruments (84—85). 8 “The accompaniment was the figured bass, also called continuo […] The keyboard player filled in the texture above his bass part, and musicians skilled in this improvisatory art were praised by connoisseurs (Headington 111). 9 For a sense of the ubiquity of aspects of the baroque style well into the 18 th century, see the chapter on embellishment (“Manieren”) in C.P.E. Bach’s classic Versuch über die wahre Art Clavier zu spielen. 10 Or HIP (historically informed performance). See Haynes viii. 11 Westrup points out that works such as Bach’s were still needed in the late 18 th century: “By now the practice of playing from figured bass was 150 years old; but since it was a part of the necessary equipment of all musicians there was still room for the publication on new works on the subject” (41). 12 For the Romantics baroque music was considered the music of the past, as musicologist Charles Rosen points out: “For an early nineteenth-century musician, Bach was anachronistically like a Gothic cathedral” (220). 13 Haynes 5. 14 Haynes 4. 15 Westrup: “The practice of using figured bass […] was a great practical convenience and saved composers a great deal of time” (25). 312 Len Cagle DOI 10.24053/ CG-2024-0014 16 See also Ferand: “In the entire musical practice of the Baroque the art of playing the thorough-bass achieves over-riding importance, so much so that the period from 1600 to 1750 is sometimes simply called the ‘thorough-bass period’. The fact is that with the single exception of purely solo music, thorough-bass practice participated essentially in all forms of Baroque music” (18). 17 The written cadenza remains a common practice even among period performers, according to Haynes-contrary to the original intention of the cadenza: “We even write out our graces and cadenzas (which were originally developed as fenced-off areas reserved for improvisation)” (1). 18 See, for example, Headington on Beethoven’s first meeting with Mozart, “who was impressed by (Beethoven’s) powers of improvisation” (158). 19 Cited here is the version published in the Kreisleriana of the Fantasiestücke in Callots Manier (1814). This text is an amalgamation of two reviews originally published in 1810 and 1813. 20 See Schmidt 21. 21 Dutchman-Smith stresses Hoffmann’s privileging in the Beethoven essay of structure as well as Besonnenheit , both of which might be seen to be at odds with improvisation (73). This concern for structure applies as well to other tales and critical pieces in the Kreisleriana (Charlton 25—27). 22 Regarding Schlegel and music: See Hall for a recent (2009) evaluation of “Schlegel’s musical aesthetic” that “tended toward philosophical abstraction and, ultimately, contradiction” (425). 23 Patricia Stanley’s application of Schlegel’s theory of the arabesque to Hoffmann’s Fantasiestücke identifies similar tensions in Schlegel’s Brief über den Roman as well as in other texts (401—402). 24 Interestingly, the next sentence lays out the requisite musical education and technical training for such musical transmission of the idea (442). This aspect of Hoffmann’s description of the compositional process will resonate with musical improvisers, i.e. full command of the tools required to compose anything at all. 25 See also Oesterle (among others): “Die Forschung hat sich zu immer neuen Enträtselungen verführen lassen. Ist der ‘Ritter Gluck’ in der Erzählung von 1809 ein Wahnsinniger, ein Revenant, ein Gespenst, der ewige Jude in Berlin oder eine Allegorie, der Geist der Gluckschen Reformoper? “ (60) 26 Oesterle uses the word “innovatorisch” to describe the stranger’s engagement with Gluck, referring here to the first meeting between the narrator and the stranger, in words that conjure an image of a masterful musical improviser, one who uses available and even inferior materials to make something new and exciting out of something old and established: “Nicht DOI 10.24053/ CG-2024-0014 Musical Improvisation in E.T.A. Hoffmann’s Ritter Gluck 313 konservatorisch, sondern innovatorisch geht die befremdliche Gestalt mit Gluckschen Kompositionen um: sie zieht ein geistvolles und intuitiv richtiges musikalisches Spiel, und sei es das fragmentarisch umrißhafte Spiel einer Kaffeehausmusikantengruppe, dem perfekten, aber geistlos-pedantischen Abspielen eines Gluckschen Musikstücks in der Berliner Oper vor” (59). Works Cited Bach, Carl Philip Emanuel. Versuch über die wahre Art Clavier zu spielen. Mit Exempeln und achtzehn Probe-Stücken in sechs Sonaten . Berlin, Christian Friedrich Henning, 1753. Bailey, Derek. Improvisation: Its Nature and Practice in Music . Da Capo Press, 1993. Charlton, David, editor and Martyn Clark, translator. E.T.A. Hoffmann’s Musical Writings. Kreisleriana, The Poet and the Composer, Music Criticism . Cambridge UP, 1989. Cranach, Xaver von. “Die Tiefenstruktur des Ritter Gluck - Mit Orpheus durch das Brandenburger Tor.“ E.T.A. Hoffmann Jahrbuch. Mitteilungen der E.T.A. 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Both novels deal with CEOs of leading German corporations who turn out to have been high-ranking members of the NSDAP with a murderous past, and both ex-Nazis are killed in an act of vigilante justice. I also suggest that Wolfgang Staudte’s 1946 rubble film Die Mörder sind unter uns, which still placed hope in the German judiciary for bringing mid-level Nazi perpetrators to justice, serves as a subtext in both novels. Schlink and Schirach demonstrate how misguided that initial hope was. Yet where Schlink’s approach to Vergangenheitsbewältigung ultimately serves to “normalize” the Holocaust and becomes as such representative of the conservative trend of placing an endpoint-a Schlußstrich -under the Nazi past, Schirach counters this tendency by insisting on the importance of Holocaust remembrance. He may as such be seen as part of the more recent “ethical turn” in memory discourse by placing himself squarely on the side of the victims. Keywords: Vergangenheitsbewältigung , Holocaust detective fiction, courtroom dramas, memory discourses, partisan shootings. 316 Eva B. Revesz DOI 10.24053/ CG-2024-0015 Ich erinnere mich sehr genau und Professor Schlink war ein sehr guter Vortragender. Er hat damals über öffentliches Recht gelesen und ich glaube, das war mit ein Grund, warum ich danach Strafrecht gemacht habe. Ferdinand von Schirach im Gespräch mit Bernard Schlink und Thea Dorn, Literatur im Foyer , 16 September 2010 The first personal encounter between Bernhard Schlink and Ferdinand von Schirach, both practicing jurists by profession who have advanced to fame as crime fiction authors, took place in the talk show Literatur im Foyer on September 16, 2010, hosted by the well-known author and literary critic Thea Dorn. 1 That she had invited only these two guests to her show that evening reveals her purpose of wanting to bring the two authors into dialogue with each other. To her very first question, “Kennen Sie sich? ” both acknowledge-rather jokingly-that this was their first personal encounter, 2 though Schirach then became very serious and added that while they had not met before personally, he had attended one of his lectures at Bonn’s Law School. As Schirach’s comment that serves as my epigraph makes clear, hearing Schlink lecture on public law was one of the reasons he chose to take a different legal route and specialize in criminal law instead. Already as a law student, then, Schirach saw his professor in terms of a sparring partner. That Schirach would go on to engage critically with Schlink’s fictional work in his own oeuvre is thus not surprising. I argue here that Schirach engages with Schlink, especially in his debut novel, Der Fall Collini (2011), which I read as a direct response to Schlink’s own debut novel, Selbs Justiz (1987), co-authored with Walter Popp and the first of three novels that feature the aging detective Gerhard Selb (though the sequels Selbs Betrug and Selbs Mord were written by Schlink solo). 3 The wordplay on the protagonist’s name-Selb indeed becomes Self in the English translation-is obvious and serves the purpose of giving Schlink’s detective trilogy a type of self-reflexive psychological sophistication in working through his protagonist’s Nazi past. I shall return to this and to the detective genre to which both novels belong further on. Both novels also feature a Nazi criminal with a murderous past and as such, with a murderer at large who was able to escape justice due to the laxness of the postwar German government in prosecuting Nazi crimes. I suggest that Wolfgang Staudte’s 1946 rubble film Die Mörder sind unter uns, which still placed hope in the German judiciary for bringing mid-level Nazi perpetrators to justice, serves as a subtext to both texts. Both Schlink and Schirach demonstrate how misguided that initial hope was, albeit in very different ways. DOI 10.24053/ CG-2024-0015 Vergangenheitsbewältigung in Schlink’s Selbs Justiz and von Schirach’s Der Fall Collini 317 Especially telling in terms of the protagonists of Schlink’s Selbs Justiz and Schirach’s Der Fall Collini is that both are attorneys by profession, though on opposite sides of the legal system. Gerhard Selb is a former Nazi prosecutor who changes professions after the fall of the Third Reich to take up the job of private investigator. By contrast, Caspar Leinen in Der Fall Collini is a rookie defense attorney; this is in fact his very first case, assigned to him by the court when he finds himself thrown into the role of a private investigator in an effort to uncover the murder motive of his reticent client Collini. That Schirach chose to make his protagonist a young defense attorney in contrast to Schlink’s aging former public prosecutor certainly speaks for Schirach’s conscious engagement with Schlink, especially in light of Schirach’s revelation that he became a defense attorney himself as a reaction against his pedagogue Schlink, likely spurred on by Schlink’s conservative-leaning tendencies. These two novels correlate in numerous other ways as well. Both deal with CEOs of leading German corporations, who, as the mystery unfolds in both cases, were Nazi party members with a murderous past. Both also feature narrators who have close family ties with these former evildoers. In Schlink’s case, his narrator Selb is the close childhood friend and brother-in-law of Ferdinand Korten, the CEO of the RCW, the Rheinische Chemiewerke, who, the reader discovers, worked closely with the Nazi regime during the war. In Schirach’s case, his narrator Caspar Leinen is the close childhood friend of the grandson of Hans Meyer, founder and CEO of the MSF-the Meyer Maschinen Fabrike- who turns out to have been a former member of the SS. Both CEOs are murdered in an act of personal revenge: Ferdinand Korten at the conclusion of the novel, when the narrator Selb throws his childhood friend off the edge of a cliff in Brittany; Hans Meyer at the outset of the novel, when Fabrizio Collini shoots Meyer in Berlin’s posh Hotel Adlon. Both narrators develop romantic relationships: in Schlink’s case, with the sister of the Nazi culprit and, in Schirach’s case, with the granddaughter of the Nazi culprit. In this way, not only are the generational differences between the two authors and their respective protagonists brought into focus but also the complicated issue of familial bonds to loved ones who turn out to have had a criminal Nazi past. There can be little doubt that with this theme, Schirach is working through his own personal entanglement in Nazi history. He is the grandson of the Hitler Youth leader Baldur von Schirach, who was sentenced in Nuremberg to twenty years in Spandau prison for crimes against humanity. He remains haunted by the statements his grandfather made publicly about the need to eradicate European Jewry: “Jeder Jude, der in Europa wirkt, ist eine Gefahr für die europäische Kultur,” his grandfather claimed. The grandson Ferdinand adds: “Vielleicht bin 318 Eva B. Revesz DOI 10.24053/ CG-2024-0015 ich auch aus Wut und Scham über seine Sätze und seine Taten der geworden, der ich bin” ( Kaffee und Zigaretten 47). The contrast to Bernhard Schlink is remarkable since Schlink’s own father was a pastor in the anti-Nazi Confessional Church in the Bethel compound of Großdornberg, Westfalen. His status as a Nazi resister can be compared to the father of his fictional protagonist Michael Berg in Der Vorleser , who lost his university post for announcing a lecture on the Jewish philosopher Spinoza. In short, the positions of Schlink and Schirach, the former untainted by a Nazi past while the latter inherited one, appear ironically reversed. Where one might expect Schirach to promote a more apologetic view towards Nazi perpetrators given his own grandfather’s involvement, it is rather Schlink who has become representative of such a “normalizing” trend in seeing Germans themselves as victims of Hitler. Not that one can generalize about descendants of Nazi perpetrators and their revisionist tendencies, as the excellent 2015 documentary by David Evans, What Our Fathers Did: A Nazi Legacy , clearly demonstrates. 4 Yet, the well-received study Opa war kein Nazi shows that indeed, the passeddown family narratives of Nazi perpetrators often exhibit strong revisionist tendencies. 5 But here Schirach holds a unique status compared to his German compatriots. In an interview with Die Zeit, Schirach has emphasized that this difference is one between public and private Vergangenheitsbewältigung : “In einer Familie mit diesem Namen ist es nicht so, dass man eines Tages auf dem Dachboden den SS-Ausweis des Großvaters findet. Bei uns war ja alles öffentlich, es gab keine Geheimnisse.” It seems apparent that Schirach wants to hold not only the top Nazi brass like his grandfather accountable for their crimes against humanity but also the many midlevel perpetrators who were able to escape justice due to the new Federal Republic’s lax pursuit of Nazi criminals . Schirach’s objective is clearly to uncover the extent to which Germany is guilty of a “zweite Schuld,” in the words of the late Jewish journalist Ralph Giordano, by failing to bring these perpetrators to justice. This is indeed the explicit target of Schirach’s Der Fall Collini , which immediately rose to the top of Der Spiegel’ s bestseller list in September of 2011, so exactly a year after Schirach and Schlink’s first personal encounter in September 2010 in Thea Dorn’s talk show. Appended to the novel is the text of the infamous Dreher Gesetz , the 1968 German law initiated by the ex-Nazi prosecutor Eduard Dreher that underhandedly granted amnesty to scores of midlevel Nazi perpetrators by reducing the existing statute of limitations. This law becomes the linchpin in the murder case against the title character, whose victim turns out to have been a Nazi criminal who was protected from prosecution thanks to it. Schirach’s novel made such an impact that former Justice Minister Sabine Leutheusser-Schnarrenberger cites Der Fall Collini as having influenced her DOI 10.24053/ CG-2024-0015 Vergangenheitsbewältigung in Schlink’s Selbs Justiz and von Schirach’s Der Fall Collini 319 decision to set up an independent commission to research the involvement of former Nazi party members in the postwar German Justice Ministry, housed in the bucolic sounding “Rosenburg” castle from 1950 to 1973. 6 This interdisciplinary study (authored by historian Martin Grötemaker and legal scholar Christoph Safferling) was published in 2016 under the title Die Akte Rosenburg: Das Bundesministerium der Justiz und die NS-Zeit, a scathing, in-depth report regarding the nearly seamless continuity between this ministry under the Nazis and that of the postwar Federal Republic years: three-fourths of the new BMJ staff were not only former members of the NSDAP but held leadership positions within both the Reichsjustizministerium and within its successor the Bundesministerium der Justiz , some of whom had helped draft draconian antisemitic legislation. The study ascertains that a type of collective amnesty set the agenda of the BMJ. How the EGOWiG-now commonly known as Drehers Gesetz -came into being, also including its repercussions, are extensively analyzed in the last chapter of this study. 7 Where Schirach’s Der Fall Collini -turned into a successful feature film in 2019 8 -is aimed at uncovering the miscarriage of justice in the newly founded Federal Republic regarding its Nazi past, Schlink's Selbs Justiz serves rather to diminish perpetrator guilt. Not that Schlink’s novel isn’t also concerned with meting out justice for Nazi perpetrators, and in this sense, it previews Schlink’s runaway bestseller Der Vorleser, published in 1995 nearly a decade later. In both, a perpetrator-the SS guard Hanna Schmitz in Schlink’s Der Vorleser mirroring the ex-Nazi prosecutor Selb-is cast into the victim’s role. The exculpatory intent of Schlink’s Nazi-themed novels has been worked out in detail by William Collins Donahue in his insightful book-length analysis, The Holocaust as Fiction, on which I draw here. Selbs Justiz begins when detective Gerhard Selb is commissioned by his childhood friend and brother-in-law Ferdinand Korten, who has worked his way to the top of one of Germany’s leading chemical firms, to solve the case of a computer hacking scheme to which the firm has fallen prey. Not long after Selb solves the case by identifying the hacker, the latter dies under mysterious circumstances in an automobile accident. Selb suspects murder and, eager to solve this case into which he has been drawn, soon discovers that the hacker, a certain Peter Mischkey, had become privy to Ferdinand Korten’s ruthless machinations in taking over control of the Rheinische Chemiewerke during the Third Reich. Korten had achieved this by forcing the Jewish chemist Karl Weinstein, who had been recruited by the company as a slave laborer and who worked directly under him, to denounce Korten’s superiors Tyberg and Dohmke of a conspiracy to sabotage production. Both men are convicted of treason and sentenced to death; Dohmke was in fact executed by hanging while Tyberg managed to 320 Eva B. Revesz DOI 10.24053/ CG-2024-0015 escape. The narrator Selb then confesses that he was actively involved in the outcome of this very case, having served as the Nazi prosecutor who aggressively pursued the death sentence for both men, unaware at the time that the chemist Weinstein had been threatened by Korten to give false testimony under duress of his life. The problematic configuration of this Jewish character will be discussed further on. Selb had, in short, been duped into pursuing the death penalty for two innocent men that Korten wanted out of the way in order to callously pursue his own career goal. Once Selb realizes that he had been no more than a pawn in Korten’s murderous scheme, he takes personal revenge by pursuing his old friend to his vacation home in Brittany and after confronting him with his guilt, pushes him off a craggy cliff to his death. One cannot help but be reminded of the rubble film Die Mörder sind unter uns , in which the guilt-ridden Wehrmacht soldier Hans Mertens pursues his former captain Ferdinand Brückner with similar plans of killing him. That Ferdinand Korten shares Brückner’s first name may well be a purposeful allusion to this film classic, reinforced by the fact that the deadly encounter in Selb Justiz takes place on Christmas Eve, the day on which Brückner also had the Polish civilians murdered. But the difference between novel and film is telling. Hans Mertens is stopped in the nick of time from murdering Brückner by his sweetheart, Susanne Wallner, who, as the moral authority in the film, admonishes Mertens that we do not have the right to judge: “Wir haben nicht das Recht, zu richten.” No such rescue comes for Ferdinand Korten, or depending on one’s perspective, for Gerhard Selb, although he indeed gets away with murder in this curious novel. Ferdinand Korten thus becomes a victim of vigilante justice in contrast to Ferdinand Brückner, which one might read as a corrective to Wolfgang Staudte’s early 1946 film that still placed hope in the judicial system for bringing Nazi perpetrators to justice. That the film ends with a shot of Ferdinand Brückner behind bars makes this message perfectly clear . Of note here is the fact that Staudte’s original screenplay had Mertens murder Brückner, which was changed under the insistence of the DEFA Film Studio to give the film a better sense of hope in the (Soviet controlled) judicial system. 9 Today we know how futile that pursuit has proved to be for the large majority of criminal Nazi middlemen, whether in the GDR or in West Germany. 10 As William Collins Donahue has argued in his commentary on the novel: […] by murdering Korten, Selb has achieved what he believes West German courts could not, or would not, have done. In taking on this role, albeit belatedly, Selb does not only rehabilitate himself. Perhaps even more importantly, he lifts this unwanted burden off the shoulders of the second generation - who […] are sometimes depicted DOI 10.24053/ CG-2024-0015 Vergangenheitsbewältigung in Schlink’s Selbs Justiz and von Schirach’s Der Fall Collini 321 as “victimized” precisely by this unwelcome task, one they did not choose, of having to prosecute various kinds of Nazi-era crimes. ( Holocaust as Fiction 29) Selb’s personal reckoning with his childhood friend thus stands in for the reckoning of an entire nation, “duped” into having become complicit with a murderous regime. This is also underscored by the novel’s title, Selbs Justiz , in which the name Selb may be seen as a cipher for the German “self ” in general. When Selb reflects on his murder by invoking the very term Vergangenheitsbewältigung -“was hatte ich getan? ”, Selb questions after committing the act, “Meine Vergangenheit bewältigt? ” (336)-he invites his German readers, perhaps even ironically, to see Selb’s murder of Korten as just retribution for their own collective guilt. That Selb never regrets his murder of Korten is made explicit in Selbs Mord , the third and last novel in the Selb detective series, when he insists in reference to his act of murder “ich habe es nie bereut” (223). In other words, he never looks back and as such, successfully places a Schlußstrich -that commonly used catchword to refer to a successful mastering of the past 11 -under his own Nazi past. Bernhard Schlink may thus be seen to represent the long-established conservative tendency to “normalize” the crimes of the Third Reich with its often-accompanying plaidoyer to place such a Schlußstrich under the Holocaust. By contrast, Schirach represents the equally long-standing liberal reaction against such a politics of forgetting by identifying with the victims. Schirach thus partakes in a culture of remembrance, while Schlink aligns himself, at least on some level, with the aspired desire of the perpetrators to forget. In the words of Aleida Assmann in her groundbreaking 2006 study Der lange Schatten der Vergangenheit , such a tension between those who want to forget (the perpetrators’ perspective) and those who want to remember (the victims’ perspective) has long characterized Germany’s Vergangenheitsbewältigung : “Während der eine auf Vergessen und Vertuschen ausgerichtet ist, hat sich der andere der Spurensicherung, dem Erinnern und Erzählen verschrieben.” (72) Gerhard Selb’s clear attempt at “Vertuschen” by keeping his own Nazi past hidden from public scrutiny lines up neatly with such a politics of forgetting, while Caspar Leinen’s goal to uncover the crimes of his forefathers speaks for the subsequent generation’s conscious reckoning with the Nazi past. He therefore follows in the footsteps of the ‘68er student movement in their demand to bring the crimes of the generation they inherited into public view. Schirach strategically counters Schlink’s “Kultur des Vergessens” with what Assmann has termed an “Erinnerungskultur.” This becomes particularly apparent in the way in which Der Fall Collini goes much further in uncovering the specific failings of the Federal Republic’s judicial system in prosecuting Nazi 322 Eva B. Revesz DOI 10.24053/ CG-2024-0015 crimes. That vigilantism is deployed in an ultimately reversed sense in comparison to Schlink’s novel underlines this failing. While the victim is once again a CEO of a leading German corporation, the vigilante is in this case the sole family survivor of a massacre carried out in retribution for a partisan shooting, for which his father, a partisan resistance fighter, had been a suspect. Here again, one might well see Staudte’s film Die Mörder sind unter uns as supplying the subtext for the novel since Ferdinand Brückner was a Wehrmacht captain responsible for a massacre of innocents on the Eastern Front. The vigilante Collini is thus a victim of Nazi evil in quite a different sense from the ex-Nazi Selb-or to stay with my analogy-from the Wehrmacht soldier Hans Mertens in Die Mörder sind unter uns . Where Schlink presents a former Nazi prosecutor as a Mitläufer who was ultimately duped into complicity with the Nazis, thereby obfuscating the clear distinction between victim and perpetrator, Schirach takes up the victims’ side in this tale of getting even with a Nazi perpetrator, allowing us to imagine a survivor of Brückner’s massacre as the vigilante. Der Fall Collini also blurs the distinction between victim and perpetrator insofar as Fabrizio Collini is himself also clearly a perpetrator when he murders Hans Meyer at the beginning of the novel. However, he takes recourse to vigilante justice only after the German courts turn their backs on his attempt to press charges against Meyer: they dismiss the case against former SS Sturmbannführer Hans Meyer on the grounds that the murder of Collini’s father now exceeds the statute of limitations. One must, in other words, make a clear ethical distinction between Selb’s and Collini’s recourse to murder. It is this necessary distinction between victim and perpetrator that Christine Berberich, in her article that compares Selbs Justiz and Der Fall Collini entitled “Detecting the Past: Detective Novels, the Nazi Past, and Holocaust Impiety,” sidesteps. I am thus not the first to compare Schlink (and Popp’s) Selbs Justiz with Schirach’s Der Fall Collini. Arguing for the complexity of these two novels, which she selects as representative of “trans-historical crime fiction,” 12 she counters the tendency of dismissing detective fiction as popular trivial fare . Berberich rather posits that both novels should be read as representative of a new trend of “impious” Holocaust representations, following here Gillian Rose and specifically Matthew Boswell’s notion of “Holocaust impiety” that breaks with the usual clichés and familiar tropes of “pious” Holocaust literature. Theoretically astute as her discussion of such impious Holocaust detective fiction in contemporary German literature is, she does not, however, apply it convincingly to Selbs Justiz and Der Fall Collini . Her treatment of these novels (which comprises only the final three pages of her eleven-page article) remains very cursory, making her conclusion that both texts “move away from the established meta-discourse of prescribed victimhood and instead, makes readers question DOI 10.24053/ CG-2024-0015 Vergangenheitsbewältigung in Schlink’s Selbs Justiz and von Schirach’s Der Fall Collini 323 their own preconceived notions of right and wrong, law and order” (9) largely unsubstantiated. What Berberich fails to consider is that the blurring of distinctions, especially between victim and perpetrator, is of a very different order in these two novels. 13 By aligning himself with the victims’ perspective, Schirach may be seen to join those authors who partake in what has come to be known as an “ethical turn” in memory discourse. In Assmann’s words: Wir erleben derzeit eine ethische Wende von sakrifiziellen zu viktimologischen Formen des Erinnerns, die mit dieser pauschalen Geste der Vereinheitlichung freilich wenig zu tun hat. Die ethische Bedeutung dieser Wende besteht nicht in der inklusiven Beteuerung, dass wir alle Opfer sind, sondern darin, die Opfer anzuerkennen, sie beim Namen zu nennen und ihre Geschichte zu erzählen. ( Der lange Schatten der Vergangenheit 76—7) Schlink’s Selbs Justiz participates precisely in the type of generalized inclusivity of a victim culture that Assmann warns against by turning not only Gerhard Selb but by extension the German population in general into victims of the Nazi regime. Schirach, by contrast, concretizes the juxtaposition between perpetrator and victim “by name,” so to speak, referring to Assmann’s quotation above. He does so by basing his novel historically on the true case of Friedrich Engel, the former SS chief of police in Genoa, Italy, also known as “The Butcher of Genoa.” Engel had ordered the execution of over two hundred suspected partisan fighters in retaliation for a partisan attack on a German military movie house, in which two German soldiers were killed. He was tried in Hamburg in 2002 and was initially sentenced to seven years in prison, although-given his advanced age of 95-was never actually incarcerated. 14 Then in 2004, Germany’s highest court, the Bundesgerichtshof , overturned the ruling on the grounds that, to quote Schirach in his interview with Die Zeit , “das Mordmerkmal der Grausamkeit nicht ausreichend bewiesen sei. Engel wurde als Mordgehilfe eingestuft, nicht als Mörder, und als Mordgehilfe war seine Tat verjäht.” He was, in other words, retroactively considered only an accessory to murder since his deed did not reach the level of cruelty to deserve a first-degree murder charge. So too does the case against the fictional Hans Meyer fall beyond the statute of limitations when the charge against him is reduced from murder to manslaughter. It is ironic that in Selbs Justiz we have the reversed scenario in that Selb develops from “Mordgehilfe” in his former role as NS prosecutor to a first-degree murderer. Such a reversal is also at play in the juxtaposition of victim and perpetrator in Der Fall Collini . The title character is first introduced to the reader as a ruthless brute when he murders his victim in cold blood at the outset of the novel. In typical fashion for Schirach’s undeniable fascination with the lurid, Hans Mey- 324 Eva B. Revesz DOI 10.24053/ CG-2024-0015 er’s murder is rendered in graphic, gory detail. After Collini kills Meyer with four gunshots to the head, he crushes the skull of his victim with his shoe in splatter-movie mode. This gives the reader the initial impression that Collini is a veritable monster, which is also underlined by the repeated references to his gigantic physique. Kreuzpaintner’s film too presents Collini, played by Franco Nero, as “ein Finsterling, von dem man meinen könnte, er stünde für das pure Böse.” 15 Whether intentionally or not, Schirach-and following him Kreuzpaintner-adopts, if only ultimately to invert, the paradigm that underlies Schlink’s novel and which Schlink has formulated repeatedly in interviews: “People who commit monstrous crimes are not necessarily monsters. If they were, things would be easy.” 16 Accordingly, Ferdinand Korten is introduced to the reader in Selb Justiz as the narrator’s esteemed best friend at the top of the social scale, who rightfully enjoys all the privileges of his hard-earned success and is a recipient of the German Bundesverdienstkreuz to boot. His baseness and moral depravity become apparent only over the course of the novel. Schirach, by contrast, presents us with an apparent monster at the start, thus inverting Schlink’s paradigm. Collini, an Italian tool and die maker at the bottom of the social scale, develops over the course of the novel into a man of utmost moral integrity. It is not until after his unsuccessful recourse to the German legal system in trying to have Meyer prosecuted for having ordered the murder of his father that he decides to take justice into his own hands. Especially the brutal rape and murder of his older sister by soldiers under Meyer’s command, which the young Collini witnessed, places Collini’s recourse to vigilante justice on an entirely different plane than Selb’s. Moreover, Fabrizio Collini immediately confesses to his crime and turns himself in to the police, and in this sense too he appears to be cast as a foil of the vigilante Selb, who flees the murder scene with every intention of getting away with his crime. Indeed, the suspenseful, final portion of Schlink’s novel revolves around the question of whether Selb has gotten away with his murder of Korten or if the police may be on his trail. By contrast, Collini willingly lets himself be arrested and charged with murder, at which point Caspar Leinen is assigned to the case as his court-appointed defense attorney. The mystery of this courtroom drama revolves around Collini’s staunch refusal to disclose his motive for murdering the prominent industrialist Hans Meyer, significantly complicating Caspar Leinen’s attempt to defend his client. Even more difficult for Leinen is the discovery that the murder victim, first identified by his birth name Jean Baptiste Meyer so that Leinen does not immediately recognize the identity of the victim, turns out to be the grandfather of Caspar’s childhood best friend, Philipp Meyer, who acted as a type of surrogate grandfather to Caspar. Leinen’s dilemma as DOI 10.24053/ CG-2024-0015 Vergangenheitsbewältigung in Schlink’s Selbs Justiz and von Schirach’s Der Fall Collini 325 to whether to take on the case despite his conflict of interest is heightened all the more when Meyer’s granddaughter Johanna, with whom Caspar had been (and is once again) romantically involved, beseeches him to relinquish the case. It seems evident that Schirach incorporates his own personal soul-searching in coming to terms with his grandfather’s legacy by means of this plot element. The novel significantly concludes with Johanna’s introspective and troubled appeal to Caspar, asking him if she too is like her criminal grandfather: “‘Bin ich das alles auch? ’ fragte sie. Ihre Lippen zitterten.” Caspar assures her: “Du bist wer du bist” (192—3). Schirach thus ends his novel on a very personal note, categorically rejecting the notion of an inherited guilt. By basing his novel on the case of the real-life perpetrator Friedrich Engel, Schirach anchors his novel historically in ways that Schlink’s playfully fictional novel does not. This is underlined all the more by the central role that Dreher’s Law plays in Schirach’s novel. Significantly, the law was passed during preparations for what was slated to become one of the most extensive trials against Nazi perpetrators, namely against the members of the Reichssicherheitshauptamt or RSHA, the organization under the direction of Heinrich Himmler responsible for fighting all “enemies of the Reich,” which included Jews and all other undesirables, both racial and political. With the passage of Dreher’s Law, an immediate stay was ordered in the trial against these RSHA perpetrators. This is explained in detail in Der Fall Collini when the director of the Zentrale Stelle der Landesjustizverwaltung zur Aufklärung nationalsozialistischer Verbrechen , located in Ludwigsburg just north of Stuttgart, takes the witness stand. This agency, commonly referred to simply as the Zentrale Stelle, is a comprehensive Third Reich archive responsible for leading preliminary investigations into Nazi-era crimes. Founded in 1958 and still active to this day, its declared goal “ist auch heute noch lebende Täter und Gehilfen der massenhaften Morde ausfindig zu machen.” 17 In a pivotal scene in the novel, the director Dr. Sybille Schwan 18 explains to the court how this law that granted amnesty to vast numbers of Nazi criminals was able to fly under the radar: Dieses Gesetz von Dreher, das EGOWiG, änderte die Verjährungsfristen. Das kleine Gesetz klang so harmlos, dass keiner bemerkte, was vor sich ging. Die elf Landesjustizverwaltungen, die Mitglieder des Bundestages, der Bundesrat und die Rechtsauschüsse - jeder verschlief es. Erst die Presse deckte den Skandal auf. Und als alle wieder aufwachten, war es zu spät. Sehr vereinfacht gesagt, bedeutete das Gesetz, dass bestimmte Mordgehilfen nur wie Totschläger und nicht wie Mörder zu bestrafen sind. […] das hieß, dass ihre Taten plötzlich verjährt waren. Die Täter kamen frei. Stellen Sie sich vor: Zur gleichen Zeit wurde in Berlin von der Staatsanwaltschaft ein gewaltiges Verfahren gegen das Reichssicherheitsamt vorbereitet. Als das EGOWiG 326 Eva B. Revesz DOI 10.24053/ CG-2024-0015 erlassen wurde, konnten die Staatsanwälte ihre Sachen wieder einpacken. Die Beamten in diesem Amt, die die Massaker in Polen und der Sowjetunion organisiert hatten, die Männer, die für den millionenfachen Tod von Juden, Priestern, Kommunisten und Roma verantwortlich waren, konnten nicht mehr zur Verantwortung gezogen werden. Drehers Gesetz war nichts anderes als eine Amnestie für fast alle. ( Der Fall Collini 182) This raises the question of whether Ferdinand Korten in Schlink’s novel would also have been given legislative amnesty under the EGOWiG. According to the official wording of the law as appended to Schirach’s novel, Korten’s crime of wrongfully implicating Dohmke and Tyberg of sabotage would not have made him an accomplice to murder (“Teilnehmer”) so much as the culprit (“Täter”). Hence, he would not have been exempt from prosecution. Indeed, Selb explicitly refers to Korten’s “Mord an Dohmke” as “unverjährt und unverjährbar” (326). Ironically, it is rather Selb who would have been protected as an NS prosecutor responsible for death sentences, one of the so-called Schreibtischtäter , who were the large majority of those who received immunity thanks to the EGOWiG. It is further ironic, as has already been point out, that Selb develops from “Mordgehilfe” in his former role as Nazi prosecutor to a first-degree murderer. But Schlink never even allows the novel to move into this realm of legal guilt, as Selb’s self-serving murder of Korten demonstrates. Rather, Selbs Justiz becomes a type of wish-fulfilling revenge fantasy in which Selb’s personal coming to terms with his Nazi past is lifted onto a symbolic plane beyond any historical verisimilitude or specificity. This ultimately mirrors the ending in Staudte’s Die Mörder sind unter uns when we see Ferdinand Brückner placed behind bars since this too would not have been the fate of Nazi middlemen such as Brückner. By having Selb take justice clandestinely into his own hands, he rights the wrongs of the past in highly questionable ways. Schlink’s Selb may in this sense be seen as turning Susanne Wallner’s dictum from Staudte’s film, “Wir haben nicht das Recht, zu richten” into its opposite: since the legal system has neglected its duty to judge the guilty, that right (the double meaning of the German word ‘Recht’ as ‘right’ and ‘law’ is noteworthy here) now rests with the victims. But while Selb’s murder of Korten may be seen to show Selb’s complete disillusionment with the postwar legal system, one cannot overlook that Selb also protects himself from public scrutiny and even possible legal action against him in terms of his own Nazi past. As Katharina Hall has rightly claimed in her reading of the novel, “by stopping the case from becoming public, his own involvement in events remains concealed” (“Neue Lesbarkeit” 446). Katharina Hall as well as William Collins Donahue have already elaborated on the problematic characterization of the ex-Nazi Gerhard Selb, who is presented to the reader as “fundamentally good” (“Neue Lesbarkeit” 454) and DOI 10.24053/ CG-2024-0015 Vergangenheitsbewältigung in Schlink’s Selbs Justiz and von Schirach’s Der Fall Collini 327 as a “distinctly likable figure” (Donahue 26). Selb’s moral superiority becomes especially evident insofar as he is portrayed as the foil of his former best friend Ferdinand Korten, who clearly emerges as the unscrupulous villain of the novel. Yet this reductive good guy/ bad guy novelistic construct is highly problematic in that it is Selb who, in contrast to Korten, was the enthusiastic Nazi supporter. Korten is rather portrayed as someone who became a party member only out of opportunism and never out of conviction to Nazi ideology. Selb, on the other hand, freely admits that he had been an ideologically committed Nazi and a dedicated public prosecutor for the Nazi cause: “Ich war überzeugter Nationalsozialist gewesen, aktives Parteimitglied und ein harter Staatsanwalt, der auch Todesstrafen gefordert und gekriegt hat. Es waren spektakuläre Prozesse dabei. Ich glaubte an die Sache und verstand mich als Soldat an der Rechtsfront” (146). As Donahue remarks in reference to this passage, we are certainly not dealing with any “cowardly evasion here” ( Holocaust as Fiction 25). But, Donahue continues, “this admission actually conceals, precisely in its stalwart assertiveness” that “broad statements stand in for the enumeration of specific crimes and individual responsibility” (25). What has yet to be pointed out and more closely examined in the secondary literature on Selbs Justiz is the problematic erstwhile antisemitism of Schlink’s protagonist Selb. His admission involving the case of Korten’s superiors Dohmke and Tyberg for which he had advocated and also received a death sentence was not, Selb reveals, the only case in which he became an accomplice to judicial murder. When he admits in his confession quoted above that he believed in National Socialism with the vague words, “ich glaubte an die Sache,” the “thing” he believed in entails a concealed reference to antisemitism. This becomes clear further on when we find out that the Dohmke/ Tyberg case did not simply involve sabotage but also a violation of the racial laws at the time: Die Sabotagegeschichte hatte damals große Empörung hervorgerufen. Der zweite Anklagepunkt der Rassenschande hatte mich schon damals nicht überzeugt; meine Ermittlungen hatten keinen Anhaltspunkt dafür ergeben, daß Tyberg mit einer jüdischen Zwangsarbeiterin verkehrt habe. Man hatte ihn auch deswegen zum Tode verurteilt. (257) What Selb concedes with this revelation about his lacking conviction when it came to the Nazi racial laws is not that he was against them on principle, but that he had found no evidence that Tyberg had engaged in sexual intercourse with a Jew. In other words, had he found the evidence necessary that Tyberg had been guilty of such “Rassenschande,” Selb does not deny that he would have prosecuted Tyberg for it. Yet, through his use of the imprecise “ man hatte ihn 328 Eva B. Revesz DOI 10.24053/ CG-2024-0015 auch deswegen zum Tode verurteilt” (emphasis mine), he strategically removes himself from responsibility in having pursued the death sentence for Tyberg. Selb explicitly admits his past antisemitic persuasions with reference to the well-known political theorist Carl Schmitt, whom Schlink fashions into one of Selb’s former law professors. He claims that after listening to Schmitt’s lectures, “ alle waren überzeugt und fühlten sich in ihrem Antisemitismus gerechtfertigt” (100, emphasis mine). By speaking not just for himself but by claiming that “alle” fell victim to Carl Schmitt’s sophisticated theory regarding the threat of the Jews, which he grounds in a necessary distinction between “dem politischen und dem persönlichen Feind” (100), Selb not only exonerates himself but also speaks for the Germans as a whole. Here again, one can detect Schlink’s attempt to diminish German guilt by claiming that everyone-even highly educated law students-was “duped” into a type of brainwashing that justified seeing the Jews as a political threat to German nationhood. 19 At the same time, by invoking Carl Schmitt, who remains to this day widely discussed and considered one of the important political theorists of the twentieth century, Schlink gives antisemitism a kind of implicit legitimacy. While one might also argue that Schlink’s reference to Carl Schmitt delegitimizes antisemitism given the controversy surrounding his ultra-conservative political theories, Schlink’s attempt to justify the antisemitism of his protagonist is apparent in the novel on several other counts as well. The very fact that the arch-villain Ferdinand Korten is portrayed as not antisemitic speaks for itself. Korten explicitly tells his best friend Selb: “Du weißt, Gerd, daß wir in der Judenfrage schon immer verschiedener Auffassung waren. Ich habe noch nie etwas vom Antisemitismus gehalten” (275). There is, in other words, a problematic reversal at play here in that not the “bad guy” but the “good guy” is the antisemite. This brings us to the troubling portrayal of Karl Weinstein, the Jewish professor of chemistry whose false testimony against Tyberg and Dohmke led to Selb pursuing the death sentence for both men. That Weinstein is already deceased when the novel opens and remains as such an absent character throughout the novel contributes to his problematic configuration. It is rather through his common-law wife Sarah Hirsch, whom Selb will later visit in San Francisco in order to gain clarity about Weinstein’s involvement in the Tyberg/ Dohmke case, that Selb even discovers that he had pursued the death penalty on unfounded grounds. Weinstein’s perjury is as such directly responsible for Dohmke’s execution. Excusing his recourse to perjury as the only way to survive, his wife further makes the point that he was not even promised his life, just a prolongation of it: “Sie haben ihm dafür nicht einmal das Leben versprochen, sondern nur, daß er noch ein bißchen überleben kann” (253). But one of the DOI 10.24053/ CG-2024-0015 Vergangenheitsbewältigung in Schlink’s Selbs Justiz and von Schirach’s Der Fall Collini 329 ironies in the configuration of Weinstein’s character, whose wife tells us here that he was doomed to a certain death regardless of his collaboration with the Nazis, is that he, against all odds, survives Auschwitz and then goes on to a successful career as a professor of chemistry at Stanford University (“Wußten Sie, daß [Weinstein] in Stanford noch mal eine große Karriere hatte? ” 261). Especially the cursory way in which Schlink embeds Weinstein’s Auschwitz experience into his narrative deserves a closer, critical look. We find out from his common-law wife Sarah that she met Karl Weinstein during their deportation to Auschwitz and then reunited with him after the war: “Ich habe Karl auf dem Transport nach Auschwitz getroffen. Und dann erst wieder nach dem Krieg“ (252). These two laconic sentences leave the reader to imagine a couple meeting and falling in love on a cattle car destined for Auschwitz. Whether one finds this scenario far-fetched or not, given the known hellish conditions on these overcrowded trains, Schlink’s elision of what actually happens to Karl Weinstein after his deportation to Auschwitz is even more problematic. We only hear of his deportation and then of his fortuitous survival in 1945. As the Flemish-born Sarah Hirsch tells Gerhard Selb in her somewhat flawed German, their serendipitous reunion after the war was due to Karl’s steadfast determination to find the woman he had fallen so madly in love with on his way to Auschwitz: Wir hatten ausgemacht, wo wir uns treffen, im Fall einmal alles vorbei ist. In Brüssel, auf der Grand-Place. Ich bin dann nur bei Zufall dort gekommen, im Frühjahr 1946, hatte gar nicht mehr gedacht von ihm. Er hatte seit dem Sommer 1945 dort für mich gewartet. Er hat mich sofort erkannt, obwohl ich die kahle, alte Frau geworden war. Wer kann so etwas widerstehen? Sie lachte. (253) A closer scrutiny of what is described in this passage simply defies belief. Karl Weinstein apparently stationed himself at Brussel’s Grand-Place for nearly an entire year on the lookout for his fellow Auschwitz deportee Sarah Hirsch. We are left to imagine his daily, year-long wait for her at Brussel’s famous square, when then one day she in fact crosses the square completely by chance, admitting that she had as good as forgotten about him. When he recognizes her (despite her severely aged appearance due to the medical experiments carried out on her in the camp), we as readers are asked to imagine a romantic reconciliation of long-lost lovers. That both Sarah and Karl survive Auschwitz is implausible; that Karl actually finds Sarah in his steadfast determination to reunite with his Auschwitz deportee after his liberation even more so. By framing Karl and Sarah’s Auschwitz experience as a love story, including its fairytale ending, Schlink once again downplays the atrocities of Nazi evil. 330 Eva B. Revesz DOI 10.24053/ CG-2024-0015 By contrast, Schirach’s Der Fall Collini expands Nazi evil beyond the common and clichéd Holocaust narratives by focusing on one of the lesser-known atrocities committed by the SS, namely the widespread practice of rounding up and murdering what were often innocent bystanders in retribution for partisan shootings. 20 Hans Richard Brittnacher, in an insightful article entitled “Das Recht vor Gericht: Ferdinand von Schirach’s Der Fall Collini und die Tradition des Justizromans,” praises precisely this aspect of the novel. He also lauds its sophisticated narratological approach. Distinguishing between the “whodonit” detective story and what he posits as the more complex “whydunit” courtroom drama, Brittnacher argues that Schirach’s novel both reinforces the fundamentally affirmative nature of crime fiction (with its ultimate triumph of justice) while at the same time subverting it. That the novel’s very premise rests on a perversion of justice by allowing Nazi perpetrators to escape punishment due to Dreher’s Law sheds light on how the legal system became itself complicit with the perpetrators and as such criminally culpable. In Brittnacher’s words: “Indem die Justiz einer Gesellschaft durch ihre Rechtsprechung Solidarität mit den Tätern übt, hat sie auch teil an deren Verbrechen” (16). Such an obstruction of justice that rests at the heart of the novel may be viewed in terms of the asymmetrical cultures of forgetting and remembering that characterize Germany’s long tradition of Vergangenheitsbewältigung. Dreher’s Law demonstrates how strongly the postwar memory of the Holocaust was shaped by a culture of forgetting-of placing that notorious Schlußstrich under the Nazi past. The fact that this law was passed in October 1968 and as such at the height of the ‘68 student movement exhibits what Schirach has, following Ernst Bloch, referred to as “Die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen”-the simultaneity of the non-simultaneous (“Das Dreher Gesetz”). But even more importantly, it demonstrates how ineffective the ‘68ers rebellion with their insistence on the necessity of bringing Nazi criminals to justice ultimately was when it came to official policy in Germany. Germany’s predominant legal mandate of “moving on”-however much behind the scenes it was being carried out-nevertheless prevailed. It was not until the Historikerstreit of 1986 that the conflicting politics of forgetting and remembering the Nazi past came once again to a head. This intellectual debate regarding the historization of the Holocaust was sparked by revisionist historian Ernst Nolte when he published an op-ed piece in the Frankfurter Allgemeine Zeitung in June of 1986 entitled “Vergangenheit, die nicht vergehen will.” Arguing against the singularity of the Holocaust and lamenting, as his title insinuates, a “past that will not pass,” Nolte and his neoconservative cohort rejected the notion that the crimes of the Nazis were unique and morally more reprehensible than those of the Allies. He highlighted in particular DOI 10.24053/ CG-2024-0015 Vergangenheitsbewältigung in Schlink’s Selbs Justiz and von Schirach’s Der Fall Collini 331 the crimes of the Soviet Union, claiming that that Nazi concentrations camps copied Stalin’s gulags. Nolte’s primary opponent was Jürgen Habermas, who criticized this revisionist standpoint as an attempt to provide Germans with an alternate history as a means of alleviating their sense of guilt. In his 1986 speech, “Keine Normalisierung der Vergangenheit,” Habermas reprimand precisely this tendency of Germans to want to put the Holocaust to rest, again activating the metaphor of an end point in launching his critique, namely against “diejenigen, die sich […] darum bemühen, endlich einen Schlußstrich zu ziehen” (Habermas 75). Selbs Justiz appeared in 1987 in the immediate aftermath of the Historikerstreit . At least to an extent, Schlink can be seen to follow in Nolte’s footsteps with his aim of unburdening his German readers from responsibility for the Nazi past, a past they were only too happy to put behind them. In this sense, Selbs Justiz figures as one of the early works of fiction to promote the kind of “normalization” of the Holocaust that has increasingly become one of the defining features of contemporary German literature dealing with the Nazi past, as Bill Niven, Stuart Taberner, and others have convincingly argued. 21 The clash between the opposing cultures of forgetting and remembering came to a head once again in 1998 with the so-called Walser/ Bubis debate. This was instigated by the highly polemical address Martin Walser gave on receipt of the prestigious Friedenspreis des deutschen Buchhandels in Frankfurt’s Pauluskirche October 11, 1998, in which he harshly criticized the ways in which the Holocaust had become omnipresent in the media and instrumentalized into a “Moralkeule” and a “Dauerpräsentation unserer Schande.” 22 He thus spoke once again for all those who finally wanted to draw a line under the past - the position Bernhard Schlink also clearly promotes with his Holocaust novels. Indeed, Walser’s speech received a standing ovation with only (the since late) Ignatz Bubis, president of Germany’s Central Council of Jews, and his wife reputedly remaining seated and then leaving the church in protest. The very fact that they were visibly the only ones to take exception to Walser’s talk exemplified the blatant asymmetry between an Erinnerungskultur and a Vergessenskultur in Germany. The Walser/ Bubis debate made amply clear what Aleida Assmann has identified as “the fundamental discrepancy between official and private memory that has defined the German postwar era.” (“Limits of Understanding” 33). I would go so far as to argue that public and private memory discourses coexist in a complicated dialectic. While legally, Germany’s record for bringing Nazi criminals to justice is not the best, there can be little question that the official public memory discourse in Germany has been in the name of commemoration and remembrance. This has prompted the kind of resentment against official 332 Eva B. Revesz DOI 10.24053/ CG-2024-0015 remembrance that Martin Walser’s speech made so obvious. As a result, even official Holocaust commemoration meanwhile contributes to the increasing normalization of the Nazi past. As Jeffrey Olick has observed, the “commemorative apparatus has become a rather well-oiled machine,” (“What Does it Mean to ‘Norrmalize’ the Past” 554), having been largely domesticated into “normal” German life. This type of normalization clearly characterizes Bernhard Schlink’s use of the Holocaust in Selbs Justiz. Through its protagonist Gerhard Selb, the novel pays “lip service” to engaging with the Nazi past without grappling in any significant way with the legal issues his collaboration with the Nazis raises. Nor does it engage in any serious way with the ethical issue his recourse to vigilante justice raises when he becomes a murderer himself. One could of course argue that taking this novel too seriously disregards its purpose as pure U-Literatur to which the conventions of detective fiction predestine it. Yet as much as Der Fall Collini is certainly also U-Literatur , it far exceeds Schlink in the seriousness of its engagement with the Nazi past. In terms of style, one might see Bernhard Schlink’s mastery of the craft with his “rare double accomplishment of commercial and critical success” (Hall, “Neue Lesbarkeit” 447). as having directly influenced his younger crime author colleague. Yet even here, the different styles of Selb Justiz and Der Fall Collini are telling. Katharina Hall’s analysis of Schlink’s Selbs Justiz (and by extension his bestseller Der Vorleser ) in terms of his adherence to the trend of “Neue Lesbarkeit” that emerged towards the end of the millennium aims at uncovering Schlink’s problematic foreclosure in both novels as far as any serious engagement with the Holocaust. Drawing on Umberto Eco’s contrast between the complexity of the modernist “open” text and the simplicity of the conventional “closed” text, she demonstrates how Schlink’s texts remain essentially “closed.” By contrast, I claim that Schirach’s Der Fall Collini -for all of its easy “Lesbarkeit”-remains an “open” text. Fabrizio Collini’s surprising suicide at the end of the novel, resulting in a suspension of an actual verdict regarding Collini’s guilt for his murder of Hans Meyer (given all the extenuating circumstances Caspar Leinen’s sleuthing has uncovered) resists giving this novel any sense of closure. One might well compare his suicide with Hanna Schmitz at the end of Schlink’s Der Vorleser, but again, it is the difference between Schlink and Schirach that seem to put them into an intertextual dialogue with each other. We as readers are left to decide for ourselves whether we would exculpate Fabrizio Collini for his revenge murder of SS Sturmbannführer Hans Meyer, especially given his failed attempt to have Meyer tried in a court of law. That the young boy Collini was also forced to witness the rape and murder of his older sister further increases our sympathy for his character. His DOI 10.24053/ CG-2024-0015 Vergangenheitsbewältigung in Schlink’s Selbs Justiz and von Schirach’s Der Fall Collini 333 undeniable traumatization as a completely passive, innocent victim remains beyond question. This adds yet another dimension to Schirach’s promotion of remembering the victims by activating the concept of trauma. It becomes clear over the course of the novel that Collini suffers from a severe posttraumatic stress disorder, thematized by his staunch refusal to speak out and finally, by his suicide. It is significant that Der Fall Collini was published in 2011, the very year that John Demjanjuk, known as “Ivan the Terrible,” was convicted in Munich at age 91 as an accessory to the murder of 27, 900 Jews at Sobibor Concentration Camp in Nazi-occupied Poland. His case set a precedent in prosecuting Nazi criminals. Following his trial, it was no longer necessary to prove the murder of individual inmates; serving as a camp guard has now become grounds alone for the conviction of abetting murder. The 2016 trial and conviction of Reinhard Hanning, an SS guard in Auschwitz, has followed suit, as has the trial of Oskar Gröning, known as the “bookkeeper of Auschwitz,” in the same year; of Bruno Dey in July 2020, ironically tried at age 93 in juvenile court since he was only 17 when he served as a guard at the Stutthof Concentration Camp in Germany; and most recently, of Josef Schütz, convicted in June 2022 on 3,518 counts of being an accessory to murder as an SS guard in Sachsenhausen at age 101, the oldest man to date to be convicted of Nazi war crimes. Woefully delayed as these convictions may be, they nonetheless manifest Germany’s political will in righting the wrongs of its past. They thereby uphold Ferdinand von Schirach’s insistence on a Nazi past that is never over and on the importance of giving the victims of these horrific crimes a sense of closure. Their symbolic significance is thus beyond question. And yet, time is indeed running out for convicting Nazi perpetrators, and it will not be long before the Zentrale Stelle will officially relinquish its role as “Nazi hunter.” Plans are to turn it into a research institute and education center. Hence, the last chapter in prosecuting Nazi perpetrators is coming to an end. But this by no means spells an end to Germany’s Vergangenheitsbewältigung . To quote Aleida Assmann with her insistence on the continued importance of postwar generations in keeping the memory of the victims alive: “An Stelle von Vergessen als eine Form der Vergangenheitsbewältigung muss […] als einziger von den Nachgeborenen noch zu leistender Ausgleich die gemeinsame Erinnerung und Vergangenheitsbewahrung treten” ( Der lange Schatten 107). It is Schirach who has continued this legacy, placing himself opposite Schlink in the ongoing confrontation between the cultures of forgetting and remembering Germany’s Nazi past. 334 Eva B. Revesz DOI 10.24053/ CG-2024-0015 Notes 1 I am grateful to my peer reviewers, whose commentary and suggestions were very helpful in revising my manuscript. I am also grateful to those who gave me valuable feedback after I presented a shorter version of this paper at the Jewish German Studies Workshop at the University of Notre Dame in February 2024. 2 After Dorn asked them if they knew each other, Schlink’s and Schirach’s first responses make clear that they had met backstage before the show and that Schirach had already told Schlink that he had been his student in Bonn: Dorn: Beide Juristen, beide ganz weit oben auf der Bestseller Liste. Kennen Sie sich? Schirach: Ja, ich habe bei Professor Schlink gehört, als ich Student war. Dorn: Oh! Schirach: Das hat er auch gesagt! Dorn: Erinnern Sie sich an ihn? Schlink: Nein, er erinnert sich auch nicht an die Vorlesung. The audience thereupon burst into laughter. Schirach then continued with the comment that serves as my epigraph. At the time of the talk show, Schlink’s short story collection Sommerlügen was on Der Spiegel’s bestseller list as well as Schirach’s Schuld . 3 Having found no information as to Popp’s contribution to the novel ( Selbs Justiz is the only fictional text he has published to date) and given that Schlink and Popp ended their collaboration after its publication, I am taking the liberty of referring only to Schlink as the novel’s author here in order to avoid naming both authors each time. 4 David Evans’s documentary features international human rights lawyer Philippe Sands, who interviews and juxtaposes the testimony of two sons of high-ranking Nazis, one of whom, Hans Frank, General Governor in German occupied Poland, was sentenced to death by hanging at the Nuremberg Trials in 1946. Over four million people were killed under his jurisdiction in Poland, having also overseen four extermination camps. Serving under him was Otto von Wächter, who became the governor of Krakow and responsible for the expulsion of 68,000 Polish Jews and the creation of the Krakow ghetto for the remaining 15,000 Jews. While Hans Frank’s son Niklas is abhorred by his father’s actions and fully recognizes his father’s guilt, Otto von Wächter’s son Horst staunchly refuses to accept his father’s guilt, seeing him as “the good Nazi” who was forced against his will to carry out his DOI 10.24053/ CG-2024-0015 Vergangenheitsbewältigung in Schlink’s Selbs Justiz and von Schirach’s Der Fall Collini 335 actions. Film critic Nick Allen, writing for RogerEbert.com, comments that “the degree of his denial is disturbing.” https: / / www.rogerebert.com/ reviews/ what-our-fathers-did-a-nazi-legacy- 2015 5 Opa war kein Nazi encompasses interviews with the members of forty families of mostly low-level Nazi perpetrators, meaning none were “hunted” or stood trial for their actions during the Third Reich. While Otto von Wächter from the film, What Our Fathers Did: A Nazi Legacy, held a much higher position than any of the Nazis investigated in this study, it is nonetheless interesting to note that Wächter was never put on trial and hence never convicted of any criminal action or wrongdoing, having been able to escape justice by going into hiding in Rome. His son Horst’s repeated insistence that he was “a decent man” who had no choice but to comply with his superiors and his claim that if he had been put on trial, he would not have been convicted, stands in sharp contrast to Hans Frank, who was convicted of crimes against humanity in Nuremberg. In this sense, he resembles Baldur von Schirach, who was also convicted of crimes against humanity in Nuremberg. In other words, their descendants-Horst and Ferdinand respectively-cannot “cover up” and attempt to excuse what their father and grandfather were proven in a court of law to have been responsible for. This contrasts with son Horst and those family members of Nazi perpetrators on which Opa war kein Nazi is based. 6 See Katharina Hall’s article, “Historical Crime Fiction in German: The Turbulent Twentieth Century” in her edited volume Crime Fiction in German: Der Krimi. She states that “in January 2012, Minister of Justice Sabine Leutheusser-Schnarrenberger cited the novel when announcing an independent commission to examine the Federal Ministry of Justice’s engagement with the Nazi past,” 118. See also the epilogue in the English translation The Collini Case which cites the novel as having influenced Leutheusser-Scharrenberger’s decision to set up the commission. N.p. 7 For an overview of this study, see Philipp Austermann’s positive review in Zeitschrift für Parlamentsfragen . 8 The film Der Fall Collini, directed by Marco Kreuzpaintner, stars the teenage heartthrob Elyas M’Barek (of Fack ju Göthe fame) as the defense attorney Caspar Leinen along with Alexandra Maria Lara as Johanna Meyer, granddaughter of Hans Meyer and his first love interest with whom he rekindles their romantic relationship during the trial. 9 See Stephen Brockmann, A Critical History of German Film 200—1. 10 While the infamous 1965 GDR publication of the Braunbuch exposed the high number of West German ex-Nazis who remained in leadership posi- 336 Eva B. Revesz DOI 10.24053/ CG-2024-0015 tions, the evidence to date shows that the GDR government was just as lax in bringing its ex-Nazis to trial. See Mary Fulbrook, “Reframing the Past: Justice, Guilt, and Consolidation in East and West Germany after Nazism.” 11 For a good overview of this “Schlagwort” in the debate surrounding Vergangenheitsbewältigung , see Aleida Assmann and Ute Frevert in their monograph, Geschichtsvergessenheit und Geschichtsversessenheit, especially 53—59. 12 The term is used by Bruce Murphy in his The Encyclopedia of Murder and Mystery . 13 For one, Berberich does not see the many obvious parallels in the plotline of the two novels that I work out here. Furthermore, her article is weakened by numerous misreadings. She mistakenly claims, for example, that Gerhard Selb was a member of the SS. She further claims that in the course of Selb’s investigations, “two men are murdered,” although only Mischkey is killed. Perhaps she is also referring to the execution of Dohmke during the Third Reich, though this important line of the plot is never addressed and remains as such unclarified. In Schirach’s case, Berberich’s misreading is particularly grave. She ignores the incorporation of Dreher’s Law into Der Fall Collini , which leads her to overlook the central conceit of the novel, namely that Collini had unsuccessful attempted to bring charges against Meyer; only after the legal system failed him did he take justice into his own hands by murdering Meyer. Yet in Berberich’s erroneous assessment of the novel, “law and order are turned upside down; the real and original perpetrator, Meyer, can no longer be legally and formally prosecuted and punished because the former victim, Collini, has taken the law into his own hands and has effectively become a perpetrator himself ” (8). This is incorrect: Meyer can no longer be legally and formally prosecuted not because Collini had murdered him, but because his crime had exceeded the statute of limitations. She goes on to assert that “Leinen finds himself defending a clearly guilt man, arguing for his innocence in a way that suggests that there is a hierarchy to crime: one murder deserves punishment, while another, due to circumstances, does not.” This is precisely what Leinen-and through him Schirach-is arguing: that a “hierarchy to crime” does indeed exist, whereby the mitigating circumstances of Collini’s murder relieve him of the greater part of his guilt. In order to avoid the complicated issue of Collini’s legal guilt, Schirach has Collini commit suicide the night before the court is due to render the verdict. 14 See the LA Times article published upon his death: https: / / www.latimes. com/ archives/ la-xpm-2006-feb-15-me-passings15.4-story.html 15 Rebhandl, Bert. “Aus Magel an Ideen”. FAZ, 21 April 2019. DOI 10.24053/ CG-2024-0015 Vergangenheitsbewältigung in Schlink’s Selbs Justiz and von Schirach’s Der Fall Collini 337 https: / / www.faz.net/ aktuell/ feuilleton/ kino/ ist-die-romanverfilmung-derder-fall-collini-gelungen-16148921.html. 16 https: / / m.facebook.com/ bernhardschlink/ posts/ 117989298251154 17 https: / / zentrale-stelle-ludwigsburg.justiz-bw.de/ pb/ ,Lde/ Startseite 18 She is the fictive director of the Zentrale Stelle. When Schirach published his novel in 2011, Kurt Schrimm was the actual director of the agency. The current director is Thomas Will. 19 Schlink relativizes Selb’s guilt in having fallen victim to Schmitt’s theorizing and, with his usual tactic of raising his morally superior protagonist over his more unprincipled colleagues, has Selb claim that “schon damals hatte mich beschäftigt, ob die anderen die Unsauberkeit ihrer Gefühle nicht aushalten konnten und bemängeln mussten oder ob meine Fähigkeit, zwischen Persönlichem und Sachlichem gefühlsmäßig eine klare Grenze zu ziehen, unterentwickelt war.” (100) 20 In Kreuzpaintner’s cinematic adaptation of the novel, he turns Collini’s father into just such an innocent bystander, while in the novel he was indeed a suspected partisan resistance fighter. Kreuzpaintner’s dramatization of the execution of Fabricio’s father is heightened by having Hans Meyer, before he executes the suspected partisans, single out the young boy Fabricio from the crowd of spectators and ask him to point out who his father is. The innocent lad Fabricio tragically does so, upon which Fabricio’s father is ordered to join the other suspected resistance fighters, who are then executed in cold blood. In short, the film turns Fabricio’s father into a completely innocent victim, which also clearly heightens Fabricio Collini’s sense of guilt for the role he played in his father’s execution. 21 See especially Bill Niven’s Facing the Nazi Past: United Germany and the Legacy of the Third Reich, in which he argues that this tendency has become especially pronounced since German reunification in 1990. He attributes this sea change to the fact that while the GDR and the FRG had long engaged in blaming each other for Germany’s fall into fascism (the East Germans equating fascism with capitalism; the West Germans equating it with communism), this mutual blame game understandably ceased after reunification, giving rise to a much more conciliatory, all-encompassing historical approach to the Nazi past. See also Stuart Taberner’s Contemporary German Fiction: Writing in the Berlin Republic , who pursues a similar argument. 22 https: / / hdms.bsz-bw.de/ frontdoor/ deliver/ index/ docId/ 440/ file/ walserRede.pdf 338 Eva B. Revesz DOI 10.24053/ CG-2024-0015 Works Cited Assmann, Aleida and Ute Frevert. Geschichtsvergessenheit - Geschichtsversessenheit . Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt, 1999. —. Der Lange Schatten der Vergangenheit: Erinnerungskultur und Geschichtspolitik. Munich: C. H. Beck, 2006. —. “Limits of Understanding: Generational Identities in Recent German Memory Literature.” Victims and Perpetrators: 1933—194. Ed. Laurel Cohen-Pfister and Dagmar Wienroeder-Skinner. Berlin: De Gruyter, 2006: 29—48. Austermann, Philipp. Review of Die Akte Rosenburg: Das Bundesministerium der Justiz und die NS-Zeit. Zeitschrift für Parlamentsfragen . Ed. Martin Grötemaker and Christoph Safferling, 49. 2 (2018): 443—5. 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Rochester, NY: Camden House, 2022. 413pp. $99.00/ $29.95. #MeToo - durch diese internationale Bewegung im Internet erhielten von sexueller Gewalt, von sexueller Ausbeutung, Nötigung und Vergewaltigung betroffene Frauen die Möglichkeit zu sagen „me too“ - „ich auch“. So einfach diese zwei Worte auch erscheinen - so grundstürzend neu ist der Vorgang aus dem Jahr 2017 gewesen. Frauen in vielen (westlichen) Ländern erhoben in großer Zahl ihre Stimmen, sagten, was ihnen zugefügt worden war. Plötzlich konnten sie davon ausgehen, Gehör zu finden, ohne dass ihre Glaubwürdigkeit in Zweifel gezogen wurde oder ihnen gar eine Mitschuld gegeben wurde. Ein jahrhundertelanges Schweigen über Vorgänge wurde gebrochen, für die es nur wenige und zumeist höchst deutungsbedürftige Dokumente - etwa Gerichtsakten - gibt. Spuren finden sich allerdings in der Literatur, auch in den bildenden Künsten, die dafür ihre eigene Sprache und indirekte Darstellungsweise entwickelt haben, ohne dass das Verbrechen verharmlost worden wäre. Allerdings ist es bezeichnend, dass in der Literatur bis weit ins 20. Jahrhundert hinein keine Frau in einem literarischen Text sagte, sie sei vergewaltigt worden. #MeToo eröffnete die Möglichkeit, dass die Täter für das Begangene Folgen zu gewärtigen haben. #MeToo: die Frau rückt ins Zentrum. Wie wenig dies historisch selbstverständlich ist, zeigt ein Blick auf die Etymologie von ‚rape‘, aus dem lateinischen raptus abzuleiten - Raub, Frauenraub. Frauenraub war über Jahrhunderte im deutschen Recht ein Synonym für Vergewaltigung (früher: Notzucht). Dies zeigt, wie die Frau als Teil des männlichen Eigentums gedeutet wurde: durch den Frauenraub erfolgte der Entzug seines Eigentums. Unabhängig davon, ob es einen Sexualakt gegeben hat oder nicht: ihre Ehre und damit die ihrer männlichen Angehörigen, ihrer gesamten Familie war verletzt. Mit gravierenden Folgen im sozialen Leben. Aufs Engste damit war der Umstand verbunden, dass Frauen nicht über das sprachen - sprechen konnten, was ihnen angetan worden war. Welche mentalitätshistorischen Transformationen der #MeToo-Bewegung vorausgingen, lässt sich so ausmachen. Dies ist die Folie, vor deren Hintergrund die Beiträge des vorliegenden Bandes ihre Eindringlichkeit erhalten. Sie haben das Verdienst, die durch #MeToo angestoßenen Fragestellungen für den deutschsprachigen Bereich aufzunehmen, sie anhand einer Fülle von Materialien zu analysieren und in ihren historischen Kontext zu stellen. Dabei geht es sowohl um Ausblicke auf die Ge- DOI 10.24053/ CG-2024-0016 342 Reviews schichte von sexueller Gewalt um 1800 und im Zweiten Weltkrieg als auch um ihre Darstellung in Literatur, Bildender Kunst, Film und Theater. Die einzelnen Analysen knüpfen produktiv an Forschungen der germanistischen Literatur- und Kulturwissenschaft aus den letzten Jahrzehnten an. Neben Untersuchungen von bekannten und bereits mehrfach analysierten Texten wie denen von Heinrich Leopold Wagner, Heinrich von Kleist, Arthur Schnitzler, Hermann Hesse, Robert Musil, Robert Walser, Ingeborg Bachmann und Elfriede Jelinek, stehen Bildwerke von Otto Dix und Charlotte Salomon sowie Filme der Vergangenheit (wie Jud Süß ), der Gegenwart ( Gegen die Wand ) und Fernsehserien wie Tatort . Der Zeitraum zwischen 1770 bis 2020 wird in fünf großen Abschnitten durchmessen: „Histories“ - „Dialogues across Times“ - „Sexual Violence, Warfare, and Genocide“ - „Institutions of #MeToo“ - „#MeToo across Cultural and National Borders“. Nach einer höchst informativen Einleitung der beiden Herausgeberinnen werden sechzehn Einzelstudien präsentiert. Diese Einleitung gibt einen gelungenen wissenschaftshistorischen Problemaufriss. Zu Recht wird dabei an rechtshistorisch informierte kulturwissenschaftliche Forschungen erinnert (vgl. S. 3ff.), zumal an die Studie von Susan Brownmiller Against our Will (1975). Darüber hinaus werden Hinweise auf Ursachenforschungen für Vergewaltigungen gegeben, bis hin zu den soziobiologisch-evolutionsgeschichtlichen Thesen von Randy Thornhill und Craig T. Palmer, wonach Männer durch Vergewaltigungen eine Verbesserung der Gensubstanz ihrer jeweiligen ethnischen Gruppe zu erreichen suchten (vgl. 5 f). Wie ein roter Faden zieht sich durch diesen einleitenden Überblick das Motiv der Machtdynamiken sexualisierter Gewalt und deren Deutung. Das gilt zum einen für die direkt Beteiligten, zum anderen aber auch retrospektiv, wenn es darum geht, Fehlverhalten und Verbrechen beim Namen zu nennen. Die „lens of #MeToo“ (vgl. 22) erweist sich als überaus produktives methodisches Verfahren, um viele Traditionen gegen den Strich zu lesen und Spuren einer Misogynie freizulegen, die sich auch in Deutungstraditionen von Texten und Kunstwerken eingeschrieben hat. Exemplarisch dafür etwa der Beitrag „#Me Too: Prostitution and the Syntax of Sexuality around 1800“ von Patricia Ann Simpson zur Figur des Gretchens in Goethes Faust I , in dem diese zu Recht als Begehrende vorgestellt wird (vgl. 63). Sie ausschließlich im Kontext der frömmigkeitsgeschichtlich interessanten Gretchenfrage zu assoziieren, greift, wie Simpson klarstellt, zu kurz. Alle Beiträge lassen sich mit Gewinn lesen, auch wo sie zu Widerspruch herausfordern. Aufschlussreich ist in dieser Hinsicht der Aufsatz von Lisa Wille, „Eighteenth-Century #MeToo: Rape culture and Victim-Blaming in Heinrich Leopold Wagner’s Die Kindermörderin “. In diesem Bürgerlichen Trauerspiel wird die spätere Kindermörderin Evchen Humbrecht vergewaltigt - in einem DOI 10.24053/ CG-2024-0016 Reviews 343 nicht einsehbaren Kämmerchen auf der Bühne. Zu Recht unterstreicht Wille, dass es sich nach heute geltendem Recht um eine Vergewaltigung handelt (vgl. 57). Hinzuzufügen wäre aber, dass dies nach zeitgenössisch-damaligem Recht keineswegs so der Fall war, denn Evchen Humbrecht war ohne Wissen des Vaters gemeinsam mit ihrer Mutter in ein Wirtshaus zweifelhaften Rufs gegangen. Weil sie damit schon ihre Ehre verletzt hatte, konnte die Tat im damaligen Verständnis kein Ehrenraub sein. Was uns heute als „victim blaming“ erscheint, steht in der Gefahr, ohne historische Kontextualisierung ein anachronistisches Deutungsmuster zu werden. Zugleich kann Literatur aber, indem sie die Leiden der Opfer, hier Evchen Humbrecht, in den Blick nimmt, Sachverhalte anders deuten als das zeitgenössische Recht, das ausschließlich am Täter orientiert argumentieren musste. Wille zeigt zu Recht, dass sich die Deutung eines erzwungenen Beischlafs auf der Bühne in den letzten Jahrzehnten durchgesetzt hat. Zu Recht weist sie aber auch auf neuere Versuche in der deutschen Germanistik hin, über diesen Tatbestand einfach hinwegzugehen und Evchen Humbrecht in eine Reihe mit den Frauenfiguren in Lessings Trauerspielen zu stellen, womit man, wie Wille betont, am Konfliktpotential von Wagners Trauerspiel vorbeigeht und nur ein neuerliches Beispiel dafür gibt, wie tief „male entitlement is anchored in cultural memory“ (57). Leider blendet Wille die sich verändernden Einstellungen von Vater Humbrecht einerseits und des Vergewaltigers andererseits aus, womit das eigentliche zeitgenössische Skandalon, die Kritik an den sozialen Verhältnissen, etwas zu kurz kommt. Jessica Davis untersucht Otto Dix‘ Serie Lustmord , der Titel der Abhandlung „The Women of Otto Dix’s ‚Lustmord‘ Series“. Dabei verfährt sie ausschließlich psychologisierend im Kontext von Dix‘ Biografie und verfolgt die These, „that Dix created the Lustmord series as an outlet for his hostility towards women because he believed that they were ultimately responsible for all war […] and because he resented that, unlike traumatized veterans, the New Women were thriving in the postwar period. The Lustmord series can thus be seen as Dix ‚righting‘ the wrongs he experienced during and after the war“ (147). Dagegen kann eingewendet werden, dass Dix‘ Serie verstörend wirkt, das soll sie vielleicht sogar: sollten Opfer von Lustmord, also Frauen, die getötet wurden während der Mann Lust empfand, ästhetisierend dargestellt werden, also als ein schöner weiblicher Körper? Oder gilt hier vielleicht ein Darstellungsverbot? Lenkt Dix nicht die Aufmerksamkeit auf das Verheerende des Lustmordes? Im Zentrum der Darstellungen ist jeweils die versehrte weibliche Leiche, weder die Tat selbst noch der Täter. Auch Dix‘ Mädchen am Spiegel muss nicht ausschließlich unter der Maßgabe gedeutet werden, dass Dix der Frau ihre Humanität genommen hat (vgl. 169). Dix‘ Gemälde kann auch in der ikonographischen Tradition der Frau Welt gedeutet werden: Das Sinnbild für die Falschheit und DOI 10.24053/ CG-2024-0016 344 Reviews Vergänglichkeit der Welt ist seit dem Mittelalter die schöne Frau, die auf der Rückseite allerdings von Würmern zerfressen ist - ein in Theologie und Kirche tradiertes Bild. In Dix‘ Gemälde wird diese Tradition gebrochen und verfremdet - und damit kritisiert. Wenn der Anspruch erhoben wird, den Frauen auf den Gemälden eine Stimme zu geben, weil diese „countless real women who were murdered in a similar manner“ (170) repräsentierten, so entsteht die Gefahr eines historischen Anachronismus. Sofern man Gemälde einzig als Dokumente realhistorischer Vorgänge sieht und dabei die ikonographischen Traditionen und Wirkungsintentionen bei Seite lässt, riskiert man, die Komplexität des Dargestellten zu unterbieten. Die in diesem Band versammelten Analysen machen deutlich, welche aufklärende Funktion historisch argumentierende Kultur- und Literaturwissenschaften haben können. Zumal in Zeiten eines Krieges in Europa, inden der Angreifer einerseits mit Atomwaffen droht, zugleich Potenzmittel für die Soldaten zur Verfügung gestellt werden, um die Feinde durch Anwendung von sexueller Gewalt zu erniedrigen. Dem Band ist eine breite Rezeption zu wünschen. Gesa Dane, Freie Universität Berlin Dirk Niefanger: Lessing divers: Soziale Milieus, Genderformationen, Ethnien, und Religionen. Göttingen: Wallstein Verlag, 2023. 394 pp. €34. Dirk Niefanger provides his readers with a lively tour through much of Lessing's literary oeuvre , considering both familiar and unfamiliar texts in an effort to explore new perspectives on the canonical and the micro-canonical Lessing. He laments with some justification that Lessing is generally only known “durch eine Handvoll Texte” (dust jacket) while his production extends far beyond that. Not only has the canon been limited in Niefanger's opinion, but also the entry points (Zugänge) to the work rarely expand past the usual rubrics of “Toleranz und Mitleid” (20). He proposes moving beyond these characteristics, as well as beyond the basic categories of diversity analysis, namely race, gender, and class. To this end, he has divided his study into segments on “ soziale Milieus, Gender-Formationen, Ethnien und Religionen ” (20). From this broad platform, the author launches a series of close readings, often straightforward and with interesting, if sometimes predictable, departures from standard scholarly treatments. For example, he mounts a defense of Miss Sara Sampson 's villainous Marwood (single mother, abandoned) and also of Ettore Gonzaga, Emilia Galotti's princely tormenter. In the case of the latter, Niefanger cites Gonzaga's “Ist es, zum Unglücke so mancher, nicht genug, dass Reviews 345 DOI 10.24053/ CG-2024-0016 Fürsten Menschen sind […]” (114). He explains in detail how princes are indeed people too, dwelling on Gonzaga's lovesick state and the difficulties of thinking clearly and acting morally under its influence. Niefanger even suggests some unconvincing ways out of this dilemma-though Lessing has, in my opinion, effectively blocked these avenues. Gonzaga could marry Emilia zur linken Hand or let her marry Appiani and have an affair with her. This kind of speculation does open up the texts and diversify them-Niefanger's purpose-but it is here and elsewhere closer to a more speculative fan fiction than conventional literary inquiry. Overall, Niefanger emphasizes the variety of viewpoints that can be adopted when reading Lessing and the ways in which this variety is reflected, as he sees it, in Lessing's sensitivity to social, racial, and gender hierarchies. I believe that Lessing often leaves room for these impressions and opinions, but I don't think that the book's true value emerges from the literary readings-though the texts are well-selected and numerous. The real value of this volume lies in its impressive philological contextualization of the texts it addresses. Niefanger has vast knowledge of the provenance of these texts, their historical conditioning, their reception and their receivers, and even their commercial roots. There is a stunning amount of contextual information in this volume, and it will be a useful compendium for future scholars who seek background on Lessing's literary writings. Of course, the volume of information and the depth of philology can sometimes slow or even obscure the process of argument with peripheral concerns, occasionally producing a kitchen-sink effect. There are frequent digressive or retardative passages as in Niefanger's discussion of Die Juden : Bevor ich näher auf das Stück eingehe, bitte ich, einen Blick auf zwei Nürnberger Theaterzettel aus der zweiten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts zu werfen: Zunächst ist eine Ankündigung der Theatertruppe von Johann Josef Felix Kurz von 1766 (vermutlich in einer Neuauflage von 1778) abgedruckt, dann eine der Grünbergischen Gesellschaft wohl aus dem Jahre 1770. (255) This goes on for several pages, but the point of the Theaterzettel is that one of them lists the dramatis personae in order of appearance and the other according to social class. The latter representation relates to social diversity, but we go a long way-including reproductions of both programs-to make this minor point and in general we spend too much time on the periphery. It is an ornate and richly detailed periphery, but I wished for more direct and cogent analysis. We learn so much about context and I had expected also to learn more about the texts themselves or to find new ideas that were grounded in the literature. However, I do acknowledge that dwelling on this imbalance between rigorous DOI 10.24053/ CG-2024-0016 346 Reviews philology and highly speculative textual analysis may be the wrong approach to Niefanger's project. He seems to be aiming for a diverse or divergent study of Lessing's literary work, but I would object that he tries too hard and needs to signal his intentions more clearly. In fairness, he does explain his project: Mir geht es nicht um eine Bewertung von Lessings Ansichten und eineRekonstruktion seiner Denkweise, nicht um biographisch fokussierte Ideengeschichte oder um eine ethisch fixierte Literaturgeschichtsschreibung, sondern um eine Erweiterung, eine Relativierung unseres Lessing-Bildes. Ich möchte zeigen, wie divers man diesen Autor lesen kann oder muss und mit welch unterschiedlichen Texten, Schreibweisen und Ansichten wir ihn verbinden können. (244) “Diversity,” is a prodigiously overused term that in its simplest form denotes variety. Lessing offers dazzling variety to his readers and audiences and Niefanger takes us through much of this variety but, while pointing it out, he does not really address its essence. Gail K. Hart, University of California, Irvine Walker, John. Wilhelm von Humboldt and Transcultural Communication in a Multicultural World. Rochester, NY: Camden House, 2022. 248 pp. $99.00. This thought-provoking study uses the work of Wilhelm von Humboldt to suggest a solution to one of the most intractable problems of our contemporary world: how to reconcile the coexistence of multiple cultures and religions with enlightenment universalism. John Walker uses Humboldt’s ideas to engage with today’s problems, particularly concerning the difficulties of interfaith dialogue between Christianity, Judaism, and Islam. For this reason, he alternates between the explication of key concepts in Humboldt’s work and discussions of more recent writers. Sometimes, in fact, Humboldt drops out of the picture for extended periods, but Walker always returns to his central thesis that “Humboldt’s work is directly relevant to reconceiving the task of transcultural communication in a multicultural world and especially to the dialogue between faiths that such communication requires” (6). Walker begins by stressing the vital importance of language in Humboldt’s thought. Unlike Herder, Humboldt does not think of culture as a preexisting community into which one is born, but rather as the product of individual development ( Bildung ) through dialogue with others. Walker stresses this point in his third chapter on Humboldt’s essay on the Kawi language of Java. “For Reviews 347 DOI 10.24053/ CG-2024-0016 Humboldt, languages […] belong to peoples (often in the plural), not the other way around” (86). There can never be an abstract, universal form of truth, or a monolithic culture that predetermines individual or collective consciousness, because individuals and cultures develop in dialogue with others. “Humanity as such” always consists “of actual persons acting in specific circumstances” (41). We live in language, which is always more process than product, a living, open-ended medium for communication between diverse individuals and peoples. Translation, broadly conceived, becomes a key concept for Humboldt’s understanding of the world, for interpersonal communication always engages us with those different from ourselves, even if they speak the same language. As Walker stresses in his second chapter, dialogue and translation are closely connected for Humboldt, which makes his thought “most relevant to our contemporary cultural situation, in which the recognition of identities in a plural and yet interconnected world is the most insistent cultural and political demand” (75). Throughout these opening chapters, Walker illuminates Humboldt’s ideas by contrasting them with those of others, including Schleiermacher, Friedrich Schlegel, Walter Benjamin, and Derrida. Humboldt’s openness to other cultures distinguishes him from his contemporaries, as Walker argues in his fourth chapter, which contrasts his work with the Orientalist ideas of Hegel and Friedrich Schlegel. In the fifth chapter, Walker turns away from Humboldt to explore the possibilities for interfaith dialogue between Judaism, Christianity, and Islam in the work of Emmanuel Levinas, Stanley Hauerwas, and Shahab Ahmed. Without claiming any direct influence of Humboldt on these thinkers, Walker suggests that they carry his spirit into our age by viewing dialogue between cultures and faiths as open-ended acts of translation and ongoing conversations. Walker ends this chapter with a brief look at the failure of intercultural understanding as depicted in E. M. Forster’s A Passage to India . Chapter 6 introduces the concept of Scriptural Reasoning (SR), a form of religious thought that advocates interfaith understanding, opposes proselytism, and resists the temptation to claim that one religion is superior to another. Chapter 7 shifts the focus from the sacred to the secular; it consists of an extended critique of Habermas’s “concept of discourse without domination (‘herrschaftsfreier Diskurs’) as a paradigm for communication between cultures and faiths” (173). Chapter 8, finally, considers the relevance of Humboldt’s thought for the modern university. What is the line between free speech and hate speech, between the right to express controversial opinions and the need to protect others from verbal violence? The problem, as Walker sees it, lies in the need to retain respect for individuals even though they may express what some consider offensive ideas. The university should be a place that allows open debate of controversial topics, “a shared space in which multiple languages, DOI 10.24053/ CG-2024-0016 348 Reviews both literal and metaphorical, are now spoken” (213), and which can therefore serve as a paradigm for multicultural understanding in the modern world, as Humboldt’s work on university reform suggests. This is not to say that we must follow his specific plans for the organization of what is now known as the Humboldt University, but rather that the spirit of his reforms, based on open dialogue toward cross-cultural understanding, should inform our approach to higher education today. The book’s double title, Wilhelm von Humboldt and Transcultural Communication in a Multicultural World , gives a good indication of what it is and what it is not. It is not, or at least not primarily, a book about Wilhelm von Humboldt in biographical or historical context. It rather uses certain Humboldtian ideas as a way of intervening in current debates about religious differences and cross-cultural encounters. In keeping with the value that Humboldt ascribes to open communication, Walker’s argument is dialogic throughout, consisting of careful summaries of works by critics, philosophers, and theologians, followed by judicious critique. Humboldt is always the trump card in these analyses, the standard against which the validity or weakness of a given argument is measured, which paradoxically gives him an absolute authority that his stress on the need for critical exchange would seem to subvert. Walker’s individual summaries of various thinkers are nevertheless insightful and judicious, his larger purpose laudable. The daily barrage of depressing news about sectarian violence and ideological blindness reveals the urgent need for more dialogue between opposing forces in entrenched positions. In response to this situation, John Walker offers an erudite and eloquent defense of Humboldt’s plea for open debate and a willingness to listen. Todd Kontje, University of California, San Diego Patricia Anne Simpson: The Play World: Toys, Texts, and the Transatlantic German Childhood. University Park, PA: Penn State University Press, 2020. 312 pp. $35.95. The central thesis of the book is simple: that ideologically, aesthetically, and materially (that is, through the manufacturing of toys and the separation of play spaces), German eighteenthand nineteenth-century cultures created a model of childhood that became dominant not just in Germany but across the Atlantic and much of the world. This model childhood, “with its taut dialectic of innocence and guilt, reward and punishment” (3), “insists on the child as an essential subject, integral to the construction of public identities” (2). To make the case, Simpson’s The Play World does not merely revisit familiar literary and Reviews 349 DOI 10.24053/ CG-2024-0016 pedagogical discourses from the long eighteenth century (Rousseau, Campe, Kant, Schiller, Goethe, Pestalozzi, Fröbel, Ariès, and the like, though they, too, are being addressed), but focuses primarily on lesser known writers, on children’s literature, on examples from the visual arts, and on material artefacts, toys, games, and their marketing, to reveal meticulously the religious, national, gender, ethnic, and racist biases that inform this model childhood as it evolves from the late seventeenth into the early twentieth century. Simpson’s study thus lays bare how this model childhood and the instrumentalization of play it invites, fails to live up to the ideals of the humanist-Enlightenment tradition that conceived and promoted it in the first place. The book’s focus on the design and advertisement of toys, games, and play spaces as well as on lesser-known authors and children’s literature allows Simpson to write a material history that extends and adds substance to the more familiar histories of childhood that focus primarily on philosophical and pedagogical discourses. Thus, The Play World traces the very idea of malleability back to a protestant play ethics that predates the emergence of the modern concept of childhood as a separate stage of human development (Ariès). Simpson shows how pietists like Henriette Catharina von Gersdorff already “sought religious reform through modeling the child, situating childhood in a redemptive play world” (37) and how a religious hymnal canon from the early 1800s “foregrounds the innocence of childhood and the emphasis on joy in play” (43). While Nicolaus Zinzendorf ’s espousing of free play as an asset to the natural development of children still runs counter to accepted religious norms, his hymns are the means by which this heterodoxy is taught and exported across the Atlantic. The protestant play ethic remains virulent in the Enlightenment for its professionalization of parenting. The focus of chapter 2 is on the little-known (and over 900 pages long) manual Ökonomisches Handbuch für Frauenzimmer that instructs mothers how to teach play. While the eighteenth century, as Simpson notes, also leaves room for paternal love (e.g. in Campe’s Kleine Kinderbibliothek ), its professionalization means that parenting becomes the domain of mothers. Despite much of the supervision of play around 1800 being restricted to the domestic sphere, the history of toy manufacturing reveals the increased politicization of play in the early nineteenth century. In chapter 3, “Revolutions of Play,” Simpson focuses on war toys and on discussions of toy guillotines and the yoyo to reflect on “transnational fantasies of German interventions in the spirit of resistance to tyranny” (92). Moreover, while texts and toys embed a “political consciousness and historical events into the practices and accessories of play” (113), they also come to cultivate masculine traits that are thought to “prepare the boy reader/ player for the seamless transition from imagined to adult DOI 10.24053/ CG-2024-0016 350 Reviews citizenship” (113). The discussion of Ellen Key (who casts Goethe as a pedagogical model for raising generations of greatness) and her “cringeworthy views about hygiene, heredity, and race that leave subsequent generations of readers in a state of profound moral ambivalence vis-à-vis her ostensibly progressive politics on gender equality” (108—9), announces first what in the subsequent chapters of the book emerges as a main theme: namely, how the Enlightenment educational ideals that, following Rousseau, “elevate the innate innocence of childhood, fostered under the ministry of Nature” (116), in the nineteenth century become the foil to instill a cultural, nationalist, ethnic, and racial sense of superiority that is as much an expression of German colonial ambitions as it is a means of helping to constitute a racialized identity and form of subjectivity. Subsequent chapters of the book discuss play worlds of the late nineteenth and early twentieth centuries that show colonial fantasies where the “model German child consumes and controls the world” (150). Colonial games, illustrations, and children’s literature like W.A. von Horn’s Ein Kongo-Neger: Eine Geschichte aus Sankt Domingo , or the 1890 calendar pamphlet “Knecht Ruprecht in Kamerun,” reveal a paradigm shift from the eighteenth to the nineteenth century where the “European child, thus educated subliminally and bold-facedly through entertainment and play, learns to eschew the ‘wild’ streak within and instead identify with white settler mentalities, shepherded by representations of satirized ‘savages’” (162). While Simpson’s book documents differences in how the German imagination treats Africa and the Americas-noting the “sometimes perplexing fascination Germans have historically exhibited for all things Native American” (175)-what unites both is the sense of moral superiority that is attached to the supposedly more civilized attitude toward play, a sense of superiority that ultimately is designed to help promote and justify nationalist, sexist, and racist attitudes. In this regard, the play worlds Simpson analyzes in the latter half of the book reveal the problematic consequences of the ethics that informed their creation as analyzed in the first part of the book. Simpson’s approach to the history of play is not univocal but rather puts into dialogue a number of different methodologies and concerns from cultural, gender, and postcolonial studies to anthropology, from new historicism to new materialisms. Even trauma studies make an appearance in Simpson’s discussion of Goethe’s mother’s refusal to buy her son a toy guillotine. Simpson is thus able to offer a multi-faceted view of the historical construction and functionalization of play worlds that will be of interest to a wide variety of readers. The rather eclectic use of theories, however, comes at the price of a more targeted narrative, a desideratum in particular with regard to the far-reaching political implications of the book. Simpson’s research shows in much detail how the play worlds of humanist and enlightenment traditions help fashion the ideal of Reviews 351 DOI 10.24053/ CG-2024-0016 a human in the West that exerts an “astonishing and appalling dominance over culturally, racially, and ethnically constructed others and corroborating images of ‘otherness’” (188). In this regard, the plethora of historical material Simpson’s study offers do more than open “apertures into [a] greater understanding of the human condition in the modern, transatlantic world” (188); rather the book shows how the model childhood and fashioning of play has been instrumental in creating a racialized, gendered, and ethically restrictive ideal of “the human” that has failed so many humans (and other species). The substantiation of this point is highly relevant again in light of current political agendas that want to censor children’s literature in ways that preserve the problematic humanist conceits of this tradition-and another reason why Simpson’s The Play World deserves broad recognition today. Edgar Landgraf, Bowling Green State University Hanna Hamel, Eva Stubenrauch (Eds.): Wie Postdigital Schreiben? Neue Verfahren der Gegenwartsliteratur. Literatur in der digitalen Gesellschaft. transcript Verlag, 2023. 256 pp. € 39. With a focus on the influence of technology on contemporary literature, editors Hanna Hamel and Eva Stubenrauch situate this stimulating collection of essays firmly in the era of the postdigital-that is, a time when the digital has become so normalized that it is no longer seen as a revolution, but rather as an integral part of our everyday lives. As Hamel and Stubenrauch note in their introduction, while the question “wie schreiben? ” has been a part of literary text production since its beginnings, the “wie postdigital schreiben? ” is a fundamental question for the present and one that can be approached from many angles and disciplines. With digitalization, there have been far-reaching changes in the literary world such as the design, production, distribution, description, and review of texts. The titular question asks readers to consider what innovations have developed with the ever-increasing applications of technology--though several essays also examine those apparent innovations that are part of longstanding literary tradition. Across thirteen chapters come different answers and explanations of how, in a world which is decidedly postdigital, texts and authors work with the transformative potential of new media and technology, and how these same practices have retained a firm grounding in literary tradition. Contributions by Mattias Schaffrick, Eva Geulen, and Wolfgang Hottner explore the role of technology itself in the writing process. These chapters investigate the creation of technological tools like search engines, algorithms, DOI 10.24053/ CG-2024-0016 352 Reviews AI-generative technologies, and the innovation of the PDF. The authors show that while these new technologies certainly offer new opportunities to access, organize, and redistribute massive amounts of information quickly, they can also lead to reductive, misleading, and exclusionary work. Schaffrick investigates writers who interact with algorithms in a postdigital way in their texts. The authors in question do not simply reproduce the information gleaned from algorithms such as search engines, but rather use information produced by algorithms as a way to reflect on our usage of digital media and provide literary commentary. Geulen postulates that the use of AI technologies in the writing process works to both open the “black box” of the mysterious author-subject by highlighting and demystifying the writing process, and yet further cloaks the author-subject. With technology-and the use of AI technology specifically-the reader may no longer be able to identify which elements of a text came from a human author and which from the computer itself; the author-subject becomes further blurred when humans co-write with computers. Finally, Hottner details how significantly the PDF has changed the distribution and reception of literature. He investigates, for example, how analog and digital textual elements coexist and can represent an ambivalence between the print and digital versions. Exploring online metafiction, Martina Stemberger offers a very convincing study of the online, interactive writing practices of fan fiction writers and their meta-discussions of literary practices and the writing process. The metafictions of these fan writers create a hybridity of “old” and “new” media. As Stemberger argues, the flourishing of fan fiction and fan metafiction, which interrogates literary practices, newly defines both the “status” of literary activity and its borders. Johanna-Charlotte Horst and Philipp Ohnesorge both address the "glitch turn" in German-language literature. These chapters investigate the literary potential of a poetics of disruption or interruption that makes use of or simulates a digital “glitch.” Horst discusses the postdigital glitch-alike which reproduces the effect of a digital error-an aesthetic simulation of a glitch-and harnesses its critical potential in works like those of Georges Perec. Ohnesorge investigates the literary glitch turn as something that is not disruptive, but on the contrary something which, when used productively, allows for new elements of narrative transformation. Finally, in three separate chapters, Vera Bachmann, Elena Beregow, and Immanuel Nover investigate the postdigital writings of Christian Kracht and Leif Randt-specifically investigating their different aesthetics of Oberflächlichkeit . Both Kracht and Randt utilize the concept of Oberfläche to highlight depth and nuance in their works. Beregow contrasts what she terms as Kracht’s predigital use with Randt’s postdigtial one-highlighting the different uses of Oberfläch- Reviews 353 DOI 10.24053/ CG-2024-0016 lichkeit between generations (Kracht as representative of Gen X and Randt as a Millenial). Nover likewise discusses Randt’s engagement with these themes, though with respect to his Tegel Media project-one in which Randt explores the uses of both the analog and digital in an online format with Tegel Media as his “Anti-Internet-Internet-Projekt.” Hamel and Stubenrauch's collection demonstrates both that the postdigital world shares a striking continuity with established literary traditions such as concrete poetry of the 1960s, and that it produces new developments and variations in writing, reading, and the concept of authorship. This volume celebrates a multiplicity of perspectives and methods in approaching the topic of the postdigital. This multiplicity of perspectives and approaches taken by the contributors effectively shows that an understanding of the postdigital cannot be reduced and combined into a simple definition. It adds to and continues an important conversation on the ways in which the postdigital can be discussed and defined, as well as exploring what the boundaries are in discussions of a “digital age.” Wie Postdigital Schreiben? highlights a multitude of voices that will inspire further investigation and discussion on the topic of how our writing, reading, distribution, and reception of texts in a postdigital world are impacted. Jaime W. Roots, Washington and Lee University Stanley Corngold. Expeditions to Kafka: Selected Essays. New York: Bloomsbury Academic, 2023. 315 pp. $120/ $29.95 For many scholars, retirement means just that. Not so for Stanley Corngold, Princeton Professor Emeritus of German and Comparative Literature-and a household name in Kafka studies since his aptly titled 1973 critical debut The Commentator’s Despair and 1972 Bantam Critical Edition of Die Verwandlung , which has sold more than two million copies. As both a scholar and translator, Corngold’s work remains in rarified company in both breadth and acclaim. Expeditions to Kafka , an eclectic compendium of original and adapted work, is at once a career retrospective and primer for scholars of all levels who, like Corngold, have found themselves inside the grasp of the twentieth century’s foremost “athlete of anguish,” much the same way the man himself could not escape the claws of Prague (1). The Expeditions are essays in the purest sense. As Corngold warns in his preface-in which he admits to “no better justification [for the book] than the pleasure of approaching Kafka once again”-they are meant to be episodic rather than chronological or exhaustive, and they contain intentional repetitions (ix—x). They also sound an entire symphony of Corn- DOI 10.24053/ CG-2024-0016 354 Reviews gold’s half-century of critical bona fides while remaining conversational, and somehow digressive and succinct at once. In the book’s first sections (centering on single works, but rife with digression borne of Kafka’s own relentless intertextuality), readers are treated to the origin story of that bestselling Verwandlung translation. Particularly winning is Corngold’s admission that he attempted to woo a skeptical editorial board by explaining that “as a speaker of Brooklynese, I had the lowdown on Kafka’s Prague German” (27); more so is the distinctly Corngoldian assertion that every sentence of Kafka’s most famous work “marches in a straight line through Gregor’s steady diminishment to his starving away to death,” lending itself to the now-infamous “infinite [critical] interpretability that is less an ‘invitation’ than a demand” (30, 37). This section is also where Corngold dives deep enough perhaps to stymie the casual reader; an exploration that compares Die Verwandlung to the Bible via Werther may give all but the most established expert some pause. Compelling evidence for this connection includes the co-occurrence in both texts of "uneasy dreams" and images of incest, "real" in Gregor's relationship with Grete and imagined by of Charlotte's fraternal rejection of Werther; Werther fantasizing about turning into a "maybug," the protagonists' lackluster fathers and "verminous exclusion" from polite society; discoveries of their bodies (not quite dead in Werther's case) "in early morning by a servant" (60—62). The reader, should persevere through the turns, however, to behold Corngold’s take (with a warmly centered assist from Adorno) on the hermeneutic literalization of “In der Strafkolonie,” namely that fateful sixth hour of punishment where the prisoner finally begins to decipher ( entziffern ) what his sentence actually “means”: “He cannot understand the substance of his sentence until he is emptied out of his substance, until he has been excreted” (53). This sentence is an exemplar of how Corngold’s own poetics both exemplify and overshadow his own hermeneutics-which was, of course, probably the point all along. Expeditions’ section on Kafka more generally conceived includes an expansive exploration of Kafka’s fixation, in both fiction and aphorism with “abundant bars and cages” (including a propensity for putting himself in one) that is simultaneously bureaucratic and erotic (138, 144, 155); highlights also include a striking exegesis of Kafka’s language skepticism through the lens of his Brotberuf as an attorney, particularly the concept of Besitz (where “property” is but one meaning). Finally, the collection concludes with several examples of Kafka in dialogue with both contemporaries and a century of perplexed critics, highlights of which include a dalliance with Kafka’s relationship with Nietzsche played out non-aphoristically through aphorism (though the metaphor of “inside baseball” does figure in). Reviews 355 DOI 10.24053/ CG-2024-0016 If Expeditions were to be the only book a person read about Kafka, it would of course leave gaps in the canon (critical voices sampled appear limited, primarily, to individuals who share Corngold’s chromosomal makeup and dearth of melanin, for example). A brief excoriation of this reviewer's mass-media criticism presents an exception; I am honored to be punished in such an august tome. And yet, were this tome the lone surviving Kafka remnant of a strangely specific apocalypse, it is a testament to Corngold’s eminence and influence that Expeditions to Kafka would, indeed, provide enough of a foundation that one could affect a convincing simulacrum of Kafka expertise from its pages alone. Rebecca Schuman, University of Oregon Helmut Puff: The Antechamber: Toward a History of Waiting. Stanford: Stanford UP, 2023, 244 pp. $30. This slim volume-a mere 150 pages of text followed by prodigious notes and bibliography-is in its way enormously ambitious. Helmut Puff takes as his subject a room and unfolds from it an entire spatio-temporal world distinct from our own. In his telling, the late medieval and early modern European antechamber created an infrastructure for waiting, an experience that, it turns out, was anything but empty and inconsequential. In an introduction that surveys anthropological, sociological, and philosophical literature on waiting, Puff quickly dispenses with a common notion that early or pre-modern temporalities were simply the inverse of our own contemporary frenetic, highly individualistic experiences of time, the fallacy that time must have been by contrast “slow, steady, predictable” (2). Rather, time spent in the antechamber, in Puff’s highly textured account, was multilayered and conflicted. Waiting-“a bounded condition in which time becomes actual” (4)-is such an illuminating subject of study for Puff because it encapsulates the complex interplay of individual and collective pressures and opportunities. It is a dead time that is nevertheless pregnant with possibility; a species of inactivity that simultaneously involves its own kind of agency. The exigencies of waiting reflect and reinforce power relations but can also generate their own distinct forms of sociability and can open avenues to advancement. In addition to its introduction and conclusion, the book divides nicely into three chapters devoted to the intersecting concepts: “Times,” “Spaces,” and “Encounters.” Each chapter ranges across a massive historical and geographical expanse, albeit with a preponderance of examples and evidence drawn from the German lands of the Holy Roman Empire in the 17 th and early 18 th centuries. The Antechamber’ s overall thrust is indeed towards surveying commonalities across DOI 10.24053/ CG-2024-0016 356 Reviews contexts rather than teasing out local differences. The latter is perhaps a task for the further scholarship on the topic that will surely come in this book’s wake. The defining term in the chapter on “Times” is occasionalism , which Puff employs to mean a relationship to time where one can “recognize what could pass as due moments to act” (16). This action-oriented stance emerges as more prudential than bold in the array of artifacts and sources he marshals. For example, in the Latin motto “tempora tempore tempera,” he points to the pun linking the Latin words for time (here: tempora, tempore) and the verb to temper/ moderate (tempera), glossing the maxim as “soften the impact of the times [you] live in by acting in time with moderation” (17). Waiting is thus part and parcel of acting. A subtheme of this chapter is the way that-in contrast to historiographical narratives of this period emphasizing collective mindsets-a lonely burden falls here on the individual, who must understand the workings of time, strategize, be vigilant, and, at the right opportunity, engage. In the subsequent chapter on “Spaces,” we survey the antechamber itself, which originates in late-medieval palatial architecture. The antechamber figures above all as a relational or transitory space, sometimes one room in a series, that positions the waiter within hierarchies of power, entertains or occupies his mind (it was almost invariably a man), and/ or prepares him psychologically for the audience to come. Puff analyzes particularly the wall décor of these “interstitial zones” (94), including emblems that challenge the viewer to decode a message that is often occasionalist in tenor; historical or mythological scenes of peripatea, momentous “reversal[s] through an individual’s courageous act” (79); or images of happy sociability or intimacy. By the eighteenth-century anterooms were no longer confined to royal residences but had become a widespread feature of prosperous homes. Thus, the chapter ends with a glimpse of Goethe’s carefully staged sequence of spaces through which a visitor would advance in his Haus am Frauenplan. As readers approach the culminating chapter, “Encounters,” they might well expect an account of long-awaited audiences with the elite and powerful; yet the more interesting story remains the “curated sociability” (139) in the outer chambers, where waiters encountered each other and the servants and representatives who controlled their access. Because rulers were expected to make themselves available, at least on occasion, to their subjects, antechambers could be populated, not only by aristocrats and diplomats, but also by commoners, artisans, and poor people striving for some opportunity or remedy. These rooms served then as both “a space where hopes, dreams, and schemes abounded” but also, given the uncertainty of the timeframe and outcome, “a space of precarity” (115). Puff devotes over ten pages to the maneuvers of one unemployed yet ambitious young musician to gain a hearing-and a job-from Maximilian III Joseph, Reviews 357 DOI 10.24053/ CG-2024-0016 Elector of Bavaria. Wolfgang Amadeus Mozart spent six days in September 1777 networking, gathering advice, and strategizing about how best to approach the elector before venturing the approach, only to blow the moment, Puff suggests, through his overeagerness and lack of restraint. The book’s conclusion reflects on the transformations and afterlives of the antechamber and its culture of waiting. But any reader of this book is guaranteed to have their own reflections as well. In this respect, the book reaches far beyond its historical subject and surprises us by discovering a surfeit of meaning and possibility in this seemingly most mundane experience. Karin Schutjer, University of Oklahoma Todd Kontje, Georg Forster: German Cosmopolitan. Max Kade German Institute Research Series: Germans Beyond Europe, University Park: Penn State University Press, 2022, 200 pp., $99.95 The silhouette facing the first page of the book’s introduction is apt: profiling Forster with a gigantic sailboat in his hands, it contours the man and signals what contemporaries (and literary historians ever since) considered a great accomplishment. He had taken part in Cook’s second Voyage Around the World and written about it. A few short years later, he was chastised when he became a leader of the Republic of Mainz and swore allegiance to France. Forster’s conflicted legacy is Todd Kontje’s point of departure; the scholar seeks to reclaim and resituate the eighteenth-century naturalist, translator, want-to-be politician and, writer as both German and cosmopolitan. As is to be expected, Kontje does so with swift elegance, ease, and erudition-an achievement that has been honored with the 2023 DAAD/ GSA Prize for the Best Book in Literature and Cultural Studies. In rehashing and resolving the conundrum of accurately representing Georg Forster and his accomplishments, Kontje effectively marshals contemporaneous views of Forster’s local, national, and global entanglements as well as fairly recent critical approaches that wrestle with the legacies of the European and, I would contend, transatlantic Enlightenment. These studies introduce alternate viewpoints marking Enlightenment’s complicity in colonial and imperial projects, while dislodging intellectual movement and period from any logic that has Western dominance inevitably manifest as monolithic colonial aspiration and territorial practice. Kontje offers what I would call a capstone reading that invites ongoing dialogue with very recent thought pieces-published, for example, in the 2023 and forthcoming volumes of the Goethe Yearbook and put forth in eagerly awaited monographs in progress. What seems peculiar in part of the in- DOI 10.24053/ CG-2024-0016 358 Reviews troduction, though not unexpected and perhaps unavoidable, is Forster being recast in an ensemble of the canonical (“great”) figures of late eighteenth-century Germanophone literature and culture. He is briefly but poignantly compared with Goethe in particular, but also with Herder, Schlegel, and Humboldt. Kontje completes his introductory chapter by sending us onto a path of thinking about “the Age of Goethe differently: as multilingual, malleable, and mobile, both local and cosmopolitan, dynamic and decentered” (23). Here, the author joins a group of scholars including but not limited to Matt Erlin, John Noyes, Daniel Purdy, Birgit Tautz, Chunjie Zhang, who have pursued just that in books, articles, and chapters, albeit not with Forster as a central protagonist and not necessarily with holding on to Goethe as the century-defining man. The five subsequent chapters of the book unfold Kontje’s approach further, by bringing nuance to a sweeping argument. The chapters are: “What is an Author? ” (ch. 1); “A Voyage around the World” (ch. 2); “Race, History, and German Classicism” (ch. 3); “Views of the Lower Rhine” (ch. 4); Revolution in Mainz: Liberation or Conquest? (ch. 5). Throughout, Kontje walks a tightrope between two poles that define Forster’s biography but are rarely thought together in one study: there is the cosmopolitan traveler and scientist Forster, who establishes himself as a (German) author while translating and positioning himself, on Kontje’s account, between “hackwork and genius” (ch. 1, 32—42). However, this activity appears deeply localized, carried out while working as the university librarian in Mainz (1788—1793). From there, Forster’s name became synonymous with the Mainz Republic, at least in literary circles, and led him straight to becoming “a German exiled in France” (18). Kontje underscores this complexity in Forster’s life and legacy by linking it to the concept of authorship (against translation? ); here, he anchors his argument once more: not solely in scholarly approaches to European Enlightenment’s conflicted legacies but also in a bio-bibliographical approach to Forster’s oeuvre. Kontje cleverly exposes blind spots in studies that privilege either cosmopolitan impetus or German identity when reading not only Forster but also the German and European Enlightenment more broadly. For example, Kontje approaches “Forster on Race” through essays written in the period between the publication of Voyage and Forster’s involvement in the Mainz Republic and introduces the intellectual exchange in two locations, Göttingen and Weimar, respectively, when discussing Forster’s being torn between ethnography/ racial distinction and humanity/ classical antiquity (cf. 87). In directing us to these “smaller,” aka less well-known texts - and putting them in conversation with writings by Forster’s contemporaries-Kontje’s study enriches the interdisciplinary discourse on late Germanophone eighteenth century from the distinct perspective of the literary historian. At the same time, the book provides a Reviews 359 DOI 10.24053/ CG-2024-0016 succinct introduction to all German Studies scholars who are somewhat new to this important subfield of literary studies and its correlate wealth of approaches and are ready to infuse it with deep bio-bibliographical knowledge of important authors. Kontje attends to the aspiring politician Forster by reorienting travel, the mode of movement and perception that had structured Voyage . Forster’s observations of the Rhine region appear at scale, focusing no longer on integrating a global width determined by an at times overwhelming natural environment and isolation of oceans, but on “articulat(ing) an early understanding of what has come to be known as the Anthropocene” (127). With microscopic attention to detail, Forster sought to comprehend the uneven economic, social, and political developments of cities (e.g., Aachen, Liege, Brussels) that embraced past and/ or future, often all at once. From here, Kontje pivots to outlining the political Forster whose take on revolution appears deeply informed by the naturalist: “From his (i.e., Forster’s) perspective, revolutions accomplish nothing in the long run; they are just one more eruption of an eternally active volcano” (135). While I’ll leave it to colleagues to parse Kontje’s argument from an environmental studies perspective, I certainly reaffirm the insights that embrace the nexus of local and global yield. The last chapter unites Goethe and Forster, literally and metaphorically. They met in Mainz in 1792 at Sömmering’s badly damaged house; while both men took opposite stances to the French Revolution (149), their presence in Mainz certainly co-shaped their legacies. But here Kontje shows once more that Forster’s position was more complex and conflicted, laying it out in a few more than 20 pages and beginning with the succinct statement: “Although Forster initially welcomed the French as liberators, he soon developed the nagging suspicion that they were in fact foreign conquerors” (148). Consequently, Forster emerges as in the book’s short Conclusion as “A different kind of Classic” who holds his own next to Goethe and, through a “deeper consistency of thought” characterized by “antidogmatic and dialectical tendencies” (172) decenters the dominance of Classical Weimar in German literary historiography around 1800. While the latter became associated with “wholeness,” Forster’s thinking and writing “moves between languages and across borders” (172). Therefore, in working through the example of one author, Kontje extends the important project of centering seemingly marginal figures, literary and philosophical works, and disciplines adjacent to literary studies. As this project has developed over the past three decades, it has invigorated German Studies in robust ways-and Todd Kontje’s contributions have been profound. Birgit Tautz, Bowdoin College Verzeichnis der Autor: innen Hevin C. Karakurt Stanford University Department of Comparative Literature 450 Jane Stanford Way Stanford, CA 94305 USA karakurt@stanford.edu Dr. Jonas Rosenbrück Amherst College Department of German Barrett Hall, Room 204 Amherst, MA 01002 USA jrosenbrueck@amherst.edu Dr. Len Cagle Lycoming College Department of Modern Language Studies 1 College Place Williamsport, PA 17701 USA cagle@lycoming.edu Dr. Eva B. Revesz Denison College German Department 9838 Serrano Court Rancho Cucamonga, CA 91730 USA revesze@denison.edu BUCHTIPP Der Meister der europäischen Phantastik E.T.A. Hoffmann ist zweihundert Jahre nach seinem Tod lebendiger denn je. Aus diesem Anlass ist ein Sammelband entstanden, der sich die Auseinandersetzung mit Werk und Erbe des bedeutenden Klassikers zur Aufgabe gesetzt hat. Renommierte Forscher aus Deutschland, Spanien, Italien, der Türkei und Georgien bieten neuere Ansätze zur phantastischen Literatur an. An erster Stelle stehen neue Einsichten in die Erzählungen des romantischen Genies, das von seinen Zeitgenossen als ‚Gespenster-Hoffmann‘ bezeichnet wurde: von den nuancierten Frauen guren über die Bearbeitung und Überwindung tief verwurzelter Stereotypen einer konservativen aber lesefreudigen Gesellschaft bis hin zu der kreativen Einarbeitung der Radierkunst in der Manier von Jacques Callot, der Commedia dell’arte und der Capriccio-Tradition. Ferner wird das Weiterwirken von Hoffmanns Kunst durch andersartige und neuere phantastische literarische Werke veranschaulicht, die an den Schnittstellen zur Psychoanalyse, zum Neoorientalismus oder zur Nachkriegs- und Gedächtnisliteratur stehen. María Rosario Martí Marco, Jesús Pérez-García (Hrsg.) Das Phantastische in der deutschsprachigen Literatur E.T.A. Hoffmann (1776-1822) Popular Fiction Studies, Vol. 9 1. Au age 2024, 276 Seiten €[D] 78,00 ISBN 978-3-8233-8613-1 eISBN 978-3-8233-9613-0 Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 \ 72070 Tübingen \ Germany \ Tel. +49 (0)7071 97 97 0 \ info@narr.de \ www.narr.de ISSN 0010-1338 Hevin C. Karakurt: „Schreiben Sie das auf“. Fiktives Dokumentieren und die (Un-)Möglichkeiten des Zeugnisablegens in Cemile Sahins Alle Hunde sterben Jonas Rosenbrück: Bindungsroman: Sickness, Sexuality, and Ambiguity in Thomas Mann Len Cagle: Musical Improvisation in E.T.A. Ho…mann’s Ritter Gluck Eva B. Revesz: Remembering and Forgetting the Nazi Past: Vergangenheitsbewältigung in Bernhard Schlink’s Selbs Justiz and Ferdinand von Schirach’s Der Fall Collini Reviews narr.digital