eJournals

Band 58 Heft 1 Harald Höbus ch, Rebeccah Dawson (Hr sg.) C O L L O Q U I A G E R M A N I C A I n t e r n a ti o n a l e Z e it s c h r ift f ü r G e r m a n i s ti k Die Zeitschrift erscheint jährlich in 4 Heften von je etwa 96 Seiten Abonnementpreis pro Jahrgang: € 173,00 (print)/ € 210,00 (print & online)/ € 173,00 (e-only) Vorzugspreis für private Leser € 124,00 (print); Einzelheft € 55,00 (jeweils zuzüglich Versandkosten). Bestellungen nimmt Ihre Buchhandlung oder der Verlag entgegen: Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen · eMail: info@narr.de Aufsätze - in deutscher oder englischer Sprache - bitte einsenden als Anlage zu einer Mail an hhoebu@uky.edu oder joseph.oneil@uky.edu (Prof. Harald Höbusch oder Prof. Joseph D. O,Neil, Division of German Studies, 1055 Patterson Office Tower, University of Kentucky, Lexington, KY 40506-0027, USA). Typoskripte sollten nach den Vorschriften des MLA Style Manual (2008) eingerichtet sein. Sonstige Mitteilungen bitte an hhoebu@uky.edu © 2025 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Alle Rechte vorbehalten/ All Rights Strictly Reserved Druck: Elanders Waiblingen GmbH ISSN 0010-1338 ISBN 978-3-381-14081-7 BAND 58 • Heft 1 Themenheft: Criticism, Politics, & Judgment: Arendt and Literature Gastherausgeber: innen: Cosima Mattner und Christopher T. Hoffman Inhalt Introduction: Hannah Arendt - Writing with Literature Cosima Mattner � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 1 “Show, don’t tell” als Schreibtechnik bei Hannah Arendt Friederike Wein � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 9 Arendt’s Criticism of Life Christopher T. Hoffman � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 29 On Arendt’s Brechtian Adages and the Sins of the Poet Karen Feldman � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 49 Portrait of a Parvenu: Arendt reads Stefan Zweig Annie Pfeifer � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 61 Hannah Arendts Begriff menschlicher Unbestimmtheit Florian Klinger � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 81 Reviews � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 101 Verzeichnis der Autor: innen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 121 DOI 10.24053/ CG-58-0001 Introduction: Hannah Arendt - Writing with Literature Cosima Mattner Academic Policy Advisor and Independent Writer, based in Berlin, Germany Hannah Arendt’s work defies classification. Informed by the theological traditions of Judaism and Christianity, Arendt moved between philosophical and political thought to study the totalitarian regimes that defined both her biography and twentieth-century history� Her writing transgressed academic disciplines and professional spheres� She was as much a scholar as she was a reporter, essayist, public intellectual and even an influential political activist, especially during her time in French exile from 1933-1941 (Kim 1—33; Meyer 103—207)� Exiled from fascist Europe, Arendt found a new home in America, whose civil society she idealized while dismissing, all too lightly, its racist history� The challenge of reading Arendt’s work consists in unlocking its all-encompassing reach, historical depth, and theoretical ambition by breaking through the seemingly smooth surface of Arendt’s style� The key to Arendt’s complexity that this joint issue plays with is literature. Amidst all the significant change that defined her life and work, the realm of literature remained the most stable social refuge, hub of rhetorical inspiration, playground for political thought� Not only can Arendt’s work be better understood where its literary traces are tracked down, but the joy of reading Arendt becomes apparent by unfolding the layers of literary history she weaved into her writing� Arendt’s love for literature shaped her life and work significantly. She was surrounded by literary writers and thinkers throughout her life� Moreover, she invested substantial energy in editing and publishing literary work that she admired from the beginning of her post-doctoral work on Rahel Varnhagen� Taking Arendt’s literary inclination as its starting point, our joint issue inquires into Arendt’s mode of working with literature� For instance, Arendt’s famous proclamation that “poets are there to be quoted, not to be talked about” 1 suggests a fundamental skepticism about interpretation� Polemically, one could ask: Was Hannah Arendt, to invoke Susan Sontag’s famous slogan, “against interpretation”? Arendt’s prolific writing on literature seems to defy that same stance� Indeed, Arendt’s multifaceted activity as a reviewer, editor, essayist, biographer, and composer of some of the twentieth century’s seminal literary portraits suggests that Arendt very much liked writing about literature� Taking 2 Cosima Mattner DOI 10.24053/ CG-58-0001 a closer look, however, one is inclined to think that Arendt wrote with literature rather than “about” it� Whatever Arendt published, her work features manifold quotations, often taken from the canonical Western literary tradition, reaching back to Homer and Plato� The guiding question of this joint issue is how and why Arendt’s work is so intricately bound up with literature� Approaching Arendt’s writing on literature from the disciplinary angles of philosophy and literature, the following contributions address how and why Arendt wrote with literature the way she did� Based on a 2022 German Studies Conference panel concerned with the role of literature in Arendt’s work, the featured articles study a variety of Arendt’s literary portraits and adjacent texts to examine Arendt’s approach to literature and her reasons for doing so� Building on renewed interest in Arendt’s political thought and one of her central literary genres, the portrait, the contributions in this issue attend to its distinctive form and function in detail� The following articles examine a set of recurring characteristics across a selection of Arendt’s portraits which enrich our understanding of Arendt’s work more generally� They illuminate how her exemplary path as a critic of literature feeds into her political and philosophical thought and, conversely, how her political-philosophical perspective shapes her approach to literature� But why the portrait? What work does this genre do for her, why did Arendt return to it repeatedly? In fact, Arendt considered what she was doing differently: In a Denktagebuch entry from April 1970, she reflected on her American readers’ irritation about her “profile of Benjamin” ( Denktagebuch 771)� Arendt notes that she used the genre for “thinking a matter through” - to her American readers’ displeasure� Likewise, in her introduction to Men in Dark Times - her portrait collection of 1968 - Arendt presented the collected essays as “profiles” of personalities whose purpose was to re-illuminate some of the darkness brought over the public sphere of the first half of the twentieth century through totalitarianism� Rather than “theories and concepts,” only people had the power to change what seemed to be an inescapable and all-comprehensive catastrophe ( Men in Dark Times ix)� The political task of criticism was, therefore, to repopulate the world with figures of the past who lived through the dark ages, leaving traces of their lives in literary or political writing, as Rosa Luxemburg, Berthold Brecht, or Walter Benjamin did, to name just a few of the most prominent writers Arendt was fascinated by. Thus, Arendt invested the genre of the “profile” with political potential - exceeding the journalistic term which she actually had been handed first in her correspondence with New Yorker editor William Shawn. She had written, as Shawn observed upon receiving the first draft of her Brecht essay, “a partial portrait rather than a full portrait or a pile of facts or a biography.” According to Shawn, Arendt’s profile pinned down Brecht’s Introduction: Hannah Arendt - Writing with Literature 3 DOI 10.24053/ CG-58-0001 “essence�” (Shawn n� pag�) But what was that “essence,” how was it connected to the genre, and why would Arendt have been interested in it? With its aesthetic connotation, the term “portrait” accounts for the literary, political and philosophical excess that distinguishes Arendt’s writing from the profile, a more journalistic kind of literary criticism. There is the aspiration to raise the level of the genre from its midbrow associations� In this issue, Friederike Wein, Chris Hoffman, Karen Feldman, and Annie Pfeifer provide some arguments for why portrait might indeed be a valuable genre category� These articles provide insights into the distinctiveness of Arendt’s citational style and the way it creates intricate proximity or critical distance to the personality she discusses� Such play with approximating the depicted subject is a distinctive indicator of portraiture in art history ( Metzler 600)� Through citation, Arendt’s voice affectively merges with or marks detachment from her subject’s voice. Often, Arendt draws on canonical literary authorities to gain literary and critical clout� Depending on how she judges a given personality, Arendt shifts from dramatic proximity (in the case of Rahel Varnhagen, for instance) to more narrative historiography (in Stefan Zweig’s and Brecht’s cases)� Rarely does Arendt stick to the conventional limits of book reviewing, even when composing her work for that purpose� Where Arendt selects eclectically from the work of the person in discussion, prioritizing the author’s political or ethical stance, her interest does not seem to be literary criticism so much as storytelling� She is concerned with literary personae and weaves her texts with colorful threads from a rich literary tradition� Overall, her portraiture thus appears to stand somewhere between criticism, historiography, and literature itself� This “indeterminacy” (a term Florian Klinger elaborates on in his contribution to this issue) of genre in her writing can be considered motor of her work� In “’Show, don’t tell’ als Schreibtechnik bei Hannah Arendt,” Friederike Wein calls for a more nuanced look at the great variation in Arendt’s essayistic writing� Suggesting a distinction between ‘essay’ and ‘portrait,’ Wein argues that with the latter, Arendt attended to figures she considered marginalized by amplifying their voices through a specific citational practice. Examining closely Arendt’s portrait of Rahel Levin Varnhagen, her essay on Nathalie Sarraute, and her editorial afterword on Robert Gilbert, Wein shows how Arendt creates both close proximity and intricate critical distance to her subjects� Guided by a well-meaning, friendly attitude, Wein argues, Arendt’s portraits champion their subjects but also subtly highlight specific qualities as specifically significant by interlacing Arendt’s own perspective with her subjects’ voices� Of a literary rather than scholarly character, Arendt’s portraits indicate how language is a medium of personality in her work, last but not least, giving Arendt’s own 4 Cosima Mattner DOI 10.24053/ CG-58-0001 critical persona away: one that pays tribute to others but also subtly communicates her own view and voice� Wein understands Arendt as a reader mindful of form, both in her reading of works like Sarraute’s and in her editorial efforts (of Gilbert in this case)� Her reading of these authors, moreover, is driven by contributing to the “posthumous fame,” as she calls it in her Benjamin essay, of those who, like Benjamin, fell through the net of social recognition ( Men in Dark Times 153ff.). Chris Hoffman takes a closer look at Arendt’s writing on literature as biographical literary criticism in his contribution “Arendt’s Criticism of Life�” He contrasts Arendt’s approach with biographically positivistic and antibiographical trends in criticism in the early to mid-twentieth century� Arendt’s focus on authors’ lives, Hoffman argues, echoes Friedrich Gundolf ’s and other critics’ notion of Gestalt as it complicates ordinary biological or chronological notions of ‘life�’ But Arendt takes their hermeneutic view to an existentially more urgent, political level. Hoffman shows that Arendt’s mode of criticism is more than a coincidence by motivating it through her political theory, drawing mainly on The Human Condition. In Hoffman’s view, Arendt’s criticism is driven by the normative principle to revive past lives objectified in works of art like literature. This critical task involves activating the reader’s sense of connection to the author’s life as their own concern through the literature that emerged from it� Hoffman’s close readings of Arendt’s Benjamin and Brecht essays again point to how Arendt’s unique use of quotation serves both to approach and maintain distance to the discussed author - a distance that allows her to mediate through literature between past, present, and future readerly and writerly lives, creating a literary contemporary based on shared concerns� In “On Arendt’s Brechtian Adages and the Sins of the Poet,” Karen Feldman discusses Arendt’s Brecht essay as a singular case of Arendt’s literary criticism� Tracing the precise origins of Arendt’s references, Feldman shows how Arendt deliberately changes and adopts quotations while still ascribing them to the respective canonical authority� This citational laxity demonstrates to Feldman the cunning of Arendt’s literary criticism, a move reminiscent of Wein’s similar claim that Arendt quotes literarily rather than scholarly� Indeed, Arendt’s interpretive authority, Feldman argues, consists exactly in this literary quality� Reading Arendt’s Brecht essay, Feldman traces how Arendt judges Brecht’s work by formulating literary wisdom sayings rather than philosophical doctrines� Indeed, the “overtly moralistic” tone and “didactic impulse” of her essay on Brecht is couched, as Feldman observes, in something like a fugue of epigrammatic claims that gain clout through quotability rather than argumentative soundness� Thus, Feldman concludes that Arendt develops normative maxims for her readers based on the poet in discussion� In ascribing them to the poet, Introduction: Hannah Arendt - Writing with Literature 5 DOI 10.24053/ CG-58-0001 Arendt’s own role as a normative interpreter becomes veiled� This points to a claim in which Feldman agrees with Hoffman, Wein, and other scholars like Eva Geulen: that Arendt plays with distance and proximity to her subject in her writing on literary figures (Geulen). In “Portrait of a Parvenu: Arendt reads Stefan Zweig,” Annie Pfeifer examines another case of Arendt’s biographical approach to criticism as an attempt to provide a historical correction of Zweig’s apolitical stance in his autobiography The World of Yesterday. Pfeifer shows how Arendt’s review unmasks Zweig’s obsession with prestige and auratic personality and how it was linked to the cult of charisma in both Viennese theater as well as his apolitical mode of collecting the manuscripts of famous writers� Only at the end of his life, after having lost all his wealth and glamour, Arendt argues, did Zweig find his political voice� Pfeifer contributes a nuanced perspective on the recurring yet neglected theme of fame in Arendt’s writing on literary figures - a topic that Wein also addresses� In Zweig’s case, his fame correlated with a suspicious silence that he only broke after his reputation faded in exile� Like in the American version of Arendt’s Benjamin essay, “posthumous fame” is the mark of true genius and integral character� Awarded posthumously, fame belongs to the marginalized, oppressed, drowned-out voices who still dared to speak despite the darkness surrounding them� Pfeifer interprets Arendt’s review of Zweig as an antecedent to her later use of theatrical language in her political theory to postulate identity formation modes� But while Arendt successfully unmasks Zweig’s attempt to hide his Jewish heritage behind sparkling stage curtains, Pfeifer observes, she fails to attend to his work per se. She specifically neglects his theatrical writing, which stages the very issues he seems to ignore as a public personality� Thus, Pfeifer draws attention to the limits of Arendt’s biographical approach, arguing that the life of Zweig’s texts receives insufficient attention from the critic. Upon reading Pfeifer, we might ask ourselves: Is Arendt’s writing on literary figures really literary criticism or rather simply historiography? After all, Arendt’s focus seems to be ethical and political� Reminiscent of the Brechtian ‘sin,’ to which she ascribes the poet’s diminishing powers, Arendt’s review pivots on Zweig’s shame, disgrace, and lack of honor, perhaps imparting a lesson on the reader about how success ruins one’s political acuity or how those who have the platform to speak are responsible for handing on the microphone� Like Hoffman, Pfeifer relates Arendt’s critical approach to her contemporary moment, pointing out that with its biographical, historical focus, Arendt’s distant reading differs considerably from New Criticism, the dominant trend in postwar US literary criticism. In “Hannah Arendts Begriff Menschlicher Unbestimmtheit,” Florian Klinger offers an in-depth philosophical exploration of the relationship between aesthetics 6 Cosima Mattner DOI 10.24053/ CG-58-0001 and politics in Arendt’s work� Attending to her interpretation of Kant’s Kritik der Urteilskraft, Klinger examines how Arendt builds on Kant’s concept of reflective judgement to arrive at an understanding of human freedom as indeterminate� He demonstrates how Arendt, by conceiving of freedom as a matter of a certain type of judgment, emancipates herself from the philosophical tradition of German Idealism� Klinger argues, on the basis of her lecture Über Kants politische Philosophie , that Arendt introduces a third, non-dualistic notion of the ‘human’ between Kant’s two poles of the human as a naturally determined versus a practical being. Arendt understands the ‘human’ to be defined not teleologically or practically (that is, with reference to the second part of Kritik der Urteilskraft or Kritik der praktischen Vernunft, respectively) but by means of aesthetic judgment (first part of Kritik der Urteilskraft ), and ‘sensus communis,’ a genuinely social predisposition� In adding this third understanding, Arendt emancipates the ‘human’ from being either heteronomously or solipsistically determined� Klinger shows how Arendt’s recourse to Kant’s aesthetic judgment, as a special type of reflective judgment, allows her to think about the political in a way independent of conceptual, determinate thinking - as the performance of an indeterminacy� Klinger convincingly questions how such reflective judgment can become the basis of a political philosophy defined by human plurality. The answer, Klinger suggests, consists in the inherent communicative, mediative quality of the exemplary (based on which reflective judgment develops the general rule fitting the respective particular) which requires confirmation by others to have any validity at all� While Klinger emphasizes that Arendt’s work neither features the indeterminate in terms of an independent concept of the aesthetic nor in an overall aestheticizing tendency, he suggests that indeterminacy structurally appears throughout her writing and thus could be considered a productive feature of her work� Klinger’s essay shows again how independently Arendt approaches reading canonical figures. Similar to her free adaption and adoption of a line by Goethe or Eichendorff, Arendt thinks with and beyond what she reads in Kant. The undecidability appearing in some of her writing, sometimes even in the form of contradictoriness, often remains unresolved� After all, even her reading of Kant shows signs of this indeterminacy, Klinger argues, as Arendt bases her notion of the political, as concerted action, on an understanding of reflective judgment as conditioned by isolation and limited to an only imagined exchange with others� In their oscillation between approximation and distancing, dramatic citation, and historiographical narrative, Arendt’s literary portraits constitute a paradigmatic subset of her work in which indeterminacy particularly comes to shine� While far from resolving the paradox pointed out by Klinger that reflective judgment is simply distinct from concerted action, these portraits realize the political impetus of open-ended communication and intersubjective understanding by Introduction: Hannah Arendt - Writing with Literature 7 DOI 10.24053/ CG-58-0001 offering provocative, sometimes contradictory judgments to the reader, often wrapped in a citational style that requires the readers’ disentangling of voices� Indeterminacy is also at play in Arendt’s Benjamin essay - another prominent essay in Men in Dark Times � Emphatically arguing for Benjamin’s incomparability, Arendt pivots on how he frustrates all attempts at categorizing him in any way - and yet, Arendt connects him to the most canonical literary and philosophical tradition imaginable, including Goethe, Homer, Shakespeare, and even Heidegger� As I argue elsewhere, Arendt grounds Benjamin’s paradoxical exceptional canonicity in his ‘critical’ character, whose specific quality she illustrates for her readers through her reader through a performative citation (Mattner)� Involving her readership in her own reading of Benjamin, Arendt’s portrait of him paradigmatically shows how indeterminacy drives her critical judgment as a political impetus to create intersubjective understanding� Like in her other literary portraits, Arendt’s citational practice introduces an indeterminate element in her writing because it merges Arendt’s and her subject’s voice into an at points undistinguishable third, which to interpret and tear apart is left to the reader� We are invited to accept indeterminacy as central to interpreting Arendt’s texts - rather than ironing out the indeterminate in her work� In the indeterminate is where politics, plurality, and friendship happen - driven by the love of literature� Notes 1 “What is Permitted to Jove�” The New Yorker , 5 Nov� 1966, 68—122, here 69� Republished as “Bertolt Brecht: 1898-1956” in Men in Dark Times 207—50� Works Cited Arendt, Hannah� Denktagebuch: 1950 bis 1973 � Munich: Piper, 2002� —� Men in Dark Times � New York: Harcourt, Brace & World, 1968� —� Reflections on Literature and Culture . Stanford: Stanford UP, 2007. Geulen, Eva� “Bucklicht Männlein�” Merkur 76�878 (2022): 41—53� Kim, David D� Arendt’s Solidarity. Anti-Semitism and Racism in the Atlantic World. Stanford: Stanford UP, 2024. Mattner, Cosima� “Hannah Arendt’s Transatlantic Walter Benjamin�” The Germanic Review: Literature, Culture, Theory 98�3 (2023): 301—14� Meyer, Thomas� Hannah Arendt: Die Biografie � Munich: Piper ebooks, 2023� Schweikle, Günther, and Irmgard Schweikle, eds� Metzler Literaturlexikon: Stichwörter zur Weltliteratur � Stuttgart: J�B� Metzler, 1984� Shawn, William� Letter to Hannah Arendt� 6 April 1965� MS� Hannah Arendt Papers: Correspondence, 1938-1976� Manuscripts, Box 31� Library of Congress, Washington, D�C� “Show, don’t tell” als Schreibtechnik bei Hannah Arendt 9 DOI 10.24053/ CG-58-0002 “Show, don’t tell” als Schreibtechnik bei Hannah Arendt Friederike Wein Freie Universität Berlin Abstract: Der Beitrag widmet sich einer Gruppe von Texten Arendts, die bisher vorrangig als Essays diskutiert wurden� Auf Basis einer genauen Lektüre von Arendts Texten zu Sarraute, Gilbert und Varnhagen untersucht der Beitrag, wie und wann sich Arendt des Genres des Porträts bedient� Als stilistisches Charakteristikum wird Arendts Zitationstechnik identifiziert, durch welche sie kunstvoll Nähe zur porträtierten Person etabliert, aber auch ihre eigene Sichtweise subtil kommuniziert� Im Kontrast zu theoretischeren Essays oszilliert Arendts Stimme stärker zwischen kritischer Distanz und intimer Nähe zum diskutierten Subjekt; Arendt fungiert in ihren Porträts als Sprachrohr in einem Überlieferungszusammenhang, dessen Nachvollzug einen genauen editorischen Blick fordert, der aber für die gemeine Leseerfahrung nicht notwendige Voraussetzung ist� Keywords: Hannah Arendt, literary portraits, citation style, Rahel Varnhagen Neben ihren bekannteren Werken und Essays hat Hannah Arendt im Laufe ihres Lebens zahlreiche kleinere Arbeiten verfasst, die wenige Sätze bis einige Seiten lang sein können� Ihre Anzahl bewegt sich im niedrigen dreistelligen Bereich� Oft sind dabei Betrachtungen zur Literatur vertreten, in denen sie einzelne Werke, Autorinnen und Autoren oder literarische Entwicklungen analysiert� Diese kleinen literarischen Texte lassen sich in zwei Gruppen einteilen: In der ersten werden die Grenzen der Gattung bzw� Textsorte weitestgehend eingehalten, dies betrifft am ehesten Rezensionen. 1 Die zweite - deutlich umfangreichere - Gruppe überschreitet Gattungsgrenzen� Bei dieser zweiten Gruppe von Texten erweist sich die Zuordnung als entsprechend schwierig; sie wurden bei der Erstveröffentlichung als Rezensionen oder Nachworte überschrieben, in der neueren Forschung werden sie aufgrund ihrer Gattungsoffenheit eher als “Essays” be- 10 Friederike Wein DOI 10.24053/ CG-58-0002 zeichnet. Dieser Überbegriff verstellt allerdings den Blick dafür, dass es sich bei den Texten weder inhaltlich noch stilistisch um eine homogene Gruppe handelt, was sich insbesondere beim kritischen Edieren von Arendts Texten zeigt� 2 Auch diese zweite Gruppe lässt sich in zwei Untergruppen einteilen. Ausgehend von mehreren Close Readings soll daher im Folgenden für eine Differenzierung in Essays und Porträts plädiert werden, auch in Abhängigkeit von der Distanz, die Arendt jeweils zum Untersuchungsgegenstand einnimmt. Bei den eigentlichen Essays stehen Arendts eigene Überlegungen im Vordergrund, und es wird mehr Distanz zum Ausgangstext aufgebaut wie zum Beispiel in der Rezension zu Raïssa Maritains Adventures in Grace � 3 In den anderen Texten tritt Arendt als Verfasserin der Texte in den Hintergrund, indem sie sich eines ganz speziellen Zitierstils bedient, wenn sie sich einzelnen Werken, Autorinnen oder Autoren zuwendet� Für diese letzte Gruppe wird im Folgenden die Bezeichnung Porträt vorgeschlagen, den zum Beispiel auch Susannah Young-Ah Gottlieb in ihrer Einleitung zu Reflections on Literature and Culture einführt (XXVIII)� Der Begriff Porträt bildet einen Rahmen, der jedoch nicht zu eng gesetzt ist. Anders als die ausnahmslos personenbezogene Biographie lässt sich dieser Begriff erweitern als Bildnis eines Menschen, einer Zeit, eines Geschehens, eines Werkes� Porträts erfordern keine chronologische Abfolge, keinen Lebensverlauf, nicht einmal ein vollständiges Bild, sondern lediglich einen Ausschnitt dessen� Sie sind einerseits nur und andererseits vor allem ein Abbild von etwas� Sie entstanden bei Arendt bezogen auf konkrete Situationen, darunter Laudationen wie auf Jaspers oder Heidegger oder Nachrufe wie auf Auden, aber auch ohne bestimmte tagesaktuelle Anlässe wie Rahel Varnhagen , der Text zu Mich hat kein Esel im Galopp verloren oder Nathalie Sarraute� 4 Für die Porträts sind eine hohe Anzahl und schnelle Abfolge von Zitaten und eine stilistische Angleichung an die jeweils besprochenen Autorinnen und Autoren charakteristisch� Dabei löst Arendt die Zitate aus ihrem ursprünglichen Kontext, verwebt sie miteinander und schafft so einen eigenen, literarisch anmutenden Text� Es gelingt ihr, die Verfasserinnen und Verfasser der Texte, die sie erörtert, für sich selbst sprechen zu lassen - eine Art erzählendes “Show, don’t tell” unter den Vorzeichen eines wohlwollenden Erschließens von anderen Texten� 5 Solche Texte zu schreiben ist insofern auch Kunstform und “Literatur”� Arendts Porträts akzentuieren durch Zitatmontagen und andere Schreibtechniken all das, was die Verfasserin für signifikant hielt. Diese spezielle Schreibart soll im Nachfolgenden an drei Beispielen aufgezeigt werden: dem Text über Nathalie Sarrautes Roman The Golden Fruits , jenem über Mich hat kein Esel im Galopp verloren von Robert Gilbert sowie ihrer biographischen Darstellung der Rahel Levin Varnhagen, die, obwohl keine dieser kleineren Arbeiten, die Cha- “Show, don’t tell” als Schreibtechnik bei Hannah Arendt 11 DOI 10.24053/ CG-58-0002 rakteristika dieser Schreibtechnik mit ihnen teilt und einer der ersten dieser Art Texte von Arendt ist� 6 Nathalie Sarraute ist eine Schriftstellerin, die dem nouveau roman zugeordnet wird� Arendt ist ihr nachweislich mindestens zwei Mal persönlich begegnet� 7 Arendts “Rezension” zu The Golden Fruits wurde im März 1964 auf Englisch veröffentlicht. Eine Übertragung ins Deutsche von Wolfgang von Einsiedel erschien wenig später in der Zeitschrift Merkur , in der der Text schon nicht mehr als Rezension gekennzeichnet ist� Die Übersetzung wurde später erneut - als Nachwort zu einer Taschenbuchausgabe von Das Planetarium , einem anderen Roman Sarrautes, neu abgedruckt - “Mit einem Essay von Hannah Arendt”, wie es auf dem Titelblatt heißt� 8 Hier wurde der Text also plötzlich der Gattung “Essay” zugeordnet und an ein ganz anderes Werk angehängt� Schon diese Praxis der Übertragung und Art der Kontextverschiebung ist ein deutliches Indiz dafür, dass die Frage nach der Gattung bzw� Textsorte einer genaueren Betrachtung bedarf� Vor The Golden Fruits waren drei andere Romane Sarrautes in englischer Übersetzung im Verlag George Braziller veröffentlicht worden: 1958 Portrait of a Man Unknown , ein Jahr später Martereau und schließlich 1960 The Planetarium � Auf alle drei nimmt Arendt in der Rezension auch Bezug� In ihrer Bibliothek am Bard College, NY, haben sich Exemplare aller vier Titel sowohl auf Englisch als auch auf Französisch erhalten� Zudem besaß sie Sarrautes 1963 publizierte Essaysammlung The Age of Suspicion , allerdings nur auf Englisch� 9 Bearbeitungsspuren wie Anstreichungen, Unterstreichungen oder Anmerkungen am Rand weisen dem Online-Katalog der Stevenson Library (Bard College) zufolge dabei nur die englischen Fassungen auf. Solche Markierungen befinden sich häufig an Textstellen, die Arendt auch in ihren Texten verwendet hat� 10 Die französischen Fassungen, so hat es den Anschein, waren ausschließlich zur privaten Lektüre, während die englischen Ausgaben zur Re-Lektüre gedacht waren und gleichzeitig als Textgrundlage für ihre Rezension zu den Werken Sarrautes dienten� 11 Anders als Sarraute war Robert Gilbert ein enger Freund Arendts� 12 Es verwundert daher nicht, dass sie alle seiner sechs Gedichtbände besaß� 13 Sie war es sogar, die auch den Kontakt zwischen Gilbert und einigen ihrer eigenen Verleger hergestellt hatte (Bertheau 109)� Zu dem Lyrikband Mich hat kein Esel im Galopp verloren steuerte sie nicht nur das Nachwort bei, sondern bestimmte die Gedichtauswahl mit und lektorierte (Bertheau 109—10)� Verglichen mit Sarraute ist Arendts Verhältnis zu Autor und Text hier also insgesamt ein deutlich anderes� Gilberts Gedichte sind in vielerlei Hinsicht von seiner eigenen Biographie geprägt - von der Zeit als Liedermacher in der Weimarer Republik, dem erlebten Unrecht in der frühen Zeit des Nationalsozialismus und seiner Emigration sowie der schwierigen Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg� 14 Trotz der damit verbunde- 12 Friederike Wein DOI 10.24053/ CG-58-0002 nen Themen wie Armut und Verfolgung schlägt Gilbert oft einen jovialen Ton an� Bereits in einer Rezension aus dem Jahr 1946 zu Meine Reime, deine Reime , 15 so liest es sich zwischen den Zeilen, schätzte Arendt an ihm, wie er die schweren Themen mit einer gewissen Leichtigkeit und gleichzeitig Respekt artikulieren konnte (“The Streets of Berlin” 351)� Hier hob sie außerdem hervor, Gilbert “does not hesitate to print, along with a number of perfect verses, less perfect songs so long as he feels that their subject matter is important”, 16 ferner besäße er dabei eine “wonderful carelessness” (351)� Damit wird der Inhalt aufgrund seiner Relevanz hier partiell über die Form gestellt� Bereits damals verglich sie Gilbert mit Heinrich Heine bzw� sah in ihm konkret dessen literarischen Nachfolger (351)� Beide zählt sie in ihrem Nachwort zu den “Lorbeerlosen” (Gilbert, Mich hat kein Esel im Galopp verloren 133), eine Wendung, die sie sich aus Gilberts Gedicht “Requiem” (73) borgt und mit dessen Strophen sie ihr Nachwort zu Mich hat kein Esel im Galopp verloren einleitet� 17 Beim dritten Beispiel handelt es sich ebenfalls um eine Freundin , wenngleich sich die beiden freilich nie begegnet sind� Rahel Levin Varnhagen sei ihre “wirklich beste Freundin, die nur leider schon 100 Jahre tot ist”, schreibt Arendt am 12� August 1936 an Heinrich Blücher (Arendt and Blücher 45); eine Freundschaft , die sich aus der intensiven Lektüre von Levin Varnhagens gut überlieferten Briefen, Briefbüchern und Tagebüchern entwickelte� Levin Varnhagen hatte schon früh in ihrem Leben den Wert von Briefen erkannt und begonnen sie zu sammeln sowie eigene Briefe nach Möglichkeit zurückzuerlangen� Bereits kurz nach ihrem Tod erschienen Briefe von ihr und an sie im Druck, oft auch gekürzt oder kollagiert bzw� nur Briefe in Auswahl statt ganzer Briefwechsel� Dadurch ist heute wie schon zu Arendts Zeiten vergleichsweise viel aus Levin Varnhagens Gedankenwelt, aber auch ihrem Alltagsleben und dem Berlin um 1800 bekannt� Ein solches Brief- und Tagebuchstudium trägt dazu bei, die “freundschaftliche” Beziehung zu evozieren, sich einer eigentlich unbekannten Person sehr nahe zu fühlen und sie wirklich “zu kennen”, wie Arendt es im erwähnten Brief an Blücher beschreibt (45)� Dieses empfundene Schwinden der zwischenmenschlichen Distanz, das z�B� auch beim Edieren von Briefen entsteht, wird noch durch die Materialität der Textzeugen verstärkt, denn hier beschränkte Arendt sich nicht nur auf Gedrucktes, sondern nutzte für ihre Überlegungen auch Archivmaterial - Originalbriefe von und an Rahel Levin Varnhagen aus der Sammlung Varnhagen, die heute in der Biblioteka Jagiellońska aufbewahrt werden� 18 Die Ausgangssituation Arendts für die Beschäftigung mit den drei Personen bzw� deren Œuvre war jeweils eine andere, dennoch lassen sich die eingangs angedeuteten Charakteristika bei allen drei Texten aufzeigen� “Show, don’t tell” als Schreibtechnik bei Hannah Arendt 13 DOI 10.24053/ CG-58-0002 Generell weisen Arendts Auseinandersetzungen mit literarischen Texten im Sinne von Porträts oft eine hohe Dichte an Zitaten auf� Nicht selten bestehen diese aus nur kurzen Wendungen oder gar einzelnen Worten� Editoren und Editorinnen stellt das heute vor ein nicht eben kleines Problem� Da nicht alle Fälle so vergleichsweise eindeutig sind wie etwa der erwähnte “Lorbeerlose” aus dem Nachwort zu Gilberts Buch ( Mich hat kein Esel im Galopp verloren 133), gilt es mithin zu entscheiden, ob es sich um ein Zitat handelt oder ob die von Arendt genutzten Anführungszeichen ein Distanzierungsmoment darstellen� Augenfällig wird dies bei sehr geläufigen Worten wie “jemand” oder “Figur”. 19 So zum Beispiel in ihrem Text zu Nathalie Sarraute, in dem es heißt: “[T]hey form a ‘firm rampart’ of ordinariness behind the fighting line to which the characters betake themselves to regain ‘density, and weight, steadiness,’ and to become ‘somebodies’ again” (“Nathalie Sarraute” 5—6)� Die drei gewählten und eher kurzen Stellen hat Arendt aus einer längeren Passage von Portrait of a Man Unknown (170) extrahiert� Sie verwebt diese Stücke sukzessive zu einer neuen Textur, um ihre eigene Aussage entstehen zu lassen; Zitate treten in schneller Abfolge auf und werden nur kurz von Einschüben Arendts unterbrochen� Arendt löst also die Zitate aus ihrem ursprünglichen Kontext, so schreibt sie: “Every word, if it is not meant to deceive, is a ‘weapon,’ all thoughts are ‘assembled like a large and powerful army behind it’s banners … about to roll forward’” (“Nathalie Sarraute” 5)� 20 Sie zitiert an beiden Stellen aus dem Roman Martereau , zunächst über die Wirkmächtigkeit von Worten: “‘You’ … his most trusted weapon” (20), aber auch über Zeichen (“signs”), von der Sarraute die Romanfigur sagen lässt: “I can only recover them in bits and snatches and translate them awkwardly by the words these signs represent, fleeting impressions, thoughts, feelings, often forgotten […] that now, assembled like a large powerful army behind its banners, are regrouping, getting under way, about to roll forward …” (25)� Arendt situiert die Zitate also anders; sie bezieht die Textstellen nicht auf die jeweilige Romanfigur, sondern verallgemeinernd auf Nathalie Sarrautes Arbeitsweise� In ihrem nur etwa 3500 Wörter umfassenden Text montiert Arendt auf diese Weise etwa 80 Zitate unterschiedlicher Länge� Auch wenn in den gezeigten Beispielen die Zitate eher kurz waren, können sie durchaus auch einen Umfang von mehreren Sätzen haben und aus verschiedenen Texten oder Textstellen innerhalb eines Romans oder Aufsatzes kombiniert werden� 21 Solche Stellen sind ungleich einfacher als Zitate zu erkennen; ihr Zusammenhang innerhalb der Vorlage ist für Arendts Rekombination dabei sekundär� Im Vergleich dazu zitiert Arendt im Nachwort zu Gilberts Lyrikband Mich hat kein Esel im Galopp verloren etwas weniger� Es sind nämlich nur etwa 45 Zitate auf rund 2000 Wörter� Trotzdem ist aber die Zitatdichte auch hier auf- 14 Friederike Wein DOI 10.24053/ CG-58-0002 fällig; ähnlich wie schon bei Arendts Text zu Sarraute stammen sie nicht nur aus dem Buch, zu dem sie das Nachwort schrieb, sondern auch aus zwei anderen Gedichtbänden Gilberts� Anders als bei Sarraute bestehen die Zitate, die Arendt kommentiert, hier meistens aus mehreren Verszeilen� Als Grund dafür ist vor allem ein gewisser Respekt vor der Dichtung denkbar, nicht zuletzt weil Dichten für Arendt der nächste Verwandte des Denkens ist, wie sie u�a� in Vita Activa (157), aber auch anderen Werken ausführt� Dichtung verliert auch ihre Wirkung, wenn nur einzelne Worte zitiert werden, bei Prosa oder Briefen ist dies viel leichter möglich� Im Fokus auf die Nacherzählung des Lebens von Rahel Levin Varnhagen collagiert Arendt auf die geschilderte Weise mehr als 1000 Stellen, dabei nicht eingerechnet sind hier die mehrfachen Rückgriffe auf dasselbe Zitat innerhalb weniger Zeilen� Auch hier ist die dichte und schnelle Abfolge gegeben� Beim Edieren dieser Texte verfestigte sich bei mir der Eindruck, dass die Frequenz an Zitatwechseln aus verschiedenen Kontexten in dieser frühen Arbeit Arendts signifikant höher ist als in den mehr als dreißig Jahre später verfassten Beiträgen zu Sarraute oder Gilbert� Dies zeigt sich etwa in einer Passage über Levin Varnhagens Äußerungen zu ihrer Eigenwahrnehmung, wie sie Arendt in der biographischen Darstellung schildert ( Rahel Varnhagen 210—11)� Dort kombiniert sie insgesamt acht Zitate aus vier verschiedenen Brief- und Tagebuchstellen und aus einem Zeitraum von neunzehn Jahren miteinander� 22 Die einzelnen Stellen werden dabei dekontextualisiert: Schreibort, Datum, Adressat oder Adressatin, also die Metainformationen des jeweiligen Textträgers weist Arendt meist nicht nach� 23 In dem Maß, in dem sie dergestalt ihre Meinung mit den Worten der jeweiligen Autorin oder des Autors auskleidet, tritt Arendt selbst als Verfasserin zurück� Zugleich ist ihr an der Illustration eines bestimmten, subjektiven Sachverhalts gelegen und es entsteht dennoch ein neuer, auch ästhetischer Reiz� Dies ergibt sich schon deswegen nachgerade in einer Art Zwiegespräch mit dem Gegenstand, weil Arendt ihr “Mosaik von Zitaten” (Kristeva 348) aus Steinen und Steinchen zusammensetzt, die sie ihrem jeweiligen Untersuchungsgegenstand entnommen hat� Aus anderen Texten zitiert Arendt kaum, sie konzentriert sich ganz auf ihre jeweilige Autorin bzw� Autor� Verwendet sie doch einmal Fremdzitate, so rahmen diese meistens lediglich den geistes- und zeitgeschichtlichen Hintergrund� So lassen sich durchaus auch andere Intertexte nachweisen - etwa Goethe und Herder bei Rahel Varnhagen, Heine und Goethe bei Gilbert sowie andere Interviews und Rezensionen bei Sarraute - es handelt sich jedoch um vergleichsweise wenige Fälle und zudem häufig um kanonisiertes Wissen, das vereinzelt abgerufen wird� 24 Im Sarraute-Text gibt es insofern auch nur insgesamt fünf Zitate aus anderen Kontexten als dem eigentlichen Gegenstand der “Show, don’t tell” als Schreibtechnik bei Hannah Arendt 15 DOI 10.24053/ CG-58-0002 Betrachtung, im Nachwort zu Gilbert sind es vier, bei Rahel Varnhagen verhält es sich proportional ähnlich� 25 Das hier geschilderte Verfahren der künstlerischen Dialogizität, in denen die Distanz zum Untersuchungsgegenstand zu schwinden scheint, weist stilistische Parallelen zu den frühen Zitatcollagen bzw� Montageromanen der 1920er Jahre auf� Festhalten lässt sich ferner, dass in Arendts Konzentration auf bestimmte Autoren und Autorinnen bzw� deren Werk, welche man überdies zu den jeweiligen Zeitpunkten durchaus als “kleine Literatur(en)” (Deleuze und Guattari 24) bezeichnen kann, eines der wesentlichen Merkmale ihrer Porträts liegt� Gerade weil die Zitationen nicht selten aus wenigen Worten bestehen und aus verschiedenen Kontexten entnommen zueinander in Beziehung gesetzt werden, handelt es sich also um eine bewusste Vorgehensweise, um durch diese Art des Schreibens hinter die von ihr besprochenen Autoren und Autorinnen zurücktreten zu können� Zugleich entsteht daher eine weniger wissenschaftliche als eine eher literarische Auseinandersetzung, zumal Arendt einerseits Werk- oder Gedichttitel nennt, aber andererseits auf Seitenangaben, wie sie in einer wissenschaftlichen Arbeit unabdingbar sind, verzichtet� 26 In dieser Form der Fokussierung auf den jeweiligen Gegenstand, welcher zugleich Vorlage und Material ist, reproduziert Arendt bestimmte stilistische Eigenheiten der jeweiligen Autorin bzw� des Autors in ihren eigenen Texten� So beendet sie ihr Nachwort zu Robert Gilbert: Lieber Leser, dies ist ein Nach wort auf das, was eines empfehlenden Vorworts nicht bedarf, geschrieben von einem Leser wie Du es bist� Dir mögen andere Zeilen im Gedächtnis bleiben und andere Gedanken zu ihnen kommen� […] Vielleicht hat auch Dich der Dichter so schamlos mitteilsam gemacht wie mich� Das wäre das Beste; dann schriebest Du nämlich Dir Dein eigenes Nach wort; und schicktest es dem Autor� ( Mich hat kein Esel im Galopp verloren 141) Arendt wendet sich hier direkt an den Leser oder die Leserin, etwas, was für sie selbst eher ungewöhnlich ist, während Gilbert diese Form der direkten Ansprache durchaus in seinen Gedichten verwendet� 27 Arendt imitiert also gewissermaßen auch Stilmittel bzw� Duktus der Autorinnen und Autoren, mit denen sie sich befasst� 28 Weiterhin vermerkt sie als eine der literarischen Qualitäten, er zitiere das “volkstümlich Poetische” ohne Anführungszeichen hinzuzufügen ( Mich hat kein Esel im Galopp verloren 137)� Gilbert setzt also intertextuelle Referenzen, ohne diese kenntlich zu machen, sodass sie nur durch Wissen um den Hypotext erkannt werden� Dieses Verfahren wendet Arendt wenige Zeilen später selbst an, denn sie zitiert Gilberts Strophe “Nicht zu fassen / Dort der Baum / In dem noch Vögel flöten” ( Mich hat kein Esel im Galopp verloren 97) und kommentiert diese Stelle: “Ja, der Baum ist immer noch da und die Vögel, und die Sterne und das Reh” (138—39)� Es ist mehr als eine produktive Aneignung, 16 Friederike Wein DOI 10.24053/ CG-58-0002 aber auch kein Zitat aus Goethes “Lynkeus-Lied”, ohne es als Zitat kenntlich zu machen� 29 Der zwischen Jovialität und Melancholie schwankende Ton des Nachworts ist dabei seinerseits anscheinend wie von der Textvorlage abgeleitet� Arendt übernimmt den Ton der Lieder und Verse. Und schließlich scheint auch die Chronologie ihres eigenen Textes für ihre Gilbert-Rezension von Mich hat kein Esel im Galopp verloren vorstrukturiert zu sein� Gilbert hat seine Texte weitestgehend chronologisch, also nach seinen Lebensstationen bzw� Zeitgeschehen angeordnet, die abgesehen von der “Leierkasten-Odyssee” keinen strengen autobiographischen Bezug aufweisen� 30 Eben dieser Chronologie folgt auch Arendt mit ihren Zitaten� Anhand derer erzählt sie Gilberts unerkannten, aber für sie klar vorhandenen Stellenwert innerhalb der deutschen Literatur nach� Die Reproduktion der Chronologie ist nicht singulär, diese zeitliche Abfolge wies auch Hahn schon in ihrem Katalogbeitrag an Arendts Essay zu Auden nach (Hahn and Knott 185)� Diese Beobachtung gilt so weitgehend auch für Rahel Varnhagen , wenngleich Arendt hier gelegentlich etwas freier mit den Vorlagen verfährt und beispielsweise die Worte an Rahel Levin Varnhagens Sterbebett schon im ersten Kapitel ihres Buches verarbeitet (137)� Bei Gilberts Text ist Arendt nicht durch die Textgrundlage an eine Abfolge der Ereignisse gebunden, da die Gedichte zwar Perioden seines Lebens zugewiesen sind, jedoch ohne autobiographisch zu sein. Vielmehr ist in diesem Umstand ein Indiz dafür zu sehen, dass Arendts Essays zur Literatur immer nah am Text bleiben und dass dies einen spezifischen Modus ihrer Auseinandersetzung mit Literatur darstellt. Hinweise darauf finden sich bei Arendt immer wieder. So reflektierte sie in ihrem Vorwort zu Glenn Grays The Warriors : “Re-reading this book, one is tempted to quote endlessly” (XI), was sich in “Dir mögen andere Zeilen im Gedächtnis bleiben und andere Gedanken zu ihnen kommen” aus dem Nachwort zu Gilbert (141; wie oben) bereits angedeutet findet. Darin kommt jene Begeisterung für den Gegenstand zum Ausdruck, der sich später in ihren Ausführungen und in ihrer Zitationstechnik niederschlagen soll� Zitieren markiert sie hier deutlich als Teil der Auseinandersetzung mit der Lektüre nicht nur um einen Sachverhalt darzustellen oder das Poetische der Sprache zu betonen, sondern um die anderen Autoren und Autorinnen selbst zu Wort kommen zu lassen und indem sie dies tut� Sie muss insofern auch keine argumentative Position beziehen, wie es in politischen oder anderen wissenschaftlich orientierten Texten notwendig sein kann, sondern kann hier als Autorin hinter die Worte der Textvorlage zurücktreten� Vor diesem Hintergrund erklärt sich meiner Meinung nach auch Arendts Reaktion auf die nicht wenige negative Kritik, die Rahel Varnhagen in Rezensionen erfahren hat� 31 In einem Brief vom 29� Juli 1959 an Gershom Scholem drückt sie “Show, don’t tell” als Schreibtechnik bei Hannah Arendt 17 DOI 10.24053/ CG-58-0002 ihr Missfallen darüber aus, so falsch verstanden worden zu sein� Ihr eigentlich positives Bild der Rahel Levin Varnhagen würde von anderen nicht zur Kenntnis genommen, so Arendt (Arendt and Scholem 417), die hier im Grunde ihr Diktum von der empfundenen Freundschaft zu Levin Varnhagen wiederholt� Bei der ihr zur Last gelegten Kritik handele es sich auch insofern offenkundig um eine unrichtige Wahrnehmung, so Arendt weiter, weil sie Rahel Levin Varnhagen nur in deren eigenen Worten wiedergebe� Der negative Eindruck sei insofern einzig ein Resultat der Zitiertechnik, wie sie es im Vorwort ihres Buches beschreibt� Sie verwende zwar zweifelsfrei einen moderneren Sprachduktus als Levin Varnhagen, aber versuche dennoch dem Denken und Fühlen ihres Subjekts im positiven wie im negativen Sinne getreu zu bleiben. Und diese Eigenwahrnehmung sei nun nicht immer positiv ( Rahel Varnhagen 134)� Arendt möchte weder eine Rekonstruktion des Lebens der Rahel Levin Varnhagen anhand biographischer Daten liefern (136) noch einen Beitrag zur Rezeptionsgeschichte leisten (133)� Ihre Intention sei “lediglich, Rahels Lebensgeschichte so nachzuerzählen, wie sie selbst sie hätte erzählen können” (133)� Sie versteht sich gewissermaßen als das “Sprachrohr” 32 Levin Varnhagens und alle wenig positiv bis mitunter kritischen Formulierungen in Bezug auf deren jüdische Identität seien vor diesem Horizont zu lesen� Pointiert formuliert: Nicht Hannah Arendt spricht , sondern Levin Varnhagen und zwar vor allem durch ihre Briefzitate� Die Interpretation des Lebens der Levin Varnhagen ist stark an den Text rückgebunden, indem die Zitate als Anhalts- und zugleich Fixpunkte deren Eigenwahrnehmung konkretisieren sollen� Das Vorwort ist daher in vielerlei Hinsicht aufschlussreich, gerade weil der Eindruck entsteht, dass Arendt ihre eigene(n) Intention(en) simplifiziert, wiewohl sie nicht behauptet, eine neutrale erzählende Distanz zum Gegenstand zu wahren� Indem sie die Textstellen ausgewählt und collagiert hat, ergibt sich schon jene Deutung von selbst, die Arendt ausdrücklich hatte vermeiden wollen� Als das Buch veröffentlicht wurde, existierte noch immer ein Bild - nicht ganz ein Mythos - von Rahel Levin Varnhagen und ihrem “Dachstübchen” als Ort der Geselligkeit, als einer der Treffpunkte in Berlin um 1800 schlechthin. Karl August Varnhagen, der dieses Bild erzeugt hat, hatte als Ehemann und letztlich Herausgeber ihrer Schriften und Briefwechsel kein altruistisches Interesse an dieser Tradierung� Gegen diese Verklärung wendet sich Arendt, indem sie seinen editorischen Umgang mit den Textzeugen kritisiert. 33 Seiner “Platt- und Schönmalerei” ( Rahel Varnhagen 133) setzt sie ihre Rahel Varnhagen entgegen, eine entlang von Textstellen herausgearbeitete andere Sichtweise, die trotz “zuweilen recht radikalen Korrekturen” (132) nicht das Ziel verfolgt, das bisherige Bild vollständig zu dekonstruieren, aber zumindest eine andere Lesart 18 Friederike Wein DOI 10.24053/ CG-58-0002 hinzufügt, die sich gegen die bis dahin übliche Vorstellung wendet� Wenn die biographische Darstellung insbesondere im deutschsprachigen Raum kritisch beurteilt wurde, so ist dies wohl auch dieser Entschleierung geschuldet� 34 Ob Arendts Vorstellung nun positiv, wie sie von sich behauptet, oder negativ gewesen sein mag, wie es ihr die Kritik wiederholt unterstellte, Arendt zeigt Levin Varnhagen mit Fehlern, mit Selbstzweifeln, die nicht länger dem glorifizierten Bild der Salondame zu entsprechen vermag� Die Zuweisungen insbesondere der kleineren Texte zu einer Gattung bzw� Textsorte sind nicht immer eindeutig wie das Beispiel Sarraute zeigt, ihr ursprünglich als “Rezension” veröffentlichter Text wurde zum Essay umgewidmet� Der Text bespricht weniger ein einzelnes Buch, sondern ist vielmehr ein Werkporträt, denn Arendts Text liest sich wie fünf kleinere aufeinanderfolgende Rezensionen zu den einzelnen Büchern, die zusammengefügt und anhand der bei Sarraute leitmotivischen “Wir” und “Ich” miteinander verbunden sind, also durch die Darstellung von Zusammengehörigkeit und Abgrenzung der Menschen in gesellschaftlichen Systemen, als eine Persiflage des sozialen Miteinanders. Durch die Anordnung in der Reihenfolge ihrer Erstveröffentlichung und indem Arendt Sarraute in literarischen Traditionen verortet (“Nathalie Sarraute” 5), zeigt sich dadurch auch eine Werkgenese� Anders als der Text zu Sarraute, der in der Taschenbuchausgabe als Essay am Ende des Buches steht, wurde der zu Gilbert als “Nachwort” veröffentlicht. Zwar hat Gérard Genette das Nachwort als eine “Variante des Vorworts” (Genette 157) bezeichnet, doch an der oben zitierten Stelle aus dem Essay zu Gilbert macht Arendt deutlich, dass die (räumliche) Platzierung im Buch und damit die Leseabfolge für sie verschiedene Funktionen erfüllte: Das Vorwort als einführendes Empfehlendes und das Nachwort mehr als etwas produktiv Weitergedachtes nach der Lektüre� Das Nachwort kann ohne Kenntnisse von Gilberts Gedichten rezipiert werden, darauf weisen auch die postumen Publikationen als Essay in Menschen in finsteren Zeiten sowie in englischer Übersetzung in Reflections on Literature and Culture hin. Durch die relative Offenheit der Textsorte Nachwort ist die Zuordnung von Arendts Text zu Gilbert zwar nicht grundlegend falsch, doch beschreibt dieser Terminus ihn zureichend? Arendt hat das “Nach” in “ Nach wort” im Text zu Gilbert (141; wie oben) kursiviert� Dieses Vorgehen lässt sich temporal oder buchmedial räumlich deuten, also als ein Hinweis auf das Nachwort als paratextuelles Element� Schließlich ist auch die Zuweisung von Rahel Varnhagen zur Gattung Biographie in der jüngeren Vergangenheit mehrfach aus verschiedenen Perspektiven betrachtet worden, wenngleich, so mein Eindruck, sich ein gewisser Konsens der Ambiguität etabliert zu haben scheint� Nicht umsonst war die Frage nach der Zuweisung als Biographie auch Gegenstand einer Panel-Diskussion zum “Show, don’t tell” als Schreibtechnik bei Hannah Arendt 19 DOI 10.24053/ CG-58-0002 Thema “Arendt and Literature” auf dem 46. Treffen der German Studies Association � 35 Wie die Vielzahl an Betrachtungen zu Rahel Varnhagen zeigt, wird das Buch selten als rein biographische Abhandlung, sondern vielmehr als Folie für verschiedene theoretische Konstrukte verstanden� So liest es Zebadúa Yáñez als politiktheoretische Überlegungen (95), während Maslin in “Rahel Varnhagen: Arendt’s Experiential Ontology” für ein ontologisches Konzept als extradiegetische Rahmung von Rahel Varnhagen argumentiert� Auch als Arbeit an Arendts eigener jüdischer Identität, als versteckte Autobiographie, vor dem wachsenden Antisemitismus und Nationalsozialismus ist Rahel Varnhagen diskutiert worden, da deren erste Textfassung Anfang der 1930er Jahre entstand� 36 Hinzu kommt: Die Grenzen der Gattung Biographie sind zwar wandelbar, dennoch weisen die von Zymner in “Biographie als Gattung” diskutierten Beispiele, selbst der “biographische[] Essay” (14), auf den deskriptiven und vorwiegend chronologischen Charakter hin (12—16), der sich in den dort angeführten Synonymen “Lebenslauf ” oder “Lebensbeschreibung” widerspiegelt� Rahel Varnhagen ist dem Untertitel zufolge jedoch eine “Lebensgeschichte”, demnach eine Nacherzählung 37 , die eher historisch-literarischen Charakter hat� Levin Varnhagens Alltagsleben, ihre Lektüren, Konflikte mit der Familie und letztlich auch, wie sie versucht hat sich weiterzubilden, das wird kaum in Arendts Buch thematisiert, denn der Fokus ist eher auf das innere Leben mit Selbstreflexionen vor dem Hintergrund der jüdischen Identität denn auf das äußere Leben in Fakten gerichtet� Das Werk kann sich also weder streng inhaltlich noch vom Schreibstil der Zuschreibung Biographie fügen� Mit Blick auf die Fallbeispiele Rahel Varnhagen sowie die Texte zu Robert Gilbert und Nathalie Sarraute gibt es neben der Zitiertechnik, einem erzählenden Charakter und Modus des Schreibens noch weitere Gemeinsamkeiten, denn alle drei sind Nacherzählungen� Arendt tritt in diesen Texten in einen Dialog mit der Autorin oder dem Autor, der sie so “schamlos mitteilsam” macht, wie es im Nachwort zu Gilbert heißt ( Mich hat kein Esel im Galopp verloren 141)� Die Nacherzählung ist möglich aufgrund einer mehr oder minder stark vorhandenen persönlichen Verbindung Arendts zu ihrem Untersuchungsgegenstand. Dies schließt ein wissenschaftliches Interesse nicht notwendigerweise aus, wie auch an Rahel Varnhagen zu sehen ist, aber in erster Linie ist dieser Text, wie die zu Sarraute und Gilbert auch, doch eher ein Dienst an der Literatur � Damit grenzen sich diese Art Veröffentlichungen auch von ihren anderen Essays ab, die zwar erzählenden Charakter im Sinne des bel parlare 38 haben, aber nicht diesen Zitierstil aufweisen� Ein solches Beispiel ist die eingangs erwähnte Rezension zu den Lebenserinnerungen von Raïssa Maritain, deren ursprünglich als Besprechung geplante Veröffentlichung nur anhand einer Fußnote auszumachen ist, in der auf Adventures in Grace mit Titel, Verlag und Preisangabe 20 Friederike Wein DOI 10.24053/ CG-58-0002 hingewiesen wird. Es verwundert nicht, wenn Arendt das Buch nur beiläufig erwähnt, das in einem unkritisch bis bekehrenden Ton die Hinwendung und Auseinandersetzung verschiedener Akteure und Akteurinnen zur katholischen Religion schildert� Maritain selbst war mit vielen der Personen befreundet, die sie zum Gegenstand ihrer religiös motivierten Betrachtung macht� “Christianity and Revolution”, wie die Rezension betitelt ist, ist eigentlich eher ein Text über die Renaissance des Katholizismus in Frankreich zu Beginn des 20� Jahrhunderts denn eine Besprechung von Maritains Erzählung� Auch wenn er eher essayistisch gestaltet ist, unterscheidet er sich doch von den drei oben besprochenen, weil es nicht nur kein Gewebe, sondern generell wenig Zitate gibt� 39 Arendt selbst definiert im Vorwort zu Men in Dark Times ihre zunächst einzeln publizierten Texte als “essays and articles” (VII)� Auch sie selbst kennzeichnet die Offenheit der Form, weil die Technik und der Modus des Schreibens keine strenge Zuordnung zu erlauben scheinen� Aber noch etwas anderes ist auffällig: Wird der Satz weitergelesen, so läge der Fokus dieser Texte auf den Menschen selbst, die in ihnen behandelt werden, auf ihren Lebensgeschichten und “how they moved in the world” (VII). Dies trifft auf Rahel Varnhagen auch zu. Ursula Ludz hat das noch viel weiter gefasst und in der von ihr herausgegebenen deutschen Übersetzung weitere Essays in Menschen in finsteren Zeiten aufgenommen, darunter auch die Texte zu Sarraute und Gilbert� Sie dokumentieren meiner Einschätzung nach nicht die Person per se, sie formulieren weniger Lebensgeschichten als vielmehr Werkzusammenhänge im Fall von Sarraute und Zeitgeschehen bei Gilbert� Die Einordnung in den Band kann also weniger aufgrund von Lebensgeschichten erfolgt sein als vielmehr aufgrund des Umstandes, dass diese Texte denen in Men in Dark Times stilistisch ähneln und zwar vor allem aufgrund der erläuterten Zitiertechnik und vom Modus des Schreibens, die sich auch in diesen Texten nachweisen lassen: Eine schnelle und hohe Abfolge von Zitaten, vergleichsweise wenig Fremdzitate, Angleichung in Stil und im Ton an die Vorlage sowie Zurücktreten als Verfasserin der Texte gegenüber den Personen und Werken, mit denen sie sich befasst� Ein gemaltes Porträt reflektiert die Wahrnehmung der kunstschaffenden Person, indem das äußerliche Erscheinungsbild, aber auch Mimik der oder des Porträtierten kommuniziert werden� Dabei können je nach Intention und Kunstrichtung diese Merkmale auch kaschiert oder hyperbolisiert werden� Ähnlich verhalten sich geschriebene Porträts, auch wenn Arendt selbst sie nicht als solche bezeichnet hat� Arendt als Künstlerin ist im Bildnis nicht zu sehen, dafür aber ihre Sichtweise auf die Person oder deren Werk selbst, indem sie Zitate montiert, anhand derer sie die Charakteristika herausarbeitet: “Show, don’t tell�” Anders als in ihren politischen bzw� philosophisch zu nennenden Texten zeigt sie subtil, indem sie zitiert� Es gibt keine Ausgangsthese für ihre Erörterungen “Show, don’t tell” als Schreibtechnik bei Hannah Arendt 21 DOI 10.24053/ CG-58-0002 in den Porträts, die es zu beweisen gilt, nur eine literarische Beschäftigung mit dem Gegenstand, bei dem Zitate der Untermalung dienen. Ein möglicher Hinweis sind dabei auch die in den Porträts stets fehlenden Seitenangaben 40 , die für eine andere Art der Beschäftigung mit dem Gegenstand sprechen als z�B� Rezensionen, in denen sie Seitenzahlen nennt und die innerhalb der Gattungsgrenzen bleiben� Der Porträt-Begriff beschreibt aus editorischer Sicht am besten einen Teil der bisher nur als “Essay” bezeichneten Texte� Indem diese Kategorisierung vorgenommen wird, tritt ihr Charakter in Abgrenzung zu den anderen ebenfalls “Essay” genannten Texten hervor. Die Texte werden durch den Begriff Porträt nicht nur thematisch oder motivisch erfasst, sondern er schließt auch die stilistische Anpassung an die Intertexte sowie die Zitiertechnik ein� Gleichzeitig ist an die Einordnung als Porträt nicht die gleiche Erwartungshaltung der Leserin oder des Lesers geknüpft, die sich zum Beispiel durch die Gattungen Biographie oder Rezensionen ergibt� Erst durch das kritische Edieren dieser Texte, durch das Nachweisen aller Zitate und Anspielungen, wird es möglich, Arendts Umgang mit dem Ausgangsmaterial konkret nachzuvollziehen, weil erst hier kenntlich wird, aus welchen Texten bzw� Textteilen sich ihre Zitate speisen und wie sie daraus ein neues Gewebe flicht. Arendt ist in ihren Porträts das Sprachrohr und möchte im übertragenen Sinne auch ausdrücklich nicht das letzte Wort behalten, obwohl sie vergleichsweise häufig diese Texte mit einem Zitat enden lässt. Vielmehr stellt sie sich jeweils in einen Überlieferungszusammenhang, der letztlich weitere Auseinandersetzungen mit den von ihr ausgewählten Gegenständen bzw� Texten zum Ziel hat� Arendts Zitatmontagen sind eine bewusst eingesetzte Technik, mit der sie selbst als Autorin in den Hintergrund rückt, indem sie akzentuiert und die Verfasserinnen und Verfasser und deren Texte durch Zitate für sich selbst sprechen lässt� Notes 1 So zum Beispiel “The Too Ambitious Reporter” ( Commentary 1 (1945/ 46): 94—95), in der zwei Texte Arthur Koestlers besprochen werden� 2 Die Bände der Hannah Arendt: Kritische Gesamtausgabe erscheinen seit 2018 im Wallstein Verlag� Seit 2020 werden sie zu einem späteren Zeitpunkt auch digital unter www.hannah-arendt-edition.net veröffentlicht. 3 Veröffentlicht unter dem Titel “Christianity and Revolution” in The Nation (22� Sept� 1945: 288—89)� In der Wahl des Titels deutet sich bereits an, dass der Text über eine eigentliche Rezension hinausgeht� 4 Die drei Texte sind insofern repräsentativ, weil sie den gesamten Zeitraum von Arendts wissenschaftlicher Karriere abdecken, sich auf Lyrik und Prosa 22 Friederike Wein DOI 10.24053/ CG-58-0002 beziehen und im Original auf Englisch oder Deutsch verfasst worden sind, also in beiden Sprachen, in denen Arendt schrieb und dachte� 5 Literatur und damit auch Zitate gehören für Arendt zu der in The Life of the Mind beschriebenen “ productive imagination”, die Fähigkeit, zu abstrahieren, imaginieren und das Gedachte in neue Kontexte zu sortieren (84)� Deshalb finden sich unabhängig von der Gattung in jedem von Arendt verfassten Text literarische Zitate wieder und nicht umsonst betrachtet sie Kinderreime als erste Form und ersten Zugang zur Literatur, wie sie es sowohl in ihrem Porträt zu Robert Gilbert in Mich hat kein Esel im Galopp verloren (133) als auch in ihrem Interview mit Lutz Besch im Jahr 1958 zum Ausdruck bringt� Gegenüber Günter Gaus vermerkte sie 1964 in einem anderen Interview fast schon beiläufig, Zitate befänden sich ständig in ihrem Hinterkopf (“Was bleibt? ” 24); sie kann also gar nicht anders, als sie mit Gedachtem zu verknüpfen und sich durch sie auszudrücken� 6 Schon in der Rezension zu Rilkes Duineser Elegien aus dem Jahr 1930 sind diese Merkmale nachzuweisen� Da diese jedoch eine Gemeinschaftsarbeit von Arendt und Günther Anders ist, musste sie in der vorliegenden Untersuchung unberücksichtigt bleiben� 7 Arendt hatte Sarraute im Frühjahr 1964 kennengelernt, wie aus ihrem Brief an Karl Jaspers vom 14� Mai 1964 hervorgeht (Arendt and Jaspers 593)� Ein weiteres Treffen ist zehn Jahre später für das Frühjahr 1974 durch einen Brief an Mary McCarthy vom 3� April 1974 bezeugt (Arendt and McCarthy 357)� 8 Die deutsche Übersetzung ist mit der englischen Fassung inhaltlich identisch, auch wenn die Anführungszeichen mitunter umgesetzt wurden, um dem Sprachfluss besser zu entsprechen, und dadurch Zitate anders markiert wurden� Arendt überarbeitete die Übersetzung also nicht, denn sie griff, wenn sie Übersetzungen Dritter gegenlas, häufig in den Text ein und reicherte die jeweilige Übersetzung z�B� noch um Zitate aus der deutschen Literatur an. Das exemplifiziert zum Beispiel Marie Luise Knott in ihrem Katalogbeitrag anhand von Verszeilen von Rilke in Vita Activa (Hahn and Knott 68—69)� 9 Unter ihren Büchern befinden sich zwei weitere, spätere Romane Sarrautes, einer davon in beiden Sprachen� 10 So zum Beispiel das von Arendt in ihrem Text zitierte “‘nothing but wellmade dolls’” (“Nathalie Sarraute” 5), das ursprünglich aus The Age of Suspicion (Sarraute 84) stammt, bei dem es sowohl eine Anstreichung als auch eine nur schwer entzifferbare Randnotiz gibt. Der Scan ist wie alle weiteren über einen Link im Katalog der Stevenson Library des Bard College verfüg- “Show, don’t tell” als Schreibtechnik bei Hannah Arendt 23 DOI 10.24053/ CG-58-0002 bar� In den Einträgen werden alle Bearbeitungsspuren summarisch dokumentiert� 11 Dieser Schluss liegt nahe, weil Arendt am 18� Mai 1960, also vier Jahre zuvor, Mary McCarthy in einem Brief den Roman Le Planétarium als Lektüre empfohlen hatte (Arendt and McCarthy 76); sie las Sarraute also in der Originalsprache, denn die englische Übersetzung war ebenfalls 1960 erschienen� Arendt hielt die Übersetzungen der Sarraute-Romane für gelungen, wie sie in ihrem Text einleitend schreibt (“Nathalie Sarraute” 5)� In ihrem Brief an McCarthy findet sich bereits die Essenz dessen wieder, was sie an den Romanen der französischen Autorin schätzte und in der Rezension näher ausführte (Arendt and McCarthy 76)� 12 Ursprünglich war Gilbert ein Freund von Heinrich Blücher, doch auch Arendt war ihm verbunden und besuchte Gilberts Familie, z�T� auch ohne ihren Mann, nach dem Zweiten Weltkrieg regelmäßig in der Schweiz� 13 Durch Berlin fließt immer noch die Spree aus dem Jahr 1971, Mich hat kein Esel im Galopp verloren von 1972 und Vorsicht! Gedichte! Vier lyrische Sektoren , erschienen 1951, weisen dem Online-Katalog der Stevenson Library des Bard College zufolge Markierungen von Arendts Hand auf; Meckern ist wichtig - nett sein kann jeder , ebenfalls aus dem Jahr 1951, Meine Reime, deine Reime von 1946 und das 1960 veröffentlichte Frischer Wind aus der Mottenkiste hingegen nicht� Zum Teil waren die Bücher Arendt und Blücher gewidmet� 14 So finden sich neben Anspielungen auf Örtlichkeiten in diesen Städten in den Gedichten zunächst die Berliner, später, während seiner Zeit im Exil, auch die Wiener Mundart wieder, es gibt Referenzen; für ersteres besonders in Durch Berlin fließt immer noch die Spree , für letzteres u�a� in dem Abschnitt “Aus dieser Erde, wo der Gugl hupft” in Mich hat kein Esel im Galopp verloren � Bezüge auf die Zeit des Nationalsozialismus und auf den Krieg finden sich in fast allen Gedichtbänden, für den letztgenannten sind das u.a. “Die Geschichte der Dreizehn” (18—21) und die “Grimmige[n] Märchen” (28—29)� 15 Veröffentlicht unter dem Titel “The Streets of Berlin” in der Zeitschrift The Nation (23� März 1946: 350—51)� 16 “Lieder” meint tatsächlich vertonbare Dichtung im Gegensatz zu einzelnen Versen oder Verszeilen, die sich z.T. auch in den gedruckten Schriften finden� Als Beispiel führt Arendt das von Hans Eisler vertonte “Stempellied” an (Arendt, “The Streets of Berlin” 350)� 17 Aus Gilberts Feder stammen Liedtexte bekannter deutscher Schlager wie zum Beispiel “Ein Freund, ein guter Freund” oder “Irgendwo auf der Welt”, welche durch die Interpretation der Comedian Harmonists bis heute be- 24 Friederike Wein DOI 10.24053/ CG-58-0002 rühmt sind� Die Liedtexte sind heute mitunter nicht unproblematisch� Gilbert als Liedermacher ist in Vergessenheit geraten� In seinem Gedicht “Réveil”, das in Mich hat kein Esel im Galopp verloren zu finden ist (75—76), sind unverkennbare intertextuelle Referenzen auf Heine, auf die auch Knott in ihrem Text zu Gilbert schon hinwies (Hahn and Knott 169); das Gedicht ist in Knotts Beitrag ebenfalls abgedruckt (170—71)� 18 Arendt zog für ihre eigene Arbeit neben den Originalen auch die sogenannte Druckvorlage für die dritte Fassung von Rahel. Ein Buch des Andenkens für ihre Freunde heran, die erst 2011 durch Barbara Hahn veröffentlicht wurde. Den Umgang mit den Textträgern durch Arendt beschrieb Hahn im Nachwort der Kritischen Ausgabe von Rahel Varnhagen (884—85)� Arendt selbst besaß die zweite Auflage des Buches, die dreibändige Ausgabe des Buch des Andenkens von 1834, die Anstreichungen und Ergänzungen sowie ihre eigenen Transkriptionen am Rand und bei längeren Passagen auf eingelegten Blättern enthält. Die Bände befinden sich im Leo Baeck Institute, New York und sind online zugänglich� 19 Die Schwierigkeit besteht nicht allein darin, diese nicht als Hervorhebungen zu verstehen und als Zitate zu identifizieren, sondern, da sie häufig wenig markant sind, sie gegebenenfalls auch im Ausgangstext wiederzufinden. 20 Auslassungszeichen sind ein wiederkehrendes Stilmerkmal in Sarrautes Schreiben, die hier und im Folgenden wiedergegeben wurden� Nur jene in eckigen Klammern kennzeichnen eine von FW vorgenommene Kürzung� 21 So zitiert Arendt in einem Absatz Goethe, weiterhin aus Portrait of a Man Unknown, aus The Golden Fruits und schließlich den Essay “From Dostoievski to Kafka”, der in Sarrautes The Age of Suspicion gedruckt ist (Arendt, “Nathalie Sarraute” 6)� 22 Darunter Briefe von Rahel Levin Varnhagen an David Veit und Karl August Varnhagen sowie einem Tagebucheintrag, wie die Editorinnen der Kritischen Gesamtausgabe im Kommentar nachweisen (728—29)� 23 Obwohl zunächst geplant verzichtete sie schließlich auf detaillierte Quellenangaben; wohl auch, weil es Ende der 1950er Jahre nach mehreren Jahrzehnten, die ihr Manuskript unveröffentlicht geblieben war und in der die Sammlung Varnhagen als verschollen galt, nur schwer möglich war, die Herkunft aller Zitate nachzuweisen, wie durch zitierte Briefe Arendts in der Einleitung der Kritischen Gesamtausgabe verdeutlicht wird (702—03)� 24 Siehe dazu das Beispiel zu Anm� 29� 25 So wird zum Beispiel die antisemitische Haltung der Wiener Gesellschaft des frühen 19� Jahrhunderts anhand zweier Zitate von Friedrich von Gentz und Charles-Joseph de Ligne in Rahel Varnhagen geschildert (160)� “Show, don’t tell” als Schreibtechnik bei Hannah Arendt 25 DOI 10.24053/ CG-58-0002 26 Den eher literarischen denn wissenschaftlichen Charakter von Rahel Varnhagen drückt Arendt auch in einem Brief an den Lektor Hans Rößner vor der deutschen Veröffentlichung aus; der Brief wird zitiert in der Einleitung der Kritischen Gesamtausgabe (702)� 27 So u�a� in “Das Menschliche” in Mich hat kein Esel im Galopp verloren (Gilbert 26—27)� 28 So auch Knott in ihrem Katalogbeitrag zu Gilbert (Hahn and Knott 172)� 29 Das “Lynkeus-Lied” lautet in Faust. Der Tragödie zweiter Teil : “Ich blick in die Ferne, / Ich seh in der Näh / Den Mond und die Sterne, / Den Wald und das Reh” (Goethe 436)� 30 In die Zeit der Weimarer Republik, dann des Nationalsozialismus und schließlich jene, die sich inhaltlich wohl dem Exil und der Nachkriegszeit zuweisen lassen. Am Schluss befindet sich die “Leierkasten-Odyssee”, eine lange, in Versen verfasste autobiographische Abhandlung, die sich im Umgang mit den Fakten jedoch einige Freiheiten erlaubt� 31 Insgesamt 71 Rezensionen lassen sich für beide Sprachen nachweisen, wenngleich die deutsche Fassung häufiger rezensiert wurde als die britische und einige Jahre später dann die amerikanische Ausgabe� Eine Liste dieser Rezensionen ist als Anhang von Rahel Varnhagen auf der Website von Hannah Arendt: Kritische Edition online zugänglich� 32 “[D]as Sprachrohr der ewigen Gerechtigkeit” ist ein im Buch mehrfach wiederkehrendes Zitat Levin Varnhagens� 33 Dennoch zitiert sie vor allem aus dem Buch des Andenkens , obwohl sie um die vielen Texteingriffe wusste (Arendt and Jaspers 234). Ihre beißende Kritik, gelegentlich auch nicht ganz gerecht, findet sich in ihrem Vorwort zu Rahel Varnhagen (132—33)� 34 Siehe die Ausführungen zu den Rezensionen im Nachwort zu Rahel Varnhagen (900—04)� 35 Diskutiert wurde die Frage am 16� September 2022 auf dem ersten von drei Panels zu diesem Thema� 36 Die von Elisabeth Young-Bruehl ausgehende Deutung als Autobiographie (79) und deren Folgen hat Claudia Christophersen (210—11) beschrieben� Arendt selbst dementierte dies 1964 in ihrem Interview mit Günter Gaus, räumte aber gleichzeitig ein, das Schreiben über das Leben der Rahel Levin Varnhagen sei zumindest eine Auseinandersetzung mit den politischen Vorgängen der damaligen Zeit gewesen (Arendt and Gaus 23)� 37 Rahel Varnhagen , so Arendt in dem erst Mitte der 1950er Jahre verfassten Vorwort, sei “so nach[]erzähl[t]” (133), wie jene es womöglich selbst getan hätte� Siehe auch Arendts Brief an den Verleger Klaus Piper, zitiert im Nachwort von Rahel Varnhagen (882)� 26 Friederike Wein DOI 10.24053/ CG-58-0002 38 Hahn and Knott 148� Das Erzählende ist auch in Texten nachweisbar, in denen man es im ersten Augenblick nicht erwartet, wie Eichmann in Jerusalem � An einigen Stellen wendet Arendt auch ihre Zitiertechnik an, um Eichmann für “sich selbst sprechen zu lassen” (135), also eine ähnliche Funktion erfüllt, wobei es hier nicht positiv besetzt ist und einen Distanzierungsmoment vom Gesagten von Arendt darstellt� 39 Es sind insgesamt nur neun Zitate, zwei davon aus Adventures in Grace. 40 Für die kleineren Texte - in sehr eingeschränktem Maße gilt das auch in Rahel Varnhagen - gibt sie oft Anhaltspunkte: die Quelle wie Titel des Gedichts oder des Romans� Works Cited Arendt, Hannah� “Auswanderer - Emigrant - Flüchtling� Ein Gespräch mit Hannah Arendt�” Interview by Lutz Besch� 14 May 1958 . 35 Stimmen aus dem Exil von Hannah Arendt bis Ernst Troch � Ed� Annette Vogt and Hans Sarkowicz� München: Der Hörverlag, 2022� CD� —� “Christianity and Revolution�” The Nation 22 Sept� 1945: 288—89� —� Eichmann in Jerusalem. Ein Bericht von der Banalität des Bösen � Ed� Hans Mommsen� München: Piper, 2021� —� Hannah Arendt: Kritische Gesamtausgabe � Ed� Anne Eusterschulte, Barbara Hahn et al� Göttingen: Wallstein, 2018- � —� Hannah Arendt Digital: Kritische Gesamtausgabe � Ed� Anne Eusterschulte, Barbara Hahn et al� Web� https: / / hannah-arendt-edition�net/ index�html� 29 April 2023� —� Men in Dark Times � San Diego, New York, London: Harcourt Brace & Company, 1968� —� Menschen in finsteren Zeiten . Ed. Ursula Ludz. München: Piper, 2019. —� “Nathalie Sarraute�” Rev� of The Golden Fruits , by Nathalie Sarraute� The New York Review of Books 5 March 1964: 5—6� —� “Nathalie Sarraute�” Trans� Wolfgang von Einsiedel� Merkur 18 (1964): 785—92� —� Rahel Varnhagen. Lebensgeschichte einer deutschen Jüdin. The Life of a Jewish Woman � Ed� Barbara Hahn� Göttingen: Wallstein, 2021� —� Reflections on Literature and Culture. Ed� and introd� by Susannah Young-ah Gottlieb� Stanford: Stanford UP, 2007. —� The Life of the Mind � Ed� Wout Cornelissen, Thomas Bartscherer and Anne Eusterschulte� Göttingen: Wallstein, 2024� —� “The Streets of Berlin�” Rev� of Meine Reime, deine Reime , by Robert Gilbert� The Nation 23 March 1946: 350—51� —� “The Too Ambitious Reporter�” Rev� of Twilight Bar and The Yogi and the Commissar , by Arthur Koestler� Commentary 1 (1945/ 46): 94—95� —� Vita Activa oder Vom tätigen Leben. München: Piper, 1960� “Show, don’t tell” als Schreibtechnik bei Hannah Arendt 27 DOI 10.24053/ CG-58-0002 Arendt, Hannah, and Heinrich Blücher� Briefe 1936-1968 � Ed� and introd� by Lotte Köhler� München: Piper, 1996� Arendt, Hannah, and Mary McCarthy� Between Friends � Ed� and introd� by Carol Brightman� New York: Harcourt and Brace, 1995� Arendt, Hannah, and Günter Gaus� “Was bleibt? Es ist die Muttersprache�” Zur Person. Porträts in Frage und Antwort � Ed� Günter Gaus� München: Feder Verlag, 1964� 15—32� Arendt, Hannah, and Karl Jaspers� Briefwechsel 1926-1969 � Ed� Lotte Köhler and Hans Saner� München: Piper, 2001� Arendt, Hannah, and Gershom Scholem� Der Briefwechsel � Ed� Marie Luise Knott and David Heredia� Berlin: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag, 2010� Arendt, Hannah, and Günther Stern� “Rilkes ‘Duineser Elegien’�” Rev� of Duineser Elegien , by Rainer Maria Rilke� Neue Schweizer Rundschau 23 (1930): 855—71� Bertheau, Anne� “Das Mädchen aus der Fremde”: Hannah Arendt und die Dichtung: Rezeption - Reflexion - Produktion. Bielefeld: transcript-Verlag, 2016� Christophersen, Claudia� “Es ist mit dem Leben etwas gemeint”: Hannah Arendt über Rahel Varnhagen. Königstein/ Taunus: Ulrike Helmer Verlag, 2002. Deleuze, Gilles, and Félix Guattari� Kafka. Für eine kleine Literatur. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2019� Genette, Gérard� Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches � Frankfurt am Main: Campus Verlag, 1989� Gilbert, Robert� Durch Berlin fließt immer noch die Spree � Berlin: Blanvalet, 1971� —� Frischer Wind aus der Mottenkiste: Berliner Gedichte mit hochdeutschen Zwischenrufen � Berlin: Blanvalet, 1960� —� Meckern ist wichtig - nett sein kann jeder � Berlin: Blanvalet, 1951� —� Meine Reime, deine Reime. Berliner, Wiener und andere Gedichte � New York: Fisher, 1946� —� Mich hat kein Esel im Galopp verloren � Nachwort by Hannah Arendt� München: Piper, 1972� —� Vorsicht! Gedichte! Vier lyrische Sektoren � Berlin: Blanvalet, 1951� Goethe, Johann Wolfgang von� Faust: Texte � Ed� Albrecht Schöne� Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1994� Gray, Jesse Glenn� The Warriors: Reflections on Men in Battle � Introd� Hannah Arendt� New York: Harper Torchbooks, 1967� Hahn, Barbara, and Marie Luise Knott� Hannah Arendt: Von den Dichtern erwarten wir Wahrheit. Ausstellung Literaturhaus Berlin � Berlin: Matthes & Seitz, 2007� Kristeva, Julia� “Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman�” Trans� Michel Korinman and Heiner Stück� Literaturwissenschaft und Linguistik. Ergebnisse und Perspektiven � Ed� Jens Ihwe� Vol� 3� Frankfurt am Main: Athenäum, 1972� 345—75� Maritain, Raïssa� Adventures in Grace � Trans� Julie Kernan� New York and Toronto: Longmans, Green & Co, 1945� Maslin, Kimberly� “Rahel Varnhagen: Arendt’s Experiential Ontology�” New German Critique 119 (2013): 77—96� 28 Friederike Wein DOI 10.24053/ CG-58-0002 Sarraute, Nathalie� Das Planetarium. Mit einem Essay von Hannah Arendt� München: Deutscher Taschenbuchverlag, 1965� —� Le Planétarium: roman � Paris: Gallimard, 1959� —� Les Fruits d’or. Paris: Gallimard, 1963� —� Martereau: a novel � Trans� Maria Jolas� New York: George Braziller, 1959� —� Martereau: roman � Paris: Gallimard, 1953� —� Portrait d’un inconnu: roman. Préface de Jean-Paul Sartre� Paris: Gallimard, 1956� —� Portrait of a Man Unknown: a novel. Pref� Jean-Paul Sartre . Trans� Maria Jolas� New York: George Braziller, 1958� —� The Age of Suspicion; Essays on the Novel � Trans� Maria Jolas� New York: George Braziller, 1963� —� The Golden Fruits � Trans� Maria Jolas� New York: George Braziller, 1964� —� The Planetarium: a novel � Trans� Maria Jolas� New York: George Braziller, 1960� Varnhagen von Ense, Rahel� Rahel: Ein Buch des Andenkens für ihre Freunde � Ed� Karl August Varnhagen� Berlin: Duncker & Humblot, 1834� —� Rahel: Ein Buch des Andenkens für ihre Freunde � With an Essay by Brigitte Kronauer� Ed� Barbara Hahn� Göttingen: Wallstein, 2011� Young-Bruehl, Elizabeth� Hannah Arendt, Leben, Werk und Zeit. Trans� Hans Günter Holl� Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch, 2008� Zebadúa Yáñez, Verónica� “Reading the Lives of Others: Biography as Political Thought in Hannah Arendt and Simone de Beauvoir�” Hypatia 33 (2018): 94—110� Zymner, Rüdiger� “Biographie als Gattung�” Handbuch Biographie: Methoden, Traditionen, Theorien � Ed� Christian Klein� Stuttgart: J�B� Metzler, 2012� 12—16� DOI 10.24053/ CG-58-0003 Arendt’s Criticism of Life Christopher T. Hoffman Columbia University Abstract: Querying Arendt’s preoccupation with the biography of the literary figures she writes about, this article studies her concept of life and its consequences for her literary criticism� It reads Arendt against the backdrop of Geistesgeschichte , a current prominent in German literary discourse during her university years, works through the role of “life” in theoretical works like the Human Condition , and asks how her biographical criticism operates concretely in her essays on Brecht and Benjamin, in order to make her approach more legible in the context of twenty-first-century debates about methodology in literary studies� Keywords: Hannah Arendt, literary criticism, biography, critical distance, literary ethos Arendt’s writings on literature have only rarely been treated as works of literary criticism that can be read fruitfully in light of that discipline’s means and ends� Those works can look more occasional than systematic, the questions she asks sui generis rather than being in implicit dialogue with how her contemporaries practiced literary study. Nor does she offer any definitive statement on what literary criticism ought to accomplish� In the following, I propose an inductive reading that distills from her criticism a persistent concern that I take to motivate, in part, her contributions on literature: how it interfaces with the lives of its writers and readers� I do this by describing in detail how Arendt takes up biography as a mode of criticism� Arendt often addresses the lives of the authors whose work she writes about, and I argue that the imbrication of “life” and “art” - schematic terms that nonetheless help make more concrete what is at stake for her - is key to her critical intentions� I set out to describe how that relation works for Arendt both conceptually and in her literary-critical practice, and what kinds of insights she means to offer her readers. First, I situate the inquiry against two relevant backgrounds: the literary criticism of the early twentieth century, and 30 Christopher T. Hoffman DOI 10.24053/ CG-58-0003 her later theorizations of life and art, especially in The Human Condition. Then, I offer close readings of the role of the life of the writer in two of her most developed literary-critical essays on Brecht and Benjamin. Finally, I offer conclusions about what practitioners of literary criticism might learn from her example� For Arendt, it is not the work or the movement that is the relevant unit of analysis but the artist� 1 In this, she stands apart from those twentieth-century critics who shaped a new norm condemning “biographism” as an illegitimate mode of argumentation, a form of the “intentional fallacy�” This describes an approach to literary texts that means to explain them through the biography of the person who produced them, or, conversely, using the literary text primarily as a source with which to illuminate that person’s biography� Critics of biographism contest that it tends to inflate the amount of insight into the author’s person that can be had from a literary source, that biography fails to explain literary texts in a more than circumstantial fashion, and that the focus on the author is ideological in origin� 2 The resistance to biographism also involves a second-order claim about the ends of literary study� In centering biographical questions, this kind of reasoning assimilates literary studies to the historical disciplines by foreshortening its object of study, literature, failing to treat it as a source with distinct epistemic claims. This observation justifies literary study as against other forms of scholarship, in which literary texts serve as one type of source among many� Arendt’s literary criticism shows an enduring concern with the biographical, both in a narrower sense, the biographical circumstances of her subjects, and as a genre, viz� biography, which her work takes up� For example, the 1946 essay “Franz Kafka, Appreciated Anew,” which surveys Kafka’s novelistic work, describes how he “clearly did not want to be considered a genius,” and how he “by no means intended to be an exceptional case, but rather a fellow citizen […]�” Likewise, Kafka “wants to destroy this world [of the Trial ] by delineating its hideous structure with utmost precision, and thus contrasting reality and pretense” (Arendt, Reflections 108, 98)� Arendt writes of Kafka as someone whose personality is basically scrutable and communicable to the reader, and whose intentions legibly pass between his life and the content of his written work� Invoking Kafka’s person affords at least two basic and mutually conditioning forms of argument: an understanding of the person behind the books enriches our understanding of his literary production, just as an appropriate grasp of those books can clarify the person Kafka� The writer’s life and their artistic work explain each other� The reciprocity of “life” and “work” has, for Arendt, a potentially explosive effect on “reality”: the work of depicting, in The Trial , the “pretense” of Kafka’s world could help “destroy” it� Likewise, a long passage in the section on antisemitism in Origins of Totalitarianism (103—14) treats Proust’s Arendt’s Criticism of Life 31 DOI 10.24053/ CG-58-0003 literary work� The latter succeeds as a potent “analysis of society as such” (111) because Proust set out to write an “ apologia pro vita sua ”: The life of this greatest writer of twentieth-century France was spent exclusively in society; all events appeared to him as they are reflected in society and reconsidered by the individual, so that reflections and reconsiderations constitute the specific reality and texture of Proust’s world� (103) The works of Kafka and Proust draw Arendt’s attention in part because their biographical, literary, and historical circumstances interpenetrate so deeply� Arendt’s focus on the imbrication of “life” and “work” obtains in much of her critical writings� It could be objected that Arendt is using a common shorthand in which an author’s work is referred to by their proper name� On this account, “Kafka” would refer not to his historical person, but metonymically to the set of works created by him� For example, in an unpublished review of a translation of Stifter’s Rock Crystal , Arendt writes that “‘Rock Crystal’[…] is a wonderful - though not the greatest - example of Stifter’s peculiar qualities” (Arendt, Reflections 113)� The review culminates in the judgment that Stifter is, as the title has it, a “great friend of reality�” Does “Stifter” refer to the author or to his work? To call him a “friend of reality” seems like a personalizing description, but this is complicated by the metonymic sense of the proper name� The matter is made more difficult still by how ubiquitous the identification of an author with their work has become in both formal and informal communication on literature, such that the phrase “nature in Goethe” seems evidently to refer to a theme in Goethe’s corpus. Arendt seems to be speaking in this fashion. The effort to separate biographistic and non-biographistic discourse appears difficult, and probably quixotic, as they are often unintentionally mingled in much writing about literature� On the other hand, it is implausible to suggest that Arendt did not ascribe any importance to the biographies of her literary subjects in light of the density of reference to personal circumstances she makes, though it would be anachronistic to accuse her of violating a critical norm for this reason� In fact, her biographism plays a key role in her work� Arendt is at her most biographical in the early book on Rahel Varnhagen, which is filled with claims about the author’s aims and intentions. In oft-quoted passages, Arendt describes how “[m]y portrait therefore follows as closely as possible the course of Rahel’s own reflections upon herself […]. It does not venture beyond this frame even when Rahel is apparently being examined critically�” A few lines later follows the bold claim that “[t]he criticism corresponds to Rahel’s self-criticism” (Arendt, Rahel Varnhagen xvi)� Arendt writes that 32 Christopher T. Hoffman DOI 10.24053/ CG-58-0003 [i]t was never my intention to write a book about Rahel; about her personality, which might lend itself to various interpretations according to the psychological standards and categories that the author introduces from outside […]� What interested me solely was to narrate the story of Rahel’s life as she herself might have told it� (xv) These lines, and those she writes of Proust, Stifter, and Kafka, signal the desire for a kind of critical empathy with her subjects that helps readers understand them in the depths of their character� Evident here is Arendt’s rejection of the sober attitude of literary scholars� If she fails to abide by the philologist’s scholarly norms, this is at least in part because her criticism does not share their cognitive goals, seeking a different approach to literature. For this reason, it is more productive to ask what motivated Arendt in the first place. Why would it even be desirable to understand the life of the author in the way she proposes to do with Varnhagen, and what justifies a mode of argumentation that promises such a heroic reconstruction of the author’s inspirations? Posing this question presumes some level of coherence to the corpus of literary essays that Arendt published on an outwardly occasional basis� Arendt’s biographical interest opens onto wider questions about her project for literary criticism, which remains relatively understudied in comparison to her work on the arts and aesthetics more broadly� 3 Arendt’s essays pursue a form of literary criticism distinct from that practiced by professor-critics, one unabashedly political in design and seeking a wide public in outlets like The New Yorker and Merkur . I argue that the antipositivism of figures like Friedrich Gundolf provided key impulses for Arendt� That her work mediates between German inspirations and an English-language public helps to clarify the unfashionably central role she lends to biography� 4 This effort to historicize her aspirations for literary criticism looks to make her work available as a point of reference for ongoing debates about the role of literary studies inside and outside the university� 5 The picture of Arendt that emerges can help supplement recent attempts to retrieve more democratic forms of literary study from the discipline’s history (cf. Buurma and Heffernan, North). The literary context for Arendt’s formation was the turn in German literary studies towards hermeneutics and Geistesgeschichte from the 1910s on, led to a significant extent by members of the George Circle (cf. Wehrli, Ruehl). 6 Arendt was familiar with this movement: she was studying in Heidelberg at the same time that one of the circle’s leading scholars, Friedrich Gundolf, taught at the university, and she attended lectures and Sommerveranstaltungen he organized� It is likely that she read his epochal Goethe or otherwise took note of the methodological revolt against literary positivism he meant to bring about� 7 The critical principles elaborated by this movement resonate with Arendt’s interest Arendt’s Criticism of Life 33 DOI 10.24053/ CG-58-0003 in biography. Looking briefly at how they understood their method, and how it means to depart from the philological pedantry they ascribed to their no less biographizing predecessors, will shed light on Arendt’s own procedure� Gundolf ’s Goethe , which can be taken as a kind of demonstration of the critical project that his generation espoused, begins with a harsh criticism of the penchant for “mere biography” which their nineteenth-century predecessors engaged in� 8 Gundolf distinguishes between the “biographers,” who treat the author’s works as mere data, “Zeugnisse eines Ablaufs,” and “observers of the Gestalt ,” for whom “Leben und Werk nur die verschiedenen Attribute einer und derselben Substanz [sind], einer geistig leiblichen Einheit, die zugleich als Bewegung und als Form erscheint” (1)� Despite the rhetoric, Gundolf and others like him could claim a real methodological advance in treating the relation between life and work, arguing that the philologists reduced the latter to the former, producing a foreshortened picture of both� The artist’s biography and their art should be grasped as a unity - a prospect that puts considerable demands on the reader, who must experience something of the existential weight of what they read: Wem aber die Kunst nicht Gegenstand, Folge, oder Zweck menschlichen Daseins bedeutet […], der wird auch in den Werken der großen Künstler nicht die Auslösungen, die Abbildungen, die Erläuterungen ihres Lebens sehen, sondern den Ausdruck, die Gestalt, die Form ihres Lebens sehen, d�h� also nicht etwas das diesem Leben folgt, sondern etwas das in und mit und über ihm ist, ja was dies Leben selbst ist� Die Werke sind dann nicht die Zeichen welche ein Leben bedeuten, sondern die Körper welche es enthalten� Der Künstler existiert nur insofern er sich im Kunstwerk ausdrückt� (1—2) 9 Gundolf offers a biographism of his own distinct from that of the philologists. But his version of it means to go beyond the narrow circuit correlating the minutiae of biographical data and literary text� Because the work of a great like Goethe is accessible, and in fact contemporary, to modern readers, they can participate in an emphatic sense in his life and its world-historical achievements, particularly with the help of a sufficiently audacious critic like Gundolf. 10 In the latter’s language, the word “life” becomes a term capable of describing the unity of the literary work and the author’s way of life as a historic, geistig achievement in which new readers can partake� Despite his reputation, not undeserved, as an irrationalistic writer, Gundolf and critics like him mounted a real challenge to philological positivism� They could plausibly accuse the latter of neglecting literature’s significance for readers’ “form of life” [ Lebensform ]� 11 If criticism is to take this into account, the critic’s perspective must reflect literature’s transformative influence, shedding the pretense of objectivity and reproducing the existential event of literature in 34 Christopher T. Hoffman DOI 10.24053/ CG-58-0003 the critical instance itself� Gundolf ’s solution to this problem lies in dramatizing the “life”-giving force of great works of literature in which writer, critic, and reader can partake� This also obliged Gundolf to adopt a normative, heroizing reverence for authors like Goethe, Shakespeare, and Dante who were able to live life with uncommon intensity� In his language, “life” begins to take on a double meaning, describing both the merely biographical, and the “living” nexus (writer-critic-reader) surveyed by critical discourse� This double role points to an ambivalence in the term that can be seen in Arendt’s work, too: “life” must be taken both in the valorized sense, a life circulating between author, text, and critic, and its dull, historical underside, the mundane data recorded about the author� For Gundolf as for Arendt, the former, elevated sense of life can be rearticulated in an intervention that makes plain its vitality once more� That Arendt’s criticism bears the imprint of this movement does not mean that she took on its ambitions without modification. In what follows, I will show how her criticism appropriates them in novel ways� But before that, I will suggest a few ways in which her works of political theory, in theorizing life, prefigure the literary expression of this concept in her criticism� Two forms of life, contemplative and active, occupied Arendt in major works of political theory� The Human Condition takes the former as its object in light of the considerable challenges she sees it facing in the present� If the vita activa comprises three activities, “labor, work, and action” (Arendt, The Human Condition 7), it is the last of these that she sees as the most intrinsically valuable� She sets out to understand why, “with the rise of the vita activa , it was precisely the laboring activity that was to be elevated to the highest rank of man’s capacities or, to put it another way, why within the diversity of the human condition with its varied human capacities it was precisely life that overruled all other considerations” (313)� Life is the “laboring metabolism of man with nature” (320), those activities necessary for the reproduction of human life, “a process that everywhere uses up durability, wears it down, makes it disappear, until eventually dead matter […] returns into the overall gigantic circle of nature herself, where no beginning and no end exist and where all natural things swing in changeless, deathless repetition” (96)� If both “labor,” that is, “life,” and “action” fall under the vita activa , they stand in opposition to each other: the latter traces a “rectilinear course” that “cuts through the circular movement of biological life,” producing, at its best, “things - works and deeds and words - which would deserve to be […] at home in everlastingness” (19)� 12 A conceptual redoubling takes place: “life” is both the vita activa , i�e�, action, the highest and most deliberate expression of human capabilities, and labor, the unthinking substrate of all other activities� 13 Arendt’s Criticism of Life 35 DOI 10.24053/ CG-58-0003 In the section entitled “Labor and Life,” Arendt relates the higher sense of life to the genre of biography: The word ‘life,’ however, has an altogether different meaning if it is related to the world and meant to designate the time interval between life and death […]� The chief characteristic of this specifically human life, whose appearance and disappearance constitute worldly events, is that it is itself always full of events which ultimately can be told as a story, establish a biography; it is of this life, bios as distinguished from mere zoe , that Aristotle said that it ‘somehow is a kind of praxis. ’ (97) “Life” is ennobled by being shaped into a narrative whose “strictly linear movement” exceeds its cyclical, biological basis. Biography reflects on human life at one degree of abstraction; as I will show, Arendt’s criticism shows great interest in moments in which literary texts push into heightened self-reflexivity. Arendt’s valorization of art finds another elaboration in the twenty-third chapter of The Human Condition , which transitions between sections on her concepts of “Work” and “Action” (167—74)� There, she emphasizes how art, while bearing a resemblance to other, useful forms of human artifice, nonetheless exceeds the “exigencies and wants of daily life” and the “corroding effects of natural processes�” Despite its resemblance to forms of “work” which generate “products,” it involves the “transfiguration” and “veritable metamorphosis” of human work into something “of an entirely different nature from the manifold activities of fabrication” (174), “something immortal achieved by mortal hands” (168)� Art distinguishes itself by transcending the cyclicality of “life,” arriving at something permanent: We mentioned before that this reification and materialization [in art objects], without which no thought can become a tangible thing, is always paid for, and that the price is life itself: it is always the “dead letter” in which the “living spirit” must survive, a deadness from which it can be rescued only when the dead letter comes again into contact with a life willing to resurrect it, although this resurrection of the dead shares with all living things that it, too, will die again� (169) Playing on the Pauline trope, artmaking involves, for Arendt, a strange transaction between “life” and the “dead” art object� The artwork, sapping its creator’s vitality, requires its readers to revive it, allowing the “life” and “worldliness” that generated it in the first place to shine through. By pointing to how great works emerge from “merely” human life, Arendt connects the banal and emphatic senses of “life” in a way that can be read as justifying, retrospectively, her biographistic criticism� These passages shed light on her practice of criticism, as she aims to bring to the work the “living spirit” it lacks� It remains to be seen what this means more concretely� In what follows, I work through two of the most 36 Christopher T. Hoffman DOI 10.24053/ CG-58-0003 elaborate examples of her criticism, on Brecht and Benjamin, and the complex play of perspective and implication that seeks to realize that goal� In these readings, I turn my attention not just to Arendt’s biographical argumentation, but to the question of what it accomplishes in her criticism, its critical “work�” My reading of these two essays does not aim to provide a full account of their ambitions, pursuing instead a synoptic reading of key passages where answers to that question come into view� The selection of passages, then, is motivated by attention to the different ways that Arendt talks about the writer and their life, and what that discloses about her critical goals� Arendt’s essay on Brecht hinges on two key biographical claims: that Brecht was one of the greatest writers of his era, and that he lost his poetic gift in the last years of his life� 14 This loss she understands as the result of his “sins,” the consequence of having “transgressed the rather wide limits set for poets” ( Men in Dark Times 211—12, 215)� For this reason, the text presents itself as a search for those “sins,” which justifies her scouring his biography. This might be unexpected of someone who affirms the relative independence of literature. That is just what is at stake: Arendt describes Brecht’s fall from grace as “teach[ing] us a lesson [in the German: “ Lektion ”; Menschen in finsteren Zeiten 269] about the great permissiveness enjoyed by those who live under the laws of Apollo” ( Men in Dark Times 215), namely that it is not boundless, and that at some point their worldly transgressions interrupt their poetic life� Brecht’s example helps clarify those bounds, and in order to untangle how his fall transpired, she begins a crossed reading of his corpus and biography� Arendt argues not just for the greatness of his work, but also, motivating her double focus, the inextricability of his art and life: “[…] side by side with the great poet and playwright there is also the case of Bertolt Brecht� And this case is of concern to all citizens who wish to share their world with poets� It cannot be left to the literature departments but is the business of political scientists as well” (218)� To the interested parties, the “political scientist” and the “citizen,” can be added a yet broader formulation from the corresponding passage in the German edition: “Und dieser Fall geht alle an, die sich eine Welt ohne die Dichter nicht vorstellen mögen” ( Menschen in finsteren Zeiten 271)� The task implied for the essay itself, then, assumes considerable proportions: she appeals to a perspective that takes seriously, in the most general terms, how artistic expression can be reconciled with the needs of politics and society� Perhaps because of the enormity of the concerns voiced, the secondary literature has focused more on answering in straightforward terms what Arendt actually takes to be Brecht’s misdeeds, as if the matter came down to identifying a certain mistake that future readers could learn to avoid� 15 In fact, the essay encompasses a holistic accounting of Brecht’s life and work, and this breadth must be accounted for to understand its objectives� Arendt’s Criticism of Life 37 DOI 10.24053/ CG-58-0003 Despite voicing the desire to invoke only “a few, a very few, biographical circumstances” ( Men in Dark Times 218), the essay’s structure is plainly biographical� It follows Brecht through his career through the motif of “poetic distance�” Brecht’s “genius” in the wake of the First World War was to express a kind of “freshness”: after the war’s destruction, “[n]othing seemed left but the purity of the elements, the simplicity of sky and earth, of man and animals, of life itself� Hence it was life that the young poet fell in love with - everything that the earth, in its sheer thereness, had to offer” (229). His poetry, for Arendt, sings his living connection to the world as its inspiration� “Nowhere else in modern literature,” she writes, “is there such a clear understanding that what Nietzsche called the ‘death of God’ does not necessarily lead into despair, but, on the contrary, since it eliminates the fear of Hell, can end in sheer jubilation, in a new ‘yes’ to life” (233)� But this early inspiration, which Arendt traces in Baal , The Rise and Fall of the City of Mahagonny, and the Threepenny Opera , exhausts itself in a kind of weightlessness� Passion for the moment, once depleted, leaves him in a state of boredom that would “condemn[] him to irrelevance” (235) without further innovation� It is because of this self-generated crisis, the boredom and Weltferne his poetry had once served to deliver him from, that he turns to Marxism, the Communist Party, and what Arendt condemns as “compassion,” a self-deluding declaration of solidarity with the downtrodden, motivated really by his weakening poetic vocation� Arendt describes how Brecht betrays the “poetic distance” necessary to establish a healthy connection with reality between the extremes of abstraction from and total immersion in “life�” The diachronic portrait she provides, then, draws attention above all to the writer’s “poetic distance,” a phronetic capacity to transform his experience of reality into something artistically illuminated� She fills out this principle by weaving together long quotations from Brecht’s work with the stations of his life� 16 This procedure makes up the bulk of the essay itself and aims to make the concept of poetic distance plausible in the first place. But alongside the diachronic story she traces are moments that can be described as a sort of portraiture, like the following 17 : So also ungefähr sieht der Mensch aus, der hinter dem Dichter stand� Im Besitz einer durchdringenden, untheoretischen, hintergründigen Klugheit, nicht schweigsam, aber ungewöhnlich verschwiegen und reserviert, immer bedacht, Distanz zu halten, und vermutlich auch ein wenig schüchtern, ganz uninteressiert an sich selbst, aber von großem Wissensdurst […] dabei vorerst und vor allem ein Dichter, also einer, der sagen muß, wo andere verstummen, und sich darum hüten muß zu reden, wo alle reden� ( Menschen in finsteren Zeiten 283) 38 Christopher T. Hoffman DOI 10.24053/ CG-58-0003 One detects here not just a presentation of Brecht and his work but a demonstration of Arendt’s own judgment on his character� Such a judgment asks for its readers’ assent on a matter that exceeds what is factually verifiable; its plausibility depends on Arendt’s own powers for moral discernment� To center such a claim, I suggest, must raise the question in the attentive reader of the critic’s “poetic distance” to her subject, mirroring the problem of Brecht’s own poetic distance, and, ultimately, of the reader’s� It could be argued that, despite the scholarly drive for factuality, scholarship is always also carried out by a person with their own, sometimes obscure, motivations that guide them� 18 But Arendt’s essay foregrounds its intimacy with the essay’s subject (viz� Brecht and his work), and the moral demands it places on those who would earnestly engage with it� That she acts out a vulnerable, “lived” engagement with literature and elaborately works through it before the reader - what she describes elsewhere as an exercise in thought 19 - is the point� The relevance of Arendt’s “portraiture” and the question of poetic distance it raises is further complicated by the similarity of her own efforts with what she calls Brecht’s “self-portrait�” One prominent section reads “Der Herr der Fische,” (his “portrait of the artist as a young man”; Men in Dark Times 221) alongside several other poems, including “On Poor B. B.” and “To Those Born After Us,” that she says deserve this moniker� Long quotations from them are closely followed by another sketch: his self-portrait, presenting the poet in all his remoteness, his mixture of pride and humility, “a stranger and a friend to everybody,” hence both rejected and welcome, […] useless for everyday life, silent about himself, as though there were nothing to talk about, curious and in desperate need of every bit of reality he can catch, gives us at least a hint of the enormous difficulties the young Brecht must have had in making himself at home in the world of his fellow men� (221—22) Arendt’s mode of writing challenges the reader to hold the critical voice apart from what it presents as Brecht’s own voice, even as it invites the proximity that might threaten the appropriate “distance�” This is not always simple; Eva Geulen has observed a tendency to simply identify Arendt’s own project with that of her subject, particularly in the Benjamin essay� 20 She observes that “[d] as Paradox des Stils von Arendts Texten besteht in der Gleichzeitigkeit einer fulminanten Präsenz der Person [i�e�, Arendt] einerseits und deren Verschwinden, weniger in, als vielmehr hinter den Figuren andererseits” (Geulen, “Streit-Zeit” 7)� This tendency presents a real interpretive problem that may bring readers to run together too quickly the different layers of mediation present in the text� If this invites an interpretive failure, it may be the predictable result of the intimacy that Arendt built into her work, in the sense that it challenges the Arendt’s Criticism of Life 39 DOI 10.24053/ CG-58-0003 reader to experience this familiarity and identification without hastily drawing conclusions� Arendt’s critical practice insists on the distinction between writer, critic, and the presumed reader of criticism, even as her essays demonstratively bring them close� In her extended quotations of Brecht, Arendt elaborates a dialogical reflection between his work and her critical response to it� These quotations both serve as moments where the reader is asked to affirm the greatness of his work and to take them at the same time as documents of his changing ability to manage “poetic distance.” For the reader to find the essay’s judgments plausible, she must agree that it has struck the correct critical distance and “resurrect[ed]” its subject (Arendt, The Human Condition 169) - which in turn demands the reader find their own distance. The principle of poetic distance reverberates outward. In this process, there is no perspective that could stand objective and apart, as the philologist’s reconstruction intends: each participant must assume a “living” relation to the material before them, especially the reader who is interpellated by the critical process itself� 21 In this manner she elaborates a nexus of art and life in which the reader is already caught up: in Arendt’s eyes, Brecht’s example represents a “live” problem that persists into her present, and probably beyond it� The essay wants to bring its reader to see the life/ work problem it works through as one that concerns them as much as the writer and critic� What such an exercise stands to accomplish goes beyond the imperfect self-understanding of the author, grasping both what they understood and did not understand about themselves, and opening the possibility that criticism will allow the keen reader to better confront this problem� Arendt’s Brecht essay combines a strong critical voice with the conceit of letting the subject speak for himself� In an outwardly biographical essay, the play of critical presence and absence that Geulen thematizes may seem contradictory, but it grounds itself in something like a critical ethos that the essay demonstratively acts out for (and demands from) its readers� If the Brecht essay foregrounds the arc of his biography, the Benjamin essay outdoes it by treating its subject’s life in three sections that each offer discrete modes of access. The triptych structure of the essay further intensifies her specific approach by focusing more strongly on “portraiture” and layering distinct ways of figuring what she calls “poetic distance” in the Brecht essay� A special place is given at the outset of the essay to an anecdote based on the hunchback poem from Des Knaben Wunderhorn : The hunchback was an early acquaintance of Benjamin, who had first met him when, still a child, he found the poem in a children’s book, and he never forgot� But only once (at the end of A Berlin Childhood around 1900 ), when anticipating death, he attempted 40 Christopher T. Hoffman DOI 10.24053/ CG-58-0003 to get hold of “his ‘entire life’ […] as it is said to pass before the eyes of the dying,” and clearly stated who and what it was that had terrified him so early in life and was to accompany him until his death� His mother, like millions of other mothers in Germany, used to say, “Mr� Bungle sends his regards” […] whenever one of the countless little catastrophes of childhood had taken place� […] The mother referred to the ‘little hunchback,’ who caused the objects to play their mischievous tricks upon children […] [quoting Berlin Childhood ]� For ‘anyone whom the little man looks at pays no attention; not to himself and not to the little man� In consternation he stands before a pile of debris�’ (Arendt, Men in Dark Times 158—59) The passage is preceded by a quotation of the poem “Das Bucklicht Männlein” from Des Knaben Wunderhorn � This anecdote stands as an emblem for the essay as a whole, setting a theme which resonates throughout� Ostensibly, it presents itself as an exposition of what is implicit in the passage of Berliner Kindheit , which the critic Arendt connects perceptively to Benjamin’s relation to his mother and certain psychological, critical, and political problems which dogged him� However, to describe it so would shortchange how it resonates both with certain problems raised in the other essays (justifying its role as the “header” for the whole work), and how it stages, like the Brecht essay, the continuity of the problems it raises into the present� It is worth reconstructing in detail how this “literary” resonance reaches the reader� Simply enumerating the voices at work in the passage builds an appreciation for its complexity: there is i) the lyrical speaker associated with the poem from Des Knaben Wunderhorn ; ii) the text Berliner Kindheit , which reproduces that poem; iii) the critical instance which blends paraphrase and quotation of (ii) and (i) without reproducing the former word for word; iv) the personality of Benjamin’s mother, present in Kindheit but woven into Arendt’s essay; v) the hunchback; vi) Benjamin in his own person as the writer of Kindheit , and, at least implicitly; vii) the critic’s person and; viii) the reader� To distinguish all these voices or perspectives may be extreme, and it is not obvious that a clear answer can be given to the question of how truly distinct they are, but it does demonstrate the density of voices in play� 22 The discursive instance here presents an even more complex case than the Brecht essay, and the relevant question becomes why it speaks to Benjamin’s life in such a reflexive way. Attending to the generic resonances of the passage sheds light on it� The “Bucklicht Männlein” is a fairy tale, a genre that conventionally serves to instruct children by soliciting a “moral�” The hunchback embodies the child’s carelessness in a world whose fragility they may not understand, as well as their penchant for fantasy and lack of responsibility� This tale’s moral is that the listener should recognize the consequences of their actions: the hunchback’s Arendt’s Criticism of Life 41 DOI 10.24053/ CG-58-0003 carelessness is their own� They should, so to speak, have done with fantasy� In taking responsibility in this manner, the mode of speech - the reference to the hunchback - which alienates the child from their clumsy or destructive actions becomes obsolete� To understand the moral is to disenchant the fairy tale, obviating the naïve perspective from which alone the moral can be drawn� Having been disabused of the fairy tale’s reality, the child can appreciate it only nostalgically, even as its “truth-content” has been integrated by the person who could internalize it and mature out of childish irresponsibility� But the fairy tale also bears the danger of arresting this maturation by inviting overinvestment into the imaginative world fueled by the nostalgia it generates as a genre� In this sequence, the problem of the reader’s “poetic distance” to literary form and the imaginative investment it incites reappears� The essay can be taken as serving a purpose analogous to the fairy tale, telling a fabulous story and admitting of a “moral,” viz� not to fall into the “self-imposed immaturity” that Arendt’s essay charges Benjamin with (cf� also the moral of Brecht’s “sins”). Benjamin’s example - one all the more significant because he was himself, like Arendt, a literary critic - might instead prompt the reader to resist the immature tendencies he represents� But among these can be counted the desire for a clear moral from literature, or, likewise, a directive from the critic� On this account, it would not do simply to take on Arendt’s judgments without evaluating them oneself by cultivating one’s own capacity for judgment� This attitude, incited by Arendt’s essay, bears reciprocally on the reader’s reception of it, and thus involves a parallelism between the fairy tale and its moral� But her essay’s “moral” is an outlook resistant to a determinate moral� By deploying this anecdote, she draws attention to the question of literature’s normative force - including that of her own essays - without giving any easy answers about how they are to be read� Despite the bold tone of the judgments she makes on Benjamin (like Brecht), her work leaves the reader to formulate their own response to the questions she raises� Reactivating this citational nexus between Des Knaben Wunderhorn and the Berliner Kindheit , the essay revives these reflexive moral questions and foists them anew on the reader. In this passage, Arendt heightens the literary reflexivity already present in Benjamin’s Berliner Kindheit , generating a multi-leveled play of identification, misrecognition, and implication� The question raised in the vignette could be stated so: what intensity of identification with e.g., the hunchback, the poem, or literature broadly, is permissible before one loses one’s sense of reality or “poetic distance”? The notion of poetic distance borrowed from the Brecht essay can be restated as a healthy lived disposition towards literature that neither surrenders to it nor denies its pleasures and insights� The density of voices in the passage, its emphatically literary character, affords particular benefits: it asks 42 Christopher T. Hoffman DOI 10.24053/ CG-58-0003 the reader to build their capacity for the “maturity” to mediate between these many layers and relate them to the contradictions of the present� The image of criticism Arendt gives is an optimistic one: past problems can be worked through, and the reader may be able to come to greater self-understanding than their predecessors� Arendt’s essays suggest she thinks that a more robust critical ethos can be won by working through the failures of distance that Brecht’s and Benjamin’s lives represent so as to accede to the free action and thought that she valorizes� Her readings, which weave together the writer’s work with their life, are not meant to be coolly assessed by the reader, but rather to force the comparison to their own lives by insisting that these past problems can be recognized in their own� Where the biographism of her predecessors posited an asymmetry between the scholarly instance (both classical philology’s compiler of biographical data and the Geistesgeschichtler ’s reverential interpreter of great poets) and the writer or work under examination, Arendt foregrounds the provisional character and mutuality of the relationship between writer and work, critic and reader and sets them on an equal footing� Her biographical argumentation serves to implicate the reader in the problems raised by the subject’s life, especially that of critical responsibility, and incite in them a process of deepening self-reflection. These are, at least, some of the aspirations of Arendt’s literary writings that can be extrapolated from studying her criticism of life� Her essays suggest that there is not one sole, correct critical distance, but perhaps a variety of different attitudes or dispositions the reader can embody in relation to literature that would meet her plea for responsibility� Arendt does not prescribe a determinate practice that would solve the problems Brecht and Benjamin confront, but engages in literary exercises for generating an adequate response to them� The stridency with which she calls out Brecht’s sins may obscure how her essays solicit an open and searching revision of the reader’s own disposition� For Arendt, their “cases” deserve further attention because their problems remain� Her concern with the critic’s life speaks ultimately to the question of what epistemic virtues literary criticism asks of its practitioners� The discipline’s recent methodological controversies can be read in terms of diverging conceptions of what skills, competencies, and values the literary critic should embody� Arendt’s work - her transformation of the concept of “life” propagated by Gundolf and other Geistesgeschichtler in her US-based literary criticism - can be read as an intervention in the long history of conflict over disciplinary ethos. Arendt’s Criticism of Life 43 DOI 10.24053/ CG-58-0003 Notes Chris would like to thank all the contributors and the team at Colloquia Germanica for making this wonderful project come to fruition� Cosima's tenacity and insight made for a great collaboration� He also thanks his wife Liz for her boundless support and inspiration� 1 Consider the titles of her literary essays in Reflections on Literature and Culture , pg� vii—viii, including “Friedrich von Gentz: On the 100th Anniversary of his Death, June 9, 1932”; “Franz Kafka, Appreciated Anew”; “Great Friend of Reality: Adalbert Stifter”; “The Achievement of Hermann Broch”; and “Beyond Personal Frustration: The Poetry of Bertolt Brecht�” 2 Two heterogeneous camps are known for elaborating arguments against biographical interpretation: the poststructuralists, cf� Barthes; and the New Critics, cf. Beardsley and Wimsatt. Danneberg offers a thorough discussion of the central interpretive questions they posed, under the rubric of authorial intention� I have foregrounded the matter of biography and biographism as that discursive form where these authors’ interventions overlap with Arendt’s pronounced concern for the artistic way of life� 3 Regarding Arendt’s engagement with the arts, see Heuer and von der Lühe, and Sjöholm� Regarding literary history, see Wild; Gottlieb’s introduction to Arendt, Reflections (xi—xxxi); and Geulen, “Streit-Zeit�” One interesting intervention has been undertaken by Verónica Zebadúa-Yáñez, who argues that Arendt pursues a “politico-biographical hermeneutics” in the Varnhagen book� 4 Mattner, in “Hannah Arendt’s Transatlantic Walter Benjamin” (2023) and Citation and Tradition (2024), elaborates a “transatlantic” lens for Arendt’s criticism, alongside her contemporary Susan Sontag� 5 I refer here to what have been called the “method wars,” a primarily Anglophone conversation about the means and ends of literary study, on which cf� “Critique of Critical Criticism,” in Guillory (79—102)� Guillory argues that the professionalization of literary studies led to debilitating contradictions in the discipline’s coherence: despite critics’ aspirations to the “criticism of society,” the conversation is shared, for the most part, only by professionals� Geulen, in “Altes und Neues aus den Literaturwissenschaften” (2020), responds to the new methodological discussion with reference to continental Germanistik � 6 Reitter and Wellmon, in their study of the modern humanities’ emergence as a sort of reaction-formation to the persistent sense of crisis in modern knowledge, discuss Gundolf and other members of the George Circle, especially Erich von Kahler, and their rejection of the disenchanting effects of the sciences and the “dream of reenchanted knowledge” (201—04)� 44 Christopher T. Hoffman DOI 10.24053/ CG-58-0003 7 Christophersen argues strongly for this conclusion: comparing Arendt and Gundolf ’s methodological pronouncements, she suggests that the latter “auf [sie] einfärbte, auf sie einwirkte, von ihr als schlüssig empfunden und deshalb sogar adaptiert wurde” (“Ein Leben wird gestaltet” 22)� Cf� also the list of these Veranstaltungen in Christophersen, Hannah Arendt über Rahel Varnhagen 7, and “Ein Leben wird gestaltet” 20� Young-Bruehl (67—68) also suggests that they could have met at Marianne Weber’s salons, and that attending his lectures brought Arendt to take interest in Varnhagen and the Romantics� Gundolf ’s notoriety alone would probably have been enough for Arendt to learn of him: “[L]ong into the 1930s, there would hardly have been a single library in households of the German educated middle class that did not contain the book [ Goethe ]” (Osterkamp, “The Poet as Cultural Savior” 11)� 8 Kruckis describes a process of inner exhaustion of the philologists’ research program - “Was jetzt kritisiert wird, ist vor allem der unmittelbare Kurzschluß von Leben und Werk […]” (573) - and the new philosophical sources which reinvigorated the discipline, especially Dilthey� Gundolf ’s role is depicted pessimistically as a kind of irrationalistic outcome of this process: “[m]it seinem divinatorischen […] Verfahren hat Gundolf die Grenzen nachprüfbarer Wissenschaftlichkeit verlassen und statt dessen ein Kultbuch oder - wie Burdach später meint - ‘gnostische Literaturgeschichtsdichtung’ geschaffen” (575). 9 Regarding the notion of Gestalt , cf� Ruehl: “Gundolf had set a precedent for a new type of scholarship that aimed at the vivid ( anschaulich ) representation of historical personalities in their essential totality ( Gestalt ), discarding the dissecting, analytical gaze of the ‘scientist’ and turning the great individuals of the past into myths and models for the present” (242)� 10 With reference to Gundolf, Dainat describes how “der Künstler interessiert nicht im Sinne der bisherigen Biographik als historisches Individuum, sondern als normative Gestalt. Als Symbol oder Typus bringt er, d�h� bringt der Literaturwissenschaftler [such as Gundolf] die sinnhaltige Tiefendimension der Geschichte oder des Lebens, wie das neue Zauberwort, Totalitätsbegriff und höchste Norm in einem, heißt, in der Gegenwart zur Geltung” (529—30)� 11 Here I suggest that what Gundolf found lacking in earlier forms of literary study could be phrased, with reference to modern philosophical discourse, as consideration for literature’s relation to one’s “form of life�” Rahel Jaeggi has described Lebensformen in philosophical terms as the “kulturell geprägte Formen menschlichen Zusammenlebens, ‘Ordnungen menschlicher Koexistenz’, die ein ‘Ensemble von Praktiken und Orientierungen’, aber auch deren institutionelle Manifestationen und Materialisierungen umfassen” (21)� A handful of recent works of literary scholarship broach these Arendt’s Criticism of Life 45 DOI 10.24053/ CG-58-0003 topics anew� Andreas Gailus studies the interaction between literature and forms of life in biopolitical perspective� Gabriel Trop develops the concept of “aesthetic exercise” to describe the capacity of literature to solicit from its readers a “way of reading, an absorptive and attentive focus that probes, analyzes, gathers, and associates in order to uncover the latent and potential exercise value harbored in each work, a tentative and provisional response to the question: what sort of self does this text call into being, what practices of life does it invoke? ” (11)� Contributions by Pierre Hadot and Marielle Macé, too, resonate with some of the concerns Gundolf voices� 12 In this, her work follows Aristotle, the central reference for the different vitae , for whom they are strictly distinguished from “life” in the broad sense, especially the lives of non-citizens and slaves who powered Athenian society (see Aristotle, Politics 14ff.). As Arendt points out, Aristotle would consider neither “labor nor work […] to possess sufficient dignity to constitute a bios at all” ( The Human Condition 13) and hence her account stands “in manifest contradiction to the tradition” - precisely because she doubts the “hierarchical order inherent in it from its inception” (17)� 13 The conceptualization of “life” per se is less central in Life of the Mind � There, Arendt returns repeatedly to how paradoxical it is to ascribe a “life-character” to the vita contemplativa , which would aspire to complete stillness and inaction: the “complete quietness in the Vita Contemplativa was so overwhelming that compared with this stillness all other differences between the various activities in the Vita Activa disappeared” (Arendt, The Life of the Mind 7—8)� To deal with this paradox, she dissolves the vita into activities (thinking, willing, and judging), to which the lives and actions of artists cannot be straightforwardly assimilated� 14 Arendt’s high praise for Brecht’s work is expressed more straightforwardly in an essay from 1948 (“Beyond Personal Frustration: The Poetry of Bertolt Brecht,” in Arendt, Reflections 133—42)� 15 While Markell and Knott are basically unanimous in agreeing that the betrayal of “poetic distance” is Brecht’s sin, there is a fair deal of disagreement about how this expresses itself in the actual biographical portrait Arendt offers: Knott ascribes it to her proximity, physical and spiritual, to the powers that be in the GDR, while Markell focuses more closely on the specifically literary character of his sins� In this special issue, Karen Feldman dissents, arguing that the distance from reality she criticized is synonymous with his association with communism� 16 On Arendt’s approach to citation, see Wein in this special volume� 17 On Arendt’s “portraiture,” see especially Geulen, “Bucklicht Männlein�” 46 Christopher T. Hoffman DOI 10.24053/ CG-58-0003 18 Wellmon (esp� chapter 6) depicts the formation of the modern scholarly ethos as in part the effort to merge personal inclination with philological exactitude, such that scholarly procedure is less the suppression of the scholar’s personality than the site around which they construct their “form of life” or (with Weber) their vocation� 19 The expression is taken from the introduction to Arendt, Between Past and Future (13—14), describing the titular essays� An exercise in thought, she argues, has a “natural affinity” with the essay “as a literary form” (14). Her notion of exercise befits the Brecht and Benjamin essays: for her, the exercises’ “only aim is to gain experience in how to think; they do not contain prescriptions on what to think or which truths to hold […]� Throughout these exercises the problem of truth is kept in abeyance; the concern is solely with how to move in the gap -the only region perhaps where truth will eventually appear” (13—14)� 20 “So ist beispielsweise die Formel ‘dichterisch denken’, mit der Arendt im ersten und im letzten ihrer drei […] Essays zu Walter Benjamin diesen charakterisiert, so häufig wie umstandslos als ihr eigenes Verfahren bestimmt und sie selbst als ‘Perlentaucherin’ beschrieben worden, die Bruchstücke der Verfangenheit ‘aus des Meeres Hut’ birgt” (Geulen, “Streit-Zeit” 7)� 21 In a rare alignment, Arendt’s vision has something in common with Adorno’s practice. In his “Essay as Form,” he affirms something like the irreducibility of subjective access to the text: “In order to be disclosed, however, the objective wealth of meanings encapsulated in every intellectual phenomenon demands of the recipient the same spontaneity of subjective fantasy that is castigated in the name of objective discipline� Nothing can be interpreted out of something that is not interpreted into it at the same time� The criteria for such interpretation are its compatibility with the text and with itself, and its power to give voice to the elements of the object in conjunction with one another” (4—5)� 22 In Eva Geulen’s words, “stets arbeitet Arendt so eng, intensiv und virtuos mit dem Primärmaterial, dass man den Eindruck gewinnt, die porträtierten Figuren selbst erzählten ihr Leben” (Geulen, “Bucklicht Männlein” 42)� Works Cited Adorno, Theodor W� “The Essay as Form�” Notes to Literature � Ed� Rolf Tiedemann� Trans. Shierry Weber Nicholsen. Vol. 1. 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For instance, according to Arendt, Brecht’s life story serves to illustrate that “a poet’s real sins are avenged by the gods of poetry�” Arendt derives this and other significant adages from a very loose interpretation of a line of Goethe, such that they seem to carry the authority and quotability of their supposed literary provenance� The Goethe line thus furnishes a literary authority for Arendt’s adages, while illuminating the conflicted lessons that she draws from the story she tells about Brecht� Keywords: Arendt, Brecht, Heidegger, engagement, politics, communism In a 1966 New Yorker essay on Bertolt Brecht, republished in the volume Men in Dark Times , Hannah Arendt maintains that “poets are there to be quoted, not to be talked about” (“What is Permitted” 69; Men in Dark Times 210)� Nonetheless, her essay proceeds to “talk about” Brecht over dozens of pages, depicting the trajectory of his career, lauding his poetic skill, and lamenting his political choices� Over the course of the essay, Arendt invents a slew of adages about poets� These include: “[Poets] cannot bear the same burden of responsibility as ordinary mortals” (247); “[T]hose whose business it is to soar must shun gravity” (211); “In the thick of [reality] […] is no good place for a poet to be” (247); “[T]he majesty of the law demands that we be equal - that only our acts count, and not the person who committed them” (248); “Dichter sündgen nicht schwer” (211, quoting Goethe); “[A] poet’s real sins are avenged by the gods of poetry” (242); and “It is the poet’s task to coin the words we live by” (249)� 50 Karen Feldman DOI 10.24053/ CG-58-0004 My topic in the following pages is the seeming authoritativeness of these adages about poets; I suggest that precisely owing to their epigrammatic flavor and quotability, Arendt’s invented adages carry a certain moral authority and a mantle of literary wisdom� That is, Arendt produces formulations that feel like quotable proverbs, mottos, and lessons, lending them an authoritativeness greater than that of a mere philosophical claim, opinion, or speculation� Following that observation, my argument is that in her advancement of such sundry adages that approach proverbial wisdom Arendt seeks, and even invents, a specifically literary authoritativeness. This authoritativeness is literary in several ways: It pertains to the produced ‘feel,’ or what we also could call the poetics, of the adage; it pertains in each case to questions of the proper role of poets; and, as I will argue, her adages fill in for the absence of an authoritative doctrine concerning the relationship of works of literature to their authors’ lives� The essay even enacts in its own argument the difficulty of disentangling judgment of the poet’s life and judgment of his poetry, insofar as it contains Arendt’s judgments on Brecht, as well as various adages that recommend eschewing judgment� Arendt’s pronouncements in other studies of literary authors in Men in Dark Times are narrower and less adage-like than those that appear in the Brecht study� 2 In her essay on Hermann Broch, Arendt makes pronouncements about how Broch’s work responded to his own concerns about the divide between literary production and political commitments� Arendt’s account of Isak Dinesen draws out a lesson that storytelling can be life-saving and wisdom-granting� The essay on Brecht, in contrast, evinces multifarious lessons, as Arendt advances various moralizing adages throughout� Her casting about for such lessons from Brecht’s life and work, I argue, reflects a concern unique to the Brecht essay because, in his ‘committed’ writing, Brecht is on territory that for Arendt is both more volatile and more universalizable than that of other literary figures treated in the volume, namely the relationship between politics and literature� Whereas the lessons learned from Broch or Dinesen concern the connections of their particular lives to their particular work, the lessons that Arendt draws from Brecht’s life concern the larger question of art and politics� Hence in contrast to the studies of Broch or Dinesen, the essay on Brecht seeks broader wisdom; Arendt writes that Brecht’s “political biography [is] a kind of case history of the uncertain relationship between poetry and politics” (209)� 3 In the course of the essay, however, Arendt turns from the clinical language of “case history” to the register of mythology or tragedy, producing the portentous dictum, “[A] poet’s real sins are avenged by the gods of poetry” (242)� In her concluding section, Arendt even calls this her essay’s “thesis” (242)� But what kind of “thesis” uses a language of sins, gods, and vengeance? “[A] poet’s real sins are avenged by the gods of poetry” instead reads as an adage, even as DOI 10.24053/ CG-58-0004 On Arendt’s Brechtian Adages and the Sins of the Poet 51 a principle of Greek tragedy or the plot of a myth� As I will discuss below, the adage may be understood to refer to a poetic sin that Arendt describes later in the essay, namely of failing to tell the truth� On the other hand, her “thesis” also seems to describe a tragic or mythic reversal and recognition that combine poetry and the world, insofar as the gods of poetry avenge the poet’s real sins, i�e�, the sins which are not poetic sins but worldly ones� The very difficulty of knowing what Arendt means suggests the entanglement in Arendt’s own thinking of the problem of the relationship between literature and politics� Her highly quotable “thesis” seems thoroughly applicable to Arendt’s withering assessment earlier in the essay of Brecht’s later poetry, in particular what she calls his “odes to Stalin” (213)� 4 Arendt describes Brecht’s poems about Stalin as “sound[ing] as though they had been written by the least gifted imitator Brecht ever had” (213)� This is a backhanded compliment to Brecht, whose earlier work she admires; Arendt states that Brecht “cease[d] to be a poet” late in his life, when these poems were written� 5 His “case” thus exemplifies how bad political judgment backfires upon the poet, who ends up producing inferior art� 6 Why not then, instead of creating a faux-tragic adage about the revenge of the gods on the poet, declare something like this: ‘Brecht’s talent, fittingly, was not in evidence once he became complicit with the GDR and professed a reverence for Stalin’? Or, more hackneyed, ‘Brecht illustrates the danger that writing positively about bad people can yield bad poetry’? My conjecture is that Arendt crafts an adage whose quotable formulation lends it an air of wisdom about both worldly and literary engagement� What Arendt means by the poet’s “real sins” is unclear, making for a mantic ambiguity� Indeed, there are several other aspects of the adage that help to convey the authority of literary tradition. Arendt derives the adage’s literary bona fides - in something of a stretch - from a line in Goethe’s “Venetian Epigrams,” whispered by a nymph to the poet, “Dichter sündgen nicht schwer [Poets do not sin gravely]�” Arendt thereby borrows literary authority from Goethe� Moreover, insofar as sins, gods, revenge, and the reversal and recognition to which the adage alludes are the stuff of tragedy and myth, they make for a more consequential formulation than Arendt’s earlier reference to Brecht as a “case history” (209)� The quasi-Goethean literary provenance, quasi-tragic formulation, and quotable feel of the adage thus renders it authoritative, makes it into a more portentous lesson than ‘Brecht illustrates the danger of writing bad poetry about bad people�’ There are other adages that Arendt introduces in the essay, both literary quotes and her own expansions on those quotes, that convey still other lessons� Goethe’s “Dichter sündgen nicht schwer” forms a segué to a sequence of loosely derived ‘teachings’ on the relationship of poets to the world: 52 Karen Feldman DOI 10.24053/ CG-58-0004 This is what the case of Bertold [sic] Brecht is likely to teach us […]� The poet’s relation to reality is indeed what Goethe said it was: They cannot bear the same burden of responsibility as ordinary mortals; they need a measure of remoteness, and yet would not be worth their salt if they were not forever tempted to exchange this remoteness for being just like everybody else� (247) This is a productive and innovative gloss on Goethe’s short line, extracting from “Dichter sündgen nicht schwer” several precepts about the position of poets in the human world� First, the poet requires a certain remoteness from the world; second, we may not hold poets responsible as we do other people; third, and most removed from the Goethe line, poets “worth their salt” actually wish to be like everyone else, to live not at a remove from the world� Arendt appears to attribute each of these teachings to Goethe, as if they were implied in this line, but in fact she invents them herself� Even while the adages may seem farfetched with respect to Goethe’s line, they nonetheless carry the authority and quotability of a noble literary provenance� Arendt appears even to believe that they properly derive from Goethe; later in the essay she recapitulates her interpretation of the quote as if it were Goethe’s own adage: “[I]n general Goethe was right and more is permitted to poets than ordinary mortals” (218)� Arendt’s triple lesson about the poet’s necessary distance from the world stands in uncomfortable proximity to her seeming apologia for Heidegger in her essay for Heidegger’s 80 th birthday� 7 In that essay Arendt appears to absolve Heidegger from personal and ethical responsibility for his involvement with National Socialism, and to trivialize or excuse his decision-making both prior to becoming rector of the University of Freiburg under National Socialism and after stepping down and withdrawing from public activity� Arendt wrote that it is striking and perhaps exasperating that Plato and Heidegger, when they entered into human affairs, turned to tyrants and Führers. This should be imputed not just to the circumstances of the times and even less to preformed character, but rather to what the French call a déformation professionelle � For the attraction to the tyrannical can be demonstrated theoretically in many of the great thinkers (Kant is the great exception)� (“Martin Heidegger at Eighty” 50) The implication that Heidegger was no worse than other professional thinkers, or even no worse than the history of thinking in general, and that his turn to National Socialism cannot be ascribed to his character or even to his historical context, is at best embarrassing and disappointing� It dovetails with Arendt’s further exculpatory implication in the essay that Heidegger was, like Thales, who was said to have fallen into a well while looking at the stars, too much a philosopher focused on unworldly concerns to navigate the worldly phenome- DOI 10.24053/ CG-58-0004 On Arendt’s Brechtian Adages and the Sins of the Poet 53 non of National Socialism� While the short Thales narrative serves as a specious philosophical exemplum in Arendt’s apologia for Heidegger, I argue that the Goethe line furnishes a literary authority for Arendt’s more equivocal apologia for Brecht� As we have seen, the line “Dichter sündgen nicht schwer” can be understood as saying that poets - similarly to philosophers, it would seem - are not like others and therefore not as guilty when they commit worldly errors� She thus ascribes to Goethe her own invented dictum that poets require a distance from the world but sometimes erroneously attempt to be part of it, and that serves as a reason to forgive, or at least excuse, Brecht’s “sins�” 8 The adages pile up rapidly as Arendt circles the “sins” and their reasons, and the pileup both intensifies the authoritativeness of Arendt’s voice and complicates her claim that the adage about the gods of poetry is the thesis of the essay� Arendt also states, for instance, that Brecht’s attempt to be “just like everybody else,” that is, to be not remote but in-the-world (to use Heideggerian language), “led him into triumph and disaster” ( Men in Dark Times 247)� Is this not the lesson of the essay - that the desire to be like everyone else was the source of Brecht’s disastrous poetry and worldly affiliations - or is that a mere observation or addendum? It seems to be a precept that Arendt wants to settle on, as she affirms, in yet another quote-worthy adage, that “those whose business it is to soar must shun gravity” (211)� What is more, just before Arendt announces that “this is what the case of Bertolt Brecht is likely to teach us,” the previous section concludes, “[In the DDR Brecht] had succeeded in being in the thick of [reality] - and had proved that this is no good place for a poet to be” (247) - another statement of the lesson that poets must be at a remove from the world� She also offers the adage that “a poet is to be judged by his poetry” (212), authoritatively prescribing to us the proper conditions and objects for judgment� The accumulation of adages reflects the impulse to draw authoritative lessons from Brecht; but on the other hand, their accretion exposes the authority-endowing qualities of the adage as such, at the same time that that authority is amplified by Arendt’s poetic tenor and literary allusions� Arendt’s adages declaring that poets must remain at a distance from reality are seemingly inverted in Arendt’s account of Brecht’s commitments to the Communist Party, which, she claims, brought him into error by removing him from reality and the world� She writes that “Brecht’s troubles had started when he became engagé , when he tried to do more than be a voice […] of the world and of everything that was real” (246)� His Communist engagement, in Arendt’s reading, took Brecht away from the world for which he strove to speak� Although the word “engagement” connotes worldliness, in Arendt’s telling his engagement was instead caught up in a false reality� For instance, Arendt recounts how Brecht joined the Communist party and “began to speak of Marx, 54 Karen Feldman DOI 10.24053/ CG-58-0004 Engels, and Lenin as ‘the Classics’” (239)� Brecht’s dedication to the Communist Party involved the erasure of the world’s actual classical tradition� Similarly, his embrace of the quasi-reality of the Communists had the effect of distancing Brecht from “the real,” exchanging the world for a false reality; but then from that false reality he intervened in worldly reality in unprincipled ways� Hence Arendt writes, [T]o be a voice of what he thought was reality had carried him away from the real […]� [W]hen he went into the thick of things, his remoteness as a poet was what he carried, willy-nilly, into the newfound reality� […] [It was] this remoteness from the real […] [that] caused him not to break with a party that killed his friends and allied itself with his worst enemy� (246) In lending his literary skill to depicting reality as understood through the Communist lens, Arendt suggests, Brecht became distant from worldly reality, but without knowing it� That loss of touch with worldly reality, and his immersion into a false ‘engaged’ reality, resulted from Brecht’s loyalty to the Communist Party� We might imagine Adorno agreeing with Arendt on this point, declaring that Brecht, even with his devotion to ‘alienation effects,’ was not dialectical enough in dedicating his art to the cause of Communism, with the result that his literary work did not truly resist reality, which for Adorno is the task of art amid the catastrophe of Enlightenment� Brecht’s literary connection to reality is the basis of yet another Arendtian adage, when, despite her condemnation of the false reality of Communism embraced by Brecht, Arendt defends Brecht’s explicitly Communist play Measures Taken. As Patchen Markell notes, she judges the play to be of good quality, because it tells the truth, even if it defends “unspeakably hideous” behaviors ( Men in Dark Times 242)� With respect to Measures Taken Arendt writes - in a formulation that sounds consummately literary, even biblical - “[Brecht’s] poetic luck did not yet forsake him, because he was speaking the truth” (242)� Arendt’s emphasis on Brecht telling the truth in Measures Taken, and her positive appraisal despite its Communist commitments, suggests a further specification of her “thesis” that might read, “the gods of poetry take revenge on the poet when he sins by not speaking the truth.” The sin of the poets, in this modification, does not consist in adhering to Communism or praising Stalin per se, but in failing to speak the truth� The truth here is the truth of reality, and it is what ensures the play’s good quality� In Markell’s view, Arendt’s quarrel is not with Brecht’s Communism per se, but with his sacrifice of truth. Markell portrays as facile, Cold-War relics the predominant interpretations of the essay, in which the “sins” to which Arendt refers are understood to be Brecht’s praise of Stalin and support of the DDR� DOI 10.24053/ CG-58-0004 On Arendt’s Brechtian Adages and the Sins of the Poet 55 Cold-War readers of Arendt wanted to chalk her objections to Brecht up to anti-Communism, and of course Arendt was opposed to Marxism for deeply philosophical reasons that were not assimilable to “Red Scare” rhetoric� For Markell, the “sin” instead consists in Brecht’s infidelity to reality. But what precisely does it mean for Brecht to be “unfaithful to reality” in a play or poem? Markell suggests that the infidelity is not a matter of facts but of judgment. The “sin” of Brecht’s early anti-Nazi poem, which compares the early Nazi regime to capitalist countries, is its “facile historical analysis” (Markell 529)� If Markell claims that the usual reading of Brecht’s “sins” in Arendt’s rendition is a symptom of Cold-War anti-Communism, his own rendering of Arendt would bring her close to Adorno and Horkheimer, exposing a totalizing, consistent, and false version of reality that covers over reality’s fissures, non-identities, and disanalogies. It is an inviting reading, although it poses an either/ or out of the question of what Brecht’s sins actually were for Arendt� For Arendt’s essay provides ample evidence that Arendt does see Brecht’s sins as his sometime-support for Stalin and the DDR (although whether or to what degree Brecht lent his support is disputed), and not a few of the adages that Arendt generates pertain directly to Brecht’s engagement with Communism� 9 The engagement with Communism, I would argue against Markell, is in Arendt’s view what caused him to depart from truth and reality� For instance, Arendt suggests that when Brecht took his orientation from Marxism, it prevented him from seeing the racism of National Socialism: “[H]e simply refused to recognize what was patent to everybody - that those persecuted were not workers but Jews, that it was race, and not class, that counted” ( Men in Dark Times 243)� Arendt’s conclusion to the essay’s penultimate section further emphasizes the connections between the “sin” of losing touch with worldly reality and the “sin” of complicity with Communist unreality� Arendt states that Brecht “sinned” in his engagement insofar as he “refus[ed] to see […] what was actually happening in his homeland,” and did not “break with a [Communist] party that had killed his friends and allied itself with his worst enemy” (246). In the final section of the essay, further adages emerge when Arendt turns to the special status of the poet� She reminds us of how legal judgment operates; echoing elements from her conclusion to Eichmann in Jerusalem , Arendt declares that “the majesty of the law demands that we be equal - that only our acts count, and not the person who committed them” (248)� The poet, however, seems to have a special status� A poet’s sins, she declares, do not warrant the same treatment as the sins of others� What is more, Arendt here evokes the acts of mercy and forgiveness� The reference parallels the passages on forgiveness in The Human Condition , the prospect of which, Arendt declares, is one condition for acting, since we can never know all the consequences of our actions ( Human Condition 56 Karen Feldman DOI 10.24053/ CG-58-0004 236—43)� In the Brecht essay, forgiveness and mercy are described instead in their difference from law and the inequality they embody. Equality applies to us under the law and deals with acts, whereas forgiveness and mercy are not legal phenomena and accrue to an individual� Arendt therefore forgives Brecht the poet, but his acts of allegiance and complicity with villainous regimes are not forgiven� To grant forgiveness constitutes an unequal treatment of the poet, as Arendt acknowledges� Precisely the issue of the poet’s responsibility and inequality are highlighted in the last and most adage-like of all the adages in the Brecht essay, namely Quod licet Iovi, non licet bovi , “What is permitted to Jove is not permitted to an ox�” A truncated translation of this quoted adage even became the title of the version of the Brecht article that was published in the New Yorker , i�e�, “What is Permitted to Jove�” For Arendt this adage explains the “privileges” of the poet, including his requisite distance from reality and the forgiveness we accord him� Arendt incorrectly attributes the line to ancient Rome, an attribution which lends it an air of poetic wisdom, while its quasi-poetic and even ‘folksy’ quality is reinforced by the rhyme Iovi/ bovi � 10 Cicero wrote a similar adage in De Finibus , although he compared what is accorded to cows vs� humans rather than cows vs� gods: aliud bovi, aliud homini � 11 The Roman playwright Terence had earlier written a line that resembles Arendt’s adage metrically, namely, Aliis si licet, tibi non licet [to others it is permitted; but not to you], which in its refusal of permission to the “you” might in turn remind us of Kafka’s grim line, “Unendlich viel Hoffnung - nur nicht für uns [There is plenty of hope-just not for us],” as recounted by Max Brod (Brod 1213)� The adage Quod licet Iovi, non licet bovi , however, as is well known, derives not from a Roman source but from Joseph von Eichendorff’s 1826 novella Aus dem Leben eines Taugenichts [Memoirs of a Good-for-Nothing]� The adage appears in a comic moment of the novella, in which the protagonist is impressed by the Latin phrases spouted by a band of pompous students� The confusion of the Roman adage and the nineteenth-century Austrian aphorism is an intriguing error on the part of Arendt� The Roman playwright’s lines express a principle of inequality, specifically what is allowed to whom, and even more specifically what is allowed to others but not to the person for whose benefit the adage is quoted. Eichendorff presumably modified Terence’s line for his novel in order to fashion a parody of wisdom; and Arendt applies Eichendorff’s parodic adage to Brecht, obviously a different playwright and poet, in order to argue that as a great writer Brecht indeed merits a certain forgiveness not accorded to ordinary people� The poet Brecht is compared to Jove as having divine gifts; but he is also an ox when he writes “unspeakably bad verse, worse by far than any fifth-rate scribbling versifier” ( Men in Dark Times 249)� DOI 10.24053/ CG-58-0004 On Arendt’s Brechtian Adages and the Sins of the Poet 57 Quod licet Iovi, non licet bovi , even in its scrambled provenance, provides a key to Arendt’s deployment of Goethe’s “Dichter sündgen nicht schwer” and her own adage about the revenge of the gods of poetry� Misattribution aside, for Arendt, the point is that the poet, like divine Jove, has the privilege of remaining distant from the world� For Arendt, however, this privilege comes with a responsibility that is unique to the poet and not shared with others� That responsibility is expressed in yet another key adage invented by Arendt, namely, “It is the poet’s task to coin the words we live by” (249)� Arendt’s loosely deduced interpretations of the Goethe line call attention to the source of the “words we live by” for which Arendt holds the poet responsible� In fact, as I have emphasized, Arendt herself is the one writing, selecting, and interpreting the words that she instructs us to live by; she is the one producing adages and lessons throughout� Her essay demonstrates that any particular line from a play, poem, or novel is only words to live by when taken out of the literary sphere and into the ethical one� Arendt, however, wants to retain a place for literature somehow as the source of our ethics, even where she allows the author a distance from the world, and where she herself crafts authoritative adages that have the feel of literary insight� She thereby covers over the philosopher’s or critic’s agency in drawing out of the poet’s words, or even inventing, her adages to live by� It is the quoting, interpreting, and inventing, with a literary flair, that make her phrasing into adages and thereby makes them authoritative; and this happens ‘in-the-world,’ from which Arendt requires the poet maintain a distance� The excerpting, quoting, and inventing are not the work of the poet, but the work of the judge, critic, or philosopher; and yet the literariness of her adages carries with it the authority of literature� Arendt thus grasps for a quotable adage when discussing Brecht, perhaps more than in her other discussions of poets, because her conflicted views of his poetry and his politics seem to demand an exalted arbiter, an authoritative judgment� In that grasping for an authoritative judgment, she takes the line from Goethe that suits her purpose, although it does so only barely� After all, “Dichter sündgen nicht schwer” does not patently state any of what Arendt draws out of it - that poets cannot be held responsible in the way others are; that they require a distance from the world; and that they would prefer to be like everyone else� Arendt extracts from Goethe’s line her own words by which she implies we all should live, including according poets their Jovelike distance� Her adage about the poets giving us words to live by reveals at least as much about Arendt as about poets� Her grasping for words to live by imputes the adage’s authority to the poetic authors when in fact she produces it herself� 58 Karen Feldman DOI 10.24053/ CG-58-0004 Notes 1 I am grateful to anonymous reviewers at Colloquia Germanica and to Chris Hoffman for attentive and challenging feedback on this essay. 2 To be sure, the volume’s essays were originally composed for different venues and purposes, including as introductions to collected writings, journal articles, book reviews, and addresses� 3 Arendt’s references to Brecht’s politics stand in contrast to her 1975 New Yorker remembrance of W�H� Auden, which compares Auden to Brecht in terms of personal style and historical epoch: “[B]oth belonged to the post- First World War generation, with its curious mixture of despair and joie de vivre, its contempt for conventional codes of behavior, and its penchant for ‘playing it cool’” (“Remembering Wystan H� Auden” 298)� Surprisingly, Arendt calls them both “profoundly apolitical poets” who each became part of a “chaotic political scene” out of what she calls “an irresistible inclination toward being good and doing good” (298)� To call Brecht profoundly apolitical runs against intuition but perhaps sheds light on the earlier New Yorker essay that was republished in Men in Dark Times � Brecht was, in Arendt’s view, not concerned with politics but with society, class, labor, and suffering� The Arendtian version of an idealized public thinking and acting amid and with others is not Brecht’s ideal� 4 The claim that Brecht wrote substantial pro-Stalin poetry is itself the topic of dispute� See essays by John Willett and Anthony Lewis; Markell provides more detail� 5 Arendt names some “exceptions” to this “weak and thin” writing of his later years (213), including the poem “Ach, wie sollen wir die kleine Rose buchen? ” She praises the poem as a meditation on purposelessness, which is of course key to her own analyses of action and freedom� 6 Arendt compares Brecht to Ezra Pound, whose ugly Jew-hatred was in Arendt’s view explainable by his insanity, whereas Brecht’s error was that “he was only a poet, not an insane one” (212)� 7 See Markell 532, for a similar point� 8 This line may also, in contrast, be taken more practically to mean that poets’ sins are never as serious as those of tyrants and murderers� In my view, however, this renders too anodyne Arendt’s references to and critical judgments of Brecht’s worldly engagements� 9 See Men in Dark Times 210, 240, and 249� 10 My thanks to Chris Hoffman for this helpful observation. 11 Cicero, De Finibus , 5�26: “sed naturas esse diversas, ut aliud equo sit e natura, aliud bovi, aliud homini�” DOI 10.24053/ CG-58-0004 On Arendt’s Brechtian Adages and the Sins of the Poet 59 Works Cited Arendt, Hannah� “Bertolt Brecht: 1898-1956�” Men in Dark Times � New York: Harcourt, Brace and Company, 1995� 207—50� —� “What is Permitted to Jove�” The New Yorker 5 Nov� 1966: 68—122� —� “Hermann Broch: 1886-1951�” Men in Dark Times � New York: Harcourt, Brace and Company, 1995� 111—52� —� “Martin Heidegger at Eighty (Book Review)�” The New York Review of Books 21 Oct� 1971: 50 . —� “Isak Dinesen: 1885-1963�” Men in Dark Times � New York: Harcourt, Brace and Company, 1995� 95—110� —� “Remembering Wystan H� Auden, Who Died in the Night of the Twenty-Eighth of September, 1973�” Hannah Arendt: Reflections on Literature and Culture � Ed� Susannah Young-Ah Gottlieb. Stanford: Stanford UP, 2007. 294—302. —� The Human Condition. Chicago: U of Chicago P, 2018. Brod, Max� “Der Dichter Franz Kafka�” Die Neue Rundschau 32�7-12 (1921): 1210—16� Gottlieb, Susannah Young-Ah� Introduction� Hannah Arendt: Reflections on Literature and Culture . Ed. Susannah Young-Ah Gottlieb. Stanford: Stanford UP, 2007. xi—xxxi. King, Richard H. “Hannah Arendt and the Uses of Literature.” Raritan 36�4 (2017): 106—24, 171� Kohn, Jerome� “Loyalty as Betrayal: Hannah Arendt’s Judgment of the Poet Bertolt Brecht�” Social Research: An International Quarterly 86�3 (2019): 651—69� Lewis, Anthony� “Brecht’s Politics Stirring Scholars Anew: Briton Calls Essay by Arendt Faulty�” New York Times 28 Mar� 1970: 25 . Markell, Patchen� “Politics and the Case of Poetry: Arendt on Brecht�” Modern Intellectual History 15�2 (2018): 503—33� Pachet, Pierre� “The Authority of Poets in a World without Authority�” Trans� Catherine Temerson� Social Research 74�3 (2007): 931—40� Scott, Joanna Vecchiarelli� Rev� of Hannah Arendt: Reflections on Literature and Culture , by Susannah Young-Ah Gottlieb� Political Theory 37�6 (2009): 845—51� Storey, Ian. “The Reckless Unsaid: Arendt on Political Poetics.” Critical Inquiry 41�4 (2015): 869—92 . Willett, John� “Brecht’s Stalin Poems�” New Statesman 15 June 1979: 869—70 . Willett, John� “The Story of Brecht’s Odes to Stalin�” Times Literary Supplement 26 Mar� 1970: 334—35� DOI 10.24053/ CG-58-0005 Portrait of a Parvenu: Arendt reads Stefan Zweig Annie Pfeifer Columbia University Abstract: In her scathing 1943 review of Stefan Zweig’s The World of Yesterday , Hannah Arendt casts Zweig as a character and his life as an emblematic drama of his time� Her historically-based biographical reading turns the book review into her own retelling of the “world of yesterday” through an extended analysis of the role of Jewish culture and history - a history that Zweig had neglected� The review’s focus on Zweig’s playacting and performativity not only provides an unsparing account of the Viennese theater scene but also anticipates Arendt’s later interest in politics as theater in The Human Condition � This article makes a case for reading Arendt’s review alongside her essay “The Jew as Pariah,” published six months after the review� Her essay develops a typology of the figures of the pariah and parvenu - the two roles conferred on Jews in post-emancipation Europe. Briefly elevated from pariah to parvenu in interwar Vienna due to his fame and commercial success, the apolitical Zweig remained silent about the rise of Nazism� When paired with “The Jew as Pariah,” Arendt’s interpretation of The World of Yesterday exposes the tragic illusions of the parvenu’s worldview, which contained the seeds of Zweig’s own demise� While Arendt provides an important historical frame to Zweig’s memoir, there are limitations to her method of reading that reduce Zweig to a character or symbol while overlooking the way that literary texts can speak beyond or counter to an author’s intention� Keywords: Judaism, Nazism, history, theater, criticism, fame, exile Hannah Arendt’s 1943 review of Stefan Zweig’s The World of Yesterday contains a famously harsh denunciation of Zweig’s silence during the rise of fascism in his native Austria: Not one of Stefan Zweig’s reactions during all this period was the result of political convictions; they were all dictated by his supersensitiveness to social humiliation� Instead of hating the Nazis, he just wanted to annoy them� Instead of despising those of 62 Annie Pfeifer DOI 10.24053/ CG-58-0005 his coterie who had been gleichgeschaltet, he thanked Richard Strauss for continuing to accept his libretti� Instead of fighting he kept silent , happy that his books had not been immediately banned […]. He failed to perceive that the dignified restraint, which society had so long considered a criterion of true culture, was under such circumstances tantamount to plain cowardice in public life (1943, 165)� 1 Zweig was not a surprising target� Born into an upper-class Jewish Viennese family in 1881, Zweig achieved considerable success and fame during his lifetime as a writer, dramatist, critic, and man of letters� Although he socialized with the glitterati of interwar Europe, he largely avoided commenting on politics, and according to Arendt, “continued to boast of his unpolitical view” even after the “events of 1933 changed his existence” (1948, 318)� Zweig became the center of controversy in 1934 when he completed The Silent Woman [ Die Schweigsame Frau ], an opera libretto, at the behest of the German composer Richard Strauss, the first president of Hitler’s Reich Chamber of Music. In spite of his prolific literary output, Zweig is portrayed by Arendt as a “silent” man, one unwilling to speak out on politics and history until his last moment of desperation� “Instead of fighting he kept silent” [ Anstatt zu kämpfen, schwieg er ], Arendt posits in the aforementioned quote� This book review is not atypical of Arendt’s reading of literature, which often uses authors’ lives to examine their work� Her studies of Walter Benjamin, Bertolt Brecht, and Franz Kafka similarly enlist a biographical approach - what Eva Geulen has called the genre of the portrait� Including almost no quotations and few references to The World of Yesterday , Arendt’s review displays little interest in Zweig as an author� Rather than focusing on his prose or plays, she reads Zweig as a character and his life as an emblematic drama of his time� In The Human Condition (1958), Arendt expresses this biographical approach in abstract terms, declaring, “[t]hat every individual life between life and birth can eventually be told as a story with a beginning and end is the prepolitical and prehistorical condition of history, the great story without beginning and end” ( The Human Condition 184)� She seems to invoke the ambiguity between Geschichte , meaning both story and history in German - one of the central claims Benjamin makes in “On the Concept of History” and other works to highlight the importance of a plurality of narratives [ Geschichten ]� Not only does this statement provide crucial insight into Arendt’s method of literature - namely reading the life as a story - it also sheds light on the way she constructs the macro (history) out of the micro (the life story)� In her historically-based biographical reading, Arendt turns the book review into her own account of the “world of yesterday” by filling in the gaps of Zweig’s gilded portrait of “the Golden Age of Security�” Her corrective historiography Portrait of a Parvenu: Arendt reads Stefan Zweig 63 DOI 10.24053/ CG-58-0005 chides Zweig for his failure to mention the overarching problem of unemployment and for his “ignorance” in regarding “the impotent pacificism of Geneva and the treacherous lull before the storm, between 1924 and 1933, as a return to normalcy” (1948, 320)� 2 She interpolates an extended analysis of the role of Jewish culture and history into Zweig’s account - a history that Zweig had neglected since, according to Arendt, “The word ‘Jew’ does not occur to him” (1948, 327)� As Arendt’s other writings suggest, this omission results from Zweig’s status as a social parvenu, one of the two roles conferred on Jews after their emancipation in nineteenth-century Europe. Unlike Kafka or Benjamin, who adopt the other role granted to Jews - the pariah - Zweig seeks the “protective armor of fame” as an “escape from social pariahdom” (1948, 328). Prefiguring Arendt’s later interest in politics as theater, the review’s focus on Zweig’s performativity could be read as an early test case that helps her formulate the difference between acting as a natural human tendency that “reveals” a person’s identity and play acting as a form of dissimulation that hides it - a topic which takes center stage in part five of The Human Condition � While Arendt provides an important historical frame to The World of Yesterday , there are certain limitations to her method of reading that reduce Zweig to a character or symbol while overlooking the way his works speak beyond the parole of the author� In its emphasis on distant reading, her approach runs counter to the prevailing method of New Criticism which dominated American literary criticism in the mid-twentieth century� 3 Published during the war, Arendt’s review was beset by problems surrounding its translation and transatlantic reception� The earliest English version of Arendt’s review appeared under the title “Portrait of a Period” in the Menorah Journal in 1943 and was reprinted in The Jew as Pariah , edited by Ron H� Feldman (New York: Grove, 1978)� “Stefan Zweig: Jews in the World of Yesterday,” Arendt’s longer German review of the same book was originally published as “Stefan Zweig: Juden in der Welt von gestern,” in Sechs Essays [Six Essays] (Heidelberg: Schneider, 1948)� While writing the review in October 1943, Arendt only had access to The World of Yesterday in the English translation� Arendt’s review was written in German, and translated into English by an individual who is not identified in the Menorah Journal � In fact, in the original version, Arendt translated passages from Zweig’s book back into German herself, presenting a challenge for later translators (Breysach et al� 404)� Not surprisingly, the two versions of the review are largely the same� The longer review contains two extra paragraphs on fame towards the end of the essay, amplifying a theme already present in “Portrait of a Period�” But the most obvious difference between the two reviews is that the longer version opens with a dream of Rahel Varnhagen, the German-Jewish writer who ran one of the most prominent salons in Central Europe during the late 64 Annie Pfeifer DOI 10.24053/ CG-58-0005 eighteenth and early nineteenth centuries� In the dream, which is also explicated in Arendt’s 1957 book-length biography Rahel Varnhagen: The Life of a Jewess , Varnhagen stands with her two famous friends Bettina von Arnim and Caroline von Humboldt in the afterlife, recounting the worst things they had experienced in life, including disloyalty, sickness, and worry: Finally Rahel asked: Did you know disgrace [ Schande ]? As soon as this word had been spoken, there was a hushed silence [ verbreitet sich Schweigen ], and the two friends took their distance from Rahel and looked at her in a disturbed and strange [ befremdet ] manner� Then did Rahel know that she was entirely alone and that this burden could not be taken away from her heart� (1948, 317) Why might Arendt choose to open with a dream sequence by another author, especially in a review that devotes relatively little space to literary analysis of the subject in question? For one thing, this new introduction enables Arendt to more powerfully set up the discourse around “disgrace and honor” that takes center stage in her analysis of Zweig (1948, 317)� It also foregrounds the “hushed silence” [ Schweigen ] that divides the German-Jewish Varnhagen from her Christian friends through her admission of disgrace: her Jewish identity� Varnhagen’s dream allows Arendt to form a historical link between “disgrace” and “silence” that becomes central to her analysis of Zweig as well as the pariah/ parvenu distinction� Zweig’s tragic mistake, according to Arendt, is misreading his own time� In The Origins of Totalitarianism (1951), Arendt borrows Zweig’s phrase “the Golden Age of Security” for the title of a subsection of part one, “Antisemitism,” drawing directly from her essays on The World of Yesterday � 4 It was during this period that “Jews who had been admitted into society during the nineteenth century as exceptions to the rule of discrimination” discovered “the forces that would open all doors, the ‘radiant Power of Fame’ (Stefan Zweig)” ( The Origins of Totalitarianism 52)� Immediately afterwards, Arendt sets up the salient distinction “Between Parvenu and Pariah,” the title of the subsequent section (56)� At some point, according to Arendt, every nineteenth-century European Jew had to “decide whether he would remain a pariah and stay out of society altogether, or become a parvenu, or conform to society on the demoralizing condition that he not so much hide his origin as ‘betray with the secret of his origin the secret of his people as well’” (66)� 5 Although Zweig plays a minor role in Origins , the framing of this section coupled with Arendt’s reviews positions him as the parvenu par excellence� As Arendt states in her review, Jews “remained pariahs as long as they failed to make themselves fit for the salon [ Salonfähigkeit ] by some extraordinary means, such as fame� With regard to a famous Jew, society would forget its unwritten law� Zweig’s ‘radiant power Portrait of a Parvenu: Arendt reads Stefan Zweig 65 DOI 10.24053/ CG-58-0005 of fame’ was a very real social force, in whose aura one could move freely and could even have antisemites as friends” (1948, 325). Ultimately, it is only Zweig’s “radiant power of fame” that temporarily elevates him from a pariah to a parvenu during this “Golden Age of Security�” The figure of the pariah occupies a central role in her analysis of anti-Semitism and becomes the subject of Arendt’s essay “The Jew as Pariah: A Hidden Tradition,” originally published in April 1944, six months after the publication of her review of The World of Yesterday � 6 While Zweig is not mentioned by name, he lurks in the background of her portrait of the parvenu: “Realizing only too well that they did not enjoy political freedom nor full admission to the life of nations, but that, instead, they had been separated from their own people and lost contact with the simple natural life of the common man, these men yet achieved liberty and popularity by the sheer force of imagination” (“The Jew as Pariah” 109). According to Arendt’s redefinition, the “insouciant” pariah “is always remote and unreal” as “he stands outside the real world and attacks it from without” (105). Unlike the parvenu who is shackled by his worship of the “idols of social privilege and prejudice,” the pariah finds freedom by existing outside “the political and social world” (103)� The fact that two out of the four case studies of pariahs in Arendt’s essay are the German-Jewish writers Kafka and Heinrich Heine highlights the extent to which literary analysis is foundational to her larger historical and philosophical project� If Zweig is the parvenu, then his foil is the pariah, Walter Benjamin� In spite of some obvious biographical parallels - German-speaking Jewish writers who fled Nazi Germany and committed suicide in exile - the two figures could not have been more dissimilar in their politics, literary styles, and social status� Although unknown to the broader public, Benjamin formed close friendships with Brecht, Theodor Adorno, Gershom Scholem in Berlin and later Georges Bataille and the surrealists while in exile in Paris� In Vienna and Salzburg, the wealthy Zweig schmoozed with the high society of his day, yet he was spurned by notable writers like Thomas Mann, Robert Musil, Hermann Hesse, and Brecht, who once boasted he had never read a word Zweig had written� Zweig was part of the inner circle of Austrian cultural life while Benjamin remained a scrappy outsider whose reputation was anything but secure� Shut out from the academy after his habilitation was rejected at Frankfurt University, Benjamin teetered on the edge of financial ruin for the rest of his life. In contrast, Zweig’s wealth and reputation insulated him until the very end: “Even if one fell back into anonymity for a time, fame stood like a solid suit of armor that one could don again at any moment in order to protect oneself from the terrible effects of life” (1948, 326). Even their suicides differed: Zweig and his wife took their lives in the comfort of their lush perch in Petrópolis, Brazil, while Benjamin died alone in 66 Annie Pfeifer DOI 10.24053/ CG-58-0005 Portbou, Spain after he was unable to secure a transit visa to leave the country and faced the imminent prospect of deportation back to Nazi-occupied France� Although Arendt never labels Benjamin a pariah, her introduction to Illuminations makes this parallel clear� Beyond his marginalized status as an exiled German Jew, he is described as “an outsider - Benjamin had taken his degree in Switzerland during the war and was no one’s disciple” (Introduction 8)� According to Arendt, “no one was more isolated than Benjamin, so utterly alone” (9)� Even as a Marxist, he was alienated, she noted: “Benjamin probably was the most peculiar Marxist ever produced by this movement, which God knows has had its full share of oddities” (11)� Torn between Brecht’s Marxism and Scholem’s spirituality, Benjamin had a conflicted relationship with Judaism throughout most of his life� 7 At the same time, as Arendt shows, Benjamin also disdained the role of the parvenu, as “the very notion of thus becoming a useful member of society would have repelled him” (4)� But perhaps the biggest clue is that Benjamin, according to Arendt, was the kindred spirit of Kafka - one of Arendt’s case studies in “The Jew as Pariah” essay� Reinforcing their similarities, she observes: What Benjamin said of Kafka with such unique aptness applies to himself as well: “The circumstances of this failure are multifarious� One is tempted to say: once he was certain of eventual failure, everything worked out for him en route as in a dream” (Briefe II, 764)� He did not need to read Kafka to think like Kafka […] and the sentence with which he concludes this study reads as though Kafka had written it: “Only for the sake of the hopeless ones have we been given hope” (Introduction 17)� Throughout her introduction, Arendt draws on Benjamin’s image of the “little Hunchback” [ bucklicht Männlein ] to explore the way he was plagued by a unique combination of personal misfortunes and societal obstacles� Zweig’s “radiant power of fame” stands in opposition to Benjamin’s growing posthumous acclaim� Arendt’s 50-page introduction to Benjamin’s Illuminations begins with a section on Fama that did not appear in the German version: Fama, that much-coveted goddess, has many faces, and fame comes in many sorts and sizes - from the one-week notoriety of the cover story to the splendor of an everlasting name� Posthumous fame is one of Fama’s rarer and least desired articles; although it is less arbitrary and often more solid than the other sorts, since it is only seldom bestowed upon mere merchandise. The one who stood most to profit is dead and hence it is not for sale. Such posthumous fame, uncommercial and unprofitable, has now come in Germany to the name and work of Walter Benjamin, a German-Jewish writer who was known, but not famous, as contributor to magazines and literary Portrait of a Parvenu: Arendt reads Stefan Zweig 67 DOI 10.24053/ CG-58-0005 sections of newspapers for less than ten years prior to Hitler’s seizure of power and his own emigration� (Introduction 1)� Unlike Zweig, who courted Fama throughout his lifetime, Benjamin never experienced such levels of recognition before his death� Arendt explains, “Posthumous fame seems, then, to be the lot of the unclassifiable ones, that is, those whose work neither fits the existing order nor introduces a new genre that lends itself to future classification” (3). It is precisely through Arendt’s classification that Benjamin came to be taxonomized and curated for an English-speaking audience� As Cosima Mattner has convincingly shown, Arendt herself bears significant responsibility for securing Benjamin’s “Fama” in the American context, since after the publication of Illuminations , Benjamin’s star rose exponentially to become one of the most cited critics in the U.S. 8 Benjamin’s posthumous fame is the opposite of Zweig, whose reputation has dwindled since his death and even lapsed into outright disdain� Particularly in the U.S., Zweig remained largely unknown by the general public and was considered unworthy of serious study by scholars (Botstein 63)� In his 2010 review of Anthea Bell’s translation of The World of Yesterday in the London Review of Books , Michael Hofmann wrote: “Stefan Zweig just tastes fake� He’s the Pepsi of Austrian writing” (n. pag.). Over the past ten to fifteen years, there has been renewed interest in Zweig’s life and work with Bell’s translation, the New York Review of Books (NYRB) editions of many of his works, Oliver Matuschek’s Three Lives : A Biography of Stefan Zweig , George Prochnik’s The Impossible Exile , as well as three films: Wes Anderson’s film The Grand Budapest Hotel (2014) inspired by Zweig’s autobiography, Maria Schrader’s Stefan Zweig: Farewell to Europe [Vor der Morgenröte] (2016), and Philipp Stölzl’s adaptation of Chess Story (2021)� But it is also just as likely that he reentered our cultural consciousness as a “potent lens, refracting momentous times” (Prochnik 5), all the more relevant with the resurgence of the far right across the world� A compellingly flawed and tragic figure who failed to take a stand until it was too late, Zweig is a lesson for our own time� Pre-posthumous fame was Zweig’s blessing and curse� According to Arendt, his reputation silenced Zweig and prevented him from speaking out on the rise of Nazism, especially against his collaborator friends like Strauss� In contrast, the more radical Benjamin was emboldened by his position as a pariah which left him with little to lose� While the bourgeois, well-heeled Zweig “kept himself completely aloof from politics” (1948, 317), Benjamin doubled down on revolutionary politics by embracing his own idiosyncratic blend of Marxism, forming alliances with Brecht and Asja Lācis, and taking a formative trip to the Soviet Union in 1926-27 where he sought to make connections with Soviet intellec- 68 Annie Pfeifer DOI 10.24053/ CG-58-0005 tuals� Zweig’s success, according to Arendt, inoculated him from politics: “He continued to boast of his unpolitical point of view; it never occurred to him that, politically speaking, it might be an honor for him to stand outside the law when all men were no longer equal before it” (1948, 318)� Zweig’s silence during the rise of Nazism is all the more damning because unlike so many voiceless victims, he actually had a platform to speak out� Like Benjamin, Zweig was a passionate collector, whose collection was part and parcel of his work as a writer and scholar. But their differing collections manifested themselves in their divergent literary approaches once again coalescing around the parvenu/ pariah distinction� Benjamin was an eclectic collector of rare books, toys, and souvenirs, styling himself after the Parisian ragpickers who combed through the garbage looking for discarded treasures� Zweig’s preoccupation with prestige is exemplified by his world-renowned collection of over a thousand original and often autographed manuscripts of famous luminaries such as Freud, Rilke, Balzac, Rousseau, Voltaire, and Whitman as well as the musical manuscripts of Bach, Beethoven, Chopin and countless other composers (Zohn 186)� 9 While Zweig collected manuscripts, what he really collected, it seems, were people - famous people� As Arendt explains: “In his guestbook at Salzburg Zweig gathered ‘eminent contemporaries’ as passionately as he had collected the handwriting and relics of dead poets, musicians and scientists� His own success, the renown of his own accomplishments, failed to sate the appetite of a kind of vanity which could hardly have originated in his character” (1943, 170)� Arendt implies that Zweig’s archival, textual practices of collecting are part and parcel of his collection of physical manuscripts� In a passage added to the 1948 review, Arendt continues: “Nothing does more harm to a highly differentiated sensibility than the comic vanity that, without any principle of selection and without any sense for differences, drops as many famous names as possible” (1948, 324)� Zweig’s obsession with name-dropping is another dimension of collecting, which, like his autographed manuscripts, feeds off the stature and power of its sources. Zweig’s collecting practices reflect his social milieu of parvenus who collected scraps of celebrities to try to attain fame� In interwar Vienna, Jewish youth “collected every scrap [ sammelte jeden Fetzen ] that had once belonged to famous people of other periods; and they strove to come into direct touch with every living period of renown, as if a tiny reflection of fame [ Abglanz des Ruhmes ] would thus fall upon them - or as if one could prepare oneself for fame by attending a school of celebrity” (1948, 322)� 10 Here the aura that Benjamin locates in the work of art is transferred to the famous individual� This pursuit of fame works by osmosis; young people clung to celebrity scraps to enhance their position just as Zweig believed the possession of famous authors’ manu- Portrait of a Parvenu: Arendt reads Stefan Zweig 69 DOI 10.24053/ CG-58-0005 scripts would increase his literary standing� 11 This habit accords with Zweig’s longstanding feeling of inferiority described by Leon Botstein: “Zweig saw Jews only as witnesses and critics, mediators and inspirers� He, early in his career, subordinated his own original narrative work to the translations of others, proselytizing for particular European heroes, and rewriting plays (such as two by Ben Jonson)� He was a spiritual sycophant and facile hero worshipper for others who themselves were firmly rooted in a national culture” (Botstein 75). According to this logic, collecting - like rewriting, translating, or editing - is another form of mediation that privileges the works of others over creation� 12 In August 1933, Zweig even bought a thirteen-page manuscript of one of Hitler’s speeches (Matuschek 53), illustrating just how far his collecting practice diverged from any kind of political conviction� While Zweig’s collecting was a way of accessing social clout, Benjamin’s mode of collecting was a matter of radical aesthetics and politics� In her introduction to Illuminations , Arendt states, “collecting was Benjamin’s central passion� It started early with what he himself called ‘biblomania’ but soon extended into something more far more characteristic, not so much of the person as of his work: the collecting of quotations” (Introduction 39)� Once again, Arendt implies that an author’s archival, textual practices of collecting are interwoven with his collecting of physical objects - books� But unlike Zweig, who collected names and associations through his wealth, Benjamin - whose precarious exile left him with little disposable income - collected the content of the works, copying down thousands of quotations in the Bibliothèque nationale in Paris for The Arcades Project � Just as Arendt links Zweig’s collecting of manuscripts to his name-dropping, she argues that Benjamin “shifted emphasis from the collecting of books to the collecting of quotations” (Introduction 45)� Even the motivation behind Benjamin’s collection differs fundamentally from Zweig’s� Irreverent in its relationship to his source materials, “Benjamin’s praxis of citation engages in a form of creative plunder that blows apart and refashions the original text” (Pfeifer 147)� While Zweig collects manuscripts to preserve their aura and bask in their reflection [ Abglanz ], “ The Arcades Project dismantles books and their auras in order to impart them with new meaning” (Pfeifer 141)� In other words, Zweig’s collecting practice was conservative and conservationist whereas Benjamin’s practice was revolutionary and even, at times, willfully destructive� At its core, Benjamin’s collecting practice was creative as it generated new material out of the refuse of existing works (Pfeifer 128)� This distinction may also shed light on the differences in their literary styles: Benjamin’s radical collecting was tied to his avant-garde, genre-bending style while for Zweig, it reinforced his debt not simply to established bourgeois taste, but to a more traditional, realist style� 70 Annie Pfeifer DOI 10.24053/ CG-58-0005 Since Zweig’s manuscript collection was bound up with the prestige and power of his status, it disappeared with the rest of his property� After the Nazis seized power in Austria, Arendt points out, “[h]is collections were stolen from him, and with them his intimacy with the famous dead� His house in Salzburg was stolen, and with them his intimacy with the living” (1948, 327)� While Benjamin’s book collection was scattered during his exile in various countries, his masterpiece collection - The Arcades Project - was stowed away at the Bibliothèque nationale during the war under the care of Bataille and eventually published� Although many of Zweig’s expropriated manuscripts were donated to the British Library by Zweig’s heirs in 1986, they lack the storied afterlife of Benjamin’s Arcades Project which continues to inspire readers today� Beyond collecting, Zweig’s obsession with fame manifested itself in another ubiquitous mainstay of Austrian cultural life: the theater� According to Arendt, Zweig suffered from the same “disease of his time” [ Krankheit der Zeit ] that captivated the Viennese Jews: “[T]he school of fame which the Jewish youth of Vienna attended was the theater; the image of fame which they held before them was that of the actor” (1948, 322)� Far from being only the domain of Austrian Jews, this fixation was part of a larger social trend of celebrity worship: “The Viennese went to the theatre exclusively for the actors; playwrights wrote for this or that performer; critics discussed only the actor or his part; directors accepted or rejected plays purely on the basis of effective roles for their matinee idols� The star system, as the cinema later perfected it, was completely forecast in Vienna� What was in the making there was not a classical renaissance but Hollywood” (1943, 169)� Arendt herself alludes to the troubling parallel between the Viennese star worship and the cult of the strongman leader in fascist Europe which culminates in the “deification of the ‘great man’” (1948, 323). The result, scoffs Arendt, is a full blown “theater hysteria” [ Theaterhysterie ] (1948, 323) which accords with Zweig’s collecting mania [ Sammelmanie ], both linked to the cult of celebrity, both elevating the self by drawing on the cultural capital of others� Theatrical references dominate Arendt’s essays on Zweig, allowing her to situate her literary analysis within her longstanding interest in the study of politics� Although now known primarily for his prose, Zweig, who wrote no less than fourteen complete plays between 1907 and 1935, was deeply involved in the theater� 13 Yet, Arendt’s focus on theater has more to do with an analysis of the European political and cultural milieu than a close reading of Zweig’s dramas� She observes, “For fifty years - before the opposing economic interests burst into national conflicts, sucking the political systems of all Europe into their vortex - political representation had become a kind of theatrical performance [ eine Art Theater ], sometimes an operetta of varying quality” (1948, 320). In effect, Portrait of a Parvenu: Arendt reads Stefan Zweig 71 DOI 10.24053/ CG-58-0005 Arendt argues, “governments played ever-narrowing and empty representative roles, which grew more and more obviously theatrical and operettalike” (1948, 321)� If governments are emptied out, it is unsurprising that the writers, like statesmen and functionaries, had little more to offer than vacuous words and empty gestures� “Simultaneously, as political activity began to resemble theatre or operetta, the theatre itself developed into a kind of national institution, the actor into a national hero� Since the world had undeniably acquired a theatrical air, the theatre could appear as the world of reality” (1943, 169)� Against this political backdrop, theater emerges as the dominant cultural institution especially in Zweig’s native Vienna: “In no other European city did the theatre ever acquire the same significance that it had in Vienna during the period of political dissolution” (1943, 169)� Whereas reality as politics had become the central theater, theater had become reality for Viennese Jews, according to Arendt� “The Jew as Pariah” gives this statement more complexity, implying that theatricality is the inevitable outcome of typecasting Jewish people into pariah/ parvenu roles� Deprived of any real power in post-emancipation Europe, Jews are merely permitted “to ape the gentiles or an opportunity to play the parvenu” (“The Jew as Pariah” 100)� 14 As Michael Steinberg, Eric Gorham and others have pointed out, Arendt’s interest in the theater of politics is an important through-line in her work, most notably in “What is Freedom? ” and The Human Condition , where she declares that “the theater is the political art par excellence” (188)� 15 Steinberg observes: Not that Arendt was hostile to the theatrical� The political sphere she strove throughout her career to defend and restore depended on the performative abilities of its participant speakers� But Arendt’s theatricality is that of the speech act, not of the stage in a literal sense, where -pace performance studies - original utterances and originary deeds are not primarily at stake […]� Arendt versus Zweig thus amounts to a strong distinction (if not necessarily a clean opposition) between acting in the world and acting onstage, between performativity and performance, between reason and representation� Representation, in this usage, refers to the repetition of a prior authority and not the communication of interests, as in democratic political representation (Steinberg 881)� In Arendt’s interpretation, Zweig’s theatrical inclination was a manifestation of his larger confusion of aesthetic claims with social and political reality� Far from regarding acting as categorically wrong, Arendt considers acting and human performance to be an indispensable part of communication and public life� In The Human Condition , Arendt posits that “playacting actually is an imitation of acting” in a world composed out of the “living flux of acting and speaking” (187). At the same time, there is a key difference between the two which sheds light on 72 Annie Pfeifer DOI 10.24053/ CG-58-0005 Zweig’s charade, namely that “in acting and speaking, men show who they are, reveal actively their unique personal identities and thus make their appearance in the human world” (179)� Content with his role as a star man of letters on the Austrian cultural stage, Zweig had no desire to break character and take any action in the political sphere� According to Arendt’s schema, Zweig’s acting is not a form of being in the world that “reveals” or “communicates” who he is, but a form of dissimulation that hides his Jewish identity and hence becomes a means of avoiding action and retreating from public responsibility� Characteristic of Arendt’s conflation of biography with an author’s work is that she neglects Zweig’s own theater pieces by focusing only on his theatricality� Instead, her primary concern is Zweig as an actor and symbol for the theater of politics� Throughout her review, Arendt insinuates that Zweig is merely performing a part, criticizing Zweig’s many roles as if they were theatrical ones he had taken on in various plays: intellectual, socialite, mediator, pacifist, and most damningly, “the self-appointed spokesman who had never in his whole lifetime concerned himself with their [the Jews’] political destiny” (1948, 327)� Even in his historical dramas, “Zweig needed the cloak of historical personalities, the appearance that their voice, not his own, was being heard,” asserting that through authors “greater than himself his greatest role in history and the world of letters would be played” (Botstein 65—66). Here too, his role seems to be confined to a mediator or collector who speaks through the works of others� It was only at the end of his life, Arendt maintains, that Zweig the man was unmasked: “Without the protective armor of fame, naked and disrobed, Stefan Zweig was confronted with the reality of the Jewish people” (1948, 328)� Ultimately, The World of Yesterday exposes the tragic illusions of the parvenu’s worldview, which contained the seeds of Zweig’s own demise� What Austrian Jews lacked, according to Arendt, is a desire for real political power� For Arendt, Zweig is representative of the Jewish bourgeoisie in Austria who “was uninterested in positions of power, even of the economic kind� It was content with its accumulated wealth, happy in the security and peace that its wealth seemed to guarantee” (1948, 327)� This charge is part and parcel of the distinction Arendt later makes in The Human Condition : “Power is actualized only where word and deed have not parted company, where words are not empty and deeds are not brutal, where words are not used to veil intentions but to disclose realities, and deeds are not used to violate and destroy but to establish relations and create new realities” (200)� The implication is that even with his international success, Zweig epitomized the Jewish preference for cultural or economic privilege over real political power� Yet, rather than blaming Zweig, Arendt demonstrates that he too is a victim of a system that only grants Jews two roles: the parvenu - who assimilates under the pledge of not disrupting the Portrait of a Parvenu: Arendt reads Stefan Zweig 73 DOI 10.24053/ CG-58-0005 social order - or the pariah - who opts out� The problem is that both of these options became untenable after 1933: “Today the bottom has dropped out of the old ideology� The pariah Jew and the parvenu Jew are in the same boat, rowing desperately in the same angry sea� Both are branded with the same mark; both alike are outlaws” (“The Jew as Pariah” 121)� A parvenu like Zweig is guilty not of political collaboration but of naively imagining that he could exist beyond politics in a sphere of enlightened, international humanism� Not coincidentally, playacting was one of the ways Zweig’s gleichgeschaltete [Nazified] friend Richard Strauss justified his cooperation with the Nazi regime. In a June 1935 letter to Zweig, Strauss characterized his role as president of the Reich Chamber of Music as “play-acting” and “miming” (Kater, The Twisted Muse 207)� The letter was intercepted by the Gestapo and prompted the composer’s forced resignation and the cancellation of all further productions of The Silent Woman � In a desperate act of damage control, Strauss personally wrote Hitler assuring him that the letter to Zweig “does not represent my view of the world nor my true conviction” (Marek 283)� 16 Even in his spineless attempt to save face, Strauss once again claims that he had merely been acting� In Arendtian terms, Strauss exists only in the realm of appearances, taking on one role in front of Zweig and another in front of the Nazi regime� For his part, Zweig maintained his “silence” on the situation, “hiding behind his admiration of Strauss” and “failing to inquire about issues in Germany” (Botstein 76)� Like Strauss, Zweig was too preoccupied with a false kind of acting to take an ethical stance or political action� But unlike Strauss, Zweig had no other options but to play a part in a script composed by an anti-Semitic society� Zweig’s and Strauss’s dissimulation is illuminated by Arendt in The Human Condition , where she suggests that a person’s identity can be “hidden only in complete silence and perfect passivity” (179)� In the case of Zweig, silence and passivity are equivalent, foregrounding once again the distinction between Arendt’s formulation of action as “disclosing” reality and the theatrical playacting of interwar Vienna� In Arendt’s view, it was only in Zweig’s last, poignantly-titled article, “The Great Silence,” that “he tried to take a political stand for the first time in his life” while Europe is “choked into silence” [ in Schweigen erstickt sei ] (1948, 327)� One of Zweig’s later articles, “The Great Silence,” was published in June 1940 in The Shreveport Times in English and the Neue Volkszeitung in German� Not surprisingly does Arendt consider it “the finest of Stefan Zweig’s work” (1948, 327), for it was the first time, she claimed, that he had spoken out. 17 In this piece, Zweig comes closest to renouncing his apolitical stance by asserting that the “duty of those with the freedom of speech” is to “speak on behalf of the millions and millions who cannot do so themselves because this inalienable right has been stolen from them” (“The Great Silence” 103)� According to Zweig, it is the 74 Annie Pfeifer DOI 10.24053/ CG-58-0005 Nazis whose “slogan from day one was: suffocate [ ersticken ], suffocate all voices, except one” (104)� He continues: This silence, this terrible, impenetrable, endless silence, I hear it by night, I hear it by day, it fills my ear and my soul with its indescribable terror. It is more unbearable than any noise; there is more horror in it than in thunder, the wail of the siren, the crash of explosions� It is more nerve-shattering and soul-crushing than screams or sobs, because with every second I am aware that in this silence millions and millions of beings are held in bondage [ dass in dieses Schweigen die Knechtschaft von Millionen und Millionen Wesen eingepresst ist ]� (106) 18 In this passage, silence [ Schweigen ] is not just a form of disengagement, it is implicated in the oppression of millions of people� Sitting thousands of miles away from the warfront in his South American sanctuary, Zweig acknowledges his complicity: “To talk while these millions and millions of beings rattle under the gag is a shame [ Scham ] to me and I strain to hear them” (107)� Here Zweig anticipates Arendt’s argument in part five of The Human Condition , namely that speech or the lack thereof (silence) can itself be an action� It is a powerful admission from a former parvenu who spent his career upholding and venerating different forms of authority whether artistic, social, or political. Nevertheless, in Arendt’s view, this recognition came too late for Zweig, who was never able to come to terms with his fall from grace� As her review concludes: Thus this Jewish bourgeois man of letters, who had never concerned himself with the affairs of his own people, became nevertheless a victim of their foes - and felt so disgraced [ Schande ] that he could bear his life no longer� Since he had wanted all his life to live in peace with the political and social standards of his time, he was unable to fight against a world in whose eyes it was and is a disgrace [ Schande ] to be a Jew� When finally the whole structure of his life, with its aloofness from civic struggle and politics, broke down, and he experienced disgrace [ Schande ], he was unable to discover what honor can mean to men (1948, 328)� The operative word “disgrace” [ Schande ] that was so central to Varnhagen’s dream again takes center stage in the closing lines of her review� But Zweig’s predicament adds another layer to Varnhagen’s confession of disgrace that elicited the silence of her friends� A few lines later, Arendt’s conclusion brings these strands together: “From the ‘disgrace’ of being a Jew there is but one escape - to fight for the honor of the Jewish people as a whole” (1948, 328). In a Benjaminian reversal, she elevates the other Jewish role - the figure of the pariah - into the true vanguard against disgrace and thus anti-Semitism� Meanwhile, the parvenu becomes a disgrace precisely by trying to escape “his own people�” When read Portrait of a Parvenu: Arendt reads Stefan Zweig 75 DOI 10.24053/ CG-58-0005 together with The Human Condition, her review suggests that “disgrace” stems not from a person’s Jewish identity but the parvenu’s denial of it and subsequent failure “to fight for the honor of the Jewish people.” As “The Great Silence” attests, Zweig’s own shame stems from his inaction - his inability to alleviate the sufferings of his fellow humans. In evocative terms, Arendt interprets Zweig’s life as a drama, replete with a culminating tragic demise rooted in his Achilles’ heel - his penchant for fame and prestige - while trapped in a social milieu that offered few alternatives� But this passage also epitomizes the danger of Arendt’s biographical approach of reading that reduces Zweig to a character instead of an author� In her introduction to Illuminations , this approach is generative as it brings the reader closer to Benjamin by weaving together his work and life story, while for Zweig, it can be a red herring that impedes our understanding of his work� The title of Arendt’s Zweig essay, “Portrait of a Period,” is especially revelatory as it sets out to portray an era rather than the author� In contrast to her three-dimensional portraits of Benjamin and Brecht whose works are interesting irrespective of their historical context, Zweig merely functions as a symbol of an epoch� More than a literary critic, Arendt becomes a storyteller� As Arendt explains in The Human Condition , this is part of her method: “Action reveals itself fully only to the storyteller, that is, to the backward glance of the historian, who indeed always knows better what it was all about than the participants” (192)� With this wider perspective, Arendt the storyteller becomes a historian who pieces together a history through Zweig’s actions� For this reason, Arendt focuses on the “rare value of his document” as a historical rather than a literary text (1948, 320)� 19 In effect, she writes against the grain of New Criticism which loomed large in the postwar American literary scene and championed close reading and formal analysis� Privileging the life over the work, Arendt’s reading method overlooks the way that texts can speak in ways that the author cannot or even the way texts can be read counter to an author’s intention� A case in point: in Zweig’s 1917 play Jeremias , the voice of the eponymous prophet cannot be silenced even as he screams into the abyss. Prefiguring Zweig’s “The Great Silence” in the midst of another world war, Jeremias’s lamentation sounds eerily prescient: “Silence, nothing but silence, while within is unceasing turmoil and storm-tossed night� With scorching talons it tears at my vitals and yet cannot grasp them� I am scourged with visions, and know not who holds the scourge� My cries go forth into the void” (1982, 6)� 76 Annie Pfeifer DOI 10.24053/ CG-58-0005 Notes 1 Italics mine� I will distinguish Arendt’s two reviews of Zweig by referring to “Portrait of a Period” as 1943 and “Stefan Zweig: Jews in the World of Yesterday” as 1948� 2 Leon Botstein provides a telling summary of Zweig’s historical approach: “A specific subject was not chosen by Zweig in history because it to some degree revealed or was ‘typical’ of the general in history� Rather, Zweig chose subjects that permitted him to shut out the details of history� In the name of history, the historical biographies by Zweig avoided historical detail and context” (70)� 3 Here, distant reading does not refer to forms of computational methods of reading examined by Franco Moretti but rather reading at a meta level with an eye towards historical context� 4 Some sentences from The Origins of Totalitarianism directly paraphrase her review of Zweig’s memoir: “[A] famous Austrian Jew was more apt to be accepted as an Austrian in France than in Austria� The world citizenship of this generation, this remarkable nationality that its members claimed as soon as their Jewish origin was mentioned, somewhat resembles those modern passports that grant the bearer the right of sojourn in every country except the one that issued it” (1948, 325—26)� 5 The important but understated role of Zweig in The Origins of Totalitarianism is just one example of how literature informed Arendt’s interpretation of history as much as history shaped her literary interpretations� Marcel Proust, Joseph Conrad, Balzac and other writers are more than simply references or footnotes, their stories help structure and define her argument. 6 According to Ron Feldman, “Arendt’s solution to her own ‘Jewish problem’ was not to repudiate her Jewishness nor blindly affirm it, but to adopt the stance of a conscious pariah -an outsider among non-Jews, and a rebel among her own people� It was because of this marginal position that she was able to gain critical insights into both the Jewish and non-Jewish worlds” (lxxi)� 7 For more on Benjamin’s relationship with his Jewish heritage, see Scholem’s Walter Benjamin: The Story of a Friendship � Benjamin’s memoir Berlin Childhood around 1900 describes his conflicted relationship with Judaism. 8 See Cosima Mattner’s “The Transatlantic Critic: Hannah Arendt and Susan Sontag�” 9 The most unique feature of his collection, according to Harry Zohn, was Zweig’s Autographenkataloge , a catalogue that contained lists of the prices and rarity of manuscripts from Goethe’s age until his own time (Zohn 187)� Portrait of a Parvenu: Arendt reads Stefan Zweig 77 DOI 10.24053/ CG-58-0005 This catalogue was another way that enabled Zweig to orient his collecting habits around the aesthetic preferences of other collectors� 10 Translation altered� 11 Arendt similarly invokes aura in The Origins of Totalitarianism , arguing: “[W]hat distinguished the Jewish pursuit of fame from the general fame idolatry of the time was that Jews were not primarily interested in it for themselves� To live in the aura of fame was more important than to become famous; thus, they became outstanding reviewers, critics, collectors, and organizers of what was famous” (52)� 12 Zohn notes, “Stefan Zweig’s activities as a collector may be regarded as yet self-effacing way of approaching the works and serving the memories of great, admired artists, comparable to his faith in reverent Nachdichtungen , translations, introductions, and works of criticism” (182)� 13 However, “Zweig’s career as a dramatist was plagued by tragedy” as four major actors died during the production (Poupard 422)� For more on Arendt’s relationship with the theater, see Eric Gorham’s The Theater of Politics � 14 Arendt’s phraseology is instructive: “What Kafka depicts is the real drama of assimilation” (“The Jew as Pariah” 116)� 15 Gorham argues that Arendt’s conception of politics is “grounded in her notion of the space of appearance” (42), noting: “Political action, then, is worldly theater, a drama that may occur at any place where citizens meet and at any time individuals think and conduct themselves as citizens� To Arendt, then, politics is a theater because as actors disclose themselves on stage as citizens do in the polis […] in various ways and venues� Just as there are multiple stages for actors to portray a self, so there are multiple spaces for citizens to present and re-present themselves” (33)� 16 Translation of Strauss’s letter by George Marek� I am indebted to Kater for citing it in his text ( Composers of the Nazi Era 247)� 17 Arendt incorrectly refers to “The Great Silence” as Zweig’s last article, “written shortly before his death” (1948, 327)� The version of the essay cited by Arendt, which appeared almost two years later, could not be verified (Breysach et al� 404)� 18 Translation mine� 19 Using a similar formulation, she later reiterates, “there is no better document of the Jewish situation in this period than the opening chapters of Zweig’s book” (1948, 322)� 78 Annie Pfeifer DOI 10.24053/ CG-58-0005 Works Cited Arendt, Hannah� The Origins of Totalitarianism � New York: Harvest Book, 1973� —� Introduction to Illuminations by Walter Benjamin . 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Dieser Essay unternimmt zu zeigen, dass Hannah Arendts Begriff der Menschheit als Freiheit oder Selbstbestimmung eine Unbestimmtheit einschließt, und betrachtet dazu Arendts Über Kants Politische Philosophie betitelte Vorlesung� Dazu wird zunächst in einem ersten Schritt festgehalten, auf welche Weise Arendts Auseinandersetzung mit Kants Kritik der Urteilskraft die unter dem Titel einer politischen Philosophie vorgenommene Begründung von Freiheit dem Begriff der reflektierenden Urteilskraft anvertraut. In einem zweiten Schritt ist dann Arendts Diskussion der reflektierenden Urteilskraft als solche zu betrachten� Weiter ist in einem dritten Schritt ihre Diskussion der ästhetischen reflektierenden Urteilskraft zu betrachten und zu sehen, wie dies Arendts Verständnis der menschlichen Freiheit den Begriff einer Unbestimmtheit einträgt. In einem letzten Schritt ist dann zu erwägen, was dieser Eintrag von Unbestimmtheit für Arendts Begriff der Menschheit bedeutet, und wie eine solche Unbestimmtheit aussehen könnte. Keywords: Hannah Arendt, Immanuel Kant, Unbestimmtheit, Politik, Freiheit, Selbstbestimmung, Ästhetik, Begriff des Menschen Was könnte es heißen, unser Menschsein nicht allein über seine Bestimmtheit zu verstehen, sondern auch über seine Unbestimmtheit? Im Folgenden unternehme ich zu zeigen, dass Hannah Arendts Begriff der menschlichen Freiheit oder Selbstbestimmung eine Unbestimmtheit einschließt, und dass dieser Einschluss ein auszeichnendes Merkmal von Arendts Begriff der Menschheit darstellt. Dabei handelt es sich, um dies gleich zu sagen, nicht um diejenige Unbestimmtheit, die wir in Bestimmtheit verwandeln mit jedem Vollzug unserer Selbstbestimmung - ein Handelnkönnen, das von unserem Handeln verwirklicht wird - sondern um eine Unbestimmtheit, die nicht weiterverwandelt und 82 Florian Klinger DOI 10.24053/ CG-58-0006 -verwirklicht werden kann und deshalb als Unbestimmtheit unser Menschsein kennzeichnet� Üblicherweise wird angenommen, dass für Arendt Freiheit die Distinktion der Menschheit ausmacht, häufig mit Verweis auf den Begriff der Natalität, der Freiheit als einen Anfang machen oder ein Anfang sein auffasst: Mit jedem Menschen kommt etwas Neues in die Welt, und Menschsein bedeutet, diesen Anfang, der man ist, durch das eigene Handeln in der mit anderen geteilten Welt zu manifestieren (Arendt, Vita Activa 18, 215—17)� Während diese Annahme Arendt im Großen und Ganzen richtig zu erfassen scheint, möchte ich doch einwenden, dass damit allein noch nicht gesagt ist, wie Arendt sich von dem modernen Programm der Menschheit als Freiheit oder Selbstbestimmung im Sinn der philosophischen Tradition des Deutschen Idealismus absetzt� Einen Anfang machen ist seit Kant unter dem Begriff vernünftigen selbstbestimmten Handelns ein zentrales Anliegen dieser Tradition, und ein Anfang sein ist von Hegel und Marx so verstanden, dass das handelnde Individuum nicht als Exemplar einer gegebenen Spezies seine Bestimmung hat, sondern als “Gattungswesen” sich seine Bestimmung selbst gibt, indem es seine Begriffe im geschichtlichen Prozess gemeinsam mit anderen selbst hervorbringt (Hegel 142—43; Khurana 246—78)� Wo die Frage nach Arendts Absetzung von der Tradition nicht gestellt wird, ist ihre Rezeption durch eine doppelte Einseitigkeit gekennzeichnet� Zunächst ist da ein reduktives Verständnis menschlicher Freiheit als bloße Selbstbestimmung im Sinn der philosophischen Tradition - Freiheit als distinktives Merkmal des Menschen zu verstehen, ist in der von Kant, Hegel und Marx bestimmten Tradition erst einmal nichts, das aufhorchen lässt - ein Verständnis, das nahegelegt erscheinen mag durch die Selbstverständlichkeit, mit der Arendt ihre Grundbegriffe aus dieser philosophischen Tradition bezieht. Diesem reduktiven Verständnis entgegen steht ein zweites, willkürliches Verständnis, das Arendts Begriff menschlicher Freiheit als eine nie zuvor entdeckte Eigenschaft, ganz als herausgelöst aus der philosophischen Tradition versteht - nahegelegt vielleicht durch Arendts eigene ausdrückliche Absetzung ihrer Arbeit von der Philosophie (Arendt, Vita Activa 7) - eine gegenüber den bisher bekannten Formen ganz inkommensurable Form von Freiheit, die letztlich (besonders wenn dies mit überzogenen Behauptungen über die Urteilskraft als eine Art menschlicher Superpower einhergeht) ihre Pointe darin zu haben scheint, dass sie gar nicht verstanden werden kann (Zerilli 239—61)� Nun erscheint eine erste Antwort auf diese doppelte Einseitigkeit von vielen Interpreten geteilt und gewissermaßen allgemein verfügbar� Arendt versteht unter Freiheit, so wird gesagt, nicht so etwas wie selbstbestimmtes Handeln überhaupt, wie etwa Kant und Hegel dies tun, sondern für sie beginnt das Nachdenken über Freiheit spezifisch mit Kants Unterscheidung von bestimmendem Hannah Arendts Begriff menschlicher Unbestimmtheit 83 DOI 10.24053/ CG-58-0006 und reflektierendem Urteil: Bestimmung ist das Weitermachen mit den Maßstäben und Begriffen, die man schon hat und auf das Besondere ungefragt anwendet, während Reflexion das Andersmachen ist, das sich ergibt, wenn man das Besondere zum Ausgangspunkt der Herstellung neuer Begriffe macht. Damit geht es Arendt um ein anspruchsvolleres Kriterium von Freiheit, demzufolge das selbstbestimmte Weitermachen allein nicht ausreichen kann, um Menschheit zu konstituieren. Indem Freiheit in der reflektierenden Urteilskraft gegründet wird, scheint die besagte doppelte Einseitigkeit korrigiert� Menschliche Freiheit bei Arendt wäre dann weder selbstbestimmtes Handeln überhaupt, noch unableitbare Willkür, sondern eine Form selbstbestimmter Aktivität, die das jeweils Gegebene durch Reflexion überschreitet. Dies kann jedoch nicht schon alles sein, was wir zur Qualifikation des Arendtschen Freiheitbegriffs beitragen müssen. Denn wenn wir es bei diesem Verständnis bewenden ließen, dann könnten wir nicht sagen, weshalb bei Arendt nicht nur die reflektierende Urteilskraft, sondern insbesondere die ästhetische reflektierende Urteilskraft für dasjenige einstehen soll, was Arendt das Politische nennt, und in dem unser Menschsein seine eigentliche Auszeichnung hat� Während Freiheit als Selbstbestimmung, sofern sie allein auf bestimmende und reflektierende Urteilskraft gegründet wird, auf Bestimmtheit hinausläuft, die wir uns selbst geben und uns damit in unserem Menschsein konstituieren, manifestiert Freiheit in ihrer Begründung auf ästhetischer reflektierender Urteilskraft eine Unbestimmtheit. Und zwar nicht eine Unbestimmtheit, die unserer sonstigen Bestimmtheit äußerlich hinzugefügt erscheint, sondern eine Unbestimmtheit, die unsere Bestimmtheit als ganze betrifft und den Begriff von Freiheit als Selbstbestimmung so verwandelt, dass diese Unbestimmtheit wesentlich zu ihm dazugehört� Wie eingangs bereits angedeutet ist dabei entscheidend, dass es sich nicht um bloße geschichtliche Unbestimmtheit handelt - die Unbestimmtheit also, auf die jedes Handeln, in dem wir uns fortbestimmen, sich als sein Potential berufen muss, und die von diesem Handeln in Bestimmtheit verwandelt wird� Eine solche Unbestimmtheit spielt die Rolle eines Mittels zum Zweck, sie ist immer vorläufig, grundsätzlich in Bestimmtheit zu verwandeln - während die Unbestimmtheit, um die es Arendt geht, eine andere ist: nicht Mittel sondern Zweck, sodass sie kein noch zu Bestimmendes darstellt, nicht auf eine Bestimmtheit überschritten werden kann, sondern vollkommen verwirklichte und an ihrem Ziel angekommene Unbestimmtheit ist. Wir werden deshalb sagen, dass unsere Freiheit bei Arendt Unbestimmtheit als solche enthält� Während diese Beobachtung, wie mir scheint, bei Arendt vielerorts zu belegen wäre, tritt sie doch am schärfsten zu Tage - gewissermassen in Form einer Frage, die sich nicht umgehen lässt - in Arendts Über Kants Politische 84 Florian Klinger DOI 10.24053/ CG-58-0006 Philosophie betitelter Vorlesung, um die es hier deshalb im Folgenden gehen soll. Was Arendt in ihrer Vorlesung unternimmt, dies war meine eröffnende Behauptung, ist der Eintrag einer Unbestimmtheit in den Begriff der Menschheit. Um dies zu zeigen ist nun zunächst in einem ersten Schritt festzuhalten, auf welche Weise Arendts Auseinandersetzung mit Kants Kritik der Urteilskraft die unter dem Titel einer politischen Philosophie vorgenommene Begründung von Freiheit dem Begriff der reflektierenden Urteilskraft anvertraut. In einem zweiten Schritt ist dann Arendts Diskussion der reflektierenden Urteilskraft als solche zu betrachten� Weiter ist in einem dritten Schritt ihre Diskussion der ästhetischen reflektierenden Urteilskraft zu betrachten und zu sehen, wie dies Arendts Verständnis der menschlichen Freiheit den Begriff einer Unbestimmtheit einträgt� In einem letzten Schritt ist dann zu erwägen, was dieser Eintrag von Unbestimmtheit für Arendts Begriff der Menschheit bedeutet, und wie eine solche Unbestimmtheit aussehen könnte - was unter anderem an Arendts Kafkalektüre und ihrem Eichmannbuch nachzuvollziehen ist� Ich möchte zunächst zeigen, wie Arendt die Philosophie Kants dazu verwendet, ihren Begriff der Menschheit in Absetzung von alternativen Menschheitsbegriffen zu entfalten� Wie eingangs bemerkt, teilt Arendt mit dem Deutschen Idealismus die Idee von Freiheit oder Selbstbestimmung als auszeichnendes Merkmal des vernünftigen Menschseins� Was es heißt, eine von uns zu sein, ist uns nicht als Natur gegeben, sondern wird von uns selbst bestimmt. Und Arendt teilt weiter mit dem Idealismus die Überzeugung, dass der Begriff solcher Selbstbestimmung unser wirkliches geschichtliches Menschsein erklären können muss, die gemeinsame Aktualisierung unseres Gattungswesens durch die wirkliche Interaktion freier Individuen, die Arendt auch als “Zusammen-Handeln” beschreibt in der gemeinsamen Welt (Arendt, Was ist Politik? 33)� Im Gegensatz zu der genannten Tradition jedoch ist solche Freiheit oder Selbstbestimmung bei Arendt nicht als praktische Rationalität gedacht - ein für Philosophen vertrauter Begriff, der Rationalität in den Beziehungen zwischen Handelnden anlegt� Für Fichte etwa ist Selbstbewusstsein und damit Handeln ursprünglich geteilt zwischen Individuen; für Hegel gibt es außerhalb eines gemeinsamen geschichtlichen Handelns keine Wirklichkeit� Dies ist ein mit Marx, Dewey, Anscombe und vielen anderen weithin vertretenes Programm, dessen Existenz Arendt schlichtweg ignoriert� Arendt betrachtet allein Kants praktische Philosophie, derzufolge der kategorische Imperativ angewendet wird als Probe der Konsistenz des inneren Gesprächs mit sich selbst, ohne dass dabei ein anderer Handelnder wirklich mit einbezogen wäre, und sie setzt dieses Szenario gleich mit der Erklärungsleistung praktischer Philosophie überhaupt: “Praktische Vernunft ‘räsonniert’ und sagt mir, was zu tun und zu unterlassen ist; sie Hannah Arendts Begriff menschlicher Unbestimmtheit 85 DOI 10.24053/ CG-58-0006 schreibt das Gesetz vor und ist identisch mit dem Willen, und der Wille gibt Befehle; er spricht in Imperativen” (Arendt, Texte 26)� Was Arendt hier als nichtdialogisch ablehnt, ist freilich gerade das Moment des Schließens (“Räsonnierens”), auf das praktische Rationalität Handeln gründet, indem es Handlungen als Mittel und Zwecke miteinander verbindet (Siegmund 116—24)� Für unsere erste Annäherung an Arendts Vorlesung ist die Frage unbedeutend, ob diese Auffassung Kants praktischer Philosophie gerecht wird, und dasselbe gilt für die Frage, weshalb Arendt Modelle praktischer Rationalität nicht in Betracht zieht� Worauf es allein ankommt ist Folgendes: Da praktische Philosophie der kantschen Art, in der ein anderer Handelnder nicht vorkommt, unser wirkliches geteiltes geschichtliches Menschsein nicht erklären kann, ist Freiheit oder Selbstbestimmung bei Arendt nicht als praktische Rationalität gedacht, sondern auf eine ganz andere, sonst von niemandem geteilte Weise - als Leistung der Urteilskraft. In der Über Kants Politische Philosophie betitelten Vorlesung folgt Arendt der Intuition, dass Kants Entdeckung der Urteilskraft untrennbar ist von seinem Entwerfen einer politischen Philosophie, die, so die Hoffnung, Selbstbestimmung durch gemeinsames Handeln erklären können soll� Gegen Beginn der Vorlesung entwickelt Arendt an Kant drei Konzeptionen des Menschlichen, mit denen ihre Untersuchung begrifflich abgesteckt ist: Wir haben nun drei sehr verschiedene Konzepte oder Perspektiven, unter denen wir die menschlichen Angelegenheiten betrachten können: Wir haben die Menschengattung und ihren Fortschritt; wir haben den Menschen als moralisches Wesen und Zweck an sich selbst; und wir haben die Menschen in der Mehrzahl, die eigentlich im Zentrum unserer Betrachtungen stehen und deren wahrer “Zweck”, wie ich bereits erwähnte, die Geselligkeit ist. Die Unterscheidung dieser drei Perspektiven ist eine notwendige Voraussetzung für das Verständnis von Kant� Wann immer er vom Menschen spricht, muß man wissen, ob er von der Menschengattung oder von dem moralischen Wesen, dem vernünftigen Lebewesen, das auch in anderen Regionen des Universums existieren mag, oder von den Menschen als den wirklichen Bewohnern dieser Erde spricht� Um zusammenzufassen: Menschengattung = Menschheit = Teil der Natur = der “Geschichte”, der List der Natur unterworfen = zu betrachten unter der Idee des “Zwecks”, der teleologischen Urteilskraft: zweiter Teil der Kritik der Urteilskraft � Mensch = vernünftiges Wesen, den Gesetzen der praktischen Vernunft, die er sich selbst gibt, unterworfen, autonom, ein Zweck an sich selbst, zu einem “Geisterreich”, einer Sphäre der intelligiblen Wesen, gehörend: Kritik der praktischen Vernunft und Kritik der reinen Vernunft � 86 Florian Klinger DOI 10.24053/ CG-58-0006 Menschen = Erdenbewohner, in Gemeinschaft lebend, mit Gemeinsinn, sensus communis, einem gemeinschaftlichen Sinn ausgestattet; nicht autonom, selbst zum Denken die Gemeinschaft benötigend (“Freiheit der Feder”): erster Teil der Kritik der Urteilskraft , Kritik der ästhetischen Urteilskraft. (Arendt, Texte 40—41) Im Rahmen von Kants kritischer Philosophie erschöpfen die erste und zweite Konzeption gemeinsam den begrifflichen Raum, in dem Menschsein gedacht werden kann� Wenn Arendt dem nun - ausgehend von Kants Kritik der Urteilskraft - eine dritte Konzeption hinzufügt, so eröffnet sie damit einen begrifflichen Raum jenseits der Normativität von Naturgesetzen einerseits und moralischem Gesetz andererseits. Unter der ersteren sind wir fremdbestimmt, unter dem letzteren gar nicht bestimmt, sondern befangen in der Abstraktion eines solipsistischen Gesprächs mit uns selbst� Arendt antwortet damit auf die Herausforderung, unsere Freiheit oder Selbstbestimmung, die für sie unter keinem der beiden Gesetze möglich ist, dennoch zu denken� Dementsprechend betrachtet Arendt das Ästhetische in Kant nicht etwa als Thema mit dieser oder jener speziellen Relevanz, sondern als generelle Markierung einer bestimmten Konzeption des Menschlichen, die sich von den anderen Konzeptionen absetzt. Und diese Behauptung scheint in der Tat von Kants Kritik der Urteilskraft Unterstützung zu erfahren. Ausdrücklich nimmt Kants ästhetisches Urteil uns Menschen aus von sowohl nichtrationaler Tierheit (Naturgesetz) als auch abstrakter Universalität (moralisches Gesetz): Annehmlichkeit gilt auch für vernunftlose Tiere; Schönheit nur für Menschen, d�i� tierische, aber doch vernünftige Wesen, aber auch nicht bloß als solche (z�B� Geister), sondern zugleich als tierische; das Gute aber für jedes vernünftige Wesen überhaupt� (Kant 56) 1 In dieser Passage ist “Annehmlichkeit” das bloß Sinnliche der Tiere, “das Gute” das bloß Begriffliche der Vernunftwesen; dagegen hat “Schönheit” (das Ästhetische) dort seinen Ort, wo die beiden anderen Bereiche überlappen: in einer Bestimmung, die Tier und Vernunft zugleich ist. Weil Kants ästhetisches Urteil, verstanden als freies Spiel der Erkenntnisvermögen Einbildungskraft und Verstand, eine sinnliche und eine begriffliche Komponente vereint, verlangt es von seinem Vollzieher sowohl körperlich/ tierisch als auch vernünftig zu sein. Und weil beide Komponenten nur gemeinsam zugänglich sind, müssen wir sie als die Aktualisierung einer Lebensform betrachten, in der sich Vernünftigsein nur in sinnlichem Vollzug, und Tiersein nur in vernünftigem Vollzug manifestieren kann� Wenn wir dieser vom ästhetischen Urteil umrissenen Konzeption folgen, dann sind wir weder bloße Tiere noch bloße Vernunftwesen, noch ein Aggregat aus beidem, son- Hannah Arendts Begriff menschlicher Unbestimmtheit 87 DOI 10.24053/ CG-58-0006 dern jedes hat seinen Standard im Begriff unseres Menschseins, in dem beide so vereint sind, dass unsere Vernunft die Weise ist wie wir unsere Tierheit vollziehen� Diesen Gedanken nimmt Arendt in Anspruch, um den Begriff der Menschheit auf das ästhetische Urteil zu gründen: Dieses Leben, wie es im ästhetischen Urteil vollzogen ist, ist spezifisch menschlich; es ist geteilt weder mit anderen Tieren, noch mit anderen intelligenten Wesen� Es hat seinen Standard in sich selbst; d�h� unsere Konzeption von uns selbst ist so revidiert, dass unser wirkliches miteinander geteiltes Menschsein zu ihrem Standard wird: Sie alle kennen die berühmten drei Fragen, deren Beantwortung, nach Kant, das eigentliche Geschäft der Philosophie ausmacht: Was kann ich wissen? Was soll ich tun? Was darf ich hoffen? In seinen Vorlesungen hat er gewöhnlich diesen drei Fragen eine vierte hinzugefügt: Was ist der Mensch? Erläuternd stellt er fest: “Die erste Frage beantwortet die Metaphysik, die zweite die Moral, die dritte die Religion, und die vierte die Anthropologie� Im Grunde könnte man aber alles dieses zur Anthropologie rechnen, weil sich die drei ersten Fragen auf die letzte beziehen�” (Arendt, Texte 23) Der hier von Arendt angedeutete Standard des Menschlichen widerspricht Kants früherer, seine kritische Philosophie bestimmende Annahme, dass Vernunft keine spezifisch menschliche Angelegenheit ist, sondern ein unabhängiges abstraktes Universales, an dem wir Menschen nur gleichsam zufälligerweise teilhaben (neben Engeln, Geistern, und anderen intelligenten Wesen)� 2 Stattdessen scheint Kant in Arendts Lesart der aristotelischen Annahme nahezukommen - geteilt von Fichte, Hegel und Marx - dass wir vernünftige Tiere sind, Gattungswesen, die ihre Tierheit auf rationale Weise ausüben� Damit hätte Arendt, so sollte man meinen, ein nichtdualistisches Menschenbild zur Verfügung, demzufolge die menschliche Lebensform zum Standard gemeinsamen Handelns werden kann, das damit weder Naturgesetzen noch einem abstrakten moralischen Gesetz unterworfen wäre, sondern sich in ihrer geschichtlichen Verwirklichung selbst bestimmt. Arendt macht von dieser begrifflichen Möglichkeit jedoch keinen Gebrauch, sondern besteht auf der These, dass die einzige Weise, auf die wir Menschen der besagten doppelten Unterwerfung entkommen können, in unserem Gebrauch der reflektierenden Urteilskraft besteht� Für den Fall, dass wir Arendts enggefasster Extrahierung dieser These aus den spezifischen Möglichkeiten der kantschen Philosophie nicht folgen - etwa weil wir nicht bereit sind, den oben skizzierten Begriff praktischer Rationalität aufzugeben - ist damit nichts von dem, was Arendt näher über die reflektierende Urteilskraft beobachtet, automatisch diskreditiert. In einem zweiten Schritt betrachten wir nun eingehender die reflektierende Urteilskraft, wie Arendt sie mit Kant versteht. Was für eine Tätigkeit ist die 88 Florian Klinger DOI 10.24053/ CG-58-0006 reflektierende Urteilskraft, auf deren Grund Arendt ihren Begriff der Menschheit stellt? “Wie urteile ich? ” - das ist die Frage, die Arendt den genannten kantschen Fragen hinzu- oder vielmehr entgegensetzt, und die die Agenda ihrer Untersuchung maßgeblich bestimmt (Arendt, Texte 33)� Grundsätzlich dient das Urteilen für Arendt dem Zweck, im Begriff unserer Selbstbestimmung Unabhängigkeit vom Gegebenen zu denken - Freiheit als selbstbestimmtes Handeln, das seine Begriffe vorfindet und als gegeben behandelt, von solcher Freiheit zu unterscheiden, die sich bestehenden Begriffen nicht unterwirft, sondern sie transformiert (Luedemann 27—40)� In diesem Sinn versteht Arendt die kantsche Unterscheidung von bestimmendem und reflektierendem Urteil (Kant 19). Urteilen generell ist für Arendt und Kant die Operation, die das Besondere und das Allgemeine verbindet (Arendt, Texte 100—01)� Wird nun das zu beurteilende Besondere unter ein schon gegebenes Allgemeines (Begriff, Regel, Gesetz) subsumiert, dann handelt es sich um bloße Bestimmung, also Bestätigung des status quo� Liegt aber das Allgemeine nicht bereits vor, dann handelt es sich um Reflexion, das Urteil hat das Besondere durch ein Allgemeines zu bestimmen, das nicht unabhängig von diesem Besonderen schon besteht, also nicht zugänglich ist und vorgefunden werden kann� Das Allgemeine ist das Allgemeine dieses Besonderen - wie Arendt in einem nicht zu ihrer Kant-Vorlesung gehörigen Fragment skizziert: Das Wort Urteilen hat in unserem Sprachgebrauch zwei durchaus voneinander zu scheidende Bedeutungen, die uns doch, wenn wir sprechen, immer durcheinandergehen� Es meint einmal das ordnende Subsumieren des Einzelnen und Partikularen unter etwas Allgemeines und Universales, das regelnde Messen mit Maßstäben, an denen sich das Konkrete auszuweisen hat und an denen über es entschieden wird� In allem solchen Urteilen steckt ein Vor-Urteil; beurteilt wird nur das Einzelne, aber weder der Maßstab selbst noch das zu Messende� Auch über den Maßstab ist einmal urteilend entschieden worden, aber nun ist dies Urteil übernommen und gleichsam zu einem Mittel geworden, weiter urteilen zu können. Urteilen kann aber auch etwas ganz anderes meinen, und zwar immer dann, wenn wir mit etwas konfrontiert werden, was wir noch nie gesehen haben und wofür uns keinerlei Maßstäbe zur Verfügung stehen. Dies Urteilen, das maßstabslos ist, kann sich auf nichts berufen als die Evidenz des Geurteilten selbst, und es hat keine anderen Voraussetzungen als die menschliche Fähigkeit der Urteilskraft, die mit der Fähigkeit zu unterscheiden sehr viel mehr zu tun hat als mit der Fähigkeit zu ordnen und zu subsumieren. Dies maßstabslose Urteilen ist uns wohl bekannt aus dem ästhetischen oder dem Geschmacksurteil, über das man, wie Kant einmal sagte, gerade nicht ‘disputieren’, wohl aber streiten und übereinkommen kann; und wir kennen es im alltäglichen Leben, wenn immer wir in einer noch Hannah Arendts Begriff menschlicher Unbestimmtheit 89 DOI 10.24053/ CG-58-0006 nicht bekannten Lage meinen, der oder jener hätte die Situation richtig oder falsch beurteilt� (Arendt, Was ist Politik? 20—21) Das heißt nicht, dass das reflektierende Urteil (die zweite von Arendt genannte Art des Urteilens) das Gegebene vermeidet. Im Gegenteil, es arbeitet sich durch das Gegebene hindurch und transformiert dieses� So bemerkt Arendt, dass der Begriff Zentaur als Neuerung aus den gegebenen Begriffen Pferd und Mensch hervorgegangen ist - womit das in Zentaur manifestierte Allgemeine sowohl vollständig gegeben als auch vollständig neu erscheint (Arendt, Texte 105). Wichtig ist für Arendt, dass dieser Begriff nicht unabhängig von dem Reflexionsurteil verfügbar ist, das der Akt seiner Herstellung ist. Weil die Operation der Reflexion darin besteht, für ein Einzelnes eine Regel zu finden, die nicht unabhängig von diesem Einzelnen verfügbar ist, gehört dazu der Bereich des Exemplarischen� Gängige geschichtliche Exemplarität präsentiert sich in der Form von Fällen, in denen die Regel angegeben werden kann, sobald das Beispiel vorliegt: Wenn aus Mensch/ Pferd einmal Zentaur geworden ist, ist der so initiierte Begriff dann im Weiteren allgemein verfügbar. Exemplarisch bedeutet “in dem Besonderen das zu sehen, was für mehr als einen Fall gültig ist”� In diesem Sinn betrachtet Arendt auch Jesus und Achill als beispielhaft: Das Allgemeine - bei Jesus die Gutheit, bei Achill der Mut - ist in dem Besonderen der Figuren jeweils so enthalten gedacht, dass die Verbindung nachvollzogen werden kann (Arendt, Texte 111)� Ihre politische Relevanz hat diese Operation dadurch, dass sie uns dort weiterbringt, wo “wir mit etwas konfrontiert werden, was wir noch nie gesehen haben und wofür uns keinerlei Maßstäbe zur Verfügung stehen”, und das dennoch oder gerade deshalb verlangt, beurteilt zu werden. Weil sich ein solches Urteil auf keine schon bestehende Autorität berufen kann, sucht es seine Gültigkeit darin, so Arendt, in den Standpunkt des Urteilenden die Standpunkte möglichst vieler anderer einzureflektieren. In der Tat erklärt Kants Anthropologie die Bedeutung von “Operation der Reflexion” so, dass das Reflexive daran nicht nur, wie die Kritik der Urteilskraft das beschreibt, in der besagten Zusammenstimmung der Erkenntniskräfte besteht, in der “Privatbedingungen” ausgeschlossen sind vom Urteil (Kant 174), sondern in dem positiven Einreflektieren der Standpunkte anderer in den eigenen Standpunkt� Für Arendt ist deshalb die Möglichkeit des Reflexionsurteils an die Beobachterposition gebunden, von der aus die Standpunkte anderer allein verfügbar werden, und deren Abgetrenntheit oder Distanzierung von diesen Standpunkten allein die Interesselosigkeit des Urteils sicherstellen kann, die für Arendt seine Unparteilichkeit ausmacht (Arendt, Texte 60—61)� 90 Florian Klinger DOI 10.24053/ CG-58-0006 Wir gehen hier nicht der Frage nach, ob Arendts Ausführungen hierzu im Einzelnen überzeugen können� Denn schon eine summarische Betrachtung macht klar, dass mit der strukturell distanzierten Beobachterposition des Urteilenden eine wirkliche Teilhabe am Handeln anderer ausgeschlossen ist. Und zwar so, dass das Urteil nicht einem solchen Ausschluß zum Trotz erfolgt, sondern in ihm seine Bedingung hat� Dies scheint Arendts Projekt, das Politische durch Urteilen zu begründen, eine große Schwierigkeit aufzubürden. Es müsste Arendt gelingen zu zeigen, wie an die Stelle eines wirklichen Zusammen-Handelns - wie es im Programm praktischer Rationalität unter dem Titel der wechselseitigen Anerkennung von Handelnden bei Fichte und Hegel und wohl auch Marx gedacht ist - eine lediglich imaginierte Zusammenschau der Perspektiven treten kann� Hier müssen wir es dabei belassen, anzumerken, dass es keineswegs als ausgemacht zu betrachten ist, dass Arendts Begriff der Reflexion tatsächlich zu leisten vermag, was er seinem von ihr formuliertem Anspruch nach leisten soll: Handelnde als in einer geteilten Wirklichkeit - “Erdenbewohner, in Gemeinschaft lebend” - miteinander verbunden zu denken� Dennoch - ich komme jetzt zum entscheidenden dritten Schritt meines Arguments - ist die Frage “Wie urteile ich? ”, so wie Arendt sie stellt, entscheidend für ein Verständnis ihres Menschheitsbegriffs. Sie ist dies aber nicht unter dem Begriff der bloßen Reflexion oder Reflexion als solcher, dem einfachen praktischen Begriff des Exemplarischen, sondern unter dem Begriff der ästhetischen Reflexion oder Reflexion “überhaupt”, und damit des ästhetisch-Exemplarischen, der erlaubt, das Reflexionsurteil so zu verstehen, dass es - Leser von Kants Kritik der Urteilkraft dürften kaum überrascht sein - Bestimmtheit als alleinige Auszeichnung der Menschheit in Frage stellt� Für Kant ist ästhetische Reflexion oder Reflexion “überhaupt” (Kant 165) die allem Urteil (nicht allein reflektierendem Urteil) zugrundeliegende “Operation der Reflexion” (Kant 174), die eine Zusammenstimmung von Einbildungskraft und Verstand beschreibt, und die allein im ästhetischen Urteil für sich selbst vollzogen erscheint: nur die Zusammenstimmung als solche, ohne das, wozu sie zusammenstimmt� In der Wegnahme der Bestimmtheit der Zusammenstimmung besteht das, was Kant beschreibt, wenn er sagt, das ästhetische Urteil sei ohne Interesse, ohne Begriff, ohne Zweck (Kant 47—104)� Denn dies - ein Interesse, Begriff, Zweck - fehlen dem Urteil, das stattdessen aber nicht einfach vage oder inartikuliert erscheint, sondern gerade in diesem ohne seine Bestimmtheit hat. Etwas unbestimmt tun ist keine Handlung, wogegen das Tun einer Unbestimmtheit sich ausführen läßt. Wir haben es also mit einer bestimmten Unbestimmtheit zu tun, die deshalb, weil sie sich darin erfüllt, unbestimmt zu sein, nicht in Bestimmtheit verwandelt und weiter verwirklicht werden kann� Damit Hannah Arendts Begriff menschlicher Unbestimmtheit 91 DOI 10.24053/ CG-58-0006 ist das Urteilen die Erfüllung des Begriffs der Unbestimmtheit. Unbestimmtheit wird als solche zum Zweck der Reflexion. Hierin liegt die Auszeichnung ästhetischer gegenüber nicht-ästhetischer Reflexion. Für das ästhetisch-Exemplarische bedeutet dies, dass die Regel, unter die das Besondere fällt, suspendiert ist - diese Regel wäre der Begriff, der in diesem Urteil nicht einfach fehlt, sondern dessen Fehlen, wie wir sahen, die Auszeichnung des Urteils als ästhetisch ausmacht. Dagegen sahen wir, dass die Regel im nicht-ästhetischen reflektierenden Urteilen angegeben werden kann, sobald das Urteil einmal vollzogen ist (wenngleich nicht unabhängig davon) und das Beispiel vorliegt: Wenn aus Mensch/ Pferd einmal Zentaur geworden ist� Das ästhetische Urteil dagegen besteht in der Suspension des Begriffs Zentaur in einer Handlung, die uns Pferd und Mensch und vielleicht ihre Verwandlung in voller Deutlichkeit auszuführen scheint, und gerade darin sich der abschließenden Bestimmtheit verweigert� 3 Wie auch immer wir das Exemplarische im Einzelnen verstehen, wir vollziehen etwas, dessen begriffliche Artikulation erst im Vollzug verfügbar wird, wogegen das ästhetisch-Exemplarische keine solche Verfügbarkeit mit sich bringt� Damit ist ästhetische Einzelheit kein bloßes Beispiel für etwas, das es auch oder schon anderweitig gibt; kein Spezimen einer Gattung, kein Fall unter einer Regel� Denn dieses Besondere geht nicht im Allgemeinen auf; es “ist und bleibt ein Besonderes, das gerade in seiner Besonderheit die Allgemeinheit, die sonst nicht definiert werden konnte, enthüllt” (Arendt, Texte 102)� Die Ausführung solcher Unbestimmtheit ist jeweilig, singulär, denn das hier entstehende Begriffliche gibt es zum ersten Mal (Kant 105)� Während es in jedem Fall auf den Vollzug einer Unbestimmtheit hinauslaufen muss, kann diese auf eine offene Anzahl von Weisen herbeigeführt werden� Man denke an die Weisen, auf die Gedichte, Kunstwerke, Musikstücke ihre begriffliche Distinktion so präsentieren, dass der Begriff des Ganzen unverfügbar ist. Solch Vollzug exemplarischer Gültigkeit ist “ein Beispiel einer allgemeinen Regel, die man nicht angegeben kann” (Kant 94)� Was bedeutet es nun, dass in Arendts Konzeption des Politischen nicht nur nicht-ästhetische, sondern auch ästhetische Exemplarität eine Rolle spielen soll? Sicherlich hat für Arendt der nicht-ästhetische Gebrauch reflektierenden Urteilens erst einmal Vorrang, und ihre eigenen Beispiele für die relevante Exemplarität ( Zentaur, Achill, Jesus) sind zumeist aus diesem Bereich� Aber für diesen Gebrauch hätte Arendt ja nicht zu Kants Kritik der ästhetischen Urteilskraft greifen müssen� 4 Ein Verweis auf die Rolle des Exemplarischen und der reflektierenden Rolle der Urteilskraft überhaupt hätte ausgereicht; es hätte ausgereicht, die “Operation der Reflexion” als solche in den Blick nehmen zu können anstatt ihrer ästhetischen Spezifik, in der diese Operation für sich selbst erscheint 92 Florian Klinger DOI 10.24053/ CG-58-0006 (Arendt, Texte 92)� Indem Arendt ausdrücklich dem ästhetischen Gebrauch der reflektierenden Urteilkskraft nachgeht, tut sie etwas ganz anderes, das mit dem bloßen Verweis auf die politische Relevanz des Exemplarischen - das Auffinden eines Begriffs zu einem gegebenen Besonderen - nicht schon verlangt wäre. Worin besteht der Unterschied? In der Tat, das reflektierende Urteil als Auffinden eines Begriffs zu einem gegebenen Besonderen ist das Erzeugen einer Bestimmung. Die Weise, wie Kant es dem sogenannten bestimmenden Urteil gegenüberstellt, charakterisiert seine Operationsweise, ändert aber nichts daran, dass das Resultat eine Bestimmung darstellt, in der ein Besonderes und sein Begriff zusammenkommen. (Allenfalls ist das reflektierende Urteil - denken wir an die Kritik der teleologischen Urteilskraft - als wenn auch heuristische Erweiterung unserer Bestimmtheit anzusehen, und darin als ihre Erneuerung und Bestätigung.) Demgegenüber ist das ästhetische reflektierende Urteil eine Operation, bei der die Bestimmung in diesem Sinn ausgesetzt wird, das Besondere unbestimmt bleibt, ein Zusammenkommen nur insofern stattfindet, dass das Besondere “überhaupt” auf Begriffe bezogen wird. Wir sahen, dass dieses Bezogenbleiben so beschrieben werden kann, dass das Urteil nicht Unbestimmtheit als solche zu seinem Zweck hat, sondern eine Bestimmung, die im Erreichen einer Unbestimmtheit besteht. Damit trägt Arendt eine Unbestimmtheit als solche in das Politische ein; eine Unbestimmtheit, die sich nicht in Bestimmheit auflösen lässt, weil sie ihren Zweck darin hat, eine Unbestimmtheit zu sein. Damit stellt sich die Frage, wie das Ästhetische im Politischen nach Arendt aussehen könnte. Wenn bloße Reflexion sich in jedem Gebrauch eines Beispiels ausdrückt, ist ästhetische Reflexion in Arendts Verständnis mit den Merkmalen des kantschen ästhetischen Urteils ausgestattet. Während Arendt das Merkmal der Interesselosigkeit betont, weil es für sie die Unparteilichkeit des Urteils manifestiert, findet die von Kant systematisch an die Interesselosigkeit gebundene Begrifflosigkeit und Zwecklosigkeit kaum Erwähnung bei Arendt. Dies trägt dazu bei, die Radikalität des Einschlusses des Ästhetischen in Arendts Begriff des Politischen zu verschleiern, sodass diese leicht übersehen werden kann� Tatsächlich aber ist das ohne Interesse in Kant zusammen mit dem ohne Begriff und dem ohne Zweck Teil einer und derselben Behauptung; keine dieser Negationen könnte ohne die anderen bestehen� Während aber für das Politische Interesselosigkeit anschließbar erscheint (wenn auch der Leser dabei irregeführt wird, weil Interesselosigkeit in der besagten Rolle als Unparteilichkeit keineswegs mit ästhetischer Interesselosigkeit gleichzusetzen ist) 5 , ist es viel weniger klar, was im Rahmen des Politischen wie es Arendt im Sinn hat, Begrifflosigkeit und Zwecklosigkeit bedeuten könnten� Denn diese Begrifflosigkeit und Zwecklosigkeit ist kein harmloser Eintrag in das Repertoire menschlicher Tätigkeiten, wie es etwa neue Mittel sein könnten, Hannah Arendts Begriff menschlicher Unbestimmtheit 93 DOI 10.24053/ CG-58-0006 die bereits etablierten Zwecken dienen - sondern sie erscheint ohne Weiteres als Manifestationen von Unbestimmtheit als solcher, die also im Politischen als Zweck ihren Ort haben muss� Sie ist aber nicht nur gewöhnlicher Zweck� Denn eine Unbestimmtheit als solche ist etwas ganz anderes als lediglich der Vollzug eines reflektierenden Urteils, das als solches unsere Bestimmtheit nicht in Frage stellt, sondern bestätigt� Indem Arendt das Ästhetische in Kant für ihre Konzeption in Anspruch nimmt, tritt also keineswegs etwas Unbedeutendes zu der bloss reflektierenden Urteilskraft mit hinzu, ein kleiner Unterschied, den man auch übersehen könnte. Vielmehr muss offenbar für den allgemeinen Begriff des politischen Urteilens, den Arendt in ihrer Vorlesung im Blick hat, die Ausführung einer Unbestimmtheit eine Möglichkeit sein, grundsätzlich im Feld solchen Urteilens gedacht werden können. Allerdings ist nicht ohne Weiteres klar, was das Politische ist, zu dem diese Unbestimmtheit gehören soll. Was Arendt mit Kant die “exemplarische Gültigkeit” des ästhetischen Urteils nennt (Kant 98) gründet in der Möglichkeit eines Austauschs mit anderen, der Möglichkeit von Mitteilung im weitesten Sinn - eine Mitteil barkeit , die Kant deshalb als allgemein versteht, weil die “Operation der Reflexion” (das Zusammenstimmen der Erkenntniskräfte als solcher) alles suspendiert, was irgendjemanden von der Mitteilung ausschließen könnte� Mit dieser Theorie der Mitteilbarkeit - dies scheint Arendt zu sehen - ist das ästhetische Urteil aus seiner Befestigung in der theoretischen Philosophie losgemacht und an die praktische Bedingung eines möglichen Austauschs mit anderen gebunden. Sind die Strukturmomente des ästhetischen Urteils direkt aus dem Vokabular der ersten Kritik abgeleitet, und ist dieses Urteil insgesamt im Vokabular des Erkennens dargestellt, so ist mit dem Exemplarischen ein Punkt erreicht, an dem das Programm ästhetischer Kommunikation sich nurmehr praktisch weiterverfolgen lässt. Und so ist das Politische in Arendt, als Exemplarisches, Handeln. Dies führt uns zurück auf den eingangs genannten Begriff der Natalität, der in Arendts Kant-Vorlesung als solcher keine Rolle spielt, in ihr aber seine Fortbestimmung zu erfahren scheint: “Dem Handeln ist es eigentümlich, […] einen neuen Anfang zu setzen […]� Das Wunder der Freiheit liegt in diesem Anfangen- Können” (Arendt, Was ist Politik? 34) - und es ist dieses Anfangen-Können, dem die Vorlesung in der reflektierenden Urteilskraft ihre technische Beschreibung zuweist� Damit ist für uns das, was von Arendts Vorlesung geleistet wird, nicht ein an Kants Kritik der Urteilskraft gewonnener neuer Begriff des Politischen als Begründung des Zusammen-Handelns (wir hatten davon abgesehen, die Vorlesung daraufhin zu prüfen, ob es dieses Vorhaben in der Tat einlösen kann), sondern eine Freimachung des bei Kant an das Vokabular der theoretischen Philosophie gebundenen Ästhetischen zu einem sich andeutenden Begriff ästhetischen Handelns. 94 Florian Klinger DOI 10.24053/ CG-58-0006 Damit haben wir freilich allenfalls in einen ersten Umriss gebracht, wie eine Unbestimmtheit als solche nach Arendt aussehen könnte: eine Suspension bestehender Begriffe durch ein Handeln ohne Begriff, ohne Zweck, ohne Interesse, das an die Stelle der damit verabschiedeten Bestimmtheit des Vollzugs eine Unbestimmtheit setzt. Ein ästhetisches Handeln, das Unbestimmtheit zum Ziel des Handelns hat, ist bei Kant und Arendt nur erst als Möglichkeit vorbereitet, noch nicht auf seinen Begriff gebracht. Wenn aber der Begriff von Menschheit in der Freiheit seine Auszeichnung hat, und Freiheit für Arendt insgesamt eine Sache des Handelns ist, dann muss die Unbestimmtheit als solche, die unsere Freiheit als solche betrifft, ebenfalls eine Sache des Handelns sein. Wir fassen diesen letzten Teil unserer Diskussion knapp zusammen� Wir begannen mit der Beobachtung, dass Arendt für ihren Begriff der Menschheit nicht nur reflektierendes Urteil im Allgemeinen in Anspruch nimmt, sondern auch ästhetisches reflektierendes Urteil, indem sie Interesselosigkeit - und implizit Begriff- und Zwecklosigkeit - des Urteils ins Zentrum ihrer Analyse stellt. Dies hat zur Folge, dass das Politische für Arendt eine Unbestimmtheit als solche enthält� Indem Arendts Diskussion das ästhetische reflektierende Urteil zu ihrem Zentrum macht, gibt sie dem Begriff exemplarischer Gültigkeit eine Wendung von der theoretischen zur praktischen Betrachtungsweise - denn das Exemplarische ist eine Mitteilung, die zumindest ihrer Möglichkeit nach die Grenze zum Praktischen immer schon überschritten hat. Die Unbestimmtheit ist also zumindest ihrer Möglichkeit nach an ein Handeln gebunden; sie ist etwas, das wir einander mitteilen, miteinander tun. Damit beginnt sich der Begriff eines Handelns abzuzeichnen, das eine Unbestimmtheit als solche vollzieht (Klinger, Aesthetic Action )� Damit komme ich zum vierten Schritt und zum Schluss� Wir können also sagen, dass der Begriff der Menschheit für Arendt durch eine Freiheit oder Selbstbestimmung ausgezeichnet ist, die nicht nur unsere Bestimmtheit, sondern auch unsere Unbestimmtheit mit einschließt. Dies ist in der philosophischen Tradition keineswegs eine Selbstverständlichkeit, und es ist jetzt klar, inwiefern Arendt, indem sie das von Fichte, Hegel und Marx artikulierte Denken von Selbstbestimmung aufnimmt, sich zugleich grundlegend von diesem Denken absetzt� Wenn Selbstbestimmung, wie der Name sagt, Bestimmung unserer selbst ist, und unsere vernünftige Tätigkeit ganz und gar in solcher Bestimmung besteht, dann ist alles, was wir je tun und sein können, Bestimmtheit� Geschichte, im Sinne praktischer Rationalität als Aktualisierung unserer selbst gedacht, ist die ganz und gar uns überlassene, dabei aber immer weitere Bestimmung unserer selbst. Unsere Fähigkeit, uns zu transformieren, ist nicht die Fähigkeit, Bestimmtheit zu überkommen, sondern die Weise, wie Bestimmtheit sich Hannah Arendts Begriff menschlicher Unbestimmtheit 95 DOI 10.24053/ CG-58-0006 für uns manifestiert� Politische Revolutionen, wissenschaftliche Entdeckungen, technologische Neuerungen sind geschichtliche Handlungen in denen wir uns fortbestimmen. Unsere Begriffe funktionieren so, dass alles, was überhaupt etwas ist, Bestimmung einschließt, und die Festlegung und Schließung, die darin liegt und ohne die kein Vollzug zu haben ist� In diesem Szenario ist ein unbestimmter Vollzug entweder ein noch in Bestimmung zu verwandelndes Potential, oder er ist defizient, indem er Bestimmung auf nur unvollkommene Weise erreicht� Insofern ihm Bestimmtheit mangelt, kann nichts über ihn gesagt werden, er hat keine begriffliche Artikulation, kann überhaupt nicht als etwas verstanden werden� Im Bereich unseres Menschseins entkommt nichts, das etwas ist, der Festlegung durch Bestimmtheit� Indem nun Arendts Urteilsbegriff einen Vollzug denkbar macht, der unser Menschsein auf unbestimmte und dennoch vernünftige Weise aktualisiert, verabschiedet er den philosophischen Gemeinplatz, der besagt, dass nur bestimmte Aktualisierung unserer selbst vernünftige Aktualisierung sein kann. Unser Menschsein hat also eine unbestimmte Seite; nicht eine noch-unbestimmte, die von unserer Selbstbestimmung zu weiterer Bestimmung aktualisiert werden kann, sondern eine definitiv unbestimmte, die sich in ihrer vollständigen Aktualisierung als Unbestimmtheit manifestiert. Denn das Urteilen - ohne Begriff, Zweck, Interesse - ist keine unbestimmte Erfüllung dieses oder jenes Begriffs, sondern die Erfüllung des Begriffs der Unbestimmtheit. Indem das Urteil sich in einer Unbestimmtheit erfüllt, vollzieht es keinerlei Festlegung, sondern bleibt in seiner Aktualisierung offen. Und dies - dass unser Menschsein eine in diesem Sinn unbestimmte Seite hat - ist nichts, was sich bei Fichte, Hegel, oder Marx finden ließe. Zweifelsohne ist damit die Frage aufgeworfen, wie bei Arendt eine solche Unbestimmtheit aussehen soll� Dies ist nicht die Frage dieses Essays und kann hier allenfalls abschließend kurz zur Sprache kommen� Während die Antwort auf die Frage sich keineswegs von selbst versteht, können wird doch zumindest sagen, welche Antworten sie zu vermeiden hat� Die eine zu vermeidende Antwort ist die, dass Arendt einen Begriff des Ästhetischen hat, für den Unbestimmtheit eine Rolle spielt. Die Auseinandersetzung mit Literatur und Kunst geschieht in Arendts theoretischen Werken zumeist zu Zwecken der Illustration, um einem allgemeinen Gedanken durch ein literarisches Zitat Autorität zu verleihen (besonders Brecht, Auden oder Blixen werden in diesem Sinn von Arendt herangezogen, und das geplante Buch zum Urteilen trägt ein Goethe-Zitat auf dem Titelblatt (Arendt, Texte 6), oder, umgekehrt, um moralische Lehren in der Form von Mottos und Weisheiten aus literarischen Texten zu extrahieren (wie Karen Feldman in ihrem Beitrag zu diesem Band anhand von Arendts Brecht-Lektüre zeigt). Unbestimmtheit hat hier nirgends 96 Florian Klinger DOI 10.24053/ CG-58-0006 einen Ort. Und wo Arendt in der Tat das Ästhetische als solches im Blick hat, wie das in der Kant-Vorlesung der Fall ist, scheint ihr Interesse keineswegs darauf zu zielen, es als begrifflich eigenständig zu behandeln. Die andere zu vermeidende Antwort ist der ersten entgegengesetzt� Wenn Arendt keinen eigenständigen Begriff des Ästhetischen hat, wird gesagt, so deshalb, weil bei ihr Denken insgesamt ästhetisch ist� Das Stichwort hier ist “dichterisch Denken” 6 - ein Titel, der in der jüngeren Arendt-Interpretation eine beachtliche Karriere gemacht hat - womit so etwas wie das neuromantische und neupragmatistische Programm einer grundsätzlichen Poetisierung unserer Existenz vorgestellt wird, in der, Novalis und Rorty folgend, Philosophie, literarische Poetik und politische Theorie zusammenfallen (z�B� Eshel)� Während diese Idee wohl in unserer Zeit ebenso ihren Ort hat wie die Konsultation literarischer Texte als moralische Autorität, ergibt sich auch daraus - ganz unabhängig von der Frage, ob die Idee in der Tat Arendts eigene Arbeit beschreiben kann 7 - kein Begriff des Ästhetischen. Wenn alles ästhetisch ist, dann hat das Ästhetische jede Distinktion verloren� Dies ist nun aber, wie Arendts Kant-Vorlesung zeigt, gerade nicht der Fall bei einer Unbestimmtheit, die als solche sich manifestieren soll, und die unsere Freiheit auf eine Weise zum Ausdruck bringt, die mit unserer sonstigen Verwandlung von Unbestimmtheit (Möglichkeit) in Bestimmtheit (Wirklichkeit) erst einmal nichts zu tun hat. Und es ist sogleich klar, das Arendt eine solche Unbestimmtheit weder programmatisch zu erzeugen versucht, noch sie überhaupt thematisiert oder ausdrücklich zum Gegenstand nimmt, noch sie aber auch - wie ich nun abschließend andeuten möchte - als ein bloß Akzidentelles sozusagen nebenher entstehen lässt� Mein Vorschlag wäre, dass wir eine solche Unbestimmtheit in Arendts Eichmann-Buch und ihrer Kafka-Lektüre und noch andernorts am Werk sehen können, und dass diese Unbestimmtheit die Form einer Unauflösbarkeit hat, in der bestimmte Handlungen so miteinander verbunden sind, dass ihre Synthese eine Unbestimmtheit ergibt. Diese Synthese ist keine solche, die Mensch und Pferd in die Figur Zentaur auflöst, von der beide einen Teil ausmachen, sondern eine solche, in der die Figur als ganze Mensch und zugleich als ganze Pferd ist, und die damit Mensch/ Pferd als irreduzible Unbestimmtheit präsentiert. Im Eichmann-Buch geschieht dies dadurch, dass der Gerichtsprozess zugleich und unentscheidbar als Komödie und Tragödie dargestellt wird, sein Protagonist als Clown und Verbrecher (Arendt, Eichmann in Jerusalem ). Und zwar nicht so, dass beide Seiten sich irgendwie vereinbaren ließen - wie das vielleicht noch der Fall ist mit dem Wort von der Banalität des Bösen, in dem das Böse gerade in der Banalität besteht und die vermeintliche Unvereinbarkeit beider Hannah Arendts Begriff menschlicher Unbestimmtheit 97 DOI 10.24053/ CG-58-0006 aufgelöst erscheint - sondern so, dass das Buch sich unauflösbar als beides zugleich präsentiert� Die Seiten sind nicht Teile des Ganzen, sondern jede hat den Anspruch, das Ganze zu bestimmen - Eichmann als Komödie, Eichmann als Tragödie - weshalb dann auch diese Unbestimmtheit als konstitutiv für das Ganze betrachtet werden muss� Vielleicht ist Shakespeares Romeo and Juliet auch zugleich Komödie und Tragödie, aber davon hängt eben für unsere Gegenwart nichts ab� Arendts Eichmann dagegen wurde als verstörend empfunden und seiner Autorin übel genommen (Mommsen xxxii—xxxiv), weil das Buch eine Unbestimmtheit als solche (als Zweck der Darstellung) dort präsentiert, wo Bestimmtheit mit der höchsten Dringlichkeit erwartet wird: im abschließenden Urteil über einen Nazi-Verbrecher. Arendts Essay “Franz Kafka, von Neuem Gewürdigt” zeigt eine ähnlich klare Herausarbeitung von Unbestimmtheit, und zwar wiederum, ohne dass dies ausdrücklich zum Ziel des Unterfangens erklärt würde. Hier handelt es sich darum, dass Kafka einerseits als großer Diagnostiker dargestellt wird, der seine Einzigartigkeit darin hat, das Verhältnis von Individuum und Staat für die Moderne zu erfassen� Zugleich wird Kafka andererseits als Visionär dargestellt, dessen Texte, wie Arendt dies nennt, Modelle oder Blaupausen für die Wirklichkeit darstellen, die der Wirklichkeit des modernen Verhältnisses von Individuum und Staat eine Alternative entgegenhalten� Beides ist unvereinbar, es kann keinen Kompromiss geben zwischen diesen Grundbehauptungen: Entweder richten sich Kafkas Texte nach der geschichtlichen Wirklichkeit, oder die geschichtliche Wirklichkeit richtet sich nach Kafkas Texten� Wie schon bei Eichmann handelt es sich dabei um keine sich selbst entleerende Aporie, deren Seiten einander eliminieren, sondern um eine entwickelte Unauflösbarkeit, deren Seiten jeweils positiv das Ganze bestimmen, und eben in dieser mehr als einfachen Bestimmtheit eine Unbestimmtheit präsentieren. Und wie bei Eichmann ist diese Unbestimmtheit nicht akzidentell, ist keine Nebeneigenschaft, sondern ist konstitutiv für das Unterfangen als Ganzes (Klinger, “Kafka’s ‘Blueprints’”). Und vielleicht ergeht von der Reihe dieser Beispiele schließlich die Suggestion, unsere Beobachtung konstitutiver Unbestimmtheit auf Arendts Kant-Vorlesung selbst mit auszudehnen� Hier könnte die eine Seite aus der Prämisse bestehen, dass unser Menschsein grundsätzlich politisch ist, durch Zusammen- Handeln ausgezeichnet, und diese Prämisse bestimmt die Vorlesung als Ganze� Die andere Seite wäre dann die Prämisse, ebenfalls das Ganze bestimmend, dass wir grundsätzlich voneinander abgeschnitten sind, und es einer besonderen Anstrengung der Reflexion (Urteilskraft und Einbildungskraft) bedarf, um überhaupt versuchen zu können, zu einander durchzudringen� Entscheidend ist auch hier, dass Arendts Text keine Verhandlung zulässt zwischen diesen Prämissen: von vornherein denkt Arendt das Abgeschnittensein so, dass es keine Möglich- 98 Florian Klinger DOI 10.24053/ CG-58-0006 keit gibt, darüber hinwegzukommen, und zugleich das Zusammen-Handeln so, dass es nicht grundsätzlich in Frage gestellt werden kann� Arendt kann also den Begriff praktischer Rationalität nicht zuletzt deshalb nicht zulassen, weil ein Zusammen-Handeln ohne Abgeschnittensein damit erklärbar wäre� Vielleicht stellt sich damit für uns Interpreten gar nicht die Aufgabe, die wir glaubten vor uns zu haben� Arendts Kant-Vorlesung in der Erfüllung ihres Zwecks zu folgen würde dann nicht bedeuten, diese Unvereinbarkeit aufzulösen, sondern sie als konstitutive Unbestimmtheit anzuerkennen. Notes 1 Siehe auch Kant 142: “ästhetische Vorstellungsarten” sind solche “die, wenn wir bloß reine Intelligenzen wären […] in uns gar nicht anzutreffen sein würden”� 2 Arendt formuliert dies so: “Der entscheidende Unterschied zwischen der Kritik der praktischen Vernunft und der Kritik der Urteilskraft ist, daß die moralischen Gesetze der ersteren für alle mit Verstand [Vernunft] ausgestatteten Wesen gelten, während die Gültigkeit der Regeln der letzteren eindeutig eingeschränkt ist, nur für die menschlichen Wesen auf der Erde gilt” (Arendt, Texte 25)� 3 Dies ist der Fall in Kafkas Wunsch, Indianer zu werden - ein Text, der in seinem Vollzug eben eine solche Verwandlung vor Augen stellt (Kafka 7)� 4 “Da Kant seine politische Philosophie nicht niedergeschrieben hat, wendet man sich am besten seiner ‘Kritik der ästhetischen Urteilskraft’ zu um herauszufinden, was er zu dieser Thematik dachte” (Arendt, Texte 83)� 5 Für nicht weiter mit Kants Kritik der Urteilskraft vertraute Leser von Arendts Text mag der Eindruck entstehen, dass die Interesselosigkeit des ästhetischen Urteils zusammenfällt mit der Interesselosigkeit der unparteiischen Ausführung eines politischen Reflexionsurteils. Schlimmer noch, durch diese Parallele ist der Leser dazu eingeladen, das “ohne Begriff” des ästhetischen Urteils als die Auszeichnung misszuverstehen, kraft derer sich reflektierendes Urteil von bestimmendem Urteil absetzt. Dies aber könnte falscher nicht sein. Denn während nicht-ästhetische Reflexion ihren Begriff darin hat, bei einem Begriff anzulangen, hat ästhetische Reflexion ihren Begriff darin, Begriffe auszusetzen. 6 “Was an Benjamin so schwer zu verstehen war, ist, daß er, ohne ein Dichter zu sein, dichterisch dachte ” (Arendt, “Walter Benjamin” n� pag�) 7 Eva Geulen warnt davor, die Formel vom ‘dichterisch Denken’, mit der Arendt Walter Benjamin auszeichnet, auf sie selbst anzuwenden (Geulen 42)� Hannah Arendts Begriff menschlicher Unbestimmtheit 99 DOI 10.24053/ CG-58-0006 Works Cited Arendt, Hannah� Eichmann in Jerusalem. Ein Bericht von der Banalität des Bösen. München: Piper, 1986� —� “Franz Kafka, von Neuem Gewürdigt�” Die verborgene Tradition. Acht Essays � Kritische Gesamtausgabe� Vol� 3� Göttingen: Wallstein, 2019� —� Texte zu Kants Politischer Philosophie. München: Piper, 1985� —� Vita Activa oder Vom tätigen Leben. München: Piper, 1972� —� “Walter Benjamin - I� Der Bucklige�” merkur-zeitschrift.de. Merkur, Januar/ Februar 1968� Web� 14 Feb� 2025� —� Was ist Politik? Fragmente aus dem Nachlaß. Ed. Ursula Ludz. München: Piper, 2005. —� “Zur Person� Hannah Arendt im Gespräch mit Günter Gaus�” youtube.com. Youtube, n�d� Web� 14 Feb� 2025� Eshel, Amir� Poetic Thinking Today. An Essay. Stanford: Stanford UP, 2020. Geulen, Eva� “Bucklicht Männlein� Hannah Arendts Benjamin-Porträt�” Merkur 878 (2022): 41—53� Hegel, G�W�F� Phänomenologie des Geistes. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970� Kafka, Franz� “Wunsch, Indianer zu werden�” Die Erzählungen. Frankfurt am Main: Fischer, 1996� Kant, Immanuel� Kritik der Urteilskraft. Hamburg: Meiner, 2009� Khurana, Thomas� “Genus-Being� On Marx’s Dialectical Naturalism�” Nature and Naturalism in Classical German Philosophy. Ed� Luca Corti and Johannes-Georg Schülein . New York: Routledge, 2022� Klinger, Florian� Aesthetic Action. Stanford: Stanford UP, 2024. —� “Kafka’s ‘Blueprints�’ A Conception of the Aesthetic in Arendt? ” Hannah Arendt and the Worldliness of the Arts � Ed� Anne Eusterschulte, Judith Siegmund and Marita Tatari� Stuttgart: Springer, forthcoming� Luedemann, Susanne. “Vom Unterscheiden. Zur Kritik der politischen Urteilskraft bei Hannah Arendt und Giorgio Agamben�” Hannah Arendt und Giorgio Agamben. Parallelen, Perspektiven, Kontroversen . Ed. Eva Geulen, Kai Kauffmann and Georg Mein. München: Fink, 2008� Mommsen, Hans� “Hannah Arendt und der Prozeß gegen Adolf Eichmann�” Hannah Arendt� Eichmann in Jerusalem. Ein Bericht von der Banalität des Bösen. München: Piper, 1986� i—xxxvi� Siegmund, Judith� Zweck und Zweckfreiheit. Zum Funktionswandel der Künste im 21. Jahrhundert. Stuttgart: Springer, 2019� Zerilli, Linda M�G� A Democratic Theory of Judgment. Chicago: U of Chicago P, 2016. DOI 10.24053/ CG-58-0007 Reviews Jens Klenner: Writing the Mountains: The Alpine Form in German Fiction. New Directions in German Studies 42. New York: Bloomsbury, 2024. 195 pp. $ 110. The growth of interest in nonhuman objects continues unabated in literary criticism, as recent publications in German Studies show� Jens Klenner’s Writing the Mountains: The Alpine Form in German Fiction stands out among these, and not just because of the imposing scale and scope of its subject� Spanning Haller’s In den Alpen of 1735 to Jelinek’s In den Alpen of 2002, with settings ranging from Sweden to Switzerland, this study does cover an immense amount of ground� But rather than attempting a historical account of alpinism, of which there are already good examples like Caroline Schaumann’s recent Peak Pursuits , Klenner offers something quite different: a form-oriented study of literary texts about alpine (and subalpine) environments� One of the underlying arguments is that mountains are literary-historical forms “insofar as each representation of a mountain recalls the many peaks that have occurred in the long history of German-language literature” (20)� The opening gerund of the unidiomatic title, Writing the Mountains , articulates this continuous aspect of the project of mountain writing� Counter to this dominant perspective in which mountains are shaped by literary writing, however, is a perspective in which writing is shaped by the encounter with mountains� What could be called the orogenesis of writing is attested to wherever mountains occupy the position of the grammatical subject, which they often do here� Mountains prompt questions, confound rhetorical strategies, and force authors to reconsider narrative templates. Just as narrative has special affordances for making the embodied experience of the mountains sensible, so do mountains have inherent affordances, albeit for destabilizing conventional figures, genres, and forms. From this perspective, Writing the Mountains also contributes to a German media history and even a media ecology along the lines of Jussi Parikka’s Geology of Media � Here, too, the earth is expressive and transformative� In the elevated form of the mountain, the earth is also resistant, and this study’s contribution to a vibrant materialism can be seen most prominently in its emphasis on the capacity of the mountains to impede and undermine attempts to narrativize human encounters with them� Each chapter articulates this tension of “mountain writing” in a different literary-historical situation� The opening chapter on alpine aesthetics, as informed by Georg Simmel’s 1911 article “Zur Ästhetik der Alpen,” troubles traditional 102 Reviews DOI 10.24053/ CG-58-0007 accounts of the historical reception of mountainous environments as a progression from the terrible to the sublime. Underlying all of these stages, and becoming more prominent starting in the nineteenth century, is a reception of the mountain as formally and generically disturbing� Each of the successive chapters - on E.T.A. Hoffmann’s Die Bergwerke zu Falun ; Büchner’s Lenz ; Celan’s Gespräch im Gebirg ; and Jelinek’s Die Kinder der Toten and In den Alpen - explores an encounter with the recalcitrance of a mountain, an encounter that nevertheless proves to be generative� One of the achievements of this study is that, beyond its attunement to scenes of displacement, dissolution, vacillation and unruliness in these narratives, it observes a corresponding innovation of those narratives� Though it does not tackle Timothy Morton’s critique of ecomimesis, a paradoxical rhetorical strategy in nature writing that involves the evocation of an unmediated natural world, the dual attention of Writing the Mountains to the mediality of mountain writing and the materiality of mountains circumvents this common pitfall� Such a geopoetics complements works like Aaron Moe’s Zoopoetics: Animals and the Making of Poetry , though the restricted scope of work outside of German Studies means that this connection goes unobserved� Despite the leap from 1837 to 1959 between Chapter 3 and Chapter 4, a leap that remains relatively unaccounted for, Klenner’s approach seems robust and informative for future readings of myriad texts on mountains, including those written in those intervening years� One thing that becomes evident after this jump, however, is the extent to which a post-Holocaust perspective structures the entire study� Though Celan is introduced only in the fourth chapter, his position, in which much of the German and Austrian literary culture of mountains has been impaired by historical transformations, is shared by his predecessors, if on very different grounds. The past remains present, even in these rarefied environments. Those looking for an account of the gendered experience of mountains in this study of mainly male figures will note its absence. But they will also find ample material for a queer ecocriticism� Over the course of Writing the Mountains , the mountain is denaturalized, and, along the same lines as Judith Butler’s groundbreaking work on gender, it becomes a site of sedimented literary historical practices rather than a timeless object� While the masculinities of its mountaineering subjects (let alone their gender trouble) largely go unexamined in this study, its selected readings tend to not reproduce the conventional masculine tropes of alpine conquest, domination, and heroism� If anything, the opposite is true: Klenner’s attention to the instability of the mountain form and mountaineering bodies tacitly offers a critical account of mountain masculinities� The mountain emerges in this study as a space of transformation as well as a site of disorientation and queer unruliness� The subjects of these Reviews 103 DOI 10.24053/ CG-58-0007 stories discover unexpected affiliations between their bodies and abject lithic matter, and their narratives unsettle normative accounts of the mountain and human alike� Jason Groves, University of Washington Michael R. Ott, Helge Perplies: Das romantische Mittelalter der Germanistik: Über Vergangenheit und Gegenwart eines populären Faches. Mit einem Nachwort von Racha Kirakosian. Bielefeld: transcript Verlag, 2024. 188 pp. € 34.99. “Wir werden die Romantik nicht mehr los” (7)� Indeed� The legacy of nineteenth-century romanticism shaped and continues to shape the way medieval German texts (meaning those written in Middle High German) are understood as a university discipline in Germany. In the first four chapters of this readable, historically grounded work the authors explore how perspectives, beliefs, and categories grounded in this founding era have been carried forward into the present. In the final three chapters, they present ideas for reckoning with this ideological inheritance in order to remake it� The authors are German medievalists trained and working in the German system of higher education; the institutional premises are specific to Germany, Switzerland, and Austria. The authors’ insider perspective is nuanced by inspiration for curricular reform drawn from North American scholarship. Reading this book from a different institutional perspective (I am a scholar of medieval German studies in North American academia) highlighted some of the interesting ways in which teaching Germanistik and medieval studies in German-speaking lands and in North America diverge from one another� Chapter 1, “Ist die Romantik schuld? ” introduces the dual character of modern understandings of romanticism� The most common usage today refers to nature-loving and vaguely anti-rational beliefs widely held to be stereotypically German� Of critical importance for the work under review, romanticism also references intellectual and cultural developments in Europe after the French Revolution in which the search to create new forms of national identity through language and culture underwrote the rediscovery of vernacular (i�e�, not Latin) and secular (i�e�, not religious) art and literature from the medieval past� Chapter 2, “Steckt die Germanistik in der Romantik fest? ” provides an outstanding overview of and introduction to the history of the field. It reminds the reader that well into the twentieth century Germanistik was, largely, medieval studies (Mediävistik), characterized by a heavy emphasis on historical linguistics, philology, and a select few medieval German texts, considered classics, 104 Reviews DOI 10.24053/ CG-58-0007 from the first decades of the thirteenth century. The rise of modern Germanistik changed the place and value of medieval studies, but many of these discourses and beliefs nevertheless remained entrenched in university curricular structures� Chapter 3, “Wie geht man richtig mit dem Mittelalter um? ” delves deeper into the parting of ways between medieval and modern studies in Germanistik� As this chapter and the next one incisively demonstrate, medieval German studies in German-speaking lands are deeply wedded to historically and linguistically based expertise and have been slow to bring medievalism (the study of the uses and abuses of the medieval past in the present) into the scholarly fold� Advocating for such an opening, the authors present a good overview of medievalism studies in North America, whose rise predates the adoption of similar approaches in German-speaking lands by many decades� The outstanding afterword by Racha Kirakosian amplifies this theme. Chapter 4, “Darf man mittelalterliche Erzählungen übersetzen? ” traces the history of ideas about the role and scope of translation when teaching texts from the past that are embedded in the field of medieval German studies. This highly recommended chapter makes one aware of different cultural attitudes in North America and Germany about the value of translations for university-level courses� According to the authors, in Germany the ideal answer to the chapter’s title question is “no�” Since translations are often necessary, however, the position of the field is that they should, in my oversimplifying terms, privilege historically accurate, linguistic and cultural sense-making over linguistic beauty� The question of teaching medieval literature (or any literature, for that matter) using translations is much less fraught in North American academia� As the authors show, in the German university system the intellectual tension around this issue is a legacy of the nationalist projects that still anchor the field, coupled with the need to retain medieval German studies in university curricula� Chapter 5, “Muss ich Iwein sein wollen? ” foregrounds the authors’ arguments for renewal by advocating for reading medieval texts through the lens of feminist and postcolonial approaches, with a final nod to addressing with students changing political interpretations of the Nibelungenlied � The knight, Iwein, title figure in Hartmann von Aue’s Arthurian romance of the same name (ca� 1210), grounds the chapter’s fundamental idea that previous approaches have been based on an unreflected expectation of readerly identification with courtly ideals, which is imputed to the original medieval audiences as well (112)� The authors argue that contemporary readers can cast this aside in favor of disidentificatory approaches. Chapter 6, “Warum brauchen wir mehr unterschiedliche Stimmen? ” continues the authors’ advocacy for embracing new approaches that are North Amer- Reviews 105 DOI 10.24053/ CG-58-0007 ican in origin and that promote heterogeneity (to use the authors’ term): the study of race, ethnicity, and nationalism, as exemplified here by scholars such as Geraldine Heng and those of the BABEL working group� The authors stress the importance of including Muslim perspectives on the medieval world� The chapter then advocates for exploring more inclusive forms of scholarly production, including open access publication, the parameters for which differ in German-speaking lands from those in North America� Chapter 7, “Kommt das in der Klausur vor? ” concludes the volume with an impassioned and well-argued plea for experimenting with medieval German studies curricula at German universities that meet contemporary students where they are, a culturally determined standard that will, by default, differ from country to country� The ideas it presents for this kind of teaching are excellent, and they work, as North American colleagues who have been using similar ideas for the past two decades can attest� Given the book’s focus on cultural diversity, it is regrettable that medieval Jewish culture and literature, for example medieval and early modern Yiddish Arthurian literature, is not mentioned� The authors’ tight focus on romanticism appears to have dictated their choice to draw their medieval example texts exclusively from canonical, early thirteenth-century texts that originated in medieval German courtly culture� This creates valuable coherence across the volume for the reader, but at the cost of reproducing the fixations of the romantics themselves and of rendering invisible the extraordinary breadth, range, and sheer number of surviving medieval German works� Nevertheless, Ott and Perplies have written a thought-provoking, instructive, and accessible book that succeeds in shaking up academic paradigms while demonstrating a keen awareness of our field’s historical situatedness and its possibilities for change� Ann Marie Rasmussen, Duke University Heidi Schlipphacke: The Aesthetics of Kinship: Form and Family in the Long Eighteenth Century. New Studies in the Age of Goethe. Lewisburg, PA: Bucknell UP, 2023. 354 pp. $ 150.00 / $ 42.95. The Aesthetics of Kinship is a landmark book, among the very few texts that transform our vision of the Germanophone eighteenth century, offering a fundamental reconceptualization of its aesthetic debates. Schlipphacke offers new optics on the era, tying Weimar Classicism and Romanticism to a period-correct history of society and aesthetics that should supplant our inherited German-nationalist cultural histories� 106 Reviews DOI 10.24053/ CG-58-0007 Schlipphacke reads canonical dramas and novels as embedded in the material culture and social practices of European literature, yet also as variants outside paradigms of empire and the capitalist nation-states� The nation-states of capitalist England or late-royalist and Napoleonic France had bourgeois public spheres that simply did not function like those in the pluricentric and multilingual Holy Roman Empire� Her premise is that normalizing such false analogies has led us to leaving unquestioned central assumptions: the “nuclear family” ( Kleinfamilie ), for example, was in Germanophone regions less important than were other, more extended kinship networks that grounded their social organization and identity politics� In rejecting this anachronism, Schlipphacke not only distances kinship units from more modern models of capitalism, but also redraws inherited scripts about gender identity and subject position� Schlipphacke’s focus is a body of material evidence in the forms of drama, novels, and paintings representing social relationships, taken as tableaux, or visual representations of social configurations - as seen rather than as interpreted through later lenses or as allegorical figurations of some kind of depth of characters. Like freeze-frames in films, tableaux map the visible surfaces and interactions of social relations; they represent what needs to be seen rather than insinuating underlying hierarchies, motivations, or value systems� The volume’s introduction contrasts Goethe’s great Wilhelm Meister with the bourgeois novels from England and France, not as a character study or Bildungsroman , but as working to connect for its readers different extended kinship networks, far beyond the “nuclear family,” yet based neither in class nor race� Schlipphacke circumvents older arguments like Habermas’ claim about the nuclear family as a source of fascism or Kittler’s realist reading of the novel and its Turmgesellschaft as an allegory (11—12)� Instead, she deploys queer theory (inspired by Eve Sedgwick) to suggest that the tableaux contradict our modern search for characters’ “depths” because their identities rest on “an aesthetics of kinship that is heterogeneous and nonnuclear” (18), on configurations of characters rather than plots� They thus work in a painterly mode of representation, rather than through socially stratified abstracts like “class.” Chapter 1 compares bourgeois drama in eighteenth-century France and Germany, exemplifying how notions like “bourgeois/ bürgerlich ” and “domesticity/ Häuslichkeit ” are not straightforwardly comparable� Chapter 2 sets up a theoretical frame for elucidating these differences, starting with how Lessing borrowed Diderot’s theory of dramatic tableaux as fourth walls framing the action to the audience while eliding subjective interiority� Schiller and a large range of other playwrights who use closing tableaux in their dramas are taken as examples of this practice in Chapter 3� Chapter 4 focuses on how props can work as metonyms signifying kinship relations, again amplified in Chapter 5’s Reviews 107 DOI 10.24053/ CG-58-0007 discussion of Lessing’s Nathan der Weise � Chapters 6 and 7 turn to a broad range of novels (from Classicism through Romanticism) that include tableaux, culminating in her discussion of the tableau vivant in Goethe’s Wahlverwandtschaften (1809) - a detailed analysis of how it points to constellations of kinship relations outside of “the nuclear family in eighteenth-century German literature” (231)� This important study shows the need to pay greater attention to actual European history and to critique our essentialized assumptions about family, nation, and ethnicity at sites that do not necessarily prioritize filiation (or its legacy, biological determinism) over affiliation. The work Schlipphacke does to recapture eighteenth-century Germanophone writing as representing individuals as part of social configurations rather than psychologizing them is critical to opening out differences in understanding what different ideas of individual choice and civil society were at play in different Germanophone regions - and different visions of aesthetic debates since Bodmer and Breitinger, at least� Seeing social relations as configurations (or Norbert Elias’s figurations) in a region not unified by much aside from language (rather than religion, hegemony, or trade/ capitalism) suggests how we must create canons outside the Weimar that has commandeered the reputation of “German” letters and occluded active regional and European conversations� Katherine Arens, The University of Texas at Austin Sophie Salvo: Articulating Difference: Sex and Language in the German Nineteenth Century. Chicago and London: The U of Chicago P, 2024. 252 pp. $ 30.00. Sophie Salvo acknowledges that the intertwining between gender and language is well known and has been an ongoing preoccupation over time, for example in considering the histories of pronouns, the etymologies of words related to gender and sexuality, or the historical definitions of the words feminine and masculine� She adds that it is has often been explored and highlighted, to some extent at least, in the literary studies on women’s writing� Salvo refers in the notes of this book to such important scholarly benchmarks as Ruth-Ellen Boetcher Joeres’s Respectability and Deviance: Nineteenth-Century Women Writers and the Ambiguity of Representation (1998), Katherine R� Goodman and Edith Waldstein’s edited volume In the Shadow of Olympus: German Women Writers around 1800 (1992), and Nicole Seifer’s book Frauen Literatur: Abgewertet, vergessen, wiederentdeckt (2021)� The innovation of Salvo’s book Articulating Difference is to “uncover the conceptualization of language that licensed it” (1) and to take the histories of “fields of language” themselves to task. 108 Reviews DOI 10.24053/ CG-58-0007 Salvo challenges “philosophy, the philosophy of language, and linguistics” and at its core the nineteenth-century “language science” ( Sprachwissenschaft ) that cemented language as a so-called “scientific” discipline and thereby became complicit with gender bias� She claims that in doing so, “ideas about the sexes often shaped how language was understood and analyzed” (2) and the notion, or more accurately, “the fantasy - of sexual complementarity served as grounds for the production of language and the humans who speak it” (2)� Masculinity has been associated with activity and femininity with passivity for centuries, yet Salvo argues that mainly linguistic scholars of the nineteenth century are to blame for this� They asserted the “patriarchal origins of language, as they posited the existence of ‘women’s languages’ and valorized grammatical gender, they established a fundamental distinction between the masculine and the feminine as a necessary premise, relying on the assumed priority of the masculine to support their claims and delimit their methodologies” (2)� Wilhelm von Humboldt’s theory of language is charged in particular with structuring the binary active/ passive as gender attributes, and furthermore Salvo critiques especially the journal Historiographica Linguistica (founded in 1974) which she characterizes as dubious for asserting “a type of history writing that presents our linguistic past as an integral part of the discipline itself and, at the same time, as an activity founded on well-defined principles which can rival those of ‘normal science’” (3). Not only do these works make explicit emphasis on so-called “scientific” methods and rigor; at the same time, they seem to establish, as Salvo argues, a “narrative arc” (3) since they are valorizing and subtly supposing “an ontology of progress organized around eminent figures and their inheritors, almost exclusively male” (3) and hence “take the absence of women for granted” (3)� Salvo then refers to Sarah Pourciau who “questioned established accounts of the shift from diachrony to synchrony in linguistics” while offering “an important critique of such developmental narratives” yet who, in Salvo’s opinion, “rarely considers gender” (3)� And this is what Salvo sets out to do� Her book challenges the so-called “narrative arc” that the journal Historiography Linguistica established as a historical inquiry into Sprachwissenschaft itself, claiming that articulating sexual difference is not only a matter of description or mimetic representation, but already deeply rooted in the histories of “the science of language” of the eighteenth and nineteenth century, and linguistics from the core� She adds that to understand something like the historical disparagement of women’s writing or the success of the generic masculine pronouns, we must uncover the conceptualization of language that licensed it” (1)� Salvo states that “it is the aim [of this monograph] to investigate the histories of fields that take language itself as their focus, specifically philology, the philosophy of language, and linguistics, and examine how they theorized their subject in connection to Reviews 109 DOI 10.24053/ CG-58-0007 gender” (1)� However, how can this book unravel such intricacies in such a wide spectrum? It seems to me like trying to find a needle in a haystack. Clearly, Salvo boldly approaches language philosophy and science as a construct to be examined for its own patriarchal implications. She finds what has been regarded as the science which motivates her intricate study, although it has been based on the myriad uses of the German word “Geschlecht,” which initially does not make any distinction between sex and gender. Salvo effectively argues that there are always gendered implications in such history and offers new ideas and speculative reflections on terminologies. She points out that although gender is now common in English parlance, it was not employed outside of the grammatical context until the second half of the eighteenth century. The book consists of five parts: 1. “Gendered Origins”; 2� “’Women’s Language’ and the Language of Science”; 3� “The Sex of Language: Grammatical Gender”; 4� “Women Writing on Language”; and 5� “Modernism’s Masculine Language Crisis�” References include such authors as Herder, Fichte, Wilhelm von Humboldt, Hofmannsthal, Musil, Butler, and Irigaray� It incorporates a wealth of research, makes unexpected links between literature and literary theorists, and does not restrict itself to linguistic studies� Salvo’s basic message is: What appeared to camouflage itself as “natural” language turns out to be a matter of construction and artistic creation� Salvo connects her work with that of Jocelyn Holland and Helmut Müller-Sievers, who each show connections between scientific and literary discourses, but also how these reinforce norms of masculinity and femininity� She digs into various historical sources for the studies on the origin of grammatical gender in the eighteenth and in the nineteenth centuries and shows how they often reflect conceptualizations of language that are premised upon problematic assertions� In the footsteps of Foucault, she emphasizes that language is not only mimetic or representing facts and events but is always riddled by wants, wishes, ideas, and projections� In that sense Salvo’s book is a wake-up call for everyone using language and applying linguistic assumptions that embed gender implications they may not be aware of� I am not a linguist but a literature scholar, and some of the arguments of this book escape me� However, there is no doubt that Salvo’s claim is correct: Whatever language philosophy or type of linguistic scholarship we may pursue, we tend to partake in applying certain inscribed and silently implicit norms which may well deserve scrutiny, if not merely careful questioning, for their implicit undercurrents� Sophie Salvo’s book brings new observations to light and does well in bringing fresh awareness to hidden aspects of the rise and fall of notions and implicit beliefs that surround debates concerning “Gechlecht” which have never lost their relevance� Beate Allert, Purdue University 110 Reviews DOI 10.24053/ CG-58-0007 Edgar Landgraf: Nietzsche’s Posthumanism. Minneapolis: U of Minnesota P, 2023. 260 pp. $ 28.00 Focusing on physiology, entomology, and technology to partake in critical discussions on agency, language, and epistemology, Nietzsche’s Posthumanism offers two principal outlooks� While appropriating Nietzsche as a posthumanist avant la lettre , Landgraf diagnoses tensions within posthumanism which, defined by the common theme of decentering the human rather than by shared methods or philosophies, is not a cohesive movement� Additionally, he launches an interdisciplinary Nietzsche reception that “offer[s] new vistas” (xxiii) based on the proto-posthumanist’s destabilization of Renaissance and Enlightenment humanisms, in particular Judeo-Christian impacts on anthropocentric morality and Western idea(l)s of dignity and community� The book’s two foci merge in portrayals of bidirectional legacies ranging from evidenced influence, such as Nietzsche’s “heavily marked” copy of Alfred Espinas (xvii), to “common ancestry” (36), personal contact such as Nietzsche’s with Wilhelm Wundt (88), or elective affinity. The author considers post not “as marking a strict temporal border” but as “indicat[ing] discontinuities and continuities” (13)� Post , however, is temporal and, beyond denoting succession, lacks a semantic scope to grant precision to either itself or the -ism it attaches to, which may partially explain the book’s defensive style. In numerous attempts at identification, posthumanism tests the credo of human exceptionality, relying on developments ranging from the vanishing health of our planet to the rise of AI� Post has been with us sufficiently long (since 1960s poststructuralism at least) to expose the repercussions of its inflationary usage (with ongoing postmodernism as prime example), especially when combined with a longstanding history of ideas and cultural practices impossible to fathom under one -ism (such as centuries of humanism or decades of international modernism, as opposed to 1920s structuralism)� Rather than complicating posthumanism’s too encompassing name and not “escap[ing]” its “self-contradiction” as only “apparent” and “performative” (xi), Landgraf finds refuge in and reconciliation through Nietzsche in an era characterized by (post)humanist crises� He dissects posthumanism while remaining keen on reassembling its strands as if to save a movement whose denominations lack what Nietzsche may provide, mainly the “confluence of science and philosophy” (xii). It seems strange that Landgraf lists posthumanist variants of all stripes, including “assemblage,” “critical,” “dystopic,” “mediated,” “methodological,” “philosophical,” “radical,” and “panhumanism,” “antihumanism,” and “transhumanism or humanity+” (7) - a rather non-Nietzschean flight into abstractions - but nevertheless supports a collective “posthumanism” as one that “confronts the so-called humanities” (10)� One wonders whether “so-called” is placed in the right syntactic position here� Reviews 111 DOI 10.24053/ CG-58-0007 Nietzsche’s Posthumanism furnishes a survey of international trans-/ post-humanist thought, including Rosi Braidotti, Claire Colebrook, Roberto Esposito, Francesca Ferrando, Elaine Graham, Donna Haraway, Katherine Hayles, Stefan Herbrechter, Bruno Latour, Vanessa Lemm, Timothy Morton, Pramod Nayar, Robert Pepperell, Tamar Sharon, Yunus Tuncel, Natasha Vita-More, and Cary Wolfe� It comprises an introduction (xi—xxiii), seven chapters (1—183), extensive endnotes (185—221), a bibliography that does not include all works cited (223—39), and an index (241—60). While the introduction and the first and last chapters present overviews of posthumanist criticism and sporadically refer to Nietzsche, chapters two to six include convincing close readings of thematically selected published and unpublished Nietzsche texts� To contextualize his terrain, Landgraf provides helpful reminders of nineteenth-century inventions and discoveries, including the railway, neurophysiology, industry, and electricity. He also introduces a figural embodiment of an abstract intersection between biology and technology - the cyborg as “unofficial symbol of posthumanism” (xii) - and summarizes his seven chapters. Chapter 1: “Posthumanism and Its Nietzsches” (1—24) mobilizes Herbrechter and Heidegger and presents a wealth of information about posthumanism� Nietzsche is introduced as an intellectual nomad, a challenger of dualism (if without engaging his fundamentally antithetical style not known for synthesis), and as one who early on recognized the “hominization effects of technology” (6). Unfortunately, the book now begins to show symptoms of disorganization from which it suffers throughout. There is no obvious reason for the author’s often free translations of Nietzsche’s German� Phrases and quotations are repeated verbatim more than once in a span of a few pages� Combined with text following chapter headings and subheadings frequently not appearing where one would expect, multitudes of names, patchworks of quotations, and a wealth of metadiscourse in the form of disclaimers and cross-references interrupting the flow, they can make one’s reading experience cumbersome. Chapter 2: “Posthumanist Epistemology” (25—58) qualifies Nietzsche as “decidedly neo-Kantian” (27), underscoring his “recognition of the constitutive role of language in creating sociopolitically consequential realities” (25)� The chapter concentrates on Nietzsche’s understanding of language as organ, presents a fine reading of On Truth and Lies in a Nonmoral Sense where, using “neurophysiological vocabulary” (31) that seems to clearly rely on Johannes Peter Müller’s work on nerve energies (28), Nietzsche discusses language’s unalienable metaphoricity and exposes human illusions about its representational qualities� Saussure’s take on the arbitrary relationship between signifier and signified could have enhanced this discussion� Further, in the context of dream logic (45), where Nietzsche anticipated Freud, the latter’s day’s residue and après-coup would have offered themselves as influential references. 112 Reviews DOI 10.24053/ CG-58-0007 Chapter 3: “Insect Sociality” (59—77) demonstrates “convergences between entomology and posthumanism” (61) and, focusing on “herd mentality” (64) and Nietzsche’s residency in Switzerland, a “hotbed of entomology” (62), shows how the swarm’s systemic self-organization (despite or perhaps because of its lacking consciousness and rationality) grants insights into human sociality� Nietzsche’s eliminating the border between animal and human is a step posthumanism welcomes; one also thinks of Kafka in this context, as well of Freud’s Civilization and Its Discontents which silently relies on Nietzsche’s pre-texts but, albeit placed as the chapter’s highly suitable epigraph, receives no further attention� Chapter 4: “Instinct, Will, and Will to Power” (79—99) which includes readings of intriguing unpublished Nietzsche notes (85) and portions of book four of Zarathustra , follows instinct as a “liminal concept […] between inner and outer” (83) , returns to entomology’s insights to portray facets of the will (as well as of effect and affect), while deconstructing received interpretations of Nietzsche’s controversial will to power (but without sufficiently acknowledging that Nietzsche himself never completed this work and considered it as a writing experiment in flux). Relying on Wundt’s extension of herd mentality into the self, rather than opposing it to the self, Landgraf submits his thought-provoking interpretation of individuality as itself gregarious and interactional� Chapter 5: “Media Technologies of Hominization” (101—24) confirms the cyborg as “the preeminent symbol of posthumanism” (101) and offers, based on Nietzsche’s century’s understanding of technology not “as supplemental or prosthetic vis-à-vis nature,” but rather “in dialectical terms” (104), an insightful revision of technology, defining it broadly as including “sticks,” “stones,” “simple tools” (102), and language itself� Technology here implies an extension and development of the human (also physiologically) rather than opposing or reducing it� The chapter includes references to Marx and to Ernst Kapp’s ideas on hominization� Chapter 6: “Cultivating the Sovereign Individual” (125—50) has Nietzsche accord with posthumanist embeddedness, placing the primacy of language as “technology of hominization and cultivation” (131) that “makes appear agency” (132), and refers to critical posthumanism’s agreement “that we cannot simply abandon notions of self, human subjectivity, or agency, but have to reimagine such notions in ways that avoid normative forces of the humanist tradition” (125—26)� Humans coevolve with their technologies that recursively show repercussions on the minds, bodies, and sociality of their creators� In other words, the sovereign individual is materially and technically formed� Landgraf productively underscores the shortcomings of reductionist posthumanist directions that define technology narrowly as digital gadgets. Chapter 7: “The Ethics and Politics of Nietzschean Posthumanism” (151—83) situates Nietzsche and his reception beyond fascist appropriation� While ap- Reviews 113 DOI 10.24053/ CG-58-0007 proaching complex political themes, the chapter at the same time foregrounds Nietzsche’s poetic technique, exegetic force, and “agon” (155—56)� It concludes with summaries of previous chapters, once more placing emphasis on the concept of the swarm, and ending by having “human, all too human modes of thinking [intersect] with posthuman, all too posthuman predicaments” (183)� Nietzsche’s Posthumanism is ambitious and erudite and turns toward important themes of interest for several disciplines, but lacks organizational rigor and contains conspicuous absences, ranging from Freud to Adorno and including sci-fi and AI (mentioned only in passing). That said, Landgraf ’s book offers a wealth of information and is certainly of value to international scholars of (post)humanism, comparative and influence studies, Nietzsche studies, and nineteenthto twenty-first-century histories of ideas. Martina Kolb, Susquehanna University Helen Finch: German-Jewish Life Writing in the Aftermath of the Holocaust. Beyond Testimony. Series Dialogue and Disjunction: Studies in Jewish German Literature, Culture, and Thought 11. Rochester, NY: Camden House, 2023. 218 pp. $ 110.00 In this erudite study, Germanist, Comparatist, and Queer Studies scholar Helen Finch examines the writing careers of four survivors of the Holocaust who chose to write in their native German language: H�G� Adler (1910-1988), Fred Wander (1917-2006), Edgar Hilsenrath (1926-2018), and Ruth Klüger (1931-2020)� These names will be familiar to any reader of postwar German literature, but not necessarily the portrait Finch creates for each of them in a separate chapter� Having spent time and effort in the archives, Finch brings together information gleaned from not only these authors’ published novels, stories, and memoirs, but also from other genres of life writing and archival material of various sorts: letters, diaries, essays, journalism, internal publishing documents� I suspect that even other specialists on Holocaust testimony and German Jewish writing will bump into at least some material they have never seen before� Though quite different in temperament and style, what justifies looking at these four authors together, Finch proposes, is what she calls “Holocaust metatestimony,” that is to say, testimony that references the process of trying to give testimony, creating a “poetics of the aftermath of the camps” (11)� If there is a single point to be taken from Finch’s study it appears to be that this poetics, this metatestimony damns postwar German society: not only because these authors had trouble getting published at least at certain times over their careers, but also because their interactions with publishers and mainstream culture reveal ongo- 114 Reviews DOI 10.24053/ CG-58-0007 ing German antisemitism. In other words, these authors offer a counterweight if not outright refutation of the “mainstream German discourse of Vergangensheitsbewältigung ” (2), a word I will come back to below� Finch’s chapters travel over so much material and time that they do not lend themselves to being summarized� Interestingly, that was Böll’s explanation in the mid-1960s for why Adler was not better known in Germany (quoted on p� 26)� This neglect has continued to be bemoaned, Finch points out� Given the number of studies of Adler she quotes, it’s hard not to wonder if this assessment should be changed� Finch herself zeroes in on the question of ressentiment , contrasting Adler in this regard with Jean Améry� Adler’s vocabulary in his early work is not one of personal ressentiment , Finch maintains, but rather of sin and grace (52)� Where Finch does locate ressentiment is in Adler’s posthumously published last work, Die unsichtbare Wand (1989); to be found, more precisely, in the “angry, satirical and unforgiving portraits” of the friends and scholars who turned against him (59)� As for Fred Wander, Finch offers readers the proposition that all his works constitute one lifelong autobiographical project, a project that differed fundamentally from Adler, Hilsenrath, and Klüger in its absence of critique of publishing industries and culture, focusing rather more on the personal trauma suffered that testifies most directly to the “radical homelessness felt by survivors in the GDR” (106)� Finch brings to bear Michael Rothberg’s concept of multidirectional memory and points out the many ways - even if not all satisfactory in giving agency and voice - in which Wander seems capable of registering the pain of others, whether it be those under French domination in North Africa or the targets of antisemitic slurs in postwar Vienna� The transnational commitment of multidirectional memory is also a lens in Finch’s chapter on Edgar Hilsenrath� She focuses on what she calls his three main semi-autobiographical novels: Die Abenteuer des Ruben Jablonski (1997), Fuck America (2012), and Berlin … Endstation (2006)� Here, however, Finch must and, mercifully, does point out that Hilsenrath’s metatestimonial poetics “compulsively reenact the violence that they seek to analyze” (111), particularly against women and racialized others� In my own calculus, this violence is not only misogynistic and racist, but ultimately so gratuitous that it prevents me from wanting to grant any space in my own intellectual life to Hilsenrath� I see how Finch thought she needed to include Hilsenrath in her study of metatestimony, but I wish her own condemnations of him had come sooner, more frequently and more unequivocally� The fourth analysis concerns Ruth Klüger, someone whose work has received quite a lot of attention ever since the publication of weiter leben. Eine Jugend (originally published by Wallstein in 1992 and picked up by dtv in 1994)� Finch Reviews 115 DOI 10.24053/ CG-58-0007 pursues her research question by considering Klüger’s Holocaust testimony as well as essentially all of her output, including her (seemingly) more purely academic work and focusing on her less well-known “second” memoir unterwegs verloren (2008)� Finch’s reading of Klüger’s reading of Kleist’s Die Hermannsschlacht and “Verlobung in St� Domingo” is on target and constitutes a very welcome reminder that Klüger was quoting Frantz Fanon before most North American scholars had a clue who that was� While I agree with Finch that Klüger’s project involved much more than weiter leben , as someone who knew Klüger, I’m not sure I (or she) would agree with “feminist rage” as the best designation for what she was up to� She was a feminist to be sure� Politically engaged for human rights, yes, to the point of attending marches and demonstrations and of taking her young sons with her� I am glad Finch includes that� Still, Klüger hated being pinned down or labeled, and she certainly deployed skepticism, irony, and downright humor as much as she used rage to critique German, Austrian, and American societies and subcultures like Holocaust and German studies� This is a study for specialists, not general readers� Finch assumes that one knows the course of German and international publication of testimony to the Holocaust and even that her readers already know quite a lot about these four writers and have a context into which they can integrate the many details and insights she provides about their work� Sometimes, though, it would have been helpful for her to spell out more of the basics� I wonder, for instance, why she insists on the word Vergangenheitsbewältigung to describe postwar German reckonings with the Nazi Judeocide. Using the teleological implications of the idea of “mastering” the National Socialist past creates an easy strawman to knock down� My observation is that as intellectuals, politicians, and ordinary citizens did engage over the decades more deeply and honestly with the NS past, the terminology of what one could strive for as an individual or as a whole society changed� Vergangenheitsaufarbeitung , trying to work through, to engage with the past, is nowhere mentioned in Finch’s study, though that’s the term I see deployed most frequently by public intellectuals on this issue� On second thought, perhaps some recent political pronouncements and acts of violence, including murder, support Finch’s use of that misguided term Vergangenheitsbewältigung after all� There are plenty of voices right now telling Germans and Austrians - and many of the rest of us -that we can master the past by denying that it ever happened or that we don’t have to engage with it or that it has anything to do with the future we wish for ourselves� Irene Kacandes, Dartmouth College 116 Reviews DOI 10.24053/ CG-58-0007 Fischer, André: The Aesthetics of Mythmaking in German Postwar Culture. Evanston, IL: Northwestern UP, 2024. 298 pp. $ 65.00. This book, based on a 2017 Stanford University dissertation entitled The Aesthetic Justification of the World: New Mythologies in German Postwar Culture , is primarily a study of four key postwar West German artists� The two writers under consideration are Hans Henny Jahnn and Hubert Fichte� The latter had not been considered in the original dissertation� The visual and performance artist is Joseph Beuys; and the filmmaker is Werner Herzog. What ties these four different artists together, André Fischer argues, is their programmatic rejection of a purely rational approach to art and their insistence on myth� Fischer’s primary argument is that myth does not have to be fascist or right-wing, and that it can have utopian or even progressive potential� He therefore wants to defend all four artists against critics who argue that their recourse to mythmaking is necessarily regressive and even fascistic� The conception of mythmaking and its intertwinement with or opposition to modernity that lies at the heart of the book stands under the influence of a number of key thinkers� The most important are Max Horkheimer and Theodor W� Adorno, whose magnum opus Dialektik der Aufklärung (1947) first articulated the intertwinement between mythmaking and modernity� Fischer is also heavily influenced by Friedrich Nietzsche, especially Die Geburt der Tragödie (1872), which had established the categories of the Dionysian and the Apollonian, and which had argued in Schopenhauerian terms that human existence is fundamentally painful and problematic� It was also Nietzsche who proclaimed that art provides an aesthetic justification for the world and its inevitable pain. Fischer also acknowledges his debt to the late German literary critic Karl Heinz Bohrer, a visitor to Stanford, who himself was fascinated by the Dionysian, the tragic, and the painful, and who was a powerful and articulate right-wing critic of postwar West German culture and what he saw as its stubborn and boring avoidance of tragedy and violence� In addition to these four thinkers, whom one might view as the patron saints of the book, a good many other thinkers come in for consideration: Mircea Eliade, Giorgio Agamben, Hannah Arendt, Johann Jakob Bachofen, Roland Barthes, Walter Benjamin, Sigmund Freud, Jürgen Habermas, Claude Lévi-Strauss, Botho Strauss, etc� In many ways the book is a juggling act, with the four artists representing the balls that Fischer throws into the air and the various theorists and thinkers he considers the many arms with which he propels the balls on their various courses� This makes for challenging and intriguing reading, and indeed the book is a rich and useful source of information on each of the artists under consideration� However, given the sheer variety of theorists as well as the inherent differences among the four artists, the book also Reviews 117 DOI 10.24053/ CG-58-0007 risks a lack of unity and coherence in its overall structure and argument� To put it more colloquially, it is entirely possible here to miss the forest for the trees� However, the trees - the four artists under consideration - are fascinating indeed� Two of these artists, Beuys and Herzog, are very well known in the English-speaking world� The two writers, Jahnn and Fichte, are, to put it mildly, considerably less well known. I find myself wishing that Fischer had addressed this discrepancy and the reasons why it is the more visual German artists who have provoked such worldwide attention in their attempts to reconstruct mythmaking after World War Two, whereas the two writers have remained, for the most part, untranslated and without an obvious impact on the world literary scene� Is there something about the visual that makes the power of myth and pain more acceptable and translatable, whereas in literary or purely linguistic form it becomes more hermetic and unapproachable from the viewpoint of other cultures and languages? Nietzsche himself believed that pure tragedy arose from the spirit of music, but that tragic music alone was unbearable and needed the Apollonian power of the visual in order to make it endurable� However, in spite of Nietzsche’s theorization of the visual and the aural, Fischer remains strangely uninterested in generic questions� Given that not much has been written in English about either Jahnn or Fichte, the two chapters on these writers are particularly important - if also occasionally creepy and uncomfortable� In particular, Jahnn appears to have been a pedophile, and to have victimized Hubert Fichte when Fichte was a teenager� In much of his literary work, Fichte then wrote about, built upon, and also took his revenge on Jahnn (for instance imagining him being cut open and dissected on an autopsy table in a morgue in Brazil)� Fischer writes about all of this openly and frankly, if somewhat obliquely and without much moral condemnation� The exploration of Jahnn’s fascination with death and pain and Fichte’s obsession with Jahnn, and later on with the erotic and cultural possibilities of South America and Africa, makes for interesting, if occasionally disquieting, reading. Here Fischer has clearly identified and explored a current of postwar West German cultural and aesthetic thought that is undoubtedly important but relatively understudied, particularly in the English-speaking world� It would have been helpful if Fischer had clearly identified who did the translations from German into English of excerpts from works by the two writers that have not previously been translated into English� I assume that Fischer himself was the translator, but the book does not make this clear� It would also have been useful, for the sake of comparison, to have the original German text in the endnotes to the book� I am not always convinced by the translations - for instance when Fischer has Fichte capitalize the adjective “Black” (114)� This strikes me more as a contemporary “correction” of Fichte than as something Fichte would have 118 Reviews DOI 10.24053/ CG-58-0007 been likely to do when he originally wrote Explosion: Roman der Ethnologie shortly before his death from AIDS in 1986� With Beuys and Herzog many readers will find themselves on more familiar ground� Here Fischer displays his considerable skills not just as a literary scholar but also as an interpreter of the visual arts and of films. One of the key strengths of the book is its eclecticism and its seemingly effortless movement from the literary to the visual and performative to the cinematic� It is only with Beuys and Fichte, however, that Fischer’s key claim about mythic thinking - that it has potential for progressive and even leftist projects - strikes me as convincing. Beuys specifically addresses the concept of utopia, and Fichte’s multiculturalism and anthropological explorations suggest the possibility of a world in which the sins of colonialism and racism are at least partially expiated� With Jahnn and Herzog, however, it is hard to see much utopian potential� But perhaps the point is that a recognition of the tragic and of the force of myth is vital in order to be able to move beyond them to something more positive� This would have been the viewpoint of Horkheimer and Adorno, or of Bertolt Brecht - who is also mentioned in the book - but it was not that of Bohrer or Nietzsche� The book seems to hover, undecided, between these two seemingly irreconcilable poles, leaving readers to judge for themselves� Stephen Brockmann, Carnegie Mellon University Sunka Simon: German Crime Dramas. From Network Television to Netflix. New York: Bloomsbury Academic, 2023. 316 pp. $ 117.00 / $ 35.95. The crime drama, in its various iterations ( Krimis , podcasts, films, TV series), which cultural critics previously dismissed as simple-minded entertainment, has experienced a resurgence of popularity accompanied by significant scholarly attention. According to Sunka Simon’s German Crime Dramas. From Network Television to Netflix, the rise of the crime drama runs parallel to the rise of the Golden Age of TV (including streaming services such as Netflix). In the convergence era, when global content is readily available across various platforms, concepts of local, regional, and global are in flux. Long-running network shows, such as Tatort , which have learned to adapt to changes in industry, technology, and policies, “bear crucial information and inspiration for producers, executives and for creative teams and program directors” (3), Simon argues� To paraphrase an old GDR slogan, von Tatort lernen, heisst siegen lernen. To be sure, the post-World War II TV crime drama offered the possibility to “delve into questions of guilt without seeming overly invested in Holocaust remembrance” (14) by stimulating critique Reviews 119 DOI 10.24053/ CG-58-0007 of systemic violence, while upholding the validity of democratic laws represented by the detective� As such, it served as a stabilizing factor in postwar society� Yet, Simon asks, at what cost and at whose expense did this stabilization occur? The book is divided into two main sections “Network Television” and “Netflix.” The introduction connects both media studies and German studies in laying out the goal of the book. Using the genre of crime drama (in all its variations and sub-genres), Simon proposes to examine both network TV ( Tatort ) and Netflix for their continuities and differences, especially their sub-texts on memory culture and the (self-)representation of Germany and its citizens� Tatort , Simon suggests, with its reliable cast of characters (some teams have been on TV for over 20 years), and its somewhat predictable 90-minute plots, has provided its various writers, producers, and directors with a creative sandbox allowing “for a wider variety in directing styles, casting and acting, integrating local politics and milieu, pacing, and aesthetics”(5)� In her analysis of no fewer than nine Tatort episodes (three set in in each of the cities of Hamburg, Berlin and Leipzig/ Dresden) between 1970 and 2008, read in relation to the news of the time, she highlights how the crime dramas (even if produced long before the corresponding news stories were reported) reflect social anxieties, speak to collective trauma and changing demographics, while connecting regional, national and global discourses. Ultimately, she argues, the crime drama and its malleability, and the seriality of Tatort in particular, has primed and prepared German viewers for the age of Netflix. The second part, “Netflix,” traces the streaming service’s break into the European, specifically the German, market. It analyzes Netflix’s strategies to win viewers, both younger viewers who grew up in the visual age and older viewers who did not. Simon highlights Netflix’s practice of importing US content while also trying to localize material which is nationally and even regionally relevant� The EU-mandated quota of 30% national or local content, paired with a tendency to engage in local productions - though this began as a requirement - became a distinct advantage for Netflix as they hired local directors, creators, and writers who have had international experience and acclaim (such as Tom Tykwer for Babylon Berlin ). Netflix’s German shows have managed to captivate a global audience. Simon provides an in-depth reading of the Netflix (co-)produced shows Dark (2017-20), Perfume (2018), and Dogs of Berlin (2018), combining a media studies perspective that analyzes both their embeddedness in an international, capitalistic streaming system as well as the culturally specific idiosyncrasies of each show� Dark, while not a classic police procedural, still provides poignant reflections on personal and collective memory, guilt, and what recent research would call “implication” in crime(s)� More than that, the show’s self-awareness hints at similarities between the (rather complicated) family structures of the show and the post-network structures it exists in� 120 Reviews DOI 10.24053/ CG-58-0007 Perfume , a (fairly) loose adaptation of Patrick Süskind’s 1986 best-selling novel, is self-referential in terms of content (the book actually plays a role in the solving of the case), as well as form: the episodic narration, with each episode named after an old-time perfume ingredient, switching between flashbacks and present day, provides various visual and narrative layers, mimicking perfume production, resulting in a troubling, miasmic finale. The show’s self-presentation as a contemporary reimagination of the past, however, fades like a cheap scent, revealing the continuous reproduction of violent gender relations that no “postfeminist female nominal agency” (read: a female lead detective) can cover up (280)� Dogs of Berlin shows the most continuity between network crime drama and post-network crime drama, both in its choice of director (Christian Alvart previously directed several Hamburg Tatort episodes), its attempt at socio-political relevance, and the story of a crime that seems politically motivated but ends up being what German law would call “niedere Beweggründe” (base motives). While ostensibly portraying a diverse city and fleshed-out characters with various motivations, Simon writes, the subtexts reveal a more one-dimensional perception and rather reactionary commentary if read against contemporary German discourses on race, migration, gender identity, and class. Ultimately, both network shows and post-network Netflix shows reflect the broader structures within which they operate� From the predominantly white male leadership in network television to Netflix’s preference for producing shows by established, successful directors rather than supporting emerging, diverse voices, crime dramas often reinforce existing power structures rather than challenging or critiquing them� This then takes us back to one of Simon’s initial questions: in a global broadcast landscape, which image of Germany and Germans is presented, by and for whom, and at whose expense is it presented? As other streaming platforms are trying to break into the European market, whether this translates into more diverse and multi-faceted images of Germans and Germany remains to be seen� Simon’s book is a tour de force and a dense read, combining methods from social sciences, film studies, literary studies, and cultural studies. Even if one may not agree with each reading, observation, or statement, the sheer amount of primary and secondary sources and the connections Simon highlights between content, form, historical context, production, and audience reception are impressive� Written in an engaging and witty style, German Crime Dramas ’ numerous pop-cultural references often elucidate the more complex arguments and interpretations� Overall, it achieves its stated goal of inspiring English-language media studies to engage in more cross-cultural studies� This book will hopefully not be the last of its kind� Verena Hutter, University of Portland Verzeichnis der Autor: innen Karen S. Feldman University of California, Berkeley Department of German Berkeley, CA 94720-3243 kfeldman@berkeley�edu Christopher T. Hoffman Columbia University Department of Germanic Languages 414 Hamilton Hall New York, NY 10027 cth2129@columbia�edu Florian Klinger University of Chicago Germanic Studies 5421 S Cornell Ave Apt 5 Chicago, IL 60615 klinger@uchicago�edu Cosima Mattner Academic Policy Advisor and Independent Writer Malplaquetstrasse 40 13347 Berlin Germany Cmattner21@gmail�com Annie Pfeifer Columbia University Department of Germanic Languages 409 Hamilton Hall New York, NY 10027 ap750@columbia�edu Friederike Wein Freie Universität Berlin Hannah Arendt Forschungsstelle Schwendenerstr� 33 14195 Berlin Germany friederike�wein@fu-berlin�de BUCHTIPP Die rasch voranschreitende Digitalisierung und der damit verbundene tiefgreifende Kulturwandel erfordern dringend ethische Reflexionen und mehr gesellschaftliche Gestaltung. In dieser Einführung werden wichtige Grundbegriffe und normative Leitideen geklärt. Im ersten Teil Digitale Medienethik geht es um Probleme wie Fake News, Emotionalisierung und Hassrede in Online-Medien. Dies führt zur Frage, ob das Internet die Demokratie eher fördert oder gefährdet. Der zweite Teil KI-Ethik reflektiert die Gefahren von Datafizierung und Big-Data-Analysen, z. B. Diskriminierung oder Verlust von Freiheit. Zudem wird beleuchtet, wie der vermehrte Einsatz von Robotern unser Leben und unser Menschenbild verändert. Gegeben wird ein kritisch abwägender Überblick über das hochkomplexe aktuelle Themenfeld mit klarer Struktur und vielen Übersichten. Dagmar Fenner Digitale Ethik Eine Einführung 1. Auflage 2025, 588 Seiten €[D] 32,00 ISBN 978-3-8252-6281-5 eISBN 978-3-8385-6281-0 Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 \ 72070 Tübingen \ Germany \ Tel. +49 (0)7071 97 97 0 \ info@narr.de \ www.narr.de Themenheft: Staging Justice: Trials and the Law on the German Stage Gastherausgeber: Matthew Bell und Daniele Vecchiato Matthew Bell and Daniele Vecchiato: Staging Justice: Trials and the Law on the German Stage Matthew Bell: Society and the Sources of Legality in Goethe’s Die natürliche Tochter Stefania Sbarra: Kleists Käthchen von Heilbronn als Litotes von Goethes Grethchen in Faust. Ein Fragment Sophia Clark: Applause from the Jury: Büchner’s Dantons Tod Benedict Schofield: Displacing Justice? Looking for the Law in Gustav Freytag’s Die Journalisten Laura Bradley: Watching Spectatorship and Judgment: Trial Scenes in Brecht’s Epic Theater Benjamin Wihstutz: On Truth and Politics in German Documentary Theater of the 1960s: Hannah Arendt and Peter Weiss Daniele Vecchiato: Lay Judges and Lay Actors: Rimini Protokoll’s Zeugen! and Ferdinand von Schirach’s Terror Richard McClelland: Between Theater and Courtroom: Milo Rau’s Die Zürcher Prozesse Harald Höbusch, Rebeccah Dawson (Hrsg.) COLLOQUIA GERMANICA Band 55, Heft 1-2 Internationale Zeitschrift für Germanistik 2023, 145 Seiten €[D] 90,00 ISBN 978-3-381-10641-7 eISBN 978-3-381-10642-4 Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 \ 72070 Tübingen \ Germany \ Tel. +49 (0)7071 97 97 0 \ info@narr.de \ www.narr.de Cosmopolitanism aspires to openness and universality, yet it is fraught with contradictions. While seeking to transcend borders, it has often concealed exclusions and hierarchies. This volume explores these tensions through literature and political philosophy, examining how writers and philosophers - from Camões to Woolf and Conrad, from Kant to Appiah - have engaged with belonging, power, and identity. Rather than a fixed ideal, cosmopolitanism emerges as a contested space, shaped by both connection and inequality. Nuno Miguel Proença: The »Lusiads effect«: a Tension Towards Imperialism or Cosmopolitanism? — Pedro António Monteiro Franco: The Ambiguous Cosmopolitanism of Joseph Conrad A Reading of Heart of Darkness — Marco Bucaioni: How Do You Say »Afropolitan« in Portuguese? African Literatures, Black-Portuguese Literature and Afropolitanism — Sara Fernandes: Virginia Wolf & the Cosmopolitan Self — Soraya Nour Sckell: The Invention of the Self and of the Cosmos: Cosmology and Poetics of the Self in the Work of Paulo Cardoso — Márcio Suzuki: What Does it Mean to be Cosmopolitan? A Note on the History of the Concept — Helena Inácio: The Global Constitutionalization Undertaken by the United Nations — Lasha Kharazi: Univocity and Cosmopolitanism — Pedro António Franco: Tradition and Cosmopolitanism in Alasdair MacIntyre and Kwame Anthony Appiah — Marco Russo: A Broad-Minded Way of Thinking. Cosmological Perspectives in Kantian Cosmopolitanism Beiträge zur Politischen Wissenschaft, volume 208 2 tab., 2 fig., 137 pages, 2025 isbn 978-3-428-18804-8, € 69,90 Title also available as an e-book. Duncker & Humblot Cosmoliteratures: Cosmopolitanisms in Literatures, Literatures in Cosmopolitanisms Edited by Rui Sousa / Soraya Nour Sckell Cosmoliteratures: Cosmopolitanisms in Literatures, Literatures in Cosmopolitanisms Edited by Rui Sousa ISSN 0010-1338 Themenheft: Criticism, Politics, & Judgment: Arendt and Literature Gastherausgeber: innen: Cosima Mattner und Christopher T. Ho man Cosima Mattner: Introduction: Hannah Arendt - Writing with Literature Friederike Wein: “Show, don’t tell” als Schreibtechnik bei Hannah Arendt Christopher T. Ho man: Arendt’s Criticism of Life Karen Feldman: On Arendt’s Brechtian Adages and the Sins of the Poet Annie Pfeifer: Portrait of a Parvenu: Arendt reads Stefan Zweig Florian Klinger: Hannah Arendts Begri‚ menschlicher Unbestimmtheit Reviews narr.digital