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ISSN 0010-1338 Themenheft: Schlingensief ’s Aesthetic Constellations Gastherausgeber: innen: Jack Davis und Katherine Pollock Jack Davis and Katherine Pollock: Introduction: Decentering “Schlingensief” Thomas Wortmann: Versuchsformat: Christoph Schlingensiefs Piloten als Fernsehsimulation Kai-Uwe Werbeck: The Massacre will be Televised: Splatter Aesthetics, Media Politics, and the Horrors of Reunification in Das deutsche Kettensägenmassaker Irina Simova: The Theatre of Migration, or: Gamification, Affect, and Biopolitics in Christoph Schlingensief ’s Bitte liebt Österreich Katharina Schmid-Schmidsfelden: Rethinking Political Assembly in Schlingensief ’s Chance 2000 Katherine Pollock: Aesthetic Commoning: Christoph Schlingensief Beyond the Theater Lore Knapp: Ästhetik der Überforderung. Aufführungsanalyse versus Regiebuchanalyse von Christoph Schlingensief ’s Ready-Made-Opera Mea Culpa Sarah Pogoda: Schlingensief in den ästhetischen Konstellationen der Neuen Walisischen Kunst-Aufbauorganisation narr.digital Band 58 Band 58 Heft 2 Harald Höbus ch, Rebeccah Dawson (Hr sg.) C O L L O Q U I A G E R M A N I C A I n t e r n a t i o n a l e Z e i t s c h r i f t f ü r G e r m a n i s t i k C O L L O Q U I A G E R M A N I C A I n t e r n a ti o n a l e Z e it s c h r ift f ü r G e r m a n i s ti k Die Zeitschrift erscheint jährlich in 4 Heften von je etwa 96 Seiten Abonnementpreis pro Jahrgang: € 173,00 (print)/ € 210,00 (print & online)/ € 173,00 (e-only) Vorzugspreis für private Leser € 124,00 (print); Einzelheft € 55,00 (jeweils zuzüglich Versandkosten). Bestellungen nimmt Ihre Buchhandlung oder der Verlag entgegen: Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen · eMail: info@narr.de Aufsätze - in deutscher oder englischer Sprache - bitte einsenden als Anlage zu einer Mail an hhoebu@uky.edu oder bessdawson@uky.edu (Prof. Harald Höbusch oder Dr. Rebeccah Dawson, Division of German Studies, 1055 Patterson Office Tower, University of Kentucky, Lexington, KY 40506-0027, USA). Typoskripte sollten nach den Vorschriften des MLA Style Manual (2008) eingerichtet sein. Sonstige Mitteilungen bitte an hhoebu@uky.edu © 2025 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Alle Rechte vorbehalten/ All Rights Strictly Reserved Druck: Elanders Waiblingen GmbH ISSN 0010-1338 ISBN 978-3-381-14091-6 Von Humboldts Briefen und Gutachten im Geheimen Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz ausgehend, folgt das Buch den Spuren, die von seinem vielfältigen Wirken bis heute in den Museen, Bibliotheken und Archiven der Stiftung Preußischer Kulturbesitz sichtbar geblieben sind. Dargestellt wird, auf welche Weise er schon als Forschungsreisender nach Amerika (1799-1804) und nach Zentralasien (1829), dann als königlicher Kammerherr während seines langjährigen Aufenthalts in Paris (1807-1827) und in stärkerem Maße noch als Ratgeber des Königs in Kunst- und Wissenschaftsangelegenheiten nach seiner Rückkehr nach Berlin im Jahr 1827 die Königlichen Museen und die Königliche Bibliothek mit Kunstobjekten, kulturellen Zeugnissen, Handschriften und Büchern bereichert hat. Näher beleuchtet werden anhand seiner eigenen Berichte aber auch die diplomatischen Einsätze, zu denen er bereits in den 1790er Jahren während des ersten Revolutionskrieges, 1807/ 1808 als Begleiter einer Gesandtschaft zu Napoleon und bei seinen Forschungsaufenthalten in Paris unter der Julimonarchie (1830-1848) herangezogen wurde. Veröffentlichungen aus den Archiven Preußischer Kulturbesitz. Quellen, Band 77 zahlr. farb. Abb., 268 Seiten, 2025 isbn 978-3-428-19505-3, geb., € 49,90 Duncker & Humblot Ingrid Männl Auf Alexander von Humboldts Spuren Eine Entdeckungsreise durch die Stiftung Preußischer Kulturbesitz BAND 58 • Heft 2 Themenheft: Schlingensief ’s Aesthetic Constellations Gastherausgeber: innen: Jack Davis und Katherine Pollock Inhalt Introduction: Decentering “Schlingensief” Jack Davis and Katherine Pollock � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 123 Versuchsformat: Christoph Schlingensiefs Piloten als Fernsehsimulation Thomas Wortmann � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 129 The Massacre will be Televised: Splatter Aesthetics, Media Politics, and the Horrors of Reunification in Das deutsche Kettensägenmassaker Kai-Uwe Werbeck � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 147 The Theatre of Migration, or: Gamification, Affect, and Biopolitics in Christoph Schlingensief ’s Bitte liebt Österreich Irina Simova � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 167 Rethinking Political Assembly in Schlingensief ’s Chance 2000 Katharina Schmid-Schmidsfelden � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 185 Aesthetic Commoning: Christoph Schlingensief Beyond the Theater Katherine Pollock � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 199 Ästhetik der Überforderung. Aufführungsanalyse versus Regiebuchanalyse von Christoph Schlingensiefs Ready-Made-Opera Mea Culpa Lore Knapp � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 217 Schlingensief in den ästhetischen Konstellationen der Neuen Walisischen Kunst-Aufbauorganisation Sarah Pogoda � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 237 Verzeichnis der Autor: innen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 262 DOI 10.24053/ CG-58-0008 Introduction: Decentering “Schlingensief” Jack Davis and Katherine Pollock Truman State University / Louisiana State University Shreveport Christoph Schlingensief ’s art encompassed a variety of forms, including cinema, theater, performance art, opera, and architecture� Born in Oberhausen in 1960, he began shooting films as a young man with groups of friends (including the comedian and musician Helge Schneider) and former Fassbinder actors, some of whom accompanied him throughout his career� He interned with experimental director Werner Nekes and worked briefly on the television soap Lindenstraße before achieving minor notoriety in Germany with the Wende -era avant-garde splatter film Das Deutsche Kettensägenmassaker (1990). After losing funding from German public television due to the provocative nature of the Kettensägenmassaker and the other films in his “Deutschland-Trilogie,” ( 100 Jahre Adolf Hitler (1989) and Terror 2000 (1992)), Schlingensief accepted an invitation to continue his artistic interventions with funding from the Berliner Volksbühne. While at the Volksbühne, he worked with actors and dramaturgs to develop a provocative and ambiguous blend of theater and live television which critiqued the German cultural, political and media establishment� Schlingensief attracted the attention of important festivals and institutions in Germany and abroad through his aesthetic interventions in the public sphere during the 1990s and early 2000s� He was invited as a performer and director to the Wiener Festwochen, the Zurich Schauspielhaus and the Festspielhaus at Bayreuth� Support from the international art world and German cultural foundations also enabled projects in the Global South, including the Operndorf Afrika (2009-), a settlement and school in Burkina Faso which he initiated during the final years of his life and which continues to this day. This cursory introduction necessarily simplifies the highly varied projects that Schlingensief carried out both within and beyond the German-speaking world� Furthermore, a chronological description fails to account for the serial and ongoing nature of his creations, which featured multiple points of interrelation with cultural institutions and collaborators, but ultimately coalesced, in some form or another, around the artist himself (Höving et al. 12). Schlingensief ’s work, person, and persona were intimately linked from the moment that he came into the public eye� He often foregrounded certain details of his 124 Jack Davis and Katherine Pollock DOI 10.24053/ CG-58-0008 autobiography in his performances: for example, that he came from Oberhausen, that he had been an altar server in the Catholic church, and that his father had been a pharmacist� Many of his performance pieces situated this public persona at the center of the action: “Schlingensief” as a talk show host in Talk 2000 , or as a master of ceremonies in the political circus Chance 2000 � Schlingensief ’s charisma became part of an aesthetic strategy which allowed him to provoke audiences and his own collaborators without completely alienating them� Throughout the nearly thirty years of his artistic career, Schlingensief maintained a charm that people from all walks of life and political persuasions found difficult to resist, even if his art itself remained polarizing. His increased popularity in the German-speaking world during his final years was due as much to his prepossessing personality as it was to his public, tragic suffering and death from lung cancer� After his passing in 2010, academia and the art world faced the question of what was left of a body of work that had been seemingly so dependent on the persona of its creator� Many asked themselves the same question that the Berliner Zeitung posed to his widow, Aino Labarenz: “Kann man an Christoph Schlingensief erinnern, ohne sein Werk zu verklären? ” Labarenz shared this doubt, responding with her own questions: “Wie bekommt man den wahnsinnig lebendigen Menschen Schlingensief gezeigt? ” Without her husband’s presence, would the “living” work become a “Mausoleum”? (Labarenz; quoted from Janke and Kovacs 21)� Schlingensief commemorations often attempted to recapture something of Schlingensief the “outrageously lively human being” (to paraphrase Labarenz) by focusing on his biography and its relationship to his art� For example, Bettina Böhler’s celebrated 2020 documentary Schlingensief: In das Schweigen hineinschreien , was advertised with a trailer featuring single-word descriptions (“Familienmensch / Aktivist / Katholik”) that could have come from Schlingensief himself� Moreover, many of the institutions that had originally been resistant to his aesthetic program came to champion him in memory� The city of Oberhausen overcame its initial reluctance at embracing its hometown hero and renamed the street outside his childhood church Christoph-Schlingensief-Straße in 2012 ( Jünger 41—52). A school (also in Oberhausen) and guest professorship (at Ruhr Universität Bochum) named in his honor eventually followed� Schlingensief ’s absence was felt most acutely in the German art and theater scene. In 2020, ten years after his death, Vanessa Höving, Katja Holweck and Thomas Wortmann pointed out how journalists and political commentators have continuously bemoaned the “[…] Leerstelle, die Christoph Schlingensief im deutschen Kulturbetrieb hinterlassen hat […]” (8). They highlight the paradox at the center of Schlingensief ’s ongoing reception: while his works were tightly Introduction: Decentering “Schlingensief” 125 DOI 10.24053/ CG-58-0008 bound to contemporary politics, they had nevertheless held their fascination long after the events that inspired them had become irrelevant� This is due in part, the authors maintain, to Schlingensief ’s unique ability to create captivating, enduring images (10). This position echoes Susanne Gaensheimer, curator of the German Pavilion dedicated to memorializing Schlingensief at the Venice Biennale in 2011: “Jetzt ist es unsere Aufgabe, diese Bilder am Leben zu erhalten, sie zu zeigen, uns sie wirklich anzusehen - unabgelenkt durch die starke persönliche Präsenz, die Christoph Schlingensief immer hatte - und sie endgültig in unser visuelles Gedächtnis einfließen zu lassen” (40). Gaensheimer argues that Schlingensief ’s absence is not an impediment to confronting his art, but rather the necessary condition for truly evaluating it� After his death, it now seems possible to engage directly with the content of his work� However, the fact that both Gaensheimer and the editors of Resonanzen focus on images (“Bilder”) indicates one of the preconditions for this new engagement: the work lives on only in the form of films, videos, photographs and other forms of documentation� Because Schlingensief ’s performance pieces were highly singular and dependent on their situatedness in a particular location at a particular time, they cannot be reperformed or (re-)experienced. While installations such as the Animatograph and Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir have been recreated as part of exhibitions for museums and academic conferences, they necessarily lack the social, political and personal contexts of the original works� There are further challenges when considering Schlingensief ’s oeuvre� Many of his projects overlapped and flowed into one another, occurring over long periods of time in a series of iterations� His provocative engagement with the media in and around the performances became part of the works themselves� Faced with the scale of Schlingensief ’s interventions and the difficulties of determining the limits of a given project, describing and studying Schlingensief ’s work from a scholarly perspective becomes a serious challenge� Sarah Ralfs provides an apt description: Das Oeuvre des Künstlers Christoph Schlingensief ist so umfassend, vielfältig und komplex, dass es unerschöpflich ist und deswegen umso mehr dazu einlädt, es zu beschreiben, zu umschreiben, es anzuschreiben und fortzuschreiben� Dabei muss es notwendig stets verfehlt werden� Ein Anspruch auf Vollständigkeit seitens der Schreibenden wäre angesichts des Gegenstands vermessen. (Ralfs 307) In the spirit of Ralf ’s notion of writing “towards” and “around” Schlingensief ’s work while also writing it “forwards,” this special issue grapples with the constellations surrounding his oeuvre. By decentering “Schlingensief ” (his image, 126 Jack Davis and Katherine Pollock DOI 10.24053/ CG-58-0008 person and persona), his work becomes legible as the product of networks, institutions, artistic and political discourses in the German-speaking world and beyond it� The contributions to this issue make clear that Schlingensief ’s artistic constellations, while tied to their historical moment, also presage contemporary debates concerning migration, right-wing populism, disability, social networks, the media, social justice and performance aesthetics� 1 The issue opens with two investigations of Schlingensief ’s work in television and film. Thomas Wortmann argues that Schlingensief ’s final project for television Die Piloten should be read not as a failed attempt to create a television program that never aired, but as a simulation of television� Die Piloten puts television production processes themselves on display and problematizes the “authenticity” expected of performers� Wortmann shows that Die Piloten is not a fragmentary work less deserving of scholarly attention than Schlingensief ’s Talk 2000 - which actually aired on German television - rather, it represents a distinct medial intervention in its own right� If Schlingensief takes the German word “Talkmaster” literally, it is to employ this “mastery” in overcoming the inherent limitations of the medium itself� Kai-Uwe Werbeck also examines Schlingensief ’s work within the constellation of television� Werbeck reads Das Deutsche Kettensägenmassaker not only as a transgressive allegory for German reunification, but also as a critique of the content and representational practices of mainstream German broadcasting� By examining the ways in which the film participates in discourses surrounding mediatized violence and horror films in the late 1980s, Werbeck argues that Das Deutsche Kettensägenmassaker critiques German unification through its central allegory of cannibalism, its reflection on the medium of television and its (surprisingly) subtle adaptation of its two English-language inspirations, The Texas Chainsaw Massacre and The Texas Chainsaw Massacre 2 � The next three contributions examine Schlingensief ’s performative interventions in the public sphere from the late 1990s and early 2000s� While television continues to play a role, the focus shifts to the complex interrelationship between live performance and the frameworks of action allowed by the media� Ina Simova’s reading of Bitte liebt Österreich , Schlingensief ’s (in)famous “Container-Aktion,” contends that Schlingensief draws attention to the processes of gamification within the attention economy of late capitalism in order to critique the biopolitical mechanisms of exclusion which create asylum seekers� As in the performances analyzed by Wortmann and Werbeck, one of Schlingensief ’s central interlocutors in Bitte liebt Österreich is television, specifically the program Big Brother � Simova shows how the reality game show format encouraged contestants to become entrepreneurs of the self, selling their authenticity and baring their souls for a chance at a prize� By selecting asylum seekers as Introduction: Decentering “Schlingensief” 127 DOI 10.24053/ CG-58-0008 contestants, Bitte liebt Österreich reveals the inherent contradictions and ethical impasses in the marketization of authenticity, affect, self-disclosure, and human rights under liberal democracy: the “game” Schlingensief stages cannot be won� Katharina Schmid-Schmidsfelden’s analysis of two Aktionen from Chance 2000 - Baden im Wolfgangsee and Einkaufen im KaDeWe - also puts questions of social inclusion and the media front and center� Must political action and solidarity necessarily involve physical presence? Drawing on Hannah Arendt’s concept of “acting in concert” and Judith Butler’s reflections on performative assembly, Schmid-Schmidsfelden demonstrates how Chance 2000 reveals the possibility of collective action without physical presence� Whereas Baden im Wolfgangsee stages absence as presence to create solidarity from afar, Einkaufen im KaDeWe performs the limits of physical presence in creating a political assembly� Both analyses decenter the persona of the artist himself, focusing on the participants in the action� Katherine Pollock also employs theories of solidarity and performance to examine Chance 2000 , tying it to Passion Impossible and the African Edition of the Animatograph � Pollock introduces the concept of “aesthetic commoning,” which emphasizes the social relations and quotidian labor surrounding the sharing of resources at the center of all three performances� This analytic framework highlights the interconnectedness between Schlingensief ’s individual projects and the bonds they forged between participants� At their most successful, these actions disrupted hierarchies, brought visibility to excluded minorities, and enabled collective action. This dynamic collectivity proved difficult to sustain over the long term, however, specifically in the postcolonial context of the African Animatograph � Nevertheless, “aesthetic commoning” represents an element of Schlingensief ’s legacy which may remain productive in the present� Lore Knapp’s article on Mea Culpa. Eine ReadyMadeOper is both a call for methodological pluralism when it comes to understanding theatrical performance and an illustration of this approach’s productivity� Knapp argues that neither an account of the performance itself ( Aufführungsanalyse ) nor a reading of the director’s script and notes ( Regiebuchanalyse ) are adequate for capturing Mea Culpa’s complexities� Textual details submerged within the sensory overload of the performance resurface upon careful review of the Regiebuch � At the same time, repeated confrontations with the staged version of the piece reveal new meanings not contained in the script� Knapp’s method and its results exemplify how scholars can work with archival traces to (re)construct the meanings still slumbering in Schlingensief ’s work� Sara Pogoda’s contribution both embodies methodological pluralism and opens the legacy of Schlingensief to the future� Pogoda writes as an academic and a member of Neue Walisische Kunst-Aufbau Organisation ( NWK-AO ), an ar- 128 Jack Davis and Katherine Pollock DOI 10.24053/ CG-58-0008 tistic collective that situates its own project playfully with respect to Schlingensief and the avant-garde: “Wir machen billigen Schlingensief-Abklatsch, der uns teuer zu stehen kommt�” Pogoda’s group takes Schlingensief ’s own practice of “abweichende Nachahmung” - as exemplified in works such as Talk 2000 or Das Deutsche Kettensägenmassaker - and applies it to Schlingensief ’s works themselves, so that a “transcreative” avant-garde process emerges� The NWK-AO transplants, transforms and (mis)translates Schlingensief ’s work into a Welsh language-context, creating not only new artworks, but also new perspectives on the avant-garde in the 21 st century. This type of artistic appropriation - one that engages with Schlingensief in a “Schlingensiefian” manner - is a promising way of both memorializing Schlingensief ’s work and keeping his legacy alive� Notes 1 In this regard see Höving et al. (8) as well as several contributions to the Schlingensief-Handbuch , which appeared with Metzler in 2025� Works Cited Gaensheimer, Susanne. “Rede zur Eröffnung des Deutschen Pavillions auf der 54. Biennale von Venedig�” Der Gesamtkünstler Christoph Schlingensief � Ed� Pia Janke and Teresa Kovacs. Vienna: Praesens, 2011. 39—41. Höving, Vanessa, Katja Holweck, and Thomas Wortmann. “Schlingensiefs Fehlen.” Christoph Schlingensief. Resonanzen . Ed. Vanessa Höving, Katja Holweck and Thomas Wortmann. Munich: edition text + kritik, 2020. 7—13. Janke, Pia, and Teresa Kovacs, eds� Der Gesamtkünstler Christoph Schlingensief � Vienna: Praesens, 2011� Jünger, Kurt-Dieter. Christoph Schlingensief. Erinnerungen, Dokumente und Würdigung � Oberhausen: Karl Maria Laufen Buchhandlung und Verlag, 2022� Kovacs, Teresa, Peter Scheinpflug, and Thomas Wortmann, eds. Schlingensief-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung. Stuttgart: Metzler, 2025� Pilz, Dirk, Ulrich Seidler, and Sabine Vogel� “Ich werde nicht Christoph spielen�” Berliner Zeitung 6 May 2011� Web� Ralfs, Sarah. “‘Wir sind eins - Total Total.’ Selbstinszenierungen in Christoph Schlingensiefs späten Arbeiten�” Der Gesamtkünstler Christoph Schlingensief � Ed� Pia Janke and Teresa Kovacs. Vienna: Praesens, 2011. 307—26. Schlingensief. In das Schweigen hineinschreien . Dir. Bettina Böhler. Film Gallerie 451, 2020� Film� Versuchsformat: Christoph Schlingensiefs Piloten als Fernsehsimulation 129 DOI 10.24053/ CG-58-0009 Versuchsformat: Christoph Schlingensiefs Piloten als Fernsehsimulation Thomas Wortmann Universität Mannheim Abstract: Die Forschung hat sich bisher nur kursorisch mit Christoph Schlingensiefs letztem TV-Projekt Die Piloten (2007) beschäftigt. Der vorliegende Beitrag zeigt, dass die Piloten nicht einfach nur das Vorgängerprojekt Talk 2000 aufgreifen, sondern dessen Spiel mit dem Format Talkshow im Speziellen und dem Medium Fernsehen im Allgemeinen noch einmal radikalisieren� Versteht man die Piloten als ein Versuchsformat, so wird klar, dass in dem Umstand, dass die Sendungen nie ausgestrahlt wurden, nicht ein Problem des Projektes liegt, sondern dessen eigentliches Potenzial� Es geht nicht mehr um die Produktion einer Fernsehsendung, sondern um deren Simulation� Keywords: TV, Schlingensief, Talkshow, Simulation Fernsehen hat ja auch kein Ende� Christoph Schlingensief Im Gegensatz zu Schlingensiefs Theater- und Opernarbeiten, zu seinen Filmen und Aktionen haben die TV-Projekte des ‘Gesamtkünstlers’ (vgl. Janke und Kovacs) bis heute eher wenig wissenschaftliche Aufmerksamkeit erhalten� “Eine systematische Erforschung der Fernseharbeiten samt seiner Auslotung ihrer weiteren Themen”, so fasst Peter Scheinpflug im Schlingensief-Handbuch den Forschungsstand zusammen, “stellt ein Desiderat […] dar” (228). Das ist überraschend, ist dieses Medium für das Schlingensief ’sche Gesamtwerk doch gleich in doppelter Hinsicht zentral: Zum einen ist es das Fernsehen, mit dem Schlingensief - etwa mit der Talkshow Talk 2000, die im ‘Kulturfenster’ 1 von RTL und SAT1 gesendet wurde - ab Mitte der 1990er einem breiteren Publikum bekannt wurde. Diese Popularität über den Film und das Theater hinaus ist wiederum Voraussetzung für das Irritations- und Provokationspotenzial seiner Aktionen, 130 Thomas Wortmann DOI 10.24053/ CG-58-0009 das auf dem Wissen des Publikums um die Person respektive die Persona des Künstlers Schlingensief gründet (vgl. Koch, “Performance” 121; Wortmann, “Ästhetik”; Schoene). Um es pointiert zu fassen: Ohne das Image des enfant terrible und des Provokateurs (vgl. zur Problematisierung dieses Etiketts: Koch, “Performance” 117f�), das Schlingensief als Moderator in seinen eigenen TV-Shows, aber auch durch Auftritte und Interviews in anderen Fernsehsendungen etablierte, wäre der Erfolg von Aktionen wie Bitte liebt Österreich oder Chance 2000 undenkbar gewesen� Zum anderen sind viele von Schlingensiefs Arbeiten in anderen Medien auf das Medium Fernsehen bezogen: Das gilt beispielsweise für Das Deutsche Kettensägenmassker, in dem die im kollektiven Gedächtnis verankerten Fernsehbilder der Wiedervereinigungsfeier mit einer Splatter-Version der deutschen Einheit konfrontiert werden. Es gilt aber auch für die beiden bereits genannten Aktionen: Bitte liebt Österreich zitiert dramaturgisch die (umstrittene) Fernsehshow Big Brother ; im Rahmen von Chance 2000 zielt die Aktion Baden im Wolfgangsee darauf, den Fernsehbildern zu den alljährlichen Urlaubsreisen des Kanzlers Helmut Kohl etwas entgegenzusetzen; den Schlusspunkt findet Chance 2000 in einer Veranstaltung in der Volksbühne, bei der ein Alternativprogramm zur Fernsehberichterstattung am Wahlabend geboten wird. Auf die werkübergreifende Bedeutung des Fernsehens hat Sandra Umathum bereits 2016 mit Nachdruck verwiesen: Ohne ihr Verhältnis zum Fernsehen zu thematisieren, lässt sich über Christoph Schlingensiefs Kunst nicht angemessen sprechen. Der 2010 verstorbene Künstler hatte die Bildproduktion, Erzählweisen und Sendeformate des Fernsehens notorisch im Blick� Zunächst in seinen Filmen, später im Theater oder bei seinen Aktionen im öffentlichen Raum dienten sie ihm als Material der Appropriation, Reflexion, Subvertierung - und zugleich als Kontexte für die Implementierung und Weiterentwicklung seiner Kunst. (Umathum 113) Eine Aufarbeitung dieses Verhältnisses für das Gesamtwerk steht jedoch bis heute aus� Und auch den TV-Arbeiten hat sich die Forschung bisher nur in Aufsätzen gewidmet� In der Handvoll von Beiträgen, die zu den Schlingensief ‘schen Fernsehprojekten vorliegen, zeigt sich wiederum eine klare Präferenz für Talk 2000 (vgl. Koch, “Performance” 127f.; Antonic; Scheinpflug; Maubach). Zu U 3000 (vgl. Koch, “Fernsehen”; Maubach) oder Freakstars 2000 liegt hingegen deutlich weniger Sekundärliteratur vor. Für die Piloten schließlich, um die es hier im Folgenden gehen wird, gibt es zwar erste grundlegende Überlegungen von Antonic und Koch (“Performance”), meist wird das Projekt jedoch nur in Überblicksdarstellungen erwähnt und dort kursorisch besprochen� DOI 10.24053/ CG-58-0009 Versuchsformat: Christoph Schlingensiefs Piloten als Fernsehsimulation 131 Für dieses überschaubare Interesse an Schlingensiefs letzter Beschäftigung mit dem Medium Fernsehen gibt es Gründe: Erstens haftet den Piloten als Projekt der Ruf eines Fragments an� War zu Beginn des Jahres 2007 im Foyer der Berliner Akademie der Künste zunächst die Aufzeichnung von sechs Folgen an drei Tagen (am 15., 19. und 26. Januar) sowie eine Abschlussveranstaltung der “Animatographischen Gesellschaft” am 10� Februar geplant, so fand der Produktionsprozess vor dem letzten Drehtag ein abruptes Ende, als Schlingensiefs Vater, von dessen Krankheit im Verlauf der Aufzeichnung immer wieder die Rede war, im Sterben lag� Die ausgefallene Aufzeichnung wurde nie nachgeholt, erst ein halbes Jahr später kamen die Piloten zu einem Abschluss� In der Akademie der Künste fand dazu ein Gespräch statt, in dem Schlingensief zusammen mit dem Medientheoretiker Boris Groys das bis dahin produzierte Showmaterial analysierte� Ausgestrahlt wurden die Talkshow-Episoden jedoch nie� Zweitens haben die Piloten werkbiographisch einen schwierigen Status� Es handelt sich um eines der letzten Projekte vor der als biographisch und künstlerisch als entscheidender Zäsur verstandenen Krebsdiagnose Anfang des Jahres 2008 (vgl. dazu Schoene 238—44). Von der Prominenz des in diesem Kontext entstandenen ‘Spätwerks’ werden die Piloten beinahe vollständig überschattet. Drittens sind die Piloten in der zeitgenössischen Kritik eher negativ besprochen worden; vor allem im Vergleich mit Talk 2000 konnte die Talkshow das Feuilleton nicht überzeugen� Diesen Vergleich mit dem Vorgänger hatte Schlingensief selbst ins Spiel gebracht, indem er die Piloten mit dem Untertitel “10 Jahre Talk 2000 ” versah� Von dieser Art der Wiedervorlage zeigte sich die Fernsehkritik wenig begeistert (vgl. Hamann; Schmeller; Haas; Lemke; Schors; Seidler). Das Wiederaufgreifen des Formats, so der Tenor der Besprechungen, bringe gegenüber dem Vorgänger nichts Neues� Während sich Talk 2000 noch durch Überraschungspotential auszeichnete, wüssten Gäste und Publikum im Falle der Piloten schon, was sie erwarte� Momente der Irritation blieben aus� Zudem habe sich der mediale Resonanzraum entscheidend verändert, denn die Hochzeit der Talkshow als Unterhaltungsformat, auf die Schlingensief mit Talk 2000 in den 1990er Jahren reagiert hatte, sei vorbei� 2 Viertens ist die Materiallage für eine Beschäftigung mit Schlingensiefs letztem TV-Projekt schwierig� Während zumindest einzelne Folgen von Talk 2000, U 3000 und Freakstars 3000 auf DVD erhältlich sind und zum Teil sogar wieder ausgestrahlt oder im Kino gezeigt werden, sind die Piloten nur mittelbar und nur in kleinen Ausschnitten zu greifen, nämlich über den Film Christoph Schlingensief - Die Piloten von Cordula Kablitz-Post, der 2009 in die Kinos kam und in dem das Projekt in einer Art Making-of dokumentiert wird� Auf diese durchaus problematische, weil kuratierte und dadurch bereits mit einer Lesart versehenen ‘Überlieferung’ der Piloten beziehen sich alle Beschäftigungen mit dem Projekt, auch der hier vorliegende Aufsatz� Allerdings 132 Thomas Wortmann DOI 10.24053/ CG-58-0009 gibt es dazu, Stand heute, keine Alternative: Anfragen beim (angeblich? ) koproduzierenden deutsch-französischen Kultursender arte führten zu keinem Ergebnis. Eine Recherche in der Datenbank des Archivs der Akademie der Künste generiert zwar Treffer, allerdings handelt es sich dabei um eine Sammlung von Presseausschnitten und einem Veranstaltungsprogramm im Archiv der Akademie der Künste selbst (Signaturen: Presse-AdK-W 1837 und Dok-Adk-W 3954) sowie um eine Zusammenstellung von Rezensionen und Pressegesprächen zum Projekt im Christoph-Schlingensief-Archiv (Signaturen: Schlingensief 90 sowie Schlingensief 1018), die, wie die Beschäftigung mit dem Material zeigt, keine Erkenntnisse liefern, die über das hinausgehen, was beispielsweise online oder über Zeitungsarchive ohnehin zum Projekt greifbar ist. Zu finden sind weiterhin Audiomitschnitte der Veranstaltung (Signaturen: AVM-36 0316, AVM-36 0317, AVM-36 0357, AVM-36 0358), die allerdings nur schwer einen Überblick über das tatsächliche (und zum Teil chaotische) Geschehen während der Aufzeichnung ermöglichen. Diese Kombination von ganz unterschiedlichen ‘Problemen’ erschwert die wissenschaftliche Rezeption der Piloten � Wenn die ‘TV-Show’ im Folgenden in den Fokus rückt, dann auch im Hinblick auf diese Kritikpunkte, die es zu entkräften gilt� Zu zeigen sein wird, dass die Piloten nicht einfach nur das Vorgängerprojekt Talk 2000 aufgreifen, sondern dessen Spiel mit dem Format Talkshow im Speziellen und dem Medium Fernsehen im Allgemeinen noch einmal radikalisieren� Es geht nicht mehr, so die These, um die Produktion einer Fernsehsendung, sondern um deren Simulation� Versteht man die Piloten als ein Versuchsformat, so wird klar, dass im ‘Fragmentstatus’ der Piloten und dem Umstand, dass die Sendungen nie ausgestrahlt wurden, nicht ein Problem des Projektes liegt, sondern dessen eigentliches Potenzial� Aber eins nach dem anderen� Nach Talk 2000 (1997), U 3000 (2000) und Freakstars 3000 (2002) kehrte Schlingensief mit den Piloten nach fünfjähriger Pause zum Fernsehen zurück und schloss dabei in verschiedener Hinsicht an seine vorherigen Fernsehprojekte an: Wie schon bei Talk 2000 und U 3000 übernahm Cordula Kablitz-Post Produktion und Regie der Sendung (vgl. Antonic 426). Die berüchtigte Vorgängertalkshow zitieren die Piloten auch im Aufbau des Studios� Wieder gibt es eine trashig ausstaffierte, vollkommen überladene Drehbühne, auf der die Gäste Platz nehmen� Diese steht nun aber, das zeigt den veränderten Status des Künstlers Schlingensiefs im deutschen Kulturbetrieb, nicht mehr im Keller der Volksbühne, sondern im Foyer der Akademie der Künste am Pariser Platz mit Blick auf das Brandenburger Tor. Parallelen finden sich ebenfalls in der Dramaturgie und im Ablauf der beiden Shows� Wie bei Talk 2000 (und anderen Talkshows im deutschen Fernsehen) werden die einzelnen Sendungen unter ein Motto gestellt (etwa “Krankheit” oder “Religion”). Schlingensiefs Auftreten DOI 10.24053/ CG-58-0009 Versuchsformat: Christoph Schlingensiefs Piloten als Fernsehsimulation 133 als Talkmaster schließt ebenfalls an den Vorgänger an� Die Piloten sind geprägt von einer sprunghaften, teils zum Chaotischen tendierenden Gesprächsführung. Der Moderator zeigt sich abwechselnd einfühlsam und provokant, interessiert an und gelangweilt von seinen Gästen und ihren Themen� Während einer Diskussion mit Lea Rosh über das Denkmal für die ermordeten Juden Europas im Zentrum Berlins beginnt er beispielsweise, auf einem Lernspielzeug für Kinder Geräusche zu machen� In anderen Gesprächen wechselt Schlingensief das Thema abrupt, immer wieder lenkt er die Rede auch auf sich selbst oder adressiert das Publikum� Kontinuität zeigt sich schließlich auch im Hinblick auf die Auswahl der Gäste� Wie zehn Jahre zuvor versammelt der Gastgeber, damit an erfolgreiche Formate wie etwa 3nach9 (Radio Bremen seit 1974) , die NDR TalkShow (NDR seit 1979) oder Nachtcafé (SWR seit 1987) anschließend (vgl. Scheinpflug), Prominente aus ganz unterschiedlichen Bereichen: Auf der Bühne nehmen unter anderem der Dramatiker Rolf Hochhuth, der Aktionskünstler Hermann Nitsch, der Schauspieler Rolf Zacher und der Talkshow-Moderator Jürgen Fliege sowie der Regisseur Oskar Roehler, die Politikerin Claudia Roth, der Rapper Sido und der Chorleiter Gotthilf Fischer Platz� Letzterer hatte auch schon in Talk 2000 einen Auftritt, bei dem er zeitweise die Moderation der Sendung übernahm und unter anderem mit Gästen und Publikum gemeinsam Gesang anstimmte� Diese Prominenten konfrontiert Schlingensief mit Schauspielerinnen und Schauspielern, die Prominente imitieren (etwa Jonathan Meese) oder aber - damit werden Strategien von Nachmittagstalkshows der 1990er Jahre aufgerufen - skandalöse ‘Enthüllungen’ zu bieten haben. Kerstin Graßmann spielt beispielsweise in jeder Sendung das Opfer sexueller Übergriffe und berichtet in dieser Rolle gegenüber dem Investmentbanker Claus Grossner, der Ende 2006 zusammen mit Klaus Barlach Anteile des Suhrkamp-Verlages übernommen hatte, von entsprechenden Erfahrungen im Unseld-Verlag� Der Effekt dieses Umgangs mit den Formatkonventionen ist bereits für Talk 2000 ausführlich beschrieben worden. Es geht um das Ausstellen der Funktionsweisen des TV-Formats und die Problematisierung der Selbstdarstellung der Teilnehmenden. Authentizität als eine zentrale Kategorie für die Talkshow wird in Frage gestellt (vgl. Antonic; Koch, “Performance”; Scheinpflug), gerade durch das Nebeneinander von Prominenten, die, welcher Profession sie auch angehören, in einer Talkshow vorgeben, keine Rolle zu spielen, sondern sie selbst zu sein, und Schauspielerinnen und Schauspielern aus der ‘Schlingensief-Familie’, die vorgeben, jemand anderes zu sein� Die Gäste werden mit einer Gesprächsführung konfrontiert, die nicht den Konventionen des Formats entspricht. Ob Schlingensief seine Fragen ernst meint und man entsprechend antworten soll, ist beispielsweise nie ganz klar� Damit verlieren die Teilnehmerinnen und 134 Thomas Wortmann DOI 10.24053/ CG-58-0009 Teilnehmer der Talkshow ihr ‘Skript’� Einbezogen in diese Verunsicherung ist schließlich auch das Publikum selbst - im Studio vor Ort und in den Wohnzimmern, ist das Fernsehen als Medium im Speziellen und die Talkshow als Format im Allgemeinen doch “nicht auf Abweichung, Irritation und Innovation eingestellt” (Maubach 94f.). All das für Talk 2000 Beschriebene gilt auch für die Piloten. Kreativ legt Schlingensief die Konventionen des Formats auch dahingehend aus, dass er den Begriff des “Talk masters ” wörtlich versteht. Er rückt sich selbst offensiv in das Zentrum des Gesprächs, um sein Leben und seine Projekte zu thematisieren� Die Drehbühne, die im Falle von Talk 2000 noch aus Platzgründen installiert worden war, “damit das gesamte Publikum das Geschehen mitverfolgen konnte und nicht ein Teil permanent nur den Rücken des Gastgebers oder der Gäste zu sehen” (Antonic 428) bekam, lässt sich im Falle der Piloten als ein programmatischer Bühnenaufbau verstehen: Egal wer bei der Sendung ‘zusteigt’, die Show und die Gespräche kreisen um Schlingensief selbst� 3 Auf diese Weise machen die Piloten (wie schon Talk 2000 ) explizit, was für viele Talkshows gilt: Im Zentrum des Formats steht nicht (oder nur mittelbar) der Gast, sondern die Gastgeberin oder der Gastgeber selbst - das zeigt sich nicht zuletzt daran, dass viele Talkshows (darunter einige der prominentesten der Fernsehgeschichte) den Namen des Hosts im Titel tragen� 4 Im Falle der Piloten nutzt Schlingensief beispielsweise gleich in der ersten Aufzeichnung den thematischen Schwerpunkt der Sendung, “Krankheit”, um über die eigene Erkrankung an Drusenpapillen zu sprechen� 5 Aus der Talkshow macht der Moderator kurzerhand eine öffentliche Privatsprechstunde, indem er Manfred Tetz, Professor für Augenheilkunde an der Berliner Charité, einlädt, um ihm Großaufnahmen (s)eines Auges zu zeigen und zu einer Live-Anamnese und Prognose auffordert. 6 Den Hinweis des Experten, dass Schlingensief in Folge der Krankheit zwar mit Einschränkungen seiner Sehkraft, sehr wahrscheinlich jedoch nicht mit einer Erblindung zu rechnen habe, ignoriert Schlingensief und kommt im Folgenden immer wieder auf die Möglichkeit zu sprechen, sein Augenlicht zu verlieren. Die Aussage des Gastes, eines Experten, lässt der Talk master also nicht gelten, könnte sie doch die ‘Spielanordnung’ seiner Produktion gefährden� Die Dringlichkeit seines Anliegens belegt Schlingensief durch den Verweis auf die eigene Familiengeschichte: Sowohl sein Vater als auch sein Großvater seien im Alter erblindet, er selbst fürchte dieses Schicksal nun ebenfalls erleiden zu müssen. Das mit der ersten Sendung gesetzte Thema “Krankheit” beschäftigt den Moderator auch in den weiteren Aufzeichnungen, allerdings nicht nur im Hinblick auf die eigene Person, sondern immer stärker in Bezug auf die Krankheit und das Sterben des Vaters� Dabei zeigt sich Schlingensief mit der Entscheidung ringend, die Show trotz der Erkrankung des Vaters zu moderieren, auf der DOI 10.24053/ CG-58-0009 Versuchsformat: Christoph Schlingensiefs Piloten als Fernsehsimulation 135 Bühne zu sitzen, während sein Vater jeden Moment sterben könnte - mithin die eigene Karriere und die Kunst über die Verpflichtung gegenüber der Familie zu stellen� Auch in den Gesprächen, die Schlingensief mit seinen Gästen vor der Aufzeichnung führt und die der Film von Kablitz-Post zeigt, ist das Schicksal des Vaters wiederholt Thema� Wenn Schlingensief in den Aufnahmen, die sechs Monate nach Ende der Aufzeichnungen (und dem Tod des Vaters) entstanden sind, erklärt, sich selbst für einige Dinge zu hassen, die er vor der Kamera getan hat, so ist man als Zuschauerin oder Zuschauer durchaus dazu verleitet, an eben diese Szenen zu denken� Die Talkshow tendiert in diesen Momenten zur öffentlichen talking cure für den Moderator, vor allem aber wird sie zu einer ‘Familienshow’ - zumindest wird sie als solche in Kablitz-Posts Film präsentiert, der ja eine kleine Auswahl aus dem viele Stunden umfassenden Material und einer Vielzahl von Gesprächen vornimmt� Um es pointiert zu fassen: Im Hinblick auf die Gesprächszeit ist im Zusammenschnitt des Piloten -Films der prominenteste ‘Gast’ der Show niemand aus der Berliner Runde, sondern Hermann Schlingensief, der freilich nicht selbst zu Wort kommt, sondern nur mittelbar in den Berichten des Sohnes� Der Film verstärkt diesen Eindruck noch, indem er neben den Aufnahmen, die im Kontext der Aufzeichnungen entstanden sind, die intimen, ja rührenden Telefonate, bei denen Schlingensief als einfühlsamer und mitleidender Sohn erscheint, sowie Gespräche zeigt, in denen der Moderator während seiner Autofahrten zwischen Oberhausen und Berlin davon berichtet, wie sehr mit seiner Entscheidung hadert, die Show dennoch zu produzieren� In dieser Konzeptualisierung der Piloten als ‘Familienshow’ lässt sich ein impliziter Rekurs auf Talk 2000 im Speziellen aber auch das Medium Fernsehen im Allgemeinen sehen� Das Vorgängerformat hatte Schlingensief mit der Aufforderung an das Publikum eingeleitet, “einen Meter näher ans Fernsehen” zu kommen. Und weiter: “Spielen Sie mit uns Familie”. Peter Scheinpflug hat dies überzeugend als Bezug auf die gängige Vorstellung gelesen, dass der Fernseher nicht nur im Privatraum, sondern im familiären Leben eine zentrale Stellung einnimmt� […] Wenn Talkshows ihrem Fernsehpublikum vorspielen, es habe wie ein vertrautes Familienmitglied Teil an intimsten Geständnissen und Entgleisungen, nutzen sie nur die Phantasmen der Unmittelbarkeit, der Authentizität und des ‘Familientischs’ aus, die seit den 1950er Jahren prägend waren dafür, wie kollektiv über das Medium Fernsehen gedacht worden ist. (230) Im Falle der Piloten wird dieses Phantasma der Unmittelbarkeit ebenfalls aufgerufen, tendiert die Show doch gerade in den Szenen, in denen die Rede auf das Sterben von Schlingensiefs Vater kommt, zu Intimität und Ernsthaftigkeit - oder zumindest zur Inszenierung von beidem� Damit wird an den Voyeurismus des Fernsehpublikums appelliert, das sich von Talkshows ja gemeinhin solche 136 Thomas Wortmann DOI 10.24053/ CG-58-0009 Momente der Authentizität und Offenheit verspricht. Dass Schlingensief selbst innerhalb der Sendung die Funktionalisierung des Sterbens seines Vaters zum Thema macht und die Entscheidung, vor die Kamera zu treten, als problematisch präsentiert, macht diese Erwartungshaltung an das Format explizit - und durchkreuzt sie gleichzeitig. Das setzt die Show nicht zuletzt auch über ihr Bühnenbild in Szene: Die Drehbühne, auf der all dies geäußert wird, ist mit einem Bauzaun gerahmt, das Publikum in der Akademie der Künste, das eine Stand-in- Funktion für das potenzielle Publikum vor den heimischen Bildschirmen hat, ist von der Bühne getrennt, es wird auch in den Momenten, in denen performativ Nähe hergestellt wird, räumlich auf Distanz gehalten� Lässt sich diese Auseinandersetzung mit dem Verhältnis zum Vater einerseits aus der besonderen Situation erklären, mit der Schlingensief zur Produktionszeit der Piloten konfrontiert ist, so schreibt sie sich andererseits in eine Beschäftigung mit der eigenen Familie respektive der eigenen Herkunft ein, die Schlingensiefs Werk in unterschiedlichen Formen fast von Anfang an begleitet� Bereits den Schritt vom Film zur Bühne im Rahmen von 100 Jahre CDU, seiner ersten Arbeit für die Berliner Volksbühne und seinem ersten Engagement im Medium Theater überhaupt, setzt Schlingensief mit dem Tod eines Familienmitglieds in Bezug und markiert es darüber als entscheidende Zäsur in seiner Werkbiographie� Zu seinem ersten Auftritt in Personalunion als Schauspieler und Regisseur notierte er nachträglich: Ich ließ eine Platte auflegen, hatte ein Blutpolster unter dem Arm und eine Blutkapsel im Mund� Dann packte ich ein Spritzbesteck aus und haute mir das rein� Licht aus, und das Blut floss. Licht an, und ich zerbiss das Bierglas, ein präpariertes aus der Requisite. Plötzlich war es total still im Theater. Ich begann die Geschichte zu erzählen, dass meine Mutter am Totenbett ihrer Mutter saß, das Radio anmachte, und es lief: “Heilig, heilig, heilig” aus der Schubert-Messe. […] Plötzlich hatte ich die Aufführung in der Hand. […]. Von diesem Abend an war klar, dass ich mit auf die Bühne gehe, dass es dadurch gelingt, dem Ganzen eine Ernsthaftigkeit und Wahrhaftigkeit zu geben� […] Mir war deutlich geworden, dass das Unvorhersehbare, die Lücke im Ablauf, mich am Theater interessiert� 7 Entwickelt wird in dieser kleinen Erzählung der Gründungsmythos des Schlingensief-Theaters: Der Schilderung der religiösen Epiphanie-Erfahrung der Mutter am Totenbett der Großmutter folgt im Text - der Generationswechsel zieht auch im Spirituellen Veränderungen nach sich - das mediale Erweckungserlebnis des Sohnes im Theater (vgl. Wortmann, “Probenarbeit” 393f.). Ebenfalls im Kontext von 100 Jahre CDU nutzte Schlingensief die später zur Formel geronnene Selbstbezeichnung als ‘Apothekersohn aus Oberhausen’ erstmals (vgl. Umathum 119)� Sie sollte ihn fast seine gesamte Karriere begleiten� In Inter- DOI 10.24053/ CG-58-0009 Versuchsformat: Christoph Schlingensiefs Piloten als Fernsehsimulation 137 views zu seinen Aktionen kommt Schlingensief beispielsweise wiederholt auf die Profession seines Vaters zu sprechen, um das eigene Kunstverständnis zu erläutern und den Vorwurf, seine Arbeiten erschöpften sich in der Provokation, zu entkräften: Die Pharmazie lehre, dass die Dosis das Gift mache� Im richtigen Maße dosiert, könnten letale Stoffe heilend wirken. 8 In dieser Bezugnahme ist Anschluss und Absetzung an den Vater zugleich formuliert� Schlingensiefs schließt methodisch an die Arbeit des Vaters an, wechselt aber von der Heilin die Film-, Bühnen- und Aktionskunst. Auf diese genealogische Linie kommt auch in den postum publizierten Aufzeichnungen Ich weiß, ich war’s die Rede, wenn Schlingensief seine bildkünstlerische “Urszene” (42) auf den eigenen Vater zurückführt: Ich war acht Jahre alt und mein Vater hantierte mit seiner neuen Doppel-8-Kamera herum[�] […] Mit einer Doppel-8-Kamera zu drehen, bedeutete auch, dass erst eine Hälfte des Films belichtet wurde, später im Rücklauf dann die zweite. Wenn die erste Hälfte belichtet war, musste man also irgendwohin gehen, wo es dunkel war […], und die Filmspule umlegen, um die zweite Hälfte zu belichten� Dann packte man die Spule in eine Tüte, schickte das Ganze an Kodak zum Entwickeln - und nach 14 Tagen kam der Film zurück[.] […] Da kommt also […] der Film zurück, die Familie sitzt im Wohnzimmer, Vorhänge zugezogen, alle sind aufgeregt und schauen erwartungsvoll auf die Leinwand, […] es geht los: Ich sehe, wie meine Mutter und ich am Strand liegen - aber über unseren Bauch laufen plötzlich Leute. Das heißt, irgendwelche andere Personen laufen über uns drüber bzw. durch uns durch. Ich weiß noch, dass ich begeistert war[.] […] Genau 1968 fand im Filmmaterial für mich die Revolution statt, die Revolution der Irritation� […] [D]ieses Bild von meiner Mutter und mir mit den anderen Leuten auf unseren Bäuchen fällt mir immer wieder ein, wenn ich darüber nachdenke, was mich im Leben und in der Kunst antreibt. ( Ich weiß, ich war’s 42—45) Seine eigenen künstlerischen Anfänge kontextualisiert Schlingensief hier gleich mehrfach: Erstens sind sie auf die Familie bezogen; zweitens setzen sie auf das ‘Scheitern als Chance’, denn die misslungenen Aufnahmen entfalten gerade durch das Misslingen ästhetisches Potenzial; drittens sind die Anfänge des Künstlers Schlingensief auf das Medium Film (und dessen materialen ‘Eigensinn’) bezogen; und viertens wird das eigene Erweckungserlebnis parallel gesetzt zum Jahr 1968, das in der bundesdeutschen Geschichte als besondere Zäsur gilt und von Schlingensief selbst als ‘Revolutionsjahr’ markiert wird� Auf diese Weise werkbiographisch kontextualisiert, wirkt es nur konsequent, dass der Moderator das Sterben des Vaters, der für Selbstverständnis und Image des Künstlers Schlingensief von Schlingensief als zentral gesetzt wird, im Rahmen eines künstlerischen Projektes des Sohnes thematisiert und von Kablitz- Post in das Zentrum ihres Films gerückt wird. Zum einen führt es die Strategie 138 Thomas Wortmann DOI 10.24053/ CG-58-0009 des Künstlers fort, mit der Nähe von Person und Persona zu spielen, das Private, die eigene Familiengeschichte öffentlich zu machen und sich im Rahmen der eigenen Kunst auszustellen� 9 Zum anderen greifen die Piloten, die ohnehin als ‘Jubiläumveranstaltung’ für Talk 2000 den Status eines Meta-Projekts haben, mit der Thematisierung des Verhältnisses zum Vater einen Topos des Privatmythos des Künstlers Schlingensief auf. Beide Aspekte werden in den drei Jahren nach Abschluss der Piloten in der Auseinandersetzung mit der eigenen Erkrankung und dem eigenen Sterben - beispielsweise in der Kirche der Angst vor dem Fremden in mir - noch einmal besondere Virulenz erfahren� Vieles von dem, was dort auf der Bühne exerziert und von Kritik und Forschung gefeiert wird, hat sein Vorbild in den Piloten. Das Feuilleton, davon war einleitend bereits die Rede, zeigte sich von dieser Art Meta-Fernsehen nicht (mehr) beeindruckt. Gerade der Vergleich mit Talk 2000, so der Tenor der Besprechungen, zeige die Probleme der Piloten: Vor zehn Jahren was das Konzept der Sendung: prominente Köpfe einladen, sie und ihren politisch-intellektuellen Diskurs so weit dekonstruieren wie möglich. Dazu kam ein wenig Selbstreferenz, Theaterkritik und tatsächlich ganz viel Theater […]� Das war aufstörend und provokativ, weil Schlingensief die Ebenen so gut es ging durcheinander brachte: Hochkultur wurde Trash und Trash wurde Hochkultur, und das alles auf dem Hintergrund der aufkommenden politischen Korrektheit� […] Heute wirkt das alles albern und angestaubt, irgendwie ungut ambitioniert und langweilig� (Hamann n. pag.) Es ließe sich darüber diskutieren, ob dieser Vergleich (und die damit verbundene Kritik) die Anlage des Projektes tatsächlich trifft. Dass die Piloten auf die ‘Spielanordnung’ von Talk 2000 zurückgreifen und die Strategien des Vorgängers wiederholen, liegt auf der Hand� In dieser Wiederholung aber gehen die Piloten nicht auf, vielmehr radikalisieren sie diese Anordnung, indem das Format der Talkshow aufgerufen, aber nicht mehr zur Ausstrahlung im Fernsehen vorgesehen wird� Der Clou des Projektes steht in dessen Titel: Bei “Piloten” handelt es sich um Versuchssendungen, die unterschiedliche Funktionen haben können. Sie werden genutzt, um eine Show oder eine Serie bei einem Sender zu platzieren oder aber sie werden einem Testpublikum gezeigt, um die Massentauglichkeit eines Formats zu testen und auf Grundlage der Reaktionen der Zuschauerinnen und Zuschauer eventuelle Veränderungen vornehmen zu können. Welchen Status “Piloten” im Einzelfall auch haben, eines ist immer klar: Für eine Ausstrahlung im regulären Programm sind sie nicht gedacht� Dass dies auch für Schlingensiefs Talkshow gilt, erscheint retrospektiv als offenes Geheimnis. Einen Hinweis darauf bietet schon der Flyer, mit dem für die Aufzeichnungen geworben wird� 10 Dort ist die Talkshow zwar als Koopera- DOI 10.24053/ CG-58-0009 Versuchsformat: Christoph Schlingensiefs Piloten als Fernsehsimulation 139 tion mit dem deutsch-französischen Sender arte angekündigt, die Aufzeichnungen der einzelnen Folgen werden aber explizit als “Piloten” (und nicht etwa als Shows) bezeichnet� Und schon der Plural vermag hier zu irritieren, werden doch selten ganz sechs Folgen aufgezeichnet, um eine Fernsehsendung bei einem Publikum zu testen oder an einen Sender zu verkaufen� Auch das Logo der Talkshow ist in dieser Hinsicht eindeutig: Es zeigt den Lufthansa-Kranich im Sturzflug und verweist damit darauf, dass diese Sendung es nicht zur Ausstrahlung schaffen wird. Unbeachtet von der zeitgenössischen Kritik (und teilweise auch von der Forschung) hat Schlingensief selbst in einem Interview mit der Welt am Sonntag das Programm des Projektes sehr genau beschrieben: [M]ein großer Traum ist eine Talkshow, die nicht gesendet wird, sondern nur das Making of Talkshow� Es ist viel spannender, was vor oder nach der Sendung in den Warteräumen stattfindet - es gibt Alkohol, und einige Gäste haben da schon ziemlich rote Backen und Nasen - die kriegen dann besonders viel braunes Make-up. (Krampitz n� pag�) Nimmt man all das ernst, so zeigt sich: Bei den Piloten handelt es sich nicht um eine gescheiterte Fernsehsendung, sondern um deren erfolgreiche Simulation� Thomas Antonic hat das Projekt pointiert als eine “Meta-Täuschung” beschrieben (432), ohne allerdings auf die Implikationen einzugehen, die sich durch diese Täuschung ergeben� Während es bei Talk 2000 und U 3000 noch um die “Simulation von Authentizität und Betroffenheit im Genre der ‘Talk-Show’” (Koch, “Performance” 127) ging, ist es nun nämlich die Fernsehsendung selbst, die zur Simulation wird� Der Fokus des Projektes liegt also nicht mehr auf dem Produkt selbst, der Talkshow, sondern auf dem Produktionsprozess derselben� Schlingensiefs Piloten, oder genauer gesagt: Schlingensiefs Fernsehsimulation und Kablitz-Posts Film erweitern das Blickfeld des Publikums, denn was vor und nach der Aufzeichnung passiert, wird ebenso (in den Film) aufgenommen wie das, was auf der Bühne geschieht. Das erklärt auch, warum von den Aufzeichnungen der Talkshow selbst im gleichnamigen Film nicht viel zu sehen ist, es ist schlicht nicht von Relevanz� Und mehr noch: Der Film Christoph Schlingensief - Die Piloten erweist sich nicht als ein Nebenprodukt der Talkshow, sondern im Gegenteil als das eigentliche Ziel der Sendung� Das Fernsehformat produziert das Material, aus dem ein Film entstehen kann� Die Talkshowgäste und auch die anderen Beteiligten des Projekts werden auf diese Weise zum Teil eines Versuchsformats� 11 Ein besonders eindrückliches Beispiel dafür ist die Band “The Pleasures”, deren Mitglieder im Film wiederholt zu Wort kommen. Sie berichten von ihrem Casting für die Sendung, der anschließenden Ausladung und der erneuten Einladung� Sie thematisieren, auch das im Kontext der Frage nach Authentizität im Genre der Talkshow interes- 140 Thomas Wortmann DOI 10.24053/ CG-58-0009 sant, mehrmals das widersprüchliche Auftreten Schlingensiefs im persönlichen Kontakt und in der ‘delegierten’ Kommunikation mit seinem Stab� Sie denken darüber nach, welchen Status sie im Projekt haben, ob sie also Zuschauer oder Teil eines Experiments sind. Ein Argument für letzteres könnten die seltsamen Forderungen sein, die an sie gestellt werden, etwa als die Glam-Rock-Band kurz vor der ersten Aufzeichnung darum gebeten wird, Cello zu spielen� 12 Nicht zuletzt aber ist es die Kritik selbst, die als Publikum in die Simulation einbezogen wird, weil die Kritikerinnen und Kritiker als Gäste der ersten Aufzeichnungen ebenfalls nolens volens Teil der Versuchsanordnung sind und auf das ‘Spiel’ hereinfallen - mit entsprechendem Ergebnis: In allen Besprechungen wird über die Piloten als Fernsehshow geschrieben; wiederholt findet sich auch der Hinweis, dass die Folgen “bald zu sehen sein werden” (Hamann; vgl. auch Haas)� Gerade retrospektiv wirkt das nahezu komisch, verstehen lässt es sich als eine ironische Auseinandersetzung mit dem (auch von Schlingensief) oft bemühten Topos, dass die Kritik nicht in der Lage sei, ein Kunstwerk zu verstehen. Perspektiviert man die Piloten als Simulation, stellen sich schließlich auch die medialen und werkhistorischen Bezugnahmen der Talkshow noch einmal anders dar� Der explizite Rekurs auf Talk 2000 verwundert auf den ersten Blick, weil die Piloten damit eine geringere Chance haben, Überraschungspotential zu entfalten� Konnten die Gäste 1997 nicht wissen, was sie beim Talkmaster Schlingensief erwartet, so ist das 2007 anders� Wer als Gast in diese Sendung geht, der weiß, was ihn oder sie erwartet (vgl. Antonic 431). Und so zeigen sich die Gäste in den wenigen Ausschnitten der Show, die der Film von Kablitz-Post zeigt, durchaus souverän im Umgang mit den Provokationen des Moderators und den Fallstricken des Formats� Auf den zweiten Blick aber erweist sich das in den Titel gehobene Zitat von Talk 2000 als geschickte Strategie, um bei den Gästen, beim Publikum, bei der Showband und auch bei der Kritik bestimmte Erwartungshaltungen zu wecken. Ganz grundlegend gehört dazu beispielsweise die Vorstellung, dass es sich bei den Piloten um eine Fernsehsendung handelt, die, wie der in den Untertitel gehobene Vorgänger, zur Ausstrahlung kommen wird� Mit dieser Vorstellung einer regulären Fernsehsendung aber geht eine Unterscheidung zwischen dem öffentlichen und dem nicht-öffentlichen Teil des Produktionsprozesses, zwischen Vorder- und Hinterbühne der Show einher: Etabliert ist (vermeintlich) eine Grenzziehung zwischen der öffentlichen Show- Bühne und dem nicht-öffentlichen Backstage-Bereich. Der Clou der Piloten liegt darin, diese Unterscheidung aufzuheben, auch den Backstage-Bereich zum Show-Bereich zu machen und die Gäste darüber nicht aufzuklären� Das prominent zu Beginn des ersten “Piloten” gesetzte Thema der Augenerkrankung bzw� die Angst vor dem Verlust der Sehkraft erweist sich auf diese Weise weniger als narzisstischer Coup des Moderators, sondern als eine selbstreflexive Volte. DOI 10.24053/ CG-58-0009 Versuchsformat: Christoph Schlingensiefs Piloten als Fernsehsimulation 141 Bei den Piloten handelt es sich schließlich um ein Projekt, bei dem auch das zu sehen ist, was üblicherweise in Fernsehsendungen nicht gezeigt wird, nämlich das Gespräch und das Verhalten vor, nach und während der Talkshow� Diesen Aspekt bedient auch der Piloten- Film selbst, der einerseits diesen Blick hinter die Kulissen ermöglicht, andererseits aber dem Kinopublikum von der Show selbst, vor allem von den einzelnen Gesprächen Schlingensiefs mit seinen Gästen nur sehr wenig zu sehen gibt� Im Zusammenschnitt der Auftritte auf und hinter der Bühne ergeben sich dabei interessante Kontraste: So erscheint beispielsweise Rolf Hochhuth vor und hinter der Kamera gleichermaßen überfordert von der Situation, während Sido auf der Bühne und im Backstage-Bereich entspannt wirkt. Der Talkshow- Moderator Jürgen Fliege wiederum wird auf der Bühne aufgefordert, mit einer Mutter und deren Sohn mit geistiger Behinderung ins Gespräch zu kommen� Er setzt dabei seinen gefühl- und rücksichtsvollen Gesprächsstil ein, präsentiert mithin seinen ‘Act’ als Talkshow-Moderator, der gerade, weil er auf Knopfdruck abgerufen und auf der Bühne gezeigt werden kann, als ‘Act’ kenntlich wird (vgl. Koch, “Performance” 128)� Gleichzeitig geht er aber auch hinter der Kamera sehr rücksichtsvoll mit seinen Gesprächspartnern um, beantwortet etwa geduldig mehrmals wiederholte Anfragen nach Autogrammen und entspricht damit dem Bild des ‘TV-Pfarrers’ Fliege, wirkt mithin authentisch� Einen besonderen ‘Fall’ in dieser Gegenüberstellung von Vorder- und Hinterbühne stellt Claudia Roth dar. Bei ihrer Ankunft in der Akademie der Künste berichtet sie Schlingensief (in einer Umarmung, bei der nicht ganz klar ist, ob Roth auch um den Mitschnitt des Tons weiß) davon, dass ihr Freund Hrant Dink an diesem Tag durch einen Kopfschuss in der Türkei ermordet wurde. Diese Information wird im Folgenden unter den Beteiligten verbreitet, Schlingensief kommt in der Talkshow darauf zurück und bittet Roth, vom Schicksal des Freundes zu berichten� Als beide schließlich mit einem Glas Rotwein auf den Verstorbenen anstoßen, fordert Schlingensief sie dazu auf, dieses Anstoßen und - verbunden damit - den Moment der Ergriffenheit zu wiederholen, um die Szene besser schneiden zu können. Gerade diese Wiederholung aber lässt die Trauer als Performance erscheinen� 13 Auf die medientheoretischen Implikationen dieser Szene hat Lars Koch verwiesen: “Mit der Repetition der pathetischen Gedächtnis-Geste wird klar, dass Emotionen im Medium des Fernsehens immer schon einem Medialisierungseffekt unterliegen. Beim Tod hört der Spaß auf, dies wird hier offenkundig, aber sicher nicht die affektive Inszenierungsarbeit der Fernsehshow” (“Performance” 129). Der Film von Kablitz-Post arbeitet dieser Lesart in der Zusammenstellung der Szenen mit Roth zu� So ist es sicherlich kein Zufall, dass sie als einziger Gast in der Maske gezeigt wird, in der sie sich selbst schminkt, sich also eine ‘Maske’ auflegt. 142 Thomas Wortmann DOI 10.24053/ CG-58-0009 Da Roth selbst in ihren Wortbeiträgen im Film voll des Lobes für Schlingensief ist und die beiden ein vertrautes Verhältnis zu haben scheinen, wirkt diese Bloßstellung irritierend� “Die meisten”, so erklärt Grit Lemke in ihrer Besprechung von Kablitz-Posts Film über Schlingensiefs Gäste, “[…] so scheint es, kommen aus purer Freundschaft oder Bewunderung für Schlingensief, der sie zum Dank der Reihe nach verarscht. Seine Intentionen bleiben rätselhaft” (Lemke n. pag.). Schlingensief selbst erklärt seine Aufforderung an (und zu keinem geringen Maß auch die Vorführung von) Roth als Kritik an einem (Medien-) System, das einen dazu bringe, so zu tun, als sei man wahrhaftig� Schon im Gespräch mit der Politikerin auf der Bühne verweist der Moderator aber auch auf die Nähe zwischen sich und Roth, da beide ja öffentlich den (drohenden) Tod eines Menschen (des Freundes beziehungsweise des Vaters) zum Thema machen� Erklären lässt sich Schlingensiefs Verhalten, das er selbst im Gespräch nach der Aufzeichnung als verletzend und “super, super böse” bezeichnet, vielleicht mit dem, was bei Freud als ‘Narzissmus der kleinen Differenz’ bezeichnet wird, denn tatsächlich ist Roths Verhalten - die Teilnahme an der Show trotz des Verlusts eines Freundes - gar nicht so weit entfernt von dem, was Schlingensief gleich über mehrere Shows prozessiert, indem er die Krankheit und das Sterben des Vaters zum Thema macht, selbst Momente der Ergriffenheit erzeugt und damit das Schicksal des Vaters für sein Auftreten funktionalisiert. Nicht zuletzt ‘nutzt’ er diese Information im ersten Gespräch mit Roth, indem er auf ihren Bericht vom Tod des Freundes mit seiner Erzählung von der Situation des Vaters antwortet und über diese Leidensgenossenschaft eine Verbundenheit zwischen sich und der Gesprächspartnerin herstellt� Der Film von Kablitz-Post nimmt hier durch die Auswahl und die Zusammenstellung der einzelnen Szenen eine klare Wertung vor: Während Roths Trauer in der Show durch den Film als Performance markiert ist, wird Schlingensiefs Thematisierung des Todes seines Vaters im Rahmen der Aufzeichnungen durch zahlreiche Szenen im Film gerahmt, in denen er als sorgender Sohn im Gespräch mit seinem Vater gezeigt wird� In Schlingensiefs Fall, das wäre die Botschaft des Films, geht die Trauer über die Sendung hinaus. Es ist wohl kein Zufall, dass Schlingensief den Auftritt Claudia Roths auswählt, um sie im Abschlussgespräch mit Groys zum Thema zu machen - und dass auch die Regisseurin das Gespräch über diese Szene in ihren Film aufnimmt. Schlingensief rückt hier - von seiner wörtlichen Auslegung des Begriffs “Talk master ” war bereits die Rede - erneut in eine souveräne Position. Wusste er schon während der Aufzeichnung - im Gegensatz zu seinen Gästen - um die besonderen Spielregeln der TV-Simulation, so kann er nun das in dieser Versuchsanordnung Hergestellte zum Gegenstand der Analyse machen� Diese nachträgliche Auseinandersetzung mit dem eigenen Projekt steht in einem DOI 10.24053/ CG-58-0009 Versuchsformat: Christoph Schlingensiefs Piloten als Fernsehsimulation 143 spannungsvollen Verhältnis zu jener Ereignishaftigkeit, auf die Schlingensief sonst in seiner Arbeit setzt. Sie findet sich aber auch an anderer Stelle im Werk. Unternommen sei deshalb ein (abschließender) Seitenblick auf Schlingensiefs Debüt als ‘Dramatiker’. Als Schlingensief 2001 nach der Uraufführung seines ersten und einzigen Stückes Rosebud an der Volksbühne die Druckfassung des Textes im Kölner Verlag Kiepenheuer & Witsch als Taschenbuch publizierte, markierte er diese als “Originalprotokoll” der Uraufführung. Dazu fügte er Nebentexte in den Stücktext ein, in denen er die Reaktionen des Publikums auf den Premierenabend überlieferte und das eigene Handeln vor und hinter der Bühne beschrieb� Tatsächlich aber setzt dieses Protokoll weniger auf exakte Dokumentation, sondern auf Fiktion: Schlingensief schreibt in den protokollierenden Nebentexten die Premiere um, lässt das Publikum und die Kritiker vor Begeisterung jubeln, macht aus dem Flop einen Erfolg� Gleichzeitig kommentiert er den eigenen Dramentext, er erklärt Verweise, erläutert Anspielungen und korrigiert ‘Missverständnisse’ der Kritik� Vollzogen ist damit ein Rollenwechsel: Schlingensief ist nicht mehr nur Autor und Regisseur von Rosebud , sondern er tritt auch als Herausgeber, Kommentator und Interpret des Stückes auf. Der Band wird damit zur Antwort auf die Kritik, die die Uraufführung erfahren hat; die Erläuterungen zielen darauf, die Argumente der Kritiker zu entkräften - und insofern ist der Begriff der ‘Erläuterung’ programmatisch zu verstehen, impliziert der Terminus doch, zumindest in philologischer Hinsicht, das Wissen um Entstehung, Agenda und Intention eines Textes� Entworfen ist ein Gestus von Souveränität: Im Nebentext, diesen Eindruck vermittelt Rosebud - Das Original nicht nur inhaltlich, sondern auch schriftbildlich (durch den Einsatz von Fettdruck, Majuskeln usw.), präsentiert sich der Autor als Autorität - Schlingensief besetzt alle Positionen, um über sein ‘Werk’ verfügen zu können (vgl. Wortmann, “Haupttext”; Wortmann, “Probenarbeit”). Eine ganz ähnliche Bewegung zeigt sich nun auch in den Piloten: Schlingensief beschränkt sich nicht auf die Moderation der Sendung, er baut nicht nur die Versuchsanordnung, sondern er wertet den Versuch auch aus, indem der das produzierte Material analysiert und beurteilt. Er besetzt an dieser Stelle also nicht nur die Position des Künstlers, sondern auch die des Interpreten. Diese Versuchsanordnung ermöglicht gleichzeitig die Emanzipation von den Restriktionen des Mediums Fernsehen: Es gibt bei den Piloten keinen Sender mehr, auf den man zur Ausstrahlung angewiesen ist, dessen Programmverantwortliche Einfluss auf die Sendung nehmen und beispielsweise Änderungen fordern können. Es gibt kein Fernsehpublikum, auf das Rücksicht zu nehmen ist, und keinen Quotendruck. Und auch die Auslegung dessen, was vor den Kameras produziert wird, ist Sache des Moderators� Die Simulation des Fernsehens macht den Talkmaster zum Souverän� 144 Thomas Wortmann DOI 10.24053/ CG-58-0009 Notes 1 Dazu notiert Scheinpflug: “Aufgrund von §26 (5) des Rundfunkstaatsvertrags von 1991 müssen private Rundfunkanstalten wie RTL oder SAT1 mit mehr als 10% Marktanteil Sendezeit in ihrem Programm zur Verfügung stellen für Kultur-Sendungen, die von unabhängigen Produktionsfirmen gemacht werden und die von den Sendern üblicherweise auf besonders unattraktive nächtliche Sendeplätze gelegt werden, die oft ‘Kulturfenster’ genannt werden. Am berühmtesten ist wohl Alexander Kluges Produktionsfirma dctp, die seit 1988 experimentelle Kultur-Magazine wie 10 vor 11 oder News & Stories für das ‘Kulturfenster’ von RTL, SAT1 und VOX produziert” (228). 2 Vgl. Scheinpflug für eine grundlegende Kontextualisierung von Talk 2000 im Fernsehprogramm der 1990er Jahre� 3 Vgl. Scheinpflug für eine medienreflexive Auslegung der Drehbühne. Zu verstehen ist die Drehbühne auch als Anspielung auf den Animatographen, auf den Schlingensief mit dem Untertitel der Piloten beziehungsweise den Hinweis auf die Gründung der “Animatographischen Gesellschaft” im Kontext des Piloten- Projektes verweist� 4 Um nur einige Beispiele zu nennen: Late Show with David Letterman, Boulevard Bio, Hans Meiser, Maischberger � 5 Die eigene Gesundheit hat Schlingensief auch schon in anderen Arbeiten vor den Piloten zum Thema gemacht� In der Druckfassung von Schlingensiefs Rosebud gibt es beispielsweise längere Passagen, in denen sich der Verfasser mit seiner Angst vor einer Penisverhärtung auseinandersetzt� 6 Die Piloten nehmen damit eine Strategie vorweg, die Schlingensief nur drei Jahre später, nach seiner Krebsdiagnose, erneut aufgreifen wird� In der Kirche der Angst vor dem Fremden in mir ist es das Röntgenbild des Thorax, das, in einer Monstranz eingebettet, zum Symbol der Krankheit wird� In beiden Fällen ist interessant, dass die Referenz des Bildes nicht zweifelsfrei ist - und auch ihre Aussagekraft unterscheidet sich: Während die Leere auch für den medizinischen Laien noch zu erkennen ist, ist die Innenaufnahme des Augapfels nicht zu verstehen� 7 Zitiert nach: https: / / www�schlingensief�com/ projekt�php? id=t001� Zuletzt aufgerufen am 18� Januar 2021� 8 Vgl. für die Langlebigkeit dieser Selbstdarstellung den Gesprächsband (Schlingensief, “Kein falsches Wort jetzt: Gespräche”), den Aino Laberenz im Jahr 2020 herausgegeben hat� 9 Zur Komplexität dessen hat Koch bemerkt: “Auch wenn der öffentliche Diskurs über seine Arbeit stark personalistisch konfiguriert ist und gerade für DOI 10.24053/ CG-58-0009 Versuchsformat: Christoph Schlingensiefs Piloten als Fernsehsimulation 145 die letzte Schaffensphase in der Auseinandersetzung mit Angst, Krankheit und Tod eine Überblendung gesellschaftlicher und biografischer Problemkonstellationen vollzogen wird, sind Schlingensiefs Performances […] deutlich dezentral organisiert” (“Performance” 121). 10 Der Flyer ist auf Schlingensiefs Homepage bis heute abrufbar: https: / / www� schlingensief.com/ arbeiten/ tv005/ diepiloten_flyer.jpg 11 Von einem Experiment hatte Schlingensief auch im Kontext von Talk 2000 gesprochen (vgl. Maubach 97). Koch bestimmt ein “Moment des Experimentellen” als zentral für Schlingensiefs Kunst im Allgemeinen (Koch, “Performance” 121)� 12 Ein Verfahren, das Schlingensief in seiner Züricher Hamlet -Inszenierung erprobt hat� Die aussteigewilligen Neonazis schrieben dort schließlich einen offenen Brief, in dem sie um Aufklärung über ihren Status im Projekt baten. 13 Roth selbst weist darauf hin, indem sie sagt, dass es eine Wiederholung ist; für einen Schnitt wäre die Szene nicht mehr zu gebrauchen. Works Cited Antonic, Thomas� “Authentizität und Meta-Täuschungen in Christoph Schlingensiefs Talkshows”� Der Gesamtkünstler Christoph Schlingensief � Ed� Pia Janke und Teresa Kovacs. Wien: Praesens Verlag, 2011. 419—34. Christoph Schlingensief - Die Piloten � Dir� Cordula Kablitz-Post� Edition Salzgeber, 2009� DVD� Haas, Daniel. “Der Kritiker der Süddeutschen Zeitung verschwand nach 20 Minuten”. Spiegel 16� Januar 2007� Web� 23� Juni 2025� Hamann, René� “Ich will Teil einer Augenbewegung sein”� TAZ 17� Januar 2007� Web� 23� Juni 2025� Janke, Pia, und Teresa Kovacs, eds� Der Gesamtkünstler Christoph Schlingensief � Wien: Praesens Verlag, 2011� Koch, Lars. “Fernsehen in der U-Bahn. Schlingensiefs Experiment über Unterhaltung und Invektivität”� Christoph Schlingensief: Resonanzen . Ed. Vanessa Höving, Katja Holweck und Thomas Wortmann. München: edition text + kritik, 2020. 18—36. —. “Performance als Bilderstörungsmaschine bei Christoph Schlingensief”. Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 173 (2014): 116—34. Kovacs, Teresa, Peter Scheinpflug, und Thomas Wortmann, eds. Schlingensief-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung. Stuttgart: Metzler, 2025� Krampitz, Dirk. “Der Anti-Kerner”. Berliner Morgenpost 14� Januar 2007� Web� 23� Juni 2025� Lemke, Grit� “Pups aus der Dose� Irgendwo muß er den Sinn doch versteckt haben! Todkrank ist Christoph Schlingensief in die Öffentlichkeit zurückgekehrt. Auch in die Kinos”� Junge Welt 17� Januar 2009� Web� 23� Juni 2025� 146 Thomas Wortmann DOI 10.24053/ CG-58-0009 Maubach, Bernd� “Performativität und Format� Anmerkungen zu Christoph Schlingensiefs Fernseharbeiten”� Popkultur und Fernsehen. Historische und ästhetische Berührungspunkte. Ed� Stefan Greif, Nils Lehnert und Anna-Carina Meywirth� Bielefeld: transcript Verlag, 2015. 91—105. Scheinpflug, Peter. “Talk 2000”. Schlingensief-Handbuch. Leben, Werk, Wirkung. Ed� Teresa Kovacs, Peter Scheinpflug und Thomas Wortmann. Stuttgart: Metzler, 2025. 227—35. Schlingensief, Christoph� Ich weiß, ich war’s. Ed. Aino Laberenz. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2012� —. “Kein falsches Wort jetzt: Gespräche”. Ed. Aino Laberenz. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2020� Schmeller, Johanna� “Krankheit Fernsehen”� Die Welt 22� Januar 2007� Web� 23� Juni 2025� Schoene, Janneke. “The artist is (re)present(ed). Zu Christoph Schlingensiefs Selbstdarstellungen”� Vexierbilder. Autor: inneninszenierungen vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Ed. Alina Boy, Vanessa Höving und Katja Holweck. Paderborn: Brill, 2021. 233—42. Schors, Horst Willi. “Hauptsache, man hat mal drüber geredet”. Kölner Stadtanzeiger 22� Januar 2007� Web� 23� Juni 2025� Seidler, Ulrich� “Die Augenwaschanlage� Christoph Schlingensief produziert eine chaotische TV-Reihe in der Akademie der Künste”. Berliner Zeitung 16� Januar 2007� Web� 23� Juni 2025� Umathum, Sandra. “Von der Kunst, die Bilder zu stören. Unvollständiges zu Christoph Schlingensiefs Interventionen im Fernsehen”� Kunst/ Fernsehen. Ed. Klaus Krüger, Christian Hammes und Matthias Weiß. Paderborn: Wilhelm Fink, 2016. 113—27. Wortmann, Thomas� “Ästhetik der Ambiguität� Oder: Wer oder was ist Christoph Schlingensief ? ” Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft. Sonderheft 16: Ambiguity in Contemporary Art and Theory � Ed� Frauke Berndt und Lutz Koepnick. Hamburg: Felix Meiner Verlag, 2018. 165—84. —. “Haupttext, Nebentext - Klartext? Intermedialität und Autorität in Christoph Schlingensiefs Theaterstück Rosebud - Das Original (2002)”. Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 48 (2018): 495—515. —. “Probenarbeit, Textproduktion, Handlungsmacht. Christoph Schlingensiefs Regiebücher”. Das Regiebuch. Zur Lesbarkeit theatraler Produktionsprozesse in Geschichte und Gegenwart. Ed. Martin Schneider. Göttingen: Wallstein, 2021. 393—414. DOI 10.24053/ CG-58-0010 The Massacre will be Televised: Splatter Aesthetics, Media Politics, and the Horrors of Reunification in Das deutsche Kettensägenmassaker Kai-Uwe Werbeck University of North Carolina Charlotte Abstract: In this essay, I re-read Christoph Schlingensief ’s 1990 Das deutsche Kettensägenmassaker as a metatext that adopts and adapts the sensibilities of the splatter film, a subgenre of horror that caused a veritable moral panic in West Germany during the 1980s� I argue that Das deutsche Kettensägenmassaker dissects the nation’s changing mediascapes after the private turn, in particular television’s fluid combination of entertainment segments, news programs, and commercials. To this end, the film “remakes” Tobe Hooper’s 1974 The Texas Chain Saw Massacre and its carnivalesque follow-up The Texas Chainsaw Massacre 2 (1986) by the same director - both of which were banned by the German authorities - to (a) rip to pieces the sedating media flows surrounding the fall of the Berlin Wall and Germany’s looming reunification and (b) to argue for a body politic that violently mashes East and West into one grotesque mass of reassembled “new” national flesh - a monstrosity, however, that still shares a pulsing artery with the Third Reich� Ultimately, Schlingensief suggests that both the Federal Republic of Germany and the German Democratic Republic were continuations of National Socialism by different means, regardless of the conflicting national master narratives that claimed otherwise� Keywords: media criticism, splatter cinema, German reunification, avant-garde film, horror aesthetics In Christoph Schlingensief ’s 1990 Das deutsche Kettensägenmassaker: Die erste Stunde der Wiedervereinigung - the second entry to his Deutschland-Trilogie - West Germans butcher East Germans and reinsert them piecemeal into the free market. While the film works as an allegory of sociocultural cannibalism, Schlingensief once playfully suggested in an interview that the focus on his- 148 Kai-Uwe Werbeck DOI 10.24053/ CG-58-0010 torical disenfranchisement and the rapaciousness of neoliberalism may not be entirely sufficient for hermeneutic purposes: 1 “Wovon soll ich hier überzeugen? Dass wir schlechte Metzger haben oder dass wir eine komische Wiedervereinigung hatten? Das kann es nicht sein” (qtd. in Treusch-Dieter 241). 2 Accepting the director’s challenge to read Das deutsche Kettensägenmassaker differently, I discuss it as an intervention into German media politics and their effects, paying close attention to Schlingensief ’s decision to adopt and adapt the modalities of the splatter film, a horror subgenre that triggered a veritable moral panic in West Germany in the 1980s� 3 Evoking Tobe Hooper’s The Texas Chain Saw Massacre ( Blutgericht in Texas , 1974; not released in West Germany until 1978) and its 1986 sequel The Texas Chainsaw Massacre 2 - two titles that were, in fact, banned and confiscated by the German authorities -Schlingensief gestures toward both splatter’s position as an abject cultural object in the Federal Republic - as the story often goes, the most “un-German” of genres - and its alleged potential to disturb viewers� 4 Das deutsche Kettensägenmassaker ’s graphic displays of dismemberment, then, not only subverted the narratives of closure and completeness that dominated public discourse during the tumultuous period of reunification, but they also interfered in debates about the limits of representation as Schlingensief blended over-the-top horror film aesthetics with neoavant-garde techniques and trash-TV tropes to critique the widespread rejection of the transgressive image in German mainstream culture� 5 Das deutsche Kettensägenmassaker overexposes its audiences to non-normative imagery to which they are not accustomed� 6 In doing so, it makes the nation’s murderous legacies visible through a blood-soaked counternarrative that contrasts sharply with prevailing accounts of reunification that emphasize reconciliation and overcoming the Nazi past� The overlaps between Schlingensief ’s oeuvre and horror cinema have been discussed in scholarship, yet scholars have rarely made them their focus. Kris (Thomas-)Vander Lugt has provided the most thorough and insightful analyses on the topic so far, and her trailblazing work frames my reading of Das deutsche Kettensägenmassaker � She notes that Schlingensief “has populated his visual universe with bodies that bleed and bodies that bludgeon, oozing bodies, disabled bodies, bodies in ecstasy and bodies in decay - unsightly bodies that form a part of an overall oeuvre that revolves around splatter as an aesthetic, political, and even ethical element” (Thomas-Vander Lugt 163)� Vander Lugt argues that the director inserts these unsightly bodies, “the racial, ethic, sexual Other; the disabled; the deviant - into mediated versions of violent realities made hyper-visible by the graphic aesthetics of horror […] to expose the realities of contemporary Germany” (Thomas-Vander Lugt 167)� Along these lines, I bring Das deutsche Kettensägenmassaker into dialogue with its U�S� American inspirations, the aforementioned The Texas Chain Saw DOI 10.24053/ CG-58-0010 The Massacre will be Televised 149 Massacre and The Texas Chainsaw Massacre 2 , to examine how Schlingensief harnessed splatter cinema’s position as the “deviant” Other in the West German 1980s� His unsightly bodies are always mediated bodies whose fragmentations challenge the quasi-mandated “wholesomeness” of Germany’s cultural landscape, “confounding boundaries of taste that are simultaneously bound up with […] ‘proper’ and ‘improper’ ways of dealing with violence - past and present - in Germany” (Thomas-Vander Lugt 164). To be sure, Schlingensief and his unsightly bodies push boundaries on the level of both narrative and form� A brief recap of Das deutsche Kettensägenmassaker ’s narrative - such as it is - shows that the film excels at breaking taboos. Das deutsche Kettensägenmassaker follows Clara (Karina Fallenstein), who escapes from her Leipzig high-rise apartment after killing her oversexed husband (Susanne Bredehöft). Making it to West Germany after a run-in with half-crazed GDR border guards feverishly protecting a border that no longer matters, she meets with her presumably West German lover Artur (Artur Albrecht) who sexually assaults her� 7 Trying to escape Artur, Clara eventually ends up at the motel “Deutsches Haus” which also houses a meat processing facility� Located in a run-down industrial complex, the motel as well as the nearby “Cafe Porsche” are home to a family of West German cannibals who kill East Germans and turn them into meat products. The family’s patriarch Alfred (Alfred Edel) orders his family members to capture several unfortunate victims, including a severely wounded Artur� Alfred claims to speak for “Father,” who is later revealed to be nothing more than a corpse wearing a steel helmet and a tattered uniform� As Clara frantically seeks to survive the ensuing carnage, Das deutsche Kettensägenmassaker not only establishes that the West German cannibal clan has ties to both Naziand East Germany, but also that the members regularly practice incest. Jonny (Udo Kier), for example, is the result of “Blutschande” committed by Alfred and his daughter Margit (Bredehöft in a second role), while Brigitte has an “illegitimate” son, Hank (Dieter Spengler), with her stepbrother. At the film’s climax, Clara appears to have escaped her ordeal when she flags down a pick-up truck, only to realize to her horror that the passengers are Alfred, “Father,” and Artur, the latter still very much alive despite the severe physical trauma that has been inflicted on him. As indicated above, however, it would be reductive to judge Das deutsche Kettensägenmassaker by its narrative alone� Equal attention must be paid to the ways in which Schlingensief formally guides the text beyond the horrors of (sociocultural and literal) cannibalism into a critique of the mediascape that framed the Wende � 8 Das deutsche Kettensägenmassaker constitutes Schlingensief ’s response to what he saw as a representational and experiential crisis, which television coverage of reunification, specifically, threw into sharp re- 150 Kai-Uwe Werbeck DOI 10.24053/ CG-58-0010 lief� Schlingensief described the mass media that covered the geopolitical super-event as a Heuchelmaschine , a hypocrisy machine (Schlingensief, Video interview )� Both televised images and images of television screens permeate Das deutsche Kettensägenmassaker : the film frequently features TV sets in its mise en scène , splices full-frame sequences of television programming (often snippets from broadcasts about reunification) into the text, and switches to grainy CCTV footage from security cameras� In his work, Schlingensief consistently interrogated how mass media misrepresented “real” events, supporting the notion that “television […], that axiomatic form of electronic communication, is best seen not as a mirror of reality or of society, but as constituting it” (Hocker Rushing and Frentz 16)� This position places him within the intellectual tradition of Alexander Kluge, sharing with Kluge the conviction that, as Richard Langston notes about the latter’s media theory, “television can still be an agent of social experience like cinema before it” (154). 9 Similar to Kluge - with whom he repeatedly collaborated - Schlingensief attempted to dismantle the Heuchelmaschine from within� He wrestled with the issue that “television is composed of a constant flow devoid of clear beginnings and endings, even though it appears to accelerate and truncate the duration of time in order to accommodate its programming requirements” as it “destroys the temporal gaps and niches essential for cinematic montage” (Langston 153). In contrast to Kluge’s guerilla programming on late-night private television, however, Das deutsche Kettensägenmassaker utilized splatter, a popular (even if not mainstream-compatible) subgenre, to leave a mark on Germany’s collective imaginary� 10 Before the viewer is introduced to Clara, Das deutsche Kettensägenmassaker opens with syndicated footage of then- Bundespräsident Richard von Weizsäcker delivering his famous reunification speech in front of the Reichstag by night. Flanked by then-Chancellor Helmut Kohl and then-Vice Chancellor/ Federal Minister of Foreign Affairs Hans-Dietrich Genscher, among other prominent Wende -era dignitaries such as Willy Brandt, von Weizsäcker addresses a large crowd that cheers emphatically, holding sparklers and waving flags while intoning the anthem of the Federal Republic of Germany� From this scene of a joyful if somewhat stilted celebration of “Einigkeit,” the film, after its brief, blood-red opening titles and ominous voice-over, briefly cuts to one of the cannibals who, as the viewer later learns, was just run over by Artur� The cannibal, Brigitte (Brigitte Kausch), is lying on the ground in a desolated industrial wasteland, cut in half with her intestines hanging out, yet refusing to die� Like the crowd at the Brandenburg Gate, she, too, sings - not any of the two German national anthems, however, but “Die Gedanken sind frei�” Both images, the exuberant (real) master narrative of unity, and the disturbing (fictional) irritant ripped into two parts, enter a dialectical relation, underscoring the tensions between DOI 10.24053/ CG-58-0010 The Massacre will be Televised 151 ubiquitous images of harmony and communality and the ruptures of reunification and violent art� Thus, Das deutsche Kettensägenmassaker goes beyond critiquing the “difficulty of merging two ideological systems […] accompanied by intense anxieties, resentments, and projections,” it also injects shocks into the Heuchelmaschine , probing whether Germany’s risk-averse cultural sphere effectively limits critical engagements with the nation’s past and present as the state’s intervention into modes of representation resulted in a sanitized mediascape that failed to capture the tensions of the period (Hake 190). In what follows, I read Das deutsche Kettensägenmassaker against the conservative, neoliberal media politics of the Kohl administration before I connect it to the moral panic that still targeted horror films at the time of its release - and the ways in which Schlingensief tapped into the genre’s ability to perturb and disrupt for his filmic assault on reunification euphoria. Das deutsche Kettensägenmassaker constitutes a decidedly violent reaction to key developments in (West) German media politics - which had undergone significant changes during the 1980s - that negatively affected the graphic horror films that Schlingensief references on various levels. On 16 June 1984, the so-called “Drittes Fernsehurteil” of the Bundesverfassungsgericht paved the way for the dual system of “öffentlich-rechtliches” and commercial television, which had been, up to that point, disallowed in Germany due to a fear of an ideological misuse of private networks� 11 The privatization of the market not only reshaped the West German mediascape in terms of content - and, some would say, quality - but also opened the floodgates for underrepresented genres, as cinema’s “back catalogue of the previous decades was sold off at cut-down prices to newly emerging cable-TV channels” and “experienced a ghostly renaissance in latenight slots from the late 1980s to the mid-1990s” (Bergfelder 216). 12 While heavily regulated, the first German private networks, RTL and SAT.1, introduced audiences to hitherto hard-to-find horror films from all over Europe, Asia, and the United States� These “exotic” titles would have rarely, if ever, been aired on West German state-sponsored stations. Their presence on private television (in truncated versions) triggered a desire in some viewers to see the films in their uncut form� This often turned out to be challenging due to the nation’s strict media regulation policies, which were tied to both the fears of reemerging authoritarian politics and concerns over the psychological well-being of minors� Ironically (because it was financed by the public subsidiary system), Das deutsche Kettensägenmassaker proved to be incompatible with the moral and legal standards of German television and became the subject of heated debates among viewers, who criticized it as a disrespectful treatment of a “serious” issue� An avant-garde splatter film employing taboo-breaking strategies on multiple levels, Das deutsche Kettensägenmassaker must be read as a reaction to larger 152 Kai-Uwe Werbeck DOI 10.24053/ CG-58-0010 shifts in German media politics linked to the introduction of affordable home video systems� In the late 1970s, Betamax and VHS tapes could be rented at the video stores which were sprouting up across the country� They could also be purchased via mail order or were bootlegged from VCR to VCR� As a result, a wave of unrated horror films threatened to overwhelm West Germany’s regulatory bodies� This cultural home invasion prompted severe objections from several advocacy groups because of the genre’s unprecedented explicit violence and overt, often misogynistic sexuality� 13 As the public became increasingly aware of the widespread availability of these films, calls arose for a state crackdown on the genre due to its presumed negative effects on young viewers. As Roland Seim points out in this regard: War in den 50er und 60er Jahren ‘Sexualität’ der Hauptanlaß für zensorische Aktionen, so traf es in den 70ern vor allem die ‘Gewalt�’ Als einziges Land der Welt trat in Deutschland 1973 mit der Verabschiedung von § 131 Abs. 3 StGB ein Zensurinstrument hinzu, daß [sic] nicht nur die mediale Gewaltdarstellung (bzw. “Verherrlichung von Gewalt, Aufstachelung zum Raßenhass”), sondern auch ein Sympathisieren mit ihr verbietet. (42) Films such as Hooper’s The Texas Chain Saw Massacre were pulled from theaters and video stores, at times seized in spectacularly authoritarian fashion - operations that illuminated the presence of a censorship apparatus in West Germany, a liberal democracy which claimed that censorship did not exist� While copies of the film were relatively easy to remove from movie theaters, they remained a “viral” presence in West German VCRs� 14 State attorneys and federal judges began to enforce the relevant laws more rigorously - in the case of horror mostly via §131 StGB (“glorification of violence”) - to combat the “dangerous” texts that had found their way into the living rooms of the Federal Republic where they kept multiplying in unknown quantities� 15 The state’s forceful reaction to the perceived threat posed by splatter films informed Schlingensief ’s decision to take recourse to the subgenre for his own project on the horrors of reunification. The implied concern that violent images consumed in private spaces may turn a peaceful nation into a violent (read: fascist) people (again), further explains why Das deutsche Kettensägenmassaker so often features the most private screen of them all: television . At the same time, it illuminates the connection between the text’s aesthetics and the dominant form of domestic horror of the Wende period� As much a result of as a reaction to the juridical countermeasures discussed above and the anxieties they fueled, West German micro-budget horror emerged in the early 80s to fill a void for a comparatively small but enthusiastic audience of genre aficionados, a process of disand replacement made possible by increasingly affordable technological DOI 10.24053/ CG-58-0010 The Massacre will be Televised 153 equipment which allowed these fans-turned-producers to create their own ersatz-content at little to no cost� To be sure, the formation of the underground scene was both an attempt to recreate what was “not there” and an homage to the films these self-taught directors admired - but it also indexed national fears about the negative effects of media. Along these lines, West German DIY horror became a minor form of resistance for untrained filmmakers to challenge what they perceived as an unjustified suppression and scapegoating of their favorite genre� They adopted, with extremely limited means, the gonzo movie-making approach and aesthetic techniques of European and American exploitation horror in the 1970s and 80s, which was “still tied to an idea of competition which forcibly goes through exhibition and ostentation, in a continuing challenge to the limits of what was acceptable on screen” (Curti 151). While Schlingensief was not an active member of the loosely connected group of filmmakers responsible for the lion’s share of the national horror output during the 1980s, in Das deutsche Kettensägenmassaker he adapts their lo-fi aesthetics as a mode of scandalization to critique the state’s intervention into artistic expression� While clearly allegorizing reunification as a highly mediated horror spectacle in its own right, Das deutsche Kettensägenmassaker thus also engaged with the nation’s fear of “bad” media and the avoidances, omissions, and distortions to which these fears had led in the name of “good” taste� 16 Schlingensief explicitly addressed his concerns about a lack of artistic freedom when he appeared on the RTL talk show Explosiv - Der heiße Stuhl on 15 September 1992� Moderated by the hyper-aggressive Olaf Kracht, Schlingensief and four other experts polemically debated then- Bundesministerin für Familie Angela Merkel - sitting on the titular piece of furniture, the hot seat -on the issue of violence in the media� Introduced as a horror director, Schlingensief fully embraced his assigned role and argued against Merkel’s claim that the constant presence of murder and mutilation - both fictional and journalistic - on German television resulted in actual violent acts committed by minors, what she, in the broadcast, called “Verhaltensbeeinflussung durch zuviel Gewalt.” 17 When asked about limits of representation, Schlingensief, in full performative mode, replied: “[I]ch sehe einen absoluten Problemfall in dem Moment, wo die Kunst dasteht als ein absoluter Buhmann, weil sie nämlich einfach nur Bilder sucht für einen Zustand und die Wiedervereinigung ist für mich wesentlich gewalttätiger als zum Beispiel jetzt [ Das deutsche Kettensägenmassaker ]�” Given his remarks, it makes sense that, two years earlier, the filmmaker had “remade” two of the most controversial entries to the canon of modern horror - films that Schlingensief was intimately familiar with, as he had shown double features of the independently produced The Texas Chain Saw Massacre and the more carnivalesque, studio-backed The Texas Chainsaw Massacre 2 in his renegade movie 154 Kai-Uwe Werbeck DOI 10.24053/ CG-58-0010 theater Club 69 in Mülheim. It should be noted that Schlingensief preferred the self-reflexive second entry, and this bias can be felt all over Das deutsche Kettensägenmassaker - which is ultimately an amalgamation of Hooper’s two films refracted through Schlingensief ’s signature cinema of the overdose. While the basic premise of Hooper’s films is darkly mirrored in Das deutsche Kettensägenmassaker , it is also their status as controversial artworks that the film draws attention to� 18 The case studies of The Texas Chain Saw Massacre and its sequel, henceforth abbreviated as TCM and TCM 2 respectively, well exemplify Germany’s strained relation with horror cinema during the time period. Hooper’s 1974 film is the inaugural entry to the long-lasting cannibal franchise that introduced the world to the chainsaw-wielding killer Leatherface and his degenerate family of hillbillies, the Sawyers, as viewers would learn from the sequel� 19 It revolves around an inbred American family that has turned to human meat for sustenance after modernization has rendered them redundant in the industrialized slaughterhouses of rural Texas� 20 While parallels can surely be drawn between several story beats in TCM - “a tale of counterculture youth set upon by murderously reactionary elements of the traditional order” - and Schlingensief ’s film, it is short-sighted to assume that Das deutsche Kettensägenmassaker stages the industrial wastelands of the Wiedervereinigung as a mere double of the American film’s parched badlands (Worland 215). 21 Original and “remake” differ so notably in many aspects that it is more productive to argue that Schlingensief appropriated the abject position of Hooper’s oeuvre within the German imaginary - rather than to merely borrow its central conceit of intranational cannibalism� 22 Taking its cues from independent horror - including the aforementioned West German micro-budget variant that was in turn influenced by TCM - Das deutsche Kettensägenmassaker signals its proximity to these boogey-objects in West German culture when it associates itself with Hooper’s work and by extension the repercussions it triggered� Banned by the Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Medien (BPjM), TCM was officially unavailable in uncut form between 1985 and 2014, while at the same time it remained highly “visible” as one of the prime targets - albeit one rarely actually seen, yet frequently misremembered 23 - of the debates about horror’s purported adverse effects on the moral compass of the nation’s youth� 24 TCM 2 did not fare any better in this regard� Set largely in a small-town radio station and - for its second half - in the literal and figurative tunnels of horror underneath an abandoned amusement park, TCM 2 differs significantly from the first film but shares with TCM an unforgiving treatment by the German authorities. A decidedly more graphic film than its predecessor, TCM 2 was also banned, its copies seized in 1990� It remained illegal in Germany until 2016, DOI 10.24053/ CG-58-0010 The Massacre will be Televised 155 when it was reevaluated after a lengthy legal battle initiated by rights holders Turbine� Hooper’s follow-up, like Schlingensief ’s hybrid revision, is aware of the slasher genre’s potential to shock or, at least, irritate mainstream viewers� In her influential study on gender in the modern horror film, Carol Clover attests the sequel a “campy, self-parodying quality” and then proceeds to discuss the ways in which TCM 2 brings the archetype of the final girl full circle. 25 Toward the end of the narrative, Hooper hands over the chainsaw to his protagonist, Radio DJane Stretch (Caroline Williams), who for the majority of film’s running time seems destined to meet the grisly fate of the first film’s final girl, Sally Hardesty (Marilyn Burns) 26 - before she evolves into a survivor capable of defending herself, albeit, like Sally, at the price of her humanity and sanity (26). 27 In terms of tone, subtext, and self-reflexivity, TCM 2 clearly proves closer to Das deutsche Kettensägenmassaker than the lower-budget 1974 entry� Finally, Hooper’s Spielbergian Poltergeist (1982), which he directed between TCM and TCM 2 , also haunts Schlingensief ’s film. A postmodern ghost story in which America’s violent and unresolved past intrudes into the safe spaces of suburbia in the form of spectral shapes that enter the nation’s living rooms via TV sets, Poltergeist implies that the flickering white noise - marking the end of the day’s broadcast - mimics the salvific light of the afterlife. Leading astray the lost souls of those who have died in the now-colonized frontier region of Questa Verde over the centuries, the face-melting radiation of the “dead” channel has become an integral part of the nation’s cookie-cutter, well-off neighborhoods. Given that Schlingensief knew Hooper’s filmography well, it is difficult to ignore the elements that the more mainstream-friendly Poltergeist shares with Das deutsche Kettensägenmassaker : its focus on the uncanny powers of television and the presumed negative impact of the violent (after-)image on the “dreams” of a nation. At this point it becomes necessary to discuss Schlingensief ’s image theory in relation to the poetics of the splatter film. In Das deutsche Kettensägenmassaker fountains of blood, intestines, and brain matter continuously disrupt attempts at passive consumption, as images and sounds assault the spectator� Gewalt is at work, as splatter theory posits, even on the most basic physiological level� 28 As Julia Köhne, Ralph Kuschke, and Arno Meteling argue in this context, “der Splatterfilm [provoziert] immer noch aktuelle Fragen nach der Konfrontation von Gewalt und medialer Repräsentation […] vor allem aus seiner Extremposition der Grenze” (10—11). Schlingensief articulated a related concern about the limitations of representation and affect (and, by association, the border of all borders in 1990, the “wound” of the Berlin Wall and its place within the German body politic)� He refracts this concern through the prism of a mediascape from which moments of fragmentation have become absent, with the effect of sedating the audience and diminishing its capacity to emphatically respond to 156 Kai-Uwe Werbeck DOI 10.24053/ CG-58-0010 scenes of suffering. In an interview with Gerburg Treusch-Dieter, Schlingensief formulated his tactics for disruption, most prominently via the single graphic image: “Man erfährt plötzlich, das ein einziges Bild reicht -das ist das still , ein Einzelbild, nur einen Moment -, damit es zündet” (qtd. in Treusch-Dieter 226). As Schlingensief further elaborated: “Es gibt diese Splatter-Elemente immer wieder, die ganz viel Kraft frei machen. Erlösende Szenen” (qtd. in Treusch-Dieter 231)� 29 This moment of redemption constitutes a messianic act of extreme violence that breaks the illusion of cohesion and continuity: “Der Gewaltakt in den Splatterfilmen ist deshalb so erlösend, weil ich dann weiß, gleich wird der letzte Atemzug geatmet, und dann ist Schluss” (qtd. in Treusch-Dieter 240). Thus, splatter creates instances of actual closure, finalities that are missing from the aortic spurts of television and the utopian narrative of Germany’s successful reunification forty-five years after the fall of the Third Reich. 30 That the excessive fragmentations that punctuate Das deutsche Kettensägenmassaker ridicule the slogan “es wächst zusammen, was zusammengehört” borders on stating the obvious, but the refusal of some of the victims to die despite everyone’s best effort invites another reading: that the process of reunification is in itself a futile exercise as the two Germanys were never truly divided in the first place. Consequently, there can be no stitching together of the German-German body, whether sociopolitically or aesthetically� Yet, despite the graphic dismemberments that permeate Das deutsche Kettensägenmassaker , a dangerous, yet more subtle continuity does exist underneath the splatter spectacle - and the film revisits key details from TCM and TCM 2 to tease out these continuities buried under layers of bodily and formal disintegration� About halfway through its runtime, Das deutsche Kettensägenmassaker replays a minor reveal from TCM : the fact that the two Hardesty siblings - Sally and her wheelchair-bound brother Franklin - grew up in the same region as the cannibalistic Sawyers� After all, the two protagonists return to a dilapidated property that still belongs to their father, even though the family left rural Texas long ago. The clash of cultures - urban hippie draft dodgers versus deranged rednecks - at the core of TCM is thus one that occurs among members not only of the same nation, but, more importantly, former neighbors� 31 Das deutsche Kettensägenmassaker offers a comparable examination of East and West Germany’s shared but “forgotten” heritage and plays with the idea that the shock of reunification, as Johannes von Moltke notes, for many “derived from the disappearance of a projective ‘other’ against which one could comfortably define oneself, whether in the East or the West” (175). In the film, the long-separated people of the Federal Republic of Germany and the German Democratic Republic share a bloodline with their Nazi “fathers�” Thus, Das deutsche Kettensägenmassaker complicates its own allegory on national disenfran- DOI 10.24053/ CG-58-0010 The Massacre will be Televised 157 chisement when it blurs the lines between Ossi and Wessi and establishes both groups as blood relatives - and turns the processes of cannibalism into an act of self-destruction� To be sure, the West Germans do slaughter East Germans, yet Clara is an equally cold-blooded killer who murders her overreaching husband by slitting his throat in the film’s opening minutes after first massacring the family dog� She also quickly retaliates against her tormentors in outlandish fashion, rendering the vectors of (at times, sexualized) violence multi-directional� As such, Clara follows in the footsteps of TCM 2 ’s retributory Stretch rather than TCM ’s submissive Sally as she embraces violence as her modus operandi and mirrors the West German perpetrators in her behavior� As the narrative suggests, Clara’s vicious disposition dates back to the historical period before the forced separation into East and West when both peoples had rallied behind National Socialism� As is usually the case in Schlingensief ’s output, references to fascism are not subtle in Das deutsche Kettensägenmassaker : the long-dead patriarch is a prop that Dietrich uses to voice his subconscious fears about the threatening Other� When he visits his father’s remains, Dietrich warns the corpse, “Vater, wir müssen fliehen, die Ossis kommen,” to which he answers himself in a high-pitched tone, “Fliehen? Niemals […]� Die Ossis gibt es hier seit 1962 nicht mehr�” By including the Freudian Urvater in Das deutsche Kettensägenmassaker , Schlingensief evokes Alfred Hitchcock’s 1960 Psycho - which in turn inspired TCM - when the narrative reveals that “Vater” is merely a mummified relic of the past� The skeletal body is hidden away inside the house and kept “alive” by one of his descendants, Alfred, who asserts his control by speaking for the patriarch - the Führer ’s commands echoing long after the end of the Second World War� Psycho ’s famous gender-swapping twist that establishes Anthony Perkins’s Norman Bates as the actual killer - while his mother has, in fact, long been dead - is effectively restaged in Hooper’s film. TCM also includes seemingly dead (grand-)parents, but in contrast to Hitchcock’s classic, one of the emaciated bodies in the former comes back to life in an unsettling scene of uncanny horror� In Das deutsche Kettensägenmassaker , as briefly indicated above, the patriarchal figure is without a doubt deceased, a (still powerful) caricature of Nazism’s afterlife stowed away in a place externally represented as West German - while the memorabilia that adorn its shadowy halls index the GDR� The cannibals in Das deutsche Kettensägenmassaker occupy spaces whose exteriors are coded as “West”: in front of the “Café Porsche” one notes a Coca-Cola vending machine and a West German telephone booth, for example. Yet, while overemphasizing their West-Germanness on the outside, the inside of their home contains signifiers of the Other they seek to fragment and digest. In one scene, several of the butchers sit in front of a large East German flag, which suggests ties to East 158 Kai-Uwe Werbeck DOI 10.24053/ CG-58-0010 Germany� Clear-cut family relations and, by association, local as well as national pedigrees, become meaningless� As the prominent placement of the East German flag and the dialogue further implies, the grandfather may have fled from the self-proclaimed anti-fascist GDR or, alternatively, had some personal relation with the socialist state which in turn resulted in an unacceptable affective attachment that triggered his hostility toward the perceived national Other� This is evidenced by the treatment of Hank, for example, who was supposed to be “nach drüben geschafft” in 1962, “nur weil er anders aussah.” As Das deutsche Kettensägenmassaker gradually erases distinctions between East and West, it declares the issue of the truly anti-fascist postwar German state a moot one - arguing that both countries were a continuation of the Third Reich� It is for this reason that Clara’s surreal attempt to cross the geopolitically irrelevant but still ferociously guarded border between the East and the West plays out as a Kafkaesque farce in which the moment of transition is impossible to achieve - not because the guards will not let her pass, but because the border has always been, in affective terms, illusionary. To further underscore this lack of differentiating features, the East and West German landscapes are virtually indistinguishable from each other in Das deutsche Kettensägenmassaker . These surreal desolations offer little hope for redemption and are a far cry from Kohl’s blossoming landscapes and similar metaphors that implied that reunification was a natural process of beautification brought about by reunified Germany’s own manifest destiny. 32 As Randall Halle notes in his seminal discussion of Wende horror, existence as a “contained self appears to horrify” during a historical period, witnessing the “emergence of the longed-for coherent German political body, a whole country, no longer defined by dismemberment of East-West opposition” (296). I wish to add to Halle’s reading that Schlingensief complicates the idea of the German body as one that aggressively assaults feelings of national unity and stable identity by restaging TCM ’s open ending� Leatherface, allowed to live and haunt the highways (all the way to the urban sprawl of Dallas, in fact) and numerous sequels for decades to come, does his chainsaw dance, while Sally escapes the ordeal as a mental wreck, sobbing and laughing hysterically on the back of a pick-up truck - another instance where the moment of closure is deferred, possibly forever� As the opening scene of TCM 2 informs the viewer via screen-scrawl and voice-over, after telling the authorities about the crime, “[Sally] sank into catatonia�” Her own history has been turned into myth, because “officially, on the records, The Texas Chainsaw Massacre never happened�” For Clara, too, escape eventually proves impossible, if for altogether different reasons: she has always been right at “home” in the East, in the West, and, eventually, in reunified Germany, and thus for her, as for DOI 10.24053/ CG-58-0010 The Massacre will be Televised 159 Sally, the massacre “seems to have no end” because Clara truly has nowhere to escape to� In Das deutsche Kettensägenmassaker national borders are not only permeable, but meaningless� Thomas-Vander Lugt convincingly argues that Schlingensief ’s film is about “not arriving […], both literally and figuratively” (172). She notes that - in the world of Das deutsche Kettensägenmassaker - some East Germans never arrived because they were turned into sausage, but also points out that, in a metaphorical sense, “they failed to adapt to capitalism and fell through the cracks of the system” (172). In addition, as my hermeneutic approach has shown, many never arrived because there was no place to go to within the redrawn borders of reunified Germany. The text thus challenges the narrative of historical closure that accompanied many Wende discourses, laying bare the continuities of fascism that have not ended because of reunification. To make its point, the film operates not in the realist and/ or didactic register, but instead resorts to over-the-top splatter aesthetics, utilizing a rejected subgenre of horror, whose imagery mainstream viewers found simultaneously repelling and fascinating� Produced at the beginning of a decade that would see the reemergence of rightwing politics (the NPD and Die Republikaner come to mind) and escalating neo-Nazi violence applauded by the public (such as the arson attacks on refugee homes in Hoyerswerda in 1991, Rostock-Lichtenhagen in 1992, and Solingen in 1993), Das deutsche Kettensägenmassaker takes on a darkly prophetic quality� 33 While the end of Germany’s geopolitical divide may have been cause for celebration, some ties to the past, Schlingensief feared, cannot be severed, even with a chainsaw� The “massacre” will continue, and the responsible “monsters” are indeed Deutsch-Deutsch � The murderers are not only among us, but they are “us” across all borders� Notes 1 It should be noted, however, that in a video interview Schlingensief confirmed that he did indeed consider East Germany the “loser” in the reunification process: “[S]elbst wenn man sich jetzt anguckt, was aus dem Osten geworden ist,” he explains, “das ist weniger als Wurst, das ist ja noch nicht mal Grütze. Also, blühende Felder kann ich hier nicht sehen. […] Auch wie dieser Vertrag ausgehandelt wurde� Das ist alles illegal� Auch das muss nach Den Haag” (Schlingensief, Video interview). 2 Schlingensief admitted that he was appalled by the mediated images of East Germans during the early days of reunification - he calls these images “Murks” - which inspired the idea to interfere in the modes of representation (Schlingensief, Video interview). 160 Kai-Uwe Werbeck DOI 10.24053/ CG-58-0010 3 In this essay, the term “splatter” denotes excess and exaggeration as well as a graphic deconstruction of the human body in horror cinema, usually triggered by moments of violent intrusion� Arne Meteling sketches out the modality as follows: “[H]at der Film einmal die Schwelle zur sichtbaren Wundästhetik überschritten, kann er nicht mehr zurück. Aufgrund dieser singulären Szenen, dieser ‘Stellen,’ wird der Realitätsrahmen, den die dramatische Diegese eines Erzählfilms mühsam aufbaut, brutal gesprengt” (58). 4 The standard scholarly narrative claims that the horror film did not survive the Third Reich and “blieb nach den Erfolgen der Stummfilmzeit bis heute marginal” (Vossen 24). Rudolf Worschech argues that “der deutsche Film hat seit den sechziger Jahren ein eher schlechtes Verhältnis zum Genrekino” (336). It must be noted that Steffen Hantke has shown that there is ample evidence to successfully challenge “the prevailing critical opinion that there is no such thing as German horror cinema after 1945” (vii). Kris Vander Lugt further points out that “recent scholarship suggests that horror film ‘reemerged’ in the period surrounding reunification, but this is not the whole story” (Vander Lugt 161). 5 As Sabine Hake states about Christoph Schlingensief ’s “shock aesthetic” in general and his “irreverent reunification farce” in particular: “the subversive energies of violence, anarchy, and the grotesque were repeatedly mobilized for political interventions” (208). 6 Kris Thomas-Vander Lugt calls Schlingensief ’s Deutsche Trilogie “camp-splatter,” in which splatter takes “Brechtian distanciation and reverses it, bringing the viewer into direct - and violent - confrontation with trauma, loss, and the returned repressed” (166). 7 Artur’s national status is not made explicitly clear� Whereas he exuberantly welcomes Clara to the West, he calls for the Volkspolizei when in distress - which suggests that he could be a former citizen of the GDR now living in the FRG� 8 Made with federal subsidies, Das deutsche Kettensägenmassaker premiered at the Hofer Filmtage and was subsequently screened in movie theaters, before it aired on Austrian public television, although not on the German networks. Significant portions of the film’s budget came from the Filmförderung NRW (but also from the Westdeutsche Rundfunk and the Norddeutsche Rundfunk), a financing process that, as some critics have pointed out, “imbues television-funded cinema with unadventurous narrative strategies aimed at a mass audience, the need for pleasurable emotion and harmony, and the reluctance toward more difficult subjects” (Mueller and Skidmore 11)� Schlingensief had received around 180,000 DM to fund an altogether different project - and then decided to shoot Das deutsche Ket- DOI 10.24053/ CG-58-0010 The Massacre will be Televised 161 tensägenmassaker without telling the subsidy boards about the change of plans� 9 As Richard Langston shows, in the 1980s Kluge began to take aim “at the all but inevitable onslaught of privatized television in West Germany, a country that had long equated its democratic foundation with its federally mandated public service broadcasting system” (153). 10 As Schlingesief remarks, talking explicitly about Das deutsche Kettensägenmassaker : “[D]as ist ne schreiende Oberfläche, das ist ein Flirren auf der Oberfläche und gerade durch die Kettensäge ist das natürlich auch nochmal extrem auch symbolisiert, find ich. Dazwischen gibt’s ne Ritze und deshalb ist das was ich da vorne zeige […] dahinter gibt’s noch die Information ‘Wiedervereinigung,’ dahinter gibt’s die Information ‘Menschen im Kampf,’ dahinter gibt’s die Information ‘Menschen kämpfen, weil sie Angst haben’” (Schlingensief, Video interview). 11 For more information on the Rundfunkurteile , see Hans-Jürgen Papier and Johannes Möller’s essay on “Presse- und Rundfunkrecht” (449—68). 12 As Manfred Riepe shows, “nach Einführung des Privatfernsehens im Jahr 1984 zirkulierte dieselbe B-Film-Masse [der Videotheken] zwischen SAT�1 und RTL” (193). 13 For a detailed account, see Riepe� 14 Discussions of the impact of horror films, especially on younger audiences, intensified after “die Presse brandmarkte die neuen Videocassetten als ‘Schmuddelmedium’” (Seim 58). 15 § 131 StGB states that distributing media “die Gewalttätigkeiten gegen Menschen in grausamer und unmenschlicher Weise schildern oder die zum Rassenhaß aufstacheln” are punishable by up to a year in prison or a fine. The ratified version changed the term “Menschen” to “Menschenähnliche” and in general rephrased the paragraph in stricter terms� 16 Lars Robert Krautschick points out that “ausgerechnet die Verbote für indizierte Filme avancieren zum Lockmittel für neugierige Teenager, […]. Videos […], deren Titel Horror, Nervenkitzel und Gewaltexzesse versprechen, werden zu subkulturellen Ritualen” (73). 17 Schlingensief would later imitate and subvert the talk show format in his Talk 2000 , “deploying an aesthetics of exaggeration, of framework rupture or technical failure” (Koch 303—04). 18 Vander Lugt writes that “if horror in the 1980s was primarily concerned with the transgression of bodily borders, German horror films of the 1990s took on the ‘disruption of once stable borders, boundaries, and limits,’ both metaphorical and geopolitical, as reunification prompted a reassessment of German history and German self-identification” (170). 162 Kai-Uwe Werbeck DOI 10.24053/ CG-58-0010 19 Together with Alfred Hitchcock’s Psycho (1960), George A. Romero’s Night of the Living Dead (1968), and John Carpenter’s Halloween (1978), TCM exemplifies the shift to post-classic U.S. horror cinema. Kendall R. Phillips also includes films such as Roman Polanski’s Rosemary’s Baby (1968), William Friedkin’s The Exorcist (1973), and Romero’s Dawn of the Dead (1978) on this list and calls 1974 the “pinnacle year of the American horror film” (101). 20 Hooper’s film is very much aware of and reactive to its historical moment, a period shaped by “urban race riots and traumatic political assassinations” that shook America in the 1960s (Worland 209). Phillips attests TCM an overall apocalyptic tone, pointing out that “Apocalyptic visions […] need not express a literal end of the world but may entail a sense of the inevitable decay of broad social structures and order” (111). Further, he identifies the usual suspects for this turn toward the apocalyptic in (horror) films: the Vietnam War, the Watergate scandal, and (the resignation of) Richard Nixon which “fundamentally eroded American faith in the presidency and the federal government” (107). 21 As Rick Worland writes, The Texas Chain Saw Massacre, very much like Psycho , is a text full of cuts and splits, nightmarish shocks that find a place even in the mise en scène , for example when “Leatherface yanks Kirk inside the hallway and slams a metal sliding door that merges the industrial slaughterhouse with domestic space” (220). As Jason Zinoman further argues, “what many described as a reckless and raw assault on the senses was also, however, a rather nuanced […] portrait of a dysfunctional family and a disappearing class of people� […]� Country folk left behind in a modern world” (128). 22 In contrast to its German “remake,” TCM , to give one example, opts for a stylized Gothic realism which results in an accomplished genre exercise that, while made on a shoestring budget under gonzo conditions, still largely constitutes narrative terror cinema� 23 See Christian Bartsch, who notes in his essay on TCM ’s history of censorship in West Germany that the BPjM includes in their 1982 justification for the ban “einige Beschreibungen von Szenen, die im Bild definitiv nicht zu sehen sind,” including an “‘Aneinanderreihung bestialischer Folter- und Tötungsszenen,’” which, as Bartsch correctly points out, are not actually shown in the film (7). 24 It is worth noting that Das deutsche Kettensägenmassaker did attract the attention of the authorities and was repeatedly seized at German airports when the film was scheduled to be shown at international festivals. 25 Judith Halberstam identifies Stretch as the telos of the type’s lineage and calls her “possibly the most virile, certainly the most heroic, and definite- DOI 10.24053/ CG-58-0010 The Massacre will be Televised 163 ly the most triumphant final girl in splatter film” (142). Completing the queering of the final girl, Stretch “represents not boyishness or girlishness but monstrous gender […] much messier than male or female” (Halberstam 142)� 26 As Adam Lowenstein points out, “Stretch’s contorted face and frenzied yelling is not distant from Sally’s madness, but Stretch’s face-mask is decidedly her own” (81). 27 For more details, see Clover 49� 28 Schlingensief claims: “Ich habe DAS DEUTSCHE KETTENSÄGEN MASSA- KER: DIE ERSTE STUNDE DER WIEDERVEREINIGUNG […] schon lange nicht mehr gesehen, aber beim letzten Mal kam es mir so vor, als sei der Film ein endloses Geschreie� Man versteht den Ton kaum, bis endlich wieder eine Passage kommt, die man als Loop laufen lassen könnte” (qtd. in Treusch-Dieter 226)� 29 Schlingensief states that he hoped “in der übertriebenen Situation mehr Wahrheit zu finden als in diesem Zwang [es] realistisch machen zu müssen” (Schlingensief, Video interview). 30 As Schlingensief explains: “Meine Hoffnung ist […] die, dass ich ein Nachbild hinterlasse� Nur einen frame , ein still oder eine Assoziation, aber die muss zugelassen werden, also, die muss man auch selbst zulassen” (qtd. in Treusch-Dieter 241)� 31 In fact, the ostensibly progressive victims in TCM , with their displayed interest in the astrological New Wave and urbane mannerisms of the Age of Aquarius, still operate under rural parameters when they consider it safe - much to the horror-affine viewer’s chagrin - to enter a neighbor’s supremely gothic house without permission� 32 Throughout the film, Schlingensief presents all kinds of borders as leaky and permeable� Attempting to cross the de-facto nonexistent border into the West early in the film, for example, Clara encounters a group of guards still fulfilling their duty. Unable to realize that their watch has come to end, the guards still go through the motions, harassing Clara� Cooperating at first, Clara quickly remembers the new political situation and disregards the impotent GDR authorities, speeding away into the dark� 33 The film thus engages with the “making of the Berlin Republic […] in the context of European unification, globalization, and mass-migration, on the one hand, and increased ethnic and religious resentments and new provincialisms, on the other” (Hake 190). 164 Kai-Uwe Werbeck DOI 10.24053/ CG-58-0010 Works Cited Bartsch, Christian� “Die deutsche Zensurgeschichte von Tobe Hoopers The Texas Chain Saw Massacre �” Die Akte TCM . Ed. Christian Bartsch. Münster: Turbine, 2012. 3—15. Blu-Ray Booklet� Bergfelder, Tim� “Exotic Thrills and Bedroom Manuals: West German B-Film Production in the 1960s�” Light Motives: German Popular Film in Perspective � Ed� Randall Halle and Margaret McCarthy. Detroit: Wayne State UP, 2003. 197—219. 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Yet it also “highlighted the absurd imperial violence that forces people into the categories of ‘refugee,’ ‘foreigner,’ or ‘asylum seeker’” (97). Working within this ambivalence, I read Bitte liebt Österreich as targeting a conundrum in the construction of human rights by exposing this violence not as arbitrary or accidental, 2 but rather as a foundational feature of the democratic political dispositif � Drawing on the work of Hannah Arendt and Giorgio Agamben, I argue that the structuring of the performance critically mirrors the ways in which the deliberative democratic model constitutes the figure of the asylum seeker as always already politically non-agential� This feature of the democratic state positions individuals at a representational impasse, facilitating their reduction to “bare life.” By (violently) replicating the mechanisms through which the asylum seekers’ political and deliberative agency is obviated and curtailed, Schlingensief ’s performance becomes an “image disruption machine” ( Bildstörungsmaschin e) 3 not only in terms of the Freedom Party’s far-right rhetoric, but also with regard to deficiencies he locates in the classical categories of the public sphere� In other words, my argument highlights an undertheorized aspect of Schlingensief ’s performance - the exposure and critique of the biopolitical as structurally inherent in democratic models� As argued, a number of scholars have theorized the radically ambivalent ethics of Bitte liebt Österreich and have made a case for the performance’s critical potential� The artistic research collective BAVO 4 has read Schlingensief ’s intervention as a form of “over-identification” - an aesthetic strategy predicated on a calculated overalignment with what one seeks to critique, amplifying it “in its most extreme, dystopian form” (Boie and Pouwels, “Introduction” 7) and thereby “radically confront[ing] the current order with the ultimate consequences of its own principles” (8). 5 Verena Krieger has applied the concept of “subversive Affirmation” (171) to describe Schlingensief ’s performance, as in her estimation it is marked by the undecidability of a “Doppelstruktur von (scheinbarer) Affirmation und (tatsächlicher) Nicht-Affirmation” (175). Along similar lines, Ilinca Todorut has emphasized that Schlingensief was intentional in replicating the FPÖ’s anti-immigration rhetoric (“We produce the images that simply take seriously Jörg Haider and his words, ” he states in Paul Poet’s documentary about Bitte liebt Österreich, Ausländer raus! ) � Todorut builds DOI 10.24053/ CG-58-0011 The Theatre of Migration 169 on philosopher Burghart Schmidt’s thesis in Poet’s documentary, which reads Schlingensief ’s method as an instantiation of the hermeneutic of citation defined by Benjamin in connection to the work of Karl Kraus. 6 Benjamin identified citation as Kraus’s “basic polemic procedure” (453), an approach Todorut sees continued in Schlingensief ’s work whereby positioning citations strategically outside of their original context constitutes a gesture of critique and estrangement. Schlingensief, Todorut claims, “quoted what was already there - slogans, images, and TV formats - but detourned them through jolting juxtapositions following a principle of collage” (92). Drawing on these arguments, I claim that Schlingensief works through a form of redoubling of reification to mirror the mechanisms through which the political slips into the biopolitical, thus pointing to a blind spot in the makeup of political and social rights� What is more, Bitte liebt Österreich reveals the contemporary public sphere as implicated not only in structural biopolitics, but also in newer, neoliberal mandates for organizing and managing life � In her discussion of contemporary performance, 7 Claire Bishop observes a shift since the 1990s toward what she calls “delegated performance,” i�e�, “the act of hiring non-professionals or specialists in other fields to undertake the job of being present and performing at a particular time and a particular place on behalf of the artist, and following his/ her instructions” (219). 8 This shift has generated heated debates about the ethics of representation that subtend this “outsourcing” and “management” of other subjects as carriers of meaning in a performance� 9 Bitte liebt Österreich engages in such strategic ambiguity as an intervention designed to “reify precisely in order to discuss reification” (239) in the context of late-stage capitalism. Schlingensief ’s experiment in “outsourcing” and “management” of the asylum seekers, I argue, exposes the proliferation of the language of capital into the performance itself not only in its form, but also in its content� Bitte liebt Österreich becomes an exploration of the marketization of the political 10 and the resulting restructuring of classical categories of agency and representation� To be sure, by (parodically) replicating the format of Big Brother in Bitte liebt Österreich , Schlingensief critically reflects forms of gamification and surveillance culture that, as Gilles Deleuze argues, define neoliberalism’s new forms of control and “immanentize game dynamics into every-day life” (Bratich 70). Schlingensief ’s intervention mirrors the ways in which categories such as “justice (and its subelements, such as liberty, equality, fairness), individual and popular sovereignty, and the rule of law” become “economized” (Brown, Undoing the Demos 22)� Faced with the political impasse of their status, the asylum seekers are invited to overcome it through competition, ingenuity, and self-disclosure in the context of game dynamics� Bitte liebt Österreich , however, does not participate in the mediatic illusion of self-expression and autonomy (it remains 170 Irina Simova DOI 10.24053/ CG-58-0011 unclear if the presented biographies of the participants in the performance were authentic or not 11 ), but rather foregrounds the disquieting possibility that the non-agential status of “bare life” is increasingly fused with and conducive to forms of gamification. In other words, the performance critically replicates shifts in the public sphere in which the acquisition of rights is supplanted by neoliberal principles and their competitive/ survivalist performance scripts� Through its structure, Bitte liebt Österreich also presciently captures latestage capitalism’s emerging attention economy, which monetizes self-commodification and emotional engagement. Focusing on the recruitment of negative affect in this context, Schlingensief explicitly calls the mobilization of far-right rhetoric by the Freedom Party and the (Neue) Kronen Zeitung, Austria’s largest newspaper, “neue Währung” (“new currency”). 12 My intervention thus claims that Schlingensief ’s work moves beyond Frederic Jameson’s verdict of postmodernity’s disinvestment in affect 13 and is, in fact, heavily interested in investigating the production and co-option of affective resources via the restructuring of personal and political agency. In addition to repurposing negative affect in the context of over-identification and subversive affirmation, Bitte liebt Österreich , I contend, reveals the ways in which affect functions as a mechanism of subjectification and an instrument in the shift away from deliberation models in the public sphere under late-stage capitalism� In order to unpack the complex structure of Schlingensief ’s performance, this article is divided into four sections. The first one sketches briefly the performance itself� The second focuses on the container form as a political space and the aporia of political rights at the core of Bitte liebt Österreich (as theorized by Hannah Arendt and Giorgio Agamben)� The third addresses Schlingensief ’s media aesthetics and the principle of gamification that circumscribes the agency of the asylum seeker-performers. The fourth and final part turns to the attention economy and the politics of affect. In February 2000, Wolfgang Schüssel, the leader of the conservative Austrian People’s Party (Österreichische Volkspartei or ÖVP) formed a governing coalition with Jörg Haider’s far-right Freedom Party of Austria (Freiheitliche Partei Österreichs or FPÖ)� This decision incorporated a right-wing, populist, and anti-immigrant party into a European government for the first time since World War II� 14 In response, weekly demonstrations were organized in Austria, and the European Union de facto ostracized the Austrian government (while no official legal sanctions could be imposed, the member states enacted a cordon sanitaire around the country, freezing diplomatic relations)� That summer, from June 11-17, Christoph Schlingensief staged his action Bitte liebt Österreich (Please Love Austria) as part of the annual Vienna festival (Wiener Festwochen). In interviews, Schlingensief described his project in vi- DOI 10.24053/ CG-58-0011 The Theatre of Migration 171 sual terms as a “Bild an der Wand” (“picture on the wall” 15 ), claiming that he and his team were “[…] producing images that simply take FPÖ leader Jörg Haider and his slogans at their word” (qtd. in Langston 235). Schlingensief ’s art installation was erected on Herbert-von-Karajan-Platz and consisted of a number of steel containers and a courtyard surrounded by a fence, which separated the performance compound from the rest of the square� Within the compound, Schlingensief confined twelve disguised asylum seekers from Africa, Asia, and Eastern Europe� The organizational principle of the performance mimicked the structure of the then very popular reality television show Big Brother � The containers constituted a panopticon, in which six cameras transmitted the life of the asylum seekers 24/ 7 online� CCTV also fed footage from the containers to monitors viewable on site� Schlingensief invited the Austrian public to vote daily, either online or by phone, for two participants who were then expelled from the container and symbolically deported from the country in a public ceremony� The advertised prize for the winner was an opportunity to obtain citizenship through an arranged marriage with an “Austrian who would volunteer for the task” (Todorut 90) as well as 35,000 schillings (the equivalent of about 2,500 euro)� In addition to the video and online surveillance, the audience on the square was actively encouraged to take advantage of peepholes in the compound fencing to observe the “life” of the asylum seekers firsthand. The container city/ deportation camp focused the attention of the Austrian public sphere, drawing daily crowds to Herbert-von-Karajan-Platz and initiating spontaneous, often combative exchanges between members of the audience� The compound was attacked multiple times and set on fire once. Left-wing protestors “liberated” the asylum seekers on the fourth day, taking down the billboard with the inscription Ausländer Raus! ( Foreigners Out! ) which had stood over the compound. Yet Schlingensief declared that “nothing had been won” through this gesture and continued the performance as planned until the announcement of the winner on the seventh day� To be sure, Schlingensief ’s choice of the container form is overdetermined: it indexes the vectors of globalization as “the crowning element of a logic of modularization and optimized distribution” (Klose 5) that defines transnational logistics in late-stage capitalism. Yet Schlingensief juxtaposes this spatial and temporal regime of uninterrupted mobility and availability with a different figuration of the container form - one of immobility and spatial containment. As Alexander Klose has argued, the container has become a universal unit for the “quick preparation of functional spaces” (61) since the 1970s. From housing for asylum seekers and on-site laborers to guardhouses to university and administrative facilities, the anonymity and functionality of the container has permeated “the most varied social fields and areas of function” (62). Schlingensief ’s 172 Irina Simova DOI 10.24053/ CG-58-0011 choice of spatial arrangement for the performance thus immediately questions the myth of uninterrupted flows of globalization and foregrounds the constant production of places of confinement in an economy that is predicated on purportedly seamless transnational exchange� Denise Varney underscores another dimension of Bitte liebt Österreich ’s overdetermined form. In her account, Schlingensief ’s performance fleshes out the coterminous nature of both liberal multinational democracies and totalitarian states in “which the processes of elimination, of inclusion and exclusion define the boundaries of modern life” (117). The container compound is a cipher simultaneously referencing “the transnational flows of human cargo - immigrants, asylum seekers and refugees - that were but the latest wave of displaced peoples impounded in ships, detention centres and other places of transient life” as well as “the spectre of Nazi concentration camps” (117). Varney reads Schlingensief ’s choice of the container form as bearing witness to Agamben’s argument that “the camp is ‘the hidden matrix and nomos of the political space in which we are still living’” (117), thus “materializ[ing] the link between Hitler and Haider” (117). Building on these insights, I claim that Schlingensief goes beyond merely registering the continuity between the container and the concentration camp� Instead, his aesthetic strategy critically mirrors, refracts and thereby estranges the mechanisms through which the biopolitical itself emerges� Schlingensief ’s choice to organize the performance around the conceptual persona of the asylum seeker centers a foundational problem of political modernity� As Giorgio Agamben argues in Homo Sacer (1998), “[i]f refugees […] represent such a disquieting element in the order of the modern nation-state, this is above all because by breaking the continuity between man and citizen, nativity and nationality , they put the originary fiction of modern sovereignty in crisis” (131). Agamben’s argument builds on Hannah Arendt’s insights in The Origins of Totalitarianism (1951). Arendt famously questions the ideological presumption that the rights associated with belonging to a national political community, i�e�, the rights of the citizen, are a secondary construct building on a set of universal rights of the person� Theorizing the proliferation of stateless refugees and displaced people after World War II, Arendt claims that paradoxically the opposite is true: the abolition of the civic rights of individuals de facto annihilates their human rights as well� It is only via the full membership in a sovereign state that humans are afforded access to the “right to have rights” (Arendt, Origins 296—97). In fact, it is precisely this reversed dependency that opens up the space for the production of “bare life�” 16 The ultimate sleight of hand of political modernity, as Agamben argues, is that “[r]ights are attributed to man (or originate in him) solely to the extent that man is the immediately vanishing ground (who must never come to light as such) of the citizen” (128) . DOI 10.24053/ CG-58-0011 The Theatre of Migration 173 For Agamben and Arendt the refugee thus emerges as the figure par excellence defined by the split between “man” and “political subject”: “Bringing to light the difference between birth and nation, the refugee causes the secret presupposition of the political domain - bare life - to appear for an instant within that domain” (Agamben 131). Schlingensief ’s focus on the asylum seeker discloses the non-agential status of the refugee not just within the exclusionary scripts of far-right ideology; it highlights the foundational place of biopolitical structures in the democratic makeup of social and political rights� If Nazism’s own biopolitical program is predicated precisely on killing “the juridical person in man” (see Arendt, Origins 447) by abrogating subjects’ civic rights and thus reducing them to “bare life,” Schlingensief points to the fissure between “man” and “political subject” which continues to structure the contemporary body politic� Bitte liebt Österreich makes this separation legible by refusing to engage the asylum seekers as political agents: throughout the performance, the contestants are construed as voyeuristic objects of political provocation, but never as part of a community endowed with the right to political action and speech� The container form replicates the barrier to the space of the agora/ polis that their status entails� The performance thus foregrounds the regulatory architectures (from concentration to deportation camps) that organize their existence as “bare life�” Bringing the concentration camp and its colonial history 17 together with contemporary homines sacri - stowaways, refugees, labor migrants, victims of human trafficking, and stateless minorities - Schlingensief ’s container both evokes and subverts the way in which biopolitics defines the boundaries of modern life. The question of the “container order” at the center of Bitte liebt Österreich also maps out the tension between national and transnational public spheres� Nancy Fraser has discussed the connection between deliberative democracy models (famously theorized by Jürgen Habermas) and a “Westphalian political imaginary” (10), contending that the classic public sphere model “tacitly identifie[s] members of the public with the citizenry of a democratic Westphalian state” (12). In other words, Fraser argues that the historical development of modern publicity as coinciding with the rise of the nation-state has in fact naturalized the merger of social structure, national identity, and territory, such that the Westphalian state has become “fused with the imagined community of the nation” (13). 18 However, global phenomena such as climate change, the securitization paradigm, and the “war on terror” disclose the clear discrepancy between transnational spheres of mobilization of public opinion and the borders of territorial states� This incongruity underwrites Fraser’s skepticism about the applicability of the deliberative model to the contemporary state of the public sphere: 174 Irina Simova DOI 10.24053/ CG-58-0011 […] the equation of citizenship, nationality, and territorial residence is belied by such phenomena as migrations, diasporas, dualand triple citizenship arrangements, indigenous community membership, and patterns of multiple residency� Every state now has non-citizens on its territory; most are multicultural and/ or multinational; and every nationality is territorially dispersed� Equally confounding, however, is the fact that public spheres today are not coextensive with political membership� Often the interlocutors are neither co-nationals nor fellow citizens� The opinion they generate, therefore, represents neither the common interest nor the general will of any demos � Far from institutionalizing debate among citizens who share a common status as political equals, post-Westphalian publicity appears in the eyes of many observers to empower transnational elites, who possess the material and symbolic prerequisites for global networking. (22) Fraser’s argument questions the validity of equating the demos with the citizenry, which goes against the actual production of publics and counterpublics not only in a transnational frame, but also within the (ever more putative) confines of the nation-state� In other words, Fraser’s approach points to the incompatibility of a nationality-based set of rights with democratic representation (on which the criteria of legitimacy and efficacy of the public sphere are grounded). Against this background, Schlingensief ’s container form indexes the globalizing dynamics that in fact accelerate the production of “bare life” by multiplying public spheres that are not “coextensive with political membership” (Fraser 22). Schlingensief not only stages the contradictions of the national and transnational public sphere spatially by juxtaposing the “life zone” of the agora and the “death zone” of the deportation/ detention camp but also replicates in his performance the basic mechanisms of exclusion that are at the core of Fraser’s critique� While the mediatic characteristics of Bitte liebt Österreich have been the center of sustained scholarly debate, one specific feature of the performance has received little to no attention: the exclusion of the asylum seekers from any public deliberations about their status and agency� If the political realm, as Arendt argues, “arises out of acting and speaking together” ( The Human Condition 198), then the performance precludes precisely such possibility� The contestants did not (and could not) take part in the intense and volatile exchanges in which members of the public engaged throughout the event and, as Denise Varney notes, neither have they “to date, spoken in public about their experience” (112). This lack of political self-representation is a structural feature of Bitte liebt Österreich that mirrors both Fraser’s critique of the incongruity between public spheres and political membership and Arendt and Agamben’s discussion of the limits of political rights� By mobilizing the ethically ambiguous form of delegated performance, Schlingensief redoubles on a formal level the reduction of DOI 10.24053/ CG-58-0011 The Theatre of Migration 175 the asylum seekers to a juridically and politically non-agential collective body bound within externally imposed scripts for action� The asylum seekers are construed as objects of surveillance and entertainment, not as stakeholders and interlocutors in the construction of public opinion� The impasse of inclusion through the means of the public sphere is solved via market principles - aligning Schlingensief ’s performance with Wendy Brown’s critique of neoliberal dynamics which supplant key aspects of the legal and political order� 19 The refugees are invited to engage in competition and self-exposure as a pathway to (potentially) transition from “bare life” to political agency� Their presence, rights, and identities are mediated through gamification. Richard Langston has drawn attention to the complex mediatic structure of Schlingensief ’s performance� While “[c]omprehensive surveillance and the promise of total transparency” define “television’s reproduction of postmodern society’s phantasmagoria of authenticity, transparency, and agency” (239), Bitte liebt Österreich ’s reality TV format does not give access to the unmediated real� Drawing on the work of media scholar Mark Andrejevic, Langston underscores reality TV’s production of a short circuit between the imaginary and the real, sublating the “abstract nature of representation” in the viewer’s mind “so that representation now becomes all of real experience” (237—38). Just as reality TV strives to “cast off what is believed to be its material ideological apparatus” (238), so too does Schlingensief ’s performance purport to circumvent the veil of mediation� In both cases, however, the search for access to the real reveals nothing but the “reality of mediation” (Andrejevic 215), i.e., the overdetermined scripts of a highly constructed format� Like Big Brother , Bitte liebt Österreich stages the “transparency” of a “scripted art event masterminded by a notorious provocateur and performed in conjunction with an arts fest” (Langston 238). Yet, while the container does not produce transparency, Schlingensief ’s performance, I argue, renders legible the mechanisms of reduced agency that organize late-stage capitalism and its effects on the public sphere in a different way: through the principle of gamification. In his book Experimental Games: Critique, Play, and Design in the Age of Gamification (2020), Patrick Jagoda maintains that “[g]amification […] marks a condition of seepage or doubling through which game mechanics and activities influence work, leisure, thought, and social relations - key ways people interface with reality today” (12). Jagoda links the preponderance of gamification in contemporary culture to the logic of late capital, claiming that “[t]he games that inundate the present are action-oriented mediations that shape everyday experience through neoliberal principles” (12). New media formats such as reality TV and video games reflect this process, as they are organized around “competition, repetition and quantified objectives” 176 Irina Simova DOI 10.24053/ CG-58-0011 ( Jagoda 12) which replicate and “correspond with” (12) late-stage capitalism’s performative logic� Jagoda concludes that “games simultaneously index and drive the development of neoliberalism” (12) and the agential scripts imposed on its subjects� In his prescient article “Postscript on the Societies of Control” from the early 1990s, Gilles Deleuze also famously identifies game shows as a symptom of a shift in power from the disciplinary confines of enclosures to a system of continuous modulations of incentives for behavioral decisions� In this sense, he argues, games mirror social reality: “If the most idiotic television game shows are so successful, it’s because they express the corporate situation with great precision� […] [T]he corporation constantly presents brashest rivalry as a healthy form of emulation, an excellent motivational force that opposes individuals against one another and runs through each, dividing each within”. (4—5) In other words, in an environment that sees the market as the sole regulator of relationships, 20 individuals have to maintain a “competitive edge” in a game that, as Jagoda argues, “transforms the other into a rival with whom one does not communicate directly but rather, via playful or predatory means, defeats in order to maximize self-interest” (22). Neoliberalism thus substitutes the production of public opinion and homo politicus with the principle of competition and homo oeconomicus � 21 The Other is not structured as a communicative partner, but an adversary in a system that is constructed around maximized outcomes� In this sense, reality TV reflects late-stage capitalism’s “Real.” It organizes an experience, which, albeit scripted, replicates the current conditions of social production� Reality TV shows function as experiments in mastering challenges and meeting objectives� In their more extreme versions, they probe the limits of bios , i�e�, of survival through competition and strategizing� In their less extreme versions, they show the infiltration of capital into the spheres of human intimacy where the “soft skills” of self-branding, emotion management, the performance of “authenticity,” “relatability,” and “likeability” become assets in the production of human capital� Bitte liebt Österreich exists precisely in this continuum� Competitive testing and self-fashioning define the parameters of Schlingensief ’s delegated performance� Schlingensief ’s container experience choreographs and critiques assimilation and integration scripts� The contestants are awoken every morning by the sound of Jörg Haider’s anti-immigration speeches, which are projected through loudspeakers throughout the container, and take daily language courses in German� In a disturbing sequence captured by the Paul Poet documentary, the asylum seekers dance to a racist Viennese song� Locked into the imperative for competing in and mastering non-transparent and alienating environments, DOI 10.24053/ CG-58-0011 The Theatre of Migration 177 the contestants continuously probe the conditions of their agency as well the limits of the commodifying structure of the game� Even within the parodic premise of Bitte liebt Österreich , performative decisions and agency must be confined within the rules and conventions of the Big Brother format� Read through Claire Bishop’s theoretical framework, the reification of the performers is thus not just limited to their reduction to executors of an artistic scheme according to preestablished constraints. It also mirrors neoliberal forms of gamified self-commodification. Schlingensief ’s container simulates the reality of what the Austrian philosopher and architect Georg Franck has called the “attention economy�” 22 With the shift towards the information society and “mental capitalism” (“Mental Capitalism” 100), Franck argues, attention becomes a key currency in the organization of the social and economic order, as the relations of production transition from the manufacture of goods to the production of perception, consumption models, and branding� The identity-constituting relationship of seeing and being seen thus becomes reconfigured in the reality TV format as an imperative for self-disclosure as a form of self-authentication� Exposure is presented as a key instrument of individuation in this context: “Getting real - attaining authenticity - means being seen” (Andrejevic 187). In this sense, Bitte liebt Österreich both engages and subverts the ideological scripts of reality TV. By staging different tasks and allowing for the self-exposure of the asylum seekers, Schlingensief provides space for the performance of “authenticity,” yet the constructed framework of this self-expression continuously destabilizes its claim to veracity� It remains unclear who the asylum seekers “really” are and to what extent they are complicit or instrumentalized in the production of the spectacle� What Schlingensief achieves is thus not necessarily a humanistic plea for the recognition of “bare life,” but the creation of a critical space for the identification of the mediatic and neoliberal (self-commodifying) scripts that circumscribe the agency of the asylum seekers and their possibilities of self-expression� In fact, Birgit Tautz rightfully criticizes Paul Poet’s mediated and deindividualized representation of the contestants in his documentary about Bitte liebt Österreich � She maintains that instead of producing a Brechtian distancing effect, Poet’s work slides into conventional codes of voyeuristic consumption and instrumentalizes the “idea” of asylum seekers for the sake of empathic and spectatorial identification: By using particular cinematic codes and conventions (e.g., voyeuristic image-making; documentary film) as well as alluding to - and borrowing from - a wide range of media (e.g., television series, the holistic, eighteenth-century image of an artist enshrined 178 Irina Simova DOI 10.24053/ CG-58-0011 in “high” art and philosophy, visualized stereotypes) the film testifies to a culture of scopophilia that records and filters through a chaos of perception and circulating empathy� The visual as substrate of existence is uncontested, making the spectator less willing and able to distance her-/ himself than the pure, ethical gestures of a Brechtian aesthetic demand. (62) In contrast to Poet’s documentary, Schlingensief ’s performance employs multiple scopic modes and technologies (see Langston 239), continuously drawing attention to the process of producing the image (and the illusion of full transparency) and thus foregrounding the construction of the asylum seekers as exemplary figures and types 23 (rather than individuals and political agents). The Big Brother format is a particularly apt medium to disclose the performativity of Schlingensief ’s premise: the asylum seekers are cast as asylum seekers and therefore “media-made,” thus exposing the operation of self-presentation as positioned at the intersection of voyeurism, capital, and the attention economy� To be sure, Big Brother commodifies the scopic drive and sanctions voyeurism as entertainment� What its format makes particularly legible is that performative self-exposure and surveillance become normalized as conditions of possibility for self-expression� 24 In this context, Schlingensief ’s container replicates the ubiquity of surveillance-enabled self-presentation and its voyeuristic consumption, yet also disturbs its seamless functioning by employing the figure of the asylum seeker to index the biopolitical uses of such practices� Countering the 24/ 7 surveillance cameras with a peep show accessible through the hole in the container fencing, Schlingensief denaturalizes the omnipresent gaze of the surveillance apparatus by foregrounding a specific and limited vantage point, thus rendering visible not so much the events in the container (in fact, even the 24/ 7 surveillance was plagued by interruptions and blind spots), but the conditions of production of the gaze� The mobilization of the pre-cinematic apparatus, as Langston argues, makes the voyeuristic aspect of the purportedly omniscient point of view legible and reminds viewers that they are complicit in the production of the spectacle and the commodification of the asylum seekers (239). The interactive aspect of Bitte liebt Österreich reveals that the agency of the audience is also circumscribed by the performance’s gamified mediatic nature. Reflecting the ruse of social media and reality TV as a participatory public sphere, Schlingensief ’s intervention shows that the promise of spectators’ action, be it through voting or through direct debate on the square, is always already thwarted by the mediated framework of the spectacle� Both the supporters of Haider who tuned in to vote against the asylum speakers and the left-wing protesters who “liberated” the asylum seekers from the container DOI 10.24053/ CG-58-0011 The Theatre of Migration 179 misrecognize content customization (their ability to change the performance) as agency� Bitte liebt Österreich therefore debunks the equation of interactivity with action. Yet the libidinal investment in the performance by the protesters on both sides of the political spectrum discloses affect as a key semiotic regime mobilized in the economy of attention� In Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism (1989), Frederic Jameson declares “the waning of affect” (10) a key feature of postmodernity. The dissolution of the centered subject, he argues, “may also mean not merely a liberation from anxiety but liberation from every other kind of feeling as well, since there is no longer a self present to do the feeling” (15). “The end of the bourgeois ego,” he declares, “[…] brings with it the end of the psychopathologies of that ego” (15). More recent aesthetic works, however, including Schlingensief ’s own oeuvre , trace a shift back to an aesthetics of affect which both marshals emotions as a critical resource and targets their commodification and instrumentalization. After all, as art historian Jennifer Doyle observes, affect is where “ideology does its most devastating work� […] where we come to know the contours of our selves, our bodies, our sense of soul - and this zone is always under constant policing and negotiation” (qtd. in Jagoda 27). In this sense, through the phenomenology of gamification, Bitte liebt Österreich investigates how subjects are produced when media environments mobilize attentional resources to organize and create new audiences� Schlingensief ’s subversive staging of self-disclosure paired with the principle of performativity replicates the ways in which the attention economy becomes internalized� Schlingensief identifies the work of the Kronen Zeitung as an exemplary test case for the form of organization of affect at the core of the attention economy. Mirroring the rhetoric of the Kronen Zeitung and the FPÖ, Schlingensief presciently shows how present-day attention economies mold subjects, publics, and their agential resources, moving them away from deliberation toward the modulation of affect. In this context, as Schlingensief argues in an interview, xenophobia becomes a new currency (“eine neue Währung”). Against this background, channeling the FPÖ and Krone’s far-right rhetoric, Schlingensief not only performatively reproduces the prevalent mechanisms of commodifying and othering migrant subjects, putting FPÖ and Krone’s slogans in quotation marks and defamiliarizing them, as Verena Krieger and BAVO’s concepts of subversive affirmation and over-identification suggest. He also critically replicates the ways in which the FPÖ and Krone curate affect and organize publics. Identifying affect as the proper space of intervention, Schlingensief meets affect with affect, countering the production of anti-immigrant hysteria with an aesthetics of irritation, which makes the hysteria reproduce itself on the square and become itself a spectacle� This cycle exposes the short circuits 180 Irina Simova DOI 10.24053/ CG-58-0011 and the self-reinforcing loops of the politics of affect that Schlingensief seeks to critique� In this sense, the final revelation of Bitte liebt Österreich is that its game cannot really be won� Schlingensief ’s performance discloses the mediatic, social, and political technologies that structure “bare life,” yet the solution to the problem of bios cannot be located within the mediated reality of the performance� This, it would seem, is what Schlingensief meant when he declared that there cannot be a successful outcome for either side in the game of Bitte liebt Österreich � In her discussion of performance art, Claire Bishop addresses precisely the erroneous equation of artistic space and political agency: “challenging works of art,” she argues, “do not follow this schema, because models of democracy in art do not have an intrinsic relationship to models of democracy in society� The equation is misleading and does not recognise art’s ability to generate other, more paradoxical criteria” (279). Bishop sees the abiding meaning of Schlingensief ’s performance in the “disturbing lesson of Please Love Austria ” that “an artistic representation of detention has more power to attract dissensus than an actual institution of detention” (282). She reads Schlingensief ’s “model of ‘undemocratic’ behaviour” as an exact parallel to “‘democracy’ as practiced in reality” (282). My contention is that Schlingensief ’s performance makes an even more disquieting discovery - it exposes the inherent conundrum of rights and agency in the deliberative model of democracy and reveals democracy itself to be biopolitical and gamified. In this sense, Bitte liebt Österreich as a delegated and citational artistic project succeeds precisely in (re)producing the ethical dissonances and contradictions of the marketization of authenticity, affect, self-disclosure, and human rights� Yet it is only by attending to the political impasse that Arendt, Agamben, and Fraser illuminate that the game and the agential and representational structures it entails can truly be changed� While Schlingensief ’s performance itself purposefully does not transcend its strategies of over-identification and reification, it is precisely its overdetermined structure that opens up space for deliberation on the incongruence of public spheres and political membership that defines the production of “bare life�” Exposing the lethal intersection of biopolitics, spectacle, and attention economies, Bitte liebt Österreich invites further interventions and strategies for interrupting and supplanting the gamification of life and affect� Schlingensief ’s work ultimately asks ex negativo if democracy can cease to be biopolitical� Notes 1 See Jestrovic, “Performing Like an Asylum Seeker�” DOI 10.24053/ CG-58-0011 The Theatre of Migration 181 2 Todorut remarks on the “random criteria for granting or withdrawing rights” (93). 3 Quoted in an interview in Paul Poet’s documentary Ausländer raus! Schlingensiefs Container (18: 16). 4 BAVO is a research collective founded by art scholars Gideon Boie and Matthias Pauwels in 2001� Their work focuses on “the political dimension of art, architecture and urban planning�” For more information, see: https: / / www�bavo�biz/ about)� 5 BAVO borrow the term ‘over-identification’ from Slavoj Zizek’s discussion of the subversive strategies of the Slovenian avant-garde group Laibach in communist Yugoslavia and connect it to Soren Kirkegaard’s concept of the ‘emetic’ “which entails deliberately swallowing too much of the loved poison - overdoing it - so as to be able to break with it for good, to cut the ties with the ambivalent love object” (“Artistic Resistance” 32). 6 See Benjamin, “Karl Kraus” ( Selected Writings 453—54). 7 See “Delegated Performance: Outsourcing Authenticity” in Bishop’s 2012 book Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship (219— 41)� 8 Rather than being undertaken by the artists themselves, these projects are predicated on the premise that the participants enact their own socio-economic identities as defined by gender, class, ethnicity, age, disability, or profession� According to Bishop, this shift in performance with its focus on “the phenomenological immediacy of the live body and specific socio-economic identities” (223) can trace its genealogy to the body art tradition of the 1960s and 1970s. Yet, as Bishop contends, the emphasis on immediacy and transgression is also complicated in examples of delegated performance by the perception of the performance artists as reifying, exploiting, and constricting the performers, their agency, and identity� 9 See Bishop 223—30. 10 Building on Michel Foucault’s work in The Birth of Biopolitics (1978), a number of theorists from Wendy Brown ( In the Ruins of Neoliberalism (2019) and Undoing the Demos (2015)) to Ulrich Bröckling ( The Entrepreneurial Self (2015)) have traced neoliberalism’s mandate to shape human identity, habits, choices, and behaviors according to market principles� Subjects are invited to organize themselves in an entrepreneurial fashion, maximizing their human capital and resources� 11 As Todorut argues, Bitte liebt Österreich never clearly differentiated between “staged and actual, theater and real” (96): “It remains unclear to this day if the foreigners’ biographies - listing ethnicities such as Chinese, Kosovan, and Nigerian, and professions ranging from student and beautician to psy- 182 Irina Simova DOI 10.24053/ CG-58-0011 chologist, journalist, and marine biologist - listed on the project’s website had any factual basis” (97). However, the problem Schlingensief addresses is structural - similarly to the Big Brother format, the question of genuine self-disclosure in Bitte liebt Österreich is overdetermined, as the participants’ self-presentation is always already part of a gamified format that does not so much guarantee authenticity, but a valorization of performed authenticity� What Schlingensief ’s framework foregrounds is that once within the constraints of the Big Brother format or a delegated performance, the participants and their agency are bound by the preestablished rules of the game whether they are competing in a reality TV format or playing the role of competing in a reality TV format� It is the “management” of Schlingensief ’s performers (be it true refugees or not) that critically recreates the reification and diminished political agency of the figure of the asylum seeker. 12 Quoted in an interview in Paul Poet’s documentary Ausländer raus! Schlingensiefs Container (11: 10). 13 See Jameson, Postmodernism 10—15. 14 Information from Paul Poet’s documentary Ausländer raus! Schlingensiefs Container as well as Denise Varney’s article “‘Right Now Austria Looks Ridiculous’: Please Love Austria! - Reforging the Interaction Between Art and Politics” and Richard Langston’s chapter “Phantasmagorias of Normalcy” in Visions of Violence: German Avant-Gardes After Fascism (2007) serve as the basis for the reconstruction of Schlingensief ’s performance here� 15 Quoted in Paul Poet’s documentary Ausländer raus! Schlingensiefs Container (23: 37). 16 In fact, Agamben argues in Homo Sacer that with the institution of human rights, life becomes incorporated in the political: “Declarations of rights represent the originary figure of the inscription of natural life in the juridico-political order of the nation-state” (127). 17 Concentration camps were originally established in the context of the Anglo-Boer War in South Africa as internment for enemy non-combatants (some arguments have been made about earlier precedents in Cuba and the Philippines) and were later adopted by the German colonial authorities in German Southwest Africa. See Stone 11—33. 18 For a detailed discussion of the deliberative model’s limits in a transnational framework, see Fraser 13� 19 See Brown, Undoing the Demos 22� 20 Since neoliberalism is defined by the privatization of risk, the proliferation of precarity, and the dominance of market principles in all spheres of human life, competition gains unprecedented centrality. Jagoda defines this transformation succinctly: “If liberalism seeks to mitigate (if not elim- DOI 10.24053/ CG-58-0011 The Theatre of Migration 183 inate) a state of nature in which homo homini lupus (“man is wolf to man”) then neoliberalism pursues a different end, altering the naturalist is of this famous saying into a new constructivist imperative in which man must become wolf to man in order to thrive” (22). 21 See Brown, Undoing the Demos 28—45. 22 See Franck, Ökonomie 53—81. 23 For a discussion of Schlingensief ’s use of “typical” subjects and his performance as an expression of the Brechtian Gestus see Varney 111—13. 24 For an incisive commentary on the convergence of surveillance regimes and self-exposure mediated by the Big Brother format, see Mark Andrejevic’s book chapter “The Kinder, Gentler Gaze of Big Brother” in Reality TV: The Work of Being Watched (2004). Works Cited Agamben, Giorgio� Homo Sacer. 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Rethinking Political Assembly in Schlingensief ’s Chance 2000 185 DOI 10.24053/ CG-58-0012 Rethinking Political Assembly in Schlingensief ’s Chance 2000 Katharina Schmid-Schmidsfelden Indiana University Bloomington Abstract: This article examines Baden im Wolfgangsee , an action performed by Christoph Schlingensief during the election campaign of his political party Chance 2000 � Schlingensief sought to make marginalized people visible by calling for Germany’s six million unemployed to enter Austria’s Wolfgangsee simultaneously, while he invited others at home to enter their bathtubs to show solidarity with the unemployed� By contrasting this action with Einkaufen im KaDeWe , in which Chance 2000 party members entered a posh shopping mall, this article demonstrates how solidarity overcomes the distinction between presence and absence and turns the private sphere of the home into a political sphere� Drawing on theories of assembly and performance by Hannah Arendt and Judith Butler, I read these two actions as different acts of solidarity. Keywords: performance, postdramatic theater, Christoph Schlingensief, assembly, solidarity, private and public sphere, political theater, Chance 2000 Christoph Schlingensief ’s work has often been understood through notions of disruption (Koch) and destruction (Gade). His Aktion Chance 2000 (1998), which founded a legally recognized political party in Germany, is no exception� There is a consensus that Schlingensief and his collaborators disrupted the German public sphere� In German media, he was portrayed as a radical critic and provocateur� This article shifts the focus from Schlingensief ’s irritation of spectators towards the power of assembly and solidarity by focusing on the participation of the public and Schlingensief ’s crew in the Chance 2000 actions� It contrasts two Chance 2000 events, Baden im Wolfgangsee and Einkaufen im KaDeWe , to show how assembly is related to physical and remote presence� While Einkaufen im KaDeWe performs the limits of physical presence, Baden im Wolfgangsee instrumentalizes absences to create solidarity from afar� 186 Katharina Schmid-Schmidsfelden DOI 10.24053/ CG-58-0012 These performances both illuminate and challenge the connections between art and politics and between the private and public spheres� Using concepts derived from Hannah Arendt’s The Human Condition (1958) and Judith Butler’s Notes Towards a Performative Theory of Assembly (2015), this article theorizes performative assembly� Through Arendt’s concept of “acting in concert,” I argue that physical presence is not a prerequisite for collective action� I demonstrate how “the very […] bonds of solidarity […] emerge across space and time” in Schlingensief ’s Aktionen (Butler 100). Schlingensief scholarship has focused on his engagement with the media and the public (Forrest, Scheer, Gade), often emphasizing Schlingensief ’s disruptions (Koch) rather than forms of assembly. Both Koch (2014) and Perrucci (2018) focus on the disruptive characteristics of Chance 2000 , emphasizing concepts such as “Bilderstörung” (Koch) and “irritation” (Perrucci). Perrucci’s idea of an “aesthetic of total irritation , ” which he takes from Boris Groys, focuses on the spectator rather than on those who assemble (Perrucci 483—84). Koch emphasizes an aesthetic of disruption as a mode of action ( Aktionsweise ) for Schlingensief, focusing on the reactions of the spectators (“den Skandal erzeugen die anderen” (Koch 2)) and of society, rather than the participants. In a similar vein, Irene Albers focuses on Carl Hegemann’s term “crisis experiment” ( Krisenexperiment )� She states that Schlingensief ’s action-based theater is more about disrupting and challenging the staging itself rather than reality� However, Schlingensief ’s disruptions have also been read as challenges to the political� Solveig Gade (2010) discusses publics and counter-publics in Chance 2000 , claiming (in the title of her article) that Schlingensief is “putting the public sphere to the test�” Gade’s main argument is that the members of Schlingensief ’s party create a counter-public� This article departs from previous scholarship by highlighting the importance of acting within the private sphere� I argue that private and public spheres can, in Arendt’s terms, stand in solidarity and “act in concert�” During the 1998 German elections, Schlingensief ’s Chance 2000 party gave visibility to those often ignored and excluded by the government, employing slogans such as “Wähle dich selbst” 1 or “Scheitern als Chance�” Starting at Zirkus Sperlich in Berlin, Schlingensief and his crew carried out multiple events, including internal party elections and public interventions, which problematized the relationship of the individual or certain groups to society� These actions involved riding the subway together while chanting, going shopping in the Kaufhaus des Westens (KaDeWe) as a group, or spending the night together at Hotel Prora� 2 The breadth of party activities and Schlingensief ’s relentless calls for action and participation make the full scope of his intervention difficult to grasp. He often underscored the ambiguity inherent to the performance situation by ask- DOI 10.24053/ CG-58-0012 Rethinking Political Assembly in Schlingensief ’s Chance 2000 187 ing his audience and party members: “Are you still here? Do you still exist? ” Understanding the extent of the party’s activities is particularly challenging for scholars, since party events were captured on camera only sporadically� The documentary Chance 2000: Partei der letzten Chance (2017) by Kathrin Krottenthaler and Frieder Schlaich employs video footage to create a narrative of how the party functioned and evolved through its many interventions in the public sphere� It documents the historical context of the party’s social engagement: Germany almost ten years after the reunification, during a period of social and political transformation. Although the documentary takes great effort in making Chance 2000 as accessible as possible for future generations, it is still limited to what Schlingensief and others willingly chose to record and share� The Chance 2000 event Baden im Wolfgangsee invited Germany’s six million unemployed to swim in Austria’s Wolfgangsee, home to Helmut Kohl’s vacation house, with the stated aim of flooding his home by raising the lake’s water level. As section 2 of the party’s program states, the unemployed population stood at the center of its concerns� 3 Upon arriving at the lake, Schlingensief greeted everyone present with a handshake, including those who were simply enjoying the lake in private, unaware of the planned intervention� Upon entering the lake, Schlingensief announced through a megaphone: Wir können heute eigentlich nicht privat schwimmen mit dem Bewusstsein, es gibt sechs Millionen Arbeitslose in Deutschland, die nicht mehr vorhanden sind, die auch nicht das Geld haben hierherzukommen, aber diese sechs Millionen Arbeitslosen werde ich heute privat vertreten. ( Partei der letzten Chance , 1: 42: 22) The words privat and vertreten invoke two key concepts: the private sphere and (public) political representation. By pairing these seemingly oppositional terms, Schlingensief highlights the absurdity of both his action and of democratic politics� While representation is a key aspect of the political system in the public sphere, Schlingensief demonstrates its limitations and failures by describing his act of representation as private� In The Human Condition , Arendt writes that only the public realm holds political power, yet Schlingensief claims to act in private , while performing a representative political action in public� Going swimming in private while being filmed by multiple cameras and reporters is a provocation that challenges the distinction between reality and performance� As Carl Hegemann stated in the documentary footage: “Die Presse berichtet darüber ob wir wirklich noch da sind, ob es uns noch gibt, wo die Realität anfängt und wo die Inszenierung aufhört” ( Partei der letzten Chance , 1: 30: 01)� Right before Schlingensief entered the lake, he announced that he had received messages from several associations for the unemployed stating that six million unemployed people would simultaneously enter their bathtubs at home 188 Katharina Schmid-Schmidsfelden DOI 10.24053/ CG-58-0012 in solidarity with the action at the Wolfgangsee� Standing in front of journalists with only a few people - mainly his crew and actors instead of the intended six million - Schlingensief stated: Ich habe zwei Faxnachrichten bekommen von zwei Arbeitslosen-Vereinigungen, die jetzt um 16: 00 Uhr solidarisch mit uns in Deutschland, zu Hause, in ihren Wohnungen, in der Badewanne, baden werden. […] Und deshalb die besten Grüße an alle Arbeitslosen auf der ganzen Welt� Wir werden euch sichtbar machen und wir wissen: die Aufgabe, die wir haben, nehmen wir sehr, sehr ernst. ( Partei der letzten Chance , 1: 46: 29) Terms such as Aufgabe and vertreten intensify the political dimension of the task at hand, even as Schlingensief visually disrupted the seriousness of the message� He made this announcement while wearing a racing suit 4 and holding two inflatable pool animals given to him by Elfriede Jelinek. Jelinek 5 did not want to join Schlingensief and his crew in person, choosing instead to be represented by the animal floats. Her instructions as to how to handle the floats thematize the assembly’s representational character: “Gedacht ist, dass man ihnen [den aufblasbaren Tieren] eine Schnur um den Hals bindet und sie dann hinter sich herzieht, damit ich sozusagen anwesend bin” ( Partei der letzten Chance , 1: 43: 01)� Sozusagen anwesend sein is the key concept for Baden im Wolfgangsee � Jelinek describes an aspect of presence not defined by its physicality, but rather by a proxy-presence (in this case, an inflatable pool animal). While Jelinek did not actively enter the lake alongside the other participants, she participated via an alternative mode of self-presentation� Treating the toys as political representatives, she has “elected” the floaties to swim in her place. Referencing normative representational democratic politics, she performed physical representation by removing herself, which implies both a certain passivity ( hinter sich herziehen lassen ) and simultaneously an active participation from afar� Sozusagen anwesend sein indicates her clear presence through a proxy or representative even while she is physically absent� Through the selection of small, colorful swim floats as her stand-ins, Jelinek undermines this representational act and robs it of its seriousness� 6 Representation, therefore, takes two forms in Baden im Wolfgangsee : Schlingensief ’s claim that he is representing six million unemployed people and Jelinek’s representation by inflatable pool animals. There was never a democratic election granting Schlingensief the right to represent this group. Yet, he sees his representative act as an Aufgabe (task) and refers to bringing Jelinek’s floating animals with political jargon as an Auftrag (order). Theater scholar Andreas Kotte comments: “Er verstand sich als Sprachrohr von ‘6 Millionen Arbeitslosen’, der physisch oder geistig Behinderten und überhaupt der Randgruppen der Gesellschaft” (Kotte 190). At the same time, Schlingensief uses DOI 10.24053/ CG-58-0012 Rethinking Political Assembly in Schlingensief ’s Chance 2000 189 representational gestures only to destabilize them� He employs political jargon during his election campaign to interrogate the limits, challenges, and even failures of representational democracy� Events like those at the Wolfgangsee are thus haunted by questions of reality � How realistic or probable were his plans of flooding Helmut Kohl’s holiday home or the party seriously winning the election? Similarly, the fax message makes the audience wonder whether it was a spontaneous improvisation, a joke, or an actual document sent by German unemployment institutions� However, whether the message actually existed is only marginally relevant� Far more important is its inherent ambiguity, which invites speculation as to how two spatially distinct groups of people - the people at the Wolfgangsee and the people theoretically entering their bathtubs in solidarity - can be united in a single assembly. In staging this fax message Schlingensief once again switches between the realms of art and politics� 7 Real or not, the statement still opens up philosophical questions concerning solidarity beyond the limits of the physical event� In Chance 2000 , the lines between art and politics are mostly unrecognizable� Carl Hegemann addresses this ambiguity in an interview on the day of the action: Es hat ja angefangen als Theater eigentlich, es ist halt so ein Theater, wo es den Unterschied zwischen Zuschauerraum und Bühne nicht mehr gibt. Also, wo das eben überall stattfindet in ganz Deutschland und jetzt auch in Österreich und das Problem ist einfach wenn man sagt, das ist jetzt Kunst, dann ist es einfach etikettiert, dann hat die Kunst keine Wirkung mehr, dann heißt es nur “achso ja genau das sind Spinner, Künstler die machen das in ihrem Rahmen” und dass die Kunst wieder ernst genommen wird, deswegen sagt man auch das ist keine Kunst, das ist Realität, […] Wenn die Kunst noch das wäre, was sie sein sollte, nämlich das Unsichtbare sichtbar zu machen, dann wäre es eine Kunstaktion, aber wenn man denkt, Kunst wäre irgendsowas, was die hier zum 17� Mal ihre gleiche Inszenierung abnudeln, dann ist es eben keine Kunst� ( Partei der letzten Chance , 1: 41: 50) Hegemann’s definition of art, as visualizing the invisible, highlights the ‘presence’ of the unemployed again� Schlingensief ’s act of solidarity coincides with Hegemann’s definition of art: drawing attention to what is invisible and absent. Schlingensief ’s utopian project did not meet his own (unrealistic) expectations. Only a few people appeared at the lake, mainly Schlingensief ’s crew, actors and party members: “War ‘ne richtig familiäre Sache, es waren natürlich keine sechs Millionen da […]” ( Partei der letzten Chance , 1: 47: 00)� Even though the number of participants was not as high as expected, this action is one of the central moments for Chance 2000 because of the publicity, visuals and strong reactions surrounding the action� Calling for further involvement beyond the 190 Katharina Schmid-Schmidsfelden DOI 10.24053/ CG-58-0012 event, Schlingensief suggested the possibility of a ritual: “Vielleicht geht dieser Tag in die Geschichte ein� Vielleicht jeden Monat am zweiten eines Monats legt man sich solidarisch in die Badewanne” ( Partei der letzten Chance , 1: 47: 03)� The invitation to this ritual allows for Baden im Wolfgangsee to become an open and productive form, an extension of the original action� In contrast to the notion of “participation from afar” performed in Baden im Wolfgangsee , Chance 2000 ’s other major action, Einkaufen im KaDeWe , models the effects of physical presence. Early on in the Chance 2000 election campaign, Schlingensief took a group of people to the famed Berlin mall Kaufhaus des Westens, or KaDeWe, inviting them to shop as a collective unit� In the documentary, Schlingensief and his crew travel to the mall by subway, all wearing the same white T-shirt with “Chance 2000” in black letters� On their way, many people approach them, asking what sort of club or association they are in� Some then decide to join the group and receive “Chance 2000 - Scheitern als Chance” buttons, which render their spontaneous participation visible� By the time they arrive at the mall’s entrance, there are more people who want to join the collective than there are buttons available� They walk into the building together, and Schlingensief announces: “Achim und Helga wollen heute wieder etwas kaufen”( Partei der letzten Chance, 0: 22: 28)� As the large group of Chance 2000 representatives make their way up the escalator, each of them turns to view the crowd, suggesting that the collective has become larger than anyone anticipated� Achim decides to buy new underwear� While he is looking at different designs, a shop assistant inquires “Was ist das denn hier für ein Verein? ”( Partei der letzten Chance , 0: 24: 01)� Shortly afterwards, someone covers the camera with their hands. The video recording stops; we hear the final words, “Ob sie ‘ne Drehgenehmigung fürs Haus haben! ? ” ( Partei der letzten Chance , 0: 23: 40)� Schlingensief and his shopping collective are kicked out of the store, after first being allowed to finish their purchase. This, Schlingensief argues later, puts the KaDeWe in a critical legal position: Why is someone who is being ejected from a store still allowed to complete their transaction? After expelling the group, the shopping center notifies the police, who respond by sending ten squad cars. Meanwhile, Schlingensief has gone outside to catch some fresh air with Achim, who started feeling nauseous from all the excitement and people around him� As soon as the police appear, they immediately encircle thirty people in front of the building and take down their personal information in order to charge them with trespassing� Schlingensief explains: Das tolle an dieser Einkreisung war, dass dort auch einige Leute dabei waren, die wiederum einfach nur einkaufen waren im KaDeWe� Man weiß eben nicht genau, wer DOI 10.24053/ CG-58-0012 Rethinking Political Assembly in Schlingensief ’s Chance 2000 191 will einkaufen und wer hat einen anderen Anspruch� Das KaDeWe behauptet, es wäre eine politische Veranstaltung, was wir da machen. ( Partei der letzten Chance , 0: 24: 10) Interestingly, it is the KaDeWe that labels the event political� An outside entity therefore determined whether this assembly belonged to the realm of art or of politics� Since the assembly grew spontaneously, not all of the participants had T-shirts or buttons, which meant that distinguishing who was part of the action and who was not became impossible� Because of this, the event became an open form without borders, inhabiting the shopping mall like a parasite� By the time the police arrived, the charges were addressed to an arbitrary group of thirty people who were not necessarily those actively involved in the action� Some unknown participants remained like spores inside the building� After being charged with trespassing, Schlingensief named the event the “Brennpunkt KaDeWe” and suggested - similar to the ritual of getting into one’s bathtub once a month - that party members take the escalator at the KaDeWe every Friday at 3PM to see if “everything is still in place” ( Partei der letzten Chance ; 0: 25: 12). Both the ritual and the remaining participants that have not been written up by the police create this ongoing presence� Their physical presence continued as an imprint on the location, or as a parasite, even when authorities attempted to remove it� Einkaufen im KaDeWe provides a point of contrast to Baden im Wolfgangsee regarding the question of physical participation� In Einkaufen im KaDeWe , physical presence does not guarantee active participation in or solidarity with the party or event� Some “participants” were just at the wrong place at the wrong time� 8 In comparison, everyone physically present at Baden im Wolfgangsee is automatically a part of the action� Even though Schlingensief greeted everyone at the lake personally with a handshake - including those who just happened to be enjoying a sunny afternoon there - the distinction between those who participated and those who did not became clear once people entered the lake or the bathtub� The moment of entering the water or sending a proxy such as Jelinek’s floating animals to do it affirmed each participant’s relation to the event and solidarity with the cause� The importance of solidarity was thrown into relief as the action became larger than the live event� While Einkaufen im KaDeWe features physical presence with no intentions of solidarity or awareness, Baden im Wolfgangsee combines physical absence with an outspoken solidarity� At the same time, Schlingensief demonstrates both the failure of assemblies on the level of representation, but also the power of ritual� Failures include the fact that the Wolfgangsee’s water level did not rise high enough and that the shopping group was kicked out of the KaDeWe, but also the fact that Schlingensief himself cannot represent six million other people who are not present� 192 Katharina Schmid-Schmidsfelden DOI 10.24053/ CG-58-0012 While using democratic forms as part of the Chance 2000 party, Schlingensief shows the limits of representative democracy� With the open form of the ritual, institutional control and party leadership dissolves� His suggestion to turn both events into a ritual is the first step towards moving away from centralized control. This specific form of ritual becomes a self-regulating process. In both events, the central aspects are temporality ( jetzt um 16: 00 in Deutschland/ zur falschen Zeit am falschen Ort ), solidarity ( solidarisch mit uns ), and the idea of a seemingly private activity taking place in a publicly accessible location ( Schlingensief geht privat schwimmen/ Achim kauft Unterwäsche ein )� Hannah Arendt writes that the reality of the world which we inhabit together with others is guaranteed for each individual by the presence of all (Arendt 244). There is a certain […] power generated when people gather together and “act in concert,” which disappears the moment they depart� The force that keeps them together, as distinguished from the space of appearances in which they gather and the power which keeps this public space in existence, is the force of mutual promise or contract. (Arendt 244) In this presence, through which we appear to each other, lies a “mutual promise or contract�” While reality is guaranteed for each by the presence of all, Arendt talks about a limited reality when it comes to the smaller entities 9 of sovereignty bound by this (mutual) promise (245). Arendt’s concept of the promise informs my reading of Schlingensief ’s performances of solidarity� A contract among a group of people generates a community (or a “reality” as Arendt would claim), giving agency to people beyond representational democracy� Entering the lake or the bathtub is “acting in concert”; the solidarity with which everyone enters the body of water acts as Arendt’s contract or promise� When we act in concert through political assemblies and expressions of solidarity, there is a mutual promise at stake� The social cohesion grounded by this promise has a unique temporal dimension� We act in concert during the duration of the performance, which ends with our departure� Therefore, solidarity and time transcend the spatial aspect of an assembly and undermine the assumption that a gathering has to happen at the same time and at the same place. Acting in concert - which in this performance is solidarity from afar - does not depend on the presence of physical bodies. Furthermore, the assembly ends with the departure of Schlingensief and his crew and with individuals simultaneously leaving their bathtubs in Germany� Time, therefore, is key to Baden im Wolfangsee , since the act of solidarity exists only for the duration of the performance� If an unemployed person enters their bathtub the next day, this act is no longer related to the performance, since the moment of solidarity occurs only during the given time frame� The distinction DOI 10.24053/ CG-58-0012 Rethinking Political Assembly in Schlingensief ’s Chance 2000 193 between who is and is not included in both performances vanishes once we are no longer within a referenced time frame (i.e., either the actual time of the action, or one of the mentioned times of the rituals)� Those performance times, therefore, open and close� Baden im Wolfgangsee also has a relationship to space beyond the here and now� For Arendt, plural action and assembling bodies precede and create the political realm: The space of appearance comes into being wherever men are together in the manner of speech and action, and therefore pre-dates and precedes all formal constitution of the public realm and the various forms of government, that is, the various forms in which the public realm can be organized. (Arendt 199) The public sphere, as Arendt defines it, is the space of appearance, formality, and organization (including institutions). With this definition of the public sphere comes the question of the private sphere� Historically, the rise and success of the “public realm occurred at the expense of the private realm of family and household” (Arendt 29). 10 Further, “mastering the necessities of life in the household was the condition for freedom of the polis ” (Arendt 31). The polis is not just the physical location of the city, but the aforementioned organization of people acting and speaking together: “Wherever you go, you will be a polis ” (Arendt 198). 11 Following Arendt, the public and the private are thus deeply intertwined, since the private is, in fact, the precondition for the public (which is the political). She demonstrates the difficulties of this distinction: the oikos , the home, is the precondition of citizenship� Without owning property or inhabiting a private space, there is no right to public appearance as a citizen� In other words, one has to possess a private sphere in order to appear in the public sphere� At the same time, the home and the private sphere belong to the social realm for Arendt� She argues that “men” are social creatures before they are political ones� The private being the condition for the public and therefore for the political supports the thesis that the private is in fact political� Therefore, when Schlingensief includes people’s private use of their bathtubs as part of the assembly at the Wolfgangsee, the private becomes political� Through reference to the fax message he has allegedly received, Schlingensief draws attention to those private realms, which are as Arendt writes “transformed, deprivatized and deindividualized, as it were, into a shape to fit them for public appearance” (50). The intimate life and its “shadowy kind of existence” (50) is made public through sharing the intimate act of bathing in a private bathtub with a wider audience watching a public act of bathing in the Wolfgangsee in front of cameras and journalists� Judith Butler criticizes Arendt’s approach to appearance in the public sphere, claiming that Arendt does not give enough agency to the private sphere� Butler 194 Katharina Schmid-Schmidsfelden DOI 10.24053/ CG-58-0012 draws attention to the fact that appearances in the public sphere - especially in Greek antiquity - are dominated by men and, therefore, women, who were mostly at home, were silenced: Arendt’s view is confounded by its own gender politics, relying as it does on a distinction between the public and private domains that leaves the sphere of politics to men and reproductive labor to women� If there is a body in the public sphere, it is presumptively masculine […]� And the body in the private sphere is female, aging, foreign, or childish, and always prepolitical. (Butler 75) Butler claims that Arendt’s differentiation between the public and the private is still gendered, whereas according to Butler, both assembly and gender are inherently performative (Butler 75). Performing gender is already a political act, since it involves visibility in the street rather than silence in a private space, invisible to the public. It is important to Butler that different bodies become visible in the public sphere� In Baden im Wolfgangsee this visibility is created by including the private sphere within the larger assembly. Butler reflects on the conditions of assemblies and asks: “What does it mean to act together when the conditions for acting together are devastated or falling away? ” (Butler 23). Political assemblies often exclude bodies, for example those who are unable to walk, march, or shout, or those who are unable to attend for psychological reasons� Protests often require participants to adhere to a certain routine, walk at a certain speed or chant and sing in time� Additionally, care and care work might not allow certain bodies to leave the private sphere, which limits who is allowed to be part of a political assembly� It is essential that “no one acts without the conditions to act” (Butler 76) and therefore: […] politics is not defined as taking place exclusively in the public sphere, distinct from the private one, but it crosses those lines again and again, bringing attention to the way that politics is already in the home, or on the street, in the neighborhood, or indeed in those virtual spaces that are equally unbound by the architecture of the house and the square. (71) Schlingensief plays with the conditions for assembling when he enters the lake and claims that he is going swimming here in private� He implicitly creates a relationship with the people taking private action at home in their bathtubs and those at the lake� The private becomes political through its connection to the public� Taking part in Baden im Wolfgangsee requires traveling to Austria in order to enter the lake together with others. This significant financial undertaking cannot be demanded from everyone, especially not those seeking employment� Butler writes that assemblies should not stand for themselves, but in connection with each other (Butler 81). The simultaneous action of Schlingensief ’s crew at DOI 10.24053/ CG-58-0012 Rethinking Political Assembly in Schlingensief ’s Chance 2000 195 the Wolfgangsee and the people in their bathtubs at home demonstrates this relationship, creating a performance that exceeds spatial limitations� In conclusion, elaborating the significance of remote action and solidarity from afar moves beyond the analysis of disruptive aesthetics and spectator responses in previous scholarship� Schlingensief ’s performance Baden im Wolfgangsee privileges remote action and solidarity above the physical presence of participants� In contrast to the action Einkaufen im KaDeWe, solidarity and time extend the spatial realm of the assembly such that a physical gathering does not have to take place at the same time and in the same place� Comparing these two events highlights the possibility and complexities of participation in collective action with and without physical presence. By elaborating the significance of remote action and solidarity from afar, I move beyond the analysis of disruptive aesthetics and spectator responses in previous scholarship, to show that notions of assembly and solidarity that emerge in his performances and their intersection with the private and the public sphere deserve greater scholarly attention� Along these lines, this article brings to light the ways in which Schlingensief ’s Chance 2000 rethinks political assembly in the public and private spheres - rather than focusing on the disruptions themselves - by elaborating the significance of remote action and solidarity from afar in contrast to a physical presence� Notes 1 From the party program § 2.A.: “Jeder kann der eigene Talkmaster sein. Jeder kann sich nach dem Willen unseres Grundgesetzes selber wählen� Jeder kann sich im Rollenspiel der eigenen Bedeutung bewußt werden und aus Spiel Ernst machen. Für diesen aus Alltags- und Lebenskunst resultierenden Prozeß wird Chance 2000 Vorbilder und Modelle aus den Misch- und Interaktionszonen von Kunst, Gesellschaft und Politik zur Verfügung stellen.” 2 A hotel where you could “spend the night” with Schlingensief and watch performances, sleep in tents while anticipating the continuation of the election campaign the next day� 3 “[Da] Arbeitslose und andere Minderheiten nur noch als rhetorische Größe, nicht mehr aber real und persönlich vorkommen, […] um nicht den Risiken politischer Fremdbestimmung zu unterliegen […], räumt Chance 2000 als zentrales Auffangbecken und als kommunikativer Mittelpunkt (Partei der Mitte), dem einzelnen zunächst eine Schutzzone ein, in der er / sie bzw� seine Gruppe sich wieder spüren und verwirklichen können” (Parteiprogramm § 2). 4 This outfit was chosen by Schlingensief as an irritation, but simultaneously ads a meta level, as Hegemann explains: “Du machst eben mobil! […] Wenn 196 Katharina Schmid-Schmidsfelden DOI 10.24053/ CG-58-0012 du Rennfahrer geworden wärst, wäre das sowieso alles nicht soweit gekommen! ” ( Partei der letzten Chance ; 1: 40: 26). 5 Jelinek is remotely present earlier in this action as well, when Schlingensief, in his Wahlkampfzirkus , wears the iconic pigtail wig, a specific hairstyle that has become synonymous with her and has been used to allude to Jelinek’s persona by directors such as Frank Castorf, Nikolaus Habjan, and Miloš Lolić. 6 Jelinek explained in an interview in the Austrian newspaper Der Standard (12 Dec. 2003) that her fear of water prevented her from participating directly: “Also ich fürchte mich zum Beispiel auch sehr vor Wasser. […] Ich kann doch so schlecht schwimmen und werde es wohl auch nicht mehr lernen� Das habe ich aber dem Schlingensief nicht gestanden, weil ich mich geniert habe” (“Albträume Interview” n. pag.). 7 Andreas Kotte defines “die drei Felder szenischer Vorgänge: Repräsentation, Präsentation, Selbstpräsentation” (194); three fields, which are all simultaneously present in Chance 2000 � Kotte declares this “Ebenenwechsel” in this case as “offenes System” (194). From the very likely fictional fax message, to the cramp in Hegemann’s leg (“Wenn das nur Theater war, nur eine Inszenierung, ich hatte aber trotzdem einen Wadenkrampf, also ich würde mich ärgern wenn da jemand sagen würde, der war nur gespielt, weil der Wadenkrampf, der war echt” ( Partei der letzten Chance ; 1: 49: 40)), levels of representation of reality and representation reside side by side, creating an aesthetic tension within a real-life political campaign� 8 Andreas Kotte uses Michael Kirby’s model of acting, a spectrum ranging from “rollenlosem Handeln bis zu repräsentierendem Rollenhandeln” (Kotte 195), ‘recieved acting’: “Geht ein Passant über eine Bühne, kann er vom Publikum für der Aufführung zugehörig gehalten werden, ohne dass er das Geringste tut, um sich in das Bühnengeschehen zu integrieren” (195). 9 These smaller entities can be nations/ national borders or political parties, even religious communities� 10 She explains this further in the The Human Condition (29) and ascribes those structural changes to Solon’s legislation in the 5th century BC� 11 The idea of being “a polis ” could be compared to Schlingensief ’s idea of “Du bist 1 Volk,” one person being one Volk, the smallest unit of the state� Works Cited Albers, Irene. “Scheitern als Chance - Die Kunst des Krisenexperiments.” Chance 2000: Die Dokumentation. Phänomen, Materialien, Chronologie � Ed� Johannes Finke and Matthias Wulff. Berlin: Lautsprecher Verlag, 1999. 43—72. DOI 10.24053/ CG-58-0012 Rethinking Political Assembly in Schlingensief ’s Chance 2000 197 Arendt, Hannah� The Human Condition � Chicago: The U of Chicago P, 1998� Butler, Judith� Notes Toward a Performative Theory of Assembly � Cambridge: Harvard UP, 2015� Chance 2000. Partei der letzten Chance � Dir� Kathrin Krottenthaler� Perf� Christoph Schlingensief, Carl Hegemann, Mario Garzaner et al� Filmgalerie 451, 2017� Film� Finke, Johannes, and Matthias Wulff, eds. Chance 2000: Die Dokumentation. Phänomen, Materialien, Chronologie � Berlin: Lautsprecher Verlag, 1999� Forrest, Tara� Realism as Protest. Kluge, Schlingensief, Haneke. Bielefeld: transcript Verlag, 2015� Forrest, Tara, and Anna Teresa Scheer, eds� Christoph Schlingensief. Art without Borders � Bristol: Intellect, 2010� Gade, Solveig� “Putting the Public Sphere to the Test: On Publics and Counter-Publics in Chance 2000�” Christoph Schlingensief. Art without Borders � Ed� Tara Forrest and Anna Teresa Scheer. Bristol: Intellect, 2010. 89—104. Hardt, Michael, and Antonio Negri� assembly . New York: Oxford UP, 2017. Haß, Ulrike� “Kraftfeld Chor: Aischylos, Sophokles, Kleist, Beckett, Jelinek�” Berlin: Theater der Zeit, 2020� Janke, Pia, and Teresa Kovacs, eds� Christoph Schlingensief. Der Gesamtkünstler � Vienna: Praesens Verlag, 2011� Jelinek, Elfriede� Albträume Interview� Der Standard 12 Dec� 2003� Web� 30 Jan� 2024� —. “Laß dir raten: gründe Staaten! ” 1998. Web. 30 Jan. 2024. <https: / / original.elfriede jelinek�com/ fschling�html>� Koch, Lars. “Christoph Schlingensiefs Bilderstörungsmaschine.” Ed. Stefan Habscheid and Lars Koch� Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 173 (2014): 116—34. 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Web. 7 Dec. 2023. <https: / / web.archive. org/ web/ 19991104045644/ http: / www�chance2000�com/ MUSEUM/ Parteimuseum/ Parteiprogramm�htm>� Aesthetic Commoning: Christoph Schlingensief Beyond the Theater 199 DOI 10.24053/ CG-58-0013 Aesthetic Commoning: Christoph Schlingensief Beyond the Theater Katherine Pollock Louisiana State University Shreveport Abstract: Christoph Schlingensief ’s excursions beyond the theater are well known for their disruptions of public space (i.e., streets, theaters, art museums, churches, and shopping centers)� This essay reorients the discussion of these projects, moving from a focus on public spaces to the social labor of ‘aesthetic commoning�’ Considering Passion Impossible (1997), Chance 2000 (1998), the African Edition of Schlingensief ’s Animatograph (2005), his Operndorf and Via Intolleranza II (2010) as a network of activities rather than discrete projects draws attention to the publics who were part of Schlingensief ’s performances outside of the theater and who (in some cases) continued them on their own terms� This article sheds light on the irresolvable tension between spontaneity and the quotidian that troubled Schlingensief ’s projects in the long term, including his interventions in Africa: the immediacy of collective creativity emerges out of and is sustained by the ongoing labor of everyday commoning� Keywords: Christoph Schlingensief, Passion Impossible, Chance 2000, Operndorf Afrika, Animatograph, commons, aesthetic commoning When German director Christoph Schlingensief transitioned from filmmaking to the stage, he bemoaned the limitations of the theater: “Ich hasse Theater, das Begrenzungen vorgibt, feste Anfangs- und Endzeiten oder einen Raum, in dem man sich nicht bewegen darf. Ich möchte mich gleitend bewegen” (“100 Jahre CDU - Spiel ohne Grenzen”). When directing films, Schlingensief worked chaotically, devising a plan only to throw it out and try something entirely different in the moment or at a different location. 1 He enjoyed working with his closeknit team, where roles were flexible, ideas could flow spontaneously, and artistic decisions were made together - albeit with considerable conflict. After losing funding from German public television, he was invited to continue his artistic 200 Katherine Pollock DOI 10.24053/ CG-58-0013 work with the support of the Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, where institutional norms were already being challenged under Frank Castorf ’s artistic direction� The artistic collaboration between professional actors from the Volksbühne and performers whom Schlingensief brought with him from his films - including people who were amateurs or disabled - gave rise to new aesthetic strategies� Schlingensief ’s performances in and around the Berliner Volksbühne unsettled the roles of audience and performer (e.g., 100 Jahre CDU (1993), Rocky Dutschke ’68 (1996)). With Passion Impossible - 7 Tage Notruf für Deutschland (1997), Schlingensief left the theater space entirely to assemble homeless and theatergoers as a sort of aesthetic community, who demanded the right to be present in public space� His next project, Chance 2000 (1998) involved actions and performances by the legally chartered political party “Chance 2000 - Partei der letzten Chance,” which continued to engage people at the margins of society in the streets and through the internet� Performances like Hotel Prora - Übernachten bei Chance 2000 (1998) carried forward the collaborative dynamics of Passion Impossible , while the national and international reach of the party expanded the network of collaborators and sparked the interest of artists and intellectuals (e.g., Elfriede Jelinek and Niklas Luhmann). This expansion continued with Schlingensief ’s other theatrical campaigns (e.g., Deutschlandsuche ‘99 (1999), Wagner Rallye (2004) , Church of Fear (2003)) and the political Aktion Bitte liebt Österreich - Erste österreichische Koalitionswoche (2000). Meanwhile, Schlingensief staged performances in major European theaters (including the Bayreuth Festspielhaus, the Schauspielhaus Zürich, and the Wiener Burgtheater) and received support from institutional figures, such as Katharina Wagner and Francesca von Habsburg, who allowed him to take his work beyond the proscenium theater and to perform internationally (e.g., Animatograph Island Edition - House of Obsession (2005), Der Fliegende Holländer (2007)). With greater access to capital and support, Schlingensief attempted to transport opera beyond the theater and establish the Operndorf (Opera Village) (2009-) in Burkina Faso� After Schlingensief ’s death, his widow Aino Laberenz took over the development of the Opera Village, which is a living and evolving artistic community that still exists today, but more as a traditional aid organization and community arts project than a global artistic action� This description of Schlingensief ’s projects outside of the theater is both incomplete and deceptively linear� While it is possible to draw a throughline, Schlingensief ’s projects did not develop chronologically� Some have faded from public memory while others have been institutionalized as a part of academic art history� Understanding Schlingensief ’s oeuvre is also complicated by his projects’ ambiguous beginning and end points� They often involved multiple ac- Aesthetic Commoning: Christoph Schlingensief Beyond the Theater 201 DOI 10.24053/ CG-58-0013 tions that flowed in and out of public space. For this reason, it is useful to think of Schlingensief ’s art as a network of activities rather than as single projects� This has, up until now, not been the dominant frame of analysis for scholars interested in Schlingensief ’s explorations outside of the proscenium theater� They tend to focus on specific actions and have utilized the framework of public space or the public sphere to understand Schlingensief ’s contact with the public� 2 The divergent interpretations of Schlingensief ’s interventions into public space resemble the very public debate and dissensus that they theorize� Some consider how the aesthetic dimensions of Schlingensief ’s incursions into public space allow for the renegotiation of this space, and for those excluded from the public sphere to become visible (Gade; Scheer). Others focus on Schlingensief ’s aesthetic strategies, particularly those involving the media, to stimulate reflection on society and mobilize debate (Koch; Forrest). Still others highlight the art character of Schlingensief ’s projects, which reduces the riskiness of political intervention for individuals in precarity (Scheer) and yet undercuts the political claim of the intervention (Forrest). Schlingensief ’s disruptions of public space have also been related to his persona (e.g., Schoene), that is, as a narrative mode of creating and building the director’s public image (Malzacher). These accounts all focus on the tension between Schlingensief ’s interventions and the involvement of the public� Less emphasis has been placed on the activities of the publics participating in and surrounding Schlingensief ’s interventions� By shifting the focus towards this broader involvement, this article explores how Schlingensief ’s excursions beyond the theater drew those who tend to be overlooked as participants in society and politics into a shared network of performative activities that continued beyond a single performance event� At the best moments of these collective artistic enterprises, the aesthetic dimension worked in concert with political action, allowing participants to play with social forms, hierarchies, and contradictions in such a way that decisions impacting their lives could be made collectively� This is the ideal of what I refer to in this article as ‘aesthetic commoning�’ In what follows, I focus on Schlingensief ’s first excursion beyond the theater, Passion Impossible and the political Aktion Hotel Prora - Übernachten bei Chance 2000 to show how communal living disrupted the hierarchical relation between theatergoers and those who are homeless, unemployed and/ or mentally disabled, resulting in aesthetic commoning� Both of these actions were a part of larger movements that continued without Schlingensief ’s input or direction but could not sustain aesthetic commoning in the long term� The analysis of these earlier performances lays the groundwork for considering the complexities that arose in Schlingensief ’s artistic interventions in Africa� 202 Katherine Pollock DOI 10.24053/ CG-58-0013 ‘Commoning’ emphasizes the activity of sharing rather than what is shared in common (Federici; Linebaugh). The shift from commons to commoning and from ‘things’ to ‘social relations’ has important implications for theorizing contemporary, artistic practices� In the wake of the avant-garde, art is seen as a process or event rather than a product� This has to do with an emphasis on the rehearsal as a communal space of creativity - as in Bertolt Brecht’s theater - and continues today in the understanding of the performance itself as a collective process (Kurzenberger; Matzke). Meanwhile, postdramatic approaches unsettle the hegemony of the theater text by privileging the multi-sensorial experience of performance and creating the co-presence of audience and performer (Lehmann)� While concepts such as co-presence and aesthetic community approach what I mean by ‘aesthetic commoning,’ they are autopoietic and self-enclosed, removing the aesthetic community from the day-to-day environment beyond the theater (Fischer-Lichte). This prevents audience and performers from making communal decisions that extend beyond the performance and into everyday life� Aesthetic commoning involves not only claiming the power of making decisions about the performance together but doing so in a way that materially implicates the participants’ lives� The aesthetic community formed within the performance does not separate its participants from daily life but offers an aesthetically charged orientation to it� This is how the ‘aesthetic commons’ initiated by a performance has the possibility of continuing on indefinitely. The material intervention in socio-political life central to aesthetic commoning goes above and beyond the communal development of an artistic concept in artistic collaboration or participatory art� The kitchen is the heart of the commons, since it is the place where food is prepared and shared in common, serving as the basis for all other commoning activities (Linebaugh 13). This ontological focus emphasizes the resources and materials that are shared in daily life and so reaches beyond performance and into the everyday� This distinguishes artistic collaboration or participation from aesthetic commoning� While collective decision-making can occur within the context of participatory art and food can be shared in purely aesthetic contexts, the sharing involved in aesthetic commoning involves the negotiation of the lives of its participants (the security and physical/ social/ mental well-being of the community) with the artistic/ political intervention� Although it is never certain whether an aesthetic community will form in the long term, the tangible and shareable resources that characterized commoning in Schlingensief ’s Passion Impossible and Chance 2000 are what allowed for the possibility for the actions to continue after Schlingensief ’s departure� The collective decision-making of commoning, aesthetic or otherwise, stands in opposition to the institutional structures and hierarchies shaped by the capi- Aesthetic Commoning: Christoph Schlingensief Beyond the Theater 203 DOI 10.24053/ CG-58-0013 talist state� Nonetheless, commoning does not necessarily entail separation from institutions or the state� Since most everyone depends on capital for survival, commoning need not forego capital or attempt to operate entirely outside of the state, even as it goes beyond it (Federici 91). This is what occurred in 1997, when Schlingensief was invited to stage a performance at the Deutsches Schauspielhaus in Hamburg, Germany� Built in the image of the Wiener Burgtheater as part of the national theater project in the nineteenth century, the Deutsches Schauspielhaus was erected next to the central train station to make it widely accessible� The public served by the theater was, however, limited by the socio-economic hierarchies shaping the demographics of Hamburg audiences� Ironically, the strategic central location threw this discrepancy into sharp relief� When Schlingensief arrived at the Deutsches Schauspielhaus in 1997, homeless, addicts, and prostitutes took shelter across the street at the central train station; some of whom had recently been arrested and subjected to the deprivations of prison, only to return to their makeshift homes� Rather than catering to an exclusive theater public within the lavish interior of the Deutsches Schauspielhaus, Schlingensief and his team intentionally included the residents of Hamburg’s central railway station in the performance of Passion Impossible � Although it responded to state control of public space, Passion Impossible was not merely a protest movement that demanded the right for anyone to participate in socio-political life� Schlingensief and his collaborators went beyond the state entirely to create an aesthetic commons by establishing a ‘mission’ that served as a refuge for six days of assembly and political action� This mission was a communal space for arts events which also offered tea, coffee, warm meals, and a place to sleep� As food, drink, and living quarters were shared in common, the group discussed plans for the group’s incursions into Hamburg� On the first day of the action, Schlingensief drew attention to the role of capital supplied by the Deutsches Schauspielhaus with a mock benefit gala inside the gilded theater. This gala both affirmed the aesthetic dimension of the mission and distinguished it from socially engaged community service or charity: although the mission gala appeared to collect charitable donations for the homeless and seemed to be a sort of community arts project, neither description captures the anti-capitalist thrust of the action� Speeches made by Salvation Army representatives were humorously paired with an emaciated chicken in a cage; Schlingensief demanded a donation of three thousand marks to save the animal from slaughter� 3 He further provoked the displeased audience by insisting that it was just a battery hen, which they all ate on a regular basis� This ironic call to save the chicken’s life made visible how money transferred from the haves to the have-nots would not make a difference within the structures of exploitation that govern the capitalist state� Charity cannot undo the 204 Katherine Pollock DOI 10.24053/ CG-58-0013 hegemonic structures of capital that exclude the homeless from participating in socio-political life� To make an impact, everyday social structures have to be reevaluated and challenged collectively� On the second day of Passion Impossible , the work of commoning began with the “collective transgression of social boundaries” in the mission (Scheer 81). Schlingensief and his eclectic ensemble of friends, actors, and performers with disabilities occupied a former police station that was notorious for its targeted victimization and maltreatment of people who are homeless� The station dwellers gathered to eat and drink, while Schlingensief redirected the ticket-holding audience members from the Deutsches Schauspielhaus to the mission� Many of the homeless in Hamburg quickly became interested in joining the mission� Their willingness to participate was likely because Schlingensief and his team did not appear to be ‘helping’ them through community service that upholds the hierarchy between the haves and the have-nots� Instead, dressed up ironically as United Nations peacekeepers, paramedics, Salvation Army volunteers and police, Schlingensief and his team clearly indicated that they were not part of an institutional community aid initiative; they were rather inviting the homeless to join them in solidarity against state power� Once assembled in the mission, Schlingensief repeated satirical gestures from the gala, pushing the audience to challenge the proceedings� This resulted in an open mic event, where station dwellers described the violence that they were subjected to when evicted from the train station by police: being beaten, refused medical treatment, or left in a cell without food or water for forty-eight hours� Following the open mic event, Schlingensief and his team continued to encourage the station dwellers to speak� At the mission, not only was the food shared in common, but the power of decision-making was as well� In the next four days of the action, planned events were interrupted by impromptu suggestions� When the gathering risked devolving into chaos, the participants maintained a “sense of collective presence” by singing together (Scheer 74). Insisting on friendliness, Schlingensief encouraged the mission to sing Brecht’s “Rosa-Luxemburg Fragment” to the Al Jolson melody, “Let Me Sing and I am Happy”: “To look into the face of someone who has been helped, is to look into a lovely place, friend, friend, friend! ” While the mission became a commons by sharing resources and planning actions communally, it was not until the third day of Passion Impossible that the aesthetic commons became visible� Marching through one of Hamburg’s main shopping thoroughfares, the eclectic ensemble consisting of theatergoers, homeless, professional actors, and lay performers offered their own ‘charity’ to the public (e.g., “Hello You! ” and “We Want to Help”). They were approached by a policewoman questioning the legality and nature of the assembly� Schlingensief maintained that the assembly was an art action and insisted that all partic- Aesthetic Commoning: Christoph Schlingensief Beyond the Theater 205 DOI 10.24053/ CG-58-0013 ipants were artists; the group was allowed to continue. Actor Bernhard Schütz encircled the artists with police tape while Schlingensief declared: “Kommt in den Schutz eueres eigenen Kunstwerkes�” Playing on what the policewoman called ‘the off-limits zone’ in front of the town hall, Schlingensief called this space “die Bannmeile der Kunst! ” (“The Restricted Area of Art! ”). These two phrases resulted in oxymorons: the action did not produce an artwork that could be appropriated as one’s “own,” and what Schütz described as “off-limits” was in actuality open to all. Schlingensief and Schütz’s interventions not only ensured that commoning could continue by insisting that public space is shared by all, but also initiated aesthetic commoning by unfurling the binaries of individual/ community and private ownership/ held-in-common� ‘Aesthetic commoning’ as I conceive it is characterized by its immediacy and spontaneity� Because it expanded to accommodate whoever stepped inside the police tape, the aesthetic commons within did not require the intensive management of resources and organizational labor of the everyday commons� Although the aesthetic commons emerged out of the organizational labor involved in communing - establishing and supplying the mission, coordinating with the Deutsches Schauspielhaus, mitigating conflict, and collectively planning excursions - the communal play with concepts allowed for the spontaneous flow of hierarchies so that this organizational labor did not translate into power and control� At the end of the day, the mission became a sanctuary that met participants’ physical needs through shared meals and a warm place to sleep� The informal atmosphere of the mission allowed for the spread of ideas that fed into the collective action and continued the assembly in new and creative ways� Attendees of the mission gained confidence in their ability to decide together how the performance would continue, which became a central question as the seven days of the project concluded� A contingent from the Deutsches Schauspielhaus along with mission attendees wanted the project to go on after its predetermined end� Schlingensief did not, however, have any interest in working with socially minded dramaturgs and management of the Deutsches Schauspielhaus� He moved on to the next project rather than continuing the intensive work of community organizing� This is not merely because he prioritized artistic creation over the hardships of the homeless in Hamburg� Rather, Schlingensief did not want the performance to lose its subversive aesthetic ( Janke and Kovacs 476—77). He did not want to compromise the art character of the project through the inevitable labor of resource management and social organization involved in the kind of everyday commoning that makes the aesthetic commons possible� Although uninterested in working to maintain the mission as an aesthetic commons, Schlingensief let the project evolve organically without his leadership� For six months the Deutsches Schauspielhaus continued to support the 206 Katherine Pollock DOI 10.24053/ CG-58-0013 mission� The community carried on even after the discontinuation of this support, and although participation in the artistic interventions declined significantly, the group remained committed to aesthetic commoning, calling themselves “Die Mission - Künstlerische Maßnahmen gegen die Kälte” (Berger). The mission offered warm drinks and accommodations that served as a safer and friendlier alternative to the major shelter in Hamburg, “Pik As” (Kutter). It remained a site of assembly connecting rich and poor through flea markets, concerts, and performances that took place in the mission� However, these more straightforward public arts events did not amount to an “off-limits zone of art.” In 2003, the city shut down these gatherings, because they lacked the appropriate fire exits (Berger). Without arts events to draw interest from the wider public, the mission no longer served as a meeting place for theatergoers and the homeless� Without collaborations across social class and incursions into Hamburg that shared the risk involved in demanding change, the space did not interrupt social hierarchies as an aesthetic commons� When the state intervened again in 2007, the mission moved to the Neustädter Straße near the “Pik As” shelter� In this new location, there were a few spontaneous visitors, which made it possible for events to continue, but this was not sufficient for securing the future of the mission (Berger). No longer an artistic project in the eyes of the state but a shelter, the mission closed its doors in September 2022� “Pik As” was in the process of expanding and modernizing, and the mission was no longer welcome at their location� Passion Impossible and the twenty-five-year project that followed from it make the paradox at the center of Schlingensief ’s engagement with the public outside the theater visible� On the one hand, Schlingensief initiated collective improvisations that unsettled the hierarchies involved in decision-making, empowering the disenfranchised to participate in the political on their own terms� This was the case for the assembly near the Hamburg Town Hall� The action would not have continued without Schlingensief jumping in to negotiate with the policewoman, reducing the risk of imprisonment for the marginalized participants� In such cases, Schlingensief ’s leadership neither dominated nor controlled the group’s; it was “limited to short-term action and tied to specific occasions […]” (Hardt and Negri 19). His interventions promoted friendliness and mitigated conflict, allowing others to carry on the improvisation together in safety as an aesthetic community� On the other hand, this newfound commoning with and through art was troubled by the influx of everyday life. While the aesthetic commons in the seven days of performance was singular and responsive to the spontaneity of the group’s collective improvisations, its transitory aesthetic impulses were at odds with sustainable long-term planning� This is the paradox of the aesthetic commons� Although it extends over and above the everyday Aesthetic Commoning: Christoph Schlingensief Beyond the Theater 207 DOI 10.24053/ CG-58-0013 commons through its ability to transform social hierarchies in the here and now, it is enfolded into the everyday commons with all of its fraught relationships stemming from resource scarcity and precarity� This is why the transformation of social hierarchies in the short term could not be carried forward in a strategic vision for the mission or through institutional leadership� What, however, might sustain aesthetic commoning in the long term? This question was relevant for Schlingensief ’s next project Chance 2000 , which formed a legally chartered political party that offered marginalized groups a chance to speak for themselves. With the motto ‘Vote for Yourself! ’ members of the party “Chance 2000 - Partei der letzten Chance” were encouraged to become candidates in the 1998 election� As in Passion Impossible , citizens were given the chance to speak for themselves, even appearing as party representatives on major news outlets� This framework disrupted the media’s tendency to center the party around Schlingensief as a leader� Instead, it empowered those excluded from the political process - particularly those who are unemployed, mentally ill, or physically disabled - to appear as leaders themselves, demanding their visibility in social and political life� Attuned to a key aspect of commoning, decisions were not made on the basis of consensus in general assemblies� Instead, the party prioritized the development of a collective subject, albeit a chaotic and disorganized one� The party evolved paradoxically as a collective network of autonomous individuals: “Die kleinste Einheit von Volk ist 1 V - ein Volk, also jeder von uns” (Schlingensief and Hegemann 29). The aesthetic entanglement of individual and collective opposed consensus-based assembly and unsettled the power imbalance inherent to self-representation (Hardt and Negri 27). With the aesthetic dimension of the party that challenged the categories of individual and community, Chance 2000 continued in the face of unequal power, disrupting the hierarchical relations that govern society by forming an aesthetic commons and achieving the impossibility of self-representation together� As in Passion Impossible , the aesthetic commons emerged out of everyday commoning� Chance 2000 performed the status quo of capitalism in order to undermine its internal logic� One of the early actions involved thirty party participants, including Achim von Paczensky and other performers with disabilities involved in Passion Impossible � After singing the refrain from Passion Impossible , “Freund, Freund, Freund,” the group entered the posh shopping center KaDeWe, where von Paczensky set out to buy underwear� Wearing white shirts with the text “Chance 2000,” the group’s unified, unorthodox appearance unsettled customers and employees, and the police intervened� On this occasion, Schlingensief did not succeed in convincing the police that the assembly was part of an art action rather than a political stunt: the participants were 208 Katherine Pollock DOI 10.24053/ CG-58-0013 funneled outside, surrounded by police, and given citations� When recounting the incident, Schlingensief added that the police could not distinguish between “wer wollte einkaufen und wer hat einen anderen Anspruch�” Underscoring the ambiguity of the action, he contended that the performance was a part of everyday life� This was demonstrated by the fact that the group was allowed to complete its transaction before being booted from the store� 4 Participating in everyday capitalism legitimized the group’s presence in the KaDeWe� Doing so collectively - commoning in capitalism - intervened in an exclusive system based on appearances and wealth� Meanwhile, the art character of the action preserved the tensions between the individual and the collective but did not offer the security of the aesthetic commons. Unlike in Passion Impossible , when Bernard Schütz created the “off-limits zone of art,” the police encircled the group, bringing the action to an end and thus resolving the oxymorons of the aesthetic commons by treating it like a political protest� Chance 2000 ’s presence was not tolerated, because it was interpreted as a political stunt rather than as art� Not yet aesthetic commoning, where art crosses over into life without losing its specifically aesthetic character, the KaDeWe protest was unable to resist the domination of the state� However, an aesthetic commons capable of disrupting capitalist hierarchies emerged out of the party’s further organizing efforts. To attain the signatures required to run in the national election, Chance 2000 party members toured Germany, invading art institutions, including Theaterhaus Stuttgart and the Voderhaus Freiburg� They also assembled in the streets to attract the attention of passersby� Since this work involved collective planning and sharing resources, it was already a form of commoning� However, commoning became the central focus in the project Hotel Prora - Übernachten bei Chance 2000 , which revived the Passion Impossible mission in the context of Chance 2000 � By day, Chance 2000 party members gathered in Alexanderplatz to collect signatures, giving away a night for free in an overnight accommodation at the Prater, the Berliner Volksbühne’s smaller event space in Prenzlauer Berg. The makeshift hotel was open to the public around the clock, offering meals and shelter and serving as a location to debrief and collectively plan the next day’s excursions� Unlike the mission of Passion Impossible , spectators paid for admittance into the hotel space, where they could then observe the hotel through iron bars� Solveig Gade likens these bars to those at a zoo, arguing that they created a division that stimulated the voyeurism of the spectators, who goggled at the ‘oddballs’ of Chance 2000 . However, the bars’ effect was not merely psychological, as they made visible the very separation that remained unacknowledged in Passion Impossible � When theatergoers appeared at the mission in Hamburg, there were undoubtedly hierarchies, in-groups, and out-groups� Here, the bars Aesthetic Commoning: Christoph Schlingensief Beyond the Theater 209 DOI 10.24053/ CG-58-0013 made the implicit hierarchies explicit and drew attention to the presumptive separation between performers and spectators, even as both groups participated in the action� Spectators could, however, become full participants the following day, as they gathered signatures in support of the party� This is a crucial point, because in both the mission and the hotel, the hierarchies of capital did not prevent participation and commoning but fed into it� Those who were not offered a free night at the hotel for a signature paid for their accommodation, and anyone could purchase food and hygiene items at the check-in counter� While Passion Impossible was made possible through the support of donors (satirized during the mock benefit gala), Hotel Prora was supported by the communal performance of capitalism, while at the same time undermining capital’s hegemonic control� In this way, Hotel Prora performed capitalism only to create an alternative mode of subsistence without capital’s fixed hierarchies. Holding this contradiction made visible the aesthetic dimension of the commons� Like Passion Impossible , this aesthetic commons could not, however, be sustained in the long term� The party embraced online platforms, maintaining a regularly updated homepage (Freitag) and virtual thinktanks in an attempt to expand the Chance 2000 network beyond Germany� While Chance 2000 established “embassies” in Sarajevo, Johannesburg and Nambia (Gade 89), it is unclear to what extent these were actively involved in the party’s activities� International affiliation and mediatized participation contrasted starkly with the commoning required to collectively carry out in-person actions with Schlingensief and his team in the German-speaking world (e.g., 7 Tage Entsorgung für Graz — Künstler gegen Menschenrechte / Chance 2000 für Graz in Austria)� After the elections in 1998, Schlingensief and the Berliner Volksbühne wanted to move on to other projects� The Chance 2000 party became “Chance 2000 International” and continued under the guidance of artists, including Alex Karschnia� However, according to Karschnia’s blog, “die ursprünglichen Gründungsmitglieder waren gar nicht mehr zu versammeln und also einen ordentlichen Parteitag abzuhalten unmöglich geworden” (Karnischa n. pag.). The problem was not merely organizing in the absence of the original founding members, but the virtual quality of the Chance 2000 network� Unlike the physical bars separating spectators from the party organization in Hotel Prora , the online nature of the project made sharing resources impossible� Translating these dynamics into Niklas Luhmann’s terms - a philosopher who became a party member - the performance became entirely autopoietic; digital participation involved observation incapable of engaging the material world where commoning can occur� Moreover, the virtual network could not facilitate meaningful connections between individuals involved, and so lacked a means for collective self-representation at the basis of the party� Relying only on autopoietic feedback, the party 210 Katherine Pollock DOI 10.24053/ CG-58-0013 continued as a network of diffuse supporters. Schlingensief showed interest in reviving party activities in 2002 (“Bahn frei für Chance 2002? ”). However, without the day-to-day life energizing the scattered Chance 2000 network, the group could neither sustain itself nor come to an end� In 2011, Chance 2000 merged with the German Piratenpartei, a political party centered around free access to internet and web content (Karschnia). Schlingensief ’s later projects in Africa are characterized by the same kind of aesthetic commoning central to Passion Impossible and the Chance 2000 party� The African Animatograph and the Operndorf both attempt to create aesthetic communities which continue on into the future� From 2005 to 2006, Schlingensief and his team transported the Animatograph - a circular stage upon which film fragments were projected - around the world for encounters with publics in Iceland, Germany, Namibia, and Austria. Materials and filmic documentation were shared from location to location so that the Animatograph could evolve as it continued traveling indefinitely. Gathering material for the African Animatograph in Lüderitz (Namibia), local men carried a boat from the coast into Area 7, a newly constructed settlement for the poor� The boat would become part of a communally constructed installation; the documentary of the failed film project, The African Twin Towers (2008), shows children participating in the construction of the Animatograph , painting faces and animals on the large arch and enjoying the spinning stage as a carousel� As part of the collective art project, meals were prepared and shared together, just as they had been in Passion Impossible and Chance 2000 � Locals even utilized the Animatograph as their own stage� This glimpse of aesthetic commoning during the Animatograph project foreshadowed the Opera Village in Burkino Faso, which Schlingensief began to plan in 2008 in the wake of his cancer diagnosis� He envisioned a continuously evolving arts community that could develop indefinitely and organically, transforming opera into a living organism beyond the European theater� In both the Animatograph projects and the Opera Village, there is a claim to the future that remains an open question� While Schlingensief provided the impetus for aesthetic community in Namibia and Burkina Faso, he lacked the cultural competency and aesthetic strategies to promote commoning� While the African Animatograph arguably initiated aesthetic commoning in the short term, locals expressed criticism of Schlingensief ’s intervention overall. This was likely due to the fact that filming began without any significant engagement with the community. After two weeks, Schlingensief ’s team disseminated flyers encouraging public participation in the final scenes of the film (Hegenbart 122). Since they were included late in the process and without any significant creative input, it is unsurprising that many Aesthetic Commoning: Christoph Schlingensief Beyond the Theater 211 DOI 10.24053/ CG-58-0013 participants expressed concern as to how Schlingensief ’s film would portray them on German television, and some even felt abused as “freaks” (Thielke). This was exacerbated by the fact that Schlingensief, unlike in Passion Impossible or Chance 2000 where his negotiations with authorities ensured the safety of the group, played the role of an authority figure himself. In this case, he reperformed colonial gestures, albeit in an ambiguous and eclectic manner� When Schlingensief had local men carry a boat from the coast into Area 7 for the African Animatograph , he appeared as a sort of deranged white savior, dressed in white, shouting “I am the Flying Dutchman! ” and announcing that he would deliver the gospel from the holy Edda� Schlingensief ’s engagement with colonial history remained on a surface level, merely confronting the public with a performance of white supremacy and the dominance of European culture� This was compounded by the total lack of attention or engagement with African thought and art (Hegenbart). Failing to understand the complexities of his presence in a postcolonial landscape, Schlingensief ’s aesthetic play with authority was not empowering for participants� With the Opera Village, Schlingensief once again attempted to reperform the historical clash of colonizer and colonized� The project had the potential to create a transcultural community, a challenge to European control over artistic production where Burkinabés could “come inside the shelter of their own artwork�” Translocating the western opera concept into the Global South both asserted and challenged the dominance of European art� Schlingensief and his team attempted to counter European hegemony, for instance by engaging the Burkinabé-German architect, Francis Keré, to design the village, and by including locals both in the building process and in artistic performances� However, building a village with brick-and-mortar structures (e.g., school, infirmary, cafeteria, festival theater) required significant investor support from parties with competing interests� The German Foreign Ministry largely supplied the seed funding required for the Opera Village, demanding a project with evaluable results (Hegenbart 51). At the same time, the project was complicated by the multiple stakeholders involved, including Keré and local leaders� The more socially minded parties prioritized schooling and healthcare over the project’s artistic elements, thus precluding any possibility of aesthetic commoning� The concept of aesthetic commoning can help clarify the trouble at the heart of Schlingensief ’s Opera Village� Schlingensief ’s vision of the Opera Village depended on the resources and organized labor of the everyday commons, while attempting to surpass its material limitations to develop an evolving arts community that could collectively transform opera into a transcultural (aesthetic) form� However, Schlingensief sought to create an aesthetic commons without disrupting the financial systems and political authorities that made sharing im- 212 Katherine Pollock DOI 10.24053/ CG-58-0013 possible� While such interference was integral to Passion Impossible and Chance 2000 , the funding structures for the Opera Village remained unchallenged, mainly because the very success of the project relied on them� In contrast to Schlingensief ’s previous actions which operated independently from the authorities they challenged, questioning authority in Burkina Faso would have threatened the very foundation of the project� Schlingensief was aware of the power structures involved in the Opera Village but failed to devise aesthetic strategies to unsettle them� Instead, he problematized the project itself with irony and satire� This is visible in his plans for Germany’s National Pavilion at the 54 th Venice Biennale and in the performance piece Via Intolleranza II � 5 Schlingensief died before the Biennale in 2011, but he planned to engage with Germany’s colonial history, reflecting on the difficulties of European art in the Global South� The pavilion plans, which were not realized after his death, included a “human zoo presenting Africans in ‘cage-like structures,’ performing tasks in the role of artists, actors, and computer experts” (Hegenbart 53). While the zoo aspect is reminiscent of the iron bars in Hotel Prora , it would not have been possible for the public to join the zoo as they could by paying for a night in the Chance 2000 hotel� Instead, the installation would have had a pool of black liquid, daring the spectators to “turn into Africans” by bathing in the black color� By participating, the public would “become black,” performing the Afrophilia of the late twentieth century and the tendency to overidentify with Africa (53). The installation would have presented the public with a double bind, the impossible choice of either uncomfortably goggling at the obscene display of racism or else overidentifying with the plight of Black people and problematically donning black face� This double bind was also reflected in Via Intolleranza II , a collaboration between Schlingensief and artists from Bukina Faso� Before the performance, the audience was confronted with a collection basket to raise money for the Opera Village; programs were sold as well to benefit the project (Cornish 193). The future of the Opera Village was put in the hands of the audience, as they decided if they should donate (and potentially participate in the project’s neocolonial failures) or if they should reject it entirely� When Schlingensief appeared on stage, he confronted the public with the difficulty of this choice. He claimed that whites should “Call a Taxi. Piss off. Shut up. We have to stay away from there” (“Taxi rufen, abhauen, Schnauzen halten. Wir müssen da echt weg bleiben”). One way forward was to abandon the project entirely and worry only about one’s own finances and security. On the other hand, locals involved in the project needed access to European capital to continue their work� Naming individuals whose livelihood depends on European funding for the project, Schlingensief urged the audience to make donations, and called on the German foundations involved to donate without Aesthetic Commoning: Christoph Schlingensief Beyond the Theater 213 DOI 10.24053/ CG-58-0013 conditions� In other words, the only way donations are useful for the Burkinabé community is if the decision-making power of capital is handed over as well� Divorcing money and power, Europeans must blindly give up their money, not for their own self-aggrandizement, but to generate the necessary resources for Burkinabés to continue the Opera Village on their own terms� Schlingensief ’s projects in the 90s showed the possibility of an ongoing aesthetic community� While the future became the focus of Schlingensief ’s African interventions, these later projects struggled to balance organizational challenges and practical necessities with artistic interventions� The same transfer of power that Schlingensief facilitated in Passion Impossible and Chance 2000 was troubled by the neocolonial context of the African Animatograph and the Opera Village� On the whole, Schlingensief lacked the aesthetic strategies to challenge authorities in a postcolonial framework, instead relying on tropes that had worked in a German context� This led to re-inscriptions of colonialism and racism rather than any sort of challenge to political power� While balancing organizational labor, resource management and aesthetics would have proved difficult in Europe, Schlingensief ’s vision was impossible in Africa due to the funding structures necessary for the project, as well as his own ignorance when it comes to the complex systems of neocolonial power at odds with the project’s postcolonial ambitions� Perhaps because of the complexity and ambiguity involved in Schlingensief ’s projects, there is a tendency to consider them individually, even as they overlap and flow into one another. The concept of aesthetic commoning allows us to see Schlingensief ’s performances beyond the theater with a throughline, revealing their interrelation and connectivity� It sheds light on Schlingensief ’s projects as an evolving oeuvre with certain aesthetic tendencies and strategies, taken to their limit� Moreover, aesthetic commoning allows us to better understand Schlingensief ’s complex relationship with the future, which became increasingly important at the end of his life� Notes 1 The following account of Schlingensief ’s transition to the theater is based on interviews that I conducted in 2020 with Schlingensief ’s collaborators, including Voxi Bärenklau, Eckhard Kuchenbecker, Matthias Lilienthal, and Carl Hegemann� 2 Cf� Gade, Solveig� “Putting the Public Sphere to the Test: On Publics and Counter-Publics in Chance 2000 �” Christoph Schlingensief: Art without Borders . Ed. Tara Forrest and Anna Teresa Scheer. Bristol: Intellect, 2010. 89- 214 Katherine Pollock DOI 10.24053/ CG-58-0013 104� See also Forrest, Tara� “Mobilising the Public Sphere: Schlingensief ’s Reality Theatre�” Realism as Protest � Ed� Tara Forrest� Bielefeld: transcript Verlag, 69—94. Koch, Lars. “Christoph Schlingensiefs Bildzerstörungsmaschine�” Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 173 (2014): 116—34. Scheer, Anna Teresa. “Passion Impossible or Man with a Mission: A Goffmanesque Intervention.” Christoph Schlingensief: Art without Borders � Ed. Tara Forrest and Anna Teresa Scheer. Bristol: Intellect, 2010. 71—88. 3 My descriptions of Passion Impossible are based on the documentary film by Alexander Grasseck and Stefan Corinth, Freund, Freund, Freund! (Germany: ZDF/ arte, 1998), as well as news articles in Die Tageszeitung (TAZ) and a review of the performance by Elke Schmitter posted to Schlingensief ’s website, originally published in Die Zeit in 1997� I also draw from Anna Teresa Scheer’s comprehensive article on the performance, “Passion Impossible or Man With a Mission: A Gofmanesque Intervention�” 4 My descriptions of Chance 2000 are based on the documentary of the 1998 action titled Chance 2000 - Abschied von Deutschland � 5 My description of Via Intolleranza II is based on the video documentation available on vimeo, Via Intolleranza II � Works Cited “100 Jahre CDU - Spiel ohne Grenzen.” schlingensief.com � Schlingensief, n�d� Web� 3 April 2023� Bärenklau, Voxi� Personal interview� 23 August and 15 November 2020� Berger, Niklas� “Schlingensief-Projekt in Hamburg: Obdachlosenprojekt bald obdachlos�” TAZ 19 Oct� 2022� Web� 3 April 2023� Butler, Judith� Notes Toward a Performative Theory of Assembly � Cambridge: Harvard UP, 2015� “Christoph Schlingensief: Bahn frei für ‘Chance 2002’? ” Der Spiegel 13 Dec� 2000� Web� 3 April 2023� Chance 2000 - Farewell to Germany � Dir� Kathrin Krottenthaler, Frieder Schlaich� Perf� Christoph Schlingensief, Werner Brecht, Ilse Garzaner et al� Filmgalerie 451, 2017� Film� Cornish, Matt� “Art is Magic/ It Cannot Succeed: Christoph Schlingensief ’s Via Intolleranza II �” The Drama Review 56 (2012): 191—97. Federici, Silvia� Re-Enchanting the World: Feminism and the Politics of the Commons � Oakland: PM Press, 2019� Fischer-Lichter, Erika� The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics � Trans� Saskya Iris Jain� London: Routledge, 2008� Forrest, Tara� “Mobilising the Public Sphere: Schlingensief ’s Reality Theatre�” Realism as Protest . Ed. Tara Forrest. Bielefeld: transcript Verlag, 2015. 69—94. Aesthetic Commoning: Christoph Schlingensief Beyond the Theater 215 DOI 10.24053/ CG-58-0013 Freitag, Steve� “Serie: Chance 2000� Auf- und Abstieg der Christoph-Schlingensief-Partei�” junge Welt 21 March 1998� Web� 10 Jan� 2024� Freund! Freund! Freund! Dir� Alexander Grasseck, Stefan Corinth� Perf� Christoph Schlingensief� Ahoimedia, 1999� Film� Gade, Solveig� “Putting the Public Sphere to the Test: On Publics and Counter-Publics in Chance 2000 �” Christoph Schlingensief: Art without Borders � Ed� Tara Forrest and Anna Teresa Scheer. Bristol: Intellect, 2010. 89—104. 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Aufführungsanalyse versus Regiebuchanalyse von Christoph Schlingensiefs Ready-Made-Opera Mea Culpa Lore Knapp Universität Bielefeld Abstract: An Beispielen aus Christoph Schlingensiefs Ready-Made-Opera Mea Culpa (2009) werden zwei Methoden einander gegenübergestellt: die Aufführungsanalyse und die Regiebuchanalyse. Die vom Wiener Burgtheater bereitgestellte Version von Schlingensiefs Regiebuch zu Mea Culpa enthält den Text, Regieanweisungen zu Auf- und Abtritten sowie zu manchen Gesten und erwähnt Video- und Toneinspielungen� Die Begrenztheit dieser Informationen unterstreicht die Differenz der Regiebuchanalyse zur Aufführungsanalyse und betont die Notwendigkeit eines theaterwissenschaftlichen Methodenpluralismus� Im Zusammenspiel beider Zugangsweisen erschließen sich Charakteristika von Schlingensiefs Ästhetik wie das der Überreizung oder der Vieldeutigkeit� Während der Text des Regiebuchs eine gute Grundlage für die Analyse von Ironie und Komik bildet und - etwa mit dem Hinweis auf Paul Thek - überraschende Deutungsangebote liefert, lässt sich das Verhältnis von Musik und Text nur anhand der Aufführung und unter Hinzuziehen der Partitur untersuchen� Keywords: Überreizung, Phänomenologie, Musiktheater Aufführungsanalyse, Regiebuch, Mea Culpa, Schlingensief Christoph Schlingensiefs Ready-Made-Opera Mea Culpa hatte am 23� September 2009 im Wiener Burgtheater Premiere. Die Produktion gehört zusammen mit Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir. Fluxus Oratorium (Ruhrtriennale 2008, Duisburg), dessen erster Teil zuvor schon unter dem Titel Zwischenstand der Dinge (2008) am Berliner Gorki Theater zu sehen gewesen war, und Unsterblichkeit kann töten. Sterben lernen! Herr Andersen versucht zu sterben (Neumarkt Theater Zürich, 2009) zur Trilogie der größeren Musiktheaterarbeiten, mit denen Schlingensief auf seine Krebserkrankung reagierte� Während Eine 218 Lore Knapp DOI 10.24053/ CG-58-0014 Kirche der Angst zu weiten Teilen Tagebuchaufzeichnungen von Schlingensief inszeniert - im nachgebauten Kirchenraum und gerahmt von den Ritualen und Abläufen eines katholischen Gottesdienstes - findet Mea Culpa in drei ebenfalls autobiographisch geprägten Akten zu einer freieren Form� Der erste Akt ist überschrieben mit “Blick aus dem Jenseits auf die Welt” ( Mea Culpa , 15: 25) und spielt in den Räumen einer Ayurveda-Klinik, einem hell erleuchteten, großen Speisesaal, Untersuchungszimmern und einer Kapelle, die auf einer Drehbühne angeordnet sind. Die Patient*innen proben unter der Leitung eines Regisseurs, gespielt von Joachim Meyerhoff, in aufwendigen Kostümen die Eingangsszene aus Richard Wagners Parsifal um den kranken, jungen Gralskönig Amfortas. Ihm wird ein Bad bereitet, er bekommt Balsam, benötigt zur Heilung seiner Wunde jedoch einen verlorenen heiligen Speer� Schlingensief greift das Motiv des Heiligen durch eine kleine Kapelle auf, die Teil des Bühnenbildes ist. Vor allem aber verarbeitet er im ersten Akt seinen Aufenthalt in Havelhöhe, der Berliner Klinik für Anthroposophische Medizin. Die Figuren der Ärztinnen und Pfleger sind nicht weniger verrückt und ungewöhnlich als die verschiedenen Patient*innen. In den von Arno Waschk komponierten Arien und Chören werden Eindrücke der alternativen Medizin und ihrer Therapien mit Schlingensiefs Erfahrungen aus den Jahren 2004 bis 2007 verbunden, in denen er in Bayreuth Wagners Parsifal inszenierte. Wegen der künstlerischen Auseinandersetzungen - nicht mit dem Dirigenten Pierre Boulez, sondern mit dem 85-jährigen Festivalleiter Wolfgang Wagner und seiner Frau Gudrun Wagner - vermutete Schlingensief später, die Zeit in Bayreuth habe seine Krebskrankheit ausgelöst. In Bettina Böhlers Dokumentarfilm Schlingensief - In das Schweigen hineinschreien (2020) ist der Regisseur zu sehen, wie er um die Zeitleiste seines Lebens einen Toleranzgürtel der Emotionen zeichnet und erklärt, dass er sich zu Beginn der Arbeit am Parsifal zu weit aus diesem Bereich herausbewegt habe ( Schlingensief , 1: 20-3: 26). Darauf anspielend sagt Joachim Meyerhoff, der auf der Bühne von Mea Culpa das Spiel im Spiel inszeniert: “Mein Toleranzgürtel soll hier zum zweiten Mal zerschlagen werden� Aber ich will das nicht! Ich kann das nicht nochmal! ” (Schlingensief, “Regiebuch II+III” 15). Die biographischen Stationen Bayreuth und Havelhöhe werden in der Inszenierung zudem mit Schlingensiefs Plan, ein Opernhaus in Afrika zu bauen, verbunden, etwa wenn vom grünen “Hügel Afrikas” die Rede ist (“Regiebuch II+III” 19), steht doch auch das Festspielhaus in Bayreuth auf einem grünen Hügel. Der grüne Hügel wird zum Motiv der Hoffnung und Heilung. Die Engführung von Beginn und Ende der Krankheit, von Kränkung und Heilung ähnelt den zahlreichen Paradoxien von “Scheitern als Chance” bis “Unsterblichkeit kann töten”, die Schlingensiefs Werk DOI 10.24053/ CG-58-0014 Aufführungsanalyse versus Regiebuchanalyse 219 prägen (Knapp, Formen des Kunstreligiösen 240—48). Sprachlich werden Gegensätze kombiniert, inhaltlich lassen sich die Paradoxien jedoch sinnvoll auflösen. Der zweite Akt “Jenseits der Grenze” dreht sich um Träume, Wünsche und Begierden� Er reiht Erinnerungen, Entgrenzungserlebnisse, Nahtoderfahrungen sowie Rauschzustände aneinander. Wegen der Liebesthematik finden sich hier auch Anklänge an Klingsors Zaubergarten im zweiten Aufzug von Wagners Parsifal . Außerdem ist die Bühne wie in Schlingensiefs Parsifal von Dunkelheit und Fülle geprägt. Gleich zu Beginn des Aktes singt Klingsor “Die Zeit ist da. - Schon lockt mein Zauberschloss den Toren, den kindisch jauchzend fern ich nahen seh” (Schlingensief, “Regiebuch II+III” 4). Das Rahmensetting der Klinik ist hier in den Hintergrund getreten und die Wagner’schen Figuren aus dem Spiel im Spiel interagieren mit den Patienten� Einer der Handlungsorte ist eine Voodoobar, die später auch “Voodoopuff” genannt wird und eine Zusammenführung von Klingsors Zaubergarten mit der afrikanischen Kultur andeutet (Schlingensief, “Regiebuch II+III” 28). Der dritte Akt “Blick ins Jenseits” beschreibt Vorstellungen vom Jenseits, vom dortigen Wiedersehen mit dem eigenen Vater sowie von der Zukunft des Opernhauses in Afrika. Dessen Konzept hebt sich von üblicher Entwicklungshilfe ab: “Es kann nicht sein, dass hier Leute vom Goetheinstitut kommen, dann wieder abreisen, Kultur als Exportgut� Diese Art von einseitigen Kulturgeschenke [sic], das kann nicht sein, wir müssen weiter am Austausch arbeiten, verschmelzen” (Schlingensief, “Regiebuch I” 23). Die Inszenierung vermittelt die Botschaft, dass Entwicklungshilfe nur auf Augenhöhe und unter Verwendung lokaler Materialien und Expertisen geleistet werden kann, nur aus dem Wunsch heraus, sich anzunähern und selbst zu lernen, nicht als Belehrung� Durch Worte wie “Wenn man in Afrika unglücklich ist, ist man immer noch 10 Mal glücklicher als wenn man in Europa glücklich ist! ” arbeitet die Inszenierung am Mythos Afrika (“Regiebuch I” 42)� Auch hier, im dritten Akt von Mea Culpa , gibt es Parallelen zum dritten Parsifal -Aufzug� So wie Amfortas dort um seinen toten Vater klagt, erinnert Schlingensief hier an seine Eltern� Während Amfortas bei Wagner durch Parsifal geheilt wird, der mit dem heiligen Speer eine Wunde schließt, die Amfortas einst vom Zauberer Klingsor zugefügt worden war, bleibt das Ende der biographisch geprägten Musiktheaterarbeit Mea Culpa offen. Es weist aber voraus auf ein künstlerisches Weiterleben des kranken Schlingensiefs oder seines Oeuvres im Operndorf Afrika � Korrespondierend mit dem Wunden-Motiv aus dem Intertext Parsifal formulierte Schlingensief in Kirche der Angst nach Joseph Beuys: “Wer seine Wunde zeigt, wird geheilt, wer sie verbirgt, wird nicht geheilt” (Schlingensief, So schön wie hier 197)� Mit Mea Culpa zeigt Schlingensief dem Publikum 220 Lore Knapp DOI 10.24053/ CG-58-0014 getreu dem Motto von Beuys seine Wunde, die Krebskrankheit, und inszeniert seine Verletzlichkeit in Szenen seiner Lebens- und Krankengeschichte� An Beispielen aus dem ersten Akt der Ready-Made-Opera Mea Culpa werden im Folgenden die beiden Methoden Aufführungsanalyse und Analyse des Regiebuchs einander gegenübergestellt. Zugrunde gelegt wird hier die Version des Regiebuchs, die dem Burgtheater Wien als finale Fassung vom 23. März 2009, dem Datum der Premiere, vorliegt, wobei nicht auszuschließen ist, dass neben der Partitur ausführlichere Fassungen existieren. Die Regiebücher Schlingensiefs sind “bisher noch nicht in den Blick genommen” worden (Wortmann 400) und die Auseinandersetzung mit Regiebüchern ist überhaupt weitgehend “Neuland” sowohl in der theaterals auch in der literaturwissenschaftlichen Forschung (Schneider 29). Daher trägt dieser Vergleich der Methoden auch zu einer ersten Analyse des Regiebuchs zu Mea Culpa bei� Ist Schlingensiefs Mea Culpa dem Publikum aus Live-Aufführungen oder von der DVD bekannt, 1 so zeigt der Blick ins Regiebuch, dass Figuren anders bezeichnet sind und Aktionen sowie Szenen anders beschrieben werden als sie aus der bloß beobachtenden und wahrnehmenden Perspektive aufgenommen und verstanden wurden� Dieser Aufsatz bietet zunächst eine methodologische Reflexion, bei der die unvoreingenommene Aufführungsanalyse einer Interpretation auf Basis des Regiebuchs gegenübergestellt wird. Sodann werden ausgewählte Aspekte bestehender Aufführungsanalysen mit den Einträgen im Regiebuch verglichen. Die Musiktheaterarbeit Mea Culpa ist prädestiniert für Forschungsansätze beider Methoden, weil sie zwei Dinge kombiniert: erstens einen Text, der auch in den gesprochenen Passagen im Regiebuch ausformuliert ist und die Wirkung wesentlich prägt, und zweitens eine Rätselhaftigkeit und Vieldeutigkeit der Requisiten, Figuren und Zusammenhänge auf weiteren Ebenen der Inszenierung� Die Aufführungsanalyse basiert nach Erika Fischer-Lichtes Ästhetik des Performativen (2004) auf den Grundpfeilern Semiotik und Phänomenologie. Im Rahmen der phänomenologischen Anteile werden die Relevanz der Kopräsenz von Schauspieler*innen und Zuschauer*innen im Raum beschrieben (Fischer- Lichte, Performativität 55—57) und Wahrnehmungsmodi der Präsenz von solchen der Assoziation unterschieden (66—67). Nach Christel Weiler und Jens Roselt zeichnet sich die Methode der Aufführungsanalyse durch die nachträgliche Beschreibung eigener Wahrnehmungen, Erlebnisweisen und Deutungen aus, die während des Besuchs einer Aufführung, also während der Kopräsenz mit Schauspielern und Szenenelementen im Raum, entstanden sind� Die Methode empfiehlt, sich während des laufenden Geschehens ganz darauf und auf die eigenen Eindrücke zu konzentrieren, sich also nicht durch das Erstellen von Notizen abzulenken (Weiler und Roselt 6—57). Sie empfiehlt außerdem, unmittelbar im Anschluss an die Aufführung und mit Hilfe des Kurzzeitge- DOI 10.24053/ CG-58-0014 Aufführungsanalyse versus Regiebuchanalyse 221 dächtnisses ein ausführliches Erinnerungsprotokoll der Eindrücke vom Bühnengeschehen sowie der eigenen Empfindungen und Gedanken anzufertigen. Die so entstandenen Notizen können dann bearbeitet, systematisiert und ergänzt werden - sowohl mit Hilfe des Langzeitgedächtnisses als auch durch den wiederholten Besuch von Aufführungen der jeweiligen Inszenierung. Der Methode der erinnerungsbasierten Aufführungsanalyse kann mit Skepsis begegnet werden, weil subjektive “Wahrnehmung, Erfahrung und Bedeutungszuschreibung […] schwer fixierbar und objektiv zu untersuchen” sind und der subjektive Zugriff daher im Spannungsverhältnis zu den Postulaten der Wissenschaftlichkeit steht (Holling 59). Weder eine Textgrundlage, die zitiert werden kann, noch eine statistische Auswertung von Daten steht hier im Vordergrund� Von den meisten Inszenierungen existieren Videoaufzeichnungen (Weiler und Roselt 59—60; McAuley 183). Diese können das Erlebnis von Live-Aufführungen weder hinsichtlich der Intensität des Zusammenspiels der Wahrnehmungen noch hinsichtlich der Atmosphäre im Raum (Böhme) ersetzen. Das Wechselspiel zwischen Bühnengeschehen und Zuschauer*innen kann filmisch kaum eingeholt werden, zudem bringen die Positionierungen und Einstellungen der Kamera - etwa durch Nahaufnahmen - eigene Perspektiven und Gewichtungen mit sich (Weiler und Roselt 60). Besonders bei Inszenierungen, die wie Schlingensiefs Mea Culpa mit zahlreichen Parallelhandlungen auf einer übervollen, dunklen Bühne arbeiten, gehen im Video zahlreiche Details verloren. So heißt es im Regiebuch zu der Inszenierung: Auftritt Karin, Emile Gerda, Elisabeth durch Tür als Prozession; gehen nach vorne vor Zelt, Peter auf Position auf Steg, singt Joachim kniet auf Beichtstuhl; Fritzi Auftritt mit Joachim; vor Holzwand rechts (wie in Messerwurfsituation) Karin zu ihm (Gymnastikübungen, lehnt sich auf Stuhl, wackelt mit Hintern; setzt sich auf Stuhl, macht Rock für ihn hoch) Emile an MIC vorne links; Elisabeth zu Peter; Friederike bei Emile; Gerda, Elisabeth knien neben Peter, Friederike umarmt ihn dominant. (Schlingensief, “Regiebuch II+III” 9) Auf der DVD ist zwar die Prozession zu erkennen, die wie in Atta Atta. Die Kunst ist ausgebrochen (2003) um ein Zelt führt, Joachim und die Messerwurfsituation sind jedoch nicht zu sehen, Karin auch nicht und die folgenden Namen lassen sich nur mit Mühe zuordnen. Trotz der starken Einschränkungen durch den Kameraausschnitt ist die Analyse von audiovisuellen Aufzeichnungen ein “zentrales Hilfsmittel der Aufführungsanalyse” (Weiler und Roselt 61). Sie hat auch den Vorteil, dass Beobachtungen mit Minutenangaben zitiert, also 222 Lore Knapp DOI 10.24053/ CG-58-0014 nachgewiesen werden können. Je nach Erkenntnisinteresse und Fragestellung der Analyse haben Aufzeichnungen zahlreiche weitere Vorteile� Sie “bieten die Möglichkeit der wiederholenden Betrachtung einzelner Aspekte, der genauen Untersuchung bestimmter Inszenierungselemente sowie der Prüfung und Vergewisserung von Erinnerungsmomenten” (Weiler und Roselt 61). Hier steht also nicht die Analyse der Live-Aufführung im Zentrum, sondern die textbasierte Erschließung von Inszenierungen wird am Beispiel von Mea Culpa einem audiovisuellen Ansatz gegenübergestellt. Um mehr vom Bühnengeschehen ‘einzufangen’, arbeitet die veröffentlichte Aufzeichnung von Mea Culpa vielfach mit Collagen dreier verschiedener Kameraperspektiven ( Mea Culpa , 15: 18)� Es gehen allerdings nicht nur zahlreiche Einzeleindrücke verloren, sondern auch der Gesamteindruck. Dieser ist in den Szenen, auf die sich die oben zitierten Bühnenanweisungen beziehen, geprägt von lautem Weinen, Dunkelheit und Lichtkegeln, großen Bühnengerüsten, Spruchbändern, Videoleinwänden, dunkelhäutigen und hellhäutigen Darstellern in farbigen Kostümen, Knochen, einem Hasen, Gesang, Orchestermusik, Tanz, Spiel. Nicht nur optisch ist mehr zu sehen, als die Zuschauer*innen aufnehmen können, auch akustisch kommt es zu dem, was Schlingensief bezogen auf seine ersten Experimente mit der Super 8-Kamera seines Vaters als “Doppelbelichtung” bezeichnet (Obrist 304). Es erklingen verschiedene Musiken gleichzeitig. Ein Sopran fängt an, seine eigene Arie zu singen, als sei der Raum nicht schon von Musik erfüllt. Es findet eine Art akustische Doppelbelichtung der dunklen Bühne statt. Von all dem vermittelt das Regiebuch nicht einmal eine Ahnung. Die Aufführungsanalyse relativiert die Perspektive und Deutungshoheit des Regisseurs und folgt darin den Methoden der poststrukturalistischen Literaturtheorie. Es dient einer unvoreingenommenen Analyse des Bühnengeschehens, wenn die Innenperspektive, also die persönliche Nähe zu Schlingensief und seiner Theaterfamilie, Besuche und Gespräche hinter der Bühne ebenso wie der Blick ins Regiebuch zunächst gemieden werden� So werden die eigenen Wahrnehmungen und der vom Bühnengeschehen ausgehende Prozess des emotionalen und in Sprache transferierbaren Verstehens zur eigentlichen Grundlage einer Analyse� In Schlingensiefs Musiktheater, seiner Collage gesungener und gesprochener Texte, geht es um Zeichen und Phänomene, Musik, Räume, Videos und kostümierte Figuren. Sie treten in ein Wechselspiel mit dem wörtlich vorgegebenen Text und ins Zentrum der rezeptionsästhetischen Aufmerksamkeit (Weiler und Roselt 7—8). Stehen Inszenierungen wie diese nicht mehr auf dem Spielplan, dann lassen sie sich durch Videoaufzeichnungen häufig besser erschließen als durch die bloße Lektüre des Regiebuchs. Dabei zeigt sich der Mehrwert und letztlich die Unersetzbarkeit der Aufführungsanalyse am Beispiel des experimentellen Musiktheaters, in dem die Musik wesentlich zur Wirkung DOI 10.24053/ CG-58-0014 Aufführungsanalyse versus Regiebuchanalyse 223 und Bedeutung beiträgt, noch deutlicher als im Sprechtheater� Rhythmus und Melodie setzen hier - besonders in den von Arno Waschk neu komponierten Passagen - auch im Text Akzente. Der Gesang steigert die Diskrepanz zwischen Erlebnis und Lektüre. Zudem trägt die teilweise live gespielte Orchesterbegleitung wesentlich zur Wirkung der jeweiligen Szene bei� Schlingensiefs Mea Culpa zeigt zudem die Grenzen der Analyse von Zeichen und Phänomenen. Denn die Aufführung kommt “nicht ohne ein gewisses Background-Wissen aus, um ‘Sinn’ zu machen” (Foellmer 87). Das Verständnis von Mea Culpa wird sehr bereichert, wenn die Biographie Schlingensiefs sowie Inhalt und Aussage von Wagners Parsifal bekannt sind� Zwar bekommen die Parsifal -Szenen, die sich auf Krankheit oder Kunst beziehen, hier im neuen Kontext auch neue Bedeutungen, sie profitieren aber zusätzlich vom Mitdenken des Bedeutungskontextes in Wagners Oper� Die Komik, Übertreibung und Tragik zahlreicher weiterer Szenen vermittelt sich besonders dann, wenn die Zuschauenden Wissen um deren biographische Vorlagen mitbringen, sei es zu Schlingensiefs Kranken- und Behandlungsgeschichte, sei es zu seiner Ehe mit Aino Laberenz, zu seinen Erfahrungen in Bayreuth und der Idee eines Opernhauses in Afrika oder auch zu seinen vorangegangenen Arbeiten� Das Text- und Regiebuch kann die Aufführungsanalyse ergänzen, es kann verbunden mit Diskursanalysen und Textanalysen ins Zentrum bestimmter Bedeutungsdimensionen der Inszenierung rücken und zu anderen Fragestellungen und Ergebnissen als eine Auseinandersetzung mit den erfahr- und erlebbaren Bühnenelementen führen. Theoretisch bieten Regiebücher eine produktionsästhetische Perspektive. Sie spiegeln nicht nur Aspekte der “Probenarbeit”, sondern sind auch Teil der “Textproduktion” des Regisseurs und verdeutlichen dessen “Handlungsmacht”, also seine anweisende Rolle, in der er das Bühnengeschehen entwirft und steuert (Wortmann 393). Dieser Aspekt wird in Mea Culpa zum Inhalt, nicht nur, weil in der Bühnenhandlung Regie geführt wird, sondern auch wenn es zu Beginn des zweiten Aktes heißt, “Theaterarbeit ist keine Demokratie, das ist Diktatur! Da hat einer das Sagen, und sonst keiner! ” (Schlingensief, “Regiebuch II+III” 3), womit Schlingensiefs Rolle in den Proben explizit gemacht und damit im Ansatz auch ironisiert wird� Das Regiebuch zu Mea Culpa hält die ganz grundlegenden Auf- und Abtritte, Bühnenhandlungen und Abläufe fest, die Regisseur und Schauspieler*innen im Laufe der Probenarbeit vereinbart haben. Es verzeichnet den Text, die Auftritte der einzelnen Darsteller*innen und einige ihrer Gesten und Choreographien� Außerdem werden Videos stichwortartig genannt, die eingeblendet werden� Das sind beispielsweise Videos zu den Stichworten “Spinne” (Schlingensief, “Regiebuch I” 4) oder “Christoph weint” (“Regiebuch I” 9). Zudem gibt es zahlreiche Hinweise auf den ‘Ton’, etwa auf “Ave Maria” (“Regiebuch I” 16) oder “Discovery 3 (Alien; bleibt bis Quadrophonie) Dazu Kaprow 224 Lore Knapp DOI 10.24053/ CG-58-0014 Geisterstimme (Säge)” (“Regiebuch I” 20). Das hier analysierte Regiebuch zu Mea Culpa gibt aber anders als 1913 von Lothar Schreyer programmatisch für die Gattung gefordert (Schneider 10), keine Auskünfte zum Bühnenbild, zu den Requisiten, den Kostümen, oder zur Beleuchtung. Es gibt weder Auskunft über den Probenprozess, in dem die Abläufe entstanden sind, noch Einblicke in den Stil der Probenarbeit und den Umgang des Regisseurs mit den Darstellenden. Verglichen mit den Gesprächen, Blogeinträgen und Tagebüchern, die von Schlingensief überliefert sind, ist es auffallend karg und funktional gehalten und wohl eher von seinen Assistenten oder dem Inspizienten verfasst als von ihm selbst� Es wird weder zwischen gesungenem und gesprochenem Text unterschieden, noch werden Angaben dazu gemacht, wie gesungen bzw� gesprochen wird� Beispielsweise spricht die Darstellerin Sachiko einen Text, der im Regiebuch zu Beginn des zweiten Akts abgedruckt ist, mit ausgeprägtem japanischem Akzent. In Gedenkbeiträgen an Schlingensief wurde er häufig wiedergegeben, wobei der für Schlingensief typisch irritierende erste Teil weggelassen wurde. Hier sei er mit zitiert: Meine Damen und Herren Dich schicke ich direkt in die Hölle du Arschloch. Im Traum gehe ich mit dir Im Traum spreche ich mit dir Im Traum gehörst du mir Die ganze Zeit……für immer Wir flüchten uns in die Träume, Um einen Zusammenbruch im echten Leben zu vermeiden, aber dann ist das, was uns im Traum begegnet, noch schlimmer, sodaß wir am Ende buchstäblich aus dem Traum, zurück in die Realität entkommen. Es fängt damit an, dass Träume für die Leute da sind, die für die Realität nicht stark genug sind, es endet damit, dass die Realität für die existiert, die ihre Träume nicht aushalten. (Schlingensief, “Regiebuch II+III” 2) Durch den starken Akzent und die mühsame Aussprache und Vortragsweise der Japanerin wirkt der Vortrag stark verfremdend, was ganz im Sinne Brechts dazu beiträgt, dass man besonders aufmerksam zuhört und sich bemüht, den DOI 10.24053/ CG-58-0014 Aufführungsanalyse versus Regiebuchanalyse 225 Inhalt zu verstehen und dann auch zu deuten. Jeglicher Kitsch-Effekt, der von der Traumthematik oder von der Weisheit des Textes hervorgerufen werden könnte, wird durch die Beschimpfung zu Beginn vermieden. Während es in der Live-Situation schon herausfordernd ist, die Bedeutung von Teil zwei und drei aufzunehmen, gibt die Textlektüre Raum dafür, auch den ersten Teil zu deuten. Beschimpft wird weniger das Publikum als eine Person, mit der die Sprecherin eine komplizierte Beziehung hat� Sie stellt sich vor, mit der Person zu sprechen, Zeit mit ihr zu verbringen, sie für immer zu besitzen, aber das ist nur ein Traum. In der Realität ist nichts davon möglich, die Person macht sie vielmehr wütend. Da sie sich dennoch Nähe wünscht, flüchtet sie sich in den Traum. Im folgenden Bühnengeschehen werden Traumwelten, Nachtleben und Kunst enggeführt. Auch Details, die aus der Perspektive der Aufführungsanalyse als erwähnenswert beschrieben und analysiert worden sind, wie etwa “eine kleine betende Statue auf dem Klavier” (Knapp, Formen des Kunstreligiösen 17) kommen im Regiebuch wenig vor. Insgesamt wird deutlich, wie eingeschränkt Eindrücke und Analysen historischer Inszenierungen und Aufführungen sein können, von denen keine audiovisuellen Aufzeichnungen existieren� In der Fassung vom 23� März 2009 beginnt das Regiebuch unter dem Titel “Ablauf 1. Akt” mit einer Auflistung der Szenen: 1� Parsifal - Anfang 2� Begrüßung im Ayurvedaheim 3� Joachim erklärt Modell Opernhaus Afrika 4� Traurige Szene Fritzi & Walter, Mira 5� Irm - Warnung 6� Margit - Diagnose 7� Hermann - Zauberer von OZ 8� Joe Quadrophonie 9� Joachim - Fritzi: Warteraum 10� Behandlung 11� Joachim im Hügel 12� Irm Altar und Elfriede tanzt im Esssaal 13� Joachim - So ein Quatsch / Träume 14� Guido & Freunde; Margit: Sie sind Teil Gottes 15� Margit Monolog: “Sie wollen sterben? ” 16� Lynne Gospel und Leichen 17� Finale A - Eingang bis Torbogen 18� Finale B - Esssaal. (Schlingensief, “Regiebuch I” 2) 226 Lore Knapp DOI 10.24053/ CG-58-0014 Diese Überblicksdarstellung ist interessant, weil sich die Namen und Bezeichnungen in sieben von 28 Nennungen in der Aufführung nicht vermitteln. Zwar beginnt der Abend - wie im Regiebuch verzeichnet - unüberhörbar mit Parsifal und es wird explizit erwähnt, dass das erste Bild ein ‘Ayurvedaheim’ darstellt� Auch das Opernhaus Afrika, die Traurigkeit und das Lied “Quadrophonie der Heilung” vermitteln sich den Zuschauern unmissverständlich� Die sechs Namen “Walter”, “Mira”, “Hermann”, “Elfriede”, “Guido” und “Lynne” werden in der Aufführung aber zum Beispiel nicht genannt. Es handelt sich um die tatsächlichen Vornamen der Schauspieler, die dem Publikum je nach Bekanntheitsgrad geläufig sind und die für die Funktion im Spiel und die Wirkung der Aufführung häufig ohne Relevanz sind. In manchen Fällen kann die Kenntnis der Schauspieler*innen ihre Rolle für die Zuschauer überlagern. Margit Carstensen stellt sich in Mea Culpa zu Beginn ihres ersten Auftritts zwar als “Angelika Freifrau von Weinzierl” und Leiterin des Ayurvedaheims vor (Schlingensief, “Regiebuch I” 10), wirkt aber stärker über ihre schon zuvor bekannte Schauspielerpersönlichkeit. Das Gleiche gilt für Irm Hermann, die sich in Schlingensiefs Inszenierung durch ihre bekannte körperliche und stimmliche Erscheinung stärker einprägt als ihr Name “Ann Katrin Shiva Kosma Irma Sherman” (Schlingensief, “Regiebuch I” 10), mit dem sie vorgestellt wird, der aber - vor allem auch wegen seiner Komplexität - nur als ein humoristisches Detail des Textes und der Charakterisierung der Ayurveda-Medizin wahrgenommen wird. Bei der Kleinwüchsigen Karin Witt wird dieser Vorgang, der sich bei Zuschauer*innen einstellt, die mit Schlingensiefs Darsteller*innen vertraut sind, explizit gemacht, indem es heißt “Also ich bin die Maria Mara, eigentlich Karin aus Knipp” (Schlingensief, “Regiebuch I” 12). Auch im Programmheft gibt es keine Verknüpfung der Darstellernamen mit Rollenbezeichnungen, Kostümen oder Funktionen. So wird eine besondere Bedeutungsvielfalt und -offenheit erzeugt. Schlingensief benennt nicht, bzw� er nennt im Probenprozess pragmatisch die richtigen Namen, so dass die Darsteller teilweise eine Rolle spielen, teilweise auch als sie selbst auftreten. Selbst Joachim Meyerhoff, der den Regisseur Christoph Schlingensief spielt, und Fritzi Haberlandt als dessen Verlobte sind im Ablaufplan nur mit ihren Schauspielernamen verzeichnet. Schlingensief lässt die Persönlichkeiten der Darsteller auf der Bühne wirken, häufig ganz ohne Rollen zu erfinden. Es ließe sich auch vom Prinzip der Individualität und Authentizität sprechen, die auf der Bühne so in Szene gesetzt wird, dass das Vorbild einer Rolle nicht nötig ist� Auf die Spitze getrieben wird dieses Prinzip durch solche Menschen mit Behinderung, die kaum die Möglichkeit haben sich zu verstellen und eine Rolle zu spielen� Über die ‘unbekannten’ Namen hinaus erinnern auch die Szenenbezeichnungen “Warteraum”, “Elfriede tanzt im Esssaal” und “Sie sind Teil Gottes” im DOI 10.24053/ CG-58-0014 Aufführungsanalyse versus Regiebuchanalyse 227 Ablaufplan des Regiebuchs nicht an Szenen der Aufführung. Taucht im Regiebuch das Stichwort “Zizek und Zauberer von Oz” auf (Schlingensief, “Regiebuch I” 21), regt das zu Recherchen an und zu Deutungen, die sich allein über das Kostüm, die Texte und Bilder des Bühnengeschehens nicht vermitteln. In der zweiten Szene von Akt I spricht Irm Hermann einen Text über das Heilskonzept des Ayurvedaheims, während alle Darsteller*innen an langen Tischen sitzen� Mit ihrem pinken Gewand, rot gefärbten Haaren und einer weißen Pastoren-Halskrause geht sie zwischen den Tischen umher� Oh Mensch, dein Ziel ist es zu schaffen, zu schaffen doch wozu? Wer will dich zwingen, das Schaffen zu schaffen, ein Schaffen ohne Waffen? Ein Hauch von dir soll dich erheben. Das helle Licht wird dich ertasten und erlösen von all der irdischen Qual durch falsche Ernährung, medialen Überfluss, durch globale Misswirtschaft und immunologisches Versagen� / Oh Mensch, bleibe sinnvoll innerlich! Du darfst nicht schreien zu Gott! (Schlingensief, “Regiebuch I” 11) Auch beim mehrfach wiederholten Besuch der Aufführung prägen sich von diesem Text nur zwei Teilsätze ein, nämlich der Anfang “Oh Mensch, dein Ziel ist es zu schaffen” und der eingängige Reim “ein Schaffen ohne Waffen”. Schon Gedanken darüber, ob dem todkranken Schlingensief die tröstende Botschaft, in seinem Leben viel gearbeitet und damit ein Ziel erreicht zu haben, helfen kann, lenken vom Fortgang des Textes ab, dessen esoterische Formulierungen vom “Hauch”, vom tastenden Licht und der Erlösung sich nicht als solche einprägen, sondern gleich als ironische Charakterisierung der Ayurveda-Klinik gedeutet werden� Wichtige Gedanken zu Risiken durch schlechte Ernährung, Medienkonsum, globale Missverhältnisse und ein geschwächtes Immunsystem gehen unter. Sicherlich werden sie vorübergehend wahr- und in das Kurzzeitgedächtnis aufgenommen; dass sie sich aber nicht dauerhaft einprägen und es höchstwahrscheinlich nie in ein Erinnerungsprotokoll zur Aufführungsanalyse schaffen, zeigt, dass die Aufnahmefähigkeit an diesem Punkt bereits ausgereizt ist, dabei handelt es sich erst um die zweite Szene des ersten Aktes� So kommt das für Schlingensiefs Ästhetik der Überforderung und Überreizung so bezeichnende Gefühl zustande, dass ein weiterer Besuch der Aufführung unbedingt nötig ist, um wesentliche Ebenen der inszenierten Aussage aufnehmen zu können. Zu dieser Erkenntnis, die als Nachweis der sonst eher gefühlten Ästhetik des ‘Zu viel’ dienen kann, verhilft der Einblick in das Regiebuch als Textbuch� Während die Zuschauer bestrebt sind, die aufeinander folgenden sowie sich parallel abspielenden Teile der Aufführung zu einem Sinngebilde zu verbinden, fällt ihnen zusätzlich zu autobiographischen Deutungsangeboten und zum Eindruck skurriler Inszenierungselemente immer wieder die Ironie auf, mit der diese Welt des Ayurvedas vorgestellt wird, deren Vorlage die anthroposophi- 228 Lore Knapp DOI 10.24053/ CG-58-0014 sche Reha-Klinik im Berliner Westen ist, in der Schlingensief sich aufgehalten hatte. Bei der Lektüre des Regiebuchs wird diese ironische Ebene, auf der der Regisseur als Krebspatient mit seiner verrückten Idee eines Opernhauses in eine Reihe mit Traumatisierten, Verrückten und Esoterikern gestellt wird, noch deutlicher. Für die Frage, wie Ironie und Komik sprachlich und dramaturgisch erzeugt werden, ist die Analyse des Regiebuchs hervorragend geeignet und in diesem Fall genügt es beispielsweise, wenn die Aufführungsanalyse nur eine ergänzende Rolle hat� Im elften Teil des ersten Akts gibt es eine Szene, in der Joachim laut Regiebuch in einen “Lehmhügelphallus” steigt (Schlingensief, “Regiebuch I” 27). Weder das Material Lehm noch die Form eines Phallus erschließt sich in den Aufführungen, obwohl der Verweis des Lehms auf das geplante Operndorf - damals noch Opernhaus - in Afrika und der Verweis des Phallus auf die Verbindung von Trieb, Rausch und Schaffen im Kontext der autobiographisch geprägten Thematik gut deutbar gewesen wäre� Stattdessen liegt es nahe, das Requisit, in dem Joachim verschwindet, als eine “Krebszelle” zu deuten, die mit Künstler und Kunst verschmilzt und wie diese ein Eigenleben hat (Knapp, Formen des Kunstreligiösen 187; Knapp, “Bildpolitik” 153—54). Denn es folgt der Text Wenn der Mensch es nicht schafft in den Krebs hineinzukommen, wird der Krebs den Menschen besiegen� Wenn du es schaffst in den Krebs einzudringen, dann kannst du ihn von innen heraus zerstören. Wenn du es nicht schaffst, dann bleibt der Krebs in dir und wird dich von innen heraus zerstören. Du bist der Eindringling� Du musst in den Eindringling eindringen um den Eindringling zu besiegen� Du mußt [sic] zum Krebsgeschwür deines Krebses werden. Der Krebs muß [sic] Krebs bekommen. (Schlingensief, “Regiebuch I” 28) Dieser Eindruck bzw� diese Deutung ist in der Forschung bereits mehrfach formuliert worden. Sarah Ralfs schreibt, das “Krebsgeschwür” werde als “trashige Plastik zur Anschauung gebracht, in die der Protagonist einzusteigen, in sie einzutauchen, in ihr zu verschwinden vermag” (271) und imaginiert damit den persönlichen Rückzug anlässlich der Auseinandersetzung mit der Krankheit. Franziska Schößler sieht in der “begehbare[n] Skulptur” ebenfalls den Krebs, in die sich der Kranke “’inkorporieren’ kann, sodass Innen und Außen, Subjekt und Objekt ihren Platz tauschen” (130). So wie sich literarische Texte durch die Lektüre von der Autorintention lösen und mit den Assoziationen des Lesenden verbinden, wurde dieses Requisit vollkommen anders gedeutet als von Schlingensief bezeichnet. Die Differenz lenkt den Blick auch auf die Tatsache, DOI 10.24053/ CG-58-0014 Aufführungsanalyse versus Regiebuchanalyse 229 dass Ideen und Bezeichnungen häufig in den Probenprozess eingeführt werden, bevor sich der visuelle und akustische Kontext entwickelt, auf den sich die Assoziationen der Aufführungsanalyse beziehen. Die unmittelbare Verknüpfung mit dem Text zum Eindringen in den Krebs, die die Zuschauer unwillkürlich Requisit und Text miteinander verbinden lässt, mag sich erst entwickelt haben, nachdem das Objekt seine Bezeichnung “Lehmhügelphallus” bekommen hatte. Die Analyse der Aufführung bietet multimediale Assoziationsangebote, die weit über pragmatische Inszenierungsentscheidungen hinausgehen. Manche Texte sind auch schwer zu verstehen, weil sie gesungen werden - und an dieser Stelle hilft das Regiebuch wieder als Textbuch� Akustisch kaum vermittelt sich beispielsweise im Schlusschor des ersten Aktes die letzte Zeile, die an Schlingensiefs Slogan “Scheitern als Chance” anknüpft. Im Regiebuch ist zu lesen: Afrika Uns bleibt nur die Flucht! Afrika! Heil ist im Exzess! Afrika! Untergang als Chance! (Schlingensief, “Regiebuch I” 40) Afrika wird als Ort beschrieben, an dem man den europäischen Problemen entfliehen kann, als Ort des Rausches und der Gesundheit, dann doch auch als Untergang, also Verschlechterung des Lebensstandards, in dem aber die Chance des Gesundwerdens liegt� Meyerbeer, der Regisseur der Handlung, der mit den Patienten und dem Personal der Ayurvedaklinik seine eigene Inszenierung entwickelt, deutet in seiner Vorstellung des Opernhauses an, dass der afrikanische Kontinent nicht nur dem kranken Regisseur, sondern auch der Kunst Entwicklungschancen bietet� Dieser Deutungszusammenhang lässt sich anhand des Textbuchs leichter herleiten als durch das Erleben der wirkungsvollen Aufführung, in der einzelne Textdetails verloren gehen und eigentlich klar formulierte Gedanken durch ihre Kombination mit weiteren Bühnenelementen rätselhaft wirken� Wird der Text ohne ‘Ablenkungen’ für sich gelesen, dann erschließen sich neue Bedeutungsdimensionen� Beispielsweise schwingt in Miras Monolog als Kundry die Biographie Schlingensiefs ebenso mit wie die Eigenschaften der mythischen Figur Kundry� In ihrem Monolog kommen folgende Sätze vor: Aber jetzt glaub ich einfach, dass das überhaupt nicht geht. (geht in die Knie) [D]ass man sich überhaupt nicht verändern kann. Dass man immer die Gleiche ist. (weint) Walter! (zieht Pistole) Weißt du, das tut mir so weh, dass ihr immer alle glaubt, dass 230 Lore Knapp DOI 10.24053/ CG-58-0014 ich immer nur provozieren will, die ganze Zeit, dabei mein ich das alles ganz ehrlich! Das ist einfach meine Art mich auszudrücken! (Schlingensief, “Regiebuch II+III” 6) Die Sorge, als Provokateur abgestempelt zu werden, ist aus Schlingensiefs Interviews bekannt (Schlingensief, Kein falsches Wort 86)� In Mea Culpa identifiziert er sich mit einzelnen Figuren aus der Oper Parsifal , mit dem Kranken Amfortas und mit Kundry, die Schuld auf sich geladen hat und zu ewiger Wiedergeburt verdammt ist, weil sie unter dem Kreuz Jesu lachte� Darauf wird in Miras Monolog als Kundry durch den Wunsch, sich selbst zu verändern, angespielt� Der Hinweis auf die Verwandlungen der mythischen Kundry lässt sich ausgehend vom Textbuch und in Verbindung mit dem Libretto des Parsifal leichter deuten als in der Auseinandersetzung mit dem Bühnengeschehen. Außerdem wird der enge Zusammenhang zum Titel Mea Culpa deutlich� Ist dieser Deutungsschritt vollzogen, bekommt auch die Bühnenhandlung mehr Sinn. Allein von der Aufführung ausgehend lässt sich beschreiben: Einen Raum im Ayurvedazentrum schmücken lebensgroße Abbildungen von Callgirlbeinen kombiniert mit roten Kirchenkerzen� In einem anderen Raum singt eine schwarze Sängerin im blauen Glitzerkostüm die Arie “Erbarme dich” aus Bachs Matthäuspassion� Dabei windet sie sich wie beim Tabledance um einen Stab und verführt den Schlingensief-Darsteller. Nicht nur die Musik von Johann Sebastian Bach, sondern auch Literatur von Goethe wird mit dem glitzernden Nachtleben in Verbindung gebracht. So ist über einem Nachtlokal auf der Bühne “Wolfgang von G.” zu lesen. Die Provokation, die in der Kombination mit den sexuellen Anspielungen liegt, setzt eine Erhabenheit oder Heiligkeit der Kunstwerke voraus (Knapp, Formen des Kunstreligiösen 197f�)� Diese Szenenbeschreibung erwähnt Objekte in ihrer Symbolik ohne die Zeichenhaftigkeit explizit zu machen und beschreibt auch, was zu sehen und zu hören ist. Dass Wagner - wie wir hauptsächlich bei der Lektüre des Regiebuchs erfahren - mit dem Hintergrund der Figur Kundry an die Leidensgeschichte Jesu erinnert, unterstreicht die Bedeutung der Passionsmusik von Bach� In diesem Fall ergänzt die Regiebuchanalyse die Aufführungsanalyse. Das Textbuch öffnet den Blick für zusätzliche Verweiszusammenhänge. Denn die Analyse, dass Mira als Kundry einen Text sprechen lässt, der an Schlingensief erinnert, regt zur Interpretation an, während Kundrys weinerliche Sprechweise, ihr sich direkt anschließender Selbstmord, die Musik, die Drehbühne und die anderen Figuren in der Aufführung davon ablenken. Der kühle Kopf, den die isolierte Beschäftigung mit dem Text ermöglicht, lässt auch Bezüge zum dritten Teil der Krebstrilogie aufblitzen. Die Äußerung “Unsterblichkeit ist der wahre Albtraum, nicht der Tod” (Schlingensief, “Regiebuch II+III” 21) - also die Vorstellung unsterblich zu sein ist schlimmer als das DOI 10.24053/ CG-58-0014 Aufführungsanalyse versus Regiebuchanalyse 231 Sterben müssen aus dem dritten Akt von Mea Culpa - kehrt beispielsweise im Titel Unsterblichkeit kann töten. Sterben lernen! Herr Andersen versucht zu sterben wieder� Hier wird der Gedanke auf die hohe, romantische Kunst bezogen, deren unsterblicher, ewiger Charakter nicht nur das Leben in den Schatten stellen kann, sondern in dem Schlingensief eine Teilursache seiner Krankheit sah� Zu Beginn des zweiten Aktes von Mea Culpa kommt im Regiebuch auch die Bezeichnung “Paul Thek-Haus” vor (Schlingensief, “Regiebuch II+III” 8). Die Bezeichnung weist auf eine Vorlage für einen Teil des Bühnenbilds hin, die ohne den Hinweis nicht als solche erkennbar wäre� In der Dauerausstellung der Hamburger Kunsthalle ist eine hausförmige Skulptur von Paul Thek zu sehen, die den Titel A Station of the Cross (1972) trägt. Mit hellem Holz ist hier eine Art Fachwerkhaus sehr einfach und schlicht zusammengezimmert - mit spitzem Dach, einer Tür und Fenstern. Zwischen den platten Holzlatten kleben vergilbte Zeitungen. Durch den hölzernen Farbton lassen sich auch Lehmbauten assoziieren (Hamburger Kunsthalle). Paul Thek (1933-1988) war ein amerikanischer Maler und Objektkünstler. Sein ‘Haus’ ist eine Vorlage zu den Podesten, Gebäuden, Zelten und Türmen auf Schlingensiefs Bühnen, die hier wie beispielsweise auch in Atta Atta aus Holzbrettern grob zusammengenagelt sind und einen Kontrast zu den teils glitzernden und glänzenden, aufwendigen, ausgefeilten und farbenprächtigen Kostümen bilden. Wenn die Kostüme in Mea Culpa für die hohe Kunst und die traditionelle Oper stehen, dann steht das Bühnenbild für den Dilettantismus, die Authentizität, das Einfache, Ungeschönte und das freie Regietheater� Der Hinweis auf Thek relativiert diesen Gegensatz� Denn Thek betitelt sein Haus als Kreuzwegstation und verweist damit auf die Leidensgeschichte Jesu, die christlichen Motive, die auch im Parsifal und damit in der traditionelleren Oper eine Rolle spielen� Der Verweis im Regiebuch bindet auch die Bretterbühne an die kanonische Kunst und prägt die Gesamtdeutung der Musiktheaterarbeit mit� Schlingensief tritt in der Inszenierung im Übergang vom zweiten zum dritten Akt auch selbst auf. Er steht zunächst auf der Brücke, die vom Bühnenraum über den Orchestergraben zum Publikum führt, zeigt auf eine Leinwand, auf der ein Video seiner Inszenierung von Wagners Der fliegende Holländer in Manaus zu sehen ist und spricht von künstlerischen Filmtechniken zur Geschwindigkeit in der Abfolge von Bildern und Dunkelphasen, die sich in der variierenden Geschwindigkeit des visuellen Geschehens auf der dunklen Bühne wiederfinden. Dann setzt er sich vor die Leinwand auf die Bühne und spricht von den öffentlichen Reaktionen auf sein Krebstagebuch So schön wie hier kann’s im Himmel gar nicht sein , mit dem er parallel zu den Aufführungen der Inszenierung Lesereisen durchführte. In den Aufführungen liest er abwechselnd mit Irm Hermann und Margit Carstensen aus seinem Krebstagebuch und kurze Texte 232 Lore Knapp DOI 10.24053/ CG-58-0014 über Krankheits- und Nahtoderfahrungen des deutschen Soziologen Helmut Dubiel und des amerikanischen Künstlers Bill Viola ( Mea Culpa , 16: 14-22: 19). Mit der Angabe dieser beiden Namen gibt das Regiebuch der Inszenierung Einblicke in Schlingensiefs Netzwerk, die sich beim bloßen Besuch der Aufführung nicht vermitteln. Der Auftritt findet zwischen der rauschhaften, emotionalen und entgrenzten Welt der Kunst im zweiten Akt und dem Jenseits im dritten Akt statt, weil Schlingensief sich als Todkranker wohl in diesem Zwischen verortet� Das Regiebuch unterstreicht diese Deutung, indem der vollständige Auftritt noch dem zweiten Akt, den Lebenden, zugeordnet ist� Im Regiebuch steht nur “Auftritt Christoph” (Schlingensief, “Regiebuch II+III” 17). Sein Text ist nicht notiert� Sich selbst ließ Schlingensief Raum zur Improvisation� Die Inszenierung wurde noch nach seinem Tod anlässlich seines 50� Geburtstags am Hamburger Schauspielhaus aufgeführt, wobei seine Live-Auftritte durch Toneinspielungen derselben ersetzt wurden� Bisher hat die Forschung zu Mea Culpa die methodischen Zugangsweisen zur Inszenierung kaum thematisiert� Im Vordergrund stehen bestimmte inhaltliche Interessen, denen verschiedene Informationsquellen dienen� So wenden etwa Franziska Schößler und Sarah Ralfs Alain Badious Wagner-Interpretation auf Mea Culpa an (Schößler 128; Ralfs 268—70). Johanna Zorn interessiert sich für die autobiographischen Züge der Inszenierung und beschreibt deren Inhalte vor dem Hintergrund der Biographietheorie (Zorn 22—27), während meine Beschreibung des Kunstreligiösen und des Demonstrierens von Bedeutung in der Ästhetik von Christoph Schlingensief auf die Zuschauer*innenperspektive konzentriert ist (Knapp, Formen des Kunstreligiösen )� Der Blick ins Regiebuch liefert zusätzliche Informationen, die bei der Interpretation berücksichtigt werden können. Sie unterstreichen die Relevanz der genannten Intertexte und die Bedeutung des Biographischen� In Mea Culpa inszeniert Schlingensief Erinnerungen an biographische Ereignisse bei vergangenen Regiearbeiten sowie im Privaten� Musikalisch hervorgehoben werden Theorien von der Entstehung und Behandlung des Krebses� In Verbindung mit der Idee des Dynamischen, Fließenden, Lebensbejahenden des Fluxus lassen sich die Themen und Motive der Heilung (Amfortas, Beuys, Afrika) in der Inszenierung als Programm der Hoffnung interpretieren. Dabei nutzt Schlingensief die Ambivalenz von Tod und Heilung auch für die Arbeit am Mythos Afrika und an seinem dortigen Zukunftsprojekt� Afrika soll ihm ebenso zum Leben verhelfen, wie seine Arbeit dazu beitragen soll, den Kontinent zu stärken� Bei der Lektüre dieses Regiebuchs vor dem Hintergrund der Aufführungsanalyse fällt vor allem auf, wie wenig das Regiebuch von dem enthält, was auf der Bühne zu sehen und zu hören ist. Darin liegt jedoch auch das Potential der DOI 10.24053/ CG-58-0014 Aufführungsanalyse versus Regiebuchanalyse 233 Gattung. Denn es ermöglicht, die Ebene des Textes unabhängig von den vereinnahmenden visuellen und akustischen Eindrücken so zu deuten, dass sich für die Gesamtinterpretation zusätzliche Erkenntnisse erschließen� Es bietet also gewinnbringende Deutungsansätze und Analysemöglichkeiten. Der Vergleich von Informationen aus Regiebuch, DVD und Aufführung fördert neue Aspekte der Inszenierung zutage und vollzieht die Entstehung von Schlingensiefs Ästhetik der Überforderung nach, weil das Regiebuch ermöglicht, sich darüber bewusst zu werden, wie die Deutung des Texts sonst von der Bühnenhandlung unterbrochen oder konterkariert wird� Die Ergebnisse können der Forschung zu Schlingensiefs Theaterarbeiten als Grundlage für die Wahl der Analysemethode dienen, sind aber auch als allgemeiner Beitrag zur theaterwissenschaftlichen Methodendiskussion intendiert� So ist es für Interpretationen der Inszenierung meistens ratsam, verschiedene Analysemethoden zu kombinieren� Das Beispiel Mea Culpa unterstreicht damit letztlich auch das Plädoyer für den “Methodenpluralismus in der Theaterwissenschaft” (Wihstutz und Hoesch 7). Darüber hinaus lassen sich Fragestellungen identifizieren, für die die eine oder andere Methode besser geeignet ist. Während der Text des Regiebuchs beispielsweise eine gute Grundlage für die Analyse von Ironie und Komik bildet, lässt sich das Verhältnis von Musik und Text nur anhand der Aufführung und unter Hinzuziehen der Partitur untersuchen. Notes 1 Aufführungen von Schlingensiefs Mea Culpa. Eine ReadyMadeOper habe ich in München, Wien und Hamburg sechs Mal live gesehen - immer ohne Einblick in das Regiebuch. Das war am 13. und 14. September 2009 in München, am 9�, 10� und 11� April 2010 in Wien, sowie nach Schlingensiefs Tod am 24� Oktober 2010 in Hamburg� Works Cited Balme, Christopher B., und Berenika Szymanski-Düll, eds. Methoden der Theaterwissenschaft . Tübingen: Narr Francke Attempto, 2020. Böhme, Gernot. Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik � Berlin: Suhrkamp, 2013� Fischer-Lichte, Erika� Ästhetik des Performativen � Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2004� —. Performativität: Eine Einführung . Bielefeld: transcript, 2012 (2. Aufl. 2013). Foellmer, Susanne. “Aufführungsanalyse in Zeiten der Wiederholung.” Neue Methoden der Theaterwissenschaft � Ed� Benjamin Wihstutz und Benjamin Hoesch� Bielefeld: transcript, 2020. 87—106. 234 Lore Knapp DOI 10.24053/ CG-58-0014 Holling, Eva� “Bekommen alle das Theater, das sie verdienen? ” Neue Methoden der Theaterwissenschaft � Ed� Benjamin Wihstutz und Benjamin Hoesch� Bielefeld: transcript, 2020. 47—66. Janke, Pia, und Teresa Kovacs, eds� Der Gesamtkünstler Christoph Schlingensief � Wien: Praesens, 2011� Knapp, Lore� “Ästhetik der Transzendenz� Christoph Schlingensiefs Parodie der Kunstreligion�” Diversifizierung des Konzepts Kunstreligion um 2000 � Ed� Albert Meier et al� Berlin: De Gruyter, 2014. 241—62. —. “Bildpolitik. Bilder als Akteure einer neuen Gesellschaft.” Arbeit am Bild. Christoph Schlingensief und die Tradition . Ed. Peter Scheinpflug und Thomas Wortmann. Paderborn: Brill | Fink, 2022. 151—66. —. Formen des Kunstreligiösen. Peter Handke - Christoph Schlingensief � Paderborn: Fink, 2015� McAuley, Gay� “The Video Documentation of Theatrical Performance�” New Theatre Quarterly 38 (1994): 183—94. Mea Culpa. Eine ReadyMadeOper. Dir� Christoph Schlingensief� Perf� Joachim Meyerhoff. Edition Burgtheater, 2009. DVD. Obrist, Hans Ulrich� “Vervielfältigungen� Christoph Schlingensief im Gespräch mit Hans Ulrich Obrist�” Christoph Schlingensief. Deutscher Pavillon 2011. 54. Internationale Kunstausstellung La Biennale di Venezia . Ed. Susanne Gaensheimer. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2011. 297—307. “Paul Thek, ‘A Station of the Cross’ (1972).” hamburger-kunsthalle.de � Hamburger Kunsthalle, n�d� Web� 14 März 2025� Ralfs, Sarah� Theatralität der Existenz. Ethik und Ästhetik bei Christoph Schlingensief � Bielefeld: transcript, 2019� Roselt, Jens, ed� Regietheorien. Regie im Theater: Geschichte - Theorie - Praxis � Berlin: Alexander, 2015� Schlingensief, Christoph� Kein falsches Wort jetzt. Gespräche . 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DOI 10.24053/ CG-58-0014 Aufführungsanalyse versus Regiebuchanalyse 235 Weiler, Christel, und Jens Roselt� Aufführungsanalyse. Eine Einführung . Tübingen: Narr Francke Attempto, 2017� Wihstutz, Benjamin, und Benjamin Hoesch, eds� Neue Methoden der Theaterwissenschaft � Bielefeld: transcript, 2020� —. “Für einen Methodenpluralismus in der Theaterwissenschaft.” Neue Methoden der Theaterwissenschaft � Ed� Benjamin Wihstutz und Benjamin Hoesch� Bielefeld: transcript, 2020. 7—24. Wortmann, Thomas� “Probenarbeit, Textproduktion, Handlungsmacht� Christoph Schlingensiefs Regiebücher.” Das Regiebuch. Zur Lesbarkeit theatraler Produktionsprozesse in Geschichte und Gegenwart . Ed. Martin Schneider. Göttingen: Wallstein, 2021. 393—414. Zorn, Johanna� Sterben lernen. Christoph Schlingensiefs autobiotheatrale Selbstmodellierung im Angesicht des Todes . Tübingen: Narr Francke Attempto, 2017. Schlingensief in den ästhetischen Konstellationen der Neuen Walisischen Kunst-Aufbauorganisation2 3 7 DOI 10.24053/ CG-58-0015 Schlingensief in den ästhetischen Konstellationen der Neuen Walisischen Kunst-Aufbauorganisation Sarah Pogoda Universität Bangor Abstract: Der Beitrag arbeitet die Rolle von Christoph Schlingensiefs Schaffen in den ästhetischen Konstellationen der Künstlerformation Neue Walisische Kunst-Aufbauorganisation ( NWK-AO ) heraus� Im Mittelpunkt steht dabei, wie Techniken und Formate Schlingensiefs in einem den dilettantischen Avantgarden verpflichteten Imitieren epistemisches Potential entwickeln. Wie eine tiefgreifende Analyse von Manifesten und Happenings der NWK- AO herausarbeiten wird, überprüft sie mittels transkreativer Übersetzung vor allem deutschsprachiger Traditionsbezüge in die kulturelle Landschaft von Wales die Avantgarden und deren geschichtliche Situation auf das 21� Jahrhundert und reflektiert die eigene künstlerische Tätigkeit. Der Beitrag führt zur Beschreibung dieser spezifischen ästhetischen Konstellation den Begriff der Avantgardeaufgabe ein, und bietet damit einen Begriff, der es erlaubt, zeitgenössische Anschlüsse an die Traditionen der Avantgarde neu zu sichten� Keywords: Avantgarde, Fluxus, Dadaismus, Ästhetische Epistemologie, Institutionskritik Der vorliegende Beitrag verschiebt die Sicht auf ästhetische Konstellationen bei Christoph Schlingensief insofern, als er Schlingensief als eine Konstellation in dem künstlerischen Schaffen der Künstler*innenformation Neue Walisische Kunst-Aufbauorganisation ( NWK-AO ) 1 betrachtet� Seit nun annähernd drei Jahren experimentiert die NWK-AO spielerisch mit Ästhetiken und Praktiken der Avantgarden, mit besonderer Berücksichtigung des Schaffens Schlingensiefs. Die Pluralform Avantgarden macht den Begriff für seine diversen und nicht einheitlichen Erscheinungsformen in ihren je anderen historischen Situationen brauchbar� Die NWK-AO bekennt sich in ihren Anfängen explizit zu Dadaismus und Fluxus, und in ihrer Namensgebung hallt die “Retrogarde” der Neuen 238 Sarah Pogoda DOI 10.24053/ CG-58-0015 Slowenischen Kunst nach� 2 Ihr visuelles Erscheinungsbild macht Anleihen beim sowjetischen Konstruktivismus, ihre Happenings, Aktionen und Medienkunst bei der Arte Povera , dem DIY des Punk und einem institutionskritischen Dilettantismus. Überdeutliche Bezüge zu Joseph Beuys, Wolf Vostell, Jonathan Meese, Heiner Müller - und allen voran Christoph Schlingensief - finden sich auf allen Ebenen. Die künstlerischen Experimente der NWK-AO sind als “Einsichten generierende, reflexive Praxis” (Haarmann 13) zu verstehen. Ihre Erkenntnisse und Einsichten sind aber nicht vorzufindende Wahrheiten zum Werk Christoph Schlingensiefs, sondern epistemische Effekte von und in einem aktiven Prozess, bei dem sich künstlerisch tätige Erkenntnissubjekte in und mit ästhetischen Situationen auf das Schaffen Schlingensiefs einlassen. Dazu eignet sich die NWK-AO eine zentrale künstlerische Strategie Schlingensiefs an, nämlich die abweichende Nachahmung von ästhetischen Konzepten, medialen Formaten, Metaphern und Denkbildern� Zu denken sei an Schlingensiefs Das deutsche Kettensägenmassaker (1990), das sich sehr nah an Tobe Hoopers Texas Chain Saw Massacre (1974) orientierte, die zahlreichen TV- Formate Schlingensiefs oder die zentrale Rolle von Beuys Losungen “Scheitern als Chance” und “Zeige Deine Wunde”� 3 Weder bei Schlingensief noch bei der NWK-AO handelt es sich dabei um Reenactment, Neuverfilmung oder ästhetische Archäologie� 4 Wie die folgende kritische Diskussion einer Auswahl von Manifesten und Happenings der NWK-AO aufzeigt, erweisen sich diese als Transkreationen vornehmlich deutschsprachiger Avantgarden in ein Post- Brexit Wales inmitten der Covid-19 Pandemie� In dieser Situation erarbeitet sich die NWK-AO mit, an und in Schlingensief einen eigenen Kunstbegriff. In diesem tätigen Prozess ergeben sich Erkenntnismomente zur ästhetischen Praxis Schlingensiefs innerhalb avantgardistischer Konstellationen zwischen Dada und Fluxus, die sich in abweichender Kopie reflexiv in und zu eigenem Kunstschaffen artikulieren. Abschließend erfasst der Aufsatz die kreative Idee der NWK-AO darin, dass sie in der Aufgabe der Avantgarden ihr Fortsetzen ermöglicht. Ein Gedanke, der sich - so die zentrale These dieses Beitrages - erst im freien Spiel mit Schlingensief ergab� DOI 10.24053/ CG-58-0015 Schlingensief in den ästhetischen Konstellationen der NWK-AO 239 Abb� 1: Abklatschmanifest der NWK-AO, 2020 240 Sarah Pogoda DOI 10.24053/ CG-58-0015 “Wir machen billigen Schlingensief Abklatsch, der uns teuer zu stehen kommt”, verkündet ein Plakat der NWK-AO � Das Plakat zeigt eine Frau, die eine groteske Wachsmaske über ihrem Gesicht trägt. Sie steht in der Mitte von zwei maskenlosen Männern� Das Plakatmanifest entstand am 21�8�2020 als Reaktion auf eine von Katrina Mäntele (Münchner Kammerspiele) moderierte virtuelle Gesprächsrunde mit Aino Laberenz, Matthias Lilienthal und Frieder Schlaich anlässlich der Onlinepremiere von Bettina Böhlers Dokumentarfilm Schlingensief - In das Schweigen hineinschreien (2020) im Rahmen des DOK.fest München im Mai 2020 (0: 29: 45- 0: 30: 30)� Im Gespräch mit dem Publikum teilte eine Studentin ihre Beobachtung, dass viele ihrer Kommilitonen dazu neigten, bloß “schlechten Abklatsch” von Schlingensief zu machen� Mein unmittelbarer Einwurf, dass schlechter Abklatsch immerhin besser sei als gar kein Abklatsch, fand bei Matthias Lilienthal Unterstützung, für den “das Fortsetzen von Traditionen […] immer mit Patchworkklauen” anfinge und sich dann auf eigene Art perfektioniere. Diese Form des Patchworkabklatsches war in der Tat Leib und Brot der NWK- AO seit ihrer Gründung im März 2020 gewesen. Es galt also den abwertenden Abklatsch zu umarmen, die Kritik mittels Affirmation zu verspielen, wie es auch Schlingensief immer wieder gemacht hat; zu denken sei etwa an die Losung der Aktion Passion Impossible (1997): “Wir sind zwar nicht gut, aber wir sind da” (Kühl n. pag.). Ergebnis war ein Bekenntnis zum Abklatsch in Form eines nachgestellten Paraprosdokian: “Wir machen billigen Schlingensief Abklatsch, der uns teuer zu stehen kommt�” Der schlechte Abklatsch der Gesprächsrunde verwandelte sich in der affirmativen Aneignung zu billigem Abklatsch, da dadurch sowohl die intendierte Abwertung der ursprünglichen Aussage eingefangen war, zudem aber auch die tatsächlichen Produktionsbedingungen der NWK-AO � Denn auf Grund fehlender externer finanzieller Förderung 5 arbeitet die NWK- AO grundsätzlich mit Materialien, Laien und Locations, die vor Ort direkt zur Hand sind� Das steht zum einen in der Tradition der Arte Povera wie auch des Poor Theatre (Grotowski et. al) und dem institutionskritischen Dilettantismus Schlingensiefs (Pogoda, “Künstlerische Avantgardeforschung”), es ist aber zugleich notwendig aus den Einschränkungen im Rahmen der Covid-19 Pandemie hervorgegangen� Die umgedichtete Spiegelung des Abklatsch-Vorwurfes war subversives Selbstbekenntnis. Als Plakatmanifest aber stand es auch für einen Moment der Selbsterkenntnis� Dabei bot die Umdichtung von schlecht zu billig zugleich die über ein dadaistisch geschultes Paradoxon hergestellte idiomatische Erweiterung: billiger Abklatsch, der teuer zu stehen kommt� Die Anonyme billig und teuer werden über die idiomatische Semantik paradox kausal verknüpft. Ausgerechnet ein Abklatsch zu niedrigem Preis zeigt Folgen von hohen Kosten� Der idiomatische Zusatz impliziert außerdem, dass der billige Abklatsch DOI 10.24053/ CG-58-0015 Schlingensief in den ästhetischen Konstellationen der NWK-AO 241 nicht bloß eine leichtfertige Dummheit ist, sondern bewusste Entscheidung, für deren Konsequenzen die Gruppe außerdem explizit selbst einsteht: “ Wir machen billigen Schlingensief-Abklatsch, der uns teuer zu stehen kommt”� Der Relativsatz erlaubt es sogar das Manifest so zu verstehen, dass die NWK-AO ausschließlich nur einen solchen billigen Abklatsch mache, der ihnen dann auch tatsächlich teuer zu stehen komme, 6 billig gewissermaßen in seiner doppelten Bedeutung: angemessen und wohlfeil� In ihrer Monographie Theatralität der Existenz führt Sarah Ralfs den schönen Neologismus vom “Avantgardeentzug” (68) ein, um Schlingensiefs ästhetische Umarbeitung avantgardistischer Vorgänger*innen zu beschreiben, mittels der er die verweisende und verwiesene Kunst öffne und neue Funktionen der Kunst aushandle� Die Avantgarde werde zum Readymade , dem sich Schlingensief zur Reflektion des historischen Stands des ästhetischen Materials bediene. Dabei werde dieser Bestand durch die dilettantische Verfehlung aus kunsthistorischen Wertbeständen befreit und der immer schon in Traditionen stehende Schaffensprozess emanzipiert. Charakteristisch für Schlingensief sei, so Ralfs, dass der Entzug erst die Anschlussfähigkeit und Transformation des kunsthistorischen Vorgänger*innenmaterials ermögliche und somit eine eigene Fortsetzung der Avantgarden in sich berge� Ähnlich verfährt auch die NWK-AO , die im Bekenntnis zum Abklatsch sich des Avantgardeentzuges verpflichtet, zugleich aber dadurch das Material aus seinen institutionellen und historischen Bindungen befreit und erlaubt, sich neu und zu Neuem zu formieren� So impliziert doch auch Lilienthals Neologismus vom Patchworkabklatsch , dass sich ein eigener Kunstbegriff nicht genialisch plötzlich ergibt, sondern erst aus dem Prozess einer experimentellen und freien Arbeit mit Traditionen, die in den je spezifischen sozioökonomischen und historisch-politischen Bedingungen der eigenen Tätigkeit verortet bleibt. Das gilt besonders für die Transkreationen der NWK-AO � Deren Namenszusatz Aufbauorganisation suggeriert ja tatsächlich, dass sowas wie eine Neue Walisische Kunst noch gar nicht existiere� 7 Das Abklatsch- Plakatmanifest zeigt eine Szene aus dem Kurzfilm Mutters Maske. Wer hüstelt hat Pech , den die NWK-AO im Sommer 2020 drehte, als freie Adaption von Christoph Schlingensiefs Mutters Maske. Wer schreit hat Recht (1988). Schlingensiefs eigener Film war eine Aneignung von Veit Harlans Opfergang (1943), wobei er die affektiven Mechanismen des Nazi-Melodrams mittels Nicht-Erfüllung und Versetzung in die Melodramatik von Seifenopern desavouierte. Das Bild für das Plakatmanifest zeigt die Nachstellung jener Szene, in der Mutter (Brigitte Kausch) Willy (Karl-Friedrich Mews) und Martin von Mühlenbeck (Helge Schneider) ihre Maske für den Maskenball präsentiert� Martin sinniert bedeutungsschwanger “Mutters Maske … Mutters Maske” (Schlingensief, Mutters Maske 0: 45: 19-0: 45: 21), worin eine Szene aus Veit Har- 242 Sarah Pogoda DOI 10.24053/ CG-58-0015 lans Opfergang resoniert, in der Mathias (Franz Schafheitlin) voller magischer Verwunderung Octavias Maske für den Maskenball behaucht: “Octavias Maske … Octavias Maske” (0: 46: 09-0: 46: 30). Schaut man sich die Szene in der Version der NWK-AO in Gänze an, so bemerkt man, zum einen, dass dort Martin (Rhys Trimble) zweisprachig (Englisch-Walisisch) sinniert: “Mother’s mask. Mwgwd mam” (0: 23: 00-0: 23: 06). Der Abklatsch wird also deutlich als Transkreation ins Walisische markiert, zitiert aber eben auch die Originalkopie� Dieses Zitieren findet nun in dem Moment statt, in dem (anders als bei Schlingensiefs Mutters Maske ) Mutter (Helge Müllneritsch), die Maske abgenommen hat und erst nach dem Zitat wieder aufsetzt� Gestisch legt der NWK-AO- Film Mother’s Mask damit seine Maske ab, zeigt sich aufrichtig und selbstreflexiv als Abklatsch. Abgeklatscht, nachgeahmt, imitiert wird hier also - und das werden die folgenden Ausführungen noch genauer darlegen - nicht nur einfach ein Film, sondern eine ganze ästhetische Praxis und das ihr wesentliche freie Spiel mit dem Material, im Sinne Adornos (2003). Das heißt, der billige Abklatsch ist eine experimentelle Spielart einer sich historisch je anders ausgestalteten Materialmöglichkeit, die sich aber seiner Ähnlichkeit und Abweichung bewusst ist� Dem Abklatsch-Verfahren - das sich als billig und teuer zugleich versteht und sich gerade damit in der Tradition der Avantgarden positioniert - ist eine befreiende Idee der Kunst als unerschöpfliche Potentialität inhärent. Dieser Vorstellung widmete die NWK-AO ihr Substanzmanifest (Mai 2021), dessen tautologische Benennung mit dem Manifest als Deklarationsgenre wie dem semantischen Feld des Wortes Substanz die Verkündung von Grundsätzlichem antizipiert� In der Tat geht es in dem Manifest um nichts weniger als um einen Kunstbegriff der NWK-AO: […] Kunst muss gemacht werden, nur dann ist sie nachhaltig� […] Neue Walisische Kunst wird gemacht und macht nachhaltig Kunst� Wir schaffen Substanz, indem wir Kunst machen. Kunst wird verbraucht und gebraucht, aber nur als Unbrauchbare� Neue Walisische Kunst ist unbrauchbar für brauchbare Kunst, aber braucht die Kunst. Das Brauchtum der Neuen Walisischen Kunst gebraucht die Kunst der anderen� Alle Kunst gebraucht die Kunst der anderen� Das ist nachhaltig, denn Kunst gebrauchen für Kunst schafft Substanz. Wir substanzieren Unbrauchbares, und zwar nachhaltig� Das ist unser Aufbau� Wir können nicht nur von der Substanz leben. Museen leben von der Substanz der Kunst� Verbraucherfreundlich� Wir sind Feinde der Verbraucher, denn wir gebrauchen die Kunst […]� DOI 10.24053/ CG-58-0015 Schlingensief in den ästhetischen Konstellationen der NWK-AO 243 Abb. 2: NWK-AO: Substanzmanifest , 2020 244 Sarah Pogoda DOI 10.24053/ CG-58-0015 Die Erklärung überlagert hierarchisierende Begriffe von Gebrauchskunst und Zweckfreiheit der Kunst mit Institutionskritik und Nachhaltigkeitsdiskurs� Das dadaistische, in den Unsinn getriebene Spiel mit dem Stammverb brauchen und mit den semantischen Feldern der Präfixerweiterungen korrespondiert mit dem Aberwitz des Abklatschmanifests � Dabei wird zum einen die Ernsthaftigkeit der referierten Diskurse durch dadaistischen Aberwitz unterwandert, der sich dann allerdings in der Häufung der Kalauer selbst entwitzt - den Gebrauch der eigenen Technik also maßlos gebraucht. Sich gegenseitig ausschließende Begrifflichkeiten werden einander angenähert und zur Selbstbeschreibung sowohl affirmativ als auch negiert zugeschrieben� Dadurch wird deren Brauchbarkeit in Frage gestellt und zu einem Umdenken jenseits pejorativer Zuschreibungen befreit� In dieser Öffnung positioniert die NWK-AO ihre eigene Kunstpraxis: unbrauchbar für brauchbare Kunst braucht sie die Kunst. Kunstgeschichte - und das bedeutet also vor allem zur Kulturpflege als wertvoll beurteilte Kunst - ist ihr Material, ohne sie ist sie undenkbar� Damit erklärt sich die NWK-AO aber nicht als originär, denn zum einen sei sie unbrauchbar für die Kunst und zum anderen impliziert das “Brauchtum” eine Traditionslinie� Dabei werden aber die Ideen der Originalität und des Geniekultes insgesamt verabschiedet, und damit besonders die Vorstellung, dass Avantgarden etwas Neues schafften . Vielmehr verkündet die NWK-AO hier einen Kunstbegriff, nach dem einzig durch das Benutzen von bereits Vorhandenem - künstlerischen Vorbildern - das Vorhandene überhaupt erhalten bleibt und fortgesetzt wird. Dieser Kunstbegriff macht in Bezug auf Schlingensief und NWK-AO eine eigene avantgardistische Kunstpraxis mittels einer de-avantgardistischen Bezugnahme auf die Avantgarde möglich. Eine Avantgarde also, die sich gerade darin konstituiert, dass sie nicht die Avantgarde ist und sich eher mit Hal Fosters The Return of the Real als mit Peter Bürgers Theorie der Avantgarde sehen ließe� Über diesen Grundgedanken blickt die NWK-AO auch auf die eigenen ästhetischen Artikulationen zurück, um dann deren Substanz in den ihnen vorgängigen Materialzuständen zu finden. Sprich, welche avantgardistischen Vorgänger*innen blicken mir in den dokumentierten Momenten des künstlerischen Prozesses entgegen? Dafür hat die NWK-AO den Begriff des Already-Made eingeführt. Der Begriff zitiert und erweitert das Readymade Marcel Duchamps, und in der Tat wurden anfangs keine “neuen” Arbeiten der NWK-AO hier dokumentiert, sondern bereits zurückliegende und daher gewissermaßen auf anderen Webseiten der Gruppe (inzwischen können ihr etwa zwanzig verschiedene Webseiten zugeordnet werden) Aufgefundenes� 8 In der Erweiterung zum Already-Made findet sich jedoch der Bezug zum Abklatschmanifest sowie zum Substanzmanifest � Das Oulipo -Konzept vom Plagiat durch Antizipation umkehrend (Bayard), wird das Already-Made zunächst als DOI 10.24053/ CG-58-0015 Schlingensief in den ästhetischen Konstellationen der NWK-AO 245 zufälliges Aufblitzen von vermeintlichen Vorgängern in der NWK-AO inszeniert� So wird das sogenannte Ja-Videomanifest (März 2020) , das durchaus als Gründungsmanifest der NWK-AO gelten kann, mit der Collage Dathlu’r Ie (dt: Feier des Ja ) des walisischen Künstlers Ogwyn Davies zusammengeblendet, das Davies anlässlich des erfolgreichen Referendums über die Frage der Devolution von Wales im Jahr 1997 angefertigt hatte� Das Referendum endete mit nur 50,3% und damit mit einer knappen Mehrheit von 6721 Stimmen für die Devolution. Davies hatte dazu 6721 “Ie” (das walisische Affirmationspartikel) aus Zeitungen und anderen graphischen Reproduktionen ausgeschnitten und zusammengefügt. Das “Ie”, das in der walisischen Sprache nur in ganz besonderen syntaktischen Ausnahmefällen zur Affirmation einer Frage genutzt werden kann, hat seither eine ähnlich politisch-emanzipatorische Sentimentalität entwickelt wie Losungen der Nationalbewegung ( Cymru am byth ; Cofiwch Drywryn )� Wie der Titel bereits andeutet, feiert auch das NWK-AO Manifest die Affirmation� Zum einen ist das Videomanifest klanglich mit einer Überarbeitung von Joseph Beuys Soundperformance JajajaNenene (1968) untermalt, einzig die Affirmationslaute wurden erhalten. Alle Negationspartikelsequenzen der Performance wurden hingegen herausgeschnitten� Im Laufe des Videos werden die Affirmationspartikel zu einem Chor übereinandergelegt, bis schließlich die Übermalung in ein fast unverständliches Lautbabylonisch überkippt. Der Manifesttext (März 2020) beginnt wie folgt, soll aber hier nicht weiter thematisiert werden: “[…] Die Neue Walisische Kunst kennt kein Dagegen� Denn wir sind immer nur für die Kunst, für Fluxus, für das Dafür. Ein Dagegen gibt es nicht. Die Kunst kennt kein Dagegen. Sie kennt nur ein Dafür. Für sich sein” ( Ja manifesto Ja )� Als das Manifest der NWK-AO verfasst wurde, war den Verfasser*innen Davies’ Collage noch nicht bekannt� Sie fanden diese erst später bei der zufälligen Lektüre einer Künstleranthologie. Ein iPhone-Foto dieser Abbildung der Collage, erstellt im Moment des Erkennens der zufälligen Gemeinsamkeit in der Feier von Affirmation und Zustimmung, 9 wurde zusammen mit Informationstext und Screenshots von Wikipediaseiten zum Referendum über das Ja-Videomanifest gelegt� Dabei bleibt in diesem ersten Already-Made Video allerdings offen, wozu das Already-Verhältnis besteht, sprich, was hier vorher, was nachher war� Zugleich markiert die Bezeichnung Already-Made den affirmativen Bezug zu den Avantgarden, weicht von denen aber gleich mehrfach ab: Erstens dadurch, dass das Readymade zum Already-Made erweitert wird, die Nachahmung des einstmals Neuen paradox als Neues im Nicht-Neuen markiert wird� Zweitens durch die Medienspezifik des Readymade und des Already-Made � Erarbeitet sich Marcel Duchamp das Readymade vor allem mit skulpturalen Gegenständen, so handelt es sich beim Already-Made um Videomontagen� Drittens spielte Duchamp mit institutionellen Erwartungen an das museale Kunstwerk, während 246 Sarah Pogoda DOI 10.24053/ CG-58-0015 das Already-Made die Kunstbehauptung nur durch den begrifflichen Bezug leiht, institutionell aber positioniert es sich außerhalb von Museum und Galerie, ja die Autorschaft der NWK-AO verwirrt den Kunstvorbehalt zusätzlich� Die Manifeste in Graphik, Schrift und Video dienen offenbar der Dokumentation und künstlerischen Artikulation von Be- und Erkenntnismomenten einer prozessorientierten Aneignung und Auseinandersetzung mit avantgardistischen Konstellationen bei Schlingensief und darüber hinaus. Doch es sind vor allem Happenings und Kunstaktionen, in denen das epistemische Potential der transkreativen Abweichungen aufscheint� Als zentrales Fallbeispiel soll hier das NWK - Happening Sentencing and Disembowelment of Surrealism (2020) dienen, das im Rahmen des Kunstfestivals Surrealist Saffaru im August 2020 in Bangor (Wales) stattfand� Als Vorlage diente Schlingensiefs Aktion André Bretons Zweites Surrealistisches Manifest (1996), die selbst eine historische Vorlage bemühte, nämlich den von André Breton 1921 initiierten fiktiven Gerichtsprozess gegen den Dada- Dichter M� Maurice Barrès Mise en accusation et jugement de M. Maurice Barrès par Dada . Nathalie Piégay-Gros zeigt in ihrer Analyse des fiktiven Prozesses auf, wie sehr sich dieser an den tatsächlichen gerichtlichen Abläufen hielt, die judikative Institution also erheblich zum visuellen, rhetorischen und rituellen Skript beitrug. Diese ungewöhnliche Treue zum institutionellen Gerüst legt nahe, dass der Prozess für Breton tatsächlich einer Wahrheitsfindung dienen und ein gültiges - man könnte meinen ‘billiges’ - Urteil fällen sollte. Die Verhandlung war damit Aushandlung einer dadaistischen beziehungsweise surrealistischen Wertegemeinschaft� Dass das von Bretons Anklage geforderte Todesurteil nicht gefällt, sondern zu zwanzig Jahren Arbeitslager abgemildert wurde, lässt vermuten, dass der Prozess bedeutender war als das Urteil und die vermeintliche obrigkeitlichkünstlerische Stellung Bretons schwächer als es das judikative Verweissystem suggeriert. Wer diesem öffentlichen Forum beisaß, wer es vorzeitig verließ, welche Grundfragen auf welche Weise vorgebracht wurden, war somit immer auch ein Bekenntnis zu oder gegen die von Breton konstituierte Wertegemeinschaft� Schlingensiefs Aktion war ein etwa 15-minütiger Beitrag zum zweitägigen Praterspektakel der Berliner Volksbühne Fehler des Wahnsinns: Grand Guignol, Surrealismus und Theater der Grausamkeit � Soweit die fragmentarische Dokumentationslage diese Einschätzung zulässt (Asholt), überspringt Schlingensief die eigentliche Verhandlung. Vielmehr verliest er einer Stoffpuppe die Anklageschrift und animiert in der Agitationstradition der Volksbühne das Publikum erfolgreich zur begeisterten Affirmation des geforderten Todesurteils, das umgehend vollstreckt wird� Sinngemäß wird die Aktion im Programmheft auch nicht als Anklage und Urteil angekündigt, sondern als André Bretons Zweites Surrealistisches Manifest � Denn Manifeste verhandeln Werte nicht, sie fordern sie mit dem Programm, das sie ver- DOI 10.24053/ CG-58-0015 Schlingensief in den ästhetischen Konstellationen der NWK-AO 247 künden, ein. Schlingensiefs Verkündung ist allerdings nur Zitat, die Autorschaft der Werteperformance liegt explizit bei André Breton . Für Anna Teresa Scheer prüfe Schlingensief hier performativ, ob Bretons “Behauptung, die erste und letzte surrealistische Tat sei der wahllose Schuss in die Menge” (Scheer 81), auch für ein Berlin im Jahr 1996 noch gültig und wirksam sein könne. Doch schießt Schlingensief tatsächlich wahllos in die Menge? Immerhin ist die Bühne mit Plakaten ausgestattet, die “Tötet Helmut Kohl” fordern und die Anklageschrift adressiert die Sozial- und Arbeitspolitik der Regierung unter Bundeskanzler Helmut Kohl� Die Tat scheint eher politisch, nicht surrealistisch motiviert, betont Breton doch: Die einfachste surrealistische Handlung besteht darin, mit Revolvern in den Fäusten auf die Straße zu gehen und blindlings soviel wie möglich in die Menge zu schießen. Wer nicht wenigstens einmal im Leben Lust gehabt hat, auf diese Weise mit dem derzeit bestehenden elenden Prinzip der Erniedrigung und Verdummung aufzuräumen - der gehört eindeutig selbst in diese Menge und hat den Wanst ständig in Schußhöhe. (392) Helmut Kohl ist gerade nicht der blindlings getroffene Wanst, den der Schuss trifft, sondern eine sinnfällige Aktualisierung der fettleibigen, elend verdummten Menge des Surrealistischen Manifests � Zu verhandeln gilt es in diesem Sinne tatsächlich nichts mehr, und so animiert Schlingensief das Praterpublikum zur Direktabstimmung� Erlaubte Bretons Dada-Prozess also innerhalb des vorgegebenen Prozessrahmens noch einen diskursiven Austausch und ein Abwägen der Argumente, reduziert Schlingensief die Inszenierung zu einem Spektakel, das das Publikum zur blutrünstigen Meute agitiert, dem nur die Zustimmung oder Ablehnung des Urteils bleibt� Ja oder Nein� Ja� Das Publikum wird zum lustvollen Komplizen und kann sich aus der Schusslinie distinguieren� Unter Jubel wird das Urteil vollstreckt, die Stoffpuppe enthauptet und der leblose Körper mit weiteren Tritten malträtiert� Damit bedient Schlingensiefs Aktion Traditionen eines transgressiven, körperbetonten Theaters der Grausamkeit wie es das Praterspektakels mit seinem Titel heraufbeschwört hatte. Das NWK- Happening Sentencing and Disembowelment of Surrealism richtet sich hingegen gegen den Surrealismus selbst. Die Exekutionsform (Entleibung) versetzt die historische Avantgarde in jene wansthohe Schusslinie der Breton’schen Aggression� Das Happening fand im Rahmen des Festivals Surrealist Saffaru 10 statt, das über drei Tage im August 2020 in Nordwales stattfand. Das Festival war aus einer kleinen Basisbewegung hervorgegangen, die es (un-) professionellen Künstler*innen ermöglichen wollte, unter Covid-19 Bedingungen zur Feier der Kunst zusammenzukommen, ohne Budget und Beteiligung öffentlicher Träger. Der Festivalname war deskriptiv und institutionskritisch zugleich: Das Festival fand fast ausschließlich in Außenräumen von Bangor und Menai Bridge statt, so dass Publikum ebenso wie einfache Spaziergänger*innen 248 Sarah Pogoda DOI 10.24053/ CG-58-0015 auf ‘Kunst in freier Wildbahn’ stoßen können sollten. Doch eine Safari, selbst wenn sie nicht der Jagd, sondern nur der Beobachtung dient, bleibt eine problematische Kulturpraktik� Die Beobachtung von Tieren in freier Wildbahn ist freilich ebenso kuratiert wie die Wildbahn selbst, und damit dem Kuratieren von Kunsträumen in der Erlebnisindustrie der Museumslandschaft gleich� War eine Safari ihr Geld wert, wenn man tatsächlich auf die Big Five (Büffel, Elefant, Löwe, Leopard und Nashorn) trifft, so manchem der Museumsbesuch nur, wenn sie die Big Five des Surrealismus umfassen (etwa André Breton, Salvador Dalí, René Magritte, Joan Miró und Frida Kahlo)� In diesem institutionskritischen Licht ist auch Sentencing and Disembowelment of Surrealism zu lesen� Veranstaltungsort des Happenings war der sogenannte Cerrig yr Orsedd in Bangor. Dabei handelt es sich um die zentrale Kultstätte für die nationale Bardenvereinigung (walisisch = Gorsedd ) in Form eines Steinkreises mit Steinaltar� 11 Die keltischen Gorseddau sind der Wiederbelebung, Pflege und Förderung von Dichtung, Musik und literarischer Gelehrsamkeit in der walisischen Sprache verpflichtet. Eine der bedeutendsten Aufgaben besteht in der Organisation und Durchführung des jährlichen Nationalfestes Eisteddfod. Das Eisteddfod ist die wohl bedeutendste und prestigeträchtigste Kulturinstitution in Wales, das für etwa eine Woche Anfang August an einem je anderen Ort in Wales die walisischsprachige Nation versammelt. Neben Ausstellungszelten für Sprache, Medien, Kunst und Bildung feiert der Eisteddfod vor allem den Chorgesang und die walisische Dichtung� Im Mittelpunkt dessen steht der Wettbewerb, in dem Künstler*innen in unterschiedlichsten Kategorien gegeneinander antreten. Die bedeutendste Kategorie ist die des Cynghanedd -Gedichts� 12 Gewinner*innen dieser Kategorie werden in die Gemeinschaft der Barden aufgenommen und zwar in einem strengen Ritus, der sogenannten Einsetzung ( Cadeirio = Bestuhlung 13 )� Dieses Ritual der Bardenvereinigung ( Gorsedd bedeutet auf walisisch Thron) geht auf einen von Iolo Morganwg 1792 völlig erfundenen Kult zurück, der hier verkürzt zusammengefasst sei: Ein Trompetenspiel ruft die Gemeinschaft zusammen� In Roben gekleidet, versammeln sich die Mitglieder des Gorsedd unter ihren sogenannten Archdderwydd (Erzdruiden) im Cerrig yr Orsedd � Der siegreiche Barde wird verkündet und von Mitgliedern des Gorsedd auf die Bühne (bzw. in den Steinkreis) geführt, wo er schließlich unter Preisreden bestuhlt wird. Um die Wahl des Siegers auch durch die versammelte Gemeinde, gewissermaßen per direkter Volksabstimmung, abzusegnen, stellt sich der Erzdruid hinter den Siegerstuhl, zieht ein Schwert dreimal halb aus der Scheide und befragt die Versammlung: “Oes’ na heddwch? ” (= “Herrscht Frieden? ”), worauf die Versammelten erwidern “Heddwch”. Damit kann der Erzdruide das Schwert zurück in die Scheide führen und ablegen. Dass die Gemeinschaft einmal nicht mit “Oes” (= Ja), sondern mit “Nac Oes” antwortet, ist in diesem Skript nicht vorgesehen. DOI 10.24053/ CG-58-0015 Schlingensief in den ästhetischen Konstellationen der NWK-AO 249 Abb. 3: Flyer für Sentencing and Disembowelment of Surrealism , NWK-AO 250 Sarah Pogoda DOI 10.24053/ CG-58-0015 So aber in dem der NKW-AO für ihr Happening Sentencing and Disembowelment of Surrealism (auf Walisisch: Dedfrydu a Dad-berfeddiad Swrealaeth ), zu dem ein Flyer wie folgt aufrief: “The institutions have won, they are advanced to our minds, our fleshs [sic], our guts. Thus, it is time to sentence historical art movements to death by disemboweling�” Der Surrealismus wird hier als Stellvertreter für vorangegangene Kunstbewegungen schlechthin angeklagt� Dabei wird Andrea Frasers Institutionskritik, “the institution is inside of us” (Fraser 414) im Sinne eines Theaters der Grausamkeit Antonin Artauds in den leiblichen Körper übersetzt. Der Ankündigungstext aber instituiert ein Epimenidesches Paradoxon und lässt damit offen, wer hier wem das Urteil fällt� Denn der Sieg der Institution der Kunst geht ja einher mit einer Internalisierung der Institution und ihrer Leibwerdung als Künstler*in. Ist es die Institution der Kunst, die durch die Künstler*innen der NWK-AO waltet, die an den historischen Kunstbewegungen das Todesurteil verhängt? Oder - und der Beisatz Aufbauorganisation (der englische Ausdruck pre-art formation macht es noch expliziter) lässt ja die Hintertür offen, dass die NWK-AO noch nicht institutionalisiert worden ist. Auch der Ankündigungstext erdichtet einen solchen freiheitlichen Zwischenraum, denn im zweiten Satz ist die Sprecherstimme durch das Ausbleiben von Personalpronomen nicht zwangsläufig identisch mit der Sprecherstimme im ersten Satz� Somit werden bereits in der Ankündigung erste Abweichungen zu Schlingensiefs André Bretons Zweites Surrealistisches Manifest deutlich� Zwar richtet sich das Happening eher nach Schlingensiefs Aktion aus, da der Prozess auch hier ausgeblendet und das Urteil in den Fokus gerichtet wird, doch die Gesellschaftskritik des Zweiten Surrealistischen Manifests, die Schlingensief noch in Helmut Kohl verpuppte, ist von der NWK-AO durch die Institutionskritik ersetzt worden� Das Happening der NWK-AO reproduziert damit nicht einfach die Problemlage Bretons oder Schlingensiefs, sondern erweitert deren Befragung durch eine Selbstreflexion der Kunst im Stand des angehenden 21. Jahrhunderts. Dabei antizipiert der recht zweideutige Ankündigungstext, dass das Happening in dieser avantgardistischen Konstellation auch eine Befragung der eigenen künstlerischen Position ermöglichen soll. Diese emergiert dabei nicht nur aus der Situation der Avantgarde im Frankreich der zwanziger Jahre, oder im Deutschland der späten Neunziger, sondern vor allem aus der Situation der Künste im zeitgenössischen Wales. Diese drei historischen Situationen werden in dem Happening zu einer ästhetischen Konstellation, der die folgende Analyse gilt� Das NWK- Happening folgt anfangs streng dem Cadeirio -Skript� Unter Trompetenklängen ziehen fünf Darsteller*innen in den Gorsedd -Steinkreis. Vier tragen Kutten, die an die Kostüme der Druiden erinnern, einer der Darsteller in DOI 10.24053/ CG-58-0015 Schlingensief in den ästhetischen Konstellationen der NWK-AO 251 Kutten trägt einen Lorbeerkranz und ist damit als siegreicher Barde markiert� Doch der Aufzug zeigt erste Abweichungen, denn der Dichter wird in Fesseln geführt und wehrt sich unter Peitschenhieben, den auf dem Steinaltar platzierten Holzthron zu besteigen. Die bedrohliche Schieflage wird unterstrichen dadurch, dass einer der Druiden eine Pestmaske trägt, der Trompeter keinen klaren Ton bläst und ein unheilschwangerer Wind diese Versammlung zu einer böser Kräfte verrückt. Sinngemäß folgt auf den Einzug nicht die Lobpreisung des auszuzeichnenden Barden, sondern die Verlesung des Richtspruchs, der auf Walisisch, Englisch und Deutsch verkündet wird: Die Neue Walisische Kunst sieht den Surrealismus in allen Anklagepunkten für schuldig� Diese waren: Der Surrealismus hat sich nicht gegen die institutionelle Vereinnahmung erwehren können. Ja, der Surrealismus fühlt sich pudelwohl als Kunstdruck in IKEA-Küchen, fühlt sich geschmeichelt von Menschenschlagen vor musealen Sonderausstellungen, schaut selbst-verliebt auf seine Hochglanzabdrucke in Schulbüchern und Kunstbüchern in Zahnarztpraxen� Doch der Surrealismus verdrängt, was diese Spiegelbilder tatsächlich zeigen: eine veraltete Kunstbewegung, die sitzen geblieben ist und die einzig noch die alten Träume wieder und wieder abspielt� Der heutige Surrealismus leidet unter Anämie� Das wenige Lebensblut, das er noch hat, wird ihm von den institutionellen Vampiren ausgesaugt, die er lieb gewonnen hat, weil sie ihm die Bequemlichkeit erlauben, die man im Alter will� Der Surrealismus leidet unter Kreislaufstörungen und Verstopfung, die Institutionen haben ihn behäbig und zahm gemacht - haben die belebenden Geister seines phantasierenden Unterleibs kompromittiert. Der surrealistische Körper ist bis in seine Eingeweide institutionalisiert und kann daher nur noch beim Zahnarzt sitzen� Damit verurteilen wir den Surrealismus zum Tode bei Entleibung, auf das dadurch sein stilles Blut wieder in Fluxus gerät, sich selbst trinkt, nährt und vermehrt� Auf das dadurch eine Befreiung aus den Fesseln des Institutionellen geschieht, der Geist der Kunst zurück zum surrealistischen Körper findet und ein Surrealismus der Zukunft aufsteigt� Entleibung also ist Befreiung, Entleibung ist Erlösung. Halleluja. Fluxus! Das Urteil bedient sich eines jugendlichen Gestus und einer körperlichen Sprache, um darin die Sinnhaftigkeit des Urteils zu generieren� Zugleich werden die visuellen Elemente der Aktion in Sprachspiele überführt, so dass der Surrealismus als eine veraltete und kränkelnde Kunstform diskreditiert wird, die keine agile Bewegung mehr zu Stande bringt, sondern - mit der Doppeldeutigkeit der Bestuhlung spielend - unter Verdauungsstörung leidet, die in weiteren körperlichen Leiden mündet. Der Tod durch Entleiben wird dadurch rhetorisch zur Erlösung. Das schließt schließlich in der Stilisierung des Aktes des Entleibens 252 Sarah Pogoda DOI 10.24053/ CG-58-0015 als ein befreiender Ritus der Wiederbelebung des Surrealismus - worin die Institutionskritik des Ankündigungstextes nachhallt. Denn wenn wir uns von dem korrumpierten Fleisch und Leib befreien können, wird das Entleiben zum Beleiben: “Auf das dadurch […] der Geist der Kunst zurück zum surrealistischen Körper findet”. Abb� 4: Disembowelment and Stabbing of Institutional Art by Fluxus, 2020� Lindsey Colbourne� Die Segnung des Urteils mit Rückgriff auf den liturgischen Freudengesang Halleluja verankert den Ritus in die künstlerischen Prozessionen Schlingensiefs. Der Gott, den hier das Halleluja preist, ist nicht der christliche Gott, sondern “Fluxus”� Mit der Anrufung von Fluxus bezieht sich das Happening der NWK- AO explizit auf den existentiellen Kunstbegriff Schlingensiefs. Der hatte in seinem Fluxus Oratorium: Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir (2008) die Eucharistie mit dem Ausruf Fluxus ! besiegelt� Zugleich bettet sich die Fluxus-Anrufung sinnfällig in die Unterleibmetaphorik, denn Fluxus erhielt seinen Namen als Derivat des medizinischen Fachbegriffs flux , der einen lebenswichtigen Ablauf im Metabolismus beschreibt� Fluxus-Gründungsmitglied Georg Maciunas unterstrich diese Herkunft des Fluxus-Begriffs in seinem Gründungsmanifest dadurch, dass er den Manifest- DOI 10.24053/ CG-58-0015 Schlingensief in den ästhetischen Konstellationen der NWK-AO 253 text neben die anatomische Zeichnung eines menschlichen Verdauungstraktes platzierte� Die NWK-AO führt somit die verkopften Zeremonien des Eisteddfod in eine körperüberbetonte Semantik und Performance zurück. Der NWK -Erzdruid zieht das Schwert, und auf seine Frage antwortet das Publikum eben nicht mit “Heddwch”, sondern mit “Nac Oes”� Daraufhin entleibt die NWK -Erzdruidin den Barden im Namen von Fluxus � Seine inneren Organe werden ins Publikum geworfen� Der entleibte Barde sinkt nieder, ist nun body without organs (Deleuze and Guattari). Das bei Schlingensief bereits angedeutete blutrünstige Spektakel wird nun zugespitzt: Die NWK -Erzdruidin fordert das Publikum auf, der institutionalisierten Kunst den Todesstoß zu versetzen, verlangt aber im Gegenzug ein Entgelt von einem Sterling Pfund für einen Messerstoß, fünf Sterling Pfund für acht, zehn Sterling Pfund für zwanzig Hiebe. Man müsse auch als befreite*r Künstler*in an Geld kommen, so die Begründung. Ein Teil des Publikums verwandelt sich auch zu bodies without organs , sie wollen dem Angebot nicht widerstehen, zahlen und stechen zu, bis der Dichter leblos darniederliegt� Das Zwischenspiel weicht hier deutlich von den Vorgängern (Breton, Schlingensief, Eisteddfod ) ab und generiert eine kirmeshafte Scheinpartizipation, die direkte Volksabstimmung wird zur direkten Volkstat� Das Befreiungsritual gewinnt ästhetisch deutliche Formen des Splatter und lässt damit über die transgressiven Dramaturgie des Happenings keinen Zweifel mehr� Schließlich liegt der tote Körper des Barden aka des Surrealismus regungslos, unangetastet nun nur noch Objekt purer Schaulust. Doch nicht lange und der Körper beginnt zu zucken, kehrt ins Leben zurück, richtet sich auf. Der Darsteller entspringt der Opferbank, rennt blutend und brüllend durch die Menge und versetzt sie in Angst und Schrecken, bevor er die Blutstätte noch einmal erklimmt und sich folgendes Visceral Poem erschreit: perfedd ensanté gyda geiriau painting caves connexions appropriation of anglo guts swanger avec unknowing cynhanedd rhwng llafariaid llyncais coryn llyncias himmel nectar trinken awyr chwydwn draws weilgi risial 254 Sarah Pogoda DOI 10.24053/ CG-58-0015 a viscus breath | trill away from fact to syllable flash | dross words quadrangular seriality killer puncta rock frustules of morphemes organless sounds shim on sacrificial carreg = eat bleed of unconscious tide systema cnawd ystyr the offal truth || jetst ist die zukunft o llawes cyflafan dwy ystlys of the future I invoke you ysguthrog fynydd cyntefic arennau awenyddion gwithien tuag at heart & from calon butcherbird skinning place velum and wordless 14 Das multilinguale Gedicht sondiert Sprache und Poesie nach ihrer Körperlichkeit, findet Eingeweide und Haut, die Dichtkunst und das heidnische Opfer verknüpft. Eingeweide und Haut sind Material bei der Herstellung von Schreibpapier, so dass das Gedicht die Ablösung der performativen mündlichen Gedichttradition zur Schriftkultur als Übersetzung in andere Körperzustände anspricht (Haut als Pergament). Dabei imaginiert das Gedicht die in Haut geschriebene Botschaft selbst als Analogie zum Signifikationsprozess. Wörter werden selbst wie der Dichterkörper entstellt, entleibt und transformiert. Der Ritus, der dem Barden erging, ergeht auch dem Gedicht� Bevor Dichter und Gedicht vom Steinkreis springen, endet es mit den berühmten Versen des ersten Transformationsgedichtes des keltischen Dichters Taliesin (534; † ca. 599), die frei übersetzt etwa lauten: “Ich war vielerlei Form, bevor ich frei war”. So wiederauferstanden, entflieht der Darsteller erst dem Steinaltar, dann auch dem Steinkreis und verschwindet in die Wildnis des Unterholzes, das die Grünfläche des Cerrig yr Orsedd begrenzt und zugleich entgrenzt� Wiederauferstanden? Befreit? Oder transformiert? Als gezähmt wenigstens - wie es noch im Urteilsspruch hieß - konnte dieser wiederauferstandene Surrealismus nicht gelten, der nun außerhalb der Institutionen (des Steinkreises) sein ungesehenes Leben führen mag. DOI 10.24053/ CG-58-0015 Schlingensief in den ästhetischen Konstellationen der NWK-AO 255 Mögen Breton und Schlingensief auch Anklage gegen reale Personen (Barrès/ Kohl) erheben, so machen beide doch nur Stoffpuppen den Prozess, die NWK- AO hingegen einem lebendigen Darsteller� Bei diesem Darsteller handelt es sich um Rhys Trimble� Der wiederum ist dem Großteil des Publikums als radikaler Avantgardedichter bekannt� Mag er also im Laufe des Happenings als Surrealismus angesprochen und verurteilt werden, so verknüpfen sein Körper und seine poetischen Wortbeiträge die Aufführung mit der Frage nach einer zeitgenössischen Avantgarde in Wales. Dichtung und Performance wie die von Trimbles fänden auf dem Eisteddfod , wo Kunstformen der Avantgarde keine Bühne erhalten und Ansätze einer avantgardistischen Traditionslinie in der walisischsprachigen Kunst negiert werden, keinen Friedensspruch� Diese kulturelle Hegemonie der Eisteddfod -Ästhetik gegenüber jeder avantgardistischen Konstellation verwirrt das Happening in seiner anscheinend einfach gestrickten Widerständigkeit gegen die inzwischen zu dekorativer Ästhetik korrumpierten historischen Avantgarde. Der Körper des Darstellers Trimble veranlasst nämlich erneut zu der Frage: Wer macht hier wem den Prozess? Eine junge Avantgarde den wohletablierten Vätern? Oder die hegemonialen Väter einer rebellischen Avantgarde? Wer wird vom wem hingerichtet? Trimbles Einbindung des Transformationsgedichts des walisischen Shakespeares Taliesin provoziert zusätzlich, da es die avantgardistische Aneignung einer Tradition bedeutet, die vom Gorsedd geschützt werden soll. Die Umschreibung des entleibten Trimble als body without organs ermöglicht es, die Grundsatzfrage der NWK-AO an die avantgardistischen Vorgänger und Nachzügler (also auch sich selbst) theoretisch zu fassen. Ja, eine so theoretische Ableitung erscheint nur billig, bedenkt man, dass Deleuze die Idee des organlosen Körpers Texten Antonin Artauds entlehnt. Dabei betonen Deleuze und Guattari in Tausend Plateaus , dass der organlose Körper besser als Ereignis denn als Begriff oder Konzept zu denken wäre (206). Sie beschreiben ihn als eine subversive Praktik gegen starre und unveränderliche Organisationsprinzipien, worin eine Verwandtschaft zum transgressiven Begehren der Avantgarde liegt� Ähnlich der Entleibung im Happening (Ereignis! ) der NWK-AO meint der organlose Körper nicht die Zerstörung von Organen, wohl aber deren Organisation zu einem Körper - oder im weitesten Sinne festgelegten Subjektivitäten. Die Entleibung des Dichterkörpers - sei es der des Avantgardisten Rhys Trimble oder der eines der Gattungstraditionen verschriebenen Barden - ist nicht auf Zerstörung, sondern wiederbelebende Befreiung aus. Die poetische Kraft ist ein body without organs , sprich eine sich zu fluiden Ereignissen organisierende Intensität. Als eine affektiv agierende, praktikable und potente Kraft, die nicht notwendigerweise progressiv, innovativ oder befreiend sein 256 Sarah Pogoda DOI 10.24053/ CG-58-0015 muss, beschreiben Deleuze und Guattari bodies without organs als Begehren, das sowohl von rechts wie von links kanalisiert werden kann� Die Avantgarde wäre also durchaus als Experiment zu beschreiben, das von unterschiedlichen bodies without organs vorangetrieben wird, jedoch müssen diese nicht zwangsläufig progressiv sein. Welche entleibten Körper also aus Trimble sprechen und in das chaotische Unterholz sich verflüchtigen, ob und zu welcher Art von Intensitäten diese sich kanalisieren, beantwortet das NWK- Happening nicht� Es legt aber die Vorgänger als Begehren offen, dass auch in den Körpern der NWK-AO noch als Potential agiert� Das Sentencing and Disembowelment of Surrealism wird daher auch zum Spektakel überzeichnet, da die NWK-AO gegenüber den Surrealisten in einem zugespitzten Kunstkapitalismus agiert, der Versuche authentischer Reaktivierung avantgardistischen Widerstands gegen Kunstbetrieb, Kunstmarkt und Kulturindustrie in die eigene Reproduktion umkanalisiert� Die Befreiung zu bodies without organs , die die NWK-AO heraufbeschwört, birgt also sowohl Hoffnung als auch Ungeheuer. Die mit altbewehrten Hausmitteln dilettantisch angefertigten Spezialeffekte der Performanz zitieren in diesem Sinne die Ästhetik von Splatterfilmen (Steven; McRoy), deren Körpertransgressionen letztlich intensive Zustände von Begehren visualisieren� Die Splatterreferenz wird auch von Paratexten des Happenings deutlich hervorgehoben� So zitiert der Videotrailer zu dem Happening direkt Schlingensiefs Das deutsche Kettensägenmassaker (1990), indem kurze Bildsequenzen des Films in eigenes Material hineingeschnitten wurden und die Filmmusik über den Trailer gelegt wurde. Die Zitate im Trailer umfassen aber auch walisische Splattertraditionen, wie etwa Ausschnitte aus dem Super-8 Film For freedom we strive � Der wurde 1977/ 78 als Reaktion auf den Deutschen Herbst von den walisischen Künstlern Peter Fox, Annie Stubbs, Maeyc Hewitt, Gary Stubbs, Alan Holmes und Stephen Davies auf eben jenem Cerrig yr Orsedd in Bangor gedreht, auf dem auch das NWK- Happening stattfinden sollte. Die Referenz an das Puppenhorrortheater eines Grand Guignol, das noch bei Breton und Schlingensief vorherrschte, wird also um die genannten Referenzen erweitert, die nicht nur die lokalen Avantgarden in die Befragung mit aufnehmen, sondern auch jene sich zum Terrorismus kanalisierten bodies without organs der RAF� Schauen wir noch einmal auf die hier analysierten multimedialen Manifeste und Happenings der NWK-AO. Ja, sie zitieren wie bereits Schlingensief avantgardistische Vorgänger*innen. Dabei ist es gerade die ‘billige’ Abweichung vom Original, in der sich die NWK-AO einen Freiraum zur Selbstreflektion der eigenen künstlerischen Praxis im Verhältnis zu den Avantgarden erspielt und diese auch aus ihrer historischen Situation und nationalen Spezifizität in zeitgenössische Konstellationen versetzt. Bringen wir die dadaistischen Abklatsch - und Substanzmanifeste sowie das Neo-Genre Already-Made mit dem DOI 10.24053/ CG-58-0015 Schlingensief in den ästhetischen Konstellationen der NWK-AO 257 Sentencing and Disembowelment of Surrealism ins Gespräch, so ließe sich die Strategie der NWK-AO in den avantgardistischen Konstellationen, in denen sie sich bewegend konstituiert, als Aufgabe der Avantgarde oder Avantgardeaufgabe umschreiben, und zwar im doppelten Wortsinn� Die Avantgarde ist eine Aufgabe, ihre Geschichte verpflichtet zu einem kritischen Umgang. Die NWK- AO geht mit dieser Aufgabe um, indem sie die Avantgarde aufgibt - der billige Abklatsch wäre eine Taktik, die Entleibung eine andere. Im Frühjahr 2020 gab die NWK-AO in diesem Sinne die Avantgarde tatsächlich auf, indem sie Papierboote nach Akteur*innen der Avantgarden taufte (zum Beispiel dem Dadaisten Kurt Schwitters, der walisischen Punk Band Datblygu , Heiner Müller oder Gudrun Ensslin) und zu Wasser ließ. Die Strömung des Flusses sollte darüber entscheiden, ob die jeweilige Avantgarde versinkt oder an neuen Ufern landet� Dabei gilt es zu bedenken, dass Fluss auf Walisisch Afon bedeutet und wie die französische Silbe Avant ausgesprochen wird� Afongarde schloss konzeptionell an Schlingensiefs Aktion Deutschland versenken, bei der er einen Koffer mit Gegenständen, die er während einer etwa 12-wöchigen Reise durch Deutschland und Österreich gesammelt hatte, in den Hudson River in New York versenkte, auch in der Hoffnung, der Koffer lande wie Treibgut an unbekannten Ufern, wo sie eine neue nicht-deutsche Zukunft fänden� In ihrem Happening Afongarde. Kunst verschiffen rief die NWK-AO dazu auf, Papierboote der Kunst wie ein Paket bei der Post aufzugeben, sprich per Wasserweg zu versenden - und zugleich Ausschau zu halten nach auf solche Weise aufgegebenen Botschaften der Kunst: Fluxus geht auf die Reise, wir verschiffen die Kunst, die Kunst verreist. Ja, vielleicht versinkt das Schiff der Kunst. Auch das wäre Fluxus, auch das […] ein Happening zweifellos� Wer weiß, was wird� Was wir wissen ist: unsere Vorsilbe ist das ver : verschiffen, verreisen, versinken. Außerdem: Aus der Vorsilbe vergeht die Vorsilbe erhervor: Also wissen wir: Nur aus dem Verkennen entsteht ein Erkennen. ( Afongarde ) Notes 1 Die Autorin dieses Beitrages ist Gründungsmitglied dieser Künstler*innenformation und trägt die Hauptverantwortung für die Erforschung der deutschsprachigen Avantgarden� Die NWK-AO tritt auch unter ihrem walisischen und englischen Namen auf: Celf Newydd Cymru - Sefydliad Cyn- Gelfyddyd bzw� New Welsh Art - Pre-Art Formation � 2 Die NWK-AO kann gewissermaßen als Operationsorgan der zeitgleich gegründeten fiktiven Organisation Deutsch-Walisische Freundschaft ( DWF ) gelesen werden, die sich noch deutlicher zu diesen Vorgängern bekennt� Siehe 258 Sarah Pogoda DOI 10.24053/ CG-58-0015 dazu ihren Webauftritt unter: https: / / deutsch-walisische-freundschaft�jimdosite�com/ 3 Besonders prominent wären hier vielleicht zu nennen: Moneymental Happening - Freiheit befreien befreit moneymental (2020), das sich an Schlingensiefs unrealisiertes Konzept Rettet den Kapitalismus - Schmeißt das Geld weg vergreift; der Film Mutters Maske - Wer hüstelt hat Pech (2020), der sich an Schlingensiefs Mutters Maske. Wer schreit hat recht (1988) anlehnt; die Gründung eines Fluxus-Staates auf dem Eiland Ynys Faelog (2022), die aus Schlingensiefs Konzept des Chance-Staates entstand. Dieter Roth findet in zahlreichen Aktionen mit Pferdemist seine Fortsetzung und Joseph Beuys wurde 2021 gefeiert u�a� mit einer Übertragung seiner JajajaNenene Performance ins Walisische oder dem Spektakel Beuys vs. Boyce. Boxkampf für direkte Kunst � 4 Zu den vielfältigen Erscheinungsformen des Phänomens Reenactment siehe einschlägig Agnew et al� 2020� 5 Die fiktive Organisation Deutsch-Walisische Freundschaft ( DWF ) wird zwar als Förderer mancher Aktionen der NWK-AO angegeben, ist aber nur vorgespielt� Man spielt sich das Geld in die eigene Tasche, da die DWF personell und materiell identisch ist mit der NWK-AO � Siehe dazu: https: / / dwf-gefundetes�jimdosite�com/ 6 Ganz gemäß jener Haftbarkeit, die Christoph Schlingensief immer wieder eingefordert hatte, so etwa in: Diez und Dürr (1997) oder Buhre und Lätzer (2001). 7 Im Englischen werden die kommunistischen Aufbauorganisationen oft als “pre-party” Organisationen bezeichnet, so dass sich die NWK-AO in ihrem englischsprachigen Umfeld auch als “pre-art formation” versteht� 8 Inzwischen sind das Already-Said und Already-Seen als Kategorien hinzugekommen, in denen sich die NWK-AO mit Ausgesagtem und Vorgezeigtem auseinandersetzt, das chronologisch weit vor bestimmten Aussagen und Vorführungen der NWK-AO liegt, jedoch den gleichen epistemischen Effekt erzielt� 9 Dabei wurde darauf geachtet, auch die Tischdecke, auf der die Anthologie abgelegt worden war, in der Aufnahme abzulichten, denn so konnte ich eine Technik Schlingensiefs assoziieren, der in einer Publikation aus dem Jahr 1988 die “Erkenntnisszene” ähnlich festgehalten hatte� Siehe dazu Pogoda, “Der Zuschauer als Schaffender”. 10 Der Titel ist eine walisische Schreibweise für Surrealist Safari (= Surrealistische Safari). Programm kann hier eingesehen werden: https: / / saffaru. jimdosite�com/ DOI 10.24053/ CG-58-0015 Schlingensief in den ästhetischen Konstellationen der NWK-AO 259 11 Aus Platzgründen kann die Geschichte hier leider nicht in Gänze kritisch berücksichtigt werden, zu empfehlen ist einschlägig dazu: Bowen and Bowen� 12 Die Gestaltung eines Gedichtes in Cynghanedd verlangt, ein streng festgelegtes Zusammenspiel von Konsonanz und Binnenreim innerhalb jeder Zeile einzuhalten� 13 Diese Bestuhlung ist wörtlich zu verstehen, da der*die Gewinner*in als Auszeichnung buchstäblich einen Stuhl erhält, der von Künstler*innen in Einzelanfertigung hergestellt wird� 14 Wir danken Rhys Trimble, der eine Verschriftlichung seines Gedichts mit uns teilt. Es ist entstanden für das Happening. 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Februar 2023) NWK-AO Website. https: / / nkw-aufbauorganisation.jimdosite.com/ DWF Website� https: / / deutsch-walisische-freundschaft�jimdosite�com/ Geförderte Projekte der DWF. https: / / dwf-gefundetes.jimdosite.com/ Afongarde � https: / / afongarde�jimdosite�com/ Surrealist Saffaru-Festival Website. https: / / saffaru.jimdosite.com/ rhaglen-program/ Verzeichnis der Autor: innen Jack Davis Truman State University Department of Languages and Linguistics 100 E Normal Ave Kirksville, MO 63501 jackdavis@truman.edu Lore Knapp Universität Bielefeld Fakultät für Linguistik und Literaturwissenschaft Postfach 10 01 31 D-33501 Bielefeld lore.knapp@uni-bielefeld.de Sarah Pogoda Bangor University School of Arts, Culture and Language Bangor, Gwynedd, LL57 2DG, UK s.pogoda@bangor.ac.uk Katherine Pollock Louisiana State University Shreveport Department of English and Foreign Languages 251 Bronson Hall 1 University Place Shreveport, LA 71115 kathy.pollock@lsus.edu Katharina Schmid-Schmidsfelden Indiana University Department of Germanic Studies Global and International Studies Building 3103 355 North Eagleson Ave� Bloomington, IN 47405-1105 kschmids@iu.edu Irina Simova Reed College German Department Eliot Hall 407 3203 SE Woodstock Blvd Portland, OR 97202 isimova@reed.edu Kai-Uwe Werbeck University of North Carolina Charlotte Cato College of Education Mebane Hall 439 9201 University City Boulevard Charlotte, NC 28223 kwerbeck@charlotte.edu Thomas Wortmann Universität Mannheim Philosophische Fakultät Seminar für Deutsche Philologie L10, 11-12 (Raum 201) D-68161 Mannheim wortmann@uni-mannheim.de Die Zeitschrift erscheint jährlich in 4 Heften von je etwa 96 Seiten Abonnementpreis pro Jahrgang: € 173,00 (print)/ € 210,00 (print & online)/ € 173,00 (e-only) Vorzugspreis für private Leser € 124,00 (print); Einzelheft € 55,00 (jeweils zuzüglich Versandkosten). Bestellungen nimmt Ihre Buchhandlung oder der Verlag entgegen: Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen · eMail: info@narr.de Aufsätze - in deutscher oder englischer Sprache - bitte einsenden als Anlage zu einer Mail an hhoebu@uky.edu oder bessdawson@uky.edu (Prof. Harald Höbusch oder Dr. Rebeccah Dawson, Division of German Studies, 1055 Patterson Office Tower, University of Kentucky, Lexington, KY 40506-0027, USA). Typoskripte sollten nach den Vorschriften des MLA Style Manual (2008) eingerichtet sein. Sonstige Mitteilungen bitte an hhoebu@uky.edu © 2025 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Alle Rechte vorbehalten/ All Rights Strictly Reserved Druck: Elanders Waiblingen GmbH ISSN 0010-1338 ISBN 978-3-381-14091-6 Von Humboldts Briefen und Gutachten im Geheimen Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz ausgehend, folgt das Buch den Spuren, die von seinem vielfältigen Wirken bis heute in den Museen, Bibliotheken und Archiven der Stiftung Preußischer Kulturbesitz sichtbar geblieben sind. Dargestellt wird, auf welche Weise er schon als Forschungsreisender nach Amerika (1799-1804) und nach Zentralasien (1829), dann als königlicher Kammerherr während seines langjährigen Aufenthalts in Paris (1807-1827) und in stärkerem Maße noch als Ratgeber des Königs in Kunst- und Wissenschaftsangelegenheiten nach seiner Rückkehr nach Berlin im Jahr 1827 die Königlichen Museen und die Königliche Bibliothek mit Kunstobjekten, kulturellen Zeugnissen, Handschriften und Büchern bereichert hat. Näher beleuchtet werden anhand seiner eigenen Berichte aber auch die diplomatischen Einsätze, zu denen er bereits in den 1790er Jahren während des ersten Revolutionskrieges, 1807/ 1808 als Begleiter einer Gesandtschaft zu Napoleon und bei seinen Forschungsaufenthalten in Paris unter der Julimonarchie (1830-1848) herangezogen wurde. Veröffentlichungen aus den Archiven Preußischer Kulturbesitz. Quellen, Band 77 zahlr. farb. Abb., 268 Seiten, 2025 isbn 978-3-428-19505-3, geb., € 49,90 Duncker & Humblot Ingrid Männl Auf Alexander von Humboldts Spuren Eine Entdeckungsreise durch die Stiftung Preußischer Kulturbesitz ISSN 0010-1338 Themenheft: Schlingensief ’s Aesthetic Constellations Gastherausgeber: innen: Jack Davis und Katherine Pollock Jack Davis and Katherine Pollock: Introduction: Decentering “Schlingensief” Thomas Wortmann: Versuchsformat: Christoph Schlingensiefs Piloten als Fernsehsimulation Kai-Uwe Werbeck: The Massacre will be Televised: Splatter Aesthetics, Media Politics, and the Horrors of Reunification in Das deutsche Kettensägenmassaker Irina Simova: The Theatre of Migration, or: Gamification, Affect, and Biopolitics in Christoph Schlingensief ’s Bitte liebt Österreich Katharina Schmid-Schmidsfelden: Rethinking Political Assembly in Schlingensief ’s Chance 2000 Katherine Pollock: Aesthetic Commoning: Christoph Schlingensief Beyond the Theater Lore Knapp: Ästhetik der Überforderung. Aufführungsanalyse versus Regiebuchanalyse von Christoph Schlingensief ’s Ready-Made-Opera Mea Culpa Sarah Pogoda: Schlingensief in den ästhetischen Konstellationen der Neuen Walisischen Kunst-Aufbauorganisation narr.digital Band 58 Band 58 Heft 2 Harald Höbus ch, Rebeccah Dawson (Hr sg.) C O L L O Q U I A G E R M A N I C A I n t e r n a t i o n a l e Z e i t s c h r i f t f ü r G e r m a n i s t i k C O L L O Q U I A G E R M A N I C A I n t e r n a ti o n a l e Z e it s c h r ift f ü r G e r m a n i s ti k