«Luftige Welten» - zur Poetik von Rauch und Wasserdampf in Goethes Faust EDITH ANNA KUNZ U NIVERSITÄT G ENF I «So schreitet in dem engen Bretterhaus / Den ganzen Kreis der Schöpfung aus» (239f.) 1 empfiehlt der Theaterdirektor im «Vorspiel auf dem Theater» seinen Mitstreitern. Das Stück, das folgt, scheint den engen Bühnenraum denn auch tatsächlich sprengen zu wollen, spielt es doch nicht nur auf dem aufgeschlagenen Bretterboden, sondern nimmt auch einen weitläufigen Luftraum in Anspruch. Anders als in vielen Theaterstücken ist dieser Luftraum im Faust nicht unsichtbar-unbedeutend, sondern über weite Strecken besetzt durch Nebel, Dunst, Wolken oder Rauch, durch kleine Wassertröpfchen oder Rußpartikel also, die verschiedene Formen und Farben annehmen oder aber andere Formen und Farben verdecken können. Diesen «luftige[n] Welten» 2 möchte ich im Folgenden nachgehen und zeigen, dass sie dem, was sich auf dem Boden abspielt, ein besonderes Profil verleihen. Bei meiner vorwiegend «visuellen» Analyse orientiere ich mich denn auch nicht zuletzt an bereits vorhandenen Analysen «luftige[r] Welten» in der bildenden Kunst, wobei ich insbesondere der Théorie du nuage des französischen Kunsthistorikers Hubert Damisch wichtige Impulse verdanke. 3 Damisch sieht die Wolke - und in dieser Hinsicht ist er für mich wegleitend - nicht als realistisches, sondern als ikonisches Element, als «graphe pictural» 4 mit zeichenhafter Funktion. Anders als bereits vorhandene motivgeschichtliche Analysen zur Wolke im Werk Goethes 5 oder als Untersuchungen, die sich vor allem mit Goethes naturwissenschaftlicher Wolkenbeobachtung befassen, 6 konzentrieren sich meine vorrangig auf Faust bezogenen Ausführungen auf die poetische Funktion von Wolke, Nebel und Rauch als Trägermedien - als «Tragewerk» (10041) von Figuren oder aber, dem modernen Bildschirm ähnlich, als Träger und Überträger von Bildern. «Nebel verbreiten sich, umhüllen den Hintergrund, auch die Nähe, nach Belieben» (vor 9088) - so lautet die Bühnenanweisung in der Szene «Vor dem Palaste des Menelas zu Sparta,» die der Szene «Innerer Burghof» unmittelbar vorangeht. Die üppige Produktion von Nebel auf der Bühne, wie sie hier vorgeschlagen wird, gehört sicherlich zu jenen Spektakeln, mit denen der zum 44 Edith Anna Kunz großzügigen Einsatz von «Prospekten» und «Maschinen» (234) aufrufende Theaterdirektor im «Vorspiel auf dem Theater» sein gelangweiltes, übersättigtes und zerstreutes Publikum bei der Stange halten will. Und zweifellos kommt dem aufsteigenden Nebel, insofern er das Bühnengeschehen verhüllt und den «Umbau auf offener Bühne» 7 erlaubt, eine dramentechnische Funktion zu; er erlaubt den erstaunlichen Wechsel vom antiken Palast zur mittelalterlichen Burg: Ja auf einmal wird es düster, ohne Glanz entschwebt der Nebel Dunkelgräulich, mauerbräunlich. Mauern stellen sich dem Blicke Freiem Blicke starr entgegen. Ist’s ein Hof? ist’s tiefe Grube? Schauerlich in jedem Falle! Schwestern ach! wir sind gefangen, So gefangen wie nur je. (9122-26) Der Chor nimmt den krassen Raum-/ Zeitwechsel vorerst nur als leichte farbliche Veränderung des Nebels wahr - als bloßen Nuancenwechsel, wobei die Assonanz gräulich/ bräunlich das sich visuell Abspielende auf raffinierte Weise hörbar macht. Was sich zuerst als harmlose Verfärbung zu erkennen gibt, entpuppt sich einerseits, insofern sich der gestaltlose graue Dunst plötzlich zu «starr[en]» (9124) braunen Mauern verfestigt, als Veränderung des Aggregatzustands, andererseits als radikaler, dem Wahrscheinlichkeitsprinzip gänzlich entgegenlaufender Raum-/ Zeitwechsel. Goethe bedient sich hier einer gleichsam filmischen Überblendungstechnik. Was Ulrich Gaier am Beispiel anderer Szenen illustriert, scheint sich auch hier zu bestätigen: Nur der Film mit seinen neuesten Möglichkeiten der Bildmanipulation kann zeigen, was hier vorgeht: Der projektive Blick baut Stück für Stück eine gegebene Landschaft um, setzt Eindrücke, Figuren, Geräusch und Geschehen hinein und läßt, abgelenkt, die aufgebaute Wirklichkeit wieder zerbröseln. 8 Im Nebel erfolgt nicht nur ein Schauplatzwechsel, sondern auch der Figurentransport von einem Ort zum anderen. Der Chor wird «vor dem Palaste des Menelas zu Sparta» in blickdichten Nebel gehüllt: Alles deckte sich schon Rings mit Nebel umher. Sehen wir doch einander nicht! (9110-12) Ohne zu wissen wie, «schnell und sonder Schritt» (9144), also ohne sich selber vorwärts zu bewegen, tritt er im «inneren Burghof» wieder aus dem «Busen» dieses Nebels hervor. Und auch Helena steigt aus dem Nebel in die mittelalterliche Burg. Selbst dem scharfsichtigen Lynkeus verdüstert dieser Nebel die gerade noch so klare Umgebung und lässt sie unwirklich, «[w]ie aus tiefem düsterm Traum» (9233), erscheinen: «Luftige Welten» - zur Poetik von Rauch und Wasserdampf … 45 Nebel schwanken, Nebel schwinden Solche Göttin tritt hervor! (9236f.) Nicht weniger spektakulär ist bekanntlich auch der Abgang Helenas nach dem Tod Euphorions: «Das Körperliche verschwindet» - so die Bühnenanweisung (vor 9944) - und ihre «Gewande lösen sich in Wolken auf, umgeben Faust und heben ihn in die Höhe und ziehen mit ihm vorüber» (vor 9954). Auf dieser «Wolke Tragewerk» (10041) vollzieht sich Fausts Übergang vom dritten in den vierten Akt, genauer: vom südlichen Arkadien «über Land und Meer» (10042) ins nordische «Hochgebirg.» Erneut erfolgt hier also ein Raum-/ Zeitwechsel im verdeckenden Dunst: Faust wird an einem Ort eingehüllt, am anderen wieder enthüllt. Was zwischendurch passiert, entzieht sich dem Blick der Zuschauer. Denselben nebulösen Theatertrick wie Goethe verwenden im ersten Akt des zweiten Teils seine Figuren für ihr «Schauspiel» (6377). Insofern ist das Spiel im Spiel, das «Geister-Meister-Stück» (6443), das «Fratzengeisterspiel» (6546), das Faust und Mephisto am Kaiserhof inszenieren, besonders in Hinblick auf die eingesetzten Dramentechniken und die dramaturgische Handhabung von Raum-/ Zeitaspekten eine Spiegelung von Goethes großem «Geister-Meister-Stück.» Faust und Mephisto betören das höfische Publikum mit «Weihrauchduft» und «Musik» und nebeln den schwach beleuchteten Raum mit «Weihrauchsdampf» (6473) gänzlich ein: Ein dunstiger Nebel deckt sogleich den Raum. Er schleicht sich ein, er wogt nach Wolkenart, Gedehnt, geballt, verschränkt, geteilt, gepaart. (6440) Vor diesem Nebel bzw. in diesem Nebel spielt sich, wie später im dritten Akt, das «Schauspiel» ab: «aus dem leichten Flor» (6449) treten Paris und Helena hervor. Vorzustellen hat man sich hier, wie Albrecht Schöne in seinem Kommentar detailliert ausführt, eine Projektion mit der Laterna magica, die das mephistophelische Versprechen, dass «Weihrauchsnebel sich in Götter wandeln» (6302), für kurze Zeit einzulösen vermag. Faust jedenfalls verwechselt das medial vermittelte Trugbild, an dessen Produktion er selber beteiligt ist, mit der Realität. Hiermit widerspiegelt sich im Spiel im Spiel ein Grundproblem, das sich dem Faust-Leser oder -Zuschauer immer wieder stellt, nämlich das Nicht-mehr-unterscheiden-Können zwischen verschiedenen Realitätsstufen. Nicht nur Paris und Helena, sondern auch zahlreiche andere Figuren des Stücks tauchen aus dem Bühnendunst auf. So tritt bekanntlich Mephisto in der Studierstube, «indem der Nebel fällt, gekleidet wie ein fahrender Scholastikus, hinter dem Ofen hervor» (vor 1322), und auch der Knabe Lenker 46 Edith Anna Kunz «strömt» (5505), wie der verunsicherte Herold berichtet, durch die Luft auf die Bühne: Seht ihr’s durch die Menge schweifen? - Vierbespannt ein prächtiger Wagen Wird durch alles durchgetragen; Doch er teilet nicht die Menge Nirgends seh ich ein Gedränge. Farbig glitzerts in der Ferne, Irrend leuchten bunte Sterne, Wie von magischer Laterne. (5511-18) Auch hier muss man sich das Viergespann vorerst als Laterna magica-Projektion vorstellen, als ein haptisch nicht fassbares Luftgebilde, dem die Menge deshalb auch nicht zu weichen braucht. Die nebulösen Ver- und Entschleierungstechniken, mit deren Hilfe Figuren im Faust ‹eingeblendet›, ‹ausgeblendet› oder transportiert werden, sind freilich keine Erfindung Goethes; sie finden ihre Vorbilder schon in der antiken Mythologie und in der Bibel und haben eine lange ikonographische und theatergeschichtliche Tradition. Zu erinnern ist hier exemplarisch an Euripides, dessen Iphigenie - wie später auch diejenige Goethes - von Artemis (bei Goethe: von Diana) in einer Wolke entrückt und «über das Meer» 9 nach Tauris getragen wird. Sowohl in der Bibel wie in Heiligenlegenden vollziehen sich übersinnliche, unerklärliche und unwahrscheinliche Vorgänge mit Vorliebe im Wolkendunst. In der Ikonographie und auch in der mentalen Ikonographie gehört die Wolke, wie Damisch überzeugend darstellt, zum unerlässlichen Begleiter oder Motor von Ekstasen, Visionen und Himmelfahrten. 10 So wird etwa Herkules von einer Wolke «in den Himmel geführet.» 11 Ähnlich vollzieht sich bekanntlich Christi Himmelfahrt, bei der das Magische, wie die Apostelgeschichte berichtet, ebenfalls von einer Wolke verdeckt wird: «Vnd da er solchs gesagt / ward er auffgehaben zusehens / vnd eine wolcke nam jn auff fur jren augen weg.» 12 Die Apostel sind zwar Zeugen, wie Jesus von einer Wolke emporgehoben wird, und sie sehen diese Wolke entschwinden. Wie er in den Himmel tritt, entzieht sich allerdings ihrem Blick; die Ankunft in der anderen Sphäre wird ihnen von zwei «olympischen» Erzählern, von «zween menner[n] jnn weissen kleidern,» 13 denen das Privileg zukam, Jesus nicht nur ein-, sondern auch aussteigen zu sehen, im Nachhinein berichtet. Auch der alttestamentliche Gott treibt ein raffiniertes Enthüllungsspiel, das letztlich nichts anderes als ein Verhüllungsspiel ist: Wenn er erscheint, dann nur - unsichtbar - in einer Wolke: So weist er etwa im 2. Buch Mose den Israeliten «jnn einer wolck seulen» 14 (bei Tag und nachts «jnn einer fewr seulen») den Weg, erscheint in der zweiten Chronik (5: 13) als Wolke im Tempel «Luftige Welten» - zur Poetik von Rauch und Wasserdampf … 47 oder spricht, wie etwa in Lk 3: 35 oder in mehreren Psalmen aus den Wolken. In Wolkenform erscheint zuweilen auch Jupiter, etwa wenn er sich Io, einem der Objekte seiner erotischen Begierde, annähert. Diese Tradition der Gott verhüllenden Wolke hat nicht nur ihre Nachwirkungen im Faust, sondern scheint auch bei Goethes durchaus realistischer Wolkenbeobachtung palimpsestartig durch. So etwa im Brief aus der Schweiz vom 9. November 1779: Die Wolken, eine dem Menschen von Jugend auf so merkwürdige Lufterscheinung, ist man in dem platten Lande doch nur als etwas Fremdes, Überirdisches anzusehen gewohnt. Man betrachtet sie nur als Gäste, als Streichvögel, die unter einem andern Himmel geboren, von dieser oder jener Gegend bei uns augenblicklich vorbeigezogen kommen; als prächtige Teppiche, womit die Götter ihre Herrlichkeit vor unsern Augen verschließen. 15 Versucht man die Funktion von Wolke oder Nebel generell auf einen Nenner zu bringen, so lässt sich sagen, dass sie stets ein Indiz für einen Sphärenwechsel sind: für einen Wechsel von einem Ort zum anderen, von einer Zeit in die andere, vom Irdischen zum Himmlischen, vom Bekannten zum Unbekannten oder vom Erklärbaren zum Unerklärbaren. Sie sind ein Indiz für die Ko-Präsenz zweier getrennter Sphären, was sich besonders prägnant mit Beispielen aus der bildenden Kunst illustrieren lässt, wo Wolken und Nebelschleier die Darstellung zweier sich ausschließender Sphären auf einem Bild ermöglichen. 16 In diesem Sinne kommt den luftigen Schleiern einerseits eine verbindende, andererseits eine trennende Funktion zu. Die Doppelfunktion lässt sich unter anderem schon an Goethes Hymnen Prometheus und Ganymed erhärten. «Bedecke deinen Himmel Zeus / Mit Wolkendunst! » Mit seinem Imperativ verlangt der aufrührerische Prometheus eine Trennung zwischen dem Himmel des Göttervaters, der seiner nicht mehr ist, und seiner Welt «[u]nter der Sonn» - eine Trennung, die durch den Wolkendunst zeichenhaft visualisiert werden soll und die später, in einem Kontext, der keine andere Welt als die irdische anerkennt, noch schärfer gezogen wird: «Über der Welt sind die Wolken, sie gehören zur Welt. Über den Wolken ist nichts» - heißt es lakonisch in Brechts Erstem Psalm. 17 Anders als in Prometheus sind die Wolken in Ganymed Accessoire und Motor der mental inszenierten, sich an der neutestamentlichen Himmelfahrts-Dramaturgie orientierenden Aufwärtsfahrt von der Blumenwiese zum «Alliebende[n] Vater.» Im verhüllenden Wolkendunst vollzieht sich die Grenzüberschreitung: 18 Hinauf! Hinauf strebt’s! Es schweben die Wolken Abwärts, die Wolken 48 Edith Anna Kunz Neigen sich der sehnenden Liebe. Mir! Mir! In euerm Schoße Aufwärts! Umfangend umfangen! Aufwärts an deinen Busen Alliebender Vater! 19 Wie Emil Staiger 20 und Albrecht Schöne 21 gezeigt haben, vollzieht sich denn auch die große Sphärenüberschreitung am Ende von Faust II zeichenhaft in emporsteigenden Wolkenzügen. «Fielen der Bande / Irdischer Flor, / Wolkengewande / Tragt ihm empor» (nach 11831), singen die Engel, die «Faustens Unsterbliches» (vor 11825) davontragen. 22 Ankommen sehen die Leser oder Zuschauer Faust allerdings nicht; sein «Lösungsprozeß» 23 bleibt Bewegung - eine Bewegung, die in immer wolkenlosere Sphären führt und sich für den Zuschauer zuletzt im reinen «blauen / Ausgespannten Himmelszelt» verliert. «Visuell» endet das Faust-Drama - und das wäre bei einer Inszenierung zu berücksichtigen - mit einem Blau, von dem Goethe in seiner Farbenlehre notiert, dass «wir es gerne ansehen, nicht weil es auf uns dringt, sondern weil es uns nach sich zieht.» 24 II Neben den vor allem dramentechnisch eingesetzten Wolken und Nebelschwaden, die als Träger von Figuren fungieren, verbreitet sich im Faust-Drama noch weiterer Nebel und Qualm, der von der Forschung seltener beachtet wird, und den ich beispielhaft in den Szenen «Tiefe Nacht» und «Mitternacht» in den Blick nehmen will. In den Blick nehmen meine ich hier ganz wörtlich, geht es doch darum, die beiden Szenen in ihrer Visualität vor Augen zu führen. Von seinem Späherturm aus beobachtet und vermittelt der mit «seltnem Augenblitz» (9199) versehene Lynceus, dem die griechische Mythologie eine besondere, durch die Dinge hindurch dringende Scharfsicht bei Tag und Nacht zuschreibt, 25 eine der brutalsten Szenen des Dramas: die skrupellose Beseitigung von Philemon und Baucis durch Mephisto und seine Helfer, die Verbrennung ihrer Hütte mit den benachbarten Linden und den daraus folgenden Einsturz des nahe stehenden Kapellchens, kurz: den Zusammenbruch einer heilen, von Nächstenliebe und Frömmigkeit geprägten Welt. Das von Lynceus verbal vermittelte Bild ist dasjenige einer «wildentbrannten Hölle» (11323). Wie so manche Höllenszenerie in der bildenden Kunst zeichnet «Luftige Welten» - zur Poetik von Rauch und Wasserdampf … 49 sich auch die hier entworfene durch scharfe Kontraste in schwarz-rot aus: In der «tiefen Nacht» blitzen «Funkenblicke» (11308) auf, das «schwarze Moosgestelle» steht «rot in Gluten» (11320f.), die sich als dunkle Schatten abzeichnenden Lindenstämme glühen «[p]urpurrot» (11335). Angesichts der fürchterlichen Szene, die er als einschneidenden Paradigmenwechsel wahrnimmt - «Was sich sonst dem Blick empfohlen, / Mit Jahrhunderten ist hin» (11336f.) -, bedauert Lynceus, der kurz vorher noch seine «glücklichen Augen» (11300) gepriesen hat, die ihm verliehene Sehkraft: «Sollt ihr Augen dies erkennen! / Muß ich so weitsichtig sein! » (11328f.). Ein ganz anderes Bild entfaltet sich wenig später vor Faust, der von seinem Balkon aus nur noch dem Nachspiel von dem beiwohnt, was er als «unbesonnenen wilden Streich» (11372) herunterspielt: Die Sterne bergen Blick und Schein, Das Feuer sinkt und lodert klein; Ein Schauerwindchen fächelts an, Bringt Rauch und Dunst zu mir heran. Geboten schnell, zu schnell getan! - Was schwebet schattenhaft heran? (11378-11383) Das von der «Zugluft» angefachte, starke Glühen, wie es sich dem Blick von Lynkeus bot, wird zum kleinen, in einem «Schauerwindchen» aufglimmenden Feuer. Schließlich überdecken «Rauch» und «Dunst» sowohl das Sternenlicht 26 wie das schwarz-rote Schreckensbild; die vorher so scharf gezeichneten Konturen verschmelzen zu einem Grau. Am Ende der Szene «tiefe Nacht» steht Faust vor einer unendlich weiten grauen Fläche, aus der die «Vier graue[n] Weiber» (vor 11384) auf- und abtreten. Graue Figuren auf grauem Grund könnte der Titel des hier entworfenen Bildes lauten. Visuell hat man sich die «graue[n] Geschwister» (11392) als schattenhafte Erscheinungen ohne fest umrissene Gestalt vorzustellen, was der Text insofern nahelegt, als die grauen Weiber unmittelbar aus dem «Rauch und Dunst» des von Mephisto gestifteten Brands aufsteigen und die Sorge sich «durchs Schlüsselloch» (11391) einschleichen kann. Grau auf grau verhindert bekanntlich die Herausbildung klarer Konturen; so verwundert es nicht, dass Faust nicht deutlich zu erkennen vermag, was sich auf der grauen leinwandartigen Fläche abspielt. Bezeichnenderweise kann er nicht sehen, wie die Sorge eintritt, sondern nur das Knarren der sich öffnenden Tür hören («Die Pforte knarrt und niemand kommt herein.» [11419]). Die zunehmende Verqualmung und Vergrauung nimmt vorweg, was die Sorge mit sich bringt. «Alle Farben zusammengemischt bringen,» wie Goethe in seinen Schriften zu Optik und Farbenlehre festhält, «eine Unfarbe hervor, die so temperiert werden kann, daß sie uns den Eindruck von Grau, 50 Edith Anna Kunz den Eindruck eines farblosen Schattens macht […].» 27 Im Grau werden die einzelnen Farben, die in es eingegangen sind, zu einem uniformen Schatten; seine farbigen Komponenten lassen sich im Gemisch nicht mehr unterscheiden. In diesem Sinn ist Grau die Farbe der fehlenden Unterscheidung, der fehlenden Differenzierbarkeit. Konzentriert man sich vor diesem Hintergrund auf die Rede der Sorge, so wird deutlich, dass es genau dieses Nicht-Erkennen von Differenz, also die Indifferenz ist, was von der Sorge bewirkt wird. In dem «Ewige[n] Düstre[n] (11455), in den «Finsternisse[n]» (11458), die denjenigen befallen, der in der Macht der Sorge steht, gibt es selbst zwischen Extremen keine differenzierte Wahrnehmung mehr: Tag und Nacht lassen sich nicht mehr unterscheiden - «Sonne geht nicht auf noch unter» (11454) -, «Glück und Unglück» (11461), «Wonne» und «Plage» (11463), alle auch noch so gegensätzlichen Affekte werden zu einem indifferenten Dazwischen temperiert, alles wird gleich und gleichgültig auf «gebahnten Weges Mitte» (11473). Gerade in jener Mitte zwischen den Extremen situiert sich auch - so Goethe im didaktischen Teil seiner Farbenlehre - die «Unfarbe» Grau, die zum einen aus allen Farben, zum anderen aus Schwarz und Weiß gemischt werden kann: Nannten wir das Schwarze den Repräsentanten der Finsternis, das Weiße den Stellvertreter des Lichts […]; so können wir sagen, daß das Graue den Halbschatten repräsentiere, welcher mehr oder weniger an Licht und Finsternis Teil nimmt und also zwischen beiden inne steht […]. 28 Die Tendenz zur gleichförmigen Vermischung lässt sich exemplarisch am Beispiel des antithetisch gebauten Verses «Halber Schlaf und schlecht Erquicken» (11484) erhärten, dessen substantivische Gegensätzlichkeit durch die beigesellten Adjektive sofort wieder abgeschwächt wird. Die Sorge, das «graue Weib,» das sich aus dem nebelartigen Rauch ablöst, ist also eine Dämpferin, die nicht nur farblich monochrom, sondern auch - Faust versucht, ihre von Aufzählungen beherrschte Rede als «schlechte Litanei» (11469) abzutun - klanglich monoton inszeniert wird. An das Bild der Verdüsterung ist auch die Ankündigung des nahenden Todes gekoppelt: Es ziehen die Wolken, es schwinden die Sterne! Dahinten, dahinten! von ferne von ferne, Da kommt er der Bruder, da kommt er der - - - - - Tod. (11395-97) Schon im 3. Akt assoziiert der Chor das antike Totenreich, den «unerfreulichen, grautagenden, / Ungreifbarer Gebilde vollen, / Überfüllten, ewig, leeren Hades» (9119-21) mit einer totalen Verdüsterung: Der Hades ist der Ort, «Luftige Welten» - zur Poetik von Rauch und Wasserdampf … 51 an dem es auch bei Tag grau ist, an dem sich im ewigen Grau weder Tag und Nacht, noch Völle und Leere unterscheiden lassen. Der kontrastreichen «wildentbrannten Hölle» (11323) in der Szene «Tiefe Nacht», über die Faust kurz entschlossen mit einem künstlich errichteten «Luginsland» (11344) hinwegkommen, die er also verdrängen will, folgt in der Szene «Mitternacht» die uniforme innere «Hölle.» Das Grau, das Faust in dieser Szene zuerst nur äußerlich als Rauch umgibt, greift langsam auch sein Inneres an. Wie die Sorge sich unbemerkt von draußen ins Innere von Fausts Residenz einzuschleichen vermag, kann sie in einem weiteren Schritt ins Innere Fausts eindringen. Bezeichnend für diesen Vorgang ist die von der Sorge verwendete Metaphorik: Zuerst umschreibt sie ihr Wirken, das Frank Nager überzeugend als Depression gedeutet hat, 29 mit einer äußeren Verdüsterung («Ewiges Düstre steigt herunter, / Sonne geht nicht auf noch unter»), dann folgt das Bild einer inneren Verdunkelung: «Bei vollkommnen äußern Sinnen / Wohnen Finsternisse drinnen» (11455-58). Allerdings ist die Bühnenrealität, die den Zuschauern eine von außen kommende Sorge vorführt, von Anfang an als eine Projektion zu begreifen; das, was sich auf den Trägermedien «Rauch und Dunst» quasi filmisch abspielt, lässt sich als Innenleben Fausts verstehen. Wie schon im dritten Akt der Nebel, ist auch der Rauch in der Szene «Mitternacht» nicht nur ein realistisches Element, sondern wiederum ein Zeichen, ein Indiz für einen Sphärenwechsel - diesmal nicht zwischen verschiedenen Zeitdimensionen, sondern zwischen der Außen- und der Innenwelt einer Figur. Noch deutlicher wird die zeichenhafte Funktion von dem, was sich in der Luft abspielt, wenn man bedenkt, dass die Luftbilder in den Szenen nach Fausts Vergessensschlaf und vor seiner «Grablegung» farblich gänzlich entgegengesetzt sind, was noch einmal exemplarisch vor Augen führt, wie sehr dem Visuellen bei Goethe Bedeutung zukommt: Am Anfang steht der neugeborene Faust bekanntlich dem farbigen, bewegten Luftbild des Regenbogens gegenüber: Allein wie herrlich diesem Sturm [= Sprühnebel des Wasserfalls] entsprießend Wölbt sich des bunten Bogens Wechsel-Dauer Bald rein gezeichnet, bald in Luft zerfließend, Umher verbreitend duftig kühle Schauer. (4721-24) Am Ende seines Lebens erlöscht dieser transparente «farbige Abglanz», der als Verweis auf das Transzendente wahrgenommen wird, zu einem glanzlosen, undurchsichtigen, auf den Tod verweisenden Grau. Wie der graue Qualm ist auch der Regenbogen als Zeichen zu lesen, was insofern evidenter erscheint, als Faust selber in der Rolle des Semiotikers zur Darstellung kommt und seine Deutung des Luftbilds vermittelt: 52 Edith Anna Kunz Der spiegelt ab das menschliche Bestreben. Ihm sinne nach und du begreifst genauer: Am farbigen Abglanz haben wir das Leben. (4725-27) So wie Fausts Befindlichkeit am Ende ihre Visualisierung im Grau findet, wird der brausende, die Spektralfarben widerspiegelnde Wasser-«Sturm» für Faust zum Träger seiner Projektionen. Denn nur indem er sich das optische Phänomen «des bunten Bogens Wechseldauer,» das als Zeichen ja nicht intendiert ist (obwohl es natürlich eine lange Tradition gibt, die den Regenbogen als intendiertes Zeichen - etwa für den Bund zwischen Gott und Noah - liest), zum lesbaren Zeichen macht, kann es als «Abglanz» zum Zeichen für das Leben werden. Eine Träger-Funktion ähnlicher Art übernehmen die Helena- und die Gretchen-Wolke in der Szene «Hochgebirg,» in der Faust erneut als Zeichendeuter auftritt: Bevor Mephisto, der Beschleuniger, in Sieben-Meilenstiefeln dahertappt, betritt Faust «wohlbedächtig» (10040) den Felsengipfel und gibt sich - seinen Blick auf die in ständiger Metamorphose begriffenen Wolken richtend - einer Art Lebensrückblick hin. Das, was Faust in den Wolkenformationen sieht - nämlich Helena in der geballten Kumulus- und Gretchen in der zarten Zirrusformation - ist seine unmittelbare und entferntere Vergangenheit. 30 Die Funktion der Wolke erschöpft sich hier also nicht darin, «Tragewerk» für die Faust-Figur zu sein; sie wird, nachdem sie Faust abgesetzt hat, einerseits zum «Tragewerk» seiner Erinnerungen und ermöglicht eine nochmalige Visualisierung der früheren Geliebten, 31 andererseits - wie schon in der frühen Hymne Ganymed - zum Träger einer imaginierten, das Ende vorwegnehmender Sphärenüberschreitung: Wie Seelenschönheit steigert sich die holde Form, Löst sich nicht auf, erhebt sich in den Äther hin, Und zieht das Beste meines Innern mit sich fort. (10064-66) Dasselbe projektive Verfahren verwendet Goethe schon im 3. Akt, in der Szene «Vor dem Palast des Menelas zu Sparta,» in der sich der im kollektiven Singular sprechende «Chor gefangener Trojanerinnen» (vor 8488) an den trojanischen Krieg erinnert: Durch das umwölkte, staubende Tosen Drängender Krieger hört ich die Götter Fürchterlich rufen, hört ich der Zwietracht Eherne Stimme schallen durchs Feld, Mauerwärts. Ach, sie standen noch, Ilios Mauern, aber die Flammenglut «Luftige Welten» - zur Poetik von Rauch und Wasserdampf … 53 Zog vom Nachbar zum Nachbar schon Sich verbreitend von hier und dort Mit des eigenen Sturmes Wehn Über die nächtliche Stadt hin. Flüchtend sah ich, durch Rauch und Glut Und der züngelnden Flamme Lohe Gräßlich zürnender Götter Nahn, Schreitend Wundergestalten Riesengroß durch düsteren Feuerumleuchteten Qualm hin. (8702-18) Die Szene lässt sich nicht nur in Hinblick auf die verwendeten literarischen Verfahren, sondern auch inhaltlich als Parallelszene zu den Szenen «Tiefe Nacht» und «Mitternacht» betrachten: Wie bei der Vernichtungsaktion Mephistos entsteht auch hier, bei der Zerstörung Trojas, ein verheerender Brand, dessen «züngelnde Flamme» sich in der «nächtliche[n] Stadt» kontrastreich abzeichnet, und auch hier wird das Geschehen weitgehend überdeckt von «Rauch» und «Qualm.» Der kriegerische Kampf wird von den Trojanerinnen, wenn überhaupt, nur unscharf oder ausschnitthaft wahrgenommen; im Feuerqualm nehmen sie das, was sich abspielt - bezeichnend ist die Synästhesie «das umwölkte, staubende Tosen» (8702) - eigentlich nur akustisch wahr. Was die Kriegstraumatisierten sehen oder zu sehen meinen, sind übermenschliche Gestalten: «zürnende Götter» und «Wundergestalten,» die ihnen vor dem Hintergrund des aufsteigenden «düsteren» Qualms «[g]räßlich» und «[r]iesengroß» erscheinen (8715-18). Aus der reflektierenden Distanz nimmt der Chor, der sich - wiederauferstanden - inzwischen in Griechenland befindet, eine Verschiebung der Bedeutungszuweisung vor: Die in der Außenwelt wahrgenommenen Wundergestalten werden als Gestalten der Einbildung, als Produktionen des Geists entlarvt: Sah’ ichs, oder bildete Mir der angstumschlungene Geist Solches Verworrene? […] (8719-21) Auch hier erweist sich die äußere Wahrnehmung auf dem düsteren Rauch als Projektion von inneren Vorgängen: Damit werden «Rauch», «Qualm» und Wolken nicht nur im eigentlichen Sinne zu Überträgern von Figuren, sondern - im übertragenen Sinne - auch zu Überträgern von innen nach außen, die die Sichtbarmachung des Nicht-Sichtbaren ermöglichen. In ähnlicher Weise zur Leinwand wird der Nebel übrigens schon in Goethes wohl 1787 entstandenem Gedicht Amor ein Landschaftsmaler: 54 Edith Anna Kunz Saß ich früh auf einer Felsenspitze, Sah mit starren Augen in den Nebel, Wie ein grau grundiertes Tuch gespannet, Deckt’ er alles in die Breit’ und Höhe. 32 Mit dem Unterschied, dass sich auf dem «leere[n] Tuch» diesmal keine zürnenden Götter abzeichnen, sondern eine Idylle mit dem «allerliebste[n] Mädchen,» 33 die der verliebte Blick - personifiziert durch einen malenden Amor - auf die graue Fläche projiziert. Da es sich beim Nebel um eine bewegliche Leinwand handelt, ist das aufgezeichnete Bild einem Film näher als einem Gemälde und ermöglicht, wie das in Faust so oft der Fall ist, auch hier die Durchdringung verschiedener Realitätsstufen: Da nun alles, alles sich bewegte, Bäume, Fluß und Blumen und der Schleier Und der zarte Fuß der Allerschönsten; Glaubt ihr wohl, ich sei auf meinem Felsen, Wie ein Felsen, still und fest geblieben? 34 Die amorphen Medien Nebel, Wolken und Rauch scheinen gerade deshalb privilegierte Träger für die Projektion von Imaginationen, Erinnerungen oder Träumen zu sein, 35 weil sie unbeständig, formlich und farblich veränderbar sind und so immer wieder neuen Projektionen Platz machen können, weil sie zwar Aufzeichnungen, aber keine fixen Einschreibungen ermöglichen. 36 Gerade im Blick auf diese Veränderbarkeit evoziert Goethe ja in seiner Trilogie «Howard’s Ehrengedächtnis» 37 die indische Gottheit Camarupa - nach seiner eigenen Erklärung ein Wesen, «welches nach eigener Lust, die Gestalten beliebig zu verwandeln, auch hier sich wirksam erweist, die Wolken bildet und umbildet» 38 -, um in ihrem Namen der Festschreibung entgegenzutreten, die Howard mit seinen wissenschaftlichen Gestaltbezeichnungen vornimmt. Die luftige Beschaffenheit von Wolken und Nebelschleiern scheint der Schwellenfunktion, die sie in Literatur und Kunst übernehmen, auch insofern entgegenzukommen, als sie in ihrer visuellen Fassbarkeit und ihrem offensichtlichen Vorhandensein der Sphäre des Sichtbaren und des Irdischen angehören, in ihrer Nicht-Greifbarkeit hingegen auf eine andere Sphäre verweisen - sei es nun auf ein nicht-fassbares Jenseits oder eine nicht-fassbare Innenwelt. Damit werden sie sowohl zum sichtbaren Zeichen dieser Sphäre als auch zum Zeichen der Nicht-Repräsentierbarkeit oder Nicht-Fassbarkeit dieser Sphäre. «Luftige Welten» - zur Poetik von Rauch und Wasserdampf … 55 Anmerkungen 1 Faust. Johann Wolfgang Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher, Gespräche (FA), Bd. I, 7/ 1, 5. Aufl., Hg. Albrecht Schöne (Frankfurt a.M.: Deutscher Klassiker Verlag, 1994). Die Versangaben im Text folgen der Zählung dieser Ausgabe. 2 «Wohl zu merken.» Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher, Gespräche (FA), Bd. I, 2 (Gedichte 1800-1832), Hg. Karl Eibl (Frankfurt a.M.: Deutscher Klassiker Verlag, 1988) 505. 3 Hubert Damisch, Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture (Paris: Seuil, 1972) -. A Theory of / Cloud/ . Toward a History of Painting, trans. Janet Lloyd (Stanford: Stanford UP, 2002). 4 Damisch, Théorie du nuage 27. 5 Siehe z.B. Horst S. Daemmrich, «Die Motivreihe Nebel - Licht im Werk Goethes,» Publications of the English Goethe Society XLII (1972): 63-89; Werner Keller, «Die antwortenden Gegenbilder. Eine Studie zu Goethes Wolkendichtung,» Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts (1968): 189-236; Günter Martin, «Goethes Wolkentheologie,» Zeitschrift für deutsche Philologie 114 (1995): 182-98; -. «Goethes Wolkenlehre im Atomzeitalter,» Goethe-Jahrbuch 109 (1992): 199-206; Emil Staiger, «Goethes Wolkengedichte,» Spätzeit. Studien zur Deutschen Literatur (Zürich: Artemis & Winkler, 1973) 57-78. 6 Siehe z.B. Christian-Dietrich Schönwiese, «‹Ein Angehäuftes, flockig löst sich’s auf›. Goethe und die Beobachtung der Wolken,» Forschung Frankfurt 2 (1999): 12-18. 7 Ulrich Gaier, Johann Wolfgang Goethe, Faust: der Tragödie zweiter Teil (Stuttgart: Reclam, 2004) 162. 8 Ulrich Gaier, «Goethe und kein Ende? » Uni-Info der Universität Konstanz, Ausgabe 270 (Konstanz: Pressestelle der Universität Konstanz, 1998). http: / / www.uni-konstanz. de/ struktur/ campus/ info/ heft270/ artikel9.html. Vgl. dazu auch -: «Goethes Traum von einem Faust-Film,» Fausts Modernität. Essays (Stuttgart: Reclam, 2000) 92-136. 9 Iphigenie auf Tauris. Goethe, Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens (MA), Bd. 3.1, Hg. Hans J. Becker et al. (München: Hanser, 1990) 201. 10 Vgl. dazu Damisch, Théorie du nuage 67. 11 Benjamin Hederich, Gründliches mythologisches Lexikon. Nachdruck der Ausgabe Gleditsch (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1996) Spalte 1252. 12 Apg 1: 9. Zitiert wird hier wie im Folgenden aus der Übersetzung Luthers: D. Martin Luther. Biblia. Das ist die gantze Heilige Schrifft Deudsch auffs new zugericht. Wittenberg 1545, Hg. Hans Volz (München: DTV, 1974). 13 Apg 1: 10f. 14 2 Mose 13: 21. 15 Briefe aus der Schweiz. Goethe, Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens (MA), Bd. 2.2, Hg. Hannelore Schlaffer, Hans J. Becker und Gerhard H. Müller (München: Hanser, 1987) 625. 16 Vgl. dazu Damisch, Théorie du nuage 62. 17 Bertold Brecht, Gedichte I (1918-1929) (Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1960) 111. 18 Martin, «Goethes Wolkentheologie» 196. 19 Goethe, Johann Wolfgang. Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher, Gespräche (FA), Bd. I, 1 (Gedichte 1756-1799), Hg. Karl Eibl (Frankfurt a.M.: Deutscher Klassiker Verlag, 1987) 331. 20 Staiger, «Goethes Wolkengedichte» 76-78. 56 Edith Anna Kunz 21 Schöne, Albrecht, «Goethes Wolkenlehre,» Jahrbuch der Akademie der Wissenschaften in Göttingen (1968): 26-48. -. Fausts Himmelfahrt. Zur letzten Szene der Tragödie. Vortrag gehalten in der Carl Friedrich von Siemens Stiftung am 18. Mai 1994 (München: Carl Friedrich von Siemens Stiftung, 1994) bes. 30ff. Vgl. dazu auch den Kommentar von Schöne in FA I, 7/ 2: 778-81. 22 Vgl. dazu Schöne, «Goethes Wolkenlehre» 41-48. 23 Kommentar von Hölscher-Lohmeyer in MA 18.1, Hg. Gisela Henckmann und Dorothea Hölscher-Lohmeyer (München: Hanser, 1997) 1165. 24 Goethe, MA 10, Hg. Peter Schmidt (München: Hanser, 1989) 234. Zur Bedeutung der Farbe Blau bei Goethe siehe auch den Kommentar von Hölscher-Lohmeyer in MA 18.1: 1179. 25 Vgl. dazu den Kommentar von Schöne in FA I, 7/ 2: 728, sowie Hederich, Gründliches mythologisches Lexikon Spalte 1502. 26 Das Verb «bergen» bedeutet im Sprachgebrauch der Zeit «verbergen.» Vgl. dazu Johann Christoph Adelung, Grammatisch-kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart (Leipzig: Breitkopf, 2. Aufl., 1793) 1: 865. 27 Goethe, MA 4.2, Hg. Klaus H. Kiefer et al. (München: Hanser, 1986) 424. 28 MA 10: 94. 29 Frank Nager, «Goethes Ringen mit der Depression,» Schweizerische Rundschau für Medizin 38 (1991): 984-91. So wenig der erste Teil des Aufsatzes zur Person Goethes zu überzeugen vermag, so überzeugend ist hingegen die Analyse der Litanei der Sorge: «Hier finden wir alle Lehrbuchsymptome, die den depressiven Seelenzustand kennzeichnen: Verdüsterung und Schwarzsehen, destruktiv-negatives Denken, Unfähigkeit, auch nur die geringste Forderung des Tages zu erfüllen, seelische Lähmung, innere und äussere Trägheit, neurotische Grillenhaftigkeit, Verlangsamung aller Funktionen, tantenhafte Umständlichkeit, paralysierende Unentschlossenheit, Halbheit aller Unternehmungen, Unfähigkeit, den Augenblick anzupacken, körperliche Begleitbeschwerden, Schlafstörungen, negative Ausstrahlung auf die Mitmenschen» (991). 30 Vgl. dazu den Kommentar von Schöne in FA I, 7/ 2: 647. 31 Zum Erinnerungsträger wird die Wolke auch in der Marienbader Elegie: «Wie leicht und zierlich, klar und zart gewoben, / Schwebt, Seraph gleich, aus ernster Wolken Chor, / Als glich es ihr, am blauen Äther droben, / Ein schlank Gebild aus lichtem Duft empor; / So sahst du sie in frohem Tanze walten / Die lieblichste der lieblichsten Gestalten» (FA I, 2: 459). 32 FA I, 1: 351. 33 FA I, 1: 351. 34 FA I, 1: 353. 35 Vgl. dazu Damisch, Théorie du nuage 55. 36 Damisch, Théorie du nuage 49. 37 FA I, 1: 503-05. 38 Vgl. dazu FA I, 1: 1099.