The Kantian Analytic of the Sublime in Tieck’s «Runenberg» JAMES LANDES U NIVERSITY OF K ANSAS In his Kritik der Urteilskraft (1790) Immanuel Kant shifted the sublime’s locus from sense experience to the imagination, a departure from Edmund Burke’s sublime. 1 This essay puts forward the thesis that Ludwig Tieck’s short story «Der Runenberg» (1804) can be viewed as a thoroughgoing and paradigmatic application of the Kantian sublime within German Gothic horror fiction. 2 The quest of the protagonist Christian to move from the world of his everyday life to a new awareness of self, brought about by a terrifying challenge to his imaginative powers, incorporates Kant’s conceptualization of the mathematical and dynamical sublime, as evidenced by the spatial and temporal realms of the story, respectively. Tieck’s story, therefore, serves as an important example of what can be termed German Gothic horror, not merely for its use of Gothic characteristics of setting, for example, but also specifically for the inspiration it draws from Kant’s philosophical reformulation of the sublime aesthetic. 3 This essay focuses exclusively upon this Kantian understanding of the sublime aesthetic in «Der Runenberg.» 4 Tieck’s own interest in the sublime predates «Der Runenberg.» An unfinished manuscript written by a youthful Tieck in 1792 entitled Über das Erhabene was first published by Edwin Zeydel in 1935. Ignored almost entirely by scholars before Zeydel’s publication, the essay makes no explicit reference to Kant, and remains largely dismissed to this day as unimportant. Roger Paulin, for examples, subsumes discussion of it under a brief treatment of the Gothic and sublime in Tieck’s «Abdallah.» 5 In the first sentence of his book on Tieck, William Crisman refers to the fragmentary essay, only to stress that the work is «perhaps less interesting in itself than for the use Tieck intended for it,» that is, to be read aloud before a literary group (1). While I agree with the above scholars that the essay itself is not of great importance from a critical point of view, it is worth addressing for two reasons: first, to show that the topic of the sublime was very much on Tieck’s mind for at least a decade before the publication of «Der Runenberg,» and second, to stress a point made by Tieck within this essay fragment about the poet’s role in bringing the reader to the feeling of the sublime. Tieck writes, CG_42_1_s1-96_End_Korr.indd 5 CG_42_1_s1-96_End_Korr.indd 5 19.08.11 17: 56 19.08.11 17: 56 6 James Landes Ein Dichter kann uns nur gefallen, wenn wir zu seinen Bildern, Charakteren und Seelenerscheinungen Analogien in uns selbst finden, die uns jene wahrscheinlich machen, oder gar die nehmlichen Bilder und Ideen. Je häufiger dies der Dichter thun kann, in je mehrere Situationen er den Leser hineinwirft, je mehr anscheinende Widersprüche er ihm auflöst, je mehrere Charaktere, die uns in der alltaglichen Welt […] fremd und keine Ähnlichkeit mit uns selbst zu haben scheinen, je näher er diese dem Leser bringt und ihm gleichsam ein Sehrohr in die Hand giebt, durch dessen Hülfe er tausend verborgene Kräffte (sic) in der Seele entdeckt, je mehr ist der Dichter Genie. Er muß alle Seelen gleichsam vor uns aufschließen, und uns das ganze verborgene Triebwerk sehen lassen, das dem gewöhnlichen Menschen mit einem undurchdringlichen Schleier bedeckt ist. Dies eben ist die große Alchemie, durch die der wahre Dichter Alles, was er berührt, in Gold verwandelt […]. 6 One notes here already Tieck’s presumed connection between the sublime effect on the reader and the «alchemy» by which the writer produces this effect. Recalling Crisman’s insight that the essay was originally intended to be read before a literary group, and also the fact that the anthology Märchen aus dem Phantasus includes «commentary» by a fictional literary group on the stories in the volume, the idea that Tieck may have used «Der Runenberg» as an «alchemical» device to produce the effect of the sublime on the reader can be logically inferred. Indeed, as Ingrid Kreuzer notes, the narrative structure of the story involves the reader in the main character’s initiatory experience as the story begins: «Doch darf der Leser mit Christian zu Anfang durch das Fenster in den ‹Saal› der Runenbergruine blicken und sogar den Striptease der Schönen mit ansehn, er teilt mit ihm also das entscheidende Initiationserlebnis» (134). In examining «Der Runenberg,» therefore, I will consider precisely how Tieck evokes the feeling of the sublime in the reader. I will show how the narrative aims to «initiate» the reader into the feeling of the sublime as it is set against the backdrop of the «ordinary» world, a world in which the questions that touch the soul, as Tieck describes in his essay, are thus covered up by an impenetrable veil. In order to show that the sense of the sublime evoked in «Der Runenberg» is Kantian, the relevant Kantian points bear a brief explanation. Kant’s new understanding of the sublime rests first upon his distinction between the sublime and the beautiful, and then upon his delineation of the mathematical and dynamical aspects of the sublime. With regard to the former, one must recall that for Kant the feelings derived from the beautiful and the sublime are not sensory in nature but result from reflection within the faculty of the imagination. 7 Natural beauty, for Kant, concerns the form of an object, and therefore, deals with that which is limited, whereas the sublime is connected with the idea of formlessness, and thus with an absence of limits (576). Beauty is thus understood as having to do with quality (as an objective CG_42_1_s1-96_End_Korr.indd 6 CG_42_1_s1-96_End_Korr.indd 6 19.08.11 17: 56 19.08.11 17: 56 The Kantian Analytic of the Sublime in Tieck’s «Runenberg» 7 form), while the pleasure resulting from the sublime concerns quantity (as an infinite magnitude). According to Kant, moreover, the power of mental judgment is adequate for apprehending the beautiful, but not the sublime, which has the capacity to overwhelm the imagination. Kant’s distinction between the beautiful as something that conforms to the power of judgment and the sublime as something that does violence to the imagination shows the main difference between the two: the inadequacy of the imagination to deal with the sublime and to represent it within the judgment of the observer. 8 As Paul Crowther notes in this regard, Kant’s «point here is that, if an object is formless, our imagination has so much difficulty in grasping its manifold that the object seems to defeat the very end of cognition itself» (82). Significantly, then, the object that produces the feeling of the sublime cannot in itself be described as sublime in Kantian terms; rather, it is the effect of viewing such an object that is sublime. This effect is not a positive one, as in the case of the beautiful, but negative, a result of the difference between the phenomenological structures in which the beautiful and the sublime are grounded (Crowther 81). The form of the beautiful object generates a harmony of the cognitive faculties, whereas the formlessness of the object producing the sublime feeling challenges the observer in a way that produces sublimity in the mind. Kant describes this negative effect in terms of the mathematical and dynamical sublime. He defines the mathematical sublime in terms of its magnitude: Erhaben nennen wir das, was schlechthin groß ist. Groß-sein aber, und eine Größe sein, sind ganz verschiedene Begriffe (magnitudo und quantitas). Imgleichen schlechtweg (simpliciter) sagen, daß etwas groß sei, ist auch ganz was anderes als zu sagen, daß es schlechthin groß (absolute non comparative magnum) sei. Das letztere ist das, was über alle Vergleichung groß ist. (579, emphasis in original) In explaining the mathematical sublime as that which is absolutely great, Kant cites as an example the feeling one has upon entering St. Peter’s in Rome: «Denn es ist hier ein Gefühl der Unangemessenheit seiner Einbildungskraft für die Ideen eines Ganzen, um sie darzustellen, worin die Einbildungskraft ihr Maximum erreicht, und, bei der Bestrebung, es zu erweitern, in sich selbst zurück sinkt, dadurch aber in ein rührendes Wohlgefallen versetzt wird» (585). Mentioning this example, Frederick Copleston succinctly defines Kant’s mathematical sublime as that in which «the imagination refers the mental movement involved in the experience of the sublime to the faculty of cognition» (364, emphasis mine). Copleston contrasts this with Kant’s dynamical sublime, which he describes as the philosopher’s term for the sublime as it relates to the faculty of desire (364, emphasis mine). CG_42_1_s1-96_End_Korr.indd 7 CG_42_1_s1-96_End_Korr.indd 7 19.08.11 17: 56 19.08.11 17: 56 8 James Landes The dynamical sublime, according to Kant, occurs when one is overwhelmed by fear resulting from one’s inability to resist a force more powerful than oneself, such as the awesome power of nature, yet at the same time finds in one’s own limitation a «nonsensuous» standard for judgment. For Kant, this nonsensuous standard is one’s capacity for infinite reason, through which one may find a superiority to this power: «Man kann aber einen Gegenstand als furchtbar betrachten, ohne sich vor ihm zu fürchten, wenn wir ihn nämlich so beurteilen, daß wir uns bloß den Fall denken, da wir ihm etwa Widerstand tun wollten, und daß alsdann aller Widerstand bei weitem vergeblich sein würde» (596, emphasis in original). Through the dynamical sublime one becomes aware of the independence of one’s reason from one’s physical helplessness, and through this awareness feels power within the imagination. 9 Here it is important to remember that this judgment by the observer, while arising through an understanding of one’s power of reason, is not itself rational. This judgment is not derived from logic. Rather, it is an aesthetic judgment based upon a sublime feeling that derives from a heightened sense of perspective. Tieck uses the Kantian sublime in portraying his protagonist’s imagination, which is overwhelmed by both conditions of perception - those of space and time - that Kant outlines in his first Critique. The mathematical sublime is evoked in Christian’s perception of the Runenberg and in his experiences there on the mountain, in that his ability to imagine within the spatial realm is taxed beyond his capacity: his faculty of cognition is inadequate to represent his experiences there. Moreover, the joy and peace that Christian finds upon accepting life with the terrible woman who eventually becomes known as the Waldweib reveal the dynamical sublime, in that Christian comes to terms with his inability to project rationally beyond the temporal into the eternal and thus overcomes his fear. Christian’s struggle involves a choice between his wife, Elisabeth, and the Waldweib, a struggle that is related to his faculty of desire. Tieck’s «supernatural method,» as described by James Trainer, is also evident in the sublime aspects of «Der Runenberg.» Trainer notes the following precept in Tieck’s essay «Über das Erhabene» as being present in many later works, such as «Abdallah,» William Lovell, and «Karl von Berneck»: «Eine Menge klarer Gefühle ist das Wesen des Schönen, viele dunkle Gefühle der Charakter des Schrecklichen und Gedanken das Zeichen des Erhabenen» (cited in Trainer 68). 10 According to Trainer, how this feeling operates in Tieck’s work derives from Tieck’s study of Shakespeare. The author’s supernatural method is «based on the observation that the necessary illusion must be created before the action involving the marvellous ever begins. In this way there CG_42_1_s1-96_End_Korr.indd 8 CG_42_1_s1-96_End_Korr.indd 8 19.08.11 17: 56 19.08.11 17: 56 The Kantian Analytic of the Sublime in Tieck’s «Runenberg» 9 is no abrupt hiatus between mortal and supramortal, the boundary between the two is not even distinguishable and the reader’s tendency to rationalize is overcome before it can begin to operate» (Trainer 68). This supernatural method resonates in the opening scene of «Der Runenberg,» in which Christian has a vision among the Runenberg’s ruins. The reader shares the «initiatory» experience with Christian, who at the start of the story is directed by a stranger to the mountain. 11 That he follows a stranger is already suggestive, for Christian clearly seeks the unfamiliar and the unknown. This is reflected in Christian’s explanation to the stranger of his prior life, which contrasts his status as a hunter traveling in the mountains with the life that had been planned for him as a gardener in the plains: es hat mich wie mit fremder Gewalt aus dem Kreise meiner Eltern und Verwandten hinweggenommen, mein Geist war seiner selbst nicht mächtig; wie ein Vogel, der in einem Netz gefangen ist und sich vergeblich sträubt, so verstrickt war meine Seele in seltsamen Vorstellungen und Wünschen. Wir wohnten weit von hier in einer Ebene, in der man rund umher keinen Berg, kaum eine Anhöhe erblickte; wenige Bäume schmückten den grünen Plan, aber Wiesen, fruchtbare Kornfelder und Gärten zogen sich hin, so weit das Auge reichen konnte, ein großer Fluß glänzte wie ein mächtiger Geist an den Wiesen und Feldern vorbei. Mein Vater war Gärtner im Schloß und hatte vor, mich ebenfalls zu seiner Beschäftigung zu erziehen; er liebte die Pflanzen und Blumen über alles und konnte sich tagelang unermüdet mit ihrer Wartung und Pflege abgeben. Ja er ging so weit, daß er behauptete, er könne fast mit ihnen sprechen; er lerne von ihrem Wachstum und Gedeihen, so wie von der verschiedenen Gestalt und Farbe ihrer Blätter. Mir war die Gartenarbeit zuwider […]. (63-64) The element of control here evokes the sense of the sublime: life on the plains is controllable through gardening and domesticated agriculture, while the life to which Christian is called in the mountains is beyond such control. This contrast also recalls Kant’s distinction between the beautiful and the sublime. The gardener seeks to control nature as an object in order to produce beauty, in accordance with preconceived notions of an objective form. The hunter’s relationship with nature is less mediated: Christian experiences this relationship not through conformity to preconceived notions but as a challenge that he cannot resist, one that surpasses expectations and familiarity. Indeed, Christian’s explanation of his choice to become a hunter in the wild contains a direct reference to the mountain landscape as sublime. He speaks of das Gefühl, daß ich nun die für mich bestimmte Lebensweise gefunden habe. Tag und Nacht sann ich und stellte mir hohe Berge, Klüfte und Tannenwälder vor; meine Einbildung erschuf sich ungeheure Felsen, ich hörte in Gedanken das Getöse der Jagd, die Hörner, und das Geschrei der Hunde und des Wildes; alle meine Träume CG_42_1_s1-96_End_Korr.indd 9 CG_42_1_s1-96_End_Korr.indd 9 19.08.11 17: 56 19.08.11 17: 56 10 James Landes waren damit angefüllt und darüber hatte ich nun weder Rast noch Ruhe mehr. Die Ebene, das Schloß, der kleine beschränkte Garten meines Vaters mit den geordneten Blumenbeeten, die enge Wohnung, der weite Himmel, der sich ringsum so traurig ausdehnte, und keine Höhe, keinen erhabenen Berg umarmte, alles ward mir noch betrübter und verhaßter. (64) Tieck’s use of these contrasting elements in a Gothic tale is not unique. Such distinctions, including that between mountain and landscape, were also used by British Gothic writers such as Ann Radcliffe (Trainer 53). Tieck’s innovation, however, was not merely to contrast the scenery, but also to interpret the contrast and analyze its effects upon the mind (Trainer 55). In doing so he is able to introduce elements of the Kantian sublime to the story through the psyche of his protagonist, as seen in the effects upon Christian beginning with his vision on the Runenberg. As Christian makes his way up the mountain, he is overcome by a joy that is also painful, described in such a way as to draw attention to the negative feeling connected to it: «sein Herz klopfte, er fühlte eine so große Freudigkeit in seinem Innern, daß sie zu einer Angst emporwuchs» (66). This passage is directly followed by a description of the unfamiliar surroundings that contain an abyss of life-threatening magnitude, all of which affect his imagination: Er kam in Gegenden, in denen er nie gewesen war, die Felsen wurden steiler, das Grün verlor sich, die kahlen Wände riefen ihn wie mit zürnenden Stimmen an, und ein einsam klagender Wind jagte ihn vor sich her. So eilte er ohne Stillstand fort, und kam spät nach Mitternacht auf einen schmalen Fußsteig, der hart an einem Abgrunde hinlief. Er achtete nicht auf die Tiefe, die unter ihm gähnte und ihn zu verschlingen drohte, so sehr spornten ihn irre Vorstellungen und unverständliche Wünsche. (66) Here the effect of natural surroundings upon Christian can be described with the Kantian mathematical sublime, for an overwhelming magnitude in his physical surroundings challenges his imagination and overpowers him. It is precisely when Christian comes to a high wall lost in the clouds that his path ends. He stands before a window, compelled to stop, not knowing what to do. Christian has a vision while peering through a window (66-67). In this vision the enormous magnitude is underscored by the size of the hall and the stature of the feminine figure before him as well as by the multitudes of precious gems and crystals in the hall (67). 12 As the vision unfolds, Christian sees the womanly figure of «überiridischen Schönheit» undress before him (Tieck 68). The «unearthly» aspect of her beauty suggests that it is not definable, as in Kant’s description of «the beautiful,» but rather a beauty of such great magnitude that it cannot be properly imagined, as in Kant’s mathematical sublime. CG_42_1_s1-96_End_Korr.indd 10 CG_42_1_s1-96_End_Korr.indd 10 19.08.11 17: 56 19.08.11 17: 56 The Kantian Analytic of the Sublime in Tieck’s «Runenberg» 11 The ending of the story confirms this understanding. When Christian returns briefly to his family, the Waldweib is described by the narrator as «entsetzlich» to the other characters, who have not shared his initiatory experience (82). Memory is a device linking Tieck’s treatment of the sublime within the spatial and temporal realms in his story. As Christian’s vision on the Runenberg ends, the woman before him hands him a tablet inlaid with jewels. The tablet overwhelms his senses and imagination to such a degree that he loses his sense of self during his vain effort to comprehend the tablet’s beauty: In seinem Innern hatte sich ein Abgrund von Gestalten und Wohllaut, von Sehnsucht und Wollust aufgetan, Scharen von beflügelten Tönen und wehmütigen und freudigen Melodien zogen durch sein Gemüt, das bis auf den Grund bewegt war: er sah eine Welt von Schmerz und Hoffnung in sich aufgehen, mächtige Wunderfelsen von Vertrauen und trotzender Zuversicht, große Wasserströme, wie voll Wehmut fließend. Er kannte sich nicht wieder […]. (68) The beauty of the tablet is not that of an object that accords with previously known forms of beauty and therefore brings pleasure. Rather, it is a beauty that causes a negative pleasure and an overwhelming sense that threatens the observer. In Kantian terms, it is not beauty that is described here, but the sublime. The woman in the vision offering Christian the tablet with the words «Nimm dieses zu meinem Angedenken! » recalls the Christian communion rite (Tieck 68). William Lillyman describes this act as a «counter communion» that directly contrasts with the next scene in the story, in which Christian returns to society by taking communion in a church, where he meets his future wife Elisabeth (69; Lillyman 98-99). The tablet serves as Christian’s reminder of the transcendent communion he experienced in the spatial realm, which contrasts with his everyday life after he returns to the plains and attempts to live as a gardener with Elisabeth. However, it also serves as a link to the eternal realm with which he has communed, a realm that contrasts with the ephemeral temporal realm in which he tries to resume his «ordinary» life. One finds the Kantian analytic of the sublime at work in «Der Runenberg» not only in the spatial realm of perception but also in the temporal realm. Just as the representation of the sublime in the spatial realm depends upon a contrast, such as the one between the mountain and the plains, so, too, does the representation of the sublime in the temporal realm. In this case the contrast is between the Waldweib, who represents the eternal, and Elisabeth, who represents the temporal. More specifically, it is the earthly beauty of Elisabeth that is temporal. The memory of the eternal, unearthly beauty of the Waldweib eventually overwhelms Christian’s imagination and draws him away from life CG_42_1_s1-96_End_Korr.indd 11 CG_42_1_s1-96_End_Korr.indd 11 19.08.11 17: 56 19.08.11 17: 56 12 James Landes with Elisabeth. This occurs when he rationally accepts his own powerlessness against this beauty and embraces it, much in the sense of the Kantian dynamical sublime. There are a number of direct comparisons between the Waldweib and Elisabeth that help explain this contrast and its function as an element in the Kantian sublime. It is worth recalling here how Copleston characterizes Kant’s dynamical sublime as relating to the faculty of desire, for Christian is caught in a conflict between desire for his wife and desire for the Waldweib. When Christian returns to life on the plains as a gardener, he reassumes an earthly cycle of life, as made clear by the priest’s sermon on the goodness of God, who provides for the harvest: «der Priester hatte seine Predigt begonnen, von den Wohltaten Gottes in der Ernte: wie seine Güte alles speiset und sättiget was lebt, wie wunderbar im Getreide für die Erhaltung des Menschengeschlechtes gesorgt sei, wie die Liebe Gottes sich unaufhörlich im Brote mitteile und der andächtige Christ so ein unvergängliches Abendmahl gerührt feiern könne» (70). It is telling that Christian first meets his wife in this scene which describes the life cycle. The theme of this cycle recurs soon after he marries her, when Christian makes a direct comparison between Elisabeth and the Waldweib: Nach einem halben Jahre war Elisabeth seine Gattin. Es war wieder Frühling, die Schwalben und die Vögel des Gesanges kamen in das Land, der Garten stand in seinem schönsten Schmuck, die Hochzeit wurde mit aller Fröhlichkeit gefeiert, Braut und Bräutigam schienen trunken von ihrem Glücke. Am Abend spät, als sie in die Kammer gingen, sagte der junge Gatte zu seiner Geliebten: «Nein, nicht jenes Bild bist du, welches mich einst im Traum entzückte und das ich niemals ganz vergessen kann, aber doch bin ich glücklich in deiner Nähe und selig in deinen Armen.» (71) Christian’s life with Elisabeth begins in the spring, with her beauty in full blossom. This also foreshadows their love’s demise, for Christian is already comparing Elisabeth at the peak of her physical beauty to his memory of the eternal vision of the Waldweib, which he can «never entirely forget.» When, afterward, Christian first leaves Elisabeth, ostensibly to find his parents, he once again draws a comparison between the vision of the mountain woman and his wife. His thoughts move back and forth between his wife, who is waiting for him and literally counting the hours of his absence, to the vision still calling him from the mountains, a vision that he links to a form of insanity: «Ich kenne dich Wahnsinn wohl», rief er aus, «und dein gefährliches Locken, aber ich will dir männlich widerstehn! Elisabeth ist kein schnöder Traum, ich weiß, daß sie jetzt an mich denkt, daß sie auf mich wartet und liebevoll die Stunden meiner Abwesenheit zählt. Sehe ich nicht schon Wälder wie schwarze Haare vor mir? CG_42_1_s1-96_End_Korr.indd 12 CG_42_1_s1-96_End_Korr.indd 12 19.08.11 17: 56 19.08.11 17: 56 The Kantian Analytic of the Sublime in Tieck’s «Runenberg» 13 Schauen nicht aus dem Bache die blitzenden Augen nach mir her? Schreiten die großen Glieder nicht aus den Bergen auf mich zu? » (72) This comparison between an earthly wife, who waits and counts time and the memory of a vision that seems to operate outside chronological time, further hints that the juxtaposition of the wife’s temporal beauty and the sublime eternal represented by the woman in the mountain vision is central to the sublime aspect of this story. Furthermore, Christian’s insistence that he will overcome the «insanity» of the situation reflects his inward struggle to make sense of this conflict rationally, by means of an inward movement that comes to the limits of his reason, as described by the Kantian dynamical sublime. Tieck also reveals to the reader, from an outside perspective, the transformation in Christian that occurs as he comes to terms with the force that overwhelms his imagination. Elisabeth’s perspective, more than any other, is significant here, since she first experiences the Waldweib vicariously through Christian’s apparent insanity after he has surrendered himself to the vision’s power and begun to neglect his duties within the temporal, domesticated, civilized world. She explains to Christian’s father: Wie sehr mußte er daher erstaunen, als ihn an einem Abend Elisabeth beiseit (sic) nahm und unter Tränen erzählte, wie sie ihren Mann nicht mehr verstehe, er spreche so irre, vorzüglich des Nachts, er träume schwer, gehe oft im Schlafe lange in der Stube herum, ohne es zu wissen, und erzähle wunderbare Dinge, vor denen sie oft schaudern müsse. Am schrecklichsten sei ihr seine Lustigkeit am Tage, denn sein Lachen sei so wild und frech, sein Blick irre und fremd. Der Vater erschrak und die betrübte Gattin fuhr fort: «Immer spricht er von dem Fremden, und behauptet, daß er ihn schon sonst gekannt habe, denn dieser fremde Mann sei eigentlich ein wunderschönes Weib; auch will er gar nicht mehr auf das Feld hinausgehn oder im Garten arbeiten. (75) Elisabeth’s perspective gives the reader a glimpse of Christian from the viewpoint of the «uninitiated.» Elisabeth, whose imagination has not been overwhelmed by the vision at the Runenberg, tries to make sense of her experiences from within the framework of the ordinary. She therefore experiences Christian’s actions as indicative of some sort of mental breakdown. After Elisabeth’s outward perspective on Christian, the narrative shifts to Christian telling his father of his personal introspection on the eternal vision that haunts him. He contrasts the vision with his ordinary life. This passage is perhaps the most compelling example within the story of the Kantian dynamical sublime: Gern, Vater, auch ist mir oft ganz wohl, und es gelingt mir alles gut; ich kann auf lange Zeit, auf Jahre, die wahre Gestalt meines Innern vergessen, und gleichsam ein fremdes Leben mit Leichtigkeit führen: dann geht aber plötzlich wie ein neuer CG_42_1_s1-96_End_Korr.indd 13 CG_42_1_s1-96_End_Korr.indd 13 19.08.11 17: 56 19.08.11 17: 56 14 James Landes Mond das regierende Gestirn, welches ich selber bin, in meinem Herzen auf, und besiegt die fremde Macht. Ich könnte ganz froh sein, aber einmal, in einer seltsamen Nacht, ist mir durch die Hand ein geheimnisvolles Zeichen tief in mein Gemüt hineingeprägt; oft schläft und ruht die magische Figur, ich meine sie ist vergangen, aber dann quillt sie wie ein Gift plötzlich wieder hervor, und wegt sich in allen Linien. Dann kann ich sie nur denken und fühlen, und alles umher ist verwandelt oder vielmehr von dieser Gestaltung verschlungen worden. […] alles will dann die inwohnende Gestalt entbinden und zur Geburt befördern, und mein Geist und Körper fühlt die Angst; wie sie das Gemüt durch ein Gefühl von außen empfing, so will es sie dann wieder quälend und ringend zum äußern Gefühl hinausarbeiten, um ihrer los und ruhig zu werden. (76) Christian’s explanation seems to invoke directly the Kantian description of the dynamical sublime, given its emphasis both on the overwhelming nature of the feeling forced upon his imagination, and on his internal strife, which aims at finding a position of rest against the compelling force. Explaining to his father the difference between the vision that dominates his «inner» man and the life he leads in the «outer» world, Christian once again immediately mentions time, contrasting the temporal, chronological outer world with the vision’s eternal power over his inner world. Christian’s longing for the happiness that would result from a peaceful understanding of the vision on the mountain comes to a climax in his explicit rejection of his wife and her fading beauty, in favor of the eternal vision from the mountain: «aber heut ist Elisabeth nicht mehr ein blühendes kindliches Mädchen, ihre Jugend ist vorüber, ich kann nicht mit der Sehnsucht wie damals den Blick ihrer Augen aufsuchen: so habe ich mutwillig ein hohes ewiges Glück aus der Acht gelassen, um ein vergängliches und zeitliches zu gewinnen» (77-78). Immediately thereafter, he has a vision of the Waldweib, who hands him the bejeweled tablet, just as she did in his initial vision. Most important in regard to the sublime, Christian recognizes the form of this Waldweib as that of the woman from the mountain vision («den mächtigen Bau der Glieder wiederzuerkennen»), despite her appearance as «ein altes Weib von der äußersten Häßlichkeit» (78). The contrast here between the power of the vision and beauty is an important clue to understanding this vision as a sublime vision. This contrast is confirmed at the very end of the story, when Christian explains to Elisabeth that he has abandoned her for «meine Schöne, die Gewaltige,» the Waldweib, who, when viewed from Elisabeth’s perspective, is described by the narrator: «Dann ging er still fort, und im Walde sahen sie ihn mit dem entsetzlichen Waldweibe sprechen» (82). This final passage ultimately shows the dynamical sublime at work in the story by stressing that Christian’s decision is essentially an aesthetic, as opposed to a rational, decision, in accordance with his faculty of desire. CG_42_1_s1-96_End_Korr.indd 14 CG_42_1_s1-96_End_Korr.indd 14 19.08.11 17: 56 19.08.11 17: 56 The Kantian Analytic of the Sublime in Tieck’s «Runenberg» 15 Tieck’s story «Der Runenberg» provides readers of German Gothic horror with more than the standard Gothic references and allusions. It offers an example of a specifically German perspective of the sublime that provides insight into the use of setting and psychology in the development of horror literature. The adaptation of a specifically Kantian analytic of the sublime allowed Tieck to develop a method for «initiating» the reader into an experience shared by his protagonist, to transcend the ordinary world, and to come face to face with the primeval emotions encountered at the limits of reason. Tieck’s alchemical rendering of Kantian aesthetic principles produces a story in which the reader finds «gold» by sharing the protagonist’s initiation into the sublime. Notes 1 Burke, in his 1757 work A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, viewed the sublime as an empirical phenomenon of sense experience. 2 Scholars believe that the story was written in 1801 or 1802, although it first appeared in the Taschenbuch für Kunst und Laune in 1804. It was later included in the Märchen aus dem Phantasus collection that appeared from 1812-1816 (Castein 17; Kreuzer 134). 3 Dorothea E. von Mücke’s examination of the «pathology» of Tieck’s aesthetic sensibility in the story «Liebeszauber» is a significant contribution to the discussion of Kant’s aesthetic of the beautiful as a means of discussing Tieck’s horror fiction (Seduction 58-108). She does not seek, however, to show that this particular work is Kantian. Indeed, she points to the aesthetic sensibilities of the character Emil in «contradistinction» to Kant (Seduction 86). In her more recent article of 2008, von Mücke discusses Tieck’s «Liebeszauber» in a way that contrasts beauty in the story with the classical views of beauty seen in the philosophy of Kant, among others of the period: «The classicist ideal of a self-sufficient, calm and stable subjectivity, such as we can find in Herder’s, Schiller’s or Kant’s discussions of beholding beauty, appears as an extremely fragile construct that can only temporarily be upheld at the cost of excluding alterity. Tieck’s story makes it clear that merely a minimal shift of attention on to the fragility of an observer’s reality construction suffices to disrupt this observer’s contemplative calm and self-sufficiency» (419) Neither Kant’s nor Tieck’s ideas on the sublime, however, are explicitly addressed. For a general overview of «Der Runenberg» as a Gothic tale, see Lloyd. Lloyd focuses, however, more on the otherworldly setting of the story as indicative of the Gothic atmosphere, mentioning the sublime only in passing. 4 Kant’s philosophical project of developing a transcendental philosophy that mediates between empiricism and phenomenalism informs his development of the sublime, which he summed up as follows: «Man kann mit der jetzt durchgeführten transzendentalen Exposition der ästhetischen Urteile nun auch die physiologische, wie sie ein Burke und viele scharfsinnige Männer unter uns bearbeitet haben, vergleichen, um zu sehen, wohin eine bloß empirische Exposition des Erhabenen und Schönen führe» (617). For a comprehensive, academically sound and accessible explanation of Kant’s project, see Allison. Allison explains Kantian «transcendental idealism» as it differs from empiricism, and also distinguishes it from phenomenalism. CG_42_1_s1-96_End_Korr.indd 15 CG_42_1_s1-96_End_Korr.indd 15 19.08.11 17: 56 19.08.11 17: 56 16 James Landes 5 Paulin writes, «In this essay, as in the letters, the sublime is the tone for largeness of emotion and greatness of spirit; it is even (this to Wackenroder) at the basis of sympathetic friendship. The Gothic and the sublime are close partners; the aesthetic mode can be seen to justify all manner of frightfulness in the novel» (22). 6 Here I quote from Zeydel’s publication of the essay (540), given that Tieck neither finished nor published the text among his own works. The text does not appear in collections of Tieck’s work published today, such as the collection edited by Marianne Thalmann. 7 Kant opens his discussion of the sublime by stating, «Das Schöne kommt darin mit dem Erhabenen überein, daß beides für sich selbst gefällt. Ferner darin, daß beides kein Sinnesnoch ein logisch-bestimmendes, sondern ein Reflexionsurteil voraussetzt: folglich das Wohlgefallen nicht an einer Empfindung, wie die des Angenehmen, noch an einem bestimmten Begriffe, wie das Wohlgefallen am Guten, hängt; gleichwohl aber doch auf Begriffe, obzwar unbestimmt welche, bezogen wird, mithin das Wohlgefallen an der bloßen Darstellung oder dem Vermögen derselben geknüpft ist, wodurch das Vermögen der Darstellung, oder die Einbildungskraft, bei einer gegebenen Anschauung mit dem Vermögen der Begriffe des Verstandes oder der Vernunft, |als Beförderung der letztern, in Einstimmung betrachtet wird» (574-75). 8 «Der wichtigste und innere Unterschied aber des Erhabenen vom Schönen ist wohl dieser: daß, wenn wir, wie billig, hier zuvörderst nur das Erhabene an Naturobjekten in Betrachtung ziehen (das der Kunst wird nämlich immer auf die Bedingungen der Übereinstimmung mit der Natur eingeschränkt), die Naturschönheit (die selbständige) eine Zweckmäßigkeit in ihrer Form, wodurch der Gegenstand für unsere Urteilskraft gleichsam vorherbestimmt zu sein scheint, bei sich führe, und so an sich einen Gegenstand des Wohlgefallens ausmacht; statt dessen das, was in uns, ohne zu vernünfteln, bloß in der Auffassung, das Gefühl des Erhabenen erregt, der Form nach zwar zweckwidrig für unsere Urteilskraft, unangemessen unserm Darstellungsvermögen, und gleichsam gewalttätig für die Einbildungskraft erscheinen mag, aber dennoch nur um desto erhabener zu sein geurteilt wird» (576). 9 «Denn, so wie wir zwar an der Unermeßlichkeit der Natur, und der Unzulänglichkeit unseres Vermögens, einen der ästhetischen Größenschätzung ihres Gebiets proportionierten Maßstab zu nehmen, unsere eigene Einschränkung, gleichwohl aber doch auch an unserm Vernunftvermögen zugleich einen andern nicht-sinnlichen Maßstab, welcher jene Unendlichkeit selbst als Einheit unter sich hat, gegen den alles in der Natur klein ist, mithin in unserm Gemüte eine Überlegenheit über die Natur selbst in ihrer Unermeßlichkeit fanden: so gibt auch die Unwiderstehlichkeit ihrer Macht uns, als Naturwesen betrachtet, zwar unsere physische Ohnmacht zu erkennen, aber entdeckt zugleich ein Vermögen, uns als von ihr unabhängig zu beurteilen, und eine Überlegenheit über die Natur «(597). 10 Here I follow the lead of Trainer (68), who italicized those words in Tieck’s essay «Über das Erhabene» that were underlined in the manuscript found by Zeydel. 11 The choice of a mountain for this experience of the sublime calls to mind Kant’s own use of the mountains, not as a sublime object in themselves, but as the sort of setting that might cause one to experience the effect of the mathematical sublime through the inadequacy of the imagination: «Man sieht hieraus auch, daß die wahre Erhabenheit nur im Gemüte des Urteilenden, nicht in dem Naturobjekte, dessen Beurteilung diese Stimmung desselben veranlaßt, müsse gesucht werden. Wer wollte auch ungestalte Gebirgsmassen, in wilder Unordnung über einander getürmt, mit ihren Eispyramiden, oder die CG_42_1_s1-96_End_Korr.indd 16 CG_42_1_s1-96_End_Korr.indd 16 19.08.11 17: 56 19.08.11 17: 56 The Kantian Analytic of the Sublime in Tieck’s «Runenberg» 17 düstere tobende See, u.s.w. erhaben nennen? Aber das Gemüt fühlt sich in seiner eigenen Beurteilung gehoben, wenn, indem es sich in der Betrachtung derselben, ohne Rücksicht auf ihre Form, der Einbildungskraft, und einer, obschon ganz ohne bestimmten Zweck damit in Verbindung gesetzten, jene bloß erweiternden Vernunft, überläßt, die ganze Macht der Einbildungskraft dennoch ihren Ideen unangemessen findet» (590). 12 «Er sah dem Scheine nach, und entdeckte, daß er in einen alten geräumigen Saal blicken konnte, der wunderlich verziert von mancherlei Gesteinen und Kristallen in vielfältigen Schimmern funkelte, die sich geheimnisvoll von dem wandelnden Lichte durcheinanderbewegten, welches eine große weibliche Gestalt trug, die sinnend im Gemache auf und nieder ging. Sie schien nicht den Sterblichen anzugehören, so groß, so mächtig waren ihre Glieder, so streng ihr Gesicht, aber doch dünkte dem entzückten Jünglinge, daß er noch niemals solche Schönheit gesehn oder geahnet habe» (67). Works Cited Allison, Henry E. Kant’s Transcendental Idealism: An Interpretation and Defense. New Haven: Yale University Press, 1983. Burke, Edmund. «A Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful.» A Philosophical Enquiry into the Sublime and the Beautiful and Other Pre-Revolutionary Writings. London: Penguin, 1998. 49-200. Castein, Hanne. Erläuterungen und Dokumente: Ludwig Tieck: Der Blonde Eckbert/ Der Runenberg. Stuttgart: Reclam, 1987. Copleston, Frederick, S.J. A History of Philosophy. Volume VI. Modern Philosophy: From the French Enlightenment to Kant. New York: Doubleday, 1960. Crisman, William. The Crises of «Language and Dead Signs» in Ludwig Tieck’s Prose Fiction. Columbia, SC: Camden House, 1996. Crowther, Paul. The Kantian Sublime: From Morality to Art. Oxford: Clarendon Press, 1989. Kant, Immanuel. Kritik der Urteilskraft. Texte und Kommentar. Ed. Manfred Frank and Véronique Zanetti. Frankfurt a.M.: Deutscher Klassiker Verlag, 2009. Kreuzer, Ingrid. Märchenform und individuelle Geschichte: Zu Text- und Handlungsstrukturen in Werken Ludwig Tiecks zwischen 1790 und 1811. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1983. Lillyman, William J. Reality’s Dark Dream. Berlin: Walter de Gruyter, 1979. Lloyd, Tom. «Ludwig Tieck.» Gothic Writers: A Critical and Biographical Guide. Ed. Douglass H. Thomson, Jack G. Voller and Frederick S. Frank, Westport, Conn.: Greenwood Press, 2002. 429-36. Mücke, Dorothea von. «Beyond a Mere Daydream: The Strange Pleasures of the Fantastic Tale in Cazotte, Tieck and Hoffmann.» Forum for Modern Language Studies 44.4 (2008): 412-26. -. The Seduction of the Occult and the Rise of the Fantastic Tale. Stanford: Stanford UP, 2003. 58-108. Paulin, Roger. Ludwig Tieck: A Literary Biography. Oxford: Clarendon Press, 1985. Tieck, Ludwig. «Der Runenberg.» Werke in vier Bänden. Nach dem Text der «Schriften» von 1828-1854, unter Berücksichtigung der Erstdrucke. Ed. Marianne Thalmann. 4 vols. München: Winkler, 1963. CG_42_1_s1-96_End_Korr.indd 17 CG_42_1_s1-96_End_Korr.indd 17 19.08.11 17: 56 19.08.11 17: 56 18 James Landes Trainer, James. Ludwig Tieck: From Gothic to Romantic. London: Mouton & Co., 1964. Zeydel, Edwin. «Tieck’s Essay Über das Erhabene.» PMLA 50.2 (1935): 537-54. CG_42_1_s1-96_End_Korr.indd 18 CG_42_1_s1-96_End_Korr.indd 18 19.08.11 17: 56 19.08.11 17: 56