Kalte Weiblichkeit. Zu einem Topos in der Literatur des 19. Jahrhunderts, mit einem Ausblick auf Leni Riefenstahl im 20. Jahrhundert INGE STEPHAN H UMBOLDT -U NIVERSITÄT Z U B ERLIN 1. «Gender on Ice» 1 Das Geschlecht ist - wie wir spätestens seit der Psychoanalyse Sigmund Freuds wissen - kein stabiler Zustand, sondern der Effekt einer Vielzahl von komplexen Zuschreibungs-, Abgrenzungs- und Aushandlungsprozessen. Was jeweils als «männlich» oder «weiblich» gilt, ist historisch veränderbar, auch wenn bis heute wirksame Geschlechtermythologien das Gegenteil verkünden und im Rückgriff auf Religion oder Biologie bemüht sind, das Verhältnis der Geschlechter zu hierarchisieren. Zu den bevorzugten Strategien, Geschlechterordnungen zu begründen oder zu legitimieren, gehört das Denken in Polaritäten. Beispielhaft hierfür sind Wilhelm von Humboldts einflussreiche philosophische Abhandlungen Ueber den Geschlechtsunterschied und dessen Einfluß auf die organische Natur sowie Ueber männliche und weibliche Form (beide 1795), die im Umfeld der Französischen Revolution entstanden sind und die ins Wanken geratenen Geschlechterverhältnisse neu zu fundieren versuchten (vgl. Stephan, «Gender»). Polaritäten spielen in den Mythologien, die sich um die Geschlechter und ihr Verhältnis zueinander gebildet haben, aber nicht nur im übertragenen, sondern auch in einem ganz wörtlichen Sinn eine Rolle: Wie hell und dunkel, schwarz und weiß, aktiv und passiv, oben und unten - um nur einige Gegensatzpaare zu nennen - sind auch kalt und warm wichtige Gradmesser im Gefühlshaushalt der Geschlechter. Die Kälte der Pole steht dabei in einem ambivalenten Verhältnis zu den Regionen der Wärme und Hitze, die Joseph Conrad in seinem Roman Heart of Darkness (1899) im Innersten von Afrika situiert hat. In solchen geographischen und thermischen Phantasmagorien sind «Weiblichkeit» und «Männlichkeit» variable Größen, die in paradoxer Weise auf Kälte und Wärme bezogen sind. Im Zentrum der üppigen, feuchten und wilden Dschungellandschaft Afrikas trifft Conrads Held Kapitän Marlow auf ein grauenerregendes Mischwesen aus alttestamentarischem Leviathan und mythischer Gorgo-Medusa, während Jules Verne in dem Roman Le Sphinx des Glaces (1897) seinen Helden, den Kapitän Len Guy, auf ein nicht weniger erschreckendes Wesen in den eisigen Wüsten des Südpols stoßen lässt. Eine gewaltige Sphinx, die den zu Eis erstarrten Arthur Gordon Pym zwischen ihren Tatzen als Beute hält, wartet dort auf die Männer, die sich auf die Suche nach dem Verschollenen gemacht haben, dessen «denkwürdige Erlebnisse» Edgar Allan Poe als The Narrative of Arthur Gordon Pym (1837/ 38) herausgegeben hatte. Beide Romane erzählen Geschichten zölibatärer Helden; Frauen kommen in den Texten entweder - wie bei Verne - gar nicht vor oder sind - wie bei Conrad - auf den Status von «lebenden Bildern» wilder und domestizierter Weiblichkeit reduziert. Das auf der Handlungs- und Figurenebene weitgehend ausgeschlossene Weibliche kehrt auf der metaphorischen und symbolischen Ebene jedoch in die Texte zurück. Es ist verlagert in die Landschaft, in welche die Helden eindringen und in der sie zu Tode kommen (vgl. Stephan, «Viva Medusa! »). Vernes merkwürdige Eissphinx ist für den Zusammenhang von Kälte und Weiblichkeit vor allem deshalb interessant, weil im Allgemeinen eher Männlichkeit und Kälte zusammengedacht werden, wie Helmut Lethen in seiner bahnbrechenden Studie Verhaltenslehren der Kälte (1994) gezeigt hat. Ohne Lethens Thesen hier in Frage stellen zu wollen, muss doch auf einen blinden Fleck in seiner Argumentation aufmerksam gemacht werden: Neben dem Komplex von «kalter Männlichkeit» existiert auch ein solcher von «kalter Weiblichkeit», auf den ich mich im Folgenden konzentrieren möchte, ohne alle Facetten dieses Konzeptes, das spätestens in der Romantik entsteht und bis heute wirksam ist, ausleuchten zu können. Ich beschränke mich hier auf zwei Beispiele: Auf Hans Christian Andersens Märchen «Die Schneekönigin» (1846) und auf das Gedicht «Winternacht» (1846) von Gottfried Keller. Beide Texte sind zeitgleich erschienen und an ihnen können die Interdependenzen zwischen «kalter Männlichkeit» und «kalter Weiblichkeit» deutlich gemacht werden. Bei dem Konzept von «kalter Weiblichkeit» handelt es sich um ein ideologisches und literarisches Muster, das den realen Polareroberungen um 1900 vorausgeht und den Typus des «kalten Geschlechts» im 20. Jahrhundert in ganz spezifischer Weise an weibliche Figuren bindet, wie ich in einem Ausblick auf die Schauspielerin und Regisseurin Leni Riefenstahl zeigen möchte. 2. Im Herzen der Kälte. Hans Christian Andersens «Die Schneekönigin» (1846) In den Kältediskursen der Moderne ist Andersens Kunstmärchen «Die Schneekönigin» als Vorläufertext der späteren Heldenerzählungen, die 50 Inge Stephan sich um die Eroberung des Nord- und Südpols um 1900 ranken, weitgehend unbeachtet geblieben. Für die Geschichte der Geschlechter-Images ist dieser Text jedoch nicht weniger einschlägig als das Märchen «Die kleine Meerjungfrau», in der das Wasser als erotisches Element eine zentrale Rolle spielt. Im Vergleich zu den «Kältetexten» von Stifter und Fontane nimmt Andersens Kunstmärchen eine Sonderstellung ein, nicht nur wegen seiner populären literarischen Form, sondern auch aufgrund der expliziten Verbindung zwischen Kälte und Weiblichkeit, die in der Phantasie der mächtigen, schönen und todbringenden Schneekönigin zum Ausdruck kommt. 2 Das Märchen wird eröffnet mit einer Geschichte, in der sich ein böser Troll als «der Teufel» (Andersen, Märchen 337) entpuppt. Um Gott zu verhöhnen und die Menschen zu verwirren, hat er einen Zerrspiegel konstruiert, in dem Gut und Böse sich jeweils in ihr Gegenteil verkehren. Die Anhänger des Teufels fliegen mit dem Spiegel hoch in den Himmel, aber als sie sich Gott und den Engeln nähern, erzittert der Spiegel, stürzt zur Erde und zerspringt in «hundert Millionen, Billionen und noch mehr Stücke» (339). Diese Stücke, knapp so groß wie Sandkörner, fliegen seitdem in der Welt umher und richten großen Schaden an. Wenn sie in das Auge eines Menschen gelangen, sieht dieser alles verzerrt, wenn sie jedoch sein Herz treffen, dann verwandelt sich dieses in einen «Klumpen Eis» (339). An dieser Stelle fällt zum ersten Mal das Stichwort «Eis», welches als Leitmotiv in den folgenden sechs Geschichten fungieren wird und sich in der Figur der Schneekönigin metaphorisch verdichtet. Die Verbindung von Teufel und Eis, die in der ersten Geschichte konstruiert wird, ist nicht so abwegig, wie sie auf den ersten Blick erscheinen mag. In der christlichen Vorstellungswelt werden der Teufel und die Hölle, die ja eigentlich vom Feuer dominiert wird, häufig mit Kälte und Eis assoziiert. Ein Schlüsseltext hierfür ist Dantes «Inferno», der Teil seiner Divina Commedia (nach 1307) ist. Im letzten Höllenkreis sind alle Verräter im Eis eingefroren, die von Gott abgefallen sind; in ihrer Mitte befindet sich Luzifer. 3 Auf der anderen Seite wird zur Zeit der Hexenverfolgungen intensiv über die Sexualität des Teufels spekuliert. Die Vorstellung, dass sein Same und sein Ejakulat kalt seien und deshalb aus dem Geschlechtsakt, den er regelmäßig mit den Hexen auf dem Blocksberg vollziehe, kein Leben entstehen könne, gehört zu den sexuellen Obsessionen, die sich wie ein roter Faden durch die Verhörprotokolle der Hexenverfolger ziehen (vgl. Wolf). Wie weit Andersen solche Anschauungen vertraut gewesen sind, mag dahingestellt bleiben. Sein Märchen ist in einer kindlichen Welt angesiedelt, in welcher Sexualität in der geschwisterlichen Liebe zwischen Kay und Gerda infantilisiert bzw. in der Figur der dämonischen Schneekönigin kaltgestellt 51 Kalte Weiblichkeit wird. Ich verzichte auf eine Nachzeichnung der bewegten Handlung, die sich aus der Suche der warmherzigen kleinen Gerda nach ihrem verschwundenen Freund entwickelt, und konzentriere mich auf die Figur der Schneekönigin. Sie wird von der Großmutter als Königin eines Schwarms von «weissen Bienen» (Andersen, Märchen 340) eingeführt: Sie fliegt dort, wo sie am dichtesten schwärmen. Sie ist die grösste von allen und nie bleibt sie ruhig auf der Erde, sie fliegt wieder hinauf in die schwarze Wolke. In so mancher Winternacht fliegt sie durch die Strassen der Stadt und guckt in die Fenster hinein und dann frieren die so sonderbar zu, dass es wie Blumen aussieht. (341) Dieser Vergleich von Bienen- und Schneekönigin mutet ähnlich merkwürdig an wie die Teufels-Assoziation, hat aber ebenfalls eine gewisse Logik. Die Bienen gelten als ein Insektenstamm, der sich nicht nach klassischen heterosexuellen Mustern reproduziert, und über ihr Fortpflanzungsverhalten kursierten in der Forschung lange Zeit die abenteuerlichsten Hypothesen (vgl. Johach). Zu Andersens Zeiten war die vermeintliche Keuschheit der Bienen ebenso wie deren angebliche Jungfernzeugung als Mythos entlarvt; trotzdem hielten sich solche Vorstellungen noch lange in der Literatur, wie Maurice Maeterlincks schwärmerische Abhandlung Das Leben der Bienen (1919) zeigt. Für den kleinen Kay ist die Begegnung mit der Schneekönigin schicksalhaft. Aus einem Guckloch im vereisten Fenster sieht er eine Schneeflocke, die immer größer wird: Sie wurde zuletzt zu einem ganzen Frauenzimmer, in den feinsten, weißen Flor gekleidet, der wie aus Millionen von sternartigen Flocken zusammengesetzt war. Sie war so schön und fein, aber aus Eis, aus blendendem, blinkendem Eis, und doch war sie lebendig; die Augen starrten wie zwei klare Sterne, aber es war weder Ruhe noch Rast in ihnen. Sie nickte gegen das Fenster und winkte mit der Hand. (Andersen, Märchen 341) Kay ist erschrocken, gibt der Versuchung aber nicht nach. Erst als ihn im folgenden Jahr ein Spiegelsplitter zunächst ins Auge und dann ins Herz trifft, kann er der Verführung nicht mehr widerstehen. Er bindet seinen kleinen Schlitten an den großen Schlitten einer Unbekannten und lässt sich in rasender Fahrt Richtung Norden in ein immer dichter werdendes Schneetreiben ziehen: Die Schneeflocken wurden größer und größer, [. . .] der große Schlitten hielt, und die Person, die ihn gefahren hatte, richtete sich auf, der Pelz und die Mütze war aus lauter Schnee; eine Dame war es, so groß und so rank, so schimmernd weiß - es war die Schneekönigin. (346) Die Schneekönigin nimmt den kleinen Kay zu sich auf ihren prächtigen Schlitten, wickelt ihn in ihren Pelz ein und küsst ihn auf die Stirn: «Das war 52 Inge Stephan kälter als Eis, es drang ihm bis ans Herz, das ja schon halbwegs ein Eisklumpen war; er fühlte es, als sollte er sterben, aber nur einen Augenblick, dann tat es ihm recht wohl; er spürte nicht mehr die Kälte ringsumher» (346). Nach einem zweiten Kuss der Schneekönigin vergisst er nicht nur Gerda und die Großmutter zu Hause, sondern sieht auch die Schneekönigin mit neuen Augen: «[. . .] sie war so schön; ein klügeres, schöneres Gesicht konnte er sich nicht denken; jetzt schien sie nicht aus Eis zu sein wie damals, als sie draußen vor dem Fenster saß und ihm zuwinkte; in seinen Augen war sie vollkommen» (346). Zusammen mit der Schneekönigin unternimmt er weite Reisen um die Welt, die in ihrer Symbolik an den Hochzeitsflug der Bienen und die Flugorgien des Hexensabbats erinnern: [. . .] sie flog mit ihm, flog hoch in die Lüfte auf die schwarze Wolke, und der Sturm sauste und brauste, es war, als sänge er alte Lieder. Sie flogen über Wälder und Seen, über Meere und Länder; unter ihnen sauste der kalte Wind, die Wölfe heulten, der Schnee glitzerte, die schwarzen, krächzenden Krähen flogen über ihn hin, aber darüber schien der Mond so groß und hell und auf ihn schaute Kay in der langen langen Winternacht; am Tage schlief er zu Füßen der Schneekönigin. (346 - 47) Bald schon beginnt sich Kay in dem Schloss der Schneekönigin zu langweilen und sie verliert offenbar rasch das Interesse an ihrem kindlichen Gespielen. Die Zeit der Ausflüge ist vorbei, Kälte und Einsamkeit bestimmen den Alltag: Leer, gross und kalt war es in den Sälen der Schneekönigin [. . .]. Mitten in dem leeren, unendlichen Schneesaal war ein gefrorener See. Er war in tausend Stücke zerborsten, aber jedes Stück glich dem andern so genau, dass es ein wahres Kunstwerk war; und mitten darauf saß die Schneekönigin [. . .]. (370) Die einzige Beschäftigung von Kay in dieser kalten Umgebung ist das «Verstandes-Eisspiel» (370). Um sich die Zeit zu vertreiben, legt er kleine Eisplättchen zu artifiziellen Mustern. Die Schneekönigin, die sich ihren «Gefangenen» durch einen eisigen Kuss gefügig gemacht hat, erweist sich als untreue Mutter und Geliebte. Sie verlässt ihn, um die warmen Länder mit Schnee und Eis zu überziehen. Zum Abschied stellt sie ihm eine unlösbare Aufgabe: Wenn es ihm gelingt, aus den Eisplättchen das Wort «Ewigkeit» zu bilden, soll er seine Freiheit zurückbekommen. «Und dann flog die Schneekönigin davon, und Kay saß ganz allein in dem viele Meilen großen, leeren Eissaal und schaute die Eisstücke an und dachte und dachte, so dass es in ihm knackte; ganz starr und still saß er da, man hätte glauben können, er sei erfroren» (370). Natürlich kann Kay diese Aufgabe nicht aus eigener Kraft lösen, sondern benötigt dazu die Hilfe von Gerda, die zur rechten Zeit im Schloss der Schneekönigin auftaucht. Ihre «heißen Tränen» tauen die «Eisklumpen» (371) auf und schwemmen das Spiegelstückchen hinweg. Stärker noch als die kindliche, geschwisterliche Liebe erweist sich der christliche 53 Kalte Weiblichkeit Glaube, der die kleine Gerda ihren Weg finden lässt. Gegen die Figur der teuflischen Schneekönigin und ihre verführerischen Schneeblumen wird das Bild vom Jesuskind und den blühenden Rosen wohl nicht zufällig gleich dreimal im Text beschworen (342, 371, 373). Es liegt nahe, das Märchen psychoanalytisch auszudeuten; für meine Fragestellung ist es ausreichend, die Figur der Schneekönigin als Verkörperung einer begehrten und zugleich verteufelten Weiblichkeit zu verstehen. Dabei ist die Mischung zwischen Bienenkönigin, Hexe und Zauberin besonders bemerkenswert. Die Ablehnung, die der Schneekönigin von der Erzählinstanz entgegengebracht wird, ist unüberhörbar und doch geht von ihr eine starke Faszination aus, die der Autor mit großem Aufwand zu bannen versucht. Die christliche Rahmung und Unterfütterung der Handlung sowie die Ausführlichkeit, mit der die Suche der kleinen Gerda nach dem Verschollenen geschildert wird, können jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Schneekönigin - wie es ja bereits der Titel suggeriert - die eigentliche Hauptfigur des Märchens ist. So ist es wohl auch nicht zufällig, dass gerade Illustratoren sich auf die Figur der Schneekönigin konzentriert und eindrucksvolle Bilder von der Schönheit der Schneeflocken und der Pracht des Eispalastes geschaffen haben. 4 In gewisser Weise ist sie ein Gegenpol zur kleinen Meerjungfrau, welche ebenfalls zu einer bevorzugten Figur für Illustratoren geworden ist (vgl. Stephan, «Volksmärchen - Kunstmärchen - globale Mythen»). Schneekönigin und Meerjungfrau verhalten sich wie zwei Seiten einer Medaille. Beide sind in paradoxer Weise mit dem Wasser als «weiblichem Element» verbunden: Die kleine Meerjungfrau verlässt das Wasser aus Liebe zu dem Prinzen, die Schneekönigin entführt den kleinen Kay in ihr Reich, in dem das Wasser zu Eis erstarrt ist. Die kleine Gerda - der «warme» Gegenpol zur kalten Schneekönigin - ist für den Zusammenhang von Weiblichkeit und Kälte jedoch ebenfalls eine interessante Figur. Durch ihre Suche nach dem Freund wird sie - unfreiwillig - zu einer mutigen Polarfahrerin, an der sich die späteren arktischen Eroberer und die noch späteren «Polarfrauen» (vgl. Herbert) ein Beispiel nehmen können. «Ohne Schuhe, ohne Handschuhe» (Andersen, Märchen 366) läuft sie allein durch Lappland und die Finnmark bis zum äußersten Kältepol: Sie lief weiter, so schnell sie es vermochte; da kam ein ganzes Regiment Schneeflocken [. . .] und je näher sie kamen, desto größer wurden sie. [. . .] Einige sahen aus wie garstige, große Stachelschweine, andere wie ganze Knäuel aus Schlangen, die die Köpfe hervorstreckten, und wieder andere wie kleine, dicke Bären, deren Haare sich sträubten, alle glänzend weiß, alle waren lebendige Schneeflocken. 54 Inge Stephan Da betete die kleine Gerda ihr Vaterunser, und die Kälte war so groß, dass sie ihren eigenen Atem sehen konnte; wie Rauch strömte er aus ihrem Mund [. . .] und formte sich zu kleinen, lichten Engeln, die zusehends wuchsen [. . .] alle hatten sie Helme auf dem Kopf und Speer und Schild in den Händen. Es wurden immer mehr, und als Gerda ihr Vaterunser beendet hatte, war sie von einer ganzen Legion umgeben. Sie hieben mit ihren Speeren auf die gräulichen Schneeflocken ein, so dass sie in hundert Stücke zersprangen, und die kleine Gerda ging ganz sicher und unverzagt weiter. Die Engel streichelten ihre Füße und Hände, und da fühlte sie weniger, wie kalt es war, und ging rasch auf das Schloss der Schneekönigin zu. (366 - 67) Gegenüber den beiden starken weiblichen Heldinnen - der Schneekönigin als eisiger Verführerin und der kälteunempfindlichen Gerda als rettendem Engel - ist der kleine Kay eine schwache Figur. Er entspricht in keiner Weise dem Bild der arktischen Eroberer, die nach 1900 den Wettlauf um die Eroberung der Pole beginnen. Er bleibt Objekt der beiden Frauen und ist in seinem Begehren tief verunsichert - auch wenn die warmherzige Gerda am Ende den Sieg über ihre gefühlskalte Kontrahentin davonträgt. Die kalte Schönheit der Schneekönigin und der Reiz, der von ihren künstlichen Eisblumen - den «Blumen des Bösen» - ausgeht, bildet jedoch einen beunruhigenden poetischen Subtext in dem Märchen, der in einem irritierenden Widerspruch zur christlichen Botschaft steht. 3. Am Kältepol der Gefühle: Gottfried Kellers «Winternacht» (1846) Um zwiespältiges Begehren geht es auch im zweiten Textbeispiel. Die Kältemetaphorik in Kellers Gedicht erinnert an Caspar David Friedrichs Gemälde Das Eismeer (1832/ 34), das als Sinnbild für gescheiterte revolutionäre Hoffnungen im 19. Jahrhundert gedeutet werden kann. 5 Auch Kellers Gedicht spricht von gescheiterten Hoffnungen: Das Wasser ist zu Eis erstarrt, der «stille Grund», nach dem sich die Helden der Romantik gesehnt hatten, ist zu einem unerreichbaren Ort geworden, die Nixe - Sinnbild einer freien Sexualität - ist wie ein Insekt im Bernstein in einem Eisblock quasi schockgefroren. WINTERNACHT Nicht ein Flügelschlag ging durch die Welt, Still und blendend lag der weiße Schnee. Nicht ein Wölklein hing am Sternenzelt, Keine Welle schlug im starren See. Aus der Tiefe stieg der Seebaum auf, Bis sein Wipfel in dem Eis gefror; An den Ästen klomm die Nix herauf, Schaute durch das grüne Eis empor. 55 Kalte Weiblichkeit Auf dem dünnen Glase stand ich da, Das die schwarze Tiefe von mir schied; Dicht ich unter meinen Füßen sah Ihre weiße Schönheit Glied um Glied. Mit ersticktem Jammer tastet ’ sie An der harten Decke her und hin - Ich vergeß ’ das dunkle Antlitz nie, Immer, immer liegt es mir im Sinn! Das Gedicht entwirft ein gespenstisches nächtliches Szenario, das zu der Regelmäßigkeit des Strophenbaus, des Versmaßes und des Reimes in einem bedrückenden Kontrast steht. Das lyrische Ich befindet sich auf der Eisfläche eines zugefrorenen Sees und schaut nach unten, wo eine Nixe vergeblich an einem «Seebaum» heraufzusteigen sucht. Weder kann die Nixe das Ich erreichen, noch kann das Ich zur Nixe gelangen - nicht weil das Wasser zu tief ist, wie es in der bekannten Volksballade von den zwei Königskindern heißt, sondern weil es zur «harten Decke» erstarrt ist, die sich als unüberwindliche Trennwand zwischen Ich und Nixe geschoben hat. Der «erstickte Jammer» der Nixe, die vergeblich an die Oberfläche zu kommen versucht, ist das einzige Geräusch in einer wie ausgestorben wirkenden Welt. Das Funkeln der kalten Sterne findet eine Entsprechung in dem Glitzern der Eiskristalle der Schneelandschaft. Der «Seebaum» - ein merkwürdiges Bild für die Verbindung von Land und Wasser - droht ebenso abzusterben wie die vom Schnee bedeckte Erde. Das Ich ist ein passiver Beobachter in einem Todeskampf, der ihn selbst betrifft. Das «dunkle» Antlitz der Nixe, das dem Ich nicht aus dem Sinn geht, lässt verschiedene Deutungsmöglichkeiten zu: Wenn man es als narzisstischen Spiegel des Ichs versteht, bedeutet es den «Kältetod» eben dieses Ichs; wenn man es als das dem Ich entgegengesetzte «Andere» und «Fremde» interpretiert, signalisiert es das Ende der Liebe zwischen den Geschlechtern. Welche Deutung man auch favorisiert, die Aussage des Gedichts ist in beiden Fällen trostlos: Die lebensnotwendige Verbindung zum Wasser als dem «geheimnisvollen Urgrund des Seins» - um ein in der Romantik häufig gebrauchtes Bild vom Zusammenhang zwischen Wasser und Weiblichkeit zu zitieren - ist so nachhaltig gestört, dass kaum vorstellbar ist, dass ein Frühlings- oder Sommermorgen die eingetretene elementare Entfremdung rückgängig machen kann. Die Nixe jedenfalls hat sich von diesem «Kälteschock» nicht mehr erholt: Als Wasserleiche schwimmt sie fortan in Kunst und Literatur der Jahrhundertwende durch Flüsse und Seen und legt ein bedrückendes Zeugnis ab von dem Scheitern einer harmonischen Beziehung zwischen Mensch und 56 Inge Stephan Natur einerseits und zwischen den Geschlechtern andererseits (vgl. Stephan, «Wasser und Weiblichkeit»). Wie stark Keller vom Zusammenhang zwischen Weiblichkeit und Wasser in seinen verschiedenen Aggregatzuständen fasziniert war, zeigen motivverwandte Gedichte wie «Im Schnee» und «Winterabend». In «Nixe im Grundquell» dagegen findet sich eine gegenläufige Phantasie: Es ist Frühling, das Wasser ist geschmolzen, das Ich spiegelt sich lustvoll in der Flut und aus dem Grund sprüht eine heiße und perlende Quelle hervor, in der eine Nixe mit goldenem Haar badet. Dieses Gedicht bildet eine Ausnahme unter den zahlreichen Winter- und Schneegedichten von Keller, es zeigt jedoch sehr deutlich, wie stark Keller das Verhältnis zwischen den Geschlechtern an den jeweiligen Wärme- oder Kältezustand des Wassers bindet. Die Kältemetaphorik in dem Gedicht «Winternacht» funktioniert anders als in dem Märchen von Andersen, die zugrundeliegende Polarität von Wärme und Kälte ist jedoch die gleiche. Hier wie dort geht es um Begehren und um dessen Stillstellung im Eis. Andersens Schneekönigin residiert auf einem riesigen gefrorenen See am Nordpol, Kellers Nixe ist in einem gefrorenen See in einem Eisblock eingeschlossen. Während Andersen die Sexualität der Schneekönigin verteufelt und Gott und seine himmlischen Heerscharen zu Hilfe ruft, fehlen bei Keller sowohl die christliche Hoffnung als auch ein weiblicher Wärmepol, der das Eis zum Schmelzen bringen könnte. Wasser und Eis sind zwei verschiedene Aggregatzustände, an denen das Verhältnis der Geschlechter zueinander abgelesen werden kann. Beide Texte zeigen aber auch, dass es eine «kalte Weiblichkeit» an sich nicht gibt, sondern dass diese literarisch hergestellt wird. Sie ist das Ergebnis von Projektionen der Helden, ein Effekt ihrer Ängste und geheimen Wünsche. Weiblichkeit wird an den Pol versetzt oder ins Eis gebannt, um sich vor dem eigenen Begehren zu schützen. Damit wird ein narratives Muster etabliert, das in romantischen Texten bereits vorformuliert ist: Die weißen Marmorstatuen Eichendorffs, die gefühlskalten Automaten E. T. A. Hoffmanns und die todbringenden Sirenen und steinernen Sphinxe bei Heine sind Vorläuferinnen jener «kalten Weiblichkeit», für die Andersen und Keller in der Mitte des 19. Jahrhunderts populäre und anrührende Bilder gefunden haben. Sie bereiten den imaginären Boden für die realen Polareroberungen um 1900 vor und stellen ein hybrides Bildreservoir zur Verfügung, aus dem sich Autoren und Autorinnen bis heute bedienen. Zugleich sind sie Teil eines die Jahrhunderte umspannenden Diskurses über die Kunst. Die eingefrorene Nixe Kellers und die in der Mitte eines vereisten Sees thronende Schneekönigin von Andersen können als Symbole einer 57 Kalte Weiblichkeit Poesie gelesen werden, die ihre Entstehung - vor allem aber ihre Unsterblichkeit - der Kälte verdankt. Sie sind «kalte Schwestern» jener «schönen Leichen», denen Edgar Allan Poe in seiner Schlüsselerzählung «The Oval Portrait» (1842) ein poetologisches Denkmal gesetzt hat. 6 4. «Wahre Kunst ist kalt.» 7 Das Beispiel Leni Riefenstahl Die von Andersen und Keller narrativ und lyrisch hergestellten Zusammenhänge von Kälte und Kunst kann man im 20. Jahrhundert paradigmatisch an einer Künstlerin studieren, die - wie kaum ein anderer Künstler jener Zeit - für ihre impassibilité gescholten worden ist: Leni Riefenstahl verkörpert jenen Künstlertypus, der bereit ist, für die Kunst «über Leichen» zu gehen. Zu Beginn ihrer Karriere auf eine interessante Weise mit Eis und Kälte verbunden, ist sie nach dem Zweiten Weltkrieg zunächst nach Afrika ausgewichen (Die Nuba von Kau, 1976) und hat sich dann im hohen Alter auf spektakuläre Unterwasserfotografien spezialisiert (Korallengärten, 1978). 8 Erfolgreich als Schauspielerin war sie vor allem mit den beiden Filmen Die weisse Hölle vom Piz Palü (1929) und S. O. S. Eisberg (1933), aber auch die Filme Der heilige Berg (1925/ 26), Stürme über dem Montblanc (1930) und Der weisse Rausch (1931) spielen in Schnee- und Gletscherlandschaften. In ihren Erinnerungen Kampf in Schnee und Eis (1933) erzählt Riefenstahl von der Faszination, die Gletscher und Eisberge auf sie ausüben, und schwärmt von der Schönheit der Arktis. Illustriert ist das Buch mit einer Vielzahl von eindrucksvollen Schwarz-Weiß-Fotos, die Riefenstahl in der Eiswand, auf der Flucht vor einer Eislawine, im Schneesturm oder im Angesicht von Eisbergen und Eismeer zeigen. Im Klappentext heißt es anerkennend: Eine Filmschauspielerin ganz eigener Art, weiß sie von der überwältigenden Schönheit der Berge und von der Eiswelt des hohen Nordens zu berichten. Die Kapitel über Grönland, wo der neue Film «S. O. S. Eisberg» entstand, sind ganz besonders packend. Fast auf jeder Seite dieses Buches ist von Gefahren die Rede; denn Leni Riefenstahls Filme sind, wie man weiß, nicht im Atelier entstanden, sondern in der freien Natur, namentlich in der Bergeswelt mit ihren Schrecken und ihren unliebsamen Überraschungen. Hinter all diesen Berichten steht ein starker und mutiger Mensch, der sein Ziel mit eiserner Willenskraft zu erreichen strebt. Man könnte daher das Buch eine Schule des Heroismus nennen. Es ist bekannt, dass Adolf Hitler von Leni Riefenstahl tief beeindruckt war. 9 In der Bevölkerung kursierte der Witz von der «Reichsgletscherspalte», der den «Führer» und seine Lieblingsschauspielerin in eine obszöne Beziehung zueinander setzte: «Das weibliche Geschlecht nähert sich dem Führer, indem es ‹ vereist › » (Seeßlen 232). Hitler schätzte Riefenstahl nicht nur als Schauspielerin, die sich in der Kälte bewährte, sondern auch als Regisseurin. In dem 58 Inge Stephan Film Das blaue Licht (1932) führte Riefenstahl erstmals Regie und spielte zugleich die Hauptrolle der wilden und ungezähmten Junta, die allein in den Bergen in einer Höhle voller schimmernder Bergkristalle lebt. Mit Junta hat sich Riefenstahl eine Traumfigur geschaffen, die einem Märchen von Andersen entsprungen sein könnte. Als unabhängige Bewohnerin des Monte Cristallo, der im Film wie ein Eispalast inszeniert ist, weist sie frappierende Ähnlichkeiten mit der mächtigen Schneekönigin auf, als rührendes Naturkind trägt sie Züge der kleinen Meerjungfrau. Diese märchenhafte Selbstinszenierung sollte ihre Wirkung nicht verfehlen. In der Folgezeit zieht sich Riefenstahl ganz auf die Position der Regisseurin und Produzentin zurück und findet im «Führer» einen Darsteller, in dem ihr eigener Heroismus eine grandiose Steigerung erfahren konnte. Triumph des Willens (1935) gilt als Vorzeigestück faschistischer Selbstinszenierung und hat Riefenstahl zur berühmt-berüchtigtsten Filmemacherin des 20. Jahrhunderts gemacht. Der Film knüpft in seiner Bildsprache deutlich an das Genre des Eis- und Bergfilms an, in dem Riefenstahl Triumphe in der Weimarer Republik gefeiert hatte (vgl. Meurer). Sie selbst hat gegenüber ihren Kritikern stets behauptet, dass es ihr immer nur um Schönheit und Harmonie gegangen sei und sie sich von der Politik daher stets ferngehalten habe. In einer solchen Selbsteinschätzung sind ihr die Medien nur allzu gern gefolgt. In ihrem 99. Lebensjahr widmete das deutsche Fernsehen Riefenstahl ein Feature, in dem, vor imposanter Bergkulisse natürlich, Reinhold Messner bekundete: «Ob dass der Reichsparteitag war oder der Olympiafilm, ist nicht so wichtig, entscheidend ist, dass sie immer das Beste gemacht hat» (Seeßlen 217 - 18). In einem Essay in Die Zeit zum 100. Geburtstag von Leni Riefenstahl hat Elisabeth Bronfen differenzierter argumentiert und die These vertreten, dass Riefenstahl weniger von einem «fanatischen Nazismus» als vielmehr von einem «grenzenlosen Narzissmus» angetrieben worden sei: Die immer wieder aufgekochte Frage, ob Riefenstahl eine propagandistische Dokumentaristin oder eine über moralische Fragen bis zur Verantwortungslosigkeit hinwegsehende Künstlerin gewesen sei, ist vielleicht insofern sekundär, als sie sich selbst stets ihr wichtigstes Gesamtkunstwerk war: der Triumph ihres Willens, ihrer Gestaltungsgabe, ihres Gestaltungsdrangs, ihrer ungeheuren Ausdauer und Verdrängungsbereitschaft [. . .]. Die «Versteinerung», von der Bronfen in Hinsicht auf Riefenstahl gesprochen hat, könnte man auch als einen Vorgang der Vereisung verstehen, mit dem Riefenstahl sich aus der Verantwortung für die eigene Bildproduktion gestohlen und auf die Position des Künstlers zurückgezogen hat. Im Gegensatz zu der melancholischen Grundstimmung in Kellers Gedicht «Winter- 59 Kalte Weiblichkeit nacht», in dem die Verluste durch die Kälte eindringlich thematisiert werden, ist Riefenstahl von Selbstzweifeln frei oder hat diese so souverän überspielt, dass am Ende nur das Bild einer «kalten Weiblichkeit» übrig bleibt, die ihre Opfer mit eisigem Schweigen übergeht. Anmerkungen 1 Vgl. Bloom. 2 Auf der DVD Landschaften mit Eis und Schnee (2010) von Alexander Kluge findet sich ein Gespräch mit Ulrike Sprenger über Andersens Märchen (Sequenz 25). 3 Vgl. Alighieri 130 - 42 (XXXII. - XXXIV. Gesang). 4 Beispielhaft sei hier genannt: Andersen, Die Schneekönigin. 5 Vgl. « ‹ Die gescheiterte Hoffnung. › Paraphrase zu einem Bild Caspar David Friedrichs. Das Bild trägt den Titel ‹ Das Eismeer › » auf der DVD Landschaften mit Eis und Schnee (Sequenz 6) von Alexander Kluge. Siehe auch Stephan, «Eiskalte DDR». 6 Vgl. Berger und Stephan, dort insbesondere die Einleitung. 7 Hierbei handelt es sich um einen Ausspruch von Arnold Schönberg. Er findet sich auf der undatierten, vom Verlag Neue Kritik herausgegebenen Bildpostkarte «Wiener Melange I». 8 Eine gute Übersicht über das Gesamtwerk bietet der vom Filmmuseum Potsdam herausgegebene Band Leni Riefenstahl. 9 «Hinter vorgehaltener Hand wird sie ‹ Reichsgletscherspalte › genannt. Damit ist nur vordergründig ihre Bergfilmvergangenheit gemeint, vielmehr gilt sie als die Frau, die mit eiskaltem Kalkül arbeitet, um ihre Ziele zu erreichen. Man weiß, dass der Führer sie verehrt und sie ihn schätzt. Alles weitere überlässt sie der Phantasie und baut so eine Aura der Macht auf. Wie weit ihr Einfluß wirklich reicht, weiß niemand genau» (Wieland 327). Bibliographie Andersen, Hans Christian. Märchen. Bilder von Nikolaus Heidelbach. Aus dem Dänischen von Albrecht Leonhardt. Weinheim: Beltz und Gelberg Verlag, 2004. — . Die Schneekönigin. Mit Bildern von P. J. Lynch. Hamburg: Carlsen, 1994. Alighieri, Dante. Die göttliche Komödie. Übertragen von Wilhelm G. Hertz. Frankfurt a. M., Hamburg: Fischer Bücherei, 1955. Berger, Renate und Inge Stephan (Hg.). Weiblichkeit und Tod in der Literatur. Köln, Wien: Böhlau, 1987. Bloom, Lisa. Gender on Ice. American Ideologies of Polar Expeditions. Minneapolis, London: U of Minnesota P, 1993. Bronfen, Elisabeth. «Die zerkratzte Schallplatte. Nächste Woche feiert Leni Riefenstahl ihren 100. Geburtstag. Wäre die Regisseurin ein ideales Holocaust-Mahnmal? » Die Zeit 15. August 2002. 60 Inge Stephan Herbert, Kari. Polarfrauen. Mutige Gefährtinnen großer Entdecker. Aus dem Englischen von Frank Auerbach, Theresia Übelhör und Linde Wiesner. München: Piper Verlag, 2010. Johach, Eva. «Jungfrauenmaschinen. Über die Zumutungen und Verheißungen der Bienenkönigin.» Dämonen, Vamps und Hysterikerinnen. Geschlechter- und Rassenfigurationen in Wissen, Medien und Alltag um 1900. Hg. Ulrike Auga, Claudia Bruns, Dorothea Dornhof und Gabriele Jähnert. Bielefeld: Transcript, 2011. 115 - 29. Keller, Gottfried. «Winternacht.» Gesammelte Werke. Band 1. Hg. Hans Schumacher. Köln, Berlin: Kiepenheuer & Witsch, 1960. 80. Wer sich traut, reißt die Kälte vom Pferd - Landschaften mit Eis und Schnee. Filme. Dir. Alexander Kluge. Berlin: Suhrkamp, 2010. Leni Riefenstahl. Hg. Filmmuseum Potsdam. Berlin: Henschel Verlag, 1999. Meurer, Ulrich. «Wolken-Formation. SOS Eisberg und die Urmaterie des faschistischen Bildes.» Riefenstahl revisited. Hg. Jörn Glasenapp. München: Fink, 2009. 39 - 69. Riefenstahl, Leni. Kampf in Schnee und Eis. Mit 155 Bildern. Leipzig: Hesse & Becker Verlag, 1933. Seeßlen, Georg. «HITLER. Bilder eines Un-Menschen. Un-Bilder eines Menschen. ADOLF.» Das Hitler-Bild. Die Erinnerungen des Fotografen Heinrich Hoffmann. Aufgezeichnet und aus dem Nachlass von Joe J. Heydecker. Mit einem Nachwort von Georg Seeßlen. St. Pölten, Salzburg: Residenz-Verlag, 2008. 213 - 39. Stephan, Inge. «Eiskalte DDR. Polare Metaphern in Kunst und Literatur vor und nach 1989.» Thirty-Third Annual Conference German Studies Association (GSA). Crystal Gateway Marriott, Washington, D. C. 11. Oktober 2009. — . «Volksmärchen - Kunstmärchen - globale Mythen. Geschlechter-Konstruktionen und mediale Umsetzungen am Beispiel der Wasserfrau.» Metamorphosen des Märchens. Hg. Gundel Mattenklott und Kristin Wardetzky. Baltmannsweiler: Schneider, 2005. 54 - 70. — . «Wasser und Weiblichkeit. Von den Gefahren des Ertrinkens und der Lust am Untergang.» Wasser. Hg. Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn. Köln: Wienand, 2000. 177 - 93. — . «Gender. Eine nützliche Kategorie für die Literaturwissenschaft.» Zeitschrift für Germanistik NF 9 (1999): 23 - 35. — . «Viva Medusa! » Musen & Medusen. Mythos und Geschlecht in der Literatur des 20. Jahrhunderts. Hg. Inge Stephan. Köln, Weimar, Wien: Böhlau, 1997. 1 - 13. Wieland, Karin. Dietrich & Riefenstahl. Der Traum von der neuen Frau. München: Carl Hanser Verlag, 2011. Wolf, Hans-Jürgen. Geschichte der Hexenprozesse. Schwarze Messen - Kinderhexen - Zeitdokumente - Hexenwahn bis heute. Hamburg: Nikol Verlag, 1998. 61 Kalte Weiblichkeit