Schriftkörper und Humor. Zur Materialisierung des Erzählens in Jean Pauls “Leben Fibels” 263 Schriftkörper und Humor. Zur Materialisierung des Erzählens in Jean Pauls Leben Fibels Andrea Krauss New York University Abstract: Taking up the concept of the scene of writing, this contribution discusses the connection between “language, instrumentality, and gesture” (Campe) with regard to the problem of distinction it raises. Jean Paul’s novel, Leben Fibels , stages this problem by aligning in a ‘body of writing’ ( Schriftkörper ) the elements of the scene of writing, the dimension of the concretely physical (and instrumental) gesture of writing, on the one hand, with the materiality of the letter (Derrida) on the other. In Jean Paul this body of writing becomes productive because there emerges, from the interference of the physical act / the material of writing and the dynamic materiality of the letter, a narrative procedure of beginning—interrupting, framing—transgressing, a procedure that creates specific effects for conceptions of understanding, Bildung , and authorship. The article also establishes a connection between the productive dynamics of the body of writing with Jean Paul’s notion of humor. From this perspective, his concept of humor can be articulated as a principle of textual materialization and be described with regard to theories of media, narration, and the novel. Keywords: Jean Paul, Leben Fibels , materiality, scene of writing, humor, novel Grenzen der Schreibszene Der Begriff Schreibszene , so wegweisend Rüdiger Campe, referiert auf die “Praktik des Schreibens”, “insofern” man Schreiben “von der (juristischen) Person seines Autors unabhängig denken kann” (“Schreibszene” 759). In dieser Hinsicht verschiebt sich das Augenmerk der Lektüre zum einen auf die Produktivität des Mediums, “auf die Schrift als eine Instanz der Sprache im Verhältnis von Mündlichkeit und Schriftlichkeit”, zum anderen auf “ein Repertoire” pragmatischer “Gesten” und technischer “Gerätschaften”, die am “Sinn, zu dem sie 264 Andrea Krauss sich instrumentell verhalten, mitwirken” (759-60). Untersuchungen im Kontext einer in den letzten zehn Jahren entstandenen Genealogie des Schreibens haben Campes Überlegungen aufgenommen. Danach bezeichnet Schreibszene das “nicht-stabile[.] Ensemble von Sprache, Instrumentalität und Geste” (760). Sie entfaltet ihre instabile Dynamik, so Martin Stingelin, in einer “historisch und individuell […] veränderliche[n] Konstellation des Schreibens, die sich innerhalb des von der Sprache (Semantik des Schreibens), der Instrumentalität (Technologie des Schreibens) und der Geste (Körperlichkeit des Schreibens) gemeinsam gebildeten Rahmens abspielt” (Stingelin 15). Die Konjunktur der Schreibszene im griffigen Dreisatz aus Sprache (Semantik), Instrumentalität (Schreibgerät) und Geste (körperliche Schreibhandlung) verdeckt indessen ein Problem, das Campes Einführung des Begriffs grundiert und die analytische Handhabung der Schreibszene signifikant erschwert. Wenn Campe mit der Schreibszene eine “fundamentale sprachlich-gestische Beziehung” (“Schreibszene” 759) ins Auge fasst, dann interessiert er sich zunächst für das Verhältnis zwischen sprachlicher und gestischer Praxis, für dasjenige, was im Bindestrich des sprachlich-gestischen Kompositums sowohl getrennt als auch aufeinander bezogen ist. Anders gesagt: Er interessiert sich für Unterscheidungen, die in der “sprachlich-gestische[n]” Schreibszene mobilisiert, aber auch überbrückt und übergangen werden. Denn Schreiben im Sinne der Schreibszene erweist sich als “Bewegung”, in der Sprache “die Grenze der Unterscheidungen in Richtung auf den Körper oder auf Materialität überquert” (760), in der Sprache also ihre physischen und physikalischen Voraussetzungen wie auch ihre mediale Struktur, ihren Schriftcharakter, reflektiert. Im Vollzug dieser Bewegung, so Campe weiter, konfrontiert Schreiben mit der Frage, inwieweit die komplex agierenden Grenzen zwischen Körper und Sprache, Gerätschaft, Akt und Sinn, vorauszusetzen oder nicht vielmehr der “Spur des Übergehens” (760) an solchen Grenzen nachzugehen wäre. Schärfer noch: Es steht zur Diskussion, ob das “Eigene der Literatur” darin bestehen könnte, “den Autor, die Leser, den Kritiker auf dem Felde des Übergehens zu bewegen, ohne in einer der Richtungen zur Grenze und zum Spiel der Unterscheidungen zurückzufinden” (760). Diese Bemerkung hat es in sich: Dass die Schreibszene - und Campe bestimmt sie hier erstmalig als literarische - Autor, Leser und Kritiker in eine grenzüberschreitende Dynamik hineinzieht, die dann nicht mehr “zum Spiel der Unterscheidungen” zurückfindet, wirkt sich auf die Schreibszene selbst aus, auf ihre Konstruktion und analytische Bestimmung. Wenn nämlich im Prozess des Übergehens zwischen Unterscheidungen nicht mehr feststeht, inwieweit sich Sprache “auf den Körper oder auf Materialität” zubewegt, weil im Übergang zwischen Sprache und Körper / Materialität die trennende Grenze nicht mehr gefunden wird, dann verliert die Differenz zwischen Sprache und Kör- Schriftkörper und Humor. Zur Materialisierung des Erzählens in Jean Pauls “Leben Fibels” 265 per / Materialität und damit die Schreibszene als diese Differenz thematisierende Praktik ihre Kontur. Die Schreibszene wird im Übergehen ihrer konstitutiven Unterscheidungen selbst übergängig. Sie zwingt zur Beschreibung dessen, was sich im Darstellen der Literatur gegenläufig zu ihren konstitutiven Unterscheidungen als Gegenstand hervorbringt. Campe zufolge ist es genau diese epistemologische Unschärfe, mit der die Schreibszene Eigenheiten der Literatur zu erfassen vermag: Auch und gerade wenn ‘die Schreib-Szene’ keine selbstevidente Rahmung der Szene, sondern ein nicht-stabiles Ensemble von Sprache, Instrumentalität und Geste bezeichnet, kann sie dennoch das Unternehmen der Literatur als dieses problematische Ensemble, diese schwierige Rahmung genau kennzeichnen. Dann aber lohnt es, Ensemblebildung und Rahmung in ihrer begrenzten Geltung und mit ihren Rissen zu beschreiben� (760) Die handlich zirkulierende Definition eines “nicht-stabile[n] Ensemble[s] von Sprache, Instrumentalität und Geste” entstammt dieser Passage, und sie entfaltet ihre abgründige Entzugsdynamik in deren Zusammenhang. Denn in Rede steht hier nicht allein Instabilität im Verhältnis dreier Komponenten zueinander; instabil ist vielmehr die Schreibszene insgesamt als Schauplatz Rahmen bildender Unterscheidungen. Diese sind weder gegeben, noch klar und deutlich erkennbar. Sie erzeugen sich fortlaufend und gemäß einer Dynamik, die im Vollzug variierter Grenzziehungen unterschiedliche Kontexte hervorbringt. Campe zufolge tauchen solche Komplikationen auf, sobald Sprache “die Grenze der Unterscheidungen in Richtung auf den Körper oder auf Materialität überquert.” Ein wichtiger Befund im “sprachlich-gestische[n]” Grenzverkehr wäre mithin, dass “Körper” und “Materialität” im Modus einer Befragung von Grenzen, als Widerstand des Unterscheidens, zur Sprache kommen. Vor diesem Hintergrund “lohnt” es, so noch einmal Campe, die sprachlich-gestische “Ensemblebildung und Rahmung in ihrer begrenzten Geltung und mit ihren Rissen zu beschreiben.” Ziel wäre in diesem Zusammenhang, Modi von Körper und Materialität im textuellen Vollzug zu beschreiben und jene Kontexte auszumachen, in denen sich Körper und Materialität rahmenbildend und -überschreitend, formgebend und -umgestaltend, zur Geltung bringen. Schriftkörper: Zur Beziehung von Schreibakt und Schriftmaterialität Jean Pauls 1811 erschienener Roman Leben Fibels, des Verfassers der Bienrodischen Fibel sondiert die “sprachlich-gestische” Ensemblebildung der Schreibszene auf umfassende Weise, 1 und er tut dies, indem er die Komponenten des Ensembles, die Dimension der konkret körperlichen (und instrumentierten) Schreibgeste 266 Andrea Krauss einerseits, die “Schrift als eine Instanz der Sprache” (Campe, “Schreibszene” 759) andererseits, auf bestimmte Weise engführt und in dieser Kopplung produktiv werden lässt. Programmatisch geradezu beginnt der Roman mit einer Passage, in der sich körperliche Schreibhandlung und Schriftdynamik zur Struktur des Schriftkörpers verdichten: Kein Werk wurde von mir so oft - schon den 16� Nov� 1806 das erste Mal - angefangen und unterbrochen als dieses Werkchen. Daraus sollte man (scheint es) mutmaßen, daß ich meine eignen jährlichen Veredelungen und Erhebungen im Buche von Zeit zu Zeit nachgetragen und nachgeschossen hätte; und ich hätte den Schaden, daß man vom Werklein sich etwas verspräche. ( Leben Fibels 367) Dieser Beginn - es spricht hier der Erzähler “Jean Paul Fr. Richter” in einer Rahmen bildenden “Vorrede” - setzt eine schwierige Werkentstehung in Szene, zahlreiche Neuansätze, die den Akt des Schreibens in seiner langwierigen und widerständigen Genese zeigen. Er nutzt zugleich ein Spezifikum der Sprache, die im Modus der Unterbrechung, neuerlichen Einschreibung und nachträglich “nachgeschossen[en]” Revision ihren Schriftcharakter - mit Derrida gesprochen: die “Kraft zum Bruch” mit dem “Kontext” (“Signatur” 27) - zur Geltung bringt. Bestimmt man auch diese Dynamik als Materialität, und zwar als Materialität einer diskontinuierlichen Bedeutungsgenese, so wäre sie dies, so wieder Derrida, gemäß einer “Materiality without matter” 2 (“Typewriter Ribbon” 350): Ihr energetisches Potential gilt nicht der Immanenz von Schreibakt, Schreibgerät und sichtbarem Zeichenkörper, sondern der ereignishaften “Materiality of the letter” (351) im Sinne einer rhetorisch wirksamen Eigenstruktur der Schrift und den aus dieser Struktur erwachsenden Widerständen gegen die Ordnung einer präsenzlogisch gedachten Repräsentation. Danach könnte man sagen: Jean Pauls Romananfang (und erster Rahmen) diskutiert Anfangen und Unterbrechen als Verfahren, in denen sich die Körperlichkeit der Schreibgeste mit der Materialität der Schrift ununterscheidbar überlagern; produktiv überlagern, denn aus genau dieser Verschränkung von Schriftdynamik und Körper-Geste entsteht der vorliegende Roman in seiner ganz bestimmten Gestalt, als “dieses Werkchen” oder “Werklein”, wie es heißt, als Schreibformat im Diminutiv. Wenn mit Campe gesprochen die Schreibszene der Ort ist, an dem sich Sprache “auf den Körper oder auf Materialität” zubewegt, dann erkundet Jean Pauls Version dieser Bewegung gewissermaßen die Konjunktion oder . Sie erkundet die Frage, inwieweit der stofflich-immanente Akt des Schreibens mit der strukturellen Materialität der Schrift interagiert und welche Formbildungen (“Werkchen”) diese Interaktion eröffnet. Schriftkörper und Humor. Zur Materialisierung des Erzählens in Jean Pauls “Leben Fibels” 267 Kontext I: Hermeneutik Erstes Produkt dieser grenzbewegenden Interaktion ist eine Art hermeneutische Versuchsanordnung. Sie entfaltet sich zu Beginn des nächsten Kapitels, das “Vor-Geschichte oder Vor-Kapitel” heißt und somit die Rahmenstruktur der “Vorrede” weiter prozessiert. Dieser Beginn lautet: “‘Das Zähl-Brett hält der Ziegen-Bock’ sind die sieben letzten Worte, die der Verfasser der gelehrten Welt zurief 1 ; er hat recht, wenn ich ihn anders hier verstehe, was ich nicht glaube.” Den vagen Hinweis auf den “Verfasser” präzisiert die Fußnote 1 auf der selben Seite: “Das Werk selber oder das Abcbuch ist hinter diesem Büchlein als Anhang beigefügt” ( Leben Fibels 369). Der nebulöse Einstieg ins Kapitel scheint demnach gelichtet: Der genannte Verfasser ist jener Fibel - Gotthelf Fibel -, dessen Lebensgeschichte der Erzähler Jean Paul Fr. Richter im weiteren Verlauf zu schreiben sucht, und das von Fibel verfasste Werk ist die Bienrodische Fibel, ein Abcbuch für Kinder. Die im Eingangssatz erwähnten sieben letzten Worte “Das Zähl-Brett hält der Ziegen-Bock” lassen sich im tatsächlich angehängten Fibelschen Abcbuch leicht auffinden. Wie angekündigt schließen sie dieses Abcbuch ab� Erzählstrategisch ist diese (Vor-)Kapiteleröffnung interessant, weist sie doch das Ende des Anhangs und damit Kenntnis und Lektüre der Bienrodischen Fibel als dem Erzählbeginn vorausgesetzte Bedingung aus. Danach wäre die Erzählung der Lebensgeschichte Fibels Effekt der Bienrodischen Alphabetisierung und erweist sich der Erzähler, wie er gleich selber einbekennt, als Biograph, der aus Fibels Abcbuch “nicht nur Buchstaben erlernte, sondern auch mein Buchstabieren und mein noch fortdauerndes Lesen der verschiedensten Lektüre” (369)� Betrachtet man nun diese Bienrodisch geschulte Lektüre am Beispiel der vom Erzähler gedeuteten sieben letzten Fibelworte, so springt das plakativ inszenierte Verstehensproblem ins Auge. Der Erzählerkommentar lautet: Mit diesen sieben Worten hat Fibel “recht, wenn ich ihn anders hier verstehe, was ich nicht glaube.” Der Partikel “anders” hat im zeitgenössischen Gebrauch im wesentlichen zwei Bedeutungen. Er zeigt einen Unterschied an und bezeichnet dann den uns geläufigen Sinn von ‘etwas auf andere, differierende Weise verstehen’, oder er indiziert das “Ausschließende einer Bedeutung” (Adelung 281) und wird dann zum Äquivalent von ‘für den Fall (vorausgesetzt), dass’. “[W]enn ich ihn anders hier verstehe” hieße entsprechend ‘für den Fall, dass ich (überhaupt) verstehe’. Je nach Lesart des Wortes “anders” kann dies im vorliegenden Satz bedeuten, dass Fibel, vorausgesetzt, der Erzähler versteht ihn überhaupt, recht hat, was zugleich heißt, denn der Erzähler glaubt ja nicht, dass er ihn versteht, dass Fibel unrecht hat. Oder es bedeutet, dass Fibel, falls der Erzähler 268 Andrea Krauss ihn “anders”, das heißt auf andere Weise versteht, was er nicht glaubt, recht hat� 3 Diese Version scheint nahezulegen, dass Fibels letzte Worte auf bestimmte andere Weise verstanden werden müssen, damit sie etwas Richtiges sagen. Der augenfällige Un-Sinn im kindlichen Merkvers, so eine denkbare Variante, wäre möglicherweise allegorisch zu deuten, um dann richtig zu erscheinen. Gleichzeitig glaubt das Erzähler-Ich, dass es Fibels letzte Worte gar nicht anders versteht, wenn es sie auf andere Weise versteht. Anders verstehen wäre dann im fragwürdigen Wortlaut des Kinderverses immer schon angelegt und vom Verstehen nicht unterschieden. Verstehen im Prisma schillernder Andersheit wäre in einem eminenten Sinn nicht-identisch, es erfährt sich im Prozess anhaltender Selbstdifferenzierung. Und derjenige, der diesen Prozess vollzieht, wüßte nicht, was und wie, womöglich nicht einmal, dass er versteht, während er versteht. Für das erzählerische Geschehen hat diese hermeneutische Dynamisierung pikante Konsequenzen: Alles nämlich, was im Folgenden als Fibels Lebensgeschichte geboten wird, steht unter dem Vorbehalt dieser das “recht haben”, das richtige Sprechen und Verstehen affizierenden Ungewissheit. Schriftkörper I: Interferenzen zwischen Buchstabenname und Lautiermethode Die verstehenskritische Provokation des Fibelschen Abcbuches lässt sich mit Blick auf dessen übergreifenden Bauplan genauer nachzeichnen. Diese Fibel beginnt mit der zeilenweisen Aufreihung sämtlicher Buchstaben des Alphabets und wiederholt diese Reihung in vierfacher, typographisch variierter Form. Auf derselben ersten Seite folgt eine Unterscheidung der Vokale von den Konsonanten, diesen beiden Gruppen folgen die Vokalkombinationen (549). Auch auf den folgenden fünf Seiten der Fibel (550-54) vollziehen sich verschiedene Sprach-Operationen. 4 Die erste dieser Operationen verbindet strikt schematisch sämtliche Konsonanten mit sämtlichen Vokalen zu rein kombinatorisch erzeugten Buchstabenpaaren, die in einer detaillierten Tabelle aufgelistet werden, ohne dass ein auf Worte hinführender Sinnhorizont erkennbar würde. Unterhalb der Tabelle steht ein Kindergebet, das den “Lehrer Jesulein” um den nötigen Segen für das kindliche Lernen bittet. Wieder darunter findet sich der Abschnitt “Das Zählen”, der zunächst die Zahlen von eins bis zehn, dann weiter die Zehnergruppen bis hundert aufreiht und von dort jeweils eine weitere Null anhängt und so über die Zahlen tausend und zehntausend bis hinauf zu hunderttausend springt (550). Begrenzte (alphabetische) Buchstäblichkeit und unendliches Zählen rücken dergestalt aneinander, sie antizipieren den Raum offen kombinierbaren (Er-)Zählens. Schriftkörper und Humor. Zur Materialisierung des Erzählens in Jean Pauls “Leben Fibels” 269 Auf den folgenden vier Seiten ändert sich die Komposition markant; oder anders formuliert: Das Erzählen zeigt sich in bestimmter Gestalt. Es folgen zentrale Texte der christlichen Glaubenspraxis, darunter das Vater Unser , das Glaubensbekenntnis und die Zehn Gebote . Bemerkenswert ist hier, dass sämtliche Worte, sofern sie mehrsilbig sind, in ihre Silben zerlegt und die resultierenden Wortteile durch Bindestriche auseinandergehalten werden (551-54). Erst nach diesem biblischen Vorlauf folgt die kindgerecht zugeschnittene Alphabetisierung (555-62): Von A bis Z liefert die Fibel zweizeilige, metrisch gebundene und gereimte Sprüche, die den jeweils eingeführten Buchstaben anhand von Substantiven in Szene setzen. 5 In diesem Sinne lautet der bereits diskutierte Ziegen- Bock-Spruch vollständig: “Die Ziege Käse giebt zwey Schock, / Das Zählbret hält der Ziegenbock” (562). Vor dem Hintergrund zeitgenössischer Alphabetisierungsstrategien 6 offeriert die Bienrodische Fibel zwei konkurrierende Modelle: Zum einen die bis zum Ende des 18. Jahrhunderts geläufige Buchstabiermethode, zum anderen die seit 1800 langsam sich durchsetzende Lautiermethode. Die traditionelle Buchstabiermethode führt ins Lesen ein, indem sie der Aussprache eines Wortes das Buchstabieren vorausgehen lässt. Dazu nennt das Kind den einzelnen Buchstaben bei seinem Namen, um dann das Wort buchstabenweise zusammenzufügen. Den Nachteil dieser Methode erörterte der bayerische Schulrat Heinrich Stephani im Jahr 1807: Die Buchstabirmethode geht von dem Irrthume aus, daß der Nahme der Buchstaben zugleich ihr Laut sey, und daß man folglich der Aussprache jeder Sylbe das Buchstabiren (das Hernennen der Buchstabennahmen) vorhergehen lassen müsse. Um die Zweckwidrigkeit dieser Methode völlig zu begreifen, nehmen Sie Beispielsweise das Wort schon , und lassen es in Gedanken von einem Kinde buchstabiren: Eß Zeh Hah o Enn. Glauben Sie denn nun, daß es wissen werde, wie die Laute dieser drei Buchstaben zusammen ausgesprochen werden, nachdem es jene Nahmen hergesagt hat? Nicht Nahmen verbinden wir, wenn wir ein Wort aussprechen, […] sondern Laute. Und diese bleiben dem Kinde nach jener Methode völlig unbekannt. Im Gegentheile lehren Sie ein Kind, die Laute dieser drei Buchstaben, anfangs einzeln, und dann zusammen auszusprechen: so hat es dieß Wort vollkommen genau lesen gelernt. (Stephani 18) Zwischen dem Buchstabennamen und seinem Laut vollzieht sich die Kehre zur Oralität, das heißt zum Buchstaben, insofern dieser vom sprechenden Mund und der Stimme tatsächlich geformt wird und in dieser lautlichen Gestalt das Wort generiert. Im mündlich-pädagogischen Vollzug sind es, so Friedrich Kittler, zunächst die Mütter, die den Kindern die Laute - ohne Vermittlung der ABC - Fibel - zur direkten Nachahmung vorsprechen. Der “Muttermund”, so wieder Kittler, “erlöst” dergestalt 270 Andrea Krauss die Kinder vom Buch. Eine Stimme ersetzt ihnen Buchstaben durch Laute […]. Aus dem phonetischen Experiment geht eine Psychologie oder Psychagogik hervor, die Schriften restlos konsumierbar macht. Nur noch der mütterliche Zeigefinger wahrt einen Bezug auf die optische Buchstabenform. Wenn dagegen die Kinder später im Leben Bücher zur Hand nehmen, werden sie keine Buchstaben sehen, sondern mit unstillbarer Sehnsucht eine Stimme zwischen den Zeilen hören. (Kittler 40) Der Buchstabenname hingegen, das Zett etwa als kontingente Kombination aus z, e und t, ist artifiziell und arbiträr, erfunden nur, um den Buchstaben als solchen zu bezeichnen und aus jedem natürlichen Zusammenhang gerade herauszurücken. Anders gesagt: Der Buchstabenname ist nicht-mimetisch. Er existiert zunächst als graphische und darin der “Funktion der Schrift” (37) und dem Format des Buches zugehörige Artikulation und imitiert gerade nicht die unmittelbare Körperrealität der konkreten lautlichen Aussprache. Wiederum Kittler hat dargelegt, dass die pädagogische Ersetzung des Buchstabens durch den Laut nicht nur der körperbetonten Oralisierung von Sprache, sondern gleichzeitig ihrer sinnvollen Ordnung zuarbeitete. Denn ausgerichtet ist die Lautiermethode auf das Minimalelement einer sinnbildenden Lautsequenz, mindestens also der Silbe, besser noch eines einsilbigen Worts, in dem sich Laut, natürliche Oralität und intelligibler Sinn vereinen. Buchstäbliche Zerlegung und Neumontage hingegen, der vom Kontext freigesetzte Buchstabenname, stehen unter dem Verdacht künstlich hergestellten Unsinns. Der Pädagoge August Hermann Niemeyer rät entsprechend: Zum Syllabieren “wähle” man “nicht das Gedankenlose ab, eb, ib, etz, quau, quay , usw. sondern einsylbige Wörter, mit denen sich ein Begriff verbinden lässt: Bad, Brett, Hof, Teig, Zahn, Mehl, Hut, Dorf usw�” (Niemeyer 454)� Die Verfahren der beiden Unterrichtsmethoden lassen sich anhand der Bienrodischen Fibel weiter erläutern. So funktionieren die wiederkehrende Auflistung des Alphabets, die Unterscheidung in Vokale, Konsonanten und Vokalverbindungen, vor allem aber die je einen Konsonanten nacheinander mit jedem der Vokale verbindende Lesetabelle gemäß der Buchstabiermethode. Genau in dieser Tabelle finden sich dann auch weitere Beispiele für die von Pädagogen so schlecht gelittenen freien Buchstaben-Kombinationen. Heißen diese bei Niemeyer “ ab, eb, ib, etz, quau ”, so bei Jean Paul “[a]b, eb, ib, ob, ub” ( Leben Fibels 550). Auch die zweizeiligen Sprüche der Fibel organisieren sich nicht sinn- und gedankenvoll, sondern gemäß einer arbiträr-alphabetisch produzierten Buchstabenlogik. Insbesondere ein Beispiel ist in diesem Zusammenhang erhellend, potenziert es doch die sinnkritische Mobilität der Buchstabenlogik durch die Verschränkung mit den sinnlich-körperlichen (auditiven) Aspekten einer in die Schrift eingetragenen Lautlichkeit. In diesem Fall, könnte man sagen, interagie- Schriftkörper und Humor. Zur Materialisierung des Erzählens in Jean Pauls “Leben Fibels” 271 ren die beiden Unterrichtsmethoden, “ohne in einer der Richtungen zur Grenze und zum Spiel der Unterscheidungen” zwischen Schriftmaterialität und Körper “zurückzufinden” (Campe, “Schreibszene” 760). So liefert Fibel zum Buchstaben Q den Spruch: “Was Wunder? Die sehr rote Kuh, / Giebt weiße Milch, Quarkkäs dazu” (560). Die hier waltende Sprachpraxis erprobt das Schreiben auf der Basis des Buchstabennamens in Verbindung mit seinen sinnlichen Klangpotentialen. Der Buchstabe Q schreibt sich phonetisch K-u-h und mobilisiert von hier aus das gleichlautende Milchvieh. Durch den ähnlichen Klang bei differenter Bedeutung verdoppelt sich also das Q zum (Buchstabennamen) K-u-h und zur (Milchquelle) Kuh, schreibt sich dann die Kuh (Milchquelle) mit K-a-h (Buchstabenname) und kann sich an den Quark dann der mit K-a-h anlautende Käs anschließen. Das Wunder, von dem der Spruch einsetzend handelt, ist in dieser Schrift- und Buchstabenfolge das Wunder des Signifikanten selbst, der dem Produktionsgesetz von Ähnlichkeit und Differenz, hier dem Wechselspiel von stimmlich artikuliertem Klang und materieller Schriftbzw. Buchstabenbewegung, unterworfen ist. Diese produktive Interferenz zwischen Schriftlogik und Klangkörper scheint im Falle der biblischen Texte zurückgenommen und gewissermaßen kategorial bereinigt. Hier nämlich ist nicht die Buchstabiermethode, sondern ausschließlich das sinn-affine und an oraler Mündlichkeit orientierte Lautieren am Werk, zerlegen doch die erwähnten Bindestriche das biblische Wortmaterial nicht beliebig, sondern dort, wo konstruktive Silbenals orale Klangeinheiten auszumachen sind. Aus der Perspektive des Pädagogen Niemeyer mag man argumentieren, dass mit diesem Silben-Lautieren die Rücksicht aufs biblische Sinnangebot zur Geltung komme. Aus der Sicht Jean Pauls indessen präzisiert sich hier das Verhältnis von Bibel und Fibel einmal mehr sowohl im Modus des stimmlich artikulierten Klanges als auch unter dem Gesichtspunkt der Schrift. Dem Grimmschen Wörterbuch zufolge verdankt sich die Entstehung des Wortes Fibel einer “ entstellung des Wortes bibel” (1612), einer Umgestaltung also, die der Substitution eines einzelnen Buchstabens bei ansonsten unversehrtem Gleichklang zu verdanken ist. Im Falle der Bienrodischen Fibel veranlasst dieser minimale Buchstaben-Tausch Rückkopplungen, die das Sinnversprechen der Bibel, aber auch das Verhältnis von Lautier- und Buchstabiermethode spezifisch affizieren. So fällt ja auf, dass die in die Bienrodische Fibel eingerückten biblischen Texte, das Vater Unser , das Glaubensbekenntnis , die Zehn Gebote , gerade nicht als geschriebene Lesetexte wirken, sondern als auswendig gewusste, die Oralität der Sprache betonende Grundgebete. Um sie zu beherrschen und geisterfüllt nachzusprechen, um ihren Sinn unmittelbar zu erfahren, ist Alphabetisierung nicht erforderlich, oder - wie man aus der Sicht der Bienrodischen Fibel sagen müsste - radikal abträglich. Im Rahmen nämlich dieser Fibel entfaltet 272 Andrea Krauss ausgerechnet die Silben bildende Lautiermethode, die ja eigentlich dem biblischen Geist durch geistvolles Nachsprechen basaler Klang- und Sinneinheiten entgegenkommt, den umgekehrten Effekt: Sie trägt in das biblische Kontinuum strukturelle Zäsuren ein, teilende Bindestriche, die den zwingenden Verlauf des biblischen Denkens silbenweise unterbrechen. Als rein typographisches Zeichen gehört dieser Bindestrich ins Register der Schrift und führt er deren kombinatorisches Potential als Montage von “Lettern und Lücken” (Menke 53) vor Augen. Im Bindestrich punktiert, das heißt in Lese-Modus versetzt, enthüllt auch die auf natürlicher Oralität und körperlicher Stimmen-Immanenz basierende Lautiermethode ihre strukturelle Materialität, mit Stephani gesprochen: die Materialität des permutierenden Buchstabennamens. Die Bienrodische Fibel, weit entfernt von den einfachen Oppositionsbildungen der zeitgenössischen Pädagogik, gestaltet derart die Bedingungsverhältnisse zwischen Schriftstruktur und Lautier-Immanenz; ja sie bildet sich - unterwegs im trennen den Bindestrich - genau aus dieser Interferenz. Schriftkörper II : Schreibstoff im Entzug Kehren wir zurück zur Erzählinstanz im Vor-Kapitel. In dessen Verlauf lesen wir, dass Jean Paul Fr. Richter die Lebensgeschichte von Gotthelf Fibel schreiben will, dem zu Unrecht vergessenen Verfasser der Bienrodischen Fibel, einem Abcbuch für Kinder. Die Herausforderungen, die sich dabei abzeichnen, haben erneut eine stofflich-immanente wie strukturell-iterative Seite. So hadert das berichtende Ich mit einer lückenhaften Überlieferungssituation, einer Krise, wenn man so will, des körperlichen Überlieferungsträgers. Auf der Suche nämlich nach historischen Spuren, die Aufschluss geben könnten über Fibels Leben, trifft er auf eine schon geschriebene Fibel-Biographie, das vierzig Bände umfassende Opus eines gewissen Joachim Pelz. Das Problem dieser unschätzbaren Quelle ist ihr erbärmlicher Zustand. Gefunden wird sie nicht als intaktes Werk in einer Buchhandlung, sondern anlässlich einer Versteigerung von Bucheinbänden und Makulatur. Hier sind Bücher auf ihren Materialwert reduziert, und hier verschieben sich die Kriterien der Bewertung: Weiter zu gebrauchen und daher verkäuflich sind “kostbare leere Band- und Buchschalen” ( Leben Fibels 374) sowie große Mengen von hochwertigem Papier. Vom Erzähler erfahren wir die Geschichte dieser stofflichen Reduktion: Französische Marodeure in Diensten Napoleons hätten das Pelzsche Opus im kleinen Dorf Heiligengut konfisziert, die Seiten lustvoll “zerschnitten und aus dem Fenster fliegen lassen” (374). Gerettet wurden lediglich die Buchrücken mit einer gewissen Anzahl darin noch verbliebener Buchseiten. Nicht nur diese restlichen “Trümmer[.]” eignet sich der Erzähler an, sondern auch jene aus dem Fenster geflogenen “bio- Schriftkörper und Humor. Zur Materialisierung des Erzählens in Jean Pauls “Leben Fibels” 273 graphischen Papierschnitzel[.]” (375). Wundersamerweise nämlich “lasen […] die guten Heiligenguter alle übriggebliebenen Quellen auf und verschnitten sie zu Papierfenstern, Feldscheuen und zu allem” (374-75), nutzten also die Dorfbewohner die ohnehin schon malträtierten Buchseiten zur Weiterverarbeitung für den alltäglichen Papierbedarf. Diese höchst prosaischen Papiergegenstände - Hauben, Leibchen oder schlichtes Verpackungsmaterial - lässt der Erzähler von Heiligenguter Dorfjungen einsammeln, um sie auf entzifferbare Schriftreste hin auszuwerten. Die vom Erzähler geschriebene Fibel-Biographie speist sich demnach aus zwei Quellen: Den verbliebenen Buchseiten der Pelzschen Biographie und den in Heiligengut zusammengetragenen Papierrelikten. Dieses bruchstückhafte Material wird gesammelt, kompiliert und, wie es heißt, zusammengeleimt. Das gestisch-sprachliche Ensemble der Schreibszene scheint hier ganz im Stofflichen aufzugehen: Schreiben vollzieht sich als körperlich vollzogener Akt der Bastelei und wird zum reinen Handwerk. Das entstehende Werk bzw. Werklein erweist sich als Produkt zufällig gefundener Reste, “Abfälle und Überbleibsel” (Menke 58); es ist angewiesen auf eine physische Grundlage, die zugleich dem Verschwinden unterworfen ist und sich darin jeder Verfügung widersetzt. Auch dieser Widerstand des Stofflichen verdankt sich indessen einer strukturellen Differenz. Will man nämlich den Widerstand genauer beschreiben, so gelingt dies ausgerechnet mit Blick auf die iterative Dynamik der Schriftmaterialität. Denn augenfällig ist ja, dass sich die Physis des Geschriebenen gerade nicht als stofflich Gegebenes, sondern immer im Modus spurenhaften Entzugs präsentiert. Präsente Gegenständlichkeit zeigt sich im Modus des Mangels. Sowohl die an den Buchrücken haftenden Seiten wie auch die papierförmig zugerichteten Alltagsdinge bilden Reste und setzen - ähnlich wie jedes Graphem - die Stellung im Verweisungsgefüge eines größeren Zusammenhanges in Szene. Das gefundene Material präsentiert sich als stoffliches Ding, nur insofern es Effekt und Indiz eines Abwesenden ist. Genau diese iterative Streuung des Stofflichen treibt die Suchbewegung des Erzählers an. Sie ist (grundlose) Voraussetzung eines Erzählens, das anfangend-unterbrechend seinen Gegenstand und damit sich selbst zu konstituieren sucht. Kontext II : Bildungsgang und Autorschaft Die Verhältnisse im “sprachlich-gestische[n]” Ensemble (Campe) haben sich kompliziert. Es zeichnet sich ab, dass die Materialität der Schrift von der Körperlichkeit der Schreibstoffe und -gesten nicht abzuheben ist. Die Komponenten der Schreibszene koexistieren oder gehen sich wechselseitig voraus, sie werden einander zur Bedingung, ohne dass sich die beteiligten Ebenen logisch unterscheiden ließen: Geht der gesamten Erzählung die Alphabetisierung durch Fi- 274 Andrea Krauss bels strukturelle Buchstabiermethode voraus, so fußt die Erzählung zugleich auf der reinen Stofflichkeit der Buch- und Papierkörper, die wiederum Indizien sind in einem schriftförmig organisierten Verweisungssystem. Wann immer Schreibstoffe und -gerätschaften, das vermeintlich Gegenständliche, Feste und konkret Stoffliche, in die Schreibszene eintreten, ist diese zugleich von der Struktur der Schrift, ihrer differenziellen Verweisungsdynamik, mobilisiert. Dieses Verhältnis wechselseitiger Implikation bestimmt Vorrede und Vor-Kapitel und gibt von hier aus den Takt vor für eine Lebensgeschichte, in der sich die dynamische Verschränkung von Körper und Schrift als widerständiges Potential in die Formbildung einschaltet. Störanfällig ist in diesem Zusammenhang - neben dem bereits zur Diskussion gestellten Kontext des Verstehens - ausgerechnet das narrative Grundgerüst, in dem allein eine Lebensgeschichte Struktur gewinnt: Fibels Entwicklung zum gelehrten Autor einer ABC -Fibel oder, anders gesagt, sein Bildungsgang auf dem Weg zur Autorschaft. Dieser Bildungsgang steht unter zwei Vorzeichen. Geprägt ist Fibel einerseits vom Vater Siegwart, einem armen Vogelsteller, der kaum Gehaltvolles spricht, dafür den Gesang von Vögeln nachahmt; andererseits von der Mutter Edeltrut, die so gerne die monotonen Niederungen des Ehelebens unter sich ließe. Fibel bildet sich, indem er beide Seiten inkorporiert: das väterliche Verfahren der Vogelstimmen-Imitation und die mütterliche Sehnsucht nach dem Höheren. Ergebnis dieser Kreuzung ist Fibel und seine erste gelehrte Tat. Mit eigener Hand erfindet er “fünf neue willkürliche Alphabete” und formt “vieles zur Probe […], was niemand lesen konnte, auch er nicht ohne Einsehen ins Alphabet” ( Leben Fibels 386). Mangelnde Einsicht ins Prinzip des Alphabets bildet demnach die Voraussetzung alternativer Alphabete, und zwar solcher, die Sprache von Mitteilung trennen, indem sie sie allein aufs Buchstäbliche ausrichten. Auch dieses sprachlich Buchstäbliche verdankt sich einmal mehr dem dynamischen Doppel aus gestisch-körperlichem Schreiben - Fibels Handschrift - und einer strukturellen Schrift-Dynamik, nämlich einer Neues willkürlich kombinierenden Zeichen-Logik. Auf dieser Basis ist Fibels spezieller Bildungsprozess nicht mehr zu stoppen: Er lernt fremde Sprachen, darunter Griechisch, Hebräisch, Syrisch und Arabisch, Mexikanisch, Isländisch, Englisch, Dänisch und Grönländisch, um Bücher in diesen Sprachen zu lesen. Lesen allerdings wandelt sich in diesem Prozess zu einer bestimmten theatralischen Praxis. Weil Fibel seine Sprachkenntnisse bildet, indem er die fremden Alphabete stofflich, nämlich in ihrer bildlichen und lautlichen Gestalt auswendig lernt, konnte er jedes beliebige Buch vorlesen, ohne jedoch “ein Wort von dem zu verstehen, was er vorlas” (398). Gelernt und gelesen wird allein die sinnlich-ästhetische Erscheinung der Sprachen; Verstehen scheint nicht nur überflüssig, sondern stünde Fibels “reine[m] Genuß” im Wege, der sich besonders intensiv gerade Schriftkörper und Humor. Zur Materialisierung des Erzählens in Jean Pauls “Leben Fibels” 275 “an den orientalischen Sprachen” entzündet, “weil deren Lettern-Formen und Selbstlauter-Untersätze sie weit über alle neueren Sprachen hoben” (398). Fibel initiiert mit anderen Worten eine sprachliche Produktivität, die interessante Formen nachahmt, ohne zu bedeuten, und kombinatorisches Schreiben mit gelehrter Schriftstellerei, dem Mütterlich-Höheren, verwechselt. Unterdessen zeigt sich, dass der “reine[.] Genuß” des Alphabets gelehrte Schöpfung, das heißt den Durchbruch zur Autorschaft, unterbindet. Greift nämlich der inzwischen herangewachsene Fibel zur Feder um sein Werk zu erschaffen, so ist er “sogleich mit zwei oder drei Bogen fertig” und hat er aus seiner Sicht die “Sache […] erschöpft.” Das zugehörige Buch sieht entsprechend “nach nichts aus”, während die gelehrte Welt um ihn herum dickleibige “Folianten” zu jedem erdenklichen Thema produziert (414). Nicht die wissenschaftliche Sache, der große diskursive Wurf passen zu Fibels Talent, wohl aber ein Lehrbuch, dem die Liebe zum Buchstaben zugrunde liegt. Die dazu nötige Initiation vollzieht sich im Traum; eine Stimme von oben komplettiert die selige Erweckung: Alle Vögel seines Vaters - träumte er - flatterten und stießen gegeneinander, pfropften sich ineinander und wuchsen endlich zu einem Hahne ein. Der Hahn fuhr mit dem Kopfe zwischen Fibels Schenkel, und dieser mußte auf dessen Halse davonreiten, mit dem Gesichte gegen den Schwanz gekehrt. Hinter ihm krähete das Tier unaufhörlich zurück, […] und er hatte lange Mühe, das Hahnen-Deutsch in Menschen-Deutsch zu übersetzen, bis er endlich herausbrachte, es klinge ha, ha. Es sollte damit weniger - sah er schon im Schlafe ein - der Name des Hahns ausgesprochen (das n fehlte), noch weniger ein Lachen […] angedeutet werden, sondern als bloßes ha des Alphabets, welches h freilich der Hahn ebensogut he betiteln konnte, wie b be, oder hu, wie q ku, oder hau, wie v vau, oder ih, wie x ix. […] Da rief Helfen eine Stimme mehr aus dem Himmel als aus der Hahn-Gurgel zu: “Sitze ab, Student, und ziehe aus eine Schwanzfeder dem Hahn und setze damit auf das Buch der Bücher, […] das Werk, das der größte Geist studieren muß, schon eh’ er nur fünf Jahr alt wird, kurz das tüchtigste Werk […], das so viele Menschen aus Kürze bloß das Abc-Buch nennen […]; schreibe dergleichen, mein Fibel, und die Welt liest.” (426-27) Die hier inszenierte Berufung zum Autor kreist um den Hahn als Inbegriff der Fibelschen Produktionsregel; das asemantische Stimmengewirr der väterlichen Vögel pfropft sich ineinander gemäß einer Verpflanzungstechnik, die Stückwerk entlehnt und diskontinuierlich zusammenfügt. 7 Aus dieser Verwachsung des Differenten, aus Kopie, Abschreiben und Montage entsteht ein Hahn, der ersichtlich im Bann der Buchstabiermethode und des Buchstabennamens steht� Was der Hahn kräht, ist nicht identisch mit ihm selbst, ist nicht sein Name, sondern der Name des Buchstabens H (ha), ein Bruchstück gewissermaßen des Hahns. In dieser dekonstruktiven Form ist der Buchstaben-Name h-a nicht 276 Andrea Krauss stabil, sondern könnte sich nach dem Vorbild anderer Buchstabennamen rekombinieren. Auch dieses Schriftprinzip permutierender Signifikanten heftet sich unterdessen an ein stofflich-immanentes Objekt, die Hahnenfeder als Schreibinstrument und das buchstäblich (“ha, ha”) evozierte Lachen als affektive Körperpraxis. An anderer Stelle präzisiert sich diese schriftkörperliche Grundierung des Geistes, wenn es heißt, dass über die Buchstaben des Alphabets “kein Gelehrter und keine Sprache hinauszugehen vermag, sondern daß diese Buchstaben die wahre Wissenschaftslehre jeder Wissenschaftslehre sind und die eigentliche […] Sprache, aus welcher nicht nur alle wirkliche Sprachen zu verstehen sind, sondern auch noch tausend ganz unbekannte […]” (489). Der materialistische Hieb gegen Fichte dementiert hier nicht nur den Idealismus einer Wissenschaftslehre, die sich, so Fichte, “durch den bloßen Buchstaben gar nicht, sondern […] lediglich durch den Geist […] mittheilen läßt” ( Grundlage 415). Er wendet sich weitergehend gegen jedes Modell von Urheberschaft, das den Ursprung des geistigen Eigentums allein im Geist ausmacht. Fichte ist auch hier maßgebend; in seiner 1793 erschienenen Abhandlung “Beweis der Unrechtmäßigkeit des Büchernachdrucks” heißt es: Wir können an einem Buche zweierlei unterscheiden: das körperliche desselben, das bedruckte Papier; und sein geistiges. Das Eigenthum des erstern geht durch den Verkauf des Buchs unwidersprechlich auf den Käufer über. Er kann es lesen, und es verleihen, so oft er will, wieder verkaufen an wen er will, […], es zerreißen, verbrennen; wer könnte darüber mit ihm streiten? Da man jedoch ein Buch selten auch darum, am seltensten bloß darum kauft, um mit seinem Papier und Drucke Staat zu machen, und damit die Wände zu tapeziren; so muß man durch den Ankauf doch auch ein Recht auf sein Geistiges zu überkommen meinen. Dieses Geistige ist nehmlich wieder einzutheilen: in das Materielle, den Inhalt des Buchs, die Gedanken die es vorträgt; und in die Form dieser Gedanken, die Art wie, die Verbindung in welcher, die Wendungen und die Worte, mit denen es sie vorträgt. […] Da nun reine Ideen ohne sinnliche Bilder sich nicht […] darstellen lassen, so muß freilich jeder Schriftsteller seinen Gedanken eine gewisse Form geben, und kann ihnen keine andere geben als die seinige, weil er keine andere hat; aber er kann durch die Bekanntmachung seiner Gedanken gar nicht Willens sein, auch diese Form gemein zu machen: […] Die letztere also bleibt auf immer sein ausschliessendes Eigenthum. (“Beweis” 447, 451) Die Argumentation scheint klar: Die physischen Eigenschaften des Buches, sein Körper, können niemals bleibendes Eigentum des Verfassers sein. Einmal käuflich erworben, oder wie im Leben Fibels durch militärischen Raub angeeignet, kann der neue Besitzer mit dem Buch machen, was er will: es zerstören, zerschneiden, aus dem Fenster werfen oder anderweitig umfunktionieren. Sogar Schriftkörper und Humor. Zur Materialisierung des Erzählens in Jean Pauls “Leben Fibels” 277 der Schritt in die Makulatur ist bei Fichte vorgedacht: Wenn nämlich Bücher dazu dienen, “die Wände zu tapeziren.” Den Geist als Gegenbegriff zum Körper zerlegt Fichte in Materielles und Form. Das Materielle als gedanklicher Inhalt des Buches hat Teil an der Tradition, einer Art kollektiven Ideenwelt. Dieser gemeinschaftliche Stoff des Denkens bildet zwar bereits den Geist, noch nicht jedoch dessen individuelle Ausprägung, die erst durch die bestimmte Ideenverbindung, durch die sprachliche Formung der Gedanken erfolgt. Nur diese subjektive Form des Denkens oder, hermeneutisch gesprochen, das individuelle Allgemeine, verleiht dem geistigen Eigentum des Verfassers Ursprung und Identität und kann dieses Eigentum dauerhaft absichern. Im Leben Fibels kehren Partikel aus Fichtes Argument wieder� Auch Fibel nämlich, der Sprachen lernt, indem er sie ästhetisch rekonstruiert und mechanisch nachspricht, der Texte vorliest, ohne sie zu verstehen, hält sich für den Schöpfer und Eigentümer seines Abcbuches und begründet dies mit der Maxime, dass ihn nichts interessiere als “die Form” (398). “Form” aber heißt bei Fibel die doppelte Liebe zur gestisch-materiellen Buchstabenwelt, zur körperlichen Fabrikation wie auch zur Permutation des Signifikanten - unter Abzug jeglichen Verstehens. Fichtes Formkonzept, die individuelle Ausprägung des Denkens, ist damit hermeneutisch entleert, die Austreibung des Geistes aus der Autorschaft ins Visier genommen. Schriftkörper und Humor Der komische Kontrast, den diese buchstäblich entsubjektivierte Urheberschaft zeitigt, lässt sich noch einmal auf Fibels Initiation zum Autor zurücklenken, auf den Hahn, der “mit dem Kopfe zwischen Fibels Schenkel” fährt, so dass “dieser auf dessen Halse” mit dem “Gesichte gegen den Schwanz gekehrt” davonreiten muss ( Leben Fibels 426). Diese seltsam verdrehte Stellung weckt Reminiszenzen an den Vogel Merops, der in Jean Pauls Vorschule der Ästhetik das Sinnbild des Humors liefert. Der Humor, so Jean Paul, “gleicht dem Vogel Merops, welcher zwar dem Himmel den Schwanz zukehrt, aber doch in dieser Richtung in den Himmel auffliegt. Dieser Gaukler trinkt, auf dem Kopfe tanzend, den Nektar hinaufwärts ” ( Vorschule 129). Humor artikuliert sich hier in der kontrastiven Vermittlung von Himmel und Erde, genauer: er exploriert das Spannungsverhältnis zwischen erhabener Entgrenzung und irdischer Endlichkeit. Das Erhabene nach Kant ist hier Jean Pauls Bezugspunkt. Danach ist erhaben das unendlich Große, ein unmessbares Phänomen oder eine unendlich gewaltige Macht. Als schlechthin Großes konfrontiert es den Menschen mit seiner endlichen Existenz - in Gestalt eines begrenzten sinnlichen Fassungsvermögens -, aber auch mit seiner körperlichen Vergänglichkeit, die der unendlich großen Macht zu erliegen 278 Andrea Krauss droht. Interessant am Erhabenen ist nicht das übermächtige Phänomen selbst, sondern die geistige Verfassung des Betrachters. Dessen Unterlegenheit als endliches Sinnenwesen schlägt angesichts des Erhabenen um in das Bewusstsein seiner unendlichen Überlegenheit als moralisches Wesen. Diese moralisch-geistige Überwindung der sinnlichen Natur des Menschen zeichnet das Erhabene aus: Mithilfe der Vernunft gelingt es, das sinnlich Unfassbare oder unendlich Gewaltige als Idee zu denken; Vernunft ist es, die die sinnliche Endlichkeit des Menschen in der erhabenen Unendlichkeit des Denkens aufhebt� Auch der Humor in der Fassung Jean Pauls will sich von den Lasten der Endlichkeit befreien, trifft aber im Versuch, Endlichkeit in Richtung überirdischer Ideale zu überwinden, stets von neuem auf diese Endlichkeit: auf die sinnliche Existenz des Menschen, die Gebrechlichkeit seines Körpers und den Tod. Humor konkretisiert sich im komischen Kontrast zwischen dem hehren unendlichen Ziel und der neuerlichen Erfahrung von Begrenztheit. Deutlicher: Humor als das “umgekehrte Erhabene” setzt diesen Kontrast in Szene; er “erniedrigt das Große, aber - ungleich der Parodie - um ihm das Kleine, und erhöhet das Kleine, aber - ungleich der Ironie - um ihm das Große an die Seite zu setzen und so beide zu vernichten, weil vor der Unendlichkeit alles gleich ist und nichts” ( Vorschule 125). Die humoristische Bejahung endlicher Existenz plädiert also nicht für eine Distanzierung, die sich dem Endlichen überordnen will, sondern für den Wiedereintritt des Erhabenen ins physisch Kleine der gewöhnlichen Existenz wie umgekehrt für die materielle Grundierung der unendlichen Idee. Humor entfaltet damit eine Bewegung, die sich zwischen widersprüchlichen Perspektiven hin- und herbewegt, die eine Perspektive nicht ein für allemal und endgültig umkehrt, sondern Umkehrung fortlaufend prozessiert. Im Zuge dessen setzt das Spiel des Humors eine unendliche Dynamik koexistierender Widersprüche in Gang, die dem in ihn verwickelten Betrachter jeden sicheren Grund zu entziehen droht. Im genannten Zitat setzt sich dieser Entzug des Grundes als Bewegung fortlaufenden Unterscheidens in Szene. Keiner der etablierten Begriffe (Parodie, Ironie) trifft den humoristischen Verkehr zwischen Groß und Klein, denn diese Begriffe sind, so heißt es, “ungleich”; sie vermehren lediglich die nicht-identischen Aspekte im Verhältnis zu dem, was der Humor tut: das Große erniedrigen, ohne dass dieses Erniedrigen einem Verkleinern gleich wäre und ohne dass das Große damit gleich zum Kleinen würde. Der Humor erniedrigt das Große vielmehr so, dass - “aber” - sich das Kleine dem Großen als Zweites, Differierendes koordiniert. Auffällig ist hier die syntaktische Konstruktion. Das Große und Kleine kreuzen sich invertiert in einem Satz (“erniedrigt das Große, aber […] um ihm das Kleine, und erhöhet das Kleine, aber […] um ihm das Große an die Seite zu setzen”), der somit doppelläufig anzeigt, dass das Große mittels des Kleinen Schriftkörper und Humor. Zur Materialisierung des Erzählens in Jean Pauls “Leben Fibels” 279 erniedrigen und das Kleine mittels des Großen erhöhen zwei durchaus verschiedene Dinge sind. In dieser Gradation anhaltend verschobener Differenzierungen begegnen sich das Kleine und Große nicht einfach als ihr jeweiliges Gegenteil; eher schon als konstellativ mobilisierte Positionen, die miteinander verkettet, dann aber auf die “Unendlichkeit” als Drittes bezogen sind. Auch dieser letzte Teil des Zitats ist denkwürdig: Dass der Humor das Große und Kleine wechselseitig paart (jedes “an die Seite” des anderen setzt) und “so vernichtet, weil vor der Unendlichkeit alles gleich ist und nichts”, scheint den Reigen der eben noch subtil differenzierten Aspekte überraschend glattzustreichen. Genauer besehen nimmt aber das enigmatische Satzende das Projekt des “ungleich” Koexistierenden nicht einfach zurück, sondern führt es subtil verfeinert fort: Wo “alles gleich ist und nichts” bleiben Differenzen in der Gesamtheit von “alle[m]” in jeder Version von “und” erhalten; sei es, weil “alles” sowohl gleich ist als auch nichts (und damit zwiespältig); sei es, weil sich das zum Gleichen nivellierte Viele im angehängten (addierten) “nichts” erneut differenziert. Wenn “alles gleich ist” und zudem noch “nichts”, dann ist eben alles nicht nur gleich, sondern auch noch nichts - das Gleiche wäre nicht alles und nicht identisch mit sich, sondern in sich selbst “ungleich”, weil vom “nichts” supplementiert. Diese Dynamik möchte ich mit jener verbinden, die Rüdiger Campe für die komplizierten Unterscheidungsbewegungen der Schreibszene namhaft macht. Humor, so wäre zu überlegen, ließe sich im Leben Fibels als Lektüre und spezifische Ausgestaltung der Schreibszene lesen. Er bewegt die Grenzen zwischen Körper und Schriftmaterialität und generiert aus dieser Bewegung das Potential einer Formbildung, die nicht entweder den Körper (des Papiers, des Buches, der Schreibhandlung) oder die differenzielle Materialität der Schrift, sondern deren wechselseitige Konstitution zur Geltung bringt und aus dieser wechselseitigen Konstitution den Prozess der textuellen Materialisierung gewinnt� Anders gesagt: Der Roman Leben Fibels setzt die mobile Interferenz zwischen stofflicher Immanenz und differenzieller Dynamik nicht nur punktuell in Szene, sondern bildet sich, indem er diese Interferenz auf unterschiedlichen Schriftebenen (Buchstabenname-Laut; Schreibstoff im Entzug) narrativ ausgestaltet - indem er diese Interferenz anfangend-unterbrechend, Rahmen setzend-überbietend ins Syntagma des Erzählens projiziert und so als fortlaufende Mobilisierung eines Stofflichen erzähltechnisch produktiv werden lässt. Im Modus des Hahns (als variiertem Vogel Merops) formiert sich entsprechend ein spezifisch akzentuierter Humor. Humor, die widersprüchliche Bewegung zwischen endlicher Sinnlichkeit und unendlicher Idee, erscheint im Leben Fibels als textgenetisch entfaltetes Wechselspiel zwischen gestisch-körperlichem Schreibstoff bzw. -akt und unendlich permutierender Schriftmaterialität. Er präzisiert sich mit anderen Worten hinsichtlich einer im Durchgang der Schrift vermittelten Medientechnik 280 Andrea Krauss und Medientheorie des Körperlich-Materiellen, und er präzisiert sich erzähltheoretisch als Produktionsgesetz des Romans. Das hat Folgen für die vom Hahn aufs Korn genommene Autorschaft: Wenn Fichtes Begründung geistigen Eigentums zunächst auf der Ausgrenzung des physikalischen Buchkörpers beruht, im zweiten Schritt das Materielle des allgemeinen Gedankenguts vom individuell geformten Geist sondert und nur diesen individuell geformten Geist zur Basis jeder Urheberschaft transzendiert, so revidiert Fibels Produktivität genau diese idealistische Reinigungsbewegung. Dort, wo Fichte den individuellen Geist lokalisiert, in der Form bzw. den “Wendungen”, mit denen ein Autor seine reinen Ideen vorträgt -, dort genau platziert Fibel seine humoreske Medientheorie des Körperlich-Materiellen. Fichtes Modell einer dem Geist dienstbar gemachten Sprachlichkeit sieht sich konfrontiert mit einer Praktik des Schreibens, die nicht geistige Ideen unendlich individualisiert, sondern die selbsttätige Unendlichkeit einer körperlich-materiellen Sprachbewegung in Szene setzt. Humoristische Materialisierung des Erzählens Diese schriftkörperliche Grundierung des geistreichen Idealismus erfährt im letzten Teil des Romans eine wundersame Wendung. Ausgangspunkt ist einmal mehr die problematische Quellenlage in Verbindung mit Fragen der Formbildung. Genau diese Formbildung soll nun zum “ordentlichen” hermeneutischen Schluss kommen, blockiert allerdings den dazu nötigen Lesezirkel (ein “Glanz- Rad”), indem sie ihm entscheidende Teile vorenthält. In den Worten des Erzählers Jean Paul Fr. Richters klingt das Dilemma folgendermaßen: Verdrüßlich und fast grimmig hab’ ich das Kapitel ohne eine Zahl überschrieben; denn seit Wochen läuft nichts mehr von den Dorfjungen ein, und ich sehe mich mitten im Buche und im Dorfe mit leeren Händen festsitzen, ohne einen Ausweg zu einem ordentlichen Ausgang. Treib’ ich aber das Ende nicht auf: so ist mein ganzes Buch ein elender Fisch, dem der Schweif, ohne welchen er sich nicht steuern kann, oder ein Pfau, dem der Schwanz abgeschnitten ist, um dessen Glanz-Rad sich doch der ganze Vogel dreht. Es gibt ja keinen Leser in der Welt, der mich nicht anfahren und fragen wird: “Wie gings aber denn zuletzt mit Fibeln, mein Freund? ” ( Leben Fibels 522) Tatsächlich trägt das in Rede stehende Kapitel keine Zahl. Dafür heißt es “Jean Pauls-Kapitel”, erweitert um den Hinweis: “Lauter Kapitelchen” (522). Nichts anderes verhandelt dieses Jean Pauls-Kapitel als den letzten Versuch der Materialbeschaffung durch den Erzähler. Der spärliche Ertrag dieser Suche - es sind anfangend-unterbrechend fünf weitere Pelz-Fragmente, die der Erzähler als Kleinst-Kapitelchen in sein Jean Pauls-Kapitel einrückt - liefert nicht das gesuchte Ende, sondern unförmig abreißende Erzählfäden. Als wolle er die Ver- Schriftkörper und Humor. Zur Materialisierung des Erzählens in Jean Pauls “Leben Fibels” 281 geblichkeit dieses Erzählens besiegeln, folgt den ausfransenden Erzählfragmenten ein letzter Satz, mit dem irdische Vergänglichkeit als Gemeinplatz in den Blick rückt: “Und Sic”, setzt Fibels Biograph hinzu, “transit gloria mundi” (526). Und so vergeht der Ruhm der Welt. Das Prinzip des am Schriftkörper gebildeten Romans scheint hier an sein Ende gekommen, die Dynamik aus Anfangen und Unterbrechen lässt den Lebensbericht als Torso zurück. Als wolle er dieses endlose Enden gewaltsam aufheben, den fehlenden Schlussstein um jeden Preis finden, verlässt der Erzähler sein Jean Pauls-Kapitel und tritt - auktorialer Garant der Gestaltung - ins erzählte Geschehen ein. Im Reigen von insgesamt vier Nach-Kapiteln begegnet er einem 125jährigen “ Herrlein in Bienenroda ” (527), das sich just als der uralte Gotthelf Fibel herausstellt. Dieser lebt abseits des Dorfes in einem kleinen Haus, das ein wundersam friedlicher Garten umgibt. Sein Leben teilt er mit zahlreichen zahmen Tieren, darunter die schon in Kindertagen so wichtigen Vögel. Damit ist Fibel - ein neuer “Methusalem” (527) - im Paradies angekommen und lebt dort im Einklang mit dem “liebe[n] Gott” (532). Auffällig ist zudem sein gepflegtes, geistvolles Deutsch, das himmelweit über die kindlichen Merkverse des Fibelschen Abcbuches hinauszureichen scheint. Diese Wandlung, so ermittelt der Erzähler im Gespräch mit Fibel, verdankt sich einer veritablen Wiedergeburt im 100. Lebensjahr. Der alte Fibel, so heißt es, “war verklärt auferstanden aus keinem andern Grab als aus dem Körper selber. Die Welt wich zurück; der Himmel sank heran” (537). Zusammen mit Fibels Auferstehung, die spektakulär das Irdisch-Endliche überwindet, wechselt der Lebensbericht des Erzählers das Register und wird zur biblisch-mythischen Idylle. Mit diesem Sprung ins etablierte Gattungsformat erfährt der gerade noch durchlittene Mangel des Stofflichen (die fragmentarische Quellenlage) seine ideelle und narrative Zurüstung. Der Buchstabentausch vom B zum F, von der Bibel zur Fibel, ist rückgängig gemacht. Buchstabiermethode und Buchstabenname scheinen ins geistige Sinnversprechen umgebogen, die Gegenstrebung des Humors wäre im Metaphysischen aufgehoben und vom Spannungsbogen des Schriftkörpers endlich gelöst. Genauer besehen zeigt sich indes auch dieser Flug in Richtung Himmel vom Wechselspiel stofflich-differenzieller Interaktionen affiziert und ist dergestalt nur ein Moment im humoristischen Universum textueller Materialisierung. Fibel, so erfahren wir, hat nämlich das geistreiche Idiom einem Prediger abgehört und nachgesprochen. Die neue Sprache, sein biblischtranszendentes Deutsch, ist demnach nichts anderes als das Produkt iterativer Praktiken, einer Wiederkehr der Vogelstimmen-Imitation. Frucht dieses zweiten Spracherwerbs ist ausgerechnet ein zu Gott singender Fibel, der sich selbst an der “Drehorgel” (546) begleitet und so die strukturell-iterative Bewegung mit sinnlichen Klangeffekten koppelt. Sakral-Himmlisches erscheint im Modus der Leierkasten-Dynamik, die dem Erhabenen das Moment fortdauernden Kreisens 282 Andrea Krauss einträgt. Diesen Fibel-Frieden will der Erzähler Jean Paul Fr. Richter nicht mit “Weltlichem” (540) stören und muss dies auch nicht, weil die Bekehrungs-Idylle im strukturellen Wiederholungsmodus bereits mobilisiert ist, sich auffällig genug über (vierfach) gestaffelte Rahmungen (Nach-Kapitel) hinweg fortzeugt. Wenn daraufhin der gesamte Roman Leben Fibels mit einem Abschied zu schließen ansetzt, so endet er genauer besehen wieder nur vorläufig: Von weitem lauscht der Erzähler Jean Paul dem Gesang des greisen Fibel, der gerade “den letzten […] Vers seines Morgenliedes ausgesungen: Bereit, den Lauf zu schließen / Auf deinen Wink, o Gott! Und lauter im Gewissen: / So finde mich der Tod. -” (546) Im einmal angekurbelten Register der Heiligen-Legende wären neuerliche Wiedergeburten und fortgesetztes Auferstehen keineswegs ausgeschlossen; der Tod, so der heimliche Witz dieser Schlussszene, suchte Fibel dann vergeblich. Aus diesem Zyklus tritt der Erzähler heraus, wenn er das vierte und letzte Nach-Kapitel, das heißt den ‘ganzen’ Roman, mit dem Satz beschließt: “Dann zog ich meine Straße langsam weiter” (546). Wohin dieser Weg führt, erfahren wir nicht, wobei die wohl komponierte Ordnung des Buches eine Richtung vorgibt; dem Schlusssatz des Erzählers folgt ja ein weiterer Rahmen: der “Anhang” des Fibelschen Abcbuches. Dort hinein würde der Erzähler eintreten. Weiterziehen und Weitererzählen treffen so erneut auf die wechselseitig interferierende Dynamik zwischen Buchstabiermethode und Laut; sie treffen auf eine in dieser spannungsreichen Verschränkung eröffnete Formbildung, auf fortgesetzte humoristische Materialisierungen im Vollzug von Anfangen und Unterbrechen. Sie treffen schließlich auf eine Schleife, die - erinnern wir uns an die dem gesamten Roman vorangestellte Ziegenbock-Diskussion zu Beginn des “Vor-Kapitels” - vom Ende des Abcbuches (dem Buchstaben Z) zum Erzählanfang des Leben Fibels zurückschwingt oder auch (gemäß einer prinzpiellen ‘Andersheit’ des Verstehens ganz unhermeneutisch) zurückkreist. Das bringt mich noch einmal zum Beginn meiner Ausführungen, zur Frage der Schreibszene. Wenn Schreibszene die “Praktik des Schreibens” bezeichnet, insofern man Schreiben “von der […] Person seines Autors unabhängig denken kann”, so denkt Jean Pauls Leben Fibels diese Unabhängigkeit des Schreibens medientechnisch und medientheoretisch. Denn unabhängig vom Autor ist das Schreiben im Leben Fibels deshalb, weil die Berufung zum Autor einer gewaltsamen Ergriffenheit durch Sprache gleichkommt: “Der Hahn”, so heißt es im Text, “fuhr mit dem Kopfe zwischen Fibels Schenkel, und dieser mußte auf dessen Halse davonreiten, mit dem Gesichte gegen den Schwanz gekehrt. Hinter ihm krähete das Tier unaufhörlich zurück, […] und er hatte lange Mühe, das Hahnen-Deutsch in Menschen-Deutsch zu übersetzen” (426). Das Hahnen-Deutsch, der Humor als strukturelle Einheit einer körperlich-materiellen Sprachpraxis und Prinzip textueller Materialisierung, liegt demnach Fibels Au- Schriftkörper und Humor. Zur Materialisierung des Erzählens in Jean Pauls “Leben Fibels” 283 torschaft zugrunde; es gestattet Fibel fröhlich sprechend auf dem Rücken des Hahns davonzureiten . Gleichzeitig entgründet dieses Hahnen-Deutsch Fibels Rede, indem dieser einer Sprachpraxis aufsitzt , die er nachbuchstabieren bzw. übersetzen muss. Für die Schreibszene nach Jean Paul ergibt sich entsprechend folgende Präzisierung: Das Schreiben im Leben Fibels ist un abhängig vom Autor, weil dieses Schreiben abhängig ist von einem Autor, der seinerseits abhängt oder aufsitzt ; aufsitzt einer körperlich-materiellen Sprachdynamik, die der Verfügung des Autors entgeht. Dieser Befund mag überraschen angesichts eines Romans, der das Schreiben der Fibelschen Lebensgeschichte so offenkundig einem omnipräsenten Erzähler namens Jean Paul Fr. Richter anvertraut; einem Biographen, der fortwährend in den Vordergrund zu treten und sich als Dirigent des Schreibens in Szene zu setzen sucht. Vor dem Hintergrund der Fibelschen Berufung zum Autor und Übersetzer von Hahnen-Deutsch gewinnt indessen diese wuchtig inszenierte Autorschaft einen anderen Akzent. Es zeichnet sich ab, dass Schreiben den Schreibenden enteignet und dort gerade unabhängig von der Autorinstanz prozessiert, wo diese wortreich das Geschehen zu beherrschen scheint. Die Praktik des Schreibens, die sich im Leben Fibels als strukturelle Dynamisierung des Stofflich-Manifesten, d. h. als instabile Grenzziehung zwischen Schriftmaterialität und Körper, zur Geltung bringt, eröffnet in dieser Mobilisierung des Unterscheidens ein Erzählen, das die “Hervorbringung von Form” (Campe, “Argument” 117) und damit das Prinzip des modernen Romans “als Inbegriff des Form prozesses vor jeder besonderen Form” (118) in Szene setzt. Dass dieser Prozess Form erzeugt, die in anhaltender Differenzierung “keinem einzigen Modell ihrer selbst folgt” (117), reflektiert Leben Fibels im Modus von Anfangen und Unterbrechen und einer darin verankerten Rahmentechnik. Humor, verstanden als Bewegung, die sich zwischen widersprüchlichen Perspektiven hin- und herbewegt und somit Umkehrungen fortlaufend prozessiert, erweist sich in diesem Zusammenhang als kongeniale Apparatur unausgesetzter Formbildung. Genauer: Humor, das Spiel der (Un-)Endlichkeit, grundiert im Leben Fibels ein textuelles Verfahren, das vom dynamischen Schriftkörper, dem übergängigen Grenzverkehr zwischen Stoff und Materialität bewegt wird; er reflektiert damit medientheoretisch die “Problematik des Romans” (Blumenberg 22), in dem sich Formwerdung zwischen “endliche[m]” Text und der “ potentielle[n] Unendlichkeit ” (21) prinzipiell unabschließbarer Weltentwürfe austrägt. Notes 1 Die Untersuchung von Schreibprozessen, Schriftmaterialität und -metaphorik ist in der Forschung zum Leben Fibels nicht neu (vgl. Schestag, Menke, Wirth, Schmitz-Emans, Fuchs). Die vorliegende Studie situiert sich 284 Andrea Krauss in diesem Kontext und erweitert ihn in Richtung einer Medientechnik und Medientheorie des Humors. 2 Derrida erschließt diese Form von Materialität anhand der späten Schriften Paul de Mans: “The materiality in question […] is not a thing; it is not something (sensible or intelligible); it is not even the matter of a body. As it is not something, as it is nothing and yet it works, cela oeuvre , this nothing therefore operates, it forces, but as a force of resistance. It resists both beautiful form and matter as substantial and organic totality� This is one of the reasons that de Man never says, it seems to me, matter , but materiality � Assuming the risk of this formula, although de Man does not do so himself, I would say that it is a materiality without matter, which, moreover, allies itself very well with a formality without form (in the sense of the beautiful synthetic and totalizing form) and without formalism. […] This force of resistance without material substance derives from the dissociative, dismembering, fracturing, disarticulating, and even disseminal power that de Man attributes to the letter. To a letter whose dissociative and inorganic, disorganizing, disarticulating force affects not only nature but the body itself—as organic and organized totality” (“Typewritter Ribbon” 350, 351). 3 Zu den möglichen Lesarten dieses Satzes (Fibel hat recht “wenn ich ihn anders hier verstehe, was ich nicht glaube”) vgl. Schestag: Dieser Satz “mag heißen, daß er [Fibel], gesetzt, ich verstehe ihn, was ich nicht glaube, recht hat, also - denn ich glaube nicht, daß ich ihn verstehe - unrecht hat. Aber auch, daß er, mag ich ihn auch anders hier verstehen, was ich nicht glaube, recht hat. Ob ich die sieben letzten Worte verstehe, oder nicht, was ich glaube, und was nicht, ob der Verfasser recht hat, oder nicht, bleibt offen” (496-97). 4 In der vorliegend zitierten Edition findet sich auf diesen fünf Seiten als beständig wiederholte und durch einen Strich vom Rest der Seite geschiedene Kopfzeile die schlichte Aufzählung des Alphabets. Diese Kopfzeile - sie hebt die begrenzte Buchstabenmenge des Alphabets hervor und positioniert sie gleichsam als Ausgangsmaterial und Matrix der verschiedenen im Abcbuch vorgenommenen Sprach-Operationen - fehlt in der im Oktober 1811 erschienenen (auf 1812 datierten) Originalausgabe. 5 Die vorliegend zitierte Ausgabe fügt den alphabetisch geordneten Zweizeilern Illustrationen hinzu. Auch diese fehlen im Originaldruck. 6 Vergleiche im Folgenden Kittler 33-59. Zum Zusammenhang zwischen Jean Pauls Leben Fibels und den zeitgenössischen Alphabetisierungsmodellen vgl. Menke 51-54, die zumal auf die Bedeutung des Buchstabennamens, das heißt von Schriftlichkeit, für Fibels Abcbuch hinweist. Schriftkörper und Humor. Zur Materialisierung des Erzählens in Jean Pauls “Leben Fibels” 285 7 Wirth verknüpft diese Technik des Pfropfens sehr überzeugend mit Derridas Konzept des aufpfropfenden Einschreibens: “Mit der Einführung der Aufpfropfungsmetapher impliziert Derrida eine Umwertung des Begriffs parasitärer, das heißt zitierender oder inszenierender Sprachverwendung. Im Gegensatz zu Parasiten, die ihre Wirtspflanze ‘entkräften’, weil sie von deren Säften leben, führt die Aufpfropfung dazu, daß die Unterlage durch den Pfropfreis veredelt wird. […] Darüber hinaus erlaubt der französische Ausdruck Greffe eine semantische Verknüpfung zwischen der Aufpfropfung im botanischen Sinne und dem Schreiben, die im Deutschen nicht möglich ist: Greffe ist auch die Bezeichnung für eine Schreibkanzlei. Der Greffier ist ein Schreiber, der Schriftstücke kopiert, registriert und archiviert. Dergestalt wird die Aufpfropfung zur Metapher sowohl für die Dynamik der écriture als auch für die performativen Gesten der Scription ” (170)� Works Cited Adelung, Johann Christoph. “Anders.” Grammatisch-kritisches Wörterbuch der hochdeutschen Mundart, mit beständiger Vergleichung der übrigen Mundarten, besonders aber der Oberdeutschen. Erster Theil, von A-E. Vienna: Bauer, 1811. 280-81. Blumenberg, Hans. “Wirklichkeitsbegriff und Möglichkeit des Romans.” Nachahmung und Illusion: Kolloquium Gießen Juni 1963, Vorlagen und Verhandlungen . Ed. Hans-Robert Jauß. Munich: Fink, 1964. 9-27. Campe, Rüdiger. “Das Argument der Form in Schlegels ‘Gespräch über die Poesie’: Eine Wende im Wissen der Literatur.” Merkur 68.2 (2014): 110-21. —. “Die Schreibszene. Schreiben.” Paradoxien, Dissonanzen, Zusammenbrüche: Situationen offener Epistemologie . Ed. 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