eJournals

Forum Modernes Theater
0930-5874
2196-3517
Narr Verlag Tübingen
Es handelt sich um einen Open-Access-Artikel, der unter den Bedingungen der Lizenz CC by 4.0 veröffentlicht wurde.http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/1201
2007
222 Balme
Inhalt Aufsätze: Günter Berghaus (Bristol) F.T. Marinetti’s Concept of a Theatre Enhanced by Audio-Visual Media . . . . . . . . . . . . . 105 Petra Maria Meyer (Kiel) Intermediale Dramaturgie Fallbeispiel: norway.today von Igor Bauersima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 Nikolaus Müller-Schöll (Bochum) (Un-)Glauben. Das Spiel mit der Illusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Miriam Dreysse (Gießen) Gespräche, Bekenntnisse, Aussprachen: Populäre Medienformate und zeitgenössische Performance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 Bianca Michaels (München) Zeitlupensound und Standbildklang - Intermediale Bezüge zwischen Musik und Videobild . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 Ute Cathrin Gröbel (München) Von Allegorien und anderen Faltungen: Überlegungen zum Neobarocken in Heiner Goebbels’ Oper Landschaft mit entfernten Verwandten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 Wolf-Dieter Ernst und Meike Wagner (München) Performanz des Netzes. Prolegomena zu einer Netzwerk-Perspektive in der Theaterwissenschaft. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 Rezensionen: Heide Lazarus: Deutsches Tanzarchiv (Hg.): Die Akte Wigman. The Wigman File. Eine Dokumentation der Mary Wigman-Schule-Dresden (1920-1942) (Wolf-Dieter Ernst) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 Dirk Szuszies, Karin Kaper: Resist! Die Kunst des Widerstands. Living Theatre (Wolf-Dieter Ernst) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 Friedrich-Wilhelm-Murnau Stiftung (Hg.): Ernst Lubitsch Collection. Anna Boleyn. Die Austernprinzessin. Die Bergkatze. Ich möchte kein Mann sein. Sumurun. Restaurierte Fassungen mit neuer Musik (Peter W. Marx) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 Uwe Böker, Ines Detmers, Anna-Christina Giovanopoulos (Hg.): John Gay’s The Beggar’s Opera 1728-2004. Adaptions and Re-Writings (Constanze Schuler) . . . . . . . 216 Martin Revermann: Comic Business. Theatricality, Dramatic Technique, and Performance Contexts of Aristophanic Comedy (Martin Hose) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 Umschlagabbildung: Igor Bauersima, norway.today, Foto: Sonja Rothweiler © Gedruckt mit Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft. © 2008 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · Tübingen Die in der Zeitschrift veröffentlichten Beiträge sind urheberrechtlich geschützt. Alle Rechte, insbesondere das der Übersetzung in fremde Sprachen, vorbehalten. Kein Teil dieser Zeitschrift darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in irgendeiner Form - durch Fotokopie, Mikrofilm oder andere Verfahren - reproduziert oder in eine von Maschinen, insbesondere von Datenverarbeitungsanlagen, verwendbare Sprache übertragen werden. Auch die Rechte der Wiedergabe durch Vortrag, Funk- und Fernsehsendung, im Magnettonverfahren oder ähnlichem Wege bleiben vorbehalten. Fotokopien für den persönlichen und sonstigen eigenen Gebrauch dürfen nur von einzelnen Beiträgen oder Teilen daraus als Einzelkopien hergestellt werden. Jede im Bereich eines gewerblichen Unternehmens hergestellte oder benützte Kopie dient gewerblichen Zwecken gem. § 54 (2) UrhG und verpflichtet zur Gebührenzahlung an die VG WORT, Abteilung Wissenschaft, Goethestraße 49, 80336 München, von der die einzelnen Zahlungsmodalitäten zu erfragen sind. Internet: www.narr.de E-Mail: info@narr.de Satz: NagelSatz, Reutlingen Druck und Bindung: Laupp & Göbel, Nehren Printed in Germany ISSN 0930-5874 F.T. Marinetti’s Concept of a Theatre Enhanced by Audio-Visual Media Günter Berghaus (Bristol) Introduction: Industrialization, Modernism and the Arrival of the Future in Italy The nineteenth century was a period of great changes in the physical and mental landscapes of Europe. A large number of new technologies and inventions, such as synthetic fibres and dyes, electric light, wireless telegraphy, motorcars, cinema etc., made a profound impact on the everyday life of most citizens in the industrialized world. An increased speed of urbanization transformed people’s living environment and had far-reaching repercussions in their social existence. The revolutionized means of transportation and the new modes of communication shook up people’s conception of a linear time-space continuum and altered their cognitive mapping of the world. By the 1880s, a feeling of cataclysmic commotion with profound and far-reaching consequences had gained ground. There was agreement amongst intellectuals and the common population that European society had undergone a profound transformation and that a truly modern civilization had come into existence. Artists and writers ushered in an extensive debate on how this ‘modern’ world could be adequately reflected in their creations. From c. 1890 onwards, Europe was rife with new schools and movements that rallied behind Rimbaud’s call, ‘One has to be absolutely modern’. 1 The ‘Moderns’ sought to reflect the changing conditions of contemporary life, the hustle and bustle of the metropolis, the myriad of sense impressions that incessantly showered the city-dweller’s mind. But in doing so, they wanted to transcend the traditional ‘mirror’ concepts of Realism. These innovative and often highly experimental works of art presented reality as it was processed by human consciousness. If in the artist’s mind a shattered, incoherent and absurd world conjured up images of chaos, energy, noisiness, etc., then the forms employed to express this experience had to be similarly dissonant, disjointed and fragmentary. As an artistic response to the advent of the modern age, Modernism consciously broke away from classical methods of representation and instead explored forms of expression better suited to the altered experience of time and space. Rather than adhering to conventional themes and academic repertoires of styles, artists focused on the present and made use of the changed forms of communication in advanced industrial societies. At the turn of the century, Italy also began to catch up with the economic developments in the more advanced European countries. The agrarian character of the young nation underwent a rapid and profound transformation and gave way to industrial capitalism, especially in the North. However, despite this “Arrival of the Future”, Italy’s cultural identity remained firmly rooted in the past. The great achievements of the Renaissance weighed heavily on the modern generation. Instead of reflecting a country transformed by steam engines, motor cars, electricity and telephones, artists remained in their ivorytowers and stood aloof from the experience of the industrial age. Consequently, a group of bohemian artists and writers, who used to congregate at Milan’s Caffè del Centro, declared war on the establishment and sought to Forum Modernes Theater, Bd. 22/ 2 (2007), 105-116. Gunter Narr Verlag Tübingen 106 Günter Berghaus Fig. 1: An airshow in Milan with planes soaring over the cathedral and a dumbfounded mass of people watching the display in Piazza Duomo. Source: Illustrazione italiana, vol. 37, no. 41 (9 October 1910). resuscitate the dormant cultural life of their country which, in their view, was steeped in traditionalism and ignored the great advances of the modern world. One of them was Filippo Tommaso Marinetti, a successful poet and literary manager. In his function as editor of the journal Poesia (1905-09) he had gathered around himself a “stable” of collaborators, who supported his radical drive towards a modernization of European literature. In 1908, Marinetti set up a new artistic school, which after some hesitation he named Futurismo. With the help of a business friend of his late father he managed to place a foundation manifesto, which he had previously circulated as a broadsheet and issued in several Italian newspapers, on the front page of Le Figaro (20 February 1909). In the following years, Futurism made a major contribution to twentiethcentury avant-garde creativity. Marinetti’s articles, interviews and manifestos indicated that he took a great interest in the advances of science and technology, but also the underlying philosophical and aesthetic implications of the changing conceptions of energy, matter, time and space. Futurism is based on the complete renewal of human sensibility brought about by the great discoveries made by science. Anyone who today uses the telegraph, the telephone, and the gramophone, the train, the bicycle, the motorcycle, the automobile, the ocean liner, the airship, the airplane, the film theatre, the great daily newspaper (which synthesizes the daily events of the whole world), fails to recognize that these different forms of communication, of transport and information, have a farreaching effect on their psyche. 2 F.T. Marinetti’s Concept of a Theatre Enhanced by Audio-Visual Media 107 The whole history of Futurism was predicated on Marinetti’s ideas that the most recent discoveries and inventions should be employed to capture the “frenetic life of our great cities”, the modern “state of mind”, even “dynamic sensation itself”. 3 In the first five years of its existence, the Futurist movement published no fewer than 45 manifestos that propagated their ideas on how the most recent technological inventions could be applied to the fields of art and literature. In 1910, several friends with a fine-arts background joined the movement. Futurist painting took as its subject matter “the manyhued, many-voiced tides of revolution in our modern capitals” 4 , i.e. the hustle and bustle of street life in the metropolis, the pulsating dynamism of trade and commerce, the machine as a civilizing power, the social and political tensions in industrialized countries, and so on. To render these experiences in a novel and up-to-date fashion, the painters studied the science of optics, the physiology and psychology of vision, the analysis of movement in chrono-photography and cinematography. They also absorbed Henri Bergson’s reflections on the new experience of time and space, and took into account how the artist’s subjective experiences of reality affect his or her state of mind. The result was a new aesthetics which in their manifestos they summed up under the headings simultaneity, interpenetration, synthesis, multiple viewpoints, and universal dynamism. Painting as a complex network of forms, colours and force-lines was meant to connect not only the depicted objects and their surrounding space, but also to draw in the viewer until in the end s/ he becomes “the centre of the picture”. 5 Thus, Futurist painting revolutionized both the production and the reception process of a work of art. A similar concern was pursued in the field of sculpture. Boccioni sought to represent matter in terms of movement and duration, lines of force and interpenetration of planes, using a variety of materials for expressing an essentialist reality hidden beneath the surface of observable phenomena. His sculptures grew beyond their physical limits into the surrounding space, where in a dynamic fashion they fused with the environment and shaped its atmosphere. Movement was synthesized as “unique forms of continuity in space” that take hold of the viewer and force him/ her to a similarly dynamic relationship with the sculpture exhibited. Another field with broad influence was Futurist music. The Painter Luigi Russolo undertook far-reaching experiments in order to replace conventional music with one that was based on a wide gamut of sounds related to, but not simply imitative of, the noises of everyday life. Since conventional musical instruments were far too limited in their sound spectrum to reflect the sonorous surroundings of modern Big City life, Russolo invented a number of devices which could be tuned and rhythmically regulated by means of mechanical manipulation and which produced a wide scale of tones, different timbres, and variations in pitch. After presenting his ideas in the journal Lacerba and issuing a manifesto on the new “Art of Noise”, Russolo assembled an orchestra of noise intoners (intonarumori) and, on 21 April 1914, produced a first programme of musica di rumori at the Teatro Verme in Milan: Risveglio di una città (Awakening of a City), Colazione sulla terrazza del Kursaal Diana (Breakfast on the Terrace of Kursaal Diana), and Convegno di automobili e di aeroplani (A Meeting of Automobiles and Aeroplanes). In view of Marinetti’s successful pre- Futurist career as a poet and literary entrepreneur it is not astonishing that literature was always a key area of activity in the Futurist movement. After 1909, several young writers joined Marinetti’s new literary school, signed his first manifestos and produced manuscripts that reflected the ideas propagated in the Technical Manifesto of Futurist Literature. 108 Günter Berghaus Fig. 2: Danza del Shrapnel; excerpt from the Dance of the Shrapnel in Marinetti’s “Manifesto of Futurist Dance” (L’Italia futurista of 8 July, 1917): “Slow, selfassured, carefree steps of the mountain troops who sing as they march beneath a canopy of continuous, relentless shells. The dancer will light a cigarette, while hidden voices will sing one of many war songs: The commander of the sixth Alpine regiment is starting his cannonade […”. Fig. 3: An example of Futurist graphic poetry (parole in libertà) from Les Mots en liberté futuristes (1919). In the course of the 1910, Marinetti relinquished his Late-Symbolist aesthetics and developed a new type of poetry, communicated in a free graphic style. In 1914, during one of his many stays in London, Marinetti also began to record his poetry on five 78 rpm discs, 6 a practice he was going to continue throughout the 1920s and 30s. In the field of theatre, Marinetti developed several new dramatic genres designed to capture, “the many-hued, many-voiced tides of revolution in our modern capitals”. 7 But he did not only write plays that reflected the modern, technologically based forms of communication; he also integrated these technical devices in his theatre performances. At the opening of a Futurist exhibition at the Doré Galleries in London, on 28 April 1914, Marinetti recited several passages from his novel Zang tumb tumb. On the table in front of him he had a telephone, which he used to instruct his assistant, the painter Nevinson, in the adjacent room to supplement his recitation with appropriate sound accompaniment. This first recorded use of a telephone in a stage performance was followed up a few weeks later, on 17 May 1914, when Marinetti declaimed his latest poetry via telephone from London to a Futurist performance that was taking place at the Sprovieri Gallery in Naples. 8 Italy and the New Electronic Mass Media The invention of wireless telegraphy and radio signalling was of fundamental importance for Marinetti’s theory of “wireless imagination” that formed the basis of his literary reform programme of 1912. Oliver Joseph Lodge had demonstrated, in 1888, that radio-frequency waves could be transmitted along electric wires and, in 1894, had devised a radiotelegraphic set with a receiver. In 1909, the Nobel Prize for physics went to Karl F.T. Marinetti’s Concept of a Theatre Enhanced by Audio-Visual Media 109 Fig. 4: Titlepage of the Futurist radio journal, L’antenna. Fig. 5: Marinetti at Radio Trieste, from Radio Corriere, April 1932, p. 9. Ferdinand Braun and Guglielmo Marconi in recognition of their contributions to the development of wireless telegraphy. The Italian government placed its radio communication services under strict State control and had it regulated in a law of 1910. 9 When, in 1924, the first public Italian radio station URI (Unione Radiofonica Italiana; Italian Radiophonic Union) went on air, only few people were able to listen to it, as the Italian radio industry was rather underdeveloped compared to other Western countries. However, Marinetti was amongst the first writers to compose dramas for this new media and became a regular contributor to EIAR (Ente Italiano Audizioni Radiofoniche; Italian Body for Radio Programmes), created in 1928 for an audience of 50,000 subscribed listeners. The Futurist involvement with radio began in the 1926, when, on 18 May, Marinetti made his first broadcast on Brazilian Rádio Mayrink Veiga. The same year, Giuseppe Fabbri published the journal L’antenna, followed by Gianfranco Merli issuing the first volume in his Edizioni radiofuturiste “Electron” and Bruno Munari founding a group called “Radiofuturismo” (both in 1929). On 20 December 1931, the first Futurist radio drama, Tum-Tum by Pino Masnata, was broadcast by EIAR, followed, on 19 January 1933, by Marinetti’s Violetta e gli aeroplani. In the Futurist Manifesto of Radio (1933), Marinetti appeared to be particularly inspired by German radio pioneers and their imaginative creation of radio dramas and radio operas. He mentioned the Silesian Expressionist poet, Fritz Walther Bischoff (1896-1976), who was director of Breslau Radio and author of the highly successful “radio symphony”, Hallo! Hier Welle Erdball! (broadcast on 4 February 1928, on Radio Breslau, and excerpts issued on two records, directed by Viktor Heinz Fuchs). He also referred to the Communist playwright Friedrich Wolf (1888-1953), who wrote an interesting radio play about a Russian icebreaker rescuing an Italian aeroplane stranded in the Antarctic, SOS … rao rao … Foyn “Krassin” rettet “Italia” (transmitted in Berlin, in 1929, and Paris, in 1931). He also cited M. Felix Mendelssohn, who created, in 1931, with music by Walter Goehr, the radio opera Malpopita. As far as the development of an Italian television service was concerned, EIAR was encouraged by the first public demonstrations 110 Günter Berghaus Fig. 6: TV images of the EIAR technician Manlio Bonini, broadcast from Monte Mario to a 441-line TV monitor in the Circo Massimo on 22 July 1939. Fig. 7: Roman audiences in the Circo Massimo watching the first public TV broadcast from Monte Mario on Safar und Fernseh monitors, as part of the XI. Radio National Exhibition. of a mechanical television apparatus in England (1926) and the USA (1927) to set up their own television laboratory in Milan in 1928. On 9 February 1929, the semi-Futurist newspaper L’impero published an article on “The Progress of Television”, which predicted that within a few years there would be as many television sets in Italy as there were already telephones and radios. In the following months there were more news items in the Corriere della sera: On 15 July 1930 the paper reported from London on the first televised theatre show by the BBC; in September 1930 it featured an article on the Berlin Funkausstellung, where John Logie Baird had transmitted television signals from a studio in Friedrichstrasse to a 30-line, 60 x 180 cm screen, fitted with 21.000 bulbs, at the Scala theatre; and on 4 November 1930 it informed its readers on a televised performance of a Montmartre singer in Paris. Marinetti was clearly aware of these events, as in the Manifesto of Futurist Cuisine, published in the Gazzetta del Popolo, on 28 December 1930, he referred to that “immense network of long and short waves that Italian genius [i.e. the radio pioneer Guglielmo Marconi] has flung over the oceans and continents, [and] those landscapes of color, form and sound with which radio-television circumnavigates the Earth”. 10 Also in Italy, the era of television was now approaching. 11 In the course of the Fascist campaign for the modernization of Italy, plans were made to develop a national television industry. On 11 July 1931, the government gave EIAR the go-ahead to open radiophotography and radio-television services in Rome, Milan and Turin. In 1932, at the IV. Radio National Exhibition, a public television experiment was conducted at the Palazzo delle Esposizioni in Milan, followed a year later, at the V. Radio National Exhibition, by an exhibition of television images, called “radiovisione”. In the following years, several Italian journals and magazines began to write about television and its technical apparatus, often referring to it as radio visiva (visual radio). Although television was still in its experimental phase, in 1937 the Ministry of Propaganda set up a Supervisory Office for Radio and TV Broadcasts (Ispettorato per la radiodiffusione e la televisione). But it was not until 1939 that a public television station was installed on Monte Mario in Rome and first programs were broadcast, on 22 July, at the opening of the XI. Radio National Exhibition, thus initiating daily TV services in Italy. F.T. Marinetti’s Concept of a Theatre Enhanced by Audio-Visual Media 111 Marinetti’s Theory of Theatre Enhanced by Electronic Media When, in 1912, Marinetti reflected on a literature that was able “to encompass and gather together all that which is most fleeting and elusive in materiality”, 12 he referenced his ideas with “the cinema that shows us the dance of an object that divides in two and then joins together again without any human intervention”. 13 In the manifesto Destruction of Syntax, he praised the cinema for its ability to let “the faint-hearted, stay-at-home citizen of any provincial town indulge himself with the headiness of danger at the cinema, watching a big-game hunt in the Congo”. 14 He was greatly impressed with the way the new medium and seventh art could affect “modifications to our sensibilities”. 15 He addressed these issues in his plays for the new theatrical genre, teatro sintetico, and felt that only by using the means of montage and dynamic abridgement “the theatre will be able to fend off, and even overcome, competition from the cinema”. 16 Similarly, in his Futurist Variety Theatre he sought to develop a form of presentation that was “cinematically imprinted on our souls as dynamic, fragmented symphonies of gesture, word, sound and light”. 17 In the manifesto, The New Ethical Religion of Speed, he discussed the changed conceptions of Time and Space due to the modern means of communication and described, amongst others, cinemas and radiotelegraphic stations as “places inhabited by the divine”. 18 In 1916, Marinetti set up a first Futurist film production, Vita futurista, which was an expression of the plurisensibilità futurista (Futurist Multisensibility) and combined elements of painting, sculpture, theatre, music, and poetry. 19 As such, it produced “a synthesis of life at its most typical and most significant”. 20 When the film was first presented, on 28 January 1917, at the Teatro Niccolini in Florence, it formed part of a programme of Futurist plays performed by the company of Ines Masi and Giulio Ricci. Such a combination of cinema and theatre was exactly what Marinetti had advocated in the Variety Theatre Manifesto of 1913. 21 It took Marinetti a few years before an integrated use of these media could be considered. The inspiration for this came from Russia and Germany. Sergei Eisenstein was the first stage director who appears to have incorporated a specially shot film sequence (Glumov’s Diary) in his “montage of attractions”, The Wise Man (1923). 22 The idea was taken a stage further by Vsevolod Meyerhold, whose use of film projections, according to Picon-Vallin, included The Gun Shot (1929), The Second Army Commander (1929), The Final Conflict (1931), and D.E. (1935 version). 23 In his essay of 1930, “The Reconstruction of the Theatre”, Meyerhold propagated the use of film as an integrated feature of modern theatre practice: “The theatre cannot afford to ignore the cinematograph; the action of the actor on stage can be juxtaposed with his filmed image on screen […] Let us carry through the ‘cinefication’ of the theatre to its logical conclusion, let us equip the theatre with all the technical refinement of the cinema”. 24 The most sophisticated interaction between theatre and screen could be observed in Berlin, in Erwin Piscator’s productions of Tidal Wave (1926), Storm over Gottland (1927), Hoppla, We’re Still Alive (1927), Rasputin (1927), Schweijk (1927), and The Merchant of Berlin (1929). These multi-media spectacles with multiple scenery and use of film projections became well-known in Italian theatre circles, not least because of the reports written by Anton Giulio Bragalia for La gazzetta del popolo (12.9.1929), Il tevere (25.10., 29.10., 2.11. 1929) and Comoedia (Jan.-Feb. 1931). Marinetti, however, will also have been informed about these shows by his fellow Futurists and regular visitors to Berlin, Enrico Prampolini and Ivo Pannaggi. 112 Günter Berghaus Marinetti’s first statement regarding the use of television in a theatrical setting came in 1932 in an enlarged and partly re-phrased issue of the manifesto, A Theatre of the Skies, by the Futurist aviator Fedele Azari. 25 Azaris’s Teatro aereo was first launched in a propaganda flight over Milan in April 1919. It foresaw the use of aeroplanes to perform dances, dramas, operas and pantomimes in the air. Like any good theatrical character it was to be costumed (“Every aeroplane will be painted and signed by a Futurist painter”), move in an expressive fashion (“Roar up perpendicularly and dive vertically into the void […] turn over two, three, ten times in an increasing happiness of loops, lean over in whirling barrel rolls, swirl, skid, rock into long falls” etc.), speak or sing with other characters (“with two or more aeroplanes it is possible to perform entire dialogues and dramatic actions […] the voice of the motor can be regulated to fullness or reduced, broken up into clearly defined and precise points, or modulated in scale from high to low, thus forming a way to supplement musical and noise expression very effectively”). Azari states in the manifesto that in 1918 he had performed elementary examples of his Aerial Theatre in the Camp of Busto Arsizio. Marinetti is probably backdating Azari’s later sky spectacles when he called them “pantomimes of aeroplanes camouflaged as bigbellied bankers, suave Don Juans or as tutuclad ballerinas […] performed at Busto Arsizio”. 26 The experiments did, however, give rise to a number of plays for a Futurist Theatre of the Skies, such as Maurizio Scaparro’s Il parto and Marinetti’s unpublished aerodramas. 27 A by-product of Azari’s Aerial Theatre was the idea of a Futurist pyrotechnics or aerial scenography, presented by Gino Cantarelli in his manifesto Pyrotechnics - A Means of Art. 28 It promoted the concept of “the sky as our canvas” for a “decorative aerial scenography”, which “presents visions composed of aerial theatre + pyrotechnical complexes + noiseintoners, that is: pilots, poets and noise-makers fused in one ensemble of geniality”. In 1928, Azari joined Futurblocco, an artists’ association which intended to run an art gallery, a newspaper, a publishing house, a film production company, a theatre, etc. 29 None of these ambitious projects ever came to fruition, but they organized a few serate, one of them at the Salon of the Associazione Piemontesi. One of the fellow artists remembers how Azari declaimed his aeropoems at the event and afterwards, together with Guido Keller, devised a play for his Aerial Theatre, La conquista del sole: “An immense spectacle, which would conquer the world with its grandiose beauty. It had 500 aeroplanes as protagonists, with music produced by their engines, and employed the natural scenery of the sky”. 30 The large-scale project remained an unfulfilled dream. However, the Futurist Aviators’ Club in Milan carried out further experiments, some of which were presented at the Prima Giornata Aerosportiva in Rome in November 1930. Marinetti used the event to complement Azari’s manifesto with his own reflections on a Theater Enhanced by Radio and Television. By that time, the development of powerful loudspeakers made it possible to endow the aeroplanes with a “voice” and enhance the dramatic complexity of the plot by introducing dialogues and poetic recitations. At the Giornata Aerosportiva of 8 December 1931, Somenzi and Marinetti expanded on the idea in a Manifesto futurista a Italo Balbo 31 and, on 28 January 1932, presented at Taliedo airport an experiment with an aeroplane, “which had on board a loudspeaker, appropriately modified to produce sounds of up to 1,600,000 volts […] to emit musical numbers and short propaganda speeches”. 32 It is likely that these experiments made Marinetti realize that the displays in the vast theatre of the skies were not always easy to follow. He therefore seized upon the F.T. Marinetti’s Concept of a Theatre Enhanced by Audio-Visual Media 113 Fig. 8: Four drawings from the manuscript of Marinetti’s manifesto Il teatro totale. opportunity to complement and amplify the spectacle by electronic means, just we are still doing nowadays at rock concerts and football matches. In 1932, however, this idea was going to be implemented by specially prepared aeroplanes in the following manner: Huge panels of aeropoetry and screens for television would be hung from special airplanes flying close to the audience and transmit the aerial drama performed high up in the sky by other aeroplanes, which because of their distance would otherwise be difficult to follow. On the ground, special loudspeakers mounted on vehicles camouflaged in a novel way would argue and bicker in their support for one or other of the planes acting up in the sky. When the gambling crowd had placed its bets on the outcome of the aerial drama, the loudspeakers would announce details of the bets to the gamblers in that vast arena. Up in the sky a dynamic spectacle would take place with aircraft moving at different speeds and at changing altitudes, and a complementary spectacle in which the machines emit a changing display of coloured smokes. 33 The culmination of all these ideas and experiments was Marinetti’s Total Theatre Manifesto of 1933, which foresaw the introduction of cinema, radio and television as complements to the theatrical means of communication in a truly multi-media spectacle. The ground plan of this theatre was round and contained several stages: one was like a circular platform surrounding the whole of the stalls area which, in its turn, was surrounded by a trench filled with water deep enough to swim in. A second stage was placed in the middle of the stalls. Around this central stage, every member of the audience had a 114 Günter Berghaus revolving seat and a little table to eat from. Small groups of spectators were provided with a radio and a television screen to get close-up views. To give them further possibilities to experience the spectacle, they were encouraged to move about in the theatre: The spectators can […] engage in the chance adventures of a journey, participate in the nautical actions unfolding in the trench. Or they can exit, using specially made elevators, into the brightly lit basement for refreshments or a moment of relaxation. Thus, having behaved and performed like actors, and, like dispersed troupes, having speedily communicated with each other with their radio-telephones, they can return to their seats and tables. 34 These tables were fitted with tactile and odoriferous, moving belts, an idea taken over from the Tactile Theatre, which Marinetti had described in the manifesto of 1921, Tactilism: A Futurist Manifesto: “We shall have theatres specifically designed for Tactilism. The audience will place their hands on long, tactile conveyor belts which will produce tactile sensations that have different rhythms. One will also be able to mount these panels on turntables and operate them to the accompaniment of music and lights”. 35 The great circular stage was divided into several smaller stages that could be separated one from another by movable perpendicular walls. The different complementary and contradictory actions of a single Futurist drama would take place on these various stages, all at the same time. This drama was conceived as an expression of the simultaneously occurring events in human life or in major historical upheavals. High up in the theatre, an electric sun and moon were moving on metal tracks, as the plays required, through the orbit of the cupola, complemented by a careful simulation of starlight. The principle of simultaneity of action was strongly enhanced by the use of cinematic installations. From the trench around the outer circular stage, film projectors would throw a succession of moving images onto a great tilted cyclorama spanning across the theatre dome. Also animated aeropaintings and aeropoems would be projected onto it. Another array of film projectors, positioned beneath the auditorium, would cast all possible combinations of the fantastic and the realistic onto a large cyclorama surrounding the outer stage. Marinetti writes: Presented, in this way, with the illusion of the speed of the great international communication networks, the spectator in this simultaneous, all-embracing theatre will witness not only the dramatic synthesis of a city, but sometimes even a dramatic synthesis of the whole world. […] In our simultaneous, multiscenic theatre, the spectator has […] almost become a collaborator of the actor, and has thus moved to the centre of the dramatic action. 36 At the end of the text, Marinetti announced: “A company has already been set up in Milan, for the construction of the great Futurist theatre, with capital amounting to 500.000 lire”. As my research has shown, in 1926, Marinetti did indeed begin to seek public funding for the erection of an ultra-modern and technically advanced, permanent Futurist theatre in Milan. In 1927, he submitted a Memorandum to the Duce, in which he outlined the shortcomings of the existing theatre and acting profession and how these could be overcome in a playhouse, a State acting school, as well as a new type of conservatoire for directors, stage designers and theatre technicians. Mussolini was sympathetically inclined towards the project and had it carefully assessed by the Minister of Education and the Minister of Finances, who eventually turned it down for financial reasons. 37 F.T. Marinetti’s Concept of a Theatre Enhanced by Audio-Visual Media 115 Summary: Marinetti’s interest in the advances of science and technology caused him from an early age to recognize the historical significance of the mass media and the new technologies of communication. His writings are not only full of profound reflections on fundamental issues such as time, space, energy, matter and their impact on the human psyche; he also, in a more specific manner, developed a Futurist aesthetic that successively incorporated the new experience of the telephone, cinema, radio, and television. Futurist artists undertook a large number of experiments in a variety of artistic media to revolutionize both the production and the reception process of a work of art. By employing the techniques of universal dynamism, fragmentation, simultaneity, collage and polymaterialism they went beyond mere reproduction of reality and arrived at a new experience of modern life in an artistically refashioned universe. By placing the viewer into the centre of the work of art they managed to overcome the traditional gap that separated art from life. In the field of theatre, the Futurists reduced the significance of the spoken word and human actor and instead produced purely visual spectacles carried out by robots and machines in a kinetic, luminescent and sound producing architecture. This inspired Marinetti to incorporate also the other senses of smell, taste and touch, and to explore ways of how the different sensations could be synaesthetically correlated, e.g. in his tactile theatre and culinary theatre experiments. Thus, the idea of a Futurist Total Work of Art was born. In the 1920s and 30s, Marinetti pursued his concept of a Futurist Theatre of the Skies, into which the new technologies of sound amplification, radio and television could be integrated. But his most complex and Utopian project was that of a Total Theatre formulated in the early 1930s. Notes 1 Arthur Rimbaud, “Adieu (Une Saison en enfer)”, in: Œuvres complètes, Paris 1972, p. 116. 2 All quotes from Marinetti’s manifestos are taken from my edition, F.T. Marinetti, Critical Writings, New York 2006. Here: “Destruction of Syntax-Untrammelled Imagination-Wordsin-Freedom”, in: Critical Writings, p. 120. 3 See the first manifestos of Futurist painting, translated in Umbro Apollonio, Futurist Manifestos, London 1953, pp. 25 and 27. 4 F.T. Marinetti, “The Foundation and Manifesto of Futurism”, in: Critical Writings, p. 14 5 Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini, “The Exhibitors to the Public 1912”, in: Apollonio, Futurist Manifestos, p. 47. 6 To date, none of the actual disks from the 1910s have been traced, but several of his later recordings have been re-issued on compact disks. 7 F.T. Marinetti, “The Foundation and Manifesto of Futurism”, in: Critical Writings, p. 14. 8 For a more detailed description of these performances see Günter Berghaus, Italian Futurist Theatre, 1909-1944, Oxford 1998, pp.172-175, 234-240. 9 On the history of Italian radio see Franco Monteleone, Storia della radio e della televisione in Italia, 1922-1992, Venice 1992. 10 F.T. Marinetti, Critical Writings, p. 396. 11 See Aldo Grasso, Storia della televisione italiana, Rome 1992; 2nd. rev. edn, 2000. 12 F.T. Marinetti, “Technical Manifesto of Futurist Literature”, in: Critical Writings, p. 109. 13 Ibidem, p. 111. 14 F.T. Marinetti, “Destruction of Syntax-Untrammeled Imagination-Words-in-Freedom”, in: Critical Writings, p. 121. 15 Ibidem. 16 F.T. Marinetti, “A Futurist Theater of Essential Brevity”, in: Critical Writings, p. 201. 17 Ibidem, p. 203. 18 F.T. Marinetti, “The New Ethical Religion of Speed”, in: Critical Writings, p. 255. 19 See Günter Berghaus and Mario Verdone, “Vita futurista and Early Futurist Cinema”, in: G. Berghaus (Ed.), International Futurism in Arts and Literature, Berlin 2000, pp. 398-421. 116 Günter Berghaus 20 “Manifesto of Futurist Playwrights”, in: Critical Writings, p. 183. 21 See Critical Writings, pp. 185-192. 22 These and many other experiments have been analyzed in Claudine Amiard-Chevrel (Ed.), Théâtre et cinéma années vingt: Une quête de la modernité, 2 vols., Lausanne 1990; and Béatrice Picon-Vallin (Ed.), Les Écrans sur la scène: Tentations et résistances de la scène face aux images, Lausanne 1998. 23 See Béatrice Picon-Vallin, ‘Le Cinéma: Rival, partenaire ou instrument du théâtre meyerholdien? ’, in Amiard-Chevrel, Théâtre et cinéma années vingt, vol. 1, pp. 229-262. 24 Edward Braun (Ed.), Meyerhold on Theatre, London 1969, pp. 254-255. 25 The text of the manifesto and many documents pertinent to Azari’s life and œuvre have been published by Lucia Collarile (Ed.), Fedele Azari: Vita simultanea futurista, Exh. cat. Trento: Museo aeronautico G. Caproni, 1992. For an English translation see Michael Kirby, Futurist Performance, New York 1971, pp. 218-221. 26 See F.T. Marinetti, La grande Milano tradizionale e futurista. Una sensibilità italiana nata in Egitto, Milan 1969, pp. 177 and 247. 27 See Giovanni Lista (Ed.), Théâtre futuriste italien: Anthologie critique, vol. 2, Lausanne 1976, pp. 83-85 and Giovanni Lista , La Scène futuriste, Paris 1989, p. 388, Kirby, Futurist Performance, 150-51, Claudia Salaris, Aereo: Futurismo e mito del volo, Rome 1985, pp. 70. Krimer [i.e. Cristoforo Mercati], Aviatori, Florence 1935, p. 168 mentions further “poemi paroliberi aerei, con voli dialogati, pantomime” written for this purpose by Buzzi, Corra, Carli, Settimelli and Folgore. Marinetti announced in an interview with Libri e giornali, vol. 1, no. 2 (July 1919), p. 10: “Sto preparando una serie di drammi aerei per il teatro aereo futurista inventato dall’aviatore futurista Azari.” 28 Gino Cantarelli, “La pirotecnica mezzo d’arte”, Procellaria, no. 5, February 1920, pp. 61-62. 29 See Krimer [i.e. Cristoforo Mercati], Incontro con Guido Keller, Viareggio 1935, pp. 69-70, and Krimer, “Intorno al “Futurblocco”, L’impero, 28 May 1929. 30 Krimer, Incontro con Guido Keller, p. 73. 31 See L’impero. Oggi e domani, 19 January 1932. 32 “Il primo esperimento del teatro aereo”, L’impero. Oggi e domani, 29 January 1932. 33 See Critical Writings, pp. 408-409. 34 Critical Writings, pp. 504-505. 35 Critical Writings, p. 374. Excerpts from the Total Theatre manifesto were published in Almanacco Letterario Bompiani 1933, Milan 1932, pp. 305-309. Here, the tactile belts were supplemented by keyboard-operated perfume dispensers, similar to the clavecin des odeurs described by the Jesuit Priest Louis Bertrand Castel in his book Esprit, saillies et singularités, Amsterdam/ Paris 1763 and by the English chemist George William Septimus Piesse in The Art of Perfumery, London 1855. See Günter Berghaus, “A Theatre of Image, Sound and Motion: On Synaesthesia and the Idea of a Total Work of Art”, in: Maske und Kothurn, vol. 32 (1986), pp. 7-28. 36 Critical Writings, p. 405. 37 See Günter Berghaus, Futurism and Politics: From Anarchist Rebellion to Fascist Reaction, 1909-1944, Oxford 1995, p. 284, and Italian Futurist Theatre, pp. 540-541. Intermediale Dramaturgie Fallbeispiel: norway.today von Igor Bauersima Petra Maria Meyer (Kiel) Intermedialität ist zum gängigen Prinzip im Gegenwartstheater avanciert. Dabei hat sich ein Wechselspiel zwischen Theater und Radio, Film, Fernsehen, Video oder Internet auch als dramaturgisches Mittel etabliert. Der Titel meiner Ausführungen bezieht sich insofern einerseits auf eine zunehmende Anzahl dramaturgischer Konzepte, für die Intermedialität konstitutiv ist, und andererseits auf eine immer schon gegebene Praxis der Dramaturgie, die inter-medial, zwischen den Medien vermittelnd, operiert. Das Thema behandelt gleichsam einen wesentlichen Aspekt einer “Mediendramaturgie”, die in ihren Voraussetzungen zunächst zu klären ist. Im Anschluss werden die Überlegungen an einem Fallbeispiel verdeutlicht. Alte und neue Voraussetzungen Der Begriff Dramaturgie trägt das Gewicht seiner Geschichte, die untrennbar mit der Entwicklungsgeschichte der Dramentheorie verbunden ist. Doch diese Geschichte stellt keineswegs nur eine Belastung dar. Vielmehr erweist sie sich dort als Chance, wo der historische Wandel eines Verständnisses von Dramaturgie für die Theoriebildung fruchtbar gemacht wird. Schon die ersten Kategorien der Dramentheorie, die Aristoteles in seiner Poetik induktiv aus den zu seiner Zeit gegebenen Texten griechischer Tragiker ableitete, haben eine historisch variante Rezeption erfahren, die sich bis heute fortsetzt. Dass das aristotelische Verständnis des Dramas als “Nachahmung einer Handlung” in Personenrede mit bestimmter Raum- und Zeitstruktur zur dramentheoretischen Norm erhoben wurde, kann als Effekt der Wirkungsgeschichte seiner Schrift insbesondere seit der Renaissance bezeichnet werden. Umgewertet zu einer normativ-deduktiven Dramentheorie fungierte diese lange als Einengung dessen, was unter “Drama” zu verstehen sein soll. Gustav Freytags Die Technik des Dramas von 1863 ist in diesem Zusammenhang exemplarisch. Doch selbst dieser heute in vielerlei Hinsicht indiskutable Klassiker beginnt mit den einleitenden Worten: “Daß die Technik des Dramas nichts Feststehendes, Unveränderliches sei, bedarf kaum der Erwähnung”. 1 Die tradierten ‘Techniken’ des dramatischen Aufbaus sind veränderlich; sie reichen bis in die heutige Film-Dramaturgie hinein, so dass Jens Eder entsprechend für den populären Film bemerkt: Den Plänen von Autoren und Produzenten liegen intuitive und präskriptive Konzepte der Dramaturgie zugrunde. Diese setzen eine Traditionslinie fort, die von Aristoteles’ Poetik über die normativen Dramaturgien des 19. Jahrhunderts bis in unsere Zeit reicht. 2 Ebenfalls bis in die heutige Zeit hinein erhellend und wegweisend ist Gotthold Ephraim Lessings Hamburgische Dramaturgie von 1767. Eine rationalistische Aristoteles- Rezeption wurde ihm im 18. Jahrhundert zum Anlass, der überkommenen Lesart eine andere entgegenzustellen, die die Vorzüge der Dramenformen Shakespeares und Diderots herausstellt. Eine Rückbesinnung auf Historizität und eine historisch variante Eigengesetzlichkeit des Kunstwerks bei Lessing bahnte zudem den offenen Formen im Sturm und Drang einen dramaturgischen Weg. Forum Modernes Theater, Bd. 22/ 2 (2007), 117-140. Gunter Narr Verlag Tübingen 118 Petra Maria Meyer Entscheidend für den vorliegenden Gedankenbestand ist der Umstand, dass Lessing in seiner Sammlung dramaturgischer Beiträge den Begriff “Dramaturgie” prägte und ihn mit der Beschreibung des Aufgabenfeldes eines Dramaturgen als Theaterkritiker verband: “Diese Dramaturgie soll ein kritisches Register von allen aufzuführenden Stücken halten und jeden Schritt begleiten, den die Kunst, sowohl des Dichters, als des Schauspielers, hier tun wird”. 3 Wenn Lessing sein Engagement für eine aktuelle Theaterberichterstattung in der Hamburgischen Dramaturgie auch bald wieder aufgab, so lässt sich dennoch sagen, dass es ein Dramaturg schon zu Lessings Zeiten mit mindestens zwei Medien und zwei Aufgabenbereichen zu tun hatte: 1. Kritik und Analyse dichterischer Buchtexte, insbesondere von Kunst und Technik des Dramas als Teilbereich der Poetik und 2. Kritik, Analyse und/ oder praktisch-szenische Realisation von Stücken in Aufführungstexten des Theaters in Wechselwirkung mit der Ästhetik. In dieser Aufgabenstellung, ein kritisches Register aufzuführender Stücke anzulegen, ist implizit vorausgesetzt, dass der Dramaturg 3. Texte der Dichter hinsichtlich ihres Realisierungspotentials zu beurteilen vermag, dass er also auch ein Analytiker und Kritiker von Medientransformation sein muss. Im historischen Wandel veränderten sich die Schwerpunkte der dramaturgischen Tätigkeit. So wurde der Begriff ‘Drama’ lange Zeit vorrangig mit einer Geschichte verbunden, die der Darsteller im Darstellungsprozess unterstützte. Dann verlagerte sich das Geschehen in den Darsteller selbst hinein - der beispielsweise als Menschendarsteller im 18. Jahrhundert fungierte - um schließlich zu Beginn des 20. Jahrhunderts den Körper selbst als Bühne und jedes Medium als je spezifischen Inszenierungsschauplatz zu entdecken. Die Nutzung verschiedener medialer Inszenierungsebenen kann auch als Auswirkung der Sprachkrise und der sogenannten ‘Retheatralisierung des Theaters’ zu Beginn des 20. Jahrhunderts bezeichnet werden. Sie markierte den Anfang einer Emanzipation des Theaters vom Drama. Das Wort ist nicht länger wortführend. Der Klang der Stimme und die Geräuschhaftigkeit der Verlautbarung, Materialität und Medialität des Raumes, der Farben, des Lichtes werden ebenso zu dominanten, sinnlich wahrnehmbaren Sinnträgern, wie abstraktere Zeichensysteme des Aufführungstextes: insbesondere die Musikkomposition und die Tanzchoreographie. Die diversen turns, vom iconic über den performative und den acoustic bis zum medial turn, wurden von Künstlern bereits vollzogen, bevor die Theorien sie entdeckten und programmatisch einsetzten. Eine Veränderung von Wahrnehmungs- und Erfahrungsprozessen durch die neuen Medien Fotografie, Film, Radio und Fernsehen beeinflusste im 20. Jahrhundert das Schreiben auch fürs Theater. Gerade herausragende Beispiele unter den Dramatikern, die sich den üblichen Beschreibungskategorien der Dramentheorie entziehen und verstärkt mit dem Medienwechsel arbeiten, wie Samuel Beckett oder Bertolt Brecht, betonen den Einfluss neuer Medientechniken. Entsprechend ist die “nicht aristotelische Dramatik” (Lehmann) bei Brecht auch im Wechselspiel mit dem Film zu sehen: Die alten Formen der Übermittlung nämlich bleiben durch neu auftauchende nicht unverändert und nicht neben ihnen bestehen. Der Filmsehende liest Erzählungen anders. Aber auch der Erzählungen schreibt ist seinerseits ein Filmsehender. Die Technifizierung der literarischen Produktion ist nicht mehr rückgängig zu machen. 4 Eine solche “Technifizierung der literarischen Produktion” geht mit der wechselseitigen Intermediale Dramaturgie 119 Beeinflussung der Medien und einer Neupositionierung der Künste einher. Während sich der Film - nach Eder - am ‘geschlossenen Drama’ in der Theorie von Volker Klotz orientiert, das Unterhaltungsprogramm der Medien Film, Radio und Fernsehen durchaus einer dramatischen Fiktion analog der des ‘Theaters der Repräsentation’ folgt, entfernen sich experimentelle Kunstrichtungen von Figurenkonzeption, Handlung und Dialog als Konstruktionsdominanten dramatischer Fiktion. Diese bleiben jedoch in den dramentheoretischen Kategorien der allgemein und systematisch gehaltenen Handbücher der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts von Platz-Waury über Pfister bis Geiger und Haarmann 5 richtungsweisend, so dass sie zu neuen Spielarten eines ‘Theaters der medienspezifischen Präsentation oder auch Artikulation’ nur eingeschränkten Zugang bieten. Bei Heiner Müller tritt beispielsweise die chorische Gestaltung einer Polyphonie der Stimmen an die Stelle des Dialogs, Elfriede Jelinek setzt ‘Sprachflächen’ gegeneinander. Wo im ‘Theater der Repräsentation’ gewöhnlich Konflikte zwischen Personen oder Interessengemeinschaften zum Ausgangspunkt einer Geschichte wurden, findet man in Aufführungstexten von Robert Wilson über Heiner Goebbels bis Stefan Pucher nicht selten Konflikte zwischen unterschiedlichen Medien oder medienspezifischen Artikulationsformen. Während der herkömmliche Dramentext als Vorlage zunehmend an Bedeutung verliert, entdeckt das Theater im 20. Jahrhundert andere Bezugstexte, philosophische ebenso wie alltägliche, monomediale Buchtexte ebenso wie filmische oder fernsehspezifische Texte. Insbesondere Vertreter des Tanztheaters setzen in ihren intermedialen Inszenierungen das Formen- und Bildrepertoire des Films und des Fernsehens bis hin zur Daily Soap ein, 6 die als ‘opera’ zunehmend auch in Interaktion mit der Oper auftritt. 7 In auffälliger Weise sind es intermediale Wechselspiele, die in den Medien Theater Radio, Film und Fernsehen oder auch in der Videokunst genutzt werden, um eine ‘repräsentative Darstellungskunst’ zu verlassen und der ‘dramatischen Fiktion’ Spielarten von ‘Anti-Fiktion’ entgegenzusetzen. Intermedialität fungiert als ästhetisch-innovatives Potential und als Strategie einer medialen Selbstinszenierung und -reflexion. Praxis und Theorie einer intermedialen Dramaturgie Als Denken und Versinnlichung von Mediendifferenzen ist Intermedialität Medienreflexion par excellence. Insbesondere durch Autoren und Künstler, die heute zunehmend im Medienwechsel agieren und schon aufgrund der Erfahrung in unterschiedlichen Medien intermediale Wechselspiele generieren, hat Intermedialität auch die Praxis des Dramaturgen entschieden verändert. Mediendramaturgie - wie sie beispielsweise in einer intermedial auch auf theatrale Aufführungssituationen und Performance ausgerichteten Radiodramaturgie praktiziert wird 8 - hat es entsprechend mit einem erweiterten Gegenstandsfeld zu tun, das sowohl monomediale Buchtexte in Form von Dramentexten, Hörspielmanuskripten, Filmskripten oder Drehbüchern umfasst, als auch Partituren, Notationen (auch Tonbandnotationen) sowie bildkünstlerische Konzeptionen und Entwürfe. 9 Der praktisch-szenische Bereich hat sich entsprechend auf plurimediale Aufführungstexte in den Medien Radio, Film, Fernsehen und zunehmend auch auf multimediale Internetszenerien ausgeweitet. Medienübergreifend treten intermediale Verfahren äußerst heterogen auf. Bleibt zu fragen, welche Wissenschaft sich einer solchen Mediendramaturgie annehmen kann. Das plurimediale Feld heutiger Dramaturgie widersteht ja jedem historischen oder typologisch engen, normativen Gattungsverständnis und jeder Sicht von nur einem Medium aus. 120 Petra Maria Meyer Seit Beginn ihrer institutionalisierten Fachgeschichte 1923 in Berlin unter der Leitung von Max Herrmann gehört die Ausbildung zum ‘Dramaturgen’ zu den vorrangigen Zielen der Theaterwissenschaft. Als Kreuzungspunkt der Disziplinen, als “Kunst-, Kultur- und Medienwissenschaft” bietet die Theaterwissenschaft auch für eine Mediendramaturgie wichtige Grundlagen. Ist Mediendramaturgie somit als Domäne der Theaterwissenschaft zu bezeichnen? Das wäre eine unzulässige Vereinseitigung. Vielmehr bedarf das theaterwissenschaftliche Beschreibungs- und Analyseinstrumentarium dort, wo es um die notwendige Neuorientierung hin zur Mediendramaturgie geht, einer Erweiterung, die durch eine Orientierung an einer die traditionelle Dramaturgie modifizierenden Filmdramaturgie, aber auch an der Hörspiel- und Fernsehspieldramaturgie zu leisten wäre. Mediendramaturgie ist natürlich auch - und vor allem - die innere Dramaturgie der Sendungen und der Produktionen. Die gerade im Theater viel diskutierte Produktionsdramaturgie - für Hörspiel und Fernsehspiel ist sie schon seit langem selbstverständlich. Die direkte Mitarbeit an der Produktion gehört für den Hörspieldramaturgen fast immer selbstredend mit zu seiner Arbeit und oft führt der Hörspieldramaturg auch Regie. […] Von daher ist es eigentlich erstaunlich, daß sich das Berufsbild des Dramaturgen nicht viel stärker an der Berufspraxis des Hörspiel- und Fernsehspieldramaturgen mit ihren weitreichenden Kompetenzen ausgerichtet hat. 10 Mediendramaturgie ist in diesem von Knut Hickethier bereits 1985 formulierten Verständnis Dramaturgie der Produktion und Programmgestaltung, der Analyse und Produktion von ästhetischen Konzepten, der Markierung medialer Gattungen, der Herausarbeitung von thematischen und historischen Reihen. Die Spielplandramaturgie des Theaters verschiebt sich hier zu einer Programmdramaturgie, die nach jüngsten Tendenzen rückgängig ist. Eine Bestandsaufnahme des “medialen Strukturwandels” führte schon 1999 zu der Diagnose, daß die moderne Gesellschaft, die wesentlich auf der Programmatik ihrer Programme und deren Durchsetzung beruht, dabei ist, die ‘programmatischen Grundlagen’ für die bisherige Strukturierung ihrer (ökonomischen, kulturellen, politischen etc.) Ereignisse aufzulösen in eine neue universelle Dynamik ihrer Informations-Medien. 11 Mit dem Wechsel vom Werk zum Ereignis zeichnet sich eine Abkehr vom strukturierten Strom der Medienangebote ab, von dem nur noch seltene Themenabende übrig bleiben. Das Radio entwickelt sich gegenwärtig vom Programmzum Designradio. 12 In den Bereichen Fernsehen und Internet wird die zappende Suche in einem immer weniger ästhetisch-inhaltlich strukturierten Angebot, das dagegen zunehmend an kommerziellen Interessen (wie maximale Wiederverwertung etc.) orientiert ist und auf einem medial erweiterten Markt auf den Warenwert beschränkt wird, zum beherrschenden Rezeptionsprinzip. Nicht zuletzt wegen der komplexen Möglichkeiten, intermediale Verfahren zur Medienreflexion auch hinsichtlich solcher Entwicklungen einzusetzen, lassen sich in den wechselseitig verknüpften Bereichen der Theater,- Radio-, Film- oder Fernsehdramaturgien immer mehr intermediale Konzepte finden. Intermedialität avancierte als Meta- Medialität im Sinne der Selbstreflexion medialer Mittel und institutioneller wie kultureller Rahmenbedingungen zum bevorzugten Arbeitsfeld der Künste und zum zentralen Theoriefeld der Medienwissenschaften. Es erstaunt insofern, dass eine intermediale Dramaturgie als theoretisches Modell bislang nicht vorliegt. Zur Analyse gegenwärtiger Dramaturgiekonzepte erscheint keine einzeldisziplinäre Perspektive mehr hinreichend. Dadurch mag dieses Desiderat verständlicher werden, das hier nicht getilgt werden kann. Intermediale Dramaturgie 121 Vielmehr sollen durch einige Überlegungen weitere Untersuchungen angeregt werden. Die folgende exemplarische Analyse eines intermedialen Dramaturgiekonzeptes im Theater macht deutlich, dass ein traditionelles Instrumentarium der Dramentheorie für eine intermediale Dramaturgie notwendig und fruchtbar bleibt. Sie wird jedoch ebenso verdeutlichen, dass dieses Instrumentarium angesichts einer künstlerischen Praxis der Intermedialität nicht ausreicht. Der Begriff “intermediale Dramaturgie” muss somit 1. einem veränderten Gegenstandsbereich, 2. einer neuen medienübergreifenden Aufgabenstellung und 3. einer veränderten dramaturgischen Tätigkeit und der Notwendigkeit einer entsprechend modifizierten Analyse Rechnung tragen. Mit Fokus auf intermediale dramaturgische Konzepte wird im Folgenden von einem Verständnis von Dramaturgie als einem strukturellen und wirkungsästhetisch-strategischen Phänomen ausgegangen. Im Unterschied zu traditionellen Dramentexten bildet sich ein dramaturgisches Konzept häufig im intermedialen Produktionsprozess, so dass eine aufführungsbezogene dramaturgische Analyse geboten ist. Weil der “nicht mehr dramatische Theatertext” die deutliche Tendenz hat, Sinnkonstitution in die Inszenierung zu verlagern, wurde diese Konsequenz bereits berechtigterweise von Gerda Poschmann gezogen. 13 Besteht ein Dramentext nicht mehr vorgängig, sondern resultiert nachträglich aus der Produktion, lässt sich treffender von Produktions- oder Prozessdramaturgie sprechen. Hinsichtlich der Analyse von Phänomenen der Intermedialität erscheint es in diesem Zusammenhang sinnvoll, nicht nur zwischen medialen Inszenierungsebenen, 14 sondern auch zwischen akustischer Dramaturgie, 15 Wort-Dramaturgie und Bild-Dramaturgie zu differenzieren. Zur Wort-Dramaturgie seien ergänzend Ausführungen insbesondere zur vernachlässigten akustischen Ebene und zur Bild-Dramaturgie hinzugefügt. 16 Akustische Dramaturgie Seit der griechischen Tragödie, die keinesfalls so einseitig dem Primat des Optischen unterlag, wie manche glauben machen wollen, 17 wandten sich die Künste des Theaters immer auch an ein Auditorium, das mit einer wirkungsstarken akustischen Dimension aus Sprache, Musik und Geräusch sowie einer chorisch gesteigerten, rhythmisch intensiven, appellativen und emotiven Kraft von Stimmen konfrontiert wurde. Bezogen auf einen “acoustic turn” 18 im Theater des 20. Jahrhunderts seien nur zwei markante, bereits erwähnte Beispiele angeführt: In Theaterstücken von Elfriede Jelinek wird Sprache zum Hauptdarsteller und rückt derart ins Zentrum, dass sie nicht mehr nur Dienstleister der Kommunikation ist, sondern zu deren eigentlichem Zweck avanciert. Dadurch wird Sprache inszenatorisch zu gestaltendes Material für Regisseure wie Einar Schleef, der sie als akustische Verlautbarung in der Zeit überaus musikalisch nutzt. Durch genaue stimmliche Instrumentierung brachte er Dialogizität in jeden Monolog ein und durch chorische Intensität Vielstimmigkeit in jedem Dialog auf die Theaterbühne. 19 Während Regisseure wie Schleef die antike chorische Tradition in eigenständiger Weise wieder aufgreifen, nutzen Regisseure wie Robert Wilson Strategien der Akustischen Kunst oder des Sound-Designs im Film. Sprechstimmen werden lautpoetisch, Singstimmen gestisch und Klang-Objekte wie akustische Skulpturen auf der Hörbühne ausgestellt, indem Wilson sie als “objets sonores” humorig inszeniert. Überlaute und/ oder verfremdete Geräusche fungieren als dramaturgische Höhepunkte, die die 122 Petra Maria Meyer Handlung von Figuren gleichsam umwerten. Entsprechend betont der Regisseur: “Was ich mache, betrachte ich als eine Art ‘optische Musik’”. 20 Zur Realisation dieser “optischen Musik” geht er bezeichnenderweise immer wieder Kooperationen mit Musikern und Komponisten von Philipp Glass über Hans- Peter Kuhn bis Tom Waits ein. Wilsons immer wieder als “Bilder-Theater” charakterisierte Kunst ist auch akustisches Theater. Im Gegenwartstheater spielt die akustische Inszenierung dramaturgisch auf allen Ebenen eine Rolle. Sie fungiert als Zeit- und Raumstrukturierung, wird zur Figurencharakterisierung, zum Stimmungsaufbau und zur Atmosphärengestaltung oder Spannungserzeugung genutzt. Vergleichbar mit der Dolby-Surround-Technik im Kino kann auch im Theaterraum eine Klanggestaltung vorgenommen werden. Durch spezielle Platzierung von Lautsprechern lässt sich der Zuschauerraum in einen Hörraum verwandeln und der Zuschauer in eine akustische Szene integrieren, die ihn intensiv affizieren kann. Sound-Design 21 ist heute auch für Theater konstitutiv, und ein “Sound-Plot” gehört immer häufiger zum Dramaturgie-Konzept. Leitmotive, Keysounds, Klangfarbengestaltung etc. sind strategisch genutzte Inszenierungs-Elemente der Dramaturgie. Bild-Dramaturgie Weniger konkurrierend als vielfältig verbunden mit einem “acoustic turn” ist auch ein deutlicher Dominantenwechsel vom Wort zum Bild zu verzeichnen. 22 Künste- und medienübergreifend tritt das “Bildliche” in den Vordergrund. In intermedialen Wechselspielen werden verschiedene Bildmedien strategisch in unterschiedlicher Weise verwendet und wirkungsästhetisch zusammengeführt. Dabei werden unterschiedliche Bildverwendungsmöglichkeiten gleichzeitig genutzt. Die spezifische Art der Nutzung prägt den Stil des Regisseurs. Der Stil markiert in diesem Sinne die jeweilige Sichtweise sowohl des Künstlers als auch des Mediums, d.h. die medienspezifische Konstruktionsweise. Er stellt nichts weniger als “die Bedingung der Möglichkeit dar, um mit einem Bild überhaupt etwas zeigen zu können”. 23 Da der Bild-Stil wie das Bild selbst wesentlich sichtbar ist, verleiht er Bildern nach Lambert Wiesing ihre Besonderheit, die darin liegt, “daß sie nicht nur Sprachen verwenden, um etwas zu zeigen, sondern daß sie durch das Zeigen, immer auch die Sprachen, mit denen sie arbeiten, selbst zeigen”. 24 Innerhalb der ‘Theaterlandschaft’ lassen sich so unterschiedliche Szenographen wie Achim Freyer und Robert Wilson oder wie Tadeusz Kantor und Jan Fabre angesichts unterschiedlicher Bildverwendungen und Stile kaum unhinterfragt unter einem Begriff des “Bilder-Theaters” subsumieren. 25 Vielmehr besteht in diesem Zusammenhang ein deutlicher Bedarf, die unterschiedlichen Funktionen, die Bilder und intermediale Wechselspiele von Bildmedien in den Dramaturgien dieser Künstler haben, weiter auszudifferenzieren 26 . Eine diesbezügliche Analyse lässt sich nur bezogen auf den jeweiligen Einzelfall vornehmen. norway. today von Igor Bauersima 27 Igor Bauersima gehört zur wachsenden Gruppe von Autoren und Regisseuren in Personalunion, die im Medienwechsel arbeiten 28 . Häufig geht eine ‘Videophase’ den Theaterproben voraus und Video variantenreich in das Theaterstück ein. Filmtheater Bezogen auf seinen Umgang mit Bildmedien und seinen (impliziten) Bildbegriff spricht Bauersima selbst in Anlehnung und Ab Intermediale Dramaturgie 123 Abb. 1 Aus: Igor Bauersima, norway.today, Foto: Sonja Rothweiler © 124 Petra Maria Meyer wandlung eines Diktums von Jean-Luc Godard von “Filmtheater” als einem “Instrument zum Denken” 29 . Das damit verbundene Verständnis von Film lässt sich somit am ehesten filmphilosophisch formulieren. Film wird philosophisch nicht mehr als etwas verstanden, das die Welt abbildet, vielmehr wird er als Medium reflektiert, das Welt im Modus der Bewegung, der Zeit und des Bildes beobachtet, begreift, problematisiert und selber herstellt. Filmisches Denken bedenkt sich dabei selbst, wird sich selber denkendes Denken. Eine selbstbezügliche Reflexion im filmischen Modus verleiht dem Film ebenso wie dem selbstreferentiell sich reflektierenden Theater philosophisches Potential, das insbesondere Gilles Deleuze in seinen Kino-Büchern herausgearbeitet hat. 30 Die kinematographische Maschinerie wird entsprechend nicht nur als technischer, sondern auch als Wahrnehmungs- und Denkapparat verstanden. Mit dieser Umwertung ist auch ein anderer Bild-Begriff verbunden, den Gilles Deleuze in Auseinandersetzung mit den Fersehfilmen Samuel Becketts formuliert: “Und eben das ist das Bild: nicht eine Darstellung des Gegenstands, sondern eine Bewegung im geistigen Bereich”. 31 Wird das Bild derart nicht mehr als Objekt, sondern als Prozess verstanden, so gestaltet sich dieser Prozess von Beckett bis Bauersima insbesondere intermedial. Für Bauersimas intermediale dramaturgische Konzepte ist zudem das Ausgehen von einer immer schon mediatisierten Wirklichkeit und der gegenseitigen Durchdringung von Wirklichkeit und Fiktion kennzeichnend. Durchdringung von Wirklichkeit und Fiktion Dem Theaterstück liegt ein Fundstück aus dem immer schon mediatisierten Alltagsleben zugrunde. Ein Bericht in Der Spiegel über den gemeinsamen “Freitod” zweier Jugendlicher hat den Autor und Regisseur inspiriert. Dem Artikel zufolge wurde diese Selbsttötung bei der Begegnung in einem Internet-chatroom geplant, diesem neuen showroom der Maskenspiele, in dem jeder vorgeben kann, zu sein, was er nicht ist. Die “Geschichten aus der wirklichen Welt”, die Bauersima durch die Kritik zugeschrieben werden, sind Geschichten einer mediatisierten Wirklichkeitswahrnehmung und einer ubiquitären Tyrannei des ‘Als-ob’, die insbesondere das Theater zu reflektieren vermag. Doch der Status des Theaters ändert sich in Relation zu anderen Medien, die historisch variant auftreten. Gegenwärtig ist das Internet der neueste Faktor im Medien-Ensemble, von dem Bauersimas intermediale Dramaturgie ausgeht. Der Autor-Regisseur greift das Lebensgefühl der Internet-Generation auf, um Gegenwartstheater zu machen. Die neue Unsicherheit, die dadurch entsteht, dass man es nicht mehr mit Handfestem, sondern mit nur bedingt Überprüfbarem zu tun hat, mit purer Information, die manipulierbar, vortäuschbar ist, bedingt nach Bauersima eine neue Lebenslethargie. Dass man sich auf unsere Sinnesorgane, unsere Erkenntnismöglichkeiten nicht verlassen könne, dass alles wackelig sei und unklar. Eine negative, düstere, aber leider dominierende Sicht der Dinge. Wenn die Sicherheit aber nur noch darin besteht, dass alles unsicher ist, dann führt das zu einem merkwürdig lethargischen Zustand. 32 Ganz so neu klingt diese Thematik freilich nicht. Vielmehr lässt sich die Wiederkehr einer alten Frage nach der Differenz zwischen Sein und Schein, Wirklichkeit und Fiktion oder Wirklichkeit und Simulation hier vernehmen. Diese Oppositionsverhältnisse setzen ein Wissen davon voraus, was Sein oder was Wirklichkeit ist. Erst die Gewissheit darüber, welche Kennzeichen in einer bestimmten historischen Diskurs-Konstellation Wirklichkeit ausmachen, ermöglicht es, dem Schein, der Fiktion Intermediale Dramaturgie 125 die Prädikate der Wirklichkeit abzusprechen. Prämisse des Stückes ist jedoch die Unsicherheit über diese Prädikate. Schon Friedrich Nietzsche formuliert die Voraussetzung dazu: “Mit der wahren Welt haben wir auch die scheinbare abgeschafft”. 33 Nachdem die “wahre Welt zur Fabel wurde”, gehören frühere Leitdifferenzen zur “Geschichte eines Irrtums”. Nietzsche führt zugleich jedoch ein neues Kriterium der Bewertung ein: die lebensbejahende Kraft. In der Theorie des 19. und 20. Jahrhunderts wird die von Bauersima angesprochene Unsicherheit von Friedrich Nietzsche bis Wolfgang Iser reflektiert. Hat Nietzsche herausgestellt, dass die Grundlagen dessen, was wir wahr oder wirklich nennen, fiktiv sind, so hat Iser verdeutlicht, dass es im Fiktiven sehr viel Realität gibt. Das Fiktive partizipiert am Realen und am Imaginären. 34 Bauersima bindet somit eine grundlegende Unsicherheit an das Lebensgefühl heutiger Jugendlicher. Dadurch gelingt ihm auch auf sprachlicher Ebene eine Aktualisierung dieser philosophisch wichtigen Thematik. “Fake” als Leitmotiv Der aus dem Produktionsprozess resultierende Text ist auf der Ebene der Wort-Dramaturgie durch einen auch medientheoretisch relevanten Schlüsselbegriff geprägt: “Fake”. Dieser Begriff, der im englischen Sprachraum ein breites Bedeutungsfeld umfasst, das von ‘nachmachen’, ‘fälschen’, ‘zurechtmachen’ bis zu ‘vortäuschen’ reicht und in der substantivierten Form ‘Schwindel’ und ‘Fälschung’ ebenso wie ‘Schwindler’ und ‘Schauspieler’ bedeuten kann, wird im Kontext des Theaterstückes performativ ganz in Nietzsches Sinne in eine doppelte, paradoxale Operation eingebunden. Die Protagonisten des Stückes, 35 Julie (Birgit Stöger) und August (Christoph Luser), bezeichnen nicht lediglich etwas als “Fake”, sondern heben “Fake” stets als Relationsbegriff von etwas ab, das nicht “Fake” ist und deshalb als echt oder wirklich bezeichnet werden kann. Wird die Fixierung auf ein Original als wünschenswerter Modus der Repräsentation aufgegeben, hat die Fälschung, das “Fake” nicht mehr unbedingt negative Bedeutung, sondern eventuell auch lebensbejahende, wirklichkeitskonstitutive Kraft. In diesem Sinne kann auch folgende Feststellung von Julie verstanden werden: “Fake muß offenbar nicht immer Fake sein. Fake kann total echt sein, manchmal”. 36 Auch der Hauptreferenzautor des performative turn, John L. Austin, geht davon aus, dass Wirklichkeit ein Relationsbzw. Kontrastbegriff ist, der historisch und situativ variant und immer wieder neu auszuhandeln ist: Die Funktion von ‘wirklich’ ist nicht die, einen positiven Beitrag zur Charakterisierung irgendeines Dinges zu liefern, sondern, die möglichen Beziehungen auszuschließen, in denen etwas nicht wirklich sein kann - und diese Möglichkeiten sind sowohl sehr zahlreich für bestimmte Dinge wie auch ganz verschieden für Dinge verschiedener Art. 37 Die Infragestellung des originalen Werkes, der singulären Schöpfung und Autorschaft hat sowohl eine einschneidende Umstrukturierung in der künstlerischen Praxis seit den 1960er Jahren als auch einen Paradigmenwechsel in der Kunsttheorie bewirkt. 38 Fälschung erweist sich künste- und medienübergreifend häufig als demaskierende Strategie. 39 Im Zeitalter einer aufgrund medientechnologischer Neuerungen zunehmend unbeschränkten Produzierbarkeit (nicht nur Reproduzierbarkeit) von Wirklichkeit führt die künstlerische Praxis des “Fake” einen neuen Rezeptionsrahmen ein, in dem auch Bauersima das ‘Als-ob-Theater’ auf der Theaterbühne zugunsten eines intermedialen Erfahrungsraumes von Verhaltensweisen auflösen kann. Aus dieser Perspektive erweist sich auch der Rückgriff auf einen vermeintlich nicht- 126 Petra Maria Meyer fiktionalen Zeitungstext als Strategie des Regisseurs Bauersima. Der fiktionale Theatertext bezieht sich in diesem Sinne problematisierend auf Wirklichkeit und ermöglicht über fingierte Variationen, Aspekte zu reflektieren, die im Falle einer bloßen Wiederholung der Wirklichkeit unberücksichtigt bleiben würden. 40 Bei der dramaturgischen Strukturierung wird die vorgefundene Organisation der Elemente entsprechend umstrukturiert, durch Selektion und auch durch mediale Neukombination inszeniert. Als selektierte Elemente sind hier die beiden Protagonisten, der Schauplatz, aber auch die Medien, die sie nutzen, zu bezeichnen. Diese werden in ihren medienspezifischen Eigenheiten und Funktionalisierungen im Theaterstück sichtbar gemacht. Bei der Medientransformation war Bauersima bemüht, die lebendige Kraft des alltäglichen Bezugsfeldes nicht zu verlieren und auch auf der Ebene der Figurenkonzeption eine Durchdringung von Medien und Wirklichkeit zu gewährleisten. Schon während des Schreibens seines Stückes norway.today hat sich der Autor und Regisseur in diesem Sinne eine spezifische Besetzung gewünscht. Es sollte ein Schauspielerpaar sein, das auch privat zusammen ist und - an Godard erinnernd - das eigene Leben als produktive Gestaltungskraft einbringt: “Ich will nicht abstrakt schreiben, ich muß mit den Leuten, die das spielen, zusammen sein, wenigstens in Gedanken” 41 . Bauersima verbrachte mit Birgit Stöger und Christoph Luser, den Schauspielern, die Julie und August in der Düsseldorfer Inszenierung von norway.today verkörperten, ein Wochenende in Zürich, bevor er weiterschrieb. Eine solche Praxis unterstützt schon im Schreibprozess sowohl eine Durchdringung von Wirklichkeit und Fiktion als auch eine von Dramaturgie und Inszenierung und erweist sich in der Bühnenrealisation als programmatisch. Auf der Bühne wird Theaterspiel von Beginn an als Fälschung thematisiert. Das Meta-Theater von Bauersima macht unter dem Stichwort “Fake” die basale Kategorie des Theaterspiels selbst zum Gegenstand: die Darstellung. Intermedialität wird in diesem Zusammenhang auch als Verfahren der Darstellung von Darstellung und der Inszenierung von Inszenierung eingebracht. Dadurch wird die Aufmerksamkeit auf die medienspezifische Art und Weise der Darstellung gelenkt und insbesondere über den Kamerablick als Paradigma einer veränderten Wahrnehmung seit der Moderne fokussiert. Dieser wird durch die Videokamera und damit verbundene Bildkontrollmöglichkeiten geführt. 42 Die intermediale Dramaturgie steht hier im Dienst verschiedener Spielarten einer Inszenierung des Ich von der ersten Selbstperformance einer Lebensüberdrüssigen im Internet über die Inszenierung des Ich als Selbstkonstitution für die Anderen (hier: die Angehörigen) via Video bis hin zur Mimikry eines Filmstars und weiter zur Mimesis als Erfindung des Möglichen auf der Videoleinwand. Die folgende Analyse der Inszenierung wird das thematische und dramaturgische Konzept transparenter machen. Exposition Für den Dramatiker ist die Raumkonzeption von jeher entscheidend; bei einem Autor und Regisseur, der aus dem Bereich der Architektur kommt, darf man der Spannung zwischen realem Bühnenraum, einem durch den dramatischen Text evozierten, fiktiven Schauplatz und einem mittels Video inszenierten, virtuellen Bildraum ganz besondere Aufmerksamkeit schenken. Das Stück beginnt auf der leeren Bühne, an einem ‘Unort’, mit einem reduzierten Geschehen vor einer flimmernden Videoleinwand, deren weißes Rauschen alle Möglichkeiten offen lässt. Dadurch bringt sich das Medium selbst zur Ansicht, das noch zu keiner Form gefunden hat bzw. als Medium Intermediale Dramaturgie 127 selbst in der Störung erkennbar wird. 43 Der offene Bühnenraum ist nicht nur zum Virtuellen hin geöffnet, sondern er öffnet sich von Beginn an auch der Wirklichkeit des Theaters, dem Zuschauerraum. Schon während des Einlasses, wenn sich der Zuschauerraum langsam füllt, sitzen Birgit Stöger und Christoph Luser im Zuschauerraum. Sie treten somit aus dem Kreis der Zuschauer, aus der Menge heraus, ins Rampenlicht. Geradezu programmatisch in Hinsicht auf den Themenschwerpunkt des Stückes wird auf diese Weise die zwischen Bühne und Zuschauerraum verlaufende Grenze zur Fiktionalität durchbrochen und die Schranke, durch die Zeichen und Wirklichkeit einander ausschließen, in Frage gestellt. Birgit Stöger tritt in der Rolle der Julie, in Jeans und einem T-Shirt mit aufgedruckter Internetadresse (julie@home.shirt), als erste auf die Bühne. Sie adressiert ihre Worte direkt an die Zuschauer, die sie als User anspricht. Dadurch werden Bühne und Zuschauerraum zu einem chatroom verbunden. Diese Umcodierung lässt sich auch auf eine gemeinsame Eigenschaft von Internet und Theater stützen: Beide sind Medien von Maskenspielen in einer Inszenierungsgesellschaft, die nach Jean Baudrillard im Zeichen einer “Agonie des Realen” agiert. Mit der Formulierung “Agonie des Realen” markiert Baudrillard die Folgen einer Repräsentationskrise. Es habe sich eine folgenreiche Gegenkraft zur Repräsentation entwickelt: die Simulation: Ausgangspunkt der Repräsentation ist ein Prinzip der Äquivalenz zwischen Zeichen und Realem […]. Ausgangspunkt der Simulation dagegen ist die Utopie des Äquivalenzprinzips, die radikale Negation des Zeichens als Wert, sowie die Umkehrung und der Tod jeder Referenz. 44 Gerade am Beispiel des Mediums Computer, in dem jeder sein kann, wer er sein will, ohne auf Äquivalenz zwischen Zeichen und Realem achten zu müssen, wird deutlich, dass eine Differenz zwischen echt und falsch auf diesem Schauplatz nicht mehr gegeben ist. Im Internet kann sich jeder einen avatar zulegen, jeder in jede Rolle schlüpfen. Er nutzt seine persona-Maske weniger als Instrument der Verstellung denn als Instrument der Generierung eines Doppelgängers, eines Simulakrums seiner selbst. Insofern ermöglicht das Medium Computer eine gesteigerte Theatralisierung sozialer Kontakte in neu mediatisierter Wirklichkeit, die an das 17. Jahrhundert erinnert. Was Renate Lachmann für diese Zeit bemerkt, lässt sich auf das 21. Jahrhundert übertragen: Das Simulakrum gibt Ähnlichkeit vor, ohne abzubilden, statt mimetischer Stellvertretung tritt ein Verdopplungsmechanismus ein, eine falsche Doppelgängerei, die das Modell nicht vorordnet, sondern nebenordnet (es gibt weder Urbild noch Abbild oder: indem es nicht mehr repräsentiert werden kann, wird auch das Urbild zum Trugbild). 45 Der Verlust der Differenz von Urbild und Abbild bedingt eine Flut von fiktionalen Bildern, die Lachmann als “Ähnlichkeitstheater” bezeichnet, “[…] ein Ähnlichkeitstheater, in dem jedes Ding zum Phantom eines beliebigen anderen Dings werden kann, die Dinge bebildern sich gegenseitig”. 46 norway. today gibt zu bedenken, dass die “Agonie des Realen” im alltäglichen “Ähnlichkeitstheater” reale Konsequenzen haben kann. Im evozierten ‘anderen’ Schauplatz des Internet, einem empty space, von dem man nicht weiß, wie voll er ist, äußert Julie ihr “Unbehagen an der Kultur”, ihre Absicht, sich das Leben zu nehmen. “Ich passe nicht unter die Menschen”, gesteht sie, ähnlich wie ehemals Heinrich von Kleist, der in einem Brief an Henriette Vogel schrieb, “dass (ihm) auf Erden nicht zu helfen ist”. Zusammen mit ihr nahm er sich 1811 das Leben. Wie Kleist will auch Julie nicht alleine aus dem Leben gehen; so sucht sie im Internet einen Partner für den Suizid; eine moralisch zweifelhafte Tat, die durch die Anstiftung eines Anderen zur Straftat wird. Christoph Luser in der Rolle des 128 Petra Maria Meyer August meldet sich aus dem Zuschauerraum und erklärt sich zu dieser Unternehmung bereit. 47 August teilt mit Julie das Unbehagen an einer dominanten Zeiterscheinung: dem “totalen Fake”. Da er nichts mehr als echt erlebt, empfindet er “das Gefühl des Nichts als echtestes Gefühl.” Nach ihrem chat steht der Freitod als letzte Möglichkeit der “Unmöglichkeit eines echten Lebens im Falschen” (Adorno) im offenen Raum. Julie tritt mit einem doppelten Anspruch auf. Einerseits will sie besonders originell sein, ihren ganz eigenen Weg gehen, nämlich ganz nüchtern, geradezu glücklich, ohne depressiv zu sein, den frühen Freitod wählen. “Es gibt nicht viele Leute, die den höchsten Akt des Lebensvollzuges begreifen, also verstehen, was ‘sich selbst aus der Welt schaffen’ heißt, für die Würde eines Menschen”. 48 Sie präsentiert sich in ihrer Internet-Selbstdarstellungsperformance als jemand, der von der Regel derjenigen abweicht, “die in irgendwelchen sinnstiftenden, lebenserhaltenden Hirnkonstrukten gefangen sind”. 49 Zudem stellt sie sich als Außenseiterin dar, die nicht unter Menschen passt, nicht einmal unter lebensmüde. Die Begründung ihres Unbehagens an Kultur und Gesellschaft ist bezeichnend: “Die Notwendigkeit, eine Rolle zu spielen, und ein innerer Widerwillen dagegen machen mir jede Gesellschaft lästig, und froh kann ich nur in meiner eigenen Gesellschaft sein, weil ich da ganz wahr sein darf”. 50 Im Internet präsentiert sie sich dementgegen in Anpassung an eine medialisierte Wahrnehmung mit Verweis auf filmische Vorbilder. Auf die Frage von August nach ihrem Aussehen, erwidert sie: “Wie Natalie Wood. Wie Natalie Wood vor dem Ertrinken”. 51 Wie ein Star, wie die Schauspielerin, die durch ihre Rolle im berühmten Jugendkultfilm Denn sie wissen nicht, was sie tun / Rebel without a Cause (1955) berühmt wurde und deren Tod ein Rätsel blieb, stellt sie sich verbunden mit einem sprechenden intertextuellen Verweis dar, auf den ich zurückkommen werde. Selbstwahrnehmung ist längst schon von Fiktionen durchtränkt, Verhalten an kulturellen und modischen Praktiken, an Vorbildern und Modellen aus den Medien orientiert. 52 Auf der Theaterbühne wird diese Fiktion - von Anfang an doppelbödig - an die Wirklichkeit einer Schauspielerin gebunden, die Julie spielt, und die hier als - freilich eine andere - Schauspielerin wahrgenommen werden will. Selbstreflexion des Schauspielerstatus, der Verkörperung des “Fake” einerseits, der demaskierenden Maskierung andererseits, markiert die metatheatrale Ebene des Aufführungstextes. - Augusts Reaktion auf Julies Vergleich ist bezeichnend: Ich bin sicher, die sah gut aus, vor dem Ertrinken. Ich stell mir vor, die hatte ein Scheißleben, so als Schauspielerin. Alles immer der totale Fake. Falsche Wände, falsche Böden, falsche Leute, nichts ist echt, und ständig sagt dir wer, was du zu tun hast. Das hält doch keiner aus. Da bleibt dir doch die Luft weg. Ich glaube, als die begriffen hat, dass sie gleich ertrinkt, da hat die echt aufgeatmet. So als Schauspielerin. Ich meine…nein, im Ernst. Das hat was Befreiendes. 53 Dramaturgische Implikationen der Exposition Die Ebene der Wort-Dramaturgie gewinnt durch gezielte Paradoxien ebenso an Komplexität wie die Figurenpsychologie. August wird später am überzeugendsten sein, wenn er sich die Worte und den Denkhabitus eines Anderen aneignet. Die Verlautbarung von Gelesenem lässt ihn authentisch wirken und stellt Identität als Produkt performativer Praxis aus. In der ersten Szene erfolgt eine implizitfigurale Charakterisierung über die Bekleidung und eine explizit-figurale Charakterisierung über sprachliche Eigen- und Fremd- Intermediale Dramaturgie 129 kommentare. Julie tritt herb, cool, abgeklärt, vermeintlich selbstbewusst und pragmatischzielstrebig auf. Sie kommt offensichtlich aus einem bildungsbürgerlichen, begüterten Hause, denn sie unterzieht ihren Gesprächspartner zunächst einer Prüfung. Er soll etwas zum Thema ‘Vernunft’ äußern. Da August sich an Immanuel Kant erinnert, erscheint er geeignet. August gibt sich belesen, tiefsinnig, eigenbrötlerisch, sensibel. Anfänglich wirkt er unsicherer als Julie. Es entsteht der Eindruck, dass er sich lediglich mitziehen lässt. Im Unterschied zum rauen Umgangston, den Julie anschlägt, ist er liebenswürdig, aber auch ausweichend, ein Typ, der nach Zuneigung und Gemeinsamkeiten sucht. Später stehen beide gleichberechtigt nebeneinander, ja August schafft es sogar Julie zu imponieren, die ihren Schutzschild zunehmend zurücknimmt. Die Figurenkonzeption ist dynamisch, die Psychologie der Figuren schnell zugänglich, die dramaturgische Funktion der Exposition klar erkennbar. Bauersima verortet das Geschehen in einem Internetchatroom, informiert den Zuschauer über die beiden Figuren des Stückes und führt in den handlungstreibenden Hauptkonflikt ein. Diese Exposition lässt sich gleichsam als Point of Attack bezeichnen, denn sie konfrontiert den Zuschauer in einem interessanten intermedialen Wechselspiel zwischen Internet und Theater mit den zentralen Problemen der Hauptfiguren, mit ihrer Entscheidung für eine vermeintliche Lösung und dem damit verbundenen Ziel ihres weiteren Handelns. Dadurch ist die zentrale Problematik des Stücks in einer die Imagination des Zuschauers anregenden Weise ausgestellt. In dieser spannungserzeugenden Exposition wird die Frage aufgeworfen, ob die Hauptfigur Julie zusammen mit einem zweiten, vermeintlich gleich gesinnten, gleich gestimmten Jugendlichen in den Freitod gehen wird, eine Frage, die in ihrem Potential zu erschüttern und in ihrer Reichweite nicht nur einen übergreifenden Spannungsbogen für das ganze Stück markiert, sondern die zwischenmenschliche Lebenssituation des Zuschauers mitbetrifft. Die dramaturgische Anlage korrespondiert hier deutlich einem für den populären Film typischen Konzept. Der Zuschauer muss nicht lange herumrätseln, sondern weiß sogleich, worum es geht. Zudem wird er nicht nur intellektuell, sondern emotional angesprochen. Eine Steigerung dieser Ansprache erfolgt im Verlauf des Aufführungstextes nicht zuletzt viszeral: Die Sinne werden durch intermediale Wechselspiele stimuliert, die darüber hinaus andere kognitive und emotionale Wirkungen zeitigen. Zugleich wird deutlich, dass das Theaterstück über die Dramaturgie des populären Filmes sowohl durch metatheatrale Reflexionen, durch paradoxale Wort-Dramaturgie als insbesondere auch im Rekurs auf intermediale Verfahren weit hinauszugehen weiß. Ein sprechender Song Der erste Szenenwechsel erfolgt als musikalische Zäsur. Mit Wouldn’t it be nice von den Beach Boys setzt Bauersima zugleich einen deutlichen Kontrapunkt. Der typische Surf- Sound der Hippie-Ära, mit dem das sonnige Strandleben, ein lebensbejahendes, unbeschwertes und vergnügtes Dasein evoziert wird, steht der so eröffneten Szene diametral entgegen. Die zweite Szene findet in einem eiskalten Bühnenraum statt (Abb. 2). Auf Klaus Baumeisters mit Kunstschnee bedeckter Schräge kommen die Akteure ins Rutschen, sie drohen zu kippen, wie die Schräge selbst, die, zunächst nach hinten geneigt, dem Zuschauer eine bespielbare, schräge Spielfläche zuwendet. (Abb. 3) In der dritten Szene wandelt sich die Schräge. Nach vorne hochgeklappt lässt sie nur noch den Blick auf den Rand einer Klippe 130 Petra Maria Meyer Abb. 2 Aus: Igor Bauersima, norway.today, Foto: Sonja Rothweiler © Abb. 3 Aus: Igor Bauersima, norway.today, Foto: Sonja Rothweiler © Intermediale Dramaturgie 131 Abb. 4 Aus: Igor Bauersima, norway.today, Foto: Sonja Rothweiler © zu. Die Bühnenkonstruktion versinnlicht ebenso reduziert wie überzeugend den fiktiven Handlungsort: einen 600 Meter in die Tiefe herabfallenden Abhang an einem Fjord in Norwegen. In Winterkleidung, auf die der Schnee herabrieselt, treten die zwei einander fremden Selbstmordkandidaten auf, während der sonnige Song verklingt, in dem die Beach Boys romantisch und geradezu konservativ vom Glück der Zweisamkeit, der Ehe und des gemeinsamen Altwerdens singen. Der sprechende Songtext ist deutlicher Bestandteil der akustischen Dramaturgie. 54 Er fungiert wie ein Soundtrack, der vorwegnimmt, was im Bühnenstück geschehen wird, und begleitet nicht etwa die Bildsprache, sondern steht als gleichberechtigte, keinesfalls gleich gestimmte Aussageform im Raum. Schräglage zwischen den Medien Einerseits bleibt die Einheit des Handlungsortes gewahrt. Durch das Kippen der Schräge wird lediglich die Perspektive des Zuschauers auf den Ort verändert. Andererseits kommt die szenische Ausweitung über inszenierte Räume auf der Videoleinwand hinzu. Intermedialität zwischen Theater und Video wird in der zweiten, dritten und vierten Szene zur dominanten Strategie der szenischen Präsentation. Sie steht im Zentrum der vorliegenden Überlegungen, so dass die Geschichte von Julie und August - ihre anfänglichen Vorkehrungen zur Realisation des Suizids, ihre Bemühungen um ein Abschiedsvideo für die Familie und die allmähliche Wende von der Todeszur Liebes- und Lebenssehnsucht - ausschließlich bezogen auf Aspekte der Intermedialität von Interesse sein werden. Psycho- 132 Petra Maria Meyer Abb. 5 Aus: Igor Bauersima, norway.today, Foto: Sonja Rothweiler © Intermediale Dramaturgie 133 logische und philosophische Implikationen eines “Vorauseilens” (Kierkegaard) in den Tod bleiben hier unberücksichtigt. Das Medium Video kommt in verschiedenen, gesellschaftlich relevanten Funktionen zum Einsatz. Es tritt als Überwachungstechnik und Instrumentarium eines Video-Voyeurismus auf, durch das Beobachten und Beobachtet-Werden nicht mehr anstößig, sondern gängige Medienkonvention sind. Video wird als künstlerisches Produktionsmedium ebenso eingesetzt wie als bevorzugtes Gedächtnismedium, das, bezogen auf persönliche Erinnerungen, das Fotoalbum längst abgelöst hat. (Abb. 5) In norway.today tritt Video als Gedächtnismedium zunächst an die Stelle des Abschiedsbriefes. Julie begründet die Mitnahme der Videokamera damit, dass sie ihren Eltern, Geschwistern und Freunden einen Abschiedsgruß hinterlassen müsse. “Ich bringe mich nicht jeden Tag um, ich will das das gut kommt” sagt Julie und unterbricht die Aufnahme, die August von ihr macht. Sie schaut sich den Take erst noch mal an, variiert ihn, übernimmt einen Teil und ändert einen anderen, montiert, inszeniert und konstruiert eine vermeintliche Wirklichkeit, die sie immer wieder selber als “Fake” demaskiert. “Propaganda” nennt sie ihre tröstende Rede an die Familie. Das Medium, das als besonders ehrlich gilt, das, in intimen Momenten genutzt, dazu auffordert, sich ungeschminkt zu präsentieren, erweist sich ebenso als Medium der Selbstinszenierung wie der narzisstischen Selbst- und voyeuristischen Fremdbeobachtung. Prüfend kontrollieren Julie und August ihre Selbstbilder, neugierig halten sie die Kamera auf den anderen. Dabei erscheinen ihre Nahaufnahmen auf der Leinwand und versinnlichen die medialen Differenzen. Während das Theater den Schauspieler in seiner gesamten körperlichen Erscheinung und Bewegung auftreten lässt, verstärkt und vergrößert die filmische Versinnlichung den Ausdruck eines Körperteils: des Gesichtes, des Blickes, eines mimischen Zuckens etc. Video eröffnet im Theater die Möglichkeit einer intermedialen Multiperspektivität, durch die Profil- und Frontalansicht, Totale und Nah- oder Detailansicht, Vorder- und Rückenansicht gleichzeitig gegeben sein können. Filmische Strategien einerseits und der Umgang mit der Videokamera als kulturelle Praxis andererseits kommen vielfältig und selbstreflexiv zum Einsatz. Zwischenzeitlich wird die Kamera auf ein Polarlicht gerichtet, das man nur alle 50 Jahre einmal sehen kann. Diesem transitorischen Ereignis soll das Medium Video Dauer geben. Der Aufzeichnungsversuch, den Julie und August auf der Theaterbühne unternehmen, erfolgt jedoch nicht ohne Reflexion der Mediendifferenz. Das Schönste, was die beiden je gesehen haben, wirkt auf dem kleinen Bildschirm der Kamera nicht. Da es auch auf der Leinwand nicht ohne defizitäre Medialisierung gegeben ist, wird in der Paradoxie der Situation auch das Theater-Fake des Naturereignisses ausgestellt. In der Bewusstmachung bleibt das Ereignis als Abwesenheit in der Anwesenheit auch in der Theater-Präsenz entfernt. Bemerkenswert ist auch die Darstellungsweise der Möglichkeit und Unmöglichkeit einer Liebesbegegnung im Zeitalter von Internet und Video. Analog zum Natur- Ereignis kann auch ein anderes Ereignis, die sexuelle Begegnung in einer gemeinsam verbrachten Nacht, nur in der Abwesenheit anwesend gemacht werden. Im Bühnenraum wird dazu ein auf der nach hinten hoch ansteigenden Schräge platziertes Zelt genutzt, in das sich Julie und August zurückziehen. (Abb. 6) Das von innen beleuchtete Zelt wird zum Objekt des Blickbegehrens. Doch der voyeuristische Blick scheitert an einem undurchsichtigen Stoff; demonstrativ verschließt August das Zelt. Dem Zuschauer ist es nicht möglich zu sehen, was im Innern vor sich 134 Petra Maria Meyer Abb. 6 Aus: Igor Bauersima, norway.today, Foto: Sonja Rothweiler © geht. Das Zelt fungiert als Raum im Raum einer “räumlich verdeckten Handlung”, die anfänglich - nach den Formprinzipien eines Hörspiels - akustisch evoziert wird, denn Julie und August sind für den Zuschauer nicht sichtbar, also visuell abwesend, aber auditiv vernehmbar, somit akustisch anwesend. Derart in die Unsichtbarkeit und Abwesenheit gerückt, wird eine körperliche Annäherung der beiden Protagonisten evoziert: erste Berührungen zwischen Julie und August. Diese Annäherung bleibt jedoch auf der Ebene der Wort-Dramaturgie im Konjunktiv, im Möglichkeitsbereich. Auf der Ebene der akustischen Dramaturgie erweist sich der Umstand, dass der vorherige “Originalton” der Schauspieler nun aus dem Off über Lautsprecher erklingt, als sinnstiftende Unterstützung. Ein stärker im Filmbereich erprobtes Spiel mit “voix acousmatique”, 55 dem besonderen Charakter von Stimmen, deren Quellen nicht sichtbar und dadurch unbestimmt sind. Der Umstand, dass es sich um Stimmen handelt, die auf der Suche nach einem Körper bleiben, lässt gleichsam eine Reflexion von Internetbegegnungen als dem technisch avanciertesten Möglichkeitsraum zu. Erst durch diese akustische Inszenierung wird auffällig, dass es zwischen dem Paar auf der Theaterbühne nur wenige Berührungen gibt. Begegnungen in variierter Form erfolgen dagegen verstärkt auf den Inszenierungsebenen des Imaginären, die über Stimme und Blick zugänglich sind. Im Anschluss variiert Bauersima das Spiel mit dem Blickbegehren des Zuschauers auf der bild-dramaturgischen Ebene. Eine vermeintliche Videoübertragung der Geschehnisse im Innern des Zeltes erscheint im Außen der Bühne auf der Videoleinwand. Während auf der Inszenierungsebene des Theaterschauspiels die intime Begegnung verhüllt und derart besonders erotisch bleibt, kommt das Filmschauspiel auf der Leinwand dem voyeuristischen Blick entgegen, um ihm gleichsam neue, reizvolle Widerstände ent- Intermediale Dramaturgie 135 gegenzusetzen. Die Kamera nimmt ihr Recht, nur das zu zeigen, was sie zeigen will, ostentativ in Anspruch. Sie zeigt ihr verwegenes, verstecktes Zuschauen. Hinter einer Sichtschranke platziert, erlaubt sie nur eine eingeschränkte Sicht der Szene. Im wackeligen Handkamera-Stil zwischen Amateur-Homevideo und Dogma 95-Ästhetik operierend, kommt das Paar mal ganz, mal in kuriosen Teilen ins Bild. So sieht man nur die untere Hälfte der Gesichter bei einem Kuss, der ebenso wie der Restkörper der Protagonisten sowohl aus dem Frame des Bildes als auch aus der Filmgeschichte aller Leinwandküsse herausfällt. Doch auch dieser Filmkuss ist ein “Fake”, zumindest erweist er sich als nicht mit den Bühnengeschehnissen übereinstimmend. Während auf der Leinwand Julie und August noch aneinandergeschmiegt erscheinen, treten sie bereits wieder getrennt auf die Bühne. Wenn sie mit dem signifikant vorherrschenden, körperlichen Abstand voneinander die berühmte Zigarette danach rauchen, erkennt der Theaterzuschauer in der Videoübertragung die Telepräsenz einer Vergangenheit, deren Realitätsgehalt unsicher ist. Das Bild im Prozess ist mehr als ein Bild auch im Sinne Jean-Luc Godards 56 Umgang mit Dekompositionenen und Variationen von Bildlaufgeschwindigkeiten. Entsprechend äußert sich Julie über “die Zeitlupe”: “Du siehst nicht mehr, du siehst bloß, dass du nichts siehst”. Durch den Einsatz von Videofilm-Material wird der Theaterzuschauer zudem mit Direktübertragungen ebenso wie mit vorproduziertem Bildmaterial konfrontiert. Auf der Videoleinwand erscheinen simultan Szenen, die immer wieder sowohl vom Sukzessionsprinzip als auch von der zeiträumlichen Kontinuität der Handlung auf der Bühne abweichen und den Zuschauer mit einer anderen medialen Wahrnehmungssituation und anderer szenischer Darstellung konfrontieren. Auch auf der bild-dramaturgischen Ebene erweist sich das Schwerpunktthema “Fake” als programmatisch. Die vermeintlich enthüllende Kamera verhüllt und täuscht auf ihre Weise. Auf der Bildebene werden derart immer wieder andere eigenständige Aussageformen ins intermediale Bühnenspiel eingebracht, die sich sowohl des Zugriffs der Sprache als auch einer Referenzlogik der Abbilder entziehen. Ein “Ähnlichkeitstheater” hat sich im Sinne von Deleuze und Godard verwandelt, Bilder agieren und reagieren derart aufeinander, dass sie ihre Beschaffenheit gleichsam Erkenntnis stiftend reflektieren. Dabei werden Bilder, die sich auf das Bühnengeschehen beziehen und Bilder, die auf eine Bildergeschichte außerhalb der theatralen Darstellung Bezug nehmen, kombiniert. Auf diese Weise fungiert der virtuelle Bildraum der Videoleinwand auch als Auflösung des deutlich definierten Bühnenortes (Abb. 7). Auf der Leinwand erscheint zwischenzeitlich ein Stadtszenario. Denkt der Zuschauer in der erzählten Zeit des Bühnenspieles, so hat er den Eindruck, der Imagination eines unbeschwerten Lebens von Julie und August als Paar beizuwohnen, der Vergegenwärtigung einer Zukunftsillusion. Phantasien einer Stadt und einer Liebesbegegnung werden auf die Leinwand projiziert. Affektbilder, Groß- und Nahaufnahmen bringen die auf der Bühne verweilenden Schauspieler als Andere und in medienspezifisch anderer Weise dem Zuschauer nahe. In den Straßenszenen fühlt sich das Publikum durch Fahr-, Dreh- und Schwenkbewegungen der Kamera mitten in die Szene hineinversetzt. Wenn man jedoch die Stadt Düsseldorf und den Gustaf-Gründgens-Platz bei Nacht - die Umgebung des Schauspielhauses - erkennt und weiß, dass das glückliche Pärchen im Taxi die Schauspieler Birgit Stöger und Christoph Luser sind, die auch ‘in echt’ ein Paar sind und womöglich nach der Theatervorstellung mit einem Taxi so oder so ähnlich 136 Petra Maria Meyer Abb. 7 Aus: Igor Bauersima, norway.today, Foto: Sonja Rothweiler © häufig nach Hause fahren, dann gewinnt das “Fake” Realität. Die Als-Ob-Wirklichkeit auf der Bühne wird als Fiktion enttarnt, die deutliche Täuschung auf der Leinwand an die Realität rückgebunden. Ob sie tatsächlich in dieser Weise im Anschluss an die Vorstellung nach Hause fahren? Die letzte Gewissheit im Stück, dass “etwas dann echt wirkt, wenn es Fake ist”, weckt wieder Zweifel. Von besonderer Wichtigkeit bei diesem intermedialen Wechselspiel der Begegnung zweier Live-Medien, Theater und Video, ist, dass auf der Leinwand der Projektionen nicht das Selbe als mediale Kopie, das Selbe im Status des Doppels erscheint. Die Videoleinwand wird vielmehr zum Schauplatz, auf dem das Andere des Selben erscheint, so dass zwischen Bühne und Leinwand ein artifizielles Erinnerungs-Spiel der medialen Fiktionen und Strategien entsteht. Die dramaturgische Struktur Die dramaturgische Struktur ermöglicht dem Publikum einerseits einen schnellen Zugang. Andererseits bietet sie ihm durch den Einsatz intermedialer Verfahren eine komplexe und Erkenntnis stiftende Inszenierung. Im Stil eines modernen Dreiakters folgt nach einer klaren Exposition (1. Akt) ein zweiter Akt, der aus zwei Szenen und ein dritter Akt, der wieder aus zwei Szenen besteht. Die Exposition ist entsprechend informativ, die Figuren werden ebenso wie der handlungstreibende Hauptkonflikt vorgestellt, die zentrale, spannungserzeugende Frage wird aufgeworfen. In der ersten Szene des zweiten Aktes wird zunächst die Situation, die sich aus der Exposition ergibt, etabliert. Erste Verwicklungen durch Kontroversen der Protagonisten kündigen sich an. Mit einem zweiten Szenenwech- Intermediale Dramaturgie 137 sel zur dritten Szene verschärfen sich die Verwicklungen, jetzt aus anderer Perspektive mit Blick auf die Felswand und auf Julie am Rande des Abgrunds. In der dritten Szene wird die Bühnen-Schräge nach vorne hochgeklappt, so dass der Zuschauer auf den Rand der Klippe blickt. Durch das Kippen der Schräge wird die Perspektive des Zuschauers auf den Ort und die der Protagonisten auf ihr Tun verändert. August lässt Julie eine Weile über dem Abgrund baumeln, nach dem sie sich so gesehnt hat, und schon kippen - nachdem die Bühne gekippt ist - auch die Handlung und die Stimmung. Genau in der Mitte des Stückes liegt der Wendepunkt. Julie bittet darum, gerettet zu werden. Danach wird sie zum ersten Mal eine Berührung wagen, die nicht auf Abwehr beruht. Zwei Situationen von Anagnorisis, dem plötzlichen Erkennen oder Wiedererkennen der Situation, in der sie sich befinden, werden bei den Figuren kenntlich: zum einen ein Erkennen der lebensgefährlichen Situation, die zum Tode führen kann, zum anderen das Erkennen einer Möglichkeit von Leben, Lebendigkeit, Liebe. Nach einem weiteren Szenenwechsel, im dritten Akt, in einer Situation zu zweit, in der man neugierig auf den Anderen wird, Zuneigung spürt, Spaß mit ihm hat, ein Erlebnis mit ihm teilt, schließlich eine Beziehung nicht mehr ausschließt, die die Beach Boys so romantisch haben anklingen lassen, eröffnet sich diese Möglichkeit, die auch den Ausgang des Stückes prägt. Für die Einschätzung, dass man es hier mit einer “populären” Theaterdramaturgie zu tun hat, spricht auch das “Happy End”. Die zunehmend sympathischer gewordenen Figuren machen dem Publikum zuletzt denn doch nicht das Herz schwer. Sicherlich in Übereinstimmung mit den Werten eines Großteils des Publikums unterlassen sie die Selbsttötung und kehren mit neuer Perspektive in den Alltag zurück. Dazwischen liegen ein Höhe- und Wendepunkt und einige Plot-Points. Plot Point, hier verstanden als ‘Ereignis’, an dem das zu Beginn markierte Ziel erreicht oder verfehlt wird (ein todesverneinender, nicht zu Ende geführter Sprung in den Fjord) oder ein Teilziel zur Konfliktlösung erreicht wird (Video-Abschiedsband und vergebliche Videoaufnahme eines Naturereignisses, lebensbejahende Annäherung der beiden Protagonisten). In traditioneller Weise steigert sich der Konflikt zunächst durch den Partner als Antagonisten und durch die lebensbedrohliche Zuspitzung der Situation. Eine weitere Steigerung erfolgt durch eine Zunahme der Möglichkeiten, den Konflikt zu lösen. Auf allen dramaturgischen Ebenen ist Intermedialität ein entscheidender Faktor und wirkt komplexitätssteigernd. Durch eine Steigerung der Reflexionen zum “Fake” auch hinsichtlich einer “Problematisierung von Wirklichkeit in einer medial geprägten Kultur” (Welsch) findet eine kognitive Steigerung statt. Zudem erfolgt eine emotionale Steigerung durch ein im intermedialen Wechselspiel mit dem Medium Video gesteigertes Wirkungspotential der Situationen. Entscheidend ist insbesondere eine durch Intermedialität erzeugte sinnliche Steigerung. Dadurch, dass unterschiedliche Medien verschiedene Sinne in medienspezifisch unterschiedlicher Weise ansprechen, entstehen gesteigerte Sinnesempfindungen mit höherer Intensität. 57 Verschiedene Höhepunkte entstehen ebenfalls im intermedialen Wechselspiel: Inhaltlicher Höhe- und Wendepunkt ist das Ereignis, bei dem Julie dem Sturz in den Abgrund am nächsten kommt. August übernimmt in diesem Moment die Regie und schmeißt später die Kamera in den Abgrund, so dass erneut eine medienreflexive Ebene ins Spiel kommt. Was die Medien nicht dokumentieren, erinnern, hat nie stattgefunden. Emotionaler Höhepunkt ist sicherlich die intime Begegnung der beiden im Konjunktiv, die via Hörspiel und Video realisiert wird. Kognitiver Höhepunkt ist die gesteigerte 138 Petra Maria Meyer Auseinandersetzung mit der Makrofrage nach dem “Fake”, die in der Produktion eines Abschiedsvideos stattfindet. Dramaturgische Steigerung erfolgt über intermediale Strategien, durch die das Theaterstück nicht nur an sinnlicher Intensität, sondern auch an inhaltlicher Komplexität gewinnt. In diesem Sinne dominiert das Wechselspiel von Video und Theater im dritten Akt. Drei Ereignisse, das Polarlicht, die Liebesbegegnung und das Erinnerungsbzw. Abschiedsvideo, reichern den Grundkonflikt durch medienreflexive Subtexte an. Sie führen die Problematik zu einem ‘Happy End’ der anderen Art: “Ein Glück, von dem wir uns nicht so schnell erholen werden”. Immer wieder resultieren aus einem Dialog der medialen Inszenierungsebenen, aus dem Wechselspiel von Wort-Dramaturgie, akustischer Dramaturgie und Bild-Dramaturgie, die mehrdeutige Bilder im Prozess freisetzt, Doppel- und Mehrfachcodierungen. Dazu gehören philosophische Reflexionen, aber auch schnell zugängliche, intertextuelle Verweise auf sprechende Songs wie Wouldn’t it be nice oder Kultfilme der Kinogeschichte wie Rebel without a cause. Dieser Jugendkultfilm, auf den durch intertextuelle Bezugnahmen verwiesen wird, erweist sich als Prätext, der in bezeichnender Weise transformiert wird. Während in diesem Portrait verschiedener Jugendlicher all diejenigen, die leben wollen, sterben, werden die, die in norway.today sterben wollen, weiterleben, weil sie nicht mehr wissen, warum sie sich umbringen sollten. Anmerkungen 1 Gustav Freytag, Die Technik des Dramas, Darmstadt 1992, Einleitung, S. 3. 2 Jens Eder, Dramaturgie des populären Films, Hamburg 1999, S. 3. 3 Gotthold Ephraim Lessing, Hamburgische Dramaturgie, Stuttgart 1986, S. 11. 4 Bertolt Brecht, “Der Dreigroschenprozeß”, in: Ders., Schriften zur Literatur und Kunst I, Frankfurt/ Main 1967, S. 156. 5 Vgl. Elke Platz-Waury, Drama und Theater, Tübingen 1980, Manfred Pfister, Das Drama, München 1982 und Heinz Geiger und Hermann Haarmann, Aspekte des Dramas, Opladen 1987. Auch die von Volker Klotz eröffneten Zugänge zu geschlossenen und offenen Dramaturgien erscheinen angesichts gegenwärtiger Texte nicht ausreichend. 6 In diesem Sinne spielt Lloyd Newson, Mitbegründer des DV8 Physical Theatre, mit intermedialen Versatzstücken in seiner Choreographie Enter Achilles. In Strange Fish ist ein Wechselspiel mit der Malerei signifikant. 7 Ein interessantes Beispiel stellt in diesem Zusammenhang die intermediale Dramaturgie und Inszenierung von Mozarts Oper Die Hochzeit des Figaro / The Marriage of Figaro in englischer Sprache dar, die Tony Britten und Nicholas Broadhurst 1994 bezogen auf eine Videoaufzeichnung für die BBC im Rückgriff auf Formprinzipien des Theaters und des Fernsehens realisierten. 8 Ich beziehe mich hier auf meine eigene fünfzehnjährige Berufspraxis in einer intermedialen Dramaturgie des WDR Köln in den “Studios Akustische Kunst”. 9 Vgl. exemplarisch dazu das intermediale Dramaturgiekonzept im Wechselspiel zwischen Film und Radio im Hörstück Mirage Kino von Barry Bermange: Petra Maria Meyer, “Sehgewohnheiten durch neue Hörweisen ändern. Intermedialität in Radio, Film und Fernsehen”, in: Dies.: acoustic turn, München 2008, S. 613-650. 10 Knuth Hickethier, “Brauchen Fernsehspiel und Hörspiel eine neue Dramaturgie? ”, in: Schriften der Dramaturgischen Gesellschaft, Bd. 20, 1985, S. 8. 11 Joachim Paech, “Das ‘Programm der Moderne’ und dessen postmoderne Auflösungen”, in: Strukturwandel medialer Programme. Vom Fernsehen zu Multimedia, hrsg. von Joachim Paech/ Andreas Schreitmüller/ Albrecht Ziemer, Konstanz 1999, S. 13-29, hier S. 14. 12 Vgl. Andreas Wang, “Zwischen Dunkelheit und Aufklärung. Der Erfolg des Radios in Intermediale Dramaturgie 139 einer sich verändernden Welt”, in: Meyer, acoustic turn, a.a.O., S. 261-280. 13 Vgl. Gerda Poschmann, Der nicht mehr dramatische Theatertext, Tübingen 1997, S. 259ff. 14 Vgl. Petra Maria Meyer, Intermedialität des Theaters. Entwurf einer Semiotik der Überraschung, Düsseldorf 2001. 15 Der akustische Bereich umfasst den Umgang mit Geräuschen und stimmlichen Potentialen ebenso wie eine Musik-Dramaturgie. 16 Der ‘Bild-Begriff’ im Bildertheater wurde lange Zeit nicht hinreichend ausdifferenziert. Eine Behandlung in einschlägigen theaterwissenschaftlichen Lexika ließ entsprechend auf sich warten. Während er als Stichwort im Theaterlexikon von Manfred Brauneck noch nicht auftritt, wird er in Patrice Pavis’ Dictionnaire du Théâtre aufgeführt. 17 Vgl. Derrick de Kerckhove, “Eine Theorie des Theaters. Die Auswirkungen des Alphabets auf die Wahrnehmung: die Tragödie der Griechen”, in: Ders., Schriftgeburten, München 1995, S. 71-94. Dementgegen haben zumindest einige - wenn auch bislang eher wenige - Theaterwissenschaftler die zentrale auditive Ebene einbedacht: vgl.: Siegfried Melchinger, Das Theater der Tragödie, München 1974 oder auch: Hans-Thies Lehmann, Theater und Mythos, Stuttgart 1991. 18 Vgl. zu dieser medienübergreifenden Wende: Meyer, acoustic turn, München 2008. 19 Vgl. die überaus eindrucksvolle Inszenierung von Elfriede Jelineks Ein Sportstück durch Einar Schleef, die 1998 am Burgtheater in Wien realisiert wurde. Vgl. hierzu auch: Ulrike Haß, “Im Körper des Chores”, in: Transformationen. Theater der neunziger Jahre, hrsg. von Erika Fischer-Lichte et al., Berlin 1999, S. 71-81. 20 Robert Wilson in: Sylvère Lotringer, “Es gibt eine Sprache, die universell ist”, in: Ders., New Yorker Gespräche, Berlin 1983, S. 373ff. 21 Vgl. Deena Kaye und James LeBrecht, Sound and Music for Theatre: the art and technique of design, Boston 1999. 22 Vgl. zur Inbezugsetzung der diversen “turns” Meyer, acoustic turn, a.a.O. 23 Lambert Wiesing, Phänomene im Bild, München 2000, S. 17. 24 Ebd. 25 Vgl. Peter Simhandl, Bildertheater, Berlin 1993, dessen überzeugende Ausführungen durch diese Teilkritik nicht geschmälert werden sollen. 26 Im Kontext der in den letzten Jahren verstärkt vorangetriebenen ‘Bildwissenschaften’ sind auch die Fragen nach Bildern und ihren medialen Erscheinungsformen ins Zentrum der Theaterwissenschaft gerückt, so dass man optimistisch sein kann, dass in diesem Bereich Forschungsdesiderate kontinuierlich reduziert werden. 27 Ich beziehe mich im Weiteren auf folgende Inszenierung von norway.today: Regie: Igor Bauersima, Filmschnitt: Brian Burman, Bühne: Klaus Baumeister, Kostüme: Sandra Fehlemann, Dramaturgie: Frank Radatz, Licht: Wolfgang Wächter, Dauer: 90 Min., Uraufführung: 15. November 2000, Düsseldorfer Schauspielhaus. 28 Igor Bauersima arbeitet seit 1989 medienübergreifend als Drehbuch- und Theaterautor, Musiker (diverse CDs), Film- und Theaterregisseur, 1990 machte er sein Architekturdiplom. 29 Vgl. Bauersima in einem Kurzportrait von Christiane Kühl, in: kulturSPIEGEL 10/ 2001, S. 38. 30 Vgl. Gilles Deleuze, Kino 1, Frankfurt/ Main 1989 und Kino 2, Frankfurt/ Main 1997. 31 Gilles Deleuze, “Erschöpft”, in: Samuel Beckett. Quadrat. Stücke für das Fernsehen, Frankfurt/ Main 1996, S. 49-101, hier S. 90. 32 Bauersima im Interview mit Swenja Klauke, in: Überblick 11/ 2000, S. 75 33 Friedrich Nietzsche, in: Sämtliche Werke, Kritische Studienausgabe, hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, München 1967-1977, Bd. 6, S. 80. 34 Vgl. Wolfgang Iser, Das Fiktive und das Imaginäre, Perspektiven literarischer Anthropologie, Frankfurt/ Main 1993. 35 Bauersima wählt sprechende Namen, Sommernamen im eiseskalten Szenario. Sie mögen an Figuren bei Henrik Ibsen erinnern, die mit dem Tode sympathisieren. Auch an August Strindberg könnte man denken, der bereits den Realitätsbegriff aufkündigte. Aber das sei nur angedeutet. 140 Petra Maria Meyer 36 Zit. nach Igor Bauersima, norway.today, Das Stück, Frankfurt/ Main 2000, abgedruckt in: TheaterHeute 01/ 01, S. 48-59, hier S. 58. 37 John L. Austin, Sinn und Sinneserfahrung, Stuttgart 1975, S. 94. 38 Vgl. Michel Foucault, Was ist ein Autor, in: Ders., Schriften zur Literatur, Frankfurt/ Main 1988, S. 7-31. 39 Vgl. Stefan Römer, Künstlerische Strategie des Fake. Kritik von Original und Fälschung, Köln 2001. 40 “Ist Fingieren aus der wiederholten Wirklichkeit nicht ableitbar, dann bringt sich in ihm ein Imaginäres zur Geltung, das mit der im Text wiederkehrenden Realität zusammengeschlossen wird.” Iser, Das Fiktive und das Imaginäre, a.a.O., S. 20. 41 Igor Bauersima zit. nach TheaterHeute 01.01., S. 47. 42 Video bietet die Möglichkeit, die Zeit zwischen Aufnahme und Wiedergabe in einer Quasi- Gleichzeitigkeit aufzuheben und die Positionen zwischen Wahrnehmendem und Wahrgenommenem ständig - kontrolliert - zu wechseln. 43 Vgl. Sibylle Krämer, “Das Medium als Spur oder Apparat”, in: Dies. (Hg.), Medien-Computer-Realität. Wirklichkeitsvorstellungen und Neue Medien, Frankfurt/ Main 1998, S. 15. 44 Jean Baudrillard, Agonie des Realen, Berlin 1978, S. 14. 45 Renate Lachmann, Gedächtnis und Literatur, Frankfurt/ Main 1990, S. 30. 46 Ebd. 47 Auch August trägt seine Internetadresse auf dem T-Shirt: “august@home.shirt”. 48 Zit. nach Bauersima, norway.today, S. 48 49 Ebd. 50 Ebd. 51 Zit. nach Bauersima, norway.today, S. 49. 52 Später generiert Julie in ihre Selbstdarstellung die Legende mit ein, mit einem begehrten Filmstar (Brad Pitt) eine Nacht verbracht zu haben. 53 Zit. nach Bauersima, norway.today, a.a.O., S. 49. 54 Entsprechend geht er dem Text des Theaterstückes voran und wurde auch im Programmheft abgedruckt. Vgl. norway.today von Igor Bauersima, Programmheft 68, Neue Schauspielhaus GmbH (Hg.) Düsseldorf 2000/ 2001, S. 36. 55 Dieser Begriff wurde von Michel Chion mit Rekurs auf Pierre Schaeffer in die Filmtheorie des 20. Jahrhunderts eingebracht. Vgl. Michel Chion, La Voix dans le cinéma, Paris 1982. 56 Vgl. Jean-Luc Godard, Liebe Arbeit Kino. Rette sich wer kann (Das Leben), Berlin 1981, S. 122/ 123. 57 Diese drei Arten von Steigerungen differenziert Eder, Dramaturgie des populären Films, a.a.O., S. 92. (Un-)Glauben. Das Spiel mit der Illusion Nikolaus Müller-Schöll (Bochum) 1. These Glaubt man den Trendforschern der Theaterkritik und des Betriebs, so ist das Gegenwartstheater seit der Jahrtausendwende geprägt von der “Rückeroberung der Wirklichkeit auf der Bühne” (Theaterkanal/ Theatertreffen), 1 der “Rückkehr des Dokumentarstücks” (Süddeutsche Zeitung), 2 ja von einem “Théâtre sans illusion” (Critique). 3 Meine Hypothese lautet dagegen, dass dieses angebliche “Wirklichkeitstheater” Columbus gleichend, der Indien suchte und Amerika fand, tatsächlich nolens volens auf dem Wege seiner Suche nach dem Realen die unauflösbare Ambivalenz des Glaubens an die Illusion wiederentdeckt hat. Nicht “reality strikes back”, wie eine Konferenz des Düsseldorfer FFT im September 2006 mit Blick aufs Theater der Gegenwart behauptete, 4 sondern “illusion”. Mit ihr, einem angezählten “Motiv” im “postdramatischen Theater des Realen”, 5 wird hier gespielt. Kalkuliert oder im eigenen Kalkül gestört, enthüllen gerade die besonders an der Realität oder am Realen interessierten Theatermacher, was es heißt, ins Medium von Theater und Sprache gleichsam verstrickt zu sein. 6 Nach einem kurzen problemgeschichtlichen Abriss möchte ich dies an zwei besonders exponierten Beispielen des sogenannten “Wirklichkeitstheaters” etwas ausführlicher erläutern, an Stefan Kaegis “bulgarische(r) LKW-Fahrt durchs Ruhrgebiet […] Cargo Sofia Zollverein” sowie Walid Ra’ads Arbeiten My neck is thinner than a hair: engines und I feel a great desire to meet the masses once again. 7 Abschließend werde ich dann einige Vorschläge zu einem heutigen Verständnis der Illusion unterbreiten. 2. Problemgeschichtliche Rekapitulation Ein gerader Strohhalm, den wir, weil in Wasser getaucht, als geknickten sehen - an diesem vielzitierten Beispiel lässt sich schnell erläutern, was unter einer Illusion zu verstehen sei: Etwas, woran geglaubt wird, obwohl man weiß oder zu wissen glaubt, dass es der Wirklichkeit nicht entspricht, ein spontaner Glaube an Unglaubliches, oder, wie jüngst ein Philosoph schrieb, “wissensresistentes Wirklichkeitsbewusstsein von etwas, was nicht wirklich existiert”. 8 Die lückenlose Illusion herstellen, so lässt sich das Projekt und vielleicht zugleich Phantasma der Theatertheoretiker des 17. und 18. Jahrhunderts auf den Punkt bringen. 9 Dieses Projekt entspringt in den Theorien des späten 17. und frühen 18. Jahrhunderts den Forderungen der Wahrscheinlichkeit, der Natürlichkeit, der Wahrheit und der Kausalnotwendigkeit der Handlung. Es entspricht dabei mal einer von Aristoteles abgeleiteten, angeblich ewigen Regel, mal der Doktrin der Vraisemblance, mal dem auf die Wirkung des Mitleids oder der moralischen Belehrung ausgerichteten Zweck und ist in jedem Fall auf Totalität aus: 10 Im Kunstwerk soll eine Welt angeschaut werden, 11 und der Betrachter soll dabei - mehr oder (im Falle Mendelssohns, Schillers und Goethes) weniger - vollkommen den Rahmen vergessen, der ihm diese Welt anschaulich werden ließ. 12 Aus dem Blickwinkel des 20. Jahrhunderts lässt sich das Projekt der Doktrinäre der französischen Klassik und der Ästhetiker des 18. Jahrhunderts als Teil eines teleologischen Prozesses beschreiben, der mit den Bühnenformen der Neuzeit seinen Anfang nahm Forum Modernes Theater, Bd. 22/ 2 (2007), 141-151. Gunter Narr Verlag Tübingen 142 Nikolaus Müller-Schöll und dessen Teloi die Guckkastenbühne des 19. Jahrhunderts sind - beziehungsweise ihre Pendants ‘Kinoleinwand’ und ‘Fernsehbildschirm’. 13 Pointiert: Theater und Bild- Medien arbeiten vom 18. bis 20. Jahrhundert daran, die Utopie des 17. Jahrhunderts, das von der ungestörten Illusion nur träumen kann, zu verwirklichen: Technische Veränderungen wie die Abschaffung der illusionshemmenden Bühnenbänke, Gas- und später elektrische Beleuchtung der Bühne bei gleichzeitiger Verdunkelung des Saales und darüber hinaus die Gestaltung des Bühnenbildes als Illustration im Dienst der Fiktion tragen dazu bei, dass sich das Theater vom diskursiven Versammlungsraum der gekreuzten Blicke (17. Jahrhundert) zu jenem illusionsstiftenden Bildraum entwickelt, 14 dem dann, im frühen 20. Jahrhundert, die theaterpraktischen Rebellionen der Avantgarden gelten werden. Den Wendepunkt in der Geschichte der theatralen Illusion wie ihrer Störung stellen Brechts praktische Übungen und seine theoretischen Überlegungen zum Umgang mit ihr dar. Seine Wendung gegen die Illusion ist bekannt: Das Theater soll die Distanz zur illusionierten Sache darstellen, indem es bei ihrer Vorstellung die eigene Realität seiner Mittel - den Körper des Schauspielers, die Scheinwerfer, etc. - nicht in Vergessenheit geraten lässt. Doch bereits die im bruchstückhaft übermittelten Lehrdia-, bzw. -polylog des “Messingkaufs” überlieferte Position ist komplexer als dieser im Brechtismus zur Doktrin erhobene Anti-Illusionismus. 15 Die womöglich als Kapiteltitel vorgesehene Formulierung “abbau der illusion und der einfühlung”, 16 die nicht zuletzt auf den Ort des Gesprächs anspielen dürfte, eine Bühne, “deren dekoration von einem bühnenarbeiter langsam abgebaut wird”, 17 beschreibt zugleich treffend, dass hier eine in 200 Jahren aufgebaute Ideologie wieder abgebaut, der “Vormarsch […] zurück zur Vernunft” angetreten werden soll. 18 Doch nur, wo etwas aufgebaut worden ist, kann abgebaut werden, und so geht auch Brechts forsches Nein zu Illusion und Einfühlung mit einem verhaltenen Ja einher, hier wie an anderen Orten: “es kann nicht schlechtweg behauptet werden, dass diese Dramatik oder irgendeine Dramatik ganz und gar auf alle illusionären Elemente verzichten kann”, 19 schreibt er einmal, und der Philosoph, sein alter ego im Messingkauf, gesteht dem Zuschauer eine schwache Einfühlung zu, obwohl er damit doch riskiere, dass “dem ganzen alten unfug wieder ein türlein” geöffnet wird. 20 In ihrer Distanz zur propädeuticumsnotorischen Brechtschen Distanz eröffnet die in Brechts Schriften zu findende Position des Abbaus der Illusion einen Spielraum, den die am Realen interessierte Theaterpraxis der vergangenen Jahre auslotete. 21 In ihr dient der Einsatz von neueren Medien nicht mehr der weiteren Optimierung der Illusion, sondern vielmehr ihrer Unterbrechung oder aber dem Spiel mit ihr. Wir entdecken den Rahmen, den wir gerade vergessen müssten, ginge es um die Perfektionierung der Illusion und dies vermittelt - über die nicht enthüllende, sondern nur anders verhüllende Video-Aufnahme im Theater bei Castorf, 22 - über die Nachahmung nicht-illustrativer Filmhandlungen oder Choreographien auf der Bühne bei der Wooster Group, die ein unvermitteltes Gebaren der gelernten Illusionschauspieler verhindert, 23 - über den kalkulierten Konflikt zwischen dem Timing der Musik und dem Timing des Tanzes bei Grace Ellen Barkey, etwa in ihrer Produktion Chunking , - oder über den unklärbaren Status des Filmes, der - vielleicht live - das verdeckte Geschehen des Abends in den Theatersaal übermittelt, etwa bei Heiner Goebbels. 24 Ich könnte die Reihe noch fortsetzen, doch die Beispiele dürften zeigen, dass es eines (Un-)Glauben. Das Spiel mit der Illusion 143 neuen Begriffs bedarf, um die gegenwärtige Tendenz des fortwährenden Entzugs der einen Illusion bei gleichzeitigem Spiel mit den Möglichkeiten von Illusion überhaupt pointiert auf den Punkt zu bringen. In Anlehnung an Jacques Derridas Formulierung, wonach es in der Dekonstruktion darum gehe, zu begreifen, dass wir in “plus d’une langue” verstrickt sind - in mehr als eine Sprache und zugleich in überhaupt keine mehr - 25 könnte man davon sprechen, dass es im Theater des Abbaus der Illusion immer um plus d’une illusion geht: Mehr als eine, gar keine mehr. Dafür möchte ich nun zwei besonders eindrückliche Beispiele etwas ausführlicher betrachten. 3. Cargo Sofia Zollverein (Rimini-Protokoll, Stefan Kaegi) Ihrem Anspruch nach entfalten die Arbeiten von Rimini-Protokoll als dem, so Theater der Zeit, “Begründer eines neuen Reality Trends auf den Bühnen”, 26 das theatrale Potential der heutigen Wirklichkeit. Dies geschieht, indem entweder Experten aus den unterschiedlichsten Bereichen auf die Bühne geholt, oder aber Orte zum Spielplatz einer Erkundung mit Mitteln des Theaters umdefiniert werden, an denen eine ebenfalls theatral verfasste Wirklichkeit zu betrachten ist. Produktionen wie Zeugen! Ein Strafkammerspiel, Sabenation. Go home & follow the news oder Deutschland 2 sind so umfangreich in Artikeln und Aufsätzen dokumentiert und analysiert, dass ich mir hier die weitere Vorstellung der Gruppe spare, nicht ohne auf ihre eindrucksvolle Homepage zu verweisen. 27 Was den Reiz von Stefan Kaegis Produktion Cargo Sofia Zollverein ausmacht, die ich hier diskutieren möchte, ist zunächst, dass sie eine der überzeugendsten Antworten auf die Frage gibt, wie man etwas über die heutigen ökonomischen Vorgänge erzählen, wie man deren namenlose Akteure in Szene setzen, wie ihre letztlich nicht ganz erschließbaren Gesetze beleuchten kann - und zwar ohne ihre Komplexität zu reduzieren, aber auch ohne sie als gänzlich unbekannte zu dämonisieren und in untätige Kontemplation zu verfallen. Die Arbeit ging nach der Premiere im Mai 2006 auf Tour durch ganz Europa. Eine der Stationen war das Essener choreographische Zentrum “PACT Zollverein”. 28 47 Zuschauer werden einen Abend lang auf die zur Tribüne umgebaute Ladefläche eines LKWs geladen, um von dort aus, gleichsam als Ware, chauffiert von zwei bulgarischen Truckern, die Umgebung zu erkunden und dabei mit der Welt jener Lohnsklaven in Berührung zu kommen, die im Auftrag deutscher Unternehmer zu bulgarischen Löhnen Fracht aus den Billiglohnländern des europäischen Ostens in die Metropolen des Westens fahren. Eine Seite des Lastwagens ist verglast und mutiert so buchstäblich zur vierten Wand, hinter der sich abspielt, was die Zuschauer aus ihrem Guckkasten heraus dann betrachten können: Der Parcours führt an Nicht-Orten wie einem Container-Hafen oder einem von LKW-Fahrern bevorzugten Parkplatz am Stadtrand vorbei, 29 macht die banale Autobahn zum alltäglichen Theater und das Theater zum vergnüglichen Unterricht in Sachen Globalisierung. Auf einer Leinwand, die herunterfährt, wenn es draußen gerade nichts zu sehen gibt, wird die Geschichte des schwäbischen Unternehmers Willi Betz erzählt, der nach dem Umbruch im Osten das einstige staatliche bulgarische Transportunternehmen SOMAT kaufte und mit erlaubten und unerlaubten Mitteln (Lohndumping, Bestechung, illegale Zulassungen) das LKW- Geschäft billig und für alle Beteiligten gefährlich machte. Ein Autobahnpolizist erzählt von seinem Alltag bei der Kontrolle übermüdeter Lastwagenfahrer und gefährlich aussehender Frachten. In einer Spedition wird den Zuschauern von einem Mann im Anzug auf der Laderampe die komplexe Logistik der Transporteure vermittelt, in vom Band eingespielten Statements erfahren sie en passant, was 144 Nikolaus Müller-Schöll wäre, wenn man die LKW-Fahrer wieder anständig honorieren würde: Die Transportkosten würden steigen, die Auslagerung großer Teile der Produktion sich nicht mehr lohnen, der Abbau von Arbeitsplätzen hierzulande gestoppt. Man kann Cargo Sofia Zollverein als eine Art ‘Sightseeing’ wahrnehmen und sich wundern, wieviel Fremdes in unmittelbarer Nähe des Vertrauten in Bezirken einer Stadtlandschaft wartet, die man sonst allenfalls im Vorbeifahren wahrnimmt. Man kann darin auch einen “sinnlich gestalteten, unakademischen Seminarabend” sehen, in dessen Verlauf man erfährt, dass in einem Container 10000 Anzüge transportiert oder zwei Gastarbeiter untergebracht werden können, dass die Kohle auf den Gleisen des Güterbahnhofs mitten im einstigen ‘Kohlenpott’ Ruhrgebiet aus China kommt und 7000 Sattelzüge in Westeuropa mit osteuropäischen Fahrern zu osteuropäischen Löhnen unterwegs sind. Man kann sich anhand der Geschichten der zwei Fahrer ein Bild von den kleinen Vergnügungen und der großen Einsamkeit des Lastwagenfahrerdaseins machen, sieht die Prostituierten am Straßenstrich, den Kollegen, der alte Autos nach Georgien transportiert und sich den freien Abend mit einer Flasche Schnaps vertreibt und hört von den erlaubten und unerlaubten Mitteln, mit denen sich die Fahrer wach halten. Das ist die eine Seite. Doch die interessante Begegnung mit einer fremd gewordenen Nachbarschaft bliebe Volkshochschul-kompatible Heimatkunde, wäre sie nicht Teil eines klugen Samplings von insgesamt fünf Geschichten, die auf kunstvolle Weise synchron erzählt werden und einander beständig wechselseitig unterbrechen: Da ist zum ersten die Geschichte einer fiktiven LKW-Fahrt von Sofia nach Essen, die von Bulgarien über Serbien, Italien und die Schweiz führt. Sie setzt sich aus Anekdoten und ‘Originalgeräuschen’ zusammen, die durch Filmausschnitte illustriert werden und zusammen ein dichtes Bild der fiktiven Reise mit ihren Wartezeiten auf Autobahnen und ihren kleinen Abenteuern mit korrupten Zöllnern an blockierten Grenzübergängen ergeben. Zum zweiten wird die Kriminalgeschichte des expandierenden schwäbischen Unternehmens erzählt, in kleinen Happen, die von der Firmengründung in den 50er-Jahren bis zum kuriosen Bau der Privatvilla des Unternehmers inmitten des Firmengeländes und zu einer schon legendären Großrazzia im Jahr 2003 reicht. Zum dritten zeigen die zwei Fahrer Familienbilder und erzählen Anekdoten aus ihrem Leben, was via Headphone und qua Kamera direkt aus dem Führerhaus in den Laderaum übertragen wird. Eine vierte Geschichte ist diejenige der Fahrt, an der die Zuschauer gerade teilnehmen. Die fünfte Geschichte aber ist jene, die alle anderen Geschichten ins Zwielicht rückt, die der Inszenierung. Während man bei den meisten früheren Arbeiten der Gruppe in theatralischer Hinsicht schlichtes Einfühlungstheater mit Laien geboten bekam, wird hier beständig mit Beginn und Enden der Illusion gespielt: Immer wieder begegnet der LKW mit den Zuschauern einer jungen Frau, die mal live in einem Park singt, mal einige Pakete auf dem Trottoir neben der Straße mit dem Fahrrad transportiert. Nachdem man vom Autobahnpolizisten verabschiedet worden ist und die Spedition verlassen hat, begegnen der Polizeiwagen und ein Laster der Spedition dem Publikum noch einmal auf der Autobahn, lassen die Grenze zwischen dem, was echt ist und dem, was den Eindruck der Echtheit produziert, fließend werden und nähren so den Zweifel am Dokumentarischen dieses ‘Dokumentartheaters’. Es wird deutlich, dass das Anliegen ein grundlegend anderes ist als etwa in den Stücken von Peter Weiss, Heinar Kipphardt oder Rolf Hochhuth: Es geht hier nicht einfach darum, Wirklichkeit abzubilden, sondern zugleich und im Verlauf des Abends zunehmend auch darum, über die Bilder der Wirklichkeit nachzudenken. Hatten (Un-)Glauben. Das Spiel mit der Illusion 145 frühere Arbeiten von Rimini Protokoll im Einklang mit der akademischen Theatralitätsforschung das alte Vorurteil bestätigt, die ganze Welt sei irgendwie auch eine Bühne, so lässt diese ahnen, dass das Theatrale der Wirklichkeit, nimmt man es ernst, dazu führt, dass es keine Aussage über die Wirklichkeit gibt, die nicht schon kontaminiert wäre von deren Inszenierung. 30 Am Ende wird so beides fragwürdig: Das Theater wie die Welt; weder nämlich ist es sicher, dass man Vorstellungen wie Cargo Sofia Zollverein zu Recht noch als ‘Theater’ bezeichnen kann, noch andererseits, dass man, was sie vorführen, noch als ‘Wirklichkeit’ betrachten sollte. Mit dem Zwielicht aber, in das Rimini Protokoll dergestalt taucht, was es vermeintlich doch bloß vorstellt, greift die Gruppe jenen epistemologischen Zweifel auf, den einst Brecht formulierte, als er davon sprach, dass eine “einfache ‘Wiedergabe der Realität’” weniger denn je “etwas über die Realität aussagt. Eine Photographie der Kruppwerke oder der AEG ergibt beinahe nichts über diese Institute”. Woraufhin er, der oben angedeuteten Logik folgend, festhält: “Es ist also tatsächlich ‘etwas aufzubauen’, etwas ‘Künstliches’, ‘Gestelltes’”. 31 Mit der Entdeckung, dass die Annäherung an die Wirklichkeit über die bloße Abbildung hinaus auch das Abbilden selbst zum Thema erheben muss, dass sie die Illusion nicht nur billigend in Kauf zu nehmen hat, sondern mit ihr kalkulieren muss, nähert sich Kaegi konzeptionell einer Arbeit an, deren beinahe einziges Thema zunächst das Abbilden, doch darüber vermittelt dann das Unabbildbare ist: den Photographien, Video- Arbeiten und Lecture-Performances des in New York und Beirut lebenden Libanesen Walid Ra’ad. 4. Walid Ra’ad - Erinnerung im Medium Walid Ra’ads Thema ist der Krieg - der im Libanon zwischen 1975 und 1991, mit dem er aufwuchs, wie auch der aktuelle gegen den Terror - daneben die mit dem Krieg verbundenen traumatischen Ereignisse, soweit sie eine kollektive historische Dimension haben, und bei alledem und vor allem die Art, wie Film, Video, Fotografie und Theater diese Ereignisse, überhaupt die psychologische und physische Gewalt zu repräsentieren beanspruchen. Die Repräsentation des Krieges unternimmt und untersucht er auf dem Weg eines beständigen Aufbaus der Illusion, Geschichte zu schreiben, Spuren zu sichern, Opfer zu identifizieren und kleine Geschichten am Rande der großen Geschichte zu archivieren. Alle seine Arbeiten könnten als historische Dokumente eines imaginären Archivs bezeichnet werden, das von einer fiktiven Stiftung, der Atlas group, unterhalten wird, als deren Gründungsmitglied Ra’ad sich bezeichnet - weitere Mitglieder sind allerdings nicht bekannt. Ra’ad macht meines Wissens nirgendwo explizit, was im Lauf der Betrachtung seiner vor allem in Kunsträumen ausgestellten ‘historischen Dokumente’ allmählich und in seinen Lecture Performances irgendwann schlagartig deutlich wird: dass es sich durchweg um fiktives, manipuliertes oder ‘gefälschtes’ Material handelt. 32 Ein, der Kürze der Zeit geschuldet, nur schlaglichtartig vorgestelltes Beispiel: In der Serie My neck is thinner than a hair: engines sind auf Tafeln an der Wand Fotografien von Motoren zu sehen, die inmitten mehr oder weniger zerbombter Stadtlandschaften liegen und von mal kleineren, mal größeren Gruppen von Leuten umringt werden. Neben den Fotografien ist deren Rückseite zu sehen, auf der amtlich aussehende Stempel, Notizen und Signaturen die Authentizität der Aufnahme zu bestätigen scheinen. Ra’ad ergänzt die Serie, die er auch in einer Lecture Performance vorführt, im Museum durch den Hinweis: Der einzige Teil, der nach der Detonation eines Autos übrig bleibt, ist der Motor. Er wird mehrere zehn, manchmal sogar Hunderte Meter weit geschleudert und landet auf Balko- 146 Nikolaus Müller-Schöll nen, Dächern oder in Nebenstraßen. Während der Kriege veranstalteten die Fotojournalisten einen Wettlauf, wer die Motoren zuerst finden und fotografieren würde. 33 Motoren, Reste, die, wie man auch liest, von den “Autobomben der Kriege übrig bleiben” (ebd.), werden hier gleichsam zu Allegorien des nicht dargestellten und in jeder Darstellung tendenziell verratenen, verfälschten, verkitschten und mit wohlfeiler Emotionalität aufgeladenen Leids und Schreckens der Detonationen, zu einer Wiederholung ohne Urbild, einer Repräsentation ohne Abbildcharakter, einer Schrift oder Spur, die, Ruinen gleichend, von der Gewalt hinterlassen wurde, als ein das Bildverbot wahrendes Mal der Zerstörung. Was wir über die Wirklichkeit erfahren, ist nicht auf den Bildern repräsentiert und nicht Gegenstand von Ra’ads das Bildmaterial präsentierender Installation. In seiner Lecture-Performance I feel a great desire to meet the masses once again, deren Premiere 2005 im Rahmen des Theater der Welt-Festivals in Stuttgart stattfand, 34 erzählt Ra’ad von einem längeren Verhör durch Polizei und FBI nach einer kurzen Flugreise in den USA bei der Ankunft am Rochester International Airport. Schnell gerät der Immigrant arabischer Herkunft unter Verdacht und - wie ihm retrospektiv klar wird - in Gefahr, wie viele andere gebürtige Araber (etwa der mittlerweile bekannt gewordene deutsche Staatsbürger Khaled el-Masri aus Neu-Ulm) verschleppt, verhört und gefoltert zu werden. Die weitere Performance trägt die nur notdürftig verschleierte Spur des 2005 noch weitgehend unbekannten Wirkens der amerikanischen Geheimdienste im Umgang mit vorwiegend arabischen Terrorverdächtigen zusammen. Was Ra’ad verdächtig werden lässt, ist nichts anderes als seine in den Augen der Verhörenden wertlose Kunst, die nutzlosen Bilder: Von sich, nackt vor Wolkenkratzern in New York, von toten Tieren, von Sicherheitshinweisen verschiedener Flugzeuge und eben von Autobomben-Explosionen im Libanon, die durch arabische Inschriften bezeichnet sind. Erst als der Verhörende erkennt, dass er es mit einem Künstler zu tun hat - kommt Ra’ad frei. Was ihn, wie er sagt, gerettet hat, war die Tatsache, dass der Polizist in seiner Freizeit Hobby-Maler war. Ra’ad sitzt bei dieser Lecture-Performance mit Laptop vor einer Leinwand und wenig unterscheidet ihn dort zunächst von den Handelsvertretern, Managern und Dozenten, die sich heute in ihren Vorträgen der Powerpoint-Präsentationsform bedienen. Und doch wird schnell deutlich, dass diese Form hier entgegen dem ersten Anschein Teil des Konzepts ist. Ihr Minimalismus lässt Ra’ad so flexibel und autonom bleiben wie nur irgend möglich; 35 zugleich vermindert er jenen “Himmelsrest des Scheins zu tragen peinlich”, der, um es mit Adornos Verdikt über den Dadaismus zu formulieren, jenen künstlerischen Versuchen anhaftet, die dem Schein absagen wollen und doch von der “realen politischen Wirkung abgeschnitten” bleiben, die sie ursprünglich inspirierte. 36 Dass Ra’ad seine Erzählung im Stuttgarter Kunstmuseum präsentiert und nicht zum Beispiel vor dem Hauptquartier der amerikanischen Streitkräfte in Stuttgart-Vaihingen, also als öffentliche Demonstration, wird vielleicht vor allem dadurch gerechtfertigt, dass er in diesem der Kunst gewidmeten Raum mit Vorsatz die Kunst verlässt, um die Möglichkeit von Kunst zu behaupten, sein in anderen Arbeiten verfolgtes Spiel mit der Illusion zu verteidigen. Ausgehend von einer Exposition der eigenen spielerischen Anfänge (des Jungen, der zum Vergnügen fotografierte und ohne Nutzen sammelte, was er in seiner vom Krieg gezeichneten Heimatstadt Beirut vorfand, des jungen Mannes, der Kunst studierte, später in die USA zog und dort die amerikanische Staatsbürgerschaft annahm) nähert Ra’ad sich zügig dem Ereignis im Herbst 2004, welches im Zentrum seiner Powerpoint-Performance steht: den Prakti- (Un-)Glauben. Das Spiel mit der Illusion 147 ken der amerikanischen Sicherheitsbehörden. Der merkwürdige, in der Performance unerklärte Titel - Ich verspüre eine große Begierde, den Massen wieder einmal zu begegnen - kann dabei nicht zuletzt als ironischer Kommentar zu einer Aktion begriffen werden; einer Aktion, deren politische Intention ins Leere läuft, solange das Unrecht, von dem sie Zeugnis ablegt, Massen betrifft, die nicht als Massen in Erscheinung zu treten vermögen, weil sie sich aus unzähligen, global zerstreuten marginalisierten Einzelfällen zusammensetzen. Das aufgekratzte, gut situierte Premierenpublikum, welches statt der begehrten ‘Massen’ den Bericht entgegennimmt, wird nolens volens zur lebendigen Skulptur in dieser Performance, zeugt modo negativo vom illusionären Charakter des im Performance-Titel ausgedrückten Begehrens. 37 Was die konzeptuelle Lecture-Performance darüber hinaus deutlich werden lässt, ist die politische Dimension von Ra’ads Spiel mit der Illusion: Das Reale kommt in diesem Spiel vor als Leerstelle zwischen der bekannten, mit tagesjournalistischen Bildern erzählten Geschichte und Ra’ads mit eben diesen Bildern erzählten anderen, kunstvoll erfundenen Geschichten. Das Spiel des Kindes und später des Künstlers mit den nutzlosen Resten unbekannter Geschichten ist der Anfang einer Aufkündigung jener “transzendentalen Illusion”, 38 die in allen medialen Formen ‘realistischer Darstellung’ unerkannt am Werk ist - in Dokumentationen, journalistischen Berichten und Polizeiprotokollen. Die Verwechslung gewisser Vorurteile über die Welt mit der Wirklichkeit wird aufgekündigt (etwa das eines ihr zugrunde liegenden narrativen Prinzips: eines durch Kausalität verknüpften linearen Handlungsverlaufs); und zwar durch nichts anderes als das Insistieren auf dem, was dem ungebrochen an die Illusion der ‘Realität’ Glaubenden als bizarr, absurd, verquer, kurz: als sinnlos erscheinen muss - und unter Umständen als verdächtig. Ra’ad betreibt, anders gesagt, den Abbau des Glaubens an die eine, mit ökonomischer, politischer und - wie der Abend über das Verhör zeigt - auch konkret polizeilicher Macht autorisierte und verbreitete Geschichte, lässt sie auf dem Weg des Aufbaus einer anderen, gleichsam homöopathisch wirkenden Illusion selbst als illusionär erscheinen und befördert so das Nachdenken über die Macht der Bilder und den Glauben an die Illusion. “Die Geschichte, die man sich erzählt und der Aufmerksamkeit und Glauben geschenkt wird”, so schreibt er, “mag nichts mit dem zu tun zu haben, was in der Vergangenheit geschehen ist, aber es ist jene Geschichte, die in der Gegenwart und für die Zukunft von Bedeutung sein mag”. 39 5. (Un)glauben Galt es im Falle Kaegis darüber nachzudenken, ob Theater mit Wirklichkeitsmaterial nicht lediglich einen illusionären Schein der Wirklichkeit erzeugt, so muss sich der Zuschauer in Ra’ads Fall fragen, ob Theater auf dem Weg der Erzeugung einer Illusion nicht gleichwohl etwas über die Wirklichkeit verrät. Wird bei Kaegi der Glauben an die 1 zu 1 abgebildete Realität des Vorgestellten im Lauf der Vorstellung sukzessive erschüttert, so stellt sich bei Ra’ad allmählich ein Glauben an den Realitätsgehalt noch des bloß Imaginären, Fiktiven, noch der durchschauten Illusion ein. Nebeneinander betrachtet verraten beide Fälle etwas über das Verhältnis von Illusion und Realität, das man vielleicht als kantische Einsicht bezeichnen könnte: Illusion kann paradox als ‘notwendiger’ oder ‘objektiver Schein’ begriffen werden, als Verkennung der Wirklichkeit, die zugleich den einzig möglichen Zugang zu ihr darstellt. 40 Sie gleicht dem, was der junge Marx unter dem Begriff der Ideologie, 41 die Psychoanalyse unter dem des Phantasmas beschrieb. Als notwendige Täuschung behält die Illusion insofern ein Recht, als sie selbst eine Realität ist, auch 148 Nikolaus Müller-Schöll wenn das Illudierte keiner Realität entspricht, ja qua Definition das Reale verfehlt. Was das Spiel mit der Illusion in theatralen Formen der Gegenwart nahe legt, ist ein anderer Wahrheits- und ein anderer Realitätsbegriff, ein Begriff, der diese nicht länger nach dem Modell der adequatio intellectu et rei zu fassen versucht, sondern vielmehr als niemals restlos bestimmbare, gleichwohl aber nicht inexistente Größen. Obwohl oder eben weil sie sich uns immer entziehen, müssen wir an ihnen festhalten, wenngleich nicht länger im Modus des Habens, als vielmehr in dem des Glaubens an eine immer schon im Abbau befindliche Illusion. Der französische Schauspieler und Essayist Daniel Mesguich illustriert die Paradoxie des Glaubens an die Illusion, der immer auch ein Un-Glauben ist, mit der folgenden These der Psychoanalytikerin Maud Mannoni: “Eine Wolfsmaske ängstigt uns nicht nach Art eines Wolfs, sondern nach Art des Wolfsbildes, das wir in uns tragen.” 42 Mesguich bemerkt dazu, dass man im Theater weder glaube, noch nicht glaube, weder je direkt schaue, noch direkt höre. Man sehe und höre vielmehr das Kind oder den Idioten in uns, der glaubt. Jacques Derrida bemerkt dazu, dass man im Moment der Beobachtung des glaubenden Kindes oder Idioten in sich zugleich das identifikatorische Gedächtnis wie auch die absolute Trennung betrachte. Man erfahre die Teilung im Theater - das Teilen im Sinne der Teilnahme wie im Sinne einer Spaltung. Der Übergang vom teilnehmenden Kind zum die Teilung vollziehenden Erwachsenen scheint ihm dabei undefinierbar und unreduzierbar zu bleiben. Weshalb er seinen Kommentar zu Mesguichs Bemerkung mit einer unbeantworteten Frage schließt: “Was ist ein Akt des Glaubens im Theater? Warum muß man ans Theater glauben? Man muß. Aber warum muß man? ” 43 Worauf der Philosoph der ‘Dekonstruktion’, einer anderen Form des ‘Ab-baus’, dabei hinzuweisen scheint, ist zweierlei: Zum einen deutet sich in Derridas Insistieren darauf, dass ihn das Phänomen des ‘Glaubens’ ans Theater interessiere (aber auch desjenigen an den Film, wie er an anderer Stelle bemerkt) 44 , an, dass für ihn die Spaltung des illudierten Betrachters in das glaubende Kind einerseits, eine um dessen Illusion wissende Instanz der Vernunft andererseits einen Sonderfall in der Geschichte des dezentrierten neuzeitlichen Subjekts darstellt. Diese Einschätzung wäre in theaterwissenschaftlichen Untersuchungen in Beziehung zu setzen zur bemerkenswerten Tatsache, dass es eine Illusionsbühne erst im neuzeitlichen Theater gibt, wie es sich, beginnend mit der Renaissance, herausbildet. Die theatrale Illusion, so könnte man als heuristische Hypothese im Anschluss an Derridas Bemerkung formulieren, ist co-originär mit der Geschichte des neuzeitlichen Subjekts und von der seiner Herausbildung nicht ablösbar. (Am Rande sei erwähnt, dass in diesem Zusammenhang auch das Verhältnis des die Illusion quasi-transzendental begründenden Glaubens zur Bildung von Gemeinschaft(en) zu bedenken wäre.) Mit Blick auf das Verhältnis von Theater und Medien wäre schließlich anknüpfend an Derridas Bemerkung festzuhalten, dass die Auseinandersetzung mit der Illusion eine Auseinandersetzung mit dem In-der-Weltsein ist, zugleich aber auch mit dessen medialer Verfasstheit: Eben weil wir (und genauer: jede[r] einzelne und jede[r] anders) immer schon in Illusionen verfangen sind, vermögen wir sie niemals restlos zu beseitigen. Es erhält sich ein Rest von Glauben. Eben deshalb, weil wir andererseits redlicher Weise niemals nur in einer Illusion zu verharren vermögen, gehen wir nie restlos in ihnen auf, verkehrt sich der Glaube im Angesicht anderen Glaubens in (Un-)Glauben. Was bleibt, ist ein Wissen um die gleichzeitige Unumgänglichkeit wie Unabschließbarkeit des Abbaus der Illusion im (un-)gläubigen Spiel mit ihr. (Un-)Glauben. Das Spiel mit der Illusion 149 Anmerkungen 1 Vgl. den Mitschnitt einer Diskussion des zitierten Titels im Rahmen des Berliner Theatertreffens 2006, die als Download zur Verfügung steht unter http: / / www.theaterkanal.de/ fernsehen/ monat/ 05/ 204323382, abgerufen am 25.3.2007; Christian Biet, Pierre Frantz (Edd.), Le théâtre sans l’illusion, Critique 2005, pp. 699-700. 2 Peter Laudenbach, “Hexenküche Wirklichkeit. Theatertreffen 2006: Das Dokumentarstück ist wieder da”, Süddeutsche Zeitung, 22.5.2006, S. 11. 3 Christian Biet, Pierre Frantz, Le théâtre sans l’illusion, p. 565. 4 Vgl. http: / / www.forum-freies-theater.de/ archiv/ 09sept/ symposium.html, abgerufen am 25.3.2007. 5 Vgl. Hans Thies Lehmann, “TheatReales”, in: Theater der Welt 1999 in Berlin. Arbeitsbuch, Berlin 1999, S. 59-65, hier S. 67; ders., Postdramatisches Theater. Frankfurt/ M. 1999, S. 185-193. 6 Jean-Jacques Chartin, Philippe Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy, Samuel Weber, “Zum Kolloquium : ‘Die Gattung’”, Glyph 7 (1980), pp. 233-237, hier p. 234. 7 Cargo Sofia-Zollverein, Regie: Stefan Kaegi, Rimini Protokoll. Premiere : 7 Juli 2006 im “Choreographischen Zentrum PACT Zollverein”, Essen; vgl. zu Walid Ra’ads Arbeit My neck is thinner than a hair: engines die Dokumentation in: Kassandra Nakas, Britta Schmitz, The Atlas Group (1989-2004) A Project by Walid Raad. Köln 2006, S. 96-103; die Lecture Performance I feel a great desire to meet the masses once again feierte Premiere am 23.6.2005 im Rahmen des Festivals Theater der Welt im Stuttgarter Kunstmuseum. 8 Lambert Wiesing, “Von der defekten Illusion zum perfekten Phantom. Über phänomenologische Bildtheorien”, in: Gertrud Koch, Christiane Voss (Hrsg.), …kraft der Illusion, München 2006, S. 89-102, hier S. 89. 9 Vgl. Werner Strube, “Illusion”, in: Joachim Ritter (Hrsg.), Historisches Wörterbuch der Philosophie, Darmstadt 1976, S. 204-215; Patrice Pavis, “Illusion”, in: Ders., Dictionnaire du Théâtre, Paris 1996, S. 167-169; Pierre Frantz, L’esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIIe siècle. Paris 1998, S. 30-32; Jan Ladzarzig, “Illusion”, in: Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch, Matthias Warstat (Hrsg.), Metzler Lexikon Theaterheorie, Stuttgart und Weimar 2005, S. 140-142. 10 Vgl. Gotthold Ephraim Lessing, Hamburgische Dramaturgie. Stuttgart 1981; Denis Diderot, “Von der dramatischen Dichtkunst”, in: Friedrich Bassenge (Hrsg.), Denis Diderot Ästhetische Schriften, aus dem Franz. von Friedrich Bassenge und Theodor Lücke. Frankfurt 1968, S. 239-347. 11 Vgl. Andrea Kern, “Illusion als Ideal der Kunst”, in: Koch, Voss, …kraft der Illusion, S. 159-174, hier S. 172. 12 Vgl. dazu Werner Strube, Ästhetische Illusion, Bochum 1971, S. 85ff. u. 181-183; Koch Voss, …kraft der Illusion, S. 7. 13 Vgl. Ulrike Haß, Ulrike, Das Drama des Sehens. Auge, Blick und Bühnenform. München 2005. Günther Heeg, Das Phantasma der natürlichen Gestalt, Frankfurt a.M., Basel 2000. 14 Christian Biet, “L’avenir des illusions ou Le théâtre et l’illusion perdue”, in: Litteratures classiques 44 (2002), pp. 175-214; ders., “Rechteck, Punkt, Linie, Kreis und Unendliches. Der Raum des Theaters in der Frühen Neuzeit”, aus dem Franz. von Nikolaus Müller-Schöll, in: Nikolaus Müller-Schöll, Saskia Reither (Hrsg.), Aisthesis. Zur Erfahrung von Zeit, Raum, Text und Kunst, Schliengen 2005, S. 52-72. 15 Vgl. Bertolt Brecht, “Der Messingkauf”, in: Ders., Werke. Bd. 22, Schriften 2, Berlin, Weimar, Frankfurt a. M 1993, S. 695-869; vgl. ders., Gesammelte Werke 16. Schriften zum Theater 2, Frankfurt a.M. 1967, S. 497-657, hier S. 578-585. “Der Messingkauf” stellt ein besonders anschauliches Stück Brechtscher Theoriearbeit dar: Brecht arbeitete daran von 1937-1955 und hinterließ schließlich eine nicht synthetisierbare Masse von Bruchstükken in Typoskriptform mit handschriftlichen Anmerkungen. Die Herausgeber der Ausgabe von 1967 versuchten auf der Grundlage der nachgelassenen Schriften eine “editorische Rekonstruktion” (Brecht 1967, Anmerkungen 3), eine “Lesefassung”, die “lesbare […] An- 150 Nikolaus Müller-Schöll ordnung” sein, gleichwohl die “Nahtstellen” sichtbar bleiben lassen sollte. Das Resultat ist heute nur noch als Dokument des Brecht- Bildes der 60er-Jahre von Interesse. Die neue Brecht-Ausgabe gibt durch ihre Anordnung der Fragmente nach dem Prinzip der Chronologie einen genaueren Eindruck vom fragmentarischen Charakter und dabei speziell auch von den unterschiedlichen Tendenzen Brechts: Zur Ordnung einerseits, zur Auflösung von Ordnung entsprechend der auftauchenden Fragen und Probleme andererseits. Gleichwohl lässt auch sie den Leser leicht verkennen, dass die Wiederholungen, Korrekturen, Widersprüche, Revisionen und letztlich das Scheitern Brechts am zu Beginn avisierten und konzipierten Lehrbuch mindestens ebenso große Aufmerksamkeit verdient wie die in den Texten niedergelegten Inhalte. Darüber hinaus greift sie durch die Auflösung der fast durchgängigen Kleinschreibung massiv in Brechts Text ein, der deshalb hier, wo möglich, nach den im Brecht-Archiv liegenden Typoskripten zitiert wird. 16 Vgl. Brecht-Archiv, BBA 124/ 88 sowie Brecht 1993, S. 719. 17 Vgl. Brecht-Archiv, BBA 126/ 13 sowie Brecht 1993, S. 773. 18 Vgl. BBA 127/ 48 sowie Brecht 1993, S. 803. 19 Vgl. Brecht 1993, S. 612/ 613. 20 Vgl. BBA 127/ 55 sowie Brecht 1993, S. 823. 21 Vgl. zur Formulierung der “Distanz zur Distanz” Hans-Thies Lehmann, “(Sich) Darstellen. Sechs Hinweise auf das Obszöne”, in: Krassimira Kruschkova (Hrsg.), Ob? Scene. Zur Präsenz der Absenz im zeitgenössischen Tanz, Theater und Film, Wien, Köln, Weimar 2006, S. 33-48, hier S. 40, wobei ich mit Blick auf die hier untersuchte Textpassage allerdings hinzufügen möchte, dass diese Haltung nicht erst in Absetzung von Brecht, etwa bei Heiner Müller, sondern bereits bei Brecht selbst zu finden ist. 22 Vgl. etwa Castorfs Produktionen Endstation Amerika und Forever Young. Für Endstation Amerika hat dies beispielhaft Ulrike Haß herausgearbeitet. Vgl. Ulrike Haß, “Wo glaubten die Szenographen, dass sich ihr Publikum befände. Eine genauso alte wie neue Frage”, noch unveröffentlichter Vortrag im Rahmen der Tagung “Theater sucht Publikum”. Evangelische Akademie Tutzing, 5.-7.3.2004. 23 Ausführlich habe ich dies am Beispiel der Wooster Group-Produktion To You, The Birdie! zu zeigen versucht. Vgl. Nikolaus Müller-Schöll, “Lügen Tränen nicht? Ausdruck, Konvention und Körper in der Wooster Group-Produktion ‘To you the birdie (Phèdre)”, erscheint in: Krassimira Kruschkova, Unmögliche Tränen. Wien 2008. 24 Heiner Goebbels, “Eraritjaritjaka, Das Museum der Sätze” (2004, vgl. dazu Gertrud Koch, “Müssen wir glauben, was wir sehen? Zur filmischen Illusionsästhetik”, in: dies., Voss. …kraft der Illusion, S. 53-70, hier S. 62f.). 25 Vgl. Jacques Derrida, Memoires für Paul de Man, aus dem Franz. v. Hans-Dieter Gondek, Wien 1988. S. 31. 26 Zit nach http: / / www.dramaturgische-gesellschaft.de/ dramaturg/ 2005_02/ 24.pdf 27 Vgl. http: / / www.rimini-protokoll.de/ project_ frontend_index.php 28 Essener Premiere am 7. Juli 2006. Die folgende Beschreibung bezieht sich auf die Vorstellung am 10.7.2006. 29 Vgl. zum Begriff des Nicht-Orts Marc Auge, “Des lieux au non-lieux”, in: Ders., Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris 1991, pp. 97-144, wo der Nicht- Ort zu einer zeitspezifischen Erscheinung dessen erhoben wird, was Augé mit Blick auf die heutige Gegenwart als “Surmodernité” beschreibt. 30 Vgl. zum hier nur angedeuteten Begriff des Theatralen - und von Theatralität im Sinne der französischen théatralité Nikolaus Müller- Schöll, Das Theater des “konstruktiven Defaitismus”. Lektüren zur Theorie eines Theaters der A-Identität bei Walter Benjamin, Bertolt Brecht und Heiner Müller. Frankfurt und Basel 2002, insb. S. 45-71 u. S. 183/ 184 sowie Samuel Weber, Theatricality as Medium, New York 2004. 31 Vgl. Bertolt Brecht, Werke, Bd. 21, Schriften 1, Berlin und Weimar, Frankfurt a.M 1992, S. 469; vgl. dazu auch, darauf aufbauend Alexander Kluge, Gelegenheitsarbeit einer Sklavin. Zur realistischen Methode. Frankfurt a.M. 1975, S. 203. Die Affinität der Arbei- (Un-)Glauben. Das Spiel mit der Illusion 151 ten von Rimini-Protokoll - wie auch von Walid Ra’ad - mit Alexander Kluges Arbeiten, speziell für das Fernsehen, wäre an anderer Stelle ausführlicher zu beleuchten. 32 Eine Auswahlbibliographie zu Veröffentlichungen von und über Walid Ra’ad findet sich bei Nakas, Schmitz, The Atlas Group, S. 133. Die folgende Darstellung stützt sich daneben auf eine persönliche Begegnung mit Ra’ad im Rahmen des von Christine Peters kuratierten “Performer’s Guesthouse”, Theater der Welt / Akademie Schloß Solitude, Stuttgart, 23./ 24. Juni 2005. Vgl. außerdem die Homepage des Künstlers www.theatlasgroup.org. 33 Zit. nach Nakas, Schmitz, The Atlas Group, S. 96. 34 Meine Darstellung bezieht sich auf die Performance vom 23. Juni 2005 im Kunstmuseum Stuttgart. 35 Ra’ads Minimalismus verbindet ihn mit einer ganzen Reihe von libanesischen Künstlern, die am Politischen interessiert sind, etwa mit Rabih Mroué oder Ali Cherri. Inwiefern das Fehlen von Mitteln für aufwendigeres politisches Theater dabei den Ausschlag für die Wahl dieser Form gab, muss dahingestellt bleiben. In jedem Fall handelt es sich bei Ra’ads Arbeiten erkennbar um künstlerische Setzungen, die nicht zuletzt im Kontext zeitgenössischer Konzeptkunst und Konzepttheaters weiter zu betrachten wären. 36 Vgl. Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt a.M., 9. Aufl., 1989, S. 159. 37 Vgl. zur Definition der Illusion im Ausgang von der Motivierung eines Glaubens durch die Wunscherfüllung Sigmund Freud, “Die Zukunft einer Illusion”, in: Ders., Studienausgabe Band IX. Fragen der Gesellschaft. Ursprünge der Religion, Frankfurt/ M. 1982, S. 135-190, hier S. 165. Freuds Definition der “Illusion” und des Glaubens an sie kann derjenigen am ehesten verglichen werden, die wir hier nachfolgend ausgehend von Kant und in Affinität zum Ideologiebegriff bei Marx vorschlagen, insofern sie einerseits absieht vom Verhältnis der Illusion zur Wirklichkeit, andererseits ihrer Tendenz nach erneut eine unvermeidliche, ja notwendige Täuschung bezeichnet. 38 Jacques Derrida, “Above All, No Journalists! ”, in: Hent de Vries, Samuel Weber (Edd.), Religion and Media, Stanford 2001, pp. 56-93, hier p. 86. 39 Zit. nach Kassandra Nakas, “Bilder der Verfehlung, fehlende Bilder”, in: Nakas, Schmitz, The Atlas Group, S. 21-24, hier S. 24. 40 Vgl. dazu die Kant-Deutung von Astrid Deuber-Mankowsky, “‘Eine Aussicht auf die Zukunft, so wie in einem optischen Kasten’. Transzendente Perspektive, optische Illusion und beständiger Schein bei Immanuel Kant und Johann Heinrich Lambert”, in: Koch, Voss, …kraft der Illusion, S. 103-120. Ausführlicher entwickelt Deuber-Mankowsky diese Lektüre in “Praktiken der Illusion. Kant, Nietzsche, Cohen, Benjamin bis Donna J. Haraway”, Berlin 2007. 41 Karl Marx, Friedrich Engels, “Die deutsche Ideologie”, in: Dies., Werke, Band 3, Berlin 1978, S. 9-580; Paul de Man, “The resistance to theory”, in: Ders., The Resistance to Theory, Minneapolis 1989, pp. 3-20. 42 Zit. nach Jacques Derrida, “Le Sacrifice”, in: La Métaphore, No 1., 1993, zit. n. http: / / www.hydra.umn.edu/ Derrida/ sac.html vom 10.5.2006, p. 6, meine Übersetzung (NMS). 43 Derrida, “Le Sacrifice”, p. 6. 44 Jacques Derrida, “Le cinéma et ses fantômes”, in: Cahiers du Cinema 556 (2001), pp. 74-85, hier p. 78. Germanistik Theaterwissenschaft Universitätsverlag w i n t e r Heidelberg volker klotz Bürgerliches Lachtheater Komödie - Posse - Schwank - Operette 4., aktualisierte und erweiterte Auflage 2007. ca. 304 Seiten. (Beiträge zur neueren Literaturgeschichte, Band 239) Geb. € 24,- isbn 978-3-8253-5100-7 Was besagt es, wenn im bürgerlichen Lachtheater wieder und wieder ein Störenfried daherkommt, der ein gut eingespieltes Kollektiv durcheinanderbringt? Wenn in Possen Mundart Vertrauen, Hochsprache aber Argwohn einfößt? Wenn in Schwänken der Held beinahe regelmäßig am Ende des zweiten Aktes in Unterhosen erwischt wird? Wenn in Operetten verzückt zugleich und selbstironisch ein nichtsnutzig schönes Glück der Sinne umtanzt und umsungen wird? Und was besagt es, wenn wir uns lachend auf derlei einlassen? Solchen und anderen Fragen geht das Buch von Volker Klotz nach. Es gilt heiteren Bühnenstücken, die bisher von der Literatur-, Theater- und Musikwissenschaft weithin als unfein verachtet wurden. Sie werden in ihrer Kunstform, in ihrem sozialpsychologischen Gehalt und ihrem komischen Weltbild erörtert. Das erstmals 1980 erschienene Buch wurde im In- und Ausland als „Pioniertat“ (Hinck, Skreb) begrüßt. Seitdem hat es sich als vielseitig brauchbar erwiesen: an Universitäten und Gymnasien; bei Dramaturgen, Regisseuren und Schauspielern; in Zeitungs- und Fernsehredaktionen. Die stark erweiterte Neuausgabe bietet ergänzend ausgiebige Erörterungen einschlägiger Stücke von Mitterer, Schwab, Kusz, Hürlimann und anderen. Zudem bezieht sie bislang vernachlässigte Genres ein: Zarzuela sowie Mischformen von Schwank und Avantgardetheater, so bei Molnár und Friel, Shaffer und Frayn. D-69051 Heidelberg · Postfach 10 61 40 · Tel. (49) 62 21 / 77 02 60 · Fax (49) 62 21 / 77 02 69 Internet http: / / www.winter-verlag-hd.de · E-mail: info@winter-verlag-hd.de Gespräche, Bekenntnisse, Aussprachen: Populäre Medienformate und zeitgenössische Performance Miriam Dreysse (Gießen) Zwei Männer sitzen sich auf der Bühne gegenüber. Sie schauen sich an. Sie sprechen miteinander. Sie stellen sich Fragen, beantworten diese Fragen, manchmal ausführlich, manchmal kurz, es gibt Nachfragen, nähere Erklärungen, zustimmendes Nicken, erstaunte Blicke, manchmal gemeinsames Lachen. Die Bühne ist bis auf die beiden Stühle, auf denen die Männer sitzen, leer. Neunzig Minuten lang unterhalten sich die beiden, manchmal steht einer von ihnen auf und macht dem anderen etwas vor - einige Tanzbewegungen, eine Schrittfolge, eine Geste, eine Position, Körperhaltung. Meistens aber sitzen sie einander gegenüber und unterhalten sich, fragen und antworten. Pichet Klunchun and myself von Jérôme Bel und Pichet Klunchun (2005) scheint auf der Bühne eine Talkshow-Situation nachzustellen: Es werden keine Figuren gespielt, es wird keine fiktive Geschichte erzählt, keine dramatische Handlung entwickelt, kein Tanz aufgeführt, sondern nur geredet, geredet über sich selbst, über die eigene Kultur und die eigene tänzerische Praxis. Ähnliches lässt sich seit einigen Jahren immer häufiger auf Theater- und Performancebühnen beobachten: talkshow-ähnlich inszenierte Gespräche und öffentliche Bekenntnisse, nicht-professionelle Schauspieler als Darsteller ihrer selbst, Alltägliches und Persönliches. Hier sei nur an Quizoola! (1996) oder auch Speak Bitterness (1994) von Forced Entertainment erinnert; an die in die Kamera geflüsterten oder geschrienen Bekenntnisse, Fragen, Anklagen der Darstellerinnen und Darsteller bei René Pollesch, die Selbstdarstellungen und Selbstbekenntnisse auf den verschiedenen Bühnen und Öffentlichkeitsforen Christoph Schlingensiefs, oder auch die direkt in die Kamera gesprochenen Geständnisse, Ängste, Enttäuschungen, Erwartungen in Arbeiten von Gob Squad (z.B. Room Service, 2003) oder She She Pop (z.B. Warum tanzt ihr nicht? , 2004). Trotz sehr unterschiedlicher Rahmungen, Themen, Inszenierungsstrategien und Darstellungsweisen arbeiten alle diese Beispiele mit Formen des alltäglichen Gesprächs, des Bekenntnisses oder Geständnisses, der Aussprache von Persönlichem und Intimem. Dies sind auch Merkmale der seit den 90er Jahren so populär gewordenen “intimen Formate”, die das Fernsehen zu einem “Ort der Selbstthematisierung und Bekenntnisforum” gemacht haben. 1 Reproduzieren die theatralen Experimente die Mechanismen solcher “Selbstbespiegelungen der Mediengesellschaft”, mit denen Georg Tholen die Talkshow identifiziert? Und wenn nicht, wo genau liegen die Unterschiede? Selbstbespiegelungen Die heute omnipräsente Form der Talkshow mit ‘ganz normalen Bürgern’, also mit nichtprominenten Gästen, entwickelte sich in den 90er Jahren, ebenso andere so genannte intime Formate wie Such- oder Beziehungsshows. Ende der 90er Jahre kam mit Big Brother ein weiteres Format hinzu, das Privatheit und Alltäglichkeit von ‘Normalbürgern’ inszeniert. In allen diesen intimen Formaten spielen Bekenntnisse vor der Kamera, das Aussprechen von Privatem in der Öffentlichkeit eine zentrale Rolle. Bente/ Fromm nennen vier wesentliche Charakteristika für die Affekt-Talkshow: Personalisierung, Authenti- Forum Modernes Theater, Bd. 22/ 2 (2007), 153-166. Gunter Narr Verlag Tübingen 154 Miriam Dreysse zität, Intimisierung und Emotionalisierung. 2 Das jeweilige Thema wird also auf ein Einzelschicksal reduziert, die erzählten Geschichten werden als wahr präsentiert und der Live- Charakter unterstreicht ihre Authentizität, Privates wird öffentlich gemacht und sowohl Inhalt als auch Inszenierung betonen die emotionalen statt der sachlichen Aspekte der Geschichten. Charakteristisch für intime Formate wie etwa den Daily Talk ist also die Präsentation privater, alltäglicher Themen mit nicht-prominenten Gästen, die ihre eigene Geschichte, eigene Erfahrungen erzählen. Betrachtet man die Redundanz und Banalität der Themen, so scheint der Akt der Aussprache durch die persönlich Betroffenen weit wichtiger zu sein als das Ausgesprochene - die Mitteilung selbst wird zum Ereignis. 3 Das Fernsehen erscheint so als maßgebliches Medium auf der Suche nach Identität oder Selbstvergegenwärtigung. Durch das Reden über mich selbst, durch die öffentliche Aussprache des Privaten, scheinbar ganz Eigenen, kurz: indem ich mein Innerstes vor den Augen anderer ausspreche, versichere ich mich meiner selbst: “Sich im endlosen Sprechen präsent, d.h. anwesend und anerkannt zu fühlen, ist eine neue Funktion der Massenmedien”. 4 Foucault hat gezeigt, dass das Geständnis eine “Technik der Wahrheitsproduktion” innerhalb von Machtdiskursen ist, mit der innere Wahrheit nicht ausgesprochen sondern erst produziert wird. Nach Foucault wird das Individuum in der abendländischen Kultur “durch den Diskurs ausgewiesen, den es über sich selbst halten” kann, und dieser Diskurs ist kein spontaner, freiwilliger, sondern eine “Verpflichtung”. 5 Das Geständnis ist somit ein Verfahren der Individualisierung, bei dem das Subjekt zugleich erzeugt und der Ordnung der Macht unterworfen, normalisiert wird. Das Gefühl der Befreiung und Selbstbestätigung durch das Geständnis, das bei den Daily Talks eine wesentliche Rolle spielt, wäre so ein Trugschluss, der sowohl den konstitutiven Mangel des Subjekts als auch seine Einbindung in Machtverhältnisse verdeckt. Die Inszenierung des Geständnisses als Akt der spontanen Wahrheitsäußerung in den intimen Formaten verschleiert die normalisierende Funktion dieser Inszenierung, die enge Verbindung von Individualisierung und Macht. Zentrale Figur der Talkshow ist der Moderator. Er ist, im Gegensatz zu seinen Gästen, prominent und professionell und er hat (weitgehend) die Kontrolle über die Situation - sowohl im Vorfeld hinsichtlich des Profils der Sendung, der Auswahl der Themen und Gäste, der Vorgespräche und Proben mit letzteren, als auch während der Sendung hinsichtlich des Ablaufs, der Gesprächsführung, der Präsentation der Gäste, der Einbeziehung des Publikums etc. Meist stellt der Moderator eine Identifikationsfigur für die Zuschauer dar, er ist aber auch eine Machtinstanz, die richtet oder versöhnt, straft oder vergibt. Sprenger bezeichnet die Talkshow als eine “inszenierte Machtstruktur”, die den Moderator als solistischen Despoten inszeniere. 6 So werde mit baulichen, visuellen, auditiven Mitteln sowie den gestischen und verbalen Aktionen des Moderators der Raum so strukturiert und hierarchisiert, dass “der Despot ohne weiteres als das Zentrum dieses Arrangements zu erkennen ist”. 7 Auch wenn diese hierarchische Zentrierung auf den Moderator in den verschiedenen Talkshows in je unterschiedlichem Maße zu Tage tritt, ja teilweise gerade verdeckt wird, ist sie strukturell doch in allen Shows gegeben. Neben der Inszenierung des Moderators als zentraler Figur ist die Inszenierung der Authentizität des Geschehens, der Erzählenden und des Erzählten, das herausragende Merkmal der Talkshow. Die Talkshow erzeugt die Illusion, mit der Realität identisch zu sein und versucht dabei immer, die Produziertheit dieser Illusion zu verbergen. Bei den Daily Talks handelt es sich um eine nicht-fiktionale Inszenierung, aber eben um eine Inszenie- Gespräche, Bekenntnisse, Aussprachen 155 rung: von Echtheit, Spontaneität, Unmittelbarkeit, Intimität, Emotionalität. Wichtigstes Element dieser Inszenierung ist der Live- Charakter, der durch das Studiopublikum, Überraschungsmomente, sowie häufig durch die interaktive, telefonische Verbindung nach draußen, mit den Fernsehzuschauern, erzeugt wird. Laut Engell akzentuiert der ‘On’-Synchronton die räumliche Präsenz der sprechenden Person. Die Synchronisierung von Ton und Bild, von Hören und Sprechen dient der Produktion von Gleichzeitigkeit, die wiederum Nähe und Echtheit suggeriert. 8 Auf der visuellen Ebene stellen v.a. Halbnah- oder Nahaufnahmen Mittel zur Suggestion von Nähe dar. Auch die Unprofessionalität der Gäste und ihre emotionale Involviertheit garantieren den Eindruck der Authentizität, ebenso wie ein alltagsnaher, persönlicher Kommunikationsstil, der Nähe und Echtheit suggeriert, ein “Unterhaltungsstil der Nähekommunikation”. 9 Hierzu zählen etwa das obligatorische Duzen, der Alltagsjargon, umgangs sprachliche Formulierungen, Schimpfwörter, Dialekte und Sprachfehler. Engell betont die konstitutive Bedeutung der “scheiternden und überschreitenden Rede” in Form von Aussetzern, Versprechern, Sprechpausen, von Tränen und anderen emotionalen Ausbrüchen für die Erzeugung der Unmittelbarkeitssuggestion. 10 Die Stimme fungiere dabei als Zeichen für die körperliche Präsenz der sprechenden Person, als “Selbstvergewisserungsorgan”. 11 Geht man davon aus, dass die Stimme in der abendländischen Tradition identitätsstiftend ist und für eine als natürlich gedachte Verbindung von Körper und Sprache steht, vermag sie gerade in der erwähnten Synchronisierung von Ton und Bild die Illusion eines einheitlichen Individuums zu erzeugen. 12 Die Suche nach einer imaginären Einheit mit sich selbst funktioniert in der Talkshow über den kontrollierenden Blick des Moderators und der Zuschauer, der diese säkularisierte Form der Beichte beglaubigt. Tholen zeigt im Anschluss an Foucault auf, dass die Talkshow und die sie konstituierende “Blick- Ordnung” nicht nur voyeuristische Lust bedient, sondern auch (in Foucaults Sinne) normalisierende Funktion hat. Konstitutiv sei dabei auch, dass es sich um eine Blick-Ordnung handelt, “die sich dem unmittelbaren Beobachten entzieht”, deren Konstruktion also verborgen bleibt. 13 Sichtbare Blickordnungen In Pichet Klunchun and myself begegnen sich der thailändische Khontänzer Pichet Klunchun und der französische Choreograf Jérôme Bel. Sie sprechen über die eigene tänzerische und choreografische Praxis, über die Bedeutung von Tanz in der jeweiligen Kultur, über Religion, über das Verhältnis von Tradition und Gegenwart, über die Darstellung von Tod auf der Bühne. Sie beschreiben Kostüme, Masken, Bewegungen und führen einzelne Bewegungssequenzen vor. Sie befragen sich gegenseitig: erst Bel Klunchun, dann umgekehrt. Die theatralen Mittel der Aufführung sind stark reduziert: eine leere Studiobühne, zwei einfache Holzstühle, als einzige Requisiten zwei Wasserflaschen und ein Notebook, keine Musik- oder Videoeinspielungen, keine expressiven Gebärden, nur alltagsnahe Kleidung. Die Aufmerksamkeit liegt auf den beiden Akteuren und dem, was sie sich erzählen, erklären, demonstrieren. Diese Beschreibungen, Erzählungen, Erklärungen können sehr lang sein, nur selten wird der Erzählende vom Fragenden unterbrochen; die Sprecher erzählen ihre eigene Geschichte in der ihnen eigenen Zeit. Die Reduktion stellt die Theatralität der Situation als ihr Gerüst aus: Auftritt, sich setzen, sprechen, etwas vormachen, ein gesetzter Endpunkt. Die Stühle der beiden stehen einander genau gegenüber, parallel zur Rampenlinie, mit einigen Metern Distanz zwischen ihnen. Sie geben so eine dialogische Situation vor, ohne dabei Intimität zu sugge- 156 Miriam Dreysse rieren - die Beschaffenheit und Position der Stühle, der Abstand zwischen ihnen und zu den Reihen der Zuschauer verräumlichen die Öffentlichkeit der Situation. Diese Schwebe zwischen öffentlicher Form und Privatheit findet sich auch in der Darstellung: Ein weitgehend improvisiertes, alltagsnahes Sprechen sowie individualisierte Kleidung, Körperhaltung und Gestik werden durch die gewählte räumliche Situation formalisiert und als (Selbst-)Inszenierung lesbar. Klunchun trägt schwarze Trainingskleidung (T-Shirt, Leggings), kurze, schwarze Haare und ist barfuß. Er sitzt aufrecht und gerade auf seinem Stuhl, sein Sitzen und alle seine Bewegungen wirken klar, geführt und kontrolliert. Er begleitet sein Sprechen mit kleinen, präzisen Handbewegungen. Im Gegensatz zu Klunchun wirkt Bel betont alltäglich-ungezwungen. Er trägt farbige, modisch weite Kleidung (Jeans und rotes Sweatshirt), große Turnschuhe, seine Haare sind zerzaust, er sitzt öfters nach einer Seite eingesunken oder mit hochgezogenem Knie auf seinem Stuhl. Seine Bewegungen während des Sprechens sind häufig groß und fahrig. Auf den ersten Blick werden so in der Erscheinung und Selbstdarstellung beider kulturelle Klischees reproduziert: Der jugendlichlockere, unkonventionelle Europäer trifft auf den schlichten, formal strengen und disziplinierten Asiaten. Dieser Eindruck wird noch dadurch verstärkt, dass zunächst nur Bel Klunchun befragt, meist sein Notebook auf dem Schoß, also eine Moderatoren-ähnliche Position einnimmt, die eine Hierarchie suggeriert. So scheint zu Beginn - im europäischen Aufführungskontext - die eigene, eurozentrische Perspektive auf das Fremde vorgegeben zu sein. Gleichzeitig jedoch wird gerade durch die formale Reduktion und die räumliche Anordnung diese Kontrastierung beider ausgestellt, und die Mittel der Inszenierung kulturgebundener Vorstellungsbilder werden sichtbar. Beide Akteure sind in gleichem Maße exponiert und vom Zuschauer distanziert. Auch die Moderatorenrolle Bels löst sich relativ schnell auf, da er Klunchun auch bei sehr ausführlichen Erzählungen nicht unterbricht und später selbst zum Befragten wird. Ähnlich wie in der Talkshow wird ein alltagsnaher Sprechgestus gesucht, der sich durch alltagssprachliche Formulierungen, abgebrochene Sätze und Versprecher auszeichnet. Gerade über Versprecher werden dabei kulturelle Missverständnisse inszeniert. So wird immer wieder mit der Aussprache von -l- und -rgespielt, etwa, wenn Bel “play” versteht, Klunchun aber “pray” meint, und später dann von “play” spricht, und Bel es als “pray” aufnimmt. Solche Wortspielereien beziehen sich auf kulturelle Klischees, spielen gleichzeitig mit der semantischen Dimension der Wörter, und stellen aber, gerade in der Wiederaufnahme solcher Wortspiele zu einem späteren Zeitpunkt, auch die Inszenierung des Eindrucks von Alltäglichkeit und Improvisiertheit aus. Die Situation ist so einerseits als alltagsnah inszeniert, andererseits aber klar gerahmt und als Inszenierung kenntlich gemacht. Dies ist gerade hinsichtlich der kulturbezogenen Klischees von Bedeutung: Der eurozentrische Blick, die immer auch kulturellen Mustern folgende Wahrnehmung, die das Fremde erst als Fremdes konstituiert, wird sichtbar gemacht und auf diese Weise gebrochen. Die Blick-Ordnung der Aufführung ist dabei wesentlich. Klunchun und Bel sehen sich ausschließlich gegenseitig an, nie schauen sie ins Publikum, das bereits durch die Anordnung der Stühle aus dieser Blickverbindung ausgeschlossen ist. Anders als im Falle des Talkmasters im Fernsehen gibt es keine zwischen Publikum und Redner vermittelnde Instanz, auch wird keine persönliche Nähe zu den Gästen suggeriert, wie das im TV etwa durch das Mittel der Großaufnahme geschieht. Der Zuschauer ist deutlich von dem Geschehen auf der Bühne distanziert und als Zeuge des Gesprächs auf sich gestellt. Gerade durch Gespräche, Bekenntnisse, Aussprachen 157 diese Distanz aber werden die Blickachsen, wird die zugrunde liegende Blickordnung wahrnehmbar gemacht: Bel und Klunchun betrachten sich gegenseitig, und wir sehen ihnen dabei zu. Mit dem Wechsel des Fragenden wechselt dabei auch die Perspektive des Zuschauers: Wir sehen unseren eigenen Blick auf das Fremde auf der Bühne gedoppelt - mit Bel betrachten wir die zeichenhaften Bewegungen des Khontänzers, mit Klunchun blicken wir auf die Verweigerung der Bewegung durch den Westeuropäer. Distanz und Doppelung verfremden die Blicke, immer ein wenig befremdet ist der Blick auf den anderen, auf Klunchun ebenso wie auf Bel, den wir doch zu kennen meinten. So wird hier auch unsere eigene Wahrnehmung reflektiert, unser Blick auf das Fremde, die Formung dieses Blicks durch diskursive Muster und seine Konstitutionsleistung bei der (V)Erkennung des Anderen. Der Blick auf den Anderen als Anderer wird erfahrbar, das Fremde bleibt fremd, anstatt normativ, voyeuristisch oder identifikatorisch vereinnahmt zu werden. Pichet Klunchun zeigt eine weinende Frau. Langsam, ganz langsam, führt er eine Hand an sein Gesicht, dreht den Kopf zur Seite, seine Beine sind eng zusammen, der andere Arm am Körper, er dreht den Kopf zur Seite, die Hand vor dem Gesicht, manchmal kommt auch eine Träne, sagt er. Jérôme Bel zeigt seine Lieblingsszene. Er steht gerade, schaut geradeaus. “Ich fange jetzt an”, sagt er. Bleibt stehen, schaut geradeaus, tut nichts weiter. Nach einer Weile sagt er: “Ok, that was it”. Beide Szenen verweigern sich auf ihre Weise einer Darstellung, die die Illusion von Realität erzeugt bzw. mit illusionistischer Verkörperung und Identifikation arbeitet. Und beide Szenen öffnen die Darstellung auf den Zuschauer, auf sein subjektives Imaginäres, auf seine eigene Produktivität. Die Form der alltagsnahen Selbstdarstellung wird so durch andere Darstellungsmodi kontrastiert. Gerade die strengen Stilisierungen des asiatischen Tanzes führen dabei vor Augen, dass es neben dem Aussprechen des Eigenen noch ganz andere Möglichkeiten des Zugangs zur Welt und zur subjektiven Erfahrung gibt, die über die Erfahrung des Anderen verlaufen. Formale Merkmale dieser und ähnlicher Sequenzen, in denen ein Tänzer dem anderen etwas vormacht, sind Isolation, Exposition und Unterbrechung. Die einzelnen Sequenzen sind aus ihrem (narrativen, theatralen) Zusammenhang geschnitten und werden szenisch isoliert ausgeführt. Der Akt des Vormachens wird ausgestellt, indem er angekündigt, erläutert und vom Gesprächspartner hinterfragt wird. Die Sequenzen selbst werden meist von Erklärungen und Wiederholungen einzelner Bewegungen oder Positionen unterbrochen. Diese Unterbrechungsstruktur ist ein weiteres Mittel der Verfremdung, das die Konstruktion hervorhebt. Die Nüchternheit der Inszenierung lenkt die Aufmerksamkeit auf die Inhalte, die Reduktion der theatralen Mittel nimmt der Darstellung jede Form von Exotismus oder Folklorismus: keine farbenprächtigen Kostüme und Masken, keine Musik, keine verzaubernden Bewegungsfolgen, keine emotionale Expressivität, sondern eine unaufgeregte Konzentration auf den Akt des Zeigens und das Gezeigte, das so in seiner Eigenständigkeit belassen wird. Diese unterschiedlichen Mittel - explizite Blickordnung, Reduktion, Unterbrechungsstruktur - verhindern die Kolonisation der je anderen Kultur und eine Homogenisierung der beiden Subjekte. Im Gegensatz zu der suggerierten Nähe in den TV-Talkshows bleiben Klunchun und Bel sowohl den Zuschauern als auch sich gegenseitig letztlich fremd, gleichberechtigt einander und dem Publikum gegenüber gestellt. Das Vermögen, zu spielen Rita Mischereit, Leiterin einer Seitensprungagentur, steht in der Mitte der Bühne, dem 158 Miriam Dreysse Publikum gegenüber, sie blickt in den Zuschauerraum, hält ihre Handtasche fest in den Händen, und beginnt zu sprechen: “Mein erster Kunde war ein Doktor Doktor mit einem großen Chemieunternehmen in Heidelberg. Ich hatte fürchterliche Angst an diesem Tag”. Sie spricht zögernd, stockend, wirkt unsicher. “Beim Rausgehen drehte er sich noch einmal um und sagte, fast entschuldigend: ‘Wissen Sie, zu zweit allein ist schlimmer als allein allein’”. Dann bricht Frau Mischereit ab, lacht unsicher, sagt “nein, Entschuldigung”, lacht wieder, schweigt einen Moment, lacht, da ertönt ein Pfiff, die anderen Darsteller laufen schnellen Schritts quer über die Bühne, sie lächelt, sagt “Ich hab’s verpatzt”, immer noch die Zuschauer anblickend. Dann geht sie mit den anderen ab. Für Wallenstein. Eine dokumentarische Inszenierung haben Helgard Haug und Daniel Wetzel von Rimini Protokoll Menschen gefunden, die einen persönlichen Bezug zu Schillers Drama haben oder bestimmte Themen, Geschehnisse, Elemente des Dramas in ihrem eigenen Leben wiederfinden und diese Erfahrungen, Erinnerungen, Begebenheiten auf der Bühne schildern, ohne dass sich dabei der Bezug zum Stücktext für den Zuschauer immer sofort erschließen würde. 14 Es ist eine Theaterarbeit an Wallenstein entlang, die einen direkten Zugriff auf die heutige Wirklichkeit erprobt, indem sie die Darstellerinnen und Darsteller aus ihrem eigenen Leben berichten lässt. So erzählt der Mannheimer CDU-Politiker Otto von seinem Aufstieg und Fall als Bürgermeisterkandidat, der ehemalige Zeitsoldat Hagen Reich berichtet von Training und Simulationen für den Ernstfall, und der Vietnam-Veteran Dave Blalock beschreibt grausame Morde während des Vietnamkrieges und erzählt von den Plänen seiner Kompanie, ihren brutalen Commander umzubringen. Auch wenn das Erzählen von sich selbst, von eigenen Erfahrungen und Erinnerungen, das Bekenntnis bestimmter Taten oder Entscheidungen, auch des eigenen Scheiterns, auf den ersten Blick der “Tyrannei der Intimität” (Sennett) der Daily Talks zu ähneln scheint, so unterscheidet es sich doch grundlegend von diesem. Wesentliches Merkmal der Theaterarbeiten von Rimini Protokoll ist die Offenlegung der Konstruktion. Anstatt Nähe zu suggerieren oder die Illusion zu erzeugen, mit der Realität identisch zu sein, wird das demonstrative und distanzierte Moment des Theaterspielens vor einem Publikum, der Akt des Auftretens und des öffentlichen Sprechens, deutlich vor Augen geführt. So treten die Experten, wie Haug, Kaegi und Wetzel die Darstellerinnen und Darsteller ihrer Theaterarbeiten nennen, fast immer frontal zum Publikum und sprechen ihre Texte aus dieser Position heraus in den Zuschauerraum. Meist werden die Auftritte zusätzlich durch szenische Mittel wie Beleuchtung, ein Podest oder eine Wand, vor die die Akteure treten, exponiert. Einen geschlossenen Bühnendialog gibt es fast nie, meist sprechen die Experten in langen Sequenzen, ohne unterbrochen zu werden. Im Gegensatz zur Talkshow gibt es keine Moderatorenfigur, die eine Verbindung zum Publikum herstellen, den Eindruck eines intimen Dialogs ermöglichen oder die einzelnen Erzählungen kausal miteinander verknüpfen würde. Die Experten treten den Zuschauern direkt gegenüber, so dass die Öffentlichkeit der Situation und damit auch die Position des Zuschauers immer bewusst bleiben. Die Distanz, die erzeugt wird, ist auch eine Distanz der Experten zu sich selbst, zu ihren eigenen Geschichten. Die einzelnen Erzählungen oder Erzählfragmente sind dabei meist unvermittelt aneinander montiert, so dass Raum für subjektive Zugänge geschaffen wird und die verschiedenen Perspektiven nebeneinander bestehen bleiben. Durch all diese Mittel wird nicht nur die Inszeniertheit des Geschehens hervorgehoben sondern es wird auch der einzelne Experte mit seiner Perspektive auf das jeweilige Thema ins Zentrum der Aufmerksamkeit gestellt. Die Themen Gespräche, Bekenntnisse, Aussprachen 159 sind nicht nur Vorwand, sondern Zentrum der Arbeit von Rimini Protokoll, ein Zentrum, das im Laufe der Aufführung dann aus den teilweise höchst divergenten Perspektiven, den unterschiedlichen Verbindungen von einzelnem Experten und jeweiligem Thema, aufgefächert wird. Der Zuschauer erscheint dabei als Zeuge, nicht aber als richtende oder vermeintlich therapierende Instanz. Auch wenn die Ich-Erzählungen der Experten bei Rimini Protokoll den Bekenntnissen von Talkshowgästen ähneln, versucht Rimini mithin nie, die Illusion zu erzeugen, dass die Inszenierungen mit der Realität identisch seien. Gleichzeitig wird durch die “Arbeit am Nicht-Perfekten” sehr wohl der Eindruck von Authentizität, von der ‘Echtheit’ des Erzählten und der Erzählenden erzeugt. 15 Hier ist v.a. das Sprechen zu nennen. Die Stimmen sind in den meisten Fällen deutlich als nicht ausgebildete Stimmen zu erkennen, z.B. durch Dialekte oder Sprachfehler. Die Unprofessionalität der Stimme wird von Haug, Kaegi, Wetzel hervorgehoben und als Zeichen für die Authentizität der Experten sowie für ihre jeweilige Einzigartigkeit eingesetzt. 16 Sie enthält aber wiederum auch ein selbstreflexives Moment der Inszenierungsarbeit, etwa im Fall des hörbar konzentrierten Bemühens einzelner Darsteller um eine präzise Artikulation oder der Reibung, die durch das Verhältnis von offensichtlich Geprobtem und Unprofessionalität entsteht. Immer wieder gibt es Zeichen der Unsicherheit der Akteure wie zögerndes Sprechen, nervöses Räuspern, Hänger und Fehler wie beispielsweise der oben beschriebene ‘Patzer’ von Frau Mischereit. Während im Daily Talk die scheiternde Rede als Konstituens für die Erzeugung des Live-Effekts in einen ganzen Komplex an Mitteln eingebunden ist, der das Geschehen als Realität behauptet und die eigene Künstlichkeit kaschiert, werden bei Rimini Fehler als Zeichen für Realität gerade auf der Folie der offensichtlichen Konstruktion sichtbar. Erst die exponierte Position der Frau Mischereit, in der Mitte der Bühne, frontal dem Publikum gegenüber, vor einer aluminiumbespannten Wand, eingereiht in eine Abfolge gleich strukturierter Auftritte, lässt den Fehler und die Kommentierung des Fehlers durch die Expertin selbst als einen Einbruch des Realen wirken und stellt ihn zugleich in seiner Zeichenhaftigkeit aus. Die theatrale Form lässt das Scheitern oder den Fehler als ein ihr anderes erkennbar werden, als Störung der symbolischen Ordnung, und vermag so subjektive Spontaneität mitteilbar zu machen. Der Eindruck von Echtheit ist nicht abzulösen von der klaren Rahmung, Realität und Inszenierung greifen unauflöslich ineinander, reiben sich aneinander, befragen sich gegenseitig, hinterfragen die Mechanismen der Inszenierung von Realität. Die Arbeiten von Rimini Protokoll suchen nicht, wie häufig angenommen wird, Realität in Form der Experten einfach auf die Bühne zu stellen. Vielmehr zeichnen sie sich durch eine sensible und engmaschige Verwebung von Realität und Fiktion aus. Begreift man mit Wolfgang Iser das Fiktive nicht in Opposition zur Realität sondern als intentionalen Akt des Fingierens, der zwischen Realität und Imaginärem übersetzt, so stellen bereits die Auswahl der Experten und ihrer Erzählungen und die damit einhergehende Dekontextualisierung ebenso wie ihr dramaturgisches und szenisches Arrangement solche Akte des Fingierens dar. 17 Das Fiktive ermöglicht es laut Iser, Realität umzuformulieren und neue Perspektiven auf sie zu eröffnen. Wesentlich dafür sei, dass es seine Fiktionalität entblöße und sich dadurch als Inszenierung zu erkennen gebe. Erst die Entblößung vermag laut Iser, alle “‘natürlichen’ Einstellungen” zur Welt zu suspendieren und die Realität zum Gegenstand einer Betrachtung zu machen. 18 Die Fiktion ermöglicht mithin gerade durch diese Distanznahme einen Zugang zur Realität. 160 Miriam Dreysse Die exponierte und distanzierende Rahmung der Experten-Auftritte dient bei Rimini Protokoll zunächst dazu, den einzelnen ins Zentrum der Aufmerksamkeit zu stellen und ihn zu schützen - vor einer Verletzung seiner Integrität, vor einem voyeuristischen oder kontrollierenden Zuschauerblick. Sie verweist aber auch auf eine Irrealisierung der Realitätsfragmente durch ihre Inszenierung und hinterfragt so die gängige Trennung von Realität und Fiktion. Während Fernsehformate wie der Daily Talk ihre fiktionalen Anteile verschleiern und so vermeintlich natürlich gegebene Sicht- und Verstehensweisen zementieren und die Beteiligten normieren, werden in den Theaterarbeiten von Rimini Protokoll durch die Entblößung der Fiktionalität Wahrnehmungskonventionen hinterfragt, neue Zugänge zur Realität eröffnet und die einzelnen als immer auch andere in Szene gesetzt. Die Grenze zwischen Realität und Fiktion wird nicht nur durch die beschriebenen szenischen Mittel, die Reibung, die durch das Verhältnis von Geprobtem und Unprofessionalität erzeugt wird, verunklärt, sondern auch auf inhaltlicher Ebene. So wurden beispielsweise in der ersten Produktion, die die drei Regisseure gemeinsam erarbeiteten, Kreuzworträtsel Boxenstopp (Künstlerhaus Mousonturm Frankfurt 2000), Berichte der Protagonistinnen der Aufführung aus ihrem Leben im Altenheim mit einer fiktiven Geschichte über ihre Vergangenheit als Rennfahrerinnen verwoben, ohne dass die Trennung zwischen beiden Erzählebenen für den Zuschauer unmittelbar einsichtig gewesen wäre. 19 In Wallenstein wird das Verhältnis von Realität und Fiktion bzw. Theatralität in den Erzählungen verschiedener Experten hinterfragt. So berichtet der Elektrikermeister Friedemann Gassner, wie ihm Texte von Schiller das Leben gerettet hätten und der Politiker Sven- Joachim Otto berichtet von den Inszenierungsstrategien in seinem Wahlkampf als Bürgermeisterkandidat. Auch gibt es immer wieder Situationen, in denen man sich über den Grad an Realität, der dem Erzählten zukommt, nicht sicher sein kann, so z.B. wenn der Vietnam-Veteran Dave Blalock auf offener Bühne von dem Mord an seinem Commander in Vietnam berichtet. Auch die Erzählhaltungen geben dabei nicht unbedingt Auskunft über den Wahrheitsgehalt des Erzählten, sie fächern eher verschiedene Grade an Theatralität auf und verunsichern so die Kategorien zusätzlich. Die Souveränität und politisch geschulte Rhetorik eines Dr. Otto steht neben dem konzentrierten Bemühen um eine deutliche Aussprache bei Friedemann Gassner, dessen Sprechweise wiederum zwischen leicht leierndem Aufsagen von Schillerschen Texten und hörbar geprobtem Sprechen in umgangssprachlichen Formulierungen wechselt. Rita Mischereit ist äußerst souverän, wenn sie am Telefon spricht, wirkt hingegen unsicher, spricht zögernd und leise, wenn sie unmittelbar vor Publikum auftritt. Stephen Summers rappt gegen den Krieg, Robert Helfert singt Soldatenlieder und wechselt zwischen dem Erzählduktus der persönlichen Erinnerung und dem Referieren aktueller Forschungsergebnisse zum Thema Heldentod und Selbstmord. Hagen Reich, ein ehemaliger Zeitsoldat der Bundeswehr, erzählt Geschehnisse aus dem NATO-Einsatz im Kosovo lebhaft nach, verwendet illustrative Gestik, Mimik und Paralinguistik. Seine Erzählungen werden manchmal durch kurze, kollektiv ausgeführte Bewegungschoreographien unterbrochen, die z.B. militärische Einkleiderituale nachvollziehen, seine Erzählung verfremden und theatrale Elemente des militärischen Alltags vor Augen führen. Seine eindringliche, teils emotionale Sprechhaltung beglaubigt das Erzählte, als Zuschauer ist man ganz sicher, dass der alten Frau tatsächlich von Freischärlern in den Unterleib getreten wurde und dass Reich darunter gelitten hat, untätig zuschauen zu müssen. Umso verstörender ist es, wenn man gegen Ende der Aufführung erfährt, dass Gespräche, Bekenntnisse, Aussprachen 161 Reich nie im Kosovo war, dass all die Erlebnisse, von denen er berichtet, im Trainingslager stattgefunden haben: Es waren Simulationen. Und bei einer solchen Simulation, der Simulation einer Vergewaltigung, ist er schließlich auch ausgeschieden, weil er dem Druck nicht länger standhalten konnte, er ist ausgebrochen und über ein - simuliertes - Mienenfeld gerannt. Auch auf der inhaltlichen Ebene wird so die Frage nach der Realität, nach dem Verhältnis von Realität und Fiktion aufgeworfen: Wie echt ist die Realität? Wie kann ich Realität und Fiktion unterscheiden? Kann ich das überhaupt? Und umgekehrt: Kann man den Tod simulieren? Kann man ihn theatral darstellen? Hier wird nicht ‘Echtes’ als Alternative zum Theatralen präsentiert, sondern verschiedene Facetten von Fiktionalität, Realität, Theatralität, so dass sowohl das Theater auf seinen Bezug zur Realität hin als auch die Alltagsrealität auf ihre theatralen Anteile hin befragt wird. Die Entblößung der Fiktionalität eröffnet dabei neue Sichtweisen auf die Wirklichkeit außerhalb des Theaters und hinterfragt Gewissheiten. Im Zentrum stehen die Experten, denen viel Zeit und Raum gegeben wird, ihre Geschichten zu erzählen, denn auch das “Expertentheater” von Rimini Protokoll ist eine Form der Annäherung an andere Menschen, an ihre Erfahrungen und Erinnerungen, keine narzisstische Selbstbespiegelung mittels Identifikation und Illusion. Die Biografien der einzelnen werden nicht als abgeschlossene, der Aussprache harrende Wahrheit vorgestellt, sondern als Verwebung von Eigenem und Fremden, von subjektiver Spontaneität, diskursiver Ordnung und Akten des Fingierens. Die Distanz der Experten zu sich selbst hält dabei auch einen im Grunde ethischen Abstand zu den einzelnen, die gerade nicht als Privatpersonen vor den Zuschauern entblößt, ausgestellt werden. Eine solche Distanz der Darstellung zur Realität, zu den Experten, geht laut Richard Sennett in der “intimen Gesellschaft” verloren, ist aber notwendig für das “Vermögen, zu spielen” - mit sich selbst und mit dem gesellschaftlichen Kontext. 20 Eigenverantwortung Für Standbild mit Randexistenzen von Auftrag: Lorey suchen Stefanie Lorey und Björn Auftrag in der jeweiligen Stadt der Aufführung per Zeitungsannonce Menschen, die etwas auf der Bühne sagen möchten: “Eine Minute freie Redezeit. Wir suchen Menschen für eine Theaterproduktion” lauten die Zeitungsannoncen in etwa. Den Interessierten wird gesagt, dass sie genau eine Minute Zeit haben, in der sie sagen können was sie wollen, und sie sollen bitte eine Lampe von zu Hause, aus ihrem Privatbereich, möglichst ihre Lieblingslampe, mitbringen. Geprobt wird nicht, nur der Ablauf am Tage der Aufführung. 21 Die Bühne ist bis auf zwei Standmikrophone an der Rampe sowie Steckdosenleisten dahinter leer und weitgehend dunkel. Die Aufführung beginnt mit einem eingespielten Uhrticken, das während der gesamten Aufführung andauert und immer deutlich zu hören ist. Eine Frau kommt von hinten zu einem der beiden Mikrophone, sie hält eine Schreibtischlampe im Arm. Ein Spot geht an, sie spricht von der Krebserkrankung ihres Schwagers, die Uhr tickt, sie erzählt und schaut ins Publikum, nach genau 60 Sekunden geht der Spot und das Mikrophon aus. Gleichzeitig geht das andere Mikrophon und der dazu gehörige Spot an, auch hier steht inzwischen eine Frau, deutlich jünger, mit einer Stehlampe neben sich, sie sagt, man solle zu dem stehen, was man sagt, blickt die Zuschauer an, die Uhr tickt, sie tickt noch weiter, als die Frau schon fertig gesprochen hat, sie steht schweigend, bis die Zeit um ist. Ein Mann tritt an das andere Mikrophon, der Spot geht an, die Uhr tickt, er hält eine Fotografenlampe im Arm, er sagt, er habe die Redezeit von einer Person übernommen, die 162 Miriam Dreysse sich nicht sicher war, ob sie es nicht bereuen werde, hier zu sein, und nun stehe eben er hier, die Uhr tickt, er blickt ins Publikum, der Gong ertönt, das Licht geht aus. Spot auf das andere Mikro, eine Frau steht dahinter, sie hält eine kleine Tischlampe, sie erzählt von einem wunderbaren Abend, den sie mit einem Mann verbracht hat, sie spricht so, als erzähle sie eine fiktive Geschichte, der Gong unterbricht sie, das Licht geht aus. Eine andere Frau erzählt, sie sei 52 Jahre alt und arbeitslos und würde gerne, so wie früher, aufstehen für ihren Traum. Eine Frau singt ein Lied. Eine andere kündigt pikante Dinge aus ihrem Privatleben an und spricht dann auf Polnisch weiter. Ein Mann schweigt eine Minute lang. Eine Frau zählt die Sekunden. Wer fertig ist, geht mit seiner Lampe an einen verabredeten Platz auf der Bühne, steckt seine Lampe ein, und steht nun mit diesem gleichsam privaten Licht im Halbdunkeln neben den anderen. So füllt sich im Laufe der Aufführung die Bühne mit den etwa 35 Akteuren, es entsteht ein Gruppenbild, ein Standbild aus Menschen, die normalerweise nicht im Rampenlicht stehen und insofern Randexistenzen der Mediengesellschaft sind - eben ein “Standbild mit Randexistenzen”. Sie stehen gleichsam zwischen dem Spot der Scheinwerfer, dem Licht der Öffentlichkeit, und demjenigen ihrer Privatlampe, ihrer je eigenen Entscheidung für eine Lampe aus ihrem Privatraum. Die Uhr tickt immer weiter, ohne Pause betreten Menschen die Bühne, gehen mit ihrer Lampe und in der von ihnen gewählten Kleidung zum Mikro, schauen in den Zuschauerraum, sprechen von ihrer Arbeitslosigkeit in Zeiten von Hartz IV, sagen ein Gedicht auf, sprechen von der Kluft zwischen Arm und Reich, predigen über Freundschaft und Vertrauen, sprechen in fremden Sprachen, appellieren an die Anwesenden, sich für eine bessere Welt zu engagieren, tragen poetische Texte vor, sprechen über ihr Verständnis von Freiheit, von ihrem Leben, von Einsamkeit, ein Mann singt ein Liebeslied für die im Publikum anwesende Ehefrau, eine Frau erzählt einen Witz, einer spielt Gitarre, eine schreit - so vielfältig die beteiligten Menschen sind, so vielfältig ist das, was sie vortragen, und so unterschiedlich sind auch die Aufführungen in den verschiedenen Städten. Viele sprechen die Redesituation selbst an - wie sie auf die Zeitungsannonce gestoßen sind, warum sie sich entschieden haben mitzumachen, wie sie darüber nachgedacht haben, was sie sagen sollen, wie merkwürdig es ist, jetzt dort zu stehen. So wird immer wieder auf die Produktionsebene der Aufführung verwiesen, ihre Konzeption und Funktionsweise werden offengelegt und die grundsätzliche Frage nach dem Sprechen in der Öffentlichkeit, nach dem Verhältnis von Privatem und Öffentlichem, von Zeigen und Zuschauen aufgeworfen. Diese Hinterfragung der Aufführungssituation wird durch den klaren Aufbau und Ablauf verstärkt. Die Spielregeln sind einfach und einsichtig. Die Zeitvorgabe ist äußerst strikt, sie wird durch das Ticken der Uhr, durch das laute, ratschende Geräusch, das die Redezeit beendet, durch das Abschalten des Mikros und des Lichts hör- und sichtbar gemacht. Der Ablauf der Aufführung und der Bewegungen im Raum sind reduziert und klar geregelt und stellen die theatrale Grundsituation des Auftretens vor ein Publikum ostentativ zur Schau. Einfache Spielregeln, strikte Zeitordnung, Reduktion der Mittel, all dies gibt der Aufführung einen deutlichen Rahmen, macht sie als theatrale Inszenierung kenntlich und erzeugt Distanz zum Zuschauer und zur Realität. Gleichzeitig wirken die Auftritte der einzelnen weitgehend authentisch. Gerade die klare Rahmung hebt auch hier das “Nicht- Perfekte”, die Fehler, Unsicherheiten, Aussetzer als Zeichen der Unprofessionalität und Singularität des einzelnen hervor. Im Gegensatz zu der theatralischen Gefühlsinszenierung des Affekt-Talks oder neuerer Formate wie Deutschland sucht den Superstar oder Gespräche, Bekenntnisse, Aussprachen 163 Germany’s next Topmodel, 22 fördern Konzept und Anordnung von Standbild eher alltägliche, zurückgenommene Formen der Selbstdarstellung. Die Darsteller treten meist in Alltagskleidung auf und verzichten auf theatrale Posen, Bewegungen oder Effekte. Viele berichten tatsächlich von sich, aus ihrem Privatleben, von ihren Wünschen, Hoffnungen, Ängsten. Viele spielen aber auch bewusst mit diesem Versprechen der Intimität bzw. der Wahrheit. Die Entscheidungen über die Nutzung der eigenen sechzig Sekunden öffnen eine große Vielfalt an möglichen Persönlichkeiten, (Lebens-)Entwürfen, Besonderheiten, Eigenarten und scheinen viel über den einzelnen zu erzählen. Zugleich ist die Zeit so knapp bemessen, die Ordnung so strikt, dass die Zuschauer letztlich nur Schnipsel, Andeutungen, erste Eindrücke erhalten, die sie in ihrer Phantasie weiter ausbauen können. Im Gegensatz zum Terror der Intimität des Fernsehens und der von ihm erzeugten Illusion des vollständigen Eindringens in den einzelnen bzw. seiner restlosen Selbstoffenbarung führen Distanzierung und Knappheit hier zu Eindrücken von den Beteiligten, die ebenso vielfältig wie bruchstückhaft sind. Die Einmaligkeit der Aufführung und der Verzicht auf Proben öffnen die theatrale Form für subjektive Spontaneität, die den Zuschauer teilweise auf fast intime Weise zu berühren vermag. Zugleich macht die äußere Form aber auch deutlich, dass die einzelnen sich bewusst selbst präsentieren, ein Bild von sich erzeugen - mag dieses Bild noch so vorläufig, fragmentarisch, unprofessionell, alltäglich sein. Gerade das Wechselverhältnis von Einzelnem und allgemeiner Ordnung, von Privatem und Öffentlichem, macht die Aufführung immer wieder aufs Neue spannend. So wie die Akteure gleichsam zwischen dem Scheinwerfer- und ihrem privaten Licht stehen, so changieren sie auch in ihrem Auftreten zwischen Privatheit und öffentlicher Ansprache, zwischen subjektiver Spontaneität und bewusstem Rollenspiel. Das Besondere, die Unterschiedlichkeit der Beteiligten mit Blick nicht nur auf die Inhalte des Gesagten sondern auch auf die Art und Weise des Sagens wird durch die klare Rahmung hervorgehoben. Gerade die für alle gleiche Grundstruktur und die schnelle Reihung betonen die ganz unterschiedlichen Sprechhaltungen: Manche stolpern durch frei Erzähltes, brechen Sätze ab, zögern, verhaspeln sich, andere sprechen flüssig im Umgangston, vielleicht in einem Dialekt, wieder andere erzählen fast im Märchen-Duktus, distanzieren sich über eine fiktionale Sprechhaltung, manche klingen auswendig gelernt, andere reden geübt und souverän frei. Die Unterscheidbarkeit von Realität und Fiktion, von Selbstdarstellung und Authentizität wird dabei fragwürdig. Der im ersten Moment so alltäglich klingende Umgangston vermag plötzlich ebenso theatral zu wirken wie eine fiktiv wirkende Erzählung, umgekehrt ermöglicht vielleicht erst der fiktionale Ton ein Aussprechen realer Begebenheiten, intimer Vorstellungen, Wünsche. Eine junge Frau sagt: “Das ist eigentlich der Gipfel, da stehe ich hier, und dann dreht mir jemand den Saft ab, oder es ist irgendeine Maschine, und das kotzt mich an, und ich will nicht, dass es jetzt gleich gongt” - aber unerbittlich ertönt der Gong, das elektro-akustische Abbruch-Zeichen, nach sechzig Sekunden, ihr wird das Wort abgeschnitten, das Licht ausgeknipst. Die letztlich autoritäre Struktur, die jede Inszenierung ist, wird hier nach außen gekehrt. Was gerade im Fernsehen verdeckt wird - die kontrollierende und normierende Funktion der medialen Anordnung, des Moderators, der Regie - wird hier als Struktur sichtbar gemacht. In den Zwischenräumen, in den einzelnen Minuten aber besteht tatsächlich eine Freiheit, die sich der Kontrolle der Regie und der formalen Norm entzieht. Lorey und Auftrag stellen das Gerüst zur Verfügung, die Aufführung selbst wird maßgeblich von den Beteiligten gestaltet. 164 Miriam Dreysse Regie erscheint hier nicht so sehr als der schöpferische Akt eines Künstler-Subjekts, denn als ein Prozess des Suchens und Findens und der Konstruktion eines Versuchaufbaus. Patrice Pavis hat angesichts des “Einzugs der Medien in die Theateraufführung” das Verschwinden des Regisseurs als “zentrales, autoritäres Subjekt” beklagt, ohne ein solches Zentrum verlöre die Inszenierung “ihre Daseinsberechtigung”. 23 Tatsächlich treten kollaborative Arbeitsweisen in den letzten Jahren in der deutschen Performance- und Theaterszene wieder verstärkt in Erscheinung, auch unabhängig von der Nutzung neuer Medien, man denke z.B. an die eingangs erwähnten Gruppen Gob Squad oder She She Pop. Auch die Arbeit an der Realität mit der Realität, wie sie bei Gruppen wie Rimini Protokoll oder eben Auftrag: Lorey begegnet, gehorcht nicht der tradierten Vorstellung von einem zentralen, schöpferischen Künstler- Subjekt. Wie Auftrag: Lorey arbeitet auch das Regieteam Rimini Protokoll tatsächlich als Team, bei dem alle drei Regisseure in gleichem Maße an Konzeption und Realisierung beteiligt sind. Zudem beruht ihre Arbeitsweise nicht so sehr auf einem Erfinden, sondern auf einem Prozess der Recherche, des Suchens und Findens von Gegebenem. Und auch bei Rimini Protokoll sind die ‘gefundenen’ Akteure ganz maßgeblich an Gestalt und Inhalt der Aufführung beteiligt. In Standbild wird ein großer Teil der Verantwortung für den Inhalt der Aufführung an die Akteure abgegeben. Bezeichnender Weise gaben Lorey und Auftrag den Beteiligten der ersten Standbild-Aufführung im Berliner Hebbel am Ufer den Begriff ‘Eigenverantwortung’ als mögliche Anregung für ihre Auftritte. Die Akteure vertreten auf der Bühne sich selbst, sie sind für ihre sechzig Sekunden selbst verantwortlich, sie müssen selbst entscheiden, wie sie auftreten und was sie sagen und müssen, im buchstäblichen Sinn, dafür gerade stehen. Die Eigenverantwortung, die in Standbild zugleich inszeniert und tatsächlich gefordert wird, bedeutet Freiheit und Verpflichtung gleichermaßen, auch das macht die Form der Aufführung, die strikten Spielregeln einerseits, das freie Spiel der sechzig Sekunden andererseits, deutlich. Das Regieduo erscheint dabei eher als Idee- und Strukturgeber und Organisationsteam, teilweise tatsächlich als “Organisator des Funktionierens”, wie Pavis die Regisseure des Medientheaters nennt, denn als ein sein Material formendes Künstlersubjekt. 24 Standbild mit Randexistenzen spielt mit dem Versprechen der Mediengesellschaft, ein jeder könne berühmt sein oder werden. Die im Fernsehen weitgehend verdeckt ablaufenden Normierungsprozesse werden als zugrundeliegende Struktur sichtbar gemacht; der Eindruck der Echtheit wird nicht illusionistisch erzeugt, sondern ausgestellt und hinterfragt. Die klare Rahmung ermöglicht es den Beteiligten, sich innerhalb dieses Rahmens frei zu bewegen und ihr eigenes Bild weitgehend selbst zu gestalten, während die Gäste des Daily Talk ihre eigene Inszenierung durch das Medium nicht kontrollieren, nicht einmal einsehen können. Der Rahmen von Standbild setzt die “Randexistenzen” für Momente ins Zentrum der Aufmerksamkeit und verleiht ihnen Verantwortung - für sich selbst, das eigene Bild und für das Gruppenbild. Standbild mit Randexistenzen ist so auch eine Reflexion des Verhältnisses von Stadt und Theater. Es stellt einen Versuch dar, den Pluralismus und die Diversität der Großstadt, die Vielfalt ihrer Bevölkerung, auf die Bühne zu bringen. Es öffnet das Theater auf die Stadt, indem es die Bewohnerinnen und Bewohner nicht nur als Zuschauer, sondern als Akteure auf die Bühne einlädt. Als eine solche Verzahnung von Stadt und Theater, von Theater und gesellschaftlicher Öffentlichkeit, erinnert es in gewisser Weise an die Ursprünge des europäischen Theaters in der griechischen Antike. Die Aufführung erscheint als Momentaufnahme - als Standbild - einer demokratischen Öffentlichkeit, einer Gespräche, Bekenntnisse, Aussprachen 165 Vorstellung von gesellschaftlichem Zusammenleben zwischen Selbstbestimmtheit des einzelnen und seiner Verantwortung für die Gemeinschaft. Der zunehmenden Theatralisierung des öffentlichen Lebens wird hier mit einer sehr einfachen Versuchsanordnung begegnet, die mit den medialen Inszenierungen des Privaten spielt, deren Grundkomponenten ausstellt und sich durch die Reduktion der Mittel und die Öffnung auf die Besonderheiten des einzelnen der Spektakularisierung entzieht. Es stellt Theater als Forum einer Öffentlichkeit vor, die den einzelnen aktiv beteiligt und ihm Raum lässt, sich anderen auf seine Weise mitzuteilen. Lorenz Engell schreibt, der Redezwang im Daily Talk habe die Funktion, den unentrinnbaren Zeitzwang der Vergänglichkeit im kontrollierten Raum des Mediums Fernsehen beherrschbar erscheinen zu lassen. 25 Auf der Bühne tickt bei Auftrag: Lorey erbarmungslos die Uhr, immer weiter, bis zum Ende, nach jeweils sechzig Sekunden erlischt das Licht, ‘stirbt’ der Redner, seine Stimme, die Zeit geht weiter, erbarmungslos. Klunchun und Bel sprechen von Todesarten auf der Bühne, im thailändischen Tanz darf der Tod nicht dargestellt werden, erzählt Klunchun, das bringe Unglück. Der Tod wird auf der Bühne in Form der Trauer um die Toten dargestellt, beispielsweise als Gang der Trauergemeinde. Ganz langsam geht Klunchun über die Bühne, in kleinen Schritten, Zeitlupentempo, Zeit unter der Lupe, von links nach rechts, alles ist still, kein Reden, Klunchun geht, minutenlang, bis zu zwanzig Minuten kann dieses Gehen dauern, erklärt er dann doch noch. Der Tod als Leerstelle, als ungefüllte Zeit, als Zeit, die spürbar wird. Hier wird nicht die Beherrschbarkeit der Zeit suggeriert, sondern ihr Vergehen wahrnehmbar gemacht und Raum geschaffen für das einzelne Subjekt, für das Unsagbare, für das Vermögen zu spielen, das Theater von einem endlosen Reden über sich selbst unterscheidet. Anmerkungen 1 Bettina Fromm, Privatgespräche vor Millionen. Fernsehauftritte aus psychologischer und soziologischer Perspektive, Konstanz 1999, S. 114. 2 Gary Bente, Bettina Fromm, Affektfernsehen. Motive, Angebotsweisen und Wirkungen, Opladen 1997, S. 20. 3 Vgl. dazu Lorenz Engell, “Das Geräusch der Zeit”, in: Claudia Gerhards, Renate Möhrmann (Hrsg.), Daily Talkshows. Untersuchungen zu einem umstrittenen TV-Format, Frankfurt/ Berlin/ NY 2002, S. 97-113, hier: S. 102. 4 Georg Christoph Tholen, Die Zäsur der Medien. Kulturphilosophische Konturen, Frankfurt/ Main 2002, S. 148. 5 Michel Foucault, Der Wille Zum Wissen. Sexualität und Wahrheit 1, Frankfurt a. Main 1977, S. 76, 77. 6 Veit Sprenger, Despoten auf der Bühne. Die Inszenierung von Macht und ihre Abstürze, Bielefeld 2005, S. 12. 7 Sprenger, Despoten auf der Bühne, S. 198. Sprenger zufolge ist die Macht des Moderators immer auch eine prekäre, geprägt von einer “melodramatischen Ambivalenz aus Selbstüberhöhung und Absturz”, ebd., S. 13. 8 Engell, “Das Geräusch der Zeit”, S. 103. 9 Fromm, Privatgespräche vor Millionen, S. 35. 10 Engell, “Das Geräusch der Zeit”, S. 104. 11 Engell, “Das Geräusch der Zeit”, S. 103. 12 Zur identitätsstiftenden Funktion der Stimme in der abendländischen Tradition vgl. Helga Finter, “Die soufflierte Stimme. Klang-Theatralik bei Schönberg, Artaud, Jandl, Wilson und anderen”, in: Theater heute 1/ 1982, S. 45-51. 13 Tholen, Die Zäsur der Medien, S. 148. 14 Die Inszenierung wurde 2005 für die 13. Internationalen Schillertage Mannheim/ Nationaltheater Mannheim in Koproduktion mit dem Deutschen Nationaltheater Weimar erarbeitet und war inzwischen u.a. am HAU Berlin, Schauspielhaus Zürich und Thalia-Theater Hamburg zu sehen. 15 Zur “Arbeit am Nicht-Perfekten” vgl. Jens Roselt (Hrsg.), Seelen mit Methode. Schauspieltheorien vom Barock bis zum postdramatischen Theater, Berlin 2005, S. 377. 166 Miriam Dreysse 16 Zur Inszenierung der Stimme bei Rimini Protokoll vgl. Miriam Dreysse, “Was erzählt eine alte Stimme, was eine junge Stimme nicht erzählt? ” in: Doris Kolesch, Jenny Schrödl (Hrsg.), Kunst-Stimmen, Berlin 2004, S. 68-78. 17 Iser ersetzt die Opposition Realität vs. Fiktion durch die “Triade des Realen, Fiktiven und Imaginären”; s. Wolfgang Iser, Das Fiktive und das Imagniäre. Perspektiven literarischer Anthropologie, Frankfurt a. Main 1991, S. 19. Akte des Fingierens sind ihm zufolge z.B. die Selektion und die innertextliche Kombination; s. ebd., S. 24/ 25. 18 Iser, Das Fiktive und das Imagniäre, S. 38. 19 Für eine genauere Analyse von Kreuzworträtsel Boxenstopp s. Miriam Dreysse, “Spezialisten in eigener Sache”, in: Forum Modernes Theater, Bd. 19/ 1 (2004), S. 27-42. 20 Richard Sennett, Verfall und Ende des öffentlichen Lebens. Die Tyrannei der Intimität, Frankfurt 1983, S. 335; 339. 21 Standbild wurde das erste Mal am Hebbel am Ufer (Berlin, Januar 2004) aufgeführt. Es folgten Aufführungen in Frankfurt/ Main (Künstlerhaus Mousonturm 2004, Schauspiel Frankfurt 2006), an den Münchner Kammerspielen 2005, dem Deutschen Schauspielhaus Hamburg 2005, Teatr Maly, Warschau 2006, Schauspielhaus Zürich 2006, Stadttheater Gießen 2007. 22 Die letzteren unterscheiden sich von den traditionellen intimen Formaten dadurch, dass sie nicht nur an der möglichst perfekten Illusion von Authentizität arbeiten, sondern auch an der offensichtlichen, möglichst perfekten Selbstdarstellung. 23 Patrice Pavis, “Die zeitgenössische Dramatik und die neuen Medien”, in: Josef Früchtl/ Jörg Zimmermann (Hrsg.), Ästhetik der Inszenierung. Dimensionen eines künstlerischen, kulturellen und gesellschaftlichen Phänomens, Frankfurt/ Main 2001, S. 240-259, hier S. 244. 24 Pavis, “Die zeitgenössische Dramatik und die neuen Medien”, S. 245. 25 Engell, “Das Geräusch der Zeit”, S. 111. Zeitlupensound und Standbildklang - Intermediale Bezüge zwischen Musik und Videobild Bianca Michaels (München) Wir leben in einem von (audio-)visuellen Medien geprägten kulturellen Umfeld; dies hat auch im Musiktheater seinen Niederschlag gefunden. So ist ein Ausdruck dieser visuell geprägten Kultur der mittlerweile fast schon zum Normalfall gewordene Einsatz audiovisueller Medien. Technische Innovationen ermöglichen Hybride aus Musik, Film, Video und Theater, wobei die Integration insbesondere von Film und Video im Musiktheater sowohl auf der Ebene der Inszenierung als auch auf konzeptueller Ebene stattfindet. Bei der Untersuchung ästhetischer Bezugnahmen zwischen verschiedenen Medien und ihrer Versuche, “in einem Medium die ästhetischen Konventionen und/ oder Seh- und Hörgewohnheiten eines anderen Mediums zu realisieren” 1 stehen häufig Theater, Film, Video und Internet im Mittelpunkt, so dass sich die Untersuchungen zur Intermedialität auf visuelle Wahrnehmungskonventionen konzentrieren. Die folgenden Überlegungen fokussieren hingegen intermediale Bezüge zwischen musikalischer und visueller Ebene. Anhand von Steve Reichs gemeinsam mit der Videokünstlerin Beryl Korot konzipierter Oper Three Tales möchte ich der Frage nachgehen, wie sich innerhalb hybrider Formbildungen das Zusammenwirken von Klang und Video-Bild gestaltet und welche Rolle hierbei (mediale) Tradition und (technische) Innovation spielen. In der wechselseitigen Realisierung von Wahrnehmungskonventionen setzen die Künstler die medialen Bedingungen und Möglichkeiten von audiovisuellen Medien in Relation zu denen der Musik. Zentrale Fragen hierbei werden sein, wie Reich und Korot mit den spezifischen medialen Bedingungen und Möglichkeiten audiovisueller Medien in der Musik und im Klang umgehen und wie sich thematische, musikalische und visuelle Komponenten wechselseitig beeinflussen. Three Tales: “Dokumentarvideooper” Three Tales, 2002 im Rahmen der Wiener Festwochen uraufgeführt, 2 ist als ‘documentary music video theater’ konzipiert und basiert auf historischen Filmmaterialien, Fotografien, Text und Videoaufzeichnungen von Interviews, die mit Hilfe von Computerprogrammen bearbeitet und auf eine große Leinwand projiziert werden. 3 Die Videoprojektion stellt sowohl den Schauplatz des Geschehens als auch die sichtbare Handlung dar. Die Musiker und Sänger sind auf der Bühne unter der Leinwand platziert. Dabei agieren die Sänger auf der Bühne nicht als dramatische Figuren, sondern eher oratorienhaft als Chor, der in erster Linie die im Videomaterial transportierten Gedanken kommentiert, unterstreicht oder in Frage stellt. Das Theater als Rahmenmedium ermöglicht die lebendige Präsenz und unterstützt das Video und die Musik, so dass sich die sichtbare Handlung weitgehend auf die Videobilder beschränkt. 4 Inhaltlich umkreist Three Tales anhand von drei herausragenden historischen Ereignissen das Thema des technischen Fortschritts im 20. Jahrhundert. Als Motive wählten der Komponist und die Videokünstlerin für ihre zweite gemeinsame Oper den Absturz des Luftschiffes Hindenburg am 6. Mai 1937, die amerikanischen Atombombenversuche Forum Modernes Theater, Bd. 22/ 2 (2007), 167-179. Gunter Narr Verlag Tübingen 168 Bianca Michaels Abbildung 1: Szenenphoto Three Tales 8 auf dem Bikini-Atoll vor den Marshall-Inseln 1946 bis 1954 und das geklonte Schaf Dolly. Während die mit Hindenburg und Bikini übertitelten Teile von Technologien der Vergangenheit handeln und zahlreiche historische Ton- und Filmdokumente verarbeiten, stellt Dolly vor allem die Auseinandersetzung mit Technologien der Gegenwart und Zukunft in den Mittelpunkt. Ausgehend von dem 1997 in Schottland geklonten Schaf Dolly behandelt diese Geschichte unterschiedliche Themen, wie beispielsweise die Auffassung vom menschlichen Körper als Maschine, Gentechnik, technische Evolution sowie Cyborgs und Unsterblichkeit. Der gesamte dritte Teil basiert auf Interviewfragmenten von herausragenden Persönlichkeiten aus den Bereichen Wissenschaft und Religion, wie z.B. James D. Watson, Richard Dawkins und Marvin Minsky. Ausgehend von den drei genannten, in historischen (Film- )Dokumenten festgehaltenen Ereignissen kreisen die ‘Geschichten’ oder Akte um die Frage, wie technischer Fortschritt die Lebensbedingungen prägt und diese in Zukunft möglicherweise verändern wird. Indem die technisch-apparative Anordnung der Produktion integraler Bestandteil der Gesamtkonzeption ist, fungieren die technischen Medien selbst als Raum der Darstellung. Three Tales erscheint demnach als Musiktheater durch Medien. 5 Hierbei weist bereits die räumliche Anordnung auf intermediale Austauschprozesse hin, die im weiteren Verlauf der Analyse konkretisiert werden. 6 Im ästhetischen Umgang mit den verschiedenen Medien und Materialien verfolgen Reich und Korot klare intermediale Strategien. Außergewöhnlich ist hierbei nicht nur die Konsequenz, mit welcher auf andere Medien Bezug genommen wird, sondern insbesondere auch die wechselseitige Verschränkung: Die Musik nimmt ebenso Wahrnehmungsgewohnheiten aus audiovisuellen Medien auf, wie die Videobilder nach satztechnischen Prinzipien aus der Musik strukturiert sind. Three Tales löst mediale Wahrnehmungskonventionen der Oper auf: Theater stellt zwar das Rahmenmedium dar, bestimmendes Binnenmedium ist jedoch eine groß dimensionierte Videoleinwand die eigentliche Bühnenaktion der Sänger und Musiker dominiert. 7 Wie aus Abbildung 1 hervorgeht, vereinigt Three Tales durch die dispositive Anordnung des Publikums, des künstlerischen Personals auf der Bühne und der die gesamte Breite der Bühne einnehmenden Leinwand die Rezeptionssituation des (Musik-)Theaters mit der des Kinos. 9 Zeitlupensound und Standbildklang 169 Intermediale kompositorische Verfahren bei Steve Reich Der 1936 in New York geborene Steve Reich gilt als einer der bekanntesten und erfolgreichsten amerikanischen Komponisten der Gegenwart. Zu seinen wichtigsten Konzepten und Kompositionstechniken gehören die frühen Tonbandversuche mit dem Konzept der Phasenverschiebung, Musik als gradueller Prozess, afrikanische und balinesische Trommeltechniken, Sampling und Minimal Music. Bereits seit den 1960er Jahren experimentierte er im Umfeld des San Francisco Tape Music Center, einem bedeutenden Begegnungsort für Vertreter innovativer Musik, mit den Möglichkeiten zeitgenössischer technischer Medien für seine Kompositionen. Insbesondere die Möglichkeiten des Tonbandgeräts wurden für seine Kompositionen It’s Gonna Rain und Come Out zentral. Hierbei verwendete Reich sein Tonbandgerät wie eine Filmkamera: It struck me that the tape recorder was best used to record real sound, particularly speech, just as a movie camera records real moving images. To present this real material in a recognizable way, as opposed to altering and disguising it, as in the Musique Concréte of the time, seemed to me to be the key to keeping the emotional thrust of the original speech or real sound intact. […] The analogy of film and tape as both recording media whose temporal ordering was then later manipulated via editing struck me as significant. 10 Da Steve Reich mit den spezifischen medialen Bedingungen und Möglichkeiten des Tonbandgeräts im Umgang mit Tondokumenten gesprochener Sprache experimentierte, waren bereits seit den 1960er Jahren vieler seiner Kompositionen geprägt von Austauschprozessen zwischen technischen Medien und Musik. Im Zusammenhang mit Three Tales korrelieren die intermedialen Bezüge nicht zuletzt mit der Thematik der Oper, die zwar insbesondere den technischen Fortschritt zum Thema hat, gleichzeitig jedoch auch durch die intensive Verwendung von historischem dokumentarischem Material auch die wichtigen Kommunikationsmedien des 20. Jahrhunderts, Zeitung, Radio und Film, thematisiert. Zeitlupensound Der Zeitlupensound, den der Komponist durch Dehnung von aufgezeichneten Sprachsamples erreicht, ist ein häufig auftretendes kompositorisches Verfahren in Three Tales. Die Idee der Slow Motion Music ist bei Reich zurückzuverfolgen bis in das Jahr 1963, als er sich für experimentelle Filme zu interessieren begann und Film als analog zum Tonband betrachtete: “Extreme slow motion seemed particularly interesting, since it allowed one to see minute details that were normally impossible to observe”. 11 Da eine Verlängerung der ursprünglichen Dauer gesprochener Sprache mit der damals vorhandenen Tonbandtechnik nicht zu verwirklichen war, 12 existierte Reichs Idee nur als Partitur, die aus den Worten besteht: “Very gradually slow down a recorded sound to many times its original lengths without changing its frequency or spectrum at all”. 13 Die 1970 entstandene Komposition Four Organs stellt eine erste instrumentale Umsetzung dieser Idee dar. Erst mit heutigen digitalen Techniken ist es möglich, aufgezeichnete Klänge zu dehnen, ohne dass sich hierbei die Tonhöhe oder die Klangfarbe verändern. Reichs Anliegen war es hierbei, die Dauer einer Note sehr langsam und stark zu verlängern “until a kind of slow motion music was arrived at”. 14 An besonders exponierter Stelle findet sich ein Beispiel für den Zeitlupenklang gegen Ende von Bikini im unmittelbaren Zusammenhang mit der Zündung der Bombe: Während des gesamten Aktes ist der Originalcountdown in Einschüben präsent, bevor in der genannten Szene die aufgezeichnete 170 Bianca Michaels Stimme mit dem Kommando “zero” den Augenblick der Explosion anzeigt. 15 Der Moment in der Oper, welcher der Explosion unmittelbar vorausgeht, ist gekennzeichnet durch dramatisch aufgepeitschte Bilder, die während des Bikini-Countdowns durch Wiederholungen und Multiplikationen gleichzeitig angeheizt und irritiert werden. Am Ende des Countdowns folgt die Überraschung: Statt eines Atompilzes und einer Explosion sind mit dem Erklingen des zero- Kommandos lediglich orange glühende, sich auflösende Palmen wahrzunehmen. Das bis kurz zuvor präsente drängende Motiv aus drei Vierteltriolen mit anschließenden vier Achteln, welches unisono von Vibraphonen, Pianos, Sampler (z.B. als Klang von Schiffshörnern) und Streichern gespielt wurde, weicht einer plötzlichen ‘Stille’ aus liegenden Akkorden. Hierdurch konzentriert sich die Aufmerksamkeit auf das eingespielte zero- Sample, welches insgesamt drei Mal erklingt, wobei jede Wiederholung stärker gedehnt wird. Beim ersten Auftreten in Originalgeschwindigkeit notiert Reich eine oktavierte Folge aus einer Achtel- und einer Sechzehntelnote von cis nach b. Bei der ersten Wiederholung des Wortes erklingt die gleiche Notenfolge im Rhythmus von zwei Vierteln und bei der zweiten Wiederholung schließlich von zwei halben Noten. Unterstützt wird dieser Zeitlupeneffekt von der ersten Violine und der Viola-Stimme, die rhythmisch analog zum Sprachmaterial erst Achtel (bzw. Sechzehntel), dann Viertel und schließlich halbe Noten spielen. In allen übrigen Stimmen erklingen lediglich wenige über ein bis zwei Takte liegende Akkorde. Der Effekt dieser Szene liegt in der Verbindung von Zeitlupensound und Wiederholung, durch welche die Verlangsamung des voraufgezeichneten Materials deutlich wahrnehmbar wird. Ebenso wie musikalisch ein deutlicher Bruch zwischen den spannungssteigernden Elementen vor der Explosion und der ‘Stille’ danach komponiert ist, zeigt sich dieser Bruch auch in den Videobildern Beryl Korots. Reich beschreibt die Szene folgendermaßen: “you don’t hear the bomb, you don’t see the bomb; what you hear is this very sad music and what you see is palm trees against the garish orange of the Hydrogen bomb light slowly disintegrating one frame gradually dissolving into the next. Looks like an expressionist rendering of palm trees slowly, painfully blow [sic! ] to bits”. 16 Hier steht die in Zeitlupe vor sich gehende Zerstörung des Bikini-Atolls in starkem Kontrast zu den vorher gezeigten, in raschen Bildfolgen aufblinkenden Kontrolleinheiten, Knöpfen und Metronomen, die die letzten Vorbereitungen vor der Explosion darstellen. Neben dem Motiv der durch die Wasserstoffbombe sich auflösenden Palmen besticht vor allem der farbliche Kontrast, da hier erstmals der gesamte Bildschirm mit leuchtenden Farben ausgefüllt ist. Obgleich keine Explosion zu sehen oder zu hören ist, lassen die visuelle wie musikalische Gestaltung keinen Zweifel an der Zerstörung des zuvor in den Bildern des Insel-Idylls evozierten Paradieses. Standbildklang Ein anderes mit den Konventionen des Films assoziiertes Verfahren ist der Freeze Frame oder Stop Action Sound, welcher aus dem filmischen Standbild abgeleitet ist und als musikalisches Äquivalent hierzu betrachtet werden kann. Insbesondere in der Dolly- Sequenz, in welcher das musikalische Material im Wesentlichen auf den Samples der interviewten Personen beruht, deren jeweilige Sprachmelodie Anlass und Ausgangspunkt für die Musik ist, findet sind der Standbildklang häufig neben dem Zeitlupensound. Im Standbildklang wird eine Silbe des Sprachsamples ausgehalten und bildet den harmonischen Untergrund für die folgenden Worte des Sprechers. Während einer der Interviewpartner sprechend auf dem Video zu Zeitlupensound und Standbildklang 171 sehen und zu hören ist, wird ein einzelner Vokal so lange gehalten, bis er zu einer Art hörbaren Spur und damit auch zu einem Teil der Harmonie wird, durch die der jeweilige Sprecher seine persönliche akustische Umgebung erhält. Dabei wird ein Vokal des zuvor aufgezeichneten Materials angehalten und bleibt für einige Zeit akustisch ‘stehen’, während die übrigen Stimmen fortfahren. Gerhard Persché beschreibt die Wirkung der zum Teil zu mehrstimmigen Akkorden verdichteten Standbildklänge als “Dampfspur, die sich zu akkordlichen Gebilden spreizt”. 17 Diese ‘akkordlichen Gebilde’ entstehen dadurch, dass der stehen bleibende Ton eine zusätzliche harmonische Textur bildet, über der sich die restlichen Stimmen weiter bewegen. Damit ist das Verfahren eng verbunden mit Beryl Korots Übereinanderschichtung mehrerer visueller Ebenen, bei der immer wieder ein Bild im Hintergrund stehen bleibt, während sich der Vordergrund verändert. Während das Standbild im Film in der Regel das narrative Geschehen anhält, ist es in Musik und Video möglich, eine Ebene anzuhalten und gleichzeitig nahezu beliebig viele andere Ebenen, akustisch oder visuell, im Vorder- oder Hintergrund weiterzuführen. Gerade im ersten Teil von Dolly überwiegt dieser, die Persönlichkeit des Sprechers unterstreichende Effekt des Verfahrens, wenn die interviewten Wissenschaftler die Fakten des Klon-Prozesses erläutern. So beginnt Dolly mit dem Interview der Vorsitzenden der U.K. Human Fertilisation & Embryology Authority und stellvertretenden Rektorin der Universität Oxford Ruth Deech, die im Bild vor dem Hintergrund einer mikroskopischen Aufnahme einer gerade entkernten Eizelle gezeigt wird. Rechts neben ihr erscheint die gleiche Videoaufnahme von ihr noch einmal in einem etwas kleineren Rahmen. Dieses Muster eines Großbildes mit daneben im Hintergrund erscheinenden kleineren gerahmten Köpfen wird über weite Strecken des Aktes als Motiv beibehalten. Mit Ruth Deech und ihren Worten “The process is as follows” beginnt die als Cloning überschriebene Szene. Dieser Satz (in Verbindung mit der im Bild sichtbaren Sprecherin) wird wiederholt. Bei seinem zweiten Auftreten bleibt der Klang des Wortes is akustisch stehen. Gleichzeitig stoppt das Videobild und zeigt Deech als Standbild vor dem Hintergrund der sich weiter bewegenden mikroskopischen Zell-Aufnahmen. Standbild und Standbildklang laufen hier somit parallel. Die Synchronisation von visuellem und akustischem Standbild geht jedoch über die zeitliche Ebene hinaus und zeigt sich auch in einer quasi-räumlichen Synchronisation von Bild und Klang: in der gleichen Szene entspricht die musikalische Aufteilung in Vorder- und Hintergrund auch der Anordnung der Videobilder. Die zunächst als Standbild im Hintergrund sichtbare mikroskopische Aufnahme einer in eine Zelle eindringenden Kanüle beginnt sich erst mit Einsatz des Orchesters zu bewegen. Ebenso wie die Instrumentalstimmen vor der angehaltenen Stimme weiterlaufen, bewegt sich auch die in diesem Moment in den Vordergrund überblendete mikroskopische Aufnahme vor den beiden Standbildern der interviewten Ruth Deech weiter; so wie in der Musik mehrere selbständige Stimmen zu hören sind, gestaltet Beryl Korot die verschiedenen Bildebenen als jeweils eigenständige, jedoch rhythmisch mit der Musik koordinierte Elemente. Zudem illustriert die angesprochene Szene, wie der angehaltene Klang des Standbildsounds als Teil des musikalisch-harmonischen Untergrundes fungiert. In anderen Passagen unterstreicht das akustische Standbild zusätzlich vor allem inhaltlich herausgehobene Passagen, die somit unterschwellig als Verlängerung der Gedanken in das Folgende präsent sind. Der Standbildklang fungiert sowohl als akustische Erinnerung an das vorher Gesagte als auch als Intensivierung des ausgesprochenen und akustisch verlängerten Gedankens. 18 172 Bianca Michaels Besonders bemerkenswert an den beiden Techniken Zeitlupensound und Standbildklang ist der Umstand, dass die Idee zu den intermedialen Verfahren der Übertragung der ästhetischen Konventionen des Films auf die Musik entstand, lange bevor die hierzu notwendigen technischen Voraussetzungen entwickelt waren. Erst in der Video-Oper konnte Steve Reich nicht nur die Technik für seine Musik nutzen, sondern diese zudem mit dem ursprünglich als Inspiration fungierenden Medium Film bzw. Video verknüpfen. Das folgende Beispiel geht den umgekehrten Weg: Hier übernimmt nicht die Musik die medialen Möglichkeiten von Film und Video, sondern das Videobild ist nach satztechnischen Prinzipien der Musik strukturiert. Visueller Kanon Am Verhältnis zwischen Video und Musik ist besonders auffällig, dass Korot viele rhythmische und satztechnische Kompositionsprinzipien in der Organisation der vielschichtigen Videobilder aufnimmt. Hierbei geht die rhythmische Organisation der Bilder weit über einfache Schnitte - z.B. an markanten musikalischen Passagen - hinaus und zeigt so, wie eng sich Beryl Korot im Entstehungsprozess an den strukturellen Merkmalen der Musik orientiert hat. Die folgenden Ausführungen beruhen auf der These, dass die musikalische Konzeption, die ja im Entstehungsprozess der des Videos voranging und diese somit gerade im Hinblick auf die Schnitte wesentlich geprägt hat, 19 nicht nur Aufschluss über die Struktur der Videokomposition geben kann, sondern dass das Vokabular der Musik auch besonders geeignet ist, um die Organisationsformen der Bilder angemessen zu beschreiben. Der Kanon stellt eine Struktur dar, die in Three Tales als Satztechnik und Montageprinzip sowohl im Bild wie auch in der Musik verwirklicht und in einen neuen Zusammenhang gestellt wird. In der traditionellen Satztechnik des Kanons, die mehr als jede andere Technik Reichs Musik dominiert, hat der Komponist eine besonders geeignete kompositorische Form gewählt, um ein Objekt aus verschiedenen Perspektiven zu betrachten. 20 Die erste Szene von Hindenburg ist ein anschauliches Beispiel dafür, wie Video und Musik sowohl in ihrer temporalen Struktur wie auch in ihrem Aufbau der verschiedenen Stimmen und Bildebenen nach den gleichen Prinzipien konstruiert sind. Es zeigt, wie der Kanon als übergreifende Struktur die Szene insgesamt gliedert und sowohl in der Musik als auch im Video die verschiedenen Stimmen und Bildelemente miteinander koordiniert. Auf der Grundlage dieser traditionellen musikalischen Satztechnik bildet sich ein komplexes Gefüge aus Live-Stimmen und aufgezeichneten Samples. Die Szene beginnt mit einer Schlagzeile aus der New York Times vom 7. Mai 1937, die instrumental von snare drum und kick drum rhythmisch ‘ausgetrommelt’ wird, 21 während sie zugleich visuell als typographisches Schriftbild aus der New York Times erscheint und damit das Medium Zeitung thematisiert. Rhythmisch synchron mit dem Schlagwerk erscheinen die Buchstaben der Zeitungsschlagzeile “Hindenburg burns in Lakehurst crash, 21 known Dead, 12 missing, 64 escape” nach und nach auf der Leinwand. Anschließend werden auf dem Bildschirm die ebenfalls der New York Times entnommenen Worte des deutschen Botschafters sichtbar “It could not have been a technical matter”, welche mit anderen Textstellen des Artikels visuell kombiniert erscheinen. Neben dem gleichzeitig durch Percussion im Orchester rhythmisierten ‘Titeltext’ sind in collagenartiger Zusammenstellung Textausschnitte und Bilder aus der New York Times zu sehen. Aus dem zentralen Satz “It could not have been a technical matter” bildet Reich mit dem zweiten Schlagzeug einen ‘rhythmischen Kanon’. Indem der Einsatz der zweiten Zeitlupensound und Standbildklang 173 Abbildung 2: Hindenburg Szene 1, ‘Visueller Kanon’ Percussion-Stimme wie ein zweites Notensystem unterhalb des ersten Textfeldes im Videobild erscheint, kann der Zuschauer den Kanon der Schlagwerke anhand der Schrift mitverfolgen. Weiter ausgebaut wird diese Kanonstruktur, wenn ab Takt 23 die Singstimmen hinzutreten und - unterstützt von den Streichern - einen dreistimmigen Kanon auf den gleichen, bis dahin nur rhythmisierten Text singen. Gleichzeitig mit dem Einsatz der Sänger tritt die Collagenoptik zurück und auf dem Videobild sind nun historische Aufnahmen des Luftschiffabsturzes zu sehen. Die Zeitungsschrift selbst bleibt jedoch im Vordergrund erhalten. Mit jeder neu hinzutretenden Stimme tritt auch im Bild unter die bereits vorhandene ‘Stimme’ eine neue hinzu. Angesichts der Entsprechungen der ästhetischen Verfahren von Musik und Video bezeichne ich diese Visualisierung von Text und Rhythmus der drei Tenorstimmen als ‘visuellen Kanon’. Abbildung 2 illustriert, wie Korot die Form des Kanons mit den nacheinander einsetzenden Stimmen mittels dokumentarischer Zeitungsausschnitte auf die visuelle Ebene überträgt. Hierbei verleiht die räumliche und zeitliche Anordnung den Textstellen mit ihrem an der musikalischen Form des Kanons orientierten Bildaufbau eine zusätzliche Dimension. Diese Dimension wiederum ist auch im rhythmischen Aufbau der Musik zu finden. Steve Reich hat die Abstände der Stimmeneinsätze sehr kurz gehalten, so dass sich der Eindruck eines Nachhalls ergibt, wenn der zweite und dritte Tenor jeweils nur zwei Achtel nach seiner jeweiligen Vorgängerstimme einsetzt. Zusätzliche Komplexität erhält diese Struktur dadurch, dass zu dem dreistimmigen Kanon der Tenöre die aufgezeichnete Stimme des Radiosprechers Herbert Morrison hinzutritt, dessen Sprachsample sich nach wenigen Takten selbst verdoppelt und somit als sein eigenes Echo erscheint. Bei der ersten Wiederholung des Kanons von den drei Tenorstimmen bildet die aufgezeichnete Stimme von Morrison einen weiteren Kanon mit dem bereits beim ersten Erklingen des Kanons vorgestellten Sprachsample (vgl. Abb. 3). Akustisch erweckt diese Passage den Eindruck eines unüberschaubaren Chaos, das 174 Bianca Michaels Abbildung 3: Hindenburg Szene 1 Takt 96-101, Singstimmen und aufgezeichnete Stimmen. 22 mit der nicht unmittelbar zu überblickenden Vielschichtigkeit des Bildaufbaus im Video korrespondiert. Erhöht wird der Eindruck der Unüberschaubarkeit durch das Tempo der Schnitte, welches es unmöglich macht, alle Texte auf der Leinwand auf Anhieb zu lesen und die Schwarz-Weiß-Aufnahmen auf Anhieb zu decodieren. Erst in der mehrmaligen Wiederholung erscheint die Struktur durchsichtiger. 23 Der fünfstimmige Kanon aus live-Stimmen und aufgezeichneten Stimmen wird schließlich stark gedehnt. Diese Dehnung der Stimme Herbert Morrisons geht einher mit einer Variation in der Melodieführung der Tenorstimmen sowie einer drastischen Tempoverlangsamung, wobei zum Teil Achtelnoten zu ganzen Noten verlängert werden (mitunter sogar auf über zwei Takte ausgehaltene Noten). Ebenso wie die live-Sänger nun in Zeitlupe zu singen scheinen, wird auch die Stimme des Moderators verlangsamt, ohne dass sich dabei jedoch die Tonhöhe der Stimme verändert (Takt 105ff. und 129ff). 24 Dadurch ergibt sich ein akustischer Zeitlupeneffekt: Die gedehnte Stimme Herbert Morissons wird mit einer ‘Verlangsamung’ des Kanons in den Gesangsstimmen kombiniert, die sich entsprechend im Videobild in häufig wiederholten Zeitlupenaufnahmen des Absturzes der Hindenburg manifestiert. Die Dehnung des akustischen Materials verlängert das Thema und bewirkt dadurch auch eine Steigerung des dramatischen Effekts. Die für die live-Stimmen verwendete ‘Dehnung mit Variation’ hat einen ähnlichen Effekt wie Reichs im Zusammenhang mit aufgezeichneten Materialien verwendeter Standbildsound. In beiden Fällen werden die lang ausgehaltenen Noten als unterliegende Harmonie wahrgenommen. Von besonderer Bedeutung ist hierbei die im Zeitlupensound Zeitlupensound und Standbildklang 175 deutlich hervorgehobene emotionale Komponente der Stimme. Reich nutzt die durch die Verlangsamung besonders deutlich wahrnehmbaren Glissandi, um einen emotional intensiveren Eindruck zu erreichen, der dem Thema seiner Ansicht nach angemessen ist. 25 Der Zusammenhang von Emotion und Glissandi wird insbesondere dann deutlich wahrnehmbar, wenn die Stimme des Nachrichtensprechers zum Teil verzerrt und zugleich gedehnt wird, während gleichzeitig im Bild das verglühende Luftschiff zu sehen ist. 26 Das Ausmaß der Katastrophe vermittelt die Oper dadurch, dass sich Passagen akustischer und visueller Zeitlupe abwechseln mit Passagen, in welchen Musik und Bild im Anfangstempo bzw. üblicher Bildabspielgeschwindigkeit erscheinen. Durch den Kontrast verschiedener Tempi charakterisieren Reich und Korot das Außerordentliche des historischen Ereignisses, wobei sich auch visuell eine vielschichtige kontrapunktische Struktur dadurch ergibt, dass verschiedene Bildebenen gleichzeitig mit verschiedenen Rhythmen belegt sind. Intermedialität und Remediation Anhand von Zeitlupensound, Standbildklang und visuellem Kanon in Three Tales wurde deutlich, dass die Videobilder nach ähnlichen Prinzipien strukturiert sind wie die Musik und andererseits die Musik Strukturelemente und Wahrnehmungsgewohnheiten aus audiovisuellen Medien aufweist. Bei genauer Betrachtung der oben beschriebenen Kopplungen von Video und Musik fällt jedoch auf, dass Zeitlupensound und Standbildklang nicht nur als Versuch gedeutet werden können, die Sehgewohnheiten audiovisueller Medien in der Musik zu realisieren, sondern dass die Dehnung wie auch das Anhalten von Klängen auch einen Rückgriff auf traditionelle kompositorische Verfahren darstellen: Die Verlangsamung musikalischer Bewegung wird traditionell als Augmentation oder Vergrößerung bezeichnet, weil sich hier alle Notenwerte proportional zu ihrer ursprünglichen Länge vergrößern. Mit der bereits im Mittelalter verwendeten Satztechnik der Augmentation arbeitete Reich bereits lange vor Three Tales. 27 Erst im Übergang zum 21. Jahrhundert jedoch wurde es möglich, den Effekt der Vergrößerung auch auf aufgezeichnete (Sprach-)Samples zu übertragen. So ließe sich fragen, inwiefern nicht die Filmtechnik der Slow Motion auch vor dem Hintergrund der mittelalterlichen Kompositionstechnik der Vergrößerung zu betrachten wäre. Ähnliches gilt für den Standbildklang: Dieser hat seine traditionelle Entsprechung oder vielmehr sein musikalisches Vorbild im Orgelpunkt. Als Orgelpunkt wird in der Musiktheorie ein lang ausgehaltener oder in einem bestimmten Rhythmus wiederholter Ton bezeichnet, zu welchem sich andere Stimmen frei bewegen. 28 Reich überträgt den Orgelpunkt auf aufgezeichnete Sprachsamples, wobei erst die technischen Fortschritte des Synthesizers es ermöglichten, die gesprochene Sprache in dieser Weise als musikalisches Material zu behandeln. 29 Musikalisch neu ist das technische Verfahren, mit welchem die traditionellen musikalischen Kompositionsprinzipien auch auf aufgezeichnete gesprochene Sprache übertragen werden können. So zeigt sich in der wechselseitigen Übernahme von Wahrnehmungskonventionen in Three Tales, was Jay David Bolter und Richard Grusin als “remediation” bezeichnet haben, nämlich das Phänomen, dass neue Medien ältere Medien umgestalten bzw. sich ältere Medien als Reaktion auf jene neuen Medien selbst umgestalten. 30 Im Video finden sich mit dem visuellen Kanon Strukturprinzipien aus der Musik und in der Musik mit dem Zeitlupen- und Standbildklang Strukturprinzipien aus audiovisuellen Medien. In letzterem Fall ist jedoch gerade bezüglich des von Reich verwendeten Zeitlupen- und 176 Bianca Michaels Standbildklangs nicht mehr recht auszumachen, ob die Musik hier nicht vielmehr über den Umweg der visuellen Medien “eigene” Verfahren anwendet, indem sie auf alte Satztechniken zurückgreift und diese mit neuen technischen Verfahren des Sprachsampling verbindet. Bemerkenswert ist hier der kategoriale Unterschied in der Wahrnehmung der jeweiligen Verfahren auf visueller und klanglicher Ebene: Während die Dehnung bzw. das Anhalten des musikalischen Geschehens auf die Wahrnehmung der gleichzeitig erscheinenden Zeitlupen- und Standbilder keine wesentlichen Folgen hat, ist umgekehrt durch die konsequente Verknüpfung der klanglichen Verfahren mit ihren visuellen Entsprechungen eine den musikalischen Eindruck erweiternde Wirkung festzustellen. Die Videobilder machen die musikalischen Vorgänge ‘anschaulich’. Auffallend ist, dass durch die zeitweise Doppelung von Zeitlupe und Stillstand in Bild und Ton in der Rezeption häufig nicht mehr zu entscheiden ist, ob die Musik die Strukturprinzipien des Videobildes aufnimmt oder ob das Geschehen auf der Leinwand den Regeln der Musik folgt. Weiterhin wird in der Untersuchung von Three Tales deutlich, dass es auch bei offensichtlichen intermedialen Bezugnahmen nicht immer klar sein muss, welches Medium welches Medium zitiert, d.h. in diesem Fall: ob das Videobild Wahrnehmungskonventionen aus der Musik, die Musik Wahrnehmungskonventionen zeitgenössischer Bildschirmmedien realisiert, oder ob vielleicht sogar die Musik auf ihre ‘eigenen’ traditionellen Satzprinzipien zurückgeht, welche sich die audiovisuellen Medien im 20. Jahrhundert lediglich zu Eigen gemacht haben. Hier zeigt sich die insbesondere von Jens Schröter konstatierte paradoxale Struktur von Intermedialität: Wenn ein ästhetisches Verfahren von einem Medien auf ein anderes übergehen können soll, muss dieses Verfahren einerseits medien-un-spezifisch genug sein, um in einem anderen medialen Kontext als identifizierbares Prinzip auftreten zu können. “Andererseits muss das Verfahren medienspezifisch genug sein, um in seinem neuen medialen Kontext noch auf das Medium, dem ‘es’ entliehen wurde bzw. von dem es ‘herkommt’, verweisen können”. 31 Gerade die oben genannten ästhetischen Verfahren in Three Tales unterstreichen, dass es sowohl vom jeweiligen historischen Kontext als auch von den individuellen Vorerfahrungen des jeweiligen Rezipienten abhängig ist, was als kontaktgebendes Medium identifiziert wird. Ob beispielsweise die Dehnung von Bild und Klang als Verfahren aus audiovisuellen Medien wie Film und Fernsehen oder als musikalisches Verfahren wahrgenommen wird, ist abhängig von gegenwärtigen und individuellen Wahrnehmungsgewohnheiten. Folglich wird bei einem gleichzeitigen Auftreten von Standbild und angehaltenem Vokal in der Musik in einem visuell geprägten Umfeld zunächst eher das visuelle Standbild auffallen als das ebenso deutlich wahrnehmbare musikalische Verfahren des Orgelpunkts bzw. Standbildklangs. Zeitlupensound, Standbildklang und visueller Kanon unterstreichen die von Volker Roloff in Anlehnung an Schröters Begriff einer übergeordneten intermedialen Struktur oder auch ‘Ur-Intermedialität’ vorgeschlagene Denkfigur von intermedialen Strukturen als variablen Spielformen einer ästhetischen Wahrnehmung. 32 Diese variablen Spielformen einer ästhetischen Wahrnehmung sind immer schon - in der Kombination der verschiedenen Sinne und der Sinnlichkeit des Menschen - intermedial […], synästhetisch nicht im Sinne einer Synthese und ursprünglichen Einheit, sondern als ein ständiger Prozess der Kombination und Konfusion der Sinne, der als solcher Brüche, Differenzen und Zwischenräume miteinbezieht. 33 Zeitlupensound und Standbildklang 177 Fazit Im Falle von Three Tales bewirken die intermedialen Verfahren Zeitlupensound, Standbildklang und visueller Kanon eine veränderte Wahrnehmung der Medien: Indem insbesondere der Bewegungsduktus von Videobild und Klang in Three Tales eng gekoppelt sind, macht das Videobild die Struktur der Musik sichtbar und erscheint stellenweise fast als Visualisierung der Musik. Dies betrifft sowohl den zeitlichen Verlauf und die rhythmische Struktur als auch die vertikale Schichtung der verschiedenen Stimmen im Kanon. Darüber hinaus schafft Korot in der oben beschriebenen Szene aus Dolly visuelle Vorder- und Hintergründe, die sich auch in der Musik finden. Hierbei sind Vorder- und Hintergrund auf dem Bildschirm nicht nur anhand der Überlappungen der einzelnen Bildelemente zu unterscheiden, sondern sind insbesondere durch ihre jeweilige zeitliche Organisation zwischen Bewegung und Stillstand gekennzeichnet, welche wiederum der Zeitstruktur in der Musik entspricht. So erhält die Musik durch die Videobilder eine räumliche Dimension und das Videobild erhält dadurch, dass Vorder- und Hintergrund auch akustisch wahrnehmbar werden, eine noch stärker temporale und gleichzeitig auch räumliche, gleichsam tiefenscharfe Komponente. 34 Im Rekurs auf Niklas Luhmanns Medium/ Form-Unterscheidung weist Joachim Paech darauf hin, dass Intermedialität nur auf der Ebene der Formen ihrer Medien stattfinden kann, deren Differenz ihrerseits als Form figuriert, in der sich die Medien unterscheiden und in Beziehung setzen lassen. 35 Vor diesem Hintergrund machen die intermedialen Bezüge in Three Tales deutlich, dass die Modifizierung medialer Erscheinungen und Wahrnehmungskonventionen zwar nur auf der Ebene der Formen sichtbar wird, dass diese jedoch gleichzeitig immer auch eine Erweiterung des Repertoires der Medien selbst bewirken. Durch neue Formzusammenhänge werden auch die Medien selbst - d.h. in diesem Fall sowohl Musik als auch Video - und ihr jeweiliges Ausdrucksrepertoire neu wahrgenommen. Diese neuen Bedeutungs- und Stukturierungsdimensionen von Musik und Video entstehen in Three Tales durch die Differenz von medialen Wahrnehmungsgewohnheiten bei gleichzeitiger Vertrautheit. Die wechselseitigen intermedialen Bezüge erschließen so neue Wahrnehmungsdimensionen. Anmerkungen 1 Balme, Christopher: “Robert Lepage und die Zukunft des Theaters im Medienzeitalter”, in: Erika Fischer-Lichte u.a. (Hg.), Transformationen. Theater der neunziger Jahre, Berlin 1999, S. 135. 2 Uraufführung am 4. Mai 2002; musikalische Leitung: Bradley Lubman; Ensemble Modern und Synergy Vocals; Regie: Nick Mangano. 3 Steve Reich, “My Life With Technology”, in: Contemporary Music Review, 13/ 2, p. 20. Im Programmheft der Uraufführung wurde Three Tales als Dokumentarvideooper angekündigt. 4 In der Partitur schlägt Steve Reich vor, die Sänger links und rechts des Orchesters zu platzieren und macht somit durch ihre Anordnung im Raum deutlich, dass die Sänger ähnlich wie Instrumentalisten behandelt werden sollen. In diesem Sinne stellt Beryl Korot fest: “Es ist kein Theater mit einem großen T im Sinn einer klassischen Opern- oder Dramenform. Das Theater ist in erster Linie zur Unterstützung des Videos und der Musik da” (Steve Reich, Beryl Korot: “Ein Theater der Ideen - Steve Reich und Beryl Korot über im Gespräch mit David Allenby”, in: Wiener Festwochen (Hrsg.), Programmheft Three Tales, Wien, S. 11). Ausgeklammert werden muss an dieser Stelle eine eingehende Diskussion zum Verhältnis von Liveness und Mediatisierung und nach der Rolle, welche die hier gegebene apparative und räumliche An- 178 Bianca Michaels ordnung für die Rezeption dieser Organisation von Klang und Bild spielt. 5 Three Tales ist nicht nur hinsichtlich der Bühnenaufführung als Aufführung durch Medien konzipiert: Der Audio-CD von Three Tales ist eine DVD-Version der Oper beigefügt, auf der nur das von der Musik ‘begleitete’ Video selbst sichtbar ist, d.h. die Sänger und die Instrumentalisten (sowie der Dirigent) lediglich auf dem Bonusmaterial zu sehen sind (Steve Reich, Three Tales. CD + DVD, Nonesuch Records, 79662-2). 6 Eine zusätzliche, die Ambivalenz der Rahmung unterstreichende Komponente erhält die Anordnung durch die Plazierung des Orchesters auf der Bühne unter der Leinwand. Dies weckt einerseits Assoziationen mit Musiktheaterexperimenten beispielsweise von Mauricio Kagel (Staatstheater) oder an ein Filmorchester der Stummfilmära. Insbesondere letztgenannte Assoziation wird im ersten Akt Hindenburg unterstützt durch die Verwendung von historischem Filmmaterial. 7 Zu den Begriffen Rahmen- und Binnenmedium vgl. Christopher Balme, “Theater zwischen den Medien: Perspektiven theaterwissenschaftlicher Intermedialitätsforschung”, in: Christopher Balme, Markus Moninger (Hg.), Crossing Media. Theater - Film - Fotografie - Neue Medien. München, S. 13-31. 8 Abbildung aus: US OperaWeb, Vol. 2, No. 4, Autumn 2002. 9 Die Ausführungen zur Inszenierung beziehen sich im Folgenden auf die Angaben in der Partitur sowie auf die von der Verfasserin gesehene Uraufführung. 10 Reich, “My Life With Technology”, p. 15. 11 Steve Reich, Writings on Music 1965-2000, Oxford 2002, p. 27. 12 Diese Komposition war zum Zeitpunkt ihrer Entstehung lediglich als Konzeptkomposition von Bedeutung, nicht jedoch mit den zu dieser Zeit vorhandenen Mitteln technisch zu realisieren. 13 Reich, Writings on Music, p. 27. 14 Reich, “My Life With Technology”, p. 17. 15 Alle Textangaben sind der Partitur entnommen: Steve Reich, Three Tales, Partitur, Boosey & Hawkes 1998-2002. 16 Rebecca Y. Kim, “From New York to Vermont: Conversation with Steve Reich”, http: / / www.stevereich.com/ articles/ NY-VT.htm (06.09.07). 17 Gerhard Persché, “Steve Reichs und Beryl Korots neues Musiktheaterwerk im Auftrag der Wiener Festwochen uraufgeführt”, in: Opernwelt, H. 7 (2002), S. 22. 18 Vgl. Steve Reich, Beryl Korot: “Ein Theater der Ideen - Steve Reich und Beryl Korot über im Gespräch mit David Allenby”, in: Wiener Festwochen (Hg.), Programmheft Three Tales, Wien, Wiener Festwochen, S. 9. 19 Beryl Korot beschreibt in einem Interview mit der Komponistin Julia Wolfe den Kompositionsprozess als enge Zusammenarbeit, in welcher beide Künstler gemeinsam das dokumentarische Material durchgehen, dieses dann jedoch weitgehend unabhängig voneinander bearbeiten. Hierbei bestimmt vor allem die Musik den Rhythmus der Bilder: “I use his [Steve Reich’s] score to determine places in the video where I want to make edits. The music is always a few minutes ahead of the video, but it’s a very back-and-forth process until we’re finished” (Julia Wolfe, “Steve Reich and Beryl Korot” [2002], http: / / www.bombsite.com/ reich/ reich.html2002 20 Letztlich lassen sich auch Reichs Kompositionen der Phasenverschiebung zurückführen auf Variationen der Kanontechnik. 21 Reich orientierte sich bei der Rhythmisierung dieser wie auch aller folgenden Schlagzeilen am Rhythmus der amerikanischen Sprache. 22 Auzug aus Reich, Three Tales. 23 Dies kann im Zusammenhang mit der Zeitlupen- und Wiederholungsästhetik der Szene interpretiert werden als struktureller Verweis darauf, dass es erst im Nachhinein möglich ist, eine solche Katastrophe zu erklären oder zumindest zu überblicken, nicht jedoch im Moment des Geschehens. Diese Interpretation deckt sich mit der Thematik der gesamten Oper und der darin implizit gestellten Frage, inwiefern die Folgen des technischen Fortschritts zum Zeitpunkt neu entwickelter Möglichkeiten überhaupt zu überschauen sind. 24 Reichs den Fluxus-Stücken nahestehende Partitur Slow Motion Sound (Zeitlupenklang) besteht aus nur einem Satz: “Very gradually Zeitlupensound und Standbildklang 179 slow down a recorded sound to many times ist original length without changing its frequency or spectrum at all” (nach Steve Reich, Writings on Music 1965-2000, Oxford 2002, p. 28). 25 Vgl. Rebecca Y. Kim, “From New York to Vermont: Conversation with Steve Reich”, http: / / www.stevereich.com/ articles/ NY-VT. htm (06.09.07). 26 In Szenen wie diesen drängen sich zusätzliche Analogien auf, in welchen die Stimme sich angesichts der Außerordentlichkeit des Ereignisses ebenso zu verformen scheint wie der Stahl unter der glühenden Hitze des Feuers. 27 Reich äußerte sich in Zusammenhang mit Proverb, einem Vokalstück, in welchem er mit kompositorischen Mitteln des Komponisten Pérotin den Satz des Philosophen Wittgenstein, “How small a though it takes to fill a whole life”, umsetzt: “Augmentation is kind of a subtext in a lot of my music” (Kim, “From New York to Vermont”. http: / / www.stevereich.com/ articles/ NY-VT.htm (06.09.07). 28 Darüber hinaus könnte man den Effekt des Standbildsounds als Weiterführung von Reichs Idee des Slow Motion Sound betrachten: der angehaltene Vokal wirkt dann weniger als musikalische Entsprechung des Standbildes mit elektronischen Mitteln als vielmehr wie ein extrem gedehnter Klang. 29 Insbesondere in den ersten beiden Akten Hindenburg und Bikini macht Reich auch ausgiebigen Gebrauch von dokumentarischen Geräuschsamples, wie beispielsweise ein von der interviewten Freya von Moltke angesprochenes ‘humming noise’, mit welchem sie den Zeppelin Hindenburg beschreibt oder die Hupgeräusche eines Schiffshorns in Bikini, die entweder der Musik als durchgehender Orgelpunkt unterlegt oder in die Instrumentierung eingearbeitet sind. 30 Vgl. Jay David Bolter, Richard Grusin, “Remediation. Understanding New Media”, Cambridge Massachusetts, London, 1999, p. 15. 31 Jens Schröter, “Intermedialität. Facetten und Probleme eines aktuellen medienwissenschaftlichen Begriffs”, in: montage/ av, Jg. 7, Nr. 2 (2002), http: / / www.theorie-der-medien.de/ text_detail.php? nr=12. 32 Vgl. Volker Roloff, “Intermedialität und Medienumbrüche: Anmerkungen zur aktuellen Diskussion”, http: / / www.uni-konstanz.de/ paech2002/ zdm/ main.htm (2002). 33 Ebd. 34 Die Tatsache, dass die Vielschichtigkeit der Musik gerade durch die enge Verknüpfung mit dem Videobild zum Vorschein kommt, widerspricht der bei vielen Musikhörern verbreiteten Befürchtung vor der ablenkenden Funktion jeglicher Visualisierung. Vgl. hierzu u.a. Lothar Prox, “Metamorphose der musikalischen Kommunikation durch Fernsehen und Video”, in: Joachim Paech (Hrsg.) Film, Fernsehen, Video und die Künste. Strategien der Intermedialität, Stuttgart, Weimar 1994, S. 152. 35 Vgl. Joachim Paech, “Vorwort. Film und …”, in: Ders., Film, Fernsehen, Video und die Künste, S. 2. Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Postfach 25 60 · D-72015 Tübingen · Fax (0 7071) 97 97-11 Internet: www.francke.de · E-Mail: info@francke.de Zu Beginn des 20. Jahrhunder ts werden sakrale Räume zu wichtigen Bezugspunkten für das zeitgenössische Theater: 1922 etablieren Max Reinhardt und Hugo von Hofmannsthal im Rahmen der Salzburger Festspiele die barocke Kollegienkirche als Spielstätte für die Uraufführung des Salzburger Großen Welttheaters . Sie begründen damit eine Tradition des Kirchenraumspiels, die mit George Taboris Inszenierung des Buchs mit sieben Siegeln (1987) in einen der größten Theaterskandale der ausgehenden 1980er Jahre mündet. Das Verhältnis zwischen Theater, (Sakral-) Raum und Rezeption steht im Mittelpunkt dieser Studie zu den Salzburger Festspielen und ihren Kirchenrauminszenierungen von 1922 bis in die Gegenwart. Constanze Schuler Der Altar als Bühne Die Kollegienkirche als Aufführungsort der Salzburger Festspiele Mainzer Forschungen zu Drama und Theater, Band 37 2007, 279 Seiten, €[D] 68,00/ SFr 107,00 ISBN 978-3-7720-8214-6 Von Allegorien und anderen Faltungen: Überlegungen zum Neobarocken in Heiner Goebbels’ Oper Landschaft mit entfernten Verwandten Ute Cathrin Gröbel (München) Die Spur der Falte “Immer wieder begegnet in den improvisierten Versuchen, den Sinn dieser Epoche zu vergegenwärtigen, das bezeichnende Schwindelgefühl, in das der Anblick ihrer in Widersprüchen kreisenden Geistigkeit versetzt”. 1 So anschaulich beschreibt Walter Benjamin in der Einleitung seiner 1928 erschienenen Abhandlung Ursprung des deutschen Trauerspiels die Schwierigkeiten, die eine Auseinandersetzung mit den ästhetischen Formen des Barock bereiten kann. Dieses “bezeichnende Schwindelgefühl” mag auch jene befallen, die versuchen, den seit dem 19. Jahrhundert in immer weiter ausgreifenden Bahnen um den Epochenbegriff ‘Barock’ kreisenden Diskurs nachzuvollziehen, zumal selbst die einzige Sicherheit - das viel zitierte Wissen um die Abstammung des Begriffs von der portugiesischen Bezeichnung einer Perle von ‘schiefrunder’ Gestalt - sich als falsch erwiesen hat. 2 Neben dem Ursprung bleibt im Deutschen sogar das Genus dieses Begriffs im Dunkeln (im vorliegenden Text wurde gemäß dem mehrheitlichen Sprachgebrauch die maskuline Form gewählt), und er verliert sich scheinbar im Labyrinth der seit 150 Jahren in den Kunst- und Literaturwissenschaften formulierten Definitionen, Kategorien und Abgrenzungsversuche. Vor diesem Hintergrund mag es erstaunen, dass der Begriff ‘Barock’ vermehrt nicht mehr nur zur Beschreibung des Wesens einer bestimmten Epoche zwischen dem 16. und 18. Jahrhundert herangezogen wird, sondern auch zum operativen Begriff innerhalb zeitgenössischer Kunstdiskurse avanciert. Oder, wie Karlheinz Stierle es ausdrückt: “Mehr und mehr wird das Barock zur Faszinationsformel, um in ihr die eigene Welt- und Kunsterfahrung zu spiegeln”. 3 Faszination und Schwindelgefühl sind also die zwei Seiten der barocken Medaille, die jedoch offenkundig einer “résurgence” 4 gerade in der Postmoderne nicht im Wege standen, ja, diese vielmehr beförderten - vielleicht aufgrund der Tatsache, dass die Diskussion um die Postmoderne bei manchem vergleichbare Empfindungen hervorruft. Die anhaltende Fruchtbarkeit dieses Begriffs, sichtbar in Neuschöpfungen wie Neobarock (Stierle, Maiorino), 5 virtueller oder fraktaler Barock (Buci-Glucksmann), 6 ist Ausdruck des Deleuzschen Verständnisses von Barock als ins Unendliche gehender Falte, die, nicht an eine bestimmte Epoche gebunden, als operative Funktion im ästhetischen Diskurs aufgegriffen werden kann. Dieses von Deleuze in seiner Schrift Die Falte. Leibniz und der Barock “meditativ” 7 entwickelte Bild barocker Viel-fältigkeit war auch Inspirationsquelle für das Vorhaben, sich auf die Spuren des Neobarocken in Heiner Goebbels’ Oper Landschaft mit entfernten Verwandten 8 zu begeben. Die vorliegende Studie schlägt hierzu, Christine Buci-Glucksmann folgend 9 , zwei Wege ein: Im ersten Teil soll es um die Allegorie als eine dem Barock besonders “teure” Ausdrucksform des “pli selon pli” gehen. 10 Denn in diesem “allegorical impulse” (Craig Owens), der auf vielerlei Weise in der Inszenierung zum Tragen kommt, entfaltet sich - so die These - deren ‘entfernte Verwandtschaft’ zum Barock in besonderem Forum Modernes Theater, Bd. 22/ 2 (2007), 181-196. Gunter Narr Verlag Tübingen 182 Ute Cathrin Gröbel Maße. Ausgehend von grundlegenden Erörterungen zur Struktur von Allegorien und ihrer besonderen Form der Lesbarkeit, die eng mit der Frage der Interpretationsmöglichkeiten von Goebbels’ Oper verknüpft ist, soll vor allem der Zusammenhang von Allegorie und Zeit, Fragment und Geschichte im Kontext des Werks näher beleuchtet werden. Die zweite Spur, die verfolgt werden soll, steht ganz im Zeichen der Falte. Diese soll, Deleuze folgend, als assoziatives Bild genutzt werden, um sich bestimmten ästhetischen und inhaltlichen Aspekten (die auch grundsätzlich eng miteinander verwoben sind) zu nähern. Dabei werden auch Überlegungen zu Intermedialität, zur Einheit des Vielfältigen und der “besten aller Welten” (Leibniz) eine Rolle spielen. 1. Landschaft mit entfernten Verwandten und der “allegorical impulse” Lesbarkeit Die Allegorie stellt eine besondere Struktur des Verweisens dar, in der “Text und Bild, Materialität und Bedeutung, Zeichenhaftigkeit und Geschichtlichkeit in eine gemeinsame Konfiguration gebracht werden”. 11 Diese zwar kurze, jedoch wenig prägnante Definition der ‘Anders-Rede’ (etymologisch ‘allos-agourein’, eigentlich: anders als offen, anders als in der Öffentlichkeit reden) 12 steht am Ende einer langen und wechselvollen Geschichte der Bestimmungsversuche. Diese reichen vom Verständnis der Allegorie als rhetorischer master trope in der Antike über eine Disqualifizierung als stereotype Chiffrierung bis hin zum (post-)modernen Inbegriff für Sinnvielfalt. Die Kurvenbewegungen dieses Diskurses erwachsen vermutlich aus einer Eigenart der Allegorie, die trotz aller Umdeutungen erhalten geblieben ist: Die Allegorie erschöpft sich nämlich nicht nur im bereits erwähnten Akt des Verweisens, sondern reflektiert sogleich ebendiese Struktur der Repräsentation am ästhetischen Gegenstand selbst. So kann die Allegorie zum Austragungsort von Debatten über grundlegende Fragen ästhetischer, epistemologischer oder semiotischer Natur werden. Durch das wissenschaftstheoretische Paradigma, demzufolge unsere Welt- und Selbstwahrnehmung sich primär zeichenhaft vollzieht, erhält die Allegorie durch ihre Verknüpfung mit der Frage der Repräsentation und des Lesens (im Sinne eines Prozesses der Bedeutungskonstitution) erneute Relevanz. Diese grundlegende “preoccupation with reading” 13 ist somit einer der Punkte, von dem man aus eine Verbindung zur Frage der Lesbarkeit eines Inszenierungstextes ziehen könnte. Unter diesem Blickwinkel sollen nun einige zentrale strukturelle Merkmale der Allegorie näher beleuchtet werden. Schon Quintilian unterscheidet zwei Ebenen innerhalb der Allegorie: 14 die Ebene des Textes (oft auch als initiale bzw. wörtliche Bedeutungsebene begriffen) 15 und die Ebene des Praetextes (des ‘übertragenen’ Sinns). Oft wird allein der Prozess der Übertragung als konstitutiv für die Allegorie begriffen, da hierin offenkundig der zur Dechiffrierung notwendige Gedankensprung getätigt werden muss. Bei der Reduzierung der Allegorie allein auf diesen Aspekt würde jedoch die zentrale Bedeutung der Textebene unterschlagen. Die Allegorie ist eben nicht nur eine “erweiterte Metapher”, 16 sondern besteht aus zwei “levels or usages of language, literal and rhetorical (metaphoric)”, 17 wie Owens mit de Man erläutert. Diese zwei Ebenen weist Roland Barthes auch für den Bereich des Visuellen anhand der Analyse einer Spaghetti- Werbung nach, indem er (neben der sprachlichen Dimension des Werbetextes) die kodierte von der nicht-kodierten bildlichen Ebene unterscheidet. 18 Dies ist besonders aufschlussreich, da man Bilder (verstanden als mimetische Abbilder) für gewöhnlich nicht mit dem Prozess des Lesens identifiziert. Sie Von Allegorien und anderen Faltungen 183 erschließen sich, so die Auffassung, eher in einer ‘synoptischen Schau’ (Goethe) als in einer schrittweisen Decodierung. Owens empfiehlt unter Berücksichtigung dieses ‘metaphorisch/ metonymischen’ Charakters der Allegorie ein “vertical or paradigmatic reading of correspondences upon a horizontal or syntagmatic chain of events”. 19 Problematisch wird indes dieses Lesen zweier Ebenen, wie Paul de Man in Allegories of Reading aufzeigt, 20 wenn sie sich widersprechen bzw. wenn die eine Lektüre die andere grundlegend widerlegt. Diese Antinomien ‘sprengen’ somit die Möglichkeit, eine eindeutige Bedeutung zu destillieren, das Lesen - wenn man darunter das Entziffern eines einzelnen monologischen Sinns versteht - scheitert. Diese Unlesbarkeit wird von der Allegorie (aufgrund ihrer zuvor in anderem Kontext diagnostizierten Selbstreflexivität) selbst thematisiert, so dass de Man zu dem Schluss kommt: “Allegorical narratives tell the story of the failure to read”. 21 Die Allegorie verweist also auf ihre eigene Unlesbarkeit und wird somit zum Spiegel des unaufhörlichen Prozesses der Bedeutungssetzung und -suspension in einem Zeichensystem. Dieser Aspekt mag der Vergleichbarkeit von allegorischem Lesen und der Lektüre von Heiner Goebbels’ Oper Landschaft mit entfernten Verwandten auf den ersten Blick zuwider laufen, betont Goebbels doch stets die grundsätzliche Lesbarkeit seines Werks. 22 Allerdings beschreibt er den Prozess der Lektüre mit dem Bild des ‘leeren Zentrums’, das es zu umkreisen gelte; also bezeichnet Unlesbarkeit hier wie dort die Dezentrierung der ‘einen’ Lesart, ohne jedoch einer von Goebbbels als postmodern identifizierten Beliebigkeit gleichzukommen. 23 Das ‘leere Zentrum’, das immer wieder neu besetzt werden soll, weist somit auf die Auflösung eines hierarchischen Sinn-Kosmos. Dieses Moment des Allegorischen korrespondiert mit dem auf verschiedenen Ebenen der Inszenierung thematisierten Prozess der Enthierarchisierung. Er reicht von der wechselnden Gewichtung und dem damit angestrebten Ineinanderwirken der Darstellungsmittel über Tendenzen im Produktionsprozess bis hin zur inhaltlichen Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen (‘Tischgesellschaften’), kosmischen (Giordano Bruno) oder visuellen (Poussin) Hierarchien. 24 Hier wie dort wird also über die Möglichkeiten des Lesens selbst reflektiert und der Rezipient ermächtigt, sein eigenes ‘leeres Zentrum’ auf vielfältige Art und Weise zu besetzen, um im selben Zuge auch noch den eigenen Möglichkeiten der Bedeutungskonstitution gewahr zu werden. Das Prinzip der dualen Lektüre, wie sie Owens erläutert, scheint nämlich hier verwirklicht zu sein: Die Abfolge der Szenen, die eher prozesshaften als erkennbar zielführenden Handlungscharakter besitzen, kann durchaus als ‘syntagmatische Ereignisachse’ begriffen werden, auf der zugleich paradigmatisch auf etwas ‘außerhalb’ verwiesen wird. In diesem Moment wird also die Möglichkeit eröffnet, das Dargestellte auf der Basis des eigenen kulturellen Wissens zu lesen und ihm somit individuell Bedeutung zu geben. Zugleich sperrt es sich dagegen, ganz in dieser Metaphorisierung aufzugehen - die Beibehaltung eines unauflösbaren ‘Rests’ macht den allegorischen Charakter des Gezeigten aus, das Zentrum kann nicht dauerhaft und eindeutig besetzt werden. Diese fehlende Totalität korrespondiert mit einem anderen ‘Mangel’ der Allegorie: ihrem bruchstückhaften Charakter. Die Ungebundenheit der Bedeutung wird somit zur semiotischen Entsprechung des Fragmentarischen, mit dem die Allegorie seit jeher identifiziert wird. Zeit und Fragment Keine Betrachtung der Allegorie kommt ohne eine Erläuterung des besonderen Verhältnisses von Allegorie und Temporalität aus. 184 Ute Cathrin Gröbel Benjamin und de Man stimmen trotz ihrer unterschiedlichen Perspektiven darin überein, die Allegorie müsse “unter der entscheidenden Kategorie der Zeit” betrachtet werden; 25 bei de Man äußert sich dieses Vorhaben sogar im Titel seiner frühen Allegorienschrift The Rhetoric of Temporality. Schließlich ist dieser zeitliche Aspekt auf verschiedene Weise der Allegorie immanent: zum einen im Rückgriff auf vorgängiges Material, zum anderen in der bereits erwähnten fragmentarischen Beschaffenheit des Objekts, der Ruine. Beide verweisen zudem auf das Moment der Vergänglichkeit, welchem nach Benjamin in der barocken Allegorie nachhaltig Ausdruck verliehen wird. 26 Der Allegoriker greift, wie bereits erwähnt, auf einen Fundus vorgängiger kultureller Zeichen zurück, wie in einer Art Steinbruch löst er die Objekte aus ihren organischen Zusammenhängen und macht sie somit zu Bruchstücken. Anschaulich beschreibt Benjamin den Prozess des Herauslösens und die damit einhergehende Mortifikation, die Verwandlung in ‘tote Materie’ durch De- Semantisierung: Wird der Gegenstand unterm Blick der Melancholie allegorisch, läßt sie das Leben von ihm abfließen, bleibt er als toter […] zurück, so liegt er vor dem Allegoriker, auf Gnade und Ungnade ihm überliefert. Das heißt: eine Bedeutung, einen Sinn auszustrahlen, ist er von nun an ganz unfähig; an Bedeutung kommt ihm das zu, was der Allegoriker ihm verleiht. 27 Ob der Gegenstand bei diesem Vorgang nun vollkommen bedeutungsentleert wird oder ob vielleicht doch ein semantischer ‘Rest’ enthalten bleibt, sei dahingestellt. Auf jeden Fall erinnert dieser Prozess sehr stark an bestimmte Formen der Intertextualität, in denen Textglieder ebenfalls mortifiziert und im Anschluss daran modifiziert (also überformt, verknüpft und resemantisiert) werden. In diesem Prozess der Rekombination, der, so Owens, häufig den Charakter der Akkumulation besitzt, geschieht somit eine Aneignung dieses zumeist historischen (Bild-)Materials, wobei die Aneignung als solche bewusst ausgestellt wird. Ihren historischen Ursprung hat dieses Verfahren der Allegorisierung nach Benjamin in der sog. ‘Bilderspekulation’ des Barock. Die Renaissance hatte durch die Wiederentdeckung der Antike einen ungeheuren motivischen Vorrat erschlossen, der sich im Barock mit der christlichen Semantik kreuzt - freilich um den Preis des Bedeutenden: Abgestorbenheit der Gestalten und Abgezogenheit der Begriffe sind […] für die allegorische Verwandlung des Pantheons in eine Welt magischer Begriffskreaturen die Voraussetzung. 28 Die Allegorie “rettet” und bewahrt somit den Bilderfundus der “heidnischen” Götterwelt, “ist doch die Einsicht ins Vergängliche der Dinge und jene Sorge, sie ins Ewige zu retten, im Allegorischen eins der stärksten Motive”. 29 Benjamin generalisiert dieses Prinzip unter dem allseits vernehmbaren Vorzeichen ‘Vergänglichkeit’ und bezieht es auf sämtliche “Gestalten” und “Begriffe”, die “den Blick der Melancholie” kreuzen. 30 Zugleich betont er die in der Allegorie zum Vorschein kommende dialektische Bewegung von Mortifikation und Bewahren. Zu Recht schreibt somit Andreas Kilb der Allegorie eine grundlegende “memorial role” zu, 31 deren Prinzip der Re- Lektüre des Vergangenen im Bewusstsein seiner Geschichtlichkeit auch im Kontext postmoderner Ästhetik von Bedeutung sein kann. In Landschaft mit entfernten Verwandten lassen sich durchaus vergleichbare Strategien der Aneignung und Umformung nicht nur bildlichen Materials erkennen. Heiner Goebbels spricht in diesem Zusammenhang von Sampling-Technik. Zum Charakteristikum des Samplers gehört, dass er keine Klänge erzeugen, sondern ohnehin nur vorhandene Signale aufnehmen, Von Allegorien und anderen Faltungen 185 Abb. 1: Schönheit und Schrecken: das “Terrororchester” aus Landschaft mit entfernten Verwandten. Foto: Wonge Bergmann speichern und bearbeiten kann: Geräusche, Musik, Worte, was auch immer. Mit ihm ‘liest’ man akustische Materialien auf, und gibt sie - in anderem Kontext - der ‘akustischen’ Umwelt wieder. Man erfindet nicht, man findet, man ‘sammelt’, wie der Name schon sagt. 32 Über die hier beschriebene konkrete Anwendung im musikalischen Bereich hinaus wirkt dieses Prinzip auch auf textlicher und visueller Ebene, ‘Sampling’ wird somit zum Paradigma seiner Produktionsweise, der Sampler zur “sammelnden Erinnerungsmaschine”. 33 Die zuvor beschriebenen Strategien der Aneignung vorgängigen Materials und seiner Nutzbarmachung im Kontext der Inszenierung kann man beispielsweise an der Re- Lektüre von Werken der bildenden Kunst nachvollziehen. 34 Vor dem Hintergrund eines Landschaftsgemäldes von Claude Lorrain, das zu Beginn des zweiten Aktes zu sehen ist, spielt eine mit Sturmhauben ausstaffierte Combo einen martialischen Tango (vgl. Abb. 1). Das Gemälde wird somit im Kontrast zu diesem “Terrororchester” (das selbst wiederum auf einer Fotografie von Sisley Xshafa basiert) zum alleinigen Inbegriff des ‘Schönen’ als Gegensatz zum ‘Schrecken’ im Vordergrund - gemäß dem darauf folgenden Dialogue des morts zwischen Leonardo da Vinci und Nicolas Poussin (vgl. Abb. 2). Diese von François Fenelon verfasste fiktive Auseinandersetzung zwischen den beiden Künstlern über die angemessene Form bzw. den Sinn und Zweck der Darstellung von Grausamkeit in der Malerei geschieht auf Basis einer Beschreibung von Poussins Gemälde Landschaft mit dem von der Schlange getöteten Mann. 35 Im Text selbst wird Poussins sukzessive Erörterung dessen, was auf dem Gemälde zu sehen sei, von da Vinci einer Bewertung unterzogen (“un tableau bien triste”, aber des weiteren 186 Ute Cathrin Gröbel Abb. 2: “Sur le devant du tableau, les figures sont toutes tragiques. Mais dans ce fond tout est paisible, doux et riant”: David Bennent und Georg Nigl und die Dialogues des morts von François Fenelon. Foto und Bühnenbild: Klaus Grünberg auch dazu in der Lage, “terreur” und “pitié” zu erzeugen), um schließlich von Poussin auf den Punkt gebracht zu werden: “Sur le devant du tableau, les figures sont toutes tragiques. Mais dans ce fond tout es paisible, doux et riant”. Diese Konstellation findet somit ihre Entsprechung in der Darstellung des “Terrororchesters”. Bedeutsamer in diesem Zusammenhang ist indes die Tatsache, dass die Darsteller - der Schauspieler David Bennent und der Bariton Georg Nigl - die einzelnen Elemente des (abwesenden) Poussinschen Gemäldes in Bezugnahme auf das (anwesende) Bild Lorrains erläutern. Somit wird dieses nur noch als Bild als solches angesprochen, der eigentliche Inhalt wird bedeutungslos. Erinnerung und Geschichte Der Sampler als “sammelnde Erinnerungsmaschine” und die Allegorie mit ihrer “memorial role” treffen also in einem Medium aufeinander, das häufig als Erinnerungsraum definiert wird: im Theater. Jan Brachmann beschreibt in seiner Kritik von Landschaft mit entfernten Verwandten das Bild “eine[r] Rokokogesellschaft, die sich in einem arabischen Palast über das 19. Jahrhundert unterhält, während die Geschütze des zwanzigsten in ihre Konversation donnern”, um dann mit der - von ihm und seiner Meinung nach auch von der Inszenierung unbeantworteten - Frage “was ist das für eine Rokokogesellschaft? ” den Auftakt für eine fulminante Von Allegorien und anderen Faltungen 187 Polemik zu liefern. 36 Doch die Frage, so merkwürdig sie auf den ersten Blick anmuten mag, verweist auf eine weitere, ganz grundlegende Problematik: welche Bedeutung hat eben diese in der Beschreibung deutlich gewordene Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen? In der Frage nach der Rokokogesellschaft äußert sich die Erwartung, der Darstellung einer konkreten historisch-gesellschaftlichen Situation beizuwohnen. In der Tat stellt sich jedoch in diesem Bild ein Verständnis von Geschichtlichkeit und ihrer theatralen Manifestation dar, das weniger mit ‘wahrhaftiger’ Historie denn mit Gedächtnis im Sinne Hans-Thies Lehmanns zu tun hat. Theater wird hier zum “Sehschlitz der Zeit”, 37 das durch sein “Gegen-den-Strich-Bürsten der Geschichte” etwa in Form eines Ineinanderfügens scheinbar unvereinbarer Vergangenheitssplitter den eingangs erwähnten Erinnerungsraum konstituiert. 38 Hierdurch kann, wie Lehmann ausführt, ein Bewusstsein für Geschichtlichkeit und Zugehörigkeit zu einem kollektiven Gedächtnis erzeugt werden. Diese Form des “Gegen-Gedächtnisses” schließt, so Lehmann weiter, besonders das Eingedenken der leidvollen Erfahrungen mit ein. 39 “History does repeat itself”, stellen die Damen der eingangs beschriebenen Rokokogesellschaft fest, während sie sich im Rhythmus des Textes im Kreise drehen. Die Grausamkeiten, die sie in den Konflikten des 19. Jahrhunderts und in Shakespeares Richard III beobachten, kehren in ihrer eigenen Zeit wieder - wobei durch die Dekontextualisierung dieses Textes aus Gertrude Steins Wars I Have Seen, der sich ursprünglich konkret auf die Schrecken des zweiten Weltkriegs und die Erfahrungen der Autorin bezog, 40 eben diese Zeit nicht genau zu bestimmen ist. Der Krieg wird vielmehr aus der Perspektive einer ‘unzeitigen’ Zeit heraus als Konstante menschlicher Existenz begriffen, die somit auch beispielsweise Konversationsthema in einem Rokokosalon sein kann. Gerade die Erfahrung des Leids ist es auch, die Benjamin im Zusammenklang mit dem Motiv der Vergänglichkeit in der Allegorie des Barock verinnerlicht sieht: “Die Geschichte in allem was sie Unzeitiges, Leidvolles, Verfehltes von Beginn an hat, prägt sich in einem Antlitz - nein in einem Totenkopfe aus”. 41 Die Allegorie wird somit zur “facies hippocratica” 42 der Geschichte und die Ruine nicht nur Ausdruck der Mortifikation eines Begriffs oder Gegenstands, sondern als in Stein gefasstes Resultat menschlichen Zerstörungswillens Sinnbild einer “Leidensgeschichte der Welt”. 43 Die Erinnerungsräume, die hier wie dort gestiftet werden, beziehen sich also vordergründig beide auf die Schattenseiten der Geschichte, wobei die entfernte thematische Verwandtschaft allein nicht ausreicht, um hier einen “allegorical impulse” verwirklicht zu sehen. Dies geschieht darüber hinaus auf der Ebene der in der Oper verhandelten Frage nach der Darstellbarkeit eben dieser Abstrakta namens Leid, Krieg und Geschichte. Die Darstellung dieser stets wiederkehrenden Themen vollzieht sich nämlich nicht auf die vielleicht zu erwartende Art und Weise, die Schrecknisse selbst (beispielsweise in Form leidender Menschen oder ähnlichem) auf die Bühne zu bringen, sondern stets in bildhaften oder musikalischen Transformationen oder, gleichsam auf einer Meta-Ebene, in Texten, die sich genau mit dieser Frage im Kontext der Malerei auseinandersetzen. Dazu zählen beispielsweise die bereits erwähnten Dialogues des morts oder Leonardo da Vincis Schlachtbeschreibung im dritten Akt. Diese von Georg Nigl präsentierte Anleitung “Wie eine Schlacht darzustellen ist” (so der einleitende Satz) wird dabei auf eine ‘Landschaft’ aus Riesenmarionetten bezogen. Diese Puppen, in der vorangegangenen Szene als Sinnbilder übermenschlicher Gewalt heftig in Bewegung gesetzt, sind nun zur Ruhe gekommen, ihre darniederliegenden Körper werden schließlich zum Ausgangspunkt eines Räsonnements über die Gesetzmäßigkeiten der Schlachtenmalerei. Abschließend kann man dieses 188 Ute Cathrin Gröbel Verfahren sehr wohl als allegorisches bezeichnen, da in dieser Transformation eine der Allegorie vergleichbare Übersetzung vollzogen wird, die zudem auch noch selbst thematisiert wird. Landschaft mit entfernten Verwandten entspricht somit auf zweierlei Weise Benjamins Verständnis der Allegorie: Zum einen kommt die Allegorie, wie eben ausgeführt, als Darstellungsmodus, zum anderen aber auch - und das ist das besondere an Benjamins Allegoriebegriff - als Modus des Ausdrucks zum Tragen. Sie ist besonders in ihrer barocken Ausprägung Manifestation der Leidensgeschichte der Welt. Die Oper beschränkt sich somit nicht nur auf das fatalistische Konstatieren einer ewigen Wiederkehr der Geschichte, sondern eröffnet durch diese Form des Eingedenkens eine Möglichkeit der “Erinnerung an das, was aussteht”, die über den Tellerrand der “fetischisierten Gegenwart” hinausblicken lässt. 44 Nach der de Mans dekonstruktivistischem Verständnis folgenden Erläuterung der allegorischen “preoccupation with reading” und ihrer Verbindung mit der Lesbarkeit der Inszenierung, gefolgt vom Konstatieren vergleichbarer Strategien der Fragmentierung und des Samplings von Bruchstücken konnten nun aufbauend auf Benjamin Eigenschaften, die primär der barocken Allegorie innewohnen, auf Goebbels’ Oper bezogen werden. Im Folgenden soll, ausgehend von Überlegungen zur Intermedialität der Allegorie und dem barocken Kunstwerk im Allgemeinen, zur Frage des spezifisch Barocken der Inszenierung übergegangen werden. Mediale Transgression und Einheit des Vielfältigen Ein weiteres wesentliches Merkmal der Allegorie ist ihr Hang zur Verwischung von Mediengrenzen, vor allem zwischen Schrift und Bild. Diese “confusion of the verbal and the visual”, 45 die Owens in Werken Robert Barrys oder Lawrence Weiners identifiziert, ist für ihn Ausdruck des grundsätzlich synthetischen Charakters eines allegorischen Kunstwerks, der der postmodernen Tendenz zur Hybridität entspricht. Auch die barocke Allegorie partizipiert beispielsweise im Emblem sehr stark an dieser “confusion” und wurde so häufig als paradigmatischer Ausdruck der intermedialen Dynamik des Barocks verstanden. Auch in Goebbels’ Oper kann ein Spiel mit medialen Grenzen festgestellt werden, das im Folgenden in Bezugnahme auf barocke und allegorische Intermedialität näher erläutert werden soll. Ein Großteil der Barock-Theoretiker des 20. Jahrhunderts von Wölfflin bis Deleuze stimmt in der Auffassung überein, im Barock zeige sich eine spezifische “continuité des arts”. 46 Die ästhetische Erscheinung schickt sich an, ihr Medium hinter sich zu lassen, die Falte fließt, um Deleuzes Bild aufzugreifen, über den Rahmen des Kunstwerks hinaus. Die Architektur wird bis zu einem gewissen Grade malerisch, die Malerei nähert sich der Skulptur an, Drama und Musik finden im dramma per musica zusammen. Daher ist es auch kaum verwunderlich, dass Wagner sich in seiner Theoriebildung nicht nur auf die von ihm angenommene Synthese der Kunstmittel in der antiken Tragödie bezieht, sondern des Öfteren auch auf Palestrina verweist. Der Barock wird unter diesem Gesichtspunkt zum Paradigma der Moderne, in der Idee des Gesamtkunstwerks äußert sich auf ästhetischer Ebene ein in Ansätzen vergleichbarer Anspruch auf Überwindung der medialen Grenzen. Goebbels bezieht sich bei der Erläuterung des Zusammenwirkens der Kunstmittel in seiner Oper häufig auf Wagners Vision des Gesamtkunstwerks, um sich aber im selben Moment scharf hiervon abzugrenzen. Die Vorstellung eines Gesamtkunstwerks, das “alle Gattungen der Kunst zu umfassen [habe], um jede einzelne dieser Gattungen als Mittel gewissermaßen zu ver- Von Allegorien und anderen Faltungen 189 brauchen, zu vernichten zu Gunsten der Erreichung des Gesammtzwecks aller”, 47 sei in seinem utopischen Willen zur Ganzheit “totalitär”. 48 Zudem, und das stellt wohl den eigentlichen Punkt der Abgrenzung dar, bleibt die Frage der Hierarchie der Kunstmittel bei Wagner im Ergebnis unberührt, da Musik und Drama weiterhin tonangebend sind. Im Gegensatz zur Aufhebung in der Synthese strebt Goebbels eine wechselseitige strukturelle Durchdringung der Einzelkünste an, die in Richtung einer Enthierarchisierung wirkt. Die Transgression zielt also nicht auf die Auflösung der Grenzen, sondern betont vielmehr die spezifische Medialität des Mittels; Unabhängigkeit und produktives Zusammenwirken schließen sich letztendlich nicht aus. Eine Bewegung verlängert sich in einem Klang und bleibt doch stets als Bewegung bzw. als Klang erkennbar, beide treten in ein strukturelles, weniger in ein illustratives Wechselverhältnis. Diese Vorstellung eines fließenden Wechsels von Licht und Ton, Musik und Bewegung, Sprache und Gesang entspricht somit eher einer barocken “Kultur des Fließens”, 49 deren Komplexität sich aus einer Einheit des Vielfältigen speist, wie sie Deleuze primär in der Oper verwirklicht sieht. 50 Die Bezeichnung von Landschaft mit entfernten Verwandten als “Oper” mag Ausdruck dieser bewussten Bezugnahme sein. Interessant ist in diesem Zusammenhang auch die Anmerkung Deleuzes, gerade in diesem Aspekt zeige sich die Nähe der Oper zur Performance; konkret vergleicht er sie mit Tendenzen des Informel. 51 Die Oper als “multilinguale, multikulturelle, multimediale, diachronische, dialogische, dialektische und irgendwie trotz allem merkwürdig ergötzliche Kunstform” (Peter Sellars) 52 erscheint hier als ‘Zwischen’-Kunst 53 , was nicht von ungefähr an die Umschreibung der Allegorie als ‘Zwischen-Ausdruck’ erinnert. Die Synthese, die sich in der “confusion” des allegorischen Kunstwerks vollzieht, kommt ebenfalls keiner vollkommenen Aufhebung des “visual” und des “verbal” gleich; die in der Allegorie zutage tretende Schriftlichkeit eines Bildes bzw. Bildlichkeit des Geschriebenen ermöglicht durch ebendiese Konfusion vielmehr eine produktive Auseinandersetzung mit den Bedingungen der medialen Wahrnehmung. Ein allegorisches Bild, das zum Lesen herausfordert entspricht somit etwa der Sichtbarkeit (im doppelten Sinne) der musikalischen Vorgänge auf der Bühne. “In einem Zeitalter, das mehr und mehr durch das Miteinanderverflochtensein der Dinge gekennzeichnet ist, wird die Oper zum Medium erster Wahl” - so betonte Sellars die Aktualität dieser Kunstform bereits vor zwölf Jahren. 54 Das ästhetische wie weltanschauliche Verflochtensein der Dinge - ist das nicht im Kern das, was Deleuze uns mit seinem Bild der unendlichen Faltung nahelegen will? 2. Barocke und neobarocke Falten in Landschaft mit entfernten Verwandten Falten sind allgegenwärtig in Heiner Goebbels’ Oper. Mal ganz offenkundig als Faltungen des Kostüms, mal als opulente, in Falten geschlagene Leinwand, die den Bühnenhintergrund komplett einnimmt (vgl. Abb. 3), mal als Ausdruck existenziellen Umfaltet- Seins in den Texten von Henri Michaux, die auch die Falte im Titel tragen: “La vie dans le pli” und “Emplie de”. Daneben kann auch das Ineinanderwirken der Kunstmittel, wie im vorangegangenen Kapitel erläutert, im metaphorischen Bild der Entfaltung gefasst werden. Die Falte, so scheint es, ist überall und zugleich unfassbar, sie soll im Folgenden als primär assoziativer Ausgangspunkt für die Erläuterung ästhetischer und inhaltlicher Aspekte der Inszenierung dienen. Dies entspricht auch Deleuzes Verständnis der Falte; seine Abhandlung zielt nicht auf ihre genealogische Bestimmung, sondern sieht in ihr 190 Ute Cathrin Gröbel Abb. 3: Die Falte “all over” und die Einheit des Viel-fältigen. Foto und Bühnenbild; Klaus Grünberg vielmehr eine operative Funktion zur Beschreibung ästhetischer Phänomene des Barock. Eingebettet wird das Ganze zudem in Überlegungen zur leibnizianischen Metaphysik und des darin enthaltenen Modells einer “Multiplikation von Prinzipien”, 55 das Vorbild sein soll für das Denken von Mannigfaltigkeit in der Gegenwart. Auch dies wird im Kontext der Inszenierungsanalyse eine wichtige Rolle spielen. Barocke Antinomien - postmoderne Heteronomien Neben dem bereits angedeuteten Konzept der intermedialen Faltung der Kunst im Allgemeinen und der Oper im Speziellen konstatiert Deleuze in der Mode und insbesondere in deren Darstellung auf Gemälden eine besondere Form der Entgrenzung. 56 Der textile Faltenwurf ordnet sich nicht der Form des Körpers unter, sondern ist weitgehend autonom; zwischen Körper und Kleidung tritt etwas “Drittes”, die “Elemente”. 57 In den ornamentalen Bauschungen und Wölbungen materialisieren sich “geistige” Kräfte, diese “Kunst der Texturen” versinnlicht so abstrakte Gegenstände. Dieses Prinzip ist in allen barocken Formen präsent, allen voran in der Allegorie mit ihrer Verknüpfung von Begriff und Bild. Zudem deutet Deleuze (leider nur en passant) an, einen dem Ehrgeiz des Stilllebens, “die Leinwand mit Falten zu bedecken”, 58 vergleichbaren textuellen Charakter auch in der zeitgenössischen Kunst ausmachen zu können, der sich in ihrer Tendenz zur akkumulativen Überfütterung (und ihrer gen Unendlichkeit gehenden Deutungsoffenheit) offenbart: “die Falte allover”. 59 Grundsätzlich kann man also in der Allegorie und in der barocken Kunst ein besonderes Verhältnis von Abstraktem und Konkretem feststellen, sie sind Teil des den Barock nachhaltig prägenden Spannungsfelds der Antinomien. Diese Gegensätze in der Kunst (abstrakt/ konkret, hell/ dunkel, innen/ außen, Bild/ Schrift) werden von Deleuze Von Allegorien und anderen Faltungen 191 im Zuge seiner Umwertung erkenntnistheoretischer Motive zu Reflexionsfiguren barocker Gestaltungsprinzipien mit den Antinomien des leibnizianischen Monaden- Modells assoziiert. Die Seele, das ‘Innen’, ist hierbei deutlich vom materiellen ‘Außen’ geschieden, Perzeption findet bei der ‘fensterlosen’ Monade nur durch Faltungen im Inneren statt. Das System “Informationstafel” (eben diese Leinwand, in deren Falten die virtuelle Welt sich aktualisiert) 60 löst somit die Vorstellung des ‘Fensters zur Welt’ ab - eine Entwicklung, die Deleuze zufolge auch bei der ‘Oberfläche’ zeitgenössischer Gemälde auszumachen ist. 61 Der Zusammenhang zwischen Materie und Seele wird hierbei von der Falte gestiftet. Sie ist zugleich innerliche Falte der Seele (plis) und äußerliche Falte der Materie (replis), 62 sie markiert sowohl eine Unterscheidung als auch eine Verbindung dieser beiden Bereiche, sie wird zum “Interface”. 63 In Die Falte wird das Bild des barocken Hauses zu einem Denk-Gebäude mit zwei Etagen erweitert, in dessen Erdgeschoss sich die ‘öffentlichen’, im Obergeschoss die ‘privaten’ Räume befinden. Dieses Modell der zwei Etagen mit dazwischen liegender Falte sei, so Deleuze, genuin barock; es stehe im Gegensatz zur Treppe der neuplatonischen Tradition, also der “Stufenleiter der Natur” (um den Chor des 1. Aktes der Oper zu zitieren) als Garant göttlicher Einheit. Diese Vorstellung des Zusammen-Bringens des Divergenten durch Integration in ein gemeinsames “Haus”, gestiftet durch die “ideale Falte Zwiefalt”, 64 wird bei Deleuze zum allgemeinen Prinzip eines Denkens der vielfältigen Einheit auch - und gerade - in der Postmoderne: “Ereignisfalte, seinmachende Einheit, Vielfalt, die den Einschluß macht, konsistent gewordene Kollektivität”. 65 Die Frage des Divergenten spielt auch in der Auseinandersetzung mit dem Weltenmodell der Theodizee, dem zweiten Schwerpunkt der Leibniz-Lektüre, eine zentrale Rolle. Die klassische Vernunft ist unter dem Schlag der Divergenzen, Unvereinbarkeiten und Dissonanzen zusammengebrochen. Der Barock ist der allerletzte Versuch, eine klassische Vernunft wiederaufzurichten, indem er die Divergenzen auf ebenso viele mögliche Welten verteilt und aus den Unvereinbarkeiten ebenso viele Grenzlinien zwischen den Welten macht. 66 Diese “Multiplikation der Prinzipien” rettet vorläufig das Vertrauen in die ordnende Hand Gottes, wird doch davon ausgegangen, dass Gott diejenige der inkompossiblen Welten aktualisiert, die am meisten mögliche Realität enthält - und die schließlich (eher als Konsequenz denn als Eigenschaft) die ‘beste’ ist. Die Welt, die die Monade somit in sich ausdrückt, ist die einer doppelten Aussonderung: Nur ein Teil des auf diese Weise Hervorgebrachten, das Gebiet des “klaren Ausdrucks”, 67 wird hier überhaupt aktualisiert. Ausgehend von diesen Modellen sieht Deleuze schließlich eine mögliche Analogie zwischen barocken Antinomien und postmodernen Heteronomien: Die Zweifel am Wahrheitsgehalt der Erkenntnis und der damit verbundenen Kontingenzerfahrung führt, wie weithin diagnostiziert, zu einer ‘neuen Unübersichtlichkeit’, die im Kern vergleichbare Fragen nach den Möglichkeiten des Handelns aufwirft. Der grundlegende Unterschied jedoch besteht in der Auffassung, dass diese Komplexität eben nicht mehr in einem Weltenmodell mit Gottvertrauen ‘geordnet’ werden kann, sondern sich in einer Entfesselung “divergenter Reihen” in ein und derselben Welt ausdrückt. 68 Die Monaden, durch das Fehlen dieser Ordnungsprinzipien mit dem Inkompossiblen konfrontiert, sind nun halboffen, es kommt zur gegenseitigen Durchdringung, alles wird fließend: Monadologie als Nomadologie. 69 Die Vielzahl der Differenzen existiert in Deleuzes Bild des virtuellen Neobarocks nebeneinander, Dissonanzen werden (er wählt hier bewusst den Vergleich mit der Musik) nicht aufgelöst, 192 Ute Cathrin Gröbel Abb. 4: Von der Salon-Konversation zum Krieg der (Modell-)Städte. Foto: Wonge Bergmann sondern angenommen; der Kosmos ist ein “Chaosmos”, 70 Komplexität und Virtualität werden zum Wesenszug von Welt- und Kunsterfahrung. Diese Zusammenführung der Gegensätze ohne Aufhebung greift somit nicht nur als formal-ästhetisches, sondern auch als inhaltliches Prinzip. Die Koexistenz des Differenten als eines von vielen Hauptmotiven dieser Oper wird vor allem in den Texten Giordano Brunos thematisiert. Dies reicht von den eingangs noch recht abstrakten Beschreibungen der Einheit von Gerade und Kreis in der Unendlichkeit (I/ 4) über die Uneinsehbarkeit von Ursache/ Wirkung-Relationen (I/ 5) bis hin zu einer aus Dell’infinito, universo e mondi entnommenen Passage gegen Ende von Landschaft mit entfernten Verwandten, in der er die Existenz anderer Welten postuliert. Im Kontext der Inszenierung - besonders durch die Setzung zwischen den “Krieg der Städte” und den “amerikanischen Heimatabend” - wird aus dieser ursprünglich als Widerlegung des geozentrischen Weltbilds gedachten Theorie ein Modell zur Akzeptanz des Widersprüchlichen und einer dem Deleuzeschen Impuls durchaus vergleichbaren Appell, die Einheit in der Vielfalt (und umgekehrt) zu suchen (vgl. Abb. 4). “Ich leugne nicht die Unterscheidung / aber ich leugne diese Rangfolge” spricht David Bennent mit Giordano Bruno im vierten Akt. Die Existenz anderer Welten in ein und derselben Welt, mag dies nun konkret politisch-kulturell oder als abstraktes Welterfahrungsmodell aufgefasst werden, basiert grundlegend nicht auf der Annahme der Indifferenz, der Leugnung der Unterschiede, sondern auf einer weit reichenden Akzeptanz der Differenz ohne - und das betont Goebbels in seiner vielfach geäußerten Ablehnung des “Komparativen” 71 - hierarchische Wertung. 72 Das kritisierte Hierarchiedenken steht nämlich einem Multiperspektivismus diametral entgegen, den Von Allegorien und anderen Faltungen 193 Deleuze und auch Goebbels für unsere neobarocke Gegenwart einfordern und der als Motor einer aus der ‘Unübersichtlichkeit’ erwachsenden Kreativität dienen kann. “Die beste aller Welten erscheint […] als diejenige, die, maximal aktualisiert, eine Fähigkeit zur Kreativität besitzt und darin Neues schafft”. 73 In der Vielfalt entdecken Leibniz und Deleuze die Möglichkeit, die Welt als fortschreitende zu betrachten. Diese Koexistenz des Inkompossiblen und der kreative Umgang mit den daraus erwachsenden Möglichkeiten wird bei Goebbels in der bereits beschriebenen Szene der ‘Rokokogesellschaft’ wohl am deutlichsten in Bilder gefasst. Rokokodamen, die sich in einem arabischen Palast über das 19. Jahrhundert unterhalten als eigentlich unvereinbare Elemente verschiedener ‘Welten’, ermöglichen gegen alle Widerstände neue Sichtweisen auf unsere Lebenswelt. Dies kann somit als Erfüllung von Deleuzes Aufforderung verstanden werden, gemäß der Gleichsetzung von Faltung und Aktualisierung neue Möglichkeiten des Faltens zu entdecken: Wir bleiben Leibnizianer, obwohl es nicht mehr die Zusammenklänge sind, die unsere Welt oder unseren Text ausdrücken. Wir entdecken neue Weisen zu falten und neue Hüllen, wir bleiben aber Leibnizianer, weil es immerzu darum geht zu falten, zu entfalten, wieder zu falten. 74 Der zweifache neobarocke Impuls Das Neobarocke äußert sich, wie gezeigt wurde, nicht primär in der vordergründigen Präsentation barocker Stilelemente. Es konnte vielmehr auf verschiedenen formalen und inhaltlichen Ebenen identifiziert werden, ohne jedoch ein geschlossenes Bild abzugeben. Dies entspricht auch der bereits erläuterten produktiven Offenheit des Begriffs, der gleichsam spielerisch neue Perspektiven eröffnete - auf Goebbels’ Oper im Speziellen und die Postmoderne im Allgemeinen. Auf der Suche nach dem neobarocken Impuls in Landschaft mit entfernten Verwandten wurden verschiedene Wege beschritten, mit den Stichworten ‘Allegorie’ und ‘Falte’ konnten grob zwei Richtungen bestimmt werden, denen die Überlegungen folgen sollten - natürlich nicht ohne Kreuzungen, Weggabelungen oder Sackgassen. Zu Beginn wurde versucht, den vielgestaltigen “allegorical impulse” zu beschreiben, der in dieser Inszenierung zum Tragen kommt. Dieser lässt sich zum einen auf der Ebene des ‘Lesens’ der Inszenierung erkennen, da hier, Paul de Mans dekonstruktivistischem Verständnis gemäß, im Umkreisen eines ‘leeren Zentrums’ eine der Allegorie vergleichbare Sinn-Dezentrierung stattfindet. Sie ist Ausdruck eines grundlegenden Strebens nach Enthierarchisierung auch über die Bedeutungsebene hinaus. Entscheidender für die Frage nach dem barocken Moment im Kontext der Allegorie waren indes die an Walter Benjamin angelehnten Überlegungen zu Zeit, Fragment und Geschichte. Neben den dem Sampling vergleichbaren allegorischen Strategien der Mortifikation und Rekombination von Material spielte vor allem der melancholische Blick auf die Welt eine Rolle, der eng mit der barocken Allegorie (die nun nicht nur als Mittel der Darstellung, sondern auch des Ausdrucks begriffen wird) verknüpft zu sein scheint. Dieser äußert sich in der Thematisierung des fatalen Laufs der Geschichte im Kontext des ‘Erinnerungsraums’ Theater bzw. Allegorie. Der zweite Pfad führte (über den Kreuzungspunkt der Intermedialität) hin zu einer an Gilles Deleuze orientierten, stärker assoziativ geprägten Auseinandersetzung mit ästhetischen und inhaltlichen ‘Falten’. Diese schloss, wiederum auf die Allegorie zurück verweisend, barocke Antinomien und postmoderne Heteronomien im Kontext des Neo-Leibnizianismus wie auch die in Theorie und Praxis geäußerte Forderung nach einer Koexistenz des Differenten in der Gegenwart ein. 194 Ute Cathrin Gröbel Das ständige Oszillieren zwischen Inhaltlichem und Formalem macht deutlich, wie eng beides in diesem Fall miteinander verstrickt ist; Ethik und Ästhetik gehen in der Inszenierung und damit beinahe zwangsläufig auch in ihrer Analyse ineinander über. In der Aufforderung, Komplexität als Ausdruck von Vielfalt - insbesondere als Vielfalt von Handlungsmöglichkeiten - zu begreifen, schließt sich nun letztendlich der Kreis zur eingangs beschriebenen Aufforderung, das ‘leere Zentrum’ immer neu zu besetzen. Nicht die Resignation im Angesicht der Unübersichtlichkeit steht im Vordergrund, sondern die Aktivierung des Rezipienten, der sich zugleich, so der (durchaus diskussionswürdige) Wunsch, als Handelnder in der Welt verstehen soll. “History repeats itself” - diese Behauptung kann somit nicht nur fatalistisch, im Sinne einer ewigen, unabwendbaren Wiederkehr des Schreckens gedeutet werden. Wiederholung ist schließlich immer auch mit Differenz verbunden - einer Differenz, die stets neue Möglichkeiten (zum Guten wie zum Schlechten) eröffnet. “History repeats itself” wird zur Verheißung für ‘uns Leibnizianer’, die wir in der Ruine häufig den Keim für einen Neuanfang zu sehen bestrebt sind. Auch diese Hoffnung wird im IV. Akt der Oper artikuliert; dort heißt es, wiederum mit Giordano Bruno: “Ist nicht der letzte Rest des Zerstörten Princip des Erzeugten? ” Anmerkungen 1 Walter Benjamin, “Ursprung des deutschen Trauerspiels” in: ders., Gesammelte Schriften I, Frankfurt a.M. 1974, S. 237. 2 Vgl. hierzu Karlheinz Stierle, “Barock-Diskurs und virtuelles Barock”, in: Joachim Küpper, Friedrich Wolfzettel (Hrsg.), Diskurse des Barock, München 2000, S. 683. 3 Stierle, “Barock-Diskurs”, S. 705. 4 Vgl. hierzu Walter Moser, “Résurgences baroques”, in: Küpper/ Wolfzettel, Diskurse des Barock, S. 655-680. 5 Giancarlo Maiorino, “Die Postmoderne und die Verbrauchtheit der Titel: Ein neobarockes Dilemma”, in: Peter Burgard (Hrsg.), Barock: neue Sichtweisen einer Epoche, Wien, 2001, S. 343-374. 6 Christine Buci-Glucksmann, “Barock und Komplexität. Eine Ästhetik des Virtuellen”, in: Burgard, Barock, S. 205-212. 7 Stierle, “Barock-Diskurs”, S. 692. 8 Die Uraufführung dieser von Heiner Goebbels komponierten und inszenierten Oper (mus. Leitung Franck Ollu, Bühnenbild Klaus Grünberg, Kostüme Florence von Gerkan) fand im Oktober 2002 an der Oper Genf statt. Neben dem Schauspieler David Bennent und dem Bariton Georg Nigl wirkten der Deutsche Kammerchor und zum wiederholten Male auch das Ensemble Modern mit. Die Produktion wurde seitdem in mehreren europäischen Städten gezeigt, die folgenden Erläuterungen beziehen sich auf Videoaufzeichnungen der Berliner Aufführung am 07.02.2003. 9 Christine Buci-Glucksmann entwickelt in ihrer Schrift “Barock und Komplexität. Eine Ästhetik des Virtuellen” ein Modell “neobarocker Komplexität”, das sich aus zwei verschiedenen Komplexitätstypen, der “allegorischen” bzw. der “fraktalen” Komplexität speist. Inhaltlich werden diese Erkenntnisse nur eine untergeordnete Rolle spielen, die duale Vorgehensweise (mit der Anknüpfung an Walter Benjamin auf der einen und Gilles Deleuze auf der anderen Seite) erschien jedoch nachahmenswert. 10 Deleuze, Die Falte. Leibniz und der Barock, Frankfurt a.M. 1996, S. 56. 11 Eva Horn, Manfred Weinberg, “Einleitung”, in: dies., Allegorie. Konfigurationen von Text, Bild und Lektüre, Opladen 1998, S. 7. 12 Vgl. Gerhard Kurz, Metapher, Allegorie, Symbol, Göttingen 1982, S. 30 13 Craig Owens, “The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism” in: ders., Beyond Recognition. Representation, Power and Culture, Berkeley 1992, S. 74. 14 Vgl. Kurz, Metapher, S. 33. 15 Diese Verknüpfung von Zeichen und Bedeutung, die auch Kurz vornimmt, entspricht der Annahme einer dem Symbol vergleichbaren “indissoluble unity of sign and meaning” Von Allegorien und anderen Faltungen 195 (Craig Owens) in der Allegorie - dieses Verständnis soll durch die nun folgende Erläuterungen ebenfalls modifiziert werden. 16 Vgl. Kurz, Metapher, S. 35. 17 Owens, “The Allegorical Impulse”, S. 72. 18 Roland Barthes, “”Rhetorik des Bildes”, in: Ders., Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, 1990, S. 28-46. 19 Owens, “The Allegorical Impulse”, S. 57. 20 Paul de Man, Allegories of Reading. Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke and Proust, New Haven 1979. Die deutsche Ausgabe (Paul de Man, Allegorien des Lesens. Übers. von Werner Hamacher und Peter Krumme, Frankfurt a.M. 1988) enthält (neben zwei weiteren Texten de Mans) nur den ersten Teil der Allegories of Reading, nicht aber den hier relevanten zweiten Teil über Rousseau. 21 De Man, Allegories of Reading, S. 205. 22 Vgl. etwa Gerald Siegmund, “Mit feinem Gespür für Verbindungen”, in: FAZ vom 17.08.2002, zitiert nach http: / / www.heinergoebbels.com/ deutsch/ portrait/ port22d.htm, aufgerufen am 14.09.2006, 18.34 Uhr. 23 “Meine Arbeiten umkreisen ein mögliches Zentrum und lassen daher meiner Meinung nach nicht zu, dass jemand einfach ‘denkt, was er will’ - das ist eine postmoderne Haltung, mit der ich nichts zu tun haben möchte”, zit. n. Heiner Goebbels, “Bildbeschreibungen, Tischgesellschaften und Komparative zu Landschaft mit entfernten Verwandten”, in: Stiftung Lucerne Festival (Hrsg.), Composers- In-Residence-Lucerne Festival, Sommer 2003: Isabel Mundry, Heiner Goebbels. Frankfurt a. Main 2003, zit. n. http: / / www.heinergoebbels.com/ deutsch/ writings/ bildbeschreibung.htm, aufgerufen am 13.09.2006, 13.01 Uhr. 24 Vgl. hierzu ausführlicher Heiner Goebbels, “Bildbeschreibungen”: “Schon den Landschaften in Poussins Gemälden fehlt oft ein eindeutiges Zentrum, und der Blick auf sie braucht des Respekt für alle Details […]. Es wird also über Bilder gesprochen (gesungen, getrommelt und getanzt), die sich weigern, das mächtige, oft gewalttätige Zentrum zu besetzen, oder es ausklammern, verschieben; die Zentrierung wird nicht in Szene gesetzt, nur angestrebt, angedeutet, auf sie hingearbeitet; schlußendlich bleibt sie ausgespart, um - wie von den beiden toten Malern - jetzt von uns, den lebenden Betrachtern diskutiert, fokussiert und eingenommen zu werden”. In diesem Sinne repräsentiere auch das vakante Kopfende bei einer Versammlung von Menschen um einen Tisch ein solches ‘leeres Zentrum’, das Voraussetzung sein kann für eine mögliche Übereinkunft der Anwesenden. Derartige “Tischgesellschaften” finden sich häufig in Landschaft mit entfernten Verwandten, v.a. in Anlehnung an ähnliche Konstellationen in der bildenden Kunst (Rembrandt, Katharina Fritsch). 25 Benjamin, “Ursprung des deutschen Trauerspiels”, S. 342. 26 Vergänglichkeit ist nach Benjamins Auffassung dabei nicht immer Signifikat der Allegorie; schließlich kann dieses vom Allegoriker stets willkürlich gewählt werden. Die Vergänglichkeit äußert sich vielmehr, wie Kahl ausführt, auf “meta-signifikativer” Ebene: “Auf der signifikativen Ebene erweist sie sich sehr wohl als ein bloßes Zeichen, in dem sich das Prinzip arbiträrer Willkür sogar in besonderem Maße niederschlägt; auf einer meta-signifikativen Ebene dagegen wird die Allegorie gerade dadurch, daß sie sich auf der signifikativen als willkürliches Zeichen präsentiert, Ausdruck einer existentiellen Verfassung”. S. Michael Kahl: “Der Begriff der Allegorie in Benjamins Trauerspielbuch und im Werk Paul de Mans”, in: Willem van Reijen (Hrsg.), Allegorie und Melancholie, Frankfurt a.M. 1992, S. 298. 27 Benjamin, “Ursprung des deutschen Trauerspiels”, S. 359. 28 Benjamin, “Ursprung des deutschen Trauerspiels”, S. 201. 29 Benjamin, “Ursprung des deutschen Trauerspiels”, S. 397. 30 Benjamin, “Ursprung des deutschen Trauerspiels”, S. 397. 31 Andreas Kilb, “Die allegorische Phantasie. Zur Ästhetik der Postmoderne”, in: Peter Bürger (Hrsg.), Postmoderne: Alltag, Allegorie und Avantgarde, Frankfurt a.M. 1987, S. 107. 32 Thomas Meyer, “Der Musiker inszeniert seine Klänge”, in: MUSIK&THEATER, September 2003, zit. n. http: / / www.heinergoebbels.com/ deutsch/ portrait/ port12d.htm, aufgerufen am 13.09.2006, 12.13 Uhr. 196 Ute Cathrin Gröbel 33 Christine Mellich, “Neue Modelle der Kommunikation. Gedanken zur Musiktheaterarbeit von Heiner Goebbels”, in: POSITIONEN, Beiträge zur Neuen Musik 2003, S. 22-25, zit. n. http: / / www.heinergoebbels.com/ deutsch/ portrait/ port11d.htm, aufgerufen am 13.09.2006, 13.26 Uhr. 34 Zur allegorischen Re-Lektüre von Kunstwerken siehe auch Owens, “The Allegorical Impulse”, S. 54. 35 Zitate und anderweitige Bezugnahmen auf die in der Inszenierung enthaltene Texte geschehen im Folgenden stets auf der Basis des in Internet publizierten Librettos in der Fassung vom 08.02.2003: http: / / www.heinergoebbels. com/ index2.htm. 36 Jan Brachmann: “Entfernte Gedanken. Heiner Goebbels Bühnenspektakel Landschaft mit entfernten Verwandten”, in: Berliner Zeitung vom 10.02.2003, zit. n. http: / / www.berlinonline.de/ berlinerzeitung/ archiv/ bin/ dump.fcgi/ 2003/ 0210/ feuilleton/ 0009/ index.html, aufgerufen am 13.09.2006, 13.24 Uhr. 37 Vgl. Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt a.M. 1999, S. 347 38 Lehmann, Postdramatisches Theater, S. 347. 39 Vgl. Lehmann, Postdramatisches Theater, S. 349. 40 Vgl. hierzu auch Benjamins Anmerkung, in der allegorischen Betrachtung spreche die “biographische Geschichtlichkeit eines einzelnen […] als Rätselfrage sich aus” (Benjamin, “Ursprung des deutschen Trauerspiels”, S. 343). 41 Benjamin, “Ursprung des deutschen Trauerspiels”, S. 343. 42 Benjamin, “Ursprung des deutschen Trauerspiels”, S. 343. 43 Benjamin, “Ursprung des deutschen Trauerspiels”, S. 343. 44 Lehmann, Postdramatisches Theater, S. 348 (Hervorhebungen im Text). 45 Owens, “The Allegorical Impulse”, S. 58. 46 Stierle, “Barock-Diskurs”, S. 692. 47 Richard Wagner: Die Kunst und die Revolution, in ders., Gesammelte Schriften und Dichtungen. Bd III, 1897, S. 60. 48 Vgl. Mellich, “Neue Modelle der Kommunikation”. 49 Buci-Glucksmann, “Barock und Komplexität”, S. 205. 50 Vgl. Deleuze, Die Falte, S. 209. 51 Deleuze, Die Falte, S. 201. 52 Zit. n. Klaus Spahn: “Kein Weg zurück in die Gemütlichkeit”, in: DIE ZEIT Nr. 39 vom 21.09.2006, S. 50. 53 Vgl. Deleuze, Die Falte, S. 201. 54 Spahn, “Kein Weg zurück in die Gemütlichkeit”, S. 50. 55 Vgl. Deleuze, Die Falte, S. 112. 56 Vgl. Deleuze, Die Falte, S. 197. 57 Deleuze, Die Falte, S. 198. 58 Deleuze, Die Falte, S. 199. 59 Deleuze, Die Falte, S. 199 (Hervorhebung im Text). 60 Deleuze, Die Falte, S. 49. 61 Vgl. hierzu Deleuze, Die Falte, S. 49/ 50. 62 Vgl. hierzu “Falte” und “Faltung” im Glossar auf S. 228/ 229 der Suhrkamp-Ausgabe 63 Buci-Glucksmann, “Barock und Komplexität”, S. 205. 64 Deleuze bezieht sich hier auch auf Heideggers Begriff der “Zwiefalt” als Ausdruck der Koextensivität von Sein und Seiendem. (Deleuze, Die Falte, S. 53f; . Siehe hierzu auch Martin Heidegger: “Moira (Parmenides VIII, 34-41)”, in: ders., Vorträge und Aufsätze, Pfullingen 1954, 223-248. 65 Deleuze, Die Falte, S. 55. 66 Deleuze, Die Falte, S. 135. 67 Deleuze, Die Falte, S. 225. 68 Vgl. Deleuze, Die Falte, S. 225. 69 Vgl. Deleuze, Die Falte, S. 226. 70 Deleuze, Die Falte, S. 226. 71 Vgl. Heiner Goebbels, “Bildbeschreibungen”. 72 Zur Frage des Komparativen vgl. auch den Text des in der “Heimatabend”-Szene gesungenen Liedes Out where the west begins von Arthur Chapman und Estelle Phileo: Im Westen sei, so die Botschaft des Liedes, alles besser - vom Sonnenschein bis zur Heimatverbundenheit. 73 Michaela Ott, Gilles Deleuze zur Einführung, Hamburg 2005, S. 120 74 Deleuze, Die Falte, S. 226. Performanz des Netzes. Prolegomena zu einer Netzwerk-Perspektive in der Theaterwissenschaft Wolf-Dieter Ernst, Meike Wagner (München) 1. How to do things with YouTube Patricia G. Lange stellt in ihrem YouTube- Video What Defines a Community? einer Reihe von Interviewpartnern die Frage, ob YouTube eine “Community” sei und warum. Fünf Tage nach dem Posting des Videos, am 9. Oktober 2007, haben 319.215 Personen den Film gesehen, 1247 haben ihn kommentiert, 242 als Favoriten benannt und 8 YouTube- Mitglieder haben eine Video-Botschaft als Kommentar ins Netz gestellt. Es erscheint unmöglich, den Film, der durch diese Fakten gerahmt wird, die zudem noch permanent aktualisiert werden, als singuläres Werk zu betrachten. Der Film selbst ist letztlich nur noch Redeanlass, Impulsgeber einer medialen Netzstruktur, die sich durchaus als Gemeinde darstellt. Der Chat um den Film zeugt vom Selbstverständnis der Mitglieder und auch vom Spaß an der sprachlichen Pointe: “If youtube is a community, then if you post a video and don’t charge others to watch it, is that considered community service? ” (treelandhaha, 9.10.2007) Einen Film anschauen auf der Video- Plattform YouTube erschöpft sich keineswegs in laufenden Bildern. Schon die Start-Seite bietet ungeheuere Möglichkeiten, sich in die Struktur hineinzubegeben und an ungezählten Aktivitäten Teil zu haben. Das Log-in ist die Eingangspforte in die Gemeinschaft, die sich um die bunten Bilder der Trailer, Clips und Filme gruppiert. Filme werden mit Sternchen beurteilt, die Chat-Diskussionen erzeugen neue Verknüpfungen und letztlich neue Bilder. In der Kategorie “Videos being watched right now…” mischt man sich in das laufende Wahrnehmungsverhalten der anderen; jeder Klick auf einen Clip verändert die Angabe der Zugriffe, die neben Filmtitel und Filmautor zur wichtigsten Information für den potentiellen ‘Zugreifer’ wird. Man ist nicht einfach Zuschauer, der sich einer ästhetischen Oberfläche ausgesetzt sieht, man begreift sofort, dass sich jede eigene Handlung - millionenfach multipliziert im Verhalten der anderen - entscheidend auf die Struktur auswirkt und die Web-Gemeinde beeinflusst. Im Menü “Community” erscheint eine Reihe von Wettbewerbs-Aufrufen. Gesucht wird der beste Musik-Trailer, der beste Animationsfilm, das beste Amateurvideo. “Werde Teil der aktiven Gemeinde, stelle Deinen Beitrag zur Diskussion” ist das Credo von YouTube. Und natürlich soll man ‘im Netz’ seine Meinung mitteilen, seine Ratings als ästhetisches Urteil verkünden. Aber was passiert hier eigentlich im Prozess der Vernetzung, und wie stehen die neuen Möglichkeiten der Vernetzung zu jenen Formen der Gemeinschaft, wie sie sich in kulturellen Performances, in Ritual, Spiel, Festen, Sport und Theateraufführungen gebildet haben? Um diesen Fragen nachzugehen, ist es sicher sinnvoll, zumindest zwei Arten von Netzwerk zu unterscheiden. Zum einen geht es um die konkrete Materialisierung von Netzwerken, wie sie uns insbesondere im Zusammenhang mit neuen Medien begegnen und uns herausfordern, Handeln und Denken in Netzen zu erproben. Zum anderen liegt der Fokus auf dem Prozess des Netzwerkens und einer daraus abgeleiteten theaterwissenschaftlichen Fragestellung. Wie kann man ästhetisches Handeln untersuchen, welches keine fixierbare Herkunft oder Autorschaft mehr kennt, sondern als Effekt von Forum Modernes Theater, Bd. 22/ 2 (2007), 197-210. Gunter Narr Verlag Tübingen 198 Wolf-Dieter Ernst, Meike Wagner vernetzten Aktivitäten entsteht? Wie lässt es sich beobachten? Entsteht etwa eine ‘verteilte oder zerstreute Ästhetik’, wenn wir es mit verteilten Handlungen und kollektiven Akteuren zu tun haben, wenn wir selbst Teil der Vernetzung sind? Es geht also um die Performanz von Netzwerken, die hier im Zusammenhang mit Cultural Performances als einem Gegenstand der Theaterwissenschaft und mit neueren Medienpraxen betrachtet wird. Aufschlussreich für eine Analyse-Perspektive ist hier die Actor Network Theory (Bruno Latour), die relationale Zusammenhänge in ihrem produktiven Wirken untersucht und enthierarchisierte Strukturen als distribuierten Handlungszusammenhang versteht. Inwiefern kann nun eine Netzwerk-Perspektive einen eigenen Beitrag zur Diskussion um Intermedialität und Theater leisten? Intermediale Ansätze in der Theaterwissenschaft wachsen heute über das Konzept der medialen Übersetzung (ein Medieninhalt wird in ein neues Medium ‘übersetzt’) hinaus, das noch weitgehend von der formalen Unterscheidung von ‘Mediencontainer’ und ‘Inhalt’ ausging; sie bereichern den Methodenkanon um Perspektiven zur Analyse von medialer Wahrnehmung im Theater 1 oder auch zur Untersuchung des theatralen Potentials der kritischen (und auch politisch motivierten) Medienreflexion. 2 Dennoch basiert die Idee der ‘Intermedialität’ auf einer Unterscheidung zwischen Medien. So wird etwa das Verhältnis von Live Performance und projizierten Bildern auf der Bühne als Ausgangssituation von gegensätzlichen Medienästhetiken angenommen, die dann intermedial operieren, d.h. aufeinander einwirken, sich verknüpfen, stören, ergänzen, überschneiden etc. Der Umgang mit digitalen Medien fordert jedoch immer auch die Analyse der medialen Alltagspraxis heraus und macht eine kulturwissenschaftliche Perspektive notwendig. Das Netzwerk ist nicht nur wirksam in der Schöpfung einer intermedialen Ästhetik, sondern verknüpft Aspekte einer Aufmerksamkeits- Ökonomie mit möglichen Marketingstrategien und wirtschaftlichen Werten; somit bezieht es sich auf Dimensionen ästhetischen Handelns, die jenseits binnenästhetischer Fassbarkeit liegen. Die hier entwickelten Gedanken sind eng mit dem Forschungsprojekt “Networking. Zur Performanz distribuierter Ästhetik” verbunden, 3 das den Vorstoß in außertheatrale Medienfelder versucht, der jedoch in mehrfacher Hinsicht fundamental mit theaterwissenschaftlicher Theorie verbunden ist: zum einen ist es der Theaterwissenschaft aufgrund ihres traditionell interdisziplinären Instrumentariums möglich, sich als Medien- und Kulturwissenschaft durch eine methodische Verschiebung hin zur Analyse von medialer Performanz, Wahrnehmungszusammenhängen und gesellschaftlichen Dispositiven von kultureller Praxis neu zu positionieren. So erlaubt insbesondere die Performance-Theorie eine Verknüpfung mit medientheoretischen und kulturwissenschaftlichen Ansätzen. Zum anderen können die hier entwickelten methodischen Perspektiven zurückwirken auf die Sichtweisen von ästhetischer theatraler Praxis, die sich außerhalb klassischer Dramen-Inszenierung bewegt und in den Bereich von Pop- und Medienkultur hineinreicht. 4 Von der Theaterwissenschaft sind die hier angesprochenen Vernetzungsphänomene bislang in zweierlei Hinsicht thematisiert worden. Als soziale Situation, in welcher Menschen auf bestimmte Weise aufeinander bezogen sind und Gemeinschaften bilden, ist Vernetzung von je her ein konstituierendes Element des Theaters. Dies wäre ein gemeinsamer Nenner, auf den sich etwa Theateranthropologen und Soziologen einigen können. In Begriffen der Atmosphäre, des kollektiven Handelns und Zuschauens, der Polis und Politik als einem sozial-anthropologischem Moment des Theaters wurde Vernetzung also implizit immer bedacht wiewohl nicht pro- Performanz des Netzes 199 blematisiert. Die zweite Sicht auf Vernetzung nimmt ihren Ausgangspunkt bei diversen technischen Realisierungen im Bereich des experimentellen Theaters und der Medienkunst. Martina Leekers Band Maschinen, Medien, Performances 5 folgten diverse Einzeluntersuchungen, etwa zum interaktiven Tanz, zur Performance, zu Theater und Internet. 6 Auffallend ist, dass diese Studien oft vor dem Problem stehen, Theater und Medien bzw. als Medium zu definieren. Häufig erschöpfen sie sich dabei in der Beschreibung ästhetischer Formvariationen eines konventionellen Theaterdispositivs bzw. in Genrezuordnungen. Jedoch: Wenn eine Guckkastenästhetik auf dem Computerbildschirm simuliert oder eine tänzerische Bewegung vor dem elektronischen Auge einer Kamera vorgeführt wird, so ist das zunächst nur eine mögliche Variation dessen, was vor Einführung dieser Medien bereits inszeniert wurde. Und häufig ist die Überführung einer Form in ein anderes Medium nicht einmal neu. Denn ein Blick auf die Geschichte der Avantgarden, der Film- und Hörkunst etwa belegt, dass sich die digital realisierte Vernetzung von Akteur und Publikum häufig auf bereits erprobte Konzepte der Partizipation und Interaktion des Publikums berufen kann, wie sie die Theatergeschichte im zwanzigsten Jahrhundert kennzeichnen. Es ist daher lohnend, die aktuellen Vernetzungseffekte in intermedialen Theater und der Performance Kunst als Indikatoren zu begreifen, welche auf einen grundlegenden Wandel der Gemeinschaftsbildung und damit auch auf einen Wandel von Theater als einer sozialen Situation hinweisen. 2. Von der Ästhetik zur Handlung vernetzter Gemeinschaften Netzwerke haben Konjunktur. Dies gilt umso mehr, als die Vernetzung durch neuere Medien wie Internet, mobile Telefone und Ortungsgeräte (GPS) zu einem alltäglichen Phänomen wird. Neue Arten und Weisen entstehen, wie Menschen sich in sozialen Verbünden organisieren - etwa in Form von ‘virtuellen Gemeinschaften’. Längst wird etwa mittels E-Mail, Handy und Internet auch die intime Kommunikation geregelt, werden Liebesbeziehungen angebahnt oder beendet. Schenkt man jüngeren Studien Glauben, so ist Mobilität und Vernetzung ein persönlicher Stil, der über Events und Statussymbole inszeniert wird und ökonomische Ausmaße erreicht, die über jene der herkömmlichen Verbreitungsmedien TV, Radio und Film hinaus wachsen. 7 Wer in der “Daumenkultur” 8 noch ohne E-Mail Adresse oder Handy- Nummer eine gesellschaftlich aktive Rolle ausfüllen möchte, muss sich schon zumindest in urbanen und globalisierten Kontexten die mediale Askese eines Guy Debord oder Thomas Pynchon auferlegen. Verknüpft mit dieser Wandlung persönlicher Lebensstile ist auch ein soziales und politisches Moment, welches auf eine Wandlung von Gemeinschaftskonzepten und der Wahrnehmung von Gemeinschaft zielt. So ist es etwa bezeichnend, wie sich neue Formen des politischen Protestes (NGO, Attac! ) und der kritischen Öffentlichkeit formieren und dabei strategisch auf mediale Vernetzung, verteilte Handlungsmacht und Enthierarchisierung der Kommunikation setzen. Die Forderung nach einem demokratischen Zugang zu medialen Kanälen - wie sie etwa von Bertolt Brecht 9 und Hans Magnus Enzensberger, 10 von Alexander Kluge 11 oder Geert Lovink 12 erhoben wurde - gewinnt dabei erneut an Aktualität und mit ihr die utopischen Ideen von Kollektivität in virtuellen Gemeinschaften, 13 bzw. deren kulturpessimistische Variante vom Zerfall alter Gemeinschaften. Es fragt sich, ob die Theorie der Intermedialität diese Formen der verteilten Gemeinschaft und der vernetzten Kommunikation erfassen kann. Denn was im eingangs beschriebenen Beispiel von YouTube als interaktive Verschaltung von Filmkultur und 200 Wolf-Dieter Ernst, Meike Wagner Fangemeinde erscheint, geht ja über die tradierten Konzepte von Intermedialität und Interaktivität hinaus. Wie nämlich in diesem Beispiel Handlung und Rezeption verteilt sind, ist weniger ein Problem ästhetischer Anschauung, lässt sich nicht in statischen Begriffen von Form und Inhalt erfassen. Die gewandelten sozialen Beziehungen und Kommunikationsweisen in dem, was dann ‘virtuelle Gemeinschaft’ genannt wird, können eher als verteilte ästhetische Prozesse verstanden werden. Man kann diese Verlagerung von der ästhetischen Form zum sozialen und politischen Moment einer verteilten Ästhetik sehr gut am Begriff der Interaktivität verdeutlichen. Interaktivität war bekanntlich ein zentraler Begriff der Debatte um neue Theaterformen und eine “neue Medienkunst” in den 90er Jahren, 14 eine Debatte, die auch dazu geeignet schien, das traditionelle Verhältnis von Bühne und Zuschauer zu revolutionieren. Stephen Galloways Electroclips (1994) etwa, oder Paul Sermons Telematic Dreaming (1992) loteten das szenische Potential einer mit Sensoren und Steuerungselementen ausgestatteten Bühne aus. Auffallend an diesen frühen Experimenten mit interaktiver Technologie war jedoch insbesondere die singuläre Position eines Darstellers im Raum. Der Darsteller wird etwa mit der Tonanlage der Bühne verschaltet, um bestimmte Musikeinsätze zu steuern. Dieses Konzept einer Live-Schaltung betrifft auch das Spiel mit dem Außenraum der Bühne, mit Fernabwesenheiten und virtuellen Räumen etwa wie bei Paul Sermon. Sie alle werden hier und jetzt präsentiert und meist auch als ‘Echtzeit-Geschehen’ wahrgenommen. Es geht um Interaktion im Singular. Anders bei YouTube: Die Rückkopplung von Fangemeinde und Film weist auf Interaktionen, also eine schnell ablaufende Reaktionskette hin, die nicht mehr von einem einzelnem Darsteller gesteuert wird oder auf ihn zurück wirkt. Die Interaktionen laufen hier ähnlich einer permanenten Installation ab, sind immer möglich. Während eine interaktive Bühnendarstellung also inszeniert und kontrolliert abläuft, zeichnet virtuelle Gemeinschaften und deren Selbstdarstellung aus, dass sie unkontrolliert und selbst generierend sind. Von der künstlerischen Kompetenz im Umgang mit neuer Technologie verlagert sich in virtuellen Gemeinschaften der Schwerpunkt hin zu Kontrolle und Kontrollverlust. Als aufwändig programmiertes und produziertes Interface nämlich ist die YouTube-Seite hochgradig kontrolliert. Zugleich ist die massenhafte Verteilung von Filmen und Kommentaren auf ihr - also die Kinokultur im weiteren Sinne - alles andere als kontrollierbar. Der ‘Wildwuchs’ wird zum Signum und bedeutet gleichzeitig für die Kinoindustrie ein ökonomisches Problem. An die Stelle eines Darstellers oder Zuschauers rücken in virtuellen Gemeinschaften wie YouTube also tendenziell kollektive Akteure und mit ihnen eine neuartig organisierte Gemeinschaft. Geht man von einem erweitertem Theaterbegriff aus, der auch kulturelle Performances wie Spiel, Sportveranstaltungen, politische Demonstrationen umfasst, dann fällt hier eine deutliche Parallele auf. Hier wie dort haben wir es mit organisierten Formierungen von Zuschauern und Akteuren zu tun, die für eine gewisse Zeit in intensive Interaktion miteinander treten können und sich dazu eines bestimmten Raumes, einer Dramaturgie und einer Zeitstruktur bedienen. Weniger geht es dabei um eine spezifische Ästhetik als um die Darstellung von Gemeinschaft, um die Manifestation und Zur-Schau-Stellung eines gemeinsamen Handelns. Die Frage nach Intermedialität und Interaktion könnte also vor dem Hintergrund des Begriffs der Cultural Performance und der damit verknüpften theateranthropologischen Perspektive erneut verhandelt werden. So kommen Phänomene des Theaters wie Kollektivität, gesellschaftliche und politische Relevanz, Feierlichkeit und Ritualcharakter erneut ins Performanz des Netzes 201 Blickfeld, allerdings in deutlich gewandelter Hinsicht. Denn was uns in den interaktiven Verschaltungen und den Interaktionen im virtuellen Raum begegnet, trägt deutlich die Züge einer Zerstreuung und einer Dissoziation von sozialen Verbünden, Orten und Zeiten. Das ist ja gerade ein Novum der elektronischen Vernetzung und als solches auch bereits viel besprochen, mitunter beklagt worden. Mittels technischer Verbindungen wird eben nicht per se eine Verbindlichkeit des Sozialen bewirkt. Vernetzung in sozialer und anthropologischer Hinsicht meint also weniger die sozialen Bindungskräfte einer Gemeinschaft für sich sondern umfasst immer auch die zentripetalen Kräfte, die Gemeinschaften in Frage stellen, auflösen oder in Hybride überführen. Medien trennen und verbinden zugleich und gerade diesen Befund hebt der klassische Begriff des Inter-Mediums besonders hervor. Bislang wurden solche Kräfte im Prozess der Gemeinschaftsbildung sowohl in der Theatertheorie als auch in der Anthropologie als transformative Schwellenmomente erforscht. Dabei ging man jedoch häufig von einem konventionellen Aufführungs- und Inszenierungsbegriff aus, der sich mit Fernabwesenheiten und virtuellen Gemeinschaften nicht zu vertragen scheint. Es wäre jedoch lohnend, hier umzudenken und just diesen Punkt des Schwellenmomentes auf medialisierte Gemeinschaften zu übertragen. Abstrakter formuliert ginge es dann um die Performance eines Netzwerkes. Folgt man diesem Gedanken, demgemäß elektronisch vernetzte virtuelle Gemeinschaften sich ebenso performativ verbinden, wie dies soziale Gemeinschaften in face-toface Kommunikation tun, so müsste man den Geltungsbereich des Performanzbegriffs freilich auf die technischen und zunehmend ökonomischen Verfasstheiten ausdehnen, die aktuell ja die Gestalt etwa des Netzes der Netze, des Internets prägen. YouTube ist eben auch ein wohl kalkuliertes Produkt, welches dem Google-Konzern bei der Übernahme immerhin 1,31 Milliarden Euro wert war. 3. Actor Network Theory und das Paradigma der Performanz In theoretischer Hinsicht kann man sich hier auf Ansätze der Actor Network Theory (ANT) berufen. Denn aus dieser ganz anderen Perspektive, nämlich jener der Wissenschaftsgeschichte, kündigt sich eine ähnliche Erkenntnis über den performativen Vollzug von Gemeinschaftsbildung in technisierten Umgebungen an. Bereits Anfang der achtziger Jahre und damit noch vor der massenwirksamen Durchsetzung von World Wide Web und Internet entwickelt eine Forschergruppe um den französischen Wissenschaftshistoriker Bruno Latour ein Konzept von Vernetzung, welches geeignet ist, soziale, ökonomische und technische Vernetzung auf ein und derselben Ebene zu untersuchen. 15 Die Actor Network Theory steht im Zeichen der Netzmetaphorik, welche eine Reihe philosophischer Vordenker der Netztheorie wie Roland Barthes, Michel Serres, Gilles Deleuze und Félix Guattari entwickelten und die auch für die Performanztheorien wichtig sind. 16 Diese Vordenker waren sich einig, dass die Metapher des Netzes Prozesse der Kommunikation oder der technischen und sozialen Verbindungen enthierarchisiert abbilden kann. Ein Netz ist von jedem Punkt aus in gleichem Maße zugänglich, es bildet keinen Hintergrund und kein Oben und Unten, wie dies etwa eine Hierarchie oder ein Denken in Ursache und Wirkungsmechanismen nahe legen. Dieser Befund impliziert dann auch, dass es für Vernetzung keine Instanz der Inszenierung und Kontrolle geben kann; und genau hier gibt es deutliche Parallelen zur Cultural Performance als einem kollektiven Handeln. So wie die Aufführung einer Cultural Performance in besonderem Maße davon ‘lebt’, dass sie von allen Mitgliedern 202 Wolf-Dieter Ernst, Meike Wagner einer Gemeinschaft gleichermaßen vollzogen wird und damit diese Gemeinschaft bestätigt, so verweist auch ANT auf eine verteilte und zirkulierende Handlungsmacht und macht diese fassbar. Ein Netz ist nach Latour kein gebautes oder kommuniziertes ‘Ding’, sondern eine Perspektive der Forschung, mit welcher quer zu bestehenden Klassifizierungen wie etwa Natur-Kultur, Materie-Geist, Kunst-Alltag etc. und auch unabhängig von etablierten Denkmustern wie etwa Ursache-Wirkung, Zentrum-Peripherie, Masse und Einzelner eine Analyse von Relationen vorgenommen werden kann. 17 Latour beschreibt diesen Perspektivenschwenk anschaulich, wenn er beispielsweise das gewohnte Denken in Relationen der Nähe und Distanz in Frage stellt: Elements which are close when disconnected may be infintely remote when their connections are analyzed; conversely, elements which would appear as infinitely distant may be close when their connections are brought back into the picture. I can be one metre away from someone in the next telephone booth and nevertheless be more closely connected to my mother 6000 miles away; an Alaskan reindeer might be ten metres away from another one and they might nevertheless be cut off by a pipeline of 800 miles that makes their mating for ever impossible; my son may sit at school with a young Arab of his age, but in spite of this close proximity in first grade they might drift apart in worlds that will become incommensurable later. 18 Latours Begriff des Netzes kann damit erhellen, wie heterogene Entitäten miteinander in Relation stehen und dass die Kartierung der Welt nach dem Muster von Nähe und Distanz nur eine der möglichen Ordnungen darstellt. Dieses Konzept gewinnt in dem Maße an Attraktivität, wie im Zuge der Medialisierung und Globalisierung Phänomene der Vermischung etwa des Technischen und Sozialen oder der Auflösung statischer Begriffe von Ort und Identität erscheinen. Ein besonderes Merkmal dieses Netz- Konzeptes ist es, dass die Verknüpfung innerhalb von Netzwerken die Züge eines performativen Prozesses trägt. Das wird bereits in der begrifflichen Verknüpfung von ‘network’ und ‘actor’ deutlich. 19 So schreibt Latour: [Actor-Network Theory] makes use of some of the simplest properties of nets and then adds to it an actor that does some work, the addition of such an ontological ingredient deeply modifies it. […] A network in mathematics or in engineering is something that is traced or inscribed by some other entity - the mathematician, the engineer. An actor-network is an entity that does the tracing and the inscribing. It is an ontological definition and not a piece of inert matter in the hands of others, especially of human planners or designers. It was in order to point out this essential feature that the word ‘actor’ was added to it. 20 Wenn Latour von “entity” spricht, so will er sich deutlich von intentionalen Handlungsmodellen abheben, ähnlich wie dies auch in der Ritual- und Performance-Analyse mit Konzepten wie dem des “restored behaviour” 21 (Schechner) versucht wurde. Ihr gemeinsames Anliegen ist es, Handlungspotentiale als verteilt zu denken, dabei auch Handlung von nicht-lebendigen Dingen und Handlungen kollektiver Akteure einschließend. In der Tat gilt nach Latour: An ‘actor’ in ANT is a semiotic definition - an actant -, that is something that acts or to which activity is granted by others. It implies no special motivation of human individual actors, nor of humans in general. An actant can literally be anything provided it is granted to be the source of an action. 22 Aktanten umfassen also das Aktivitätspotential von Subjekten ebenso wie von Dingen - ein Umstand, den man in Form der internen Umcodierung für ästhetische Texte bereits kennt, der aber nun im Rahmen eines theateranthropologischen Modells tatsächlich Performanz des Netzes 203 neue Perspektiven ermöglicht. Ihm entsprechend könnten tatsächlich Medienapparate ebenso wie Informationen, Alltagsgegenstände, Rohstoffe, Nachrichten, Tiere oder Menschen als relational zueinander betrachtet werden. Dieses Konzept der Verknüpfung hat aber nicht zur Folge, dass nun alles mit allem beliebig verknüpft wäre. Relational heißt nicht relativ. Denn hier kommt die performative Bewegung ins Spiel, mit der es Aktanten innerhalb eines Netzwerkes gestattet wird zu handeln. Die “source of an action” wird “granted”, gewährt, und dies geschieht im Vorfeld der Analyse über die Auswahl von ‘Objekten’ und Relationen und die Entscheidung für die Actor Network-Theorie. Ganz im Sinne der Performance Analysis haben wir es also bei Latours begrifflichem Hybrid mit einem umstrittenen Konzept zu tun, welches die strikte Unterscheidung von Beschreibung und Interpretation in Frage stellt. Das Actor Network existiert in dem Maße, wie es in einer auf Dinge erweiterten Perspektive des Schreibens und (Spuren)Lesens hergestellt wird. “No net exists independently of the very act of tracing it, and no tracing is done by an actor exerior to the net. A network is not a thing, but the recorded movement of a thing”. 23 Hier kündigt sich das (post)strukturalistische Konzept eines Netzes als einer Bewegung, einem “recorded movement of a thing” an, welche Parallelen zu jenen Bewegungen des Zitats und des Aufschubs aufweist, wie sie für performative Prozesse beschrieben wurden. ANT ist also methodisch mit dem Performanzkonzept kompatibel; sie hat zudem den Vorteil, die Bereiche des Materiellen, Technischen und Ökonomischen als den maßgeblichen Kräften der aktuellen Vernetzungswelle gleichermaßen zu erfassen. Diese Erhöhung der Reichweite schließt an aktuelle Tendenzen in der Performance Analysis an, der Cultural Performance den technischen und ökonomischen Begriff von Performanz im Sinne der Leistung an die Seite zu stellen. In diesem Sinne hat der amerikanische Performancewissenschaftler Jon McKenzie Performanz als ein neues Paradigma untersucht. 24 McKenzie hebt hervor, dass das Konzept der Performanz grundsätzlich Prozesse der Normierung und der Subversion beinhaltet. Dieses Wechselspiel sei jedoch von unterschiedlicher Qualität, je nachdem welche Effekte von Normierung und Subversion erscheinen und nach welchen Kriterien deren Effektivität bewertet wird. Dies können im Bereich des Ästhetischen andere Kriterien sein, als im Bereich des Ökonomischen. Wenn in der Wirtschaft etwa ein Performanceanalyst die Geschäfte einer Bank bewertet, so tut er dies nach einem anderen Schema von vorteilhaft und nachteilig, als etwa ein Kunstpublikum, welches eine künstlerische Performance als gelungen oder gescheitert bewertet. Ebenso verhält es sich mit der institutionellen Performanz einer Universität oder eines Ministeriums, welche eine soziale Funktion erfüllen, etwa die Verteilung von Geld oder die Weitergabe von Daten und Wissen. McKenzie unterscheidet dabei drei verschiedene Qualitäten innerhalb des Performanzparadigmas: die institutionelle, die ökonomisch-technische und die ästhetische Leistung, im Englischen mit dem eingängigen Dreiklang effectiveness, efficiency, efficacy (= Effektivität, Effizienz, Wirksamkeit) wieder gegeben. Die Effektivität bezieht sich dabei auf technische Funktion, die Effizienz auf institutionelle und ökonomische Leistungsfähigkeit und die Wirksamkeit auf kulturelle Performances. Vor dem Hintergrund des Performanz-Paradigmas, wie es in Bezug auf technische Apparate und soziale Institutionen von Jon McKenzie beschrieben wird, kann man also nach den je verschiedenen Leistungen eines Netzwerkes fragen. ANT als Forschungsperspektive verspricht im Zusammenspiel mit dem erweiterten Performanzbegriff dabei jene Übergänge zwischen Handlung und Affizierung, zwischen sozialer und technischer Interaktion 204 Wolf-Dieter Ernst, Meike Wagner zu erhellen, wie sie uns am Beispiel von YouTube und anderen virtuellen Gemeinschaften heute begegnen. 4. Netzwerke und Interaktionen - retrospektiv und aktuell Netzwerke leisten ohne Zweifel etwas, was über die individuelle Leistung und das individuelle Anschauungsvermögen hinausgeht. Dies dürfte als zeitdiagnostisch plausible Annahme gelten. Im Rahmen der bislang angestellten Überlegungen lässt sich bilanzieren: Unter einem Netzwerk als Gegenstand der Theaterwissenschaft kann eine performative Verknüpfung heterogener Entitäten verstanden werden. Die Verknüpfungsleistung kann mit ANT und im Rahmen des Performanz-Paradigmas auf ihre Reichweite und ihre Qualitäten hin befragt werden. Wenn es gilt, dass auch die technischen und ökonomischen Felder unserer Gesellschaft sich performativ über ihr Tun Rechenschaft ablegen, so wäre eine Theaterwissenschaft als Kulturwissenschaft prädestiniert, die verschiedenen Qualitäten von Performanz gleichermaßen zu untersuchen und mit den Cultural Performances ins Verhältnis zu setzen. Das Phänomen der Vernetzung bietet sich dabei als bevorzugter und bislang nur randständig betrachteter Gegenstand an, denn gerade in der Vernetzung werden die Übergänge zwischen dem Sozialen, dem Technisch-Ökonomischen und dem Ästhetischen, die sonst in der Aufteilung gesellschaftlicher Prozesse in Systeme oder Handlungsfelder wie ‘Kunst’, ‘Wirtschaft’ oder ‘Soziales’ verborgen bleiben, zum eigentlichen Movens der Analyse: Globalisierung, virtuelle Gemeinschaften und die Auflösung bestehender Orte und Hierarchien stehen ja nicht nur allgemein auf der Agenda. Diese Tendenzen haben auch unmittelbaren Bezug zu zeitgenössischen performativen Theater- und Kunstformen, die den Übergang von Handlungsfeldern exemplarisch vollziehen und demonstrieren. Diese Reflektion von Vernetzung kann auch Kunstaktionen vor der Ära von Internet und WWW in neuem Licht erscheinen lassen, wie man in Hinsicht auf den ‘erweiterten Kunstbegriff’ von Joseph Beuys zeigen kann, und es lassen sich von dort aus Parallelen zu aktuellen Aktionsformen im Bereich des politischen Protestes aufzeigen. Joseph Beuys etwa hat in den 1960 und 1970 Jahren seine Vorstellung von ästhetischpolitischem Handeln zunehmend in Kunstaktionen umgesetzt. Er kann als historischer Grenzgänger gelten, der noch vor der Digitalisierungswelle in den 1980ern und dem Siegeszug des Internets als Mittel der Alltagskommunikation in den 1990ern, die oben beschriebenen Übergänge inszenierte, und dessen Werk als Netzwerk-Kunst gelesen werden kann. Beuys setzt dem traditionellen Kunstverständnis, das vom Künstler als Schöpfer von Werken ausgeht, die radikale Vorstellung eines Kunstschaffens als grundlegende menschliche Tätigkeit in der Gesellschaft entgegen. Das Künstler-Genie wird ersetzt durch ein demokratisches Netz von kreativ gestaltenden Menschen, die ästhetisch handelnd an der Gestaltung von Gesellschaft, Kultur, Politik und Wirtschaft mitwirken. Sein Schlagwort von der ‘Sozialen Plastik’ bezieht sich auf die plastische Formung, kreative Gestaltung der wahrnehmbaren Form einer Gesellschaft, dabei wird eben nicht die Plastik - das Werk als künstlerischer Einzelwert - zentral gesetzt, sondern die soziale Dimension eben dieser Materialisation von kreativem Schaffen. Der Prozess des kreativen Denkens und politischen Handelns wird wichtiger als die Herstellung eines materiellen Kunstwerkes und auch des Kunstwertes. Beuys’ Kunstaktionen lassen sich insbesondere ab Ende der 60er nicht von Politik trennen und kulminieren in der Forderung nach politisch-kreativer Tätigkeit jedes Menschen: Performanz des Netzes 205 Die Formel ‘Jeder Mensch ist ein Künstler’, die sehr viel Aufregung erzeugt hat und die immer noch mißverstanden wird, bezieht sich auf die Umgestaltung des Sozial-Leibes, an dem nicht nur jeder Mensch teilnehmen kann, sondern sogar teilnehmen muß, damit wir möglichst schnell die Transformation vollziehen. 25 Beuys erfand immer aufs neue Netzwerke, die zu kreativem Schaffen führen sollten. Kommunikation und energetischer Kreislauf veranlassen und speisen ästhetisch politisches Handeln. Konsequenterweise müsste Beuys vollständig hinter seine Netzwerke zurücktreten, dies gelang jedoch angesichts seines medialen Images nicht. 1977 verknüpft Beuys bei der documenta 6 in Kassel seine berühmte Installation Honigpumpe am Arbeitsplatz mit der Ausrufung der Freien Internationalen Universität für Kreativität und interdisziplinäre Forschung e.V. (FIU), 26 die im Fridericianum als 100-Tage-Forum tagte. Beuys hatte zum FIU-Seminar alternative Arbeitsgruppen, Vertreter politisch unterdrückter Minderheiten, Exilanten, Verfolgte, eine Abordnung von Lucas Aerospace Shop Stewards Combine, 27 Wissenschaftler, Ärzte, Musiker, Maler, Bildhauer, Journalisten usw. Initiativen aus aller Welt zur öffentlichen Diskussion eingeladen. Er wollte an diesem Kommunikations-Modell die Idee einer zu institutionalisierenden, permanent tagenden, internationalen Konferenz demonstrieren. Diese künftige Tagung sollte über die Schicksal entscheidenden Fragen der Menschheit beraten. Während nun das ‘Werk’ Honigpumpe vielfach analysiert und kommentiert ist, wird sein Zusammenhang mit der FIU nur gestreift, bzw. quasi als Parallel-Erscheinung wahrgenommen. Im Sinne der Netzwerk- Perspektive sollen jedoch hier der wesentliche Zusammenhang und die Netzstruktur des ästhetischen Handelns in und an Honigpumpe/ FIU betrachtet werden. Beuys selbst hat Hinweise auf den inneren Zusammenhang gegeben: With Honeypump I am expressing the principle of the Free International University working in the bloodstream of society. Flowing in and out of the heart organ - the steel honey container - are the main arteries through which the honey is pumped out of the engine room with a pulsing sound, circulates round the Free University area, and returns to the heart. The whole thing is only complete with people in the space round which the honey artery flows and where the bee’s head is to be found in the coiled loops of tubing with its iron feelers. 28 Honigpumpe drückt das Prinzip der FIU aus, die in einem blutkreislaufähnlichen Prozess Energien ästhetischen Handelns generiert. Die Biene als Symboltier der netzwerkähnlichen Lebensstruktur generiert den Honig: ein Energiespender, der im Zusammenhang mit der Maschinerie der Pumpe und den politischen Diskussionen eine enthierarchisierte ästhetische Struktur darstellt. Die Bedeutsamkeit des Einzelwerkes wird hier ersetzt durch die Wirksamkeit des Prozesses und der Schaffenskraft des Netzwerkes. Beuys nutzt die Institution Kunst und das Irritationspotential der ästhetischen Inszenierung, um einen Aufmerksamkeitswert zu erreichen, der politisches Handeln stützt. Die Netzwerke des Internets machen die Übergänge zwischen Handlungs- und Gesellschaftsfeldern höchst durchlässig. Geschwindigkeit und Reichweite von digitaler Kommunikation eröffnen neue politische Potentiale, die jedoch an ältere Formen der Kunstaktion weiterhin anknüpfen, da sie das Störpotential der Kunst nutzen. Der Flash Mob stützt sich auf die Kommunikation, den Wissenstransfer der Virtual Community, um dann mit der realen Performance der Aktionskunst den Übertritt in den öffentlichen Gesellschaftsraum zu vollziehen. Die virtuelle Gemeinschaft spiegelt die Bindungskräfte realer Gemeinschaften, verknüpft Medienpraxis mit sozialer Praxis. Selektionskriterium ist die Medienkompe- 206 Wolf-Dieter Ernst, Meike Wagner tenz, die sich in technischem Wissen, aber auch in Netiquette und Style äußert. Genau wie in der sozialen Gemeinschaft basiert die Gruppenzugehörigkeit auf spezifischen Codes. Bedeutsam ist jedoch die ‘szenische’ Handlungsplattform im Internet, welche sowohl ästhetische als auch soziale und ökonomische Performanzen aufweist. Flash Mobs und Smart Mobs 29 sind kollektive Aktionen von virtuellen Gemeinschaften, die neue Medien als Kommunikation - Internet, Handy - nutzen. Während der Flash Mob 30 durch seine Schnelligkeit, Kurzlebigkeit und das Überraschungsmoment gekennzeichnet ist, wird der Smart Mob durch eine politische Agenda gerahmt und kann eine Serie von Aktionen beinhalten. Bereits 2001 wurden in Manila auf ähnliche Weise ad hoc politische Demonstrationen organisiert, die den unter Korruptionsverdacht stehenden Präsidenten Joseph Estrada begleiteten, wo auch immer er auftrat, und so nachweislich zu seinem Sturz beitrugen. Beide Aktionsarten irritieren durch ihre schnelle, nicht nachvollziehbare kollektive Verabredung. Die Gruppe der Aktivisten taucht scheinbar aus dem Nichts auf, die Handlungsaufforderung verbreitet sich unvorhersehbar und durch verborgene Kanäle. Wesentlicher Effekt ist die Massierung der Beteiligten, je mehr Performer, desto erstaunlicher ihre Kohärenz als Aktionskollektiv. In welchem Ausmaß das politische mit dem ästhetischen Handeln im Netzwerk verknüpft wird, zeigen politisch performative Aktionen von Greenpeace, Attac! und anderen Gruppierungen. Ein Beispiel unter vielen ist die Aktion EURIZONS, einer “European Tour for Global Responsibility” des Global Education Network of Young Europeans (GLEN), die zeigt, wie selbstverständlich mediengestützte Performances sich in das Instrumentarium der aktivistischen Arbeit einreihen. Ziel der Aktion war es, auf die im Jahr 2000 von der UNO verabschiedeten Millenium Development Goals (MDG) 31 aufmerksam zu machen, die eine Verpflichtung beinhalten, bis zum Jahr 2015 Grundlagen für eine Verbesserung von globalen sozialen und ökonomischen Ungleichheiten zu schaffen. Im Sinne einer klassischen Awareness Raising Campaign versuchen die EURIZONS-Aktivisten über die MDGs aufzuklären und an das Verantwortungsgefühl des Einzelnen zu appellieren sowie die politischen Handlungsträger zu aktivieren: The most important goals of the campaign are raising awareness, educating about global interdependencies, development issues and the MDGs. We want European citizens to be involved in an active reflection of their own responsibility. Further, we want to encourage political decision makers to stand up and lobby for the achievement of the MDGs. EURIZONS qualifies young Europeans as global education multipliers, because: the more we are the stronger we are when we stand up for the MDG’s and global responsibility. 32 Für unser Thema sind hier nun die Mittel und die Funktionsweise des EURIZONS- Netzwerkes interessant. Zum einen organisiert EURIZONS seine Aufmerksamkeits- Ökonomie entlang von performativen Formen. In einer Reise-Performance werden 50 Hitchhiker von Riga aus in Richtung Straßburg losgeschickt. Sie machen in ausgewählten europäischen Metropolen Station und führen dort theatrale Straßenaktionen, Konzerte, Diskussionsforen durch. Der Flash Mob übernimmt hier die Rolle, durch das irritierende Verhalten der Aktivisten in der Performance die alltägliche Wahrnehmung der Passanten zu durchbrechen. ‘Stand up Europe! ’, echoed many times over the big squares in European cities, as a long line of young people marching in identical T-shirts, accompanied by a catchy rhythm of drums, tambourines and all kinds of crazy instruments suddenly went quiet and sat down in the middle of the street. Then, one after another they jumped up and finished Performanz des Netzes 207 with a common message shouted out loud: Eurizons - Your action matters! ! ! This flash mob was just one out of many street actions that helped us to attract attention, to make people stop, listen and think about what they have seen and heard from us. 33 Gestützt werden diese Aktionen durch die webbasierte Kommunikation von EURI- ZONS. Bereits vier Monate vor der geplanten Tour (23.8.-8.9.2006) wird eine Website mit Informationen über das Projekt aktiviert. Medien-Teams starten in jedem der beteiligten Staaten (Lettland, Litauen, Polen, Tschechien, Slowakei, Ungarn, Deutschland, Frankreich) Email-Kampagnen und kümmern sich um Presse-Kontakte. Das interaktive Forum der Website wird pro Monat etwa von 15.000 Personen besucht, während der eigentlichen Tour werden tägliche 1.000 Zugänge registriert. Zum Projekt-Ende sind etwa 200 internationale Web-Artikel über das Projekt veröffentlicht. In der Konzeption seiner politischen Arbeit stellt das EURIZONS-Team immer wieder die Vokabel “colorful” in den Vordergrund. Farbenfroh ist die Palette der beteiligten Nationen, farbenfroh sollen die politischen Ziele präsentiert werden, farbenfroh sollen die performativen eye catcher ihre Wirksamkeit entfalten. Dabei beschreibt die Vokabel nicht nur eine ästhetische Oberfläche, sondern sie möchte den Charakter des Aktiven, der freudigen Aktivität aller Beteiligten demonstrieren. Man muss hier unwillkürlich an die Werbe-Aktion “United Colors of Benetton” denken, die Mitte der 1980er Jahre den Zusammenhang von sozialem Engagement und Style erstmals in einer Plakat-Aktion darstellte und eine starke Prägung des Bedeutungskontextes von ‘colours’= Gemeinschaft, Engagement, Aktivität in Gang setzte. 34 EURIZONS stellt sich selbst als Netzwerk dar, das etwas bewirkt und dem man sich anschließen soll, um dessen ‘Farbpalette’ und Effektivität zu erhöhen. Die Straßenaktionen, Flash Mobs, sind keine theatralen Darstellungen, die politische Inhalte transportieren wollen; demonstriert werden soll die moderne Kommunikationsfähigkeit, die Spielfreude und das politische Engagement der Beteiligten, die sich eine Promotion der MDGs auf die Fahnen geschrieben haben. ‘Spiel mit! ’, ‘Sei dabei! ’, ‘Werde Teil unserer Gemeinschaft! ’, ist die message der Aktion, denn nur dann funktioniert das Netzwerk der politischen Aktivität. 5. Zurück zum Theater Die Netzwerkstruktur globaler politischer Kommunikation und Aktion lässt sich so nachvollziehbar darstellen. Wie aber verhält es sich mit theaternahen Performances, die im Zeichen der ‘lokalen Gemeinschaft’ stehen? Auch hier könnte die Netzwerkperspektive Erkenntnis bringend wirken. Dazu ein Ausblick. Im aktuellen politischen Theater und in der engagierten theatralen Performance ist zu beobachten, dass nicht so sehr Stoffe und Inhalte mit politischem Gehalt präsentiert werden; vielmehr wird eine ästhetische Form gesucht, die soziale Situationen exemplarisch her- und ausstellt. Die Künstler nehmen damit Bezug auf Cultural Performances, zitieren diese. Dabei wird der Zuschauer zum exemplarischen Handeln herausgefordert. So fordert etwa die Aktion Bitte liebt Österreich (2000) von Christoph Schlingensief Passanten in Wien dazu auf, an einem Spiel ähnlich einem bekannten TV-Format teilzunehmen, dessen Ziel die Auswahl und Abschiebung von ‘Ausländern’ darstellt. Was auf der ästhetischen Ebene eine bekannte Aneignungsstrategie der Performance-Kunst ist - ein TV-Format wird übernommen und auf provozierende Weise in Analogie zum politischen Diskurs gesetzt - umfasst als Vernetzungsphänomen weit mehr. Hier kommt ein fremdenfeindliches Binnenklima 208 Wolf-Dieter Ernst, Meike Wagner in Österreich ebenso ins Spiel, wie eine wenig abgeklärte Kulturberichterstattung, bzw. Kulturpolitik. Ebenso spielt das damals kontrovers aufgenommene Big Brother-Format des Senders RTL eine wichtige Rolle, insofern bereits im Vorfeld der Situation in Wien Modelle für ein mögliches soziales Handeln, für Teilnahme oder Ablehnung, bekannt waren. Ein fremdenfeindliches Klima, repräsentiert durch die Parole “Ausländer raus! ” und das Fernsehformat Big Brother, in welchem die soziale Kontrolle und der soziale Ausschluss des anderen inszeniert werden, waren also zwei aktuelle gesellschaftliche Debatten, die in je verschiedenen Netzwerken sich vollzogen. “It just happened to be this way”, wie Bruno Latour die relationale Perspektive der Actor Network Theory beschreibt. Ist damit also gesagt, dass gesellschaftliche Kräfte oder virtuelle Gemeinschaften ganz beliebig und unabhängig von künstlerischen Intentionen ihre vernetzten Performances aufführen? Wohl kaum. Jedoch, ob eine Cultural Performance oder eine künstlerische Performance strikt durchgeplant ist (was immer eine starke Regisseurs- und Autorfigur impliziert) oder ob sie offen gestaltet ist, ist nur ein Parameter für den Grad der Vernetzung. Und so können wir die mit dem Image des Provokateurs behaftete Figur Schlingensief in das Netz einbeziehen, welche von der Aktion neben der Wiener Oper aus ihre Fäden spinnt. Hier die Medienkritik und der Wettbewerb um Einschaltquoten, dort ein Wahlkampfthema und ein Verteilungskonflikt. Und als weiterer Knoten kommt nun eine neue Form des politischen Theaters hinzu: die Medienfigur Schlingensief und sein eingespieltes Team, eine künstlerische Strategie und bestimmte Erfahrungswerte mit dessen Umsetzung, etwa in Form der Aktion Passion Impossible. 7 Tage Notruf für Deutschland. Eine Bahnhofsmission (1997) um das Hamburger Schauspielhaus. Die Kunst der Beschreibung besteht darin, diese heterogenen Elemente exemplarisch aufeinander treffen zu lassen und deren Performanz aus sich selbst heraus zu bestimmen, statt sie mit einem fertigen Konzept von (künstlerischer) Performance zu analysieren. Die kulturellen Wirkungen dieser Performance lassen sich in den wütenden Kommentaren und der Polarisierung nachlesen, die sich in der Dokumentation dieser Aktion findet. 35 Die Netztheorie erweitert die Performance-Analyse vom engeren Bereich der Theaterkunst hin auf das, was bislang als Materialität der Kommunikation und als Ressource von Publikum, Geld und Aufmerksamkeit ‘irgendwie’ vorausgesetzt wurde. 36 Die hier vorgestellte Netzwerk-Perspektive für theaterwissenschaftliche Analysen versteht sich als Versuch, einer gewandelten Vorstellung von ästhetischem Handeln gerecht zu werden und Gegenstände in den Untersuchungsbereich zu integrieren, die sich binnenästhetischen und autorzentrierten Analysen entziehen. Es gilt nun, das vorgestellt Konzept mit verfeinerten Instrumenten und weit reichenden Tiefbohrungen auf seinen Bestand hin zu überprüfen. Anmerkungen 1 Siehe hierzu etwa Wolf-Dieter Ernst, Performance der Schnittstelle. Theater unter Medienbedingungen, Wien 2003; Meike Wagner, Nähte am Puppenkörper. Der mediale Blick und die Körperentwürfe des Theaters, Bielefeld 2003; Ulrike Haß, Das Drama des Sehens. Auge, Blick und Bühnenform, München 2005. 2 Siehe hierzu etwa Götz Dapp, Mediaclash in Political Theatre. Building on and Continuing Brecht [= Kleine Mainzer Schriften zur Theaterwissenschaft, Band 9], Marburg 2007; Kati Röttger, “Media/ Politics in Performance”, in: Meike Wagner und Wolf-Dieter Ernst (Hg.), Performing the Matrix. Mediating Cultural Performances, München 2007, im Druck. Performanz des Netzes 209 3 Das Forschungsprojekt “Networking. Zur Performanz distribuierter Ästhetik” im Rahmen von LMUexcellent unter der Leitung von Prof. Dr. Christopher Balme, Projektgruppe: Josef Baierlein, Dr. Jörg von Brincken, Dr. Wolf-Dieter Ernst, Dr. Meike Wagner, nahm zum 1.10.2007 seine Arbeit auf. 4 Siehe etwa die Theater- und Kunstprojekte von Rimini Protokoll oder auch Christoph Schlingensief. 5 Martina Leeker (Hg.), Medien, Maschinen, Performances. Berlin 2001. 6 Vgl. Kerstin Evert, DanceLab, Würzburg 2003; Petra Maria Meyer (Hg.), Performance im medialen Wandel, München 2006; Wolf-Dieter Ernst, “The Liveness of the Rain. Die Techniken der Betrachtung im zeitgenössischen Theater”, in: Georg Christoph Tholen, Sigrid Schade (Hg.), Schnittstellen. Basler Beiträge zur Medienwissenchaft, Basel 2005, S. 353- 368; Julia Glesner, Theater und Internet, Bielefeld 2005. 7 Vgl. die Daten zur Mediennutzung in Gisela Hüser, Manfred Grauer, “Zur Verbreitung des Internets und des Mobiltelefons in der Netzwerkgesellschaft”, in: Peter Gendolla, Jörgen Schäfer (Hg.), Wissensprozesse in der Netzwerkgesellschaft, Bielefeld 2005, S. 83-115. 8 Peter Glotz, Stefan Bertschi, Chris Locke (Hg.), Daumenkultur. Das Mobiltelefon in der Gesellschaft, Bielefeld 2006. 9 Bertolt Brecht, “Der Rundfunk als Kommunikationsapparat”, in: Ders.: Schriften zur Literatur und Kunst 1 (= G.W., Bd. 18), Frankfurt a.M. 1967, S. 127-134. 10 Hans Magnus Enzensberger, “Baukasten zu einer Theorie der Medien”, in: Kursbuch 20, Frankfurt a.M. 1970, S. 159-186. 11 Alexander Kluge, “Die schärfste Ideologie: daß die Realität sich auf ihren realistischen Charakter beruft”, in: Klaus Eder, Alexander Kluge (Hg.), Ulmer Dramaturgien. Reibungsverluste, München 1980, S. 119-125. 12 Geert Lovink, “Strategien eines radikalen Medienpragmatismus für techno-soziale Bewegungen”, in: Gerfried Stocker, Christine Schöpf (Hg.), Information. Macht. Krieg, Wien 1998, S. 259-267; sowie David Garcia, Geert Lovink, The ABC of Tactical Media, www.thing.desk.nl/ bilwet/ Geert/ ABC.txt (letzter Zugriff 7.10.2007). 13 Zur Sozialutopie der ersten erfolgreichen ‘virtual community’, “The Well” (seit 1985), s. Howard Rheingold, The Virtual Community. Homesteading on the Electronic Frontier, Reading, Mass., 1993. 14 Vgl. Katharina Gsöllpointner, Ursula Hentschläger, Paramour. Kunst im Kontext Neuer Technologien, Wien 1999; kritisch dazu Hans Ulrich Reck, Mythos Medienkunst, Köln 2002. 15 Vgl. zur Actor Network Theory auch folgende Publikationen der Forschergruppe: Michel Callon, John Law, Arie Rip (Hg.), Mapping the Dynamics of Science and Technology, London 1986; John Hassard, John Law (Hg.), Actor Network Theory and After, Oxford 1999 und Bruno Latour, Der Berliner Schlüssel. Erkundungen eines Liebhabers der Wissenschaft (übersetzt von Gustav Roßler), Berlin 1996. 16 Vgl. etwa den Begriff des hyphos (= Spinnennetz, Gewebe) bei Roland Barthes, Die Lust am Text (übersetzt von Traugott König), Frankfurt a.M. 1994, S. 37; den Begriff des Gewebes bei Michel Serres, Die fünf Sinne. Eine Philosophie der Gemenge und Gemische, Frankfurt a.M. 1993, S. 102f.; das Rhizome-Konzept bei Gilles Deleuze, Félix Guattari, Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie, Berlin 1997, S. 36f. 17 Latour weist darauf hin, dass der Begriff Netz, fr. réseau, von Diderot übernommen wurde, der von einem Netz aus Materie und Körpern spricht und damit die cartesianische Unterscheidung von Materie und Geist zu ersetzen sucht. 18 Bruno Latour, “On actor/ network theory. A few clarifications”, in: Soziale Welt Jg. 47 (1996), S. 369-379, 371. 19 Actor ist dabei die englische Übersetzung des Aktanden-Begriffs, wie er in der semiotischen Erzähltheorie gebräuchlich ist. Vgl. hierzu Algirdas Julien Greimas, “Die Struktur der Erzählaktanten. Versuch eines generativen Ansatzes”, in: Jens Ihwe (Hg.), Literaturwissenschaft und Linguistik. Ergebnisse und Perspektiven, Bd. 3 (= Zur linguistischen Basis der Literaturwissenchaft), Frankfurt a.M. 1972. 20 Latour, “On actor/ network theory. A few clarifications”, S. 371f. 210 Wolf-Dieter Ernst, Meike Wagner 21 Als “restored behaviour” (= wiederholtes und wieder hergestelltes Verhalten) bezeichnet der amerikanische Performancewissenschaftler Richard Schechner eine Abfolge alltäglicher Verhaltensweisen, die in Cultural Performances zitiert und so einer Transformation unterzogen werden. Vgl. Schechner, Richard, Between Theatre and Anthropology, Philadelphia 1985. 22 Latour, “On actor/ network theory. A few clarifications”, S. 373. 23 Latour, “On actor/ network theory. A few clarifications”, S. 378; das Schreibkonzept, welches die Bewegung der Dinge verzeichnet, schließt an Überlegungen zu Mapping und Kartografie an. Vgl. hierzu grundsätzlich Martin Stingelin, “Metaphern des Netzes oder Wie deleuzianisch ist das Internet? ”, in: Ders, Das Netzwerk Deleuze, Berlin 2000, S. 15-31; bezogen auf Netzkunst und Netzliteratur Wolf-Dieter Ernst, “Kartografien des Interface. Zum Widerstand des Lesens und Schreibens bei Duchamp, O.U.L.I.P.O., Jodi und Knowbotic Research.” In: Martin Stingelin (Hg.), (Digitalisiertes) Schreiben von 1950 bis zur Gegenwart, München 2006, S. 101-130. 24 Jon McKenzie, Perform or Else. From Discipline to Performance, London 2001. 25 Joseph Beuys, “Rede über das eigene Land”, in: H. Mayer u.a. (Hg.): Reden über das eigene Land. Deutschland, Bd. 3. München 1985, S. 40. 26 Die FIU wurde bereits 1972 oder 1973 (die Quellen nennen verschiedene Daten) von Beuys begründet. 27 Nachdem das britische Unternehmen Lucas Aerospace Anfang der 1970er Jahre im Zuge von Rationalisierungsmaßnahmen Massenentlassungen angekündigt hatte, legte eine Gruppe von Werksingenieuren einen Entwurf vor, der nicht nur die Industrie und ihre Produktionsformen, die Gesellschaft und ihre Machtverhältnisse, sondern auch den Umgang mit der Natur und den Ressourcen radikal in Frage stellte. Das Besondere daran: Ihr Entwurf, den sie im Januar 1976 der Öffentlichkeit vorstellten, bestand nicht aus einer utopischen Vision. In mühsamer Kleinarbeit hatten sie eine Reihe von Produkten entworfen und zum Teil bis zur Serienreife durchkonstruiert, die in erster Linie dem Menschen dienen sollten. 28 Caroline Tisdall, Joseph Beuys, London 1979, S. 254. 29 Zum Smart Mob siehe etwa Howard Rheingold, Smart Mobs. The Next Social Revolution, Cambridge, Mass. 2002. 30 Der erste Flash Mob soll 2003 von Bill Wasik, Herausgeber des Harper’s Magazine, in New York organisiert worden sein. Wasik veröffentlichte in seinem Magazin 2006 einen Bericht darüber. Er versammelte mehr als 100 Personen in der Teppichabteilung von Macy’s, die auf Anfrage der Verkäufer angaben, zusammen in einem Haus zu wohnen und auf der Suche nach einem Love Rug zu sein, der gemeinsam ausgewählt werden sollte. 31 Siehe www.un.org/ milleniumsgoals (letzter Zugriff 2.10.2007). 32 Ausschnitt aus dem Mission Statement auf der Eurizons-Website www.eurizons.net (letzter Zugriff 2.10.2007). 33 Ebd. 34 Der italienische Fotograf Oliviero Toscani setzte für diese Kampagne verletzte Soldaten, einen AIDS-Kranken, frühgeborene Babies und andere ‘Schock’-Motive ins Bild. Die Werbung war für Benetton höchst erfolgreich, obgleich der Konnex von ‘Notsituation’, bildlichem Voyeurismus und Modevermarktung in der Presse sehr kritisch gesehen wurde. Vergleich hier etwa: Rauterberg, Hanno: “Schmarotzer. Wie Benetton sein Warenzum Wertezeichen umdeuten möchte.” In: Die Zeit, 45/ 2001, online-Ausgabe: zeus.zeit.de/ text/ archiv/ 2001/ 45/ 200145_spitze.xml (letzter Zugriff 7.10.2007). 35 Matthias Lilienthal, Claus Philipp, Schlingensiefs Ausländer Raus! , Frankfurt a.M. 2000. 36 Es wäre zu fragen, wie sich das Team um Schlingensief der medialen Kanäle bedient, in der Binnenkommunikation und der Kommunikation nach außen, welche Ressourcen in Form von Gerät und Geld diese Aktion verbraucht und in Form von anschließenden Aktionen (etwa die Opern- und Filmprojekte) wieder einspielt. Diese ‘Daten’ sind nicht neu, neu ist freilich, dass sie selbst bedeutend werden dürfen und nicht zu Trägern vorgefertigter Bedeutung etwa von Politik und Kunst degradiert werden. Rezensionen Heide Lazarus, Deutsches Tanzarchiv (Hg.): Die Akte Wigman. The Wigman File. Eine Dokumentation der Mary Wigman- Schule-Dresden (1920-1942). Edition Tanzdokumente Digital 3. CD-ROM. Hildesheim: Olms, 2003. (dt. und engl.) Theater und Tanz sind vergängliche Künste. Sie stellen damit für die Theaterhistoriografie eine besondere Herausforderung dar, die darin besteht, eine Materialbasis zur Analyse des Gegenstandes ‘Theater’ oder ‘Tanz’ allererst aus verschiedenen Dokumenten und Kontexten zu kompilieren. Für gewöhnlich bedeutet dies, dass verschiedene Archive aufgesucht werden und sodann divergente Medien wie Schriftstücke, Skizzen, Ankündigungen und Kritiken, Fotos oder audiovisuelle Dokumente miteinander in Beziehung gesetzt werden müssen - ein mühseliges Puzzlespiel. Dieser Arbeit zum Thema des Ausdruckstanzes hat sich Heide Lazarus angenommen und in Zusammenarbeit mit dem Deutschen Tanzarchiv in Köln nun eine umfassend aufbereitete CD-ROM über die Wigman-Schule (1920-1942) vorgelegt. Die Akte Wigman - so der programmatische Titel - erfüllt dabei zwei Funktionen: Sie bietet einerseits einen guten Überblick zu Wigmans Schaffen und ihrem tanzpädagogischen Engagement, ordnet letzteres in den zeitgeschichtlichen Kontext ein, wobei hier die Themen Institutionsgeschichte, Geschichte der Tanzpädagogik, Körpergeschichte, Politik und Ästhetik des Ausdruckstanzes miteinander verschränkt sind. Zum anderen leistet es diese Kompilation, die relevanten Dokumente zur Geschichte der Schule, die verstreut an unterschiedlichen Orten archiviert sind, dem Fachpublikum erstmals in einer Zusammenstellung zugänglich zu machen. Es handelt sich im Einzelnen um Schulberichte, Ausbildungspläne, Prospekte, Zeitschriften, Gesprächsprotokolle und Briefwechsel mit einem Umfang von insgesamt rund 800 Seiten, dazu als Bonus ein Hörstück. Ein erster Eindruck dieses als “Akten und Dokumente” bezeichneten Hauptteils bestätigt, das die Sammlung zu recht ihren Titel trägt: Es ist die Referenz, mit der sich fortan nicht nur die engere Forschung zu Wigman, dem Ausdruckstanz und der Tanzpädagogik befassen wird. Ebenso ist diese Zusammenstellung erhellend für einen exemplarischen Einblick in die Mikropolitik der Körperdisziplinierung in der Weimarer Republik. Eine Theatergeschichte, die sich weniger an bekannten Namen, Positionen und Ereignissen, als vielmehr an der kulturellen Praxis orientiert, wird in vorliegender Publikation dazu eine ergiebige Quelle finden. Als Beispiel soll hier eine Recherche zum Thema ‘Verbot’ ausführlicher besprochen werden, die stellvertretend für viele weitere Erkundungen im Archiv einen Einblick in die kulturelle Praxis gewährt, mit der das Thema der Tanz- und Körperausbildung in den zwanziger Jahren behandelt wurde. So legt Lazarus in ihrem Artikel “Nicht jede Tanzschule ist eine Tanzschule” (Kontexte/ Verbot 1924-31) sehr erhellend dar, mit welchem personellen und ökonomischen Kalkül nicht nur Mary Wigman ihre Schule betrieb und betreiben musste, um ihre Bühnenstücke zu finanzieren. Ein Blick in die Dokumente, auf welche Lazarus verweist, zeigt zudem ein klares Bild des Bildungsmarktes jener Zeit, denn die durch die Schule verliehenen Diplome stehen in Hinsicht auf ihr Renomeé und ihre Legitimation in direkter Konkurrenz zu anderen Tanzschulen, etwa der von Gret Palucca. Die Akten der Schul- und Wirtschaftsbehörde erwecken zudem den Eindruck, dass ab 1924 der Begriff ‘Schule’ gleichsam als ein Gütesiegel eingeführt wurde, um der zunehmenden Verbreitung von Tanzschulen für den populären Gesellschaftstanz und für die Gymnastik-; Turn- und Körperkulturen der zwanziger Jahre Einhalt zu gebieten. So weist etwa das sächsische Wirtschaftsministerium die “Amtshauptmannschaften und Stadträdte” an, darauf zu achten, “ob die Bezeichnung Tanzschule unberechtigterweise von Tanzlehrern geführt wird” (Akte 2.3.20. AV III Nr. 569 “Untersagung der Bezeichnung Tanzschule”, 77 Seiten). Als Nachweis eines Überangebotes an Tanzschulen finden sich in den Akten penibel ausgeschnittene Werbeanzeigen aus Zeitungen, in denen etwa “Anfängerkurse für Beamte, Studierende und Kaufleute” für “sämtliche modernen Tänze im neuesten Stil” (ebenda) angeboten werden. Der Forum Modernes Theater, Bd. 22/ 2 (2007), 211-212. Gunter Narr Verlag Tübingen 212 Rezensionen Druck der Legitimation war offenbar derart groß, dass gestandene Tanzlehrer sich berufen fühlten, Minister, Konsuln und andere Honoratioren als Referenz anzugeben. Man fragt sich, ob hier tänzerische und pädagogische Qualität verbürgt werden soll oder eher Moral und polizeiliche Führung. Völlig unklar bleibt nämlich, worin die Qualifikation eines Tanzlehrers und einer Tanzschule inhaltlich bestünde und wer im Schulamt sie nach welchen Kriterien begutachten sollte. Als harte Kriterien für Zulassung und Ausschluss vom Bildungsmarkt fungierten offensichtlich nur zwei Befunde: Professionelle Geschäftsführung und Trennung von Administration und Ausbildung. Auf institutioneller Ebene wird als Schutz der Bezeichnung ‘Tanzschule’ also die Durchsetzung eines bürgerlich-konservativen Kunst- und Kapitalbegriffs ersichtlich: Welche Bewegung wie und mit welcher Legitimation erlernt und im künstlerischen Tätigkeitsfeld ausgeübt werden soll, darüber befindet eine staatliche Behörde - und sie lässt sich die Verleihung dieses Ausbildungsrechtes zudem mit einer nicht unerheblichen Lizenzgebühr bezahlen. Im krassen Gegensatz zu dieser Reglementierung stehen die Ausführungen der Lehrpläne und Schulberichte in diversen Schreiben ans Ministerium, die sich in der groben Skizze einer Ausbildung zum Tänzer und im Nachweis von Schüleraufführungen erschöpfen. Von der “Stählung und der einheitlichen Durchbildung des gesamten Körpers”, von der “Erweckung der schöpferischen Fantasie” und von der “Lösung verschütteter Ausdrucks- und Gestaltungskräfte” ist hier die Rede - ganz im Sinne der Kulturkritik dieser Jahre. Ein Bild der Methoden und Übungen, mit denen diese Körper erzogen und trainiert wurden, lässt sich aus dieser Akte nicht direkt recherchieren. Vielmehr steht als Legitimationsfigur der Name Wigman über allem. Hier bestätigt sich also einmal mehr, dass die Schulenbildung - und Wigman war ja insbesondere für die Tanzszene in den U.S.A. und den dortigen modern dance schulenbildend - immer bereits mit der Aufführungspraxis verknüpft ist und auf diese zurück wirkt. Ferner erhebt sich dann die Frage nach dem Stellenwert von Körpermodellen und Notationsverfahren in den darstellenden Künsten: Wenn etwa Wigman ihre ‘Methode’ über zeitweilig acht Schulen als eine Art oral history transferiert, Wigmans Lehrer Rudolf von Laban hingegen diese als System entwickelt und publiziert, welche Rückschlüsse über die Transferwege des Wissens lassen sich gerade in Hinblick auf Körpertechniken daraus ziehen? Und welche theaterhistoriografischen Konsequenzen hat dieser Befund? Wünschenswert wäre, dass diese wichtigen Materialien tatsächlich eingehender interpretiert und in den Kontext aktueller theater- und tanzhistoriografischer Debatten gerückt würden. Die Beiträge unter der Rubrik “Kontext” bieten hierzu einen ersten Aufriss und hilfreiche bibliografische Hinweise, könnten aber durchaus pointierter das Material aufbereiten. Vielleicht wäre diese Aktualisierung ja Grund für eine zweite Auflage? Die Möglichkeiten der digitalen Speicherung von Daten und des willkürlichen Zugriffs darauf würden jedenfalls für ein derartig ‘anwachsendes’ Kompendium sprechen. München W OLF -D IETER E RNST Dirk Szuszies, Karin Kaper: Resist! Die Kunst des Widerstands. Living Theatre. DVD Edition. Deutschland: Karin Kaper Film, 2006, 89’+ Archivmaterial. Hat politisches Theater die Kraft, gesellschaftliche Verhältnisse zu verändern? Diese Frage, die in den zwanziger Jahren von Bertolt Brecht und Erwin Piscator aufgenommen und in szenischen Arrangements ausgearbeitet wurde, gewinnt aktuell wieder an Brisanz. Antworten werden freilich weniger auf der Guckkastenbühne formuliert, als vielmehr auf der Straße und in einer durch Verbreitungsmedien wie Fernsehen, Internet und Mailinglisten organisierten Öffentlichkeit. So übernehmen etwa Globalisierungskritiker oder revolutionäre Bewegungen in den ehemaligen kommunistischen Staaten theatrale Formen des Agitprop Theaters, des Theaters der Unterdrückten (Boal) und des Living Theatre. In der Theaterwissenschaft ist es dabei Konsens, dass sich politisches Theater weniger als ein Genre verstehen lässt, welches durch spezifische Forum Modernes Theater, Bd. 22/ 2 (2007), 212-214. Gunter Narr Verlag Tübingen Rezensionen 213 Stoffe und Formen charakterisiert werden könnte. Vielmehr bestehe das politische Moment einer szenischen Darbietung im weiteren Sinne in der Herstellung experimenteller Wahrnehmungs- und Handlungsfelder, einer “Politik der Wahrnehmung” (Lehmann), welche den Zuschauern Entscheidungen und Partizipationen abfordere. Vor dem Hintergrund der hier skizzierten Theorie und Praxis des politischen Theaters gewinnt Dirk Szuszies’ Film über das Wirken des Living Theatre unter der Leitung von Judith Malina, welcher nun mit zusätzlichem Material als DVD (herausgegeben von Karin Kaper) vorliegt, eine besondere Relevanz: als theaterhistorisches Dokument. Der Film beleuchtet die 50jährige Geschichte des Living Theatre als Statement zur aktuellen Debatte um die Politizität des Ästhetischen und in Zusammenhang damit als Beispiel für eine ästhetische Strategie, welche die Zwänge filmischer und archivarischer Repräsentation hinterfragt. Die DVD umfasst zwei Teile, den Dokumentarfilm Resist! und Archivmaterial, welches Sequenzen des Filmes vertieft. Im Archiv findet man eine Reihe von Filmsequenzen, die einen Überblick über die einschlägigen Produktionen des Living Theatre bieten. Dazu gibt es Interviews mit Judith Malina, den Mitschnitt der Podiumsdiskussion “Politisches Theater heute” mit Malina, Christoph Schlingensief, Daniel Wetzel und Matthias Lilienthal, sowie den Kurzfilm Little Mysteries über die szenische Arbeit im Living. Damit liegt ein umfangreiches audiovisuelles Archiv vor, welches die Arbeitsweise, Programmatik und Geschichte dieser wichtigen Gruppe des freien Theaters für Lehre und Forschung zugänglich macht. Beide Teile, der Film und das Archiv ergänzen sich dabei gegenseitig. Zunächst zum Film. Resist! verfolgt engagiert die Arbeit der Gruppe, fokussiert auf deren Aktionen am Ground Zero in New York, beim blutig eskalierten G8-Gipfel in Genua und an der Grenze des Libanon zu Israel. Der Film bietet einen Überblick über die Geschichte dieser Theatergruppe, jedoch ist er weit mehr als eine Dokumentation. Der Schnitt und der Musikeinsatz erzeugen assoziative Sequenzen und damit eine emotionale Atmosphäre, welche das Pathos einer revolutionären Haltung - insbesondere verkörpert durch Judith Malina - spiegelt. Diese Emotionalität wird zugleich immer wieder mit distanzierenden Markierungen versehen, mit denen der Film den Zuschauer in eine fragende Haltung versetzt. So etwa gibt sich der Erzähler bereits früh als ehemaliges Mitglied der Gruppe zu erkennen und stellt damit zugleich die Objektivität der Nacherzählung dieser Theater-Geschichte in Frage. An die Stelle einer Erzählperspektive rückt ein Polylog zwischen Kommentator, der Stimme von Malina, den Rezitationen von dramatischen Stoffen und den Songtexten. Auffällig ist auch, dass dem Problem der Mythenbildung Raum gegeben wird. Der Film ist eine Hommage an Malina und das Living und zugleich verdeutlicht er, wie die Gruppe sich mit ihrem Thema des Widerstands dem Wandel des politischen Klimas stellt. Diese Stellungnahme ist geprägt von Enthusiasmus und Skepsis zugleich. So sieht man etwa, wie die Aktivisten im hektischkommerziellen New York in der Manier des sehr plakativen Straßentheaters der sechziger Jahre die Spannung zwischen Freiheit und Gemeinschaft nachstellen. Passanten gehen vorbei, Werbung im Hintergrund. Zugleich wird im voice over die Frage gestellt, ob politischer Widerstand, als Theater artikuliert, nicht eigentlich “anachronistisch” sei. Es ist sehr erhellend, wie die im Film formulierten Fragen eine entsprechende Vertiefung im Archiv finden. So bezieht der Film etwa Stellung zum legendären Status, den Judith Malina und das Living Theatre inzwischen innehaben. Im Archiv ist dann zu verfolgen, wie Malina eben diese Legende wiederum für ihre aktuellen Anliegen nutzt, etwa in ihrem Auftritt während der Podiumsdiskussion in der Akademie der Künste zu Feier ihres 80. Geburtstages, welcher zu einem sehenswerten Schaulaufen verschiedener Generationen von Theatermachern wird. Man fragt sich: Ist es ihre Legende welche sich überträgt, ist es die Faktizität des von ihr gelebten Theaters oder schlicht ihre an Antigone gemahnende Haltung des Widerstandes, die hier als eine Energie erscheint, - aller Innovationen der Theaterformen, aller Paradoxie und Ironie von politischem Theater im ‘Medienzeitalter’ zum Trotz. Besonders hervorzuheben ist eine Sequenz des Filmes, in der Ausschnitte eines Workshops im Libanon und einer Aufführung im ehemaligen 214 Rezensionen israelischen Gefängnis Khiam gezeigt werden. Hier werden die aktuellen Grenzen politischen Theaters aufgezeigt. Das Gefängnis, welches nun von der Hamas als Mahnmal militanten Widerstandes umgedeutet wird, ist ein vielfach durch Politik und Gewalt aufgeladener Grenzort. Gezielt sucht sich das Living Theatre diesen Ort aus, um sein Anliegen des Gewaltverzichts zusammen mit libanesischen Workshopteilnehmern darstellerisch umzusetzen. Jedoch muss das Theater vor den konkreten Lebens-Geschichten weichen: Den Verzicht auf Gewalt wollen die Workshopteilnehmer aus dem Libanon nicht darstellen, zu groß sind hier die Verletzung und das Ressentiment, die Gruppe teilt sich. Diese Sequenz relativiert den Eindruck, das Living Theatre sei in seiner Forderung nach einem “totalen Theater” anachronistisch. Hier nämlich fungiert die plakative Spielweise des Agitprop als ein wirksamer “Katalysator” (O-Ton Szuszies), um strukturelle Gewalt und einen verdeckten Ausnahmezustand aufzudecken. Im Archiv kann nun auf der Mikroebene szenischer Erprobung nachvollzogen werden, worin diese katalytische Funktion politischen Theaters besteht. In einer konzentrierten Studie nämlich können wir verfolgen, wie der Darsteller John Anthony dem libanesischen Schauspieler Mohammed Issa eine Rolle aus der Living Theatre- Produktion Mysteries and smaller pieces beibringt. Anthony wird für einen Auftritt verhindert sein und muss ersetzt werden. Es handelt sich also um eine Umbesetzung, wie sie im kommerziellen Theater üblich ist. Die Aufgabe Issas besteht darin, eine Gruppe von Rekruten in größter Verausgabung der Stimme anzubrüllen. Es wird englisch gesprochen; der Stimmeinsatz gemahnt an das Klischee amerikanischer Marines. Der libanesische Schauspieler jedoch zeigt auf Grund seines anders gearteten kulturellen Hintergrundes großes Unverständnis für diese Art stimmlicher Verausgabung. Er möchte die Rolle eigentlich nicht spielen. Die Zeit drängt, Anthony leitet an, insistiert, drängt und ist genervt. Vorbei ist es mit dem partnerschaftlichen Dialog der Kulturen. Hier stellt sich die Frage nach Herrschaft und Gewalt also bereits auf der Ebene der Theaterarbeit selbst. Gelingt die Aufführung von Mysteries and smaller pieces in Beirut, die wohl wichtig ist für den Erfolg des anschließenden Workshops, welchen das Living Theater veranstaltet? Andererseits, was erfordert die Präsentation des Stückes an (Proben)Disziplin? Welches Herrschaftswissen und welches Herrschaftsverhältnis schreibt sich hier konkret ein, wenn eine Verkörperung, ein Stimm-Körper gegen deutlichen Widerstand übertragen werden muss, damit die Show funktioniert? Szuszies’ Studie zur Vorgeschichte des Auftritts zeigt, dass die Politizität des Theaters bereits in dem Moment einsetzt, da Menschen zusammen auf einer Bühne etwas miteinander machen. Es ist ein besonderes Qualitätsmerkmal dieser DVD, die Singularität des Living Theatre als einem nunmehr 50 Jahre andauerndem Experiment aufzuzeigen. Solche Singularitäten sind genau dann wichtig, wenn eine Debatte um politisches Theater und dessen Möglichkeit die konkreten Ausdrucksformen zu nivellieren droht. Dass aber das Ästhetische des Theaters nicht von seiner Politizität zu trennen ist und dass es sich erst im Widerstreit von Programmatik, theatraler Praxis und eigener Geschichtlichkeit zeigt - dies lässt sich in Szuszies und Kapers DVD-Archiv studieren. München W OLF -D IETER E RNST Friedrich-Wilhelm-Murnau Stiftung (Hg.): Ernst Lubitsch Collection. Anna Boleyn. Die Austernprinzessin. Die Bergkatze. Ich möchte kein Mann sein. Sumurun. Restaurierte Fassungen mit neuer Musik. 6 DVD-Set. München: Transit Film, 2006. Ernst Lubitsch gehört zu jenen Regisseuren aus der Frühzeit des Kinos, die sich in den letzten Jahren eines erstarkenden Interesses erfreuen können. Obwohl Lubitsch vor allem aufgrund seiner in den USA produzierten Filme immer schon zu den kanonischen Autoren der Filmgeschichte gehörte, galten seine ersten filmischen Versuche als ein Frühwerk, über das man eher mit gnädiger Diskretion den Mantel des Schweigens decken sollte - vor allem jene, in denen er selbst die Figur des Forum Modernes Theater, Bd. 22/ 2 (2007), 214-216. Gunter Narr Verlag Tübingen Rezensionen 215 jüdischen Aufsteigers verkörperte, wie Der Stolz der Firma, Schuhpalast Pinkus oder Meyer aus Berlin. Dies hat sich in den letzten Jahren erfreulicherweise geändert und so wurde Lubitsch im Rahmen der Berlinale 2007 mit einer umfassenden Retrospektive seines Werks gewürdigt. Auch die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit den frühen Lubitsch-Filmen hat zunehmend die spezifischen Qualitäten dieser Stummfilme entdeckt. Es sei an dieser Stelle nur stellvertretend auf den umfassenden Ausstellungskatalog Pioniere in Celluloid. Juden in der frühen Filmwelt, herausgegeben von Irene Stratenwerth und Hermann Simon (Berlin 2004), verwiesen. Nun präsentiert die Murnau-Stiftung gemeinsam mit dem Vertrieb Transit Film eine Sammlung von fünf Lubitsch-Filmen, die in Deutschland zwischen 1918 und 1921 produziert bzw. uraufgeführt wurden. Damit gehören diese Filme zu jener mittleren Phase von Lubitschs Arbeiten, in der er sich von der Sally-Figur und damit von seiner eigenen Schauspielerei verabschiedet hat, neue Stoffe und Filmsprachen erprobt, aber eben noch nicht jene Form gefunden hat, die den legendären ‘Lubitsch-Touch’ ausmacht. Die ersten beiden Filme erinnern in ihrer Thematik und Bildsprache noch sehr an die Sally- Filme Lubitschs, allerdings mit dem entscheidenden Unterschied, dass hier die weibliche Perspektive dominiert: In beiden Fällen verkörpert Ossi Oswalda (1897-1947) den Typus der selbstbewussten jungen Frau, die sich mit den von der patriarchalischen Gesellschaft vorgegebenen Rollenmustern nicht mehr zufrieden geben will. In Ich möchte kein Mann sein (UA 1918) flieht Ossi, wie die Filmfigur heißt, in das Maskenspiel als Mann, um sich schließlich doch wieder in ihre Rollenidentität zu fügen. Überraschend vor allem die offensichtlichen, homoerotischen Obertöne, die durch die Fabel des Films nicht versteckt, sondern eher betont werden. Die Austernprinzessin (UA 1919) ist in einer fiktiven amerikanischen Metropole angesiedelt, die bei näherer Betrachtung dem Berlin der früheren Lubitsch-Filme sehr ähnelt. Ossi Oswalda spielt hier die verzogene Tochter des “amerikanischen Austernkönigs”, die sich in den Kopf gesetzt hat, einen europäischen Prinzen zu heiraten. Ihr Vater, gespielt von Victor Janson (1884-1960), unterstützt ihren Wunsch - nicht aus innerer Überzeugung, sondern um zu verhindern, dass sie, wie angekündigt, in ihrer Wut das gesamte Inventar des Hauses zerstört. Dank einer etwas unmotivierten Verwechslungsintrige heiratet sie schließlich den völlig verarmten Prinzen Nucki, in den sie sich, ohne ihn zu erkennen, verliebt hatte. Die Austernprinzessin ist eine Entdeckung in dieser Kollektion, denn der Film ist nicht nur in seinen ästhetischen Mitteln sehr ausgereift, er spielt auch am deutlichsten mit der konventionellen Lustspielmechanik: So ist etwa der Austernkönig stets von einem Heer von livrierten Lakaien umgeben, die ihm die Tasse oder die Zigarre an den Mund führen oder ihm zum Mittagsschlaf ein zusätzliches Kissen unters Gesäß schieben. Lubitsch spiegelt hier - wie in der Badeszene Ossis - den Taylorismus ins Luxuriöse: Selbst das ‘alle Wünsche von den Augen abgelesen bekommen’ wird zur Arbeit. Auch die dramaturgische Führung ist im Hinblick auf den frühen Film bemerkenswert, denn die Fabel lebt nicht von der psychologischen Motivation der Figuren, sondern wird vielmehr von Einzelszenen angetrieben, deren innere Logik nicht hinterfragt werden kann. Das Happy-End, die Entdeckung der sich Liebenden, unbewusst Verheirateten, geht keineswegs organisch aus der vorigen Handlung hervor, sondern wird abrupt und sehr eilig herbeigeführt. Die drei übrigen Filme zeichnen sich demgegenüber durch einen höheren Aufwand in ihrer optischen Gestaltung und der Erzählweise der Fabel aus. Sumurun (UA 1920) und Anna Boleyn (UA 1920) sind regelrechte Kostümfilme, allein die Spieldauer von jeweils über hundert Minuten gibt einen anderen erzählerischen Rahmen vor. Für den Theaterhistoriker ist Sumurun von besonderem Interesse, denn hier wird eine theatergeschichtliche Genealogie erkennbar: Ernst Lubitsch, von 1910 bis 1917 Mitglied in Reinhardts Deutschem Theater, greift auf eine Pantomime zurück, die Max Reinhardt 1910 in den Kammerspielen inszeniert hatte. Lubitsch kehrt nun mit diesem Film nicht nur zu seinen eigenen künstlerischen Wurzeln zurück, sondern markiert gleichzeitig auch die Differenz zwischen beiden Künsten. Zeigten gerade die frühen Lubitsch-Filme 216 Rezensionen noch jene Prägungen durch die Theaterbühne, die in der Forschung als so charakteristisch für diese Phase des Films beschrieben wird, so zeigt Sumurun sehr klar, dass Lubitsch sich den Stoff, der ihm von der Bühne her vertraut war, in einer innovativen, weil durch das Medium Film geprägten Weise aneignet. Die Schnitte und Kameraeinstellungen schaffen einen eigenständigen Rhythmus, der die medialen bzw. technischen Differenzen zwischen Bühne und Film ausstellt. Gleichzeitig ist die Reverenz an Reinhardt dem Film auch schon in seiner Besetzung eingeschrieben - zum letzten Mal trat in diesem Film Lubitsch selbst als Schauspieler vor die Kamera. Die Bergkatze (UA 1921) schließlich, in dem, wie in Sumurun, Pola Negri (1897-1987) die weibliche Hauptrolle spielt, wird im Vorspann als Groteske bezeichnet und macht diese Genrebezeichnung zum Programm: Optisch durch die Bauten von Ernst Stern geprägt, verbindet der Film komödiantische und melodramatische Elemente zu einer Fabel, die weniger von ihrem Inhalt als vielmehr von der Fülle komischer oder anrührender Einzelszenen lebt. Abgerundet wird diese Sammlung durch einen Dokumentarfilm, der den Lebensweg Lubitschs von Berlin nach Hollywood nachzeichnet. Die aufwendig gestaltete DVD-Box sowie ein Beiheft, von dem man sich im Ganzen aber doch etwas mehr Information gewünscht hätte, komplettieren das Set. Es ist zweifellos aus kulturgeschichtlicher Perspektive verdienstvoll, dass diese Filme nun wieder in einer gut erhältlichen und technisch einwandfreien Form vorliegen. Jenseits ihrer dokumentarischen Verdienste eröffnet die Sammlung dem, der sich auf das den Filmen eigene Bild- und Zeitmaß einlässt, ein großes Vergnügen. Mainz P ETER W. M ARX Uwe Böker, Ines Detmers, Anna-Christina Giovanopoulos (Eds.): John Gay’s The Beggar’s Opera 1728-2004. Adaptions and Re- Writings. Internationale Forschungen zur Allgemeinen und Vergleichenden Literaturwissenschaft, Bd. 105. Amsterdam, New York: Editions Rodopi, 2006. 347 Seiten (engl. u. dt.). Bereits die erste Londoner Aufführungsserie von John Gays Beggar’s Opera im Jahr 1728 ließ keinen Zweifel daran, dass hier eine bemerkenswerte Erfolgsgeschichte ihren Lauf nahm: Besucherrekorde, überfüllte Häuser und Gastspiele verhalfen dem neuen Genre der ballad opera zu einer nie gekannten Popularität und machten ihren Schöpfer John Gay über die Grenzen Londons hinaus bekannt. Der von Uwe Böker, Ines Detmers und Anna-Christina Giovanopoulos herausgegebene Band John Gay’s The Beggar’s Opera 1728-2004. Adaptions and Re-Writings beschäftigt sich mit dieser Erfolgsgeschichte sowohl aus der Perspektive einer zunehmenden Kommerzialisierung von Theater seit Beginn des 18. Jahrhunderts als auch im Hinblick auf das literaturgeschichtliche Phänomen der Adaption und des Re-Writing - im Sinne der Um- und Fortschreibung einer literarischen Vorlage für ein verändertes zeit-, kultur- und sozialgeschichtliches Umfeld. Den Autoren gelingt es im einleitenden Artikel “From Gay to Brecht and Beyond: Imitation and Re-Writing of The Beggar’s Opera - 1728 to 2004”, den wissenschaftstheoretischen Zugang sowohl im Hinblick auf etablierte postmodern geprägte Diskurse als auch hinsichtlich fachspezifischer Grenzen zu erweitern. Der literaturwissenschaftlich-komparatistische Ansatz wird an eine theaterwissenschaftliche Lesart gekoppelt und Aufführungsgeschichte wird als Geschichte beständiger Um- und Fortschreibungen betrachtet: “If we consider theatrical performance to be a kind of re-writing, it is […] an on-going process of story-making and finding new meaning in the contexts of social structures and power relations of a given society at a given historical moment” (19). Der gelungene Brückenschlag zwischen Literatur-, Theater- und Kulturwissenschaft ist die Grundlage für den Facettenreichtum dieses Sammelbandes, der sich ausgehend vom Prototyp der Gay’schen Beggar’s Opera mit diversen Adaptionen und Neufassungen beschäftigt. Die Beispiele reichen von der im 20. Jahrhundert vergleichbar beliebten Dreigroschenoper von Bertolt Brecht und Kurt Forum Modernes Theater, Bd. 22/ 2 (2007), 216-217. Gunter Narr Verlag Tübingen Rezensionen 217 Weill über im deutschen Sprachraum weniger bekannte Stücke wie Václav Havels Zebrácká opera, Wole Soyinkas Opera Wonyosi, Chico Buarque de Hollandas Ópera do Malandro, Dario Fos L’opera dello sghignazzo bis hin zu Alan Ayckbourns A Chorus of Disapproval. Uwe Böker ordnet im ersten Beitrag die Beggar’s Opera von John Gay in die sozialhistorischen Kontexte der Entstehungszeit ein und benennt mit der Kriminal- und Bettlerthematik, der politischen Satire, der parodistischen Umdeutung der italienischen opera seria zur englischen ballad opera und der Kommerzialisierung von Kultur und Literatur wichtige Eckpfeiler des Publikumserfolgs von 1728. Dieser eigentümliche Grundakkord aus gesellschaftspolitischer Satire und Kommerz, aus dem Unterhaltungsanspruch einer beginnenden leisure industry und dem durchaus subversiven Potenzial des Stoffes wird auch in den anderen Beiträgen des Sammelbandes aufgenommen und erweist sich als Gradmesser für die Akzentverschiebungen, die die Autoren von Bearbeitungen und Neufassungen im Hinblick auf den jeweiligen zeit- und kulturgeschichtlichen Kontext vorgenommen haben. Diese Herangehensweise ermöglicht immer wieder aufschlussreiche Seitenblicke auf weniger beachtete ‘Nebenschauplätze’: So beleuchtet Ian Gallagher das Rechts- und Strafsystem sowie Londons kriminelle ‘Unterwelt’ um 1728, während sich Anna-Christina Giovanopoulos mit den historischen Vorbildern für John Gays Beggar’s Opera sowie deren Mystifizierung beschäftigt. Horst Höhne richtet sein Augenmerk auf Polly, die wenig erfolgreiche und kaum bekannte Fortsetzung der Bettleroper, mit der es John Gay nicht gelang, an den Erfolg seines Genre- Erstlings anzuknüpfen. Frank Engelmann lotet anhand der 1773 aufgeführten Bow-Street Opera den schmalen Grat zwischen Adaption, Bearbeitung und Plagiat aus. Das ebenso emphatische wie nüchtern-sachliche “Hoppla” aus dem Lied der Seeräuber-Jenny wählt Klaus Schuhmacher als Ausgangspunkt für seine Überlegungen zur Dreigroschenoper von Bertolt Brecht und Kurt Weill. Es wird für ihn zur Chiffre einer spezifischen Ästhetik, zum “Erkennungswort der Epoche”, in dem sich jene “Suchtmixtur aus Desillusion und Schamlosigkeit, Sachlichkeit und Sentimentalität” (193) spiegelt, mit der Brecht/ Weill den Nerv der Zeit treffen. Den europäischen Modellen der Beggar’s Opera und der Dreigroschenoper stellt Wumi Raji die 1977 entstandene Opera Wonyosi von Wole Soyinka gegenüber und untersucht Umakzentuierungen, wie sie Soyinka im Hinblick auf die soziokulturelle Situation im postkolonialen Afrika der ausgehenden 70er Jahre vorgenommen hat. Auch Kathrin Sartingen, Christoph Oliver Mayer und Anja Müller konzentrieren sich in ihren Beiträgen über die Umdeutungen der Beggar’s Opera durch Chico Buarque de Hollanda, Dario Fo und Alan Ayckbourn auf die Frage nach den Techniken und Verfahrensweisen des Re- Writing, der kulturellen Übertragbarkeit, dem Aktualitätsbezug und dem provokativen Potenzial des Stoffes in seiner Scharnierfunktion zwischen den Zeiten und Kulturen. Auch wenn einzelne Aufsätze z.T. ein wenig zu kursorisch geraten sein mögen, erlaubt der Sammelband ein produktives ‘Re-Reading’, eine neue Sicht auf bekannte wie unbekannte Bearbeitungen und Fortschreibungen der Beggar’s Opera von 1728 bis 2004 und wird somit zum interessanten Referenzpunkt für die Phänomene des Re-Writing und der Adaption. Mainz C ONSTANZE S CHULER Martin Revermann: Comic Business. Theatricality, Dramatic Technique, and Performance Contexts of Aristophanic Comedy. Oxford: University Press, 2006, XIV + 396 S. Die hier anzuzeigende Studie Revermanns kann eine doppelte Bedeutung beanspruchen. Sie arbeitet (1) ein wesentliches Strukturmerkmal der attischen Alten Komödie - in Abhebung zur Tragödie - heraus, ihre besondere ‘Betriebsamkeit’, Dynamik und Handlungsvielfalt (von Revermann als ‘comic business’ gefasst), die sie von der eher statischen Tragödie unterscheidet. Hierfür nutzt Revermann (2) das Instrumentarium des performance criticism, das er zugleich weiterentwickelt. Diese zweite Bedeutung macht Rever- Forum Modernes Theater, Bd. 22/ 2 (2007), 217-219. Gunter Narr Verlag Tübingen 218 Rezensionen manns Buch generell für das Studium des attischen Dramas wichtig. Denn bei der Interpretation der Bühnenhandlung von Tragödie wie Komödie (bekanntlich fehlen in den antiken Texten Äquivalente zu Regieanweisungen) hatte fast 100 Jahre eine von Wilamowitz skizzierte und schließlich von Taplin verfeinerte Hypothese axiomatische Geltung, nach der es keine bedeutsame Bühnenhandlung gebe, die nicht durch den Text angezeigt werde. Diese Hypothese bildete die Grundlage für die Oxforder Forschungen zum griechischen Drama, für die Eduard Fraenkel (im Banne von Wilamowitz) das Ziel formuliert hatte, eine ‘Grammatik der dramatischen Technik’ zu rekonstruieren: Hierzu trugen die Studien etwa D. Bains (zur Tragödie), Frosts (zu Menander) und insbesondere Taplins (The Stagecraft of Aeschylus) eindruckvoll bei. Revermann hat ihr Fundament erschüttert (dass sein Buch als Dissertation von Taplin betreut wurde, stellt diesem zugleich ein schönes Zeugnis wissenschaftlicher Offenheit aus). Er geht behutsam vor. Nach erster Skizzierung des Skopos der Studie (Kap. 1) entwickelt er sein Konzept von performance criticism, indem er zunächst (2.1) die erhaltenen Dramentexte als Zeugnisse einer Theatralität erweist, die unter hohem kompetitiven Druck steht. Dieser Druck hat sich auch in den Texten durch teilweise explizite Verweise auf die agonale Situation der Aufführung niedergeschlagen. Sodann (2.2) erläutert er klar seine Begrifflichkeit (und u. a. den der Interpretation zugrunde liegenden kommunikativen Rahmen). Daran (2.3) knüpft - in Abhebung von Taplins Hypothese - ein Aufriss an, wie Revermann die Rekonstruktion einer Aufführung aus dem Text vornehmen will. Auch er kommt um eine Prämisse nicht herum, geht er doch davon aus (S. 48/ 9), dass im griechischen Drama keine Person etwas tue, was im Gegensatz zu ihrem Sprechen stehe. Diese Prämisse ist auf den ersten Blick einleuchtend, indes angesichts des berühmten Helena-Aktes in Euripides’ Troerinnen (860-1059, Revermann geht nicht darauf ein) bestreitbar. Überzeugend gelingt Revermann die Destruktion von Taplins Hypothese durch die systematische Zusammenstellung von ‘troublemakers’, Partien aus Tragödie und Komödie, in denen Text und Handlung nicht zusammengehen bzw. nachträglich aus dem Text erschlossen werden kann, dass eine bestimmte Handlung, auf die es zuvor keinen Hinweis gab, vollzogen wurde (Aischylos, Choephoren 563, Eumeniden [Entsühnung Orests], Sophokles, Aias 301ff, Aristophanes, Wolken 1401ff). Dann geht Revermann zwei Probleme an, die nie zuvor so klar herausgearbeitet wurden: (3.1) Wie zuverlässig kann angesichts der Wiederaufführungen von Tragödien und Komödien (hier folgt Revermann Taplin und sieht auch die Wiederaufführung von Aristophanes-Stücken in Süditalien als gesichert an, was jedoch nicht als communis opinio gelten darf) der überlieferte Text als Text der athenischen Uraufführung angesehen werden? Zwar kommt Revermann zu einer insgesamt positiven Einschätzung des Überlieferten, doch gründet sich diese auf zahlreiche unterschiedlich beweiskräftige Indizien, unter ihnen hochproblematische Nachrichten aus der biographischen Tradition zu den Dramatikern. Bedenklich erscheint auch, dass der Autor von einer attischen ‘mastercopy’ schlechthin ausgeht, nicht jedoch in Betracht zieht, dass der Text auch erst nachträglich aus den Blättern, die nur die einzelnen Rollen enthielten, zusammengestellt worden sein könnte. Dann fragt sich Revermann (3.2), wie typisch die Aristophan. Komödien für ihre Gattung sind, und kommt nach sorgfältiger Abwägung auch hier zu einer positiven Antwort: Aristophanes steht für die Alte Komödie. Das nächste Kapitel leitet zur Anwendung des performance criticism über und diskutiert einige für die Alte Komödie zentrale Konzepte: Raum (4.1), die Bewegungen im Raum (‘proxemics’, 4.2), darunter Typologie der Bewegungen wie Auf- und Abtritt, ferner Konfigurationen auf der Bühne, Komische Hässlichkeit (4.3) und schließlich das Verhältnis von Aufführung und Publikum (4.4). Dieser erste Teil des Buches hat die Grundlage für die Analyse des ‘business’ geschaffen. Revermann wählt für seine (konventionellere, gleichwohl lesenswerte) Interpretation drei Stücke aus, Die Wolken (5), Lysistrate (6) und Plutos (7). In allen drei Interpretationen argumentiert Revermann besonnen (und im Resultat fast konvergent zu einer Deutung, wie sie nach der Taplinschen Maxime gegeben werden könnte). Eingehender würdigt er die Wolken; hingewiesen sei darauf, dass er die Scholien-Notizen über einen Rezensionen 219 ‘Hahnen-Kampf’ im Zusammenhang des Agons der beiden Logoi mit einem heute ausgefallenen Chorlied vor dem Agon in Verbindung bringt, nicht aber mit den 1. Wolken. Vier Anhänge (‘business’ bei Aristoph.’ Rivalen, Regieanweisungen in antiken Texten? , Adressat der 2. Wolken, Aufführungs-Zeit) beschließen dieses wichtige und ertragreiche Buch. München M ARTIN H OSE Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Postfach 25 60 · D-72015 Tübingen · Fax (0 7071) 97 97-11 Internet: www.narr.de · E-Mail: info@narr.de Das Theater erscheint, wie Roland Barthes festgestellt hat, als ein besonders »privilegiertes semiologisches Objekt«. Denn es arbeitet nicht nur wie andere Kunstgattungen z.B. Literatur und Malerei mit einem einzigen Zeichensystem, sondern vereinigt in sich eine Vielzahl heterogener Zeichensysteme (wie Sprache und Gestik, Kostüm und Dekoration, Musik und Beleuchtung), deren jedes nach anderen Prinzipien Bedeutung hervorbringt. Soll das Theater seinerseits als ein spezifisches bedeutungserzeugendes System begriffen und erforscht werden, müssen daher die einzelnen beteiligten Zeichensysteme einerseits in ihrer jeweiligen Eigenar t, andrerseits in ihren Beziehungen zueinander untersucht werden. Der von Coseriu in der Linguistik getroffenen Unterscheidung zwischen den Ebenen des Systems, der Norm und der Rede entsprechend wird diese Untersuchung unter systematischem, historischem und analytischem Aspekt durchgeführt. Erika Fischer-Lichte Semiotik des Theaters Band 1 Das System der theatralischen Zeichen 5., unveränderte Auflage 2007 268 Seiten EUR 14,90/ SFr 26,00 ISBN 978-3-8233-6321-7 Band 2 Vom »künstlichen« zum »natürlichen« Zeichen Theater des Barock und der Aufklärung 5., unveränderte Auflage 2007 212 Seiten EUR 14,90/ SFr 26,00 ISBN 978-3-8233-6322-4 Band 3 Die Aufführung als Text 4., unveränderte Auflage 1999 220 Seiten EUR 14,90/ SFr 26,00 ISBN 978-3-87808-178-4