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Inhalt Evelyn Annuß (Berlin) Editorial - kollektiv auftreten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Aufsätze Jean-Luc Nancy (Strasbourg) Rolle des Chors . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Bettine Menke (Erfurt) ‚ Grund ‘ und ‚ parerga ‘ : Der Chor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Sebastian Kirsch (Bochum) Ästhetisierung, Gouvernementalisierung, Chor - am Beispiel von Philippe Quesnes La Mélancolie des Dragons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Jörn Etzold (Bochum) Erde, Ströme, Chöre. Von Hölderlin zu Jelinek / Beier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 Kai van Eikels (Berlin) We ’ ll die alone together. Edit Kaldor und der Tod ohne Parodos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Wolfgang Hagen (Lüneburg) Goebbels ’ Stimme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Isabell Lorey (Kassel/ Berlin) Die Macht des Präsentisch-Performativen. Zu aktuellen Demokratiebewegungen . . . 80 Rezensionen Wolfgang Schneider (Hrsg.). Theater entwickeln und planen. Kulturpolitische Konzeptionen zur Reform der darstellenden Künste. (Mara Ruth Käser) . . . . . . . . . . . . 91 Matthias Dreyer. Theater der Zäsur. Antike Tragödie im Theater seit den 1960er Jahren. (Kati Röttger) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 Michael Gissenwehrer, Katharina Keim (Hrsg.). Materialität(en) des Kultur- und Wissenstransfers in prä- und transnationalen Kontexten. (Sarah Israel) . . . . . . . . . . . . 95 Martina Gross: Querelle, Begräbnis, Wiederkehr. Alain-René Lesage, der Markt und das Theater (Katharina Keim) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Autorinnen und Autoren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Umschlagabbildung: berlin occupy wallstreet © david baltzer / bildbuehne.de Gedruckt mit der Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft. © 2017 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · 72070 Tübingen Die in der Zeitschrift veröffentlichten Beiträge sind urheberrechtlich geschützt. Alle Rechte, insbesondere das der Übersetzung in fremde Sprachen, vorbehalten. Kein Teil dieser Zeitschrift darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in irgendeiner Form - durch Fotokopie, Mikrofilm oder andere Verfahren - reproduziert oder in eine von Maschinen, insbesondere von Datenverarbeitungsanlagen, verwendbare Sprache übertragen werden. Auch die Rechte der Wiedergabe durch Vortrag, Funk- und Fernsehsendung, im Magnettonverfahren oder ähnlichem Weg bleiben vorbehalten. Fotokopien für den persönlichen und sonstigen eigenen Gebrauch dürfen nur von einzelnen Beiträgen oder Teilen daraus als Einzelkopien hergestellt werden. Jede im Bereich eines gewerblichen Unternehmens hergestellte oder benützte Kopie dient gewerblichen Zwecken gem. § 54 (2) UrhG und verpflichtet zur Gebührenzahlung an die VG WORT, Abteilung Wissenschaft, Goethestraße 49, 80336 München, von der die einzelnen Zahlungsmodalitäten zu erfragen sind. Internet: www.narr.de E-Mail: info@narr.de Satz: typoscript GmbH, Walddorfhäslach Druck und Bindung: CPI Buchbücher, Birkach Printed in Germany ISSN 0930-5874 Editorial - kollektiv auftreten Evelyn Annuß (Berlin) Warum überhaupt vom kollektiven Auftreten sprechen? In Theater- und Performancekunst erscheint Chorisches längst in unterschiedlichsten Formen: als kontemporäre Redeweise, als frontal an der Rampe platzierte Gruppenfigur oder aber in allen möglichen pluralen wie partizipatorischen Formaten, die an Bands, Körperlandschaften, Demonstrationen etc. erinnern mögen und über den institutionalisierten Bühnenrahmen hinausweisen. Gerade die Experimente mit unterschiedlichen Aggregatzuständen des Kollektiven, die sich nicht auf eine konturierbare, stabile Entität reduzieren lassen, provozieren dazu, sich noch einmal aus einem anderen Blickwinkel mit dem auseinanderzusetzen, was in den letzten Jahren die Forschungsdiskussion über die Bedingungen des figurativ Dargestellten bestimmt hat: mit dem Auftreten. 1 Als Hervor- und Gegenübertreten einer protagonistischen Figur verstanden, bezeichnet der dramatische Auftritt jenen Akt, der die persona instituiert, als ob sie bereits gegeben sei. Darstellungstheoretisch wie theatergeschichtlich wird dem Chor in diesem Zusammenhang die Rolle jenes ungestalten Hintergrundes zugeschrieben, aus dem sich die persona löst. 2 Ruft er im Guckkasten als eine der zentralperspektivischen Ordnung widerstreitende Kollektivfigur zugleich den Rand der Szene ins Gedächtnis und verweist auf deren konstitutives Außen, zeigt sich im nie ganz gelingenden Formieren, im Fehlgehen der Synchronisation von Körpern und Stimmen, der Akt der Figuration. So betrachtet, macht der Chor erst einmal die personalen Auftrittsbedingungen reflektierbar. Über das Spiel mit kollektiven Erscheinungsformen aber geraten nicht nur der Chor als Gruppenfigur und über ihn wiederum die je spezifischen räumlichen und zeitlichen Voraussetzungen personalen Figurierens in den Blick. 3 Das oft indirektionale, nomadische 4 In-Erscheinung-Treten aller möglichen flüchtigen, dynamischen, pluralen - und im erweiterten Sinn chorischen - Korrelationen von Darstellenden oder auch Dingen in Theater und Performance lässt sich heute weniger denn je darauf beschränken, das dialogisch-dioptrische Register von Drama und Guckkastenbühne beziehungsweise die Ausblendung der fictio personae zu unterminieren. 5 Diese Formen des Kollektiven haben nicht bloß eine auf bestehende protagonistische Theaterformen bezogene reflexive Qualität. Vielmehr korrespondiert das, was da temporär in unterschiedlichen künstlerischen Produktionen als je spezifische kollektive Konstellation lesbar wird, mit zeitgenössischen, fluiden Praxen eines vielgestaltigen Auf- und Abtauchens von Mehreren in verschiedensten gesellschaftlichen Feldern. So eröffnen diese Produktionen auch andere als metatheatrale Perspektiven. 6 Sie exponieren Anknüpfungspunkte an gegenwärtige politische Erscheinungsformen und Fragen nach der Generierung von kritischen Öffentlichkeiten. 7 Die postdemokratischen Eigendynamiken jener gesellschaftlichen Kräfte, die heute unterhalb der institutionalisierten Repräsentanz wirken, 8 gehen einher mit dem Entstehen neuer Formen des Aufbegehrens: mit postkonventionellen, episodisch-spontanen Protesten, 9 wie sie etwa vom Tahrir- Modell als demonstrativer Besetzung eines öffentlichen Platzes aus auch in Europa und den USA seit den Nuller Jahren sichtbar Forum Modernes Theater, 28 (2013 [2017]), 3 - 7. Gunter Narr Verlag Tübingen werden. Der Wechsel der Darstellungsregister - und Produktionsweisen 10 - in Theater und Performance korrespondiert damit und steht zugleich in Relation zur momentanen Entwicklung von veränderten Vergesellschaftungs- und Subjektivierungsmodi. Während chorische Formen sich im Theater wie auf der Straße zunehmend diversifizieren, sind auch die Regierungspraxen in unseren neoliberal globalisierten Ökonomien mit ihren dezentralisierten Vernetzungen längst in einer Weise entreguliert, die sich mit Vorstellungen von nationalstaatlich organisierten Disziplinarregimen und der (ästhetisch vermittelten) Unterbrechung entsprechender Politiken nicht hinreichend erfassen lassen. 11 Jene ästhetischen Formen, die mit dem pluralen Auftreten spielen, operieren also nicht einfach als Gegenmodell zu herrschenden Politiken, 12 sondern in sie ist der kontrollgesellschaftlich-postdisziplinäre Wandel der von Foucault so benannten Regierungskünste ebenso eingeschrieben wie das gegenhegemoniale Potenzial aktueller kollektiver Erscheinungsformen des Protestierens, die unter dem Stichwort Assemblism als zerstreute, „ Form der Performativität “ 13 verhandelt werden. Es wäre daher weniger von der grundlegenden Differenz von Kunst und Politik als von der wechselseitigen Bezogenheit ästhetischer, gouvernementaler und widerständiger politischer Praxen auszugehen. Um nun die heterogenen Phänomene eines temporären, unbestimmten Sich-Zeigens der Vielen, ihres Auf- und Abtauchens, in den Blick zu nehmen, möchte ich vorschlagen, den Begriff des Auftretens von der ausschließlichen Beschränkung auf die personale Bühnenfiguration zu lösen und in einer Weise zu reakzentuieren, die das theaterwissenschaftliche Nachdenken über kollektive Formen und ihr In-Erscheinung-Treten entsprechend repolitisiert. In diesem Heft geht es also gerade nicht um die bloße Forderung etwa nach der Bühnenrepräsentanz gesellschaftlich bislang ausgeschlossener Gruppen. Mit der Frage nach dem kollektiven Auftreten, nach dem Erscheinen dessen, was vom (negativen) Fokus auf die Darstellung von Entitäten aus der Reflexion ausgeschlossen bleibt, soll vielmehr grundlegender die Schnittstelle zwischen Theater, Performance und Politik aus zeitdiagnostischer und gesellschaftsanalytischer Perspektive ins Spiel gebracht werden, um der Politizität der genannten Formate ebenso wie der performativen Dimension des Politischen heute Rechnung zu tragen. 14 In diesem Sinn erkundet das vorliegende Heft kollektive Erscheinungsformen aus unterschiedlichen Blickwinkeln. In einem kurzen poetischen, von Christina Schmidt ins Deutsche übertragenen Text beschäftigt sich Jean-Luc Nancy mit dem Chor als etwas Vorgängig-Pluralem, das das singuläre Hervortreten erst ermöglicht. Bettine Menkes Diskussionsbeitrag wiederum dient der Schärfung des Auftrittsbegriffs im engeren Sinn. Hierzu bestimmt er Chorisches als Grund der sprechenden Figur, von dem diese sich im Auftritt scheidet, und untersucht dann das nachantik-parergonale Fortleben des Chors, das die dramatische Szene unterbricht und so die disjunktive Kopplung der auftretenden Figur ans unbestimmt Abwesende exponiert. Anhand der bekannten Arbeit La Mélancolie des Dragons von Philippe Quesne, die paradigmatisch über das herkömmliche Verständnis des Chors als Gruppenfigur hinausweist, widmet sich Sebastian Kirsch dem Wechsel vom primär protagonistischen Darstellungsregister zur maßgeblich pluralen Konfiguration in der Gegenwartsästhetik und bezieht dies auf den Wandel von der Disziplinarmacht zum Gouvernementalen. Von Hölderlins Tragödienrezeption und dessen Arbeit an einem zukünftigen Chor der Vielen ausgehend, erkundet Jörn Etzold, wie dieses Chorverständnis von Karin Beiers Jelinek-Inszenie- 4 Evelyn Annuß rung Das Werk / Im Bus / Ein Sturz aufgegriffen wird, um die Tiefendimension heutiger Inszenenierungsformen als Frage nach dem Relationsgefüge zwischen Mensch, Technik und Erde als Gattungsfrage lesbar zu machen. Kai van Eikels ’ Essay über die von Edit Kaldor konzipierte Arbeit One Hour, in der sich die Teilnehmenden eine Stunde lang mit ihrem Sterben beschäftigen sollen, zielt auf unsere Vorstellung von physischer Kopräsenz, verweist auf das Bedingungsverhältnis von Allein- und Zusammen-Sein während der Performance, und legt so letztlich eine Präzisierung des theaterwissenschaftlichen Performativitätsbegriffs nahe. Wolfgang Hagen verdeutlicht an Joseph Goebbels, worin die populistische Wirkmacht rhetorisch wie medial inszenierter diktatorischer Stimmen besteht: nicht in ihrem Klang, in der Verkörperung der Rede durch den Sprechenden, sondern im wechselseitigen Bedingungsverhältnis eines spezifischen rhetorischen Gestus ’ und dessen affektiv bestimmter Rezeption. Isabell Lorey schließlich spannt - ästhetische Theorie und politische Philosophie verknüpfend - den Bogen zum Versammlungsmodell aktueller Demokratiebewegungen. Sie plädiert dafür, gegenhegemoniale politische Praxen des Zusammenkommens, die der Logik des Repräsentativen, der Stellvertretung, in actu widerstreiten, als performative zu denken und deren dezentralem Fortwirken jenseits des Besetzens öffentlicher Plätze Rechnung zu tragen. So eröffnen die versammelten Texte in ihrem Zusammen- und Widerspiel den Ausblick auf aktuelle Fragen, historische und theoretische Perspektiven, tragen zur begrifflichen und methodischen Reflexion bei und verbinden theaterwissenschaftliche Forschungen zum kollektiven Auftreten mit Auseinandersetzungen um die performative und mediale Konstitution des Politischen. Anmerkungen 1 Vgl. Juliane Vogel, Christopher Wild (Hg.), Auftreten. Wege auf die Bühne, Berlin 2014; Annemarie Matzke, Ulf Otto, Jens Roselt (Hg.), Auftritte. Strategien des In-Erscheinung-Tretens in Künsten und Medien, Bielefeld 2015 sowie Bettine Menke, „ im auftreten/ verschwinden - auf dem Schauplatz und anderswo “ , in: Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung (ZMK) 7/ 1 (2016), S. 185 - 200; siehe auch das von mir herausgegebene Komplement zu diesem Heft: Volksfiguren, Maske und Kothurn 2 (2014) (zum Begriff des Auftretens hier bereits Sebastian Kirsch, „ Gibt es einen richtigen Chor im Falschen “ , S. 43 - 54, hier S. 45 - 47) unter Bezugnahme auf den von Genia Enzelberger, Monika Meister, Stefanie Schmitt publizierten Vorgängerband Auftritt Chor. Formationen des Chorischen im gegenwärtigen Theater, Maske und Kothurn 1 (2012). 2 Zur theaterwissenschaftlichen Chordiskussion vgl. u. a. die Arbeiten von Ulrike Haß, „ Sinn egal. Körper zwecklos. Anmerkungen zur Figur des Chores anlässlich Einar Schleefs Inszenierung von Ein Sportstück “ , in: Text + Kritik 117 (1999), 2., erw. Auflage, S. 51 - 62; Ulrike Haß, „ Woher kommt der Chor “ , in: Enzelberger, Meister, Schmitt, Auftritt Chor, S. 13 - 30; Ulrike Haß, „ Die zwei Körper des Theaters. Protagonist und Chor “ , in: Marita Tatari (Hg.), Orte des Unermesslichen. Theater nach dem Ende der Geschichtsteleologie, Berlin/ Zürich 2014, S. 139 - 159; sowie Christina Schmidt, Tragödie als Bühnenform. Einar Schleefs Chor- Theater, Bielefeld 2010. Zur Kritik an der gängigen Entgegensetzung von Protagonist und Chor vgl. demgegenüber Laurette Burgholzer, „‚ Ihr Chöre seid doch alle gleich! So selbstgewiss. Als würdet ihr für alle sprechen. ‘ Über Komik, (In-)Dividuum und Maske bei René Pollesch “ , in: Maske und Kothurn 3 (2012), S. 103 - 114. 3 Zu den aktuellen Auseinandersetzungen mit den Dispositiven bzw. der Episteme des Theaters vgl. Lorenz Aggermann, Georg Döcker, Gerald Siegmund (Hg.), Theater 5 Editorial als Dispositiv. Dysfunktion, Fiktion und Wissen in der Ordnung der Aufführung, Frankfurt a. M. 2017; Milena Cairo et al. (Hg.), Episteme des Theaters. Aktuelle Aspekte von Wissenschaft, Kunst und Öffentlichkeit, Bielefeld 2016. 4 Zum Begriff des Nomadischen im Sinne des indirektionalen, temporären In-Erscheinung-Tretens vgl. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie, Berlin 1992, S. 535 - 585. 5 Zum dioptrischen Register vgl. Roland Barthes, „ Diderot, Brecht, Eisenstein “ , in: Roland Barthes, Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Kritische Essays III, Frankfurt a. M., S. 94 - 102; zum negativen Bezug auf dieses Register des Dramas siehe Hans-Thies Lehmann, „ Theater der Blicke. Zu Heiner Müllers Bildbeschreibung “ , in: Ulrich Profitlich (Hg.), Dramatik der DDR, Frankfurt a. M. 1987, S. 186 - 202; Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater. Essay, Frankfurt a. M. 1999. Vgl. hinsichtlich der aktuellen Diskursverschiebung demgegenüber Sebastian Kirschs Verweis auf Laurent Chètouanes Frage, ob wir nicht unsere Zeit damit verschwenden, zu dekonstruieren, was ohnehin längst dekonstruiert sei ( „ Rückkehr zum Dreiweg. Zur Aktualität des Chors im Theater “ , Theater der Zeit 3 (2017) S. 13 - 15, hier S. 14). 6 Diedrich Diederichsen beispielsweise denkt entsprechend über Vibrationsästhetiken nach und unterscheidet diesen Einsatz vom Fokus auf die punktuelle Perforation dessen, was stabil gerahmt ist. Siehe Diedrich Diederichsen, Körpertreffer. Zur Ästhetik der nachpopulären Kultur, Berlin 2017, S. 122 - 126. 7 Am deutlichsten wird das mit Blick auf zeitgenössische artivistische Interventionen an der Schnittstelle zwischen Kunst und Politik. Vgl. hierzu in Anlehnung an Chantal Mouffes Agonistik. Die Welt politisch denken, Berlin 2014, die Dissertation von Simone Niehoff, Theatrale Interventionen. Subversiv-mimetische Dramaturgien und agonale Öffentlichkeiten (LMU 2017). Siehe zur Frage nach dem Verhältnis von Theater und Öffentlichkeit - hier demgegenüber aus habermasianischer Perspektive - Christopher Balme, The Theatrical Public Sphere, Cambridge 2014. 8 Zur Kritik postdemokratischer Souveränitätseffekte siehe Joseph Vogl, Der Souveränitätseffekt, Berlin/ Zürich 2015. 9 Vgl. Oliver Nachtwey, Abstiegsgesellschaft. Über das Aufbegehren in der regressiven Moderne, Berlin 2016, S. 205 - 212. 10 Vgl. Silke Bake, Peter Stamer, Christel Weiler (Hg.), How to Collaborate? Questioning Togetherness in the Performing Arts, Wien 2016. Siehe schon Hajo Kurzenberger, Der kollektive Prozess des Theaters. Chorkörper - Probengemeinschaften - theatrale Kreativität, Bielefeld 2009. 11 Vgl. zum Wandel der Regierungskünste bereits Gilles Deleuze, „ Postscriptum über die Kontrollgesellschaften “ , in: Gilles Deleuze, Unterhandlungen, Frankfurt a. M. 1993, S. 243 - 262; aktuell daran anknüpfend u. a.: Gerald Raunig, Dividuum. Maschinischer Kapitalismus und molekulare Revolution (transversal.at/ books/ dividuum [01. 05. 2017]. 12 Zur Kritik an Jacques Rancière, Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihrer Paradoxien, Berlin 2006, vgl. entsprechend Friedrich Balke, „ Einleitung: Die große Hymne an die kleinen Dinge. Jacques Rancière und die Aporien des ästhetischen Regimes “ , in Friedrich Balke, Harun Maye, Leander Scholz (Hg.), Ästhetische Regime um 1800, München 2009, S. 9 - 35. Vgl. demgegenüber die Unterbrechungsperspektive von Hans-Thies Lehmann, Das Politische schreiben. Essays zu Theatertexten, Berlin 2002. 13 Judith Butler, Anmerkungen zu einer performativen Theorie der Versammlung, Berlin 2016, S. 16. Siehe an Butler anknüpfend auch Jonathan Staal, „ Assemblism “ , in: e-flux Journal 80, 2017. http: / / www.e-flux. com/ journal/ 80/ 100465/ assemblism/ [01. 05. 2017]. Darüber hinaus aber wäre dieses Versammlungsmodell zukünftig auch im Kontext aktueller rechtspopulistischer Anti- Establishment-Proteste zu untersuchen. 14 Vgl. zur Politizität performativer Kollektivformate zuletzt Geheimagentur, Martin Jörg 6 Evelyn Annuß Schäfer, Vassilis S. Tsianos (Hg.), The Art of Being Many. Towards a New Theory of Practice and Gathering, Bielefeld 2016; siehe bereits Kai van Eikels, Die Kunst des Kollektiven. Performance zwischen Theater, Politik und Sozio-Ökonomie, München 2013; zur performativen Dimension des Politischen siehe Frankfurter Kunstverein und Exzellenzcluster „ Die Herausbildung normativer Ordnungen “ der Goethe-Universität Frankfurt a. M. (Hg.), Demonstrationen. Vom Werden normativer Ordnungen, Frankfurt a. M. 2012 (darin zur Kritik am arendtschen, am singulären Auftritt orientierten Begriff des In-Erscheinung-Tretens Juliane Rebentisch, „ Erscheinen. Bruchstücke einer politischen Phänomenologie “ , S. 364 - 373). 7 Editorial Rolle des Chors Jean-Luc Nancy (Strasbourg) Ein Chor beginnt jede Geschichte, immer. Ein Chor kommt vor jedem Protagonisten. Vor jedem zweiten Schauspieler und allen Gegenspielern. Vor Wortgefechten, Waffengefechten und Todeskämpfen. Bevor ein Einzelner anhebt, allein zu sprechen. Bevor eine Einzelne ihre Stimme erhebt. Bevor irgendjemand „ ich “ sagt. Der vor allem kommende Chor sagt „ ich “ , aber es ist nicht das Ich, das wir kennen. Es ist nicht das „ ich “ eines einzigen Mundes. Es ist nicht das „ ich “ , das angesichts anderer ausgesprochen wird. Weder angesichts der Weite der Ebenen oder des Ozeans noch in durchwachter Nacht auf einem Wachturm noch im dunklen Winkel einsamer Klage. Der erste Chor sagt „ ich “ aus hundert verschiedenen Mündern. Eine Vielzahl geht voraus, eine versammelte Menge ist dem Sprechen eines jeden vorausgegangen. Sogar das Sprechen selbst ist sich in dieser Zusammenkunft vorausgegangen. Es hat sich für die Möglichkeit zu sprechen geöffnet. Denn wie, wenn nicht zu mehreren sprechen? Das Mehrfache kommt vor dem Sprechen Das Mehrfache spricht vor jedem Einzelnen Es ist kein Beginn: es ist davor, es ist immer schon davor Es ist nicht einmal zuerst, es ist noch davor Es ist niemals gekommen, es war schon immer da Das Mehrfache, die Mehrzahl. Aber auch ein Einzelner kann nicht beginnen: er muss zumindest zu sich selbst sprechen. Aber wie könnte er, ohne sich von sich selbst zu unterscheiden? Wie, ohne sich zu einem anderen zu machen? Forum Modernes Theater, 28 (2013 [2017]), 8 - 10. Gunter Narr Verlag Tübingen Aber wer kann sich je zu einem anderen machen? Keiner kann das. Wer „ ich “ sagt, kann sich nicht als ein anderer erfinden, außer er spielt eine Theaterszene: und dies nur, wenn bereits eine Teilung in zwei Rollen vorliegt, Einen Protagonisten und einen Deuteragonisten, Einen Rivalen und dessen Rivalen, Eine Vertrauende und deren Vertraute, Einen Wachenden und einen Ankommenden. Wie aber sich diese Rollen teilen. Wie sich teilen, Ohne einen Blick, ein Ohr für sie, Für diese Schauspieler, Masken, Darsteller? Jede oder jeder von ihnen wird also das Publikum des anderen wie auch seiner selbst sein. Eine wirkliche Öffentlichkeit, präsentiert auf der Bühne Damit das Publikum sich repräsentiert sieht Und sein Denken in Szene gesetzt Seine Angst und sein verlautbartes Mitleid. So wird jede und jeder aus der Fabel Auch einen fabulösen Doppelgänger haben Der sich selbst wiederum vervielfachen kann Um Menge zu werden Hörend sehend Seine Empfindungen wiederum mitteilend. All diesen Doppelgängern wird man selbst wieder Masken, einfache Kostüme und Erscheinungsweisen geben, Auch Stimme, um in gemeinsamem Klang Laut werden zu lassen Das Chorlied: Oioioioi, Opopoi, ola, was kommt da, Was, sagt mir, geht dort vorbei, Was ist da unter uns, das uns nicht völlig gleicht, Das nicht mit uns allen übereinstimmt Und dennoch, dennoch ist wie wir? 9 Rolle des Chors Oh, arme Menschen, die ich sehe Ich, die Menschenmenge Oh glanzvolle Helden schöne Gestalten Hervorgetreten aus meiner vielköpfigen Menge Ihr werdet zu mir zurückkehren Ihr werdet mir euren Glanz und eure Tränen bringen Eure Wunden euren Gesang euren Schmuck Ich werde alles bei mir verbergen Alles in meiner zutiefst dunklen Mehrzahl Im Mehrfachen, das vor euch allen war Im Herzen meines Chors Im Verborgenen dieser Tanzschritte Wo vielzählig ich uns wiege. übersetzt von Christina Schmidt 10 Jean-Luc Nancy ‚ Grund ‘ und ‚ parerga ‘ : Der Chor Bettine Menke (Erfurt) Der Artikel hebt ab auf den Widerstreit zwischen Auftritt, der als Konstitution protagonistischer Sprecher aufgefasst wird, und Chor. Diese Spannung wird in verschiedenen systematischen und historischen Relationen vorgestellt: Der Chor fungiert als Grund der Auftretenden, von dem die Figur sich lösen muß, ohne sich abzulösen zu können (1., 2.); und der Chor manifestiert sich in unterbrechenden Einlassungen mit eigener Extension, lebt fort in ‚ chorischen ‘ Intermezzi als den parerga des ‚ Dramatischen ‘ (3.). This article addresses the antagonism between the stage appearance (viewed as the act of constituting speaking protagonists) and the chorus. The tension between the two will be discussed by bringing forward different systematic and historical configurations: on the one hand with the chorus serving as the ‘ ground ’ for the singular protagonist - as the ‘ ground ’ from which its figure has to separate, yet never with complete success (1, 2); and secondly, the chorus manifests itself by means of intermitting deliverances with an extension of its own - through which it lives on in ‘ chorusses ’ as interludes, the parerga of the ‘ dramatic ’ (3). Im Auftritt exponiert sich ein protagonistischer Sprecher im Theater und muss sich als Person figurieren. Dieser Vorgang des Auftretens setzt sich je ins Verhältnis zum Schauplatz, der einen Auftritt ermöglicht, und damit zu dem, was den Schauplatz - ausgeschlossen negativ - konstituiert. 1 Im Theater der griechischen Antike setzt Auftreten als Hervortreten des protagonistischen Sprechers den Chor voraus, von dem er sich scheidet, indem er sich vor ihm exponiert. Daher richten sich meine Einwände im Folgenden gegen Konzepte vom ‚ Auftritt des Chors ‘ . 2 1. Auftreten - Figuration Auftreten ist ein Vorgang im Theater, der kaum gesehen wird und kaum thematisiert wurde, weil er am Rande der Szene, auf der Schwelle zu ihr statthat, weil er als Voraussetzung von szenischer Darstellung dieser nicht angehört und nicht vollständig in diese inkludiert werden kann. Doch trägt er sich ins theatrale Geschehen ein, das er erst ermöglicht, als - sei es noch so minimale - Unterbrechung, als - sei es noch so rasch eingeholte - Krise der dramatischen Darstellung. Im Auftritt, der im Theater ein physischer Vorgang des Vor- und Übertritts ist, muss sich auch ein symbolischer Vorgang vollziehen, damit es sich um den einer dramatischen Figur gehandelt haben wird - und nicht vielmehr irgendwas Unbestimmbares sich zeigt. Es handelt sich bei diesem Vorgang um den einer Figuration der Unterbrechung, die der Auftritt auf die Szene ist, der Krise oder potentiellen Störung der Darstellung, die er verursacht; denn er erweist die Szene und die Darstellung als an ein Anderswo gebunden, das dem Auftretenden gleichsam nachhängt. Der symbolische Prozess der Figuration vollzieht sich über die ganze temporale Erstreckung des theatralen Geschehens; die Figuration ist im Vollzug, ihr Abschluss stets noch suspendiert. Der Auftritt des hervortretenden Sprechers steht nicht nur in der Antike in einem Bezug zum Chor, der auf verschiedene Weise Forum Modernes Theater, 28 (2013 [2017]), 11 - 24. Gunter Narr Verlag Tübingen aufgefasst wurde. Einer oft berufenen, wohl fiktiven Aitiologie des Theaters zufolge war es der Vortritt, ein Hervorkommen als sowohl physisches als auch symbolisches Heraustreten eines Sprechers aus dem Chor, mit dem jener sich als einzelner Sprecher korporeal vor diesem exponierte und der Chor zum Zeugen des Sprechens und Hörens wurde, durch den, so Hans-Thies Lehmann, der theatrale Raum „ mit einer eigenen oder keiner ‚ Zeit ‘“ eröffnet worden sei. 3 Der Vortritt aus dem Chor ist ein Ereignis als Riss, Bruch und Abstand; aber damit wird kein endgültiger binärer Bruch vollzogen. Das Vor-Kommen ist Vorkommnis, das nicht leer bleibt, sondern etwas oder jemanden, den einzelnen Sprecher, hervorgebracht haben muss, eine Person, die auftritt, die sich als sprechende exponiert. Aber im Bruch bleibt die Bindung an den Chor unlösbar und bestimmt das Zum-Sprecher-Werden auf der Szene. In der theatralen Anordnung, im Vollzug: im Hervortreten, in der Exposition in einem ‚ anderen Zeitraum ‘ ‚ im Angesicht der Gruppe ‘ kann eben daher die Grundstruktur der Tragödie erkannt werden. 4 Auftreten ist hier Exposition in dem durch den Chor, dessen Ein- und Auszug und durch seine permanente Anwesenheit markierten anderen Zeit-Raum des Theaters. „ Es scheint, als könnten die Protagonisten nur auftreten, wenn sie den Grund, von dem sie sich als Einzelne abgrenzen, gleichzeitig mitbringen “ , so Ulrike Haß; 5 der Chor erwarte und ermögliche „ das Auftreten der Protagonisten “ , „ indem ihnen ein Ort [. . .] eingeräumt wird “ . 6 Was Haß unter „ Einräumung “ durch den Chor für des „ Protagonisten Gegenwart “ fasst, ist aber ein disruptiver Prozess in einem nicht aufgelösten Widerstreit, 7 den die Raumordnung des antiken Theaters zur Geltung bringt und den die Tragödie austrägt. Entgegen Schillers, noch von Nietzsche affirmativ zitiertem Diktum vom Chor als „ Mauer “ , die die Tragödie um sich ziehe, um sich „ von der wirklichen Welt rein abzuschliessen “ , 8 fungiert er keineswegs als sich selbst verschwinden machende Grenzlinie, sondern in sichtbarer permanenter Anwesenheit als Zeuge eines Geschehens, das durch ihn als gehörtes und gesehenes sichtbar ausgewiesen ist, in dem das Publikum sich ‚ spiegelt ‘ . Der Chor remarkiert den Zeit-Raum des Theaters als begrenzt konstituierten, in sich ‚ selbst ‘ entzweiten. Er stellt die Figur der Einrichtung, der Gabe des Grundes, derer die Protagonisten bedürfen, und vor dem die Figurenbildung von Personen statthat. In seinen lyrisch-musikalischen, tanzenden Darbietungen mit eigener Ausdehnung nimmt der Chor sich andere, nicht der ‚ Mimesis von Handlung ‘ gewidmete Zeit-Räume, mit denen er, einer traditionsreichen Kennzeichnung zufolge, der Darstellung Einhalte, Unterbrechungen und Ruhezonen gibt. Wenn der Chor „ Grund “ ist, der, so Haß, den Vor- und Auftritt von Protagonisten ermögliche, so ist er doch auch der Grund, von dem die Figur des Vortretenden als Auftretender sich lösen muss, um sich zu figurieren. Die Scheidung von Figur und Grund ist in der Figuration des Auftretenden, in deren andauerndem nicht-linearen Vollzug und in dessen temporaler Erstreckung 9 nicht endgültig durchgesetzt und bleibt derart suspendiert. Was der Auftritt einer dramatischen Person werden soll, ist ein Vollzug, der stets noch im Verzug ‚ ist ‘ , dessen Abschluss aussteht, solange das Theaterstück geht. 10 Fassen wir die Figuration, die im Auftritt geleistet werden muss, damit er ein dramatischer werde, als Prosopopoeie, als Figur des Verleihens eines ‚ Gesichts ‘ der Verständlichkeit, so wird der ihr als Figur zugleich eingeschriebene disfigurierende Zug, ihr ‚ Bezug ‘ aufs Gesichtslose und Ungestalte, im Theater spezifisch ausgeprägt: als die Gebundenheit jeder auftretenden Person ans - , d. h. deren Bestimmtheit durchs Anderswo, aus dem das 12 Bettine Menke Auftretende kommt. Was im Theater sich vor Ort zeigt, 11 ist an die Bewegung des Auftretens, die es ‚ vor Ort ‘ bringt, an eine Bewegung über eine Schwelle gebunden, die von der Schwellenzone sich nicht endgültig löst. Diese Bewegung, und damit diese Rückbindung, wird in der Figuration einer dramatischen Person, um der Figuration willen, zwar ‚ abgeschnitten ‘ , aber gerade mit der figurierenden Abschneidung bleibt die Figuration (von etwas Verständlichem) auf das distinguierend Ausgeschlossene, ein unbestimmtes Anderswo bezogen, in sich entzweit und nie ‚ als es selbst ‘ vollständig präsent. 12 So werden auch im ‚ dramatischen Auftritt ‘ die Gestalten, da sie jeweils gebildet, figuriert werden müssen, sich nicht endgültig abgelöst haben von ihrem Grund, den sie mit- und nachschleppen, den die Darstellung vergessen zu machen sucht. Vielmehr wird er als das vielfache, nicht-personale Gemurmel, 13 aus dem die Reden her- und zukommen, die wir personae zuschreiben und damit Gesichter für Instanzen der Rede konturierend, abscheidend und charakterisierend hervorbringen mögen, die exzitierte Rede und deren Figur schattenhaft ‚ begleiten ‘ , als die unbestimmt vielen nicht-figurierten diffusen virtuellen Anderen. Im Theater des 20. Jahrhunderts wurde das Verhältnis von Auftritten und ‚ Chor ‘ in den Bühnen-Zeit-Raum hineingefaltet. Dies ist eine Form der Wiederkehr des Chors, und zwar ohne dass dieser als kollektive Person formiert oder gar als ‚ Protagonist ‘ unter anderen dramatisch integriert würde. Das Verhältnis zwischen ‚ sozialem Chor ‘ und der fraglichen Sprecher-Figur wird insbesondere dann erfahrbar, wenn zeitgenössische Theaterarbeiten unentschieden lassen, wo die Schwelle des Auftritts aus der quasichorischen ‚ Präsenz ‘ aller Akteure liegt, 14 die der Formation zur Kollektiv-Figur widerstreitet, wo und ob - und sei es temporär und stets auf dem Rückzug - eine dramatische Person sich herausbilde. Erfahrbar gemacht wird derart, etwa in Marthalers Theaterarbeiten, die Zone zwischen Person-Bildung und -Auflösung oder -Rückstellung an den Chor-Grund, der sich oftmals auch musikalisch Zeit nimmt. 15 Gerade wenn ein Chor als dramatischer Protagonist zu fungieren scheint, wie etwa in René Polleschs Ein Chor irrt sich gewaltig, so keineswegs um ein Kollektiv verkörpernd zu formieren, sondern um die unkonturierte Vielheit, die instabile ‚ Kollektivität ‘ auch jedes vermeintlich figurierten Protagonisten heraus- und damit die Unabgeschlossenheit jedes Körpers gegen die darstellende Verkörperung von Personen zu stellen. 16 Im Theater können die Reden möglicher Personen, diese virtualisierend, an einen unkonturierten Nicht- ‚ Chor ‘ 17 zurückgestellt werden, von dem das Dramatische nichts wissen will. So wird mit- ‚ hörbar ‘ , was keine Präsenz gewinnt, was als Hintergrund jeder Rede als diffuse Vielheit nicht figurierter (Nicht-) Stimmen mitmurmelt. 2. Schneidung / ske ˉ ne ˉ Der Auftritt des vor dem Chor sich exponierenden Sprechers initiiert, so scheint es, dessen Verdrängung, die sich schon in Aristoteles ’ Poetik manifestiert. Denn Auftreten ist zwar zum einen an den durch den Chor, seinen Ein- und Auszug, eingerichteten und remarkierten Zeitraum der öffentlichen Darbietung gebunden, wird aber zum andern erst durch dessen Sch(n)eidung ermöglicht: durch die sk ē n ē , die den Darstellungsraum des Chors, die Orchestra schneidet und scheidend erst den Platz szenischer Darstellung schafft. 18 Die sk ē n ē war, so lautet eine theaterhistorische Erzählung, zuerst eine „ Bude “ 19 , ein Zelt oder ein, so Jean-Luc Nancy, bergender Unterstand, 20 das dem vor das Kollektiv tretenden Schauspieler die Rückzugsgelegenheit zum Umkleiden und -maskieren 13 ‚ Grund ‘ und ‚ parerga ‘ : Der Chor gab. 21 Es soll sich um eine Zelt-, dann Bretterwand gehandelt haben, die die Spielräume „ nach hinten begrenzt “ , nicht-einsehbare Räume für Zurüstungen einrichtet und verbirgt und „ gleichzeitig “ als „ Hintergrund des Spiels “ fungiert. 22 Die „ Skene “ setze, so Florens Christian Rang, eine „ räumliche Grenze “ . 23 Sie quert, schneidet den Ort der Darbietung vor der Polis, 24 den der Chor markiert, und sie gibt sch(n)eidend als ihre Randzone, als Pro-Skenion, was wir ‚ heute ‘ die Szene der Darstellung heißen: den Ort des sich-exponierenden Sprechers. 25 Im Verhältnis von scheidender ‚ räumlicher Grenze ‘ und der als deren Rand entfalteten ‚ Bühne ‘ ist das in szenischer Darstellung sich Zeigende aufs Abwesende bezogen. Rang akzentuiert mit der das Theater begründenden Sch(n)eidung des ‚ Runds ‘ den dadurch geöffneten „ Ausgang “ . 26 Dieser würde im Abgang der Protagonisten aus dem durch den Chor bezeichneten Raum öffentlicher Darbietung gewonnen. 27 Die Sch(n)eidung des ch ō ros durch die sk ē n ē richtet den Darstellungsort des Pro-Skenion ein, 28 indem sie vor allem andere, uneinsehbare Räume erzeugt, in die abgegangen werden kann. Die „ räumliche Grenze “ schafft sch(n)eidend keinen begrenzt homogenen Ort, sondern bezieht die theatrale Präsentation als szenische aufs Abwesende: 29 Was heute die Szene geheißen wird, ist als Pro-Skenion ein abhängiger Rand der schneidenden sk ē n ē , ein Saum und eine Spanne. 30 Der ‚ Ort ‘ ‚ szenischer Darstellung ‘ ‚ ist ‘ allein in Abhängigkeit von - und im Bezug auf andere uneinsehbare Räume und deren andere Zeiten; daher ‚ ist ‘ dieser Ort nicht in sich geschlossen, kein etablierter Ort der Etablierung. Was auf der Szene sich zeigt, tut dies im Verhältnis zum - , in der Bindung ans Abwesende, Unbestimmte, Ungestalte, 31 dem, mit einer Formulierung Nancys, „ dunkle[n] Grund des Theaters “ . 32 Das gilt für das heraustretende, im Auftritt sich als Person oder Maske konstituierende Subjekt wie für den im Auftritt (aus sich ‚ selbst ‘ ) ex-ponierten Körper; „ wo der Körper vor sich tritt “ , so Nancy, besteht „ all seine Präsenz in diesem Außer- Sich, das sich von einem Darinnen nicht ablöst “ . 33 Szenische Darstellung 34 ist demnach bestimmt durch die Sch(n)eidung, die als negativ konstitutive in deren Innern unter- und abscheidend zwischen Physis und Personen ein ‚ etwas ‘ oder ‚ jemandem ‘ Verständliches erst figurierend hervorbringt, als solche zwischen der Darstellung Zugehörigem und bloß Kontingentem aber unaufhörlich wieder gesichert werden muss, und jede Szene und jede szenische Darstellung durch die unablösbare Relation aufs Anderswo in sich selbst entzweit. Die Sch(n)eidung, die den Darstellungsraum von sich exponierenden Sprechenden als Saum und Spanne hervorbringt, bezieht die szenische Darstellung auf Zu- und Abgänge. Während der Chor zwischen Einzug und Auszug permanent, auch wenn er nicht singt, als Zeuge in der Orchestra anwesend ist, 35 ist die szenische Darstellung durchs Kommen und Gehen, Abgänge und Auftritte 36 der auf der Szene sich Zeigenden strukturiert. Sie teilen den ‚ Verlauf ‘ und organisieren diesen in der griechischen Antike als Fügung aus Episodien und Chorliedern, als heterogene Fügung verschiedener Zeiten, Modi der Rede oder des Gesangs und der Darstellungsorte, aus ab- und anwesenden, sichtbaren und nichtsichtbaren Räumen. Auf ‚ Auftritte und Abtritte ‘ angewiesen ist alles auf der ‚ Szene ‘ sich Zeigende im Auftreten als Selbst-Konstitution im Sprechend-Sich-Exponieren, als Vollzug im Vollzug je noch und / oder je schon aufs Verschwinden bezogen, 37 in sich geteilt: bestimmt durch die Relation aufs unbestimmt Abwesende. Auftritte ermöglichen Vorgänge des Sich-Zeigens und des Wahrnehmens allein in der Bindung ans Anderswo, das der Einsicht entzogen als Off gesetzt wird, als a-symbolische diffuse oder ungestal- 14 Bettine Menke te, aber zugleich auch als faktische Räume und Zeiten jenseits des begrenzten Raums szenischer Darstellung: irgendwo, anderswo. 3. Einlagen - Pausen 38 Des griechischen Chors theatrale Funktion permanenter Zeugenschaft erschließt sich allein von seiner Anwesenheit in der Orchestra her: auch dann, wenn er nicht mit Reden textuell präsent ist. Aber bereits im römischen Theater, mit der Einführung der Proszenium-Bühne, verlor der Chor den Platz seiner vorgängigen und permanenten Anwesenheit. Daher konnte er, der sich nun die Bühne mit den dramatischen Personen teilen musste, nur als Störung erfahren werden, wurde er von der Bühne verdrängt, wenn er nicht als darstellendes Personal fungiert, 39 und verliert er seine (vergessen gemachte) Funktion der Zeugenschaft. Von ihm bleiben nur chorische ‚ Zwischenlieder ‘ . 40 So wird der Chor in der Renaissance der antiken Tragödie als Oper auf die Bühne kommen. ‚ Operhafte Chöre ‘ verbuchte Schiller zwar als illegitime Nachkommen des antiken Chors, 41 aber die Oper ist jene Kunstform, mit der Zimmermann zufolge die „ Wiederentdeckung des antiken Chores in der Renaissance “ verbunden ist, und die die Tragödie als „ Kombination von rezitierten und gesungenen Partien wiederzubeleben “ suchte. 42 Von einem ‚ Missverständnis ‘ des Chors ist nun nicht nur bezüglich dieser Ausprägung zu sprechen, sondern gerade auch hinsichtlich des Versuchs, diesen als gleichsam kollektiven Protagonisten in die Handlung einzubeziehen. 43 Eine Analyse der nachantiken Chorausprägungen kann auf die Poetiken nicht setzen. 44 Von der der Tragödie nachgetragenen Poetik des Aristoteles, seit der Renaissance die maßgebliche und ‚ klassische ‘ , ist zum Chor vor allem das Verdikt zu beziehen, er solle dem Primat der Mimesis von Handlung unterstehen. 45 Sofern er sich dem nicht fügt, wird er (wie das Theater überhaupt) marginalisiert. Ignoriert wird derart auch die andere lyrischmusikalische Rede des Chors, die nicht durch die dramatische Szene begründet ist. Das Musikalische, das die Chorrede einträgt, verweist auf ein Theater, das nicht aufgeht in dramatischer Handlung, 46 die nicht nur aristotelisch das Primat über die Tragödie haben sollte, um deren Einheit willen der Chor auch aus der tragédie classique und dem bürgerlichen Drama ausgeschlossen wurde. Die nachantiken Chorausprägungen sind allerdings nicht (nur) als Wiederkehr des antiken Chors auf die europäischen Bühnen aufzufassen. Weder die loci classici, die Poetiken Aristoteles ’ und Horaz ’ noch die vorbildgebenden Tragödien Sophokles ’ oder Senecas ergeben irgendeine lineare Chortradition. In höchst heterogenen Nachfolgen der ‚ Unterbrechungen ‘ (der Handlung) durch die ‚ musikalisch-lyrische ‘ Chorrede finden sich nicht nur singende oder sprechende Kollektive, sondern auch andere Gesangseinlagen, Instrumentalmusik und andere Intermezzi. Im 16. Jahrhundert ist die Gepflogenheit unterbrechend Schauspiele in Akte zu unterteilen 47 bereits in der ganzen diversen „ Vielfalt “ des barocken Theaters 48 ausgebildet: in Wechselwirkung mit religiösen und liturgischen Gebräuchen von Chören im „ geistlichen Spiel “ , in ungeregelter Vielheit gesprochener und gesungener oder auch nur mit Titeln einzitierter Lieder geistlicher und höfischer Provenienz oder diese ersetzender Instrumentalmusik in den humanistischen Dramen und den sowohl deutschen wie lateinischen Schuldramen, 49 in Meistersinger- und Wanderbühnenstücken u. a. englischer Komödianten, die neben Musikeinlagen, beigefügten Singspielen auch unterbrechende Clowns- Einlagen beibrachten, im italienischen Singspiel, in höfischen Festspielen und vor allem im Jesuitentheater, das all dies aufnahm, um 15 ‚ Grund ‘ und ‚ parerga ‘ : Der Chor mit jenen „ konkurrieren zu können “ . 50 Es finden sich in heterogener Vielzahl ‚ Chor ‘ - Formen, von musikalischen Einlagen bis zu Interscenien wie Singspielen und Tanzszenen, die „ die Aktpausen aus[füllen] “ 51 und derart theatral-musikalische Mischformen erzeugen. 52 Als über das Niederländische vermittelte Übersetzung von „ Chor “ benennt „ Reyen “ im Barock sowohl Chorkollektive wie auch Chorpartien von Gesang wie (Reigen) Tanz. 53 Sigmund von Birken weist 1679 den „ Reyen “ als ein „ Hauptstuck “ der deutschen barocken Trauerspiele 54 aus: als „ Chöre oder ZwischenLieder / welche nach allen Handlungen zwischen eingeschaltet / und entweder von einem / oder mehrern Personen / in eine Musik pflegen abgesungen zu werden “ . 55 Es handelte sich zum einen um Reden, die wie die Chorlieder der Antike sich durchs Metrum von den im Alexandriner verfassten Sprechhandlungen unterscheiden. 56 Dabei haben die als „ Reyen “ von der Handlung geschiedenen Chor-Partien offenbar keine Funktion bezüglich der dramatischen Handlung; gerade dies, Chorlieder als bloße Einlage, hatte der maßgebliche Aristoteles als Störung der Mimesis von Handlung abgewehrt. 57 Die „ Reyen “ sind zum andern in den deutschen barocken Trauerspielen unterbrechende und untergliedernde Einlassungen von abgesetzten Chorpartien oder Liedern zwischen den der dramatischen ‚ Handlung ‘ gewidmeten Teilstücken: „ pars inter actum et actum “ , 58 „ das gesamte zwischen den Akten liegende Spiel “ , das unter dieser „ Überschrift “ „ geradezu im Gegensatz zu ‚ Abhandlungen ‘ steht “ . 59 Der textuell nicht manifeste Unterschied zur Zeugenschaft des alten Chors von nachantiken Chören, die „ jedes Mal auftreten und abgehen “ , 60 eröffnete die selbstverständliche, auch in der Sekundärliteratur gar nicht weiter kommentierte Möglichkeit der barocken Trauerspiele, verschiedene Chorkollektive auf die Bühne zu bringen. Mit den Chören oder Reyen der Jungfrauen, der Hofleute, Priester, ermordeter englischer Könige oder anderer Fürsten erscheinen im barocken Trauerspiel keine dramatis personae des vorausgehenden Aktes. 61 Wenn die Reden der Reyen von solchen Personen auch nicht angekündigt werden, 62 sind diese Reden nicht in der vorgestellten Handlung begründet. Vielmehr „ treten “ die Reyen, so Hans Steinberg zu Gryphius, ganz unvermittelt [. . .] auf, man kann aus der Handlung niemals den geringsten Schluß auf ihr Auftreten tun; und ebenso unvermittelt treten sie ab [. . .]. Der Dichter zieht die letzte Konsequenz aus diesem Charakter der Reyen: er wechselt die Personen nach Belieben von Akt zu Akt und gibt ihnen nicht selten eine eigene Szene, ja läßt sie selbst ein abgerundetes Spielchen aufführen. 63 Bei diesen Reyen als ‚ Partien ‘ zwischen den Abhandlungen kann es sich um vieles anderes als Chorlieder handeln; sie können sich zum veritablen Interludum verselbständigen. Gewöhnlich wird das Verhältnis der barocken Zwischenakt-Reyen zur Handlung, die sie unterbrechen und zu der sie sich hinzufügen, bloß hinsichtlich des inhaltlichen Bezugs der so genannten Chorlieder auf die Handlung diskutiert. 64 Die „ Absetzung des Reyen von der Abhandlung “ wird als semantische „ Verbindung beider Teile “ , etwa als so genannte „ emblematische “ Relation von Handlung und „ aufs Allgemeine und Grundsätzliche gerichtete Reflexion des Reyen “ eingeholt. 65 Aber zum einen macht auch solche die Handlung als Exempel auslegende Reyen, nach Horaz und Scaliger, nicht die verallgemeinernde Aussage aus, sondern spezifische Sprechakte: Tröstungen, Versprechen und Drohungen, Lob- und Mahnrede, fiktive Anrufungen, 66 die als solche ausgestellt sind und damit die spezifische theatrale Situation einer Rede bezeichnen, die nicht aus der Szene der 16 Bettine Menke Handlung kommt. 67 Zum andern wäre beider Verbindung in der Auftrennung als disjunktive, als nach Benjamin allegorische zu konzipieren, die die Diskrepanz von Vorgestelltem und Bedeutung austrägt. 68 Die Relation der Disjunktion muss - vor und nach allen semantischen Bezügen - als die theatrale Organisation der heterogenen Fügung in den Blick kommen: Für die „ Reyen “ wird die Bühne von den Protagonisten der Handlung geräumt; das macht sie zu „ reine[n] ‚ intermèdes ‘“ . 69 Die Disjunktion zwischen Abhandlung und Reyen wird markiert durch die „ Leerung der Bühne “ , 70 die den Ort für ein anderes Spiel einräumt. Gerade eine solche galt es in Hinsicht des dramatischen Handlungszusammenhangs (nach Aristoteles, klassischer Doktrin zufolge) zu vermeiden, weil die leere Bühne als Loch in der Darstellung die Zuschauenden mit der theatralen Situation konfrontiert. Die „ reine Ausfüllung der Zwischenaktspausen “ sei bei „ unserem Drama und unserer Bühne [als] der einzige Raum für einen Chor geblieben “ , bemerkt Steinberg 1914 fürs Barock. 71 Gerade als eine solche handlungsfremde Einlage oder Zutat aber wird der ‚ Chor ‘ in der Perspektive des Dramatischen nicht geduldet. Die „ Pausen “ , über die die Zwischenakt-Reyen „ hinwegzuhelfen “ , 72 die diese auszufüllen oder zu überbrücken haben, wurden zum einen als solche bestimmt, die der „ notturft “ der Schauspieler sich umzukleiden (so Birken) oder dem Szenenumbau, also den theatralen Randbedingungen geschuldet sind. 73 Zum andern werden sie aber durch die so genannten Zwischenakt-Chöre selbst erst gliedernd eingelassen. Reyen haben gerade als Unterbrechungen der Handlung, die als Partien ausgedehnt sind, als ‚ Pausen ‘ , einen anderen, mit keiner Handlung und keinem Handlungszusammenhang begründeten ‚ Sinn ‘ : zu pausieren, Zeit zu gewinnen und einzulassen, und zwar nicht nur für die Mitteilung von Lehren, sondern vielmehr fürs ‚ Lernen ‘ , 74 für ‚ Stimmung ‘ , „ Affektausgleich ” 75 oder gar zur Ablenkung; 76 das geht bis zu musikalischen Intermezzi oder eingelassenen Singspielen, 77 als „ schickliche Zwischenspiele ” gelten auch „ Comödien “ , 78 deren Vorläufer wohl die englischen Wanderbühnen mit ihren Clown-Einlagen waren: 79 Birken ließ unterbrechend eine Komödie - zur ‚ Belustigung ‘ - zwischenspielen, 80 und Wiener Haupt- und Staatsaktionen wie Die Glorreiche Marter des Heyligen Joannes Von Nepomuckh [. . .] und die Politischen Staats-Streiche, und verstelten einfalth des Doctor Babra eines grossen Fovirten des Königs gibt denen Staats Scenen eine Modeste Unterhaltung waren unterbrechend mit den komischen Szenen, hier des im Titel genannten Intriganten, durchsetzt. 81 Mag die Pausenfunktion des ‚ Chors ‘ als Abwertung, als Marginalisierung des Chors und Minimierung der Chorfunktion erscheinen, 82 so markiert er doch gerade in dieser Pausenfunktion zum einen die theatrale Dimension der Darbietung und induziert zum andern eine andere handlungsfremde Zeitlichkeit. Dass die Reyen unter dem Primat der dramatischen Handlung nicht zureichend aufgefasst werden können, wird gewöhnlich als ‚ Problem ‘ des Chors und dieser ‚ Chöre ‘ vermerkt. Demgegenüber ist eine andere Perspektive aufs Theater zu gewinnen, die der diskontinuierlichen Fügung dieser Schauspiele zu entsprechen vermöchte. Die Relation von Abhandlung und Reyen kennzeichnet das barocke Trauerspiel als disjunktive Kopplung. 83 Denn Reyen sind nicht nur Partien, die von Chören bestritten werden, sondern „ Reyen “ heißen auch jene Intermezzi oder Zwischenspiele zwischen den Akten, die gar keine Chorpartien sind, sondern Zwischenspiele, die allegorische Personen aufführen können, wie „ Ableger [ ] jener großen Intermedien, die sich an den italienischen Höfen seit dem Ende des 15. Jahrhunderts als musikalisch begleitete, 17 ‚ Grund ‘ und ‚ parerga ‘ : Der Chor pantomimische Darstellung während der Aktpausen durchgesetzt und zu prunkvollem allegorisch-mythologischem Schaugepränge mit Tänzen und Gesängen entwickelt “ und „ zur prunkvollen, intermedienhaften und opernverwandten Singspieleinlage der späten großen Ausstattungsstücke “ des Jesuitentheaters ausgebildet haben. 84 Was mit den Zwischenspielen als ‚ Beigaben ‘ ‚ nach Belieben ‘ , die sich verselbständigen können, auf dem Spiel steht, ist die Geschlossenheit der dramatischen Form. Die Reyen, die, so Benjamin, als „ ornamentale “ Rahmungen oder „ Einfassungen “ der Akte „ reicher entwickelt und loser mit der Handlung verbunden zu sein “ pflegten „ als der Chor der Tragödie “ , 85 lösen auch die Akte aus dem Zusammenhang der Handlung. Als Rahmen mit eigener Extension, als „ Einfassungen des Akts, die zu ihm sich verhalten wie die ornamentalen Randleisten der Renaissancedrucke zum Satzspiegel “ , weisen sie (umgekehrt) den Akt ‚ selbst ‘ als anderes denn vornehmlich als Entfaltung von Handlung aus, nämlich vielmehr als „ Bestandstück einer bloßen Schaustellung “ , 86 die die theatrale Darbietung ist. Sie haben, als parerga sich hinzufügend, eine eigene Ausdehnung, mit der sie sich Zeit nehmen. Diese Chöre sperren sich - nicht als ‚ auftretende Kollektive ‘ , sondern als Bestandstücke, die anderen Zeitlichkeiten und Darstellungslogiken unterbrechend Raum geben - der dramatischen Auffassung des Theaters. War die permanente Anwesenheit des Chors der dramatischen Auffassung nicht kompatibel und stellt sie die Irritation durch den Chor vor, deren sich das Drama entledigte, werden die auf dem ‚ Missverstehen ‘ des antiken Chors beruhenden Formen als Interludien oder Einlagen in Perspektive der Einheit der Form und Handlung zu nicht verstandenen Störungen. Die ‚ Chöre ‘ bleiben, an der in Termini von Handlungen und handelnden Personen zu erläuternden Geschlossenheit des dramatischen Werks gemessen, ‚ bloße ‘ marginale Zugaben. Als solche, als die die musikalischtänzerischen und theatralen Partien der Zwischenspiel-Reyen aufgefasst werden, drohen sie das vermeintlich zentrale Darstellungsgeschehen und die Bühne zu überborden. 87 Das wird vor allem mit den, durch diese Einlassungen (allegorische Zwischenspiele, Singspiele, Ballette, musikalisch begleitete Pantomimen oder scenae mutae) erzeugten, heterogenen Mischformen als Verfall verursachende Übergriffe abgewehrt, 88 deren Beachtung aber Theatergeschichte anders, nicht-linear erzählen ließe. Mischformen, wie das pièce à machines im 17. Jahrhundert oder das Melodram des 18. und 19. Jahrhunderts, die als disjunktive Kopplungen von Medien zu kennzeichnen sind, 89 schaffen und erlauben eine - den Handlungslauf aussetzende - Dehnung der Zeit in jenen Partien, die der Dauer des Affekts, der Gegenwärtigkeit von opsis und melos gewidmet sind. 90 Anmerkungen 1 Vgl. Juliane Vogel, Christopher Wild (Hg.), Auftreten. Wege auf die Bühne, Berlin, 2014; und darin meine Beiträge: „ Suspendierung des Auftritts “ , S. 247 - 273 sowie „ On/ Off “ , S. 180 - 188. 2 Vgl. aber das Konzept zum vorliegenden Themenheft kollektiv auftreten sowie Monika Meister, Genia Enzelberger, Stefanie Schmitt, „ Vorwort “ , in: Monika Meister, Genia Enzelberger, Stefanie Schmitt (Hg.), Auftritt Chor. Formationen des Chorischen im gegenwärtigen Theater, Wien / Köln / Weimar 2012, (= Maske und Kothurn, Heft 1, 58. Jg.), S. 7 - 10, hier S. 7. Meinem Einwand entspricht die Skepsis gegenüber der begrifflichen Fügung Auftritt Chor von Sebastian Kirsch: „ Gibt es einen richtigen Chor im falschen? “ , in Volksfiguren, hg. von Evelyn Annuß (= Maske und Kothurn 2 (2014), S. 43 - 54, vor allem mit der Akzen- 18 Bettine Menke tierung der „ Differenz von Protagonisten- und [. . .] Chorform “ (S. 45, S. 44 - 50). 3 Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt a. M. 1999, S. 361; vgl. Hans-Thies Lehmann, Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragödie, Stuttgart, 1991, S. 40 - 50, S. 54, S. 58 f., S. 62. 4 So mit unterschiedlicher Akzentuierung sowohl Lehmann, Theater und Mythos, S. 102 u. a., als auch Ulrike Haß, „ Woher kommt der Chor “ , in: Enzelberger, Meister, Schmitt, Auftritt Chor, S. 13 - 30, hier S. 14 f. 5 Ebd., S. 14, vgl. S. 20. 6 Ebd., S. 26 f., S. 13 ff. 7 Ebd., S. 26 f.. Umgekehrt vergisst dgg. Arendt hinsichtlich der Exposition als Akt der Selbstkonstitution des singulären politisches Subjekts die ‚ Bedingtheit ‘ und notwendige ‚ Rahmen ‘ -Setzung des „ space of appearance “ . Hannah Arendt, The Human Condition, Chicago 1958, S. 199; vgl. Juliane Vogel, „‚ Who ’ s there? ‘ Zur Krisenstruktur des Auftritts in Drama und Theater “ , in: Vogel, Wild, Auftreten. Wege auf die Bühne, S. 22 - 37, hier S. 22. 8 Friedrich Nietzsche, „ Die Geburt der Tragödie “ , in: Friedrich Nietzsche, Kritische Studienausgabe, Bd. 1, hg. von Giorgio Colli, Mazzino Montinari, München 1988, S 9 - 156, S. 54; d. i. Friedrich Schiller, „ Ueber den Gebrauch des Chors in der Tragödie “ , in: Die Braut von Messina. Oder Die feindlichen Brüder. Ein Trauerspiel mit Chören, bearb. u. eingel. von Karl Mickel, Marbacher Bibliothek 1, Marbach 1997 (zur Inszenierung von Ruth Berghaus 1990, Musik komponiert von Paul-Heinz Dittrich), S. 161 - 175, hier S. 168; vgl. Bettine Menke, „ Wozu Schiller den Chor gebraucht . . .. “ , in: Bettine Menke, Christoph Menke (Hg.), Tragödie. Trauerspiel. Spektakel, Berlin 2007, S. 72 - 100, hier S. 85 - 93). 9 Vgl. Lehmann, Postdramatisches Theater, S. 365 f.; vgl. S. 443. 10 Vgl. Menke, „ Suspendierung des Auftritts “ , S. 251; Samuel Weber, „ Vor Ort: Theater im Zeitalter der Medien “ , in: Gabriele Brandstetter, Helga Finter, Markus Weßendorf (Hg.), Grenzgänge. Das Theater und die anderen Künste, Tübingen 1998, S. 31 - 51, hier S. 45 f. 11 Vgl. Weber, „ Vor Ort “ . 12 Vgl. ebd., S. 34; Samuel Weber, „ Introduction: Theatricality as Medium “ , in: Samuel Weber, Theatricality as Medium, New York, 2004, S. 1 - 30, hier S. 7, S. 12; Samuel Weber, „‚ Ibi et ubique ‘ : The Incontinent Plot (Hamlet) “ , in: Weber, Theatricality as Medium, S. 181 - 199; vgl. Bettine Menke, „ im auftreten/ verschwinden - auf dem Schauplatz und anderswo “ , in: Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung (ZMK): Schwerpunkt „ Verschwinden “ 7/ 1 (2016), S. 185 - 200, hier S. 186 - 189, S. 200. 13 Es genüge nicht, den Chor „ nur als plurales Gemurmel “ aufzufassen, so Haß ( „ Woher kommt der Chor “ , S. 26); aber als ein solches sucht die vergessen gemachte Rede der Vielen doch jede einer Person zugerechnete und derart figurierte Rede heim. 14 Vgl. Lehmann, Postdramatisches Theater, S. 233 - 238. 15 Vgl. Menke, „ Suspendierung des Auftritts “ , S. 251 - 256; Bart Philipsen, „ Staying Alive. Christoph Marthalers Riesenbutzbach. Eine Dauerkolonie als post-melodramatisches ‚ Spiel vor Traurigen ‘“ , in: Bettine Menke, Armin Schäfer, Daniel Eschkötter (Hg.), Das Melodram. Ein Medienbastard, Berlin 2013, S. 245 - 266, hier S. 246 f. 16 René Pollesch, Ein Chor irrt sich gewaltig, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Berlin, UA 2009; vgl. René Pollesch, Schmeiß dein Ego weg! , Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Berlin, UA 2011. 17 Zur Differenz von chorischer Rede und allem möglichen Durcheinandersprechen Mehrerer vgl. René Pollesch, Diskurs über die Serie und Reflexionsbude [Es beginnt erst bei drei], die das Qualifiziert Verarscht Werden Great Again gemacht hat etc. Kurz: Volksbühnen-Diskurs, Teil 1: Ich spreche zu den Wänden; Teil 2: Es beginnt erst bei drei, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Berlin, Spielzeit 2016/ 17, (gesehen am 28. 11. 2016). 18 Vgl. meinen Beitrag in Bettine Menke, Juliane Vogel (Hg.), Flucht und Szene, Berlin 2017 (Druck in Vorbereitung). 19 ‚ Grund ‘ und ‚ parerga ‘ : Der Chor 19 Franz Stoessl, Die Hiketiden des Aischylos als Geistesgeschichtliches und Theatergeschichtliches Phänomen, Wien 1979, S. 49; oder „ a booth “ (Arthur Elam Haigh, The Attic Theatre. A Description of the Stage and Theatre of the Athenians, and of the Dramatic Performances at Athens, Oxford 1907, (Kraus Reprint, New York, 1969), S. 80 f., S. 112). 20 Vgl. Jean-Luc Nancy, „ Ein anderes Subjekt des Politischen “ , in: Nikolaus Müller-Schöll, André Schallenberg, Mayte Zimmermann (Hg.), Performing Politics. Politisch Kunst machen nach dem 20. Jahrhundert, Berlin 2012, S. 158 - 171, hier S. 166. 21 Vgl. Haigh, The Attic Theatre, S. 80 f. 22 Günther Heeg, „ Szenen “ , in: Heinrich Bosse, Ursula Renner (Hg.), Literaturwissenschaft - Einführung in ein Sprachspiel, Freiburg i. Br. 2010, S. 227 - 244, hier S. 228; vgl. Ruth Padel, „ Making Space Speak “ , in: John J. Winkler, Froma Zeitlin (Hg.), Nothing to do with Dionysos? Athenian Drama in Its Social Context, Princeton / NJ 1990, S. 336 - 365, hier S. 341 ff., S. 337, u. v. a. Die sk ē n ē wurde zum zuerst hölzernen, dann steinernen Bühnenhaus ausgebildet; damit erweitert und verschiebt sich die Bedeutung des Wortes sk ē n ē (vgl. Haigh, The Attic Theatre, S. 113 - 117, anders Siegfried Melchinger, Theater der Tragödie, Aischylos, Sophokles, Euripides auf der Bühne ihrer Zeit, München 1974, S. 24 - 27, 139 ff., 112 - 118). 23 So Rangs aitiologische Fiktion des Theaters: „ Der agonale Lauf [. . .] im Theater “ , so heißt es in der ersten Niederschrift seines Austauschs mit Benjamin, „ schneidet das Amphitheater des beliebig zeitlangen Wettlaufs entzwei und setzt die räumliche Grenze der Skene. “ (Florens Christian Rang, „ Agon und Theater “ , in: Walter Benjamin, Gesammelte Schriften (GS), Bd. I.3, hg. von Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a. M. 1974, S. 891). 24 Vgl. Frank Kolb, Agora und Theater, Volks- und Festversammlung, Berlin 1981, S. 3 f., S. 26 ff., S. 55; Frank Kolb, „ Polis und Theater “ , in: Gustav Adolf Seeck (Hg.), Das griechische Drama, Darmstadt 1979, S. 504 - 545, hier S. 514 ff.; Haigh, The Attic Theatre, S. 80 - 83, S. 93, S. 101 - 108. 25 Zum unlösbaren Bezug des prosk ē nion oder logeion zum Chor-Tanzplatz vgl. u. a. Ulrike Hass, „ Die zwei Körper des Theaters “ . in: Marita Tatari (Hg.), Orte des Unermesslichen: Theater nach der Geschichtsteleologie, Zürich / Berlin 2014, S. 139 - 159, hier S. 141 ff.; Lehmann, Tragödie und dramatisches Theater, S. 241. 26 Das macht die „ Bauform des antiken Theaters - des Halbcircus “ aus, dass er „ aus diesem Kreise einen Ausgang gewährt “ (Rang, „ Agon und Theater “ , S. 894). 27 „ [D]ie Möglichkeit des Entlaufens “ wäre „ konkret darin gegeben “ , dass die sich Exponierenden „ wieder hinter die Skene zurücktreten können “ , so Patrick Primavesi, Kommentar, Übersetzung, Theater in Walter Benjamins frühen Schriften, Frankfurt a. M./ Basel 1998, S. 260. 28 Das lässt sich in Bezug auf die orch ē stra als eine Dezentrierung erzählen: „ [T]he coryphaeus [der in einer ersten Neuerung in einen Dialog mit den Choreuten zwischen den Chorliedern trat, B. M.] used to mount upon the sacrificial table which stood beside the altar in the centre of the orchestra “ . „ The actor instead of remaining in the centre of the orchestra throughout the performance, used to come and go, and appear in many roles in succession [. . .]. A booth was erected just outside the orchestra, for him to change his dress and mask in. “ „ The platform on which he stood during the delivery of the dialogue was removed from the centre of the orchestra, and placed immediately in front of the booth [. . .]. The spectators, instead of being ranged all round the orchestra, were confined to two-thirds of it. The remaining portion was taken up by the stage “ ; „ in the latter part of the sixth century “ „ [t]here was a booth with a small platform for the actor. “ (Haigh, The Attic Theatre, S. 80 f.; vgl. den „ Buden “- Disput von Melchinger, Theater der Tragödie, S. 16 - 19, 113 - 124; sowie Margarete Bieber, The History of Greek and Roman Theatre, Princeton 1961, S. 54 - 69, insb. Abb. Fig. 232 sowie Fig.s 230, 233 - 36, 255/ 6, 287/ 88. 29 Vgl. Heeg, „ Szenen “ , S. 228, S. 231. 20 Bettine Menke 30 „ Tragedy ’ s site is the margin “ , so Padel, „ Making Space speak “ , S. 359. 31 Das wird ausgetragen als „ tragedy ’ s most potent contrast between the seen and ‚ the unapparent ‘ , between visible and imagined space[s] “ , Padel, „ Making Space speak “ , S. 343, S. 344. Die sk ē n ē fügt, als Außenwand des Palastes oder Hauses ausgebildet, dem Platz der sichtbaren theatralen Präsentation und öffentlichen Darbietung (Polis) sichtbar einen anderen Raum des Nichtsichtbaren ein, der als das verborgene als das uneinsehbare Dunkel des Hauses (oikos) signifikant ist (vgl. ebd., S. 341 - 343, S. 345 - 337; Heeg, „ Szenen “ , S. 228; Lehmann, Theater und Mythos, S. 32). 32 Nancy, „ Ein anderes Subjekt des Politischen “ , S. 166. 33 Ebd.; vgl. Marita Tartari, „ Von der ontologischen Differenz zum Theater. Ein Kommentar zum Beitrag von Jean-Luc Nancy “ , in: Nikolaus Müller-Schöll, André Schallenberg, Mayte Zimmermann (Hg.), Performing Politics. Politisch Kunst machen nach dem 20. Jahrhundert, Berlin 2012, S. 172 - 175, hier S. 174. 34 Zur Kategorie der Szene statt der des Dramas vgl. Hans-Thies Lehmann, Tragödie und dramatisches Theater, Berlin 2013, S. 245 ff.; Lehmann, Theater und Mythos, S. 50 - 55. 35 Mit Bezug auf Nietzsche vgl. Lehmann, Theater und Mythos, S. 48, S. 44 - 50. 36 Vgl. Haigh, The Attic Theatre, S. 80 f.; Padel, „ Making Space Speak “ , S. 354 f. 37 Vgl. Menke, „ im auftreten/ verschwinden - auf dem Schauplatz und anderswo “ , S. 185 ff.; Nancy, „ Ein anderes Subjekt des Politischen “ , S. 168. 38 Vgl. Bettine Menke, „ Reyen “ , in: Nikola Kaminski, Robert Schütze (Hg.), Gryphius- Handbuch, Berlin / Boston 2016, S. 692 - 709. 39 Vgl. Martin Hose, „ Anmerkungen zur Verwendung des Chores in der römischen Tragödie der Republik “ , in: Peter Riemer, Bernd Zimmermann (Hg.), Der Chor im antiken und modernen Drama, Stuttgart 1999, S. 113 - 138, hier S. 114 f. und S. 133 f. In der neuen Lokalisierung macht seine Anwesenheit Probleme; das führt zur Verkleinerung der Chöre, Kürzungen ihrer Lieder (vgl. ebd., S. 119 f., S. 124 f., S. 135). 40 „ [D]ie Präsenz des Chors auf der Bühne ist [bei Seneca] keinesfalls immer gegeben “ (Volker Janning, Der Chor im neulateinischen Drama, Münster, 2005, S. 30, vgl. S. 22); dagegen Albrecht Schöne, Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock, München (3. Aufl.) 1993, S. 164 f. 41 Vgl. Schiller, „ Ueber den Gebrauch des Chors in der Tragödie “ , S. 174. Und er bezog sich doch selbst viel genauer auf die Oper und deren Chöre als diese Abweisung vermuten ließe; vgl. Menke: „ Wozu Schiller den Chor gebraucht . . .. “ , S. 75, S. 79 f. (Anm. S. 94 f.). 42 Bernhard Zimmermann, Europa und die griechische Tragödie. Vom kultischen Spiel zum Theater der Gegenwart, Frankfurt a. M. 2000, S. 150, S. 62 f.; vgl. Schöne, Emblematik und Drama, S. 162 f. Insbesondere ist auf Florenz und Venedig, auf Monteverdis Orfeo (1607) hinzuweisen. 43 In Schillers Braut von Messina müssen die Chöre aufziehen und abgehen, da sie z. B. in Szenen ‚ intimer ‘ Handlung nicht als Zeugen auf der Bühne taugen. 44 Es gibt keine Poetik der Chöre oder der Reyen; von „ Normierungslücke “ spricht Jörg Wesche, Literarische Diversität. Abweichungen, Lizenzen und Spielräume in der deutschen Poesie und Poetik der Barockzeit, Tübingen 2004, S. 175, S. 175 - 214; vgl. Janning, Der Chor im neulateinischen Drama, S. 36 - 39, S. 86 f. 45 Vgl. Aristoteles, Poetik. Griechisch / Deutsch, übers. u. hg. von Manfred Fuhrmann, Stuttgart, 1982, S. 59/ 61 (1456a25 - 29). 46 Vgl. Hans Steinberg, Die Reyen in den Trauerspielen des Andreas Gryphius, Göttingen, 1914, S. 2; Wesche, Literarische Diversität, S. 195 f.; vgl. Janning, Der Chor im neulateinischen Drama, S. 34, S. 75 - 81. 47 Vgl. ebd., S. 13 ff., S. 21 - 48; vgl. Steinberg, Reyen in den Trauerspielen, S. 91 - 106. 48 Dirk Niefanger, „ Barocke Vielfalt. Trauerspiele auf deutschen und niederländischen Bühnen des 17. Jahrhunderts “ , in: Werner Frick (Hg.), Die Tragödie. Eine Leitgattung 21 ‚ Grund ‘ und ‚ parerga ‘ : Der Chor der europäischen Literatur, Göttingen 2003, S. 158 - 178. 49 Vgl. Janning, Der Chor im neulateinischen Drama, S. 37 - 48. Für den Zeitraum von 1497 bis 1620 vgl. Rochus von Liliencron, „ Die Chorgesänge des lateinisch-deutschen Schuldramas im XVI. Jahrhundert “ , in: Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft 6 (1890), S. 309 - 387, hier S. 314 - 342. 50 Steinberg, Reyen in den Trauerspielen, S. 106 f. Es bildet „ die Zwischenaktchöre sogar als allegorisch-mythologisches Zwischenspiel “ , zu „ Interludien, in denen auch Musik, Gesang und Tanz dargeboten werden “ , mit „ allegorische[n], biblische[n], historische[n] oder mythologische[n] Figuren “ aus (Janning, Der Chor im neulateinischen Drama, S. 14, vgl. S. 34 f., S. 54, S. 77). 51 Steinberg, Reyen in den Trauerspielen, S. 105 f. 52 Vgl. Janning, Der Chor im neulateinischen Drama, S. 37 ff., S. 57, S. 76 - 79; zum Zusammenhang von Intermedien und musikalischen Mischgattungen vgl. Bettine Menke, „ Was das Spektakel möglich macht: Theater- Maschinen “ , in: Nikola Gess et al. (Hg.), Archäologie der Spezialeffekte, München 2017 (Druck in Vorbereitung), mit der entsprechenden Literatur. 53 Vgl. Steinberg, Reyen in den Trauerspielen, S. 8 f., S. 11, S. 110 f.; Schöne, Emblematik und Drama, S. 156 f. 54 Nur die Trauer-, nicht die Lustspiele hatten Reyen. Komödien wurden wie bereits die römischen nur durch Musik ohne Gesang gegliedert; anders die Komödien der griechischen Antike; vgl. Bernhard Zimmermann, „ Chor und Handlung in der griechischen Komödie “ , in: Riemer, Zimmermann, Der Chor im antiken und modernen Drama, S. 49 - 59. 55 Sigmund von Birken, Teutsche Rede-bind- und Dicht-Kunst / oder Kurze Anweisung zur Teutschen Poesy / mit Geistlichen Exempeln: verfasset durch Ein Mitglied der höchstlöblichen Fruchtbringenden Gesellschaft Den Erwachsenen. Samt dem Schauspiel Psyche und Einem Hirten-Gedichte, Nürnberg 1679, S. 326 f. Ob sie ‚ in Musik gesetzt ‘ waren, wie es heißt, ist mangels Quellen kaum mehr zu entscheiden, vgl. Wesche, Literarische Diversität, S. 212. Hinweise auf Musik gibt auch Georg Philipp Harsdörffer, Poetischen Trichters zweyter Theil [. . .], Nürnberg 1648, S. 73 f.; einen „ gesungene[n], wohl auch von hinter der Bühne gespielten Instrumenten begleitete[n] Chorpart “ nimmt Schöne an, Emblematik und Drama, S. 163; vgl. Willi Flemming, Andreas Gryphius und die Bühne, Halle 1921, S. 396 f.; ders., „ Die Form der Reyen in Gryphs Trauerspielen “ , in: Euphorion 25 (1924), S. 662 - 665, hier S. 664; Gerhard Kaiser, „ Leo Armenius, Oder Fürsten-Mord “ , in: Gerhard Kaiser (Hg.), Die Dramen des Andreas Gryphius. Eine Sammlung von Einzelinterpretationen, Stuttgart 1968, S. 3 - 34, hier S. 17. Für das Schuldrama bis 1620 sind Partituren dokumentiert von Liliencron, „ Die Chorgesänge des lateinischdeutschen Schuldramas “ , S. 353 - 387. 56 Zur Form der barocken Chorlieder vgl. Wesche, Literarische Diversität, S. 185 - 198, sowie Schöne, Emblematik und Drama, S. 163, S. 167; Steinberg, Reyen in den Trauerspielen, S. 85 - 87, S. 106; Flemming, „ Form der Reyen in Gryphs Trauerspielen “ , S. 663); vgl. Birken, Teutsche Rede-bind- und Dicht- Kunst, S. 332; Harsdörffer, Poetischen Trichters zweyter Theil, S. 73 f. 57 Die „ gesungenen Partien, die um nichts mehr zur jeweiligen Handlung als zu irgendeiner anderen Tragödie gehören “ , verurteilt Aristoteles als embólima, „ Einlagen “ , die sogar auf andere Stücke übertragen werden konnten (Aristoteles, Poetik 1456 a (18), S. 60/ 61). 58 So Scaliger, vgl. Wesche, Literarische Diversität, S. 199 f.; Steinberg, Reyen in den Trauerspielen, S. 119; „ zwischen jeder Handlung [solle] ein Lied gesungen werden “ (Harsdörffer, Poetischen Trichters zweyter Theil, S. 74), „ ZwischenLieder [. . .] nach allen Handlungen zwischen eingeschaltet “ (Birken, Teutsche Rede-bind- und Dicht-Kunst, S. 327). 59 Steinberg, Reyen in den Trauerspielen, S. 6. 60 Flemming, „ Form der Reyen in Gryphs Trauerspielen “ , S. 663. 61 Vgl. Gryphius ’ Carolus Stuardus I, Catharina von Georgien II; anders beim Vorbild 22 Bettine Menke Joost van den Vondel, Steinberg, Reyen in den Trauerspielen, S. 113. Die gegeneinander sprechenden Chorteile des zweiten „ Rey “ der Priester in Vondels Gebroeders Geboniter wies Gryphius in seiner Übersetzung Nymphen und dem Jordan zu und setzte damit allegorische Figuren ein. 62 Dgg. habe Vondel „ [d]as Auftreten zum Chorlied “ „ irgendwie motiviert “ (Steinberg, Reyen in den Trauerspielen, S. 113). 63 Steinberg, Reyen in den Trauerspielen, S. 122. 64 Vgl. Wesche, Literarische Diversität, S. 200 f.; Janning, Der Chor im neulateinischen Drama, S. 34 f.; Steinberg, Reyen in den Trauerspielen, S. 118 f., u. v. a. 65 Schöne, Emblematik und Drama, S. 159, S. 166, S. 163; damit ist die Spezifik des Emblems als simultane Koppelung zweier verschiedener Medien unterboten. 66 Vgl. Janning, Der Chor im neulateinischen Drama, S. 33, S. 81 - 87; Wesche, Literarische Diversität, S. 200. 67 Die Rede kommt durchs andere Personal aus anderen, nicht der dramatischen Handlung zugehörigen Orten, wenn es sich um Syrenen und Geister (vgl. Gryphius, Carolus Stuardus I, II, Catharina von Georgien II, Papinian IV) oder anderes allegorisches Personal handelt; und sie richtet sich woandershin, (auch) an die „ Spielschauer “ (Birken), weil sie nicht dramatisch, sondern durch die theatrale Situation motiviert ist. 68 Vgl. Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Berlin 1928, S. 189 ff., sowie GS, Bd. I.1, hg. von Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a. M., 1974, S. 203 - 430, hier S. 366 - 368; vgl. auch S. 371 - 373. 69 Steinberg, Reyen in den Trauerspielen, S. 9; Flemming, Andreas Gryphius und die Bühne, S. 232, S. 234, S. 405. 70 Ebd. S. 102; vgl. Flemming, Andreas Gryphius und die Bühne, S. 178, S. 284 u. a. 71 Ebd., S. 123. 72 Ebd., S. 18. 73 Vgl. Birken, Teutsche Rede-bind- und Dichtkunst, S. 327. Zur Nachgeschichte vgl. Wesche, Literarische Diversität, S. 214. 74 Vgl. Birken, Teutsche Rede-bind- und Dichtkunst, S. 326 f. 75 Nach Scaliger, vgl. Wesche, Literarische Diversität, S. 207; vgl. Steinberg, Reyen in den Trauerspielen, S. 105 f. 76 Als „ Erholung “ oder „ Entspannungsphasen “ der Zuschauer so Janning, Der Chor im neulateinischen Drama, S. 57, S. 77. 77 Ein Doppelstück ist mit gegenseitigen Unterbrechungen von „ Gesang-Spil “ und „ Schertz-Spill “ auch Gryphius ’ Mischspiel Verlibtes Gespenste / Gesang-Spil. Die gelibte Dornrose Schertz-Spill. 78 Birken, Teutsche Rede-bind- und Dichtkunst, S. 327. 79 Vgl. Steinberg, Reyen in den Trauerspielen, S. 103 f. Dem Argument zum ‚ Spaßmacher als Chor ‘ wäre damit eine längere Geschichte zu geben (vgl. Nikolaus Müller-Schöll, „ Der ‚ Chor der Komödie ‘ . Die Wiederkehr des Spaßmachers im Theater der Gegenwart “ , in: Nikolaus Müller-Schöll, André Schallenberg, Mayte Zimmermann (Hg.), Performing Politics, Berlin 2012, S. 189 - 201). 80 Als eine der „ kleine[n] Comödien “ , die sich als Zwischenspiele schicken, „ um / zumal / wann daß Hauptspiel etwas traurig laufet / den Spielschauer damit in etwas wieder zu belustigen “ , nennt Birken „ bei Abhandlungen der Psyche, das Bivium Herculis “ , das (ins Deutsche übersetzt) seiner Teutsche Rede-bind- und Dichtkunst am Ende angefügt ist; vgl. Wesche, Literarische Diversität, S. 196 ff., S. 207. 81 Die Glorreiche Marter des Heyligen Joannes Von Nepomuckh unter Wenzeslao dem faulen König der Böhmen und die Politischen Staats-Streiche, und verstelten einfalth des Doctor Babra [. . .] wird Joseph Anton Stranitzky, 1676 - 1726, zugerechnet (Fritz Homeyer, Stranitzkys Drama vom ‚ Heiligen Nepomuck ‘ . Mit einem Neudruck des Textes, Berlin 1907, repr. New York et al. 1970), der aber wohl nicht der Verfasser, sondern ‚ Eigentümer ‘ war, der italienische Vorlagen (Opernlibretti) mit Hanswurstiaden, die er selbst spielte, ergänzte, die er zu ‚ Nebenhandlungen ‘ ausbaute. 82 Insofern vertrete „ das Orchester [zur Pausenfüllung bei Umbauten] bey unsern 23 ‚ Grund ‘ und ‚ parerga ‘ : Der Chor Schauspielen gewissermaßen die Stelle der alten Chöre “ (vgl. Gotthold Ephraim Lessing, Hamburgische Dramaturgie: Sechs und zwanzigstes Stück, in: Gotthold Ephraim Lessing, Werke, Bd. 4: Dramaturgische Schriften, hg. von Herbert G. Göpfert, Karl Eibl, München 1973, S. 229 - 720, hier S. 349). 83 Vgl. Armin Schäfer, „ Nachrichten aus dem Off. Zum Auftritt im barocken Trauerspiel “ , in: Vogel, Wild, Auftreten. Wege auf die Bühne, S. 216 - 232, hier S. 228 ff.; zur Kombination von Bestandteilen vgl. auch schon Peter Wolters, Die szenische Form der Trauerspiele des Andreas Gryphius, Frankfurt a. M. 1958, S. 90 - 95. 84 Schöne, Emblematik und Drama, S. 167 f.; vgl. Janning, Der Chor im neulateinischen Drama, S. 14, S. 66 ff.; Flemming, „ Form der Reyen “ , S. 663. Analog wären bezüglich der englischen Bühnen die allegorischen „ Masques “ zu verhandeln, deren Integration angeblich in der großen Oper geleistet werden wird, wie auch die Französischen Festspiele (am Hofe Louis XIV.), deren Balletteinlagen Molière im Mischspiel Les Facheurs zum Gegenstand macht, usw. 85 Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, S. 116. Die zwischen die Akte eingelassenen Reyen kennzeichnet Benjamin als barocke Umformung der „ Intermezzi “ des antiken Chors (ebd.), was Aristoteles allerdings gerade verworfen hatte. 86 Ebd., S. 116, S. 112, S. 178, S. 191, S. 195. Diesen Charakter belegen neben dem Zwischenspiel auch „ stille[] Vorstellung “ (ebd., S. 192) und „ lebendes Bild “ (ebd., S. 182; vgl. Schöne, Emblematik und Drama, S. 177, S. 179 - 187, S. 205 - 208; Wolters, Die szenische Form der Trauerspiele, S. 96 f.). 87 Vgl. Schöne, Emblematik und Drama, S. 167 f. 88 Neben Schöne, wie zit. vgl. Janning, Der Chor im neulateinischen Drama, S. 75 - 79; Wolters, Die szenische Form der Trauerspiele, S. 74 - 79. Zu den Mischformen von Gattungen und Medien vgl. John S. Powell, Music and Theatre in France 1600 - 1680, Oxford 2000, S. IIIf., S. 73 - 330; für weitere Literatur vgl. Bettine Menke, „‚ Katastrophen ‘ der Spektakel - aus den Theater-Maschinen “ (https: / / www.uni-erfurt.de/ fileadmin/ publicdocs/ Literaturwissenschaft/ avl/ Bettine_Menke_Spektakulaere_Katastrophen_final_1Nov -1.pdf), hier S. 3. 89 Vgl. Armin Schäfer, Bettine Menke und Daniel Eschkötter, „ Das Melodram. Ein Medienbastard (Einleitung) “ , in: Schäfer, Menke, Eschkötter, Das Melodram. Ein Medienbastard, Berlin 2013, S. 7 - 17. 90 Die tableaux général des Melodrams gelten in ostentativer Stillstellung als zugleich musikalische Einlagen, deren Zeitdauer, vgl. Schäfer, Menke, Eschkötter, „ Das Melodram (Einleitung) “ , S. 12 ff., so auch die „ operatic tableaux featuring chorusses and dancing “ des „ pièce à grand spectacle “ oder pièce à machine (Powell, Music and Theatre in France 1600 - 1680, S. 251); vgl. Menke, „‚ Katastrophen ‘ der Spektakel - aus den Theater-Maschinen “ , S. 10, S. 12 f. 24 Bettine Menke Ästhetisierung, Gouvernementalisierung, Chor - am Beispiel von Philippe Quesnes La Mélancolie des Dragons Sebastian Kirsch (Bochum) Der Aufsatz unternimmt eine Relektüre des antiken Chores, die sich auf Félix Guattaris Beschreibung eines „ neuen ästhetischen Paradigmas “ sowie auf Michel Foucaults Diskussionen der „ Gouvernementalität “ stützt. Die leitende These besagt dabei, dass sich in den heutigen technologischen, politischen und epistemologischen Transformationen eine primordiale Relationalität in veränderter Gestalt geltend macht, die Guattari im Begriff des „ protoästhetischen Paradigmas “ beschrieb und die aus historischem Blickwinkel für die Jahrhunderte vor dem „ klassischen “ 5. Jahrhundert prägend war. Während die klassische Polis sich von dieser Relationalität abzuschneiden suchte, wurde sie im Theater noch einmal vom Chor erinnert, der neben dem Protagonisten anderen wichtigen Bühnenfigur. Am Beispiel von Philippe Quesnes La Mélancolie des Dragons (2008) versucht der Aufsatz zu zeigen, wie diese nicht-protagonistische Subjektivität des Chores heute mehr und mehr Relevanz zurückgewinnt. 1992 notiert Félix Guattari in seinem letzten Buch Chaosmose, dass „ das ästhetische Empfindungsvermögen auf dem besten Weg zu sein (scheint), innerhalb der kollektiven Enunziationsgefüge unserer Epoche eine privilegierte Position einzunehmen. “ 1 Er formuliert damit am Vorabend der digitalen Revolution die Ahnung eines exzessiven Wandels der (westlichen) Arbeits- und Sinnkultur, der sich ihm als allgemeine Ästhetisierung darstellt: Quer durch Institutionen und in allen möglichen gesellschaftlichen Zusammenhängen würden, so Guattaris Auffassung, Prozesslogiken an die Stelle von Produktlogiken treten, Kreation an die Stelle der Produktion. Tatsächlich sind die Symptome dieser Dynamik mittlerweile bis in Feuilletons, Zeitgeistmagazine und Ratgeberliteratur hinein bekannt. Sie liegen etwa der öfter zu hörenden Vermutung zu Grunde, dass heutzutage alle nur noch Künstler sein wollen. Sie werden als Mutation einer Kulturindustrie, die dem Modell der fordistischen Fabrik verpflichtet war, zu einer weit umfassenderen „ Kreativindustrie “ mit ihren „ digitalen Nomaden “ beschrieben. Ebenso ist der von Guattari bemerkte Sachverhalt unter dem Stichwort der „ Künstlerkritik “ zum Gegenstand soziologischer Analysen geworden, die im Wunschbild des freischaffenden Künstlers das Rollenmodell der flexibilisierten und häufig „ prekarisierten “ Unternehmer ihrer selbst ausmachen, die für die Arbeitswelt des 21. Jahrhunderts so typisch sind. 2 Was hingegen das Theater anbelangt, schlägt der Wandel sich nicht selten in einer Lagerbildung nieder, in der „ performative Formate “ und das sogenannte „ repräsentative Schauspielertheater “ gegeneinander ausgespielt werden. Gerade in diesem Kontext kann man sich indes des Eindrucks nicht erwehren, dass hier auch vieles durcheinandergeworfen oder kurzschlüssig behandelt wird, ob nun von der einen Seite die Ansätze verschiedenster Performancekünstler umstandslos mit Slogans wie dem Deutsche-Bank-Werbespruch „ passion to perform “ verrechnet werden, oder ob auf der anderen Seite die Theatergeschichte (oder das, was dafür gehalten wird) dem Forum Modernes Theater, 28 (2013 [2017]), 25 - 39. Gunter Narr Verlag Tübingen Müllhaufen der Geschichte überantwortet wird und die Auseinandersetzung mit Aischylos, Shakespeare oder Heiner Müller unter Konservativismusverdacht gerät. Auch um diese Missverständnisse ein wenig zu entwirren, will ich im Folgenden Guattaris Argumentation aufgreifen und ihr eine spezifisch theatertheoretische Überlegung zur Seite stellen. Diese möchte ich wiederum an Philippe Quesnes La Mélancolie des Dragons konkretisieren, einem Stück, das seit seiner Premiere im Jahr 2008 auf zahlreichen internationalen Theaterfestivals gezeigt worden ist und als eine der bekanntesten Arbeiten des 2003 von Quesne in Paris gegründeten „ Vivarium Studios “ gelten kann. Der Kerngedanke, um den es mir dabei geht, ist am knappsten wohl von Ulrike Haß in einem Gespräch über die Konstellation von Chor und Protagonist als den „ zwei Körpern des Theaters “ formuliert worden, nämlich: „ Heute wird ersichtlich, dass unter den Protagonisten die Figur des Chores liegt. “ 3 Allerdings möchte ich direkt hervorheben, dass dasjenige, was hier mit „ Chor “ gemeint ist, weit über die geläufige Vorstellung von einer Gruppenfigur hinausweist, die auf einer Bühne spricht, singt oder tanzt. Es geht um eine Möglichkeit, räumliche Prozesse, affektive Bezugnahmen, Subjekt-Objekt-Relationen, die Einfaltungen des Einzelnen in mannigfaltige Umräume und damit Prozesse der Subjektivierung überhaupt in anderer Weise zu verstehen als es die Koordinaten der Protagonistenform zulassen, deren innere Aporien indes das europäische Theater ungleich sichtbarer geprägt und beschäftigt haben. Die These lautet also, dass dasjenige, was Guattari als Heraufkunft eines „ neuen ästhetischen Paradigmas “ porträtierte, sich aus theatertheoretischem Blickwinkel als neue Relevanz einer „ chorischen Topologie “ 4 darstellt. Diese schien aufgrund einer langen Dominanz protagonistischer Darstellungsformen (und noch ihrer Dekonstruktion) in den Hintergrund gerückt - was gerade nicht heißt, dass sie dort nicht wirksam war. Heute aber macht sie sich in dem Maße neu bemerkbar, wie die Erfahrung eines primordialen „ Seins-in-Relation “ sich nicht mehr notwendig - jedenfalls nicht ausschließlich und primär - in den Registern der Subjektkrise oder des Endlichkeitsschocks formuliert, die für das 20. Jahrhundert so prägend waren. Dass die chorische Topologie sich mit neuer Kraft anmeldet, legt zugleich aber auch nahe, nach den Kräften zu fragen, die sie unter der Voraussetzung globaler technologischer Vernetzung bebauen, abschöpfen, aufzeichnen, aber auch politisch instrumentalisieren wollen. Ebendiese Kräfte kann man neoliberal nennen; im Vokabular Guattaris ausgedrückt, „ reterritorialisieren “ sie den Sinn von Kreation. An dieser Stelle gilt es deswegen um so entschiedener, auf einer Differenz zu beharren. Auf dem Spiel stehen nämlich Möglichkeit und Notwendigkeit, zwischen den Werdenslogiken der ästhetischen Kreation und ihrer Überführung in neuartige Repräsentationslogiken zu unterscheiden. Um dies deutlicher zu machen, will ich im dritten Teil meines Versuches einige Passagen zur „ neoliberalen Gouvernementalität “ aus Michel Foucaults Vorlesungen von 1978/ 1979 zu Rate ziehen. 5 Mit diesen Vorlesungen begann Foucault seinerseits, nach den Mächten zu forschen, die das Paradigma der Fabrik - mit Foucault: das Disziplinarregime - schon zur Zeit seiner Genese im 18. Jahrhundert zu untergraben begannen, um sich schließlich im Aufstieg der Neoliberalismen nach 1945 voll zu entfalten. Dabei kommt Foucaults Analyse nicht nur Guattaris Überlegungen zum ästhetischen Paradigma in mehrfacher Hinsicht nahe. Bei näherem Hinsehen stellt sich auch der Registerwechsel zwischen Disziplinarmacht und Gouvernementalität als Schritt von einer primär protagonistischen 26 Sebastian Kirsch zu einer primär chorischen Konfiguration dar. Melancholische Drachen Eine Schneelandschaft im Nirgendwo, mittendrin ein alter Citroen samt Anhänger, dessen Inneres von Planen verhüllt ist. Durch die Fensterscheiben der Rostlaube erkennt man immerhin eine Gruppe abgewetzt wirkender Metaller-Typen mit filzigen Zottelmähnen, die sich mit Musik der Kategorie „ Scorpions “ vergnügen und nicht den Eindruck machen, als wollten sie in näherer Zukunft ihr Vehikel verlassen. Lieber trinken sie Dosenbier, widmen sich ab und an einem kleinen Plastikdinosaurier oder ihrem schwarzen Hund, der nicht aus Plastik ist, sondern lebendig. Sonst geschieht vorerst nichts, nichts jedenfalls, das die Zuschauer davon abhalten würde, sich in die hypernaturalistische Landschaftsszenerie mit ihren verschneiten Bäumchen zu versenken. Endlich, nach ewigen Minuten, verlässt einer der sechs Männer das Auto, und es beginnt etwas, das man wohl nur um den Preis gnadenloser Übertreibung die Handlung von La Mélancolie des Dragons nennen kann: Eine Passantin ist vorbeigekommen, die sich als Automechanikerin namens Isabelle entpuppt. Günstigerweise, denn der Citroen ist liegengeblieben, und nach einigem Herumschrauben im heftig qualmenden Motorraum diagnostiziert Isabelle: Verteilerdose defekt. Weniger günstig ist allerdings, dass das Ersatzteil erst in sieben Tagen kommen wird. Die gestrandete Gruppe beginnt nun, vielleicht um die Wartezeit zu überbrücken, vor Isabelle ihre Ladung auszupacken: Im Gepäck haben sie die Attraktionen eines Freizeitparks, den sie demnächst eröffnen wollen, und diese werden der Mechanikerin nun eine nach der anderen vorgeführt. Es handelt sich freilich um recht notdürftig zusammengezimmerte, trashig anmutende Effekte. Da wären etwa: ein paar von der Anhängerdecke baumelnde Perücken, die im Ventilatorwind tanzen, ein schmaler Schneeteppich zum Skilaufen, aufblasbare Luftkissen, die sich immerhin zu durchaus beeindruckender Größe aufpumpen lassen und die von der Gruppe entweder über ihren Köpfen umhergetragen werden - was ein wenig an ein exotisches Tanzritual erinnert - oder aber als Projektionskörper für gebeamte Bilder dienen: Dürers Melencolia I wird angeworfen, Caspar David Friedrichs Landschaftsgemälde, oder verschiedene Namenvorschläge für den Park: „ Freizeitpark Antonin Artaud “ ist am schönsten. Artaud findet man auch in der parkeigenen „ Bibliothek “ , einem Karton, der zudem Wagner, Strindberg und ein paar Kinderbücher über Drachenaufzucht enthält. Die vier Elemente werden mit einer Seifenblasenmaschine, einem Zimmerspringbrunnen, einer Schneekanone und einer Nebelpistole beschworen, und irgendwann bekommt Isabelle ein T-Shirt, das Breughels Jäger im Schnee zeigt. All das läuft mit Seelenruhe, fast schon autistisch ab; gesprochen wird kaum, und wenn, dann klingt es nach Gemurmel. Selbst die Kommentare „ Superbe! “ oder „ C'est magique! “ , mit denen Isabelle die Attraktionen ein ums andere mal bedenkt, hören sich ein wenig an wie unter Valium geäußert. Wobei die eigentlich jämmerlichen Tricks tatsächlich eine sonderbare „ Magie “ entfalten, vielleicht auch deswegen, weil das Geschehen insgesamt so meditativ, freundlich und sanft wirkt wie die Schneelandschaft selbst. Und das ist dann auch schon alles, was bis zum Ende passiert, das eigentlich kein Ende ist, weil es so noch ewig weitergehen könnte. Angesichts dieses Minimalismus kann es durchaus verwundern, dass La Melancolie des Dragons ein derart großer internationaler Erfolg werden konnte. Andererseits ist es natürlich leicht, die Gruppe von liegen- 27 Ästhetisierung, Gouvernementalisierung, Chor gebliebenen Freaks, die im Niemandsland mit anrührender Solidarität an einem armseligen Projekt werkeln, als Identifikationsangebot zu verstehen, das nicht wenige Zuschauer gerade des freien Theaters dankbar annehmen dürften. Und doch führt, wie ich zeigen möchte, die zeitdiagnostische Kraft der Produktion über diese feuilletonistische Ebene hinaus. Denn zum einen spielt sie, wenn sie die sechs einander ähnelnden „ Metalheads “ mit der Mechanikerin Isabelle zusammentreffen lässt, in der Tat eine zeitgenössische Variante der „ antiken Konstellation “ 6 von Chor und Protagonist durch, deren räumliche Komponente sie zugleich in den zahlreichen Bezügen auf Landschaft und Umgebung thematisiert. Und zum anderen untersucht sie erstaunlich präzise und zugleich lakonisch das Verhältnis zwischen der chorischen Topologie und den Logiken von Ästhetisierung und Gouvernementalisierung im Sinn von Guattari und Foucault. Chor Zunächst will ich an drei Momente der Konstellation von Chor und Protagonist erinnern, die sich aus den überlieferten antiken Stücken herausfiltern lassen und die bei Quesne tatsächlich mit großer Deutlichkeit aufgenommen werden. 7 So bildet sich erstens das antike Theater des „ klassischen “ 5. Jahrhunderts in der Berührung und Montage zweier heterogener Figurentypen und zweier Bühnen heraus - eben von Chor und Protagonist, Orchestra und Skene. Die Chorform verweist dabei auf Formen des Tanzens, Singens und Sprechens, die wesentlich älter sind als das Theater und deren Spuren sich im Dunkel früherer, oral geprägter Jahrhunderte verlieren. Schon deswegen lässt sie sich nicht auf die eine Herkunftsgeschichte zurückführen. Was in den Tragödien als Chor firmiert, verweist vielmehr auf diverse, auch geographisch auseinanderstrebende Ursprungsherde, auf Feste und Rituale, die keine einheitliche Religion voraussetzen. Demgegenüber ist der Protagonist ungleich stärker mit einem diskursiven Gründungsgeschehen verschwistert. Er entsteht im Übergang vom 6. zum 5. Jahrhundert, zunächst im Umfeld der Tyrannis; und insgesamt verläuft seine Entwicklung parallel zur Geschichte der attischen Polis, die sich zusammen mit oligarchischen Herrschaftsformen von älteren Götter- und Umweltbezügen zu lösen sucht. Diese klassische Polis zeichnet sich dadurch aus, dass sie sich vielleicht nicht für souverän im neuzeitlichen Sinn erklärt, aber doch trennscharfe Unterscheidungen von Polis- Innerem und Polis-Äußerem einzuführen beginnt. Diffusionszonen werden vereindeutigt, die Umräume vom Wirken der Gottheiten gereinigt, das zuvor mit diesen assoziiert war. Der Bühnenprotagonist, dem schon bald mit Deuteragonisten und Tritagonisten ein zweiter und ein dritter Dialogpartner beigesellt werden, erscheint daher als Pendant einer antiken „ kopernikanischen Wende “ , in deren Verlauf die Menschen die Dinge untereinander und ohne Bezug auf die Götter auszuhandeln beginnen. Der Theaterchor hingegen erinnert noch einmal ältere Wissens-, Praxis- und auch Kommunikationsformen, die unter den neuen Bedingungen relativ rasch in den Hintergrund treten. Mit Blick auf Quesne lassen sich in diesem Kontext nun gleich zwei Auffälligkeiten von La Mélancolie des Dragons benennen, die auf die ältere Chorformation verweisen, selbst wenn sie sich eher wie ihr Echo ausnehmen: Da sind erstens die eigentümlichen Archaismen des Stückes - die Drachen und Dinosaurier, die Anrufung der vier Elemente, aber auch die überdimensionierten Objekte und der Tanz mit dem Luftkissen. Und da ist zweitens die offensichtliche Rücknahme einer intersubjektiven dialogischen Struktur, so- 28 Sebastian Kirsch weit diese vorrangig zur Protagonistenform gehört: An die Stelle klarer Aussprache unter scharf bezeichneten Dialogpartnern tritt hier jedenfalls ein Murmeln und Nuscheln, das sich nicht allzu sehr von der sonstigen Geräuschkulisse des Geschehens abhebt. Nun dürfte das Verblassen des Chores im 5. Jahrhundert auch darauf zurückzuführen sein, dass dieser nicht als starker Handlungsträger im Sinne protagonistischer Aktivität erscheint. Der Protagonist behauptet von sich beispielsweise, Städte gründen, verteidigen oder retten zu können, alleine einen Mörder ausfindig zu machen oder das Kriegsgeschehen zu wenden. Solche Behauptungen, wie sie paradigmatisch von Ödipus geäußert werden, kennt der Chor nicht. Aber selbst wo er einen starken und sogar unbeugsamen Willen artikuliert - wie etwa der Danaidenchor in Aischylos ’ Hiketiden, der sich um jeden Preis seiner Hochzeit entziehen will - spielt diese Energie doch jenseits der Register werkhafter Produktion. Auch diese andere, nicht werkhafte Logik lässt sich in La Mélancolie des Dragons entdecken. So mag der „ Freizeitpark Antonin Artaud “ zwar als Projekt entworfen sein. Dieses ist aber aufgeschoben und hat noch nicht einmal einen definitiven Titel. Was wir de facto sehen, ist ein chorischer Bastelspaß, der nur durch Abbruch endet und andererseits erst einmal gar nicht anfangen will. Wenn hier hingegen auf das Produktions- und Werkparadigma angespielt wird, dann höchstens mit der Mechanikerin Isabelle, die gegenüber der chorischen Gruppe ja tatsächlich eine protagonistische Position innehat - oder eher das, was von ihr übriggeblieben ist. In diesem Kontext fällt auf, dass La Mélancolie des Dragons die „ Ödipus “ -Dramaturgie geradezu umstülpt: Dort wartet der um die pestbefallene Stadt besorgte Thebanerchor zu Beginn stumm auf den Protagonisten Ödipus, der die Stadt „ wiederaufzurichten “ verspricht; hier wartet zu Beginn der Chor ebenfalls stumm in seinem kaputten Auto auf die Protagonistin Isabelle, die es wieder flott machen soll. Die Tragödie des Protagonisten fällt bei Quesne dann aber zugunsten einer exzessiven Konzentration auf die eigene Sphäre des Chores aus. Der dritte Aspekt der antiken Konstellation, der hier interessiert, liegt schließlich in der eigentümlichen Doppelstellung des antiken Chores zwischen Unabhängigkeit und Verwicklung. Er ist schon da, bevor die episodische Tragödie der einzelnen Helden einsetzt, er überlebt ihr Ende, aber er ist auch nicht unbeteiligt: Er geht mit den Leiden der Protagonisten affektiv mit, er geht aber nicht in ihnen auf. Diese Eigenschaft lässt sich räumlich übersetzen: Der Chor eröffnet zunächst einen Auftrittsraum, in dem die Protagonisten überhaupt erst in Erscheinung treten können. Als solcher fungiert er gleichsam wie ein Grund oder ein „ transzendentales Feld “ , 8 ohne dessen Entrollung es den protagonistischen Auftritt überhaupt nicht geben könnte. Die protagonistischen Gründungsenergien drängen indes darauf, sich von diesem vorgelagerten Feld zu lösen, das durch nichts anderes so sehr gekennzeichnet ist als durch seine Mannigfaltigkeit. Übrig bleibt im Gefolge dieses Isolierungsversuchs zunächst die Beschäftigung mit den inneren Aporien der protagonistischen Gründungsbehauptungen, die sich ein ums andere mal als haltlos darstellen. Mit Blick auf Quesne wiederum wäre in diesem Kontext vor allem die Nähe seines Chores zur vorgängigen Umgebung und zur Landschaft zu nennen, die in diesem Stück so stark akzentuiert wird: Alle Attraktionen, die der Chor vorführt, eröffnen hier letztlich eine Art Zwischenraum, der zwischen den menschlichen Akteuren und der Schneelandschaft vermittelt. Zugleich wird allerdings hervorgehoben, dass diese Landschaftsbezüge immer auch Theatertricks sind, Effekte einer Bühnenmaschine, die am Ende nicht weniger simpel funk- 29 Ästhetisierung, Gouvernementalisierung, Chor tioniert als die Bauteile des Freizeitparks selbst. Diese drei Aspekte des antiken Chores - seine auf die archaischen Jahrhunderte zurückweisende, aber nicht auf ein Gründungsgeschehen rückführbare Geschichte, seine nicht mit der Logik werkhafter Produktion übereinkommende Aktivität, seine Funktion als vorangehende Mannigfaltigkeit in der Nähe zum Landschaftsgrund - werden also bei Quesne aufgegriffen. Sie sind aber, wie ich im nächsten Schritt ausführen möchte, auch für Guattaris Begriff des „ neuen ästhetischen Paradigma “ relevant. Ästhetische Paradigmen In Chaosmose differenziert Guattari drei Paradigmen, nämlich ein „ protoästhetisches Paradigma “ , ein Paradigma, das die Transzendenz des Subjekts inauguriert, und dann eben ein „ neues ästhetisches “ Paradigma. 9 Auf diesem Weg versucht er, drei weiträumige medienwie subjektgeschichtliche Lagerungen kenntlich zu machen, die durchaus epochalen Wert haben. Gleichzeitig betont er aber die Unmöglichkeit ihrer schlichten zeitlichen Reihung sowie die Künstlichkeit ihrer Trennung. Dabei mag man die Großflächigkeit im Detail für kritikwürdig halten. Sie hat aber den Vorzug, die Tiefendimension von Verschiebungen erahnen zu lassen, die im 21. Jahrhunderts oft genug als Alltagsumstellungen unbekannten Ausmaßes erfahren werden. Zugleich könnte man sich vielleicht an Guattaris Darstellung des ersten Paradigmas stoßen: Ähnlich wie es bereits die ethnologischen Passagen des Anti-Ödipus taten, 10 greift die Schilderung auf eine Vorstellung animistischer, archaischer oder auch schlicht „ wilder “ Gesellschaften zurück, deren Zeitgebundenheit sicherlich zu diskutieren wäre. Bevor ich aber auf diesen Vorbehalt eingehe, möchte ich Guattaris Überlegungen erst einmal referieren. Das erste und dritte Paradigma beruhen gleichermaßen auf der Prävalenz dessen, was Guattari „ nicht-signifikative Semiotiken “ nennt. 11 Das zweite Paradigma ist dagegen durch eine Vormachtstellung signifikanter Codes definiert. Folglich gibt es eine Nähe zwischen den beiden „ äußeren “ Paradigmen, von der aus ich weiter unten auch die heute neu zu Tage tretende Relevanz des Chores ableiten werde. Die mit der Transzendenz des Subjekts verklammerte mittlere Position wird sich entsprechend auf die lange Geschichte der protagonistischen Hegemonie samt ihrer Aushöhlungen beziehen lassen. Guattari skizziert eine historische Abfolge der drei Paradigmen, wobei er noch einmal hervorhebt, dass diese letztlich nur in ihrer Verflechtung zu begreifen sind. Es handelt sich also lediglich um eine methodische Aufspaltung; auch den Operationen der Signifikanz liegen nicht-signifikante Semiotiken unter, allerdings arbeiten sie verdeckter. So erscheint das protoästhetische Paradigma einerseits als „ erste Figuration eines Gefüges “ , 12 wie es in Guattaris Augen charakteristisch für archaisch-animistische Gesellschaften ist: ein Raum, der (noch) nicht durch die signifikanten Einkerbungen definiert wird, mit denen später die Staatsapparate ihre Zuständigskeitsbereiche abstecken wollen (und die mit Blick auf die griechische Geschichte eben in der Neuausrichtung der Polis im „ klassischen “ 5. Jahrhunderts zu suchen wären). Andererseits beharrt Guattari aber darauf, dass den animistischen Gesellschaften eine Subjektivität entspricht, die sich auch „ in der Welt der frühen Kindheit, des Wahnsinns, der Liebesleidenschaft und des künstlerischen Schaffens “ 13 wiederfinde. Es ist wichtig, dass Guattari das „ künstlerische Schaffen “ hier nicht auf Werke bezieht, wie sie zu einer „ institutionalisierte(n) Kunst “ 14 und ihren 30 Sebastian Kirsch sozialen Rahmungen gehören werden. Stattdessen geht es ihm um eine „ Schaffensdimension im Entstehungszustand, die sich selbst ständig vorgelagert und voraus ist “ 15 - exakt jene Schaffensdimension also, die ich mit Blick auf die spezifischen chorischen Aktivitätsformen als nicht werk- und produktionslogisch charakterisiert habe. Von dieser Einschätzung her erklärt sich im übrigen auch die Bezeichnung des ersten Paradigmas als „ protoästhetisch “ . Auf dieser Ebene kann also nicht von souveränen Grenzziehungen mit ihren Interioritäten und Exterioritäten ausgegangen werden. Territorien definieren sich hier stattdessen durch wiederholte Faltbewegungen einer „ kollektive(n) Subjektivität “ 16 , die „ die einen Wertuniversen auf die anderen um(klappt) “ 17 : etwa in „ rituellen Ritornellen “ 18 , die makrokosmische und mikrokosmische Prozesse aufeinanderfalten. Daraus folgt, dass Raum und Zeit hier keine stabilen Transzendentalien sind: Sie sind „ nie einfach neutrale Behälter, sie müssen durch Produktionen der Subjektivität - die Gesänge, Tänze und Erzählungen über die Vorfahren und die Götter in den Dienst nehmen - entfaltet, hervorgebracht werden “ . 19 Zudem existiert hier weder eine klare Trennung von Subjekt und Objekt noch eine Unterscheidung zwischen belebter und unbelebter Materie. Stattdessen findet man eine „ Art von polysemischer, animistischer und transindividueller Subjektivität “ 20 , die von Grund auf relational verfasst ist. Diese Subjektivität richtet Objekte bzw. „ Objektitäten “ in einer transversalen, vibratorischen Position ein, die ihnen eine Seele verleiht, ein anzestrales, tierisches, pflanzliches und kosmisches Werden. Diese Objektitäten-Subjektitäten neigen dazu, sich zu verselbstständigen, sich in einem animistischen Brennpunkt zu verkörpern; sie überschneiden einander, überwuchern sich, um kollektive Entitäten zu bilden, die halb Ding halb Seele, halb Mensch halb Tier sind, Maschine und Fluss, Materie und Zeichen [. . .]. 21 Nun kann allerdings nicht genug betont werden, dass diese polysemische Subjektivität in archaischen Gesellschaften immer auch in strikter Weise „ territorialisiert “ ist. Sie sieht sich beispielsweise unverrückbaren kosmologischen Ordnungen unterworfen oder Clanstrukturen eingepasst, die sich über Semantiken des Blutes und zugehörige Strafen - etwa die Blutrache - erhalten. Trotzdem will Guattari nicht einfach die Grausamkeiten der „ wilden “ Gesellschaften gegen diejenigen jüngerer Gesellschaftseinrichtungen ausspielen oder abgleichen. Wichtiger ist, die funktionalen Unterschiede zu begreifen: Archaische Formen der Unterwerfung (und Subjektivierung) funktionieren anders als die Einschreibung in staatliche Ordnungssysteme und die identifizierende Auszeichnung durch vereindeutigende, repräsentative (Namens-)Signifikanten, die für das zweite, „ protagonistische “ Paradigma tragend sind. Die jeweiligen Codierungen beruhen sogar auf nachgerade umgekehrten Logiken: Guattari erinnert an „ die Vervielfachung der Eigennamen, die einem Individuum in vielen archaischen Gesellschaften zugeschrieben werden. “ 22 Unter machttheoretischen Gesichtspunkten liegt die Eigentümlichkeit des protoästhetischen Paradigmas also in dem Umstand, dass die ihm entsprechenden Gesellschaftsformen sich in starkem Bezug auf eine vielgestaltige Subjektivität einrichten und erhalten, während die signifikanten Operationen diese Polysemie auszuschalten versuchen und sie, wo sie sich dennoch bemerkbar macht, vor allem als Störung erfahren: als - und sei es notwendiges - Scheitern von Repräsentationszusammenhängen. Es ist nun nicht schwer zu sehen, inwiefern der Kontrast des ersten und des zweiten Paradigmas die Konstellation von Chor- und 31 Ästhetisierung, Gouvernementalisierung, Chor Protagonistenform abbildet: Die polysemische und relationale Subjektivität, die allenfalls relative Trennung von Subjekt und Objekt wie von Menschen, Tieren, Pflanzen und Steinen, die Tänze, Gesänge und „ rituellen Ritornelle “ und nicht zuletzt die Schwellen- und Übergangszonen anstelle harter Grenzziehungen - all diese Momente des „ protoästhetischen Paradigmas “ verweisen auf Koordinaten, die auch für den Chor eine Rolle spielen. Die vereinheitlichende Tendenz des zweiten Paradigmas hingegen korrespondiert deutlich mit der Protagonistenform. In Guattaris Erzählung entstehen aus diesem Synthesewunsch zudem die diversen Transzendentalien, deren Konstruktion und Dekonstruktion eine 2500-jährige Geschichte abendländischer Subjektivität begleiten werden: der Gott der Monotheismen, die philosophischen Seinsbehauptungen und Hegels absoluter Geist, die Energie- und Entropietopoi der Thermodynamik oder auch der „ Herrensignifikant “ des sprachlichen Unbewussten Lacans samt seiner Disseminationen. 23 Darüber hinaus mag man bei Guattaris Erzählung einer frühzeitlichen Übercodierung des protoästhetischen durch das signifikante Paradigma auch konkrete Tragödienhandlungen assoziieren. Man denke nur an jenen Übergang, von dem Aischylos ’ Eumeniden berichten: von einer Clan-Ordnung des Blutes und der Blutrache zur Polis-Ordnung des paternalen Gesetzes, die sich nur aporetisch zu gründen vermag; eine Verknüpfung, die umso näher liegt, als bei Aischylos ja gerade die auf Blutrache pochenden, erdgeborenen Erinnyen als Chor figurieren. Dennoch lässt sich, wie gesagt, argwöhnen, ob Guattari mit seinem Rekurs auf archaisch-animistische Gesellschaften nicht einer romantisierenden Projektion verfällt. So räumt auch der Medienwissenschaftler Erich Hörl, der sich in seiner Darstellung einer „ technologischen Sinnverschiebung “ an zentraler Stelle Guattaris Theorie eines maschinischen, und nicht allein sprachlichsymbolisch arbeitenden Unbewussten verpflichtet fühlt, in diesem Kontext ein, dass Guattari „ in dieser offenen Anrufung des Animismus, ein Stück weit sicherlich auch einer archaischen Illusion “ unterliegt; einer Illusion im übrigen - so Hörl weiter - deren Wiederkehr unter dem Eindruck digitaler Netzwerkumgebungen in der ubiquitären Reklamation der Handlungsmacht nicht-menschlicher Akteure zur Beschreibung der gegenwärtigen Lage zu beobachten ist, die ja mitunter, zum Beispiel bei Latour, ganz offen einen neuen Animismus reklamiert. 24 Wie also mit dieser Gefahr umgehen? Tatsächlich ist für Hörl der womöglich idealisierende Zug von Guattaris Überlegungen eher sekundär gegenüber der medientheoretischen Pointe, die sie erlauben. Denn ungeachtet seines wie immer archaisierenden Porträts einer nicht-signifikanten, „ wilden Gesellschaftsmaschine “ ermöglicht Guattari eine Ebene von Medialität und damit von Technizität zu denken, die dem Paradigma unhintergehbarer symbolischer Vermittlung (und ihres ebenso unhintergehbar notwendigen Scheiterns) entgeht: jene Technizität, die Guattari gemeinsam mit Deleuze im Konzept des „ Maschinischen “ fasste, dem Gegenbegriff zum Mechanischen der symbolischen Apparaturen. Auf der Ebene dieser Medialität geht es vor allem um zirkulierende körperliche Affekte, um ihren medialen Transport und ihre Verkettungen, die sich gerade nicht in den Registern endloser Signifikantenverschiebungen und imaginärer Signifikatseffekte einholen lassen. Zur Verdeutlichung mag man hier an die exponierten Farben im Kino Godards denken, die sich der symbolischen Aufladung entziehen (obwohl sie diese auch nicht komplett verweigern), sich mit anderen Farbtönen verkoppeln und gleichsam als 32 Sebastian Kirsch Farb-Mannigfaltigkeiten die Rahmungen der einzelnen Szenen und handlungstragenden Einheiten durchqueren und durchziehen. 25 Diese andere, maschinische Medialität wäre nun aber auch als genuin chorische Bezugsform zu begreifen: als nicht-signifikante Medialität der Und-Verknüpfungen, der affektiven Berührungen, der Geflechte und Gemische. Versteht man aber, dass es noch eine andere Dimension von Medialität gibt als diejenige einer aporetisch verfassten symbolischen Vermittlung, wird es auch unnötig, die „ verlorenen “ Chöre der älteren Oralkulturen absolut gegen die bereits aufgeschriebenen Chöre der klassischen Tragödien auszuspielen. Stattdessen kann man sagen, dass sich in beiden Fällen eine mediale Logik artikuliert, die nicht diejenige der Signifikanz ist. Andererseits lässt sich von hier aus aber dennoch eine besondere Qualität gerade des Theaterchores denken. Denn insofern er im Übergang vom 6. zum 5. Jahrhundert auf dem Theater erscheint und vom antiken Drama ein wenig wie ein „ Migrant “ (Haß) behandelt wird, 26 ist der Chor - und die mit ihm verbundene polysemische Dimension von Subjektivität - aus den mutmaßlichen archaischen Territorialisierungen entbunden. Gleichzeitig ist seine besondere Medialität hier aber auch noch nicht vollständig von den Registern der Signifikanz verdeckt, sondern wird als maschinische Verkettungstechnik von spezifischer Logik kenntlich. Unter diesen Gesichtspunkten wird der Chor als wesentlich ästhetische Praxis der Bezugnahme denkbar, die Disparates und Uneinheitliches ohne übergeordnete Totalität zu konstellieren und dabei nebeneinander bestehen zu lassen vermag, ganz so wie es dem Nebeneinander vieler Ursprünge, vieler Herkunftslinien selbst entspricht, das dem Theaterchor konstitutiv innewohnt. Das bedingt letztlich auch das Interesse, das unter heutigen technologischen Bedingungen solchen Phänomenen entgegengebracht wird, die offensichtlich in der Nähe des Chores liegen - man denke etwa an die populäre Rede von „ Schwärmen “ oder „ kollektiven Intelligenzen “ . Aber erst wo der Chor als eigene ästhetische Praxis verstanden wird, wohnt ihm eine reflexiv-distanzierende Kraft gegenüber seinen instrumentellen Territorialisierungen auch im Rahmen des dritten „ neuen ästhetischen Paradigmas “ inne. Mit der Konstruktion dieses dritten Paradigmas antwortet Guattari gegenwartsdiagnostisch auf die Ermüdungserscheinungen signifikanter oder symbolischer Bindesysteme und damit auf eine „ Austrocknung “ 27 protagonistischer Subjektivität, die 1992 nicht mehr zu übersehen ist. Zugleich koppelt er seine Beobachtung an technikphilosophische Überlegungen, die das spätestens seit 1945 immer deutlichere Verblassen werkhafter Produktion und der mit ihr verbundenen Arbeits- und Angestelltenkultur reflektieren. Insbesondere der Aufstieg kybernetischer Technologien im 20. Jahrhundert mit ihren Begriffen der Autopoiesis und Emergenz bildet den Hintergrund dieser Überlegungen. Kurz gesagt, besteht die Signatur des dritten Paradigmas in einer erneuten, technologisch unterfütterten Generierung und Freisetzung polysemischer Subjektivität, die nicht mehr primär als Unterbrechung oder Scheitern signifikanter bzw. disziplinarischer Bündelungsversuche zu beschreiben ist, und zwar deswegen, weil die Stärke solcher Einklammerungen nicht mehr vorausgesetzt werden kann. Stattdessen bedarf es neuer, positiverer Beschreibungen, die zudem die Handlungsmacht jener „ nicht-menschlichen Akteure “ einbegreifen, die mittlerweile in der Soziologie etwa Bruno Latours, im Feld der Human-Animal-Studies oder auch im Gefolge der „ objekt-orientierten Ontologien “ so prominent geworden sind. 28 Guattari: 33 Ästhetisierung, Gouvernementalisierung, Chor Das Für-sich und das Für-andere sind keine Vorrechte der Menschheit mehr; sie kristallisieren überall, wo maschinische Schnittstellen Disparität hervorbringen und im Gegenzug durch diese begründet werden. Die Betonung wird nicht mehr auf das Sein gelegt, als allgemeines ontologisches Äquivalent, das [. . .] den Prozess umhüllt, schließt und desingularisiert, sondern auf die Seinsweise, die Machination, um Existierendes herzustellen, die Erzeugungspraktiken von Heterogenität und Komplexität. 29 Es gibt also mindestens ein Echoverhältnis zwischen „ protoästhetischem “ und „ ästhetischem “ Paradigma, dem Guattari mit einer „ vorläufigen, aber notwendigen Rückkehr “ zu einem animistischen und damit „ maschinischen “ Subjektbegriff gerecht zu werden versuchte. 30 Gegenüber der Rhetorik einer Rückkehr mag man dabei die erwähnten Vorbehalte hegen. Im Ganzen lässt Guattaris Argumentation aber die epistemologische Verschiebung begreifen, vor deren Hintergrund heute eben auch in einer Produktion wie La Mélancolie des Dragons nicht nur die skizzierten Archaismen auftauchen, sondern auch die - wie immer echohaften - „ Objektitäten “ , deren kollektiv-animistische Einrichtung Guattari sich in seiner Charakteristik des ersten Paradigmas ausmalte. Nun ahnt natürlich auch Guattari, dass die im Rahmen „ allgemeiner Ästhetisierung “ maschinischer (oder chorischer) werdenden Subjektivitäten sich sogleich wieder neuartigen Formen der Territorialisierung unterworfen sehen, die nicht weniger gewaltförmig ausfallen als die vermutlichen Grausamkeiten der wilden Gesellschaften oder die „ Gründungsgewalt “ der symbolischen Ordnungen. Das wäre denn auch die Alltagserfahrung der letzten zwei Dezennien, in denen jeder Entlastung von signifikanten Einkapselungen, jeder Aufwertung prozessualer Kreation sogleich neue Formen der Kontrolle und Abschöpfung gefolgt sind. Insbesondere die neue Bedeutung einer nicht werkhaft ausgerichteten Kreationslogik funktioniert dabei wie ein Boomerang: Sie äußert sich auch darin, dass man unter kontrollgesellschaftlichen Bedingungen „ nie mit irgend etwas fertig wird “ , 31 während man in den Disziplinargesellschaften mit ihren definierten institutionellen Produktionszusammenhängen und genealogischen Taktungen niemals damit aufhörte, „ anzufangen (von der Schule in die Kaserne, von der Kaserne in die Fabrik) “ . 32 Sie entspricht, anders gesagt, dem beim sogenannten „ Nachwuchs “ verbreiteten Gefühl, nirgends wirklich ankommen oder überhaupt anfangen zu können, trotz länger werdender Lebensläufe, Leistungskataloge und Publikationslisten. Das aber ist die andere Seite, auf die La Mélancolie des Dragons abhebt: Zu sehen ist hier eben auch ein Kreativ-Chor im ewigen Wartestand. Um diese zeitgenössische Reterritorialisierung „ chorischer “ Subjektivität beschreibbar zu machen, möchte ich nun noch auf Foucaults Überlegungen zur Gouvernementaliät kommen. Gouvernementalisierung Foucaults Untersuchungen des gouvernementalen Regierungstyps bewegen sich in großer Nähe zu Guattaris (und Deleuzes) Frage nach anderen denn signifikant codierten Subjektivierungslogiken, auch wenn sie zunächst einen anderen historischen Bezugspunkt setzen: Gouvernementalität wird in Foucaults Vorlesungen als spezifische Machttechnik eingeführt, die sich im 18. Jahrhundert, etwa mit den frühen Liberalismen, gegen das etwas früher anzusiedelnde Disziplinarregime zu formulieren beginnt. Später wird die fragliche Regierungslogik von Foucault aber auch als etwas Uraltes porträtiert, das nomadischen Ursprungs ist: Die Spuren verlaufen entlang der „ Pastoralmacht “ zurück bis in antike 34 Sebastian Kirsch und archaische Formationen. Und andererseits gipfeln die Vorlesungen eben in einer hellsichtigen Analyse der Neoliberalismen, die sich nach 1945 etablieren. Diese Doppelbewegung, die vom bürgerlichen Zeitalter zweifach fortstrebt, spiegelt tatsächlich die Verwandtschaft zwischen „ protoästhetischem “ und „ ästhetischem “ Paradigma. Im Begriff der Gouvernementalität erweitert Foucault seine älteren Analysen, die sich auf den Übergang von der Souveränitätsmacht zum Disziplinarregime und seiner panoptischen Einschließungsmilieus konzentrierten. Das entscheidende Moment liegt dabei, kurz gesagt, in der Entdeckung, dass Souveränität und Disziplin trotz ihrer Unterschiede einen gleichen Referenzpunkt haben, nämlich den im Feld moderner Sichtbarkeit konstituierten Einzelkörper der Untertanen bzw. Bürger, während die gouvernementale Macht damit beginnt, jene Dimensionen des Lebens oder besser des Lebendigen zu okkupieren und zu regulieren, die auf der Ebene der konturierten Einzelkörper nicht „ behandelt “ werden können. Foucault: Nach einem ersten Machtzugriff auf den Körper, der sich nach dem Modus der Individualisierung vollzieht, haben wir einen zweiten Zugriff der Macht, nicht individualisierend diesmal, sondern massenkonstituierend, wenn sie so wollen, der sich nicht an den Körper-Menschen, sondern an den Gattungsmenschen richtet. 33 Anders ausgedrückt, beginnt die gouvernementale Regierung, einen Werdensgrund zu bebauen und zu optimieren, der den Einzelkörpern als gattungsmäßige Erscheinensbedingung vorangeht und als solche jenseits der panoptischen Wahrnehmungsschwellen situiert werden muss. Aus theatertheoretischer Sicht handelt es sich hier aber um nichts anderes als um eine regierungstechnische Fokusverlagerung von der Protagonistenform hin zum „ transzendentalen Feld “ des chorischen Grundes - weswegen sich in Foucaults Unterscheidung von „ Körpermensch “ und „ Gattungsmensch “ auch mit großer Deutlichkeit die antike Konstellation von Protagonist und Chor neu bemerkbar macht. Erst das 20. Jahrhundert wird indes die technologischen Mittel perfektionieren, mit denen sich die Gattungsbedingungen, die gewissermaßen im Rücken konturierter Einzelwesen arbeiten, in immer neuen Tiefendimensionen explorieren, bebauen und auch politisch codieren lassen. Diese Möglichkeit ist eine Bedingung für die sich ab dem späten 19. Jahrhundert zuspitzenden biologischen Rassismen, aber auch für die ökonomistischen Klassendeterminismen derselben Ära, insofern diese die „ Gattungsdimension “ der Einzelwesen mit ihrer Stellung im sozialen Gefüge in eins setzen. Doch Gouvernementalisierung geht bei weitem nicht in diesen historisch spezifischen Entwicklungen auf, sondern liegt vielmehr sehr verschiedenen Prozessen zu Grunde, die sich zudem unter heterogenen politischen Vorzeichen entfalten. In La Mélancolie des Dragons lassen sich in diesem Kontext nun vor allem zwei Aspekte entdecken. Der erste betrifft dabei vorrangig die Prozessualitäten des Grundes selbst, der zweite die nichtsignifikante Subjektivierung, die sich aus diesen Prozessualitäten ergibt. Wie gesagt, zielt die gouvernementale Regierung darauf ab, nicht so sehr die konturierten Einzelwesen zu disziplinieren, sondern die Umräume, Milieus und Lebensbedingungen zu kontrollieren, die diesen Einzelnen vorangehen und mit denen sie verflochten sind. Dieser Ansatz birgt auch die Möglichkeit, eigenständige künstliche Umwelten zu entwerfen, in denen die Einzelkörper sich auf bestimmte Weise verhalten oder auch einfach nur existieren können. Zur Gouvernementalisierung gehört daher wesentlich das Bestreben, Umgebungen mit immer raffinierteren Technologien simulierbar, transportabel und schließlich selbst- 35 Ästhetisierung, Gouvernementalisierung, Chor organisierend zu machen, eine Entwicklung, die sich im 21. Jahrhundert etwa in den berüchtigten algorithmischen „ Filterblasen “ und „ Bubbles “ fortsetzt. Mit Blick auf das 20. Jahrhundert hingegen mag man hier an Beispiele wie die Raumfahrt denken, deren Kapseln ja nicht einfach disziplinierbare Einzelkörper ins All transportieren, sondern den Umraum dieser Körper selbst. Ebenso gehört zu dieser Entwicklung die Anlage von Städten in Umgebungen, die in nichts dafür prädestiniert sind - etwa eine Stadt wie Las Vegas, die in der Wüste von Nevada venezianische Kanäle und Pariser Stadtviertel simuliert. Beide Beispiele lassen erahnen, dass das gouvernementale Paradigma auch einer anderen kommerziellen Einrichtung zu Grunde liegt, die ihren Aufstieg ebenfalls im 19. und 20. Jahrhundert erlebt: dem Themenpark mit seinem Nebeneinander künstlicher „ Erlebniswelten “ nämlich, der daher nicht selten als Metapher für „ postsouveräne “ und „ postdisziplinäre “ Stadträume, wenn nicht Gesellschaften überhaupt herangezogen worden ist. 34 Auch La Mélancolie des Dragons bedient sich mit dem „ Freizeitpark Antonin Artaud “ offensichtlich dieser Gesellschaftsmetapher. Und genauer noch: Wenn hier die Attraktionen des transportablen Parks selbst ununterscheidbar in die naturalistische Bühnenlandschaft übergehen, wird es unmöglich, sinnvoll zwischen einer ersten Lebensumgebung und der simulierten „ zweiten “ Natur des Freizeitparks zu trennen. Beide erscheinen vielmehr als gleichermaßen maschinisch organisierte Umräume, die nahtlos miteinander verschmelzen können. Allerdings - und hierin liegt ein erstes Moment reflexiver Distanz - reichert Quesne seinen Freizeitpark nun gerade nicht mit den neuesten technologischen Gimmicks an. Im Gegenteil erscheint das Dargebotene in jeglicher Hinsicht als etwas Vorsintflutliches, aus der Zeit Gefallenes: Der Abend zeigt auch den Versuch eines ausgesonderten Chores, mit den spärlichen prädigitalen Mitteln, die ihm zur Verfügung stehen, eine gesellschaftliche Entwicklung einzuholen, die ihm offensichtlich schon längst davongelaufen ist. Damit ist aber auch der zweite Aspekt berührt, die Frage, wie Subjektivierung unter dem Vorzeichen von Gouvernementalität beschrieben werden kann. Wichtig ist in diesem Kontext zunächst, dass Foucault die gouvernementale Regierung des Grundes auch als Basis der ökonomischen Idee des „ Humankapitals “ beschreibt: des Kerngedankens der neoliberalen Schulen also, die sich nach 1945 durchsetzen - und zwar in den beiden Varianten der deutschen Ordoliberalen um Ludwig Erhard und der historisch erfolgreicheren amerikanischen Ökonomen um Hayek und Becker. Man kann sagen, dass das transzendentale Feld von diesen Schulen als Stätte potentieller Ökonomisierung entdeckt wird. Der neoliberale „ homo oeconomicus “ wird sich darum wesentlich dadurch auszeichnen, die diversen Vektoren, die ihn von Geburt an als relationales Milieu umgeben, als kreativ auszubeutendes Kapital zu begreifen. Foucault nennt das Beispiel der Genausstattung, von der anzunehmen sei, dass sie sich in naher Zukunft als Kapital handhaben lassen werde; 35 mit Blick auf den Alltag des 21. Jahrhunderts könnte man auch an den unternehmerischen Wert eines gut vernetzten Social-Media-Profils oder an die Privatautos und Couches denken, die heute die Basis einer immer kleinteiliger werdenden „ Share Economy “ bilden. Auf der Suche nach Beschreibungsmöglichkeiten für diese andere, nicht-disziplinäre Subjektivität macht Foucault allerdings noch einmal einen historischen Sprung: Er greift auf Überlegungen der englischen Empiristen (Locke und Hume) zurück. Denn diese treffen für Foucault mit ihrem ungewöhnlichen Begriff des Interesses exakt eine Subjektform, die sich als „ Partner “ der gouvernementalen Vernunft im 18. Jahrhundert 36 Sebastian Kirsch quasi embryonal auszubilden beginnt. So konzipieren die Empiristen ein Subjekt, das „ als Subjekt individueller Entscheidungen erscheint, die zugleich nicht weiter zurückführbar und unübertragbar sind “ . 36 Es geht ihnen um atomistische Differenzbildungen, die einem unmittelbaren, subjektiven Willen entspringen, das heißt sowohl ohne Begründung auskommen als auch lediglich singuläre Gültigkeit beanspruchen. Dem entsprechen Aussagen, denen nichts anderes zu Grunde liegt als der pure Affekt. Etwa: „ Blau ist meine Lieblingsfarbe, aber ich weiß weder warum, noch muss das notwendig für jemand anderen gelten. “ Der wichtige Punkt ist nun, dass dieses „ Interessensubjekt “ nicht auf das juristisch bestimmte „ Vertragssubjekt “ rückführbar ist, das in den politischen Theorien etwa von Hobbes und Rousseau so folgenreich reüssiert (und als solches einen Hauptgegenstand der Dekonstruktion bilden konnte). Tatsächlich erinnert die damit gesetzte Unterscheidung sehr genau an die Differenz, die Deleuze und Guattari in Anti-Ödipus zwischen der schizoiden „ Wunschmachine “ (Interessenssubjekt) und dem ödipalisierten Paranoiker (Vertragssubjekt) ziehen: So ist das Vertragssubjekt laut Foucault per definitionem eines, das „ die Negativität akzeptiert, das den Verzicht auf sich selbst akzeptiert, das in einem gewissen Sinne seine Spaltung akzeptiert “ . 37 Es hängt zusammen mit Gesetzen und Verboten. Dem Interessenssubjekt hingegen entspricht eine egoistische Mechanik, [. . .] eine unmittelbar multiplikative Mechanik [. . .], eine Mechanik ohne jegliche Transzendenz und [. . .] eine Mechanik, bei der sich der Wille von jedem spontan und unwillkürlich auf den Willen und das Interesse der anderen abstimmt. “ 38 Dieser Typus befindet sich in einem Bereich unbestimmter Immanenz [. . .], der ihn einerseits in Form einer Abhängigkeit an eine ganze Reihe von Zufällen kettet und der ihn andererseits in Form der Produktion an den Profit der anderen, an den Vorteil der anderen bindet oder der seinen Vorteil mit der Produktion der anderen verknüpft. 39 Diese Eigenschaften weisen das Interessenssubjekt aber nicht mehr der Sphäre symbolischer Codierung zu, sondern derjenigen des Marktes und seines Kräftespiels. Denn es gilt: „ Der Markt und der Vertrag funktionieren auf genau entgegengesetzte Weise, und es handelt sich tatsächlich um zwei heterogene Strukturen. “ 40 Bei genauem Hinsehen zeigt sich nun, dass im neoliberalen „ Unternehmer seiner selbst “ eben das Interessenssubjekt zu neuen Ehren kommt, das sich auf nichts anderes bezieht als auf eine nicht-diskursiv einholbare Sphäre des Affekts. Man kann das etwa am Beispiel eines Bewerbungsformats illustrieren, das in den letzten Jahren populär geworden ist und dessen Struktur tatsächlich mit der „ Handlung “ von La Mélancolie des Dragons übereinkommt - und zwar wieder als absurd verfremdete Variante. Ich meine das Format des sogenannten „ Elevator Pitchs “ . Dieses beruht auf der Vorstellung, man könne bei einer Fahrstuhlfahrt zufällig einem potentiellen Sponsor für ein geplantes Projekt begegnen und habe nun maximal zwei Minuten Zeit, um für sein Unternehmen zu werben. Schon der Anfangssatz des „ Pitches “ soll dabei - so die Theorie - in nichts anderem bestehen als in einem rein affektiven Bezug auf eigene Vorlieben oder Wünsche, die ohne Begründung das spontane Vorstellungsgespräch eröffnen können, und zwar deswegen, um im Gedächtnis zu bleiben. Und ansonsten gilt: Je unwahrscheinlicher und „ verrückter “ das Projekt, desto bessere Chancen wird man haben, den Fahrstuhl mit einer Finanzierungszusage zu verlassen. Hingegen dürfte wohl nichts chancenloser sein, als einen „ Elevator Pitch “ als Vertragssubjekt anzugehen. 37 Ästhetisierung, Gouvernementalisierung, Chor Vor diesem Hintergrund lässt sich die (Nicht-)Handlung von La Mélancolie des Dragons aber ohne weiteres als der „ längste Elevator Pitch der Welt “ bezeichnen: Abgerissene Chorgestalten versuchen, ihre abstruse Geschäftsidee - animistische Instant- Rituale aus der Dose - in einem Fahrstuhl ins Nirgendwo dem denkbar ungeeignetsten Sponsor vorzuführen. Was sich in dieser verzerrten „ Pitch “ -Version im übrigen am auffälligsten verändert, ist die Zeitlichkeit affektiver Berührung selbst: Die besinnungslose Hektik, mit der die neoliberale Affektmaschine sich an die jeweils neueste Optimierungsmöglichkeit anzuschließen sieht, verkehrt sich hier in eine schier endlose Gegenwartsdehnung. Ein wenig erinnert diese an die Zeitlichkeit, die Jean-Luc Nancy in seinem Essay „ Äquivalenz der Katastrophen. Nach Fukushima “ vorsichtig als mögliches Schlupfloch aus der Diktatur der Zweck-Mittel-Relationen beschrieben hat: eine Gegenwart, „ in der etwas oder jemand gegenwärtig wird. “ 41 Vielleicht spielt Quesnes leises Chorstück in einer solchen Gegenwart; in jedem Fall vergegenwärtigt es die Bedingungen, unter denen „ allgemeine Ästhetisierung “ heute gleichermaßen als Quelle von Befreiung wie von unendlicher Erschöpfung erfahren wird. Anmerkungen 1 Félix Guattari, Chaosmose, Wien 2014, S. 129. 2 Vgl. Luc Boltanski, Ève Chiapello, Der neue Geist des Kapitalismus, Konstanz 2003. 3 Ulrike Haß, Matita Tatari, „ Eine andere Geschichte des Theaters “ , in: Marita Tatari (Hg.), Orte des Unermesslichen. Theater nach dem Ende der Geschichtsteleologie, Berlin 2014, S. 77 - 90, hier S. 90. Vgl. außerdem: Marita Tatari, „ Die zwei Körper des Theaters. Protagonist und Chor “ , in: ebd., S. 139 - 159. 4 Ebd., S. 90. 5 Vgl. Michel Foucault, Sicherheit, Territorium, Bevölkerung. Geschichte der Gouvernementalität I; Die Geburt der Biopolitik. Geschichte der Gouvernementalität II, Frankfurt a. M. 2004. 6 Vgl. zu diesem Begriff vor allem Einar Schleef, Droge Faust Parsifal, Frankfurt a. M. 1997. 7 Vgl. zum Folgenden ausführlicher Ulrike Haß, „ Woher kommt der Chor “ , in: Monika Meister, Stefanie Schmitt (Hg.): Auftritt Chor. Formationen des Chorischen im gegenwärtigen Theater, Maske und Kothurn 1 (2012), Wien 2012, S. 13 - 30; Sebastian Kirsch, „ Vermählt mit dem (Theater)Gott. Aischylos ’ ‚ Hiketiden ‘ oder der Chor als Medium des Heiligen “ , in: Friedrich Balke, Bernhard Siegert, Joseph Vogl (Hg.): Medien des Heiligen. Archiv für Mediengeschichte 15, München 2015, S. 21 - 29. 8 Vgl. zu diesem Begriff vor allem Deleuzes letzten Text „ Die Immanenz, ein Leben “ , den man Zeile für Zeile als Text über die Vorgängigkeit des Chores lesen könnte, in: Gilles Deleuze, Schizophrenie und Gesellschaft. Texte und Gespräche von 1975 bis 1995, Frankfurt a. M. 2005, S. 365 - 370. 9 Vgl. Guattari, Chaosmose, S. 125 - 150. 10 Vgl. insbesondere das Kapitel „ Wilde, Barbaren, Zivilisierte “ , in: Gilles Deleuze und Félix Guattari, Anti-Ödipus. Kapitalismus und Schizophrenie I, Frankfurt a. M. 1974, S. 177 - 351. 11 Vgl. zur Situierung dieses Begriffs, der sich durch sämtliche späteren Schriften Guattaris zieht, vor allem sein gemeinsam mit Deleuzes verfasstes Kapitel „ 587 v. Chr. - 70 n. Chr. Über einige Zeichenregime “ , in: Gilles Deleuze und Félix Guattari, Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie, Berlin 1990, S. 155 - 203. 12 Guattari, Chaosmose, S. 130. 13 Ebd., S. 129. 14 Ebd. 15 Ebd. 16 Ebd., S. 130. 17 Ebd. 18 Ebd. 19 Ebd. 20 Ebd., S. 129. 38 Sebastian Kirsch 21 Ebd., S. 130. 22 Ebd., S. 126. 23 Vgl. ebd., S. 131. 24 Erich Hörl, Jörg Huber, „ Technoökologie und Ästhetik. Ein Gedankenaustausch “ , in: Elke Bippus, Jörg Huber und Roberto Nigro (Hg.), Ins Offene. Gegenwart: Ästhetik: Theorie, Zürich 2012, S. 9 - 20, hier S. 14. 25 Vgl. hierzu den mittlerweile klassischen Essay von Joseph Vogl, „ Schöne gelbe Farbe. Godard mit Deleuze “ , in: Joseph Vogl, Fridrich Balke (Hg.): Gilles Deleuze. Fluchtlinien der Philosophie, München 1996, S. 252 - 265. 26 Vgl. Haß, Woher kommt der Chor, S. 19. 27 Ebd., S. 134. 28 Vgl. als guten Querschnitt durch diese Diskurse Friedrich Balke, Maria Muhle und Antonia von Schöning (Hg.), Die Wiederkehr der Dinge, Berlin 2012. 29 Ebd., S. 138. 30 Zit. nach dem Vorwort von Irene Albers und Anselm Franke, in: Irene Albers, Anselm Franke (Hg.), Nach dem Animismus, Berlin 2016, S. 9 - 16, hier S. 12. 31 Gilles Deleuze, „ Postskriptum über die Kontrollgesellschaften “ , in: Gilles Deleuze, Unterhandlungen 1972 - 1990, Frankfurt a. M., S. 254 - 262, hier S. 257. 32 Ebd., S. 257. 33 So bereits Foucaults Bestimmungen 1977 in Michel Foucault, In Verteidigung der Gesellschaft, Frankfurt a. M. 1999, S. 286. 34 Vgl. exemplarisch Guido Lauen, Stadt und Kontrolle. Der Diskurs um Sicherheit und Sauberkeit in den Innenstädten, Bielefeld 2011, darin speziell das Unterkapitel „ Soziale Kontrolle als Mickey-Mouse-Konzept: Disneyfizierung und Themenparks “ , S. 163 - 176. 35 Foucault, Die Geburt der Biopolitik, S. 316. 36 Ebd., S. 373. 37 Ebd., S. 377. 38 Ebd., S. 378. 39 Ebd., S. 381. 40 Ebd., S. 379. 41 Jean-Luc Nancy, Äquivalenz der Katastrophen (Nach Fukushima), Zürich / Berlin 2013, S. 55. 39 Ästhetisierung, Gouvernementalisierung, Chor Erde, Ströme, Chöre. Von Hölderlin zu Jelinek / Beier Jörn Etzold (Bochum) Der Aufsatz behandelt zunächst den entscheidenden Moment im Schreiben des Dichters Friedrich Hölderlin: Den Abbruch des Trauerspiel-Projekts Der Tod des Empedokles und den Beginn der Arbeit an einer neuen Form der Dichtung, den „ Hymnen “ , „ Gesängen “ oder auch „ vaterländischen Gesängen “ . Dabei wird eine in der Forschung neue Perspektive eröffnet, jene auf den Chor. Hölderlin bricht das Trauerspiel - in dem von einem „ Chor “ vielfach die Rede ist, ohne dass er erscheint - eben mitten im ersten Lied ab, das er tatsächlich für diesen Chor schreibt. Die „ Gesänge “ werden als Fortsetzung dieser Arbeit am Chor verstanden, der im „ Trauerspiel “ die Bühne nicht betreten konnte. Sie handeln nicht von tragischen Helden, sondern auch von der Erde und von Strömen, also von nicht-menschlichen Akteuren; in ihnen wird ein geschichtliches Geschehen ausgesagt, das nicht mehr an große Handelnde geknüpft werden kann. Im letzten Abschnitt wird dieses Konzept mit Karin Beiers Jelinek-Abend Das Werk / Im Bus / Ein Sturz verglichen, in dem dasWasser und die Erde langsam von der Bühne der Protagonisten Besitz ergreifen. 1. Der fehlende Chor In Friedrich Hölderlins Trauerspiel-Fragment Empedokles hat der Chor einen eigentümlichen Auftritt. Im auf fünf Akte angelegten „ Frankfurter Plan “ ist er zunächst ebenso wenig vorgesehen wie im ersten der drei Entwürfe, der aus zwei Akten besteht: Im ersten Akt wird der Dichter-Philosoph Empedokles durch das Betreiben des Priesters Hermokrates aus seiner Heimatstadt Agrigent verbannt, weil, wie der Priester erklärt, „ der trunkne Mann / Vor allem Volk sich einen Gott genannt. “ 1 Im zweiten Akt aber, in der „ Gegend am Ätna “ , 2 sucht das Volk ihn wieder auf, und als Dank übergibt Empedokles den Vielen sein „ Wort “ , in dem er eine neue Politik einfordert, die von Endlichkeit und (Mit-)Teilung ausgeht. In diesen prophetischen Reden, zögernd vor dem Sprung in den Vulkan, wird der Chor evoziert: Er steht hier für eine kommende Gemeinschaft der Menschen untereinander, aber auch des Menschen und der Natur: „ Und freudig ungeduldig rief ich schon / Vom Orient die goldne Morgenwolke / Zum neuen Fest, an dem mein einsam Lied / Mit euch zum Freudenchore würd, hinauf. “ 3 Und unmittelbar vor seinem Abschied sieht Empedokles sich als Toten in einem Chor wiederkehren, den die ganze Welt zu singen scheint: „ dann wehet wohl / wie Harfenlaut ein Ton von mir im Liede, / des Freundes Wort, verhüllt ins Liebeschor / der schönen Welt “ . 4 Auf der Bühne aber findet der Chor sich nicht. In der Darstellung der Vielen oder der anderen, die den Konflikt zwischen Hermokrates und Empedokles begleiten und kommentieren, orientiert sich Hölderlin am von seinen Zeitgenossen verehrten Shakespeare: Wie nach der Rede Marc Anthonys in Julius Cesar wird das „ Volk “ in wankelmütigen Vertretern figuriert, in diesem Fall in drei „ Agrigentinern “ , die von einem Extrem ins nächste fallen und zuerst Empedokles und dann, im zweiten Akt, Hermokrates verdammen. Im zweiten Entwurf hingegen kündigt Hölderlin in den dramatis personae einen „ Chor der Agrigentiner in der Ferne “ an. In Forum Modernes Theater, 28 (2013 [2017]), 40 - 55. Gunter Narr Verlag Tübingen den ersten Sätzen, die der Priester Hermokrates und der Archon Mekades sprechen, wird auf diesen Chor verwiesen, dessen Äußerungen jedoch nicht als Gesang, sondern als ein unklares Gemurmel beschrieben werden: „ Mekades. Hörst du das trunkne Volk? / Hermokrates. Sie suchen ihn “ . 5 Und später sagt der Archon: „ Daß einer so die Menge bewegt, mir ists, / Als wie wenn Jovis Bliz den Wald / Ergreift, und furchtbarer “ . Das aufgewühlte Volk, Chor im Hintergrund der politischen Bühne, braust, murmelt, tost - aber es hat noch keine Worte gefunden; keine zumindest, die Hölderlin für den „ Chor der Agrigentiner in der Ferne “ schreiben könnte. Er bleibt eben „ in der Ferne “ - und doch ermöglicht er das Geschehen auf der Bühne, den revolutionären Aufruhr, der in der Figur des Empedokles einen Anführer sucht. Mekades klagt: „ Sie wissen nichts, denn ihn, / Er soll ihr Gott, / Er soll ihr König sein, / [. . .] Ein Irrgestirn ist unser Volk / Geworden “ . 6 Im dritten Entwurf schließlich hat sich das dramatische Geschehen auf ein Minimum reduziert. Obgleich Hölderlin abermals - wie schon zu Beginn - ein Trauerspiel in fünf Akten konzipiert, das von einem Konflikt zwischen Empedokles und seinem neu eingeführten Bruder, dem König von Agrigent, motiviert sein soll, arbeitet er nur die ersten drei Szenen aus: Einen Monolog, den der erwachende Empedokles in der Gegend am Ätna hält, ein Abschiedsgespräch mit seinem Schüler und Liebhaber Pausanias und schließlich ein Streitgespräch mit seinem Lehrer, dem weisen Ägypter Manes, der wie ein Gespenst erscheint und Empedokles ’ Entschluss zum Selbstmord mit dem Verweis auf den „ Eine[n] “ kritisiert, dem einzig diese „ schwarze Sünde “ 7 gestattet sei: dem Versöhner. Empedokles hingegen beschreibt sich als transitorische Figur des Übergangs, durch den der „ Schwanensang, das letzte Leben “ 8 eines untergehenden Landes töne. Man kann in diesem Gespräch eine Auseinandersetzung Hölderlins mit seinem Freund Hegel sehen, der zu dieser Zeit sein christologisches Geschichtsmodell in Der Geist des Christentums ausarbeitete, dem Hölderlin hier in gewisser Weise widerspricht. Doch ist dieser Dialog nicht das letzte, was Hölderlin im Rahmen der Empedokles- Fragmente schreibt. Auf der Rückseite des Blattes, auf dem das Streitgespräch in Stichomythien abbricht, verzeichnet er die neuen dramatis personae. Neben Empedokles, Pausanias, Manes, dem Bruder und der Schwester des Empedokles sowie einem unbestimmten „ Gefolge “ findet sich hier an letzter Position: „ Chor der Agrigentiner “ 9 . Für jenen Chor scheint das Fragment geschrieben zu sein, das auf dem folgenden Blatt notiert ist. In der griechischen Tragödie wäre es die parodos, das Lied, mit dem der Chor in das Theater einzieht. Hier erleben wir also den ersten Auftritt des Chors im Theater Hölderlins. Überschrieben ist der Gesang mit den Worten „ Neue Welt “ . Mit einigem Abstand folgen diese Verse: und es hängt, ein ehern Gewölbe der Himmel über uns, es lähmt Fluch die Glieder den Menschen, und ihre stärkenden, die erfreuenden Gaaben der Erde sind, wie Spreu, es spottet unser, mit ihren Geschenken die Mutter und alles ist Schein - O wann, wann öffnet sich Die Fluth über der Dürre. Aber wo ist er? Daß er beschwöre den lebendigen Geist. 10 Der Chor beklagt einen aus den Fugen geratenen Kosmos. Der Himmel hängt über ihm als „ ein ehern Gewölbe “ ; er eröffnet keine Transzendenz, sondern scheint, in seiner leeren Wolkenlosigkeit, berührbar zu sein. 11 Die Erde aber, die zugleich „ Mutter “ genannt wird, ist unfruchtbar: Ihre 41 Erde, Ströme, Chöre. Von Hölderlin zu Jelinek / Beier Gaben sind wertlos. Das Wasser fehlt, der Regen, der das Leben und die Erneuerung - die „ Neue Welt “ - bringt. Doch der Chor endet mit zwei Fragen: „ Wann [. . .] öffnet sich / Die Fluth “ ? Und: „ Aber wo ist er? “ - Wer ist hier gemeint? Der Erlöser, den Manes beschwor? Oder der Chor selbst, der nur dieses einzige Mal auftritt, klagt, und dessen Gesang mit diesen Worten ebenso abbricht wie das gesamte Projekt? Auf der Rückseite entwirft Hölderlin ein letztes Mal einen Plan für ein Trauerspiel in fünf Akten; dabei werden die bereits geschriebenen drei Szenen offenbar vorausgesetzt und bilden den ersten Akt. Was an diesem ersten Akt noch fehlt, markiert Hölderlin wie folgt: „ + Chor. Zukunft “ . 12 Für Sattler lässt dies „ den Schluß zu, daß dieses Motiv - nicht Neue Welt - Gegenstand des Chors sein sollte. “ 13 Der Chor soll von der Zukunft singen; er tut es aber nicht: Er klagt über ein zerstörtes Verhältnis von Himmel und Erde, über das fehlende Wasser und über die Verkehrung der Gaben in Spott 14 - und er fragt, bevor er verstummt: „ Aber wo ist er? “ Fragt er nach jenem Chor, der in den Reden des Empedokles mit dem Fest assoziiert war, mit der kommenden Demokratie und der Versöhnung von Mensch und Natur? 2. Von Empedokles zu den „ Gesängen “ Das Trauerspiel endet hier; und in der Wertung der meisten Leser ist es gescheitert. Philippe Lacoue-Labarthe war wohl die erste philosophische Stimme von Gewicht, die betont, dass es Hölderlin in seinen Arbeiten an der Tragödie wirklich ums Theater ginge. Das Theater selbst hat sich seit der Uraufführung des Empedokles durch Wilhelm von Scholz in Stuttgart 1916 immer wieder mit diesem Stoff und mit den Sophokles-Übersetzungen auseinandergesetzt. 15 Doch auch Lacoue-Labarthes Bewertung des Empedokles bleibt traditionell und steht für das gängige Verständnis von Hölderlins Theater: Das Stück kranke an einem „ Mangel an Theatralität “ , denn seine „ Intrige “ sei unterentwickelt. 16 Und eben wegen dieser dramatischen Defizite wende Hölderlin sich den Übersetzungen des Sophokles zu. Denn jene Hinwendung ist ebenso eine zur aristotelischen Poetik. 17 Die „μηχανη [mekhané] der Alten “ 18 , die Hölderlin sich am Beginn der „ Anmerkungen zum Ödipus “ auch für die moderne Dichtung wünscht, wäre somit von Aristoteles geprägt, denn von jenem lernt Hölderlin, „ dass die Person oder die Personen dem Autor absolut äußerlich sein müssen, damit es überhaupt Theater gibt. “ 19 Er lernt, so ließe sich sagen, den Umgang mit den „ Protagonisten “ im Theater, die sich in Rede und Gegenrede konfrontieren und nicht Abbilder ihres Autors sein dürfen, um als dramatische Figuren zu funktionieren. Es ist offensichtlich, dass die „ Anmerkungen “ von einer Aristoteles-Lektüre geprägt sind. Wenn Hölderlin in den „ Anmerkungen zum Ödipus “ postuliert, dass in der „ Darstellung des Tragischen “ „ das gränzenlose Einswerden [von Gott und Mensch] durch gränzenloses Scheiden sich reinigt “ 20 , dann ist dies eine eigentümliche, christianisierende Lektüre des ebenfalls eigentümlichen Konzepts der katharsis aus dem vierten Kapitel der Poetik. Und im Begriff der „ Darstellung “ ist diese Neuformulierung des katharsis-Gedankens, wie bei Aristoteles, an die mimesis gekoppelt. Doch in einem weicht Hölderlin in den „ Anmerkungen “ deutlich von Aristoteles ab: In der Frage nach der Rolle des Chores. Während Aristoteles lakonisch fordert, man solle den Chor „ ebenso einbeziehen wie einen der Schauspieler “ , 21 erklärt Hölderlin, im Anschluss an die der zitierten analoge Stelle in den „ Anmerkungen zur Antigonä “ : „ Deswegen [. . .] die dialogische Form, und der Chor im Gegensaze mit dieser. “ 22 Der Chor ist also in der 42 Jörn Etzold Tragödie eben keiner der Darsteller, die ihre Reden in der dialogischen Form gegeneinanderstellen: Er steht zu dieser Form als Ganzer „ im Gegensaze “ . In ihm lebt etwas anderes in der Tragödie fort, das in der „ dialogischen Form “ nicht aufgeht. Diese andere Figur aber gewinnt in Hölderlins Zeit wieder neue Aktualität. „ Diß ist die Zeit der Könige nicht mehr “ , 23 sagt Empedokles, als die Bürger von Agrigent ihm, im zweiten Akt des ersten Entwurfs, die Krone anbieten. In einem Brief an den Bruder schrieb Hölderlin etwa zur gleichen Zeit: „ Es ist auch gut, und sogar die erste Bedingung alles Lebens und aller Organisation, daß keine Kraft monarchisch ist im Himmel und auf Erden. “ 24 Zugleich lässt sich sagen: Es ist auch nicht mehr die Zeit der Protagonisten. Hölderlin ersetzt nicht die Helden aus hohen Häusern durch einfache Bürger. Er sucht nach einem anderen Weg. Nicht nur Lacoue-Labarthe hat die Mühe herausgestellt, die Hölderlin hat, das Geschehen des Empedokles dramatisch zu motivieren; selten aber wurde der Grund dieser Schwierigkeiten erkannt: Hölderlin sieht eine neue, zukünftige Zeit aufziehen: Jene ist die Zeit der Vielen. „ Ich liebe das Geschlecht der kommenden Jahrhunderte “ , 25 schrieb er schon 1793 an seinen Bruder - er sehnt herbei, was mit Begriffen der französischen Philosophie als „ kommende Demokratie “ (Derrida) oder als „ gemeinsames Erscheinen “ (Nancy) der Vielen bezeichnet werden kann. 26 Diese neue Zeit aber wird in den Reden des Empedokles mit den Bildern des Chors beschworen: Auf den Auftritt dieses Chores scheint letztlich das gesamte Projekt zuzulaufen. Und doch gelangen die Fragmente einzig zu jenem Punkt, an dem ein Chor die Bühne betritt - und nicht darüber hinaus. Wie arbeitet Hölderlin weiter? Ist die Hinwendung zu Sophokles und, so Lacoue-Labarthe, damit auch zu Aristoteles Hölderlins einzige Reaktion darauf, dass er das Trauerspielprojekt offenbar in dem Moment abbrechen muss, in dem der Chor erscheint? Ein Exkurs in die Philologie kann hier hilfreich sein. Er zeigt, dass der Abbruch der Arbeit am Trauerspiel Empedokles in jenem Moment, in dem der Chor auftreten sollte, den entscheidenden Bruch in Hölderlins Schreiben vorbereitete: Dieser Bruch erst ermöglicht die späten Langgedichte, die als Hymnen, Gesänge oder vaterländische Gesänge bezeichnet werden. Wurden sie für jenen Chor verfasst, der im Empedokles die Bühne nur ephemer betreten konnte? Hölderlin schrieb den letzten Entwurf, der wahrscheinlich „ Empedokles auf dem Ätna “ heißen sollte, in das sogenannte Stuttgarter Foliobuch, das erhalten ist. Am Rand des letzten Plans für ein Trauerspiel in fünf Akten beginnt er bereits die theoretische Erörterung „ Das untergehende Vaterland . . . “ , und er setzt die Niederschrift auch am Seitenrand fort, als plane er noch immer, den Hauptteil der Seiten mit der Fortsetzung seines Trauerspiels zu füllen. In der vorausgehenden Abhandlung „ Der Grund des Empedokles “ , niedergeschrieben zwischen dem zweiten und dem dritten Entwurf des Stückes, hatte Hölderlin die „ tragische Figur “ dadurch bestimmt, dass sich in ihr „ Natur und Kunst [. . .] im Extreme des Widerstreits [. . .] vereinigen. “ 27 Die tragische Figur ist kein Individuum, sondern Schauplatz hyperbolischer Steigerung von Gegensätzen. 28 In „ Das untergehende Vaterland . . . “ , das den Abbruch des Empedokles-Projekts theoretisch beschließt und verarbeitet, ist jedoch vom tragischen Helden nicht mehr die Rede. Das Geschehen der Tragödie wird vielmehr wie folgt beschrieben: „ Aber das Mögliche, welches in die Wirklichkeit tritt, indem die Wirklichkeit sich auflöst, diß wirkt, u. es bewirkt sowohl die Empfindung der Auflösung als die Erinnerung des Aufgelösten. “ 29 Die Tragödie als Werk der Dichtung wiederum bestimmt Hölderlin als „ idea- 43 Erde, Ströme, Chöre. Von Hölderlin zu Jelinek / Beier lische Auflösung “ , welche rückblickend von dieser Situation absoluter Potentialität eine Darstellung geben kann. Vieles wäre zu diesem Text zu sagen; hier aber möchte ich mich auf eine Feststellung beschränken: Hölderlin fasst geschichtliche Veränderung ( „ Untergang oder Übergang des Vaterlandes “ 30 ) nunmehr als ein Geschehen, das nicht mehr an das Tun von tragischen Personen gebunden ist. Ein anderes Verständnis von Geschichte deutet sich an, das den Abbruch des Empedokles-Projekts in einem anderen Licht erscheinen lässt. Nicht etwa die Unfähigkeit, einen dramatischen Konflikt zu entwickeln, lässt das Projekt scheitern, sondern der Glaube, man könne mitten in der Umbruchszeit, aus der die Moderne geboren werden wird, eine Tragödie schreiben, in der sich das historische Geschehen in einem Helden figuriert. Eine andere Form muss gefunden werden. Die Chronologie des Stuttgarter Foliobuches ist kaum eindeutig zu rekonstruieren. Nach Sattler folgen auf „ Das untergehende Vaterland . . . “ das umfangreiche poetologische Fragment „ Wenn der Dichter einmal des Geistes mächtig . . . “ und eine wichtige Überlegung zur poetologischen Lehre vom „ Wechsel der Töne “ , genannt „ Das lyrische dem Schein nach idealische Gedicht . . . “ . Szondi liest aus ihr eine Tendenz zur „ Episierung “ der modernen Lyrik und einen Hinweis auf ein episches Theater als eigentlich moderne Form der Theaterdichtung. 31 Auch hier, so lässt sich sehr allgemein feststellen, wird der Wandel als Prinzip der Poesie gefasst. An diese theoretischen Arbeiten aber schließt sich vermutlich die „ metrisch genaue Übertragung “ 32 des ersten Stasimon der Antigone an, in welcher der berühmte erste Vers übersetzt wird mit: „ Vieles gewaltiges giebts “ . 33 Auch ein weiterer Text aus einer Tragödie wird übersetzt: die ersten 24 Verse aus Euripides ’ letzter Tragödie Die Bakchen, in denen Dionysos sich selbst vorstellt und an den Tod seiner Mutter Semele durch den Blitz des Zeus erinnert: „ So kam ich hier in eine Griechenstadt zuerst, / Daselbst mein Chor zu führen [. . .] “ . 34 Auf diese Übersetzungen aber folgt der Text, der den entscheidenden Umbruch in Hölderlins Schreiben markiert. Szondi erklärt, „ dass die Hymne Wie wenn am Feiertage . . . um die Jahrhundertwende im Werk durchaus als ein Novum erscheint. “ 35 Denn hier, nach Sattlers Chronologie im Mai 1800, etwa vier Monate nach Abbruch des Empedokles-Projekts, findet Hölderlin plötzlich die dichterische Stimme seines Spätwerks. Szondi sieht das Kennzeichen dieses Spätwerks im „ Hymnischen “ und schreibt: „ Das Elegische mündet [. . .] nicht eigentlich ins Hymnische, ein qualitativer Sprung trennt die beiden Formen: der von der Erlebnislyrik zum selbstlosen Preis der Götter. “ 36 Ob man dieses Spätwerk nun, wie Szondi, als Hymnen, wie Sattler als Gesänge oder aber wie Nägele, nach einer Briefstelle Hölderlins, als „ vaterländische Gesänge “ bezeichnet: „ Wie wenn am Feiertage . . . “ markiert einen Bruch oder Sprung in Hölderlins Werk: von der klassischen oder elegischen Dichtung zu einer neuen Form, die Szondi „ selbstlosen Preis “ nennt. Denn tatsächlich ist hier ein „ Selbst “ verloren gegangen. Dieser entscheidende Bruch wurde vielfach beschrieben: als Eintritt in die „ Barockstufe “ 37 des Werkes; als Übergang von bloßer Dichtung in das „ Gedichtete “ , dessen Prinzip „ die Alleinherrschaft der Beziehung “ sei, so dass „ immer wieder die gesonderte Gestalt sich aufhebt in der raumzeitlichen Ordnung, in der sie als gestaltlos, allgestalt, Vorgang und Dasein, zeitliche Plastik und räumliches Geschehen aufgehoben ist “ ; 38 als Entdeckung eines „ dichtende[n] Worts “ , welches „ das stiftende Sagen “ und „ das Ereignis des Heiligen “ 39 sei, letztlich die „ Gründung des Zeit-Raums der Wahrheit des Seyns “ ; 40 als Verbannung des „ Moment[s] 44 Jörn Etzold persönlichen Leids “ 41 aus einer Dichtung, die „ einen anderen Pfeil als den Gottes nicht mehr “ 42 kennt oder als Durchbruch zum Musikhaften der Dichtung als „ begrifflose Synthesis “ . 43 All diese Thesen, so unterschiedlich und gegenstrebig sie auch formuliert sein mögen, verweisen jedoch auf ein Verschwinden einer subjektiven Instanz in einem anderen, nicht vom Subjekt konstituierten Zeitraum; sie versuchen, eine Sprache zu fassen, die nicht mehr von einem gegebenen Ich ausgeht, sondern Darstellung historischer Prozesse, Darstellung von Beziehungen und - in letzter Instanz - Darstellung eines sich verändernden Zeitraums ist, die Veränderung, Wandel, Umsturz oder Revolution aber nicht an das Tun eines selbstbewussten, großen Einzelnen bindet. 44 Diese Sprache ist, so soll hier behauptet werden, jene des Chores. Die Gesänge sind für einen künftigen Chor der Vielen geschrieben, der in der „ Gegend “ , in die das Geschehen des Trauerspiels Empedokles wanderte, einen nur ephemeren Auftritt finden konnte. Es wurde in der Forschung seit Hellingrath herausgestellt, dass sich der spezifische Sound der Gesänge der Auseinandersetzung mit griechischer Chordichtung verdankte: „ [I]n der dichtung fällt diese entwicklung zum heilignüchternen zusammen mit dem einwirken des Pindar und der harten gehaltenen weisheit Sophokleischer chöre. “ 45 Die griechische Dichtung aber war, wie John Herington betont, in jeder ihrer Formen eine „ performing art “ : 46 Ebenso ist auch Hölderlins Dichtung nicht allein für den stillen Leser verfasst; bereits die von ihm erfundene Gattungsbeschreibung „ vaterländische Gesänge “ weist darauf hin. Pierre Bertaux erklärt, dass das Wort „ vaterländisch “ in Hölderlins Zeit „ revolutionär “ bedeutete: 47 Empedokles war seiner Auffassung nach als Festspiel zur Feier einer von Hölderlin erhofften und dann gescheiterten schwäbischen Republik geplant. 48 Sind auch die Gesänge für festliche, chorische Aufführungen geschrieben? Gerhard Kurz vermutet, dass Hölderlin auch beim Schreiben der Gesänge von den Revolutionsfeiern der Jakobiner - die auf Rousseaus Idee eines Bürgerfests zurückgehen - geprägt war: Die alle Beobachter faszinierenden liturgischen Inszenierungen und Chöre dieser Feste waren gewiß Vorbilder für Hölderlins Bilder des ‚ Fests ‘ und des ‚ Chors ‘ der ‚ Vaterlandsfeste ‘ , für die er, wie Beißner wohl zu Recht vermutet, seine Gedichte als öffentliche und oratorische entwarf. 49 Auch der Titel des Gesangs Friedensfeier - ohne Artikel - verweist darauf, dass hier nicht eine Feier beschrieben wird, sondern dass der Gesang selbst eine Feier ist: dass er vorgetragen werden soll, um den Frieden zu feiern., 50 Doch anders als beim jakobinischen Fest des „ Être suprème “ , das Robespierre als Priester in Szene setzt, um gegen den anarchischen Geist des Atheismus eine neue Theokratie zu errichten (und das zumindest Michelet als traurige Veranstaltung beschreibt), 51 werden in den „ Gesängen “ andere Akteure zur Sprache gebracht. Es sind die Flüsse, die den Zeitraum geprägt haben, den wir Europa nennen ( „ Der Rhein “ ; „ Der Ister “ ), es sind die Winde, die den Schiffern „ gute Fahrt “ 52 verheißen ( „ Andenken “ ), es sind die Vielen, die „ unterwegs einmal “ 53 gestorben sind ( „ Mnemosyne “ ). Zu einem Zeitpunkt, als das bürgerliche Theater sich durch eine vierte Wand von den Zuschauern abschließt und in einem Innenraum Konflikte zwischen Personen ausagiert werden, entwirft Hölderlin, so soll hier behauptet werden, in seinen „ Gesängen “ ein „ anderes “ 54 , chorisches Theater - ein Theater, das vielfältige Geschehnisse zur Darstellung bringt, deren Akteure nicht nur menschlich sind. Hölderlins Weg nach dem Abbruch der Empedokles-Experimente führt somit nicht allein in die Übersetzung des Sophokles und 45 Erde, Ströme, Chöre. Von Hölderlin zu Jelinek / Beier die Auseinandersetzung mit der aristotelischen Dramaturgie. Parallel dazu arbeitet er an den Gesängen. Jene aber kann man nur dann der „ Gattung “ „ Lyrik “ zuschlagen, wenn man bedenkt, dass auch jene in Griechenland stets aufgeführt wurde. In den Gesängen wird ein anderes Sprechen oder Singen erprobt: Ein Sprechen der Vielen und des Vielen: für jenen Chor, der in Empedokles keine Bühne finden konnte, weil er, wie Schillers Experiment in Die Braut von Messina zeigt, auf der Guckkastenbühne der Modernen nur unter großen Schwierigkeiten auftreten kann. Der Chor löst sich aus dem Raum einer gegebenen Bühne und aus einer wie auch immer motivierten dramatischen Intrige. Er selbst ist es, der aussagt oder singt, wie ein Zeitraum gebildet wird, er eröffnet sich im Gesang selbst eine Bühne. Er steht an der Grenze dessen, was als „ Theater “ angesprochen werden kann; er figuriert ein Theater ohne Protagonisten, ohne Schauspieler, ohne Helden. 3. Feier der Erde Die Gesänge beziehen sich formal wie stilistisch auf den antiken Chor - auf jene eine multiple Figur, die der Tragödie vorausgeht und sie erst ermöglicht. Doch bereits in den Pindar- und Sophokles-Übersetzungen führt die wortgenaue Übertragung des Griechischen zu einer Sprache von unerhörter Modernität. Auch die Gesänge konzipiert Hölderlin explizit als moderne Dichtung - in einem Brief an seinen Verleger Wilmans kündigt er „ [e]inzelne lyrische größere Gedichte an “ , von denen „ jedes besonders gedrukt wird, weil der Inhalt unmittelbar das Vaterland angehn soll oder die Zeit “ . 55 Doch eben weil die Gesänge moderne Dichtung sind, ist ihr Gegenstand die „ Erde “ . Im Neuen liegt eine Wendung zu einem Alten, das bereits vorhanden war, aber von den Menschen nicht erschlossen wurde. Das Verhältnis der Griechen und der Abendländler (der „ Hesperischen “ ) zur Erde bestimmt Hölderlin in den „ Anmerkungen zur Antigonä “ . Die antike Tragödie stellt jenen Moment dar, an dem Zeus „ zwischen dieser Erde und der wilden Welt der Todten innehält “ 56 : Sie eröffnet einen Zeitraum des Zögerns im Abschied der Götter und, um es mit einer Hölderlin fernen Sprache zu sagen, im Übergang von einer religiösen zu einer politischen, einer ländlichen zu einer städtischen und einer oralen zu einer literalen Kultur. 57 „ Wir “ Hesperischen aber - wir Abendländler - stehen, so Hölderlin „ unter dem eigentlicheren Zeus, der [. . .] den ewig menschenfeindlichen Naturgang, auf seinem Wege in die andere Welt, entschiedener zur Erde zwinget “ . 58 Die Modernen haben sich die Erfahrung einer Welt der endlichen Singularitäten erschlossen, während die Helden der antiken Tragödie sich, entzündet durch das „ Feuer vom Himmel “ 59 in den politischen (Ödipus) oder religiösen (Antigone) Wahn steigern. In der Moderne ist der Todestrieb - der Weg „ in die andere Welt “ - in Hölderlins Diagnose gebändigt, die konkrete irdische Erfahrung in endlicher und geschichtlicher Zeit ist möglich geworden. (Es wird sich freilich zeigen, dass der Drang „ in die andere Welt “ auch in der Moderne, bis in die Gegenwart, stark ist). Der Mensch jedoch ist bestimmt als das Wesen, das sich die Erde erst bewohnbar machen muss; nur so wird sie zur Erde. Paul de Man übersetzt „ Erde “ daher mit zwei nur scheinbar weit auseinander liegenden philosophischen Konzepten: „ The ‚ Earth ‘ of Hölderlin is the „ Being-inthe-world “ ( „ In-der-Welt-sein “ ) of Heidegger, the „ sentiment of existence “ ( „ sentiment de l ’ existence “ ) of Rousseau [. . .]. The earth thought of as consciousness, as mediated apprehension of being in inwardness, in opposition to the sky which is being itself. “ 60 46 Jörn Etzold Die hesperischen „ Gesänge “ sind eine Dichtung, welche die „ Erde “ besingt: Ihre chorische Aufführung ist Feier der Erde. Ebenso wie der Begriff des Vaterländischen ruft auch jener der „ Erde “ im gegenwärtigen Sprachgebrauch befremdende Assoziationen auf. Doch „ Erde “ bezeichnet bei Hölderlin nicht etwas Gegebenes und Unwandelbares, sondern die Vielzahl der mittelbaren Beziehungen, die sich der Mensch als „ Empfindungssystem “ 61 erschließt. „ Auf der Erde, unter Menschen, kann die Sonne, wie sie relativ physisch wird, auch wirklich relativ im Moralischen werden “ , 62 lautet die kürzeste und rätselhafteste Erklärung, die Hölderlin von seinen Übersetzungsentscheidungen in den „ Anmerkungen zur Antigonä “ gibt. „ Auf der Erde “ bedeutet also: „ unter Menschen “ , unter vielen Menschen. Und die weitere Erklärung lässt sich lesen als: Auch die Sonne, das Zentralgestirn, das einzig Leben ermöglicht - und das seit dem Mittelalter für die königliche Souveränität einsteht - geht auf der Erde in Beziehungen ein, und weil der Mensch das Empfindungssystem ist, das jene Beziehungen wahrnimmt, kann auch die Sonne mit Begriffen des Moralischen benannt werden. 63 „ Erde “ ist letztlich, um de Mans zwei Übersetzungen noch eine dritte hinzuzufügen, synonym mit dem, was Benjamin „ Alleinherrschaft der Beziehung “ 64 nennt. Diese „ Erde “ aber ist, in verschiedenen Formen, der Gegenstand der „ Gesänge “ . Wenn aber die Gesänge von der Erde singen, dann nehmen sie jedoch, unter den Bedingungen der Moderne, jene Rolle wieder auf, die der Chor in der antiken Tragödie innehat. Hegel bezeichnet den Chor mit großer Intuition als „ das fruchtbare Erdreich, aus welchem die Individuen wie die Blumen und Bäume aus ihrem eigenen heimischen Boden emporwachsen und durch die Existenz desselben [sie] bedingt sind. “ 65 Mit Hölderlin ließe sich sagen, dass die Protagonisten in die „ andere Welt “ streben, während der Chor die Erde ist und aussagt, auf der sie stehen und aus dem sie hervorgehen; die Protagonisten suchen „ das gränzenlose Einswerden “ mit Gott, während der Chor an ihre Endlichkeit, Sterblichkeit und Mittelbarkeit erinnert. Mit diesem Verhältnis aber ist ein zentrales Thema der Konfiguration der Tragödie überhaupt berührt. Denn die für sich stehenden und sprechenden Protagonisten zeichnen sich durch ihre Genealogie aus, sie entstammen einem - verfluchten - Haus. Der Chor aber, der aus vielen Randständigen gebildet ist - oft aus Alten oder Frauen - vertritt ein anderes Prinzip der Herkunft, das nicht von der Zeugung durch Vater und Mutter ausgeht. In ihrem Aufsatz „ Woher kommt der Chor “ beschreibt Ulrike Haß dieses Prinzip mit einem Rückgriff auf Claude Lévi-Strauss ’ Strukturale Anthropologie. Lévi-Strauss kommt dort zu dem Schluss, dass das Thema des Ödipus-Mythos die Frage nach der Herkunft des Menschen sei: Ist er aus der Erde entwachsen oder wurde er von Vater und Mutter gezeugt? Die Labdakiden haben allesamt Probleme mit dem aufrechten Gang, weil sie ursprünglich aus der Erde, genauer: aus den Zähnen des von Kadmos erschlagenen Drachen hervorgegangen sind und sich nicht vollkommen von der Erde lösen können; zugleich aber finden sich im Mythos extreme Über- und Unterbewertungen von Verwandtschaftsbeziehungen als Inzest, Vater- oder Brudermord. Die Frage des Ödipus-Mythos ist somit letztlich folgende: „ [W]ird man aus einem oder aus zweien geboren? “ 66 Für Haß übernimmt in der Konfiguration der griechischen Tragödie der Chor die erste Position: Mit der Frage, ‚ wie man von Zweien abstammt ‘ , setzen die Genealogiebildungen der tragischen Helden ein, während sich Spuren eines ‚ anfangslosen ‘ Gattungsbewusstseins im Sinn der Autochtonie vereinzelt im Chor antiker Tragödien finden lassen. 67 47 Erde, Ströme, Chöre. Von Hölderlin zu Jelinek / Beier Mit der Genealogie entsteht auch die Herrschaft der königlichen Geschlechter, während der Chor aus den Vielen gebildet ist. Sein Gattungsbewusstsein ist mit der Erde verbunden: Haß spricht vom Bewusstsein der „ aus einer Erdfalte hervorgegangenen ‚ Kindschaft ‘ [. . .], das im Kern das Bewusstsein der geteilten Endlichkeit ist “ 68 und mit dem Zurückdrängen des Chores bei Euripides verloren gehe. Für Hölderlin wird an der Frage, ob etwas aus der Erde hervorgegangen oder von Menschen gemacht wurde, schließlich die „ Verständlichkeit “ der Tragödie des Ödipus als ganzer hängen: Denn das von Kreon befragte Orakel spricht, in Hölderlins Übersetzung, von „ des Landes Schmach, auf diesem Grund genährt “ (Bollack übersetzt: „ dieser Erde entsprossen “ 69 ); Ödipus aber „ gehet ins besondere “ und möchte einen „ Mann “ ausmachen, der für das Unheil verantwortlich ist. 70 Ebenso wie für die vieldeutigen „ phême “ . 71 des Orakels ist auch für den Chor das Tun des einen „ Mannes “ weniger entscheidend. Auch seine „ Klage gilt nicht dem individuellen Toten, sondern jenem Leben, das über den Einzelnen hinausgeht, das von der Erde getragen und genährt wird, ohne Ansehen des Einzelnen. “ 72 Der Einzelne ist eingewoben in unhintergehbar mittelbare Beziehungen, die ihn bedingen und ermöglichen. 73 Eben als eine Vielheit von Beziehungen aber ist die Erde der Gegenstand von Hölderlins Gesängen: Und dadurch sollen sie, nach dem Ende der „ Zeit der Könige “ , eine „ vaterländische “ , d. h. zugleich revolutionäre und irdische, auf die jeweilige singuläre Erfahrung bezogene Form der öffentlichen Vorführung und politischen Kunst sein. In ihnen wird ein deklamatorisches Sprechen versucht, das, anders als die extremen Äußerungen des tragischen Charakters, nicht in einem anmaßenden Exzess aus dieser Welt in den Himmel (mit de Man: in das „ Sein “ selbst) auszubrechen versucht, sondern sich der Erde zuwendet und auf sie horcht. Nicht die Exaltationen des Protagonisten sind ihr Thema, sondern, in nüchterner Sprache, die sich der Prosa annähert, die Vielen und das Viele, das zudem nicht nur menschlich ist. In Der Ister heißt es mit der lakonischen Klarheit, die Hölderlins Spätwerk auszeichnet: „ Hier aber wollen wir bauen. Denn Ströme machen urbar / Das Land. Wenn nemlich Kräuter wachsen / Und an denselben gehen / Im Sommer zu trinken die Tiere, / So gehn auch die Menschen dran. “ 74 Am Ufer des Stroms wachsen Kräuter, trinken Tiere - und dann bauen die Menschen ihre Städte, gründen sie ihre Kultur. 75 Der Mensch wird in einen Verbund mit Kräutern und Tieren gestellt, in einer Landschaft, die, bevor der Mensch sie bebaute, durch die Ströme geformt wurde. Artikuliert wird somit auch eine Sensibilität, die „ das Waldgeschrei “ zu „ spüren “ 76 vermag und bemerkt, dass „ Wachstum hörbar ist / An harzigen Bäumen des Isters “ 77 . Doch die Erde, der gelauscht wird, erscheint in den Gesängen zugleich als von der Technik durchdrungene. In Mnemosyne heißt es: „ Nemlich unrecht, / Wie Rosse, gehen die gefangenen / Element ’ und alten / Geseze der Erd “ : 78 Hölderlin spielt hier auf das erste Stasimon der Antigone an, in dem der Mensch als das Wesen beschrieben wird, das unheimlicher ist als alles Unheimliche (deinon): „ Und der Himmlischen erhabene Erde / Die unverderbliche, unermüdete / Reibet er auf; mit dem strebenden Pfluge / [. . .] / Und dem rauhmähnigen Rosse wirft er um / Den Naken das Joch. “ 79 Ackerbau und Viehzucht, die für Sophokles die Ungeheuerlichkeit des Menschen ausdrücken, bringt Hölderlin in einem Bild zusammen, in dem die „ Geseze der Erd “ selbst gezähmt werden - und er wertet dies kühl als „ unrecht “ . Denn die Hinwendung der Menschen zur Erde ist zugleich ihre Durchdringung mit der Technik: „ Auf der Erde, unter Menschen “ kann die Natur nur wahrnehmbar werden, indem sie von der Technik des 48 Jörn Etzold Menschen - die den Menschen übersteigt und sich selbst unheimlich macht - affiziert wird. In die „ Erde “ als Vielzahl von Beziehungen ist die menschliche und den Menschen übersteigende Technik von Beginn an eingewoben.Im „ Grund zum Empedokles “ konnte Hölderlin den Konflikt zwischen physis und tekhné nicht lösen; er wurde einzig in den hyperbolischen Steigerungen der tragischen Figur exponiert. Doch im Hintergrund jener Exponierung des tragischen Charakters, der mit einer „ Rolle “ des bürgerlichen Theaters wenig gemein hat, 80 werden bereits andere Stimmen hörbar: Zunächst als Gemurmel „ in der Ferne “ und schließlich als abgebrochener Entwurf eines Chores, der eine verschobene Kosmologie und eine unfruchtbare Erde beklagt. In den Gesängen aber wird eine Feier der Erde versucht, wird eine Vielzahl mittelbarer Beziehungen jenseits der Figuration in einem tragischen Helden artikuliert; in einem Sprechen der Vielen und des Vielen wird Veränderung ausgesagt und gefeiert, ohne sie an das Tun von Protagonisten zu binden. Doch ist jene Feier zugleich von irreversiblen Verlusterfahrungen durchkreuzt: Die Erfahrung der geteilten Endlichkeit, welche die irdische Erfahrung ist, wird in Texten artikuliert, die zu zerfallen drohen und ihren drohenden Verfall thematisieren: „ Vieles aber ist zu behalten “ 81 (Mnemosyne). Was bleibt, ist eine Ruinenlandschaft aus Buchstaben: Hölderlin zerbricht an der selbst auferlegten Rolle, stellvertretend für einen kommenden Chor der Vielen zu singen. Er ist, in einem sehr radikalen Sinne, ganz allein; sein anderes Theater wird nie realisiert. 4. Im Schlamm Es ist ein großer Sprung von Hölderlins Gesängen - verstanden als Versuch einer revolutionären, chorischen Kunst - zu einer Inszenierung des frühen einundzwanzigsten Jahrhunderts, die abschließend betrachtet werden soll: Das Werk / Im Bus / Ein Sturz nach Texten von Elfriede Jelinek in der Regie von Karin Beier am Kölner Theater aus dem Jahr 2010. Zwischen Hölderlins Liebeserklärung an das „ Geschlecht der kommenden Jahrhunderte “ und der desillusionierten Gegenwart „ liegt “ - und selten ist diese idiomatische Wendung so unpassend - der Nationalsozialismus. Mit ihm kann nicht abgeschlossen werden - und seine Aneignungen affizieren jede erneute Lektüre Hölderlins ebenso wie unbefangene Versuche mit chorischen Theaterformen. In Jelineks Texten ist der Nationalsozialismus als Tiefenschicht stets in Latenz anwesend - und bereit, unvermittelt hervorzubrechen. Aber auch Hölderlins idiosynkratische Sprache klingt bei Jelinek immer wieder an. 82 Das Werk / Im Bus / Ein Sturz ist ein Theaterabend, dessen „ Inhalt “ , in Hölderlins Sinne, „ unmittelbar das Vaterland angehen soll oder die Zeit “ : Er behandelt ein aktuelles Geschehen, stellt es jedoch in einen großen, sehr großen - und zwar: kosmischen - Zusammenhang. Der dritte Text, Ein Sturz, bezieht sich auf den Einsturz des Kölner Stadtarchivs am 3. März 2009, ausgelöst wahrscheinlich durch Fehler beim Bau der U-Bahn. Er ist eine Anrufung der „ Erde “ , die nicht zu Füßen des Menschen verbleibt, sondern sich, mit Wasser vermischt, in sein unterirdisches Bauwerk drängt, wo niemand sie haben will: „ Erde, was machst du denn da? Was machst du da für Versuche? [. . .] Du willst hier herein? Wir würden dir nicht öffnen, das weißt du doch. “ 83 Für die Aufführung wurde er zusammengestellt mit zwei älteren Texten; beide thematisieren ebenfalls die Beherrschung und Durchdringung der Erde durch die menschliche und den Menschen übersteigende Technik. Der erste, umfangreichste und gewichtigste Text, Das Werk, postum Einar Schleef gewidmet, behandelt den Bau 49 Erde, Ströme, Chöre. Von Hölderlin zu Jelinek / Beier des Wasserkraftwerks Kaprun in Österreich, begonnen in den zwanziger Jahren und während der Nazizeit mit Zwangsarbeitern und Kriegsgefangenen fortgesetzt: Der Nationalsozialismus, die Beherrschung der Natur mit Mitteln der Technik, Sexismus, Zwangsarbeit und Shoah 84 sowie die moderne Arbeitsgesellschaft werden in einem homogenen und atemberaubenden Strom aus Assoziationen und Kalauern zu einer unbehaglichen Einheit verschmolzen: Nur das Wasser genügt sich selbst [. . .], es genügt uns, wenn es ins Rätsel Trauernwerk hineinfällt und auf der andren Seite zerschmettert wieder rauskommt. Es hat Turbinen angetrieben, das Wasser. Arbeiter muß man antreiben, aber das Wasser treibt selbst! 85 Der zweite Text, Im Bus, der in jenem langen Abend die Funktion der Farce einnimmt und in die Pause überleitet, ist dem Konvolut Tod-krank.doc für Christoph Schlingensief entnommen und hat einen Unfall in München 1994 zum Thema, bei dem ein Bus in eine Baustelle einbrach und einige Leichen gar einzementiert wurden. Eine Stimme, die einem Ingenieur zugeschrieben werden kann, sagt: „ An mir liegts nicht, es liegt an der Mutter Erde, an der Höhle, an der guten Mutter Erde, die nicht will, daß man in ihr herumwühlt. “ 86 Die Erde, die Ströme, das Bauen: Hölderlinsche Motive werden in diesen Texten aufgegriffen, mit Zitaten aus der antiken Tragödie und Texten wie Jüngers Der Arbeiter oder Sprenglers Untergang des Abendlandes durchsetzt. Die grotesken und monströsen Texte stellen den Menschen als das Wesen heraus, das unheimlicher ist als das Unheimliche, die Erde durchwühlt und beherrscht, sie bebaut und zerstört, der arbeitet und in seiner Arbeit seinesgleichen auslöscht. Doch tun diese Texte dies in jenem ausgelassenen Duktus, den Lacan bereits dem Sophokleischen Stasimon selbst zuschreibt, das er als „ großartigen Witz “ bezeichnet. 87 Der dreistündige Abend, dessen detaillierte Beschreibung viele Seiten füllen könnte, 88 beginnt mit einem langen Monolog eines „ Geißenpeters “ - so die Angabe Jelineks - vor dem Vorhang, welcher sich dann auf einen reduzierten Raum öffnet, in dem mehrere Tische stehen (Bühne: Johannes Schütz); zwei weitere „ Geißenpeters “ in Arbeitskleidung von Ingenieuren und fünf „ Heidis “ in Kleidern sprechen in endlosen Kaskaden über das Werk, die Erde, das Wasser, die Arbeit, die Toten. Doch nicht nur diese Menschen sind (zusammen mit Statisten, die Heidi- und Geißenpetermasken tragen) auf der Bühne, sondern auch bereits das Wasser selbst: Domestiziert in Flaschen und kleinen Gläsern steht es auf den Tischen; später wird es von den Spielenden wie von gotischen Wasserspeiern in die Luft gesprüht. Nach einer langen Tanzszene baut sich dann, für den zweiten Teil des Texts, ein Chor hinter den frontal zum Publikum stehenden Schauspielern und Schauspielerinnen auf: Es ist der bekannte Kölner Schwulenchor „ Zauberflöten “ , ergänzt durch einige weitere Choreuten und Choreutinnen. Wie der „ Chor der Agrigentiner in der Ferne “ im zweiten Entwurf des Empedokles ist auch dieser Chor zunächst nur stumm anwesend; dann beginnt er, Laute und Phrasen des von den Darstellern in die Mikrophone gesprochenen Texts zu wiederholen. Jelinek dachte in ihrer Textfassung für diesen zweiten Teil an „ Hänsel und Tretel, zwei Arbeiter aus dem ARBEI- TERHEER “ , sowie an ein „ Ballett der Bäume “ und ein „ Heer der Schneeflocken “ ; Beiers szenische Umsetzung jedoch ist reduziert und frontal. Auf der Bühne steht dem Publikum ein Chor gegenüber; dieser aber ist kein „ Freudenchor der schönen Welt “ , den Empedokles herbeisehnt, und er singt auch nicht von einer kommenden Zeit: Es ist eher ein Gespensterchor jener 50 Jörn Etzold unerlösten Toten, die bei den großen Bauten der Menschen zurückgelassen wurden, genauer: ein Chor der Zwangsarbeiter und Kriegsgefangenen, die für die Elektrifizierung Österreichs einen Strom zu stauen hatten. Nach der langen Chorszene schließt ein Epilog entsprechend mit einer Totenklage der Mütter Das Werk ab. Der zweite Teil ist kurz: Die drei männlichen Darsteller kommen in clownesken Kostümen, verfolgt von einem Scheinwerfer, von der rechten Vorderbühne auf die verwüstete Bühne, auf der die Totenklage stattfand. Im dritten Teil, nach der Pause, wird die Erde direkt angesprochen, und sie tritt auch auf. Nackt, mit Sand beschmiert, bewegt sich Kathrin Wehlisch über die Bühne, die sich immer mehr mit Wasser füllt, das aus einer Öffnung im Bühnenboden hervorquillt. Später tanzt sie ein brutales pas de deux mit Krzysztof Raczkowski als Allegorie des Wassers. Der Text ertönt die meiste Zeit aus einem Radiogerät auf der Bühne, das, im Duktus einer Digitalstimme, von selbst zu sprechen scheint; auch werden Originalstimmen eingespielt - Oberbürgermeister Schramma erklärt zum Einsturz des Archivs, es „ würde ja vielleicht gar nicht unbedingt jemand sein, der das direkt verursacht hat. “ Am Ende schwimmen aufgeweichte Akten im schlammigen Wasser, das den ganzen Bühnenboden bedeckt. Das Werk / Im Bus / Ein Sturz ist ein chorischer Theaterabend: Nicht allein durch den Auftritt der Zauberflöten, sondern auf einer grundlegenderen Ebene. Zwar treten auch einzelne Sprecher und Sprecherinnen auf, vor allem die Geißenpeter-Ingenieure und die Heidis aus dem ersten Teil von Das Werk. Doch ihre Bemühungen protagonistischer und gestaltender Rede gehen ins Leere gegenüber den anderen Kräften, die auf die Bühne drängen: der Erde, dem Wasser und der nicht restlos beherrschbaren Technik. Es geht hier um ein Sprechen, das nicht allein die Zuschreibung fester Rollen überwindet, sondern vielmehr Beziehungen aussagt, die nicht allein menschlich sind, in die „ der Mensch “ als das unheimlichste aller Wesen jedoch eingewoben ist. Und dieses Sprechen steht wiederum in Beziehung zu den anderen „ Mitteln “ des Theaters. Somit entsteht ein Theater, das vollständig aus mittelbaren Beziehungen konstituiert ist - eine theatrale „ Ökologie “ , 89 welche die Beziehungen von Akteuren, Elementen und Technik nicht nur zum Gegenstand hat, sondern szenisch darstellt. Wie in den Reden des Chores der antiken Tragödie erscheint der Mensch als Kind der Erde - doch ist er jenes unheimliche Kind, das die Erde durchdringt mit einer Technik, die ihn selbst übersteigt. Dabei feiert die Inszenierung ganz offensichtlich keine Revolution; sie hebt weder die Trennung von Spielenden und Zuschauenden noch überhaupt das Dispositiv Guckkastenbühne 90 auf. Alles, was geschieht, geschieht im bekannten Rahmen des Theaters. Wenn ich diese Inszenierung dennoch mit Hölderlins Gesängen in eine Konstellation zu bringen versuche, dann deswegen, weil in jenen - vielleicht zum ersten Mal in der europäischen Moderne und eben in jenem Moment, in dem sich das bürgerliche Theater mit seinen Rollen, seiner Psychologie und seiner Autonomie entwickelte - ein anderes Theater gedacht wurde: kein Theater der Protagonisten, sondern der vielen; nicht der autonomen Figuren, sondern der „ Alleinherrschaft der Beziehungen “ . Ein unmögliches Theater, das eine „ Neue Welt “ , eine neue Lebensform feiern sollte, in der, im Himmel wie auf Erden, „ keine Kraft monarchisch ist “ 91 . In Karin Beiers Jelinek-Inszenierung ist diese „ Neue Welt “ kaum mehr zu erkennen, sie ist verschüttet oder im Schlamm versunken. Doch bringt die Inszenierung die Bühne des Kölner Schauspielhauses zum Vibrieren, öffnet sie auf ein Gefüge von Beziehungen zwischen Mensch, Technik und Erde hin, das 51 Erde, Ströme, Chöre. Von Hölderlin zu Jelinek / Beier auf der Bühne nicht vollkommen zur Darstellung gebracht werden kann. Die Erde wird als eine unheimliche Vielheit sichtbar, durchwühlt vom unheimlichsten aller Wesen, dem Menschen, von dem in der Antike der Chor zu singen vermochte. Anmerkungen 1 Friedrich Hölderlin, Empedokles. Sämtliche Werke, Bd. 12 u. 13, Basel / Frankfurt a. M. 1985, S. 702. (Die beiden Bände sind durchgängig paginiert.) 2 Zur Gegend als Bühnenraum vgl. Jörn Etzold, „ Gegend ohne Könige. Zur Bühne in Hölderlins Empedokles “ , in: Norbert Otto Eke, Ulrike Haß, Irina Kaldrack (Hg.), Bühne: Raumbildende Prozesse im Theater, Paderborn 2014, S. 305 - 328. 3 Hölderlin, Empedokles, S. 744. 4 Ebd., S. 751. 5 Ebd., S. 817. 6 Ebd., S. 818. 7 Ebd., S. 942. 8 Ebd., S. 944. 9 Ebd., S. 518. 10 Ebd., S. 946. 11 Bei Büchner wird dieses Sprachbild an mehreren Stellen wiederkehren. Siehe beispielsweise „ Die Himmelsdecke mit den Lichtern hatte sich gesenkt, ich stieß daran, ich betastete die Sterne, ich taumelte wie ein Ertrinkender unter der Eisdecke. Das war entsetzlich Danton. “ (Georg Büchner, Dantons Tod, in: Georg Büchner, Dichtungen, Frankfurt a. M. 2006, S. 11 - 90, hier S. 80.) 12 Hölderlin, Empedokles, S. 522. In der Handschrift ist „ Zukunft “ durch eine gepunktete Linie unterstrichen und befindet sich auf gleicher Höhe wie „ Neue Welt “ auf der Vorderseite. 13 Ebd., S. 928. 14 Zum Motiv der Verkehrung von Gabe und Gift in den Empedokles-Fragmenten siehe Theresia Birkenhauer, Legende und Dichtung. Der Tod des Philosophen und Hölderlins Empedokles, Berlin 1996, v. a. S. 402 f. 15 Zur Inszenierungsgeschichte im Überblick siehe Hellmut Flashar, „ Hölderlins Sophoklesübersetzungen auf der Bühne “ , in: Christoph Jamme, Otto Pöggeler (Hg.), Jenseits des Idealismus. Hölderlins letzte Homburger Jahre (1804 - 1806), Bonn 1988, S. 291 - 317. 16 Philipp Lacoue-Labarthe, „ Das Theater Hölderlins “ , in: Metaphrasis. Das Theater Hölderlins. Zwei Vorträge, Zürich / Berlin o. J., S. 45 - 89, hier S. 52. 17 „ Die Zuwendung [passage, JE] zu Sophokles bedeutet auch eine Zuwendung zu Aristoteles “ , ebd., S. 57. 18 Friedrich Hölderlin, „ Anmerkungen zum Ödipus “ , in: Sophokles. Sämtliche Werke, Bd. 16, Basel / Frankfurt a. M. 1988, S. 249 - 258, hier: S. 249. 19 Lacoue-Labarthe, „ Das Theater Hölderlins “ , S. 59. Übersetzung modifiziert. Dort: „ daß die Person oder die Personen in Bezug auf den Autor absolut außerhalb sein müssen damit [sic! ] es überhaupt Theater gibt. “ 20 Hölderlin, „ Anmerkungen zum Ödipus “ , S. 257. 21 Aristoteles, Poetik, übersetzt von Manfred Fuhrmann, Stuttgart 1994, S. 59. 22 Friedrich Hölderlin, „ Anmerkungen zur Antigonä “ , in: Sophokles. Sämtliche Werke, Bd. 16, Basel / Frankfurt a. M., S. 411 - 421, hier S. 417. 23 Hölderlin, Empedokles, S. 742. 24 Friedrich Hölderlin, Stammbucheinträge, Widmungen und Briefe II. Sämtliche Werke, Bd. 19, Frankfurt a. M. / Basel 2007, S. 343. 25 Ebd., S. 153. 26 Vgl. Jacques Derrida, Schurken. Zwei Essays über die Vernunft, Frankfurt a. M. 2003 und Jean-Luc Nancy: „ Das gemeinsame Erscheinen. Von der Existenz des ‚ Kommunismus ‘ zur Gemeinschaftlichkeit der ‚ Existenz ‘“ , in: Joseph Vogl (Hg.), Gemeinschaften. Positionen zu einer Philosophie des Politischen, Frankfurt a. M. 1994, S. 167 - 204. 27 Hölderlin, Empedokles, S. 878. 28 Vgl. dazu Birkenhauer, Legende und Dichtung, S. 469 - 477. 29 Friedrich Hölderlin, Stuttgarter Foliobuch. Sämtliche Werke, Supplement 2, Frankfurt 52 Jörn Etzold a. M, / Basel 1989, S. 183. Herausgeberkorrekturen stillschweigend eingearbeitet. 30 Ebd., S. 181. 31 Vgl. Peter Szondi, „ Hölderlin-Studien. Mit einem Traktat über philologische Erkenntnis “ , in: Schriften, Bd. 1, Frankfurt a. M. 2006, 261 - 418, hier 392 ff. 32 D. E. Sattler, „ Zur Chronologie “ , in: Stuttgarter Foliobuch, S. 11 - 17, hier: S. 14. 33 Hölderlin, Stuttgarter Foliobuch, S. 73. 34 Ebd., S. 57. 35 Peter Szondi, „ Hölderlin-Studien “ , S. 289. 36 Ebd., S. 313. 37 Norbert von Hellingrath, Hölderlins Wahnsinn - und andere Schriften aus dem Nachlaß, Karlsruhe 1986, S. 166. 38 Walter Benjamin, „ Zwei Gedichte von Friedrich Hölderlin “ , in: Gesammelte Schriften, Bd. II, Frankfurt a. M. 1977, S. 105 - 126, hier S. 124. Zu diesem Denken der raumzeitlichen Ordnung, das dem hier entwickelten Denken des Chores nahesteht, siehe auch Peter Fenves „ Um Worte verlegen. Zu Benjamins gegenhistorischer Lektüre Hölderlins “ in: Heinz Brüggemann, Günter Oesterle (Hg.), Walter Benjamin und die romantische Moderne, Würzburg 2009, 465 - 499. 39 Martin Heidegger, „ Wie wenn am Feiertage . . . “ , in: Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung. Gesamtausgabe, Bd. 4, Frankfurt a. M. 1996, S. 49 - 77, hier: S. 76 f. 40 Martin Heidegger, „ Zu Hölderlins Empedokles-Bruchstücken “ , in: Zu Hölderlin. Griechenlandreisen. Gesamtausgabe, Bd. 75, Frankfurt a. M. 2000, S. 331 - 339, hier: S. 335. 41 Peter Szondi, „ Hölderlin-Studien “ , S. 313. 42 Ebd., S. 314. 43 Theodor W. Adorno, „ Parataxis. Zur späten Lyrik Hölderlins “ , in: Noten zur Literatur, Gesammelte Schriften, Bd. 11, Frankfurt a. M. 1974, S. 447 - 491, hier: S. 471. 44 So Bart Philipsen in seinem sehr hellsichtigen Handbuch-Artikel zu den Gesängen: „ Das Programm der Gesänge drängt deshalb das Ich als substantielles Subjekt der Sprache zurück zugunsten einer Reihe von vermittelnden Instanzen, welche die Identität einer allein voausgesetzten und in der Sprache dann nur noch repräsentierten Subjektivität dissoziieren [. . .], um sie durch Sprache zu allererst zu konstituieren. “ Bart Philipsen, „ Gesänge (Stuttgart, Homburg) “ , in: Hölderlin-Handbuch. Leben - Werk - Wirkung, Stuttgart 2011, S. 347 - 378, hier: S. 348. 45 Norbert von Hellingrath, Pindarübertragungen von Hölderlin. Prolegomena zu einer Erstausgabe. Leipzig 1910, S. 40. 46 John Herinton, Poetry into Drama. Early Tragedy and the Greek Poetic Tradition Berkeley, CA / Los Angeles, CA / London, UK 1985, S. x. 47 Bertaux verweist darauf, dass „ im Wortgebrauch der Zeit [der französischen Revolution] die Antithese ‚ Aristokrat - Patriot ‘ galt. Das gibt den Ton an für die spätere Bedeutung des Wortes bei Hölderlin. Aristokraten, Untertanen haben keine patrie. Nur freie Menschen haben ein Vaterland; das stiftet erst die Revolution; die Welt der Aristokraten ist eine internationale, unpatriotische Welt. “ Pierre Bertaux, Hölderlin und die französische Revolution, Berlin und Weimar 1990, S. 52. Dieses „ Vaterland “ bei Hölderlin ist stets ein kommendes, nicht ein gegebenes Vaterland. Zu diesem Begriff und den Schwierigkeiten, die er dem heutigen Leser macht, siehe auch Rainer Nägele, Text, Geschichte und Subjektivität in Hölderlins Dichtung - „ Uneßbarer Schrift gleich “ , Stuttgart 1985, S. 121 - 36. 48 Vgl. Bertaux, Hölderlin und die französische Revolution, S. 111. 49 Gerhard Kurz, Mittelbarkeit und Vereinigung. Zum Verhältnis von Poesie, Reflexion und Revolution bei Hölderlin, Stuttgart 1975, S. 206 f. Zu den Festen der französischen Revolution siehe Mona Ozouf, La fête révolutionnaire, Paris 1988. 50 Vgl. Philipsen, „ Gesänge (Stuttgart, Homburg) “ , S. 350. 51 Vgl. Jules Michelet: Histoire de la révolution française, Bd. 2, Paris 1979, S. 801 - 804. Zu Hölderlin und den jakobinischen Festen vgl. auch Alexander Honold, Hölderlins Kalender. Astronomie und Revolution um 1800, Berlin 2005, S. 350 - 363. 52 Friedrich Hölderlin, Gesänge II. Sämtliche Werke, Bd. 8, Frankfurt a. M. / Basel, S. 804. 53 Ebd., S. 861. 53 Erde, Ströme, Chöre. Von Hölderlin zu Jelinek / Beier 54 Dieses „ andere “ Theater ist nicht jenes, das Rudolf Münz unter diesem Namen gegen das bürgerliche Theater des 18. Jahrhunderts abgrenzt. Geht es Münz um das Fortleben vorbürgerlicher Theaterformen, so entwirft Hölderlin ein kommendes Theater, das auf idiosynkratische Weise auf die griechische Dichtung zurückgreift. Vgl. Rudolf Münz, Das „ andere “ Theater: Studien über ein deutschsprachiges teatro dell'arte der Lessingzeit, Berlin 1979. 55 Friedrich Hölderlin, Stammbucheinträge, Widmungen und Briefe II, S. 504. 56 Hölderlin, „ Anmerkungen zur Antigonä “ , S. 418. 57 Vgl. dazu auch Jean-Luc Nancy, Nach der Tragödie, Stuttgart 2008. 58 Hölderlin, „ Anmerkungen zur Antigonä “ , S. 418. 59 Hölderlin, Stammbucheinträge, Widmungen und Briefe II, S. 492. 60 Paul de Man, „ The Image of Rousseau in the Poetry of Hölderlin “ , in: The Rhetoric of Romanticism, New York 1984, S. 19 - 45, hier S. 40. 61 Hölderlin, „ Anmerkungen zum Ödipus “ , S. 250. 62 Hölderlin, „ Anmerkungen zur Antigonä “ , S. 414. 63 Er erläutert damit die Verse: „ Nicht lang mehr brütest / In eifersüchtiger Sonne du. “ Siehe dazu auch Rainer Nägele, Hölderlins Kritik der poetischen Vernunft, Basel / Wien 2005, S. 142 f. 64 Benjamin, „ Zwei Gedichte Friedrich Hölderlins “ , a. a. O. 65 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik III, 541. Auch für Hegel ist die „ Erde “ freilich nicht das Gegebene. Den Menschen zieht es vielmehr in eine „ jenseitige [. . .] Gegenwart “ : „ Das Auge des Geistes musste mit Zwang auf das Irdische gerichtet und bei ihm festgehalten werden [. . .]. “ So wurde es möglich, „ die Aufmerksamkeit auf das Gegenwärtige als solches, welches Erfahrung genannt wurde, interessant und gelten zu machen. “ (Hegel, Phänomenologie des Geistes, Frankfurt a. M. 1986, S. 16 f.) 66 Claude Lévi-Strauss, „ Die Struktur der Mythen “ , in: Strukturale Anthropologie I, Frankfurt a. M. 1991, S. 226 - 254, hier S. 238. 67 Ulrike Haß, „ Woher kommt der Chor “ , in: Genia Enzelberger, Monika Meister und Stefanie Schmitt (Hg.), Auftritt Chor. Formationen des Chorischen im gegenwärtigen Theater. Maske und Kothurn, 1 (2012), S. 13 - 30, hier S. 17. 68 Ebd., S. 25. 69 Jean Bollack, Sophokles: König Ödipus. Übersetzung, Text, Kommentar, Frankfurt a. M. 1994, S. 18. 70 Hölderlin, „ Anmerkungen zum Ödipus “ , S. 252. 71 Siehe dazu Émile Benveniste, Indoeuropäische Institutionen, Frankfurt a. M. 1993, S. 402. 72 Haß, „ Woher kommt der Chor “ , S. 21. 73 Es soll jedoch nicht unterschlagen werden, dass der Chor in einigen antiken Tragödien auch ein territoriales Verständnis von Erde vertritt. In Ödipus auf Kolonos erklärt er: „ Ab mit dir vom Ort hier, marsch, weg von meinem / Boden “ . Sophokles, Ödipus in Kolonos, übertragen von Peter Handke, Frankfurt a. M. 2005, S. 27 f. Später freilich erklärt der Chor Ödipus, wie er die chthonischen Göttinnen beruhigt. 74 Der leichteren Lesbarkeit halber zitiert nach: Hölderlin, Sämtliche Werke und Briefe, Bd. I, München 1992, S. 475. 75 Der Begriff „ Kultur “ stammt vom lateinischen Wort colere, das „ bebauen “ , „ pflegen “ bedeutet. 76 Ebd. 77 Ebd., S. 476. 78 Ebd., S. 437. Vgl. dazu Heidegger: „ Das unendliche Verhältnis von Erde und Himmel, Mensch und Gott “ , das Hölderlins Dichtung aussagt, „ scheint zerstört. “ (Martin Heidegger, „ Hölderlins Erde und Himmel “ , in: Gesamtausgabe, Bd. 4, S. 156 - 181, hier: S. 176.) 79 Hölderlin, Sophokles, S. 299. 80 Zur Bildung dieses Begriffs vgl. Nikolaus Müller-Schöll, „ Plus d ’ un rôle. Zusammen spielen in gegenwärtiger Tanz-, Theater- und Performance-Praxis “ , in: Friedemann Kreuder et al. (Hg.), Theater und Subjekt- 54 Jörn Etzold konstitution. Theatrale Praktiken zwischen Affirmation und Subversion, Bielefeld, S. 545 - 558. 81 Hölderlin, Gesänge II, S. 859. 82 Vgl. dazu auch Evelyn Annuß, Theater des Nachlebens, Paderborn 2007, v. a. S. 175 - 206. 83 Elfriede Jelinek, Ein Sturz, Reinbek o. J., S. 2. 84 Es wird aus den Protokollen der Wannseekonferenz zitiert, vgl. Jelinek, Das Werk, Reinbek o. J., S. 6. 85 Ebd., S. 8. 86 Elfriede Jelinek, „ Im Bus “ (Kapitel von „ Todkrank.doc “ ), über www.elfriedejelinek.com [6. 5. 2014]. 87 Jacques Lacan, Die Ethik der Psychoanalyse. (Das Seminar, Buch VII), Weinheim / Berlin 1996, S. 321. 88 Vgl. u. a. den Essay von Ulrike Haß und Sebastian Kirsch, „ Karin Beiers Inszenierung von Elfriede Jelineks Das Werk / Im Bus / Ein Sturz “ , in: Prospero European Review, 2 (2011), http: / / www.prospero-theatre.com/ en/ prospero/ european-review/ fiche. php? id=65&lang=2&edition=9 [8. 5. 2014]. 89 Vgl. zum Begriff einer „ allgemeinen Ökologie “ , die Mensch, Natur und Technik betrifft, vor allem Erich Hörl, „ Tausend Ökologien. Der Prozess der Kybernetisierung und die allgemeine Ökologie “ , in: Diedrich Diederichsen, Anselm Franke (Hg.), The Whole Earth. Kalifornien und das Verschwinden des Außen, Berlin 2013, S. 121 - 130. Ulrike Haß verwendet den Begriff einer „ szenischen Ökologie “ in Bezug auf Adolphe Appia: „ Von der Schau-Bühne zur Architektur und über das Theater hinaus. Raumbildende Prozesse bei Sabbatini, Torelli, Pozzo und Appia “ , in: Norbert Otto Eke, Ulrike Haß, Irina Kaldrack (Hg.), Bühne: Raumbildende Prozesse im Theater, Paderborn 2014, S. 345 - 370. 90 Vgl. Nikolaus Müller-Schöll, „ Raum-zeitliche Kippfiguren. Endende Räume in Theater und Performance der Gegenwart “ , in: Norbert Otto Eke, Ulrike Haß, Irina Kaldrack (Hg.), Bühne. Raumbildende Prozesse der Gegenwart, Paderborn 2014, S. 227 - 247. 91 Hölderlin, Stammbucheinträge, Widmungen und Briefe II, S. 343. 55 Erde, Ströme, Chöre. Von Hölderlin zu Jelinek / Beier We ’ ll die alone together. Edit Kaldor und der Tod ohne Parodos Kai van Eikels (Berlin) Bei der von Edit Kaldor konzipierten Performance One Hour üben die Partizipierenden Sterben. Die Zeitlichkeit dessen, was sie während der titelgebenden Stunde durchleben, steht im Zeichen der Einsicht, dass der Tod nicht kommt, sondern längst da ist. Die Reproduktion von Körperzellen bleibt hinter deren Absterben zurück; Kopierfehler führen zu Störungen, die sich früher oder später als kritisch erweisen. In der Auseinandersetzung mit dieser Zeitlichkeit eines ins Leben eingelassenen Todes befragt und revidiert One Hour die Zeit- Dramaturgie der Theateraufführung. Die Performance lässt durch ein Spiel mit der individuellen Einbildungskraft das Sterben in seiner Vereinzelung, seiner absondernden „ Jemeinigkeit “ erfahrbar werden, organisiert dies aber in einer Situation kollektiver Anwesenheit im Raum des Theaters. Die Analyse versucht die Differenzen dieser Anwesenheit und ihrer Kollektivität zu derjenigen von Theateraufführungen herauszuarbeiten, die damit beginnen, dass ein Chor einzieht - oder dass der moderne Schatten der Parodos, die ordnungsstiftende Kraft der bürgerlichen Institution Theater, die Anwesenden zu einem Publikum versammelt: Was geschieht, wenn die Leute, die ins Theater kommen, Leute bleiben, zerstreut in ihre körperlichen Eigenzeitlichkeiten, ohne imaginäre Gemeinschaft, die das Kollektivsubjekt einer großen Aufmerksamkeit daraus formt? Wenn keine zeitgenössische Reproduktion des Schicksalhaften die Begebenheiten während der im Theater verbrachten Stunde zu einem Ereignis fügt, sondern heillose Polychronie die Gegenwarten des Lebens und des Sterbens einander zur Seite stellt? 1 Stellen Sie sich vor, es kommt kein Chor. So wie Godot nicht kommt. Oder nicht so, wie Godot nicht kommt, sondern so, wie der Tod nicht kommt. So, wie Sie sich den Tod nicht vorstellen. Eine populäre, seit dem Mittelalter überlieferte Vorstellung lässt uns europäisch geformte Subjekte den Tod als Sensenmann fürchten, der eines Tages vor der Tür stehen wird. 1 Der Tod klopft an. Die bange Erwartung dieses Klopfens vertagt zugleich die Furcht, denn dann, wenn es klopft, wird noch Zeit genug sein, sich richtig zu fürchten. Dann, wenn die Parodos des Todes bevorsteht, bricht jene Zeit an, in der mein verbleibendes Leben zum Tode sein wird. Auch davor kann einem grauen. Was die Existenzphilosophie Angst genannt hat, in Unterscheidung von der Furcht, meint gerade die zeitliche Disposition des subjektiven Empfindens, die aus einer solchen Vertagung des Sterbens hervorgeht: Angst habe ich vor der Freiheit eines Lebens, das, obwohl endlich, in jedem Augenblick mit dem Unendlichen spielt und darin auch ein unbegrenzbares Verpassen meiner selbst ermöglicht. Trotzdem, um wie viel erträglicher ist die Gewissheit, dass der letzte Gast, dem ich öffnen muss oder durch ein dummes Versehen aufgemacht haben werde, mich nicht mehr verlässt, dass er aus meinem Haus nur mit mir an der Hand wieder auszieht, dass der Klang der weißen Knöchel an der kleinen Seitentür mein Schicksal besiegelt - um wie viel beruhigender, sich für den Auftakt Forum Modernes Theater, 28 (2013 [2017]), 56 - 68. Gunter Narr Verlag Tübingen der Schlusssequenz meines Lebens so einen Auftritt auszumalen als anzunehmen, der Tod sei schon hier. Stellen Sie sich vor, Ihr Tod ist schon da, wo Sie jetzt sind. Wo immer Sie sind. Wo immer wir sind. Wir: eine Menge, eine Clique, eine Familie, zwei Verliebte oder aus schwächerem Beweggrund von den Übrigen Abgeschiedene. Wir: die ziemlich Vielen, die eine Straßenkreuzung überqueren, einen „ Barnes Dance “ , wo die Ampel für sämtliche Fußgänger zugleich auf Grün schaltet und dann auf Rot. Wir: zu Besuch bei Unbekannten. Wir: achtzig Menschen im Berliner HAU 3, die sich fragen, wie aufreibend das mit dem Sterben heute Abend wohl wird. Wer wären wir, wenn wir damit rechneten, es werde kein Pochen von außen geben? Keine eigens anbrechende Zeit-zum- Tode, die das Klopfsignal einläutet wie eine aus der Anonymität der allgemeinen, Leben als Kontinuum verwaltenden Zeitmessung herausgedrehte, jemandem wie mir persönlich geltende Uhr? Wären wir noch die, die wir sind? Sicherlich wären wir nicht mehr die, die ab und an ins Theater gingen, um sich für ihr Leben eine Portion Schicksalszeit abzuholen. Die an einem Ort zusammenkamen, wo man sich darauf verlassen konnte, dass ein Chor einzog. Und damit, dass ein Chor einzog, die Lebenszeit, die alltäglich über ungezählten Zufällen vergehende sinnlose, trostlose, weder zu rechtfertigende noch zu bestreitende Zeit einer Zeit stattgab, deren Vergehen die edle Prägung einer Bestimmtheit vorzeigte. Stolz, meistens, bis hinein in die Knechtungen im Kerker des Sublunaren. Unter Umständen stand das Rein und Raus des Chors im Bund mit der kompositorischen Einheit des Dramas, der Verschränkung von Beginn, Mitte und Abschluss, wie die aristotelische Poetik sie fordert; doch für das, was mit den Leuten passierte, die gekommen waren, um sich für ihr Leben eine Portion Schicksalszeit abzuholen, war das Rein und Raus und vor allem das Rein wichtiger als diese Einheit. Es machte wenig aus, wenn die dramatische Fabel zerfaserte, solange der Chor einzog. Und noch Jahrtausende später, als die Fabeln der Theaterstücke immer absichtlicher zerfaserten, blieb die kulturelle Institution Theater sich treu, indem die Menschen, die nach wie vor kamen, um sich für ihr Leben eine Portion Schicksalszeit abzuholen, das, was einst mit ihnen passiert war, wenn der Chor einzog, nun bewerkstelligten, ohne dass extra ein Chor einzog: Sie wurden von einem Haufen Leute zu einem Publikum. Zu einem geordneteren Kollektiv. Das nämlich bewirkte die Parodos, der singende Einzug des Chores in der Aufführung der Tragödie. Vom Kult nahm die Theateraufführung den Anspruch mit, Anwesenheit einer imaginären Gemeinschaft zu weihen. Dafür reichte es nicht, dass da Leute saßen am Hang und hinunter auf die Szene schauten, während ihre Körper zwischen sitzenden, liegenden, stützenden und lehnenden Haltungen hin und her wechselten, um die Stunden, die gespielt wurde, zu überstehen. Es reichte nicht, oder vielmehr war dieses Herumhängen am Hang zu viel. Wie die Vielen ohnehin zu viel sind für jegliche Form von Gemeinschaft. Das materielle Zugegensein musste weniger werden, zurücktreten gegenüber einer Anordnung von Aufmerksamkeit, von der man glauben konnte, das szenische Geschehen sei ihr Bezugspunkt, das Integral der in ihr ausgespannten Kollektivität. Denn das war und ist, was ein Publikum ausmacht: ein Zustand von Aufmerksamkeit, der das relative Durcheinander der irgendwie sitzenden, liegenden, stützenden und lehnenden Körper so weit aufhebt, dass eine Ordnung der Teilhabe am Objekt der Aufmerksamkeit sich Geltung verschafft. Aufhebt, indem das Miterleben des Miterlebten das zu Feste, eigenwillig Eingewinkelte, Verrenkte und Verstockte in den Hal- 57 We ’ ll die alone together. Edit Kaldor und der Tod ohne Parodos tungen der Vielen aufweicht, wie der sonst so kunstfeindliche Platon mit einiger Begeisterung angesichts der choreia, des Chorreigens, vermerkt. Von der Leidenschaft des Tanzes und Gesanges körperlich affiziert, würden die Seelen im Publikum wieder flüssig wie bei jungen Menschen, die Erziehung noch zu formen vermag, erklärt sein Athener in den Nomoi. 2 Und eben weil die Auslieferung der Menschen an ein Ereignis im Zustand des Publikums eine Chance eröffnet, die schlechte Kollektivität der gegebenen Verhältnisse in eine gute Kollektivität umzuformen, hängt der politische Wert der Aufführung davon ab, wie der Chor performt. Der Chor soll politisch unter den Vielen so viel wie möglich in Ordnung bringen. Er soll aus verdienten älteren Bürgern bestehen, die sich auf die ethischen Qualitäten des Rhythmischen verstehen, ein Wissen um den Rhythmus als taxis haben, um die künstliche, vom Menschen einzurichtende Ordnung, die im guten Fall dem kosmos, der natürlichen Ordnung, entspricht. Mit der Präzision des Ekels vor all dem Blödsinn, den Kunst unters Volk bringt, wo sie phantasiert, in ihr Scheinen verliebte Bilder fabriziert, erspäht der Philosoph das eine nicht vom Schein Verdorbene, die kollektive Performance des Chores. Desinteressiert an der Tragödie, 3 unbeeindruckt von den Ambivalenzen der Repräsentation, den Korrespondenzen und Verschiebungen zwischen der zivilen, fiktionalen und personalen Identität des Tragödienchores, benennt Platon, was das Theater vom Chor beibehalten wird, nachdem zuerst die Mehrzahl der Performer und schließlich, nach den gelegentlichen Ein-Personen-Chören in Renaissance und Barock, auch die Persona des Chores verschwindet: Der Chor richtet ein. Ehe er ans Werk der rhythmischen Administration geht und körperlich die Seelen derer adjustiert, die im Publikum aus gesellschaftlichen Verfestigungen sich lösen, macht er Publikum, ruft mit seinem Erscheinen vor den Auftritten der Spieler die, die schon da sind in großer Zahl, an den versetzten Ort eines Anfangs im Kollektivsingular. Versetzt, denn mit diesem Anfang schaltet sich Schicksalszeit ein. Der Wechsel zwischen den beiden kollektiven Zuständen von Anwesenheit, dem Haufen Leute und dem Publikum, beruht im Übergang einer vulgär pluralen Zeit, die lauter Körper untereinander ausmachen, indem ihre Rhythmen sich synchronisieren und desynchronisieren, in eine für alle gleichermaßen bindende, vom Schicksal in Form gehaltene Zeit. Diese Form bietet die Aufführung an, seit die Tragödienaufführung zum Ursprung des Theaters hat werden können. Im bürgerlichen Zeitalter übernimmt die Institution des Theaters selbst ihre Bereitstellung und Betreuung. Wenn die tiefgreifenden politischen, sozialen, ökonomischen, technologischen, nicht zuletzt auch körperlichen Veränderungen in Europa und der europäisch kolonisierten Welt niemals dazu führten, das Wesen der Aufführung zu erschüttern - so dass wir noch heute wohlig erschauern, sobald etwas aus uns ein Publikum macht - , verweist das auf eine Verlegenheit um die Form in der Zeit, seit ein aufgeklärter Status quo des Zeitverständnisses das Schicksal verabschieden musste. Eine Verlegenheit, die eine erfolgende Aufführung erfolgreich leugnet, jedes Mal wieder von neuem. Aufführen: Anders als ein Gemälde, dessen materieller Träger selbst schon eine Gestalt hat, d. h. einen wahrnehmbaren, kinästhetisch kognitiv ermittelbaren Rand, oder ein literarischer Text, der mit dem Buch auf einen formatierten Träger zählt, vollzieht das Performative sich durch lebende Materie, unfähig zur Unbeweglichkeit, selbst zur Wahrung der Proportionen, zufällig in ihrer gegenwärtigen Verfassung, von schleimiger Herkunft und mit schleimigem Verbleib. Die Materie wird gerade in ihrem Leben benö- 58 Kai van Eikels tigt, um dem Aufgeführten Lebendigkeit zu verleihen. Lebendigkeit des Vollziehens wird die Überzeugungskraft der Performance gewesen sein, ungeachtet der Werte und Signifikanzen, die spezifische Ästhetiken dieser Lebendigkeit zumessen oder absprechen. Welche Form aber soll einer Aufführung von dieser Materie her zukommen? Letztlich unterstellt die Integrität der Aufführung, dass das Leben selbst eine Form hat. Damit da mitten in der Zeit Zeitliches einen Anfang zu nehmen und auf ein Finale zuzusteuern vermag, muss etwas dem Leben, das diesem Zeitlichen in sein Zum-Vorschein-Kommen hilft, eine formale Bestimmung geben. Und zwar nicht dem Leben einer Person, sondern dem Leben in seiner kollektiven Dimension, denn das Leben eines Einzelnen mag immer irgendeinen Sinn erfüllen, der seinen Zeitgenossen entgeht, aber die Anwesenheit Vieler bedroht Form. Unter Vielen wimmelt Leben. Unter Vielen fängt nichts verbindlich an und kommt nichts verbindlich zum Ende. Unter Vielen geht zu viel weiter, um Geschehen in die Mitte zwischen einen Anfang und ein Ende zu rücken, es für ein Ereignis, gar ein Gemeinschaft stiftendes Ereignis auszugeben. Unverhältnismäßig viel mehr als jeder Einzelne brauchen die Vielen deshalb ein Außen der Zeit, das zu einem Zeitpunkt in die Zeit interveniert, um ihrer Anwesenheit Form zu verschaffen. Dem Theater der griechischen Antike steht dafür die Einheit der Unterscheidung von Ewigkeit (aion) und Zeit (chronos) zur Verfügung. ‚ Schicksal ‘ bezeichnet die Verbindung der beiden Seiten dieser Unterscheidung: Im Schicksal macht das Ewige sich inmitten des Zeitlichen bemerkbar, zeichnet unter all dem Zufälligen eine Notwendigkeit sich ab. Statt Zahlen übernehmen kosmische Proportionen. Die Tragödienaufführung passt ihren Ablauf der Sonnenbahn ein. Die Dramen handeln von Helden, die mit Zubestimmtem ringen, und in peripeteia und anagnorisis, dem Moment des entscheidenden Umschlags oder der enthüllenden Einsicht, feiert die Fabel den außerordentlichen Augenblick, da hinter dem scheinbar Widersinnigen die Logik der Vorsehung aufleuchtet. Der mimetische Zirkus gestaltet dabei bloß aus, was der Auftritt des geordneteren Kollektivs körperlich so machtvoll behauptet, dass die Anwesenheit der Menschen am Hang für die Dauer der Aufführung daraufhin nichts anderes mehr sein kann als die Evidenz einer kosmisch autorisierten Zeit. Kulturgeschichtlich, ja selbst theatergeschichtlich sieht es aus, als ob die Schicksalsvorstellung mit der Zeit an Kraft verlöre. Shakespeare bezieht die Raffinesse seiner Darstellung bereits aus ihren Verunsicherungen, wenn in Othello etwa eben jener Sturm, der das kosmische Analogon der Schlacht zwischen Venezianern und Türken ist, dafür sorgt, dass die türkische Flotte abtreibt und die Schlacht gar nicht stattfindet. Hamlets berühmte Bemerkung, es liege eine „ spezielle “ Prophetie im Sturz eines Spatzen vom Himmel, findet ihre ironische Wahrheit in der Gleichgültigkeit, in die der unfähige Rächer die Alternativen auseinanderdividiert: „ If it be now, ’ tis not to come. If it be not to come, it will be now. If it be not now, yet it will come [. . .] “ . 4 Weltanschaulich fraglich geworden, überdauert das Schicksal indes nicht allein in den volkstümlichen Formeln des Dafürhaltens, die Freunde der Familie stets aus dem Ärmel ziehen, um die Angst vor einem absurden, das Leben seines familiären Sinnes beraubenden Todes zu bannen (und die in der zeitgenössischen Esoterik prosperieren wie nie). Die Zeitkünste bedürfen des Schicksals zur poetischen Konstruktion. Eine Disposition der Zeit zum Sinnvollen muss die Kohärenz von Werken gewährleisten, die lauter Vergehen zusammensetzen und Werk doch nur sind, sofern sie dem Vergehen ein Mehr abgewinnen, wenn sie ihm schon nichts entgegensetzen können als 59 We ’ ll die alone together. Edit Kaldor und der Tod ohne Parodos schwache Aussicht auf Klassikerstatus. Die moderne Ästhetik entwickelt sich durch eine Reihe von Manövern, mit denen Poetik (also die technische Herrschaft des Herstellens über alles, im Umweg durch dessen Fingierung) das Schicksalhafte immer weiter in die Zeit hinein verlagert. Das Ewige büßt sein Draußen ein; es wird zu einer immanenten Differenzgröße ohne positive Substanz und eigene Seinssphäre. Die „ Verzeitlichung “ in der europäischen Ästhetik ab ca. 1800 ermächtigt eine Reflexionspoetik, Ewigkeitsmitteilungen quasi beliebig im Irdischen zu verteilen, in einem gewissen Schimmern selbst der banalsten Begebenheit jene Nichtidentität wiederzuerkennen, von der ein unerschütterliches Festhalten am Kosmischen annehmen heißt, dass Unsinn darin auf sein Spiegelbild treffe. Das reflexive Management des Ewigen von der behelfsmäßigen Regiebrücke am Kamm der Immanenz schiebt auch den Auftritt des Chores in die Mitte. Friedrich Schlegel zieht die Konsequenzen seiner Epoche, die im Chor der antiken Tragödie einen idealen Zuschauer erblicken wollte, wenn er die Parekbasis, das Vortreten des Komödien- Chores zwischen den Akten, zum poetischen Prinzip erklärt, das im Roman - der Form aller (Nicht-)Formen, der Poetisierung des Lebens selbst - „ durchgängig “ sein müsse. 5 Der Einzug des Chores verdoppelt sich in einem Dazwischentreten, einer Unterbrechung des Geschehens zwischendrin. Verdopplung sorgt vor und sorgt nach. Und in dem Maße, wie es zu gelingen scheint, kraft des Bruches und gewissermaßen entlang der Verzweigungen, mit denen dieser in die Vielen hineinreicht, doch nochmals so etwas wie Gemeinschaft einzubilden, darf das Verdoppelte gern entfallen. Das Theater, als kulturelle Institution, kann den Chor nicht zurücknehmen. Dem Einzug des Chores entspricht auch keine Reversion des Effektes bei seinem Auszug. Der Auszug hat eher was von einem Abhauen. Das Kollektiv der Eingezogenen stiehlt sich davon. Am besten löste es sich in Luft auf, doch wohl oder übel (das Theater rettet, es zaubert nicht oder schlecht) geht es auf demselben Weg raus. Dieses Weggehen entfernt die Differenz zwischen Ereigniszeit und Lebenszeit keineswegs wieder aus den Körpern. Es ist auch nicht das Ende der Aufführung. Die Aufführung soll auf keinen Fall damit enden, dass das Drama aus ist und die Abteilung zwischen skene und theatron in den Feierabend entschwindet. Ihre kulturelle Wirksamkeit als Instituierungsprogramm einer bestimmteren Zeit und einer geordneteren Kollektivität gewinnt die Aufführung erst damit, dass die Endlichkeit des Ereignisses, das sie für die Mitglieder des Publikums gewesen sein wird, sich vom Zeitpunkt des Vorstellungsschlusses emanzipiert. So macht der in die Institutionalisierung kollektiver Anwesenheit eingezogene Chor sämtliche Emanzipationen des Theaters von sich selbst, wie die Avantgarden des 20. Jahrhunderts sie versuchen, unzerstört mit, stellt sich jedes Mal wieder ein wie eine ödipale Determinierung: ein vielleibiger Vater, dessen Stimme nach Resonanz heischt. 6 In dem Maße, wie die Aufführung der kunstpolitisch ambitionierten Klassik, der Moderne und Postmoderne im Anspruch besteht, das Publikum sei Teil von ihr, dehnt ihr Zeitraum sich über sämtliche Abgänge hinweg auf die virtuelle Sphäre aus, die die Lebenspfade der Vielen in die Zerstreuung familiär umspannt. Im Leben zu Vielen lebt so fortan etwas vom Publikum fort. Daran, dass die Versammlung auf der Tribüne die Gegenwart des Publikum-Gewesenseins nicht mehr los wird, nie im Leben wieder los wird, heftet sich die Hoffnung derer, denen die gerichtete Kollektivität des Publikums wie ein Vorblick in die schönere Zukunft der Menge erscheint. Schiller damals; Rancière unlängst. 7 Die Vielen, denen man nicht anmerkt, dass sie mehr Publikum werden, bleiben 60 Kai van Eikels hinter der Hoffnung zurück, und da finden wir sie bis heute: hinter der Hoffnung zurückgeblieben. Die Hoffnung stirbt zuletzt, heißt es. Die von der Aufführung in die Welt gesetzte Unbezifferbarkeit ihres Endes ähnelt der strategischen Unschlüssigkeit über die Grenze zwischen Leben und Tod. Tatsächlich dient diese Verwischung des Zeitpunkts, zu dem die Aufführung endet, dazu, die Zeit des weiteren Lebens auf eine ähnliche Weise zu bestimmen, wie das Anklopfen des Todes, der Vorstellung nach, die restliche Lebenszeit als die Zeit-zum-Tode bestimmen wird. Im Tausch für die am Aufführungsort geleistete Kopräsenz wurde mir eine Portion Schicksalszeit oder Schicksalszeitsurrogat mit auf den Heimweg gegeben. Wie eine sanftere, suggestivere, mit meiner Müdigkeit einvernehmlichere Gegenstimme zu der, die mir „ Heute ist der erste Tag vom Rest deines Lebens! “ zubrüllt, weckt die Erinnerung an die Aufführung mich an allen kommenden Morgen mit dem Gefühl, mein Leben habe durch diesen Besuch, diesen Publikumsausflug, eine Schlaufe jener Form zurückbekommen, von der man fairerweise kaum erwarten durfte, dass Leben heutzutage sich in sie fügt. 2 Stellen Sie sich vor, Sie sterben. Doch, doch, das geht. Sehr gut sogar. Der Tod ja, der entzieht sich meiner Vorstellung, sobald sie sich von volkstümlichen Bildern ab- und mir zuwendet. Jedes Mal, wenn mir überraschend wieder einfällt, dass da ein Moment kommt, ein Jetzt, ein acht Uhr, das mich nicht mehr unter den Lebenden sieht, stolpert die Einbildungskraft, die mir gewöhnlich hilft, gebeten oder ungebeten, Abwesendes zu vergegenwärtigen. Sie strauchelt, stürzt in einen Abgrund. Da, wo ein Bild, ein Sound, eine Geste, Bewegungen, ein Rhythmus, Geschmack oder wenigstens der Schmerz eines Aufbissempfindens sein sollte, ist . . . nichts. Nicht einmal eine stichhaltige Schwärze (mein Nichts ist dunkel, aber bloß ausweichend, weil das Helle mehr an Etwassen hängt). Die konkrete Unvorstellbarkeit dessen, was jenseits der Grenze zwischen Leben und Tod liegt, liefert einen willkommenen Vorwand, auch dem letzten Abschnitt vor der Grenze selten Beachtung zu schenken. Die Verdrängung des Todes organisiert die des Sterbens gleich mit. Taktvollerweise fragt ja niemand, wie ich meine Seele fahren zu lassen gedenke. Es verlangt heute keine Ethik mehr eine Haltung im Angesicht des von Geburt an nahenden Todes, für die ich beizeiten Sterben zu lernen hätte. Gefasstsein auf das unerwartete Zuschlagen der Sense war wichtig, bevor die Menschheit Wahrscheinlichkeitsrechnung beherrschte und im Durchschnittsalter Trost fand. Inzwischen wäre derart Unverfrorenes wie das von Montaigne für die Philosophie reklamierte „ apprendre à mourir “ 8 nur noch mit großer Mühe gegen die Gesellschaft zu absolvieren. Man legte mir die austrainierte Seelenruhe oder mein Einverständnis in das jederzeit mögliche Abberufenwerden als Arroganz aus, schnitte mich wie einen existenziellen Lohndrücker. Wenn nicht aus Ängstlichkeit, muss ich die Wirklichkeit meines Sterbens aus Rücksicht verheimlichen. Daran ändert auch wenig, dass staatliche Verwaltung mich mittlerweile dazu drängt, dem Ablebensprozess doch Aufmerksamkeit zuzuwenden. Allerdings nur eben so weit wie unerlässlich, um eine Entscheidung zu treffen, die diese oder jene Interessengruppe gern getroffen sähe: Ich soll eine Patientenverfügung ausfüllen, um Ärzten Gerichtsverfahren zu ersparen. 9 Ich soll Organe zur Entnahme freigeben. Ich soll rechtzeitig Notfallpläne schmieden bezüglich einer kritischen Phase im Durchlaufen der letzten Stadien (Herztod oder klinischer Tod, Hirn- 61 We ’ ll die alone together. Edit Kaldor und der Tod ohne Parodos tod oder biologischer Tod, intermediäres Leben danach, Zelltod, absoluter Tod). Ich soll etwas Bestimmtes wollen für diese Zeit, obwohl ich nicht sterben will. Jedenfalls jetzt nicht. Und vielleicht auch später zu keinem Zeitpunkt bis zu meinem Tod. Kulturkritik wirft unserer Gesellschaft vor, sie sei todesvergessen, weil das Individuum in ihr ohne gemeinschaftlichen Halt lebe und sterbe. So schon die melancholische Pointe gegen Ende von Philippe Ariès ’ Essais sur l ’ histoire de la mort en Occident: Mit den rituellen und zeremoniellen Formen fehle dem Sterben der Ausgang ins Öffentliche, so dass es eingesperrt bleibe in der intimen Privatheit der Wohnung oder der anonymen Privatheit des Krankenhausbetts. 10 Der moderne Mensch sehe sich so seines Todes enteignet. Jacques Derrida meldete in Mourir, s ’ attendre aux „ limites de la vérité “ Zweifel an, ob diese pauschale Diagnose mit ihrer Logik des Eigenen und der Enteignung nicht die Veränderungen dessen außer Acht lässt, was Privatheit und Öffentlichkeit heißt. 11 Sollte die Dispersion jener bürgerlichen Öffentlichkeit, wie sie im 18. Jahrhundert aus den Möglichkeiten entstand, die das Few-tomany-Medium Zeitung der Phantasie von einer Menschheit einräumte, ausgerechnet das Sterben verschonen? Eine politische Geschichte des Todes sollte die Kohabitation aufzeigen zwischen einer zentralisierten Öffentlichkeit (des Dorfes, der Stadt, der Nation) und einer Szene, auf der das Dahinscheiden eines einzelnen Menschen einen Resonanzapparat vorfand, um alle zu bestürzen. Eine Theatralität des Todes konnte dem Sterben den allseits mitteilbaren Sinn einer Beziehung zum eigenen Tod geben, solange Öffentlichkeit dem Modell des Theaters verhaftet war. Und die stärkste Phase diesbezüglich erlebte die Theatervorstellung in jener historischen Periode, die sie von der realen Versammlung ablöste und das Spektakel als Spektakuläres in die Imagination der zerstreuten, ein Zeitungsleserpublikum bildenden bürgerlichen Subjekte verlegte. Bürgerliche Öffentlichkeit machte das Sterben zum letzten Auftritt des heldenhaften Mitglieds einer imaginären Gemeinschaft. Repräsentant der Allgemeinheit, als deren Forum sich diese Öffentlichkeit präsentierte, stellte der Heros ‚ Bürger ‘ zugleich die starke Subjektivität der Ausnahme dar. Wie sein Sprechen zu Lebzeiten überbrachte auch der Nachruf auf ihn diese Botschaft: er sei einen menschenwürdigen Tod gestorben, den Worte, die ihn angemessen erinnern, der Allgemeinheit vermachen; und dieser Tod sei dabei so unverwechselbar der seinige gewesen, dass wir Übrigen uns ein Beispiel daran nehmen müssten, wenn man das könnte. Die Nachrufe auf Prominente, die bei den Zeitungsredaktionen, Radio- und TV- Sendern bereitliegen, um sie im Todesfall rasch Umständen anzupassen, reproduzieren bis heute eisern dieses Format. Aber so wenig wir den Raum, den Few-to-many- Massenmedien in Kooperation mit den staatlichen Organen administrieren, noch als die Öffentlichkeit hinnehmen, kann die von ihnen besorgte Resonanz heutzutage das Modell für Kollektivität anlässlich des Todes sein. Pointierte Arnold Gehlen mit dem Spruch, das Individuum sei „ eine Institution in einem Fall “ 12 treffend eine Welt, in der die Institutionen zusammen mit den Sozialleistungen auch das Management der Gemeinschaftsfiktion übernahmen, löst Kollektivität sich mittlerweile vielerorts von institutionell definierten Verfahren. In den unscharfen Randbezirken institutioneller Strukturen und dort, wo die Eigenkomplexität der Institutionen es leicht macht, sie zu ignorieren, wachsen Zonen eines verwahrlosten Kollektiven. Mahner sagen angesichts von eskalierender hate speech und körperlicher Gewalt, die pogromhafte Formen annimmt, wir müssten zurück zum bürgerschaftlich-staatlich regulierten Gemeinschaftlichen. Aber die Rede von der Verwahrlosung ist positiv wie negativ zu hören 62 Kai van Eikels als Loskommen des politisch Wahren vom zentral Verwalteten. Anders als von Richard Sennett prophezeit, hat die „ Tyrannei der Intimität “ den Leuten ihre Sensibilität für die Differenz des Öffentlichen zum Privaten keineswegs ausgetrieben. Zurecht verunsichert über den Verlauf der Grenze zwischen öffentlich und privat, die Kommunikationsmedien und -formate im 21. Jahrhundert zur Disposition stellen, findet man sie dort im Sozialen Netzwerk polternd und hetzend unter ihren Klarnamen, als sei ein Mordaufruf nur ein etwas dunkleres Zuzwinkern - hier sensibler, irritierbarer denn je, wenn sie auf ihren tumblr-Blogs Fotos zum Thema Tod auslegen wie eine Patience, die nur mit Beteiligung anderer aufgeht. Als Hannah Arendt sagte, es brauche Mut für den Schritt ins Öffentliche, schwebte ihr vermutlich eine Wiedergängerin der attischen Agora vor. 13 Dieser Mut ist heute, da Öffentlichkeit sich weiter, als ihr vielleicht recht gewesen wäre, ins Selbstorganisierte zerstreut hat, ein anderer, im Leben und im Sterben. Die Freiheit, die aus der Vernachlässigung von Staat und Gemeinschaft entspringt, versagt dem Subjekt ein heroisches Auf-sich-Nehmen von Sterblichkeit. Es handelt sich eben um keine existenzielle Freiheit, die dem „ Man “ abgerungen sein muss um den Preis der Einsamkeit (und von der die richtige Philosophie oder Kunst mich unterrichtet, wie ich sie empfange). Zu den Einsichten, die das bereithält, gehört, dass mich der Tod allein ereilen wird, aber beim Sterben wahrscheinlich nicht einsam. Zwar trennt uns der Tod, und die Grenze zwischen Leben und Tod markiert ein definitives Limit der Partizipation. Doch wenn es uns nicht vergönnt ist, im Tod aufeinander zu warten, so können unsere Eigenzeiten sich im täglichen Leben eben deshalb vielfältig miteinander synchronisieren. Synchronisierung beruht auf Ungleichzeitigkeit. Und ich sterbe, wie ich lebe, zu einer anderen Zeit als die anderen. Überhaupt sterbe ich, während ich lebe. Mein Sterben hat längst begonnen, vor Beginn der Aufführung. Weshalb die von Edit Kaldor konzipierte Performance One Hour, bei der es ans Sterben geht, nicht mit dem Einzug eines Chores beginnt. Und nicht damit, dass wir, die wir hierher gekommen sind, uns in Publikum verwandeln, als ob gerade ein Chor einzöge. Es kommt kein Chor. So wie der Tod nicht kommt. Wir gehen rein, einzeln, zu zweit, in kleinen Gruppen. Nachdem alle ihre Jacken und Taschen abgegeben haben, weil es drinnen im HAU 3 eng ist, sollen wir uns hinlegen zum Sterben, was mehr Platz braucht als Sitzen. Uns hinlegen, jeder auf eine Matte, dort liegen, jeder auf dieser einen Matte, und uns vorstellen, wie sich das Sterben im jeweils eigenen Körper vollzieht. Es gelingt mir selbstverständlich auch an diesem Abend nicht, mir meinen Tod vorzustellen. Aber die Performance beschäftigt meine Vorstellung mit meinem Sterben. Eine Stunde lang. Arg lang für etwas derart Unangenehmes, aber auszuhalten in der Gewissheit, dass diese Stunde bald vergangen sein wird. Dieselbe Endlichkeit, die mir zusetzt, wo sie mein Leben betrifft, stellt in dieser Stunde ihre befreiende Wirkung unter Beweis. Ich sterbe seit gut zwanzig Jahren, erfahre ich im ersten Teil, einem Vorspiel, dessen Dauer für die eine Stunde noch nicht zählt. Die fünf Performer sprechen wechselnd. Ihre Altersspanne reicht von einem Teenager-Jungen bis zu einer betagten Dame. Das Licht ist gedimmt, unter der Decke hängen Leinwände, darauf laufen Videos mit animierten Grafiken, Tabellen, Diagrammen, während man uns informiert, was die Naturwissenschaften derzeit über das Sterben wissen: Es geht damit los, dass Gehirnzellen absterben, so ab zwanzig. Sowieso sterben unentwegt Zellen, pro Minute etwa 300 Millionen. Am Leben bleibe ich, weil mein Körper sie durch Kopien ersetzt; alle sieben bis zehn Jahre bestehe ich aus 63 We ’ ll die alone together. Edit Kaldor und der Tod ohne Parodos komplett ausgewechseltem Material. Bei diesen Ersetzungsprozessen treten Fehler auf. Die führen zum Beispiel zu Krebs. Dazu kommt, dass die meisten Zellen sich nur ca. 50mal teilen können, der Körper also mit dem Erneuern immer weniger nachkommt. Das führt zu faltiger Haut, nachlassendem Sehvermögen, eingeschränkter Beweglichkeit, härteren Arterien . . . Sterben heißt, der Unbestimmtheit des Ersetzens zum Opfer fallen - oder mit dem Ersetzen hinter das Aufhören zurückfallen, bis das, was aufgehört hat, das weiterhin Aufgefrischte zu sehr überwiegt. Ende, als Effekt, teilt sich dann dem organisatorischen Zusammenhang mit, der bis eben noch ich war. Das dauert eine Weile. Der zweite Teil der Performance holt uns daraufhin in diese Dauer, an den Anfang des Endes. Ein Signal ertönt, jede Minute, sechzig Mal. Jemand von den Fünf fordert uns auf, unsern Puls zu fühlen. „ After a while you might notice that your breathing is starting to synchronise with your neighbours. (It ’ s really strange, but it happens.) “ Wir sollen das bisher gelebte Leben daraufhin durchgehen, wie nahe wir dem Tod gekommen sind, wie abstrakt oder konkret ‚ Zeit ‘ für uns war. Uns Rechenschaft darüber ablegen, wie viel wir von den verbleibenden Jahren, Monaten, Tagen erwarten. Dann die entscheidenden Worte: „ Let ’ s imagine . . . “ Die Vorstellung setzt ein an jenem Tag, da etwas an meinem Körper mir anzeigt, dass das Sterben, das sich täglich durch mich zuträgt, nunmehr die Höhle des Unbemerkten verlässt. „ Let ’ s imagine you have some symptoms. You go to the doctor. “ 14 Die Ärztin erklärt mir, was die hellen Flecken auf der Aufnahme bedeuten, über die wir beide uns beugen. Ich bin so daran gewöhnt, Erklärungen zu folgen, sie zu erwägen, zu kommentieren, weiterzuspinnen, dass mir die Ankündigung meines Todes in den Worten „ ungewöhnlich groß “ und „ macht uns Sorgen “ zunächst vollständig entgeht. Uns, das sind: wir Mediziner, ein Team von Experten, zu denen die Rhetorik dieses Informierens mich Patienten dazuzählt, um den Schock auf später zu verschieben. Er ereilt mich im Treppenhaus oder draußen in der nasskalten Spätvormittagsstraße, wo ich auf das Taxi warte - an einer roten Ampel - vor dem Bioladen, wo der Fahrer mich absetzt, damit ich gleich einkaufen kann. Ich schiebe einen Wagen durch die vollgepackten Gänge, allein mit meinen Vorstellungen. Denn auch im wirklichen Leben ist die Einbildungskraft zunächst das einzige Mittel, um Kontakt zum Unbekannten aufzunehmen. Guten Tag, sagt eine Stimme mit dem taktisch überhöhten Sprechton einer Simultandolmetscherin, ich bin dein Sterben, und dieser Satz wird möglicherweise im letzten Drittel seine Bedeutung ändern. Später erzähle ich denen davon, die zuhören mögen. Oder müssen. In den kommenden Wochen weitere Untersuchungen, viel Zeit in Wartezimmern und abgehängten Kabinen. Dazwischen Phasen eines privaten Wartens, Internetrecherchen, Phasen der Unsicherheit, einer immer dichteren Angst und einer komplementären, sich im schrumpfenden Rest Mögliches verdichtenden Hoffnung. Ein provisorisches, von Medikationen variiertes Fortführen der sozialen Routinen, denn welchen Sinn hätte es, dramatische Entscheidungen zu treffen, solange der Sachverhalt meiner körperlichen Zersetzung im Wie und Wann ungeklärt ist? Alternative Therapieoptionen ohne große Aussicht diskutieren. Abwägungen. Schließlich, wenn ich Glück habe, eine Prognose im Ton des Definitiven. „ If you knew that you have only a limited time left, who are the people you would want to spend it with? “ One Hour verfährt ähnlich der Ärztin: Die Performer informieren mich, sanft, aber kühl und professionell. Anders als im Dokumentartheater haben die Informationen nicht die Funktion, auf eine außerhalb der 64 Kai van Eikels Aufführungswirklichkeit gelegene Realität zu zeigen, die Aufführung in ‚ der Geschichte ‘ , ‚ der Gesellschaft ‘ oder einem ihrer Diskurse zu verankern. Sie sind die Elemente einer speziell für diese Produktion gebildeten Sprache, in der die Performance mit meiner Vorstellung spricht. Der Einbildung genügen sehr wenige Worte. Das Performer- Team lenkt sie zwar, manipuliert quasi mit Ansage, ohne das Phantasieren indes auf das Ergänzen dessen festzulegen, was die Erzählung zu erwähnen unterlässt (obgleich Weglassen eine Technik ist, die Phantasie zu beschäftigen, und Beschäftigung die Voraussetzung dafür, dass sie etwas vollbringt). Der Hinweis, jeder habe die Wahl, sich in höherem oder geringerem Grade auf das Imaginieren einzulassen, könne jederzeit auch pausieren, sich aufsetzen usw., ist fair, wäre aber unnötig. Sogar das Video unter der Decke, das im zweiten Teil mit holprig vorbeiziehenden Mustern leichte Übelkeit und Schwindel verursacht, verletzt nicht die Freiheit, die in der Distanz zwischen der Präsentation und meiner Vorstellung residiert. Ästhetische Freiheit, könnte man meinen. Doch während Kunst, die auf pauschale Übergriffe verzichtet und meine subjektive Vorstellungskraft hochschätzt, mir im Modus des Ästhetischen eine Begegnung anbietet, deren Moment wir beide, das Kunstwerk und mein Erfahren, unendlich vertiefen, sagt das Reflektierte hier: im Sterben geht es auch zu Ende mit der Reflexion. Und während das Abstreifen der biologischen, sozialen, ökonomischen Spezifikationen bei der ästhetischen Wahrnehmung ein Subjekt-Werden in Gang setzen soll, das mir im Unvergleichlichen singulärer Erfahrung die Macht gibt, mich selbst zu bestimmen, steuert das Imaginations-Management von One Hour mein Hinscheiden nah zum statistischen Durchschnitt. Ohne Chorgemeinschaft, ungeachtet der Zusammenkunft im Theater, finden die anderen Besucher und ich uns dem verrechnet Exemplarischen, Normalen aufgeschnallt. Es wäre möglich, dass ein Autounfall, ein Bombenattentat oder ein platzendes Aneurysma nach dem Orgasmus mir die Qual des langsamen, Monate langen Verreckens erspart. Ins Leere geschubst, nähme meine Phantasie flugs Zuflucht zu so einer Instantlösung, wie ich es überhaupt gewöhnt bin, von Kunst Augenblicke geschenkt zu bekommen, in denen das Mögliche strahlt. Hier dagegen zieht das Erzählen mithilfe meiner Einbildung den Faden zwischen Herz und Kalender immer enger zusammen. Je weiter die eine Stunde voranschreitet, desto evidenter wird mir, dass die Differenz zwischen Erlebniszeit und gemessener, verwalteter, institutionell getakteter Zeit im normalen Sterben nicht etwa aufblüht, zur Feier meines Abschieds von der Welt ein irres Feuerwerk versprüht, sondern funkenlos, still und trocken erlischt. Am Ende, kurz vor meinem Ende, wird das Datum die einzige Zeit sein, die meinen Körper mit den anderen Anwesenden zu einer Szene montiert. Ich sterbe: ich werde datiert. Bis dahin bin ich ans Bett gefesselt. Unfähig, etwas aus eigener Kraft zu tun. Dämmernd. Unfähig zu essen, vom Geschmack verlassen. „ In the end maybe you are not eating at all anymore. Hopefully no one is forcing you to eat. If food is pushed upon you now, you can choke. - Once you stop eating you will usually only live for a couple of weeks. “ Wer sind die Menschen, mit denen ich die letzten Wochen verbringen möchte? Sicher nicht diejenigen, die zufällig an diesem Abend diese Performance besuchen wie wir, denke ich reflexhaft. Soll es R. sein, die neben mir liegt? Nur sie? Sollen sie mich im Krankenhaus, im Hospiz, zu Hause zu Ende pflegen? Will ich das bestimmen? Will ich überhaupt die Auswahl treffen, wer auf der Bettkante sitzen und meine Hand halten darf, diesen letzten Reigen noch wie ein Beziehungsfestival, 65 We ’ ll die alone together. Edit Kaldor und der Tod ohne Parodos eine Art biografisches Best-of kuratieren, oder wäre nicht spätestens jetzt die Zeit, mich der Welt zur Verfügung zu stellen: Vorbeikommenden, ob zufällig oder mit Absicht, jede beliebige Anteilnahme gestatten, jede/ n mit mir tun lassen, was er, was sie mag? Das Sterbebett bietet die letzte Gelegenheit zur Promiskuität. Solange meine Haut Berührungen aushält. Einer der Performer fragt nach dem Schmerz. „ What if you suffer a lot of pain? “ Sein Vater, sagt er, starb an Darmkrebs und kämpfte gegen das Ersticken, nachdem das Herz zu schwach war, um die Flüssigkeiten aus der Lunge zu pumpen. „ Everything hurts “ , bestätigt ein andrer. „ Everything. If somebody touches you, it hurts already. “ Als wäre diese Vorstellung nicht schlimm genug, setzt eine dritte Stimme fort: „ It ’ s pain that you don ’ t know. Unfamiliar pain. Like, tooth ache but here, deep inside there ’ s pain, and you don ’ t know, you have never experienced this kind of pain before. And you feel like going crazy. “ Ungewohnter, unfamiliärer und untragischer Schmerz, denn das Tragische ist an die Unterstellung gebunden, dass wir Menschen zu ein paar großen Familien gehören - dass sich sämtliche Vielheiten, sämtliche Vereinzelungen innerhalb der Vielen in Familie übersetzen lassen. Der Chor betritt einen Ort, wo Familienschicksale ihrer Darstellung harren. Tragödien verhandeln Politik, selbst demokratische, in Fabeln, deren Protagonisten mit jeder richtigen, jeder falschen Entscheidung ihre Familiarität bekräftigen. Chorkollektiv und Familienkollektiv schmieden eine Allianz, ein Bollwerk gegen das ungemeine Einzelne und die ungehörigen Vielen, und der Schmerz ist der materielle Träger, in den tragisches Theater den Text ihrer Abmachung schreibt. Das Leiden tragischer Helden nimmt ein Erbe auf sich, um es an die Eigenen weiterzugeben. Ihr klagendes Aushalten bewacht zugleich eifersüchtig das Privileg, zu denen zu zählen, denen es beschieden ist, im Ertragen des Unerträglichen das Erzittern des Sinns zu verkörpern, und im Gesang des Chores erkennt der Repräsentant der Vielen dieses Privileg an: Ja, auch wir alle erschrecken über das, was dir widerfährt! Die Grausamkeit deines Schicksals übersteigt unsere Vorstellungskraft! Als würde nicht jedem von ihnen, jedem von uns ebenso Schlimmes widerfahren. In einem falschen Respekt vor dem, was am Tod unerträglich bleibt, versucht eine Kultur, von der allerlei die These Bruno Latours bewahrheitet, sie sei niemals modern gewesen, dem Sterben eine Würde zu sichern, indem ihre Darstellungen Tragik (zur Tarnung mit Komik legiert) in das zeitgenössische Ableben hineinzitieren. One Hour vermittelt das Treffen mit dem unbekannten Schmerz dagegen ausgehend von einem wohlbekannten Schmerz, der normal ist und dennoch idiosynkratisch, nicht mitteilbar und ohne Aussicht auf kosmische Resonanz: etwas, das Menschen nicht von der Menschheit her zufällt, das sie vielmehr in der materiellen Spezifität ihres Körpers ereilt und bei aller satten Orchestrierung seines Bohrens, Schneidens, Beißens und Ziehens doch immer bloß So! schreit. Was auf der letzten Etappe zum Tod auf mich wartet, wird so wie Zahnschmerz sein - aber nicht so. Es wird wie Zahnschmerz sein, denn das Kontinuum der unmerklichen Ersetzungen, die meinen Körper bilden, wird es hervorbringen, hervorgebracht haben, und zu dem Zeitpunkt, da ich darüber in Schrecken ausbreche, weil es radikal anders ist als Zahnschmerz, wird es schon so lange ich gewesen sein, dass keine Dramaturgie der Zäsur, des Umschlags, der peripeteia oder anagnorisis dieses Werden einholt und auf sich vereidigt bekommt. Selbst für den Fall, dass da heimlich, im toten Winkel meiner getrübten Aufmerksamkeit doch ein Chor ins Sterbezimmer eingeschmuggelt worden wäre, er 66 Kai van Eikels verpasste für sein Klagelied den Einsatz. Meinem Leiden fehlt es an Dramatik gerade da, wo man es unmenschlich nennen könnte. Von den Choreuten beugte sich irgendwann wer herüber, und was er sähe, presste höchstens einen Laut der Überrumpelung aus ihm heraus. Wie alle, die jemals am Bett eines Sterbenden wachen sollten, zerfiele auch dieser Chor in Einzelne, von denen ein jeder mehr oder weniger schläft. Es kann sein, dass ich träumen muss, ohne zu schlafen. „ It might feel like you ’ re dreaming and you can ’ t tell what ’ s real and what ’ s not. [. . .] You are likely to sink further and further away and might not be able to close your eyes “ , heißt es vor Minutenton Nr. 48 (von 60). „ At a certain moment your breathing becomes irregular. You might start gasping. [. . .] This is the death rattle. “ Wenn ich zu weit entfernt bin, um meinen Horror mit ihnen zu teilen, wird mein Körper mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit Dinge tun, die ihnen Angst einjagen. Was da Krach macht und mit den Rippen wackelt, ähnelt den Gespenstern, die Theater so gern hat. Doch es sieht bloß noch aus wie ein Auftritt. Die Laute und Bewegungen sind das exakte Gegenteil von Animation: eine Kinetik des Entseelten. Der Rest ist, wie alles zuvor, ein komplexer, aber nicht besonders kompliziert erscheinender materieller Prozess. „ Your cells begin to die. [. . .] You get an EEG flatline. “ Minutentöne 53 und 54 (von 60). Dann eine letzte Anstrengung, die das Vorstellen an einen Punkt bringt, wo ich mir noch einmal, in einer haltlosen, weder getragenen noch fallenden Bewegung die Frage stellen könnte, wie allein, wie zusammen mit den anderen Besuchern dieser Performance ich bin. Aber meine Imagination ist zu sehr mit ihrem eigenen Durchstreichen beschäftigt, um die Gegenwart an Fragen abzutreten; und so war dieses finale Stadium des Sterbensprozesses, wie mir später aufgeht, der Moment der größten Gleichgültigkeit gegen die Anwesenheit oder Abwesenheit der anderen. Mein Ich-denkedass-ich-nicht-bin erübrigte sie: So imagine . . . your brain has shut down. You have no thoughts. You perceive nothing. There is nothing. Your consciousness is gone. There ’ s no you. Try to imagine it. [. . .] Can you? 67 We ’ ll die alone together. Edit Kaldor und der Tod ohne Parodos Anmerkungen 1 In der Bibelstelle, die vermutlich zu den Inspirationsquellen dieser Vorstellung gehört, heißt es allerdings: „ Der Tod ist durch unsere Fenster gestiegen / eingedrungen in unsere Paläste “ (Jer. 9, 20). 2 Vgl. Platon, Nomoi, 671bc. 3 Die Passage in den Nomoi behandelt die choreia als eigene Aufführung, nicht als Teil der Tragödienaufführung, und bringt sie über den Bezug zu Dionysos in Verbindung mit dem symposion, dem Trinkgelage, bei dem der Alkohol die Erweichung der Seelen bewirkt. 4 William Shakespeare, Hamlet, Prince of Denmark, V. ii. 5 Vgl. Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe, hg. von Ernst Behler et al., Paderborn 1958 ff., Bd. 16, S. 96, 117, 119, 123; Bd. 18, S. 85. Für eine Re-Interpretation der antiken Tragödie (und des Theaters) aus der romantischen Reflexivität vgl. Christoph Menke, Die Gegenwart der Tragödie: Versuch über Urteil und Spiel, Frankfurt a. M. 2005, bes. S. 134 - 160. 6 Zu Chor-Kollektivität, Resonanz und ödipaler Determinierung siehe „ Das Asoziale einübbar machen, die Macht zerstreuen. Selbstermächtigung in LIGNAs Ödipus. Ein Gespräch zwischen Kai van Eikels und Ole Frahm “ , in: Wolf-Andreas Liebert und Kristin Westphal (Hg), Performances der Selbstermächtigung, Oberhausen 2015, S. 91 - 102. 7 Zu Schiller, Rancière und dem Theaterpublikum als ästhetisch vermitteltem Kollektiv siehe Kai van Eikels, „ The Incapacitated Spectator “ , in: Sandra Umathum und Benjamin Wihstutz (Hg.), Disabled Theater, Zürich 2015, S. 105 - 125. 8 Vgl. den Essay „ Philosophieren heißt Sterben lernen “ , in: Michel de Montaigne, Essais, übersetzt von Hans Stilett, Frankfurt a. M. 1998, S. 45 - 51. 9 Vgl. dazu Petra Gehring, Was ist Biomacht? Vom zweifelhaften Mehrwert des Lebens, Frankfurt a. M. / New York 2006, S. 203 - 221. 10 Vgl. Philippe Ariès, Geschichte des Todes, München 1980 (2. Aufl.). 11 Vgl. Jacques Derrida, Aporien: Sterben, auf die „ Grenzen der Wahrheit “ gefaßt sein, München 1998. 12 Arnold Gehlen, Die Seele im technischen Zeitalter. Sozialpsychologische Probleme in der industriellen Gesellschaft, Reinbek 1957, S. 118. 13 Vgl. Hannah Arendt, Vita activa oder Vom tätigen Leben, München 2002, S. 62 ff. 14 Hier und im Folgenden zitiert nach dem Script der Performance. Ich danke Edit Kaldor herzlich für dessen Überlassung. 68 Kai van Eikels Goebbels ’ Stimme Wolfgang Hagen (Lüneburg) Goebbels ’ Stimme ist nicht einfach nur „ Stimme “ im Sinne eines schön oder nicht so schön klingenden Organs. Jede wie auch immer geartete physiologische Zuschreibung einer Stimmqualität geht im Fall dieses ruchlosen Erfinders der nationalsozialistischen Propaganda insofern in die Irre. Der Aufsatz geht von der Überlegung aus, dass eine Stimme wie die von Goebbels von Beginn an ein Objekt der Internalisierung war. Goebbels repräsentierte von Beginn an den Korridor der Macht und nicht das Macht-Zentrum selbst. Das internalisierte Objekt wird damit zur Fläche vielfältiger Projektionen, die sich nie auf dem direkten Wege, sondern zum Beispiel über den Umweg von Symptomen, Verfehlungen und Unfällen zeigen. Mit einem solchen „ Unfall “ beginnt der Essay, mit der Schilderung der Ineinssetzung von Goebbels ’ Stimme mit der von Celan auf einem frühen Treffen der Gruppe 47. Der Bogen der Überlegungen schließt sich in der kritischen Schilderung Ernst Jüngers, der eine zeitgenössische Epistemologie der „ Reklamestimme “ von Goebbels darlegt, die, so erkaltet sie klang und auf Tonaufzeichnungen immer noch klingt, gleichermaßen die Säle zum Sieden brachte. Goebbels ’ voice is not simply a “ voice ” in the sense of a beautiful or not so beautifully sounding organ. Any physiological attribution of a quality of voice, whatever it is, goes astray in the case of this ruthless inventor of National Socialist propaganda. This essay is based on the idea that a voice like that of Goebbels was, from the very beginning of the Nazi Regime, an object of internalization by its listeners. From the outset, Goebbels represented the corridor of power and not the center of power itself. The internalized object thus became the surface of a variety of projections, which are never uttered in a direct way, but, for example, on the detour of symptoms, misconducts or accidents. The essay begins with such an “ accident ” , namely with the description of the setting of Goebbels ’ voice with that of Celan at an early meeting of the Group 47 in the early 1950s. The considerations end with reflections on a critical account of Ernst Jünger towards Goebbels ’ voice, who presents a contemporary epistemology of the “ Reklamestimme ” (advertising voice) of Goebbels, which, as cool and somehow uninvolved as it sounded, equally brought the atmosphere in the rooms to the boil. „ Die menschliche Stimme hat, wenn sie das Echo anruft, einen Klang, der nur diesem Verhältnis eigentümlich ist. “ Ernst Jünger, 1939 I. Sieben Jahre nach Zusammenbruch und Kapitulation lädt Hans Werner Richter die Gruppe 47 nach Niendorf an die Ostsee ein, in ein gerade eben erst von Flüchtlingen geräumtes ehemaliges NS-Naherholungsheim mit Meeresblick. Zu diesem fünften Gruppentreffen hatten ihn 45 Zusagen erreicht, darunter Ilse Aichinger, Heinrich Böll, Günter Eich, Walter Jens, Karl Krolow, Siegfried Lenz, und - Paul Celan. Dieser reist Forum Modernes Theater, 28 (2013 [2017]), 69 - 79. Gunter Narr Verlag Tübingen nur auf Drängen Ingeborg Bachmanns an. Seine Lesung, darunter die Todesfuge und In Ägypten, gerät zum Eklat: Als Celan zum ersten Mal auftrat, da sagte man: ‚ Das kann doch kaum jemand hören! ‘ , er las sehr pathetisch. Wir haben darüber gelacht. ‚ Der liest ja wie Goebbels! ‘ sagte einer. Er wurde ausgelacht, so daß dann später ein Sprecher der Gruppe 47, Walter Hilsbecher aus Frankfurt, die Gedichte noch einmal vorlesen mußte. Die ‚ Todesfuge ‘ war ja ein Reinfall in der Gruppe! 1 So erinnert sich Walter Jens ein paar Jahrzehnte später, ohne den Namen Hans Werner Richter zu nennen. Der ‚ Chef ‘ der Gruppe aber ist es, der den Vergleich ins Spiel bringt. Siebzehn Jahre später, Anfang Mai 1970, als Richter von Celans Freitod in der Zeitung liest, notiert er in sein Tagebuch: Nach der Lesung Celans beim Mittagessen hatte ich ganz nebenbei und ohne jede Absicht gesagt, daß die Stimme Celans mich an die Stimme Joseph Goebbels ’ erinnere. Da beide Eltern Celans von der SS umgebracht wurden, kam es zu einer dramatischen Auseinandersetzung. Paul Celan verlangte Rechenschaft und versuchte mich in die Position eines ehemaligen Nationalsozialisten zu drängen. Ilse Aichinger und Ingeborg Bachmann weinten und baten mich unter wahren Tränenströmen immer wieder, mich zu entschuldigen, was ich dann schließlich tat. Trotzdem, Paul Celan hat es mir nie vergessen. 2 Wie kann ein so hoch geschätzter Literat, und zudem gewiss der wichtigste Initiator der kulturellen Erneuerung Deutschlands nach dem Kriege, die Stimme und Diktion Celans, eines Juden aus Czernowitz, dessen Eltern die Nazis umgebracht hatten und der selbst nur knapp dem Tode entronnen war, mit der Stimme Goebbels ’ gleichsetzen? Cornelia Epping-Jäger führt diesen Eklat auf das stimmpolitische ‚ Monotonie-Gebot ‘ 3 der Gruppe 47 zurück; Helmut Böttiger verweist auf das Bestreben der Gruppe, „ die NS-Sprache zu decouvrieren, [. . .] das falsche Pathos, den Schwulst von überladenen Metaphern “ sowie „ Stefan George und ähnliche Seher mit priesterlichem Habitus “ 4 gleichsam in ihrer Mitschuld am Untergang zu attackieren. Diese Erklärungen geben wichtige Hinweise, aber hinreichend erscheinen sie mir nicht. Wenige Tage nach dem Vorfall berichtet Paul Celan - den Goebbels-Vergleich zunächst noch aussparend - seiner Frau von der Szene: Die Wirkung war eindeutig. Hans Werner Richter, der Chef der Gruppe, Initiator eines Realismus, der nicht einmal erste Wahl ist, lehnte sich auf. Diese Stimme, im vorliegenden Falle die meine, die nicht wie die der andern durch die Wörter hindurch glitt, sondern oft in einer Meditation bei ihnen verweilte, an der ich gar nicht anders konnte, als voll und von ganzem Herzen daran teilzunehmen - diese Stimme mußte angefochten werden, damit die Ohren der Zeitungsleser keine Erinnerung an sie behielten [. . .]. Jene also, die die Poesie nicht mögen - sie waren in der Mehrzahl - lehnten sich auf. 5 Diese Briefstelle zeigt sehr deutlich, um was es geht. In seinen Lesungen folgt Celans Stimme einer bewusst und präzise reflektierten Stimmtheorie der poetischen Deklamation, einer Stimmtheorie des Entzugs. Sie operiert jenseits einer uns gewohnten Rhetorik, die stets nur vom Pathos, also von der Wirkung her denkt. Vielleicht ist es das, was seine Zuhörer aus der Gruppe 47 so verstören musste. Im Kontext der klassischen Rhetorik hat die Stimme, so sagen es Sybille Krämer und Doris Kolesch, „ Verkörperungscharakter: Die Stimme ist die Spur unseres individuellen wie auch sozialen Körpers. Sie ist gleichermaßen Index der Singularität einer Person wie der Kultur. “ 6 So argumentiert auch noch Derridas Erörterung der Stimme als jenes „ Herz der Selbst- 70 Wolfgang Hagen gegenwärtigkeit “ . 7 Die Stimme Celans indessen gleitet nicht „ durch Wörter “ und behauptet sie insofern nicht als die eigenen, die immer schon dem Sprechenden zu gehören scheinen. Vielmehr wahrt der Sprechende zu ihnen den Abstand der Nicht- Identität. Und so erfährt diese deklamierende Stimme, wenn man so will, gleichsam erst in der Sekunde des Sprechens von ihnen, von den Worten, die sie spricht, um bei ihnen, „ meditierend “ , wie Celan sagt, zu verweilen und dann erst an diesen Worten „ von ganzem Herzen Anteil zu nehmen “ . Celans Stimme ist meditative Deklaration. Aber durchaus keine, mittels derer Celan „ sich als sich selbst in Erinnerung ruft “ , 8 wie Cornelia Epping-Jäger meint. Im Verkennen des „ kulturellen Klangraums “ , aus dem Celan stammte, sieht sie das Unverständnis der Nienburger ZuhörerInnen. Doch in seiner Lyrik sprechenden Stimme ruft sich Celan weder in Erinnerung noch verkörpert sich seine Stimme in der lyrischen Rede. Celan begegnet vielmehr jedem Wort. So weist Celans Sprechweise zugleich darauf hin, wie dekonstruktiv - jenseits jedweder Zuordnung des Lautlichen als Entäußerung und Verkörperung eines Subjekts - Stimmen verstanden werden müssen. Nichts stimmt am Vergleich zwischen Celans lyrischem Sprechen und Goebbels ’ propagandistischem Stimmgebaren. Es handelt sich stattdessen um eine verkreuzte Umkehrung. Genau dieser Inversion aber entzieht sich die eingangs genannte junge, von Thomas Mann wohl nicht ganz zu unrecht „ pöbelhaft “ 9 gescholtene literarische „ Rasselbande “ mit ihrem blöden Lachen und Feixen. Was aber, so muss man fragen, löst eigentlich dieses Lachen aus? Goebbels kehrt wieder in der Stimme Celans! Über eine solche Groteske könnte man ja noch lachen, aber so läuft es in Nienburg nicht. Es läuft vielmehr umgekehrt: Das Lachen ist nicht Ergebnis des Vergleichs, sondern seine Ursache. Wie also kommt es dazu? Vielleicht sollte man zunächst festhalten, dass, vom feixenden Goebbels-Vergleich abgesehen, der wirkliche Skandal der Nienburger Tagung woanders liegt. Aus meiner Sicht besteht er in Celans buchstäblicher Entstimmlichung. Wie Jens berichtet, liest am Ende des Tages der ausgebildete Rundfunksprecher Walter Hilsbecher, mit gebotener G47-Monotonie noch einmal, was Celan schon vorgetragen hatte. Man tut mithin so, als sei Celan gar nicht da gewesen. Angeblich konnte man ihn nicht verstehen. Um das Verdrängte und zu Verdrängende, das sich im Lachen Bahn gebrochen hatte, mit einem neuen Ton zu verdecken, muss eine offiziell geschulte Hochsprachen-Stimme erneut durch die Worte gehen. Die Stimme ist, wie auch diese Begebenheit zeigt, alles andere als bloß der Schwellenbereich zwischen Verkörperung und Symbolik. Stimmen werden nicht nur von den Sprechenden verkörpert, sondern auch von den Hörenden. Was die Stimmen der Autoritäten anordnen oder verkünden, muss im Gedächtnis verkörpert, wiederholt, memoriert, gleichsam in ‚ innere Stimmen ‘ verwandelt werden. 10 Thomas Macho hat hier nicht so sehr die Verkörperungen erzieherischer Stimmen im Sinn, die Instanzen des Über-Ichs oder des Gewissens, wiewohl sie in der Tradition Freuds, Reiks oder Lacans vom Phänomen einer ‚ inneren Stimme ‘ nicht getrennt werden können. Doch auch die freudschen Internalisierungen sind keine im wörtlichen Sinn: „‚ Tante, sprich mit mir; ich fürchte mich, weil es so dunkel ist. ‘ Die Tante rief ihn an: ‚ Was hast du denn davon? Du siehst mich ja nicht. ‘ ‚ Das macht nichts ‘ , antwortete das Kind, ‚ wenn jemand spricht, wird es hell ‘“ . 11 Die von Freud in einer seiner Abhandlungen zur Sexualtheorie wiedergegebene Dialogsequenz kommt dem näher, was unter Internalisierung einer äußeren Stimme zu verstehen wäre. Es handelt sich nicht unbedingt 71 Goebbels ’ Stimme um eine symmetrische Reaktion. Die äußere Stimme dringt nicht einfach in mich ein und spricht dann ‚ in mir ‘ . Und doch kann sie, in anderen Registern, emotionale und halluzinogene Wirkungen auslösen, wie bei dem von Freud zitierten kleinen Kind oder wie bei einer Stimme aus dem Radio, zu der man sich hingezogen fühlt - wie bei einer Stimme, die uns gefangen hält und der wir folgen. Niemand hat sich weiter herausgewagt auf dieses verwickelte Feld der Stimmeninternalisierung als der Evolutionspsychologe James Jaynes mit seiner weit ausholenden These, dass die Entstehung des modernen, abendländischen Bewusstseins aus dem Zusammenbruch eines zerebralen „ Bikameralismus “ um 1800 v. Chr. hervorgeht. Jaynes ’ Evolutionsgeschichte zufolge hatten in unserem Hirn das Sprech- und das Hörzentrum für lange Zeit wenig miteinander zu tun. Von daher konnten die Menschen nicht narrativieren, und es gab für sie kein ‚ Ich (qua Analogon) ‘ , vermittels dessen sie ‚ sich ‘ in ihrem Verhältnis zu den anderen zu ‚ sehen ‘ vermocht hätten. Sie waren, so könnte man aus heutiger Sicht sagen, signalverhaftet, das heißt, sie reagierten fortwährend reflektorisch auf Hinweisreize. [. . .] Ich habe die These vorgetragen, derzufolge Gehörhalluzinationen als Nebenwirkungen im Zuge der Sprachrevolution auftraten und dazu dienten, das Individuum zum Ausharren bei den vom Stammesleben erheischten längerwierigen Arbeiten zu bewegen. Diese Halluzinationen nahmen ihren Ausgang von lauten Befehlen, die das Individuum sich entweder selbst erteilte oder vom Stammesoberhaupt erteilt bekam. 12 Die physiologisch-cerebrale Trennung von halluzinativem (Nach-)Hören (der Befehle der Götter) in dem einen und Sprachentwicklung in dem anderen Gehirnbereich bricht Jaynes zufolge mit der Ausbreitung der Schrift zusammen. Mit Zeichen und Schrift erhalten die Götter und deren Befehle einen externalisierten Ort. And once the word of god was silent, written on dumb clay tablets or incised into speechless stone, the god ’ s commands or the king ’ s directives could be turned to or avoided by one's own efforts in a way that auditory hallucinations never could be. The word of a god had a controllable location rather than an ubiquitous power with immediate obedience. 13 Die Götter sprechen von innen und nur in seltenen Fällen exterritorialisiert, wie im Fall der altägyptischen Memnonen, bei Sonnenaufgang mit tiefen Lauten durch ihre steinernen Säulen hindurch, die Bettine Menkes Hegellektüre zufolge „ der Sonne entgegengestellt sind, um von ihr den Strahl zu erwarten, der sie berühre, beseele und tönen mache “ . 14 Was also die ‚ inneren Stimmen ‘ von Autoritäten betrifft - alle ‚ Über-Ichs ‘ , Instanzen des Vaters und populistische Demagogen inbegriffen - , so hätten wir es nach Jaynes ’ viel und kontrovers diskutierter These 15 mit Residuen zu tun, mit Restbeständen einer archaischen Disposition. Über sie ist die evolutionäre Emergenz der Bewusstseinsbildung in den letzten drei Jahrtausenden zwar hinweggegangen, aber vollständig überwunden ist sie keineswegs. So ist, nach einer in Zeiten der Techno-Ökologien unserer digitalen Kultur wieder sehr aktuellen These von William James, Bewusstsein eben nicht ein fixer Zustand, sondern wird durch einen mehrschichtigen „ Strom “ repräsentiert: There is a stream, a succession of states, or waves, or fields (or of whatever you please to call them), of knowledge, of feeling, of desire, of deliberation, etc., that constantly pass and repass, and that constitute our inner life. The existence of this stream is the primal fact, the nature and origin of it form the essential problem, of our science. 16 72 Wolfgang Hagen Daraus folgt, auch mehr als hundert Jahre nach William James, im Umkehrschluss, wie wenig scharf die Grenze zwischen dem Bewusstsein gegenüber den Phänomenen des Vor- und Unbewussten zu ziehen ist. Und zweitens, wie wenig klar bleibt, was Stimmen in uns bewirken, die wir internalisiert haben, wenn es autoritative oder diktatorische Stimmen sind, denen wir uns im Sozialen nicht entziehen können. Wenn drittens hinzukommt, dass diese Stimme, wie im Fall Goebbels, vor allem im Medialen zu Ohren kommt, nämlich durch das von ihm in Deutschland als ‚ Live-Medium ‘ erst eingeführte Radio, in einer Allpräsenz der Häufigkeit, gegen Ende des Nazi-Regimes gleichermaßen wie zu dessen Beginn, - dann mögen wir umso mehr vermuten, dass die Archaik solcher Stimmen, gepaart mit höchster Modernität, einen schockartigen Eindruck hinterlässt, der sich, wenn sich eine Gelegenheit ergibt, auch Jahre später noch in einem Lachen entladen kann. II. Die Hochphase des Radios, durch das die Stimme Goebbels ’ bis hinein in den letzten Winkel des Reichs ihre Wirkung entfacht, wird von ihm selbst mit einem Satz eröffnet, der unter dem 11. Februar 1933 in seinem Tagebuch zu finden ist: Ich erfahre abends durch Ferngespräche mit den verschiedenen Gauen, daß die Rede von einer fabelhaften Wirkung auch im Lautsprecher war. Der Lautsprecher ist ein Instrument der Massenpropaganda, das man in seiner Wirksamkeit heute noch gar nicht abschätzen kann. Jedenfalls haben unsere Gegner nichts damit anzufangen gewußt. Um so besser müssen wir lernen, damit umzugehen. 17 Elf Tage vorher hat der frisch gekürte Reichskanzler Hitler zum ersten Mal allein vor einem Mikrofon gesprochen, ohne Massen und ohne Saal. Es wird ein Debakel. Die Rede ist erschreckend unverständlich, unhitlerisch, gemurmelt, genuschelt, ohne Kraft. Sie muss tags darauf wiederholt werden, und Hitler behält sein gestörtes Verhältnis zu abgekapselten Radiomikrofonen bis zum Ende. Eine Paradoxie des Faschismus, die lehrreich ist. Der Führer, dessen Name für das nun kommende Radio steht, kann im Radio nicht, sondern nur in Versammlungen sprechen. Er braucht das lebendige Gegröle vis-à-vis und einen Reporter darum herum. Ganz anders Goebbels, dessen besonderes Mikrofontalent schon im November 1930 dem linken Theatermann Erwin Piscator eine bittere Stunde bereitet. Anfang Februar 1933 lösen die Nazis den Reichstag auf. Sie kommen schließlich, vier Wochen später, durch die gewonnene März-Wahl zur Macht. In seine Tagebücher, die über tausende von Seiten vor allem aus Haupt- und Befehlssätzen bestehen, hier und da auch zweifelnde Gedanken enthalten, vor allem aber von seinem typisch kalten Zynismus zeugen, - in diese Tagebücher notiert Goebbels zwischen Februar und März 1933 wenigstens sieben Inszenierungen einer Radio- Allmachts-Szene, die immer auch mit seiner eigenen Stimme verbunden ist. Diese Notizen zeigen überdies, wie sehr die März- Wahl, auf dem Hintergrund von Reichstagsbrand, Notverordnung und Kommunistenverhaftung, vor allem eine, vielleicht überhaupt die erste massiv mediengestützte Wahl der deutschen Geschichte ist. Eben an jenem 11. Februar 1933 beginnt das Ganze im Berliner Sportpalast. Goebbels im „ Off “ , also nur für den deutschen Rundfunk zu hören, beschreibt die Szene in und um den Sportpalast in nicht enden wollenden Hohlfloskeln und pathetischen Ritardandi, die nur den simplen, aber äußerst effektiven Zweck erfüllen, die Spannung zu steigern. Er ist sich noch unsicher: 73 Goebbels ’ Stimme Allerdings ist es ein eigentümliches Gefühl, plötzlich vor einem toten Mikrophon zu stehen, während man bisher nur gewohnt war, vor lebendigen Menschen zu sprechen, sich von ihrer Atmosphäre hochheben zu lassen und aus ihren Gesichtern die Wirkung der Rede abzulesen. 18 Goebbels reportiert die Sportpalast-Szene mit engagiertem Gleichmut, mit professionellem Gefühl für das Timing seines eigenen Sprechens und der Veranstaltung insgesamt. Über Hitlers darauffolgende Rede schreibt er: Zum Schluß gerät er in ein wunderbares, unwahrscheinliches, rednerisches Pathos hinein und schließt mit dem Wort ‚ Amen! ‘ Das wirkt so natürlich, daß die Menschen alle auf das tiefste davon erschüttert und ergriffen sind. Das ist so erfüllt von Kraft und Gläubigkeit, ist so neu und groß und mutig, daß man gar nichts Vorhergegangenes damit vergleichen kann. Diese Rede wird in ganz Deutschland einen Aufstand der Begeisterung entfachen. Die Nation wird uns fast kampflos zufallen. Die Massen im Sportpalast geraten in einen sinnlosen Taumel. Nun erst beginnt die deutsche Revolution aufzubrechen. 19 Dieser Auftakt zeigt, wie die März-Wahl von den Stimmen Goebbels ’ und Hitlers gewonnen wird, ihren Stimmen vor Ort und im Radio. Unterstützt wird der Wahlkampf also von der neuesten Medientechnik - und vom Flugzeug. Um mit Hilfe des Radios einen Omnipräsenzeffekt zu verstärken, fliegen Redner Hitler und Reporter Goebbels in den vier Wochen bis zum 5. März oft mehrmals am Tag kreuz und quer durch Deutschland. 15. Februar Stuttgart; 17. Februar Dortmund, Westfalenhalle; am 18. Februar München; 19. Februar Köln; 23. Februar Hannover; usw. usw. Es geht darum, das Gefühl zu vermitteln, dass sie stets woanders und doch überall seien. Das Muster ist immer dasselbe: minutenlang die Einleitungs-Reportage von Goebbels, dann Hitler brüllend vor brüllenden Massen; das Ganze jedes Mal live über alle Sender, die Goebbels seit Januar kontrolliert; dort Aufzeichnung auf Wachsplatte und mehrfache Wiederholung wiederum über alle Sender am folgenden Tag. Goebbels verkürzt im Tagebuch das stets gleichartige Konzept seiner Radioproganda auf die lakonische Formel: „ Nachmittags nach Cöln. Dort Hitler. Ich Reportage. “ 20 Goebbels ’ Beschreibung dieser propagandistischen Inszenierung bringt das Radio und mit ihm die eigene medial vermittelte Stimme auf den Begriff. Denn das Dort des Radios ist zugleich Abort, zerschnitten in die je sich aufschiebenden Hälften von Studio und Lautsprecher, von dem Raum des Sprechens, der einer abgedichteten Grabkammer gleichkommt und in dem eine andere Zeit herrscht als im Raum des Lautsprecherhörens, der nur noch vom Supplement eines Gesprochenen erfüllt ist. Der mediale Ort des Radios, wo ist er: vor oder hinter dem Mikrofon? Der autodidaktische Propagandatechniker Goebbels entdeckt den medialen Ort des Radios gleichsam in seiner Stimme und damit wohl eher aus Zufall. Mit seiner Formel „ Dort Hitler. Ich Reportage “ gibt er die Macht der eigenen Stimme von vorn herein als Substitution einer anderen aus. Es ist nicht seine Stimme, die Wirkung, Autorität oder Allmacht behauptet; der Effekt kommt erst noch, folgt, wenn Goebbels endet. So inauguriert er im Rundfunk eine kognitive Macht, die sich radiodramaturgisch als fortgesetzt verschobenes Supplement einer Allmacht inszenieren kann, auf die zum Zeitpunkt seines Sprechens alle warten. Darauf wird Goebbels ’ Rhetorik von nun an setzen, auch in seiner legendären Wollt-Ihr-dentotalen-Krieg-Rede 1943 im Sportpalast. Indem aber sein Sprechen die beschworene Allmacht weder erreicht noch sie repräsentiert - denn dafür steht der Führer, wird die Allmacht ‚ real ‘ . Sie legitimiert und camou- 74 Wolfgang Hagen fliert die tatsächliche hässlich-brutale Alltagsallmacht des Nazi-Terrors auf der Ebene der Propaganda. Die Wirkung der populistischen Allmachtsdemagogie entsteht in der konstitutiven Komplementarität von Goebbels ’ und Hitlers Sprechen, also, in der Wirkung bei den Hörenden: ‚ zwischen ‘ ihnen. Jacques Lacan schreibt in seinem einzigen dem Radio gewidmeten und im Radio gesprochenen Text: „ La toute-puissance n ’ est pas; c ’ est bien pour cela qu ’ elle se pense. “ 21 Die Allmacht existiere nie als eine fix gegebene Realität. Entsprechend ist es nötig, dass ‚ sie sich denkt ‘ , d. h. dass Allmacht stets in einer Differenz inszeniert wird. „ Vor jedem Raum direkter Macht bildet sich “ , sagt Carl Schmitt, „ ein Vorraum indirekter Einflüsse und Gewalten, ein Zugang zum Ohr, ein Korridor zur Seele des Machthabers. Es gibt keine menschliche Macht ohne diesen Vorraum und ohne diesen Korridor. “ 22 Goebbels ’ Radiostimme ist ein solcher Korridor, weil das Radio, in seinen Anfängen mehr denn je, das ausgezeichnete Medium dieses prekären, weil nie sich erfüllenden, und deshalb umso wirksameren Allmachtsphantasmas repräsentiert. III. Goebbels ’ Stimme kommt aus dem Hals einer kleinwüchsigen Gestalt. Seit Goebbels mit 29 Jahren als rücksichtslos brutaler Gauleiter der NSDAP in Berlin auftaucht, und zwei Jahre später, 1928, in den Reichstag einzieht, gilt er in Politik und Presse als ein „ Lügenbold “ . 23 Seine Stimme klingt für die Zeitgenossen technisch, ein wenig klirrend, immer perfekt eingeübt, aber aufgesetzt. Jünger, der von den Nazis verehrte Autor der Stahlgewitter, und Goebbels sind sich spätestens seit 1929 spinnefeind. Und auch Ernst Niekisch, einer der Großen in der NSDAP vor der Machergreifung und glühendster, später kalt gestellter Mitkämpfer Hitlers, nennt Goebbels abfällig einen „ hochtalentierten, bis ins Mark verlogenen Reklamefachmann “ . 24 Ossietzky spricht von einem „ hysterischen Zappelwisch von einem Tribunen “ . 25 Kaum jemand kauft Goebbels eine ‚ echte ‘ Gesinnungshaltung im Sinne Strassers, Röhms, Niekischs oder eben auch Hitlers ab. Nun ist Goebbels zwar unglaubwürdig in jedem seiner Worte, aber clever und klar in der diskurstechnischen Positionierung seiner Rhetorik als die Stimme, die die Führerstimme substituiert. Dabei kann er sich nie sicher sein, ob Hitler diese Rolle mitträgt. Auch dem politischen Gegner entgeht nicht, dass beide oft genug aneinander geraten: „ Er und sein Meister können sich zwar nicht riechen, aber Hitler weiß seinen Reklamechef zu schätzen “ , 26 schreibt etwa Walther Karsch, alias „ Quietus “ . Goebbels ist von Anfang an der Marketing-Mann der NSDAP. Hitler verspricht ihm den Posten des Propagandaministers denn auch schon für die erste Regierung im Januar, aber löst sein Versprechen dann doch erst einmal nicht ein. Stattdessen wird Goebbels zunächst Rundfunkkommissar und führt in einer perfekten medialen Inszenierung binnen vier Wochen die Wahl vom 5. März 1933 zum Erfolg; es ist die letzte freie Wahl in der Republik. Goebbels ’ medienstrategisch größte Tat wird zwei Monate später die Organisation und Radioinszenierung des nun gesetzlichen Mai-Feiertages sein. Aufgeboten wird die bis dahin weltgrößte Lautsprecheranlage vor den Millionenmassen auf dem Tempelhofer Feld. Die Inszenierung wird begleitet von einem 18-stündigen Radioprogramm aus Hörspielen, Interviews, Lesungen, Live-Reportagen und der abschließenden obligatorischen Hitler-Rede. Nie wieder wird im Nazi-Radio in den nächsten zwölf Jahren ein solcher Aufwand an variantenreicher Darstellung des Zur-Macht-Gekommen-Seins betrieben wie an diesem 1. Mai 1933. Tags darauf werden alle führenden Köpfe der Kom- 75 Goebbels ’ Stimme munisten, Sozialdemokraten und Gewerkschaften verhaftet, soweit sie nicht ohnehin schon eingekerkert sind. Der Terror ist mit Hilfe des Rundfunks etabliert. Wenige Tage, nachdem die sowjetischen Truppen Goebbels ’ Leiche in der Reichskanzlei entdeckt haben, und noch vor der Kapitulation notiert Ernst Jünger in der Nacht vom 7. zum 8. Mai 1945 in sein Tagebuch eine ausführliche Erinnerung an den ‚ kleinen Doktor ‘ . Es ist dies, soweit ich sehe, die genaueste Beschreibung von Goebbels ’ Stimme: 27 Die Stimme des Doktors war nicht plump aggressiv. Sie war fein gezogen, dünndrähtig, diszipliniert. [. . .] Es war nicht die Stimme der großen Tribunen, die sich ihres Auftrags, ihrer Botschaft vollkommen sicher sind. Der Vortrag hatte ein überlegtes Timbre; er erweckte die Vorstellung sorgfältiger, in asketischen Nachtwachen betriebener Studien. Man findet diese Stimme bei Werbeleitern, ‚ Verkaufskanonen ‘ , die kommen, um komplizierte Versicherungen anzupreisen, und deren Besuch meist damit endet, daß man sich in langwierige Abzahlungsgeschäfte verwickelt sieht. 28 Jünger verweist mithin darauf, dass den Nazis die Macht in den Schoß fällt, weil alle anderen politischen Kräfte am Ende der Weimarer Republik zu schwach sind, sich der NS-Propaganda zu erwehren. Goebbels spielt Jünger zufolge dabei die Rolle des ehrlosen Versicherungsvertreters im feinen Zwirn. Seine Ausführungen zu Goebbels bemühen sich um Sorgfalt und Genauigkeit: Die Bilder waren leicht, doch wirkungsvoll vergröbert, wie ‚ Stirn und Faust ‘ , statt ‚ Kopf und Hand ‘ . Das Ganze lag über dem Niveau der Zuhörer, aber nicht über ihrer Fassungskraft. Der Doktor war auch sorgfältig angezogen, trug einen blauen Anzug aus gutem Stoff. Es war aber kein Zweifel, daß er dazugehörte; so könnte in einer Familie von Mechanikern der studierte Bruder auftreten. 29 Offenbar will Jünger im Nachhinein den vor der Machtergreifung eher bezweifelten, dann aber umso überraschenderen Erfolg der Goebbels ’ schen Auftritte verstehen. Jünger, der seine Abscheu ja nie verhehlt, registriert hier eine Stärke in der Stimme Goebbels ’ , die sich durch keinen der existierenden Tonmitschnitte mehr vermitteln kann. „ Es war eine der Feiern, in denen die klassenlose Gesellschaft entdeckt wurde. Das brachte einen starken Anfall, einen Zustrom von Energie. Man spürte sie siedend in dem großen Saal. “ 30 Goebbels ’ ebenso „ dünndrähtige “ wie plakative Reklamestimme ist ‚ live ‘ offenbar ein auch deshalb so effektives populistisches Organ, weil sie ganz ohne direkten Verweis auf die Stimme des Führers auskommt. So wie Goebbels seine Reden vorträgt, Wort für Wort aufgeschrieben, geht es nicht um die Glaubwürdigkeit der eigenen Person, sondern darum, rhetorisch die kommunitäre Vereinigung einer „ klassenlos “ sich spürenden Gemeinschaft im Führerkult zu suggerieren. Goebbels gibt ein Beispiel des klassischen Populismus, mit all seinen Facetten, wie sie Pierre-André Taguieff für die zahlreichen Populisten des 20. Jahrhunderts resümiert: Das vielleicht spezifischste formale Charakteristikum der Populismen ist ihre hohe Vereinbarkeit mit jedweder politischen Ideologie (rechts oder links, reaktionär oder progressiv, reformistisch oder revolutionär), mit jedwedem ökonomischen Programm (vom Staatsdirigismus bis zum Neoliberalismus), mit unterschiedlichen sozialen Basen und unterschiedlichen Regimetypen. Was den Populismen gemeinsam bleibt, ist eine nach Lob und Tadel strukturierte Rhetorik. 31 In all seinen Reden der späten 1920er Jahre lobt Goebbels und verurteilt scharf, geißelt den Parteien-Parlamentarismus und verherrlicht die völkische Bewegung und den Führer. Um nochmals Jünger zu zitieren: 76 Wolfgang Hagen Hinsichtlich der Elementarkraft, des historischen Rohstoffes und seiner Aufschließung, war das Schauspiel erstaunlich genug. In der Werbung und ihrer Technik waren sie den Bürgern und auch den Kommunisten weit voraus. Die saßen noch tief im Klassenstaat. Ideologisch freilich kamen nur die Gemeinplätze des 19. Jahrhunderts, neu arrangiert, oder noch nicht einmal das [. . .]. Es kam aber im Grunde nicht darauf an, was der kleine, wendige Mann dort vorbrachte. Zuweilen hatte ich den Eindruck, daß er, wie ein Kapellmeister, durch zarte Handbewegungen den Chorus leitete. Ich ging denn auch früher fort. 32 IV. Goebbels ’ Stimme ist nicht ‚ schön ‘ im Sinne des zeitgenössischen Stimmideals der Reinhardt-Bühne mit ihrem hohen Belcanto-Ton eines Joseph Kainz. 33 Sie entspricht nicht einmal den Anforderungen, wie sie Theodor Siebs in seiner 1931 erschienenen „ Rundfunkaussprache “ 34 an eine „ reine “ 35 Hochsprache dekretiert. Goebbels artikuliert, ohne jedes Charisma, 36 mit unüberhörbar südniederfränkischem Dialekt. Seine - Ernst Hanfstaengl zufolge - „ baritonale “ 37 Stimme kommt leicht ins Kreischen, wenn er laut wird oder brüllt. Weder Hitlers nach Ueding „ an sich häßliches, heiser-kehliges Organ “ , 38 das nur im Schreien eine gewisse, erschreckende Faszination hat, noch Goebbels ’ überartikuliert modulierende Stimme sind als solche ein Objekt, das einer Wirkungsanalyse unterzogen werden könnte. Goebbels ’ , wie Hitlers, sind vielmehr beides populistische Stimmen, die in ihrer Wirkung internalisiert werden. Sie gewinnen erst Kontur und Bedeutung, wenn sie als ‚ innere Stimmen ‘ prozedieren. Im Zeitalter der Reproduzierbarkeit von Stimmen, also von Beginn des 20. Jahrhunderts an, sind dies auch massenmediale Prozesse. Karl Bühler und Herta Herzog fragen deshalb schon in den 1930er Jahren nach dem Zusammenhang zwischen „ Stimme und Persönlichkeit ” und wollen empirisch untersuchen, wie Stimmen „ physignomisch gedeutet “ 39 werden können, d. h. wie Hörerinnen und Hörer glauben, dass eine ihnen unbekannte Sprecherstimme aussieht. Herzog kann in ihrer Untersuchung nichts Rechtes finden und keinen irgendwie distinkten Zusammenhang von Stimmlautlichkeit und Leiblichkeit ermitteln. 40 Bei populistischen Stimmen, Goebbels als Beispiel, liegen die Dinge ähnlich, nur eben spiegelverkehrt. Für die Wirkung und Bedeutsamkeit seiner populistischen Stimme spielt es keine Rolle, wie sie klingt und ob sie als populistisch internalisierte einem kulturellen Ideal entspricht. Für den Populisten, heiße er Goebbels oder Trump, ist nur wichtig, dass er immer erneut die Bindung zu der von ihm induzierten Exklusivität seiner Stimme in seinen ZuhörerInnen verstärkt. Dazu braucht es Zynismus, Verlogenheit und, im Fall Goebbels, charakterliche Haltlosigkeit, Geltungshunger und eine aus tiefer Lebensunsicherheit stammende Anpassungssucht. Er selbst, der seine Wirkung - wohl gestützt auf sein manisches Tagebuchschreiben - von Beginn an gut zu kalkulieren versteht, bekennt schon in den 1920er Jahren: „ Ich bin ein Apostata “ , 41 ein von jedem Glauben und jedem Ideal Abgefallener. Im Juni 1941, lange vor Stalingrad, schreibt er: Und haben wir gesiegt, wer fragt uns nach der Methode. Wir haben sowieso soviel auf dem Kerbholz, daß wir siegen müssen, weil sonst unser ganzes Volk, wir an der Spitze mit allem, was uns lieb ist, ausradiert werden. Also ans Werk! “ 42 Denen aber, die Goebbels am treuesten ergeben sind, seinen MitarbeiterInnen im Ministerium, sagt er angeblich zum Schluss der letzten Besprechung, am 21. April 1945, wenige Tage vor seinem Familienumzug in 77 Goebbels ’ Stimme den Bunker der Reichskanzlei: „ Warum haben Sie mit mir gearbeitet, meine Herren? Jetzt wird Ihnen das Hälschen durchgeschnitten! “ 43 Anmerkungen 1 Gespräch zwischen Heinz Ludwig Arnold und Walter Jens am 15. Oktober 1976 in Tübingen, zit. nach Heinz Ludwig Arnold, Die Gruppe 47, Reinbek bei Hamburg 2004, S. 76. 2 Hans Werner Richter, Mittendrin: Die Tagebücher 1966 - 1972, München 2012, hier Eintrag vom 7. Mai 1970. 3 Vgl. Irmela Schneider, Cornelia Epping- Jäger, Dispositive Ordnungen im Umbau, Bielefeld 2008, S. 86. 4 Helmut Böttiger, Die Gruppe 47: Als die deutsche Literatur Geschichte schrieb, München 2012, S. 184. 5 Paul Celan, Giselle Celan-Lestrange, Briefwechsel. Mit einer Auswahl von Briefen Paul Celans an seinen Sohn Eric, hg. v. Bertrand Badiou, Frankfurt a. M. 2001, Bd. I, 14. Brief vom 31. 5. 1952, S. 21 ff. 6 Doris Kolesch, Sybille Krämer, Stimme: Annäherung an ein Phänomen, Frankfurt a. M. 2006, S. 11. 7 Jacques Derrida, Die Stimme und das Phänomen. Ein Essay über das Problem des Zeichens in der Philosophie Husserls, Frankfurt a. M. 1979, S. 25. 8 Vgl. Schneider, Epping-Jäger, Dispositive Ordnungen im Umbau, S. 95. 9 Thomas Mann, Briefe, Band. 3, Frankfurt a. M. 1979, S. 341; Brief an Klaus Mampell vom 17. Mai 1954. 10 Thomas Macho, „ Stimmen ohne Körper - Anmerkungen zur Technikgeschichte der Stimme “ , in: Doris Kolesch, Jenny Schrödl (Hg.), Kunst-Stimmen, Berlin 2004, S. 130 - 146, hier S. 132. 11 Sigmund Freud, Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie, Leipzig 1925, S. 100. 12 Julian Jaynes, Der Ursprung des Bewußtseins, Reinbek bei Hamburg 1993, S. 197 f. 13 Julian Jaynes, The origin of consciousness in the breakdown of the bicameral mind, Boston, Mass. et al. 2000, S. 208. 14 Bettine Menke, „ Memnons Bildsäule. Über ein Emblem der romantischen Poesie “ , in: Wilfried Seipel (Hg.), Agyptomanie. Europäische Ägypten-Imagination von der Antike bis heute, Mailand 2000, S. 311 - 321, hier S. 313. 15 Vgl. Marcel Kuijsten, Reflections on the Dawn of Consciousness. Julian Jaynes ’ s Bicameral Mind Theory Revisited, Henderson 2007. 16 William James, Talks to Teachers and Students, New York 1900, S. 17. 17 Joseph Goebbels, Die Tagebücher: Sämtliche Fragmente, Teil 1.2, München 2008, S. 372. 18 Joseph Goebbels, Tagebücher, 1924 - 1945, München 2008, S. 371. 19 Ebd., S. 371 f. 20 Ebd., 379. 21 Jacques Lacan, „ Radiophonie “ , in: Scilicet 2/ 3 (1979), 55 - 99, hier S. 90. 22 Carl Schmitt, Gespräch über die Macht und den Zugang zum Machthaber, Pfullingen 1954, S. 14. 23 Zit. nach Ralf Georg Reuth, Goebbels, München et al. 1991, S. 262. 24 So Ernst Jünger, Sämtliche Werke, Bd. 14, Abt. 2, Essays VIII, Ad hoc, Stuttgart 1978, S. 103. 25 Carl v. Ossietzky, „ Egal legal “ , in: Carl v. Ossietzky, Kurt Tucholsky, Die Weltbühne der Schaubühne Jg XXVII., Wochenschrift für Politik, Kunst, Wirtschaft, 27 Jg. Erstes Halbjahr 1931, Berlin 1931, 409 - 418, S. 412. 26 Quietus, „ Hitler-Horoskop “ , in: v. Ossietzky, Tucholsky, Die Weltbühne der Schaubühne, 607 - 611, S. 610. 27 Vgl. Matthias Schöning, Ernst-Jünger-Handbuch. Leben - Werk - Wirkung, Stuttgart 2014, S. 212. 28 Zit. in Reinhart Meyer-Kalkus, Stimme und Sprechkünste im 20. Jahrhundert, Berlin 2001, S. 210. 29 Ernst Jünger, Strahlungen II, Teil 3: Tagebücher, Sämtliche Werke Bd. 3., Stuttgart 2015, Eintrag vom 7. Mai1945. 30 Ebd. 78 Wolfgang Hagen 31 Pierre-André Taguieff zit. nach: Karin Priester, Populismus: historische und aktuelle Erscheinungsformen, Frankfurt a. M. et al. 2007, S. 41. 32 Jünger, Strahlungen II. 33 Vgl. Meyer-Kalkus, Stimme, S. 264. 34 Theodor Siebs, Rundfunkaussprache: im Auftrage der Reichs-Rundfunk-Gesellschaft, Berlin 1931. Bis in die 1970er Jahre hinein ist Siebs ’ „ Rundfunkaussprache “ das Lehrbuch für die so genannte „ Mikrophon-Probe “ , ohne die niemand vor ein Radiomikrofon gelassen wird. 35 Theodor Siebs, Deutsche Hochsprache: Bühnenaussprache, 16., völlig neubearb. Aufl. Berlin 1957, S. 8. 36 Alexander Kirchner, „ Nationalsozialistische Rhetorik “ , in: Gert Ueding (Hg.), Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Band 6: Must-Pop, Darmstadt 2003, S. 115 - 135, hier S. 130. 37 Vgl. Peter Longerich, Joseph Goebbels. A Biography, New York 2015, S. 1125. 38 Kirchner, Rhetorik, S. 130. 39 Karl Bühler, Ausdruckstheorie: Das System an der Geschichte aufgezeigt, Stuttgart 1968, 2., unveränd. Aufl., S. 192. 40 Vgl. Herta Herzog, „ Stimme und Persönlichkeit “ , Zeitschrift für Psychologie 130 (1933), S. 300 - 369, hier S. 349. 41 Joseph Goebbels, Die Tagebücher: Sämtliche Fragmente. Teil 1.1, München 1987, Eintrag vom 21. Januar 1926, S. 156. 42 Goebbels, Tagebücher, Eintrag vom 16. Juni 1941, S. 1603. 43 So Hans Fritsche über die letzte Konferenz bei Dr. Goebbels am 21. April 1945, abgedruckt in: Herbert Michaelis, Ernst Schraepler, Ursachen und Folgen. Vom deutschen Zusammenbruch 1918 und 1945 bis zur staatlichen Neuordnung Deutschlands in der Gegenwart, Bd. 23, Berlin o. J., S. 114 ff. 79 Goebbels ’ Stimme Die Macht des Präsentisch-Performativen. Zu aktuellen Demokratiebewegungen Isabell Lorey (Kassel/ Berlin) Die sozialen Bewegungen, die seit dem Jahr 2011 aus Platzbesetzungen entstanden sind, lehnen Repräsentation ab und beziehen sich positiv auf Demokratie. Sie versammeln sich und tauschen sich aus. Sie stellen keine Forderungen an politische Repräsentant_innen, sondern wollen miteinander Wege finden, wie gemeinsam ein anderes, besseres Leben möglich ist. Vor diesem Hintergrund lassen sich Überlegungen aus der ästhetischen Theorie mit politischer Philosophie verknüpfen, um zu verstehen, in welcher Weise die performativen Praxen dieser neuen Bewegungen die bestehenden demokratischen Formen überschreiten. Um sie nicht als apolitisch und ineffektiv abzutun, braucht es den Bruch mit der ästhetischen und politischen Dichotomie von Präsenz und Repräsentation und die Erfindung des Präsentisch-Performativen. Die Bühne aussetzen Die Zurückweisung von Repräsentation aktualisiert Praxen unterschiedlicher sozialer und politischer Bewegungen der vergangenen Dekaden, aber auch klassische Interventionen in die ästhetische Praxis. Paradigmatische Orte für kollektive Zusammenkünfte sind nicht nur die Straße oder die zentralen Plätze einer Stadt, sondern auch das Theater, das für eine bestimmte Form von „ Gemeinschaft “ steht. Das Theater des „ emanzipierten Zuschauers “ , schreibt Jacques Rancière, „ erscheint als eine Form der ästhetischen Verfassung - der sinnlichen Verfassung - der Gemeinschaft “ . 1 Diese gemeinsame Verfassung ist keine, die alle Beteiligten vereinigt und vereinheitlicht. Sie lässt sich eher, so möchte ich Rancière verstehen, als ein Zusammensetzen begreifen, ganz im Sinne des lateinischen Wortes constituo. Dieses Zusammensetzen ist kein Zustand, sondern ein Prozess. Das Gemeinsame, das dadurch entsteht, bedeutet, „ einen Ort und eine Zeit zu besetzen, als Körper in Aktion und nicht als einfacher Gesetzesapparat, eine Gesamtheit von Wahrnehmungen, Gesten und Haltungen, die den Gesetzen und den politischen Institutionen vorausgeht und sie vorformt “ . 2 Es sind die handelnden Körper, durch die das Gemeinsame entsteht. Die Vielen besetzen Ort und Zeit, und setzen sie im Zusammensetzen aus; ihre Körperpraxen sind nicht individuell, sondern singulär, in ihrer Verschiedenheit immer schon verbunden mit und affiziert von Anderen. Sie sind in Bewegung, ohne identitäre Verfassung, nicht unmittelbar, weil nie ungeteilt, aber ‚ vor dem Gesetz ‘ und damit vor der Repräsentation. In der Rancièreschen Vorstellung einer ästhetischen Revolution durchbricht das Theater die Dynamiken des Staates und des Gesetzes. Eine solche Kraft zu erlangen, bedeutet jedoch aus meiner Perspektive, mit der Logik der Repräsentation zu brechen, die Zuschauer_innen sich versammeln zu lassen. Ein solcher wechselseitiger Austausch entsteht nicht durch distanzierende Repräsentation, sondern durch die Präsenz der Anderen, durch Versammlung und Rede. Das aktive Zusammensetzen der Beliebigen kann destituierende und zugleich instituierende Aktionen entfalten, die nicht nur Forum Modernes Theater, 28 (2013 [2017]), 80 - 90. Gunter Narr Verlag Tübingen klassische Muster ästhetischer, sondern auch politischer Repräsentation aussetzen und ihr zugleich ‚ vorangehen ‘ . Ohne lehrende Expert_innen auf der Bühne, ohne Fürsprechende und Vermittelnde, ohne Repräsentant_innen, tauschen sich die versammelten bewegten Singularitäten 3 aus und stellen in Rancières Worten eine „ Gleichheit der Intelligenzen “ 4 her. Diese Ermächtigung entfaltet sich weniger, indem sie sich aufführen und erneut eine Bühne schaffen, indem sie theatral oder für die Inszenierung funktional partizipieren, sondern indem sie am wechselseitigen Austausch mit anderen Beliebigen teilnehmen und davon affiziert werden. 5 Wenn das Publikum in dieser Weise die Bühne besetzt, setzt es sie aus, es bricht mit der theatralen Inszenierung. So entstehen potenziell neue Räume des Gemeinsamen, in denen ein anderes Zusammenleben nicht nur verhandelt und erfunden, sondern an Ort und Stelle bereits praktiziert werden kann. Dieses Praktizieren verstehe ich als eine präsentisch-performative Macht. Hier die Logik einer „ Metaphysik der Präsenz “ am Werk zu sehen, wäre ein Missverständnis. Es war Jacques Derrida, der in seiner Schrift Grammatologie Jean-Jacques Rousseau für seine Sehnsucht nach der metaphysischen Präsenz kritisiert hat. Rousseau bevorzuge - vor allem in politischer Hinsicht - die Präsenz von Versammlung und Rede: kleine Gemeinschaften, in denen das unmittelbare Zusammenleben der Bürger_innen und die „ Einmütigkeit des ‚ versammelten Volkes ‘“ 6 möglich seien. Präsenz bedeute hier ein „ vollkommen sich selbst gegenwärtig “ 7 -Sein, die vollendete Selbstidentität, Selbstheit und Empfindung. Derrida kappt in seiner Dekonstruktion nicht nur repräsentationskritische, gar anarchistische Bezüge auf Rousseau; er wiederholt gewissermaßen Hegels Geringschätzung der Gegenwart. 8 Und gerade wenn er Rousseau und dessen vergeschlechtlichte Überlegungen vorführen will, reproduziert er zugleich geschlechtsspezifisch-dichotome Zuschreibungen, die Empfindung, Gefühl, Unmittelbarkeit und Präsenz als weiblich und Ratio, Reflexion, Aufschub und Repräsentation als männlich begreifen. Doch wenn das Publikum nicht mehr zuschaut, sondern gemeinsam wird, als gemeinsames erscheint und passiv / aktiv das Geschehen bestimmt, dann geht es weniger darum, „ die Differenz zwischen dem Schaupieler und dem Zuschauer, dem Dargestellten und dem Darsteller, dem betrachteten Objekt und dem betrachtenden Subjekt “ 9 auszulöschen. Das wäre nichts als Authentizität oder - wie Derrida formuliert - „ Selbst-Affizierung “ , „ Intimität einer Selbstpräsenz “ , „ Empfindung des Bei-sich-seins, der Eigentlichkeit “ . 10 Die klassischen Formen des Theaters wären aufgelöst, das öffentliche Fest würde stattfinden, imaginiert als Präsenz des Identischen. Und dieses Fest wäre nichts als die Gemeinschaft der Eigenen, entspräche jenen politischen Formen ohne „ repräsentative Differenz “ , 11 die Rousseau im Gesellschaftsvertrag präferiert: den politischen Kommittees sowie dem versammelten, freien, gesetzgebenden ‚ Volk ‘ . 12 Was aber, wenn Rousseau das Fest als Versammlung des ‚ Volkes ‘ anführt, um das Publikum die Bühne aussetzen zu lassen, indem es seine Rolle im Szenario der Repräsentation verlässt, indem es Viele wird, die sich bewegen, tanzen, sich wechselseitig affizieren? In seinem Brief an d ’ Alembert schreibt Rousseau: „ [. . .] versammelt darum das Volk, und ihr werdet Zeugen eines Festes werden; besser noch: bringt die Zuschauer mit ins Spiel, lasst sie selbst zu Schauspielern werden; macht, dass jeder sich in den Anderen erkennt und liebt, damit alle besser miteinander vereint werden. “ 13 Freilich, Rousseau will das vereinte Volk, das nur als versammeltes Souverän ist. Seine Überlegungen sind nicht einfach differenzlos zu übernehmen, aber sie überschreiten, 81 Die Macht des Präsentisch-Performativen. was sich einfach als Metaphysik der Präsenz dekonstruieren ließe. Wenn das Publikum gemeinsam wird, wenn die beliebigen Vielen sich zusammensetzen, dann verlassen sie nicht einfach das Private, den dunklen Raum des Zuschauens, und kommen ans Licht der Öffentlichkeit. Sie setzen sich jenseits von subjektivistischer Selbst-Affizierung und authentizistischer Körperlichkeit zusammen - und vielleicht feiern sie ein Fest. Um die Entgegensetzung von unmittelbarer Präsenz und vermittelnder Repräsentation zu durchbrechen, muss politisches Handeln mit Bezug auf Praxen neu bestimmt werden, die auf der Grundlage wechselseitiger Affizierung und Verbundenheit mit anderen neue Formen von Demokratie entstehen lassen - eine präsentische Demokratie, die mehr ist als anwesende, sichtbare, körperliche Präsenz. Das ‚ Volk ‘ der juridischen Demokratie und die beliebigen Vielen Auf der institutionalisierten Ebene sind wir es im ‚ westlichen ‘ Kontext gewohnt, zwischen zwei komplementären Formen von ‚ Volksherrschaft ‘ zu unterscheiden: zwischen der repräsentativen und der direkten Demokratie. Sie gelten als die beiden Formen zur Realisierung der so genannten Volkssouveränität. Politische Repräsentation allein erscheint als nicht ausreichend, die Bürger_innen müssen auch direkt an Gesetzesentscheidungen beteiligt sein. Über das Ausmaß wird gestritten, die direkte Demokratie ist im ‚ Westen ‘ sicherlich die weniger verbreitete Form politischer Entscheidungsfindung, aber sie ergänzt in einer ‚ guten Verfassung ‘ das repräsentative Modell in komplementärer Weise. Im Fall der Repräsentation braucht es freie Wahlen, im Fall der direkten Demokratie freie Abstimmungen. Entsprechend der Logik der Souveränität spielt die freie Entscheidung im Moment der Stimmabgabe eine wesentliche Rolle: im einen Fall für eine Partei oder eine politische Stellvertretung, im anderen mit Bezug auf eine Sachfrage, in der in der Regel zwischen zwei Alternativen, meistens mit Ja oder Nein, abgestimmt werden kann. Es geht hier also nicht um Versammlung und Rede der beliebigen Gleichen, sondern um die souveräne Entscheidung durch die Stimmabgabe der rechtlich Gleichen. Souveränität ist die Entscheidungsgewalt, sich selbst Gesetze zu geben. Sie ist als Volkssouveränität die Entscheidung derjenigen, die Bürger_innen eines Staates sind, in dessen Rahmen die selbst gesetzten Gesetze gelten sollen. Dieses Verständnis von Demokratie ist auf der politischen Ebene immer ein juridisches. Das ‚ Volk ‘ versammelt sich und redet auf der politischen Bühne dauerhaft nur durch seine Stellvertreter_innen im Parlament - die Vorstellungen Rousseaus sind bekanntlich nicht hegemonial geworden. Zur politischen Repräsentation und direkten Abstimmung kommt eine dritte politische Praxis hinzu: jene des Protests, der Demonstration auf der Straße. Solche kollektiven Erscheinungsformen, in denen die Einzelnen ihre Stimmen erheben, gelten in der Regel dann als politischer Akt, wenn sie sich auf die beiden ersten Formen von Demokratie beziehen und in diesem Sinn ein Ziel formulieren: wenn konkrete Forderungen an die politischen Repräsentant_innen gerichtet werden oder wenn eingefordert wird, mehr an deren Entscheidungen beteiligt zu sein, angehört zu werden und mitzubestimmen. Zudem sollen sich diesem Verständnis gesellschaftlicher Aushandlungsprozesse gemäß Bewegungen so organisieren, dass sie selbst Repräsentant_innen bestimmen, die als Ansprechpartner_innen für Politik und Medien fungieren und mit denen in diesem Sinn ein Aushandlungsprozess stattfinden kann. 82 Isabell Lorey In einer Demokratie muss das ‚ Volk ‘ nicht unbedingt an einem bestimmten Ort oder auf eine bestimmte Weise verkörpert, das heißt vereint werden. Weder die Verfassung oder das einzelne Gesetz noch die Repräsentation oder ein institutioneller Ort sind in der Lage, den demokratischen Prozess zu erfassen. All diese Formen der Verkörperung des ‚ Volkes ‘ reduzieren und rastern das Praktizieren von Demokratie. Das ‚ Volk ‘ ist aus dieser Perspektive nichts als ein Effekt von Repräsentation; repräsentative Demokratie ist nicht möglich ohne die Konstruktion eines ‚ Volkes ‘ . 14 Eine performative Macht aber kann nicht durch ein einheitliches Volk entstehen, sondern nur durch die beliebigen Vielen, die affizierten Singularitäten. Der demokratische Wille der Vielen ist nicht repräsentierbar, er ist in einer juridisch institutionalisierten Macht nicht zu verkörpern - weder als gesetzgebende konstituierende Gewalt noch als konstituierte Gewalt des Gesetzes oder der Repräsentation. Das Praktizieren der Demokratie schießt stets über die juridische Logik von Gesetz und Staat hinaus und entgeht ihr. Die beliebigen Vielen sind von einem repräsentierten demos unterschieden; wenn sie sich versammeln und sich austauschen, führen sie eine Aussetzung, eine Sezession ein, die die Demokratie aus ihrer juridischen Umklammerung löst und von der Idee der Souveränität des demos trennt. 15 Vom Zwischenraum zum _Mit_ Hannah Arendt ist jene politische Theoretikerin, die das Politische und das Performative auf das Engste verknüpft hat. Sie spricht von dem öffentlichen Raum als einem Erscheinungsraum und von politischem Handeln als „ Sich den Augen der Anderen aussetzen “ . Arendt bestimmt das Politische im Rekurs auf das Theater: Genau so, wie das Musizieren oder das Tanzen oder das Theaterspielen für die Entfaltung ihrer Virtuosität auf ein Publikum angewiesen sind, das dem Vollzug beiwohnt, bedarf auch das [politische] Handeln der Präsenz anderer in einem [. . .] politisch organisierten Raum. 16 Das Theaterpublikum entspricht bei Arendt der Zusammensetzung eines Raums, der aus der Präsenz der / mit Anderen entsteht: Die politische Bühne ist hier in eine performative Praxis transformiert. Der „ Erscheinungsraum “ ist charakterisiert durch die wechselseitige Auseinandersetzung. Erst wenn die Versammelten miteinander reden, ihre unterschiedlichen Perspektiven austauschen, entsteht das, „ was Vielen gemeinsam ist, zwischen ihnen liegt, sie trennt und verbindet “ . 17 Dieses Zwischen verknüpft für Arendt das Performative mit dem Politischen; es basiert auf der Präsenz der Anderen, die nicht bloß als passive Beobachter_innen gedacht werden; vielmehr entsteht Arendt zufolge ein Raum zwischen denjenigen, die aktiv handeln - ein Raum, der Sozialität und das Politische erscheinen lässt. Es ist nicht möglich, den Erscheinungsraum des Politischen zu betreten, als ob er bereits gegeben wäre. Er konstituiert sich vielmehr erst durch das Handeln zwischen jenen, die partizipieren, und ist nicht an einen festen Ort gebunden. Das Interagieren lässt den politischen Ort zuallererst entstehen. Handeln und Sprechen etablieren „ ein räumliches Zwischen “ , 18 das seinen richtigen Ort überall und jederzeit finden kann. Dieser Ort ist dort, wo Menschen voreinander in Erscheinung treten. 19 Arendt hat in erster Linie die freien Männer der griechischen Polis vor Augen, die aus ihrem alltäglichen Leben, vor allem aus dem privaten Haushalt heraustreten, und erst im Bereich des Öffentlichen ihr Erscheinen explizit machen. Es agieren ein- 83 Die Macht des Präsentisch-Performativen. zelne Individuen miteinander, was die Voraussetzung dafür ist, überhaupt von einem Raum ‚ zwischen ‘ ihnen zu sprechen. Der entstehende Zwischenraum verbindet und trennt sie, schreibt Arendt. Diese Bürger handeln interessanterweise entgegen der bürgerlichen Konzeption der Aufklärung nicht als souveräne. Arendt betont, dass ihre Konzeptionen von politischem Handeln und politischer Freiheit nichts mit Souveränität zu tun haben. Mit Anderen zusammen zu handeln, könne nur „ unter der Bedingung der Nicht-Souveränität “ 20 stattfinden. Die Grenzen von Arendts Überlegungen zum Politisch-Performativen liegen in doppeltem Sinne in der Konzeption jener, die politisch handeln. Es sind einzelne Individuen, und es ist ein bürgerlich und männlich bestimmtes politisches Handeln. Arendt trennt den politisch-performativen Erscheinungsraum von einem nicht-politischen privaten und weiblich konnotierten Bereich. Sie reproduziert die antike Trennung zwischen dem Haushalt, in dem sich freie Frauen, Kinder und Sklav_innen betätigen konnten, dem Ort der Reproduktion, von dem öffentlichen Bereich, in dem allein freie Männer in politischem Sinne erscheinen konnten. Durch diese Unterscheidung teilt Arendt Körper und Handeln auf die beiden Bereiche auf. Und mehr noch: Sie teilt den Körper selbst in einen, um dessen Leben man sich im privaten Bereich sorgt, und in einen anderen, der sich in der Öffentlichkeit präsent zeigt und sich dort mit Anderen versammelt und austauscht. 21 Wer kann aber unter welchen Bedingungen erscheinen, wessen Stimme wird vernommen und wer kann eine Rede halten? Die Möglichkeiten, sich in der Öffentlichkeit Gehör zu verschaffen und einen politischen Raum zu kreieren, in dem mit Anderen für bestimmte Anliegen gekämpft werden kann, sind nicht für alle gleich. Die Möglichkeiten der performativen Macht basieren auf gesellschaftlichen Hierarchisierungen, Diskriminierungen und Ungleichheitsverhältnissen. Nicht jeder Austausch mit Anderen, der einen politischen Raum entstehen lässt, lässt daraus mehr und Nachhaltigeres werden. Und immer wieder ist das Zusammenkommen mit Anderen, das Reden und Versammeln auf der Straße durch polizeiliche Repression bedroht. Das allerdings deutet Arendt an, wenn sie schreibt, dass das politische Handeln in der Öffentlichkeit immer mit einem Risiko verbunden sei. Wenn der Hausherr die Schwelle seines Hauses überschreitet, verlässt er nicht nur den privaten „ Ort, an dem Menschen von Notwendigkeit und Zwang beherrscht wurden “ , schreibt sie, sondern zugleich jenen Ort, „ wo das Leben eines jeden gesichert war [. . .]. Frei also konnte nur sein, wer bereit war, das Leben gerade zu riskieren. “ 22 In diesem Verständnis ist politische Freiheit nicht zu trennen von Unsicherheit und Risiko des Lebens. „ [D]as gleiche gilt für die Verbindung des Politischen mit Gefahr und Wagnis überhaupt. “ 23 Aus der Perspektive verschiedener Dimensionen des Prekären entsteht soziale Unsicherheit und Prekarisierung nicht durch das Handeln von Individuen in der Öffentlichkeit, nachdem sie den Bereich der Reproduktion hinter sich gelassen haben. 24 Vielmehr handelt es sich um historisch spezifische, politisch, ökonomisch, rechtlich und sozial induzierte Verunsicherungen (Prekarität), die durch Regierungsweisen, Selbstverhältnisse und gesellschaftliche Positionierungen aufrechterhalten werden (gouvernementale Prekarisierung). Eine weitere Dimension des Prekären ist das sozio-ontologische Prekärsein, das auf die Abhängigkeit jeden Lebewesens von Fürsorge und Reproduktion durch Andere verweist, auf eine Verbundenheit mit Anderen, die nicht abzuschütteln ist. Doch im Rahmen geschlechtsspezifischer Arbeitsteilung wird Sorge und Reproduktion strukturell im 84 Isabell Lorey Bereich des Privaten eingehegt, abgewertet und als weiblich konnotiert. Diese Abwertung prägt nicht nur das abendländischmoderne Verständnis von einem autonomen, von Anderen unabhängigen Individuum, das in der Lage ist, eigenmächtig zu handeln. Die Abwertung des Prekärseins und damit von Sorge und Reproduktion strukturiert selbst eine Konzeption von gemeinsamem politischen Handeln, wie Arendt sie vorschlägt. Es braucht also noch mehr als ein performatives Zwischen als Erscheinungsraum, um gemeinsames Agieren in einer Weise neu zu konziperen, in der die grundlegende Abhängigkeit von Anderen, die wechselseitige Verbundenheit mit Anderen nicht zuallererst im Privaten hinter sich gelassen werden muss, damit dann eine Begegnung zwischen autonomen Individuuen in der Öffentlichkeit denkbar wird. Das bedeutet, sich von der Idee eines abgeschlossenen, von Anderen getrennten Individuums zu lösen und sich auf die Verbundenheit und die Relationalität mit Anderen zu beziehen. Wenn Arendt davon spricht, dass es im Theater wie in der Öffentlichkeit darum ginge, sich den Augen der Anderen auszusetzen, dass politisches Handeln in der Präsenz Anderer stattfinden muss, dann stellt sie politisches Handeln unter das Paradigma der Sichtbarkeit und der physischen Präsenz der Agierenden. Ihr ist zwar nicht im klassischen Sinne eine Metaphysik der Präsenz vorzuwerfen, weil der öffentlich-politische Raum Effekt des performativen Interagierens von Vielen ist; sie beschränkt aber Präsenz und Gegenwart auf Anwesenheit und Sichtbarkeit, auf das körperliche Erscheinen. Wenn wir jedoch statt des Zwischen das _Mit_ betonen, das eine immerfort im Werden begriffene Existenzweise bedeutet, dann geht dieses _Mit_ von den Verbindungen und nicht von Trennungen aus. 25 Das _Mit_ unterstreicht die wechselseitige Affizierung sowohl von Lebewesen als auch von und mit Umwelten und Dingen. Wenn das _Mit_ als Existenzbedingung verstanden wird, dann entsteht es nicht aus der öffentlichen Anwesenheit der Anderen. Diese treten also nicht erst in der Öffentlichkeit mit einem sonst von ihnen getrennten Individuum in Verbindung. Jede Singularität ist vielmehr immer schon mannigfaltig. Der Begriff der Präsenz hat auch nicht mehr unbedingt etwas mit Anwesenheit oder Sichtbarkeit zu tun. Die Gegenwart ist vielmehr im Benjaminschen Sinn als unzeitgemäße Jetztzeit begreifbar. 26 Sie ist in diesem Sinn gerade keine Zeitlichkeit, die selbstidentisch bei sich bleibt, als unmittelbare Präsenz, als Authentizität von Körper und Affekt. Stattdessen durchbricht sie jede Konnotation einer metaphysischen Beschränkung von Präsenz und überschreitet jede Reduzierung auf Anwesenheit. Jetztzeit ist konstellative, konstruktive, performative Zeitlichkeit, in der die Splitter der Geschichte neu zusammengesetzt werden, in der Geschichte unentwegt entsteht. Jetztzeit ist schöpferischer Mittelpunkt, kein Übergang des Vergangenen in die Zukunft. 27 Unterstütztes Handeln Judith Butler hat in ihren aktuellen Überlegungen zu den Demokratiebewegungen, die seit 2011 vor allem durch Platzbesetzungen entstanden sind, betont, dass auf dem Tahrir-Platz in Kairo, im Zucchotti- Park von Occupy Wall Street oder im Gezi- Park in Istanbul die Materialität des öffentlichen Raums konfiguriert wurde. 28 Die Plätze bieten zwar bereits materielle Bedingungen, unter denen es in unterschiedlichen Weisen möglich ist, dass sich Viele versammeln; die Architektur selbst reguliert in hohem Maße die Bedingungen des Zusammenkommens und hat selbst eine politische Dimension. Und dennoch refigurierten die 85 Die Macht des Präsentisch-Performativen. vielen Versammelten, beispielsweise in den wochenlangen Camps, die materielle Umgebung dieser Plätze in neuer Weise. In der Organisierung der Camps wurde bereits praktiziert, welche soziale Reproduktion demonstrierende Körper benötigen, und welche Formen von Gemeinsamkeit entstehen, wenn nicht einfach mehr Demokratie gefordert wird, sondern Aspekte einer anderen Demokratie in der Jetztzeit erprobt werden. 29 Diese Praxen machen deutlich, dass politisches Handeln kein autonomes Handeln ist, sondern immer „ unterstütztes Handeln “ , wie Judith Butler zu recht betont. Unterstützung kommt aber nicht als Achtsamkeit und Sorge allein aus den Verbindungen mit anderen Menschen, sondern auch von bzw. mit Dingen und Umwelten. Diese agieren, auch passiv, wenn sie politische Handlungen unterstützen, wie etwa die Panzer, auf die Demonstrant_innen klettern, um zur Menge zu sprechen. 30 Wenn sich die Platzbesetzungen auflösen und die beliebigen Vielen in die Stadtviertel und Häuser verstreuen, dann bedeutet das nicht das Ende der Bewegung. In Spanien wurde deutlich, dass ein gemeinsamer Raum mannigfaltiger Singularitäten nach der sichtbaren Okkupation des öffentlichen Raums nicht einfach in der Zerstreuung verschwindet, als ob das vermeintliche Wiederherstellen der Architektur des leeren oder nicht aufständisch genutzten Platzes zeigen würde, dass die Bewegung nicht mehr existiert. Diese Logik entspräche der Metaphysik der Präsenz. Wenn die Präsenz der Vielen nicht mehr unmittelbar sichtbar ist, sind präsentische demokratische Praxen jedoch keineswegs verschwunden. Verstreut fortlebend in den Stadtvierteln und Häusern machen sie vielmehr deutlich, dass politisch affizierte Subjektivierungen, verkörperte Politiken, auch das so genannte Private bestimmen. Eine Trennung zwischen öffentlichem und privatem Bereich, wie sie nicht nur Arendt ihren Überlegungen zugrunde legt, ist daher unzulänglich. Die Politisierung jenseits traditioneller Organisationsformen auszublenden, lässt gerade solche revolutionären Ereignisse wie die Besetzungen des Tahrir-Platzes unverstanden und aus dem Nichts kommen, denn das ‚ Private ‘ gilt aus dieser Perspektive im besten Falle nur als vorpolitisch. 31 Nicht nur politisches Handeln ist stets unterstütztes Handeln, sondern die aktuellen Kämpfe für eine andere Form von Demokratie und Ökonomie sind Kämpfe der heterogenen Prekären für neue Weisen sozialer Reproduktion. Es sind Proteste jener, die zunehmend sozialer Unsicherheit in Bezug auf Wohnen, Gesundheit, Bildung und Ernährung ausgesetzt sind; es sind Kämpfe gegen ein Regieren durch Prekarisierung, die auch die Mittelschichten erfassen. Scharfe Kritiken an neoliberalen politischen wie ökonomischen Entwicklungen durchziehen diese Kämpfe. In den Forderungen um eine andere Demokratie geht es weder einfach um die Rückkehr zu den fordistischen Sozialstaaten, noch um mehr (innenpolitische) Sicherheit, sondern um Neuorganisierungen sozialer Reproduktion. 32 Die Erprobungen dessen hören mit den Platzbesetzungen nicht auf, sondern werden mit der repräsentationskritischen Eroberung des politischen Systems, wie in vielen spanischen Städten, auf kommunaler Ebene weiterpraktiziert. 33 Aber auch jene Teile der Bewegung, die sich gegen den Gang durch die bestehenden politischen Institutionen entschieden haben, sind Beispiele für präsentisch-performative Praxen. Die spanische Plattform für jene, die von Hypothekenschulden Betroffene (PAH). 34 sind, kämpft sehr erfolgreich gegen gouvernementale Prekarisierung. Leute, die wegen Arbeitslosigkeit ihre Hypotheken nicht mehr zurückzahlen können und oft mit mehreren Hunderttausend Euro Schulden belastet sind, organisieren sich in der PAH selbst. In Versammlungen 86 Isabell Lorey und lokalen Basisgruppen finden die Betroffenen nicht nur Unterstützer_innen, um für den Verbleib in ihren Wohnungen zu kämpfen oder leerstehende Gebäude, die den Banken gehören, zu besetzen. Eines der zentralen Interessen der PAH ist es, dass Betroffene durch das unterstützende Handeln und die Möglichkeiten des Austauschs selbstermächtigt werden und so die hegemoniale gouvernementale Prekarisierung durchbrechen können, in der die Einzelnen als Individuen für ihre soziale Unsicherheit selbst verantwortlich gemacht werden. Im gemeinsamen Agieren mit Anderen wird stattdessen Singularität erfahrbar und ermöglicht, dass neue soziale Räume und andere Weisen des Zusammenlebens entstehen. Aus der Allianz mit Anderen entsteht, wie Butler schreibt, „ performative power to lay claim to the public in a way that is not yet codified into law, and that can never be fully codified into law “ 35 . Diese performative Macht ‚ vor dem Gesetz ‘ überschreitet das Juridische. Präsentische Praxen sind, weil sie performativ und prozesshaft sind, weder im traditionellen Sinne repräsentierbar, noch auf eine Metaphysik der Präsenz reduzierbar. Präsentische Demokratie Die Aktivist_innen der unterschiedlichen Demokratiebewegungen formulieren keine konkreten Forderungskataloge an die Regierenden, organisieren sich nicht in traditioneller Weise und lehnen es immer wieder ab, mit staatlichen Institutionen zusammen zu arbeiten oder transformieren diese mit Hilfe repräsentationskritischer Entscheidungsstrukturen. Die spanische 15M-Bewegung, die sich am 15. Mai 2011 auf der Puerta del Sol in Madrid bildete, hat von Beginn an den Begriff der „ realen Demokratie “ benutzt, einen Begriff, der in dem Slogan ¡Democracia real ya! am prominentesten zum Ausdruck kommt. Die Demokratie ist real weniger im Sinne der einzig wahren, der richtigen Demokratie; in Verbindung mit dem spanischen Wort ya findet sie tatsächlich und materiell bereits in diesem Moment statt, vor allem in der Praxis der Versammlungen und den politischen Praxen, die von wechselseitiger Verbundenheit ausgehen. Es handelt sich hier nicht um eine Direktdemokratie, in der die Bürger_innen an politischen Entscheidungen durch Ja / Nein-Fragen beteiligt werden, sondern um die performative Praxis des _Mit_, wie sie in Barcelona erfolgreich erprobt wird. Die Bürger_innenplattform Barcelona en comú, die seit den Kommunalwahlen im Mai 2015 mit Ada Colau die Bürgermeisterin stellt, ist aus der 15M-Bewegung entstanden und entfaltet die „ Wiederaneignung der Demokratie von unten “ 36 im municipalismo, in einer neuen Kommunalpolitik. Das Programm von Barcelona en Comú wurde über den Sommer 2014 in rege besuchten öffentlichen Versammlungen zu einer anderen Stadtpolitik zusammengestellt. Zudem wurden die Bediensteten der städtischen Verwaltung vor der Wahl in einer Art militanter Untersuchung befragt, was sie ändern und was sie beibehalten würden. 37 Ihr Wissen und ihre Erfahrung gingen in den Prozess eines municipalismo ein, der mit denjenigen entsteht, die in der Stadt gemeinsam besser leben wollen, und nicht über sie hinweg. Diese Praxen, Initiativen und Zusammenschlüsse sind Elemente einer präsentischen Demokratie. Dieses Verständnis des Präsentischen durchbricht die Linearität von Zeit und bricht sie auf, es wird in der Gegenwart praktiziert und nicht in einem erst umzusetzenden Programm auf die Zukunft verschoben. Präsentisch bedeutet die Gleichzeitigkeit von Bruch, als Unterbrechung des Bisherigen, und Bresche, als Eröffnung eines Möglichkeitsraums. Präsentisch verweist auf ein gegenwärtiges Werden, 87 Die Macht des Präsentisch-Performativen. auf eine ausgedehnte und intensive Gegenwart. Sie ist nicht das Ergebnis eines einmaligen großen Bruches, sondern eine andauernde Entfaltung affektiver Verbindungen, ein “ Affektvirus ” 38 , durch den neue Sozialitäten entstehen. Wenn in der Regierung durch Prekarisierung die Zukunft unplanbar wird, kann Demokratisierung kein Zukunftsversprechen bleiben. Andere demokratische Praxen, andere Formen von Schutz und wechselseitiger Unterstützung, andere Ökonomien, die vorherrschende Machtverhältnisse durchbrechen, werden in der präsentischen Demokratie nicht in die Zukunft verschoben, sondern sofort praktiziert und ausgeweitet. Dieses gegenwärtige Werden präsentischer Demokratie erfordert, dass die Einzelnen in der Erfahrung von Singularität in den Prozess des Werdens eintreten, in die aktuelle Konstituerung, und damit aus ihrer Vergangenheit und ihrer Zukunft heraustreten. Das Gemeinsam-Werden entsteht aus aktuellen Zusammensetzungen, die Ort und Zeit aussetzen und in einer unzeitgemäßen Jetztzeit neue Sozialitäten und Ökonomien produzieren. Es sind Versammlungen auf der Grundlage des _Mit_, im Prozess der Konstituierung, der immer beides ist: ein Destituieren und Instituieren, ‚ vor dem Gesetz ‘ , vor der Repräsentation und vor der Institution, nicht aber unabhängig davon. Im Austausch der Singularitäten wird keine neue Bühne des politischen Handelns aufgebaut, sondern ein Immanenzfeld sich verändernder sozialer Räume des _Mit_ dynamisiert. Es ist nicht durch dialektische Trennungen von öffentlich und privat oder durch Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit strukturiert. Das Immanenzfeld des Präsentisch-Performativen überschreitet die körperliche Präsenz, die Identität und die Filiation, denn es entfaltet sich aus dem _Mit_ als ausgedehnte Gegenwart. Anmerkungen 1 Jacques Rancière, Der emanzipierte Zuschauer, übers. von Richard Steurer, Wien 2008, S. 11 - 34, hier S. 16, Herv. IL. Ich selbst würde nicht mit dem Begriff der Gemeinschaft argumentieren, siehe hierzu Isabell Lorey, Figuren des Immunen. Elemente einer politischen Theorie, Zürich 2011, S. 199 - 228. 2 Ebd. 3 Eine Singularität kann nie alleine und unabhängig bestehen, sie verweist stets auf eine Mannigfaltigkeit aufeinander bezogener Singularitäten und ist in diesem Sinn eine soziale, eine relationale Kategorie. Singularität ist aber nicht nur mit anderen Singularitäten verbunden, sondern ist selbst durch Mannigfaltigkeit konstituiert. Keine Identität charaktierisiert eine Singularität, sondern die Dynamiken einer einzigartigen Mannigfaltigkeit. In den vielfältigen Vielheiten befindet sich die Singularität unentwegt in einem Prozess der Veränderung, in einem Prozess des Werdens, in einem Prozess der Konstituierung. 4 Rancière, Der emanzipierte Zuschauer, S. 20. 5 Für eine Kritik am Fetisch der Partizipation und der aktivierten Zuschauer_innen im kulturellen Feld siehe Bojana Kunst, Artist at Work. Proximity of Art and Capitalism, Winchester and Washington Books 2015. 6 Jacques Derrida, Grammatologie, übers. von Hans-Jörg Rheinberger und Hanns Zischler, Frankfurt a. M. 1983, S. 239. 7 Ebd. 8 Vgl. u. a. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phänomenologie des Geistes, Werke in zwanzig Bänden, Bd. 3, Frankfurt a. M. 1970. Negative Assoziationen zu Begriffen wie ‚ Präsenz ‘ oder ‚ präsentisch ‘ als ‚ unmittelbar ‘ , ‚ authentisch ‘ und ‚ leiblich ‘ offenbaren heute noch Spuren in die Hegelsche Geschichtsphilosophie. Siehe zur Problematisierung dieses Gegenwartsbegriffs meinen Text „ Die Gegenwart verteidigen und ihr widerstehen “ , in: Dirk Martin, Susanne Martin, Jens Wissel (Hg.): Perspektiven und Konstellationen kritischer Theorie, Münster 2015, S. 116 - 133. 88 Isabell Lorey 9 Derrida, Grammatologie, S. 525. 10 Ebd. 11 Ebd. 12 Vgl. Jean-Jacques Rousseau, Vom Gesellschaftsvertrag oder Grundsätze des Staatsrechts [1762], neu übers. und hrsg. von Hans Brockard und Eva Pietzcker, Stuttgart 2003, III 12 und 15 sowie IV 4. 13 Jean-Jacques Rousseau, „ Brief an d ’ Alembert über das Schauspiel “ [1758], zitiert nach Derrida, Grammatologie, S. 526. Das Rousseauzitat findet sich in den Schriften in leicht veränderter Übersetzung (Vgl. Jean- Jacques Rousseau: Schriften, hg. von Henning Ritter, Bd. 1, Frankfurt a. M. et al. 1981, S. 333 - 474, S. 462 f. 14 Vgl. Isabell Lorey, „ Demokratie statt Repräsentation. Zur konstituierenden Macht der Besetzungsbewegungen, ” in: Jens Kastner et al (Hg.): Occupy! Die aktuellen Kämpfe um die Besetzung des Politischen, Wien, Berlin 2012, S. 7 - 49. 15 Siehe auch Jacques Rancière, „ Die politische Unreinheit “ , übers. von Ellen Antheil und Richard Steurer, in: Jacques Rancière: Moments politiques. Interventionen 1977 - 2009, Zürich 2011, S. 151 - 161. „ The 2011 Occupy Movements: Rancière and the Crisis of Democracy ” , übers. von Aileen Derieg, in: Theory, Culture & Society, Special Issue on Jacques Rancière, 31: 7 - 8 (2014), 43 - 65. 16 Hannah Arendt, „ Freiheit und Politik “ , in: Hannah Arendt: Zwischen Vergangenheit und Zukunft. Übungen im politischen Denken 1, hrsg. von Ursula Ludz, München, Zürich 1994, S. 201 - 226, hier S. 206. Siehe auch „ . . . ihr [der Polis] wirklicher Raum liegt zwischen denen, die um dieses Miteinander willen zusammenleben, unabhängig davon, wo sie gerade sind. “ (Vgl. Hannah Arendt: Vita activa oder Vom tätigen Leben, 14. Aufl., München / Zürich 2014, S. 250). 17 Arendt, Was ist Politik? Fragmente aus dem Nachlass, hg. von Ursula Ludz, Vorwort von Kurt Sontheimer, München / Zürich 2003, S. 52 (Herv. IL). 18 Arendt, Vita Activa, S. 250. 19 Vgl. Ebd. 20 Ebd., S. 214. 21 Arendt, „ Freiheit und Politik ” , S. 208. Vgl. hierzu auch Linda Zerilli: „ The Arendtian Body “ , in: Bonnie Honig (Hg.), Feminist Perspectives on Hannah Arendt, University Park 1995, S. 167 - 194. 22 Arendt, „ Was ist Politik? “ , S. 44. 23 Ebd., S. 45. 24 Zu meiner Unterscheidung in drei Dimensionen des Prekären (Prekärsein, Prekarität, gouvernementale Prekarisierung) siehe Die Regierung der Prekären, Wien 2012. Siehe auch meinen Text „ Freiheit und Sorge. Das Recht auf Sorge im Regime der Prekarisierung “ , in: Michèle Amacker, Susanne Völker (Hg.), Prekarisierungen. Arbeit, Sorge, Politik, Reihe „ Arbeitsgesellschaft im Wandel “ , Weinheim / Basel 2015, S. 26 - 41. 25 Vgl. hierzu auch Gerald Raunig, DIVIDU- UM. Maschinischer Kapitalismus und molekulare Revolution, Bd. 1, Wien et al. 2015. 26 Vgl. Walter Benjamin, „ Über den Begriff der Geschichte “ , in: Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhäuser (Hg.), Walter Benjamin. Gesammelte Schriften, Bd. 1 (Teil 2), Frankfurt a. M.1974, S. 691 - 704. 27 Vgl. Lorey, „ Die Gegenwart verteidigen und ihr widerstehen “ . 28 Judith Butler, Notes Toward a Performative Theory of Assembly, Cambridge, Mass 2015, S. 71; (Judith Butler: Anmerkungen zu einer performativen Theorie der Versammlung, Berlin 2016). 29 Vgl. Lorey, „ Demokratie statt Repräsentation ” . 30 Vgl. Butler, Notes Toward a Performative Theory of Assembly, S. 71 f. Siehe auch Henri Lefebvre, The Production of Space [1974], übers. von Donald Nicholson-Smith, Oxford 1991. 31 Vgl. Asef Bayat: „ Revolution in Bad Times “ , in: New Left Review 80: 3 - 4 (2013), S. 47 - 60. 32 Vgl. Isabell Lorey, „ Partizipation und Demokratie. Von liberaler Herrschaft zur präsentischen Demokratie ” , in: LuXemburg 3 (2014), S. 146 - 151. 33 Zu Spanien siehe Raul Zelik: Mit PODEMOS zur demokratischen Revolution? Krise und Aufstand in Spanien, Berlin 2015. 89 Die Macht des Präsentisch-Performativen. 34 PAH ist die Abkürzung von Plataforma de Afectatos por la Hipoteca. Siehe dazu den Film Sieben Tage bei der PAH, http: / / www. youtube.com/ watch? v=erTvQ1KSYis [15. 6. 2017]. 35 Judith Butler, „ Bodies in Alliance and the Politics of the Street “ , in: transversal »#Occupy and Assemble ∞ «, October 2011, http: / / transversal.at/ transversal/ 1011/ butler/ en [15. 6. 2017]. 36 Zelik, Mit PODEMOS zur demokratischen Revolution? , S. 111. 37 Zur Geschichte militanter Untersuchungen siehe Käthe Knittler, „ Wissensarbeit und militante Untersuchung: Zwischen Produktion und Rebellion. Über Möglichkeiten widerständiger Wissensproduktion “ , in: Kurswechsel. Zeitschrift für gesellschafts-, wirtschafts- und umweltpolitische Alternativen 1 (2014), S. 74 - 83. 38 Raúl Sánchez Cedillo, „ 15M: Something Constituent This Way Comes “ , in: South Atlantic Quarterly 111: 3 (2012), S. 573 - 584. Siehe auch Raúl Sánchez Cedillo, „ 15M als Aufstand der Körper-Maschine “ , übers. v. Dominic Widmer, in: Isabell Lorey, Roberto Nigro, Gerald Raunig (Hg.), Inventionen 2: Exodus. Reale Demokratie. Territorium. Immanenz. Maßlose Differenz. Biopolitik, Zürich 2012, S. 48 - 61. 90 Isabell Lorey Rezensionen Wolfgang Schneider (Hrsg.). Theater entwickeln und planen. Kulturpolitische Konzeptionen zur Reform der darstellenden Künste. Bielefeld: transcript Verlag 2013, 318 Seiten. An Diagnosen über den Zustand des deutschen Stadt- und Staatstheatersystems mangelt es nicht. Der Patient scheint in einem dauerhaft kritischen Zustand zu sein. Symptombeschreibungen sind jedoch nur begrenzt hilfreich, weswegen der vorliegende Band Vorschläge für grundlegende Reformen aus den Kultur- und Theaterwissenschaften skizziert. Wolfgang Schneider, Direktor des Instituts für Kulturpolitik der Universität Hildesheim, verfolgt mit seinem Sammelband zu Reformvorschlägen und Neu-Konzeptionen der deutschen Theaterlandschaft den Ansatz einer anwendungsbezogenen Kulturpolitikforschung. Der Band spricht in seiner Verbindung von Theorie und Praxis Kulturwissenschaftler, Theaterschaffende und Kulturpolitiker gleichermaßen an. Die Beiträge verteilen sich auf drei Kapitel, die sich in die Themen Reformbedarf, Vermittlung und Audience Development sowie Strukturplanung im weiteren Sinne einteilen lassen. Auffallend sind die Dichotomien, die den Band durchziehen: der alte (vermeintliche) Gegensatz von Kunst und Kommerz, die Segmentierung zwischen Stadttheater und freiem Theater sowie die strukturell andere Logik der Projektförderung im Vergleich zur institutionellen Förderung von Theater. Allein das Publikum wird als verbindendes Element ausgemacht. Gleich im ersten Kapitel zum Thema „ Theater reformieren “ hinterfragt Christopher Balme in seinem Beitrag die Unvereinbarkeit des deutschen Theatersystems mit den Phänomenen der Globalisierung und der Kulturindustrie. Er öffnet einen historischen Blick auf die Anfänge des deutschen Theaters als Gewerbe und dessen Transformation in den Status einer öffentlichen Dienstleistung. Erst zwischen 1914 und 1938 wurde das privatwirtschaftliche System kommunalisiert und durch öffentliche Gelder gefördert. Am Beispiel des National Theatre London fragt Balme nach einem dritten Weg (vgl. Giddens und New Labour) eines Repertoiretheaters, das auch nach marktwirtschaftlichen Kriterien operiert. Die diskursive Trennung zwischen Kunst und ihrer kommerziellen Verwertung sowie ihre damit befürchtete Normierung und Verflachung führt Peter Marx zu der Frage nach der Legitimation von Subventionen. Diese stellen für ihn ein unbedingtes Mittel der Kommunikation und Teilhabe dar, da „ sie einen zutiefst sozialen Kern haben: Sie sichern vor allem die Zugänglichkeit zu Kultur, unabhängig vom individuellen Einkommen “ (S. 66). Eben jene Förderung klassischer Infrastruktur befindet sich laut Thomas Oberender seit dem Ende der 1990er Jahre in einem Prozess der Auflösung - zugunsten einer evaluierbaren Projektförderkultur. Der Intendant der Berliner Festspiele sieht diesen in der allgemeinen Deregulierung der Gesellschaft begründet. Ein roter Faden kann in Bezug auf die historischen Perspektiven der Transformation des deutschen Theatersystems identifiziert werden, denn auch im beginnenden 21. Jahrhundert ist die Politik so potenziell wirksam wie nie, indem sie jetzt die Rahmenbedingungen für die Förderung der darstellenden Künste festlegt. Oberender vertritt die These, dass durch die ab 2020 geltende Schuldenbremse die Projektförderung langfristig die institutionelle Förderung verdrängen wird. Auch wenn zwischen den Autoren des zweiten Kapitels zur Vermittlung kein einheitlich definierter Begriff von Publikum existiert, so wird dem Stadttheater doch ein gestörtes Verhältnis zu diesem attestiert. Lösungsvorschläge sehen die Autoren zum einen im interkulturellen Audience Development (Mandel) und zum anderen in - ähnlich zu den im Kinder- und Jugendtheater praktizierten - experimentelleren Formen der Vermittlung (Wartemann, Werner). Um das Publikum von der Legitimation von Theater zu überzeugen, betont Armin Klein die Notwendigkeit der qualitativen Entwicklung des Theaters Forum Modernes Theater, 28 (2013 [2017]), 91 - 92. Gunter Narr Verlag Tübingen und meint damit vor allem postdramatische Formen. Das letzte Kapitel zum Thema „ Strukturen planen “ fokussiert das Verhältnis von freiem Theater und Stadttheater. Dieses sei von Ambiguität geprägt (Fülle), da es sich um zwei getrennte Systeme handelt, die jedoch immer wieder durch Geldmittel, Publikum und Akteure interagieren. „ Unfreiwillige Gemeinsamkeiten “ (S. 15) fallen auch Jens Roselt auf. Diese beziehen sich auf den finanziellen Rahmen der öffentlichen Förderung, auf die ästhetischen Formen und die Inhalte. Alexander Pinto verortet künstlerische Innovation bei gleichzeitig ökonomisch effizienter Produktionsweise vor allem im Bereich des freien Theaters, weist jedoch auf den Aspekt der sozialen Ungleichheit dieser strukturellen Attraktivität freier Gruppen und Theaterschaffenden hin. Die Autoren beobachten eine große Vielfalt der Arbeits- und Produktionsweisen und eine damit einhergehende Uneinheitlichkeit des freien Theaters (Matzke) bei einem gleichzeitig durch die Theaterschaffenden selbst kritisch gesehenen Institutionalisierungsprozess der freien Gruppen und Kollektive (Pinto). Die Publikation ist in einem interdisziplinären Forschungsfeld zu verorten, welches die Fachdisziplinen Kulturmanagement, Kulturpolitikforschung und Theaterwissenschaft vereint. Es bedarf gerade dieser Zusammensetzung, um die Frage nach der Verschränkung von Produktionsstrukturen, Institutionen und Ästhetik zu erforschen. Innerhalb der Theaterwissenschaft stellt dies ein relativ junges Forschungsfeld dar, wie auch der Fokus auf das freie Theater. In der Forschungsliteratur wird die freie Theaterszene erst seit kurzem gleichberechtigt neben den Strukturen der Stadt- und Staatstheater gewürdigt (neben Schneider 2004/ 2007 siehe unter anderem auch Büscher 1990, Schößler/ Bähr 2009, Mittelstädt/ Pinto 2013 und Fülle 2016) - eine Asymmetrie, die äquivalent zur priorisierten Mittelzuteilung und diskursiven Dominanz der Stadt- und Staatstheater zu sehen ist. Besonders im freien Theater führt die Ökonomisierung von Lebensbereichen sowie die Kommerzialisierung öffentlicher Güter und Institutionen zu einem steigenden Mobilitäts- und Normierungsdruck (Brenner 2013; Brauneck 2016). Weiterer Forschungsbedarf liegt in der tatsächlichen Verknüpfung der Analyse von strukturellen Rahmenbedingungen und den konkreten ästhetischen Formen, denn das Verhältnis zwischen den Produzierenden, den Produktionsbedingungen und der jeweiligen Ästhetik kann als reziprok bezeichnet werden. Dies verweist auf den performativen Charakter der Institution Theater. Durch die verschiedenen Stimmen, die im vorliegenden Band vereint sind, entsteht ein ausgewogenes Bild der Haltungen der Vertreter und Vertreterinnen dieses Forschungsfeldes. Allerdings changiert der Band zwischen wissenschaftlicher Analyse des Strukturwandels der deutschen Theaterlandschaft und sehr konkreten kulturpolitischen Empfehlungen. Damit wirkt er unentschieden und geht in den einzelnen Kapiteln zu wenig in die Tiefe. Der Sammelband stellt jedoch als Impuls einen wichtigen Beitrag zur aktuellen Forschungsdiskussion um die Institution Theater in Deutschland dar. Hannover M ARA R UTH K ÄSER Matthias Dreyer. Theater der Zäsur. Antike Tragödie im Theater seit den 1960er Jahren. Paderborn: Wilhelm Fink 2014, 327 Seiten. An Forschungsliteratur zur Tragödie herrscht bekanntermaßen kein Mangel. In Disziplinen wie den Literaturwissenschaften oder etwa auch der Philosophie werden Jahr für Jahr zahlreiche Beiträge aus verschiedensten, u. a. psychoanalytischen, ethischen oder auch postkolonialen Perspektiven vorgelegt. Vom bekannten Steinerschen Diktum des ‚ Tods der Tragödie ‘ kann in diesem Sinne keine Rede sein. Dennoch wird in jüngerer Zeit vermehrt darauf hingewiesen, dass die Tragödienforschung ein eklatantes Desiderat aufweist. So haben unter anderem Tina Chanter (2011), Page DuBois (2010) und zuletzt auch Hans-Thies Lehmann (2013) darauf aufmerksam gemacht, dass die Aufführungspraxis von Tragödien in der Forschung bislang kaum berück- Forum Modernes Theater, 28 (2013 [2017]), 92 - 95. Gunter Narr Verlag Tübingen 92 Rezensionen sichtigt worden ist. Die traditionell allzu große Fixierung auf den Dramentext und damit verbundene poetologische Fragestellungen haben bislang den Blick auf die unmittelbare Zuschauererfahrung im Hier und Jetzt des Spiels verstellt. An diesem Punkt ist die Theaterwissenschaft gefragt. Hans-Thies Lehmann setzte den Ton, indem er in seinem beinahe 750 Seiten umfassenden Buch den Anspruch erhebt, eine neue Theorie der Tragödie zu entwerfen, welche die tragische Erfahrung in den Mittelpunkt rückt. Zwar bildet die Gegenwärtigkeit der Tragödie in Europa von der Antike bis zum postdramatischen Theater den Leitfaden des Buches. Allerdings bleibt auch in diesem Fall die Aufführungspraxis von Tragödien außen vor. Das Konzept der tragischen Erfahrung wird bei Lehmann vielmehr als poetologische Kategorie eingeführt, mittels derer die Geschichte der Tragödie anhand relevanter Texte revidiert wird. Das besondere Verdienst von Matthias Dreyers Buch besteht vor diesem Hintergrund darin, vor allem die Aufführungspraxis von antiken Tragödien seit den 1960er Jahren in den Blick zu nehmen. Diesen innovativen Ansatz begründet er in erster Linie mit der seitdem explosiv angestiegenen Anzahl von Antike-Inszenierungen. Dass „ im ganzen Zeitraum von der Antike bis zu den 1960er Jahren nicht annähernd so viele Inszenierungen griechischer Tragödien entstanden sind wie seit dieser Zeit “ (S. 13) stellt er in einen direkten Zusammenhang mit dem Scheitern humanistischer Werte im Zuge der „ Erschütterung westlicher Kultur durch die Shoah “ , die „ einen radikalen Einschnitt im Verständnis von Bildung, Tradition und Historie “ erforderte (S. 14). Die Gegenwärtigkeit der Tragödie in der Aufführungserfahrung wird damit zwar in den Vordergrund gestellt, aber direkt zurückgebunden an das Geschichtliche. Von zentraler Bedeutung für dieses Anliegen ist der bereits im Titel prominent genannte Begriff der Zäsur. Angelehnt an Hölderlins poetologische Kategorie der „ Cäsur “ , die dieser in seinen berühmten Anmerkungen zur Antigonä und Anmerkungen zum Oedipus entwickelte, handelt es sich um eine Zusammenführung der zwei Dimensionen des „ Denkens der Zäsur “ : die Zäsur im Sinne einer ästhetischen und im Sinne einer geschichtlichen Diskontinuität. Mit dieser Zusammenführung verbindet Dreyer verschiedene Ansprüche, die so bisher noch nicht an die Untersuchung von Tragödien herangetragen wurden. Zum einen geht es Dreyer darum, das Bewusstsein für die historische Bedingtheit von Theater mit der Ereignishaftigkeit von Aufführungen gedanklich zu verknüpfen. Zum anderen zielt er auf die Reflexion der Geschichtlichkeit des Theaters selbst in den ausgewählten Antiken- Inszenierungen ab. Damit verbindet sich geradezu selbstredend die Bedingung, dass Ereignishaftigkeit als emanzipatorischer Ansatz gewertet werden muss, denn sie steht Dreyer zufolge für die Erfahrung des Bruchs mit geschichtlichen Prozessen, von denen das Theater selbst auch einen Teil ausmacht. Dreyer zieht hier einen klaren Strich hinter die bis weit in die 60er Jahre herrschenden Tradition einer, wie er es nennt, universalistischen Auseinandersetzung mit der Antike, (für die ihm zufolge u. a. Namen wie Wolfgang Schadewaldt und Hans-Georg Gadamer stehen), die von Tendenzen der Aneignung und des Historizismus geprägt seien. Sein Interesse gilt hingegen dem Unzeitgemäßen und Diskontinuierlichen, die mit gegenwärtigen Inszenierungen altgriechischer Tragödien in das moderne Theater gebracht werden. Dass allerdings Gadamer und Schadewaldt hier in einem Atemzug genannt werden, ist insofern nicht ganz unproblematisch, als ja gerade Gadamer die Tragödie als hervorragendes Beispiel anführte, um die Zuschauererfahrung als wesentlichen Bestandteil des Darstellungscharakters von Tragödien hervorzuheben. Die methodische Klammer, mittels derer Dreyer die zentrale Frage, „ auf welche Weise Geschichtlichkeit in der Gegenwart des Theaters überhaupt erfahrbar ist “ (S. 22) in insgesamt sechs Kapiteln verfolgt, schränkt den Corpus der zu untersuchenden Inszenierungen im Vorfeld bereits insofern ein, als die Ästhetik der Zäsur „ als Suche dessen, was eine neue Sprache des Theaters, des Denkens, des Menschen “ (S. 33) nach 1960 sein könnte, vorgegeben ist. Das erklärt nicht zuletzt auch die Auswahl der untersuchten Theaterproduktionen, die auf den ersten Blick vielleicht willkürlich erscheinen könnte, da eine große Anzahl viel besprochener Antike- Inszenierungen jenes Zeitraums keine Erwähnung finden (wie z. B. Peter Steins Orestie aus dem Jahr 1980). Obwohl der Fokus auf das 93 Rezensionen deutschsprachige Theater gerichtet ist, werden punktuell auch US-amerikanische Beispiele wie Antigone des Living Theatre, Richard Schechners Dionysos 69 und Inszenierungen von Robert Wilson und Peter Sellers besprochen, sofern sie von Bedeutung für die Ästhetik deutschsprachiger Tragödieninszenierungen sind und Dreyers These von der künstlerischen Emanzipation erfüllen. Das Buch umfasst vier Kapitel, die jeweils einen spezifischen thematischen Rahmen bilden und denen ausgewählte Inszenierungen beispielhaft zugeordnet sind. So widmet sich etwa das dritte Kapitel dem Thema des Dionysischen als Zäsur. Die Wiederentdeckung des Rituellen und des Rausches wird am Beispiel von Hansgünther Heymes Der Ödipus des Sophokles (1968 Schauspielhaus Köln) und dem Antikenprojekt an der Schaubühne am Halleschen Ufer 1974 (Übungen für Schauspieler in der Regie von Peter Stein und Euripides Bakchen in der Regie von Klaus Michael Grüber) erläutert und als Voraussetzung für ein neues Verständnis von Geschichte interpretiert. Dieses zeichne sich dadurch aus, lineare Konzepte zu verwerfen und stattdessen das Abgebrochene, Verdrängte, Gescheiterte auf die Bühne zu bringen. Dreyer fußt seine ausführlichen Analysen in erster Linie auf Walter Benjamins Geschichtskonzept, um zu betonen, dass in diesen Inszenierungen ein Kontakt mit der Vergangenheit gesucht wird, der eine besondere Erfahrung mit dieser im Sinne eines schockartigen Aufrufens von Erinnerung ermöglicht. Weitere Themen sind die Wiederkehr des Chors (viertes Kapitel) am Beispiel von u. a. Einar Schleef-Inszenierungen, der Mythos als Landschaft (fünftes Kapitel) am Beispiel von Wilson und Heiner Müller und schließlich das Gespenstische (sechstes Kapitel), welches das Theater als Ort der diskontinuierlichen Wiederkehr auszeichnet. Eine im Sinne der Wiederkehr vielsagende Klammer zwischen Anfang und Ende des Buches bildet Dimiter Gotscheffs Inszenierung Die Perser (2006) am Deutschen Theater Berlin, die Tragödie, in welcher der Geist des toten Königs Darius heraufbeschworen wird. Nachdem eine anschauliche Beschreibung der Inszenierung in das Thema des Buches eingeleitet hat, wird sie am Ende erneut aufgerufen, um die besondere Ästhetik der „ Auslassung, Leere, [des] Unbelebten “ (S. 285) aufzuzeigen, die unerlässlich sei, um die Stimmen der Toten zu hören. Diese chronologisch aufgebaute, andere Geschichte der Tragödie, die sich von 1968 bis 2006 erstreckt, wird nicht bruchlos in den Raum der Nachkriegsgeschichte gestellt. Den eigentlichen Dreh- und Angelpunkt zur Erklärung für den neuen Umgang mit historischen Materialien im Theater findet Dreyer im Geschichtsdiskurs von Bertolt Brecht und in dessen Antigonemodell aus dem Jahr 1948. “ Die distanzierte Haltung “ , so Dreyer, die ein Historiker zum Material der Geschichte einnimmt, bildete Brechts zentrales Modell zur Behandlung auch nicht-historischer Stoffe. Ein Rückbezug auf Brecht bietet sich deshalb an, um dem Theater der Zäsur Konturen zu verleihen. Und dies zudem, weil Brechts Verfahren der Historisierung zu einem zentralen Referenzpunkt des experimentellen Theaters seit den 1960er Jahren wurde. (S. 79) Das zweite Kapitel begründet mit einer ausführlichen Analyse von Brechts Antigone-Projekt, warum die im Buch angeführten Inszenierungen ohne Brechts Vorarbeit nicht denkbar seien. So einleuchtend dieses Argument auf den ersten Blick auch formuliert wird, so stellt es das bedeutende Unterfangen von Dreyer an einem grundsätzlichen Punkt doch auch in Frage. Es handelt sich genau um den Punkt der Zäsur. Wenn der Autor die von ihm analysierten Tragödieninszenierungen durch den unmittelbaren Bezug auf Brecht in einen direkten Überlieferungszusammenhang mit dem epischen Theater stellt, schreibt er sie dann nicht genau in die Kontinuität von Geschichtlichkeit ein, gegen die er sich wendet? Dreyer selbst räumt ein, dass „ [d] ie Gegenwart des Theaters, in der Begegnung mit der antiken Tragödie, verstanden [wird] als eine Bewusstwerdung von Geschichtlichkeit, als Befragung von Zäsur in ihren Möglichkeiten und Wirkweisen “ (S. 33). Damit kommt er Hans-Georg Gadamer, gegen dessen angeblich mangelnden kritischen Abstand zur Tradition sich Dreyer im ersten Kapitel methodisch über den Begriff der Zäsur absetzt, doch viel näher als beabsichtigt. Besonders auffällig ist in diesem 94 Rezensionen Zusammenhang nicht nur, dass sich Dreyer immer wieder hermeneutischer Begriffe wie der Horizontverschmelzung bedient, sondern auch, dass Hölderlin zwar als Stichwortgeber zitiert wird (S. 27 - 30), seine Stimme aber ansonsten im gesamten Buch abwesend ist. So wird zum Bespiel nicht an Klaus Michael Grübers Inszenierung Empedokles - Hölderlin lesen referiert, mit der Grüber 1975, ein Jahr nach den Bakchen, Hölderlin als Zeitgenossen auftreten ließ. Damit hat Matthias Dreyer ein großes Potential seiner wichtigen Arbeit noch unausgeschöpft gelassen, nämlich über ein Theater der Zäsur zu schreiben, in welches „ die Desorganisation der Tragödie “ (Lacoue-Labarthe) im Hölderlinschen Sinne als das Tragische der Zäsur eingeschrieben ist. Amsterdam K ATI R ÖTTGER Michael Gissenwehrer, Katharina Keim (Hrsg.). Materialität(en) des Kultur- und Wissenstransfers in prä- und transnationalen Kontexten. Kulturwissenschaft(en) als interdisziplinäres Projekt. Band 8. Frankfurt am Main: Peter Lang 2015, 232 Seiten. Der aus einer Tagung des DAAD-Arbeitskreises „ Kulturwissenschaft(en) als interdisziplinäres Projekt “ an der Theaterwissenschaft München hervorgegangene Band versammelt Beiträge, die sich aus verschiedenen Perspektiven und theoretisch unterschiedlichen Ansätzen der Frage nach Entwicklung und Transfer von Kulturkonzepten und -diskursen unter besonderer Beachtung ihrer materiellen Basis widmen. Grund, sich anhand von 13 Artikeln dem Kultur- und Wissenstransfer und seinem Wandel zu widmen, sehen die Herausgeber in der durch die Digitalisierung bedingten Transformation unserer Wissenskultur. Mit diesem Umbruch offenbart sich die Bedeutung der materiellen Grundlagen für die Etablierung bestimmter Episteme und Wissenspraktiken wie auch die Historizität eines seit der Neuzeit durch die Buchkultur geprägten Denkstils und der damit einhergehenden Wissensformationen. Als Reaktion auf die von Wolfgang E. J. Weber in seinem Einführungsaufsatz formulierte Gefahr in den Kulturwissenschaften in einen „ Symbolkulturalismus “ zurück zu fallen, bietet der Band eine Auffächerung von historischen bis zeitgenössischen Beispielen der Vermittlung von kulturellem Wissen und Narrationen via medialen Praxen (von der Skulptur bis zum Internet) an. Diese Transferleistungen, so macht die Heterogenität der Artikel deutlich, vollziehen sich gebunden an Zeit und Raum und sind „ mit all ihren Begriffen, Objekten und Artfakten durch bestimmte [. . .] materiale, technische und institutionelle Aspekte konditioniert “ (S. 3). Der Band liest sich wie ein Plädoyer für die Kulturwissenschaft(en): Diese scheinen insbesondere geeignet für die Darlegung, dass Wissen von Quellen und Kulturgütern immer eine bestimmte Materialität und Form von Inszenierungen benötigt, um transferiert zu werden. Beispiel für die Frage der Konstruktion im Rahmen dieser Vermittlungen ist Sabine Huschkas Artikel über den Transfer historischer Tänze und des damit verknüpften Tanzwissens. Sie geht davon aus, dass im Tanz neben dem „ knowing how “ (Erfahrungswissen) das „ knowing that “ (ein theoretisch eingebettetes Wissen) bedeutend ist. Davon ausgehend zeichnet sie die Vermittlung von Hoftänzen im 17. und 18. Jh. nach. Im Rahmen der Etablierung von Verhaltensweisen einer bürgerlichen Schicht wurden neue Formen von Notation und Lehrmethoden entwickelt. Die damit verbundenen Möglichkeiten (wie Transfer und Archivierung) sowie Probleme (z. B. fehlende Übermittlung von Ausdruck) verweisen in die Gegenwart, in der die Debatten um den Umgang mit dem choreographischen Erbe geführt wird. Diese Konstruktionen von Wissen und seiner Verteilung, die national und topographisch spezifisch sind, machen die Artikel des Bandes ebenso deutlich wie die Übergänge, an denen „ Verschiebungen kultureller Praktiken “ (S. 6) anhand einer Untersuchung von materiellen Komponenten deutlich werden. So untersucht Johannes Feichtinger mit einem gebrauchsgeschichtlichen Ansatz wie das frühchristliche Motiv der auf eine Halbmond-Sichel tretenden Maria von der katholischen Kirche im 17. Jh. in Österreich mit Hilfe von Marien-Siegessäulen im öffentlichen Raum zur Inszenierung eines wirkungsmächtigen Türken-Feindbildes instrumentalisiert wur- Forum Modernes Theater, 28 (2013 [2017]), 95 - 96. Gunter Narr Verlag Tübingen 95 Rezensionen de. Es wird deutlich, dass die Bedeutungen von Symbolen und Erzählungen seit jeher innerhalb von Kulturen transferiert werden, oft zwecks politischer Propaganda. Nicht auf den Bedeutungswandel von Symbolen, sondern von Diskursen und Begrifflichkeiten geht hingegen Peter Boenisch ein, der die Entstehung der Theaterregie bereits um 1800 verortet und sie als Reaktion auf eine, für ihn von Schiller konstatierte, Krise des Regimes der Repräsentation versteht. Im ästhetischen Regime sichert Regie nunmehr in der Inszenierung die Transferleistung zwischen der zu präsentierenden Idee und materiell-sinnlicher Aktion. Die Tatsache, dass der Band anhand ausgewählter Beispiele aus dem Bereich der zeitgenössischen Theater-, Propaganda- und Spektakelkultur einen Schwerpunkt auf den Transfer von kulturellem Wissen in der chinesischen Kultur legt, wirkt zunächst willkürlich, gibt jedoch Einblicke in eine Welt, aus der in diesem Bereich wenig bekannt ist. So dokumentiert Anna Stecher die mediale Inszenierung und propagandistische Verwertung des als Begründer der modernen chinesischen Literatur geltenden Schriftstellers Lu Xun bis hin zur regimekritischen Re-Lektüre seines vielschichtigen Werks durch oppositionelle Künstler im 21. Jahrhundert. Yinan Li zeigt in ihrem Aufsatz auf, wie sich der Künstler Wu Wenguang von der offiziellen Medienpraxis distanziert: Er überlässt den an seinen dokumentarischen Theaterprojekten partizipierenden Laien nicht nur das Wort, sondern auch die Videokamera und die Wahl des Sujets. Damit kehrt er das (im sozialistischen Realismus dominierende) Verhältnis zwischen Künstler-Elite und dargestellten Volk um und realisiert das - traditionelle buddhistische - Konzept des „ Wahr- Seins “ (zhenshi), das auf die unbedingte Realität und eine künstlerische Einheit von Dargestelltem und Darstellung zielt. Ein ganz anderes Beispiel aktueller chinesischer Theaterkultur thematisiert Kuan-Wu Ling mit ihrem Beitrag zu „ Real-Life Scenery Performances “ . Es handelt sich hierbei um touristische Open-Air-Shows in pittoresken Naturkulissen, die spektakuläre Szenen aus Legenden ethnischer Minderheiten unter dem Label vorgeblicher Authentizität präsentieren. Das Theater fungiert hier als Illusionsmaschine und dient dem politischen System zum Transfer von Narrationen, die, so Ling mit Blick auf Baudrillard, ein Abbild der Realität in das Gedächtnis des Publikums schreiben, das „ entweder nur in der Vorstellung existiert oder idealisiert bzw. auf andere Weise verfälscht wird “ (S. 125). Die bis dato in den USA gegebene Vormachtstellung von visuellen Medien für die Etablierung und Bewahrung nationaler Mythen macht Eugen Kottes Untersuchung des Frontier-Mythos deutlich. Der Mythos, entstanden in den Zeiten der Besiedlung des Westens, ist noch heute grundlegend für das Selbstverständnis der USA als ‚ land of opportunities ‘ . Dass eine Kritik an ihm kaum akzeptiert wird, zeigt der in den USA durchgefallene Film Heaven ’ s Gate von Michael Ciminos (1980/ 1981). Ciminos verübt auf inhaltlicher und ästhetischer Ebene eine Kritik am ‚ American Dream ‘ , die das Publikum nicht akzeptieren kann oder will. Obwohl die 13 Artikel eher wenig in einen Dialog treten, kann als Weiterführung von Kottes Artikel Steffen Höhnes Beobachtung zur Bedeutung des Anstandsbuches für die Erziehung des idealen Publikums im 19. Jahrhundert gesehen werden. So wie der Mythos der Freiheit ein ganzes Sozialverhalten und Selbstverständnis prägte, sorgten jene literarischen Dokumente für die Disziplinierung des Publikums, das im Dunkeln unter dem Ehrendkodex der Bürgerlichkeit zum Schweigen gebracht wurde. Bis heute wirken diese Verhaltensregeln in Theater- und Konzertsälen nach. Die Beschreibung der ausgewählten Artikel zeigt die inhaltliche Vielfalt des Bandes auf, der eine Lücke in der Forschung über die Bedeutung der Materialität für Kultur- und Wissenstransfer in diversen Kontexten füllt. Zugleich zeigt sie jedoch, dass die Fragestellung weitläufig ist und Antworten selbst in diesem gut lektorierten Band, der versucht, die diversen Artikel sinnfällig aufeinander folgen zu lassen, nur in einem ersten Schritt angedeutet werden können. München S ARAH I SRAEL 96 Rezensionen Martina Gross: Querelle, Begräbnis, Wiederkehr. Alain-René Lesage, der Markt und das Theater. Beiträge zur neueren Literaturgeschichte. Band 358, Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2016, 378 Seiten. Die Auseinandersetzung mit der Theatergeschichte der Frühen Neuzeit, insbesondere mit der Frankreichs, ist in der deutschsprachigen Theaterwissenschaft eher eine Seltenheit. Umso begrüßenswerter ist daher das Erscheinen von Martina Gross ’ Frankfurter Dissertation zum Pariser Jahrmarktstheater im frühen 18. Jh. Gleich nach der Vertreibung der italienischen Truppe aus Paris 1697 etablierte sich auf den Jahrmärkten Saint Germain und Saint Laurent eine von diesen inspirierte Theaterkultur, das „ Théâtre de la foire “ . Auf Betreiben des mit dem Sprechtheater-Privileg ausgestatteten Théâtre Français wurde den Jahrmarkttheatern ein Dialog- und später gar ein Sprechverbot auferlegt. Der damit verbundenen Beschränkung ihrer Darbietungen auf Pantomime und „ Pièces à écriteaux “ (stumme Stücke mit Texttafeln) entgingen die Jahrmarktstheater, indem sie der finanziell maroden Oper deren Privileg für Musiktheater und Ballett teilweise abkauften. Ende 1714 erhielten sie schließlich ein Privileg für die sog. „ Opéra comique “ . Dieses Genre entzog sich jeglicher gattungstheoretischen Festlegung, vielmehr bezog sich die Bezeichnung in erster Linie auf den Aufführungsmodus mit tänzerischen und musikalischen Einlagen, bei denen auch das Publikum mitsingen konnte. In dieser Akzentuierung der Aufführung liegt der besondere Reiz des Jahrmarktstheaters. Zwischen 1718 und 1721 wurden dem Jahrmarktstheater, das mittlerweile in der Gunst des Pariser Publikum und des Hofs ganz oben stand, auf Betreiben der Sprechtheater (dem Théâtre Français und dem 1716 vom Regenten wieder in die Hauptstadt zurück berufenen, ebenfalls privilegierten Théâtre Italien) das Privileg der „ Opéra comique “ kurzzeitig jedoch wieder entzogen. Dieser sog. „ Theaterkrieg “ dokumentiert sich in einer metatheatralen Trilogie des Theaterautors Alain-René Lesage (1668 - 1747) und seiner diversen Ko-Autoren. In Form eines Prologs (Querelle, 1718) und zweier einaktigen „ Opéras comiques “ (Begräbnis / Funerailles, 1718, und Wiederkehr / Rappel, 1721) wird die Auseinandersetzung zwischen Jahrmarkttheater und privilegierten Bühnen theatral verhandelt. In der Konzentration auf eben diese zentrale Episode der Geschichte des Jahrmarktstheaters und die Verwendung dieser drei Stücktexte als theaterhistorisches Quellenmaterial liegt die besondere Originalität und Stärke der Studie von Gross (vgl. hierzu bes. Kap. 2 und 3). Dadurch wird zum einen eine werkgeschichtliche Vorgehensweise vermieden. Zum anderen ermöglicht die Fokussierung auf diese Textbeispiele, das Prinzip der Parodie als innerästhetisches Verfahren (z. B. durch das variierte Zitat klassischer Theaterautoren, wie etwa Racine) und das körperlich-gestische Potenzial dieser Texte, auf denen letztlich der performative Charakter des Jahrmarkttheaters basiert, zu verdeutlichen. Trotz dieses gelungenen Ansatzes ist die Studie von einer gewissen methodischen Unsicherheit geprägt. Zwar wird in der Einleitung auf das theaterhistoriographische Modell des „ anderen Theaters “ von Rudolf Münz rekurriert, gleichzeitig aber keine historische Kontextualisierung unternommen, um das spezifische „ Theatralitätsgefüge “ jener Epoche zu umreißen. So findet etwa die spezifische Konstellation der Régence, die ja nur um den Preis einer Wiedererstarkung des Parlaments von Paris gegenüber der Krone durchgesetzt werden konnte, kaum Erwähnung. Stattdessen wird durchgängig von einer Opposition zwischen dem Jahrmarktstheater und dem sogenannten „ Hoftheater “ argumentiert, wobei unter letzterem vor allem das von der sog. „ doctrine classique “ geprägte Sprechtheater Racines (statt dem „ ballet de cour “ ) verstanden wird. Allerdings spielte dieses schon in der späten Regierungszeit von Ludwig XIV. kaum mehr eine tragende Rolle. Das im 17. Jahrhundert vorherrschende, nationale und absolutistische Zwecke verfolgende Repräsentationstheater hatte nach 1700 seine Funktion längst ausgespielt. Gleichzeitig zeichnete sich das Aufkommen eines bürgerlichen Theaters, in dessen Kontext die Evolution neuer Theaterformen zunächst ansatzweise verortet wird (S. 65), erst nach 1750 ab. Letztlich erkennt Gross im Jahrmarkttheater Lesages lediglich „ eine spezifische Widerständigkeit [. . .], die sich gleichermaßen dem klassischen Forum Modernes Theater, 28 (2013 [2017]), 97 - 98. Gunter Narr Verlag Tübingen 97 Rezensionen wie auch dem bürgerlichen Kanon versperrt. “ (S. 203) Die Frage nach dem kulturpolitischen Impetus des populären Jahrmarkttheaters, dessen Publikum sich aus allen Gesellschaftsschichten rekrutierte, bleibt so letztlich unbeantwortet. Dabei könnte gerade die (sicherlich nicht nur ökonomisch, sondern auch ästhetisch bedingte) Allianz mit der Oper wie auch die Protektion des Jahrmarkttheaters durch den Hof wichtige Anhaltspunkte liefern: So wurde die Querelle zwar vermutlich auf der Foire Saint Laurent 1718 aufgeführt, im Oktober des gleichen Jahres erfolgte jedoch auch eine Aufführung in der Pariser Oper, die von „ Madame “ , also Liselotte von der Pfalz, der Mutter des Regenten, veranlasst wurde. Ebenso verantwortete sie im gleichen Monat die Uraufführung der Funerailles (zusammen mit Querelles) im Théâtre du Palais Royal, der auch der Regent beiwohnte, um so dem Jahrmarktstheater zu einem symbolischen Sieg zu verhelfen (vgl. S. 136, 153). Die fast die gesamte Studie durchziehende, neue Sichtweisen letztlich versperrende Auffassung von Lesages Theater als Gegenmodell zum klassizistischen Theater und der unter Ludwig XIV. etablierten Regelpoetik ist wohl in erster Linie weniger der Verfasserin selbst als vielmehr der noch immerwährenden Dominanz einschlägiger Lesarten der älteren deutschsprachigen Romanistik anzulasten (insb. der ausgiebig zitierten Arbeiten von Köhler, Auerbach, von Stackelberg, J. Grimm). Trotzdem wäre eine stärkere Berücksichtigung neuerer Forschungsarbeiten, wie etwa der erhellenden Kommentare von Georges Forestier in dessen von der Verfasserin ebenfalls zitierten Racine-Ausgabe, sicherlich gewinnbringend gewesen. Auch der II. Teil der Studie ist letztlich von dieser einseitigen Argumentation geprägt. Im Abschnitt über den „ Markt als Möglichkeitsraum des Theaters “ wird abermals die Selbstreferenzialität des Jahrmarkttheaters betont, dessen ästhetisches Subversionspotenzial primär durch den Konflikt mit den privilegierten Sprechtheatern bzw. der Regelpoetik des 17. Jahrhunderts konditioniert sei. Statt neuerer einschlägiger theaterwissenschaftlicher Studien (wie etwa Jean-Christophe Agnew, Worlds Apart: The Market and the Theater, Cambridge 1986) werden hier lediglich kulturwissenschaftliche „ Klassiker “ referiert, wie etwa Bachtins Studie zu Rabelais, die aber kaum je konkret auf das Jahrmarktstheater des 18. Jahrhunderts bezogen werden. Die offensichtliche Analogie zwischen Jahrmarktstheater und postdramatischem Theater nach Lehmann wird dem Leser im abschließenden „ Ausblick “ nahegelegt. Als Abschluss einer Studie, der zweifelsohne das Verdienst zukommt, ein zentrales Kapitel des „ anderen Theaters “ zu beleuchten, hätte man sich allerdings schon einen kurzen Überblick zur spezifisch französischen Rezeptionslinie des „ Théâtre de la foire “ vom „ Boulevard du Crime “ des 19. Jahrhunderts über Copeau hin zu Vilar, Barrault, Mnouchkine und Lecoq sowie den „ Theaterfesten “ Benno Besson an der Berliner Volksbühne als Wegbereitern des performativen Theaters gewünscht. München K ATHARINA K EIM 98 Rezensionen Autorinnen und Autoren Evelyn Annuß ist Gastprofessorin am Institut für Theaterwissenschaft der FU Berlin. Sie war u. a. Fellow am Berliner International Research Center Interweaving Performance Cultures und Vertretungsprofessorin für Theater und Medien an der LMU München. Sie hat am Theaterwissenschaftlichen Institut der Ruhr-Universität Bochum über NS-Masseninszenierungen habilitiert (Fink, 2018) und in der Erfurter Litertaturwissenschaft über Elfriede Jelinek promoviert (Fink, 2. Aufl. 2007) sowie international als Kuratorin gearbeitet. Ihre Arbeitsschwerpunkte sind u. a. Global Performance Cultures, Formgeschichte des Theaters, politische Inszenierungen, Theater, Medien und populäre Kulturen. Aktueller Aufsatz: „ Szenen des Banopticons “ , in: Bettine Menke / Juliane Vogel (Hg.): Flucht und Szene (Konstanz: UP 2017). Kai van Eikels ist Philosoph, Theater- und Literaturwissenschaftler und arbeitet an der Freien Universität Berlin. Seine Forschungsschwerpunkte sind Kollektivformen wie „ Schwärme “ oder „ Smart Mobs “ , Kunst und Arbeit, Performance und Politik, transdisziplinäre Zeitforschung. Veröffentlichungen: Die Kunst des Kollektiven. Performance zwischen Theater, Politik und Sozio-Ökonomie (2013), Art works - Ästhetik des Postfordismus (mit dem Netzwerk Kunst + Arbeit, 2015); Szenen des Virtuosen (mit Gabriele Brandstetter und Bettina Brandl-Risi, 2016); Theorie-Blog: kunstdeskollektiven.wordpress. com Jörn Etzold ist Professor für Theaterwissenschaft an der Ruhr-Universität Bochum. Zuvor lehrte und forschte er an der Universität Erfurt, der Justus-Liebig Universität Gießen, der Goethe- Universität Frankfurt am Main und - als Fellow der Alexander von Humboldt-Stiftung - an der Northwestern University, Evanston. Promotion: Die melancholische Revolution des Guy-Ernest Debord (Zürich/ Berlin 2009); Habilitation: Gegend, Rhythmus, Chor. Hölderlins unmögliches Theater (vorauss. Paderborn 2017). Arbeitsschwerpunkte sind Theater und politische Theorie, Schichtungen der Theatergeschichte, Tragödie und Trauerspiel, Arbeit und Nichtarbeit. Wolfgang Hagen ist Professor für Medienwissenschaft an der Leuphana Universität Lüneburg. Zahlreiche Veröffentlichungen zur Geschichte und Theorie des Computers, des Radios, der digitalen Bildlichkeit und der Medien: Das Radiobuch. Zur Theorie und Geschichte des Hörfunks Deutschland/ USA (München 2005); The Third Image - Contingencies and Ruptures in the Technological History of Television, New York 2016; Anästhetische Ästhetiken. Über Smartphone-Bilder und ihre Ökologie (Bielefeld 2017). Sarah Israel ist als freischaffende Dramaturgin im internationalen Tanz- und Theaterkontext tätig. Seit 2016 leitet sie das Festival RODEO, Festival für die Freie Tanz- und Theaterszene der Stadt München. Sie studierte Dramaturgie in München. 2009 erhielt sie das Marie-Zimmermann-Stipendium zur Förderung junger Dramaturgen. Von 2009 bis 2012 arbeitete sie als Dramaturgin am Schauspiel Stuttgart. Im Sommer 2012 ging sie nach Havanna, um mit TheatermacherInnen zu arbeiten. Seit 2012 entwickelt sie mit dem tschadischen Choreographen und Tänzer Taigué Ahmed Projekte im Tschad und in Deutschland. Mara Ruth Käser ist Doktorandin am Institut für interdisziplinäre Arbeitswissenschaft der Universität Hannover. Sie promoviert zu Arbeitsbedingungen und -prozessen freier Theaterschaffender im kulturpolitischen Kontext. An der LMU München studierte sie Soziologie (BA) sowie Theaterwissenschaft (MA) und absolvierte eine Weiterbildung in Kulturmanagement an der Universität Zürich. Katharina Keim ist Privatdozentin am Institut für Theaterwissenschaft der LMU München. Sie lehrte an der West-Universität Temesvar/ Rumänien und am Drama Department der University of Alberta in Edmonton/ Kanada. Promotion zu Theatralität in den späten Dramen Heiner Mül- Forum Modernes Theater, 28 (2013 [2017]), 99 - 100. Gunter Narr Verlag Tübingen lers (Tübingen 1998), Habilitation mit der Studie Von der Bühne ins Buch. Übersetzungen französischer Dramen zwischen Spätbarock und Frühaufklärung (LMU München 2011). Arbeitsschwerpunkte: Theatergeschichte der Frühen Neuzeit, postdramatische Theaterformen, Übersetzungsstudien sowie Theater und Religion(en). Sebastian Kirsch ist Theaterwissenschaftler und im Rahmen einer eigenen DFG-Stelle für sein Habilitationsprojekt „ Jenseits des Ödipus “ an der Ruhr-Universität Bochum angeschlossen. Seine Doktorarbeit behandelte die Geschichte der neuzeitlichen Perspektive (Das Reale der Perspektive, Berlin 2013). 2013/ 2014 war Kirsch Post-Doc am Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft der Universität Wien und hatte im Sommersemester 2016 eine Vertretungsprofessur am Institut für Medien- und Kulturwissenschaft der Universität Düsseldorf inne. Neben seiner universitären Tätigkeit hat Kirsch als Redakteur der Theaterzeitschrift Theater der Zeit (2007 - 2013) gearbeitet. Seine derzeitige Forschung gilt der Geschichte des Chores sowie Fragen von Gouvernementalität und Selbstsorge. Isabell Lorey ist Professorin für Geschlechterpolitik am Institut für Politikwissenschaft der Universität Kassel. Sie lehrte am Zentrum Gender Studies der Universität Basel, an der Humboldt- Universität und der Universität der Künste in Berlin sowie an der Universität Wien. Arbeitsschwerpunkte: Prekarisierung von Arbeit und Leben im Neoliberalismus, soziale Bewegungen, kritische Demokratietheorie und politische Immunisierung. Ihre Texte sind in 10 Sprachen übersetzt. Monografien: Immer Ärger mit dem Subjekt (1996/ 2017); Figuren des Immunen (2011), Die Regierung der Prekären (2012), Präsentische Demokratie (2018). Aktueller Aufsatz: „ Präsentische Demokratie. Zur Neukonzeption der Gegenwart “ , (dt/ en/ gr), in: documenta 14 - Reader, hrsg. von Quinn Latimer, Adam Szymczyk (München 2017). Bettine Menke ist Professorin für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft an der Universität Erfurt. Sie forscht in den Bereichen Literatur- und Texttheorie, Dekonstruktion, Gender, Rhetorik, Gedächtnis, zu Allegorie und zum Witz und den Medien Schrift, Bild, Schall und zum Theater: Schauplatz und Auftritt. Jean-Luc Nancy ist Professor emeritus für Philosophie der Université de Strasbourg. Zu seinen wichtigsten Veröffentlichungen zählen u. a. Die undarstellbare Gemeinschaft (1988), Singulär plural sein (2005), Die herausgeforderte Gemeinschaft (2008); zuletzt publiziert: Trunkenheit (2016). Kati Röttger ist Professorin für Theaterwissenschaft und seit 2007 Leiterin des Instituts für Theaterwissenschaft an der Universität von Amsterdam. Sie studierte Theaterwissenschaft, Germanistik und Philosophie an der FU Berlin und promovierte dort nach einem zweijährigen Forschungsaufenthalt in Kolumbien zum Thema Kollektives Theater in Kolumbien. Danach war sie unter anderem an der Ludwig-Maximilians- Universität München und an der Johannes Gutenberg Universität Mainz tätig, wo sie sich 2003 zum Thema Theater als Medium des Sehens habilitierte. Sie hat zu einer großen Bandbreite von Themen publiziert, unter anderem zu Gender, Dramaturgie und Bildpolitik. Ihr gegenwärtiger Forschungsschwerpunkt liegt auf Technologien des Spektakels im 19. Jahrhundert. 100 Autorinnen und Autoren