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Inhalt Christopher Balme (Munich) Editorial - European Theatre and Performance Studies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 Aufsätze Kati Röttger (Amsterdam) The Mystery of the In-Between. A Methodological Approach to Intermedial Performance Analysis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Annelies Van Assche, Katharina Pewny (Ghent) The Brussels Dance Swarm on the Move: Precarious Bodies (not) at Home . . . . . . . . 117 Nicole Haitzinger (Salzburg) Theaterutopie der Moderne in der Zwischenzone von Stadt und Land: Das Festspielhaus in Hellbrunn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 Hanna Voss (Mainz) Autonome Kunst? - Legitimität und institutioneller Wandel im deutschen Sprechtheater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Noa Winter (Mainz) Kontrasexuelle Performativität des Sex. Das Spiel mit dem anatomischen Geschlecht in MDLSX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 Yoko Yamaguchi (Nagoya) Edward Gordon Craig and the International Reception of Bunraku: Transmission of the Puppet Images in Gakuya zue shu ˉ i, and the Networks of Modernism between Japan, Europe, and the United States . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 Yoko Yamaguchi (Nagoya) Shiko ˉ Tsubouchi ’ s Unpublished Letters to Edward Gordon Craig with an Introduction about Their Intercultural Context . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 Rezensionen Meike Wagner. Theater und Öffentlichkeit im Vormärz. Berlin, München und Wien als Schauplätze bürgerlicher Medienpraxis (Martin Schneider) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 Christian Grüny und Matteo Nanni (Hg.): Rhythmus - Balance - Metrum. Formen raumzeitlicher Organisation (Maren Butte) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 Eva Holling. Übertragung im Theater. Theorie und Praxis theatraler Wirkung (Julia Wehren) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 Denis Leifeld. Performances zur Sprache bringen. Zur Aufführungsanalyse von Performern in Theater und Kunst (Isa Wortelkamp) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 Julia Wehren: Körper als Archiv in Bewegung. Choreografie als historiografische Praxis (Katja Schneider) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 Autorinnen und Autoren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 Umschlagabbildung: Volcano, Liz Kinoshita © Giannina Urmeneta Ottiker Gedruckt mit der Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft. © 2018 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · 72070 Tübingen Die in der Zeitschrift veröffentlichten Beiträge sind urheberrechtlich geschützt. Alle Rechte, insbesondere das der Übersetzung in fremde Sprachen, vorbehalten. Kein Teil dieser Zeitschrift darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in irgendeiner Form - durch Fotokopie, Mikrofilm oder andere Verfahren - reproduziert oder in eine von Maschinen, insbesondere von Datenverarbeitungsanlagen, verwendbare Sprache übertragen werden. Auch die Rechte der Wiedergabe durch Vortrag, Funk- und Fernsehsendung, im Magnettonverfahren oder ähnlichem Weg bleiben vorbehalten. Fotokopien für den persönlichen und sonstigen eigenen Gebrauch dürfen nur von einzelnen Beiträgen oder Teilen daraus als Einzelkopien hergestellt werden. Jede im Bereich eines gewerblichen Unternehmens hergestellte oder benützte Kopie dient gewerblichen Zwecken gem. § 54 (2) UrhG und verpflichtet zur Gebührenzahlung an die VG WORT, Abteilung Wissenschaft, Goethestraße 49, 80336 München, von der die einzelnen Zahlungsmodalitäten zu erfragen sind. Internet: www.narr.de E-Mail: info@narr.de Satz: typoscript GmbH, Walddorfhäslach Druck und Bindung: CPI Buchbücher, Birkach Printed in Germany ISSN 0930-5874 Editorial European Theatre and Performance Studies Christopher Balme (Munich) I am writing this editorial in the immediate aftermath of attending a planning meeting of the newly formed but not yet officially registered organisation EASTAP (European Association for the Study of Theatre and Performance). The idea for the new organisation was born out of both political and academic ‘ shocks ’ according to the driving force behind it, Josette Féral, currently professor of theatre studies at Paris 3 and before that head of the theatre department at the Université du Québec à Montréal. She is also a former president of IFTR. The political shock was Brexit, the academic one a recommendation by a European-trained but US-based academic that a leading graduate school in the US for theatre studies should abolish its foreign-language requirements. This ‘ call ’ for disciplinary monolingualism masks another more pervasive disciplinary one where the linguistic dominance acts as a vehicle for mainly US trends being transported as the dominant intellectual ones. European theatre studies because of its linguistic multiplicity also feature a richness of perspectives and intellectual traditions that threaten to be obscured. Féral ’ s initial call generated a remarkable response from across the continent and the UK (there are currently 400 registrations) and in the course of two initial meetings various task forces have been formed to hammer out a constitution, establish a journal and perform all the other tasks necessary for such an undertaking. This work is still in progress but will hopefully culminate in a first conference this autumn in Paris. This initiative poses questions of a very fundamental nature regarding our discipline. The inexorable march towards English as the only 'acceptable' academic language for publication is a widely debated and highly controversial topic. Where English is concerned, pragmatism tends to rule (the meeting I attended was conducted in English although I was one of only three native speakers in attendance). The more interesting question concerns disciplinary multilingualism. Although I would be hard put to identify a particular German understanding of theatre studies (Theaterwissenschaft) which is not hopelessly out of date, this is not necessarily the case in other European countries. The Italian representative at the meeting insisted - and I think rightly so - that historiography is at the centre of the discipline there (although a few fringe elements may indulge in performance studies). A conference topic that only privileges contemporary performance would effectively exclude research perspectives from a whole country. From a German perspective it would probably be the opposite. Despite outside perceptions that German Theaterwissenschaft is indebted to the historiography of Max Herrmann, his research into mediaeval and Renaissance theatre finds little resonance in contemporary curricula and research agendas. The recent conference of the Gesellschaft für Theaterwissenschaft on ‘ Kritik/ criticism ’ was almost exclusively contemporaneous in its papers. The historical/ contemporary divide is certainly one of the divisions running through our discipline but it does not appear to map exactly onto European cultural geography. In Poland for example there are strong ‘ fortresses ’ of historical research Forum Modernes Theater, 28/ 2 (2013 [2018]), 103 - 104. Gunter Narr Verlag Tübingen and at the same time ‘ progressive ’ centres devoted to performance studies. France seems to be split somewhere down the middle, a division often going through whole departments. If Europe defines itself in terms of its cultural heritage (which most EU propaganda does relentlessly), then where does this position European theatre and performance studies within the global map? The famous immediacy of the theatrical event suggests a clear privileging of the contemporary (the scholar has direct access to the object of research), but cultural politics would seem to push us in a different direction. Respect for languages and cultural traditions is a central tenant of the European Union (all official documents are translated into all languages), and I am sure that the projected new association will endeavour to accommodate this multiplicity as best it can. But as an academic discipline engaged hopefully in proverbial 'cutting-edge' research, it would be counter-productive to define research trajectories along national-cultural boundaries. Otherwise we run the risk of foregrounding cultural specificity over theoretical and methodological perspectives. This would be a repeat of the mistake that IFTR fell into in its early meetings in the 1960 s and 1970 s when representatives essentially engaged in nationally inflected 'show and tell' papers. The Nigerian representative spoke about theatre in Nigeria, the Croatian about Yugoslavia, the Indian about India and so on. There may have been a need back then to showcase national differences and indeed the understanding of 'international' in the spirit of the United Nations was indeed additive: from Afghanistan to Zambia. There is no doubt that we are currently confronted with a move to 'renationalise' after the heady years of globalisation. Recent elections in Poland, Hungray, the UK and the USA indicate a triumph of the 'Somewheres' over the 'Anywheres' in David Goodhart's controversial formulation The Road to Somewhere, 2017). Goodhart argues that in advanced countries a vertical split has emerged between an economically challenged majority who are rooted in their communities (the Somewheres) and a mobile, liberal, affluent elite which has lost strong attachment to place (the Anywheres). There is no doubt that an organisation such as the IFTR reveals aspects of anywhere-ism as it moves around the world in its annual conferences. Although it does this with the firm intention to encourage local engagement, hence its understanding of bilingualism as English plus the local language of the conference. The challenge for EASTAP will be to position itself both academically and politically around these two divides: 1) How to encourage disciplinary multiplicity without falling back into nationally inflected discourses which could be equally conducted within national organisations. 2) How to create an institutional framework that enables fair participation from countries across Europe where the economic divisions may preclude such participation. Christopher Balme, Munich February 2018. 104 Christopher Balme The Mystery of the In-Between. A Methodological Approach to Intermedial Performance Analysis Kati Röttger (Amsterdam) How is the concept of intermediality used in theatre and performance studies? And how can we understand the notion of ‘ the in-between ’ that is at the core of intermediality? This article will develop a methodological approach to theatre practice and perception that goes beyond media difference and media comparison. I will take the very destabilizing of media difference and media identity as a phenomenological issue, and concentrate on the transactions between media, the mediated, and the observers that are activated by internal structural effects of multistability: the shifting of figure and ground, the switching of aspects. In doing so, I will argue for performance analysis that considers the whole ensemble of relations between media and between those phenomena that are brought to light by media: the interplay of seeing and speaking, of sounds and images, of words and things, the visible and the audible. Using the performance Forever Godard by Igor Bauersima, I will highlight the complex interplay between theatricality, performativity and mediality to offer a methodological approach that departs from the so-called vortex effect that brings forth processes of intermedial transfigurations in performances. (. . .) making things for people to see and at the same time making them as hard as possible for people to see. Bruce Nauman 1 How is the concept of intermediality used in theatre and performance studies? The most obvious and often used answer is a pragmatic one: the concept offers new instruments and notions to analyse the ever-increasing number of contemporary theatre productions that use various technical media such as cameras, projections, microphones, headsets etc. 2 One of the first theatre scholars to develop an intermedial approach to theatre that reflects this reality was Patrice Pavis in his book Analyzing Performance. Theatre, Dance, and Film. But already at that time he warned against confusing intermediality with multimediality, because the latter would reduce the analytical tools to pure media comparison: Intermediality “ does not mean the addition of different media concepts, nor the act of placing discrete works in relation to particular forms of media, but rather the integration of aesthetic concepts from different media into a new concept. ” 3 1. Beyond media difference In the following pages I want to develop this idea further by putting the opening question in a phenomenological light. I will take intermediality as a challenge and, at the same time, a chance to develop a vision of and a methodological approach to theatre practice and perception that goes beyond media difference and media comparison. 4 I will take the very destabilizing of media difference and media identity as a phenomenological issue, and concentrate on the transactions between media, the mediated, and the observers that are activated by Forum Modernes Theater, 28/ 2 (2013 [2018]), 105 - 116. Gunter Narr Verlag Tübingen internal structural effects of multistability: the shifting of figure and ground, the switching of aspects. In doing so, I will argue for performance analysis that considers the whole ensemble of relations between media and between those phenomena that are brought to light by media: the interplay of seeing and speaking, of sounds and images, of words and things, the visible and the audible. This leads me to advocate for intermedial performance analysis as a hybrid discipline. I am aware of the complexity of this venture; because of the brevity of this article I will limit my argument at this point to one that stems from W. J. T. Mitchell ’ s quest to overcome disciplinary boundaries and to mark out heterogeneous fields of dedisciplining the divisions between verbal and visual culture. I will apply the practical methodological consequences of this quest to intermedial performance analysis, not only because I agree that there is no purity of media (McLuhan), but also because of the often quoted condition of a theatre performance as a per se mixed medium or art form. For McLuhan the human senses are fully able to translate experiences from one sensory field to another. 5 Therefore, they do not constitute closed systems that are incapable of interplay but rather open and incomplete configurations that can - because of their rationality - “ mutually translate all our senses into one another ” and thus, following Jürgen Müller, open up new dimensions of sensation and experiences in an intermedial cooperation. 6 A theatrical performance relies on both the production and the reception, and on the presence of the human body and its specific sensorium, while it is basically open to integrate all other media, including technical media. It can thus provide this capacity for translation and functions as an open, dynamic configuration of medial translations or even more precisely: transmissions. At the same time, within its historical context, a theatre performance is identical with those media that organize its structural elements into a dynamic and continual process that translates countless differentiations within them. I refer to the following words of W. J. T. Mitchell to formulate the consequences of a strict interdisciplinary approach to the kind of intermedial performance analysis that I am proposing here: T[he] decentering of the purist ’ s image of media has a number of practical consequences. It clearly obviates the need for comparison, which thrives on the model of clearly distinct systems linked by structural analogies and substantive differentiations. It also permits a critical openness to actual workings of representations and discourse, their internal dialectics of form understood as pragmatic strategies within a specific institutional history of a medium. 7 Starting from the general idea of intermedial performance analysis as a hybrid discipline I will concentrate in what follows on one aspect which, in the most logical but also most unexplained way, refers to the possible practical operations that are linked to this project: the notion of the in-between. First of all, the term “ inter ” -mediality itself already carries the notion of the in-between, expressed by the prefix ‘ inter ’ , along with the notion of the middle or mediation that is intrinsic to mediality. Second, it is this very process of inter-mediation (of translation or transmission, as I said before) between different poles that seems to be the core effect that those theatre makers who clearly admit to working artistically in an intermedial way want to extrapolate. Erwin Jans, for example, explains the intentions of his artistic collaboration with the well-known Belgian theatre director Guy Cassiers as follows: Cassiers ’ main interest is that which takes place in the space in between: between the senses, between looking and hearing, bet- 106 Kati Röttger ween image and speech, between sound and word. His performances do not use different media, they develop in between them. Because of this, his work is more intermedial than multimedial. 8 Third, this special claim to the effects of the space in between recurs in theoretical approaches to intermediality. Chapple and Kappenbelt, for example, state in their introduction to Intermediality in Theatre and Performance: “ Our thesis is that the intermedial is a space where the boundaries soften - and we are in between and within a mixing of spaces, media, and realities. ” 9 2. The problem of the in-between In the context of methodological questions concerning intermedial performance analysis, the question of the in-between is indeed central, but at the same time, because of its very unstable status, it is also unclear and imprecise and therefore still unsatisfactory. Looking for more concrete indications to fill in this vague and hybrid notion, we find in Chapple and Kattenbelt ’ s text some hints concerning the ‘ inbetween-ness ’ of intermediality itself: We locate intermediality at a meeting-point in-between the performers, the observers, and the confluence of the media involved in a performance at a particular moment in time. The intermedial inhabits a space in-between the different realities that the performance creates and thus it becomes, at the minimum, a tripartite phenomenon. Intermediality is a powerful and potentially radical force which operates in-between performer and audience; in-between theatre, performance and other media; and in-between realities - with theatre providing a staging space for the performance of intermediality. 10 Although intermediality here is a force that somehow connects perception and production, media and realities, the practical consequences for an analysis remain mysterious, because it is not clear in which kind of inbetween space this connection takes place. At the same time, we find two different qualities of the so-called space in-between: intermediality, on the one hand, seems to inhabit and operate in a space in-between, while theatre, on the other hand, provides a space, or stage, for intermediality. The question, then, is this: in what way can a theatre performance itself be described as an intermedial process? The following is an attempt to address this central question. Metaphorically speaking, this attempt is marked by searching for a mysterious light whose origin is kept invisible while it illuminates the rest of the world. In a first step I will provide preliminary definitions of mediality and intermediality in regard to theatre and performance. 11 The central idea I want to defend is that theatre is not a hypermedium that provides a (stable) staging space for performance, but is itself marked by the processual: an open, dynamic configuration of intermedial transmissions. In a second step, I will apply the preliminary definitions in an analysis of a theatre production. The example I have chosen is not very recent, but highlights the problem very well. I will refer to the 1998 Swiss multilingual theatre production Forever Godard directed by the Czech - Swiss author and director Igor Bauersima. This production is clearly meant as an homage to the film maker Jean-Luc Godard who admitted to being mainly interested in cinema that happens between the things, between the self and the other, that means the relations-in-between that cinema creates. 12 107 The Mystery of the In-Between. A Methodological Approach to Intermedial Performance Analysis 3. Towards the intermediality of theatre and performance I use a very broad definition of medium, considering it as the middle state, something intermediate in itself. Defined as such, we can say that everything we perceive we perceive by media, our eyes, our ears, technical apparatuses and so on. Media constitute in the following our perception by transmissions. Epistemologically speaking, media also open up and transmit perspectives on the world. This aspect is marked by a paradox: while media intervene in our perception of the world, they remain aisthetically neutral. The problem is that we are able to observe a medium only when it appears in a visible or audible figure, as a form (e. g. image or word) that is constituted by another medium (like a colour or voice). 13 Consequently, it is impossible to define the essence or ontology of a medium. It is only during the process of transmission into another medium that the aisthetic neutrality of a medium can break and the medium appears in a visible or audible way. Only then can we become aware of the mediality of our experience (that it is always mediated). David Bolter and Richard Grusin developed this idea of mediality as remediation. In their media historical research, they discovered that new media are never clearly defined by differentiation, but by redefining old media: “ It is that which appropriates the techniques, forms and social significance of other media and attempts to rival or refashion them in the name of the real. ” 14 This definition of mediality goes back to Marshall McLuhan. In adopting an anthropological perspective McLuhan envisages media, like the human senses, as capable of transferring experiences from one sensory (medial) field to another. Therefore, they do not form closed systems, incapable of interplay, but rather are open, incomplete configurations that mutually translate all senses (media) into one another. In this way, they work towards an active intermedial co-existence, in order to open up new dimensions of sensation and experience. This idea of active intermedial interplay or co-existence can easily be transferred to theatre and performance. Theatre, in both its productive and receptive poles, relies on the co-presence of human bodies and on their specific sensory capacities. Open to the integration of all forms of technical media, it can acquire that competence of translation that allows it to function as an open dynamic configuration of intermedial transmissions. At the same time, within its specific historical context, a theatre performance is identical with those media (such as space, body, text, sound, etc.) in which the elements characteristic of its structure are organized in a dynamic process set in motion by the constant translation of innumerable distinctions in between them to happen as a coexistent performance. But how does this process take place? 4. The interplay of mediality, performativity and theatricality The definition of theatre as an intermedial process opens up the possibility of embracing theatre performance not from within a single, universal ideal concept, but rather as an open process considered in all its potential - be it as an artefact or a ritualized repetition of particular actions; as a pantomime or a vocal performance; or as a dance or a highly technological spectacle. It is important here to repeat that a significant component of this open concept of theatre performance is the assumption that we cannot categorize things ontologically into media and non-media. In adopting this premise, I subscribe to Sibylle Krämer ’ s views voiced in her 2003 article Theses about the Role of Media-Theoretical Reflections for 108 Kati Röttger Philosophy. Here she introduces an intermedial perspective which extends my reflections on the intermediality of theatre performance in two important aspects, namely the chiasmic relationship between performativity and theatricality. The concept of performativity is defined here by the notions of embodiment and constitution. 15 Both are closely linked to the effects of mediality. Mediality reveals itself in the process of transference into another medium, in which the aisthetic neutrality (the imperceptibility) of a medium is violated when the medium appears in an audible or visible figure. To produce theatricality as a certain, exposed mode of perception the following is decisive: “ In a description, what counts as a medium and what as a form depends on the cognitive interests and the observer ’ s vantage point. ” 16 . A theatre performance can carry out and play with this process directly before the spectator ’ s eyes by staging the medial nature of visible and audible phenomena as they are transferred from one medium to another. The interplay between mediality, performativity and theatricality is always happening, but, depending on the specific aesthetics of a performance, the process of transmission and translation between media becomes more or less obvious (depending on e. g. a common illusionist staging of a dramatic text, a postdramatical performance that deconstructs unified meanings, a music theatre performance, etc.). Imagine, for example, a simple dialogue between two characters, such Macbeth and Lady Macbeth, performed on stage in an illusionistic mode. If it is played well the audience generally does not pay much attention to the transmission from the medium of the written dramatic text to the medium of the actor ’ s body and his/ her voice to the medium of the stage and from there to the audience. The evidence of this processdriven movement between text, body, stage and audience is absorbed by the meaningfulness of the words and acts the characters perform, and by the audience ’ s grasp of the coherence of the fictional narrative. But many contemporary postdramatical performances choose to stage the very interruption of meaningful processes by pointing, for instance, to the materiality of the body (such as in performances by Christoph Marthaler who works with slow motion, the interruption of the flow of the voice by practices of stammering, singing or repetition) or by splitting the audience ’ s perception by means of technical media that reproduce the actors ’ bodies in filmed images, as in performances by Guy Cassiers or others. 17 The relationship between mediality, performativity, and theatricality that is crucial to an understanding of the intermediality of a performance works differently in both cases. Yet the basic assumptions of the methodological approach apply to both. How can we explain this? An important methodological point of departure is the understanding of the medium as a figure of mediation which cannot be measured adequately in purely semiotic or technical terms. The act of transmission takes place within a particular medium in its mode of embodiment which is a modification of the trace that imprints itself on the message of the medium. Embodiment should not be understood as a preceding corporeality but rather as a mute assumption of a medium that carries out and constitutes acts. Thus, in the process of transposition from one medium into another, the medium is not a mere container for content. Embodiment denotes, rather, an alteration of the embodied in the act of transmission and of procedures in time. Consequently, media are not an a priori sign in the secondary sense or an a priori technology in the primary sense, but rather should be approached from a cultural-anthropological perspective which shows 109 The Mystery of the In-Between. A Methodological Approach to Intermedial Performance Analysis how, in an act of transmission, that which is transposed by media is at the same time cocreated and stamped by them. It is the idea of ‘ embodiment ’ as a culturally grounded activity which makes it possible to identify ‘ transmission ’ as ‘ constitution ’ . 18 This presupposition is important for an understanding of the process of intermedial communication (the relationship between the produced and the perceived) during a theatrical event. If we understand this communicative act as a mediated one, we have to admit that the bodies of the perceivers/ spectators co-constitute the event by transmitting it. This brings us to the aspect of constitution. Embodiment and transmission orient themselves towards the constitution of a (possible) world. This assumption makes it possible to conceive of a theatre performance as an event. In this case a theatre performance does not open up as a surface of signs accessible to perception by decoding. According to this premise, adopted from the theory of signs, a staging is to be understood and decoded only as a particular form of a pre-given cultural system and, within a two-world ontology, belongs to a different register of being. Through the performative understanding of theatre, however, the phenomena connected with the constitution of meaning, such as speech and image, are treated as temporally situated events. From this point of view, a theatre performance is an intermedial process that phenomenalizes, that is to say, makes the audible and the visible phenomena appear and become accessible to experience. It thereby enables participation in or, as mentioned above, the co-constitution of the theatrical event by the audience. In terms of performance, the phenomena are always richer than the concepts into which we turn them. In other words, the performative preserves a surplus with regard to that which is being performed. This surplus is intrinsic to artistic intermediation in theatre and complements the transaction in between the staged phenomena and the perceived phenomena. It becomes evident that theatre performance (providing the key scenery of distinction and visualization of different media) fulfils a paradigmatic function for every media theory. This leads us to the aspect of theatricality. Media open up and stage perspectives on the world. When we recognize that everything that is given to people in perception, and when communication and cognition is given in media, then we see that the mediality of all things given manifests this perspectivity. Media, with their potentiality of differentiation and transmission, are not considered individually since they fundamentally enter into relationships with each other. This holds true primarily for theatre and theatricality because theatricality is a mode of perception. The smallest common denominator within the study of theatricality is that it appeals to the subject to approach the world and its objects from another, ‘ different ’ perspective. 19 In this light, the concept also functions as a discursive element since it does not represent disguise or deception but rather negotiates the relationship between truth and deceit, between reality and fiction. In its function as an operational element theatricality inserts a gap between beholder and beheld that pervades their relationship with alterity, thus regulating and deregulating relations of perception: either by referring to the very status as beholder by opening up another perspective, an outsider's perspective, or by referring to the status of the beheld that ‘ breaks out of the frame ’ when it is considered to be theatrical. The pivotal point is the relationship of truth and illusion within the economy of epistemic objects, for theatricality suspends the basal constituents of the belief in perception, the ‘ deep-seated set of mute “ opinions ” implicated in our lives. ’ 20 It creates the effect of spectatorship and is at work on the 110 Kati Röttger ever unstable and shifting border between fact and fiction, reality and illusion, truth and deception, envisioning cultural acts as theatre or adapting the basic structures of theatrical settings (sceneries) to define cultural dynamics and epistemological shifts, to envision new perspectives on the world. Thus, theatricality is always functional at the borderline of the view or the perspective of the beholder to decide on truth or non-truth, reality and non-reality, fiction or non-fiction. The moment of switching from one to the other can be defined again as the moment in between, an unstable moment that enhances both - the one and the other - and negates a clear decision. Theatre nowadays plays more and more with this kind of theatricality, thereby forcing the spectators into doubtful positions. One obvious example is the production Gerucht by the Dutch performer Lotte van den Berg. In a public space, van den Berg staged a container which was totally soundproofed and transparent on one side, in which she placed the spectators who looked out at the street. It is hard to decide what is performed and what is perceived: the open space outside the container or the spectators inside. Regarding our problem of defining theatre performance as an intermedial event, we can thus say that the aspect of theatricality occurs as follows: theatre performance as an intermedial event opens up and stages perspectives on media that it discloses. Therefore, when in the act of transmission, a medium becomes a figure or a perceivable phenomenon it can also be a subject of a theoretical discussion. “ Thus, intermediality becomes an epistemic condition of the knowledge of media. ” 21 Based on the premise that perspectivity is a mode of theatricality, mediality and theatricality turn out to be epistemic conditions for intermediality. Theatre ’ s intermediality, in turn, makes it possible to discern the medial modalities within which the visible and the audible, image and speech, are disclosed. If theatre is able to stage media in the process of intermedial transmissions in terms of theatricality in order to open up different perspectives on mediality, then theatre cannot be identical with a hypermedium. It does not fulfil the function of a stable stage or platform that stays outside or frames the intermedial process of transmissions it stages. If we understand theatre as an event consisting of those media that are at work during the process of the performance, it is clearly constituted by that process of transmission between media that takes place in this moment. We will therefore never be able to refer to one original medium in the process of intermediality. This lack of an original or hyper medium is precisely the force of the in-between at the heart of the process-driven movement of transmission that takes place in intermedial performances. This circular movement driven by the never fixed in between can best be understood in the meta-picture of a vortex. 5. The Vortex Effect Let us summarize: a theatre performance is an intermedial event marked by the interplay of mediality, theatricality and performativity. Mediality is the specific quality of the medium in regard to structures, experiences and perception. Theatricality is a mode of perception. It creates the effect of spectatorship and works on the unstable border that shifts between fact and fiction, reality and illusion. Performativity defines the capacity of media to constitute possible worlds by embodying audible and visible phenomena. This aspect of medial acts that constitute meaningful configurations such as text, image and music, and take place before the eyes of the beholders is essential for an understanding of theatre as an open, dynamic configuration of intermedial transmissions. The decisive impact of this inter- 111 The Mystery of the In-Between. A Methodological Approach to Intermedial Performance Analysis medial transmission lies in the permanent transformation process of media from one to another by embodiment. For example, a written dialogue is transmitted to the space of the stage embodied by the actor ’ s movement and voice, directed to and perceived by the spectator ’ s embodied experience, translated into internal images etc. The perception of, let ’ s say, the actor ’ s body as a medium of the written text is dependent on both the spectator ’ s perspective and the method of staging. If the actor, for example steps, out of his or her role, as in a Brechtian style performance, and hints at the fictionality of the figure he or she plays, the way of constituting a ‘ world ’ by theatrical acts becomes quite clear, and the actor simultaneously appears as a visible medium of a text. This happens by means of a rupture of, or cutting through the flow of signification. If we describe this movement in the metapicture of a vortex, the most decisive aspect is the visualization of the spiral movement that presents the intermedial transfiguration process in the time of the theatrical event. During this process the perspectives of the beholders/ participants play a decisive role in the mode of theatricality. It is the beholder ’ s perspective that shifts between medium and mediated and decides to identify pictures, bodies, words, music as referring to the discourses, histories and cultures in which the event is embedded. The theatre performance as an intermedial event, in turn, not only appears to be identical with the media that constitute it, but also opens up and stages perspectives on the media by breaking up or cutting through their aisthetic neutrality. In the moment that one medium stages another (the actor ’ s body staging the text) it becomes an epistemic object, an epistemological object. This is the pre-condition for the perspectivity that is implied. The slower the movement of the transmission is carried out, the more stable is the aisthetic neutrality of the media that are involved and hence the illusionist or homo- Fig. 1: Vortex of intermediality in performance (Illustration © conception: Kai Röttger; realization: Erwan Geffroy) 112 Kati Röttger geneous effect of the performed (an effect that is more and more often seen as immediacy). I would like to call this process - following Mitchell - the “ Vortex Effect ” 22 . The vortex represents the multistability effect of intermedial performance analysis that “ takes the beholder into the game ” 23 and at the same time does not neglect the historical impact of his or her perspective and of the medial conventions that are shaping it. The dynamics of the in-between should now be a little clearer. Modifying Chapple and Kattenbelt's quotation, it can be said that intermediality is a powerful and potentially radical force that operates in between the media in the interplay of the medial processes of translation and transmission. It also operates between performer and audience by embodiment and the interplay of mediality, performativity and theatricality, thus constituting aisthetic acts of the beholder; and it operates between realities by opening up perspectives on the constitutive acts of medial world-making. All these processes, I want to add, take place between the visible and the invisible. And it is the impact of the gaze, the decision of the beholder that decides what counts as (invisible) medium and what counts as its (visible) form, and thus shifts between figure and ground. 24 6. Forever Godard or: the actor as paradigm of the in-between Forever Godard focuses on a group of actors who try to define their status between the realms of different media such as film, theatre and the actor ’ s body. The constant shifts between these realms indeed provoke a strong vortex effect, never offering the spectator a fixed departure point, but, with every shift, posing the challenge of orienting oneself in a new way. The performance constantly provokes perspective shifts between those realms by presenting the actors in diverse embodiments that, on the level of narrativity, leads to constant doubts about their state of being as actors in between reality and fiction. Most obviously this can be illustrated by the following reply of one of the female protagonists in the performance: Today you ’ re Richard III and tomorrow you ’ re alone. And they ’ re so different. But it ’ s still you. And still there is some place in between where you are not allowed to be. That ’ s fake. Why is it sometimes fake? Why do you say about an actor that he is not real? Is he pretending? 25 This concentration on the mediality of the actor does not mean that there is no relation to other media. On the contrary, intermediality in this performance is the obvious prerequisite of constantly opening up new perspectives. The very title of the theatre production suggests that Bauersima is indeed referring to the medium of film, more precisely to the cinematographic work of Jean-Luc Godard. But this does not mean that he quotes literal fragments of Godard films in his performance. Instead, for his theatre production, he uses 50 hours of video material which he filmed himself with his actors before he finally staged the play. This material forms part of the action on stage in a very special way. Its subject is a group of young people that work in a video shop. Each of them is searching for his or her own story in the medial labyrinth of social and fictional selfimages with which they are confronted. At the beginning of the theatre performance the audience that is clearly located in a theatre is confronted with a cinematic situation: on a big screen it watches the scenes in the video shop that were filmed beforehand. We see the actors - called Tim, Lily, Pat and so on - talking with each other, improvising, filming each other, while in the background the 113 The Mystery of the In-Between. A Methodological Approach to Intermedial Performance Analysis image of Godard giving an interview is shown on television. At the moment when the group finds a theatre director and hires two actors, the ‘ real ’ theatre performance begins. The performance is also about this group of young people now rehearsing their as yet ‘ unfinished ’ performance. While the actors are improvising on stage, some of the film sequences in the video shop are projected on the screen at the back of the stage. But also sequences from silent films are shown that force the actors on stage into a dialogue with the film images. This ‘ story ’ reveals a kind of obsession with a constant ‘ inbetweenness ’ that Bauersima executes. During the performance not only the actors but also the spectators are confronted with a permanent switching of mediated realities: the realities of video, film, theatre and ‘ real life ’ on the one hand, and the reality of the actor between live body and body image, between real life and fictive role, on the other. The video material is filmed in a documentary style and seems to present ‘ real life ’ people who work in the video shop and want to become actors. When the same people appear live on stage they perform the search for the right way to represent their characters as actors. The performance thus creates permanent shifts from an assumed reality to a state of fiction that is revealed only in the moment when the situation is transposed into another level of mediality. In one scene, for example, the audience sees two actors fighting about who will take over the leading role in the play. Only when the theatre director intervenes and comments on their acting, does the audience realize that this must be a rehearsal. But even this is not clear because - following the logic of the whole performance - the intervention of the theatre director could also be a part of the final play. The spectator is constantly confronted with the transformation of the actors' bodies in different media and, simultaneously, by different levels of reality or fiction. The interpretation of this is left ‘ in between ’ . Another example is the first filmed sequence with which the audience is confronted. Here we see the ‘ actors ’ sitting at a table and discussing the question of fake or real in playing a role on a screen. The scene is set in the video shop with its shelves filled with videos and DVDs. The covers of these videos and DVDs show various images of film stars in their roles. What is at stake here is the mediality of the image that is made visible by the intermedial, cyclical transference from one medium to the other: the filmed image the spectator is watching, the images on the DVDs, the images the actors embody, and finally the spoken words all address the problem of image-making. They reveal the very medial process of image-making. The audience literally forms part of the process of embodiment in medial transactions and the constitution of realities. This happens by medial processes of structuring the visible field (the epistemic factor of theatricality) and by intermedial processes of transformation (evoking the mediality of the phenomena we perceive), thereby challenging the spectator ’ s gaze to make a choice based on his or her own epistemological perspective. Notes 1 Bruce Nauman, interview by Jane Livingston, 1972, in: Jane Livingston and Marcia Tucker, Bruce Nauman: Work from 1965 to1972, exh. cat. Los Angeles: County Museum of Art, 1972, p.11. 2 Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main 1999, p. 413. Some examples are: Alvis Hermannis (Letvia), Fura dels Baus (Spain/ Catalonia), Robert Lepage (Canada), Frank Castorf (Germany), René Pollesch (Germany), The Wooster Group (USA), José Montalvo (France), Do- 114 Kati Röttger minique Hervieu (France), Guy Cassiers (Belgium), Ivo van Hove (Netherlands), etc. 3 Patrice Pavis, Analyzing Performance. Theatre, Dance, and Film, Ann Arbor 2003, p. 49. 4 See also Christopher Balme ’ s critique of media difference in his article “ Intermediality: Rethinking the Relationship between Theatre and Media, ” electr. Review Thewis, 01/ 04. 5 McLuhan uses the example of language to explain this process: “ Language is metaphor in the sense that it not only stores but translates experience from one mode into another. ” Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy. The making of typographic man, Toronto 1966, p. 13. 6 These, in turn, include the questions, principles and concepts that were developed in the course of their history, each in its own context. Jürgen E. Müller, “ Intermedialität als poetologisches und mediengeschichtliches Konzept ” , in: Jörg Helbig, (ed.), Intermedialität. Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebiets. Berlin 1998, p. 15 - 30. 7 W. J.T Mitchell, Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago 1995, p. 97 8 Erwin Jans, “ Guy Cassier ’ s poetica van de verwondering ” , in Chiel Kattenbelt et al. (eds.), Theater & Openbaarheid, Toneelacademie Maastricht/ Theaterinstituut Nederland 2006, p. 178 - 191, here p. 187. (transl. from Dutch by K. R.) 9 Frieda Chapple & Chiel Kattenbelt, “ Key issues in Intermediality in Theatre and Performance ” , in Frieda Chapple & Chiel Kattenbelt (eds.), Intermediality in Theatre and Performance, Amsterdam-New York 2006, p. 11 - 26, here p. 12. 10 Ibid. 11 The terms ‘ theatre performance ’ or ‘ theatre ’ or ‘ performance ’ are chosen because of the culturally different academic approaches to these terms. In a European context theatre is often understood as a medium of performance (as in Chapple & Kattenbelt 2006), in English the term ‘ performance ’ has a very broad meaning, which also includes social practice. In this context I use the term mostly to denote theatre performance. 12 Jean-Luc Godard, Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos, Frankfurt am Main 1984, 145. Transl. K. R. 13 See also Sybille Krämer: “ Media work like window-panes: the more transparent they are, the better they fulfil their tasks. ” Sybille Krämer, “ Das Medium als Spur und als Apparat ” , in Sybille Krämer (ed.), Medien, Computer, Realität. Wirklichkeitsvorstellungen und Neue Medien, Frankfurt am Main 1998, p. 73 - 74, here p. 74. All Krämer quotations were translated from the German by Mateusz Borowski 14 Jay David Bolter and Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media, Cambridge, Massachusetts 1999, p. 65. 15 I am following Judith Butler ’ s concept of performativity that she elaborated in Bodies that Matter. 16 Sybille Krämer, “ Erfüllen Medien eine Konstitutionsleistung? Thesen über die Rolle medientheoretischer Erwägungen beim Philosophieren ” , in Stefan Münker et al. (eds), Medienphilosophie. Beiträge zur Klärung eines Begriffs, Frankfurt am Main 2003, p. 78 - 90, here p. 82 17 See more examples in Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater. 18 Krämer, “ Thesen ” , p. 64. 19 Elizabeth Burns, Theatricality. A Study of Convention in the Theatre and in Social Life. London 1972, p. 11 and 13. 20 Maurice Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible. Followed by working notes, ed. Claude Lefort, transl. Alphonso Lingis, Evanston 1968, p. 3. 21 Sybille Krämer, “ Sprache-Stimme-Schrift: Sieben Gedanken über Performativität als Medialität ” , in: Uwe Wirth (ed.), Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften, Frankfurt am Main 2002, p. 323 - 346, here p. 34 22 Mitchell, Picture Theory, p. 75 23 Ibid. 24 I would like to refer here to Ludwig Wittgenstein ’ s idea of the “ aspect ” he points to using the example of the “ Duck-Rabbit ” , a drawing that, depending on the aspect of 115 The Mystery of the In-Between. A Methodological Approach to Intermedial Performance Analysis perception, can identified as either a duck or a rabbit. (Philosophical Investigations, Figure 7, 1953). See also Mitchell, Picture Theory, p. 49 - 57 on the duck-rabbit drawing as a metapicture. 25 Quotation from th performance Forever Godard, recorded on 13. 2. 2003. 116 Kati Röttger The Brussels Dance Swarm on the Move: Precarious Bodies (not) at Home Annelies Van Assche, Katharina Pewny (Ghent) This article questions the notion of ‘ home ’ and proposes that a home is not confined to a stable location, but can temporarily emerge in mobile communities that materialize in contemporary dance performances. One such mobile community is that of the Brussels transnational dance scene, which is perhaps the most important of all contemporary dance scenes given the city ’ s status as a mecca for contemporary dance. An adequate understanding of the Brussels dance community will demonstrate that the notion of community includes a dimension of temporality that goes hand in hand with the members ’ precarious existence, and will reveal that the community is grounded in transnational mobility and virtuality: the members are constantly on the move and thus never at home in the traditional sense of the word; instead it is a changing network of relations that constitutes their home. This article further explores the precarity, mobility and temporality of the Brussels dance community through analysis of the dance performance VOLC ANO (2014) by Canadian-born choreographer Liz Kinoshita, which thematises the constant travelling of performing artists. I. Discourses on Precariousness and Precarity By highlighting some discursive phenomena on precariousness between 2000 and 2010, we will sketch out the theoretical framework that underlies the ongoing research project Choreographies of Precariousness. A Transdisciplinary Study of the Working and Living Conditions in the Contemporary Dance Scenes of Brussels and Berlin. 1 Firstly, we will focus on terminologies of the precarious and its relations to the issue of precarity; secondly, we will discuss activist works and the Brussels dance community. ‘ Precariousness ’ has been used as a concept in (artistic) activism, philosophy, sociology and art theory since the turn of the millennium in Western and Central Europe. 2 The term ‘ precarious ’ , as developed in activist and sociological discourses, includes several aspects. 3 It embraces human vulnerability arising from insecure working conditions within current economic developments, as well as bodily vulnerability. In 2004, Judith Butler published an influential discourse on vulnerability as a human ontology of precariousness. 4 Precarity or ‘ le précaire ’ in French - Butler borrowed this concept from an essay on ethics by Emmanuel Lévinas - denotes, in Butler ’ s reading (and ethics), the vulnerability and, consequently, the mortality of humans. It should be considered as different from the socioeconomic aspects of life and work, but is simultaneously intertwined with them: a person subjected to changes outside her control within her working and living conditions can be considered to be living in precarious circumstances - so this is a matter of dependence, power and powerlessness. To put it in Butler ’ s own words: “ precariousness [is] a function of our social vulnerability and exposure that is always given some political form, and precarity [is to be seen] as differentially distributed, and so [as] one important dimension of the unequal distribution of conditions required for continued life ” . 5 Forum Modernes Theater, 28/ 2 (2013 [2018]), 117 - 132. Gunter Narr Verlag Tübingen Despite all their political, social and economic differences, the “ multiple loci of Europe ” 6 still provide comparatively wealthy and secure contexts of living for those who hold a European passport. However, the economic shift from Fordism to post-Fordism from the seventies onwards resulted in a still ongoing destabilization or precarization of living and working conditions. We thus start from the hypothesis that since the early nineties, precarity has been a new norm that has moved from the peripheries of (European) societies to their centre. 7 Consequently, people living in precarious conditions started to discuss their living and working situations in publications, through visual media, on the internet, and at public gatherings from the late nineties onwards. These discussions rapidly spread from France to other European countries such as Germany, Spain, and Italy. In 2003, the German-Swiss theorist and artist collective Kleines postfordistisches Drama released the video Kamera läuft! (Camera Rolling! , 2003), in which the collective stages castings with performers who read texts on precarious work. Looking for an alternative to the union-led strike that took place in Madrid in 2003, a Spanish feminist network launched the video Precarias a la Deriva (2005) on the precarious lives of both migrant and Spanish women in 2004. Both videos create visual identities that make the working and living conditions of their producers visible, and they perform a “ narration of the self ” , which, as Richard Sennett claims, is a strategy for coping with the insecurities of the new capitalism. 8 In close relation to political activism and anti-globalization networks, precarious subjects have extensively produced representations of themselves and of the fictive saint San Precario on the internet and at public demonstrations, including the May Day protests on the first of May of each year, from 2001 onwards. 9 When she was travelling through Europe in 2001, these protests inspired Lauren Berlant ’ s ideas on precarity and precariousness, which she now terms “ slow death ” . As Berlant has said herself: “ precaritization [. . .] [is] an ongoing process, so that we do not reduce the power of precarious to single acts or single events. Precaritization allows us to think about the slow death that happens to targeted or neglected populations over time and space ” . 10 Starting from these observations, we conclude that despite the transnational similarities between the precarious working and living conditions in many European and other Western contexts, there are some differences that should be noted: performances of precarity in German-speaking countries, such as the video Kamera läuft! , mainly focus on the problems of time management, on the constant pressure to be creative and on the lack of institutional resources. The pressing issues featured in French, Italian and Spanish contexts include lack of money, acute poverty and the unstable situation of migrants and other sanspapiers: they are examples of precarity and its effects on human beings, namely increasing precariousness, or, to put differently: physical and mental vulnerability. Understood in this way, we can interpret activist works on precariousness as dealing with certain social differences within Europe and the broad range of meanings of the concept of precariousness. 11 In Belgium, the arrival of the economic crisis and a shared interest in dance as work has also reinforced performances of precarity in the performing arts, in which dance, due to the fact that it is characterized by movement and thus by mobility, plays a pioneering role. II. The Brussels Dance Community: A Port of Connection In the introduction to the edition of Dance Research Journal on “ Global/ Mobile: Re- 118 Annelies Van Assche / Katharina Pewny orienting Dance and Migration Studies ” , Paul Scolieri describes the dance world as a nomadic one, formed of a mobile set of performers, choreographers, teachers and audiences in search of economic prosperity, political asylum, religious freedom, and/ or artistic liberty. He suggests that choreography, which can be defined as the arrangement of bodily movement in time and space, might operate as the ultimate critical lens to help comprehend experiences of migration. 12 In this regard, sociologist Delphine Hesters refers to the notion of “ globalisation from below ” when describing the Brussels dance community as fundamentally grounded in connected migrants or guest workers. 13 The mobility of the dance artists towards Brussels is driven by work opportunities and their stay in Brussels is often initially temporary with the sole purpose of work. 14 Interestingly, we note that these guest workers are usually welcomed in Belgium because of the added value they may offer, whereas their socio-economic position as artists often remains precarious. The city of Brussels attracts many international dance artists as it offers renowned training opportunities (P. A. R. T.S., a.pass, etc.), hosts several established companies (Rosas, Ultima Vez, etc.) and has a vibrant dance scene in general that emerged from the Flemish Dance Wave in the 1980 s. Furthermore, Belgium has established a social status for artists that facilitates social security for project-hopping artists by enabling the application of the employee status in a freelance work regime. Lastly, Flanders and Brussels provide research-based workspaces for dance artists without the obligation to produce, as well as infrastructures for collaboration, connecting individuals with their colleagues, while still allowing them to work independently. The Belgian capital is therefore recurrently called the European mecca of contemporary dance. 15 Brussels is what experts in urban studies and cultural industries call a creative city, 16 which means a city that functions as a magnetic field for creative workers, who, as if they were migratory birds, can perch there and use it as a base for their further flights. 17 Berlin and New York, among others, also act as such a base. 18 Contemporary dance artists therefore often ask each other where they are based rather than where they live. In the introduction to her book Dancing Communities, Judith Hamera claims that “ dancers make cities as friends, as partners, as corps and, in so doing, remake themselves, their audiences, and each other every day, day after day ” . 19 The contemporary dance scene of Brussels is often portrayed as a mobile dance community or a network of interconnected milieus and exchange. 20 According to Sara Ahmed in her text “ Home and Away ” , the notion of community usually suggests a certain fixity, but in this particular case of community-forming, the sense of fixity is provided “ by sharing the lack of a home rather than sharing a home ” . 21 This fixity concerns a shared experience of what is absent, namely home, family and friends. Few members of the Brussels dance community were born and raised in the capital, which implies that the community is rather an imagined one, founded on transnational mobility. In line with Benedict Anderson ’ s exposé on imagined communities, the contemporary dance scene of Brussels is imagined as a community, because the community exists in the minds of its members: although they will never know or meet all of their peers, each of them has an image of their community in their minds. 22 When Anderson wrote his exposé, he observed that print-capitalism had enabled growing numbers of people to relate themselves to others in profoundly new ways. 23 The present-day digital era allows people to connect even more effortlessly and consequently form virtual and mobile communities, such as 119 The Brussels Dance Swarm on the Move: Precarious Bodies (not) at Home the Brussels dance community. Accordingly, visual artist John Di Stefano calls attention to the twentieth-century perpetual loss of home that stems from an increasingly transnational, mobile and media-saturated world. 24 Brussels thus becomes an in-between or transit space. In a survey conducted between April and August 2015 on the working conditions in the contemporary dance scene in Brussels, respondents were asked about their reasons or motivations for living in Brussels. 25 The answers are all very similar, depicting work opportunities and a thriving artistic scene as the main reasons for moving to Brussels and staying in the city. Belgium ’ s capital is very often portrayed as a strategic place to be due to its position as a cosmopolitan city. One respondent writes the following: For the dance field Brussels offers a lot as it is at least a cross point for many makers and performers in Europe and the world. Not necessarily performing, but at least passing by. The artistic diversity in Brussels for dance is exceptional. The geographical situation of Brussels is also interesting and the fact that it is (still) an affordable capital for our incomes. 26 Another respondent similarly describes Brussels as a relatively hospitable environment for international artists, but instead of a home, the capital offers an attractive base for those constantly on the move: Also Brussels was very welcoming for me compared to Paris [. . .] and was bloody cheap compared to another capital around. On top, it offered a very good geographical place, which is important as a dancer because we are always on the move: Brussels is quite central in western Europe and only 1 to 3 hours by train away from Paris, London, Amsterdam. 27 In her text Becoming Room, Becoming Mac, Brussels-based dance artist Eleanor Bauer points out that an artist ’ s autonomy and productivity now require having “ a Mac of one's own ” , instead of “ A Room of One's Own ” as Virginia Woolf would have it. In post-Fordist times, not a room for solitude but rather a port of connection is essential. Artists are continually producing and selling themselves within transnational networks facilitated by digital technologies. Thus, we conclude that like any creative worker occupied with performing immaterial labour, artists need to remain plugged in everywhere all the time. Consequently, their physical presence in the Belgian capital becomes less vital and is increasingly replaced by a virtual presence. Nevertheless, contemporary dance artists remain reliant on a personal network of contacts to create job opportunities, which demands a degree of physical presence in the field. In this respect, art sociologist Pascal Gielen reports that in order to stay in the scene, a contemporary dance artist needs to be seen in the scene. 28 Drawing on Maurice Merleau-Ponty, Michel de Certeau distinguishes between spaces and places in his renowned The Practice of Everyday Life. Where a place indicates stability and is thus something static, a space is composed of intersections of mobile elements and is actuated by the ensemble of movements deployed within it. 29 From this perspective, a network, which acts as a space rather than as a place, can perhaps reflect the essence of the Brussels dance community more effectively. Nonetheless, networks by definition do not have a centre (such as in Brussels) and a ‘ community ’ therefore best describes what can be seen here. In summary, the Brussels dance community is a constantly changing network of individual contemporary dance artists, who all have Brussels as their virtual and/ or physical base in common. 120 Annelies Van Assche / Katharina Pewny III. A Swarm of Pure Potential, Moving from the Margin Dance historian Frédéric Pouillaude defines the scene (the “ scène ” in the original French) as “ nothing else but a structure of contemporaneity and therefore a structure of temporality ” . 30 In the following discussion, we will demonstrate that the contemporary dance scene, in which the Brussels dance community is embedded, is indeed such a structure of temporality. In order to do so, we will elaborate on the concept of murmuring introduced by Pascal Gielen and the term ‘ multitude ’ as defined by the political and social theorists Paolo Virno, 31 Michael Hardt and Antonio Negri. 32 In the first paragraph of Pascal Gielen ’ s The Murmuring of the Artistic Multitude, the author dissects the term ‘ murmuring ’ and distinguishes the definition of the notion established by Michel Foucault from Michel de Certeau ’ s interpretation of it. For Foucault the murmuring is meaningless, preand post-linguistic and an opening-up of more possibilities and associations with the ‘ bios ’ of life. For de Certeau, by contrast, it is instead a buzz of creativity belonging to a collective that is hard to define. According to Foucault, the notion implies pure potential, whereas de Certeau reads it as a swarm coming from the margin and constantly on the move. In our view, the contemporary dance artist is thus part of the murmuring at the intersection of Foucault ’ s and de Certeau ’ s definitions: a swarm of pure potential that is constantly on the move. Another important notion determines the title of Gielen ’ s book, i. e. the multitude. We start from the following observations by leading theorists dealing with the notion of multitude in the post-Fordist regime: Michael Hardt and Antonio Negri on the one hand and Paolo Virno on the other, all three of them inspired by the Dutch philosopher Baruch Spinoza. Virno emphasizes the fact that the multitude is a by-product of the post-Fordist production process. The multitude is hybrid, fluid, in constant flux and de-territorialised. 33 An important characteristic of the multitude, according to Virno, is a permanent sense of not-feeling-at-home, since a virtual mobility enables the multitude to race around the world and be everywhere at once. 34 When he portrays a space in constant flux, we can make a connection with de Certeau ’ s murmuring as a swarm constantly on the move and his notion of space that is composed of intersections of mobile elements and is actuated by the ensemble of movements deployed within it. Based on these observations, we infer that actors in the artistic multitude become physically as well as mentally mobile. Working hours are not flexible but fluid, which causes a severe hybridization of spheres: in this regime, the private and working spheres overlap. In documenting the essence of the Brussels dance community Nasr Hafez, an Egyptian writer living in Brussels, introduces the notion of the ‘ Cosmoproletariat ’ , with the transnational artist as its most representative member. The neologism is closely connected with the ‘ artistic precariat ’ , but highlights the mobility of the nomadic subjects that populate the Cosmoprolis, or the swarm on the move. The opening quotation from Douglas Wheems ’ s Tales from Airportzitty announces the topic of Hafez ’ s essay in an outstanding manner: “ we have entered the world of perpetual transition, the unbearable mobility of being on the move, beyond anchorage. Places are not loci of residence, but the portals of traversal ” . 35 Thus, we reason that Brussels is indeed a portal of traversal inhabited by a dance swarm on the move. In the same vein, in a 2008 report for the International Organization for the Transition of Professional Dancers entitled Dancers Keep Moving: International Careers and Transition (hereinafter referred to as the 121 The Brussels Dance Swarm on the Move: Precarious Bodies (not) at Home IOTPD report) dancers are indeed depicted as pioneers of the transnational labour market since their “ double mobility (across borders and across careers) constitutes a case that may very well be taken as a model for mobility and employability of workers in general ” . 36 What differs today from the nomadic lifestyle of dance artists in the past is that the work is nowadays produced in various locations across the globe in periods of residency, whereas the mobile lives of dance artists in the past were a consequence of touring finished productions. Since travelling has become much faster and more efficient, dance artists do not have to rely solely on resources from their base country, but find infrastructure and co-production budgets across borders. Additionally, it should be noted that not only is the living body of the dancer indispensable for the work, but also the language of dance crosses linguistic and national borders. IV. “ Being Propelled ” : Liz Kinoshita ’ s VOLCANO The Brussels dance community as a swarm on the move is characterized by a double dimension of mobility other than the one indicated by the IOTDP report: the dance artist ’ s body is continuously moving (i. e. dancing) and constantly on the move (i. e. travelling). Living a nomadic lifestyle from 2012 to 2013, Canadian-born dance artist Liz Kinoshita realized that all she wanted was a home to call her own. 37 She commented that it is not too difficult to call Brussels your home because as a dancer “ in Brussels you know you are not alone in the not-belonging ” (personal interview). 38 Kinoshita ’ s words are in line with John Di Stefano ’ s postulation that ‘ being at home ’ today instead refers to “ how people get along with each other, how they understand and are understood by others, which establishes a sense of belonging ” . 39 For contemporary dance artists based in Brussels, ‘ being at home ’ and ‘ being on the move ’ may be interchangeable. The constant travelling has become part of a dance artist ’ s everyday existence. This is one of the issues that forms the basis of Kinoshita ’ s production VOLCANO (2014). Kinoshita moved to Europe from Canada in 2002 and attended P. A. R. T.S., the contemporary dance school of Anne Teresa De Keersmaeker in Brussels, between 2004 and 2008. After numerous collaborations and projects, including her work with celebrated contemporary artist Tino Sehgal, Kinoshita created the dance production VOLCANO together with Clinton Stringer, Salka Ardal Rosengren and Justin F. Kennedy. The multiple eruptions of the Icelandic volcano Eyjafjallajökull in April 2010 brought air traffic over Europe to a standstill. This mandatory pause in mobility, enforced by a natural disaster, forms the basis for the dance production - hence the title. VOLCA- NO is entirely constructed out of songs and dance in a style close to musical or cabaret from the thirties and fifties, with movement material unmistakably inspired by tap dance. The narrative part of the performance consists solely of self-composed songs, possibly suggesting social criticism in the manner of Bertolt Brecht and Kurt Weill. The theme of the songs is borderless mobility; the lyrics depict constant travelling and a sense of urgency, which is part of the work as a dance artist. Residencies, projects or teaching opportunities send dancers abroad. The resulting mobility and flexibility are two principal aspects of the post- Fordist regime, in which insecure working formats have become the norm. 40 In this context, Isabell Lorey defines precarization today as a process of normalization of socioeconomic insecurity. 41 For a long time, flexible work formats, and concurrently, an insecure income, were considered the 122 Annelies Van Assche / Katharina Pewny unwanted exceptions to the rule of full-time employment and permanent contracts; yet within the prevailing neoliberal context, what was once the exception is increasingly becoming standard. Nevertheless, Lorey claims that these processes can be productive, because new forms of life and new social relationships are continuously being developed and reinvented: Precarization is more than insecure jobs, more than the lack of security given by waged employment. By way of insecurity and danger it embraces the whole of existence, the body, modes of subjectivation. It is a threat and coercion, even while it opens up new possibilities of living and working. 42 The above-mentioned elements of this post- Fordist regime are not only projected by the self-composed songs in the performance. The aesthetics of the dance production also represent the topic, partly through welldefined movement images and partly through an abstract dance vocabulary. Many movement sequences provide an explicit demonstration of mobility and the accelerated time regime in post-Fordism. For example, the dancers repeatedly run with circular arm movements in the first half of the performance while “ I am being propelled ” echoes in one of the choruses - the dancer's body becomes a propeller. Moreover, the accelerated time regime is also represented in the fast pace of the tap dancing sequences, or when the performers run up the walls of the venue. However, in the second half of the performance, the pace noticeably slows down when the four dancers lie on the ground as if doing stretching movements reminiscent of yoga practice, which play a significant role in a dance artist ’ s lifestyle. Here, the restriction on air traffic and the resulting deceleration are represented. Fig. 1: Volcano, Liz Kinoshita © Giannina Urmeneta Ottiker. 123 The Brussels Dance Swarm on the Move: Precarious Bodies (not) at Home V. Overwriting VOLC ANO: The Suitcase as a Home? Beside the recognizable movement elements, tap dance and musical aesthetics from the thirties to the fifties constitute the dance vocabulary. These style choices cannot be explained by the context of the volcanic eruption. To reflect on these, we draw on the model of overwriting, which was developed in the late nineties by dance scholar Randy Martin for the analysis of non-narrative dance performances. The method was established to make the contexts of dance in a performance visible by understanding a performance as a text. However, Martin does not concentrate on those signifiers that are unambiguously decipherable, but rather on the contexts of dance performances that are not clearly identifiable. In referring to his activity as ‘ reading ’ , Martin ’ s argument is in line with many other scholars that understand dance as a text and therefore practice dance studies in the form of reading dance. In this respect, we propose to reappoint the method of ‘ overwriting ’ . 43 In the development of his method, Martin followed Roland Barthes, who stated that texts are not subordinate to one author as the sole meaningful authority but arise from countless (known and unknown) sources, and are open and ambiguous. Texts, and thus also artistic performances, can often not be reduced to linear narration due to their relatedness to context, ambiguity and openness, “ all of which comes down to saying that for the plural text, there cannot be a narrative structure ” . 44 This conveys that what is non-narrative in the text is the very referentiality of what lies outside it. Accordingly, the seemingly arbitrary aesthetic elements in the dance production VOLCANO explore social contexts and institutional developments within the contemporary dance scene that remain hidden at first glance. The dancers use a wide range of contemporary and modern dance techniques and styles: they sing, they dance, they dance while singing and sing while dancing, giving the audience a demonstration of their range of expertise and skills. Liz Kinoshita defended her choice of tap dance in an interview as follows: In VOLCANO, the way we do the tap dance, for instance: none of us really masters it but we can do it well enough. So we can as performers develop a new skill and optimize this skill. Most of us have already more than one career and skills, and this takes us to the same feeling of the 30 ’ s 40 ’ s where performers often charmed their way along, although they mostly were refined experts in their skills. 45 The requirement of multi-skilled knowhow reflected in the dance vocabulary and the willingness to be mobile and flexible expressed through the song lyrics indicates the two dimensions of creative work set by the current post-Fordist project-oriented regime. The choice of tap dance in combination with musical from the thirties to the fifties adds to this theme: performers had to travel to Hollywood if they wanted to make a name for themselves, since tap dance and musical film flourished in those years and the boom in the American film industry was centred in Hollywood at that time. Musical and tap dance artists were suddenly obliged to perform for the camera and develop a whole range of new skills. By demonstrating the various tap dance rhythms throughout tap dance history, Kinoshita addresses the different work rhythms humanity has gone through over time and the flexible work rhythms creative workers deal with on a daily basis. All these elements illustrate the importance of mobile flexibility and flexible mobility in the post-Fordist regime. A song fragment from VOLCANO depicts this as follows: 124 Annelies Van Assche / Katharina Pewny I need time, without this rhyme, only 45 minutes, all to myself. . . I guess I feel a little, threatened when I ’ m caught, without the time to thoroughly think out a thought, [. . .] I run from pillar to post, constantly, In this day and age, waking up isn ’ t easy, I wish that moments in the shower would suffice So don ’ t say there ’ s 24 hours, in a single day, When I want just 45 minutes my way. This particular song entitled “ 45 Minutes ” explores the notion of temporality. The lyrics explicitly address the lack of control over time, which is, according to economist Guy Standing, one of the ten features of the precariat. His concept of tertiary time comprises all work done outside of paid labour time, which causes the division between work and leisure time to fade away. 46 This indicates that the work regime is dominated by work without mental or physical boundaries. Hence, the people of the precariat suffer a permanent stand-by feeling or a ‘ precariatized mind ’ , which he defines as a feeling of having far too much to do at all times and the sense that taking time out would entail the risk of missing opportunities. In this context, Slovenian philosopher Bojana Kunst remarks that it appears as though the way post-Fordist creative labourers work (i. e. in the collaborative sharing of language and thought) puts us into a state of constant mobility, flexibility and precariousness. 47 The song “ 45 Minutes ” describes a typical post-Fordist phenomenon: artists are constantly producing and selling themselves, because they can work anywhere and anytime. However, if “ 45 Minutes ” suggests that an artist barely has 45 minutes a day for him/ herself, then to what extent is there any time left for self-reflection or self-realization, both of which are significant motives that commonly drive performing artists? 48 If an artist is constantly on the move, what are the repercussions for artistic freedom and autonomy? In her recent publication Artist at Work. Proximity of Art and Capitalism, Kunst states that in the project-oriented work regime, the project entails work as well as self-realisation, but that the nature of this self-realisation is nonetheless contradictory. She writes that “ we work so much that we never again have time for ourselves and others; due to the amount of work and the intensity of our self-realisation, we can actually burn out in life ” . 49 In that respect, the suspension created by the volcanic eruption allowed us to regain control over time for a moment and created time for self-reflection. When the Icelandic volcano erupted in April 2010, Liz Kinoshita was one of the many people whose travel plans were affected. She was at work in Oslo during the incident and had to return to Brussels to perform by ferry instead of by plane. The postponement of the trip and the additional stress had an incredible impact on the choreographer. It should be noted that Kinoshita has now worked with Tino Sehgal for several years. Sehgal, who is known to travel as ecologically as possible whatever the cost, does not allow his collaborators to fly when feasible. This in fact means that Kinoshita is now quite used to taking long train rides in her career as an artist. Nevertheless, she continues to be impressed by the long travel times that are in sharp contrast to the fast rhythm of the performing artist. Most importantly, this deceleration of time allows the necessary time to digest. Hence, when the pace of the performance slows down towards the end of VOLCANO, one of the artists sings the following: The eruption suspended our lives, time, and space, A moment suspended in a reflective place, Revelations and thoughts we do not usually face. 125 The Brussels Dance Swarm on the Move: Precarious Bodies (not) at Home Fig. 2: Volcano, Liz Kinoshita © Giannina Urmeneta Ottiker. The image of a suitcase accompanies the distribution of the production VOLCANO. While singing “ a suitcase is all I need ” the performer implies that the suitcase represents a dance artist ’ s temporary home. Contemporary dance artists take their mobile and symbolic home along with them when they travel to dance. Much like the suitcase, the image of the airport suggests the temporality of home. Visual artist John Di Stefano explains his choice of the image of an airport when questioning the notion of home in the context of transnationalism in his video HUB (2002) as follows: [N]otions of identity and belonging become articulated through mobility, within the dialectical interplay between global processes and local environments. The airport also suggests that home be understood as temporally constructed. Due to the instability and impermanence of their physical home, some displaced persons have come to think of time itself as a more stable and dependable means of creating a space of belonging. In lieu of shared physical space, a shared temporality among displaced persons moving through various physical spaces provides a means of boundary-setting and a maintenance device whose form may persist while its content varies contextually. 50 In a similar manner, the members of the Brussels dance community experience this shared temporality while remaining mobile, which generates a feeling of belonging to a community. VOLCANO provides the audience with an explicit image of the life and work of a contemporary dance artist in the Brussels dance community on many different levels. The dancing bodies of the community are constantly on the move and thus never at home in the traditional sense of the word. Instead a changing network of relations and a shared temporality constitutes their home. VI. The Dance Performance as Home of the Vulnerable Body So far, we have discussed two aesthetic aspects of VOLCANO: first, its representation of the mechanisms of precarious living, such as the high tempo or the arm movements that imitate a propeller; and, secondly, the presence of contexts of labour in seemingly unrelated parts of the staging, for example the necessity of being an expert on every style or aspect of performance. Now we shall address if and how the body and the home - or the body as home - appear in the performance. It is needless to say that the body is central to dance. More specifically: because of its heightened vulnerability, the dancing body is the stage of economic precarity and, at the same time, of ontological precariousness (in the sense of Butler ’ s early works). The nomadic subject 51 inhabiting Hafez ’ s Cosmoprolis rarely experiences a feeling of being at home, since its body, on the one hand, must remain fit and, on the other hand, constantly needs to adjust to changing environments. In her article on “ Cosmopolitan Bodies ” , sociologist Jennie Germann Molz concludes that the cosmopolitan characteristics of flexibility and adaptability are, among other things, not merely cultural dispositions but embodied performances 126 Annelies Van Assche / Katharina Pewny of fitness and fitting in. Not only must a body be physically fit to travel, it must embody tolerance and openness towards the world: it needs to adapt itself in order to integrate into new surroundings. 52 In this regard, Liz Kinoshita remarked that she considers herself lucky to travel as a dancer, because she is so aware of her body and knows the best environments for her body (personal interview). However, the long journeys on trains and airplanes, during which artists tend to continue working on their MacBook, are ergonomically harmful for numerous body parts. A dancer needs to take care of and invest in this body due to the particularity of the profession. The reality of having to repeatedly sleep in a different bed (best case scenario! ) seems to disregard this constraint. The considerable amount of transnational mobility a dance artist is confronted with thus appears somewhat contradictory to the statement by Kinoshita mentioned above. A respondent in the questionnaire comments as follows: What bothers me most is that even within the field our needs are not fully understood. The dancer does not get enough medical support (even though they are as involved with their bodies as professional athletes). It costs money to take care of a body. We often have very intense schedules. We have to juggle different jobs. I don't feel recognition for all this work by the people in the field: theatres, choreographers, and production agencies. Their priority is selling and they don't have energy left to invest in the dancer. This is very frustrating. 53 In line with the above testimony, art sociologist Rudi Laermans observes that a substantial share of non-remunerated work is performed by dance artists (e. g. in the preparation of a subsidy application) and that, while unemployed, a dance artist is required to continuously invest in his/ her body (e. g. by frequently attending technique classes) in order to stay fit or, in his words, to “ remain employable ” . 54 A dance artist is in fact the material of the work, which tends to be disregarded in the performing arts world, which continuously presents itself as immaterial. 55 But what happens when the body of the dancer no longer meets the imposed standards or when it is injured or sick? During the staging of VOLCANO in Ghent in April 2015, the dancer Clinton Stringer performed with his arm in a sling due to a shoulder injury - or at least a very convincing simulation of a shoulder injury. 56 What space does this situation create on the stage, and what did his apparent injury mean for the ‘ body (not) at home ’ ? As we outlined earlier, Judith Butler ’ s theory of the ontology of precariousness influenced a whole discourse on the vulnerability of the body. This discourse has also found its way into the philosophical branch of performance studies and art history. Gesa Ziemer developed an aesthetics of vulnerability, in which she assembles texts and images in a filmic way, in order to destabilize and disorient the spectator and to undermine the presumptions underlying her/ his gaze. Ziemer creates, for example, a ‘ meeting on an equal footing ’ that highlights the precarious situation of all bodies ( “ eine Begegnung auf Augenhöhe [die die] Anerkennung der prekären Situation eines jeden Körpers voraus setzen ” ). 57 Does VOLCANO, by staging an injured dancer, create a similar situation in which the precarious situation of the body is acknowledged? In this production, Clinton Stringer, with his arm in a sling, gives a twofold performance on the stage of the moving swarm. Stringer takes part in a collective choreography, in which movements are synchronously performed. In these parts of the performance, the other three dancers sometimes lend Stringer their arms by embracing and holding him when they, for 127 The Brussels Dance Swarm on the Move: Precarious Bodies (not) at Home example, dance in a row. In this way, they integrate him into the group and the performance, thereby making VOLCANO a home as defined by Sara Ahmed. 58 Ahmed investigates which institutional mechanisms, particularly with regard to ‘ whiteness ’ , hinder or halt the freedom of action and movement of people. If we apply Ahmed ’ s ideas to the vulnerable body, which runs the risk of being no longer able to participate and is stopped in its movements, then VOLCANO is inclusive, insofar as it integrates the injured body and grants this body a greater freedom of movement on the stage. Stringer ’ s body appears as both wounded and fit: in the parts where he dances alongside the others, he is seemingly able to perfectly follow the choreography, despite his injured shoulder. The injury is therefore supported not only by his fellow dancers but also by his clearly trained, muscled body. In contrast to other performances in which dance is represented as training and work, Kinoshita and the other three dancers show in VOLCANO the earlier mentioned abstract stretching exercises that resemble yoga. Stringer also participates in these onstage stretching exercises. This dramaturgical process of slowing down corresponds to the need of a dancer to have ‘ 45 minutes for him/ herself ’ , as we have shown above. In other scenes, Stringer sits at the edge of the stage, bringing the perspective of the spectator onstage. Here, his immobility resembles the immobility of air traffic during a volcanic eruption, because his arm - which has been described as a propeller - is then at rest. Now, the seated and observing position of the spectator is performed onstage, creating an opportunity for the audience to identify with the dancers. The Brussels dance community as a moving swarm, whose movements encompass both immobility and mobility, is brought closer. The precarious body, in the sense of a body that is not so much ontologically vulnerable (Butler) but that was already physically injured and is shown as an injured body, is successfully included in the performance. In this sense, the dancing body can function as a home, even if it is precarious: it is still included in the network of relations that constitutes the murmuring multitude. Like a suitcase, the dancing body travels with the dancer everywhere he or she goes. Thus, the relaxation techniques and stretching exercises to maintain a fit and healthy body are a constitutive part of the Brussels dance community. VII. Conclusion In order to define the Brussels dance community, which consists of all contemporary dance artists based in Brussels, we draw on previous arguments to conclude that the community resembles a swarm of potential that is constantly on the move. The community is a mobile and virtual one, since physical presence has become less of a constraint for inclusion in the community. In this digital age, it is possible to be seen on the scene while not being physically present in the scene. The production VOLCANO explores the working lives of performing artists behind the ‘ scenes ’ but within this ‘ scene ’ , or better ‘ community ’ . The performance portrays their working and living conditions in the community to which three of the four performers belong. 59 In this respect, Kinoshita refers to the piece as a “ backstage musical ” : a musical about the work and lives of its own performers continually on the move. 60 Therefore, the members of the Brussels dance community suffer a permanent sense of not-feeling-at-home or a shared temporality. If Brussels is not home to these performers, but rather a place to be based, then their suitcase may be considered their home. In line with cultural studies and literature expert Angelika Bam- 128 Annelies Van Assche / Katharina Pewny mer, their home is a “ mobile symbolic habitat, a performative way of life and of doing things in which one makes one ’ s home while in movement ” . 61 A home can thus temporarily emerge in a suitcase or materialises onstage in contemporary dance performances such as VOLCANO, as demonstrated by this analysis. Thus, with this in common, the contemporary dance artists of Brussels form a mobile community. Anthropologist Dunja Njaradi suggests that “ no matter how dancers construct and understand what and where their home is, it always depends on the (im)possibility of leaving it, of crossing borders that are symbolic and real ” . 62 Even if a home can emerge in a suitcase or on stage abroad, it is unavoidable that geopolitical borders affect dance artists ’ professional lives in this mobile work regime. Her respondent, Serbian Berlin-based dance artist Igor Koruga, tells her that the independent arts scene in Berlin does not in fact exist. He defends his statement by adding that “ people are always in circulation and passing through, because everybody is always on the move in search for employment ” . 63 Like Igor ’ s Berlin, Brussels is a port of connection, a temporary base for a constantly changing network of individual contemporary dance artists, who form a mobile and virtual community of potential colleagues. The Brussels dance community is thus a precarious one, filled with dancing bodies that are not-at-home but constantly on the move and moving within a changing network of relations that constitutes their home. Acknowledgement: The research for this article was made possible by the support of the Research Foundation Flanders (FWO) Notes 1 This article was written as part of the FWOfunded research project Choreographies of Precariousness. A Transdisciplinary Study of the Working and Living Conditions in the Contemporary Dance Scenes of Brussels and Berlin that is being conducted by PhD student Annelies van Assche and supervised by Prof. Katharina Pewny (Ghent University), Prof. Rudi Laermans (KU Leuven) and Prof. Christel Stalpaert (Ghent University). The subtitle of this article “ Precarious Bodies (Not) at Home ” is inspired by “ The Body (not) at Home ” , which was the title of a workshop organized by Sofie Wennerscheid and Niels Penke at Ghent University on 1 April 2015. 2 It should be noted that we discuss the notions of precarity and precariousness in the context of the socio-economic situation of the post-Fordist workers in Europe, which must be distinguished from the socio-economic and socio-political precarity of citizens, such as refugees, gypsies and other minorities, and precarious work in agrarian societies. 3 Katharina Pewny, Das Drama des Prekären. Über die Wiederkehr der Ethik in Theater und Performance, Bielefeld 2011, p. 38 - 62. 4 Judith Butler, Precarious Life. The Powers of Mourning and Violence, New York 2004. 5 Lauren Berlant et al., “ Precarity Talk: A Virtual Roundtable with Lauren Berlant, Judith Butler, Bojana Cveji ć , Isabell Lorey, Jasbir Puar, and Ana Vujanovi ć” , in: The Drama Review 56.4 (2012), p. 196. 6 Dipesh Chakrabarty, Provincializing Europe. Postcolonial Thought and Historical Difference, Princeton 2000, p. 17. 7 Isabell Lorey, State of Insecurity: Government of the Precarious, New York 2015; Sergio Bologna, Die Zerstörung der Mittelschichten. Thesen zur neuen Selbständigkeit, Graz 2006. 8 Richard Sennett, Der flexible Mensch. Die Kultur des neuen Kapitalismus, Berlin 1998, p. 180. 129 The Brussels Dance Swarm on the Move: Precarious Bodies (not) at Home 9 This is explored at length in Katharina Pewny, Das Drama des Prekären, which is the first study on performance and precarity in German-speaking countries in a European context and which preceded the research project Choreographies of Precariousness. 10 Berlant et al., “ Precarity Talk ” , p. 178. 11 Pewny, Das Drama des Prekären, p. 297 - 301. 12 Paul Scolieri, “ Global/ mobile: Re-orienting dance and migration studies ” , in: Dance Research Journal 40.2 (2008), p. v-xx. 13 Delphine Hesters, “ The Facts and Fixions of B-longing ” , on: Sarma B-Chronicles, http: / / b-kronieken.be/ index.php? type=publication _delphine&lng=nl, 15 May 2007, p. 3 [accessed 30 May 2016]. 14 Annelies Van Assche and Rudi Laermans, Contemporary Dance Artists in Brussels: A Descriptive Report on Their Socio-economic Position, on: Studies in Performing Arts Ghent University website, http: / / s-pam. ugent.be/ news-events/ news/ first-reportdance-brussels.htm, 2016, p. 14 [accessed 11 December 2017]. 15 Hesters, “ The Facts and Fixions of B-longing ” , p. 4; Vlaams Theaterinstituut, Kanaries in de koolmijn. Masterplan voor dans in Vlaanderen en Brussel, Brussels 2007, p. 9. 16 Richard Florida, Cities and the Creative Class, New York 2005; Andy C. Pratt, “ Creative Cities: the Cultural Industries and the Creative Class ” , in: Geografiska Annaler: Series B, Human Geography 90.2 (2008), p. 107 - 117. 17 Hesters, “ The Facts and Fixions of B-longing ” , p. 3 - 4. 18 It should be kept in mind that Berlin and New York may function as a pole for artists for different reasons than Brussels. It is our aim to explore this further within the comprehensive research project Choreographies of Precariousness. 19 Judith Hamera, Dancing Communities: Performance, Difference, and Connection in the Global City, Basingstoke 2007, p. 1. 20 Eleanor Bauer, “ Becoming Room, Becoming Mac: New Artistic Identities in the Transnational Brussels Dance Community ” , on: Sarma B-Chronicles, http: / / b-kronieken.be/ index.php? type=research_eleanor&lng=nl, 2007 [accessed 30 May 2016]. 21 Sara Ahmed, “ Home and away narratives of migration and estrangement ” , in: International Journal of Cultural Studies 2.3 (1999), p. 337. 22 Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London/ New York 1991, p. 6. 23 Ibid., p. 36. 24 Di Stefano, “ Moving Images of Home ” , in: Art Journal 61.4 (2002), p. 39. 25 As part of the research project Choreographies of Precariousness, the results from the questionnaire on the working conditions of contemporary dance artists in Brussels were released in Annelies Van Assche and Rudi Laermans, Contemporary Dance Artists in Brussels: A Descriptive Report on Their Socio-economic Position, which can be consulted on http: / / s-pam.ugent.be/ news-events / news/ first-report-dance-brussels.htm [accessed 11 December 2017]. 26 Van Assche and Laermans, Contemporary Dance Artists in Brussels, p. 14. 27 Ibid. 28 Pascal Gielen, “ The Art Scene. A Clever Working Model for Economic Exploitation? ” , in: A Precarious Existence. Vulnerability in the Public Domain. Issue of Open. Cahier on Art and the Public Domain 17 (2009), p. 15. 29 Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, Berkeley 1984, p. 117. 30 Frédéric Pouillaude, “ Scène and Contemporaneity ” , in: TDR/ The Drama Review 51.2 (2007), p. 127. 31 Paolo Virno, A Grammar of the Multitude. For an Analysis of Contemporary Forms of Life, Los Angeles 2004. 32 Michael Hardt and Antonio Negri, Multitude: War and Democracy in the Age of Empire, London 2005. 33 Pascal Gielen, The Murmuring of the Artistic Multitude. Global Art, Memory and Post- Fordism. Amsterdam 2009, p. 3. 34 Ibid., p. 7. 35 Nasr Hafez, “ Welcome to the Cosmoproletariat ” , in: Janus 21 (2007), p. 45. 130 Annelies Van Assche / Katharina Pewny 36 Teunis IJdens et al., Dancers Keep Moving: International Careers and Transition: Research Report, Tilburg 2008, p. 15. 37 The choreographer explained that she was staying with friends in 2012 while travelling for work (touring, residencies and rehearsals abroad). Around May, she moved her belongings into a basement atelier in another friend ’ s building and paid the owner a small fee before she went abroad again. She even slept in a tent while in residency, but this was part of the working process. In autumn, she stayed rent-free in the upstairs loft bed of another friend ’ s house and she would visit her belongings in the basement atelier, sifting through them when necessary. After she visited her family in Toronto over Christmas, she found a shared apartment in early 2013. She bought her own place in 2014. 38 Kinoshita later commented on her words that she does feel that she belongs in Brussels and that Brussels is a place where a dancer is definitely not alone in not-being- Belgian, which makes it easy to feel at home. 39 Di Stefano, “ Moving Images of Home ” , p. 38. 40 Bologna, Die Zerstörung der Mittelschichten. 41 Lorey, State of Insecurity, p. 39. 42 Ibid., p. 1. 43 Pewny, Das Drama des Prekären, p. 121 - 133. 44 Randy Martin, Critical Moves: Dance Studies in Theory and Politics, Durham/ London 1998, p. 85. 45 Rita Natalio, “ Talking about Volcanoes: Interview with Liz Kinoshita ” , on: [DNA] Departures and Arrivals website, http: / / departuresandarrivals.eu/ en/ texts/ interviews/ talking-about-volcanos — interview-with-liz-kinoshita-203, 2015 [accessed 26 August 2015]. 46 Guy Standing, A Precariat Charter: From Denizens to Citizens, London 2014, p. 22. 47 Bojana Kunst, ARTIST AT WORK: Proximity of Art and Capitalism, Winchester 2015, p. 79. 48 See especially Bojana Kunst, ARTIST AT WORK and Rudi Laermans, Moving Together: Making and Theorizing Contemporary Dance, Amsterdam 2015. 49 Ibid., p. 169. 50 Di Stefano, “ Moving Images of Home ” , p. 41. 51 We acknowledge that Rosi Braidotti is certainly one of the principle thinkers on the nomadic subject. For the purpose of this article, however, we choose not to include her theory. Nonetheless, she provides an interesting perspective for another discussion (see Nomadic Subjects. Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory, New York 1994). 52 Jennie Germann Molz, “ Cosmopolitan Bodies: Fit to Travel and Travelling to Fit ” , in: Body & Society 12.3 (2006), p. 8. 53 Van Assche and Laermans, Contemporary Dance Artists in Brussels, p. 14. 54 Rudi Laermans, Moving Together, p. 290. 55 Immaterial labour is a term introduced and developed by Italian autonomists like Maurizio Lazzarato and Paolo Negri, describing labour in which production does not result in material goods but is what Bojana Kunst describes as production of subjectivity. Typically, the performing arts are a result of immaterial labour, although the materiality of the bodies and the objects onstage tend to be neglected (for further discussion, see Kunst, ARTIST AT WORK and Laermans, Moving Together). 56 We should note that it was an actual injury. However, we argue that even if the shoulder injury is experienced as very real from the performer ’ s perspective, this is not so apparent to the audience: the injury might as well be a theatrical representation of authenticity within the context of the contemporary theatre of the real (see especially Carol Martin, Theatre of the Real, Basingstoke 2013). 57 Gesa Ziemer, Verletzbare Orte. Entwurf einer praktischen Ästhetik, on: Institut für Theorie, Zürcher Hochschule der Künste/ Diaphanes website, https: / / publishup.uni-potsdam.de/ files/ 655/ ziemer.pdf, 2005, accessed 30 May 2016. 58 Sara Ahmed, “ A Phenomenology of Whiteness ” , in: Feminist Theory 8 (2007), p. 159 and 162. 131 The Brussels Dance Swarm on the Move: Precarious Bodies (not) at Home 59 The fourth performer, Justin F. Kennedy, is based in Berlin, which can likewise be defined as a creative capital. 60 Liz Kinoshita and Annelies Van Assche, personal interview, 21 October 2015. 61 David Morley, Home Territories: Media, Mobility and Identity, New York 2002, p. 47. 62 Dunja Njaradi, Backstage Economies: Labour and Masculinities in Contemporary European Dance, Chester 2014, p. 39. 63 Ibid., p. 175. 132 Annelies Van Assche / Katharina Pewny Theaterutopie der Moderne in der Zwischenzone von Stadt und Land: Das Festspielhaus in Hellbrunn Nicole Haitzinger (Salzburg) In diesem Artikel soll der architektonische Entwurf des Hellbrunner Festspielhauses von Hans Poelzig in seinen Verflechtungen von Großstadt und ländlichen Kommunen wie von Natur und Technik alsTheaterutopie der Moderne vorgestellt werden. Die historiographisch angelegte Kontextualisierung und Analyse dieses ungebauten Theaters erfolgt mit einer Gegenwartsperpektive, die eine Engführung von Architektur-, Theater- und Körpergeschichte erprobt. Das Verhältnis von Theater und Architektur am Beginn des 20. Jahrhunderts ist komplex, wenn man die Herausbildung des großen westlichen Narrativs Theater im Singular im frühen 19. Jahrhundert bedenkt und zugleich die hauptsächlich künstlerisch motivierten und facettenreichen Alternativformen berücksichtigt. Die Privilegierung und Institutionalisierung eines freistehenden und öffentlichen (Guckkasten-)Theaters im städtischen Raum entsteht nicht zufällig zeitgleich mit seiner Schwesternform, dem Museum in der frühen europäischen Moderne. 1 Beide sind von denselben kulturellen, politischen und ästhetischen Konstitutionsbedingungen grundiert und gewinnen schließlich die Diskurshoheit. Aus der Reihe von programmatischen theaterarchitektonischen und -praktischen Gegenentwürfen, die in signifikanter Verdichtung um 1900, das heißt im Sinne seiner zeitlichen Erweiterung zu einer ‚ langen ‘ Jahrhundertwende, zu konstatieren sind, 2 soll hier das Festspielhaus in Hellbrunn genauer in den Blick genommen werden. Dieses ist eng verknüpft mit erstens der seit dem Fin de Siècle allgegenwärtigen Krise (der Sprache, der Nerven, des Subjekts, der Wahrnehmung) und zweitens mit dem Zerfall Österreichs nach der Urkatastrophe des Ersten Weltkriegs. 3 Der Gründungsakt und -mythos der Salzburger Festspiele ist in diesem Sinne als kulturelle Gegenbeschwörung zu verstehen, um an „ die zerrissenen Fäden der europäischen Kulturgemeinschaft wieder anzuknüpfen. “ 4 Die Gründung der Salzburger Festspiele basiert auf einer strategischen Positionierung kultureller Kraftlinien nach dem Ersten Weltkrieg in einem sich neu formierenden Mitteleuropa, in dem sich die Grenzen verschoben haben und Theatergeschichte alternativ entworfen, oder - künstlerisch motiviert - schließlich sogar neu erfunden wird. Einen Kreuzungspunkt der als krisenstabilisierend funktionalisierten kulturellen Kraft- und Fluchtlinien bildet das - wegen der ausbleibenden erhofften internationalen Finanzierungshilfe und verschärft durch die Inflation in den 1920er Jahren - schließlich nie realisierte Festspielhaus in Hellbrunn. Schon 1917 formuliert Max Reinhardt in „ Festspiele in Salzburg. Denkschrift zur Errichtung eines Festspielhauses in Hellbrunn “ an die (noch) Generalintendanz des k. k. Hoftheaters in Wien (s)ein Modell eines neuen Theaters. 5 Dieses verflocht mehrere Aspekte einer Moderne, von denen ich hier zwei spezifizieren möchte: erstens die Lebensreformbewegungen um 1900 und zweitens die Neuerungen in der Theaterarchitektur. An der Peripherie der Stadt Salzburg und im Süden des nördlichen Europas gelegen, Forum Modernes Theater, 28/ 2 (2013 [2018]), 133 - 142. Gunter Narr Verlag Tübingen nahe und doch entfernt, soll das Theater schließlich auch für seinen späteren Mitstreiter Hugo von Hofmannsthal - anders als in den Metropolen Wien und Berlin - nicht ein „ Ort der Zerstreuung “ , sondern der „ Sammlung “ sein. 6 Nicht nur das visionierte Festspielhaus, sondern im weiteren Sinn ein seiner Zeit entsprechendes Theater, liegt (nicht nur) für Hofmannsthal zwischen Süd und Nord, zwischen Berg und Ebene, zwischen dem Heroischen und Idyllischen; Salzburg liegt als Bauwerk zwischen dem Städtischen und dem Ländlichen, dem Uralten und dem Neuzeitlichen, dem barocken Fürstlichen und dem lieblich, ewig Bäuerlichen. 7 Die (nicht realisierten) Entwürfe, ou-tópos des Berliner Architekten Hans Poelzig zeugen gleichfalls von dieser Theatervision. Hofmannsthal, Reinhardt und Poelzig sind in diesem Sinne als moderne Theaterhistoriographen in actu zu verstehen, die zwischen erfundener Tradition und Stil der Zukunft stabilisierende Scharniere zu montieren versuchen. Kontext: Lebens- und Körperreformbewegungen auf Monte Verità (Es) folgten immer neue Scharen im Namen immer neuer Propheten. ‚ Das große Babylon ist nur ein Scherz ‘ . Theosophen und Anthroposophen, weiße und schwarze Magier, Buddhisten, Yogis, Astrologen, Traumdeuter, Psychoanalytiker, Pendelschwinger, Wahrsager, Geisterbeschwörer, Rohköstler, Sonnenanbeter, Handschriftendeuter, Kartenleger und der genügsame Nudist. 8 Um 1900 ist die Zeit der großen mitteleuropäischen Lebensreformbewegungen, die den Kontext für Theaterutopien bilden. Nicht nur der Monte Verità, jedoch dort exemplarisch, wird zur (Kult-)Stätte der Versammlung von Visionären, die grundiert von Anarchievorstellungen des 19. Jahrhunderts - wie Herrschaftslosigkeit als Gesellschaftsmodell - , in radikalen bis zu gemäßigten Modellen einer Erneuerungsbewegung huldigen. Sie entsteht als Gegenmodell zur Metropole, hier konkret und metaphorisch im gemäßigt industrialisierten Süden des Nordens Europas. Mit Monte Verità ist nicht so sehr der bewaldete Hügel und die 1902 dort vom belgischen Bankierssohn Henri Oedenkoven und der Musiklehrerin und Pianistin Ida Hofmann nahe Ascona gegründete Cooperative Monte Verità, eine Art lebensreformatorisches Sanatorium, gemeint, sondern der Mythos im Sinne von sozial geronnener Energie. Dieser generiert sich aus den Utopien und kompromisslosen Prophetien von radikalen Siedlern wie dem Bewohner einer dortigen Felsengrotte namens Gusto Graeser (eigentlich Gustav Arthur), übrigens Freund und ‚ Muse ‘ von Hermann Hesse, und den Sehnsüchten der hierher pilgernden Intellektuellen und Künstler, die zumindest temporär dem urbanen, industriellen und kapitalistischen Modernismus zu entfliehen wünschen. Lebensreform ist nur im Plural und in teils parallelen, teils sich ergänzenden Ausformungen wie Theosophie, Anthroposophie, Vegetarismus, Antikenhuldigung, Eurythmie, Emanzipation, sexuelle Revolution, Psychoanalyse, Mystizismus, Okkultismus, Wohn-, Kleider-, Erziehungsreform, Heimat- und Naturschutz zu verstehen. „ Lebensreform hieß die Möglichkeit eines dritten Weges zwischen Kapitalismus und Kommunismus und implizierte die freie Entfaltung des Individuums zwischen den Blöcken “ , 9 so konstatierte Harald Szeemann in seiner wegweisenden Ausstellung Monte Verità. Berg der Wahrheit sehr schön. Die Betonung liegt auf impliziert, da die paradoxale Konfiguration von Individuation als Universalprinzip letztlich im Widerstreit von Eigensinnigkeiten einiger selbsterklärten ‚ Übermenschen ‘ scheiterte, ja scheitern musste. 134 Nicole Haitzinger Nicht zufällig ist die Kunst des Tanzes in spezifischer und neuer Weise präsent auf dem Monte Verità. Die als Gast residierende und auftretende Isadora Duncan oder der zeitweise hier lebende, später als Protagonist des sogenannten ‚ deutschen ‘ Ausdruckstanz bekannt gewordene Rudolf von Laban mit seiner damaligen Assistentin Mary Wigman, tragen sicher dazu bei. Allerdings scheint mir die eng mit der Lebensreform verflochtene Konzeption eines zeitgemäßen ‚ neuen ‘ , ‚ freien ‘ Körpers, dessen Bewegungsleitmotiv Schwung, Raum und Schwerkraft verbindet und das im rhythmisierten Einklang mit einer stilisierten Natur entscheidender als die singulären Auftritte oder Inszenierungen dieser Personen (wie das Sonnenfest im Kriegsjahr 1917). Die Vorstellung von Tanz als sozialer Praxis im Sinne von „ [j]eder Mensch ist ein geborener Tänzer “ 10 geht in dieser Monte Verità Phase von der Entsprechung von musikalischem und kinetischem Rhythmus aus 11 wie auch, spezifischer künstlerisch motiviert, von der psychophysischen Ganzheit des Menschen, die auf der (Selbst-) Beobachtung, ja Analyse des Unbewussten und schließlich auf einer aus den innersten Gefühlen generierten (Bewegungs-)Form basieren sollte. Die Koexistenz zweier großer Körpermodelle der Moderne - das vermeintlich authentisch-natürliche und das mechanische - ist kein Gegensatz, sondern beide verbindet die Idee einer rhythmischen und fließenden Bewegung. Die Konstruktion des modernen Tanzes basiert in tiefenstruktureller Verwandtschaft mit der Lebensreformbewegung und Lebensphilosophie. Beide zeichnen sich durch eine Überdeterminierung des Individuellen und des Gemeinschaftlichen aus. Die Enthäutung vieler Ichs bringt vielzählige singuläre Stile hervor, zugleich formiert sich eine Gemeinschaft in Bewegungschören und in (Theater-)Tempeln. Nicht nur auf Monte Verità wird die Idee des Tempels als Kultstätte für den modernen Menschen erprobt. Der Architekt Frank Lloyd Wright schreibt programmatisch über seinen 1906 im fernen Oak Park in Illinois erbauten Unity Tempel: Warum sollte man keinen Tempel bauen, der nicht auf diese - eher sentimentale als sinnvolle - Weise Gott gewidmet war, sondern dem Menschen, entsprechend seinen Bedürfnissen nach einem Versammlungsort, in dem der Mensch sich selbst um seines Gottes willen studieren konnte? Ein modernes Versammlungshaus und einen Ort für den Feiertag. 12 Für Rudolf von Laban waren „ kultische Tanzformen und Ritualien für (eine) Läuterung “ , die in der Schule für Lebenskunst (seit 1913) am Monte Verità erprobt werden sollten, unabdingbar; er baut 1917, sprich während des ersten Weltkriegs, eine ‚ Freilichttribüne ‘ und inszeniert das Sonnenfest. 13 Das Theater der Moderne als Weihstätte: Max Reinhardt, Hugo von Hofmannsthal und Hugo Poelzig Es wäre vermessen, eine nahe Verwandtschaft zwischen Max Reinhardt, Hugo von Abb. 1: N. N., Labanschule, Photographie. In: Brandenburg, Hans, Der moderne Tanz, München 2 1917, S. 71. Derra de Moroda Dance Archives Salzburg. 135 Theaterutopie der Moderne in der Zwischenzone von Stadt und Land Hofmannsthal und Hans Poelzig mit den gemäßigten oder gar radikal-anarchischen Lebensreformern auf dem Monte Verità herzustellen. Und dennoch lassen sich in den Gründungsvisionen der Salzburger Festspiele tiefenstrukturelle Ähnlichkeiten mit denen von Monte Verità feststellen. Es seien hier vorweg zwei genannt: erstens die Topographie des Südens und zweitens das Theater als Weihstätte. 1901, beinahe zwei Jahrzehnte vor den ersten Festspielen in Salzburg und ungefähr zeitgleich mit der Gründung der Cooperative Monte Verità, visioniert Max Reinhardt im Gespräch mit Arthur Kahane „ eine ganz große Bühne für eine große Kunst monumentaler Wirkungen, ein Festspielhaus, vom Alltag losgelöst, ein Haus des Lichts und der Weihe, [ein Festspielhaus] [. . .] in der Form des Amphitheaters. “ 14 Die Idee von Festspielen als eine Serie von szenischen Aufführungen fern vom europäischen städtischen Unterhaltungs- und Repertoiretheater ist kein Phänomen der Jahrhundertwende, sondern ins 19. Jahrhundert rückführbar; man denke nur an Richard Wagners „ gänzlich vom Alltag zu trennende [. . .] Festspiele [. . .] “ in Bayreuth als Gegenpol zur Industrialisierung. 15 Im Zuge der Festspielgründung, die sich ab 1917 zu konkretisieren beginnt, werden programmatische Schriften von Max Reinhardt und Hugo von Hofmannsthal verfasst, die die lokale Idee von Mozartfestspielen mit folgenden Argumenten erweitern: Erstens wird Salzburg zum südlichen Welttheater in der eklektischen österreichischen Tradition (Max Reinhardt) beziehungsweise zu einem Theater, das dem süddeutschen Kanon (erweitert bis zu Shakespeare, Molière) zugeordnet wird. 16 Im Wortlaut von Hofmannsthal war „ [d]er bayrisch-österreichische Stamm [. . .] von je her Träger des theatralischen Vermögens unter allen deutschen Stämmen. “ 17 Zweitens wird die Ferne zu den europäischen Großstädten mit ihrer „ Hast und Unruhe des Tagewerkes “ , ihren „ Zerstreuungen “ und den dadurch bedingten „ Amputationen “ der Klassiker im „ fieberhaften Repertoirewechsel “ als Generator für ein Theater, als „ Lebensmittel für die Bedürftigen “ , als „ Heilstätte “ und als Stätte für „ hohe Feste “ erklärt, wohin die Menschen, „ befreit von ihren Sorgen und Mühen “ , gerne „ hinpilgern “ . 18 Das Theater wird zu einem Ort der „ Sammlung “ im mehrfachen Sinn. 19 Die starke Kontrastierung Stadt/ Land, Repertoiretheater/ Festspielhaus, Vergnügungssucht/ Heilung grundiert die Entwürfe eines reformierten Theaters, das aus der Erfahrung in den Metropolen entsteht und der eine bürgerliche Fluchtbewegung aus den Großstädten Berlin und Wien in die utopisierte Provinz unterliegt. Nicht zu vergessen ist, dass die Kompetenz und Techné aus dem städtischen Kontext kommt. Das visionierte Theater von Max Reinhardt und Hugo von Hofmannsthal ist einem ‚ hohen Stil ‘ , einer Erhabenheit und einer Tradition verpflichtet, die in Salzburg ‚ ohne Fesseln ‘ erprobt werden können. 20 Das ist sicher ein Unterschied zu Monte Verità in den 1910er Jahren, wo jeder Mensch als Künstler gilt beziehungsweise die Ästhetisierung des Lebens als Kunst vorrangig ist. Allerdings ist durchaus eine künstlerische Verwandtschaft von Laban/ Wigman und Reinhardt gegeben, sei es im Faszinosum für die Antike, der Suche nach dem schauspielerischen/ tänzerischen Ausdruck des formgebenden Seelischen, oder den chorischen Formationen. Das Festspielhaus in Salzburg sollte schließlich drittens einen Beitrag „ als eines der ersten Friedenswerke “ zu einer europäischen Communitas leisten, indem sich „ Kunstfreunde aus allen Kulturländern “ zusammenfinden. Dies sollte in gewisser Weise den Zerfall der österreichischen Monarchie substituieren; 21 österreichische (Max Reinhardt) oder süddeutsche Regionen (Hugo von Hofmannsthal) werden zu wichtigen Instanzen in der Geschichts- und Theater- 136 Nicole Haitzinger konstruktion. 22 Ähnlich wie auf Monte Verità geht die Reformbewegung von einer (gemäßigteren) Südland-Projektion aus, einem Phänomen der Modernität: „ Das Südland als Wunschort im Kopf. [. . .] Nietzsches fiktiver Übermensch lebt in einem fiktiven Südland, wo ‚ die Sonne über ihm steht im Mittag ‘“ . 23 Zugleich werden diese neuen Stätten der lebenswie theaterreformatorischen Zusammenkunft nicht in die totale Abgeschiedenheit verlegt, sondern es bleibt eine Erreichbarkeit mit der Eisenbahn binnen einer überschaubaren Zeit ins Tessin wie nach Salzburg gewährleistet. Stefan Zweig schreibt bei Kriegsende: Salzburg erschien mir von allen österreichischen Kleinstädten [. . .] die idealste, weil am Rande Österreichs gelegen, zweieinhalb Eisenbahnstunden von München, fünf Stunden nach Wien, zehn Stunden nach Zürich oder Venedig und zwanzig nach Paris, also ein richtiger Abstoßpunkt nach Europa. 24 Im Zuge der europäischen Modernisierung behauptet sich die Provinz als neues Zentrum. Nach Max Reinhardt gilt es [. . .] sie alle, Dichter, Musiker, Schauspieler, Sänger, Maler, Regisseure an einem schönen Ort, abseits vom Alltagsgetriebe der Großstadt zu einem lebendigen, die höchste Kultur des heutigen Theaters repräsentierenden Organismus wachsen zu lassen. 25 Hans Poelzigs Amphitheater mit künstlichem Himmel Die Architektur dieses Theaters in Hellbrunn soll schließlich Hans Poelzig verantworten, der bereits das Große Schauspielhaus in Berlin für Max Reinhardt spektakulär umgebaut hat. Reinhardt artikuliert schon 1917 den favorisierten Ort, nämlich „ auf einer vom Schlosse Hellbrunn und seinem französischen Stilgarten ziemlich abliegenden Waldwiese im Naturpark zu Hellbrunn “ . 26 Dort soll eine „ ganz neuartige Kombination von geschlossenem Theater und Naturtheater “ mit neuester Technik entstehen, 27 ähnlich wie in der in Hellbrunn noch baulich existierenden Spätrenaissancefiguration (Steintheater, Schloss, Wasserspiele, Park) mit ihrer spezifischen Verflechtung von Natur und Maschine. Das Direktoriums- und Kunstratsmitglied der Salzburger Festspielhausgemeinde, Alfred Roller, konzipiert auf Basis dieses Vorschlags und anderer Überlegungen im Jahr 1918 ein Bauprogramm zur Gestaltung. Das Gebäude für 2000 Personen, die „ alle gut sitzen, hören und sehen “ können, soll sich, „ einfach und fast schmucklos “ im Äußeren gehalten, erstens „ harmonisch “ in die Landschaft einfügen, zweitens durch „ Rhythmus und Verhältnisse “ wirken und drittens eine „ Raumeinheit “ von Zuschauerraum und Bühne bilden. 28 Zweifelsohne sind hier lebensreformatorische Ideen sedimentiert wie die (künstlich hergestellte) Nähe zur Natur und die Demokratisierung des Theaters als einheitsstiftende Raumbühne. Der in Berlin geborene und aufgewachsene Hans Poelzig, 29 renommiert durch Entwürfe und Bauten wie das Haus der Freundschaft (Istanbul), das I. G.Farben-Haus in Frankfurt (1928 - 1930) und diverse Theater- und Filmarchitekturen, nennt sich selbst Baukünstler und wird in der gegenwärtigen Forschung als einer der Hauptvertreter der organischen Architektur mit stark expressionistischem Gestus in der Moderne bezeichnet. 30 Jedes seiner Projekte zeugt von einer Individuation in dem Sinne, dass präexistente Strukturen und Erscheinungsformen, seien es Architekturen, seien es Landschaften, aufgegriffen werden und dass das Neue - darauf basierend - herausgebildet oder mittels Überformung konstruiert wird; in Poelzigs Worten aus dem Jahr 1906: „ Zunächst aber muß das Absolute gefunden 137 Theaterutopie der Moderne in der Zwischenzone von Stadt und Land werden, wenn auch noch in unvollkommener, roher Form “ . 31 Seine Referenz, sein Maßstab, ist die menschliche Figur und seiner Architektur unterliegt ein Anthropomorphismus: „ Alle Formen, die die Menschen schaffen, sind Abstraktionen vom Menschen aus und haben irgendwie mit Statik und Rhythmik der menschlichen Figur Verwandtschaft. “ 32 Diese Facette des architektonischen Anthropomorphismus ist im Kontext der Lebens- und Körperreformbewegung in den ersten Dekaden des 20. Jahrhunderts zu sehen. Poelzig spricht sich wiederholt für eine spezifische Funktion von Architektur aus, nämlich im Dienst des modernen Menschen zu stehen und überhaupt ist es - er schreibt in einem Brief vom 16. August 1918 an seine Geliebte Marlene Moeschke - das eigentlich organische Leben, das doch in jedem Kunstwerk mithereinspuken muss. Denn die organischen Formen in der Natur sind doch kein Zufall, keine Willkür. Sie sind an das Leben gebunden und sind sein Ausdruck. 33 Seine Formensprache ist der Natur entlehnt und dabei ist es - bei aller subjektiven Einlassung auf die jeweilige Baustätte - weniger maßgeblich, ob es sich um das Große Schauspielhaus mitten in der Metropole Berlin oder das Festspielhaus an der Peripherie Salzburgs handelt. Nicht die klare Linie ist es, die der organischen (und bei Poelzig deutschen) Architektur entspricht, sondern „ das Krause, Vielgestaltige, Umweg machende, das ganz und gar Unrationalistische “ , 34 das von einer abgeschwächten Mystik durchdrungen ist. Seine architektonische Referenz für das Festspielhaus ist der „ alte [. . .] Grundriß “ , „ schief und krumm “ aus dem Mittelalter oder dem deutschen Barock. 35 Max Reinhardt, Hugo von Hofmannsthal und Hans Poelzig treffen sich in der Bestimmung des Theaters als spirituelle und mystische Kultstätte der Moderne. „ Das Festliche, [das] Feiertägliche, [das] Einmalige “ , das das antike Theater wie die Kirche ihrer Meinung nach hatte, soll dem Theater der Moderne wiedergegeben werden. 36 Max Reinhardt, der Kirchen, Schlösser, Stadtplätze und Zirkusbauten in ihrer Theatralität erkennt und als Bühnen funktionalisiert, gibt in Hellbrunn das Amphitheater, das Freilichttheater schlechthin, als Struktur vor, das eine zeitgemäße Form finden soll; einer Form, mit der Poelzig in seinen Entwürfen ringt und in denen sich ein Paradoxon dieser Facette des modernen Theaters und der unweigerlichen Konsequenz einer programmatischen Deklaration von Natur als Kunst und Kunst als Natur artikuliert: [Ü]ber den Zuschauern schweben [im Amphitheater] der Himmel und die Wolken, um sie herum stehen die Berge und die Bäume. All das muß hier [in Salzburg] gebaut werden. Über den Menschen im Raum muß ein Himmel gebaut werden, ein Himmel in architektonischer Form, der sich über die Bühne fortsetzen kann, auch hier als Architektur. 37 Des Rätsels Lösung dieses schließlich wegen der hohen Kosten nie realisierten Theaters der Moderne ist die Hybridisierung von Amphitheater und Guckkastenbühne. Maßgeblich in Poelzigs architektonischen Entwürfen und besonders augenscheinlich bei den Theaterarchitekturen - Großes Schauspielhaus (Berlin, 1919) und Festspielhaus Salzburg (1920 - 1922) - ist eine Trennung und zugleich konzeptuelle Verbindung von Außen- und Innenraum. 38 Der Entwurf des Festspielhauses von außen zeigt den Versuch der organischen Integration der Gebäude in die Naturlandschaft und seine topographische Anpassung. Das Hauptgebäude ist wie ein plastischer Körper konzipiert und gleicht einem modellierten Hügel, der sich in die Gesamtanlage Hellbrunn (Schloss, 138 Nicole Haitzinger Park, Steintheater) scheinbar natürlich und dennoch monumental einfügt. Signifikant ist die spezifische Rhythmisierung durch abgestufte Terrassierung, die durch die innere Anordnung von den Treppen zu den Logen zustande kommt. 39 Die Skizzen für den Innenraum zeugen von Poelzigs expressionistischem Gestus. Die der Architektur des Barocks zugewiesene Einheit von Bühne und Zuschauerraum - im Sinne von „ [b]eide rauschen und brausen in einem Takt “ 40 - wird in der modernen Ausformung mittels grottenähnlicher Erscheinungsform in Szene gesetzt, die Bühne, Parterre und Logen scheinbar ineinander verschmelzen lässt. Augenscheinlich ist eine visuelle Ähnlichkeit mit der in der manieristischen Spätrenaissance vom Erzbischof Markus Sittikus instituierten Grottenarchitektur der Wasserspiele intendiert. Die Grotte, in der die Natur aus der ‚ Urform ‘ des Steins Metall herausbildet, das sich schließlich in den dort platzierten Automaten in bearbeiteter Perfektion präsentiert, vermag nicht nur in der Spätrenaissance Naturform und neueste technische Errungenschaften zu vereinen, sondern wird von Poelzig zum Leitmotiv des modernen Theaterinnenraums erkoren. Davon zeugt ebenfalls der Umbau einer vormaligen Markthalle bzw. eines späteren Zirkusgebäudes zum Großen Schauspielhaus in Berlin 1919, das der Intendant Max Reinhardt als Totaltheater visioniert. Der Architekt integriert Teile der alten Baustruktur, wie die fünfschiffige Basilika aus der Markthallenzeit sowie die achteckige Kuppel auf vier Säulen aus der Zirkuszeit, und verbindet diese Elemente mit neuen zeittypischen Ideen (hoher Giebel, große Kuppel, hohe Seitenfronten, Bogenarchitektur). Man könnte sagen, er rhythmisiert die alten und neuen architektonischen Versatzstücke zu einem organischen Ganzen, das in seiner modernen Erscheinungsform schließlich gerade nicht mehr eklektizistisch wirkt. Sowohl in Salzburg als auch in Berlin übersetzt Poelzig ein Bewegungsleitmotiv der Moderne, den Schwung, in Architektur. Die Außenfassade wirkt städtisch, distanziert, der bekannte Innenraum dieses Thea- Abb. 2: Hans Poelzig: Festspielhaus Salzburg (1920 - 1922). Perspektivische Ansicht (Vogelschau) von der 1. Fassung Lichtpause, Einzeichnung Tusche über Lichtpause auf Papier 74 x 148,1 cm, TU Architekturmuseum Berlin, Inv.-Nr. HP 009,001. 139 Theaterutopie der Moderne in der Zwischenzone von Stadt und Land ters ohne Fenster höhlengleich, hergestellt durch beispielhafte Verbindung von Kulissen (Stalaktiten) mit festen architektonischen Elementen, deren theatrale Wirkung durch die künstliche Beleuchtung intensiviert wird. Poelzig greift für das Festspielhaus in Hellbrunn das Berlin Konzept auf und übersteigert es: Wer diesen Festspielplatz betritt, muß Zeit haben, er muß alles Hasten vergessen und die Gestaltung der Anlage muß ihm dieses Vergessen und Versinken in das Schauen und Hören allein mit aller Gewalt aufzwingen[,] [. . .] sodaß er unsere, in die Sklaverei der Technik gebannte Welt vergißt. 41 Weit entfernt scheinen die Felsenbewohner, Nudisten, Anarchisten, ja selbst die gemäßigteren Reformisten von Monté Verità und drei der maßgeblichen Konzepteure des Salzburger Festspielhauses in Hellbrunn, Max Reinhardt, Hugo von Hofmannsthal und Hans Poelzig. Und doch verbindet sie die Suche nach einer langsameren und der (stilisierten) Natur entsprechenden Rhythmisierung des Lebens. Das Theater wird hier wie der Körper in den Lebensreformbewegungen und in den modernen Tänzen als Organismus begriffen. Seine materialen und medialen Bedingungen, seine Funktionszusammenhänge, die weit über die Addition der einzelnen Teile hinausweisen und teils im Verborgenen liegen, werden gewahr. An der Peripherie, diskursiv markiert als Kreuzungspunkt von kulturellen Kraftlinien, wird in Salzburg ein expressionistisch-abstraktes Gegenmodell zum Theater der Metropole imaginiert. Auf der Flucht vor der nervösen, schnelllebigen Großstadt und doch mit ihr verhaftet, entwerfen Reinhart, Hofmannsthal und Poelzig zeittypische Sehnsuchtsorte, südlich kartographierte Kultstätten des Lebens beziehungsweise des Theaters, beinahe ou-topos. Das Festspielhaus in Hellbrunn erfährt wegen der (Finanz-)Krise und der Inflation in den 1920er Jahren schließlich trotz des ersten Spatenstichs keine architektonische Manifestation. Dennoch ist in der Reinhardt ’ schen Wahl der Spielstätten (Domplatz, Kollegienkirche, Felsenreitschule, Schloss Leopoldskron) die Vorstellung eines organischen Theater-Körpers sedimentiert. Anmerkungen 1 Vgl. beispielsweise Tony Bennett, The birth of the museum. History, theory, politics, London 1995. 2 Vgl. dazu beispielsweise den kurzen Überblick zu Theaterarchitekturen in Jens Roselt, „ Raum “ , in: Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch, Matthias Warstat (Hg.), Metzler Lexikon Theatertheorie, Stuttgart/ Weimar 2014, S. 260 - 267; oder spezifischer, wenn auch mit stark psychologisierender Perspektive Nina Sonntag, Einfühlung und Abstraktion. Ästhetisches Erleben in der Theaterarchitektur um 1900, Berlin 2015. 3 Vgl. Hans Richard Brittnacher, „ Europäismus im Fin de Siècle ” , in: Michael Fischer (Hg.), Die Salzburger Festspiele. Ihre Bedeutung für die europäische Festspielkultur und ihr Publikum, Salzburg 2014, S. 25 - 28. 4 Vgl. Brief von Max Reinhardt an Leopold von Adria, 5. September 1918. Zum Verhältnis von Festspielen und kultureller Identitätspolitik vgl. die ausdifferenzierte, wenn auch auf einen Protagonisten, nämlich Hugo Hofmannsthal, perspektivisch verkürzte Studie von Norbert Christian Wolf, Eine Triumphpforte österreichischer Kunst. Hugo von Hofmannsthal Gründung der Salzburger Festspiele., Salzburg/ Wien 2014. „ Als Hervorbringung ‚ großer Erzählungen ‘ ist auch und gerade die erst spät ‚ erfundene österreichische Nation ein eminent kulturelles Artefakt, dessen konfliktreiche Entstehungsgeschichte zahlreiche heterogene Faktoren integrieren und eine gemeinsame kulturelle Identität verbürgen sollte. Nachdem vorzeigbare dynastische, politische, militärische und lange auch wirtschaftliche Erfolge endgültig oder zumindest vorläufig ausblieben, 140 Nicole Haitzinger bot sich eine in qualitativ hochwertigen Festspielen international zur Schau gestellte, genuin ‚ österreichische ‘ Kultur für diese schwierige Aufgabe an. “ (S. 17) Die Re-Konstruktion einer sogenannten Ideologie der Festspiele und die Analyse ihrer kulturpolitischen Bedingungen wird vorgenommen in: Michael P. Steinberg, „ Festspielplanung und Kulturplanung “ , in: Sabine Breitwieser (Hg.), Anti: modern Salzburg inmitten von Europa zwischen Tradition und Erinnerung, München 2016, S. 87 - 112. #Hugo von Hofmannsthal, „ Der erster Aufruf zum Salzburger Festspielplan “ [1919], in: Hugo von Hoffmannsthal. Festspiele in Salzburg, Wien 1952, S. 29 - 34, hier: S. 31. 5 Vgl. Max Reinhardt, „ Festspiele in Salzburg. Denkschrift zur Errichtung eines Festspielhauses in Hellbrunn “ , in: Breitwieser (Hg.), Anti: modern Salzburg, S. 189 - 194. 6 von Hofmannsthal, „ Der erster Aufruf zum Salzburger Festspielplan “ [1919], S. 31. 7 Ebd., S. 32. 8 Richard Seewald, Gestehe, daß ich glücklich bin, Bern/ Leipzig 1942. [o.S]. 9 Harald Szeemann, Monte Verità. Berg der Wahrheit. Lokale Anthropologie als Beitrag zur Wiederentdeckung einer neuzeitlichen sakralen Topographie, Milano 1978, S. 5. 10 Rudolf Lämmel, Der moderne Tanz: Eine allgemeinverständliche Einführung in das Gebiet der rhythmischen Gymnastik und des neuen Tanzes, Berlin-Schöneberg ca. 1928, S. 22. 11 Vgl. ebd. 12 Frank Lloyd Wright, „ Bauwelt Fundamente 25 “ [1932], in: Wolfgang Braatz (Hg.), Humane Architektur, Gütersloh 1969, S. 50. 13 Vgl. Wilhelm Burghardt über Rudolf von Laban, in: Die Schönheit. Mit Bildern geschmückte Zeitschrift für Kunst und Leben, Dresden 1926, Jg. 22, S. 4 - 11. 14 Edda Fuhrich, Gisela Prossnitz, Max Reinhardt: „ Ein Theater, das den Menschen wieder Freude gibt . . . “ . Eine Dokumentation, München 1987, S. 105. 15 Zur Historisierung der Festspielidee im 19. Jahrhundert vgl. beispielsweise Robert Hoffmann, „ Stadt und Festspiele. Das Beispiel Salzburg “ , in: Bernhard Kirchgässner, Hans-Peter Becht (Hg.), Stadt und Theater, Stuttgart 1999, S. 143 - 168, hier: S. 147. Außerdem wird hier der soziokulturelle und politische Kontext in Salzburg im Zuge der Festspielgründung dargestellt. 16 Vgl. Reinhardt, „ Festspiele in Salzburg. “ . 17 von Hofmannsthal, „ Der erster Aufruf zum Salzburger Festspielplan “ [1919], S. 29 - 34, hier: S. 32. 18 Max Reinhardt, „ Festspiele in Salzburg. “ , S. 189 f. 19 von Hofmannsthal, „ Der erster Aufruf zum Salzburger Festspielplan “ [1919], S. 31. 20 Ebd., S. 31. 21 Hugo von Hofmannsthal, Max Reinhardt: In einem anonymen Aufruf aus dem Jahr 1919 spricht Hugo von Hofmannsthal über Salzburg wegen seiner geografischen Lage und Tradition der szenischen Künste als möglicher Ort, „ der zum Symbol der Versöhnung einer vom Krieg zerrissenen und entzweiten Generation werden sollte. “ Gisela Prossnitz, „ Die Salzburger Festspiele “ , in: Robert Hoffmann (Hg.), Auf den Spuren von Unbekannten, Salzburg 2007, S. 160. 22 Während Max Reinhardt auf das alte österreichische und in der Habsburgermonarchie verortbare Theaterwesen bezieht, konstruiert Hofmannsthal eine spezifische Ausformung des süddeutschen Theaters, in dem die nationalen Grenzen (Österreich und Deutschland) nicht den regional zu konstatierenden ästhetischen Ausformungen entsprechen. 23 „ Das Südland als Wunschort im Kopf, wo die Bruchstellen zwischen den Wörtern und den Repräsentationen narbenlos zusammenwachsen, wie die Fiktion Realität wird und die Realität zu jener Fiktion, anders gesagt: Wo der Kopf der Realität beischläft und das Kind ist die neue Realität der fleischgewordenen (bild-, textgewordenen) Fiktion. Nietzsches fiktiver Übermensch lebt in einem fiktiven Südland, ‚ wo die Sonne über ihm steht im Mittag ‘ . “ Theo Kneubühler, „ Die Künstler und Schriftsteller und das Tessin (von 1900 bis zur Gegenwart) “ , in: Szeemann (Hg.), Monte Verità, S. 136 - 139, hier: S. 136. 24 Stefan Zweig, Die Welt von gestern. Erinnerungen eines Europäers, Leck 1992, S. 330. 141 Theaterutopie der Moderne in der Zwischenzone von Stadt und Land 25 Oskar Holl, „ Dokumente zur Entstehung der Salzburger Festspiele. Unveröffentlichtes aus der Korrespondenz der Gründer “ , in: Maske und Kothurn. Internationale Beiträge zur Theater-, Film und Medienwissenschaft, Nummer 13 (1967), S. 148 - 179 hier: S. 171. 26 Reinhardt, „ Festspiele in Salzburg. “ , S. 193. 27 Ebd., S. 193. 28 Alfred Roller, „ Festspielhaus in Salzburg. Bauprogramm “ , in: Mitteilungen der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde, Salzburg Juni 1919, II. Jahrgang, Nummer 6, S. 1 - 4, hier: S. 2. 29 Vgl. „ Poelzig, Hans “ in: Oxford Art Online, online verfügbar unter: http: / / www.oxfordartonline.com/ subscriber/ article/ grove/ art/ T068240 [zuletzt aufgerufen am 11. 12. 2017] 30 Vgl. Sabine Brinitzer, Organische Architekturkonzepte zwischen 1900 und 1960 in Deutschland, S. 89 ff. 31 Hans Poelzig, „ Gärung in der Architektur “ , in: Julius Posener (Hg.), Hans Poelzig. Gesammelte Schriften und Werke, Berlin 1970, S. 36 - 37, hier: S. 37. 32 Und weiter: „ Jedenfalls sind die Bauten, bei denen das Unten und Oben, der Fuß und das Haupt, nicht irgendwie zum Ausdruck kommen, bei denen nicht ganz klar erkenntlich ist, daß der architektonische Klang eines Baues abgeschlossen ist und nicht beliebig weiter darauf gepflanzt werden kann, ein Unding und eine modische Unart. “ Hans Poelzig, „ Vom Bauen unserer Zeit “ , in: Posener (Hg.), Hans Poelzig, S. 170 - 187, hier: S. 183. 33 Hans Poelzig in einem Brief an Marlene Moeschke vom 16. 11. 1918, zitiert nach: Wolfgang Pehnt, Matthias Schirren (Hg.), Hans Poelzig. 1869 bis 1936. Architekt Lehrer Künstler, München 2007, S. 196. 34 Hans Poelzig, „ Festrede Prof. Hans Poelzigs anläßlich der III. ordentl. General-Versammlung der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde in Salzburg “ in: Mitteilungen der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde, Salzburg Oktober 1920, Nummer 9/ 10, S. 2. 35 Ebd., S. 3. 36 Max Reinhardt an Ferdinand Künzelmann, 21. Juli 1918, zitiert nach: Margarethe Lassinger, „ Idee “ , in: Das große Welttheater. 90 Jahre Salzburger Festspiele, Salzburg 2010, S. 7 - 11, hier: S. 8. 37 Hans Poelzig, „ Festrede Prof. Hans Poelzigs anläßlich der III. ordentl. General-Versammlung der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde in Salzburg “ in: Mitteilungen der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde, Salzburg Oktober 1920, Nummer 9/ 10, S. 7. 38 „ Der heutige in der Hauptsache in Eisen oder Beton durchkonstruierte Bau braucht in den weitaus meisten Fällen ein Kleid innen und außen. Durch dieses Kleid muß aber die Struktur des eigentlich tragenden Baustoffes durchschimmern. Wer die menschliche Gestalt glaubhaft darstellen will, muß mit der Struktur des Knochengerüstes Bescheid wissen, sonst entsteht eine Molluske ohne statischen Zusammenhang. “ Hans Poelzig, „ Vom Bauen unserer Zeit “ , in: Posener (Hg.), Hans Poelzig, S. 170 - 187, hier: S. 180. 39 „ Aber als ich nun daran ging, über dem Amphitheater einen architektonischen Himmel zu bauen, als ich versuchte, in Weiterentwicklung der Idee der Kuppel des großen Schauspielhauses in Berlin eine akustisch günstige und doch mächtig wirkende Decke zu schaffen, da schnitt ich doch in die senkrechten Staffeln der Decke eine Reihe von Logen hinein. Und die Treppen zu diesen Logen ordnete ich so an, daß die Außenform des Hauses sich in rhythmisch versetzten Reihungen abstufte. [. . .] [D]as ganze Haus [löste] in der vorderen, den Blick auf die Berge zugewandten Seite, sich in Terrassen und Treppen auf [. . .]. “ Hans Poelzig, „ Festrede Prof. Hans Poelzigs anläßlich der III. ordentl. General-Versammlung der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde in Salzburg “ , in: Mitteilungen der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde, Salzburg Oktober 1920, Nummer 9/ 10, S. 9. 40 Hans Poelzig, „ Festrede Prof. Hans Poelzigs anläßlich der III. ordentl. General-Versammlung der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde in Salzburg “ , in: Mitteilungen der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde, Salzburg Oktober 1920, Nummer 9/ 10, S. 6. 41 Ebd., S. 9. 142 Nicole Haitzinger Autonome Kunst? - Legitimität und institutioneller Wandel im deutschen Sprechtheater Hanna Voss (Mainz) Bei Boris Nikitins Inszenierung Das Vorsprechen (2015) an den Münchner Kammerspielen handelt es sich nicht nur um ein ‚ kritisches ‘ Kunstereignis im Sinne der Institutional Critique, sondern zugleich auch um eine ‚ reale ‘ Vorsprechsituation. Vertreten sind dabei alle Organisationen und individuellen Akteur/ innen, die durch ihre Praktiken die Institution des deutschen Sprechtheaters alltäglich re/ produzieren: Schauspiel(hoch)schulen, Künstlervermittlungen, Theaterhäuser sowie professionelle und nicht-professionelle Zuschauer/ innen. In einer doppelten Lesart dieser Inszenierung geht der Beitrag daher der These nach, dass auch die ‚ Objekte ‘ und die Praktiken der Beurteilung bzw. der Kritik in diesem Feld nicht autonom sind, sondern bestimmten Legitimitätsprinzipien folgen. Hierfür wird ausgehend von dem den soziologischen Neoinstitutionalismus einst mitbegründenden Konzept des organisationalen Feldes von Paul DiMaggio und Walter Powell ein theoretischer Bezugsrahmen zur empirischen Erforschung von Theater als Institution umrissen. Weiterhin wird die Institutionalisierung des Strukturelements „ IVO “ nachgezeichnet und die Darstellungs- und Bewertungspraxis von professionellen Schauspieler/ innen beim Übertritt vom Studium in den Beruf anhand von empirischen ‚ Daten ‘ analysiert. Zur Veranschaulichung des komplexen Verhältnisses von Legitimität und institutionellem Wandel dient dabei die gegenwärtig zu beobachtende De- Institutionalisierung von Ethnizität. Von Institutional Critique zu Theater als Institution Zu Beginn dieses Beitrags über Legitimität und institutionellen Wandel im deutschen Sprechtheater sei zunächst ein ‚ Spot ‘ auf eine Inszenierung gerichtet, die thematisch der Institutional Critique zugerechnet werden kann - einem Genre, das sich seit den 1960er-Jahren in den Bildenden Künsten etabliert hat und das die eigenen, institutionalisierten Produktions- und Rezeptionsbedingungen aus- und damit zugleich in Frage stellt. 1 Bei der betreffenden Inszenierung des Schweizer Regisseurs und Kurators Boris Nikitin handelt es sich um eine Koproduktion der Münchner Kammerspiele und der Münchner Otto Falckenberg Schule aus der Spielzeit 2015/ 2016, ihr Titel lautete: Das Vorsprechen. Die hierfür grundsätzlich nach dem Prinzip einer schlichten Guckkastenbühne eingerichtete Kammer 2 der Kammerspiele wies dabei jedoch eine Besonderheit auf: Zwischen der ersten Reihe der Zuschauertribüne und der nur leicht erhöhten, fast ebenerdigen leeren Spielfläche standen sechs kleine Tische mit je einem Stuhl dahinter. An diesen Tischen saß zu Beginn der Premiere am 3. November 2015 je eine Person, den Blick auf die Spielfläche und den Rücken den Zuschauer/ innen zugewandt; vor sich auf dem Tisch: Zettel, Papiere, Broschüren und Schreibmaterial. An den beiden Seiten der Spielfläche standen im hinteren Bereich Instrumente und Requisiten und vorne jeweils mehrere Stühle, die größtenteils von jungen Erwachsenen besetzt waren. Diese blickten ebenfalls auf die Spielfläche oder unterhielten sich leise. Forum Modernes Theater, 28/ 2 (2013 [2018]), 143 - 159. Gunter Narr Verlag Tübingen Der zunächst hell erleuchtete Saal verdunkelte sich dann und auf die große Leinwand am linken ‚ Ende ‘ der Spielfläche wurde ein Video projiziert: In relativ schnellen Wechseln sinnieren darin zehn junge Erwachsene, die anscheinend mit den an der Seite der Spielfläche befindlichen identisch sind, über die Frage: „ Was ist Schauspiel? “ Begleitet von flotter, rhythmischer Musik wird auf der Leinwand danach sukzessive der folgende Text sichtbar: Guten Abend | Herzlich Willkommen zu | DAS VORSPRECHEN | Die Besetzung | Philipp Basener | Jonathan Berlin | Daniel Gawlowski | Bastian Hagen | Colin Hausberg | Nurit Hirschfeld | Merlin Sandmeyer | Maike Schroeter | Irina Sulaver | Caroline Tyka | Die Schauspieler wurden in den letzten drei Jahren an der Otto Falckenberg Schule ausgebildet. | Heute ist ihr Abschlussvorsprechen, genannt IVO. | Normalerweise besteht das Publikum des IVO ausschließlich aus Theaterprofis. | Sie haben unterschiedliche Bewertungskriterien. | Einerseits sind es physische Kriterien wie Größe, Haarfarbe, Stimme und Geschlecht. | Andererseits weichere Kriterien wie Talent, Ausstrahlung, Handwerk und Präsenz. | Heute ist das Publikum des IVO gemischt. | Die Kriterien auch. | Manche der Schauspieler werden nach dem heutigen Abend vielleicht ein Angebot erhalten. | Die folgenden Szenen haben die Schauspieler mit ihren Rollenlehrern angelegt. 2 Es folgt eine Aufblendung auf der Bühne und auf der Leinwand erscheint: „ Erstes Vorsprechen “ und dann „ Merlin Sandmeyer als LDF. Aus: ‚ Einige Nachrichten an das All ‘ von Wolfram Lotz “ . Daraufhin betritt ein junger Mann von rechts zögerlich die Bühne und beginnt eine Szene zu spielen bzw. ist bereits mittendrin. Unterbrochen von einer Pause, folgen diesem ersten „ Vorsprechen “ an dem rund dreistündigen Theaterabend zehn weitere „ Vorsprechen “ , überwiegend Solo-Szenen aus dem klassischen, modernen oder zeitgenössischen Repertoire, oftmals kombiniert mit Liedern. Die Zuschauer/ innen können dies nicht nur anhand der entsprechenden Einblendungen, sondern auch mithilfe einer dem Programmheft beiliegenden Szenen-Übersicht mitverfolgen. Dabei arbeitet die Inszenierung jedoch vor allem am Anfang mit der Verwischung der Grenzen zwischen Realität und Fiktion, sodass in manchen Momenten unklar bleibt, ob die angeblichen Absolvent/ innen nun gerade als sie ‚ selbst ‘ oder bereits als eine der angekündigten Figuren agieren. Zwischen den einzelnen „ Vorsprechen “ werden darüber hinaus vier weitere Videos eingespielt, in denen sie sich in scheinbar privater Manier über ihr zukünftiges Leben als Schauspieler/ innen und ihre diesbezüglichen Vorstellungen und Ängste äußern. So hört man etwa: „ Es kommen ja viel weniger Intendanten und Dramaturgen her. “ , „ An dieser Schule ist ja die. . . ähm. . . Rate, wie man da verkauft wird, ja auch relativ hoch. “ und „ Es gibt doch auch, also es gibt doch nicht nur IVO und dann Festengagement, es gibt doch auch Gastverträge. “ Spätestens während eines fünften tonlosen Videos mit Porträtaufnahmen verlassen alle den Saal durch eine Tür in der Bühnenrückwand, um sich kurz darauf gemeinsam vor den applaudierenden Zuschauer/ innen sowie den sechs separiert an den Tischen sitzenden Personen zu verbeugen. Letztere haben sich über die gesamte Aufführung hinweg mal mehr, mal weniger Notizen gemacht, die in ihrem Rücken befindlichen und im Gegensatz zu ihnen im Dunkeln sitzenden Zuschauer/ innen weitgehend ignorierend. Doch, was hat es mit diesen räumlich exponierten ‚ Beobachtern ‘ auf sich? Ein Text im Programmheft gibt hierzu einen ersten Hinweis: Jeden Herbst reisen Intendant/ innen und Dramaturg/ innen umher, um die jüngsten Abschlussjahrgänge der Schauspielschulen zu bewerten und den Absolventen am 144 Hanna Voss Ende ein Tauschgeschäft anzubieten: Du gibst mir Deine Suggestionskraft und ich zahle Dir Deine Miete. Die hoch konventionalisierte Vorsprechsituation, die jahraus jahrein hinter verschlossenen Türen stattfindet, wird nun selbst zum Schauobjekt. Theaterzuschauer/ innen gucken gemeinsam mit den Profis aus Intendanz und Dramaturgie auf das Ergebnis der jahrelangen Ausbildung. Wie blickt man richtig? Und wessen Urteil stimmt am Ende? 3 Konkreter ist dagegen die Ankündigung der Produktion im Spielzeitheft der Münchner Kammerspiele, denn hier heißt es: Nicht nur angehende Schauspieler sind Teil des Settings. Ihnen gegenüber sitzen die Dramaturgen, Intendantinnen und Agenten. Die Anwesenheit ihres ‚ professionellen Blicks ‘ bringt die Frage nach den Kriterien hervor, mit denen die Qualität des Schauspiels bewertet wird. So schaut das Publikum des Stücks nicht nur den Schauspielerinnen und Schauspielern bei ihrer Arbeit zu. Ebenso im Blick sind die professionellen Zuschauer, die Gegenseite des Schauspielens - ihre beruflich bedingten Weisen des Wahrnehmens und Bewertens. 4 Und im Radio hatte Nikitin laut einem Rezensenten behauptet, „ an den Tischen vor der ersten Reihe werde ‚ professionelles Publikum sitzen ‘“ . 5 Dies wurde im Vorfeld der von mir besuchten und zugleich letzten Aufführung am 20. April 2016 seitens der Produktionsdramaturgin Katinka Deecke im Rahmen der Einführungsveranstaltung ebenfalls betont - verbunden mit der Aufforderung, „ die Bewerter “ zu beobachten und „ sich vorzustellen, wie dieser Zuschauer guckt und nach welchen Kriterien er bewertet “ . 6 Den Zuschauer/ innen wird damit im Sinne Niklas Luhmanns also explizit die Rolle eines Beobachters 2. Ordnung zugedacht, wobei sie gleichzeitig Teil der Aufführung und somit Teil des Systems sind. 7 Nikitin selbst bezeichnet Das Vorsprechen als ein „ Readymade “ , womit er sein inszenatorisches Konzept in der kunsthistorischen Tradition des Objet trouvé verortet. Dies wurde sowohl im Programmheft als auch medial aufgegriffen: In ‚ Das Vorsprechen ‘ steht nun das reale Vorsprechen des Abschlussjahrgangs der Otto Falckenberg Schule als zur Theateraufführung umgedeutetes ‚ ready made ‘ auf dem Programm der Münchner Kammerspiele. 8 Beziehungsweise: Ein ‚ Readymade ‘ nennt der Schweizer Theatermacher sein Projekt ‚ Das Vorsprechen ‘ , bei dem eine ohnehin stattfindende, quasi fertig vorgefundene Bühnenpräsentation insgesamt zum Kunstwerk erklärt und ausgestellt wird. 9 Doch einmal davon abgesehen, dass eine Aufführung sich durch ihre Ereignishaftigkeit gerade dem Objektstatus entzieht, gehen die propagierte Selbstverortung des Regisseurs und die daran anknüpfende Beschreibung des hier zitierten Münchner Merkur nicht voll auf. Denn Nikitin hat in diese „ hoch konventionalisierte Vorsprechsituation “ 10 durchaus inszenatorisch eingegriffen: So spielen die Absolvent/ innen bei diesen Veranstaltungen üblicherweise zwei bis drei kleinere Szenen anstelle einer großen, es gibt normalerweise keine Einspielungen von ‚ privatem ‘ Filmmaterial und auch das professionelle Publikum ist räumlich nicht exponiert, sondern mischt sich im Zuschauerraum mit dem nicht-professionellen Publikum. Letzteres hat nämlich sehr wohl Zutritt zu diesen Absolventenvorsprechen, die jedoch normalerweise nur im Veranstaltungskalender der jeweiligen Schauspiel(hoch)schule angekündigt werden und in der Regel auch keinen Eintritt kosten. Diese Unterschiede sind für die Zuschauer/ innen jedoch nicht unbedingt ersichtlich, so schreibt etwa der Münchner Merkur: 145 Autonome Kunst? - Legitimität und institutioneller Wandel im deutschen Sprechtheater Im Theater gibt es das Prinzip Casting-Show schon ewig, nämlich jedes Jahr im Herbst, wenn die Absolventen der großen Schauspielschulen beim Intendantenvorsprechen (IVO) vor den Chefs und Oberdramaturgen der Theater Proben ihres Könnens geben. Woraufhin die Mächtigen, die an Tischchen neben der Spielfläche sitzen und sich Notizen machen, dem einen oder anderen der hoffnungsvollen Nachwuchsmimen tatsächlich ein Engagement anbieten. Erstaunlich, dass bisher noch keiner darauf gekommen ist, zum IVO auch ganz normale Zuschauer reinzulassen. 11 Während die Aufnahme der für ‚ Theaterleute ‘ eigentlich alltagsweltlich gerahmten Vorsprechsituation in den Spielplan der Kammerspiele und der Verkauf von Eintrittskarten diese also einerseits als ‚ Kunst ‘ rahmen, thematisiert Nikitin andererseits den ursprünglichen Alltagsrahmen und zwar mittels der beschriebenen inszenatorischen Eingriffe und insbesondere mittels der eingeblendeten Texte. Und durch diese Markierung des ‚ Alltagsgegenstandes ‘ thematisiert er im Sinne der Institutional Critique zugleich auch den für diese Situation konstitutiven Vorgang der Bewertung - das Urteilen und die diesem Urteil zugrunde liegenden Kriterien. Oder anders formuliert: Bei Das Vorsprechen handelt es sich aus dieser Perspektive um eine latente Kritik an den im deutschen Sprechtheater gängigen Strukturen und Praktiken der Bewertung von professionellen Schauspieler/ innen beim Übertritt vom Studium in den Beruf und damit um ein Beispiel für Theater als kritische Praxis. 12 Im Folgenden möchte ich mich jedoch weder gemäß der mir in diesem Konzept eigentlich zugedachten Rolle eines Beobachters 2. Ordnung mit den hier ausgestellten Praktiken der Bewertung seitens der Intendant/ innen, Dramaturg/ innen und Agent/ innen befassen - zumal man über diese eigentlich nichts erfährt. Auch, weil es sich bei den angeblich professionellen Zuschauer/ innen an den „ Tischchen “ um Statist/ innen gehandelt hat. Die ‚ echten ‘ Bewerter/ innen saßen auch hier auf der Zuschauertribüne. 13 Noch möchte ich dieses Beispiel dazu nutzen, die Möglichkeiten und Potentiale von Theater als kritische Praxis (affirmativ) zu reflektieren. Stattdessen begreife ich diese Inszenierung von Nikitin als einen künstlerischen Verdichtungsvorgang, der Anlass gibt, die wissenschaftliche Perspektivierung und Erforschung von Theater als Institution voranzutreiben. 14 Denn er schließt hier quasi alle Organisationen und individuellen Akteur/ innen miteinander ‚ kurz ‘ , die durch ihre Praktiken die Institution des deutschen Sprechtheaters im Sinne eines Komplexes von mehr oder weniger institutionalisierten Strukturelementen und Verhaltensmustern gemäß den hier geltenden Legitimitätsprinzipien alltäglich re/ produzieren. Mit Fokus auf die Berufsgruppe professioneller Schauspieler/ innen sind dies nämlich konkret die (staatlichen) Schauspiel-(hoch) schulen, Künstlervermittlungen, die (öffentlichen) Theaterhäuser sowie professionelle und nicht-professionelle Zuschauer/ innen. 15 Blickt man aus dieser Perspektive nun erneut auf Das Vorsprechen in seiner doppelten Verfasstheit als ‚ reale ‘ Vorsprechsituation und zugleich ‚ kritisches ‘ Kunstereignis, so wird deutlich, dass auch die ‚ Objekte ‘ und Praktiken der Beurteilung bzw. der Kritik in diesem Feld nicht autonom sind, sondern ebenfalls Legitimitätsprinzipien folgen. Die Legitimität hängt dabei jedoch selbst wiederum von einer sich potentiell wandelnden institutionellen Umwelt ab. Um diese These theoretisch wie empirisch zu ‚ unterfüttern ‘ , wird ausgehend von dem den soziologischen Neoinstitutionalismus einst mitbegründenden Konzept des organisationalen Feldes von Paul DiMaggio und Walter Powell in einem ersten Schritt ein theoretischer Bezugsrahmen zur Erforschung von Prozessen der (De-)Institutio- 146 Hanna Voss nalisierung im deutschen Sprechtheater umrissen. In Anknüpfung an Das Vorsprechen als ‚ reale ‘ Vorsprechsituation wird dann in einem zweiten Schritt sowohl die Institutionalisierung des Strukturelements „ IVO “ nachgezeichnet als auch die Darstellungs- und Bewertungspraxis von Schauspieler/ innen beim Übertritt vom Studium in den Beruf anhand von empirischen ‚ Daten ‘ analysiert. Der Fokus liegt dabei aus aktuellem Anlass auf Humandifferenzierungen nach Ethnizität bzw. ‚ Rasse ‘ , da sich so das komplexe Verhältnis von Legitimität und institutionellem Wandel exemplarisch zeigen lässt. 16 Abschließend wird der Blick erneut auf das Das Vorsprechen als ‚ kritisches ‘ Kunstereignis gerichtet und das Selbstverständnis von Theater als kritische Praxis in Bezug auf den theaterpraktischen wie theaterwissenschaftlichen Diskurs reflektiert. Prozesse der (De)-Institutionalisierung in organisationalen Feldern Ende der 1970er-Jahre gaben US-amerikanische Soziolog/ innen den Anstoß für eine Neuausrichtung der Organisationstheorie: den Neoinstitutionalismus. Damit wandten sie sich gegen die bis dahin geltende paradigmatische Annahme, dass die formale Struktur einer Organisation ausschließlich durch die technischen und aufgabenbezogenen Anforderungen bestimmt wird, das heißt auf organisationaler Effizienz beruht. Stattdessen gingen sie davon aus - so John Meyer und Brian Rowan in ihrem diese Forschungstradition begründenden Aufsatz „ Institutionalized Organizations: Formal Structure as Myth and Ceremony “ (1977) - , dass die formale Struktur (auch) auf den institutionell rationalisierten Mythen ihrer Umwelt beruht: Die Organisationen implementierten diese Mythen, um von ihrer Umwelt Legitimität zu erlangen bzw. um diese zu bewahren. Da Legitimität mit dem Erhalt von Ressourcen verknüpft ist, würde diese nämlich als wichtig für das Überleben der Organisationen bewertet. Verbreitete Beispiele für solche Anpassungsprozesse sind etwa der Einsatz von EDV oder die Einrichtung von sozialen Programmen, um als effizientes und modernes Unternehmen wahrgenommen zu werden. 17 Blickt man mit Veronika Tacke auf die theoriehistorische Entwicklung der Organisationssoziologie, die sich in der Mitte des 20. Jahrhunderts zunächst in den USA als eigenständige Subdisziplin etablierte, so hat der Neoinstitutionalismus mit dem Problem der Legitimität organisatorischer Strukturen und dem gleichzeitigen Rückbezug auf die Gesellschaft einerseits einen über längere Zeit vergessenen Aspekt wieder aufgegriffen, der in Max Webers Konzeption der Bürokratie als Herrschaftsform zentral war. Andererseits habe der Neoinstitutionalismus das Legitimitätsproblem aber aus dem herrschaftstheoretischen Zusammenhang gelöst und verwende den Begriff heute im unspezifischen Sinne von Akzeptanz. Die Organisation erscheine aus dieser Perspektive daher nicht mehr als „ Ausdruck einer formal rationalen Herrschaftsordnung “ wie bei Weber, sondern nunmehr als „ Ausdruck einer institutionellen Ordnung “ . 18 In den frühen Beiträgen zum Neoinstitutionalismus wird der Legitimitätsbegriff jedoch erstaunlicherweise nicht eigens definiert, sondern bereits von Meyer und Rowan (1977) als ‚ taken for granted ‘ vorausgesetzt. 19 Deshalb sei an dieser Stelle auf die im Diskurs mittlerweile etablierte Definition von Marc Suchman (1995) verwiesen, die in Auseinandersetzung mit einer Vielzahl der bestehenden Ansätze entstanden ist: „ Legitimacy is a generalized perception or assumption that the actions of an entity are desirable, proper, or appropriate within some socially constructed systems of norms, values, beliefs, and definitions. “ 20 Legitimität ist demnach also eine Zuschreibung, die auf den geteilten 147 Autonome Kunst? - Legitimität und institutioneller Wandel im deutschen Sprechtheater bzw. als solche angenommenen Vorstellungen und Überzeugungen bestimmter sozialer Gruppen beruht. 21 Aufgrund der mitunter großen Divergenz zwischen den einzelnen Vertreter/ innen des Neoinstitutionalismus möchte ich mich im Folgenden jedoch auf einen spezifischen Ansatz konzentrieren, der meiner Ansicht nach einen begrifflich wie konzeptuell instruktiven Rahmen zur Erforschung von Theater als Institution bietet. Den Ausgangspunkt von Paul DiMaggios und Walter Powells einflussreichem Aufsatz „ The Iron Cage Revisited: Institutional Isomorphism and Collective Rationality in Organizational Fields “ (1983) bildet eine nur scheinbar einfache Frage, nämlich: „ What makes organizations so similar? “ 22 Dieser liegt folgende Beobachtung zugrunde: „ Once a set of organizations emerges as a field, a paradox arises: rational actors make their organizations increasingly similar as they try to change them. “ 23 Um dieses Phänomen zu erklären, präsentieren Di- Maggio und Powell sodann ihr Konzept des organisationalen Feldes: By organizational field, we mean those organizations that, in the aggregate, constitute a recognized area of institutional life: key suppliers, resource and product consumers, regulatory agencies, and other organizations that produce similar services or products. The virtue of this unit of analysis is that it directs our attention not simply to competing firms [. . .] or to networks of organization that actually interact [. . .] but to the totality of relevant actors. [. . .] The structure of an organizational field cannot be determined a priori but must be defined on the basis of empirical investigation. Fields only exist to the extent that they are institutionally defined. The process of institutional definition, or ‘ structuration ’ , consists of four parts: an increase in the extent of interaction among organizations in the field; the emergence of sharply defined interorganizational structures of domination and patterns of coalition; an increase in the information load with which organizations in a field must contend; and the development of a mutual awareness among participants in a set of organizations that they are involved in a common enterprise [. . .]. 24 In expliziter Bezugnahme auf die Schriften Max Webers vertreten sie dabei die Ansicht, „ that the engine of rationalization and bureaucratization has moved from the competitive marketplace to the state and the professions [since Weber ’ s time] “ - und zwar vermittelt über die Strukturation organisationaler Felder. 25 So gehen sie des Weiteren davon aus, dass die Strukturation eines solchen Feldes eine spezifische Umwelt (environment) erschafft, die - in einem zweiten Schritt - die Veränderungsfähigkeit der einzelnen Organisationen begrenzt: „ In the initial stages of their life cycle, organizational fields display considerable diversity in approach and form. Once a field becomes well established, there is an inexorable push towards homogenization. “ 26 Und diesen Prozess der Homogenisierung bzw. dessen Ergebnis bezeichnen sie als Isomorphismus (isomorphism). 27 Dabei unterscheiden Di- Maggio und Powell analytisch zwischen drei verschiedenen Mechanismen: We identify three mechanisms through which institutional isomorphic change occurs, each with its own antecedents: 1) coercive isomorphism that stems from political influence and the problem of legitimacy; 2) mimetic isomorphism resulting from standard responses to uncertainty; and 3) normative isomorphism, associated with professionalization. This typology is an analytic one: the types are not always empirically distinct. 28 Auch wenn der Legitimitätsbegriff hier nur in Bezug auf coercive fällt, beschreiben Di- Maggio und Powell mit dem Staat, dem Wettbewerb und den Professionen letztlich 148 Hanna Voss drei verschiedene „ Legitimierungsfaktoren “ , mit deren Hilfe sie „ the definition and elaboration of organizational fields “ und „ the genesis of legitimated models “ zu erklären suchen. 29 Gemäß dem anfänglichen großen Interesse der Neoinstitutionalisten an öffentlichen und gemeinnützigen Organisationen wie Schulen oder Krankenhäusern hat Di- Maggio auch die US-amerikanischen nonprofit resident theatres aus dieser Perspektive untersucht. 30 Hieran anknüpfend schlage ich daher vor, die die Institution des deutschen Sprechtheaters heute alltäglich re/ produzierenden Organisationen und individuellen Akteur/ innen ebenfalls als ein organisationales Feld zu begreifen. Dies wurde in den letzten Jahren - mit je unterschiedlichem ‚ Feldzuschnitt ‘ - auch bereits von dem Arbeitswissenschaftler Axel Haunschild angeregt und von der Kultur- und Wirtschaftswissenschaftlerin Friederike von Cossel im Rahmen einer empirischen Studie zur Spielplangestaltung angewandt. 31 Dieser Ansatz ist dabei jedoch in zweierlei Hinsicht zu ergänzen: Zum einen widmen DiMaggio und Powell dem konkreten Prozess der Institutionalisierung einzelner Strukturelemente konzeptuell nur wenig Aufmerksamkeit. Daher möchte ich in diesem Punkt einem Vorschlag von Pamela Tolbert und Lynne Zucker (1996) folgen, nach dem Institutionalization sowohl das Ergebnis eines Prozesses als auch diesen Prozess selbst bezeichnet, der aus drei Stufen besteht: Habitualization, Objectification und Sedimentation. Hierfür schließen Tolbert und Zucker grundsätzlich an die Wissenssoziologie von Peter Berger und Thomas Luckmann an, übertragen deren akteurszentrierte Überlegungen jedoch auf Organisationen: Habitualisierung meint dann die Generierung neuer Strukturelemente durch eine oder mehrere Organisationen zur Lösung spezifischer Probleme und die formale Implementierung dieser Strukturen. Objektivierung bezeichnet dagegen die Entwicklung eines Organisationen übergreifenden sozialen Konsens bezüglich des Wertes dieser Strukturen und deren zunehmende Adoption durch andere Organisationen bzw. allgemeiner deren Diffusion. Sedimentierung bedeutet schließlich sowohl die nahezu vollständige Verbreitung der Strukturen innerhalb der Gruppe möglicher ‚ Adoptoren ‘ als auch die Fortschreibung dieser Strukturen über eine längere Zeitspanne. Es geht hier also um die historische Kontinuität von Strukturen und deren ‚ Überleben ‘ über mehrere Generationen von Organisationsmitgliedern hinweg. Dementsprechend lässt sich mit Tolbert und Zucker auch zwischen drei unterschiedlichen Graden der Institutionalisierung differenzieren: Pre-, Semi- und Full-institutionalization stage. 32 Zum anderen liefert dieser Ansatz nur wenig Anhaltspunkte zur Erklärung oder Beschreibung von Veränderungen in bereits strukturierten Feldern. So formulieren Di- Maggio und Powell unter Bezugnahme auf Thomas Schelling: „ Organizations in a structured field [. . .] respond to an environment that consists of other organizations responding to their environment, which consists of organizations responding to an evironment of organizations ‘ responses. “ 33 Und auch Tolbert und Zucker merken diesbezüglich nur an, dass eine Umkehrung des Institutionalisierungsprozesses (Deinstitutionalization) zwar möglich sei, aber nur wenn sich die Umwelt fundamental wandle. 34 In diesem Punkt möchte ich mir daher die Erkenntnisse der differenzierungstheoretisch ausgerichteten Professionssoziologie von Bettina Heintz zu Nutze machen. Dadurch wird der konzeptuelle Rahmen bzw. die „ recognized area of institutional life “ 35 zugleich um über Managementpraktiken hinausgehende Verhaltensmuster erweitert und die nachfolgende Analyse der Beurteilung von Schauspieler/ innen beim Über- 149 Autonome Kunst? - Legitimität und institutioneller Wandel im deutschen Sprechtheater tritt vom Studium in den Beruf thematisch vorbereitet. In expliziter Anknüpfung an den soziologischen Neoinstitutionalismus verwendet Heintz den Institutionenbegriff nämlich im Sinne von „ standardisierte[n] und relative[n] stabile[n] Verhaltensmuster[n], die so heterogene soziale Phänomene wie die Ehe, das Parteiensystem, Begrüßungsrituale, Lehrpläne oder Abstimmungsprozeduren umfassen “ . 36 Dabei unterscheidet sie im Anschluss an Ronald Jepperson und Birgitta Nedelmann zwischen der Institution und ihren Reproduktionsmechanismen, wobei Heintz - ähnlich wie Tolbert und Zucker - davon ausgeht, dass „ Institutionen in unterschiedlichem Maße institutionalisiert sein “ können: Die entscheidende Differenz liegt in der Art der Reproduktionsmechanismen. Hoch institutionalisierte Institutionen werden durch habitualisiertes Handeln reproduziert, die Verhaltenserwartungen sind internalisiert und werden nicht weiter in Frage gestellt. Im Falle einer De-Institutionalisierung kommt es zu einer Verschiebung der Reproduktionsmechanismen von routinehaftem Vollzug ( ‚ enacting ‘ ) zu bewusstem und gezieltem Handeln ( ‚ acting ‘ ). Im Zuge dieser Umstellung wird das eigene Handeln zunehmend begründungspflichtig und die Institution verliert ihren überindividuellen Faktizitätscharakter [. . .]. 37 Eine De-Institutionalisierung ist „ folglich nicht gleichzusetzen mit der Auflösung einer Institution, sondern verweist zunächst nur auf eine Veränderung ihrer Reproduktionsmechanismen “ . 38 Dies veranschaulicht Heintz am Beispiel der heute in beruflichen Kontexten prinzipiell gegebenen Illegitimität der Geschlechterdifferenz, die sie ebenfalls als Institution begreift: Da die Ungleichheit zwischen den Geschlechtern keine legitime Basis mehr hat und entsprechend begründungspflichtig ist, wird die Ungleichbehandlung von Männern und Frauen nicht mehr routinehaft und selbstverständlich vollzogen. Gleichzeitig kann sie aber nur bei Strafe der Illegitimität über offenkundig gezieltes Handeln hergestellt werden. Wahrscheinlicher ist, dass sie in diesem Fall über Mechanismen reproduziert wird, die im Hintergrund wirken und deren geschlechterdifferenzierende Wirkung nicht auf den ersten Blick erkennbar ist. 39 Unter diesen Umständen könnten sich Geschlechterhierarchien nur noch „ unter bestimmten Bedingungen “ (sog. Bedingungskonstellationen) aufbauen und stabilisieren. 40 Während die Neoinstitutionalisten um Meyer/ Rowan und DiMaggio/ Powell die Begriffe Legitimacy und Institutionalization nahezu synonym verwenden 41 , bedarf es zur Erforschung von institutionellem Wandel daher einer Unterscheidung zwischen Legitimität, Institution und ihrer Reproduktion. IVO - „ Ohne Ansehen der Person? “ 42 Schenkt man dem Münchner Merkur Glauben, so gibt es das „ Prinzip Casting-Show “ im Theater „ schon ewig “ : „ nämlich jedes Jahr im Herbst, wenn die Absolventen der großen Schauspielschulen beim Intendantenvorsprechen (IVO) vor den Chefs und Oberdramaturgen der Theater Proben ihres Könnens geben. “ 43 Dem ist jedoch nicht so. Vielmehr lässt sich anhand der Institutionalisierung dieses Strukturelements zur ‚ Nachwuchsrekrutierung ‘ die zunehmende Strukturation des organisationalen Feldes exemplarisch nachzeichnen. Eine erste Phase der Verdichtung und Formalisierung der Beziehungen ist dabei in den 1920er- und frühen 1930er-Jahren zu erkennen. Denn hier wurde nicht nur die Kommunalisierung unserer heutigen Stadt-, Staats- und Landestheater vorangetrieben, sondern nach dem Verbot privater Vermittlungsagenturen ab 1930 auch der sog. „ Bühnennachweis “ von der Reichsanstalt für Ar- 150 Hanna Voss beitsvermittlung und Arbeitslosenversicherung mit der Vermittlung der Bühnenkünstler/ innen beauftragt. 44 Dieser wurde von den beiden Berufsverbänden GDBA und DBV bereits seit 1919 paritätisch organisiert und hatte nun als landesweit einzige Vermittlungsstelle mit Sitz in Berlin und Außenstellen in Mainz und München zudem „ die besondere Aufgabe der Sorge für den Nachwuchs “ . So sollte, um „ den nicht qualifizierten Zustrom des Nachwuchses zu drosseln “ , Kontakt „ mit guten Lehrern und Schulen “ geschaffen werden. 45 Zum Zwecke der Regulierung hatten GDBA und DBV 1927 auch erstmals Paritätische Prüfungsstellen eingerichtet. 46 Eine zweite Phase der Verdichtung und Formalisierung der Beziehungen, aber auch der Entwicklung eines gemeinsamen ‚ Feldbewusstseins ‘ lässt sich Anfang der 1970er- Jahre festmachen. Peter Lackner beschreibt diesen Zeitraum in seiner ethnographischen Studie zur Schauspielerausbildung folgendermaßen: „ die Kommunikation der Schulen untereinander und mit der Fachwelt hatte sich erstmals sehr intensiviert “ 47 . Ein wichtiges Ereignis stellte in dieser Phase der „ Theaterpädagogische Kongreß “ in Berlin im Juni 1973 dar: „ ein einmaliges und monumentales Treffen von Lehrern, Studenten, Theaterpraktikern, Wissenschaftlern und Kritikern des deutschsprachigen Raumes (minus der DDR) “ 48 . Und hier war auch die Engagementvermittlung ein Thema gewesen, so „ wurden die Vermittlungsorganisationen und Gewerkschaften aufgefordert, für den Übergang ins Erstengagement neue Mechanismen zu entwickeln “ 49 . Denn aus der Dokumentation des Kongresses in Theater heute geht hervor, dass die „ altbekannte Vorsprechpraxis “ zu dieser Zeit immer noch in Einzelvorsprechen an den Theatern bestand, was als psychisch belastend und erniedrigend kritisiert wurde. 50 Infolge dieses Kongresses wurde dann auch die Ständige Konferenz Schauspielausbildung (SKS) gegründet und parallel dazu die seit den 1960er-Jahren in staatlicher Hand befindliche zentrale Künstlervermittlung in Frankfurt am Main (damals: ZBF, seit 2007: ZAV) im Zuge einer organisatorischen Umstrukturierung um Agenturen in Berlin, Hamburg und München erweitert. 51 Folgt man der Studie von Lackner, sprachen die Absolvent/ innen der neun staatlichen bundesdeutschen Schauspiel(hoch)schulen jedoch auch Anfang der 1980er- Jahre grundsätzlich noch direkt an den Theatern vor, mit einer Ausnahme: jene der Münchner Otto Falckenberg Schule. Denn ausgerechnet dort gab es zu dieser Zeit bereits ein „ Intendantenvorsprechen “ . Bruno Dallansky, der die Schule von 1979 bis 1983 leitete, hat diese Veranstaltung 1980 in einem Interview wie folgt beschrieben: Zum Intendantenvorsprechen kommen die meisten wichtigen Intendanten. Wir haben fünf Tage Vorsprechen, wo immer fünfzehn bis zwanzig Leute kommen. Die Studenten spielen fünf Mal in der Woche ihr Programm, plus Sondertermine für manche Intendanten, die in der Woche nicht kommen können. . . Die Schüler müssen nicht von einem Theater zum anderen reisen, sondern können hier abwarten, welche Angebote sie bekommen. 52 Die Praxis, „ jährlich alle Intendanten der bundesdeutschen Bühnen gruppenweise in die Falckenberg-Schule zu einer Betrachtung der Vorführszenen einzuladen “ , habe es zwar auch schon vor Dallanskys Zeit gegeben, war aber laut Lackner mittlerweile aus verschiedenen Gründen kontrovers geworden. Ein Grund lag wohl in der Konkurrenz der Schulen: „ Weil nur diese Schule ein Treffen solcher Art arrangiert, wird allein hierdurch - eher als durch die Leistung der Absolventen - ein Vermittlungsvorzug gegenüber den anderen Schulen geschaffen. “ 53 Heute veranstalten alle der 21 staatlichen Schauspiel(hoch)schulen des deutschspra- 151 Autonome Kunst? - Legitimität und institutioneller Wandel im deutschen Sprechtheater chigen Raumes ein solches Intendantenvorsprechen. Diese Entwicklung - von der Habitualisierung über die hier einsetzende Objektivierung bis hin zu der Sedimentierung einer Struktur und dem generationellen Vergessen ihres ‚ Ursprungs ‘ - kann dabei im Anschluss an DiMaggio und Powell als mimetic isomorphism beschrieben werden: „ Organizations tend to model themselves after similar organizations in their field that they perceive to be more legitimate or successful. “ 54 Das Intendantenvorsprechen wird seit 2005 bzw. 2012 aber zunehmend funktional entlastet: zum einen durch das von der ZAV unterstützte Zentrale NRW- Vorsprechen am Rheinischen Landestheater in Neuss und zum anderen durch die von der SKS organisierten Zentralen Absolventenvorspiele in Berlin und München. Die Absolvent/ innen der staatlichen Schauspiel- (hoch)schulen reisen seither nämlich innerhalb einer Woche im November alljährlich quer durch die Republik, um sich dem Fachpublikum in diesen drei Städten en bloc zu (re)präsentieren. 55 Durch diese Formalisierung und Zentralisierung des Übertritts vom Studium in den Beruf wird anhand der ‚ Nachwuchsrekrutierung ‘ das von Friedemann Kreuder konstatierte paradoxale Spannungsverhältnis zwischen der Transgression und der Reproduktion körperbasierter Humandifferenzierungen nun in besonderer Weise evident: Das Theater ist eine paradoxale Institution. Hinsichtlich ihrer öffentlichen Außenseite - der Aufführungen und ihrer Rezeption - ist sie durch ein künstlerisches Programm der Differenzumschreibung gekennzeichnet, das sich diametral gegen lebensweltliche Einschreibungen richtet, indem es ausgebildeten Schauspieler/ innen temporäre Selbstverwandlungen ermöglicht, die sie dem Publikum vor Augen führen. Hier wird nicht festgestellt, was man ist, sondern dargestellt, was man selbst nicht ist. [. . .] Jedoch hat das Programm der Differenzumschreibung eine institutionelle Kehrseite. Es gerät in Spannung mit einem latenten Konkurrenzprogramm der Infrastruktur von Theater - bestehend aus Schauspielschulen, Künstlervermittlungen, Theaterhäusern und Zuschauer/ innen - das besonders beim Casting von Ensembles wirksam ist: der Typenreproduktion. 56 Denn diese Paradoxie von öffentlicher Außenseite und institutioneller Kehrseite spiegelt sich bereits in dem Programmheft zu Das Vorsprechen deutlich wider, das gleichermaßen für die nicht-professionellen wie die professionellen Zuschauer/ innen gedacht war. So geben hier zwar verschiedene renommierte Theaterpraktiker/ innen subjektiv Auskunft zu der Frage: „ Was sollte ein/ e gute/ r Schauspieler/ in können “ . 57 Jens Hillje äußert diesbezüglich etwa: „ Ein guter Schauspieler muss wissen, was er oder sie erzählen will! “ 58 Doch findet sich hier auch für alle Absolvent/ innen eine standardisierte Doppelseite mit einer Porträtfotografie und den für den Schauspielerberuf offensichtlich relevanten ‚ Daten ‘ : eine Mischung aus Fähigkeiten wie „ Sprachen “ und „ Dialekt “ , den „ im Rollenunterricht gearbeitet[en] “ Rollen, den bisherigen Engagements, aber ebenso physische Eigenschaften, wie sie auch zu Beginn von Das Vorsprechen mit „ Größe, Haarfarbe, Stimme und Geschlecht “ benannt wurden. 59 Und diese Repräsentationsform ist keineswegs zufällig, sondern entspricht grundsätzlich dem gängigen, isomorphen Muster, wie man es sowohl auf den Websites der Schauspiel(hoch)schulen und der privaten wie staatlichen Vermittlungsagenturen als auch in einschlägigen Castingportalen findet. Im Gegensatz zu anderen Feldern der Erwerbsarbeit unserer ‚ modernen ‘ , funktional differenzierten Gesellschaft - wie etwa dem von Heintz untersuchten Feld der Wissenschaft - werden individuelle körperliche Merkmale in Bezug 152 Hanna Voss auf Schauspieler/ innen also nicht einmal versuchsweise professionell übersehen, sondern stellen stattdessen zunächst einmal zentrale Kriterien der funktionalen Anforderung dar: Sie sind institutionalisiert. 60 Die Anführung von Castingportalen mag in diesem Zusammenhang überraschen, doch sind Caster/ innen neben Intendant/ innen, Dramaturg/ innen und Agent/ innen heutzutage eine der Hauptzielgruppen der Absolventenvorsprechen, was jedoch in keinem der offiziellen Ankündigungstexte von Das Vorsprechen thematisiert wird. Dies kann als symbolische Reproduktion des skizzierten organisationalen Feldes interpretiert werden, denn Caster/ innen gehören als Stellvertreter/ innen der Filmbranche - wie auch die privaten Schauspielschulen und die freie Szene - nun einmal nicht zum „ common enterprise “ 61 des deutschen Sprechtheaters dazu. Mit Blick auf das ‚ Außen ‘ bzw. die ‚ Ränder ‘ dieses Feldes sind diese Berufsgruppe und deren ‚ Handwerkszeug ‘ jedoch auch für das Theater von Interesse. So äußerte ein Casting Director in einem Interview: Also es konnte aus dem BVC-Verband [Bundesverband Casting e. V.] keiner sagen, dass er wirklich mal für Geld für ein Staatstheater das Casting gemacht hat. Es ist aber so, dass viele Leute schon mal angerufen worden sind - von mal dem Regisseur, mal dem Dramaturgen, wen auch immer man da halt kannte, irgendwelche Regieassistenten - und gefragt wurde, ob man ihnen nicht helfen könnte. Vor allen Dingen, wenn es sich um Spezialfälle handelt, also, wenn man jetzt Superspecial braucht für eine Rolle. Zum Beispiel wirklich einen Schauspieler, der - weiß ich nicht - vielleicht eine bestimmte körperliche Geschichte hat, wie über Zwei-Meter-Sein, sag ‘ ich jetzt einfach mal, also besonders groß ist, oder halt wirklich, irgendwie, der halt einfach aus China kommen muss, sag ‘ ich jetzt mal, solche Sachen. Also das sind die Punkte, wo wir häufiger gefragt werden [. . .]. 62 Für ihre Recherche nutzen die Caster/ innen überwiegend drei kommerzielle Internet- Castingportale, in denen sich die Schauspieler/ innen selbst ein Profil anlegen können. 63 Und in der Suchmaske des ersten, standardmäßig genutzten Portals erscheint hier neben den Auswahlfeldern „ Mann/ Frau “ , „ Alter “ und „ Körpergröße “ auch das Auswahlfeld „ Ethnie “ . Dabei kann man zwischen elf Kategorien wählen: „ afrikanisch/ afro-amerikanisch “ , „ arabisch/ orientalisch “ , „ asiatisch “ , „ indisch “ , „ keltisch “ , „ mittel-, südamerikanisch “ , „ mitteleuropäisch “ , „ nordeuropäisch “ , „ osteuropäisch “ , „ sonstige “ und „ südeuropäisch “ . Im Gegensatz zu diesem Portal unterscheidet eines der beiden anderen hinsichtlich der Suchkriterien explizit zwischen „ Aussehen “ und „ Fähigkeiten “ . Bemerkenswert ist, dass das Auswahlfeld „ Ethnische Typen “ innerhalb des Bereiches „ Aussehen “ mit insgesamt 40 Kategorien am breitesten differenziert ist, wobei die Spannbreite von „ Aborigines “ , „ Amerikanischer Indianer “ , „ Asiat/ Fernost “ und „ Germanisch “ über „ Mediterran (dunkel) “ , „ Mediterran (hell) “ und „ Mongole “ bis hin zu „ Rothaarig-Sommersprossig “ , „ Schwarzafrikaner “ „ Türkisch/ Kurdisch “ und „ Weiss [sic! ] “ reicht. 64 Durch die Subsumption unter „ Aussehen “ und bei näherer Betrachtung der einzelnen Kategorien wird nämlich deutlich, dass es hier eigentlich nicht um Ethnien geht - im Sinne einer „ imaginierte[n] Zugehörigkeit zu einer Gemeinschaft, die auf einem Glauben an geteilte Kultur und gemeinsame Abstammung beruht “ - , sondern um die „ unmittelbarer an den Körpern ansetzende, gröbere Klassifikation [nach ‚ Rassen ‘ ], die seit dem späten 19. Jahrhundert als biologisch verankerter Marker imaginiert wird “ . 65 Doch ausgerechnet in Bezug auf Ethnizität bzw. ‚ Rasse ‘ finden sich solche erhärteten, objektiv gegebenen isomorphen Strukturen gerade nicht in den Repräsentationen der Schauspiel(hoch)schulen und der 153 Autonome Kunst? - Legitimität und institutioneller Wandel im deutschen Sprechtheater privaten wie staatlichen Vermittlungsagenturen wieder - zumindest nicht in den allgemein zugänglichen Bereichen. Sei es aufgrund der hier überwiegenden Fokussierung auf konkrete, individuelle Personen, sei es aufgrund der starken Asymmetrie dieser Differenz, wodurch es viele ‚ normale ‘ und verhältnismäßig wenige ‚ ethnische ‘ Schauspieler/ innen gibt, oder sei es aufgrund des hier vielleicht bereits greifenden gesetzlichen und gesellschaftlich auch verankerten Diskriminierungsverbotes. Und dies wäre ja auch nur konsequent, blickt man auf den in Theaterkreisen allseits bekannten Diskurs, der sich gegen die als ethnisch bzw. rassisch diskriminierend wahrgenommenen Einstellungs-, Besetzungs- und Darstellungspraktiken im deutschen Sprechtheater wendet und der sich in den letzten zehn Jahren zunehmend etabliert hat. Hervorzuheben sind in diesem Kontext das Schauspiel Köln mit seiner „ Migrantenquote “ unter der Intendanz von Karin Beier (2007 - 2013), das 2008 unter der Leitung von Shermin Langhoff neu eröffnete „ postmigrantische “ Ballhaus Naunynstraße in Berlin-Kreuzberg, die Blackfacing-Debatte seit Beginn des Jahres 2012 und das „ neue deutsche “ Berliner Maxim ‚ Gorki ‘ Theater unter der Intendanz Langhoff/ Hillje seit der Spielzeit 2013/ 2014. 66 Zur Debatte steht dabei letztlich die Funktionalität dieses Merkmals, dessen Status als relevantes Kriterium, dessen Legitimität. Dieser Wandel der institutionellen Umwelt lässt sich im Anschluss an Heintz als Prozess der De-Institutionalisierung begreifen, ausgelöst durch Diffusionsprozesse aus anderen gesellschaftlichen Feldern bzw. von den ‚ Rändern ‘ des Feldes her. Dass Ethnizität bzw. ‚ Rasse ‘ im organisationalen Feld des deutschen Sprechtheaters heute trotz dieses Diskurses nämlich alltäglich re/ produziert wird, spiegelt sich besonders deutlich darin wider, dass die ZAV- Künstlervermittlung im Bereich Schauspiel/ Bühne Ethnizität bzw. Hautfarbe in Bezug auf Schauspieler/ innen intern standardmäßig erfasst. Aber auch in der konkreten Vermittlungspraxis dieser staatlichen Behörde stellt dieses „ Merkmal “ - wie ich in meinem Aufsatz „ Schauspieler/ innen zwischen Institution und Profession “ (2017) bereits ausführlicher gezeigt habe - ein relevantes, da „ für den Beruf erforderlich- [es] “ Kriterium dar. So werden Schauspieler/ innen hier gemäß den professionellen Wissensbeständen der Vermittler/ innen und den (vermuteten) Wünschen der potentiellen Arbeitgeber/ innen teilweise bereits im Vorfeld entlang ethnischer bzw. ‚ rassischer ‘ Merkmale selektiert. 67 Teil dieses spezifischen De-Institutionalisierungsprozesses ist anscheinend jedoch auch die rasche Aufnahme dieser sich zunehmend etablierenden Kritik in das thematisch reiche Repertoire von Theater als kritische Praxis. So avanciert der Slogan „ Theater & Ethnizität “ nicht nur in Berlin zu einem neuen Trend. Dies zeigte sich auch beim 12. Zentralen NRW-Vorsprechen, das in Neuss vom 14. bis 18. November 2016 stattfand. Während die Absolvent/ innen hier erwartungsgemäß durchgängig in geschlechterkonformen Rollen auftraten, präsentierten die wenigen ‚ ethnischen ‘ Absolvent/ innen zu meiner Überraschung Ethnizität größtenteils gezielt als Teil ihres Selbstbildes und zwar in jeweils nur einer ihrer Rollen. Das Spektrum reichte dabei von der Anreicherung ‚ ethnisch neutraler ‘ Rollen um muttersprachliche Einsprengsel, über die Auswahl ‚ ethnischer ‘ Rollen bis hin zu selbst geschriebenen, scheinbar autobiografischen Szenen: Eine asiatisch aussehende Absolventin trat auf der Bühne als Shen Te aus Brechts Der gute Mensch von Sezuan in Erscheinung - komplettiert durch ein entsprechendes Kostüm und chinesischen Gesang. Ein schwarzer Absolvent spielte die Rolle des missgestalteten Franz Moor aus Schillers Die Räuber, das Außenseitertum der Figur mit Verweis auf sein „ Mohrenmaul “ und seine 154 Hanna Voss „ Hottentottenaugen “ markierend. Und ein anderer Absolvent (re)präsentierte sich mit einem selbstgeschriebenen Monolog, in dem er über Identitätsfragen philosophierte und seine eigene Stellung als ‚ Türke ‘ in der Gesellschaft und im Theater spielerisch thematisierte. 68 Fazit: „ Brisantes aus der Firma “ 69 Doch auch Das Vorsprechen selbst ist mit Blick auf die skizzierte These erkenntnisreich. Denn es ist keineswegs zufällig, dass die Münchner Kammerspiele den Blick der Zuschauer/ innen mit Nikitins „ Readymade “ gleich in der ersten Spielzeit unter der Intendanz von Matthias Lilienthal auf die Produktionsbedingungen von Theater lenken - man denke etwa an das Anfang 2015 gegründete ensemble-netzwerk. So resümiert auch der Münchner Merkur: Hochbrisant wirkt dieser Abend [. . .], weil das, was hier vorgeführt wird, ja nicht die gezeigten (und durchaus unterhaltsamen) Talentproben der Absolventen sind, sondern vielmehr der schamlos durchgezogene Ausleseprozess mit seinem Machtgefälle. Über Erfolg und Arbeitslosigkeit wird entschieden, wie anderswo beim Bewerbungsgespräch. Warum jedem ‚ kritisch-engagierten ‘ Theater häufig der Hautgout der Heuchelei anhaftet, wird klar: Das Theater ist auch nur eine Firma, in der der Chef die Leute einstellt und rausschmeißt, wo also nach den Prinzipien verfahren wird, die man auf der Bühne inbrünstig anklagt und entlarvt. Insofern wirkt Nikitins erhellendes Projekt auch als Entlastungsmaßnahme, um das schlechte Gewissen der Entscheider zu dämpfen, die ahnen, dass sie just jene Machtstruktur präsentieren, gegen die sie mit ihren Spielplänen zu stänkern vorgeben. 70 Sowohl das ‚ Objekt ‘ als auch die Praktiken dieser Kritik, nämlich die Produktionsbedingungen von Theater und die gewählte Ästhetik einer Ununterscheidbarkeit von Realitäts- und Fiktionsebenen, Rahmen und Modulationen, sind (mittlerweile) vielmehr Teil dieser institutionellen Umwelt. 71 Bemerkenswert ist dabei, dass der ‚ Zugriff ‘ der Institutional Critique hier zu einem Zeitpunkt erfolgt, zu welchem der Zenit des IVO als zentrales (Re-)Präsentationsforum eigentlich bereits überschritten ist. Denn mit den Zentralen Absolventenvorspielen erfolgt die (Re-)Präsentation spätestens seit 2012 in einem noch stärker den Logiken des Marktes gehorchenden und den Warencharakter von Kunst und Künstler/ innen widerspiegelnden Rahmen, der dabei zugleich die historisch gewachsenen und alltäglich re/ produzierten Grenzen des organisationalen Feldes deutlich markiert. Aus dieser Perspektive, um das Argument noch weiter zuzuspitzen, erscheint aber auch das Selbstverständnis von Theater als kritische Praxis bloß noch als ein Teil der Institution „ Sprechtheater “ , der zu deren Legitimierung nach ‚ Innen ‘ sowie nach ‚ Außen ‘ dient. Dabei macht diese Institutionalisierung auch vor der Theaterwissenschaft als fachliche Disziplin nicht Halt. Es wäre jedoch für die wissenschaftliche Praxis erkenntnisgewinnträchtig, die eigene Position als Beobachter 2. oder höherer Ordnung hinsichtlich ihrer „ blinden Fleck[en] “ kritisch zu reflektieren 72 und die Betrachtung - in Abhängigkeit von dem jeweiligen Erkenntnisinteresse - auf die institutionellen Umwelten der theatralen Ereignisse und deren organisationale Strukturen auszudehnen. Auch, wenn man damit Gefahr läuft, sich mit dem (nur) vermeintlich Bekannten, Vertrauten und ‚ Gewöhnlichen ‘ zu befassen. Der vorliegende Beitrag möchte daher mögliche theoretische Anknüpfungspunkte und Perspektiven für eine (zeitgenössische) Theaterwissenschaft jenseits des Aufführungsparadigmas aufzeigen. 73 155 Autonome Kunst? - Legitimität und institutioneller Wandel im deutschen Sprechtheater Anmerkungen 1 Vgl. bspw. Andrea Fraser, „ From the Critique of Institutions to an Institution of Critique “ , in: Artforum international 44: 1 (2005), S. 278 - 283. 2 Grundlage für die Beschreibung der Premiere von Das Vorsprechen und für dieses sowie die folgenden direkten Zitate ist eine Aufnahme der Aufführung, die mir dankenswerter Weise von der Otto Falckenberg Schule zur Verfügung gestellt wurde. 3 „ Zum Abend “ , in: Münchner Kammerspiele (Hg.), Das Vorsprechen. Absolventen 2015/ 16. Otto Falckenberg Schule (Programmheft), München 2015, S. 1. 4 „ Das Vorsprechen “ , in: Münchner Kammerspiele (Hg.), Münchner Kammerspiele. Spielzeit 2015/ 16 (Spielzeitheft), Landsberg 2015, S. 42 - 43, hier S. 42. 5 Vgl. Patrick Bahners, „ Vorspielen auf dem Theater “ , in: Frankfurter Allgemeine Zeitung 05. 11. 2015 (Nr. 257), S. 13. 6 Obwohl zunächst nur fünf Vorstellungen bis zum 19. November 2015 angesetzt waren, blieb die Produktion aufgrund des großen Interesses seitens des Publikums weiter auf dem Spielplan. Bei den zusätzlichen Vorstellungen wurde daher vor dem ersten Video ( „ Was ist Schauspiel? “ ) der Hinweis „ Reenactment “ sowie eine diesbezügliche Erläuterung eingeblendet. 7 Vgl. Niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt a. M. 1997, S. 92 - 164. 8 „ Boris Nikitin “ , in: Münchner Kammerspiele (Hg.), Das Vorsprechen. Absolventen 2015/ 16. Otto Falckenberg Schule (Programmheft), München 2015, S. 30 - 31, hier S. 31. 9 Alexander Altmann, „ Brisantes aus der Firma “ , in: Münchner Merkur 05. 11. 2015 (Nr. 255), S. 17. 10 „ Zum Abend “ , S. 1. 11 Altmann, „ Brisantes aus der Firma “ , S. 17. 12 Der vorliegende Beitrag beruht auf meinem Vortrag mit dem gleichlautenden Titel auf dem XIII. Kongress der Gesellschaft für Theaterwissenschaft zu „ Theater als Kritik “ (Frankfurt a. M./ Gießen). 13 An dieser Stelle sei der Produktionsdramaturgin Katinka Deecke herzlich gedankt, die mir in einem Gespräch Einblick in den Produktions- und Rezeptionsprozess und in die dramaturgische Konzeption von Das Vorsprechen gewährt hat. 14 Vgl. zu dieser Idee der Verdichtung auch Annika Wehrles Konzeption von „ Passagenräumen “ als „ Verdichtungsraum “ innerhalb des durch Mobilität und globale Vernetzung seinerseits bereits stark verdichteten Stadtgefüges des frühen 21. Jahrhunderts: Annika Wehrle, Passagenräume. Grenzverläufe alltäglicher und performativer Praxis im Theater der Gegenwart, Bielefeld 2015, S. 40. 15 Vgl. zur Struktur dieses Praxiskomplexes der Kunst- und Künstlerproduktion: Friedemann Kreuder, „ Theater zwischen Reproduktion und Transgression körperbasierter Humandifferenzierungen “ , in: Stefan Hirschauer (Hg.), Un/ doing Differences. Praktiken der Humandifferenzierung, Weilerswist 2017, S. 232 - 256, hier S. 233 - 237. 16 Vgl. zum Begriff „ Humandifferenzierungen “ : Stefan Hirschauer, „ Un/ doing Differences. Die Kontingenz sozialer Zugehörigkeiten “ , in: Zeitschrift für Soziologie 43: 3 (2014), S. 170 - 190, hier S. 170 f. 17 Vgl. grundsätzlich Peter Walgenbach, „ Neoinstitutionalistische Ansätze in der Organisationstheorie “ , in: Alfred Kieser, Mark Ebers (Hg.), Organisationstheorien, Stuttgart 2014, S. 295 - 345, hier S. 295 f. Vgl. insbes. John W. Meyer, Brian Rowan, „ Institutionalized Organizations: Formal Structure as Myth and Ceremony “ , in: American Journal of Sociology 83: 2 (1977), S. 340 - 363, hier S. 353. Neben diesem Aufsatz von Meyer und Rowan gelten die beiden folgenden Aufsätze als den soziologischen Neoinstitutionalismus begründend: Lynne G. Zucker, „ The Role of Institutionalization in Cultural Persistence “ , in: American Sociological Review 42: 5 (1977), S. 726 - 743; Paul J. DiMaggio, Walter W. Powell, „ The Iron Cage Revisited: Institutional Isomorphism and Collective Rationality in Organizational Fields “ , in: American Sociological Review 48: 2 (1983), S. 147 - 160. 156 Hanna Voss 18 Vgl. Veronika Tacke, „ Organisationssoziologie “ , in: Georg Kneer, Markus Schroer (Hg.), Handbuch Spezielle Soziologien, Wiesbaden 2010, S. 341 - 359, hier S. 343 - 345. 19 Vgl. Kai-Uwe Hellmann, „ Organisationslegitimität im Neo-Institutionalismus “ , in: Konstanze Senge, Kai-Uwe Hellmann, Einführung in den Neo-Institutionalismus, Wiesbaden 2010, S. 75 - 88, hier S. 78 f. 20 Mark C. Suchman, „ Managing Legitimacy: Strategic and Institutional Approaches “ , in: Academy of Management Review 20: 3 (1995), S. 571 - 610, hier S. 574. 21 Vgl. Suchman, „ Managing Legitimacy “ , S. 574; Hellmann, „ Organisationslegitimität “ , S. 81. 22 DiMaggio, Powell, „ The Iron Cage Revisited “ , S. 147. 23 Ebd., S. 147. 24 Ebd., S. 148. 25 Vgl. ebd., S. 147 u. 158. 26 Vgl. ebd. 27 Vgl. ebd., S. 149. 28 Ebd., S. 150. 29 Vgl. Hellmann, „ Organisationslegitimität “ , S. 79 f.; DiMaggio, Powell, „ The Iron Cage Revisited “ , S. 157. 30 Vgl. Paul J. DiMaggio, „ State Expansion and Organizational Fields “ , in: Richard H. Hall, Robert E. Quinn (Hg.), Organizational Theory and Public Policy, Beverly Hills (Calif.), London, New Delhi 1983, S. 147 - 161; Paul J. DiMaggio, „ Structural Analysis of Organizational Fields: A Blockmodel Approach “ , in: Barry M. Staw, L. L. Cummings (Hg.), Research in Organizational Behavior. An Annual Series of Analytical Essays and Critical Review, Greenwich (Conn.), London 1986, S. 335 - 370. 31 Vgl. Axel Haunschild, „ Employment Rules in German Theatres: An Application and Evaluation of the Theory of Employment Systems “ , in: British Journal of Industrial Relations 42: 4 (2004), S. 685 - 703, hier S. 701; Friederike von Cossel, Entscheidungsfindung im Kulturbetrieb am Beispiel der Spielplangestaltung im Theater, München, Mering 2011. 32 Vgl. Pamela S. Tolbert, Lynne G. Zucker, „ The Institutionalization of Institutional Theory “ , in: Stewart R. Clegg, Cynthia Hardy, Walter R. Nord (Hg.), Handbook of Organization Studies, London, Thousand Oaks, New Delhi 1996, S. 175 - 190, hier S. 180 - 184. 33 DiMaggio, Powell, „ The Iron Cage Revisited “ , S. 149. 34 Vgl. Tolbert, Zucker, „ The Institutionalization of Institutional Theory “ , S. 184. 35 DiMaggio, Powell, „ The Iron Cage Revisited “ , S. 148. 36 Vgl. Bettina Heintz, Eva Nadai, „ Geschlecht und Kontext. De-Institutionalisierungsprozesse und geschlechtliche Differenzierung “ , in: Zeitschrift für Soziologie 27: 2 (1998), S. 75 - 93, hier S. 77 f. 37 Vgl. Bettina Heintz, „ Ohne Ansehen der Person? De-Institutionalisierungsprozesse und geschlechtliche Differenzierung “ , in: Sylvia Marlene Wilz (Hg.), Geschlechterdifferenzen - Geschlechterdifferenzierungen. Ein Überblick über gesellschaftliche Entwicklungen und theoretische Positionen, Wiesbaden 2008, S. 231 - 252, hier S. 233 f. Vgl. weiterhin Ronald L. Jepperson, „ Institutions, Institutional Effects, and Institutionalism “ , in: Walter W. Powell, Paul J. DiMaggio (Hg.), The New Institutionalism in Organizational Analysis, Chicago 1991, S. 143 - 163; Birgitta Nedelmann, „ Gegensätze und Dynamik politischer Institutionen “ , in: Dies. (Hg.), Politische Institutionen im Wandel, Opladen 1995, S. 15 - 40 (Sonderheft der Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie 35). 38 Heintz, „ Ohne Ansehen der Person? “ , S. 234. 39 Ebd., S. 234 f. 40 Vgl. ebd., S. 231 und 235. 41 Vgl. Suchman, „ Managing Legitimacy “ , S. 576. 42 Heintz, „ Ohne Ansehen der Person? “ , S. 231. 43 Vgl. Altmann, „ Brisantes aus der Firma “ , S. 17. 44 Vgl. Christopher Balme, „ Stadt-Theater: Eine deutsche Heterotopie zwischen Provinz und Metropole “ , in: Burcu Dogramaci (Hg.): Großstadt. Motor der Künste in der Moderne, Berlin 2010, S. 61 - 76; Hans Bodié, Die Arbeitsvermittlung in den künstlerischen Berufen, Freiburg i. Br. 1933, S. 41 - 53. 157 Autonome Kunst? - Legitimität und institutioneller Wandel im deutschen Sprechtheater 45 Bodié, Die Arbeitsvermittlung, S. 52. 46 Vgl. Joachim Rübel, Geschichte der Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehörigen, Hamburg 1992, S. 208 f. 47 Peter Lackner, Schauspielerausbildung an den öffentlichen Theaterschulen der Bundesrepublik Deutschland, Frankfurt a. M. 1985, S. 43. 48 Ebd., S. 43. 49 Ebd., S. 44. 50 Vgl. „ Wie wird fürs Theater ausgebildet, wie sollte ausgebildet werden? Dokumentation über den ‚ Theaterpädagogischen Kongress ‘ in Berlin “ , in: Theater heute 7 (1973), S. 1 - 11, hier S. 3. 51 Vgl. „ Wie wird fürs Theater ausgebildet “ , S. 11; Deutsches Bühnen-Jahrbuch. Theatergeschichtliches Jahr- und Adressenbuch. Gegründet 1889. Jg. 81 - 82 (1973 - 1974), S. 131 (Bd. 81) u. S. 146 f. (Bd. 82). Vgl. als Überblick zur Historie des Künstlervermittlungswesens: Hanna Voss, „ Schauspieler/ innen zwischen Institution und Profession. Zur Relevanz ethnischer Kategorisierungen im deutschen Sprechtheater am Beispiel des Künstlervermittlungswesens “ , in: Friedemann Kreuder, Ellen Koban, Hanna Voss (Hg.), Re/ produktionsmaschine Kunst. Kategorisierungen des Körpers in den Darstellenden Künsten, Bielefeld 2017, S. 117 - 132, hier S. 117 - 123. 52 Lackner, Schauspielerausbildung, S. 163. 53 Vgl. ebd., S. 164. 54 DiMaggio, Powell, „ The Iron Cage Revisited “ , S. 152. 55 Vgl. zum Begriff der (Re-)Präsentation: Hanna Voss, „ Theater zwischen Reproduktion und Transgression körperbasierter Humandifferenzierungen “ , in: Dramaturgie. Zeitschrift der Dramaturgischen Gesellschaft 2 (2017), S. 47 - 52, hier S. 47. 56 Vgl. Kreuder, „ Theater zwischen Reproduktion und Transgression “ , S. 232. 57 Vgl. „ Was sollte ein/ e gute/ r Schauspieler/ in können “ , in: Münchner Kammerspiele (Hg.), Das Vorsprechen. Absolventen 2015/ 16. Otto Falckenberg Schule (Programmheft), München 2015, S. 8 - 9. 58 „ Was sollte ein/ e gute/ r Schauspieler/ in können “ , S. 8. 59 Vgl. „ Schauspieler “ , in: Münchner Kammerspiele (Hg.), Das Vorsprechen. Absolventen 2015/ 16. Otto Falckenberg Schule (Programmheft), München 2015, S. 10 - 29. 60 Vgl. Heintz, „ Ohne Ansehen der Person? “ , S. 243 - 246. 61 DiMaggio, Powell, „ The Iron Cage Revisited “ , S. 148. 62 Der Ausschnitt stammt aus einem von mir im April 2016 geführten Interview mit einem Casting Director. 63 Vgl. http: / / castingverband.de/ bvc/ wp-content/ uploads/ 2016/ 07/ BVC_Datenbanknutzung.pdf [letzter Zugriff 20. 10. 2016]. 64 Die Beschreibung beruht auf einer Sichtung der beiden nicht öffentlich zugänglichen Internet-Castingportale am 19. 10. 2016. 65 Vgl. Hirschauer, „ Un/ doing Differences “ , S. 171. 66 Vgl. zur Blackfacing-Debatte: Christopher B. Balme, The Theatrical Public Sphere, Cambridge 2014, S. 168 - 173; Hanna Voss, Reflexion von ethnischer Identität(szuweisung) im deutschen Gegenwartstheater, Marburg 2014, S. 85 - 130. 67 Vgl. Voss, „ Schauspieler/ innen zwischen Institution und Profession “ , S. 124 - 127. 68 Vgl. Voss, „ Theater zwischen Reproduktion und Transgression “ , S. 49 - 51. 69 Altmann, „ Brisantes aus der Firma “ , S. 17. 70 Ebd., S. 17. 71 Vgl. bspw. die zeitgleiche und titelgebende Berichterstattung über das ensemble-netzwerk in Theater heute 10 (2016) und Theater der Zeit 10 (2016). Vgl. zu den Begriffen „ Rahmen “ und „ Modulation “ : Erving Goffman, Rahmen-Analyse. Ein Versuch über die Organisation von Alltagserfahrungen. Übersetzt von Hermann Vetter, Frankfurt a. M. 1980, S. 31 - 97. 72 Vgl. Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, S. 95 f. 73 Dieser Beitrag entstand im Rahmen des DFG-Projekts „ Praktiken der ethnischen Ent/ Differenzierung im zeitgenössischen deutschen Sprechtheater “ (2014 - 2017, Leitung: Friedemann Kreuder) an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz. Die Assoziation des Projekts an die Mainzer DFG-Forschergruppe 1939 „ Un/ doing Differences. 158 Hanna Voss Praktiken der Humandifferenzierung “ (2013 - 2019, Sprecher: Stefan Hirschauer) und die durchgängige Einbettung in deren interdisziplinären Arbeitskontext lieferten dabei wesentliche Impulse. 159 Autonome Kunst? - Legitimität und institutioneller Wandel im deutschen Sprechtheater Kontrasexuelle Performativität des Sex. Das Spiel mit dem anatomischen Geschlecht in MDLSX Noa Winter (Mainz) Seit den 1990er-Jahren herrscht in den Sozial- und Kulturwissenschaften weitestgehend Einigkeit darüber, dass die Geschlechtsidentität eines Menschen auf Konstruktion beruht. Folgt man jedoch den Ausführungen der für diesen Umstand meist zitierten Theoretikerin Judith Butler, zeigt sich, dass nicht nur die Geschlechtsidentität einer Person (gender), sondern auch deren anatomisches Geschlecht (sex) erst in medizinischen, juristischen und sozialen Diskursen hergestellt werden muss. Während sich jedoch etwa die in zeitgenössischen Theaterproduktionen fast schon standardisierten Inszenierungspraktiken des Cross-Dressings und Cross-Gender-Actings einer breiten theaterwissenschaftlichen Rezeption erfreuen, bleiben das anatomische Geschlecht und damit auch das queerende Potenzial der Körperlichkeit der Darsteller*innen im deutschsprachigen Raum weitestgehend unbeachtet. Am Beispiel der Inszenierung MDLSX der italienischen Kompagnie Motus wird dieser Beitrag zeigen, wie ein solches dem Körper selbst innewohnendes Potenzial aus queertheoretischer Sicht erschlossen werden kann. Hierzu wird die Solo-Performance Silvia Calderonis, die in ihrem Spiel die herkömmlichen Thematisierungen von Sex und Gender auf der Theaterbühne gekonnt unterläuft, mittels der plural-queeren Perspektive der Philosophin Gudrun Perko betrachtet. Ein weiterer wichtiger Bezugspunkt der Analyse ist das Kontrasexuelle Manifest von Paul B. Preciado, welches im Rahmen der Performance in Auszügen zitiert wird. Dabei entwickelt der Beitrag die Hypothese, dass es sich bei der Inszenierung um eine (Kontra-)Sex- Performance handelt, welche sich queere Strategien zunutze macht, um die Blicke der Zuschauer*innen auf den performenden Körper zu irritieren. In dieser Konfrontation mit dem eigenen (Nicht-)Wissen eröffnet sich eine für queertheoretische Forschungsansätze charakteristische, selbstreflexive Perspektive der Betrachtung. Der Körper ist der Nullpunkt der Welt, der Ort, an dem Wege und Räume sich kreuzen. Der Körper selbst ist nirgendwo. Er ist der kleine utopische Kern im Mittelpunkt der Welt, von dem ich ausgehe, von dem aus ich träume, spreche, fantasiere, die Dinge an ihrem Ort wahrnehme und auch durch die grenzenlose Macht der von mir erdachten Utopien negiere. 1 Der Körper als Mittelpunkt der Welt, wie er von Michel Foucault 1966 geradezu paradigmatisch bestimmt wird, ist seit den 1990er-Jahren zum Dreh- und Angelpunkt zahlreicher sozial- und kulturwissenschaftlicher Veröffentlichungen avanciert. Diese Hinwendung zum Körper als Gegenstand der Forschung - der sogenannte Body-Turn 2 - ermöglicht auch neue Formen der Beschäftigung mit Geschlecht und Sexualität, wie sie sich insbesondere in gender- und queertheoretischen Ansätzen widerspiegelt, deren zumeist dekonstruktivistischer Gestus dabei von der Lektüre der einschlägigen Schriften Judith Butlers geprägt ist. 3 Wie jedoch der spanische Philosoph Paul B. Preciado in seinem 2000 publizierten Kontrasexuellen Manifest 4 mit und gegen die dominante queertheoretische Rezeption Butlers argumentiert, birgt die (implizite) Präferenz der theatralen Performanz für das Forum Modernes Theater, 28/ 2 (2013 [2018]), 160 - 175. Gunter Narr Verlag Tübingen Unterlaufen von Geschlechtergrenzen die Gefahr, das volle (Widerstands-)Potenzial des Körpers und seiner Praktiken aus dem Blick zu verlieren, denn: Tatsächlich könnte man sagen, dass die Bedrohung des Sex/ Gender-Systems sich weniger ‚ auf der Bühne ‘ transgeschlechtlicher Performanz ereigne, sondern eher in den physischen, sozialen und politischen Transformationen der Körper und der sexuellen Praktiken ‚ außerhalb der Bühne ‘ , oder besser noch, auf der politisch-sexuellen ‚ Bühne ‘ des Alltagslebens. 5 Vergleichbare Tendenzen lassen sich im theaterwissenschaftlichen Diskurs feststellen: Wie Franziska Bergmann in ihrer Dissertation Die Möglichkeit, dass alles auch ganz anders sein könnte. Geschlechterverfremdungen in zeitgenössischen Theatertexten 2015 mit Blick auf die einschlägige deutschsprachige und angloamerikanische Forschung konstatiert, befasst sich die Analyse von Genderperformances im deutschsprachigen Raum primär mit Inszenierungspraktiken der Geschlechtertransgression. 6 Dabei tritt - etwa bei den weit verbreiteten Praktiken des Cross-Dressings oder Cross- Gender-Actings - die äußerliche Ausstattung (z. B. in Form geschlechtlich codierter Kleidung) beziehungsweise schlicht die gegengeschlechtliche Besetzung des Körpers in den Vordergrund; eine eingehendere Betrachtung der Körperlichkeit selbst wird in der Regel vernachlässigt. Neben Bergmanns Buch stellt nur eine weitere deutschsprachige Monografie queertheoretische Ansätze in den Mittelpunkt ihrer Auseinandersetzung: Gini Müllers 2008 veröffentlichte Possen des Performativen. Theater, Aktivismus und queere Politiken 7 . Während Müller eine Untersuchung performativer Praktiken im Rahmen sozialer Bewegungen vornimmt, liegt der Fokus bei Bergmann - wie der literaturwissenschaftliche Fachkontext nahelegt - auf der Beschäftigung mit Theatertexten und nicht etwa mit denen aus jenen Materialien erwachsenden Inszenierungen. Dahingegen widmet sich dieser Beitrag mit der Solo- Performance MDLSX der italienischen Kompagnie Motus dezidiert einer Bühneninszenierung, welche sich kaum treffender als ein Spiel mit einem dem Körper selbst innewohnenden queerenden Potenzial zur Geschlechter(verw)irrung beschreiben lässt. Mit Blick auf queertheoretische Ansätze sowie das Kontrasexuelle Manifest Preciados wendet sich meine Analyse der Frage zu, auf welche Weise die Performerin Silvia Calderoni gerade durch den Einsatz ihrer Körperlichkeit in MDLSX mit herkömmlichen Thematisierungen von Sex und Gender auf der Theaterbühne spielt und diese zugleich gekonnt unterläuft. 8 Queertheoretische Perspektive(n) Der Queer-Begriff wurde 1991 maßgeblich von Teresa de Lauretis in ihrer Verantwortlichkeit als Herausgeberin der Sonderausgabe Queer Theory: Lesbian and Gay Sexuality der Zeitschrift differences. A Journal of Feminist Cultural Studies geprägt. Durch dessen Einführung erhoffte sie sich eine selbstreflexive Forschungsperspektive, welche zu identitätsorientierten Kategorisierungen - wie sie etwa mit den Termini ‚ lesbisch ‘ und ‚ schwul ‘ einhergehen - in kritische Distanz tritt. 9 Ähnlich wird dies von Sabine Hark formuliert, die bereits 1993 versucht, Queer-Theorie im deutschsprachigen Raum als „ eine politische und theoretisch-konzeptionelle Idee für eine kategoriale Rekonzeptualisierung von Geschlecht und Sexualität, mit der problematisch gewordenen Identitätspolitiken überwunden werden sollen “ 10 , zu etablieren. Für den alltagspraktischen wie akademischen Sprachgebrauch haben sich, wie die Philosophin und Sozialarbeiterin Gudrun Perko in Queer-Theorien. Ethische, politische 161 Kontrasexuelle Performativität des Sex. Das Spiel mit dem anatomischen Geschlecht in MDLSX und soziale Dimensionen queer-pluralen Denkens erläutert, drei unterschiedliche Konnotationen des Begriffs durchgesetzt: 11 Die ersten beiden verwenden den Begriff entweder lediglich als Synonym für ‚ lesbisch ‘ beziehungsweise ‚ schwul ‘ oder in einer leicht erweiterten Version auch für die Phänomene Bisexualität und Transgender, wobei letztere Ausprägung dahingehend variiert, inwiefern der Transgender-Begriff weiterhin einem dichotomen Geschlechterdenken verhaftet bleibt. 12 Sie selbst vertritt in ihrer theoretischen wie praktischen Arbeit mit dem (titelgebenden) plural-queeren Denkansatz eine dritte Variante, welche „ Queer als politisch-strategische[n] Überbegriff für alle Menschen [. . .], die der gesellschaftlich herrschenden Norm nicht entsprechen oder nicht entsprechen wollen “ 13 , betrachtet und sich „ grundsätzlich gegen eindeutige Kategorisierungen und Identitätspolitiken “ 14 wendet. Einfacher ausgedrückt, entspricht dies der „ Anerkennung, dass sich alle Menschen definieren können, wie sie und so sie es wollen “ 15 . Dies impliziert, dass Personen, die sich mit dem ihnen bei der Geburt zugewiesenen Geschlecht identifizieren, von dieser Pluralität ebenso mitgemeint sind wie Menschen, die eine binäre oder sogar jegliche Identifizierung für sich persönlich ablehnen. Im Anschluss an Judith Butler betont Perko die Kontingenz des Queer-Begriffs, der „ zwar Ausdruck für Zugehörigkeit ist, aber als Begriff erstens diejenigen, die er repräsentiert, niemals vollständig beschreibt, und zweitens immer mehr an Beschreibungsmöglichkeiten beinhaltet als bislang vorgestellt “ 16 . Somit kann der Terminus Queer in Form von Selbst- oder Fremdbeschreibungen zwar als Kategorie fungieren, zugleich widersetzt er sich jedoch - so meine These - der binären Logik anderer Kategorisierungen wie weiblich vs. männlich oder transgender vs. cisgender. Der Hinweis vonseiten Perkos, dass [g]emäß der praktischen Umsetzung [. . .] Queer-Theorien in ihrer pluralen Form am schwierigsten [erscheinen], weil sie die jeweiligen (Gruppen-)Identitätsmarkierungen aufs Äußerste in Frage stellen, fließende Übergänge und Uneindeutigkeiten bestehen lassen und darüber hinaus keine Existenzform, keine Lebensweise und Selbstdefinition als unmöglich annehmen[,] 17 ist sicherlich berechtigt. Zugleich eröffnet der Queer-Begriff aber ganz im Sinne der von de Lauretis geforderten selbstreflexiven Wissensproduktion eine interwie anti-kategoriale Analyseperspektive. 18 Ein Indiz für die Tragfähigkeit einer solchen Perspektive ist, dass die von Perko 2005 zu Recht bemängelte Fokussierung auf den Komplex Sex/ Gender/ Begehren abnimmt und es gerade in queerfeministischen Theorien und Praktiken zu einer zunehmenden Reflexion der Verschränkungen dieser mit anderen Machtverhältnissen wie race, class und disability kommt. Dabei geht es mitnichten um das Auslöschen von Differenzen, 19 sondern um die Anerkennung von Pluralität auf der Basis der jeweiligen Selbstdefinition(en). So schlussfolgert Perko, dass „ eine eindeutige Zuschreibung die Bedeutung des Terminus Queer und insgesamt die Denkrichtung Queer grundlegend missverstehen “ 20 würde. Doch mit welcher Methode kann dieser (wissenschaftlichen) Herausforderung begegnet werden? Im Anschluss an Jacques Derrida und dessen Rezeption durch Judith Butler führt Perko an dieser Stelle das Verfahren der Dekonstruktion an: als eine „ Strategie, um die Struktur innerer Konstruktionen [. . .] zu verschieben, zu verrücken, zu transformieren und schließlich aufzubrechen und einen neuen Zustand herbeizuführen “ 21 . Ziel ist hierbei „ die Aufhebung aller eindeutigen und vermeintlich natürlichen Identitäten - auch der homogenen Gruppenidentität(en) “ 22 . So gilt es auch in (theater)wissenschaftlichen Ana- 162 Noa Winter lysen, den Künstler*innen mit einer - das eigene Schreiben zunächst verunsichernden - Offenheit zu begegnen, die sie nicht anhand von (Körper-)Kategorien eindeutig zu bestimmen versucht, insbesondere wenn die Künstler*innen selbst oder deren Arbeiten sich (formal und/ oder inhaltlich) ebendiesen Kategorisierungen zu widersetzen scheinen. 23 Denn das dekonstruktivistische Verfahren fordert auch - oder gerade - von Wissenschaftler*innen, in ihren Analysen „ alle Gewissheiten in Bezug auf andere Menschen als vermeintliche Gewissheiten in Frage zu stellen “ 24 . Bei Butler tritt dies insbesondere in Gestalt der performativ inszenierten Bedeutung des anatomischen Geschlechts in Erscheinung, welche den „ gesellschaftlich verankerte[n] und von den jeweiligen Menschen internalisierte[n] Vorstellungen von (vermeintlichen) Gewissheiten “ 25 arbiträr gegenübersteht. 26 Denn „ dieses Wissen erscheint lediglich als Wahrheit, insofern es auf biologische bzw. genetische Ursachen zurückgeführt, naturalisiert und ideologisch abgesichert wird “ 27 . Mit Blick auf das für die Performance MDLSX titelgebende und zentrale Phänomen der Intersexualität wird hier eine deutliche Kluft zwischen den zumeist gendertheoretisch zu verortenden, wissenschaftlichen Diskursen und der Alltagswirklichkeit sichtbar, da eine gesellschaftliche beziehungsweise juristische Anerkennung von Intersexualität als eigenständiger Lebensform - auch an dieser Stelle ist Perkos Forschungsstand von 2005 noch heute aktuell - weitestgehend ausbleibt. So sieht etwa das italienische Recht keine dritte Geschlechtsoption vor und die Regierung wurde vonseiten der UN-Behindertenrechtskonvention 2016 für den mangelnden Schutz der persönlichen Integrität intersexueller Kinder gerügt. 28 In Deutschland ist es seit November 2013 zwar erlaubt, bei einem neugeborenen Kind, das nicht (vermeintlich) eindeutig weibliche oder männliche Geschlechtsmerkmale aufweist, den Geschlechtseintrag im Geburtsregister offenzulassen, jedoch wird diese Praktik von intersexuellen Personen wie auch seitens des Deutschen Ethikrats aufs Schärfste kritisiert: Aus rechtlicher Sicht spricht nichts dagegen, die binäre Geschlechterstruktur aufzubrechen, um Menschen mit Intersexualität die freie Entfaltung ihrer Persönlichkeit zu ermöglichen. Die grundrechtliche Gewährleistung des Art. 2 Abs. 1 GG in Verbindung mit Art. 1 Abs. 1 GG spricht dafür, eine Kategorisierung gar nicht erst vorzunehmen. Das rechtliche Erfassen eines potenziellen dritten Geschlechts als ‚ weder-noch ‘ erscheint nicht vertretbar. Eine solche Bezeichnung suggeriert ein rechtliches Nullum und spiegelt nicht ein Ergebnis des Prozesses der freien Entfaltung der Persönlichkeit wider. 29 So argumentierte auch das Bundesverfassungsgericht, als es am 8. November 2017 die derzeitige Rechtslage für verfassungswidrig befand und von der Legislative bis zum Jahresende 2018 eine entsprechende Gesetzesänderung forderte. 30 Dass die Befürchtungen der vorherigen Instanzen gegenüber einer freieren Handhabung des Personenstandes - des juristischen Geschlechts - weit über die Angst vor Rechtsunsicherheiten hinausgeht, zeigt etwa die Debatte um Lann Hornscheidt. 31 Noch problematischer gestaltet sich jedoch die gesellschaftlich-soziale Akzeptanz intersexueller Identitäten und die damit aufs Engste verknüpfte anhaltende Dominanz medizinischbiologischer 32 Paradigmen in der Lebenswirklichkeit intersexueller Personen. So ist es noch immer gängige Praxis, das vermeintlich nicht eindeutige anatomische Geschlecht nach der Geburt unverzüglich zu ‚ korrigieren ‘ , ohne dass eine medizinische Indikation - im Sinne einer lebenserhaltenden Notwendigkeit - gegeben ist. Der pluralqueere Diskurs bezieht hierbei explizit Stellung „ gegen die (zwangsweise) Herstellung 163 Kontrasexuelle Performativität des Sex. Das Spiel mit dem anatomischen Geschlecht in MDLSX des eindeutigen Geschlechts männlich oder weiblich durch medizinisch-biologischen Diskurs (und seine juristische Verankerung), in dem zwischen biologischem und psychosozialen Geschlecht differenziert wird “ 33 . In seiner 2014 veröffentlichten Dissertation Nicht Frosch - nicht Laborratte: Transmännlichkeiten im Bild fokussiert der Kunst- und Kulturwissenschaftler Josch Hoenes mit der Transsexualität ein weiteres Phänomen, das besonders von juristischen wie medizinischen Diskursen betroffen ist. Diese sind Hoenes zufolge von Vorurteilen durchzogen, welche er jedoch nicht primär als moralische Kategorien, sondern „ als ein dem Prozess des Fragens und Verstehens zu Grunde liegenden vorgängiges Urteil - , dass das Geschlecht eines Menschen an dessen Körper sichtbar und ablesbar sei “ 34 - versteht. Durch die Aufnahme in das Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders (DSM) 1980 verfestigte sich die Vorstellung von Transsexualität „ als ein Problem, das sich als Spannungsverhältnis von Identität und anatomischem Geschlecht formuliert[,] [. . .] [sowie] eine Naturalisierung der als angeboren und nicht veränderbar gedachten Geschlechtsidentität “ 35 . Bis heute wird Transsexualität als psychische Erkrankung eingestuft, muss - nach deutschem Recht - für Namens- und Personenstandsänderungen von zwei Gutachter*innen bestätigt werden und ist somit gleichermaßen in medizinisch-therapeutische wie juristische Diskurse eingebunden. Mit der in den 1990er-Jahren aufkommenden Kritik an der Vorstellung natürlicher Zweigeschlechtlichkeit sowie einheitlicher Identität setzte sich - zumindest in der Eigenbezeichnung - vermehrt der Terminus Transgender durch. Dieser dient als Oberbegriff für Personen mit nicht-heteronormativer Geschlechtsidentität[,] [. . .] [womit] die Festschreibung von fixen Identitäten und Kategorien vermieden und stattdessen eine kritische Haltung gegenüber heteronormativer Zweigeschlechtlichkeit als vergemeinschaftendes Kriterium etabliert werden [soll]. 36 Dies ändert allerdings nichts an den (notwendigen) individuellen Bemühungen bei einer Begutachtung den binären Rollenklischees zu entsprechen, denn noch immer gilt „ als Kriterium für die Echtheit und Glaubwürdigkeit für Transsexualität [. . .] die Narration einer möglichst frühen und dauerhaften gegengeschlechtlichen Identifizierung “ 37 . Hierzu zählt auch, dass die Narration vermeintlich glaubwürdiger erscheint, wenn sie sich in heterosexuelle Strukturen einfügt, sodass das geäußerte Begehren mit der Personenstandsänderung nicht mehr als ‚ unnatürlich ‘ homosexuell, sondern nun als ‚ natürlich ‘ heterosexuell gelesen werden kann. So konstatiert Hoenes treffend: Diese verschwiegene und doch so wirksame Norm der heterosexuellen Einehe strukturiert die Geständnisse, die Transsexuelle in Begutachtungsverfahren, aber auch gegenüber großen Teilen ihrer Umwelt ablegen müssen [. . .]. 38 Auf diese Weise bringt die „ sexuelle Konnotation [. . .], neben dem Wissen um die Anatomie des Körpers, den Sex als zweites zentrales Wahrheitsregime in Bezug auf Identität ins Spiel “ 39 . Damit zeigt sich, dass die „ Frage der geschlechtlichen Identität aufs engste mit dem Dispositiv der Sexualität verschränkt und in dieses eingebettet “ 40 ist. In seinem 2000 publizierten Kontrasexuellen Manifest thematisiert Paul B. Preciado jene Verschränkung von Geschlechter- und Sexualitätsdispositiv. Diese theoretische Rahmung der Analyse ist bereits in der Inszenierung selbst angelegt, da in MDLSX - das primär auf ausgewählte Textfragmente 164 Noa Winter des namensgebenden Romans Middlesex von Jeffrey Eugenides beruht - sowohl das Kontrasexuelle Manifest mehrfach zitiert als auch ein Ausschnitt aus einem Interview mit Preciado eingespielt wird. Als Aufgabe der Kontrasexualität - ein Neologismus in Anlehnung an Foucaults Kontra-Produktivität - benennt er die „ systematische[ ] Dekonstruktion sowohl der Naturalisierung der sexuellen Praktiken als auch der Geschlechterordnung “ 41 mit dem Ziel, „ den Sozialvertrag, den man Natur nennt, durch einen kontrasexuellen Vertrag zu ersetzen[,] [welcher] [. . .] die Körper nicht als Mann oder als Frau, sondern als Subjekte “ 42 begreift. Im Sinne eines plural-queeren Denkens wird dabei „ die Gleichwertigkeit (und nicht die Gleichheit) aller sprechenden Körper-Subjekte “ 43 proklamiert. Kontrasexualität wird demnach wie folgt bestimmt: Kontra-Sexualität ist eine Theorie des Körpers, die sich außerhalb der Oppositionen maskulin/ feminin, Männchen/ Weibchen, heterosexuell/ homosexuell stellt. Sie definiert Sexualität als Technologie und betrachtet die unterschiedlichen Elemente des Systems Sex/ Gender [. . .] als Maschinen, Produkte, Werkzeuge, Apparate, Gadgets, Prothesen, Netze, Anwendungen, Programme, Verbindungen, Energie- und Informationsströme [. . .]. 44 Mit dem Terminus der Technologie eröffnet Preciado hier eine neue, scharfsinnige Perspektive auf gesellschaftliche Herrschaftssysteme wie auch das anatomische Geschlecht: „ Sex ist kein präziser biologischer Ort und kein natürlicher Trieb, weder als Organ noch als Praktik[,] [. . .] sondern eine Technologie heterosozialer Herrschaft, die den Körper auf erogene Zonen reduziert. “ 45 Seine im weiteren Verlauf des Buches vorgenommene Verhandlung des technologischen Charakters des Sexes ist dabei nicht nur philosophischer, sondern vor allem auch sexualgeschichtlicher Natur, da er unterschiedliche Instrumente wie Keuschheitsgürtel, Fesseln oder Peitschen und ihre ambivalenten Verwendung - einerseits zur Unterdrückung sexueller Erregung entwickelt, andererseits bis heute zur Steigerung der Lust im Rahmen von BDSM- Praktiken genutzt - thematisiert. Dabei wendet sich Preciado explizit der weiblichen Sexualität und ihrer historischen Medikalisierung als ‚ Hysterie ‘ 46 zu und umgeht damit die von Hoenes konstatierte einseitige Fokussierung sexualwissenschaftlicher Diskurse auf die männliche Sexualität. 47 Zentrale Technologie des Kontrasexuellen Manifests ist der - wie es Andrea B. Braidt pointiert zusammenfasst - „ abstrakte (philosophische) und zugleich konkrete (sexuelle) Einsatz des Dildos “ 48 . Im Anschluss an die Philosophie Jacques Derridas versteht dessen ehemaliger Student Preciado „ den Dildo als Supplement, der produziert, was er vervollständigt “ 49 , und dessen Einsatz auf praktischer wie theoretischer Ebene die transzendentale Möglichkeit [bietet], einem arbiträrem Organ die Macht zuzusprechen, die sexuelle und geschlechtliche Differenz zu begründen. Dass man gerade das Organ, das den Körper als maskulin institutionalisiert, in Form eines Dildos hervorhebt, muss als struktureller und historisch einschneidender Akt im Prozess der Dekonstruktion der natürlichen Heterosexualität betrachtet werden. 50 Nicht nur das hier bereits angesprochene (heterosexuelle) Begehren, auch jegliche Form sexueller Erregung bis hin zum Orgasmus werden auf diese Weise geschickt als Produkte spezifischer Technologien entlarvt. Zudem argumentiert Preciado in diesem Sinne am konkreten Beispiel der Intersexualität von Neugeborenen gegen die dominante phallogozentristische Logik, die sich für ihn erst durch die symbolische Aufladung einer bestimmten körperlichen Anatomie ergibt anstelle dieser vorauszugehen: 165 Kontrasexuelle Performativität des Sex. Das Spiel mit dem anatomischen Geschlecht in MDLSX Der Dildo ist nicht der Phallus, und er repräsentiert nicht den Phallus, weil der Phallus nicht existiert. Der Phallus ist nur eine Hypostasierung des Penis. Wie bei der Geschlechterfeststellung intersexueller Babies deutlich wird, ist in der symbolischen heterosexuellen Ordnung der Signifikant par excellence nicht der Phallus, sondern der Penis. 51 Trotz dieser und ähnlicher Ansätze zur Dekonstruktion des anatomischen Geschlechts scheint selbst in der Geschlechterforschung die Performativität weiterhin primär der Geschlechtsidentität vorbehalten zu sein, während Untersuchungen zur Konstruktion des anatomischen Geschlechts auch im kultur- und sozialwissenschaftlichen Diskurs lediglich eine marginalisierte Stellung einnehmen: 52 Als wäre der Sex und die Geschlechterdifferenz [. . .] in einem essentialistischen Rahmen verständlicher, wohingegen das Geschlecht, die soziale Konstruktion der Geschlechterdifferenz [. . .], besser in konstruktivistischen Modellen erfasst werden könnte. 53 Aus diesem Grund baut Preciados Argumentation auf den Dildo, der in seinem Bruch mit dem Körper die Sexualität - und damit auch das anatomische Geschlecht - als von Herrschaftspraktiken durchzogenen Ideologie entlarvt, denn: „ Wo befindet sich das Geschlecht eines Körpers, der einen Dildo trägt? “ 54 Doch nicht nur in wissenschaftlichen Diskursen, sondern auch in der Alltagswirklichkeit ist das Sprechen über Sexualität in einem hohen Maße von essentialistischen Annahmen in Bezug auf die körperliche Anatomie von Menschen geprägt. So kennt vermutlich jede Person, die sich als ‚ lesbische Frau ‘ identifiziert, die Frage, wie das mit der lesbischen Sexualität denn funktionieren würde. Mit diesen und ähnlichen (indiskreten) Fragen, die einer heterosexuellen Person - wenn überhaupt - nur von engen Bezugspersonen gestellt werden würde, sehen sich homosexuelle, aber auch inter- und transsexuelle Menschen regelmäßig konfrontiert. Hoenes schlussfolgert diesbezüglich: Das Wissen um das Nicht-Wissen [. . .] lässt soziale Beziehungen und Sexualität fragwürdig - im buchstäblichen Sinne als des Fragens würdig - werden und zeigt damit auf, in welch hohem Ausmaß körperliche Anatomien üblicherweise soziale und sexuelle Beziehungen, Verwandtschaft, Sexualität und Fantasie strukturieren. 55 Damit zeigt sich, dass „ die Naturalisierung des anatomischen Geschlechts eine der wirksamsten Strategien ist, herrschende Ordnungsmuster und Machtverhältnisse aufrechtzuerhalten “ 56 . Es wird jedoch auch deutlich, dass queerenden Körperlichkeiten gerade durch ihre von der binären Norm abweichende Anatomie auf der alltäglichen wie künstlerischen Bühne das Potenzial innewohnt, ebendiese Kategorisierungen zu unterlaufen und dadurch die dominanten Machtregime infrage zu stellen. (Kontra-)Sex-Performance wider die Medikalisierung der Anatomie Die 2015 im Rahmen des italienischen Santarcangelo-Festivals uraufgeführte Produktion MDLSX wurde von der italienischen Kompagnie Motus in kollektiver Praxis entwickelt. Es handelt sich um die erste Solo- Performance Silvia Calderonis 57 , die bereits seit mehr als zehn Jahren mit den beiden Regisseur*innen und Gründer*innen der Kompagnie - Enrico Casagrande und Daniela Nicolò - zusammenarbeitet und gemeinsam mit letzterer für die Dramaturgie des Stücks verantwortlich ist. Zudem tritt Calderoni hier nicht nur - wie im alltäglichen Leben neben ihrer Theatertätigkeit - als DJane, sondern zugleich auch als VJane 166 Noa Winter in Erscheinung, wobei mit einer kleinen, beweglichen Live-Kamera gefilmte Vorgänge auf eine an der Bühnenrückwand befestigte, kreisrunde Fläche projiziert werden. Abb. 1: Blick in den Bühnenraum aus der Zentralperspektive © Simone Stanislai Wie die Performerin Silvia Calderoni in einem Publikumsgespräch am 16. 02. 2017 im Studio Я des Maxim Gorki Theaters in Berlin selbst erläutert, sind alle von ihr im Rahmen der Performance gesprochenen Texte Zitate. 58 Dabei handelt es sich primär - abgesehen von wenigen anderen Quellen wie Paul B. Preciado, Judith Butler oder Donna Haraway, die jedoch nicht als solche benannt werden - um ein 20-seitiges Extrakt aus dem 736-seitigen, titelgebenden Roman Middlesex von Jeffrey Eugenides. Da jedoch in der Aufführung keine kohärente Erzählung, sondern lediglich eine lose Collage von Textfragmenten hervorgebracht wird, behält die Performance einen stark autobiografischen Charakter. Immer wieder stellen sich Momente ein, in denen der*die individuelle Zuhörer*in sich selbst bei Kenntnis der Buchvorlage nicht sicher ist, ob es sich bei dem gerade gesprochenen Text nun um ein Zitat handelt oder nicht. Dies wird dadurch verstärkt, dass Calderoni zwar teilweise Namen und Daten aus der Vorlage beibehält, um jedoch im nächsten Moment mit ihrem eigenen Namen sowie Datum und Ort der jeweiligen Aufführung einen kontrasexuellen Vertrag einzugehen. Im Gespräch erläutert sie, dass sie jene Romanfragmente für die Performance ausgewählt hat, die (zumindest emotional) ihrer eigenen Lebenswirklichkeit entsprechen. So seien es zwar „ keine eigenen Worte, trotzdem fühlt es sich biografisch an “ 59 - eine Selbstreflexion, die sich auch auf das Publikum und die Kritiken überträgt: Die krasseste, nein, aber eine sehr, sehr krasse Form der autobiografischen Selbstenthüllung betreibt die italienische Truppe Motus in dem Stück ‚ MDLSX ‘ . Darstellerin Silvia Calderoni ist von der Figur auf der Bühne des Malsaals im Staatstheater Wiesbaden [. . .] nicht zu unterscheiden. Sie legt offenbar auch überhaupt keinen Wert darauf. 60 Durch die Vorlage werden auf inhaltlicher Ebene die Intersexualität Cal(liope)s - Protagonist*in des Romans - und die damit verbundenen Geschlechterdiskurse wachgerufen. Dass dabei sprachliche Festschreibungen von Geschlecht oder jeglicher Form von Identität immer mit einer Komplexitätsreduktion einhergehen, die das Gesprochene in eine patriarchale Logik einfügt, wird bereits zu Beginn der Aufführung als Hypothese in den Raum gestellt: „ Maybe the best proof that the language is patriarchal is that it oversimplifies feeling. “ 61 Ebenso wenig wie die Sprache es vermag, unseren Gefühlen adäquat zu entsprechen, fehlt es ihr auch - gerade im alltäglichen, nichtwissenschaftlichen Sprachgebrauch - an Worten für Phänomene wie „ a girl who ’ s always been taken for a boy “ 62 . Gerade Personen mit vermeintlich devianten Körperlichkeiten sehen sich in diesem heteronormativen (Sprach-)System - von einigen Trans*-Aktivist*innen umgangssprachlich auch als Cistem bezeichnet - vermehrt mit „ Fragen als Praktiken der Selbsterkennung, des Geständnisses und der Kontrolle “ 63 konfrontiert: „ Are you gay, Cal? [. . .] Are you tranny? [. . .] What are you anyway? “ 64 167 Kontrasexuelle Performativität des Sex. Das Spiel mit dem anatomischen Geschlecht in MDLSX Der Prozess der Geschlechterkonstruktion, welcher Butler zufolge auf eine Reihe stilisierter Wiederholungen basiert, 65 wird in MDLSX einerseits durch zahlreiche offene Umzüge verdeutlicht. Das Geschlecht wird hier im wahrsten Sinne des Wortes ‚ ausgestattet ‘ : Im spielerischen Umgang mit der binären Geschlechterdifferenz werden Slips gegen Boxershorts und mit Erdbeeren bedruckte T-Shirts gegen Hemd oder Jackett getauscht, BHs ausgestopft und Bärte angelegt. Die ausgestellte Performativität dieser Vorgänge, bei denen jegliche ‚ Verwandlung ‘ , jeder Kostümwechsel vor den Augen der Zuschauer*innen vollzogen wird, verweist darauf, dass die „ Gestaltung von Geschlecht eine ritualisierte Produktion ist “ 66 , welche gesellschaftlich kodiert und medial reproduziert Geschlechterdiskurse dominiert. Andererseits - und hier geht die Inszenierung über das fast schon standardisierte Repertoire zahlreicher Gender-Performances hinaus - wird die Macht der Diskurse vor allem in den Sequenzen offenkundig, die die Medikalisierung von Intersexualität thematisieren. „ At birth it was established [by the doctor] that I am F, without involving me in any way “ 67 , beginnt die fragmentarische Erzählung von Cal(liope). Bruchstückhaft haben wir Teil an der Selbstfindung einer Person, deren Intersexualität bei der Geburt zunächst unentdeckt bleibt, die sich mit dem Einsetzen der Pubertät jedoch anders entwickelt als ihre Mitschülerinnen, welche einer anderen Spezies anzugehören scheinen. Als zentraler Schauplatz dieser (Selbst-)Erkenntnis dient die Sportumkleide, die - insbesondere für Menschen, die körperlichen Normvorstellungen nicht entsprechen - als Sinnbild gesellschaftlich wirksamer Machtdiskurse entlarvt wird. Dennoch wird die Anatomie, die im medizinischen Jargon wohl als Mikrophallus definiert werden würde, hier - fast liebevoll - als Krokus bezeichnet und beschrieben: „ The crocus sometimes felt soft and slippery, like the flesh of a worm. At other times it was hard as a root. . . The crocus was part of my body, after all. There was no reason to ask questions. “ 68 Doch wird die Selbstfindung Calliopes vehement von medizinischen Diskursen durchkreuzt, als sie mit 14 Jahren durch einen Zufall zum neuen ‚ Forschungsobjekt ‘ eines Sexualforschers wird. Die Macht der Normen ist so gewaltig, dass der Arzt es sich erlauben kann, die Eltern, welche seiner Ansicht nach mit der Geschlechtsambiguität ihres Kindes überfordert wären - eine Ansicht, die unter Mediziner*innen bis heute verbreitet ist - 69 , nur unzureichend über seine Erkenntnisse aufzuklären. Seine dokumentierte Entscheidung für die Durchführung einer geschlechtsangleichenden Operation an der nichtsahnenden Calliope beruht nicht auf einer medizinischen Indikation, sondern auf gesellschaftlichen Regulierungsmechanismen wie der heterosexuellen Einehe: Though it is possible that the surgery may result in partial or total loss of erotosexual sensation, sexual pleasure is only one factor in a happy life. The ability to marry and pass as a normal woman in society are even more important goals. 70 Noch 2014 konstatiert Hoenes diesbezüglich: Funktionsweisen heteronormativer Zweigeschlechtlichkeit beruhen nach wie vor darauf, alles, was sich nicht in die Ordnung der zwei Geschlechter einfügen lässt, hartnäckig unsichtbar zu machen und/ oder zumindest in einen Raum des Fiktionalen, Monströsen und/ oder Fantastischen zu verbannen. 71 Neben Anspielungen auf die griechische Mythologie (Teiresias, Hermaphroditos 72 ) kommt dem Monströsen im dramaturgischen Verlauf eine besondere Funktion zu. Die Macht der Wissensdiskurse - hier re- 168 Noa Winter präsentiert durch ein (altes) Lexikon, das Calliope von dem Eintrag ‚ Hermaphrodit ‘ auf den Eintrag ‚ Monster ‘ verweist - verkörpert die gefürchtete Butler ’ sche Verwerfung der eigenen Subjektposition durch die Gesellschaft, die Calliope dazu bringt, ihre Familie zu verlassen, um fortan als Cal zu leben: There it was, MONSTER, in black and white, in a battered dictionary in a great city library. The dictionary contained every word in our language, the synonym was official, authoritative; it was the verdict that the culture gave on a person like me. MONSTER. That was what I was. [. . .] This fucking word persecutes me! 73 Mit der Entscheidung, auch medizinischtechnische Details zum Phänomen der Intersexualität in die Performance zu integrieren, eröffnet MDLSX Einblicke in machtvolle gesellschaftliche Mechanismen, die weniger auf die Konformität hinsichtlich bestimmter Geschlechterrollen als vielmehr auf die Naturalisierung des anatomischen Geschlechts (sex) basieren. Damit kommt es zu einer Fokusverschiebung von der Genderzur Sex-Thematik, sodass MDLSX konsequenterweise nicht nur als Gender-Performance, sondern vor allem als (Kontra-) Sex-Performance zu beschreiben ist. Denn in ihr erfüllt sich die von Paul B. Preciado propagierte Aufgabe der Kontrasexualität - fehlerhafte Räume aufzufinden, Beispiele für das Scheitern von Textstrukturen (intersexuell, hermaphroditisch [. . .]) und damit die Macht der Abweichungen, der Abschweifungen vom heterozentristischen System zu verstärken 74 - durch die gewählte künstlerische Form im doppelten Sinne: einerseits auf der inhaltlichen Ebene des Textes, andererseits in der körperlichen Dimension der Performance. Auf diese Weise wird auch die an Butler gerichtete Kritik einer „ Bevorzugung der Performativität gegenüber dem Narrativ “ 75 implizit unterlaufen. 76 Zugleich bewahrt die Aufführung gerade durch die Fokussierung auf die Körperlichkeit der Performerin, wie wir sie während der Aufführung sowohl leiblich als auch auf der Videoebene medial reproduziert vor uns sehen, trotz ihrer Zitathaftigkeit ihren stark autobiografisch anmutenden Charakter. Der Körper, der sich jeglicher Eindeutigkeit entzieht Der erste Verweis auf eine queerende Körperlichkeit ergibt sich aus der Beobachtung, dass Silvia Calderoni immer wieder mit nacktem Oberkörper performt. Oder genauer: Dass sie mit nacktem Oberkörper performen kann, ohne dass diesem Umstand beständig Bedeutung zugeschrieben wird. 77 In MDLSX geschieht dies immer wieder mit einer unaufdringlichen Selbstverständlichkeit, wenn Calderoni etwa erst noch den nächsten Track auflegt und ein Textfragment spricht, bevor sie sich einer neuen ‚ Verkleidung ‘ zuwendet. Nur in einem Moment wird ihre individuelle (Ober-)Körperlichkeit thematisiert: Während sie einen Text der pubertierenden Calliope spricht, die bei jedem Ziehen ihrer Brustwarzen (vergeblich) auf ein ‚ Erblühen ‘ ihrer Brüste wartet, malträtiert sie ihren eigenen Körper, indem sie die Haut um ihre Brustwarzen - zumindest für das Publikum schmerzhaft anzusehen - nach vorne zieht und sich mehrfach mit hörbarer Intensität auf den Brustkorb schlägt. Hierbei kommt ihr ihre eigene physische Erscheinung zugute, da ihr Oberkörper selbst für eine Person mit ihrer Figur (wenn überhaupt) nur über einen kaum sichtbaren weiblich konnotierten Brustansatz verfügt. Dies wird in der Aufführung dadurch unterstrichen, dass der von Calliope ungeachtet des rein theoretischen Nutzens erstrittene BH in Größe 0 von 169 Kontrasexuelle Performativität des Sex. Das Spiel mit dem anatomischen Geschlecht in MDLSX der Performerin nicht nur als Requisit präsentiert, sondern tatsächlich getragen werden kann, da er ‚ passt ‘ . Auf analytischer Ebene lässt sich nun fragen, ob die Anatomie der Performerin nicht primär deswegen als kleine, aber dennoch vorhandene (weibliche) Brüste gedeutet werden, da bereits durch den Namen automatisch scheinbare Gewissheiten über den Deutungsrahmen und damit ein implizites, aber machtvolles Wissensregime aktiviert wird. Wie wäre diese Analyse ausgefallen, wäre uns ein Performer mit dem Namen Silvio angekündigt gewesen? Dies verdeutlicht, dass wir uns - auch oder gerade in wissenschaftlich-analytischen Zusammenhängen - in einem „ Spannungsfeld zwischen ‚ Objektivität ‘ und ‚ Subjektivität ‘ [bewegen], das dazu auffordert, zu reflektieren, was für ein Wissen produziert werden kann und wie dies möglich ist “ 78 . Hierbei ist zu beachten, „ dass sich die Generierung von Wissen über Geschlecht nicht auf scheinbar wissenschaftlich-theoretisches Wissen reduzieren lässt, sondern grundsätzlich durchzogen ist von einem praktischen Alltagswissen und popularisierten Bildern “ 79 . Den visuellen Repräsentationen queerer Körperlichkeiten - wie dem unbekleideten Oberkörper Silvia Calderonis - kommt damit bei der Modifizierung von Wissensregimen „ als wirkmächtiges Medium der Produktion und Reproduktion von Wirklichkeit und als zentrale[r] Bestandteil unserer Wissensformationen zu Geschlecht und Sexualität “ 80 eine wichtige Funktion zu. Denn sie erweitern nicht nur unseren bisherigen Horizont ästhetischer Wahrnehmung, sondern beeinflussen überdies auch die Produktion wissenschaftlichen wie alltagspraktischen Geschlechterwissens. Während in MDLSX oberhalb der Gürtellinie das beiläufige Zeigen der Körperlichkeit die Darstellung bestimmt, wird unterhalb der Gürtellinie offensiv mit dem (scheinbaren) Zeigen und Verstecken der Anatomie gespielt. Dies kündigt sich bereits zu Beginn der Aufführung an, wenn Calderoni frontal zum Publikum in einer solchen Intensität auf und ab hüpft, dass sie ihre Hose verliert und die Unterwäsche (hier: ein leuchtend blauer Slip) sichtbar wird. In einer späteren Sequenz schmückt sie den Slip nur eine Armlänge von der ersten Stuhlreihe entfernt mit Intimbehaarung in Form einer Perücke aus - aber was die Blicke bewusst auf sich zieht, wird an dieser Stelle nicht enttarnt. Doch selbst in jenen Szenen, in denen sich die Performerin gänzlich entkleidet, kann auch die schärfste Beobachtung keine vermeintlichen Gewissheiten erzielen: So lässt sich lediglich die Abwesenheit einer Anatomie, die in Form eines Penis den normierenden Vorstellungen einer männlichen Körperlichkeit entsprechen würde, feststellen. Denn gleichzeitig erfolgt explizit keine Ausstellung einer intersexuellen Anatomie, wie sie auf der Ebene des gesprochenen Textes beschrieben und damit gedanklich auf den Körper der Darstellerin projiziert wird. Zentral für das Spiel mit ebendieser Erwartungshaltung des Publikums ist das in Abbildung 2 sichtbare Posieren mit offen ausgebreiteten Armen und - hier wird es interessant - leicht verschränkten Beinen. Um in diese Pose zu gelangen, vollführt Calderoni nach dem Herunterstreifen der Hose eine Handbewegung, die Abb. 2: Ausstellung der bloßen Körperlichkeit © Simone Stanislai 170 Noa Winter dem Platzieren eines Penis für das Abklemmen mit den Oberschenkeln entspricht, wie es von Katharina Pewny als wichtiger Bestandteil des Repertoires zeitgenössischer Inszenierungen von Männlichkeit beschrieben wird. 81 Ob es hier tatsächlich etwas zu verbergen gibt, bleibt uns aufgrund der räumlichen Distanz zum Publikum und der Lichtregie - der Bühnenraum ist nur gedämpft in pulsierendes Licht getaucht - verborgen. Auf diese Weise wird das Publikum mit der eigenen Ohnmacht des Nicht- Wissens konfrontiert. Spielerisch wird hier die Forderung nach Selbstidentifizierung ausgesetzt, denn „ [u]m die Grenzen der Anerkennung [des Anderen] zu wissen, heißt, selbst dies nur begrenzt zu wissen, und ist damit eine Erfahrung der Grenzen des Wissens selbst “ 82 . Eine weitere Verunsicherung der Zuschauer*innen wird durch die technische Dimension der Videoprojektionen erzeugt: Indem die mehr oder weniger bekleidete, aber dennoch durchgehend sichtbare Körperlichkeit der Performerin mittels der von ihr bedienten Live-Kamera in der Projektion eine Dopplung erfährt, wird die Fokussierung auf die Beschaffenheit des Körpers verstärkt. Durch die Kamerabewegung werden - etwa in Nahaufnahmen einzelner Körperpartien - vermeintliche Gewissheiten evoziert, nur um im nächsten Moment der Bewegung ihre Deutlichkeit zu verlieren und damit relativiert zu werden. Des Weiteren kommt es immer wieder zu Überblendungen der Live-Aufnahmen mit eingespielten Videosequenzen, die wie Geister der Vergangenheit erscheinen: Dramaturgisch wird die auf der Ebene des gesprochenen Textes fortschreitende Adoleszenz Cal(liope)s durch Körperbilder aus dem Familienarchiv der Calderonis ergänzt, die die Performerin in ihrer Kindheit und Jugend zeigen. Durch diese Dokumente wird die biografische Nähe beider Erzählungen zugleich hergestellt, aber auch - mangels Differenzierung - verwischt. In einem Interview spricht Calderoni über ihre persönlichen Erfahrungen mit ihrer geschlechtsambiguiden Erscheinung: I ’ m tired of being asked if I ’ m a man or a woman. [. . .] This should never be the first question. There are other questions. [. . .] I ’ ve had the question all my life. Some days it is painful. Other days it ’ s not a problem. It is my life. I don ’ t want to define me. Sometimes I dress like a man, sometimes like a woman. I don ’ t want a label or a classification. 83 Mit Blick auf die Rezeptionssituation wird deutlich, dass bereits die Wahl eines konkreten Aufführungsortes unsere Sicht auf den Körper der Performerin und deren (anatomisches) Geschlecht zu determinieren scheint. Denn was wir sehen (wollen), ob Frau, ob Mann, ob Mensch, kann von der Inszenierung nur bedingt gesteuert werden, fällt aber im Studio Я des Maxim Gorki Theaters mit seinen geschlechtsneutral umgestalteten Toiletten sicherlich anders aus als in binär strukturierten Theaterräumlichkeiten. Dies liegt in der offensichtlichen Korrespondenz von Raum- und Wissensordnungen begründet, deren Einfluss auf die Rezeption von Theateraufführungen eine eingehendere Untersuchung wert wäre. Ungeachtet dessen bietet die Inszenierung für jedwedes Publikum einen Raum der Erfahrung queerer Perspektiven, so vertraut oder unbekannt sie den Zuschauer*innen auch sein mögen. Fazit, das eigentlich nur ein Ausblick sein kann Preciado konstatierte 2014: „ The change that is necessary is so profound that it will be said to be impossible. So profound that it will be said to be unimaginable. But the impossible is to come. And the imaginary is due. “ 84 Dies betrifft jedoch nicht nur 171 Kontrasexuelle Performativität des Sex. Das Spiel mit dem anatomischen Geschlecht in MDLSX den alltäglichen Umgang mit Geschlechternormen sowie die noch immer vorherrschende Dominanz der Naturalisierung des anatomischen Geschlechts, sondern auch die universitäre Wissensproduktion - auch (oder vielleicht sogar besonders) in der Theaterwissenschaft. Denn wie Jenny Schrödl als Leiterin der AG Gender der Gesellschaft für Theaterwissenschaft im selben Jahr treffend feststellt, spielen trotz der anhaltenden Rezeption Judith Butlers queertheoretische Perspektiven hierzulande für theaterwissenschaftliche Analysen kaum eine Rolle. 85 Demgegenüber stehen beispielhafte Inszenierungen wie MDLSX, in denen nicht Frau, nicht Mann, sondern ganz explizit der Körper sich jeglicher Bedeutung(szuweisung) widersetzt. Es sind Arbeiten, die gerade in der Konfrontation von künstlerischer Praxis und medizinischen Wissensregimes neue Sichtweisen eröffnen, indem sie sich bewusst Strategien der „ VerUneindeutigung “ 86 zunutze machen, um einen Körper in den Blick zu nehmen, der jene Ordnungsstrukturen unterläuft, ohne jedoch außerhalb dieser existieren zu können. Während es das Anliegen dieses Beitrags war, nah am Material das grundlegende Potenzial für die Verquickung der Aufführungsanalyse mit queeren Theorieansätzen aufzuzeigen, gilt es nun in einem weiteren Schritt auch für die deutschsprachige Theaterwissenschaft bereits bestehende Theorien aus dem angloamerikanischen Raum - etwa von Sue-Ellen Case oder Jack Halberstam - fruchtbar zu machen und zu erweitern. Einen weiteren vielversprechenden Ansatzpunkt für phänomenologisch ausgerichtete Überlegungen bietet das von Sara Ahmed eröffnete Feld der Queer Phenomenology 87 . Die hier mit Gudrun Perko vorgeschlagene plural-queere Perspektive erlaubt die gleichzeitige Existenz eines Neben-, Mit- und Gegeneinander binärer und nicht-binärer (Selbst-)Definitionen in der Analyse beizubehalten - was auch die vielleicht radikalste Definition einschließt, sich selbst oder andere nicht (abschließend) identifizieren zu wollen. Oder um Silvia Calderoni ein letztes Mal selbst sprechen zu lassen: „ Wenn es ein Wort gäbe, das alle zehn Minuten die Bedeutung wechseln würde, gäbe es vielleicht ein Wort für das, was ich bin. “ 88 Anmerkungen 1 Michel Foucault, Die Heterotopien. Der utopische Körper. Zwei Radiovorträge, Frankfurt am Main 2005 [1966], S. 33 f. 2 Für eine ausführliche Auseinandersetzung mit dem Phänomen des Body-Turns siehe Robert Gugutzer (Hg.), body turn. Perspektiven der Soziologie des Körpers und des Sports, Bielefeld 2006. 3 Dies gilt insbesondere für ihr bereits 1991 in deutscher Übersetzung erschienenes Buch Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, vgl. Judith Butler, Das Unbehagen der Geschlechter, Frankfurt am Main 1991 [1990]. 4 Das Kontrasexuelle Manifest wurde unter dem Namen Beatriz Preciado veröffentlicht und ist in dieser Form in den Endnoten aufgeführt. Da Preciado jedoch 2014 seine Transition bekannt gab und seitdem den Namen Paul sowie männliche Pronomen führt, wurde dies beim Verfassen des Textes berücksichtigt. 5 Beatriz Preciado, Kontrasexuelles Manifest, Berlin 2003 [2000], S. 71. 6 Vgl. Franziska Bergmann, Die Möglichkeit, dass alles auch ganz anders sein könnte. Geschlechterverfremdungen in zeitgenössischen Theatertexten, Würzburg 2015, S. 12 - 17 sowie S. 317. 7 Gini Müller, Possen des Performativen. Theater, Aktivismus und queere Politiken, Wien 2008. 8 Der Begriff ‚ Sex ‘ wird in diesem Text ausschließlich für die im angloamerikanischen Sprachraum geprägte theoretische Unterscheidung von anatomischem und sozialem Geschlecht (gender) und nicht in Bezug auf 172 Noa Winter sexuelles Begehren oder Sexualpraktiken verwendet. 9 Vgl. Teresa de Lauretis, „ Queer Theory. Lesbian and Gay Sexualities: An Introduction “ , in: differences. A Journal of Feminist Cultural Studies 3: 2 (1991), S. iii-xviii. 10 Sabine Hark, „ Queer Interventionen “ , in: Feministische Studien 11: 2 (1993), S. 103 - 109, hier S. 103. 11 Perkos Ansatz wird sich für die Aufführungsanalyse in doppelter Hinsicht als zielführend erweisen, weil dieser zum einen den an das Individuum herangetragenen Anspruch der Eindeutigkeit, zum anderen die scharfe Trennung von (alltags-)politischer Praxis und theoretischen Überlegungen konsequent zurückweist. 12 Vgl. Gudrun Perko, Queer-Theorien. Ethische, politische und logische Dimensionen plural-queeren Denkens, Köln 2005, S. 17 - 19. 13 Ebd., S. 19. 14 Ebd. 15 Ebd., S. 20. [Hervorhebung N. W.] 16 Ebd., vgl. hierzu Judith Butler, Körper von Gewicht. Die diskursiven Grenzen des Geschlechts, Frankfurt am Main 1995 [1993], S. 316. 17 Perko, Queer-Theorien, S. 21. 18 Die Unterscheidung von inter-, intra- und antikategorialen Zugängen wurde von der US-amerikanischen Soziologin Leslie McCall zur Klassifizierung intersektionaler Herangehensweisen formuliert, vgl. Leslie McCall, „ The Complexity of Intersectionality “ , in: Signs. Journal of Women in Culture and Society 30: 3 (2005), S. 1771 - 1800. 19 Die von Seiten des Differenzfeminismus gegen queertheoretische Ansätze vorgebrachte Befürchtung eines „ Feminismus ohne Frauen “ (Müller, Possen des Performativen, S. 128) führte Hark zufolge zur sogenannten „ Butler-Debatte “ , einem spezifisch Konflikt zwischen verschiedenen Generationen beziehungsweise Gruppierungen des deutschsprachigen Feminismus, vgl. hierzu ausführlich Sabine Hark, „ Disputed Territory: Feminist Studiens in Germany and Its Queer Discontents “ , in: Amerikastudien/ American Studies 46: 1 (2001), S. 87 - 103. 20 Perko, Queer-Theorien, S. 27. 21 Ebd., S. 29. 22 Ebd., S. 30. 23 Ein paradigmatisches Beispiel hierfür bilden die Arbeiten von Sue-Ellen Case, vgl. Sue- Ellen Case, Feminist and Queer Performance. Critical Strategies, Basingstoke u. a. 2009. 24 Perko, Quer-Theorien, S. 32. 25 Ebd., S. 32. 26 Vgl. Butler, Das Unbehagen der Geschlechter, S. 60. 27 Perko, Queer-Theorien, S. 32. [Hervorhebung im Original] 28 Ausführliche Informationen über die rechtliche und soziale Lage intersexueller Menschen in Italien bietet die Interessensvertretung Intersexioni unter http: / / www.inter sexioni.it/ [zuletzt abgerufen 29. 10. 2017]. 29 Silja Vöneky, Hans Christian Wilms, „ Zur Situation von Menschen mit Intersexualität in Deutschland. Stellungnahme herausgegeben vom Deutschen Ethikrat “ , in: http: / / www.ethikrat.org/ sachverstaendigenbefragung-intersexualitaet (2011), S. 3. [zuletzt aufgerufen am 29. 10. 2017] 30 Ausführliche Informationen zu dieser Entscheidung finden sich auf der Homepage der für das Verfahren federführenden Initiative Dritte Option, vgl. http: / / www.dritteoption.de. [zuletzt aufgerufen am 17. 11. 2017]. 31 Lann Hornscheidt machte 2014 - eine Professur für Gender Studies und Sprachanalyse am Zentrum für Transdisziplinäre Geschlechterstudien der HU Berlin innehabend - mit dem Vorschlag einer geschlechtsneutralen Ergänzungsform (x- Form, z. B. Professx) auf sich aufmerksam und erhielt daraufhin sogar Morddrohungen. 32 Mit dem Kompositum „ medizinisch-biologische Paradigmen “ alludiert Perko einen biologistisch argumentierenden medizinischen Diskurs, welcher zwischen biologischem und psychosozialem Geschlecht unterscheidet. Während die psychosoziale Dimension Geschlechtsidentität, Geschlechterrolle und sexuelle Orientierung umfasst, spielen für die Bestimmung eines biologi- 173 Kontrasexuelle Performativität des Sex. Das Spiel mit dem anatomischen Geschlecht in MDLSX schen Geschlechts genetische, gonadale, hormonelle und phänotypische Faktoren eine Rolle. 33 Perko, Queer-Theorien, S. 37 f. 34 Josch Hoenes, Nicht Frosch - nicht Laborratte: Transmännlichkeiten im Bild. Eine kunst- und kulturwissenschaftliche Analyse visueller Politiken, Bielefeld 2014, S. 29 f. 35 Ebd., S. 72. 36 Ebd., S. 75. 37 Ebd., S. 25. 38 Ebd., S. 26. 39 Ebd., S. 22. 40 Ebd., S. 23. 41 Preciado, Kontrasexuelles Manifest, S. 11. 42 Ebd., S. 10. 43 Ebd., S. 11. 44 Ebd.[Hervorhebung im Original] 45 Ebd., S. 14. 46 Vgl. ebd., S. 78 - 86. 47 Vgl. Hoenes, Nicht Frosch - nicht Laborratte: Transmännlichkeiten im Bild, S. 70. 48 Andrea B. Braidt, „‘ This is the way that we live. . . and love ‘ - Zur Konstruktion von Liebesverhältnissen in der seriellen Erzählung von The L Word “ , in: Doris Guth, Heide Hammer (Hg.): Love me or leave me. Liebeskonstrukte in der Populärkultur. Frankfurt u. a. 2009, S. 89 - 106, hier: S. 94. 49 Preciado, Kontrasexuelles Manifest, S. 12. 50 Ebd., S. 60. 51 Ebd., S. 59. 52 Vgl. Hoenes, Nicht Frosch - nicht Laborratte: Transmännlichkeiten im Bild, S. 107. 53 Preciado, Kontrasexuelles Manifest, S. 117. 54 Ebd., S. 53. 55 Hoenes, Nicht Frosch - nicht Laborratte: Transmännlichkeiten im Bild, S. 27. 56 Ebd., S. 107. 57 Auch wenn die Performerin sich explizit keinem Geschlecht zuordnen (lassen) möchte, führt sie durchgängig ihren Geburtsnamen sowie weibliche Pronomen. 58 Das Gespräch von Silvia Calderoni mit Sasha Marianna Salzmann und Tucké Royale fand am 16. 02. 2017 im Maxim Gorki Theater in Berlin statt. Die hier verwendeten Zitate sind wörtliche Mitschriften der Simultanübersetzung. 59 Calderoni im Gespräch mit Sasha Marianna Salzmann und Tucké Royale, 16. 02. 2017. 60 Judith von Sternburg, „ Das Mädchen, das fast wie ein Junge aussah. Eine bestürzende Selbstfindungsgeschichte: Die italienische Schauspielerin Silvia Calderoni in ‚ MDLSX ‘ bei der Wiesbaden Biennale “ , in: http: / / www.fr.de/ kultur/ theater/ wiesbaden-biennale-das-maedchen-das-fast-wie-ein-junge-aus sah-a-312787 (2016). [zuletzt abgerufen 29. 10. 2017] 61 Jeffrey Eugenides, Middlesex, New York 2002 zitiert nach MDLSX 2015. Dieses Zitat sowie alle weiteren Verweise auf den im Rahmen der Performance gesprochenen Text sind den englischsprachigen Übertiteln entnommen. 62 Eugenides, Middlesex zitiert nach MDLSX 2015. Dieses Phänomen könnte aus wissenschaftlicher Perspektive als Gender Blending beschrieben werden, vgl. hierzu Holly Devor, Gender Blending. Confronting the Limits of Duality, Bloomington 1989. Im Ankündigungstext der Inszenierung findet die Schreibweise gender b(l)ending Verwendung, welche auf das Wechselspiel zwischen unbewusst-alltäglichem Blending und bewusstaktivistischem Bending binärer Geschlechterkodierungen verweist, vgl. http: / / www. motusonline.com/ en/ mdlsx/ . [zuletzt abgerufen 29. 10. 2017] 63 Hoenes, Nicht Frosch - nicht Laborratte: Transmännlichkeiten im Bild, S. 23. 64 Eugenides, Middlesex zitiert nach MDLSX 2015. 65 Vgl. Butler, Das Unbehagen der Geschlechter, S. 206. 66 Perko, Queer-Theorien, S. 33. [Hervorhebung N. W.] 67 Eugenides, Middlesex zitiert nach MDLSX 2015. 68 Ebd. 69 Dies legt etwa eine 2016 veröffentlichte empirische Studie des Zentrums für transdisziplinäre Geschlechterstudien der Humboldt-Universität zu Berlin nahe, welche eine relative Konstanz der Anzahl der geschlechtsangleichenden Operationen an Kindern unter 10 Jahren zwischen 2005 und 2014 nachweist, vgl. Ulrike Klöppel, 174 Noa Winter „ Zur Aktualität kosmetischer Operationen ‚ uneindeutiger ‘ Genitalien im Kindesalter “ , in: https: / / www.gender.hu-berlin.de/ de/ publikationen/ gender-bulletins (2016). [zuletzt aufgerufen am 29. 10. 2017] 70 Eugenides, Middlesex zitiert nach MDLSX 2015. 71 Hoenes, Nicht Frosch - nicht Laborratte: Transmännlichkeiten im Bild, S. 109. 72 Auch Gini Müller erkennt das queerende Potenzial dieses Narrativs und begreift die Erzählung von Hermaphroditos als eine „ besondere ‚ queere ‘ Posse zwischen Theater und Politik “ (Müller, Possen des Performativen, S. 120). 73 Eugenides, Middlesex zitiert nach MDLSX 2015. 74 Preciado, Kontrasexuelles Manifest, S. 15. 75 Müller, Possen des Performativen, S. 129. 76 Vgl. hierzu exemplarisch Judith Halberstam, In a Queer Time and Place: Transgender Bodies, Subcultural Lives, New York 2005. 77 Auch in dem Film La leggenda di Kaspar Hauser, der in einer der eingespielten Videosequenzen aufgegriffen wird, agiert Calderoni mit nacktem Oberkörper. In beiden Fällen beschränken sich die Kritiken auf einen kurzen Verweis hinsichtlich des ‚ androgynen ‘ Erscheinungsbildes der Performerin, ohne sich jedoch in ausführlichen Interpretationen zu verlieren. 78 Hoenes, Nicht Frosch - nicht Laborratte: Transmännlichkeiten im Bild, S. 44. [Hervorhebung im Original] 79 Ebd., S. 32. 80 Ebd., S. 33. 81 Vgl. Katharina Pewny, „ Der Penis als Dildo oder: Das letzte Spektakel der Männlichkeit (in der Performancekunst) “ , in: Gaby Pailer, Franziska Schößler (Hg.), GeschlechterSpiel- Räume. Dramatik, Theater, Performance und Gender, Amsterdam/ New York 2011, S. 329 - 339, hier: S. 329. 82 Judith Butler, Kritik der ethischen Gewalt, Frankfurt am Main 2007 [2002], S. 59. 83 Elisabeth Blake, „ Carriageworks: Post-punk show on gender identity is like a dance party “ , in: http: / / www.smh.com.au/ entertainment/ stage/ sydney-stage/ carriageworkspostpunk-show-on-gender-identity-is-like-a -dance-party-20170315-guyg1 r.html (2017). [zuletzt aufgerufen am 29. 10. 2017] 84 Paul B. Preciado, „ Feminism is not a humanism “ , in: http: / / autonomies.org/ it/ 2015/ 07/ paul-beatriz-preciado-feminism-beyond-humanism-ecology-beyond-the-environment/ (2015) [2014]. [zuletzt abgerufen 29. 10. 2017] 85 Vgl. Jenny Schrödl, „ Die Kategorie ‚ Gender ‘ in der Theaterwissenschaft und im Gegenwartstheater “ , in: http: / / www.academia.edu/ 15343805/ Die_Kategorie_Gender_in_der_T heaterwissenschaft_und_im_Gegenwartsthe ater (2014), S. 1. [zuletzt aufgerufen am 29. 10. 2017] 86 Zu VerUneindeutigung als queerer Repräsentationsstrategie siehe Antke Engel, Wider der Eindeutigkeit. Sexualität und Geschlecht im Fokus queerer Politik der Repräsentation, Frankfurt/ New York 2002, S. 224 - 229. 87 Sara Ahmed, Queer Phenomenology. Orientations, Objects, Others, Durham u. a. 2006. 88 Calderoni im Gespräch mit Sasha Marianna Salzmann und Tucké Royale, 16. 02. 2017. 175 Kontrasexuelle Performativität des Sex. Das Spiel mit dem anatomischen Geschlecht in MDLSX Edward Gordon Craig and the International Reception of Bunraku 1 : Transmission of the Puppet Images in Gakuya zue shu ˉ i, and the Networks of Modernism between Japan, Europe, and the United States Yoko Yamaguchi (Nagoya) This paper investigates the influence of the traditional Japanese puppet theatre, bunraku, on Edward Gordon Craig, against the background of its international reception. The main focus of the paper is the transmission of the puppet images in the book Gakuya zue shu ˉ i, written at the beginning of the 19th century, which explains the construction of the bunraku puppets with many illustrations. Craig ’ s strong interest in bunraku can be seen in the fact that he traced these illustrations repeatedly, mentioned them in his essay, and published them. Tracing the transmission routes of the images, this paper also reveals complex networks of modernism spanning Japan, Europe, and the United States, within which there was a growing international interest in bunraku. Finally, this paper analysesYone Noguchi's article "The Puppet-Theatre of Japan" and Craig's "Postscript" in his Puppets and Poets as examples of cultural interactions. 1. Introduction Edward Gordon Craig, the standard-bearer of early 20 th century modernist theatre, published the periodical The Marionnette [sic] in Florence, between 1918 and 1919. 2 The Marionnette ran for twelve issues, and featured illustrations and articles related to bunraku theatre. In fact, in issues four to eight, some nineteen pages were devoted to presenting illustrations from 戯場楽屋図会 拾遺下之巻 Shibai gakuya zue sh ū i ge no maki ( “ Gleanings from Collection of Theatre Drawings, Volume 2 ” ; hereafter Gakuya zue sh ū i), a book written at the beginning of the 19 th century by the Osakan illustrator of actor prints, Sh ō k ō sai Hanbei. 3 Sh ō k ō sai ’ s illustrations showed mechanisms and constructions involved in theatre and puppetry (see Fig. 1). 4 The Marionnette also featured illustrations depicting ningy ō j ō ruri (epic puppet narratives); 5 illustrations of posters displaying the puppet theatre presented by the puppet-masters Sanzaemon Yamamoto, Kanj ū r ō Yoshida, and Kunigor ō Yoshida; 6 two photographs of a stage; 7 and an English translation of an extract from Oskar Münsterberg ’ s Japanische Kunstgeschichte. The influence of Japanese arts such as noh and kabuki on Craig has been discussed in previous research, but the influence of bunraku has not been adequately studied. During my investigation, I noticed that Craig repeatedly utilized illustrations from Gakuya zue sh ū i. He traced these illustrations, or used them as inserts in an essay published in The Mask. He also used them as illustrations in his book Puppets and Poets. Craig wrote about bunraku in the “ Postscript ” section of Puppets and Poets (hereafter “ Postscript ” ). In writing the “ Postscript ” , Craig relied on Yonejir ō (Yone) Noguchi ’ s essay “ The Puppet-Theatre of Japan, described by the Japanese Poet, Yone Noguchi ” (1913). Conversely, Noguchi ’ s discourse on bunraku includes statements that seem to indicate Noguchi ’ s awareness of the concept of the Über-mar- Forum Modernes Theater, 28/ 2 (2013 [2018]), 176 - 192. Gunter Narr Verlag Tübingen ionette envisaged by Craig. I concluded that there must have been a mutual influence; Craig ’ s ideas on art and puppetry were to some extent inspired by bunraku, and in turn influenced modernist theatre and puppetry in Japan, as well as the West. As I traced the transmission routes of the puppet images in Gakuya zue sh ū i further back in time, the emerging picture was of a growing interest in Japanese bunraku, facilitated by complex networks of modernism and Japonism spanning Japan, Europe, and the United States. Among the multiple networks by which the puppet images were transmitted, one can track the involvement of Craig and other personages such as Isadora Duncan, Ellen Terry, Arnold Genthe, Ernest Fenollosa, Porter Garnett, Yone Noguchi (Isamu Noguchi ’ s father), and Michio It ō . One can also observe deep connections with trends in other artistic genres, including literature, painting, photography, theatre, and dance. Although there are many aspects of Craig ’ s relationship with bunraku and Japanese culture that have not yet been clarified, I will draw on the findings obtained in my analysis of the transmission routes of Gakuya zue sh ū i to focus the discussion on the kind of international networks of modernism that fostered Craig ’ s interest in bunraku, and the resulting impact of Craig ’ s discourse on bunraku. I will also argue that bunraku had a degree of influence on Craig ’ s view of theatre and puppetry. Judging by his opinions, Craig (who had not seen a bunraku play himself) must have regarded bunraku as the closest thing to the ideal form of marionette drama, and bunraku must have provided him with some justification for his vision of the Über-marionette. 2. Craig ’ s Reception of Bunraku: Overview of Existing Research and the Role of this Study Existing studies frequently reference the influence of noh, kabuki, and ukiyo-e on Craig, but they provide only fragmentary facts about the influence of bunraku. Fig. 1: Puppet Images Featured in the Periodical The Marionnette, Osaka Ohtani University Library. Courtesy of the Edward Gordon Craig Estate. 177 Edward Gordon Craig and the International Reception of Bunraku Sang-Kyong Lee ’ s West-Östliche Begegnungen: Weltwirkung der Fernöstlichen Theatertradition (1993) is a key example of existing research. According to this work, Craig became an avid collector of East Asian and African puppets and masks. Lee claims that it was noh that Craig admired most among the forms of Far Eastern theatre, and that to Western eyes, the restrictive movements of noh appear like the movements of puppets. Furthermore, he mentions that bunraku puppet movements were incorporated into kabuki, and accepts the possibility that Japanese traditional arts may have been a source of inspiration for Craig ’ s conception of the Über-marionette. However, Lee never discusses bunraku. 8 The influence of bunraku on Craig was pointed out in clear terms for the first time by Olaf Laksberg (1993). Laksberg reproduced Gakuya zue sh ū i and other puppet images that appeared in Craig ’ s periodical The Marionnette and in his essay Puppets and Poets. He also reproduced the “ Postscript ” of Puppets and Poets. 9 While criticizing Lee for not mentioning any of these illustrations, 10 Laksberg himself fails to provide a detailed analysis of the influence of bunraku. Thomas Spieckermann ’ s work (1998) is also worth mentioning. While Spieckermann did not systematically examine the relationship between Craig and bunraku, he did offer some interesting findings. 11 For example, in the German essay Marionetten, Craig praises the excellent mobility of “ today ’ s Japanese marionettes ” , and compares them with the large-size marionettes of classical Greece, including King Antiochus of Cyzicus and Pothinus of Athens: “ Die griechischen Marionetten waren hochgradiger Gelenkigkeit, ihre sämtlichen Körperteile, auch die Augen waren beweglich. Alles weist auf eine Vollkommenheit hin, wie sie heute die japanische Marionette erreicht hat, und auf eine Stellung, wie diese sie einnimmt. ” ( “ These Greek marionettes had extremely flexible joints. All parts of the body, including the eyes, could be moved. This goes to show the degree of perfection that today ’ s Japanese puppetry has accomplished and the position it occupies ” ). 12 Spieckermann remarks that the basis of Craig ’ s statement is unclear, 13 but that his reference to movable eyes, at least with regards to bunraku, was likely based on the puppet images in Gakuya zue sh ū i, such as those shown in Figures 1 and 2. Furthermore, in 1931, Craig declared, “ The Mask and Marionettes have only been nobly used by the Japanese ” . 14 This could be seen as a sign of his lasting interest in bunraku. In The Mask: A Periodical Performance by Edward Gordon Craig (1998), Olga Taxidou points out the influence of Eastern puppet theatre on Craig. She also remarks that Craig could find a kind of “ refuge ” for his concept of Über-marionette “ in the puppet theatre of the Holy East ” , citing Craig ’ s letter about two books in The Mask: Zoe Kincaid ’ s Kabuki: The Popular Stage of Japan and Asataro Miyamori ’ s Masterpieces of Chikamatsu: The Japanese Shakespeare. 15 Based on Taxidou ’ s work, I believe that Craig found in bunraku, to some extent, the justification for his concept of the Über-marionette. 16 Furthermore, she points out that bunraku puppets formed a particularly treasured part of Craig ’ s puppetrelated collection, and that The Mask featured Craig ’ s essays on bunraku, and the tracings of puppet images provided to him by Porter Garnett. 17 As far as The Marionnette is concerned, she does not mention any of the puppet images from Gakuya zue sh ū i but only the translation from Münsterberg ’ s above-mentioned book. 18 Thus, Taxidou referred to plenty of information about the bunraku, but she did not sufficiently contextualize it. In “ Noguchi Yonejir ō no n ō no sh ō kai to, G ō don Kureigu no zasshi ‘ masuku ’ (Yone 178 Yoko Yamaguchi Noguchi ’ s Introduction to Noh and Gordon Craig ’ s ‘ The Mask ’ ) ” (2013), Madoka Hori examines how Yone Noguchi introduced noh to the West as a symbolist art form. She analyses this introduction of noh in terms of interactions within modernism, specifically, the exchanges and shared interests with Western theatre practitioners like Craig and Yeats. Thus, Hori ’ s awareness of the issue is similar to mine in many respects. Hori offers suggestions regarding Noguchi ’ s introduction of ningy ō j ō ruri, and she argues that when Noguchi gave The Mask to Yoshikuni Ozawa, it inspired Ozawa to advance his studies of puppet plays. Though Garnett is also mentioned, there is no substantial discussion regarding Craig and bunraku. 19 Thus, none of the existing studies has provided a substantial discussion of Craig ’ s reception of bunraku or any detailed commentary on Gakuya zue sh ū i. In the following section, I will trace back the multiple transmission routes of Gakuya zue sh ū i and discuss the networks of modernism and Japonism that spanned Japan, Europe, and the United States. 3. Transmission of the Puppet Images in Gakuya zue shu ˉ i, and the Networks of Modernism between Japan, Europe, and the United States 3.1 Transmission from Genthe to Craig: Porter Garnett ’ s Letter Referencing a letter from Craig to the playwright Edward Hutton, Spieckermann argues that 1908, the year in which the first issue of the periodical The Mask was published, marked the beginning of a new phase in Craig ’ s relationship with Japanese culture. The letter in question was written either at the end of 1908 or at the beginning of 1909, and it contains the following request: “ Can you put me in touch with some Scholars of Japanese Art who can tell me of the Literature connected with Asiatic Theatre ” . 20 It can also be confirmed that a point of contact between Craig and bunraku had emerged by 1911 at the latest, because a statement regarding tracings from Gakuya zue sh ū i is found in a letter from Garnett to Craig dated 1 September 1911: I enclose as well some tracings from an 18 th century Japanese book on marionettes and stage craft. The original is owned by Dr. Arnold Genthe, recently of San Francisco but now of New York, where you can comunicate [sic] with him (care, the Lambs Club) if you should want tracings or reproductions of the numerous other drawings in the book. 21 The Japanese book mentioned in the letter is surely Gakuya zue sh ū i. The evidence lies in Craig ’ s collection of tracings “ Japanese Marionnettes [sic]: Construction of Figure, Tracings, 1913 ” , some pages of which contain tracings from Gakuya zue sh ū i such as those shown in Figure 2. There is a note at the lower centre of this paper. Notice how it matches the content of Garnett ’ s letter. Tracings from an 18 th century Japanese book on marionettes & stage craft. The original owned by Dr Arnold Genthe of San Francisco now in New York Lambs Club. - Sent to EGC by Porter Garnett. 22 The content of this note was used largely unchanged at the beginning of Craig ’ s essay “ A Note on Japanese Marionettes ” (1915), which appeared in The Mask: “ Mr. Porter Garnett several years ago very kindly sent me these tracings of parts of a Japanese marionette from designs in an 18 th century book on Marionettes and Stage craft, owned by Dr. Arnold Genthe of San Francisco ” . Alongside this note, Craig introduced four of the five drawings shown in Figure 2, the exception being the image of the whole 179 Edward Gordon Craig and the International Reception of Bunraku puppet ( 人形全体之図 ningy ō zentai no zu). 23 Porter Garnett was an American critic. His critiques of literature, plays, and music were published in newspapers and periodicals. He also published Yone Noguchi ’ s first book of poetry. 24 Yone (Yonejir ō ) Noguchi, the father of the American sculptor and artist Isamu Noguchi, was an internationally renowned early 20 th century poet, who published his books in both English and Japanese. He was also known as an intermediary of Japanese culture. The photographer Arnold Genthe was a close friend of Garnett. 25 Genthe had also taken a portrait of Noguchi in 1920, 26 which suggests that by this year a network existed between Genthe, Garnett, Noguchi, and Craig, albeit closer in some parts than others. 3.2 Arnold Genthe ’ s Photography, Dance, and Interest in Japan Berlin-born Arnold Genthe was a pioneer of photography in its early days. He moved to the United States in 1895, and taught himself the craft. Genthe is renowned for his portrait photography of famous people, such as Theodore Roosevelt or Greta Garbo. He was also a pioneer of dance photography, taking photographs of modern dance, which had gradually come into vogue at the time. Copies of Genthe ’ s photographs include not only Noguchi and Garnett, but also Craig ’ s mother Ellen Terry, Craig ’ s former lover Isadora Duncan, Craig ’ s friend William Butler Yeats, and dance masters such as Michio It ō who played the role of the hawk in Yeats ’ At the Hawk ’ s Well. Genthe Fig. 2: Tracings from Gakuya zue sh ū i and Craig ’ s Explanatory Note, Bibliothèque nationale de France, EGC MS B630, p. 73, Courtesy of the Edward Gordon Craig Estate. 180 Yoko Yamaguchi took many photographs of It ō and his disciples, and he asked It ō (who had just landed in the United States) to perform a Japanese dance at a party in honour of Genthe ’ s friend Isadora Duncan. Genthe records that she was particularly impressed by It ō’ s performance. 27 Genthe, who was already interested in Eastern arts, fortuitously met Ernest Fenollosa in San Francisco. This meeting was a catalyst for Genthe ’ s interest in collecting Japanese woodblock prints. 28 Genthe travelled to Japan in 1908, and toured the country for about half a year. 29 In his memoirs, he records a curious episode concerning Ellen Terry (who visited his New York studio upon Duncan ’ s invitation), Japanese marionettes, and Craig. Ellen Terry was very much interested in Chinese and Japanese art and liked to look at my collection. I showed her a Japanese seventeenth-century book about marionettes. She went through with little bursts of delight. ‘ This is charming ’ , she said. ‘ But it really ought to belong to Ted (Ted was her name for Gordon Craig). He just has to have it ’ . 30 Genthe refused Terry ’ s request, explaining that the book was very valuable. It is unclear if the book in question was Gakuya zue sh ū i. Regardless, one can observe the emerging interest in bunraku in mainstream modernism in the West. 3.3 “ Japanese Marionnettes: Construction of Figure, Tracings, 1913 ” and “ Note on Japanese Marionettes ” Gakuya zue sh ū i consists of two volumes, j ō no maki (volume 1) and ge no maki (volume 2). All of Craig ’ s tracings correspond to the latter. Which part of Gakuya zue sh ū i was Craig particularly interested in? I checked the physical version of the collection of Craig ’ s tracings ( “ Japanese Marionnettes: Construction of Figure, Tracings, 1913 ” ) and made the following observations. The tracings were inserted unbound inside a booklet with thick pages and an English-titled hard cover. The tracings shown in Figure 2 (page 73 of the PDF file) are notable in that they alone were made on white paper (probably Japanese hanshi writing paper) of a size different from the other tracings. This implies that Garnett had sent this specimen. The rest of the tracings are on thick, translucent, possibly oiled paper, yellowish in colour. They are free of notes or commentary, save for some cases where numbers appear in the upper corner (most likely written by Craig). Therefore, other than the numbers added by Craig, the page numbers in the PDF version of “ Japanese Marionnettes: Construction of Figure, Tracings, 1913 ” were probably not originally fixed. Table 1 shows a list of the puppet images in Gakuya zue sh ū i that Craig used. Fig. 3: A Tracing from Gakuya zue sh ū i, Bibliothèque nationale de France, EGC MS B630, p. 41, Courtesy of the Edward Gordon Craig Estate. 181 Edward Gordon Craig and the International Reception of Bunraku Gakuya zue sh ū i shows various kinds of images, including images of programs (banzuke) and portraits of actors, but most of the images Craig traced were those showing the mechanisms for operating the puppets (Table 1: Nos. 5 - 15), the exception being images of the theatre interior; these images take up two pages of the PDF version (Table 1: Nos. 3 - 4). Notice that the numbers that Craig added run conversely to the page numbers in Gakuya zue sh ū i. Craig must have failed to realize that Japanese books are read from right to left, instead of left to right, and must have traced the images in the reverse order. If so, then this would imply that Craig had in his possession at the time the original book or at least a faithful duplicate. Garnett ’ s letter suggests the original owner was Genthe, but Genthe ’ s memoirs make no mention of his lending the book to Craig. As can be seen in Figure 1, in Gakuya zue sh ū i, illustrations are intermingled with annotations, and there are multiple illustrations on a single page. When Craig traced these illustrations, he mostly traced them exactly as they appeared on the page, including their relative positions. In some cases, he even traced the written annotations (see Figure 3, and Table 1: No. 9). Furthermore, as indicated by means of parentheses in Table 1, in some cases, Craig made multiple tracings of separate images on the same page. For example, apparently fascinated by the constructions of the head and eyes, Craig made many tracings of both the reverse and front images of 女形頭面之働仕掛見図 onnagata kashira omote no hataraki shikake miru zu (Figure 1, and the middle and bottom-left images in Figure 2). As suggested by his caption “ DRAWINGS SHOWING THE CONSTRUCTION OF A PUPPET ” , Craig probably made various attempts at construction, in an effort to gain insight into the workings of these marionettes, which differed from their European counterparts. Craig ’ s essay “ A Note on Japanese Marionettes ” is, as it were, a set of annotations based on this collection of tracings. In this essay, Craig states that “ the elaboration of the mechanism seems at first a little startling ” . While remarking that “ a hand in which each joint of each finger is moveable seems a little unnecessary ” , he nevertheless acknowledges that the puppet makers must have “ considered that infinite capacity for taking pains was not unworthy of the object they had in view ” : “ a figure that should be comparable to the human figure in that it could move anywhere and make a maximum of movements, (if not the maximum), with head and hands, shoulders and legs ” . Craig goes on to describe the construction of the puppet, in which “ shoulders, neck, head, arms at all joints, fingers, trunk, hips, knees and feet are all flexible and moveable in several different ways ” . 31 Earlier on, I mentioned how Craig related Japanese marionettes to classic Greek marionettes and praised “ eine Vollkommenheit ” , “ wie sie heute die japanische Marionette erreicht hat ” ( “ the degree of perfection that today ’ s Japanese puppetry has accomplished ” ). These words of appreciation must have surely been inspired by his investigations of the constructions and mechanisms of the Japanese puppets as described above. Having proposed the Über-marionette that could replace the “ living figure in which the weakness and tremors of the flesh were perceptible ” , 32 Craig was not merely interested in the physical movements of actors, none of whom has ever reached “ a state of mechanical perfection ” . 33 He wished to reform the whole mechanisms of theatre; this included plans for lighting transitions and stage objects that could move from side to side and backwards and forwards. To Craig, such reform meant more than simply the improvement of apparatus; it meant the restoration of the “ ancient joy in ceremonies ” . 34 His was a conservative aspiration to bring the totality of life back into the modern 182 Yoko Yamaguchi age. Craig believed that the people required to achieve this were not temperamental actors at the mercy of emotions, but rather disciplined artists, whose movements unswervingly follow the dictates of the stagedirector. 35 One can therefore argue that Craig placed immense value on what a bunraku puppet represented: a construction that enables complex movements “ comparable to the human figure ” . We can assume this from his comments about bunraku puppets in “ A Note on Japanese Marionettes ” , in which they are regarded, if not as “ the ideal marionette ” , at least as a “ thorough one ” . 36 As I mentioned earlier, the tracings Garnett had sent to Craig ended up appearing in The Mask. What about the others? By 1913, Craig had made a collection of his own tracings. He then added to this collection two more illustrations (Table 1: Nos. 1 - 2), which can be counted as four since Craig divided the upper and lower panels onto separate pages, bringing the total to nineteen. Each one of these nineteen illustrations made an appearance in The Marionnette. Five of them also appeared in the “ Postscript ” of Puppets and Poets (1921). The images in The Marionnette and the “ Postscript ” of Puppets and Poets were direct duplicates from Gakuya zue sh ū i. Therefore, there must have been at least one other copy of Gakuya zue sh ū i circulating within the sphere of Japonism. To investigate this, let us turn our attention to Europe. 4. Bunraku as Featured in The Marionnette, and Münsterberg ’ s Japanische Kunstgeschichte as a Source of Information In the editorial note to the fourth issue of The Marionnette, Craig states the following about the source of reproduction: We publish in this number the first four of a series of illustrations of Japanese puppet theatre, from «Gakuya Zuya» illustrated by Shokosai Hanbèi, and published in Osaka about 1800. We have been enabled to reproduce these rare designs through the kindness of Mr. Wilson Crewdson, who lent us the book. 37 Crewdson was a member of the Japan Society of London (established in 1891), and he presented at its conferences. 38 Ultimately, Craig explicitly mentions only two sources for the illustrations: Genthe ’ s library and Crewdson ’ s library. Unless new material is discovered, one must assume that the images in The Marionnette and Puppets and Poets were supplied by Crewdson, and that the images in “ Japanese Marionnettes: Construction of Figure, Tracings, 1913 ” were supplied by either Crewdson or Genthe. Underneath each of the nineteen illustrations in The Marionnette are brief English captions. There are no translations of the Japanese commentary in the source, Gakuya zue sh ū i. As is the case in Figure 1, most of the illustrations were inserted between other articles with no direct connection to the bunraku theme. The only exception was the article “ Japanese Marionnette Plays and the Modern Stage ” in the fifth issue. “ Japanese Marionnette Plays and the Modern Stage ” was an English translation of some of the text from Japanische Kunstgeschichte (1904 - 1907), an opulent book written by oriental art historian Oskar Münsterberg. 39 The article presented four pages on the history of ningy ō j ō ruri from “ Puppenspiele - Modernes Theater ” , a subchapter from “ Masken und Theater ” , and the fifth chapter from Section II of the book. In this text, there is a passage that explains the construction of puppets. It mentions the author of Gakuya zue sh ū i, Sh ō k ō sai Hanbei: Page 117 shows the narrow stage. The manipulators of the puppets, clad in the ancient 183 Edward Gordon Craig and the International Reception of Bunraku ceremonial garments with the wing-like shoulder pieces worn by the chorus on the Nò-Stage, hold the figures and guide their many-jointed limbs. In early times the puppets appear to have been moved from above by means of strings, for the literal meaning of the name Ayatsuri is ‘ to set in motion a jointed doll with strings. ’ Shokosai ’ s detailed drawings (1800) of the mechanism for the motions of eyes, lips and even single fingers show the high degree of perfection to which these figures were carried. 40 Given that Münsterberg mentions “ detailed drawings (1800) of the mechanism for the motions of eyes, lips and even single fingers ” , he must have seen the book somewhere, or at least seen a duplicate. Beginning with the formation of ayatsuri-ningy ō j ō ruri in the early 17 th century, Münsterberg discusses stage and puppet constructions. Then, he provides a historical overview starting from old-style joruri (ko-j ō ruri) and leading up to the development of the narrative style called gidayu-bushi. He also refers to several personages in the history of bunraku. In his writing, one can detect the rise of Japonism in Europe during the early 20 th century and his interest in bunraku. 41 In his German-language essay “ Marionetten ” , Craig provides a page-long history of bunraku, referring to names such as Chikamatsu Monzaemon, Takemoto Gidayu, Takeda Izumo, and Chikamatsu Hanji. 42 “ Marionetten ” was published in a pamphlet for an exhibition on marionettes and shadow puppets ( “ Ausstellung von Marionetten und Schattenspielfiguren ” ) in Zurich in 1920. Münsterberg ’ s research must have been one of the sources of information for Craig ’ s essay. Nevertheless, Gakuya zue sh ū i ’ s puppet images, which I am tracing in this paper, are not featured in Münsterberg ’ s Japanische Kunstgeschichte. Therefore, it could not have been the source of the duplicate images in The Marionnette. I would like to supplement this conclusion by exploring one more transmission route: the Japan Society of London to which Crewdson belonged. 5. Japan Society of London That Craig borrowed Gakuya zue sh ū i from Crewdson, a member of the Japan Society, indicates that there must have been a connection between Craig and the Japan Society. Noguchi was also involved in this network related to the Japan Society, because he delivered his famous presentation on “ Japanese Poetry ” at the meeting of the Japan Society of London in January 1914. 43 In addition, even before Noguchi delivered his presentation, many puppet images from both volumes of Gakuya zue sh ū i had already been introduced in a presentation delivered by Henri L. Joly on 11 December 1912, titled “ Random Notes on Dances, Masks and the Early Forms of Theatre in Japan ” . However, it is unclear where Joly got his duplicates from. Joly ’ s presentation was on the history of Japanese arts. He used vast amounts of source materials in Japanese, covering a diverse range of subject matter. Joly also provided four pages of content on the history of ningy ō j ō ruri. Joly started by explaining that the origin of ayatsuri lies in the legend of Hiruko in the Kiki-shinwa (the Kojiki and Nihonshoki). In this explanation, he provided a summary of 傀儡師発 kairaishi no hajime (origin of the puppeteer) from the first volume of Gakuya zue sh ū i. 44 He also added thirteen tracings from both volumes of Gakuya zue sh ū i. Ten of these tracings were depictions of puppet construction, and they were the very same images Craig used in The Marionnette (Table 1: Nos. 5, 7 - 15). 45 The remaining three, from the first volume, were 傀儡師 kairaishi (puppeteer), and two images depicting back-stage activities: 荒立 aradate (rehear- 184 Yoko Yamaguchi sal) and 人形拵 ningy ō koshirae (puppet preparation). 46 I do not know if there was a specific point of contact between Joly and Craig. However, given the findings about the complex personal and cultural networks between Japan, Europe, and the United States, it seems proper to regard Craig ’ s fixation on bunraku as a phenomenon that occurred against the background of such networks, as opposed to being his own idea. I would now like to discuss the mutual influence between Craig ’ s ideas and Japanese modernism, using as an example the “ Postscript ” in Puppets and Poets (1921), the final publication in which Craig utilized the puppet images from Gakuya zue sh ū i. 6. Mutual Influence between Craig and Japanese Modernism: Craig ’ s “ Postscript ” and Noguchi ’ s “ The Puppet-Theatre of Japan, described by the Japanese Poet, Yone Noguchi ” “ Postscript ” comprises a two page-long main text and five images from Gakuya zue sh ū i (see Table 1) with Craig ’ s essaylike annotations attached, including ones in the upper and lower sections. In the main text, Craig makes passing references to Noguchi ’ s views on Japanese puppets, photographs of a bunraku stage, and Rome ’ s Teatro dei Piccoli. As Craig states, Yone Noguchi ’ s “ The Puppet-Theatre of Japan, described by the Japanese Poet, Yone Noguchi ” was published in the 6 December 1913 issue of The Graphic, a weekly illustrated British newspaper. 47 In his discussion of Japanese puppets, Noguchi offers a more different perspective than Münsterberg and Joly ’ s histories of ningy ō j ō ruri. Whereas Münsterberg and Joly provide a basic outline of the history of ningy ō j ō ruri ’ s formation, Noguchi ’ s article focuses more on the aesthetic qualities of Japanese puppets. Noguchi claims that “ Ayatsuri ” represents a “ real old art ” that resists the “ public degeneration ” caused by Westernization. Noguchi does explain the history of ningy ō j ō ruri and the varieties of ningy ō shibai, but his focus is not the “ old history ” ; it is the relevance of puppetry in the history of theatre in Japan and its influence on human actors. According to Noguchi, on the bunraku stage, the dolls “ turn to human beings more human and more living; and on the other hand, how many real actors are there who cannot ever become these silent dolls! ” . 48 The inferiority of human actors compared to puppets comes from the human being ’ s physical and psychological instability; we “ cannot always clarify our mind and intention on account of the disturbance of our senses ” . Emphasizing the calmness and the technical perfection of the artificial figures, Noguchi approached puppetry from an antinaturalist/ symbolist perspective. In other words, Noguchi ’ s outlook on puppets clearly corresponds to Craig ’ s notion of the Übermarionette and the preceding symbolist conception of puppets. Noguchi ’ s interpretation of puppetry must have appealed to Craig, because Craig devotes four lines to quoting him in his “ Postscript ” . In contrast to the commentary on the images in “ Note on Japanese Marionettes ” , in which he concentrated on the elaborate construction of bunraku puppets, in “ Postscript ” Craig paid much attention to the “ marvellous ” “ spirit ” of the Eastern countries which give existence to their puppets. 49 Judging from his description, the “ marvellous ” “ spirit ” in Japan must have been revealed in the existence of “ a stage made for the purpose of puppetry ” - as opposed to the make-shift stages in Western countries - performed by “ puppets noble of bearing, beautiful faces ” , and in the fact that such a spectacle is watched by an audience of “ about 2,000 persons or even more ” of “ all ages ” , all with “ very serious ” faces. 50 185 Edward Gordon Craig and the International Reception of Bunraku In the Bibliothèque nationale de France three postcards are preserved. Photos of bunraku puppet theatre are printed on them. These photographs must have been a good source of information for him when writing the text. Two of these images show the large packed auditorium. In the bottom margin of one, there is an annotation “ circa 2600 Spect. ” written most likely by Craig. 51 As I argued earlier, Craig had the conservative aspiration to bring back the totality of life by restoring the “ ancient joy in ceremonies ” . The photographs to which Craig was referring in the “ Postscript ” - some photographs of the Japanese bunraku theatre and the auditorium showing the large audience - must have made him think of the thronging spectators in ancient Greek theatres. Craig may also have been painfully aware of the gap between Japanese and Western theatre, in terms of what Noguchi described as the “ public degeneration ” . One can see evidence of such awareness in Craig ’ s withering assessment of Rome ’ s Teatro dei Piccoli. This theatre was known to be a place of futurist experimentation, but Craig regarded it as a place where the “ infantile ” held sway on a “ beautiless stage ” , where the audience was comprised of children or adults who were fed up with the “ artless artificiality ” . 52 Craig ’ s comments on the images in Gakuya zue sh ū i use bunraku to compare the state of English puppetry unfavourably with that of bunraku, instead of explaining the constructions of puppets. In each comment, Craig expresses his wish that support be given to English puppetry, especially to the British puppeteer Clunn Lewis, whom Craig references throughout Puppets and Poets. 53 Craig demands Lewis be given several assistants and installed in a “ large and well equipped Puppet Play house ” . Such pleas may have been inspired by Noguchi ’ s article in which Noguchi explained that several puppeteers are needed to make one bunraku puppet play, and also reported on his recent visit to the famous puppet houses in Osaka. 54 Thus, Noguchi produced a new interpretation of bunraku inspired by the symbolist view of puppetry advocated by Craig and others, while Craig used this perspective of bunraku to support his criticism of Western puppetry. 7. Summary The starting point in this paper was the many bunraku-related images published in The Marionnette, a periodical on puppetry presided over by Edward Gordon Craig. Most of these images came from Sh ō k ō sai Hanbei ’ s 楽屋図会拾遺 Gakuya zue sh ū i. When I traced the transmission routes of this book, I uncovered complex networks of modernism spanning Japan, Europe, and the United States. Within this network, there was a burgeoning international interest in bunraku, and Craig ’ s own interest in bunraku can only be understood against this background. Craig observed that the intricate construction of the bunraku puppet made it “ comparable to the human figure ” , and he concluded that it represents a “ thorough ” marionette which was the next best thing to the “ ideal marionette ” , namely, the Über-marionette. Here we can detect a mutual influence: in his “ Postscript ” to Puppets and Poets, Craig paid attention to Yone Noguchi ’ s ideas on bunraku. These ideas represented a modern Japanese interpretation of bunraku which had in fact been inspired by the modernist discourse on puppet shows advocated in the West by Craig and others. This interaction between Craig and Noguchi provides an example of the networks of modernism and the international reception of bunraku. 186 Yoko Yamaguchi Table 1: Craig ’ s Utilization of Gakuya zue shui In the PDF version, front and back of the same leaf are displayed as separate pages. I have ignored pages that are blank except for a handwritten page number, and also ignored the reverse (blank) pages of illustrations. Parenthesis indicates that the page contains tracings of only a part of the images listed. No. 1 2 3 4 Images in Gakuya zue shu ˉ i 二 階楽屋 nikai no gakuya [second floor of theater] 億病口後 okubyo ˉ guchi no ushiro [behind the left side entrance of the stage] 橋懸の内 hashigakari no uchi [inside the hashigakari] 浄瑠璃の床 jo ˉ ruri no yuka [stage for reciters and musicians] 人形細工場 ningysaiku ba [puppet workshop] 三番叟棚 sanbans ō dana [shelf for sanbas ō -puppet] 立者部家 tatemono no heya [room for leading actors] 床山 tokoyama [puppet hairdressing room] Page No. in Gakuya zue shu ˉ i 200 (upper panel) 200 (lower panel) 201 (upper panel) 201 (lower panel) 202 (upper panel) 202 (lower panel) 203 (upper panel) 203 (lower panel) Page No. written by Craig in “ Japanese Marionnettes: Construction of Figure, Tracings, 1913 ” 12 (upper panel) 12 (lower panel) Page No. in PDF version of “ Japanese Marionnettes: Construction of Figure, Tracings, 1913 ” 79 (upper panel) 79 (lower panel) 78 (upper panel) 78 (lower panel) Page No. in Issue 7 of The Mask Issue and Page No. of The Marionnette 4 - 119 4 - 117 4 - 123 4 - 121 5 - 147 5 - 145 5 - 151 5 - 149 Page No. in “ Postscript ” of Puppets and Poets 187 Edward Gordon Craig and the International Reception of Bunraku No. 5 6 7 8 9 Images in Gakuya zue shu ˉ i 立眉 tachimayu [eyebrow elevation] 開闔 眉 Aochimayu [eyebrows movable up and down] 眼之働 manako no hataraki [eye mechanism] 目の玉 me no tama [eyeball] 口働 kuchi no hataraki [mouth mechanism] 頭後之図 kashira ushiro no zu [rear view of face] 同前 後合たる図 onajiku zengo aitaru zu [view of face, combined] 頭前後合内見図 kashira zengo wo awasete uchi wo miru zu [internal view of face, combined] 咽首 nodokubi[throat part] 引栓 hikisen[hook for a string] 釣片 tsurikata[board used as shoulders] 胴串 do ˉ gushi[grip attached to the neck] 頭全躰之図 kashira dekiagari no zu [complete face] 足 之図 ashi no zu [foot] 抓手 tsukamide [hand for grasping] 差金 sashigane [stick for moving hand and fingers] 差込手 sashikomide [hand with movable wrist] 革番 表 kawatsugai omote [hand for a female figure, front view] Page No. in Gakuya zue shu ˉ i 206 207 208 209 210 Page No. written by Craig in “ Japanese Marionnettes: Construction of Figure, Tracings, 1913 ” 11 10 9 8 7 Page No. in PDF version of “ Japanese Marionnettes: Construction of Figure, Tracings, 1913 ” 57 56 49, (62), (73) 48 41, (70), (73), (89) Page No. in Issue 7 of The Mask (105) (105) Issue and Page No. of The Marionnette 6 - 175 6 - 182 6 - 176 6 - 183 7 - 207 Page No. in “ Postscript ” of Puppets and Poets 33 34 36 188 Yoko Yamaguchi No. 10 11 12 13 14 15 Images in Gakuya zue shu ˉ i 招 手 manekide[hand for beckoning] 二の腕 ni no ude [upper arm] 指手 yubide [hand without arm] 指革 yubikawa [leather string attached to the right wrist 弓手 yunde [left arm] [ 革番 ] 裏 [kawatsugai] ura [hand for a female figure, rear view] 扇子手 ō gide [hand for holding a fan] さぶた sabuta [hand for holding a towel] 鼓手 tsuzumide [hand for playing a drum] 琴手 kotode[hand for playing the koto] 略扇子手 riyakuo ˉ gide [hand for holding a fan, simplified] 三味 線手 shamisende [hand for playing the shamisen] 三味 線手の右 samide no migi [the right hand for playing the shamisen] 女形頭面之働仕 掛見図 onnagata kashira omote no hataraki shikake miru zu [construction of female figure's face, front view] 片 板 kataita [board used as shoulders] 切 胴仕立図 kirido ˉ shitate no zu [construction of torso frame] 丸 胴 marudo ˉ [round torso] 肩車 kataguruma [round board attached to the shoulder] 人形全体之 図 ningiy zentai no zu [view of whole puppet] Page No. in Gakuya zue shu ˉ i 211 214 215 216 217 218 Page No. written by Craig in “ Japanese Marionnettes: Construction of Figure, Tracings, 1913 ” 6 5 4 3 2 1 Page No. in PDF version of “ Japanese Marionnettes: Construction of Figure, Tracings, 1913 ” 40 33 32 25, (63), (64), (65), (67),(73), (85), (87) 16 9, (72), (73) Page No. in Issue 7 of The Mask (104), (105) Issue and Page No. of The Marionnette 7 - 208 7 - 223 7 - 224 8 - 234 8 - 233 [Front/ back reversed] 8 - 257 Page No. in “ Postscript ” of Puppets and Poets 35 32 189 Edward Gordon Craig and the International Reception of Bunraku Acknowledgements: I would like to express my gratitude to Mr. Tony Taylor at the Edward Gordon Craig Estate and to the Osaka Ohtani University for permission to publish the figures. I am also very grateful to Mr. Patrick Le Boeuf in the Bibliothèque nationale de France for his kind and detailed comments on the materials and to Mrs. Annick Tillier for her support. I would like to thank the Japan Society for the Promotion of Science for supporting the research by KAKENHI (23520164, 26370164). This paper is a revised version of my Japanese article, “ Edow ā do G ō don Kureigu to Bunraku: Gakuya zue sh ū i no zuz ō no denpa to nichi bei ō modanizumu no kokusaiteki nettow ā ku (Edward Gordon Craig and Bunraku: Transmission of the Puppet Images in Gakuya zue sh ū i and the International Networks of Modernism between Japan, Europe and the United States) ” , Engekigaku ronsh ū (Theatre Studies: Journal of the Japanese Society for Theatre Research), 59 (2015), pp. 1 - 18. I thank the society for permission to publish this English edition. Notes 1 In the early twentieth-century Western literature by Craig and others, there are frequent references to terms such as ayatsuri, ayatsuri j ō ruri, and ningy ō shibai. However, in this paper, I will use the umbrella term bunraku. 2 The Marionnette [sic], 1(1 - 12) (1918 - 1919). About the title of this magazine: Craig does not consistently spell the word “ marionette ” , he often writes it with nn ( “ marionnette ” ). When I quote the word, I follow his original spelling (very often “ marionnette ” but sometimes “ marionette ” ). Although the magazine shows the “ Scheindaten ” (dummy date) 1918 as the year of publication, it was published from 1918 to 1919. See: Olaf Laksberg, “ Marionette, Che Passione! ” , Munich 1993, p. 344. 3 Sh ō k ō sai Hanbei, Shibai gakuya zue/ Gakuya zue sh ū i, ed. Haruhiko Asakura, Tokyo 2000. All references to Gakuya zue sh ū i, including the information in Table 1, will display the relevant page number used in this version. I have converted old Japanese characters into modern ones. I also referred to Sh ō k ō sai Hanbei, Shibai gakuya zue, ed. Yukio Hattori, Tokyo 1973. The publication date of Shibai gakuya zue sh ū i is controversial. The editions of Asakura and Hattri portray 1802 as the year of publication. However, according to Kabuki jiten (Kabuki Lexicon), it was published probably in 1804. See also: Yukio Hattori, Tetsunosuke Tomita, Tamotsu Hiromatsu (ed.), Kabuki jiten, Tokyo 2000, p. 213. 4 The Marionnette, 1 (8) (1919), p. 234. The content of the English annotation below the image in Figure 1: “ DRAWINGS SHOW- ING THE CONSTRUCTION OF A PUP- PET. From Gayuka Zuyé [sic], illustrated by Shokosai Hanbèi: published in Osaka about 1800 ” . Please also refer to Table 1. 5 The Marionnette, 1(8), inside cover. Below the image is written: “ JAPANESE MAR- IONNETTES [sic], From “ Yayègaki Kumono ” by Moroshige (circa 1700). (Presented by Mrs. Bevan Williams) ” . The image in question can also be found in Moroshige Furuyama, Shinpan yakusha ezukushi ge (Illustrations of Actors, New Edition, Vol. 3), ed. Kisho fukusei kai (Rare Book Reproduction Association), Tokyo, 1921. 6 The poster of the puppet theatre of Sanzaemon Yamamoto, in: The Marionnette 1(9) (1919), inside cover. That of Kanj ū r ō Yoshida, in: The Marionnette 1(9), inside back cover. That of Kunigor ō Yoshida, in The Marionnette 1(12) (1919), inside back cover. 7 The Marionnette 1(6) (1918), inside back cover. 8 Sang-Kyong Lee, West-Östliche Begegnungen, Darmstadt 1993, p. 71, p. 74, pp. 76 - 77. 9 Laksberg, “ Marionette, Che Passione! ” , p. 362, p. 384, p. 386, p. 392, pp. 434 - 435. 10 Ibid., p. 397, note. 6. 190 Yoko Yamaguchi 11 Thomas Spieckermann, “ The world lacks and needs a Belief ” , Trier 1998, particularly p. 43 - 44 and note 105. 12 Edward Gordon Craig, “ Marionetten ” , in: Alfred Altherr/ Edward Gordon Craig, Wegleitungen des Kunstgewerbemuseums der Stadt Zürich 32, 1920, p. 10. 13 Spieckermann, “ The world lacks and needs a Belief ” , p. 165, note 23. 14 Glenn Hughes (ed.), On Eight Pages from ‘ The Story of the Theatre ’ by Glenn Hughes with Some Fourteen Notes by Edward Gordon Craig, Seattle 1931, p. 15, cited in Spieckermann, “ The world lacks and needs a Belief ” , p. 44, note 105. 15 Olga Taxidou, The Mask: A Periodical Performance by Edward Gordon Craig, New York, 2013, pp. 85 - 88. 16 On the basis of the article “ Puppets in Japan. Some Notes by a Japanese ” in The Mask (6 (3) 1914, pp. 217 - 220), Taxidou also discusses that Craig saw in the figure of the puppet master the priest of a religious ceremony and the model for the director of the new theatre, who controls the Über-marionette (Taxidou, The Mask: A Periodical Performance by Edward Gordon Craig, pp. 86 - 87). However, this article itself was not written by Craig, though its publication in The Mask indicates that he probably had sympathy with this opinion. I found out that he made an exact reproduction of theatre criticism about a bunraku theatre performance of Chikamatsu-za (Chikamatsu troupe) in Tokyo from the English weekly The Far East of 21 June 1913. This newspaper was published from 1912 to 1923 by John N. Penlington and his wife Zoe (Kincaid) Penlington in Japan. (This finding was already reported in: Yoko Yamaguchi: “ Edow ā do G ō don Kureigu to Noguchi Yonejir ō : Kureigu eno kenteibon to sono juy ō , Kureigu ate shokan, bunraku kankei no kiji oyobi ehagaki (Edward Gordon Craig and Yone Noguchi: Presentation Copies of Books by Noguchi and their Reception by Craig, Noguchi's Letters to Craig, and Articles and Postcards about Bunraku) ” , in Engekigaku ronsy ū (Theatre Studies: Journal of the Japanese Society for Theatre Research) 61 (2015), pp. 70 - 71.) It is assumed that the article was written by “ a Japanese ” or probably Zoe Penlington herself. In this regard, it is noteworthy that “ Zoe Kincaid ” was the author of the book Kabuki: The Popular Stage of Japan, which Craig reviewed in The Mask. 17 Taxidou, The Mask: A Periodical Performance by Edward Gordon Craig, p. 153. 18 Ibid., p. 163. 19 Madoka Hori, “ Noguchi Yonejir ō no n ō no sh ō kai to, G ō don Kureigu no zasshi ‘ masuku ’ (Yone Noguchi ’ s Introduction to Noh and Gordon Craig ’ s ‘ The Mask ’ ) ” in Kokubun mejiro, 52 (2013), pp. 62 - 73. 20 Edward Gordon Craig, handwritten letter to Edward Hutton, Florence, n. d., Dorothy Nevile Lees Collection, British Institute Florence, cited in Spieckermann, “ The world lacks and needs a Belief ” , p. 44, note 105. 21 Porter Garnett, Unpublished letter to Edward Gordon Craig, September 1, 1911, Edward Gordon Craig Collection, Recipient Correspondence. Harry Ransom Center, The University of Texas at Austin. 22 Edward Gordon Craig, “ Japanese Marionnettes[sic]: Construction of Figure, Tracings, 1913 ” (EGC MS B630), Bibliothèque nationale de France, p. 73. Page numbers refer to the page numbers in the PDF version. 23 Edward Gordon Craig, “ A Note on Japanese Marionettes ” , in The Mask Vol. 7(2) (1915), pp. 104 - 107. 24 Madoka Hori, “ Nij ū kokuseki ” shijin Noguchi Yonejir ō (Dual Nationality: The Poet Yone Noguchi), Nagoya 2012, p. 51. 25 Arnold Genthe, As I Remember, New York 1979, pp. 59 - 61, p. 67. 26 Genthe ’ s photographs have been digitally stored and they can be viewed at the Genthe Collection - Prints & Photographs Online Catalogue, Library of Congress. This collection includes photographs of Yone Noguchi and the following personages: Ellen Terry, Isadora Duncan, William Butler Yeats, and Michio It ō . 27 Genthe, As I Remember, p. 184. 28 Ibid., pp. 144 - 145 29 Ibid., pp. 223 - 234. 30 Ibid., p. 190. 191 Edward Gordon Craig and the International Reception of Bunraku 31 Craig, “ A Note on Japanese Marionettes ” , p. 106. 32 Edward Gordon Craig, “ The Actor and the Über-Marionette ” , in: The Mask 1(2) (1908), p. 11. 33 Craig, “ The Actor and the Über-Marionette ” , p. 7. 34 Ibid., p. 15. 35 Edward Gordon Craig, On the Art of the Theatre, London, 1962, pp. 146 - 147, pp. 165 - 172. 36 Craig, “ A Note on Japanese Marionettes ” , p. 106. 37 “ Our Illustrations ” , in: The Marionnette 1 (4), p. 128. Note that Gakuya zue is rendered here as “ Gakuya Zuya ” . 38 Wilson Crewdson, “ The Textiles of Old Japan ” , Transactions and Proceedings of the Japan Society London, XI (1912 - 1913), pp. 3 - 26. 39 Regarding Münsterberg, I referred to the following: Miyuki Yasumatsu “ Doitsu kindai ni okeru Nippon bijutsukan: T ō y ō bijutsushika Myunsut ā beruku no Kyunmeru hihan o moto ni shite (Appreciation of Japanese art among German art historians: On the criticism of Oskar Münsterberg against Otto Kümmel) ” in Beppu daigaku kiy ō (Memoirs of Beppu University) 53 (2012), pp. 39 - 49. 40 Oskar Münsterberg, “ Japanese Marionnette [sic] Plays and the Modern Stage ” , in: The Marionnette, 1(5), pp. 143 - 150, quoted part: p. 144. 41 Oskar Münsterberg, Japanische Kunstgeschichte, Part 2, Braunschweig 1905, pp. 213 - 217. In the English translation, which appeared in The Marionnette ( “ Japanese Marionnette Plays and the Modern Stage ” ), some of the content was omitted and the illustrations were replaced. 42 Craig, “ Marionetten ” , pp. 26 - 27. 43 Hori, “ Nij ū kokuseki ” shijin Noguchi Yonejir ō , pp. 178 - 211. 44 Henri L. Joly, “ Random Notes on Dances, Masks and the Early Forms of Theatre in Japan ” , in: Transactions and Proceedings of the Japan Society London, XI (1912 - 1913), pp. 57 - 58. Asakura (ed.), Shibai gakuya zue/ Gakuya zue sh ū i, pp. 120 - 121. 45 Joly, “ Random Notes on Dances, Masks and the Early Forms of Theatre in Japan ” , Plate IV, VI, VIII. 46 Joly, “ Random Notes on Dances, Masks and the Early Forms of Theatre in Japan ” , p. 58, p. 60. Asakura (ed.), Shibai gakuya zue/ Gakuya zue sh ū i, pp. 128 - 129, pp. 144 - 145. 47 Yone Noguchi, “ The Puppet-Theatre of Japan, described by the Japanese Poet, Yone Noguchi ” , The Graphic, 6 December 1913, p. 1072. On this article, see also: Yamaguchi: "Edow ā do G ō don Kureigu to Noguchi Yonejir ō” , p. 68. 48 Noguchi, “ The Puppet-Theatre of Japan ” , p. 1072. 49 Craig, Puppets and Poets, p. 30. 50 Ibid., pp. 30 - 31. On Clunn Lewin, see: Taxidou, The Mask: A Periodical Performance by Edward Gordon Craig, p. 158, p. 160. 51 Bibliothèque nationale de France, EGC Ms B632, No 104. These postcards have been already published in: Yamaguchi: “ Edow ā do G ō don Kureigu to Noguchi Yonejir ō” , pp. 68 - 69. 52 Craig, Puppets and Poets, p. 31. 53 Ibid., pp. 32 - 36. 54 Ibid., p. 30. 192 Yoko Yamaguchi Shiko ˉ Tsubouchi ’ s Unpublished Letters to Edward Gordon Craig with an Introduction about Their Intercultural Context Yoko Yamaguchi (Nagoya) Introduction: Intercultural Context The correspondence between the young Japanese critic, Shik ō Tsubouchi (1887 - 1986, hereafter Shik ō ) 1 and the standardbearer of theatre reform, Edward Gordon Craig (1872 - 1966) is preserved in the Edward Gordon Craig Collection at the National Library of France. 2 The main topics of their letters are Craig's theatre school, Arena Goldoni, translations of Craig ’ s works into Japanese, Craig ’ s designs for Hamlet in Moscow, Shik ō’ s article “ The Drama in Japan ” (1912) in Craig ’ s magazine The Mask 3 and Shik ō’ s participation in Lawrence Irving's theatre company. The close acquaintance between Shik ō and Craig probably lasted less than one year, from 1911 to 1912, after which the correspondence ended, and it does not seem to have had a very happy ending. Despite this short period, the significance of their contact with respect to the history of 20th century theatre is worth considering. In 1910, before meeting Shik ō , Craig had already reviewed Marcelle Azra Hincks ’ The Japanese Dance (1910) in The Mask and shown his interest in Japanese (and Eastern) performing arts. 4 This must have been strengthened by his personal relationship with Shik ō , who not only studied theatre, but was also an actor and a dancer himself. The Japonism at the beginning of the 20th century could be regarded as the background for this meeting, because the Eastern Art expert at the British Museum, Laurence Binyon, who introduced Shik ō to Craig, obviously knew of Craig ’ s interest and expressed hope in his letter to Craig that Shik ō “ may be of use to you ” . 5 Binyon, whose friends included Craig, William Butler Yeats, Ernest Fenollosa and his wife, Ezra Pound, and Yone (Yonejir ō ) Noguchi (Isamu Noguchi ’ s father), was a key figure in Japonism in England. 6 Fig. 1: Masuku (Mask), Vol. 1 (1923), cover. The Museum of Modern Japanese Literature. Even after the end of his acquaintance with Shik ō , Craig ’ s influential magazines, The Mask and The Marionnette [sic], published articles on Japanese culture and Japanese theatre. These journals made major contributions to international and intercultural exchanges of knowledge about theatre and helped to build personal and cultural networks between modernists around the world. 7 For Shik ō , the interactions and conflicts with Craig must have played an important role in the development of his own identity as a stage performer, critic, and scholar in modern Japan. Moreover, beyond their individual experiences, the interactions and conflicts between them illustrate cross-cultural contact between the East and the West Forum Modernes Theater, 28/ 2 (2013 [2018]), 193 - 203. Gunter Narr Verlag Tübingen in the history of 20th century theatre. Craig ’ s influence on Shik ō was symbolically revealed by the fact that Shik ō , who organized a small working group for drama research from 1923 to 1924, gave the title Masuku (Mask) to its bulletin (Figure 1). Shik ō Tsubouchi was the nephew and temporary adopted son of Sh ō y ō (Y ū z ō ) Tsubouchi (1859 - 1935, hereafter Sh ō y ō ). Sh ō y ō was a leading critic, novelist, playwright, translator, and scholar who played an immense role in the modernization of Japanese society and culture. Under the influence of Richard Wagner, he wrote Shin gakugeki ron (New Theory on Music Drama) (1904) and some dance dramas to improve theatrical performances. Thus, he led Shin buy ō und ō (The New Dance Movement). 8 He also established an actor ’ s training institute, presented Hamlet, and translated Shakespeare ’ s complete works into Japanese. As the correspondence between Shik ō and Craig shows, through Shik ō’ s mediation, Sh ō y ō became a member of the International Committee for Craig ’ s theatre school, Arena Goldoni, along with theatrical celebrities including the Kabuki actor K ō shir ō Matsumoto, Ellen Terry, Sarah Bernhardt, and Konstantin Stanislavsky (See Fig. 2). 9 Shik ō himself was an actor, a dancer of Japanese dance, a director, a theatre and dance critic, a translator, and an Anglicist. He later became a professor at Waseda University. Obedient to his adoptive father, Shik ō submitted himself to a rigorous training program for traditional Japanese dance, starting in his childhood. He learned also other traditional performing arts such as kenbu (sword dance), yokyoku (noh singing), gidayu, kyogen and komai (small dance). 10 According to Shik ō , it was Sh ō y ō’ s dream to "establish a new dance drama to be proud of in the world, supported by adopted children". 11 Shik ō studied English literature at Waseda University, and in 1909, soon after graduation, he went to the USA to study theatre studies under Prof. George Pierce Baker at Harvard University. From 1911 to Fig. 2: International Committee of Arena Goldoni. Sh ō y ō’ s name is given after his real name Y[ ū z ō ]. Tsubouchi. Edward Gordon Craig, A Living Theatre, Florence, 1913. Nabu Public Domain Reprints, n. d., [75]. Courtesy of the Edward Gordon Craig Estate. 194 Yoko Yamaguchi 1915, Shik ō lived in London. After his relationship with Craig deteriorated, he took part in a theatre company led by Lawrence Irving, Henry Irving ’ s second son, most notably as an actor in the play Typhoon. After his return to Japan in June 1915, Shik ō worked as a director and dramatic advisor for the famous all-female troupe, Takarazuka Revue Company, and then for the Toho Theatre Company. He married a star from the Takarazuka Revue, Namiko Kumoi (Misao Takai, 1901 - 2003), and their daughter Mikiko Tsubouchi (1940-) also became an actress. As a professor at Waseda University and other universities, he published numerous works, including books about Shakespeare and about his uncle and temporary adoptive father, Sh ō y ō Tsubouchi. He served on the judging committee for the dance competition held by T ō ky ō Shinbun (Tokyo Newspaper) and endeavoured to cultivate dancers in Japanese dance. 12 Craig's account of Shik ō is not known. Shik ō published recollections from their acquaintance, but they sometimes show contradictions and ambiguities. The most important source of information on the relationship is his essay “ Shitashiku atta kaigai geijyutsuka no insy ō : Hakuun no Kuregu shi ” ( “ The Impression of the Foreign Artists with Whom I Was Familiar (4): Mr. Craig, like White Clouds in the Sky ” ) (1916) 13 , in which he vividly describes his conversations with Craig. Besides this essay, his book Seiy ō shibai miyage ( “ Souvenir Stories about Theatre in Western Countries ” ) (1916) is worth mentioning. This work includes essays on Craig and on Shik ō’ s activities at Lawrence Irving ’ s company. 14 The “ Correspondance de Shiko Tsubouchi à Edward Gordon Craig ” at the National Library of France The letters between Shik ō and Craig are all in one envelope. Besides their correspondence, there are three other documents in the envelope that are somewhat related to Japan. However, these other documents are not part of this paper because their contexts are not clear. 15 The symbols Tsu1, etc., which are attached to each letter, are used for convenience in this paper; there are no such markings in the original materials. Tsu3, Tsu6, and Tsu10 are picture postcards. For Tsu3, a Japanese postcard is used (Figure 3, front and back). Shik ō’ s other letters are folded cards without envelopes. An unsigned typewritten letter marked Cr1 is considered - based on the date and its contents - to be a copy of a letter sent by Craig (Fig. 4). Though there are quite a few small grammatical mistakes in the original texts, they are neither corrected nor annotated here. 16 Additionally, each word correction or insertion is not annotated, and the orthographical inconsistencies are not unified. [Tsu1] 1 Alfred Place, South Kensington, London, S. W. Oct 10 th. 1911. Dear Sir, Enclosing the letter of Mr. Binyon, 17 I humbly beg you that you would kindly let me know when and at where I may able to have the pleasure to see you. Believe me Yours very truly Shiko Tsubouchi 195 Shiko ˉ Tsubouchi ’ s Unpublished Letters to Edward Gordon Craig [Tsu2] 1 Alfred Place, South Kensington, S. W. Dear Sir; I have recieved your kind letter with great pleasure. I am delighted to call on yours at 7 Smith Sq., on Saturday at 11 o ’ clock. 18 Very sincerely yours Shiko Tsubouchi Oct 13 th 1911. [Tsu3] Please send my best wishes to Mrs. Craig 1 Alfred Place, E. G. Craig Esq. S. W. 7 Smith Sq. Oct 17 th [1911] London, S. W. Dear Sir; I wrote to Japan about the translation of your “ The Art of Theatre ” , and expect to have it in a few weeks. I send you a Japanese illustrated magazine which, I hope, will interest you. Very truly yours S. Tsubouchi [Cr1] October 28th., 1911. Dear Mr Tsubouchi, In connection with my School, I very much wish to have the name of the Representative Artist of the Theatre for Japan So far as Foreign Countries go, France is already represented on my School by Madame Sarah Bernhardt - and her name will stand for the West. Would you please advise me who I should invite from the East? 19 Perhaps you have a few minutes to spare on Monday morning before, say, 12 o ’ clock, to kindly call and see me; or, if this day is inconvenient, on Wednesday at about the same hour. I should consider it a great pleasure to see you, and hope to hear from you (by Telephone if you wish) that you can come. Yours sincerely, S. Tsubouchi, Esq. 1 Alfred Place, S. Kensington. Fig. 3: A Japanese postcard from Shik ō to Craig, Tsu3 (front and back). Bibliothèque nationale de France, EGC Correspondance de Shik ō Tsubouchi à Edward Gordon Craig. Courtesy of Mrs. Mikiko Sakurai (Tsubouchi) and the Edward Gordon Craig Estate. 196 Yoko Yamaguchi [Tsu4] 1, Alfred Place South Kensington, S. W. My Dear Mr. Craig; I thank you ever so much for your kindness to send me the copy of Mr. Strange ’ s lecture on the Japanese printing. 20 I have expected to call on you as soon as I have some answer from Japan, but I am so sorry I haven ’ t got any yet. 21 Though I began to write a note about Japanese play which “ The Mask ” asked me so kindly, 22 I can not finish it for I want some illustration. Anyway, I hope to see you soon before you go to Russia. “ Hamlet ” at Moscow under your designs! 23 How sweet and triumphantly it sounds! Sincerely yours Shiko Tsubouchi Dec. 4. 1911. Fig. 4: Typescript of the letter from Craig to Shik ō , Cr1, unsigned. Bibliothèque nationale de France, EGC Correspondance de Shik ō Tsubouchi à Edward Gordon Craig. Courtesy of the Edward Gordon Craig Estate. 197 Shiko ˉ Tsubouchi ’ s Unpublished Letters to Edward Gordon Craig [Tsu5] 1, Alfred Place, South Kensington S. W. My Dear Sir; It was very kind of you to write me while you were so busy. I wrote to Mr. Harry Ife, and I think he will add my father ’ s name in your list. 24 As for the picture of ‘ King Lear ’ , I am going to see Mr. Binyon in the Museum. I know it is very impudent to ask you, but please, please send me some pictures Your ‘ Hamlet ’ in Moscow. I am very glad to pay for them. Sincerely yours Shiko Tsubouchi Dec. 15. 1911 [Tsu6] 25 c/ o Mrs. James Mrs. and Mr. G. Craig, 7, Shottery R ’ d. 120 Long Acre. Stratford upon Avon, London, W. C. Dec. 31. 1911 Dear Mrs. and Mr. Craig; I wish you a Happy New Year. Coming here few days ago, I am enjoying my self very much. Though this is not the season to come here, it is much better for me as it is very quiet. Yours truly S. Tsubouchi [Tsu7] 1, Alfred Place South Kensington, S. W. Dear Mr. Craig; I have heard from Mr. Ife that you have returned home to stay for a few days. Though I wish to see you, am afraid it will trouble you when you are busy. So, I send you in the separate package the booklet in which an article by a friend of mine on your “ Art of the Theatre ” (the first one) is printed. Beside that, I put in there a Japanese poster of some play, one little fan and a towel. There is a strange custom in Japan that all actors (of old school) change their stage names after some celebrated traditional or hereditary stage names when they became more skillful. To get the more celebrated name of some ancient actor is the greater honour to a new actor. A fan or a towel is sent to his patrons with thanks telling that he had changed his stage name and taking the advantage to advertise his new name to some others. I wish to see you when you returned home next time, and you would kindly introduce me to your mother, Miss Ellen Terry. 26 Believe me Very sincerely yours Shiko Tsubouchi Feb. 10. 12 [Tsu8] 1, Alfred Place, South Kensington S. W. Dear Mr. Craig; Thanks for your card. I will, of course, be very much pleased if you will give me a letter of your mother. But, it is more delightful for me, excuse this plain speaking, if you would kindly introduce me personally when you return here again, because I should like very much to do some short dances in presence of both of you whom I respect most in England. Though I do not think I can dance well, it is a great honour and pleasure to me if only I can show you something like Japanese dances. 27 It is quite easy, I believe, to publish your book in Japan. Just let someone translate it and add some your preface in English, then 198 Yoko Yamaguchi they will certainly be glad to publish it. I will write and ask about it to Japan with greatest pleasure whenever you want it. Believe me Yours very truly Shiko Tsubouchi Feb. 13. 12. [Tsu9] 30, Kingscote R ’ d, Bedford Park, W. Dear Mr. Craig; I am delighted having recieved your kind and encouraging letter just now. Of course I - no, I dare say, we - must strive against the modern degenerated arts, but I am only sorry that I haven ’ t any talent at all. How I wish I could speak or write English freely and understand all other languages! Too much to learn, too much to express! There are many or rather too many and quick made books about Japanese pictures, but why not books about Japanese stage? I have been very keen to write some, but it is one of the hardest works for me, specially to get the illustrations. Anyway, I will try soon. I will try anything for the art ’ s sake. By the way, I removed to the above, and expect to try a short trip in England, and to go to Paris at the end of May to stay there about half a year. But I hope to see you here once more, because I can not leave England without seeing Miss Ellen Terry. Believe me Yours very sincerely Shiko Tsubouchi Apr. 20. 12. [Tsu10] 28 184, Woodstock R ’ d. Gordon Craig, Esq. Oxford, 226. Rue de Revoli May 2. 1912. Paris Dear Mr. Craig; I recieved your card at this city and very sorry I can not see you at once. Will you tell me how long are you staying in London? Yours very truly Shiko Tsubouchi [Tsu11] 30, Kingscote R ’ d. Bedford Park, W. May. 23, 1912. My Dear Mr. Craig; Thank you for your kind letter. When I came back to London from my short trip around Warwickshire, I went to Chelsea hoping I see you there, but of course I was too late. I am greatly disappointed to hear from you that I may not be able to see your mother soon. Though I told you before I am going Paris this month I have something to do left here, beside I want to see the players from Ireland who are coming, if I am not mistaken, early next month. 29 So probably I will stay here till you will come back to London again. I have noticed that you publish the French edition of the Mask. 30 I am very glad your ideas are coming forward gradually, though the establishment of the school seems to be a little hard. I am surprised recieving a magazine from Japan which few of my classmates are publishing in Tokio, because it contains a translation of some parts of your new ‘ Art of the Theatre ’ . What would you think about it? What would you say about it? I will certainly tell him what you want to say to him. Of course if you will kindly allow him to do it, he will be deeply thankful for you. I send the booklet to you. 31 Very sincerely yours Shiko Tsubouchi 199 Shiko ˉ Tsubouchi ’ s Unpublished Letters to Edward Gordon Craig [Tsu12] 30, Kingscote R ’ d. Bedford Park, W. June. 7, 1912. Dear Mrs. Craig; How delightful it was to see you all in London again and in such a good health! I will certainly see you at 3 on Saturday at Chelsea. Only sorry I cannot see Miss E Terry. I thank you and Mr. Craig heartily for your kind estimation of me. Mr. L. Irving told me his tour will begin from July 22 th and ends on December 14 th . He would pay me 2 pounds per week beside the expenses of travelling. He would ask me to play any such parts as he requires me to and in particular to help him in the production of “ Typhoon ” . And he said too that I can leave him at a fortnight ’ s notice, but he hopes I would stay with him till the end of the tour. 32 Above is the offer he made, and I replied him simply “ I will join your company. ” I told him nothing about Mr. Craig because I thought I can join to Irving ’ s on 22 th July and can leave him anytime I want. But would ask to Mr. Craig to explain me these things once more? 1. Though I know it ’ s better to stay and study under Mr. Craig as long as possible, yet I wish to know how long I shall stay in Paris in the minimum? 2. What kind of things I can do for him as I am quite afraid I have no particular talent at all? 3. Is it expensive to live and work in Paris? I ask you these because my father, who has started his new work, can send me the money only until August, so that I must prefer to go back to Japan to live in helping him, or to stay abroad getting some support to live on. It is very impolite to write you these private matter, but I think it is better to tell you every thing. Please tell me what he would say after you see me dancing at Chelsea. With kindest regards to you all, I am Yours very sincerely Shiko Tsubouchi Acknowledgements: I would like to express my gratitude to Mr. Tony Taylor at the Edward Gordon Craig Estate, to Mrs. Mikiko Sakurai (Tsubouchi), and to the Museum of Modern Japanese Literature for permission to publish the figures, and to the Society of Authors for citing from Binyon ’ s letters. I am also very grateful to Mr. Patrick Le Boeuf in the Bibliothèque nationale de France for his kind and detailed comments on the materials and to Mrs. Annick Tillier for her support. I would also like to thank my college professors, Prof. Dylan McGee, Prof. Mark Weeks, and Prof. Mitsuharu Matsuoka for their helpful suggestions, as well as the Japan Society for the Promotion of Science for supporting the research by KAKENHI (23520164, 26370164). This paper is a conflation and revision of my two earlier studies, Yoko Yamaguchi, “ Tsubouchi Shik ō to Edow ā do G ō don Kureigu: Mik ō kai shokan ni miru t ō zai engeki no bunka sessyoku (Shiko Tsubouchi and Edward Gordon Craig: Intercultural Contact between East and West reflected in Shiko ’ s Unpublished Letters) ” , in Engekigaku ronsh ū (Theatre Studies: Journal of the Japanese Society for Theatre Research) 62 (2016), pp. 81 - 91 and Yoko Yamaguchi, “ Tsubouchi Shik ō no Edow ā do G ō don Kureigu ate mik ō kai syokan: Honyaku to genbun (Shiko Tsubouchi ’ s Unpublished Letters to Edward Gordon Craig: Translations and 200 Yoko Yamaguchi Originals) ” in: Gengo bunka ronsy ū (Studies in Language and Culture), 38(2), Nagoya University 2017, pp. 133 - 155. Anmerkungen 1 The first name of Shik ō Tsubouchi is not a pen name as in the case of Sh ō y ō Tsubouchi (I will mention him later), who is often called only by the pen name "Sh ō y ō ", but in order to distinguish the two, I will hereafter use the names "Shik ō " and "Sh ō y ō ." 2 Bibliothèque nationale de France, EGC Correspondance de Shiko Tsubouchi à Edward Gordon Craig. L. M. Newman has already mentioned the meeting and the correspondence between Shik ō and Craig. L. M. Newman, Gordon Craig Archives, London 1976, p.24, note 13. 3 Sheko [sic] Tsubouchi, “ The Drama in Japan, ” in The Mask 4(4) (1912), pp. 309 - 320. The reason for the misspelling of his first name is possibly that in Shik ō’ s signature “ i ” is often written like an “ e. ” 4 “ The Japanese Dance by Marcelle Azra Hinckes [sic] ” in The Mask, 3(4 - 6) (1910), pp. 90 - 91. 5 Binyon ’ s letter to Craig, October 14, 1911. Bibliothèque nationale de France, EGC Correspondance de Laurence Binyon à Edward Gordon Craig. See also letter Tsu1 and its note. 6 On Binyon ’ s friendship, see John Hatcher, Laurence Binyon, Oxford 1995. It has already been pointed out that Yeats may have read Shik ō’ s article “ The Drama in Japan ” before Ezra Pound acquired Fenollosa ’ s notes. Louise Blakeney Williams, Modernism and the Ideology of History, Cambridge 2002, p. 239. 7 On the role of these magazines in modernism in an international context, see Olga Taxidou, The Mask: A Periodical Performance by Edward Gordon Craig, London and New York 2013. 8 Sh ō y ō had never been abroad, but he was clearly aware of modern dance in the West and of the contemporaneity of his activities. See, for example, Sh ō y ō Tsubouchi, "Nihon buy ō no sh ō rai (The Future of Japanese Dance) (1908), in Sh ō y ō Tsubouchi, Sh ō y ō sensyu (Selected Works), ed. Sh ō y ō ky ō kai (Sh ō y ō Society), Tokyo 1977, Vol. 3, pp. 671 - 678. 9 L. M. Newman has already pointed out the name Y. Tsubouchi in the list of the committee members. L. M. Newman (ed.) The Correspondence of Edward Gordon Craig and Count Harry Kessler, Leeds 1995, p. 107, note 20. 10 Shik ō Tsubouchi, Koshikata ky ū j ū nen (My Ninety Years ’ Life), Tokyo 1977, pp. 28 - 37. 11 Shik ō Tsubouchi, Tsubouchi Sh ō y ō kenky ū (Studies on Sh ō y ō Tsubouchi), Tokyo 1984, p. 69. 12 On Shik ō’ s career as a dancer and a dance critic, see: Asako Hashimoto, "Tsubouchi Shik ō to nihon buy ō ni kansuru k ō satsu (A Study of Tsubouchi Shik ō and Nihon Buy ō )," Gakush ū in daigaku jinbunkagaku ronsh ū (Gakushuin University Studies in Humanities), 22 (2013), pp. 219 - 249. 13 Shiko Tsubouchi, “ Shitashiku atta kaigai geijyutsuka no insy ō : Hakuun no Kuregu shi ( “ The Impression of the Foreign Artists, With Whom I Was Familiar (4): Mr. Craig, like White Clouds in the Sky ” , Hereafter “ Hakuun no Kureigu shi ” , in Shinch ō 25(3) (1916), pp. 26 - 33. 14 Shik ō Tsubouchi, Seiy ō shibai miyage (Souvenir Stories about Theatre in Western Countries), Tokyo 1916. On Shik ō’ s activity as a member of the Irving ’ s company see also: Masafumi Nishimura “ Tsubouchi Shik ō (1911 - 1915) - Rondon no nihonjin yakusha (Shik ō Tsubouchi (1911 - 1915) - A Japanese actor in London) ” , Hirofumi Wada, Masahiro Manabe, Masahiro Nishimura, Junko Miyauchi, Keiko Wada, Gengo toshi Rondon 1861 - 1945 (London, City in Language, 1861 - 1945), Tokyo 2009, pp. 365 - 376. 15 One of these other documents is not a letter; it is a large piece of paper folded in half with the handwritten title [? ] “ JAPAN ” . The annotations on the right half of the back of the paper seem to be related to Craig ’ s theatre school. Another one is a note dated October 21, 1911, from “ Frederick Whelen ” to “ Mr. 201 Shiko ˉ Tsubouchi ’ s Unpublished Letters to Edward Gordon Craig Ife, ” the last is a letter dated "Saturday 21 October" from “ H White ” to “ Whelen. ” 16 For example, Shik ō always spells "receive" as “ recieve. ” 17 Binyon ’ s letter, probably enclosed in the envelope, was also left at the National Library of France. In this letter, Binyon writes: “ Will you let me introduce to you a young Japanese gentleman whom I think you will be interested to meet, Mr Tsubouchi? / Mr Tsubouchi is a student of dancing & of the theatre. He has read some of your articles; & he is himself trained in pantomimic dancing. His father translated Hamlet & produced it in Japan. / I feel sure you will like to make his acquaintance: [. . .]. ” Binyon ’ s letter to Craig, October 9, 1911. Bibliothèque nationale de France, EGC Correspondance de Laurence Binyon à Edward Gordon Craig. 18 Because October 13, 1911 is Friday, their meeting must have been “ on Saturday ” , October 14. Another piece of evidence of this meeting is an annotation in a copy of Craig ’ s The Art of the Theatre preserved in the Tsubouchi Memorial Theater Museum in Tokyo. This annotation was most likely written by Shik ō : “ Met with the author/ Oct 14th 1911./ at 7 Smith Sq./ S. W./ at 11. o ’ clock. ” Edward Gordon Craig, The Art of the Theatre, Edinburgh 1905, p. 55 (Waseda University Tsubouchi Memorial Theater Museum, C2 4550. This finding has already been published by Yamaguchi: “ Tsubouchi Shik ō no Edow ā do G ō don Kureigu ate mik ō kai syokan, ” p. 136, Fig. 2. 19 According to Shik ō , Craig asked him for names of a literary person and an actor for the founding prospectus of the school, and he recommended his adoptive father Sh ō y ō and the famous Kabuki actor, K ō shir ō Matsumoto. (Shik ō , “ Hakuun no Kureigu shi, ” p. 30). As Fig. 2 shows, both were members of the committee. 20 “ Mr. Strange ’ s lecture on the Japanese printing ” seems to be the Japanese Art expert Edward F. Strange ’ s lecture “ Toyokuni I and His Theatrical Colour Prints, Read before the Japan Society of London ” on 11 December 1907. I was able to confirm that this lecture was bound and stored in the Edward Gordon Craig Collection. Edward F. Strange, “ Toyokuni I and His Theatrical Colour Prints, ” London n. d., Bibliothèque nationale de France, 4-EGC-965. 21 This seems to indicate Sh ō y ō’ s answer to Craig ’ s request for his participation in the International Committee of Arena Goldoni. 22 This most likely means Shik ō’ s article “ The Drama in Japan ” in The Mask. Craig highly appreciated Oriental arts and theatre because of their tradition and conservatism. However, in his article, Shik ō criticized Western admiration of Japanese traditional arts, because they were already “ the ghost ” or “ the empty shadow ” of the past. Though he introduces bugaku, noh, and kabuki to Western readers, he argues that Japanese traditional arts should blend with modern Western arts so that “ a new national art ” suitable for “ the modernized Japan ” will be created. Sheko Tsubouchi, “ The Drama in Japan, ” p. 309. Craig seems to have been displeased with this argument. A small article entitled “ Japanese Artists in the West ” in the editorial note of The Mask in July 1913 made sarcastic remarks about Shik ō’ s essay, quoting phrases from it. The article criticizes the Japanese artists ’ nationalistic tendency and their belief in modernization and advises “ dear little Japanese man ” to “ venerate and keep alive that Past. ” ( “ Japanese Artists in the West, ” The Mask 6(1) (1913), p. 89 - 91). The fact that Shik ō mentioned “ badmouthing ” in The Mask implies their worsening relationship. Shik ō Tsubouchi, Seiyo shibai miyage, p. 455. 23 Shik ō does not seem to have seen the production himself. However, in 1918, after returning to Japan, Shik ō translated Hamlet into Japanese, staged it, and played the lead role himself. Shik ō also published a book on Hamlet, which includes, besides his translation and other author ’ s writings, the first appearance of the well-known account of the Hamlet in Moscow by Kaoru Osanai. Shik ō Tsubouchi, Hamuretto oyobi Hamuretto no kenky ū (Hamlet and Studies on Hamlet), Tokyo 1918. 24 Shik ō’ s “ father, ” Sh ō y ō , most likely gave his consent to Shik ō Sh ō y ō’ s name appearing in 202 Yoko Yamaguchi the International Committee of Arena Goldoni list. 25 Picture postcard. The caption beneath the photo on the front: “ Avenue, Holy Trinity Church, Stratford-on-Avon. ” 26 Shik ō asked Craig for an introduction to Craig ’ s mother, the actress Ellen Terry, many times in the correspondence (Tsu7, Tsu8, Tsu9), and was disappointed to find out that it was not possible to make her acquaintance (Tsu11, Tsu12). 27 Shik ō’ s recollections contain several contradictory statements about what kind of dance he danced and who saw it. From the contents of the letter Tsu12, it seems like he danced for Craig and his wife, without his mother, Ellen Terry. 28 Picture postcard. The caption beneath the photo on the front: “ Oxford Trinity College, Lime Tree Walk. ” 29 Craig wrote a letter to Shik ō on May 24, 1912, a day after Shik ō’ s letter, in which he mentioned the Irish theatre: “ The Irish players are very good in Ireland I believe - their Poet Yeats I admire very much. Their stage & art (as a theatre) so far as I can tell (I saw them some years ago) repeats with old methods. - / This houses[? ] about the best company Britain has to show. ” This handwritten letter was photocopied and published in the Japanese theatre journal: Edward Gordon Craig, “ Goruzun Kureigu shi tegami (Mr. Gordon Craig ’ s Letter), ” in Shibai (Theatre) 1(7) (1912), cover, inside cover, p. 23. 30 According to Edward Craig, Edward Gordon Craig ’ s son, his father had some stationery printed for the French edition of The Mask, although it was never published (Edward Craig, Gordon Craig: The Story of his Life, New York 1985, p. 262). Shik ō may have seen the stationery and misunderstood that the plan had been going forward smoothly. 31 In the above-mentioned letter, Craig expressed his displeasure over the unauthorized translation: “ I wonder how my book translated & why? & why only a portion? That is not very sweet - very noble - what? -/ A whole book should be translated Alltogether or left unfingered. Don ’ t you feel like that about it? ” This is most likely about Yuzuru K ō no ’ s translation from Craig ’ s On the Art of the Theater (1911): Edow ā do Goruzun Kuregu (Edward Gordon Craig), “ Mirai no gekijy ō geijyutuka no tame ni (For the Artist of the Theatre of the Future) ” translated by Yuzuru K ō no, in Shibai (Theatre) 1(4,5), (1912), pp. 4 - 28. 32 Shik ō played in the stage production Typhoon at Lawrence Irving ’ s theatre company. In his memoir, Shik ō wrote that Craig invited him to work at the Arena Goldoni theatre school, but, after hesitation, he decided to join Irving ’ s theatre company. According to him, the reasons were not only his financial problems, which he explains in the letter Tsu12, but also Craig ’ s reputation for never keeping his promises. Shik ō Tsubouchi, Seiy ō shibai miyage, pp. 452 - 456. 203 Shiko ˉ Tsubouchi ’ s Unpublished Letters to Edward Gordon Craig Rezensionen Meike Wagner. Theater und Öffentlichkeit im Vormärz. Berlin, München und Wien als Schauplätze bürgerlicher Medienpraxis. Deutsche Literatur. Studien und Quellen 11. Berlin: Akademie Verlag 2013, 415 Seiten. Die Habilitationsschrift der in Stockholm lehrenden Theaterwissenschaftlerin Meike Wagner widmet sich mit der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts einer Epoche der deutschen Theatergeschichte, die in der Forschung bislang wenig Interesse auf sich gezogen hat. Die Zeit, die auf die Etablierung der Nationaltheater und die Dramen Lessings, Goethes und Schillers folgt, gilt immer noch als Phase der Epigonalität und des ästhetisch minderwertigen Unterhaltungs- und Kommerztheaters. In theaterhistorischer Perspektive setzt eine neue Phase erst mit der Bühnenreform Richard Wagners und damit in der Zeit nach 1848 ein. Nach der Lektüre von Wagners Studie wird man dieses Urteil revidieren müssen. Ihr wesentliches Anliegen ist die Verortung des Theaters des Vormärz „ in der medialen und gesellschaftlichen Moderne “ (S. 33). Sie zeigt, dass von der Bühne der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts innovative Impulse ausgingen und sich neue Theaterformen ausbildeten, die auf die Umstrukturierung der Öffentlichkeit und ihrer Medien zurückzuführen sind. Sie bewegt sich damit im Kontext des wieder erwachten Interesses an theatraler Öffentlichkeit, von dem Studien wie Patrick Primavesis Das andere Fest (2008) und Christopher Balmes The theatrical public sphere (2014) zeugen. Zunächst unterzieht die Autorin verschiedene Theorien der Öffentlichkeit, von Kant über Habermas bis Luhmann, einer kritischen Überprüfung. Ins Zentrum rückt das Phänomen „ konkurrierender Öffentlichkeiten “ (S. 46). Sie sollen als Raum begriffen werden, „ in dem eine kulturelle und ideologische Auseinandersetzung “ stattfinden kann (S. 50). Diese Öffentlichkeiten werden jedoch mit staatlichen Institutionen konfrontiert, die ihre Tendenz zur Auflösung sozialer Herrschafts- und Klassenverhältnisse zu regulieren versuchen. Presse und Theater funktionieren im Vormärz „ flächig “ (S. 64), sie erfassen zunehmend untere Gesellschaftsschichten. Die Behörden reagieren mit Disziplinierungs- und Zensurversuchen. Demgegenüber propagiert der progressive und liberale Theaterdiskurs des Vormärz das Theater als politisches und öffentliches Medium. Die deutschen Bühnen sollen nicht mehr der staatlichen Repräsentation dienen, sondern Teil des medialen Zirkulationsprozesses der Öffentlichkeit werden. Sozialhistorische Grundlage sind die Expansion von Zeitungen und Zeitschriften, technische Neuerungen wie die Schnellpresse, innovative Distributionswege wie Straßenzeitungen sowie das neue berufliche Selbstverständnis von Journalisten. Der strukturelle Wandel der Öffentlichkeit im Vormärz bewirkt eine „ zunehmende Durchlässigkeit zwischen den Medien Theater und Zeitung “ (S. 111), Theater wird zum öffentlichen Medium, Journalismus wird theatral. Kernstück des Buches sind die Fallstudien der städtischen Theaterlandschaften in Berlin, München und Wien. Wagner beschreibt, wie sich im Wechselspiel von Konfliktaustragung, staatlicher Regulierung und Performativität unterschiedliche Formen von Öffentlichkeit herausbilden. Das Berlin gewidmete Kapitel macht dabei die Akteure theatraler Öffentlichkeit - Direktion, Behörden, Journalisten, Autoren, Schauspieler, Publikum - und ihre medienpolitischen Strategien sichtbar. Die Analyse erfolgt anhand öffentlicher Auseinandersetzungen um das königliche Theater und das königsstädtische Theater. Wagner zeigt, dass die Behörden zwischen der „ produktiven öffentlichen Kritikfunktion “ der Presse (S. 148) und dem Schutz des Theaters als staatlicher Institution abwägen mussten. Journalisten wie Moritz Saphir, die scharfe Kritik an den Berliner Theatern übten, bedienten sich gekonnt der neuen Möglichkeiten der Presse. Saphir schrieb „ für ein breites Publikum, verständlich, aktuell und orientierend “ (S. 153). Dies zwang die Theaterdirektionen, Medienpolitik zu betreiben, auf beiden Seiten des Konfliktfeldes kommt es zu einer „ gesteigerten Medienkompetenz “ (S. 159). Forum Modernes Theater, 28/ 2 (2013 [2018]), 205 - 206. Gunter Narr Verlag Tübingen Die Untersuchung der Theaterkultur Münchens zeigt, wie egalitäre und elitäre Konzeptionen von Öffentlichkeit in Konkurrenz treten, untere Gesellschaftsschichten in das Theater einbezogen oder von ihm ausgeschlossen werden, was die Zensurbehörden wie schon in Berlin vor eine komplexe Aufgabe stellt. Dabei tritt die „ institutionelle Funktion “ (S. 252) unterschiedlicher städtischer Theaterformen zu Tage. Vor allem die Liebhabertheater, durch die Handwerker, Studenten, Staatsdiener und Geistliche an der Theateröffentlichkeit partizipieren, drohen durch ihre „ Überschreitung der Klassenzugehörigkeit “ die soziale Ordnung zu stören (S. 249). Am Isarthor-Theater wiederum lässt sich das Zusammenspiel von bürgerlicher und höfischer Einflussnahme bei der Herausbildung des Theaters als öffentlicher Institution beobachten. Es kommt, in erster Linie aufgrund der Kombination staatlicher und privater Finanzierung, zu einer „ Mischform des Hof- und Privattheaters “ (S. 264). Im Zentrum der letzten Fallstudie steht die performative Konstitution von Theateröffentlichkeit während der Revolution in Wien 1848 und die Rolle der Vorstadttheater bei der Etablierung einer Versammlungsdemokratie. Es wird deutlich, wie die Bühnen theatrale Elemente studentischer Straßen-Politik und der Kaffeehaus-Öffentlichkeit durch die „ Herstellung einer kollektiven Performativität “ und „ die symbolische Darstellung einer politischen Gruppenzugehörigkeit “ (S. 316) produktiv aufnehmen. Damit in Verbindung steht die Politisierung der Presse. Bäuerles Allgemeine Theaterzeitung und Saphirs Humorist versuchen, „ sich imitierend an eine Versammlungsöffentlichkeit anzunähern “ (S. 319). Davon ist auch die Dramenproduktion betroffen. Während ein Erfolgsstück wie Benedix ’ Das bemooste Haupt zu spontanen Gemeinschaftsstiftungen im Publikum führt, bringt Johann Nestroys Freiheit in Krähwinkel die performativen Praktiken der Revolution „ wieder zurück in den repräsentativen Rahmen “ (S. 391). Eine der Stärken der Studie ist der Einbezug zahlreicher, bislang unerschlossener Archivmaterialien, die die Autorin zur Analyse der Fallbeispiele heranzieht. Ihre Einordnung in einen anspruchsvollen theoretischen Rahmen gelingt auf souveräne Weise. Wagner schafft es, sämtliche Facetten der Theateröffentlichkeit des Vormärz zu beleuchten: die institutionellen Reformen ebenso wie die Verbindung von Bühne und Presse, die Rollen der verschiedenen Akteure und der dramatischen Werke. Der einzige methodische Vorwurf, den man dieser Arbeit machen könnte, ist die teilweise zu starke Personen- und Ereignisbezogenheit ihrer Analyse. In einigen wenigen Abschnitten verliert sie sich zu stark in die Rekonstruktion der Konflikte zwischen einzelnen Akteuren. Ein weiteres Manko besteht in der fehlenden Auseinandersetzung mit der institutionengeschichtlichen Studie Hoftheater von Ute Daniel, die nur in einer Fußnote kurz erwähnt wird (S. 224). Diese Einwände können aber die herausragende Leistung der Arbeit nicht schmälern. Meike Wagner hat eine überzeugende Gesamtdarstellung des deutschsprachigen Theaters des Vormärz vorgelegt. Und nicht nur das: Ihre „ mediale[ ] Theaterhistoriographie “ (S. 33) ist methodisch innovativ, ermöglicht sie doch, Theater als politische Institution und öffentliches Medium zu begreifen, ohne Performativität und Ästhetik zu vernachlässigen. Von hier aus eröffnen sich neue Perspektiven auf das Verhältnis von Theater und Öffentlichkeit in anderen Zeiträumen. Vor allem aber ist zu hoffen, dass die von ihr geleistete Verknüpfung von quellennaher Archivarbeit und avancierter Theoriebildung in der Theaterwissenschaft Nachfolger findet. Hamburg M ARTIN S CHNEIDER Christian Grüny und Matteo Nanni (Hg.). Rhythmus - Balance - Metrum. Formen raumzeitlicher Organisation (= Edition Kulturwissenschaft Band 30). Bielefeld: transcript 2014, 214 Seiten. Der Sammelband Rhythmus - Balance - Metrum, der auf eine internationale Tagung im Kontext des NFS eikones/ Bildkritik an der Universität Basel zurückgeht, denkt über den Rhythmus als einer raumzeitlichen Organisationsform in unterschiedlichen Kontexten, den Künsten, Philoso- Forum Modernes Theater, 28/ 2 (2013 [2018]), 206 - 208. Gunter Narr Verlag Tübingen 206 Rezensionen phie und Kulturgeschichte, nach. Acht Beiträge nehmen in interdisziplinären Perspektiven, vor allem zwischen der Bildtheorie und der Musikwissenschaft, die traditionsreiche Diskussion über den Rhythmus als transgressivem Phänomen und Untersuchungsinstrument wieder auf. Und dies geschieht durch eine spezifische theoretische Position. Die gängige und oft normative Unterscheidung von Rhythmus, aus dem griechischen ῥυθμός Fließen oder „ Prinzip der Bewegung “ im Sinne Platons, und Metrum - seit der Neuzeit oft gedacht als Messung und Teilung in regelmäßigen bis mechanischem (Takt-) Schlägen - wird hier revidiert und durch eine dritte Kategorie ergänzt: durch die Balance. Sie beschreibt eine „ nicht-beliebige Ordnung von Verhältnissen “ und die „ Organisation zeitlicher Gliederung und räumlicher Ausgewogenheit in geklärtem Verhältnis “ (S. 7). Die Balance dient den Herausgebern Christian Grüny und Matteo Nanni sowie den Beiträger*innen als ein „ vermittelnder Begriff “ zwischen Metrum und Rhythmus und stellt eine „ offene Frage der Ordnung, nach Konsistenz, Ausgewogenheit und Stimmigkeit “ , in die auch Momente des Prekären eingelassen sind (vgl. S. 9). Der Vorteil dieser Dreierkonstellation ist, dass sehr präzise und vom Inneren einer dynamischen (Mikro-) Struktur aus über Verhältnisse in Bewegung zwischen Sichtbarem und Hörbarem, zwischen Bild und Klang nachgedacht werden kann. Sie ermöglicht mit dem Rhythmus als Gefüge die Spuren einer Lessing ’ schen Trennung der Raum- und Zeitkünste zu überwinden und einer Zeitlichkeit des Bildes, wie sie Erwin Panofsky oder Gottfried Boehm für die Kunstgeschichte entwickelt haben, Rechnung zu tragen, ohne auf Begriffe und Konzepte wie Synästhesie oder Intermedialität zurückzugreifen. Die zentrale Referenz dieser konzeptuellen Entscheidung bilden die Schriften des US-amerikanischen Philosophen des Pragmatismus John Dewey, der bedeutenden Einfluss auf das Black Mountain College hatte und für den die Balance eine zentrale Figur innerhalb seines Denkens von Kunst als Erfahrung (1934) bildet. Sein „ energetisches Verständnis künstlerischer Gestaltung, das das Vorliegen von Verhältnissen nicht von der Erfahrung trennt “ (S. 8), löst die Trennung zwischen Produktion und Rezeption sowie zwischen alltäglichem und ästhetischem Bewusstsein auf und lässt Raum und Zeit als unterschiedliche Konstellationen denken. Vor dieser Folie lassen sich „ Intervalle und Richtungen auf Bildern und Distanzen und Umfänge in der Musik “ hörensehen (ebd.). Es lassen sich materialisierende, ephemere Ereignisse im „ Moment eines Auspendelns zwischen jeweiligen rhythmischen Gestalten “ identifizieren (vgl. den Beitrag von Steffen Schmidt, S. 10); und auch differenzierte Ereignisse und Wechselwirkung zwischen affektiven Zuständen und Milieus, also als (Dis-)Kontinuitäten (S. 11) denken. Den Band durchzieht vor diesem Hintergrund eine differenzierte Wiederaufnahme des Diskurses in seiner Relationalität, entlang besonderer historischer Schwellen. Von der kulturhistorischen Betrachtung rhythmischer Ordnungen im Mittelalter (bei Jean-Claude Schmidt) über die Entstehung des Akzentstufentakts im Barock und den daraus resultierenden musiktheoretischen Unterscheidungen, über die vielfach geladene Rhythmusemphase der Moderne und ihren Spuren im Film der Postmoderne (Stanley Kubricks 2001), analysiert von Steffen Schmidt, bis hin zu zeitgenössischer Klanginstallation (bei Inge Hinterwaldner), Komposition und Notation (Steffen Mahnkopff ) und Choreographie am Beispiel von Jonathan Burrows (Christian Grüny). Die Beiträge bilden je einzelne Momentaufnahmen des Rhythmus - Balance - Metrum-Gefüges, ohne eine Entwicklung oder Chronologie zu behaupten. Im Konkreten wird an einer theoretischen Bestimmung des „ Rhythmus als Erfahrung “ weitergearbeitet: Grüny schlägt mit Dewey eine Definition von Rhythmus als Erfahrungsmodus und Geste vor, als „ patterns of change “ und „ in sich gespannte Gestaltung von Zeitlichkeit “ , von der die wellenförmig gestaltete Regelmäßigkeit des Takts ein besonderer Fall sei (S. 90). Dieses Denken findet eine Entsprechung in den Begriffen, die Mahnkopff und Christopher Hasty aus je unterschiedlichen Perspektiven und Lektüren entwickeln: eine „ Abfolge von Dauern “ (Mahnkopff, S. 102) und ein „ course of events “ mit „ dauerhafter Aufmerksamkeit “ (Hasty, S. 155, 157). Und auch Erwähnungen und Lektüren der Rhythmustheorien von Henri Maldiney (S. 11) und Émile Benveniste (bei Inge Hinterwaldner) werden für das Gefüge-Denken noch 207 Rezensionen einmal neu gewendet. Besonders anregend wird hier die Argumentation mit und gegen Gilles Deleuzes vitalistisch geprägtes Konzept des „ Ritornells “ als kritischer Form gegen den Chaosmos (S. 31, 33) bei Alexander Jakobidze-Gitman; vor allem aber die kritische Re-Lektüre des Verhältnisses von Innen und Außen in Deleuzes Die Falte bezogen auf den musikalischen Rhythmus des Barock. Eine Theorie des Rhythmus, so die Herausgeber, „ müsste eine Theorie des Konkreten sein, in der sich das Verhältnis von Maß und Bewegung, von Kontinuität und Diskontinuität je spezifisch ausbalanciert “ (S. 12) und vor dem Hintergrund dieses Desiderats entfaltet sich auch der gelungene Band: Er stellt einen interdisziplinären Dialog her - zwischen der Bildtheorie, der Musikwissenschaft, Philosophie und Kulturgeschichte - und ist in seiner Anlage zum Gefüge-Denken anschlussfähig an Fragen der Theater- und Tanzwissenschaft. Er unterstreicht ein Denken von Verhältnissen, wie es beispielsweise auch Patrick Primavesi und Simone Mahrenholz in ihrem Band Geteilte Zeit. Zur Kritik des Rhythmus in den Künsten (2005) für die Performance Studies begonnen und gebündelt hatten. (Es wird empfohlen, die neue, digitale Fassung des Bandes bei transcript zu verwenden, die Fehler der gedruckten Fassung anpasst.) Düsseldorf M AREN B UTTE Eva Holling. Übertragung im Theater. Theorie und Praxis theatraler Wirkung. Berlin: Neofelis Verlag 2016, 350 Seiten. Theater zwischen Liebe und Ideologiekompetenz Übertragung geht aus der Begegnung zweier Subjekte hervor, genauer noch: Sie bestimmt ebendiese Zusammenkunft immer schon im Vornherein. Diese grundlegende Annahme aus der Psychoanalyse überträgt Eva Holling auf das Theater. Wenn Zuschauende auf eine Theatersituation treffen, ist dies in der Anlage nichts anderes als ein „ intersubjektiver Rapport “ , so die Gießener Theaterwissenschaftlerin. Er entfaltet seine Wirkung im Prozess und trägt wesentlich zur Subjektkonstitution und damit Identitätsbildung des Einzelnen bei. Theater als sozialer Katalysator also, als eine ästhetische Erfahrung, die im Zuschauenden eine zunächst imaginäre und dann symbolische Formierung eines Ichideals vornimmt. Die Struktur der Subjektbildung, die dabei wirksam ist, ist derjenigen der Liebe nicht unähnlich, wie Holling anhand von Lacans Begriff des Begehrens ausführt. Der Prozess der Übertragung ermöglicht hier „ das Sehen von etwas Wertvollem in jemand anderem “ (S. 122) und adelt so das Theater als der Liebe zumindest strukturell verwandt. Wie erhellt das hier vorgestellte Modell einer psychoanalytischen Gesprächssituation das Spannungsverhältnis von Publikum und Bühne? Welcher Erkenntnisgewinn ergibt sich mit dem Übertragungsbegriff für das Theater? Eva Holling beschreibt Theater als Vorgand, der dem Begehren der Subjekte Raum bietet und über komplexe Austauschprozesse der Innen- und Außenwahrnehmung (das Lacansche Spiegelstadium findet hier Anwendung) ein reflektiertes Ich hervorbringt. Sie unterscheidet dabei zwischen einer instrumentellen und einer experimentellen Ausprägung, die beide auf ihre Wirkungsmuster hin untersucht werden können. Über drei zentrale Kapitel arbeitet sie das Begehren (die agalma), die Machtkonstellation (das sujet-supposé-savoir) und die Übertragung (die maîtrises théâtrales) als Grundsituationen theatraler Modelle mit Lacans Begriffsvokabular heraus, welches sie immer wieder schärft, um andere Lektüren erweitert, auf den Gegenstand des Theaters zuspitzt und schließlich anschaulich an Beispielen vorführt. Zur Erläuterung des instrumentellen Modells zieht die Autorin die weinenden Gesichter der Ausstellungsbesucher*innen in Marina Abramovi ć s The Artist is present bei. Sie deutet sie als reüssierte Übertragungsprozesse von gezielt gesteuerten Affekten auf Ebene der Produktion, mit Abramovi ć als einem sogenannten sujetsupposé-savoir, einem „ Subjekt, dem unterstellt wird, wissend zu sein “ , wie Holling Lacans Grundbegriff übersetzt. Der Status der Performancekünstlerin und die institutionelle Rahmung verunmöglichen eine Situation auf Augen- Forum Modernes Theater, 28/ 2 (2013 [2018]), 208 - 210. Gunter Narr Verlag Tübingen 208 Rezensionen höhe derart, dass das Sehnen nach dem Anderen unweigerlich zu einem Sich-Ausliefern der Zuschauenden führt. Diese Konzeption eines wissendenden Subjekts beruht sowohl auf Fiktion (auf imaginierten, aber doch wirkungsmächtigen Anteilen im zwischenmenschlichen Rapport), wie auf der zugewiesenen Funktion als dem „ Platz, auf den das Gegenüber jeweils versetzt wird [. . .] “ (S. 186), wie Holling schreibt. Sie führt weiter zu der Frage, inwiefern die Zuschauenden durch diese fiktiven und funktionalen Bedingungen im Setting von Abramovi ć von einem Subjekt in die Position eines Objekts gedrängt werden können. Für diese Diskussion um symbolische Macht zieht Holling auch Pierre Bourdieus Pouvoir symbolique und Jacques Rancières Maîtres ignorants bei. Dem Subjekt wird darin unter anderem die „ Möglichkeiten zur praktizierten Äquivalenz “ (S. 198) zugeschrieben, das Potential also, der Anfälligkeit für Autorität, welche die Intersubjektivität in sich birgt und die Holling in dem Abramovi ć -Beispiel sieht, gerade zu widerstehen. Einem derart instrumentalisierenden Setting stellt Holling das Beispiel Amt für Umbruchsbewältigung entgegen, 2012 als Teil der Ausstellung Demonstrationen. Vom Werden normativer Ordnungen in Frankfurt am Main vorgestellt. Es betreibt ein fiktives Amt nach Büroschluss des tatsächlichen Presse- und Informationsamtes und bietet rund 40 Expert*innen aus unterschiedlichsten Themenfeldern für Zweiergespräche an. Wie The Artist is present offeriert es eine Art Audienz-Situation mit einer wissenden und einer zuschauenden Person, jedoch ist die grundlegend asymmetrische Begegnung nun vielfach verschoben, indem die Künstler*innen eine ihnen fremde Institution bevölkern, die Zuschauenden ohne Publikum agieren und die gesamte Situation einer offensichtlichen Fiktion unterstellt ist. Holling wertet dieses Setting als experimentell und überträgt den Ansatz wiederum auf das Lacansche sujet-supposé-savoir, wobei der Einsatz von Wissen und der Umgang mit der Übertragung hier ergebnisoffen strukturiert sind. Dies bedeutet auch, dass die Zuschauenden die Wirkungsweisen, denen sie sich unterwerfen, selber erkennen, reflektieren und in ihre Subjektwerdung einbeziehen können. Diese zumindest strukturell mögliche Einsicht leitet Holling zu der abschließenden Frage, ob die Übertragungsperspektive gar grundsätzlich zur „ Interpellation widerständiger Subjekte beitragen [kann, J. W.], indem sie Ideologiekompetenz schafft “ (S. 334). Holling rückt also dezidiert den Zuschauer als Subjekt in den Fokus, um von da aus Wirkungsweisen als soziale und politische Strategien offenzulegen. Genau um solche Finessen in den theatralen Zusammenkünften geht es Holling. Sie rollt im vierten Teil ihrer Studie nochmals die verschiedenen Felder auf, in denen Übertragung und Theater bereits von anderen zusammengedacht worden sind (Robert Pfaller, Marianne Streisand, Gabriele Schwab, Gerald Siegmund). Mit Rekurs auf Louis Althusser, Helga Finter, Patrice Pavis und der Performerin Kate McIntosh zeigt sie schließlich auf, wie Theater immer zwischen Simulation und Spiel pendelt, seine Wirksamkeit entweder ausspielend oder aber brechend. Das Beispiel von Forced Entertainment, das den fundamentalen Theaterbegriff, welcher Hollings Studie unterliegt, besonders deutlich macht ( „ We are here, you are there, and this is the moment we are engaged in together “ , Tim Etchells, zit. nach S. 295), dient schließlich dazu, das Begehren im Theater als ein wechselweise ausgestelltes und ausgesetztes zu zeigen. Gemäß Holling setzen die Techniken der Einfühlung und Brechung nicht etwa erst einen Vorgang der Übertragung in Gang. Ein solcher ist immer schon gegeben. Sie strukturieren ihn bloß, und diese Struktur lässt sich mit Hollings Instrumentarium präzise und kritisch analysieren. Man könnte ihre aufführungsanalytische Methode auch als reflektiertes Sehen im doppelten Sinne bezeichnen, wenn die Analyse die Möglichkeit bietet zu fragen, „’ welche ’ Subjekte sich konstellieren und wie und auch wer diese Konstellationen evtl. initiiert, vornimmt, nutzt, welche Interpellationen im Spiel sind und von wo aus sich symbolische Macht generieren kann “ (S. 329). Den psychoanalytischen Blick auf subjektive Handlungsbedingungen hievt Holling so auf die Ebene der politischen Funktion von Theater. Dass das psychoanalytische Modell minutiöse Vorarbeit und ein fundiertes Studium der Grundlagen voraussetzt, macht auch Hollings Studie, die auf einem Dissertationsprojekt gründet, deutlich. Das mag mit ein Grund sein, 209 Rezensionen weshalb an Lacan ausgerichtete Aufführungsanalysen nicht zu den gängigen theaterwissenschaftlichen Methoden zählen. Hollings Verdienst ist es deshalb auch, einen solchen Versuch unternommen und fundiert durchexerziert zu haben. Umgekehrt erhält, wer immer schon die psychoanalytische Theoriebildung Lacanscher Prägung anschaulich erklärt haben wollte, mit dem Buch ein in jeder Hinsicht fundiertes, lustvolles und sprachlich verspielt verfasstes Angebot. Bern J ULIA W EHREN Denis Leifeld. Performances zur Sprache bringen. Zur Aufführungsanalyse von Performern in Theater und Kunst. Bielefeld: transcript 2016, 306 Seiten. Zeitgenössische Performance konfrontiert das Publikum mehr denn je durch „ Momente der Irritation, Überforderung, Faszination und des Erstaunens “ und damit mit der Schwierigkeit, sie „ zur Sprache zu bringen “ (S. 19). Diese Beobachtung veranlasst Denis Leifeld dazu, sich in seiner Dissertation mit der Frage nach der sprachlichen Darstellung von „ Phänomenen des Unbegreifbaren “ auseinanderzusetzen. Damit schließt der Verfasser unmittelbar an die methodologische Diskussion zum Umgang mit dem Transitorischen an, die den theaterwissenschaftlichen Diskurs um die Aufführungsanalyse wesentlich geprägt hat. Die Rede vom Unbegreifbaren wird dabei zum (neuen) Topos des Undarstellbaren, dem der Verfasser in umfangreichen Darstellungen seiner eigenen Aufführungserfahrungen Raum gibt. Ausgangspunkt der Betrachtung ist die Performance La Mélancolie des Dragons von Philippe Quesne (2008), in der die Performerin selbst zur Zeugin des Geschehens wird und die Vorgänge auf der Bühne mit Ausrufen des Erstaunens und der Verwunderung kommentiert, die die Erfahrung des Unbegreifbaren begleiten. In einer theoretischen Auseinandersetzung mit dem Begriff des Erhabenen (u. a. Kant, Lyotard, Mersch, Seel, Welsch) begründet Leifeld im Folgenden eine „ Ästhetik des Unbegreifbaren “ , durch die jene Darstellungsformen beschreibbar werden sollen, die die Wahrnehmung irritieren, „ zu einem Problematischwerden kognitiven Begreifens führen und Gefühle der Überwältigung, Faszination und des Schocks auslösen “ (S. 102). Dabei werden theaterwissenschaftliche Konzepte wie „ Liminalität “ (Fischer-Lichte), „ markanter Moment “ (Roselt) oder „ intensive Erfahrung “ (Lehmann) in die Argumentation einbezogen und bilden den Hintergrund für die methodischen Ausführungen (Kapitel 2), die der Verfasser ausgehend von seiner eigenen Beschreibung am Beispiel der Straßenperformances der Cosplayer in Tokyo (2009) entwickelt. Sie zeichnet sich durch ein „ nahes Beschreiben “ aus, dessen Qualität in einem plastischen Einfühlen in ein vergangenes Geschehen liegt, das in der Beschreibung durch geeignete sprachliche Mittel re-inszeniert wird (S. 151). Diese umfassen etwa den Einsatz vieler Gedankenstriche oder Kommata, kurze Beobachtungsketten, fragmentarisch und assoziativ anmutende Textpassagen, die Aneinanderreihung sowie Häufungen von Adjektiven, Verben und Substantiven. Der Gestus ist von einer suchenden und schwebenden Bewegung gekennzeichnet, die stets verschiedene Möglichkeiten der Annäherung offenhalten will (S. 181). Anders als das „ analytische Schreiben in Distanz “ zeichne sich die „ nahe Beschreibung “ durch eine theoretisch wie begrifflich voraussetzungslose Auseinandersetzung mit der Aufführung aus. Stattdessen vermittelt sich ebenso wie in der Lektüre der folgenden Textbeispiele zu Hey Girl (2007) von Romeo Castellucci und The Cradle of Humankind (2012) von Steven Cohen ein geradezu kindlich anmutendes (und austauschbares) Staunen, das in wiederkehrenden Fragen und Ausrufen wie „ Was ist da was? “ , „ Ist da - da ist - nein, nichts [. . .] “ , „ Ist das - männlich oder weiblich? “ , “ Dann, da ist es wieder “ , „- und - was ist das? -“ , „- was war das? “ Ausdruck erhält. (S. 220 f). In dieser Nähe, „ die durch sprachliche Strategien beinahe gewalthaft erzeugt werden “ , liege „ die Stärke des hier angewandten Schreibens “ (S. 240). Dabei bezieht sich der Verfasser in seinen Beschreibungen meist auf die gesamte Aufführungssituation, während dem Performer, sowohl in den Beschreibungen als auch in der methodologischen Reflexion einer Forum Modernes Theater, 28/ 2 (2013 [2018]), 210 - 211. Gunter Narr Verlag Tübingen 210 Rezensionen möglichen „ Analyse von Performern “ (Kapitel 3) vergleichsweise wenig Raum geschenkt wird. Das „ nahe Beschreiben “ , das der Verfasser als Performative Describing von dem Konzept des in den 1990er Jahren im angloamerikanischen Raum entstandenen Performative Writing abgrenzt, wird gegenüber einem analytischen Schreiben bevorzugt, das durch theoretische Fragestellung den Gegenstand einzuengen und das Unbegreifbaren zu glätten drohe (S. 194). Wenngleich dem Verfasser der „ theoretische Begriff im Vergleich zur Frage des Beschreibens eher nebensächlich “ erscheint (S. 252), ist der theoretische Horizont, den er für seine Studie wählt, weit gefasst. Im Rekurs auf aufführungs- und performancetheoretische Positionen (Bormann, Schneider) wird das Unbegreifbare dabei als ein Phänomen gedacht, dessen Wirksamkeit sich nicht nur auf den Moment der Begegnung bezieht, sondern sich vor allem im Nachtrag entfaltet (S. 117). In dieser aufführungstheoretischen Perspektive liegt eine Qualität der vorliegenden Studie, die den Fokus von der auf die Dauer der Aufführung begrenzte Erfahrung des Zuschauers auf die Zeit danach erweitert. Das Potential dieses Ansatzes für die theaterwissenschaftliche Reflexion und Analyse der Aufführung aufzugreifen, hieße jedoch, die melancholische Haltung des Verlustes gegenüber dem ‚ transitorischen Ereignis ‘ aufzugeben. Sie prägt jedoch Leifelds Konzept vom Unbegreifbaren, das, wie mehrfach im Text betont wird, stets ungreifbar bleibt. Angesichts der umfangreichen selbst verfassten Texte mutet diese Diagnose dabei wie eine Legitimation an, das eigene Schreiben so ungreifbar wie möglich zu halten, was die Lektüre dieser Arbeit so mühsam macht. Dass unsere Wahrnehmung uns nie unmittelbar - greifbar - gegeben und stets schon durch Begriffe geprägt ist, wird dabei außer Acht gelassen. Sie stellen nicht den Abstand, sondern den Zugang zum Geschehen her. Demgegenüber wird hier die begriffliche Auseinandersetzung mit Performances und Performern, wie der Verfasser am Beispiel einer gendertheoretischen Perspektivierung aufzeigt, als Nivellierung und Festlegung empfunden (S. 246). Um diese Position zu begründen, hätte eine über die ausführliche (Selbst-)Reflexion des eigenen Schreibens hinausgehende, kritische Auseinandersetzung mit theaterwissenschaftlichen Texten anderer Autorinnen und Autoren, in denen Aufführungen immer wieder zum Gegenstand werden, ein anderes Ergebnis gebracht. Dass aber die theoretische wie praktische Auseinandersetzung mit aufführungsanalytischen Verfahren des Schreibens in jedem Fall lohnend ist, davon zeugt auch diese Studie. Leipzig I SA W ORTELKAMP Julia Wehren: Körper als Archiv in Bewegung. Choreografie als historiografische Praxis. Bielefeld: transcript Verlag 2016, 274 Seiten. Als 2011 „ Tanzfonds Erbe “ in Deutschland und 2012 die Schweizerische Fördereinrichtung „ Kulturerbe Tanz “ Projekte unterstützten, die sich künstlerisch mit der Geschichte der eigenen Kunst auseinandersetzten, reagierten diese Initiativen zum einen auf eine manifeste Strömung im zeitgenössischen Tanz, zum anderen griffen sie regulierend in diese Szene ein. Zu diesem Zeitpunkt hatte sich über Jahre bereits ein internationaler Diskurs konstituiert: Hier interferierten choreografische Zugriffe etwa von Martin Nachbar, Le Quatuor Albrecht Knust oder Jérôme Bel, theoretische Konturierungen von Archiv und Repertoire (zum Beispiel Taylor 2003), Reenactment oder Tanz als Wissenskultur (Brandstetter 2007; Huschka 2009) sowie kulturpolitische Regulierungsmaßnahmen wie etwa das UNESCO-Übereinkommen zum Erhalt immateriellen Kulturerbes (2003). Zu diesem Kontext gehörten zahlreiche Tagungen, Veranstaltungsreihen und Publikationen; auch Julia Wehren widmete sich bereits 2010 dem Thema getanzter Tanzgeschichte und gab zusammen mit Christina Thurner den Band „ Original und Revival “ heraus, der auf einer Tagung 2008 am Berner Institut für Theaterwissenschaft beruhte. Den Untertitel ihres damaligen Beitrags ( „ Choreografie als kritische Reflexion von Tanzgeschichte “ ) greift Julia Wehren in ihrem aktuellen Untertitel ( „ Choreografie als historiographi- Forum Modernes Theater, 28/ 2 (2013 [2018]), 211 - 213. Gunter Narr Verlag Tübingen 211 Rezensionen sche Praxis “ ) wieder auf. In der Publikation „ Körper als Archiv in Bewegung “ , die auf ihrer 2014 an der Universität Bern angenommenen Promotionsschrift basiert, werden unterschiedliche Aspekte dieses Diskurses zusammengeführt und unter historiografischer Perspektive konstelliert. Ziel ist es, Choreografie als historiografische Praxis und den Körper als Archiv in Bewegung zu konzipieren, sowie, so die These, auf produktive Weise Theorie und Praxis zu verschränken, um „ die Möglichkeiten der historischen Recherche, Selektion und Interpretation gleichermaßen neu zu denken, wie die Artikulation und Präsentation tanzhistorischer Erkenntnisse im Rahmen einer Aufführungssituation “ (S. 26). Sechs markante und für die vergangenen rund 25 Jahre kanonisch gewordene künstlerische Positionen bilden die zum Teil eingehender behandelten, zum Teil skizzierten Untersuchungsgegenstände und ästhetischen Fluchtpunkte von Wehrens in vier eingängig, aber nicht ausreichend spezifisch überschriebene Kapitel ( „ Umbrüche “ , „ Dispositive “ , „ Körper “ , „ Geschichte(n) “ ) gegliederte Publikation: Zu den Arbeiten von Le Quatuor Albrecht Knust (1994 - 96), Jérôme Bels „ Véronique Doisneau “ (2004), Olga de Sotos Oral- History-Projekt „ histoire(s) “ (2004), Foofwa d ’ Imobilités und Thomas Lebruns „ Mimésix “ (2005) sowie Janez Jansas „ Fake it! “ (2007) gesellt sich als jüngstes Projekt „ Flip Book “ (2008/ 09) von Boris Charmatz. Diesen Positionen werden Lektüren theoretischer Ansätze an die Seite gestellt, in denen Julia Wehren wichtige Kategorien, wie „ Flüchtigkeit “ , „ Dokument “ , „ Archiv “ , „ Spur “ , „ Reenactment “ , „ Narration “ , konturiert und diskutiert. Dabei akzentuiert sie eine entscheidende paradigmatische Verschiebung, die in ihrer Perspektive die Entwicklungen seit den frühen 1990er Jahren bündelt: „ ein radikales Neudenken und eine Abkehr von dem Paradigma der Flüchtigkeit “ (S. 109), das lange konstitutiv für das Konzept von Tanz in der Tanzwissenschaft gewesen ist. An seine Stelle rückte ein archivalischer Impuls, der sich erstens körperlich äußert in Praktiken des Trainings, Einstudierens, Aufführens, zweitens am Gestus des reflexiven Zugriffs auf tanzgeschichtliche Ereignisse, drittens in der biographisch informierten Perspektive auf die Auseinandersetzung mit Quellen oder viertes gerade im Gegenteil in der distanzierten Professionalität vielgestaltiger professioneller Tänzer, die lustvoll in den eigenen Archiven nach Spuren suchen. Dabei zu konstatieren ist „ immer auch eine Artikulation von Wissen, welches sich als dynamisch, kontingent, körperlich und implizit, aber ebenso auch explizit und diskursiv, artikulierbar und vermittelbar präsentiert. “ (S. 190). Wehren entfaltet in der Verschränkung von Beschreibung des künstlerischen Beispiels und theoretischer Relektüre noch einmal eine Zusammenschau brisanter Themenfelder. Die einschlägigen Begriffe und Konzepte, die sie referiert, konturiert sie für ihr Thema: So setzt sie dem „ Reenactment “ als Bezeichnung beispielsweise „ historiografische Praktiken in der Choreografie “ (S. 94) entgegen. Diese speisen sich aus Erinnerungs- und Wahrnehmungsweisen des Körpers, aus seiner Fähigkeit zu lernen und Wissen zu aktualisieren und aus dem Umstand, dass der Körper immer schon kulturell imprägniert ist und dadurch zugänglich für Dritte, das Publikum, wird. Julia Wehrens Studie zielt darauf, das identifizierte Forschungsdesiderat, eine umfassende und eingehende Darstellung „ mit Fokus auf die historiografische Praxis “ (S. 22), zu erfüllen. Die künstlerischen Strategien werden in Wehrens exemplarischen Korpus abgedeckt, theoretisch unternimmt sie eine Revision eines Diskursfeldes, das sowohl an seinen Rändern wie in seinem Zentrum bereits in mehreren Anläufen angegangen wurde. Der Forschungsstand ist entsprechend hoch und im Kontext einer solchen Publikation kaum vollständig abzudecken. Doch hat Julia Wehren wichtige und interessante Positionen selektiert und referiert. Darüber hinaus hätte man sich mehr an eigenständiger Argumentation oder kritischer Diskussion gewünscht, die sich zum Beispiel als Reflexion der Widersprüche in diesem Feld - sowohl in den künstlerischen Strategien als auch in den theoretischen Side- Kicks - angeboten hätte (wie es Constanze Schellow in ihren „ Diskurs-Choreographien “ für den Topos des „ Nicht-Tanz “ in zeitgenössischem Tanz und jüngerer Tanzwissenschaft gelungen ist). Das Fernziel der Arbeit, der „ Entwurf für eine mögliche Geschichtsschreibung von Tanz “ (S. 26) ist mit dieser Publikation noch nicht erreicht, in 212 Rezensionen jedem Fall aber kann das Buch mit Gewinn als Einführung in ein weitverzweigtes Gebiet gelesen werden, an dem die Tanzwissenschaft seit Mitte der 1990er Jahre sehr interessiert ist und mit dem sich Wehren produktiv auseinandersetzt. München K ATJA S CHNEIDER 213 Rezensionen Autorinnen und Autoren Annelies Van Assche received her Master ’ s Degree in Performance Studies in 2010. Between 2011 and 2014, she worked as a production and tour manager at P. A. R. T.S., the contemporary dance school of Anne Teresa De Keersmaeker in Brussels. Since 2014, she is connected with research groups S: PAM (Ghent University) and CeSO (KU Leuven). In her research project, she studies the working and living conditions of contemporary dance artists in Brussels and Berlin. This project is supported by the Research Foundation - Flanders (FWO). Maren Butte (Dr. phil.) ist seit Oktober 2016 Juniorprofessorin für Theaterwissenschaft/ Performance Studies am Institut für Medien- und Kulturwissenschaft der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf. Zuvor war sie wissenschaftliche Mitarbeiterin am Forschungsinstitut für Musiktheater (Universität Bayreuth), im SFB 626 „ Ästhetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Künste “ (Freie Universität Berlin) sowie im Forschungsschwerpunkt „ Bildkritik/ eikones “ (Universität Basel). Sie promovierte zur audiovisuellen Ästhetik des Melodramas (Bilder des Gefühls. Zum Melodramatischen im Wechsel der Medien. Fink 2014). Ihr aktuelles Forschungsprojekt widmet sich künstlerischen Produktionsverfahren seit den 1960er Jahren. Nicole Haitzinger ist am Fachbereich Kunst-, Musik- und Tanzwissenschaft der Universität Salzburg als Professorin tätig. Sie absolvierte ihr Dissertationsstudium an der Theater- Film- und Medienwissenschaft (TFM), Universität Wien. Ko-Leitung des Universitätslehrgangs Kuratieren in den szenischen Künsten (gem. mit Sigrid Gareis und in Kooperation mit der LMU Theaterwissenschaft, seit 2017). Ko-Sprecherin der interdisziplinären Doctorate School geschlecht_transkulturell. Ausgewählte Publikationen: Resonanzen des Tragischen. Zwischen Ereignis und Affekt (Turia + Kant, 2015), Chor- Figuren. Transdisziplinäre Beitrage (hrsg. gem. mit Julia Bodenburg und Katharina Grabbe, Rombach, 2016), „ Afro-Futurism or Lament? Staging Africa(s) in Dance Today and in the 1920 s. ” In: Dance Research Journal 49/ 1, Cambridge University Press (April 2017); “ Performative Contours. ” In: Susanne Foellmer, Katharina Schmidt und Cornelia Schmitz (Hg.): Transfer in the Performing Arts: Moving Between Media. London: Routledge [2018] Katharina Pewny is Professor of Performance Studies at Ghent University since 2009. She was awarded an APART-grant and an Elise-Richtergrant for her habilitation on “ Das Theater des Prekären ” (2009). As former research fellow at the University of California, Free University Berlin and the University of Hamburg, she specializes in the ethics and aesthetics of contemporary theatre. She holds a PhD from Vienna University and a venia legend for ‘ Dramaturgie und Theaterwissenschaft ’ from the University of Music and Performing Arts Graz. At Ghent University, she directs the Research Group S: PAM with Christel Stalpaert and the Joint Research Group THALIA with Inge Arteel and Kornee van der Haven. Kati Röttger ist Professorin für Theaterwissenschaft und seit 2007 Leiterin des Instituts für Theaterwissenschaft an der Universität von Amsterdam. Sie studierte Theaterwissenschaft, Germanistik und Philosophie an der FU Berlin und promovierte dort nach einem zweijährigen Forschungsaufenthalt in Kolumbien zum Thema Kollektives Theater in Kolumbien. Danach war sie unter anderem an der Ludwig-Maximilians- Universität München und an der Johannes Gutenberg Universität Mainz tätig, wo sie sich 2003 zum Thema Theater als Medium des Sehens habilitierte. Sie hat zu einer großen Bandbreite von Themen publiziert, unter anderem zu Gender, Dramaturgie und Bildpolitik. Ihr gegenwärtiger Forschungsschwerpunkt liegt auf Technologien des Spektakels im 19. Jahrhundert. Katja Schneider lehrt als Privatdozentin und wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Theaterwissenschaft der Ludwig-Maximilians- Forum Modernes Theater, 28/ 2 (2013 [2018]), 214 - 116. Gunter Narr Verlag Tübingen Universität München. Schwerpunkte in Lehre und Forschung: Tanz und Medialität, Performance Art sowie zeitgenössisches Theater und Theater im 18. Jahrhundert. Promotion 1996 in Neuerer Deutscher Literaturwissenschaft mit einer interdisziplinären Arbeit zu dem Theaterautor Johann Christian Krüger; Habilitation 2013 mit der Schrift Tanz und Text. Figurationen von Sprache und Bewegung, München 2016. Als Redakteurin arbeitete sie für die Fachmagazine tanzdrama, tanzjournal und tanz (1992 - 2012), als Dramaturgin ist sie für das Münchner Festival »Dance« tätig. Martin Schneider studierte von 1999 - 2005 Germanistik, Musik- und Politikwissenschaft an der LMU München. Dort Promotion im Jahr 2011 mit der Arbeit Wissende des Unbewussten. Romantische Anthropologie und Ästhetik im Werk Richard Wagners (erschienen 2013). Lehraufträge u. a. an der Hochchule Sciences Po Paris. Seit 2013 wissenschftlicher Mitarbeiter am Institut für Germanistik der Universität Hamburg. Aktuelle Forschungsschwerpunkte bilden die Theatergeschichte des 18. und 19. Jahrhunderts sowie die kulturwissenschaftliche Erzähltheorie. Hanna Voss studierte Theaterwissenschaft, Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft sowie Wirtschaftswissenschaften an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz und ist dort seit 2012 wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Film-, Theater- und empirische Kulturwissenschaft, Bereich Theaterwissenschaft. Derzeit arbeitet und promoviert sie im theaterwissenschaftlichen Teilprojekt ( „ Theater zwischen Reproduktion und Transgression körperbasierter Humandifferenzierungen “ , Leitung: Friedemann Kreuder) der DFG-Forschergruppe 1939 „ Un/ doing Differences “ (2013 - 2019) zur Institution des deutschen Sprechtheaters mit Fokus auf Humandifferenzierungen nach Ethnizität. Julia Wehren (Dr. phil.) ist Tanzwissenschaftlerin. Sie lehrt u. a. am Institut für Theaterwissenschaft der Universität Bern und an der Haute école des arts de la scène in Lausanne (BA Contemporary Dance). Als wissenschaftliche Mitarbeiterin und Beraterin ist sie für Forschungs- und Vermittlungsprojekte im Bereich Tanz tätig. Studium des zeitgenössischen Tanzes in Rotterdam, der Theaterwissenschaft, Kunstgeschichte und Medienwissenschaft an der Universität Bern. Bis 2007 Tänzerin und Kulturjournalistin. Noa Winter, (M. A.) studierte Theaterwissenschaft und Erziehungswissenschaft an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz, wo sie am Institut für Film-, Theater- und empirische Kulturwissenschaft, Bereich Theaterwissenschaft, tätig ist. Zudem arbeitet sie für Theaterfestivals mit Künstler*innen mit und ohne Behinderung und absolviert den Master-Studiengang Dramaturgie an der Goethe-Universität Frankfurt. Ihr Interesse gilt den Gender, Queer und Disability Studies, der Politik und Ästhetik des Gegenwartstheaters sowie den Ausbildungs-, Einstellungs- und Besetzungspolitiken des deutschen Theatersystems. Isa Wortelkamp (Dr. phil.), Tanz- und Theaterwissenschaftlerin, Heisenberg-Stelle der Deutschen Forschungsgemeinschaft am Institut für Theaterwissenschaft an der Universität Leipzig. Nach dem Studium der Angewandten Theaterwissenschaft in Gießen promovierte sie an der Universität Basel mit der Arbeit Sehen mit dem Stift in der Hand - die Aufführung im Schriftzug der Aufzeichnung (Freiburg im Breisgau 2006). Von 2008 bis 2015 war sie Juniorprofessorin am Institut für Theaterwissenschaft der Freien Universität Berlin. Dort leitete sie die Forschungsprojekte Bilder von Bewegung - Tanzfotografie 1900 - 1920 (2012 - 2014, DFG) und Writing Movement. Inbetween Practice and Theory Concerning Art and Science of Dance (2015 - 2016, VolkswagenStiftung). Yoko Yamaguchi is Associate Professor for German Literature at the Graduate School of Humanities, Nagoya University. She studied German Literature at the University of Tokyo, the Free University of Berlin and the University of Basel. Main areas of research: modern German literature, literature and dance, dance history and body culture. 215 Autorinnen und Autoren