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Inhalt Christopher Balme (München) Editorial: Open access revisited: Plan S. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Aufsätze Rosemarie Brucher (Graz) Mimesis und Identitätskritik: Schauspiel und die „ Vielheit des Ich “ bei Platon, Diderot und Lacoue-Labarthe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Mirjam Hildbrand (Bern) Theaterlobby gegen Zirkusunternehmen. Über die Aufwertung des „ Theaters “ auf Kosten der zirzensischen Künste. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Mathias Müller M. A. (Mainz) Simulationspatienten in der medizinischen Ausbildung. Ein theaterwissenschaftlicher Zugang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Jeroen Coppens (Ghent) The Image as an Event. The Lives of Images in M.#10 Marseille and So Little Time 47 Stefan Hölscher (Bochum) Problematische Wiederholungen und mindere Mimesis bei Rabih Mroué und Xavier le Roy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Themenheft: Reenacting Religion - Reacting to Religion. Vom Wiedererzählen und Wiederaufführen ‚ religiöser ‘ Praxen Julia Stenzel (Mainz/ Bonn) Editorial: Reenacting Religion - Reacting to Religion. Vom Wiedererzählen und Wiederaufführen ‚ religiöser ‘ Praxen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 Aufsätze Anton Bierl (Basel) Momente performativen Selbstreflexiv-Werdens in der Tragödie des Aischylos (mit besonderem Blick auf die Dareios-Szene in den Persern) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 Jan Mohr (München) Gegen Heiden, Papst und Mittelalter. Theatralität und Textualität in Burkard Waldis ’ Bibeldrama Parabel vom verlorenen Sohn (1527) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Judith Frömmer (Freiburg) Savonarolas Tempelbau. Überlegungen zum (re-)enactment religiöser Performanzen in der Begründung von Gemeinschaften . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 Jürgen Mohn (Basel) „ Religion spielen “ auf der Bühne der Geschichte - Reenacting Religion in der Französischen Revolution . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Julia Stenzel (Mainz/ Bonn) A rabbi ’ s passion, a hajj ’ s play. Oberammergau and its Passion Play between performed history and histrionic place . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162 Dominic Zerhoch (Mainz) „ Kreuzige ihn! “ - Eine Blick-Akt-Analyse der Passion Christi am Beispiel von Hermann Nitschs Kreuzigungsaktionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 Rezensionen Nanako Nakajima, Gabriele Brandstetter (Hrsg.): The Aging Body in Dance. A Cross-Cultural Perspective (Sandra Umathum) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 Christoph Nix. Theater_Macht_Politk. Zur Situation des deutschsprachigen Theaters im 21. Jahrhundert (Daniele Daude) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 Autorinnen und Autoren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 Umschlagabbildung: Simplicissimus, Sondernummer: „ Auf nach Oberammergau “ , Jahrgang 1921/ 22, Jg. 26, Heft 53, Titelkupfer. © 2019 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · 72070 Tübingen Die in der Zeitschrift veröffentlichten Beiträge sind urheberrechtlich geschützt. Alle Rechte, insbesondere das der Übersetzung in fremde Sprachen, vorbehalten. Kein Teil dieser Zeitschrift darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in irgendeiner Form - durch Fotokopie, Mikrofilm oder andere Verfahren - reproduziert oder in eine von Maschinen, insbesondere von Datenverarbeitungsanlagen, verwendbare Sprache übertragen werden. Auch die Rechte der Wiedergabe durch Vortrag, Funk- und Fernsehsendung, im Magnettonverfahren oder ähnlichem Weg bleiben vorbehalten. Fotokopien für den persönlichen und sonstigen eigenen Gebrauch dürfen nur von einzelnen Beiträgen oder Teilen daraus als Einzelkopien hergestellt werden. Jede im Bereich eines gewerblichen Unternehmens hergestellte oder benützte Kopie dient gewerblichen Zwecken gem. § 54 (2) UrhG und verpflichtet zur Gebührenzahlung an die VG WORT, Abteilung Wissenschaft, Goethestraße 49, 80336 München, von der die einzelnen Zahlungsmodalitäten zu erfragen sind. Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de Satz: typoscript GmbH, Walddorfhäslach CPI books GmbH, Leck ISSN 0930-5874 Editorial: Open access revisited: Plan S. Christopher Balme (München) I am sometimes asked whether FMT is an open access journal. This seemingly benign and simple question belies one of the most complex and fraught political issues currently being debated in the field of science and research. My answer is: well sort of. FMT is a traditional subscription model academic journal, which, being based in Germany, is also reliant on subsidy. Under this business model, the publisher collects twice: through subscriptions and through publishing subventions, provided until recently by the DFG, which has now, however, largely cancelled its subsidies for academic journals. The open access movement (OA) argues that scientific research funded by public money should not be protected behind expensive subscriptions but should be available free of charge to public scrutiny. Most scholars, libraries and scientific organisations support this idea in principle, although its execution in practice is much more complicated. The publisher of FMT, Narr Verlag in Tübingen, has begun to react to the open access movement by making older articles freely available online. Currently, the two most recent years are subject to an embargo which means they can only be accessed via subscription. This also applies to university libraries which often provide fulltext access to journals, also to FMT, but only if the library holds an online subscription. As editor of the journal I find myself in the strange situation that I have no digital access to the most recent issues of FMT, even through the formidable subscription holdings of the LMU University library system. LMU does of course subscribe to the journal but has no access, it seems, to the most recent issues. This is because, the LMU is still reliant on an old print subscription without online access. This is only one of the many absurdities currently besetting the jungle of academic journals. FMT is by no means exceptional in this regard but is following a common practice amongst academic publishers to instigate an embargo on the most recent issues. Last week I received an enquiry from a colleague involved with the new online journal of EASTAP, the European Association for the Study of Theatre and Performance which had its inaugural conference last November 2018 in Paris. The enquiry was the following: The members of the journal editorial committee are soliciting advice: they would like to know if the journal should become Open Access after one year, or two years. In other words, should it be available to members and paying readers only for one year, or two years? In addition, they would like to know what price it might be reasonable to charge for access to each article. My answer to the question was to highlight the many complex issues and solutions that have accrued around the debates over open access. One is confronted by a bewildering number of terms and labels most of which seem to be based on various precious metals: gold, diamond, platinum. These are the expensive solutions, whereas the cheaper variants are coded by colour such as green. This is all very bewildering when you think that the basic idea behind open access is a simple one: publicly funded research should be made available to the public without cost. Behind all this is a fascinating chapter of scientific history which goes back to the early Forum Modernes Theater, 30/ 1-2 (2015 [2019]), 3 - 4. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.2357/ FMTh-2015-0001 1950 s when a Czech-born returned British soldier called Ján Ludvík Hyman Binyamin Hoch, better known as Robert Maxwell (1923 - 1991), recognised a huge potential market in publishing academic journals. These had hitherto been mostly low-key, relatively cheap publications by learned societies or academic institutions. Maxwell founded Pergamon Press and proceeded to buy up or found new scientific journals, all of which had to be purchased through expensive subscriptions by the rapidly expanding academic library system. In 1991 Pergamon was bought up by the publishing giant Elsevier which along with Springer and a few other heavyweights is today at the heart of the Open Access struggle. Elsevier in particular charges staggering amounts for its subscriptions to high profile journals with profit margins around 40 - 50 %. As Maxwell and the publishers following him realised: scholarly journals were effectively a license to print money because much of the labour involved, the actual research, was publicly founded and the scholar-authors didn ’ t need to be paid! The goldrush gradually came to an end in the late 1990 s under the twin pressures of technological innovation, the Internet, and contracting library budgets which meant that serials were no longer automatically subscribed to. Commercial and academic publishers have reacted to open access by welcoming the idea in principle while at the same time finding ways to monetise it. The most common version of open access by established publishers is so-called ‘ gold access ’ . This means that authors pay publishers to make an article immediately available at the time of publication, an article-processing charge or APC. Publishers point to the high costs they incur through the peer review process, editing and copyediting all of which contribute to maintaining high scientific standards. This move has been so successful that funding organisations now permit publication subsidies as part of the application proposal. The costs can range from US $150 to $5000 per article according to Elsevier with a mean value of around $3000 per article. Green open access on the other hand permits free access to articles but usually only after an embargo period. Green also permits authors to self-archive versions of the article, usually a preprint version, which does not include the final pagination. Both gold and green belong to the category of socalled hybrid journals, subscription titles that allow papers to be made freely available in return for the payment of an articleprocessing charge. Open access is an ongoing campaign. Its most recent move is the so-called Plan S backed by 13 European national research agencies and three charitable foundations including the Bill & Melinda Gates Foundation. This plan demands that research outputs from research they fund should be barred from appearing in subscription journals, including hybrid periodicals, after 2020. The British Academy has opposed this radical part of the plan because, it argues, in the humanities and social sciences, nearly all major journals are hybrid. So where does this leave FMT? Like most journals in the humanities it is hybrid and would be affected by Plan S. Signatories and supporters of the plan include the DFG and the ERC as well as most of the national funding agencies readers of this journal might possibly be funded by. The move towards full green open access seems to be inexorable. The challenge for FMT will be to find a way to meet these new requirements and maintain its productive relationship to its host publisher. Please watch this editorial for further developments. Christopher Balme, Munich, February 2019. 4 Christopher Balme Mimesis und Identitätskritik: Schauspiel und die „ Vielheit des Ich “ bei Platon, Diderot und Lacoue-Labarthe Rosemarie Brucher (Graz) Die Untersuchung mimetischer Prozesse aus identitätskritischer Perspektive besitzt Tradition. Insbesondere in differenz-, gendertheoretischen und postkolonialen Ansätzen wurde wiederholt darauf hingewiesen, dass mimetische Vorgänge nicht nur die scheinbar natürliche Ordnung von Identitätskategorien hinterfragen und stattdessen deren Performativität offenlegen, sondern diese überhaupt erst als solche konstituieren. Verwiesen sei hierbei prominenterweise auf Homi Bhabhas Aufsatz Of Mimikry and Man. The Ambivalence of Colonial Discourse (1984) oder Butlers Theorien zu Performativität, Travestie und Iteration. Der Artikel fragt nach dem Verhältnis von Mimesis und Identitätskritik und setzt dabei die Schauspieler*in ins Zentrum der Betrachtung. Anhand der Gegenüberstellung der beiden Philosophen Platon und Diderot gilt es zu verdeutlichen, dass dem Verhältnis von Schauspieler*in und Rolle von der Antike an eine identitätsbezogene Durchlässigkeit zugeschrieben wird, die die Idee einer einheitlichen sowie stabilen Identität hinterfragt und an deren Stelle ein potenziell unbegrenztes Ich setzt. Aufgrund dieses proteischen Potenzials kann die Schauspieler*in, so soll abschließend mit Bezug auf Lacoue-Labarthe aufgezeigt werden, als Denkfigur einer primären Identitätslosigkeit fungieren, die poststrukturalistische Konzepte gleichsam „ übersetzt “ . Die Schauspieler sind ihm [dem Zuschauer, RB] wie Zauberer, fast fürchtet er sie und kann doch von ihnen nicht los, fast graut ihm vor Menschen, die sich umtauschen und auswechseln können, und doch locken sie ihn magisch an, weil er tief bei sich dasselbe Wunder walten ahnt. 1 Der vorliegende Text untersucht das Verhältnis von Mimesis und Identitätskritik aus theaterwissenschaftlicher Sicht. Das bedeutet zum einen, dass der mehrdeutige Begriff der Mimesis in seiner Bedeutung der schauspielerischen Nachahmung - des sich „ einem anderen nachbilden in Stimme oder Gebärde “ 2 - verwendet wird. 3 Zum anderen bestimmt dieser Fokus auch die Auswahl der untersuchten Texte. So wird anhand der Gegenüberstellung zweier zentraler schauspieltheoretischer Überlegungen - Platon und Diderot - aufgezeigt werden, dass dem Verhältnis von Schauspieler*in und Rolle von der Antike an eine identitäre Durchlässigkeit, ein mimetischer Überschuss zugeschrieben werden, welche die Idee einer einheitlichen sowie stabilen Identität hinterfragen und an deren Stelle das Potenzial unbegrenzter Mannigfaltigkeit setzen. Gerade aufgrund dieses „ Sich-umtauschen-und-auswechseln-könnens “ , kann die Schauspieler*in, so gilt es abschließend mit Bezug auf Lacoue-Labarthes Diderot- Lektüre aufzuzeigen, als Denkfigur einer primären Identitätslosigkeit fungieren. Es liegt auf der Hand, dass bei einer solchen komparatistischen Zusammenführung dreier Autoren nicht nur die Vorstellungen und Praxen von Theater, sondern auch Konzepte von Identität, Person und Charakter variieren müssen. Dies soll auch in keiner Weise in Abrede gestellt werden. Nichtsdestotrotz weisen die Fragen, welcher Forum Modernes Theater, 30/ 1-2 (2015 [2019]), 5 - 18. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.2357/ FMTh-2015-0002 Voraussetzungen bedarf bzw. welche Folgen bedingt das Nachahmen für die Nachahmenden, Parallelen in der Auseinandersetzung auf, die einen Vergleich der drei Theorien produktiv macht. Dies ist nicht zuletzt deshalb der Fall, da Platons Kritik an der Mimesis in beträchtlicher Weise auf nachfolgende Schauspieltheorien, so auch auf jene Diderots, Einfluss genommen hat. Darüber hinaus steht für den gewählten identitätstheoretischen Ansatz die Frage nach der Schauspieler*in als historisches Subjekt und damit nach gelebten Praxen des Theaters nicht im Vordergrund. Vielmehr wird die Schauspieler*in als Denkfigur den Fokus der Auseinandersetzung bilden, anhand derer im Laufe der Geschichte exemplarisch subjekttheoretische, psychologische bzw. anthropologische Fragestellungen verhandelt wurden. Doch zunächst zu Platon. I. Platons Mimesiskritik [. . .] der Mensch tritt aus sich heraus, er schüttelt sich ab, er wird um; und wie die Mänade, die in das Fell des Tigers schlüpft, allmählich auch tierisch zu fühlen beginnt, so kann er, in den Gedanken an einen anderen Menschen eingehüllt, mit Leib und Seele dieser werden. 4 Platons Kritik an der Mimesis in Der Staat ist vielschichtig und erstreckt sich insbesondere über das zweite, dritte und zehnte Buch. 5 Um den Fokus möglichst präzise zu halten, wird das Hauptaugenmerk im Folgenden vorwiegend auf jenen Abschnitt im dritten Buch gesetzt, in dem Sokrates über die Gefahren spricht, welche Nachahmung für den Charakter der Wächter - ja, für Identität generell - birgt. 6 Dabei kommt Sokrates bekanntlich zu dem Schluss, dass weder ein solches Handeln für die Wächter noch die Anwesenheit von Schauspielern überhaupt in dem idealen Staat erwünscht seien: Einem Mann also, wie es scheint, der sich künstlicherweise vielgestaltig zeigen kann und alle Dinge nachahmen, wenn der uns selbst in die Stadt käme und auch seine Dichtungen uns darstellen wollte, würden wir Verehrung bezeigen als einem heiligen und wunderbaren und anmutigen Mann, würden ihm aber sagen, daß ein solcher bei uns in der Stadt nicht sei und auch nicht hineinkommen dürfe, und würden ihn, das Haupt mit vieler Salbe begossen und mit Wolle bekränzt, in eine andere Stadt geleiten [. . .]. 7 Sokrates ’ Position basiert auf verschiedenen Argumenten, welche jedoch an dieser Stelle allesamt um das Ideal eines stabilen Charakters kreisen. So betrifft die zentrale Grundannahme des gesamten Argumentationsstrangs die Gefahr, die dem Charakter des Nachahmenden im Moment der Nachahmung droht. Dieser kann sich nämlich durch mimetisches Handeln verwandeln bzw. das, was man nachahmt, kann sich festsetzen, also quasi in Form einer mimetischen Angleichung „ zur Natur “ werden. So Sokrates: „ Oder hast du nicht bemerkt, daß die Nachahmungen, wenn man es von Jugend an stark damit treibt, in Gewöhnungen und in Natur übergehen, es betreffe nun den Leib oder die Töne oder das Gemüt? “ 8 Im mimetischen Prozess dringt folglich etwas in den Nachahmenden ein, sobald dieser sich dem Gegenstand seiner Nachahmung zuwendet, was langfristig eine, so auch Friedrich Balke, „ fundamentale Alterisierung “ 9 zur Folge habe. Es ließe sich aber ebenso gut argumentieren, dass die Mimesis alternative Charakteranteile mobilisiert und somit eine von vornherein angelegte Multiplizität zur Geltung bringt. Dahingehend stellt auch Stephen Halliwell fest: the identification involved in performing or reciting dramatic poetry represents a threat to the soul ’ s unity, because the operation of 6 Rosemarie Brucher ‘ self-likening, ’ the enactment of experiences fictionally other than one ’ s own, requires the mind to discover within itself, so Plato believes, the nature of what it is brought to imagine. 10 In beiden Fällen jedoch verschieben sich die Grenzen der eigenen Identität, sei es nun nach innen oder nach außen. Für Platon ist dies Grund genug, seinen Wächtern von Nachahmung gänzlich abzuraten. Dabei spielen sowohl ethische als auch identitätstheoretische Überlegungen eine Rolle. So legt die Gefahr der „ psychological assimilation “ 11 zunächst nahe, dass die Wahl des Nachgeahmten von entscheidender Bedeutung ist. Die Beeinflussung des Charakters gewinnt folglich an Brisanz, wenn die nachgeahmte Identität aus Sokrates ’ Sicht eine moralische Kontamination bedeutet. Daher, so Sokrates, ist es von existentieller Wichtigkeit, wenn überhaupt, dann lediglich erstrebenswerte Charaktere nachzuahmen, keinesfalls aber Weiber, Sklaven, feige Männer und Ähnliches: Wir werden also nicht erlauben, daß die, von denen wir sagen, daß wir uns ihrer annehmen und daß sie tüchtige Männer werden sollen, ein Weib darstellen, da sie doch Männer sind, mag es nun eine Junge sein oder Alte oder eine, die auf ihren Mann schimpft oder die mit den Göttern eifert und gegen sie großtut, weil sie sich einbildet, glückselig zu sein, oder die sich in Unglück und Trauer und Jammer befindet; eine Kranke aber gar oder Verliebte oder Gebärende noch viel weniger. 12 Diese Argumentation Platons ist insbesondere auch aus gendertheoretischer Sicht interessant, da sie auf die Performativität und zugleich Instabilität der Geschlechtsidentität verweist. 13 Zugleich wird deutlich, dass Platon von einer prinzipiellen und folglich anhaltenden Formbarkeit des Charakters ausgeht, welche die Relevanz der Frage nach der Mimesis begreiflich macht. Zwar verfüge ein Mensch über eine individuelle Veranlagungen, die es mittels Erziehung zu entwickeln und zu festigen gelte - denn ein gerechter Staat ist ein solcher, in dem jeder, so Platons Idiopragieformel, das „ Seine erfüllen kann “ 14 - , doch wirkt diese keineswegs determinierend. Vielmehr berge jeder Mensch prinzipiell die Vielheit des Seins. Wenn Sokrates im IV. Buch der Politeia folglich unterstreicht, Ziel der Erziehung sei es, dass der Heranwachsende „ einer wird aus vielen “ 15 , so tritt im Umkehrschluss das mögliche Scheitern dieses Projektes vor Augen: dass nämlich die Herausbildung einer einheitlichen Identität von vornherein scheitert. Diese potenzielle Offenheit und Pluralität des Charakters - „ [T]he many selves that Plato sees lurking in every mind “ 16 - werden von Platon als fundamentale Bedrohung empfunden, die es prinzipiell zu vermeiden gilt. 17 Dabei handelt es sich neben der Frage der gesellschaftlichen Funktionalität in erster Linie um ein identitätstheoretisches Interesse, bei dem Platons Ideal eines in sich harmonischen, stabilen und integren Menschen zum Ausdruck kommt, der allein tugendhaft wie gleichsam glücklich sein kann. 18 Denn die Einheit der Funktion basiert auf der Einheit der Person; ein Gedanke, der im IV. Buch der Politeia weiter ausgeführt wird. Dabei fordert Platon Einheit sowohl in jedem Moment, d. h. die Homogenität der Person, als auch diachron im Sinne von Beständigkeit und Charakterfestigkeit. Letztere ist insbesondere hinsichtlich der Wächter entscheidend, deren ganzes Wesen auf beharrlicher Tapferkeit zu basieren habe. Es ist folglich nicht nur die Transformation hin zum Schlechteren, die Sokrates besorgt, sondern Transformation überhaupt. Denn dadurch dringe sowohl Heterogenität als auch Unbeständigkeit in die Einheit der Seele ein, wodurch die zentrale Grundlage des idealen Staates, „ a harmonious ordering of the soul, in which there 7 Mimesis und Identitätskritik: Schauspiel und die „ Vielheit des Ich “ are no conflicts or tensions “ 19 , gefährdet würde. 20 Dementsprechend ist es vor allem, so Hans-Thies Lehmann, die „ Dekonstruktion des identischen Subjekts “ 21 , die es mit dem Mimesisverbot abzuwehren gilt, und nicht lediglich eine mögliche Integration verworfener Charakteranteile. Hinter der Warnung vor dem Einzug des Heterogenen in die Einheit des Ich steckt jedoch noch eine weiterführende Sorge, vielleicht die eigentliche Sorge des Philosophen. So verändert Nachahmung Identität nicht nur einmalig: Mimetische Prozesse können sich darüber hinaus auch verselbstständigen, können wuchern und schließlich kann die ihnen eigene Wandlungsfähigkeit - wie bei Woody Allens Zelig - zum alleinigen Charaktermerkmal werden bzw. dieser sich dadurch in infinitive Multiplizität auflösen. Mimesis formt, verformt und führt schließlich, wird ihr nicht Einhalt geboten, zur Formlosigkeit zurück, welche vor jeglicher (mimetischen) Charakterbildung bestanden hat. Hierbei geht es folglich nicht mehr um spezifische Transformationen oder Vermischungen von Identitäten, als vielmehr um jenes proteische Potenzial der uneingeschränkten Wandelbarkeit selbst, das Nietzsche mehr als zwei Jahrtausende später als „ Vielheit des Ich “ bezeichnen wird. Nicht eine bestimmte Nachahmung wird „ zur Gewohnheit und zur Natur “ , sondern Nachahmung überhaupt, was schließlich in dem, so Sokrates, „ zweigestaltigen oder gar vielgestaltigen Mann “ 22 mündet: Ein Mensch ohne singuläre Identität, der viele Personen anstatt eine ist, oder, um einen modernen Ausdruck zu wählen, eine multiple Persönlichkeit. Dahingehend stellt auch Halliwell fest: „ heterogeneity fosters the conditions in which each of us will continue to live not as one but as many people. “ 23 Dabei ist diese Vielheit, laut Sokrates, nicht im Sinne eines Überschusses zu verstehen, sondern vielmehr als Mangel, der die Drohung impliziert, letztlich Nichts bzw. Niemand zu sein. Denn, so Lear: „ a person who develops a taste for acting this way [imitating many characters, R. B.] will merely appear to be many things without in fact being any one thing at all. “ 24 Und so kommt er zu dem Schluss: „ Indeed it is the multifariousness of mimesis that makes full identification with any one character impossible. “ 25 Schlimmer noch als ein schlechter Charakterzug ist es daher, gänzlich charakterlos zu sein, ist der Verlust jeglicher Identität in der Potenzialität des Alles-sein-könnens. In der mimetischen Annäherung an die Mannigfaltigkeit der Welt löst sich Identität folglich in Beliebigkeit, im Zufälligen auf und büßt dabei ihr „ eigentümliches Sein “ 26 ein. Die Folgen dieser „ psychic volatility “ 27 seien, so Sokrates, Verwirrung, Unordnung und Zerwürfnis, sowohl für die Seele als auch für den Staat. Insbesondere der Schauspieler, der gemeinhin alles nachzuahmen vermag, droht dieser Gefahr zum Opfer zu fallen. Ist dieser hierfür auch besonders prädestiniert, so wird mit dessen Verbannung jedoch zugleich eine Gefahr exemplarisch abgewehrt, die, so gilt es zu betonen, prinzipiell jeglicher Form von Identität droht. So auch Halliwell: The many selves into which the soul can be diffracted exist potentially within each person; Plato ’ s philosophical psychology declares that the possibility of this disordered or constantly changing multiplicity is given by the very nature of the human mind. 28 Es lässt sich folglich sagen, dass es letztlich der Schutz von Identität per se ist, der Platon solch strenge Kritik an mimetischen Verfahren üben lässt. 29 Dahingehend stellt auch Lehmann fest: „ Der Mimesis möchte Platon die Daseinsberechtigung im Staat absprechen, weil sie mit der Gefahr der Selbstauflösung der Person verknüpft ist. “ 30 Zugleich verweisen die Vehemenz sowie die scheinbare Notwendigkeit dieser Kritik auf 8 Rosemarie Brucher die Prekarität des Identitätskonzepts als solches, dessen grundsätzliche Instabilität und Durchlässigkeit sie vielmehr offenlegen. Betrifft diese genuine Durchlässigkeit auch Identität im Allgemeinen, so scheint nichtsdestotrotz die Schauspieler*in dazu prädestiniert, diese Prekarität exemplarisch zu „ verkörpern “ . An ihr wird der illusorische Charakter jeglichen Festhaltens an stabilen Identitäten sichtbar, was mitunter das wiederkehrende Interesse philosophischer Auseinandersetzungen mit dieser sowie generell den Einzug des Theatralitätsdiskurses in soziologische sowie philosophische Theorien erklärt. 31 So prominterweise jene Diderots. II. Diderot und die charakterlose Schauspieler*in Ein Mensch ohne Character macht nie eine bestimmte Person, sondern bei jeder Gelegenheit ist er ein anderer Mensch [. . .]. 32 Tritt die Idee dauerhafter identitärer Verschiebungen diskursgeschichtlich auch insbesondere im Kontext der so genannten heißen Schauspieler*in auf, jener also, die sich der Theorie nach emotional mit der Rolle identifiziert, so beschränkt sie sich keineswegs auf diese. Auch die kalte, d. h. emotional unbeteiligte Schauspieler*in, so gilt es im Folgenden aufzuzeigen, kann sich der Macht des Proteischen, wenn auch aus anderen Gründen, nicht entziehen. Beide Alternativen finden sich bereits bei Platon angelegt: Sowohl die psychologische Assimilation durch emotionale (Über-)Identifikation als auch der Verlust von Identität auf Grund eines grundsätzlichen Mangels an Identifikationsfähigkeit dienen je nach Lesart als Grundlage des Proteischen. So wertet beispielsweise Halliwell das emotionale Hineinversetzen in den Anderen als primäre Ursache mimetischer Transformation, wenn er schreibt: „ understanding a character ‚ from the inside. ‘ The latter is precisely what Plato fears about the mimetic mode in Republic 3 [. . .]. “ 33 In eine ähnliche Richtung weist auch Murrays Kommentar: „ mimesis involve[s] a deep identification on the part of the imitator with the object of his imitation “ . 34 Auch Lehmann führt die potenziellen identitären Veränderungen der Schauspieler*in auf einen der Mimesis eigenen Mangel an Distanzfähigkeit zurück, aufgrund dessen diese gleichsam „ in das Spiel hineingezogen wird. “ 35 Andere Theoretikeri*nnen kritisieren jedoch diese Vereindeutigung der Mimesis als emotionale Identifikation, wenn sie nicht frei von Sarkasmus feststellen: „ The method of acting which he [Platon, R. B.] has in mind is not method acting. “ 36 Vielmehr sei es statt eines Mangels an Distanz ein zu viel an Distanz und zwar zu jeglicher Form von Identität, d. h. auch zu der eigenen, die letztlich der Schauspieler*in drohe. Unterscheidet man, wie im ersten Abschnitt aufgezeigt, zwischen den beiden Warnungen Platons - jener vor Identitätstransformation wie auch jener des gänzlichen Identitätsverlustes - , so sind beide Lesarten argumentierbar, wobei Letztere, d. h. der endgültige Identitätsverlust, als Folge anhaltender Diffusionsbzw. Transformationsprozesse erscheint. Diese „ transformative psychological power “ 37 der Mimesis blieb bis heute zentraler Bestandteil schauspieltheoretischer Überlegungen. Ob in Form von biografischen Anekdoten, ernsthaften medizinischen Bedenken, ethischen Warnungen oder auch Theorien zur Schauspielkunst, man stößt in der langen Tradition des Diskurses unausweichlich auf den „ Zauber “ der Schauspieleri*nnen, ihre Identität „ umtauschen und auswechseln “ zu können, wobei dieses „ ungeheure Rätsel der menschlichen Verwandlung “ 38 zunehmend auch positiv, ja, gerade als die bewundernswerte Essenz des Nachahmens bewertet wurde. 39 So beispiels- 9 Mimesis und Identitätskritik: Schauspiel und die „ Vielheit des Ich “ weise in Denis Diderots berühmtem als Dialog verfassten Paradox über den Schauspieler, das zwischen 1769 und 1773 entstanden, aber erst 1820 posthum publiziert wurde. Dieses greift die Charakterisierung der Schauspieler*in als „ the one who never seems to be himself [. . .] haunted by not having an identity “ 40 auf und radikalisiert sie zugleich, indem er die Charakterlosigkeit der Schauspieler*in zu deren einzigem Charaktermerkmal erhebt. Demgemäß betont er in Differenz zu Platon, dass es sich hierbei um die Ursache schauspielerischer Begabung, nicht jedoch um eine Folgeerscheinung mimetischer Praxen handelt. So stellt der Mann des Paradoxes pointiert fest: Man hat gesagt, die Schauspieler hätten keinen Charakter, denn da sie alle spielten, verlören sie den, den ihnen die Natur gegeben habe, und sie würden falsch wie der Arzt, der Chirurg und der Metzger hart. Ich glaube, man hat die Ursache für die Wirkung genommen. Sie sind nur deshalb fähig, alle zu spielen, weil sie überhaupt keinen haben. 41 Diese postulierte Charakterlosigkeit der Schauspieler*in ist dabei in zweifacher Hinsicht zu verstehen: einerseits soziologisch, andererseits identitätstheoretisch. Folgt man der im 18. Jahrhundert, so beispielsweise bei Immanuel Kant, vorherrschenden Definition von Charakter als „ Festigkeit in Grundsätzen “ 42 bzw. als „ Bestimmung der Willkühr des Menschen durch dauernde und veststehende Maximen “ 43 , so treten insbesondere - ganz im Sinne Platons - Eigenschaften wie Beständigkeit, Beharrlichkeit oder auch Selbstkontrolle in den Vordergrund. Charakter meint hierbei in erster Linie Charakterstärke, die Schauspieleri*nnen traditionell, so beispielsweise in der Kritik der Kirche am Theater oder in Rousseaus berühmtem Lettre a d ’ Alembert sur les Spectacles (1758), prinzipiell abgesprochen wurde, wobei dieser Mangel wiederum häufig mit direktem Bezug auf Platon als Folge anhaltender mimetischer Aktivität verstanden wurde. 44 Auf soziologischer Ebene wiederholt Diderot folglich gängige Klischees zur vermeintlichen Charakterlosigkeit der Schauspieler*in, wenn er feststellt, dass die Spassmacher von Beruf in der Regel leichtfertige Menschen sind, ohne feste Grundsätze, und dass, ähnlich wie gewisse Personen, die in unserer Gesellschaft verkehren, - alle die, welche keinen ausgeprägten Charakter haben, glänzend alles spielen können. 45 Neben dieser soziologischen Dimension setzt Diderot dem Konzept des Charaktermenschen die grundsätzliche identitäre Formlosigkeit der großen Schauspieler*in entgegen. Diese Form der Charakterlosigkeit muss von dem Vorwurf der fehlenden Authentizität, der Tücke und Lüge insofern unterschieden werden, als sie die der Kritik der Täuschung inhärente Annahme, es gäbe so etwas wie eine authentische Identität, konsequent überschreitet. Im Folgenden gilt es diese zweite, aus identitätstheoretischer Sicht ungleich radikalere Form in den Vordergrund zu stellen. Auf den ersten Blick scheint Diderots Ideal des Schauspielers Platons Gründen der Verwerfung desselben geradezu entgegengesetzt. Anstatt Zerwürfnis und Verwirrung entsprechen das von ihm geforderte klare Urteilsvermögen sowie dessen kalter und ruhiger Blick 46 und nicht zuletzt der Versuch, sich der Welt der Ideen anstatt der bloßen Natur anzunähern vielmehr Platons Ideal des Philosophen, der Ideen mit emotionaler Distanz erkennt, anstatt bloß deren Konkretisierungen mimetisch nachzuahmen. Indem er nicht „ mit Seele “ , sondern mit „ Überlegung spielt “ , ist sein Spiel keiner „ Unausgeglichenheit “ ausgesetzt, sondern „ immer gleichermassen vollendet: alles hat er abgewogen, aufeinander bezogen, sich gemerkt und geordnet in seinem Kopf. “ 47 Doch diese scheinbare Rehabilitierung der 10 Rosemarie Brucher Schauspieler*in als Philosoph*in trifft nur teilweise zu, zeigt doch die weitere Lektüre, dass Diderots „ grosser Schauspieler “ ( „ grand comédien “ ) in Fragen des Charakters gerade dem entspricht, was Platon vor allem abzuwenden trachtete: den so genannten „ vielgestaltigen Mann “ 48 . Denn die Kunst, für allzu vieles gleichermaßen befähigt zu sein, verlangt eine grenzenlos formbare Identität. Dem Ideal der Beständigkeit setzt Diderot folglich die radikale Formlosigkeit der Schauspieler*in entgegen. Hierbei kommen zwei Alternativen in Betracht: entweder dieser vollzieht eine „ unfassbare Loslösung seiner selbst von sich selbst “ 49 , er „ entledigt “ sich seines Charakters gewissermaßen in einer aktiven Abspaltung, um Raum für eine identitäre Doppelstruktur zu schaffen, oder er verfügt von vornherein über keinen Charakter, worauf es im folgenden Abschnitt das Augenmerk zu legen gilt. Die Definition der großen Schauspieler*in als im identitätstheoretischen Sinn charakterloses und damit identitätsloses Wesen macht, meiner Ansicht nach, das eigentliche Kernstück des Paradoxes aus, das sich vielmehr als „ Bündelung verschiedener paradoxer Konstellationen “ 50 erweist. Denn es ist der, so Diderot, „ ohne Charakter Geborene[n] “ 51 , der allein für die unbegrenzte Vielfalt möglicher Rollenidentitäten offen ist. So lautet eine der hierfür elementaren Dialogpassagen des Textes: Zweiter: Wenn man Sie hört, ist der grosse Schauspieler alles und nichts. Erster: Und vielleicht ist er gerade deshalb, weil er nichts ist, alles mit Auszeichnung, seine eigene Form steht niemals im Gegensatz zu den fremden Formen, die er annehmen muss. 52 Was hier zur Diskussion steht, sind folglich nicht mehr lediglich die vermeintliche Flexibilität sozialer Rollen bzw. die ethische Fragwürdigkeit einer bestimmten Berufsklasse, sondern vielmehr ein Gegenentwurf zu dem gemeinhin auf Identitätslogik basierenden Konzept von Individualität. Denn die „ gleichen Anlagen für alle Arten von Charakteren und Rollen “ 53 zu haben, bedeutet letztlich das Fehlen jeglicher Anlagen. Diese proteische Charakterlosigkeit wird auch in einer weiteren zentralen Passage thematisiert: Zweiter: Die Seele eines grossen Schauspielers ist geformt aus dem zarten Stoff, aus dem unser Philosoph den Weltraum erfüllen würde, der nicht kalt, nicht schwer, nicht leicht ist, der keine bestimmte Form annimmt und der, gleichermassen geeignet für alle, keine behält. Erster: Ein grosser Schauspieler ist weder ein Klavier, noch eine Harfe, noch ein Cembalo, noch ein Cello. Er hat keinen ihm eigenen Klang, aber er nimmt den Klang und den Ton auf, die zu seiner Rolle passen, und er weiss sich allen hinzugeben. 54 Die große Schauspieler*in vermag folglich nur deshalb alles zu sein, weil sie eigentlich nichts ist, weil keine eigene Identität „ im Gegensatz zu den fremden Formen “ 55 steht. Innerhalb der Logik des Paradoxes ließe sich jedoch zugleich sagen, die große Schauspieler*in ist letztlich nichts, weil sie alles ist, weil sie „ sich allen hinzugeben “ 56 weiß. In diesem Sinne würde gerade das Nichtvorhandensein von Alterität das Zustandekommen von dauerhaften Identitätseffekten verhindern. Denn folgt man klassischer Identitätslogik, so stellt sich der Effekt von Identität bekanntlich erst mittels Nicht-Identität, d. h. mittels Differenzeffekten, her. Identität ist folglich durch Differentialität gekennzeichnet, was häufig mit dem Begriff des othering benannt wird. Dahingehend stellt Derrida mit Blick auf Saussure fest: „ Die Elemente des Bedeutens funktionieren nicht durch die kompakte Kraft von Kernpunkten, sondern durch das Netz von Oppositionen, die sie voneinander unterscheiden und aufeinan- 11 Mimesis und Identitätskritik: Schauspiel und die „ Vielheit des Ich “ der beziehen. “ 57 Indem die Schauspieler*in nun ausnahmslos „ alle Naturen kennen zu lernen und zu kopieren “ 58 vermag, muss eine stabile Differenzierung zwischen sich und anderem, zwischen Identität und Alterität, notwendig scheitern. Vielmehr geht die sich in einer ständigen Bewegung befindliche Differenzbeziehung mit einer Infinität der eigenen Identität einher: diese ist in ihrer potenziellen Vielheit radikal uneindeutig und unabschließbar. Die Schauspieler*in kann folglich in ihrer konsequenten Unbestimmbarkeit als exemplarisch für eine Identität gelesen werden, die immer schon in ihrer Negativität als Nicht-Identität gedacht werden muss. Indem jedoch ihre proteische Wandelbarkeit auf der Potenzialität unbegrenzter Identitätsverschiebungen basiert, lässt sie zugleich an Derridas Konzept der différance denken, das „ die konstituierende, produzierende und originäre Kausalität bezeichnet, den Prozeß von Spaltung und Teilung, dessen konstituierende Produkte oder Wirkungen die différents oder die différences wären “ 59 . Schauspielerische Nachahmung ließe sich demnach als Bewegung des Verschwindens respektive des immer schon sich vollziehenden Entzugs von Identität fassen. Dahingehend stellt auch Lacoue-Labarthe mit Blick auf den Schauspieler fest: „ Sein Akzent liegt auf Abwesenheit, dem Fehlen jedweder Eigentlichkeit. “ 60 Was bei Platon jedoch noch als fundamentale Bedrohung des Menschen gegolten hatte, gerät bei Diderot nun zur Superiorität. Die Charakterlosigkeit zeichnet nicht nur die große Schauspieler*in aus, sondern dieser Mensch ohne Charakter, der formlose Mensch dient dem französischen Theoretiker nun insgesamt als Inbegriff eines überlegenen Menschentyps, worauf auch der Vergleich mit dem zarten Stoff des Äther als fünftes Element verweist. So Diderot: „ Ich habe eine hohe Meinung von der Begabung eines grossen Schauspielers. Ein solcher Mensch ist selten, sehr selten, und vielleicht grösser als der Dichter. “ 61 Auch Eyal Peretz führt in seiner luziden Diderot-Lektüre diese bei Diderot erfolgte Aufwertung der Schauspieler_in gerade auf deren vermeintliche Identitätslosigkeit zurück, welche, so auch meine Lesart, auf philosophischer Ebene die für das 20. Jahrhundert kennzeichnende Hinterfragung von Identitätskategorien überhaupt vorwegnimmt, wenn er feststellt: While traditionally the loss of identity associated with the actor, this identifying with [. . .] characterizing him/ her has been the source of a methaphysical rejection of the actor as the most inconstant figure, in Diderot ’ s hands this capacity to not be herself that the actor possesses, a capacity marking a privileged relation of the power of identification with [. . .] becomes the source for a reversal of the metaphysical interpretation of the self as ideally constant and self-same. 62 Es ist folglich nur konsequent, dass wiederholt poststrukturalistische Denker*innen in ihrer Identitätskritik sowohl an Fragen der Mimesis als auch gerade an Diderots Figur der charakterlosen Schauspieler*in angeknüpft haben, um ihre jeweiligen Ansätze darzulegen. Eine der spannendsten Positionen ist hierbei jene Philippe Lacoue-Labarthes, auf dessen (Schau-)Spiel der Differenzen abschließend in aller Kürze eingegangen wird. III. Lacoue-Labarthe: Mimesis & das Gesetz der Uneigentlichkeit Denn das Paradox ist zuletzt dies: der hyperbolische Wechsel von nichts und allem, Uneigentlichkeit und Aneignung, Abwesenheit und Vervielfachung - oder Streuung - des Subjekts: je mehr der Künstler (der Schauspieler) nichts ist, desto mehr kann er alles sein. 63 12 Rosemarie Brucher Auch der französische Theoretiker Lacoue- Labarthe macht in seiner 1986 publizierten Diderot-Lektüre die Charakterlosigkeit des Schauspielers, die Notwendigkeit nichts zu sein, um alles sein zu können, als den zentralen Gedanken des Paradoxes aus. So Lacoue-Labarthe: Darin also liegt das Paradox: um alles zu vermögen, alles nachzuahmen - alles zu (re) präsentieren oder alles zu (re)produzieren, im stärksten Sinn des Worts - , darf man nichts durch sich selbst sein, nichts Eigentliches haben, nur ‘ gleiches Geschick ’ für alle möglichen Dinge, Rollen, Charaktere, Funktionen, Figuren, usw. 64 Der Schauspieler, als derjenige, „ der sich zur Darstellung und Vor- und Herstellung bestimmt “ 65 , ist folglich selbst zur Eigenschaftslosigkeit determiniert. Die Interpretation, die Lacoue-Labarthe aus diesem Fokus heraus entwickelt, schließt an das bisher Dargelegte an, birgt aber zugleich eine neue Wendung. Im Zentrum seines Interesses steht dabei die Frage der Eigentlichkeit, deren Nichtvorhandensein sowohl die Schauspieler*in als auch die Mimesis selbst auszeichnet: Das Paradox trägt ein Gesetz der Uneigentlichkeit, das Gesetz der Mimesis vor: nur der ‘ Mann ohne Eigenschaften ’ , nur ein Wesen ohne Eigen- und Besonderheiten, das Subjekt ohne Subjekt (entfernt und abgezogen von sich, ohne Selbst), ist in der Lage, überhaupt zu zeigen oder herzustellen. 66 Wie ist dieses Gesetz der Uneigentlichkeit nun zu verstehen? Um dies zu erläutern, nimmt Lacoue-Labarthe auf einen weiteren Aspekt des Diderotschen Paradoxes Bezug, jenen der Differenz von Kunst und Natur sowie auf die jeweiligen (Auf)Gaben derselben. So sei es, folgt man Diderot, die Aufgabe der Kunst, die Gabe der Natur mittels Ideen bzw. inneren Bildern - eines model interieur - zu vervollkommnen. So der erste Sprecher: Aber diese Vorstellung, welche sie [die Clairon, R. B.] der Geschichte entliehen hat, oder welche ihre Phantasie wie eine grosse Geistererscheinung entwickelt hat, sie ist nicht sie selbst. Wenn diese Vorstellung nur von ihrer Grösse wäre, wie schwach und klein wäre ihr Handeln. Wenn sie durch angestrengte Arbeit sich ihrer Idee so nah, als es ihr möglich war, angenähert hat, ist alles vollendet. 67 In dieser Differenz zwischen der „ nackte(n) Wahrheit “ 68 und der Poesie liegt auch der Grund, weshalb die Schauspieler*in als empirisches, singuläres Wesen die Rolle gar nicht sein kann. Aufgabe der Natur sei es hingegen, durch ihre herstellende Kraft „ die persönlichen Gaben zu verleihen: Gestalt, Stimme, Verstand und Feinheit der Sinne. “ 69 Die Kunst ahmt die Natur folglich nicht nur in ihren Erscheinungen nach - quasi als reproduzierende Mimesis - , sondern vermag sich zugleich deren herstellende Kraft selbst in Form einer produktiven Mimesis anzueignen und diese sogar zu vervollständigen. 70 Als exemplarisches Subjekt dieser mimetischen Kreation dient sowohl Lacoue-Labarthe als auch Diderot die Schauspieler*in. Dabei teilt diese mit der Natur nicht nur deren poietische, d. h. herstellende Kraft, sondern auch das Wesen der Wesenlosigkeit. 71 Dahingehend führt Lacoue-Labarthe in der Analogsetzung von der Gabe der Schauspieler*in, alles zu sein, und der Gabe der Natur aus: diese Naturgabe ist die Gabe der Uneigentlichkeit, ist Gabe, nichts zu sein, ja - a limine - die Gabe von nichts. Ich würde sogar sagen, um deutlich zu machen, worum es geht in diesem ‘ nichts ’ : Gabe der Sache selbst. Will sagen: Das Sich-zur-Gabe-machen der Natur, nicht sofern sie selbst schon da und gegenwärtig, oder ‘ naturata ’ ist, wie man damals sagte, sondern wesentlicher (auf dem Rückzug, immerfort, in bezug auf ihre Gegenwart), sofern sie bloße unfaßbare poisesis ist: herstellende oder bildende Kraft, Energie im strengen Sinne, immerwährende Bewegung der Gegenwärtigung. 72 13 Mimesis und Identitätskritik: Schauspiel und die „ Vielheit des Ich “ Lacoue-Labarthe macht es nicht deutlich, doch liegt bei Formulierungen wie die „ immerwährende Bewegung der Gegenwärtigung “ die Ähnlichkeit zu der schon erwähnten Derridaschen différance, die dieser nur wenige Jahre zuvor zum Gegenstand eines Vortrages und eines daraus resultierenden Aufsatzes gemacht hat, auf der Hand. 73 So schreibt Derrida: Wenn aber die différance das ist, was die Gegenwärtigung des gegenwärtig Seienden ermöglicht, so gegenwärtigt sie sich nie als solche. Sie gibt sich nie dem Gegenwärtigen hin. Niemandem. [. . .] In jeder Exposition wäre sie dazu exponiert, als Verschwinden zu verschwinden. Sie liefe Gefahr zu erscheinen: zu verschwinden. 74 Und weiter: Es war bereits zu vermerken, daß die différance nichts ist, nicht existiert, kein gegenwärtig Seiendes (on) ist, was dies auch immer sei; und wir müssen ebenfalls alles vermerken, was sie nicht ist, das heißt alles; und daß sie folglich weder Existenz noch Wesen hat. 75 Derrida selbst wählt mehrere Vergleiche, um die différance zu fassen, also das Unverortbare verorten zu können: in Nietzsches Kräftespiel, Freuds Unbewussten sowie Levinas ’ Konzept der absoluten Andersheit vermag er Ähnlichkeiten zu finden. Es stellt sich nun vor diesem Hintergrund die Frage: Lassen sich diese Vergleiche um die Idee der charakterlosen Schauspieler*in, wie sie von Platon und anderen vorbereitet und von Diderot ausformuliert wurde, ergänzen, d. h. bietet sich letztere gewissermaßen als Denkfigur der différance an? Meinem Erachten nach ist das der Fall und Lacoue- Labarthes Interpretation weist in eine ähnliche Richtung. Wenn demnach die Schauspieler*in, die différance und, folgt man Lacoue-Labarthe, die Naturgabe derselben Ökonomie folgen, nämlich jener der Uneigentlichkeit bzw. des genuinen Verschwindens, was bedeutet dies dann für die Schauspieler*in und deren kritisches Potenzial? Es bedeutet zum einen, das Feld der Präsenz und damit der mimetischen Repräsentation gänzlich zu verlassen. Das heißt, Diderots Postulat „ der Schauspieler ist nichts “ ernst zu nehmen und dieses „ nichts “ zu einem „ nicht “ auszuweiten. Die Schauspieler*in gerät damit zu der paradoxen Denkfigur identitätsloser Identität, wie wir sie bei Platon bereits angelegt gefunden haben. Sie ist nicht nur nichts, sie ist nicht, ist keine Selbstidentität und damit, in dieser Nicht-Identität, eine konstante Subversion des Identitätskonzepts selbst sowie aller darauf aufbauender Ideologien. Dann gilt auch für die Schauspieler_in, was Derrida bezüglich der différance feststellt: Nicht nur gibt es kein Reich der différance, sondern diese stiftet zur Subversion eines jeden Reiches an. So wird sie offensichtlich bedrohlich, und all das muß sie unvermeidlich fürchten, was in uns das Reich, die vergangene oder künftige Gegenwart eines Reiches wünscht. 76 In ähnlicher Weise stellte schon 1908 der Berliner Dramatiker und Theaterkritiker Julius Bab fest, dass Gesellschaften, die von einem stabilen und seiner selbst mächtigen Ich ausgingen, die „ richtige Schauspielkunst, diese Kunst fragwürdigster Erschütterung des Ichs, wenn sie sich ihr überhaupt genähert hätten, nur höchst unbehaglich sein können. “ 77 Verkörpert also die Schauspieler*in als identitäre Leerstelle die différance, was natürlich per se bereits ein Paradox ist, so kann das mimetische Rollenspiel zum anderen als Brennglas dienen, um das Entstehen von Identitätseffekten zu veranschaulichen. Es ist folglich die Schauspieler*in, die den performativen Charakter von Identität, “ nicht als Seelensubstanz, aber als Tat ” 78 , kenntlich macht. So wusste auch bereits Bab: 14 Rosemarie Brucher Es ist ja wirklich eine Legende - und diese Legende endgiltig zu entschleiern scheint mir die eine Aufgabe der Schauspielkunst zu sein - , dass die Persönlichkeit des Menschen, sein Ich als eine feste Substanz mit ihm auf die Welt kommt [. . .]; aber die Persönlichkeit, das Ich ist nun nicht überhaupt eine Legende, sondern eine Wirklichkeit anderer Ordnung - und dies zu entschleiern scheint mir die eigentlichste Aufgabe der Schauspielkunst. Jede Persönlichkeit, jeder Charakter, der heraustritt in ’ s Leben, ist eine Tat, ist eine gewusste und gewollte Bildung aus den zahllosen Möglichkeiten, die zu jeder Stunde dem Individuum das Leben bietet. Der Mensch stellt sein Ich dar [. . .]. 79 Identität verbirgt sich in diesem Modell folglich nicht hinter der Rolle, sondern geht aus dem Rollenspiel, dem „ Spiel der Spur “ 80 selbst, hervor. Dementsprechend ist sie stets eine solche des Aufschubs - ein Gedanke, wie er sich nicht erst im 20. Jahrhundert etabliert, da aber in diversen Positionen, wie beispielsweise bei Butler, Mead, de Man oder Bourdieu, um nur einige Theoretiker*innen zu nennen, ausformuliert wurde. Fragt man also nach dem kritischen Potenzial der Schauspieler*in, so ist es diese wohlbekannte und doch stets immer wieder vergessene Mahnung, sich nicht der Sehnsucht nach essentialistischen Identitäten hinzugeben. Angesichts der Erstarkung identitärer Bewegungen in ganz Europa, die in politischen Slogans wie „ Identität - Werde, wer Du bist “ oder „ Multikulti Endstation “ ihren Niederschlag finden, wird deutlich, dass das identitätskritische Potenzial der Mimesis und ihres Non-Subjekts, der Schauspieler*in, längst nicht obsolet ist. Und so scheint auch die 1904 von Bahr in seinem Dialog vom Tragischen getätigte Feststellung gegenwärtig hochaktuell: gerade wir können gerade jetzt den Schauspieler nicht entbehren. Wir brauchen seine Kunst, um an ihr leben zu lernen, wie die Griechen an ihren Statuen das Leben gelernt haben. Seine Kunst der ewigen Verwandlung wird uns die Normen geben, nach welchen allein wir über den Menschen gelangen, ins Freie, zur Höhe, wo alles, was an uns geschieht, nur noch ein Spiel der Elemente mit uns ist. 81 Anmerkungen 1 Hermann Bahr, „ Dialog vom Tragischen “ , in: Hermann Bahr, Dialog vom Tragischen, Weimar 2010, S. 1 - 35, S. 30. 2 Platon, Der Staat. Werke in acht Bänden Griechisch und Deutsch. Bd. 4., hg. Gunther Eigler, dt. Übersetzung von Friedrich Schleiermacher, Darmstadt 2001, S. 203, 393 c. 3 Friedrich Schleiermacher übersetzt Mimesis grundsätzlich mit Nachahmung. Die zwei wichtigsten weiteren Bedeutungen sind (anschauliches) Ausdrücken und (bildhaftes) Darstellen. Zu den verschiedenen Übersetzungsmöglichkeiten der Mimesis vgl. Gunter Gebauer, Christoph Wulf, Mimesis: Kultur - Kunst - Gesellschaft, Reinbek bei Hamburg 1992. 4 Bahr, Dialog vom Tragischen, S. 32, siehe EN 1. 5 Neben der Politeia befasst sich Platon insbesondere in Ion und dem Symposion mit mimetischen Prozessen. 6 Im 10. Buch widmet sich Sokrates insbesondere der erkenntnistheoretischen Minderwertigkeit mimetischer Kunst, da sie bloßes Abbild von Abbildern ist und daher von den tatsächlichen Formen zwei Schritte entfernt. Sokrates kritisiert, dass die Schauspieler auf diese Weise, ähnlich den Sophisten, bloß die Oberfläche der Dinge nachahmen würden, d. h. nicht die Formen selbst, sondern lediglich deren Konkretisierung, dabei das Wesentliche aber nicht erkennen. 7 Platon, Der Staat, S. 217, 398 a, siehe EN 2. 8 Ebd., S. 209, 395 c-d. 9 Friedrich Balke, „ Possessive Mimesis. Eine Skizze und ein Beispiel “ , in: Gertrud Koch, Martin Vöhler und Christiane Voss (Hg.), Die Mimesis und ihre Künste. München 2010, S. 111 - 126, S. 115. 15 Mimesis und Identitätskritik: Schauspiel und die „ Vielheit des Ich “ 10 Stephen Halliwell, The Aesthetics of Mimesis. Ancient Texts and Modern Problems, Princeton, NJ 2002, S. 93. 11 Gabriel Richardson Lear, „ Mimesis and the psychological change in Republic III “ , in: Pierre Destrée (Hg.), Plato and the poets, Leiden 2011, S. 195 - 216, S. 196. 12 Platon, Der Staat, S. 209, 395 d-e, siehe EN 2. 13 Vgl. hierzu bspw. Anne Duncan, Performance and Identity in the Classical World, Cambridge 2006. 14 Arbogast Schmitt, „ Mimesis bei Platon “ , in: Die Mimesis und ihre Künste, siehe EN 9, S. 231 - 254, S. 245. 15 Platon, Der Staat, S. 357, 443 e, siehe EN 2. 16 Halliwell, The Aesthetics of Mimesis, S. 95, siehe EN 10. 17 Dass hierbei ebenfalls Mimesis eine zentrale Rolle spielt, zeigt einmal mehr deren Vielseitigkeit in Platons Werk. So wird Nachahmung insbesondere bei Fragen der Erziehung mitunter auch positiv, ja, geradezu als essentiell bewertet, wenn es gilt, den Charakter nach Vorbildern zu formen. Das mimetische Kinderspiel beispielsweise oder das mimetische Verhältnis von Vater und Sohn illustrieren diese pädagogische Funktion der Nachahmung. Es lässt sich folglich diesbezüglich argumentieren, dass Platon von einer primären Formlosigkeit des Charakters ausgeht, die es mittels pädagogischer Mimesis nach bestimmten Vorbildern zu formen, zu vereinheitlichen und dabei festzulegen gilt. Im Zuge dessen sind nicht nur schädliche Vorbilder abzuwehren, sondern zugleich auch die Gefahr der Heterogenität. Hat schließlich eine Ausformung des Charakters in gewünschter Weise stattgefunden, gilt es diese unverändert zu erhalten. Diese Vorstellung eines beständigen Charakters spiegelt Platons Konzept der beständigen, ewigen Formenwelt wider, die der mannigfaltigen und in ständigem Wandel begriffenen Welt der Erscheinungen entgegensteht. Bei der Bewertung der Mimesis kommt es demnach auf die richtige Dosierung bzw. auf den passenden Zeitpunkt in der Entwicklung des oder der Heranwachsenden an. In dieser Ambivalenz aus Schaden und Nutzen gemahnt Mimesis an das Konzept des Pharmakon, das gleichermaßen Gift wie Gegengift, d. h. Medizin, bedeuten kann. Vgl. hierzu Platons Phaedrus bzw. die darauf aufbauende Auseinandersetzung Derridas in Plato's Pharmacy. 18 So auch Halliwell: „ If the Republic ’ s model of the mind or soul is one that makes unity the supreme condition of virtue and happiness, it is one that equally regards all forms of variety and versatility as subversive of virtue. “ (S. 94, siehe EN 10). 19 Jessica Moss, „ What is imitative poetry and why is it bad? “ , in: G. R. F. Ferrari (Hg.), The Cambridge Companion to Plato ’ s Republic, Cambridge 2007, S. 415 - 444, S. 434. 20 Vgl. hierzu auch Arlene W. Saxonhouse, Fear of Diversity. The Birth of Political Science in Ancient Greek Thought, Chicago 1992. 21 Hans-Thies Lehmann, „ Einleitung “ , in: Hans-Thies Lehmann (Hg.), Beiträge zu einer materialistischen Theorie der Literatur, Frankfurt am Main 1977, S. 9 - 108, S. 57. 22 Platon, Der Staat, S. 215, 397 e, siehe EN 2. 23 Halliwell, The Aesthetics of Mimesis, S. 94, siehe EN 10. 24 Lear, Mimesis and the psychological change, S. 198, siehe EN 11. 25 Ebd. 26 Schmitt, Mimesis bei Platon, S. 245, siehe EN 14. 27 Halliwell, The Aesthetics of Mimesis, S. 94, siehe EN 10. 28 Ebd. 29 Dahingehend stellt auch Arne Melberg fest: „ Poetical mimesis is dismissed as ‘ juggling play ’ , but still refuted and disputed as seriously as a matter of life and death. The reason for this is obviously that Plato ’ s mimesis is a matter of life and death: behind the rejection of mimetic poetry we glimpse something I would like to call [. . .] a loss of self; or rather: the fear of/ longing for a loss of self. “ Arne Melberg, Theories of Mimesis, Cambridge 1995, S. 20. 30 Lehmann, Einleitung, S. 55 f., siehe EN 21. 31 Vgl. hierzu Doris Kolesch, „ Austauschverhältnisse. Die Geburt des modernen Subjekts auf dem Theater “ , in: Friedemann 16 Rosemarie Brucher Kreuder et al. (Hg.), Theater und Subjektkonstitution. Theatrale Praktiken zwischen Affirmation und Subversion, Bielefeld 2012, S. 21 - 39. 32 Immanuel Kant, „ Die Vorlesung des Wintersemesters 1781/ 82 [? ] “ , in: Immanuel Kant, Gesammelte Schriften. Bd. XXV: Vorlesungen über Anthropologie. Zweiter Band. Berlin 1997, S. 849 - 1203, S. 1170. 33 So beschreibt Halliwell die Position des Schauspielers als “ a point of view [. . .] from which the mind experiencing the poetic representation is so immersed in the mind of the character as to have no room for emotional or critical dissociation. ” S. 80, siehe EN 10. 34 Penelope Murray (Hg.), Plato on poetry: Ion; Republic 376 e - 398b9; Republic 595 - 608b10, Cambridge 1996, S. 6. 35 Lehmann, Einleitung, S. 55 f, siehe EN 21. 36 Lear, Mimesis and the psychological change, S. 210; vgl. hierzu auch ebd., S. 197, S. 206, siehe EN 11. 37 Halliwell, The Aesthetics of Mimesis, S. 73, siehe EN 10. 38 Bahr, Dialog vom Tragischen, S. 29, siehe EN 1. 39 Die Frage der Bewertung hängt dabei wesentlich von den je zu einer Zeit vorherrschenden Vorstellungen von Identität, vom Subjekt, von Charakter, der Person oder dem Selbst ab. Schauspieltheorien sind somit auch immer Identitätstheorien eingeschrieben. 40 Eyal Peretz, Dramatic Experiments. Life According to Diderot. Albany, NY 2013, S. 118. 41 Denis Diderot, Paradox über den Schauspieler, hg. Felix Rellstab, Wädenswil 1981, S. 38. 42 Kant, Die Vorlesung des Wintersemesters 1781/ 82 [? ], S. 1169, siehe EN 32. Von Interesse ist dabei auch, dass Kant betont, selbst ein schlechter Charakter sei besser, als keinen Charakter zu haben, da ein solcher Mensch keinen Willen besäße und somit bloß seinen Launen unterworfen sei. So Kant: „ Indessen wird ein Mensch doch gerühmt, wenn er einen bestimmten Character hat, wäre dieser auch ein böser, weil sich doch hier noch mehr Tüchtigkeit befindet, als bei einem Menschen, der gar keinen Character hat, ob er schon ein gutes Gemüth und Herz hat. “ Ebd. 43 Immanuel Kant, „ Die Vorlesung des Wintersemesters 1784/ 85 “ , in: Immanuel Kant, Gesammelte Schriften, siehe EN 32, S. 1205 - 1429, S. 1385. 44 Vgl. hierzu Marie Laurence, „ A “ perfectly honest comedian “ is “ a metaphysical abstraction ” : From the Moral Condemnation of Acting to its Aesthetic Promotion in the Eighteenth Century “ , in: Restoration & 18th Century Theatre Research 29/ 1 (2014), S. 75 - 95. 45 Diderot, Paradox über den Schauspieler, S. 37, siehe EN 41. So Diderot weiter: „ In Gesellschaft finde ich sie, falls sie nicht Komiker sind, höflich, spöttisch und kalt, hochtrabend, verschwenderisch, selbstsüchtig, stärker betroffen von unseren Lächerlichkeiten als von unserem Leid gerührt, ziemlich gelassenen Geistes beim Anblick eines empörenden Ereignisses oder bei der Erzählung eines leidenschaftlichen Abenteuers, einsam, herumschweifend, im Dienste des Grossen, wenig Sitten, keine Freunde, kaum eine jener heiligen und süssen Beziehungen, die uns verbinden mit den Nöten und Freuden eines andern, der die unsern teilt. “ S. 38. 46 Diderots Paradox ist bekanntermaßen ein Plädoyer für den so genannten kalten Schauspieler, den Diderot als Mann der Aufklärung beschreibt: „ Ich verlange von ihm viel Urteilsvermögen. Ich will, dass in ihm ein kalter und ruhiger Beobachter der menschlichen Natur sei. Ich fordere als Folge davon, durchdringenden Scharfblick, aber keine Empfindsamkeit; die Kunst, alles nachzuahmen oder, was auf dasselbe herauskommt, die gleichen Anlagen für alle Arten von Charakteren und Rollen. “ Ebd. S. 17. 47 Ebd., S. 17. 48 Platon, Der Staat, S. 215, 397 e, siehe EN 2. 49 Diderot, Paradox über den Schauspieler, S. 23, S. 63, siehe EN 41. 50 Kolesch, „ Austauschverhältnisse. Die Geburt des modernen Subjekts auf dem Theater “ , S. 31, siehe EN 31. 51 Diderot, Paradox über den Schauspieler, S. 42, (S. 104), siehe EN 41. 17 Mimesis und Identitätskritik: Schauspiel und die „ Vielheit des Ich “ 52 Ebd., S. 34. 53 Ebd., S. 17. 54 Ebd., S. 37. 55 Ebd., S. 34. 56 Ebd., S. 93. 57 Jacques Derrida, „ Die différance “ , in: Peter Engelmann (Hg.), Ders.: Die différance. Ausgewählte Texte, Stuttgart 2004, S. 110 - 149, S. 121. 58 Diderot, Paradox über den Schauspieler, S. 34, (S. 88), siehe EN 41. 59 Derrida, Die différance, S. 118, siehe EN 57. 60 Philippe Lacoue-Labarthe, „ Diderot. Paradox und Mimesis “ , in: Philippe Lacoue- Labarthe, Die Nachahmung der Moderne. Typographien II. Basel 2003, S. 11 - 33, S. 24. 61 Diderot, Paradox über den Schauspieler, S. 37, siehe EN 41. 62 Peretz, Dramatic Experiments, S. 118, siehe EN 40. 63 Lacoue-Labarthe, Diderot. Paradox und Mimesis, S. 26, siehe EN 60. 64 Ebd. S. 25. 65 Ebd. S. 24. 66 Ebd., S. 25. 67 Diderot, S. 18, siehe EN 41. 68 Ebd., 23, S. 62. 69 Ebd., 15. 70 Eine solche zweiteilige Konzeption von Mimesis vertrat auch Aristoteles, auf welchen Lacoue-Labarthe selbst verweist. 71 In diese Richtung weist auch John Martis ’ Lacoue-Labarthe-Lektüre: „ This subject best houses pure productive mimetic energy by itself becoming nothing. “ John Martis, Philippe Lacoue-Labarthe. Representation and the Loss of the Subject, New York 2005, S. 50. Zum Energiebegriff bei Lacoue-Labarthe und dessen Bezug zum Schauspieler respektive Theater siehe auch Wolf-Dieter Ernst, Der affektive Schauspieler. Die Energetik des postdramatischen Theaters, Berlin 2012. 72 Lacoue-Labarthe, S. 25, siehe EN 60. 73 Zu Derridas Auseinandersetzung mit Lacoue-Labarthe vgl. Jacques Derrida, „ Introduction: Desistance “ , in: Philippe Lacoue- Labarthe, Typography. Mimesis, Philosophy, Politics, hg. Christopher Fynsk, Cambridge, Mass. 1989, S. 1 - 42. Hier widmet sich Derrida u. a. explizit Fragen der Mimesis. 74 Derrida, Die Différance, S. 114, siehe EN 57. 75 Ebd. 11. 76 Ebd., 138 f. 77 Julius Bab, Der Schauspieler und sein Haus, Berlin 1909, S. 32. 78 Ebd., S. 42. 79 Ebd., S. 40 f. Bab nimmt hier Ideen zur Rollenhaftigkeit menschlicher Identität vorweg, wie sie Erving Goffman fünfzig Jahre später in The presentation of self in everyday life (1959) formulieren wird. 80 Derrida, Die différance, S. 139, (S. 23), siehe EN 57. 81 Bahr, Dialog vom Tragischen, S. 33, siehe EN 1. 18 Rosemarie Brucher Theaterlobby gegen Zirkusunternehmen. Über die Aufwertung des „ Theaters “ auf Kosten der zirzensischen Künste. Mirjam Hildbrand (Bern) Ausgehend von einem Fallbeispiel widmet sich dieser Beitrag dem Verhältnis von Zirkus und Theater im späten 19. Jahrhundert. Ab etwa 1850 entwickelte sich der Zirkus in Deutschland zu einer erfolgreichen Kulturinstitution, die für das bürgerliche Kunsttheater ab den 1870er Jahren eine bedrohliche Konkurrenz darstellte. Deshalb gingen insbesondere die Bühnenorganisationen Deutscher Bühnenverein und Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger sowie Theaterverfechter*innen nicht nur auf diskursiver, sondern auch auf politischer Ebene gegen die Zirkusse vor. Durch ihre Lobbyarbeit erzielten sie Veränderungen des öffentlichen Theaterrechts, die sich einerseits in einer Vorrangstellung der eigenen Theaterform und andererseits in einer Benachteiligung der zirzensischen Künste materialisierten. Die in den damaligen Theaterdebatten geläufigen Diffamierungen des Zirkus sowie sein juristisch festgeschriebener, minderwertiger Status prägen nicht nur bis heute das gängige Zirkusbild. Sie sind zudem mitverantwortlich für die Abwesenheit des Zirkus in (theater)wissenschaftlichen Debatten wie auch im System der förderungsberechtigten Künste. Anlässlich des 25-jährigen Bestehens der Artistik-Fachzeitschrift Der Artist im Jahr 1908 stellte ihr damaliger Chefredakteur Emil Perlmann in „ Ein Blick in die Vergangenheit, Kleine Auszüge aus 1000 Nummern des ‚ Artist ‘“ eine Reihe von besonders wichtigen Meldungen aus den zurückliegenden Ausgaben des Wochenblatts zusammen. Darunter befindet sich auch folgender Eintrag zu der Ausgabe vom 30. September 1888: Dem in Leipzig weilenden Circus Corty-Althoff wird die Aufführung von Pantomimen und Ausstattungsstücken untersagt. Infolgedessen wird eine Zusammenkunft der Circusdirektoren in Berlin geplant, um wegen geeigneter Massregeln gegen diese Verfügung schlüssig zu werden. 1 Ein in einer Akte der Berliner Theaterpolizei eingeklebter Artikel aus der Berliner Zeitung vom 16. Oktober 1888 bestätigt das genannte Aufführungsverbot: Die Circus-Direktoren reichen, wie bereits mitgetheilt wurde, eine Petition beim Reichstage ein, um in der Aufführung von Ballets und Pantomimen nicht behindert zu sein. Die Erlaubnis dazu war ihnen wiederholt und zuletzt noch in Leipzig verweigert worden. 2 Wie weiterhin aus dem Artikel hervorgeht, durfte Circus Corty-Althoff seine Pantomimen und Ballette in Leipzig schließlich doch aufführen, allerdings nur, da die Zirkusdirektorin Adele Althoff inzwischen ebenfalls eine Erlaubnis als Schauspiel-Unternehmerin besaß. Letztere hatte sie dem Artikel zufolge kurzfristig von der königlichen Regierung in Düsseldorf erhalten, die dem Zirkus über die vergangenen 20 Jahre auch stets den gesetzlich erforderten Wandergewerbeschein ausgestellt hatte. Der Leipziger Stadtrat sei erstaunt gewesen, fährt der Artikel fort, als Frau Althoff die besagte Erlaubnis vorwies und man der Direktorin die Aufführung von Ballet und Pantomimen nicht mehr verweigern konnte. 3 Dieses aus heutiger Perspektive kuriose Fallbeispiel diente mir als wichtiger Anhalts- Forum Modernes Theater, 30/ 1-2 (2015 [2019]), 19 - 33. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.2357/ FMTh-2015-0003 punkt für meine theaterhistorische Forschungsarbeit, da es - über seinen anekdotischen Unterhaltungswert hinaus - sowohl Hinweise für das Verhältnis von Zirkus und Theater im ausgehenden 19. Jahrhundert als auch für die Hintergründe des heute noch gängigen Zirkusbildes liefert. Den Ausgangspunkt für die Beschäftigung mit dieser Thematik bildete meine Frage, wie der Zirkus zu seinem Status einer sogenannten niederen Kunst und einer von der Theaterwissenschaft kaum beachteten (vermeintlichen) Nicht-Theaterform kam, während sich das Theater als sogenannte hohe Kunst und staatlich geförderte Kulturinstitution etablieren konnte. Indizien wie das für Circus Corty-Althoff in Leipzig ausgesprochene Aufführungsverbot deuteten darauf hin, dass Antworten in den Theaterentwicklungen des 19. Jahrhunderts zu finden sein könnten. Im vorliegenden Beitrag möchte ich, ausgehend von dem angeführten Fall, einen Einblick in das Verhältnis von Zirkus und Theater und damit einem bislang kaum erforschten Teil der deutschen Theatergeschichte geben. Mein Aufsatz ist in drei Teile gegliedert: Zunächst soll der (theater-) historische Kontext des Falls Corty-Althoff beleuchtet werden, um - unter anderem anhand von weiteren historischen Quelltexten - die spannungsgeladene Beziehung der beiden Theaterformen zu umreißen. Anschließend gehe ich auf die mit dem Aufführungsverbot verbundenen politischen Vorstöße der Interessenvertretung der Theaterschaffenden ein. Abschließen möchte ich mit einem Ausblick auf die daraus resultierenden Konsequenzen, die unser Zirkusbild bis heute prägen. (Theater)historischer Kontext Durch die beginnende Industrialisierung (rasches Bevölkerungswachstum, wirtschaftlicher Aufschwung) und begünstigt durch politische Veränderungen (wie das Ende des Deutsch-Französischen Kriegs 1870/ 71), entstanden aus Städten wie Berlin und Leipzig im Verlauf der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts urbane Ballungszentren, welche die Entwicklung einer lebendigen Theaterlandschaft ermöglichten. Ein breites, durch neue Verkehrsmittel immer mobileres Publikum fand in den Theaterangeboten Abwechslung, Unterhaltung und Teilhabe an gesellschaftlichen Diskursen, während Investor*innen im Bau bzw. Besitz von Spielstätten lukrative Anlagemöglichkeiten sahen. Als 1869 in den Ländern des Norddeutschen Bundes die Gewerbegesetze liberalisiert wurden (da die Theater zu diesem Zeitpunkt Gewerbestatus besaßen, unterstanden sie wie andere Unternehmen der Gewerbeordnung), kam es - insbesondere im 1871 zur Reichshauptstadt ernannten Berlin - zu einer Vervielfachung der Spielstätten. Diese buhlten mit unterschiedlichen, teils neuartigen Formaten um die Gunst des Publikums. 4 „ Zahlen verdeutlichen den ungeheuren Aufschwung. [. . .] Von 1870 - 1885 werden 104 Neubauten [. . .] errichtet, von 1850 - 1870 waren es nur 46 “ ist in diesem Zusammenhang beispielsweise bei Bucher et al. zu lesen. 5 Gab es 1859 in Berlin lediglich sieben Theaterhäuser, so zählte die Stadt neben den zwei bzw. ab 1896 drei königlichen Bühnen 1885 bereits über 20 und um 1900 sogar mehr als 30 kommerzielle Theaterveranstaltungsorte - die zahlreichen kleinen Bühnen in den sogenannten Schankwirtschaften und Sommergärten nicht mitgerechnet. Die größten Platzkapazitäten besaßen die Spielstätten für Theaterformen wie Zirkus, Operette, Posse und Schwank sowie die sogenannten Spezialitätenbühnen (Vorläufer des Varietés). 6 Die Zirkusse verfügten zur damaligen Zeit mit Räumen, die meist zwischen 3000 und 4500 Zuschauer*innen und damit dreibis viermal so viele Menschen wie die Häuser des Bildungs- und Literaturtheaters fassen konnten, jedoch nicht nur über enor- 20 Mirjam Hildbrand me Platzkapazitäten. 7 Mit ihren Gebäuden in den Stadtzentren erlangten sie außerdem einen wortwörtlich festen Platz inmitten der deutschen Theaterlandschaft. 8 Traten die gastierenden Zirkusse zu Beginn des 19. Jahrhunderts noch in einfachen, aber permanenten Holzbauten auf, dienten bereits ab den 1850er Jahren vielerorts feste Steinbauten als Spielstätten. 9 Um die Jahrhundertwende herum besaßen große Zirkusgesellschaften wie Renz, Busch und Schumann jeweils mehrere prestigeträchtige, den Theaterbauten der Zeit ähnliche Gebäude in verschiedenen deutschsprachigen Städten, die sie alternierend und mit wechselndem Angebot bespielten. 10 Aber nicht nur auf der architektonischen Ebene näherte sich die verhältnismäßig jüngere Institution Zirkus dem bürgerlichen Theater an, sondern auch ästhetisch: Narrative Inszenierungen (darunter viele Adaptionen von Dramen und Opern) bildeten den Zirkuskanon der Zeit und gehörten bereits seit der Entstehung des modernen Zirkus im ausgehenden 18. Jahrhundert zu dessen Aufführungspraxis. Die Zirkusinszenierungen des 19. Jahrhunderts entsprechen also in weiten Teilen nicht der heute geläufigen Vorstellung von traditionellem Zirkus, das heißt jener eines Aufführungsformats, bei dem in sich geschlossene Akrobatik-, Clownerie- und Tierdressurnummern durch die Moderation von Conférenciers und die Begleitung eines Zirkusorchesters verbunden werden. Parallel zur Aufwertung und Institutionalisierung des bürgerlichen Kunsttheaters etablierte sich im Verlauf des 19. Jahrhunderts der Zirkus, eine „ verbürgerlichte Form der Jahrmarktskünste “ , 11 als beliebte Theaterform im Gefüge der Bühnenkünste im deutschsprachigen Raum. Laut einem Artikel im Berliner Tageblatt vom 22. Oktober 1887 waren beispielsweise die Vorstellungen von Circus Renz in Breslau „ Tag für Tag ausverkauft. [. . .] Aus der Umgegend Breslaus treffen sogar wöchentlich mehrmals Extrazüge ein, welche eigens für die Cirkusbesucher arrangirt worden. “ 12 Mit ihren vielseitigen Inszenierungen begeisterten die Zirkusse nicht nur ein großes, sondern auch ein sozial durchmischtes Publikum: „ Bei Renz traf sich ganz Berlin, die Gardeoffiziere saßen in den Logen, die ‚ kleinen Leute ‘ oben auf den Galeriebänken. Zu Nachmittagsvorstellungen konnte jeder Erwachsene ein Kind kostenlos mitbringen. “ 13 Neben Militärs, ‚ kleinen Leuten ‘ und Eltern mit ihren Kindern nahm aber auch die Oberschicht an den Vorstellungen teil: „ Sich bei Renz zu treffen gehörte geradezu zum guten Ton, und für diejenigen Kreise, die in den Hoftheatern eine ständige Loge besaßen, war es verpflichtend, auch bei Renz eine Loge zu haben. “ 14 Auch die heute gängige Vorstellung, Zirkus richte sich hauptsächlich an eine soziale Unterschicht, trifft auf das 19. Jahrhundert demnach nicht zu. 15 Während die Zirkusse große Publikumserfolge verzeichneten, schienen die Bildungs- und Literaturtheaterbetriebe eher Mühe zu haben, das Interesse der Zuschauer*innen zu wecken bzw. aufrechtzuerhalten. In einem Pamphlet des Schauspielers und Theaterkritikers Maximilian Harden von 1888 ist diesbezüglich zu lesen, das Theater benötige nicht nur „ Geld vom Staat “ , sondern auch „ Interesse vom Publikum “ . 16 Gleich zu Beginn seines Textes fragt der Autor: „ Wer geht denn heute noch in ’ s Theater? ! [. . .] Die Frage erscheint paradox, aber sie ist durchaus berechtigt. Es ist ja nicht zu verkennen, daß besonders in der Reichshauptstadt ein großes Theaterpublikum vorhanden ist. “ 17 Der Berliner Zeitungsverleger August Scherl meinte 1898 sogar: „ Berlin hat kein Theater-Publikum. “ 18 Denn unter letzterem, so der Autor weiter, möchte ich eine für die dramatische Kunst warm und lebhaft sich interessierende Einwohnerschaft verstanden wissen [. . .]. 21 Theaterlobby gegen Zirkusunternehmen Betrachtet man die Berliner Theater auf ihre Frequenz hin, so wird man alsbald die Wahrnehmung machen, daß durchschnittlich die Hälfte aller vorhandenen Plätze leer bleibt. 19 Blieb das Publikum aus, drohten (außer den wenigen subventionierten königlichen Bühnen) Konkurse und Theaterschließungen. So erstaunt es wenig, dass Verfechter*innen des bürgerlichen Literaturtheaters nicht ohne Argwohn und Neid auf die Zirkusse blickten, denn der Konkurrenzdruck - nicht ausschließlich, aber auch durch die Zirkusse verursacht - war im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts sehr groß. Birgit Peter, eine der wenigen Theaterwissenschaftler*innen, die historisch zum Thema Zirkus arbeitet, schreibt in diesem Zusammenhang: „ Zu Ende des 19. Jahrhunderts stehen Zirkus und Theater in scharfer Konkurrenz zueinander “ , weswegen „ vor allem in Theaterdebatten [. . .] der Zirkus als Zeichen von Verfall und Dekadenz [dient]. “ 20 Zahlreiche im Rahmen dieser Theaterdebatten verfasste Schriften geben Aufschluss darüber, inwiefern die konkurrierende Theaterform Zirkus „ als Zeichen von Verfall und Dekadenz “ bewertet wurde. So ist beispielsweise in der 1892 herausgegebenen Schrift Der Verfall der deutschen Bühne. Ein Mahnwort an alle, die es angeht zu lesen: Es giebt eine Menge von Schaustellungen, auch solche in dramatischem Gewande, an welche niemand einen künstlerischen Maßstab legen wird, [. . .] die mit anderen Vergnügungen des modernen Kulturmenschen, mit Gastmählern und Bällen, Wettrennen, Circus und Taschenspielerstücken auf einer Stufe stehen, ja oft genug noch erheblich niedriger. Sie brauchen die Bühne als räumliches Mittel der Darstellung, im übrigen haben sie mit den Brettern, die die Welt bedeuten, [. . .] nichts gemein. 21 Der Zirkus galt jedoch nicht nur als minderwertig und kunstfern, er ‚ erniedrigte ‘ zudem das dramatische Theater. Dies wird etwa in einem Text des Schauspielers und Autors Erich Schlaikjer aus dem Jahr 1912 deutlich: Das bewusste Herausrechnen einer Sensation steht mit den Spekulationen der Schmutzliteratur auf einer Stufe [. . .]. Das Theater wird zum Zirkus erniedrigt, indem man mit Spannung den Todessprung des Desperado erwartet. Der Schauspieler tritt mit den Artisten in eine Reihe und der Dichter scheidet überhaupt aus. 22 Eine gern genutzte Schuldzuweisung seitens der Theaterverfechter*innen. Auch der Regisseur und Theaterkritiker Paul Linsemann nutzt diese Argumentation bezüglich der artistischen Aufführungspraxen der Spezialitätenbühnen in einer Streitschrift von 1897: An dem Verfall der Theaterkünste in Berlin und an dem damit Hand in Hand gehenden Niedergange des Geschmackes haben die Späße der Spezialitäten ihren hervorragenden Antheil. Sie unterminiren den Geschmack, und sie fangen an, das Theater zu erorbern [. . .]. [. . .] Das Uebermaß der Spezialitätenbühnen [. . .] und der widerlich ordinäre Theil ihres Programmes - das ist es, was einen so schädlichen Einfluß ausübt. [. . .] Die Invasion der apokryphen Künste des Tingeltangels und Gassenhauers hat mit dem guten Geschmack fast völlig aufgeräumt; [. . .]. 23 Die als kunstlos und „ niedrig “ diffamierten zirzensischen Künste schadeten also, diesen Argumentationen zufolge, nicht nur dem „ eigentlichen “ Theater, sondern auch dem Geschmack des Publikums. Der beschriebene Diskreditierungsdiskurs stand einerseits im Zusammenhang mit der ökonomischen, aber, wie gesehen, zugleich ästhetischen Bedrohung des Theaters durch den Zirkus. Andererseits ist er auch mit den - im Zuge der Nationalthea- 22 Mirjam Hildbrand terbewegung sowie des Ästhetikdiskurses des 18. Jahrhunderts einsetzenden und über das 19. Jahrhundert fortdauernden - Bestrebungen verbunden, das Theater als sogenannte schöne und förderungswürdige Kunst zu legitimieren. 24 So wurde die beschriebene Argumentation sowohl zur Einschränkung der Zirkuskonkurrenz wie auch, zum Teil implizit, zur Unterfütterung der eigenen Vorrangstellung im Kampf um Anerkennung und staatliche Subventionen angeführt. 25 Das Schauspiel konnte im Laufe dieser Aufwertungsprozesse den Ruf des Handwerklichen, des rein Körperlichen bzw. Sinnlichen ablegen sowie allmählich von der Vorstellung befreit werden, es sei Prostitution oder eine schädliche Gaukelkunst. 26 Diese Vorurteile blieben jedoch mit der Theaterform Zirkus assoziiert - verstärkt durch die beschriebenen Diskurse. 27 So entwickelte sich innerhalb der darstellenden Künste eine Hierarchie, die bis heute - wie etwa die Vorstellung von Zirkus als ‚ niederer ‘ Kunst eindrücklich bezeugt - fest in Sprache und Denken verankert ist. 28 Aus den Forschungsergebnissen Birgit Peters ergibt sich, dass der Zirkus als Sammlungsort der vom regelmäßigen Theaterbetrieb ausgeschlossenen Fertigkeiten [. . .] in diesem Konkurrenzkampf um eine Kultur- und Kunstdefinition, nicht wegen mangelnden Erfolgs und Publikumszuspruchs [verlor], sondern aufgrund tradierter Vorurteile gegen seine Praxis und Ästhetik, die als Anderes des Theaters diesem seine spezifischen, identitätsstiftenden Fertigkeiten zu formulieren half. 29 Doch hat dieser Verlust, um auf das einleitend beschriebene Spielverbot des Circus Corty-Althoff in Leipzig zurückzukommen, nicht ausschließlich mit „ tradierte[n] Vorurteile[n] “ und diskursiven Diskreditierungen zu tun, sondern auch mit jahrzehntelanger politischer Überzeugungsarbeit, insbesondere seitens der Bühnenorganisationen Deutscher Bühnenverein (DBV) und Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger (GDBA). 30 Politische Klagen Am 4. August 1888, also kurz vor dem Vorfall mit Circus Corty-Althoff im September desselben Jahres, hatte die Leipziger Kreishauptmannschaft eine achtseitige „ General-Verordnung an sämmtliche Amtshauptmannschaften und Stadträthe der Städte “ in Bezug auf die Bewilligung von Zirkusvorführungen erlassen. Anlass zur besagten Weisung der Kreishautpmannschaft an die ihr untergeordneten Behörden hatte, so ist in der Verordnung zu lesen, ein Schreiben des DBV gegeben: Gegenwärtig wird nun in einem [. . .] Schreiben des Präsidenten des Deutschen Bühnenvereins [. . .] darüber geklagt, dass durch die in neuerer Zeit üblich gewordene Aufnahme von Balletvorstellungen und größeren Ausstattungsstücken in die Programme der Cirkusvorstellungen den Theatern größerer Städte eine nicht zu unterschätzende Konkurrenz insofern erwachse, als nicht nur das Publikum bei seiner Geneigtheit für derartige Schaustellungen dem Besuche der besseren Theater entfremdet, sondern auch das tüchtigste und brauchbarste Balletpersonal den letzteren entzogen werde. Mit diesen auf langjährigen Erfahrungen von hervorragenden Stadttheatern gestützten Klagen wird unter Hinweis auf die mit solchen minderwerthigen theatralischen Schaustellungen verknüpfte Gefährdung der dramatischen Kunst und der Geschmacksrichtung des Publikums die Bitte verbunden, soweit möglich auf administrativem Wege der Darbietung solcher Schaustellungen mit den Kunstreitermarstallungen entgegenzutreten, insonderheit aber auf eine grundsätzliche Versagung der zu derartigen theatralischen Vorstellungen erforderlichen behördlichen 23 Theaterlobby gegen Zirkusunternehmen Konzession und thunlichste Einschränkung bereits ertheilter Konzessionen [. . .] hinzuwirken. 31 Den Zirkusgesellschaften die Aufführung von Balletten und Pantomimen komplett zu untersagen, so erläuterte die Kreishauptmannschaft im weiteren Verlauf der Verordnung, sei nach der geltenden Gewerbeordnung nicht möglich. Doch habe das höher gestellte sächsische Innenministerium die Anweisung gegeben, Zirkusse zukünftig weitestgehend auf das Gebiet der „ Kunstreiterei und Gymnastik “ zu beschränken: [D]as Königliche Ministerium des Innern [hält] dafür, daß gegenüber den in neuerer Zeit nach und nach hervorgetretenen, auch hierorts wahrzunehmen gewesenen Bestrebungen der Cirkusunternehmer, durch Darbietung von der Kunstreiterei und Gymnastik in der Hauptsache fern stehenden theatralischen und sonstigen Darstellungen für den weniger gebildeten Theil des Publikums eine besondere Anziehungskraft zu schaffen, es am Platze sei, einer Ueberhandnahme derartiger, die Geschmacksrichtung der Zuschauer unvortheilhaft beeinflussenden und die wahre Kunst schädigenden Produktionen auf geeignete Weise entgegenzutreten; [. . .]. 32 In der Verordnung wird ebenfalls deutlich, dass sich das sächsische Innenministerium auf ein „ von dem Reichsamte des Innern zur Erwägung empfohlenen Schreiben des Präsidenten des Deutschen Bühnenvereins “ beruft. 33 Offenbar legte also der Reichsinnenminister den Innenministerien der Länder nahe, die Klagen des DBV gegenüber der Zirkuskonkurrenz ernst zu nehmen. So überrascht es wenig, dass sich auch in den Akten des Berliner Landesarchivs ein vom preußischen Innenminister Ernst Ludwig Herrfurth unterzeichnetes Schreiben vom 21. Juli 1888 findet, das sich auf den Vorstoß des DBV bezieht. Darin schreibt Herrfurth, dass die Zirkusgesellschaften dem Direktorenverband zufolge „ in der neueren Zeit fast regelmäßig Ballets und größere Ausstattungsstücke, in welchen sogar gesprochen und gesungen werde, veranstalteten und in dieser Weise den Theatern eine schwer zu bestehende Konkurrenz machten. “ 34 Der DBV versuchte also offensichtlich, die Behörden davon zu überzeugen, die „ theatralischen Vorstellungen “ der Zirkusse zu unterbinden und letztere auf diese Weise dazu zu zwingen, sich ausschließlich auf die vermeintlich eigentlichen Zirkusformate „ Kunstreiterei und Gymnastik “ zu beschränken. 35 Weiterhin gibt die Generalverordnung der Leipziger Kreishauptmannschaft Aufschluss darüber, welche Maßnahmen die Behörde vorsah, um die restriktive sächsische Politik gegen die Zirkusse umzusetzen. Die Ortspolizeiabteilungen sollten bei Bewilligungsanfragen für Vorstellungen von Zirkusunternehmer*innen ihren Ermessensspielraum nutzen, um Spielgenehmigungen im Falle der Verbindung von Reitkunst mit Schauspiel, Tanz und Gesang oder aber aus Rücksichtnahme auf ortsansässige Spielstätten zu untersagen. Die Kreishauptmannschaft selbst plante, um Genehmigungen versagen zu können, bei ihr eingehende Konzessionsgesuche kritischer als bisher zu prüfen und genau zu klären, ob der Bedarf an Konzessionen für Zirkusunternehmen im entsprechenden Regierungsbezirk nicht bereits gedeckt sei. In diesen Maßnahmen spiegeln sich auch die ab 1880 zunehmenden Restriktionen im Theaterrecht wider. Nach Einführung der liberalisierten Gewerbeordnung im Norddeutschen Bund im Jahr 1869 (ab 1871 im gesamten Deutschen Kaiserreich gültig) beteiligte sich unter anderem die Theaterlobby maßgeblich daran, die Theatergesetze wieder einzuschränken. Die sonst opponierenden Interessenvertretungen DBV und GDBA stimmten in dieser Angelegenheit überein. Zur Bekämpfung der Zirkuskon- 24 Mirjam Hildbrand kurrenz sollte ihrer Meinung nach entweder ein neues Theatergesetz geschaffen oder zumindest Paragraf 32, der Theaterparagraf der Gesetzgebung von 1869, stark modifiziert werden. 36 An dieser Stelle sei erwähnt, dass die neue Gewerbeordnung von Beginn an zwischen festen und reisenden Theaterbetrieben unterschied: Der Gesetzgeber ging davon aus, dass bei „ umherziehenden “ Theaterunternehmen „ ein höheres wissenschaftliches oder Kunst-Interesse nicht obwaltet “ . 37 Es sei denn, letztere konnten die Behörden in sogenannten Probeaufführungen vom Gegenteil überzeugen. 38 Im Verhältnis zu den festen Theatern unterlagen die Wanderbühnen daher restriktiveren, durch Paragraf 55 der Gewerbeordnung festgelegten Bedingungen. 39 Während der 1870er Jahre blieben die Bestrebungen der Theaterlobby, eine Veränderung der liberalisierten Theatergesetze zu erwirken, zunächst erfolglos. 40 Insbesondere die GDBA hielt jedoch an dem Anliegen fest und verfasste 1880 gemeinsam mit der Genossenschaft dramatischer Autoren und Komponisten (1871 - 1899) eine Petition, die das Ziel einer Einschränkung von Paragraf 32 der Gewerbeordnung verfolgte. Das Ansuchen wurde im Reichstag diskutiert und letztlich, insbesondere durch die Unterstützung der konservativen Parteien, gutgeheißen. 41 Das konkrete Ergebnis der Petition bestand darin, dass zum einen die bahnbrechende Formulierung von 1869, „ Beschränkungen auf bestimmte Kategorien theatralischer Darstellungen sind unzulässig “ , aus Paragraf 32 gestrichen wurde. 42 Im 1884 herausgegebenen Gesetzeskommentar von Robert Landmann ist diesbezüglich nachzulesen, dass eine Konzession fortan wieder auf bestimmte Kategorien von theatralischen Vorstellungen beschränkt oder aber unter Ausschluß bestimmter Kategorien ertheilt werden [kann]. Es ergibt sich dies unzweifelhaft aus der gelegentlich der Novelle von 1880 erfolgten Streichung des Abs. 2 des früheren § 32 [. . .]. Ueberschreitung der Erlaubniß ist alsdann nach § 147 Ziff. 1 strafbar. 43 Zum anderen wurde die Nachweispflicht über die „ Zuverlässigkeit, insbesondere in sittlicher, artistischer und finanzieller Hinsicht “ für Aspirant*innen einer Theaterkonzession wieder eingeführt, 44 um den Zugang zu Bewilligungen zu erschweren. Die Einschränkung von Paragraf 32 brachte jedoch nicht die gewünschten Erfolge. Daher wurden im Rahmen der allgemeinen Überarbeitung der Reichsgewerbeordnung in den frühen 1880er Jahren alle für das Theaterwesen relevanten Paragrafen verschärft. Das geänderte Gesetzeswerk trat am 1. Januar 1884 in Kraft. Paragraf 32 selbst blieb zwar unverändert, allerdings erhielt der Folgeabsatz, der sich ursprünglich nur auf Gast- und Schankwirtschaften bezog, einen für Theaterunternehmen bedeutenden Zusatz: den Paragrafen 33 a. Mit dieser Ergänzung wurde innerhalb der Kategorie der stehenden Theater eine klare Hierarchie zwischen verschiedenen Theaterformen in die Gesetzgebung eingeführt bzw. die für umherziehende Theater bereits existierende rechtliche Benachteiligung auf bestimmte Theaterformen der festen Häuser ausgeweitet. Der Paragraf 33 a regelte nämlich fortan das Veranstalten von „ Singspielen, Gesangs- und deklamatorischen Vorträgen, Schaustellungen von Personen oder theatralischen Vorstellungen ohne höheres Kunstinteresse “ . 45 Letztere, also zum Beispiel Zirkuspantomimen oder -ballette, erhielten jedoch einen Zwischenstatus: Zu ihrer Aufführung war zusätzlich zu einer Genehmigung nach Paragraf 33 a auch eine Konzession nach Paragraf 32 notwendig. Nur für jene Veranstalter*innen war eine Bewilligung nach Paragraf 33 a ausreichend, die ausschließlich „ Singspiele, Gesangs- und deklamatorische 25 Theaterlobby gegen Zirkusunternehmen Vorträge “ und „ Schaustellungen von Personen “ anboten, „ ohne daß ein höheres Interesse der Kunst oder Wissenschaft dabei obwaltet “ . 46 Wurden Aufführungen nach Paragraf 33 a im öffentlichen Raum gegeben, war überdies eine Erlaubnis der örtlichen Polizeibehörde erforderlich (vorgesehen durch Paragraf 33 b). 47 Der Kommentar von Landmann ergänzte die Aufzählung der Theaterformen in Paragraf 33 a durch solche von „ höherem Kunstinteresse “ , die durch Paragraf 32 geregelt blieben - namentlich Tragödien, Dramen, Lustspiele, Opern, Operetten, Ballette sowie Pantomimen. 48 Pantomimen lagen demzufolge nach Meinung des Gesetzgebers klar im Bereich des Theaters mit „ höherem Kunstwert “ . Was jedoch einen solchen genau ausmachte, wurde weder in den Gesetzen noch im Kommentar definiert. 49 Die Gesetzesnovellierung von 1883 hatte für Zirkusse bedeutende Konsequenzen. So benötigten die festen Zirkusbetriebe ab 1884 neu eine Genehmigung nach Paragraf 33 a, denn Landmann zufolge „ [wird] [a]uch die Veranstaltung akrobatischer Vorstellungen zur ‚ Schaustellung von Personen ‘ zu rechnen sein [. . .]. Ein stabiler Cirkus wird daher in der Regel einer Konzession nach § 33 a bedürfen [. . .] “ . 50 Und da die festen Zirkushäuser in der Regel Pantomimen oder Tanzstücke aufführten, war für sie, wie beschrieben, eine Bewilligung nach Paragraf 33 a nicht ausreichend - sie bedurften zusätzlich einer Schauspielkonzession nach Paragraf 32. Ein Schreiben der Berliner Polizei von 1899 bestätigt eine derartige Auslegung der revidierten Gesetzgebung: Circusunternehmer wie Renz, Busch, Schumann werden [. . .] als konzessionspflichtig im Sinne des § 33 a R. G. O. angesehen. Soweit von denselben Pantomimen vorgeführt werden wird gleichzeitig der Besitz einer zur Aufführung von Pantomimen berechtigender Konzession aus § 32 R. G.O verlangt. 51 Auch für die reisenden Zirkusse ergaben sich aus der Überarbeitung der Gesetze einige Änderungen. 52 Während bislang ein Wandergewerbeschein nach Paragraf 55 genügte, benötigten sie fortan, wie anhand des Beispiels von Circus Corty-Althoff deutlich wird, zur Aufführung von Zirkuspantomimen ebenfalls zusätzlich eine Konzession nach Paragraf 32: So konnte Circus Corty- Althoff, wie eingangs beschrieben, nur dank der kurzfristig von der Düsseldorfer Behörde ausgestellten, zusätzlichen Schauspielgenehmigung seine Inszenierungen in Leipzig im Herbst 1888 zur Aufführung bringen. Nach der umfänglichen Revision der Reichsgewerbeordnung von 1883/ 84 wurden die Theatergesetze (bis zur Machtergreifung der Nationalsozialisten im Jahr 1933) zwar nicht mehr bzw. nur noch leicht verändert. Allerdings wurde der Gesetzesvollzug der für Theaterformen „ ohne höheres Kunstinteresse “ relevanten Paragrafen (33 a und 55 RGO) zunehmend strenger gehandhabt. Auch darauf nahm die Theaterlobby Einfluss, wie die auf einen Vorstoß des DBV basierende Generalverordnung der Leipziger Kreishauptmannschaft vom August 1888 zeigt. Die GDBA ergriff ebenfalls Maßnahmen, um eine „ dem höheren Kunstbetriebe günstige Verschärfung des Vollzuges herbeizuführen [. . .] “ , wie in einem 1891 publizierten Bericht zu lesen ist. 53 Als Ergebnis dieser Vorstöße kann auch eine 1893 von Botho zu Eulenburg (der Nachfolger von Ernst Ludwig Herrfurth) für Preußen erlassene Vorschrift betrachtet werden, der zufolge für die Vergabe von Konzessionen nach Paragraf 32 die GDBA sowie der DBV zu konsultieren seien - der Bühnenverein „ in Fragen der künstlerischen und technischen Eignung “ , die Genossenschaft „ für die Beurteilung der finanziellen Bonität des Kandidaten “ . 54 Insgesamt verschaffte der Gesetzgeber mit der Einschränkung der Theatergesetze 26 Mirjam Hildbrand den zuständigen Behörden wieder mehr Spielraum. Wie beschrieben, wurde bei der Vergabe einer Konzession nach Paragraf 32 ab 1880 die Zuverlässigkeit in artistischer, finanzieller und sittlicher Hinsicht der Gesuchsteller*innen geprüft. Die Ablehnung eines Antrags musste zwar auf Tatsachen gründen, doch war gesetzlich nicht definiert, was diese drei Zuverlässigkeiten genau bedeuteten. 55 Auch im Fall der Bewilligungen nach Paragraf 33 a wurden die Antragsteller*innen auf ihre „ guten Sitten “ hin geprüft, 56 wobei ebenfalls nicht genauer ausgeführt wurde, was mit „ guten Sitten “ gemeint war. 57 Es liegt also sehr nahe, dass sich bei Bedarf irgendeine ‚ Tatsache ‘ zur Verweigerung einer Bewilligung für unerwünschte Theaterformate oder Aufführungen finden ließ. Für Paragraf 33 a wurde als zusätzlicher Versagensgrund einer Konzession die sogenannte Bedürfnisfrage eingeführt, die bereits seit 1869 für die reisenden Theaterunternehmen (Paragraf 55) galt. 58 Die Bedürfnisprüfung ermöglichte es den Behörden, die Zahl der Theaterunternehmen „ ohne höheres Kunstinteresse “ zu beschränken. Bei beiden Paragrafen (33 a und 55) bestand kein Berechnungsschlüssel, der besagte, wie viele Spielerlaubnisse pro Verwaltungsbzw. Gemeindebezirk zulässig waren. Es ist daher davon auszugehen, dass die entsprechenden Behörden nach eigenem Dafürhalten entscheiden konnten. So ist etwa in Ausführungsbestimmungen für Preußen von 1923 in Bezug auf Paragraf 33 a zu lesen, dass „ [d]ie Bedürfnisfrage nach freiem Ermessen “ zu prüfen und „ strenger zu würdigen “ wäre. 59 Die Generalverordnung der Leipziger Kreishauptmannschaft von 1888 weist auch explizit auf die Nutzung dieser Ermessenspielräume im Vorgehen gegen die Zirkusse hin. Entsprechend der bereits etablierten Praxis der Dresdner Polizeidirektion sollten auch die Ortspolizeibehörden, da das [. . .] ihnen eingeräumte freie Ermessen keinen gesetzlich bestimmten Beschränkungen unterliegt, [. . .] in der Lage sein, die Genehmigung zur Verbindung von theatralischen Schaustellungen mit den eigentlichen Kunstreiter-Vorstellungen unter Umständen ganz, beziehentlich auf Zeit zu versagen oder nur mit gewissen Einschränkungen nachzulassen. 60 Die sächsischen Polizeibehörden sollten also mithilfe der Bedürfnisprüfung Auftritte von gastierenden Zirkussen verhindern oder zumindest einschränken. Unter „ Anlegung eines strengeren Maßstabes an die Bedürfnißfrage “ wollte fortan auch die Leipziger Kreishauptmannschaft die „ Ausstellung oder Ausdehnung von Wandergewerbescheinen “ nach Paragraf 55 vornehmen. Außerdem trug sie sich selbst auf, den Zulassungen nach Paragraf 32 eine „ besonders vorsichtige Prüfung der Zuverlässigkeit des Gesuchstellers, vornehmlich in artistischer und sittlicher Hinsicht vorausgehen zu lassen “ . 61 Die Leipziger Generalverordnung und das oben angeführte Schreiben des preußischen Innenministers sind nur zwei von vielen Beispielen, die den Versuchen der Bühnenorganisationen Ausdruck verleihen, die konkurrierenden Zirkusaufführungen entweder komplett zu unterbinden oder sie zumindest auf vermeintliche „ Nicht- Theater-Formate “ zu beschränken. Auswirkungen auf das Zirkusbild der Gegenwart Die jahrzehntelange Lobbyarbeit des DBV, der GDBA und weiterer Theaterorganisationen trug nicht nur zur Einschränkung der Zirkuskonkurrenz, sondern auch maßgeblich zur Verstaatlichung oder Kommunalisierung der Hoftheater sowie zur Übernahme der Pachttheater durch die Städte zu Beginn der Weimarer Republik bei. 62 Damit konnten jene Spielstätten, deren Werke ein 27 Theaterlobby gegen Zirkusunternehmen „ höheres Kunstinteresse “ zugesprochen wurde, endlich die verhasste Stellung als „ Geschäftstheater “ ablegen. 63 Denn mit der finanziellen Förderung durch die öffentliche Hand änderte sich der Status des staatlichen bzw. städtischen Theaters: Es war von nun an eine der Kunst und der öffentlichen Bildung verpflichtete Institution, die nicht mehr der Gewerbeordnung unterstand. Diese betraf fortan und betrifft bis heute nur privat geführte Theaterunternehmen, zu denen auch die Zirkusse zählen. Während Paragraf 32 durch das Theatergesetz von 1934 endgültig abgeschafft wurde, blieben die Paragrafen 33 a und 55 bis zu einer Überarbeitung der Gewerbeordnung im Jahr 1984 für stehende und reisende gewerbliche Theater gültig. 64 Bei dieser Revision wurde in beiden Paragrafen auch die Formulierung „ ohne daß ein höheres Interesse der Kunst oder der Wissenschaft dabei obwaltet “ gestrichen. 65 Insgesamt ging es dem Gesetzgeber bei dieser Änderung - darüber gibt der Kommentar Auskunft - jedoch nicht um die problematische Hierarchie der darstellenden Künste, sondern um eine Anpassung an zeitgemäße „ Anschauungen über Sitte und Moral “ , 66 sowie darum, „ überzogene Genehmigungserfordernisse [. . .] abzubauen “ bzw. das Reisegewerberecht zu „ liberalisieren “ und zu „ entbürokratisieren “ . 67 Politische Vorstöße von Spielstätten und Interessenverbänden gegen die Zirkuskonkurrenz sind im Übrigen keinesfalls ein spezifisch deutsches Phänomen. So beschwerte sich beispielsweise das junge Basler Stadttheater zwischen 1860 und 1900 regelmäßig bei den lokalen Behörden über die gastierenden Zirkusse, die es „ als ‚ unbillige ‘ oder ‚ gefährliche ‘ Konkurrenz, gar als ‚ böse[n] Feind ‘“ ansah. 68 Und auch in England wurden Zirkusse von Theaterdirektionen bis ins späte 19. Jahrhundert auf Grundlage der Theatergesetze vor Gericht gebracht - etwa wenn sie Pantomimen mit Requisiten oder Dialogen darboten. 69 In Frankreich wiederum kam es im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts beispielsweise seitens der Pariser Oper zu politischen Vorstößen gegen den erfolgreichen Cirque Olympique. 70 Während meiner Auseinandersetzung mit aktuellen und historischen Zirkusformen über die vergangenen Jahre stellte ich immer wieder die Abwesenheit dieses Themas im deutschsprachigen (theater)wissenschaftlichen Diskurs fest - obwohl der Zirkus, ganz nüchtern betrachtet, ebenso eine darstellende Kunst ist wie das, was man üblicherweise unter ‚ Theater ‘ versteht. Doch ist er im deutschsprachigen Raum häufig bzw. nach wie vor mit zahlreichen Vorurteilen behaftet. Die wenigen Theaterwissenschaftler*innen, die sich dennoch mit dem Thema ‚ Zirkus ‘ beschäftigen, sind sich darin einig, dass die einschlägige Forschungslage im deutschsprachigen Raum desolat ist. Stefan Koslowski schreibt von einem „ blinde[n] Fleck im Auge der Forschenden “ , Nic Leonhardt von einem „ ausgegrenzten Teil der deutschen Theatergeschichte “ . 71 Und Birgit Peter betont, dass die fehlende Beschäftigung mit dem Zirkus „ seitens deutschsprachiger Wissenschaftsdisziplinen “ dessen Status als „ Randphänomen zwischen Theater und Sport, Kitsch und Kommerz “ zusätzlich befördert hat. 72 Die in meinem Beitrag beschriebenen Diskreditierungsdiskurse wie auch die von der Theaterlobby erzielten Resultate, insbesondere die Festschreibung einer Theaterhierarchie im öffentlichen Recht, mündeten also letztlich nicht nur in einer Exklusion des Zirkus aus dem System der (förderungswürdigen) Künste, sondern auch aus dem theaterwissenschaftlichen Diskurs. Bis heute werden die ästhetischen und technischen Innovationen der Zirkusse während der Zeit der sogenannten langen Jahrhundertwende, ihr Einfluss auf andere Theaterformen und ihre Verbindungen zum bürger- 28 Mirjam Hildbrand lichen Kunsttheater unterschätzt. Das in diesem Beitrag beschriebene Spielverbot des Circus Corty Althoff in Leipzig sowie die mit dem Verbot zusammenhängenden Verkettungen von Lobbyarbeit und Verschärfungen des gesetzlichen Vollzugs illustrieren deutlich die enge, wenngleich äußerst ambivalente Beziehung der beiden konkurrierenden Theaterformen im ausgehenden 19. Jahrhundert. Die beschriebene Hierarchisierung der beiden Theaterformen spiegelt sich heute nicht nur deutlich in oberflächlichen bzw. fehlenden wissenschaftlichen Betrachtungen wider, sondern auch in der kulturpolitischen Praxis im deutschsprachigen Raum. Während in Frankreich der Zirkus beinahe seit einem halben Jahrhundert wie andere Theaterformen als Kunst gilt und Zirkusproduktionen seit mehreren Jahrzehnten öffentliche Förderungsgelder erhalten, beginnen die Debatten und Bewegungen um den sogenannten Neuen oder zeitgenössischen Zirkus im deutschsprachigen Raum zurzeit gerade erst. So fordern beispielsweise deutsche Zirkusschaffende in einem 2017 veröffentlichten Manifest die Anerkennung des zeitgenössischen Zirkus als Kunstform sowie den Zugang zu Förderstrukturen. 73 In Österreich und der Schweiz wurden in den letzten Jahren bereits erste konkrete Erfolge hinsichtlich der Anerkennung aktueller Zirkusformen als förderungswürdiger Kunst erzielt. 74 Woran es in diesen Debatten jedoch häufig mangelt, sind präzise Kenntnisse über die historische Gewordenheit des heute gängigen Zirkusbildes. Die Theaterwissenschaft sollte es sich zur Aufgabe machen, diese Forschungs- und Wissenslücke in den kommenden Jahren zu schließen. Anmerkungen 1 Der Artist, Nr. 1206, 22. März 1908, o. S. 2 Überliefert ist dieser Zeitungsausschnitt in den Zensurakten des Puhlmann ’ s bzw. American Theater im Landesarchiv Berlin, Acta des Königlichen Polizei-Präsidii zu Berlin, betreffend die in Puhlmann ‘ s Theater (Reiff ‘ s American) zur Aufführung gelangenden Theaterstücke. Landesarchiv Berlin, A Pr. Br. Rep. 030 - 05, 505. 3 Vgl. ebd. 4 Vgl. Nic Leonhardt, Piktoral-Dramaturgie, Visuelle Kultur und Theater im 19. Jahrhundert (1869 - 1899), Bielefeld 2007, S. 54 - 65; Peter W. Marx und Stefanie Watzka (Hg.), Berlin auf dem Weg zur Theaterhauptstadt, Theaterstreitschriften zwischen 1869 und 1914, Tübingen 2009, S. 9. 5 Max Bucher, Werner Hahl, Georg Jäger und Reinhard Wittmann (Hg.), Realismus und Gründerzeit, Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1848 - 1880, Band 1, Stuttgart 1976, S. 147. 6 Vgl. ebd.; Ruth Freydank (Hg.), Theater als Geschäft, Berlin 1995, S. 10; Leonhardt Piktoral-Dramaturgie, S. 64. 7 Bezüglich der Platzkapazitäten vgl. Leonhardt, Piktoral-Dramaturgie, S. 315 ff.; Paul Linsemann, Die Theaterstadt Berlin, Eine kritische Umschau (1897), hg. Peter W. Marx und Stefanie Watzka, Tübingen 2009, S. 186. 8 Vgl. hierzu auch Sylke Kirschnick, „ Vom Rand ins Zentrum und zurück, Moderner Zirkus und moderne Metropole “ , in: Paul Nolte (Hg.), Die Vergnügungskultur der Großstadt, Orte - Inszenierungen - Netzwerke, (1880 - 1930), Köln 2016, S. 54 - 64. 9 Im Verlauf des 19. Jahrhunderts bestanden in Berlin zehn Zirkusgebäude, einige davon bis ins 20. Jahrhundert: beispielsweise das Zirkusgebäude am Bahnhof Börse bis 1937 oder die 1873 umfunktionierte Markthalle am Schiffbauerdamm bis 1985 - zuletzt unter dem Namen Friedrichstadtpalast. Vgl. Gisela Winkler, Von fliegenden Menschen und tanzenden Pferden. Bd. 1: Die Geschichte der Artistik und des Zirkus, Gransee 2015, S. S. 84 - 100, 118 - 123. 29 Theaterlobby gegen Zirkusunternehmen 10 Vgl. ebd. S. 118 - 123. 11 Stefan Koslowski, Stadttheater contra Schaubuden, Zur Basler Theatergeschichte des 19. Jahrhunderts, Zürich 1998, S. 30. 12 Überliefert ist dieser Zeitungsausschnitt in den Zensurakten des Circus Renz im Landesarchiv Berlin, Acta des Polizei-Präsidii zu Berlin, betreffend den Circus »Renz«. Landesarchiv Berlin, A Pr. Br. Rep. 030 - 05, 1525. 13 Bettina Machner, „ Die Gardeoffiziere saßen in den Logen, die ‚ kleinen Leute ‘ oben auf den Galeriebänken “ , in: Stiftung Stadtmuseum Berlin (Hg.), Zirkus in Berlin, Begleitbuch zur Ausstellung, Dormagen 2005, S. 67. 14 Gerhard Eberstaller, Zirkus und Varieté in Wien, Wien 1974, S. 29. 15 Vgl. hierzu auch Marx und Watzka, Berlin auf dem Weg zur Theaterhauptstadt, S. 14. 16 Maximilian Harden, Berlin als Theaterhauptstadt (1888), hg. Peter W. Marx und Stefanie Watzka, Tübingen 2009, S. 150. 17 Ebd., S. 147. 18 August Scherl, Berlin hat kein Theaterpublikum! Vorschläge zur Beseitigung der Mißstände unseres Theaterwesens (1898), hg. Peter W. Marx und Stefanie Watzka, Tübingen 2009, S. 276 19 Ebd. 20 Birgit Peter, „ Geschmack und Vorurteil. Zirkus als Kunstform “ , in: Kunsthalle Wien (Hg.), Parallelwelt Zirkus, Nürnberg 2012, S. 73. Die Autorin beschäftigt sich insbesondere diskursanalytisch mit der Geschichtsschreibung und Marginalisierung von Zirkus und Artistik im deutschsprachigen Raum sowie mit der Geschichte des Zirkus in Österreich. 21 Zit. n. Leonhardt, Piktoral-Dramaturgie, S. 73, FN 27. Originaltitel: Adolf Graf von Westarp, Der Verfall der deutschen Bühne, Berlin 1892, S. 3 f. 22 Erich Schlaikjer, Gegenwart und Zukunft der deutschen Schaubühne (1912), hg. Peter W. Marx und Stefanie Watzka, Tübingen 2009, S. 370. 23 Linsemann, Die Theaterstadt Berlin, S. 231 ff. 24 Vgl. Anja Hentschel, „ (. . .) ein ächter Künstler muß sich schämen, so große Einnahmen zu veröffentlichen! “ , in: Forum Modernes Theater 24 (1998), S. 368; Annemarie Matzke, Arbeit am Theater, Eine Diskursgeschichte der Probe, Bielefeld 2012, S. 83; Bernd Wagner, Fürstenhof und Bürgergesellschaft, Zur Entstehung, Entwicklung und Legitimation von Kulturpolitik, Essen 2009, S. 323. 25 Gerechtfertigt wurde die (angestrebte) Vorrangstellung des Bildungs- und Literaturtheaters auch mit den zeitgenössischen Vorstellungen von Sittlichkeit und Moral. Vgl. Angelika Hoelger, „ Die Reglementierung öffentlicher Lustbarkeiten in Berlin um 1900 “ , in: Tobias Becker, Anna Littmann und Johanna Niedbalski (Hg.), Die tausend Freuden der Metropole: Vergnügungskultur um 1900, Bielefeld 2014, S. 23 - 42. 26 Vgl. Koslowski Stadttheater contra Schaubuden, S. 93 ff.; Matzke, Arbeit am Theater, S. 83 ff.; Peter „ Geschmack und Vorurteil “ , S. 72. Vgl. zum Thema „ Theater und Prostitution “ auch Melanie Hinz, Das Theater der Prostitution, Über die Ökonomie des Begehrens im Theater um 1900 und der Gegenwart, Bielefeld 2014. 27 Peter, „ Geschmack und Vorurteil “ , S. 72. 28 Vgl. Koslowski, Stadttheater contra Schaubuden, S. 69. 29 Peter, „ Geschmack und Vorurteil “ , S. 79. Peter präzisiert bezüglich den vom Theater ausgeschlossenen und in den Zirkus integrierten Darbietungsformaten: „ Im Zirkus versammelt sich in dieser Phase der Etablierung von Theater als bürgerlicher Kunst das ‚ andere ‘ Theater - es ist hier nicht die Stegreifkomödie gemeint oder das Extemporieren [. . .], sondern die ‚ Zusatzqualifikationen ‘ , die sich bis ins 18. Jahrhundert im Umfeld wandernder Truppen fanden. “ Ebd., S. 73. 30 Der 1849 gegründete Direktorenverband DBV setzte sich von Beginn an für eine Verbesserung der Lage des deutschen Theaterwesens ein, während die 1871 ins Leben gerufene GDBA ihrerseits das Ziel verfolgte, die soziale Stellung und Absicherung der Schauspieler*innen zu verbessern, die von den Folgen der nach 1869 zunehmend in- 30 Mirjam Hildbrand stabilen Theatersituation unmittelbar betroffen waren. Vgl. Manfred Brauneck, Die Welt als Bühne, Geschichte des europäischen Theaters, Bd. 3, Stuttgart 1999, S. 46 f. 31 Die Generalverordnung ist in den Akten der Kreishauptmannschaft Leipzig im Sächsischen Staatsarchivs Leipzig überliefert, Acta der Königlichen Kreishauptmannschaft Leipzig. Sect. IV, die Schauspielunternehmer betreffend, 1884 - 1903. Sächsisches Staatsarchiv Leipzig, 20024 Kreishauptmannschaft Leipzig, Nr. 1871. 32 Ebd. 33 Ebd. 34 Überliefert ist dieses Schreiben in den Zensurakten des Puhlmann ’ s bzw. American Theater im Landesarchiv Berlin, Acta des Königlichen Polizei-Präsidii zu Berlin, betreffend die in Puhlmann ‘ s Theater (Reiff ‘ s American) zur Aufführung gelangenden Theaterstücke. (Landesarchiv Berlin, A Pr. Br. Rep. 030 - 05, 505). Leonhardt verweist in Piktoral-Dramaturgie, S. 167 f. auch auf diese Quelle, schreibt die Autorschaft jedoch fälschlicherweise dem Präsidenten der Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger zu. Tatsächlich ist der Brief von Ernst Ludwig Herrfurth signiert und bezieht sich auf den DBV, nicht auf die GDBA. 35 In den 1888 verfassten Schreiben des preußischen und des sächsischen Innenministeriums ist zu lesen, dass die Zirkusse in „ neuerer Zeit “ Pantomimen, Ballette und Ausstattungstücke in ihre Vorstellungen aufgenommen hätten. Der Blick auf die Aufführungspraxis der Zirkusse im deutschsprachigen Raum widerspricht jedoch der Vorstellung, es sei erst in den 1880er Jahren zu einer Annäherung der Zirkusprogramme an das „ eigentliche “ Theater gekommen. Vielmehr dürfte die Formulierung auf den ab 1869 zunehmenden Konkurrenzdruck zurückzuführen sein. Trotzdem fand die Auffassung, die Zirkusse seien bis 1870 „ theaterfremde Vergnügungsunternehmungen “ (Bucher et al.), Eingang in die deutsche Theatergeschichtsschreibung. Zu sehen bei Bucher et al., Realismus und Gründerzeit, S. 147 und bei Leonhardt, Piktoral-Dramaturgie, S. 279, sowie Leonhardt, „ Metropole als Markt für Mokerie. Parodien auf urbane Unterhaltung als Unterhaltung über Urbanisierung im 19. Jahrhundert “ , in: Forum Modernes Theater 23, 2 (2008), S. 141. 36 Der seit 1869 bzw. 1871 in der Reichsgewerbeordnung bestehende Paragraf lautete folgendermaßen: „ §. 32. Schauspielunternehmer bedürfen zum Betriebe ihres Gewerbes der Erlaubniß. Dieselbe ist ihnen zu ertheilen, wenn nicht Thatsachen vorliegen, welche die Unzuverlässigkeit des Nachsuchenden in Beziehung auf den beabsichtigten Gewerbebetrieb darthun. Beschränkungen auf bestimmte Kategorien theatralischer Darstellungen sind unzulässig. “ Gewerbeordnung für den Norddeutschen Bund (RGO 1869), in: Bundesgesetzblatt des Norddeutschen Bundes Bd. 1869, Nr. 26, S. 253 f. 37 Ebd., S. 258 f. Die Unterscheidung fand bereits 1811 Eingang in die Gewerbegesetze Preußens. Vgl. Gesetz über die polizeilichen Verhältnisse der Gewerbe, in Bezug auf das Edikt vom 2ten November 1810, wegen Einführung einer allgemeinen Gewerbesteuer, vom 7. September 1811, Nr. 51, in: Gesetzsammlung für die Königlich-Preußischen Staaten enth. d. Verordnungen von 1811, S. 272, 277. Ab 1820 wurde dann mittels einer entsprechen Formulierung sowie einer Besteuerung bzw. Steuerbefreiung die Hierarchie zwischen den stehenden Bühnen ( „ höheres Kunstinteresse “ ) und den reisenden Theatergruppen gesetzlich festgeschrieben. Vgl. Gesetz wegen Entrichtung der Gewerbesteuer, vom 30. Mai 1820, Nr. 619, in: Gesetzsammlung für die Königlich-Preußischen Staaten enth. d. Verordnungen von 1820, S. 162. 38 Vgl. Anja Brauneck, Die Stellung des deutschen Theaters im öffentlichen Recht, 1871 - 1945, Frankfurt am Main 1997, S. 42. 39 Die Bewilligungen der reisenden Theater waren jeweils nur während eines Kalenderjahrs und ausschließlich im Regierungsbezirk der Ausstellungsbehörde gültig (für die stehenden Theater war hingegen keine zeitliche Beschränkung der Konzessionen zulässig). Auf andere Bezirke des Kaiserreichs konnte die Zulassung nur dann er- 31 Theaterlobby gegen Zirkusunternehmen weitert werden, wenn die dortige maximale Anzahl an ausgestellten Bewilligungen in den Augen der Behörden nicht bereits erreicht war. Vgl. Gewerbeordnung für den Norddeutschen Bund (RGO 1869), S. 255 ff.; Brauneck, Die Stellung des deutschen Theaters im öffentlichen Recht, S. 59. 40 Vgl. Joachim Rübel, Geschichte der Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehörigen (GDBA), Berlin 1992, S. 82. 41 Vgl. ebd. sowie Robert Landmann, Die Gewerbeordnung für das Deutsche Reich nach der Fassung vom 1. Juli 1883, unter Berücksichtigung der Materialien der Gesetzgebung, der Entscheidungen der deutschen Gerichtshöfe und der Literatur, erläutert und mit den Vollzugsvorschriften, Nördlingen 1884, S. 113. 42 Gesetz, betreffend die Abänderung des §. 32 der Gewerbeordnung, vom 15. Juli 1880, in: Deutsches Reichsgesetzblatt (RGBl.), Bd. 1880, Nr. 18, S. 179. 43 Landmann, Die Gewerbeordnung für das Deutsche Reich nach der Fassung vom 1. Juli 1883, S. 115. 44 Gesetz, betreffend die Abänderung des §. 32 der Gewerbeordnung, vom 15. Juli 1880, S. 179. 45 Gesetz, betreffend die Abänderung der Gewerbeordnung, vom 1. Juli 1883, in: Deutsches Reichsgesetzblatt (RGBl.) Bd. 1883, Nr. 15, S. 160. 46 Ebd. Vgl. auch Landmann, Die Gewerbeordnung für das Deutsche Reich nach der Fassung vom 1. Juli 1883, S. 113 f. 47 Vgl. Gesetz, betreffend die Abänderung der Gewerbeordnung, vom 1. Juli 1883, S. 160. 48 Vgl. Landmann, Die Gewerbeordnung für das Deutsche Reich nach der Fassung vom 1. Juli 1883, S. 113. 49 Eine genaue Bestimmung war nach Landmann nicht notwendig, da sich „ in dieser Hinsicht im Anschluß an die auch schon in der Gewerbeordnung sich findende Bezeichnung bereits eine ziemlich konstante Praxis herausgebildet “ hätte. Ebd., S. 138. 50 Ebd., S. 137. 51 Überliefert ist dieses Schreiben in den Akten zu den Verhandlungen über die Verbesserung und Erweiterung der Gewerbeordnung hinsichtlich der Theaterangelegenheiten, 1903 - 1928. Landesarchiv Berlin, A Pr. Br. Rep. 030 - 05, 205. Aus dem Schreiben geht ebenfalls hervor, dass es Unklarheiten oder unterschiedliche Auslegungen der revidierten Gesetzgebung gegeben haben muss. Denn das Polizeiamt Altona wandte sich am 8. November 1899 mit folgenden Worten an die Berliner Polizei: „ Es ist hier zur Frage gekommen, ob die besseren Circusvorstellungen, wie die von Renz, Busch dargebotenen, einer gewerbepolizeilichen Erlaubnis bedürfen. Hier ist seither angenommen, dass zu diesen Vorstellungen weder nach § 33 a noch § 55 Ziffer 4 Gewerbe-Ordnung eine Erlaubnis erforderlich sei, indem dabei ein höheres Interesse der Kunst statuiert werden könne. “ (Ebd.) Die Beamten in Altona gingen also möglicherweise schon seit mehreren Jahren davon aus, dass die Aufführungen dieser großen Zirkusunternehmen „ höheren Kunstwert “ besaßen. 52 Vgl. Gesetz, betreffend die Abänderung der Gewerbeordnung, vom 1. Juli 1883, S. 165 ff. 53 Jocza Savitz, Bericht über die Resultate der Untersuchung des Nothstandes der privaten Theater-Unternehmungen und ihrer Mitglieder. Mitgetheilt im Auftrage des Central- Ausschusses der Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger in der Delegirten-Versammlung am 11. Dezember 1890 zu Berlin, Berlin 1891. S. 25, überliefert in einer Zensurakte im Landesarchiv Berlin, A Pr. Br. Rep. 030 - 05, 505. 54 Rübel, Geschichte der Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehörigen (GDBA), S. 84. 55 Vgl. Brauneck, Die Stellung des deutschen Theaters im öffentlichen Recht, S. 44 f.; Landmann, Die Gewerbeordnung für das Deutsche Reich nach der Fassung vom 1. Juli 1883, S. 116. 56 Vgl. Gesetz, betreffend die Abänderung der Gewerbeordnung, vom 1. Juli 1883, S. 160. 57 Landmann, Die Gewerbeordnung für das Deutsche Reich nach der Fassung vom 1. Juli 1883, S. 140. 58 Vgl. Endnote 39. 59 Fritz Steinbach, Gewerbeordnung für das Deutsche Reich mit den Nebengesetzen und den Ausführungsbestimmungen, Ausgabe für 32 Mirjam Hildbrand Preußen, 2. neubearbeitete Auflage, München 1923, S. 54, 120. 60 Die Generalverordnung ist in den Akten der Kreishauptmannschaft Leipzig im Sächsischen Staatsarchivs Leipzig überliefert: Acta der Königlichen Kreishauptmannschaft Leipzig. Sect. IV, die Schauspielunternehmer betreffend, 1884 - 1903. Sächsisches Staatsarchiv Leipzig, 20024 Kreishauptmannschaft Leipzig, Nr. 1871. 61 Ebd. 62 Vgl. Rübel, Geschichte der Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehörigen (GDBA), S. 174. 63 Der Begriff war spätestens seit der 1914 von der GDBA herausgegebenen Schrift Geschäftstheater oder Kulturtheater? verbreitet. Der Verfasser, Ludwig Seelig, war ein führendes GDBA-Mitglied. 64 Vgl. Erich Eyermann, Ludwig Froehler, Gewerbeordnung 1, Landmann-Rohmer, München 1956; Harald Sieg, Werner Leifermann, Gewerbeordnung, erläutert von Harald Sieg u. Werner Leifermann, München 1966. Seit der Novellierung von 1984 bezieht sich Paragraf 33 a nur noch auf „ geschlechtsbezogene Darstellung[en] von Personen “ (Peter J. Tettinger, Rolf Wank und Jörg Ennuschat (Hg.), Gewerbeordnung, Kommentar, München 2011, S. 334.). 65 Vgl. Gesetz, betreffend die Abänderung der Gewerbeordnung, vom 1. Juli 1883, S. 160, 165; Alfred Dickersbach, „ § 33 a GewO “ , in: Karl Heinrich Friauf (Hg.), Kommentar zur Gewerbeordnung, Neuwied o. J., Rn. 8. Zugriff über JURION Onlineausgabe, Rechtsstand 31. Januar 2017. 66 Ebd., Rn. 5. 67 Tettinger et al., Gewerbeordnung, Kommentar, S. 711. 68 Koslowski, Stadttheater contra Schaubuden, S. 11 f. Die Studie untersucht anhand unterschiedlicher historischer Quellen das Verhältnis des Basler Stadttheaters und den in der Stadt gastierenden Zirkussen und Schaubuden. 69 Vgl. Jacky Bratton, „ What Is a Play? Drama and the Victorian Circus “ , in: Tracy C. Davis und Peter Holland (Hg.), The Performing Century, Nineteenth-Century Theatre ’ s History, Houndmills 2007, S. 252. 70 Vgl. Philippe Chauveau, Les théâtres Parisiens Disparus, 1402 - 1986. Paris 1999, S. 152 f.; Nicole Wild, Dictionnaire des Théâtres Parisiens au XIXe Siècle, Les Théâtres et la Musique, Paris 1989, 83 ff. u. 307 ff. 71 Koslowski, Stadttheater contra Schaubuden, S. 12; Leonhardt, Piktoral-Dramaturgie, S. 9. 72 Peter, „ Geschmack und Vorurteil “ , S. 79. 73 „ Manifest des zeitgenössischen Zirkus “ auf www.initiative-neuerzirkus.de/ manifest-deszeitgenoessischen-zirkus/ [Zugriff am 28. 1. 2018]. Vgl. zur Thematik auch den am 21. November 2017 in der Berliner Zeitung erschienene Artikel „ Geld für Zirkus? Eine Polemik über die ungerechte Verteilung von Fördermitteln “ : www.berliner-zeitung. de/ kultur/ geld-fuer-zirkus - eine-polemikueber-die-ungerechte-verteilung-von-foerdermitteln-28929442 [Zugriff am 11. 1. 2018]. 74 In Österreich fördert das Bundeskanzleramt Kunst und Kultur seit Ende 2015 Neue- Zirkus-Projekte und in der Schweiz stellen zeitgenössische Zirkusproduktionen seit Kurzem in einzelnen Kantonen kein Ausschlusskriterium mehr dar. 33 Theaterlobby gegen Zirkusunternehmen Simulationspatienten in der medizinischen Ausbildung. Ein theaterwissenschaftlicher Zugang Mathias Müller M. A. (Johannes Gutenberg-Universität Mainz) In der medizinischen Ausbildung wird seit einigen Jahren auch im deutschsprachigen Raum auf sogenannte Simulationspatienten (SPs) zurückgegriffen. Professionelle und Laienschauspieler dienen den Studierenden als gespielte Patienten, um unter anderem Untersuchungstechniken und Gesprächsführung zu üben. Untersuchungen haben gezeigt, dass Simulationspatienten von Studierenden wie erfahrenen Medizinern kaum bis gar nicht von echten Patienten unterschieden werden können. Der Aufsatz möchte den Einsatz von SPs als Untersuchungsgegenstand für die Theaterwissenschaft vorschlagen und dazu drei Auffälligkeiten fokussieren: Die authentische Patientendarstellung von Laienschauspielern, den Unterschied zwischen SPs und Schauspielern sowie die Auswirkungen der Simulation auf Studierende und Simulationspatienten. Wenn davon die Rede ist, dass in der medizinischen Ausbildung Studierende mit Schauspielern Gesprächsführung und Untersuchungstechniken üben, 1 verbirgt sich hinter dieser Aussage gleichermaßen der Ausgangswie auch ein erster Streitpunkt der folgenden Überlegungen. Seit den 1960er Jahren hat sich zunächst im USamerikanischen, später im angelsächsischen und inzwischen auch im deutschsprachigen Raum ein Wandel in der medizinischen Ausbildung vollzogen. Vermehrt wird Wert auf das Lehren angewandten medizinischen Handelns gelegt, welches sowohl die konkrete Durchführung bestimmter Untersuchungen, aber auch vor allem die Kommunikation mit Patienten, beispielsweise bei der Anamnese oder beim Überbringen schlechter Nachrichten, beinhaltet. 2 Damit die Medizinstudierenden dies ausführlich üben können, 3 werden sogenannte Simulationspatienten (kurz: SP) eingesetzt. Bei SPs handelt es sich um ausgebildete Schauspieler oder Laien, welche eine vorgegebene Patientenbiographie mit einem bestimmten detaillierten Krankheitsbild darstellen. Dies geschieht nicht nur zu Übungszwecken, sondern auch im Rahmen von Prüfungen, in welchen der SP an der Bewertung der Studierenden beteiligt wird. Dazu werden nicht nur Erwachsene, sondern auch Jugendliche und sogar Kinder als SPs eingesetzt. Simulation bedeutet in diesem Zusammenhang demnach, „ dass bestimmte Bedingungen oder Merkmale von Situationen aus dem realen Leben nachgebildet oder kreiert werden, damit jemand, der daran teilnimmt, etwas lernt, übt oder seine bzw. ihre Leistung bewertet wird “ . 4 Der Einsatz von SPs ist nicht unumstritten, jedoch bietet das Üben und Lernen in simulierten Szenarien diverse Vorteile gegenüber dem echten Patienten: Studierende fühlen sich weniger überfordert oder ins kalte Wasser geworfen; es können (Extrem-)Situationen geübt werden, wie sie in der Realität nur selten auftreten; Gespräche und Untersuchungen können beliebig oft wiederholt werden, wobei gleichzeitig kein Patient zu Schaden kommen kann. Darüber hinaus sei das Üben an und mit einem SP weitaus authentischer als beispielsweise der Umgang mit einem technischen Simulator. 5 Weiterhin gehört zum Forum Modernes Theater, 30/ 1-2 (2015 [2019]), 34 - 46. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.2357/ FMTh-2015-0004 Üben mit SPs stets eine Feedbackrunde am Ende der Simulation, bei der der SP dem Studierenden Rückmeldung gibt, wie er die Situation erlebt hat. Dazu werden die SPs von ihren Trainern, mit denen sie ebenfalls gemeinsam die entsprechenden Patientenrollen vorbereiten, im Geben von Feedback geschult. Kritiker setzen dem entgegen, dass die Studierenden sich durch Lernen mit dieser Methode ein mechanisches Verhalten antrainieren würden. Die angehenden Mediziner seien zwar geübt darin, Empathie vorzuspielen, jedoch nicht wirklich zu empfinden. Weiterhin seien die Szenarien mit SPs so standardisiert und in ihrer Komplexität reduziert, dass diese keine unvorhersehbaren oder untypischen Vorkommnisse mehr beinhalten würden und damit kein adäquates Abbild der Realität mehr seien. 6 Überhaupt seien Simulationen mit SP niemals authentisch genug, da selbst die besten Schauspieler Authentizität allenfalls vortäuschen könnten. 7 Aus wissenschaftlicher Perspektive erhält die Arbeit mit Simulationspatienten die größte Aufmerksamkeit von Seiten der Medizindidaktik und -theorie. Dabei wird vor allem Fragen bezüglich des Lernerfolgs der Studierenden sowie der Wirkung des Simulierens auf die SPs selbst nachgegangen. 8 Des Weiteren wird untersucht, wie der Einsatz von SPs optimiert und in welche Bereiche der Lehre er ausgeweitet werden kann. 9 Einige wenige kulturwissenschaftlich-philosophische Betrachtungen fokussieren vordergründig die Anforderungen an den ausgebildeten Arzt wie Empathie und Authentizität, welche beim Üben mit SPs expliziert werden. 10 Im Folgenden wird eine theaterwissenschaftliche Untersuchung des Einsatzes von SPs annonciert, welche überraschenderweise bisher im deutschsprachigen Raum kaum bis gar nicht stattgefunden hat. Einzig aus der Theaterpädagogik gibt es bisher Überlegungen, die das Training der SPs thematisieren und beispielsweise diskutieren, mit welchen Schauspieltechniken und -kniffen SPs ihre Rolle am besten vorbereiten und standardisieren können oder wie ihnen der Rollenein- und Ausstieg am besten gelingt. Als Ansatzpunkte für eine theaterwissenschaftliche Auseinandersetzung mit der Thematik werden nachfolgend drei Fragen vorgeschlagen, welche auch aus der Perspektive anderer Disziplinen zumindest bereits angerissen wurden. So wird zunächst der Ausgangsfrage nachgegangen, ob Laien oder professionelle Schauspieler die „ besseren “ SPs im Sinne einer ‚ authentischen ‘ Darstellung sind und welche Prämissen der Besetzung von Patientenrollen zugrunde liegen. Darauf aufbauend sind Überlegungen anzustellen, inwiefern es sich bei Simulationspatienten überhaupt um Schauspieler handelt beziehungsweise ob und wie sich die Performances von SPs und Schauspielern voneinander unterscheiden. Aus der lehrenden Funktion der SPs ergibt sich letztlich die Frage danach, welche Auswirkungen das Rollenspiel auf die an der Simulation Beteiligten haben kann? Der Laie als authentischer Simulant? Um Simulationspatient zu werden, durchlaufen die Bewerber ein Casting an der jeweiligen medizinischen Ausbildungsstätte, welches vom dortigen SP-Trainer durchgeführt wird. Um einen Patienten darzustellen, gibt es zunächst keine Grundvoraussetzungen. Die beiden Leiter des Simulationspatientenausschusses der Gesellschaft für Medizinische Ausbildung (GMA) - Christian Thrien und Tim Peters - haben in ihrer jüngsten Publikation auf den Erfahrungen des Ausschusses aufbauend jedoch einige Empfehlungen herausgegeben, welche Eigenschaften einen Bewerber für die Tätigkeit als SP qualifizieren. Dazu gehören neben sozialen Kompetenzen 35 Simulationspatienten in der medizinischen Ausbildung. Ein theaterwissenschaftlicher Zugang wie Empathie und einer wertschätzenden Grundhaltung auch Handlungskompetenzen wie Improvisationsfähigkeit und schauspielpraktische Vorerfahrung. 11 Dazuzuzählen sind ebenso sprachliche Kompetenzen wie „ Sprachflexibilität an bestimmte Rollen angepasst “ und ein „ angemessenes Sprechtempo “ . 12 Gerade diese erwarteten Handlungskompetenzen lassen zunächst vermuten, dass professionell ausgebildete Schauspieler die erste Wahl bei der Besetzung von darzustellenden Patientenrollen sind. Dafür spräche außerdem die bereits oben genannte Forderung nach einer stetig wiederholbaren, immer gleichen Darstellung. Die Praxis zeigt jedoch, dass es sich überwiegend um Laien, meist tatsächlich mit schauspielerischer Vorerfahrung, handelt, die zum Einsatz kommen. Dies mag mehrere Gründe haben: Zum einen sind professionelle Schauspieler, wenn sie sich beispielsweise in einem festen Engagement befinden, zeitlich weniger flexibel als Studierende oder Rentner. Zum anderen wird seitens der Medizindidaktik befürchtet, dass jene die Darstellung eines Patienten als künstlerische Herausforderung wahrnehmen, vom vorgegebenen Verlauf des Szenarios abrücken und die Rolle über die festgelegten Verhaltensmuster hinaus ausagieren könnten. 13 Eine bemerkenswerte Erkenntnis ist nun, dass in verschiedenen Studien zur Überprüfung der Authentizität von Simulationspatienten festgestellt wurde, dass diese, obwohl es sich bei den Darstellern um Laien handelte, von Studierenden wie Ärzten in der Regel nicht als solche identifiziert werden konnten, sondern für echte Patienten gehalten wurden. 14 Die SPs wurden offensichtlich als authentische Patienten wahrgenommen. Dies wirft die Frage auf, wie es den Laiendarstellern gelingt, ihre Rollen so überzeugend zu spielen und sogar Mediziner mit mehrjähriger Berufserfahrung zu täuschen. Dabei sei vor allem bedacht, dass die SPs in den simulierten Szenarien, um ein Hineinsteigern in ein Krankheitsbild zu vermeiden, üblicherweise Erkrankungen darstellen, zu denen sie - von der Auseinandersetzung während der Rollenvorbereitung abgesehen - keine persönlichen Bezugspunkte haben. Bei den oben genannten durchgeführten Studien wussten die Studierenden im Gegensatz zu einer üblichen Unterrichtssituation nicht, ob es sich bei dem zu behandelnden Patienten um einen SP oder einen echten Patienten handelte. Im Unterricht hingegen ist die Situation stets von vornherein als Simulation gerahmt und der SP als ein solcher benannt. Nichtsdestotrotz wird auch in diesen Situationen, in denen es sich offenkundig um die reine Darstellung eines Patienten handelt, dieser als ungemein echt wahrgenommen. Bemerkungen der Studierenden wie „ Man vergisst sofort, dass es nur gespielt ist “ oder „ Das war wie echt “ sind keine Seltenheit, sondern klingen in den anschließenden Feedbackrunden häufig an. 15 Körperliche Reaktionen der Studierenden wie Schwitzen, ein stockender Redefluss oder Rot-Werden weisen auf eine starke affektive Wirkung der Situation hin. Worin könnte diese auffallend große Befähigung der Laien bei der Übernahme von Patientenrollen, also deren Authentizität als Patienten, begründet sein? Zunächst könnten zur Erklärung die Trainings herangezogen werden, welche der SP im Vorfeld seiner Darstellung durchläuft. Gemeinsam mit dem SP-Trainer oder auch in der Anwesenheit des Autors, welcher das Szenario für den Unterricht verfasst hat, wird das Krankheitsbild erklärt, die biographischen Hintergründe der Rolle erarbeitet und schließlich die Darstellung gemeinsam geübt. 16 In der Theorie wird dazu seitens der Medizindidaktik empfohlen, auf die Schauspielmethodik Stanislawskis zurückzugreifen und sich mit Hilfe des „ als ob “ in das zu spielende Szenario einzufinden. 17 In der 36 Mathias Müller Praxis bleibt den SPs jedoch in der Regel selbst überlassen, wie sie das Szenario erarbeiten; der Fokus liegt auf der Darstellung der Symptome, welche nach vorheriger Erklärung vor- und nachgespielt werden, bis sie dem Autor des Szenarios authentisch erscheinen. Praktisch bedeutet dies allerdings kein wochenlanges Proben, sondern nur einige Stunden, manche davon zu Hause im Eigentraining. Mit einer schauspielerischen Ausbildung ist dies also keinesfalls vergleichbar. Dass dies gerade bei den SPs ohne größere schauspielerische Vorerfahrung ausschlaggebend dafür ist, um als realer Patient wahrgenommen zu werden, kann bezweifelt werden. Dennoch werden vorherrschende Darstellungskonventionen des Laienspiels wie „ Luftmalerei “ oder „ Laiengezappel “ 18 wenig bis kaum erfüllt. Als Untersuchungsansatz wird an dieser Stelle der Begriff des „ Experten “ vorgeschlagen. Dieser taucht nicht zuletzt im Diskurs über die Arbeit mit Laien(darstellern) im professionellen Kontext im Rahmen des postdramatischen Theaters auf. In Arbeiten von Volker Lösch oder Rimini Protokoll werden Akteure ohne professionellen Schauspielhintergrund als sogenannte „ Experten des Alltags “ eingesetzt. Diese treten häufig nicht in einer Rolle, sondern als ‚ sie selbst ‘ auf, erzählen ihre eigene Geschichte, sind also Experten des eigenen Alltags. Mit ihnen bricht sozusagen das ‚ wahre Leben ‘ in die Bühnenrealität ein. 19 ‚ Echte Menschen ‘ stehen im Mittelpunkt der Regiearbeit und dienen der Auseinandersetzung von Realität und Fiktion. Sie bauen dabei auf einem Wissen auf, welches sie aus der Praxis ihres alltäglichen Lebens entnehmen können: sich verstellen, präsentieren oder einen bestimmten Eindruck auf sein Gegenüber zu machen, gehört fest zum Alltag in Arbeit und Freizeit dazu. 20 Diese Experten des Alltags unterscheiden sich von den Laien-Patientendarstellern insofern, dass diese niemals als sie selbst, sondern in einer festgelegten Rolle nach strengen Regeln agieren. Der Einsatz der Laien im postdramatischen Theater ist Ausdruck einer bestimmten Ästhetik, da deren Körper „ nicht ausschließlich beherrschbare Ausdrucksmedien und virtuose Körperinstrumente “ sind, sondern „ den Eigensinn und die Widerständigkeit des Körpers vor[führen], der eben nicht nur Mittel, sondern auch Hindernis sein kann “ . 21 Dies ist bei den SPs gerade nicht der Fall. Hier soll der Körper komplett beherrscht werden, da in standardisierten Szenarien körperliche Hinweise auf die simulierte Krankheit genau und immer gleich wiedergegeben werden sollen. Wie kommt es bei den SPs dazu, dass jener Eigensinn des Körpers so gut beherrscht werden kann und deren Darstellung nicht als übertriebenes Spiel wahrgenommen wird? Obwohl sich die Rimini Protokoll-Akteure und die SPs offensichtlich deutlich voneinander unterscheiden, scheint der Begriff des „ Experten “ dennoch eine Spur zu sein, der sich nachzugehen lohnt. In seinem Buch „ Experten des Alltags “ beschäftigt sich der Soziologe Karl Hörning mit der Wiederentdeckung praktischen Wissens gegenüber theoretisch-methodischen Wissensformen. Durch eine längere Beschäftigung mit komplexen Handlungszusammenhängen kann der Alltagspraktiker zu Kompetenzen gelangen, die ein rein theoretisches Wissen übersteigen und ihn vom Laien zum Experten machen, so Hörnings These. 22 So wie die Akteure des postdramatischen Theaters durch ihre Alltagspraxis zu Experten des eigenen Lebens wurden, zu Piloten, Rentnern, Arbeitslosen und so weiter, so mag es sich bei Simulationspatienten ihrerseits ebenfalls um ein bestimmtes Expertentum handeln. Damit kann jedoch kein Expertentum auf die darzustellenden Krankheitsbilder gemeint sein, denn zu diesen sollen die SPs ja eine möglichst große Distanz aufweisen. Aber worin sind die SPs dann Experten? Zu den anfänglichen Überlegun- 37 Simulationspatienten in der medizinischen Ausbildung. Ein theaterwissenschaftlicher Zugang gen der Ausgangsfrage zurückkehrend, soll dafür noch einmal ein Blick auf vorgeschlagene Eigenschaften eines angehenden SPs geworfen werden. Neben den bereits zuvor erwähnten Handlungs- und sprachlichen Kompetenzen wird über erste schauspielerische Erfahrung hinaus auch erste ‚ Feedbackerfahrung ‘ gewünscht. 23 Des Weiteren gelten als gute Eigenschaften des Bewerbers, wenn dieser „ nicht in erster Linie nach Bezahlung und Zeitaufwand “ fragt sowie eine „ wohlwollende Einstellung [. . .] in Bezug auf das Gesundheitswesen “ aufweist. 24 Handelt es sich bei den Simulationspatienten also um Feedback-Experten, die aus einer wie auch immer gearteten, jedoch nicht primär finanziellen intrinsischen Absicht Teil der medizinischen Ausbildung sein möchten? 25 Verfolgt man diesen Gedanken, stellen sich weitere Fragen: Im Anschluss an ein simuliertes Szenario gibt der SP dem Studierenden Feedback darüber, wie er die Situation aus Patientensicht erlebt hat - wie empathisch war der Arzt, wie gelungen waren seine Erklärungen, hatte er eine ansprechende Körpersprache, hielt er Blickkontakt und so weiter. Auf welches Vorwissen greift der SP zurück, wenn er Eigenschaften und Verhalten des Studierenden im Feedback bewertet? Wie kann das Feedback authentisch sein, wenn der SP in der Regel selbst über keine Erfahrung mit dem von ihm dargestellten Krankheitsbild verfügt? 26 Dazu wird der SP einerseits im Vorfeld instruiert, auf welches Verhalten er beim Studierenden zu achten hat, andererseits greift er dabei auf seine eigenen persönlichen Erfahrungen und Wünsche als Patient zurück. Demnach scheint es sich aus medizindidaktischer Sicht bei Simulationspatienten nicht nur um Akteure zu handeln, die besonders gut reflektieren und rückmelden können, sondern auch um eine Art Patientenexperten. Für die Darstellung der Patientenrollen werden demnach zumindest implizit Personen gesucht, die an der Ausbildung von Medizinstudierenden interessiert und gewissermaßen ‚ Experten im Patient-Sein ‘ und dadurch besonders authentisch wirken. Dies bedeutet allerdings keineswegs, dass diese chronisch oder in der Vergangenheit häufig krank gewesen sein müssen, 27 sondern dass diese ihre eigene Rolle als Patient und die eigenen Wünsche an ein Arzt-Patient-Verhältnis in besonderem Maße reflektieren können. Hierbei scheint sich ein Widerspruch aufzutun: Gerade nicht-professionelle Darsteller sind durch ihr Expertentum die professionellsten Simulationspatienten. Sie stellen zwar eine Krankheit dar, greifen jedoch in der Grundsituation als Patient ähnlich den Rimini Protokoll-Akteuren auf ihr Wissen als Experten zurück. Die Leiterin des Simulationspatientenprogramms der medizinischen Hochschule Brandenburg Henrike Hölzer betont in diesem Zusammenhang die Bedeutung der „ Rolle der Personen ‚ hinter ‘ den SP[s] “ , welche nicht zu unterschätzen sei, da die persönliche Wahrnehmung nicht unerheblichen Einfluss auf die Darstellung und das Feedback der SPs habe. 28 SPs brächten zwangsläufig ihre eigenen Erfahrungen als Patienten und ihre eigenen Biographien mit, sodass sich reale Patienten und Simulationspatienten nicht grundsätzlich, sondern nur graduell voneinander unterschieden. 29 Hölzer führt bei dieser Feststellung scheinbar unfreiwillig die Unterscheidung von phänomenalem sinnlichem Leib und semiotischem Körper an. 30 Der Schauspieler verwandelt seinen in der Welt befindlichen Leib in einen Körper, der als Zeichen beziehungsweise Zeichenträger fungiert. Dabei ist jedoch die Bedeutung des Leibes nicht zu vernachlässigen, welcher als Sitz der Erfahrungen und des sinnlichen Spürens des Schauspielers Einfluss auf jede Darstellung hat. Sprich: Auch in ihrer Patientenrolle können die SPs nicht aus ihrer eigenen Haut. Demnach handelt es sich eben nur teilweise 38 Mathias Müller um ein Spielen seitens der SPs und teilweise um ein reales Patient-Sein. Diese Feststellung führt zu einem Paradoxon, da der Verlauf der Simulation durch das Rollenskript und festgelegte Reaktionen auf bestimmte Handlungen des Arztes zu einem bestimmten Teil vorgegeben ist und somit die Natürlichkeit und das Nicht-Spiel des SPs eingeschränkt werden. Die Simulationspatientin und SP-Trainerin Laura Nelles formuliert dies wie folgt: „ While it can be said that we are not acting, it is also true that we are not not acting. “ 31 Der scheinbare Widerspruch aus gelungener Patientendarstellung und der Laienhaftigkeit der Akteure als Ausgangspunkt der Überlegungen lässt sich abstrahieren auf ein Verständnis von Schauspiel als Produkt eines Kunsttheaters, welches die Aspekte der Institution, der Ausbildung und der Ästhetik verhandelt und sich von einem Amateurtheater abgrenzt. 32 Demnach ging der Diskussion um die SPs nämlich bisher unumgänglich die Annahme voraus, dass es sich bei Simulationspatienten um Schauspieler handelt. Dies wird jedoch in den nachfolgenden Überlegungen zu diskutieren und dabei das SP-Paradox von Rollenspiel und Authentizität noch einmal aufzugreifen sein. Sind Simulationspatienten Schauspieler? Personen, welche im Kontext der medizinischen Ausbildung Patientenrollen darstellen, haben im Laufe der Zeit in ihrer Funktion neben „ Simulationpatient “ noch weitere Bezeichnungen erhalten. So ist am häufigsten noch von „ Standardisierten Patienten “ (standardized patients) und „ Schauspielpatienten “ die Rede. 33 Hölzer erklärt, dass in den entsprechenden Fachgesellschaften eine eindeutige Terminologie festgelegt wurde, um das Wort „ Schauspieler “ im Zusammenhang mit SPs zu vermeiden. Dies sei vorrangig geschehen, um keinen Zweifel an der Authentizität der Methode Simulation aufkommen zu lassen. 34 Sie verweist in diesem Zusammenhang auf eine Aussage der Leiterin des SP-Programms der Pritzker School of Medicine der Universität Chicago, Kris Slawinski: In fact, the word ‚ actor ‘ is a dirty word in my facility, as it is clear to me - and eventually becomes clear to faculty when they refrain from using the word in discussing the sessions with students - that students do better with SPs when they are focused on encountering a patient, rather than meeting with an actor who is playing a patient. [. . .] I make it clear to the SPs that their input is valuable in honing the training materials, sniffing out undeveloped elements and details that don ’ t ring true to the scenario, and keeping it as real as possible. 35 Handelt es sich demnach bei den SPs gar nicht um Laien-Schauspieler und ist deswegen der Vergleich zu professionellen Schauspielern sowie die Frage nach der Authentizität deren Darstellung obsolet? Wenn dem so ist, worum handelt es sich bei SPs dann stattdessen? Die Medizindidaktik hat diese Frage bisher dahingehend beantwortet, dass es sich bei SPs nicht um Schauspieler per se handelt, wie die oben angeführte Verbannung der Wörter „ actor “ beziehungsweise „ Schauspielpatient “ zeigt. Gleichzeitig wird jedoch eingeräumt, dass SPs und Schauspieler durchaus große Ähnlichkeiten miteinander haben, da sie beide mit dem eigenen Körper vor einem Publikum jemand anderen darstellen. 36 Nichtsdestotrotz werden mehrere Unterschiede zwischen den beiden Darstellungen ausgemacht. Vor allem liege diesen jeweils ein anderes Ziel zugrunde: [SPs] do something different from actors too, relating to the purpose of performance. The actor is an artist, bringing to life a character in the service of the playwright, a director ’ s 39 Simulationspatienten in der medizinischen Ausbildung. Ein theaterwissenschaftlicher Zugang vision or a producer. SPs are ‘ patients ’ as teachers. They embody another person, such as a patient, not so much to pretend that they are this other but to serve as their proxy and to work towards clinician learning. 37 Es lässt sich ablesen, dass in der Medizin scheinbar eine geradezu naive und eingeschränkte Vorstellung vom Schauspieler vorherrscht, der einerseits nur als Darsteller in Diensten einer dramatischen Rollenfigur zu figurieren, andererseits als ‚ Illusionist ‘ oder ‚ Betrüger ‘ nicht in der Lage zu sein scheint, als authentischer Patient für die medizinische Ausbildung zu dienen. Diese Vorstellung vom Status des Schauspielers ist jedoch längst überholt. Mit Blick auf das postdramatische Theater und dessen Diskurs, dem für diesen Aufsatz bereits der Begriff des ‚ Experten ‘ entnommen wurde, soll auf das Konzept des affektiven Schauspielers nach Wolf-Dieter Ernst verwiesen werden. Mit dem Konzept des affektiven Schauspielers wird einer Entwicklung Rechnung getragen, bei der eben nicht mehr das Ausgieren einer Rollenfigur im Vordergrund steht, sondern die Performativität des Schauspielers, welcher mit der „ Entladung und Hemmung von Energien “ spielt. 38 Als Affekt wird hierbei die „ Wirkung und das Wirkungsprinzip einer schauspielerischen Darstellung “ sowie „ eine besondere Relation, in welcher Darstellung, Dargestelltes und Betrachtung aufeinander bezogen sind “ . 39 Der affektive Schauspieler steht demnach theaterhistorisch im Kontext der Debatte, ob der Schauspieler die Gefühle der von ihm zu verkörpernden Figur selbst fühlen muss, um den Zuschauer zu bewegen. 40 Gerade an diese Debatte schließen die Gedanken der Medizindidaktik an: Wie und von wem müssen Krankheiten dargestellt werden, damit angehende Mediziner diese bestmöglich identifizieren und die Situation des Patienten nachempfinden können. Wie bei der Spielweise des affektiven Schauspielers, welche zwar einem Probenprozess unterliegt, bei der jedoch die Affekte „ dereguliert “ sind und „ [frei] flottieren “ , unterliegen die SPs einer vorgegebenen und geprobten Rolle. 41 Allerdings (re-)agieren sie in jeder Simulation frei, je nachdem wie sich die Situation entwickelt und sich der ihnen gegenüberstehende Studierende verhält. Auch Ernst verweist bei seinen Ausführungen zum affektiven Schauspieler auf Helmuth Plessners Konzept von „ Leib-Sein “ und „ Körper-Haben “ und betont dabei die Bedeutung des Schauspielerleibes, der den Sitz dessen Erfahrungen bildet, welcher bereits als eine wichtige Basis für das Expertentum der SPs identifiziert wurde. 42 Die SPs können als stark affektive Schauspieler betrachtet werden, die auf ihren eigenen Erfahrungsschatz rekurrieren. Die zuvor gewonnene Erkenntnis, dass SPs durch ihren Expertenstatus authentisch wirken und statt Spielende echte Patienten zu sein scheinen, lässt sich an dieser Stelle erweitern: Während die Ebenen von Akteur, Rolle und Figur im (Schau)Spiel oszillieren und hervorgebracht werden, wird im Falle der SPs die zu spielende Patientenrolle vom Akteur selbst überlagert. 43 Die Rolle fungiert hierbei als Rahmen, in welchem der SP nicht als Werkzeug des Szenarios agiert, sondern die eigenen Energien entlädt und dabei sein Gegenüber affiziert. Die beschriebene Funktion des Spielenden als Lehrender für die Zuschauenden erinnert ferner an das Konzept des Lehrstücks von Bertolt Brecht. Ähnlich wie bei den Simulationen in der medizinischen Ausbildung ist hierbei das Spiel der Akteure primär didaktisch gerahmt und die ästhetische Rahmung auf ein Minimum reduziert. In diesem soll die Trennung zwischen Zuschauern und Akteuren dahingehend aufgehoben werden, dass es sich bei allen Teilnehmenden an der theatralen Situation um Mitspielende handelt, welche gleichzeitig Lernende sind. 44 Die Methode der Simu- 40 Mathias Müller lation funktioniert ähnlich: In kleinem Rahmen sind auch die Studierenden, welche nicht gerade selbst mit dem SP üben oder interagieren, insofern beteiligt, dass sie die Situation bewerten und in der späteren Feedbackrunde kommentieren müssen und daraus letztlich Schlüsse auf das eigene Verhalten ziehen sollen. Häufig werden dabei mehrere Stationen durchlaufen, d. h. mit unterschiedlichen SPs werden nacheinander unterschiedliche Fälle simuliert, bei denen jeweils ein anderer Studierender in die Rolle des behandelnden Arztes schlüpft. Dass alle Teilnehmenden von einer Rolle zur Nächsten wechseln, sodass jeder die gleiche praktische Kenntnis gewinnen und in einer anschließenden Diskussion alle Positionen nachvollziehen kann, findet sich so ebenfalls im Konzept des Lehrstücks wieder. 45 Durch das Handeln im Spiel, d. h. durch das Annehmen bestimmter Haltungen, die Durchführung bestimmter Handlungen und die Wiedergabe bestimmter Reden, und die anschließende Reflexion darüber sollen die Teilnehmenden eines Lehrstücks erzogen werden. 46 Erziehung bedeutet in diesem Zusammenhang „ die Stärkung der sozialen Kompetenz der Übenden “ . 47 Eben diese ist eines der wesentlichen Ziele der Arbeit mit Simulationspatienten, obgleich Brecht sich hierbei klar auf politische Kompetenzen bezieht. SPs spielen also nicht bloß vor einem Publikum, sondern gemeinsam mit anderen Teilnehmern an einer theatralen Situation respektive an der Simulation. Sie sind keine echten Patienten, agieren aber gemeinsam mit den Studierenden in einer echten Situation, wie Nelles beschreibt: „ [A] simulation isn ’ t real and I, in the instance of a simulation am not a real patient, yet the experience of the interaction is real, no matter that it may be based on performed culture or hegemonic structure. “ 48 Diese Echtheit der Situation und des gemeinsamen Spiels mag eine weitere Grundlage die authentische und stark affizierende Wirkung auf die Studierenden sein. Darüber hinaus betont Nelles, dass nicht nur die eigene Biographie in die Patientendarstellung miteinfließt, sondern auch die Rolle des SPs als Teil des medizinischen Ausbildungsapparates: „ [. . .] I not only perform the role of the patient but also perform my professional view of my function in the medical milieu [. . .]. “ 49 Wenn in den simulierten Situationen SPs wie Studierende spielend miteinander lernen und die Affekte (des SPs) dabei fluktuieren, soll abschließend auf die Frage eingegangen werden, welche Wirkung jenes Spiel letztlich auf die einzelnen Beteiligten haben kann. Denn schließlich verbirgt sich hinter der Methode der Simulation eine eindeutig formulierte Wirkungsabsicht, die sich nicht auf das bloße Erproben bereits erlangen Wissens bezieht, sondern bei der es darüber hinaus darum geht, „ [. . .] die Arztrolle für sich zu definieren, sich eine entsprechende Rollenidentität anzueignen [. . .] “ . 50 Das Spiel mit SPs ist für die Studierenden also auch ein Spiel mit der eigenen Identität. Die Auswirkungen des Spiels auf die Teilnehmenden Eine laufende Studie der Medizinischen Universität Wien untersucht, welche Auswirkungen die Tätigkeit als SP auf die Patientendarsteller hat. 51 Dabei liegt der Fokus darauf zu prüfen, ob SPs im Laufe der Zeit Verhaltensmuster und vor allem Krankheitssymptome der von ihnen dargestellten Rollen übernehmen. Bisherige Studien haben nachgewiesen, dass sich negative Folgen bei SPs vor allem auf körperlicher Ebene als Begleiterscheinungen des Spielens äußern. So wurden Erschöpfung nach häufigem Spielen, Nervosität vor dem Spiel oder Unzufriedenheit mit der eigenen darstellerischen Leistung als übliche 41 Simulationspatienten in der medizinischen Ausbildung. Ein theaterwissenschaftlicher Zugang Folgen des Spielens festgehalten. 52 Gleichzeitig hat sich jedoch gezeigt, dass das Spiel auch die Wahrnehmung des Patientendarstellers über die eigene private Situation als Patient im Sinne eines sogenannten „ patient empowerment “ 53 verändert. Gesteigertes subjektives Selbstbewusstsein bei der Artikulation der eigenen Bedürfnisse gegenüber dem Arzt, mehr Verständnis für die ärztliche Arbeitssituation sowie eine größere Aufmerksamkeit bei der Arztkonsultation wurden als die drei zentralen Themen ausgemacht, bei denen die befragten SPs an sich selbst Veränderungen festgestellt haben. 54 Nicht nur die Studierenden gewinnen demnach durch die Simulationen an Verständnis für die Situation der Patienten, sondern auch die Darsteller selbst. Auch von Studierendenseite wird angegeben, dass die Simulationen positive Auswirkungen auf sie haben: Befragungen zeigen, dass Studierende deutlich zufriedener mit der Vermittlung von Kommunikationskompetenzen sind und sich besser für den Berufsalltag vorbereitet fühlen. 55 Neben diesen empirisch belegten Auswirkungen lässt sich aus theaterwissenschaftlicher Perspektive der Lernprozess der Studierenden in der Simulation als Schwellenerfahrung und Transformation beschreiben. Dazu soll an den bereits beschriebenen Echtheitsgrad der Situation angeknüpft werden, welcher die Rahmung der Situation als Simulation unterwandert, was in den eingangs skizzierten Reaktionen der Studierenden ( „ Das war wie echt “ ) deutlich wird. Dieser Gegensatz von Wirklichkeit und Simulation lässt sich mit Erika Fischer-Lichtes Ästhetik des Performativen dahingehend deuten, dass er die Teilnehmenden in einen Zustand des krisenhaften Dazwischen versetzt und eine liminale Erfahrung ermöglicht. Der Studierende erwartet einerseits, in der Simulation sein bisher theoretisch erworbenes Wissen problemlos praktisch anwenden zu können, andererseits wird er von der Authentizität der Situation überrascht und unter Umständen überfordert. Schweißige Hände, Hilfe suchende Blicke in Richtung des Dozenten und der Kommilitonen, beschämtes Unter-sich-gucken, wenn man nicht mehr weiter weiß - diese körperlichen Reaktionen der Studierenden während der Simulation sind typisch für einen Zustand des Dazwischen, die sich laut Fischer-Lichte zu allererst als körperliche Transformation äußert. 56 Diese Auswirkungen auf die Beteiligten werden auch von Henrike Hölzer festgehalten: Die Beschwerden des Patienten und das Setting sind simuliert, nicht jedoch die während der Interaktion erzeugten Affekte. Beide Parteien identifizieren sich mit ihrer Rolle und dies bleibt keineswegs nur äußerlich [. . .]. 57 Die Studierenden geraten in einen Zustand „ einer labilen Zwischenexistenz “ , 58 in dem sie zum einen zwischen Simulation und Realität hin und her gerissen sind und zum anderen mit der Aneignung der bis dato noch nicht mit vollkommener Sicherheit erprobten Rolle des Arztes zu kämpfen haben. Die Studierenden werden gezwungen, sich mit der eigenen zukünftigen Rolle als Arzt auseinanderzusetzen und zunehmend Sicherheit in dieser zu gewinnen. Mit Beginn der Simulation müssen sie in einer anderen Funktion agieren und versuchen, dabei nicht aus der Rolle zu fallen. Überforderung durch die Echtheit und den Schwierigkeitsgrad der Situation oder mangelnde Ernsthaftigkeit und Irritation ob des Hintergrundwissens, dass ja doch alles nur gespielt ist, führen zu jener Zwischenexistenz. Diese vermag sich letztlich als Schwellenerfahrung beschreiben zu lassen. Außerdem werden die Studierenden, wie zuvor beschrieben, zu Mitspielern des SPs und agieren in der Kleingruppe auf unterschiedliche Weise mit ihm zusammen. Diese Inter- 42 Mathias Müller aktion kann nach Fischer-Lichte als ein Grundmerkmal von Schwellenerfahrungen festgehalten werden. 59 Ferner kann der Simulation eine besondere Ereignishaftigkeit zugeschrieben werden, da die Studierenden dabei gezielt Situationen durchleben, die ihnen häufig bis zu diesem Zeitpunkt noch nicht begegnet sind. Laut Fischer- Lichte sind Schwellenerfahrungen dazu im Stande, die Beteiligten eine Transformation durchlaufen zu lassen. 60 Diese Transformation erstreckt sich über den Prozess der Aufführung respektive Simulation hinaus, da die angehenden Mediziner dauerhaft und irreversibel in ihre berufliche Rolle hineinwachsen sollen. Durch diese dauerhafte Transformation der Beteiligten durch das gemeinsame Handeln weist die Simulation ritualhafte Züge auf und mag dementsprechend dazu im Stande sein, bei den Beteiligten eine Schwellenerfahrung auszulösen, welche sich in einer auf das Erwerben einer beruflichen Kompetenz bezogenen Transformation äußert. 61 Nach weiteren Überlegungen verlangt an dieser Stelle die Frage, welche Erfahrungen seitens der SPs gemacht werden können. Die durch die bisherige empirische Forschung gewonnenen Erkenntnisse, dass jene gleichermaßen innerlich - im Zuge neuer Verhaltensweisen und Ansichten - wie äußerlich - beispielsweise durch körperliche Erschöpfung - durch das Simulieren beeinflusst werden, könnten dafür erste Anknüpfungspunkte bieten. Zukünftige SP-Forschung Ziel dieses Beitrags war es, den Einsatz von Simulationspatienten in der medizinischen Ausbildung für eine theaterwissenschaftliche Untersuchung vorzuschlagen und dafür erste Denkanstöße zu liefern. Die Expertise der SPs bei der Darstellung von Patienten und im Geben von Feedback; die Erkundung, was und wie in der Simulation eigentlich gespielt wird; die Veränderungen, welche SPs wie Studierende dadurch erleben - diese Fragen und Beobachtungen beschäftigen nicht nur die Medizindidaktik bei der weiteren Entwicklung und Erforschung der Methode Simulation, sondern sind auch aus theaterwissenschaftlicher Perspektive von Interesse. Denn abseits des Kunst- und Laientheaters im öffentlichen Raum hat sich hinter den Mauern der Universitätskliniken ein Konzept entwickelt, bei dem Ärzte als Dramaturgen und Regisseure agieren und Krankheiten, scheinbar extrem realistisch von Menschen häufig ohne Schauspielausbildung, ohne Erfahrung mit dieser Krankheit, sondern nur mit einem scheinbar stark ausgeprägten Verständnis für das Patient-Sein, dargestellt werden. Warum fühlen sich SPs nach dem Spielen unzufrieden? In welchem Verhältnis steht die affektive Spielweise der SPs zu deren Laienhaftigkeit? Wie wirken die entwickelten Szenarien und die erhofften Lerneffekte beim Studierenden zusammen? Welchen Unterschied würde es machen, Studierende selbst als Darsteller einzusetzen? Bei der Beantwortung dieser und weiterer ungeklärte Fragen können im Gegenzug theaterwissenschaftliche Überlegungen helfen. Die zu untersuchenden und zu interpretierenden Ergebnisse des Simulierens in der medizinischen Ausbildung mögen durch einen interdisziplinären Austausch besser verstanden und die Methode weiterentwickelt werden. Anmerkungen 1 Vgl. Ärzte Zeitung 12. 02. 2014: Ärzte in spe üben mit Schauspielern: https: / / www.aerztezeitung.de/ panorama/ article/ 854073/ patientengespraech-aerzte-spe-ueben schauspielern.html [Zugriff am 19. 09. 2018]. 2 Vgl. ebd. 43 Simulationspatienten in der medizinischen Ausbildung. Ein theaterwissenschaftlicher Zugang 3 Obgleich der Fokus dieses Aufsatzes auf dem Einsatz von Simulationspatienten zu Ausbildungszwecken im Studium der Humanmedizin liegt, ist anzumerken, dass auch bei der Ausbildung anderer medizinischer Berufe SPs eingesetzt werden. 4 Henrike Hölzer, „ Authentizität spielen lernen. Simulation in der medizinischen Ausbildung “ , in: Monika Ankele, Céline Kaiser und Sophie Ledebur (Hg.), Aufführen-Aufzeichnen-Anordnen: Wissenspraktiken in Psychiatrie und Psychotherapie, Wiesbaden 2018, S. 91 - 111, hier, S. 92. 5 Vgl. zu den Vorteilen der Simulationspatienten aus medizindidaktischer Sicht beispielsweise Jonathan Silverman, “ Teaching clinical communication: a mainstream activity or just a minority sport? “ , in: Patient education and counseling 76/ 3, (2009), S. 361 - 367; Henrike Hölzer, „ Simulanten und dressierte Affen? Die Simulation von Arzt-Patienten- Kontakten in der medizinischen Ausbildung “ , in: Walter Bruchhausen und Céline Kaiser (Hg.), Szenen des Erstkontakt zwischen Arzt und Patient, Göttingen 2012, S. 107 - 117 sowie Hölzer 2018. 6 Vgl. Kori LaDonna et al., „ Staging a performance: Learners ’ perceptions about direct observation during residency “ , in: Medical Education 51/ 5 (2017), S. 498 ff. 7 Vgl. Ged Murtagh, „ Simulated interaction and authentic interaction - a place for Conversation Analysis? “ , in: Debra Nestel und Margaret Bearman (Hg.), Simulated Patient Methodology: Theory, Evidence and Practice. Oxford 2015, S. 46 - 52, hier S. 48. 8 Vgl. dazu beispielsweise Anne Simmenroth- Nayda et al., „ Working as simulated patient has effects on real patient life - Preliminary insights from A qualitative study “ , in: GMS Journal for Medical Education 33/ 3 (2016). Doc 42, ohne Seitenangabe: https: / / www. egms.de/ static/ en/ journals/ zma/ 2016 - 33/ zma001041.shtml [Zugriff am 19. 09. 2018]. 9 Vgl. beispielsweise Anne Felton und Nicola Wright, „ Simulation in mental health nurse education: The development, implementation and evaluation of an educational innovation “ , in: Nurse Education in Practice 26 (2017), S. 46 - 52. 10 Vgl. dazu beispielsweise Hölzer, „ Simulanten und dressierte Affen? “ sowie Hölzer „ Authentizität spielen lernen “ . 11 Vgl. Andrea Rietfort und Renate Strohmer, „ Akquise von SPs - Rekrutierung und Auswahl “ , in: Tim Peters und Christian Thrien (Hg.), Simulationspatienten. Handbuch für die Aus- und Weiterbildung in medizinischen und Gesundheitsberufen, Göttingen 2018, S. 25. 12 Ebd. 13 Vgl. ebd., S. 24. 14 Vgl. dazu beispielsweise Nu Viet Vu und Howard S. Barrows, „ Use of Standardized Patients in Clinical Assessments: Recent Developments and Measurement Findings “ , in: Educational Researcher, 23/ 3 (1994), S. 23 - 30. 15 Der Autor beruft sich hierbei auf seine eigene Erfahrung als Schauspielpatient und Hilfskraft an der Rudolf-Frey-Lernklinik der Universitätsmedizin Mainz. 16 Nicht zwangsläufig muss immer ein Arzt der Autor eines Szenarios sein. Beispielsweise kann es sich auch um Psychologen oder andere in der medizinischen Ausbildung tätige Mitarbeiter handeln. 17 Vgl. Sibylle Heim et al., „ Schauspielkunst - oder die Fähigkeit, etwas als ‚ echt ‘ erscheinen zu lassen “ , in: Tim Peters und Christian Thrien (Hg.), Simulationspatienten. Handbuch für die Aus- und Weiterbildung in medizinischen und Gesundheitsberufen, Göttingen 2018, S. 103. 18 Jens Roselt, „ In Erscheinung treten. Zur Darstellungspraxis des Sich-Zeigens “ , in: Miriam Dreysse, Florian Malzacher (Hg.), Experten des Alltags. Das Theater von Rimini Protokoll, Berlin 2007, S. 60. 19 Vgl. ebd., S. 58. 20 Vgl. ebd. 21 Ebd., S. 62 f. 22 Vgl. Karl Hörning, Experten des Alltags. Die Wiederentdeckung des praktischen Wissens, Weilerswist 2001. 23 Vgl. Rietfort und Strohmer, „ Akquise von SPs - Rekrutierung und Auswahl “ , S. 25. 24 Ebd., S. 24 und S. 25. 25 Was Menschen tatsächlich dazu motiviert, als SP tätig zu werden, ist bisher noch un- 44 Mathias Müller zureichend erforscht und bedarf vor allem empirischer Untersuchungen. 26 Vgl. Hölzer, „ Authentizität spielen lernen. “ , S. 97. 27 Tatsächlich kann es jedoch vorkommen, dass SPs selbst chronisch krank sind und daher ihre Motivation für ihre Tätigkeit nehmen. In diesem Fall würden sie jedoch ebenfalls mit einer Rolle, die nicht ihrem eigenen Krankheitsbild entspricht, betraut werden. Vgl. dazu Hölzer, „ Authentizität spielen lernen. “ , S. 99. 28 Vgl. ebd. 29 Vgl. Henrike Hölzer und Simone Scheffer, „ Die Arzt-Patient-Beziehung in der studentischen Lehre der Charité-Universitätsmedizin “ , in: Hans-Christian Deter (Hg.), Die Arzt-Patienten-Beziehung in der modernen Medizin: Die Kunst der Beziehungsgestaltung in der ärztlichen Heilkunde, Göttingen 2010, S. 139 - 149, hier S. 144. 30 Vgl. Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Frankfurt 2004, S. 131. 31 Laura Jayne Nelles, „ My Body, Their Story: Performing Medicine “ , in: Canadian Theatre Review (2011), Vol. 146, S. 55 - 60, hier S. 56 (Hervorhebung im Original). 32 Vgl. Meike Wagner, „ Diskurse des Liebhabers “ , in: Milena Cairo et al. (Hg.), Episteme des Theaters: aktuelle Kontexte von Wissenschaft, Kunst und Öffentlichkeit. Bielefeld 2016, S. 552 - 556, hier S. 552. 33 Hölzer, „ Authentizität spielen lernen. “ , S. 92 f. 34 Karen Lewis et al., „ The Association of Standardized Patient Educators (ASPE) Standards of Best Practice (SOBP) “ , in: Advances in Simulation, 2/ 1 (2017): https: / / advancesinsimulation.biomedcentral.com/ articles/ 10.1186/ s41077 - 017 - 0043 - 4 [Zugriff am 19. 09. 2018]. 35 Kris Slawinski, „ Innovations in standardized patient methodology - Professionalizing SPs “ , in: ASPE Quarterly 2/ 1 (2003), ohne Seitenangabe. 36 Vgl. Cathy M. Smith et al., „ The dramatic arts and simulated patient methodology “ , in: Debra Nestel und Margaret Bearman (Hg.), Simulated Patient Methodology: Theory, Evidence and Practice, Oxford 2015, S. 39 - 45, hier S. 40. 37 Ebd., S. 40 [Hervorhebung im Original] 38 Wolf-Dieter Ernst, Der affektive Schauspieler. Die Energetik des postdramatischen Theaters, Berlin 2012, S. 10. 39 Ebd., S. 16. 40 Vgl. ebd., S. 9. 41 Ebd., S. 11. 42 Vgl. ebd., S. 12. Für den Originaltext von Plessner siehe: Helmuth Plessner, Anthropologie der Sinne, Frankfurt am Main 1980. 43 Vgl. Friedemann Kreuder, „ Schauspieler (actor): Operational-analytic and Historic Aspects of a Concept in the Theory of Dama “ , in: Meike Wagner und Wolf-Dieter Ernst (Hg.), Performing the Matrix. Mediating Cultural Performances, München 2008, S. 223 - 239, hier S. 233 f. 44 Vgl. Reiner Steinweg, Lehrstück und episches Theater. Brechts Theorie und die theaterpädagogische Praxis, Frankfurt 1995, S. 17. Steinweg zitiert hier Werner Hecht et. al, (Hg.), Bertolt Brecht. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Frankfurt 1989ff, Bd. 21, S. 396. 45 Vgl. ebd., S. 18. An dieser Stelle ist nicht nachvollziehbar, auf welchen Originaltext sich Steinweg bezieht, da unter der entsprechenden Anmerkung im Verzeichnis der Verweis fehlt. 46 Vgl. ebd., S. 17. Steinweg bezieht sich hier auf mehrere Textstellen: Elisabeth Hauptmann und Werner Hecht (Hg.), Bertolt Brecht. Gesammelte Werke, Frankfurt 1967, Band 17, S. 1022 und S. 1024 f; Werner Hecht et al. (Hg.), Bertolt Brecht. Werke. Frankfurt 1989 ff., Bd. 21, S. 398 sowie Bd. 22, S. 500. 47 Steinweg, Lehrstück und episches Theater, S. 19. 48 Nelles, „ My Body, Their Story: Performing Medicine “ , S. 57. Hervorhebungen im Original. 49 Ebd., S. 56. 50 Hölzer und Scheffer, „ Die Arzt-Patient-Beziehung in der studentischen Lehre der Charité Universitätsmedizin “ , S. 146. 51 Federführend bei dieser Untersuchung ist Maria Asisa Butollo, Koordinatorin des 45 Simulationspatienten in der medizinischen Ausbildung. Ein theaterwissenschaftlicher Zugang SchauspielpatientInnen-Programms im Teaching Center der Medizinischen Universität Wien. 52 Vgl. dazu u. a. Paul M. Wallach et al., „ Standardized patients ‘ perceptions about their own health care “ , in: Teaching and Learning in Medicine 13/ 4, (2001), S. 227 - 231, sowie Kevin Fiscella et. al., „ Ratings of physician communication by real and standardized patients “ , in: The Annals of Family Medicine 5/ 2 (2007), S. 151 - 158. 53 The Lancet, „ Patient empowerment - who empowers whom? “ , in: The Lancet, Vol. 379, 05. 05. 2012, S. 1677. 54 Anne Simmenroth-Nayda et al., „ Working as simulated patient has effects on real patient life - Preliminary insights from a qualitative study “ . 55 Vgl. Hölzer und Scheffer, „ Die Arzt-Patient- Beziehung in der studentischen Lehre der Charité Universitätsmedizin “ , S. 139. 56 Vgl. Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, S. 309. 57 Hölzer und Scheffer, „ Die Arzt-Patient-Beziehung in der studentischen Lehre der Charité Universitätsmedizin “ , S. 143 f. 58 Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, S. 305. 59 Ebd., S. 307 ff. 60 Vgl. ebd., S. 307 ff. 61 Vgl. Erika Fischer-Lichte, „ Ästhetische Erfahrung “ , in: Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch und Matthias Warstat (Hg.), Metzler Lexikon Theatertheorie, Stuttgart 2014, S. 27. 46 Mathias Müller The Image as an Event. The Lives of Images in M.#10 Marseille and So Little Time Jeroen Coppens (Ghent) An image is commonly thought of as having a flat, two-dimensional surface. However, numerous historical and contemporary art works have successfully challenged this misleading presumption by exploring alternative ways of creating spatial and temporal images, such as the tableau vivant, holographic imaging technology and, most recently, immersive virtual environments. In line with this tendency, contemporary theatre and performance artists also play a role in expanding the definition of the image. This article analyses two contemporary theatre performances that stage the image as an event, as they ‘ expand ’ the image by bestowing on it the specific spatial and temporal logic of a theatrical event. Specifically, we consider how Romeo Castellucci ’ s M.#10 Marseille (2004) and Rabih Mroué ’ s So Little Time (2016) each in their own way bring images to life within the theatre, exploring the self-reflexive and magical aspects of images, both within and outside the theatre. Introduction Since the turn of the millennium, visuality has been a central topic of investigation in the field of theatre studies. In dialogue with the emerging field of visual studies, theatre scholars have convincingly shown that visual experience (vision) is far from an objective and stable relationship between the spectator and the seen. Instead, it relies heavily on subjective parameters, such as race, class and gender, and on intersubjective, historically and culturally specific cultures of seeing. 1 Furthermore, theatre scholars are interested in visual studies ’ new concept of the image as an active agent in modes of meaning-making, thus acknowledging the performativity of images. Looking at images not merely as objects, but instead as events that happen, reveals interesting parallels with how theatre performances have been theorised and analysed as performances that happen live, in a specific time and space. In this article, we will explore this eventisation of the image by looking at theatre performances that stage the image within the spatial and temporal logic of the theatre. 2 Eventisation here means that the performances transform the image into a live event that unfolds in the real time and space of the theatre. In this way, the materiality of the image is subsumed under the evanescent temporality of the theatre event. Specifically, we will look at Romeo Castellucci ’ s M.#10 Marseille (2004) and Rabih Mroué ’ s So Little Time (2016), two performances that, each in their own way, stage and scrutinise the image as a theatrical event. Both performances stage the image in a self-reflexive process, questioning the subjective and intersubjective layers that influence visual experience. Moreover, Castellucci ’ s and Mroué ’ s eventisation of the image results in an animistic attitude toward the image, as their performances provide a stage to bring the image quite literally to life. The research focus is thus two-fold and considers both the selfaware and the magical aspects of staging the image within the theatre. This double focus corresponds with two influential concepts of the image that W. J. T. Mitchell formulated in Forum Modernes Theater, 30/ 1-2 (2015 [2019]), 47 - 59. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.2357/ FMTh-2015-0005 Picture Theory (1994) and What do Pictures Want? (2005). In considering theatre as a self-critical image-producing medium, 3 embedded in cultural practices of looking and image-making, while at the same time critically engaging with image politics and politics of vision, we will look at Mitchell ’ s concept of metapictures; “ pictures that refer to themselves or to other pictures, pictures that are used to show what a picture is ” . 4 Tracing how Castellucci and Mroué create self-reflexive metapictures in the theatre will offer productive insight into how the image can become an event in the theatre. In a final step, we will further consider theatre as a space for reanimating the image and explore the lives of images in theatre, probing Mitchell ’ s concept of the image as a living organism. 5 As Castellucci and Mroué experiment with these two approaches to the image, their performances function as a laboratory for visual studies, in which they experiment with images as events and do research on their operations, their underlying politics and the lives they get to lead. Staging the Image in Romeo Castellucci ’ s M.#10 Marseille Let us begin by looking at Romeo Castellucci ’ s M.#10 Marseille. The performance is the tenth episode of Socìetas Raffaello Sanzio ’ s Tragedia Endogonidia cycle, a fundamentally hybrid theatre project in which a range of different media and technologies is used on stage. The grand project consists of a total of eleven performances, each performed in a different city throughout Europe, the first one premiering in January 2002 and the last one in October 2004. Castellucci ’ s work has been characterised as highly visual and spectacular, and has thus been associated with baroque aesthetics and epistemologies. 6 Furthermore, the iconoclastic stances and the relationship between word and image in Castellucci ’ s work have Fig. 1: Still with tableau vivant, from Romeo Castellucci - M.#10 Marseille Source: Socìetas Raffaello Sanzio. 2007. Tragedia Endogonidia by Romeo Castellucci. Video by Cristiano Carloni, Stefano Franceschetti. Original music by Scott Gibbons. Rome: DVD and booklet. 48 Jeroen Coppens been studied extensively. 7 In the following, we will look at how Castellucci stages different media (sculpture, painting, photography and cinema) within the time and space of the theatre and reflects on the spatial and temporal conditions of these media, in this way creating metapictures. In a second step, we will consider the animistic aspects of Castellucci ’ s approach to images. The performance is constructed as a diptych, playing in two different theatres in Marseille. Initially, the first part of the diptych takes the form of a traditional dramatic play, staging a conversation between a married couple. The conversation is visually interspersed with tableau-like scenes of a group of men and women clothed in nineteenth-century fashion. The performance results in a series of ‘ photographic compositions ’ , each separated from the other by the closing and opening of the black theatre curtains. We see a black horse being washed with milk, a white ladder and a woman who exposes her genitals in a way similar to Gustave Courbet ’ s L ’ Origine du Monde. In the second part, we encounter an intricate choreography of light and abstract objects, obscured by a semi-transparent veil that separates the audience from the stage. Behind the veil, different semi-transparent panes in varying sizes are lowered from the ceiling, which seem to either intensify in shape or completely dissolve depending on the intensity of light. Consequently, these objects resist any easy and univocal identification. Here, Castellucci creates aesthetics similar to the abstract art of Rothko and Malevich, using only theatrical means: the theatre machinery of the stage, the wings, the stage house, ropes, projectors and lighting. In this way, the moving objects become the visual protagonists of the performance. Here, the semi-transparent veil epitomises the two-dimensionality of painting and photography within the theatre space by flattening the stage. In the final scene, Castellucci upholds the minimalistic aesthetics of Rothko and Malevich, but the veil becomes an immense projection screen. The visual montage flashes intensely and brightly, shifting in different colours and shapes, at times making it hard to keep watching the almost blinding excess of light. M.#10 Marseille takes a traditional psychological drama in the form of a conversation between a married couple as its starting point. The opening scene is characterised by the dominance of the dramatic text, accessible and relatable characters and above all a clear narrative progression. The ensuing scenes of the first and the second part can be understood as a systematic critique and disruption of this dramatic, frontal and static mode of representation. In the following analysis, we will consider how Castellucci stages other media and their images within the theatre and we will argue that the performance produces metapictures, pictures that carry an inherent reflection on their mediation, problematizing their nature as pictures. 8 At a certain point during the first scene, the dramatic exchange between both characters is visually interrupted by a number of tableaux vivants, living images enacted onstage by a group of men and women, sometimes alternating and sometimes together. The first tableau shows a 20-second still image of women in a fixed, theatrical pose. Later on in the conversation, the couple is interrupted again while the woman is cutting her partner ’ s toenails. This tableau shows ten theatrical but frozen men and women, some of whom show clear signs of arrested movement (for instance, a raised arm, an unfinished gesture or an open mouth). The opening scene ends with a dinner enacted with the participants of the tableaux, although this time they do show slight movement. Castellucci ’ s choice of the aesthetics of the tableau is interesting 49 The Image as an Event because it combines theatre, painting and sculpture in such a way that the theatre turns into a living image, a living sculpture. The use of tableaux vivants in theatrical settings is far from new. In medieval Joyous Entries, the tableau vivant was already extensively used as a means of theatrical communication, 9 and in eighteenth-century theatre the tableau became a particularly popular strategy. Diderot played an important role in this development, as he proposed a theatre aesthetic of true-to-life imitation in which the tableau played a crucial part. As it is a concentrated living image, the tableau has the capacity to highlight and intensify the dramatic action while stimulating a direct experience that absorbs the spectator. 10 Whereas Diderot recognised the tableau as a way of increasing the naturalness of theatre, Castellucci interestingly uses it to achieve a quite different effect. His tableaux vivants still highlight and intensify the events on stage, but they also introduce an important rupture in ways of seeing. Specifically, the tableau-aesthetics imports into the theatre a temporality of seeing that is not characteristic of the theatre: the temporality of time frozen, of motionless and ‘ actionless ’ time passing by. While the tableau in painting and sculpture obviously freezes movement and time in a still image, this stillness goes against theatre ’ s way of looking, as it introduces the phenomenon of looking at arrested time and movement in the theatre, as if it were a painting. Because of this collision of different temporalities, the visual image becomes a self-referential metapicture. Mitchell argues Fig. 2: Alain - Egyptian Life Class. Source: Mitchell, Picture Theory, p. 43. 50 Jeroen Coppens that this kind of image “ represents pictures as a class, the picture about pictures ” . 11 He discusses Egyptian Life Class, a cartoon by Alain depicting Ancient-Egyptian art students measuring their model with pencils and fingers. Here, two different traditions of representation collide with one another: on the one hand, painting using measurement of perspective that became paradigmatic in European art from the Renaissance era onwards and, on the other, the Ancient-Egyptian tradition of symbolic perspective. The picture shows not only its own construction, but also reveals its underlying conventions of a certain tradition of visual representation. In M.#10 Marseille, Castellucci creates hybrid metapictures by importing different media and their temporalities onto the stage. Fig. 3: Saul Steinberg - The Spiral. Source: Mitchell, Picture Theory, p. 39. This temporality of arrested time and movement is intensified even further in the photographic compositions that follow in the second scene. Here, theatre and photography interact with each other in a way that contrasts theatre ’ s live nature with photography ’ s ontology of fossilisation. 12 The different scenes consist of photogenic scenes (the washing of the horse, the ladder and the woman exposing herself) that are all fundamentally theatrical: they are staged with the intention and function of being looked at in the context of the theatre as they combine time, (slight) movement and performance. At several times during these photographic constellations, a photographer with a daguerreotype camera shows up, takes a picture (during which the theatre lights are used as an artificial flash) and freezes theatre in time, petrifying the event and arresting performative movement. Here, again, Castellucci creates metapictures that combine the conventions and temporalities of photography and theatre in such a way that they become generically self-referential. Furthermore, the photographic compositions are also formally selfreferential, as they integrate the photographer as the maker of the image on the stage. According to Mitchell, these metapictures refer to their own making 13 by revealing the process of construction of the image. In this context, he describes a drawing by Saul Steinberg that originates from a spiralling form that refers to the artist and the construction of his drawing. As such, the picture represents itself, “ creating a referential circle or mise en abîme ” . 14 The first part of the performance stages painting, sculpture and photography within the theatre as a self-reflective, intermedial constellation, in which their respective modes of operation and ways of looking interact with each other. More specifically, the spatially and temporally located logic of theatre is sharply contrasted with painting, sculpture and photography ’ s temporality of arrested time and movement. This interaction has important consequences for both the 51 The Image as an Event visuality and the modes of looking at work in M.#10 Marseille. By staging theatre as painting, sculpture and photography, the performance confronts the audience with arrested time not only in but also as performance. In this sense, Castellucci challenges theatre ’ s ontology of live performance and introduces ways of looking that pull theatre audiences out of their comfort zone. This becomes even clearer in the second part of M.#10 Marseille. In the second part of the diptych, which takes place at the Théâtre du Gymnase, Castellucci takes the interaction between theatre and painting even further, questioning theatre ’ s DNA as a live event even more. Fig. 4: Still from the second part of Romeo Castellucci - M.#10 Marseille. Source: Socìetas Raffaello Sanzio. 2007. Tragedia Endogonidia by Romeo Castellucci. Video by Cristiano Carloni, Stefano Franceschetti. Original music by Scott Gibbons. Rome: DVD and booklet. In the first scene, Castellucci creates aesthetics similar to the abstract art of Rothko and Malevich, using only theatrical means: the theatre machinery of the stage, the wings, the stage house, ropes, projectors and lighting. As such, the stage is devoid of any human presence, and the moving objects become the visual protagonists of the performance. The backstage crew moves the objects and operates the intricate light architecture, but remains hidden until the end of the show, when they appear onstage together with Lavinia Bertotti to greet the audience. 15 In carrying to its limits theatre ’ s potential to literally revive painting in a live setting, the performance shows great similarities with the Bauhaus idea of the mechanical stage (Mechanische Bühne), in which theatre becomes a visual scenography of concrete and abstract figures in space. 16 By explicitly staging theatre as painting, the performance shows an excess of the virtual over the actual 17 in which the semi-transparent veil plays a crucial role. The veil epitomises the two-dimensionality of painting and photography within the theatre space by flattening the stage. In this process, the veil becomes a medium that mediates and transforms the panels that are moving behind it: Because something is happening behind it, the veil surfaces as a medium. And because of this, what happens behind it appears in an object-like way: the moving objects do not present themselves as ecstatically present things but rather as objects in constant withdrawal. 18 In this way, the veil becomes an ‘ inconsistent intermediary ’ (inkonsistenter Vermittler) and points to a critique of the spectacle that abandons the hope of an immediate and unmediated access to reality, which André Eiermann links to the notion of ‘ postspectacular theatre ’ , a kind of theatre that critically explores mediation instead of focusing on theatre ’ s alleged immediacy. 19 In this sense, the veil visualises and embodies the interaction between painting and theatre by paradoxically obscuring the stage and the moving objects behind it. In the last scene of the performance, the live enactment of abstract painterly aesthetics is substituted for a virtual cinematic emanation, fully unsettling the traditional dramatic way of seeing. Whereas the preceding scene still used the three-dimensionality of the theatre space and flattened it using 52 Jeroen Coppens the veil, the last part exchanges the semitransparent veil for a non-transparent projection screen. Here, Castellucci reduces theatre to a two-dimensional flat surface, resembling the spatial and spectatorial logic of watching cinema. This specific intermediality of theatre and cinema thoroughly challenges the DNA of theatre as a live event: Is it still possible to speak of a live event unfolding in a delineated space and in front of an audience, when the only thing that happens is a two-dimensional projection of colours and shapes? This question is not easy to answer, but it is beyond dispute that this scene introduces a cinematic viewing experience within the theatre. Interestingly, the performance ends with the appearance of singer Lavinia Bertotti (whose role is simply called ‘ The Voice ’ ) and thus reintroduces a theatrical way of seeing. Bertotti theatrically drawing the curtains shut at the end of the performance epitomises the confrontation between cinema and theatre beautifully. M.#10 Marseille consists of an intricate integration of different non-live reproductive media (painting, photography, sculpture and cinema) into the live setting of the theatre. The performance challenges these media step by step, by theatricalizing them and making them into a live event. In this sense, M.#10 Marseille is a showpiece of an intermedial performance, in which theatre stages other media. Importantly, however, the performance also progressively questions the nature of theatre as a live event itself. In other words: the theatre functions not as an independent hypermedium that merely integrates other, non-live media, but rather as a medium that is profoundly influenced and altered by the media with which it interacts. As a result, the performance opens up an ‘ in-between ’ position 20 that not only challenges the ontologies of the various media involved, but also puts on the line traditional modes of looking at theatre, by pulling the audience out of its comfort zone. This becomes clear when we look at Mitchell ’ s last class of metapictures, which he calls dialectical images. These images “ [. . .] illustrate the co-existence of contrary or simply different readings in the single image, a phenomenon called ‘ multistability ’” . 21 As an example he refers to the infamous Duck- Rabbit, an ambiguous image representing both animals that became well-known in the field of Gestalt psychology. Mitchell argues that multistable images have a “ [. . .] discursive or contextual self-reference; [their] reflexivity depends upon [their] insertion into a reflection on the nature of visual representation ” . 22 The progressive interaction between painting, photography, sculpture, cinema and theatre in M.#10 Marseille presents us with a similar kind of self-referential multistability. In its intricate integration of these media, the performance is not completely theatre, nor is it completely photography or sculpture, painting or cinema, but something in between. In other words: the performance opens up a multistable experience that is characterised by the liveness of the theatre and the non-liveness of the other reproductive media that are staged within the setting of the performance. Similarly, Mitchell argues that the Gestalt experience can be a dialectic switching Fig. 5: Joseph Jastrow - The Duck Rabbit (1900). Source: Mitchell, Picture Theory, p. 46. 53 The Image as an Event between the different aspects of the metapicture (the duck or the rabbit, liveness or non-liveness), but it can also be a simultaneous awareness of the different layers of the image. In line with Wittgenstein, he suggests that “ [. . .] it is possible to see the drawing as ‘ the Duck-Rabbit ’ , a form which is neither one nor the other, but both or neither ” . 23 In this way, M.#10 Marseille stages the image in theatre as a clash of different temporalities, conventions and aesthetics that issues from the interaction of different media (theatre, painting, photography, sculpture and cinema). Image & Eventisation What is more, the performance is not only a hybrid that combines a live medium (theatre) and other non-live reproductive media; it is also a hybrid between the image on the one hand and theatre on the other, between visuality and event. M.#10 Marseille is devised as a performance in which the threedimensional theatre stage is gradually reduced to the two-dimensionality of the picture plane and the cinematic screen. In doing so, the performance stages the image as an event that unfolds live, in the temporary framework and the spatial logic of the theatre. In other words: the theatre creates an alternative time and space for the image, in effect contaminating the image with the temporally transient and spatially limited nature of theatre. This eventisation of the image has numerous consequences, three of which we will look at here. When discussing multistable images, Mitchell argues that they create a vortex-effect; they bring about “ [. . .] a sense that the image greets or hails or addresses us, that it takes the beholder into the game, enfolds the observer as object for the ‘ gaze ’ of the picture ” . 24 The vortex-effect can best be understood as a constant movement between being taken in by the image and having a meta-awareness about how the image operates. In this sense, the spectator is put in an in-between position, 25 in which his/ her involvement in what is seen increases and the awareness about how one sees grows as well. In the case of M.#10 Marseille, the vortex-effect creates a radically subjective way of seeing. Castellucci chooses the strategy of denarrativisation in order to play with different spectatorial attitudes. As the performance progresses more and more toward an abstract visual scenography, it moves away from narrative and its focalising logic (that was still at work in the first scene of the performance). By gradually taking away the narrative grip, M.#10 Marseille gently assigns the spectator a more active role in the process of looking, in which the subjective aspects of seeing (personal associations, connections and experiences) become more important as the performance moves to greater visual abstraction. As such, the performance introduces a new mode of subjective perception in which the spectator actively and personally engages with what is seen. In this way, it could be said that the spectator becomes the main focaliser for creating a personal narrative, a subjective meaning from what is seen. In Focalizing Bodies (2011), Maya van den Heuvel-Arad argues that the body of the performer can serve as a visual narrator and an external focaliser in narrative-based postdramatic theatre. 26 In the analysis of different case studies, she shows how the body of the performer can take on the role of a focaliser of narrative action through verbal description or bodily presence, like the camera does visually in film. 27 Focalisation is the process that draws attention to the position from which things, people and events are seen and also how this subjective position mediates the 54 Jeroen Coppens vision presented to us. Focalization helps to clarify how such subjective positions implied within the address presented to us by, for example, theatre performances, invite us to take up these positions, identifying with the point of view they present us with. 28 Although M.#10 Marseille moves beyond (visual) narrative, the narratological concept of focalisation is interesting in understanding an important shift in the focalising action that takes place during the performance. Whereas the performance opens with a classical dramatic set-up, in which the focalising agents are the performers who verbally focus the spectator ’ s attention on a narrative, the second part of the performance leaves this focalising agency completely open. Devoid of any human presence onstage, the visual scenography of light, colours and shapes no longer narrates, nor does it guide the spectator through a well-delineated dramatic action. Here, the performance merely stages the image as an affective event. As a result, the spectator is left with a radically de-narrativised visual dramaturgy that invites him/ her to take up the role of an external focaliser that falls back on subjective experiences, associations and connections in order to make sense (or even narrative meaning, if at all possible) of the image as a theatrical event. In this way, M. #10 Marseille draws attention to the subjective relation between the subject and object of seeing, illustrating the spectator ’ s constitutive relationship within representation. In addition to an increased involvement in what is seen, the eventisation of the image also (and Mitchell would argue, simultaneously) creates a meta-awareness of the mediatedness of the image; a meta-reflection on the respective spatial and temporal conditions of all media involved. As M.#10 Marseille combines temporalities that are in sharp contrast with one another, the performance effectively deconstructs image politics and the politics of vision of these media. In this way, the performance itself becomes self-reflective and brings up issues of theatre itself as an image-producing medium and its underlying politics. We have already mentioned the difficult question of the liveness of theatre in the last part of the performance, in which the audience only sees a projection of virtual forms, colours and shapes. Here, the viewer experience resembles more that of cinema than of theatre. Analogously, the different scenes of the performance create ambiguous modes of looking that vacillate between the different media, resulting in a hybrid performance that is not just theatre, painting, sculpture, photography or cinema, but a complex mixture of all of them. This intricate combination furthers an active engagement with the image, the performance pulls the audience out of its passive comfort zone, positioning the spectator between media, their temporalities and ways of looking. As such, M.#10 Marseille pushes for an active involvement of the spectator in what is seen. In this way, the performance promotes the individual gaze of the spectator to the centre of meaning-making. In its intricate staging of the image (and of media) as performance, M.#10 Marseille becomes a self-critical and self-aware visual dramaturgy, a ‘ critical vision machine ’ that reflects on the processes of making and perceiving images. 29 Rather than being a mere exercise in deconstructing ways of seeing, theatre here also becomes political, as it shows how mediation works. In positioning different media within the time and space of the theatre, M.#10 Marseille offers a reflection on the effects of mediation and even on image formation. Consequently, the performance stimulates an awareness of how images work, and can even play a part in the much debated need for ‘ visual literacy ’ , the skill of being able to read and interpret images as complex social, 55 The Image as an Event cultural and medial constructions, 30 which has, without a doubt, become paramount in today ’ s highly technological society and its cultures of mediation. Bringing Images to Life There is, however, another very important consequence of the eventisation of the image, which we will illustrate by returning to M.#10 Marseille once more. The performance accomplishes a magical fascination with the image coming to life on the theatre stage, which is not merely a mental but also a visceral, bodily act. In the different scenes, Castellucci experiments with bringing the image to life in the spatio-temporal structure of the theatre. In the first part, this happens quite literally, when the conversation of the married couple is interrupted time and again by tableaux vivants. Here, live performers turn still-life images into living images, embodying their poses and expressions in a choreography of arrested movement. This becomes even more explicit in the second part of the performance, when the visual language of minimalist painters is brought onstage and to life, visualising their paintings as choreographies that happen in the shared time and space that is typical for theatre. As such, the performance explores an animistic attitude toward the image as a live and living entity, turning theatre into a medium for (re)animating the image. This magical aspect might strike one as strange or antiquated, as contemporary Western culture is mostly critical of animistic practices, rejecting them as customs from a long-forgotten past. Nevertheless, there seems to be an animistic turn (if one wishes to think in the logic and temporality of ‘ turns ’ ) to which Marseille also testifies. Nowadays, there seems to be an impulse to attribute to objects and nonliving entities a sort of spirit and an active skill of interaction. We no longer exclusively use our cell phones to interact with other people; we also talk with the device itself. This fascination with intelligent technologies testifies to the current inclination to humanise our world of (oftentimes technological) objects. This kind of animism is of course far from new, as even the oldest civilisations attributed magical life to images, sculptures and other works of art. What is new, however, is that this animistic attitude has also become a central theme in thinking about visuality. The idea of the image as an active agent has been around for a long time in twentieth-century art history, but it has only recently been taken seriously, when William Mitchell explicitly asked the question “ What do Pictures want? ” . Mitchell proposes thinking of images as living organisms and questioning their desires as if they were alive. He describes this attitude as a ‘ double consciousness ’ ; a double take on images in contemporary culture, treating them not only as mere objects, but oftentimes also as magical entities with their own desires and powers. Mitchell describes this phenomenon as “ vacillating between magical beliefs and sceptical doubts, naive animism and hardheaded materialism, mystical and critical attitudes ” . 31 This double consciousness can be seen at work in iconophobia, the fear of the potential of images, which often results in censorship and iconoclasm. But it can also been seen in its counterpart: idolatry, the practice in which images are worshipped as mysterious godly creatures. Both practices attest to an animism that recognises the image not merely as an object, but as an entity that has powers and a life of its own. M.#10 Marseille creates this kind of double consciousness, staging the image in theatre as a self-reflective and critical device for questioning image politics and politics of vision, while at the same time 56 Jeroen Coppens reviving the image as a magical entity, as a living image that fascinates and enthrals audiences. In this way, Castellucci positions the theatre as a space both for reflection and critical thought and for poetic and mystical fascination. Steering a middle course between deconstruction and fascination, between the critical and the mystical, this approach heralds a new and interesting way of dealing with visuality, going beyond iconoscepticism and moving in the direction of an iconocritical attitude towards the image. This (re)animation of the image has become paramount in contemporary theatre, albeit that how images are brought to life takes on radically different forms. To conclude, we will look at So Little Time (2016) by Rabih Mroué, and investigate how the performance reanimates the image in a radically different way than Romeo Castellucci ’ s M. #10 Marseille. So Little Time takes as its subject matter the imagery surrounding martyrdom and, specifically, the problematic case of the Lebanese martyr Deeb Al- Asmar. He was believed to be the first martyr to die for the Palestinian cause in 1968. In 1972, a statue of him was unveiled in Beirut and the square in which it stood was renamed after him. Al-Asmar achieved a legendary status and became a symbol of the Palestinian/ Lebanese resistance. But it was a great surprise, when in 1974, during a prisoner exchange with Israel, Deeb Al- Asmar was returned to Lebanon alive. Now, the public was confronted with a presumed martyr who had not done that which defines martyrdom: namely, dying in a violent conflict. He was now a “ living martyr ” , embodying a paradox which neither he nor the Lebanese community really came to terms with. It was discussed whether his statue should be taken down or whether at least the plaque underneath it should be changed from ‘ martyr ’ to ‘ released Lebanese captive ’ . During the civil war in Lebanon, his statue was finally removed, and Al-Asmar was himself responsible for finding refuge for it in an art school. Some years later, Al- Asmar discovered that the students of the art school had made hundreds of copies of the statue to practice their craftsmanship. Frustrated by the renouncement of his legendary status, Al-Asmar self-financed an endeavour in which hundreds of these copies were installed in the city centre of Beirut at night and in great secrecy, without official approval. After some months, finally the Lebanese regime discovered that Al-Asmar was responsible for this action, ordered the statues to be removed, and ordered Al-Asmar to pay a heavy fine. In So Little Time, actress Lina Majdalanie tells this story quite like a documentary, with a very modest dramaturgy. During her story, she shows photographs of her and Rabih Mroué, and puts them in a basin with water, in which the photographs dissolve and once again become white sheets of paper. In the final scene of the performance, Majdalanie hangs them on a waxed thread one by one, creating a screen on which images of Al- Asmar, who went missing in a subsequent phase of the Israeli/ Palestinian conflict, are projected. When the performance ends, Majdalanie does not return to the stage to take a bow, alluding to the disappearance of Al-Asmar, who remains missing to this day. So Little Time raises the question of the social and cultural life of images. It shows how images are born, go through a crisis, sometimes die, and more often than not are resurrected in a different shape and form. Telling the story of Al-Asmar, Mroué shows how one man becomes a martyr, how people become symbols and how images become idols of worship. He illustrates how people take a leap of faith toward an image, but also unveils the crisis of faith that ensues when the idol transforms into idolatry. In particular, the dramaturgy of the performance suggests quite poetically that images are not 57 The Image as an Event the stable, material entities we would like them to be, but rather that they are surfaces on which communities (and, importantly, also stakeholders in a conflict) can project different values, ranging from ‘ martyr ’ and ‘ hero ’ to ‘ captive ’ , ‘ coward ’ and even ‘ spy ’ . Most importantly, the performance lays bare how communities bestow images with a life that is of course influenced by that community, but that the images nevertheless still take on a life of their own. Interestingly, the dramaturgy also has a self-reflective layer, most specifically in the fact that pictures of the artists (Rabih Mroué and Lina Majdalanie) are shown and subsequently dissolve in the basin of water. Here, the performance shows itself to be aware as a medium that, once again, ‘ reanimates ’ the image of the living martyr, of Al-Asmar as a multistable and hybrid metapicture between life and death. Conclusion Both Castellucci and Mroué stage the image in theatre as an event, albeit in different ways. Castellucci quite literally brings photography, sculpture, and abstract painting, photography and cinema to life by giving the image time and space in the theatre. Mroué, on the other hand, focuses on how images come to life, get to die and are resurrected within a social setting by unveiling the image as a surface of projection for what a community wants do with it. In this sense, both performances stage the image not as an object to be (re)mediated, but as an organism that is very much alive. Importantly, however, both performances are quite aware of their own role in the politics of image-making. Both Marseille and So Little Time engage with their own influence in reanimating and remediating images. As such, they play a crucial role in the lives that their respective images get to live. Returning to the beginning of my paper, Marseille and So Little Time show how theatre can be an interesting laboratory for studying the lives that images live, while at the same time scrutinising the different media and stakeholders that are involved in keeping images alive, killing them or reanimating them. Notes 1 See Maaike Bleeker, Visuality in the Theatre: The Locus of Looking, New York 2008. 2 I initiated this approach in the PhD research project entitled Visually Speaking. A Research into Visual Strategies of Illusions in Postdramatic Theatre (2016) at Ghent University. 3 See Bleeker, Visuality in the Theatre and Alexander Jackob and Kati Röttger, “ Einleitung: Theater, Bild und Vorstellung. Zur Inszenierung des Sehens ” , in: Kati Röttger and Alexander Jackob (eds.), Theatre und Bild. Inszenierungen des Sehens, Bielefeld 2009, pp. 7 - 39. 4 W. J. T. Mitchell, Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago 1994, p. 35. 5 See W. J. T. Mitchell, What do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago 2005. 6 See Thomas Crombez, “ Transgressie in de Tragedia Endogonidia door Socìetas Raffaello Sanzio ” , http: / / www.zombrec.be/ srs/ srstransgressie.pdf [accessed 23 July 2017], 2006 and Jeroen Coppens, “ Folding Mutants or Crumbling Hybrids? Of Looking Baroque in Contemporary Theatre and Performance ” , in: Robrecht Vanderbeeken, Christel Stalpaert et. al. (eds.), Bastard or playmate? Adapting Theatre, Mutating Media and Contemporary Performing Arts, Amsterdam 2012, pp. 90 - 101. 7 See Gabriella Calchi Novati, “ Language under Attack: The Iconoclastic Theatre of Socìetas Raffaello Sanzio ” , in: Theatre Research International, 34: 1 (2009), pp. 50 - 65 and 58 Jeroen Coppens Ruth Holdsworth, “ Socìetas Raffaello Sanzio and the Relational Image ” , in: Performance Research, 12: 4 (2007), p. 104 - 14 and Kristof Van Baarle, Language: Impossible: Giorgio Agamben en het theatre van Romeo Castellucci, AGENT 4, 2014. 8 Mitchell, Picture Theory, p. 38. 9 See Stijn Bussels and Bram Van Oostveldt, “ De traditie van de tableaux vivants bij de plechtige intochten in de Zuidelijke Nederlanden (1496 - 1635) ” , in: Tijdschrift voor Geschiedenis, 115: 2 (2002), pp. 166 - 180. 10 See Bram Van Oostveldt, Tranen om het Alledaagse. Diderot en het verlangen naar natuurlijkheid in het Brusselse theaterleven in de achttiende eeuw, Verloren 2013, pp. 140 - 143. 11 Mitchell, Picture Theory, p. 56. 12 For an in-depth analysis of photography ’ s fossilising nature, see Roland Barthes, La Chambre Claire, Seuil 1978. He focuses on the memento mori quality of the movement. See also André Bazin, Qu ’ est-ce que le Cinéma? I. Ontologie et Langage, Les Éditions du Cerf 1958, p. 12. Bazin stresses the counterpart of that arresting process, namely photography ’ s process of mummification. 13 Mitchell, Picture Theory, p. 42. 14 Ibid., p. 56. 15 André Eiermann, Postspektakuläres Theater. Die Alterität der Aufführung und die Entgrenzung der Künste, Bielefeld 2009, p. 231. 16 See Michael Siebenbrodt and Lutz Schöbe, Bauhaus. 1919 - 1933, Parkstone International 2012, p. 178 - 179 and Eva Bajkay, “ Hungarians at the Bauhaus. ” in: Peter Weibel (ed.), Beyond Art: A Third Culture, Vienna 2005, pp. 73 - 74. 17 André Eiermann, Postspektakuläres Theater, p. 231. 18 Ibid., p. 233 (translation JC). 19 Ibid., p. 233 and 17. 20 See Kati Röttger, “ Questionner l ’„ Entre “ : Une Approche Méthodologique Pour L ’ Analyse de la Performance Intermédiale ” , in: Jean-Marc Larrue (ed.), Théâtre et Intermédialité, Villeneuve-d ’ Ascq 2015, pp. 117 - 131. 21 Mitchell, Picture Theory, p. 45. 22 Ibid., p. 56. 23 Ibid., p. 74. 24 Ibid., p. 75. 25 See also Röttger, “ Questionner l ’ Entre ” , pp. 126 - 128. 26 Maya van den Heuvel-Arrad, “ Focalizing Bodies. Visual Narratology in the Post-Dramatic Theatre. ” in: Peter Marx, Kati Röttger and Friedemann Kreuder (eds.), Kleine Mainzer Schriften zur Theaterwissenschaft. 20. Marburg 2011, pp. 12 - 13. 27 van den Heuvel-Arrad, Focalizing Bodies, p. 15. 28 Bleeker, Visuality in the Theatre, p. 28. 29 See Bleeker, Visuality in the Theatre. 30 See James Elkins, Visual Literacy, Routledge 2007. 31 W. J. T. Mitchell, What do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago 2005, p. 7. 59 The Image as an Event Problematische Wiederholungen und mindere Mimesis bei Rabih Mroué und Xavier le Roy Stefan Hölscher (Bochum) In diesem Beitrag geht es anhand der Arbeiten Riding on a Cloud (2013) von Rabih Mroué und Low Pieces (2011) von Xavier le Roy um ein Konzept minderer Mimesis, das mit der abweichenden Wiederholung von Ereignissen zusammenhängt. Das einzelne Ereignis, so wie es in der Form minderer Mimesis dargestellt wird, entspringt so gesehen keinem Ursprung, sondern weist eine Herkunft auf, die mit anderen Ereignissen in Resonanz steht und die zurückzuverfolgen ein Problem ebenso für die Geschichte wie für die Kunst ist, da sie sich nicht in gewohnte Wissensraster einfügen lässt. 1. Einleitung In diesem Beitrag wird es darum gehen, ein Konzept minderer Mimesis zu entwickeln, das weniger mit einer nostalgischen Rückkehr zu als vielmehr der abweichenden Wiederholung von Ereignissen sowie der Unerschöpfbarkeit hinsichtlich ihrer immer wieder anderen Erscheinungsformen zusammenhängt. 1 Das einzelne Ereignis entspringt so gesehen keinem Ursprung, sondern weist eine Herkunft auf, die mit anderen Ereignissen in Resonanz steht. Sie zurückzuverfolgen ist ein Problem ebenso für die Geschichte wie für die Kunst, da sie sich nicht einfach in gewohnte Wissensraster einfügen lässt, sondern ihrerseits an der Genealogie eben dieser Schemata des Wissens teilhat. Bereits kurz nach der Antrittsvorlesung im Rahmen seiner Professur für die Geschichte der Denksysteme am Collège de France 2 definiert Foucault ein Ereignis folgendermaßen: Es erstreckt sich hierhin und dorthin und hat zahlreiche Köpfe. Unter einem Diskursereignis verstehe ich kein Ereignis, das in einem Diskurs oder einem Text stattfände, sondern ein Ereignis, das zerstreut ist zwischen Institutionen, Gesetzen, politischen Siegen und Niederlagen, Forderungen, Verhaltensweisen, Revolten und Reaktionen. 3 In seinen Vorlesungen Über den Willen zum Wissen von 1970/ 71 führt Foucault den Begriff der Wahrheit genealogisch auf von Persien ins antike Griechenland importierte Reinigungspraktiken zurück und spricht von der daraus resultierenden Systematik aller Diskurspraktiken, „ die weder logischer noch linguistischer Natur “ 4 und erstens „ durch die Abgrenzung eines Objektbereichs “ 5 , zweitens „ durch die Definition einer für das Erkenntnissubjekt legitimen Perspektive “ 6 sowie drittens „ durch die Festlegung von Normen für die Entwicklung von Konzepten und Theorien “ 7 bestimmt ist. Weil sie an auf Reinheit abzielenden Wahrheitsregimen teilhaben, sind Diskurspraktiken immer auch Ausschließungs- und „ Zwangssysteme “ 8 . Im ungeraden Verlauf der ausufernden Ausführungen zu seiner eigensinnigen Lesart des Ödipus von Sophokles, der zufolge es in der antiken Tragödie weniger um eine Wahrheit des Begehrens denn vielmehr um das Problem der Wahrheit selbst geht, stellt er an entscheidender Stelle einen nicht nur von demjenigen dekonstruktiv geprägter Kollegen abweichenden Ereignisbegriff zur Diskussion Forum Modernes Theater, 30/ 1-2 (2015 [2019]), 60 - 78. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.2357/ FMTh-2015-0006 und den innerhalb von Diskurspraktiken geschaffenen ‚ Tatsachen ‘ kontrastierend gegenüber: „ Das Ereignis der Form der festgestellten Tatsache zu unterwerfen, das ist der erste Aspekt der ödipalen Wahrheit. “ 9 Vor diesem Hintergrund erweist sich mindere Mimesis als etwas, das die ‚ Wahrheit ‘ der Geschichte aufbricht und am vergangenen Ereignis zur Erscheinung bringt, was durch die Maschen der Aufschreibe- und Einordnungstechniken gefallen ist, obwohl es gleichzeitig von ihnen konstituiert wird. Sie wiederholt, was bis dahin nicht das Tageslicht erblickt hat. Eine von der ‚ Wahrheit ‘ abweichende Wiederholung kann nicht ohne mindere Mimesis vonstattengehen, da es in ihr um eine Annäherung an diejenigen Seiten des Ereignisses geht, die nur in ihrer Diffusion und Streuung greifbar werden und dadurch, dass sich das Subjekt einem unbestimmten Objekt gegenüber öffnet. In seiner Situierung der Vorlesungen Foucaults zu Wahrheitsals Zwangssystemen kann Daniel Defert deshalb bemerken, dass es laut Foucault kein Wissen ohne „ geregelte Diskurspraxis “ 10 geben kann, in deren Rahmen ein „ ungehemmtes Wuchern “ 11 der Aussagen begrenzt werden muss. Genau auf dieses ungehemmte Wuchern jedoch zielt mindere Mimesis, ohne wissen zu können, wohin die Reise dabei geht. Dabei ist mindere Mimesis Benjamins Überlegungen zum mimetischen Vermögen und einer exzessiven, sich polymorph ausbreitenden Produktion von Ähnlichkeit in mehrerlei Sinne verwandt. Ihre Wahrnehmung ist in jedem Fall an ein Aufblitzen gebunden. Sie huscht vorbei, ist vielleicht wiederzugewinnen, aber kann nicht eigentlich wie andere Wahrnehmungen festgehalten werden. Sie bietet sich dem Auge ebenso flüchtig, vorübergehend wie eine Gestirnkonstellation. 12 Des Weiteren führt Benjamin zum Verhältnis zwischen Mimesis und Ähnlichkeit aus: Noch für die Heutigen lässt sich behaupten: die Fälle, in denen sie im Alltag Ähnlichkeiten bewußt wahrnehmen, sind ein winziger Ausschnitt aus jenen zahllosen, da Ähnlichkeit sie unbewußt bestimmt. Die mit Bewußtsein wahrgenommenen Ähnlichkeiten - z. B. in Gesichtern - sind verglichen mit den unzählig vielen unbewußt oder auch gar nicht wahrgenommenen Ähnlichkeiten wie der gewaltige unterseeische Block des Eisbergs im Vergleich zur kleinen Spitze, welche man aus dem Wasser ragen sieht. 13 Im Folgenden soll vor diesem Hintergrund der problematische Charakter der Wiederholungsstruktur minderer Mimesis betont werden, der darin besteht, dass sie sich auf Ereignisse bezieht, die nicht einfach im Raum lokalisiert sind und in der Zeit vergehen, so wie sich Perlen von einer Kette lösen, sondern auf den Facettenreichtum von Ereigniskonstellationen, die untereinander und noch über sich hinaus auf vielfältige Weise fortwirken. Was so auf dem Spiel steht, ist der vermeintlich feste und stabile Kern des einzelnen Ereignisses, der sich auflöst und Platz macht für eine Streuung und Strahlung sowie die nicht länger irgendwo verankerbare Resonanz von Ereignispartikeln und deren Resonanz miteinander. 14 Ereignisse und Probleme hängen hier insofern zusammen, als dass gerade das nicht vollends (Wieder)Erkennbare am Ereignis seine ständige Wiederholung provoziert: Auf unterschiedliche Weise machen die im späteren Verlauf dieses Beitrags besprochenen Arbeiten von Rabih Mroué und Xavier le Roy Ereignisse zu Problemen, wenden sich ihrer Kehrseite zu und bringen das an ihnen zur Darstellung, was durch die Maschen der Macht und des Wissens fällt. 2. Problematische Wiederholungen In der Rede von den Erscheinungsformen des Ereignisses ist die Ablehnung der Vor- 61 Problematische Wiederholungen und mindere Mimesis bei Rabih Mroué und Xavier le Roy stellung unterschiedlicher ‚ Zugänge ‘ zu ihm mitgemeint. Denn von einem Zugang zum Ereignis zu sprechen würde bedeuten, dass es irgendwo dort draußen stattgefunden hätte oder sich noch befinden würde und die Möglichkeit bestünde, Eintritt in es zu erhalten. Anstatt einer solchen Interiorität des Ereignisses geht es hier um dessen Relationalität und um die Frage, inwiefern es sich bei ihr um ein Beziehungsgewebe handelt, dessen Produktion in erster Linie mimetischen Charakters ist. Indem die Ereignisse nämlich aufeinander einwirken und sich gegenseitig berühren, verschiebt sich ständig die Grenze zwischen ihnen. Es lässt sich nicht ein für allemal feststellen, was zu dem einen oder dem anderen gehört und was nicht, wo ein Ereignis beginnt und wo es endet. Für ein solches Spiel von Identität und Differenz, das einer minder mimetischen Annäherung an Ereigniskonstellationen zugrunde liegt, hat im Anschluss an Benjamin Michael Taussig treffende Worte gefunden. Pulling you this way and that, mimesis plays this trick of dancing between the very same and the very different. An impossible but necessary, indeed an everyday affair, mimesis registers both sameness and difference, of being like, and of being Other. Creating stability from this instability is no small task, yet all identity formation is engaged in this habitually bracing activity in which the issue is not so much staying the same, but maintaing sameness through alterity. 15 Das Problematische minderer Mimesis liegt demnach darin begründet, dass sie weder in platonischer noch in aristotelischer Tradition steht. Weder folgt sie der Hierarchie zwischen Idee und Erscheinung und der Logik von Abbildern, die bestimmte Vorbilder widerspiegeln, noch gehorcht sie gesetzten Darstellungskonventionen, ahmt also keinen Gegenstandskatalog mit Hilfe poetischer Regelwerke nach. 16 Während bei Aristoteles die Grundbestimmung ‚ guter ‘ Mimesis die Nachahmung menschlicher Handlungen und das Mimetische eine anthropologische Konstante ist, wiederholt mindere Mimesis etwas am Ereignis, das nicht in Rastern des Verstehens oder Kategorien des Wissens aufgeht und gerade deswegen deren Grenzen in den Vordergrund rückt. Sie ist deshalb problematisch, weil erstens ihr Gegenstand „ das Winzige, das Singuläre und das Fast-Nichtwahrnehmbare “ 17 ist, zweitens die Verfahrensweisen, mit denen sie sich auf diesen Gegenstand bezieht, gleichsam nicht abgesichert sein können, und weil drittens in ihr das Subjekt ebenso verunsichert wird wie dessen Objekt. Indem sie Ereignisse zur Darstellung bringt, die keinen Kern haben und deren Grenzen nicht feststehen, wirft mindere Mimesis einerseits die Frage auf, was geschehen ist. Da sie sich dabei ihrer Darstellungsmittel nicht sicher sein kann, fragt sie andererseits danach, wie wir uns jetzt darauf beziehen. 18 Indem sie die vermeintlich abgesicherte Verbindung zwischen Gegenwärtigem und Vergangenem verunsichert, ist sie ein „ Graben unter unseren Füßen “ 19 , wie Foucault einmal über das Erbe Nietzsches und von seiner eigenen genealogischen Methode behauptet hatte. Eine in diesem Sinne verstandene Wiederholung kann sich über den Status dessen, was sie wiederholt, nicht sicher sein, weil der Modus der Wiederholung und der Status des Wiederholten - das Was und das Wie der Wiederholung - aufs Engste miteinander verschränkt sind. 20 Mindere Mimesis schöpft in der Gegenwart etwas aus der Vergangenheit, das ein neues Licht auf beide wirft und sie in einem anderen Zusammenhang erscheinen lässt. 21 Indem die Gegenwart gewissermaßen der Vergangenheit nachstellt und dabei von ihr berührt wird, wirkt letztere auf erstere ein, und zwar in einer Weise, die nicht vollends feststellbar oder kalkulierbar ist. 62 Stefan Hölscher Gerade im künstlerischen Bereich besteht das Potential minderer Mimesis darin, die unüberbrückbare Differenz zwischen der „ Ordnung der Rede “ 22 und der „ Ordnung der Körper “ 23 zu manifestieren und so das Ereignis an der Grenze der Macht und des Wissens und „ außerhalb des Ortes, der ihm hätte zukommen müssen “ 24 , anzusiedeln. Auf diese Resonanzen zwischen der Kunst und dem von der Historiographie nicht vollständig Aufgeschriebenen, von der Geschichte Ausgeschlossenen und Übergangenen hat Theodor W. Adorno in ihm eigenen Worten schon in seinen Vorlesungen über Ästhetik von 1958/ 59 hingewiesen, wenn er die Aufgabe der Kunst in der Errichtung einer „ Sondersphäre de[s] Unterdrückten “ 25 und darin sieht, dem ein wenn auch einstweilen nur symbolisches Maß an Gerechtigkeit widerfahren zu lassen, nämlich das Maß der Erinnerung, der Erinnerung an das Unterdrückte, an das, was Opfer wird, auch der Erinnerung an all das an innermenschlichen Kräften, was durch diesen Prozess der fortschreitenden Rationalisierung in den Menschen zerstört wird. [. . .] Damit hängt natürlich eng zusammen, dass die große Kunst, auch im Einzelnen immer wieder, es gewissermaßen mit den Opfern hält; daß die Geschichte gegen den Strich gekämmt ist; daß sie also nicht die Geschichte unter dem Gesichtspunkt des Siegers ist, könnte man einmal sagen, sondern die bewußtlose Geschichtsschreibung der Epochen, die Geschichtsschreibung unter dem Gesichtspunkt des Opfers; und dass das, was in den Kunstwerken eigentlich laut wird, immer die Stimme des Opfers ist, und dass es keine Kunst gibt, die das nicht eigentlich vermag. 26 Jacques Rancière wiederum spricht in seinem frühen Nachdenken über eine Poetik des Wissens von einer historiographischen ‚ Häresie ‘ , die dem hier entwickelten Konzept minderer Mimesis insofern nahesteht, als dass beide in Prozessen der Ent-Identifizierung bestehen und die Ereignisse von den sie segmentierenden Aussagen, Ordnungsmustern und von ihren Positionen innerhalb der Macht und des Wissens loslösen, um sie in häretischen Wiederholungen mit anderen Plätzen in Berührung zu bringen. Die Häresie ist, der Etymologie zufolge, Trennung, freilich in einem präzisen Sinn; sie ist in strengem Sinn dia-bolisch, zerbrochenes symbolon, das sich nicht kitten lässt, ein Stück Metall oder Sprache, das sich mit einem anderen nicht mehr zusammenfügt, Kind ohne Mutter, vom Körper getrennte Stimme, vom Ort getrennter Körper. 27 Mindere Mimesis ist aber nicht nur häretische Wiederholung, sie hängt auch mit entstellenden Ähnlichkeiten (unähnlichen Ähnlichkeiten, ähnlichen Unähnlichkeiten) und deren Vermögen zur Öffnung fixer Schemata zusammen. Mindere Mimesis löst klar konturierte Vorstellungen auf und konfrontiert das Subjekt mit auf es übergreifenden Objekten und einer Art von deren Darstellung, die sich auf dem Weg zur Form befindet und auf unheimliche Weise figuriert, was noch keine Form hat. Friedrich Balke hat dies auf sehr schöne Weise in einem Aufsatz über Benjamins mimetisches Vermögen verdeutlicht und betont, dass Mimesis, bevor sie sowohl von Platon als auch von Aristoteles gebändigt und kontrollierbar gemacht wurde, bereits im antiken Griechenland zunächst den ekstatischen Tanz meinte, bei dem die Tanzenden sich vollständig in ihre Umwelt hinein verlieren und sich nicht nur Tieren, sondern sogar der anorganischen Materie angleichen. Dieses nicht zähmbare und überschäumende Moment einer Mimesis, die zur „ Selbstverwischung “ 28 führt, kein Maß hat und weder ein normatives Ideenraster (Platon) noch handelnde Personen (Aristoteles) nachahmt, sondern in einem Affekt besteht, der vom Subjekt Besitz ergreift und es ins Objekt hineinzieht, so dass 63 Problematische Wiederholungen und mindere Mimesis bei Rabih Mroué und Xavier le Roy bald nicht mehr klar ist, wo die Grenze zwischen Subjekt und Objekt verläuft, beschreibt Balke als eine maßlose Angleichung. Und er findet sie nach einer langen Geschichte ihrer Verschüttung und der strikten Ausweisung einer Nachahmung, die ‚ das Sein davonträgt ‘ , bei Benjamin wieder. Mimesis erweist sich als Kulturtechnik einer maßlosen Anähnlichung an die Welt. Sie entdeckt und stiftet Korrespondenzen und Analogien zwischen kategorial geschiedenen Seinsbereichen, über die die Philosophie wacht[.] Sich allem, was überhaupt existiert, ähnlich zu machen, bedeutet, jeden ontologischen Vorbehalt auf ein ‚ autonomes ‘ Selbst oder Sein, das sich von allem anderen unterscheidet, aufzugeben. 29 Dabei bezieht sich Balke auf verschiedene Passagen aus Benjamins Berliner Kindheit um 1900, in denen der Autor seine Auflösung in die „ Stoffwelt “ 30 hinein thematisiert, zentral auf das Kapitel Die Mummerehlen. Hier zeigt sich eine Variante minderer Mimesis, die ihren Gegenstandsbereich nicht nur auf alle möglichen handelnden Personen erweitert und so die Trennung, die Aristoteles hinsichtlich der Tragödie zwischen höheren und niederen sujets vornimmt, missachtet, sondern zusätzlich Tiere, leblose Materie und prinzipiell alles umfasst. Am Prägnantesten wird die exzessive und ekstatische Seite einer derart aufgefassten minderen Mimesis bei Benjamin wohl, wenn er die Geschichte vom chinesischen Maler anführt, der in seinem eigenen Bild verschwindet. Von allem aber, was ich wiedergab, war mir das China-Porzellan am liebsten. Ein bunter Schorf bedeckte jene Vasen, Gefäße, Teller, Dosen, die gewiß nur billige Exportartikel waren. Mich fesselten sie dennoch so, als hätte ich damals die Geschichte schon gekannt, die mich nach so viel Jahren noch einmal zum Werk der Mummerehlen hin geleitet. Sie stammt aus China und erzählt von einem alten Maler, der den Freunden sein neuestes Bild zu sehen gab. Ein Park war darauf dargestellt, ein schmaler Weg am Wasser und durch einen Baumschlag hin, der lief vor einer kleinen Türe aus, die hinten in ein Häuschen Einlaß bot. Wie sich die Freunde aber nach dem Maler umsahen, war der fort und in dem Bild. Da wandelte er auf dem schmalen Weg zur Tür, stand vor ihr still, kehrte sich um, lächelte und verschwand in ihrem Spalt. So war auch ich bei meinen Näpfen und den Pinseln auf einmal ins Bild entstellt. Ich ähnelte dem Porzellan, in das ich mit einer Farbenwolke Einzug hielt. 31 Handelt es sich beim Eintritt ins Bild um die räumliche Seite minderer Mimesis oder - wie sich mit Roger Caillois sagen ließe - eine „ Versuchung durch den Raum “ 32 , so bringt sie doch auch einen ‚ Eintritt in die Zeit ‘ und die Verwischung der temporären, linearen Ordnung von Ereigniskonstellationen mit sich. Foucault hat in seiner Vorlesungsreihe Über den Willen zum Wissen am Collège de France Anfang der 1970er Jahre einen auch diesem Beitrag zugrunde liegenden Ereignisbegriff skizziert: „ Unter Ereignis verstehe ich keine abgrenzbare Einheit, der man eindeutig zeitliche und räumliche Koordinaten zuordnen könnte. Ein Ereignis besitzt stets eine Streuung und stellt eine Mannigfaltigkeit dar. “ 33 Hierunter sind nicht nur die ‚ großen ‘ Ereignisse traditioneller Geschichtsschreibung oder markante Brüche innerhalb kontinuierlicher Entwicklungen einer longue durée zu verstehen. Vielmehr geht den vorliegenden Überlegungen die Annahme voraus, dass prinzipiell jedes räumliche Geschehen und alle zeitlichen Vorgänge mit Ereignissen verbunden sind, die zwar, auch unter jenem Gesichtspunkt folgt dieser Text Foucaults kritischem Denken, einesteils innerhalb von Macht- und Wissensformationen festgehalten wurden und werden, andernteils aber auch, an der Grenze der Macht und des Wissens, Facetten 64 Stefan Hölscher aufweisen, die nicht anhand herkömmlicher Muster des (Wieder)Erkennens fassbar sind. Was Arlette Farge unter der Materialität des Archivs versteht und für „ maßlos, überschäumend wie Springfluten, Lawinen oder Überschwemmungen “ 34 hält, erfordert in unserem Kontext einen Begriff minderer Mimesis, um der Kehrseite des Ereignisses näherzukommen, derjenigen Seite an ihm also, die von Kategorien des Verstehens abweicht und nur kurz im Staub der Archive aufblitzt. 35 Die unausschöpfbaren und nicht vollständig in den Maschen der Macht und des Wissens aufgehenden Aspekte der Geschehnisse und Vorgänge, aus denen Geschichte besteht, sind es, die eine Rückkehr zu Ereigniskonstellationen und deren unaufhörliche Wiederholung provozieren: Eine Wiederholung, welche die Gegenwart in einem gewissen Sinne prinzipiell zum Reenactment der Vergangenheit macht, indem in ihr nachgeahmt wird, was war und das Wie einer solchen Mimesis wiederum Auswirkungen auf deren Verhältnis zueinander zeitigt. Von diesem nicht nur im Theater stets hergestellten Verhältnis hängt die Wirkung des Vergangenen auf das Gegenwärtige nicht unbeträchtlich ab. Mindere Mimesis ist demnach eine Tätigkeit erstens der Öffnung zu Macht und Wissen geronnener Kräfteverhältnisse und zweitens die Differenz zwischen Wörtern und Dingen, Sagbarem und Sichtbaren. Vor diesem Hintergrund soll nun das Zusammenspiel zwischen minderer Mimesis, den Wirkungen, die sie provoziert und der Verschränkung von Reenactment und einem Ereignis, das „ keine abgrenzbare Einheit “ 36 ist, sondern viele Facetten und Nuancen umfasst, an zwei künstlerischen Beispielen aufgezeigt werden. In Rabih Mroués Riding on a Cloud (2013) ist es ein geschichtliche Geschehen, der libanesische Bürgerkrieg, der neu und anders wiederholt und zur Darstellung gebracht wird, um ihn durch eine komplexe Mischung von Fakten und Fiktionen den Wahrheitsregimen und Identifizierungsmustern zu entreißen, in die er eingespannt ist. In Xavier le Roys Low Pieces (2011) hingegen geht es um die Vorgänge in Arbeiten wie Self Unfinished (1998), einem vorangegangenen Werk desselben Choreographen, die wiederholt werden und dadurch eine letztlich unausschöpfbare Problematik freilegen, nachdem aus ihnen schon Ikonen des zeitgenössischen Tanzes gemacht worden sind. 3. Rabih Mroué: Riding on a Cloud (2013) In Riding on a Cloud aus dem Jahre 2013 inszeniert der libanesische Regisseur, Schauspieler und Choreograph Rabih Mroué seinen Bruder Yasser, der an einem Tisch links auf der Bühne sitzt und von dort aus unterschiedliches Bild- und Tonmaterial einspielt, das aus Dokumenten besteht, auf die er eine um seine personale Integrität kreisende Narration stützt. Yasser Mroué wurde, so die Erzählung, während des Bürgerkrieges im Libanon in den Kopf geschossen. Nur knapp ist er dadurch dem Tod entkommen, litt jedoch danach für längere Zeit an Aphasie und verlor außerdem die Fähigkeit, ihm bekannte Gesichter und Objekte auf Photographien und in Filmen wiederzuerkennen. Obwohl er gleich zu Beginn des Stücks darauf hinweist, dass er einen fiktionalen Charakter spiele, meint er doch gleichzeitig, Yasser auf der Bühne gleiche dem Yasser im wahren Leben (04: 04). 37 Dieser Eindruck wird noch dadurch verstärkt, dass er kein einziges Wort ‚ live ‘ auf der Bühne spricht, sondern seine eigene Stimme von Bändern eingespielt wird, die er selbst in einen Kassettenrekorder legt. Seine Stimme besteht somit als ‚ Diskursereignis ‘ aus den Speichermedien, in die 65 Problematische Wiederholungen und mindere Mimesis bei Rabih Mroué und Xavier le Roy sie eingeschrieben und von denen sie aufgeschrieben wurde. Über die Dauer von einer Stunde und fünf Minuten nähert sich Yasser auf minder mimetische Weise vergangenen Ereignissen seines Lebens an und lässt sie zwischen ihrer Festschreibung in den präsentierten Beweismitteln und ihrer letztendlichen Ungewissheit hinsichtlich der Frage, ob es sich bei ihnen um Fakten oder Fiktionen handelt, oszillieren. Das einzelne Ereignis stellt sich dabei als etwas heraus, das nicht vollständig in seiner Speicherung in Bild, Ton und Schrift aufgeht, sondern eine Kehrseite aufweist, die gerade dann zum Vorschein kommt, wenn sich innerhalb widerstreitender Konstellationen verschiedene Dokumente aneinander reiben. Dies geschieht bspw. dann, wenn ein langsamer Kameraschwenk die Großaufnahme eines unter eine einfache Decke gehüllten Körpers zeigt, der sich erst am Ende, wenn wir sein Gesicht mit dem des Performers am Tisch vergleichen können und so wiedererkennen, als schlafender Yasser entpuppt, während der auf der Bühne anwesende Yasser erklärt, es gäbe wahrscheinlich 100 verschiedene Yassers (05: 50). Minder Mimetisch sind jedoch nicht nur Yassers Annäherungsversuche gegenüber sich selbst als Person, sondern auch die Art, wie er die Geschichte des Libanons und den Bürgerkrieg darstellt: Nicht direkt und anhand ikonischer Zeugnisse, sondern indirekt, indem er sich auf ganz kleine und unscheinbare Vorkommnisse des alltäglichen Lebens dieser Zeit bezieht. So präsentiert er eine Urkunde seines Kindergartens, aus der seine frühen Interessen im kreativen Bereich hervorgehen (08: 23), singt eines seiner Lieblingslieder (11: 00) und weist darauf hin, dass er zwischen 1990 und 2010 immerhin 100 Kurzvideos angefertigt und ihnen allen auch Titel gegeben habe, Rabih aber dann nicht gewollt hätte, dass jedes von ihnen präsentiert würde, da er deren Qualität für teilweise nicht ausreichend halte, Abb. 1: Rabih Mroué, Riding on a Cloud (2013), Marcus Lieberenz. 66 Stefan Hölscher obwohl sie für Yasser alle gleichermaßen bedeutsam seien (18: 37). Es folgt eine Szene, in der die Bilder alltäglicher Objekte - Zigaretten, ein Kamm, ein Löffel, ein Schlüssel etc. - eingeblendet und jeweils von der Frage „ What is this? “ begleitet werden. Anstatt der Namen der Objekte folgen jedoch Wörter, die auf Situationen verweisen, die mit diesen Objekten verbunden sind: Der Kamm ist Vater, Rasierer, Spiegel, Tränen, Versteck, Schule (19: 41); der Löffel ist Familie, Freundin, Mittagessen, Lärm, Stille, Kichern (20: 00). Nachdem er seinen traumatischen Kopfschuss überlebt hatte, konnte Yasser zwar nicht mehr Bilder mit bestimmten Bezeichnungen verbinden und Objekte identifizieren, sehr wohl aber weiß er noch, in welchen pragmatischen Umgebungen diese Gegenstände auftauchen und in welche Alltagsmomente sie eingebettet sind. Im Hinblick auf das Problem der minderen Mimesis lässt sich vor diesem Hintergrund sagen, dass für ihn als Bühnenfigur zwar viele Verknüpfungen zwischen Bildern und Wörtern aufgelöst wurden, nicht aber die Zusammenhänge, in denen einzelne Objekte in Korrespondenz mit anderen Objekten stehen. Zwar kann er keinen Kamm mehr im Bild eines Kammes erkennen, wohl aber kann er sich daran erinnern, dass sein Vater sich gekämmt hat, dass er dies vor einem Spiegel tat, dass er sich dort auch rasiert hat und solche Momente oft mit dem Zwang, zur Schule gehen zu müssen und dem Widerstand dagegen auf seiner Seite verknüpft waren. Zwar erkennt er nicht mehr, was ein Kamm ist, weiß aber noch, wie er in der Regel zum Einsatz kam. Zwar bezieht er den Kamm als Objekt nicht mehr auf sich als Subjekt, dafür aber sich als Subjekt vermittels des Kamms auf eine ganze Reihe von Augenblicken, denen er - nicht die er! - so minder mimetisch nachstellt, die jedoch unmittelbar in ihm wachgerufen werden, wenn er mit einem entsprechenden Gegenstand konfrontiert ist. Eine ähnliche minder mimetische Anschmiegung an Ereignisse geschieht, wenn Yasser von seiner kommunistischen Ver- Abb. 2: Rabih Mroué, Riding on a Cloud (2013), Bernhard Müller. 67 Problematische Wiederholungen und mindere Mimesis bei Rabih Mroué und Xavier le Roy gangenheit berichtet und darauf hinweist, dass sein Großvater Kommunist war, die Familie sich jedoch mit dessen Tod von dieser politischen Richtung abgewandt hätte. Nachdem er ein entsprechendes Kampflied angestimmt hat, wird eine Rede Lenins aus dem Jahre 1917 eingespielt, und die Videoprojektion zeigt ein Portrait Yassers, über das eine Zeichnung Lenins gelegt wird (26: 11). Hierauf folgt der wohl zentrale Text des Stücks: As there is before and after Christ, As there is before and after World War I, As there is before and after the Holocaust, As there is before and after the Nakba, As there is before and after the fall of the Berlin wall, As there is before and after the Israeli withdrawal from Lebanon, As there is before and after 9/ 11, As there is before and after the Arab Spring, As there is in every minor and major story a point that one or many decide to mark, so that there is a before and after; I decided to mark a point in my story, as well: The injury. And this is how I started saying, before and after the injury. 38 Die schwere Verletzung, die ihm der Kopfschuss im libanesischen Bürgerkrieg zugefügt hat, ist das wohl einschneidendste Ereignis in Yassers Leben. In der Tat wird dieser Text ziemlich genau zur Mitte des Stücks hin von seiner eingespielten Stimme auf Arabisch gesprochen und eine englische Übersetzung auf die Bühnenrückwand projiziert. Er dient als ein Scharnier innerhalb der Ereignisstreuung, das die bereits präsentierten Dokumente von Dokumenten trennt, die teilweise mit den gleichen Ereignissen verbunden sind, aber im Kontrast zu den bereits präsentierten stehen und so zum Problem machen, worauf sie verweisen, nämlich als Fakten präsentierte Geschehnisse, die nun nicht mehr so einfach von Fiktionen zu trennen sind. Yasser greift eine Reihe von Motiven auf, die bereits im ersten Teil verhandelt wurden, nun aber in einem neuen und anderen Licht erscheinen. So wurde bspw. zuvor schon - nach der Einblendung einer „ Discipline and Punish “ benannten Kapitelüberschrift - eine Vorrichtung präsentiert, mit deren Hilfe man die zum Spielen mancher Klavierstücke erforderliche extreme Fingerspreizung lernen kann (14: 00), und eine wackelige Kamera hat später eine Klaviatur gezeigt, während eine traurige Melodie eingespielt wurde (17: 02). Nun erklärt Yasser, dass er ein Piano und fünf Finger habe, aber nur auf den weißen Tasten Klavier spiele (36: 53). Oder die Form ‚ visueller Aphasie ‘ , die der Kopfschuss auch nach der Operation noch bei ihm hinterlassen hat: Zwar wurde sie bereits in der Bildfolge von Alltagsgegenständen manifest, auf die mit entsprechenden Situationen verbundene Wörter, nicht jedoch die Namen der jeweiligen Objekte folgten. Jetzt aber erzählt Yasser von dem Schock, der seine Eltern ereilte, als sie ihm Photographien der Familie zeigten und dabei erfahren mussten, dass er nicht mehr die Gesichter von Angehörigen darauf erkennen konnte (41: 13). Ein Arzt hätte dann die richtige Diagnose gestellt. Zunächst hätte er ihm einen Bleistift gezeigt und gefragt, worum es sich hierbei handele. Yasser hätte sofort einen Bleistift erkannt. Auf die Photographie eines Bleistifts hätte er jedoch mit der Antwort reagiert, sie sei nichts als ein Blatt Papier mit Farben (42: 10). Einerseits hat Yasser also seine Fähigkeit verloren, Ähnlichkeiten zwischen den Dingen und den Bildern von Dingen zu erkennen, andererseits aber erkennt er seitdem umso mehr Ähnlichkeiten zwischen den Bildern der Dinge und den Situationen, in welche die Dinge eingelassen sind und den Verhältnissen, welche sie untereinander aufweisen. Dem Arzt zufolge hätte der Kopfschuss ein Problem mit Repräsentationen bei ihm hin- 68 Stefan Hölscher terlassen. Die Dinge müssten physisch präsent sein, damit er sie erkennen könne (42: 40). Dem fügt er selbst hinzu: „ I saw one of my photos, and did not recognize myself. Not because I looked different, no. Because, probably because, for me, a photo is just a photo; nothing more, nothing less. “ 39 Weil für Yasser alles real sei, ginge er auch nicht mehr ins Theater, da er, wenn jemand auf der Bühne stirbt, dem Gedanken nicht entkommen kann, dass wirklich jemand gestorben sei. In diesem Zusammenhang kommt er noch einmal auf den Umstand zurück, dass er bisher 100 kurze Videos angefertigt und alle mit einem Titel versehen hat. Sein Arzt hätte ihm nämlich geraten, sich eine Kamera zu besorgen, um damit Dinge und Menschen zu filmen, um so seinem Misstrauen gegen Bilder entgegenzuwirken. Indem er seitdem selbst Reproduktionen der Dinge angefertigt hätte, hätte er von Neuem gelernt, dass etwas oder jemand präsent sein kann, ohne ‚ in Fleisch und Blut ‘ präsent zu sein, nämlich auf Bildern und als Bild, obwohl er sich nicht sicher ist, wie diese, im Gegensatz zu den Dingen, miteinander verbunden sind. Gegen Ende beschreibt er zum ersten Mal die Details des traumatischen Ereignisses, das seiner in Tonbändern und Videoschnipseln zerstreuten Erzählung zugrunde liegt. Am 17. Februar 1987, während heftiger Kämpfe zwischen der schiitischen Amal- Miliz und kommunistischen Gruppierungen, war er zu Besuch bei seinem Freund Habib, wo er im Radio von der Ermordung seines Großvaters, des Denkers und Wissenschaftlers Hussein Mroué erfuhr (51: 12). Sofort rannte er zu dessen Haus, wurde aber auf dem Weg dorthin von einem Scharfschützen der Amal-Bewegung in den Kopf geschossen. Zuletzt wird ein Text eingeblendet, der einen Dialog zwischen Rabih und Yasser darstellt, in dem Yasser seinen Bruder fragt, ob er mit ihm in einem seiner Stücke arbeiten dürfe und Rabih antwortet, er könne sich vorstellen, eine Performance zu machen, die seine Geschichte erzählt (1: 03: 14). Nachdem Yasser die Befürchtung geäußert hat, sie sei vielleicht nicht interessant genug, meint Rabih, sie könne auch erfunden werden, anstatt einfach erzählt zu sein. Riding on a Cloud (2013) geht deshalb um den Ritt auf einer Wolke, weil Yasser Mroué sich auf minder mimetische Weise verschiedenen Stationen seiner eigenen Biographie annähert, sie gewissermaßen von einem festen in einen gasförmigen Aggregatszustand transformiert und Ereigniswolken vor den Augen der Zuschauer vorüberziehen lässt. Hierbei wird auch der libanesische Bürgerkrieg als Ereignisstreuung erfahrbar: Schnell wird klar, dass sich Wolken nicht reiten lassen, weil es ihnen an Stabilität und Konsistenz mangelt. Vielmehr ziehen sie den Reiter in sich hinein und verunsichern ihn hinsichtlich des Bodens unter seinen Füßen. Yasser wiederholt Ereignisse seines Lebens. Indem er sie wiederholt und um das Trauma des Kopfschusses durch einen Scharfschützen herum anordnet, wirft er aber auch die Frage nach ihrer Herkunft und ihrer Verstricktheit ineinander auf. Dabei geht es weniger um eine kausale Abfolge der Dinge, sondern um deren Resonanz. Das Verhältnis zwischen der ‚ dunklen ‘ Seite von Ereignissen und deren Registrierung in Dokumenten stellt sich so als eines heraus, das ähnlich beschaffen ist wie das zwischen den Dingen und den Bildern, von denen aus sie bedeutet werden, zumindest nach Yassers Operation. 4. Mindere Mimesis Mindere Mimesis richtet sich nicht vertikal nach oben, sondern strahlt horizontal aus und verliert auf dem Weg, wovon sie ausgegangen ist, indem sie mehrere Richtungen gleichzeitig einschlägt. Die Geschichte der 69 Problematische Wiederholungen und mindere Mimesis bei Rabih Mroué und Xavier le Roy Mimesis entwickelt sich nicht erst seit Platons Verdrängung ihrer ekstatischen Seiten 40 entlang einer Serie von Spannungsverhältnissen, die damit zu tun haben, „ sich verunsichern zu lassen zwischen Vertrautheit und Verlorenheit “ 41 , letztlich in einer nicht (wieder)erkennbaren Zone zwischen ‚ Sich ‘ und ‚ Anderem ‘ verankert sind und mit einem Oszillieren zwischen synthetischen und auflösenden Aspekten zu tun haben. Es lassen sich zwei Akzente setzen: Einerseits kann das Verhältnis zwischen Nachgeahmtem und Nachahmendem in den Blick genommen und deren jeweilige Beschaffenheit befragt werden. Auf der anderen Seite geht es bei minderer Mimesis aber nicht nur um Nachahmung in diesem Sinne, sondern auch um das Problem der Darstellung, eine „ Kraft unbewußter Figuration “ 42 und um die Frage, was jeweils und wie jeweils etwas in mimetischen Prozessen erscheint und ob es sich hierbei um etwas im Nachgeahmten, im Nachahmenden oder zwischen beiden und um den „ radioaktiv[en] “ 43 ‚ Kern ‘ der Dinge handelt, die je nach Bewertung einer solchen Sachlage entweder ihr Wesen verloren haben oder von ihm befreit wurden, um sich als Oberflächenphänomene zu begegnen, in alle Richtungen auszubreiten und einander zu durchdringen. 44 Im Versuch, moderne Genie-Diskurse zu überwinden, die eine Dichotomie von Schöpfung und Mimesis behaupten und proklamieren, mit der modernen Ästhetik wären mimetische Praktiken obsolet geworden, bemerkt Luiz Costa Lima in Die Kontrolle des Imaginären zu einer Lesart von Mimesis, die in ihr eher Wirkungen, die zur Darstellung kommen - und deshalb Produktionen, die aus Wirkungen folgen - denn Nachbildungen von Vorbildern sieht: Wenn es aber gelungen wäre zu zeigen, daß die Poiesis sich innerhalb der Mimesis vollzieht, wäre es möglich gewesen, das Hindernis auszuschalten, das das Postulat der autonomen Kunst niemals überwand [. . .]. [W]enn das poetische Subjekt ein Erarbeitungsprozess ist, wenn das ‚ Genie ‘ wegen der Last des Unbewußten, das es begleitet, bevorzugt wird, dann wird die Poiesis von einer Kraft unbewußter Figuration beherrscht, die ebenso das Imaginäre des Produzenten wie des Rezipienten bewegt. 45 Ebenfalls im Hinblick auf ein primär auf ihre Wirkungsaspekte abzielendes Verständnis von Mimesis und hinsichtlich ihrer Fähigkeit, etwas zur Darstellung zu bringen, das noch keine Form hat, sich aber auf dem Weg zur Form hin befindet, privilegiert Karl-Heinz Ott in Die vielen Abschiede von der Mimesis ihre affektive Seite und betont, dass es bei ihr zunächst um Zustandsveränderungen geht. Wenn wir, wie es gewöhnlich geschieht, Mimesis mit Abbildung oder Nachahmung übersetzen, offenbart sich darin von vorneherein ein Mißverständnis. [. . .] Denn wenn etwas unser Vorstellungsvermögen in Unruhe versetzt, dann ist es weit weniger die greifbare Wirklichkeit als das, was unzugänglich, undurchdringlich und unheimlich bleibt. 46 Hinsichtlich einer auf etwas Fremdes, Anderes und letztlich Nicht-Identisches gerichteten minderen Mimesis ist ein Schwanken zwischen Aneignung und Verlust von nicht zu unterschätzender Bedeutung. Dies wurde nicht nur in den Positionen so verschiedener Denker wie René Girard ( „ Aneignungsmimesis “ 47 ), Michael Taussig (im Oszillieren zwischen „ protean selves “ und ‚„ mimetic doubles “ 48 ) oder in der Theorie der meme von Richard Dawkins 49 entfaltet. Bereits Adorno und sein Kollege Horkheimer entwickeln in ihrer Dialektik der Aufklärung die These, dass es mit der im Verlauf der Moderne aufkommenden Dominanz der instrumentellen Vernunft zu einer ‚ Organisation der Mimesis ‘ sowie zur Unterdrückung des Drangs, „ ans andere sich zu verlieren und gleich zu werden “ 50 und gerade derjenigen Ausprägungsweisen der Mi- 70 Stefan Hölscher mesis gekommen sei, die dem Objekt einen Vorrang vor dem Subjekt einräumen und so die Autonomie des Subjekts herausforderten, das nun in der Identität mit sich und deshalb in sich eingeschlossen sei. 51 Einerseits wohnen mimetischen Prozessen identifikatorische Momente und so die Tendenz inne, zu Anschmiegungen von etwas an etwas anderes zu führen, „ Mimesis bedeutet hier Nachstreben, nacheifern. “ 52 Etwas (oder jemand) etabliert auf diesem Pol der Nachahmung ein Verhältnis zwischen einer bereits etablierten Identität und ihrem Anderen, um sich dieses Andere mimetisch anzueignen, einzuverleiben und dabei die eigene Identität weitestgehend zu erhalten. Dies geschieht dadurch, dass dem Anderen ein Kern zugeschrieben wird, der eher mit eigenen Merkmalen zu tun hat und dann auch für das Objekt bestimmend wird. Hierzu schreiben Horkheimer und Adorno in der Dialektik der Aufklärung: Wenn Mimesis sich der Umwelt ähnlich macht, so macht falsche Projektion die Umwelt sich ähnlich. Wird für jene das Außen zum Modell, dem das Innen sich anschmiegt, das Fremde zum Vertrauten, so versetzt diese das sprungbereite Innen ins Äußere und prägt noch das Vertrauteste als Feind. 53 Anderseits kann es, dies versteht Benjamin unter mimetischem Vermögen, aber auch eher um eine Auflösung von Identitäten in ihr Anderes hinein gehen. Neben der Berliner Kindheit um 1900 widmet er sich dieser Konstellation auch in einem kurzen Fragment mit dem Titel Lehre vom Ähnlichen. Dort stellt er fest, dass im Übergang von der Kindheit zum Erwachsenenalter ein Großteil des mimetischen Vermögens verloren ginge, denn „ [d]as Kind spielt nicht nur Kaufmann oder Lehrer, sondern auch Windmühle und Eisenbahn. “ 54 Aneignende Mimesis ist eine vertikal verlaufende, emporragende, aufsteigende Mimesis. Schon Platon geht davon aus, dass ein solcherart beschaffenes Verhältnis zwischen der phänomenalen Welt und dem Reich der Ideen besteht. Ihm zufolge gibt es eine legitime Nachahmung, in deren Rahmen die Erscheinungen zu den Ideen aufsteigen und sich ihnen nur dann und allein bis zur Deckungsgleichheit anschmiegen, wenn sie ihnen entsprechen und sie richtig widerspiegeln. Demgegenüber hat mindere Mimesis mit einem grundlegenden Verlust zu tun und verläuft horizontal, strahlenförmig und unkontrolliert. Taussig hat hierfür eine kondensierte Formulierung gefunden, wenn er in Anspielung auf eine Sentenz aus Benjamins Berliner Kindheit darauf hinweist, dass Mimesis sehr stark mit einem Nachgeben des ‚ Sich ‘ gegenüber einem anderen zusammenhängt: „ [I] want to draw attention to the active yielding of the perceiver in the perceived - the perceiver trying to enter into the picture and become one with it, so that the self is moved by the representation into the represented. “ Nun hat das Repräsentierte aber nicht bereits eine Form, sondern kommt zuallererst zur Form und gelangt zur Darstellung, indem wir uns von ihm berühren und durchdringen lassen. Mindere Mimesis wiederholt und reenacted deswegen ein gestreutes Objekt im Raum und in der Zeit. Ohne sich ein Objekt aneignen zu wollen, ‚ spielt ‘ das Subjekt minderer Mimesis mit gestreuten Ereignispartikeln und versucht, ihnen allen gleichermaßen in ihrer Streuung gleich zu werden. Noch deutlicher als an Rabih Mroués Riding on a Cloud (2013) wird diese Seite von Diskursereignissen an der Arbeit Low Pieces (2011) von Xavier le Roy, mit deren Analyse der vorliegende Text abschließen will. 5. Xavier le Roy: Low Pieces (2011) Low Pieces ist ein Gruppenstück, das der französische Choreograph Xavier le Roy 71 Problematische Wiederholungen und mindere Mimesis bei Rabih Mroué und Xavier le Roy zwischen 2008 und 2011 entwickelt und seitdem in unterschiedlichen Besetzungen zur Aufführung gebracht hat. Im Folgenden soll es als problematische Wiederholung und ‚ Streuung ‘ seines früheren Solos Self Unfinished von 1998 gelesen werden, weil es ein Thema aufgreift, das bereits in dieser Arbeit virulent war, es jedoch noch weiter expliziert und so ein anderes Licht auf das ihm vorangegangene Werk als Diskursereignis wirft. Low Pieces (2011) verhält sich gegenüber Self Unfinished (1998) minder mimetisch, da es seinen Vorgänger nicht einfach kopiert, sondern die ihm zugrunde liegende Problematik weiterentwickelt und vertieft. Schon Self Unfinished (1998) wiederholt eine Fragestellung, die im Oeuvre le Roys zum ersten Mal in Narcisse Flip (1997) auftaucht: Wie ist es möglich, Körper nicht metaphorisch und in Bezug auf codierte Bilder wahrzunehmen, da Metaphern letztlich immer ein Wiedererkennen voraussetzen? 55 Während es in Self Unfinished (1998) jedoch um Transformationen eines einzelnen Körpers und das Verhältnis zwischen identifizierbaren Körperbildern und den unmerklichen Übergängen dazwischen ging, handelt Low Pieces (2011) von unterschiedlichen Arrangements mehrerer Körper. Im Rahmen mehrerer tableaux vivants bilden sie zusammen fremde Landschaften und Ansammlungen von Tieren und Pflanzen. Zugrunde liegt diesen jedoch keine Nachahmung im platonischen oder aristotelischen Sinne, sondern die aufwendige Konstruktion spezifischer Wirkungen. Es geht nicht um die Frage, was bestimmte Tiere, Pflanzen oder leblose Materien sind, sondern darum, in welchen Konstellationen etwas Form annimmt bzw. als etwas anderes erscheint und wie sich solche Verhältnisse herstellen. So stellen die Tänzer*innen in der entsprechenden Sequenz bspw. nicht einfach ein Löwenrudel nach - was wahrscheinlich Abb. 3: Xavier le Roy, Low Pieces (2011), Vincent Cavaroc. 72 Stefan Hölscher eher albern wäre - , sondern folgen jeweils dem nur für sie hörbaren Score einer über Ohrstöpsel eingespielten und sehr komplexen Audiospur, die aus aufgenommenen Maschinengeräuschen besteht, deren Abfolge und Rhythmus in ihrer Übersetzung in die Bewegung einzelner Körperteile jedoch dazu führt, dass markante Bewegungsqualitäten von Löwen produziert werden. Wichtiger aber noch als der einzelne Körper ist das Verhältnis der Körper zueinander, da sie in ihrer Gesamtheit hier wie an anderer Stelle Landschaften bilden, in denen die Grenzen zwischen ihnen ebenso wie zwischen ihren einzelnen Elementen minder mimetisch verwischt werden. Der Blick der Zuschauer*innen wiederum wird zwar immersiv gelenkt, jedoch tauchen sie dabei nicht in einzelne Körper ein, sondern in die Landschaften und das changierende Verhältnis zwischen den Körpern. Im Gegensatz zu den kontinuierlichen Transformationen, aus denen Self Unfinished (1998) besteht, ist Low Pieces (2011) nichtsdestotrotz viel statischer, und die präsentierten Körpergefüge werden durch scharfe Lichtwechsel voneinander getrennt, ohne ineinander überzugehen. Während die Darstellungsmittel in Self Unfinished (1998) neben le Roys eigenem Körper noch einen Tisch, einen Stuhl, einen Ghettoblaster sowie ein elastisches Kostüm, mit dessen Hilfe ein Teil der körperlichen Transformationen erzeugt wurden, umfassten, wird Fremdheit in Low Pieces (2011) allein durch verschiedene Anordnungen nackter Körper produziert. Gerahmt werden diese Landschaften von zwei Dialogen mit dem Publikum zu Beginn und am Ende des Stücks, während derer die Tänzer*innen Alltagskleidung tragen und als Individuen auftreten, wodurch der Kontrast zu dem, was dazwischen passiert, noch verstärkt wird. Bereits Self Unfinished (1998) warf das Problem der Differenz zwischen Sicht- und Sagbarem auf. Immer wieder entfernte sich le Roy hier von identifizierbaren Schemata des Körpers, ermöglichte es dem Publikum aber auch, die Metamorphosen, die er durchlief, für kurze Momente festzustellen. So konnten Kritiker über sein Solo schreiben, in ihm verwandele er sich abwechselnd in eine Spinne, ein Huhn oder Frosch und einen Roboter, während es doch vielmehr noch die Momente zwischen solchen wiedererkennbaren Figuren waren, welche die eigentliche Spannung des Stücks ausmachten. Außerdem ging es dort noch um den Kontrast zwischen ‚ menschlichen ‘ (aufrechten, sitzenden, stehenden, gehenden etc.) Zuständen des Körpers und deren Ausfransung ins Maschinenhafte und Nicht- Menschliche. In dem vorliegenden Gruppenstück dagegen steht, wie der Titel es ankündigt, diese Differenz nicht mehr zur Disposition. Hier ist alles low insofern, als dass die Körper auf der Bühne, während sie bspw. zu Löwen, Seegräsern oder Felsformationen werden, keine Ähnlichkeit mehr zum aufrechten Gang des ‚ Menschen ‘ aufweisen. Vielmehr machen sich die Tänzer*innen Tieren, Pflanzen und der anorganischen Materie ähnlich. In Choreographing Problems entwickelt Bojana Cvejic´ einen Zugang zu Self Unfinished (1998), der vom Fokus auf codierte Abb. 4: Xavier le Roy, Self Unfinished (1998), Kathrin Schoof. 73 Problematische Wiederholungen und mindere Mimesis bei Rabih Mroué und Xavier le Roy Körperbilder abrückt und sich auch für die hier unternommenen Überlegungen zur minderen Mimesis und für Low Pieces (2011) als ein ‚ Reenactment ‘ von dessen gestreuter Problematik fruchtbar machen lässt. In einem deleuzianischen Vokabular schlägt sie vor, die nur für kurze Momente zu tableaux vivants still gestellten Transformationen des Körpers von le Roy als Zäsuren innerhalb eines umfassenderen Werdens aufzufassen: „ In the series of becomings, the static tableau is an interruption, a caesura, separating the movements and transformations that precede it from those that follow it. The rupture has the effect of dislocating and disorienting the bodily figure in both time and space. “ 56 In einem im Rahmen einer Festivalaufführung geführten Interview weist le Roy selbst darauf hin, dass es in Low Pieces (2011) um die Nachahmung der Aktivität von Dingen ginge, nicht aber um die Nachahmung ihres Wesens, von etwas also, das ihr Kern sein könnte. 57 In Self Unfinished (1998) konnte er, in erster Linie aufgrund des Solocharakters dieses Stücks, die Tragweite einer solchen transformatorischen Konzeption des Körpers nicht vollends ausschöpfen. Er war allein auf der Bühne, und der Blick der Zuschauer*innen war in erster Linie darauf fokussiert, zu beobachten, wie es durch die Loslösung einzelner Körperteile von einem erkennbaren Schema dazu kam, dass er an bestimmten Kipppunkten für kurze Zeit nicht mehr anhand gewohnter Muster identifiziert werden konnte, bevor er in ein anderes Schema eintrat. So wurde er vom gehenden Menschen zum stampfenden Roboter, von dort aus erst zur tastenden und dann kriechenden Spinne, um sich schließlich - je nach Auge der Betrachterin oder des Betrachters - entweder in einen Frosch oder ein Hühnchen zu verwandeln. Während all dieser und mehr noch zwischen den Stationen, die er in seinem früheren Stück durchlief, dominierte jedoch eine andere Nuance, nämlich die der qualitativen Transformationen, die zuallererst dazu führten, dass die Verwandlungen seines Körpers an manchen Stellen unterbrochen wurden. Besonders auffällig war dies, als er auf seine Schultern und Knie gestützt und mit dem Rücken dem Publikum zugewandt zum Liegen kam und seine Arme dann vorsichtig, wie die Fühler eines Insekts, in alle Richtungen vorsichtig zu tasten begannen. Abb. 5: Xavier le Roy, Self Unfinished (1998), Armin Linke. Abb. 6: Xavier le Roy, Low Pieces (2011), Vincent Cavaroc. Noch bevor manche Kritiker ein Hühnchen in seinem Körper zu erkennen meinen konnten, noch bevor mit Cvejic´ Zäsuren seines Werdens einsetzten und er in wiedererkennbaren Bildern still gestellt wurde, gab es dann für kurze Augenblicke so etwas wie eine ‚ exzessive ‘ Mimesis. Eine exzessive Mi- 74 Stefan Hölscher mesis war in dem Stück von 1998 zwischen denjenigen Punkten, von denen her er kam und die er verließ und solchen, auf die hin er sich bewegte und in die er gewissermaßen mündete, aufgespannt. Diese Punkte, die sich anhand der hier präsentierten Überlegungen zur minderen Mimesis auch Momente der Streuung von Ereignispartikeln nennen lassen, auf der Linie seines Werdens, an denen er nicht mehr als vorangehender Körper und noch nicht als Körper erkennbar war, der er gewesen sein würde, waren es, die auch auf Seiten der Zuschauer*innen kurze Momente sehr intensiver Immersion produzierten, eine Immersion jedoch, die nicht auf die Identifikation mit einem bestimmten Körperbild abzielt, sondern auf genau die Kipppunkte, an denen etwas anders wird und sich in etwas anderes verwandelt. Es ist nicht zu viel gesagt, dass es in solchen Momenten um das Eintauchen in einen Ereignisnebel geht, der hier anhand minderer Mimesis beschrieben wurde. Low Pieces (2011) vertieft in dieser Hinsicht die Problematik von Self Unfinished (1998), weil hier nicht ein einzelner Körper auf der Bühne ist, sondern viele. Deshalb geht einerseits die mimetische Anschmiegung der Zuschauer*innen an Momente der Des-Identifizierung der Körper der Tänzer*innen mit codierten Bildern noch weiter, andererseits rückt zusätzlich der Raum zwischen den einzelnen Körpern ins Zentrum. Weil sich die Landschaften, die sie zusammen bilden, durch eine noch so kleine Veränderung eines jeden ihrer Elemente auch in ihrer Gesamtheit verwandeln, gleicht das Auge hier permanent den Gesamteindruck, den ihm die Szenerie vermittelt, mit den kleinen Details, aus denen sie besteht, ab. Was Cvejic´ hinsichtlich Self Unfinished (1998) Zäsuren des Werdens eines Körpers nennt, wird hier zu Zäsuren im Werden einer ganzen Landschaft. Während der einzelne Körper, abgesehen von den Dialogsequenzen am Anfang und Ende des Stücks, an Individualität verliert, scheint die Landschaft selbst ein gestreutes Individuum zu sein, das unaufhörlich Metamorphosen durchlebt, indem all ihre Elemente sich gegenseitig berühren, durchdringen und insofern einander nachahmen, als dass sie aufeinander einwirken. Weiter weg könnte mindere Mimesis von ihrer Zähmung nur schwer sein. Anmerkungen 1 Dieser Text verdankt seine Entstehung dem Teilprojekt Mindere Mimesis der DFG-Forschergruppe Medien und Mimesis, deren Mitglied ich von 2014 bis 2017 sein durfte. 2 Vgl. Michel Foucault, Die Ordnung des Diskurses, Frankfurt am Main 2000. 3 Michel Foucault, Über den Willen zum Wissen. Vorlesungen am Collège de France 1970 - 71, Berlin 2012, S. 250. 4 Ebd., S. 282. 5 Ebd. 6 Ebd. 7 Ebd. 8 Ebd., S. 252. 9 Ebd. 10 Ebd., S. 336. 11 Ebd. 12 Walter Benjamin, „ Lehre vom Ähnlichen “ , in: Walter Benjamin, Gesammelte Schriften II.I, Frankfurt am Main 1991, S. 206. 13 Ebd., S. 205. 14 Über Foucaults Arbeit im Archiv schreibt dessen Kollegin Arlette Farge: „ Das Archiv ist immer dann Exzess des Sinns, wenn sein Leser Schönheit, Betroffenheit und einen gewissen affektiven Stoß verspürt. [. . .] Michel Foucault [. . .] war erschüttert, wusste, dass die Analyse nicht alles sagen konnte, aber auch, dass das in Worte gefasste Gefühl die Historiker nicht befriedigen würde, obwohl ihm diese Annährung an die Dokumente ebenso berechtigt erschien wie andere [. . .]. Wer den Geschmack für das Archiv hat, versucht, den Fetzen wiedergefundener Sätze überschüssigen Sinn zu entreißen; das 75 Problematische Wiederholungen und mindere Mimesis bei Rabih Mroué und Xavier le Roy Gefühl ist ein Instrument mehr, um den Sinn zu meißeln - den der Vergangenheit, den der Stille. “ Arlette Farge, Der Geschmack des Archivs, Göttingen 2011, S. 29. Dass auf Resonanz beruhende mimetische Prozesse nicht nur zwischen einem Betrachter und dem ihm vorliegenden Material stattfinden, sondern auch auf einen nicht länger anthropozentrisch gefassten Ereignisbegriff verweisen, zeigt Deleuze auf eindrückliche Weise, wenn er sein Konzept der transzendentalen Probleme entwickelt. Vgl. Gilles Deleuze, Differenz und Wiederholung, München 1992. 15 Michael Taussig, Mimesis and Alterity. A Particular History of the Senses, London/ New York 1993, S. 129. 16 Bzgl. einer entlang der Unterscheidung zwischen Widerspiegelung und Konvention getroffenen Einteilung in platonische und aristotelische Traditionslinien der Mimesis vgl. Matthew Potolsky, Mimesis. The New Critical Idiom, New York/ London 2006. 17 Farge, Der Geschmack des Archivs, S. 64. 18 Vgl. hierzu auch Maria Muhle, „ Mimesis “ , in: Eva Horn und Michèle Lowrie (Hg.), Denkfiguren, Berlin 2013. 19 Michel Foucault, Von der Subversion des Wissens, Frankfurt am Main 2000, S. 13. 20 Dies ist eine Einsicht in die Verfasstheit des modernen Subjekts, das zugleich auch Objekt von ‚ Leben, Arbeit und Sprache ‘ ist, die Foucault vermittels seiner empirisch-transzendentalen Doublette auszudrücken versucht. Vgl. Foucault, Die Ordnung des Diskurses. 21 Vgl. hierzu u. v. a. die Beiträge in Sabeth Buchmann und Alexander Mayer (Hg.), Wenn sonst nichts klappt. Wiederholung wiederholen: In Kunst, Popkultur, Film, Musik, Alltag, Theorie und Praxis, Berlin 2005; Inke Arns, „ Strategien des Reenactments “ , in: Inke Arns und Gabriele Horn (Hg.), History Will Repeat Itself. Strategien des Reenactment in der zeitgenössischen (Medien-)Kunst und Performance, Frankfurt am Main 2007 sowie Maria Muhle, „ Aesthetic Realism and Subjectivation. From Chris Marker to the Medvedkin Groups “ , in: Revue Appareil, n° 4, Paris, 2009 und Maria Muhle, „ History will repeat itself. Für eine (Medien-)Philosophie des Reenactments “ , in: Lorenz Engell, Frank Hartmann und Christiane Voss (Hg.), Körper des Denkens. Neue Positionen in der Medienphilosophie, München 2013. 22 Jacques Rancière, Die Wörter der Geschichte. Versuch einer Poetik des Wissens, Berlin 2015, S. 105. 23 Ebd. 24 Ebd., S. 32 25 Theodor W. Adorno, Nachgelassene Schriften. Abteilung IV: Vorlesungen: Band 3: Ästhetik (1958/ 59), Frankfurt am Main 2009, S. 83. 26 Ebd., S. 79 f. 27 Rancière, Die Wörter der Geschichte, S. 115. 28 Friedrich Balke, „ Ähnlichkeit und Entstellung. Mindere Mimesis und maßgebender Anblick bei Platon und Walter Benjamin “ , in: Comparatio. Zeitschrift für Vergleichende Literaturwissenschaft, Bd. 7, H. 2, 2015, S. 279. 29 Ebd., S. 265 f. 30 Walter Benjamin, „ Berliner Kindheit um 1900 “ , in: Walter Benjamin, Gesammelte Schriften IV.I, Frankfurt am Main 1991, S. 253. 31 Ebd., S. 262 f. 32 Roger Caillois, Méduse & Cie, Berlin 2007, S. 35. Die ‚ Versuchung durch den Raum ‘ macht er an entscheidender Stelle an Gustave Flauberts Die Versuchung des heiligen Antonius deutlich. Aus diesem Roman zitiert er folgende Passage: „ Die Pflanzen lassen sich jetzt von den Tieren nicht mehr unterscheiden [. . .] Insekten hängen wie Rosenblätter an einem Busch [. . .] Und dann vermischen sich die Pflanzen mit den Steinen. Kiesel gleichen Gehirnen, Stalaktiten Zitzen, Eisenblumen den Ornamenten eines Teppichs. “ Ebd., S. 38. 33 Foucault, Über den Willen zum Wissen, S. 250. 34 Farge, Der Geschmack des Archivs, S. 8 f. 35 Eine Nähe zu Benjamins Charakterisierung des mit dem mimetischen Vermögen einhergehenden Blitzes findet sich in Michel Foucault, „ Das Leben der infamen Menschen “ , in: Michael Foucault, Dits et Ecrits. Schriften 3, Frankfurt am Main 2005. 76 Stefan Hölscher 36 Foucault, Über den Willen zum Wissen, S. 250. 37 Die folgenden Ausführungen und der Timecode beziehen sich auf einen Mitschnitt der Aufführung vom 11. Juni 2015 am Théâtre de Vidy in Lausanne, die mir freundlicherweise von Rabih Mroué zur Verfügung gestellt wurde. 38 Das Zitat ist dem Skript entnommen, das mir freundlicherweise von Rabih Mroué zur Verfügung gestellt wurde. 39 Skript. 40 Vgl. Balke, „ Ähnlichkeit und Entstellung “ , 2015. 41 Farge, Der Geschmack des Archivs, S. 19. 42 Luiz Costa Lima, Die Kontrolle des Imaginären, Frankfurt am Main 1990, S. 144. 43 Vgl. Theodor W. Adorno, „ Charakteristik Walther Benjamins “ , in: Theodor W. Adorno, Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, München 1963, S. 232. Adorno beginnt seine Hommage an den alten Freund folgendermaßen: „ Unter dem Blick seiner Worte verwandelte sich, worauf immer er fiel, als wäre es radioaktiv geworden. Die Fähigkeit, unablässig neue Aspekte herzustellen, weniger indem er Konventionen kritisch durchbrach, als indem er durch seine innere Organisation zum Gegenstand sich verhielt, wie wenn die Konvention keine Macht über ihn hätte - diese Fähigkeit wird gleichwohl vom Begriff des Originellen kaum erreicht. Keiner der Einfälle des Unerschöpflichen dünkte je bloßer Einfall. Das Subjekt, dem leibhaft alle die originären Erfahrungen zuteil wurden, welche die offizielle zeitgenössische Philosophie einzig formal beredet, schien zugleich keinen Anteil an ihnen zu haben, wie denn seiner Art, zumal der Kunst augenblicklich-endgültiger Formulierung, das Moment des im herkömmlichen Sinne Spontanen und Sprudelnden durchaus abging. Er wirkte nicht wie einer, der Wahrheit erzeugte oder denkend gewann, sondern, indem er sie durch den Gedanken zitierte, wie ein höchstes Instrument von Erkenntnis, auf dem diese ihren Niederschlag hinterließ. Nichts hatte er vom Philosophierenden nach traditionellem Maß. Was er selber zu seinen Funden beitrug, war kaum ein Lebendiges und ‚ Organisches ‘ ; gründlich verfehlte ihn das Gleichnis des Schöpfers. Die Subjektivität seines Denkens war verhutzelt zur spezifischen Differenz; das idiosynkratische Moment seines eigenen Geistes, das Singuläre daran, das der herkömmlich philosophischen Verfahrungsweise für das Zufällige, Ephemere, ganz Nichtige gelten würde, bewährte sich bei ihm als das Medium des Verbindlichen. Angegossen ist ihm der Satz, in der Erkenntnis sei das Individuellste das Allgemeinste. “ Ebd., S. 232 f. 44 Zum Oszillieren exzessiver Mimesiskonzepte zwischer affirmativen und kulturpessimistischen Positionen siehe Andreas Kablitz und Gerhard Neumann, Mimesis und Simulation, Freiburg 1997. 45 Costa Lima, Die Kontrolle des Imaginären, S. 144. 46 Karl-Heinz Ott, Die vielen Abschiede von der Mimesis, Stuttgart 2010, S. 4 f. In fragmentarischer Form ausformuliert findet sich dieser Gedanke in Wolfgang Iser, Emergenz. Nachgelassene und verstreut publizierte Essays, Konstanz 2013. 47 Vgl. René Girard, Das Heilige und die Gewalt, Ostfildern 2012. 48 Vgl. Taussig, Mimesis and Alterity, S. 97. 49 Vgl. Richard Dawkins, Das egoistische Gen, Wiesbaden 2014. 50 Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Amsterdam 1947, S. 217. 51 Vgl. ebd. Weiterhin heißt es dort: „ Zivilisation hat an Stelle der organischen Anschmiegung ans andere, an Stelle des eigentlich mimetischen Verhaltens, zunächst in der magischen Phase, die organisierte Handhabung der Mimesis und schließlich, in der historischen, die rationale Praxis, die Arbeit, gesetzt. Unbeherrschte Mimesis wird verfemt. [. . .] Alles Abgelenktwerden, ja, alle Hingabe hat einen Zug von Mimicry. In der Verhärtung dagegen ist das Ich geschmiedet worden. Durch seine Konstitution vollzieht sich der Übergang von reflektorischer Mimesis zu beherrschter Reflexion. An Stelle der leiblichen Angleichung an Natur tritt die 77 Problematische Wiederholungen und mindere Mimesis bei Rabih Mroué und Xavier le Roy ‚ Rekognition im Begriff ‘ , die Befassung des Verschiedenen unter Gleiches. “ Ebd., S. 213. 52 Gunter Gebauer und Christoph Wulf, Mimesis. Kultur - Kunst - Gesellschaft, Hamburg 1992, S. 56. 53 Horkheimer und Adorno, Dialektik der Aufklärung, S. 220. Taussig fügt dem ergänzend hinzu: „ Unlike the mimeticized world, this disenchanted one is home to a self-enclosed and somewhat paranoid, possesive, individualized sense of self severed from and dominant over a dead and nonspiritualized nature, a self built antimimetically on the notion of work as an instrumental relation to the world within a system wherein that self ideally incorporates into itself wealth, property, citizenship, and of course ‚ sense data, ‘ all necessary quantifiable so as to pass muster at the gates of new definitions of Truth as Accountability. “ Taussig, Mimesis and Alterity, S. 97. 54 Benjamin, „ Lehre vom Ähnlichen “ , S. 205. 55 Vgl. Bojana Cvejic´, Choreographing Problems. Expressive Concepts in European Contemporary Dance and Performance, Basingstoke 2015. 56 Ebd., S. 209. 57 Vgl. https: / / www.youtube.com/ watch? v=Df mgtaCtCqM [Zugriff am 8. 5. 2016]. 78 Stefan Hölscher Themenheft: Reenacting Religion - Reacting to Religion. Vom Wiedererzählen und Wiederaufführen ‚ religiöser ‘ Praxen herausgegeben von Julia Stenzel Editorial: Reenacting Religion - Reacting to Religion. Vom Wiedererzählen und Wiederaufführen ‚ religiöser ‘ Praxen Julia Stenzel (Mainz/ Bonn) In seinem Titel beansprucht das vorliegende Themenheft eine Beobachtungskategorie und mit ihr eine Heuristik, die in Geschichts-, Kunst- und Theaterwissenschaft bereits seit einiger Zeit etabliert ist, sich einer präzisen Definition jedoch eigentümlich zu entziehen scheint: „ Der Begriff Reenactment wurde auf vielfältige Weise aufgegriffen, gewendet und weitergereicht. Seine Kontur ist dadurch nicht eben schärfer geworden “ , konstatieren Jens Roselt und Ulf Otto in der Einleitung zu ihrem Band Theater als Zeitmaschine. 1 Angesichts dieses Befunds biete er sich mehr für die Etablierung eines interdisziplinären Diskussionsrahmens an denn für die Lokalisierung und definitorische Einhegung eines spezifischen, eigengesetzlichen Phänomens. Diesseits aller möglichen Differenzierungen freilich scheinen die unterschiedlichen begrifflichen Varietäten von ‚ Reenactment ‘ eine performative Wiederholung historisch gewordener Ereignisse zu implizieren, die mehr ist und anders funktioniert als eine Darstellung im Modus des ‚ als ob ‘ ; einer Wiederholung, die das wiederholte Geschehen wieder erlebbar machen will, 2 die sich aber von ritualisierten Formen der Repetition durch ein Moment der markierten Inszenierung unterscheidet. Doch Reenactments beziehen sich nicht etwa nur auf Vorhergegangenes; sie bringen es immer auch in eine Ordnung, die die Ordnung der Gegenwart ihrer Akteure ist. In dieser Allgemeinheit bildet der Begriff die Folie für das vorliegende Heft; und als formalisierte Bezeichnung auch eine Beschreibungskategorie für historische Formen des Umgehens mit rituellen Praxen, deren (etwa: religiöse) Grundlage ihre Selbstverständlichkeit verloren hat. 3 Damit bezieht sich der Begriff hier nicht in erster Linie auf künstlerische Formen im Feld der jüngeren Performance Art und auch nicht auf Reenactments einmaliger historischer Ereignisse (Schlachten, Revolutionen, Tribunale), sondern - komplementär dazu - auf Skansionen und Unterbrechungen in zyklischen Wiederholungslogiken, mithin auf Momente, in denen solche Wiederholungslogiken ihre Verbindlichkeit einzubüßen drohen. In diesem Sinne ist die Figur des Reenactment nicht historisch, als spezifische „ zeitgenössische Geste “ 4 und als Signatur des späten 20. und des 21. Jahrhunderts zu begreifen, sondern funktional, als eine Geste der Unterbrechung überkommener, auch der Etablierung neuer, anderer Formen ritueller Repetition: Während rituelle (und auch konventionale) Praktiken Vergangenes immer wieder als Gegenwart realisieren und aus der Wiederholung dessen, was immer schon und immer ‚ richtig ‘ war, ihre Legitimität beziehen, schließen Praktiken des Re-Enacting in der Wiederholung eine unhinterfragte Zyklizität ab und übersetzen sie in eine Logik der Diskontinuität. Das Reenactment erscheint in dieser Perspektive als Reaktion auf Ritualität und als Markierung ihrer (historisch, kulturell oder anders) begründeten Grenzen. Für die Schärfung des Begriffs, wie er hier verwendet werden soll, ist ein kurzer Blick auf seine Präfixe geboten. So zeigt das ‚ Re ‘ eine Praxis des Ins-Verhältnis-Setzens an: „ Zeichnet sich ein Reenactment doch gerade dadurch aus, dass es eine Größe gibt, die ‚ vor ‘ dem zu untersuchenden Reenactment ‚ da ‘ war und die Möglichkeitsbedin- Forum Modernes Theater, 30/ 1-2 (2015 [2019]), 81 - 85. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.2357/ FMTh-2015-0007 gung für dieses stellt. “ 5 Interessanter noch als das von der Forschung immer wieder diskutierte erste scheint jedoch für den hier in Frage stehenden Kontext das zweite Präfix, ‚ en ‘ : Mit ihm steht nicht mehr im Fokus, wie ein Handlungszusammenhang und dessen Reenactment korreliert sind, sondern vielmehr, welche Aktanten wie in den Prozess des Reenactments involviert sind. Reenactments können als Rekonstruktionsaufgabe verstanden werden, die nicht so sehr den Vergleich zwischen R1 und R2 fokussiert (Re-), sondern die spezifische Versammlungsarbeit als Fragliches begreift, die von R1 zu R2 führt (-en-). Damit ist man dann auch in der Lage, das Gemeinsame der Praktik und nicht ihre je unterschiedlichen Gegenstände zu fokussieren. 6 Die Beiträge des Heftes nun folgen dieser Aufforderung des ‚ en- ‘ ; sie machen es sich zur Aufgabe, Formen der performativen Transformation, der medialen Übersetzung, der Re-Narration von Praxen, die als ‚ religiös ‘ in den Blick kommen, in veränderten soziographischen, kulturellen und historischen Kontexten nachzuspüren. Sie orientieren sich dabei an der Figur der Repetition als Wiederholung, als Wieder-Tun, aber auch als Wieder- und Neuerzählung. Dabei lassen sich die Beiträge auf vier Reflexionshorizonte beziehen: Sie fragen nach Rahmungen und Rahmenwechseln, Kommentaren und Emphasen, Umcodierungen und Strukturtransfers, nach Invention of Tradition und Self-Fashioning. Dieser vier Leitperspektiven sind in letzter Konsequenz grundiert durch die Frage, was denn (je historisch spezifisch und aus disziplinär je unterschiedlicher Perspektive) unter ‚ Religion ‘ oder ‚ dem Religiösen ‘ zu verstehen sei. Entsprechend geht es nicht etwa um die Suche nach einem normativen oder gar metaphysischen Verständnis des Religiösen oder nach dem ‚ Wesen ‘ von ‚ Religion ‘ ; vielmehr soll sie - heuristisch - verstanden werden als ein operativ und kognitiv geschlossenes System des Welt-Verstehens, das Sinn konstituiert und zum Medium sozialer Selbstverständigung werden kann. 7 Dieses basale, funktionale Verständnis steht im Hintergrund der Beiträge und wird von den einzelnen Autoren je historisch spezifisch ausbuchstabiert. Dabei beschränken sich die Analysen nicht auf bloße Diskursmomente oder auf die Frage nach einer Wissensgeschichte von ‚ Religion ‘ . ‚ Religion ‘ wird als soziales Konstrukt zum Gegenstand einer Analyse, die zugleich die Bedingungen historischen wie gegenwärtigakademischen Wissens über ‚ Religion ‘ , „ the implication of social, historical, embodied, and material structures in the production of knowledge about religion “ , in Betracht zieht. 8 Ein Reenactment im ausgeführten Sinn lässt sich entsprechend als ein Moment beschreiben, das die (Selbst-)Beobachtung von ‚ Religion ‘ zugleich einfordert und erst ermöglicht. 9 Die Beiträge öffnen religions-, theater-, literatur- und politikwissenschaftliche Perspektiven auf das Untersuchungsfeld. Sie verstehen Konzepte wie ‚ (Post)Säkularität ‘ oder ‚ (De)Sakralisierung ‘ , Performanz, ‚ Performativität ‘ , ‚ Narration ‘ oder ‚ Tradition ‘ als Suchbegriffe, deren Erprobung am Feld ‚ Religion ‘ zum einen neue Perspektiven auf die je avisierten Gegenstände ermöglicht, zum anderen aber auch eine Dynamisierung disziplinär eingeführter und verfestigter Begriffsarchitekturen einfordert. Dabei bewegen sie sich im historischen Rahmen der Europäischen Religionsgeschichte, 10 mit einem Schwerpunkt auf der Geschichte des Christentums. Zu den leitenden Frageperspektiven gehört erstens das Selbstreflexiv-Werden von religiösem Denken, wie es jeder anders oder mehrfach gerahmten Wiederholung kultischer oder religiöser Handlungen und Narrative mehr oder weniger explizit eingeschrieben 82 Julia Stenzel scheint; prominent etwa dem Attischen Drama als einem diskursiven Ort, an dem Spannungen von Kult, Kunst und Politik exemplarisch ausagiert werden. Diesen Zusammenhang reflektiert der Beitrag von Anton Bierl, der Momente performativen Selbstreflexiv-Werdens in der Attischen Tragödie in den Blick nimmt: Bierl kann zeigen, wie Aischylos ’ Die Perser die Unterbrechung der rituellen Ordnung des Attischen Theaters in der Inszenierung kulturell abständiger - persischer - Rituale innerdramatisch reflektiert. Diese Form der dramatischen mise en abyme wird als Re-Enactment im oben eingeführten Sinn insofern lesbar, als gerade in der Analogisierung fremder und eigener Ritualität letztere relativiert und depotenziert wird. Zweitens werden variierende Wiederholungen religiöser Praxen und deren mediale Aufbereitungen zum Thema, wo sie gerade aus der strukturell expliziten oder performativ ausagierten Referenz auf ein Ursprungsnarrativ Legitimität oder Autorität gewinnen, so etwa im Beitrag von Jan Mohr: Mohr liest am Beispiel von Burkard Waldis das frühneuzeitliche Bibeldrama als Wiederholung religiöser Performanzen, die in komplexer, theatralitätshistorischer und struktureller Bezugnahme auf das Geistliche Spiel des Mittelalters konfessionspolitische Konflikte der frühneuzeitlichen Gegenwart ausagiert, sich damit in einer Moderne verortet, die sich im Wesentlichen auch über das Reenactment von und die Reaktion auf historische religiöse Praxen begründet. Drittens werden Funktionalisierungen religiöser Narrative und Performanzen in den Blick genommen, die sich selbst als nicht- oder gar als antireligiös beschreiben; etwa im Beitrag von Jürgen Mohn. Mohn diskutiert mit historischen politischen Gänsespielen eine Transformation christlicher Eschatologie in politische Utopie; eine Transformation, die in der konsequenten strukturellen Wiederholung christlicher Narrative den totalen Bruch mit jeglicher christlich begründeten Ordnung des Politischen markiert. Judith Frömmers Beitrag betrachtet die Praxis der Predigt in ihrer Neu-Inszenierung durch Girolamo Savonarola. In Auseinandersetzung mit einer politischen Theologie und unter Bezugnahme auf sprechakttheoretische Positionen zeigt Frömmer, wie Savonarolas Predigten zugleich als (legitimierendes) Enactment und als (transformatives) Reenactment von Religion in den neuen politischen Ordnungen der Frühen Neuzeit funktionieren. Dabei kommt die Predigt nicht als Text, sondern als Handlung in den Blick. Viertens schließlich kommen ‚ moderne ‘ (oder sich selbst als ‚ modern ‘ beschreibende) Perspektiven auf historische Formen des Religiösen zur Sprache, insbesondere dort, wo sie sich in einem komplexen Ineinander von Kontinuitäts- und Ablösungsbewegungen von den Vergangenheiten konstituieren, auf die sie bezogen sind. Exemplarisch ist hier etwa der koloniale Blick des 19. Jahrhunderts auf das Passionsspiel von Oberammergau, den der Beitrag von Julia Stenzel diskutiert. Stenzel befasst sich mit ethnographisch distanzierenden Selbstverortungen zweier historischer Besucher des Oberammergauer Passionsspiels, Richard Burton und Joseph Krauskopf, die als Arché der Passion nicht mehr das Leben, Leiden und Sterben Christi rekonstruieren, sondern die Erzählung von der Rekonstruktion dieser - selbst problematisch gewordenen - Arché. Ihre Wiedererzählung des eigenen und des an anderen beobachteten Erlebens der Oberammergauer Passion wird in den Texten zum Anlass, das Ritual als bloßes Reenactment zu entlarven. Ein Beitrag von Dominic Zerhoch, der sich mit Hermann Nitschs Kreuzigungsaktionen befasst, beschließt das Heft. Zerhoch stellt eine Blick-Akt-Analyse der 122. Aktion ins Zentrum und fragt, wie sich die historische Praxis der compassio von den 83 Editorial: Reenacting Religion - Reacting to Religion. Vom Wiedererzählen und Wiederaufführen Strategien der Affektinduktion unterscheidet, die Herman Nitschs Re-Inszenierungen der Passion inhärent scheinen. Das Themenheft führt die transdisziplinäre Debatte 11 zu Konzepten, Geschichte(n) und Gegenwart(en) des Komplexes weiter, der mit ‚ Religion ‘ rubriziert werden kann - und stellt die Frage seiner Transformation in der ent- und re-ritualisierenden, theatralen Wiederholung. Anmerkungen 1 Jens Roselt und Ulf Otto (Hg.), „ Nicht hier, nicht jetzt: Einleitung “ , in: Jens Roselt und Ulf Otto (Hg.), Theater als Zeitmaschine. Zur performativen Praxis des Reenactments. Theater- und kulturwissenschaftliche Perspektiven. Bielefeld 2012, S. 5 - 9; hier S. 8. Vgl. zudem die grundlegende, begrifflich präzise, wenngleich für den hier interessierenden Kontext zu spezifische Arbeit von Rebecca Schneider, Performing Remains. Art and War in Times of Theatrical Reenactment, London 2011. Jüngst erschien Heike Engelke, Geschichte wiederholen. Strategien des Reenactment in der Gegenwartskunst. Omer Fast, Andrea Geyer und Rod Dickinson, Bielefeld 2017. 2 Vgl., auch mit Bezug auf Wiederholungen der Heilsgeschichte im Geistlichen Spiel, Erika Fischer-Lichte, „ Die Wiederholung als Ereignis. Reenactment als Aneignung von Geschichte “ , in: Otto, Roselt (Hg.), Theater als Zeitmaschine, S. 13 - 52. 3 Vgl. zu dieser Wendung des Begriffs Matthias Warstat, „ Reenactment und Ritualisierung. Formen der Wiederholung in politischen Bewegungen “ , in: Otto, Roselt (Hg.), Theater als Zeitmaschine, S. 213 - 228. 4 Ulf Otto, „ Re: Enactment. Geschichtstheater in Zeiten der Geschichtslosigkeit “ , in: Otto, Roselt (Hg.), Theater als Zeitmaschine. S. 229 - 254, hier S. 231, Hervorh. i. O. 5 Matthias Meiler, „ Über das -enin Reenactment “ , in: Anja Dreschke et al. (Hg.), Reenactments. Medienpraktiken zwischen Wiederholung und Aneignung, Bielefeld 2016, S. 25 - 39, hier S. 29. 6 Während auch die Relevanz des Handelns, damit auch einer akteurszentrierten Perspektive verschiedentlich bemerkt worden ist, ist Matthias Meiler der erste, der die Frage nach dem „ -en- “ systematisch gestellt hat, dies in praxeologischer Perspektive und unter Bezugnahme auf die ANT nach Bruno Latour. Vgl. ebd. 7 Hier liegt es nahe, Niklas Luhmanns Konzept von Religion als sozialem System anzuschließen. Ein systemtheoretisches Konzept von ‚ Religion ‘ entfaltet der Beitrag von Jürgen Mohn in diesem Heft. Zu einer sinnvoll abwägenden Kritik vgl. Christoph Kleine, „ Niklas Luhmann und die Religionswissenschaft: Geht das zusammen? “ , in: Zeitschrift für Religionsforschung 24 (1/ 2016), S. 47 - 82 (DOI 10.1515/ zfr-2016 - 0005). Kleine unterzieht die von Luhmann für das System Religion behauptete Leitdifferenz Transzendenz/ Immanenz, die in der religionswissenschaftlichen Forschung zuweilen kritisch gesehen wird, einer differenzierten Betrachtung und Neubewertung. Freilich wäre eine stärkere Absetzung des ‚ frühen ‘ gegen den ‚ späten ‘ , erst eigentlich systemtheoretischen Luhmann zu diskutieren. 8 Markus Dreßler, „ The Social Construction of Reality (1966) Revisited: Epistemology and Theorizing in the Study of Religion “ , in: Method and Theory in the Study of Religion 30 (März 2018), S. 1 - 32, hier S. 4 (DOI 10.1163/ 15700682 - 12341434). 9 Vgl. zu den Untersuchungsfeldern aktueller Religionsforschung sowie zur Theorie- und Methodendebatte etwa ebd. sowie Michael Bergunder, „ What is religion? The unexplained subject matter of Religious Studies “ , in: Method and Theory in the Study of Religion 26 (2014), S. 246 - 286, Christoph Bochinger und Katharina Frank, „ Das religionswissenschaftliche Dreieck. Elemente eines integrativen Religionskonzepts “ , in: Zeitschrift für Religionswissenschaft 23 (2/ 2015), S. 343 - 370; Thomas Tweed, „ Valuing the Study of Religion. Improving difficult dialogues with- 84 Julia Stenzel in and beyond the AAR ’ s ‘ big tent ’ , in: Journal of the American Academy of Religion 84 (2/ 2016), S. 287 - 322 sowie die Beiträge in Michael Stausberg (Hg.), Contemporary Theories of Religion. A Critical Companion. London 2009. Für einen Überblick über die Geschichte religionswissenschaftlicher Begriffsbildung ist nach wie vor hilfreich: William E. Arnal, „ Definition “ , in: Willi Braun und Russel T. McCutcheon, Guide tot he Study of Religion, London, New York 2000, S. 21 - 34. Für einen methodischen Methodenpluralismus plädiert Adrian Hermann, „ A Call for a Permissible Plurality Within Theory-Building in a Time of Excess “ , in: Method and Theory in the Study of Religion 30 (2018). 10 Vgl. etwa Burkhard Gladigow, „ Europäische Religionsgeschichte “ , in: Hans G. Kippenberg und Brigitte Luchesi (Hg.), Lokale Religionsgeschichte, Marburg 1995, S. 71 - 92. Zur Debatte um Gladigows Vorschläge vgl. auch Adrian Hermann und Jürgen Mohn, „ Das Konzept der ‚ Europäischen Religionsgeschichte ‘ und die Orte ihrer Verdichtung und Verflechtung. Eine Hinführung “ , in: Adrian Hermann und Jürgen Mohn (Hg.), Orte der europäischen Religionsgeschichte, Würzburg 2015, S. 9 - 33 sowie, insbesondere auch zur Frage nach einem Konzept Globaler Religionsgeschichte, Adrian Hermann, Unterscheidungen der Religion. Analysen zum globalen Religionsdiskurs und dem Problem der Differenzierung von ‚ Religion ‘ in buddhistischen Kontexten des 19. und frühen 20. Jahrhunderts, Göttingen 2015, S. 25 - 35. 11 Eine transdisziplinäre Vernetzung von Theatre, Performance Studies und Religion/ -ous Studies erprobt schon Lance Gharavi (Hg.), Religion, Theatre, and Performance. Acts of Faith, New York 2011, darin bes. Lance Gharav, „ About[/ ]Doing. Religion and Theatre in the Academy “ , S. 210 - 224. 85 Editorial: Reenacting Religion - Reacting to Religion. Vom Wiedererzählen und Wiederaufführen Momente performativen Selbstreflexiv-Werdens in der Tragödie des Aischylos (mit besonderem Blick auf die Dareios-Szene in den Persern) Anton Bierl (Universität Basel) Framing and change of frames make ritual become self-reflexive. Already the fact that a ritual is incorporated into a Dionysian performance creating ‚ ritual in ritual ‘ makes mimesis metaritual. At the same time such re-enactments of ritual or connected mythic narratives are reassembled with other components to new and impressive scenes that tragedians deploy for the dramatic effect. Since ritual and theater are deeply connected each re-enactment of ritual on stage possesses a genuinely theatrical dimension. Aeschylus tends to dramatically display ritual as a mise en abyme, reflecting the macrostructure of the play in the microstructure. Thus in the central and striking necromantic scene of Dareius in Persians Aeschylus can reflect key motifs and religious themes of the whole tragedy. The conjured up king from the dead even becomes a voice to interpret the intricacies of the recent historical past in hermeneutical tones fusing the Persian with the Greek perspective. Ritual practice is usually represented by the choral group acting out a multimodal performance on the level of song, dance, rhythm, and music. Therefore staging religion becomes self-reflexive in a double sense. First, choral selfreference highlights the ritual action in the form of a speech-act, and second, choreia represents ritual action in the purest sense, embedding other ritual re-enactments that aim at highly spectacular performances. Eine Funktion von Drama ist Totenbeschwörung - der Dialog mit den Toten darf nicht abreißen, bis sie herausgeben, was an Zukunft mit ihnen begraben worden ist. 1 0. Tragödie und Religion Der Mythos und das Ritual bestimmen in der altgriechischen Welt weitgehend die Religion. Griechische Religion ist also keine individualistische Glaubenslehre. Die Menschen sind kaum einem Glaubenssystem verpflichtet wie dies in neuzeitlichen monotheistischen Religionen der Fall ist. Vielmehr zeichnet sich griechische Religion durch Handlungen und rituelle Praktiken, d. h. mimetische Performanzen, Feste und kultische Regeln, sowie durch Formen des traditionellen Erzählens aus, die das Ritual auf einer anderen, mythischen Ebene mit Blick auf die Gesellschaft verhandeln, begründen, hinterfragen und in Szenarien der Gewalt und Übertretung überführen. Als performatives, mimetisches, semiotisch besonders aufgeladenes, politisches und mündlich vermitteltes Genre mit ritueller Einbettung, das über den Mythos und das Ritual in einer Aufführung zentrale Werte und Begriffe einer traditionell ausgerichteten Bürgerschaft in Frage stellt, ist das attische Drama, insbesondere die Tragödie des Aischylos, für unser Thema des reenacting religion besonders fruchtbar. 2 Der Zusammenhang von Ritual und Theatralität ist unbestritten. In der Forschung gibt es hierzu zwei grundsätzliche Ansatzweisen: a) das Drama ist insgesamt Ritual; b) das Drama verwendet das Ritual oder rituelle Abläufe lediglich zur Konstruktion einer Handlung. 3 Zum einen verfügt das antike Drama qua Einbettung in den Dio- Forum Modernes Theater, 30/ 1-2 (2015 [2019]), 86 - 105. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.2357/ FMTh-2015-0008 nysos-Kult über eine besondere Rahmung, die auch auf die Stücke rückwirkt, zum anderen liegt der Ausgangspunkt der Tragödie, Komödie und des Satyrspiels wahrscheinlich im Mythos und Ritual. Theo Girshausen hat in seinem Buch Ursprungszeiten des Theaters (1999) gezeigt, wie die antike Tragödie nicht als reines Ritual zu verstehen ist, sondern eher die Negativität des Scheins, die Brüche, Risse und Erschütterungen in den Blick nimmt. Der „ Uranfang “ wird nämlich im Spiel lediglich in eine „ Möglichkeitsform “ einer durch Mimesis hergestellten Präsenz übertragen. Daher reicht man nie an den eigentlichen Ursprung heran, sondern kann immer nur bis zum „ Ur-Sprung “ zurückgehen, d. h. zu dem Punkt, an dem sich die Menschheit schmerzhaft von holistischen Phantasmen getrennt hat - lediglich in der Religion kann die Ganzheitssehnsucht gestillt und die Lücke vermeintlich geschlossen werden. 4 Die attische Tragödie vergegenwärtigt also Riten wie das Opfer in ihrer scheinbaren archaischen Unmittelbarkeit auf der Bühne, um gerade die Brüche in der Religion aufzudecken und ihre Brutalität auszustellen. Dies ist schon Teil einer Strategie des Selbstreflexiv-Machens. Darüber lagert sich eine weitere Stufe, dass nämlich die rituelle Ebene einer reinszenierten, re-enacted religion immer zugleich mit theatralen Mitteln, also mit Wort, Musik und Tanzbewegung, ausgedrückt und dadurch erneut als „ Spiel im Spiel “ metatheatral kenntlich gemacht wird. 5 Gerade bei Aischylos stehen rituelle Praktiken stets auch als theatrale Möglichkeiten zur Disposition. Man spielt sie aus, nicht um religiöse Wirklichkeiten abzuspiegeln, sondern um die Spannungen und Brüche kenntlich zu machen, die inhärente Gewalt zu beleuchten und vor allem damit erst Theater als Theater zu ermöglichen. Aischyleische Tragödie ist weitgehend prädramatisches Theater, das sich von einem rein aristotelischen und noch viel mehr vom modernen naturalistischen Theater radikal unterscheidet. Es geht weder um Spannung noch um die Einheit eines stimmigen Charakters, sondern - unterbrochen von überlangen chorischen Passagen - um ein bildgesättigtes Gleiten in assoziativ aneinandergereihten Szenen, die auf mythischen Gegebenheiten beruhen und die Vorgeschichte des Mythos stets einfließen lassen. 6 Seit den 1990er Jahren kann man auch in der traditionell deutlich textlich ausgerichteten klassischen Philologie vom Einzug des neuen Paradigmas der Performance sprechen: Dies gilt besonders in der Dramenforschung, wo eine Beschäftigung mit den Medien jenseits des reinen Texts und gerade die Berücksichtigung der Dimensionen des Chorischen, des Musikalischen, der Stimme, der Performativität und Ritualität auf der Hand liegen. Formen des Selbstreflexiv- Werdens und der Metatheatralität beziehen sich im multimedial geprägten Gesamtkunstwerk der Tragödie mit Vorliebe auf die performative und poetische Ebene. Vor allem versucht man mit der Zurschaustellung des rituellen Hintergrunds das Publikum, das permanent zwischen den Wahrnehmungsperspektiven des Hier und Jetzt und des Damals und Dort in der Handlung changiert, einzubeziehen und auf der Folie der spezifischen Verzerrung zum Denken und Problematisieren anzuregen. 7 Folgende rituelle Praktiken und allgemeine Riten kommen in Frage, die im aischyleischen Theater in besonderer Weise und vornehmlich durch den Chor ausgestellt werden: l Hochzeitsriten und ihre Verbindung mit Todeserfahrungen, l Supplikationsszenen, l Opferhandlungen, Libationen, l Reinigungen, l Segnungen, l Beschwörungen, 87 Momente performativen Selbstreflexiv-Werdens in der Tragödie des Aischylos l Verfluchungen, l Jagdriten, l Heilungen, l Gebet und Gebetsreihen, l Eide, magische Binderituale, l Bestattungsbräuche, Klagen und Threnoi, l Tanz und Komoi, l Agone und Prozessionen. 8 Theater, das selbst im rituellen Kontext aufgeführt wird, integriert diese Riten meist in Chorpartien als direkt am Körper ausagierte lebensweltliche Praktiken, wobei performativ gewissermaßen ‚ Ritual im Ritual ‘ entsteht. Das oszillierende Ineinandergreifen von intra- und extrafiktional-pragmatischer Ebene - gerade durch den Chor als internen Zuschauer - erzeugt communitas und Kohäsion der im Spektakel anwesenden Polis. Die von der Realität entfernten, auch gattungs- und okkasionsbedingten Zerrbilder sowie die freie, auf den Prinzipien der Kombination und Selektion basierende bricolage schaffen erst die theatrale Handlung, die Blicke auf die Risse und Brüche des realen Rituals freigibt. 9 Indem also Dramatiker über allerlei Rituale der Lebenswelt als performatives Material kreativ verfügen, schaffen sie immer neue poetische Möglichkeiten. Tragiker konstruieren durch Einverleibung von Riten sowie durch Ankündigung und spätere Ausführung einen Plot. Die Autoren wecken damit zudem Erwartungen beim Publikum, die später eventuell enttäuscht werden, und sie verstehen sich darauf, die festen Ablaufmuster für ihre Zwecke regelrecht zu manipulieren. 10 Das dem Ritual inhärente spektakuläre Potential kann für den dramatischen Effekt genutzt werden, indem man die hier umspielte Gewalt zur fiktionalen Wirklichkeit werden lässt. Dies bedeutet letzten Endes die mimetische Perversion des Rituals, das eigentlich dazu da ist, Bedrohungen der Zivilisation performativ zu bewältigen. Wie wir sehen werden, hat jede rituelle Handlung im Theater eine bereits selbstreflexive Komponente. Die theatrale Ausstellung eines Rituals spiegelt bereits die Konstellation der Tragödie, die aus zahlreichen zusammengesetzten Ritualformen besteht und selbst in einen rituellen Aufführungsrahmen eingebettet ist. 1. Der Gebrauch des Opfers in der Tragödie: Perversion des Tieropfers im Agamemnon Für das Drama spielt das Opfer seit Walter Burkerts Aufsatz aus dem Jahre 1966 eine prominente Rolle. 11 Darin führt er die Tragödie nach einer antiken Tradition auf den „ Gesang beim Bocksopfer “ bzw. „ um den Preis eines Bockes “ zurück. 12 „ Opfer ist rituelle Tötung. Im Opferritual verursacht und erfährt der Mensch den Tod “ . 13 Aus dem Schrecken, Grauen und Schock über den offen zur Schau gestellten Mord am Tier und aus dem einsetzenden Schuldgefühl erwächst nach Burkert soziale Gemeinschaft, weswegen Opferfeste dazu dienten, soziale Krisen zu überwinden. 14 Bekanntermaßen verzerrt die Tragödie die Perspektiven ins Gewaltsame. Daher verarbeitet die Gattung das Gemeinsamkeit stiftende Opfer oft als pervertiertes Opfer. 15 In der Verzerrung wird das Gewaltpotential des Tieropfers dramaturgisch mit Vorliebe auf den Mord und Totschlag im Mythos lebender Helden übertragen. Immer wieder kann man beobachten, wie menschliches Töten mit Opferterminologie versehen und damit das Opferritual performativ und theatral ausgespielt wird. 16 Gerade indem man die Szenen so markiert, wird das Opfer als Akt in der Vorstellung selbstreflexiv, vor allem weil es die zentrale Handlung der Tragödie, das Morden und Töten, beleuchtet. 88 Anton Bierl Zusätzlich wird das Ritual metatragisch markiert, indem in typischer Weise die für das Theaterspiel entscheidenden Ausdrucksmodi - das Wort, das Singen und Tanzen - damit verbunden werden. Choreia stellt in der archaischen Liedkultur paideia dar, die Erziehung zum Guten mithilfe positiver Inhalte und Bewegungen oder in der Kontrastwirkung mit die Norm überschreitenden Verhaltensweisen des Hässlichen. Im Agamemnon versucht man die schrecklichen Ereignisse laufend performativ zu überspielen, d. h. mit rhetorischen und rituellen Mitteln schönzureden. Nach dem Erkennen der verabredeten Zeichen (semata), die den Sieg im Kampf um Troja vermelden, fordert der Bote Klytaimestra auf, sich schnell vom Lager zu erheben und im Haus den „ Ololygmos, entsprechend den Regeln der Euphemia, für diese Fackel laut aufjauchzen lassen “ ( ὀλολυγμὸν εὐφημοῦντα τῇδε λαμπάδι / ἐπορθιάζειν Ag. 28 - 29). Der Ololygmos ist freilich nicht nur der Jubelschrei, sondern auch der schrille, gellende Schrei der Frauen, der in der Krisensituation das Moment der Gefahr performativ übertönt. 17 Insbesondere unmittelbar vor dem Abschlachten des Opfertiers beim rituellen Opfer, das üblicherweise von Chorreigen begleitet wird, lässt man diesen Schrei aufheulen ( ἐπορθιάζειν 29). Klytaimestra jubelt also nicht nur über den endlich eingetretenen Sieg, sondern leitet damit auch die Handlung des pervertierten Opferrituals ein. Der Krieg scheint nun zu Beginn der Trilogie beendet, doch anstehende Versöhnungsopfer der Klytaimestra oder Tränen des goos können nach Aussage der Choreuten den Zorn nie wirklich übertönen, überzaubern und überspielen (69 - 71). Erst als Klytaimestra hineingeht, maßt sich der Chor, der aufgrund des Alters zu Hause blieb, also gar nichts wirklich von den Ereignissen um Troia als Augenzeuge weiß (72 - 74), ihre hermeneutische Autorität an (104 - 106). Die Vorgeschichte wird in der langen und verschachtelt-rätselhaften Parodos zum Teil in den direkten Worten des Sehers Kalchas wiedergegeben. Vom Opfermord an Iphigenie als möglichem Ausgangspunkt der Handlungskette der Orestie singt der Chor besonders ausführlich (186 - 246). Von Kalchas wegen der Windstille in Aulis vor das Dilemma gestellt, entweder seine Tochter zu opfern oder den Oberbefehl aufzugeben, wählt Agamemnon den Weg der Besänftigung von Artemis, die den Wind abflauen ließ. Obwohl ihm das Verbrechen vor Augen steht, begeht er nahezu in einem Wahn die rituelle Tat des perversen Jungfrauenvoropfers vor ihrer Hochzeit ( προτέλεια 227), um die Ausfahrt der Schiffe nach Troia zu gewährleisten. Auf die Flehrufe des Mädchens geben die Herrscher nichts. Vielmehr befiehlt Agamemnon nach einem Gebet (231), Iphigenie „ gleich einer Geiß auf den Altarstein ( δίκαν χιμαίρας ὕπερθε βωμοῦ )/ umflossen von dem Gewand - festen Muts - die gebeugte/ fassend zu heben “ (231 - 234). 18 Vor allem soll ihr „ schönschnabliger Mund “ ( στόματός τε καλλιπρῴρου 235 - 236) davor zurückgehalten werden, „ einen Fluchlaut dem Haus gegenüber “ ( φθόγγον ἀραῖον οἴκοις 237) auszustoßen. Durch Knebelgewalt kann Iphigenie nichts mehr sagen, doch stumm können immer noch auf visuellem Wege Signale des Flehens gesandt werden, die wie Pfeile treffen. Im Verlangen der Klangäußerung gleicht sie einem stummen Bild (242), aus dem man doch die Geste ablesen kann. Iphigenies Intention wird angesichts des Leids deutlich, zumal sie sonst oft im Männersaal, voll schöner Tische mit ansehnlichen Opfern, das fromm-reine Lied in der richtigen Klangfärbung anstimmte (240 - 246); denn mit „ geheiligter Stimme sang die Jungfrau, noch unbegattet “ ( ἔμελψεν , ἁγνᾷ δ’ ἀταύρωτος αὐδᾷ 245) zu dreifacher Spende, also einem Libationsopfer des 89 Momente performativen Selbstreflexiv-Werdens in der Tragödie des Aischylos Danks, den Paian, die musikalische Konkretisierung des Heilgotts Paion-Apoll ( παιῶνα 247). Ihr Gesang war üblicherweise das glückverheißende Lied der rituellen Feierlichkeit und Hoffnung auf Heil. Schöner Gesang steht demnach gegen den Fluch (ara). Iphigenies grausames Ende wird also als hocherotisches Bild gefasst. Nachdem ihr Kleid zum Boden gefallen ist, wird sie nackt in ihrer ganzen jungfräulichen Pracht wie ein Tier abgeschlachtet. 19 Das Opfer wird also in Narration bildhaft gemacht, weil es als ein möglicher Anfang der Rachemorde nicht direkt auf der Bühne umgesetzt werden kann. Es bereitet auf das weitere Morden im Stück der Verkettung von Rache und Widerrache vor. Schon der Kontrast mit dem kultischen, rein positiven Opfer, das in seiner Feierlichkeit als ästhetisches, alle Sinne ansprechendes Ereignis, besonders aber in seiner klanglichen Dimension erfasst wird, verleiht dem Menschenopfer eine besondere autoreferentielle Kontur. Die Gewalt wird damit als Opfer in sämtlichen Schattierungen thematisiert. Mit dem Bildvergleich wird die pervertierte Praktik nochmals gerahmt und zugleich erneut medial selbstreflexiv, wodurch das Schlüsselmotiv der gesamten Trilogie deutlich wird, das die chorische Szene im Kleinen spiegelt. 2. Der hymnos desmios in den Eumeniden (299 - 397): Gebet, Magie, Opfer und Gewalt In der Äußerung des Gebets an die Götter sowie bei Beschwörungen, Verfluchungen und Segnungen vollziehen die Choreuten auch diese Handlung. Die illokutionäre Kraft steckt in der rituellen Formelsprache, die den Befehl unterstreicht. Das Tun in der Anrede wird in der Gebärdensprache des Chortanzes nachempfunden und bestärkt den Sprechakt. Ein gutes Beispiel für solche chorisch-performative Selbstreflexivität ist der ‚ Fesselhymnos ‘ der Erinyen in den Eumeniden des Aischylos (321 - 396), die Orest verfolgen und töten wollen. 20 Das Lied stellt ihre Gewalt aus und macht sie im für die Tragödie essentiellen Chortanzlied konkret erfahrbar. Der coup de théâtre am Anfang der Eumeniden besteht darin, das abstrakte Racheprinzip, das mit dem Muttermord in den Choephoren zuletzt an die vergöttlichte Personifikation zurückfällt, nun plötzlich als theatral wirkliche Figuren, den neuen Chor der Eumeniden, tatsächlich auftreten zu lassen, während sie am Ende der Choephoren zunächst nur als psychotisches Hirngespinst in Orests Wahnsinnsanfall metaphorisch sichtbar wurden. Zu Beginn der Eumeniden wurden sie als treibende Kraft freilich deaktiviert, da Apoll die Situation für seinen Zögling Orest unter Kontrolle brachte. Doch als Apoll trotz seiner traditionellen Reinigungsrituale den Mörder immer noch nicht ganz von der Blutschuld lösen kann und ihn deswegen zu Athene nach Athen schickt, wirft er auch die Chorvampire aus seinem Tempel, die daraufhin ihrem Opfer nachjagen. Zwischen Orests Anruf, einem hymnos kletikos in jambischer Rede, an die Göttin, die alles mit peitho regeln wird, und ihrem eigentlichen Erscheinen wird die Zeit mit diesem so selbstreferentiellen Hymnos der Erinyen überbrückt. Sie haben just ihr Opfer erreicht und möchten es nun magisch mit Gesang und Umkreisung fesseln, um Orest die Eigeninitiative zu nehmen und ihn als Schlachtopfer für die Rache vorzubereiten. Im Gebet bekräftigen sie mit Verweis auf die chthonische Mutter Nacht und Moira ihre angestammte Rechtsposition, die Athene ihnen streitig zu machen versucht. Dies käme einem Umsturz gleich, dem man sich vehement widersetzt. Die Selbstreflexivität des in die Mitte genommenen Lieds manifestiert sich in der nur über die theatralen Medien operierenden rituellen Tätigkeit, die 90 Anton Bierl mittels chorischer Selbstreferenz zugleich das Handeln in der Rolle unterstreicht. Magische Praktiken des Worts werden in Handlung umgesetzt: durch die Worte schickt sich der Chor an, Orest in der Tat zu fesseln bzw. zu bannen. Die Formation und die eindringliche Sprache zielen auf die angestrebte Wirkung des psychischen Bindens. Die Chorteilnehmer rufen sich auf, sich an den Händen zu nehmen ( ἄγε δὴ καὶ χορὸν ἅψωμεν Eum. 307), und bilden somit einen magischen Kreis um das Opfer am Altar. Der Refrain kommt einem Zauberspruch gleich. Die Gleichklänge, der Stabreim und der intensive Staccato-Rhythmus der ‚ laufenden ‘ Trochäen, die durch einen Pherecrateus unterbrochen sind, verleihen ihm große illokutionäre Kraft. Das Opfer wird gewissermaßen in Hypnose versetzt (328 - 333 = 341 - 346). 21 ἐπὶ δὲ τῷ τεθυμένῳ τόδε μέλος , παρακοπά , παραφορά , φρενοδαλής , ὕμνος ἐξ Ἐρινύων , δέσμιος φρενῶν , ἀφόρ μιγκτος , αὑονὰ βροτοῖς . Über unserem Opfer ist dies unser Lied: Wahnsinns Schlag, Geistesverrückung, geistverstörend! Ein Hymnos von den Erinyen fesselnd den Verstand, ohne Leier, Dürre für die Sterblichen. Die Choreuten agieren mit Selbstbezügen auf das aktuelle Singen und tanzen den Ritus aus. Deiktisch verweisen sie auf dieses Lied ( τόδε μέλος ). Der Schlüsselbegriff ὕμνος δέσμιος wird zunächst als Motto plakativ vorangestellt (306), um die erstrebte Wirkung dann in der magischen Formel durchzuführen. Die Tänzer stellen ihre Reigenformation des Beschwörungszaubers performativ her (307), indem sie sich im Exhortativ der ersten Person Plural selbst dazu auffordern. Das Lied stellt die Gewalt der Blutsauger aus, weswegen sie ihr Lied im Gegensatz zum reinen hymnischen Gebet als „ leierlos “ ( ἀφόρμιγκτος 332 - 333 = 345 - 346) und „ verhasste Muse “ ( μοῦσαν στυγεράν 308) bezeichnen. Im nächsten Refrain vollziehen die Sänger und Tänzer erneut im Sprechakt die gegenwärtige Performance. Während sie ihre destruktiven Worte äußern, stampfen die Akteure auf den Boden und verkünden, alle Zivilisation zu zerschlagen „ mittels unseres dunkelgewandigen Ansprungs und durch die hasserfüllten Tänze des Fußes “ ( ἁμετέραις ἐφόδοις μελανείμοσιν ,/ ὀρχησμοῖς τ’ ἐπιφ⟨θ⟩όνοις ποδός 370 - 371). Erneut unterstreicht die Selbstreferenz auf den Tanz im Hier und Jetzt die erwünschte rituelle Praxis sympathetischer Magie, die für den Fortgang der Handlung von Bedeutung ist. Wenn Athene Orest durch ihre Intervention nicht schützen würde, wäre der Held ganz in den Fängen der archaischen Monster. Hymnos, Gebet und vorweggenommenes Opfer werden ostentativ zur Schau gestellt, um die Gewalt zu thematisieren und problematisieren. 3. Selbstreflexives Ritual in den Sieben gegen Theben: Kledonomantik und ein vorderorientalisches Heilritual als mise en scène und mise en abyme Die Kledonomantik ist ursprünglich eine divinatorische Technik, die bestimmten Äußerungen Vorzeichencharakter zuweist. Aischylos verwendet das Ritual in seinen Sieben gegen Theben als Mittel der theatral-performativen Vorausschau und Deutung. Im zentralen Teil, in dem in übermäßiger Länge von einem Boten die Darstellungen auf den Schilden der Kämpfer beschrieben werden (Th. 375 - 652), geht es um das rätselhafte Potential von Zeichen und erklärender Sprache, die entsprechend der Semiotik zum Träger von orakelartigen Botschaften wer- 91 Momente performativen Selbstreflexiv-Werdens in der Tragödie des Aischylos den können. 22 Zudem kann man mit Walter Burkert die Tradition der mythischen Erzählung von den Sieben gegen Theben als Reflex eines babylonischen magischen Heilrituals zur Vertreibung des Bösen betrachten. 23 Dieses Heilritual hat offenbar auch Aischylos in die Konzeption seines Stücks eingefügt. Burkert geht demnach davon aus, dass es nicht, wie üblicherweise angenommen, reale geschichtliche Ereignisse widerspiegelt. Das bedeutet, dass nicht ein bestimmter Krieg um die historisch belegte Befestigung von sieben Toren in den Mythos Thebens Eingang fand. Vielmehr ist die Sieben eine heilige Zahl, die in Ritualen und mythischen Verarbeitungen typischerweise vorkommt. Babylonische Magier und Heiler trieben eine Krankheit aus, indem sie die Bilder von sieben angreifenden Dämonen herstellten, denen sie sieben verteidigende entgegenstellten. Brüder standen sich also auf beiden Seiten gegenüber, deren Figuren am Ende der Zeremonie verbrannt wurden. Durch das Aufstellen und Vernichten wird gewissermaßen in einem Modellspiel symbolisch Gewalt verarbeitet. In der gegenseitigen Gewaltanwendung wird rituell Reinigung in der totalen Vernichtung der Gegner erzeugt, die für das Überleben der Gesamtpolis eingesetzt wird. Die Schlacht kann bekanntermaßen nicht auf der Bühne umgesetzt werden, sondern solche Gewaltexzesse werden nach der attischen Bühnenkonvention durch ausführliche Berichte lebendig. In diesem Fall greift Aischylos zum Mittel, mithilfe der Vermittlung des Boten, der von der Aufstellung der argivischen Helden berichtet, dem Zuschauer den Moment davor, also die Zulosung der sieben thebanischen Helden durch Eteokles miterleben zu lassen, die im Duell des Heerführers gegen seinen eigenen Bruder Polyneikes gipfelt (Zulosung 632 - 652 und Folge 653 - 860). Die Kampfesgewalt wird also nicht direkt gezeigt, sondern durch die ekphrastischen Schilddarstellungen vermittelt, die schon seit der berühmten Schildbeschreibung im 18. Buch der Ilias (478 - 608) mit Vorliebe selbstreferentiellen Charakter besitzen. 24 Dem semiotischen Gewaltpotential eines bestimmten Kriegers stellt man jeweils einen Gegner entgegen, der aufgrund der gefährlichen oder apotropäischen Zeichenkraft seines Schildes das Gegenüber zu besiegen oder wenigstens abzuwehren vermag. In diesem Fall wird in der beschränkten narrativen Szene die ganze Handlung der Sieben gegen Theben samt ihrem größeren ideologischen, auf der Tragik basierenden Zusammenhang gespiegelt. Die lange Ekphrasis stellt also ein in Zeichen und Bildern verdichtetes Geschehen auf theatrale und spektakuläre Weise dar. Die mise en scène beinhaltet die Inszenierung von Zeichen als Träger der tieferen Bedeutung. Die Tragik beruht auf der palintonos harmonia, der „ gegenstrebigen Fügung “ (Heraklit fr. B 51 DK). Als schreckliche Dialektik der Verstrickung kommt sie im Brüderkampf zum Ausdruck (811 - 960). Das typische Zusammenfallen von Selbst und Anderem ist der Fluch Thebens, des tragischen Orts par excellence. 25 Gerade im Ödipus-Geschlecht wird diese Konstellation immer wieder durchgespielt: Inzest, Bruderkampf und gegenseitig verschränkte Gewalt drücken den Mangel an Differenzierung aus. Das Finale der Trilogie endet im Gegensatz zur Orestie nicht mit einem Ausgleich, sondern in der totalen Vernichtung, die qua Katharsis das Fortbestehen der Polis garantiert. 4. Die Nekromantie-Szene in den Persern: Goos und Mantik Das Beschwörungsritual (Pers. 598 - 680) samt dem vollständigen Auftritt des toten ehemaligen Königs Dareios an dessen Grab in den Persern des Aischylos (532 - 907) ist für unsere Fragestellung wohl die ergiebigste Szene. Wie gesagt, ein Ritual als ‚ Ritual im 92 Anton Bierl Ritual ‘ ist im Drama grundsätzlich ein selbstreflexiver Akt, d. h. die Zurschaustellung von theatralem Tun. Es geht um die Ostentation, um spektakuläres Zeigen im Schautheater. Die Szene ist nicht nur ein plötzlicher Theatereinfall, sondern sie ist eingebettet in die ganze Komposition. Dareios ’ Beschwörung wird in die Mitte des gesamten rituellen Spiels genommen, das von Klage, Vorausahnung des Leids und dessen tatsächlichem Eintreffen gekennzeichnet ist. Klageriten, Goos und Threnos bestimmen das gesamte Bildreservoir des Stücks. Besonders das Zerreißen des königlichen Kleids des Xerxes reflektiert wiederum das Ritual. 26 Entscheidend ist also das In-die-Mitte-Nehmen, das en-abyme-Setzen, das nach Lucien Dällenbach das Große im Kleineren nochmals spiegelt und damit weitere Aspekte auf das Ganze freigibt. 27 Vor kurzem hat Jonas Grethlein das Moment der mise en abyme in der Dareios-Szene bezüglich der Erinnerungsarbeit und der Geschichtsdeutung herausgearbeitet. 28 Ich möchte im Folgenden den nämlichen Aspekt für das religiöse Tun unterstreichen. Im Folgenden wird ersichtlich, wie die Szene in die Mitte genommen wird, um dadurch ein Konglomerat von Riten als Konstrukt auszustellen und dadurch ein Nachdenken über die zentrale Frage des Selbst und Anderen auszulösen. Damit erhält die Szene eine ganz neue Perspektive. Während sich bisher die Diskussion meist um die Frage drehte, ob wir hier einen Spiegel tatsächlicher Riten von Magie vor uns haben - strittig war vor allem, ob griechische oder genuin persische Praktiken der Totenbeschwörung auf der attischen Bühne reflektiert werden - , will ich im Folgenden das performative Wirken in den Fokus nehmen und betrachten, wie theaterwirksam Aischylos die Szene gestaltet und auf welche Weise das Publikum das Bühnengeschehen rezipiert. Gerade erst seit kurzem setzt sich die Erkenntnis durch, dass die Passage weniger den Spiegel realer Verhältnisse darstellt, sondern mit Hilfe von bricolage rituelle Versatzstücke auf eindrückliche Weise zusammenstellt. 29 Diese nach Claude Lévi-Strauss benannte ‚ Bastelei ‘ in phantastischer Konstruktion hat zugleich etwas mit der Gesamtanlage der theatralen Perspektive zu tun. Ein grundsätzliches Oszillieren zwischen dem Selbst und dem Anderen, zwischen Innen und Außen, gehört wesensmäßig zum antiken Drama. Doch in den Persern ist dieses Charakteristikum auch für den Sinn und die Darstellungsweise des Stücks eingesetzt. Das zeitgeschichtliche Ereignis der nur acht Jahre zurückliegenden Siege über die Perser bei Salamis und Plataiai wird als Pathosinszenierung aus dem Blickwinkel des Anderen, d. h. der Perser, ins kollektive Gedächtnis überführt und das Geschichtliche dabei entsprechend den generischen Regeln zur Mythhistorie umgestaltet. 30 Die Multiperspektivität, das Oszillieren und Changieren zwischen der Perspektive der Perser, von der aus das Stück eigentlich gestaltet ist, und derjenigen der Griechen, die es in Athen rezipieren sollen, ist überdeutlich. An zahlreichen Stellen mengt sich die griechische Sichtweise in die der Perser. 31 In der Narration von Ereignissen liegt wiederholt eine Art sekundäre und externe Fokalisation des Autors hinsichtlich des Horizonts und der Erwartungshaltung des griechischen Zielpublikums vor, 32 wodurch es komplizenhaft einbezogen wird. 33 Am deutlichsten wird dies überall, wo die Perser von sich selbst als Barbaren sprechen. Daher übernimmt Dareios, der hier von den Toten heraufbeschworen wird, später überraschend, aber nur folgerichtig eine Deutung der Ereignisse aus griechischer Sichtweise vor (739 - 842). Die Vermengung der Blickwinkel geschieht freilich zudem auf der rituellen Ebene, so dass alles zu einem neuen Phantasieritual verschmilzt. Die doppelte Fokalisierung manifestiert sich auch in dieser 93 Momente performativen Selbstreflexiv-Werdens in der Tragödie des Aischylos zentralen Szene (623 - 680), wodurch sie die Sichtweise sowohl persischer Spezialisten, der Magoi, als auch griechischer Adoranten annimmt, die in einer hymnischen Anrufung eine Gottheit um Erscheinung bitten. Zugleich verschmelzen unterschiedlichste Praktiken und Vorstellungen miteinander: griechische Toten- und Heldenverehrung, Gebet, die Bitte um Epiphanie eines Gottes, persische Zauberei und magische Praktiken der Totenbeschwörung und Goetik, Totenkult sowie die aus der griechischen Literatur bekannte Nekyomantie. Elemente von Klage, Libation, Spende eines Opferkuchens, Grabeskult, Orakelwesen und Mantik gehen fließend ineinander über, wobei die das Stück prägenden zentralen Praktiken von Goos und Opferguss sowie die theatralen Sprechakte von Musik, Hymnos und Choreutik en abyme genommen werden. Ich gehe davon aus, dass der Theatereffekt und die ideologischen Möglichkeiten für die Geister-Szene, die den dramatischen Höhepunkt der Perser ausmacht, entscheidend sind. 34 Das aus unterschiedlichen Elementen zusammengesetzte Bricolage-Ritual wirkt wie ein Knotenpunkt der spektakulären Energie oder wie der Motor einer sonst vergleichsweise unterentwickelten prädramatischen Handlung. Einerseits ist der coup de théâtre lange vorbereitet, andererseits kommt er hier wirklich überraschend. 35 Bezeichnenderweise beschwört der Chor zusammen mit Orest und Elektra in einer vergleichbaren Szene, nämlich in dem langen, ebenfalls in die Mitte genommenen Kommos der Choephoren (306 - 478), über weite Strecken den Toten Agamemnon. Man bittet dort ähnlich wie in den Persern, Agamemnon möge erscheinen, auf die Erde zurückkehren und in der Rachehandlung konkret seinem Sohn Orest zu Hilfe kommen. Doch „ Aufwand “ und „ Ergebnis “ , die durch Variationen eindringlich ausgedehnte Länge und der mangelnde perlokutionäre Erfolg des Rituals stehen in keinem Verhältnis zueinander, da Agamemnon nicht erscheint. 36 Einem Toten ist bekanntermaßen, jedenfalls nach griechischer Konzeption, eine Wiederauferstehung nicht möglich. Doch kann er nach den Vorstellungen einer traditionellen Kultur aus dem Grab heraus - im konkreten Fall als Racheprinzip in der Orestie - wirken, auch ohne tatsächlich zu erscheinen. Im vorliegenden Fall wird Klytaimestra, Agamemnons Frau und Mörderin, nach seinem chthonischen Betreiben die ungewollte Auslöserin dieses Tuns, indem sie ihren toten Ex-Gatten ebenfalls mit Weihgüssen (choai) besänftigen will (Ch. 22 - 83). Doch durch die Umpolung der ursprünglichen Handlungsintention machen Elektra und Orest Klytaimestras Opfer zu einem Totenbeschwörungsritual: statt Besänftigung wird die Libation zum Aufruf zur Rache umfunktionalisiert (Ch. 84 - 162). Klytaimestra leitet dann nach dem Kommos die tragische Verkettung von Handlungselementen ein (Ch. 510 - 930), indem sie weiterhin heimlich vom rächenden Toten aus dem Tumulus heraus in ihrem verhängnisvollen Tun geführt wird. 37 Auf diesem Hintergrund des Nichterscheinens ist nun zu untersuchen, ob in der Dareios-Szene überhaupt eine tatsächliche Nekromantie intendiert ist oder die Rückkehr des toten Perserkönigs unter die Lebenden ganz überraschend für das Publikum eintritt. Man ersucht eigentlich gar nicht um ein Orakel. Zu fragen also bleibt, was die unerwartete Rückkehr eigentlich bezwecken soll. Offenbar geht es Aischylos in der mise en abyme also um die Möglichkeit der Deutung nach griechisch-tragischen Vorstellungen in der Figur des der vergangenen Generation zugehörigen Dareios, wobei die paradoxe Überlagerung die typische Vermengung der Perspektiven abbildet. Es stellt sich die Frage, wie man überhaupt zu dieser skurrilen Theateridee der Beschwörung des toten Perserkönigs gelangt. Interessanterweise geschieht dies 94 Anton Bierl über eine typische assoziative Gleitbewegung. Zunächst hat Atossa nach der kollektiven Vorausahnung der Choreuten (Pers. 1 - 139), die den Goos damit schon vorwegnehmen, individuell einen schrecklichen Traum: Xerxes stürzt zu Boden. Hinzu tritt ihr toter Gatte Dareios, ehemaliger König und Vater des gemeinsamen Sohnes Xerxes, der sich in der typischen Geste des Trauerrituals die Kleider zerreißt (176 - 200). Beim apotropäischen Opfer eines Kuchens (203 - 205), das an die unheilabwehrenden Dämonen gerichtet ist, sieht sie zudem ein verhängnisvolles Vogelzeichen (201 - 214). Der persische Chorführer rät nun der verschreckten Königin, zur Abwehr (apotrope) des Bösen, das offenbar just von den chthonischen Mächten in ihrer Doppelnatur kommt, 38 - also um zu verhindern, dass das Schreckgespinst Realität wird, - die olympischen Götter und nicht Dämonen anzuflehen. Darauf solle sie noch ein an Ge (Erde) und die Toten gerichtetes Trankopfer durchführen. Dabei möge sie vor allem Dareios anflehen, damit er ihr und dem Sohn „ Edles “ ( ἐσθλά ), also positive Ereignisse und Segen aus dem Grab heraufschicke ( πέμπειν . . . γῆς ἔνερθεν εἰς φάος 222) und das Gegenteil in der Erde zurückbehalte (215 - 225) - daher rührt auch die Betonung auf die besänftigende Wirkung der Gussspende (220, 609 - 610). Damit und mit der richtigen, euphemistischen Adressierung (620, 625 - 627) versucht man die negative Seite der ambivalenten Doppelnatur chthonischer Mächte und Toter zu minimieren. 39 Doch kann Atossa den Rat nicht mehr umsetzen. Das Ritual und das angestrebte Ergebnis kommen nicht zustande, da der Auftritt des Boten das Vorhaben unterbricht (249 - 514), der das Negative mithilfe seines Berichts über die Katastrophe narrativ in Erinnerung ruft (290 - 352, 353 - 432, 441 - 514). Atossa kritisiert daraufhin den vorher erteilten Rat des ihr nahestehenden Chors (520) - sie war zu spät. Dareios als nachtwandelnder Toter und die chthonischen Mächte haben offenbar negativ gewirkt. Der Traum hat sich sofort erfüllt (517 - 519). So versucht sie nun post festum - also nach der Niederlage - mit dem Gebet an die Götter und mit einer Libation sowie einer Opferkuchengabe an die Erde und die Toten zu erwirken, dass wenigstens für die Zukunft das Gute eintrete, das Schlechte aber gebannt werde (521 - 526). Erst nach dem Goos des Chors (532 - 597) kehrt Atossa auf die Bühne zurück (598 - 622), nun nicht mehr in der königlichen Aufmachung und im Wagen, sondern zu Fuß. Das Lied war nach ihrer Perzeption ein gellender Lärm, nicht ein Paian (605). Offenbar veranlasst sie der schreckliche Klang zur beabsichtigten Aktion des Gussopfers, das den alten König und alle Toten besänftigen und zugleich das Schreckliche abhalten soll. Atossa bringt Milch, Honig, Wasser und ungemischten Wein sowie Blumen (609 - 618). Da beschreibt sie eine Arbeitsteilung zwischen ihr als Individuum und dem Chor als Kollektiv. Der Chor ist für die Lieder, die Hymnik des magischen Sprechakts zuständig, der in richtiger, euphemistischer Form (vgl. 620) an die unterirdischen Götter gerichtet ist, um Dareios heraufzurufen, die Königin für die an die Unteren gerichteten choai (619 - 622). In diesem Augenblick beginnt das Lied (623 - 680): Mit Hymnen erfleht also der Chor eine gnädige Rückkehr von den Geleitern ( πομπούς 626), also den unterirdischen Göttern, die den Toten zurück auf die Erde senden sollen. Ge, die Erde, und Hermes, der König der Unteren, Psychopompos und Vermittler zwischen den Welten, werden aufgerufen, das Positive von der Tiefe an die Oberfläche zu schicken. Welche Totenseele (psyche) zurück ans Licht und auf die Erde gesandt werden soll, geht zunächst nur aus dem Vorherigen hervor. Ziel ist auf alle Fälle die „ Heilung ( ἄκος ) von Bösem “ (631). Hilfe seitens der Toten und Genesung kann 95 Momente performativen Selbstreflexiv-Werdens in der Tragödie des Aischylos freilich nur einsetzen, wenn die wiedererstarkte Seele des Dareios das Ende der Threnoi verkündigt, mit denen er zugleich herbeizitiert wird (623 - 632): βασίλεια γύναι , πρέσβος Πέρσαις , σύ τε πέμπε χοὰς θαλάμους ὑπὸ γῆς , ἡμεῖς θ’ ὕμνοις αἰτησόμεθα φθιμένων πομποὺς (625) εὔφρονας εἶναι κατὰ γαίας . ἀλλά , χθόνιοι δαίμονες ἁγνοί , Γῆ τε καὶ Ἑρμῆ , βασιλεῦ τ’ ἐνέρων , πέμψατ’ ἔνερθεν ψυχὴν εἰς φῶς · (630) εἰ γάρ τι κακῶν ἄκος οἶδε πλέον , μόνος ἂν θρήνων πέρας εἴποι . Königin, verehrungswürdig den Persern, schicke die Spenden in die Wohnstätten unter der Erde - und wir wollen bitten mit unseren Liedern, es mögen gnädig sein die Geleiter der Seelen in der Unterwelt. Auf, ihr reinen Daimonen der Tiefe, Gaia und Hermes und du, Gebieter der Toten, sendet von unten die Seele zum Licht! Denn sollte ein Mittel er wissen gegen das Leid, ein bessres als wir, so dürfte als einziger er auf der Welt ein Ende des Unglücks uns künden. Um ein Orakel wird bezeichnenderweise gar nicht gefleht. Vielmehr erhofft man sich ganz allgemein und nach den traditionellen Vorstellungen eine irgendwie geartete Hilfe und Zufluss von Positivem seitens des Toten, des zum Heros stilisierten ehemaligen Großkönigs. Höchstens indirekt wird Dareios, der vor allem erst einmal die Niederlage des Heeres unter der Führung seines Sohns Xerxes und deren Folgen erfahren soll, um eine Aussage gebeten, wie man das Ende des negativen Ist-Zustands erreichen könnte. Sie besteht nach langer Aufklärung über die neuen Verhältnisse (681 - 738) in seinem überraschenden Rat: nie wieder Krieg mit Hellas (790 - 792). Und zuletzt sagt Dareios vor allem die weitere Katastrophe von Plataiai voraus und gibt Xerxes die Schuld für die Misere nach rein griechischen Maßstäben (800 - 831). Einen Rat richtet er wenigstens noch an seine ehemalige Frau, die Mutter von Xerxes, ihrem auch äußerlich zerfetzten Sohn entgegen zu gehen, ihm neue Prachtkleider zu bringen und ihn zu besänftigen (832 - 838). Im eigentlichen Stasimon (633 - 680) wird in der ersten Strophe (633 - 639) zunächst thematisiert, ob der göttergleiche König ( ἰσοδαίμων βασιλεύς 634) als Heros in seinem Grab die Choreuten und ihr Lied überhaupt hören könne. Sie senden in den chthonischen Bereich barbarische Laute aus, die offenbar deutlich zu hören sind. Dies geschieht in paralleler Bewegung zu den Libationen. Es sind schlimme Töne der Klage. Gussopfer und Goos, die spontane laute Klage, sind die typischen Medien, um mit den Toten unter der Erde in Kontakt zu treten. Die Frage nach dem Hören ist topisch für Hymnen. 40 Allerdings wirkt sie in diesem Fall fast ironisch. Offenbar hat man doch Zweifel an einer direkten Kommunikation mit den Toten (633 - 639): ἦ ῥ’ ἀίει μου μακαρίτας ἰσοδαίμων βασιλεὺς (633/ 634) βάρβαρα σαφηνῆ (635) ἱέντος τὰ παναίολ’ αἰανῆ δύσθροα βάγματα ; παντάλαν’ ἄχη διαβοάσω · νέρθεν ἆρα κλύει μου ; Hört er mich, der selige, göttergleiche König, wie ich in Barbarensprache, verständlich ihm, in wechselnden Tönen, traurig, klagend, die Stimme erschallen lasse? Soll ich Elender meine Trauer laut herausschreien? Kann er von unten mich hören? Der Chor beschwört die Erde und die Führer der Unterwelt, sie mögen Dareios, den Persergott, auffordern, aus den unterirdischen Behausungen nach oben zu kommen. Der schon lange vorbereitete Kontrast zwischen 96 Anton Bierl Alt/ Gut und Jung/ Schlecht wird damit aufgenommen. Dareios ist als Vertreter der vorherigen Generation das Prinzip des Guten, das auf die Erde zurückkehren soll, wobei man aber den negativen Aspekt der chthonischen Polarität bewusst ausblendet (640 - 646): ἀλλὰ σύ μοι , Γᾶ τε καὶ ἄλλοι χθονίων ἁγεμόνες , (640) δαίμονα μεγαυχῆ (642) ἰόντ’ αἰνέσατ’ ἐκ δόμων , Περσᾶν Σουσιγενῆ θεόν , πέμπετε δ’ ἄνω οἷον οὔπω (645) Περσὶς αἶ’ ἐκάλυψεν . Auf, Gaia und ihr anderen Fürsten der Unterwelt, gebt die Erlaubnis dem ruhmreichen Schatten, euer Heim zu verlassen, dem Gotte der Perser, den Susa gebar! Lasst ihn heraufziehen, ihn, einen Helden, wie ihn die persische Erde noch niemals bedeckt! Dann thematisiert der Chor die emotionale Nähe zu dem Königsgrab. Denn das Grab (sema) ist das Wendesignal und der Ort zwischen Leben und Tod, wo die aus dem Tod gerufene Seele (psyche) des Dareios sich wieder mit seinem emotionalen Zentrum (thymos) und seinem Leib (soma) vereinen kann, um ins Leben zurückzukehren (647 - 651): 41 ἦ φίλος ἁνήρ , { ἦ } φίλος ὄχθος · φίλα γὰρ κέκευθεν ἤθη . Ἀιδωνεὺς δ’ ἀναπομπὸς ἀνείης , Ἀιδωνεύς , (650) { Δαρεῖον } θεῖον ἀνάκτορα Δαριᾶνα · ἠέ . Teuer ist uns der Held, teuer der Grabhügel, teuer ist ja, was er birgt. Aidoneus, geleite zum Licht ihn, Aidoneus, den König ohne Beispiel, Dareios! Ach! Dareios wird als außergewöhnlicher Retter magisch angerufen, da er als ein θεομήστωρ (655) im Gegensatz zu seinem Sohn nie andere aus Verblendung (ate 653, cf. 98, 1007) in den Tod sandte. Er hört nämlich auf den Rat und die Weisheit der Götter, weshalb er ein Freund der Götter, göttergleich und selbst ein Gott ist. Daher wird er in einem hymnos kletikos zur Epiphanie gerufen, damit er vielleicht den Schritt zurück vom Tod ins Leben vollziehen kann. 42 Während der Perserchor ihn eindringlich herbeizitiert mit den Worten „ los, komm,/ komm herauf zur obersten Spitze des Grabmals,/ heb den safrangefärbten Schuh deines Fußes! “ (658 - 660), kehrt Dareios wirklich auf die Erde zurück. Die illokutionäre Kraft des Sprechakts führt also zum perlokutionären Erfolg. So adressiert ihn der Chor mit den Worten (658 - 663): βαλλήν , ἀρχαῖος βαλλήν , ἴθι , ἱκοῦ , ἔλθ’ ἐπ’ ἄκρον κόρυμβον ὄχθου , κροκόβαπτον ποδὸς εὔμαριν ἀείρων , (660) βασιλείου τιήρας φάλαρον πιφαύσκων · βάσκε πάτερ ἄκακε Δαριάν · οἴ · König, ehrwürdiger König, wohlan, so komme! Steig auf die Kuppe des Grabhügels, hebe die safrangefärbte Sandale an deinem Fuß, lasse leuchten die Spitze der Königstiara! Komm, Vater Dareios, du Fürst ohne Tadel! Oh! Die besondere, illokutionäre und magische Ausdrucksintensität steckt in der rituellen Formelsprache der Zwei- und Dreigliedrigkeit, die den Befehl unterstreicht. Das Heben des Fußes in der Anrede wird in der Gebärdensprache des Chortanzes nachempfunden worden sein und bestärkt den Sprechakt. Mit den Aufforderungen steigt Dareios also tatsächlich herauf, während der Chor dazu seinen Fuß hebt und auf den Boden stampft (vgl. 683). Der Knauf seiner Tiara soll ihm im Dunkeln leuchten, während er ans Licht nach oben geschickt wird 97 Momente performativen Selbstreflexiv-Werdens in der Tragödie des Aischylos ( εἰς φῶς 630). Er glänzt in seiner orientalisch-prunkvollen Aufmachung, obwohl er als Toter Teil der Dunkelheit ist. Auf die Spitze des Grabes soll er treten, um somit die Wendemarke zum Schritt zurück ins Leben zu nutzen. Dareios wird aufgefordert, den Goos über die aktuellen Leiden anzuhören, zu dessen schrecklichen Klängen er hochzitiert wird (665 - 671): ὅπως κοινά τε κλύῃς νέα τ’ ἄχη · δέσποτα δέσποτ’ ὢ φάνηθι . (666) Στυγία γάρ τις ἐπ’ ἀχλὺς πεπόταται · νεολαία γὰρ ἤδη κατὰ πᾶσ’ ὄλωλεν · (670) βάσκε πάτερ ἄκακε Δαριάν · οἴ · 665: κ ' λύῃς West Vernehmen sollst du gemeinsames, unerhörtes Leid, Herr meines Herren, erscheine! Stygisches Dunkel umweht uns; sank doch die junge Mannschaft nunmehr dahin, ohne Ausnahme. Komm, Vater Dareios, du Fürst ohne Tadel! Oh! Das Lied ist expressiver Ausdruck von Xerxes ’ entsetzlicher Niederlage, die das Leben zum Tod machte. Im Nekromantie-Ritual wie im Goos gleicht man sich ebenfalls an den Tod an. Die Grenze von oben und unten ist dadurch verschoben, weshalb der Schritt zurück leichter ist. Man ruft ihn an zu erscheinen ( φάνηθι 666) - eigentlich, damit er wie eine Gottheit in der Epiphanie Gutes und vielleicht auch Rat bringe. Erst ganz am Schluss wird mit einem ti ( „ warum “ ) die Frage nach dem Grund und der Schuld der Katastrophe gestellt (675 - 680): τί τάδε , ⟨τί τάδε , ⟩ δυνάτα δυνάτα (675) †περὶ τᾷ σᾷ δίδυμα δια† γόεδν’ ἁμάρτια ; πᾶσαι ⟨γὰρ⟩ γᾷ τᾷδ’ ἐξέφθινται τρίσκαλμοι (679) νᾶες ἄναες ἄναες ; (680) Wie konnte nur, König, mein König, dein Verschulden über unser ganzes Volk solch zweifaches Leid hereinbrechen lassen? Vernichtet sind unsere Dreiruderer, Schiffe, die keine Schiffe mehr sind! Nun erfolgt der coup de théâtre. Der Sprechakt führt im Gegensatz zum langen Kommos der Choephoren überraschend zum gewünschten Resultat. Das mehr oder minder Unerwartete gelingt, wohl weil Barbaren als Spezialisten, Magoi und Goeten, am Werk sind. Doch zur Überraschung aller weiß der vorher mit göttlicher Weisheit versehene König über die Gegenwart gar nichts, da er als Toter weder hören noch sehen konnte. Dareios empfindet die erzwungene Rückkehr auf Erden infolge magischer Worte als eine Störung seiner Grabesruhe. Das Stampfen, Schlagen und entsetzliche Geschrei der Stimmen im Goos bringen ihn nach oben; die Erde wird dabei von den rituellen Praktiken affiziert und „ stöhnt “ (683) selbst (681 - 685): ὦ πιστὰ πιστῶν ἥλικές θ’ ἥβης ἐμῆς , Πέρσαι γεραιοί , τίνα πόλις πονεῖ πόνον ; στένει , κέκοπται , καὶ χαράσσεται πέδον . λεύσσων δ’ ἄκοιτιν τὴν ἐμὴν τάφου πέλας ταρβῶ , χοὰς δὲ πρευμενὴς ἐδεξάμην . (685) Ihr Treuen unter den Getreuen, Jugendfreunde, ihr greisen Perser, woran leidet unsre Stadt? Sie stöhnt, schlägt Haupt und Brust, ihr Grund wird aufgewühlt. Ich sehe meine Frau am Grab und hege Furcht, nahm freilich ihre Opferspenden gnädig auf. Dareios schaudert selbst, als er nun seine Frau am Grabe sieht - offenbar denkt er, sie war die Spezialistin - , ihr Gussopfer nahm er freilich gnädig an (684 - 685). Doch bedeutet dies noch nicht, dass er wirklich nach oben gehen wollte. Offenbar waren es die psychagogoi gooi (687), die magischen Trauergesänge begleitet von Bewegungsabläufen seitens des Perserchors, die seine Totenseele, 98 Anton Bierl im Sprechakt hinaufzogen (686 - 688). Dareios ’ Reaktion ist wie folgt (686 - 693): ὑμεῖς δὲ θρηνεῖτ’ ἐγγὺς ἑστῶτες τάφου καὶ ψυχαγωγοῖς ὀρθιάζοντες γόοις οἰκτρῶς καλεῖσθέ μ’ . ἔστι δ’ οὐκ εὐέξοδον , ἄλλως τε πάντως , χοἰ κατὰ χθονὸς θεοὶ λαβεῖν ἀμείνους εἰσὶν ἢ μεθιέναι . (690) ὅμως δ’ ἐκείνοις ἐνδυναστεύσας ἐγὼ ἥκω · τάχυνε δ’ , ὡς ἄμεμπτος ὦ χρόνου · τί ἐστὶ Πέρσαις νεοχμὸν ἐμβριθὲς κακόν ; Ihr jammert, nah dem Grabmal stehend, und indem ihr laut die Schattenwelt beschwört, ruft kläglich ihr nach mir; doch ist der Weg herauf durchaus nicht leicht, die Götter in der Unterwelt begehren eher sich Beute zu gewinnen als sie freizulassen. Gleichwohl: ein Herrscher auch in ihrem Kreis, bin ich zur Stelle. Sag mir gleich - des Säumens Vorwurf sei mir fern - : Welch neues Unheil lastet auf den Persern? Es ist ein „ nicht leichter Gang nach oben und heraus “ (688), denn erfahrungsgemäß versuchen die Götter einen eigentlich eher unten im Grab zu halten ( λαβεῖν ) als loszulassen ( μεθιέναι 690) (688 - 690). Nur die Klagegesänge (gooi) vermögen Seelen nach oben zu ziehen, weshalb solche Spezialisten auch Goeten heißen. 43 Geduld hat Dareios nicht, denn er fühlt sich eigentlich den Unteren zugehörig und dazu verpflichtet, bald wieder nach unten zu gehen. Zuletzt erfolgt die überraschende Frage, was denn das neue Leid sei, das die Perser drückt (693). Das bedeutet, dass der angeblich um Rettung und Hilfe, also um ein Orakel und Sprüche gerufene König göttlicher Weisheit gar nicht um die Umstände der Perserniederlage weiß und zunächst einmal selbst aufgeklärt werden muss. Erst im Nachhinein spricht er von einer alten Weissagung und einem Götterspruch (739 - 740), die sich nun bewahrheitet haben. In Wirklichkeit agiert er eher als ein innerer Deuter nach griechischen Kategorien, die an Solon erinnern. Hybris (808, 821), Ate (822, cf. 98, 653 und 1007) und die Zeusherrschaft (827 - 828; cf. 532, 740) der ausgleichenden Gerechtigkeit (dike) bestimmen das Denken des zum Gott stilisierten ehemaligen Perserkönigs. Das Ganze hat Aischylos also so gestaltet, damit Dareios diese Rolle in dieser Form spielen kann und nicht einfach, wie man nach dem rituellen Schema der Nekromantie erwarten würde, damit er ein Orakel von sich gibt. Kurzum: diese zentrale Szene ist wie die gesamten Perser ein Dazwischen und bildet die Multiperspektivität ab. Damit fungiert sie nochmals im kleineren Format als sinnfälliger Spiegel der ganzen Tragödie. Die Szene einer goetischen Psychagogie verarbeitet also Elemente einer Nekyomantie, ohne wirklich als solche gelten zu können. Zudem reflektiert sie gleichzeitig sowohl griechische als auch barbarische Vorstellungen. Obwohl man weniger gezielt auf den Spruch eines Toten zielte, wird Dareios doch noch zur höheren Stimme, zum inneren Deuter des schrecklichen Geschehens, das auch in der Rahmung davor schon als Rache seitens eines Daimon (158, 345, 354, 472, 515, 911, 921, 942; cf. 724 - 725; theos 93, 102, 362, 373, 454, 495, 742) gesehen wurde. Das Ziel des Rituals ist damit gescheitert. Gewissermaßen kann Dareios ’ segensreiche Seite nicht abgerufen werden, sondern nach seiner Beseelung bleibt er ein schrecklicher Toter, der entsprechend der Charakterisierung der Toten in Aischylos ’ Psychagogoi (TrGF 273 a, bes. 4 und 9) als nachtwandelnder ( νυκτίπολος ) Wiedergänger und bösartiger Geist auf der Welt sein Unwesen treibt. 44 Nahezu alle notwendigen Elemente des rituellen pattern einer Nekromantie sind mindestens zum Teil vorhanden, werden aber im theatralen Spiel mittels bricolage neu zusammengesetzt und zu einer komplexen Aussage im Sinne einer an das 99 Momente performativen Selbstreflexiv-Werdens in der Tragödie des Aischylos griechische Publikum gerichteten Tragödie umgestaltet. Das Grab ist der geeignete Ort für die Grenzüberschreitung. Die magische Heraufbeschwörung des Toten erfolgt auf der verbal-musikalischen Ebene durch Gooi, die mit tänzerischen Zirkelbewegungen und rituellen Praktiken wie Opferlibationen unterlegt werden. Nur das Blut fehlt im Gussopfer, wenn wir die Beschreibung im 11. Buch der Odyssee und dessen Verarbeitung in Aischylos ’ Psychagogoi (TrGF 273 a, bes. 1 - 6), wo Odysseus in der Nekromantie auf Spezialisten zurückgreift, vergleichen. Doch ist es durch das Blut der zahlreichen Gefallenen, die damit den Erdboden tränken (595, 816), schon im textlichen Umfeld vorhanden. Der erscheinende Geist ist schrecklich und doch auch Stimme der Weisheit. Dareios steht zwischen Leben und Tod und kann nun nach der Rückkehr (nostos), die der lethe, dem Vergessen, Einhalt gebietet, Weissagungen für die Zukunft mitgeben. Diese verlaufen aber letztlich nach griechischen Kriterien. Nostos, die „ Rückkehr zum Licht und Leben “ , hat etwas mit noos, geistiger Aktivität und wiedererstarktem Bewusstsein, zu tun; in beiden steckt die indoeuropäische Wurzel *nes-, 45 die genau diese geistige Dynamik zurück zum Bewusstsein beinhaltet. Dareios wird deutlich zum Heroen stilisiert. Im Grab (sema) wird die Seele (psyche), die sich vom Leib im Tod löste, nach einem wundersamen, mystischen Übergang nun wieder damit vereint. 46 Der schreckliche Tote wird dadurch euphemistisch als „ hochselig “ ( μακαρίτας 633) apostrophiert, da das Ritual Segen und Heilung verspricht. Wie in einer Mysterieninitiation wird aus dem Toten ein glückselig Lebender, ja ein Dämon und Gott. 47 Die Szene inszeniert gewissermaßen den Moment der Heroisierung. Der „ seelenlose “ ( ἄψυχος ) Tote wird mit Gussspenden gestärkt. Nun kehrt der Held samt seiner Seele, die sowohl zum Sender als auch zur Botschaft wird, zurück ans helle Tageslicht und ins Leben. Er wird damit „ allbeseelt “ ( πάμψυχος ) und unsterblich. 48 Auf dem Tumulus der tragischen Bühne wird entsprechend einer alten griechischen Vorstellung das Bewusstsein des toten Dareios reaktiviert, so dass er als Medium und Vertreter der Gerechtigkeit im neuen Zustand der seligen Unsterblichkeit nun mittels Zeichen (semata) und wie in einem Orakel Wahrheiten über die Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verkündet. 49 Mit der hier verfolgten Perspektive wird die Szene in ihrer selbstreflexiven Komponente deutlich. Die Perser nehmen eine besonders ostentative Szene in die Mitte, um in konzentrierter sowie in theatraler, performativer und ritueller Form nochmals gespiegelt das auszudrücken, um was es im ganzen Stück geht: die Verarbeitung und Deutung des Vergangenen, die Überführung des Leids ins kollektive Gedächtnis, das Ausleben eines prädramatischen, auf Bildern basierenden Pathosoratoriums, das Leid erfahrbar macht. Die für das Nekromantie-Ritual und den Goos zentrale Angleichung des Lebens an den Tod fokussiert im Kleinen die grundsätzliche Thematik der Perser. Das Leben nach der Katastrophe ist nahezu identisch mit einer Existenz in der Unterwelt. Die Welt am Hofe der Perser ist daher fast ganz der Perspektive des Hades angeglichen. Gerade deswegen ist die letzte Szene mit Xerxes (1067 - 1077, bes. 1074 - 1077) nicht als Reintegration des geschlagenen Königs Xerxes, als Wiederaufnahme in seinen Palast zu verstehen, wie normalerweise angenommen wird, zumal Xerxes weiter König blieb. Vielmehr zieht er am Schluss in den Hades ein. 50 Auch im Sinne des Rituals vereinigt die Szene als mise en scène und mise en abyme alle das Stück bestimmenden Rituale, vor allem den Goos und die Opferlibation. Hinsichtlich der Deutung geht der Dareios-Teil der Perser einher mit der Erzählung des Boten. 100 Anton Bierl Was die rituelle Performanz betrifft, kommen darin Gebet, Magie, hymnische Anrufung, Gottesverehrung sowie Heros- und Totenkult zum Tragen. Die Szene an dem sema, dem Grab und der Wendemarke, kann zudem die Wende und den Übergang vom Tod zum Leben und vom Leben zum Tod versinnbildlichen. 51 Vor allem wird darin die theatrale Performanz in Wort, Musik, Rhythmik und Tanz, also zusammen mit der Ritualität die gesamte Performativität und Choralität, die für die Gattung der Tragödie konstitutiv sind, nahezu selbstreflexiv ausgestellt und beleuchtet. Nach Heiner Müller war die Tragödie dem Ursprung nach und ist auch heute noch „ Totenbeschwörung “ und „ Dialog mit den Toten “ . Wir zitieren seiner Ansicht nach im Theater stets Geister auf die Bühne, lassen Tote sprechen und agieren, indem wir sie einerseits mittels Mimesis lebendig verkörpern, andererseits gleichzeitig die Distanz zwischen Maske und Schauspieler, Rolle und Figurencharakter spürbar werden lassen. 52 Die Nekromantie-Szene der Perser ist demnach die mise en abyme dieser Funktion. Aischylos macht dadurch selbstreflexiv auf diese Zusammenhänge aufmerksam und verarbeitet das spektakuläre Potential des Rituals in neuer Zusammensetzung zu seiner künstlerischen und politischen Aussage. Das gerade für die Perser typische Oszillieren zwischen dem Selbst und dem Anderen macht die Freude an einem Spiel aus, das die Risse und Brüche nicht verdeckt, sondern betont, um sich von der dionysischen Perversion der Gewalt zu distanzieren und gleichzeitig zur Reflexion anzuregen. Schlussbemerkung Rahmungen und Rahmenwechsel bewirken, dass ein Ritual mehr oder minder selbstreflexiv wird. Schon die Tatsache, dass ein Ritual in eine Aufführung integriert wird und dadurch die Konstellation eines Rituals im Ritual entsteht, macht die mimetisierte Praktik metarituell. Zugleich werden solche Handlungen oder damit verbundene Narrative - Geschichte wird in den Persern zum Mythos umgeformt - mit anderen Elementen zu neuen Formen zusammengesetzt und von den Theaterautoren zum Zweck der Steigerung der Bühnenwirksamkeit und des dramatischen Geschehens eingesetzt. Ritual und Theater sind verwandt, weswegen jeder rituellen Handlung bereits eine genuin spektakuläre Komponente innewohnt. Im Spiel wird eine solche Darstellung also zwangsläufig selbstreflexiv und metatheatral. 53 Das Ritual wird zudem oft als mise en abyme besonders ausgestellt, wodurch die Makrostruktur sich nochmals in der Mikrostruktur abbildet und damit auf der theatralen und rituellen Ebene die Schlüsselmotive und -themen der Perser reflektiert werden können. Zuletzt wird die rituelle Praxis mit Vorliebe vom Chorkollektiv dargestellt. Dabei wird diese mit den für den Chor üblichen Modi des Gesangs, Tanzes, der Rhythmik und der Musik auf der Bühne umgesetzt. Dadurch wird die Aufführung religiöser Szenen auf der Bühne in zweifacher Weise selbstreflexiv. Chorische Selbstreferenz unterstreicht die rituelle Handlung in ihrer Form als Sprechakt, wobei Choreutik selbst wiederum rituelles Spiel in Reinform darstellt, das im Theater freilich andere rituelle Formen im Interesse einer möglichst theatral wirksamen Handlung einbettet. 54 Anmerkungen 1 „ Ein Gespräch zwischen Wolfgang Heise und Heiner Müller “ , in: Gregor Edelmann und Renate Ziemer (Hg.), Gesammelte Irrtümer II. Interviews und Gespräche, Berlin 1991, S. 50 - 70, hier S. 64. 2 Ich danke Julia Stenzel für die freundliche Einladung, mich an der Ringvorlesung zum 101 Momente performativen Selbstreflexiv-Werdens in der Tragödie des Aischylos Thema Re-Peating Religion. Vom Wiedererzählen und Wiederaufführen ‚ religiöser ‘ Performanzen in Mainz zu beteiligen. Der vorliegende Text ist die gründlich überarbeitete und erweiterte Fassung des Vortrags, den ich am heißen Sommernachmittag des 11. Juni 2015 hielt. Der griechische Text ist zitiert nach Martin L. West, Aeschyli tragoediae cum incerti poetae Prometheo, Stuttgart 1998 (2. korr. Aufl.). Die Übersetzung der Perser stammt mit kleinen Abänderungen von Dietrich Ebener, Aischylos. Werke, Berlin 1987, die der anderen Teile ist von mir. 3 Anton Bierl, Der Chor in der Alten Komödie. Ritual und Performativität (unter besonderer Berücksichtigung von Aristophanes ’ Thesmophoriazusen und der Phalloslieder fr. 851 PMG), München/ Leipzig 2001, bes. S. 22 - 33; Anton Bierl, „ Literatur und Religion als Rito- und Mythopoetik. Überblicksartikel zu einem neuen Ansatz in der Klassischen Philologie “ , in: Anton Bierl, Rebecca Lämmle und Katharina Wesselmann (Hg.), Literatur und Religion I. Wege zu einer mythisch-rituellen Poetik bei den Griechen, Berlin/ New York 2007, S. 1 - 76, bes. S. 15 - 16. 4 Theo Girshausen, Ursprungszeiten des Theaters. Das Theater der Antike, Berlin 1999, bes. S. 392 - 404. 5 Anton Bierl, Dionysos und die griechische Tragödie. Politische und ‚ metatheatralische ‘ Aspekte im Text, Tübingen 1991, S. 111 - 218. 6 Anton Bierl, „ Die griechische Tragödie aus der Perspektive von Prä- und Postdramatik. Die Perser des Aischylos und die Bearbeitung von Müller/ Witzmann “ , in: Nikolaus Müller- Schöll und Heiner Goebbels (Hg.), Heiner Müller sprechen (Theater der Zeit: Recherchen 69), Berlin 2009, S. 201 - 214; Anton Bierl, „ Prädramatik auf der antiken Bühne: Das attische Drama als theatrales Spiel und ästhetischer Diskurs “ , in: Martina Groß und Patrick Primavesi (Hg.), Lücken sehen . . . Beiträge zu Theater, Literatur und Performance. Festschrift für Hans-Thies Lehmann zum 66. Geburtstag, Heidelberg 2010, S. 69 - 82. 7 Bierl, Der Chor in der Alten Komödie. 8 Zusammenstellung bei Bierl, „ Literatur und Religion als Rito- und Mythopoetik “ , S. 30 - 31. 9 Bierl, Der Chor in der Alten Komödie. 10 Dazu vgl. am Beispiel des Sophokles Albert Henrichs, „‚ Let the Good Prevail ‘ : Perversions of the Ritual Process in Greek Tragedy “ , in: Dimitrios Yatromanolakis und Panagiotis Roilos (Hg.), Greek Ritual Poetics, Cambridge MA 2004, S. 189 - 198. 11 Walter Burkert, „ Greek Tragedy and Sacrificial Ritual “ , in: Greek, Roman, and Byzantine Studies 7 (1966), S. 87 - 121. Vgl. zum Folgenden Bierl, „ Literatur und Religion als Rito- und Mythopoetik “ , S. 33 - 36, bes. S. 33 - 34. 12 Burkert, „ Greek Tragedy and Sacrificial Ritual “ , dt. Zitat Burkert, Wilder Ursprung. Opferritual und Mythos bei den Griechen, Berlin 1990, S. 14. 13 Ebd., dt. Zitat Burkert, Wilder Ursprung, S. 21. 14 Walter Burkert, Griechische Religion der archaischen und klassischen Epoche, Stuttgart u. a. 1977, S. 101 - 115; zur kritischen Würdigung seiner Thesen vgl. Susanne Gödde, „ Unschuldskomödie oder Euphemismus. Walter Burkerts Theorie des Opfers und die Tragödie “ , in: Anton Bierl und Wolfgang Braungart (Hg.), Gewalt und Opfer. Im Dialog mit Walter Burkert, Berlin/ New York 2010, S. 215 - 245 und Anton Bierl, „ Walter Burkert - ein Religionswissenschaftler als Inspirationsquelle für eine moderne Gräzistik und kulturwissenschaftlich geprägte Literaturwissenschaft “ , in: Anton Bierl und Wolfgang Braungart (Hg.), Gewalt und Opfer. Im Dialog mit Walter Burkert, Berlin/ New York 2010, S. 1 - 44, bes. S. 13 - 18, 21 - 23. 15 Froma I. Zeitlin, „ The Motif of the Corrupted Sacrifice in Aeschylus ’ Oresteia “ , in: Transactions of the American Philological Association 96 (1965), S. 463 - 508; Froma I. Zeitlin, „ Postscript to Sacrificial Imaginary in the Oresteia (Ag. 1235 - 37) “ , in: Transactions of the American Philological Association 97 (1966), S. 645 - 653; Albert Henrichs, „ Drama and Dromena: Bloodshed, Violence, and Sacrificial Metaphor in Euripides “ , in: Harvard Studies in Classical Philology 100 (2000), S. 173 - 188; John Gibert, „ Apollo ’ s Sacrifice. The Limits of a Metaphor in Greek Tragedy “ , in: Harvard Studies in Classical Philology 101 (2003), S. 159 - 206; Albert 102 Anton Bierl Henrichs, „ Blutvergießen am Altar: Zur Ritualisierung der Gewalt im griechischen Opferkult “ , in: Bernd Seidensticker und Martin Vöhler (Hg.), Gewalt und Ästhetik. Zur Gewalt und ihrer Darstellung in der griechischen Klassik, Berlin/ New York 2006, S. 59 - 87. 16 Henrichs, „ Drama and Dromena “ ; Gibert, „ Apollo ’ s Sacrifice “ ; Henrichs, „ Blutvergießen am Altar “ . 17 Ludwig Deubner, „ Ololyge und Verwandtes “ , in: Abhandlungen der Preußischen Akademie der Wissenschaften, Phil.-Hist. Klasse 1, Berlin 1966, S. 3 - 28. 18 Henrichs, „ Blutvergießen am Altar “ , S. 67 - 74. 19 Vgl. Anton Bierl, „ Melizein Pathe or the Tonal Dimension in Aeschylus ’ Agamemnon: Voice, Song, and Choreia as Leitmotifs and Metatragic Signals for Expressing Suffering “ , in: Niall Slater (Hg.), Voice and Voices in Antiquity (Orality and Literacy in the Ancient World 11), Leiden/ Boston 2017, S. 166 - 207, bes. S. 177 - 179. Zur Ästhetik der Gewalt vgl. Karl Heinz Bohrer, „ Zur ästhetischen Funktion von Gewalt-Darstellungen in der Griechischen Tragödie “ , in: Bernd Seidensticker und Martin Vöhler (Hg.), Gewalt und Ästhetik. Zur Gewalt und ihrer Darstellung in der griechischen Klassik, Berlin/ New York 2006, S. 169 - 184. 20 Vgl. zum Folgenden Bierl, Der Chor in der Alten Komödie, S. 81 - 83. 21 Zum Bezug zur magischen Praktik vgl. Christopher A. Faraone, „ Aeschylus ’ ὕμνος δέσμιος (Eum. 306) and Attic Judicial Curse Tablets “ , in: Journal of Hellenic Studies 105 (1985), S. 150 - 154. Zu den Eumeniden aus der Perspektive der chorischen Selbstreferenz vgl. auch Albert Henrichs, „ ,Why Should I Dance? ‘ : Choral Self-Referentiality in Greek Tragedy “ , in: Arion 3rd series 3.1, Fall 1994/ Winter 1995, S. 56 - 111, bes. S. 60 - 65. Zur Interpretation des Erinyenchors in Verbindung mit Austins Sprechakttheorie vgl. Yopie Prins, „ The Power of the Speech Act: Aeschylus ’ Furies and Their Binding Song “ , in: Arethusa 24 (1991), S. 177 - 195. 22 Froma I. Zeitlin, Under the Sign of the Shield. Semiotics and Aeschylus ’ Seven against Thebes, Roma 1982; Isabelle Torrance, Aeschylus: Seven against Thebes (Duckworth Companions to Greek and Roman Tragedy), London 2007, S. 68 - 91. 23 Walter Burkert, „ Seven against Thebes: An Oral Tradition between Babylonian Magic and Greek Literature “ , in: Carlo Brillante, Mario Cantilena und Carlo Odo Pavese (Hg.), I poemi epici rapsodici non omerici e la tradizione orale (Atti del convegno di Venezia, 28 - 30 settembre 1977), Padova 1981, S. 29 - 48. 24 Marina Coray, Homers Ilias. Gesamtkommentar (Basler Kommentar/ BK), hg. v. Anton Bierl und Joachim Latacz, vol. XI.2: Achtzehnter Gesang ( Σ ): Kommentar, Berlin/ Boston 2016, S. 187 - 266, bes. S. 198 - 200. 25 Froma I. Zeitlin, „ Thebes. Theater of Self and Society in Athenian Drama “ , in: J. Peter Euben (Hg.), Greek Tragedy and Political Theory, Berkeley 1986, 101 - 141; Nachdr. in: John J. Winkler und Froma I. Zeitlin (Hg.), Nothing to Do with Dionysos? Greek Drama in Its Social Context, Princeton 1990, S. 130 - 167. 26 Susanne Gödde, „ Zu einer Poetik des Rituals in Aischylos ’ Persern “ , in: Susanne Gödde und Theodor Heinze (Hg.), Skenika. Beiträge zum antiken Theater und seiner Rezeption. Festschrift zum 65. Geburtstag von Horst- Dieter Blume, Darmstadt 2000, S. 31 - 47; Anton Bierl, „ Zwischen dem Selbst und dem Anderen. Aischylos ’ Perser und das Politische in der antiken Tragödie “ , in: Erika Fischer-Lichte und Matthias Dreyer (Hg.), Antike Tragödie heute. Vorträge und Materialien zum Antike-Projekt des Deutschen Theaters (Blätter des Deutschen Theaters 6), Berlin 2007, S. 49 - 64, hier S. 53 - 62; Bierl „ Die griechische Tragödie aus der Perspektive von Prä- und Postdramatik “ , S. 204 - 211. 27 Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris 1977, bes. S. 18; vgl. Richard Martin, „ Wrapping Homer Up: Cohesion, Discourse, and Deviation in the Iliad “ , in: Alison Sharrock und Helen Morales (Hg.), Intratextuality. Greek and Roman Textual Relations, Oxford, 2000, S. 43 - 65, hier S. 63: „ a text-within-text that 103 Momente performativen Selbstreflexiv-Werdens in der Tragödie des Aischylos functions as microcosm or mirror of the text itself “ . 28 Jonas Grethlein, „ The Hermeneutics and Poetics of Memory in Aeschylus ’ s Persae “ , in: Arethusa 40 (2007), S. 363 - 396, bes. S. 379 - 388. 29 Charles E. Muntz, „ The Invocation of Darius in Aeschylus ’ Persae “ , in: Classical Journal 106 (2011), S. 257 - 271. Zur Szene insgesamt: Samson Eitrem, „ The Necromancy in the Persai of Aischylos “ , in: Symbolae Osloenses 6 (1928), S. 1 - 16; Herbert J. Rose, „ Ghost Ritual in Aeschylus “ , in: Harvard Theological Review 43 (1950), S. 257 - 280; Vittorio Citti, Il linguaggio religioso e liturgico nelle tragedie di Eschilo, Bologna 1962, S. 41 - 43; François Jouan, „ L ’ évocation des morts dans la tragédie grecque “ , in: Revue de l ’ histoire des religion 198 (1981), S. 403 - 421; Edith Hall, Aeschylus. Persians, edited with an Introduction, Translation and Commentary, Warminster 1996, S. 150 - 166; Alex F. Garvie, Aeschylus: Persae, with Introduction and Commentary, Oxford/ New York 2009, S. 232 - 336, bes. S. 249 - 325; zur Nekromantie vgl. Daniel Ogden, Greek and Roman Necromancy, Princeton 2001, bes. zur Fremdzeichnung der Szene S. 128 - 148. Sarah Iles Johnston, Restless Dead: Encounters between the Living and the Dead in Ancient Greece, Berkeley 1999, S. 82 - 123, zur Stelle bes. S. 117 - 118, und dies, „ Delphi and the Dead “ , in: dies., Peter T. Struck (Hg.), Mantikê. Studies in Ancient Divination, Leiden/ Boston 2005, S. 283 - 306, bes. S. 287 - 292 sieht die griechische Nekromantie lediglich als literarischen Topos und nicht als tatsächliche Praxis, weswegen diese dem marginalen Anderen, den Ausländern, vor allem den Persern, zugeschrieben worden sei und eher pejorativ als goeteia bezeichnet werde. Als rein persisch und magisch: Walter Headlam, „ Ghost-Raising, Magic, and the Underworld “ , in: Classical Review 16 (1902), S. 52 - 61, bes. S. 55 - 59. John C. Lawson, „ The Evocation of Darius (Aesch. Persae 607 - 93) “ , in: Classical Quarterly 28 (1934), S. 79 - 89, bes. S. 79 - 83 und Rose, „ Ghost Ritual “ , S. 262 - 265 deuten die Szene hingegen als rein religiöse, nicht magische Praxis. Jouan, „ L ’ évocation des morts “ , S. 419 - 421 betrachtet sie als Mischung beider Elemente. Luigi Belloni, Eschilo: I Persiani, Milano 1988 (1994 2 ), S. 184 - 187 erkennt darin vor allem eine göttliche Epiphanie. Als Ausdruck rein griechischer Hymnik: Citti, Il linguaggio religioso e liturgico, S. 41 - 43. Zum homerischen Vorbild der Odyssee, bes. 10.490 - 540 und 11.20 - 149, vgl. Eitrem, „ The Necromancy in the Persai “ , S. 1 - 5 und Oliver Taplin, The Stagecraft of Aeschylus, Oxford 1977, S. 114 - 115. Als mise en abyme: Grethlein, „ Memory in Aeschylus ’ s Persae “ , S. 379 - 388; Marianne Govers Hopman, „ Chorus, Conflict, and Closure in Aeschylus ’ Persians “ , in: Renaud Gagné und Marianne Govers Hopman (Hg.), Choral Mediations in Greek Tragedy, Cambridge 2013, S. 58 - 77, hier S. 70. 30 Pierre Judet de La Combe, „ Il mito interpreta la storia. I Persiani “ , in: Anna Beltrametti (Hg.), La storia sulla scena. Quello che gli storici antichi non hanno raccontato, Roma 2011, S. 87 - 103. 31 Bierl, „ Zwischen dem Selbst und dem Anderen “ , S. 58 - 61; Hopman, „ Chorus, Conflict, and Closure “ , S. 65 - 67. 32 René Nünlist und Irene de Jong, „ Homerische Poetik in Stichwörtern (P) “ , in: Joachim Latacz (Hg.), Homers Ilias. Gesamtkommentar (Basler Kommentar/ BK). Prolegomena, München/ Leipzig 2000 (2009 3 ), S. 159 - 171, hier S. 169. Zu den polyphonen Möglichkeiten vgl. auch Hopman, „ Chorus, Conflict, and Closure “ , bes. S. 59 - 67. 33 Vgl. Guido Avezzù, Il mito sulla scena. La tragedia ad Atene, Venezia 2003, S. 64, 66. 34 Siehe Hall, Aeschylus. Persians, S. 151: „ The necromancy is the most exciting section in the play, visually and aurally bizarre and distinctive “ . 35 Garvie, Aeschylus: Persae, S. 229. 36 Lutz Käppel, Die Konstruktion der Handlung in der Orestie des Aischylos. Die Makrostruktur des ‚ Plot ‘ als Sinnträger in der Darstellung des Geschlechterfluchs (Zetemata 99), München 1998, S. 204 - 215. 37 Käppel, Die Konstruktion der Handlung in der Orestie, S. 196 - 204, bes. S. 215 - 232. 104 Anton Bierl 38 Albert Henrichs, „ Namenlosigkeit und Euphemismus: Zur Ambivalenz der chthonischen Mächte im attischen Drama “ , in: Heinz Hofmann unter Mitarbeit von Annette Harder (Hg.), Fragmenta Dramatica. Beiträge zur Interpretation der griechischen Tragikerfragmente und ihrer Wirkungsgeschichte, Göttingen 1991, S. 161 - 201. 39 Henrichs, „ Namenlosigkeit und Euphemismus “ . Zur Bitte, den Segen aus der Unterwelt hervorzubringen ( ἀνιέναι τἀγαθά ) vgl. S. 199 Anm. 83. Im Kommos der Choephoren kann hingegen das negative Potential des Fluchs und der Rache des toten Agamemnon aktiviert werden. 40 Muntz, „ The Invocation of Darius “ , S. 263. 41 Nagy, Greek Mythology and Poetics, S. 215 - 219. 42 Nach Muntz, „ The Invocation of Darius “ , S. 267 ist die Szene in den Worten von Hall, Aeschylus. Persians, S. 151 „ bizarr “ , da nicht ein griechischer Gott, sondern ein vergöttlichter Perserkönig angerufen wird. 43 Dazu Walter Burkert, „Γόης . Zum griechischen ‚ Schamanismus ‘“ , in: Rheinisches Museum 105 (1962), S. 36 - 55; Anton Bierl, „‚ Schamanismus ‘ und die Alte Komödie. Generischer Rückgriff auf einen Atavismus und Heilung (mit einer Anwendung am Beispiel von Aristophanes ’ Frieden) “ , in: Religion. Lehre und Praxis (Universität Athen, Philosophische Fakultät, Archaiognosia, Suppl. 8), Athen 2009, S. 13 - 35, bes. S. 21 - 26; Ogden, Greek and Roman Necromancy, S. 111. 44 Vgl. Henrichs, „ Namenlosigkeit und Euphemismus “ , S. 187 - 192. 45 Douglas Frame, The Myth of Return in Early Greek Epic, New Haven 1978. http: / / nrs.harvard.edu/ urn3: hul.ebook: CHS_Frame.The_ Myth_of_Return_in_Early_Greek_Epic.1978 [Zugriff am 15. 07. 2018], S. 81 - 115, 134 - 152; ders., Hippota Nestor (Hellenic Studies 34), Cambridge MA/ Washington DC 2009. http: / / nrs.harvard.edu/ urn-3: hul.ebook: CHS_Frame.Hippota_Nestor.2009 [Zugriff am 15. 07. 2018], S. 23 - 58, bes. S. 39 - 45; Nagy, Greek Mythology and Poetics, S. 202 - 222, bes. S. 218 - 219; Gregory Nagy, The Ancient Greek Hero in 24 Hours, Cambridge MA/ London 2013. http: / / nrs.harvard.edu/ urn3: hul.ebook: CHS_NagyG.The_Ancient_Greek_Hero_in_24_Hours.2013 [Zugriff am 15. 07. 2018], S. 275 - 278, 296 - 298. 46 Ebd., S. 418 - 419, 422 - 424, 428 - 439. 47 Vgl. Aristophanes fr. 504 K.-A., bes. 10 ( μακαρίτης ) aus den Tagenistai; vgl. die orphischen Goldblättchen Thurioi A 4 Zuntz = 487 Bernabé = A 67 Colli = 3 Graf, v. 4 a: „ Gott wurdest du aus einem Menschen “ ; man vergleiche auch den Makarismos A 1 Zuntz = 488 Bernabé = A 65 Colli = 5 Graf, v. 9: „ Glückseliger und glücklichster, Gott wirst du sein anstelle eines Sterblichen “ . Siehe auch Pelinna 1 - 2 = 485 - 486 Bernabé = 26 a und b Graf, v. 1: „ Jetzt bist du gestorben und jetzt geboren worden “ . Vgl. auch die Knochentäfelchen von Olbia: ΒΙΟΣ - ΘΑΝΑΤΟΣ - ΒΙΟΣ ( „ Leben-Tod-Leben “ ) (463 Bernabé). Zur Bezeichnung der Toten als Selige vgl. Henrichs, „ Namenlosigkeit und Euphemismus “ , S. 198. 48 Wie der Heros Amphiaraos (S. El. 841); vgl. Henrichs, „ Namenlosigkeit und Euphemismus “ , S. 188 - 189. 49 Zum Gesamtkomplex der Vorstellung zum Helden vgl. Nagy, The Ancient Greek Hero, bes. S. 233 - 454. 50 Bierl, „ Zwischen dem Selbst und dem Anderen “ , S. 61; zumindest gegen die meist vertretene Rehabilitation von Xerxes argumentiert auch Garvie, Aeschylus: Persae, S. 339; er plädiert nicht ganz so drastisch dafür, dass ein ‚ closure ‘ fehlt und man im Palast ohne Ende weiterklagt (S. 369 - 371). 51 Vgl. Nagy, Greek Mythology and Poetics, S. 202 - 222. 52 Vgl. Heiner Müller, Gesammelte Irrtümer II, Berlin 1991, S. 64 (siehe Motto) und Heiner Müller, Zur Lage der Nation, Berlin 1990, S. 87. 53 Vgl. Richard Hornby, Drama, Metadrama, and Perception, Lewisburg 1986, S. 21 bei Grethlein, „ Memory in Aeschylus ’ s Persae “ , S. 380; vgl. auch Bierl, Dionysos und die griechische Tragödie, S. 111 - 218 und Bierl, Der Chor in der Alten Komödie. 54 Vgl. ebd., bes. S. 37 - 64. 105 Momente performativen Selbstreflexiv-Werdens in der Tragödie des Aischylos Gegen Heiden, Papst und Mittelalter. Theatralität und Textualität in Burkard Waldis ’ Bibeldrama Parabel vom verlorenen Sohn (1527) Jan Mohr (München) In carnival 1527, the former Franciscan and fervent Lutheran Burkard Waldis staged his Parable of the Prodigal Son in Riga, Livonia, a place of fierce struggles for religious hegemony between the archbishopric and the Protestant citizenship. The printed play text takes an emphatic position against moral decline in Rome, the Papal church and the ‘ dark ’ medieval times associated with religious medieval plays. This article traces the theatrical profile of the Parable in contrast to these older theatrical traditions. Whilst Easter or Passion plays typically aim for the audience ’ s immersion in order to make the truth of salvation evident, Waldis, in accordance with Lutheran theological and didactical positions, calls for a hermeneutical attitude to ensure the correct understanding of what is shown on stage. Even when the carefully structured levels of fictionality blur, the audience is called to take a position between the Catholic and the Lutheran doctrine of salvation from a rational distance. Wiederaufnahmen von religiösen Praxen unter veränderten kulturhistorischen Rahmenbedingungen lassen sich im Übergang vom Spätmittelalter zur Frühen Neuzeit prominent am Nebeneinander verschiedener theatraler Form- und Funktionstypen beobachten. Zu den Geistlichen Spielen in mittelalterlicher Tradition und dem Fastnachtspiel, das in seinen ‚ geistlichen ‘ Spielarten immer auch für religiöse Stoffe und eine moraldidaktische Stoßrichtung offen war, tritt im 16. Jahrhundert das Bibeldrama als neue Form, die sich gegenüber den älteren Typen unter vielfältigen Kontinuisierungs- und Ablösungsbewegungen konstituiert. Daneben wären Praxen einer öffentlich performierten Frömmigkeit zu stellen, etwa die Predigt, die nicht nur in ihren elaborierteren, weithin wirksamen Formen auf theatrale Effekte setzt, oder Formen des liturgischen Gebets, die dem Gläubigen Projektions- und Identifikationsangebote machen, 1 und schließlich auch Heiltumsweisungen und öffentlich vollzogene Meditationsübungen. 2 Im weiteren Sinne sind diese Formen in den Kontext vormoderner Repräsentations- und Festkultur zu stellen, womit freilich der Bereich von Religiosität, Spiritualität oder Frömmigkeit überschritten ist. Die Rekonstruktion eines historischen Theatralitätsgefüges im 16. Jahrhundert, in dem die vier Grundtypen theatralen Agierens im Sinne Rudolf Münz ’ 3 auf Momente von kulturhistorischer Persistenz oder aber Transformation zu beziehen wären, ist selbstverständlich nur unter genauerer historischer, regionaler und soziographischer Differenzierung zu leisten. 4 Um sie kann es, zumal im Rahmen dieses Beitrags, nicht gehen. In einer zweifachen Reduktion der komplexen Gemengelage konzentriere ich mich erstens auf den Gegensatz zwischen dem Geistlichen Spiel in mittelalterlicher Tradition und dem Bibeldrama, das selbstverständlich nicht ohne Vorläufer ist, aber doch mit einigem Recht als genuin neuzeitlicher theatraler Formtyp angesprochen werden kann (dass beide Begriffe in dieser Allgemeinheit nur heuristische Schlagwör- Forum Modernes Theater, 30/ 1-2 (2015 [2019]), 106 - 121. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.2357/ FMTh-2015-0009 ter sein können, versteht sich). 5 Diesen Gegensatz diskutiere ich, zweitens, am Beispiel eines einzigen Bibeldramas, während mir die Geistlichen Spiele als eine notwendig pauschale (historische wie formtypologische) Kontrastfolie dienen. Burkard Waldis ’ Parabell vam vorlorn Szohn wurde im Februar 1527 in Riga aufgeführt und im gleichen Jahr gedruckt. Die Umstände dieser Aufführung sind brisant: Der Dramentext bezieht eine lutherische Position und spart nicht mit Polemik gegen die römische Kirche. Von der protestantischen Bürgerschaft initiiert, richtete sich seine Aufführung auch politisch gegen die katholische geistliche Obrigkeit. In der Biographie des Verfassers schließlich macht sie die Konversion des ehemaligen Mönchs zum lutherischen Glauben manifest. Anhand von Waldis ’ Parabel lässt sich eine kulturhistorische Konstellation nachzeichnen, in der frömmigkeitsgeschichtliche Praxen, ein ‚ reacting to religion ‘ und ein ‚ reenacting religion ‘ 6 einander nicht nur historisch unmittelbar berühren, sondern auch systematisch eng aufeinander bezogen sind. Das ‚ Wiederaufführen religiöser Performanzen ‘ , als das ich das Bibeldrama an diesem Beispiel perspektiviere, ist nach wie vor auf liturgische Praxen und das in ihnen perpetuierte Heilswissen bezogen, das den Voraussetzungsrahmen für die Geistlichen Spiele bildet. Für eine Rekonstruktion seines theatralen Profils ist also nicht der Münzsche Theatralitätsbegriff anzusetzen, sondern ein Perspektivbegriff, der auflösungsscharf Momente von Inszenierung und Korporalität, das Verhältnis von Bühnen- und Schauraum, von Alltags- und Spielwirklichkeit zu beschreiben erlaubt 7 und dabei deren jeweilige textuelle Entfaltung berücksichtigt. Denn entscheidende Differenzen zwischen Geistlichem Spiel und Bibeldrama, die nicht nur stofflich-thematische Schwerpunkte, sondern das konzeptuelle Profil betreffen, werden vor allem am Verhältnis von Textualität und Theatralität, von Textstrukturen und dem in einem Spielraum phänomenal zur Geltung Kommenden zu beobachten sein. Einerseits versuche ich nämlich zu zeigen, dass im Gegensatz zum typischen theatralen Profil der Geistlichen Spiele Waldis ’ Parabel nicht auf Nähe und Involviertheit beim Publikum, sondern auf kritische Aufmerksamkeit und hermeneutische Distanz angelegt ist. Dieser Ausrichtung - es liegt nahe, sie auf die protestantische Schriftbasiertheit der Verkündung zu beziehen - korrespondiert andererseits eine Auffächerung von Fiktionalitätsebenen, wie sie den Oster- oder Passionsspielen des 15. und 16. Jahrhunderts grundsätzlich fremd ist; sie wiederum hat einen Modus der Textproduktion zur Voraussetzung, der in höherem Maße von Schriftlichkeit 8 geprägt ist, als bei den Geistlichen Spielen der Fall. Beides (und damit eine typologische Differenz zwischen Geistlichem Spiel und Bibeldrama) lässt sich aber nur beschreiben, wenn man in die Frage nach der spezifischen Theatralität konsequent Kategorien der Textualität einbezieht. Für Waldis ’ Parabeldichtung ist man umso mehr auf einen solchen Ansatz angewiesen. Denn die folgenden Überlegungen zum theatralen Profil des Stücks sind überwiegend nur aus dem Druck heraus zu entwickeln; Quellen zur Aufführung selbst sind nicht bekannt. Der Drucktext nun verfährt einerseits mit Angaben zu einer Umsetzung insgesamt sehr sparsam, so dass er ein Potential für die theatrale Umsetzung bietet, das vor allem durch seine Offenheit bestimmt ist. Es mag daran liegen, dass der nachträgliche Druck nicht mehr eine mögliche Aufführung vorstrukturieren und organisieren musste, sondern sich bereits an ein Lesepublikum richtete; jedenfalls steht in ihm das gesprochene Wort ganz im Vordergrund. Dennoch entwirft er andererseits ein Bild, in dem theatrale Mimesis und 107 Theatralität und Textualität in Burkard Waldis ’ Bibeldrama Parabel vom verlorenen Sohn kultische Handlungen aufeinander bezogen sind, und legt für diese Relationen einen klaren Rahmen fest. So ist er nicht nur kultur-, sondern auch theaterhistorisch aufschlussreich, weil er zwar nicht oder nur eingeschränkt theatrale Praxen dokumentiert, aber von diesen doch historische Vorstellungsmöglichkeiten und Erwartbarkeiten anzeigt. 1. Passionsfrömmigkeit, Reformation und Bibeldrama Wollte man Geistliches Spiel und Bibeldrama zunächst als theatrale Formtypen unterscheiden, könnte man von einer Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen sprechen. Gegenüber ersterem stellt das Bibeldrama eine junge Dramenform dar, die neue Stoffbereiche erschließt, aus anderen Trägerschaften und in veränderten soziokulturellen Bedingungen entsteht, anders funktionalisiert wird und einen anderen Ort im frömmigkeitsgeschichtlichen Feld der Zeit besetzt als seine ältere Verwandte. Diesen veränderten historischen Rahmungen korrespondieren formale und strukturelle Neuerungsbewegungen, die sich einer im Kern humanistischen Bildung verdanken. ‚ Bibeldrama ‘ bezeichnet eine verhältnismäßig weich konturierte historische Textgruppe. Als gemeinsamen Nenner hat man bestimmt, dass die biblischen Stoffe in eine am antiken Drama geschulte Form gegeben werden, also unter prinzipieller Wahrung der aristotelischen Einheiten, ganz überwiegend durch humanistisch gebildete Bearbeiter, die die lateinische Komödie, deren rhetorische Standards, Sujetfügungen und die Einteilung in Akte kennen, sich besonders an Plautus und Terenz orientieren und Theater in erster Linie als didaktisches Schultheater konzipieren. 9 Thematische Schwerpunktsetzungen haben zudem einen Grund in der reformatorischen Haltung gegenüber den Geistlichen Spielen. Luther lehnt sie ab; nicht nur wegen der schwankhaften Krämer- oder Teufelsszenen, sondern auch aus „ Furcht vor Entheiligung des zentralen Christusgeschehens “ durch ungeschickte Darstellung, 10 und noch grundsätzlicher, weil sie zu einer immersiven Rezeptionshaltung verleiteten und so von der Reflexion der eigenen Sündhaftigkeit ablenkten. Das Verdikt der protestantischen Theologie konnte nicht ohne Auswirkungen bleiben, denn rund 80 % der im 16. Jahrhundert entstandenen Bibeldramen stammen von Verfassern oder Bearbeitern mit protestantisch-theologischem Hintergrund. 11 Dennoch sind auf den Gottesdienst ausgerichtete theatrale Praxen, wie sie sich im Mittelalter entwickelt hatten, mit der Ablehnung durch die reformatorischen Theologen nicht einfach aus der Welt geschafft. Denn andere Stoffe hat Luther ausdrücklich als für Aufführungen geeignet hervorgehoben: Stoffe aus den Apokryphen, einige alttestamentliche Geschichten und die Gleichnisse Jesu seien zur Didaxe insbesondere in der Schule sehr geeignet. Überdies lehnt er die Geistlichen Spiele nicht rundheraus ab; sie hätten in der Vergangenheit ihren Zweck erfüllt, nunmehr aber seien sie nicht mehr zeitgemäß. Dem Verfassen von Bibeldramen ist damit auch ein zeitlicher Index eingeschrieben, der zumal bei den protestantischen Verfassern mit Neubeginn konnotiert ist 12 und in der hier eingenommenen Perspektive die Rede von einem ‚ reacting to religion ‘ , von einer Reaktion auf überkommene theatrale Form-, Stoff- und Funktionstypen rechtfertigt. Die veränderten Parameter, in denen geistliches Theater im Zeichen der Reformation praktiziert wird, illustriert ein kategorialer Unterschied zum Spiel der älteren Tradition: Der christliche Glaube ist im Bibeldrama nicht mehr in selbstverständlicher Alternativlosigkeit vorauszusetzen, sondern kann Geltung nur in Auseinander- 108 Jan Mohr setzung mit theologischen Positionen anderer Konfession(en) beanspruchen. Die Ansprüche auf alleinige und universelle Gültigkeit und Verbindlichkeit bedingen eine Selbstreflexion der eigenen theologischen und daraus abzuleitenden moraldidaktischen und politischen Standpunkte. Besonders deutlich wird das dort, wo biblische Stoffe Auslegungen durch beiderlei Konfessionen nahelegten. Das Gleichnis vom verlorenen Sohn gehört zu den beliebtesten Stoffen überhaupt für eine bibeldramatische Bearbeitung im 16. Jahrhundert. In dieser Geschichte vom reuigen Sünder, der sein Erbteil verprasst und heimkehrt, um als der niedrigste aller Tagelöhner sein Leben zu fristen, doch vom Vater in Liebe wieder aufgenommen wird, sah die protestantische Theologie eine prominente biblische Gewährsstelle für ihre Lehre, wonach der Mensch Rechtfertigung nicht durch Werke, sondern allein durch den unbedingten Glauben (sola fide) und Gottes Barmherzigkeit (sola gratia) finden könne. 13 Rund 20 dramatische Bearbeitungen erfährt der Stoff im 16. Jahrhundert; Waldis ’ Parabel gehört zu den frühesten. 14 Eine explizite Ausdeutung erfährt das Gleichnis vom verlorenen Sohn nicht, aber sie wurde schon von den Kirchenvätern als Allegorie auf den reuigen Sünder ausgelegt, der von Gott in Gnade wieder aufgenommen wird. 15 Der Stoff war keineswegs nur geeignet, protestantische Positionen zu stützen. Nahm man nämlich an, dass der verlorene Sohn Reue zeigt und mit eigenen Bußleistungen beginnt, dann entsprach dies allegorice genau dem Dreischritt von der Reue des Herzens (contritio cordis) über das Sündenbekenntnis (confessio oris) zur Buße (satisfactio operis), wie die römische Theologie ihn als Voraussetzung für die gnadenhafte Annahme durch Gott konzipierte. Dieser Lehre zufolge kann der Sünder seine Rechtfertigung zwar nicht selbst erreichen, er kann sie aber initiieren, und zwar durchs Werk. Dies wird die lutherische Lehre ablehnen und stattdessen die Notwendigkeit einer aufrichtigen inneren Zerknirschung und des unbedingten Glaubens an die Gnade Gottes betonen. 2. Waldis ’ Parabel - Text, Kontext, Selbstpositionierung Waldis ’ Parabel vom verlorenen Sohn lässt keinerlei Zweifel aufkommen, welcher Konfession sie das Wort redet. Dass wir alle erlöst und vor Gott gerechtfertigt seien „ aus rechter Gnade und rein aus Gunst / Ohne all unser Zutun, Werke oder Leistung “ ( „ Vth rechter gnad vnd ydel gunst / On all vnße todont, werck vnd kunst “ ), wird zu einer Formel, die im Verlauf der Aufführung immer wieder vorgetragen wird. 16 Wie provokant diese Aussage in der Aufführung wirken musste, zeigt ein Überblick über deren historischen Umstände. Burkard Waldis wurde um 1490 im hessischen Allendorf geboren, doch sind zu seiner Jugendzeit so gut wie keine Quellen erhalten. 17 Greifbar wird Waldis erst wieder in den 1520er Jahren in der livländischen Hauptstadt Riga; am östlichen Rand des deutschsprachigen Raums also und im Brennpunkt einer von römischer Kirche und protestantischer Bewegung vehement umkämpften Region. Neben den Erzbischöfen - die Stadt war Sitz eines Erzbistums - verfolgte der Deutsche Orden eigene Interessen. Eine dritte einflussreiche Gruppe waren die Kaufleute der Hansestadt. 1522 schloss sich die Bürgerschaft der Reformation an. 18 Im Herbst 1523 sandten die Rigaer Franziskaner drei ihrer Ordensbrüder zum deutschen Kaiser, um Unterstützung gegen die livländische Reformation zu erwirken. Zusätzlich versuchte die Gesandtschaft, Unterstützung von Seiten des Papstes zu erlangen. Die günstigen Nachrichten, die sie in die Heimat übersandte, wurden dem protestantischen Rat der Stadt bekannt, und als 109 Theatralität und Textualität in Burkard Waldis ’ Bibeldrama Parabel vom verlorenen Sohn auf der Rückreise widrige Winde das Schiff mit den Mönchen direkt in den Hafen der Stadt trieben, wurden diese sofort verhaftet und eingekerkert. Doch soll einer schon nach wenigen Tagen seinem alten Glauben abgeschworen haben. Wenn, wie allgemein angenommen, dieser sehr schnell bekehrte Franziskanermönch tatsächlich mit Waldis zu identifizieren ist, dann hätte der eine bemerkenswerte zweite Karriere durchlaufen. Schon die Tatsache, dass seine Parabel öffentlich aufgeführt wurde, lässt auf eine gesicherte Position im sozialen Gefüge von Riga und wohl auch auf gute Kontakte zum Rat der Stadt schließen, und das nicht einmal drei Jahre nach Ende der verunglückten Gesandtschaft. Der frisch Bekehrte jedenfalls grenzt sich entschieden von allem ab, was seine Vergangenheit als Mönch geprägt hatte. Er nutzt dazu vor allem den Mund des für das Geistliche Spiel typischen Spielleiters. Wie sonst auch vermittelt der actor zwischen Bühnengeschehen und Publikum, er leitet die Handlung ein und kommentiert sie. In den einleitenden Passagen lässt Waldis seinen Spielleiter eine klare Position beziehen: Das ist nun der Evangelientext, den wir schön zu behandeln gedenken: Nicht um zur Leichtfertigkeit zu reizen, wie der Papst zu Rom tat, (der) auf Fastnachtspiele große Kosten verwendet, wo eine Maske eine zweite trägt: Senior pultron, der kommt des Wegs, Madonna putana steht in der Tür, Ribaldus belauert sie beide. D u ᵉ th ys nu dat EVANGELJON, / Dat wy dencken tractern schon: / Nicht reyssen tho lichtuerdicheit, / Wo de Pauwest tho Rome deyth, / An fastelauendes spell grot kosten lecht, / Do eyne larue de ander drecht: / Senior pultron de ridt vor, / Madonna putana steyt ynn der doer, / Ribaldus vp ße beyde wardt, [. . .]. (V. 197 - 205) Das zielt auf Figurentypen von Possen- und Fastnachtsspielen ab, Herrn Taugenichts, Maria Magdalena als Inbegriff der Hure, den Gauner. Schon dieses Personal zeige, so der actor, dass die Hauptstadt der Christenheit durch und durch verworfen ist. Dass „ eine [pointierend: jede] Maske eine zweite trägt “ , unterstellt, dass in der päpstlichen Kurie und der Stadt Rom Heuchelei und Betrug ohnehin an der Tagesordnung sind. Doch das Maskenmotiv wird darüber hinaus als Ausweis von Abgötterei überhaupt gelesen: „ Da wird kein Laster und keine Schande ausgespart, / Damit zeigen sie, dass sie / des Janus und der Abgötter Kinder sind. “ (V. 206 - 208) 19 Der doppelgesichtige (! ) Janus galt als Ahnherr der übrigen Gottheiten der römischen Mythologie. Waldis ’ Spielleiter bezieht also den alten Heidenglauben auf die Praxis der römischen Kirche. In der Druckfassung des Stücks wiederholt sich dies im Vorwort: Derweil nun die Abgötterei des Karneval, von den Heiden angefangen, auch durch die Maskenträger zu Rom jährlich gefeiert und aufrechterhalten wird und noch nicht gänzlich aus unseren fleischlichen Herzen gerissen werden kann, [aber wir] dieselben zumindest doch mit einer geistlichen Fastnacht ändern könnten, deshalb habe ich (mir) die Parabel vom verlorenen Sohn vorgenommen und auf das Christlichste, wie es mir möglich war, eingerichtet und vor der christlichen Gemeinde hier zu Riga ausgelegt. De wyle nu de affg o ᵉ derye des fastelauendes van den heyden angefangen ock dorch de laruendregers tho Rome yerliken celebrert werdt vnde by macht beholden vnd nach nicht gentzlick vth vnßern vleyschliken herten gerethen mach werden, de s u ᵉ lfftigen tom geringsten yo mith eynem geystliken vastelauendt vorwandelen mochten, Derhaluen bewogen hebbe ick de parabell vamm vorloren ßone vorgenamen vnde vp ydt Christlickste, wo my m o ᵉ glick was, gespeelt vnde vor der Christliken gemeynte allhir tho Ryga vthgelecht. (Vorrede, Z. 24 - 30) 110 Jan Mohr Hier zieht Waldis eine direkte Linie von den antiken Saturnalien zu den Karnevalsfeiern im sittenlosen Rom des Spätmittelalters, und er setzt dem allen einen „ geystliken vastelauendt “ , ein geistliches Fastnachtspiel entgegen. Das aber gehorcht anderen Gesetzen als die unterhaltenden Spiele der Gegenseite: Wir wollen aber etwas anderes lehren: In christlichen Zusammenhängen uns christlich gebärden. Und macht uns keinen Vorwurf draus, dass unser Stil so schlicht ist, zu Terenz gar wenig stimmt noch mit Plautus zusammenpasst, denn es ist keine erfundene Dichtung, sondern basiert auf der Wahrheit. Wy willen auers anders leren: / Jnn Christliken saken Christlick beren. / Vnd kerdt ydt vnß tho argem nicht, / Dat vnnßer Stilus ys ßo slicht, / Mit Terentio gar wenich stymbt / Nach mit Plauto ouer eyn kumbt, / De wyle ydt ys keyn fabel gedicht, / Sonder vp de rechte warheit gericht. (V. 209 - 216) Damit ist die im Titel dieses Beitrags angedeutete dreifache Abkehrbewegung erfasst. Waldis richtet sich gegen das antike Heidentum, das im sittenlosen Treiben Roms fortbestehe, gegen die klassische Komödiendichtung, die zwar stilistisch elaborierter sei, aber eben nur erfundene Unterhaltungshandlungen biete, und vor allem gegen die römische Kirche und die mit ihr assoziierte Tradition Geistlicher Spiele. 20 Die drastischste Polemik innerhalb des Textes allerdings zielt nicht auf die Spieltraditionen, sondern auf Lehre und Politik der römischen Kirche. Sie ist zum einen jenem Hurenwirt in den Mund gelegt, bei dem der Verlorene Sohn sein Erbteil verprassen wird. Zu Beginn der Szene hat er jedoch noch keine Hoffnung, jemals wieder ein gutes Geschäft zu machen. Grund dafür ist niemand anders als Martin Luther, der mit seiner Lehre von der Priesterehe die ganze Welt auf den Kopf stellt, nicht nur die üblichen Konkubinate von Pfaffen und Haushälterinnen zu beenden, sondern auch die Freudenhäuser um ihre beste Kundschaft zu bringen droht, nämlich die Kleriker inklusive Papst. Zu massiven Verwerfungen auf dem Arbeitsmarkt werde das noch führen: „ Wovon sollen sich die armen Mädchen ernähren, die zu spinnen und zu nähen nicht gelernt haben? “ (V. 484 f.: „ Wat schal sick mannich arme derne ernernn, / De spynnen, neyen nicht hefft gelerth? “ ) Auch der Wirt selbst habe ja kein anderes Handwerk erlernt. Schließlich aber wisse man ja schon aus dem Schöpfungsbericht: Aller Ärger und Streit hat angefangen, als Adam Eva zur Frau nahm. Wäre er doch besser zu Frauen gegangen, die für alle da sind - ins Freudenhaus. Zweifellos hat eine Aufführung dieser Passage auf Gelächter und Gejohle im Publikum abgezielt. Indes ist das nicht einmal die schärfste Polemik gegen Papst und Kirche. Im Prolog lässt Waldis den Actor eine Heilsgeschichte entwerfen, in der die historische Abfolge von Papstkirche und Reformation gewissermaßen auf den Kopf gestellt wird, indem die ältere als Einflüsterung des Teufels und Depravation des eigentlichen Christenglaubens verunglimpft wird. Gegen Jesu und der Apostel Lehre, dass der Mensch aus Gnade gerechtfertigt ist, habe der Teufel überall verbreiten lassen, der bessere Weg liege darin, sich auf seine Werke zu verlassen „ und so den Himmel zu erobern “ ( „ Vnd stormen ßo den hemmell hoech “ ; V. 95). So nahm das Unglück seinen Lauf: Jeder versuchte auf einem anderen Weg, Gott zu gefallen. Der eine rief die Heiligen an, der nächste ging ins Kloster, der dritte ließ sich mit Almosen bestechen, wieder einer ging barfuß - eine Anspielung auf die Bettelorden - usw. Schließlich sei noch der Papst ins deutsche Reich eingefallen, mit römischen Dieben und Ablassbriefen, habe die Menschen um Besitz und Ehre gebracht, Gott endgültig entfremdet und mit Leib und Seele dem Teufel übergeben (V. 111 Theatralität und Textualität in Burkard Waldis ’ Bibeldrama Parabel vom verlorenen Sohn 111 - 124). Suggeriert wird so: Der Papst ist kein anderer als der Antichrist selbst. 21 Doch Gott hat sich seines Volkes erbarmt und hat das Wort wieder erweckt: „ Du hefft dyn hylge wordt erweckt, / Dat langhe tydt her was bedeckt “ (V. 127 f.). Und damit schließt sich eine semantisch schillernde Argumentation an, in der mehrere Bedeutungsebenen einander überlagern (V. 127 - 164). Das ‚ Erwecken ‘ spielt auf die Menschwerdung Gottes ebenso an wie auf die Auferstehung Christi; außerdem aber auf die Erfolge der Reformation, die mit Luther als Sprachrohr der göttlichen Verkündigung wieder zu ihrem Recht verhilft und die Christenheit aus einer babylonischen Gefangenschaft führt. Die Reformation steht in Analogie zu den biblischen Strafen, die Babel getroffen hatten. Die Sündenstadt schließlich wird „ postfigural[] “ 22 auf das gegenwärtige Papst-Rom bezogen, dem gleichermaßen die Vernichtung drohe. Wo in Riga das Stück aufgeführt wurde, ist nicht mehr zu klären. 23 Doch einerlei, ob in oder vor einem Zunfthaus, der Pfarrkirche St. Petri (von wo seit 1522 die Reformation vorangetrieben worden war) oder auf dem Marktplatz - die Aufführung besetzte einen Raum, der in vielfältiger Weise religiös, politisch und öffentlich-repräsentationell codiert gewesen sein wird, und belegt ihn mit sekundären Bedeutungszuweisungen. Waldis ’ Parabel markiert nicht nur eine konfessionelle und biographische Positionierung; in ihrer Aufführung okkupierte der Verfasser auch ganz konkret öffentlichen Raum und disponierte über ihn mit den Körpern seiner Darsteller. Gut denkbar, dass dabei auch Strukturen älterer Spieltraditionen überschrieben wurden und dass dies eine aufmerksame Bürgerschaft, zumal in der konfessionell aufgeladenen Situation, wahrnahm. 24 Das auf dem Titelblatt des Drucks sorgfältig vermerkte Aufführungsdatum spricht dafür. Es fällt in die Fastenzeit (17. 02. 1527) und damit in eine (römisch-)kirchlich hoch codierte Lizenzphase von Festlichkeiten. Die Aufführung stieß zudem mitten in ein Machtvakuum, das der Erzbischof mit einer langen Reise hinterlassen hatte. 25 Wenn Waldis in dieser Zeit dem römischen Treiben ein ‚ geistliches Fastnachtspiel ‘ entgegenhält - was ohne Unterstützung von Stadt und Rat nicht denkbar ist - , besetzt er einen von Machtstrukturen der Bürgerschaft und der Kirche skandierten öffentlichen Raum der Stadt und sucht ihn im Sinne protestantischer Frömmigkeit umzucodieren. Er bedient sich dabei - in den Wirtshausszenen - der abgelehnten Muster der römisch geprägten Fastnachtstraditionen, und er gestaltet seine Parabel grundsätzlich nach dem Muster eines Geistlichen Spiels, formal durch Verwendung der Simultanbühne, 26 funktional, insofern er ihm immer wieder gottesdienstliche Elemente integriert. Diese sorgen freilich für eine komplexe Struktur, wie sie die älteren Spieltraditionen typischerweise gerade nicht kennen. 3. Textstrukturen Waldis gliedert die Handlung in zwei Akte: Der erste umfasst den Auszug des Sohns und seinen Abstieg bis zum hungernden Schweinehirten, der zweite die Rückkehr nach Hause, die Aufnahme durch den Vater und das Festmahl. Diese klare Struktur 27 wird allerdings gerahmt und durchschossen von mehreren anderen Textschichten, darunter am auffälligsten die Kommentierungen durch den Actor einerseits und liturgische Elemente andererseits. Aufwändig gerahmt ist vor allem der erste Akt. Bevor die Handlung beginnt, spricht der Spielleiter einen Prolog, der zur oben zitierten Kernthese des Stücks von der Rechtfertigung sola gratia hinführt. Eben diese Wahrheit, so der actor, sei nun anhand der Parabel aus dem Lukas-Evangelium zu erweisen. Bevor nun 112 Jan Mohr die Handlung beginnt, tritt ein Kind auf und trägt das Gleichnis vor, auf Niederdeutsch, aber sehr genau dem Wortlaut Luthers folgend. Danach nimmt der Actor seine Rede wieder auf und stellt das Anliegen der dramatischen Bearbeitung klar; hier erfolgt jene dreifache Abgrenzung gegen heidnische Komödie und heidnisch-römische Saturnalien, gegen Papstlehre und das durch den Papst repräsentierte ‚ dunkle ‘ Mittelalter. Es wird ein Lobgesang auf Gott angestimmt, 28 bevor der Darsteller des verlorenen Sohns die Bühne betritt und die eigentliche Gleichnishandlung beginnt. Nachdem der Sohn zum Schweinehirten herabgesunken ist, wird sie vom Spielleiter ausführlich kommentiert, und eine Liedversion von Psalm 13 (Klagelied über die Ungläubigen) beschließt den ersten Akt. An Systematizität ist diese verschachtelte Konstruktion nicht interessiert; nicht jeder Rahmen, der eingangs aufgezogen wird, wird am Ende des ersten Akts auch wieder aufgenommen und geschlossen. 29 Deutlich ist aber, welchem Impetus sich die Struktur verdankt. Die Wahrnehmung des Spiels durch die Zuschauer soll kognitiv und institutionell kanalisiert werden; dazu die Kommentare und einleitenden Passagen, dazu auch die liturgischen Elemente: der Hymnus, der Evangelientext, der Psalm. Dieses Textkonzept teilt die Parabel im Prinzip mit dem Geistlichen Spiel, doch wird es aufwändiger umgesetzt. Noch einmal komplexer wird die Strukturierung dieser verschiedenen Sinnschichten im zweiten Akt - auch, weil noch eine weitere Bedeutungsebene hinzukommt. Zunächst jedoch wird die Handlung eigentümlich zerschnitten. Der verlorene Sohn kehrt nach Hause zurück, wird liebevoll aufgenommen, der Vater gibt Anweisungen für ein Festmahl. Während auf der Bühne die Bediensteten einen Tisch vorbereiten, wird das Te deum, ein lateinischer Lob- und Bittgesang, angestimmt. Dies kann man noch als geschickte Überbrückung der Umbaupause auf der Bühne interpretieren; bei der nächsten Unterbrechung der Handlung fällt dies allerdings schwerer. Denn nachdem das Festmahl unter reichhaltiger musikalischer Untermalung zu Ende gegangen ist, tritt der ältere Sohn auf, der von der Feldarbeit nach Hause kommt. Jetzt kommt es zu Waldis ’ zentraler Erweiterung gegenüber der biblischen Vorlage. Aus Enttäuschung über den Vater beschließt der ältere Sohn, dessen Gnade zu erzwingen, indem er Mönch wird und damit die strikte Einhaltung der väterlichen Gebote, die er ja stets für sich in Anspruch genommen hatte, evident macht. Dabei deutet sich bereits eine Überblendung von Wirklichkeitsebenen an. Der Vater ist in der Logik des älteren Sohns zugleich auch der himmlische Vater; nur Gottes Gebot hält man ja genauestens ein, indem man Mönch wird. Der Erstgeborene wird damit über den Evangelientext hinaus als eine Gegenfigur zu seinem Bruder aufgebaut, an der die These des Stücks von der Rechtfertigung im Glauben ex negativo illustriert werden soll. Der Ältere wird in die römische Position gespielt, deren Rechtfertigungslehre von der Werkgerechtigkeit ausgeht. Darin aber wird er nicht nur zur Gegenfigur zu seinem jüngeren Bruder, sondern zu noch einer weiteren Figur. Nachdem der Actor den Entschluss des Erstgeborenen, Mönch zu werden, ausführlich kommentiert und aus protestantischer Perspektive verworfen hat, tritt nämlich der Hurenwirt aus dem ersten Akt an den Spielleiter heran. Er fragt, ob es denn stimme, dass man Erlösung finde allein durch die Gnade Gottes, der jeden reuigen Sünder aufnimmt. Das bestätigt der Actor, und der Zuhälter bekennt seine Sünden. Er, in der Handlung des Stücks die verworfenste von allen Figuren, findet über das Exempel des von ihm ruinierten Sohns zurück zu Gott. 113 Theatralität und Textualität in Burkard Waldis ’ Bibeldrama Parabel vom verlorenen Sohn Nachdem der Bußpsalm 129 Aus tiefer Not schrei ich zu dir gesungen worden ist, stehen der frisch Bekehrte und der ältere Sohn nebeneinander auf der Bühne, letzterer im Bußpredigergewand und über und über mit „ denckczedeln “ (nach V. 1934) - wohl Ablassbriefen - behängt. Während er Gott selbstgewiss für die ihm verliehene moralische Überlegenheit dankt, steht neben ihm der Hurenwirt, bekennt seine Sündhaftigkeit und ruft Gott um Gnade an. Zwischen diesen beiden Figuren, nicht zwischen älterem und jüngerem Bruder ist der stärkste Kontrast im Stück angelegt. Selbstverständlich wird auch diese Szene durch den Spielleiter kommentiert, bevor das Kind, das eingangs den Evangelientext vorgetragen hatte, einen Segen über die versammelte Gemeinde spricht und das Stück endet. Diese Struktur ist ziemlich kompliziert, auch im Vergleich zu den meisten anderen Parabelspielen des 16. Jahrhunderts. Ihr zu folgen, musste für das Rigaer Publikum - ausdrücklich richtet sich die Vorrede an alle Stände, auch die bildungsfernen - eine erhebliche Herausforderung bedeuten. Dabei macht die eigentliche Spielhandlung nur etwa die Hälfte des gesamten Textumfangs aus, während daneben allein die Sprechanteile des Actors, ganz überwiegend ja Kommentare, auf ein gutes Drittel kommen. Das entspricht nicht nur der lutherischen Position, wonach die Darstellung heilsgeschichtlicher Handlungen auf der Bühne nicht um ihrer selbst erfolgen dürfe. Offenkundig zielt das Spiel darüber hinaus auch auf ein richtiges Verständnis ab, das nicht schon durch die mimetische Darstellung auf der Bühne gesichert ist, sondern der Sinnsicherung im theologischen Kommentar bedarf. Waldis orientiert sich am lutherischen Prinzip des sola scriptura; gerade auch da, wo er ankündigt, er habe das Gleichnis nicht „ nach Art der Kirchenväter “ ( „ nha der vedere wyße “ ) ausgelegt, „ sondern etwas darüber hinaus in es hineingelegt “ ( „ sonder etwas besonders [. . .] ynngethagen “ ), das zwar in „ der h u ᵉ chler [Heuchler] ohren seltzam “ klingen werde, sich jedoch ebenfalls „ gnochsam mit schrifft “ belegen lasse (Vorrede zum Druck, Z. 33 - 35). Gegen die Lehren der römischen Kirche stellt sich das Stück unter Berufung auf den Heiligen Text selbst. Es verbindet dabei Schriftauslegung mit Konfessionspolemik und ist insofern als Kommentar im doppelten Sinne lesbar: als Attacke gegen das römische Christentum, aber auch grundsätzlicher im Sinne Foucaults als eine Rede, die wiederholt, ohne das Wiederholte eigentlich erreichen zu können und zu wollen. 30 Dieser typisch lutherischen Schriftbasiertheit sind nicht nur die Textstrukturen, sondern ist auch die Lenkung der Rezeptionshaltung zugeordnet. 4. Pragmasemiotik - hermeneutische Distanz statt compassio Martin Luther lehnte die spätmittelalterlichen Passions- und Fronleichnamsspiele seiner Zeit nicht nur deswegen ab, weil die aufwändigen Spektakel vom theologischen Gehalt des aufgeführten biblischen Geschehens abzulenken drohten, sondern er sah das Geistliche Spiel seiner Zeit, das längst zu einem veritablen Massenmedium geworden war, auch als riskant und kaum zu kontrollieren an. Denn wie die Spiele von einer größeren Zuschauerschaft aufgenommen werden konnten, was diese akustisch jeweils verstehen konnte und mit welcher Aufmerksamkeit sie entsprechend dem Geschehen auf der Bühne eigentlich folgte, das war letztlich nicht vorauszusehen. 31 Einzelne historische Quellen legen die Einschätzung nahe, dass das Publikum gerade anders als erwünscht reagiert hat, dass also eine eher punktuelle Wahrnehmung des Bühnengeschehens wie eine Kippfigur funktioniert haben könnte. 32 114 Jan Mohr Wohl gerade deswegen wird in den überlieferten Spieltexten großer Wert darauf gelegt, dass das Publikum genau achtgeben solle, und das begründet sich aus den Geltungsansprüchen des theatral Dargebotenen. Das Geistliche Spiel bleibt ja auf lange hin in liturgische Rahmungen eingebunden und grundsätzlich stets auf sie bezogen. So enden die Osterspiele typischerweise mit der Aufforderung an die versammelten Zuschauer, in den Gesang des Osterlieds Christ ist erstanden einzustimmen. Die Mimesis der Bühnendarstellung wird so wieder zurückgelenkt auf den liturgischen Rahmen und Anlass, die versammelten Zuschauer werden wieder zur Gemeinde. Und in den einleitenden Momenten, in denen allererst die Spielsituation begründet und gegenüber einer Alltagsrealität etabliert werden muss, wird nicht selten eine erhöhte Aufmerksamkeit mit Verweis auf das Seelenheil der Zusehenden eingefordert; so etwa im Alsfelder Passionsspiel, das zur Hessischen Passionsspielgruppe gehört, aus der Waldis in seiner Jugend Aufführungen erlebt haben könnte: „ denn wer hier mit inniger Andacht zusieht, dem steht das Himmelreich offen “ ( „ want wer hie zu siet mit ynnikeyt, / dem wirt das hymmelrich bereyt “ ). 33 Regional näher bei Waldis ’ Parabel steht das niederdeutsche Redentiner Osterspiel, dessen überlieferte Textfassung 1464 im Ostseeraum in der Gegend um Rügen niedergeschrieben wurde. In ihm wird die Aufforderung an die Versammelten, genau achtzugeben, weiter ausgeführt und mit dem Erlösungswerk Gottes begründet: Setzt euch nieder und freut euch, die ihr jetzt hier versammelt seid. Freut euch über diese Zeit: ihr könnt von Sünden frei werden. Gott, der will in dieser Zeit die erlösen, die da von dem Bösen ablassen. Die da heute mit Gott auf(er)stehen, die werden frei von Sünden weggehen. Auf dass euch dies alles geschehe, möge ein jeder hören und sehen. Settet ju nedder unde vrowet ju, / De hyr sint ghesammelt nu! / Vrowet ju an desser tid: / Gy moghen werden van sunden quyt. / Got de wil in desser tyt losen / De dar laten van dem bosen. / De dar huten myt gade upstan, / De scholen vrig van sunden gan. / Up dat ju dat allent sche, / En jewelk hore unde se. 34 In diesen Versen vollzieht sich eine aufschlussreiche Überblendung. Das mittelniederdeutsche upstan (V. 15) kann zugleich auch ‚ auferstehen ‘ meinen. Der Satz ist damit doppeldeutig, er bezieht sich auf die theatrale Aufführungssituation, auf den sie rahmenden liturgischen und schließlich auch auf den in ihr wiederholten heilsgeschichtlichen Zusammenhang. Wer heute hier aufsteht - nachdem er das Spiel gesehen hat - , der geht von Sünden befreit weg. Dies setzt eine Praxis voraus, wonach die feierliche Darstellung heilsgeschichtlicher Zusammenhänge eine Bußübung für das eigene Seelenheil darstellt, und zwar nicht nur für die Darsteller, sondern auch für die Zusehenden. Sie können sich freuen, weil sie „ nu “ , indem sie das Spiel ansehen, von Sünden befreit werden können. Diese Linie erlaubt der Wortlaut aber noch wesentlich stärker zu betonen: Der Zuschauer, der hier nach dem Spiel aufsteht, der aufersteht zugleich. Die theatral wiedergegebene biblische Handlung von der Auferstehung Christi schlägt in deren heilsgeschichtlicher Bedeutung ganz unmittelbar auf die Zeugen der Aufführungssituation über, wo nach einem modernen Verständnis heilsgeschichtliche Zusammenhänge lediglich nachgespielt werden. Ein solches ‚ nur ‘ gilt für vormoderne Aufführungen geistlicher Stoffe gerade nicht. Ebenso wie die Heilsgeschichte und ihre Darstellung miteinander verschmelzen können, so dass zweitere wirken kann wie erstere, 35 so deutet sich in den Versen zudem eine Verschmelzung von Zeiten an, der aktuellen Gegenwart und der heilsgeschichtlichen Zeit. Von Sünden 115 Theatralität und Textualität in Burkard Waldis ’ Bibeldrama Parabel vom verlorenen Sohn erlöst wird man, indem man das mimetisch wiederholte Leiden Christi erlebt, und indem Christi Auferstehung gezeigt wird, vollzieht sich Gottes Erlösungswerk im Moment des Zusehens für die christliche Gemeinde. Verschränkungen von Zeitschichten sind in Waldis ’ Parabel zwar auch zu verzeichnen, wenn der Hurenwirt des Gleichnisses sich über die unhaltbaren Zustände nach der lutherischen Reformation beklagt. Doch wo die Tradition der Geistlichen Spiele einen jenseits des zuschauenden Kollektivs sich vollziehenden Ergehenszusammenhang voraussetzt, zielt der Verlorene Sohn auf figurale Relationierungen ab, die rational nachvollzogen werden müssen und damit eine kognitive Anforderung darstellen. Nicht auf Erlösung, sondern auf Verständnis zielt der Actor in seiner Anrede an das Rigaer Publikum ab: Wolltet ihr nun alle schweigen und still sein, so wollen wir euch beweisen, wie Gott der Vater in Ewigkeit zu allen Zeiten bereit ist, uns alle gemeinsam zu erlösen [. . .]. Derweil nun Gottes Wort ewig währt, wollen wir es mit der Schrift erweisen, dass denen der Mund gestopft werde, die Gottes Wort zu jeder Zeit lästern; und zwar mit der Parabel [. . .]. Die könnt ihr unverändert hören, dass ihr umso besser verstehen könnt, worauf dieses Spiel hier hinauslaufe. (V. 177 - 196) Wolden gy nu swygen vnd stille syn, / Szo wollen wy yuw beweren fyn, / Wo godt de vader ynn ewicheit / Tho allen tyden ys bereydt, / Salich tho maken vnß all gemeyn, [. . .]. De wyle nu godts wordt ewich blifft, / Welln wy ydt bewysen mit der schrifft, / Dat den gestoppet werde de mundt, / De godts wordt lestern tho aller stundt; / Vnd dat mit der parabell doen, [. . .]. De mogen gy h o ᵉ ren vnuorruckt, / Dat gy ydt destebeth m o ᵉ gen vorstan, / Wor vp dith spill hir sy gedan. Nicht nur setzt diese Aufforderung eine Frontstellung voraus, die die Geistlichen Spiele des Mittelalters, auch des Spätmittelalters, so nicht kennen konnten, nämlich die Positionierung eines reformatorischen Spiels gegen den Glauben der römischen Kirche. Sondern vor allem ist der Erweis, dass die römische Position die falsche ist, durch die Heilige Schrift selbst zu erbringen. Die Aufforderung zu genauer Aufmerksamkeit begründet sich hier, anders als typischerweise im Geistlichen Spiel, nicht mit einer direkten Auswirkung auf das Seelenheil, und das entspricht nur der Position Luthers, der es strikt abgelehnt hatte, im Besuch eines solchen Spiels eine Bußleistung sehen zu wollen. Nicht also auf compassio zielt Waldis ’ Actor ab, sondern auf eine Beweisführung, die die Zuschauer zu distanzierten Beobachtern macht. Komplementär soll die Genauigkeit, mit der der biblische Wortlaut umgesetzt sei, einen kognitiven Nachvollzug des Aufzuführenden erleichtern. Im Kern ist damit statt Immersion oder schweifender Aufmerksamkeit eine hermeneutische Haltung gegenüber der Spielaufführung eingefordert. Sie beizubehalten wird dem Publikum über den Aufführungsverlauf hinweg immer wieder nahegelegt. Auf die Integration der Zusehenden zu einer Gemeinschaft von Gläubigen wie im Geistlichen Spiel zielt Waldis ’ Parabel zwar auch ab, etwa wenn Hymnen und Kirchenlieder angestimmt werden. Insgesamt herrscht aber ein belehrender Gestus vor, der prinzipiell Distanz voraussetzt und den einzelnen Zuschauenden auf dessen eigene kognitive Fähigkeiten verweist. Insofern könnte man in einer idealtypischen Unterscheidung das Geistliche Spiel seinem sozialen Effekt nach konsoziierend, die Parabel hingegen desintegrierend nennen. Diese pragmasemiotische Faktur wird ergänzt durch eine text- und näherhin schriftgestützte Auffächerung von Bedeutungsebenen, wie sie das Geistliche Spiel prinzipiell nicht kannte. 116 Jan Mohr 5. Auffächerung und Überblendung von Bedeutungsebenen Das Geistliche Spiel stellt seinem Selbstverständnis zufolge mimetisch biblisches Heilsgeschehen dar. Es wiederholt auf der Bühne heilsgeschichtliche Vorgänge und bestätigt und aktualisiert so Heilswahrheiten. 36 Parabelstücke tun dies nicht. Nach dem Verständnis des 16. Jahrhunderts sind sie allegorische Stücke; was sie also zeigen, hat Gültigkeit nur im Hinblick auf einen übertragenen Sinn. 37 Wohl sind sie mimetisch, aber nicht mimetisch auf Heilsgeschehen bezogen. Die Parabel vom verlorenen Sohn stellt nicht christliches Heilsgeschehen dar, sondern ein innerhalb des Heilsgeschehens geäußertes Gleichnis. Von der Alltagsrealität der Zuschauer in Riga ist die Bühnenhandlung gewissermaßen zweifach getrennt, insofern sie nachahmt, was seinerseits erst allegorisch gedeutet werden muss, um auf Heilswahrheiten zu verweisen. Zu Beginn wird in Waldis ’ Parabelstück diese semiotische Struktur des Bezeichnens auch strikt beibehalten. Insbesondere der Spielleiter sorgt immer wieder dafür, dass das dargestellte Geschehen in seiner übertragenen Bedeutung und allegorischen Bedeutsamkeit wahrgenommen und bedacht werden kann. Ausführlich resümiert der Actor das Bühnengeschehen und deutet den verlorenen Sohn als Sünder, der sich von Gott abkehrt. Der Mantel, der Ring und die Schuhe, die dem Heimkehrenden angelegt werden, legt er als Zeichen für die wiederhergestellte Reinheit der Seele, für Gottes ewige Zuneigung und als Schutz vor sündhaftem Begehren aus; das Kalb, das zum Fest geschlachtet wird, wird auf Christus gedeutet, der die Gläubigen mit seinem Blut und Fleisch nährt (V. 1656 - 1705). Daneben kann die Differenz zwischen gezeigtem Parabelgeschehen und seiner allegorischen Bedeutung auch in der Performanz der Aufführung markiert werden. Wenn während der Darstellung des Festmahls auf der Bühne der Eucharistie-Hymnus Jesus Christus ist unser Heyland gesungen wird, kann das Publikum das dargestellte Festmahl als Zeichen für das Abendmahl wahrnehmen. Dieses wird aber, dem Drucktext zufolge, nicht mimetisch nachgeahmt, und so wird die Differenz zwischen dargestelltem Eigentlichen und übertragen Gemeintem gerade in der Analogisierung unterstrichen. Im Verlauf des zweiten Akts allerdings kommt es zu Überblendungen zwischen den verschiedenen Fiktionalitätsebenen. Das ist zwar nicht ungewöhnlich für die Parabelstücke des 16. Jahrhunderts. In ihnen ist immer wieder ein Changieren zwischen einer wörtlichen und einer übertragenen Sinnschicht zu beobachten, in denen die Figuren die Grenzen der Bedeutungsebenen in beide Richtungen überschreiten können. Was Waldis ’ frühes Stück vor diesem Hintergrund aber auszeichnet, ist die präzise Regie, in der die beiden Ebenen einander angenähert werden. 38 Waldis entwirft ein Theater semiotischer Differenz, und wo diese sich auflöst, hat das eben die generelle Stabilität der dramenintern entworfenen Ebenenschichtung zur Voraussetzung. Das beginnt mit den Klagen des Sohnes auf dem Tiefpunkt seiner Karriere. Sie werden vom Spielleiter der Tradition entsprechend als die Klagen der reuigen Seele interpretiert, aber so, dass die Bezüge ins Schillern geraten und die Personalpronomen mal auf den Sohn, also die Literalebene, und dann wieder die Seele, also das allegorisch Bezeichnete, zu beziehen sind. Und dies vollzieht sich nicht nur in der Kommentierung durch den Actor, sondern auch im Klagemonolog des Sohnes selbst. Die Ebene des Literalsinns und der allegorischen Bedeutung nähern sich einander an. 39 Zu ihrer Verschmelzung kommt es, wenn sich der ältere Sohn über die liebevolle Aufnah- 117 Theatralität und Textualität in Burkard Waldis ’ Bibeldrama Parabel vom verlorenen Sohn me seines Bruders empört. Der Vater antwortet ihm, wie nur Gottvater es kann: „ Mit Himmelsbrot will ich ihn speisen, meine ewige Gnade ihm beweisen, meinen Heiligen Geist will ich ihm geben “ (V. 1462 - 1464). 40 Von diesem Moment an bleiben die beiden Ebenen eng verschränkt und werden immer wieder überblendet. Am eindrucksvollsten und für den zeitgenössischen Zuschauer wohl überraschendsten ist es, wenn nach dem Ende der Gleichnishandlung der Hurenwirt noch einmal auftritt und den Spielleiter anspricht. Der Actor steht ja als Vermittler und dem Publikum gegenüber kommentierende Instanz außerhalb des Gleichnisgeschehens (in der Aufführung wird er wohl während der eigentlichen Handlungen beiseitegetreten sein). In der direkten Kommunikation mit dem frisch Bekehrten wird er in die Fiktion hineingezogen - oder aber diese weitet sich aus. Beide Figuren befinden sich zugleich innerhalb und außerhalb der auf der Bühne entworfenen und dargestellten Gleichnishandlung. Wenn dann der frisch bekehrte Hurenwirt und der ältere Bruder, nunmehr als Mönch, nebeneinander auf der Bühne stehen, legt Waldis ihnen Worte in den Mund, die an das Gleichnis vom selbstgerechten Pharisäer und vom zerknirschten Zöllner gemahnen, von denen nur zweiterer „ als Gerechter nach Hause zurückkehrte “ (Lk 18,9-14). Der Actor stellt in seinem Kommentar diesen Bezug explizit her. In diesem Gleichnis vollzieht sich auf der Literalebene eben das, was sich in Waldis ’ Erweiterung der Geschichte vom verlorenen Sohn ereignet; dort aber auf einer Ebene, deren Status zwischen konkret Gezeigtem und übertragen Bezeichnetem schillert. Denn an diesem Punkt ist kaum mehr unterscheidbar, ob das auf der Bühne phänomenal Wahrnehmbare auf der Literalebene des Gleichnisses, der allegorischen Ebene von dessen Exegese oder bei einem Dritten anzusiedeln ist. Waldis stützt sich auf eine Heilswahrheit, die sich auf verschiedenen Realitätsebenen zeigen kann. Das lässt sich in dieser Allgemeinheit für das Geistliche Spiel seiner Zeit zwar auch sagen. In der Art und Weise aber, wie sich das in Waldis ’ Verlorenem Sohn realisiert, liegt eine Differenz zu den Spielen in mittelalterlicher Tradition, die das Parabelstück als Vertreter des Bibeldramas denn auch als etwas Neues anzusprechen erlaubt. Die parakultische theatrale Praxis, als die man die Oster- oder Passionsspiele des Spätmittelalters beschreiben kann, wird nicht nur mit neuen Inhalten gefüllt, sondern erfährt Transformationen auf verschiedenen Ebenen. Eine der bisher wenig beachteten, wie ich meine aber fundamentalen darunter betrifft das hier umrissene Verhältnis von Dramenstruktur, Textebenen und vorstrukturierter Rezeptionshaltung. Das Geistliche Spiel setzt die Möglichkeit des Umschlags von dargestellter Heilsgeschichte und heilsgeschichtlichem Gehalt auf die Rahmensituation der Aufführung voraus. In Waldis ’ Spiel verschmelzen verschiedene Textebenen, ja, verschiedene Texte zu einer Konstruktion, der aber die Zuschauer vergleichsweise distanziert gegenüberstehen. Das gilt selbst noch für die vermutlich eindrucksvollste Szene, in der der bekehrte Hurenwirt und der zum Mönch gewordene ältere Bruder gemeinsam auf der Bühne stehen. Denn diese macht ja nicht einfach eine Heilswahrheit phänomenal ansichtig und somit evident. Sondern indem zwei Wege individueller Heilsfindung als Alternativen miteinander konfrontiert werden, ist der einzelne Zuschauende auf sich selbst zurückgeworfen, wenn er seinerseits Position beziehen muss. Und selbstverständlich kann man sich das in der Aufführungssituation als einen kommunikativen Prozess vorstellen, in dem die Zuschauer etwa einander durch Kommentare 118 Jan Mohr bestätigen, sich miteinander solidarisieren, so die bürgerschaftliche Gemeinschaft stabilisieren und dergleichen mehr. Doch kann dies den Einzelnen nicht einer individuellen Selbstpositionierung entheben, die eine im Kern hermeneutische Aufmerksamkeitseinstellung gegenüber dem Spiel einfordert; und dies bezeichnenderweise noch in derjenigen dramatischen Szene, auf die die Erweiterung des Parabelstoffs hinausläuft und in der man den stärksten Aufführungseffekt des Stücks vermuten kann. Waldis ’ theatrale Wiederholung des biblischen Gleichnisses rückt den Zusehenden in eine im Kern analytische Distanz, und zwar nicht nur der Semiotik des Dramentextes, sondern auch der Phänomenalität des Bühnengeschehens nach. Sie sperrt sich inhaltlich gegen eine glatte Wiederholung und konzeptuell gegen Tendenzen zu immersiver Vereinnahmung im Zeichen von Evidenz, wie sie für die Tradition der Geistlichen Spiele charakteristisch sind; und so wird man die Parabel in der Perspektive des konzeptuellen Rahmens, in dem meine Überlegungen stehen, als Reenactment ansprechen können. Das Anknüpfen an eine mittelalterliche Kontinuität pararitueller theatraler Handlungen geht mit dem Gestus eines Bruches einher. Wo am Ende des Osterspiels die Zuschauer gemeinsam in das Osterlied einstimmen und derart sich zur Gemeinde formieren, spricht bei Waldis ein Kind einen Segen, der von der Bühne herab an die Umstehenden gerichtet ist und die Grenze zwischen Spiel- und Schauraum ein letztes Mal stabilisiert. Zwar ist das Publikum wieder als Gemeinde adressiert; eine solche aber konstituiert sich nicht im ritualhaften Vollzug von auf die Liturgie bezogenen Handlungen. Die Vervielfältigung von semantischen Ebenen im Drameninneren geht einher mit einer Tendenz, dieses Drameninnere nach außen und gegen den Zuschauerbereich abzugrenzen. Diese Verschiebungen mit humanistischer Bildung und der Kenntnis der antiken Komödie zu erklären, wie es seit jeher Tenor der Forschung zu Waldis ’ Parabel ist, greift zu kurz. Voraussetzung für die Einspeisung gelehrten Bildungsguts, Voraussetzung auch für eine Einteilung in Akte und die rhetorisch ausgefeilte, einer humanistischen Dialektik folgende Entwicklung der Argumentation 41 ist ganz grundsätzlich produktionsseitige Schriftlichkeit. Vor allem aber die souveräne Disposition der Bedeutungsebenen hat eine schriftliche Textkonzeption zur Voraussetzung. Mit ihr gehört Waldis ’ Parabel auch unter den frühneuzeitlichen Parabeldichtungen zu den strukturell und konzeptionell anspruchsvollsten Spielen. Gerade deshalb ließe sich von seinem Verlorenen Sohn ausgehend das Bibeldrama des 16. Jahrhunderts in seinem theatralen Profil ausführlicher beschreiben und ließen sich grundlegende Koordinaten des Theatralitätsgefüges der Reformationszeit ausziehen. Notes 1 Vgl. Cornelia Herberichs, „ Lektüren des Performativen. Zur Medialität geistlicher Spiele des Mittelalters “ , in: Ingrid Kasten und Erika Fischer-Lichte (Hg.), Transformationen des Religiösen. Performativität und Textualität im geistlichen Spiel, Berlin, New York 2007, S. 169 - 185. - Um den vorgesehenen Rahmen einzuhalten, beschränke ich hier und im Folgenden die Nachweise von Forschungsbeiträgen auf das Nötigste. 2 Vgl. Glenn Ehrstine, „‚ Ubi multitudo, ibi confusio ‘ . Wie andächtig war das Spielpublikum des Mittelalters? “ , in: Wernfried Hofmeister und Cora Dietl (Hg.), Das geistliche Spiel des europäischen Spätmittelalters, Wiesbaden 2015, S. 113 - 131. 3 Rudolf Münz, Theatralität und Theater. Zur Historiographie von Theatralitätsgefügen, Berlin 1998. 119 Theatralität und Textualität in Burkard Waldis ’ Bibeldrama Parabel vom verlorenen Sohn 4 Vgl. exemplarisch Andreas Kotte, Theatralität im Mittelalter. Das Halberstädter Adamsspiel, Tübingen, Basel 1994. 5 Vgl. zum Geistlichen Spiel im Überblick Jan Mohr und Julia Stenzel, „ Geistliches Spiel “ , in: Peter W. Marx (Hg.), Handbuch Drama. Theorie, Analyse, Geschichte, Stuttgart, Weimar 2012, S. 209 - 214; ausführlich Ursula Schulze, Geistliche Spiele im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit. Von der liturgischen Feier zum Schauspiel. Eine Einführung, Berlin 2012. Zum Bibeldrama vgl. Wolfram Washof, Die Bibel auf der Bühne. Exempelfiguren und protestantische Theologie im lateinischen und deutschen Bibeldrama der Reformationszeit, Münster 2007. 6 Vgl. die im Editorial dieses Heftes ausgezogenen konzeptuellen Koordinaten. 7 Vgl. Erika Fischer-Lichte, „ Theatralität und Inszenierung “ , in: Erika Fischer-Lichte et al. (Hg)., Inszenierung von Authentizität, Tübingen, Basel 2 2007, S. 9 - 28, bes. S. 15 - 21. 8 Genauer: von konzeptueller Schriftlichkeit; vgl. Wulf Oesterreicher, „ Verschriftung und Verschriftlichung medialer und konzeptioneller Schriftlichkeit “ , in: Ursula Schaefer (Hg.), Schriftlichkeit im frühen Mittelalter, Tübingen 1993, S. 267 - 292. 9 Vgl. Washof, Die Bibel auf der Bühne, S. 42 - 55. 10 Vgl. ebd., S. 52 - 54. 11 Vgl. ebd., S. 23 - 34. 12 Vgl. in politischer Perspektive Judith Pfeiffer, Christlicher Republikanismus in den Bibeldramen Sixt Bircks. Theater für eine ‚ neu entstehende ‘ Bürgerschaft nach der Reformation in Basel und Augsburg, Berlin, Boston 2016. 13 Zur protestantischen Rechtfertigungslehre im Überblick Washof, Die Bibel auf der Bühne, S. 97 - 99. 14 Vgl. Adolf Schweckendiek, Bühnengeschichte des verlorenen Sohnes in Deutschland. I. Teil (1527 - 1627), Leipzig 1930; Kurt Michel, Das Wesen des Reformationsdramas entwickelt am Stoff des verlorenen Sohns, Düren 1934. 15 Vgl. Peter Macardle, “ Levels of Reality and their Manipulation in Waldis ’ Parabell vam verlorn Szohn ” , in: Modern Language Review 82 (1987), S. 648 - 661, hier S. 649 f. 16 Vgl. im Drucktext V. 85 f. (zit.), 183 f., 1087 f., 1564 f., 1824 f. Ich zitiere nach der Ausgabe Burkard Waldis, „ De parabell vam vorlorn Szohn. Riga 1527 “ , in: Arnold E. Berger, Die Schaubühne im Dienste der Reformation. Erster Teil, Leipzig 1935, S. 143 - 220. Alle Übersetzungen von mir, J. M. 17 Zur Biographie Jan Mohr, „ Burkard Waldis “ , in: Wilhelm Kühlmann et al. (Hg.), Frühe Neuzeit in Deutschland 1520 - 1620 - Literaturwissenschaftliches Verfasserlexikon, Bd. 6, Berlin, Boston 2017, Sp. 441 - 450. 18 Vgl. zum Folgenden die Einführung in Bergers Ausgabe (Die Schaubühne, bes. S. 116 - 121). 19 „ Dar werdt keyn laster nach schande gespart,/ Dar mit bewysen, dat ße sindt/ Des Jany vnd der affgode kyndt. “ 20 Zur Einordnung dieser Positionierung Washof, Die Bibel auf der Bühne, S. 44 - 51. 21 Der Antichrist wird der Johannes-Apokalypse zufolge ein Reich auf Erden errichten, aber zuletzt von Christus überwunden werden. Seitdem Martin Luther ihn 1520 mit dem Papst identifizierte, schmähten das protestantische und das römische Lager einander in verschiedensten Medien als Verkörperungen des Antichrist; vgl. Ingvild Richardsen-Friedrich, Antichrist-Polemik in der Zeit der Reformation und der Glaubenskämpfe bis Anfang des 17. Jahrhunderts. Argumentation, Form und Funktion, Frankfurt a. M. u. a. 2003. 22 Cora Dietl, „ Zwischen Theologie, Laienunterweisung und Polemik. Die ‚ Parabell vam vorlorn Szohn ‘ des Burkhard Waldis im Kontext der Reformation in Riga “ , in: Michael Prinz und Jarmo Korhonen (Hg.), Deutsch als Wissenschaftssprache im Ostseeraum - Geschichte und Gegenwart, Frankfurt a. M. u. a. 2011, S. 203 - 216, hier S. 209. 23 Die Möglichkeiten erwägt Dietl (ebd., S. 205, Anm. 2). 24 Vgl. zur Codierung öffentlicher Räume durch öffentlich betriebene Spieltraditionen das Material zu Luzern, das Heidy Greco- Kaufmann versammelt: Zuo der Eere Gottes, vfferbuwung dess mentschen vnd der statt Lucern lob. Theater und szenische Vorgänge 120 Jan Mohr in der Stadt Luzern im Spätmittelalter und in der Frühen Neuzeit. Quellenedition und historischer Abriss, Zürich 2009. 25 Vgl. Bergers Einführung (Die Schaubühne, S. 121). 26 Vgl. Schweckendiek, Bühnengeschichte, S. 39 - 46. 27 Nur auf den ersten Blick ist sie alternativlos; die markante Erweiterung um den älteren Sohn hätte eine Einteilung in drei Akte nahegelegt, wie antike Stücke sie anboten. Die Feier der Dialektik der Parabel und ihrer strukturellen Mittelachse bei Barbara Könneker, Die deutsche Literatur der Reformationszeit. Kommentar zu einer Epoche, München 1975, S. 161 - 163, ist zumindest einseitig. 28 Dass für die Lieder stets mehrstimmige Tonsätze angegeben werden, muss nicht gegen eine Beteiligung der Gemeinde sprechen; Luther hatte Mehrstimmigkeit bei Kirchenliedern ausdrücklich befürwortet. 29 Auch die hilfreichen Übersichten bei Macardle, “ Levels of Reality ” , S. 650, und Cora Dietl, Das frühe deutsche Drama von den Anfängen bis zum Barock, Helsinki 1998, S. 106, können die Verschachtelung der verschiedenen Rahmungen und konzeptionellen Ebenen nur mühsam visualisieren. 30 Vgl. bes. Michel Foucault, Die Ordnung des Diskurses, Frankfurt a. M. 7 2000, S. 17 - 19. 31 Vgl. Schulze, Geistliche Spiele, S. 221 - 223. 32 Vgl. Johannes Janota, „ Repraesentatio peccatorum. Zu Absicht und Wirkung der spätmittelalterlichen Passionsspielaufführungen “ , in: Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur 137 (2008), S. 439 - 470; Ehrstine, „‚ Ubi multitudo, ibi confusio ‘“ . 33 Das Alsfelder Passionsspiel, V. 101 f. (Die Hessische Passionsspielgruppe. Edition im Paralleldruck. Bd. II: Alsfelder Passionsspiel. [. . .], hg. von Johannes Janota, Tübingen 2002, S. 231). 34 Das Redentiner Osterspiel. Mittelniederdeutsch und neuhochdeutsch. Übersetzt und kommentiert von Brigitta Schottmann, Stuttgart 2000, S. 9 - 18. Übersetzung adaptiert, J. M. 35 Vgl. Christoph Petersen, Ritual und Theater. Meßallegorese, Osterfeier und Osterspiel im Mittelalter, Tübingen 2004, S. 71 - 75; S. 160 - 183. 36 Vgl. Jan-Dirk Müller, „ Mimesis und Ritual. Zum geistlichen Spiel des Mittelalters “ , in: Andreas Kablitz und Gerhard Neumann (Hg.), Mimesis und Simulation, Freiburg i. Br. 1998, S. 541 - 571. 37 Vgl. Macardle, “ Levels of Reality “ , S. 648 - 650. 38 Vgl. ebd. 39 Vgl. ebd., S. 651 - 653. 40 „ Mit hemmelbroedt will ick ohn spyßenn,/ Myn ewige gnade ohm bewyßenn,/ Myn hilgen geyst will ick ohm geuenn [. . .]. “ 41 Vgl. Volkhard Wels, Triviale Künste. Die humanistische Reform der grammatischen, dialektischen und rhetorischen Ausbildung an der Wende zum 16. Jahrhundert, Berlin 2000, S. 270 - 288. 121 Theatralität und Textualität in Burkard Waldis ’ Bibeldrama Parabel vom verlorenen Sohn Savonarolas Tempelbau. Überlegungen zum (re-)enactment religiöser Performanzen in der Begründung von Gemeinschaften* Judith Frömmer (Freiburg) This paper analyses the political theology of Savonarola ’ s sermons as both enactment and reenactment of religion in the thriving culture of early modern Florence. Not only is Savonarola ’ s project of a new Florentine republic as (pre-)figured in his vision of a ‘ new Jerusalem ’ built upon the powerful rhetoric of the controversial prophet and his ‘ artful ’ use of Scripture. Furthermore, the performative language of the preacher discloses significant characteristics of the foundational narratives of the Italian nation, if not of western modernity. I. Savonarola und die politische Theologie der Moderne Die Predigten des Dominikaners Girolamo Savonarola, die manchmal weit über 10.000 Besucher in die Kirchen von Florenz trieben, sind als Spektakel mehr oder weniger unfreiwillig zum Teil der „ Kultur der Renaissance “ geworden: einer Kultur, deren Prachtentfaltung Savonarola selbst leidenschaftlich bekämpfte, die aber in den historiographischen Rekonstruktionen des 19. Jahrhunderts nicht nur zum Inbegriff der Epoche der Renaissance, sondern auch des damit eingeleiteten Modernisierungsprozesses wurde. In einer Kultur, in der, Jacob Burckhardts epochemachender Studie zufolge, in allen Bereichen des öffentlichen Lebens Ästhetik an die Stelle der Religion tritt, musste Savonarola zur Gegenfigur der Moderne werden 1 - einer Moderne, in der die „ Illusion “ der Religion, von der Freud sprechen wird, 2 zunehmend durch kulturelle Artefakte und menschliche poiesis ersetzt wird. 3 Gleichwohl kommt kaum eine historische Darstellung der Renaissance ohne Savonarola als dem vielleicht berühmtesten Gegenspieler einer Kultur aus, die sich immer auch auf das Wiedererzählen und Wiederaufführen ‚ religiöser ‘ Performanzen gründet. Abb. 1: Dieser Holzschnitt befindet sich unter den Illustrationen von Savonarolas Compendio di revelatione, Florenz 1496. Quelle: Inc 6316.10 (A), Houghton Library, Harvard University. 4 Aus diesen religiösen Performanzen erwächst fernerhin die Sprache der Begründung von Gemeinschaften, wie sie in den Predigten Savonarolas, aber auch in verschiedenen Gründungserzählungen der Moderne, zutage tritt. 5 Speist sich das ‚ neue Jerusalem ‘ , das Savonarola in Florenz von der Kanzel aus erstehen lassen will, aus Versatzstücken der christlichen Heilsgeschichte, so wird die eschatologische Sprache des Predigers gleichzeitig für die Begründung irdischer Gemeinschaften und insbesondere für die Einrichtung des Consiglio Grande als des maßgeblichen parlamentarischen Entscheidungsorgans der Forum Modernes Theater, 30/ 1-2 (2015 [2019]), 122 - 140. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.2357/ FMTh-2015-0010 Republik vereinnahmt. Savonarolas Reform von Florenz ist also zugleich enactment und re-enactment von Religion. Diese Doppelstruktur kennzeichnet, wie ich im Folgenden anhand einer Konfrontation des ‚ vormodernen ‘ Phänomens Savonarola mit seiner ‚ modernen ‘ Rezeption zeigen möchte, nicht nur die Predigten Savonarolas, sondern auch die Gründungserzählungen Italiens, ja sie könnte vielleicht sogar charakteristisch für die politische Sprache von Gründungsakten sein. Der Macht, die Savonarola im Florenz des ausgehenden 15. Jahrhunderts, wenn auch nur über wenige Jahre hinweg, von der Kanzel aus entfalten konnte, ist eine bis heute anhaltende Faszination zu eigen. 6 Obwohl er seine Predigten als Gegenprogramm zur Kunst und Kultur seiner Zeit verstanden wissen will, werden Savonarolas Auftritte von den Zeitgenossen als Spektakel und damit als Teil einer kulturellen Praxis wahrgenommen. 7 Dabei greift das metaphorische Feuer seiner Worte nahezu buchstäblich auf die Stadt Florenz über. 8 Am eindrücklichsten konkretisiert sich dies vermutlich in den legendären falò delle vanità, in denen Savonarolas Anhänger neben Luxusgegenständen und Kunstwerken auch zahlreiche Manuskripte und Bücher der Renaissance verbrannten und damit die „ Kultur der Renaissance “ sowohl symbolisch als auch literal in Flammen aufgehen ließen. Wie Horst Bredekamp gezeigt hat, handelt es sich dabei jedoch weniger um Akte eines religiösen Fanatismus denn um die Refunktionalisierung eines volkstümlichen Rituals und damit um eine kulturelle Praxis: Savonarola und seine Anhänger knüpfen mit ihren spektakulären Verbrennungen an ein Ritual an, mit dem in Florenz regelmäßig die Karnevalszeit abgeschlossen wurde. 9 Die Piagnoni versuchen, diese karnevalesken Verbrennungsrituale gegen die Medici und ihre kulturelle Selbstinszenierung zu wenden, um die Feuer auf diese Weise politisch zu instrumentalisieren. Wie dieses Beispiel verdeutlicht, ist es bei Savonarolas Performanzen nahezu unmöglich, zwischen religiösen und kulturellen Praktiken - und damit zwischen der prätendierten göttlichen oder der unterstellten menschlichen Autorisierung seiner öffentlichkeitswirksamen Aktionen - zu unterscheiden. Nicht zuletzt deshalb können diese performativen Praktiken sowohl von Savonarolas Anhängern als auch von seinen Gegnern vereinnahmt werden. Nach Savonarolas Exkommunizierung durch den Borgia-Papst Alexander VI. richten sich die symbolträchtigen Feuer der Eitelkeiten gegen den Dominikanermönch selbst. Offensichtlich konnte der Flächenbrand, den er in Florenz durch seine Predigten gelegt hatte, nur durch einen weiteren Scheiterhaufen gelöscht werden. Dort wurden Savonarolas sterblichen Überreste am 23. Mai 1498 verbrannt, nachdem ihm auf Betreiben der römischen Kurie der Prozess gemacht und er auf der Piazza della Signoria zusammen mit zwei Mitbrüdern erhängt worden war. Abb. 2: Hinrichtung Savonarolas und seiner Gefährten, Tafelmalerei um 1498 - 1510, Florenz, Museo di San Marco. 10 Savonarolas Leichnam wurde nach der Hinrichtung, die von der Stadtrepublik Florenz nach langem Drängen der römischen Kurie 123 Savonarolas Tempelbau. Überlegungen zum (re-)enactment religiöser Performanzen vollstreckt worden war, zum einen deswegen umgehend verbrannt, um die legendären Feuer der Eitelkeiten zu sühnen, die am selben Ort stattgefunden hatten; zum anderen um durch die Beseitigung möglicher Reliquien einen späteren Märtyrerkult zu verhindern. Diese Maßnahmen waren jedoch vergeblich. Auch nach seinem Tod wirkte Savonarola als Gründerfigur fort. Sowohl als religiöse wie auch als politische Bewegung überlebte die von Savonarola initiierte Piagnoni-Bewegung bis ins 19. Jahrhundert hinein. 11 Savonarola wurde damit zu einem Rezeptionsphänomen, bei dem es nicht nur um die Kontrolle, sondern auch um die Arbitrarität von Sprache und Symbolen im Zuge einer umfassenden Desakralisierung der Zeichenordnung in einem politischen Kontext geht. Häufig wird die Rolle Savonarolas als retardierendes Moment innerhalb jenes Modernisierungsprozesses interpretiert, der - folgt man Michelet und den an seine berühmte Formel von der „ Entdeckung der Welt und des Menschen “ anknüpfenden Rekonstruktionen der Renaissance - durch diese Epoche eingeleitet worden sein soll. 12 In Italien erreichte dieser Prozess einen vorläufigen Höhepunkt im Risorgimento und der Gründung des Nationalstaates, der sich ab dem 19. Jahrhundert relativ dezidiert gegen die Religion und die katholische Amtskirche herausbildete. Dieses nationalstaatliche Italien gründet sich seinem Selbstverständnis nach wesentlich auf Kultur und gerade nicht auf Religion, deren Vorbzw. Anti-Modernität man häufig durch Savonarola verkörpert sah. In den Geschichtskonstruktionen des Risorgimento konnte der ‚ Fall ‘ Savonarolas daher zum Scharnier zwischen Mittelalter und einer anbrechenden Moderne werden. In der Regel wird der Dominikaner dabei als rückwärtsgewandte Figur gesehen, die, wie u. a. der Dichter und überzeugte Republikaner Giosuè Carducci behauptet, vergeblich gegen die Kultur des ‚ modernen ‘ Italien opponiert habe. 13 In Carduccis Abhandlungen Dello svolgimento della letteratura nazionale aus dem Jahr 1874 stellt er Savonarola als durchweg anachronistische Figur einer ganzen Phalanx an prominenten Philosophen, Künstlern und Politikern eines Italien auf dem Weg in die Moderne gegenüber. In Gestalt des berühmten Predigers habe sich die Religion ein letztes Mal vergeblich gegen die Renaissance und damit gegen die Modernität aufgelehnt: In Gestalt Girolamo Savonarolas erhob sich das religiöse Prinzip mit einem letzten asketischen Aufbegehren gegen den klassischen Sensualismus Pontanos, gegen den volkstümlichen Skeptizismus Pulcis, gegen das künstlerische Heidentum Polizianos, gegen den Idealismus von Boiardos Ritterroman, gegen die Korruption der Medici, Italiens und der Kirche, kurz: gegen die ganze Renaissance. [. . .] Savonarola gab die Losung aus: Erneuerung der Kirche. Dafür war es zu spät. [. . .] Es war eine ebenso hochmütige wie unzeitgemäße und vergebliche Vorstellung, das Mittelalter am Ende des 15. Jahrhunderts zurückzurufen; den Propheten zu geben in einer Zeit, in der Guicciardini heranwuchs; die ganze Stadt, in der Boccaccio Novellen über Bruder Cipolla und den Erzengel Gabriel geschrieben hatte, in ein Kloster zu verwandeln; die Stadt, in der wenig vorher Pulci gestorben war; die Vorstellungen von der Natur, die sich erneut offenbart hatte, mit Visionen abzuwehren; den Geist, der die Freiheit und seine eigenen Werkzeuge erneut erobert hatte, mit der Scholastik zurückzuweisen. 14 Die Reformen Savonarolas sind, Carducci zufolge, die letzten Überreste eines Mittelalters, das durch den Fortschritt und die freiheitlichen Ideale der Renaissance bereits in weiten Teilen überwunden worden sei. Hinkt Savonarola in Carduccis historiographischem Entwurf der italienischen Geschichte hinterher, die bei ihm (wie bei fast 124 Judith Frömmer allen Intellektuellen des 19. Jahrhunderts) schnurstracks auf die Gründung des italienischen Nationalstaates zuläuft, so war er hingegen nach Meinung Pasquale Villaris seiner Zeit weit voraus. In Villaris Savonarola-Biographie, die erstmals in den Jahren 1859 bis 1861 erschien, also genau im Zuge der Einigung Italiens, wird das überkommene Bild von Savonarola „ als einem, der ins Mittelalter zurückkehren will, der erneut die irdischen Dinge dem Himmel, die Zivilgesellschaft einer von der Kirche dominierten Gesellschaft opfern will “ , durch das eines Vorläufers des italienischen Risorgimento ersetzt. 15 Besonders deutlich wird das in der zweiten Auflage von Villaris Biographie, die im Jahr 1887 und damit in einer Zeit erschien, als sich Burckhardts Vision einer säkularen bzw. säkularisierenden Renaissance auch in Italien durchzusetzen begann. Im Vorwort zur Neuauflage von La storia di Girolamo Savonarola e de ’ suoi tempi erklärt Villari Savonarola zur Galionsfigur des rinascimento. In der ersten Auflage seiner Savonarola-Biographie war noch von rinascenza die Rede gewesen. Villari scheint diesen Begriff des rinascimento, der sich in Italien später durchgesetzt hat als der Begriff der Renaissance im deutschen, französischen und englischsprachigen Raum, 16 hier polemisch gegen Burckhardt und seinen säkularen, ja paganen Kulturbegriff zu wenden. 17 Der Kunsthistoriker hatte Kultur, wie viele andere Historiker nach ihm, gerade in Opposition zu den radikalen Reformen des Dominikaners definiert. Dahingegen sind der Fall Savonarola und die Legenden, die sich um diese bis heute kontroverse Figur ranken, in den Augen Villaris paradigmatisch für das ungeklärte Verhältnis des italienischen Nationalstaates zur Religion. Der Dominikaner sei, wie es in der Zusammenfassung der zweiten Auflage von Villaris Biographie heißt, der erste gewesen, „ welcher das Banner jener geistigen Bewegung erhob und vor den Augen der Welt entfaltete, welche man mit dem Namen der ‚ Renaissance ‘ bezeichnet hat. Er war der erste, welcher im 15. Jahrhundert fühlte, daß ein neues Leben die Menschheit durchdringe und erwecke, *und er fand ein nachhaltiges Echo in jenem Teil des italienischen Volkes, der noch unverdorben geblieben war. Weshalb er fürwahr der Prophet der neuen Zivilisation genannt werden kann* “ . 18 Bei Villari ist Savonarola also nicht Gegner, sondern Motor einer auch das Volk umfassenden Renaissance, an deren Vollendung der Reformer durch seine Hinrichtung gehindert worden sei. In dieser Lesart wird der Tod eines religiösen wie politischen Erneuerers zum Symptom einer nach wie vor ausstehenden Integration der Religion in den italienischen Staat - einer Religion, die sich gerade nicht dem Staat, sondern dem Aberglauben entgegenstellt. Sowohl bei Carducci als auch bei Villari ist Savonarola eine anachronistische Figur: seiner Zeit entweder hinterher oder voraus. Beiden Autoren dient Savonarola als Projektionsfläche der jeweiligen risorgimentalen Ideale. Während Carducci die atheistische oder zumindest antireligiöse Linie des Risorgimento vertritt und Savonarola als Repräsentanten der Religion und daher als antistaatsbildende Kraft betrachtet, profiliert Villari Savonarola als Häretiker. Villaris risorgimentalen Vorstellungen entsprechend tritt sein Savonarola in Opposition zur Amtskirche, nicht aber zur Religion schlechthin, die als vitaler Teil der italienischen Kultur begriffen wird. 19 Für ihn gewinnt Savonarola seine Modernität gerade daraus, dass bei ihm „ la virtù politica e la cristiana, la patria e la religione “ nicht in einem unvermeidlichen und unversöhnlichen Konflikt stünden. 20 Ähnliche Tendenzen lassen sich bei deutschen Historikern beobachten. Bei Leopold von Ranke wird Savonarola zum Inbegriff Italiens als einer ‚ verspäteten Nation ‘ , die sich seit jeher gegen den Universalismus der 125 Savonarolas Tempelbau. Überlegungen zum (re-)enactment religiöser Performanzen katholischen Kirche und das römische Papsttum behaupten habe müssen. 21 Auch der Übersetzer von Villaris Biographie, Moritz Berduschek, betrachtet Savonarola in seinem Vorwort zur deutschen Ausgabe als Symptom der problematischen Rolle der Kirche und der Religion im Prozess der italienischen Einigung. In seiner Darstellung wird das Scheitern Savonarolas zum Gründungsopfer eines italienischen Nationalstaates, dessen politische Ideale sich noch immer in einem Spannungsverhältnis mit jenen der Religion befänden: Gewinnt doch die Geschichte dieses italienischen Mönchs, der, ohne seinem Charakter als Mönch untreu zu werden, zuerst danach rang, in seinem Vaterlande die Religion mit der politischen und religiösen Freiheit zu versöhnen, gerade in unseren Tagen eine besondere Bedeutung, da in derselben Stadt, in der er wirkte, in demselben Saal, in welchem sich seine Anhänger zum Rath versammelten, und unter dessen Fenstern er den Märtyrertod erlitt, die heutigen Italiener mit größerem Glück dieselben Probleme zu lösen suchen. Der Hinblick auf Savonarola wird uns das Verständnis für ihre Bestrebungen erleichtern und unsere Sympathien für ihre Kämpfe vermehren. 22 Im 19. und später auch im 20. Jahrhundert wurde Savonarola für unterschiedliche Gründungserzählungen Italiens vereinnahmt, 23 das sich in Carduccis Version nur gegen und in Villaris bzw. Rankes und Berduscheks Version nur mit der Religion herausbilden kann. Diese unterschiedlichen Sichtweisen haben natürlich zum einen mit der Interpretation von Savonarolas Reformprojekt, aber zum anderen auch mit den jeweiligen Konzeptionen von Politik und Staatlichkeit zu tun. Der Fall Italiens scheint mir in diesem Zusammenhang in erster Linie deshalb exemplarisch zu sein, weil im italienischen Risorgimento die Problematik der Staatsgründung immer wieder explizit mit der Diskussion um eine staatsbildende und staatstragende Kultur verbunden ist. Diese Debatte dreht sich nicht zuletzt um eine Kultur, die Religion entweder ein- oder ausschließt. Sowohl in der vormodernen Kultur der Renaissance als auch in den politischen Bewegungen der Moderne sind Fragen der politischen Theologie unausweichlich mit unterschiedlichen Konzeptionen von Kultur verknüpft. 24 Die Frage, ob man Religion als Teil einer kulturellen Praxis oder aber als deren Gegenpol begreift, erfährt in den Erzählungen um den Aufstieg und Fall Savonarolas eine besondere Zuspitzung. Im Folgenden möchte ich anhand der Prediche sopra Aggeo und ihrer performativen Politik herausarbeiten, inwiefern diese Probleme und Aporien der politischen Theologie in Savonarolas Predigten und ihrer Überlieferung angelegt sind, um abschließend zu fragen, inwieweit diese paradigmatisch für Italien, ja vielleicht sogar für die politischen Erzählungen der Moderne sein könnten. Die Performanz des Religiösen ist hier, wie ich anhand der Rolle Jerusalems in überlieferten Texten Savonarolas darlegen möchte, auf das Wiederholen und Wiedererzählen angewiesen. Diese kulturellen Praktiken der Re-Inszenierung versehen sein Reformprojekt mit einer Art doppeltem Boden, auf dem das neue Jerusalem der Piagnoni gleichermaßen erstehen, zerfallen und wiedererstehen kann. II. Savonarolas neues Jerusalem Als Girolamo Savonarola 1490 erneut nach Florenz kommt, um dort schließlich Prior des Klosters von San Marco zu werden, befindet sich der Stadtstaat de facto unter der Alleinherrschaft der Familie Medici. Diese hatten die de jure bestehende republikanische Verfassung in den vorangegangenen Jahrzehnten sukzessive ausgehöhlt, um ihre Monopolstellung zu festigen: sei 126 Judith Frömmer es in der Politik, sei es auf den Finanzmärkten, aber vor allem auch kulturell. Aufgrund der Vielzahl an Institutionen und Gremien basierte die Herrschaft der Medici, die in den Augen Savonarolas und vieler anderer eine Tyrannis darstellte, jedoch zumindest formal auf einer relativ umfassenden Partizipation der Bürger am Staat und an dessen von Humanisten geführten Verwaltungsapparat. 25 Nicht zu Unrecht wurde das Florenz der frühen Neuzeit, in dem die Hegemonialmacht der Medici immer wieder durch republikanische Herrschaftsformen abgelöst wurde, als eine Art Labor des politischen Denkens und Handelns der modernen westlichen Demokratien betrachtet - auch wenn natürlich nur sehr privilegierte Gruppen der Florentiner Bevölkerung diese politische Teilhabe tatsächlich praktizieren konnten. Diese Vorstellung von einer republikanischen Vorreiterrolle der italienischen Stadtstaaten und insbesondere von Florenz wird von Hans Baron vorbereitet und im Anschluss an seinen Begriff eines „ Civic Humanism “ vor allem von den Vertretern der sogenannten Cambridge School der politischen Ideengeschichte vertreten. 26 Obwohl er mit dem Consiglio Grande eine der wichtigsten proto-demokratischen Institutionen in Florenz ins Leben rief, wird Savonarola aus dieser Fortschrittsgeschichte des republikanischen Denkens in der Regel ausgeklammert. In den Vorgeschichten der modernen republikanischen Verfassungen wird die Rolle Savonarolas allenfalls auf die eines vormodernen Widerparts zu Machiavelli festgeschrieben, der bis heute als der theoretische Begründer eines modernen Verständnisses von Politik gilt. Darin folgt die Geschichte des politischen Denkens in der Regel Machiavellis Kritik an Savonarola, die aber in erster Linie die transzendente Legitimation und nicht den Kern des Reformprojektes der Piagnoni-Bewegung betrifft. 27 Aus dem Folgenden könnte aber deutlich werden, dass die sozialen Reformen Savonarolas, deren Ideale sozialer Gerechtigkeit und universeller Partizipation an sich bereits in die Neuzeit weisen, sich dabei - und das scheint mir der interessantere, aber auch der heiklere Punkt zu sein - einer Form der politischen Botschaft verdanken, die auch unabhängig von politischen Institutionen operiert. Die potenzielle Gewaltsamkeit dieser Politik nimmt eine andere Seite der Moderne vorweg: eine Seite, mit der sich das, was Pocock im Untertitel seines Buches The Machiavellian Moment als „ the Atlantic Republican Tradition “ bezeichnet, 28 aus verständlichen Gründen weniger identifizieren kann, weil in ihr das problematische Verhältnis von Demokratie und Propaganda und die potenzielle Komplizenschaft von Kultur und Totalitarismus virulent wird. Savonarola war zwar gewiss kein totalitärer Herrscher im Sinne Hannah Arendts. Denn seine Bewegung konnte sicherlich nur deshalb noch Jahrhunderte nach seinem Tod überleben, weil sie (anders als Arendt zufolge die großen Totalitarismen des 20. Jahrhunderts) auch von Idealismus und Überzeugungen getragen wurde. 29 Die Art und Weise, wie Savonarola seine Macht entwickelt und ausgeübt hat, basierte aber in Teilen auf einer Mobilisierung von zuvor unpolitischen Massen, wie sie in Arendts Untersuchung Bewegungen charakterisiert, die zur Etablierung totalitärer Herrschaftssysteme geführt haben. 30 Savonarola hat, wie auch viele seiner Gegner, weniger über politische Institutionen als über soziale und kulturelle Netzwerke, 31 vor allem aber über das gesprochene, geschriebene und gedruckte Wort agiert und bis zu einem gewissen Grad wohl auch regiert. Seine Autorität resultierte also nicht aus institutionalisierten Formen des Amtes oder der Schrift. Savonarolas Einfluss in Florenz beginnt sich im Angesicht der französischen Trup- 127 Savonarolas Tempelbau. Überlegungen zum (re-)enactment religiöser Performanzen pen auszuweiten, die 1494 in Italien und bei dieser Gelegenheit auch in Florenz einmarschieren, das sich - zum Entsetzen seiner Bürger - relativ kampflos ergibt. Savonarola behauptet diese (wohl absehbare) Invasion in seinen Predigten über die Sintflut und die Arche Noah vorhergesagt zu haben. Er legitimiert sich damit als Prophet. Im Zuge der Verhandlungen mit den Franzosen fungiert er gleichzeitig als offizieller Botschafter von Florenz. Er geriert sich also gleichermaßen als Mittelsmann Gottes wie als Gesandter der Republik, jedoch ohne dass ein sachlich zwingender Zusammenhang zwischen religiöser Legitimation und politischer Funktion bestünde. Aus moderner Sicht handelt es sich dabei ebenso wie bei der Verknüpfung der historischen Ereignisse mit Savonarolas Predigten um einen kontingenten Zusammenhang. Nach der Flucht Piero de ’ Medicis wird die Stadtrepublik in Reaktion auf die nahezu bürgerkriegsartigen Unruhen neu geordnet und grundlegend reformiert. Wenngleich diese Reformen und insbesondere die Einrichtung des Consiglio Grande meist Savonarola zugeschrieben werden, ist die Natur seines politischen Einflusses bei Historikern bis heute umstritten und nach wie vor ungeklärt, zumal Savonarolas Anhänger im gesetzgebenden Parlament des Consiglio Grande keinesfalls immer die Mehrheit innehatten. 32 Savonarola selbst bekleidete in dieser Zeit des Umbruchs - von seinen diplomatischen Aktivitäten während der Invasion einmal abgesehen - kein politisches Amt. Seinen Einfluss übte er offensichtlich vor allem über seine Predigten aus. Man könnte hier, modern bzw. mit Max Weber formuliert, von einer charismatischen Form der Herrschaft sprechen. Diese charismatische Herrschaft Savonarolas resultiert jedoch weniger aus dem, was wir heute als Charisma betrachten, sondern vorrangig aus seinem prophetischen Selbstverständnis. Grundlage für meine Überlegungen sind in erster Linie die Prediche sopra Aggeo, die Savonarola Ende 1494 und Anfang 1495 in der Kirche Santa Maria Novella hielt. Der Titel dieses Zyklus und die uns überlieferten Predigten gehen auf eine Ausgabe zurück, die 1544 in Venedig erschien und die dem Titelblatt zufolge auf den Mitschriften von Savonarolas Schüler Stefano Codiponte beruht. 33 Dessen Herausgeberschaft ist ebenso wie seine Co-Autorschaft mit guten Gründen bestritten worden, da Codiponte zum Zeitpunkt der Drucklegung bereits verstorben war. Er kann die Predigten also bestenfalls mitgeschrieben, aber nicht mehr ediert haben. 34 In diesem Zyklus von 23 Predigten wird die historische Sprechsituation immer wieder deutlich markiert. Er umfasst einen Zeitraum, der von dem unmittelbar bevorstehenden Einmarsch der französischen Truppen bis zur Neuordnung der Republik von Florenz und zur Einrichtung des Consiglio Grande nach dem Abzug der Franzosen reicht. Auch wenn dieser geschichtliche Rahmen einen zentralen Zugang zum Verständnis der Predigten erschließt, darf man diese keineswegs als historische Quellen im traditionellen Sinne des Wortes betrachten. Die einzelnen Predigten evozieren hier vielmehr über die Nachstellung einer realen Sprechsituation - d. h. die Kanzel des Predigers, der hier vor unseren geistigen Augen und Ohren ersteht - einen historischen Kontext. Aus diesem wurden die Texte der Predigten, wie sich bereits in ihrer umstrittenen Überlieferungsgeschichte andeutet, vor allem durch die Drucklegung herausgelöst, mittels derer sie zu einer Art Gründungsdokument der Piagnoni-Bewegung und des Savonarolianismus werden konnten. Vermutlich haben deren Anhänger den Zyklus dem bereits verstorbenen Codiponte zugeschrieben, um der Verfolgung oder anderen Repressalien zu entgehen. Die Pragmatik der Predigten verändert sich also bereits mit dem 128 Judith Frömmer Übergang von einer mündlichen zu einer schriftlichen Performanz. Bei Predigten handelt es sich um eine besondere Gattung, die, gemäß ihrem Etymon ‚ praedicare ‘ , auf dem gesprochenen Wort beruht, das gerade keinen historischen Quellenwert für sich beansprucht, sondern diejenige Wirklichkeit, von der es kündet, zu erschaffen sucht. Um es sprachanalytisch zu formulieren: Predigten bestehen nicht ausschließlich aus konstativen Aussagen, auf denen historische Erzählungen im Wesentlichen beruhen sollten, sondern in weiten Teilen aus dem, was Austin „ performative utterances “ nennt: 35 performative Äußerungen, über die das, wovon die Rede ist, vollzogen bzw. zuallererst ins Leben gerufen wird. Prediger imitieren damit den göttlichen Logos. Im Buch Genesis erschafft Gott die Welt, indem er spricht. Auch Savonarolas Prediche sopra Aggeo sind daher nicht (wie größtenteils in der historischen Forschung zu lesen) in erster Linie als Beschreibung, sondern als Vollzug religiöser, sozialer und politischer Reformprozesse zu deuten. Sie zielen auf die Stiftung einer geistigen Gemeinschaft, die sich auf Wunsch Savonarolas (auch) in den politischen Institutionen des Stadtstaates von Florenz konkretisieren sollte, die aber - wie die Geschichte der Piagnoni-Bewegung gezeigt hat - auch unabhängig davon fortbestand. Die Macht von Savonarolas Predigten beruhte also nicht zuletzt darauf, dass diese ihren Kontext und ihre Adressaten wechseln und überdauern, damit aber auch ihre performative Kraft verändern konnten. In den Predigten über den alttestamentarischen Propheten Haggai, der im gleichnamigen Prophetenbuch des Alten Testaments das Volk Israel nach der Rückkehr aus dem Babylonischen Exil zum Wiederaufbau des Tempels von Jerusalem ermahnt, proklamiert Savonarola seine Reform, die Florenz in ein neues Jerusalem verwandeln soll. Der von ihm und seinen Anhängern initiierte Consiglio Grande - das legt Savonarola in der Rolle eines neuen Haggai nahe - übernimmt hier die Funktion des Tempels. Indem die Predigten über Haggai den Tempel von Jerusalem zum Typos des neuen Stadtparlaments von Florenz stilisieren, wird dessen reale Instituierung antizipiert. Savonarola inszeniert die Schaffung eines neuen republikanischen Parlaments als Erfüllung der Heiligen Schrift. In dieser Verknüpfung von Heilsgeschichte und irdischer Geschichte wird diese einerseits legitimiert, andererseits aber auch in der typologischen Überschreibung ‚ realer ‘ Chronologien transzendiert. Wenn Savonarola in seinen Predigten zum Wiederaufbau des Tempels von Jerusalem aufruft, so tut er dies vermutlich auch im Bewusstsein, dass dieser Tempel den Zerstörungen der irdischen Geschichte ausgesetzt ist und daher immer wieder aufs Neue erbaut werden muss. Mit der Evokation Jerusalems greift Savonarola, mit Bachtin gesprochen, auf einen Chronotopos zurück, in dem „ räumliche und zeitliche Merkmale zu einem sinnvollen und konkreten Ganzen “ 36 verschmelzen. Während sich Bachtin in seinen Analysen vornehmlich auf künstlerische und insbesondere auf literarische Chronotopoi konzentriert, handelt es sich bei dem Jerusalem, das Savonarolas Predigten erstehen lassen, zwar nicht (oder nur teilweise) um eine reale Stadt, aber doch um eine Wirklichkeit des Glaubens. In dieser Glaubenswirklichkeit, die der Chronotopos Jerusalem inkarniert, werden die Welt und die Geschichte als sinnhafte Ordnung in Raum und Zeit lesbar, als solche aber, wie bereits angedeutet, im Grunde allererst konstruiert. Wir haben es hier mit einem überaus hybriden Chronotopos zu tun, an dessen Tradierung eine Vielzahl weltlicher Autoren beteiligt war. Im Florenz Savonarolas war der Chronotopos Jerusalem bereits zur Zeit der Medici etabliert: 37 zum einen als Chronotopos der auserwählten Stadt, die zur Vorherr- 129 Savonarolas Tempelbau. Überlegungen zum (re-)enactment religiöser Performanzen schaft in Italien vorherbestimmt war und daher zur imperialen Expansion drängte; zum anderen als Ort einer nahenden Apokalypse, in dem angesichts des anstehenden Jahrhundertendes, vor allem aber in Anbetracht schwelender politischer und militärischer Konflikte nahezu alles zum Zeichen werden konnte. Als neues Jerusalem befindet sich Florenz also in mehrfacher Hinsicht am Rand von Raum und Zeit. Im Folgenden will ich in der gebotenen Kürze versuchen, wenigstens ein paar der Diskurstraditionen anzuführen, die sich mit diesem mythischen Ortsnamen verbinden und in Savonarolas Predigten und den darin geforderten, ja vielleicht sogar herbeigeführten Reformen virulent werden. Im Chronotopos Jerusalem überlagern sich irdische und himmlische Stadt. Traditionell verweisen der geographische und historische Ort auf das Heilsgeschehen: das Ende der Welt und das Hereinbrechen des himmlischen Jerusalem, das jenseits von Raum und Zeit angesiedelt ist. Der Ort Jerusalem hat also eine apokalyptische Dimension, mit der auch Savonarolas Untergangsszenarien spielen. Gleichzeitig bereitet die irdische Stadt gerade durch ihre Zerstörung eine neue Ordnung vor. Die Transzendenz des himmlischen Jerusalem, das prinzipiell immer und überall hereinbzw. heranbrechen kann, garantiert gleichzeitig auch die Übertragbarkeit des Chronotopos Jerusalem auf verschiedene historische und geographische Städte, so u. a. auch auf das Florenz der frühen Neuzeit. Der Widerpart Jerusalems ist in der biblischen und theologischen Tradition Babylon und später Rom. Diese beiden Städte gelten als Inbegriff weltlicher Macht und dessen, was Augustinus als civitas terrena bezeichnet und radikal von der civitas Dei im Zeichen Jerusalems trennt. 38 Auch wenn man das neue Jerusalem, das Savonarola als erklärter Nachfahre der Kreuzritter in Florenz zurückerobern wollte, als eine Form der Theokratie betrachten kann, handelt es sich bei der von ihm angestrebten Ordnung der Stadt keinesfalls um einen Gottesstaat im Sinne Augustins, sondern eher um das, was Augustin als civitas permixta bezeichnet, eine politische Gemeinschaft also, in der sich staatliche und religiöse Ordnung - zumindest aus heutiger westlicher Sicht - in einer antimodernen und daher eher unguten Art und Weise vermengen. Augustins Überblendung des (spät-) antiken Rom als neuem Babylon mit der civitas terrena scheint in Savonarolas Kritik an der Amtskirche und dem Papsttum auf, zumal diese Kritik ebenfalls durch eine polemische Gegenüberstellung der Städte Rom alias Babylon und Florenz alias Jerusalem profiliert wird. 39 Über den Chronotopos Jerusalem wird traditionellerweise eine künftige Ordnung evoziert, in der aktuelle Missstände überkommen werden sollen. Gleichzeitig steht diese angekündigte Ordnung aber immer unter einem eschatologischen Vorbehalt. Wer im Zeichen Jerusalems predigt hat also einen gewissen Gestaltungsspielraum. Der Name Jerusalem verweist stets auf eine noch zu gründende Ordnung, die sich erst im Jenseits vollkommen realisieren kann. Diese Vermengung von weltlicher und himmlischer Ordnung, von Materie und Geist ist charakteristisch für Savonarola: und zwar nicht nur für seine Predigten, denen ich mich gleich wieder zuwenden werde, sondern auch für seinen Regierungstraktat, den Trattato Circa el Reggimento e Governo della Città di Firenze. Dort situiert Savonarola Florenz zunächst am Rande der Apokalypse, die der biblischen Tradition nach durch die Zerstörung des irdischen Jerusalem eingeleitet wird. Diese initiiert bei Savonarola aber gerade nicht das Ende der Welt, sondern den Anbruch einer himmlischen Ordnung in der irdischen Stadt: Und so wie es sich mit dem Einmarsch des Königs von Frankreich verhielt, besteht für 130 Judith Frömmer niemanden, der sich in dieser Stadt befand und von Verstand ist, ein Zweifel daran, dass dies ihre letzte Zerstörung gewesen ist; aber das Parlament [sc. der Consiglio Grande] und die Regierung der Bürger, die dort nicht von Menschen, sondern von Gott gegründet wurden, waren das Werkzeug göttlichen Wirkens, durch das kraft der Gebete der guten Männer und Frauen, die sich dort befanden, ihre freiheitliche Ordnung aufrechterhalten werden konnte. Und niemand, sofern er nicht durch seine Sünden sein natürliches Urteilsvermögen eingebüßt hat, wird leugnen, dass sie durch Gott regiert und bewahrt worden ist, wenn er bedenkt, in welchen Gefahren sich diese Stadt über drei Jahre hinweg befand. 40 Savonarolas neues Jerusalem soll in der Immanenz, sprich im Hier und Jetzt der florentinischen Geschichte um 1494 erstehen und zwar sofort, „ presto “ , wie es in den Predigten dieser Zeit immer wieder heißt. Im Florenz Savonarolas wird das Reich Gottes, so führt er es auch in seinem Regierungstraktat aus, bereits auf Erden anbrechen: Da also die gegenwärtige Regierungsform mehr göttlichen denn menschlichen Ursprungs ist, werden diejenigen Bürger, die sich mit großem Eifer um die Ehre Gottes und das Gemeinwohl bemühen, wenn sie die oben genannten Dinge [ „ le predette cose “ ] befolgen, irdische, geistige und ewige Glückseligkeit erlangen. [. . .] Und so wird die Stadt sich innerhalb kurzer Zeit so sehr der Religion überantworten, dass sie wie ein irdisches Paradies sein wird, und sie wird in Jubel und Gesängen und Psalmen aufleben; und die Knaben und Mädchen werden wie Engel sein, und sie werden sie im christlichen und bürgerlichen Leben gleichermaßen nähren: durch sie wird sich in der Stadt eine Regierung bilden, die eher himmlisch als irdisch ist. 41 Die Verwandlung von Florenz in ein neues Jerusalem ist also nicht zuletzt von der Befolgung der Worte Savonarolas abhängig, die sich an dieser Stelle gleichermaßen als Vorhersagen wie als Vorschriften zu verstehen scheinen. Diese Vermischung von Sprechakten verdichtet sich hier in der potentiellen Mehrdeutigkeit des Ausdrucks „ predette cose “ , der mit den „ oben genannten “ Vorschriften gleichzeitig auf die prophetische Legitimation anspielt. Diese Anspielung ergibt sich aus der Polysemie des Verbs ‚ predire ‘ , das neben „ vorhersagen “ und „ zuerst sagen, zuerst erwähnen “ vor allem auch „ vorschreiben, fixieren “ bedeuten kann. Diese Mehrdeutigkeit ist vermutlich nicht als solche intendiert. Sie ist aber gleichwohl paradigmatisch für die Sprache und die Sprechakte, aus denen Savonarolas neues Jerusalem ersteht. Denn die potentielle Ambiguität des Verbs ‚ predire ‘ indiziert verschiedene Konzeptionen von Zukunft, die sich in der frühen Neuzeit überlagern. Savonarolas Predigten scheinen dabei im Zeichen einer Zukunft zu stehen, in der Eschatologie zunehmend in die irdische Geschichte hineingeholt wird. Indem sie das Eschaton immer wieder in politischen Handlungen und Institutionen konkretisieren, wirken sich die Prophezeiungen Savonarolas, folgt man Kosellecks Überlegungen zur „ Vergangene[n] Zukunft der frühen Neuzeit “ , desintegrierend auf die Institution der Kirche aus. 42 Ihr politischer Erfolg, der mit der Hinrichtung Savonarolas als Häretiker keineswegs an sein Ende gelangt war, lässt sich aber gerade nicht aus der „ Umbesetzung prophezeiter Zukunft in prognostizierbare Zukunft “ erklären, die sich Koselleck zufolge im 16. Jahrhundert vollzog. 43 Es lohnt daher Savonarolas Rede von der Zukunft einer genaueren Untersuchung zu unterziehen. III. Die Kunst des Goldschmieds Als prophetische Sprache beruft sich die politische Sprache Savonarolas auf einen transzendenten Referenzpunkt. Von den humanistischen Zeitgenossen, die den Er- 131 Savonarolas Tempelbau. Überlegungen zum (re-)enactment religiöser Performanzen folg des Predigers mit wachsender Unruhe beobachten und in ihren Texten kommentieren, wird diese göttliche Legitimation nicht nur bezweifelt, sondern als Effekt von Rhetorik beschrieben. In all ihrer Gewaltsamkeit wird diese Rhetorik beispielsweise in Marsilio Ficinos Apologia contra Savonarolam inszeniert. Indem Ficino die illokutionären und perlokutionären Kräfte von Savonarolas Sprechakten offenlegt, versucht er, diesen das Fundament der vom Propheten prätendierten göttlichen Wahrheit zu entziehen: Dafür aber, dass uns Girolamo, der oberste Heuchler, weniger unter der Führung des menschlichen, als vielmehr eines teuflischen Geistes verführt hat, dass er nicht nur Täuschungsmanöver anzettelte, sondern uns sogar Gewalt antat, dafür gibt es fürwahr viele Beweise: Dieser Antichrist besaß eine gewisse, nahezu unvergleichliche Gerissenheit, auf die starsinnigste Weise Tugenden vorzutäuschen, das Laster aber zu verbergen. Ihm war eine hässliche Seele, eine grausame Tollkühnheit, nichtige Prahlerei, teuflische Hoffart und die schamloseste Verlogenheit zu eigen, die allenthalben durch Verwünschungen und Eide gestützt wurde. Sein Gesicht, seine Stimme, seine Rede blitzten oft auf, wenn er deklamierte, und riefen auf diese Weise bei seinen Zuhörern weniger freiwillige Überzeugung als eine gewaltsame Wirkung hervor. Oft nämlich schrie er mitten im Laufe der Erörterung plötzlich auf, entflammte, donnerte los, er wurde entrückt wie die von Dämonen Besessenen und Rasenden, die gewöhnlich von den Dichtern beschrieben werden. Manchmal verfiel er sogar in Prophetie, die mit Lügen vermengt war, sodass er mit einigen Prophezeiungen, worin diese auch immer bestanden haben mögen, das Volk täuschte oder bedrängte, er später aber auch der Lügen und der schlechten Werke überführt wurde. 44 In Ficinos schriftlicher Wiedererzählung der religiösen Performanzen Savonarolas, die hier als rhetorische exponiert werden, wird die Gewaltsamkeit der Botschaft Savonarolas im Nachvollzug der einhämmernden Aufzählungen und asyndetischen Fügungen der Sprache des Predigers transparent. 45 Es scheint Ficino also nicht allein darum zu gehen, die prophetische Legitimation Savonarolas als Effekt von Rhetorik zu ‚ entlarven ‘ , sondern vor allem auch darum, die rhetorische Form der Predigten und der darin enthaltenen Prophezeiungen selbst einer moralischen Kritik zu unterziehen. In Ficinos schriftlicher Version der Auftritte Savonarolas zieht Savonarola durch Körpersprache, Deklamation und primitive Figuren der Wiederholung in den Bann, er überzeugt nicht durch aussagekräftige Argumente. Gerade in der Performanz werde die Sprache des Predigers gewalttätig, da sie nicht auf freiwillige persuasio ziele, sondern in der unentrinnbaren Materialität des sprachlichen Vollzugs die Reflexion des Zuschauers ausschalte. Auch Francesco Guicciardini scheint sich in den Storie Fiorentine zwar vordergründig eines Urteils über den notorischen Frate, den Ordensbruder Savonarola, zu enthalten, indem er die Frage, ob Savonarola „ per virtù divina o per sua arte “ , also ob Savonarola kraft göttlichen Auftrags oder durch sein eigenes ‚ handwerkliches ‘ Können gehandelt habe, auf den ersten Blick unbeantwortet lässt. Guicciardini widmet aber der Möglichkeit, dass es sich bei Savonarola um einen schlechten Menschen, wenn auch großartigen Mann gehandelt haben könnte, weitaus mehr Raum als der Annahme eines guten Frate, der im göttlichen Auftrag und als Prophet gewirkt habe: Und in der Tat waren seine Werke so gut, dass sehr viele, nicht zuletzt nachdem sich manch eine seiner Vorhersagen aufs trefflichste bewahrheitet hatte, daraufhin für lange Zeit geglaubt haben, dass er wirklich ein Gesandter Gottes und trotz der Exkommunizierung, der gerichtlichen Untersuchung und 132 Judith Frömmer seines Todes ein Prophet gewesen sei. Ich bin hierüber im Zweifel und kann mich zu keiner definitiven Parteinahme entschließen und behalte mir vor, dass, wenn ich so lange leben werde, die Zeit alles klären wird. Aber ich komme zu dem Schluss, dass, wenn er redlich gewesen ist, wir Zeitzeugen eines großen Propheten gewesen sind. Doch auch wenn er bösartig gewesen ist, haben wir einen großartigen Mann gesehen, weil man, über seine Bildung hinaus, wenn er vor der ganzen Öffentlichkeit und über so viele Jahre hinweg in einer so beträchtlichen Angelegenheit geheuchelt hat, ohne dass man ihn jemals der Lüge überführen konnte, gestehen muss, dass er Verstand, Talent und eine tiefschürfende Erfindungsgabe besaß. 46 Wenn Guicciardini im Zusammenhang mit der Hypothese eines Savonarola, der zwar „ cattivo “ , aber in dieser Schlechtigkeit ein „ uomo grandissimo “ gewesen sei, insbesondere Savonarolas rhetorischen Talenten, seinem Verstand und seinem ingenium ( „ ingegno “ ) wie auch seiner tiefschürfenden (rhetorischen) Erfindungsgabe ( „ invenzione profondissima “ ) Respekt zollt, dann würdigt er ironischerweise eben jene intellektuellen und kulturellen Fähigkeiten und Künste im Sinne der artes, von denen sich Savonarola selbst zeitlebens distanziert hat. Dieser unterscheidet am Ende des dritten Buches seiner Schrift De simplicitate christianae vitae die Werke der ars als solche, „ quae ab humana inventione procedunt “ , von den Werken Gottes, die eben nicht dem menschlichen Handwerk und den Künsten entspringen ( „ opera divina non autem artificialia “ ). 47 Prophetie kann also demzufolge grundsätzlich kein menschliches Vermögen im frühneuzeitlichen Sinne einer ars sein. Wie verhält es sich dann aber mit der Kunst des Predigens? Savonarola vergleicht diese in der 19. Predigt der Prediche sopra Aggeo mit der ars des Goldschmieds, der sowohl malen als auch Skulpturen anfertigen kann. Analog dazu sei auch die Kunst des Predigens eine doppelte, in der sich geistiger und politischer Auftrag verbinden könnten. In einem fingierten Dialog Savonarolas mit Gott heißt es in diesem Zusammenhang: Weißt Du nicht, dass einige Handwerke und Künste einfach sind und darin bestehen, nur eine einzige Sache zu machen, während andere zusammengesetzt sind und darin bestehen, mehrere Dinge zugleich zu tun? So verhält es sich auch mit dem Goldschmied, der malen und Skulpturen anfertigen kann. Und so musst auch Du es tun, so sagte mir der Herr: Das Predigen, dem Du Dich widmest, ist eine geistige Angelegenheit. Aber wenn man sich hauptsächlich dem Geist widmet, muss man all diejenigen Dinge festigen, die den Geist bewahren und erhalten ebenso wie diejenigen Dinge, mit denen der Geist gelenkt wird. Und so verhält es sich auch hier [sc. in Florenz]: Wenn man eine geistige Stadt errichten will, die in Rechtschaffenheit lebt, muss man ein Fundament errichten und einen geschützten Raum schaffen, damit sich der Geist und die Rechtschaffenheit dort bewahren und damit diese nicht von verdorbenen Menschen beseitigt und vertrieben werden. Du weißt, dass das ganze Universum geschaffen wurde, um Gottes Auserwählte dort leben zu lassen und zu bewahren, und dass diese ganze Welt für sie und zu ihrem Wohl geschaffen wurde. So muss man also mit Florenz verfahren, wenn man will, dass es rechtschaffen ist: dort einen Staat schaffen, der ihr [sc. der Stadt Florenz] die Rechtschaffenheit erhält, wenn sie rechtschaffen sein will. 48 Dem Primat des Geistes zum Trotz kann sich Florenz als geistige Stadt nur in der Materialität konkreter politischer Institutionen materialisieren, wie sie aus den Predigten Savonarolas als wiederum sprachlicher Materialisierung des göttlichen Logos erwachsen sollen. Seine Auftritte auf der Kanzel werden damit zum Bindeglied zwischen 133 Savonarolas Tempelbau. Überlegungen zum (re-)enactment religiöser Performanzen Geist und Materie ebenso wie zwischen irdischer und himmlischer Stadt. Das Sinnbild des Goldschmieds, das in diesem Gleichnis für die Kunst des Predigens steht, entspringt dem System der artes, denen im Denken und Handeln Savonarolas, wie oben angedeutet, ein problematischer Stellenwert zukommt. Wenn Savonarola hier seinem göttlichen Sprachrohr der Goldschmiedekunst gegenüber den anderen bildenden Künsten den Vorrang einräumen lässt, dann vermutlich nicht nur, weil es sich, wie es im obigen Zitat heißt, um eine ars handelt, die sich aus mehreren Fertigkeiten zusammensetzt; sondern vielleicht auch, weil Savonarolas „ aurefice “ im thematischen Kontext der Prediche sopra Aggeo an jenen „ artifex aerarium “ Hiram denken lässt, den Salomon im alttestamentarischen Buch der Könige für den Tempelbau nach Jerusalem kommen lässt (1 Kön 7,13-51). Savonarolas Gleichnis ist damit auf mehreren Ebenen lesbar: zum einen als Bild, das in der Lebenswirklichkeit des Handwerks und der Künste im Florenz der frühen Neuzeit verankert ist und daher seine Wirkung auch bei einem breiten, in Teilen weniger gebildeten und schriftunkundigen Publikum nicht verfehlen dürfte; 49 zum anderen als Figur, die der Heiligen Schrift entnommen wurde und mit dem Bau des Tempels gleichzeitig auf jenen mythischen Ort verweist, an dem Göttliches und Menschliches traditionell aufeinandertreffen. Der Wiederaufbau des Tempels von Jerusalem durch Salomons Goldschmied Hiram evoziert in der historischen Sprechsituation der Prediche sopra Aggeo (und später der Prediche sopra Amos e Zaccaria 50 ) sicherlich auch die Einrichtung des Consiglio Grande in Florenz durch Savonarola und die Piagnoni-Bewegung. Der biblische Tempel von Jerusalem wird also in den Predigten Savonarolas zu einer figura des republikanischen Stadtparlaments geschmiedet, in dem sich der Zusammenschluss von göttlicher und menschlicher Ordnung in der irdischen Geschichte erfüllen soll. Als Antitypus des Tempels von Jerusalem wird der Consiglio Grande ebenso wie die geistige Gemeinschaft der Anhänger Savonarolas jedoch in den und durch die Worte des Predigers erbaut, der sich dabei über die Heilige Schrift und das Buch Haggai letztlich auf die Autorschaft Gottes beruft. Von dieser göttlichen auctoritas scheint auch der Status seiner Sprechakte abzuhängen, auf die ich abschließend noch einmal zurückkommen möchte. In Savonarolas Beschwörung des Tempels von Jerusalem als Typus des Consiglio Grande deuten sich in meinen Augen Strukturprinzipien an, die über Savonarolas Predigten hinaus auch für die Sprache moderner Gründungsakte charakteristisch sind. Unabhängig von der Redlichkeit der Motive Savonarolas ist es in diesem Zusammenhang bezeichnend, dass seine Sprechakte als solche wahrgenommen, analysiert und in ihrer Kontingenz reflektiert werden - und zwar sogar vom Prediger selbst: Immer wieder verteidigt er sich gegen die Vorwürfe seiner Gegner und versucht, die Kontrolle über seine Äußerungen zu behalten. Denn obwohl Savonarola selbst die Legitimität seiner Sprechakte natürlich nicht in Zweifel zieht, ist ihm bewusst, dass sich diese in einem Kräftefeld bewegen, in dem sie zu misslingen drohen, sobald ihre prophetische Autorschaft bestritten wird. Anders als im göttlichen Schöpfungsakt des Buches Genesis kommen Wahrheit und Wirkung seiner Worte in einem kulturellen Kontext, in dem prinzipiell alles zum Zeichen und als solches wirksam werden kann, nicht mehr automatisch zur Deckung. Die Performanz des Religiösen bedeutet also letztlich immer, dessen Legitimation in der Arbitrarität und Vielzahl der Rezeptionsmöglichkeiten zur Disposition zu stellen. 134 Judith Frömmer IV. Sprachliche Gründungsakte In der Terminologie der modernen Sprechakttheorie formuliert, hängt sich die Debatte um die Prophetie Savonarolas u. a. an der Frage nach der (Un-)Unterscheidbarkeit zwischen konstativen und performativen Äußerungen auf. Diese Frage hatte bereits den Begründer der Sprechakttheorie, John L. Austin, zu immer neuen Unterscheidungskriterien gezwungen, ohne sie letztlich eindeutig beantworten zu können. Jacques Derrida wiederum hat diese Aporie, die sich bereits bei Austin auftut und die dessen Schüler John Searle aufzulösen versucht, zu der These zugespitzt, dass konstative und performative Äußerungen in einem weltimmanenten und daher notwendig offenen Kontext grundsätzlich nicht voneinander unterschieden werden können. 51 In gewisser Weise trifft das auch auf die prophetischen Sprechakte Savonarolas zu, die sich durch ihre göttliche Autorisierung als konstative Aussagen verstanden wissen wollen, die aber im Nachhinein auch ihre performative Kraft exponieren, wenn die Prophezeiungen Savonarola zur politischen Einflussnahme verhelfen. In den Reformplänen Savonarolas vermischt sich Prophetie nahezu unmerklich mit Aufforderungen, die auf eine Schaffung von Tatsachen zielen, die dabei jedoch gleichzeitig als eine Art selffulfilling prophecy fungieren. Indem sich die Aufforderung zum Tempelbau in der Schaffung des Consiglio Grande realisiert, wird dieser nachträglich zur Erfüllung nicht nur der Heiligen Schrift, sondern auch der Predigten Savonarolas. Diese sind dann, folgt man beispielsweise der Interpretation Guicciardinis, entweder die Äußerungen eines Propheten oder aber eines Demagogen. Manche politischen Sprechakte, insbesondere die Gründung staatlicher Institutionen und die Rechtsprechung moderner Staaten, können sogar, wie Derrida in seiner Lektüre der US-amerikanischen Unabhängigkeitserklärung ausführt, nur aufgrund der Unmöglichkeit funktionieren, eine klare Unterscheidung zwischen konstativen und performativen Äußerungen zu treffen. Indem sie das erst ins Leben riefen, wovon sie sprächen, müssten sich politische Stiftungsakte wie die Gründung der Vereinigten Staaten entweder auf einen transzendenten oder aber auf einen fiktiven Ursprung berufen, um die Performanz des Gründungsaktes in den Wahrheitsanspruch konstativer Aussagen überführen zu können. 52 Wenn Savonarola in seinen Prediche sopra Aggeo die Bildung einer neuen Regierung vorwegnehmen und zugleich als Einlösung der Heiligen Schrift und/ oder der eigenen Prophetie legitimieren will, dann werden damit also nicht nur Fragen der politischen Theologie, sondern auch die der politischen Sprache und ihrer Verbindlichkeit verhandelt. Es wäre hier zu fragen, ob die Natur deklarativer Sprechakte über die Unterscheidung zwischen konstativen und performativen Äußerungen - sei sie nun möglich oder nicht - ausreichend erfasst ist, da es sich hier um Setzungen handelt, die Bekenntnischarakter haben. In der Setzung erkennt man stets das Gesetzte als existent an. Allerdings ließen die mündlichen Performanzen Savonarolas - wie die Reaktionen der Zeitgenossen erahnen lassen - Teilen ihres Publikums vermutlich nicht allzu viel Raum, diese Setzungen als solche zu durchschauen oder gar kritisch zu hinterfragen. In der schriftlichen Form verändert sich aber die Wirkung dieser Predigten, die man, wie es ja zum Teil auch geschehen ist, als historische Quellen, sprich als konstative Aussagen, allerdings auch als performative Äußerungen, d. h. u. a. als Gründungsdokumente, lesen kann. Als solche erlangen diese im Bekenntnis der Ordensbrüder, aber beispielsweise auch durch die Etablierung des Consiglio Grande, an dessen Erhaltung nicht nur den Piagnoni, sondern auch anderen Anhängern der republikanischen Verfassung wie zum Beispiel Machiavelli gele- 135 Savonarolas Tempelbau. Überlegungen zum (re-)enactment religiöser Performanzen gen war, wiederum den Wahrheitswert von konstativen Aussagen. In säkularen Kontexten scheint dieser Bekenntnischarakter politischer Sprechakte in die Latenz gerückt zu sein - man denke an Aussagen wie „ all men are created equal “ in der Präambel der US-amerikanischen Unabhängigkeitserklärung - , während kulturelle Performanzen als Legitimationsstrategie häufig dem Verdacht der Demagogie oder Propaganda ausgesetzt sind. Doch gibt es vielleicht noch einen Spielraum zwischen Bekenntnis und bloßer, ja potenzieller leerer Performanz. Dieser könnte sich nicht zuletzt auf eine Kultur gründen, die ihr eigenes Wiedererzählen und Wiederaufführen ‚ religiöser ‘ Performanzen als solches reflektiert. Um diesen Spielraum wenigstens andeutungsweise abzustecken, möchte ich noch einmal kurz auf die Einigung Italiens zurückkommen. In der hier entworfenen Perspektive stehen auch die Texte aus der Zeit des Risorgimento, die ich eingangs zitiert habe, in gewisser Weise noch im Bann der politischen Prophetie Savonarolas. So wird in Carduccis Version der italienischen Geschichte der Tod Savonarolas gewissermaßen zur typologischen Vorankündigung der Einnahme des Kirchenstaates durch das Königreich Italien. Gleichzeitig wird die geistige Gemeinschaft der Kirche im Zuge der Einigung durch die kulturelle Gemeinschaft des frisch geeinten Italien ersetzt, das mehr oder weniger stillschweigend über das Bekenntnis zu einer Kulturgemeinschaft legitimiert wird. Dabei zielt das italienische Risorgimento just auf die Stiftung dieser Kulturgemeinschaft, aus der heraus es sich gleichzeitig legitimiert. Dahingegen rufen Villari und sein deutscher Übersetzer ein anderes Italien aus: ein Italien, in dem sich der Geist des Katholizismus mit der Materie politischer Institutionen verbinden kann. Einmal davon abgesehen, dass sich diese Form der Einigung Italiens vermutlich nie in der von Villari und anderen gewünschten Form realisiert, inzwischen aber vermutlich auch erübrigt hat, stellt sich hier ein anderes Problem: Wie verhält sich die Einheit der ‚ italienischen Kulturnation ‘ , zu der sich das italienische Risorgimento bekennt, zur politischen Realität konkreter staatlicher Institutionen? Hier scheint die politische Sprache Italiens teilweise bis heute im Banne des Chronotopos Jerusalems zu stehen. Im Zuge der politischen Erdbeben, die den italienischen Staat immer wieder, beispielsweise im Zuge der Aufdeckung von Tangentopoli zu Beginn der 1990er Jahre erschüttert, die indes parallel entscheidende Reformierungsprozesse - man denke an die Mani pulite - angestoßen haben, lassen sich noch immer Spuren der apokalyptischen Sprache Savonarolas ausmachen. Die Rede von Italien changiert hier zwischen der von einer zu überkommenden, korrumpierten irdischen Ordnung und der von einem idealen Staat, der wie Savonarolas neues Jerusalem immer noch, aber auch immer wieder zu gründen ist. Wie kaum ein anderer europäischer Staat ist Italien bis in unsere Tage hinein eine zu schaffende Ordnung geblieben, 53 wobei kulturelle Institutionen und Formen wie Oper oder Film an den Fiktionen dieser permanenten (Neu-)Schöpfung der italienischen Nation maßgeblich beteiligt waren. 54 In diesen re-enactments der italienischen Gründung tritt aber vielleicht ein Charakteristikum politischer Gründungsakte schlechthin hervor. Gerade weil irdische Gemeinschaften, wie bereits Augustin betont hat, radikal von der Sphäre des Göttlichen geschieden sind, erfordern sie das permanente Wiedererzählen und Wiederaufführen kultureller Gründungsakte. Dazu bedarf es einer politischen Sprache, die den eschatologischen Vorbehalt der Rede vom irdischen und himmlischen Jerusalem in ein Bewusstsein der eigenen Kontingenz zu übersetzen weiß, ohne den Mut zum gemeinsamen Bekenntnis zu verlieren. 136 Judith Frömmer Anmerkungen * Die Überlegungen zu diesem Aufsatz sind aus dem Savonarola-Kapitel meiner Habilitationsschrift Italien im Heiligen Land. Typologien frühneuzeitlicher Gründungsnarrative, Göttingen/ Konstanz 2018 hervorgegangen. Für wichtige Kommentare, Korrekturen und Anregungen möchte ich neben Julia Stenzel vor allem Andreas Gamerith, Thomas Gruber, Barbara Kuhn und Florian Mehltretter danken. 1 Vgl. Jacob Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien. Ein Versuch, 12. Auflage, Stuttgart 2009, zu Savonarola vgl. S. 384 - 390 et passim. 2 Vgl. hierzu Sigmund Freud, Die Zukunft einer Illusion (1927), hier zitiert nach: Sigmund Freud, Gesammelte Werke, chronologisch geordnet, Bd. 14: Werke aus den Jahren 1925 - 1931, hg. Anna Freud et al., Frankfurt a. M. 1999, S. 325 - 382. 3 Vgl. hierzu Victoria Kahn, The Future of Illusion. Political Theology and Early Modern Texts, Chicago/ London 2014. 4 Aus: Wikimedia Commons, https: / / commons.wikimedia.org/ wiki/ File: Houghton_ Inc_6316.10_(A)_-_Girolamo_Savonarola, _1496_-_cropped.jpg [Zugriff am 12. 02. 2019]. 5 Einschlägig ist in diesem Zusammenhang Jacques Derridas Lektüre der US-amerikanischen Unabhängigkeitserklärung, auf die ich später noch einmal zurückkommen werde. Vgl. Jacques Derrida, „ Déclarations d ’ Indépendance “ , in: Jacques Derrida, Otobiographies. L ’ enseignement de Nietzsche et la politique du nom propre, Paris 1984, S. 11 - 32. 6 Im Folgenden stütze ich mich vor allem auf diese Arbeiten: Joseph Schnitzer, Savonarola. Ein Kulturbild aus der Zeit der Renaissance, 2 Bde., München 1924; Donald Weinstein, Savonarola and Florence. Prophecy and Patriotism in the Renaissance, Princeton (NJ) 1970; Lauro Martines, Fire in the City. Savonarola and the Struggle for the Soul of Renaissance Florence, Oxford 2006. 7 Vgl. hierzu neben den unten angeführten Belegen u. a. die Savonarola gewidmeten Kapitel in: Michael Plaisance, Florence in the Time of the Medici. Public Celebrations, Politics, and Literature in the Fifteenth and Sixteenth Centuries, übers. u. hg. Nicole Carew-Reid, Toronto 2008. 8 Interessanterweise ist die feurige Metaphorik der Predigten Savonarolas auch auf die Rezeption übergesprungen: Bereits Burckhardt spricht von einer „ völlig zu Feuer und Flamme gewordene[n] Persönlichkeit “ (Burckhardt, Die Kultur der Renaissance, S. 384). Vgl. neben Martines ’ Fire in the City ferner die Titel einschlägiger Savonarola-Biographien: Hans Bauer, Feuer in Florenz. Triumph und Tragödie des Dominikanermönchs Girolamo Savonarola, Leipzig 1926. 9 Zu Savonarolas ‚ Feuer der Eitelkeiten ‘ vgl. u. a. Horst Bredekamp, „ Renaissancekultur als ‚ Hölle ‘ . Savonarolas Verbrennungen der Eitelkeiten “ , in: Martin Warnke (Hg.), Bildersturm. Die Zerstörung des Kunstwerks, Frankfurt a. M. 1988, S. 41 - 64 u. 150 - 159. 10 Aus: Flickr, https: / / www.flickr.com/ photos/ nat507/ 11229462155 [Zugriff am 12. 02. 2019]. 11 Vgl. exemplarisch die Dokumentationen bei Lorenzo Polizzotto, The Elect Nation. The Savonarolan Movement in Florence 1494 - 1545, Oxford 1994; Stefano Dall ’ Aglio, Savonarola e il savonarolismo, Bari 2005. 12 Diese Formel entstammt dem siebten Band von Michelets Histoire de France und wird von Burckhardt als Titel des vierten Kapitels seiner Kultur der Renaissance wiederaufgenommen. Vgl. Jules Michelet, „ Renaissance “ , in: Jules Michelet, Œ uvres Complètes, Bd. VII, hg. Robert Casanova, Paris 1978, S. 47 - 259, hier S. 51. 13 Vgl. Giosuè Carducci, „ Dello svolgimento della letteratura nazionale “ (1874), in: Giosuè Carducci, Opere, Bd. I: Discorsi Letterari e Storici, Bologna 1889, S. 27 - 187, hier S. 150 - 153. 14 Ebd., S. 152, dt. Übers. J. F. 15 Das Zitat entstammt: Pasquale Villari, „ Prefazione alla nuova edizione “ , in: La storia di Girolamo Savonarola e de ’ suoi tempi, narrata da Pasquale Villari con l ’ aiuto di nuovi documenti, nuova edizione aumentata e cor- 137 Savonarolas Tempelbau. Überlegungen zum (re-)enactment religiöser Performanzen retta dall ’ autore, Bd. I, Florenz 1887, S. I- XVI, hier S. XV, dt. Übers. J. F. 16 Zur Begriffsgeschichte vgl. u. a. Karlheinz Stierle, „ Die Renaissance. Die Entstehung eines Epochenbegriffs aus dem Geist des 19. Jahrhunderts “ , in: Reinhart Herzog, Reinhart Koselleck (Hg.), Epochenschwelle und Epochenbewußtsein, München 1987, S. 453 - 492; zur Problematik dieses Epochenbegriffs vgl. Klaus W. Hempfer, „ Probleme traditioneller Bestimmungen des Renaissancebegriffs und die epistemologische ‚ Wende ‘“ , in: Klaus W. Hempfer (Hg.), Renaissance. Diskursstrukturen und epistemologische Voraussetzungen. Literatur - Philosophie - Bildende Kunst, Stuttgart 1993, S. 9 - 45 sowie die Einträge ‚ rinascènza ‘ und ‚ rinasciménto ‘ in: Salvatore Battaglia, Grande dizionario della lingua italiana, Bd. XVI, Turin 1992, S. 490 - 492. 17 Vgl. Villari, „ Prefazione alla nuova edizione “ , S. XVI. 18 La storia di Girolamo Savonarola e de ’ suoi tempi, narrata da Pasquale Villari con l ’ aiuto di nuovi documenti, nuova edizione aumentata e corretta dall ’ autore, Bd. II, Florenz 1887, S. 257; dt. Übers. hier nach: Geschichte Girolamo Savonarola ’ s und seiner Zeit. Nach neuen Quellen dargestellt von Pasquale Villari, unter Mitwirkung des Verfassers aus dem Italienischen übers. v. Moritz Berduschek, Bd. II, Leipzig 1868, S. 311 (leichte Modifikation der Übers. an den mit * gekennzeichneten Stellen, J. F.) 19 Vgl. hierzu auch den Text des Vortrags „ Girolamo Savonarola e l ’ ora presente “ , den Villari am 10. Juni 1897 anlässlich des 400. Jahrestages der Hinrichtung Savonarolas vor dem Sottocomitato universitario der Società Dante Alighieri in Florenz hielt und der in einer von seinem Sohn besorgten Neuausgabe der Savonarola-Biographie abgedruckt ist. Vgl. La Storia di Girolamo Savonarola e de ’ suoi tempi narrata di Pasquale Villari con l ’ aiuto di nuovi documenti, Neuausgabe, Bd. I, Florenz 1930, S. XLV- LXXVI. 20 Vgl. Villari, „ Prefazione alla nuova edizione “ , S. XIV. 21 Vgl. Leopold von Ranke, Savonarola und die florentinische Republik gegen Ende des 15. Jahrhunderts (1877), München 1919 (siehe hier u. a. die Vorrede). 22 Moritz Berduschek, „ Vorwort des Übersetzers “ , in: Geschichte Girolamo Savonarola ’ s und seiner Zeit. Nach neuen Quellen dargestellt von Pasquale Villari, unter Mitwirkung des Verfassers aus dem Italienischen übers. v. Moritz Berduschek, Bd. I, Leipzig 1868, S. V-VII, hier S. VI f. 23 Für das 20. Jahrhundert vgl. hier insbesondere auch das Vorwort zum ersten Band der von Francesco Cognasso und Roberto Palmazocchi herausgegebenen Ausgabe der Predigten Savonarolas, die im faschistischen Italien der 1930er Jahre entstanden ist und Savonarola zum Verteidiger eines wahren, geistigen Italien in einer politisch und moralisch korrumpierten Zeit stilisiert. Vgl. Girolamo Savonarola, Prediche Italiane ai Fiorentini, 4 Bde., hg. Francesco Cognasso u. Roberto Palmazocchi, Perugia/ Venedig 1930 - 1935, hier Bd. I, S. VII-XVI. 24 Vgl. hier abermals Kahn, The Future of Illusion. 25 Zum historischen Kontext vgl. u. a. John Najemy, The History of Florence, Oxford 2006. 26 Vgl. exemplarisch Hans Baron, The Crisis of the Early Italian Renaissance. Civic Humanism and Republican Liberty in the Age of Classicism and Tyranny, überarbeitete Ausgabe in einem Band mit einem Nachwort, Princeton 1966 (erste Auflage Princeton 1955); John G. G. Pocock, The Machiavellian Moment. Florentine Political Thought and the Atlantic Republican Tradition, Princeton (NJ) 1975; Quentin Skinner, The Foundations of Modern Political Thought, 2 Bde., Cambridge 1997 (erste Auflage Cambridge 1979), hier Bd. I, S. 69 - 112. 27 Dem in diesem Zusammenhang einschlägigen sechsten Kapitel von Machiavellis Principe zufolge ist Savonarola vor allem daran gescheitert, dass sich seine Reformen in erster Linie auf den Glauben, nicht aber auf Waffen gründeten. Vgl. Niccolò Machiavelli, Il Principe, Neuausgabe, hg. Giorgio Inglese, Turin 2013, S. 38 f. 138 Judith Frömmer 28 Vgl. Anm. 26. 29 Dahingegen zeichnen sich die Bewegungen, die zu totalitären Herrschaftssystemen führen, Arendt zufolge dadurch aus, dass der „ Fanatismus der totalitären Bewegungen [. . .] in deutlichem Gegensatz zu allen Formen des Idealismus in dem Augenblick zusammen[bricht], wo die Bewegung ihre fanatisierten Anhänger im Stich läßt; in ihnen lebt keine Überzeugung mehr, die den Untergang der Bewegung überleben könnte “ (Hannah Arendt, Elemente und Ursprünge totaler Herrschaft. Antisemitismus, Imperialismus, totale Herrschaft, München/ Berlin 1986 [deutsche Erstausgabe 1955], S. 662). 30 Vgl. in diesem Zusammenhang insbesondere den dritten Teil von Arendts Elemente und Ursprünge totaler Herrschaft. 31 Vgl. hierzu u. a. Richard C. Trexler, „ Ritual in Florence. Adolescence and Salvation in the Renaissance “ , in: Charles Trinkaus, Heiko A. Oberman (Hg.), The Pursuit of Holiness in Late Medieval and Renaissance Religion. Papers from the University of Michigan Conference, Leiden 1974, S. 200 - 264. 32 Vgl. hierzu u. a. Ranke, Savonarola und die florentinische Republik, S. 65 - 76; Joseph Schnitzer, „ Vorwort “ , in: Hieronymus Savonarola, Auswahl aus seinen Schriften und Predigten, übers. v. Joseph Schnitzer, Jena 1928 (= Das Zeitalter der Renaissance. Ausgewählte Schriften zur Geschichte der Italienischen Kultur, hg. Marie von Herzfeld, II. Serie, Bd. X), S. XVI f. 33 Vgl. Prediche del REV. P. F. HIERONYMO Savonarola dell ’ ordine de predicatori sopra alquanti salmi & sopra Aggeo Profeta fatte del mese di Nouembre, & Dicembre L ’ anno Mcccclxxxxiiii raccolte della sua uiua uoce Da Frate Stefano da Co di ponte suo discepolo. Nuovamente uenute in luce. Con Gratia & Priuilegio della Illustrissima Signoria, Venedig 1544. 34 Vgl. hierzu das Nachwort in der Edizione Nazionale delle Opere di Girolamo Savonarola, Bd. VII, hg. Roberto Ridolfi et al., Rom 1959, S. 491 - 527, hier S. 496. Nachfolgend sei stets aus ebenjener Werkausgabe zitiert: Edizione Nazionale delle Opere di Girolamo Savonarola, 30 Bde., hg. Roberto Ridolfi et al., Rom 1955 - 1999. 35 Vgl. neben der einschlägigen Studie von John L. Austin, How to do Things with Words. The William James Lectures delivered at Harvard University in 1955, Oxford 1971 auch John L. Austin, „ Performative Utterances “ (1956), in: John L. Austin, Philosophical Papers, hg. J. O. Urmson u. G. J. Warnock, Oxford 1970, S. 233 - 252. 36 Vgl. Michail M. Bachtin, Formen der Zeit im Roman. Untersuchungen zur historischen Poetik, hg. Edwald Kowalski u. Michael Wegner, Frankfurt a. M. 1989, hier zitiert nach: Michail M. Bachtin, Chronotopos, übers. v. Michael Dewey, mit einem Nachwort v. Michael C. Frank u. Kirsten Mahlke, Frankfurt a. M. 2008, S. 7. 37 Vgl. hierzu u. zum Folgenden Judith Frömmer, Italien im Heiligen Land. Typologien frühneuzeitlicher Gründungsnarrative, Göttingen/ Konstanz 2018, S. 168 - 247. 38 Zu Babylon als Inbegriff der civitas terrena und Gegenpol Jerusalems vgl. Aug. civ. XVI,4, XVI,10 u. XVII,16. Zu Rom als zweitem Babylon bzw. Babylon als erstem Rom vgl. Aug. civ. XVIII,2 u. XVIII,22. Alle Augustin-Zitate nach: Aurelii Augustini opera, in: Corpus Christianorum, Series Latina, Turnhout 1954 - 1956 (CCL), hier Bd. XLVII-XLVIII. Vgl. in diesem Zusammenhang vor allem Buch XV von De civitate Dei. Für weitere Textbelege siehe auch Johannes van Oort, „ Civitas dei - terrena civitas. The Concept of the Two Antithetical Cities and Its Sources (Books XI - XIV) “ , in: Augustinus, De civitate Dei, hg. Christoph Horn, Berlin 1997 (= Klassiker auslegen, Bd. XI), S. 157 - 169. 39 Vgl. hierzu insbesondere die visionäre Gegenüberstellung Roms und Jerusalems in der dritten Predigt des Zyklus Prediche sopra i Salmi (vgl. Savonarola, Edizione Nazionale delle Opere, Bd. IX.1, S. 52). Auch seine Gegner sehen Savonarolas Jerusalem als schismatischen und häretischen Gegenentwurf zur römischen Amtskirche, die durch dessen Reformbewegung, wie Francesco Altoviti in seiner Defensione contro all ’ arca di fra Girolamo schreibt, im Namen eines 139 Savonarolas Tempelbau. Überlegungen zum (re-)enactment religiöser Performanzen gänzlich irdischen Jerusalems ‚ judaisiert ‘ werde. Altovitis Defensione contro all ’ arca di fra Girolamo wird hier zitiert nach: Gian Carlo Garfagnini, „ Polemiche politico-religiose nella Firenze del Savonarola. L ’‚ Epistola responsiva ‘ e la ‚ Defensione dell ’ Altoviti ‘“ , in: Rinascimento 31 (1991), S. 93 - 130, hier vor allem S. 126. 40 Savonarola, Edizione Nazionale delle Opere, Bd. VII, S. 449 f.; Übers. u. Hervorh. J. F. 41 Ebd., S. 481 - 483; Übers. J. F. 42 Vgl. Reinhart Koselleck, „ Vergangene Zukunft der frühen Neuzeit “ , in: Reinhart Koselleck, Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten, Frankfurt a. M. 1989, S. 17 - 37, hier S. 22. 43 Ebd., S. 33. 44 Marsilio Ficino, Apologia contra Savonarolam, zitiert nach: Supplementum Ficinianum, Bd. II, hg. Paul Oskar Kristeller, Florenz 1987 (Nachdruck der Ausgabe von 1973), S. 76 - 79, hier S. 77. 45 Dies wird im lateinischen Original noch deutlicher. 46 Das von mir übersetzte Originalzitat findet sich in Francesco Guicciardini, Storie Fiorentine, hier zitiert nach: Francesco Guicciardini, Opere, Bd. I, hg. Elena Scarano, Turin 2012, S. 182 f. (Erstausgabe Turin 1970). 47 Vgl. Girolamo Savonarola, De simplicitate christianae vitae, hg. Pier Giorgio Ricci, Rom 1959 (= Edizione Nazionale delle Opere, Bd. V), hier S. 61. 48 Savonarola, Edizione Nazionale delle Opere, Bd. VII, S. 328, Übers. J. F. 49 In diesem Zusammenhang ließe sich mit Erich Auerbach überlegen, ob Savonarola hier nicht den sermo humilis einer nicht- oder gar antirhetorischen christlichen Sprache für Zwecke instrumentalisiert, die diese Sprache letztlich als hochgradig rhetorisch ausweisen. Vgl. Erich Auerbach, „ Sermo humilis “ , in: Romanische Forschungen 64 (1952), S. 304 - 364. 50 Vgl. Savonarola, Edizione Nazionale delle Opere, Bd. X.2, S. 412. 51 Vgl. Jacques Derrida, Limited Inc.: a b c . . ., Baltimore et. al. 1977; John Searle, „ Reiterating the Differences. A Reply to Derrida “ , in: Glyph 1 (1977), S. 198 - 208. 52 Vgl. Derrida, „ Déclarations d ’ Indépendance “ , S. 13 - 32. 53 Vgl. in diesem Zusammenhang beispielsweise David Gilmour, The Pursuit of Italy. A History of a Land, its Regions and their Peoples, London 2011. 54 Vgl. hierzu u. a Lorenz Engell, Sinn und Industrie. Einführung in die Filmgeschichte, Frankfurt/ Paris 1992, S. 64 - 68. 140 Judith Frömmer „ Religion spielen “ auf der Bühne der Geschichte - Reenacting Religion in der Französischen Revolution Jürgen Mohn (Basel) The paper discusses how a ‘ national game ’ ( ‘ jeu national ’ ) of the French Revolution can be regarded as a re-enactment of religion and may help to establish a new religious form. Based on Rousseau's theory of the Contrat Social, the paper examines the so-called Jeu de l'oie (Game of the Goose) as a revolution game by analysing its semiotic and performative character. It argues that the popular Game of the Goose, which was adapted by the printer Basset in 1791, serves as an early mass medium to educate and manipulate the players by putting the events that led to the Revolution in a teleological order, and stages the French Revolution as a Salvation History. Religion und Revolution im Spiel Ein allgemeines Klischee besagt, die Französische Revolution sei ein politisches Ereignis und als solches ein entschiedener Schritt auf dem Weg zur Säkularisierung und zur französischen Laizität, eine Absetzung und Befreiung von Religion. Das hier als Quelle der Religionssemantik der Französischen Revolution vorzustellende Revolutionsspiel (Abb. 1) besagt das Gegenteil: Religion wurde umgeschrieben, semantisch und symbolischbildlich neu besetzt, als revolutionäre Religion neu erfunden und symbolisch ausformuliert. Die anvisierte neue Gesellschaft und deren Verfassung, ihre Semantik und ihr Geschichtsverständnis haben Religion nicht hinter sich gelassen, sondern versuchten, sie neu zu erfinden und den Zielen der Revolution dienstbar zu gestalten: als Revolutionsreligion. 1 In dem Revolutionsspiel aus dem vierten Quartal des Jahres 1791 wurde Religion ‚ gespielt ‘ . Aber dieses Spiel ist nur einer von mehreren und durchaus unterschiedlichen bis widersprüchlichen Versuchen, Religion in die Gründung der neuen Gesellschaft legitimierend einzubauen. Der Titel wirft daher auch eine religionstheoretische Frage auf: Was kann Religion mit Spielen gemein haben? Kann Religion gespielt oder gar erspielt werden? In einem ‚ spielerischen ‘ Ritual oder rituellen Spiel sicherlich - aber in einem bürgerlichen Spiel, auf einem Spielblatt der populären Druckgraphik während der ersten Jahre der Französischen Revolution? Kann ‚ bürgerliches ‘ Spielen zur Etablierung einer neuen, nicht fiktiven Religionsform beitragen, die der Französischen Revolution adäquat ist und zu ihrer performativen Legitimation beiträgt? Kann Spielen zur Konstituierung von Religion beitragen? In dem die Revolutionszeit begleitenden Konglomerat von Ereignissen und Vorstellungen, in ihren paradigmatischen Abfolgen und semantischen Entwicklungen, ihren Widersprüchlichkeiten und partiellen Konsistenzen kann das folgende Beispiel eines bürgerlichen Brettspiels, dessen massenhaft hergestellten Spielblätter zwar große Verbreitung während der ersten Revolutionsjahre fanden, trotzdem nur einen kleinen Einblick in den durchaus widersprüchlichen und komplexen Umgang dieser frühen Phase der Revolution mit Religion verschaffen. In erster Linie verweist die Verwendung des Begriffs ‚ Religion ‘ auch in dieser Zeit auf partikulare Religionen wie die christlichen Forum Modernes Theater, 30/ 1-2 (2015 [2019]), 141 - 161. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.2357/ FMTh-2015-0011 Konfessionen, das Judentum und insbesondere auf die katholische Kirche in Frankreich oder auf philosophische Konzepte einer deistischen oder natürlichen Religion, zudem wurde der Begriff auch auf die antiken Religionen und den Islam übertragen. Wichtiger für die spezifischen Religionskonzepte der Französischen Revolution war jedoch der Contrat social von Jean-Jacques Rousseau aus dem Jahr 1762, der eine eigene Differenzierung von drei bestehenden Religionsformen sowie eine vierte, noch zu verwirklichende Religionsform entwickelte, die er unter dem Begriff einer ‚ Religion des Bürgers ‘ , einer Religion civile, zur Diskussion stellte und die er insbesondere im durchaus funktionalen Sinne zur Umsetzung seines Gesellschaftsvertrages empfahl. 2 Genauso wie das vorzustellende und zu interpretierende Spielblatt nur einen partiellen Einblick in die religionsbezogenen Entwicklungen und Ereignisse während der Revolutionsjahre erlaubt, soll auch in Bezug auf das revolutionäre Religionsverständnis und dessen Entwicklungen ein einziger, aber wesentlicher Aspekt herausgegriffen werden: der der Zivilreligion von Jean-Jacques Rousseau. Denn in das zu interpretierende Revolutionsspiel wurde durch seine Erfinder, insbesondere durch den Drucker Basset, 3 das Religions-Konzept von Rousseau geradezu eingeprägt, so dass das Spiel als eine Aufführung zivilreligiöser Elemente im Sinne Rousseaus interpretiert werden kann. Erst in diesem Spiel erfährt das Religionskonzept von Rousseau eine intrinsische Neubzw. Erstinszenierung: ein Reenacting. Im spielerischen Erzählen des ereignisbezogenen Geschichtsverlaufs von der Knechtung der Menschen bis zur Abb. 1: Gesamtspielblatt des Revolutionsspiels, I. N. R.P/ Musee National de l'Education, Rouen (651601 1979 26375), Jeu national et instructif, Anonyme, Edit. Basset, Paris vers 1792. 142 Jürgen Mohn neuen Verfassung wird eine in die Revolutionsverfassung mündende Abfolge von prägenden Ereignissen, Epochen, Personen und Vorstellungen bzw. begrifflich verdichteten Konzepten nicht nur erzählt und semantisiert, sondern diese werden zur wiederholenden Aufführung im Spielen einander zugeordnet und zur Orientierung des Spielers sinnstiftend aufbereitet. Das Revolutionsspiel ist daher, so soll gezeigt werden, zugleich Reflexion und Performanz einer neuen Religion, ist die Einsetzung der Rousseau ’ schen Zivilreligion, die im Spiel inszeniert und memorierend eingeübt werden kann. In der Kontroverse um Entchristianisierung 4 , der Inaugurierung eines Kultes der Vernunft und später der Verehrung und des Festes eines höheren Wesens (Être supreme) wurde bislang der populäre ‚ spielerische ‘ Charakter bei der Verbreitung einer religiösen Revolutionssemantik durch Spielblätter, in denen der Religionsbegriff positiv adaptiert wurde und die in der Wirkungsgeschichte der Religion civile von Rousseau zu sehen sind, vernachlässigt. ‚ Religion spielen ‘ ist eine Tätigkeit, ein Vergnügen auch, das den eher ernsthaften Charakter von Religion zwar zu unterlaufen scheint, bei der Ausbildung eines revolutionären Religionsdiskurses und dessen Popularisierung in der Bevölkerung aber durchaus eine ‚ religiöse ‘ Funktion eingenommen hat. Denn wenn es um die Einübung von Ideen und Vorstellungen, von Geschichten (auch über Geschichte) geht, kann das Spielen eine pädagogische Funktion übernehmen. Das Revolutionsspiel als bürgerliches Brett- oder Blattspiel in der Tradition der Gänsespiele konnte daher wie die Revolutionsfeste als Einübung einer ‚ neuen ‘ revolutionsbezogenen religiös-politischen Semantik die Funktion der Etablierung und Stabilisierung der neuen Revolutionsreligion übernehmen. Im Ideenkonglomerat der frühen Französischen Revolution spielt Religion eine besondere Rolle, aber eben nicht im christlichen, auf jenseitig-transzendente Ziele ausgerichteten Sinne, sondern als symbolischrituelle Versinnlichung der neu aufzubauenden Nation und Gesellschaft. Hierdurch wurde die konkrete Gesellschaft in den Symbolen und rituellen Festlichkeiten überhaupt erst zu einer sinnlich fassbaren Einheit, die in der Immanenz der Geschichte hervortritt, und diese zugleich transzendiert. 5 Die religiöse Semantik des Revolutionsspiels konstituiert im Spielverlauf diese transzendierende Leistung in Bezug auf die neuen Werte der Constitution, der Nation und der damit verbundenen Geschichtsdeutung als einer Befreiung aus den Ketten des Ancien Régime. Dass sich Religion als positives Element des in die Revolution und schließlich in die Constitution mündenden Geschichtsverlaufs mit Hilfe eines Gesellschaftsspiels rituell verinnerlichen lässt, haben die kreativen Drucker der frühen Revolutionsphase erkannt und - auch finanziell - erfolgreich umgesetzt. 6 Das Revolutionsspiel von 1791, das daher berechtigterweise als Quelle der Religionsgeschichte der Französischen Revolution zu sehen ist, ist nicht nur ein nationales, sondern auch deswegen ein - wie der Titel des Blattes besagt - lehrreiches Spiel, weil es zugleich exemplarisch belehrend und unterhaltend sein will. Lehrreich ist es in doppelter Hinsicht, denn es will die zeitgenössischen Spielenden unterrichten und über die Revolution und deren Bedeutung für die Spieler belehren. Und es ist für heutige Religionsinterpreten ein lehrreiches Spiel, weil es zeigt, wie komplex das Verständnis und die Neuerfindung von Religion in der Phase der ersten Revolutionsjahre war. Denn einerseits demonstriert es die explizit positive Verwendung des Religionsbegriffs durch die Revolutionäre und andererseits zeigt das Spiel zugleich eine neue Sicht auf Religion: das semantische Konzept einer ‚ neuen ‘ Religion, eben einer Revolutionsreligion, einer Religion der Revolution. Es ist eine ‚ neue ‘ 143 „ Religion spielen “ auf der Bühne der Geschichte - Reenacting Religion in der Französischen Revolution Religion im Sinne eines semiotischen Systems aus Bildern und Begriffen, das ein geschichtsdeutendes bzw. im Medium der Geschichte sich konstituierendes Sinnsystem ausformuliert, das an die Stelle der christlichen Heilsgeschichte eine neue Revolutionsgeschichte setzt und diese im Spielverlauf den Spielenden zugleich - in pädagogischer Absicht - vermittelt. Im Spiel wird die Immanentisierung des transzendenten Heilsziels nicht nur in den Verlauf der Geschichte verlegt, sondern zelebriert und symbolisch auf eine Theaterbühne versetzt, wo das das Volk bzw. das die Nation (symbolisiert durch Francia) erlösende Heil der neuen Constitution geradezu im Nacherleben des Spiels, also im Spielen selbst wiederholend erfahren werden kann, was im Folgenden im Detail der Spielstrukturen gezeigt werden soll. Die acht Bereiche des Spielblatts und die Bühne der die Nation erlösenden Geschichte Nicht nur die Auflagen der sogenannten Gänsespiele nahmen während der Revolution zu, sondern sie wurden auch für die Anliegen der Revolution entsprechend gestaltet und instrumentalisiert, was das 1791 in der ersten Revolutionsphase von dem Drucker Basset konzipierte, gedruckte und in Umlauf gebrachte „ JEU NATIONAL ET INSTRUCTIF OU LEÇONS EXEMPLAI- RES ET AMUSANTES, données aux bons Citoyens par HENRI IVet le Pere GERARD “ deutlich zeigt. 7 (Abb. 2) Im Titel werden die oben erwähnten Aspekte des Nationalen, Lehrreichen und der unterhaltend exemplarischen Lektionen des Spiels nicht nur explizit erwähnt, sondern dieses als Gabe des Königs und des in der Revolution populären einzigen Bauern der Nationalversammlung, des „ Père Gérard “ an die Bürger deklariert. Der idealisierte König Heinrich IV übernimmt somit zusammen mit dem vorbildlichen Bauern als Vertreter des Dritten Standes die Patenschaft für das Spiel und damit für das Ziel des Spiels, das zugleich das der Geschichte ist: für die Constitution und die damit verbundenen freiheitlich-egalitären wie brüderlichen Werte. Das Spielblatt selbst kann in acht Bereiche aufgeteilt werden, die zusammen gleichsam auf einer Bühne (angedeutet durch einen nach links und rechts zum Rand des Spielblattes hin aufgezogenen Vorhang) justiert und inszeniert werden. Links unten und rechts unten sind jeweils zwei größere Gestalten szenisch positioniert, die das Spiel unter ein gesellschaftspolitisches und ein geschichtsteleologisches Vorzeichen stellen: sie symbolisieren die Rolle des Königs und des Geschichtsverlaufs und markieren somit die Gesamtrahmung des Spiels. Die linke Szene ist eine historische, die Heinrich IV zeigt, der sich mit seinem Minister Sully versöhnt und ihn bittet aufzustehen, damit er vor seinen Gegnern nicht als erniedrigt erscheint ( „ Relevez vous donc Sully, ils vont croire que je vous pardonne “ ). (Abb. 3) Abb. 2: Titel des Spiels, I. N. R.P/ Musee National de l'Education, Rouen (651601 1979 26375), Jeu national et instructif, Anonyme, Edit. Basset, Paris vers 1792. 144 Jürgen Mohn Abb. 3: Heinrich IV und Sully, I. N. R.P/ Musee National de l'Education, Rouen (651601 1979 26375), Jeu national et instructif, Anonyme, Edit. Basset, Paris vers 1792. Diese Szene betont die Treue und Humanität des Königs und war nicht nur eine im Volk beliebte Szene, sondern dient im Spiel als paradigmatische Handlung des erwünschten und mit den Revolutionsidealen in Übereinstimmung stehenden königlichen Handelns. Die Figur des Königs Heinrich IV wird in den zwei oberhalb des den Theaterraum abschließenden Frieses links und rechts wiederaufgenommen. Die linke Szene stammt aus einem damals populären Theaterstück, dass Heinrich IV bei einer Bauernfamilie zeigt, der gegenüber er seinen Dank zum Ausdruck bringt, weil diese ihn während einer Jagdpartie unerkannter Weise aufgenommen und verpflegt haben ( „ Henri IV chez le Fermier “ ). (Abb. 4) Abb. 4: Heinrich IV bei einer Bauernfamilie, I. N. R. P/ Musee National de l'Education, Rouen (651601 1979 26375), Jeu national et instructif, Anonyme, Edit. Basset, Paris vers 1792. Abb. 5: Das sonntägliche Huhn im Topf, I. N. R.P/ Musee National de l'Education, Rouen (651601 1979 26375), Jeu national et instructif, Anonyme, Edit. Basset, Paris vers 1792. Die rechte Szene visualisiert sein Versprechen, jede bäuerliche Familie solle sonntags ein Huhn im Topf haben ( „ la Poule au Pot “ ). (Abb. 5) Das sonntägliche Huhn als königliches Versprechen für eine ausreichende Versorgung des Volkes wird wiederum durch das Gänsespiel selbst aufgenommen, insofern die Gans durch ein Huhn ersetzt wird und entsprechend auf sieben Feldern des Spiels anstatt der Gans ein Huhn dargestellt ist. (Abb. 6) Diese Felder sind positiv konnotiert, weil der Spieler mit der doppelten Augenzahl seines Wurfes weiter vorrücken darf. Damit 145 „ Religion spielen “ auf der Bühne der Geschichte - Reenacting Religion in der Französischen Revolution durchzieht das königliche Versprechen gleichsam als Leitfaden die Geschichte selbst, die ihr Ziel in der durch die Verfassung garantierten neuen Ordnung der Gesellschaft für alle Stände, eben auch für den Dritten Stand, einlöst. Alle drei Szenen mit Heinrich IV zeigen eine nicht sakrale, sondern eine auf das Volk ausgerichtete Abb. 6: Feld 36 - eines der sieben Hühner-Felder, I. N. R.P/ Musee National de l'Education, Rouen (651601 1979 26375), Jeu national et instructif, Anonyme, Edit. Basset, Paris vers 1792. Abb. 7: Chronos befreit Francia, I. N. R.P/ Musee National de l'Education, Rouen (651601 1979 26375), Jeu national et instructif, Anonyme, Edit. Basset, Paris vers 1792. Abb. 8: Die Mitte des Spiels: Freiheit und Verfassung, I. N. R.P/ Musee National de l'Education, Rouen (651601 1979 26375), Jeu national et instructif, Anonyme, Edit. Basset, Paris vers 1792. 146 Jürgen Mohn gesellschaftspolitische Vereinnahmung des Königs, dessen vorbildliche Rolle in der Amtszeit Heinrich IV gesehen und aus dieser szenisch verdichtet übernommen wurde. Die rechte untere Szene ist demgegenüber keine historische, sondern eine mythischsymbolische, die den gesamten im Spiel dargestellten Geschichtsverlauf aus der Logik einzelner Ereignisse in eine symbolisch sakralisierte Gesamtdeutung der Geschichte überführt - in eine im und durch den Verlauf der zeitlichen Ereignisse sich ergebende Befreiung Frankreichs aus den Ketten der Knechtschaft, die durch die Französische Revolution zur neuen Verfassung führt, so dass die Zeit bzw. die Geschichte als eine nationale Befreiungsgeschichte gelesen bzw. erspielt werden kann: „ Le Tems delivre la France “ . (Abb. 7) Symbolisiert wird diese mythische Deutung der Geschichte durch Francia, die den Ketten der Geschichte entrissen wird, und durch Chronos, der diese Befreiung bewirkt. Mit dieser rahmenden Szene ist zugleich der Auftakt gegeben, der den Verlauf der Geschichte zu einem Spiel von Ereignissen, Epochen, Personen und Begriffen verdichtet, das letztlich als Ziel des Spiel- und Geschichtsverlaufs die Constitution als eigenen fünften Bereich des Spielblattes herausgehoben in die Mitte der Bühne platziert. (Abb. 8) Durch die geöffneten Vorhänge, die an beiden Seiten alle acht Szenen einrahmen, wird der Geschichtsverlauf allegorisch auf eine Bühne versetzt, so dass das traditionelle Gänsespiel als ein Bühnenspiel wahrgenommen werden kann. Einen weiteren sechsten Bereich des Spielblattes bilden die in Kettengliedern angeordneten Spielfelder, die konzentrisch in die Mitte des Spielblattes mit dem glückverheißenden Verfassungszustand der französischen Nation als Ziel hinführen. (Abb. 1) Flankiert wird das eigentliche Spielfeld durch zwei weitere Bereiche, durch die links angebrachten allgemeinen Spielregeln (Abb. 9) und die rechts angebrachten speziellen Spielregeln (Abb. 10). Hinter dem Vorhang, den Spielregeln und dem Spielfeld zieht sich im Hintergrund Abb. 9: Allgemeine Spielregeln, I. N. R.P/ Musee National de l'Education, Rouen (651601 1979 26375), Jeu national et instructif, Anonyme, Edit. Basset, Paris vers 1792. 147 „ Religion spielen “ auf der Bühne der Geschichte - Reenacting Religion in der Französischen Revolution ein Fries über den angedeuteten Theaterraum, der den oberen Bereich der Bühne abschließt und dem die zwei oben erwähnten historischen Szenen der Hinwendung des Königs zu seinem Volk links und rechts übergeordnet sind. Es handelt sich um die zwei Szenen, die Heinrich IV als vorbildlichen König mahnend dem der Revolution zeitgenössischen König Ludwig XVI gegenüberstellen und somit die positive Gesamtrahmung der Revolution zumindest im Jahr 1791 noch unter königliche Vorzeichen stellen. Die Rezeption von Rousseaus Zivilreligion im Revolutionsspiel Um die Bedeutung der Religion im Revolutionsspiel von 1791 zu verdeutlichen, muss die konstitutive Struktur aufgewiesen werden, die das Konzept der Zivilreligion des Gesellschaftsvertrags von Jean-Jacques Rousseau im Spiel einnimmt. Sowohl das Spiel als auch der Gesellschaftsvertrag münden in eine neue Gesetzesordnung bzw. Verfassung der Gesellschaft. Das Konzept des Geschichtsverlaufs, der zur Befreiung der französischen Nation (symbolisiert durch Francia am Beginn und Ende der in Ketten liegenden Geschichtsfelder des Spiels) als Ziel der Geschichte führt, ist bereits dem Contrat social von Rousseau entnommen. Anfang und Ende seines Gesellschaftsvertrags bilden auch Anfang und Ende des Revolutionsspiels der Befreiung: Bereits der Übergang vom ersten zum zweiten Feld setzt den ersten Satz aus dem Gesellschaftsvertrag um, der besagt, dass der Mensch zwar frei geboren sei, aber überall in Ketten liege. 8 Sind im ersten Feld dementsprechend Klerus, Adel und Dritter Stand symbolisch durch eine egalitäre Latte auf Gleichmaß gehalten, so zeigt sich bereits im zweiten Feld der „ L ’ USUR- PATION “ , dass die nun anhebende Geschichte der Menschheit keine der Gleichheit bleibt, sondern sich in eine zwischen Herren und Sklaven verwandelt. Der im weiteren Spiel gestaltete Geschichtsverlauf Abb. 10: Spezielle Spielregeln, I. N. R.P/ Musee National de l'Education, Rouen (651601 1979 26375), Jeu national et instructif, Anonyme, Edit. Basset, Paris vers 1792. 148 Jürgen Mohn hält bis zum Ende diesen die Menschheit und die französische Nation kettenden Herrschaftszustand aufrecht, wobei die zur Sprengung der Ketten führenden Ereignisse, Personen und Prinzipien sich gegen Ende des Spiels immer mehr zu einer befreienden Fortschrittsgeschichte wandeln und verdichten. Erst mit der neuen Constitution wird der geknechtete Zustand in Ketten abgelegt. Der Spielverlauf als Geschichtsverlauf wird gesamthaft als ein geknechteter Zustand durch die Glieder der sich durchziehenden Kette symbolisiert. Dass der Gesellschaftszustand nicht in einen Naturzustand aufgelöst wird, um einen idealisierten Anfangszustand der frei geborenen Menschen zu restituieren, ist ebenfalls Rousseaus Konzept des Gesellschaftsvertrags entnommen, denn der Gesellschaftszustand bzw. die gesetzlich geregelte Ordnung des Zusammenlebens der Menschen ist für Rousseau ein geheiligtes Recht ( „ droit sacré “ ) 9 , das allen anderen, sich hieraus ergebenden menschlichen Ordnungen zugrunde liegt. Auch der befreite Zustand ist, wie ebenfalls das Spiel zeigt, ein gesellschaftlicher, auf Vereinbarung und Gesetz beruhender Zustand und kein Naturzustand. Da jedoch das sakrale Recht am Ende des Gesellschaftsvertrages laut Rousseau durch eine „ Religion civile “ 10 garantiert werden müsse, kann auf das religiöse Element in der Gesetzesordnung nicht verzichtet werden. Religion kann also im Verlauf der Geschichte, die zur Revolution und über diese hinaus in eine neue Verfassung der Gesellschaft führt, nicht abgeschafft, sondern nur transformiert bzw. im Sinne einer „ Religion civile “ in die neue Verfassung als neue, diese tragende und begründende Religion integriert werden. Der Religionsbegriff musste insofern positiv durch die Akteure der Revolution adaptiert werden und dem Klerus bzw. anderen Vertretern der katholischen Kirche als schlechte und verworfene Formen von Religion entwendet werden. Hieraus ergibt sich geradezu die Notwendigkeit, die Geschichte als Kritik der ‚ falschen ‘ und Apotheose der ‚ richtigen ‘ Religion darzustellen. Im Spiel zeigt sich dies als Negation der christlichen katholischen Religion und Entfaltung der Zivilreligion. Diese religionspolitischen Bewertungen werden im Spiel durch die speziellen Spielregeln erreicht. Das Feld 48 ist als Religionsfeld ( „ RELIGION “ ) bezeichnet und symbolisiert die Versöhnung des Pfarrers mit dem Bischof, des Adligen mit dem Bürger im Geiste der Verfassung und vor dem Hintergrund der Zivilverfassung des Klerus aus dem Jahr 1790. (Abb. 11) Abb. 11: Feld 48: Religion, I. N. R.P/ Musee National de l'Education, Rouen (651601 1979 26375), Jeu national et instructif, Anonyme, Edit. Basset, Paris vers 1792. Es geht in diesem Feld um die Verbrüderlichung aller, sowohl gesellschaftlicher wie religiöser, Akteure im Geist einer Religion nationale bzw. einer Religion aller Bürger. Dementsprechend wird diese Funktion der Religion dadurch belohnt, dass der Spieler, der auf dieses Feld gelangt, laut den speziellen Spielregeln auf das Feld 76 vorrücken darf, das durch das Prinzip der Nächstenliebe ( „ L ’ AMOUR DU PROCHAIN “ ), die bildlich durch eine Szene gekennzeichnet wird und die im Spielverlauf die positive Rolle Heinrich IV, der zur Verbrüderlichung aufruft, aufgreift (Abb. 12); - womit die 149 „ Religion spielen “ auf der Bühne der Geschichte - Reenacting Religion in der Französischen Revolution königliche Rolle im Kontext der Religionssemantik der Bilder auf seine gesellschaftlich integrierende Funktion als Diener bzw. Förderer religiöser Prinzipien verweist. Von dem Feld der Religion führt zur Beförderung des Ziels der Befreiung des Volkes in der Constitution die königliche Aufforderung zur Nächstenliebe. Hiermit ist die von Rousseau als positiv herausgestellte Funktion der Religion des Evangeliums, die Rousseau nicht als identisch mit dem ihm zeitgenössischen Christentum ansieht, angesprochen und bildlich-semantisch umgesetzt. In dieser heiligen, erhabenen und wahren Religion ( „ Religion sainte, sublime, véritable “ ) erkennten sich die Menschen als Brüder einer Gemeinschaft, 11 womit das zentrale Element des von Rousseau propagierten bürgerlichen Glaubensbekenntnisses ( „ profession de foi purement civile “ ) aufgenommen und im Kontext des Spiels unter königlichen Schutz gestellt wird. Die integrative Funktion des Glaubens als „ sentimens de sociabilité, sans lequels il est impossible d ’ être bon Citoyen ni sujet fidelle “ 12 wird nicht nur in dem Spielzug von der Religion zur Nächstenliebe aufgenommen, sondern grundiert als national und rechtlich codierte Zivilreligion die gesamte Grammatik der Spielregeln. Abb. 12: Feld 76: Nächstenliebe, I. N. R.P/ Musee National de l'Education, Rouen (651601 1979 26375), Jeu national et instructif, Anonyme, Edit. Basset, Paris vers 1792. Zentriert um die durch Rousseau inspirierte Funktion und begriffliche Ausgestaltung der Revolutionsreligion nimmt die religiöse Semantik des Spiels verschiedenste gesellschaftliche und geschichtliche, aber auch philosophische Akteure, Prinzipien und historische Ereignisse auf, die im Kontext einer zu etablierenden Revolutionsreligion in den Spielverlauf integriert werden. Die Einbettung der Bedeutungsebene in den Spielzusammenhang fügt zur Semantik zwei weitere Ebenen der Spielgrammatik hinzu. Die semiotische Dimension der Revolutionsreligion wird auf der Geschichtsbühne des Spiels auf drei Ebenen entfaltet: 1. Die Rahmung des historischen Geschehens akzentuiert die Geschichte als ein historisches Schauspiel der Befreiung und akzentuiert die auf den einzelnen Feldern thematisierten Ereignisse, Personen und Prinzipien auf einer pragmatisch-paradigmatischen Ebene. Das Spiel fungiert insofern als Matrix zur Erlernung einer revolutionsgemäßen Deutung der historischen Einheiten (als Ereignisse, Personen oder Prinzipien je einem Spielfeld zugeordnet), die über die Revolution zur Verfassung führen. Das Spielen übt gleichsam durch Wiederholung die paradigmatische Deutung dieser Revolutions-Einheiten ein. 2. Die Regeln des Spiels, die die konstitutiven Momente der Geschichte in ihrer aufsteigenden und absteigenden Dialektik bzw. Ambivalenz aufgreifen und ausdrücken, garantieren den teleologischen Verlauf der Geschichte und ordnen die Ereignisse und Kräfte auf einer syntagmatische Ebene einander zu. Wenn bestimmte Felder den Spieler belohnen, indem er Geld aus dem Spieleinsatz erhält oder auf günstigere Felder vorrücken darf, entfaltet sich im Gefüge der Zuordnungen der positive Verlauf der Geschichte. Dem hingegen zeigen die Felder, die den Spieler bestrafen, indem er zahlen muss oder im Spielverlauf zurückgeworfen wird, den entsprechend negativen Verlauf 150 Jürgen Mohn der Geschichte. Die sich durch links und rechts dem Spiel an die Seite gestellten Regeln ergebende Syntagmatik der Spielfelder konstituiert eine normative Grammatik der Geschichte, ihrer Ereignisse, Personen und Prinzipien. 3. Die begrifflich-bildliche Bezeichnung und Ausgestaltung der Felder, die den Sinn eines jeden Spielfeldes markieren und deren Wertung durch die syntagmatische Zuordnung aufgrund der Regeln vorgenommen wird, konstituierten dementsprechend die semantische Ebene des Spiels. Insgesamt ergibt sich eine Grammatik der Revolutionssprache, die im rituellen Vollzug des Spielens durch die Teilnehmer angeeignet wird. Durch wiederholtes Spielen wird dementsprechend eine mimetische Vertiefung der Spielinhalte bewirkt, was den rituellen Charakter des Spiels zusätzlich unterstreicht. Die Sprachlichkeit und Bildlichkeit der Revolutionsreligion des Spiels entwickelt sich demnach in der Dynamik der verschiedenen Spielverläufe, die immer den gleichen Spielregeln folgen, die aber jeweils nach Vorgabe durch die allgemeinen Regeln des Spiels in Kombination mit den Zufallswürfen unterschiedliche Perspektiven der einzelnen Spieler auf das Geschichtsgeschehen erlauben. Das Spiel wird in den allgemeinen Spielregeln mit zwei Würfeln und einem Einsatz von 12 Marken pro Spieler strukturiert. Werden die Marken in Geld umgerechnet, müssen 15 % des Gewinns am Ende den Armen zugesprochen werden. Mit dieser allgemeinen Regel wird nochmals die virtuelle Spielwelt mit der realen Umwelt der Gesellschaft in Bezug gesetzt und damit in die Lebenswelt der Spieler integriert. Die sieben Felder, die durch ein Huhn charakterisiert sind, erlauben dem Spieler die doppelte Zahl an Feldern vorzurücken als sich Augen auf dem Würfel befinden. Damit wird insgesamt das durch Heinrich IV versprochene Sonntags-Huhn und damit die königliche Fürsorge für eine ausreichende Ernährung des Volkes durch die gesellschaftliche Transformation der Revolution positiv hervorgehoben. Das Huhn und das Spiel insgesamt wird zu einem Symbol der Revolution und ihrer Durchsetzung gegenüber dem Dritten Stand. Das Spiel als ‚ Hühner-Spiel ‘ befördert eine dauerhafte Etablierung der ‚ richtigen ‘ Sichtweise auf die historischen Revolutionsereignisse und deren gesellschaftlichen Konsequenzen. Dementsprechend wurden die negativen Ereignisse der Revolution, die durch Gewalt und Ungerechtigkeit gekennzeichnet waren, nicht in das insgesamt positive Bild der Revolution, von dem das Spiel getragen ist, aufgenommen. Neben den Feldern, die durch den Erhalt oder die Abgabe von Zahlungen gekennzeichnet sind, gibt es Felder, die durch die speziellen Spielregeln am rechten Rand bestimmt werden. Die syntagmatische Zuordnung der Felder wird dadurch erwirkt, dass bei einigen Feldern auf ein dem Ziel des Spiels näheren Feld nach vorne oder auf ein zurückliegendes Feld ein Pflichtzug vorgenommen werden muss. Wie bereits erwähnt, können die Felder inhaltlich drei Typen zugeordnet werden: den Ereignissen des gezeigten Geschichtsverlaufs, den Personen und Akteuren, die die Ereignisse zur Revolution und Verfassung befördern bzw. behindern, und den Prinzipien, bzw. Normen oder gesellschaftlichen Zuständen, die ebenfalls förderlich oder hinderlich den Spiel- und damit den Geschichtsverlauf mitbestimmen. Dabei sind im Prinzip deszendente und aszendente Kräfte und Phasen in den Verlauf des Spiels eingebaut: Ab dem das erste Feld der Gleichheit ablösenden Feld der Usurpation nimmt das Spiel und die Geschichte einen deszendenten Verlauf über die Unwissenheit, den Aberglauben und die Bürgerkriege in einen Zustand der Anarchie und der Grausamkeit (Feld 8). Erst mit dem auf Feld 9 erscheinenden Heinrich IV wen- 151 „ Religion spielen “ auf der Bühne der Geschichte - Reenacting Religion in der Französischen Revolution det sich der Spielverlauf hin zu positiven Feldern der Güte, der Gesellschaft, des Gesetzes und des Gemeinwohls (Feld 15). Hiermit sind bereits Prinzipien der Zivilreligion Rousseaus angesprochen: „ LA SO- CIÉTÉ “ und „ LA LOI “ , die zusammen dem Gemeinwohl förderlich sein müssen. In die sich mit der Usurpation entfaltende Deszendenzgeschichte ist die Religion in ihrer negativen Ausprägung insofern einbezogen, als der Aberglaube (das Feld 5: „ LA SÉDUC- TION “ ) durch die Allianz von Adel und Klerus symbolisiert wird und zu einem Verlust von fünf Spielmarken führt. Aber auch der Bürgerkrieg (Feld 6) spielt auf die Religionsstreitigkeiten der Bartholomäusnacht von 1572 an. Hier wird die Kritik von Rousseau an der von ihm als dritten Religionstyp bezeichneten Priesterreligion 13 aufgegriffen, die durch eine Vermischung von Kirche und Staat gekennzeichnet ist und als durch Priester korrumpierte Nationalreligion auf Irrtum und Lüge gründe und zu einem blutrünstigen und intoleranten Volk führe, zu Mord und Totschlag gegenüber allen, die anderen Religionen und Götter anhängen. 14 Die negative Wertung des gesellschaftlichen Zustands der Bürgerkriege und der Anarchie wird dadurch unterstrichen, dass im weiteren Spielverlauf das Feld 68 der Mönche den Spieler auf das Feld 6 der Bürgerkriege und das Feld 69 der Zwietracht den Spieler auf das Feld 7 der Anarchie zurückwerfen. Die Akteure der christlichen Religion stellen daher einen deutlichen Rückschritt in der Religionsgeschichte dar. Die in der religionsgeschichtlichen Entwicklung anzustrebende „ Religion civile “ wird hingegen in eins mit der gesetzlichen Verfassung als Ziel der Geschichte gesehen. Der Subtext des Spiels unterscheidet also zwischen den Akteuren des Christentums und den Prinzipien und Akteuren einer Religion der Eintracht, der Brüderlichkeit und der Nächstenliebe, zwischen einer negativ gewerteten Religion des christlichen Klerus, die der Kritik durch den Verlauf der Geschichte unterworfen ist, und einer positiven gewerteten Religion, die im Verlauf der Geschichte allererst konstituiert und als Gesetz, als konstitutives Element der Verfassung inauguriert wird. Nach der kurzen Aszendenzphase, die mit Heinrich IV anhebt, folgt eine erneute Deszendenzbewegung der Geschichte mit der Ermordung Heinrichs IV ( „ LA TRAHI- SON “ ) durch einen religiösen katholischen Fanatiker. Diese Geschichtsphase verläuft über gesellschaftlich-historische Ereignisse und Institutionen (Verrat, Irrenhäuser, Nationalschuld, Steuern, Intrigen, Siegelbriefe, die Bastille und den Staatsbankrot), verantwortliche Akteure und Personen (Dritter Stand, Klerus, Adel, Minister, Generalpächter) hin zu entsprechend negativen gesellschaftlichen Prinzipien und Zuständen (Despotismus und Elend). Der Klerus als Repräsentant der alten, abzulösenden Religion wird jedoch zu einem positiven Feld, insofern der Spieler von hier auf das Feld 55 ( „ L ’ AUTEL DE L ’ HYMEN “ ) vorrücken darf. Die Aussage richtet sich allerdings gegen die unehelichen Kinder der Priester, die vor dem zivilrechtlichen Altar der Ehe zu legitimieren und damit der zivilrechtlichen Ordnung zu unterwerfen sind. Nur diese Unterordnung der Priester - so lernt es der Spielende, der auf das Feld kommt - befördert also den Verlauf der Geschichte. Der Spielverlauf demonstriert hiermit die religionspolitische Unterordnung der alten Religion unter die Prinzipien der Gesetzesordnung der Zivilverfassung. Nach dem Staatsbankrot (Feld 33) reichen die den Geschichtsverlauf positiv vorantreibenden Felder von Feld 34 ( „ MON- TESQUIEU “ ) bis zu Feld 65, das die Annahme der Verfassung durch Ludwig XVI ( „ L ’ ACCEPTATION “ ) zeigt. Anfang und Ende dieser zweiten positiven Spielverlaufsphase sind gemäß dem Gesellschaftsvertrag zwei wichtige Momente der 152 Jürgen Mohn Inaugurierung einer neuen Gesetzesreligion: zunächst die durch Montesquieu vorgegebene Gewaltenteilung und letztlich die Anerkennung des in der Verfassung etablierten Gesellschaftsvertrag durch den König, der sich diesem und den Zielen der Revolution hiermit unterordnet. Wiederum werden gesellschaftlich-historische Ereignisse (Kokarde, Revolution, Nationalversammlung, patriotische Spende, Föderation, 14. Juli, klerikale Verstellung, Varennes, Verfassungsannahme), die zur Revolution führenden Akteure und Personen (Montesquieu, Voltaire, Rousseau, Mirabeau, Prinzen, Ludwig XVI, der Dauphin) sowie die die nationale Befreiung und Aufklärung befördernden gesellschaftlichen Prinzipien und Elemente (Mut, Philosophie, Toleranz, Menschenrechte, Religion, gesetzgebende Gewalt, France, Ruhm, Vaterlandsaltar, Traualtar, richterliche Gewalt, Wachsamkeit, Verantwortlichkeit, Vaterlandsliebe) in den Geschichtsverlauf des Spiels eingeordnet, entsprechend symbolisch ausgestaltet und durch die speziellen Spielregeln positiv oder in einigen Fällen (so bei Feld 57: die Prinzen und Feld 63: Varennes) negativ akzentuiert. Die nun zur Revolution selbst hinführende Aufstiegsbewegung beginnt mit den Errungenschaften und Akteuren der Philosophie, mit dem die Gewaltenteilung einführenden Montesquieu, dem Mut der Philosophen, verläuft über den ins Pantheon überführten Voltaire und seinem Prinzip der Toleranz, die auch in Rousseaus Gesellschaftsvertrag eine wichtige religionsbefriedende Rolle spielt, über Rousseau selbst und seinen Gesellschaftsvertrag (Abb. 13) hin zu den Menschenrechten. Hiermit sind die philosophischen und gesetzesbezogenen Elemente im Spielverlauf eingeführt, die die Ereignisse der Revolution und die Ergebnisse der Verfassung als Ziel von Spiel und Geschichte letztgültig vorbereiten. Die positive religiöse Grundierung der französischen Nation und der zivilreligiösen Verfassung wird nicht nur durch das Feld 48 der Religion selbst, sondern insbesondere durch das Feld 53 ( „ L ’ AUTEL DE LA PATRIE “ ), das den Altar zur Verehrung des Vaterlandes darstellt und - wie bereits bei der Symbolisierung der Francia - zu einer in rituellen Festen inszenierten Verehrung der neuen, durch Revolution, Ver- Abb. 13: Rousseau und der Gesellschaftsvertrag, I. N. R.P/ Musee National de l'Education, Rouen (651601 1979 26375), Jeu national et instructif, Anonyme, Edit. Basset, Paris vers 1792. Abb. 14: Der Altar zur Verehrung des Vaterlandes, I. N. R.P/ Musee National de l'Education, Rouen (651601 1979 26375), Jeu national et instructif, Anonyme, Edit. Basset, Paris vers 1792. 153 „ Religion spielen “ auf der Bühne der Geschichte - Reenacting Religion in der Französischen Revolution fassung, Toleranz, Menschenrechte, Aufklärung und Freiheit erlösten französischen Nation beiträgt. (Abb. 14) Der Inhalt der vaterländischen Verehrung und deren Zeremonien ist in der Mitte des Spielfeldes als Erlösungsziel durch Füllhorn und Freiheit symbolisiert (Abb. 8). Doch bevor dieses Ziel erreicht wird, gilt es in der Logik des Spiels, den gefährdenden Elementen - den Konterrevolutionären (Feld 66), den Aristokraten (Feld 67), den Mönchen (Feld 68), der Zwietracht (Feld 69) und der Wankelmut (Feld 70) - zu entgehen. Erst wenn diese Elemente in kurzer Abfolge im Spiel überstanden sind, führen die letzten Felder die Elemente der neuen Religion und der mit ihr einhergehenden bürgerlichen Gesetzgebung unter dem Vorzeichen der Verehrung der französischen Nation in eine letzte aszendierende Geschichtsbewegung über. Die Akteure sind nun die Bürgerinnen, die Armee, die Hoffnung auf den königlichen Prinzen, getragen von den Prinzipien der Eintracht, der Freiheit, der Bürgerkrone, der Nächstenliebe und der neuen bürgerlichen Erziehung. Als Instrument dieser neuen Erziehung, die die neue Verfassung den Bürgern zu vermitteln hat, ist letztlich auch das Revolutionsspiel in seiner pädagogischen Funktion selbst anzusehen, insofern es rituell zu einer vertieften Einübung der Verfassungsreligion und der zu ihr führenden geschichtlichen Ereignisse, Akteure und Prinzipien beiträgt. Die symbolische Sakralisierung im Vorfeld des Zielfeldes 85 der Verfassung ( „ CONSTITUTION “ ) setzt jedoch eindeutig zivilreligiöse, das Verfassungsziel der Geschichtsentwicklung geradezu sakralisierende Akzente mit den Feldern der Wiedergeburt (79 „ LA RÉGÉNÉRATI- ON) (Abb. 15), des Paradieses (80: „ LE PA- Abb. 17: Apotheose der Grossen Männer, I. N. R.P/ Musee National de l'Education, Rouen (651601 1979 26375), Jeu national et instructif, Anonyme, Edit. Basset, Paris vers 1792. Abb. 15: Die Wiedergeburt, I. N. R.P/ Musee National de l'Education, Rouen (651601 1979 26375), Jeu national et instructif, Anonyme, Edit. Basset, Paris vers 1792. Abb. 16: Das Paradies, I. N. R.P/ Musee National de l'Education, Rouen (651601 1979 26375), Jeu national et instructif, Anonyme, Edit. Basset, Paris vers 1792. 154 Jürgen Mohn RADIS “ ) (Abb. 16) und der Apotheose (81: „ APOTHÉOSE DES GRANDS HOMMES “ ) (Abb. 17). Die Heilsgeschichte wird hiermit von Feld 79 bis zum Telos der Geschichte und des Spiels mit deutlichen Anleihen bei antiken mythologischen Elementen symbolisiert, womit die Aufklärung und die Elemente der Natur, der Vernunft und der Nation symbolisch überhöht und sakralisiert werden. Im Feld der Wiedergeburt wird bereits die mythische Figur Chronos vom rechten unteren Spielblattrand wiederaufgenommen, so dass die neue Nation und ihre Verfassung sowie ihre Werte unter dem Vorzeichen der Régénération des ursprünglichen Freiheitsstatus des Menschen unter den Bedingungen des neuen Gesellschaftsvertrags eine Wiedergeburt erfahren, wobei der Begriff Régénération eine große Nähe zu dem der Revolution aufweist. Wiedergeburt durch Revolution ist das eigentliche Werk der Zeit, wie es sich im Laufe der Geschichte durchsetzt. Symbolisiert durch eine vielbrüstige Fruchtbarkeits- oder Naturgöttin, erfährt die sakralisiert dargestellte Francia ihre Wiedereinsetzung, indem sie die zwei Gesetzestafeln präsentiert und durch das Füllhorn, das das letzte Feld des Spiels durchbrechend in die Constitution mündet, begleitet wird. Im darauffolgenden Feld des Paradieses wird der Heilscharakter der Philosophie, insbesondere Rousseaus und seines Gesellschaftsvertrages bildlich gewürdigt. Zusammen mit der Apotheose der Großen Männer und der Sakralisierung der Gesetze in der Erziehung des Volkes - bildlich repräsentiert durch die Erklärung der Menschenrechte - , womit eine Selbstreferenz auf das „ JEU NATIONAL ET IN- STRUCTIF “ selbst vorliegt. Auf diese Weise werden letztlich die von Rousseau formulierten vier einfachen positiven Dogmen ( „ dogmes [. . .] simples [. . .] positifs “ ) der „ Religion civile “ in symbolische Bilder umgesetzt. Das Ziel der Geschichtsentwicklung wird in den letzten Spielzügen eindeutig sakralisiert, indem am Ende des heilsgeschichtlichen Geschichtsverlaufs, wie er sich im Spiel spiegelt, mit den sakralen Dogmen der Zivilreligion den Spielern zum Sieg, zum Gewinn und zur Er-Lösung im Spiel verholfen wird: Die Göttin der Régénération nimmt das erste Dogma auf ( „ L ’ existence de la Divinité puissante, intelligente, bienfaisante, prévoyante et pourvoyante “ ), das Paradies das zweite Dogma ( „ la vie à venir “ ), die Apotheose der Großen Männer das dritte Dogma ( „ le bonheur des justes, le châtiment des méchans “ ) und die neue Education (Abb. 18) letztlich das vierte Dogma ( „ la sainteté du Contract social “ ). 15 Abb. 18: Die neue Erziehung, I. N. R.P/ Musee National de l'Education, Rouen (651601 1979 26375), Jeu national et instructif, Anonyme, Edit. Basset, Paris vers 1792. Das Spiel mündet also in eine Teleologie der Geschichte als Selbstheiligung des Gesellschaftsvertrages auf der Bühne, die die Geschichte bedeutet. Selbst die reflexive Geste Rousseaus, mit dem vierten Dogma nicht nur die Sakralität des Gesellschaftsvertrages als Vertrages der Gesellschaft, sondern auch sein eigenes Buch als Gesellschaftsvertrag in einen sakralen Status zu erheben, wurde in dem Spiel aufgegriffen, indem es ebenfalls im vierten, letzten Dogma bzw. Spielfeld sich selbst in der Aufgabe der Education als „ Jeu instructif “ seine Referenz erweist. Die Fülle der Wiedergeburt als Telos der in die Verfassung mündenden Geschichte 155 „ Religion spielen “ auf der Bühne der Geschichte - Reenacting Religion in der Französischen Revolution wird nun in der Mitte des Spielfeldes und zugleich der Spielbühne bildlich und schriftlich ausgestaltet. In dem paradiesischen Endzustand der erspielten Geschichte begrüßt die Freiheit die nun gekrönt erscheinende Francia, die zu Beginn in Ketten geschlagen wurde, als Herrscherin über das Volk der Franzosen, die durch „ LE GENIE DE LA LIBERTÉ “ aufgeklärt bzw. erleuchtet werden ( „ ECLAIRANT LES FRANCAIS “ ). Die Lichtsymbolik der Aufklärung und Vernunft nimmt die Aufgabe und den Verdienst der Philosophen wieder auf, die bereits das Paradies symbolisch gekennzeichnet haben. Die öffentliche Glückseligkeit im Zustand der Freiheit und Verfassung lässt das Revolutionsspiel letztlich zu einem „ Bildkatechismus “ 16 der neuen Revolutionsreligion werden, die im Spiel als Frucht der Aufklärung und Folge der wieder hergestellten Freiheit des Menschen und der französischen Nation erlernt wird. So kommentiert das Spiel abschließend den personalisierten „ GENIE DE LA LIBERTÉ “ , der zugleich die Rolle von Chronos übernimmt: „ il vient apres mille ans changer nos loix grossierres et le bonheur de tous est le fruit des lumieres “ . 17 Communitas und religiöse Kommunikation: Das Spiel im religiösen Feld der Revolution Am Beispiel dieses Revolutionsspiels zeigt sich, wie komplex sich die ständige Transformation und Verstetigung von religiösen Sinnsystemen während der Französischen Revolution gestalten konnte. Es handelt sich bei dem durch den Drucker Basset erfundenen Revolutionsspiel nicht um eine von oben oktroyierte Religionsform oder gar Ideologie, sondern um die spontane Umsetzung der revolutionären Ideen durch einen findigen Drucker (den Graphikverleger André Basset), der sich nicht zuletzt aus den Zeitläuften auch ein gutes Geschäft mit den Spielblättern erhoffte. Dabei richtet sich sein Revolutionsspiel nicht primär an Intellektuelle, sondern an das ‚ einfache Volk ‘ und hat damit über die Kombination von Text und Bild zur Selbstreflexion des Revolutionsgeschehens beigetragen. Die Jeux de l ’ Oie - Gänsespiele - hatten eine lange auf das Italien des 16. Jahrhunderts zurückgehende Tradition zur spielerischen Belehrung der Oberschicht wie des breiten Publikums, gehörten zur Standartausstattung adliger wie bürgerlicher Haushalte und stellten zudem eine erlaubte Alternative zu den verbotenen Geldspielen dar. 18 Sicherlich, auch Profitinteressen und die herrschenden Machtverhältnisse waren Antriebe zur Herstellung des Spiels: Die Revolution war ein Geschäft geworden und der Drucker Basset konnte mit dem schnelleren Verfahren der Radierung (anstatt des Kupferstiches) auch unmittelbar auf die Verhältnisse reagieren. Mit folgenden Worten wurde für das Spiel in einem mehrfach aufgelegten Almanach eines revolutionären Pastors geworben: Es sei „ für jedermann verständlich und vorzüglich geeignet, allen Klassen der Gesellschaft die Vorzüge und Wohltaten der Revolution und der Verfassung zur Kenntnis zu bringen. Dies Spiel ist hauptsächlich zur Unterrichtung der Leute auf dem Land bestimmt; es wird in Packen von zwanzig Exemplaren verkauft, die zusammen jeweils 5 Livres und frei Haus 6 Livres kosten. “ 19 Mit ca. 5 Sous pro Stück war es sowohl für die Bauern wie für die Handwerker erschwinglich. Wir haben es also mit einem frühen Massenmedium der Selbstthematisierung und Deutung der revolutionären Ereignisse zu tun, das zugleich zu einer Verbreitung der ihr zugrundeliegenden Ideen, Vorstellungen und Deutungen maßgeblich beitrugen. Im Spiel mediatisiert sich eine der möglichen Selbstinterpretationen der französischen Revolution, die über das Spielen wiederum direkt in das Denken und Handeln der 1791/ 92 noch 156 Jürgen Mohn in die anhaltenden Revolutionsereignisse verstrickten Menschen eingreift. Die Revolution und auch ihre religiösen Ingredienzen kommen sozusagen im Spiel ins Bild und werden in diesem Medium überhaupt erst für die Massen kommuniziert. Dabei werden die Ereignisse, die zur Revolution geführt haben, in einen geordneten Zusammenhang gebracht und als sinnvolle Abfolge gedeutet. Die suggerierte Geschichte verläuft prinzipiell linear teleologisch und kann zu jeder Spielzeit in ihren wichtigen Etappen wiederholt bzw. wiederaufgeführt und damit nacherlebt werden. In jedem Moment des Spiels wird Revolution als Befreiung und als Ausgang aus der Knechtung und als Paradies der Verfassung zelebriert und kann von den Spielern in der liminalen Situation des Spielens verinnerlicht werden. Die ökonomischen Interessen der Drucker beförderten sozusagen implizit die Verstetigung der Revolutionsinteressen. Was aber sind die Indizien dafür, dass hier Religion neu inszeniert und wieder, aber verwandelt aufgeführt wird? Inwiefern handelt es sich um den performativen Vorgang eines Reenacting von Religion? Die Symbolik und Semantik der Spielfelder und ihre syntagmatische Zuordnung durch die Spielregeln zeigt, dass an die Stelle der alten Religion nicht die Abschaffung der Religion, sondern ihre transformierte Neuinszenierung - ganz im Sinne Rousseaus - steht. Rousseaus Contrat social gibt das Drehbuch vor, nach dem die Geschichte die alte christliche Religion zugunsten einer neuen Verfassungsreligion der Liebe zu den Gesetzen ablöst. Eine Zivilreligion des Gesetzes, der Liebe zu dem Gesetz, der Verfassung, wird als Paradies, als Fülle und Befreiung der Geschichte nicht nur inszeniert, sondern als Produkt einer Befreiungsgeschichte zu dem Narrativ der Französischen Revolution erhoben. Am Ende ist das Paradies die Verfassung, die dem Volk bzw. der Nation eine entsprechend neue sinnstiftende Ordnung verspricht. Religionsgründung in der Geschichte und der Sieg des Spielers gehen ineinander über. Bereits die Anfänge des antiken Theaters, die Karfreitags- und Osterspiele, die antiken olympischen Spiele sowie rituelle Spiele allgemein zeigen die enge Verwandtschaft von Spiel und Ritual und geben Hinweise auf die historisch und kulturell enge Verknüpfung zwischen Spiel und Religion. Zunächst markiert das Spielen einen Handlungsraum, der dem Verlauf der Alltagszeit entrissen ist und einen funktional ‚ anderen ‘ Zeitraum konstituiert. Der Ort des Spielens wird, wo immer er auch stattfindet, zu einem anderen, herausgehobenen Ort von Erfahrung im Gegensatz zu den üblichen Orten des Alltags, er wird zu einer Heterotopie. 20 Die Zeit des Spiels markiert einen Riss in der Zeit. Durch diesen Riss und die sich hieraus ergebende Andersartigkeit des Spiel-Ortes wird eine Heterochronie eröffnet. Dieser Zeit-Ort des Spiels ist gekennzeichnet durch eigene Regeln, durch eine beschränkte Zahl an Teilnehmern, durch ein eigenes Zeichensystem mit der ihm eigenen grammatischen Struktur der Spielregeln. Dieser besondere kognitive und emotionale Zeit-Ort entlässt die Spieler am Ende, nach erfolgter Lektion (wie es in dem Titel des Revolutionsspiels heißt: „ LECONS EXEMPLAIRES “ ), gewandelt oder manipuliert wieder in den Alltag. Die Verlaufsform des liminalen Zeit-Ortes des Spiels ist vorgegeben, nicht alles ist möglich, sondern er ist durch die grammatische Struktur als ein restriktiver Raum von bestimmten Möglichkeiten vorbestimmt. Die Spielzeit ist daher eine restriktive Zeit, wodurch das Spiel einen Raum der Distanz zur Wirklichkeit erzeugt, in der sich diese nicht nur spiegelt, sondern in der sie neu konstituiert wird. Daher ist das Spiel potentiell auch immer ein Ort des Lernens und des Erfahrens, der Verwandlung und Transformation von Wirklichkeit in einem Zustand der Communitas der Spieler, die sich in einem „ rite de passage “ 157 „ Religion spielen “ auf der Bühne der Geschichte - Reenacting Religion in der Französischen Revolution von der alten zur neuen Ordnung wiederfinden und in diesem geschützten Spielraum die neuen ‚ Mythen ‘ ihrer Communitas lernen. 21 Solange das Spiel gespielt wird, verstetigt es die Werte und das Geschichtsbild der zeitgenössischen Phase der Revolution, in der es entstanden ist und aus der es seine religiöse Deutung der Revolution gewinnt. Das Spiel ist daher einerseits ein mehr oder weniger bewusster Versuch des Druckers Basset, zur Selbststabilisierung der Revolution, ihrer Ideen und Institutionen beizutragen, andererseits Teil der religiösen Kommunikation und Interaktion der Akteure des religiösen Feldes. Denn in diesem Spiel kann zumindest der Versuch einer Umstrukturierung des religiösen Feldes im Sinne Pierre Bourdieus gesehen werden. Wenn für Bourdieu die neuen religiösen Akteure als „ unmittelbare Produzenten der Prinzipien einer mehr oder weniger systematischen Sicht der Welt und des Daseins “ gekennzeichnet sind, dann stehen sie als „ Propheten “ „ in Opposition “ zu den alten „ Reproduktionsinstanzen “ der Priester und der Kirche. Übertragen auf die Rolle der Philosophen und Revolutionäre (zu denen auch der Drucker Basset gehört), bilden diese als Propheten zunächst „ den Gegenpol zur Priesterschaft wie das Vorübergehende und Unregelmäßige (Diskontinuierliche) zum Dauerhaften und Regelmäßigen (Kontinuierlichen), das Außergewöhnliche zum Gewöhnlichen, das Außeralltägliche zum Alltäglichen “ . 22 Nach erfolgter Revolution mutieren die ehemaligen Propheten zur neuen ‚ Kirche ‘ der Vaterlandsaltäre, der Revolutionszeremonien und -feste und der Zivilreligion ihres neuen Gesellschaftsvertrages der Constitution. Nun obliegt auch der neuen revolutionären Gesellschaft die Aufgabe einer ‚ Kirche ‘ , um die Manipulation der Denk- und Handlungsstrukturen und die Naturalisierung der Gesellschaftsordnung als Legitimation des neu Bestehenden in Kontinuität und Alltäglichkeit zu überführen. Das Revolutionsspiel übernimmt als manipulatorisches Massenmedium genau diese Funktion: Es „ begründet und erneuert die Übereinkunft über die Weltordnung durch die Auferlegung und Einprägung allgemeingültiger Denkschemata und durch die feierliche Bestätigung und Versicherung dieser Übereinkunft in der religiösen Feier oder Zeremonie, einer symbolischen Handlung zweiten Ranges, welche die symbolische Wirksamkeit religiöser Symbole nutzt, um ihre symbolische Wirksamkeit durch die Stärkung des kollektiven Glaubens an eben ihre Wirksamkeit zu steigern. “ 23 Geschichte wird als Medium der neuen „ Weltordnung “ zum Bühnenspiel, das die Revolution so inszeniert, dass sie im Nachspielen eine „ feierliche Bestätigung “ in einer „ symbolischen Handlung zweiten Ranges “ , also im Spiel erfährt. Der Spieler wird in die Geschichte involviert und kann emotional an ihr teilnehmen, er lernt die guten oder heilsbringenden Ereignisse von den schlechten oder reaktionären Ereignissen zu unterscheiden, so dass er ‚ spielend ‘ „ allgemeingültige Denkschemata “ symbolisch eingeübt, die in der Gemeinschaft bzw. Communitas der Spieler kollektiv verstetigt werden. Dazu braucht der Spieler nicht einmal lesen zu können; die Bilder allein auf dem Spielblatt genügen, um ihn die Einsetzung der Revolutionsreligion emotional und kognitiv nacherleben und verinnerlichen zu lassen. Jedes einzelne Spiel, jeder Spielverlauf, der konkret durch die Geschichte führt, ist ein jeweiliges Reenactment der Revolutionsreligion: eine ritualisierte Verinnerlichung revolutionärer Semantik mit intendierten pragmatischen Folgen vermittelst der Syntagmatik der Spielregeln, die das Geschehen auf der Bühne der Geschichte ordnen. Der Spieler wird involviert in die revolutionäre Mythologie der Befreiung seiner Nation (der Francia), er erlebt durch das Spiel die 158 Jürgen Mohn Befreiung aus den Ketten der Knechtung in die Freiheit der Constitution. Die Semantiken und Performanzen der Französischen Revolution bereiten auf diese Weise ein spezifisch gesellschaftsbezogenes Verständnis von Religion vor und setzen es zugleich realpolitisch um. Dieses Religionsverständnis wurde nicht nur von Jean- Jacques Rousseau in seinem Contrat social vorformuliert, sondern auch in der Religionssoziologie von Émile Durkheim aufgegriffen und in Religionstheorie überführt: Religion konstruiert und bindet vermittelst ritueller und sakralisierender Techniken die ansonsten unfassbare, eben prinzipiell transzendente Gesellschaft. Die Transzendenz der Gesellschaft gegenüber der Immanenz ihrer Individuen wird durch und in Religion zu einer symbolisch integrierten Gemeinschaft. Der individuelle Spieler wird rituell in die Gemeinschaft, die Communitas der Mitspielenden aufgenommen und durch das allen gemeinsame Ziel zu einem Bürger der revolutionären Verfassung geformt. Der Sieger des Spiels transformiert sich paradigmatisch in einen Träger der in den letzten vier Feldern dargestellten Dogmen der Zivilreligion der neuen Gesellschaft; anders gesagt: der individuelle Spieler transzendiert sich in den Bürger der ihn transzendierenden Verfassung. Auch in der gesellschaftstheoretischen Sprache von Niklas Luhmann kann der Spielverlauf und seine Semantik als Beispiel einer religiösen Kommunikation rekonstruiert werden. 24 Wenn mit Luhmann der Code Transzendenz/ Immanenz und der Wiedereintritt dieses Codes in die eine Seite seiner Unterscheidung als charakteristisch für jegliche religiöse Kommunikation beobachtet werden kann, dann wird dieser formale Code in dem Spiel durch die Unterscheidungen von Freiheit und Knechtschaft, Gleichheit und Ungleichheit, Ordnung und Chaos in ein religiöses Programm überführt und zugleich teleologisch im Medium der Geschichte als Weg von der Sklaverei zur Verfassung narrativ bzw. kommunikativ entfaltet, wobei die Verfassung (die „ Constitution “ der „ Nouvelle Education “ ) als Wiedereinsetzung (Régénération) der ursprünglichen Freiheit und Gleichheit und als Erlösung ( „ Paradis “ ) aus der Geschichte am Ende als Francia inthronisiert wird. Der Spieler wird zum Beobachter zweiter Stufe der Revolution: Im Spiel entfaltet sich die Selbstbeobachtung der religiösen Kommunikation über das, was die Revolution im Medium der Geschichte konstituiert. Es handelt sich nicht nur um einen spielinternen, sondern um einen gesellschaftlichen Kommunikationsvorgang, denn was die Menschen über die Revolution wissen, wissen sie durch die Massenmedien. Das Spiel als Massenmedium überführt die Unwahrscheinlichkeit einer neuen Revolutionsreligion in die Wahrscheinlichkeit ihrer Kommunikation auf der Matrix eines symbolisch generalisierten Kommunikationsmediums. Die revolutionäre Rahmung von Religion zeigt im Übergang zur religiösen Semantik der Zivilreligion nicht nur das Selbstreflexiv- Werden von religiöser Kommunikation, sondern durch den Einsatz von Spielblättern die neue Praxis der Mediatisierung und der ritualisierten Wiederholung der religiösen Leitprogrammatik von Freiheit und Knechtung. Das neue Narrativ erlaubt zudem den Anschluss an die alte Religionssymbolik, indem es antike Göttinnen, Altäre, Feste, das Paradies und weitere Symbole im Kontext ihrer neuen Semantik aufgreift und zu einer neuen Religionstradition transformiert. Das Spiel wird zur Performanz einer neuen Religionstradition, auch wenn ihrer Verstetigung kein institutioneller Erfolg einer longue durée beschieden war und die weitere Phase der Revolutionsreligion in Robespierres Erfindung einer „ sainte terreur “ der Guillotine kippen sollte. 159 „ Religion spielen “ auf der Bühne der Geschichte - Reenacting Religion in der Französischen Revolution Anmerkungen 1 Vgl. zu den verschiedenen Phasen des Zusammenhangs von Religion und Revolution sowie zu den Begriffsproblemen, die hiermit zusammenhängen: Mona Ozouf, „ Revolutionäre Religion “ , in: François Furet und Mona Ozouf (Hg.), Kritisches Wörterbuch der Französischen Revolution, Band II, Frankfurt am Main 1988, S. 833 - 848. 2 Vgl. Jean-Jacques Rousseau, Du contrat social ou Principes du droit politique. Vom Gesellschaftsvertrag oder Grundsätze des Staatsrechts. Französisch/ Deutsch, in Zusammenarbeit mit Eva Pietzcker übersetzt und herausgegeben von Hans Brockard, Stuttgart 2010. Diese Ausgabe wird im Folgenden mit der jeweils doppelten Seitenangabe zur französischen und deutschen Fassung zitiert. Vgl. zur religionstheoretischen Interpretation des Contrat social Jürgen Mohn, „ Religionskritik als Religionsbegründung: Das funktionale Religionskonzept in Jean-Jacques Rousseaus Contract social zwischen Christentumskritik und Apologie der Religion civile “ , in: Ulrich Berner und Johannes Quack (Hg.), Religionen in der pluralen Welt. Berlin 2012, S. 221 - 241. 3 Vgl. zu dem Drucker Basset, der Tradition der Revolutionsspiele und insbesondere zu der hier interpretierten Variante aus dem Jahr 1791 ganz allgemein: Rolf Reichardt, Das Revolutionsspiel von 1791. Ein Beispiel für die Medienpolitik und Selbstdarstellung der Französischen Revolution. Mit einer Spielanleitung herausgegeben und erläutert von Rolf Reichardt, Frankfurt am Main 1989; zum Drucker und Erfinder Basset speziell S. 11. 4 Vgl. Mona Ozouf, „ Dechristianisierung “ , in: François Furet und Mona Ozouf (Hg.), Kritisches Wörterbuch der Französischen Revolution, Band I, Frankfurt am Main 1988, S. 27 - 48. 5 Die Transzendenz der gesellschaftlichen Einheit zu symbolisieren und rituell zu versinnlichen, ist die eigentliche gesellschaftsbezogene Funktion der Religion, wie sie von Émile Durkheim, durchaus in der Tradition der Religionstheorie Rousseaus stehend, formuliert wurde: Émile Durkheim, Die elementaren Formen des religiösen Lebens, Frankfurt am Main 2007, S. 76. Zur Rolle der Feste und Bilder vgl. Walter Markov (Hg.), Die Französische Revolution. Bilder und Berichte 1789 - 1799, Berlin 1989 sowie Hans-Christian und Elke Harten, Die Versöhnung mit der Natur. Gärten, Freiheitsbäume, republikanische Wälder, heilige Berge und Tugendparks in der Französischen Revolution, Reinbek bei Hamburg 1989. 6 Vgl. hierzu Reichardt, Revolutionsspiel, S. 7 - 11. 7 Das Spiel wird nach einer Variante interpretiert, die sich im Musée National de l'Education in Rouen befindet: I. N. R.P/ Musee National de l'Education, Rouen (651601 1979 26375), Jeu national et instructif, Anonyme, Edit. Basset, Paris vers 1792. In der Mitte am unteren Rand steht: „ A Paris chez Basset rue St. Jacques au coin de celle des Mathurins “ . Bei der Institution bedanke ich mich für die Abdruckerlaubnis. Für den Hinweis auf dieses Blatt und für zahlreiche Hilfestellungen danke ich wiederum Hervé Tugaut. Das Spiel selbst wurde im letzten Quartal des Jahres 1791 fertiggestellt, vgl. hierzu Reinhardt, Revolutionsspiel, S. 11. 8 Rousseau, Gesellschaftsvertrag, S. 8/ 9. 9 Ebd., S. 10. 10 Hierzu entwirft Rousseau als abschließendes Kapitel des Gesellschaftsvertrages eine historische Typologie und Kritik bisheriger Religionsformen, die in die Begründung einer neuen, dem Gesellschaftsvertrag adäquaten „ Religion civil “ münden. Vgl. zur Dialektik von Religionskritik und Religionsbegründung Jürgen Mohn, „ Religionskritik als Religionsbegründung: Das funktionale Religionskonzept in Jean-Jacques Rousseaus Contract social zwischen Christentumskritik und Apologie der Religion civile “ , in: Ulrich Berner und Johannes Quack (Hg.), Religionen in der pluralen Welt, Berlin 2012, 221 - 241. Im Folgenden wird der Begriff der Zivilreligion synonym zum Begriff der Religion civile im Sinne Rousseaus verwendet. 11 Rousseau, Gesellschaftsvertrag, S. 300/ 301. 160 Jürgen Mohn 12 Ebd., S. 308 f. 13 Ebd., S., 298 f. 14 Ebd., S., 300 f. 15 Ebd., S. 310 f. 16 Siehe Reichardt, Revolutionsspiel, S. 28. 17 Diese beiden Verse wurden als Schriftzug unterhalb der mittleren Szene, um das Ziel der Geschichte zu erläutern, angebracht. 18 Vgl. Reichardt, Revolutionsspiel, S. 7. Vgl. zur Tradition des Gänsespiels in Frankreich Alain R. Girard und Claude Quétel, L'Histoire de France racontée par le jeu de l'oie, Balland 1982. 19 Siehe Reichardt, Revolutionsspiel, S. 11. 20 Vgl. zu dem auf Michel Foucault zurückgehenden Interpretationsansatz Jürgen Mohn, „ Heterotopien in der Religionsgeschichte. Anmerkungen zum „ Heiligen Raum “ nach Mircea Eliade “ , in: Theologische Zeitschrift 63 (2007), 331 - 357. 21 Vgl. zu dieser ritualtheoretischen und liminoiden Interpretation des Spiels Victor W. Turners Kulturtheorie, die explizit das Theater als einen solchen kulturellen Raum interpretiert: Victor W. Turner, „ Das Liminale und das Liminoide in Spiel, ‚ Fluß ‘ und Ritual: Ein Essay zur vergleichenden Symbologie “ , in: Vom Ritual zum Theater: Der Ernst des menschlichen Spiels, Frankfurt am Main 1989, S. 28 - 94, zum Konzept der Communitas S. 73. Ebenfalls zu den Konzepten des Schwellenzustands und der Communitas: Victor W. Turner, Das Ritual: Struktur und Anti-Struktur, Frankfurt am Main 1989, S. 94 - 127. 22 Pierre Bourdieu: Das religiöse Feld, Konstanz 2000, S. 24. 23 Ebd., S. 97. 24 Vgl. Niklas Luhmann, Die Religion der Gesellschaft, Frankfurt am Main 2000, S. 53 - 114. 161 „ Religion spielen “ auf der Bühne der Geschichte - Reenacting Religion in der Französischen Revolution A rabbi ’ s passion, a hajj ’ s play. Oberammergau and its Passion Play between performed history and histrionic place Julia Stenzel (Mainz/ Bonn) As a case study, the article focuses on the debate on Oberammergau and its Passion Play in the Anglosphere, namely England and the US, which started in the mid-nineteenth century. Proceeding from notions of the play as a theatre that claims for itself the un-theatrical status of a truth-maker, I am approaching the debate about this ‘ other ’ theatre of religion via the perspective of the English ethnographer Richard Burton and the American Reform rabbi Joseph Krauskopf. In their respective descriptions, Oberammergau becomes a microcosm of religious and historical differences: While Burton points at the histrionic nature of the play and the theatricality of the village, taking it as a symptom of tacit secularization and the touristification of religion, Krauskopf regards the Passion Play as an effective dramatization of the historically untrue and anti-Jewish gospel stories. The reconstruction of their respective notions allows observation of the construction of religious alterity in the process of scientization. I. An ‘ other ’ theatre? “ Be prepared for general discomfort: for a bad climate of raw cold or heavy rain, of close heat or stifling sun, breeding deep mud and light dust; for bad lodgings and worse feeding [. . .]. ” 1 This not particularly inviting description comes from a travelogue from the late nineteenth century by the British explorer, geographer and ethnographer Richard Francis Burton, who was as articulate as he was well-travelled. However, the area described as downright hostile and far from civilization, an area, whose people and traditions still await scientific mapping, is located in the heart of Europe. Burton is referring to the Upper Bavarian hinterland, the Ammergau, whose inhabitants maintain what was at that time already a centuries-old tradition deeply rooted in Western Christian culture: the dramatic presentation of the passion of Christ. 2 Legend has it that, in 1633, the community of the village of Oberammergau made plague vows, undertaking to stage a Passion Play every ten years. With two exceptions in 1770 and 1940, the first because of a general ban on plays at the instigation of the Catholic Church, the second for well-known global political reasons, the old oath has always been fulfilled. Over the course of time, the play went from being a local matter concerning only the inhabitants of Oberammergau to an event of national and then international interest. Moreover, since the middle of the nineteenth century, Oberammergau and its Passion Play have served time and again as a starting point or as a template and even sometimes as a model for comments on the theatre of the modern era. Theatre historian and reformer Eduard Devrient, for example, considered the play as a corrective for the degenerate theatre of his time; 3 Georg Fuchs even used it programmatically as a model for a theatre of the future (Theater der Zukunft). 4 An obvious reason for such hyperbole was its stylization as the last Passion Play with a continuous performance tradi- Forum Modernes Theater, 30/ 1-2 (2015 [2019]), 162 - 177. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.2357/ FMTh-2015-0012 tion since the early modern period (in many sources the play is even described as a living Middle Ages 5 , and the village community has never attempted to dispel this prestigious misunderstanding): Oberammergau and its play become a privileged discursive location for retrospective utopias. Another, albeit less obvious reason is even more interesting from a theatre studies point of view: With the dawning of modernism and modernity, frameworks and demarcations of the theatrical became an issue in European theatre. They were repeated affirmatively in discourse and practice, while on the other hand they seemed increasingly to collapse and to become blurred. In ‘ Oberammergau ’ those frameworks and demarcations are performatively put up for negotiation. Here, a form of theatre seems to take place that refers to the origins of theatre in the collective experience and in religious service, a theatre that relates to community, believed religious truths and their ritual reenactment. To put it simply: to a theatre in which the frameworks, which would collapse again in the theatre of modernity, were still fluid. One could say that it refers back to a pre-dramatic space: whoever travels to Oberammergau expects a different theatre, an ‘ other ’ theatre perhaps. I am approaching the debate on the ‘ otherness ’ of the theatre of the Passion and the theatricality of the village from a Fig. 1: Audience of the Oberammergau Passion Play 1880, photo taken from the stage, with Kofel Mountain in the background, Gemeindearchiv Oberammergau, 9. 3. 104 PAS 1880 Fo I/ 2 b. 163 A rabbi ’ s passion, a hajj ’ s play point of view that presents itself as a ‘ foreign ’ one: via the perspective of an ethnographer as a kind of professional stranger and a rabbi as an exponent of a religion different from that of Oberammergau, where, in late nineteenth century, Christianity counts as the religious paradigm. In their descriptions, Oberammergau becomes a microcosm of religious and historical differences. Burton talks of Oberammergau as of a theatricalization of the religious, different from an ordinary Christian church service as well as from the procession and rituals he witnessed at Mecca decades before and then estimated as ‘ authentic ’ . In contrast, in the report of native German rabbi Joseph Krauskopf the Passion Play figures as a theatrical manifestation and emphatic reenactment of a centuries-old misreading of Jewish history, literature, and religion. II. The Rabbi and the Ethnographer In 1880, Richard Burton enters a territory which is by no means untouched by modern tourism. 6 Accordingly, his expectations are different to those of the traveller to Africa searching for the sources of the Nile or the orientalist mimicking the pilgrimaging dervish which Burton had embodied at another time. 7 However, the unfamiliar role of the tourist with a Baedeker in one hand and opera-glasses in the other 8 remains ethnographically fractured. Even as a civilian traveller Burton asks questions that address comparative religion and culture: “ My object was artistic and critical, with an Orientalistic and anthropological side; the wish to compare, haply to trace, some affinity between this survival of the Christian ‘ Mystery ’ and the living scenes of El-Islam at Meccah. ” 9 Burton thus more or less explicitly points out that it is the specific theatrical quality of two different kinds of cultural performance that, in his view, invites comparison. Twenty years and two Passion Play seasons later a traveller with very different motivations gives a considerably friendlier verdict on Oberammergau: With a mountain scenery that is almost Palestinian as a background, the village has the appearance of a bit of Judea transplanted into the heart of the Bavarian Alps. 10 This picturesque description comes from the pen of the noted Rabbi Joseph Krauskopf who had emigrated from Germany to America at the age of fourteen. As a Jewish teacher, he taught Reform Judaism in his new, chosen homeland. After his return from Oberammergau, he gave sermons on his trip which were considered worth publishing: “ The addresses were given in Dr. Krauskopf ’ s synagogue at Philadelphia, but unlike most sermons they well deserved publication. ” 11 In fact, his sermons came out in 1901 under the title A Rabbi ’ s Impressions of the Oberammergau Passion Play. The rabbi depicts his first day in Oberammergau as a physical communion, as a journey to the historical times of the legendary life of Jesus: I seemed to breathe the very air of Palestine; to have walked the very streets of Jerusalem; to have held converse with ancient-day dreamers and enthusiasts, one of whom I was to see, the following day, nailed to the cross, a martyr and a God. 12 The tourist ’ s view of the Bavarian village that appeared to reincarnate ancient Judea, then the immersive going-native, and finally the journey into the past of the Jewish people, as the rabbi narrativizes his experience, are disrupted as the play begins. Krauskopf ’ s interest in a Christian tradition, initially shaped by the unspecific curiosity of a traveller, is thus transformed into a desire for enlightenment. For him, it is impossible to become involved without consequences. The play now appears to him as a mise en 164 Julia Stenzel abyme of the Bavarian Jerusalem Oberammergau which he himself reconstructed as a kind of theatrical heterotopia. 13 He feels confronted with the foreign, disconcerting view of himself as the stereotypical Jew and feels urged to take a stand: I had made myself believe that I had come as a tourist, to look at the Passion Play as I might look at any other spectacular performance, as I might look at the William Tell play in Switzerland, or at the Hiawatha play in Canada. But I could not. The moment the play began, and the opening hymn was sung, and the opening lines were spoken, the tourist turned critic; the traveler, theologian; the cosmopolitan, Jew. 14 Krauskopf who came as a spectator is now doubly involved in the events, firstly because the distance to the location of the historical events and their protagonists is reduced. Here the rabbi reproduces a cliché that Eduard Devrient had already used decades before: the path to Oberammergau becomes the path to the founding story of Christianity, the story of the passion. However, in the rabbi ’ s view, the Jewish side of that story is excluded; and here the rabbi is involved a second time. In contrast to Jesus, the Marys, the disciples and even Pilate, who - according to the topos - are reincarnated by the villagers, Judas is only represented. In his examination of the dramatic presentation of ‘ the Jew ’ , Krauskopf acts out a core problem of modern experience of the theatre: the phenomenon of illusion against one ’ s better judgement. 15 In participating in the performance, the rabbi is not entangled in an oscillation between belief and disbelief. Instead, he reports on the dismantling of the illusion 16 - not by means of the presentation but because of a truth claim which, from the rabbi ’ s perspective, must be unjustified. He sees how strangers take possession of his people ’ s story, how they (in the literal sense) incorporate it in order to invert it in the theatrical illusion and to authenticate this inversion anew each time the Passion Play takes place. As prefigured by Abraham Geiger, one of the first and formative authors of reform Judaism, Krauskopf criticizes the de-Judaizing of the historical Jesus: In Geiger ’ s view, “ Christians had replaced the human and empathically Jewish Jesus of history with the divine Christ of creed and myth, demonizing the true people of Jesus - his fellow Jews - as deicides ” . 17 Therefore, while Burton allegedly remains uninvolved and adopts a professionally distant attitude towards both the Muslim and the Christian form of cultural performance, the rabbi considers himself to be doubly entangled as a person. It is precisely the assumption of worldly consequences of the Oberammergauan histrionics that forces him, the rabbi, to reflect on bible historiography and to take up a perspective of comparative religion. He is concerned with the historicizing correction of the myth held to be true by the Christian West that his people are guilty of the death of the Lamb of God; a myth that is authenticated time and again in Oberammergau by theatre as an untruthful truth-maker 18 whose power Krauskopf experiences at first hand and observes in the behaviour of other spectators. Hereinafter, I will not focus on a mere comparison of the reports of Burton and Krauskopf, whose respective trips took place twenty years apart, let alone a reconstruction of actual historical performances. Instead I aim to elaborate on the divergent presuppositions of two verdicts on Oberammergau. The Christian salvation story that is to a significant extent reenacted in the play, the performance history of the play as well as the numerous personal stories of the visitors (recorded in diaries, theatrical or religious manifestoes, biographies and travel reports) share a common characteristic: from a scientific-rational point of view they are located in the quasi mythical space of 165 A rabbi ’ s passion, a hajj ’ s play what is possibly true, yet perhaps only invented. Thus, the question arises of how the theatrical presentation of a narrative like the Passion of Christ that is located between story and history can stimulate notions of ‘ theatre ’ as a wide-ranging cultural model. I begin with Burton ’ s travel report and its connection to his earlier pilgrimage to Mecca. In a second step, I will juxtapose it with that of the rabbi. In doing so, I do not only aim to describe two forms of the inversion of the other in the early days of tourism. Viewed abstractly, both of them relate to the question of the conditions and the conditionality of theatrical illusion and participation. III. The Passion Play: Ethnographic tinted spectacles The philosopher and sociologist Alfred Schütz compares the ethnographer to a theatregoer: Jumping from the stalls to the stage [. . .] the former onlooker becomes a member of the cast, enters as a partner into social relations with his co-actors, and participates henceforth in the action in progress. 19 To the theatre historian, Schütz ’ metaphor seems to be anachronistic at first sight, for the relation of spectating and acting in the theatre is commonly understood as a fluid, perspective-dependent and historically contingent construction. However, in the light of Schütz ’ theory of the ethnographer as a professionally estranged traveller, the metaphor which is, at first glance, stolidly oldfashioned, gains descriptive power. Schütz claims that the ethnographer must remain a stranger even in the process of mimicry, appropriation and adaptation of the culturally distant, in order to describe the foreign as something distinct and idiosyncratic. In presuming a kind of theatre in which the viewing and acting spaces are clearly separate, Schütz ’ model thus assumes a voyeuristic participation of the viewer in the events on stage. In this way, it also assumes characters that are not aware of their fictionality and who make the performers disappear. However, in describing the ethnographer ’ s activity in analogy to a jump onto the stage, the model is then again transgressed. The ethnographer who enters the events on stage is an activated viewer, for it is not the boundary to fiction that he crosses. Instead, he moves from voyeur to a spy who appears to the actors of the ‘ doing culture ’ as one of their own, which he is not, can never become and does not want to become. He is the only one who is aware of the ‘ play ’ character of the events on stage, the only one who is aware of his role-playing, who can thus describe reality as ‘ cultural perfor- Fig. 2: Richard Burton as Mirza Abdullah. Image from: Isabel Burton, The Romance of Isabel, Lady Burton, the Story of Her Life, London 1897, no page number. 166 Julia Stenzel mance ’ and truth as historically contingent. The coming home of the ethnographer, in which he reconstructs the other ’ s ‘ reality ’ for those who stayed at home, remains incomplete; the other continues to stick to him and makes him ‘ homeless ’ . Otherness, even strange-ness becomes the signum of the ethnographer and he himself becomes the protagonist of a hero ’ s journey, even before Susan Sontag ’ s idea of Claude Levi Strauss as a paradigm of the self-reflexive turn in anthropology. 20 On his pilgrimage to Mecca in 1853, Burton immerses himself in the Arabian other; he makes himself into a stranger in order to reconstruct this other; and he ultimately achieves his goal as a researcher-pilgrim: “ There at last it lay, the bourn of my long and weary pilgrimage, realising [sic] the plans and hopes of many and many a year. ” 21 However, his journey and his aim resemble those of the Muslim pilgrim only at first glance; Burton ’ s joy and overwhelming emotions on his arrival are those of a player who has perfectly mastered the rules of a game. The encounter with the arcanum is playful only for him who perceives it as fiction, but not for the faithful hajji. Burton ’ s description of the procession around and the path into the Kaaba can be illustrated by Schütz ’ metaphor of the ethnographer stepping as a stranger into the other ’ s play as outlined before: I may truly say that, of all the worshippers who clung weeping to the curtain, or who pressed their beating hearts to the stone, no one felt for the moment a deeper emotion than did the Haji from the far-north. [. . .] But, to confess humbling truth, theirs was the high feeling of religious enthusiasm, mine was the ecstasy of gratified pride. 22 Burton ’ s actions as a spy, the violation of the arcanum is, however, deadly serious; discovery could lead to his death, but “ [t]his did not, however, prevent my carefully observing the scene during our long prayer, and making a rough plan with a pencil upon my white ihram. ” 23 The inscription on the white, unsullied pilgrim ’ s robe can be read as a reconstruction of the other for those who stayed at home and, at the same time, it proves the impossibility of the reconstruction. The masquerade testifies to its own transgression; by the inscription it is, at the very same time, marked as a costume and designated as a piece of evidence. If one considers the primary and usual meaning of the Arabic word ‘ ihram ’ - a sacred state - then an even broader aspect of the transgression is added: ihram is etymologically identified as the boundary of a temenos that directly encircles the body and makes it, as well as the space directly surrounding it, into a mobile sacred space Fig. 3: Ihram (state of purity). Image from: Richard Burton, Personal Narrative of a Pilgrimage, no page number. 167 A rabbi ’ s passion, a hajj ’ s play This boundary is profaned and overwritten, in the literal sense, by the ethnographical gaze. It does not (as it does for a believing Muslim) testify to a liminal state, but instead appears as a medium of the Western gaze and as a proof that Burton has succeeded in making the jump on to the stage of the hajj. And just as Schütz claims that the homecomer is not able to ever completely divest himself of the strange other, thus remaining ‘ homeless ’ , the unbelieving hajji after his return goes on wearing Arab-style clothing, maintains Arab daily routines and speaks Arabic. 24 When, some thirty years after his memorable trip to Mecca, Burton travels to Oberammergau in August 1880, he hopes to find a Christian version of the religious pattern of behaviour that he himself participated in at the end of the hajj in Mecca. His Glance at the Passion Play (as the report is laconically titled) claims to present a foreign view from a distance. However, this distance is, for the main part, ironic. The account is rife with comparisons, some serious, others less so: Lake Starnberg becomes, en passant, a miniature of Lake Tanganyika, the impressive local mountain called Kofel becomes a poor reproduction of the Corcovado, and the inhabitants of Ammergau, “ hard handed ” and “ hard headed ” 25 as they are, remind the world traveller of the inhabitants of Iceland. Far from the picture of the noble savage that the travel literature on Oberammergau conjures time and again well into the twentieth century, he depicts the natives as arrogant and extremely shrewd. Accordingly, Burton ’ s depiction lacks the fascination with the exotic that informed his report on the Arabian journey: he is aiming for an “ Oberammergau with the varnish off ” . 26 The ironic-to-cynical comparisons remain indebted to a colonizing gaze. The foreignness of Central Africa, South America or Iceland may be relativized by the comparison with Upper Bavarian districts, but this does not make Bavaria one foreign country among others. Instead, it is turned into a theme park. The world is concentrated here en miniature; the countryside does not stand for itself, for Burton, it seems to point to its extra-European model. Thus, the report presents Ammergau itself as the theatrical framework of a specific theatrical event: the Passion Play that both historically, as well as according to its self-image and its foreign image cannot be aligned with the conventional theatrical frameworks of its time. It opens the door to metaphorical transfers and can thus become a theatrical utopia which, as already mentioned, it actually did. 27 The experimental design of the trip to Oberammergau, which was very different to that of the journey to Mecca, is also reflected in Burton ’ s attitude as a foreigner; he makes no attempt to adapt himself as he did preceding his journey to Mecca. Scraps of the Bavarian dialect and overheard conversations are not classified academically as ethnographic finds, but as tourist ’ s souvenirs; Burton the home-comer proudly shows off his holiday photos. Against the background of this unheroic or even post-heroic attitude of the ethnographer, whose ‘ jump on to the stage ’ no longer requires any mimicry, the description of the Bavarian uplands as ‘ dwarfish ’ acquires another meaning: there is no danger of being discovered because here, unlike in Mecca, the role of the viewer is intended from the outset. Thus, Burton does not come as a masked ethnographer, incognito, but as a tourist under his own name. Oberammergau cannot become a stage for him because he is relegated to the audience from the beginning. Not only the passion, but also the village itself claim the visitor ’ s acceptance of their theatrical setting. Thus, Oberammergau becomes a fake for Burton - one might almost say it becomes a simulacrum. The 168 Julia Stenzel mimicry of the ethnographer also comes to nothing here because the village itself already incorporates “ the histrionic phrase, the theatrical form ” 28 . The notorious comment that the bible story is not only not studied, but lived by the villagers, as Eduard Devrient already wrote in the mid-nineteenth century, 29 can be read in Burton as the disappearance of Borges ’ territory in the map. 30 And Burton himself stages this disappearance in a series of overheard conversations: Q. Is that Pilate? A. No, that ’ s Nicodemus. Or, - [. . .] Q. What will become of that boy? A. He may rise to be a Caiaphas, a Pilate, or even a Christus. Q. And that girl? A. Martha, a Mary Magdalen, or even a Muttergottes. 31 The play itself thus at first glance obtains the status of a mise en abyme - Burton also highlights this structure by repeatedly quoting the play of the mechanicals in Shakespeare ’ s A Midsummer Night ’ s Dream. The Passion players (so it is implied) are most definitely acting the passion and they are aware of the fictionality of the play. Burton accordingly also discusses the performance as a theatre critic and applies the same standards as to other performances at that time. In addition, he purports to be a profound expert in the Jewish roots of monotheism, a religious studies expert and a historian, who, in view of the subject, demands historical awareness and adherence to the original text. From this point of view, the Passion Play is overrated rural folk theatre (Burton also uses the Shakespeare quotations to highlight the imperfect nature of the performance); elsewhere he compares it to a Punch and Judy show. However, when viewed more closely, Burton ’ s textual re-enactment of the Oberammergau play within a play works very differently. The actors, he alleges, disappear behind their roles even in day-to-day life; however, this has nothing to do with the players adapting themselves to the figures of the salvation story, but instead with the close connection between the play and the assignment of roles and the social structure - the politics - of the village community. The roles designate status, they are “ roles of everyday life ” . 32 This connection foils the observation by the ethnologist as a spy, for the roles of ‘ watching ’ and ‘ playing ’ are clearly assigned, and it is the role of the spectator-pilgrim Burton loathly takes on. Thus, it is not surprising that Burton is hardly able to find any common ground between Oberammergau and Mecca: “ The former is unreal, at best imitative realism. The latter is the living and breathing representation of what has changed but little for the last two centuries. ” 33 Instead of the theatre of the foreign he was looking for he finds a theatre for foreigners: “ Oberammergau ” and its passion are - in Burton ’ s view - “ performed by a company of hereditary and professional players ” ; the hajj he considers to be performed by “ a moving multitude of devotees ” . 34 Burton does not encounter the ‘ foreign ’ , he is himself marked as a foreigner and revealed to be a spy as soon as he arrives. The ethnographer can no longer be a hero. IV. The rabbi and the theatre as an untruthful truth-maker Burton does not travel to Bavaria of his own accord; his wife persuaded him and also wrote a travel report. Despite the two reports being identical in places, they differ fundamentally. 35 Isabel Burton, née Arundell, describes a pilgrimage that begins in Munich and ends with a church service after the play. The template for her perception is not only historical-cultural contexts, but also often 169 A rabbi ’ s passion, a hajj ’ s play her own imagination and her childhood in a conservative Catholic parental home. 36 The presentation of the biblical figures on stage becomes a metaphor for the real presence of Christ as the mystery of the Roman Catholic denomination. The re-enactment of the passion brings forth an act of compassion. The comparison of the play with subjective imagination does not, however, hinder the integration of ethnological knowledge. This kind of informed immersion or ludic fictionality 37 brings Isabel Burton ’ s description close to the report of Joseph Krauskopf twenty years later even if at first glance it seems very different. Krauskopf ’ s journey, which he initially undertook as a tourist, gradually became a journey into his own past, which in retrospect appeared to himself as a pilgrimage: “ The cosmopolitan [grew] Jew ” . 38 Significantly, the rabbi ’ s report begins with the journey home and his last look at a crucifixion group at the entrance to the village: That proud monument had a tragic fate. When being carted to its site up the mountain road, the wagon slipped on one of the steep inclines, the statue of St. John fell to the ground, unfortunately upon the body of the sculptor, its creator, and crushed him to death. 39 The whole travel report is in large part a symbolic rereading of this accident: just as the sculptor is crushed by his sculpture, so is the creator of Christianity, Judaism, crushed by its creation: [H]is creative genius it was that gave it its colossal dimensions; it was his mallet and chisel that sculptured the towering grandeur of Jesus, and, in return, Christianity fell upon him when on its ascent to eminence, when on its rise to power, and pressed him down, down, and crushed him — not to death, for the Jew is not of mortal clay — crushed him to the dregs of the earth. 40 For the rabbi, the Passion Play becomes a symbol of this historiographical process, of the story of the victors that is performatively substantiated again and again in the mimetic repetition. The success of this substantiation is supported by a centuries-long evolution of the people of Oberammergau, their psychophysical adaptation to the play which does not lessen, but is instead perfected from generation to generation. According to him, Oberammergau is a microcosm of the biblical world; the biblical figures and the biblical landscapes can be found here not in a diminished form, but in a concentrated and thus more authoritative shape. Unlike Burton, who found in Ammergau the whole world but Palestine, who saw the villagers as Icelanders, but by no means as ancient Semites, the rabbi feels like he has been transported back to biblical times and into Fig. 4: Girl adopting a ‘ Mary ’ -like Pose, Gemeindearchiv Oberammergau, 9. 3. 106 PAS 1900 106/ 4; photographer unknown. 170 Julia Stenzel Jewish landscapes: “ The people seem to belong more to the past than to the present. ” 41 Just as the ancient Jewish women hoped to give birth to the messiah, the mothers of Oberammergau hope to bear a “ John ” , a “ Mary ” or even a “ Jesus ” . 42 Like Burton, Krauskopf sketches out the shaping and definition of daily life by the Passion Play - but without Burton ’ s irony. The danger of the play, he claims, lies in its specific authenticity, which does not exhaust itself in an evocation of the past, but instead results from the centuries-long adaptation of the villagers to the sacred events. Unlike Burton, the rabbi accords the play not only the ability to produce theatrical illusion. To him, in addition, the Oberammergau passion is performatively subjecting historical events fraught with consequences to an interpretation whose claim to absolute authority makes the play mere terror. In Krauskopf ’ s view, the experience of the Passion Play has an effect of negative catharsis on its spectators as well as on its actors. In combination with the presence of the holy figures beyond the theatrical framework, any rational or critical view of the biblical narrative is suppressed. Thus, the ship of credulity can be given a major overhaul in the illusion of Oberammergau: Many an one, I felt, had brought his craft of credulity into the dry-docks of Oberammergau, much the worse for its having been tossed and beaten by the tempestuous seas of modern research, and was having it overhauled, was having its leaky places pitched, its ropes stretched, its masts reset, its sails mended, its bolts tightened, ready for a cruise of another decade of years in the waters of blind belief, for another decade of years never to think it worth his while to hear the Jew ’ s story, to hear the Jew ’ s version of what is recorded against him in the New Testament, of what is enacted against him in the Passion Play of Oberammergau. 43 In other words, the inhabitants of Oberammergau merge with a fiction that claims a special kind of truth; the theatrical illusion itself moves from being the appearance of the real to being another reality. The medium of this reciprocity is the theatre in which the passion always has taken place as a visualization of an intangible truth; and here the rabbi seems to be referring to the earlier text on Oberammergau by theatre historian Eduard Devrient mentioned above, which he, the German emigrant, could certainly have known. Devrient reflects on the beginning of the play: Das war unläugbar Gottesdienst. Der priesterliche Chor hatte uns in diesem symbolischen Vorspiele den ganzen Umfang des Erlösungswerkes dargestellt. Die Ammergauer nennen den Chor: ‚ Die Schutzgeister ‘ , wol in einer dunklen Vermischung der Begriffe von den vermittelnden guten Geistern ihrer Sagen und Märchen, von ihren Heiligen und endlich ihren Priestern; nur die Weihe, welche in den Functionen dieses Chores liegt, ist dem Volke klar. Es ist ein künstlerischer Ritus, der sich hier vollendet. 44 That was undeniably a church service. The priestly choir presented us the whole scope of the work of salvation in this symbolic prelude. The people of Ammergau call the chorus ‘ the guardian spirits ’ , perhaps in an obscure mixture of the terms from the good intercessional spirits from their myths and legends, from their saints and finally their priests; only the consecration which is among the functions of this chorus is clear to the people. It is an artistic ritual which is completed here. While Burton describes a play within a play and thus narrates his trip to Bavaria as a visit to the theatre, the rabbi describes a journey into another reality which is not exposed as a ‘ mere ’ play in the Passion Play but recurs in concentrated, intensified form. The Passion 171 A rabbi ’ s passion, a hajj ’ s play Play as the mimesis of the passion story is embedded in the life of the villagers. Therefore, it is not surprising that Krauskopf does not say much about the performance itself. The description of individual scenes and the rough settings as monumental and the presentation as almost terrifyingly authentic instead become the impetus and the starting point for general bible criticism in the tradition of bible historians such as David Strauß, for a re-reading of the Christian foundation myth under the auspices of modern scholarship. 45 With Strauß in the background, the rabbi uncovers logical contradictions in the text and names the pagan backgrounds of Christian theologoumena. The theatre of Oberammergau acts as a truth-maker for the alleged truth of Christian bible hermeneutics and historical interpretation. It is not a theatrical illusion in which the viewing subject simultaneously believes and does not believe, instead it claims to be illusion in the service of truth. The purely perceptive illusion may remain theatrical, but the transcendental illusion - the illuding of reason - remains intact and is authenticated by the theatrical illusion which visualizes it. The aesthetic truth of the play accordingly purports to be the authentication of an absolute truth; for the players and viewers it becomes identical to it, at least for the duration of the play. [I]t is but a small step for these humble, pious people to pass from kneeling before a Christimage of wood and stone to worshipping an impersonator of Christ of throbbing flesh and pulsating heart and blessing hand and godly speech. 46 Fig. 5: “ Chor der Schutzgeister ” (1900), photograph by Leo Schweyer. Gemeindarchiv Oberammergau, 9. 3. 106. PAS 1900 106/ 2 No. 48 Qu. 172 Julia Stenzel Thus, the practice of passion-playing repeats what occurred in the life of the historical Jesus. Just as Jesus became the messiah, so the actor playing Christ becomes the incarnation of the saviour: Tall and graceful; with long, blond [! ], flowing locks [. . .]; a kindly, yet earnest look; majestic, as he sat upon the colt [. . .] benignly dispensing his blessings upon the people to the right and left with graceful waves of the hand, - it was a presence as august as it was entrancing. 47 The worship of the actor playing Christ “ was not the love and reverence of a play, - it was real and intense. ” 48 By describing Johann Zwink alias Judas as the only ‘ player ’ in the play, the only actor in whom the ‘ lived ’ aspect of the roles does not prove to be true, Krauskopf pinpoints the core of the story that is rewritten from the victors ’ point of view. And the perfection of Zwink ’ s acting thus appears as confirmation of the historically untrue picture drawn by the New Testament: “ [A]s unlike as the real character of Johann Zwink [. . .] is to the Judas of his impersonation, so unlike was the real Judas of Kariyoth to the Judas Iscariot of the Passion Play or of the gospel stories. ” 49 The uncovering of the illusion is thus not due to the dissatisfaction with the play as a play, but rather to the gap between historical truth and the truth depicted on stage. During the play, the whistle of a locomotive on the nearby railway line becomes, for the rabbi, the protest of modernity against the irrationalism of the play: “ this modern engine-shriek [. . .] sounded like a modern protest against this vilification of one of the disciples of Jesus. ” 50 Fig. 6: “ Alleluja ” : Anton Lang as rising Jesus - the man turns into God (1900), Gemeindarchiv Oberammergau, 9. 3. 106 PAS 1900 106/ 4. 173 A rabbi ’ s passion, a hajj ’ s play V. Conclusion: Faith, truth, and history A woman called Hermine Diemer saw the play in the same year as the rabbi. In her travelogue, she also mentions the whistling of a locomotive disturbing the play. She also describes the whistle as the intrusion of modernity; like the rabbi, she perceives the collision of the modern present and the real presence of the origin story located in an absolute past in the Passion Play. However, from the perspective of a practicising Christian, Diemer describes the disturbance as an unwanted interruption of her religious experience. Academic rationalism and the mystery of belief remain uncommunicated and incommunicable; belief becomes disbelief when it desires to know: 51 “ Blessed are they who did not see, and yet believed ” [Jh 20,29] - the rabbi inverts the biblical word in line with a modern, enlightened belief: “ Faith is mighty, Truth is mightier, but mightiest of all is the Faith that rests on Truth. ” 52 The illusion we believe in against better judgement 53 substantiates a doubtful truth even for the doubting. The rabbi fears the resistance of an irrational belief to reason if it is confirmed by a physical view in the image, but even more in the human body; and he fears the resistance of the illuded perception to reason if it is confirmed by irrational religious truths. The epistemic metaphor of the encounter with the foreign as a theatrical experience, which was referred to by Schütz and Burton, allowed Krauskopf ’ s notion of theatre as a truth-maker (yet an untruthful one) to be considered in a new light. Thus, the location of the traveller in a theatre of the foreign begins to oscillate. For Burton, the ethnographer, the Passion Play, which presumes a conventional theatre framework with the division of the community into foreigners and natives, spectators and actors, becomes a pale imitation of what was formerly a vital religious tradition. For the rabbi, it is a warrantor of the continuity of its traditions that are based on fundamental historical misrepresentation. Krauskopf even fears the power of an absolute illusion stripped of its reflexive element. While Burton points at the histrionic nature of the play and the theatricality of the village, taking it as a symptom of secularization, in Krauskopf ’ s report the Passion Play figures as a dramatization of the historically untrue and anti-Jewish gospel stories. The reconstruction of their respective notions allowed an observation of the construction of religious alterity in the process of scientization - be it as a historicization of the Christian bible, as in Krauskopf, or as a comparative view on Islamic and Christian theatres of religion, as in Burton. Krauskopf ’ s nightmarish vision of the play whose religious earnestness turns into Fig. 7: “ Der Verrath ” - Judas Kiss (1900), detail, photograph by Leo Schweyer. Gemeindearchiv Oberammergau, 9. 3. 106 PAS 1900 106/ 3, No. 11 Fol. 174 Julia Stenzel terror is in sharp contrast with the debate on the Passion Play of Oberammergau as a means of goodwill and inter-confessional understanding, if not inter-religious unity, as it was claimed by major protagonists of American liberal Protestantism in the interwar period. 54 On the other hand, it can hardly be read today without thinking of the catastrophes of the twentieth century - in particular if one is aware of how Oberammergau and its discoverers, namely theatre reformer Eduard Devrient, were instrumentalized by National Socialist propaganda, and how many of the villagers and Passion players engaged in the Nazi movement. 55 Ironically, it was the Judas of the 1934 tercentennial play, Hans Zwink, who turned out to be the “ lonely anti-Nazi ” of Oberammergau. 56 Notes 1 Richard Burton, A Glance at the Passion Play, London 1880, p. 14. 2 In fact, the history of the Passion Play reaches far back to medieval and early modern times. For an overview, see e. g. James Shapiro, Oberammergau. The Troubling Story of the World ’ s Most Famous Passion Play, New York 2000. For a more general account of the European Tradition of Passionsspiel see Michael Henker, Eberhard Dünninger, Evamaria Brockhoff (eds.), Hört, sehet, weint und liebt. Passionsspiele im alpenländischen Raum, Innsbruck 1990. 3 See Eduard Devrient, Das Passionsschauspiel in Oberammergau und seine Bedeutung für die neue Zeit, Leipzig 1851; Eduard Devrient, Das Passionsspiel in Oberammergau. Eindrücke und Betrachtungen aus dem Jahre 1850, ed. Hans Ruederer, Munich 1922. 4 Georg Fuchs, Die Revolution des Theaters. Ergebnisse aus dem Münchener Künstlertheater, Munich/ Leipzig 1909; Georg Fuchs, Die Sezession in der dramatischen Kunst und das Volksfestspiel, Mit einem Rückblick auf die Passion von Oberammergau, Munich 1911. The nationalist and war-glorifying side of his ideas is evident in a later text: Georg Fuchs, Das Passions-Spiel und seine Wiedergeburt im Weltkriege, Berlin 1916. 5 For the myths surrounding Oberammergau and its Passion Play, see Shapiro, Oberammergau, pp. 101 - 136 as well as Jill Stevenson, “ Affect, Medievalism and Temporal Drag. Oberammergau ’ s Passion Play Event ” , in: Stanley D. Brunn (ed.), The Changing World Religion Map. Sacred Places, Identities, Practices and Politics, vol. 4, Heidelberg 2015, pp. 2491 - 2515. A stylisation of the village as medieval can paradigmatically be seen in M. Vornamen ausschreiben Elan, ‘ Letters to a Lady ’ , in: R. Vornamen ausschreiben Calwer (ed.), Oberammergauer Blätter. Oberammergau, Weekly News, Revue d' Oberammergau, Serie I, Oberammergau, Munich 1890, pp. 11 - 16. 6 See for an overview Shapiro; more specifically lately Joshua Edelmann “ Spiritual Voyeurism and Cultural Nostalgia. Anglophone Visitors to the Oberammergau Passion Play, 1870 - 1925 and 2010 ” , in: Kevin J. Wetmore, Jr. (ed.), The Oberammergau Passion Play. Essays on the 2010 Performance and the Centuries-Long Tradition, Jefferson 2017, pp. 66 - 87; Leanne Groeneveld, “‘ He showed Himself in response to your longing ’ . Women Spectators at the Oberammergau Passion Play ” , in: Precious Stearns McKenzie (ed.), Women Rewriting Boundaries. Victorian Women Travel Writers, Cambridge 2016, pp. 133 - 164. 7 For biographical details of the life of Richard Burton, see Dane Kennedy, The Highly Civilized Man. Richard Burton and the Victorian World, Cambridge 2005. Kennedy aims “ to demythologize and rehistoricize Burton ’ s life ” (p. 6), instead of stressing the exceptionality of this Victorian eccentric, as most of his biographers tend to: “ for all his unusual talents and contrarian character, he was very much a man of his time ” (p. 2), she states. For nineteenth-century European travels to the African continent see the excellent study by Anke Fischer-Kattner, Spuren der Begegnung. Europäische Reiseberichte über Afrika 1760 - 1860, Göttingen 2015. 175 A rabbi ’ s passion, a hajj ’ s play Doron Bar, Kobi Cohen-Hattab, “ A New Kind of Pilgrimage. The Modern Tourist Pilgrim of Nineteenth Century and Early Twentieth Century Palestine ” , in: Middle Eastern Studies 39 (2003), pp.131 - 148. 8 See Michael Grimshaw, Bibles and Baedekers. Tourism, Travel, Exile and God, New York 2008; Michael Stausberg, Religion and Tourism. Crossroads, Destinations and Encounters, London, New York 2011. 9 Burton, Passion Play, p. 13. 10 Josef Krauskopf, A Rabbi ’ s Impressions of the Oberammergau Passion Play. A series of six lectures. With three supplemental chapters bearing on the subject, Philadelphia 1901, p. 23. See also Edelmann, “ Spiritual Voyeurism ” . For a historical review of Krauskopf ’ s lectures, see Paul Carus, “ A Rabbi ’ s Impressions of the Oberammergau Passion Play ” , The Open Court 10 (1903), Article 12. Available at: http: / / opensiuc.lib.siu.edu/ ocj/ vol1903/ iss10/ 12 [last accessed 05/ 18/ 2018]. 11 C. G. Montefiore, “ Dr. Krauskopf on the Oberammergau Play ” , The Jewish Quarterly Review 14/ 1 (Oct., 1901), pp. 141 - 147, here p. 141. Philadelphia was the birthplace of American reform Judaism, which has roots in mid-nineteenth century and central Europe, namely Krauskopf ’ s country of origin, Germany; a major exponent of the German movement was Abraham Geiger, who introduced the image of the historical Jesus as a Pharisee to the discourse. See Susannah Henschel, Abraham Geiger and the Jewish Jesus, Chicago 1998, pp. 229 - 242; Christian Wiese, Walter Homolka, Thomas Brechenmacher (eds.): Jüdische Existenz in der Moderne. Abraham Geiger und die Wissenschaft des Judentums, Berlin 2013. 12 Krauskopf, Rabbi ’ s Impressions, p. 38. 13 Concept according to Michel Foucault, “ Of Other Space ” , Architecture, Mouvement, Continuité 5 (1984), pp. 46 - 49; The concept underwent a broad and heterogeneous reception in the humanities, especially in theatre studies. 14 Krauskopf, Rabbi ’ s Impressions, p. 31. 15 See e. g. Lambert Wiesing, “ Von der defekten Illusion zum perfekten Phantom. Über phänomenologische Bildtheorien ” , in: Gertrud Koch, Christiane Voss (eds)., . . .kraft der Illusion, Munich 2006, pp. 89 - 102, here p. 89. 16 For the Brechtian origin of the expression and its relevance for recent perspectives in theatre studies, see Nikolaus Müller-Schöll, “ (Un-)Glauben. Das Spiel mit der Illusion ” , in: Forum Modernes Theater, 22/ 2 (2007), pp. 141 - 151. 17 Sonja E. Spear, “ Claiming the Passion. American Fantasies of the Oberammergau Passion Play, 1923 - 1947 ” , in: Church History 80 (4/ 2011), pp. 832 - 862, here p. 845. See also Henschel, Abraham Geiger, pp. 78 - 83. After finishing this article, I became aware of the constitutive historiographic study on Krauskopf, his sources, and his reception in the context of transnational reform Judaism by Robert Priest, “ A Rabbi ’ s Impressions of the Oberammergau Passion Play: Joseph Krauskopf, Antisemitism, and the Limits of the Transnational Jewish Public Sphere around 1900 ” , to appear in: Jewish Social Studies 24 (1/ 2019). 18 For the notion of untruthful truth-makers, see David Sherman, “ Self-deception, Deception and the Way of the World ” , in: Clancy W. Martin (ed.), The Philosophy of Deception, Oxford 2009, pp. 82 - 103, here p. 92. 19 Alfred Schütz, “ The Stranger ” , in: American Journal of Sociology 49 (6/ 1944), pp. 499 - 507, here p. 503. 20 See Susan Sontag, “ The Anthropologist as Hero ” , in: The New York Review of Books (September 1963), pp. 82 - 87. 21 Richard Burton, A Personal Narrative of a Pilgrimage to Al-Madinah and Meccah, Vol. III: Meccah, London 1865, p. 199. 22 Burton, Pilgrimage, p. 199 f. 23 Ibid., p. 288. 24 See Kennedy, The Highly Civilized Man. 25 Burton, Passion Play, p. 13. 26 Ibid. 27 See e. g. Rudolf Münz, Theatralität und Theater. Zur Historiographie von Theatralitätsgefügen, Berlin 1998. Stefan Hulfeld: Theatergeschichtsschreibung als kulturelle Praxis. Wie Wissen über Theater entsteht, Zürich 2007. Tracy C. Davis, Thomas Postlewait, “ Theatricality. An Introduction ” , in: 176 Julia Stenzel Tracy C. Davis, Thomas Postlewait (eds.), Theatricality, Cambridge 2003, pp. 1 - 29. 28 Burton, Passion Play, p. 50. 29 Cf. Devrient, Passionsspiel Oberammergau. 30 See J. L. Borges, A Universal History of Infamy, trans. by Norman Thomas de Giovanni, London 1975. 31 Burton, Passion Play, pp. 50 - 51. 32 See Erving Goffman, The Presentation of Self in Everyday Life, New York 1959, pp. 17 - 36. 33 Burton, Passion Play, p. 161. 34 Ibid., p. 160. 35 The Burtons were one of the first noted globetrotting couples who saw themselves as ethnographers and scientists. They had been futilely hoping for publication of their adventures in the form of a four-eyes report all their lives. Nevertheless, there are several editions of Richard ’ s report (the latest dates from the Passionsjahr 2010), and one of Isabel ’ s (published in 1890 as: The Passion- Play at Ober-Ammergau, London 1900; a shorter version appeared slightly earlier as: “ The passion play at Oberammergau ” , in The New Review 2 (1890), p. 546 - 551. Cf. Mary S. Lovell, A Rage to Live: A Biography of Richard and Isabel Burton, New York 1998, Edelmann, “ Spiritual Voyeurism ” . 36 See Lovell, Rage to Live. 37 For a definition, see the excellent study by Sabrina Eisele, Entgrenzte Figuren des Bösen. Film- und tanzwissenschaftliche Analysen, Bielefeld 2016, pp. 12, 109, 163. 38 Krauskopf, Rabbi ’ s Impressions, p. 31. 39 Ibid., p. 20. 40 Ibid., p. 20. 41 Ibid., p. 23. 42 Cf. Krauskopf, Rabbi ’ s Impressions: “ If we could read the hearts of the Oberammergauan mothers, I have no doubt but that we would find graven there most fervent prayers that they might live to see their children either as Jesus upon the cross or as Mary or John at his feet, — just as the pious mother of Israel of old was in the habit of praying that the expected Messiah might be vouchsafed to her, or, if a daughter be born instead, that she might be worthy of becoming the Messiah's bride ” (p. 24). 43 Krauskopf, Rabbi ’ s Impressions, p. 34. 44 Devrient, Passionsspiel, p. 15. 45 See David Friedrich Strauß, Das Leben Jesu, kritisch bearbeitet. 2 Vols., Tübingen 1835/ 1836 (trans.: David Friedrich Strauss, The Life of Jesus, trans. by Marian Evans, New York 1860). David Friedrich Strauß, Die christliche Glaubenslehre in ihrer geschichtlichen Entwicklung und im Kampfe mit der modernen Wissenschaft. 2 Vols. Tübingen, Stuttgart 1840 - 1841; Krauskopf, Rabbi ’ s Impressions, pp. 36, 44. 46 Krauskopf, Rabbi ’ s Impressions, p. 46. 47 Ibid., p. 45. 48 Ibid., p. 45. 49 Ibid., p. 79. The difference in Zwink ’ s acting in comparison to the other Passion players was already topical at that time. 50 Krauskopf, Rabbi ’ s Impressions, p. 78 f. 51 Hermine Diemer, Oberammergau and its passion play, a retrospect of the history of Oberammergau and its passion play from the commencement up to the present day also full description of the country and the manners and costumes of the people, Munich, Oberammergau 1910. 52 Krauskopf, Rabbi ’ s Impressions, p. 14. 53 See Wiesing, “ Phänomenologische Bildtheorien ” , p. 89; Müller-Schöll, “ (Un-) Glauben ” . 54 For a profound analysis, see Spear, “ Claiming the Passion ” , pp. 833 - 840; for the reaction on the Catholic side, see ibid., pp. 834 - 844. 55 See e. g. Helena Waddy, Oberammergau in the Nazi Era. The Fate of a Catholic Village in Hitler's Germany Oxford 2010; Spear, “ Claiming the Passion ” , pp. 854 - 857; Evelyn Annuß, Volksschule des Theaters. Nationalsozialistische Massenspiele, München 2018. 56 See Spear, “ Claiming the Passion ” , p. 859. 177 A rabbi ’ s passion, a hajj ’ s play „ Kreuzige ihn! “ - Eine Blick-Akt-Analyse der Passion Christi am Beispiel von Hermann Nitschs Kreuzigungsaktionen Dominic Zerhoch (Mainz) The article discusses Hermann Nitsch ’ s ‘ Kreuzigungsaktionen ’ as a re-enactment of the Passion of Christ, arguing that they differ from ‘ traditional ’ representations in reception and invert their meaning. By making use of Christian symbols, Nitsch himself places his actions in the context of Christian mediation and ancient Greek theatre theory, referring to Aristoteles ’ terms of eleos and phobos. In this way, he seems to presuppose an analogy between catharsis and compassion based on corporal-ritual practices. While the Passion Play represents the corporal suffering, Nitsch tries to create an all-surrounding, all-sensual experience that allows the participant to ‘ take part ’ in the crucifixion. But whom is the participant to identify with? In analysing interactions of spectators, participants and performers using Adam Czirak ’ s ‘ Gaze- Act-Theory ’ , the article shows how ‘ denied gazes ’ disqualify Nitsch ’ s work from evoking compassion and thus from being a re-enactment of the Passion. „ Sie riefen aber und sprachen: Kreuzige, kreuzige ihn! “ Lukas 23.21 Darstellungen und Interpretationen der Kreuzigung Jesu Christi sind so zahlreich wie unterschiedlich. In diversen Variationen erscheint uns der Corpus Christi in seiner Allgegenwärtigkeit mithin sogar als signifikanter Teil einer abendländischen Gesellschaft und wird als eben solcher politisch instrumentalisiert. Seit es die Möglichkeit der filmischen Reproduktion gibt, reichen Adaptionen von Der Galiläer aus dem Jahre 1921 bis hin zu Mel Gibsons berühmter und im Feuilleton wie auf politscher Ebene heiß diskutierter Adaption The Passion of Christ von 2004. Formen des Reenactments lassen sich in den katholischen und protestantischen Kirchen mit der Feier des Abendmahls finden. Darstellungen von Kruzifixen, die den versehrten Leib Jesu zeigen, prägen das Bild der katholischen Ballungszentren wie Bayern. Ebendort versammeln sich zu Beginn jeder Dekade die Bewohner des Dorfes Oberammergau, um die Passion auf die Bühne zu bringen. Das theatrale Passionsspiel, welches seine Wurzeln im Mittelalter hat, stellt dabei eine der ältesten Formen des Reenactments der Kreuzigung Jesu dar. Julia Stenzel und Jan Mohr haben in ihrem kurzen Beitrag zum Geistlichen Spiel im Mittelalter die „ fließenden Übergänge “ zwischen kultischer Partizipation und „ (distanziertem) Zuschauen “ hervorgehoben. 1 Konkrete partizipatorische Momente gab es hier vor allem im gemeinsamen Singen des Ostertropus. Weiter heißt es: „ Ziel der geistlichen Spiele ist die Erbauung (aedificatio) der Anwesenden durch Verkündung und Vergegenwärtigung des Heilsgeschehens; dessen mimetischer Nachvollzug zielt auf die Emotionalisierung der Zuschauenden ab und soll sie zur Identifikation anregen (compassio). “ 2 Folglich kann man von der Annahme ausgehen, dass alleine die Schau einen Prozess in Gang setzt, der sich ähnlich zu einem kathartischen Prozess im aristotelischen Sinne durch eleos und phobos verstehen könnte. Diese beiden Begriffe greift Hermann Nitsch in seiner Beschreibung zum Orgien Mysterien Theater wiederum Forum Modernes Theater, 30/ 1-2 (2015 [2019]), 178 - 192. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.2357/ FMTh-2015-0013 auf und widerspricht damit dem Ansatz, dass das reine Zuschauen genüge, die gewünschte Katharsis hervorzubringen. Für ihn ist eine allumfassende sinnliche Wahrnehmung seiner Aktionen Voraussetzung. 3 Dabei zeigt sich keines der oben genannten Beispiele so radikal wie die Kreuzigungsaktionen des ehemaligen Wiener Aktionisten. Auch in der Tradition bildlicher Darstellungen der Passion Christi am Kreuz steht seit jeher der stark versehrte Körper des sterbenden Jesus im Mittelpunkt. Dabei gibt es mehr oder weniger drastische Darstellungen, die die Versehrtheit des Körpers Jesus unterstreichen. Zwei solcher Darstellungen sind Meinrad Guggenbichlers Crucifixus 4 von Anfang des 18. Jahrhunderts und der Crucifixus dolorosus 5 von 1375/ 1400. Beide Holzfiguren weisen auf unterschiedliche Weise eine starke körperliche Versehrtheit auf, wobei die Figur des Jesu komparativ betrachtet in beiden Darstellungen die exakt selbe Haltung einnimmt, den Kopf zu seiner Rechten gesenkt, den linken über den rechten Fuß, sowie beide Hände nach oben an das Kreuz genagelt. Während im Crucifixus dolorosus der Körper der Christusdarstellung stark ausgemergelt erscheint und Blut entlang seiner Arme läuft, stellt Guggenbichlers Crucifixus die anatomische Beschaffenheit des Körpers aus. Zwar hängen in der älteren Darstellung auch Hautlappen an den Seiten des Körpers hinunter, die ‚ Haut ‘ in Guggenbichlers Darstellung zeigt allerdings eine noch stärkere Zersetzung des Körpers auf, indem der Blick auf Muskeln und Gelenke freigelegt wird. Der Körper wird hier als anatomischer und versehrter Körper im Prozess des Sterbens und damit einhergehend in seiner physischen Dekonstruktion erkennbar. Diese extreme Darstellung körperlicher Zersetzung findet sich beispielsweise auch in Mel Gibsons Film wieder, dessen Gewaltdarstellung einerseits stark kritisiert, andererseits unter anderen auch von René Girard mit sozialkritischem Blick auf die Gewalt in der Gesellschaft in Schutz genommen wurde. 6 In der Anleitung zur Bildbetrachtung, und das mag gleichermaßen auch auf die oben genannten Beispiele übertragbar sein, scheint die Versehrtheit des Leibes eine wichtige Voraussetzung für die aedificatio zu sein, die durch compassio erreicht werden soll. Die compassio, das Mitleiden, soll dabei durch die Schau auf das Bild im Betrachter hervorgerufen werden, der im Sinne von Traditionen der Passionsmeditation „ in das Bild hineingezogen werden soll “ : „ Die Intensität und Lebendigkeit des bildlichen Ausdrucks sucht ihre Resonanz im Affekt des Betrachters, der von der Darstellung ergriffen wird und sich in das Bildgeschehen hineinziehen lässt “ 7 , heißt es im Band Deine Wunden, der sich mit unterschiedlichen bildlichen Passionsdarstellungen auseinandersetzt. Weiter heißt es: Wollte man über die Stufen der Compassio [sic] mit Hilfe moderner Begrifflichkeiten weitere Klarheit gewinnen, so wäre sie vielleicht am besten als Gefühl zu bestimmen, das sich als Nähe zwischen Bild und Betrachter artikuliert und die Betrachter schließlich am Bildgeschehen teilnehmen lässt. 8 Eine Teilnahme, verstanden als eine situative, intersubjektive Beziehung zwischen einem bildlichen, tradierbaren Werk und seinem Betrachter, widerspricht allerdings der Perspektivierung der Theaterwissenschaft, die zur Bestimmung eines theatralen Prozesses eine leibliche Ko-Präsenz zwischen zwei Subjekten spätestens seit der Formulierung durch Erika Fischer-Lichte in der Ästhetik des Performativen voraussetzt. 9 Adam Czirak geht dabei noch einen Schritt weiter und definiert die intersubjektive Beziehung über Blick-Akte in Bezugnahme auf Sartres Interaktionsmodell: 179 „ Kreuzige ihn! “ - Eine Blick-Akt-Analyse der Passion Christi Die Begegnung mit bildlich (re-)produzierten Augen kann für ihn [Sartre] nie die selbstkonstitutive Erfahrung der Objektivierung ins Spiel bringen, weil Bilder und Puppen eine hervorstechende Gemeinsamkeit mit den Toten teilen: Diese besteht darin, dass sie ‚ ständig Objekte [sind], ohne jemals Subjekte zu werden ‘ . Bildbetrachtung bricht also mit der doppelten Kontingenz des Intersubjektivitätsverhältnisses, und Bildfiguren können lediglich einen kopräsentischen Effekt erzielen, ohne eine Wechselwirksamkeit sozialen Handelns zu etablieren. 10 Im Folgenden möchte ich zeigen, wie Hermann Nitschs Kreuzigungsaktionen einerseits als performatives und partizipatorisches Reenactment der Passion Christi verstanden werden können, und anderseits aufzeigen, wie eine unterschiedliche Identifikation der Zuschauer*innen im Vergleich zur compassio, wie oben beschrieben wurde, zu Stande kommt. Dabei möchte ich am ausgewählten Beispiel mit Hilfe einer Blick- Akt-Analyse veranschaulichen, dass hinter der compassio im christlichen Kontext und Nitschs Kreuzigungsaktionen eine unterschiedliche Wirkungsästhetik steckt, der ein jeweils spezifisches Identifikationspotential inhärent ist. 122. Aktion - Das Orgien Mysterien Theater Grundlage für die Untersuchung soll Nitschs 122. Aktion am Burgtheater Wien von November 2005 sein, die den Titel Das Orgien Mysterien Theater trägt. Dabei stehen zwei Momente im Fokus meiner näheren analytischen Betrachtung. Im ersten Teil von Nitschs Aktion, der auf dem Treppenaufgang des Foyers im Burgtheater stattfindet, liegt eine Person, die in Abgrenzung zu anderen teilnehmenden Subjekten als passiver Akteur bezeichnet wird, 11 auf einem schräg aufgebockten Holzkreuz. Der passive Akteur ist in ein weißes Leinentuch gekleidet, seine Augen sind verbunden. Auf seinem Körper liegt der Länge nach ein vom Bauch her ausgeweidetes Schwein. Der passive Akteur ist umgeben von mehreren Akteuren, die alle ein weißes T-Shirt, weiße Leinenhosen und weiße Leinenschuhe tragen. Des Weiteren sind im Foyer die Zuschauer*innen der Aktion zu mehreren Seiten anwesend sowie Nitsch selbst, der Anweisungen an die Akteure gibt und sich durch seine schwarze Kleidung abhebt. 12 Mit Beginn der Performance stopfen die Performer*innen das ausgeweidete Schwein, welches sich immer noch auf dem Bauch des passiven Akteurs befindet, mit Gedärmen. Sie gießen eine rote Flüssigkeit darüber, bei der es sich vermutlich um Tierblut handelt, 13 sowie eine nicht weiter identifizierbare klare Flüssigkeit. Dieser Akt wird mehrfach an unterschiedlichen Stellen im Foyer, vor dem Theatergebäude und schließlich auf der Bühne des Theatersaals wiederholt, wobei die Gedärme mit der Zeit aus dem Körper des Schweins quellen. Die Akteure halten die Masse an Gedärmen dabei stets mit ihren bloßen Händen in Bewegung. Das Blut zeichnet sich deutlich auf ihrer weißen Kleidung ab. Die Akte enden jeweils damit, dass Schwerter, die an Holzstämmen befestigt sind, auf die Brust des passiven Akteurs mit dem darauf befindlichen Schweinekörper gerichtet werden. Ein Kissen soll dabei den Körper des passiven Akteurs vor Verletzungen schützen. Der zweite Teil, der für meine Untersuchung von Interesse ist, findet an späterer Stelle auf der Bühne des Theaters statt. 14 An ein schlichtes Holzkreuz ist ein nackter passiver Akteur gebunden. Wie bei allen anderen passiven Akteuren, die in Nitschs Aktionen in Erscheinung treten, bleiben die Augen durchwegs verbunden. Der passive Akteur wird samt Kreuz vor einem ausgeweideten Schwein aufgestellt, welches an den Beinen ausgespreizt an der Wand fixiert 180 Dominic Zerhoch ist. Mehrere der weiß gekleideten Akteure halten dabei das Kreuz aufrecht. Aus einem durchsichtigen Gefäß, in dem sich wieder eine rote Flüssigkeit befindet - vermutlich auch hier Tierblut - , gießt Nitsch dem passiven Akteur über den leicht geöffneten Mund das ‚ Blut ‘ über den Körper. Dieser Vorgang wird an mehreren passiven Akteuren durch die übrigen Akteure wiederholt. Die motivische Nähe der ausgeführten Aktionen scheint Nitschs Kreuzigungsaktionen in den Kontext der christlichen Passionsgeschichte zu stellen. Die Schwelle zwischen Subjekt und Objekt - Nitsch im Kontext der Passionsgeschichte Der Blick auf den leidenden Körper Jesu am Kreuz in bildlichen wie szenischen Darstellungen ist niemals der Blick auf ein totes Objekt. Er befindet sich ‚ in einer Phase des Übergangs ‘ , im Vorgang des Sterbens, und unterscheidet sich dadurch von Darstellungen der Pietà, die den toten Leib Jesu auf dem Schoß der Mutter zeigen. Werden in Nitschs Kreuzigungsaktionen diese Grenzüberschreitungen lediglich semiotisch auf den Körper appliziert, ging sein Mitaktionist Günter Brus in seiner letzten Aktion Zerreißprobe tatsächlich an die Grenzen seines Körpers, seiner physischen Belastbarkeit. 15 Seine Aktionen, das Zerschneiden seiner Kleidung und Ritzen seiner Haut, scheinen erzwungen, werden allerdings durch ihn selbst ausgeführt. Somit ist die Aktion ein Musterbeispiel für das von Hans-Thies Lehmann in seinen Ausarbeitungen zum „ Postdramatischen Theater “ beschriebene Extrem der Selbsttransformation in der Performance. 16 „ Brus ’ Zerreißprobe, seine letzte Aktion “ , schreibt Michael Backes, „ markiert einen kaum überbietbaren Extrempunkt in der Körperdekonstruktion. “ 17 Indem der Performer durch seine Handlungen, die gegen seinen Körper gerichtet sind, Körper und Geist voneinander trennt, unterstreicht er genau den Unterschied zwischen Körper und Geist, den bereits Platon erkannte. 18 Brus spielt mit der Veränderung und Sterblichkeit des Körpers, spaltet ihn dadurch vom Geist ab, der die Aktionen ausführt. Der blutende Körper unterliegt nicht mehr der geistigen Kontrolle des Akteurs, beeinflusst ihn aber durch Schmerzen zunehmend. Auf diese Weise tritt der Körper in seiner Materialität hervor. Wie Erika Fischer-Lichte es in Bezug auf den Philosophen Helmuth Plessner beschreibt nimmt die Materialität des Körpers allerdings einen besonderen Stellenwert ein: Der menschliche Körper ist keinem anderen Material vergleichbar, lässt sich nicht beliebig bearbeiten und formen. Er stellt vielmehr einen lebendigen Organismus dar, der sich beständig im Werden befindet, im Prozess einer permanenten Transformation. Für ihn kann es keinen Ist-Zustand geben; er kennt nur Sein als Werden, als Prozess, als Veränderung. Mit jedem Atemzug, jedem Lidschlag, jeder Bewegung bringt er sich neu hervor, wird ein anderer. Daher bleibt der Körper letztendlich unverfügbar. Das leibliche In-der-Welt-Sein, das nicht ist, sondern wird, widerspricht vehement jeglicher Vorstellung von einem Werk. Zum Werk vermag der menschliche Leib erst in seiner Mortifikation zu werden, als Leichnam. Denn damit erreicht er zumindest vorübergehend einen Ist-Zustand, der allerdings nur durch eine schnelle Einbalsamierung erhalten werden kann. In diesem Zustand lässt er sich als Material verwenden, das nicht nur in Begräbnisritualen, sondern auch in künstlerischen Prozessen bearbeitet, präpariert und gestaltet werden kann [. . .] Als lebendiger Leib widersetzt er sich jedoch hartnäckig jedem Versuch ihn als Werk zu erklären, geschweige denn zu machen. Er stellt vielmehr ein ‚ Material ‘ dar, das sich selbst immer wieder neu hervorbringt. 19 181 „ Kreuzige ihn! “ - Eine Blick-Akt-Analyse der Passion Christi Man kann, um auf die Worte Fischer-Lichtes zurückzugreifen, Brus ‘ Zereißprobe als Auseinandersetzung mit der organischen Materialität des Körpers betrachten. Der Körper wird unkontrollierbar und ‚ arbeitet ‘ dabei immer weiter, indem er blutet. Der Körper wird zu einem Prozess, einem Material, das in Bewegung gebracht wird und sich im Hier und Jetzt immer weiter verändert. Am äußersten Ende dieser Skala der Selbstverletzung steht der Suizid. 20 Der handelnde Geist und der ausführende Körper sind nun nicht mehr in der Lage, Akte zu vollziehen. Neben dem Aktvollzug stirbt im wahrsten Sinne des Wortes auch das ‚ Sein ‘ eines Subjekts. Der übrig gebliebene Körper verwandelt sich in ein totes Objekt. Brus ‘ Zereißprobe bewegt sich auf dem Weg der physischen Selbstzerstörung. Das Authentische wird hier in seiner etymologischen Bedeutung an die Spitze getrieben. Der Suizid als unwiderrufliche Handlung, die gleichzeitig das Versiegen aller anderen Handlung beinhaltet. Folglich kann der Körper erst durch die Abspaltung des Geistes vollkommen in seiner Materialität wahrgenommen werden, als ohnmächtiger Leib, dessen Geist keine Aktionsmacht mehr besitzt, dessen Augen nur noch Material sind und nicht mehr blicken. Im Prozess des Sterbens findet demnach die Transformation von Subjekt in Objekt statt. Indem Nitsch den lebendigen Körper und das tote Tiermaterial in seinen Kreuzigungsaktionen miteinander in Verbindung bringt, umgeht er die körperliche Versehrtheit seiner passiven Akteure. Ähnlich der Parallelmontage im Sinne Eisensteins wird der unversehrte Leib mit der tatsächlichen Tötung des Tieres in Verbindung gebracht. In seinen Aktionen wird deutlich, wie Grenzüberschreitung von innen nach außen ebenfalls stattfinden kann. Dabei wird das Innere und Äußere nicht im platonischen Sinne wie bei Brus als Ausdifferenzierung zwischen Körper und Geist gedacht, sondern auf einer konkreten anatomischen Ebene, ähnlich der Darstellung der Figur Jesu durch Guggenbichler. Die Haut in Nitschs Aktionen wird deutlich als undurchlässige Membran betrachtet, die den Blutkreislauf im Körper behält. Durch das Beschmieren mit Blut entsteht eine Art Negativ des Körpers. Das Blut, das eigentlich in den unter der Haut befindlichen Adern und Arterien fließt wird nun auf die Haut aufgetragen, als fester Bestandteil seiner Kreuzigungsaktionen, die Nitschs Schaffen seit den frühen 1960er Jahren wie ein roter Faden durchziehen. Am 19. Dezember 1962 läßt sich Nitsch von Mühl in dessen Wohnung ‚ wie gekreuzigt ‘ fesseln, ‚ aus kleinen gefässen und einer klistierspritze ‘ mit Blut bespritzen und von Hans Niederbacher fotografieren. An Kreuze gefesselte ‚ passive akteure ‘ und Aktricen kehren ab der ‚ 5. Aktion ‘ 1964 als Bestandteil von Nitschs ‚ Orgien Mysterien Theater ‘ in vielen Performances wieder. Über und auf ‚ passiven akteuren ‘ und Aktricen werden Gedärme von Tierkadavern und Blut eingesetzt. Gefesselt und/ oder mit Augenbinden versehene Aktricen oder Akteure werden mit ausgeweideten Innereien bedeckt und mit Tierblut befleckt. Kadaver von Schafen, Rindern oder Schweinen werden meist vor ihrer Verwendung in Nitschs Aktionen fachgerecht in Schlachthöfen getötet und gehäutet, und an den hinteren, horizontal gestreckten Beinen mit dem Kopf nach unten aufgehängt. 21 Gerade durch die Verwendung unterschiedlicher christlicher Symboliken und Konnotationen in seinen Performances (Lammschlachtungen, Glockenläuten, Orgelmusik), als auch durch die explizite Bezeichnung als Kreuzigungsaktionen in einem meist katholisch geprägten Umfeld wird die bloße Selbstreferenz der körperlichen Materialität schon durch eine christliche Semiotik überholt. Die Tatsache, dass sich Nitsch dabei ausgerechnet der Schlachtung 182 Dominic Zerhoch von Schafen, Rindern und Schweinen bedient, anstelle des biblisch konnotierten Opferlammes ist dabei mehr als semiotisch bezeichnend und zeugt einmal mehr davon wie sich Nitsch das biblische Narrativ auf seine Weise aneignet und es umdeutet. Die Innereien, das Fleisch des Tieres und dessen Blut, vermischt mit roter Farbe, verbinden sich mit der Oberfläche der Haut. Nitschs literarischer Bezug findet sich dabei direkt in der Bibel, in der Jesus als Opferlamm bezeichnet wird: Ihr wisst doch, dass ihr freigekauft worden seid von dem sinn- und ziellosen Leben, das schon eure Vorfahren geführt hatten, und ihr wisst, was der Preis für diesen Loskauf war: nicht etwas Vergängliches wie Silber oder Gold, sondern das kostbare Blut eines Opferlammes, an dem nicht der geringste Fehler oder Makel war - das Blut von Christus. Schon vor der Erschaffung der Welt war Christus ´als Opferlamm` ausersehen, und jetzt, am Ende der Zeit, ist er euretwegen ´auf dieser Erde` erschienen. Durch ihn habt ihr zum Glauben an Gott gefunden, der ihn von den Toten auferweckt und ihm Macht und Herrlichkeit verliehen hat, und deshalb ruhen jetzt euer Vertrauen und eure Hoffnung auf Gott. Ihr habt euer Innerstes gereinigt, indem ihr euch der Wahrheit im Gehorsam unterstellt habt, sodass ihr euch jetzt als Geschwister eine Liebe entgegenbringen könnt, die frei ist von jeder Heuchelei. Darum hört nicht auf, einander aufrichtig und von Herzen zu lieben 22 Nitsch vollzieht somit einen semiotischen Doppelrekurs. Wie in der Bibelstelle angedeutet, wird Jesus zu einem Opferlamm. Im ersten Buch Mose, Genesis, Kapitel 22, Vers 1 - 3 wird zwischen Abraham und seinem Sohn Isaak eine analoge Geschichte erzählt. Hier fordert Gott Abraham auf, ihm seinen Sohn als Brandopfer zu geben. Als sich Abraham bereit zeigt seinen Sohn zu opfern, interveniert Gott, er solle ihn nicht töten, da er seine Bereitschaft nun erkenne. Statt des Menschen opfert Abraham nun einen Widder. 23 Tieropfer scheinen demnach das archaische Menschenopfer im Alten Testament abgelöst zu haben bis Jesus im Neuen Testament wieder zu diesem ‚ archaischen ‘ Moment als Opfer zurückgeführt wird. Indem Nitsch bei seinen Lammzerreißungen in Anwesenheit der Zuschauer und mit Hilfe der Akteure 24 ein Tier ausweidet, um schließlich das Blut über den Körper des Performers am Kreuz zu gießen, wird das Menschenopfer durch ein Tieropfer substituiert. Statt des blutenden Körpers am Kreuz ist es das Blut des Tieres, welches am Körper hinabfließt, der dadurch zwar weitestgehend unversehrt bleibt, aber vollkommen versehrt scheint. Somit kann man die Kreuzigungsaktionen Nitschs als ein Reenactment der Kreuzigung Christi mit anderen Mitteln betrachten. Dabei führt Nitsch auf die Ursprünglichkeit des Opferrituals zurück, indem er religiöse Symboliken, substituierte Akte und Stellvertreterpositionen wieder möglichst in ihrer Ursprünglichkeit vollziehen lässt. Dies beschreibt Thomas Dreher am Beispiel der 3. Aktion. In Nitschs „ 3. Aktion “ erinnert der gekreuzigte Lammkadaver an den Tod Christi. Nach Nitschs Theorie des „ Orgien Mysterien Theaters “ ersetzt Christus am Kreuz die Rolle der Opfertiere in vorchristlichen Ritualen. Stellvertretend für die Menschheit übernimmt Christus das Opfer für die Erbsünde. Nitsch beschreibt die Kreuzigung Christi in seiner religionsgeschichtlichen Perspektive: 'ich will einen durchblick aufreißen, der vom letzten abendmahl (von der späten kulthandlung der eucharistie) bis zu den frühesten mythen und kultformen reicht. das töten des gottes jesus christus, das essen seines fleisches und das trinken seines blutes hat unbedingte strukturelle verwandtschaft mit einer sehr frühen äußerung des religiösen, dem totemismus.' In der Theorie des „ Orgien Mysterien Theaters “ dient Nitsch der religionsgeschichtliche Weg zurück als Korrektiv von religiös bedingten 183 „ Kreuzige ihn! “ - Eine Blick-Akt-Analyse der Passion Christi sozialhistorischen Entwicklungen. Mit dem Zusammenhang von Kult und Opfer geht im Christentum auch die Verbindung zwischen Ritual und Tötung verloren. Durch Schlachthöfe sind Blut und Tiertötung im Alltag nicht mehr wahrnehmbar. Diese religiösen und sozialen Ausgrenzungen verkürzen nicht nur die persönliche Erlebnisfähigkeit, sie erleichtern es auch, den Anteil der Aggression an Zivilisationsprozessen zu verkennen. 25 Ein solcherart substituierter Akt ist auch im Abendmahl zu finden, bei dem in der protestantischen Praxis die Gemeinde den Wein als symbolisches Blut Christi empfängt. In der katholischen Kirche dagegen wird der Wein durch ‚ Transsubstantiation ‘ als tatsächliches Blut Christi stellvertretend durch den Priester empfangen. In Nitschs Kreuzigungsaktionen, wie er sie auch bei Saint François d ’ Assise in seiner Inszenierung für die Münchner Staatsoper dargestellt hat, wird das (Kunst)Blut über den ‚ Gekreuzigten ‘ oftmals vom Mund her über den Körper gegossen. 26 Der Wein, welchen Jesu in der im Neuen Testament beschriebenen Szene des letzten Abendmahls als sein Blut definiert, der Akt der Einverleibung des Blutes Christi in der kirchlichen Praxis als Wein, wird nun mit Verweis auf die Praxis in seine ursprüngliche Materialität zurückgeführt. Durch diese Aktion nimmt Nitsch sichtlich Bezug auf die substituierten Praktiken der Eucharistie- und Abendmahlsfeier. Der Höhepunkt dieses in Abgrenzung zum archaischen Ritual ‚ zivilisierenden Symbolisierungsprozesses ‘ findet sich in der absoluten Abwesenheit der Leiblichkeit Jesu Christi am Kreuz im reformierten, textzentrierten Protestantismus. Das im Protestantismus oftmals nur noch leere Kreuz, welches nicht mehr direkt auf ein Folter- und Tötungsinstrument verweist, sondern in erster Linie zum Zeichen des Christentums wurde, wird wieder zu seiner ursprünglichen Bedeutung zurückgeführt, indem der passive Akteur daran fixiert wird. Die nackte Körperlichkeit ist dabei ein wichtiger Punkt. Sie drückt nicht nur die Schutzlosigkeit des Opfers aus, sondern ermöglicht auch einen Blick auf die ‚ Zersetzung ‘ des Körpers. Für Nitsch stellt die scheinbare Zersetzung des Körpers, der Anblick des versehrten Leibes einen essentiellen Teil des kathartischen Prozesses dar. Durch das Erblicken des Körpers am Kreuz, durch die Opferung, soll ein affektiv reinigendes Moment in Gang gesetzt werden. Nitsch formuliert dies explizit mit Bezug auf Aristoteles ’ Katharsis- Begriff, mit dessen Hilfe er versucht sein Konzept Orgien Mysterien Theater zu beschreiben und das Verhältnis seiner Aktionen zu einem weiteren Theaterbegriff: das theater ist im allgemeinen unbedingt als vorstufe der aktion anzusehen, obwohl es eigentlich im hinblick auf die zielsetzung der aktion gerade deren gegenteil bedeutet. im rahmen des theaters wird gespielt, die aktion will leben, alles ereignet sich wirklich. trotzdem haben sich die aktionen vielfach nicht zuletzt aus dem theater herausentwickelt. theater trägt dem menschlichen bedürfnis nach abreaktion rechnung. theater braucht grausamkeit, es zeigt grausamkeit, mord, totschlag, sado-masochistische exzesse. theater will seinem wesen nach den zuschauer schockieren, muss ihn intensiv treffen. [. . .] durch das extreme geschehnis auf der bühne wird ein ausbruch aus den regeln provoziert, der zuschauer wittert abreaktion, erlebnismöglichkeit, wittert den wilden rausch seiner zum ausbruch drängenden triebe, er fühlt eine uneingeengtheit, eine befreiung, eine bodenlosigkeit, er glaubt töten zu dürfen. [. . .] der zuschauer soll über den indentifizierungsweg an der intensiv gelebten existenz des helden teilhaben. nach aristoteles wird Katharsis durch furcht und mitleid erreicht. 27 Nitsch deutet hier einen Konflikt zwischen Fiktion und Wirklichkeit an, wobei das 184 Dominic Zerhoch Fiktionale auf Seiten des „ So-tun-als ob “ - Theaters zu finden sei und er mit „ Erlebnismöglichkeit “ und der „ Teilhabe über den Identifizierungsweg “ auf ein performatives Körper-Raumgefüge verweist. Indem Nitsch demnach eine blutige, rituell anmutende Aktion der Kreuzigung vollzieht, schafft er eine Form des Reenactements, welche sich in der kirchlichen Praxis nur noch symbolisch und referentiell vollzieht. Die Archaik der Opferhandlung wird auf diese Weise zu einem stellvertretenden Vorgang und kann, wenn man den Ausführungen Nitschs folgt, keine reinigende Wirkung mehr erzielen. „ Affektreinigung “ - Zum Katharsisbegriff bei Nitsch Dennoch sind Nitschs Aussagen, die in einer Sammlung von Manifesten, Aufsätzen und Vorträgen unter dem Titel Das Orgien Mysterien Theater versammelt sind, kritisch zu hinterfragen. Das Buch, welches ausgewählte Texte umfasst, die erstmals zwischen 1960 und 1990 erschienen sind oder sich teilweise retrospektiv mit Aktionen in diesem Zeitraum auseinandersetzen, kann nicht als wissenschaftliche Perspektive auf den Gegenstand erachtet werden. 28 Vielmehr erscheint es als Paratext, stellenweise als Rezeptionsanleitung für Nitschs Kunst, die es ebenso im Zusammenhang mit christlicher Ikonographie zu hinterfragen gilt so wie seine Aufführungen selbst. So formuliert Nitsch in seinem Vorwort bereits die Zielsetzung seines Theaters in Verbindung zum Religiösen wie folgt: „ das gesamtkunstwerk des o. m. theaters muss zusammengehalten und getragen werden durch eine theorie, welche philosophisches und religiöses begreifen des kosmischen weltganzen zum ziel hat. “ 29 Folgt man seiner Aussage, so fußt sein Theater auf einer Erkenntnis, die aus der Verschränkung wissenschaftlicher Disziplinen und religiöser, kultischer Praxis hervorgeht. Diese Aussage, so bedeutungsschwanger sie auch daherkommen mag, lässt uns als Rezipient mit Blick auf das Orgien Mysterien Theater zunächst erkenntnislos zurück. Das oben aufgeführte Zitat, welches sich mit der Bedeutung des Theaterbegriffs auseinandersetzt, entstammt aus einer Vortragsreihe, die Nitsch 1971 an der Kunstakademie Frankfurt hielt und wird unter der Überschrift „ Versuche zur Geschichte der Aktion “ zusammengefasst. 30 In der von ihm beschriebenen Wirkungsästhetik greift er auf den Begriff der Katharsis zurück, indem er die Begriffe eleos und phobos als Furcht und Mitleid übersetzt, die über den Weg der Subjektidentifizierung in Gang gesetzt werden. Diese Aussage wirft eine essentielle Frage auf. Wer ist eigentlich der ‚ Held ‘ der Kreuzigungsaktionen, mit dem sich der Zuschauer identifizieren soll, wenn er „ glaubt töten zu dürfen “ . Grundlegend zur Beantwortung dieser Frage ist zunächst Nitschs Verständnis des Begriffs der Katharsis als Affektreinigung, welches bereits mehrfach, unter anderem aufgrund der fehlenden Mythosgebundenheit und der nicht vorhandenen Reflexion zur Begriffsgeschichte, im theaterwissenschaftlichen Kontext moniert wurde. 31 Alle drei Bedeutungen, die sich durch die grammatischen Vorentscheidung des Begriffs der Affektreinigung im Deutschen ergeben - genitivus subjectivus (Reinigung durch Affekte), genitivus obiectivus (Reinigung der Affekte) und genetivus separativus (Reinigung von den Affekten) 32 - können in Nitschs Theater prinzipiell hervorgebracht werden. Die erste ableitbare Bedeutung ließe sich hierbei, vor allem in Hinblick auf die ästhetische Darstellung am Beispielaffekt des Ekels finden. Ekel, wie er mit Julia Kristevas Begriff der „ Abjekte “ erläutert wurde, 33 kann in den Kreuzigungsaktionen durch die spezifische Materialität des Tierblutes und der Tierkadaver hervorgebracht werden. Wie Thomas Dreher beschrieben hat, handelt es sich 185 „ Kreuzige ihn! “ - Eine Blick-Akt-Analyse der Passion Christi hierbei um die Ausgrenzung der Tötung aus dem Alltag in Form der Tierschlachtung, 34 die auf einer Bühne exponiert wird. In eine ähnliche Richtung ginge auch eine Bedeutung nach dem genitivus objectivus, in der allerdings bei Nitsch die sozialfunktionale Komponente des Ventilcharakters von Tötungsaffekten beschrieben wird, die dann substituierend ein Verständnis im Sinne des genitivus seperativus bedingen würden, wonach die Aktionen auf die Beendigung dieses Affekts im alltäglichen Leben abzielen würden. Somit wäre Nitsch, wenn man seine eigene Aussage für bare Münze nimmt, tatsächlich erfolgreicher als die symbolischen Akte, die in der kirchlichen Praxis vollzogen werden. Offen bleibt die Frage nach dem potentiellen ‚ Helden ‘ , nach dem zu fragen uns Nitsch durch die Einbindung seiner Arbeit in das aristotelischen Katharsiskonzept nahelegt, und mit dem sich die Zuschauer in seinen Aktionen identifizieren sollen. Dies führt zu der Annahme, dass die ‚ Helden ‘ , würde man die Analogie im Kontext der Passionsgeschichte Jesu genauer betrachten, dabei nicht die Gekreuzigten, sondern die Kreuzigenden sind. Fraglich bleibt demnach Nitschs Aussage in Bezug auf die Kreuzigungsaktionen, ob nun wirklich eine kathartische Wirkung durch eleos und phobos im Sinne von Furcht und Mitleid hervorgerufen wird. Fest steht, dass der intersubjektive Identifikationsprozess zwischen den Zuschauern und Helden bei Nitsch nicht zwischen Zuschauern und Gekreuzigten stattfindet, sondern zwischen Zuschauern und Akteuren, die die (scheinbare) Geißelung der passiven Akteure ausführen. Dies wird dann offensichtlich, wenn man sich vor Augen führt, dass Nitsch den Zuschauern eine intersubjektive Blickbeziehung zwischen ihnen und dem Gekreuzigten verweigert. Der verweigerte Blick Weiterhin ist an Nitschs Kreuzigungsaktionen die Tatsache hervorzuheben, dass alle passiven Akteure, welche sich fixiert in einer exponierten Position am Kreuz befinden, verbundene Augen haben. Dies bedeutet zwar zunächst für die passiven Akteure am Kreuz, dass sie die restlichen Akteure sowie die anwesenden Zuschauer nicht sehen können, hat allerdings noch weitreichendere Konsequenzen für die Zuschauer der Aktion und die intersubjektive Beziehung zwischen ihnen und den unterschiedlichen Akteuren. Diese Beziehung lässt sich anhand einer Blick-Akt-Analyse besser verstehen. In Partizipation der Blicke arbeitet Adam Czirak eine Blick-Akt-Theorie auf der Grundlage der Überlegungen Simmels, Merleau-Pontys und Lacans heraus und kommt dabei auf vier „ Grundlagen für die Konzeptualisierung eines aufführungsanalytischen Modells “ : Erstens sind lebendige Körper nicht auf bildlich fixierte Figuration zu reduzieren, d. h., Blickinterkationen setzen eine doppelte Kontingenz voraus, um als wechselwirksame soziale Prozesse gelten zu können. Zweitens ist Blicken keineswegs als ein Prozess der Verständigung, sondern vielmehr als ein Animierungs- und Affizierungsmechanismus zu denken. Der Blick vollzieht keinen symbolischen Austausch, stattdessen initiiert und aktiviert er Handlungs- und Austauschprozesse, indem er zwischenmenschliche Kontakte generiert und aufrechterhält. Drittens sind es jeweils die Asymmetrien, Distanzen, Differenzen und Konfliktpotentiale, die eine Blickkontakt motivieren bzw. begleiten. Viertens kann die Begegnung mit dem anderen qua Blicke keineswegs auf eine Erkenntnisleistung reduziert werden. Vielmehr ist diese als eine sinnliche Erfahrung von Intersubjektivität, Individuierung und Welterfahrung zu verstehen. 35 In Cziraks Beispiel Imponderabilia von Marina Abramovic´ und Ulay entsteht eine 186 Dominic Zerhoch Distanz durch Blickasymmetrie von Seiten der jeweils teilnehmenden Zuschauer. 36 Die Möglichkeit des Blickaustausches ist für die teilnehmenden Zuschauer dabei jederzeit gegeben, kann durch sie allerdings ebenso unterbunden werden, wodurch die genannte Asymmetrie und dadurch Spannung entsteht. 30 Jahre später wird Abramovic´ in The Artist is Present an die Stelle Ulays die teilnehmenden Zuschauer setzen. Die Grenzen zwischen teilnehmenden Zuschauern und der Performerin verwischen hierbei, da der auszuführende Akt beiderseits das Schauen ist. Indem der ausgeführte Akt durch beide Teilnehmer vollzogen wird, werden beide Teilnehmer zu Akteuren desselben Akts und tragen somit dieselbe Verantwortung bei der Durchführung der Performance. Dieser Prozess des Schauens, so suggeriert bereits der Trailer für den begleitenden Dokumentarfilm, löst bei den Teilnehmern eine starke emotionale Regung aus, die sich in den Extremen freudigen Lachens bis hin zu Tränen der Freude und des Mitleids bewegt. Sobald ein*e Teilnehmer*in den Blick abwendet gilt die Performance in der Performance für beendet. Abramovic´ nötigt demnach die Teilnehmer für die Durchführung der Performance ihre Blicke aufrechtzuerhalten. 37 Es scheint als schützen sich die zuschauenden Teilnehmer durch die Abwendung des Blickes, so auch die Argumentation Cziraks mit Bezug auf Merleau-Pontys Theorie des Chiasme, 38 vor einer emotionalen Übertragung durch den Blick, der wiederum die Teilnehmer affizieren würde. Im Falle von Imponderabilia wäre dies die Scham. Eine häufig getroffene Aussage, dass die emotionale Regung in Referenz auf den Titel in The Artist is Present lediglich auf die Teilung eines gemeinsamen Zeit-Raum-Erlebnisses verweist, greift dabei viel zu kurz. Diese Erkenntnis hatte bereits Michael Kirby in den 1980er Jahren bei der Beschreibung von Performances in seiner Bezeichnung „ non-referential Theatre “ . 39 Folgt man dieser Argumentationslinie, würde jede performative und auch im engeren Sinne gefasste theatrale Situation stark affizierend und emotionalisierend auf die Zuschauer wirken. Der körperliche Aspekt der Performances, der im Kontext der Arbeiten Abramovic´s deutlich wird, ist die Marter, die bis zur Verletzung von Körpergrenzen und zur Verwundung des Körpers reicht. Und auch die Performance The Artist is Present steht in dieser Tradition, da Abramovic´ täglich acht Stunden, sechs Mal die Woche über mehrere Monate hinweg in ein und derselben Stellung ausharrt, die ihr nur minimale Bewegungen erlaubt. Die unterschiedlichen Erkenntnisprozesse des eigenen Ichs über den Anderen, wie sie unter anderem Maurice Merleau- Ponty mit dem Begriff des chaire näher erläutert hat, spielen für Czirak wie auch für meine Argumentation eine entscheidende Rolle. In den Arbeitsnotizen zu Le Visible et L ’ invisible beschreibt Merleau-Ponty die Bedeutung des Fleisches ( „ la Chaire “ ) als „ Chaire du monde-Chaire du corps- Être “ im Zusammenhang des Selbst mit der Außenwelt: Chaire du monde, décrit (á propos de temps, espace, mouvement) comme ségrégation, dimensionnalité, continuation, latence, empiètement - Puis interroger derechef ces phénomènes-questions: ils nous renvoient à Einfühlung percevant-perçu, car ils veulent dire que nous sommes déjà dans l ’ être ainsi décrit, que nous en sommes, qu ’ entre lui et nous, il y a Einfühlung. Cela veut dire que mon corps est fait de la même chaire que le monde (c ’ est un perçu), et que de plus cette chair de mon corps est participée par le monde, il la reflète, il empiète sur elle et elle empiète sur lui (le senti á la fois comble de subjectivité et comble de la matérialité), ils sont dans rapport de transgression ou d ’ enjambement -Cesi encore veut dire: mon coprs n ’ est pas seulement un perçu parmi les perçus, il est mesurant de tous, Nullpunkt de toutes les dimensions du 187 „ Kreuzige ihn! “ - Eine Blick-Akt-Analyse der Passion Christi monde. [. . .] Parallèlement: il se touche, il se voit. Et c ’ est par là qu ’ il est capable de toucher ou voir quelque choses c ’ est á dire d ’ être ouvert á des choses en lesquelles (Malbranche) il lit se modifications (parce que nous n ’ avons pas d ’ idée de l ’ âme, parce que l ’ âme est un être dont il n ’ y a pas d ’ idée, un être que nous sommes et que nous ne voyons pas) Le se toucher, se voir, ‘ connaissance par sentiment ’ - Le se toucher, se voir du corps et à comprendre lui-même d ’ après ce que nous avons dit du voir et du visible, du toucher et du touchable. 40 Merleau-Ponty stellt hier den Körper als das Maß aller Dinge vor. Er ist der ‚ Nullpunkt ‘ von dem ausgehend die Wahrnehmung der Welt stattfindet. Das tradierbare Werk in Form von bildender Kunst und Literatur vermag diese Doppelstellung nicht zu leisten, da es zwar ‚ wahrgenommen wird ‘ , aber nicht ‚ wahrnimmt ‘ . Dies würde auch der doppelten Kontingenz, wie sie Czirak beschreibt und somit seiner ersten Grundlage widersprechen. Das Zueinander-in-Beziehung-Treten, die Einfühlung, findet demnach als produktiv-perzeptorischer Prozess zwischen zwei Subjekten statt und kann sich gerade über den Blick vollziehen. Die Besonderheit dieser Wahrnehmung liegt in der Reflexion des Eigenen über den Anderen. Indem man den Anderen sieht oder gar die Möglichkeit hat ihn zu berühren wird zeitgleich das Eigene Ich wahrnehmbar. Dabei spielt die Körperlichkeit eine entscheidende Rolle. Der körperliche Status kann im Falle der Marter Rückschlüsse auf die innere Gefühlswelt ermöglichen, genauso wie ausgeführte Akte - im Falle Nitschs wären dies die Befreiung der Aggressionen durch die Akteure - eine ähnliche Wirkung erzielen können. Ein Kunstwerk würde diesen Prozess nicht ermöglichen. Czirak zeigt diesen Umschwung der Subjekt-Objekt Beziehung hin zu einer intersubjektiven mit Verweis auf Sartre auf, der beschreibt wie der Voyeur - der rein etymologisch eigentlich nur durch seinen Akt des Zusehens definiert werden möchte - durch den entlarvenden Blick seines Objekts plötzlich sich selbst und seiner eigenen Körperlichkeit gewahr wird: Der Blick, der Sartres Voyeur in seinem Inder-Welt-Sein trifft, erfasst und mit Scham erfüllt, verweist immer auf einen physisch anwesenden anderen, weil die Erfahrung der Objektwerdung von keinem gegenständlichen Objekt, sondern ausschließlich von der Wahrscheinlichkeit eines verkörperten Selbstbewusstseins stimuliert werden kann: „ [I]ch kann nicht Objekt für ein Objekt sein [. . .]. “ 41 Der Blick auf den versehrten Leib der Figuren ist ein einseitiger Blick, ein Blick der in der bildenden Kunst und in den Aktionen Nitschs nicht erwidert wird. Es ist das Objekt, welches unser In-der-Welt-Sein, unsere Leiblichkeit nicht wahrnimmt. Im Blick des Subjekts allerdings reflektiert sich im Sinne Merleau-Pontys sowohl die Leiblichkeit des Subjekts, als auch die eigene Leiblichkeit, derer das betrachtende Subjekt durch den Blick gewahr wird. Folglich könne man nicht zuletzt auch auf Grundlage der unterschiedlichen Materialtät in der Betrachtung des Bildes oder der Figur keine Rückschlüsse auf den eigenen Leib ziehen. Das Konzept der compassio durch die Bildbetrachtung bliebe somit weiter zu hinterfragen. Folgt man dieser Argumentation, so könne man das Passionsspiel als effektivere Form eines Reenactments beschreiben. Doch darin liegt genau der gravierende Unterschied zwischen der Passionsgeschichte und Nitschs Kreuzigungsaktionen. Ausgehend von Nitschs Beschreibungen zum Orgien Mysterien Theater liegt die Intention demnach nicht in der Identifikation mit dem Leidenden, sondern in der Identifikation mit den Folterern, durch deren Betrachtung eine Affektreinigung - der Zuschauende ‚ glaubt töten zu dürfen ‘ - liegt. 188 Dominic Zerhoch „ Kreuzige Ihn! “ So haptisch und durch unterschiedliche sinnliche Eindrücke erlebnisreich sich auch die Partizipation für die Akteure gestalten mag, umso mehr bleibt sie jedoch für den außenstehenden Zuschauer ein rein theatrales Moment. Letztendlich stillt Nitschs Performance lediglich den Blutdurst der Zuschauer. „ Kreuzige ihn! Kreuzige ihn! “ , könnten dabei nicht nur die Rufe sein, die Jesu durch die Macht der Masse zum Tode verurteilten, sondern auch die Rufe der Zuschauer im Burgtheater. Damit versetzt Nitsch seine Zuschauer und Akteure in eine Art dionysischen Rausch. In diesem Blutrausch verankert sich Nitschs Kunst auch epochal, wie es Matthias Warstat mit Rückbezug auf Nietzsches Überlegungen zum Rausch formuliert, dem ein „ faszinierendes Heilsversprechen “ innewohne: Dieses verbindet sich mit Begriffen wie Befreiung, Entgrenzung, Erlösung und Entfesselung. Der in modernen Disziplinarstrukturen eingeschränkte Mensch erhofft sich im Rausch nicht nur ein temporäres Überschreiten gesellschaftlicher Normen, sondern auch eine längerfristig nachwirkende Intensivierung des Lebens, die das Leiden unter der Routine des Alltags lindern soll. 42 Nitschs Heilsversprechen kann nicht das christliche Mitleiden mit dem Gekreuzigten hervorrufen. Sein Heilsversprechen fußt auf einer Form der Katharsis durch und von Tötungsaffekten. Dennoch operieren Nitschs Aktionen bewusst mit einer christlichen Motivik, die die Aktionen in den Kontext der Passionsgeschichte stellen. Dies funktioniert nicht nur auf dramaturgischer Ebene über seine selbst veröffentlichten Texte, sondern auch auf bildlicher Ebene innerhalb der Aktionen. Dabei vermischt sich die spezifische Materialität des toten Tieres mit dem lebendigen, unversehrten Körper der passiven Akteure. Die ersten Aktionen im Foyer und die Kreuzigungsaktionen im Theatersaal demonstrieren hierbei, wie bildlich der Blick auf die passiven Akteure am Kreuz ist. So muss man mitunter zweimal hinsehen, bis man erkennt, dass der aufgerissene Bauch des Schweines nicht der aufgerissene Bauch des passiven Akteurs ist, und dass das Blut, welches über die Körper der passiven Akteure am Kreuz gegossen wird, nicht für die körperliche Versehrtheit der passiven Akteure spricht. Der Zuschauer nimmt den Blick der Akteure ein, deren weiße Kleidung, ähnlich einer Leinwand, zur Projektionsfläche für den Zuschauer wird, die sich nun stellvertretend nicht nur ihre Hände blutig gemacht haben. Die Identifikation mit dem Opfer wird durch das Verbinden der Augen verhindert, eine Praxis, wie sie auch bei Exekutionen Anwendung findet. Gegen diesen Blick, der die passiven Akteure zu Objekten der Affektreinigung macht, wird der Blick der mitleidenden Maria gesetzt, die in der Kreuzigungsszene den sterbenden Blick ihres Sohnes wahrnimmt. Dieser doppelte Blick, der Blick einer Mutter, die ihr Kind verliert und der Blick des Mitleids, unterscheidet sich vehement vom Blick auf den Körper der passiven Akteure und somit von einer christlichen Rezeption von Nitschs Aktionen. So wie Nitschs Texte uns erklären wie wir das Orgien Mysterien Theater rezipieren sollen, so lehrt uns der Blick Marias, wie wir Jesu am Kreuz zu betrachten haben. Dieser Blick lädt den Betrachter dazu ein mit Jesus am Kreuz zu leiden, seine Wunden wahrzunehmen und sein Leid selbst durch den eigenen Leib zu spüren. Nitschs Aktionen sind ein gutes Beispiel dafür, wie der Blick auf das Kreuz funktionieren kann. Obwohl in fast allen genannten Fällen eine starke körperliche Versehrtheit suggeriert wird, bleibt die Wirkung eine unterschiedliche. Die Möglichkeit eine compassio zu evozieren, kann sich lediglich 189 „ Kreuzige ihn! “ - Eine Blick-Akt-Analyse der Passion Christi in der Identifikation mit dem Opfer wiederfinden. Eine mitleidende Figur wie Maria gibt es in Nitschs Aktionen nicht. Wie gezeigt wurde kann eine Blick-Akt-Analyse, wie sie auf der Grundlage von Adam Cziraks Arbeiten durchgeführt wurde, den semiotischen Rahmen sprengen und das eigentliche subversive Potential von Nitschs Kreuzigungsaktionen freilegen, die sich durch die Identifikation mit den Folternden einer christlichen Wirkungsästhetik zu widersetzen scheinen. Anmerkungen 1 Jan Mohr, Julia Stenzel, „ Das geistliche Spiel im Mittelalter “ , in: Peter Marx (Hg.), Handbuch Drama, Stuttgart 2012, S. 212. 2 Ebd., S. 213. 3 Vgl. Hermann Nitsch, Das Orgien Mysterien Theater. Manifeste, Aufsätze, Vorträge, Salzburg u. a. 1990, S. 5. 4 Meinrad Guggenbichler: Cruzifixus, Anfang 18. Jh.; Holz; 119x99 cm, Museum Schütgen Köln. Abgebildet in Reinhard Hoeps, Richard Hoppe-Seiler, Deine Wunden: Passionsimagination in christlicher Bildtradition und Bildkonzepte in der Moderne, Bielfeld Kerber, 2014, S. 122. 5 Cruzifixus dolorosus, 1345/ 1400; Buchen- und Nussbaumholz; 69x18x15 cm, Museum Schütgen, Köln. Abgebildet in Hoeps/ Hoppe-Seiler 2014, S. 219. 6 Renée Girard, „ On Mel Gibson ’ s The Passion of Christ “ , in: Athropoetics X, no.1, Spring/ Summer, 2004. 7 Hoeps, Hoppe-Seiler, Deine Wunden, S. 244. 8 Ebd. 9 Vgl. Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Frankfurt a. M. 2004, S. 19 f. 10 Adam Czirak, Partizipation der Blicke. Szenarien des Sehens und Gesehenwerdens in Theater und Performances, Bielefeld 2012, S. 57. 11 Die Unterscheidung durch die Bezeichnung „ Akteure “ und „ passive Akteure “ wird im Nachspann des Mitschnitts der Aktion vollzogen. Der Mitschnitt der Inszenierung ist dabei Grundlage meiner Analyse. 12 Es findet eine musikalische Untermalung durch ein im Theatersaal anwesendes Orchester statt, die sich den Aktionen anpasst. An mehreren Stellen der Performance ist Glockenläuten hörbar. Ich möchte mich in meiner Untersuchung allerdings lediglich auf die visuellen Komponenten beschränken, die im Sinne Nitschs Teil eines Gesamtkunstwerkes sind, das eigentlich visuell, akustisch, olfaktorisch und haptisch erfahrbar gemacht werden soll. Diese Annahme folgt Nitschs eigener Aussage: „ das gesamtkunstwerk kommt im o. m. theater zustande, weil darin die verschiedensten kunstgattungen auf ein reines abreaktionsphänomen reduziert werden. wort, malerei, musik werden zur liturgischen Handlung. “ Nitsch, Das Orgien Mysterien Theater, S. 14. Kleinschreibung bereits im Original vorhanden. 13 Die Nutzung von echtem Tierblut ist in der Beschreibung Nitschts Performances nichts Ungewöhnliches. Dabei handelt sich vermutlich um Blut, das bei der Schlachtung der Tiere gewonnen wurde, wie es auch im weiteren Verlauf der Performance bei der Schlachtung einer Kuh aufgefangen wird. 14 Nitsch 2005, 122. Aktion, 54m30 s. 15 Ein Magnetoskop-Mitschnitt von Brus letzer Performance ist auf youtube abrufbar: https: / / www.youtube.com/ watch? v=Gmtm_A5fvbc [Zugriff am 06. 12. 2015]. 16 Vgl. Hans- Thies Lehmann, Das Postdramatische Theater, Frankfurt a. M. 2011, S. 248. 17 Michael Backes, Experimentelle Semiotik in Literaturavantgarden: über die Wiener Gruppe in Bezug auf die Konkrete Poesie, München 2001, S. 12. 18 „ Dem Göttlichen und Unsterblichen und Übersinnlichen und Einfachen und Unauflöslichen und immer sich Gleichbleibenden ist am ähnlichsten die Seele, dem Menschlisten und Sterblichsten und Manigfaltigen und Sinnlichen und Auflöslichen und niemals sich Gleichbleibenden am ähnlichsten wiederum der Leib. “ , Zitiert nach Dietmar Kamper, „ Körper “ , in: Karlheinz Barck (Hg.), Ästhetische Grundbegriffe., Bd. 3. Stuttgart 2010, S. 426 - 447, hier S. 431. 190 Dominic Zerhoch 19 Erika Fischer-Lichte, Theaterwissenschaft, Tübingen 2010, S. 37. 20 Lehmann schreibt hierzu: „ Tatsächlich lädt das Konzept der Selbsttransformation dazu ein, als den radikalsten Perspektivpunkt der Performance, den öffentlichen Suizid anzusehen, einen Akt, der von keinem Kompromiß mit bloßer ‚ Theatralität ‘ und Repräsentation mehr getrübt wäre und eine radikal reale, jetzige (und unwiederholbare) Erfahrung darstellen würde. “ Lehmann, Postdramatisches Theater, S. 247. 21 Thomas Dreher: Performance Art nach 1945: Aktionstheater und Intermedia, München 2001, S. 167 f. 22 Die Bibel (Neue Genfer Übersetzung),1. Petrus, 1. Kapitel, Vers 18 - 22. 23 Vgl. Die Bibel (Neue Genfer Übersetzung) Genesis, 1. Mose, Kapitel 1, Vers 12 - 13. 24 Ein weiteres Beispiel ist seine von ihm beschriebene Aktion am 4 Juni 1962. Vgl. Nitsch Das Orgien Mysterien Theater, S. 8. 25 Thomas Dreher: „ Aktionstheater als Provokation: groteske Körperkonzeption im Wiener Aktionismus. “ Vortrag zur Ausstellung „ Offenes Depot: Wiener Aktionismus “ mit Beständen des Archivs Sohm, Staatsgalerie Stuttgart, 30. Juni 2009. http: / / dreher.netzliteratur.net/ 2_Performance_Aktionismus. html [Zugriff am 16. 03. 2017]. 26 Saint François d ’ Assise. Regie: Hermann Nitsch. Musikalische Leitung: Kent Nagano. Nationaltheater in der Bayerische Staatsoper München. Premiere: 1. Juli 2011. Im Trailer ist hier bereits eine Kreuzigungsszene zu sehen, für die Nitsch bekannt ist: https: / / www.youtube.com/ watch? v=5Vh3q2mug KM [Zugriff am 28. 03. 2016]. 27 Nitsch, Das Orgien Mysterien Theater, S. 50 f. 28 Indem Nitsch schreibt „ meine arbeit kann ohne theorie nicht existieren, sie ist wesentlicher bestandteil meines projekts, sie macht dieses erst möglich. “ , (Nitsch, Das Orgien Mysterien Theater, S. 5) disqualifiziert sich bereits eine wissenschaftliche Beobachtung von außen auf den Gegenstand. So läuft man Gefahr Nitschs Texte als wissenschaftlich distanziert zu betrachten, obwohl sie Teil eines Prozesses sind, der die Rezeption seiner Kunst entschieden lenkt. 29 Nitsch, Das Orgien Mysterien Theater, S. 5. 30 Ebd., S. 44. 31 Vgl. zur historischen Auslegung des Begriffs der Katharsis grundlegend Julia Stenzels Artikel zu Begriffen des Aristoteles; darin auch in direktem Bezug zu Nitschs OM-Theater: „ Auch in die Konzepte von Aktionskünstlern wie etwa Hermann Nitschs orgien mysterien theater findet der Begriff Eingang, zumeist in einem durch Nietzsche und durch die französischen Nietzsche-Rezeption [sic] gefärbten Verständnis. Die oftmals zu beobachtende Gleichsetzung von Katharsis erzeugender Mimesis mit der Drastik der Darstellung ist jedoch nicht unproblematisch. Ein entscheidender Aspekt, die Mythosgebundenheit des aristotelischen Konzepts, bleibt dabei unberücksichtigt, ebenso wie die historisch kontingenten Voraussetzungen spektatorischer Identifikation, die in der Poetik vorausgesetzt wird. “ Julia Stenzel, „ Begriffe des Aristoteles “ , in: Peter Marx (Hg.), Handbuch Drama. Theorie, Analyse, Geschichte, Stuttgart 2012, S. 27. 32 Matthias Warstat, Krise und Heilung: Wirkungsästhetiken des Theaters, Paderborn 2011, S. 32. 33 In ihrem Essay über „ Abjection “ mit dem Titel Powers of Horror schreibt Kristeva: „ On such limits and at the limit one could say that there is no unconscious, which is elaborated when representations and affects (whether or not tied to representations) shape a logic. Here, on the contrary, consciousness has not assumed its rights and transformed into signifiers those fluid demarcations of yet unstable territories where an “ I “ that is taking shape is ceaselessly straying. We are no longer within the sphere of the unconscious but at the limit of primal repression that, nevertheless, has discovered an intrinsically corporeal and already signifying brand, symptom, and sign: repugnance, disgust, abjection. ” Julia Kristeva, Powers of Horror. An Essay on Abjection. Translated by Leon S. Roudiez, New York 1982, S. 11. In einer Annäherung an den Begriff der „ Abjektion “ unterstreicht Kriste- 191 „ Kreuzige ihn! “ - Eine Blick-Akt-Analyse der Passion Christi va, die Qualität des Affekts, die nicht zwingend an eine Präsentation gebunden sein muss. Diese Affekte äußern sich durch körperliche Anzeichen und Symptome wie „ Abscheu, Ekel und Verwerfung (abjection) “ . An späterer Stelle ihres Essays untersucht sie die körperliche Grenzüberschreitung als solches Abjekt unter das auch neben Urin und Blut, wie in den Aktionen des Wiener Aktionismus auch der Speichel fällt: „ Matter issuing from them [the orifices of the body] is marginal stuff of the most obvious kind. Spittle, blood, milk, urine, faeces or tears by simply issuing forth have traversed the boundary of the body. [. . .] The mistake is to treat bodily margins in isolation from all other margins. “ Kristeva, Powers of Horror, S. 69). 34 Vgl. Dreher, „ Aktionstheater als Provokation “ . 35 Czirak, Partizipation der Blicke, S. 53. Kursivierungen im Original vorhanden. 36 Vgl. ebd., S. 46. 37 Dies ist nur ein Teilaspekt des gesamten Konzepts von The Artist ist Present, das im Kontext der Ausstellung ausgewählter Kunstwerke und Re-Enactments im MoMA über mehrere Wochen stattfand. Zu berücksichtigen wären hier im Verhältnis zur Performance noch institutionelle Mechanismen der Galerie, sowie unterschiedliche Zuschauer-Akteur Perspektivierung durch theatersemiotische Markierungen im Atrium des Moma, wo die Performance stattfand. 38 Vgl. Czirak, Partizipation der Blicke, S. 46. 39 So heißt es bei Kirby in Abgrenzung zum Schauspiel: „ To act means to feign, to simulate, to represent, to impersonate. As Happenings demonstrated, not all performance is acting. Although acting was sometimes used, the performers in Happenings generally tended to ‚ be ‘ nobody or nothing other than themselves; nor did they represent, or pretend to be in, a time or place different from that of the spectator. ” Michael Kirby, A formalist theatre, Philadeplphia 1987, S. 3. 40 Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l ’ invisible. Suivi de Notes de travail, Paris 1964, S. 297. 41 Czirak, Partizipation der Blicke, S. 56. 42 Warstat, Krise und Heilung, S. 42. 192 Dominic Zerhoch Rezensionen Nanako Nakajima, Gabriele Brandstetter (Hrsg.): The Aging Body in Dance. A Cross- Cultural Perspective. London, New York: Routledge 2017, 180 Seiten. Altern ist ein Prozess, der häufig mit dem Verlust von positiv besetzten Attributen assoziiert wird: äußerer Schönheit, geistigem Vermögen oder körperlicher Verfassung. Relativ früh paart sich die Zunahme an Jahren mit dem Rückgang von Ressourcen, und so gesehen ermöglichen medizinische wie technologische Fortschritte nicht nur eine beachtliche Lebensdauer. Sie gestatten es der Erfahrung von Vorüber und Vorbei auch, sich relativ leicht im längeren Lebensabschnitt einzurichten. Eine Perspektive, die Altern als Einbuße ehemaliger Fähigkeiten denkt, als einen Verlauf, an dessen Ende von diesen Fähigkeiten vielleicht nicht viel übrig geblieben sein wird, übergeht freilich, dass Altern nicht bloß im Modus der Subtraktion statthat. Es akkumuliert auch: Erkenntnis, Erfahrung, Wissen und nicht zuletzt Potenziale für die Entwicklung und Entfaltung neuer Fähigkeiten. Als roter Faden durchzieht diese Gleichzeitigkeit von Werden und Vergehen, von Verlust und Gewinn den sehr lesenswerten englischsprachigen Sammelband, den Nanako Nakajima und Gabriele Brandstetter herausgegeben haben, um einer in der Forschung kaum ausreichend bedachteten Frage nachzugehen, nämlich wie alternde und gealterte Körper speziell im Tanz adressiert, inszeniert und zum Gegenstand der künstlerischen Reflexion werden. Deutlicher als in den anderen Künsten verschränkt sich im Tanz das Altern mit physischem Können oder Nicht-(mehr-)Können, mit dem Dies- und Jenseits von Ausdauer, Selbstkontrolle oder Gelenkigkeit. Gerade im klassischen Tanz kommen viele Ästhetiken ohne bestimmte Vermögen nicht aus; doch auch in der Gegenwart verlangen zahlreiche Praktiken und Techniken noch immer nach dem fähigen, dem befähigten Körper im selben Maß, wie sie dessen Reproduktion begünstigen. Diese Reproduktion betrifft aber nicht nur die Standards und Normierungen im Tanz selbst. Sie partizipiert zugleich an der beständigen Erneuerung einer kulturell wie sozial sanktionierten Differenzierung zwischen hier dem Vermögenden, daher dem Guten, Schönen, Idealtypischen, und dort der Abweichung davon. Gleichzeitig - und es ist eins der großen Verdienste dieses Buchs, das hervorzuheben - ist der Tanz jene Kunstform, die sich mit der (eigenen) Reproduktion dieser Unterscheidung sowie den durch sie privilegierten Wertungen und Wertigkeiten, Zuschreibungen und Diskriminierungen kritisch auseinandersetzt, sie destabilisiert und reformuliert. In dem Bemühen, heterogene Positionen zu versammeln, beschränken sich die beiden Tanzwissenschaftlerinnen nicht auf den üblichen europäischen und US-amerikanischen Kontext. Sie erweitern das künstlerisch-ästhetische und das diskursive Feld, indem sie mit Beiträgen aus und über Japan ein Land als Vergleichsgröße ins Spiel bringen, wo Altern in dem Ruf steht, „ progression to a higher level of ability “ (S. 22) zu sein, und wo gealterte Tänzer als „ important cultural properties or living national treasures “ (ebd.) gefeiert werden, ja sogar ein gewisses Alter erreicht haben müssen, um den Rang von Virtuosen einzunehmen. Die transkulturell angelegte Studie gliedert sich in vier Kapitel mit unterschiedlichen Themenschwerpunkten. Der erste Teil, „ The aging body in the late twentieth century: American postmodern dance, German dance, and Japanese dance “ , gibt Einblicke in die Kausalitäten von Alter(n) und Ästhetik. So beschreibt Yvonne Rainer ihre persönliche Vermessung von Möglichkeiten, nachdem physische Veränderungen die früheren Leistungsfähigkeiten eingegrenzt haben, während sich Ramsay Burt von der anderen Seite nähert: Insbesondere im Rekurs auf Arbeiten von Steve Paxton und Yvonne Rainer zeigt er, wie in den 1960er Jahren das künstlerische Programm des Minimalismus die Weichen für ein radikal anderes Verständnis von Tanz und damit für Öffnungen gegenüber dem weiten Spektrum alternativer körperlicher Befähigun- Forum Modernes Theater, 30/ 1-2 (2015 [2019]), 193 - 194. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.2357/ FMTh-2015-0014 gen stellt, zu denen diejenigen nicht ausgebildeter, nicht trainierter oder eben älterer Tänzer*innen gehören. Den Abschluss des Kapitels bilden Tamotsu Watanabes in die Metapher der Blume gekleidete Ausführungen über die Schönheit, mentale Stärke und Präzision des Ausdrucks, die im klassischen japanischen Tanz erst das hohe Alter zum Erblühen bringen. Rubriziert unter der Überschrift „ Alternative danceability: dis/ ability and Euro-American performance “ geben die folgenden Texte den altersbedingten Andersbegabungen eine zusätzliche Wendung und markieren dabei die diskursive Nähe zu den Disability Studies. Der alte Körper bewirkt ebenso wie der Körper mit Behinderung eine Unterbrechung des Regelhaften. Er topediert tradierte Normen und Maßstäbe, die Instrumente der Distinktion sind. Sie entscheiden über Inklusion und Exklusion, und in diesem Sinn verhandeln die Texte von Ann Cooper Albright, Jess Curtis oder Kaite O ’ Reilly nicht bloß die künstlerisch-ästhetischen Potenziale anders befähigter Körper. Sie setzen sich vielmehr für eine politisch motivierte Neuaufteilung des Sinnlichen ein, die auf nicht weniger zielt als die Anerkennung des für alle gültigen Rechts auf Zugang zu theatralem (und gesellschaftlichem) Repräsentiertsein. Die Sichtbarmachung von Verdrängtem umkreist auch eine Inszenierung Romeo Castelluccis, mit der sich Susanne Foellmer befasst. Hier begegnet Alter(n) indes als der reale Verlust von Souveränität und körperlicher Kontrolliertheit. Auf der Bühne agiert ein hilfebedürftiger Mensch, der im Versagen seiner Selbstbeherrschung zur Herausforderung für sich selbst, seine im Stück dargestellte Umgebung, aber auch die Wahrnehmungsgewohnheiten des Theaterpublikums wird. Die beiden letzten Kapitel, „ Aging and body politics in contemporary dance “ und „ Perspectives of interweaving “ , variieren verschiedene Überlegungen und führen sie in neue Richtungen: Petra Küppers berichtet anhand ihrer eigenen Arbeit z. B. in Hospizen von den Möglichkeiten eines Tanzes, der künstlerische Zusammenhänge verlässt, um sich in den Dienst konkreter individueller oder kommunaler Bedürfnisse zu stellen. Kikuko Toyama beschäftigt sich mit der Frage, was Tänzer*innen von Menschen mit gealterten Körpern lernen können, vor allem von ihrem differenten Zeiterleben, dem eingeschränkten Vermögen ihrer Sinnesorgane oder Mobilität. Und vor dem Hintergrund später Auftritte von Martha Graham oder Merce Cunningham widmet sich wiederum Mark Franko der Mobilität, welche im Verhältnis zum Rest des Körpers nur die Hände und Arme zu bewahren wissen und daher eine Widerständigkeit gegen das Altern bergen. Selbstverständlich kann der Sammelband nicht alle Forschungsdesiderate abdecken. Er leistet jedoch einen signifikanten Beitrag zu Fragestellungen, die nicht nur den Tanz (oder die Performance und das Schauspiel) angehen. Das Problem, dass der alternde Körper aus der Sphäre der Fähigkeiten und Tätigkeiten herausgekürzt wird, reicht deutlich weiter; aufgrund demografischen Wandels betreffen diese Kürzungen immer mehr Menschen. Wie dieses Buch zeigt, verhält sich der Tanz hierzu - mit kritischen, pragmatischen, auch utopischen Ansätzen. Man möchte sich nach der Lektüre eine Ausweitung der gewählten transkulturellen Perspektive wünschen. Und dass der Tanz nicht müde wird, die historischen Bedingungen der Unterscheidung von Können und Nicht-(mehr-)Können sowie deren anhaltende Reproduktionen zu destabilisieren und zu reformulieren. Berlin S ANDRA U MATHUM Christoph Nix. Theater_Macht_Politk. Zur Situation des deutschsprachigen Theaters im 21. Jahrhundert (Reihe Recherchen 126). Berlin: Verlag Theater der Zeit 2016, 230 Seiten. Christoph Nix, seit 2006 Intendant des Konstanzer Schauspielhauses, ist keine unbekannte Persönlichkeit der deutschsprachigen Theaterlandschaft. Bereits in den 1990er Jahren des letzten Jahrhunderts publizierte der promovierte Jurist Essays und Artikel zu den ökonomischen und kulturpolitischen Hintergründen des Theaterbetriebs, in denen er auch die spezifischen Rechtsfragen behandelte. 1 Forum Modernes Theater, 30/ 1-2 (2015 [2019]), 194 - 196. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.2357/ FMTh-2015-0015 194 Rezensionen Theater_Macht_Politik. Zur Situation des deutschsprachigen Theaters im 21. Jahrhundert basiert auf seiner Dissertation in diesem Themenfeld. Dabei liegt die Besonderheit dieser Arbeit weniger in der Thematik ‚ Politik und Theater ‘ , welche in den letzten Jahrzehnten bereits zum Gegenstand zahlreicher Untersuchungen wurde, als vielmehr in einem interdisziplinären Ansatz, der philosophische und theaterwissenschaftliche Theorien einerseits mit Methoden der empirischen Sozialforschung andererseits verbindet. Theater und Politik In den letzten Jahrzehnten lässt sich ein wachsendes Interesse am Forschungsgegenstand ‚ Theater und Politik ‘ beobachten. 2 Über die Bestimmung dessen, was unter ‚ politisch ‘ verstanden werden soll, herrscht in den Theaterwissenschaften allerdings keine Einmütigkeit. Ausgehend von unterschiedlichen Auffassungen des Politischen fallen nicht nur Forschungsgegenstände, sondern auch methodische Ansätze und theoretische Hintergründe äußerst unterschiedlich aus. Anstelle einer ausführlichen Darstellung dessen, was dann politisches Theater sei, beschränkt sich der Autor auf drei Tendenzen des aktuellen Forschungskontexts. In der ersten Auffassung stellt die Benennung ‚ Politisches Theater ‘ eine Tautologie dar. Hier wird Theater sowohl als Ergebnis als auch als Anreger von Ereignissen innerhalb der Polis erfasst. Das Politische wird folgerichtig nicht an den Inhalten eines Theaterstückes festgemacht, sondern an der Aufführungssituation selbst, innerhalb derer Affekte und Emotionen zwischen Akteur*innen und Zuschauer*innen verhandelt werden. Diese Definition fußt wiederum auf einem historisch gewachsenen Verständnis von Theater als einem wirksamen Ort zur Aushandlung von Intersubjektivität. Für Aristoteles etwa ermögliche die Tragödie die Reinigung von Affekten durch die Katharsis, für Augustinus sei Theater durch die ‚ Schaustellungen von Schändlichkeiten ‘ moralisch höchst verwerflich, während Schiller im Betrieb einer Schaubühne Möglichkeiten der sittlichen Bildung der Bürger sieht. Als die Avantgarden des 20. Jahrhunderts neue dramatische Formen und Themen hervorbrachten, wurde eine Reflexion über die Wirkung von Theater angestoßen und auf neue Inhalte bezogen. Eine zweite und engere Auffassung des Politischen Theaters stellt daher heraus, wie zeitgenössische Themen und Bezüge in Dramen und Inszenierungen aufgenommen und szenisch verarbeiten werden. In der dritten Auffassung werden Politik und Theater von struktureller Ebene aus erfasst. Während ‚ Politik ‘ metonymisch für Staatspolitik gilt, wird ‚ Theater ‘ als Institution (Theaterbetrieb) innerhalb einer umfassenden regionalen und nationalen Kulturpolitik aufgefasst. Nix beruft sich auf alle drei Auffassungen des Politischen. Dabei setzt er erstens eine transformative Kraft des Theaters voraus, zweitens sieht er „ revolutionäre “ Autor*innen der 1968er Jahre als Paradigma für ein Politisches Theater an, und drittens übt er eine ausführliche Kritik am bestehenden Theaterbetrieb und der herrschenden Kulturpolitik. Das Forschungsinteresse liegt dabei insbesondere auf dem Politischen im Sinne von Staatspolitik im Verhältnis zu Theater als Institution. Politik wird hier im Sinne der modernen Politikwissenschaften sowohl in ihrer institutionellen (soziales Handeln von Individuen und Organisationen), sowie in ihrer prozesshaften Dimension verstanden. Als politisch soll der Prozess begriffen werden, in dem sich eine Gesellschaft befindet, die unaufhörlich damit beschäftigt ist, die Frage der Macht zu verhandeln. Politik stellt die diskursive Arbeit und die Lust der Subjekte an der Polis dar, innerhalb eines Systems, dessen selbst gesetzte Normen entweder zu bestätigen oder subversiv in Frage zu stellen (S. 19). Der Theaterbetrieb unter der Lupe Ausgehend von der These, dass Theater entpolitisiert wird, untersucht Nix die Faktoren und Akteur*innen dieser Entpolitisierung seit den 1960er Jahren. Das Ziel besteht darin, zu „ wissen, wie im Verhältnis von Theater, Recht und Politik der neoliberale Einfluss gewirkt haben wird “ (S. 12). Die „ Entpolitisierung des Theaters “ wird dabei als Teilprozess einer globalen „ Entpolitisierung der Gesellschaft “ begriffen, in 195 Rezensionen dem staatliche Strukturen - im Sinne aller - systematisch abgebaut werden, während privatwirtschaftliche Interessen - im Sinne einer kleinen Gruppe - zu entscheidenden Akteuren der aktuellen neoliberalen Gesellschaft avancieren (S. 17). In dieser Hinsicht stellt Nix ’ Kritik am Theaterbetrieb eine Kritik am Kulturbetrieb und generell an der jahrzehntelangen, neoliberalen Kulturpolitik im deutschsprachigen Raum dar. Die Abhandlung ist fünfteilig aufgebaut. Im ersten Teil werden anhand einer kurzen historischen Darstellung des bürgerlichen Theaters die tiefen Wurzeln der Entpolitisierung von Theater umrissen (S. 26 - 49). Ihm folgt ein theoretischer Teil, in dem u. a. der juristische Kunstbegriff, die Tarifverträge und die relevanten Elemente von Sozialstaatstheorien dargelegt werden. Ziel ist dabei, „ das Verhältnis von Sozial- und Kulturstaat als Ausdruck des Politischen “ (S. 50) zu untersuchen (S. 50 - 92). Es folgt eine soziologische und kulturwissenschaftliche Analyse der Akteur*innen eines Theaterbetriebs (S. 93 - 135). Aus theaterwissenschaftlicher Perspektive stellt zweifelsohne die empirische Untersuchung ein erkenntnisreiches Kapitel dar (S. 136 - 178). Anhand von Statistik und Fragebögen, wird der Einfluss der Akteur*innen und insbesondere der Intendanten am politischen Geschehen ersichtlich. Schlusswort Nix ’ s Abhandlung bietet eine einsichtige Einführung in die aktuellen Problematiken des Theaterbetriebs sowie eine dokumentierte Kritik an deren Einflusspersonen an. Aufbaufähig ist allerdings die Verortung der eigenen Publikation im theaterwissenschaftlichen Kontext, da zum Forschungs-gegenstand ‚ Theater und Politik ‘ bereits einige Erkenntnisse vorliegen. Problematisch ist weiterhin, dass die bereits formulierten Kritiken von Theaterschaffenden und Theaterwissenschaftler*innen am Theaterbetrieb schlicht ignoriert wurden - u. a. etwa das Symposium „ Blackface, Whiteness and the Power of Definition in German Contemporary Theater “ in Berlin 2012 oder die Konferenz „ Mind the Trap! “ in Berlin 2014. Im Kern verweist die Frage nach dem Politischen im Theater auf die grundlegende Problematik der gesellschaftlichen Stellung von Theater als Unterhaltung der herrschenden Klasse einerseits und als potentiell subversive Kraft der Unterdrückten andererseits. Bei Nix wird in Hinsicht auf diesen Interessenkonflikt eine gewisse Leidenschaft immer wieder erkennbar. Diese ist wiederum nötig zur Umsetzung einer Utopie für das Theater. Berlin D ANIELE D AUDE Anmerkungen 1 Christoph Nix, Das Theater und das Geld. Beiträge zu einer mühseligen Debatte (Edition Theater und Kritik, Bd. 1, Gießen 1997; Christoph Nix, Das Theater und der Markt. Beiträge zu einer lasterhaften Debatte (Edition Theater und Kritik, Bd. 2), Gießen 1999; Christoph Nix, Das Theater und sein Erfolg. Beiträge zu einer endlosen Debatte, Gießen 2004; Christoph Nix, Einführung in das Bühnenrecht für junge Schauspielerinnen und Schauspieler, Hannover 2006; Christoph Nix, Hanns Kurz und Beate Kehrl (Hg.), Praxishandbuch Theater- und Kulturveranstaltung, München 2015. 2 Friedemann Kreuder (Hg.), Politik mit dem Körper. Performative Praktiken in Theater, Medien und Alltagskultur seit 1968, Bielefeld 2009; Hans-Thies Lehmann, Das Politische Schreiben. Essays zu Theatertexten (Reihe Recherchen 12), Berlin 2002; Knut Lennartz, Theater, Künstler und die Politik. 150 Jahre Deutscher Bühnenverein, Berlin 1996; Nikolaus Müller-Scholl et al. (Hg.), Performing Politics. Politisch Kunst machen nach dem 20 Jahrhundert (Reihe Recherchen 92), Berlin 2010; Wolfgang Schneider (Hg.), Theater entwickeln und planen. Kulturpolitischen Konzeptionen zur Reform der darstellenden Künste, Bielefeld 2013; Angelika Siegburg et al. (Hg), Politisch Theater machen. Neue Artikulationsformen des Politischen in den darstellenden Künsten, Bielefeld 2011; Matthias Warstat et al. (Hg.), Applied Theater. Rahmen und Position (Reihe Recherchen 129), Berlin 2017. 196 Rezensionen Autorinnen und Autoren Anton Bierl ist Ordinarius für Gräzistik an der Universität Basel. Er war Senior Fellow am Harvard ’ s Center for Hellenic Studies in Washington (2005 - 2011) und Member am Institute for Advanced Study in Princeton (2010/ 11). Seine Forschungsinteressen gelten u. a. Homer, dem Drama, der Chor- und Performancekultur, dem Liebesroman und der griechischen Religion. Er ist Direktor und Mitherausgeber des Basler Homer-Kommentars und Begründer der Reihe MythosEikonPoiesis. Zu seinen Büchern zählen u. a. Dionysos und die griechische Tragödie (1991); Die Orestie des Aischylos auf der modernen Bühne (1996; 2004 in Ital.); Der Chor in der Alten Komödie (2001) (als Ritual und Performativity 2009 in Engl.) und die mitherausgegebenen Bände Literatur und Religion I-II (2007); Gewalt und Opfer (2010); Intende Lector (2013); The Newest Sappho (2016); Time and Space in Ancient Myth, Religion and Culture (2017). Rosemarie Brucher ist Assistenz-Professorin für Theaterwissenschaft am Zentrum für Genderforschung der Kunstuniversität Graz. Davor war sie als wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Universität Wien sowie der UdK Berlin tätig und war zudem Visiting Assistant Professor an der NYU. Ihre Forschungsschwerpunkte sind Performance Art, Wiener Aktionismus, Subjekt- und Differenztheorie, Gender Studies und die Verschränkung von Kunst, Philosophie und Psychowissenschaften. Sie arbeitet derzeit an einer Habilitation zum Thema Theater & Bewusstsein. Zur Verhandlung dissoziativer Phänomene in Schauspieltheorien um 1900. Jeroen Coppens ist Postdoc im Fachbereich Kunst-, Musik-, und Theaterwissenschaft an der Universität Gent, wo er auch im Bereich Dramaturgie unterrichtet. Seine Forschungsschwerpunkte umfassen visuelle Dramaturgie, visual culture, postdramatisches Theater und die Performance von Bildern. Er ist Mitherausgeber von Dramaturgies in the New Millennium (Schriftenreihe Forum Modernes Theater, 2014) und Unfolding Spectatorship: Shifting Political, Ethical and Intermedial Positions (Academia Press, 2016). Daniele Daude promovierte 2011 am Institut für Theaterwissenschaft der Freien Universität Berlin zum Thema Aufführungsanalyse und 2013 am Institut für Musikwissenschaft der Université Paris 8 zum Thema Opernanalyse. Sie lehrt seit 2006 an deutschen und französischen Hochschulen (u. a. Humboldt Universität zu Berlin, Universität der Künste, Campus Caribéen des Arts, Internat de la Réussite). 2013 bis 2015 leitete sie die Abteilung Theater an der Kunstuniversität Campus Caribeen des Arts und ist seit 2016 Maître de Conféfrences Section 18. Dr. Dr. Daude verfasste zahlreiche Abhandlungen, Essays, Inszenierungs- und Aufführungsanalysen sowie Rezensionen und forscht derzeit zum Thema Musikgeschichtsschreibung im deutschsprachigem Raum. http: / / www.danielegdaude.com/ Judith Frömmer ist Professorin für Romanische Literaturwissenschaft an der Albert-Ludwigs- Universität Freiburg. Ihre Schwerpunkte in Forschung und Lehre liegen auf politischen Semantiken in der französischen und italienischen Literatur der frühen Neuzeit und der frühen Moderne, der historischen Narratologie und Theorien und Praktiken der translatio. Zu ihren Veröffentlichungen zählen Armare il Principe: Per un umanesimo militante (Ronzani Editore 2018) und Italien im Heiligen Land. Typologien frühneuzeitlicher Gründungsnarrative (Wallstein/ KUP 2018). Im Augenblick arbeitet sie an einer zweisprachigen kommentierten Ausgabe von Machiavellis Libro dell ’ arte della guerra für die Reihe Relectiones des S. Hirzel Verlages und einer Essay-Sammlung mit dem Titel L ’ umanesimo in campo für Ronzani Editore. Mirjam Hildbrand studierte Dramaturgie (B. A.) an der Hochschule für Musik und Theater „ Felix Mendelssohn Bartholdy “ Leipzig sowie den Studiengang „ Inszenierung der Künste und der Medien “ mit Schwerpunkt Theater (M. A.) an der Universität Hildesheim. Nach dem Studium Forum Modernes Theater, 30/ 1-2 (2015 [2019]), 197 - 199. Gunter Narr Verlag Tübingen folgten Tätigkeiten als Kuratorin und Dramaturgin im Bereich des zeitgenössischen Zirkus. Seit 2018 ist sie Doktorandin am Institut für Theaterwissenschaft der Universität Bern und forscht dort im Rahmen eines Doc.CH Beitrags des SNF an ihrem Dissertationsprojekt mit dem Titel „ Theaterlobby gegen Zirkus. Zur Wende im Kräfteverhältnis zweier Theaterformen zwischen 1869 und 1918 in Berlin “ . Stefan Hölscher ist seit 2018 wissenschaftlicher Mitarbeiter im Rahmen des Fritz Thyssen-Projekts „ Der Workshop als künstlerisch-politisches Format “ am Institut für Theaterwissenschaft der Ruhr-Universität Bochum. Nach seinem Studium der Angewandten Theaterwissenschaft in Gießen von 2001 - 2008 war er dort von 2009 - 2013 wissenschaftlicher Mitarbeiter im Rahmen des neu gegründeten MA Choreographie und Performance und von 2014 - 2017 an der AdBK München im Teilprojekt Mindere Mimesis der DFG-Forschergruppe Medien und Mimesis tätig. Seine Dissertation Vermögende Körper: Zeitgenössischer Tanz zwischen Ästhetik und Biopolitik ist 2015 bei Transcript erschienen. Jürgen Mohn, Dr. phil. habil., geb. 1963 in Hanau am Main; 1995 Promotion an der Universität Bonn; 2003 Habilitation an der LMU München; 2003 - 2006 Professur für Theorie und Methodik der Religionswissenschaft an der LMU München; seit 2006 Ordinarius für Religionswissenschaft an der Universität Basel. Arbeitsschwerpunkte: Religionstheorie, Religionssemiotik und -aisthetik, Religionsnarratologie, Buddhismusrezeption im Westen, Europäische Religionsgeschichte, Wissenschaftsgeschichte, Mythos, Religion im Comic, Religion und Recht, Religion und Digitalisierung (Cyberspace). Jan Mohr ist Oberassistent für Germanistische Mediävistik und Frühneuzeitforschung an der Ludwig-Maximilians-Universität München. Promotion 2007 in Neuerer deutscher Literatur mit einer Arbeit zu kleinen Textformen in Barock und Frühromantik, Habilitation 2014 mit einer Studie zu sozialen Dimensionen des Minnediskurses in Minnesang und Minnereden des Hoch- und Spätmittelalters. Leiter des DFG-Projekts „ Das Dorf Christi. Institutionentheoretische und funktionshistorische Perspektiven auf Oberammergau und sein Passionsspiel im 19. - 21. Jahrhundert “ (2017 - 2020; gemeinsam mit JProf. Dr. Julia Stenzel, JGU Mainz). Weitere Forschungsschwerpunkte: Soziale Logiken des Höfischen Romans, Historische Narratologie, Fabeldichtung der Frühen Neuzeit, europäischer Pikaroroman. Mathias Müller ist wissenschaftlicher Mitarbeiter im Bereich Theaterwissenschaft des Instituts für Film-, Theater-, Medien- und Kulturwissenschaft an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz. Zu seinen Forschungsinteressen zählen Verflechtungen von Theater und Medizin sowie Sport. Darüber hinaus arbeitet er unter anderem als Simulationspatient in der Rudolf Frey Lernklinik Mainz. Julia Stenzel ist Juniorprofessorin an der Johannes-Gutenberg-Universität Mainz. Promotion 2007; Habilitation 2017 an der LMU München mit einer Studie zum Attischen Theater als Modell politischer Öffentlichkeit im 19. Jahrhundert. Mit Jan Mohr leitet sie ein DFG-Projekt zum Oberammergauer Passionsspiel. Zu ihren Forschungsschwerpunkten zählen weiterhin Theorien und Praxen der Historiographie, Theater und Religion, Theater und Medien, Intersektionen von Kulturwissenschaft und Cognitive Science sowie das Politische in Wissenschaft und Kunst der Gegenwart. Wichtige Publikationen: Der Körper als Kartograph. Umrisse einer historischen Mapping Theory, München 2010; Die andere Antike. Altertumsfigurationen auf der Bühne des 19. Jahrhunderts (mit F. Krippner und A. Polaschegg; München 2018). Sandra Umathum ist Theaterwissenschaftlerin und Dramaturgin. Sie schrieb ihre Dissertation über Kunst als Aufführungserfahrung (transcript 2011) und ist Herausgeberin u. a. von Disabled Theater (mit Benjamin Wihstutz; diaphanes 2015) oder Postdramaturgien (mit Jan Deck; Neofelis 2019). Dominic Zerhoch ist wissenschaftlicher Mitarbeiter im DFG-Projekt „ Das Dorf Christi. Institutionentheoretische und funktionshistorische Perspektiven auf Oberammergau und sein Passionsspiel im 19. - 21. Jahrhundert “ und pro- 198 Autorinnen und Autoren moviert am Institut für Film-, Theater- und empirische Kulturwissenschaft an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz. Er ist Mitglied der SoCuM Forschungsgruppe zu ‚ Immersiven Räumen ‘ . Zu seinen Forschungsschwerpunkten zählen neben Oberammergau und seinem Passionsspiel Körperlichkeit und Verkörperung sowie Raumtheorie. 199 Autorinnen und Autoren