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enthält das Themenheft: Auf- und Umräumen im eigenen Haus. Beiträge zur Dezentrierung der Theater/ Wissenschaft herausgegeben von Karina Rocktäschel,Theresa Schütz und Doris Kolesch Forum Modernes Theater Band 34 Heft 2 FORUM MODERNES THEATER begründet von Günter Ahrends (Bochum) herausgegeben von Christopher Balme und Berenika Szymanski-Düll (München) Schriftleitung: Johanna Zorn (München) in Verbindung mit Wolf-Dieter Ernst (Bayreuth), Doris Kolesch (Berlin), Peter Marx (Köln), Evelyn Annuß (Wien), Martin Puchner (Cambridge, Mass.), Kati Röttger (Amsterdam), Gerald Siegmund (Gießen), Meike Wagner (München) und Matthias Warstat (Berlin) FORUM MODERNES THEATER erscheint zweimal jährlich. Das Jahresabonnement kostet € 75,-, das Einzelheft € 45,-, das Doppelheft € 90,- (jeweils zzgl. Postgebühren).Vorzugspreis für private Leser € 60,- (zzgl. Postgebühren/ Lieferung und Rechnung an Privatadresse), sofern Sie dem Verlag schriftlich mitteilen, dass Sie die Zeitschrift ausschließlich für den persönlichen Gebrauch beziehen. Erfolgt keine Abbestellung bis zum 15. November, so verlängert sich das Abonnement automatisch um ein Jahr. Bibliotheken bieten wir zusätzlich ein kombiniertes Print- & Online-Abonnement an. Bitte kontaktieren Sie den Verlag. Publikationssprachen: Deutsch, Englisch Für unverlangt eingesandte Manuskripte wird keine Gewähr übernommen. Die Richtlinien für die Eingabe von Manuskripten können unter http: / / www.narr.de/ download/ stylesheetfmth.pdf abgerufen werden. Eine Verpflichtung zur Besprechung unverlangt eingesandter Bücher besteht nicht. www.forum-modernes-theater.de Anschrift der Schriftleitung: Dr. Johanna Zorn Ludwig-Maximilians-Universität Institut für Theaterwissenschaft Georgenstraße 11 80799 München fmt@lrz.uni-muenchen.de Rezensionsexemplare bitte senden an: Prof. Dr.Wolf-Dieter Ernst Theaterwissenschaft GW1 Zimmer 2.18 Universitätsstr. 30 95447 Bayreuth W.Ernst@uni-bayreuth.de Anschrift des Verlags: Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen Internet: http: / / www.narr.de eMail: info@narr.de Inhalt Christopher Balme Editorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 Aufsätze Rosemarie Brucher (Wien) Die Marionette als somnambuler Bewusstseinszustand bei Edward G. Craig und Heinrich v. Kleist . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 Karl-Heinz Reuband (Düsseldorf) Wie sich das Sozialprofil des Theaterpublikums seit den 1950er Jahren verändert hat. Eine Analyse am Beispiel des Staatstheaters Darmstadt, 1950 - 2018 . . . . . . . . . . . . . . . . 174 Themenheft: Auf- und Umräumen im eigenen Haus. Beiträge zur Dezentrierung der Theater/ Wissenschaft Karina Rocktäschel, Theresa Schütz, Doris Kolesch (Berlin) Editorial: Auf- und Umräumen im eigenen Haus. Beiträge zur Dezentrierung der Theater/ Wissenschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 Aufsätze Azadeh Sharifi (Berlin), Lisa Skwirblies (Amsterdam) Ist die deutsche Theaterwissenschaft (post)kolonial? Ein Plädoyer für eine Anerkennung von bestehenden, aber marginalisierten Wissensbeständen! . . . . . . . . . . 203 Pedzisai Maedza (Dublin) Mimicry as Resistance and the Aesthetics of Genocide Memory in Namibia . . . . . . . 214 Angela Alves (Berlin), Theresa Schütz (Berlin) Undoing Normative Time Structures . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229 Layla Zami (Berlin) Eine un/ mögliche Theaterwissenschaft: Tanz, Klang und Schreiben ver-. . . . . . . . . . 239 Josephine Apraku (Berlin), Joana Tischkau (Frankfurt/ Berlin) Zugehörigkeit, Deutungsmacht und Konflikt. Für die Anerkennung der Vielfältigkeit Schwarzer Erfahrungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 Julia Schade (Bochum), Leon Gabriel (Bochum) Lernen, die Orientierung zu verlieren: Von der Arbeit am kolonialen Nachleben in Theater, Forschung und Lehre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262 Karina Rocktäschel (Berlin) Zur Vielgestaltigkeit immersiver Konstellationen. Überlegungen aus der Sicht der kritischen Phänomenologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278 Anuja Ghosalkar (Bangalore), Nidhi Mariam Jacob (Bangalore), Tushar Madhav (Amsterdam), Oishorjyo (Goa), Rency Philip (Bangalore), Balakrishnan Raghavan (Santa Cruz), Bhavana Rajendran (Bangalore) The Lonely Hearts Club: A polyphonic reflection on the making of an erotica performance in India . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291 Rezensionen Ulrike Hartung. Postdramatisches Musiktheater (Dana Pflüger) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306 Ulf Otto. Das Theater der Elektrizität. Technologie und Spektakel im ausgehenden 19. Jahrhundert (Christina Vollmert) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308 Hans Roth. Die komische Differenz. Zur Dialektik des Lächerlichen in Theater und Gesellschaft (Benjamin Wihstutz) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310 Autor*innen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313 Umschlagabbildung: The Factory - eine Besetzungsprobe von Swoosh Lieu bei der Tanzplattform 2014 auf Kampnagel, Foto: Anja Beutler © 2023 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · 72070 Tübingen Die in der Zeitschrift veröffentlichten Beiträge sind urheberrechtlich geschützt. Alle Rechte, insbesondere das der Übersetzung in fremde Sprachen, vorbehalten. Kein Teil dieser Zeitschrift darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in irgendeiner Form - durch Fotokopie, Mikrofilm oder andere Verfahren - reproduziert oder in eine von Maschinen, insbesondere von Datenverarbeitungsanlagen, verwendbare Sprache übertragen werden. Auch die Rechte der Wiedergabe durch Vortrag, Funk- und Fernsehsendung, im Magnettonverfahren oder ähnlichem Weg bleiben vorbehalten. Fotokopien für den persönlichen und sonstigen eigenen Gebrauch dürfen nur von einzelnen Beiträgen oder Teilen daraus als Einzelkopien hergestellt werden. Jede im Bereich eines gewerblichen Unternehmens hergestellte oder benützte Kopie dient gewerblichen Zwecken gem. § 54 (2) UrhG und verpflichtet zur Gebührenzahlung an die VG WORT, Abteilung Wissenschaft, Goethestraße 49, 80336 München, von der die einzelnen Zahlungsmodalitäten zu erfragen sind. Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de Satz: typoscript GmbH, Walddorfhäslach CPI books GmbH, Leck ISSN 0930-5874 ISBN 978-3-381-11051-3 Editorial Christopher Balme Mit diesem Editorial beende ich meine Tätigkeit als Herausgeber der Zeitschrift Forum Modernes Theater. 2007 übernahm ich die Herausgeberschaft vom Begründer der Zeitschrift, Günter Ahrends (Bochum). In meinem ersten Editorial, geschrieben im Mai 2007, habe ich mich mit der fachlichen Neuausrichtung der Zeitschrift, vor allem mit der performativen Wende und dem Siegeszug des postdramatischen Theaters beschäftigt. Das scheint inzwischen lange her zu sein und ist es auch. Die Schlussworte behalten allerdings ihre Aktualität: In Zukunft wird FMT abwechselnd Schwerpunkthefte und thematisch offene Nummern gestalten. Die Redaktion ist bemüht, Theater in seinen kulturellen, ästhetischen und geschichtlichen Erscheinungsformen, auch in Bezug zu benachbarten Disziplinen, zu diskutieren. FMT ist eine peer-reviewed-Zeitschrift. Alle eingesandten Artikel werden einer Begutachtung durch Fachleute unterzogen mit dem Ziel, möglichst hohe wissenschaftliche Standards zu erreichen. Eine Zeitschrift ist allerdings nur so gut wie ihre Inhalte. (FMT 22.1) Zu der Zeit war FMT die einzige theaterwissenschaftliche Fachzeitschrift mit peer review, zur damaligen Zeit ein vielleicht noch unwichtiges Alleinstellungsmerkmal, das aber in den letzten anderthalb Jahrzehnten zu einem zentralen Evaluationskriterium für Forschung geworden ist. Eine Fachzeitschrift steht in einem symbiotischen Verhältnis zur Fach-Community, die sie sowohl repräsentiert als auch evaluiert. Während dieses Verhältnis in der angelsächsischen Welt, wo es mehrere renommierte Zeitschriften gibt, die teilweise von Fachgesellschaften getragen werden, selbstverständlich ist, ist das Verhältnis in der deutschsprachigen Theaterwissenschaft nach wie vor „ ungeklärt “ . Damit meine ich die Praxis, dass wissenschaftliche Aufsätze in erster Linie im Rahmen von Tagungen und Symposien vorgestellt und dann in einem Sammelband mit Druckkostenzuschuss und ohne Begutachtung veröffentlicht werden. Auf diesen „ Missstand “ habe ich sehr früh, als Präsident der Gesellschaft für Theaterwissenschaft und in meinen Editorials, immer wieder hingewiesen, in der Hoffnung, dass die Bereitschaft, Aufsätze für die Zeitschrift einzureichen und einem peer review-Verfahren unterziehen zu lassen, zunehmen würde. Das hat sich nicht bewahrheitet. Nach wie vor tut sich die Zeitschrift schwer, genug Beiträge für zwei Hefte im Jahr einzusammeln. Das hat in der Vergangenheit zu echten Krisen und sogar zu einer Unterbrechung des Publikations-Rhythmus geführt. Inzwischen sind wir dazu übergegangen, das werden die aufmerksamen Leser: innen gemerkt haben, eine Mischform zu etablieren, wo einige wenige „ freie “ Beiträge neben Schwerpunkt-Themen stehen. Das ist an sich nicht verwerflich - viele Zeitschriften pflegen diese Praxis - , aber das Verhältnis muss stimmen. Die wirklich interessante Frage dabei ist, warum der tagungsunabhängige Beitrag Seltenheitswert in unserem Fach hat. Genießt der Aufsatz in einem Sammelband einen besonderen Status? Oder fürchtet man sich vor dem peer review-Verfahren? Dieses könnte schließlich Kritik formulieren. Aber das ist ja die Funktion des Verfahrens: Einen kritischen Blick auf die eigenen Forschungsergebnisse zu bekommen und den Beitrag darauf hin zu überarbeiten. In den Forum Modernes Theater, 34/ 2, 155 - 156. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-2023-0016 ganzen Jahren der Herausgeberschaft habe ich kaum Autor: innen erlebt, die nicht davon profitiert haben. Oder sind die Grundkoordinaten einer wissenschaftlichen Laufbahn zwischen Promotion, Habilitation und „ großem Drittmittelantrag “ heute so konfiguriert, dass keine Zeit entsteht, um einen längeren Aufsatz über ein Thema, gern auch als Vorarbeit für den „ großen Drittmittelantrag “ , zu verfassen? Die letzten anderthalb Jahrzehnte waren eine Herausforderung, da sich die wissenschaftliche Landschaft erheblich verändert hat. Die Funktion einer wissenschaftlichen Zeitschrift hat sich im Gleichschritt mit diesen Entwicklungen verändert. Die weitreichendste dieser Entwicklungen ist die Einführung des Open Access, der große Probleme für die Verlage und ihre Geschäftsmodelle mit sich gebracht hat. Eine weitere wichtige Neuerung ist das Entstehen von Konsortien, in denen wissenschaftliche Zeitschriften gebündelt und als Paket über Bibliotheken verkauft werden. Organisationen wie JSTOR, Project Muse oder Cambridge Journals haben neue Beschränkungen und Möglichkeiten geschaffen. 2012 ist Forum Modernes Theater in Project Muse aufgenommen worden und kann nun über dieses neben JSTOR wohl wichtigste Online-Archiv für wissenschaftliche Zeitschriften ‚ durchsucht ‘ werden. Neben der erhöhten Sichtbarkeit wird die Mitgliedschaft in Project Muse auch eine finanzielle Unterstützung gewährleisten, die eine langfristige Absicherung der Zeitschrift garantiert. Rückblickend lässt sich konstatieren, dass der Beitritt zu Project Muse einen Wendepunkt für die Zeitschrift markierte. Dieser Schritt wurde von Peter Marx während seiner Amtszeit als Schriftleiter initiiert. Ich bin sehr dankbar für seine Initiative, und die Mitgliedschaft in diesem Konsortium hat dazu geführt, dass die Zeitschrift eine gesunde finanzielle Unabhängigkeit erlangt hat, was für eine Publikation, die nicht von einem Berufsverband unterstützt wird, von entscheidender Bedeutung ist. Schließlich habe ich nur noch zu danken: neben Peter Marx, Berenika Szymanski-Düll und Johanna Zorn auch Wolf-Dieter Ernst, der seit 2007 die Rezensionen betreut. Von verlegerischer Seite war Kathrin Heyng als Lektorin ebenfalls von Anfang an dabei und hat die Zeitschrift konstant betreut und begleitet. Zum Schluss wünsche ich Berenika Szymanski-Düll, Johanna Zorn und dem Beirat gutes Gelingen. Christopher Balme, November 2023 156 Christopher Balme Die Marionette als somnambuler Bewusstseinszustand bei Edward G. Craig und Heinrich v. Kleist Rosemarie Brucher (Wien) Der Aufsatz untersucht den Einfluss von psychowissenschaftlichen Theorien zu Zuständen nicht-bewusster Intelligenz auf Heinrich von Kleists Schrift „ Über das Marionettentheater “ (1810) und Edward Gordon Craigs Text „ The Actor and the Über-Marionette “ (1908). Im Fokus der Analyse stehen Phänomene der Bewusstseinsspaltung, wie sie etwa im Somnambulismus, aber auch in Zuständen der Trance bzw. der Hypnose zu Tage treten und prinzipiell als Formen des Halbbewusstseins verstanden werden können. Dabei argumentiere ich, dass sowohl Kleists als auch Craigs Favorisierung der (Über-)Marionette gegenüber darstellenden Künstler*innen ihre ideale Entsprechung in der im 19. Jahrhundert überaus populären Figur der Somnambul*in findet. Denn diese ist zeitgenössischen Zuschreibungen zufolge durch alle Vorzüge der Marionette gekennzeichnet, wie beispielsweise Passivität, Empfänglichkeit oder Identitätslosigkeit, ohne dabei jedoch nur ein lebloser Gegenstand zu sein. Kleist und Craig bereiten damit in einer Zeitspanne von einem Jahrhundert die Bühne für eine künstlerische Exploration des Unbewussten. Sowohl in Heinrich von Kleists Schrift „ Über das Marionettentheater “ (1810) als auch in Edward Gordon Craigs schauspieltheoretischen Überlegungen zur Über-Marionette am Beginn des 20. Jahrhunderts wird das reflexive Bewusstsein darstellender Künstler*innen als nachteilig für den künstlerischen Prozess bewertet. Denn dieses sei Ursache für Ziererei und Selbstbezogenheit und stünde der natürlichen Grazie und einem ästhetischen Streben nach Entpersönlichung entgegen. Zeitgleich zu Kleists kunsttheoretischen Überlegungen tritt die Entdeckung des Unbewussten, so Henri Ellenbergers gleichnamige Studie, ihren kulturgeschichtlichen Siegeszug an, der bis in das 20. Jahrhundert andauern wird. 1 Stehen am Beginn dieser Entwicklung in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts Franz Anton Mesmers Experimente mit dem ‚ thierischen Magnetismus ‘ 2 und die sich daraus ableitende Somnambulismusforschung, so avancieren veränderte Bewusstseinszustände im Laufe des 19. Jahrhunderts zum zentralen Forschungsgegenstand der sich etablierenden und zugleich ausdifferenzierenden Psychowissenschaften. Dabei rücken insbesondere solche Prozesse in den Fokus, wo eine intelligente Handlung, jedoch scheinbar ohne Kenntnis der handelnden Person, zu beobachten ist. Sogenannte „ involuntary movements, unconscious and yet intelligent “ 3 , wie sie beim automatischen Schreiben, bei somnambulen Aktivitäten oder - in ihrer ausgeprägtesten Form - bei alternierenden Persönlichkeitszuständen auftreten, kann man insgesamt als Formen des Halbbewusstseins fassen. Denn die betroffenen Personen sind nicht gänzlich bewusstlos, sondern in ihnen ist vielmehr ein von ihrem herkömmlichen Ich differentes Bewusstsein aktiv. Parallel zu diesem Fokus innerhalb der psychowissenschaftlichen Forschung nehmen Versuche Form an, diese Zustände des Halbbewusstseins, wie sie den Somnambulismus oder die Hypnose kennzeichnen, für die Kunst nutzbar zu machen, so auch in schauspieltheoretischen Überlegungen. Forum Modernes Theater, 34/ 2, 157 - 173. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-2023-0017 Der vorliegende Aufsatz fokussiert diese Adaptionen bewusstseinstheoretischer Überlegungen für die darstellenden Künste in einer Gegenüberstellung von Kleist und Craig und deren jeweiligen Überlegungen zur (Über-)Marionette. Dabei werde ich argumentieren, dass sowohl Kleists Gliedermann als auch Craigs Über-Marionette als veränderte Bewusstseinszustände verstanden werden können, nämlich als solche des Somnambulismus, wo Menschen in einen tiefen Schlaf versunken scheinen und dabei gleichwohl verschiedene intelligente Handlungen ausführen. Zugleich soll die Gegenüberstellung der beiden Autoren mögliche Parallelen zwischen Kleist und Craig aufzeigen, stellt doch der ungarische Kunsttheoretiker László F. Földényi in seiner Auseinandersetzung mit diesen pointiert fest: „ [ … ] Craigs Essay lässt sich ausschließlich an Kleists Essay messen. “ 4 1. Edward Gordon Craig, „ The Actor and the Über-Marionette “ Edward Gordon Craig war Schauspieler, Regisseur, Bühnenbildner und vor allem Theatertheoretiker. Als solcher gilt er bis heute als einer der wichtigsten Impulsgeber der Jahrhundertwende, der die Theaterentwicklungen des 20. Jahrhunderts wesentlich beeinflusst hat. Dahingehend stellt Katharina Wild zurecht fest: „ Wer sich heute theoretisch mit dem Theater auseinandersetzt, kommt an Craigs Thesen nicht vorbei. “ 5 1908 publiziert Craig den Essay „ The Actor and the Über-Marionette “ , der europaweiten Einfluss gewinnt und bis heute als seminaler Text gilt. Der Essay geht von der in Kunsttheorien häufig diskutierten Frage aus, ob Schauspiel als eigene Kunstform angesehen werden kann. Craig nimmt hierzu eine eindeutige Position ein: „ Acting is not an art. It is therefore incorrect to speak of the actor as an artist. “ 6 Um dies zu untermauern, verweist er auf die Unkontrollierbarkeit und damit Zufälligkeit von Schauspiel: „ For accident is an enemy of the artist. Art is the exact opposite of pandemonium, and pandemonium is created by the tumbling together of many accidents. Art arrives only by design. “ 7 Kunst basiere folglich auf Design und schließe jegliche Form von Zufälligkeit aus, weshalb auch nur diejenigen Materialien für die Künste nutzbar seien, die sich Berechnung und Design gänzlich unterwerfen ließen. Doch, so Craig: „ Man is not one of these materials. “ 8 Neben der prinzipiellen Unkontrollierbarkeit des Menschen und damit auch der Schauspieler*in ist es vor allem die unvermeidbare Zurschaustellung ihrer Persönlichkeit, die Craig als kunstfern verurteilt. Es gelänge ihr in der Regel nicht, ihr eigenes reflexives Selbstbewusstsein respektive ihr Ego zu überwinden. Die Konsequenzen hiervon seien Gefallsucht und Ziererei. Sein angestrebtes Ziel für die Kunst der Zukunft ist hingegen der „ verzicht auf das persönliche “ , wodurch man „ eine kraft erhält, die sich von allen anderen unterscheidet und jeder anderen kraft überlegen ist. “ 9 Ob dieser mehrdimensionalen Unvereinbarkeit von Schauspieler*in und Kunst setzt sich Craig ab 1905 zum Ziel, ein neues Material für das Theater zu finden; ein „ material which can be ,entirely enslaved ‘“ 10 : die Über-Marionette. So lautet denn auch die berühmt gewordene Schlussfolgerung seines Essays: „ The actor must go, and in his place comes the inanimate figure - the Über-Marionette we may call him, until he has won for himself a better name. “ 11 „ Then “ , so visioniert Craig, „ shall we no longer be under the cruel influence of the emotional confessions of weakness which are nightly witnessed by the people and which in their turn create in the beholders the very weakness which are exhibited. “ 12 Die Über-Marionette ist folglich, so auch Irène Eynat- Confino, „ Craig ’ s answer to the actor ’ s inborn incapacity to control emotion. “ 13 158 Rosemarie Brucher Was jedoch genau man sich unter einer Über-Marionette vorzustellen habe, beschäftigt seit der Publikation von Craigs Aufsatz seine Rezipient*innen. Nach Craig geht die Über-Marionette genealogisch auf Steinbilder antiker Tempel bzw. auf bewegliche religiöse Figuren zurück. Im Gegensatz zur gewöhnlichen, zum Spielzeug degenerierten Marionette soll die Über-Marionette, die es in ihrer heutigen Form erst neu zu kreieren gelte, noch in direkter Verbindung zu diesem sakralrituellen Ursprung stehen. Wie konkret sie gedacht werden muss, variiert zu den verschiedenen Zeitpunkten von Craigs Auseinandersetzung. Zunächst weisen Notizen auf den Wunsch ihrer tatsächlichen Umsetzung hin. So berichtet Craig einem Freund 1905: „ Expect to receive wonderful news within 3 months. I may then have my own theatre and my own company. NOT AC- TORS but a CREATURE of my own invention. “ 14 Dabei macht er sich zum Ziel, „ to find a material which is pliable and solid which takes the impression of the artist but does not change after the impression is over. “ 15 Ab 1911 will Craig die Über-Marionette jedoch zunehmend metaphorisch als eine andere Art von Schauspiel verstanden wissen. Dieser Selbstdeutung folgend wurde die Über-Marionette in der Sekundärliteratur zunächst vorwiegend als Metapher für eine bestimmte Form von Schauspiel interpretiert. Dahingehend stellte etwa Denis Bablet 1962 fest: „ Die Übermarionette, das ist der Schauspieler, der sich durch die Aneignung bestimmter Eigenschaften der Marionette von seinen Zwängen befreit hat. “ 16 Diese Lesart ändert sich wiederum Ende der 1980er Jahre, als der Einbezug unveröffentlichter Notizbücher die Einsicht festigt, dass Craig temporär eine tatsächliche Umsetzung der Über-Marionette im Sinn hatte. 17 Im Folgenden soll jedoch eine dritte Variante vorgeschlagen werden. So erlauben verschiedene Textstellen die Annahme, dass es sich bei der Über-Marionette auch um einen Zustand handeln könnte, in den die Schauspieler*in gerät - einen solchen nämlich der Trance bzw. des tranceartigen Somnambulismus. Dieser Lesart zur Folge wäre die Über-Marionette in erster Linie durch eine Bewusstseinsveränderung gekennzeichnet, wodurch sie in den Kontext der Verhandlung psychowissenschaftlicher Phänomene im Theater um 1900 rückt. So findet um 1900 die in Schauspieltheorien häufig gestellte Frage nach der emotionalen Identifikation der Schauspieler*in mit ihrer Rolle vor dem Hintergrund des Modells des doppelten Bewusstseins eine neue Akzentuierung, indem nun Prozesse der Spaltung zur Erklärung emotionaler Nähe bzw. Distanz herangezogen werden. 18 Theatertheoretiker wie Julius Bab oder Hermann Bahr sehen in der Tätigkeit der Schauspieler*in umgesetzt, was sie für die entscheidende Erkenntnis der zeitgenössischen Psychologie halten: „ die Vielheit des Ichs, daß jeder in jeder Stimmung und für jede Stimmung sein besonderes Ich hat und daß keiner zwei verschiedene Stimmungen hindurch derselbe ist. “ 19 Diese ,Vielheit des Ichs ‘ findet Bahr insbesondere durch Théodule Ribots 1885 publizierte Studie Les Maladies de la Personnalité bestätigt, auf die er explizit Bezug nimmt. Nicht nur Bahr greift für die Explikation von Schauspiel auf zeitgenössische psychowissenschaftliche Ansätze zurück, Bezüge dieser Art finden sich in den meisten namhaften Schauspieltheorien um 1900, so etwa bei Max Martersteig, William Archer oder Edward Gordon Craig. Dabei ist weder bei Craig noch bei allen Schauspieltheoretikern dieser Zeit die konkrete Lektüre psychiatrischer Theorien nachweisbar oder anzunehmen. Vielmehr ist sowohl das Wissen um als auch das Interesse für alternierende Bewusstseinszustände um 1900 kulturell bereits in einer Weise etabliert, dass die tatsächliche Lektüre für eine zumindest allgemeine Kenntnis der behandelten Phäno- 159 Die Marionette als somnambuler Bewusstseinszustand mene und Konzepte nicht mehr zwingend vorausgesetzt werden muss. Denn die auf Hypnose- und Somnambulismustheorien aufbauende Debatte zu veränderten Bewusstseinszuständen erfuhr in Europa zu dieser Zeit sowohl in wissenschaftlichen als auch in nicht-wissenschaftlichen Kreisen einen Höhepunkt, was sich in dem nahezu inflationären Auftreten von spiritistischen Kreisen, theatralen Hypnosevorführungen, (halb)öffentlichen Vorträgen und Séancen mit Medien, semi-wissenschaftlichen und wissenschaftlichen Artikeln, publizierten Fallgeschichten sowie künstlerischen Auseinandersetzungen mit diesem Themenfeld niederschlug. Diese Debatte, so gilt es im Folgenden anhand von Craig aufzuzeigen, fließt auf verschiedene Weise in die Texte von Theatertheoretiker*innen ein und bestimmt die Ausformung ihrer Gedanken mit. Eine scheinbar beiläufige Präzisierung in der Beschreibung der Über-Marionette führt auf die Spur, diese als Bewusstseinszustand zu verstehen. So führt Craig aus: „ Its ideal will not be the flesh and blood but rather the body in trance - it will aim to clothe itself with a death-like beauty while exhaling a living spirit. “ 20 Vieles deutet darauf hin, dass unter Trance hier ein somnambuler Zustand verstanden werden kann, wie er um 1900 nicht nur in psychowissenschaftlichen Diskursen, sondern auch bereits in vielseitigen kulturell-künstlerischen Aneignungen eine zentrale Rolle spielt. So zeigt etwa der Lexikoneintrag zu ‚ Trance ‘ der Encyclopædia Britannica von 1911, dass der Begriff zur Entstehungszeit von Craigs Über-Marionetten-Essay primär im Kontext von Bewusstseinsspaltungen (Dissoziationen) verstanden wurde, wie sie nach damals gängiger Lehrmeinung auch dem Somnambulismus zugrunde lägen. 21 So nahm man an, dass bei diesem abgespaltene unbewusste Empfindungen, Erinnerungen oder Eindrücke eine selbstständige Persönlichkeit zu bilden begännen. Diese nicht-bewusste Intelligenz würde dann in somnambulen Phasen aktiv, ohne dass das herkömmliche Ich sich der Handlungen dieses ‚ zweiten Ich ‘ bewusst wäre. Solcherlei Vorgänge könnten sowohl selbstständig auftreten als auch durch Hypnose evoziert werden, in beiden Fällen handle es sich aber qualitativ um dasselbe Phänomen. Für die Deutung von Trance als somnambulen Zustand sprechen jedoch auch textimmanente Gründe, nämlich insbesondere die Analogien zwischen Somnambul*innen und Craigs Vorstellung der Über-Marionette, die es im Folgenden näher auszuführen gilt: deren Nähe zu Schlaf und Traum, deren Todesnähe sowie deren passiver Gehorsam. 2. Somnambulismus als psychogener Dämmerzustand Zunächst entspricht Somnambulismus als psychogener Dämmerzustand in idealer Weise Craigs Ästhetik der Stille, des Schlafes und der symbolischen Traumwelt, wie er sie wiederholt der Über-Marionette zuschreibt, zugleich aber auch insgesamt für das Theater der Zukunft fordert. So fragt Craig in Bezug auf Marionetten, die er zugleich als „ dream folk “ 22 bezeichnet: „ and is not their little life one perfect round of sleep? “ 23 Der Seinszustand der Über-Marionette wird von ihm folglich mit Schlaf gleichgesetzt, jedoch mit einer Form des Schlafes, die, wie beim Schlafwandeln, Aktivität zulässt. Denn Schlaf und Trance seien Zustände, die vom Bewusstsein befreite Bewegungsformen erlaubten, von jenem negativen Einflussfaktor also, der reale Schauspieler*innen daran hindern würde, Künstler*innen zu sein. Dass Somnambulismus und Hypnose in Craigs Denken auch an anderer Stelle eine Rolle spielen, zeigt sein Aufsatz „ On the Ghosts in the Tragedies of Shakespeare “ , wo 160 Rosemarie Brucher er in Bezug auf Macbeth auf den „ mysterious mesmerism which masters Macbeth “ 24 bzw. explizit auf dessen „ state of somnambulism “ 25 zu sprechen kommt. Dahingehend erläutert er, Macbeth sei „ a man in that hypnotic state which can be both terrible and beautiful to witness. We should realize that this hypnotism is transmitted through the medium of his wife [ … ]. “ 26 Und weiter: „ I seem to see him [Macbeth, R. B.] in the first four acts of the play as a man who is hypnotized, seldom moving, but, when he does so, moving as a sleep-walker. “ 27 Craig hebt vor allem die schlafwandlerische Bewegungsform von Macbeth hervor. Dieser minimalistische, ruhige und vor allem automatisierte Bewegungsstil der Somnambul*innen charakterisiert ebenso die Über- Marionette, deren Bewegungen durch „ gravity “ und „ calmness “ 28 gekennzeichnet sind. Und in der Tat findet sich bei Craig eine Textstelle, wo er explizit die Bewegungen von Marionetten mit jenen von Somnambul*innen vergleicht, wenn er schreibt: „ the slow and deliberate gesture of all Puppets - each has to move as a somnambulist. “ 29 Die Verbindung von Trance und Bewegung erinnert dabei an den Trancetanz, der sich um 1900 ähnlicher Beliebtheit erfreute wie spiritistische Séancen oder die öffentliche Vorführung von Hysteriker*innen. Bei dieser Form des Tanzes wurde die meist weibliche Tänzerin zu Beginn hypnotisiert und tanzte im Anschluss in diesem somnambulen Zustand improvisatorisch zu unterschiedlichen Musikstücken. Die wohl bekannteste Trancetänzerin um 1900 war Magdeleine Guipet, die 1903 etwa in Auguste Rodins Atelier und in der Pariser Opéra-Comique und 1904 im Münchner Schauspielhaus vor zahlreichen Zuschauer*innen auftrat. Der Kunstkritiker Otto Julius Bierbaum verfasste eine hymnische Kritik: Nie im Leben habe ich, auch bei den grössten Schauspielern nicht, einen menschlichen Körper, ein menschliches Gesicht seelische Vorgänge so zum allerstärksten und dabei nie über die Grenze des Schönen hinausgehenden Ausdruck bringen sehen. [ … ] ob man auch mehr und mehr die Empfindung gewann, dass das, was sich hier zeigte, eine Offenbarung von räthselhaften Kräften war, so hatte man doch nie das Gefühl von etwas Pathologischem, [ … ] sondern man gab sich dem Wunderbaren doch wie einer Leistung der Kunst hin, allerdings einer Kunst, die direkt aus den Tiefen der Inspiration kam. 30 Auch wenn Guipet Craig möglicherweise nicht bekannt war, so sicherlich Isadora Duncan, auf deren Ähnlichkeit der Posen wiederholt verwiesen wurde. 31 Duncan wiederum, die Craig 1905 in Deutschland kennenlernen wird, gilt ihm als Ideal tänzerischer Bewegung, wie zahlreiche euphorische Kommentare zu ihrer Arbeit belegen. Darüber hinaus lassen auch die Beschreibungen der idealen Bewegungsformen der Über-Marionette auf eine Nähe zum Tanz schließen. Die Über-Marionette kann somit zunächst als somnambuler Bewusstseinszustand verstanden werden, der sich primär im Körper im Sinne eines bestimmten Bewegungsstils manifestiert, weshalb Craig auch explizit vom ‚ body in trance ‘ spricht. 3. Somnambulismus und Tod Craig denkt die angestrebte schlafwandlerische Stille für sein Theater konsequent weiter, indem er der buchstäblichen Hitze der schauspielerischen Emotionen nicht nur eine Ästhetik des Schlafes, sondern auch eine solche des Todes entgegenhält. Dahingehend postuliert er: I think that my aim shall rather be to catch some far-off glimpse of that spirit which we call Death [ … ] they say they are cold, these dead things, I do not know - they often seem warmer and more living than that which parades as life. Shades - spirits seem to me 161 Die Marionette als somnambuler Bewusstseinszustand to be more beautiful, and filled with more vitality than men and women [ … ]. 32 Diese Passage aus dem Über-Marionetten- Aufsatz stellt Leben und Vitalität einander gegenüber, wobei Letztere paradoxerweise dem Reich der Geisterwesen zugesprochen wird. Neben Vitalität ist es vor allem Schönheit, die Craig nicht nur an dieser Stelle in den Kontext von Tod rückt, sondern auch, wenn er von der „ death-like beauty “ 33 der Über-Marionette spricht. Seine ideale Entsprechung findet „ that spirit which we call Death “ daher auch erneut in der Über- Marionette, denn diese „ inanimate figure “ 34 „ will not compete with life - rather will it go beyond it. “ 35 In ihrer stillen Jenseitigkeit kann die Über-Marionette somit zum positiv besetzten Mittelpunkt Craigs Ästhetik des Todes werden. Die Nähe zum Tod kennzeichnet auch die somnambule Trance. So beschreibt bereits Jean Paul in seinem Aufsatz „ Mutmaßungen über einige Wunder des organischen Magnetismus “ (1814) visionäre Momente, wie sie sowohl dem Sterben als auch dem Somnambulismus eigen sind. Demnach handle es sich vor allem beim Scheintod und der somnambulen Trance um zwei verwandte Formen des Seins. Auf die „ Verwandtschaft des thierischen Magnetismus mit dem Tode “ 36 , die sich etwa in der fehlenden Rückerinnerung an somnambule Zustände sowie in den häufig auftretenden kataleptischen Erstarrungen der Somnambul*innen zeige, verweist ebenso Gotthilf Heinrich Schubert, auf den ich in Bezug auf Kleist zurückkommen werde. Zugleich spielt auch die visionäre Dimension der Imagination, die Craig als wichtigste Grundlage künstlerischen Schaffens versteht und im Reich des Todes verortet, im Somnambulismus eine tragende Rolle. Eine besondere Klarsicht, die bis hin zu einer die Zukunft prognostizierenden Hellsicht reichen kann, bleibt über das gesamte 19. Jahrhundert hinweg ein zentrales Charakteristikum somnambuler Trance. So löse sich nach Carl Alexander Ferdinand Kluges Versuch einer Darstellung des animalischen Magnetismus als Heilmittel von 1815 die Seele vorübergehend vom Körper und ermögliche auf diese Weise hellseherische Fähigkeiten, worin sich der „ Offenbarungscharakter “ 37 des Somnambulismus zeige. Man hoffte folglich durch die Erforschung der Zusammenhänge von Somnambulismus, Schlaf und Tod „ die Grenzen menschlicher Erkenntnis zu erweitern und das ‚ Ewige ‘ und ‚ Absolute ‘ erfahrbar und erkundbar zu machen. “ 38 Im Kontext des Spiritismus wiederum wird somnambulen Zuständen die Fähigkeit zugesprochen, mit Toten zu kommunizieren. Die Todesnähe der Somnambul*innen zeigt sich über die theoretische Auseinandersetzung hinaus auch in zahlreichen kulturellen Adaptionen, wo diese gemeinhin mit ausdruckslosen, todesähnlichen Gesichtern und starren Bewegungen dargestellt werden. Exemplarisch sei an einen der berühmtesten Somnambulen der Filmgeschichte erinnert, Cesare aus Robert Wienes Das Cabinet des Dr. Caligari (1919/ 20). Der Somnambule, der von Caligari für etwaige Untaten missbraucht wird, trägt nicht nur durch sein weißes, maskenhaftes Gesicht und seine ausgeprägten schwarzen Augenringe Züge des Todes, sondern ruht in untätigen Phasen überdies in einer sargähnlichen Konstruktion. Ähnlich verhält es sich mit der Über- Marionette, über die Craig feststellt: „ silently he waits until his master signals him to act “ 39 . 4. Somnambuler Gehorsam Über eine Ästhetik des Schlafes bzw. des Todes hinaus ist es die Anforderung des absoluten Gehorsams, die die Über-Marionette in den Kontext des Somnambulismus 162 Rosemarie Brucher rückt. Dieser Gehorsam gilt bei Craig dem Regisseur, d. h. dem ‚ stage director ‘ , der über eine „ entire and absolute control of the stage and all that is on stage “ 40 verfügen soll. Dem von ihm entwickelten Regiekonzept haben sich die Schauspieler*innen bis ins kleinste Detail zu unterwerfen. Während der Mensch zu einer solchen absoluten Unterwerfung aufgrund seines wesenhaften Freiheitsstrebens allerdings nicht fähig sei, entspreche die Kontrolle von außen gerade der ‚ Natur ‘ der Über-Marionette. ‚ Obedience ‘ und ‚ silence ‘ sind folglich die Begriffe, die sich als Charakteristika der Marionette durch Craigs Texte ziehen. So fragt Craig mit Blick auf die Marionette rhetorisch: „ And what other virtues can I name beside these two of silence and obedience? I think these are enough. “ 41 An anderer Stelle fügt Craig noch Passivität und Empfänglichkeit hinzu: it is just this passivity, obedience and responsiveness which renders the marionettes such valuable material for the artist of the theatre, which would make possible that which with the living material of the living actor ’ s body remains impossible, … the creation of a work of art. 42 Gehorsam, Passivität und Empfänglichkeit gegenüber äußeren Einflüssen, d. h. Suggestibilität, kennzeichnen auch die somnambule Trance und kulminieren in der Abhängigkeit der Somnambul*in von ihrem Hypnotiseur 43 , die man über Jahrhunderte hinweg als Zustand des Ausgeliefertseins begriff. Um 1900 wurde dieses Abhängigkeitsverhältnis rückblickend und nicht ohne Skepsis als eine „ Art von Lebens- und Empfindungsgemeinschaft “ definiert, vermöge deren der Wille des Magnetiseurs auf die organischen und geistigen Funktionen des Somnambulen einen bezwingenden Einfluß erhalten soll, während dem letztern gleichzeitig die Seelenzustände des Magnetiseurs direkt zum Bewußtsein kommen sollen. 44 Folgt man Craig, kulminieren sowohl bei der Über-Marionette als auch bei Somnambul*innen somit drei Zustände, die alle durch eine Form des Halbbewusstseins gekennzeichnet sind: Sterben, Schlaf und Trance. Das Nebeneinander von Tod und Leben - „ a death-like beauty while exhaling a living spirit “ 45 - verweist zudem auf eine Zwischenform des Seins. Doch lassen sich die in der Analyse von Craigs Über-Marionette gewonnenen Erkenntnisse auch auf andere Marionetten- oder Puppen-Theoretiker*innen übertragen, d. h., können auch andere Marionetten in den Kontext des Somnambulismus gestellt werden? Diese Frage soll im zweiten Teil meines Artikels anhand einer der berühmtesten Abhandlungen zur Marionette beantwortet werden: Heinrich von Kleists „ Über das Marionettentheater “ von 1810; ein Text, mit dem sich nicht zuletzt Craig selbst auseinandergesetzt hat. 5. Heinrich von Kleists „ Über das Marionettentheater “ Kleists Beschäftigung mit dem ‚ Thierischen Magnetismus ‘ , also den Somnambulismus- Theorien seiner Zeit, die bis hin zu einer „ Literarisierung des Somnambulismus “ 46 reicht, wurde in der Forschung bereits ausführlich behandelt. 47 Kleists Wissen über Somnambulismus geht in erster Linie auf den Naturphilosophen Gotthilf Heinrich Schubert zurück, den er 1807 in Dresden kennenlernt, wo Kleist bis 1809 lebt. Schubert verkehrte nicht nur in Kleists Freundeskreis um Rühle von Lilienstern, sondern gemeinsam mit seinen Freunden, darunter Theodor Körner und Ludwig Tieck, besuchte Kleist auch Schuberts Vorlesungen, die als Grundlage dessen 1808 verfassten Schrift Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft diente. Kleists Interesse für dieses Themenfeld war offenbar so groß, dass Schubert in seiner Autobiografie 1855 fest- 163 Die Marionette als somnambuler Bewusstseinszustand hielt: „ [N]amentlich für Kleist hatten Mittheilungen dieser Art so viel Anziehendes, daß er gar nicht satt davon werden konnte und immer mehr und mehr derselben aus mir hervorlockte [ … ]. “ 48 Für Schubert bewiesen somnambule Zustände samt deren hellseherischen und prophetischen Anteilen „ den fließenden Übergang von diesem zum nächsten Leben wie die innige Verbindung des Einzelmenschen mit dem Naturganzen im Medium einer überall wirksamen Lebensseele. “ 49 Ähnlich verhalte es sich mit Träumen und gläubigen Ekstasen. Denn ursprünglich habe ein geistig-organischer Zusammenhang aller Dinge und folglich auch eine harmonische Einheit zwischen Mensch und Welt bestanden, in der „ der Mensch Aufschlüsse über die Geheimnisse von Leben und Kosmos in direkter, sozusagen gangliöser Kommunikation mit der Natur empfing. “ 50 Spuren dieser durch die Herausbildung von freiem Willen und Selbstbewusstsein zerbrochenen Einheit ließen sich vor allem im Somnambulismus erkennen. Zugleich verweise dieser auf die Möglichkeit eines neuen zukünftigen Lebens, in welchem der Einzelne wieder in Harmonie mit dem Ganzen existiere. In dieser antizipierenden Funktion könne der Somnambulismus als „ der Keim des zukünftigen Lebens in der Mitte des jetzigen “ 51 gelten. Er überwinde dabei mit seinen Ahnungen und Sympathien nicht nur Raum und Zeit, sondern lasse auch die Grenzen von Tod und Leben durchlässig werden. Insofern werden somnambule Zustände von Schubert insgesamt als solche begriffen, „ wo die menschliche Natur die Anker nach einer schöneren Heymath lichtet, und wo die Schwingen des neuen Daseyns sich regen. “ 52 Die Auseinandersetzung mit Schuberts Ansichten bzw. mit Somnambulismus generell sowie die „ Präferenz für präreflexive Zustände “ 53 nehmen Einfluss auf verschiedene Werke Kleists, vornehmlich auf Das Käthchen von Heilbronn, Prinz Friedrich von Homburg und Penthesilea, aber auch Die heilige Cäcilie oder Die Gewalt der Musik. Ausgehend von meinen Überlegungen zu Craig möchte ich der Frage nachgehen, inwiefern sich Kleists Interesse für somnambule Zustände auch in seinem Text „ Über das Marionettentheater “ niederschlägt. Zur Zeit seiner Entstehung bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts weitgehend unbeachtet, entwickelt sich der Text in der Folge zu einer der meistuntersuchten Schriften Kleists, ja, aus Sicht vieler Interpret*innen, sogar zum „‚ Schlüsseltext ‘“ 54 für Kleists Œ euvre insgesamt. Dem ungeachtet sei kurz an den Inhalt erinnert: Der Text berichtet von der Begegnung des Ich-Erzählers mit Herrn C., dem ersten Tänzer der Oper der Stadt M., bei der sie anlässlich eines Marionettentheaters ein Gespräch über Tanz, Bewegung, Grazie und die Überlegenheit von Marionetten gegenüber menschlichen Tänzer*innen beginnen. Dabei verfolgt Herr C. die These, dass „ es dem Menschen schlechthin unmöglich wäre, den Gliedermann “ in seiner Fähigkeit zur Anmut „ auch nur zu erreichen “ 55 , da ihm hierzu sein Bewusstsein im Wege stünde, durch welches er seinen Zustand der Unschuld verloren hätte. Umgekehrt argumentiert Herr C.: „ Wir sehen, daß in dem Maße, als, in der organischen Welt, die Reflexion dunkler und schwächer wird, die Grazie darin immer strahlender und herrschender hervortritt. “ 56 Diese These wird im Folgenden anhand von drei Beispielen ausgeführt: dem Gliedermann, einem naiven Jüngling, der bei dem Versuch, die Anmut einer unbewussten Geste gezielt zu wiederholen, notwendig scheitert, sowie einem fechtenden Bären, der seine Gegner mühelos zu schlagen vermag. Bei allen drei Beispielen ist ein (reflexives) Bewusstsein gar nicht oder nicht vollständig ausgeprägt. Bei der Gegenüberstellung von Craigs Über-Marionette, Schuberts Somnambulismustheorien und Kleists Marionettentext 164 Rosemarie Brucher fällt zunächst auf, dass alle drei Autoren ein teleologisches Geschichtsmodell vertreten, das von einem paradiesischen ‚ goldenen Zeitalter ‘ der Verbundenheit von Mensch und Natur - bei Craig einer Sakralität des Lebens - ausgeht, in dem der Mensch durch eine natürliche Grazie gekennzeichnet war. Durch den Sündenfall, der mit dem Entstehen von Bewusstsein einherging, verlor der Mensch diesen Bezug zur Natur. Die Erlösung aus dieser Entzweiung kann jedoch bei allen drei Autoren nicht in einer Rückwärtsgewandtheit, sondern lediglich im Voranschreiten erfolgen. In Kleists Marionettenaufsatz heißt es entsprechend paradigmatisch: Doch so, wie sich der Durchschnitt zweier Linien, auf der einen Seite eines Punkts, nach dem Durchgang durch das Unendliche, plötzlich wieder auf der andern Seite einfindet, oder das Bild des Hohlspiegels, nachdem es sich in das Unendliche entfernt hat, plötzlich wieder dicht vor uns tritt: so findet sich auch, wenn die Erkenntnis gleichsam durch ein Unendliches gegangen ist, die Grazie wieder ein; so, daß sie, zu gleicher Zeit, in demjenigen menschlichen Körperbau am reinsten erscheint, der entweder gar keins, oder ein unendliches Bewußtsein hat, d. h. in dem Gliedermann, oder in dem Gott. 57 Da der Mensch aber weder bloßer Gegenstand noch gottgleich, d. h. mit einem unendlichen Bewusstsein ausgestattet ist, scheinen ihm beide Optionen verschlossen. Mein Interesse gilt jedoch weniger diesem Dreistufenmodell (kein Bewusstsein, Bewusstsein, unendliches Bewusstsein), sondern der Rolle der Somnambul*in innerhalb dieses Modells. Vermag diese nach Schubert doch im Hier und Jetzt jenen zukünftigen Zustand der Unschuld vorwegzunehmen. Die Somnambul*in würde folglich eine Zwischenstufe zwischen Gliedermann und Gott verkörpern, in der sie, anders als der Mensch, an den jeweiligen Oppositionen teilhat: Auf der einen Seite fehlt ihr sowohl ein Ichbewusstsein im herkömmlichen Sinn als auch ein damit einhergehendes Willensvermögen, was sie in die Nähe von Automaten rückt. Auf der anderen Seite wird ihr aber die Fähigkeit eines allumfassenden Bewusstseins zugesprochen, das die Grenzen von Raum und Zeit sowie von Leben und Tod zu überschreiten vermag. Interpretierte man also Kleists Gliedermann analog zu Craigs Über-Marionette als somnambulen Bewusstseinszustand, so gewönne der utopische Gehalt des Textes eine andere Dimension. Bei beiden Autoren eröffnet sich somit eine weitere Lesart, die nicht ohne Auswirkungen auf das Gesamtverständnis der Texte bleibt. Doch finden sich noch weitere Indizien, die eine solche Interpretation des Gliedermanns als Somnambul*in erlauben und damit Parallelen zu Craigs Über-Marionette erschließen? Die Lektüre von Craig hat gezeigt, dass die Über-Marionette als somnambuler Bewusstseinszustand verstanden werden kann, der sich primär im Körper im Sinne eines bestimmten Bewegungsstils manifestiert, der durch eine schlichte Grazie und Ruhe bestimmt ist. Auch bei Kleist wird wiederholt auf die Einfachheit, Ruhe, Leichtigkeit und Anmut der Bewegungen der Marionette verwiesen, die zugleich etwas „ sehr Geheimnsivolles “ 58 hätten. Dieses Geheimnisvolle resultiere aus der Steuerung durch den Puppenspieler, d. h. aus dem Umstand, dass eine andere ‚ Kraft ‘ durch die Marionette als Medium wirkt. Somit ist auch Kleists Marionette durch Passivität, Hingabe sowie die vollständige Unterwerfung unter eine externe Steuerung gekennzeichnet, wird diese doch vom Puppenspieler „ regiert “ 59 , der ihren Schwerpunkt „ in seiner Gewalt hat “ 60 . Dies wiederum trifft auch auf Somnambul*innen zu, die nicht nur vom Magnetiseur gelenkt werden, sondern auch von ihrem Unbewussten, das 165 Die Marionette als somnambuler Bewusstseinszustand temporär die Steuerung übernimmt. Dementsprechend lässt sich die unter dem Eintrag ‚ puppet ‘ im Oxford English Dictionary gegebene Beschreibung einer „ person [ … ] whose actions are controlled by some other agency, despite appearing to be his or her own person whose acts, while ostensibly his own, are suggested and controlled by another “ 61 , uneingeschränkt auch auf Somnambul*innen übertragen. Sowohl die Marionette als auch die Somnambul*in sind schließlich durch ein „ complete lack of autonomy “ 62 gekennzeichnet. So schreibt auch Schubert mit Blick auf deren Passivität: [M]it andren Worten es tritt öfters die tiefer liegende Anlage des künftigen Daseyns, vorzüglich nur in einem passiveren Zustand des jetzigen hervor, und die wunderbare kaum geahndete Tiefe unsrer Natur, offenbart sich am meisten in den Augenblicken der gänzlichen Hingebung oder selbst des Schlummerns des jetzigen Strebens. 63 Die Nähe zum Tod, die bei Craig zentral war, lässt sich auch für Kleist argumentieren, hebt doch Herr C. explizit deren ‚ tote ‘ Glieder hervor. Dahingehend stellt auch Paul de Man in Bezug auf Kleists Text fest: „ Der Schwerkraft unterworfen, heißen die Gliederpuppen mit Recht tot, hängen und schweben sie doch wie Leichen: Anmut wird unvermittelt mit Tod, aber mit einem vom Pathos befreiten Tod assoziiert. “ 64 Wie bei der Somnambul*in zeigen sich auch bei Kleists Beispielen hellsichtige Züge, worauf abschließend in Bezug auf den fechtenden Bären zurückgekommen werden soll. Dessen Handlungssicherheit entspricht einem Verständnis des Unbewussten in der Romantik, wie es auch Schubert vertrat. Demnach würden „ Traum und Trance uns nicht nur mit der Wahrheit des eigenen Innern oder des Naturganzen, sondern auch der transzendental verbürgten göttlichen Fügung in Kontakt bringen. “ 65 Craigs Beschreibungen der Über-Marionette lassen eine Anthropomorphisierung derselben erkennen, die nicht nur deren Verständnis als somnambuler Zustand unterstützt, sondern auch deren Deutung als bestimmter Schauspielstil. Auch Kleist strebt nach organischen Entsprechungen für die Vorzüge der Marionetten, die allesamt durch eine dunkle und schwache Reflexion gekennzeichnet sind: tanzende Bauern, fechtende Bären, jugendliche Unbekümmertheit. Dadurch wird auch in diesem Punkt nahegelegt, dass seine Argumentation nicht (nur) auf das konkrete Objekt Marionette abzielt, sondern dass anhand dieser vielmehr metaphorisch ein Zustand - präziser - ein Dämmerzustand, bei gleichzeitiger Handlungsfähigkeit erfasst werden soll. Neben der Unkontrollierbarkeit der Schauspieler*in war es vor allem die unvermeidbare Zurschaustellung ihrer Persönlichkeit, die Craig verurteilt hatte, da diese zwangsläufig in Ziererei münde. Analog dazu betont auch Herr C. als Vorzug der Marionette, „ daß sie sich niemals zierte “ 66 . Stattdessen zeichne sowohl Marionette als auch Über-Marionette die „ beste Form der Unschuld “ 67 aus; eine Unschuld, die auch den Jüngling in Kleists Text kennzeichnet, bevor er sie vor den Augen des Icherzählers einbüßt und das „ Paradies derselben, trotz aller ersinnlichen Bemühungen, nachher niemals wieder “ 68 findet. Auf die Korrelation von Bewusstsein und Grazie Bezug nehmend wird in der Auseinandersetzung mit Kleists ‚ Somnambulismus-Dramen ‘ häufig auf den Marionetten-Text verwiesen, um die „ Sicherheit der Grazie im Unbewußten “ 69 zu verorten. 70 Dabei wird aber, meiner Kenntnis nach, nicht die umgekehrte Schlussfolgerung gezogen, nämlich Kleists Marionette als somnambulen Bewusstseinszustand bzw. als Trance zu deuten. 71 Trance wäre demnach als eine Technik des temporären „ verzichts auf das persönliche “ 72 , eine vorübergehende Entpersönlichung, wie sie sowohl Craig als 166 Rosemarie Brucher auch Kleists Herr C. einfordern, zu verstehen. Als Technik verstanden, birgt der Somnambulismus schließlich die Möglichkeit, ihn für die Künste einzusetzen. Wenn Herr C. in Kleists Text folglich feststellt: „ das Paradies ist verriegelt und der Cherub hinter uns; wir müssen die Reise um die Welt machen, und sehen, ob es vielleicht von hinten irgendwo wieder offen ist “ 73 , so lässt sich vor dem Hintergrund von Kleists Schubertlektüre fragen, ob sich nicht gerade „ in den Ausnahmezuständen somnambuler Bewußtseinsbefreiung uns das Paradies momentweise, quasi ‚ von hinten ‘“ 74 zu öffnen vermag? 6. Somnambule Kommunikation Wie ich in Bezug auf Craig aufgezeigt habe, ist sowohl die (Über-)Marionette als auch die Somnambul*in durch eine besondere Form der Kommunikation mit ihrem ‚ Meister ‘ charakterisiert. Hierbei ist eine sympathetische Verbundenheit das Ziel, die einerseits durch Subordination und andererseits durch eine superiore Lektürebzw. Übersetzungsfähigkeit gekennzeichnet ist. Auch bei Kleist wird das Verhältnis von Puppe und Puppenspieler als ein kommunikatives markiert, worauf unter anderem Paul de Man verweist, wenn er schreibt: „ Die ästhetische Kraft hat weder in der Puppe, noch im Puppenspieler ihren Sitz, sondern in dem Text, der sich zwischen ihnen entspannt. “ 75 Die Bewegungen der Marionette sind mit Herr C. dabei nichts anderes „ als der Weg der Seele des Tänzers “ 76 , wofür es notwendig sei, „ daß sich der Maschinist in den Schwerpunkt der Marionette versetzt, d. h. mit andern Worten, tanzt. “ 77 Die Kommunikation zwischen Puppe und Puppenspieler kann somit als Übersetzungsleistung eines Impulses verstanden werden, für deren Ausführung ein Medium außerhalb des Ich notwendig ist. Ähnlich verhält es sich auch mit der Somnambul*in. So erklärt der Spätromantiker C. G. Carus 1860, dass bei der Erzeugung des künstlichen Schlafes: ein gewisses unmittelbares Ineinanderwirken der Nervensysteme des Magnetiseurs und des Magnetisirten notwendig sei, um jenes vermehrte Strömen der Innervation im Magnetisirten zu bewirken, und daß dabei nicht bloß die Innervation des Magnetisirten angezogen werden, sondern unfehlbar auch ein Einströmen des Magnetsieurs auf Jenen statt finden müsse, ist klar: man könnte es daher eine Art von Vermählung zweier Nervenleben nennen [ … ]. 78 Diese „ Vermählung zweier Nervenleben “ entsprach auch Craigs Wunsch nach serviler Empfänglichkeit, durch die sich die Ideen des Regisseurs wie durch seelische Fäden auf die Über-Marionette übertragen sollten. Dabei würde diese sympathetische Empfindungsgemeinschaft vor dem Hintergrund des somnambulen Rapports wechselseitig ausfallen: Die Über-Marionette fühle, denke und handle durch den als Magnetiseur fungierenden Regisseur, zugleich handle jedoch auch der Regisseur durch die Über- Marionette als sympathetisches Material, auf das er als sein Medium angewiesen ist, denn: The good manipulator is not, as most people imagine, busily concerned with the details of which string to pull, which rod to push. He works the puppet as unconsciously as he works his own muscles: It becomes in fact an extension of himself. 79 Wenn Kleists Puppenspieler folglich seelisch zu tanzen vermögen muss, um, umgekehrt, die Puppe zum Tanzen zu bringen, so lässt sich auch hier folgern, dass die Trennung zwischen Puppe und Puppenspieler nicht mehr klar gezogen werden kann. Mit anderen Worten: „ action and reaction were one, perhaps indistinguishable “ 80 . Sowohl beim Somnambulismus als auch bei Craigs Regievorstellungen und nicht zuletzt bei Kleists 167 Die Marionette als somnambuler Bewusstseinszustand Gliedermann ist folglich von einer identitären Vermischung auszugehen, wie sie traditionellerweise auch für das Verhältnis von Schauspieler*in und Rolle postuliert wurde und häufig immer noch wird. Bei Kleist ist jedoch ein weiterer Lektürevorgang relevant, nämlich jener des fechtenden Bären, über den Paul de Man sagt: „ Was auch immer die bizarre Figur des Bären repräsentieren oder symbolisieren mag, seine Beziehung zu C ist durch seine offenkundige Fähigkeit, ihn zu lesen, ausgezeichnet. “ 81 Dieser wundersame Bär ist als Fechter nicht zu schlagen, weil er auf sein Gegenüber in sympathetischer Perfektion zu reagieren vermag. So erinnert sich Herr C.: Nicht bloß, daß der Bär, wie der erste Fechter der Welt, alle meine Stöße parierte; auf Finten (was ihm kein Fechter der Welt nachmacht) ging er gar nicht einmal ein: Aug in Aug, als ob er meine Seele darin lesen könnte, stand er, die Tatze schlagfertig erhoben, und wenn meine Stöße nicht ernsthaft gemeint waren, so rührte er sich nicht. 82 Wie auch die somnambule Nachtwandler*in, verfügt Kleists Bär über eine unbewusste Orientierungssicherheit, die Ulrich Johannes Beil gar als „ traumwandlerische Genialität “ 83 bezeichnet. Die Formulierung, „ als ob er meine Seele darin lesen könnte “ , findet sich wortgleich im Brockhaus Conversations-Lexikon von 1815, wo unter dem Eintrag ‚ Magnetismus ‘ beschrieben wird, dass der Somnambule mit dem Magnetiseur in einer Weise verbunden sei, dass er „ in dessen Seele zu lesen “ 84 vermag. Verantwortlich dafü sei der „ Instinct “ , der seinen Sitz in der Herzgrube habe und im Somnambulismus „ in grosser Thätigkeit sey “ 85 . Der Instinkt, auch ‚ innerer Sinn ‘ genannt, war bereits nach Mesmer als „ Medium leiblich-direkter Allverbundenheit, als ein von der Vernunft geschiedenes und von dieser zumeist überlagertes Empfindungsvermögen “ 86 zu verstehen. Der Instinkt ist es auch, wenngleich nicht explizit benannt, der die Superiorität des Bären ausmacht. Er erlaubt es ihm, „ im Jenseits der Zeichen zu lesen und sich, die Arbeit der Hermeneutik überspringend, die Bedeutung ganz unmittelbar zu erschließen. “ 87 Zugleich ist der fechtende Bär wie die (Über-)Marionette durch Gehorsam gekennzeichnet, so liegt er nicht nur explizit in Ketten, sondern ist auch gänzlich passiv - er pariert Schläge bloß, teilt aber selbst keine aus. Schließlich kann auch der Bär, wie die Somnambul*in als Zwischenstufe zwischen Nicht-Bewusstsein und göttlichem Bewusstsein verstanden werden; eine Zwischenstufe, die sich aber erst, so galt es aufzuzeigen, in dem tatsächlichen Halbbewusstsein der Somnambul*innen einzulösen verspricht. Die vergleichende Analyse von Kleist und Craig hat gezeigt, dass sowohl Kleists als auch Craigs Marionettentext als Plädoyer für veränderte Bewusstseinszustände und damit für die Erforschung des Unbewussten gelesen werden können. Denn während weder die Marionette als lebloser Gegenstand noch der naive Jüngling noch das Tier als Entsprechung dessen, was in den beiden Texten als künstlerisches Ideal imaginiert wird, überzeugen - was nicht zuletzt dazu beigetragen hat, dass Kleists utopischer Schluss vielfach als Ironie gelesen wurde 88 - , war die Somnambul*in, trotz der ambivalenten Haltung beider Autoren zum Somnambulismus, zur Entstehungszeit von Kleists Text wie auch um 1900 weitgehend positiv besetzt. Zudem erweist sich der Vorzug der Exploration halbbewusster Zustände für beide Autoren zuvorderst im Feld des Ästhetischen. Die Kunst wird dabei als jener Wirkungsbereich imaginiert, in dem dissoziative Prozesse ihren pathologischen Anteil überwinden und sich stattdessen in den Dienst des Schönen, der Grazie und der Anmut stellen sollen. Mit Craig schließt sich demnach eine zweifache Klammer zu Kleist. Zum einen versucht er Kleists Gedanken 168 Rosemarie Brucher aufzugreifen und konkret künstlerisch in Form der Über-Marionette umzusetzen. Wenn Franz-Josef Deiters folglich feststellt, dass „ C.s Ausrufung des Marionettentheaters zum Paradigma der Theaterkunst [ … ] die Verabschiedung des Mediums Mensch von der Bühne zur Folge “ 89 habe, dann fordert Craig diese Verabschiedung nicht nur dezidiert ein, sondern stellt mit seinem Entwurf der Über-Marionette zugleich bereits eine Alternative zur Schauspieler*in zur Diskussion. Zum anderen verbindet die beiden Texte, dass sie jeweils zu einem zentralen Zeitpunkt der Somnambulismus-Forschung entstanden sind, die nach ihrem Höhepunkt um 1900 zugleich auch ihren vorläufigen Abschluss findet. Vor dem Hintergrund der Renaissance dissoziativer Störungsbilder seit den 1970er Jahren, zu denen auch somnambule Bewusstseinsveränderungen zählen, gälte es weiterführend zu untersuchen, ob damit auch ein stärkerer Einbezug von Modellen der (Bewusstseins) Spaltung in Schauspiel und Schauspieltheorien einherging. Zudem werfen postdramatische Theatertexte, die seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts entstehen und sich durch eine polyphone, defigurative und postidentitäre Rede auszeichnen, die Frage nach geeigneten Sprech- und Schauspieltechniken auf. Auch wenn nicht-bewusste Identitäten, wie sie Kleist und Craig beschrieben haben, nicht mit polyphonen Textflächen einer Autorin wie Elfriede Jelinek gleichzusetzen sind, da postdramatische Texte häufig gar keinen Rückschluss mehr auf ein sprechendes Subjekt erlauben, so können Konzepte der Dissoziation, der Depersonalisation oder der Entpersönlichung möglicherweise dennoch für Spielweisen des Postdramatischen produktiv gemacht werden. Anmerkungen 1 Vgl. Henri Ellenberger, The Discovery of the Unconscious. The History of Evolution of Dynamic Psychiatry, New York 1970. 2 Der 1734 geborene Arzt Franz Anton Mesmer vertrat die Lehre, dass alle organischen Körper mittels eines unsichtbaren magnetischen Fluidums - Allflut, Lebensfeuer oder ‚ gravitas animalis ‘ genannt - mit anderen Körpern auf der Erde, Himmelskörpern und dem gesamten Universum verbunden seien, und nannte dieses Phänomen ‚ thierischen Magnetismus ‘ . Wenn dieses Fluidum, das auch den menschlichen Körper durchdringe, blockiert bzw. ungleich verteilt sei, komme es zur Entwicklung von Krankheiten. Dem Magnetiseur falle es zu, dieses blockierte Fluidum in Form von ‚ heilsamen Krisen ‘ zu konzentrieren und schließlich wieder in gleichmäßigen Fluss zu versetzen. Hierfür setzte Mesmer zunächst Magneten ein, kam aber um 1776 zu dem Schluss, dass die heilende Wirkung nicht den Magneten, sondern dem physischen Einfluss des behandelnden Magnetiseurs zuzuschreiben sei, der hinsichtlich des vermuteten feinen Fluidums über besondere Kräfte verfüge. 3 Pierre Janet, The Mental State of Hystericals. A Study of Mental Stigmata and Mental Accidents, London, New York 1901, S. 427. 4 László F. Földényi, „ Der Tod und die Über- Marionette “ , in: Heinrich von Kleist, Edward Gordon Craig, F. László Földényi, Marionetten und Übermarionetten, Berlin 2012, S. 89 - 110, hier S. 91. 5 Katharina Wild, Schönheit. Die Schauspieltheorie Edward Gordon Craigs, Berlin 2011, S. 21. 6 Edward Gordon Craig, „ The Actor and the Über-Marionette “ , in: Ders., On the Art of the Theatre, London 1968, S. 54 - 94, hier S. 55. 7 Ebd., S. 55. 8 Ebd., S. 56. 9 Edward Gordon Craig, Über die Kunst des Theaters, Berlin 1969, S. 47. 10 Handschriftlicher Brief Edward Gordon Craigs an Edward Hutton, o. O., o. J. (März 169 Die Marionette als somnambuler Bewusstseinszustand oder April 1908), Dorothy Nevile Lees Collection, British Institute, Florenz, zit. nach: Thomas Spieckermann, The world lacks and needs a Belief. Untersuchungen zur metaphysischen Ästhetik der Theaterprojekte Edward Gordon Craigs von 1905 bis 1918, Trier 1998, S. 55. 11 Craig, „ The Actor and the Über-Marionette “ , S. 81. 12 Ebd., S. 84. 13 Irène Eynat, „ Gordon Craig, the Über-marionette, and the Dresden Theatre “ , in: Theatre Research International 5/ 3 (1980), S. 171 - 193, hier S. 179. 14 Edward Anthony Craig, Gordon Craig. The Story of his Life, New York 1968, S. 198, zit. nach: Christopher Innes, Edward Gordon Craig. A Vision of Theatre, Amsterdam 1998, S. 111. 15 Edward Gordon Craig, Über-Marions A+B, Berlin 1905, 1906, unveröffentlichtes Dokument, Collection Gordon Craig, Bibliothèque de L ’ Arsenal, Paris, zit. nach: Spieckermann, The world lacks and needs a Belief, S. 55. 16 Denis Bablet, Edward Gordon Craig, London 1966, S. 134. 17 Siehe hierzu u. a.: Spieckermann, The world lacks and needs a Belief; Irène Eynat-Confino, Beyond the Mask. Gordon Craig, movement and the actor, Carbondale 1987; Olaf Laksberg, Marionette, che passione! Die Puppe im Werk von Gordon Craig. Beiträge zur Geschichte des Figurentheaters, München 1993; Patrick Le B œ uf, „ On the Nature of Edward Gordon Craig ’ s Über-Marionette “ , in: New Theatre Quarterly 26/ 2 (2010), S. 102 - 114. 18 Verwiesen sei hier auf die von der Verfasserin 2022 eingereichte Habilitationsschrift Theater & doppeltes Bewusstsein: Zur Verhandlung dissoziativer Phänomene in Schauspieltheorien um 1900, die sich aus historischer Perspektive für die Zusammenhänge von Schauspieltheorie und Psychowissenschaften interessiert und dabei in erster Linie Theoretiker fokussiert, die sich im ausgehenden 19. Jahrhundert mit dissoziativen Bewusstseinszuständen befasst haben. Die Publikation ist in Arbeit. 19 Hermann Bahr, „ Zur Entwicklung der modernen Schauspielkunst “ , in: Claus Pias (Hg.), Hermann Bahr. Kritische Schriften II: Die Überwindung des Naturalismus, Weimar 2013, S. 179 - 184, hier S. 183. 20 Craig, „ The Actor and the Über-Marionette “ , S. 84 f. 21 Vgl. Eugène Azam, Hypnotisme, double conscience et altération de la personnalité. Préface par le professeur J.-M. Charcot, Paris 1887; Alfred Binet, On Double Consciousness. Experimental Psychological Studies, Chicago 1905; Max Dessoir, Das Doppel- Ich, Leipzig 1896; Henri Ellenberger, The Discovery of the Unconscious. The History of Evolution of Dynamic Psychiatry; Pierre Janet, L ’ Automatisme Psychologique, Paris 1889. 22 Edward Gordon Craig alias Adolf Furst, „ A Note on Marionettes “ , in: Arnold Rood (Hg.), Gordon Craig on Movement and Dance, New York 1977, S. 60 - 67, hier S. 60. 23 Craig alias Furst, „ A Note on Marionettes “ , S. 60. 24 Edward Gordon Craig, „ The Ghosts in the Tragedies of Shakespeare “ , in: Ders., On the Art of the Theatre, S. 264 - 280, hier S. 274. 25 Craig, „ The Ghosts in the Tragedies of Shakespeare “ , S. 264. 26 Ebd., S. 274. 27 Ebd., S. 269. 28 Craig, „ The Actor and the Über-Marionette “ , S. 82. 29 Edward Gordon Craig zit. nach: Innes, Edward Gordon Craig, S. 125. Innes zitiert Craig an dieser Stelle ohne Quellenangabe. 30 Otto Julius Bierbaum, „ Magdeleine G. “ , in: Münchner Neuesten Nachrichten (19.02. 1904), S. 1 f., zit. nach: Albert von Schrenck-Notzing, Die Traumtänzerin Magdeleine G. Eine psychologische Studie über Hypnose und dramatische Kunst, Stuttgart 1904, S. 84 f. 31 Vgl. Nico Kirchberger, Schau(spiel) des Okkulten. Die Bedeutung von Mesmerismus und Hypnotismus für die bildende Kunst im 19. Jahrhundert, Berlin 2016. 32 Craig, „ The Actor and the Über-Marionette “ , S. 74. 33 Ebd., S. 84 f. 170 Rosemarie Brucher 34 Ebd., S. 81. 35 Ebd., S. 84. 36 Gotthilf Heinrich Schubert, Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft, Dresden 1808, S. 357. 37 Brucke Martin, Magnetiseure. Die windige Karriere einer literarischen Figur, Freiburg i. Breisgau 2002, S. 32. 38 Philipp Osten, „ Über Wachen und Schlafen. Medizinische Schlafdiskurse im 19. Jahrhundert “ , in: Anna Ahlheim (Hg.), Kontrollgewinn - Kontrollverlust. Die Geschichte des Schlafs in der Moderne, Frankfurt a. M. 2014, S. 73 - 98, hier S. 76. 39 Edward Gordon Craig, „ Gentlemen, The Marionette! “ , in: Ders., The Theatre Advancing, London 1921, S. 107 - 112, hier S. 109. 40 Edward Gordon Craig, „ The Artists of the Theatre of the Future “ , in: Ders., On the Art of the Theatre, S. 1 - 53, hier S. 18. 41 Craig, „ Gentlemen, The Marionette! “ , S. 109. 42 Craig alias Furst, „ A Note on Marionettes “ , S. 64. 43 Da es sich hierbei ausschließlich um Männer gehandelt hat, verzichte ich hier auf eine gegenderte Schreibweise. 44 Meyers Konversations-Lexikon. Ein Nachschlagewerk des allgemeinen Wissens, Leipzig/ Wien 1897, S. 744. 45 Craig, „ The Actor and the Über-Marionette “ , S. 84 f. 46 Jürgen Barkhoff, Magnetische Fiktionen. Literarisierung des Mesmerismus in der Romantik, Stuttgart 1995, S. 246. 47 Vgl. Ursula Thomas, „ Heinrich von Kleist and Gotthilf Heinrich Schubert “ , in: Monatshefte 51 (1959), S. 349 - 261; Katharine Weder, Kleists magnetische Poesie: Experimente des Mesmerismus, Göttingen 2008; Barkhoff, Magnetische Fiktionen; Ingrid Kollak, Literatur und Hypnose: der Mesmerismus und sein Einfluß auf die Literatur des 19. Jahrhunderts, Frankfurt a. M. 1997; Maria Tatar, Spellbound: Studies on Mesmerism and Literature, Princeton 1978; Uffe Hansen, „ Prinz Friedrich von Homburg und die Anthropologie des animalischen Magnetismus “ , in: Deutsche Schillergesellschaft. Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 50 (2006), S. 47 - 79; Cornelia Zumbusch, „ Hypnotisiert: Pathologien der Beobachtung in der Literatur des 19. Jahrhunderts (Kleist, Schnitzler, Fontane) “ , in: Helmuth Lethen et al. (Hg), Beobachtung aufzeichnen, Göttingen 2016, S. 77 - 191; Heinz Schott, „ Erotik und Sexualität im Mesmerismus: Anmerkungen zum ‚ Käthchen von Heilbronn ‘“ , in: Erotik und Sexualität im Werk Heinrich von Kleists, Heilbronn 2000, S. 152 - 174. 48 Gotthilf Heinrich Schubert, Der Erwerb aus einem vergangenen und die Erwartungen von einem zukünftigen Leben. Eine Selbstbiographie, zweiter Band, erste Abtheilung, Erlangen 1855, S. 228. 49 Barkhoff, Magnetische Fiktionen, S. 99. 50 Ebd., S. 101. 51 Schubert, Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft, S. 3. 52 Ebd., S. 360. 53 Fabian Stoermer, „ Laut und Sinn in der Poetik Heinrich von Kleists “ , in: Beiträge zur Kleistforschung (2002), S. 117 - 138, hier S. 128. 54 Ingeborg Scholz (Hg.), Heinrich von Kleist: Über das Marionettentheater. Analysen und Reflexionen, Hollfeld 2003, S. 9. 55 Heinrich von Kleist, „ Über das Marionettentheater “ , in: Ders., Erzählungen und Anekdoten, kleine Schriften, Band 3 der Werke und Briefe in vier Bänden, hg. Siegfried Streller, Berlin/ Weimar 1978, S. 473 - 481, hier S. 476. 56 Ebd., S. 479. 57 Ebd. 58 Ebd., S. 473. 59 Ebd., S. 474. 60 Ebd., S. 475. 61 Eintrag „ puppet, n. “ in: Oxford English Dictionary Online, o. J., letzte veränderte Version Dezember 2021. https: / / www-oed-com [Zugriff am 22.06.2022]. 62 Chiara Cappelletto, „ The puppet ’ s paradox “ , in: Anthropology and Aesthetics 59/ 60 (2011), S. 325 - 336, hier S. 334. 63 Schubert, Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft, S. 322. 64 Paul de Man, „ Ästhetische Formalisierung: Kleists ‚ Über das Marionettentheater ‘“ , in: Ders., Allegorien des Lesens, Frankfurt/ Main 1988, S. 205 - 233, hier S. 229. 171 Die Marionette als somnambuler Bewusstseinszustand 65 Barkhoff, Magnetische Fiktionen, S. 247. 66 Kleist, „ Über das Marionettentheater “ , S. 475. 67 Edward Gordon Craig, „ Le Théâtre de Marionnettes “ , in: Arts, beaux-arts, littérature, spectacle 67 (10.05.1946), deutsche Übersetzung abgedruckt in Laksberg, Marionette, che passione! , S. 438. 68 Kleist, „ Über das Marionettentheater “ , S. 477. 69 Walter Müller-Seidel, Versehen und Erkennen. Eine Studie über Heinrich von Kleist, Köln/ Graz 1961, S. 136. 70 Vgl. u. a. Li Jinghao, „ Die Grazie des unendlichen Bewusstseins. Präreflexive Zustände bei Kleist “ , in: Literaturstraße. Chinesischdeutsche Zeitschrift für Sprach- und Literaturwissenschaft 20/ 2 (2019), S. 161 - 177; Walter Müller-Seidel, Heinrich von Kleist. Aufsätze und Essays, Darmstadt 1972. 71 Jonathan W. Marshall zieht Parallelen zwischen Kleists Marionetten-Aufsatz und der in Bezug auf Craig erwähnten Trancetänzerin Guipet. Dabei zeigt er auf, „ how Kleist ’ s fraught vision of a mechanical, puppet-like form of performance that approached the aesthetic perfection of man before the Fall would come to be rendered in a particularly nervous, fleshy form within late nineteenth and early twentieth century visions of subconscious performance. “ Jonathan W. Marshall, „ Kleist ’ s ‚ Übermarionette ‘ and Schrenck-Notzing ’ s ‚ Traumtänzerin ‘ : Nervous Mechanics and Hypnotic Performance under Modernism “ , in: Bernd Fischer/ Tim Mehigan (Hg.), Heinrich von Kleist and Modernity, Rochester 2011, S. 257 - 277, hier S. 257. Verfolgt Marshall damit auch einen ähnlichen Ansatz wie mein vorliegender Artikel, so stehen bei ihm mögliche (somnambule) Entsprechungen zu Kleists Idee des Gliedermanns um 1900 im Fokus, wie etwa Charcots Hysterikerinnen, Dada-Performances oder die Ästhetisierung von Objekten im Bauhaus, ohne aber deren potenzielle Analogien im Detail darzulegen. Auch Craigs Über-Marionette findet Erwähnung. Die Konsequenz, auch Kleists Gliedermann als somnambulen Bewusstseinszustand zu lesen, wird jedoch von Marshall nicht gezogen. 72 Edward Gordon Craig, Über die Kunst des Theaters, Berlin 1969, S. 47. 73 Ebd., S. 475. 74 Barkhoff, Magnetische Fiktionen, S. 248. 75 de Man, „ Ästhetische Formalisierung “ , S. 228. 76 Kleist, „ Über das Marionettentheater “ , S. 473. 77 Ebd., S. 473. 78 Carl Gustav Carus, Psyche. Zur Entwicklungsgeschichte der Seele, Pforzheim 1846, S. 221 f. 79 Jan Bussell, „ The Art of the Puppet Theatre with Special Reference to Its Position in England “ , in: Margareta Niculescu et al. (Hg.), The Puppet Theatre of the Modern World. An International Presentation in Word and Picture, Boston 1967, S. 38 - 40, hier S. 38 f. 80 Richard Block, „ Strings Attached: Interpretive Ruse in Kleist ’ s ‚ Über das Marionettentheater ‘“ , in: New German Review 3 (1995), S. 42 - 60, hier S. 53. 81 de Man, „ Ästhetische Formalisierung “ , S. 212. 82 Kleist, „ Über das Marionettentheater “ , S. 479. Marshall vergleicht den Blickkontakt des Bären mit der Technik der Blickfixierung durch den Hypnotiseur. Vgl. Marshall, „ Kleist ’ s ‚ Übermarionette ‘ and Schrenck- Notzing ’ s ‚ Traumtänzerin ‘“ , S. 262. 83 Ulrich Johannes Beil, „‚ Kenosis ‘ der idealistischen Ästhetik. Kleists ‚ Über das Marionettentheater ‘ als Schiller-réécriture “ , in: Kleist-Jahrbuch (2006), S. 75 - 99, hier S. 81. 84 Conversations-Lexicon oder encyclopädisches Handwörterbuch für gebildete Stände, sechster Bd., Stuttgart 1817, S. 45. https: / / books. google.at/ books? id=me80AAAAMAAJ&pri ntsec=frontcover&hl=de&source=gbs_ge_su mmary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false [Zugriff am 22.06.2022]. 85 Eberhard Gmelin, Neue Untersuchungen über den Thierischen Magnetismus, Tübingen 1789, S. 473. 86 Barkhoff, Magnetische Fiktionen, S. 30. 87 Beil, „‚ Kenosis ‘ der idealistischen Ästhetik “ , S. 88. 88 Vgl. u. a. James A. Rushing, „ The limitations of the fencing bear: Kleists ‚ Über das Marionettentheater ‘ as ironic fiction “ , in: The 172 Rosemarie Brucher German quarterly 525/ 39 (1988), S. 528 - 539; Helmut J. Schneider, „ Dekonstruktion des Hermeneutischen Körpers. Kleists Aufsatz ‚ Über das Marionettentheater ‘ und der Diskurs der klassischen Ästhetik “ , in: Kleist- Jahrbuch (1998), S. 153 - 175. 89 Franz-Josef Deiters, „‚ umsonst! er war außer Stand, dieselbe Bewegung wieder hervorzubringen ‘ . Die Suspendierung des Menschen von der Bühne in ‚ Über das Marionettentheater ‘“ , in: Ders., Die Entweltlichung der Bühne: Zur Mediologie des Theaters der klassischen Episteme, Berlin 2015, S. 189 - 198, hier S. 193 f. 173 Die Marionette als somnambuler Bewusstseinszustand Wie sich das Sozialprofil des Theaterpublikums seit den 1950er Jahren verändert hat. Eine Analyse am Beispiel des Staatstheaters Darmstadt, 1950 - 2018 Karl-Heinz Reuband (Düsseldorf) Die frühesten Umfragen mit Fragen zum Theaterbesuch wurden in Deutschland 1950 in Darmstadt und vier Nachbargemeinden durchgeführt. Basis waren repräsentative Befragungen der Bevölkerung. Die Sekundäranalyse unter Rückgriff auf den Originaldatensatz zeigt, dass das Staatstheater Darmstadt in diesen Jahren überproportional von jüngeren Altersgruppen besucht wurde. Umfragen mehr als 50 Jahre später, in den Jahren 2006 bis 2018, zeigen demgegenüber, dass der Theaterbesuch in Darmstadt überproportional unter den Älteren verbreitet ist. Während 1950 die Verbreitung des Theaterbesuches mit steigendem Alter abnahm, verhält es sich heutzutage umgekehrt. Darmstadt stellt in dieser Hinsicht keine Ausnahme dar. Untersuchungen aus Köln weisen in die gleiche Richtung. Die Befunde aus den 1950er Jahren legen nahe, dass die Überrepräsentation Jüngerer im Theaterpublikum der 1960er und 1970er Jahre keine atypische Ausnahmesituation abbildet, sondern als Teil eines längerfristigen Trends zu begreifen ist, der eine Neustrukturierung der Altersbeziehung kultureller Partizipation bewirkte. 1. Paradoxien der Altersbeziehung Das Sozialprofil des Theaterpublikums hat sich längerfristig verändert. Davon besonders betroffen ist die Altersstruktur. Untersuchungen auf der Grundlage von Bevölkerungs- und Besucherumfragen im Musik- und Sprechtheater haben gezeigt, dass in den 1960er und 1970er Jahren die Jüngeren im Publikum überrepräsentiert waren, während es heutzutage die Älteren sind. Die Altersbeziehung hat sich damit in ihr Gegenteil gekehrt, der Effekt des Alters ist ein anderer geworden. Demgegenüber blieb der Einfluss von Geschlecht und Bildung im Wesentlichen gleich: Frauen zählen etwas häufiger zu den Besuchern 1 als Männer und höher Gebildete häufiger als Personen mit niedrigem oder mittlerem Bildungsgrad. Zwar ist der Anteil höher Gebildeter heutzutage größer als früher, aber gestiegen ist ebenso das Bildungsniveau der Bevölkerung. Der Bildungseffekt als solcher ist insofern der Gleiche geblieben. 2 Ungeklärt ist, ob die Überrepräsentation der Jüngeren im Publikum der 1960er und 1970er Jahre eine zeitspezifische Besonderheit darstellt oder sich darin ein Muster widerspiegelt, das es schon früher gab. Für die Annahme zeitspezifischer Besonderheiten gibt es durchaus Indizien - sowohl auf der Ebene kultureller Angebote als auch kultureller Nachfrage. Ob sich diese Einflussfaktoren aber auf die Publikumsstrukturen nachhaltig auswirkten oder andere bedeutsamer waren, ist eine andere Frage, die sich nur im Rahmen eines Langzeitvergleichs, der die Zeit der 1950er Jahre mit in den Fokus der Betrachtung rückt, klären lässt. Dass die 1960er und 1970er Jahre im Kulturbereich eine Umbruchphase darstellen, steht außer Zweifel. Im Theaterbetrieb vollzog sich ein Wandel, der neue Formen Forum Modernes Theater, 34/ 2, 174 - 194. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-2023-0018 der Darstellung und des experimentellen Theaters mit sich brachte. Auch die Besuchszahlen änderten sich: Nachdem die Zahl der Theaterbesuche einen Aufwärtstrend genommen hatte, stagnierte sie in den 1960er Jahren zunächst und ging dann, weniger im Bereich des Musiktheaters als im Bereich des Schauspiels, zurück. 3 Manche Autoren sahen den Rückgang in den Besuchszahlen primär als Folge einer veränderten Inszenierungspraxis, verbunden mit dem Aufkommen des Regietheaters. 4 Und sie vermuteten, dass dies mit einem Wandel in der Zusammensetzung des Publikums einhergegangen wäre: Das konservative Publikum hätte sich vermehrt von den Bühnen abgewandt. 5 Wenn man das konservative Publikum vor allem mit den Älteren gleichsetzt - wofür einige Indizien aus dieser Zeit sprechen 6 - , hieße dies, dass sich die Älteren verstärkt dem Theatergeschehen entzogen hätten. Damit müsste das Publikum im Durchschnitt jünger geworden sein. Eine Verjüngung des Publikums ist jedoch ebenfalls denkbar, wenn die kulturelle Nachfrage aufgrund von Änderungen in der Sozialstruktur und/ oder in den Werteorientierungen überproportional unter den Jüngeren steigt. In der Tat vollzog sich Mitte der 1960er Jahre in Deutschland, wie in den meisten westlichen Industriegesellschaften, ein Wertewandel, der postmaterialistischen Werteorientierungen in der jüngeren Generation erheblichen Auftrieb gab. Zu diesen postmaterialistischen Werteorientierungen zählen - in der von Ronald Inglehart entwickelten, aber in Bezug auf Kultur nicht weiter verfolgten Konzeption - an oberster Stelle die Wertehierarchie ästhetischer Bedürfnisse und Orientierungen. 7 Für Inglehart hat der wachsende materielle Wohlstand, der in Deutschland Mitte der 1950er Jahre begann und sich in der ‚ Wirtschaftswunder ‘ -Zeit der 1960er Jahre fortsetzte, 8 die wesentliche Grundlage für die Herausbildung der postmaterialistischen Orientierungen gelegt. Sobald materielle Grundbedürfnisse befriedigt sind und sich ein Gefühl von Sicherheit eingestellt hat, gewinnen nach Inglehart nicht-materielle Bedürfnisse an Bedeutung. Doch nicht nur der Wertewandel kommt als ein möglicher Einflussfaktor für die Alterszusammensetzung in Betracht. In den 1960er Jahren setzte in der deutschen Gesellschaft - vorangetrieben durch staatliche Maßnahmen - eine Bildungsexpansion ein, welche die Zahl der höher Gebildeten in der jüngeren Generation in kurzer Zeit stark ansteigen ließ 9 und so zugleich das Potential für kulturelle Interessen verbreiterte. Denn höhere Bildung geht im Allgemeinen mit überproportional hohem kulturellen Interesse und überproportional häufigem Besuch von Theatern und anderen kulturellen Einrichtungen einher. 10 Bislang war es unmöglich, der Frage zeitspezifischer Besonderheiten und längerfristiger Entwicklungen nachzugehen. Besucherumfragen in Theatern aus den 1950er Jahren gibt es nicht. Ebenso wenig liegen aus dieser Zeit publizierte Befunde aus Bevölkerungsumfragen zum Theaterbesuch vor. Was es allerdings gibt, sind zwei repräsentativ angelegte lokale Bevölkerungsumfragen aus den 1950er Jahren, die im GESIS- Datenarchiv (Köln) als Datensatz verfügbar sind, einige wenige Fragen zum Theaterbesuch enthalten und - nach einer etwas aufwändigen Aufbereitung des Originaldatensatzes - einer empirischen Sekundäranalyse zugänglich sind. Die eine bezieht sich auf Darmstadt und Umgebung, die andere auf Köln. 11 Mit Hilfe dieser beiden Erhebungen kann das Sozialprofil der Theaterbesucher der frühen 1950er Jahren erstmals näher bestimmt und im Kontext längerfristigen Wandels eingeordnet werden. Unter den genannten beiden Erhebungen ist die Umfrage aus Darmstadt besonders relevant: Sie stellt die älteste repräsentativ angelegte Umfrage in Deutschland mit 175 Wie sich das Sozialprofil des Theaterpublikums seit den 1950er Jahren verändert hat Fragen zum Theaterbesuch dar und umfasst über die Frage zur Besuchshäufigkeit hinaus Fragen zur Bewertung des Theaterbesuchs. 12 Des Weiteren bietet sie in Kombination mit Umfragen aus jüngeren Jahren die Möglichkeit, der sozialen Zusammensetzung des Publikums in Darmstadt im Langzeitverlauf nachzugehen. Die Erhebung war Bestandteil eines Projekts, das als ‚ Darmstadt-Studie ‘ in der wissenschaftlichen Öffentlichkeit Bekanntheit erlangte und als Pionierstudie der deutschen Gemeindesoziologie gilt. Sie wurde in den Jahren 1948 bis 1950 in Darmstadt und in vier Nachbargemeinden durchgeführt. Neun Monographien erschienen zu dem Projekt in den Jahren 1952 bis 1954. Die Monographie zum Freizeitverhalten, in die vermutlich auch Fragen zum Theaterbesuch einbezogen worden wären, blieb unvollendet. 13 2. Das Staatstheater Darmstadt Das Staatstheater Darmstadt kann auf eine lange Geschichte zurückblicken. Ein erstes kleineres Theatergebäude entstand 1711 als Hoftheater, in dem gelegentlich auch Opern zur Aufführung kamen. Ein größeres Gebäude wurde rund 100 Jahre später im Jahr 1819 eröffnet - weiterhin als Hoftheater, aber nunmehr zugänglich für ein breiteres Publikum und mit einer Kapazität von 1.800 Plätzen. 14 1871 brannte das Theater vollständig aus und wurde 1879 mit rund 1.200 Sitzplätzen neu eröffnet. Mit Beginn der Weimarer Republik wurde das Hoftheater zu einem Landestheater. Im September 1944 wurde es im Bombenkrieg zerstört, die Innenstadt von Darmstadt fiel zu nahezu 80 % der Zerstörung anheim. Nach dem Krieg blieb als einzige mögliche Spielstätte die Orangerie erhalten, ein Barockgebäude aus dem 18. Jahrhundert, das daraufhin für den Theaterbetrieb hergerichtet wurde. Dort fand bis in die frühen 1970er Jahre die Mehrheit der Aufführungen statt. Die Bestuhlung reichte für 530 bis knapp 600 Zuschauer. Seit Mitte der 1960er Jahre stand für bestimmte Aufführungen, wie etwa experimentelles Theater, überdies ein Saal im wiederaufgebauten Schloss mit 199 Plätzen zur Verfügung. 15 Des Weiteren fanden gelegentlich Veranstaltungen in der Stadthalle und in den Räumlichkeiten der Christlichen Landesbühnen Mittelrhein statt. Der Hauptteil jedoch entfiel auf die Orangerie. Erst mit dem 1972 eingeweihten Neubau des Theaters hatte das Landestheater (nunmehr in ‚ Staatstheater ‘ umbenannt) wieder eine eigenständige, speziell für sie geschaffene Spielstätte. Das ‚ Große Haus ‘ , das vor allem für Opernaufführungen genutzt wird, bietet heute über 950 Sitzplätze, das ‚ Kleine Haus ‘ etwas mehr als 480 Sitzplätze und die (mit der Sanierung 2002 - 2006 entstandenen) ‚ Kammerspiele ‘ rund 100 Sitzplätze. Das Staatsbzw. Landestheater Darmstadt ist ein Mehrspartenhaus, in dem Opern, Operetten, Musicals, Tanz, Konzerte und Schauspiel zur Aufführung gelangen. 16 Der Mehrspartencharakter spiegelt sich im Spielplan seit jeher deutlich wieder. So entfielen 1949 59 % der Aufführungen auf das Musiktheater (Oper, Operette, Tanz), 7 % auf Konzerte und 33 % auf das Schauspiel. Ein Jahr später entfielen 55 % auf das Musiktheater, 7 % auf Konzerte und 38 % auf das Schauspiel. Wie viele Besucher sich den jeweiligen Sparten zuwandten, ist unbekannt. Bekannt ist allenfalls, dass im Jahr 1949 rund 127.000 Karten und im Jahr 1950 140.000 Karten verkauft wurden (1948 waren es noch 175.000) und dass die Auslastung - gemessen an der Zahl der Plätze - 1949 60,2 % und 1950 74,5 % betrug. 17 Das Staatstheater bestimmt heutzutage nach wie vor die Theaterlandschaft in Darmstadt. Zwar ist die Zahl der privaten und z. T. auch öffentlich geförderten Theater gestiegen, 18 aber die größte Zahl der Theaterbesucher entfällt auf das Staatstheater. Die- 176 Karl-Heinz Reuband ses ist nach wie vor geprägt durch seinen Mehrspartencharakter. Im Vergleich zu 1948 - 50 hat das Musiktheater im Spielplan zwar an Stellenwert verloren: 57 % der Aufführungen in der Spielzeit 2017/ 18 entfielen auf das Schauspiel, 23 % auf Oper und Musical (Operetten wurden nicht angeboten), 5 % entfielen auf Tanz sowie 15 % auf Konzerte. Gemessen an der Zahl der Besuche jedoch ist der Wandel weniger spektakulär: auf Oper und Musical entfällt ein Anteil von 43 %, auf Tanz 8 %, auf Konzerte 18 % und auf das Schauspiel 31 %. 19 Der hohe Stellenwert des musikalischen Programms auf der Ebene der Rezeption bleibt also weiterhin bestehen. Dass das große Schauspiel-Angebot sich nicht in einem analogen Anteil der Besuche niederschlägt, ist dabei nicht als Ausdruck für ein Missverhältnis zwischen Angebot und Nachfrage anzusehen, sondern erklärt sich aus der Vielzahl kleinerer Aufführungsformate mit einer geringeren Platzzahl als im Bereich der Oper. In der Spielzeit 2017/ 18 z. B. fand keine einzige Veranstaltung im Großen Haus statt, vielmehr fanden diese im Kleinen Haus, in den Kammerspielen, der Bar der Kammerspiele oder im Foyer des Großen Hauses statt. 20 In der Spielzeit 2017/ 2018 bezifferte sich die Zahl der Besuche im Staatstheater Darmstadt auf 209.843. 21 Würde man die Karten für das Kinder- und Schülertheater bzw. die Schüler-, und Studierendenkarten davon abziehen, käme man auf 180.565 bzw. 164.325. 22 Der Abzug macht für diese Kalkulation insofern Sinn, als dass diese Karten einen durchaus nennenswerten Anteil am heutigen Theatergeschehen repräsentieren, nicht so aber in den 1950er Jahren. 23 Die Zahlen, die sich dadurch ergeben, entsprechen nahezu den Kartenverkäufen von 1948. Gegenüber den Kartenverkäufen der Jahre 1949 und 1950 sind es zwar deutlich mehr, allerdings ist die Einwohnerzahl in der Zwischenzeit auch gestiegen: 1950 lebten in Darmstadt 95.000 Einwohner, heute sind es (durch Eingemeindungen mitbedingt) rund 162.000. Würde man die Kartenzahlen auf die Bevölkerungszahl umrechnen, käme man für 2017/ 18 auf einen Wert, der niedriger läge als 1950. 24 Unklar muss allerdings bleiben, inwiefern Veränderungen in der regionalen Herkunft des Publikums mit zu diesen Ergebnissen beigetragen haben. Schließlich setzt sich das Publikum aus lokal ansässigen und auswärtigen Besuchern zusammen, der Nenner der Berechnung jedoch stützt sich allein auf die Einwohnerzahl von Darmstadt. Dass zu anderen Zeiten höhere Besuchszahlen erreicht wurden als 2017/ 18 - insbesondere in den 1970er und 1980er Jahren - , macht überdies deutlich, dass man im Fall von Darmstadt von keinem linearen Abwärtstrend seit den 1950er Jahren sprechen kann. 25 Während sich in der Auslastung gegenüber den frühen 1950er Jahren kein grundlegender Unterschied abzeichnet, 26 haben sich in der Art des Kartenerwerbs einschneidende Veränderungen ereignet. Zwar kann man nichts über die Verhältnisse um das Jahr 1950 sagen, 27 aber dass seit Ende der 1950er Jahre massive Verschiebungen stattgefunden haben, ist unverkennbar. So stellten 1959 die Tageskarten (Vollpreiskarten) unter den verkauften Karten lediglich einen Anteil von 20 %. Die Mehrheit entfiel zu 43 % auf Abonnements ( „ Platzkarten “ ) und zu 37 % auf Karten für Besucherorganisationen. 1978/ 79 war der Anteil der Tages-/ Vollpreiskarten auf 30 % gestiegen, 1988/ 89 auf 33 %, 2011/ 12 auf 50 % und 2017/ 18 auf 63 %. Abonnements stellten nun nur noch einen Anteil von 31 % der verkauften Karten und Besucherorganisationen 6 %. Die Mehrheitsverhältnisse von freiem und vertraglich gebundenem Kartenerwerb haben sich also komplett umgedreht. 28 Inwiefern die Veränderungen Auswirkungen auf die Struktur der Befragten hatten und dies Eingang in 177 Wie sich das Sozialprofil des Theaterpublikums seit den 1950er Jahren verändert hat den Strukturwandel gefunden hat, der sich in den Jahren vollzogen hat, ist eine offene Frage. 29 3. Empirische Grundlagen und methodisches Vorgehen Die Darmstadt-Umfrage von 1950, welche die Ausgangsbasis des vorliegenden Vergleichs bildet, entstand als Teil eines groß angelegten, umfassenden sozialwissenschaftlichen Projekts, das unter dem Namen ‚ Darmstadt-Studie ‘ in die Literatur eingegangen ist. Mehrere Orte waren Bestandteil des Projekts: Neben Darmstadt gingen vier Nachbargemeinden (in der Publikation „ Hinterlandgemeinden “ genannt) in die Untersuchung ein. Deren Einbeziehung in die Untersuchung lag die Vorstellung zugrunde, dass sich die Grenzen zwischen Stadt und Land im Lauf der Zeit partiell aufgelöst hätten (nicht zuletzt durch die Kriegsfolgen) und sich die Stadt in wirtschaftlicher, sozialer und kultureller Hinsicht immer mehr auf das sie umgebende Hinterland ausbreiten würde. Stadtnähe und -ferne seien dabei weniger durch tatsächliche Entfernung als durch gute oder schlechte Verkehrsanbindung zu erfassen. 30 Durch die Einbeziehung der Nachbargemeinden in die Untersuchung ist es möglich, den Besuch des Staatstheaters Darmstadt auch durch die auswärtigen Zuschauer zu erfassen und damit der Frage nachzugehen, wie sehr sich die einheimischen und auswärtigen Zuschauer in ihrem Sozialprofil unterscheiden. Natürlich handelt es sich bei den auswärtigen Befragten nur um einen Ausschnitt des gesamten auswärtigen Besucherkreises, doch das Muster, das sich bei ihnen zeigt, dürfte typisch sein für die Mehrheit der Besucher von außerhalb. Die Grundlage der Erhebungen in Darmstadt und den Nachbargemeinden bildeten jeweils Zufallsstichproben aus amtlichen Registern der Stadt bzw. Gemeinde von Bürgern ab 21 Jahren. Die Interviews wurden mündlich face-to-face durchgeführt. Auf Darmstadt entfielen 381 Befragte, auf die anderen Gemeinden 423 Befragte. 31 In Darmstadt wurden nach dieser Studie mehrere Jahrzehnte lang keine repräsentativen Bevölkerungsumfragen mehr durchgeführt, die zugleich auch Fragen zur kulturellen Partizipation der Bürger beinhalteten. Erst 2006 wurde von Seiten des Statistischen Amtes der Stadt entschieden, ähnlich wie in anderen Städten Bevölkerungsumfragen als Instrument einer regelmäßigeren Sozialberichterstattung zu etablieren. Fragen zur kulturellen Partizipation gehörten als Bestandteil eines Fragemoduls zur Nutzung städtischer Einrichtungen dabei mit zum Frageprogramm. Fünf Erhebungen wurden bislang durchgeführt, die letzte stammt von 2018. Die Grundlage bilden jeweils Zufallsstichproben aus dem Einwohnermelderegister von Bürgern ab 18 Jahren; die Befragungen erfolgten schriftlich-postalisch. Die Zahl der Befragten lag in der Regel bei etwas mehr als 3.000 Personen. 32 Sowohl die Umfrage von 1950 als auch die späteren Umfragen stellen Mehrthemen- Erhebungen dar. Die Fragen zum Besuch des Theaters oder anderer kultureller Einrichtungen nehmen nur einen kleinen Platz im Fragebogen ein. Dies ist für unsere Analyse methodisch gesehen durchaus von Nutzen. Denn Ein-Themen-Bevölkerungsumfragen laufen stets Gefahr, dass sich die an dem Thema Interessierten überproportional an der Erhebung beteiligen. Bevölkerungsumfragen, die allein Fragen zu kultureller Partizipation und kulturellen Themen beinhalten, führen erfahrungsgemäß zwangsläufig zur Überrepräsentation von Kulturinteressierten. Die Häufigkeit des Theaterbesuchs wird in den hier herangezogenen Erhebungen erfasst über retrospektiv formulierte Fragen. 178 Karl-Heinz Reuband Während in der Studie von 1950 der Besuch innerhalb des letzten Jahres erfragt wurde, ist in den Bürgerumfragen der Stadt vom Besuch innerhalb der letzten zwei Jahre die Rede. 33 Eine direkte Umrechnung des Zweijahreszeitraums in einen Einjahreszeitraum - etwa durch Halbierung der Werte - ist aufgrund der zeitlichen Publikumsfluktuationen 34 kaum möglich. Aber für die Analyse der sozialstrukturellen Zusammenhänge dürfte dies ohnehin ohne größere Bedeutung sein. Schließlich geht es im Folgenden um die Art der Beziehung zu den sozialen Merkmalen der Besuche, weniger um die jeweiligen Prozentanteile. 4. Theaterbesuch in den 1950er Jahren Die Häufigkeit des Theaterbesuchs wurde in der Umfrage von 1950 relativ differenziert erfasst, indem nach der Zahl der Besuche im letzten Jahr gefragt wurde. An dieser Stelle genügt es, die numerischen Häufigkeitsangaben in „ mehrmals im Jahr “ , „ einmal im Jahr “ und „ seltener/ nie “ zusammenzufassen. Das Publikum, wie es in Besucherumfragen gewöhnlich ermittelt ist, ähnelt - so belegen es andere Untersuchungen - weitgehend denen, die in Bevölkerungsumfragen von sich sagen, sie würden „ mehrmals “ im Jahr ins Theater gehen. Diejenigen, die von sich sagen, sie würden dies „ einmal im Jahr “ tun, zählen dagegen eher zu den sporadischen Besuchern, die nicht notwendigerweise jedes Jahr ins Theater gehen. 35 Im erweiterten Sinne kann man sie dem Theaterpublikum dennoch zurechnen. Wie man der Umfrage von 1950 entnehmen kann, zählten in Darmstadt im Jahr 1950 rund 17 % der Befragten zu denen, die im Vorjahr mehrmals im Jahr im Theater gewesen waren. Weitere 6 % gaben an, einmal dort gewesen zu sein. Zusammen stellt dies einen Anteil von 23 % dar. In den ländlichen Gemeinden liegen die Anteile naturgemäß niedriger - denn auch wenn manche Gemeinden nahe an Darmstadt gelegen sind, ist doch der Weg dorthin umständlich: geographisch, verkehrstechnisch wie auch psychologisch. Sich in einen Nachbarort zu begeben, bedeutet in der Regel, eine Hemmschwelle zu überwinden, selbst wenn der Weg relativ kurz ist. 36 In den Nachbargemeinden lag der Anteil der mehrmaligen Besucher im Jahr bei 4 %, der Anteil der einmaligen Besucher im Jahr bei 2 %. Zusammen sind dies 6 %, die mindestens einmal im Jahr das Staatstheater in Darmstadt aufsuchen. Bemerkenswert ist, dass sowohl bei den lokal ansässigen als auch bei den auswärtigen Zuschauern die Zahl der mehrmaligen Besucher pro Jahr über den einmaligen liegt. Dies spricht für eine relativ enge Bindung an das Theater. Ein derartiges Muster ist auch für die Gegenwart nicht untypisch - zumindest in Großstädten, in denen die Gelegenheitsstruktur für den Theaterbesuch günstig ist. In den kleineren und mittleren Orten, wo die Gelegenheit eingeschränkt ist, verschieben sich unter den Besuchern die Relationen etwas zugunsten des selteneren Besuchs. 37 Dass letzteres in den Nachbargemeinden von Darmstadt in den frühen 1950er Jahren nicht zutrifft, ist vermutlich sowohl der geographischen Nähe zu Darmstadt als auch einer stärkeren Bindung und Attraktivität des Theaterbesuchs für die Bevölkerung der damaligen Zeit geschuldet. Dabei muss es nicht notwendigerweise allein das künstlerische Interesse gewesen sein, das für den relativ häufigen Besuch sorgte. In einer Zeit, in der aufgrund der Kriegsfolgen viele Freizeitmöglichkeiten eingeschränkt waren und es das Fernsehen mit seinem täglichen Programm noch nicht gab, dürfte der Theaterbesuch bei nicht wenigen Menschen partiell auch den Charakter eines angenehmen Zeitvertreibs gehabt haben. Wie stellt sich nun die sozialstrukturelle Einbettung des Theaterbesuchs in den frü- 179 Wie sich das Sozialprofil des Theaterpublikums seit den 1950er Jahren verändert hat hen 1950er Jahren dar? Differenziert man nach sozialen Merkmalen der Befragten, so wird deutlich (vgl. Tabelle 1 und 2): Männer und Frauen gingen zu dieser Zeit in Darmstadt nahezu gleich häufig ins Theater, unter den Befragten aus dem Umland verhält es sich ähnlich. Fasst man den mehrmaligen mit dem einmaligen Besuch im Jahr zusammen, ergibt sich zwar eine leichte Tendenz zu einem häufigeren Besuch auf Seiten der Frauen, aber alles in allem bleiben die Geschlechterunterschiede gering. Des Weiteren kann man der Übersicht entnehmen: je höher die schulische Bildung ist, desto häufiger ist der Theaterbesuch üblich. Das Besuchsniveau liegt in der Darmstädter Bevölkerung, wie weitere Analysen erbringen, in jeder Bildungsgruppe deutlich höher als in den eher ländlichen Nachbargemeinden. Was bedeutet, dass selbst hohe Bildung - die gewöhnlich mit hohem kulturellen Interesse und überproportional großen finanziellen Ressourcen einhergeht - nicht ausreicht, um die geographischen und psychologischen Barrieren des Besuchs an einem anderen Ort als dem Wohnort zu überwinden. Was neben dem Interesse für den Besuch zählt, ist nun mal die Gelegenheitsstruktur. Von zentralem Interesse für die Fragestellung ist, dass die Häufigkeit des Theaterbesuchs in den höheren Altersgruppen Tabelle 1: Häufigkeit des Besuchs des Staatstheaters Darmstadt im letzten Jahr nach sozialen Merkmalen - Bevölkerung in Darmstadt, 1950 (in %) Geschlecht Alter Bildung Mann Frau 21 - 40 41 - 55 56+ Volksschule Höhere Schule Abitur Mehrmals 17 17 21 17 13 11 27 38 Einmal 4 7 2 9 4 5 7 6 Gar nicht 79 76 76 74 83 84 66 56 (N=) 100 (170) 100 (161) 100 (131) 100 (132) 100 (114) 100 (220) 100 (56) 100 (19) Quelle: Eigene Berechnungen auf der Basis des Originaldatensatzes. Rundungsbedingt ist es möglich, dass die Zahlen aufaddiert nicht immer exakt 100 % bilden. Tabelle 2: Häufigkeit des Besuchs des Staatstheaters Darmstadt im letzten Jahr nach sozialen Merkmalen - Bevölkerung im Hinterland, 1950 (in %) Geschlecht Alter Bildung Mann Frau 21 - 40 41 - 55 56+ Volksschule Höhere Schule Abitur Mehrmals 3 4 5 3 2 2 15 (14) Einmal 1 2 2 3 - 2 5 - Gar nicht 96 94 93 94 98 96 80 (86) (N=) 100 (162) 100 (238) 100 (189) 100 (125) 100 (105) 100 (376) 100 (40) 100 (7) Quelle: Eigene Berechnungen auf der Basis des Originaldatensatzes 180 Karl-Heinz Reuband abnimmt. Dies wird besonders deutlich, wenn man den mehrmaligen Theaterbesuch in den Fokus rückt. Die Tendenz zeigt sich aber auch dann, wenn man die Befragten einbezieht, die von sich sagen, nur einmal im letzten Jahr im Theater gewesen zu sein. Ob jemand in Darmstadt oder in den eher ländlichen Gemeinden lebt, hat auf die Art der Altersbeziehung keinen Einfluss - allenfalls die Häufigkeit des Besuchs ist betroffen. Des Weiteren zeigt sich, dass die beschriebene Altersbeziehung sowohl für Personen mit niedrigerem als auch höherem Bildungsgrad Gültigkeit hat - bei letzteren sogar noch etwas ausgeprägter. Geht man davon aus, dass die Befunde der Darmstadt-Studie auf andere Orte in Deutschland übertragbar sind, würde dies heißen, dass die Überrepräsentation der Jüngeren im Theaterpublikum der 1960er und 1970er Jahre keine zeitspezifische Besonderheit ist, sondern Verhältnisse widerspiegelt, die (mindestens) bis in die 1950er Jahre zurückreichen. Inwiefern für die Überrepräsentation der Jüngeren ein zu dieser Zeit überproportional ausgeprägtes kulturelles Interesse verantwortlich ist oder ein Lebensstil, der kulturelle Partizipation begünstigt, muss an dieser Stelle offen bleiben. 38 Der generationsbezogene postmaterialistische Wertewandel vermag die Alterszusammensetzung jedenfalls nicht zu erklären - denn in den frühen 1950er Jahren war man noch weit von dem wirtschaftlichen Wohlstand entfernt, der einen postmaterialistischen Wertewandel in der Jugendphase hätte begünstigen können. Ebenso wenig hatte zu dieser Zeit bereits eine Bildungsexpansion eingesetzt. Angesichts der Tatsache, dass Opern, Operetten sowie (klassische) Konzerte das Veranstaltungsprogramm des Staatstheaters Darmstadt dominieren und sich in analoger Weise in den Besuchen niederschlagen, stellt sich die Frage, welche Einstellungen die Jüngeren zur klassischen Musik einst einnahmen. Heutzutage gilt, dass die Wertschätzung klassischer Musik in den höheren Altersgruppen weiter verbreitet ist als unter den Jüngeren. Aber gilt dies auch für die 1950er Jahre? Manche Autoren gehen davon aus, dass spannungsgeladene Musik wie Rock und Pop (sowie andere Musikstile) den Bedürfnissen der Jüngeren generell näher steht als denen der Älteren und bei den Jüngeren deshalb mehr Anklang finden. Demzufolge wäre der Musikgeschmack ein Altersphänomen, das im Lauf des Lebensverlaufs unterschiedliche Inhalte annimmt. Doch diese Sicht ist zu einfach. Musikpräferenzen sind auch ein Generationsphänomen. Und die Entwicklung von Musikformen, wie Rock und Pop, die in den 1960er Jahren und später aufkamen und sich vom Musikgeschmack der Älteren abgrenzten, haben Generationseffekte hinterlassen. 39 Leider gibt es zum Musikgeschmack der Bevölkerung für die 1950er Jahre nur unzureichende Informationen. Zu den wenigen Bevölkerungsumfragen, in denen der Musikgeschmack erfragt wurde, zählt eine vom Institut für Demoskopie aus dem Jahr 1953, sie richtet sich an die Rundfunkhörer: „ Welche Art von Musik hören Sie besonders gern im Rundfunk? “ Auf der Liste der vorgegebenen Musikarten nannten 13 % der 18 bis 29-jährigen Opernmusik - und unterschieden sich in dieser Hinsicht nicht nennenswert von der Gesamtbevölkerung, ebenso wenig von den Älteren. Des Weiteren nannten 47 % der 18 bis 29-jährigen Operettenmusik, wiederum im Einklang mit der Bevölkerungsmehrheit (häufiger gar als die über 60-jährigen). Hingegen fanden Symphoniekonzerte und Kammermusik weniger Anklang und wurden etwas häufiger von den Älteren als den Jüngeren wertgeschätzt. 40 Würde sich in diesen Antworten der damals generell geltende Musikgeschmack der Bevölkerung abbilden (und nicht nur die Präferenzen in Bezug auf Rundfunk- 181 Wie sich das Sozialprofil des Theaterpublikums seit den 1950er Jahren verändert hat sendungen), hieße dies, dass das altersspezifische Bild musikalischer Präferenzstrukturen, das heutzutage Geltung hat, in den 1950er Jahren noch nicht ausgebildet war. Damit wäre ein gewichtiges Hemmnis, das Jüngere davon abhalten könnte, ins Musiktheater zu gehen, nicht gegeben. Und vielleicht ist dies auch ein Teil der Erklärung, warum die Jüngeren einst häufiger als die Älteren ins Staatstheater Darmstadt gingen, obwohl mehrheitlich Werke mit klassischer Musik zur Aufführung gelangten. Mögen die Jüngeren klassische Konzerte womöglich weniger wertgeschätzt haben als die Älteren, so scheinen doch bei ihnen im Bereich von Oper und Operette keine Barrieren bestanden zu haben, die sie vom Besuch abhielten. 5. Theaterbesuch in der Gegenwart Wie verhält es sich mit dem Theaterbesuch in der Gegenwart? Wie man der Tabelle 3 entnehmen kann, wird von rund der Hälfte der befragten Darmstädter angegeben, sie wären in den letzten zwei Jahren im Staatstheater gewesen. Andere Theaterangebote - wie die von Kleinbühnen oder der freien Szene - nehmen eine untergeordnete Stellung ein. Lediglich der Kinobesuch wird häufiger als der Besuch des Staatstheaters genannt. Während der Besuch der Kleinbühnen innerhalb des Beobachtungszeitraums seit 2006 einen leichten Rückgang aufweist, ist der Besuch des Staatstheaters offenbar gestiegen. Inwieweit sich dies ebenfalls in der Statistik verkaufter Karten widerspiegelt, ist schwer zu sagen. Denn in die Statistik gehen die Käufe sowohl von lokal ansässigen als auch auswärtigen Besuchern ein. Der Zuwachs durch die eine Gruppe kann durch den Schwund in der anderen überlagert werden. Zu der Frage, wie groß der Anteil der Auswärtigen unter den Besuchern heutzutage ist, liegen keine repräsentativen Daten vor. In einer Besucherumfrage aus dem Jahr 2003, die sich auf ausgewählte Vorstellungen im Staatstheater Darmstadt stützte, lag der Anteil bei rund zwei Drittel. Da in dieser Erhebung allerdings in überproportionalem Maße ein populäres Musical - Rocky Horror Show - vertreten war und Musicalbesucher oftmals weite Wege in Kauf zu nehmen bereit sind, 41 ist es fraglich, ob man den Anteil auswärtiger Besucher in dieser Untersuchung auf das Gesamtpublikum hin generalisieren kann. Die Höhe der Verbreitung des Theaterbesuchs unter den Darmstädtern ist vor dem Hintergrund der üblichen Praxis des Theaterbesuchs in Deutschland nicht ungewöhnlich. So gaben in Städten wie Düsseldorf, Stuttgart, Kiel oder München repräsentativen Bevölkerungsumfragen aus dem Jahr 2002 zufolge zwischen 43 % und 60 % der Befragten an, ein- oder mehrmals im Jahr ins Theater zu gehen. Und zwischen 22 % und 30 % teilten mit, sie würden ein- oder mehrmals im Jahr in die Oper gehen. 42 Bezieht man sich beim Theaterbesuch ausschließlich auf den Besuch im Schauspielhaus - lässt also die privaten Theater aus der Berechnung aus - so sinkt der Anteil der Theaterbesucher zum Teil erheblich, wie man es am Beispiel von Düsseldorf zeigen kann. 43 Allerdings ist Düsseldorf nicht notwendigerweise typisch für die Lage in anderen Städten. Die Stadt zeichnet sich durch einen besonders hohen Anteil an Privattheatern und Privattheaterbesuchern aus, so dass man die Werte nicht ohne Weiteres auf Orte mit Mehrspartenhäusern wie Darmstadt übertragen kann. Der in Darmstadt konstatierte Anteil von Bürgern, die in den letzten zwei Jahren im Staatstheater waren, erscheint vor dem Hintergrund der in den größeren Städten üblichen Theaterbesuchspraxis als nicht unrealistisch. Komplizierter jedoch wird es, wenn man den Vergleich mit den frühen 1950er Jahren anstellt. Damals waren es ja 182 Karl-Heinz Reuband rund 23 % der Befragten, die angegeben hatten, im letzten Jahr in Staatstheater gewesen zu sein. Selbst wenn man diese Zahl verdoppeln würde, bliebe sie unter dem für den Zweijahreszeitraum aus jüngerer Zeit knapp zurück. 44 Dies legt nahe, dass sich die Zahl der Besucher längerfristig erhöht haben dürfte. Andererseits hatte sich zuvor gezeigt, dass die Zahl der Besuche in Relation zur Bevölkerungszahl 2017/ 18 niedriger lag als 1950 (auch im Vergleich zu 1948/ 49). Ein Grund für diese Diskrepanz könnte sein, dass die Besuchszahlen der Spielzeit 2017/ 18 nur einen Ausschnitt des erfragten Zweijahreszeitraums abbilden. Um über den gleichen zeitlichen Referenzrahmen wie in der Umfrage zu verfügen, müsste man bei korrekter Berechnung die Zahlen der vorangegangenen Spielzeit mit dazurechnen. Täte man dies, so würde sich am beschriebenen Unterschied in der Entwicklung von Besucheranteilen und Besuchszahlen jedoch wenig ändern. 45 Ungeachtet dessen ist auch nicht ausgeschlossen, dass sich die Besuchspraxis verändert hat, d. h. der Anteil der Besucher gestiegen, aber deren Besuchshäufigkeit gesunken ist. Der rückläufige Anteil von Abonnenten und Mitgliedern von Besucherorganisationen, die überproportional zu den häufigen Besuchern zählen 46 - könnte ein Indiz dafür sein. (Da für Darmstadt Befunde dazu erst seit 1959 vorliegen, ist über die Verhältnisse vor 1950 nichts bekannt). Inwiefern die frühen 1950er Jahre die Menschen generell dazu veranlassten, sich besonders häufig ins Theater zu begeben - ob partiell aufgrund eines Mangels an alternativen Freizeitmöglichkeiten, ob als Ausgleich für die nach wie vor widrigen Lebensumstände oder aus anderen Gründen, sei dahingestellt. Welchen Stellenwert haben die sozialen Merkmale der Befragten für den Theaterbesuch in der heutigen Zeit? Und welche Tabelle 3 Besuch des Staatstheaters und ausgewählter kultureller Einrichtungen in Darmstadt in den letzten zwei Jahren nach Jahr der Erhebung (Besucheranteil in %) 2006 2009 2012 2015 2018 Staatstheater 48 51 51 54 54 Kleinbühnen 42 35 30 33 30 Freie Szene * * 11 10 8 Kino 64 64 61 67 62 * nicht erfragt Frageformulierung: „ Welche kulturellen Einrichtungen und Bildungsinstitutionen haben Sie in den letzten zwei Jahren besucht? Staatstheater … Kleinbühnen (ab 2012: „ Kleinbühnen, Comedy Hall, Neue Bühne etc. “ ) … Freie Szene … Kinos “ Quelle: Amt für Wirtschaft und Stadtentwicklung, Bürgerumfrage zur Lebensqualität in der Wissenschaftsstadt Darmstadt. Statistische Mitteilungen 1/ 2006, S. 37; Bürgerumfrage 2009. Statistische Mitteilungen 1/ 2010, S. 44; Bürgerumfrage 2012 in der Wissenschaftsstadt Darmstadt. Statistische Mitteilungen 1/ 2013, S. 60; Bürgerumfrage 2015 in der Wissenschaftsstadt Darmstadt. Statistische Mitteilungen 1/ 2016, Grundauswertung, S. 8; Bürgerumfrage 2018 in der Wissenschaftsstadt Darmstadt. Statistische Mitteilungen 1/ 2018, Grundauswertung, S. 9. (URL: https: / / www.darmstadt.de/ standort/ statistik-und-stadtforschung/ statistische-mitteilungen [Zugriff am 30.05.2022]. Nicht von uns in die obige Liste aufgenommen sind Angaben zum Besuch von Museen, Stadtbibliothek etc. 183 Wie sich das Sozialprofil des Theaterpublikums seit den 1950er Jahren verändert hat Gemeinsamkeiten und Unterschiede gibt es zwischen damals und heute? Betrachtet man die Verbreitung des Theaterbesuchs in Abhängigkeit von den sozialen Merkmalen heutzutage (Tabelle 4), so zeigt sich, dass Frauen häufiger als Männer ins Staatstheater gehen. Ebenso lässt sich der Tabelle entnehmen, dass die Verbreitung kultureller Partizipation mit steigender Bildung zunimmt. Die Befragten, welche über Abitur verfügen, geben nahezu doppelt so häufig wie die Befragten mit Volks- oder Hauptschulbildung an, in den letzten zwei Jahren im Staatstheater gewesen zu sein. Dass Frauen etwas häufiger als Männer ins Theater gehen, ist ebenso für andere Städte dokumentiert worden. Wenn in Darmstadt im Vergleich zu den frühen 1950er Jahren die Geschlechterunterschiede zugunsten der Frauen gestiegen sind - worauf unsere Daten hindeuten - , kann dies sowohl Folge eines gestiegenen kulturellen Interesses auf Seiten der Frauen sein, 47 durchaus aber auch aus veränderten gesellschaftlichen Erwartungen erwachsen sein. Dass Frauen allein ins Theater gehen, wurde selbst in den 1970er Jahren noch von einem nennenswerten Teil der Bevölkerung als wenig schicklich betrachtet. 48 Dass die Verbreitung des Theaterbesuchs mit steigender Bildung zunimmt, entspricht dem üblichen Muster kultureller Partizipation. Ob der Bildungseffekt längerfristig gestiegen oder gesunken ist, kann man aufgrund der unterschiedlichen Frageformulierung den Darmstädter Umfragen nicht unmittelbar entnehmen. Sicher ist allenfalls, dass in den 1950er Jahren nur ein verschwindend kleiner Teil der Bevölkerung über Abitur verfügte und dass dieser Teil seitdem erheblich gestiegen ist. Setzt man jedoch auf die Extremwerte der Bildungsabstufung - kontrastiert man die Verbreitung des Theaterbesuchs unter Personen mit Volksschulbildung mit der Verbreitung des Theaterbesuchs unter Personen mit Abitur - , so scheint es, als wären die Bildungsunterschiede heutzutage geringer als früher ausgeprägt. 49 Vergleiche, die in späteren Zeiträumen ansetzen und sich des Themas Oper/ Theater annehmen, deuten ebenfalls in diese Richtung. Was diese Untersuchun- Tabelle 4 Besuch des Staatstheaters Darmstadt nach Geschlecht sowie Bildung nach Jahr der Erhebung (Besucheranteil in %) Geschlecht Bildung Mann Frau Volksschule Realschule Fach-Abitur Abitur 2006 44 52 30 44 53 61 2009 48 53 32 45 52 61 2012 47 55 27 46 50 62 2015 49 60 32 47 54 63 2018 51 58 34 46 52 62 Quelle: Eigene Berechnungen auf Basis der Bürgerumfragen der Stadt Darmstadt. Die Auswertungen nach den sozialen Merkmalen wurden freundlicherweise vom Amt für Stadtforschung und Statistik der Stadt Darmstadt dem Verfasser zur Verfügung gestellt. Bildungskategorien: 2006 lauteten sie: Volks-/ Hauptschulabschluss - Mittlere Reife/ Realschulabschluss - Abitur (Fach-) Hochschulreife - Hochschulabschluss. Ab 2009 ff. werden die letzten beiden Kategorien ersetzt durch: Fachabitur - Abitur. Die Kategorie „ noch Schüler/ Schülerin “ bleibt in der obigen Tabelle unberücksichtigt; die Kategorie „ keinen Schulabschluss “ ist von uns mit „ Volks-/ Hauptschule “ zusammengefasst. 184 Karl-Heinz Reuband gen überdies nahelegen, ist, dass der reduzierte Bildungseffekt weniger Folge eines gestiegenen Interesses auf Seiten der weniger Gebildeten ist als vielmehr Folge eines reduzierten Interesses auf Seiten der höher Gebildeten. 50 Inwieweit dies auch für Darmstadt gilt, kann mangels verfügbarer Daten nicht geklärt werden. Aber anzunehmen ist, dass vergleichbare Prozesse hier ebenfalls in gewissem Umfang stattgefunden haben. Von besonderem Interesse ist der Wandel der Altersbeziehung: Sie hat sich im Vergleich zu 1950 in ihr Gegenteil verkehrt. Während 1950 die Jüngeren im Theaterpublikum überrepräsentiert waren, sind es heutzutage die Älteren (vgl. Tabelle 5). Klammert man die unter 25-jährigen als Ausnahmefall aus der Betrachtung aus, so gilt, dass mit steigendem Alter der Anteil der Theatergänger bis zur Gruppe der 65 bis 74jährigen mehr oder minder kontinuierlich zunimmt. Erst bei denen, die 75 Jahre und älter sind, sinkt die Zahl wieder - vermutlich aufgrund der erhöhten Gebrechlichkeit und gesundheitlicher Beeinträchtigungen. Ähnliche Konstellationen, einschließlich des Rückgangs der Partizipation bei den über 75-jährigen lassen sich anderen Untersuchungen entnehmen. 51 Dass die 18 bis 24-jährigen nicht Bestandteil der beschriebenen Altersbeziehung sind - sie höhere und nicht etwa niedrigere Werte aufweisen als die nachfolgende Altersgruppe der 25 bis 34-jährigen - , muss angesichts der sonstigen Zusammenhänge allerdings erstaunen. Denn von einer generell erhöhten Bereitschaft zum Theaterbesuch kann man bei ihnen nicht sprechen. So sind es beim Besuch von Kleinbühnen die 18 bis 24-jährigen, welche die niedrigsten Werte aufweisen. Sie nehmen den Endpunkt einer Beziehung ein, die von den Jüngeren zu den Älteren reicht und die mit steigendem Alter eine zunehmende Beteiligung am Theaterbesuch ausweist. Wie aber kann es sein, dass beim Besuch des Staatstheaters die Jüngeren keine vergleichbare Stellung einnehmen wie beim Tabelle 5 Besuch des Staatstheaters und von Kleinbühnen in Darmstadt in den letzten zwei Jahren nach Alter und Jahr der Erhebung (Besucheranteil in %) 18 - 24 25 - 34 35 - 44 45 - 54 55 - 64 65 - 74 75+ Staatstheater 2006 45 ┌─ 42 ─┐ ┌─ 53 ─┐ 57 47 2009 50 39 47 53 56 61 53 2012 56 44 47 56 54 54 49 2015 55 46 50 55 58 64 58 2018 54 51 46 58 59 60 55 Kleinbühnen 2006 24 ┌─ 45 ─┐ ┌─ 51 ─┐ 35 19 2009 17 29 42 43 43 32 17 2012 16 24 35 38 41 27 16 2015 13 21 37 43 46 36 22 2018 11 20 28 39 40 43 27 Quelle wie Tabelle 4; Anmerkung: in der Erhebung von 2006 wurden im Fragebogen andere - etwas gröber gefasste - Alterskategorisierungen (wie oben aufgeführt) verwendet als in den späteren Jahren. 185 Wie sich das Sozialprofil des Theaterpublikums seit den 1950er Jahren verändert hat Besuch anderer Theater? Sind es die finanziellen Ermäßigungen für Studierende, die sich hier auswirken? Anders als man mutmaßen könnte, lässt sich die herausgehobene Stellung der jüngsten Altersgruppe nicht auf den kostenlosen Zugang zu Karten zurückführen, der seit 2002 für Studierende der (Fach-) Hochschulen sowie seit 2009 auch für Studierende der Universität möglich ist. 52 Wäre dies der Fall, müsste sich der Effekt nur unter den Befragten mit Fachhochschulreife oder Abitur finden - mithin jenen Gruppen, die am ehesten die Studierendenschaft repräsentiert. Dies aber trifft nicht zu: Auch die Befragten mit niedrigerer und mittlerer Bildung - mit Volksschulabschluss oder mittlerer Reife - weisen eine vergleichbare Tendenz beim Übergang von der Altersgruppe der 18 bis 24-jährigen in die Altersgruppe der 25 bis 34-jährigen auf. Inwieweit es sich bei der beschriebenen Altersbeziehung um einen Alters- oder Generationseffekt handelt - sich womöglich ein neues Altersmuster kultureller Partizipation in der jüngeren Generation andeutet - oder sich darin Besonderheiten des Programms von Staatstheater und Kleinbühnen niederschlagen, die je nach Theater in unterschiedlichem Maße ein jüngeres Publikum anziehen, muss an dieser Stelle ungeklärt bleiben. 6. Subjektives Erleben des Theaters in den 1950er Jahren Wie erlebten die Besucher in den frühen 1950er Jahren das Theater? Fragen zum subjektiven Erleben und Bewertung der Aufführung sind bis heute in Besucher- und Bevölkerungsumfragen selten. Sie werden in den Untersuchungen, die vom Kulturbetrieb selbst initiiert sind, nicht zuletzt wohl auch angesichts des Primats künstlerischer Autonomie gern vermieden. Man klammert sie aus, weil sich ein Konflikt zwischen künstlerischem Anspruch und Wirklichkeit auf der Rezeptionsseite auftun könnte. In der unmittelbaren Nachkriegszeit spielten derartige Aspekte weniger eine Rolle als heutzutage, ging es doch darum, einen Zugang zum Publikum zu finden und mit den Aufführungen im Theater auch zu ändern, was sich als Mentalität in der Zeit des Nationalsozialismus in der Bevölkerung festgesetzt hatte. Vielleicht ging es den Autoren der Erhebung aber auch in erster Linie nur darum, diejenigen zu Wort kommen zu lassen, an die sich das Theater genuin richtet und ohne die es längerfristig nicht überlebt. 53 Danach gefragt, wie sehr sie im Großen und Ganzen mit dem Theater zufrieden seien, äußerte sich die Mehrheit der Befragten als „ zufrieden “ . Unter den Darmstädtern, die mehrmals im Jahr ins Theater gingen, bekundeten 79 % „ zufrieden “ zu sein. Weitere 20 % bekannten „ einigermaßen zufrieden “ zu sein und lediglich 2 % sagten, sie seien „ unzufrieden “ . Unter denen, die nur einmal im Jahr ins Theater gingen, liegen die Verhältnisse nicht grundlegend anders, die Unterschiede sind eher gradueller als grundsätzlicher Art. So lag der Anteil der Unzufriedenen bei ihnen (mit 15 %) nur moderat höher. Dies legt nahe, dass für die Unterschiede in der Besuchshäufigkeit nicht das Programm und das jeweilige Kulturangebot des Theaters primär verantwortlich waren, sondern eher Unterschiede im kulturellen Interesse am Theater per se. Differenzierungen nach den sozialen Merkmalen machen deutlich, dass die Älteren mit ihrem letzten Theaterbesuch zufriedener waren als die Jüngeren und dass die schlechter Gebildeten zufriedener waren als die höher Gebildeten. Es handelt sich um genau jene Gruppen, die zu dieser Zeit unterproportional am Theaterbesuch beteiligt waren. 54 Inwieweit für das Urteil die jeweils zuletzt gesehenen Stücke verantwortlich waren oder unterschiedliche Ansprüche 186 Karl-Heinz Reuband den Maßstab für die Beurteilung bildeten oder ein seltener Besuch umso mehr wertgeschätzt wird, muss hier ungeklärt blieben. Jedenfalls dokumentiert der Befund, dass die höhere Frequenz des Theaterbesuchs bei den Jüngeren und den besser Gebildeten nicht zwangsläufig mit einem höheren Grad an Zufriedenheit in diesen Gruppen gleichgesetzt werden kann und dass - zumindest in diesen Jahren - die Unzufriedenheit mit den Aufführungen nicht notwendigerweise die Besucher von weiterem Besuch abhielt. Die generelle Bereitschaft zum Theaterbesuch spielte vermutlich zu dieser Zeit eine weitaus entscheidendere Rolle als die Zufriedenheit mit dem letzten Theaterbesuch. Gefragt, was ihnen bei ihrem Theaterbesuch besonders gefallen habe, wurde sowohl von denen, die mehrmals im Jahr ins Theater gehen, wie denen die dies seltener taten, am häufigsten das musikalische Angebot genannt: Opern, Konzerte sowie Operetten. Das Schauspiel wurde seltener aufgeführt. 55 Was allerdings nicht bedeuten muss, dass vom Publikum das Musikalische generell dem Sprechtheater vorgezogen wurde. Das Antwortmuster dürfte nicht zuletzt auch widerspiegeln, welche Art von Aufführung gesehen wurde: Wenn das Spielplanangebot durch das Musiktheater bestimmt ist und mehr Menschen ins Musiktheater als in das Sprechtheater gehen - wie dies der Fall in Darmstadt war und ist - , wird das Musiktheater naturgemäß unter den Nennungen überproportional aufgelistet werden. Zur spartenspezifischen Zufriedenheit - differenziert nach Musiktheater, Konzerte oder Schauspiel - liegen aus der Umfrage keine Informationen vor. 7. Schlussbemerkungen Wie das Beispiel Darmstadt zeigt, hat sich die soziale Struktur der Theaterbesucher seit den 1950er Jahren grundlegend geändert. Während im Jahr 1950 die Jüngeren häufiger als die Älteren Aufführungen des Staatstheaters besuchten, sind es heutzutage die Älteren. Inwieweit dies den Besuch des Sprechtheaters ebenso betrifft wie das Musiktheater, muss für Darmstadt (ein Mehrspartenhaus mit Schwerpunkt im Musiktheater) ungeklärt bleiben. Wie spezifisch ist der für Darmstadt beschriebene Altersbezug? Wie sehr lassen sich die Ergebnisse auf andere Orte und Deutschland als Ganzes generalisieren? Die einzige Vergleichsmöglichkeit, die bis in die 1950er Jahre zurückreicht, bietet sich für Köln. Zwar ist in der Umfrage global vom Theaterbesuch die Rede, aber da in Köln bis kurz vor Kriegsende Opern- und Schauspielaufführungen in unterschiedlichen Häusern stattfanden - das Theater also keinen Mehrspartencharakter hatte - kann man vermuten, dass die Befragten primär an das Sprechtheater dachten, als sie die Frage zu ihrem Theaterbesuch beantworteten. Ähnlich wie in Darmstadt erwiesen sich die Jüngeren im Vergleich zu den Älteren in den frühen 1950er Jahren als die häufigeren Theaterbesucher. Und ähnlich wie in Darmstadt zeichnete sich beim Vergleich mit Umfragen aus jüngerer Zeit ab, dass es nunmehr die Älteren sind, die überproportional häufig ins Theater gehen. 56 Die heutzutage in Deutschland übliche kulturelle Partizipation stimmt mit diesem Befund - wie es sowohl lokale als auch bundesweite Erhebungen belegen - überein. Zwar ist beim Musiktheater die Beziehung stärker ausgeprägt als beim Sprechtheater, aber auch das Sprechtheater weist einen analogen Zusammenhang auf. 57 Ein weiterer bedeutsamer Befund der Darmstadt-Studie von 1950 ist, dass sich die Befragten aus Darmstadt und aus den Nachbargemeinden in ihren sozialstrukturellen Merkmalen nicht grundlegend unterschieden. Die prozentualen Besucheranteile differierten zwar - mitverursacht durch die 187 Wie sich das Sozialprofil des Theaterpublikums seit den 1950er Jahren verändert hat unterschiedliche geographische Nähe zum Theater - , aber die strukturellen Zusammenhänge stimmten überein. Dass die einheimischen und die auswärtigen Besucher sich in ihren sozialstrukturellen Merkmalen stark ähneln, haben in jüngerer Zeit ebenfalls Untersuchungen ergeben, die sich auf das Publikum des Musiktheaters bezogen. In die gleiche Richtung gehen die Befunde einer Analyse des Düsseldorfer Schauspielhauspublikums. 58 Offenbleiben musste an dieser Stelle, welche Faktoren in den frühen 1950er Jahren maßgeblich für die Überrepräsentation von Personen jüngeren Alters verantwortlich waren und welche es in der jüngeren Zeit für die Überrepräsentation der Älteren sind. Fragen zu kulturellen Interessen, zum Musikgeschmack und zu den Lebensstilen waren kein Bestandteil der Darmstädter Erhebungen. Aus anderen Untersuchungen spricht jedoch einiges dafür, dass die einstige Überrepräsentation der Jüngeren partiell aus einem überproportional großen kulturellen Interesse ihrerseits und einem eher zurückgezogenen Lebensstil der Älteren erwachsen sein könnte: 59 Heutzutage ist die Situation eine andere 60 : Es sind nun die Älteren und nicht mehr die Jüngeren, die sich durch ein überproportionales kulturelles Interesse auszeichnen. Geändert hat sich ebenfalls der Lebensstil der Älteren: Sie führen im Vergleich zu früher ein aktiveres Leben, verfügen zudem gegenüber den Altersgleichen früherer Generationen über ein höheres Bildungsniveau. All dies dürfte nicht ohne Folgen für ihren kulturellen Lebensstil und ihre Nutzung kultureller Einrichtungen geblieben sein. Anmerkungen 1 Im Text sind bei Verwendung des generischen Maskulinums oder Femininums alle Geschlechter gemeint. 2 Die Veränderungen in der Zusammensetzung werden erst sichtbar, wenn man die disparat vorliegenden lokalen und bundesweiten Einzelerhebungen auf der Basis von Bevölkerungs- und Besucherumfragen in einen Gesamtzusammenhang einbringt und dabei den Unterschieden im methodischen Vorgehen hinreichend Rechnung trägt. Zum Wandel in Hamburg siehe Karl-Heinz Reuband, „ Kontinuitäten und Diskontinuitäten im Erscheinungsbild kultureller Partizipation. Der Opern- und Theaterbesuch der Hamburger Bevölkerung, 1976 - 2011 “ , in: Sociologia Internationalis 55/ 1 (2017), S. 39 - 77; zu Hannover und Nürnberg siehe ders. „ Die soziale Neustrukturierung des Opernpublikums. Der Opernbesuch der städtischen Bevölkerung der 1970er Jahre und heute im Spiegel kommunaler Umfragen “ , in: Die Musikforschung (2019), S. 214 - 242, zu Köln siehe ders. et al., „ Die Krise des Opern- und Klassikpublikums. Imaginierte Wirklichkeiten oder soziale Realität? “ in: Neue Zeitschrift für Musik 1 (2020), S. 12 - 14, hier speziell S. 13 f. Bundesweite Zeitreihen, gestützt auf Umfragen unterschiedlicher Provenienz und unterschiedlicher Ausgangsjahre, finden sich in: ders., „ Der Besuch von Opern und Theatern in der Bundesrepublik. Verbreitung, Trends und paradoxe Altersbeziehungen “ , in: Institut für Kulturpolitik der Kulturpolitische Gesellschaft (Hg.), Jahrbuch für Kulturpolitik 2014, Essen 2015, S. 359 - 374; ders., „ Die Neustrukturierung der Altersbeziehung kultureller Partizipation. Ein Langzeitvergleich bundesweiter Bevölkerungsumfragen, 1972 - 2016 “ , in: Zeitschrift für Kulturmanagement 1 (2018), S. 23 - 54; Ders., „ Gebildet, weiblich und immer älter “ , in: Die Deutsche Bühne 3 (2020), S. 32 - 35. Speziell zum Theater siehe auf der Basis von Bevölkerungs- und Besucherumfragen Ders. „ Theater in der Krise? Die Neustrukturierung der Altersbeziehung kultureller Partizipation “ , in: Forum Modernes Theater 32/ 1 (2021), S. 5 - 12, hier S. 1. 3 Vgl. Deutscher Bühnenverein, Vergleichende Theaterstatistik: Theater und Kulturorchester in der Bundesrepublik Deutschland, der Deutschen Demokratischen Republik, Öster- 188 Karl-Heinz Reuband reich und der Schweiz 1949 - 1968, Köln 1969. Zur Entwicklung des Theaterbesuchs in der Bundesrepublik (mit Vergleichszahlen für die DDR) siehe auch Heike Wolter, Bernd Wedemeyer-Kolwe, „ Kultur, Tourismus und Sport “ , in: Thomas Rahlf (Hg.), Deutschland in Daten. Zeitreihen zur Historischen Statistik, Bonn 2015, S. 154 - 171, hier S. 162. 4 Die Tatsache, dass der Rückgang zunächst im Bereich des Schauspiels stärker ausfiel als beim Musiktheater, könnte man als einen Hinweis für die Plausibilität der Hypothese nehmen, vollzog sich doch der Wechsel hin zum Regietheater zunächst im Bereich des Schauspiels, bevor er sich auf das Musiktheater ausbreitete. Es gibt jedoch auch alternative Hypothesen für die Entwicklung: so etwa, dass die Ausbreitung des Fernsehens zu den rückläufigen Zahlen beitrug, weil Theaterstücke zu einem Bestandteil des Fernsehprogramms wurden. So z. B. bei Axel Schildt, Detlef Siegfried, Deutsche Kulturgeschichte. Die Bundesrepublik - 1945 bis zur Gegenwart, München 2009, S. 201, 237. Man könnte ebenso mutmaßen, dass bereits allein das Aufkommen des Fernsehens eine derartige Dynamik entfaltete, weil es, vor allem in den Abendstunden, die Aufmerksamkeit der Bürger auf das neue Medium zog und so die verfügbare Zeit für das Theater, ebenso wie für das Kino, verknappte. Die Zahl der Kinobesuche nahm bereits etwas früher als die Zahl der Theaterbesucher ab und erlebte in den Folgejahren einen weitaus stärkeren, massiven Schwund. Zur Entwicklung der Kinobesuchszahlen siehe Wolter, Wedemeyer-Kolwe, „ Kultur, Tourismus und Sport “ , S. 162. 5 Vgl. Hans-Albrecht Harth, Publikum und Finanzen der Theater. Eine Untersuchung zur Steigerung der Publikumswirksamkeit und der ökonomischen Effizienz der öffentlichen Theater, Thun/ Frankfurt a. M. 1982, S. 131. 6 Vgl. Joachim Scharioth, Kulturinstitutionen und ihre Besucher. Eine vergleichende Untersuchung bei ausgewählten Theatern, Museen und Konzerten im Ruhrgebiet, Diss., Universität Bochum 1974, S. 172. Keine derartigen Hinweise finden sich in Untersuchungen aus jüngerer Zeit in Bezug auf den Inszenierungsstil bei Opernaufführungen. Vgl. Reuband, „ Erneuerung der Oper aus dem Geist der Moderne? Das Regietheater und sein Publikum “ , in: Oper, Publikum und Gesellschaft, Wiesbaden 2018, S. 287 - 354. 7 Ronald Inglehart hat als Politikwissenschaftler die Frage nicht weiter verfolgt, inwieweit ästhetische Werte tatsächlich in der von ihm postulierten Wertehierachie an oberster Stelle stehen und sich auf das kulturelle Leben auswirken. Auch andere Autoren haben dies nicht getan. Dass die von Inglehart entwickelte Skala zur Messung des Postmaterialismus tatsächlich auf kulturell-ästhetischen Geschehnisse Einfluss nimmt, lässt sich in Bevölkerungsumfragen in der Beurteilung des Streits um die Waldschlösschenbrücke in Dresden in der Bevölkerung jedoch zeigen. Vgl. Ronald Inglehart, The Silent Revolution. Changing Values Among Western Publics, Princeton 1977, S. 41 ff.; Reuband, „ Der Dresdner Brückenstreit und das Weltkulturerbe. Der Einfluss kultureller Wertorientierungen auf die Einstellungen der Bürger “ , in: Sociologia Internationalis. Europäische Zeitschrift für Kulturforschung 2 (2015), S. 221 - 233. 8 Vgl. Karl Schoer, Veronika Spieß, „ Vom Wirtschaftswunder zur führenden Industrienation - die gesamtwirtschaftliche Entwicklung “ , in: Egon Hölder (Hg.), Im Zug der Zeit. Ein Bilderbogen durch vier Jahrzehnte, Wiesbaden 1989, S. 205 - 218. 9 Vgl. Rainer Geißler, Die Sozialstruktur Deutschlands, Wiesbaden 2002, S. 334 ff.; Walter Schwab, Hermann Voit, „ Vom Bildungsnotstand zur Akademikerschwemme - Bildung für alle “ , in: Egon Hölder (Hg.), Im Zug der Zeit. Ein Bilderbogen durch vier Jahrzehnte, Wiesbaden 1989, S. 175 - 190. 10 Vgl. Reuband, „ Kulturelle Partizipation in Deutschland. Verbreitung und soziale Differenzierung “ , in: Institut für Kulturpolitik der Kulturpolitischen Gesellschaft (Hg.), Jahrbuch für Kulturpolitik 2017/ 18, Bielefeld 2018, S. 377 - 393; siehe auch Jörg Rössel, Plurale Sozialstrukturanalyse., Wiesbaden 189 Wie sich das Sozialprofil des Theaterpublikums seit den 1950er Jahren verändert hat 2005; Gunnar Otte, Sozialstrukturanalysen mit Lebensstilen., 2. Aufl., Wiesbaden 2008. 11 Beide Umfragen sind im GESIS-Datenarchiv (Köln) archiviert, die Darmstadt-Studie unter der Nr. ZA 1573. Die komplexe Aufbereitung des Datensatzes geschah in dem vom Verfasser durchgeführten Projekt „ Kulturelle Partizipation im Wandel “ , gefördert vom Ministerium für Kultur und Wissenschaft des Landes Nordrhein-Westfalen. 12 Die Fragen, die in der Erhebung zum Thema Theaterbesuch gestellt wurden, lauteten: „ Wie oft - ungefähr - sind Sie im letzten Jahr im Darmstädter Landestheater gewesen? “ - „ Und wie waren Sie im Großen und Ganzen mit dem Theater zufrieden, einigermaßen zufrieden oder unzufrieden? “ - „ Was gefiel Ihnen im Einzelnen besonders? “ - „ Welche besonderen Wünsche haben Sie an die Spielplangestaltung? “ . Die Antwortoptionen waren je nach Frage entweder offen (ohne Antwortkategorien) oder geschlossen (mit vorgegebenen Antwortkategorien). 13 Entstanden ist lediglich eine unveröffentlichte Dissertation, verfasst von Martin S. Allwood, und 1953 eingereicht bei der Universität Darmstadt. Zur Geschichte der Darmstadt-Studie siehe Alexia Arnold, Ute Gerhardt, „ Chicago in Darmstadt. Das Raumkonzept der Chicago-Soziologie und seine Weiterentwicklung in der Darmstadt- Studie - unter besonderer Berücksichtigung der Stadt-Land-Thematik. Eine wissenschaftsgeschichtliche Studie “ , in: Helmut Berking/ Martina Low (Hg.) Die Wirklichkeit der Städte, (Soziale Welt-Sonderheft), Baden-Baden 2005; Alexia Arnold, Reorientation durch Wissenschaftstransfer. Eine wissenschaftsgeschichtliche Rekonstruktion der Darmstadt-Studie (1948 - 1954) aus soziologischer Perspektive, Baden-Baden 2010. 14 Hessisches Landesarchiv, Staatsarchiv Darmstadt. Hinter den Kulissen: Vom Hoftheater zum Haus der Geschichte. Einblick in 200 Jahre Mollerbau, Darmstadt o. J., https: / / ausstellungen.deutsche-digitale-bibliothek.d e/ mollerbau/ #s1 [Zugriff am 21.04.2022]. Zu dieser Zeit hatte Darmstadt lediglich rund 20.000 Einwohner. Dass Theater über eine große Zahl von Plätzen verfügten, war selbst im 18. Jahrhundert trotz eines beschränkten Zuschauendenkreises nicht selten. In welchem Umfang sich das Publikum in dieser Zeit aus Darmstadt und aus anderen Orten rekrutierte, ist unbekannt. Siehe dazu Reinhold Staudt, „ 150 Jahre Darmstädter Theater. Die Darmstädter Bühne und ihre Vorgeschichte “ , in: Geistiges und Künstlerisches Darmstadt, Darmstadt 1960, S. 35 - 47, hier S. 39. Bedenkt man, wie gering der Anteil des Bürgertums zu dieser Zeit war, so kann man annehmen, dass der Theater-/ Opernbesuch im Bürgertum - auch wenn die Aufführungen nicht so häufig stattfanden wie heutzutage - insgesamt doch recht häufig war. 15 Auskunft des Darmstädter Stadtarchivs an den Verfasser. Vgl. zu den Zahlen: Deutscher Städtetag, Statistische Jahrbuch Deutscher Gemeinden 1960, Berlin 1961, S. 252. 16 Mehrspartenhäuser stellen heutzutage die Mehrheit der staatlichen Bühnen dar, in denen Musiktheater stattfindet. Insofern ist Darmstadt als durchaus typisch für die deutsche Theaterlandschaft anzusehen (auch wenn theaterspezifische Besonderheiten für Unterschiede zwischen den jeweiligen Theatern sorgen mögen). 17 Eigene Berechnungen auf der Basis von Unterlagen des Amtes für Statistik, Darmstadt. 18 Zu den nicht staatlichen Bühnen zählen das halbNeun Theater (eine Kleinkunstbühne), die Neue Bühne Darmstadt (ein freies Theater), das West Side Theater, das Theater Moeller Haus, die Comedy Hall/ Kikkeri Theater (Kikkeri Theater ist ein Puppentheater), das Hoffart Theater, das TIP-Theater in Pädagog. Die Zahl der verfügbaren Plätze ist durchweg stark begrenzt - das Theater Moeller Haus z. B. verfügt lediglich über 90 Plätze. 19 Deutscher Bühnenverein, Theaterstatistik 2017/ 18, Köln 2018; Kinder- und Jugendtheater ausgeklammert (eigene Berechnungen). 20 88 % der 81 Opern-, und Musicalaufführungen fanden im Großen Haus statt. Von den 296 Veranstaltungen des Schauspiels fanden 46 % im Kleinen Haus, 35 % in den Kam- 190 Karl-Heinz Reuband merspielen und jeweils 9 % in der Bar der Kammerspiele oder im Foyer des Großen Hauses statt. 21 Nicht mitgerechnet sonstige Veranstaltungen und theaterbezogenes Rahmenprogramm. Vgl. Deutscher Bühnenverein, Theaterstatistik 2017/ 18; eigene Berechnungen. 22 Im erstgenannten Fall ist die Zahl der Karten für das Kinder- und Jugendtheater abgezogen, im zweitgenannten Fall die Zahl der Studierenden- und Schülerkarten. 23 In der Spielzeit 2017/ 18 stellte das Kinder- und Jugendtheater 11,6 % der Besuche (Sonstige und Rahmenprogramm nicht mitgerechnet). In der Spielzeit 1958/ 59 waren es lediglich 3,6 %. Vgl. Deutscher Bühnenverein, Theaterstatistik 2017/ 18; Institut für Handelsforschung, Der Betriebsvergleich der staatlichen und städtischen Theater im Rechnungsjahr 1958 und Spieljahr 1958/ 59: mit einer synoptischen Jahrestabelle als Beilage, Sonderhefte der Mitteilungen des Instituts für Handelsforschung der Universität Zu Köln, Sonderheft 14, Köln 1962, S. 39. In den 1950er Jahren war der Anteil von Studierenden an der Bevölkerung zudem geringer als heute. 24 Rechnet man die Zahl der Karten auf die Bevölkerungsgröße der Stadt um, käme man für 1950 auf einen Quotienten von 1,48 Karten pro Einwohner, für 2017/ 188 von 1,20 bzw. 1,01 (je nachdem, ob man die Schüler-, Jugend- und Studierendenkarten mitrechnet oder nicht). 25 Während sich in der Spielzeit 1966/ 67 bis 1971/ 72 die Zahl der Besuche auf Werte zwischen 161.000 und 176.000 belief, stieg sie Anfang der 1970er Jahre auf Werte zwischen rund 311.000 und nahezu 330.000 an, um in den 1990er Jahren wieder abzusinken, in den frühen 1990er Jahren auf Werte um die 241.000 bis 243.000. 2007/ 08 beliefen sie sich auf rund 202.000. Inwieweit der ‚ Höhenflug ‘ der Besuchszahlen in den 1970er und 1980er Jahren Folge einer veränderten Neustrukturierung auf der Angebotsseite war - das Haus war 1972 neu eröffnet worden, es wechselten zudem die Intendanten (Günther Beelitz 1982 - 1976, Kurt Horres 1976 - 1984, Peter Brenner 1984 - 1991) - , wäre einer speziellen Untersuchung wert. Dabei wäre die Zahl der spartenspezifischen Veranstaltungen, Zahl der verfügbaren und der jeweils angebotenen Plätze, Spielplan etc. mit zu berücksichtigen. Rechnet man die Zahl der Besuche auf die Einwohnerzahl, so lag die höchste Teilnahmerate in Darmstadt in den 1970er und 1980er Jahren. 26 Die Auslastung ist abhängig auch von der Zahl der angebotenen Plätze. Wird diese reduziert, erhöht sich rein rechnerisch die Auslastung. Daher ist gegenüber diesem Indikator, der oft als ein Indikator für Erfolg des Theaterbetriebs gewertet wird, bei der Interpretation stets eine gewisse Vorsicht geboten. 27 In Bezug auf andere Theater (erfasst für das Rheinland und Westfalen) lässt sich für die 1950er Jahre ähnlich wie für Darmstadt konstatieren, dass Tageskarten eine Minderheit der ausgegebenen Karten darstellten (ein Viertel bis ein Fünftel), nicht aber im Jahr 1949/ 50: Hier stellten Tageskarten einen Anteil von 51 %. Vgl. Scharioth, Kulturinstitutionen, S. 51. Für die Bundesrepublik beziffert sich 1951/ 52 der Anteil der Tageskarten auf 39 %. Schließt man Schüler- und Jugendkarten aus der Berechnung aus, kommt man auf einen Anteil von 45 %. In späterer Zeit sinkt er ab, beläuft sich 1968/ 69 (ohne Schüler-/ Jugendkarten) auf 31 %. Vgl. Deutscher Bühnenverein, Vergleichende Theaterstatistik, S. 21 (eigene Berechnungen). Inwiefern diese Größenordnung für die Zeit Anfang der 1950er Jahre ebenfalls auf Darmstadt zutrifft, ist eine offene Frage. 28 Ausgeklammert sind aus dieser Berechnung Schüler-/ Kinder-/ Studierendenkarten, Ehren-/ Freikarten/ Dienstplätze sowie Vorzugskarten. Jeweils eigene Berechnungen auf der Grundlage: Deutscher Städtetag, Statistisches Jahrbuch Deutscher Gemeinden 1960, Berlin 1961; Deutscher Städtetag, Statistisches Jahrbuch Deutscher Gemeinden 1980, Berlin 1981; Deutscher Städtetag, Statistisches Jahrbuch Deutscher Gemeinden 1990, Berlin 1991; Deutscher Bühnenverein, Theaterstatistik 2011/ 12, Köln 2012; ders., Theaterstatistik 2017/ 18, Köln 2018. Für 1950 ließen sich keine Zahlen finden. 191 Wie sich das Sozialprofil des Theaterpublikums seit den 1950er Jahren verändert hat 29 Über die Altersstruktur der Kartenerwerber ist nichts bekannt. Untersuchungen aus jüngerer Zeit des Musikpublikums in Köln und Düsseldorf haben gezeigt, dass Abonnenten und Mitglieder von Besuchendenorganisationen im Durchschnitt älter sind als die Erwerber von Kaufkarten. Aber man kann nicht sicher sein, dass dies ebenfalls in den frühen 1950er Jahren galt, zumal sich das Theater erst wieder als Institution etablierte. Zur Struktur des Publikums in Abhängigkeit von der Art des Kartenerwerbs in jüngerer Zeit vgl. Reuband, „ Die soziale Stellung der Opernbesucher “ , in: Stadtforschung und Statistik, 1 (2007), S. 15 - 21, hier S. 19; Ders., „ Distinktion an der Opernkasse. Studie fragt nach sozialen Unterschieden zwischen Abonnenten und Einzelkartenkäufern “ , in: das Orchester 11 (2020), S. 28 - 31. 30 Die Operationalisierung des Hinterlandes berücksichtigte das Einzugsgebiet landwirtschaftlicher Frischprodukte, das kulturelle Einzugsgebiet sowie das der Berufspendler, vgl. Arnold, Gerhardt, Chicago in Darmstadt. 31 Die Befragungen fanden unter Anwendung der professionellen Methoden der Umfrageforschung mit deutschem Interviewerstab durch die „ Reaction Analysis Branch of the High Commission of Germany “ (HICOG) statt. Die vier in die Untersuchung einbezogenen Nachbargemeinden umfassen Spachbrücken, Alsbach, Ober Mossau, Schneppenhausen. Sie liegen (gemessen an der heutigen Fahrstrecke für Autos - mit Ausnahme von Ober Mossau (41 km) - zwischen 10 und 22 km von Darmstadt entfernt. Die oben angegebene Zahl der in den vier Gemeinden befragten Personen stützt sich auf die im Datensatz verfügbaren Angaben. Zu der Methodik der Umfrage in der Stadt Darmstadt vgl. Klaus A. Lindemann, Behörde und Bürger. Das Verhältnis zwischen Verwaltung und Bürger in einer deutschen Mittelstadt, Darmstadt 1952, S. 85 f. Zur Methodik der Umfrage in den vier Nachbargemeinden siehe Karl-Guenther Grüneisen, Landbevölkerung im Kraftfeld der Stadt, Darmstadt 1952, S. 10 ff. Die dort mitgeteilte Zahl der Fragebogen pro Gemeinde (S. 12) entspricht - mit Ausnahme von Alsbach - weitgehend der Zahl der im Datensatz verfügbaren Befragten. Warum die Zahlen bei Alsbach davon abweichen, ist unklar. 32 Vgl. dazu u. a. Amt für Wirtschaft und Stadtentwicklung/ Statistik und Stadtforschung, Bürgerumfrage 2018 in der Wissenschaftsstadt Darmstadt. Statistische Mitteilungen 1/ 2019, Darmstadt 2019, https: / / www.darmstadt.de/ fileadmin/ Bilder-Rubriken/ SM-BU2018-In ternet.pdf [Zugriff 27.04.2022]. 33 „ Wie oft - ungefähr - sind Sie im letzten Jahr im Darmstädter Landestheater gewesen? “ Antwortkategorien: „ 12-mal und mehr - 6 - 11-mal - 2 - 5-mal - Einmal - Gar nicht “ (1950). „ Welche kulturellen Einrichtungen und Bildungsinstitutionen in Darmstadt haben Sie in den letzten 2 Jahren besucht? “ … Staatstheater “ (2006 ff.). 34 Die Befragten setzen sich z. T. aus einem Stammpublikum zusammen, das sich konstant von Jahr zu Jahr einfindet. Und einem Publikum, das seltener Aufführungen besucht und oftmals mehr durch die Art der Veranstaltung als durch das eigene kulturelle Interesse zum Besuch motiviert wird. Wie groß die jeweiligen Anteile sind, ist unbekannt. 35 Erinnerungsprobleme (in Kombination mit Aspekten sozialer Erwünschtheit) dürften gelegentlich eine Fehldatierung des letzten Theaterbesuchs begünstigen: Der letzte Theaterbesuch wird einem Zeitraum jüngeren Datums zugerechnet, obwohl der Besuch länger zurückliegt. Die Fehleinschätzungen werden u. a. offenbar, wenn man auf der Basis von Umfragen eine Schätzung der Besucherzahlen im Lauf eines Jahres vornimmt und diese mit der Zahl verkaufter Karten vergleicht. Vgl. Reuband, „ Partizipation an der Hochkultur und die Überschätzung kultureller Kompetenz. Wie sich das Sozialprofil der Opernbesucher in Bevölkerungs- und Besucherbefragungen (partiell) unterscheidet “ , in: Österreichische Zeitschrift für Soziologie 32 (2007), S. 46 - 70; ders., „ Entwicklungstendenzen und Struktureffekte kultureller Partizipation. Eine Analyse am Beispiel der Stadt Düsseldorf “ , in: Institut für Kulturpolitik der Kulturpolitischen Gesell- 192 Karl-Heinz Reuband schaft (Hg.), Jahrbuch für Kulturpolitik 2015/ 16, Bielefeld 2016, S. 417 - 432, hier S. 421 f. 36 Vgl. hierzu die niedrige Fluktuation des Opernpublikums zwischen Köln und Düsseldorf. Reuband, „ Das Kulturpublikum im städtischen Kontext. Wie sich das Opernpublikum von anderen Kulturpublika unterscheidet “ , in: Ders. (Hg.) Oper, Publikum und Gesellschaft, Wiesbaden 2018, S. 143 - 191, hier S. 161 ff. 37 Reuband, „ Entwicklungstendenzen “ , S. 423; Reuband, „ Lebensstil “ , S. 239. Auf Bundesebene dagegen ist beim Theaterbesuch der Anteil derer, die lediglich einmal im Jahr ins Theater gehen, etwas größer als der Anteil der Befragten mit mehrmaligem Besuch im Jahr, vgl. Reuband, „ Kulturelle Partizipation “ , S. 390. 38 Da bundesweite Befunde, die Zeitvergleiche erlauben, erst seit den 1990er Jahren zur Verfügung stehen, verfügen wir über keine Daten zum kulturellen Interesse aus dieser Zeit. Zur Entwicklung des kulturellen Interesses bei Älteren und Jüngeren im Zeitverlauf vgl. Reuband, „ Museumsbesuch im Wandel. Verbreitung und Sozialprofil der Besucher “ , in: Sociologia Internationalis. Europäische Zeitschrift für Kulturforschung 56/ 2 (2018), S. 29 - 69, hier S. 37. Zum Wandel der Lebensstile vgl. ders., „ Die Neustrukturierung der Altersbeziehung kultureller Partizipation “ , S. 44. 39 Reuband, „ Musikpräferenzen und Musikpublika “ , in: Musikinformationszentrum (Hg.), Musikleben in Deutschland, Bonn 2019, S. 510 - 535. 40 Allensbacher Archiv, IfD Umfrage 516, März 1953. Die Ergebnisse wurden freundlicherweise vom Institut für Demoskopie zur Verfügung gestellt. Beachtenswert ist, dass Opernmusik mehr Wertschätzung erfuhr als Symphonien oder Kammermusik, während heutzutage Opern seltener eine Wertschätzung erfahren als „ klassische Musik “ , die - so ist zu vermuten - von den Befragten mit Symphonien und Kammermusik assoziiert werden. Zum Musikgeschmack in der Gegenwart siehe Reuband, Musikpräferenzen und Musikpublika, S. 527. 41 Basis der Untersuchung waren zwei Veranstaltungen aus dem klassischen Musik- Bereich (Fidelio), zwei aus dem Musical-Bereich (Rocky Horror Show) sowie zwei aus dem Bereich Schauspiel (Kabale und Liebe). Vgl. Marcus Baldau et al., „ Wie machen wir ‘ s, dass alles frisch und neu und mit Bedeutung auch gefällig sei? “ Eine empirische Untersuchung zu Freizeit- und Theaterkompetenzen von Darmstädter Bürgern und Bürgerinnen, Darmstadt 2004, S. 9 (unveröffentlicht). Wie sich dies in anderen Städten - wie Düsseldorf - darstellt, dazu siehe Reuband, „ Kulturpublikum “ , S. 161 ff. Dass Musicalinteressierte oft bereit sind, weite Wege in Kauf zu nehmen, zeigt sich daran, wie sehr die wenigen Städte mit populärem Musicalangebot (wie Hamburg und Bochum) Musicalinteressierte von weither anlocken. 42 Reuband, „ Lebensstil “ , S. 239. 43 Reuband, „ Das Publikum der privaten und öffentlichen Theater. Soziale Merkmale, Interessenprofile und Formen kultureller Partizipation “ , in: Zeitschrift für Kulturmanagement 2 (2019), S. 53 - 90; ders, „ Entwicklungstendenzen und Struktureffekte kultureller Partizipation “ . 44 Und dabei würde man den Anteil für den Zwei-Jahres-Zeitraum - wie zuvor erwähnt - noch überschätzen. 45 In der Spielzeit 2016/ 17 wurden 219.207 Besuche am Standort des Theaters gezählt, 2017/ 18 waren es 209.843. Rechnet man die Besuche im Rahmen des Kinder- und Jugendtheaters ab, käme man für 2017/ 18 auf 193.526 Besuche, und zusätzlich abzüglich der sonstigen Veranstaltungen auf 189.269 Besuche. In der Spielzeit 2017/ 18 lauten die analogen Zahlen 185.788 und 180.565. Würde man bezogen auf die beiden letztgenannten Zahlen den Durchschnittswert berechnen, käme man umgerechnet auf die Bevölkerungszahl auf einen Quotienten von 1,15. Gegenüber dem Quotienten von 1950 ist dies nach wie vor ein niedrigerer Wert. Dies gilt auch dann, wenn man sonstige Veranstaltungen sowie Kinder- und Jugendtheater nicht subtrahieren und die Gesamtzahl nehmen würde. Der Quotient läge dann bei 1,33. 193 Wie sich das Sozialprofil des Theaterpublikums seit den 1950er Jahren verändert hat 46 Vgl. am Beispiel des Opernbesuchs Reuband, „ Die soziale Stellung der Opernbesucher “ , in: Stadtforschung und Statistik 1 (2007), S. 15 - 21, hier S. 19; ders. „ Distinktion an der Opernkasse “ . 47 Das Bildungsniveau der Frauen ist in der Zwischenzeit gestiegen, und Bildung begünstigt kulturelle Interessen, darunter auch den Theaterbesuch. 48 Vgl. Elisabeth Noelle, Erich Peter Neumann, Jahrbuch der öffentlichen Meinung 1963 - 1973, Allensbach 1974, S. 151. 49 1950 steht einem Besucheranteil von 44 % bei den Befragten mit Abitur ein Anteil von 16 % bei den Befragten mit Volksschulbildung gegenüber. Dies entspricht einem Verhältnis von 2,8 zu 1. In den Umfragen von 2018 liegt der Anteil bei den Befragten mit Abitur bei 62 % und bei denen mit Volksschulbildung bei 34 %. Dies entspricht einem Verhältnis von 1,8 zu 1. 50 Reuband, Kulturelle Partizipation im Langzeitvergleich. Eine Analyse auf der Basis der AWA-Zeitreihen des Instituts für Demoskopie. Bericht für das Institut für Kulturpolitik der Kulturpolitischen Gesellschaft/ Landeskulturbericht Nordrhein-Westfalen, Köln 2021, Tabellen 5 und 6, https: / / www.mkw.nrw/ sys tem/ files/ media/ document/ file/ prof._reu band_kulturelle_partizipation_im_langzeit vergleich_awa_.pdf [Zugriff am 26.03.2023]. Zum überproportionalen Rückgang der kulturellen Partizipation (am Beispiel des Opernbesuchs) unter den höher Gebildeten siehe auch Reuband, „ Die soziale Neustrukturierung des Opernpublikums “ , S. 225 ff. 51 Reuband, „ Kulturelle Partizipation in Deutschland “ , S. 390. 52 Inzwischen gilt dies auch für andere ausgewählte Theater wie das Theater Moeller Haus. 53 Dass bei Theatern heutzutage häufig andere, selbstreferentielle Bezugspunkte eine Rolle spielen und nicht das Publikum selbst im Fokus steht, findet sich als Kritik u. a. bei Mathias Hartmann, „ Das Versteck der Dilettanten. Nach Corona kommt das Publikum nicht mehr zurück ins Theater. Es hat eh nur gestört “ , in: DER SPIEGEL 49 (03.12.2022), S. 130 - 131. 54 Die Frage zur Zufriedenheit lautete (im Anschluss an die Frage, ob man im letzten Jahr im Landestheater gewesen sei): „ Und waren Sie im Großen und Ganzen mit dem Theater zufrieden, einigermaßen zufrieden oder unzufrieden? “ Unter den Befragten mit Volksschulbildung bekundeten 85 % „ zufrieden “ mit dem Theater gewesen zu sein. Unter denen mit mittlerer Bildung waren es 73 % und unter denen mit Abitur 56 %. Unter den 21 - 40-jährigen waren es 73 %, den 41 - 55jährigen 79 % und den über 55-jährigen 81 %. Unter den Frauen betrug der Anteil der „ Zufriedenen “ 72 %, unter den Männern 80 %. 55 Frageformulierung „ Was gefiel Ihnen im Einzelnen besonders? “ 56 Während die 21 - 29-jährigen in der Erhebung von 1954 zu 33 % angaben, im letzten Jahr im Theater gewesen zu sein, gaben dies unter den Befragten von 65 und älter nur 8 % an. Die 30 - 44-jährigen und die 45 - 64jährigen nahmen eine Zwischenstellung ein (eigene Auswertungen). Eine Publikation des Verfassers dazu und dem Wandel in der Folgezeit ist in Vorbereitung. 57 Vgl. Reuband, „ Theater in der Krise? “ 58 Eigene Analyse auf Basis einer Befragung in mehreren Aufführungen des Schauspielhauses Düsseldorf (insgesamt 1.020 Befragte). Zwischen den einheimischen und auswärtigen Besuchern gab es keine statistisch signifikanten Unterschiede in den Merkmalen Geschlecht, Alter und Bildung. Ähnlich die Verhältnisse beim Musiktheater vgl. Reuband, „ Der weite Weg zur Klassik. Der auswärtige Besucher von Opern und Konzerten - das unbekannte Wesen “ , in: das Orchester 7/ 8 (2019), S. 24. 59 Zum Rückgang kultureller Interessen (beschränkt auf die Zeit der 1990er Jahre und die Folgejahre) vgl. Reuband, „ Museumsbesuch “ , S. 37 ff. 60 Reuband, „ Soziale Transformationen des Kulturpublikums. Empirische Befunde und offene Fragen “ , in: Kulturpolitische Mitteilungen 157 (2017), S. 78 - 80, hier S. 79. Themenheft: Auf- und Umräumen im eigenen Haus. Beiträge zur Dezentrierung der Theater/ Wissenschaft Editorial: Auf- und Umräumen im eigenen Haus. Beiträge zur Dezentrierung der Theater/ Wissenschaft Karina Rocktäschel, Theresa Schütz, Doris Kolesch (Berlin) Universitäten wie Theater sind machtvolle Institutionen. Sie ermöglichen einigen (wenigen) Individuen bestimmte Handlungen und Positionierungen, schreiben gewisse Verhaltensweisen und Praktiken geradezu vor und schließen zugleich zahlreiche Individuen, Handlungen und Verhaltensweisen aus. Beide Institutionen schlagen sich nicht nur in Körpern, Denkhaltungen und Denkstilen sowie Praktiken und Emotionsrepertoires nieder, sondern materialisieren sich auch in konkreten Gebäuden und Häusern. Bezeichnenderweise hat es sich in der deutschsprachigen Theaterszene eingebürgert, von Theaterbetrieben als Häusern zu sprechen. Diese Häuser, die eigentlich fabrikähnliche Arbeitsstätten sind, werden damit zu Heimstätten verklärt, die als Konstituenten von Zugehörigkeit und Identitätsbildung fungieren - sei es durch den geteilten Kanon repräsentierter und verhandelter Inhalte, sei es durch die Erfahrung gemeinsam geteilten ästhetischen Geschmacks als Form sozialer Distinktion, sei es durch eine geteilte Sehnsucht nach einer imaginären Gemeinschaft. Häuser sind Gefüge von Materialien, Dingen und Objekten, zu denen wir Beziehungen ausbilden, die positiv und ermächtigend, aber auch negativ, lähmend und verunsichernd sein können, die regulieren und machtvolle Ordnungen (re-)produzieren. Häuser und die in und zu ihnen wirksamen Beziehungen sind weder neutral noch ahistorisch. Sie sind, genau wie unsere Körper, Materialisierungen von Zeit(en), Macht- und Geschlechterverhältnissen sowie sedimentierten individuellen wie vor allem kollektiven Geschichten. Gemäß der in Häusern etablierten Ordnung(en) orientieren wir uns in ihnen. Wir können in ihnen Geborgenheit, Schutz und Sicherheit erfahren, aber auch Verunsicherung, Unwohlsein und Ausgesetztheit. Denn Häuser können auch Zugänge versperren, Eintritt verhindern, Bewegung blockieren, Veränderungen verunmöglichen oder die Reorganisation bzw. Transformation etablierter Relationen erschweren. Ein - eingestürztes - Haus und eine räumliche Topografie stellten auch zentrale Hilfsmittel in den Anfängen westlicher Mnemotechniken und der Gedächtniskunst (bei Simonides von Keos) dar. Formen von Wissensproduktion wie Wissenserwerb sind aufs Engste mit räumlichen Strukturen, mit der Existenz entsprechender Räume verbunden - sei es der notwendige, oft aber nicht vorhandene ‚ Room of One ’ s Own ‘ , den Virginia Woolf so eindrucksvoll beschrieben und gefordert hat, sei es das Schulhaus, das Universitätsgebäude, sei es der Community Space oder der Safe Space. Auch die wissenschaftliche Disziplin, in der wir drei Herausgeberinnen ausgebildet bzw. tätig sind, die Theaterwissenschaft, kann als ein Haus beschrieben werden, für welches das oben Ausgeführte gilt. Ein Haus, das Techniken, Methoden, Begrifflichkeiten ebenso wie Sprach- und Gefühlsregeln versammelt und vor-schreibt, welche die Prozesse der Produktion und des Erwerbs von Wissen ebenso wie der Wissensvermittlung nicht nur begleiten, sondern wesentlich formieren. Insbesondere in der Wissenschaft gibt es scharfe Ordnungs- und Orientierungsregime, wer sich hier überhaupt aufhalten und beteiligen darf, worüber mit- Forum Modernes Theater, 34/ 2, 197 - 202. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-2023-0019 einander gesprochen (oder auch nicht gesprochen) wird, was als wichtig und unverzichtbar, was als überflüssig oder uninteressant eingeordnet wird, und wer schließlich aufgrund vielfältiger Barrieren nicht eingeladen ist, teilzunehmen und teilzuhaben. Auch hierin gleichen sich Universitäten und Theater. Beide sind Orte der Kanon(re)produktion, die auch im 21. Jahrhundert in weiten Teilen noch strikte Hierarchien, Wert- und Geschlechtervorstellungen reproduzieren, neo-feudale Abhängigkeitswie Belohnungsstrukturen perpetuieren und bislang nur ungenügend gesellschaftliche Diversität ermöglichen. Es sind Orte, an denen Veränderungen angestoßen, Neues entdeckt und erkundet sowie ein anderes, besseres Leben imaginiert, aber eben auch verhindert werden kann. Was also tun mit dem ‚ eigenen ‘ Haus, sei es das Theater, sei es die institutionalisierte Theaterwissenschaft? In solidarischer Nachfolge der beiden Theaterwissenschaftlerinnen Azadeh Sharifi und Lisa Skwirblies sind wir als Herausgeberinnen dieses Themenheftes ihrem expliziten Aufruf im unlängst publizierten Sammelband Theaterwissenschaft postkolonial/ dekolonial 1 gefolgt und haben Kolleg*innen, Künstler*innen und Aktivist*innen eingeladen, angesichts aktueller globaler Verhältnisse, Erkenntnisse und Versäumnisse gemeinsam zu beginnen, in den eigenen Häusern nicht nur auf-, sondern auch umzuräumen. Es ist an der Zeit. Auch wenn es schwerfällt, die eigenen, als sicher empfundenen Fundamente auf den Prüfstand zu stellen. Häufig sind damit auch starke Gefühle verbunden: Empfindungen der Scham angesichts von Nicht-Wissen, Impulse der Überforderung und Abwehr oder auch vorschnelle Modi übereilter Emphase - mit stabilisierend-reproduzierendem und damit gegenteiligem Effekt. Mit diversen Wendungen des Tätig-Werdens wie „ radical re-imagination “ 2 , „ undoing normative time “ 3 , „ undoing of [ … ] colonial mastery and subjugation “ 4 , „ die Orientierung verlieren “ 5 oder „ das Unmögliche verlangen “ 6 - versammelt dieses Themenheft individuelle Ansätze, die an einer Dezentrierung und damit einhergehenden Hinterfragung der Praktiken sowie des Kanons von Theater, Theaterwissenschaft und Performance Studies mit Blick auf Kolonialität, Heteronormativität, Eurozentrismus sowie Ableismus arbeiten und sich gegen „ Epistemologien der Ignoranz “ 7 stellen. Ausgehend von den vielfältigen begonnenen Prozessen der Kritik im und am Theater sowie anderen Institutionen der Moderne als Orten der kolonialen, rassistischen und sexistischen Reproduktion der Mehrheitsgesellschaft durch Bühnenwatch, Berlin Postkolonial e. V., Pro Quote Bühne oder die Initiative für Solidarität am Theater sowie in Auseinandersetzung mit Publikationen aus dem deutschsprachigen Raum zur Kritischen Weißseinsforschung 8 , Debatten um Institutionskritik 9 sowie dekolonialen künstlerischen Perspektiven haben wir 2021 im Rahmen unseres im Sonderforschungsbereich „ Affective Societies. Dynamiken des Zusammenlebens in bewegten Welten “ angesiedelten Forschungsprojekts zu „ Lebensformen und Technologien der Immersion in den performativen Künsten “ mit unseren eigenen Auf- und Umräumarbeiten unter dem Titel Undoing Mastery begonnen. Dieser Titel entwickelte sich zunächst ausgehend von einer Auseinandersetzung mit der Studie Unthinking Mastery. Dehumanism und Decolonial Entanglements von Julietta Singh. 10 Das gewaltige und gewaltvolle Wort ‚ Mastery ‘ schien uns zunächst als Synonym geeignet - als Synonym für all die verfestigten Dominanz- und Herrschaftssysteme wie auch Hierarchien und Strukturen, die es aus queerer, feministischer oder 198 Karina Rocktäschel/ Theresa Schütz/ Doris Kolesch dekolonialer Perspektive zu durchbrechen, zu stören, zu verflüssigen, abzuschürfen und auszusetzen gilt. Die erste Aktion unserer Auf- und Umräum-Bemühungen war das Masterseminar Undoing Mastery, das Karina Rocktäschel und Theresa Schütz im Wintersemester 2021/ 22 am Institut für Theaterwissenschaft der Freien Universität Berlin angeboten haben. Texte aus der feministischen Standpunkttheorie, der Queer Theory, der Institutionskritik wie auch den Critical Race Studies wurden im Zusammenspiel mit künstlerischen Beispielen (von einem Musikvideo von The Carters, über Videokunst von Howardenea Pindell, einem Filmessay von Swoosh Lieu, einem von Flinn Works kuratierten Mini-Festival bis zu Aufführungen von Anta Helena Recke und Joana Tischkau), zum Teil auch gemeinsam mit eingeladenen Gästen, Woche für Woche hin- und her bewegt, diskutiert, aufeinander bezogen oder auch mal kreativ angeeignet und weitergesponnen. Die zweite Aktion realisierte sich dann im gleichnamigen Symposium Undoing Mastery. Mit ‚ klassischen ‘ Vorträgen und Gesprächen ebenso wie auf kuratierten Spaziergängen durch den Stadtraum wollten wir Positionen aus Kunst, Theorie und Aktivismus verschiedene Bühnen geben, um ihr Wissen von Theaterformen, über Theaterwissenschaft oder aus Theaterinstitutionen im Kontext einer kapitalistischen, weißen, abled Dominanzkultur heraus zu destabilisieren und zu dezentrieren. 11 Bei der Planung und Durchführung der Veranstaltung sind wir an zahlreiche Grenzen gestoßen. So mussten wir z. B. lernen, dass ein durch deutsche Gebärdensprache ermöglichter barriereärmerer Zugang zu wissenschaftlichen Veranstaltungen einen zusätzlichen Kostenfaktor darstellt, den es möglichst frühzeitig bei der Veranstaltungsorganisation und Budgeterstellung (vielleicht auch in Absprache mit dem Behindertenbeauftragten unserer Universität) zu planen gilt. Unser Versäumnis führte dazu, dass wir lediglich ein Panel in deutsche Gebärdensprache übersetzen lassen konnten. Für die Durchführung zukünftiger Veranstaltungen stellt sich hier die Aufgabe, Förderinstitutionen - ohne die größere wissenschaftliche Tagungen in Deutschland heute kaum noch finanzierbar sind - , auf die Notwendigkeit des Abbaus vielfältiger Barrieren sowie die damit verbundenen Voraussetzungen und Kosten hinzuweisen und darauf zu drängen, dass die Finanzierung von Mitteln z. B. für Gebärdensprachdolmetschen ebenso übernommen werden wie Reisekosten von Vortragenden. Zudem nahmen wir in der Planung des Symposiums an, ein gleiches Honorar für alle Teilnehmenden - egal ob Praedoc, Postdoc oder freiberufliche Wissenschaftler*innen - sei eine faire Lösung im Sinne von „ gleicher Arbeit, gleicher Lohn “ . Auch hier mussten wir feststellen, dass eine (fehlende) institutionelle Anbindung allerdings entschieden von Gewicht ist. Die Nichtberücksichtigung dieser Unterschiede in der Entlohnung kommt einer Verschleierung struktureller Differenzen gleich. Nicht zuletzt wurde uns während unseres Seminars bewusst, dass eine hierarchiearme Lehre in der Institution Universität samt ihrem komplexen Arrangement von Räumlichkeiten, Körpern, Praktiken, Diskursen, Bewertungen, impliziten wie expliziten Regeln und Emotionsrepertoires ebenfalls nur sehr eingeschränkt realisiert werden kann. Kurz: wir erfuhren in der Verwobenheit von Learningwie auch Unlearning-Prozessen, dass Undoing Mastery ein „ impossible project “ 12 ist. Mastery sitzt viel zu tief in den Strukturen, ist zu vielgestaltig, omnipräsent und vor allem: Wir sind selbst viel zu sehr in sie und mit ihr verstrickt, als dass sie einfach abgebaut, aufgelöst oder ungeschehen gemacht werden könnte. Durch diese Erkenntnis sahen wir von einer Weiterführung des Titels in der vorliegenden Publikation ab, 199 Auf- und Umräumen im eigenen Haus. Beiträge zur Dezentrierung der Theater/ Wissenschaft wollten unsere Bemühungen gleichwohl inhaltlich wie methodisch weiter fortsetzen. Das vorliegende Themenheft stellt entsprechend den dritten und (vorerst) letzten Teil unserer Bemühungen dar. Wir greifen die von so vielen wichtigen, insbesondere BIPoC, queeren und behinderten Intellektuellen, Künstler*innen und Aktivist*innen vorgezeichneten Wege der Desorientierung im eigenen Haus auf, um zum weiteren Auf- und Umräumen einzuladen - im gemeinsam geteilten Wissen darum, dass das ein Weg ist, der vor allem nachhaltig und langfristig eingeschlagen werden muss, um nicht als Trend missbraucht, vorschnell abgetan oder missverstanden zu werden. Die Beiträge machen deutlich, dass die Auseinandersetzung mit hegemonialen Normen und Machtverhältnissen eine spezifische Herangehensweise in Bezug auf die eigene Position wie auch Positionalität und Situiertheit erfordert. In unseren Kontexten stellt insbesondere Weißsein ein zentrales, (noch) unterreflektiertes Problem in der Wissensproduktion dar - und zwar gerade dann, wenn es unmarkierten Anspruch auf Allgemeingültigkeit, Objektivität und/ oder gar Universalität erhebt. Hier zielt das Umräumen der Diskurse, Begriffe, Zugänge und Methoden auf eine Sensibilisierung für die eigene Positionalität und das Training, sie in Analysen entsprechend konsequent einzubeziehen. Dabei ist nicht zuletzt eine Bereitschaft nötig, sich der eigenen Privilegien, sei es als akademische Gatekeeper*innen, sei es als Akteur*innen im Kampf um Deutungshoheit(en), bewusst zu werden. Und bei diesem Akt nicht stehenzubleiben. Der erste Auftritt gebührt in diesem Themenheft Azadeh Sharifi und Lisa Skwirblies. Im Sinne einer solidarischen Verstärkung unterschiedlicher Stimmen von BIPoC- Kompliz*innen weisen sie auf strukturelle Unzulänglichkeiten der weißen Theaterkritik und der künstlerischen Ausbildungsstätten in Deutschland ebenso hin wie auf die in unserer Disziplin historisch mitverankerten epistemologischen Ungerechtigkeiten. Der Beitrag von Pedzisai Maedza erläutert den kolonialen Widerstand des Red Flag Day, der im heutigen Namibia seit 1923 wiederkehrend durchgeführt und vollzogen wird. Ein Tag, der für die Nachkommen der Herero mit schmerzlicher Erinnerung und Trauma-Bewältigung angesichts des von Deutschen verursachten Genozids einher geht, dabei aber auch Widerstand gegen das deutsche koloniale Vergessen mobilisiert. Im Gespräch zwischen Angela Alves und Theresa Schütz geht es im Anschluss um den Umgang mit ableistischen Strukturen im Theaterbetrieb sowie um die Notwendigkeit, normative Verständnisse von Zeit und kapitalistischer Zeitlichkeit, wie sie vielfach in Körper qua Sozialisation eingelassen sind, zu unterbrechen. Layla Zami räumt in ihrem vielstimmigen Beitrag mit der Trennung von Kunst- und Wissensproduktion auf und unternimmt den Versuch, hegemoniales Wissen zu durchkreuzen, um das Un/ Mögliche einzufordern. Die Choreografin und Performancemacherin Joana Tischkau spricht mit Afrikawissenschaftler*in, Autor*in und rassismuskritische*r Bildungsarbeiter*in Josephine Apraku anlässlich ihrer Produktion Yo Bro über Rassismus in ‚ mixed-race ‘ Familien, insbesondere wie er in TV-Serien seit den neunziger Jahren beständig für ein weißes Publikum normalisiert und reproduziert wurde und wird. Der Beitrag von Julia Schade und Leon Gabriel fragt, was es für weiß positionierte Theaterwissenschaftler*innen bedeuten kann, die Orientierung zu verlieren; welche Notwendigkeiten, Herausforderungen, aber auch Fallstricke in einem solchen Prozess des (Ver-)Lernens liegen. Ihr Beitrag stellt die Dringlichkeit dieser Arbeit für die deutschsprachige Theaterwissenschaft heraus, die über ihre wichtigen Bezugnahmen auf Wissen der Black 200 Karina Rocktäschel/ Theresa Schütz/ Doris Kolesch Studies und Critical Race Theory immer wieder auf eigene Kontexte befragt werden muss. Karina Rocktäschel stellt aus der Perspektive der kritischen Phänomenologie Überlegungen zu immersiven Konstellationen an, um damit Theorien aus diesem jüngeren Wissensfeld in die deutschsprachigen Performance Studies sowie die Theaterwissenschaft einzubringen. Gleichzeitig nimmt sie dieses Themenfeld zum Anlass, um über Orientierungen und Desorientierungen in der Wissensproduktion nachzudenken. Im abschließenden Beitrag von Anuja Ghosalkar, Nidhi Mariam Jacob, Tushar Madhav, Oishorjyo, Rency Philip, Balakrishnan Raghavan und Bhavana Rajendranet geben die Künstler*innen einen Einblick in die digitale, queere Performance The Lonely Hearts Club, die sowohl binäre Logiken herausals auch eine Erotisierung interaktiver Beziehungen einfordert. Die Übertragung von Auszügen aus der Performance in das Format des schriftlichen Textes verdeutlicht, wie eine Aneignung von Technologie durch das Ausstellen von Scham, Sexualität, Gender und Begehren verqueert werden kann. Wir verfolgen in diesem Themenheft bewusst einen multidimensionalen Ansatz, um die von Sharifi/ Skwirblies vorgeschlagene Dezentrierung der Stimmen im Diskurs weiter zu fördern und einen Eindruck von der Vielfalt der zu bearbeitenden Themen und Herausforderungen zu geben. Manche Ansätze in diesem Themenheft mögen als nur kleine Akte des Auf- und Umräumens erscheinen, andere eventuell stärker ins Gewicht fallen. Aber genau darum geht es: jeder Akt zählt und nur gemeinsam kann das Projekt des Auf- und Umräumens der Institutionen, in denen wir zusammen arbeiten und so viel unserer Lebenszeit verbringen, realisiert werden. Auch ein vielstimmig angelegtes Themenheft beruht auf Praktiken des Auswählens und Eingrenzens, des Sichtbarmachens und Verdeckens, des Hörbarmachens und zugleich Verschweigens. So bietet dieses Themenheft vornehmlich die Gelegenheit, den Austausch und die Diskussion mit Positionen, die wir im Rahmen unseres Symposiums und unseres Seminars Undoing Mastery eingeladen hatten, zu vertiefen und in schriftlicher Form einem weiteren Kreis von Interessierten zugänglich zu machen. Den Studierendenblog von Julia Schade und Leon Gabriel haben wir leider erst danach entdeckt, freuen uns aber umso mehr, ihre Arbeit hier nun mitversammelt zu sehen. Queere, ableismuskritische, dekoloniale und postkoloniale Positionen sind - so zeigen die Beiträge - für die deutschsprachige Theater/ Wissenschaft sowie Performance Studies von Gewicht und müssen dringend in die Fundamente, Strukturen und Räume unserer Häuser (hin-)eingetragen werden, um weitere Auf- und Umräumarbeiten anzuregen und nachhaltige institutionelle Veränderungen in Gang zu setzen. Wir brauchen eine Zukunft vielfältiger, umgestalteter, gastfreundlicher und solidarischer Häuser, die für alle zugänglicher und unterstützender sind - in Kunst, Wissenschaft und Gesellschaft! Anmerkungen 1 Vgl. Azadeh Sharifi / Lisa Skwirblies (Hg.), Theaterwissenschaft postkolonial/ dekolonial. Eine kritische Bestandsaufnahme, Bielefeld 2022. 2 Vgl. den Beitrag von Anuja Ghosalkar et al. in diesem Band, S. 291 - 305, hier S. 292. 3 Vgl. das Gespräch zwischen Theresa Schütz und Angela Alves in diesem Band, S. 229 - 238. 4 Vgl. den Beitrag von Pedzisai Maedza in diesem Band, S. 214 - 228, hier S. 220. 5 Vgl. den Beitrag von Julia Schade und Leon Gabriel in diesem Band, S. 262 - 277, hier S. 274. 6 Vgl. den Beitrag von Layla Zami in diesem Band, S. 239 - 252, hier S. 249. 201 Auf- und Umräumen im eigenen Haus. Beiträge zur Dezentrierung der Theater/ Wissenschaft 7 Sabine Hark, Die Gemeinschaft der Ungewählten, Berlin 2021, S. 89. 8 Vgl. Maisha-Maureen Auma / Grada Kilomba / Peggy Piesche / Susan Arndt (Hg.), Mythen, Masken und Subjekte. Kritische Weißseinsforschung in Deutschland, Münster 2020. 9 Vgl. Elisa Liepsch / Julian Warner / Matthias Pees (Hg.), Allianzen. Kritische Praxis an weißen Institutionen, Bielefeld 2018; Sara Ahmed, On being included. Racism and Diversity in Institutional Life, Durham und London 2012. 10 Vgl. Julietta Singh, Unthinking Mastery. Dehumanism und Decolonial Entanglements, Durham und London 2018. 11 Das Programm findet sich auf der Website unseres Forschungsprojekts, https: / / www.sfb -affective-societies.de/ veranstaltungen/ termi ne/ 2022-02-02_symposium_mastery.html; einige Panels sind online einzusehen auf dem Vimeo-Kanal das SFB „ Affective Societies “ , https: / / vimeo.com/ sfb1171 [Zugriff am 09. 02. 23]. 12 Julietta Singh, Unthinking Mastery, S. 21. 202 Karina Rocktäschel/ Theresa Schütz/ Doris Kolesch Ist die deutsche Theaterwissenschaft (post)kolonial? Ein Plädoyer für eine Anerkennung von bestehenden, aber marginalisierten Wissensbeständen! Azadeh Sharifi (Berlin), Lisa Skwirblies (Amsterdam) Was bedeutet Dekolonisierung für die deutschsprachige Theaterwissenschaft? Und wie lässt sich postkoloniale Kritik nachhaltig implementieren? Anhand von Erfahrungen dreier Theaterschaffender werden in diesem Beitrag Ausbildung, Theaterkritik und Publikum in Bezug auf ‚ race ‘ und Rassifizierung kritisch untersucht. Es wird der Frage nachgegangen, welche Auswirkungen ein nicht aufgearbeitetes koloniales Erbe der Epistemologien und Methodologien für die Theaterpraxis haben können. Im Fokus der Auseinandersetzung stehen Seh- und Wahrnehmungsgewohnheiten und unausgesprochene Annahmen über das Publikum sowie Prozesse des Otherings und der Rassifizierung. Der Beitrag plädiert schließlich für eine Anerkennung der bereits bestehenden, aber marginalisierten Wissensbestände und Wissensproduktionen hinsichtlich postkolonialer und dekolonialer Ansätze in der deutschsprachigen Wissenschaftslandschaft, mit Hilfe derer die deutschsprachige Theaterwissenschaft dezentriert 1 werden könnte. 1. Ist die deutsche Theaterwissenschaft kolonial? Können wir das Postulat nach der „ Dekolonisierung der Universität “ auch für die deutschsprachige Theaterwissenschaft einfordern? Mit dieser Frage haben wir uns in unserem 2022 erschienenen Sammelband Theaterwissenschaft postkolonial/ dekolonial auseinandergesetzt. Uns haben vor allem internationale Bewegungen und Proteste von Studierenden und Dozierenden in Südafrika, Indien, England, USA und Kanada inspiriert, die in den vergangenen Jahren verstärkt die Dekolonisierung ihrer Universitäten unter Hashtags wie #RhodesMustFall und #LiberateMyDegree forderten. Auch in der deutschsprachigen Theater- und Kulturszene wurde in den vergangenen Jahren (insbesondere von aktivistischen BIPoC Künstler*innen) eine forciertere Auseinandersetzung mit der deutschen Kolonialgeschichte auf den Bühnen verhandelt und sich mit der Kolonialität der Theater selbst auseinandergesetzt. Im Vergleich hierzu blieb die deutschsprachige Theaterwissenschaft lange auffallend still, wenn es um Fragen nach dem kolonialen Erbe der eigenen Epistemologien und Methodologien ging. 2 Die Anzahl theaterwissenschaftlicher Publikationen, die sich mit diesen Themen und Theorien auseinandersetzen, ist noch immer verschwindend gering und postkoloniale Theorien und dekoloniale Ansätze werden innerhalb der Disziplin oft marginalisiert bzw. als Nischen-Themen in Proseminare ausgelagert. Eine strukturelle Verankerung dieser Ansätze innerhalb der Disziplin durch Lehrstühle oder nachhaltige Forschungsschwerpunkte, wie es in den USA und Großbritannien der Fall ist, fehlt in Deutschland bis heute. Dies steht diametral zu einem wachsenden Interesse der Studierenden, die in den letzten Jahren verstärkt Lehrinhalte rund um Critical Race Theory, Kolonialgeschichte, kritische Weißseinsforschung und intersektionale Ansätze eingefordert haben. Forum Modernes Theater, 34/ 2, 203 - 213. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-2023-0020 Im Sammelband Theaterwissenschaft postkolonial/ dekolonial, in dem Beiträge von Theaterwissenschaftler*innen, Aktivist*innen und Künstler*innen gleichermaßen vertreten sind und im Dialog mit- und zueinander stehen, versuchen wir, marginalisierte Wissensbestände und Wissensproduktionen zu zentrieren und ihnen Raum zu geben. Die Bandbreite, mit der sich die Beiträge auf das ‚ Postkoloniale ‘ bzw. das ‚ Dekoloniale ‘ beziehen, zeigt, dass es in der aktuellen Debatte kein uniformes Verständnis von postkolonialem Theater und dekolonialem Theater bzw. von postkolonialer Theaterwissenschaft und Dekolonisierung der Theaterwissenschaft gibt. Vielmehr gestaltet es sich als ein fortlaufender und prozesshafter Diskurs. Der Schrägstrich in unserem Titel zwischen postkolonial und dekolonial könnte wie eine Trennung zweier Schulen wirken. Wie den Politikwissenschaftlerinnen Nikita Dhawan und Maria Castro Varela erscheint uns jedoch ein „ uniformes Verständnis von Postkolonialität [und Dekolonialität, Anm. der Verf.] mithin wenig sinnvoll. “ 3 Wir erachten einen kontextsensiblen Gebrauch der Begriffe für angemessener. Auch in unserem Band gibt es demnach keinen einheitlichen Gebrauch des Sammelbegriffes ‚ postkoloniales und dekoloniales Theater ‘ . Auf der einen Seite gebrauchen einige Autor*innen ihn, um Theaterformen historisch zu ordnen, in solche, die unter dem Einfluss der Kolonialherrschaft bzw. im Zuge der Unabhängigkeit ehemals kolonisierter Staaten entstanden sind. Auf der anderen Seite umfasst der Begriff für viele Autor*innen auch zeitgenössische Aufführungen in Deutschland, die sich thematisch mit Kolonialgeschichte und Kolonialität der heutigen Migrationsgesellschaft auseinandersetzen. Dekolonisierung verweist in unserem Buch sowohl auf die historischen Prozesse der Befreiung von kolonialer Herrschaft, die beispielsweise zur staatlichen Unabhängigkeit und der darauffolgenden sozialen, wirtschaftlichen und kulturellen Entwicklung geführt haben, als auch auf zeitgenössische theatrale (und widerständige) Auseinandersetzungen mit hegemonialen und kolonial-rassistischen Darstellungsweisen sowie theatralen Möglichkeiten von Selbstrepräsentation. Dhawan und Castro Varela geben zudem kritisch zu bedenken, dass das nachhaltige Verankern der postkolonialen Theorie im deutschsprachigen Raum eine „ mission impossible “ 4 sei. Allzu häufig werden postkoloniale Perspektiven zum Mittel der Karriereförderung - wie der derzeitige Trend, alles dekolonisieren zu wollen zeigt 5 - , aber nur selten bringen sie tatsächliche Transformationen in den Institutionen mit sich. Hier droht postkoloniale Kritik zu einem „ nicht-performativen Akt “ 6 zu werden, also zu einem Sprechen, das nicht tut, was es verspricht. Ausgehend von dieser Kritik erkennen wir an, dass die „ dekoloniale Option “ 7 aus den Erfahrungen, Widerstandsbewegungen und Wissensproduktionen von Schwarzen, indigenen und weiteren marginalisierten Gruppen hervorgegangen ist und durch viele Kämpfe dieser Menschen ihren Weg in die westlichen Akademien und Universitäten gefunden hat. Im Folgenden wollen wir anhand von erlebten Erfahrungen (lived experiences) dreier Autorinnen aus dem Sammelband schlaglichtartig auf die Bereiche Ausbildung, Theaterkritik und Publikum in Bezug auf die eingangs gestellte Frage nach der Möglichkeit und Notwendigkeit einer postkolonialen/ dekolonialen Theaterwissenschaft eingehen. Die Beiträge hierzu stammen von Olivia Hyunsin Kim, Simone Dede Ayivi und Joy Kristin Kalu und zeigen auf, welche Auswirkungen ein nicht aufgearbeitetes koloniales Erbe unserer Epistemologien und Methodologien für die Theaterpraxis haben kann. Hier wird vor allem hinsichtlich der Differenzkategorie ‚ race ‘ auf Seh- und 204 Azadeh Sharifi/ Lisa Skwirblies Wahrnehmungsgewohnheiten und auf unausgesprochene Annahmen über die Zusammensetzung des durchschnittlichen Stadttheaterpublikums verwiesen; ebenso werden Prozesse des Othering und der Rassifizierung benannt. Abschließend argumentieren wir für eine Anerkennung von marginalisierten Wissensbeständen, die für die Aufarbeitung von postkolonialen und dekolonialen Diskursen in der Theaterwissenschaft unseres Erachtens fruchtbar wäre. 2. Ausbildung und Studium Wir wissen aus eigener Tätigkeit an Instituten der Theaterwissenschaft sowie Kunsthochschulen, dass die Zahl der BIPoC Studierenden und Auszubildenden im Theater und in Theaterberufen immer noch gering ist, obwohl sie in den vergangenen Jahren sichtlich gestiegen ist. Die immer noch vorherrschende soziale Ungleichheit hinsichtlich des Zugangs zu künstlerischen Ausbildungsplätzen und akademischer Bildung betrifft neben sogenannten Arbeiter*innenkindern überproportional viele rassifizierte und marginalisierte Menschen. Während andere soziale Dimensionen (Behinderung, Geschlecht etc.) ebenfalls eine große Rolle spielen, ist in den vergangenen Jahren ? vor allem die Differenzkategorie ‚ race ‘ bei der Zugänglichkeit zu Theaterberufen in Deutschland näher ins Licht gerückt worden. Julia Wissert - erste Schwarze Intendantin an einem deutschen Stadttheater - hat beispielsweise in ihrer eindrucksvollen Diplomarbeit ca. 20 Schwarze Theatermacher*innen im deutschsprachigen Raum zu ihren Erfahrungen im Theater befragt. 8 Viele von ihnen erzählen von rassifizierenden und diskriminierenden Erlebnissen beim Vorsprechen an Schauspielschulen. Dieser institutionelle Rassismus kommt besonders in den Begründungen, warum die Bewerber*innen abgelehnt wurden, zum Ausdruck: Ich hab dann an der. . . vorgesprochen. Bin in die letzte Runde gekommen. Da hat der Schulleiter mir aber direkt gesagt, dass ich mir dessen bewusst sein muss, dass ich immer die Putzfrau oder die Prostituierte spielen werde. Das war der Leiter. 9 Oder: Ja, schönes Vorsprechen, hat mir gut gefallen, was sie da gemacht haben, blablabla. Ähm, aber fürs Ensemble, das wird nichts mit ihnen, also das können wir nicht machen. 10 Die Erfahrungen, die geschildert werden, sind symptomatisch für rassifizierte Studierende und Auszubildende: ihre Körper werden auf der Bühne ver-andert. Ähnlich verläuft es bei der Künstler*innen-Vermittlung, wie die Theaterwissenschaftlerin Hanna Voss in ihrer Forschung zu Rassifizierungen und entsprechenden Zuschreibungs- und Ver-Anderungsprozessen an Schauspielagenturen herausgearbeitet hat. 11 Auch Olivia Hyunsin Kim schildert im Band in einem Gespräch mit Aidan Riebensahm ihre Erlebnisse als asiatisch-deutsche Choreografin, Tänzerin, Dozentin und Kuratorin während ihrer Ausbildung bzw. ihres Studiums. Sie beschreibt, wie die Entscheidung gegen das Schauspiel- und für ein Tanzstudium - ähnlich den Erfahrungen Schwarzer Theatermachender - von rassistischen Erfahrungen bestimmt war: „ [B]ei den Vorsprechen wurde mir gesagt, ich sei schon zu alt und passe nicht ins ‚ Profil ‘ , weil ich asiatisch-deutsch bin und sie nur sehr wenige People of Color aufnehmen oder auch nur bestimmte Typen. Das wurde mir während der Vorstellungsgespräche mehrmals klargemacht. “ 12 Ihr künstlerischer Weg ist von Anfang an durch rassifizierende und exkludierende Praktiken bestimmt. Auch im Masterstudium der Choreographie und Performance an der Universität Gießen sind die Erfahrungen von Ver-Anderungsprozessen geprägt: 205 Ist die deutsche Theaterwissenschaft (post)kolonial? Eine Masterstudentin aus dem zweiten Jahr erwiderte, sie hoffe, dass ich nicht in ein „ Opferschema “ hineinfallen würde. Diese Aussage hat mich noch eine ganze Weile begleitet, wie weiße Personen den Umgang von PoC mit Fragen von Identität beurteilen. Für diese wird das schnell auf die Rolle des Opfers reduziert. 13 Anhand dieses Zitats werden die Macht- und Herrschaftsdynamiken von ‚ race ‘ an Institutionen wie der Universität erkennbar. 14 Der akademische Raum ist eben nicht nur durch soziale Klassenunterschiede und bestehende universitäre Hierarchien zwischen Lehrenden/ Professor*innen und Lernenden/ Studierenden gekennzeichnet, sondern auch durch die im deutschsprachigen Raum häufig ignorierte Differenzkategorie ‚ race ‘ . Die zitierte Masterstudentin ist nicht nur eine Kommilitonin, sondern kann in einem von ‚ race ‘ strukturiertem Raum in ihrer Position als weiße Person Macht ausüben und das rassifizierte Subjekt als Subordinierte klassifizieren. 15 Olivia Hyunsin Kim macht deutlich, dass es sich nicht einfach um eine Aussage handelte, die schnell abgetan werden konnte, sondern verweist auf die traumatisierende Erfahrung, die diese Aussage begleitete; auch, weil dies für sie keine einmalige Erfahrung war, sondern ein wiederkehrender Teil ihres Lebens-/ Arbeits-/ Künstlerinnen-Alltags und damit ein strukturelles Problem. Gleichzeitig ist es bemerkenswert, dass die Masterstudentin die Terminologie „ Opferschema “ verwendet, um die Kommilitonin zu „ warnen “ . Opfer ist ein aus dem strafrechtlichen Diskurs stammender Begriff, welcher auf Personen angewendet wird, die durch eine Straftat oder ein Ereignis unmittelbar oder mittelbar physisch, psychisch und/ oder materiell geschädigt wurden. Im Fall von Rassismus und struktureller Diskriminierung wäre das tatsächlich eine Schädigung in physischer und psychischer Form. Hier ist es allerdings mehr im alltäglichen Sinne gemeint, in der „ Opfer “ und vor allem das „ Opferschema “ eine Abwertung von Erfahrungen und eine Kette von Umständen sind, die eine Person öffentlich macht, die aber von Anderen als „ überzogen “ empfunden werden. Immer wieder wird das deutlich, wenn von Rassismus betroffene Personen gewaltvolle Erfahrungen als rassistisch motiviert und/ oder durch strukturellen Rassismus hervorgerufen benennen und diese heruntergespielt, u. a. als „ Empfindlichkeit “ bagatellisiert werden. 16 Im Fall von Olivia Hyunsin Kim kann erahnt werden, wovor die weiße Masterstudentin sie „ warnte “ : zu thematisieren, was ihr als rassifizierte Person widerfahren ist und dieses zur Grundlage ihrer künstlerischen Praxis zu machen. Damit würde Olivia Hyunsin Kim in die Falle tappen, ihre Rassifizierung (für ein weißes Publikum) „ sichtbar “ machen und durch die Sichtbarmachung als „ Opfer “ von Rassismus „ profitieren “ . 17 Wie wir im Folgenden noch deutlich machen werden, hat dieser Vorgang vor allem mit dem Unvermögen zu tun, ästhetische und damit auch diskursive Kontexte rassifizierter Künstler*innen und Theatermachender zu verstehen, das heißt, entsprechend kontextualisieren und historisieren zu können. Auch Olivia Hyunsin Kim macht darauf aufmerksam: Was ich oft in Projekten gespürt habe, ist, dass ich trotz meiner „ deutschen “ Sozialisierung häufig „ das Internationale “ darstellen sollte, aufgrund meines Aussehens, meines Namens oder weil ich teilweise in Korea studiert habe. 18 Eine immer noch sehr ‚ völkisch ‘ anmutende Wahrnehmung von Deutschland und der deutschen Gesellschaft macht migrantisierte Deutsche oder zumindest in Deutschland 206 Azadeh Sharifi/ Lisa Skwirblies lebende Künstler*innen zu Anderen bzw. Ver-Anderten. Wie Simone Dede Ayivi an anderer Stelle deutlich macht, werden diasporische, migrantische und migrantisierte Theatermacher*innen häufig in Opposition zu beispielsweise Künstler*innen vom afrikanischen Kontinent gestellt. Sie beschreibt anhand verschiedener Festivals und Förderinstrumentarien, wie weiße Theater- und Produktionshäuser trotz „ Rassismuskritik “ auf „ das Internationale “ 19 setzen, anstatt Zugänge für Künstler*innen zu schaffen, die im deutschen Kulturbetrieb bisher ausgeschlossen wurden. Olivia Hyunsin Kim kritisiert die Auseinandersetzung mit ihrer künstlerischen Arbeit in einer ähnlichen Weise. Auch sie erlebt, wie es an spezifischem Vorwissen fehle, um ihre Performance ästhetisch einzuordnen. So werde sie lieber einem internationalen Kontext zugeschrieben als einem deutschen: Als ich mein Abschlussstück bei den Tanztagen in den Sophiensælen Berlin präsentiert habe, wurde von „ der Koreanerin “ geschrieben. Mir ging es aber um eine Bindestrich- Identität, also das Dazwischen-Sein. Einige Journalist*innen haben absurde stereotypisierende Fragen gestellt. Also Fragen, die mit der Zuschreibung als eine ostasiatisch gelesene Frau einhergehen und nichts mit meiner künstlerischen Arbeit zu tun haben. Ich bin mir sicher, dass meine weißen Kolleg*innen solche Fragen nicht gestellt bekommen. 20 Nicht die künstlerische Arbeit stehe im Vordergrund, sondern die Zuschreibung. Es werde dabei eine ethnische Brille aufgesetzt, durch die der Körper der Performerin und ihre künstlerische Arbeit eine Ver- Anderung erfahren. Dabei gehe der ästhetische Kontext verloren, wenn das Wissen den Bezügen in der Performance nicht zugeordnet werden könne. Olivia Hyunsin Kim schlägt im Sammelband vor, dass es an Universitäten und Kunsthochschulen eine größere Anerkennung für das Wissen und die gelebten Erfahrungen der immer diverser werdenden Studierendenschaft geben müsse. Dies könne dabei helfen, über den eigenen institutionellen, eurozentrischen Tellerrand hinaus, Wissen über Tanz und Theater zu vermitteln, das auf Verwebungen und wechselseitigen Einflüssen beruht und somit vorschnellen Kategorisierungen und Stereotypisierungen wie „ Folklore “ oder „ asiatisch “ Einhalt gebieten könne. 3. Kritiker*innen und Theaterwissenschaftler*innen Die Struktur der Rassifizierung und Ver- Anderung setzt sich auch in der Rezeption der künstlerischen Arbeit fort. So haben wir in unserem Band einige Beiträge versammelt, in denen sich rassifizierte Theatermachende zu Rezeptionsweisen ihrer Arbeiten verhalten. Oft scheinen inhaltliche Kontexte und theatrale Zeichen, auf die die Theaterarbeit verweist, gar nicht oder nicht ausreichend bekannt. So beschreibt Simone Dede Ayivi im Gespräch mit Aidan Riebensahm im Band unter dem Titel „ Schwarzes Wissen, weiße Sehgewohnheit “ : Es gab eine sehr positive Kritik zu „ Queens “ , die ich aber mit niemandem teilen wollte. Da war eine Kritikerin offensichtlich angetan von meinem Theaterabend. Sie schrieb unter anderem, dass ich in verschiedene traditionelle afrikanische Trachten schlüpfen würde. Es waren aber afrofuturistische Kostüme mit starken popkulturellen Anlehnungen, also im Grunde das Gegenteil von Trachten. Die Trachten wurden in die Performance hineingelesen. 21 Ayivi beschreibt, wie eine Re-interpretation ihrer Arbeiten durch weiße Zuschauer*innen und Theaterkritiker*innen erfolgt. Ihre Erfahrung ist, dass es einem Schwarzen 207 Ist die deutsche Theaterwissenschaft (post)kolonial? Publikum anders ergehe, da diese in den meisten Fällen mit den kulturellen, sozialen und politischen Kontexten, auf die sie in ihren Arbeiten anspielt, vertraut sind. Im Fall der Produktion Queens (Premiere 2017 in den Sophiensälen) seien sich Schwarze Menschen im Zuschauer*innenraum durchaus bewusst gewesen, dass die Kostüme der Performance keine afrikanischen Trachten waren und nichts mit Ayivis „ Westafrika- Bezug “ 22 zu tun hatten, sondern sich auf Afrofuturismus bezogen. So glaubt Ayivi, dass die Anleihen und Anregungen aus dem Schwarzen US-amerikanischen feministischen Hip Hop für ihre Produktion auch als solche verstanden werden würden, wenn es eine größere Auseinandersetzung mit Schwarzem Wissen und Schwarzer Kunst bzw. Pop-Kultur in der deutschen Theaterlandschaft und -wissenschaft geben würde: „ Bisher hat noch kein*e Theaterkritiker*in über meine Arbeit geschrieben und sich die Mühe gemacht, Schwarzes Wissen aufzuholen und mit mir auf Augenhöhe über meine Arbeit zu sprechen. “ 23 Es sei eine feine Linie zwischen dem, was sie auf der Bühne erklären müsse und dem, was für sich stehen könne. Simone Dede Ayivi entscheide sich meistens für das Stehenlassen, aber ihre Erfahrung sei, dass der Großteil des Publikums dieses Vorwissen zur Dechiffrierung ihrer Theaterarbeit nicht habe. 24 Ein Blick in die Staatlichen Museen Berlins, die sich nicht unweit der Sophiensäle befinden, macht die bigotte Haltung gegenüber Schwarzem Wissen deutlich, auf die Ayivi hindeutet: Schwarzes Wissen wird in Deutschland geschätzt, wenn es repräsentativ ist und dem kulturellen Kapital Deutschlands dient, beispielsweise in Form ausgestellter kolonialer Beutekunst wie die Büste der Nofretete und die Benin-Statuen, wobei eine tiefere Auseinandersetzung mit Geschichte und kulturellem Kontext aus den Museumsräumen herausgehalten werden. Ähnliches lässt sich auch hinsichtlich des Konsums Schwarzer Musik (z. B. Hip Hop, Jazz, Blues etc.) in Deutschland feststellen, die zwar als Unterhaltung konsumiert, deren sozialer, politischer und kultureller Kontext aber immer noch weitestgehend unsichtbar gemacht werde. 25 Es gehe aber auch ganz anders, wie Simone Dede Ayivi ebenfalls im von uns herausgegebenen Sammelband darlegt. So gäbe es schließlich auch wissenschaftliche Auseinandersetzungen mit ihrer Theaterarbeit von Schwarzen US-amerikanischen Germanist*innen, die sich mit Schwarzen Perspektiven in Deutschland beschäftigen. Priscilla Layne sei hier als eine wichtige Germanistin zu nennen, die nicht nur Texte Schwarzer deutschsprachiger Kulturschaffende ins Englische übersetzt, sondern kritisch diskutiert, kontextualisiert, historisiert und theoretisiert. 26 Auch wird in der nordamerikanischen Germanistik seit geraumer Zeit durch Gruppen wie Diversity, Decolonialization, and the German Curriculum 27 versucht, eine bewusste Dekolonisierung der deutschensprachigen Kultur-, Literatur- und Sprachwissenschaft voranzutreiben. Dabei werden Quellen, Literatur und gemeinsame Seminarpläne geteilt und damit an einer Überprüfung und Veränderung des eigenen und vermittelten Wissens gearbeitet. 4. Das Publikum „ Es ist unabdingbar zu untersuchen, wer das implizite Publikum ist und wer tatsächlich im Zuschauerraum sitzt. Ist es ein mehrheitlich weißes Publikum? Wer ist auf der Bühne in Aktion? Wer verantwortet die Inszenierung? “ 28 Diese wichtigen Fragen wirft die Theaterwissenschaftlerin und Kuratorin Joy Kristin Kalu in unserem Sammelband auf. Ihre Ausführungen weisen darauf hin, dass kolonial geprägte Blickverhältnisse von weißen Zuschauenden auf Schwarze Körper stärker in den Theatern 208 Azadeh Sharifi/ Lisa Skwirblies und der theaterwissenschaftlichen Aufführungsanalyse thematisiert und dekonstruiert werden müssen. Denn, so Kalu, [d]er Prozess der Bedeutungszuschreibung ist auch ein politischer Prozess, insbesondere wenn es um vermeintlich andere Körper geht und sich die Ver-Anderungsverfahren im Blick der Analysierenden ergeben. Das Spannungsfeld zwischen phänomenaler Leiblichkeit und der Verkörperung einer Rollenfigur ist einfach sehr viel komplexer, wenn die Körper nicht der Norm entsprechen. 29 Als Beispiel nennt Kalu den Trend der vergangenen Jahre, „ Körper of Color in der Regie weißer Künstler*innen als ultimativ andere, am liebsten als Chöre von Geflüchteten zu inszenieren. “ 30 Vor allem in Stadt- und Staatstheatern halte diese Praxis an, „ ver-anderte Körper als Expert*innen ihrer Marginalisierungserfahrung “ 31 auf die Bühne zu holen. Wer zu einer vermeintlichen Norm gehört und wer nicht, habe demnach auch viel damit zu tun, wer im Zuschauerraum erwartet werde und wer nicht. Denn die Seh- und Wahrnehmungsgewohnheiten einer vermeintlichen Mehrheitsgesellschaft schreiben an Prozessen der Ver-Anderung auf der Bühne mit. Für die Theaterwissenschaft fordert Kalu deshalb eine stärkere Auseinandersetzung mit der eigenen Positionalität und den eigenen Privilegien beim Zuschauen bzw. Analysieren. Indem sie sich auf Erika Fischer-Lichtes Begriff der Ästhetik des Performativen bezieht, der betont, dass die Bedeutung theatraler Zeichen im Vollzug der Wahrnehmung konstituiert werde, unterstreicht Kalu, wie wichtig eine kritische Auseinandersetzung mit den Voraussetzungen und Vorannahmen der eigenen Wahrnehmung in der Aufführungsanalyse ist. Vor allem mit Blick auf die Differenzkategorie ‚ race ‘ komme die Erkenntnis, „ [d] ass diese (Be-)Deutungen wie jene Wahrnehmungen, auf denen sie beruhen, von Machtdynamiken durchzogen sind “ 32 in den Methoden und Ausführungen zur Aufführungsanalyse bisher zu kurz. Die Kulturkritikerin Rey Chow schreibt generell zum Umgang mit der Differenzkategorie ‚ race ‘ und dem Begriff der Ethnizität: „ The ethnic is both universal, the condition in which everyone can supposedly situate herself, and the local, the foreign, the outside, the condition that, in reality, only some people, those branded ‘ others ’ (are made to) inhabit “ . 33 Mit anderen Worten scheinen im deutschsprachigen Raum ‚ race ‘ und Ethnizität als Differenzkategorien immer nur Nicht-Weißen zugesprochen zu werden. Während Schwarze Körper auf der Bühne im Prozess der Bedeutungszuschreibung in der Aufführungsanalyse als Schwarz markiert werden, bleibt dahingegen die Weißheit der Markierenden/ Analysierenden im Zuschauerraum in den meisten Fällen unmarkiert bzw. unreflektiert. Genau dies probiert der Theaterwissenschaftler Ulf Otto in seiner Analyse der Aufführung Mittelreich von Anta Helena Recke im Sammelband Ästhetiken der Intervention (2022) zu verändern, indem er nicht nur beschreibt, ‚ was ‘ er auf der Bühne sieht, sondern auch ‚ wie ‘ er sieht und was er glaubt zu sehen. Seine Aufführungsanalyse reflektiert seine eigene weiße Positionalität im Wahrnehmungsprozess mit. 34 Dass sich die Inszenierung Mittelreich dafür besonders gut eignet, macht Otto ebenfalls deutlich: Weil mit dem Auftritt des Schwarzen Ensembles in Mittelreich auch die gesamte ästhetische Ordnung des Theaters, „ genauer gesagt, der Rassismus, der dieser Ordnung innewohnt “ 35 , mit auf der Bühne steht, können auch weiße Zuschauer*innen (und damit auch weiße Theaterwissenschaftler*innen) den Raum als weißen Raum erleben. Und damit auch sich selbst als das, was Kalu „ implizites Publikum “ nennt. Schließlich wird in den meisten Stadttheatern von einem mehrheitlich weißen Publi- 209 Ist die deutsche Theaterwissenschaft (post)kolonial? kum ausgegangen, für deren Sehgewohnheiten Theaterproduktionen geplant und konzipiert werden. Worauf Kalu sowie Otto in ihren Überlegungen zu einer neuen Aufführungsanalyse, in der Critical Race Theory sowie Selbstpositionierung eine größere Rolle spielen, hinweisen, sind also die Machtdynamiken im Sehen und Wahrnehmen, für die nicht nur Kategorien wie Gender eine Rolle spielen - wie im Male Gaze zum Beispiel - , sondern eben auch die Differenzkategorie ‚ race ‘ . 5. Schlussbemerkungen: Für eine epistemologisch gerechte Theaterwissenschaft! Sruti Bala stellt in ihrem Beitrag „ Dekolonisierung der Theaterwissenschaft und Performance Studies “ die Frage „ How can you see an absence when you don ’ t know there is a presence? “ 36 , wobei sie sich auf Faedra Chatard Carpenter und Cherrie Moraga bezieht. Sruti Bala stellt diese Frage in Bezug auf den akademischen Kanon und den darin zum Ausdruck kommenden Kanon der europäischen Theaterwissenschaft. Anhand ihrer eigenen Lehre macht sie deutlich, wie wichtig es ist, sich selbst hartnäckig darin zu trainieren, die Arten und Weisen, in denen epistemische Privilegien in unserer Fachgeschichte verankert sind, zu erkennen und herauszufordern. Es geht um das Erlernen von anderen Bedingungen der Wissensbildung und -produktion. 37 Im konkreten Fall des deutschen Diskurses müssen wir immer wieder auf marginalisierte Denker*innen und Theoretiker*innen verweisen, die als Randfiguren des akademischen Diskurses auftauchen oder zu Aktivist*innen reduziert werden. Wie wichtig die Arbeit von Bühnenwatch oder der Initiative für Schwarze Menschen in Deutschland (ISD) für den theaterwissenschaftlichen Diskurs zu Rassismus oder rassistischen Theaterpraktiken ist, macht erneut Simone Dede Ayivi im Band deutlich: Es ist wichtig festzuhalten, dass die Auseinandersetzungen um Rassismus im Theater nicht von außen, von irgendwelchen Aktivist*innen ausgetragen werden, die den Betrieb nicht kennen, sondern von Menschen innerhalb des Betriebs oder der Kulturszene. Von Kolleg*innen und Publikum. 38 Für eine postkoloniale/ dekoloniale Theaterwissenschaft muss unserer Meinung nach auch die Überwindung eines kolonialen Vorsprungs bzw. weißer Privilegien auf der Ebene der Personalpolitik, der Zusammenstellung der Studierendenschaft, des Zugangs zu Bildung, Publikationsmöglichkeiten und Fördertöpfen vorangetrieben werden. Dies würde zum Beispiel bedeuten, institutionelle und strukturelle Veränderungen hinsichtlich des Forschungs- und Lehrpersonals vorzunehmen; eine Kanonkritik bzw. Kanonerweiterung durchzuführen, die die marginalisierten Stimmen und Geschichten bzw. die Formen der Wissensproduktion, die von den hegemonialen Wissensformen bisher ausgegrenzt wurden, in die Curricula miteinbezieht; sowie eine kritische Revision und Transformation unserer etablierten Begrifflichkeiten, Kategorien und Methoden anzugehen. In der simplen Hinzufügung von postkolonialen und dekolonialen Themen, Texten und Theaterstücken zu den existierenden Lehrplänen und Forschungsanträgen, liegt die Gefahr des derzeitigen Trends, alles dekolonisieren zu wollen, oder überhaupt anzunehmen, alles dekolonisieren zu ‚ können ‘ . Dies muss vielmehr von einem tieferen Verständnis davon begleitet werden, inwiefern unsere Konzepte und Kategorien von Kritik, mit denen wir diesen Themen, Texten und Theaterstücken begegnen, von Kolonialexpansion und der sie begleitenden Erzählungen von Aufklärung, linearer Geschichtsentwicklung, binären 210 Azadeh Sharifi/ Lisa Skwirblies Oppositionen und Zivilisierungsdiskursen beeinflusst sind. Solange wir, die Theaterwissenschaftler*innen im sogenannten Globalen Norden, nicht das koloniale Erbe unserer Epistemologien kritisch befragen, reproduzieren wir die gewaltvollen Strukturen, die wir dekonstruieren wollen, unabhängig davon, wie viele postkoloniale/ dekoloniale Stücke wir in unsere Curricula aufnehmen. Die Soziologin Gurminder K. Bhambra nennt diese Anerkennung des Einflusses von Kolonial- und Sklavereigeschichte auf die Wissensproduktionen des Globalen Nordens „ epistemological justice “ , denn epistemologisches Un-recht, wie sie mit Blick auf die Tradition der kritischen Theorie der Frankfurter Schule schreibt, is more extensive than simply the substantive neglect of colonialism within the tradition; rather, I suggest that its categories of critique and their associate normative claims are also necessarily implicated by this neglect and need to be addressed. 39 Inspiriert von ihrem Konzept der epistemologischen Gerechtigkeit hieße dies, nach den Wurzeln epistemischer Gewalt in den Methoden der Theaterwissenschaft zu suchen, und zu fragen, inwiefern selbige die Lücken und Ausschlüsse innerhalb der Theaterwissenschaft hinsichtlich kolonialer Themen und marginalisierter/ rassifizierter Stimmen mitproduziert hat bzw. instand halten. Denn, wie bell hooks es so treffend formuliert, [it] requires vigilant awareness of the work we must continually do to undermine all the socialization that leads us to behave in ways that perpetuate domination. 40 Die größte Aufgabe einer postkolonialen/ dekolonialen Theaterwissenschaft liegt demnach in einem Aufräumen im eigenen Haus. Anmerkungen 1 Mit Dezentrierung verstehen wir den theoretisch-aktivistischen Versuch, die Ränder und Peripherien des Theaters und seiner Wissensgenerierung, also jene Theaterformen und Formate, ästhetische Erfahrungen und Wissensbestände, die durch Rassifizierung und Marginalisierung ausgelassen und übergangen wurden, mitzudenken. Dabei geht es uns darum, Denkräume für die Lücken in der Theatergeschichte aufzumachen, die durch kolonial-rassistische aber auch asyl- und migrationspolitische Regime verunmöglicht wurden. 2 Vgl. Joy Kristin Kalu, „ Das implizite Publikum. Ein Plädoyer für eine postkoloniale, rassismuskritische Aufführungsanalyse “ , in: Azadeh Sharifi / Lisa Skwirblies (Hg.), Theaterwissenschaft postkolonial/ deklonial. Eine kritische Bestandsaufnahme, Bielefeld 2022, S. 77 - 85. 3 Maria Do Mar Castro Varela, Nikita Dhawan, Postkoloniale Theorie. Eine kritische Einführung, Bielefeld 2015, S. 24. 4 Ebd. 5 Wir verweisen generell auf die Diskussionen, die es rund um Blackface und rassistischer Sprache auf den deutschen Bühnen gab (siehe u. a. https: / / www.nachtkritik.de/ index.php? option=com_content&view=artic le&id=10271: in-sachen-blackfacing-zwische nruf-zu-einer-andauernden-debatte&catid= 101: debatte&Itemid=84) und die aktuellen Stadttheater-Projekte, die es rund um Dekolonisierung aktuell gibt (Thalia Theater Hamburg, Nationaltheater Mannheim etc.). Die notwendige Aufarbeitung, d. h. die Auseinandersetzung von Künstler*innen, Kulturpolitiker*innen und Künstlerischer Leitung mit eigenen diskursiven Positionierungen und der eigenen Verwobenheit hat bis heute nicht stattgefunden. 6 Sara Ahmed, „ The Nonperformativity of Antiracism “ , in: Meridians 7/ 1 (2006), S. 104 - 126. 7 Walter D. Mignolo / Arturo Escobar (Hg.), Globalization and the Decolonial Option, London 2010. 211 Ist die deutsche Theaterwissenschaft (post)kolonial? 8 Julia Wissert, Schwarz.Macht.Weiß, Diplomarbeit, Mozarteum 2014. 9 Ebd., S. 20. 10 Ebd., S. 27. 11 Vgl. Hanna Voss, „ Schauspieler/ innen zwischen Institution und Profession “ , in: Friedemann Kreuder / Ellen Koban / Hanna Voss (Hg.), Re/ produktionsmaschine Kunst. Kategorisierungen des Körpers in den Darstellenden Künsten, Bielefeld 2017, S. 117 - 132, hier S. 127 f. 12 Oliva Hyunsin Kim, Aidan Riebensahm, „ Von Bindestrichen, Intersektionen und Empowerment. Ein Plädoyer für ein stärkeres Bewusstsein von Zusammenhängen “ , in: Sharifi / Skwirblies (Hg.), Theaterwissenschaft postkolonial/ deklonial, S. 101 - 105. 13 Ebd., S. 102. 14 Karim Fereidooni, Diskriminierungs- und Rassismuserfahrungen im Schulwesen. Eine Studie zu Ungleichheitspraktiken im Berufskontext, Wiesbaden 2021; Iman Attia / Swantje Köbsell / Nivedita Prasad (Hg.), Dominanzkultur reloaded. Neue Texte zu gesellschaftlichen Machtverhältnissen und ihren Wechselwirkungen, Bielefeld 2015; Birte Klingler, Paul Mecheril, „ Rassismuskritik der Hochschule “ , in: Maritza Le Breton / Susanne Burren / Susanne Bachmann (Hg.), Differenzkritische Perspektiven auf Fachhochschulen und Universitäten: Analysen und Interventionen, Bielefeld 2023. 15 Maureen Maisha Eggers et al. (Hg.), Mythen, Masken und Subjekte: Kritische Weissseinsforschung in Deutschland, Münster 2009. 16 Ein bezeichnender Fall ist Ron Iyamu und seine Kritik am Schauspielhaus Düsseldorf. Hierfür siehe auch Ron Iyamu, „ We are watching you! Eine kurze Genealogie von Bühnenwatch “ , in: Sharifi / Skwirblies, Theaterwissenschaft postkolonial/ dekolonial, S. 281 - 287, hier S. 283 ff. 17 Hier möchte ich (Azadeh Sharifi) auf eine Anekdote in einem informellen Gespräch am Mousonturm im Jahr 2017 zurückgreifen, in dem mir der umgekehrte Fall geschildert wurde, der aber durch dieselben Gründe motiviert war. Eine bekannte Performerin, ebenfalls rassifiziert und ebenfalls ehemalige Studentin aus Gießen, verweigerte ausdrücklich, sich als Person of Color/ rassifizierte Person zu bezeichnen oder in ihrer künstlerischen Arbeit sichtbar zu machen, da sie weder in der Förderung noch Rezeption „ diesen “ Stempel erhalten möchte. 18 Kim, Riebensahm, „ Von Bindestrichen, Intersektionen und Empowerment “ , S. 102. 19 Simone Dede Ayivi, „ Internationalität vs. Interkultur. Eine Schwarze deutsche Kritik “ , in: Elisa Liepsch / Julian Warner (Hg.), Allianzen. Kritische Praxis an weißen Institutionen, Bielefeld 2018, S. 84 - 97, hier S. 87. 20 Kim, Riebensahm, „ Von Bindestrichen, Intersektionen und Empowerment “ , S. 102. 21 Simone Dede Ayivi, Aidan Riebensahm, „ Schwarzes Wissen, weiße Sehgewohnheit. Oder ‚ Ich würde mich auch mal über einen fundierten Verriss freuen ‘“ , in: Sharifi / Skwirblies, Theaterwissenschaft postkolonial/ dekolonial, S. 89 - 93. 22 Ebd., S. 92. 23 Ebd., S. 91. 24 Ebd. 25 Hier sei auf das Projekt Deutsches Museum für Schwarze Unterhaltung und Black Music (2020) von Joana Tischkau, Anta Helena Recke, Elisabeth Hampe und Frieder Blume verwiesen, das die Geschichte Schwarzer Menschen in Popkultur und Unterhaltung aufarbeitet, http: / / www.dmsubm.de [Zugriff am 17. 8. 23]. 26 Priscilla Layne, White Rebels in Black: German Appropriation of Black Popular Culture. Ann Arbor 2018; Priscilla Layne, „ Space is the Place: Afrofuturism in Olivia Wenzel ’ s Mais in Deutschland und anderen Galaxien (2015) “ , in: German Life and Letters 71/ 4 (2018), S. 511 - 528. 27 Siehe auch https: / / diversityingermancurricu lum.weebly.com/ [Zugriff am 17. 8. 23]. 28 Kalu, „ Das implizite Publikum “ , S. 80. 29 Ebd., S. 81. 30 Ebd., S. 82. 31 Ebd. 32 Ebd. 33 Rey Chow, The Protestant Ethnic and the Spirit of Capitalism. Columbia University Press 2002, S. 17. 34 Vgl. Ulf Otto, „ Die Kunst der Umbesetzung. Intervention als Artikulation in Mittelreich 212 Azadeh Sharifi/ Lisa Skwirblies (2017) “ , in: Ulf Otto / Johanna Zorn (Hg.): Ästhetiken der Intervention. Ein- und Übergriffe im Regime des Theaters, Berlin 2022, S. 202 - 223. 35 Ebd., S. 208. 36 Sruti Bala, „ Dekolonisierung der Theaterwissenschaft und Performance Studies “ , in: Sharifi / Skwirblies, Theaterwissenschaft postkolonial/ dekolonial, S. 61 - 76, hier S. 68. 37 Ebd., S. 69 f. 38 Simone Dede Ayivi, Tahir Della, Initiative Schwarze Menschen in Deutschland (ISD), „ Die Rolle Schwarzer Organisationen für postkoloniale/ dekoloniale Diskurse im Theater “ , in: Sharifi / Skwirblies, Theaterwissenschaft postkolonial/ dekolonial, S. 197 - 202, hier S. 197. 39 Gurminder K. Bhambra, „ Decolonizing Critical Theory? Epistemological Justice, Progress, Reparations “ , in: Critical Times 4/ 1 (2021), S. 73 - 89, hier S. 74. 40 bell hooks, Teaching Community. A Pedagogy of Hope, London 2003, S. 36. 213 Ist die deutsche Theaterwissenschaft (post)kolonial? Mimicry as Resistance and the Aesthetics of Genocide Memory in Namibia Pedzisai Maedza (Dublin) German colonization of lands and people in what is today known as Namibia was consolidated by a war of conquest led by General Adrian Dietrich Lothar von Trotha. From 1904 to 1908, German forces and the indigenous population fought a war that ended in what has been dubbed the first German genocide of the twentieth century. This “ forgotten ” war and genocide left an estimated 80 % of the Herero and 50 % of the Nama population dead. Using the annual Red Flag Day commemorations as a case study, this account argues that Herero communities have developed distinct public performance practices to remember, commemorate, contest, and transmit the memory of this genocide. This account suggests that Red Flag Day can be read and understood as a cultural performance, which represents and shapes the memory of the past and the community ’ s relationship with the genocide. Introduction In May 2021, the German government announced a departure from a 117-year policy of denial about the extent and nature of the 1904 - 1908 state violence and terrorism in one of its former colonies. The German government signalled that it would formally acknowledge that its colonial military committed genocide in present day Namibia. This acknowledgement brought the official German position into closer alignment with how this colonial violence and terrorism is remembered and understood by the descendants of the victims and in academia. The memory and legacy of the colonial violence and genocide have been the subject of both private and community-led public commemoration for decades. This is particularly so in Central Namibia where the genocide was unleashed. I use the notion of “ Undoing Mastery ” to investigate how the genocide has been publicly remembered and commemorated within Namibia since 23 August 1923. I focus my attention on the annual Herero Red Flag Day as a cultural memory performance. I interrogate how this cultural performance represents and shapes the memory of the past and the community ’ s relationship with the genocide. This is done through a close and critical reading of how Herero communities have developed and executed Red Flag Day as a distinct public performance practice. I pay particular attention to the use of mimicry as resistance to the erasure of colonial genocide. I foreground the role that the Red Flag Day commemorations and the performativity of Herero dress as cultural and identity symbols play in remembering, commemorating, contesting, and transmitting the memory of the genocide. These elements constitute a form of undoing mastery in remembering the Namibian Genocide. To better comprehend the place of the 1904 - 1908 colonial genocide in contemporary Herero memorial culture, it is not enough to pay attention only to what is remembered. It is equally essential to reflect on how that remembrance is framed and constituted. To do this, the events that mark Red Flag Day as remembrance culture are described. I do this to capture the main features of the memorial ’ s dramaturgy and Forum Modernes Theater, 34/ 2, 214 - 228. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-2023-0021 to investigate three interlinked themes. Firstly, I trace which aspects of the past are remembered through the annual commemoration. Secondly, I investigate how this past is performed. Lastly, I explore the potential consequences of these performances in remembering. Drawing on my observations and close reading of the 95 th anniversary of Red Flag Day, I argue that the colonial war and genocide have had an enduring influence on Herero identity and memory. This influence is particularly evident in Herero dress, and in the Red Flag commemoration. Red Flag Day as a day of commemoration Red Flag Day is an expression of a political imaginary that uses performance, verbal and written narratives, ceremony, ritual, symbols, paintings, and sculptures to produce an affective response to the past through space and time. It is a three-day gathering and celebration by Herero people at the Kommando in the city of Okahandja, which is located 70 km north of the capital Windhoek in Central Namibia. Red Flag Day stands in dialogue with other genocide remembrance commemorations. For example, some Herero people resident in central Namibia and the surrounds hold a complimentary assembly at the Cultural Centre on the edge of the town of Okakarara. This minor gathering commemorates the 1904 Waterberg battle where General Adrian Dietrich Lothar von Trotha ’ s extermination order was proclaimed. 1 Red Flag Day was first convened on 26 August 1923, for the burial of Paramount Chief Samuel Maherero. Maherero ascended to the Herero chieftaincy in 1894 with the aid of German settlers, whom he later turned against in the 1904 to 1908 war. This war ended in genocide, with an estimated 80 % of Herero and 50 % of Nama people dead. Maherero and around a thousand followers survived the flight across the Omaheke desert into exile in present-day Botswana. An unknown number died of hunger and thirst en route across the desert and in concentration camps set up to house Herero prisoners. Maherero was granted asylum in British-occupied Tsau, Botswana and later in the Transvaal, South Africa. After his death in exile on 14 March 1923, Maherero ’ s remains were repatriated back to Okahandja on 23 August 1923. His body lay in state for three days before being accorded a state funeral on 26 August 1923. Samuel Maherero ’ s funeral procession was an elaborate mass spectacle. It was comparable to the funerals accorded to high-ranking German military officers who died in combat. One hundred and seventy Herero soldiers on horseback, riding four abreast led the procession. A military brass band playing German funeral marching music followed behind. The pallbearers were accompanied by a guard of honour of Herero soldiers attired in German military uniforms and ranks. Herero soldiers executed German military marching drills before the sea of assembled Herero and other mourners. Maherero ’ s funeral brought together over 2500 Herero soldiers, who came in military uniforms, and an unspecified number of women and children. 2 The assembly brought together many Herero people who had been scattered and displaced across the country and region due to the war and genocide. In attendance were Herero people and their allies from across Namibia, those exiled in Botswana, South Africa, Togo, and Cameroon. The funeral was the first occasion on which the locally based and diaspora Herero people gathered en masse after the 1904 - 1908 genocide. Also present at the funeral were representatives of the Union of South Africa. The white-run Union of South Africa government allied with the 215 Mimicry as Resistance and the Aesthetics of Genocide Memory in Namibia British to occupy and control Namibia from May 1915 to 1990 when the country gained political independence. South Africa ’ s attacks ended Germany ’ s 31-year reign on 9 July 1915. South Africa annexed and effectively colonized Namibia on behalf of the British. This was part of the stripping of all German-held colonies in the aftermath of its First World War defeat. 3 The mass assembly at Maherero ’ s funeral in 1923 was possible for many reasons, the primary one being that the German colonial regime had lost control of the territory in the wake of its World War I defeat. The Britishbacked Union of South African government had invaded the country with support from Maherero ’ s soldiers and was yet to consolidate its grip on the territory. 4 Allowing Herero people to congregate and bury their last Paramount Chief was therefore a politically astute move for the new occupying administration. It was a move designed to curry favour with Herero people by allowing them to celebrate the symbol of their resistance to German occupation and genocide. The Union of South Africa government sought to ingratiate and present itself as different from the defeated repressive German establishment. This was done by not only allowing, but also endorsing the funeral. The endorsement was publicly manifested by sending a high-powered delegation to the funeral to stand as an ally of Herero people. For their part, the surviving Herero who gathered for the burial used the occasion to assert their presence and refusal to be erased or to be mastered. This was visible to all in the way they appropriated and fashioned themselves in the costumes and military rites that had marked their domination. Locally based and diaspora Herero men displaced from Okahandja by the genocide turned up attired in 20 th century style German military garb. Herero women turned up dressed in long Victorian era inspired dresses accompanied by distinctive cow-horn hats. The uniforms and other symbols of the German establishment were assimilated by Herero people in the post 1904 - 1908 military defeat. This outward identification with the aggressor became a way to undo mastery through mimicry, which I outline in more detail in the sections below. 5 The Herero assembly then under the leadership of Chief Hosea Kutako decreed to meet annually to remember and organize as a community. Secondly, there was a time lag of a decade and a half between the end of the genocide in 1908 and Maherero ’ s death in exile in 1923. This pastness is vital in that it enabled remembrance to occur, since it is difficult to memorialize ongoing trauma. The passage of time allows trauma to recede into memory, creating a boundary between the present and the past. The content of the public speeches reflects historical as well as contemporary societal concerns and dynamics. For example, recent editions of the commemoration have paid attention to the reintegration of the community. This has included discussions about the repatriation of community members dispersed by the genocide across the country and the region. The return of Herero diaspora domiciled in Botswana as well as the reclamation of human remains exported to Europe have become a running theme in the commemorations. Red Flag Day as Performance Red Flag Day can be described as a “ cultural performance ” in that it possesses a “ limited time span, a beginning, and an end. It has an organized program of activity, a set of performers, an audience, and a place and occasion ” . 6 As a three-day polyvocal performance, Red Flag Day commemoration follows a set and established structure to form “ islands of time ” that transmit memory. 7 216 Pedzisai Maedza The annual nature of Red Flag Day make the commemoration a creative memory bridge for contemporary Herero generations. The repetitive nature of the commemoration fills the temporal and spatial gap between experiencing the colonial genocidal war and Maherero ’ s 1923 funeral. This is achieved through dress, ritualized performance of song, dance, elaborate paramilitary infantry and equestrian drills and marches, speech acts on communal history, and genocide reparation claims. The Red Flag commemoration reaffirms and celebrates Herero culture, history, traditions, and fallen heroes. It is a performative genuflection to the memory of Samuel Maherero who led the colonial resistance. It frames him as a symbol and surrogate of the Herero war against German colonial occupation and terrorism. This is evident in the fact that the commemoration usually takes place on the weekend closest to 23 August to coincide with the anniversary of Maherero ’ s burial. The colonial genocide and Samuel Maherero are cast as a “ master narrative ” that arouses a sense of a “ collective autobiography ” 8 . The commemoration is an immersive experience that renders memory perceptible. Through bodies, images, and space, it affords audiences and participants a second look at history. It enables them to walk the same route and participate in the same activities as their forebears. Herero people use Red Flag Day not only to commemorate and mark the death of Maherero, but also to re-affirm the Herero constitution as a distinct community and nation. Samuel Maherero stands as a surrogate for all the dead and displaced who led the resistance against colonial occupation. Red Flag Day is also a visual, aural, and gastronomical cultural spectacle. Through dress and costume, Herero men and women bear or wear the burden of ethnic representation. The image of Herero people in cultural vestments has become the de-facto icon of Herero culture and postcolonial Namibia as a country. Observers of Red Flag Day who encounter Herero people in cultural costumes are often struck by and comment on the similarity of the men ’ s costumes to 19th century Imperial German army uniforms. Equally striking are the Victorian-era inspired dress and the cow-horn hats worn by Herero women. The dress highlights the wearer ’ s height and mass, making her look fuller by means of several layers of puffed mutton sleeves and billowing skirts. The headdress occupies pride of place in the costume. It is created from a base scarf that is intricately curled together with a smooth and exquisite top scarf that is rolled up to form a horizontal cow horn design. It is unclear when the dress was adopted by the Herero. One suggestion is that the dress with its many undergarments offered some degree of protection from the wanton rapes and sexual assault women were subjected to by German colonial officers. It has also been suggested that Herero people began to wear the dress in the 19th Century, adopting it from Nama people who migrated from the Cape Colony in South Africa and settled among the Herero. 9 A third suggestion is that Herero people who converted to Christianity adopted it from missionaries and other families who were trading with Europeans before colonization and acquired the dress from this contact. 10 It is also possible that all these factors contributed in varying degrees to the intertwined influence and processes that marked the adoption of the dress as a cultural artefact. After the war and genocide of 1904 - 1908, large sections of Herero survivors began to wear the outdated Western fashion. 11 The dress is worn at all formal social and cultural occasions like the annual Red Flag Day commemorations, funerals, weddings, and other community gatherings. A few Herero women wear the dress every day, 217 Mimicry as Resistance and the Aesthetics of Genocide Memory in Namibia varying the fabric quality depending on the occasion. The dress is a distinct feature at the Red Flag Commemorations. Wearing the dress at the Red Flag Day commemoration is considered as more than observing tradition, gender, or style but as a manifestation of identity and culture. The Herero dresses for women and uniforms for men are often complimented with symbolic accessories and insignia, including medals, images, badges, scarfs, quilts, shawls, neckties, flags, posters, and banners. These accessories form part of the material culture that is put on display at sites of memory and monuments. The symbolic accessories are worn on different occasions during the annual commemoration. They aid in the recollection, retelling and embodiment of Herero history and memory. These material objects often mark landscapes where Herero people lived and sought sanctuary. Some mark places where battles were staged and recall the key figures involved in the battles. Other accessories call to mind important sites like prisons, torture chambers, deportation, and execution sites. Some of these symbolic accessories like medals have become heirlooms that are passed down across generations. They are part of a symbolic cultural memory register that is selective, shared, negotiated, interpreted, and re-interpreted by the attendees. This memory is transmitted to the younger generations. The symbols are also used to mark gender, status, and rank, particularly in the equestrian riders known as Oturupas, and family lineage, clan, and club affiliation. Kommando as a Site of Memory The place called the Kommando in Okahandja is the stage upon which most of the Red Flag commemoration rites are staged. The place is significant to Herero memory, as it was the site of Samuel Maherero ’ s funeral wake in 1923 and serves as a bridge linking the past and the present. The site recalls the past and is used to create contemporary experiences that foster the memory of the genocide. The main attraction of the Kommando in Okahandja as a site of memory is that as a space it fosters “ the illusion of not changing across time and of finding the past in the present ” 12 . This enables the Herero as “ a group to organize its actions and movements in relation to the stable configuration of the material world ” . 13 Red Flag Day fosters memory as “ a representation of the past embodied in both historical evidence and commemorative symbolism ” 14 . The Kommando in Okahandja produces a “ mental geography in which the past is mapped in our minds according to its most unforgettable places ” 15 through ritualized performance, commemorations, and monuments. At the Kommando, speeches, openair re-enactments of battle and flight scenes pitting Herero and German soldiers are staged. Speeches about Herero history, aspirations, virtues and culture are given. The speeches are delivered with song, battle formations, fighting sequences, dance reenactments and horse-riding intermissions. The re-enactments and speeches showcase and eulogize the heroics of Herero soldiers in the colonial war. Different age-specific regiments, from the very young to senior citizens, conduct marching contests at the Kommando. The best marchers among the troops are decided by the watching public who indicate their approval and admiration through loud cheers. One of the highlights of the 95 th commemoration was a change of guard ceremony arranged for retiring oturupas too old to continue marching. The retiring regiment presented a horse head taxidermy to the Paramount Chief. The Chief in turn awarded them with long and loyal service medals. Those who were scheduled to partake in the 218 Pedzisai Maedza retiring ceremony and had passed on were represented by their sons who received the medals in their stead. The sons wore their fathers ’ medals, uniforms, and rank in the regiment ’ s final march. The sons participating in this final parade were not merely representatives of the dead, but they become their fathers. We can understand the process of sons marching in their deceased fathers ’ stead as substitutes using Roach ’ s notion of “ surrogation ” . “ Surrogation ” entails “ auditioning stand-ins ” and “ trying out various candidates ” that can serve as imperfect but adequate alternates for missing and absent bodies and erased details about the past. 16 At Red Flag Day, the sons stood “ into the cavities created by loss through death or other forms of departure ” . 17 The sons stood in as substitutes to “ represent ” their absent fathers. The sons “ represent ” in the literal etymological sense of the word, which means “ to cause to reappear that which has disappeared ” . 18 Through their corporeal bodies, the sons are understood as being the surrogates through which their dead fathers reappear in the commemoration. 19 Staging Red Flag Day Red Flag Day ’ s form and dramaturgy alongside its content make it a mnemonic device for genocide memory. The event kicks off on Friday and on Saturday with the arrival of the guests and participants, while the main ceremony is held on Sunday. On the first day and through the second day, the Herero set up tents, caravans and other temporary shelters and stables for the horses around the Kommando centre in Okahandja. The tents and mass gathering do much more than provide accommodation. They are acts of land occupation, albeit temporarily, that use history and memory to lay claim to space and community. They are symbolic acts of resistance that undo colonial displacement and mapmaking through performance. Attendees register their presence and are introduced to the ancestors as and when they arrive. Family heads add their names annually to record their presence in a book of attendance. This textual register complements another ritual register whereby all visitors individually report their presence to a traditional High Priest who sits at the Sacred Hearth/ Holy Fire. The High Priest sits facing south with his back to the Kommando. A bucket of water and a cup are placed at his feet. Every visitor pays the High Priest a courtesy call and kneels, sits, or crouches at his feet. Through this posture, every visitor embodies and makes visible their subordination to the authority of the community. The visitor introduces themselves and states their family line, origin, and where they have come from. The priest cleanses the visitor who faces the Kommando by saying a prayer of welcome and protection. He finishes the ritual by rubbing water and ash on the visitor ’ s forehead and behind the left ear with his right hand. This connects the supplicant to the spirits of the land. After being cleansed, attendees are permitted to participate in one of the most important and sacred features, the commemoration which revolves around the ancestral holy fire. The location, direction, and handling of the holy fire and fire sticks used to light the holy fire are controlled and guided by strict codes of confidentiality. Congregants gather around the fire to pray, seek guidance, protection, and to avow their loyalty to the Herero nation. Attendees then greet and mingle with friends and relations and conduct rehearsals of their performances. Horsemen groom their horses and ride around the Kommando in various battle formations. Attendees share the evening meals together. After the meal, men and women sing and dance. The gathering sing praise songs, traditional odes and dances that can be 219 Mimicry as Resistance and the Aesthetics of Genocide Memory in Namibia traced to precolonial times. In former times, some of these songs were sung after successful hunting and war raids. The culinary, linguistic and performance practices that mark Red Flag Day are “ vortices of behavior ” 20 that have been passed across generations from the precolonial era through the genocidal war to today. Dance and dancing as cultural performances play a constitutive role in the articulation of Herero identity. The corporeal bodies of the dancers are considered as a producer, not just a reflection of identity and a contribution to its preservation. This is because dance embodies the memory and knowledge of community values, beliefs, cosmological, and philosophical worldviews. The all-night dances at Red Flag Day echo those that alarmed colonial European missionary sensibilities into banning Herero cultural dances. The account of a Rhenish missionary who witnessed the revival of cultural dances and singing in 1915 reveals the contested space Herero song and dance occupied under German colonialism. The missionary in question made the following remarks in the wake of the South African Union Army ’ s advance and rout of the Germany army: Most [Herero] believed that the golden age of Omaere (fermented milk) drinking had dawned, an age in which they could, as they had in the past, live in the field and on cattle posts, without being drawn into labor. [. . .] heathendom resurfaced [. . .] heathen dances once again became fashionable, even amongst the Herero who usually seldom indulged in dancing. Whole nights long one could hear the howling (Gejohle), it also happened that on Sundays they danced in church. My rebukes had little effect. As soon as the people saw me they walked away, only to return later to make things worse. Eventually I asked the native commissioner to take steps against the ever-increasing dancing. 21 Procession The Red Flag Day procession serves as the highlight of this theatre of memory. The procession to the graves and back is a mass spectacle of crowd choreography. Every year the historical military escort march of 1923 is repeated. The march to the graves is staged as a procession through the streets from the Kommando to and from the Okahandja cemetery. Herero pilgrims emerge at the break of dawn on Sunday, singing in costume, and assemble in marching formation at the Kommando parade grounds. At sunrise with the blessing of the priests and spiritual leaders, the gathering heads off to visit graves at the Herero cemetery. The gathering is led by the spiritual leaders followed by mounted horsemen. Herero people who partake in the commemorations manifest their identity and resistance to erasure through performance, mass participation, and annual procession. The procession re-enactment reminds the community and outsiders that the marching community, as individuals and collectively as Herero people, embody a distinct identity and past. By annually asserting bodily presence and continuity in a place that sought their extinction, Herero people stage a performative undoing of their colonial mastery and subjugation. The attendees serve as the Boalian “ spect-actors ” in the cultural performance. Non-Herero visitors, tourists and townspeople who gather to witness the spectacle serve as on-site audiences. The assembly forms part of the collective scene that is experienced by virtual audiences that follow proceedings via television, radio broadcast, and social media. The mounted horsemen who form part of the procession and conduct equestrian drills and battle formations at the Kommando are known as Oturupa regiments. They march behind the priests and spiritual leaders to and from the graves and at the 220 Pedzisai Maedza Kommando. The Oturupa are a Herero adaptation of the “ troop players ” in colonial German army regiments. These regiments were disparagingly called play/ wannabe soldiers by German colonialists. Despite the disparaging term, the performances of these Herero regiments were cause for alarm for some German farmers and settlers who feared the possibility of another uprising. The first documented reference to “ troop playing ” comes from 1906. Jakob Irle, a missionary operating at Otjosazu Mission in Okahandja, observed young Herero men “ playing soldiers ” from the mid-1890 s. 22 Irle suggests that Chief Samuel Maharero instigated the movement by distributing red hat bands to young Herero men. For Irle: It was as if these red bands introduced a spirit of rebellion among the youth. People drilled, swore, drank excessively, and aped the German soldiers. Our young girls were also affected by this evil spirit 23 Some oral sources suggest that the Oturupa emerged in German military camps where some Herero were conscripted into the German Imperial army. It has also been suggested that the Oturupa movement “ was a symbolic resurrection of the Herero army in the eclectic style which it adopted before the risings of 1904 and 1907 ” 24 . The presence and proliferation of the Oturupa was a cause for concern and a source of discomfort for the German colonial establishment in Namibia. In 1917, a worried German settler wrote an official letter of complaint to the military magistrate. The farmer alleged that the Herero had mobilized 17 companies, spread over the whole country. Here in Okamatangara there is part of the 8th company. I am of the opinion that this forming of companies is due in play and for love of playing at soldier. Still in serious cases the Hereros might use their organization for turning against the authorities. 25 The farmer ’ s concerns were probably widely shared, since a response was issued two months after the letter was sent. This official circular to military magistrates and native commissioners ordered a ban on Oturupa drills. According to the circular, the “ drilling of Herero natives has assumed extensive proportions ” such that, “ a state of unrest and suspicion has been occasioned amongst other native tribes and the farming population ” 26 . This supposed unrest was used as a pretext for the ban. Present-day Oturupa are age-specific regiments that receive instruction about Herero history and memory and undertake communal work for the survival of the community. The Oturupa observe their ranks in the marching arrangements during Red Flag Days. Higher ranked officials march ahead of lower ranks. Strict gender and age lines are also observed. Men march ahead of women, with the youngest ones bringing up the rear alongside a sizable group of tourists and town-folk who gather for the spectacle. Maintaining the same marching formation and the same route is considered essential to give attendees direct contact with close to a hundred years of history, linking the memories of the past with present-day actions. Cemetery At the Okahandja cemetery, Herero priests and spiritual leaders pray for permission for the assembly to enter and pay homage inside the fenced grave enclosure of the Tjamuaha- Maherero royal family. The procession enters in single file, touching, and weeping at every grave in turn. Herero people pay homage to every individual grave and commune with the deceased. The solemnity, marked with literal weeping for the dead, and the prominence of the grave visits and maintenance during the Red Flag commem- 221 Mimicry as Resistance and the Aesthetics of Genocide Memory in Namibia orations speak to the value that deceased forebears and ancestors are given over the living. Portraits of dead chiefs are hung on their graves while that of the reigning Herero Paramount Chief is printed on t-shirts, clipon badges, and wrap around cloths. The chiefs, particularly those who died in the colonial genocide, are eulogized as martyrs who perished in the struggle for collective redemption. The agony of loss and the lamentation that marks this ritual illustrates that, for the attendees, the past and the present are perceived and experienced as synchronous to each other. This rite of ancestor reverence is one of the most important rituals of the annual commemoration. The graves provide a focal site to observe the rites of remembrance, worship, and to commune with the ancestors. The sanctity of the occasion is reinforced by the fact that collective community visits to the graveyard are only sanctioned on this occasion and for actual burials. The communion with the ancestors at the gravesites is a form of “ praesentia ” , a religious notion that refers to “ a social encounter ” of the living “ with the presence of the absent ” . 27 The sacredness of graves is a time-honoured Herero belief and culture. According to a 1905 account by Ludwig Conradt, a German trader and Samuel Maherero confidante, the “ desecration of the graves of Okahandja ” by German tomb raiders was “ one of the main reasons why the Herero had risen up ” . 28 From the Royal Cemetery, the gathering crosses the road to an adjacent church where German officers and Herero people lie buried in the graveyard. According to oral sources, some Herero people sought refuge in the Church and were welcomed by German Missionaries during the genocide. The missionaries then secretly informed the colonial army about their presence. The church was barricaded from the outside before being set on fire. The gravesite visits are also used to remember those who were killed in the genocide and were not afforded the decency of graves or were buried in mass graves. As part of the shoot on sight extermination order and to terrorize the Herero, some colonial German troops refused to grant Herero people burials and instead burned their bodies. This is most evident at sites of battles from the colonial war where one only finds the graves of colonial German army soldiers and not their opponents. The Omaheke desert is strewn with the skeletal remains of livestock and of those who died from German bullets or were left to die due to injuries, illness, starvation, thirst or after drinking from poisoned wells as the community fled. Remembering the Namibian genocide and preserving the memory of the dead becomes “ an ethical act, a moral duty ” . 29 Participating in the Red Flag Day commemoration, making, preserving, and transmitting genocide memory becomes what Primo Levi calls a duty to remember. This “ duty to remember ” lies not “ only in having a deep concern for the past but in transmitting the meaning of the past events to the next generation ” . 30 It is “ a duty to teach ” and complements “ the duty to forget ” , which “ is a duty to go beyond anger and hatred ” . 31 Red Flag Day contributes to keeping “ alive the memory of suffering over against the general tendency of history to celebrate victors ” . 32 Afterwards the gathering reforms its marching formation and parades back to the Kommando led by the horsemen. The procession and praesentia forms a chain of memory that links the dead to the living. It is a bond of memory that publicly performs Herero identity and heritage. Herero identity is proclaimed through participation rather than simply territorial or birth rights. This is partly due to the forced dispersal of the community locally and into the diaspora during the 1904 - 1908 colonial genocidal war. 222 Pedzisai Maedza Cultural Authenticity Distinct elements of 20 th Century German and Victorian culture colour the Red Flag Day commemorations and culture. This has sometimes led to debates about the authenticity of Herero cultural processes. Authenticity is a fluid and complex concept that is difficult to define outside the context in which it is applied and used. The further the past is perceived to be and the less there is evidence of change, the more authentic tradition is often imagined to be. Applying the notion of undoing mastery to cultural practices like Red Flag Day raises conceptual challenges and unique opportunities. This is primarily due to the complex place and status of mimicry in mimetic forms like dance, marches and dress. This is complicated further by the challenges of reconciling what cultural insiders and those on the outside perceive as authentic. As with most indigenous practices and coupled with the public nature of Red Flag Day and the Herero costumes as cultural practices, we observe that “ cultural outsiders are often quite confident in judging authenticity even when quite unfamiliar with the particulars of the practice in question ” . 33 At the core of the authenticity debate is the often-unchallenged idea that indigenous cultures are not complex, contradictory, and diverse. Indigenous cultures are not envisioned as capable of changing, recreating, or mutating and still retaining their right and claim to be indigenous. 34 Connected to this is the colonial paternalism and notion of mastery that imagines change or innovation as anathema to non-Western cultures. This paternalism sees change as leading or signalling the end of indigenous people ’ s culture and distinctiveness. In societies that are less collective, the authenticity of artistic expression is often accepted when the work is deemed as a true reflection of the creator ’ s personality, spirit, or character. In more collective contexts like that of the Herero, the authenticity of a shared cultural performance tradition is derived by the people themselves. A cultural performance is authentic if it is original to the community and its forebears. It is more useful to deal with this conundrum in two ways. Firstly, by recognizing that there is “ no absolute standard of authenticity ” and considering “ authenticators . . .and the production and construction of authenticity ” . 35 Secondly, by following the oft-cited Benedict Anderson injunction that all communities are imagined. This means that societies cannot be distinguished by “ their falsity/ genuineness, but by the style in which they are imagined ” . 36 This enables us to reconcile what might appear to be foreign and particularly Western innovations, like flags, the colonial German uniforms for men, Victorian dresses for women and marches. These elements would otherwise be shunned by conservative cultural gatekeepers as a contamination of Herero tradition. Mimicry as resistance Across many parts of the colonized worlds, at various times and to varying degrees the colonized have engaged and continue to engage in practices that seem to mimic colonizers. Colonial mimicry is always different to the colonial model, and it undermines colonialists ’ claims to being the sole arbitrators of truth and authority through this slippage. 37 Mimesis can be understood in two broad ways. On one hand, it can be regarded as a creative attempt to truthfully represent a model. On the other hand, it is “ a mode of reading that transforms an object into a gestus or a dialectical image ” that is “ truths produced in engaged interpretation ” . 38 Red Flag Day as a cultural performance of history encapsulates both understandings of mimesis. It not only re-enacts 223 Mimicry as Resistance and the Aesthetics of Genocide Memory in Namibia Samuel Maherero ’ s burial and other scenes from the war and genocide, but it reimagines these. Through the contemporary annual staging of Red Flag Day, we can begin to ask, “ how colonial mimicry can subvert social and racial hierarchies in the postcolony ” . 39 In other words, we can ask how the Herero dress and Red Flag Day commemorative culture undo colonial mastery. Parallels have been drawn between the Herero Oturupa of Namibia and the Ben Ngoma of Tanzania 40 as well as the Songhai and Djerma of Niger with the Hauka. 41 All these communities wear uniforms, march, and wear ranks drawn from the German Imperial army. The Herero of Namibia are different from the Ben Ngoma of Tanzania in that the Red Flag performance is not an attempt to portray others but a specific version of self. Through performance and “ cultural heritage ” , the Herero society “ becomes visible to itself and to others. 42 Red Flag Day is used simultaneously as “ a model of society ” and as “ a model for society. ” 43 The historical or backward glance of the Herero Red Flag Day performances is also different to the contemporary focus of Beni Ngoma across East Africa and the Hauka of Niger. The Red Flag is an annual reiteration and weaving of a chain of memory from the present to the historical events of the past. This annual calendrical recall of fixed historical events makes the Red Flag Commemoration an explicit link in the remembrance that ensures the continuity of the genocide memory. The commemoration is a “ concretion of identity ” upon which the Herero community “ bases its consciousness of unity and specificity upon this knowledge and derives formative and normative impulses from it, which allows the group to reproduce its identity ” as a nation. 44 Some of Terence Ranger ’ s insights on the Ben Ngoma of Tanzania can be usefully applied to the Herero in Namibia. Ranger cautions against categorizing performances by colonized people as parasitic mimesis. He suggests that we look at such performances as creative and versatile cultural responses to colonialism. Herero costumes and other Red Flag Day cultural practices show that “ culture changes and that this change is not something that is necessarily mourned and certainly not romanticized ” but can be pragmatic or realistic. 45 Herero costumes can be read as a pointer to the lingering effects of the genocide and a reminder of the dynamism of memory and culture in the face of a “ historical catastrophe ” . 46 For Paul Stoller, mimetic performances represent an effort to “ master the master by appropriating this embodied behavior ” . 47 Michael Taussig suggests that this demonstrates mimesis as ‘ sympathetic magic ’ 48 whereby the Herero hoped to undo and or assume the power of the German establishment by siphoning its character. This view is echoed by Jeremy Sarkin who suggests that “ appropriating and reinterpreting these uniforms and the army drill routines can be interpreted as a means of transforming elements of colonial subordination into symbols of liberation and resistance. ” 49 Herero Red Flag Day performances can also be understood as evidence and as an example of the “ invention of traditions ” which emerged in response to colonialism. Hobsbawm and Ranger suggest that: African observers of the new colonial society could hardly miss the significance that Europeans attached to the public rituals of monarchy, the gradations of military rank, the rituals of bureaucracy. Africans who sought to manipulate these symbols for themselves, without accepting the implications of subordination within a neo-tradition of governance, were usually accused by Europeans of triviality, of confusing form with reality and of imagining that it was possible to achieve power or prosperity just by emulating ritual practice. But if this were true, the overemphasis on the forms had already been 224 Pedzisai Maedza created by colonial whites themselves, most of whom were the beneficiaries rather than the creators of wealth and power. If their monopoly of the rites and symbols of neotradition was so important to the whites, it was by no means foolish of Africans to seek to appropriate them. 50 Performing Memory My reading of Red Flag Day as a performance of Herero cultural memory and identity is premised on the idea that “ nations are constructed through their common rituals ” . 51 Since 1923, bar the years when the commemorations were cancelled or postponed, Red Flag Day has served as a public and commonly shared platform for the Herero to “ imagine ” their “ community ” as a people distinct from the nation-state. This is done not only through the material enactment of the Red Flag, but in the meanings attached to the actions that the Herero perform. Red Flag Day influences the transmission of genocide memory and communal continuity. It also frames what the Herero remember. It influences how the Herero remember and as an annual event, it informs the community when to publicly remember. The continuity and persistence of the commemoration through colonial and postcolonial encounters shows that “ the way in which people choose to remember an event - indeed how they adjust to it - is as historically important as the event itself ” . 52 This equally applies to what is not said and is rendered in and through silence. This is particularly so given that “ among those who have suffered enslavement, cultural asphyxiation, religious persecution, gender, race and class discrimination and political repression, silences should be seen as facts ” . 53 Red Flag Day can be understood as: [a] complex set of mnemonic practices through which collective views of the past are continuously being shaped, circulated, reproduced, and (un)critically transformed with the help of media. 54 The annual iteration of the Red Flag commemorations centre the 1904 - 1908 war and genocide in the “ national imaginaries ” of the Herero and Namibian population. 55 “ By commemorating the dead as well as events associated with the dead, Herero bring together history, religion, and the Oturupa, which they use to determine, define, and display their own identity as Herero ” . 56 Although the commemoration is not (yet) an official public holiday that is observed across the whole of Namibia, the three-day gathering is regarded as a sacrosanct pilgrimage by the Herero community. The proceedings are usually broadcast nationally on the Namibian Television and Radio and reported in the press. This extensive media coverage allows a transitory synchronization of citizens ’ memories. 57 Conclusion Red Flag Day serves as a reminder of how colonial violence and terrorism continues to shape land and property ownership rights among other aspects of Herero lives. Using performance to lay claim to land and space is both “ a dramaturgical and a territorial act ” . 58 By occupying Okahandja and visiting the graves of Herero ancestors, the performance highlights what is absent, and lays claim to loss. Through performance, Red Flag Day events form and reaffirm the Herero people as a nation. Red Flag Day intervenes in the construction and production of genocide history and remembrance in the present and for future generations. The annual congregation in Okahandja, the traditional heartland of the Herero nation, is a symbolic and physical temporary re-appropriation of annexed ancestral land and space. Using the 225 Mimicry as Resistance and the Aesthetics of Genocide Memory in Namibia materiality of their bodies, the attendees occupy Okahandja in an act of defiance to their extermination, as an avowal of Herero identity, endurance, and a declaration of visibility in their running claim to the land. Red Flag Day is also a foundational platform in the public declaration of Herero identity. When we frame Red Flag Day as history, we see how performance entwines the past, the present, and the future. Since 1923, Red Flag Day repeats history annually through (re-)enactment but does not replicate it. The public, collective, and cyclical nature of Red Flag Day makes the commemoration “ a technology of remembrance as well as a way of inscribing memories into individual and collective memory ” 59 . The commemoration as a form and structure influences the types of narratives that are told and retold. Charismatic figures like Samuel Maherero eclipse the more private and personal narratives of the genocide. The commemoration builds, transmits, and preserves collective cultural memory in three primary ways. The calendrical nature of the Red Flag means that when attendees and audiences are “ remembering the past ” they do not only remember “ events and persons ” from the colonial genocide, but they also recall earlier reiterations of the commemoration. 60 This is because contemporary pilgrims are attempting to remember an event that they did not experience themselves. As a result, their efforts echo earlier commemorations, which provide “ the ambient noise and issues that surround telling ” . 61 Red Flag Day events “ tell both the story of events and its own unfolding as narrative ” . 62 The temporal gap between the genocide and the contemporary Red Flag Day means that the commemorations serve as an “ object of remembrance ” that bridges this gap in contemporary generations. 63 Notes 1 Jan-Bart Gewald, “ Colonization, genocide and resurgence: the Herero of Namibia 1890 - 1933 ” , in Michael Bollig / Jan-Bart Gewald (eds.), People, Cattle and land: Transformations of a pastoral society in SouthWestern Africa, Köln 2000, pp. 187 - 225. 2 Ibid. 3 Ibid. 4 Jan-Bart Gewald, Herero Heroes: a sociopolitical history of the Herero of Namibia, 1890 - 1923, Ohio 1999, p. 274. 5 George Steinmetz, Julia Hell, “ The Visual Archive of Colonialism: Germany and Namibia ” , in: Public Culture 18: 1 (2006), pp. 147 - 183, here p. 165. 6 Milton Singer, “ Preface ” , in: Milton Singer (ed.), Traditional India: Structure and Change, Philadelphia 1959, pp. ix-xxii, here p. xiii. 7 Jan Assmann, “ Collective Memory and Cultural Identity ” , trans. John Czaplicka, in: New German Critique 65 (1995), pp. 125 - 133, here p. 129. 8 Paul Connerton, How societies remember, Cambridge 1989, p. 70. 9 Anne Alfhild Bell Hendrickson, Historical Idioms of Identity Representation among the OvaHerero in Southern Africa, PhD diss., New York University 1992. 10 Deborah Durham, “ The Predicament of Dress: Polyvalency and the ironies of cultural identity ” , in: American Ethnologist 26: 2 (May 1999), pp. 389 - 411, here p. 400. 11 Heinrich Vedder, “ The Herero ” , in: Carl Hugo Linsingen Hahn / Heinrich Veder / Loise Fourie (eds.), The Native Tribes of SouthWest Africa, London 1928, pp. 154 - 211. 12 Maurice Halbwachs, La Mémoire Collective, Paris 1997, p. 236. 13 Ibid., p. 236. 14 Barry Schwartz, Abraham Lincoln and the Forge of National Memory, Chicago 2000, p. 9. 15 Patrick H. Hutton, History as an Art of Memory, Hanover 1993, p. 80. 226 Pedzisai Maedza 16 Joseph Roach, Cities of the Dead: Circum- Atlantic Performance, New York City 1996, p. 121. 17 Ann Rigney, “ All this happened, more or less: What a novelist made of the bombing of Dresden ” , in: History and Theory 48: 2 (2009), pp. 5 - 24, here p. 6. 18 Lucian Lévy-Bruhl, Primitives and the Supernatural, trans. Lilian A. Clare , New York 1935[1973], p. 123. 19 Ibid. 20 Roach, Cities of the Dead, p. 26. 21 Gewald, “ Colonization, genocide and resurgence: the Herero of Namibia 1890 - 1933 ” , p. 213. 22 Wolfgang Werner, “‘ Playing Soldiers ’ : The Truppenspieler Movement among the Herero of Namibia, 1915 to ca. 1945 ” , in: Journal of Southern African Studies 16: 3 (1990), pp. 476 - 502, here p. 481. 23 Ibid. 24 Zedekia Ngavirue, Political Parties and Interest Groups In South West Africa: A Study of a Plural Society, Oxford 1972, p. 262. 25 W. Eichhoff, Okamatangara to Military Magistrate, Otjiwarongo, (ADM 117, 3979 1917.), (official translation). 26 Werner, “ Playing Soldiers ” , p. 483. 27 Peter R. L. Brown, The Cult of the Saints: Its Rise and Function in Latin Christianity, Chicago 1981, p. 86; Anna Petersson, The Presence of the Absent: Memorials and Places of Ritual, Licentiate Thesis, Lund University 2004, p. 121. 28 David Olusoga and Casper W. Erichsen, The Kaiser ’ s Holocaust: Germany ’ s Forgotten Genocide and the Colonial Roots of Nazism, London 2010, p. 128. 29 Emilie Pine, The Politics of Irish Memory Performing Remembrance in Contemporary Irish Culture, London 2011, p. 13. 30 Paul Ricoeur, “ Memory and Forgetting ” , in: Richard Kearney / Mark Dooley (eds.), Questioning Ethics: Contemporary Debates in Philosophy, London and New York 1999, pp. 5 - 11, here, p. 9. 31 Ibid. 32 Ibid., p. 10. 33 Mathew Krystal, Indigenous Dance and Dancing Indian: Contested Representation in the Global Era, Boulder 2012, p. 32. 34 Linda T. I. Smith, Decolonizing Methodologies: Research and Indigenous Peoples, London and Chicago 1999, p. 74. 35 Kay B. Warren and Jean E. Jackson (eds.), Indigenous Movements, Self-representation, and the State in Latin America, Austin 2002, p. 10. 36 Benedict Anderson, Imagined communities: reflections on the origin and spread of nationalism, London 2006, p. 15. 37 Homi K. Bhabha, The Location of Culture, New York 1994, pp. 110 - 11. 38 Elin Diamond, Unmaking Mimesis: Essays on Feminism and Theater, New York 1997, p. ii. 39 Christina S. Mcmahon, “ Mimesis and the Historical Imagination: (Re)Staging History in Cape Verde, West Africa ” , in: Theatre Research International 33: 1 (2008), pp. 20 - 39, here, p. 22. 40 Terence Ranger, Dance and Society in East Africa: the Beni Ngoma, Berkeley 1975. 41 Paul Stoller, Embodying Colonial Memories: Spirit Possession, Power and the Hauka in West Africa, London and New York 1995, p. 113. 42 Assmann, “ Collective Memory and Cultural Identity ” , p. 133. 43 Elie Podeh, The Politics of National Celebrations in the Arab Middle East, Cambridge and New York 2011, p. 3. 44 Assmann, “ Collective Memory and Cultural Identity ” , p. 128. 45 Krystal, Indigenous Dance and Dancing Indian, p. 35. 46 Anthony Bogues, Empire of Liberty: Power, Desire, and Freedom, New Hampshire 2010, p. 40. 47 Stoller, Embodying Colonial Memories, p. 113. 48 Michael Taussig, Mimesis and Alterity, New York 1993, p. xiii. 49 Jeremy Sarkin, Colonial Genocide and Reparations Claims in the 21st Century: The Socio-Legal Context of Claims under International Law by the Herero against Germany 227 Mimicry as Resistance and the Aesthetics of Genocide Memory in Namibia for Genocide in Namibia, 1904 - 1908, Westport and London 2009, p. 46. 50 Terence Ranger, “ The Invention of Tradition in Colonial Africa ” , in: Eric Hobsbawm / Terence Ranger (eds.), The Invention of Tradition, Cambridgeshire 1983, pp. 211 - 262, here p. 237. 51 Timothy Kubal, Cultural Movements and Collective Memory: Christopher Columbus and the Rewriting of the National Origin Myth, London 2008, p. 168. 52 Philip Frankel, An Ordinary Atrocity. Sharpeville and Its Massacre, Johannesburg 2001, p. 17. 53 Jacques Depelchin, Silences in African History: Between the Syndromes of Discovery and Abolition, Dar es Salaam 2005. 54 Maaike Bleeker, “ Introduction: On Technology & Memory ” , in: Performance Research 17: 3 (2012), pp. 1 - 7, here p. 2. 55 Kelly M. Askew, Performing the Nation: Swahili Music and Cultural Politics in Tanzania, Chicago 2002. 56 Jan-Bart Gewald, “ Herero Annual Parades: Commemorating to Create ” , in: Behrend Heike / Geider Thomas (eds.), Afrikaner schreiben zurück: Texte und Bilder afrikanischer Ethnographen, Köln 1998, pp. 131 - 151, here p. 145. 57 Eviatar Zerubavel, “ Calendars and History: A Comparative Study of the Social Organization of National Memory ” , in: Jeffry K. Olick (ed.), States of Memory: Continuities, Conflicts and Transformation in National Retrospection, Durham 2003, pp. 315 - 37. 58 Till, “ Staging the Past ” , p. 254. 59 Astrid Erll, Ann Rigney, “ Literature, and the Production of Cultural Memory: Introduction ” , in: European Journal of English Studies 10: 2 (2006), pp. 111 - 115, here p. 112. 60 Erll and Rigney, “ Literature, and the Production of Cultural Memory ” , p. 112. 61 James E. Young, At Memory ’ s Edge: After- Images of the Holocaust in Contemporary Art and Architecture, New Haven and London 2000, p. 18. 62 Ibid. 63 Erll and Rigney, “ Literature and the Production of Cultural Memory ” , p. 112. 228 Pedzisai Maedza Undoing Normative Time Structures Angela Alves (Berlin), Theresa Schütz (Berlin) Choreografin, Tanzwissenschaftlerin und Performerin Angela Alves hat sich in denen vergangenen Jahren intensiv mit den Themen Ableismus, Klassismus und feministische Kapitalismuskritik auf und hinter den Bühnen der Freien Szene beschäftigt. Im Gespräch mit Theaterwissenschaftlerin Theresa Schütz, die seit 2021 praxisbezogene Lehraufträge im Kontext Performancekritik & Disability Arts erfüllt, adressiert Alves ein mit dem Konzept der Crip Time verknüpftes Bündel an Praktiken und Strategien, die darauf abzielen, hegemoniale, normative Verständnisse von Zeit(lichkeit) in Produktions- und Arbeitsprozessen auszusetzen bzw. radikal neu zu denken. Dabei zeigt sich, wie eng Zeitverständnisse nicht nur mit kapitalistischer Produktivität, sondern auch mit struktureller Diskriminierung bestimmter Körper zusammenhängen. Theresa Schütz: Wann und in welchem Kontext bist Du zum ersten Mal auf das Konzept Crip Time 1 gestoßen? Angela Alves: Das war höchstwahrscheinlich, bevor Crip Time ein gesetzter Begriff im Diskurs wurde. 2014 haben wir einen Verein für Künstler*innen mit Multipler Sklerose gegründet. Er heißt TURN und gründete sich aus der Feststellung, dass das, was uns als im Kulturbetrieb arbeitende Community von Personen mit chronisch entzündlichen Erkrankungen des Nervensystems vereinte, das Gefühl war, der Zeit hinterher zu sein. Uns verband ein gehetztes Gefühl, das aus dem Druck erwächst, mithalten zu müssen, sich an das normative Empfinden von Zeit in Arbeitsstrukturen anpassen zu müssen. Ich war damals schon sehr an den gesundheitlichen und politischen Dimensionen dieses Anpassungsprozesses interessiert. Es ging ursprünglich darum, eine MS-Community zu bilden, die aus gesundheitlichen Gründen aufhört, mitzuhalten und dieses Aufhören als etwas versteht, das einen gesellschaftlichen und politischen Wert hat. Wir wollten zeigen, dass wir die Hilfsangebote zur Anpassung ablehnen, weil sie für uns nicht gesund sind. Und wir wollten darüber sprechen, inwiefern unser nicht-normativer Umgang mit der eigenen Zeitlichkeit als zukunftsweisend gesehen werden kann. Wir wollten also einiges umdrehen im Denken und Fühlen. Daher auch der Name des Vereins. Theresa Schütz: Was meinst Du mit dem normativen Empfinden von Zeit in Arbeitsstrukturen genau? Angela Alves: Wenn ich an meine innere Transformation als kranke Künstlerin denke, dann liegt im normativen, kapitalistischen Zeitkonstrukt eigentlich meine Behinderung. Begreift man Behinderung als ein soziales Modell, dann ist meine Unverfügbarkeit, mein Gezwungen-Sein anders, langsamer, zarter zu arbeiten, eine Behinderung. Im Kulturbetrieb herrscht diese kapitalistische Form des Produzierens überall vor. Arbeitszeit ist im Fördersystem und den Institutionen vorstrukturiert, denn es muss zu einem bestimmten Zeitpunkt ein vorzeigbares Produkt entstehen. Dadurch entstehen Stress und der Druck, möglichst viele Dinge in möglichst kurzer Zeit abzuar- Forum Modernes Theater, 34/ 2, 229 - 238. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-2023-0022 beiten. Und wenn man in diesem System Behinderung erfährt, braucht man Access. Egal in welcher Produktion, bei mir steht immer die Frage im Vordergrund: Wie kann ich krank arbeiten und dabei gesund bleiben? Das kommt zuallererst und dann entwickle ich Formate, die mir erlauben, die Zeitstrukturen selbst vorzugeben. Es geht darum, sich nicht anzupassen, sondern zu überlegen, wie die Zeit an meine Bedürfnisse angepasst werden kann und nicht umgekehrt. Indem ich Crip Time-Formate entwickle, postuliere ich, dass ich nicht mehr hinterherrenne, sondern die Zeit kontrolliere und ihr voraus bin. So erfahre ich Selbstwirksamkeit. Ich verbinde mit der Idee von Crip Time also ein anderes Zeitkonzept, eine Crip-Zeitlichkeit, einen Crip-Umgang mit Zeit. Es geht darum, mit dieser Akkumulation aufzuhören. Es geht nicht darum, genau so viel zu produzieren, und dabei nur langsamer zu sein, damit man Inklusion schafft und auch die Leute mitmachen dürfen, die langsamer sind. Die politische Geste von Crip Time ist für mich nicht das Vorhandene zu verlangsamen, sondern etwas Neues zu beginnen. Theresa Schütz: Und dieser Weg zu etwas Neuem ist für Dich in Deiner Arbeit eng verknüpft mit Aesthetics of Access, einer konkreten Umsetzung von Crip Time in der Produktionsweise. Was verbirgt sich dahinter? Angela Alves: Aesthetics of Access entstehen aus der Überlegung, wie ich künstlerisch damit umgehe, dass meine Arbeiten zugänglich sein sollen. Access ist immer auch künstlerisch. Denn, wenn ich z. B. eine*n Gebärdensprachdolmetscher*in einbeziehe, ist das ein weiterer, sich bewegender Körper im Raum, der auch die Ästhetik einer Arbeit mitbestimmt. Die Verbindung zu Crip Time ist, dass die Umsetzung von Access sehr viel Zeit braucht. Hierbei geht es um einen großen Aufwand an Kommunikation. Was ist es für ein Raum? Wer ist mit wem und welchem Access-Bedarf im Raum? Dafür muss man miteinander ins Gespräch gehen. Und das kostet Zeit. Wenn ich irgendwo eingeladen bin, arbeite ich mit einem „ Access Rider “ 2 . Damit kann ich meinen Bedarf vorab kommunizieren. Für meine Kurzzeit-Residenz beim Festival Implantieren in Frankfurt ist es mir zum ersten Mal passiert, dass die Organisator*innen vorab direkt nach meinem Access Rider gefragt haben. Bei ihnen gab es eine große Sensibilisierung und den Willen, mir einen Crip-Raum bereitzustellen. Das ist Best Practice und eine absolute Ausnahme, gerade im Bereich von Künstler*innen-Residenzen. Theresa Schütz: Ich bin kürzlich in einem Aufsatz von Nina Mühlemann auf das Konzept Crip Spacetime gestoßen, das sie mit Rekurs auf Margaret Price entwickelt 3 und finde es sehr schlüssig, Raum und Zeit - gerade mit Blick auf Aesthetics of Access - nicht losgelöst voneinander zu denken. Das passt zu dem, was Du ausführst: dass es nicht nur um andere Zeitstrukturen, sondern immer auch um barrierefreie Räume geht. Was steht in deinem Access Rider genau drin? Angela Alves: Bei mir ist es zum Beispiel so, dass ich nicht immer genau weiß oder vorhersehe, ob ich Treppen steigen kann. Deshalb schreibe ich in den Access Rider, dass ich einen Fahrstuhl benötige. Und dass es zum Beispiel ein Bett zum Ausruhen geben muss, das mir während der Zeit zur Verfügung steht. Auch Bedarfe zum Reisen, zur Unterkunft und zu den Arbeitszeiten sind darin notiert und können so vorab besprochen werden. Theresa Schütz: Der Access Rider ist dann im Grunde ein lebendiges Dokument - und 230 Angela Alves/ Theresa Schütz damit auch ein Crip Time-Tool, oder? Denn es hebt letztlich auf einen in der Zeit wirksamen Transformationsprozess ab. Es ist nicht damit getan, den Access Rider einmal aufzusetzen. Im Grunde ist er selbst ein widerständiges Dokument, weil er so wie er einmal notiert wurde, nicht immer passt, sondern immer wieder mit dir zusammen, an dich und deinen Bedarf angepasst und dann auch wieder neu zirkulieren muss. Materialisiert sich darin nicht auch Crip Time? Angela Alves: Ja, definitiv! Und im Grunde könnte ich jeden Morgen einen neuen Access Rider schreiben. Vielleicht mache ich das auf eine indirekte Art auch, indem ich mich täglich frage, was heute ein gutes Tempo für mich sein könnte. Es geht nämlich nicht darum, alles immer nur zu verlangsamen und sich ständig auszuruhen, manchmal geht es nur darum, den richtigen Moment, den Kairos, das Momentum des Tages zu kennen, auszunutzen und den Schwung mitzunehmen. Es geht darum, überhaupt ein Gefühl für die eigene Zeitstruktur zu entwickeln. Und die ist nicht nur jede Woche, jeden Monat, sondern wirklich jeden Tag anders. Mit dieser Ungewissheit zurechtzukommen, ist, glaube ich, ziemlich entgegengesetzt zu normativen Zeitpraktiken. Zum Beispiel alles zu planen, das Leben durchzuplanen. Wenn das nicht mehr geht, kann einen das aus der Bahn werfen. Und ich glaube mit dieser Ungewissheit ein kontrolliertes Umgehen zu finden, ist tatsächlich auch ein Aspekt von Crip Time. Und ja, der spiegelt sich dann auch im Access Rider wider. So liegt in dem lebendigen Dokument auch eine Möglichkeit, kulturell eingeübte Praktiken im Umgang mit Zeit neu zu denken. Theresa Schütz: In welchem Verhältnis stehen dann Crip Time und Zukunft für Dich? Nach meinen Beobachtungen deiner künstlerischen und aktivistischen Tätigkeiten verorte ich Dich an einer Stelle im Kulturbereich, wo es um nachhaltige Transformation der Institutionen mit ihren Produktionsweisen und Zeitverständnissen geht. Aber mit welchem Zeit- und Zukunftsverständnis ist Transformation für Dich besetzt? Angela Alves: Ich glaube, es fällt mir schwer, mich selbst als eine Person wahrzunehmen, die Zukunft gestaltet. Eher würde ich denken, dass da ein Transformationsprozess im Gange ist, an dem ich als Künstlerin beteiligt bin. Ich bin ja noch gar nicht so lange wieder in diesem Feld aktiv und man muss einbeziehen, dass ich als nicht-behinderte Künstlerin sozialisiert bin. Ich habe also diese ganzen normativen leistungsorientierten Konzepte im Fleisch. Nicht mehr hinterherzulaufen, sondern etwas vorzugeben, wäre vermutlich ein Zukunftsformat. Und ich bin mir sicher, dass dies zusammenhängt mit dem Konzept vom Aufhören - auch in einem größeren Zusammenhang, mit der Entfremdung von der Natur zum Beispiel. Ich habe die Idee, dass wir Natur nur noch als eine Art Kulisse wahrnehmen, dass unser ganzes Sein und Handeln irgendwie wie vor einer Fototapete ablaufen. Das betrifft auch die Entfremdung vom eigenen Körper. Und den Wechsel von „ ich bin ein Körper “ zu „ ich habe einen Körper “ und schließt auch die Zeitlichkeit der Körper und der Natur ein. Gewissermaßen sind wir entfremdet von der natürlichen Zeitlichkeit und der körperlichen Zeitlichkeit als Teil dieser Natur. Und ich verstehe gar nicht, warum das gegenwärtig nicht das Hauptthema ist. Ich habe das Gefühl, wir tun alle so, als ob die Klimakatastrophe noch in ganz weiter Zukunft liegt. Dabei gehen Ressourcen jetzt zur Neige. Auch hier braucht es kein langsamer Werden, sondern ein Aufhören. Theresa Schütz: Claire Cunningham hat im Kontext ihrer Arbeit We run like rivers bei 231 Undoing Normative Time Structures den Theaterformen Hannover 2021 ebenfalls einen Bogen vom menschlichen Körper hin zu größeren Umwelt-Einbettungsprozessen geschlagen. Dafür hat sie die Löffeltheorie (Spoon Theory) aufgegriffen, um zu verdeutlichen, dass Ressourcen - menschliche wie planetare - begrenzt sind und wir lernen müssen, mit dieser Begrenztheit verantwortungsvoll umzugehen, sie adäquat einzuteilen. Es bedarf einer großen kollektiven Kraftanstrengung, um zu einem angemessenen, nachhaltigen Umgang mit den eigenen und auch den Ressourcen anderer zu kommen, vor allem dann, wenn Produktivität, Wachstum, Konkurrenz und Effizienz diejenigen leistungsorientierten Werte sind, die qua Sozialisation von uns so tiefgreifend inkorporiert wurden. Wir tun uns schwer, nicht nur mit dem Aufhören, sondern auch mit dem Ausruhen. Angela Alves: Das stimmt. Ich muss zum Beispiel als Künstlerin einen bestimmten Teil meiner mir zur Verfügung stehenden Energie für Selbstfürsorge einsetzen. Das war auch ein Grund dafür, warum ich mir die langen Haare habe abschneiden lassen. Einfach, weil Haarewaschen anstrengend war und ich gemerkt habe, dass ich mich morgens frage, ob ich die Haare wasche oder einkaufen gehe. Zwei Sachen, die mich bereits viele metaphorische Löffel kosten. Und nun habe ich immer diesen einen Löffel mehr zur Verfügung. Selbstfürsorge - und da sind wir wieder bei Crip Time - kostet im positiven Sinne Zeit. Wenn ich von Selbstfürsorge spreche, ist das an Care-Konzepte angelehnt. Wenn ich weiß, dass ich mein Körper bin, habe ich einen Einfluss auf meine Gesundheit und damit kommt gleichzeitig auch das gute Gefühl der Selbstwirksamkeit zustande. Theresa Schütz: Das ein guter Übergang zu deiner Produktion REST (2019), die thematisiert, dass es viel zu wenig Räume und Aufmerksamkeit dafür gibt, dass Ausruhen nicht nur für Körper mit Behinderung, sondern für alle Körper wichtig ist. Die Arbeit erinnert mich an Bedding Out von Liz Crow, einer Künstlerin aus Großbritannien, einem Land, das im Bereich von Disability Justice und Barrierefreiheit im Kulturbereich deutlich weiter ist als Deutschland. Gibt es da eine Bezugnahme? Angela Alves: Nein, Bedding out kenne ich nicht, aber ich verbinde eine andere Künstlerin aus Großbritannien damit, nämlich Raquel Meseguer Zafe, mit der ich im Austausch stehe. In Raquels Arbeit geht es auch um das Private und Öffentliche und die Frage nach der sozialen Legitimation zum Ausruhen. Bei Raquel fing das so an, dass sie im öffentlichen Raum ständig geschaut hat, wo eine Parkbank ist, auf die sie sich legen kann. Mal abgesehen davon, dass man sich, wenn man sich auf eine Parkbank legt, selbst verletzlich macht und den urteilenden Blicken einer Gesellschaft aussetzt, die das Liegen auf bestimmte Art und Weise verurteilt. Zum Beispiel: Das ist eine betrunkene Person, eine obdachlose Person oder eine Person, die sehr krank ist, dann muss man jetzt einen Krankenwagen rufen usw. Und Raquel hat festgestellt, dass Liegemöglichkeiten im öffentlichen Raum immer seltener werden und sich für Betroffene dadurch Ängste verstärken. Einmal hat sie sich in einen Hauseingang gelegt und damit einen Alarm ausgelöst, weil es ein Bankgebäude war. Dann fing sie an, sich künstlerisch damit zu beschäftigen. Sie begann, sich einfach im öffentlichen Raum hinzulegen und animierte auch zu kollektivem Liegen. So hat sie zum Beispiel jetzt gerade in Coventry eine Aktion gemacht: Coventry als erste Restful City. Ich bin für REST einfach von meinem eigenen wichtigen Bedürfnis ausgegangen und das war mein Bett. Und auch von den mir zur Verfügung stehenden Mitteln. Ich 232 Angela Alves/ Theresa Schütz hatte damals kaum Zeit und kaum Geld. Ich weiß noch, dass die Arbeit mit einem Produktionsbudget von ca. 450 Euro realisiert wurde. Deswegen gab es auch kein Bühnenbild, das war einfach mein eigenes Bett. Dann habe ich Frauen eingeladen, mich in meinem Bett zu besuchen, mit mir dort Zeit zu verbringen. So hatte ich keine Studiokosten, konnte im Bett bleiben und konnte dabei lernen, was Ausruhmöglichkeiten für andere Menschen bedeuten. Ein Bett, das in der Öffentlichkeit steht, ist als Thema natürlich bereits mit Johanna Hedvas Sick Woman Theory 4 verknüpft. Darin steigt Hedva mit der Frage ein, wie man als kranke Frau politisch sein kann, wenn man im Bett liegt und nicht auf die Straße gehen kann. Mir war wichtig, dass diese Stimmen, die ich im Bett einfange, öffentlich gehört werden und dieses Thema überhaupt sichtbar wird und darüber gesprochen wird, mit wie viel Scham und Schuld es immer noch verbunden ist. Und es war mir wichtig aufzuzeigen, dass es dabei nicht um sehr kranke Menschen, sondern auch um Menschen geht, die einfach müde sind. Theresa Schütz: Mir fällt auf, dass das Feld heute sehr viel stärker von Frauen dominiert wird. Wenn man auf die erste Phase der Disability Studies guckt, war es hauptsächlich eine Männerdomäne. Hier hat sich - vielleicht noch nicht mit Blick auf post- und dekoloniale Perspektiven - , aber doch zumindest mit Blick auf Class und Gender in den zeitgenössischen Critical Disability Studies einiges getan. Neben Gender-Fragen spielt auch Klasse in deinen Arbeiten eine Abb. 1: REST. Installation von Angela Alves, Gasteig München, Einladung im Rahmen des Grenzgänger Festivals am 2. Juli 2022, Foto: Angela Alves. 233 Undoing Normative Time Structures zentrale Rolle, vor allem in deiner jüngsten Produktion Tennis (2022), in der es um das Verhältnis von Klasse, Klassismus und chronischer Krankheit geht. Angela Alves: Ich habe wirklich lange an dieses Versprechen geglaubt, dass Klasse keine Rolle mehr spielt. Aber das stimmt nicht, vor allem nicht für den prekären Kunst- und Kulturkontext. Da kommt so viel zusammen. Zum Beispiel wenn die Klasse dir souffliert: „ Ich bin nur etwas wert, wenn ich viel arbeite “ oder „ Ich muss sehr viel mehr arbeiten, um aufzuholen “ . Irgendwann habe ich realisiert, dass Bildung etwas ist, das nicht nur über die Institution Schule in deinen Körper kommt. Wenn wir jetzt miteinander sprechen, habe ich das Gefühl, dass ich in einer anderen Sprache spreche. Das ist nicht die Sprache, die ich in meinem familiären Umfeld gelernt habe. Das ist eine größere Übersetzungsaufgabe, auch eine habituelle. Ich habe ein paar Jahre lang Hartz IV beziehen müssen und das hat etwas mit mir gemacht. Denn auch der Umgang mit Sozialleistungen hat etwas mit Klasse zu tun, mit Stigmatisierungen. Ich habe vor dem Jobcenter richtig Angst gehabt. Das ist dann körperlicher Stress, wenn du fünf Briefe vom Jobcenter gleichzeitig aus dem Briefkasten holst. Das ist mit einem Gefühl verbunden, einer übernatürlichen Macht ausgeliefert zu sein und das eigene Verhalten nicht richtig kontrollieren zu können. Denn natürlich gibt es in dem Behördensystem auch keinerlei Sensibilisierung für unsichtbare Behinderungen. Ich bin interessiert an den körperlichen Reaktionen, wenn man z. B. jemandem gegenübersitzt, der die Entscheidung darüber trifft, ob du jetzt zum Beispiel weiter als Künstlerin geführt werden darfst oder in einer Reinigungsfirma anfangen sollst. Theresa Schütz: Und in Tennis eignest Du Dir den eher elitär besetzten Tennis-Sport als Geste des Empowerments an? Angela Alves: Ja, da gab es mehrere Zugänge. Einerseits aus meiner Biografie heraus, denn tatsächlich wollte ich Tennisspielerin werden, als ich ein Teenager war. Aber zu dieser Zeit ging das noch nicht. Denn damals war Tennis spielen daran gebunden, dass man Mitglied in einem Tennisverein ist, und der war ohne Geld nicht zugänglich. Ich fand aber Tennis als Spiel einfach toll und habe manchmal mit einem Tennisschläger auf unserem Fußballplatz gegen die Wand gespielt. Der Tennisplatz war angebunden und lag lustigerweise auch topografisch höher. Es gab buchstäblich von unten vom Fußballplatz keinen Zugang zum Tennisplatz. Das ist die Geschichte, die zuerst da war. Und es ist auch eine Bewegungsgeschichte, denn es gab diese große Sehnsucht nach dieser bestimmten Bewegungsform. Dann kam es dazu, dass ich vor zwei Jahren von einem bekannten Nachbarn, der einen Tennisplatz gemietet hatte, eingeladen wurde, kurzfristig für den ausgefallenen Mitspieler einzuspringen. Und ich hatte natürlich Lust, musste aber gestehen, dass ich kein Tennis spielen kann. Auf einmal stand ich auf diesem Platz und habe gemerkt: doch, ich kann das! Und dass es jetzt nur darum geht, mich hineinzufühlen und - im Englischen gibt es dieses schöne Wort - ihn zu ‚ ownen ‘ , mich auf ihm zu behaupten. Und dass die Bewegungen saßen, hing damit zusammen, dass ich wahnsinnig viel Tennis im Fernsehen geguckt hatte. So hat sich das wie eine Choreografie in meinen Körper eingeschrieben. Und diese Tennis-Bewegungen hatten dann für mich auf dem Platz fast etwas Therapeutisches. Neurologisch ist bewiesen, dass Bewegungen, die mit Lust und Begeisterung ausgeführt werden, tatsächlich einen Einfluss haben auf das neuronale System, auf die Neuroplastizität. So wurde mir klar, dass ich mit Tennis im Tanz arbeiten will. Und das ist für mich ein Access gewesen. Da sind wir 234 Angela Alves/ Theresa Schütz auch wieder bei Crip Time: Ich wollte mir die Zeit nehmen, diese Bewegungsform zu trainieren, um mich zu erfahren mit der Lust und der Freude am Tennis. Das sind die beiden Elemente der Selbstfürsorge in meiner künstlerischen Praxis: Einmal das Ausruhen, um das Nervensystem zu beruhigen und einmal die lustvolle Bewegung. Aber um nochmal zur Frage zurückzukommen: Ich glaube, es geht nicht so sehr um Empowerment. Das ist zu kurz gedacht und auch gefährlich, zu sagen, „ baue dir doch einfach deinen Tennisplatz, wohin du willst und stell dich auf den Platz und dann gehört dir der Raum. “ So ist es eben gerade nicht. Ich erzähle keine Aufsteigerinnengeschichte. Es geht nicht um eine Person, die es trotzdem schafft, sondern darum, wie man sich durch einen Raum navigiert, dessen Strukturen für einen nicht zugänglich sind - und um diesen Unterschied zwischen Zugänglichkeit und Barrierefreiheit. Das hat auch damit zu tun, an welchem Punkt ich als Künstlerin bin. Ich habe jetzt Zugang zum Kulturbetrieb, mir werden Türen aufgemacht. Da sind Gatekeeper*innen, die sagen: „ Komm rein! “ Und dann gehe ich durch die Tür, sie schließen sie hinter mir wieder und verschwinden. Und dann stehe ich in diesem Raum und merke, dass der voller Barrieren ist. Wie kann ich mich da bewegen in diesem Raum, ohne dass ich sofort wieder rausgehen möchte? Diese Frage untersucht Tennis auch. So ist der Tennisplatz auch eine Analogie für den Theaterraum und seine Strukturen. Das ist ein brutales System für mich, wirklich brutal. Theresa Schütz: Neue Gatekeeper*innen, die den von Dir beschriebenen Einlass für Künstler*innen mit Behinderung und chronischen Erkrankungen ermöglichen, sind Abb. 2: Szenenbild mit Athena Lange (li, auf Hochsitz) und Angela Alves (re) aus Tennis von Angela Alves, Sophiensæle Berlin, Premiere 23. September 2022, Foto: Dorothea Tuch. 235 Undoing Normative Time Structures z. B. Anna Mülter, die seit drei Jahren das Festival Theaterformen für Akteur*innen aus dem Feld der internationalen Disability Arts öffnet oder auch Choreograf Sa š a Asentic´, der sich mit seinen Partner*innen von Per.Art und darüber hinaus nicht nur für Aesthetics of Access, sondern auch für Formen von Disabled Leadership in der Performanceproduktion einsetzt. Und dann gibt es noch Theater- und Erziehungswissenschaftlerin Noa Winter, die im Rahmen des Vernetzungsprogramms Making A Difference (zumindest bis Ende 2023) insbesondere Berliner Tanzschaffende mit Behinderung zusammenbringt und fördert. Und Claire Cunningham wurde gerade als Einstein-Profil-Professorin für „ Choreography, Dance and Disability Arts “ ans Hochschulübergreifende Zentrum Tanz (HZT) in Berlin berufen. Tut sich da also nicht gerade etwas? Angela Alves: Ja, deine Beobachtung stimmt ganz sicher. Es gibt zurzeit ein paar mehr Türen, die behinderten, Tauben und chronisch kranken Künstler*innen geöffnet werden. Zugänge sind extrem wichtig, aber sie sind nur der allererste kleine Schritt in Richtung gleichberechtigte Teilhabe. Das Ziel ist nicht, dass jetzt vereinzelt Personen mitmachen dürfen, die bis vor kurzem ausgeschlossen wurden. Die Aufgabe ist es, den Kulturbetrieb so umzugestalten, dass niemand mehr einbezogen werden muss, weil niemand mehr ausgeschlossen wird. Und davon sind wir noch Lichtjahre entfernt. Making A Difference schafft gezielt Zugänge und sensibilisiert den Betrieb in Sachen Access und gleichberechtigte Teilhabe. Das Wissen, was Making A Difference dem Tanz in den letzten fünf Jahren geschenkt hat, muss jetzt in die Strukturen sickern und Abb. 3: Szenenbild mit Angela Alves in ihrer Performance Tennis, Sophiensæle Berlin, Premiere 23. September 2022, Foto: Dorothea Tuch. 236 Angela Alves/ Theresa Schütz dort weitergelebt werden. Wenn dieses einzigartige Förderprogramm bald ausläuft, wird sich zeigen, inwieweit das funktioniert. Die Einrichtung von Claire Cunninghams Einstein-Profil-Professur am HZT deutet hier schon in die richtige Richtung. Ich empfinde es als einen wahrhaft historischen Moment, dass eine behinderte Künstlerin diese Professur innehaben wird. Claire Cunningham ist eine unglaubliche Bereicherung für die gesamte Berliner Szene und wir dürfen uns definitiv auf sie freuen. Wir dürfen aber nicht denken, dass die Hochschulstrukturen durch Claires bloße Anwesenheit plötzlich barrierefreier werden. Das ist nicht Claires Aufgabe, sondern eine Aufgabe der Institutionen, wie eben auch Universitäten und künstlerische Ausbildungsstätten. Theresa Schütz: Tennis konntest Du dank der Prozessförderung des NEUSTART KUL- TUR-Programms #Take Heart des Fonds Darstellende Künste an den Sophiensælen realisieren. Sprechen wir noch ein bisschen über Zeitlichkeit und Förderstrukturen. Angela Alves: Ja, im Grunde sind wir da wieder beim Bild der Akkumulation. Denn es ist eine sehr konkrete Matrix von Zeitlichkeit, in die ich hineinkomme, wenn ich durch die Tür gehe - um auf das Bild nochmal zurückkommen. Ich stelle einen Antrag, bekomme das Geld, mache die Tür auf und dann habe ich ein begrenztes Zeitfenster mit zahlreichen Vorgaben, wie limitierte Zeiten für Bühnenproben, den Zeitpunkt der Premiere oder auch die Anzahl der Vorstellungen. Auch an den Sophiensælen heißt das dann: Du hast zehn Tage, und innerhalb dieser zehn Tage muss alles passiert sein. Ich musste also feststellen, dass die Zeitstrukturen, wie sie jetzt gerade vorgegeben sind, nicht funktionieren. Und auch das gilt nicht nur für Menschen mit Behinderung, sondern für alle in der Freien Szene arbeitenden Künstler*innen. Alles ist zeitlich durchgetaktet und führt zur Überforderung und Selbstausbeutung. Und deshalb - um nochmal auf Crip Time zurückzukommen - geht es nicht darum, hier und da ein bisschen was neu zu justieren, sondern darum, damit aufzuhören. Und dann kommt man zur nächsten, entscheidenden Frage: Wer hört auf? Theresa Schütz: Hier drängt sich die Pandemie als Thema auf. Denn gerade im ersten Jahr gab es ja auch zahlreiche Stimmen von Kunstschaffenden, die vorgeschlagen haben, nicht auf Teufel komm raus weiter zu produzieren, sondern zu pausieren, um gemeinsam zu schauen, was nachhaltig verändert werden müsste. Und jetzt, im dritten Corona-Jahr, findet man sich wieder und alle Terminkalender sind erneut prallvoll und es gibt durch den Rückstau an nicht gezeigten Produktionen sogar zu wenig Räume, um all die Arbeiten zu zeigen, die in der Pipeline sind. Und geändert hat sich scheinbar nichts an den Strukturen. Zu welcher Notlage muss es kommen, um Crip Time durchzusetzen und intervenierende Praktiken des Aufhörens durchzusetzen? Angela Alves: Also bei den Individuen ist die Notlage, glaube ich, klar: Erst wenn du richtig krank bist, bist du an dem Punkt. Das ist der Moment, an dem Crip-Tools interessant werden. Klar, Corona wäre eine Chance gewesen. Aber vielleicht hätte es nicht darum gehen sollen aufzuhören, um sich zu überlegen, was man anders machen kann; sondern vielleicht hätte es gerade einfach nur darum gehen sollen, aufzuhören und zu gucken, was kommt. Um darüber zu etwas Neuem zu kommen, eben nicht als kurzes Aufatmen und Wunden lecken, um dann ganz schnell wieder ins Alte zurückzufallen. 237 Undoing Normative Time Structures Anmerkungen 1 Crip Time ist ein Konzept, „ das die Erfahrungen behinderter, chronisch kranker und neurodivergenter Menschen mit Raum und Zeit beschreibt, die anders als bei nichtbehinderten Menschen sind “ (vgl. Diversity Arts Culture, https: / / diversity-arts-culture.b erlin/ woerterbuch/ crip-time [Zugriff am 31. 07. 2023]). Die aktivistische Umdeutung des englischen Begriffs „ crip “ (dt. „ Krüppel “ ) im Sinne einer emanzipatorischen Strategie zur Selbstermächtigung geht u. a. zurück auf die Aktivistin und Theoretikerin Carrie Sandahl. Vgl. zur weiteren Entfaltung des Konzepts u. a.: Carrie Sandahl, „ The Phenomenological Turn in Disability Arts: Crip Time and Disability Aesthetics “ , in: Alice Wexler / John Derby (Hg.), Contemporary Art and Disability Studies, New York/ London 2020, S. 125 - 132; Alison Kafer, Feminist, Queer, Crip, Bloomington, Indiana 2013 oder Elena Backhausen / Benjamin Wihstutz / Noa Winter (Hg.), Out of Time? Temporality in Disability Performance, London/ New York 2023. 2 Ein Access Rider (oder auch Access Document) versammelt die vorab schriftlich fixierten, individuellen Bedarfe von Künstler*innen für die Zusammenarbeit mit Institutionen. Indem für die verschiedenen Bereiche (wie z. B. Kommunikation, Reisen, Unterkunft, Arbeitszeiten) notiert wird, welche Bedingungen erfüllt sein müssen, damit ein barrierefreies Arbeiten für die jeweiligen Künstler*innen möglich ist, können Institutionen vorab reagieren und auf die bestmöglichen Arbeitsbedingungen in der Kooperation hinwirken. 3 Nina Mühlemann, „ Crip Spacetime im Theaterraum. Zugang als Ästhetik und Prozess “ , in: Serena O. Dankwa et al. (Hg.), Bildung. Macht. Universität. Critival Diversity Literacy im Hochschulraum, Bielefeld 2021, S. 275 - 284. 4 Johanna Hedva, „ Sick Woman Theory “ , in: Nora Brünger / Leona Koldehoff (Hg.), caring structures, Hildesheim 2020, https: / / w ww.kunstverein-hildesheim.de/ assets/ bilder/ caring-structures-ausstellung-digital/ Johan na-Hedva/ cb6ec5c75f/ AUSSTELLUNG_111 0_Hedva_SWT_e.pdf [Zugriff am 31. 12. 2022]; Margret Price, „ Un/ shared space. The dilemma of inclusive architecture “ , in: Jos Boys (Hg.), Disability, Space, Architecture, London/ New York 2016, S. 155 - 172. 238 Angela Alves/ Theresa Schütz Eine un/ mögliche Theaterwissenschaft: Tanz, Klang und Schreiben ver-. . . Layla Zami (Berlin) Wie können performative Künste Wissenschaft ver-ändern, Wahrnehmung ver-schieben, Normen ver-wirren, Erinnerung ver-körpern, Perspektiven ver-binden? Und können wir uns auf dem Ver-spüren als Grundlage einer Methode in der Theaterwissenschaft verlassen? In diesem für das Themenheft konzipierten Text sind Elemente der Disziplinen Performance Studies, Gender Studies und Postcolonial Studies mit Fragmenten aus dem Forschungstagebuch der Autorin verwoben. Layla Zami berichtet von ihrer Feldforschung und von der Schnittstelle zwischen wissenschaftlicher und musikalisch-performativer Begleitung der Tanzschaffenden Oxana Chi, der in diesem Text eine schriftliche Guest Appearance zukommt. Im Verschmelzen von kritischem Diskurs und Performative Writing, deutscher und englischer Sprache, Tanz und Klang, Erinnerungen aus Brooklyn und Berlin entsteht ein fragmentarisches, lebendiges Essay, das versucht, akademisches Schreiben und Denken poetisch zu verändern. -ver Präfix drückt [in Bildungen mit Substantiven oder Adjektiven oder Verben] aus, dass: 1. [. . .] sich eine Person oder Sache [im Laufe der Zeit] zu etwas [. . .] hin verändert 2. [. . .] eine Person oder Sache zu etwas gemacht, in einen bestimmten Zustand versetzt, in etwas umgesetzt wird 3. [. . .] eine Person oder Sache mit etwas versehen wird 4. [. . .] eine Sache durch etwas (ein Tun) beseitigt, verbraucht wird, nicht mehr besteht 5. [. . .] dass eine Person mit etwas ihre Zeit verbringt 6. [. . .] dass eine Person etwas falsch, verkehrt macht 7. [. . .] dass eine Sache durch etwas beeinträchtigt wird 1 Wissenschaft und Wissensschaffung ver-ändern? Mai 1968, Paris „ Soyez réalistes, demandez l ’ impossible “ - diese Aufforderung wurde im Mai 1968 auf die Wände verschiedener Pariser Universitäten gezeichnet, als provokativer Slogan, der zum politischen Engagement motivieren sollte. Die Redewendung lässt sich aus meiner französischen Muttersprache wie folgt ins Deutsche übersetzen: „ Seid realistisch, fordert das Unmögliche “ . Die widersprüchliche Satzkonstruktion mit Ironie bringt sicherlich zum Schmunzeln. Jedoch liegt die Stärke des paradoxen Wortlauts darin, dass sie das emanzipatorische Potential eines utopischen Verhältnisses zur Gesellschaft ausdrückt. Die Formulierung erwirkt eine affektive Reaktion, sei es Humor, Überraschung, Rätseln . . . - eine Denkpause. Mündlich ausgesprochen, kann sie zur Desorientierung führen, dadurch, dass Hörer*innen meinen, es akustisch nicht verstanden zu haben. Neben der affektiven Wirkung liegt der Redewendung die Vor- Forum Modernes Theater, 34/ 2, 239 - 252. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-2023-0023 stellung inne, dass ein politisches Engagement für soziale Veränderung nur sinnvoll werden kann, wenn es mit dem Umdenken und Umwerfen bestehender Möglichkeiten einhergeht; sprich, wenn mensch sich nicht auf das beschränkt, was von etablierten Machtverhältnissen als möglich definiert wird. Das „ Unmögliche “ deutet hier auf das hin, was in bestehenden soziopolitischen Konstellationen (noch) nicht denk- oder machbar ist, hier jedoch als Grundlage für institutionelle Transformation benannt wird. In den 1960er Jahren bebten und blühten auch jenseits des Atlantiks soziale Bewegungen wie die Bürgerrechtsbewegung in den USA. Während Menschen wie Angela Davis und Martin Luther King sich aktivistisch einsetzten und mit ihren Stimmen im metaphorischen wie wortwörtlichen Sinn eine breite Resonanz erreichten, spielten Darstellende Künste eine wesentliche Rolle in den Forderungen nach einer Gleichberechtigung für Schwarze Menschen. Die Musikerin Nina Simone zum Beispiel nutzte die Bühne als Plattform, um innerhalb und rund um ihre Darbietungen Unterdrückung zu denunzieren und Freiheitspotentiale zu ersinnen. In ihrem legendären Song I Wish I Knew How It Would Feel To Be Free erforscht sie die un/ mögliche Wahrnehmung eines Freiheitsgefühls, eine Spannung, die u. a. von den Performance Scholars Daphne Brooks, Malik Gaines und Joshua Chambers-Leston besprochen wurde. 2 Malik Gaines verwendet sogar den Ausdruck „ Geschichte des Unmöglichen. “ 3 Laut Gaines nutz(t)en Simone und andere Black Diasporic Artists (hier geht es auch um afrodeutsche und ghanaische Künstler*innen) soziale Differenz als „ effective position from which to perform “ 4 . Performance wird hier zum Spannungsfeld zwischen dem Unmöglichen der Utopie und der Möglichkeit, notwendige gesellschaftliche Veränderungen einzuleiten. September 1979, New York Der Fokus auf Differenz ist ein Erbe der Frauenbewegung, die sich parallel, teilweise intersektional, teilweise im Konflikt mit anderen westlichen Protestbewegungen in den 1960er und 1970er Jahren formierte. Ich denke hier an eine Leitfigur des Schwarzen Feminismus im US-Kontext, an die Schriftstellerin Audre Lorde, die später eng mit afrodeutschen Frauen wie May Ayim zusammenarbeitete. Als im September 1979 US-amerikanische Feminist*innen das 30. Jubiläum von Simone de Beauvoirs Buch Le Deuxième Sexe mit einer Konferenz würdigten, wurde Lorde eingeladen, bei dem Panel „ The Personal and The Political “ mitzuwirken, allerdings nur als „ commentator “ . Diese zugewiesene Besetzung konnte sie verändern, indem sie eine kurze, intensive Rede mit dem Titel „ The Master ’ s Tools Will Never Dismantle The Master ’ s House “ hielt. Mit dieser Rede intervenierte Lorde in einen feministischen Kontext, welcher damals noch stark von der Trennung zwischen weißen und Schwarzen Frauen gekennzeichnet war. Wichtig ist zu betonen, dass sie sich nicht darauf beschränkte, Ausgrenzung zu benennen, sondern auch zur Anerkennung von Differenz als Empowerment aufrief. Der Titel wurde selbst zu einem Leitspruch, der bis heute vielfach aufgegriffen wird - auch von Menschen, die die Rede selbst weder gehört noch gelesen haben. Interessanterweise benennt Lorde in ihrer Rede nicht explizit, welche Tools (Werkzeuge) genau gemeint sind, darüber lässt sich also spekulieren. Somit lässt sie Raum für eine produktive eigene Interpretation, je nach Kontext. Vielleicht hallen ihre Worte gerade deshalb bis in die Zukunft - unsere Gegenwart - nach. „ To dismantle “ bedeutet etwas abzubauen, auseinanderzubauen, abzumontieren, zu dekonstruieren. Das Präfix „ dis “ entspricht hier dem deutschen Präfix „ ver “ . Es findet sich in Verben wieder wie „ to disrupt “ 240 Layla Zami (stören, unterbrechen, intervenieren) oder „ to dispossess “ (ent_besitzen, loslösen) wie bei Julietta Singh. In ihrem Buch Unthinking Mastery fragt die Autorin nach der (Un) möglichkeit, einen Zustand zu erreichen, welcher von Herrschaftsverhältnissen losgelöst ist: „ to become, ourselves, hopefully dispossessed of mastery? “ 5 In dieser dekolonialen Selbstfindung- und suche, lädt das Fragezeichen zu einer Atempause ein. Wird es überhaupt gelingen? Hoffentlich, „ hopefully “ . . . Es erfordert Hoffnung, Mut, Glauben. Utopie? Un-thinking, also ver-lernen, umdenken, umlenken, um individuell und kollektiv Veränderung einzuleiten ( „ hoffentlich “ ). Für Singh kann dies durch eine Auseinandersetzung mit dem Dekolonialen und einer Dekolonisierung geschehen, welche wiederum über dekonstruktive, feministische und queere Lektüren und Lesarten 6 zu vollziehen sei. „ Dis “ erinnert auch an Dissonanz, zum Beispiel im semantischen Feld der Musik. Die Akkorde Sekunde oder Septime werden in einem westlich ‚ klassischen ‘ Musikverständnis als unstimmig bzw. auflösungsbedürftig wahrgenommen und als ‚ dissonant ‘ beschrieben, während die Neue Musik sie gerade für ihren mit Spannung assoziierten Klang schätzt. Vielleicht sind dekoloniale, feministische oder queere Prozesse auf Dissonanz angewiesen, sie können Raum für Dissonanz als Prozess des ‚ dismantling ‘ schaffen, und wie auch in der Musik kann die durch Dissonanz erzeugte Spannung aufgelöst werden. Wie klang die Konferenz im September 1979? Mit welchen Dissonanzen gingen die Teilnehmer*innen um? Ich höre mir die Audio-Aufnahme des Panels an. Es ist anstrengend. Es knirscht, Störgeräusche sind nicht auszublenden. . . Die laute Raumatmosphäre übertönt die Aufnahme, erschwert das Verständnis. Ich denke, es klingt wie die Dominanz von hegemonialen Diskursen im Alltag: Sie sind laut, und es ist unmöglich, sie abzuschalten! Alles, was davor, dahinter, daneben gesprochen und gemacht wird, kann nur im Verhältnis zu diesen wahrgenommen werden. Trotzdem lassen sich interessante Kommentare von unterschiedlichen Frauen, deren Namen ich nicht immer klar verstehe, hören. Eine Frau macht eine Bemerkung zur Intersektionalität im Hinblick auf die Unterdrückung der Frauen in westlichen Gesellschaften und die koloniale Unterdrückung. Sie sagt, sie bereue den Bruch zwischen den Kämpfen der US-amerikanischen Feminist*innen und ihren Weggefährt*innen aus anderen Ländern und nimmt dabei Bezug auf Vietnam: This is not understanding the integral connection that exists between the institutions that oppress us [. . .] and the institutions that oppress colonial [. . .] and that [. . .] causes the rupture that has brought [. . .] between the American women ’ s movement and the foreign women ’ s movement. 7 Die Aufnahme klingt so, als sei das Mikrofon mitten im Raum. So entsteht eine akustische Distanz zu den Sprecher*innen, die nicht gut zu verstehen sind, während andere Geräusche, wahrscheinlich von Frauen in unmittelbarer Nähe des Mikrofons, präsent sind. Sie räuspern sich, sie husten oder lachen gelegentlich. Obwohl ich merke, wie ich mich nach einer besseren Aufnahmequalität sehne, tauche ich paradoxerweise in die Konferenz ein, es entsteht ein Gefühl von ‚ intimacy ‘ , und ich habe beinahe das Gefühl, selbst unter den Frauen zu sitzen. Die mangelhafte Audioqualität erzeugt eine vermeintliche Authentizität und erinnert (im übertragenen Sinne) an die Komplexität des Kontextes. Ja, es ist schwer, ins Gespräch zu kommen, sich zu verständigen, anderen Perspektiven zuzuhören, aus der Differenz heraus gemeinsam Veränderung zu erreichen. Es gibt eine Stelle, an der ein Lachen etwas ‚ out-of-place ‘ (verstellt) klingt, denn es ist nicht auszumachen, wodurch es ausgelöst wurde. Wie wichtig Lachen sein kann, in 241 Eine un/ mögliche Theaterwissenschaft: Tanz, Klang und Schreiben ver-. . . solchen ernsten Kontexten, mit solchen schwierigen Themen! Können wir über unsere Differenzen hinweg gemeinsam lachen? In my diary, I wonder: can laughter become an effective affective counterstrategy to dismantle and disrupt mastery, colonialism, and other forms of oppression? Wahrnehmung ver-schieben und hegemoniale Normen ver-wirren August 2022, Chicago Die Künstlerin Lola Ayisha Ogbara aus Chicago setzte sich in der Arbeit Silent Cry/ Laughter 8 mit dem Lachen-Weinen der legendären Autorin Maya Angelou auseinander. In ihrer Videokreation, die auch als Installation präsentiert wurde, entzieht sich der Sound. Ich sehe Maya Angelou, die lacht und weint, sich von der Kamera wegdreht, und ich höre. . . Stille. Die Abwesenheit des Klangs ihres Lachens wirkt erst verwirrend, da der visuelle Eindruck in mir sofort die Erwartung eines begleitenden Klangs erweckt. Diese phänomenologische Verschiebung, die Stille, die Ogbara in dem Video erzeugt, fühlt sich jedoch nicht wie ein Verschweigen an, sondern wie ein Verschieben der Erwartung an Sprache und Sound. Die Stille fühlt sich widerständig an, im Sinne von Nikita Dhawan, die bezugnehmend auf Gayatri Spivak fragt: When is speech politically enabling, and when does it become repressive? Can silence be subversive? If so, when is silence a performance of power and/ or violence? 9 Die Stille in dem Video ist subversiv. Sie vermindert keineswegs die Stärke von Angelous Ausdruck. Sie öffnet eher Raum für eine andere, verschobene Wahrnehmung. Ich fühle, wie ich aufmerksam werde, und verspüre, wie tief ihr Lachen sein mag. Ich erinnere mich an Angelous Worte: „ My great hope is to laugh as much as I cry. “ Da sind wir wieder bei Hoffnung und Un/ Möglichkeiten: Hoffnung als politische Praxis, als Positionierung, die in der Gegenwart eine Brücke spannt zwischen vergangenem Trauma und Zukunftsentwurf. Abb. 1: Yell, Chicago, August 2022, Foto: Layla Zami. Die Arbeit Ogbaras lernte ich während meiner Feldforschung in Chicago im Sommer 2022 kennen. Ich erinnere mich an die forschende Suche durch die Stadt, Field Recordings, Ausstellungen, Veranstaltungen, Bibliotheken, Internet-Recherche. . . Viele Klänge und auch Stille. Inmitten des Verkehrslärms pausierte ich einmal plötzlich, als ich Worte auf dem Boden bemerkte, künstlerische Interventionen im urbanen Raum, in Form von weißen Buchstaben inmitten eines blauen Zebrastreifens. Ich werde adressiert, aufgefordert: „ Yell “ . . . „ Listen “ . Ohne Sound sprechen mich diese geschriebenen Worte an, laden mich ein, anzuhalten, zuzuhören, zu hinterfragen. Einen Tag zuvor hatte ich bereits andere Markierungen auf dem Boden wahrgenommen, die im Rahmen der #YearOfChicagoMusic historische Orte der Schwarzen Musikszene signalisieren und mittels QR-Code mit einer Webseite für weitere Informationen verlinkt sind. In Chicago nahm ich die Geschichte und Gegenwart der Stadt durch Spaziergänge, 242 Layla Zami Veranstaltungen und Ausstellungen akustisch wahr. Am Museum of Modern Art arbeitet Tara Willis, Tänzerin, Tanzwissenschaftlerin und Kuratorin, die ich bereits 2013 in New York kennenlernte. Sie lädt meine Frau Oxana Chi und mich ein, am 27. August eine Improvisationsreihe bei Elastic Arts zu besuchen. Freedom From and Freedom To ist ein programmatischer Titel, der besagt, Freedom ist nicht nur als Befreiung von etwas (Vergangenheit, Unterdrückung. . .) zu denken, sondern auch zukunftsorientiert; eine Freiheit, die in einen neuen Zustand lenkt sowie auch die Freiheit, etwas zu machen. Die Künstlerin Mankwe Ndosi eröffnet den Abend mit einer improvisierten Soundperformance gemeinsam mit Jayve Montgomery. Ihre Stimme bewegt sich im leisen Register, so dass wir aufgefordert sind, besonders aufmerksam zuzuhören. Sie geht experimentell mit dem Kalimba-Instrument um, singt: „ World turned upside down, what do we do, what do we do, what do we do. . . “ Abb. 2: Listen, Chicago, August 2022, Foto: Layla Zami. Plötzlich verliert das Mikrofon das Gleichgewicht und ruht auf Ihren Schultern. Der Kurator des Abends möchte ihr helfen, das Mikro wieder hinzustellen. Überraschenderweise verwehrt Ndosi die Hilfe mit der Aussage: „ It ’ s meant to be like that. “ Mit der verwirrenden Mikrofon-Haltung wirkt das Wortspiel Freedom From and Freedom To desorientierend, denn es klingt grammatisch verschoben. Desorientierung als Verwirrung, als ein Verlieren von einengenden Normen, also als Befreiung? Desorientierung, ‚ disorientation ‘ , ist für die ehemalige Professorin und mittlerweile freiberufliche Akademikerin und Aktivistin Sara Ahmed eine „ lebenswichtige “ 10 Erfahrung, die in ihrer queeren Phänomenologie sinnstiftend und produktiv sein kann. Vielleicht kann Desorientierung sowohl subversive Haltung als auch Transgression der Linie im Un/ Möglichen meinen, eine Bewegung durch die Welt, die das, was gesellschaftliche Normen für unmöglich halten, möglich macht, sogar danach strebt, die Grenzen des Möglichen zu verschieben und das Unmögliche möglich werden zu lassen. Welche Un/ Möglichkeiten werden eröffnet durch das Verändern unseres Verständnisses davon, wie Wissen gebildet wird? Wie können desorientierende Erfahrungen (zumindest in Bezug auf westliche, kolonial geprägte Normen) mittels eines Ver-änderns, Ver-schiebens, Ver-bindens dazu führen, dass wir wiederum Orientierung verspüren, auf dem Weg zu Zielen wie der Freiheit für die Schwarze Diaspora, oder „ Undoing Mastery “ in der Theaterwissenschaft? Das Argument von Ahmed, dass Desorientierung gerade deshalb so wertvoll ist, weil es die Abwesenheit von Orientierung spürbar werden lässt, kenne ich zu gut. Es ist kein Verlust oder ein Verlorengehen, eher ein Loslassen oder Loslösen von bestimmten Grenzen, die unseren Horizont klein halten. In meinem Leben habe ich so oft meine Koffer gepackt, lebte in Paris, Berlin, Kapstadt, Douala, Brooklyn. Sicherlich gab es gelegentlich das Gefühl, die Orientierung in Zeit und Raum neu justieren zu müssen. Der Körper, die Psyche - sie mussten schnell lernen, sich woanders anders zu bewegen. Diese Beweglichkeit hat 243 Eine un/ mögliche Theaterwissenschaft: Tanz, Klang und Schreiben ver-. . . mich gelehrt, dass Veränderung möglich ist, dass Grenzen verschoben werden können, um Erfahrungen des Verbindens, Verkörperns und Verspürens mit Mobilität wahrzunehmen, sowohl als Künstlerin als auch als Wissenschaftlerin. Herbst 2022, Berlin, diary excerpt Bye Brooklyn, hi (again) Berlin. I just moved back to the city where I was granted an opportunity as a Postdoctoral Researcher in Performance Studies at the Collaborative Research Center on Intervening Arts, and work at the Institut für Theaterwissenschaft at Freie Universität. The autumn season and its expansive expression of what it means to be in transition feels appropriate for a change of setting. The multisensorial experience of transformation, through color, temperature and light changes feels particularly multilayered at this time of the year. Walking home from work, as the golden leaves come, coil, float and fall, gently and naturally, I listen to Jill Scott ’ s Song ‘ Golden ’ . First, on Apple Music, a „ clean “ edit. I find myself craving for the sonorities of live interpretation and do a YouTube search. I find Jill Scott in 2019, singing the song live in my hometown Paris. Despite all that gets lost in the mediocre sound quality, I now perceive more of an entity, the live recording expands and deepens my listening experience. I am walking home from the office, thinking of quiet (as) interventions 11 , Black Feminist intentions and invitations to live „ life like it ’ s golden, golden “ . The repetition evokes a mantra, a routine heard on the road. In the middle of the track, the singer interrupts the singing „ flow “ to speak. „ Since it ’ s my song, and my freedom, I ’ m gonna exercise that freedom, and take it now! “ 12 Following this utterance, she enacts freedom by diverting from the song ’ s score. Scott abruptly begins to distort the singing, in an acoustic interruption that makes tangible how freedom and its experience or the path towards it is not smooth, not linear, but full of ups and downs which materialize in her jumps across the tones. Meanwhile the band slows down the pace, inciting me to rest and come to stillness. In dem Song geht es Jill Scott darum, sich „ ihre Freiheit zu nehmen “ . Sie nimmt metaphorisch ihre Freiheit und trägt sie un/ möglicherweise an ihrem Nacken, mit ins Auto. . . Im Refrain lebt sie ihr Leben, als sei es aus Gold ( „ living my life like it ’ s golden “ ). Alles hängt an dem „ like “ . Das goldene Leben ist keine Realität, es ist. . . eine Vorstellung, eine Einstellung, die performativ das Unmögliche möglich macht. In diesen akustischen Verschiebungen der als Schwarze Frau positionierten Musikerin Jill Scott höre ich ein Echo von Daphne Brooks ‘ sinnlich geschriebenen Liner Notes for the Revolution. Hier bezeichnet sie historische und gegenwärtige Musikproduktionen als „ affektive Technologien “ , die „ mutige Formen künstlerischen Überlebens “ 13 fördern. Wenn wir dies ernst nehmen, bedeutet es, dass diese Klänge Wissen vermitteln, welches mit verspürender Haltung wahrgenommen werden soll. Die Theaterwissenschaftlerin Brooks hebt hervor, wie Schwarze Musiker*innen und Schwarze Feminist*innen Sounds, Strategien und Gedanken produzieren, die eine Verschiebung und Verwirrung der hegemonialen Wahrnehmungsmuster und Gesellschaftssysteme einleiten können. Diese Produktionen können dazu beitragen, so Brooks, unsere kognitive und affektive Selbstwahrnehmung im Verhältnis zu unserem Umfeld zu verändern: Black women musicians and Black feminist thinkers are, it would seem to me, the progenitors of sonic forms, aesthetics, and strategies, as well as ideas about the sonic that have destabilized and reordered our sensorial and expressive lives, and such a revelation 244 Layla Zami demands that we account for how their imaginative and analytic practices have made massive contributions to the ways in which we cognitively and affectively make sense of our place in the everyday world and how we move through it. 14 Solche Strategien nutzen Imagination als Kompass, um sich entlang der Un/ Möglichkeiten, mit denen Schwarze Feminist*innen konfrontiert sind und auf die sie hinarbeiten, zu bewegen. Im Herbst 2022, zu der Zeit, in der ich diesen Tagebucheintrag zu Scotts Golden verfasste, war Romi Morrison als Mercator-Fellow zu Gast bei unserem Sonderforschungsbereich „ Intervenierende Künste “ an der FU Berlin. Morrison ist ein*e Künstler*in und Forscher*in aus den USA, welche*r sich mit dem Erbe des Schwarzen Feminismus in Form von Klangkunst auseinandersetzt. Am 29. November 2022 waren Romi Morrison und ich in die Radiosendung The Breakfast Show der nigerianisch-deutschen Künstler*in Mokeyanju eingeladen. 15 Am Ende der Sendung teilte Morrison einen Klangausschnitt der Arbeit Noticing the Preconditions for. Hier arbeitete Morrison mit der Audio-Aufnahme eines Interviews mit June Jordan von 1993. Wir hören Jordan sprechen: Well [Lachen], what ’ s it all about, all the fighting? What are we fighting for? I know what I ’ m fighting for. An increase in the possibilities of tenderness. . . 16 Jordan beantwortet die Frage nach ihrer politischen Zielsetzung mit einem etwas unerwarteten Begriff: Zärtlichkeit. Somit verschiebt Jordan den Schwerpunkt von soziopolitischen Thematiken zu einer affektiven Semantik, oder verbindet beides miteinander. Lachend verankert sie ihr Engagement auf einer Gefühlsebene. Nuanciert spricht sie nicht einfach von „ Zärtlichkeit “ , sondern von einem Wunsch nach gesteigerten Möglichkeiten für/ nach Zärtlichkeit. Die Zielsetzung kann keine Einkaufsliste sein, der Kampf soll nicht Gegenstände auf den feministischen Tisch bringen. Was (erst mal) erreicht werden muss/ kann, sind Möglichkeiten. Auch das Lachen interpretiere ich als einen Umgang mit Un/ Möglichkeit. Dieses Lachen, welches Morrison besonders interessierte, wird in dem Klangwerk Noticing the Preconditions for wiederholt genutzt. Auch die poetische Aussage „ an increase in the possibilities of tenderness “ wird akustisch bearbeitet, mit Echo und Reverb-Effekten hallt sie nach, wird verstärkt. Das Spielen mit dem Stereo-Klang zwischen linkem und rechtem Ohr verleiht der Stimme einen Gestus des Dialogischen, als würde June Jordan ein Gespräch mit sich selbst führen. Worte, Silben vermehren sich. Fühlend füllen die Klänge das Tonstudio des Refuge Worldwide-Radio mit Möglichkeit, an diesem Novembertag in Berlin, wo wir uns als Dreiecks-Konstellation afro-amerikanischer, karibischer und afrodeutscher diasporischer Menschen befinden. Wir drei fangen an zu lachen. Wie bei der Chicago Improvisationsreihe Freedom From and Freedom To ist Morrisons Titel offen. Noticing the Preconditions for - Für Möglichkeit? For Multiplicity? In my diary, I think: what comes next remains open, and must be defined and lived by and for ourselves. Perspektiven ver-binden und Erinnerung ver-körpern Multiplizität als Schwarze diasporische Ontologie und das Recht auf selbstbestimmtes Sprechen erforscht der afroamerikanische Poet und Performance Scholar Fred Moten unter anderem in seinem dichten Werk Black and Blur. Consent to not be a single being. Den Untertitel borgte er sich von einer Aussage, die der Dichter und Philosoph 245 Eine un/ mögliche Theaterwissenschaft: Tanz, Klang und Schreiben ver-. . . Edouard Glissant aus Martinique während einer transatlantischen Reise an Bord des Bootes Queen Mary machte. 17 Im fünften Kapitel dieses Buches, in dem es auch um ‚ fugitive narratives ‘ (z. B. Harriet Jacobs) geht, wirft Moten Fragen zu einem intervenierenden Erzählen auf, welches jenseits von Binarität verstanden wird. Bezugnehmend auf Harryette Mullens Runaway Tongue und Daphne Brooks Dissenting Body bespricht Moten die Kraft von Zungen und Körpern, abweichend von hegemonialen Erwartungen Gegengeschichten zu entwerfen und zu äußern. Hier wird die Frage eröffnet, wie das Unterbrechen von Narrativen und das verschachtelte Storytelling eine Erzählung selbst un/ möglich machen kann: What is it to be thrown into the story of another ’ s development; and to be thrown into that story as both an interruption of it and as its condition of possibility; and to have that interruption be understood as both an ordering and a disordering movement? And what if one has something like one ’ s own story to tell? 18 Zu sagen, dass Unterbrechung zeitgleich Entstehungsmöglichkeit, gar Voraussetzung für das Erzählen sein kann, erlaubt zu konzipieren, dass Mögliches und Unmögliches verbunden werden, dass das Dazwischenkommen ( „ interruption “ ) auch generativ sein kann - und ähnlich wie bei Sara Ahmed - , dass das Empfinden von Verlust (von Orientierung, die Haltung gibt) zugleich ein gestärktes Verständnis von Orientierung geben kann. An dieser Stelle möchte ich die Leser*innenschaft einladen, sich auf den Versuch einzulassen, einer anderen Erzählung und Erzählform zu begegnen. So möchte ich das Wort an die Tänzerin und Choreographin Oxana Chi übergeben, die ich seit 2010 künstlerisch und seit 2013 akademisch begleite, und auf deren Einfluss auf meine Forschung ich noch zurückkommen werde. Ich füge einen Ausschnitt eines (noch) unveröffentlichten Manuskripts zu einer ihrer Tanzreisen ein. Wie wirkt diese Kurzgeschichte auf Sie/ Dich/ Euch? Wie verbindet sich Chis Stimme mit meiner? Wie verkörpert die Tänzerinnensprache einen anderen Bezug zu Erinnerung und Erzählung? Welche Un/ Möglichkeiten kommen hier zu Wort? Kerala, Indien, 18. 12. 2016 Wir besuchen das Haus der Musiklehrerin, gelb liegt es im Schatten hinter Mauern versteckt. Ihre Kinder sind unsere Freunde, wirkliche Freunde ohne falsches Spiel und Lügen. Offen bis auf den Grund ihrer starken Seelen begrüßen sie uns mit einem strahlenden Lachen. Wir alle musizieren, tanzen und lachen. Die älteren Frauen in Saris gehüllt bringen das Feuer, getränkt mit magischen Kräutern, die Energie und Wohlbefinden schenken und alle Mücken vertreiben. Ich tanze - , improvisiere zu Saxophon, Tabla, Kalimba, indischer Geige, Händeklatschen und Gesang. Auch die Stille und ein dichter Rauch leiten neue Ragas (Stimmungen) im Tanz ein. Sich immer wieder von Neuem einen Schritt, eine Bewegung weiter zu trauen, ohne Angst mit dem Blick zum Boden, nach rechts und links gewandt, geradeaus schauend, wie zurückgewandt und in den Wolken, staunend sie betrachtend, fort tanzen, um zu lernen, was die tiefere Bedeutung des Tanzes ist. Ich reise seit einer Weile viele Jahre bin ich unterwegs Mein Körper bewegt sich in so vielen unterschiedlichen Kulturen und mein Geist ist immer dabei. Hundertprozentig werden Millionen Eindrücke absorbiert, 246 Layla Zami um sie in Körpererinnerungen für immer zu speichern. Mein Körper ist eines der größten und wertvollsten Archive unserer Zeit. Ich bin mir durchaus darüber bewusst, dass ich ein sehr einzigartiges Leben lebe, dass alle Spielfilme, TV-Sendungen, Romane, Märchen- und Geschichten-Erzählerinnen, so informativ und spannend sie auch sein mögen, nicht im Geringsten mit meiner Lebensgeschichte konkurrieren können. Ihnen fehlt meistens, was ich Lebendigkeit nennen möchte. Dazu kommt die Langeweile, erzeugt durch Zensur und Kontrolle, diese Werttabellen, in die ich mich niemals pressen lassen würde. Wie kann eine zensierte Künstlerin ein Original hervorbringen, wie kann ein Mensch im Allgemeinen ein abenteuerliches Leben genießen, ohne sich in Schablonen, Systeme, Gefängnisse einsperren zu lassen? 19 Diese Erinnerungen aus einer Indienreise lassen für mich einen Zeitraum wahr werden, in dem Tanz und Klang miteinander verbunden sind. Und da ist die Schlussfrage zu Grenzen, die „ Schablonen, Systeme, Gefängnisse “ der Herrschaftssysteme. Der Fluss ihrer poetischen Erzählung, die wie ein Reisetagebuch klingt, mündet in eine starke politische Aussage, hier als Frage formuliert. Es geht wieder um die Un/ Möglichkeit als Künstlerin, als Mensch. . . sich von ‚ Mastery ‘ zu befreien bzw. sich jenseits von Mastery zu bewegen. Diese Frage beantwortet Oxana Chi u. a. in ihrem Tanzstück I Step On Air auf körperliche Weise. Das Stück, welches an die ghanaisch-deutsche Poetin und Aktivistin May Ayim (1960 - 1996) erinnert, wurde von Chi konzipiert und choreographiert und so inszeniert, dass ich mit Schauspiel, Musik und Sounds mitwirkte. Am Ende der ersten Szene bildet die Tänzerin um sich herum einen Kreis aus roten Linsen, welcher ihre Position begrenzt. In stiller Ruhe findet sie jedoch den Ausweg, tastet sich auf Fußspitzen an den Kreis heran und schafft es, herauszutreten. Als wir das Stück 2012 in Berlin uraufführten, kam ein Mann auf uns zu und erzählte, er sei mit Ayim befreundet gewesen, und sei von dem Stück stark berührt worden. Er sagte zu Oxana, diese Szene hätte er so interpretiert, dass jemand (in dem Fall ich) ihr ein Geschenk mache (die Linsen), mit denen sie sich selbst jedoch ein Gefängnis baue, und dann doch den Ausweg finde. Sparsam mit Worten ließ sein Kommentar spüren, dass er eine persönliche Geschichte mit seiner Interpretation verband. Abb. 3: Oxana Chi in I Step On Air; Dortmund Goes Black Festival, Mai 2022, Schauspiel Dortmund, Foto: Adriano Vannini. 247 Eine un/ mögliche Theaterwissenschaft: Tanz, Klang und Schreiben ver-. . . Die Inszenierung I Step On Air beginnt und endet mit einem Gedicht von May Ayim, welches Oxana Chi ausgesucht hat, um ihre Tanzerzählung einzurahmen. Ich hatte die Aufgabe, das Gedicht jeweils am Anfang und am Ende zu performen, und suchte dafür einen realen Bilderrahmen aus, mit dem ich im Dada-Stil spiele: Mal wird er verschoben, verrutscht nach unten, seine Funktion wird verändert. Metaphorisch gesehen kann die Idee des Rahmens mit den Worten der nigerianischen Genderwissenschaftlerin Oyèrónk ẹ ́ Oy ě wùmí assoziiert werden, die in The Invention of Women schreibt: When we are busy arguing about the questions that appear within a certain frame, the frame itself becomes invisible, we become enframed within it. 20 In I Step On Air treten sowohl Oxana Chi tänzerisch als auch ich schauspielerisch und musikalisch gern mal ‚ aus dem Rahmen ‘ und machen ihn dadurch überhaupt erst sicht- und hörbar. So werden Perspektiven von marginalisierten Subjekten, die zuvor nicht wahrgenommen werden konnten, ins Zentrum gerückt. Die sogenannten Minorities werden als World Majority wieder präsent. Auch in der Theaterwissenschaft müssen wir uns fragen, welche Rahmen unsere Forschung begrenzen, und wie wir den Rahmen bewegen können, um die Definition von dem, was un/ möglich ist, zu aktualisieren. Beispielsweise können wir uns fragen, inwiefern unsere Forschung gerahmt ist durch die Trennung der Disziplinen (Theater/ Tanz/ Musik), die Abwesenheit von bestimmten Positionierungen im ‚ Kanon ‘ , sowie auch die überwiegende Rolle des Sehens als Sinneswahrnehmung. Dieser Artikel interveniert in diesen Festlegungen, indem er epistemologisch „ aus dem Rahmen “ herauswandert und Zwischenräume erkundet. In Oxana Chis Repertoire, genauer im Tanzstück Durch Gärten fand ich die Inspiration für meine Forschung an der Schnittstelle zwischen Performance Studies und Memory Studies. Das Stück zur Erinnerung an die chinesisch-jüdisch-russische Tatjana Barbakoff hatte ich 2009 in der Werkstatt der Kulturen, Berlin, miterlebt. Als Person mit Schwarzem und jüdischem kulturellen Erbe bemerkte ich, dass es eher ungewöhnlich war, die Perspektive einer afrodeutschen Tänzerin auf eine Holocaust-Biografie zu sehen, zu hören und zu spüren. Oxana Chi bereichert die Tradierung von Wissen um Tatjana Barbakoff aus feministischer Perspektive. So wie Chi die vielschichtige Geschichte der Entstehung von Durch Gärten mit persönlichen Essays, E-Mails und Fotos in ihrer Broschüre Tanzende Erinnerungen 21 erzählt, so ist auch ihr Tanz eine künstlerische Collage, die viele Sinnesebenen anspricht, um hegemoniale Geschichtsschreibung zu dekonstruieren und dem Publikum die Möglichkeit zu bieten, neue Geschichten zu rekonstruieren, in denen Tatjana Barbakoff und viele andere Menschen sichtbar gemacht und gehalten werden. Feministische Interventionen in Kunst und Wissenschaft regen oft Bewusstsein für gesellschaftliche Probleme an. Oxana Chi geht noch einen Schritt weiter, indem sie uns dazu einlädt, Kunst und Wissenschaft nicht mehr getrennt voneinander zu denken. So wird in ihrem Repertoire spürbar, wie Tanz intervenierend Wissen schafft. Wie Tanz Wissen schafft, habe ich versucht, in meiner Analyse von Oxana Chis Erinnerungswerk Durch Gärten spürbar zu machen. Durch meine multiple Positionierung als Akademikerin, die auch künstlerisch mit der Tänzerin kooperiert, konnte ich Perspektiven verbinden: meine Rolle als interdisziplinäre Künstlerin, die als Musikerin, Spoken Words-Performerin und Schauspielerin im Dialog mit der Choreografie auf der Bühne unterwegs ist und meine Rolle als beobachtende Teilnehmerin, die über den Tanz schreibt. Später habe ich die Forschung 248 Layla Zami erweitert, indem ich neben Oxana Chis Performances sechs weiteren Choreograf*innen begegnet bin. 22 Anhand einer interdisziplinären Forschungsmethode, in der Tanzwissenschaft, Memory Studies, Gender Studies, Black Studies und Literatur miteinander verwoben sind, habe ich die Verkörperung von Erinnerung im Bühnentanz als ‚ perforMemory ‘ konzeptualisiert. In Bezug auf Zeitraum hat mich besonders interessiert, wie Bewegung auf der Bühne unsere westliche, lineare Zeitwahrnehmung verändern und neue, andere Zeitgefühle verkörpern kann. Die Un/ Möglichkeit, Zeit zu verschieben, ist ein Bestandteil von perforMemory. By stretching the definitions, functions and motions of time, the dancer-choreographers resist the very temporalities that simplify, silence or suppress their stories. They perforMemory a present presence, and generate a spacetime made of multiple textures, shapes, and paces. Through dance, they (re) invent how the moving body may metaphorically and materially intervene into and transform postmemorial discourses and practices, physically, epistemologically, ontologically, and phenomenologically. 23 In der Tanz- und Theaterwissenschaft bedeutet ‚ Undoing Mastery ‘ für mich, die Un/ Möglickeit einer epistemologischen Dekolonisierung. Es bedeutet, die Grenzziehung zwischen Disziplinen, Geographien und historischen Zeitperioden zu verschieben und zu verwirren. Mit dieser Motivation habe ich in meinem Buch Contemporary PerforMemory bewusst den Radius breit gezeichnet, um Perspektiven zu verbinden. Die Protagonist*innen meiner Recherche sind unterschiedlich positioniert, in der Schwarzen, asiatischen, jüdischen und arabischen Diaspora. Die transnationale Ausrichtung fokussiert Performance-Aufführungen, die alle im 21. Jahrhundert in Frankreich, Deutschland, Martinique, Taiwan, Palästina und in den USA verortet sind. Die Zielsetzung bleibt weiterhin: vielfältige, multiple Perspektiven, Sicht- und Hörweisen zu verbinden, und die Verkörperung von Erinnerung im und durch Tanz, Klang, Performance und Theater zu ver-spüren. Ausklang: für das Verspüren „ Ich träume weiter, vom subversiven und nachhaltigen Wirken von Worten, die sich verbreiten wie ein Flüstern. “ 24 Das schrieb die Autorin Sandra Gugic´, als sie aus einem unerwarteten Heiserkeitszustand heraus die Inspiration für ein poetisches und politisches Essay zum Thema Flüstern schöpfte. So ähnlich verhält es sich mit dem Wunsch nach Transformation in der Theaterwissenschaft. Ausgehend von der Feststellung eines Mangels kann eine Erneuerung stattfinden, die das Gesamte bereichert. Seit einiger Zeit haben sich in Europa Begriffe wie ‚ dekolonial ‘ , ‚ dekolonisieren ‘ , ‚ Dekolonisierung ‘ in den Künsten und in der Wissenschaft verbreitet. Neue Veröffentlichungen wie der von Azadeh Sharifi und Lisa Skwirblies herausgegebene Sammelband Theaterwissenschaft postkolonial/ dekolonial sind willkommene Angebote, um bestehende Kanons zu verschieben und Des- und Reorientierung anzubieten. Das in diesem Essay Formulierte gehört ebenso zu den Versuchen, die theaterwissenschaftliche Forschung positiv zu ver-wirren und zu verändern. Diese Versuche lese ich als Verbreitung und Verstärkung von neuen Sicht-, Hör- und Wahrnehmungsweisen. . . Im Einklang mit dem französischen Slogan, der meinen Beitrag eröffnete, stellt sich die Frage, ob die Theaterwissenschaft das Unmögliche verlangen und als realistische Einstellung vertreten kann, darf, soll? Die Un/ Möglichkeit, Mastery oder Kolonialität in der Wissenschaft kritisch entgegenzuwirken, erfordert Mut, Fühlen und ein Sinn 249 Eine un/ mögliche Theaterwissenschaft: Tanz, Klang und Schreiben ver-. . . für Utopie. Ob dies laut oder leise geschehen wird, bleibt offen. Der mittlerweile verbreitete Fokus auf Dekolonisierung wurde erst durch Diskurse und Praktiken von Communities möglich gemacht, die kolonisiert wurden. Im europäischen Kontext wird die Forschung von Menschen, die als ‚ Indigenous ‘ positioniert sind, eher selten zitiert, obwohl deren Vorschläge wertvolle und wegweisende Möglichkeiten der Erneuerung anbieten. Wie Indigenous Autor*innen selbst schreiben, besteht eine Herausforderung darin, dass ihr Wissen und ihre Forschung auch Veränderung außerhalb der Indigenous Communities erzeugen kann, aber die Gefahr der Vereinnahmung ihrer Wissensproduktion bestehe. Im Bereich der Sound Studies ruft Dylan Robinson zu einer „ critical listening positionality “ 25 auf, die etablierte, vom ‚ settlercolonialism ‘ geprägte Hörgewohnheiten verändern kann. Wo ‚ settler-colonialism ‘ das Hören auf ein hungriges Bedürfnis (Wissen, Wiedererkennung von Normen, Herstellung von Friedensnarrativen) ausgerichtet hat, welches gesättigt werden will, ist die von Robinson vorgeschlagene Alternative ein Hören, das stets relational ist, das im Verhältnis zu etwas (Land, Gefühle, Geschichte. . .) existiert. Bezugnehmend auf andere Indigenous Forscher*innen wie James Morrison und Jo-Ann Archibald entwirft er die Un/ Möglichkeit neue Hörformen zu befördern: to define new forms of listening-in-relation does not entail simply applying an alternative configuration of listening at will. Unlike iPhone photo filters, one cannot simply select and add noncolonial feminist, queer, or black listening filters in order to listen otherwise. 26 Methodisch beruft sich Robinson auf das Konzept von „ sqwálewel thinking-feeling “ 27 , in dem das Empfinden und Spüren unzertrennlich mit dem Denken verwoben ist, also die affektiven und intellektuellen Ebenen Hand in Hand gehen. Ver-spüren kann sich in vielen Formen entfalten. In der Zusammenarbeit mit meiner Lebenspartnerin Oxana Chi habe ich mehr und mehr gelernt, die Un/ Möglichkeit (im westlichen Kontext) eines fühlenden Denkens sowohl akademisch als auch künstlerisch in mir zu verstärken und zu vertiefen. 2018 entwarf Oxana das Stück feelingJAZZ als Duo für einen Körper und ein Saxofon. Hier spiele ich eigene Kompositionen und Improvisation mit Saxofon und Loop-Technologie. Gerade die Arbeit mit dem Loop- Pedal bietet mir die Herausforderung, das Fühlen und das Denken zu ‚ verbinden ‘ . Die Arbeit mit Loops ‚ versetzt ‘ mich oft in einen Raum des Denkens, eine besondere Achtsamkeit auf Rhythmus und Zahlen kann sich sogar in intellektueller Vorgehensweise ‚ verlieren ‘ . Das Fühlen ist notwendig, um die Loops mit Seele zu beflügeln, um als Mensch mit Maschine etwas anderes zu erzeugen als eine Maschine es allein tun würde. Was ich spiele, entsteht immer in Relation zu dem Tanz, zu den Bewegungen, auch wenn diese Relation nicht immer nur begleitend sein soll. Die Loops eröffnen neue Möglichkeiten: obwohl es mit dem Saxofon eigentlich unmöglich ist (außer mit ein paar Sondergriffen aus der neuen Musik-Technik), entstehen hier Akkorde, Polyrhythmik. So kann ich Orchester werden, die Stimme ‚ vervielfältigt ‘ sich, der Klang ‚ verbreitet ‘ sich in vielen Tönen und breitet sich im Raum anders aus. Ähnlich scheint es mir sich mit Oxanas Tanz zu verhalten: Die Choreografie wird vom Denken gesteuert und mit dem Fühlen interpretiert. Der Titel feelingJAZZ eröffnet die Möglichkeit, dass Jazz ein Gefühl an sich sein kann, sowie auch Freude, Trauer, Wut oder Melancholie. Im Englischen gibt es den Ausdruck „ to feel blue “ . Was bedeutet es „ to feel JAZZ “ ? Es ist ein Verspüren, welches aus einem diasporischen Standpunkt heraus Musik verändert, Wahrnehmung verscho- 250 Layla Zami ben und Normen verwirrt hat. Jazz ist ein Verspüren, das aus verkörperten Erinnerungen entstanden ist. In der Performance feelingJAZZ treffen mehrere Welten aufeinander: die Sinnlichkeit des klassischen russischen Balletts, die Ausdrucksstärke der Jazzwelt, die geerdete Rhythmik des karibischen bélè, die luftig-lyrische Voguing Kultur aus den USA . . . In dieser Performance spielt Verbindung eine wichtige, thematische Rolle; zwischen unseren Sparten Tanz und Musik, interkulturelle Verbindung, transatlantische Verbindungen und zwischenmenschliche Verbindung. Wie in diesem Bild zu verspüren ist . . . hoffentlich? Anmerkungen 1 Eintrag „ ver “ , in: Duden online, https: / / ww w.duden.de/ node/ 196155/ revision/ 1373328 [Zugriff am 18. 12. 2022]. 2 Vgl. Daphne A. Brooks, „ Nina Simone ’ s Triple Play “ , Callaloo 34, no. 1 (2011), S. 176 - 97; Joshua Chambers-Leston, After the Party. A Manifesto for Queer of Color Life, New York 2018, S. 37 - 80; Malik Gaines, Black Performance on the Outskirts of the Left. A History of the Impossible, New York, 2017. 3 Alle Übersetzungen in diesem Artikel sind von mir, wenn nicht anders vermerkt. Obwohl dies als Untertitel des Buches genutzt wird, wird das Wort „ impossible “ nicht als eigenständiger Begriff fokussiert. In der Analyse von Nina Simone spricht Gaines von einer „ quadruple consciousness “ , inspiriert von Daphné Brooks ‘ Konzept von „ Triple Play “ , und bezugnehmend auf Brechts Verfremdungseffekt. 4 Ebd., S. 1. 5 Julietta Singh, Unthinking Mastery. Dehumanism and Decolonial Entanglements, Durham 2018, S. 6. 6 Vgl. Ebd., S. 21. Im Original: „ to engage the politics of decolonization through deconstructive, feminist, and queer readings. “ Abb. 4: Oxana Chi (re) & Layla Zami (li) in feelingJAZZ, Black Queer Night, Dixon Place Theater, New York, 2018, Foto: Elisa Gutierrez. 251 Eine un/ mögliche Theaterwissenschaft: Tanz, Klang und Schreiben ver-. . . 7 Audre Lorde, „ The Personal or the Political - II / Conference on Feminist Theory, 1979 (Tape 1, Side B) “ , Lesbian Herstory Archives Audio-Visual Collections, http: / / herstories. prattinfoschool.nyc/ omeka/ items/ show/ 50 [Zugriff am 01. 12. 2022]. 8 Die Arbeit wurde als Installation präsentiert und ist hier als Video zu sehen: https: / / vimeo. com/ 591761688 [Zugriff am 20. 12. 2022]. 9 Nikita Dhawan, „ Hegemonic Listening and Subversive Silences: Ethical-political Imperatives “ , in: Alice Lagaay / Michael Lorber (Hg.), Destruction in the Performative, Leiden 2012, S. 48. 10 Sarah Ahmed, Queer Phenomenology: Orientations, Objects, Others, Durham 2006, S. 157. 11 At that time I was working on the curation of an event entitled Quiet (as) Intervention: Sonic Subtlety and Black Feminist Possibility, held at and in cooperation with SAVVY Contemporary in Berlin on December 04, 2022, https: / / savvy-contemporary.com/ en/ e vents/ 2022/ quiet-as-intervention/ [Zugriff am 20. 07. 2023]. 12 Jill Scott, „ Golden, Live at Elysée Montmartre “ , Paris 2004, https: / / www.youtube.com/ watch? v=dtCvHaN3Y4g [Zugriff am 20. 12. 2022]. 13 Daphne A. Brooks, Liner Notes for the Revolution. The Intellectual Life of Black Feminist Sound, Cambridge 2021, S 17. Im Original: „ Their sonic works is its own form of affective technology, and it is work that has shown the power to generate daring modes of artistic survival. “ 14 Ebd., S. 27. 15 Refuge Worldwide Radio, „ The Breakfast Show “ , 29. 11. 2022, https: / / www.mixcloud.c om/ refugeworldwide/ the-breakfast-show-mo keyanju-29-nov-2022/ [Zugriff am 20. 12. 2022]. 16 Romi Morrison, Noticing the Preconditions for, „ Modulation Excerpt 3 - 1 “ , 2021, https: / / elegantcollisions.com/ noticing-the-precondi tions-for [Zugriff am 20. 12. 2022]. 17 In 2009 wurde Glissant vom Filmemacher Manthia Diawara begleitet, als er von South Hampton, England nach Brooklyn, New York an Bord des Queen Mary II reiste. Die Aufnahme des Gesprächs wurde zum Teil transkribiert und veröffentlicht, u. a. hier: Édouard Glissant, Manthia Diawara, „ Édouard Glissant in Conversation with Manthia Diawara. “ in: Nka: Journal of Contemporary African Art 28 (2011), S. 4 - 19, Übersetzung von Christopher Winks, https: / / https: / / muse.jhu.edu/ article/ 453307 [Zugriff am 20. 12. 2022] What is departure for you? It ’ s the moment when one consents not to be a single being and attempts to be many beings at the same time. In other words, for me every diaspora is the passage from unity to multiplicity. I think that ’ s what ’ s important in all the movements of the world, and we, the descendants, who have arrived from the other shore would be wrong to cling fiercely to this singularity which had accepted to go out into the world. 18 Fred Moten, Black and Blur. consent not to be a single being, Durham 2017, S. 68. (Kapitel 5 heißt „ Taste Dissonance Flavor Escape “ ). 19 Oxana Chi, The White Egg, Unveröffentlichtes Manuskript, New York/ Berlin 2016, S. 7. 20 Oyèrónk ẹ ́ Oy ě wùmí, The Invention of Women: Making an African Sense of Western Gender Discourses, Minneapolis 1997, S. 13. 21 Oxana Chi, „ Tanzende Erinnerungen - Mémoire dansée. Femmage an die Tänzerin Tatjana Barbakoff “ , Katalog zur Ausstellung in der Galerie Gondwana im Rahmen von Salon Qi, Berlin 2011. 22 Layla Zami, Contemporary PerforMemory: Dancing Through Spacetime, Historical Trauma, and Diaspora in the 21st Century, Bielefeld 2020. 23 Ebd., S. 147. 24 Sandra Gugic´, Flüstern, Berlin 2022, S. 11. 25 Dylan Robinson, Hungry Listening. Resonant Theory for Indigenous Sound Studies, Minneapolis 2020, S. 51. 26 Ebd. 27 Ebd. 252 Layla Zami Zugehörigkeit, Deutungsmacht und Konflikt. Für die Anerkennung der Vielfältigkeit Schwarzer Erfahrungen Josephine Apraku (Berlin), Joana Tischkau (Frankfurt/ Berlin) Die Choreografin und Performancemacherin Joana Tischkau und Afrikawissenschaftler*in und rassismuskritische*r Bildungsarbeiter*in Josephine Apraku haben sich online zu einem Gespräch getroffen. Im Zentrum standen Joana Tischkaus Theaterproduktion Yo Bro (2022), die gemeinsam mit ihrem Bruder Aljoscha Tischkau in Kooperation mit dem Künstler*innenhaus Mousonturm und dem Schauspiel Frankfurt entstand 1 , sowie Aprakus Buchpublikation Kluft und Liebe (2022). Ausgehend von ihren Erfahrungen als afrodeutsche Kunst-, Bildungs- und Kulturschaffende tauschen sie sich über zielgruppenspezifische Kulturproduktion, Perspektiven kritischen Weißseins sowie über Gefühle angesichts der Repräsentation dominanter ‚ mixed race ‘ sowie rassifizierter Familienbilder in der (vornehmlich US-amerikanischen) Populärkultur seit den neunziger Jahren aus. Die Position einer vermittelnden, Themen setzenden und im Fall der Band-Herausgeberinnen weißen Moderation wurde bewusst ausgespart. Joana Tischkau: Dein Buch Kluft und Liebe beschäftigt sich mit der im deutschsprachigen Kontext lange unberührt gebliebenen Frage, wie Rassismus in alltäglichen Situationen und in sozialen Beziehungen wirksam ist. Es ist gerade für den deutschsprachigen Kontext so eine spezielle Frage, weil das Verständnis von Rassismus im Vergleich zu dem aus den USA ein anderes ist. Wann haben wir es mit Rassismus zu tun? Wenn Menschen erschossen werden? Weil es einen vergleichbar gewaltvollen Rassismus gegenüber Schwarzen Menschen in Deutschland nicht gibt - oder weil er nicht gleichermaßen sichtbar ist - , konnte Deutschland lange behaupten, dass es kein Rassismusproblem habe. Ich glaube, dass viele Schwarze Menschen in Deutschland schon immer ein Bewusstsein dafür hatten, dass Rassismus vielschichtiger ist. Aber wann ist der richtige Zeitpunkt, das in der Öffentlichkeit zu besprechen? Vielleicht ist unser Gespräch ein interessanter Zeitpunkt dafür. Josephine Apraku: Als ich 2021 das Exposé für Kluft und Liebe abgegeben habe, hat mein Literaturagent mich gefragt, ob das ein Buch sei, das Leute lesen wollen. Ich dachte mir sofort, es hängt wahrscheinlich davon ab, wen er fragt. Menschen, die Diskriminierung erfahren, wissen - und hier beziehe ich mich speziell auf die Rassismusforschung - , dass Diskriminierung natürlich auch in intimen Beziehungen vorkommt. Das können romantisierte Liebesbeziehungen sein, aber es können auch Freund*innenschaften oder alle möglichen familiären Konstellationen sein. Deshalb würde ich sagen: ja, es ist ein Buch, das Leute lesen wollen. Aber es ist sicherlich kein Buch, das sich - wie so oft der Fall - an weiße Menschen richtet, um ihnen zu erklären wie Rassismus funktioniert. Und ich glaube, hier überschneiden wir uns beide. Denn ich hatte den Eindruck, dass sich deine Produktion Yo Bro auch nicht per se mit einem Bildungsauftrag an weiße Menschen richtet. Als ich die ausverkaufte Aufführung im HAU 2 in Berlin besucht habe, habe ich mich gefragt, wer aus dem Publikum eigentlich was konkret mitnimmt? Das erachte ich auch mit Blick auf mein Buch als eine Forum Modernes Theater, 34/ 2, 253 - 261. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-2023-0024 interessante Frage. Denn ich nehme wahr, dass ich vor allem von Menschen Rückmeldungen bekomme, die sich im Hinblick auf unterschiedliche Formen von Diskriminierungen jenseits der Norm befinden. Ich habe zum Beispiel Rückmeldungen von bisexuellen Männern bekommen, die oft als hetero wahrgenommen werden. Und ich habe Rückmeldungen von Menschen bekommen, die Rassismus erfahren und mir gesagt haben, dass es schön sei, sich durch die Lektüre so gesehen zu fühlen. Und da gibt es eine weitere Überschneidung bei uns beiden. Denn das Interessante an Yo Bro ist ja, dass du Momente aufgreifst, die viele Angehörige unserer Generation kennen. Und die Frage ist dann, was heißt dieses „ ich kenne “ eigentlich? Joana Tischkau: Was mir häufig passiert und mich wirklich aufregt, ist, wenn - wie auch wieder zu Yo Bro in einem Radiokritikbeitrag - weiße Journalist*innen sagen, mein Stück sei ihnen zu hohl oder zu flach, weil ich zu Szenen und dem enthaltenen reproduzierten Material nicht eindeutig genug Stellung beziehen würde. Dabei gehe ich von der Annahme aus, dass es keine zwei Menschen gibt, die dieses Material identisch wahrnehmen, und dass es zudem eine Diskrepanz zwischen dem gibt, was eine weiße Person und was eine Schwarze Person sieht. Zum Beispiel die Aufzählung von Vornamen am Anfang der Familienduell-Szene: „ Brigitte, Bernhard, Peter und Susanne “ - das ist wie mit dem Werbeslogan für die Mini-Wini-Würstchenkette von Meica aus den 1990er Jahren. 2 Diese Aufzählung von Namen wird von einer Person, die sich mit diesen Namen nicht identifizieren kann, einfach anders wahrgenommen werden. Josephine Apraku: Ich bekomme auch solche Rezensionen, auch spezifisch von weißen Frauen. Ich glaube, es gibt oft diese Vorstellung, etwas richte sich an alle. Und die ist zutiefst unehrlich und unreflektiert. Denn natürlich richtet sich nicht alles an alle. Museen richten sich zum Beispiel vornehmlich an bürgerliche Menschen, an weiße Menschen, an heterosexuelle Menschen, an nichtbehinderte Menschen, an cis-Personen usw. Und ich glaube, unsere Arbeiten weisen genau darauf hin. Das Problem ist nur, dass Leute, die es gewohnt sind, dass sich Inhalte vornehmlich an sie richten, selten in der Lage sind, das zu reflektieren. Das nehme ich zum Beispiel auch aus Yo Bro mit: Wenn ich mir als Kind Serien angeguckt habe, dann wusste ich, dass ich nicht gemeint bin. Das heißt, ich musste immer nach Anknüpfungspunkten jenseits meiner sozialen Position suchen. Das ist ein Vorgang, den ich als Kind ganz automatisch, ohne groß zu reflektieren, gemacht habe. Und ich nehme immer wieder wahr, dass weiße Menschen dies eben nicht automatisch machen, im Gegenteil: Sie sind daran gewöhnt, dass es sich an sie richtet. Und was passiert, wenn sich etwas auf einmal nicht mehr per se an eine Gruppe von Menschen richtet? Mein Buch ist auch für weiße Menschen geschrieben, aber es ist nicht ausschließlich für sie geschrieben. Vielmehr besteht meine Fokusgruppe aus Menschen, die unterschiedliche Formen von Diskriminierung erfahren haben - ich habe mein jüngeres Ich zur Zielgruppe gemacht. Bei meinem Besuch von Yo Bro gab es einen Moment, in dem ich mich in meine Vergangenheit zurückversetzt gefühlt habe. Meine Mutter war alleinerziehend und ich bin nach der Schule oft nach Hause gegangen und habe mich durch genau die Sitcoms gezappt, die ihr im Stück zitiert. Sie sind eine Realität von mir gewesen. Und so habe ich mich kurz gefühlt, als hätte ich noch einmal die Fernbedienung in der Hand, um mich durch diese Sendungen durchzuzappen. Und dabei fand ich besonders beeindruckend, dass ich bereits beim kurzen An- 254 Josephine Apraku/ Joana Tischkau spielen der verschiedenen Titelmelodien dachte, allein an der Musik zu hören, welche Sendung von weiß positionierten Menschen besetzt ist und in welchen Sendungen etwa Schwarze Menschen die Hauptrollen besetzen. Das fand ich sehr spannend! Joana Tischkau: Du hast recht, der Sound macht bereits eine ganze Welt auf. Und deswegen interessiere ich mich auch so sehr für Musik, weil genau so etwas, was du beschreibst, dadurch entstehen kann. Ich möchte in meiner Arbeit bewusst darauf aufmerksam machen, dass es sowohl Schwarze als auch weiße Ästhetiken gibt. Aber ich wollte noch kurz auf das eingehen, was du zum Aspekt ‚ etwas richtet sich (nicht) an alle ‘ gesagt hast: Denn das Spannende ist ja, dass du in deinem Buch das Konzept der Liebe in all seinen Facetten und Formen aufgreifst. Und gerade Liebe ist ja auch ein Konzept, das diesen universellen Anspruch behauptet. Wir müssen über Liebe auch kritisch intersektional nachdenken. So schließt sich für mich die Idee der Familie, der Beziehung zwischen Geschwistern an, die ich in Yo Bro gemeinsam mit meinem Bruder Aljoscha thematisiere. Unsere Mutter war auch eine weiße, alleinerziehende Frau und allein deswegen ist für mich diese Auseinandersetzung so wichtig. Ich habe übrigens auch von einem Schwarzen Publikum schon den Vorwurf gemacht bekommen, den Fokus in manchen meiner Arbeiten zu stark auf weiße Positionen zu legen und wurde gefragt, warum ich mich so intensiv mit (kritischem) Weißsein auseinandersetze. In meiner familiären Struktur kam ich nicht umhin, mich mit meiner weißen Mutter auseinandersetzen. Ich finde die Idee, diesen Perspektiven abzusagen, regelrecht utopisch. Ich weiß nicht, wie es bei Dir ist, aber der Gedanke, mich nur in einem Schwarzen künstlerischen Raum zu bewegen oder mich nur von Schwarzen Künstler*innen beeinflussen zu lassen oder nur auf Schwarze Referenzen zu beziehen, halte ich als in Deutschland sozialisierte, aufgewachsene und lebende Person für unmöglich. Das heißt, ich bin automatisch mit dem konfrontiert, was Du auch beschrieben hast, nämlich damit, in Situationen stets aushandeln zu müssen, wo meine Anknüpfungs- und Bezugspunkte abseits meiner Identität und Positionierung sind. Und dann stellt sich für mich die Frage, wie weiße Menschen sich auch von ihrer weißen Wahrnehmungspraxis lösen und in einen Zustand kommen können, der aktive Positionierung erzwingt. Darauf richtet sich mein künstlerisches Interesse: dass sich Zuschauer*innen genau darin schulen können - und das gilt für mich für Schwarzes und weißes Publikum gleichermaßen. Natürlich kann ich aber versuchen, Schwarze Perspektiven in den Fokus zu rücken und zu priorisieren. Josephine Apraku: Mir ist natürlich klar, dass der Begriff ‚ Schwarz ‘ eine Selbstbezeichnung ist, aber allein die Selbstbezeichnung ist bereits eine Gegenüberstellung mit der Realität von Rassismus - und mit Weißsein. Es gibt kein Entkommen, kein Außerhalb davon. Das Problem ist, dass Weißsein bei weißen Menschen meist überhaupt nicht als Teil der eigenen Wahrnehmung betrachtet wird. Es gibt nur wenige, die das bis zu einem gewissen Grad reflektieren können. Deswegen möchte ich nochmal auf die Rezension zurückkommen und Dich fragen, wie es sich für Dich persönlich anfühlt, mit einem solchen Urteil konfrontiert zu werden? Wenn deutlich wird, dass da eine Person ist, die diese Dimension nicht wahrnehmen kann, einen Zusammenhang nicht durchsteigt, aber trotzdem ihre Haltung in der Öffentlichkeit darlegt und damit anderen Leuten sagen kann, die Arbeit sei unvollständig, unangemessen oder inadäquat. Ich finde, das ist ein gewaltvoller Moment: diese Gleichzeitigkeit von Unwissen und Macht. 255 Zugehörigkeit, Deutungsmacht und Konflikt Joana Tischkau: Ja, es geht dann gar nicht so sehr um die einzelne Person, sondern um die Mechanismen des Betriebs, die es möglich machen, dass diese*r Kritiker*in eine Plattform bekommt. Und deswegen schätze ich die Möglichkeit dieses Gesprächs, mich mit Dir unterhalten zu können, wo ich ‚ ich ‘ sein kann, nicht weil ich nicht offen für einen kritischen Blick oder eine kritische Auseinandersetzung mit meinen Arbeiten bin. Aber es muss ja erst einmal eine Grundlage erarbeitet werden und ich muss das Gefühl haben, die Person hat die Möglichkeit und Offenheit, das auch aus dieser (meiner) Perspektive betrachten zu können. Denn dann macht es Sinn, darüber gemeinsam zu reden. Simone Dede Ayivi hat das kürzlich in ihrem Beitrag zur Publikation Theaterwissenschaft postkolonial/ dekolonial (hg. von Azadeh Sharifi und Lisa Skwirblies, Anm. der Redaktion) auch artikuliert: dass sie sich wünschen würde, ihre Arbeiten würden auch von Menschen kritisch rezensiert werden, die den Blick dafür haben und sie verstehen. Ich kann das gut nachvollziehen. Josephine Apraku: Ich finde es interessant, dass Du dann relativ schnell bei einer grundsätzlichen Kapitalismuskritik bist, also bei den Fragen: Was wird produziert? Wer sind die Zuschauer*innen? Wer entscheidet, wer rezensiert? Ich habe darüber in letzter Zeit viel nachgedacht, auch mit und in meinem Buch. Es ist bemerkenswert, wie Schwarzen Körpern, die sich in der Öffentlichkeit (zum Beispiel in Form von Büchern, Theaterstücken, Serien oder Filmen) kritisch äußern, der Job zugeschrieben wird, weißen Körpern ‚ dienlich zu sein ‘ . Und zwar, indem wir Rassismuskritik auf eine Art und Weise üben, die weiße Menschen für sich verwenden können - als Ausbau ihres sozialen Kapitals. Das empfinde ich persönlich als gewaltvoll, immer wieder entgegengebracht zu bekommen: „ Aber was soll ich jetzt damit machen? Wie kann ich es besser machen? “ Ich beschäftige mich viel mit kritischer Pädagogik - und vor dem Hintergrund finde ich es wirklich bemerkenswert, dass wir in einem Land leben, in dem NS-Pädagogik eine Realität war. Sie trug zu einer Auffassung von Lernen bei, nach der es eine Person gibt, die etwas besser weiß und ich dann vor ihr sitze und von ihrem Wissen ‚ befüllt ‘ werde, damit ich dann anders in die Welt gehen kann. Das bedeutet auch, sich selbst vom eigenen Lernprozess komplett zu entkoppeln und dabei die eigene Verantwortung im Lernprozess nicht wahrzunehmen. Joana Tischkau: Die Frage ist, wie man aus dieser Schleife rauskommt? Gibt es einen Ausweg? Dass man immer wieder beauftragt wird, für die weiße Nutzbarkeit zu produzieren. Das Interessante ist auch meine eigene Position - denn ich weiß, dass ich gerade relativ erfolgreich bin in dem, was ich mache - (auch) genau aus diesem Grund. Weil der weiße Kulturbetrieb als einer der ersten vielleicht in der deutschen Gesellschaft gemerkt hat, dass es so nicht weitergehen kann und diese Diskurse deshalb zum Teil des Programms der Institutionen gemacht werden müssen. Das heißt, ich kann darin existieren, aber gleichzeitig begebe ich mich in die Schleife, die du angesprochen hast: Dass ich immer nur dafür produzieren muss oder dieses Thema immer wieder auch explizit behandeln muss, damit meine Arbeiten verwertbar sind im Kulturbetrieb. Vielleicht ist es naiv, aber ich frage trotzdem: Was soll ‚ Schwarze Kunst ‘ überhaupt sein? Wann kann man als Schwarze Person anfangen, die Kunst zu produzieren, die weiße Männer schon immer produzieren konnten: Eine Kunst, die ignorant nur von der eigenen Position ausgeht und der Genialität zugesprochen wird? Ich meine, vielleicht will man das auch gar nicht, aber es 256 Josephine Apraku/ Joana Tischkau geht um diese Geste, überhaupt erst mal dahin zu kommen, dass die Zweckmäßigkeit nicht immer wieder in Frage gestellt wird. Du sprichst im Zusammenhang mit deinem Buch auch von einer ‚ Handlungsanweisung ‘ . Und trotzdem bist Du vielleicht damit konfrontiert, dass jemand sagt, es war noch nicht (gut) genug. Josephine Apraku: Ja, alle wollen den Zehn- Punkte-Plan haben. Und wenn ich Zehn- Punkte-Plan sage, dann meine ich nicht, „ wie kann ich vermeiden, rassistisch zu sein? “ , sondern vielmehr: „ Wie kann ich dafür Sorge tragen, dass keine Person mir jemals wieder vorwirft, rassistisch gewesen zu sein? “ Aber mir ist gerade noch etwas zur Frage der Kritik eingefallen: Wenn ich während meines Studiums in der Universität Texte gelesen habe, dann habe ich sie selten mit der Frage verbunden gelesen, was ich an ihnen kritisieren kann. Meine Lesepraxis war eine komplett andere. Ich habe mich nicht gefragt, was die Person ‚ nicht richtig ‘ gemacht hat oder inwiefern das Gesagte in ihrer sozialen Position verhaftet ist, sondern ich war interessiert daran, was ich daraus mitnehmen kann. Und das sind zwei sehr unterschiedliche Perspektiven. Für mich geht es nicht darum, einfach nur aufzuzeigen, dass eine andere Person in diskriminierenden Strukturen verhaftet ist. Denn offensichtlich ist das der Fall - sind wir ja alle. Ich frage mich eher, welche Aspekte im Text zum Abbau von Diskriminierung führen oder was ein Werkzeug zur Unterstützung darstellen könnte. Ich würde diesen Aspekt gern mit dem, was Du gerade zur Haltung gesagt hast, aus der heraus wir produzieren, verbinden. Anfang des Jahres hat eine befreundete Person ein Buch herausgebracht: Race Relations. 3 Michaela Dudley fragte bei mir nach, ob ich Leute kenne, die es rezensieren könnten. Dabei ist mir das erste Mal gewahr geworden, dass das Teil meiner Verantwortung ist: Wenn ich möchte, dass es Veröffentlichungen gibt, die für mich auch interessant sind, dann ist es eben auch Teil meiner Verantwortung, den Prozess des Rezensierens nicht nur Menschen zu überlassen, die nicht die nötigen Informationen haben, um eine angemessene Rezension zu schreiben. Ich erinnere mich an einen Podcast. Ich glaube, es waren zwei Schwarze Frauen, die begonnen hatten, von sich als Genies zu sprechen - als eine Form von Widerstand. Und da frage ich mich, inwiefern unsere Sozialisierung dazu beiträgt, dass wir uns untereinander nicht auch noch krasser feiern, wie weiße Menschen das untereinander die ganze Zeit tun. Joana Tischkau: Ich sehe das zwiegespalten, denn das bedeutet für mich auch Mehrarbeit. Dieser Kontext jetzt zum Beispiel, der hier für uns geschaffen wurde - er zeigt auf, dass ich, wenn eine Anfrage zu einem Gespräch kommt, immer schon im Hinterkopf behalten muss, wen ich anfragen könnte. So bin ich selbst auch meine eigene Presse- und Öffentlichkeitsperson, meine eigene Kuratorin. Das bedeutet einerseits Aufwand, ist aber natürlich auch eine privilegierte und machtvolle Position, die teilweise auch Spaß macht. Aber im Zusammenhang mit dem, was du gerade angesprochen hast - und was uns vielleicht auch zu Yo Bro zurückführt - , stellt sich mir die Frage: Was bedeutet dann eigentlich Schwarze Community im deutschen Kontext? Inwieweit sind wir als Kultur- und Medienschaffende im deutschsprachigen Kontext miteinander verbunden? Ist das eine Notwendigkeit, weil es mit freundschaftlicher, kollegialer Solidarität zu tun hat? Aber geht es nicht auch um Differenzierung und Anerkennung der Vielfältigkeit Schwarzer Erfahrung(en)? Was bedeutet der Blick auf Gemeinschaft, Familie, Zugehörigkeit, Zusammengehörigkeit aus einer Schwarzen Perspektive? Ich weiß nicht, 257 Zugehörigkeit, Deutungsmacht und Konflikt wie du dazu stehst, aber ich habe das Gefühl, dass es im deutschsprachigen Raum dazu keinen Diskurs gibt. Wenn es im US-amerikanischen Raum heißt, ‚ die Schwarze Community hat Kritik geäußert ‘ weiß ich, was das bedeutet, aber was heißt das im deutschsprachigen Kontext? Josephine Apraku: Im Hinblick auf die Repräsentation Schwarzer Menschen oder Schwarzer Familien und Geschwister sind in Yo Bro ja durchaus auch Leute vorgekommen, die gerade in den vergangenen Jahren und zu Recht in die öffentliche Kritik geraten sind. Bill Cosby oder Michael Jackson zum Beispiel. Da ergibt sich eine Spannung zwischen Konstellationen, die in der Vergangenheit empowernd waren, heute aber eine andere, gegensätzliche Bedeutung haben. Ich habe für mich wahrgenommen, dass die Bill Cosby Show zu meinem Empowerment beigetragen hat, und dass diese Form der Repräsentation noch immer wichtig für mich ist. Hier würde ich sagen, dass es das eben nicht gibt: ‚ die ‘ Schwarze Community. Joana Tischkau: Ich habe den Eindruck, dass die Dissoziation von problematischen weißen Personen für weiße Menschen einfacher ist. Ich würde jetzt nicht sagen, dass Werner Schulze-Erdel (der in Yo Bro über die TV-Sendung Familienduell parodiert auftritt, Anm. der Redaktion) genauso problematisch ist wie Bill Cosby, aber ich erinnere mich an einen Moment in einer Gesprächsrunde, in der wir über Roberto Blanco gesprochen haben und auch Schwarze Personen präsent waren. Eine von ihnen beklagte, ein großes Problem damit zu haben, dass wir Roberto Blanco so neutral bis positiv besprochen und bewertet haben. Schließlich hätte Roberto Blanco der Schwarzen deutschen Community viel Schaden zugefügt. Mir wurde dabei bewusst, dass das auch ein Privileg ist, das weiße Menschen haben: Wenn eine weiße Person sich problematisch in der Öffentlichkeit verhält, können sich viele weiße Menschen sofort von dieser distanzieren, wie von Harvey Weinstein zum Beispiel. Ich frage mich, ob und inwieweit der Konflikt, den Du (für Dich) beschreibst, sich auch für weiße Menschen herstellen kann. Damit meine ich, dass man die Bill Cosby Show weiterhin in positiver nostalgischer Erinnerung mit sich trägt und gleichzeitig einen Weg findet, sich davon zu distanzieren, abzugrenzen oder damit auseinanderzusetzen. In diesem Zusammenhang finde ich auch interessant darüber nachzudenken, wie Fernsehen in den Jahrzehnten, in denen wir aufgewachsen sind, herzustellen geschafft hat, dass wir eine vermeintlich persönliche Bindung zu diesen Figuren aufgebaut haben, dass es etwas gibt, was mich mit diesen Figuren verbindet, aber eigentlich gar nicht existiert. Also was sind das für emotionale Prozesse? Josephine Apraku: Das Privileg, über das Du gerade gesprochen hast, besteht ja darin, als weiße Person ein Individuum zu sein. Gleichzeitig ist dieses Individualisierte eine Entkopplung von Menschlichkeit. Ich glaube, aus einer Schwarzen Perspektive, die eine politische und eine Kollektivperspektive voller unterschiedlicher Erfahrungen ist, müssen wir uns fragen, was wir im Rahmen von Menschlichkeit verhandeln können und wo da die Grenzen sind. Ich würde behaupten, dass weiße Menschen sich das nicht fragen. Genau deswegen gibt es auch so viel Gewalt, die von weißen Menschen ausgeht. Weiße Menschen müssen nicht aus einem Kollektiv, das es vermeintlich nicht gibt, verstoßen werden. Die Frage stellt sich nicht. Joana Tischkau: Für mich ist die Erfahrung, mit einer Person aufgewachsen zu sein, die gleich alt ist, mit der ich viele Schritte des Lebens gemeinsam gegangen bin und von der sich mit der Pubertät und der Entwick- 258 Josephine Apraku/ Joana Tischkau lung unserer Geschlechteridentitäten eine Abgrenzung ergeben hat, eine Mikroversion von dem, was du Kollektivperspektive genannt hast. Ich meine, dass es bestimmte Personen gibt, mit denen man mehr als das teilt, was von außen auf uns einwirkt. Dass mein Bruder und ich z. B. von unserer Mutter eine bestimmte Art und Weise mitbekommen haben, unsere Kaffeebecher zu halten. Das manifestiert sich auch in unserer Körperlichkeit. Existiert zwischen meinem Bruder und mir auch deshalb ein anderes Verhältnis zueinander, weil wir Schwarze Kinder unserer weißen Mutter sind, weil wir nochmal eine engere Verbindung miteinander hatten? Auch, weil wir immer anders wahrgenommen worden sind in der Gemeinschaft, in weißen Räumen wie der Schule. Und hier interessiert mich die Frage, inwieweit sich das von weißen Familienkonstellationen unterscheidet. Die Kelly Family haben wir in Yo Bro mitaufgenommen, weil ich ihre Technik als Kollektiv aufzutreten so interessant finde. War es dieses Auftreten als weiße, blonde Großfamilie, das deutsche Fans in den 90er Jahren angehimmelt haben? Was war das Interessante daran? Braucht eine deutsche Gemeinschaft so eine Performance von Kollektivität? In welchem Zusammenhang steht die Sozialisierung mit starker Individualität und die Suche nach gemeinschaftsstiftenden Momenten? Josephine Apraku: Bei der Kelly Family ist ja nochmal das Interessante, dass sie eigentlich eine irische Familie sind. Und auch bei Yo Bro ist es ja bemerkenswert, dass der größte Teil von Identitätsangeboten im Hinblick auf Familien solche sind, die nicht aus Deutschland kommen. Und gerade in den Sitcoms der 90er Jahre waren das eben auch Schwarze Familien, wie bei Alle unter einem Dach oder Der Prinz von Bel Air. Sie funktionierten zu dieser Zeit als Identitätsangebote in Deutschland, konnten stattfinden, aber nur in einem sehr spezifischen Rahmen, nämlich als heterosexuelle Großfamilien. Und mit Blick auf beide Serien sind das zum Beispiel auch vorwiegend Akademiker*innen, die vorkommen. Das ist also gerade aus einer intersektionalen Perspektive sehr interessant. Joana Tischkau: Wir haben uns in der Recherche für Yo Bro auch damit beschäftigt, dass viele dieser Serien insbesondere den Konflikt behandelt haben, der sich daraus ergibt, dass ein Fremdkörper in die Familie eintritt. Bei Der Prinz von Bel Air ist das zum Beispiel Will (Smith), der in dieser bürgerlichen, Schwarzen Familie mit seiner vermeintlichen ‚ Ghetto-Identität ‘ für Aufruhr sorgt. Und in Alf ist es der Außerirdische, der die weiße amerikanische Vorstadt-Kernfamilie aufmischt. Wir haben uns viel an Familienbildern abgearbeitet, wo dieser Störfaktor das zentrale Thema war. Aber was Du zur Schwarzen Familie als Identitätsangebot sagst, ist auch interessant, denn das heißt ja, dass bestimmte Parameter erfüllt sein mussten, damit das Identitätsangebot wirksam werden kann. Im Prinzip: Wenn die Schwarze Familie genauso strukturiert, ordentlich und sauber dargestellt wird wie das weiße Selbstbild, können sie sich damit identifizieren. Und oft ging es vielleicht auch einfach eher darum, sich über Schwarze Menschen lustig zu machen, als sich mit ihnen zu identifizieren, wenn man an Figuren wie Steve Urkle denkt. Was im deutschen Fernsehen für mich damals jedenfalls fehlte, war eine Repräsentation von dem, was ich erlebt habe: Eine normale Familie, in der nicht-weiße und weiße Familienmitglieder zusammenleben. Insbesondere in deutschsprachigen Sitcoms wie Gute Zeiten, schlechte Zeiten oder Lindenstraße waren Schwarze Personen in der Regel die Außenseiter-Figuren, die wie Alf wie ein Alien aus einem Raumschiff in die weiße Lebenswelt hineinfallen. Auch bei 259 Zugehörigkeit, Deutungsmacht und Konflikt Unser Charlie, der Serie mit dem Affen. . . - es geht immer um Konflikte, die entstehen, wenn eine ‚ fremde ‘ Figur hinzukommt und Differenz ausgehandelt werden muss. Josephine Apraku: Vermutlich hat das mit den Familienbildern zu tun: Wir sehen bei diesen Beispielen nämlich viele Konstanten, viel Stabilisierendes. Wir haben die Kernfamilie, die funktioniert. Wir haben zwei Eltern, die noch zusammen sind. Wir haben intakte Familien. Demgegenüber sind z. B. Familien, in denen getrennt erzogen wird, vergleichsweise wenig vertreten. Die Serien liefern also viele Konstanten von gesellschaftlichen Erzählungen und wahrscheinlich ist es genau das, warum und worüber sie funktionieren: Dass es am Ende des Tages vergleichsweise wenig Brüche gibt. Ich muss da gerade auch noch an eine Serie denken, die relativ neu ist, Kevin can fuck himself. Auf den ersten Blick ist sie aufgebaut wie King of Queens. Sie handelt aber von einer Frau, die sich von ihrem Freund trennen will. Und dann hast du immer folgende Momente: Es ist hell, du guckst ins Wohnzimmer rein, der Typ redet in einer Tour sexistischen Scheiß und du hast dieses imaginäre Publikum, das du aus dem Off lachen hörst. Ihnen stehen Momente gegenüber, in denen die Frau allein ist, sich das Licht verändert, das Publikum schweigt und du genau sehen kannst, dass sie keine Lust mehr hat, mit ihm zusammen zu sein. Sie plant sogar, ihn zu töten. Ich finde das interessant, weil es nochmal ein anderes Mittel ist, um diese Bilder in Frage zu stellen, durch diese gänzlich unterschiedlichen Stimmungen. Joana Tischkau: Ich kenne die Serie leider nicht, aber es klingt, als dekonstruiere sie zugleich auch die Maschine, die es braucht, damit Sexismus weiter performt werden kann. Insofern zeigt sie, dass eben auch Lacher daran beteiligt sind, sexistisches Verhalten aufrechtzuerhalten. Vielleicht wäre es eine interessante Schlussfrage - die auch oft in Podiumsgesprächen aufkommt - , wie wir, wenn es doch überall diesen kollektiven Wunsch nach Zugehörigkeit und Gemeinschaft gibt, Zusammenleben gestalten können - wo wir wieder beim Zehn-Punkte-Plan wären. . .? Wie können wir besser miteinander auskommen, was sind die Werkzeuge? Meine Antwort ist oft, Konflikte nicht so stark als etwas Störendes wahrzunehmen, sondern als etwas Produktives. Was antwortest Du, wenn eine solche Frage am Ende kommt? Josephine Apraku: Im Grunde antworte ich ähnlich. Ich glaube, die Tatsache, dass so wenig Kollektivität möglich ist, hängt wesentlich damit zusammen, dass es so viele Formen von Diskriminierung gibt, die immer wieder Trennungen zwischen uns schaffen. Auch ich glaube, dass wir eine gewisse Gewöhnung an Konflikt brauchen. Einerseits an den Konflikt, den wir auch mit uns selbst haben, wenn wir anfangen, uns mit Diskriminierung zu beschäftigen und andererseits an die Aushandlung solcher Konflikte mit anderen Menschen. Das Interessante an den Familienbildern, die Yo Bro zitiert, ist ja, dass sie vortäuschen, dass diese Dinge nicht ausgehandelt werden müssten, als seien es feststehende Parameter, nach denen Familie funktioniert, nach denen Liebesbeziehungen funktionieren, nach denen Geschwister-Beziehungen funktionieren. Dabei geht es doch um die Anerkennung, dass wir alle unterschiedliche Menschen sind, die unterschiedlich von Machtverhältnissen betroffen sind und auch deshalb unterschiedliche Bedürfnisse haben. Und da setzt das Aushandeln an. Dafür müssen wir uns auf unser Gegenüber einlassen und das kann zugegebenermaßen nicht immer konfliktfrei ablaufen. 260 Josephine Apraku/ Joana Tischkau Anmerkungen 1 Die Uraufführung von Yo Bro fand am 24. September 2022 im Bockenheimer Depot in Frankfurt am Main statt. Josephine Apraku hat die Vorstellung von Yo Bro am 11. Dezember 2023 im HAU 2 in Berlin besucht (Anmerkung der Herausgeberinnen). 2 Im Werbeclip zur „ Mini-Wini-Würstchenkette “ von Meica aus den 1990er Jahren wird letztere als ideales Produkt für Kindergeburtstagsfeiern inszeniert. Dabei sieht man ausschließlich weiße Kinder, die die Würstchenkette konsumieren, und hört dazu den gleichfalls von Kindern vorgetragenen Reim: „ Mini-Wini-Würstchenkette lieben Karl und die Annette, auch der Berni und die Ruth finden Mini Wini gut. Und der nimmersatte Peter ist allein nen ganzen Meter. Mini Wini, ist doch klar, ist der Kinderparty-Star. “ , vgl. https: / / bit.ly/ 3JD0EQv [Zugriff am 03. 07. 2023], auf den sich hier bezogen wird (Anmerkung der Herausgeberinnen). 3 Michaela Dudley, Race Relations. Essays über Rassismus, Gütersloh 2022. 261 Zugehörigkeit, Deutungsmacht und Konflikt Lernen, die Orientierung zu verlieren: Von der Arbeit am kolonialen Nachleben in Theater, Forschung und Lehre 1 Julia Schade (Bochum), Leon Gabriel (Bochum) Wie etwas verlernen, in das wir selbst verstrickt sind? Der Beitrag geht anhand unserer eigenen Praxis als zwei weiße Lehrende in der Theater- und Medienwissenschaft an deutschen Institutionen der Frage nach, wie in der Seminarsituation, theoretischen Diskussionen und szenischen Künsten ein über Jahrhunderte entstandenes koloniales Darstellungs- und Blickregime verlernt bzw. verändert werden kann. Denn diesem Regime stehen wir nicht distanziert als unserem vermeintlich objektiv gegebenen Untersuchungsbereich gegenüber, sondern sind darin mitsamt unseren Disziplinen verstrickt. Um mit dem kolonialen Nachleben unserer Disziplin wie unserer Gegenstände umzugehen, greifen wir insbesondere dekonstruktive Positionen europäischen Denkens auf und bringen diese mit dekolonialen Ansätzen bzw. solchen aus den Black und Critical Race Studies zusammen. Dabei suchen wir nach den Möglichkeiten für unsere Lehre und Forschung, Dekolonisierung als eine Praxis des Orientierungsverlusts zu verstehen, um die bisherigen, am sogenannten ‚ Globalen Norden ‘ ausgerichteten Denkmuster und Episteme zu hinterfragen. Der Beitrag hebt abschließend einige Schwierigkeiten eines solchen Ansatzes hervor. Decolonization may be understood as a desire for change, or as a need for change; nothing about the concept tells us, however, what this change should be. There is no orienting grid to give us directions in advance. 2 1) Einstieg: Dekolonisieren? Wir erleben aktuell die Auswirkungen von etwas, das vermeintlich längst vorbei schien. Sei es durch die Restitutionsdebatte in Museen, die Diskussion um andere Besetzungspolitik und Rassismus an Theater- und Kulturinstitutionen oder die Forderungen nach einer Dekolonisierung der Universitäten, Curricula und Lehre: Das Nachleben des europäischen Kolonialismus als andauernde „ epistemische Gewalt “ 3 fordert ein, die Ausrichtung an bekannten eurozentrischen Denkweisen und hegemonialen institutionellen Wissenspraktiken zu ‚ verlernen ‘ . Dazu gehört auch, danach zu fragen, aus welcher spezifischen Position heraus entschieden, argumentiert, geschrieben und gelehrt wird, welche Privilegien damit verbunden sind und wer dieses ‚ Wir ‘ überhaupt ist, das sich anmaßt, für andere stellvertretend zu sprechen. Für den Bereich der Künste impliziert die Forderung nach Dekolonisierung darüber hinaus, eingeübte Sehgewohnheiten und Darstellungsregime auf ihre Ausschlüsse und Hierarchien hin kritisch zu hinterfragen, die Rassifizierung und Objektifizierung von Körpern zu problematisieren sowie der Gewalt von Archiven mit anderen Erzählweisen zu begegnen. Es muss also dezidiert auch darum gehen, das koloniale Nachleben innerhalb der facheigenen Theorietradition aufzuzeigen und sich bewusst zu machen, wo ungewollt fortgeschrieben wird, was eigentlich problematisiert, kritisiert und dekonstruiert werden soll: Welche Begriffe, Analyseinstrumente und Denkweisen beru- Forum Modernes Theater, 34/ 2, 262 - 277. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-2023-0025 hen auf kolonialen Annahmen? Azadeh Sharifi und Lisa Skwirblies formulieren das Problem wie folgt: Solange wir, die Theaterwissenschaftler*innen im Globalen Norden, nicht das koloniale Erbe unserer Epistemologien kritisch befragen, reproduzieren wir die gewaltvollen Strukturen, die wir dekonstruieren wollen, unabhängig davon, wie viele postkoloniale/ dekoloniale Stücke wir in unsere Lehrpläne aufnehmen. 4 Wir - das heißt die beiden Autor*innen des vorliegenden Beitrages - teilen unsererseits dieses Anliegen. Deshalb werden wir im Folgenden einige der Ansätze aufzeigen, die wir in den vergangenen Jahren in Forschung und Lehre erprobt haben, um mit dem kolonialen Nachleben unserer Disziplin wie unserer Gegenstände umzugehen. Das beinhaltet, anhand unserer eigenen Praxis als zwei weiße Lehrende in der Theater- und Medienwissenschaft an deutschen Institutionen der Frage nachzugehen, wie in der Seminarsituation, theoretischen Diskussionen und szenischen Künsten ein über Jahrhunderte entstandenes Darstellungs- und Blickregime verlernt bzw. verändert werden kann. Ein Regime wohlgemerkt, dem wir nicht distanziert als unserem vermeintlich objektiv gegebenen Untersuchungsbereich gegenüberstehen, sondern in das unsere Disziplinen verstrickt sind. Hierzu greifen wir insbesondere dekonstruktive Positionen europäischen Denkens auf und bringen diese mit dekolonialen Ansätzen bzw. solchen aus den Black Studies und Critical Race Studies zusammen. Wenn wir etwa bereits im Titel den Begriff „ Nachleben “ 5 verwenden, so schließen wir hierbei an die Ansätze Saidiya Hartmans an, die damit das nicht-steuerbare und verschoben laufende Fortwirken konkreter historisch bedingter Gewalterfahrung, aber auch der damit korrespondierenden bzw. davon ausgelösten Denkmuster und Subjektivierungsweisen bezeichnet. Nach einer methodischen Erläuterung unseres An- und Einsatzes werden wir zunächst den titelgebenden ‚ Orientierungsverlust ‘ erörtern, um daran anschließend ein gemeinsam konzipiertes Seminar und Blogprojekt vorzustellen. Daraufhin gehen wir in einem theoretischen Kapitel auf den Zusammenhang von Objektifizierung und Kolonialität ein, was im nächsten Teil mit der Analyse der Inszenierung Is this a Black? am Gegenstand konkretisiert wird. Diese Aspekte beziehen wir schließlich auf die Tendenz im akademischen Betrieb, sich schlicht alles diskursiv einzuverleiben, woraufhin wir abschließend den ‚ Orientierungsverlust ‘ als eine Form der Selbstverunsicherung herausstellen. Wir erheben dabei keineswegs den anmaßenden Anspruch, eine Methode oder ein Rezept dekolonialer Theorie und Praxis vorzulegen. Vielmehr schreiben wir selbst aus einem Prozess des Verlernens heraus. Dementsprechend ist dieser Beitrag eher als ein Arbeitsstand einer Suchbewegung zu verstehen, der dabei auch die Probleme und Fallstricke benennt, die eine Praxis der Dekolonisierung mit sich bringt und vor denen wir nicht gefeit sind. Wo also anfangen? Sharifi und Skwirblies nennen ihrerseits Aufführungsanalyse und Theaterhistoriografie als zentrale Methoden der Theaterwissenschaft, die einer dekolonialen Lektüre bedürften. Wir stimmen dem zwar grundsätzlich zu, dennoch scheint uns ein wesentlicher Aspekt noch zu fehlen: Um „ Wahrnehmungs- und Blickregime “ 6 kritisch zu hinterfragen (insbesondere die eigenen), ist es nämlich gerade die Verschränkung von Aufführungsparadigma und Geschichtsschreibung, 7 die den kolonialen Blick stützt und reproduziert. Unser Ansatz baut auf die in unseren Augen wichtige Intervention der Herausgeberinnen des zitierten Sammelbandes sowie einiger der Beitragenden auf. Allerdings ist uns aufgefallen, dass im Band nur ein Ausschnitt der deutschsprachigen Theaterwis- 263 Lernen, die Orientierung zu verlieren senschaft rezipiert und als pars pro toto für ‚ die ‘ deutschsprachige Theaterwissenschaft gelesen wird. Auch scheint es uns, dass in den vergangenen rund drei Jahren die Beschäftigung mit dem Themenfeld Kolonialismus/ Postkolonialismus/ Dekolonialität (endlich) so deutlich im Fach zugenommen hat, dass es schlichtweg noch eine Diskrepanz zwischen vielfältigen Seminaren und Workshops einersowie den überschaubaren Publikationen andererseits gibt. Wenn Kolonialismus die „ ideology that legitimates European expansion beyond the region ’ s borders “ 8 darstellt, so ist zu diesem zentralen Konzept der europäischen Moderne ebenso die Expansion des Theaterkonzepts eben derselben europäischen Moderne koexistierend: Mit dem globalen Eroberungszug europäischer Staaten verbreitete sich auch der europäische Begriff von ‚ Theater ‘ als einem gerahmten szenischen, meist dramatischen Aufführungsgeschehen vor einem Publikum (einschließlich des korrespondierenden Kunstbegriffes, der Kanonisierung von Werken und des noch in den Avantgardebewegungen, ‚ performativen Wenden ‘ und als ‚ postdramatisch ‘ bezeichneten Theaterformen fortlaufenden Fortschrittsdenkens). Uns erscheint es deswegen als wichtig, dekoloniale Fragen zwar an eine phänomenologisch geschulte Analyse der eigenen Wahrnehmung zu knüpfen, ebenso aber auch an die kritische Auseinandersetzung mit Theater-Dispositiven, um zu untersuchen, welche Vorannahmen und Prozesse darin gerade der Institutionalisierung und Materialisierung des kolonialen weißen Blicks und seiner Ausformung als Objektifizierung Vorschub leisten. Andernfalls nämlich droht die Gefahr, eurozentrische Konzepte von Theater - einschließlich demjenigen der Aufführung - in ihrem normativen Gehalt zu perpetuieren. Zugleich würde das Problem entstehen, den weißen Blick eben nicht mehr strukturell verhandeln zu können, sondern nur noch mittels der je unterschiedlichen Wahrnehmung der empirisch anwesenden und je unterschiedlich situierten Zuschauenden. Unser Einsatz liegt im Folgenden also darin, einer zweifach kritischen Notwendigkeit aus Selbsthinterfragung und genealogischer Analyse nachzugehen sowie dafür die behauptete Neutralität des weißen Blicks weiter zu untersuchen. Anstatt uns auf Handlungen oder gar handelnde Subjekte zu konzentrieren, 9 fokussieren wir die Dispositive oder Assemblagen, die das, was schließlich als Subjekt erscheinen kann (und somit als solches erkannt wird) oder was als Objekt (z. B. der Untersuchung oder des Blickes) produziert wird, allererst ermöglichen - oder eben verhindern. Als zwei Wissenschaftler*innen, die mit Kritischer Theorie und Dekonstruktion akademisch sozialisiert wurden, versuchen wir generell in unserer Arbeit im Sinne einer kritischen, dekolonialen Performance- Theorie und Praxis nachzuvollziehen, wie die mächtige historische Formierung westlicher Theaterparadigmen und dabei insbesondere die damit korrespondierende Konzeption von Ästhetik letztlich zur Bildung eines Kanons sowie einer Normativität geführt haben, die andere Formen ästhetischer Praktiken, Körper und Wahrnehmungen ausschloss und marginalisierte. 10 Das jedoch betrifft immer auch die eigene Involvierung. 2) Vom Orientierungsverlust Wie also etwas verlernen, in das wir selbst verstrickt sind? Es mag bis jetzt so wirken, als sei das Vorhaben einer dekolonisierenden Theorie und Praxis eine Art anzuwendendes Programm. Dass dies aber keineswegs der Fall ist, dass nämlich eine der großen Schwierigkeiten von Dekolonisierung darin liegt, sich eben nicht auf eine einheitliche 264 Julia Schade/ Leon Gabriel Programmatik oder Handlungsanweisung reduzieren lassen zu können, zeigt die französisch-algerische Philosophin Seloua Luste Boulbina eindrücklich auf. Im Anschluss an Frantz Fanon nimmt sie den Dekolonisierungsbegriff und seine politisch-philosophische Genese unter die Lupe und erklärt die Erfahrung der Desorientierung, also die Abwesenheit jeglicher stützender, orientierender Handlungsanweisung, zum wesentlichen Merkmal. In einer Schlüsselpassage in Die Verdammten dieser Erde hatte Fanon die absolute Neuordnung bestehender Machtverhältnisse und die damit einhergehende Verunsicherung bereits als Charakteristik von Dekolonisierung beschrieben: „ Die Dekolonisation, die sich vornimmt, die Ordnung der Welt zu verändern, ist, wie man sieht, ein Programm absoluter Umwälzung. “ 11 Dekolonisierung als politisches Konzept geht also notwendigerweise mit dem Umsturz bisheriger politischer und geistiger Ordnungen einher, das heißt damit eben auch mit einem radikalen Verlust von Orientierung innerhalb unserer gewohnten Denkmuster. Luste Boulbina wiederum knüpft an dieses Moment der Orientierungslosigkeit und Neuordnung an. Sie beschreibt Dekolonisierung zunächst als Praxis der Dekontamination toxischer Weisen des Seins, Denkens und Handelns, zu denen auch „ bodies, minds, imaginaries, fiction, gender, sexuality, collections, etc. “ 12 gehören. Die Dekontamination impliziert jedoch auch folgende Herausforderung an das Denken: „ How - from the North - does one lose direction [comment perdre le nord]? “ 13 Dekolonisierung als politisches Konzept ist ihr zufolge also verbunden mit der Anforderung, die Richtung verlieren zu lernen und so die primäre Orientierung auf den Norden aufzugeben. Wir zitieren noch einmal die am Anfang des Artikels aufgeführte Stelle, die dieses Problem folgendermaßen schildert: Decolonization may be understood as a desire for change, or as a need for change; nothing about the concept tells us, however, what this change should be. There is no orienting grid to give us directions in advance. 14 Die ernüchternde Aussage dieser Passage liegt also darin, dass es schlicht kein generelles Rezept, keine Programmatik, kein allgemeingültiges Orientierungsmuster dafür geben kann, wie Dekolonisierung vonstattengeht, eben weil diese voraussetzt, die bisherigen, am Globalen Norden ausgerichteten Denkmuster zu hinterfragen und sich der entsprechenden Desorientierung auszusetzen. Gayatri C. Spivak verweist mit dem bereits erwähnten Prozess des Verlernens ( „ unlearning “ ) 15 auf eine ganz ähnliche Schwierigkeit, nämlich auf das Ablegen verfestigter eurozentrischer Denkordnungen. Ariella Aïsha Azoulay wiederum schreibt von „ unlearning imperialism “ 16 und betont, die einzige Möglichkeit, die Herausforderung ernst zu nehmen, liege darin, dieses Verlernen immer wieder zu proben, auch wenn dies das eigene Scheitern dabei notwendigerweise mitimpliziere. Das Verlernen zu erproben ist auch bei ihr damit verbunden, sich der zunächst eintretenden Orientierungslosigkeit auszusetzen. Sie beschreibt dies als „ rehearsals of [. . .] losing ground “ 17 . Es geht also darum, sich dem auszusetzen, was es heißt, sich von stabilisierenden Gewissheiten, Machtverhältnissen und Orientierungsrastern zu lösen und zu akzeptieren, dass dies zunächst eine verunsichernde Angelegenheit sein muss. Daher teilen wir den Gedanken eines nötigen Auf- oder Umräumens unserer akademischen Disziplin, obgleich - um im sprachlichen Bild zu bleiben - das gezielte Auf-räumen beispielsweise auch das rassifizierte Erbe unseres Faches als einer Gründung maßgeblich durch den Nationalsozia- 265 Lernen, die Orientierung zu verlieren lismus betreffen müsste. 18 Bevor dann jedoch ein scheinbar ebenso gezieltes Umräumen einsetzen kann, bedürfte es erstmal eben eines Orientierungsverlustes und damit auch der Hinterfragung von Zielen. Welche Konsequenzen hat dies nun für unsere wissenschaftliche Tätigkeit? Wer sich schon etwas länger im akademischen Betrieb allgemein und in der Theaterwissenschaft im Speziellen aufhält, hat wahrscheinlich schlicht mehr zu verlernen. Nun wäre es falsch, so zu tun, als hätten wir nicht als Lehrende doch auch ein gewisses (Theater-) Wissen, das wir an Studierende verpflichtet sind zu vermitteln, obgleich eben offen für eigene Fehlbarkeit und eingedenk der erheblichen Machtasymmetrien. Um etwas zu verlernen, bedarf es eines Durcharbeitens, das heißt einer Bewusstwerdung sonst übersehener und vielleicht als naturalisiert wahrgenommener Bedingungen. Allerdings gehört zu solchen Bedingungen an erster Stelle der Umstand, dass es sich bei den in der deutschsprachigen Theaterwissenschaft ab Promotionsphase Tätigen um beinahe ausschließlich weiße Menschen handelt. Soll „ Dekolonisieren “ nicht zum bloßen Schlagwort werden, so müssen wir die von unserem Fach reproduzierten „ gendered and racialised hierarchies in collaborative research across geo-political divides “ anerkennen und Wege finden, diesen „ with a critical and ethical awareness “ 19 zu begegnen. Kritik beginnt - darauf haben vor allem feministische Studien hingewiesen - mit der eigenen Situierung. Das betrifft ganz besonders ein Fach wie die Theaterwissenschaft, in dem das Missverhältnis zwischen primär als weiß gelesenen Lehrenden (wie uns) und einer zunehmend heterogenen Studierendenschaft so eklatant zu Tage tritt. Wenn die Situierung zum bloß selbstbestätigenden Sprechakt wird, zementiert dies privilegierte Positionen erneut. Mit großem Unwohlsein beobachten wir etwa, dass es zunehmend zum Standardrepertoire von Vorträgen gehört, sich bspw. als ‚ weißer, heterosexueller, abled-bodied cis-Mann ‘ zu benennen - ohne dass dies dann auch zu Konsequenzen für die eigene Forschungsperspektive und das Markieren ihrer unweigerlichen Grenzen führt. Nicht nur aus diesem Beispiel wird klar, dass die Situierung allein nicht alles bestimmt. Denn genauso wenig wäre gewonnen, hätte sich mit der Situierung das kritische Unterfangen als Ganzes bereits erfüllt. Auch das lässt sich immer wieder etwa bei Tagungen beobachten: Eine an sich gewinnbringende Diskussion schrumpft - beispielsweise, wenn angesichts komplexer künstlerischer Arbeiten nicht einfach aufzulösende Widersprüche entstehen - , allzu leicht allein auf die Frage der Sprecher*innenposition zusammen. Das aber ersetzt ein Problemfeld kurzerhand durch ein vermeintlich leichter zu handhabendes. Es betrifft etwa die strukturelle Kategorie Weißsein, die zwar sinnvollerweise zunehmend an Bedeutung gewinnt, aber selbst im USamerikanischen Kontext erhebliche definitorische Schwierigkeiten in Bezug auf jüdische Menschen aufweist. Umso deutlicher wird dies im deutschsprachigen Kontext: Jüdische Menschen wurden jahrhundertelang als nicht weiß verstanden. 20 Bewusst provokant bezeichnen Hito Steyerl und Mark Terkessidis daher das Einüben von Sprachregelungen sowie die bloße Übernahme scheinbar kritischen Vokabulars aus angloamerikanischen Diskursen ohne deren Anpassung an den hiesigen Kontext als „ neue Mittelschichtsgymnastik “ 21 . Und diese trainiere durch Pauschalisierung und Delegierung der Auseinandersetzung mit der eigenen Geschichte „ teilweise konsequent an den komplizierten deutschen Verhältnissen vorbei “ 22 , wie die Autor*innen bezogen auf die Debatte um die Einladung Achille Mbembes zur Ruhrtriennale 2020 sowohl hinsichtlich der Kritiker*innen wie auch Befürworter*innen hervorheben. 23 Be- 266 Julia Schade/ Leon Gabriel ginnt Kritik also mit Situierung, so sollte sie dort nicht direkt wieder enden. 3) In der Praxis: Seminar und Blogprojekt Die bis hier formulierten Überlegungen resultieren maßgeblich aus einem von uns gemeinsam konzipierten Seminar, das wir jeweils im ersten ‚ Coronasemester ‘ im Sommer 2020 parallel am Frankfurter Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft (JS) sowie am Bochumer Institut für Theaterwissenschaft (LG) digital gehalten haben. Da im Kontext des Diskurses um Dekolonisierung gerade die sonst im akademischen Betrieb wenig gestellte Frage der Vermittlung und die der Selbstbefragung von Lehrenden so wichtig sind, möchten wir unsere Erfahrungen in diesem Kurs, der in vielerlei Hinsicht sehr prägend für uns war, im Folgenden kurz umreißen. Ein dezidiertes Anliegen war es uns, keine Einführung in die dekoloniale Theorie zu geben, sondern im Sinne des gemeinsamen forschenden Lernens mit fortgeschrittenen Studierenden zu erproben, was es heißt, unsere eingeübten Seh- und Denkgewohnheiten zu verlernen. Dies bedeutete für uns als Lehrende ohne entsprechende Diskriminierungserfahrung zunächst vor allem, dass eine rassismuskritische Sensibilisierung der Studierenden nicht von uns ausgehen und ‚ gelehrt ‘ werden konnte - zumal nicht wenige der Studierenden auch selbst Diskriminierungsbzw. Rassismuserfahrungen gemacht hatten. Deswegen bestand ein entscheidender Teil des Seminars zunächst in der Einbindung von bildungspolitischen Referentinnen (Deborah Krieg, Bildungsstätte Anne Frank und Dilara Kanb ı çak, Gleichstellungsbüro GU Frankfurt), die mit den Studierenden in Workshops angeleitete Diskussionen über diskriminierende Sprache mit dem Ziel führten, sie dafür zu sensibilisieren bzw. bestehendes Wissen darüber auszubauen, wie viele wissenschaftlich und alltäglich verwendete Begriffe das Erbe kolonialer Denkmuster in sich tragen. Es ging dabei in erster Linie darum, den Seminarraum als ein Ort der ‚ Fehlerkultur ‘ zu gestalten. Denn anders als es die Rede von der angeblichen ‚ Cancel Culture ‘ suggeriert, zeichnet genau das in unserem Verständnis Universität als kritischen Ort der Selbstbefragung im emphatischen Sinne aus: In einem respektvollen Umfeld sollten sowohl Lehrende wie Studierende Fehler machen können - was aber die Bereitschaft aller Beteiligten voraussetzt, sich auf solche hinweisen zu lassen. bell hooks zeigt nachdrücklich, was es heißt, kritisches Denken zu vermitteln und schreibt dabei der Lehrsituation und der Pädagogik eine fast utopische Qualität zu: The academy is not paradise. But learning is a place where paradise can be created. The classroom with all its limitations remains a location of possibility. In that field of possibility, we have the opportunity to labour for freedom, to demand of ourselves and our comrades, an openness of mind and heart that allows us to face reality even as we collectively imagine ways to move beyond boundaries, to transgress. This is education as the practice of freedom. 24 Nun ist allerdings zu betonen, dass ein solch freier Möglichkeitsraum in unseren Universitätskontexten traditionell aufgrund bestehender Asymmetrien für einige existiert (bzw. von einigen besetzt wird) - und für andere nicht. hooks schreibt aus Sicht einer Schwarzen Hochschullehrerin mit Blick darauf, für BIPoC-Studierende einen solchen Raum zu ermöglichen. Einen solchen Möglichkeitsraum zu erzeugen, kann für uns aufgrund unserer Situierung vielleicht nur Fernziel unserer Bemühungen bleiben und hängt maßgeblich von allen Beteiligten ab. Das beinhaltet sowohl das Aufgeben einer 267 Lernen, die Orientierung zu verlieren Position der ‚ mastery ‘ 25 in Diskussionen, als auch die Notwendigkeit, zu moderieren und im Fall von beispielsweise verbaler Übergriffigkeit auch einzuschreiten. In unserem Seminar hatte der reflektierende, rassismuskritische Impuls zu Beginn einen interessanten Effekt auf die folgenden Diskussionen: Das Seminar entglitt stellenweise unserer zentralen Diskussionsleitung in äußerst produktiver Weise. Wegen der neuartigen Lehre unter Pandemiebedingungen hatten wir die Kurse hybrid auf die asynchronen Lernplattformen unserer Universität sowie auf das Videokonferenzsystem inkl. vieler Diskussionen in Kleingruppen (Breakoutsessions) verlagert. Beides - asynchroner schriftlicher Austausch und Diskussionsrunden in Kleingruppen - wurden von den Studierendengruppen intensiv genutzt. 26 Als besonders positiv fiel uns dabei auf, dass sich die im engeren Sinne inhaltlichen Fragen des Kurses (also Text- und Inszenierungsanalysen) mit methodischen Fragen zu Positionierung sowie Verallgemeinerbarkeit und Singularität von Erfahrung verbanden, für die es sonst wenig Platz im Curriculum gibt. Hervorgehend aus diesem Austausch haben wir mit den Studierenden ein Blogprojekt 27 realisiert, das nicht nur unseren gemeinsamen Diskussionsstand dokumentieren, sondern den Beteiligten auch die Möglichkeit geben sollte, in einer formal freieren Form des Essays mit der Herausforderung der Selbstbefragung zu experimentieren. Indem die Texte nicht nur von uns, sondern auch von jeweils anderen Teilnehmenden redigiert und kommentiert wurden, setzten sich die Diskussionen, zum Beispiel über Schreib- und Zitierweisen und den Umgang mit problematischen Begriffen, in den Kommentarspalten der Word- Dokumente fort und fanden wiederum Eingang in die veröffentlichten Texte. Weil sich die Beteiligten intensiv dem gemeinsamen Projekt und damit der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Kolonialismus verpflichtet sahen, war dabei unsere Aufgabe nicht oder zumindest nicht mehr primär diejenige einer regulativen Instanz. Vielmehr haben wir den Studierenden zu verdanken, dass wir auch selbst dazulernen konnten, was es heißt, sich in einer strukturell hierarchisch geordneten Lehrsituation als Lehrende zurückzuhalten und zuzuhören statt zu dozieren. Sowohl Seminar wie auch Blog sind so viel weniger ‚ unsere ‘ Kurse geworden als diejenigen der Beteiligten und ihrem sorgsamen Umgang untereinander. Und trotzdem bleibt eindringlich selbstkritisch zu betonen, dass diese Seminare noch kein Anlass zum Schulterklopfen sind: Insbesondere den Studierenden war ziemlich klar, dass die eigentliche Arbeit damit erst begonnen hatte. 4) Der weiße Blick: Objektifizierungen und Kolonialität Inhaltlich wiederum begann unser Seminar mit der Frage, wie eigentlich aufbauend auf den entsprechenden Debatten aus dem Bereich der Kunstwissenschaft bzw. Provenienzforschung Restitutionen im/ für Theater aussehen müssten. 28 Weil dies neben der Seite der Produktionsbedingungen maßgeblich diejenige von Blickregimes betrifft, beschäftigten wir uns einführend mit dem antikolonialen Film Les Statues Meurent Aussi (1953) von Alain Resnais und Chris Marker. Obgleich seinerseits als historisches Dokument zu sehen, weist der Film darauf hin, wie durch das Herausreißen aus Kontexten Artefakte einem scheinbar neutralen Blick zugeführt und damit zum Objekt gemacht - objektifiziert - werden. 29 Ein Aspekt, den wir nun näher untersuchen wollen. Anstelle einer Fokussierung allgemein auf aesthesis, 30 sehen wir es als relevant an, spezifische Ästhetiken in den Mittel- 268 Julia Schade/ Leon Gabriel punkt zu stellen, insbesondere die Frage, inwiefern diese unser Denken herausfordern und die Bedingungen des Erscheinens selbst ‚ durcharbeiten ‘ . Hierfür lohnt es sich, den Begriff des Dispositivs auch auf historisch bedingte Darstellungsregime zu beziehen, die das Fundament und die Voraussetzungen für die Möglichkeit des Erscheinens selbst und seine Ausschlüsse liefern. Die Betrachtung von Theater als Dispositiv impliziert, wie vielfach dargelegt worden ist, 31 zunächst die Frage nach dem Wie und nicht nach dem Was der Erscheinung und fokussiert nicht den Moment der Aufführung, sondern die Gesamtheit der Beziehungen (Diskurse, Epistemologien, Institutionen, Infrastrukturen und Blickverhältnisse). Dies ermöglicht, den Blick auf die immateriellen Machtverhältnisse der historischen Formation der Guckkastenbühne und ihrer Entwicklung zur Black Box 32 zu werfen, um schließlich danach zu fragen, welche Mechanismen der Ausgrenzung, Objektifizierung und Rassifizierung dieser sowohl eingeschrieben sind als auch von ihr (re)produziert werden. 33 Dazu gehört die Institutionalisierung einer sich selbst neutral und am Geschehen unbeteiligt setzenden distanziert-objektiven 34 Betrachterperspektive im 18. Jahrhundert 35 - eine Position, die sich als Maß der Dinge implementiert, aber selbst im Dunkeln des Theaterraums unmarkiert bleibt. Mit ihr wird ein strukturell weißer Blick zum globalen Standard europäischen Theaters, der sich (auch in den Kolonien) als unabhängig von Zeit, Geschichte, Körper wie Geschlecht behauptet und sich somit beliebige andere Positionen aneignen zu können glaubt, anstatt sich diesen auf eine spezifisch situierte Weise zu nähern. 36 Da Gewalt durch Subjektivierungsweisen bestimmt wird, also dadurch, wer welchen Subjektstatus erhält oder zum Objekt gemacht wird, 37 hat der objektifizierende koloniale Blick weitreichende Folgen. Er wird ‚ sesshaft ‘ , institutionalisiert sich in Theatergebäuden, wissenschaftlichen Institutionen, ethnologischen Museen, Kuriositätenkabinetten, Jahrmärkten sowie später im 19. Jahrhundert in Menschenzoos 38 und Minstrel Shows, die alle auf ihre eigene Weise nicht-weiße Körper ausstellen, fetischisieren und kommodifizieren. Damit geht eine „ Kolonialität der Macht “ 39 einher, die sich als Aneignung und Objektifizierung des Anderen manifestiert. 40 Artefakte etwa, die aus den afrikanischen Kolonien entwendet oder unter zweifelhaften Bedingungen ‚ erstanden ‘ wurden (aber auch solche, die regulär gekauft wurden), mussten, wie die Kunsthistorikerin Yael Biro gezeigt hat, erst aufwändig zu Objekten gemacht werden: Letztlich durch Theatermittel wie Beleuchtung und kleine Bühnen wurden die aus ihren Kontexten entrissenen Artefakte zu gesonderten, von ihren vormaligen Beziehungen abgeschnittenen und damit handelbaren Gütern. 41 Vielleicht liegt hierin letztlich eine der griffigsten Bestimmungen des kolonialen Erbes für unser Fach: Die Annahme einer neutralen Sicht, die alles nach einem Schema ordnet, um hierarchisierend vergleichen zu können. Dafür müssen aber Dinge, Menschen, Körper etc. erst einmal einzeln, gesondert ausgestellt - und damit von ihren Beziehungssystemen abgetrennt werden. All dies impliziert eine bestimmte Denkweise, die sich von dem, was beobachtet wird, distanziert. Boaventura de Sousa Santos schreibt daher der westlichen Moderne ein „ abyssal thinking “ 42 zu, das ausschließt, indem es auf einer abgründigen Trennung zwischen „ dieser Seite “ und „ der anderen “ beruht: Whatever is produced as nonexistent is radically excluded because it lies beyond the realm of what the accepted conception of inclusion considers to be its other. What most fundamentally characterizes abyssal thinking is thus the impossibility of the copresence of 269 Lernen, die Orientierung zu verlieren the two sides of the line. To the extent that it prevails, this side of the line only prevails by exhausting the field of relevant reality. Beyond it, there is only nonexistence, invisibility, nondialectical absence. 43 Als scharfe Unterscheidung ist dieses Ziehen einer Trennungslinie selbst die Grundlage für weitere Unterscheidungen wie „ wir und sie “ , „ Freund und Feind “ , „ Kultur und Natur “ , die andere Epistemologien systematisch unsichtbar machen. Walter Mignolo setzt diesen binären Mechanismen ein „ delinking “ entgegen, das er als eine Abkopplung von den imperialen Epistemen Europas bzw. Nordamerikas versteht, ohne dies allerdings im Detail auszuführen. „ Delinking “ kann den Anschein erwecken, es wäre möglich, sich gänzlich von der kolonialen Moderne loszusagen. An entscheidender Stelle jedoch präzisiert Mignolo: „ But to delink is not to abandon, to ignore. No one could abandon or ignore the deposit and sedimentation of imperial languages and categories of thought. “ 44 Weil ein einfaches Loslösen eben nicht möglich sei, bedürfe es des sogenannten „ border thinking “ , um sich mit den Sedimentierungen kolonialer Denkweisen auseinanderzusetzen. Grenzdenken arbeitet sich an der kolonialen Moderne ab 45 und muss als ein Durchlaufen eben jener Bedingungen verstanden werden, die durch die Antinomien der westlichen Moderne geformt worden sind. 46 Die Gründung eines neuen Denkens wird demnach nur möglich „ in the colonial wounds and imperial subordination “ 47 . Dies sollte jedoch nicht als eine Rückbesinnung auf vermeintlich ursprüngliche Grundlagen der Kultur missverstanden werden. Vielmehr bietet in unseren Augen dieses neue Denken in den „ kolonialen Wunden “ keine festen Identitäten: „ delinking “ als dekolonialer Prozess impliziert damit auch, sich mit jener verunsichernden Desorientierungserfahrung eines schwindenden Grundes zu konfrontieren, die wir bereits in Anschluss an Luste Boulbina beschrieben haben. Während gerade Mignolos Ansatz aufgrund seiner in weiten Teilen strategischen Unschärfe die Gefahr birgt, Dekolonisieren zu einer ubiquitären Parole zu erheben, beschreibt das „ delinking “ letztlich auch keinen Masterplan, sondern das Wagnis, sich vom Meisterhaften zu lösen. 5) Den Blick erwidern und ver-teilen: Is this a Black? In den vergangenen Jahren ist die Thematik der Dekolonisierung in Auseinandersetzung mit dem Theaterapparat und mit Darstellungsregimen von einer ganzen Reihe von Theaterproduktionen verarbeitet worden. Zu denken wäre hier etwa - besonders prominent - an Die Kränkungen der Menschheit von Anta Helena Recke (2019), ebenso wie an die vielfältigen Projekte von Gintersdorfer/ Klaßen (wie etwa Othello, c ’ est qui? , 2008), oder an Danza y Frontera von Amanda Piña/ nadaproductions (2018), aber auch die durchaus umstrittene Performance Sorry von Monster Truck/ Segun Adefila/ The Footprints of David (2017). Zudem ist jüngst auch eine Entwicklung zu beobachten, die den Fokus in Richtung von Vermittlung lenkt und gezielt pädagogische Ansätze in die szenischen Arbeiten einbaut. Eine Inszenierung, die damit eindrücklich umgeht, ist Is this a Black? der brasilianischen Gruppe E Quem é Gosta von 2018, in der Regie von Tarina Quelho. 48 Im Zentrum der Arbeit stehen das Erbe kolonialer Gewalt und Subjektivierungen von als Schwarz gelesenen Körpern. Dabei stellen die vier durchgängig nackt auftretenden Schwarzen Performer*innen Ivy Souza, Luca Wickhaus, Mirella Façanha und Raoni Garcia im Stil von sogenannten Healing Circles, also therapeutischen Run- 270 Julia Schade/ Leon Gabriel den, in poetisch kondensierten Botenberichten eigene Diskriminierungserfahrungen vor, um gleichzeitig Strategien des Empowerments zu artikulieren: sowohl die Bewusstwerdung, was es ausmacht, als Schwarz gelesen zu werden, als auch welche Selbstermächtigung damit verbunden sein kann. Hier wie dort geht es um das praktische, verkörperte Wissen resultierend aus spezifischen Sozialisationen. Die Performer*innen changieren dabei zwischen singulärer Position und chorischem Kollektiv, wobei die Bühne von vorneherein als durchlässig und mit dem Publikumsbereich verbunden etabliert wird. Es geht um Zuschreibungen und Zugehörigkeiten, allerdings nie in essentialisierender Weise. Zu Beginn wird allegorisch der historische Bezugsrahmen der Inszenierung aufgerufen, wenn die Performer*innen in einer Sequenz im Dunkeln ihre wie zum Schrei geöffneten Münder ausleuchten, begleitet von einem unangenehmen, lauten Rauschen. Zusammen mit einem Berg weißer Stühle verweist dieser Anfang auf den Maafa, den Genozid an bzw. die Versklavung von Afrikaner*innen. Nach diesem Einstieg werden nun die Verortungen aller im Raum Versammelten thematisiert, worauf wir näher eingehen möchten. Denn bevor die teils traumatischen Erfahrungen der vier Performer*innen dargelegt werden, entwickeln diese ein Spiel, in das sie das Publikum einbeziehen: Eine Zugehörigkeit oder eine Erfahrung von Zuschreibung wird artikuliert, etwa nach dem Muster: „ Wir, die wir Fans des Fußballvereins Corinthians sind “ . Die Perfomer*innen heben die Hand und sagen „ Wir “ , worin Teile des Publikums einstimmen. Je nach Zuordnung oder Widerspruch zu dem gerade Gesagten, gruppieren sich die Performer*innen dabei zueinander. Aufgerufen werden zunächst Teilungen hinsichtlich von Interessen und Vorlieben, aber auch entlang der großen stratifizierenden gesellschaftlichen Linien von Klasse, Geschlecht bzw. sexueller Orientierung und rassifizierter Zuschreibung. Einige der Aussagen sind harmlos und spielerisch, andere heftiger: So wird auch genannt: „ Wir, die schonmal an einen Laternenpfahl gebunden wurden, um als ein Beispiel zu funktionieren “ oder „ Wir, die wir sterben, während wir auf dem Flur im staatlichen Krankenhaus warten “ . Insgesamt bewegt sich die Übung in Richtung des Themenkomplexes Schule und Bildung, bis die Performer*innen dazu übergehen, von der Lücke in ihrer eigenen Schullaufbahn hinsichtlich des Wissens um den transatlantischen Sklavenhandel zu erzählen, ebenso wie von Diskriminierungserfahrungen aus der Schule. Dieses Spiel ist einfach, aber effektiv, da genügend einbeziehend und zugleich auf subtile Weise verunsichernd. Selbst angesprochen können wir uns zum Gesagten verhalten (und sei es stillschweigend), doch (konkret in unserem Fall) bei den Schilderungen von Diskriminierungserfahrungen sind wir gerade nicht Teil der sich kurzzeitig bildenden Gruppe. In diesem Wechsel öffnet sich das Geschehen immer mehr, um sich zugleich thematisch auf die Zurichtung Schwarzer Körper durch Objektifizierungen zu fokussieren. Unser Punkt ist nun, dass dies dadurch geschieht, dass diese Öffnung durch die Thematisierung von Theater als einem Versammlungsort stattfindet, der jedoch in keiner Weise einfach ein kollektives Ganzes bildet, sondern durch unterschiedlichste Verbindungen und Teilungen stratifiziert ist. So eröffnet sich die zentrale Frage nach den „ Beziehungsweisen “ 49 , die innerhalb des Theaterraums ausgestellt und politisiert werden. Die Stärke der Inszenierung liegt darin, erstens individueller Erfahrung Raum zu geben, diese zweitens strukturell einzubetten (es geht durchweg darum, dass diese Erfahrungen an diesem Ort des Theaters geteilt werden) und vor allem drittens diese Verhandlung als 271 Lernen, die Orientierung zu verlieren eingebettet in eine Beziehungsebene zu thematisieren. Beginnend mit dem kollektiven Auftritt, aus dem sich später jeweils die einzelnen Performer*innen lösen, und dem scheinbar simplen ‚ Zugehörigkeits ‘ -Spiel wird das zurichtende Darstellungsregime in der Inszenierung aufgezeigt und dabei leicht verschoben. Is this a Black? stellt nicht nur den weißen Blick aus, sondern schafft, indem es diesen verschiebt, möglicherweise zumindest ansatzweise einen „ Black Gaze “ 50 im Sinne eines erwidernden Blickes, der sich weigert, ein Subjekt zum Objekt werden zu lassen. Während die Performer*innen von Anfang an den Blick ins Publikum richten, werfen sie diesen im Laufe des Abends deutlicher in einer erwidernden Weise zurück - nicht zwangsläufig provokant, aber bewusster. Diese Erwiderungshaltung beinhaltet allerdings auch eine durchaus schwierige Szene gegen Ende der Inszenierung: Nachdem die Performerin Ivy Souza eine Reihe reichlich geschmackloser rassistischer Witze erzählt hat, macht sie plötzlich einen problematischen Vergleich zwischen Maafa und Shoa. Dieser wird zwar auch innerhalb der Inszenierung wieder revidiert und problematisiert, es bleibt aber letztlich offen, ob es sich um eine bewusste Provokation oder das Ausstellen einer Provokation handelt - und die Frage wäre: Auf wessen Kosten findet das eine wie das andere statt? Was sich provokant gegen die Mehrheitsgesellschaft oder ausstellend an eben diese richten soll, kann letztlich doch vor allem eine andere marginalisierte Gruppe treffen (in dem Fall: jüdische Menschen). Is this a Black? operiert somit an diesem Punkt unentschieden mit vereinfachenden Vergleichen zwischen Rassismus und Antisemitismus. Auch wenn wir diesen Aspekt der Inszenierung als problematisch erachten, war es wiederum im Seminarkontext sehr gut möglich, über die Probleme dieses Vergleichs zu sprechen, insbesondere hinsichtlich des schwierigen Verhältnisses von Rassismus und Antisemitismus bzw. deren jeweiliger Kritik. 51 6) Die Gefahr der Aneignung - die Fortsetzung des weißen Blicks Arbeiten wie Is this a Black? lassen sich einerseits in eine kritische Sicht auf Theaterdispositive und ihrer Geschichte gewaltsamen Ausschlusses einreihen. Andererseits verlangt es die Inszenierung in ihren starken wie ihren schwierigen Momenten, sie eben nicht einfach nur so zu summieren, als dass irgendwie Gewalt gegenüber dem*der*die Anderen verhandelt wird: Der Abend beschäftigt sich mit der spezifischen Zurichtung Schwarzer Körper auf und durch Blicke bzw. Bühnen, um davon ausgehend diesen Blick durch die Involvierung des Raumes zwischen-uns zu dynamisieren und letztlich die Performenden aus diesem emanzipatorisch zu lösen - zumindest ansatzweise. Durch die Arbeit Schwarzer Körper an ihren eigenen Erscheinungsbedingungen besteht nun allerdings im Umgang mit dieser Inszenierung zugleich besonders deutlich die Gefahr einer bloßen Aneignung für den akademischen Betrieb - der Fortsetzung des weißen Blickes, auch dort, wo er scheinbar reflektiert wird. 52 So sind die Lektüre und das Zitieren von Texten Schwarzer Autorinnen, etwa von Hortense Spillers, bell hooks, Christina Sharpe, Saidiya Hartman und Silvia Wynter, gegenwärtig im Kontext feministischer, dekolonialer und antirassistischer Ansätze zu einer gängigen Praxis für weiße und nicht-schwarze Performance-Wissenschaftler*innen geworden, zu denen wir ebenfalls zählen. Obwohl dies im Sinne einer kritischen feministischen Praxis und einer Dekolonisierung des Kanons natürlich zu begrüßen ist (#CiteBlackWomen), läuft dieses Vorgehen doch Gefahr einer 272 Julia Schade/ Leon Gabriel fetischisierenden Aneignung von Blackness und damit der Reproduktion eines weißen Blickregimes, wie Tiffany Lethabo King jüngst dargelegt hat. 53 In Anlehnung an Hortense Spillers 54 nennt King diese Einverleibung Schwarzer Theorie „ pornotroping black embodiment “ 55 und weist damit auf die libidinöse Besetzung des wissenschaftlichen Blicks: Warum arbeiten sich so viele weiße Theoretiker*innen an dem leidenden kolonisierten Schwarzen Körper ab, ohne den eigenen methodischen Zugriff darauf zu reflektieren? So würde die koloniale Tradition, die eigentlich kritisiert wird, fortgeschrieben. Insbesondere problematisiert King die Methode einer Ästhetisierung Schwarzer Positionen als Form der Aneignung durch den wissenschaftlich-distanzierten, sich selbst als neutral setzenden, objektifizierenden und kategorisierenden weißen Blick ( „ look, gaze, capture, know “ 56 ). Auch die dekonstruktive Lektüre Schwarzer Autor*innen in Form von close readings und eines kritischen „ Auseinandernehmens “ ihrer Texte sieht King als Problem: Unter dem „ scholarly gaze “ verwandele diese Methode „ black figures and forms into ‚ captive bodies ‘“ 57 und ähnele damit dem Sezieren eines Körpers, während sich der*die als davon unaffiziert behauptende*r Autor*in als besonders kritisch profiliere. In Zeiten, in denen diese „ sexy-practice of citation “ 58 Eingang in Drittmittelanträge in der Wissenschaft und Förderprogramme für Kunst gefunden hat, während Dekolonisierung als griffiger Slogan für Diversity- Strategien herhalten muss, wird diese Problematik umso virulenter. Speziell im Fach Theaterwissenschaft beobachten wir durch den starken Gegenwartsbezug eine Tendenz (an der wir sicherlich nicht unbeteiligt sind), Themen ähnlich dem Theaterbetrieb wie Trends in immer neuen Wellen zu befördern. Gerade dann, wenn politische Themen mit großer tagesaktueller Dringlichkeit formuliert werden, droht jedoch ihr schneller Verschleiß angesichts immer neuer Problemlagen. Die von King aufgeworfene Kritik erscheint uns also vor allem im Bereich der Theaterwissenschaft relevant, speziell dann, wenn es um Fragen der Darstellung und um das Schreiben über künstlerische Arbeiten sowie über Körper auf der Bühne geht. Unverzichtbar ist demzufolge, die „ embodied-intellectual and ethical work “ 59 ernst zu nehmen, die solche Ansätze einfordern, um sich ihrer nicht einfach nur zu bedienen und sie sich einzuverleiben. King macht deutlich, dass es neben der theoretischen Arbeit, die feministische, dekoloniale, anti-rassistische Disziplinen vornehmen, eben auch um eine „ practice of noticing and carefully attending “ geht, in der es von Bedeutung ist, „ how the white and non-black self emerges in relation to the black texts, art, and people they are reading/ consuming. “ 60 Die wichtige Konsequenz, die wir als weiße Wissenschaftler*innen daraus ziehen müssen, liegt in der konstanten „ parrhesiastischen “ 61 , d. h. uns-selbst-verunsichernden Sprech- und Schreibweise. Wie tragen wir womöglich selbst zu einem „ pornotroping “ Schwarzer (Theorie-)Körper bei? Aber auch von denjenigen von People of Color? Und weiter gefasst: Worin liegt unser eigenes Begehren beim Schauen, Schreiben, Lesen und Lehren? 62 Sicherlich darin, marginalisierten Stimmen Raum zu geben, aber vielleicht auch manchmal darin, besonders up to date bei den neuesten politischen Diskursen und ‚ Theorietrends ‘ zu sein. 7) Ausblick: Die Orientierung aufgeben? Eingedenk der vorgeschlagenen Selbstverunsicherung möchten wir mit einem Ausblick enden, der erneut unsere eigene Position einbezieht: Selbstverunsicherung 273 Lernen, die Orientierung zu verlieren meint, wie erläutert, kein fixes Programm, sondern vielmehr ein Sich-Aussetzen gegenüber einem spezifischen Nicht-Wissen. 63 Bei aller Sympathie für Ansätze des Undoing und Unlearning könnte die zunehmende Popularität dieser Begriffe - etwa durch Titel programmatischer Festivals wie dem Favoriten Festival Dortmund 2022 „ Unlearning for Possible Futures “ bis hin zu Symposien, Sammelbänden oder Beiträgen wie dem unsrigen - eine gewisse direkte Umsetzbarkeit nahelegen. Demgegenüber ließe sich mit Blick auf das bis hier Erörterte starkmachen, dass ein Verlernen erst einmal ein Anerkennen all jener heterogenen und widersprüchlichen Anteile des Wissens beinhaltet. Nach Édouard Glissant wäre ein solches Aufgeben der Orientierung ein ‚ Herumirren ‘ (errance) angesichts der einander gegenläufigen Tendenzen einer globalisierten Welt einschließlich der gewaltsamen Spuren ihrer Vergangenheit und Gegenwart. 64 Für Glissant vermittelt sich Non-Mastery insbesondere durch poetische Erfahrung: Die Poetiken bringen uns allem näher, versetzen uns in die Lage, uns von den globalen Anschauungen oder vom großen Ganzen der Synthese zu lösen, die uns in der Illusion festhalten, das Chaos der Welt wäre in den Griff zu bekommen [cette illusion que nous maîtrisons le chaos du monde]. 65 Den daraus resultierenden Zustand bezeichnet Glissant in Anlehnung an die Sprachtheorie als „ Kreolisierung “ . Dennoch handelt es sich auch hierbei ganz im Sinne Glissants keineswegs um einen einfach zur Synthesebildung geeigneten Begriff. 66 Ähnlich dem Ansatz der „ Hybridität “ (Homi Bhabha) ist auch mit ‚ Kreolisierung ‘ wenig gewonnen, wenn daraus ein vermeintlich allgemeiner Status abgeleitet würde. 67 Das Nachleben des Kolonialismus an einem privilegierten Ort wie der Universität zu verhandeln ist damit immer in einer Widersprüchlichkeit verfangen: Einerseits können und sollten wir Freiräume zu eröffnen suchen, die bestehende Machtasymmetrien unterminieren und gefestigtes (Nicht-)Wissen in Frage stellen. Andererseits ist es die Universität selbst, die sich das ihr heterogene Denken immer wieder in ihre kanonisierenden und hegemonialen Strukturen einverleibt. Ein solch widersprüchlicher „ double bind “ erlaubt es jedoch nicht, diesen Zustand als ein gelebtes Paradoxon selbst zu positivieren, wie es Spivak formuliert: „ In the aporia of the double bind, to decide is the burden of responsibility. The typecase of the ethical sentiment is regret, not self-congratulation. “ 68 Die Orientierung zu verlieren meint zwar ein Nicht-Wissen zu üben. Trotzdem liegt wohl hinter der Suche danach noch ein letztes Begehren nach Meisterschaft und in der Desorientierung manchmal ein Privileg. So bleibt uns die kontinuierliche Arbeit an der Frage, welche Effekte und Konsequenzen unser Einsatz beim Lehren, Schreiben und Forschen hat, und wo Selbstkritik eben nicht reicht, sondern solidarische Allianzen geschmiedet werden müssen. Anmerkungen 1 Dieser Artikel wurde vor den brutalen Massakern der Hamas vom 7. Oktober 2023 an jüdischen und nicht jüdischen Menschen verfasst. Seitdem ist der Krieg in Gaza entfacht, unter dem die palästinensische Zivilbevölkerung mit vielen Toten und Verletzten leidet. Wir beobachten seitdem eine gefährliche Polarisierung - auch in internationalen akademischen Diskursen. Bezogen auf den vorliegenden Artikel möchten wir vor allem einen Aspekt hervorheben: Im Zuge dieser Polarisierung taucht verstärkt die vereinfachende Darstellung auf, beim israelischpalästinensischen Konflikt handele es sich um einen Kampf von Kolonisatoren einer- und Kolonisierten andererseits. Die Komplexität von Geschichte und Gegenwart der Region wird jedoch durch eine solcherma- 274 Julia Schade/ Leon Gabriel ßen schablonenhafte Sicht verstellt. Als besonders fehlgeleitet erweist sich die Behauptung, die Verbrechen der Hamas seien notwendiger Teil eines antikolonialen Widerstandes. Nichts rechtfertigt diese Gräuel. Solche Positionen sind Wasser auf die Mühlen derer, die pauschal eine Delegitimierung ‚ der ‘ Post- und Decolonial Studies betreiben. 2 Seloua Luste Boulbina, „ Decolonization “ , 24. 05. 2019, https: / / www.politicalconcepts. org/ decolonization-seloua-luste-boulbina/ [Zugriff am 18. 11. 2022]. 3 Gayatri Chakravorty Spivak, „ Can the Subaltern Speak? “ , in: Cary Nelson / Lawrence Grossberg (Hg.), Marxism and the Interpretation of Culture, Champaign 1988, S. 271 - 313. 4 Azadeh Sharifi, Lisa Skwirblies, „ Ist die deutsche Theaterwissenschaft kolonial? Ein Plädoyer für eine epistemologisch gerechtere Theaterwissenschaft “ , in: Dies. (Hg.), Theaterwissenschaft postkolonial/ dekolonial. Eine kritische Bestandsaufnahme, Bielefeld 2022, S. 27 - 59, hier S. 29. 5 Saidiya Hartman, „ Venus in zwei Akten “ , in: Dies., Diese bittere Erde (ist womöglich nicht, was sie scheint), Berlin 2022, S. 85 - 120, hier S. 112. 6 Sharifi, Skwirblies, „ Ist die deutsche Theaterwissenschaft kolonial? “ , S. 46. 7 Ulrike Haß, „ Gegenwartsdiagnostik und die Zeit des Theaters “ , in: Gerda Baumbach / Veronika Darian / Günther Heeg et al. (Hg.), Momentaufnahme Theaterwissenschaft. Leipziger Vorlesungen, Berlin 2014, S. 91 - 101. 8 Luste Boulbina, „ Decolonization “ . 9 Vgl. Richard Schechner, Performance Studies. An Introduction, London/ New York 2006, S. 1: „ Performances are actions “ . In der Folge Schechners waren die US-amerikanischen Performance Studies primär einem solchen Handlungsbegriff verschrieben. Besonders durch den Bezug auf den New Materialism und die Critical Race Studies hat sich dies gewandelt und entsprechend werden in den vergangenen Jahren auch zunehmend die inhärenten Ausschlüsse eigener Theoriebildung thematisiert. Wir danken Rebecca Schneider für unseren Austausch hierzu. Vgl. bspw.: Amelia Jones, „ Material Traces: Performativity, Artistic ‚ Work ‘ , and New Concepts of Agency “ , in: TDR: The Drama Review 59/ 4 (2015), S. 18 - 35; Rebecca Schneider, „ That the Past May Yet Have Another Future: Gesture in the Times of Hands Up “ , in: Theatre Journal 70/ 3 (2018), S. 285 - 306; Sarah Jane Cervenak, Black Gathering. Art, Ecology, Ungiven Life, Durham 2021. Der Wandel lässt sich auch im Schreiben Judith Butlers wiederfinden: Standen in ihrer frühen Arbeitsphase noch „ performative Akte “ samt ihrer Wiederholungsstruktur im Vordergrund, so wurden die rahmenden Bedingungen und schließlich die (materiellen wie immateriellen) Infrastrukturen immer wichtiger, so etwa besonders deutlich in: Judith Butler, Anmerkungen zu einer performativen Theorie der Versammlung, Frankfurt am Main 2016, S. 17. 10 Vgl. Simon Gikandi, Slavery and the Culture of Taste, Princeton University Press 2011; Ruth Sonderegger, „ Kants Ästhetik im Kontext des kolonial gestützten Kapitalismus “ , in: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, Sonderheft 17: Sensibilität der Gegenwart (2018); S. 109 - 125; David Lloyd, Under Representation. The Racial Regime of Aesthetics, Fordham 2018. 11 Frantz Fanon, Die Verdammten dieser Erde, Hamburg 1966, S. 27. 12 Luste Boulbina, „ Decolonization “ . 13 Ebd. 14 Ebd. 15 Gayatri Chakravorty Spivak, Sarah Harasym, The Post-Colonial Critic. Interviews, Strategies, Dialogues, New York und London 1990, S. 14. 16 Ariella Aïsha Azoulay, Potential History: Unlearning Imperialism, London 2019, S. 36. 17 Ebd. 18 Die Fokussierung auf die scheinbar alleinige Gründungsfigur Max Herrmann verdeckt allzu leicht, dass die institutionalisierte Theaterwissenschaft erst im Nationalsozialismus wirklich erstarken konnte - mitsamt entsprechend antisemitischer und völkischer Programmatik. 19 Swati Arora, „ A manifesto to decentre theatre and performance studies “ , in: Studies in 275 Lernen, die Orientierung zu verlieren Theatre and Performance, 41/ 1 (2021), S. 12 - 20, hier S. 16. 20 Vgl. Wulf D. Hund, Wie die Deutschen weiß wurden. Kleine (Heimat)Geschichte des Rassismus, Stuttgart 2017. 21 Hito Steyerl, Mark Terkessidis, „ Die Wahrnehmungsschwelle “ , 10. 01. 2021, https: / / w ww.zeit.de/ 2021/ 02/ rassismus-deutschlandrechtsextremismus-kolonialismus-antisemi tismus/ komplettansicht [Zugriff am 27. 11. 2022]. Für eine frühe Übersetzung angloamerikanischer postkolonialer Studien in den deutschsprachigen Raum vgl.: Hito Steyerl / Encarnación Gutiérrez Rodriguez (Hg.), Spricht die Subalterne Deutsch? Migration und Postkoloniale Kritik, Münster 2018, S. 270 - 290, hier S. 282. 22 Steyerl, Terkessidis, „ Die Wahrnehmungsschwelle “ . 23 Vgl. Jörn Etzold, „ Grenzen der Repräsentation. Die Ruhrtriennale und BDS “ , in: Texte zur Kunst 119 (2020): „ Anti-Antisemitismus “ , S. 61 - 74. 24 bell hooks, Teaching to transgress: education as the practice of freedom, London 1994, S. 207. 25 Julietta Singh, Unthinking Mastery: Dehumanism and Decolonial Entanglements, Durham 2018. 26 Es ist wichtig anzumerken, dass die Studierendenschaft der Kurse divers war, doch immer noch mehrheitlich weiß. Auch darüber haben sich die Studierenden viel ausgetauscht. 27 https: / / theaterdekolonisierenseminar.word press.com [Zugriff am 28. 11. 22]. 28 Vgl. Felwine Sarr, Bénédicte Savoy, Zurückgeben. Über die Restitution afrikanischer Kulturgüter, Berlin 2019; Bénédicte Savoy, Afrikas Kampf um seine Kunst. Geschichte einer postkolonialen Niederlage, München 2021. 29 Vgl. Martha Nussbaum, „ Objectification “ , in: Philosophy & Public Affairs 24 (1995), S. 249 - 291.; Anna Fenemore, „ The Pleasure of Objectification: A spectator ’ s guide “ , in: Performance Research 12/ 4 (2007), S. 4 - 13. 30 Walter Mignolo, Rolando Vázquez, „ The Decolonial AestheSis Dossier “ , Social Text 2013, https: / / socialtextjournal.org/ periscope _article/ decolonial-aesthesis-colonial-woun dsdecolonial-healings/ [Zugriff am 23. 11. 2022]. 31 Vgl. Lorenz Aggermann / Georg Döcker / Gerald Siegmund (Hg.), Theater als Dispositiv. Dysfunktion, Fiktion und Wissen in der Ordnung der Aufführung, Berlin 2017. Siehe hierin insbesondere die Beiträge von Lorenz Aggermann, Ulrike Haß, Bojana Kunst und Nikolaus Müller-Schöll. 32 Vgl. Ulrike Haß, Das Drama des Sehens. Auge, Blick und Bühnenform, München 2005. 33 Vgl. Hito Steyerl, „ White Cube und Black Box. Die Farbmetaphysik des Kunstbegriffs “ , in: Maureen Maisha Eggers et al. (Hg.), Mythen, Masken und Subjekte. Kritische Weißseinsforschung in Deutschland, Berlin 2017, S. 135 - 43. 34 Vgl. Mariam Popal, „ Objektivität. Desiring Subjects “ , in: Susan Arndt / Nadja Ofuatey- Alazard (Hg.), (K)Erben des Kolonialismus im Wissensarchiv deutsche Sprache. Ein kritisches Nachschlagewerk, Münster 2019, S. 463 - 483. 35 Vgl. Haß, Das Drama des Sehens, S. 67. 36 Vgl. Leon Gabriel, Bühnen der Altermundialität. Vom Bild der Welt zur räumlichen Theaterpraxis, Berlin 2021. 37 Vgl. Rita Segato, Contrapedagogías de la crueldad, Buenos Aires 2018. 38 Vgl. Anne Dreesbach, Gezähmte Wilde. Die Zurschaustellung „ exotischer “ Menschen in Deutschland 1870 - 1940, Campus 2005; Pascal Blanchard et al. (Hg.), Human zoos. Science and spectacle in the age of colonial empires, Liverpool 2008. 39 Aníbal Quijano, Kolonialität der Macht, Eurozentrismus und Lateinamerika, Wien und Berlin 2019. 40 Vgl. Stuart Hall, Representation: Cultural Representations and Signifying Practices, Sage 1997. 41 Vgl. Yael Biro, Fabriquer le regard. Marchands, réseaux et objets d ’ art africains à l ’ aube du XX e siècle, Dijon 2018. 42 Boaventura de Sousa Santos, Epistemologies of the South. Against Epistemicide, Boulder 2014. 43 Ebd., S. 118. 276 Julia Schade/ Leon Gabriel 44 Walter Mignolo, Madina V. Tlostanova, „ Theorizing from the Borders Shifting to Geoand Body-Politics of Knowledge “ , in: European Journal of Social Theory 9/ 2 (2006), S. 205 - 221, hier S. 218 - 219. 45 Vgl. Luste Boulbina, „ Decolonization “ . 46 Walter Mignolo, „ Delinking. The rhetoric of modernity, the logic of coloniality and the grammar of de-coloniality “ , in: Cultural Studies 21/ 2 - 3 (March/ May 2007), S. 449 - 514, hier S. 493. 47 Mignolo, „ Delinking “ , S. 493. 48 Wir haben die Inszenierung jeweils bei unterschiedlichen Aufführungen gesehen und beziehen uns zudem auf eine uns zur Verfügung gestellte undatierte Videoaufzeichnung. 49 Die politische Philosophin Bini Adamczak hat diesen Begriff entwickelt, um dem Dilemma zu entgehen, sich in Gesellschaftskritik entweder auf Strukturen wie etwa Organisationen, Institutionen oder den Staat zu beziehen oder alternativ auf Individuen, die Familie oder das Singuläre. „ Das soziale Sein (Beziehung) bestimmt das Selbstbewusstsein (Identität). “ Mit den „ Beziehungsweisen “ richtet Adamczak das Augenmerk nicht allgemein auf Beziehungen, sondern auf deren Qualitäten. Bini Adamczak, Beziehungsweise Revolution. 1917, 1968 und kommende, Berlin 2017, S. 252. 50 Vgl. Tina Campt, A Black Gaze: Artists Changing How We See, Cambridge 2021. 51 Parallel zu den Seminaren lief die bereits erwähnte Debatte um die Einladung Achille Mbembes zur Ruhrtriennale. 52 Es gehört zu einer der wesentlichen Erkenntnisse der Dekonstruktion, dass jeder ‚ reflexive ‘ Diskurs gerade in der behaupteten Transparenz und Rückbezüglichkeit Leerstellen produziert, die den eigenen Standpunkt umso mehr immunisieren. 53 Tiffany Lethabo King, „ Off Littorality (Shoal 1.0): Black Study Off the Shores of ‚ the Black Body ‘“ , in: Propter Nos 3 (2019), S. 40 - 50. 54 Vgl. Hortense Spillers, „ Mama ’ s Baby, Papa ’ s Maybe: An American Grammar Book “ , in: Diacritics 17/ 2 Culture and Countermemory: The „ American “ Connection (1987), S. 64 - 81. 55 King, „ Off Littorality “ , S. 44. 56 Ebd. 57 Ebd., S. 45. 58 Ebd. 59 Ebd. 60 Ebd. 61 Vgl. zur Parrhesia als Kunst der riskanten Widerrede, die „ den Gouvernementalitäten, die uns regieren und produzieren, zu widerstehen “ versucht: María do Mar Castro Varela, Nikita Dhawan, „ Postkolonialer Feminismus und die Kunst der Selbstkritik “ , in: Steyerl / Gutiérrez Rodriguez (Hg.), Spricht die Subalterne Deutsch? , hier S. 287. 62 bell hooks, „ Das Einverleiben des Anderen. Begehren und Widerstand “ , in: Dies., Black Looks. Popkultur - Medien - Rassismus, Berlin 1995, S. 33 - 56. 63 Charles W. Mills, „ Weißes Nichtwissen “ , in: Kristina Lepold / Marina Martinez Mateo (Hg.), Critical Philosophy of Race. Ein Reader, Frankfurt am Main 2021, S. 180 - 216, hier S. 184. 64 Vgl. Édouard Glissant, Poetics of Relation, Ann Arbor 1997, S. 11 - 22. 65 Édouard Glissant, Philosophie der Weltbeziehung. Poesie der Weite, Heidelberg 2021, S. 69. 66 Umso problematischer wäre es, diese zur Parole zu erheben. Für die Diskussionen zu diesem Thema danken wir Evelyn Annuß. 67 So entsteht Kreolisierung schlicht aus dem Verbot afrikanischer Muttersprachen im Zuge des transatlantischen Sklavenhandels. Der Ursprung ist - wie sowohl Glissant als auch Hartman immer wieder betonen - nur als Entzug zu denken und nichts, was sich in ein einfach Gegebenes wandeln ließe. Vgl. Glissant, Poetics of Relation, S. 6; Saidiya Hartmann, „ Der Bauch der Welt. Eine Anmerkung zu den Arbeiten schwarzer Frauen “ , in: Dies., Diese bittere Erde, S. 65 - 84, hier S. 65. 68 Gayatri Chakravorty Spivak, An Aesthetic Education in the Era of Globalization, Cambridge, MA 2012, S. 104 f. 277 Lernen, die Orientierung zu verlieren Zur Vielgestaltigkeit immersiver Konstellationen. Überlegungen aus der Sicht der kritischen Phänomenologie Karina Rocktäschel (Berlin) Dieser Beitrag möchte das existierende Wissen um Immersion in den performativen Künsten, welches sich vor allem als Diskurs zum umbrella term immersivesTheater entfaltet, um Perspektiven aus der kritischen Phänomenologie unter Einbezug einer Vielzahl künstlerischer Beispiele überdenken. Ziel ist es, ein Verständnis von Immersion vorzustellen, das konzeptuell auf Wissen aus der kritischen Phänomenologie beruht und gegenstandsorientiert um einen multidimensionalen Ansatz bemüht ist. Mit diesem möchte der Beitrag zu einer Reflexion über Orientierungen und Desorientierungen wissenschaftlicher Theorie anregen. 0. Ausganglage Mein Ausgangspunkt ist zunächst eine recht allgemein gehaltene Frage: „ Welche Orientierungen ermöglicht eigentlich meine Wissensproduktion? “ Diese Frage, die die performative Wirkung des eigenen Wissens selbstreflexiv verhandelt, stand grundlegend am Anfang meines Promotionsprojektes. Sie war der Beginn einer strategischen Suche nach Beispielen, die das Thema meines Projektes - Immersion - verhandeln, ohne einen normativen Kanon zu wiederholen, ohne das Wissen post- und dekolonialer Theorie auszuklammern, ohne nur Beispiele zu benennen, die weiße und heteronormative Positionen bestärken, wenngleich ich natürlich meine eigene weiße Position nie verlassen kann. Diese Suche war angetrieben von Möglichkeiten eines Queerings, d. h. vom Wunsch nach einem Durchbrechen normativer Wissensproduktion, einem Verlassen immer gleicher Pfade, einer Abwendung von den immer gleichen Linien in der Untersuchung des Phänomens Immersion, einem Nicht-Folgen des bisherigen Kanons und dessen Genealogien, „ whereby ‚ not following ‘ involves disorientation; it makes things oblique, which in turn opens up another way to inhabit those forms. “ 1 Wie Sara Ahmed hier beschreibt, ist Desorientierung ein Ergebnis dieser Abwendung. Sie ermöglicht, bereits etablierte und bekannte Phänomene mit anderen Inhalten zu füllen. Nachfolgend möchte ich einen Einblick in mein Forschungsprojekt geben, das maßgeblich von Ahmeds queerer Phänomenologie inspiriert ist. Hierbei geht es mir nicht unbedingt darum, einen groß angelegten Akt des Auf- und Umräumens in einem Haus, das Materialien über das Immersive beherbergt, zu vollziehen, sondern mit kleineren Umräumarbeiten zu beginnen, die das Wissen über Immersion und dessen Einbindung in bestimmte Theorietraditionen (Subjekt- und Machtkritik), den Beispielkorpus sowie den daran gebundenen Kanon ausweiten, vervielfältigen und dadurch neu und anders befüllen. So möchte ich mit diesen Umräumarbeiten Platz für mehr und andere Perspektiven schaffen, deren institutionelle Verankerung wiederum tiefgreifende Veränderungen nach sich ziehen muss. Multidimensionalität und Desorientierung sind daher mein nachfolgendes Angebot für Umräumarbeiten im eigenen Haus. Forum Modernes Theater, 34/ 2, 278 - 290. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-2023-0026 1. Immersion, ‚ immersive theatres ‘ und immersive Formate Das Phänomen Immersion sowie immersive Theaterformen werden seit mehr als zehn Jahren in der Theaterwissenschaft ausgiebig untersucht. Diese Analysen umfassen Formbestimmungen darüber, was immersives Theater sei und von konventionellem Theater abgrenze. 2 Sie zeigen sich ebenfalls als kritische Theorien über die Kommerzialisierung und Neoliberalisierung von Theater. 3 Zudem wird Immersion als spezifisches ästhetisches Phänomen konturiert 4 oder als ein Begriff hervorgehoben, der unzählige Strategien beinhaltet, die darauf abzielen, das Versprechen einer Position jenseits der Grenzen des eigenen Körpers, des unmittelbaren Standorts oder der endlichen Anzahl gelebter Erfahrungen zu verwirklichen. 5 Gerade im anglophonen Raum hat sich der Terminus ‚ immersive theatres ‘ etabliert, um vielzählige theatrale Formen und Performances unter einer Begrifflichkeit des Theaters zu versammeln. Mit dieser Begriffsbestimmung kommt aber auch ein Gestus zur Wiederholung, den die Theaterwissenschaftlerin Elinor Fuchs beim postdramatischen Theater bereits kritisiert hat. So strebe ein solcher Terminus und dessen ausschließliche Benennung des Theaters danach, eine breite Palette von Aufführungsformen zu absorbieren und unter einem Theaterbegriff zu subsumieren. 6 Wäre es - dieser Kritik folgend - nicht fruchtbar, über die Multidimensionalität immersiver Formate nachzudenken? Der Begriff der Konstellation, wie ihn Ulrike Haß vorgeschlagen hat, eignet sich für eine Benennung dieser verschiedenen Formate meines Erachtens besonders gut, eben weil er die Singularität eines ästhetischen Komplexes, d. h. ein „ in sich differenzierendes Gefüge “ anzeigen kann, das selbst „ nicht ohne Umwelt ist. “ 7 Und sobald „ menschliche Akteure oder Betrachter dazukommen, spielen Affekte eine Rolle. “ 8 Ästhetische Konstellationen sind eigenständige Zusammensetzungen, die „ unterscheiden, trennen, denken “ 9 . Doch können sie nicht auch im gesellschaftlichen Feld soziale Wirkungen entfalten? Wenn ja, welche Wirkungspotentiale können immersive Konstellationen bereitstellen? Welche Theorie der Immersion kann auf die Vielgestaltigkeit von Konstellationen selbst hinweisen? Bei letzterer Frage möchte ich nachfolgend anfangen und mich auch hier zunächst auf Ulrike Haß beziehen. So schreibt sie, dass sich die Phänomenologie von Maurice Merleau-Ponty einer Theorie der Immersion annähere: Merleau-Ponty verwirft zuletzt sogar den Gedanken einer Umgebung, die etwas ( ‚ meinen Leib ‘ ) einschließt (In-der-Welt) und nähert sich einer Theorie der Immersion. Der Leib ist ‚ zur Welt ‘ , nicht ‚ in ihr ‘ wie in einer Schachtel. 10 An diese Gedanken möchte ich zunächst anknüpfen und mit Wissen aus der kritischen Phänomenologie erweitern, um zunächst einen differenzsensiblen Zugang zu einem phänomenologisch fundierten Begriff von Immersion zu gewähren. 2. Immersion und Ansätze der kritischen Phänomenologie Ein Körper ist als Orientierungszentrum der Ausgangspunkt jeglicher phänomenologischer Betrachtung. Körper, ihre Wahrnehmung und Sinnlichkeit sind allerdings, wie Sara Ahmed in ihrer Queer Phenomenology 11 herausarbeitet, keine unbeschriebenen Leiber, wie es die traditionelle Phänomenologie seit Husserl begründete. Körper und ihre sinnlichen Wahrnehmungsfähigkeiten werden von Ordnungssystemen und Geschichten, die sich in Körpern als diese sedimentieren, hervorgebracht. Sie sind 279 Zur Vielgestaltigkeit immersiver Konstellationen nicht unabhängig von ihrer sozialen Situiertheit zu denken. Frantz Fanon hat zur Berücksichtigung des sozialen Umfelds auf die Entwicklung des Körpers und des Selbst den Begriff der Soziogenese eingeführt und neben die etablierten Konzepte der Phylogenese und Ontogenese gestellt. 12 Dieser bezeichnet die zwingende Verschränkung von der jeweiligen weltlichen, sozialen Umgebung auf die Art und Weise, wie wir uns als Menschen wahrnehmen und wieder auf unsere Umgebung zurückwirken. Nach Lisa Guenther beschreibt der Begriff Soziogenese einen andauernd anhaltenden Prozess auf der Grundlage etablierter sozialer Praktiken und Existenzstile, in denen allerdings ein unbestimmter Horizont für ein anderes Werden gegeben sei. 13 Welten, besonders die weiße Welt, werden auf der Grundlage von Ordnungsfunktionen gebildet, die nach Guenther als soziogenetische Kraft beschrieben werden kann. By sociogenic force, I mean a material, historical power to generate and intensify particular forms of social being, including individuated subjects and the spatiotemporal social order that Fanon calls ‘ the white world ’ . 14 Soziogenese hebt die Tatsache hervor, dass eine Betrachtung der individuellen Erfahrung nie ohne die soziale Umgebung, in die meine Erfahrung und damit letztlich auch mein Körper als Orientierungszentrum eingebettet ist, erfolgen kann. „ Diese doppelte Blickrichtung auf verkörperte Erfahrung einerseits und auf sozio-kulturelle Umgebungen in ihrer Geschichtlichkeit anderseits ist “ , wie Jan Slaby schreibt, „ in heutigen Arbeiten der Postphänomenologie fest etabliert. “ 15 Mit der Postphänomenologie, vor allem auch der kritischen Phänomenologie, werden neuere Ansätze in der Philosophie bezeichnet, die in den letzten Jahren durch das Wissen von feministischen Theorien, Critical Race Theory, Queer Studies, von Forscher*innen im Bereich Disability und Indigenous Studies sowie Ansätzen dekolonialer Theorien die klassische Phänomenologie entschieden erweitert haben. 16 Sie zeichnen sich insbesondere durch einen Methodenpluralismus aus. 17 In diesen Erkenntnissen wird nicht nur deutlich, dass es eine intrinsische Verschränkung von körperlichen Erfahrungen und historisch situierten Welten sowie deren Machtverteilung in wechselseitiger Hervorbringung gibt, sondern dass Körper in diesen Welten nicht unidirektional eingebettet und eingetaucht sind, in ihnen, ihrem Raum und ihrer Zeit weder einfach immanent enthalten sind, noch gegebene Verhältnisse transzendental übersteigen können. 18 Heben manche phänomenologische Ansätze eine „ unreflective immersion in our lived experience “ 19 oder „ unproblematized immersion in the world “ 20 hervor, betonen andere die Komplexität dieses phänomenologischen Tatbestands einer Immersion in der Welt, in deren Räumen und in deren Zeitlichkeit sowie die Vielgestaltigkeit von Welten. Die Philosophin Alia Al-Saji umschreibt mit Metaphern wie ‚ flüssig ‘ , ‚ atmosphärisch ‘ und ‚ gespenstisch ‘ die Wirkung einer ‚ colonial durée ‘ ( ‚ colonial duration ‘ ), die Orientierungen von Körpern hervorbringt. 21 So beschreibt sie, dass Menschen in der Vergangenheit eingetaucht sein können oder aus ihr auftauchen, und dass deren Wirkung Einfluss auf ihr verkörpertes Sein in der Gegenwart hat. Der von Henri Bergson übernommene Begriff der Dauer ( ‚ durée ‘ ) akzentuiert eine nie endende, unaufhaltsam sich in die Gegenwart einschiebende Vergangenheit, die durch ihre Abwesenheit zwar konzeptualisiert, aber nicht beschrieben werden kann. Ihre Aktualisierung zeigt sich - wie Al Saji mit Hinweis auf Merleau-Ponty deutlich macht - , in Orientierungen und Desorientierungen. 22 280 Karina Rocktäschel Sara Ahmed wiederum beschreibt das Ineinanderwirken von Raum und Körper folgendermaßen: Rather bodies are submerged, such that they become the space they inhabit; in taking up space, bodies move through space and are affected by the ‘ where ’ of that movement. It is through this movement that the surface of spaces as well as bodies takes shape. 23 Der Begriff der Immersion umschreibt damit nicht einfach das Vorhandensein von Körpern in der Welt, ihr Eingebettetsein in der Welt, sondern ihre Einbettung in Körper-Umgebung-Verschränkungen und deren gegenseitiges Hervorbringen als Orientierungen. Das heißt, Körper sind Zur-Welt gerichtet. Affekte spielen hierbei eine wichtige Rolle. So schreibt Shiloh Whitney: When we begin our phenomenological investigation from everyday perceptual experience, we find that the fundamental self-relating movement of experience is not the selfrelating negativity of consciousness-raising itself up out of immersion in the unreflective flow of living. It is rather the persistently prereflective sensorimotor and affective body becoming oriented in the world with others. 24 Whitney weist hier explizit darauf hin, dass unsere Weltwahrnehmung und insbesondere Veränderungen in den sozialen Gegebenheiten nicht einfach aus einer Transzendenz der bewussten Erfahrung ableitbar seien. Das Zur-Welt-Sein wird durch den präreflexiven, sensomotorischen und affektiven Körper ausgebildet. Dieser ist in die Welt eingetaucht und eingebettet, allerdings ergeben sich die besonderen Qualitäten dieser Immersion aus den bereits vorhandenen Welten, aus der Aktualisierung einer nicht endenden Vergangenheit und mit ihr einhergehenden Ordnungsstrukturen. Es geht hierbei um sensomotorische und affektive Orientierungen und Ausrichtungen Zur- Welt, die nur durch unsere singuläre Verbindung zur Welt und zu anderen als unsere eigenen Erfahrungen generiert werden. Aber auch Desorientierungen durchziehen unsere Lebenswelt, nämlich dann, wenn Körper keinen Halt und keine Verlängerung ihrer Körperlichkeit in den Raum hinein spüren können. Affektive Orientierungen wiederum können sich als Des-Affizierungen zeigen, d. h. als Arten und Weisen eben nicht affiziert zu sein. 25 Auch sexuelle Orientierungen sind hier von Gewicht. So schreibt Sara Ahmed: „ The body orientates itself in space, for instance, by differentiating between ‚ left ‘ and ‚ right ‘ , ‚ up ‘ and ‚ down ‘ and ‚ near ‘ and ‚ far ‘ , and this orientation is crucial to the sexualization of bodies. “ 26 Unsere Räume und Welt(en) sind gemäß einer heterosexuellen Matrix strukturiert, so dass sich für einige Körper ein Gefühl des ‚ sinking feeling ‘ einstellt. Für andere, queere Körper beispielsweise, ist Arbeit notwendig, um solche Räume und Orte zu produzieren, die eine Reorientierung, d. h. eine Nähe zu anderen Körpern und Objekten mit ähnlicher sexueller Orientierung ermöglichen. 27 Wie Sara Ahmed weiter ausführt, gibt es ständige Wechselwirkungen zwischen Körpern und ihren Umgebungen, zwischen den Elementen, die in Räumen und Umgebungen angeordnet sind. In einen Raum eingetaucht zu sein, bedeutet - Ahmeds weiteren Ausführungen folgend - sich zu den jeweiligen Umgebungen zu orientieren. Schließlich beschreibt auch Ahmed, dass diese Orientierungen Effekte einer sedimentierten Geschichte seien, die gleichzeitig auf die Zeitlichkeit durch ihr Verhalten und Gesten Einfluss nehmen: „ Orientations shape what bodies do, while bodies are shaped by orientations they already have, as effects of the work that must take place for a body to arrive where it does. “ 28 Auch Whiteness kennzeichnet Ahmed als eine Orientierung auf der Grundlage einer Habitualisierung, die bestimmte Dinge in Nähe stellt und 281 Zur Vielgestaltigkeit immersiver Konstellationen andere wiederum in den Hintergrund drängt. 29 So skizziert sie Whiteness als etwas, das einigen Körpern in Raum und Zeit Orientierungen vorgebe und Objekte in Nähe/ Distanz zu Körpern bringe. 30 Ein Konzept der Immersion kennzeichnet mit diesen Ansätzen, die die Performativität und Verschränkungen von Körper und Welt beschreiben, weder einen einseitig vollzogenen Distanzverlust (den eines Subjekts zum Objekt) noch eine intensive, totale Erfahrung (des rezipierenden Subjekts) oder eine sich auf intersubjektiver Ebene vollziehende Verengung der Affizierungspotentiale. Ausgehend von Ulrike Haß ‘ Erkenntnis, dass die Phänomenologie von Maurice Merleau-Ponty sich einer Theorie der Immersion annähere, möchte ich mit der Bezugnahme auf diese postphänomenologischen Ansätze Immersion zunächst als Begriff, der die vielgestaltigen Ausrichtungen des Zur-Welt-Seins umschreibt, hervorheben. Die nachfolgend skizzierten vier Arbeiten möchte ich als solche immersiven Konstellationen herausstellen, die verschiedene Aspekte dieses phänomenologischen Tatbestandes besonders hervorheben, mit bestimmten Themen zusammenbringen (Globalisierung, Ökologie und Kolonialität, Performance im White Cube, queerfeministische Geschichte) und hierbei ganz bestimmte Wirkungspotentiale entfalten. Diese Vielschichtigkeit möchte ich als Spektren der Immersion benennen. 3. Spektren der Immersion Flinn Works, Global Belly (2017): „ Immersive und interaktive Bühnenproduktion “ 31 2018 nahm ich an der von der Theater- und Performancegruppe Flinn Works inszenierten Produktion Global Belly zu transnationaler Leihmutterschaft teil. 32 In dieser Arbeit wurde Teilnehmenden Einblick in verschiedene Situationen von Personen, die mit Leihmutterschaft verbunden sind, gegeben. Dafür wurden wir zunächst als Publikum in Gruppen aufgeteilt und konnten interaktiv verschiedene Szenen miterleben. Wir mussten in bestimmte Rollen schlüpfen und uns in relativ kurzer Zeit mit verschiedenen Lebensbedingungen auseinandersetzen. Diese waren für mich als Person, die sich mit Leihmutterschaft bisher kaum auseinandergesetzt hatte, völlig neu. Bei meinem Besuch der Performance fand ich mich in folgenden Situationen wieder: Ich war zunächst Eva, die lesbische Freundin und werdende Patentante eines schwulen Paares, das per Leihmutterschaft ein Kind erhalten wird. In einer anderen Situation traf ich mit meinem Lebenspartner als heterosexuelles, kinderloses Paar auf unsere potenzielle Leihmutter aus den USA. Diese Situation war auf ein gegenseitiges Kennenlernen angelegt. Die Frau gab uns Einblicke in ihr Leben und in ihre Motivation für die Arbeit als Leihmutter. Dann saß ich selbst als in Indien lebende und arbeitende Leihmutter vor einer indischen Ärztin, die die finanziellen Aspekte dieser Arbeit und die damit einhergehende Unabhängigkeit betonte, die Leihmutterschaft für Frauen in Indien ermögliche. Und schließlich traf ich auf eine ukrainische Agentin, die mir versprach, dass alle Wünsche bezüglich eines Kindes mit einer ukrainischen Leihmutter erfüllt werden könnten. 33 Ich musste mich in die verschiedenen skizzierten Lebensbereiche einfinden, die primär von den Schauspieler*innen vorgegeben wurden und im Hinblick auf Szenografie nur minimalistisch ausgestattet waren. Die interaktiven Szenen fanden an verschiedenen Positionen im Raum statt und wurden durch Holzwände abgetrennt. Dort saßen wir entweder gemeinsam an einem Holztisch (bei den Familiengesprächen) oder einfach auf Klappstühlen gegenüber der Ärztin oder der ukrainischen Agen- 282 Karina Rocktäschel tin. Die Dialoge wurden thematisch von den Schauspieler*innen vorgegeben. Wir wurden in unseren jeweiligen Rollen, die sich erst in der Ansprache durch die Darstellenden ergaben, zur Interaktion aufgefordert. Ich erhielt so Einblicke in das Thema Leihmutterschaft, wobei mir Global Belly einen einfach zu bewertenden Standpunkt (pro/ contra) zum Thema Leihmutterschaft verwehrte, um so dieses Sujet multiperspektivisch zur Aushandlung zu stellen. Precious Okoyomon, Earthseed (2020): „ immersive landscape installation “ 34 / „ immersive habitat “ 35 Im Jahr 2020 war die immersive Installation Earthseed von Precious Okoyomon im Frankfurter Museum für Moderne Kunst zu sehen. Precious Okoyomon ist ein*e nigerianisch-amerikanische (nicht-binäre) Künstler*in, der*die Ökosysteme in den Kunstraum bringt. In der Frankfurter Ausstellung Earthseed wurde der Ausstellungsraum von der dicht wachsenden Kletterpflanze Kudzu und den diesem Habitat zugehörigen Kleinstlebewesen bevölkert. Zudem wurden sechs Figuren aus Rohwolle und Schmutz im Raum platziert, durch den sich die Besucher*innen hindurchbewegen mussten. Der Titel der immersiven Installation ist eine Referenz auf Oktavia Butlers Romane Parable of the Sower (1993) und Parable of the Talents (1998), bei denen „ Earthseed “ der Name einer Religion ist. 36 Okoyomons immersive Habitate erinnern mich an Riverbed von Olafur Eliasson (2014) oder Pierre Huyghes After Alife Ahead (2017) und damit an verschiedene Formen von Kunst, die ökologische Systeme in den Ausstellungsraum zur Aufführung gebracht haben. So auch die Arbeit Earthseed: Okoyomon hat ein lebendiges Habitat mit Skulpturen erschaffen, die an eine posthumane Welt erinnern, die es in der Zukunft geben könnte - verwildert, ohne Menschen - , die zugleich eine Vergangenheit beinhaltet, die nicht aufgehört hat zu sein. In dieser Vergangenheit ist die Plantage eine machtvolle Figuration kolonial-rassistischer und ökologischer Herrschaft, die aber auch zu Praktiken des Widerstandes aufgerufen hat. 37 Die für die Installation verwendete Kletterpflanze Kudzu ist hierbei von Bedeutung. So wurde Kudzu im Süden der Vereinigten Staaten als Pflanze der Bodenerneuerung im Jahr 1876 eingesetzt, da die Böden infolge der Baumwollproduktion kaum mehr nutzbar waren. Es ist eine Pflanze aus Japan, die für ihr schnelles Wachstum bekannt ist und in den Südstaaten nach Auspflanzung unkontrolliert wucherte. Aufgrund dieser Unkontrollierbarkeit ist eine Anpflanzung von Kudzu heute verboten und gehört (wegen ihrer Eigenschaften) zu den sogenannten „ invasiven Arten “ . Die Besucher*innen durchstreifen diesen lebendigen transhistorischen Museumsraum und können hierbei eine Erfahrung machen, die für eine Zukunft nach dem Menschen sensibilisiert. Distanziert von der alltäglichen Umgebung treten sie hier in ein Habitat ein, das in seiner Spekulation über eine nicht anthropozentrische Zukunft und in Referenz zur Geschichte der Plantage und des Kolonialismus eine Wiedergutmachung der zerstörerischen Kraft des westlichen Anthropozentrismus einleitet und dadurch eine Zeremonie der Heilung vollzieht. 38 New Scenario, Whiteout (2019): „ immersive Erfahrung “ 39 Whiteout war eine Ausstellung, die im Jahr 2019 im NRW-Forum in Düsseldorf stattfand 40 und sich als weltweit erste Virtual Reality-Gruppenausstellung bezeichnete. Hier wurden Performances von der in New York lebenden Künstlerin Maria Hassabi, des dänischen Künstlers Christian Fals- 283 Zur Vielgestaltigkeit immersiver Konstellationen naes und der ghanaischen Künstlerin Va- Bene Elikem Fiatsi mit einer 360°-Kamera aufgenommen. Mit einer VR-Brille konnten folglich drei verschiedene Performances rezipiert werden, was - wie es in der Ankündigung hieß - eine singuläre und immersive Erfahrung ermöglichen sollte. Nach Aufsetzen der VR-Brille war ich zunächst in einen unendlich weit wirkenden weißen Raum eingetaucht, in dem ich mich erst einmal orientieren musste. Hier konnte ich dann einzelne Performances auswählen, in die ich hineinzoomen konnte. Die für mich eindrücklichste Performance war wouNdedwouNd (2018) von Va-Bene Elikem Fiatsi. Im Vordergrund war ein großes orangerotes Stoffstück platziert, in dessen Zentrum sich eine weiße Toilettenschlüssel befand. Va-Bene Elikem Fiatsi stand in rotem Kleid an der Seite des Stoffstückes. Sie entblößte sich, lief zur Kloschüssel, kniete nieder, tauchte den Kopf hinein, braune Flüssigkeit spritzte heraus, im aufgetauchten Mund befand sich ein Kleidungsstück, braune Flüssigkeit lief am Körper hinunter. Diese Szenen wiederholten sich mehrmals. Während der Sichtung verspürte ich Ekel, Gefühle der Anstrengung und Erschöpfung übertrugen sich auf mich, während ich den Kopf beim Ein- und Abtauchen in diese Kloschlüssel beobachtete. Es kam mir vor wie eine Suche nach möglicher, passender, vielleicht auch richtiger, angemessener Kleidung. Doch was kann schon angemessen sein in einer heteronormativen, kolonialen und rassistischen Welt, die für Trans*- Personen ohnehin viel Anstrengung und Erschöpfung bedeutet? Sehe ich hier eine Ver- und Aushandlung von Va-Bene Elikem Fiatsi mit ihrem Trans*-Sein innerhalb einer kolonial geprägten Welt? Die Szene affizierte mich stark. Gleichwohl wurde die Affizierung von der Wahrnehmung des Hintergrundes immer wieder unterbrochen. An manchen Stellen drängte sich der weiße Hintergrund dermaßen in meine Wahrnehmung, dass mir eine eigene körperliche Verankerung in der Wahrnehmungssituation sowie eine Aufmerksamkeitsfokussierung kaum noch möglich waren. Der endlose weiße Raum konnte all diese Performances im Virtuellen nebeneinanderstellen und löschte damit jede Ortsgebundenheit aus. „ Whiteout “ ist ein Begriff aus der Meteorologie. Bei diesem Phänomen kommt es infolge einer starken Helligkeit dazu, dass der Horizont in der eigenen Wahrnehmung verschwindet und der Raum als unendlich wahrgenommen wird. In dieser virtuellen Gruppenausstellung wird der White Cube als dominantes Ausstellungsdispositiv der Moderne in die virtuelle Welt verlängert und referiert damit auf seine nicht unproblematische Farbsymbolik. 41 Obwohl mein Weißsein historisch gesehen meinen Zutritt zur Institution Kunst erleichtert und mir einen Ort vorgibt, in der sich mein Körper niederlassen und ausdehnen kann, wird mir das von der virtuellen Rahmung der Ausstellung verwehrt. Die Performances wouNded-wouNd berührt mich und produziert Aufmerksamkeit, aber der endlose weiße Raum bringt auch Gefühle der Desorientierung hervor. Der weiße horizontlose Hintergrund von Whiteout desorientiert mich. Lediglich die einzelnen Performances bieten mir durch ihr Affizierungsgeschehen Möglichkeiten der Orientierung in diesem erweiterten virtuellen Raum an. Die Ausstellung generiert für mich daher Gefühle zwischen Entortung und Verortung, lässt mich in einem verunsichernden Dazwischen zurück, das letztlich auch die Folge der Darstellung von Va-Bene Elikem Fiatsis Vulnerabilität ist, die mich berührt. Deidre Logue und Allyson Mitchell, Killjoy Kastle (2013/ 2015): „ Deep Lez Immersion “ 42 Im Jahr 2015 eröffnete das Killjoy Kastle seine Türen in Los Angeles für ein Publikum, das an diesem „ lesbian feminist haunted 284 Karina Rocktäschel house “ 43 interessiert war. Die beiden in Kanada ansässigen Künstler*innen Deidre Logue und Allyson Mitchell inszenierten mit dem Killjoy Kastle einen (vermeintlichen) Grusel-Parcours, der eine formelle Parodie eines sog. „ Hell House “ darstellte. Diese „ Hell Houses “ sind theatrale immersive Formen, die seit den 1990er Jahren von christlichen Organisationen jährlich zu Halloween in den Vereinigten Staaten errichtet und bespielt werden. 44 Sie dienen der moralischen Erziehung der Teilnehmenden, weil hier Themen aufgezeigt werden, die von den Macher*innen als Sünde angesehen werden (z. B. Selbstmord, Abtreibung, gleichgeschlechtliche Ehe). In dem Parcours Killjoy Kastle aber konnten verschiedene Stationen und Begegnungen mit Figuren, Ideen und Geschichten des US-amerikanischen Feminismus und vor allem lesbischer Kultur mit Humor durchlaufen werden. Eine Gruppe von maximal zehn Besucher*innen konnte während der Öffnungszeiten das Haus kostenlos betreten. Bereits vor dem Betreten des Parcours gab es verschiedene Angebote an die Besucher*innen, sich auf die Inhalte des Killjoy Kastles einzulassen. So begegneten Besucher*innen in der Wartereihe einer untoten Valerie Solanas, konnten sich auf dem „ Friedhof der toten feministischen Ideen “ umsehen, eine „ Halle der warnenden Zeichen “ (z. B. „ This ain ’ t no woman house “ ) oder ein „ Café der lesbischen Zombie-Folk- Sänger*innen “ betreten. 45 Nach Eintritt in das eigentliche Haus wurden die Besucher*innen schließlich von einem als dement dargestellten Professor für „ Women Studies “ begrüßt, der als Guide während des Aufenthaltes fungieren sollte. Übertreibungen, aber auch das Spiel mit Stereotypen prägten die Narrationen des Parcours sowie die in ihm auftretenden Figuren. Die Besucher*innen mussten ferner durch einen speziell ausgestalteten Eingang mit Namen „ The Marvellous Emasculator “ weitere Räume betreten. 46 Hierzu gehörte beispielsweise ein Party-Raum, der als „ Riot Ghoul and Gender Studies Professor Dance Party “ beschrieben wurde. Auch gab es einen aufwendig gestalteten „ Pussy-Torbogen “ 47 sowie ein geschlechtlich uneindeutiges, haariges Loch, durch das die Besucher*innen hindurchgehen mussten. Der Parcours war multisinnlich angelegt, verschiedene Soundscapes und Gerüche durchzogen die Räume. Besucher*innen konnten diese Räume durchstreifen und erfuhren humorvoll dargestellte und angebotene Inhalte aus einer queer-feministischen und lesbischen Geschichte, um an diese zu erinnern und diese in den und für die Teilnehmenden zu vergegenwärtigen. Das Killjoy Kastle war nicht an ein Museum oder eine Galerie angebunden, sondern primär von und für die queere Community und sekundär für alle weiteren Interessierten eingerichtet. Es handelt sich um vier verschiedene Beispiele mit divergenten Inhalten und verschiedener institutioneller Rahmung. In all diese Konstellationen musste ich entweder eintreten, interagieren oder mich in sie einbringen. Technologie-Körper-Verschränkungen, Interaktionen mit anderen Teilnehmenden oder Darsteller*innen und räumliche Bewegungen bringen unterschiedliche sensomotorische und affektive Orientierungen bei Teilnehmenden hervor, die sich von Strategien der Generierung einer kollektiven Aufmerksamkeit unterscheiden. 48 Das sich im 18. Jahrhundert etablierte westliche theatrale Dispositiv als spezifisches Gefüge von Bühnenraum- Akteur-Publikum, dem ein „ fiktiver Blick “ eingeschrieben ist, 49 wandelt zu vielfältig ausgestalteten und lokal situierten Situationsgefügen, bei denen die Zuschauer*innen mobilisiert werden und der Bühnenraum als klar definierter Ort abgeschafft wird. 50 Diese Kennzeichnung von Veränderungen in der Adressierung und Einbindung des Publi- 285 Zur Vielgestaltigkeit immersiver Konstellationen kums ist sicherlich nichts gänzlich Neues oder etwas Besonderes, sondern kennzeichnet eine Verschiebung im westlichen Theaterdispositiv, deren Theoretisierung selbst aus einer westlichen Position heraus argumentiert. Zu erörtern bleibt daher, was Multidimensionalität ermöglicht. Global Belly ist eine Inszenierung im institutionalisierten Theater, die sich einer Strategie der pluralen Sichtweisen bedient, um so auf die Komplexität globaler Verflechtungen hinzuweisen. Precious Okoyomon erschafft mit Earthseed einen Raum, der auf eine Zeitlichkeit von Vergangenheit und Zukunft, auf koloniale und ökologische Zerstörung gleichermaßen hinweist und im institutionellen Kunstkontext situiert ist. Dort ist auch die VR-Ausstellung Whiteout verortet. Sie beinhaltet drei verschiedene Performances, die ich im erweiterten virtuellen Raum vereinzelt mittels einer VR-Brille erfahren konnte. Und das Killjoy Kastle ist ein queer-feministischer Kunstparcours, der sich in Ästhetiken des Amateurhaften sowie Praktiken von Drag verortet, die in einer Genealogie einer queeren Verweigerung von Mastery stehen. 51 All diese Räume und die in ihnen heraufbrechenden Zeitlichkeiten affizieren die Körper der Teilnehmenden für bestimmte Inhalte, Erzählungen und Bedeutungen, die mit verschiedenen Materialien, Körpern und Technologien vermittelt werden. Die Teilnehmenden werden in den Räumen verschiedentlich mobilisiert, müssen Räume selbst durchschreiten und sich darin orientieren. Die Räume und ihre Atmosphären hinterlassen bei den Teilnehmenden Eindrücke, schließlich ist die Haut jene Vermittlungsstelle zwischen Körper und Welt, wie Sara Ahmed hervorhebt: „ Bodies may become orientated in this responsiveness to the world around them, given this capacity to be affected. “ 52 Die Teilnehmenden können folglich körperliche und affektive Orientierungsweisen erfahren, die sich aus dem Situationsgefüge, d. h. aus der Form sowie der lokalen Verortung ergeben. Gleichsam steht die Art und Weise, wie hier Teilnehmende orientiert und positioniert werden, in Relation zu gesellschaftlichen Ordnungsstrukturen, d. h. zu hegemonialen Verhältnissen. Das Killjoy Kastle beispielsweise benutzt ein in Kanada und der USA bekanntes Format ( „ Hell House “ ) und auch in der ökonomischen Populärkultur bekannte Formen der Unterhaltung (Geisterbahnen, Dungeon) und setzt diese gegen eine Geschichtsvergessenheit zugunsten eines Vergegenwärtigens queer-feministischer und lesbischer Lebenswelten ein. Das immersive Habitat von Precious Okoyomon mit seinen übergroßen Figuren und wilden, floralen Formen ist in einer Geschichte Schwarzer Diaspora eingebettet. Es steht in Referenz zu einer Kolonialgeschichte und deren ökologischen Auswirkungen, was seit einiger Zeit mit dem Begriff „ Plantationocene “ 53 diskutiert wird, generiert aber auch eine heilende, erholende Umgebung, die der Zerstörung und Auslöschung trotzt. Die erste virtuelle Gruppenausstellung Whiteout steht mit einer spezifischen Institutionsgeschichte des White Cubes in Beziehung, in denen Performances Körper als ein spezifisches Material zur Generierung von ästhetischer Verunsicherung einsetzen. Die einzelnen Performances wiederum bringen in diesen virtuellen Ausstellungsraum ihre eigenen Geschichten in einer paradoxalen Doppelung von Verortung und Entortung, die sich für mich als ein Gefühl der Verunsicherung äußert. Global Belly von Flinn Works ist ein im Theater situierter Beitrag zum Thema Leihmutterschaft. Mit theatralen Mitteln (Szenographie, Schauspiel, Interaktion) werden hier globale Verflechtungen anhand des Themas Leihmutterschaft aufgezeigt und so zur Aushandlung gestellt. Das Immersive entfaltet in meiner Lesart der Beispiele folglich vier verschiedene Wirkungspotentiale (Vergegenwärtigung, Heilung, Verunsicherung, Aushandlung). 286 Karina Rocktäschel Immersive Performances, immersive Installationen oder immersive Räume konturieren verschiedene Konstellationen, in die ich mich zunächst begeben muss, um durch mein Vorhandensein und meine Verschränkung mit den angebotenen Erfahrungsräumen eine Orientierung zu bestimmten Inhalten zu erhalten, für Perspektiven aus dieser Welt sensibilisiert zu werden, um mich in diese Konstellationen selbst einzubringen. Die hier angeführten Beispiele stammen von sehr unterschiedlichen künstlerischen Akteur*innen. Sie erschaffen immersive Konstellationen aus ganz bestimmten Perspektiven und mit verschiedenen Inhalten und Wirkungsdimensionen. Zur Bestimmung dieser ergänze ich meine Aufführungserfahrung mit den mir zur Verfügung stehenden Materialien der Aufführung, die die Wirkungsabsichten formulieren, und mit Wissen zur Einordnung der Performances, wodurch ich meine Erfahrung wiederum ins Verhältnis zu Diskurs und Wissen setze, diese diskursiv einhole. Multidimensionalität ist auch hierbei wichtig, denn verschiedene Beispiele allein zeichnen selbst noch keine differenzierte Vielstimmigkeit auf, verschiedene Diskurse und Referenzstränge allerdings schon. Und genau diese Verschiedenheit ist von Gewicht und kennzeichnet die Möglichkeit des Ansatzes einer Desorientierung. 4. Für einen Forschungsansatz der Desorientierung Sara Ahmed fragt im Schlusswort ihres Buches Queer Phenomenology danach, was eine Politik der Desorientierung leisten kann und antwortet Folgendes: „ Disorientation, then, would not be a politics of the will but an effect of how we do politics, which in turn is shaped by the prior matter of simply how we live. “ 54 Eine Desorientierung ist folglich das Ergebnis der Art und Weise, wie wir Politik machen, die wiederum gebunden ist an die eigene Lebensweise. Dieser performative Einsatz zeigt seine Auswirkungen schließlich in der Lebenswelt: In calling for a politics that involves disorientation, which registers that disorientation shatters our involvement in a world, it is important not to make disorientation an obligation or a responsibility for those who identify as queer. 55 Desorientierung erschüttert folglich unsere Einbeziehung in die Welt, unser eigenes Zur- Welt-Sein. Sara Ahmed vollzieht in ihrem Buch diese Desorientierung in und mit der Phänomenologie, um diese letztlich für queere, feministische und anti-rassistische Weltzugänge zu öffnen, um die Phänomenologie mit und gegen ihre Gründer zu lesen und folglich zu erweitern. Indem ich mich bewusst frage, welche Orientierungen meine Forschung ermöglicht und ich nach Gegenständen sowie theoretischen Ansätzen suche, die für eine queere, feministische und anti-rassistische Welt sensibilisieren können, möchte ich die von Ahmed formulierte Politik der Desorientierung in einen Forschungsansatz umleiten, der schließlich die Verschiedenartigkeit gelebter Erfahrung in immersiven Konstellationen aufscheinen lassen kann. Eine Untersuchung der verschiedenen Wirkungsdimensionen des Immersiven lässt bestimmte Schlussfolgerungen zum „ Reiz des Immersiven “ hervortreten. Denn wenn immersive Konstellationen bspw. an eine queer-lesbische Geschichte erinnern und diese folglich vergegenwärtigt, wenn Poetiken aus diasporischer Geschichte heraus entwickelt werden und zu einer Heilung gegenwärtiger Krisen anregen, wenn die Komplexität der Welt gegenüber einer unterkomplexen Eindimensionalität zur Aushandlung gestellt wird oder ich eine Verunsicherung infolge des Aufzeigens 287 Zur Vielgestaltigkeit immersiver Konstellationen von Schmerz und Vulnerabilität erfahren kann, die mein eigenes Weißsein hinterfragt, so kann das Potential der Immersion eben nicht nur auf Einbindung in gegenwärtige Macht- und Ökonomieverhältnisse reduziert werden. 56 Es zeigt sich in diesen Beispielen aus den performativen Künsten als eine multidimensionale Ästhetik, deren Wirkungspotentiale sich unterschiedlich im gesellschaftlichen Feld positionieren und Handlungsangebote (Vergegenwärtigen, Heilen, Aushandeln, Verunsichern) auf der Grundlage der vielgestaltigen eigenen gelebten Erfahrung an die Rezipient*innen machen - eine Vielgestaltigkeit, die konstitutiver Bestandteil der Moderne (mit all ihren negativen und positiven Aspekten) ist. Diese Wirkungsdimensionen lassen sich, so meine hier vertretene These, nicht mit Ansätzen zu ästhetischen Erfahrungen einholen, die ohnehin von Feminist*innen, der Critical Race Theory und im Nachdenken der Ästhetik selbst in Kritik geraten sind. 57 Der Philosoph Georg Bertram zeigt zudem auf, dass die theoretische Konzeption ästhetischer Erfahrung auf einem Zirkelschluss basiert, der das Besondere der Kunst (= ästhetische Erfahrung) ausgehend von ihrem gesonderten Status hervorzuheben versucht. Eine mögliche Wirksamkeit von Kunst im gesellschaftlichen Gefüge wird hierbei eigentlich fraglich, geht es doch um eine nicht als sozial konturierte Erfahrung, sondern um eine ästhetische auf der Grundlage eines interessenlosen Wohlgefallens. 58 Das Vergegenwärtigen von verdrängter Geschichte, das Heilen von Trauma, das Aushandeln sozialer Beziehungen und die Verunsicherung vermeintlich stabiler Positionen aber können die sozialen Wirkungsdimensionen von Ästhetik im gesellschaftlichen Feld anzeigen. Mit der Herausarbeitung dieser Wirkungsdimensionen kann eine soziale Ästhetik des Immersiven konturiert werden. 5. Schlussbemerkungen Die hier angeführten Ansätze der kritischen Phänomenologie heben hervor, dass es von Gewicht ist, welche sozialen Positionen sprechen und über ihre Orientierungen reflektieren können. Eine an den realen Gegebenheiten orientierte Vielstimmigkeit in der Wissensproduktion kann daher nur mit verschiedentlich verorteten Standortbestimmungen wiedergegeben werden. Theorie kann für die damit einhergehenden strukturellen Veränderungen sensibilisieren. Sie kann den institutionellen Wandel aber nicht selbst herbeiführen. Anmerkungen 1 Sara Ahmed, „ Orientations: Toward a Queer Phenomenology “ , in: GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies 12/ 4 (2006), S. 543 - 574, hier S. 569. 2 Vgl. Jospehine Machon, Immersive Theatres: Intimacy and Immediacy in Contemporary Performance, Basingstoke 2013; Theresa Schütz, Theater der Vereinnahmung. Publikumsinvolvierung im immersiven Theater, Berlin 2022. 3 Vgl. Adam Alston, Beyond Immersive Theatre. Aesthetics, Politics and Productive Participation, Basingstoke 2016; Keren Zaiontz, „ Narcissistic Spectatorship in Immersive and One-on-One Performance “ , in: Theatre Journal 66/ 3 (2014), S. 405 - 425. 4 Vgl. Doris Kolesch, „ Ästhetik der Immersion “ , in: Georg Bertram / Stefan Deines / Daniel Martin Feige (Hg.), Die Kunst und die Künste. Ein Kompendium zur Gegenwart, Berlin 2021, S. 422 - 441. 5 Vgl. Liam Jarvis, Immersive Embodiment. Theatres of Mislocalized Sensation, Cham 2019, S. 10. 6 Vgl. Michael Shane Boyle, Matt Cornish, Brandon Woolf, „ Introduction: Form and Postdramatic Theatre “ , in: Dies. (Hg.), Postdramatic Theatre and Form, London 2019, S. 1 - 19, hier S. 5. 288 Karina Rocktäschel 7 Ulrike Haß, „ Konstellationen denken “ , in: Leon Gabriel / Nikolaus Müller-Schöll (Hg.), Das Denken der Bühne. Szenen zwischen Theater und Philosophie, Bielefeld 2019, S. 181 - 198, hier S. 197. 8 Ebd. S. 198. 9 Ebd. 10 Ebd. S. 185. 11 Vgl. Sara Ahmed, Queer phenomenology. Orientations, objects, others, Durham 2007. 12 Frantz Fanon, Schwarze Haut, weiße Masken, Wien/ Berlin 2016, S. 11. 13 Lisa Guenther, „ Seeing Like a Cop: A Critcal Phenomenology of Whiteness as Property “ , in: Emily S. Lee (Hg.), Race as phenomena. Between phenomenology and philosophy of race, Lanham u. a. 2019, S. 189 - 206, hier S. 193. 14 Ebd., S. 192. 15 Jan Slaby, „ Stichwort Postphänomenologie “ , in: Information Philosophie 50/ 2 (2022), S. 34 - 38, hier S. 35. 16 Vgl. Gail Weiss, Ann V. Murphy, Gayle Salamon, „ Introduction: Transformative Descriptions “ , in: Dies. (Hg.), 50 concepts for a critical phenomenology, Evanston/ Illinois 2020, S. xiii - xiv, hier S. xiii. 17 Vgl. Elisa Magrì, Paddy McQueen, Critical phenomenology. An introduction, Cambridge 2023, S. 2; Slaby, „ Stichwort Postphänomenologie “ , S. 34. 18 Vgl. Shiloh Whitney, „ Immanence and Transcendence “ , in: Weiss et al. (Hg.), 50 concepts for a critical phenomenology, S. 189 - 196. 19 Cressida J. Heyes, Anaesthetics of existence. Essays on experience at the edge, Durham/ London 2020, S. 15. 20 Johanna Oksala, „ The method of critical phenomenology: Simone de Beauvoir as a phenomenologist “ , in: European Journal of Philosophy, 31/ 1 (2023) (2022), S. 137 - 150, hier S. 140. 21 Alia Al-Saji, „ Dureé “ , in: Weiss et al. (Hg.), 50 concepts for a critical phenomenology, S. 99 - 106, hier S. 102, Hervorhebung K. R. 22 Ebd. 23 Ahmed, Queer phenomenology, S. 53, Hervorhebung K. R. 24 Whitney, „ Immanence and Transcendence “ , S. 191. 25 Vgl. Xine Yao, Disaffected. The cultural politics of unfeeling in nineteenth-century America, Durham 2021. 26 Ahmed, Queer phenomenology, S. 67, Hervorhebung i. O. 27 Ebd., S. 100. 28 Ebd., S. 58. 29 Vgl. Sara Ahmed, „ A phenomenology of whiteness “ , in: Feminist Theory 8/ 2 (2007), S. 149 - 168. 30 Vgl. Ebd., S. 154. 31 Vgl. https: / / sophiensaele.com/ de/ archiv/ stu eck/ flinn-works-global-belly-zoom [Zugriff am 12. 02. 2023]. 32 Flinn Works, Global Belly (Premiere: 12. 10. 2017, Sophiensaele Berlin). 33 Während der Corona-Pandemie wurde die Performance zu einer Zoom-Performance umgewandelt. An dieser nahm ich am 24. 03. 2022 erneut teil. Dort wurde die Szene mit der ukrainischen Agentin aufgrund des russischen Angriffskriegs nicht wiederholt. 34 Ayanna Dozie, „ Precious Okoyomon Ushers Dirt, Blood, and Butterflies into the Venice Biennale “ , https: / / www.artsy.net/ article/ art sy-editorial-precious-okoyomon-ushers-dirt -blood-butterflies-venice-biennale [Zugriff am 12. 02. 2023]. 35 Coco Romack, „ The Artist Who Transforms Galleries Into Forest And Fields “ , https: / / w ww.nytimes.com/ 2021/ 05/ 03/ t-magazine/ pr ecious-okoyomon-artist-shed.html [Zugriff am 12. 02. 2023]. 36 Vgl. https: / / www.mmk.art/ de/ whats-on/ pre cious-okoyomon/ [Zugriff am 12. 02. 2023]. 37 Vgl. Janae Davis et al., „ Anthropocene, Capitalocene, . . . Plantationocene? : A Manifesto for Ecological Justice in an Age of Global Crises “ , in: Geography Compass 13/ 5 (2019), S. 1 - 15. 38 Zu der Installation zugehörig sind zwei Werke mit je eigenem Titel. Der Teil, der mit Kudzu angepflanzt ist, trägt den Titel „ Resistance is an atmospheric condition “ . Darauf nehme ich hier Bezug. Der Teil mit den Skulpturen trägt den Titel „ Open circle Lived Relation “ . 39 https: / / www.nrw-forum.de/ ausstellungen/ whiteout [Zugriff am 12. 02. 2023]. 289 Zur Vielgestaltigkeit immersiver Konstellationen 40 Ich besuchte die Ausstellung am 19. 10. 2019. 41 Vgl. Hito Steyerl, „ White Cube und Black Box. Die Farbmethaphysik des Kunstbegriffs “ , in: Maureen Maisha Eggers et al. (Hg.): Mythen, Masken und Subjekte. Kritische Weißseinsforschung in Deutschland, Münster 2020, S. 135 - 43. 42 Moynan King, „ Deep Lez Immersion: A Conversation with Killjoy ’ s Kastle Creators Deirdre Logue and Allyson Mitchell “ , in: Canadian Theatre Review 173 (2018), S. 15 - 20. 43 Bereits 2013 kam das Killjoy Kastle für eine Nacht in Toronto zur Aufführung. In Los Angeles war es von 16. bis 30. Oktober 2015 zugänglich. 44 Vgl. Ebd., S. 16; Zu den „ Hell Houses “ gibt es einen Dokumentarfilm von George Ratcliff aus dem Jahr 2001, den sich auch die beiden Macherinnen angeschaut haben. Dieser ist hier zu finden: https: / / hellhouse. vhx.tv/ [Zugriff am 12. 02. 2023]. 45 King, „ Deep Lez Immersion “ , S. 16. 46 Vgl. die kurze Führung auf Youtube: https: / / www.youtube.com/ watch? v=a4S-OORBj9o &t=137s [Zugriff am 12. 02. 2023]. 47 King, „ Deep Lez Immersion “ , S. 19. 48 Vgl. Rudi Laermans, „ Die Strategie der kollektiven Aufmerksamkeit “ , in: Sabine Gehm / Pirkko Husemann / Katharina von Wilcke (Hg.), Wissen in Bewegung: Perspektiven der künstlerischen und wissenschaftlichen Forschung im Tanz, Bielefeld 2007, S. 247 - 254. 49 Vgl. hierzu Adam Cziraks Ausführungen zu Blickrelationen als Machtrelationen im Theater und zur Machtökonomie des Voyeurismus. Adam Czirak, Partizipation der Blicke. Szenerien des Sehens und Gesehenwerdens in Theater und Performance, Bielefeld 2012, S. 193 - 207. 50 Vgl. Doris Kolesch, „ Vom Reiz des Immersiven. Überlegungen zu einer virulenten Figuration der Gegenwart “ , in: Paragrana 26/ 1 (2017), S. 57 - 66, hier S. 59. 51 Vgl. José E. Muñoz, Cruising Utopia. The Then and There of Queer Futurity, New York/ London 2009, S. 106. 52 Ahmed, Queer phenomenology, S. 9. 53 Vgl. Davis et al., „ Anthropocene, Capitalocene, . . . Plantationocene? “ ; Diese Internetseite von Promovierenden der Universität Wisconsin-Madison versammelt verschiedene Beiträge zum Plantationocene, https: / / ed geeffects.net/ plantationocene-series-plantati on-worlds/ [Zugriff am 12. 02. 2023]; Colette Le Petitcorps / Marta Macedo / Irene Peano (Hg.), Global Plantations in the Modern World. Sovereignties, Ecologies, Afterlives, Cham 2023. 54 Ahmed, Queer phenomenology, S. 177. 55 Ebd., Hervorhebung K. R. 56 Mit dem hier elaborierten Wissen zu den „ Spektren der Immersion “ möchte ich die von meinem Team im SFB 1171 vorgezeichneten Ansätze zum „ Reiz des Immersiven “ (Kolesch) und zur wirkungsästhetischen Dimension der Vereinnahmung (Schütz) erweitern. Theresa Schütz hat in ihrer Dissertation am Beispiel von James Scruggs 3/ Fifth ’ s Supremacy Land bereits ausführlich erläutert, was es bedeutet, die eigene weiße Position in einer immersiven Arbeit zu erfahren. Vgl. Theresa Schütz, Theater der Vereinnahmung: Publikumsinvolvierung im immersiven Theater, Berlin 2022; Kolesch, „ Vom Reiz des Immersiven “ . 57 Vgl. hierzu: Amelia Jones, „ Art History/ Art Criticism. Performing meaning “ , in: Dies. / Andrew Stephenson (Hg.), Performing the Body, Performing the Text, New York 1999, S. 36 - 51; David Lloyd, Under Representation. The Racial Regime of Aesthetics, New York 2019; Ruth Sonderegger, „ Kants Ästhetik im Kontext des kolonial gestützten Kapitalismus “ , in: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, Sonderheft 17: Sensibilität der Gegenwart (2018). 58 Vgl. Georg Bertram, „ Improvisation als Paradigma künstlerischer Wirksamkeit und ihrer sozialen Dimension “ , in: Birgit Eusterschulte / Christian Krüger / Judith Siegmund (Hg.), Funktionen der Künste. Transformatorische Potentiale künstlerischer Praktiken, Berlin 2020, S. 17 - 32. 290 Karina Rocktäschel The Lonely Hearts Club: A polyphonic reflection on the making of an erotica performance in India Anuja Ghosalkar (Bangalore), Nidhi Mariam Jacob (Bangalore), Tushar Madhav (Amsterdam), Oishorjyo (Goa), Rency Philip (Bangalore), Balakrishnan Raghavan (Santa Cruz), Bhavana Rajendran (Bangalore) This essay is a multi-authored text by the creator and the six performer-writers of The Lonely Hearts Club — an erotica performance made in India during the pandemic. The Lonely Hearts Club initially unfolded on Instagram, and subsequently on Zoom as a digital show 1 . The text below documents the collaborative spirit with which the show was realised. Rather than a singular authorial voice, here multiple perspectives with varied registers share their experience, process, and trepidation of making an online erotica show. This erotica does not cater to the hetero-normative gaze, but lies in-between and on the periphery — queer stories, feminist narratives and intimate chronicles in regional Indian languages. The essay is framed as a series of reflections, along with excerpts from the original performance texts, to offer a flavour of the language, artistic choices, and impulses. This recounting offers an insight into a documentary theatre making process in India. Introduction by Mrs. Lonely Hearts/ Anuja Ghosalkar The Lonely Hearts Club premiered on 25 March 2020 on Instagram, the first night of the lockdown in India because of the Coronavirus. Everyone was imprisoned in an instant within domestic walls, far away from friends, family, and lovers, distanced from a familiar existence. To overcome the physical separation many turned to digital connections - video calls, Zoom meetings, WhatsApp messages, sexting 2 . This helped alleviate, temporarily, the isolation and absence of touch - that vital life-giving force that was taken away without warning. Human contact was scarce. Shops, offices, schools, cinemas, and theatres were closed. There were no means of gathering as a community. As a documentary theatre maker interested in interdisciplinary forms, I decided to use Instagram as a site of performance. The social media platform where each of us is constantly curating our best selves, our feeds designed as realms to play out fantasies - Could this site offer a moment of connection, however ephemeral? The Lonely Hearts Club was born out of this impetus - an Instagram handle (lonelyhearts@5678) that invited erotica from the audience through my online persona, Mrs. Lonely Hearts. Every night at 11 p. m., a new entry was posted. It was an invitation to people to submit audio entries rather than videos or images - to subtly challenge the inherent design of this visually addictive platform of immediate ‘ likes ’ , to one that forced you to pause, listen, and look at a black screen. The second impulse was to subvert the algorithm discreetly. By using hashtags like cinnamon buns, morning glory, pleasure, queer erotica, wash your hands, sex guide, orgasm, and dark alleys, to herd audiences to a page where they encountered subversive, queer, feminist, provocative erotica in varied Indian languages and from people all over the world - a biology textbook, diary entries, amorous Forum Modernes Theater, 34/ 2, 291 - 305. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-2023-0027 revelations, confessions by a woman who takes off her hijab as an erotic and revolutionary gesture were on the page. The Instagram page was active for 50 nights relentlessly. Each night at 11 p. m. listeners tuned in to hear an animated cricket chirping and witnessed audio texts by Audre Lorde, Arundhati Roy, Mallika Amar Sheikh, and several famous as well obscure writers - this was not erotica catering to the heteronormative gaze, but one that lay in-between and on the periphery - queer stories, Ambedkarite 3 songs, feminist narratives, Urdu poetry - texts that in their essence, questioned the status quo and embraced the irreverent, with playful registers to make strident political comments. This Instagram page unwittingly became a digital archive of the first 50 nights of the lockdown in India. It gathered a community of people sharing intimate desires, kinks, and fantasies with faceless, unfamiliar audiences across the world. A deep kinship was forged that made lockdown nights perhaps less lonely. A year later, a second wave of the Coronavirus hit India. We were witnessing a scarcity of oxygen cylinders, deaths of hundreds of people, and burning pyres each day - a time that cannot easily recede in memory. Through this bleakness, in order to seek refuge and find an imagination for survival, I invited nine contributors from The Lonely Hearts Club Instagram page to a writing workshop that might perhaps lead to a performance. This workshop was facilitated by the writer Zui Kumar-Reddy. The tumult of an ongoing global pandemic meant we were uncertain whether theatres would open, and therefore the form of the show was ambivalent. Before the pandemic, the gates of institutional theatre were impenetrable for independent theatre makers like me, but with the digital, the site became one of radical re-imagination for theatre making and distribution methods - it enabled us to unabashedly play, reach closer to audiences, and circumvent monopolistic practices of ticketing portals and theatre managers who often become self-appointed purveyors of art and morality. We embraced the digital, not with triumphalism but with gentle caution. Nine strangers gathered on Zoom to explore ways of telling their stories, and I decided to make a performance using the interface and inherent aesthetics of Zoom. Like the Instagram handle before, the show would be a commentary on technology, on a platform that was initiated for corporate meetings, the digital windows that were now ubiquitous and unsuspectingly let us to look into people ’ s households, across continents. The site of the theatre was not a stage, but our homes. Strangers were privy to our pets, kitchens, living rooms - the private space was on exhibition. The opening scene of Alfred Hitchcock ’ s Rear Window proved prophetic. The notion of peeping informed the dramaturgy and framework of The Lonely Hearts Club: The Zoom Show. We deliberately invited audiences to peer in. This ‘ looking ’ was mediated via the peephole of our times, the camera of the audiences ’ devices. In the opening scene of The Lonely Hearts Club: The Zoom Show 4 , the audience witnesses a live stream from a closed-circuit camera of a young girl emerging out of a shower, in her towel, with a glistening body with smooth skin and wet curly hair. She seems unaware of being watched. Her name is Jaya. At that instant, the audience is caught by the host of the show Ren-C, who in a shimmering gold jacket and fishnet stockings, says, “ Jaya doesn ’ t know we are watching her. ” Over the next 75 minutes, our host takes us into bedrooms, bathrooms, and WhatsApp chats, hacking into people ’ s Instagram pages, telephone calls, web camera footage and the uncensored recesses of their minds. She invites the audience to be voyeurs and simultaneously allures them to turn on their own cameras, to enable her to look into 292 Ghosalkar/ Jacob/ Madhav/ Oishorjyo/ Philip/ Raghavan/ Rajendran their private world. Through the show, we are reminded that while consent is critical, and all the performers have willingly let us into their personal lairs, there is one person, one room — Jaya ’ s — that is open through the show, but we do not have her permission. The audience can exercise their agency at any time during the show to exit the ‘ main ’ narrative and trespass into Jaya ’ s room where they risk transgressing the intimate space of this person. The texts for the show were written by the performers and are sophisticated documents of their erotic selves. The process of making the show was fundamentally collaborative. The nine performers, the associate director, the sound and light designer, and I made a show that is lustrous and interactive, with levity and several pop-culture references, and invites the viewer to reflect on their role and agency in participating in erotica. The show ’ s vitality lies in its questioning of the binary of ‘ moral-immoral ’ , ‘ good-bad ’ , ‘ pure-impure ’ , ‘ victim-perpetrator ’ , ‘ kinky-vanilla ’ , and so on. The nonbinary here, in addition to sexual identities, is an exploration of a worldview. What does it mean to do away with a binary way of looking? Of embodying ambivalences and multitudinous personas, positions? The following text captures the polyphonic voices of the performers where complexities, murkiness, untidiness, and easy categorization or answers are not only impossible, but also undesirable. To root The Lonely Hearts Club in a larger socio-political context, it is critical to highlight that section 377 5 of the Indian Penal Code was only struck down in 2018. Section 377 criminalized sexual activity, “ against the law of nature ” . 6 Until this law was repealed, homosexuality was a criminal offence in India. The category of “ queer theatre ” in India is as yet an undefined one. In a country where the law was only struck down five years ago, a singular definition of Fig. 1: Jaya ’ s Room. This is the opening scene of the show, where a young person, Jaya is seen emerging out of the shower in her towel and is unaware of being watched by the audience. This closed-circuit camera footage has no sound and the host of the show, Ren-C appears and watches Jaya with the audience for a moment. 293 The Lonely Hearts Club “ Queer Indian Theatre ” is an emergent one at best: The theatrical assemblage is further complicated by the postcolonial nation-state in the move to institutionalize performance categories such as that of the “ classical, ” “ traditional ” and the “ folk ” performing arts. This is contingent upon contemporary times (the shift to the digital with the pandemic included), wherein we see that the theatre draws niche urban audiences, with major cities fostering their own (regional) circuits. 7 These categories of folk, classical, regional, the diversity of languages and long-standing theatrical traditions in India make an outlining of Queer Indian Theatre as a genre difficult. However, there is a long history of cross-dressing in Indian theatre because until the late 19 th century women were not allowed on stage. Most women characters were played by female impersonators. 8 Lady Anandi 9 , the first show that I wrote, performed, and produced, is about one such female impersonator - Madhavrao Tipnis. He is also my great grandfather. Lady Anandi is the story of two actors separated by 100 years. One, my great grandfather who played women characters convincingly, and the other, me, struggling to be a woman on stage. As a female impersonator, he was constantly being told by his directors that he was not feminine enough. I, who became a full-time theatre actor at the age of 34, received similar remarks from directors because of my throaty voice and gait. Wanting to tell my own story, I conceived Lady Anandi, and it travelled across India, Germany, and Sweden. Ghosalkar tenderly caresses the projected image on screen, her body transforms into a palimpsest, a surface, this ephemeral gesture long lasting on the spectator ’ s retina, a provocation on the performative of gender norms. . . the potentials of engaging with varied genres honing a critical temper, their concerns with womanhood opening up to a surplus of gender expression that destabilizes the binary actualizations of the (modern) impersonator performatic. 10 During the making and showing of Lady Anandi, I realized that mainstream theatre in India had scant space for feminist narratives that challenged the canon. The grossly hegemonic relationship between director (mostly male), playwright (also mostly male), and female actor felt oppressive, even violent to my performing body. Starting from Lady Anandi, my theatre practice is a decidedly feminist one, of which queer narratives are an integral part. Further, I locate my feminist practice in modes and methods of making where processual underpinnings are equally as vital as the finished work. It is these circumstances that led me to The Lonely Hearts Club and imagining Instagram and Zoom as a stage where my audiences are closer to me, unmediated by theatre curators or severe gatekeepers. The online space offered a safety and sanctuary to the performers whose intimate and political narratives and lives were deemed criminal by Indian law until only a few years ago. My documentary theatre practice is characterized by multiplicities of narratives that bring together a series of collaborative writers rather than a singular authorial text. There is a collective register that has many individual notes and rhythms but sings as a whole. The writings below are illustrative of that notion and capture the process of making The Lonely Hearts Club: The Zoom Show from the point of view of six of the nine performer-writers and their erotica performance texts. They share their experience and trepidation about performing desire, erotica, queerness, and taking risks during the making of the show, along with excerpts of their performance scripts. 294 Ghosalkar/ Jacob/ Madhav/ Oishorjyo/ Philip/ Raghavan/ Rajendran We start with Rency Philip ’ s reflections and an Instagram entry for The Lonely Hearts Club on 1 April 2020, which is also the culminating text for the Zoom show. She appears as Ren-C, the vibrant and shimmering host of The Lonely Hearts Club: The Zoom Show. Rency Philip on the process of making The Lonely Hearts Club The further we entered into the peak of the pandemic, the safer I felt within the confines of my house. Of course, the solitude soon turned to loneliness and then isolation to desolation. When we started working on the show, The Lonely Hearts Club, we were on uncertain ground as to what and where we would be when we opened the show. Therefore, when Anuja decided that we would rehearse and perform on Zoom, I was sceptical and wondered if the show would be poorly devised. Performing desire while isolating from other humans felt plastic. Rehearsing in front of my laptop with people I hadn ’ t touched or smelt was a disorienting experience. Performance-making is usually replete with the sweat of my co-actors ’ bodies, akin to lovemaking but without the emotional hills and valleys. The making of The Lonely Hearts Club was in many ways exhilarating and new for me, in that I hadn ’ t ever explored digitality in my performances nor ever brought audiences into my own house. While we navigated adeptly around the technological hurdles with the savvy cast and crew, the latter was what I feared the most. To share my most intimate experiences with an unknown cast, people whom I had never met. To share parts of myself that I haven ’ t shared with another human, to a whole lot of Zoom windows. Then playing a character, which was a caricature of myself, on a stage that was my living room, with interruptions from my Fig. 2: Ren-C, the host of the show, appears at various intervals during the narrative, teasing the audience and at other times provoking them. Through the many appearances in the show, she uses different filters to draw attention to the fact that we are in an artificial environment. Here she is seen in a triple effect filter, that makes her larger than life in an instant, begging the question, which of these three is the ‘ real ’ her. 295 The Lonely Hearts Club own life unfolding during the show - my cats meowing because they needed their evening brushing or the doorbell ringing because the watchman wanted me to move my car from where it is parked. Herein lies the question that I struggled with, as a performer: how much of this is really a performance? Performing erotica meant I had to pick up my fears as well as desires and expose them to my fellow cast members. As we gradually familiarised ourselves with everyone ’ s quirks and fetishes, I felt an unusual closeness and intimacy with each of them. Even before I knew their last names or their preferred alcohol, I knew what turns them on! My own practice of performance-making is developing pieces from my life experiences and weaving them into a larger plot, with an ensemble cast. My story-telling skills are where I can spin tales from personal narratives that seem far more fictional than they are. However, during The Lonely Hearts Club, in spite of being outrageously dressed in revealing clothes, I felt the most naked and vulnerable when I got to the concluding piece of monologue. It was a piece I had written, almost a year before starting rehearsals for the show, for The Lonely Hearts Club Instagram handle. I wrote it in the darkest hour of a despairing pandemic night, when I was heartbroken and felt undesirable, to remind myself of the times I was held so tenderly by people with whom I shared unseen and ugly parts of myself. To have that piece written in abject fear about moments when I was most desired comes almost towards the end of the show, always left me shuddering and shivering much like a gentle, loving orgasm. Excerpts from Ren-C ’ s performance Now I am going to list my favorite places to have sex in, in no particular order Of course, a hotel room On the bed, the chair, everywhere But if they have a full-size mirror Then it ’ s an orgy! In the playground Yes, the children ’ s playground Don ’ t worry, the children have left And their parents too. But if there was an audience You can always smile or wave or politely ask them to turn away. If they are still unsettled by seeing people do it Maybe they are like me Hate watching a sport; would rather just play it. By the beach On the sand Which you will find in your butt cracks two days later On the wet sand by the sea On a jacket from keeping you dirty The jacket can ’ t keep you from getting dirty. Through this pinhole Right now You watching us, them, consensually, or maybe not. Tushar Madhav says of on his first encounter with performing When the Instagram handle of The Lonely Hearts Club flashed on my mobile screen during the first lockdown of 2020, I was caught by an obscure creative nerve - performance. The initial invitation to contribute audio stories of erotica, of longing, and desire, especially from queer participants, at a time when isolation in its physicality was looming heavy over us, prompted an urgent poetic need for self-expression. Expressions that longed for basic human touch, for affections, and affective notes of desire. How do I narrate a personal encounter with an audience spread across the world via social media, making vulnerable my desires, longings, and lived experiences that tread on 296 Ghosalkar/ Jacob/ Madhav/ Oishorjyo/ Philip/ Raghavan/ Rajendran the margins of rights and wrongs, appropriate and inappropriate? Caught inside a locked-down apartment, my first iteration for The Lonely Hearts Club rendered a moist sexual encounter that sought music within silence and warmth in a lover ’ s gaze, weaving original writing with excerpts from the verses of the legendary Pakistani poet Faiz Ahmed Faiz. Probing further into the polyphonic narratives, voices, and mise-en-scène that Zoom ’ s split-screen interface and the collaboration of other artists offered, I found myself rooted in the process of playing and rediscovering different selves during the rehearsals. The eventual discovery of a 13year-old boy who longed to be desired as a woman, while also multi-playing a 35-yearold gay man reflecting on his adolescence inverted the paradigms of narrative-making in certain ways. Instead of starting out with a character description to draft their story, here I was digging into my own lived histories and pubescent secrets to render performance text. An excerpt from Tushar ’ s text titled Simran We are back in the 1990 s. City, Lucknow. I am a little over 13 years old, gentle in behaviour, but pretty wild in imagination. In the eyes of society, I am still a well-behaved boy. A well-behaved boy! क्यू ंकि गले की नस अभी तक फूटी नहीं थी तो आवाज मे ं कोई कर्कश नहीं हुई। 11 (My voice hadn ’ t cracked yet and lacked a bass) And one day, when I received a telephone call and the person on the other side asked me - “बेटी ! . . . पापा घर पर है ं क्या ? ” (Hey, girl, is your father at home? ) And I thought, hmm, that ’ s interesting! Sounds like a mesh for my afternoons! And so it began. My luscious affair with the telephone. My teal-green love-machine! हर रोज जब मम्मी अपने कमरे मे ं सो जाती थी , मै ं टेलीफोन घुमाता था . कभी किसी को hi तो कभी hello किसी को सलाम , किसी को अदाब (Everyday in the afternoons when my mother napped, I dialled the telephone. ‘ Hi ’ to one, ‘ hello ’ to another. Greetings to some, warm greetings to a few.) And one day, a man picked up, his voice, a deep gruffy bass कर्कश से भरी ! “ Hello! ” Rediscovering and rendering this 13-yearold self who playfully dove into his adoles- Fig. 3: Tushar Madhav, seen here across two Zoom screens. One persona of Tushar as an adult and the other as an adolescent person called Simran prank calling people. Throughout the show Tushar/ Simran are seen through two cameras, bringing attention to the fact that there are two vantage points, the past and the present, from which to tell and receive this story. 297 The Lonely Hearts Club cent desires by prank-calling random men in a small town in 1990 s North India, on the one hand stoked lived histories that sought expressions and vents, and on the other evoked undiscovered fears and reservations about the act itself. I was not 13 years old any longer, and while the times had evolved, transforming much social consciousness around the ideas of non-binary sexualities, I found myself feeling uncomfortable playing a 13-year-old boy whose innocence and naiveté was tough to rediscover and relocate. Given my practice as a documentary filmmaker, now that I was not behind the camera but instead facing it with imposing interactive audiences, my vulnerabilities began to reveal a different perspective to my art-making process. During our rehearsals, we often improvised prank calls across Zoom screens with each other to lend to the performance text. However, these improvisations sometimes lurked on the boundaries of feeling somewhat ‘ creepy ’ , which evoked further questions. I investigated this concern with fellow artists in the group through candid conversations about the memories of the incident from my adolescence that formed the basis of my act in this show. Beyond revealing my intimate inner and outer journeys while coming to terms with my sexuality in my youth, memory as a documentation of lived history also shone light on the contexts of historical violence that is found within homosexual practices in India and beyond. The prudence of our critical reflection on the matter led us to move forward with the act, which shared and revealed further vulnerabilities of my encounter. DaddyBoi on the Promise of Promiscuity During the making of The Lonely Hearts Club, through the writing workshop and cocreating the play, we bore witness to each other ’ s presence, deepest fears, kinkiest desires, and long-held fantasies. From exercises of etching on our glorious bodies with words and symbols to writing a manifesto sharing our sexual dreams 12 , it was as vulnerable as it was liberating. In the stories we narrated to each other, we shared our fetishes, our desires, and how our lives were intertwined in a complex play of caste, religion, privilege, race, sexuality, and gender. We were all bound by the desire to share erotica with and through each other, centred on trust. The promise of promiscuity in these ephemeral Zoom windows shone through in all our group interactions. The safety of having no cis, heterosexual male played a role in the art-making. Queer affirmative spaces such as these are important for queer individuals to be, to write, to thrive, and to perform. 13 Given that the online performance was not on our radar during the writing workshop, our writing was unaffected by the piece ’ s possible performative futures. We wrote and expressed not with the intention of it being read/ seen by a public but to write and express for our own chosen people. This freed one from the pressures of creating for it to be seen as opposed to creating for ourselves/ itself. In the workshop and performances, we constantly negotiated the boundaries of morality, modesty, civility, and kink. Our discussions in the creative process were not all smooth, and in times of distress, we took a break centred kindness, sat with the discomforts of working together online, and held space for each other. What triumphed in all this is the collective solidarity with which each of us arrived, made space, and left a mark. The online-social space of the workshop was ripe for erotic expression and sharing discomfort, due to the autonomy afforded in the modes of participation and the multiple ways one could be present with and for each other, be it audio, video, text, emoji, or gif. It was vulnerable to share one ’ s own private/ 298 Ghosalkar/ Jacob/ Madhav/ Oishorjyo/ Philip/ Raghavan/ Rajendran familial, domestic spaces with other participants of the workshop, sharing our homes, bodies, bathrooms, toilets, and kitchens, and eventually the public. It is a gesture of queering 14 the domestic space and bringing erotica from the domestic to another domestic space through the public. These spaces have historically been inhabited by dominant groups across multiple axes and this performance modality is a representational ‘ other ’ . In a way, we all, through the process of co-creating, co-authoring, cobeing, and co-performing, became queer companions 15 . It was the only time in DaddyBoi ’ s life when they let themselves be eseen, to be e-desired, to be e-devoured, and to be e-fucked. DaddyBoi ’ s performance text Bondage and Begum Boi: Please do send pictures, it makes giving compliments easy. Subs are more than welcome. Little did I know then that it was not the sub 16 we eat but the obeying sub, having themselves eaten out. The pandemic opened up this new way of online cross-city cruising on Grindr. I was on it last September, to see known profiles that I left behind in cities I didn ’ t act on my ‘ carnal ’ instincts. It always made me hard. I would zoom into my older addresses, say in Chennai to see who was around. I had a good poet-like bio but no face - just my lips and my chest (of course without clothes) just like this! It also reads NP - NR - NI (no pic - no response - no interest). I clicked on a hot, intriguing profile, 732 kilometres away, in Chennai. And boom in the next hour, I get a barrage of messages from him on Grindr. He was a premium user and could message anyone. Earlier, I have only been the Daddy, spanking my bois and domming them. It was new and scary to lose control and take orders. With him, I was happy taking orders and being Daddy ’ s little sub boi! We moved from Grindr to Instagram to WhatsApp in that order. (Camera angle changes and looks into the actor ’ s face.) Boi types first: (sends pic) Boi: Ayee! Up? Daddy is seen typing Daddy: Yeah! Someone ’ s in a bottom-y mood Your needs Boi: Oh Yes Daddy! ! Breed me Daddy: In the city or where? Boi: Not yet, but the weekend in Chennai! Daddy: What were you doing? Boi: Thinking of you Daddy listening to Akhtari 17 Begum Daddy: Ha! You know you love being owned! Boi: (Sends Gif ) Daddy: I need to spank that wild ass/ tushy first Boi: This ass is all yours to bite, spank, and rim! Daddy: Daddy must see it to do it! ! ! Boi: Yes Sir! (Sends pic) Daddy: So Yummmm! Can ’ t wait to get behind you Boi: Ahh (Twerking Gif) Daddy: I want you boi, all mine. Boi: Will you come all over me? Daddy: Oh yeah, I ’ ll bathe you in my cum Boi: (cum cream Gif) Daddy: Daddy will tie you up and leash you to breed your tush Boi: (Gif Leather) I want you to come all over me while listening to Begum and Bano 18 Daddy: In your voice. Your voice in my ears, me fucking you Boi: Ah! I love it Daddy! Daddy: Get on all fours and send it to Daddy Boi: Choke me Daddy 299 The Lonely Hearts Club Daddy: Pin you down and spread you and fuck like there ’ s no tomorrow Boi: (Spank gif) I ’ d lie on your lap for you to spank me Daddy Daddy: Gosh. I love training new subs! You are a dream subboi cum true! Boi: Cum I will, orgasm I will Daddy: Come to Daddy, baby Boi Boi: Video call? Bhavana (Bee) and Nidhi share their lived experience as a same-sex couple Our piece was called Chocolate, showing the playful side of our relationship. We brought in our cats, children, the mundane of our everyday lives, the bickering, and so on. What became apparent and important to us was that we show through our performance that every relationship, queer or not, experiences the same set of struggles, laughter and resolution. We also brought in humour and dancing to our favourite Madonna songs, in our performance which made it fun. We acknowledged the camera during our piece several times, thereby inviting the audience to not just watch the performance but to actively engage in everything we were talking about. Social media has played a big part in our lives for work and connecting with the world, especially during the pandemic, but there was always a tacit limit with the content we shared as a same-sex couple. With The Lonely Hearts Club, we pushed those boundaries, allowing viewers a peek into our private lives, our home, our bed, our vulnerabilities, our private conversations, our silliness, our deepest erotic desires - all without fear of judgement. What was fascinating about this project was that these were not fictional stories but narratives of erotica drawn from our own personal experiences. A call to accept and normalize desire. What worked in this case was the fact that we felt protected by each other and the strength and trust that we got through the work, as a collective. An excerpt from Chocolate Bee: I imagined licking sticky caramel down your neck and then I had no option but to. Nidhi: Not working for me, Bee. Bee: But don ’ t you remember your thighs, we ’ ve spoken about this. Nidhi: Yes, I could feel sweat on my thighs, against the teal blue leather car seat, it felt like chocolate dripping down my legs. But chocolate doesn ’ t do it for me these days. Maybe because I ’ m getting older and I can ’ t really eat that much of it. Bee: Then what does? Nidhi: Dosa Meen Curry, Appam Mutton Stew, Chutney podi 19 Bee: But we can ’ t have Chutney podi all over you, no? Nidhi: It ’ s so dangerous and it ’ s hot, really hot, Bee. First you heat the oil, onions, red chillies and then and it ’ s all spice baby. Bee: Right and some mustard seeds too? Nidhi: Oh yes! That sexy crackling sound, put put put Bee: (looks a little in pain) I just don ’ t feel that way about chillies. You used to like nutty chocolate! Why? Nidhi: Because I like that feeling of finding my way to the nut, through all those layers of chocolate. Bee: What about hot chocolate? Nidhi: Mm! I want some, the steam from the hot chocolate filled up the car, it was intoxicating, we were breathless. Bee: Yes, yes yes! Nidhi: (distances herself) Yeah of course. You always want to have some French chocolatey sex. Bee: What does that mean? 300 Ghosalkar/ Jacob/ Madhav/ Oishorjyo/ Philip/ Raghavan/ Rajendran Nidhi: Whenever we try and talk dirty, Bee, you always go to some (mockingly) winery with heaving bosoms and pinkish pussies. And why does it always have to be so poetic, you always take so many weird pauses. Bee: What? (pause) Like when? Nidhi: (clears her throat and imitates Bee) Oh! We could smell the chocolate even before we bought it. A world of new flavours for each other, and we wanted to drink deep, sink nails and teeth, sink deep, muddy our feet, feel the hot melted chocolate, pull us under. Oishorjyo on playing Kadomborie In the act of making The Lonely Hearts Club, through a character called Kadomborie, my performative, digital alter-ego is a digital dominatrix, whose existence is dubiously alegal, Kadomborie 20 performs desire, but also perforates the ambits within which desire is ‘ allowed ’ to exist. They question and decimate normativity, while simultaneously provoking desire. When The Lonely Hearts Club came along, urging us to explore our boundaries of desire, queerness and social (media) sanction framed within the annotations of technology itself, Kadomborie inevitably showed up. A name with historical associations to Rabindranath Tagore ’ s 21 illicit lover, Kadomborie of The Lonely Hearts Club was devised as a non-binary, digital sex worker who seduces the audience into submission. The character seats themselves somewhere between the ‘ real ’ and ‘ imagined ’ . To develop Kadomborie ’ s character, while making the show I took up a side-gig as a phone sex worker. My phone sex therapist name: Kadomborie. This empiricism was particularly important given that my caste-advantaged social location is generationally conditioned Fig. 4: Nidhi and Bee are seen in their bedroom on their bed, sharing a moment of tenderness. The red wall we see behind was hand painted by Nidhi especially for the show. Their home was transformed into a site of performance with the sound of their children filtering in. 301 The Lonely Hearts Club to look down upon sex work. As a feminist performer who claims and demands sovereignty of the body, Kadomborie was an attempt to embody and call out the many hypocrisies that govern our narratives of porn, performativity, sex, and sex work, starting with my own. We were responding to the narrativization of desire within the frameworks of social and legal ecosystems in India, Kadomborie (both on and off screen) could only exist in the crevices of the internet. The internet in general and social media in particular, is perforated with the autonomy of identity creation. Especially for trans and queer communities, social media has been a tool that has allowed us the sovereignty to create and assert our identities. This, especially when placed within the framework of a social system that only recognises state-assigned binary identities, is both an act of transgression as well as liberation. During the process of making, the director, Anuja, repeatedly urged us to draw from our own lives. Given that my own pretheatre career was one of working on digital strategy solutions for several Indian media houses as well as for two state elections, the idea of mythmaking via technology came quite naturally to me. Kadomborie was thus a deeply personal act of undoing embodied shame and gender, while using the internet to both frame and escape the pervasive systems of control that govern these narratives. In the many articulations, explorations, divulgences and friendships that were forged in its making, The Lonely Hearts Club is where Kadomborie ’ s unabashedly political sexual-ness found resplendence. Flirting with several characters in the play, flitting in and out of ‘ reality ’ , switching between submission and domination, questioning shame and desire, those deeply personal, but also those conditioned by state, Kadomborie occupied many in-betweens. Situated in these variegated realms, I call Kadomborie a piece of fictional reality, a manifestation of my own queer becoming validated in the voyeuristic gaze. Kadomborie excerpt Kadomborie: What did they tell you? Some indie pleasure performer bullshit, no? Sex worker that ’ s who I am. I talk to people about sex, I write about it. I titillate you and I am getting paid to do it. (Fingers in mouth) The internet owes its existence to my ancestors. But somehow Instagram keeps banning me for saying sex work. So show me that you desire me? (Waits for audience to respond) Ah! always such a pleasure to meet initiators. Here you go, once again the multitude benefitting of the actions of some, this power play never gets old, eh? So, tell me, what ’ re you like in the bedroom? What gets you wet? What gets you horny? What gets you all oozing and writhing in desire? Come on lovelies, take advantage of the glitch, it ’ s one of the last times perhaps that your desires are not being surveilled by the state. Audience: I like missionary/ vanilla sex. Kadomborie: Okay, now imagine a missionary, with their hands under your butt cheek? Anyone, else? Anyone who likes a little powerplay, watching, being watched, filming yourself? Maybe you like to fuck for the forests? Don ’ t be so naïve, kink and powerplay exists everywhere. What do you think you ’ re doing when you ’ re kneeling before your preferred God? Or every time you ’ ve punished someone for a transgression? I am allowing you the space to acknowledge it. 302 Ghosalkar/ Jacob/ Madhav/ Oishorjyo/ Philip/ Raghavan/ Rajendran Fig. 5: Kadomborie. Here Oishorjyo is seen as their digital alter ego Kadomborie. They are telling the audience about their experience as a sex worker, recounting a story with one of their clients. In conclusion The final visuals of The Lonely Hearts Club are of the performers gradually abandoning their phones, tablets, laptops, and computers; and we see music videos, images, news clips, dating sites, and social media pages that each of them have accessed, leaned, and depended on throughout their isolation. Our host Ren-C, in a circumspect tone delivers the following lines: Through the phone With expectations rock bottom You were bored You swiped left but then the buggy app The proverbial glitch Throws the same face again This time you look at that one you just rejected And thought, yeah, I ’ ll fuck that Swipe right. Boy, were you in for a surprise. You sexted like fire You ached for that body you see on the profile Unbearably attractive And now this anticipation To dig your teeth into that flesh So then through the internet Breathing heavily You hit video call. You healed yourself With pixelated sex. And then again. Fig. 6: Lonely Screens. This the closing image of the show, where devices that were used extensively through the lockdown are left behind. The image was to extend the idea of loneliness from humans to machines. The idea was to frame the question: “ Do machines feel lonely? And do they miss humans when they are gone? ” 303 The Lonely Hearts Club And again. And then after the lockdown lifted Each of you realised, that ’ s all you needed The company of a mysterious someone As you said goodbye and unmatched each other You watch the conversation wipe off the screen And vanish from your life altogether So easily, So fleeting, So elusive. The audience now witnesses lonely screens in spaces that humans co-habited only seconds ago. The final image is of flickering blue light, pixilated visuals, audio static and darkness, not the gentle type when the stage lights fade deliberately, but the kind that is bleak with uncertainty of future times. The Lonely Hearts Club urges each of us to be unashamed of our kinks, fantasies, perversions, shortcomings, hypocrisies, and moral dilemmas; but the heartfelt attempt is to lessen the shame we experience around loneliness. 22 Anmerkungen 1 Link to the show: https: / / youtu.be/ 2buYIyY SBjU and link to interviews with the performers/ writers and behind the scenes: https: / / www.youtube.com/ watch? v=I1GheAheqFw [Accessed on 17. 08. 2023]. 2 Sexting means sending (a person) a sexually explicit or suggestive message or image electronically, typically using a mobile phone. 3 A supporter and follower of the philosophy or the ideology of B. R. Ambedkarhttps: / / velivada.com/ 2017/ 07/ 14/ ambedkarite-ideol ogy/ [Accessed on 17. 08. 2023]. 4 The Lonely Hearts Club: The Zoom Show premiered on 1 October 2021. It had 7 shows, the last one was on 15 March 2022, and was watched by over 500 people. The audiences reacted in the following manner in the Zoom chat, post show: (Audience) The lighting was really good! (Audience) OG Mrs. Lonely Hearts (Audience) Thank you <3 (Audience) what was the song in the end? (Audience) (She/ Her): wooooohooooooooo (Audience) It was amazing! ! thank you so much xx (Audience) Rashmi (She/ Her): amazing job peeps (Audience) (Audience) You guys were all really good, I was super tickled (Audience) (he/ they): this was a very unique experience (Audience) excellent work, thank you for putting yourselves our there like this (Audience) (she, her): Loved it, Mrs. Lonely Hearts! (Audience) (She/ Her): the music score is amaze (Audience) Superb! (Audience) This was a beautiful experience <3 (Audience) you all were amazing! thank you! (Audience) blown (Audience) “ Lovely Hearts ” (Audience) Loved the entire experience (Audience) (She/ Her): This show gave me so many permissions . . . such a tender way to talk about lonely hearts <3 5 Supreme Court Observer: https: / / www.scob server.in/ wp-content/ uploads/ 2021/ 10/ 377IP C_-_JudgementFull.pdf [Accessed on 17. 08. 2023]. 6 https: / / www.thestatesman.com/ india/ sec tion-377-everything-want-know-150265939 4.html. 7 Supraja R, “ Destabilizing Impersonation, Cleaving Gender Non-conformity: Akshayambara and Lady Anandi ” , in: Critical Stages/ Scènes critiques. The IATC journal/ Revue de l ’ AICT June/ Juin 2021: https: / / ww w.critical-stages.org/ 23/ destabilizing-imper sonation-cleaving-gender-non-conformity-a kshayambara-and-lady-anandi/ #end6 [Accessed on 17. 08. 2023]. 8 Kathryn Hansen, Stages of Life. Indian Theatre Autobiographies, London, New York, and Dublin 2011. 304 Ghosalkar/ Jacob/ Madhav/ Oishorjyo/ Philip/ Raghavan/ Rajendran 9 https: / / www.thehindu.com/ news/ cities/ mum bai/ entertainment/ when-a-woman-imperso nates-a-man-who-impersonated-women/ arti cle8483189.ece [Accessed on 17. 08. 2023]. 10 Supraja R, “ Destabilizing Impersonation, Cleaving Gender Non-conformity ” . 11 The original text was spoken in Hindi. To give a sense of the flavor, the alphabet and script, a few lines are reproduced in Hindi. 12 An Erotica Manifesto written by Anuja Ghosalkar during the writing workshop. Each performer wrote their own manifestos as an exercise. 1. My body, my right to pleasure. 2. My kinks are mine. Not up for moral judgement. 3. My body, my kinks but not without all party consent. 4. Let it shock you, it will not kill you. 5. Human proximity and the erotic need not to go together. 6. Ideas can make me orgasm. 7. Sexual emancipation is political. 8. Embrace complexity, murkiness, chequered viewpoints, disagreements. 10. Look beyond the social media performativity of pleasure. 11. Let our worldview be non-binary. [9. Give Space, share space, for those who are yet becoming] 13 Performance Studies scholars Chambers and Son in their essay titled ‘ Performed Otherwise ’ note how performance creates safer spaces and plays a crucial role in emancipation and survival, especially for queer people of colour. I extend their argument to Indian queer performers, drawing on the shared solidarity for minoritized communities across nation states with a common history of colonialism and systemic opposition to non-normative behaviour across contexts of caste, class, gender and sexuality. Joshua Takano Chambers-Letson, Elizabeth W. Son, “ Performed Otherwise: The Political and Social Possibilities of Asian/ American Performance ” , in: Theatre Survey 54: 1 (2013): p. 131 - 139. 14 I employ Queering as a form of questioning dominant power-knowledge formations that work to construct normative ideas of music, gender, performance, sexuality, and relationships. Dasgupta, Rohit K., DasGupta, Debanuj, “ Introduction: Queering Digital India ” , in: Rohit K. Dasgupta / Debanuj DasGupta (eds.), Queering Digital India: Activisms, Identities, Subjectivities, Edinburgh 2018, p. 1 - 26. 15 I borrow the capacious phrase ‘ Queer Companions ’ for our queer gathering from scholar Omar Kasmani who uses it in the context of saints and speaks of it as those who “ escort an abundance of relational possibilities that persevere so long as conditions of intimacy persist across affect-rich trails of yearning, seeking, dreaming, finding, and losing. ” Omar Kasmani, Queer Companions: Religion, Public Intimacy, and Saintly Affects in Pakistan, Durham and London, 2022. 16 Short for ‘ submissive ’ , usually in reference to sexual play. 17 Begum Akhtar was an Indian singer and actress: https: / / www.culturalindia.net/ indianmusic/ indian-singers/ begum-akhtar.html [Accessed on 17. 08. 2023]. 18 Iqbal Bano was a Pakistani singer who resisted the fascist Islamic rule of Zia ul Haq, singing revolutionary songs that inspired millions: feminisminindia.com/ 2017/ 07/ 14/ iqbal-bano/ . 19 Food from South India, mainly from the state of Kerala. 20 The character was birthed during an earlier transmedia project commissioned on the occasion of 25 years of the Internet in India, inquiring into the history of the internet. 21 Rabindranath Tagore was a Bengali polymath who won the Nobel Prize in Literature in 1913. 22 The desire is to continue The Lonely Hearts Club as a podcast and invite new entries for it. The original Instagram Handle exists as an archive of the 50 odd nights of the pandemic. Mrs. Lonely Hearts occasionally posts risqué stories or memes. 305 The Lonely Hearts Club Rezensionen Ulrike Hartung. Postdramatisches Musiktheater. Thurnauer Schriften zum Musiktheater, Band 36. Würzburg: Königshausen & Neumann 2019, 272 Seiten. Die Aufführungspraxis von Musiktheater im deutschsprachigen Raum befinde sich - folgt man Ulrike Hartung - in einer festgefahrenen Situation zwischen der Scylla eines engen Repertoire-Kanons in Regietheater-Ästhetik und der Charybdis Neuen Musiktheaters. Ersteres sei bereits ein „ historisches Phänomen “ (S. 10) und zudem am Ende seiner Innovationsfähigkeit angelangt; letzteres werde zwar oft irrtümlich als ‚ postdramatisch ‘ bezeichnet, schaffe es aber nicht, sich im Repertoire zu etablieren und sei insofern ebenfalls wenig zukunftsfähig. In ihrer Dissertationsschrift möchte Hartung zeigen, „ dass [. . .] auch Produktionen entstehen, die neue Kompositionen in der Ästhetik des Regietheaters inszenieren und umgekehrt auch Aufführungen von Repertoire-Stücken postdramatisch sein können “ (S. 68). Eine „ selbstbewusste Auseinandersetzung mit dem Repertoire “ auch „ auf Kompositionsebene “ könnte - so Hartungs Hoffnung - eine „ wirkungsvolle Brücke für die Eroberung neuer Publikumsgruppen “ (S. 134) darstellen. Die Studie ist gegliedert in einen Theorieteil, der ca. ein Drittel des Textes in Anspruch nimmt, sowie unzählige Beispiele in sehr unterschiedlicher Ausführlichkeit. Nach den Definitionen geht es zunächst um ‚ Regietheater in der Oper ‘ . Zentral für dieses sei, dass „ die Komposition immer über der Regie steht “ (S. 27), es also eine Hierarchie zwischen „ eigentlich Schaffenden und bloß Nachschaffenden “ (S. 26) gebe. Die im Regietheater vorherrschende Dominanz des Dramas habe außerdem zur Folge, dass sich dem musikdramatischen Text „ alle weiteren Bestandteile der Aufführung unterordnen “ (S. 27) müssten. Ein weiteres Merkmal sei die Aktualisierung von Handlungsort und -zeit, wobei diese ‚ Verjüngung ‘ nur auf optischem Wege bewerkstelligt würde und häufig zum Ziel habe, die Handlung in den Kontext (tages)politischer Konflikte oder Zustände zu übertragen. Um diese Verlegung der Handlung möglichst glaubwürdig zu gestalten, orientierten sich folglich Dramaturgie, Personenregie und Figurenkonzeption an den Idealen „ Schlüssigkeit, Verständlichkeit und Logik “ (S. 33). Zu Grunde liege diesem möglichst stimmigen Konzept zudem häufig ein „ theoretischphilosophisches Paket “ (S. 34), das in der Regel auch Eingang ins Programmheft finde und eine Botschaft transportieren solle. Grundsätzlich würden, wie Hartung einer These Betzwiesers folgend schreibt, „ die Schichten einer Partitur mit unterschiedlichem Tempo altern: am langsamsten die Musik, etwas schneller der Text und am schnellsten die Regieanweisungen “ (S. 22). Im Regietheater würden demnach nur die Regieanweisungen als ‚ Material ‘ begriffen, mit dem in der szenischen Umsetzung frei gearbeitet werden kann.#Entsprechend seien die Sänger*innen den Idealen des klassischen Gesangs verpflichtet und eine möglichst ‚ originale Umsetzung ‘ der musikalischen Ebene sei auch für die anderen musikalischen Akteure erklärtes Ziel der Aufführung.#Abschließendes Merkmal des Regietheaters sei seine ‚ Krisenhaftigkeit ‘ und dies obwohl es unverändert „ den Großteil der Opernaufführungen im deutschsprachigen Raum prägt “ (S. 36). Der Ort für künstlerische Innovationen im Musiktheater habe sich, so schließt Hartung den Regietheater-Abschnitt, an die Schauspielbühnen und in die freie Szene verlagert. Im folgenden Kapitel skizziert Hartung in Abgrenzung zum Regietheater die Merkmale des postdramatischen Musiktheaters, dem sie aufgrund der Tatsache, dass die Oper in ihrer ästhetischen Entwicklung immer (schon) dem Schauspiel hinterherhinke, eine aussichtsreiche Zukunft verheißt. Wichtigstes Merkmal des Postdramatischen sei die „ Abwendung des Theaters von einer logozentrischen Dienerschaft eines Textes [. . .] zu Gunsten einer freieren Form, die es ermöglicht, alle anderen Bestandteile, oder auch keinen, in ihr Zentrum zu stellen. “ (S. 47). Die jahrhundertelang diskutierte Frage, ob Musik oder Text in einer Oper dominant seien, Forum Modernes Theater, 34/ 2, 306 - 308. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-2023-0028 würde ersetzt durch eine hierarchiefreie Anordnung aller Elemente einer Aufführung. Weitere Merkmale seien: Der Vorgang des Zeichengebens würde ostentativ ausgestellt, sodass eine ‚ Doppelbödigkeit der Zeichen ‘ entstehe. Eine hermeneutische ‚ Interpretation ‘ der Aufführungen sei deshalb hinfällig, da die Künstler*innen sowieso keine Bedeutung generieren wollen, die ‚ entdeckt ‘ werden könnte. Vielmehr sei eine einfache ‚ Beschreibung ‘ dessen, was auf der Bühne „ im Hier und Jetzt “ (S. 52) geschieht, angemessen. Anschließend erläutert Hartung die ‚ Palette der Stilzüge ‘ von Hans-Thies Lehmann mit den bekannten Merkmalen des Postdramatischen: Parataxis, Simultaneität, Spiel mit der Dichte der Zeichen, Musikalisierung, Visuelle Dramaturgie, Körperlichkeit, Einbruch des Realen und Qualität einer Situation. In Anlehnung an Caroline Lodemann unterscheidet sie anschließend fünf Formen zeitgenössischer Theaterpraxis: von einer detailgetreuen ‚ Umsetzung ‘ eines vorher existenten Textes bis hin zu ‚ autonomer Regie ‘ , die sich selbst als alleinige Autorin begreift. Dass es sich bei den nun folgenden Beispielen um die letztgenannte Stufe handelt, lässt sich schon allein daran erkennen, dass die Kapitelüberschriften die Regisseur*innen anstelle (wie sonst in der Oper üblich) der Komponisten nennt. Die Aufführungsbeschreibungen in den beiden großen Kapiteln ‚ Fallstudien I und II ‘ werden nicht systematisch durchgeführt, sondern jede wird individuell behandelt. In die hierfür verwendete Materialsammlung bezieht Hartung auch Nebentexte wie Kritiken, Programmehefttexte und öffentliche Debatten ein, was eine große Bereicherung ist. Trotzdem wäre ein minimal einheitlicher Aufbau der Kapitel, bspw. mit Nennung des Jahres, des Zeitraums und des Ortes der Aufführung für die Orientierung der Leserin hilfreich gewesen, ebenso hätte Bildmaterial die präzise und gut lesbare Sprache Hartungs sinnvoll ergänzt. Im Abschnitt ‚ Fallstudien I ‘ sind vier Aufführungen beschrieben, die sich durch eine intensive Verwendung von digitalen Medien, insbesondere Live-Filmen auf der Bühne auszeichnen: Christoph Schlingensiefs Parsifal in Bayreuth, Katie Mitchells Al gran sole carico d ‘ amore in Salzburg und Johanna Dombois ‘ Fidelio im Beethoven-Haus sowie ihre Ring-Studie 01 im Video-Spiel Second Life. Sie alle arbeiten mit einer ‚ textgetreuen ‘ musikalischen Ebene, wobei die Arbeiten von Dombois als einzige Ton-Aufnahmen verwenden und auch diese nur ausschnitthaft. Bemerkenswert an den ersten beiden Aufführungen ist ihr Einsatz digitaler und filmischer Medien, der das Bühnengeschehen so stark dominiert, dass Musik und Handlung - wenn überhaupt - nur eine Nebenrolle spielen. Die Arbeiten von Dombois hingegen übertragen den musikalischen Satz teilweise sehr kleinteilig in Algorithmen, die wiederum eine visuelle Ebene generieren. In den ‚ Fallstudien II ‘ findet die Leserin eine wahre Fundgrube spannender inszenatorischer Versuche, Oper als ‚ Material ‘ und nicht als (geschlossenes) ‚ Werk ‘ zu begreifen.#Hartung unterscheidet bei der Beschreibung der Aufführungen verschiedene Schwerpunkte, die von den Regieteams gesetzt wurden: a) Das Material einer Oper wird mit anderen Materialien, z. B. Musical-Songs und Schauspieltexten verbunden. b) Material aus einer Oper wird als ‚ Readymade ‘ begriffen, und wie ein nicht-künstlerisches Zitat in einen neuen Kontext gesetzt. [Diese Begrifflichkeit leuchtet nicht unmittelbar ein, da Oper ja immer künstlerisch ist]. c) Die Oper wird vollständig ‚ zerschlagen ‘ , und hiermit meint Hartung, dass nur einzelne Elemente der Oper als Schauspielmusik einem Theaterabend beigegeben werden - ohne dass sie musikalisch oder thematisch eine hervorgehobene Rolle darin spielen würden. Im folgenden ‚ Ausblick ‘ führt Hartung zunächst noch weitere Beispiele an, die sich dieses Mal zwischen bildender Kunst, bzw. begehbarer Installation und Musiktheater bewegen und wiederum zeigen, dass Oper eine künstlerisch sehr fruchtbare Materialfundgrube sein kann. Richtigerweise problematisiert Hartung abschließend den bevorzugten Ort, an dem die genannten Inszenierungen beinahe ausschließlich stattfanden: an Schauspielbühnen nämlich. Die anfangs aufgemachte Dichotomie zwischen Repertoire in Regietheaterästhetik und Neuem 307 Rezensionen Musiktheater meint jedoch explizit die Opernbühnen, also die Sparte als einen Kern des Problems. Die Übertragbarkeit der vorgestellten Produktionen in den Opernbetrieb ist jedoch nur sehr eingeschränkt möglich, die triftigen Gründe hierfür nennt Hartung teilweise selbst. Die Dominanz der Musik in der Oper gegen die starken institutionellen Parameter und Akteure (bspw. die Klangkörper) brechen zu wollen, dürfte nicht leicht werden und es ist auch sehr die Frage, ob das wirklich wünschenswert wäre. Opern erfreuen sich immerhin auch ganz ohne ihre szenische Komponente in Form von Tonträgern einer erheblichen Verbreitung und Beliebtheit - dem in der Theaterwissenschaft (nicht jedoch der Musikwissenschaft! ) weit verbreiteten Diktum, dass nur das aufgeführte Werk überhaupt das Werk ist, unverhohlen zum Trotz. Zur im Vorwort des Textes gestellten Frage, ob „ man so mit Oper umgehen darf? “ , gibt ein kurzer Blick in die Geschichte Antwort: Schauspielaufführungen und (ebenso auch (Stumm-) Filme) waren nie ein musikfreies Unterfangen und bedienen sich schon lange ungeniert am musikalischen Opernfundus. Das stand und steht allerdings nicht in Konkurrenz zum Regietheater oder Neuen Musiktheater an Opernbühnen (vom Musical ganz zu schweigen). Insofern stellt sich die Frage, ob die Produktionen, die Hartung bespricht, tatsächlich alle sinnvollerweise als ‚ Musiktheater ‘ im Sinne einer Gattung und Sparte bezeichnet werden können - nur weil sie (mehr oder weniger so zu nennenden) ‚ Gesang ‘ beinhalten - oder ob ihre Studie nicht eher ein sehr material- und kenntnisreicher Beitrag zur begrüßenswerten Fokussierung auf die zahlreichen musikalischen Aspekte ist, die sich im zeitgenössischen, insb. im postdramatischen Schauspiel finden lassen. München D ANA P FLÜGER Ulf Otto. Das Theater der Elektrizität. Technologie und Spektakel im ausgehenden 19. Jahrhundert. Szene & Horizont, Theaterwissenschaftliche Studien, Band 6. Stuttgart: Metzler 2020, 487 Seiten. Richtet kulturhistorische Forschung ihr Augenmerk auf das 19. Jahrhundert, ist schnell die Rede von den lebensweltlichen Veränderungen und den einschneidenden Umbrüchen, die die Industrialisierung und damit einhergehende technologische Fortschritte, allen voran die Elektrizität, mit sich brachten. Dass die Elektrifizierung der Welt und damit auch der Theater aber nicht als einschneidende Zäsur, als die sie oftmals beschrieben wurde, zu begreifen ist, sondern vielmehr das Ergebnis eines jahrzehntelangen Entwicklungsprozesses von ineinander verwobenen „ technischen, ästhetischen und sozialen Dingen “ (S. VII), ist Ausgangspunkt der theaterkulturgeschichtlichen Habilitationsschrift Das Theater der Elektrizität von Ulf Otto. Elektrizität im Kontext von Wissenschaftspopularisierung, Konsumkultur und Technikgeschichte wurde bereits ausgiebig aus unterschiedlichsten Fachperspektiven erforscht, die Wechselwirkungen von Technik und Ästhetik sowie die historische Bedeutung der Elektrizität für das Theater jedoch oftmals nur vage angedeutet. Eben jener Leerstelle widmet Otto seine quellenreiche Studie. Ausgehend vom „ Auftritt der Elektrizität “ (S. VIII - XI) im Ballett Pandora oder Götterfunken auf der Frankfurter Elektrotechnischen Ausstellung 1891 zeichnet Otto die Zusammenhänge zwischen ästhetischen und technischen Transformationsprozessen um die Jahrhundertwende nach. Dabei ist die Studie sternförmig aufgebaut und kommt oftmals zu ihrem Ausgangspunkt zurück. Laut Otto sind es gerade die Elektrizitätsausstellungen um 1900 mit ihren obligatorischen Ausstellungstheatern, in denen das Theater neu erfunden wird, denn Theater und seine Elektrifizierung bedingen sich hier gegenseitig: „ Elektrizität wird auf der Bühne nicht nur reflektiert, sondern auch installiert [. . .] “ ; damit einhergehend lässt sich ein „ tiefgreifender ästhetischer Wandel “ (S. XIV) beobachten, der sich nicht nur in den Dispositiven visueller Kultur manifestiert. Ebenso ables- Forum Modernes Theater, 34/ 2, 308 - 310. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-2023-0029 308 Rezensionen bar werden diese Prozesse Otto zufolge in einer Veränderung der internen Arbeitsabläufe: „ Es sind Kontrolltechniken, Bauvorschriften und Patentanmeldungen, in denen sich ein neues Theater konstituiert [. . .] “ (S. XV). Entsprechend nimmt die elf Kapitel fassende Studie umfangreiches Material in den Blick, das zunächst nebensächlich für theatrale Zusammenhänge erscheinen mag, anhand derer Otto aber eindrucksvoll die ästhetischen Transformationsprozesse der „ Theatralkultur der Moderne “ nachzeichnet (S. XI). Der argumentativ starke Auftakt der Studie versammelt zunächst den Status Quo der technischen bzw. elektrischen Einrichtungen in den (Ausstellungs-)Theatern der 1880er Jahre. Anhand bühnentechnischer Veränderungen wie der Positionierung von Beleuchtungsapparaturen geht Otto der Frage nach, welchen konkreten Neuerungen das Theater durch seine Elektrifizierung ausgesetzt ist, aber stellt auch die ästhetischen Kontinuitäten heraus, die trotz oder gerade durch den technischen Wandel begünstigt wurden. Der Blick zurück in die Geschichte der Gasbeleuchtung verdeutlicht, wie sich durch den Einsatz von Reflektoren, Fußrampen und Pyrotechnik bereits vor der Elektrifizierung künstlerische Veränderungen in der Beleuchtungspraxis des Theaters bemerkbar machten. Mit den Attraktionen, in denen Elektrizität „ in die Topographie wie auch in die Dramaturgie des Ereignisraums Ausstellung eingebunden “ (S. 184) und inszeniert wurde, kehrt die Narration zurück nach Frankfurt. Anhand elektrisch betriebener Fahrgeschäfte, künstlichen Wasserfällen und nächtlichen Illuminationen zeigt Otto auf, wie diese elektrifizierten Spektakel nicht lediglich der Generierung von Akzeptanz beisteuerten, sondern gleichsam versuchten, „ aus der Technik Sinn zu machen, [. . .] im technischen wie kulturelle Sinne “ (S. 184). Das Théâtrophon, das die telefonische Übertragung einer Oper ermöglichte, scheint paradigmatisch für die Inszenierung neuer Technologien für die bürgerliche Öffentlichkeit: Um 1900 brach ein regelrechter Hype um dieses Theatererlebnis aus - die Diagnose ‚ Théâtrophonie ‘ lässt sich laut Otto als „ bürgerlicher Kurzschluss eines telegraphischen Metropolitanismus verstehen “ (S. 228). Abermals zur Frankfurter Ausstellung zurückkehrend, nimmt Otto das Industrieballett Pandora und seine Vorläufer in den Blick. Hier zeigt sich, wie sich das Theater der Elektrizität in medialen Repräsentationen der Ausstellung wiederfindet und dabei an „ einem populären Diskurs [partizipiert], der technische Entwicklungen mit literarischen Traditionen und kolonialen Ambitionen verwebt “ , um damit nicht zuletzt auch einer „ Legitimation des Fortschritts “ zu dienen (S. 262). Anhand der allegorischen Inszenierung des weiblichen Körpers als elektrifizierter ‚ Leuchtkörper ‘ wird die Beziehung von Tänzerinnenkörper, Technik und Elektrizität um 1900 im Kontext erotisierender Varietékultur besonders deutlich. Sie findet ihren Höhepunkt im durch Loïe Fuller und ihr elektrisch beleuchtetes Kostüm populär gewordenen Serpentinentanz. Gerade am „ elektrifizierten Tänzerinnenkörper “ zeige sich, so Otto, wie Technik und Mensch, „ aber mehr noch soziale Entwicklungen und kulturelle Bedeutungen untrennbar miteinander verbunden “ (S. 431) sind. Letzteres wird auch in früheren Versuchen, Naturwissenschaft sinnlich zu inszenieren, deutlich: Über erste wissenschaftliche Erklärungsversuche physikalischer Phänomene bis hin zur Entdeckung elektromagnetischer Felder zeichnet Otto die Genese von Technik-Inszenierungen durch die vorindustrielle Wissenschaftsgeschichte nach. Abschließend nimmt Otto mit dem Scheinwerfer jene paradigmatische Theaterapparatur in den Blick, die stellvertretend für die gesamte Argumentation stehen kann: Technische Einrichtungen gehören zu den Konstanten des Theaters, die zwar grundlegend für den gesamten Theaterkomplex sind, deren Anwesenheit mit Einzug der Elektrizität aber „ von der Sphäre der Kunst ausgeschlossen “ (S. VII) und bewusst verborgen werden. Die spezifische Materialität der Industrialisierung wird aus der Inszenierung ausgelagert, die dadurch entstandene Unsichtbarkeit technischer Vorgänge bezeichnet Otto als „ Ästhetik der Elektrizität “ , die er an „ prototypischen Theaterszenen “ (wie dem leuchtenden Gral in Wagners Parsifal) ausmacht. Folgerichtig scheint Ottos leitmotivische These, „ dass das ästhetische Regime der Elektrizität eine Versöhnung mit der industriellen Moderne ermöglicht, die auf der Verleugnung des intimen Zusammenhangs von Kunst und Arbeit beruht “ (S. 429). 309 Rezensionen Ottos wertvolle Forschung zur Theatralität der Elektrizität, die mitunter auch durch ihre interdisziplinäre Vielfalt, materialreichen Quellenfundus und eine außerordentliche Kenntnis technischer Abläufe beeindruckt, leistet einen wichtigen Beitrag zum Verständnis der (Technik-)Geschichte des Theaters um 1900 und schärft das Bewusstsein für ein neuerliches Zusammendenken von Theater und Technik. Neben theoretischen Bezugspunkten wie Valery, Benjamin und Latour sowie technikhistorischen Zugängen via SCOTund STS orientiert sich Ottos Auseinandersetzung mit dem ‚ Theater der Elektrizität ‘ an aktuellen Konzepten der Theaterkulturgeschichtsschreibung. Während in diesen Technologie oftmals lediglich den Hintergrund von gesellschaftlichen Aushandlungsprozessen bildet, legt Otto gerade die verborgenen und hintergelagerten Prozesse frei. Dabei möchte er nicht die Trennung beider Ebenen betonen, sondern vielmehr zusammendenken und „ die technischen (wie epistemischen) Dinge in den Begriff des Sozialen mit aufnehmen “ (S. 434). So betont Ottos „ Ästhetik der Elektrizität “ weniger die künstlerischen Wandlungsprozesse als „ Reflex auf eine radikale Transformation von Welt “ (S. 432), sondern viel eher als etwas, das diesen Umwandlungsprozessen ausgesetzt ist und sich um eine „ ästhetische Überwindung “ (S. 382) dieser bemüht: „ Theater reagiert weniger auf die Elektrifizierung, als dass sich mit der Elektrifizierung ändert, was Theater ist “ (S. 432). Köln C HRISTINA V OLLMERT Hans Roth. Die komische Differenz. Zur Dialektik des Lächerlichen in Theater und Gesellschaft, Bielefeld: Aisthesis Verlag, 2022, 434 Seiten. Dass die Komik ein streitbares Feld ist, offenbaren zahlreiche Debatten der vergangenen Jahre um diskriminierenden Humor, politische Korrektheit und sogenannte Cancel Culture. Dass auch die Theaterbühne im Bereich des Komischen ein umkämpftes politisches Terrain ist, zeigt Hans Roth in seiner Dissertation Die komische Differenz. Zur Dialektik des Lächerlichen in Theater und Gesellschaft. Der Titel spielt dabei bewusst auf die von Oliver Marchart erörterte politische Differenz (2010) an, nach der seit den 1980er Jahren in der politischen Theorie - etwa bei Mouffe, Laclau, Nancy oder Rancière - die Politik als gouvernmentale Praxis von dem Politischen als grundlegendem Antagonismus unterschieden wird. Ähnlich wie Marchart strebt Roth die Kritik und Überwindung einer fundamentalistischen Lesart des Politischen an, indem die auf Heidegger und Schmitt zurückgehende ontologische Unterscheidung selbst als politisch und historisch variabel entlarvt wird. In der Komiktheorie gibt es laut Roth eine verwandte Differenz, die seit der Etablierung der philosophischen Ästhetik im 18. Jahrhundert an politischer und moralischer Relevanz gewonnen hat: die Unterscheidung zwischen Komik und Lächerlichkeit respektive zwischen einem guten, ästhetisch reflexiven Humor einerseits und einem schlechten und herabsetzenden Lächerlich- Machen andererseits. Roth fragt, auf welche historisch sich wandelnde Weise die komische Differenz als eine politisch-moralische Unterscheidung ins Feld geführt wird und damit hegemoniale Ordnungen des guten Humors ausgehandelt bzw. die politischen Frontverläufe des Komischen und Lächerlichen verschoben werden. Anspruchsvolles Ziel der Studie ist daher nicht weniger als die Entwicklung einer „ postfundamentalistischen Komiktheorie “ (S. 394), die sich vom postmigrantischen Gegenwartstheater ausgehend mit den Urteilsbedingungen von politischer Komik und Lachkultur beschäftigt und den Wandel des Unterscheidens selbst in den Blick nimmt. Das Buch beginnt mit einer Hassrede. Roth schildert, wie der Schauspieler Thomas Wodianka in Sebastian Nüblings Jelinek-Adaption In unserem Namen (Maxim-Gorki-Theater 2015) eine Tirade gegen die Überfremdung loslässt und dabei das Thema ins Absurde steigert, indem er im historischen Rücklauf von den „ Scheißtürken “ über die „ Scheißhugenotten “ schließlich bei den „ Scheißrömern “ und sogar bei den ersten Fischen landet, die einst „ mit halbentwickelter Lunge an unser Land krochen “ (S. 12). Das Beispiel zeigt paradigmatisch, wie parodistische Forum Modernes Theater, 34/ 2, 310 - 312. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-2023-0030 310 Rezensionen Darstellungen rassistische Narrative aufnehmen und ins Gegenstandslose kippen lassen (Kant), zugleich aber auch, wie dabei eine politische Dynamik von Assoziation und Dissoziation im Publikum entstehen kann. „ Wer dieses Zusammenspiel als komisch erfährt und goutiert, “ schreibt Roth, „ fällt zugleich ein Urteil über rassistische Unterscheidungspraxen “ (S. 14) und positioniert sich innerhalb einer sich im Lachen konstituierenden Gemeinschaft gegen die lächerlich gemachten Denkweisen. Doch handelt es sich hierbei um politisch und ästhetisch reflexive Komik oder nur um ein „ Preaching to the Converted “ (S. 18)? Die von Roth zitierten Kritiken gehen bei dieser Bewertung weit auseinander und lenken so die Aufmerksamkeit auf die Kriterien der Urteils- und Unterscheidungspraxis. Auf die Einleitung folgen zwei umfangreiche Kapitel zur Geschichte der Komiktheorie, die einen historischen Bogen von Platon und Aristoteles über Hobbes und Shaftesbury bis zu den Antagonisten Bachtin und Adorno spannen. So weist Roth daraufhin, dass erst mit Alexander Pope und Shaftesburys Sensus Communis die assoziativen Vorteile von Spott und affirmativem Mitlachen beschrieben werden, während sowohl Platon als auch Aristoteles die Komödie noch als minderwertigere Dramengattung und Zähmung des Lächerlichen betrachten. Weder die alten Philosophen noch die Ästhetiker des 18. Jahrhunderts ziehen die Möglichkeit eines „ Auslachens von unten “ (S. 63) in Betracht. Dies ändert sich mit Bachtin, der die karnevaleske Lachkultur als subversive und anti-elitäre Praxis bestimmt. Adorno sieht im Gegenteil dazu im Lachen und Vergnügen ein grundsätzliches Problem der Kulturindustrie, die im „ Fun als Stahlbad “ ihre faschistoiden Tendenzen offenbare. Auf die Theoriegeschichte folgt mit den Kapiteln 4 bis 6 der eigentliche Kern der Studie: Mittels einer in ihrer Kombination aus Aufführungs- und Diskursanalyse auch methodisch höchst innovativen Untersuchung kanonischer Fallbeispiele legt Roth dar, auf welche Weise die postmigrantische Komik politische Grabenkämpfe, Dynamiken und Polarisierungen betrifft, die direkt aus der Frage, ob überhaupt etwas komisch sei, resultieren. In zwei brillanten Diskursanalysen über Kontroversen rassistischer Imitationen aus den 2010er Jahren legt Roth dar, wie sich die Hegemonien von Normalität und Weißsein in die Affektökonomien (Ahmed) theatraler Darstellungspraktiken einschreiben. So zeigt sowohl die komisch gemeinte, aber rassistisch rezipierte Schlitzaugengeste der Intendantin Stefanie Aehnelt auf einem Werbeplakat des Neuköllner Heimathafens (2014) als auch das selbstironische Blackfacing von Martin Sonneborn in seiner Wahlkampagne „ Ick bin ein Obama “ (2011), wie sich politische Dynamiken öffentlicher Debatten über „ Humor und Hegemonie “ mit ihren Fallstricken entwickeln, aber auch, wie sich der Diskurs um Rassismus und Komik in den letzten zehn Jahren deutlich gewandelt hat. Während der Kulturkampf im öffentlichen Raum und die Debatten in den Feuilletons meist schriftlich ausgetragen werden, ist es im Theatersaal auch das Lachen selbst, mit dem der politische Konflikt als „ asymmetrische Kriegsführung “ (Salzmann) in Erscheinung tritt. So beschreibt Roth im fünften Kapitel unter Bezugnahme auf ein Interview mit zwei Schauspieler*innen, wie in einer Aufführung von Verrücktes Blut (Ballhaus Naunynstraße 2010) eine Schulklasse von Jugendlichen an vollkommen anderen Stellen als die anwesenden Erwachsenen gelacht hätten, woraufhin im Saal eine Art Lach- Wettkampf entstanden sei. Während in Nurkan Erpulats Erfolgsstück mit einer solch agonistischen Komik sowie der gezielten Provokation und Ansprache des Publikums die Dissoziation als das politische Motiv fungiert, steht Yael Ronens Common Ground (Maxim-Gorki-Theater 2014) laut Roth für das Gegenmotiv der Assoziation, die alle komischen Konflikte in einem utopisch anmutenden Happy End auflöst. Das sechste Kapitel offenbart wiederum, dass es neben diesen zwei Möglichkeiten auch komische Figuren des Dritten gibt, welche die binären Strukturen der komischen Differenz durcheinanderbringen. So stellt in Falk Richters Inszenierung von Am Königsweg (Elfriede Jelinek, Schauspielhaus Hamburg 2017) die deutschtürkische Comedienne Idil Baydar mit ihrer klischeeüberfrachteten Kunstfigur Jilet Ayse einen gezielt deplatzierten Fremdkörper dar, der die zuvor etablierte Ordnung postdramatischer Komik unterbricht und in ihrer wider- 311 Rezensionen sprüchlichen Lächerlichkeit über den Haufen wirft. In Playback von Joanna Tischkau (Mousonturm 2019) und Mittelreich von Anta Helena Recke (Münchner Kammerspiele 2017) sind es hingegen die dekolonisierenden und antirassistischen Wiederaneignungspraktiken von bürgerlichem Schauspiel, Popmusik und Fernsehgeschichte, welche mittels Reenactment und Lipsync die Grenzen und Möglichkeiten der „ Parodie-als-Kritik und Parodie-als-Hommage, (. . .) aber auch der Selbstverleugnung und des Othering “ (S. 370) ausmessen. Postmigrantische, politische Komik grenzt sich hier nicht nur von einer bürgerlich-weißen Theatertradition und -institution ab, sondern distanziert sich auch von einem Verständnis politischer Komik als radikales, „ Entzugs-Ereignis “ (Müller-Schöll), das Roth in seiner Arbeit als „ quasi-transzendental “ kritisiert (S. 119). Im Anschluss an die zitierten Autor*innen Frantz Fanon, Stuart Hall und Sara Ahmed wäre es an dieser Stelle spannend gewesen zu erfahren, wie sich die hier skizzierte Komiktheorie mit Ansätzen dekolonialer Ästhetik (Mignolo) oder auch mit dem von José Muñoz eingeführten Begriff der „ Dis/ identifikation “ verträgt, die dieser am Beispiel queerer, postmigrantischer Stand Up Comedy entwickelt hat. Auch soziologische Perspektiven, die sich mit Komik und Distinktion (Bourdieu) befassen oder komische Praktiken als Un/ Doing Differences (Hirschauer) in den Blick nehmen, hätten hier den Diskurs empirisch und praxeologisch noch erweitern können. Das Buch zeichnet sich neben einer stets klaren Theorie- und Begriffsarbeit und einer ausgesprochen angenehm zu lesenden Sprache vor allem durch ein gelungenes Gleichgewicht aus: So halten sich systematisch-theoretischer Zugang, brillante Fallstudien und historisierende Perspektive die Waage und lassen die politische Dimension postmigrantischer Komik als Geschichte der Gegenwart erscheinen. Dass die in der Theaterwissenschaft lange Zeit vernachlässigte Komik damit wieder ins Blickfeld der Theoriebildung rückt, ist ein großes Verdienst von Hans Roth. Mainz B ENJAMIN W IHSTUTZ Autor*innen Angela Alves ist Choreografin, Performerin und Tanzwissenschaftlerin mit einem kranken Nervensystem. Ihre künstlerische Praxis ist stark von ihrer Lebensrealität als chronisch kranke Frau geprägt. Ihre Arbeit fokussiert die politischen Dimensionen des unverfügbaren Körpers und seine Behinderungen in ableistisch, klassistisch und sexistisch vorstrukturierten Räumen. Alves übersetzt Access in performative Formate und begreift Konzepte des Ausruhens, Aufhörens und Vergnügens als Kulturtechniken des Widerstands. Josephine Apraku ist Afrikawissenschaftler*in und arbeitet als Autor*in, Referent*in für intersektionale rassismuskritische Bildungsarbeit. Als Kolumnist*in hat Josephine für Magazine wie EDITION F, das Missy Magazine und den Tagesspiegel geschrieben. In Kluft und Liebe zeigt Josephine auf, welchen Einfluss Unterdrückung auf unsere Liebesbeziehungen hat und wie wir lernen können, damit umzugehen. Im Sommer 2023 erschien bei Familiar Faces Mein Workbook zu Rassismus. Für eine alltägliche und tiefgehende Auseinandersetzung und Lasst uns über Rassismus reden! 60 Karten für einen rassismuskritischen Alltag, die Menschen mit Rassismuserfahrung und weiße Menschen zur Selbstreflexion einladen. Rosemarie Brucher studierte Theaterwissenschaft, Germanistik und Komparatistik in Wien und Leipzig. Sie ist Vizerektorin für Forschung an der Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien (MUK) und leitet zudem das Zentrum für Wissenschaft und Forschung ebendort. Aktuell hat sie ihre Habilitation zum Thema Theater & doppeltes Bewusstsein: Zur Verhandlung dissoziativer Phänomene in Schauspieltheorien um 1900 abgeschlossen. Weitere Forschungsschwerpunkte sind Performance Art, Subjekt- und Differenztheorie sowie Gender, Queer & Trans* Studies. Leon Gabriel ist seit Mai 2023 Juniorprofessor für Theaterwissenschaft mit Schwerpunkt transnationales Theater an der Ruhr-Universität Bochum, wo er die Emmy Noether-Gruppe Dramaturgien im Zeichen der Gewalt: Transnationales Theater zwischen Globalem Süden und Norden leitet. Seine Doktorarbeit Bühnen der Altermundialität. Vom Bild der Welt zur räumlichen Theaterpraxis erschien 2021 bei Neofelis, Berlin. Anuja Ghosalkar is the founder of Drama Queen, a Documentary theatre company evolving a unique form of theatre in India since 2015. Her multi-disciplinary practice focuses on personal histories, archival lapses and blurring the hierarchies between audience and performer. Iterations around form and process, modes of (social) media, sites, technologies, reclaiming narratives on gender and intimacy are critical to her performance making and pedagogy. Her performances and workshops have been programmed by metaLab at Harvard/ FU Berlin, University of Oxford, University of Cambridge, Hong Kong University, Ullens Centre for Contemporary Art, Jawaharlal Nehru University, among others. She has performed with Gob Squad Collective and Grass Stage. She has written for Nang Magazine, Routledge ’ s edited volume on Performance Making and the Archive, Sage ’ s Bioscope South Asia. Nidhi Mariam Jacob is an independent artist from Bangalore, India. Her floral paintings are infused with the rich memories of her childhood - long evening walks with her grandfather, the scent of orange Champakam and Jasmine flowers, or watching her mother tend to her garden. A Haliconia bunch, wild Lantana, or Banyan tree all lend their influence to the magical realism of her work. Her mediums vary from canvas, paper, wood, metal, fabric to the living and breathing human body. Her work investigates the beauty of nature ’ s evolution - the continual cycle of life, death, and rebirth. Being inside nature - surrounded by it - and feeling close to the earth ’ s soil is a grounding force in both her life and work. Doris Kolesch ist Professorin für Theaterwissenschaft an der Freien Universität Berlin. Zu ihren Forum Modernes Theater, 34/ 2, 313 - 316. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-2023-0031 Arbeitsschwerpunkten gehören Theorie und Ästhetik von Theater und anderen Künsten, Performance und Performativität, kulturwissenschaftliche Affekt- und Emotionsforschung sowie Stimme und akustische Kultur. Sie ist Co-Sprecherin des Sonderforschungsbereichs „ Affective Societies “ , in dem sie ein Forschungsprojekt zu affektiven Dynamiken in immersiven Theaterformen leitet. Im Sonderforschungsbereich „ Intervenierende Künste “ leitet sie ein Forschungsprojekt, das postkoloniale und queere Potentiale sonischer, also stimmlich-akustischer künstlerischer Interventionen untersucht. Ihre wissenschaftliche Arbeit wurde vielfach ausgezeichnet, unter anderem mit dem Heinz-Maier-Leibnitz- Preis der Deutschen Forschungsgemeinschaft und des Bundesministeriums für Wissenschaft und Forschung sowie mit dem Essay-Preis der Gesellschaft für Theaterwissenschaft. Tushar Madhav is an independent filmmaker working at the convergence of documentary film, photography, archival research, performancemaking and audio-visual installations, seeking and voicing lived histories through his artistic research practice. He weaves the personal with the political, the intimate with collective, questioning the homogenous and heteronormative, navigating forms, mediums, and articulations to expand the multidimensional and trans-disciplinary processes of filmmaking. His works have been featured in festivals, museums, galleries, and academic institutions in New York, Toronto, London, Berlin, Mumbai, and Seoul. He is a practice-based PhD Arts Researcher at Leiden University and Artistic Researcher at the Netherlands Film Academy. Pedzisai Maedza is an Assistant Professor in Theatre, Drama, and Performance Studies at University College Dublin, Ireland, and Research Associate at the University of the Free State, South Africa. Prior to this he held a Newton International Fellowship at the University of Warwick, United Kingdom. He is the author of Performing Asylum: Theatre of Testimony in South Africa and has published several book chapters and peerreviewed articles in internationally recognised journals on Performance, Genocide and Cultural Memory. OYSH is an anti-disciplinary writer, performer, and transmedia arts worker, mostly based out of Goa, India. They work at the intersections of text, performance, and visual arts, layering it with the tools and temporalities of new media, hoping to locate the Self in the midst of these narratives of ‘ Culture ’ . They write, perform and produce for stage, centering documentary narratives of queer and womenfolk, and like to use the body as the canvas to enquire into the themes of desire, gender, sexualness, and our digital-everydayness. Dana Pflüger, Studium der Musiktheater-Dramaturgie, Musikwissenschaft und Jura an der LMU München / Bayerischen Theaterakademie August Everding. 2012 - 2016 Promotion an der Universität Detmold/ Paderborn. Forschungsschwerpunkte: Opernforschung, Albert Lortzing, Kulturmanagement. Publikation u. a.: Musik und Handlung, Berlin u. a. 2018. Rency Philip is a theatre-maker based in Bangalore working as a performer and scenographer. Trained in contemporary artistic puppetry, physical comedy and mask work, she has performed extensively at various festivals and venues in India and internationally. Her work spans from devised theatre into the postdramatic, exploring sitespecific work, fragmented texts, digital media and puppet theatre. In 2018, she was awarded the Inlaks Award for theatre. She was a fellow at the Theatertreffen International Forum 2019 in Berlin. She also teaches in schools and facilitates training programmes for leadership and gender inclusivity. Balakrishnan Raghavan is a musician, researcher, and educator. He is a doctoral student in cross-cultural musicology at the University of California, Santa Cruz. His work focuses on oral traditions of music across the Indian subcontinent with an emphasis on the politics of spirituality, South Asian performing traditions, mystical traditions, caste, gender, and sexuality. With over ten years of interdisciplinary performance experience and over twenty years of training in Indian vocal music traditions, he attempts to re-imagine the many ways of looking at traditional music from India, centering 314 Autor*innen the marginalized experience at the intersection of song, poetry, sexuality, and personal narratives. Bhavana Rajendran is a Bangalore based theatre actor with over 14 years ’ experience in acting, directing, and teaching theatre. She has acted in several plays produced by Jagriti Theatre, Goethe Institute, Sandbox Collective, Qabila Collective, Drama Queen, Gob Squad Collective. She has explored a wide range of mediums including nonverbal, object theatre, movement, video documentary, and stage productions. She is a voiceover artist and has done several audiobooks, advertisements, documentary films, and digital educational and life skills toolkits. When not on stage, she teaches theatre classes for children between 8 - 18 years at schools and other institutions. Karl-Heinz Reuband, Professor für Soziologie (em.) an der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf. Forschungsschwerpunkte: Empirische Kultursoziologie, Politische Soziologie, Methoden der empirischen Sozialforschung, sozialer und kultureller Wandel, Neuere Publikationen (Hg.): Oper, Publikum und Gesellschaft (2018); Rechtspopulismus. Wahlverhalten in Zeiten politischer Polarisierung (2022); Dresden im Wandel. Kulturelle Repräsentationen und soziale Transformationen (2022). Karina Rocktäschel ist wissenschaftliche Mitarbeiterin im Sonderforschungsbereich „ Affective Societies “ , wo sie zu „ Spektren der Immersion “ forscht und promoviert. Im Rahmen des Projektes untersucht sie die Potentiale des Immersiven anhand einer Bandbreite von Beispielen aus der Geschichte der Performance Art (z. B. Senga Nengudi, Coco Fusco) und der Gegenwart (z. B. DGTL FMNSM, onlinetheater.live). Ihre Interessen liegen im Bereich von queerfeministischen Performances und Theater sowie deren Theorien, Methoden und Praktiken, in Institutionskritik und neueren Ansätzen der kritischen Phänomenologie. Julia Schade ist Postdoc am Institut für Medienwissenschaft der Ruhr-Universität Bochum. Sie wurde in Theaterwissenschaft an der Goethe Universität Frankfurt mit der Arbeit Unzeit. Widerständige Performance nach dem Eurozentrismus promoviert (Berlin: Neofelis 2024), die mit dem WISAG-Preis 2021 ausgezeichnet wurde. Neben ihrer wissenschaftlichen Tätigkeit arbeitet sie dramaturgisch, u. a. mit der Künstlerin Eva Meyer-Keller. Theresa Schütz ist Theaterwissenschaftlerin, Theaterkritikerin und arbeitet als wissenschaftliche Mitarbeiterin (Postdoc) im Sonderforschungsbereich „ Affective Societies “ an der Freien Universität Berlin. Sie wurde 2021 mit einer Arbeit zu Theater der Vereinnahmung. Publikumsinvolvierung im immersiven Theater promoviert (Berlin: Theater der Zeit 2022). Aktuell forscht sie zu institutionellem Wandel im Theater- und Kulturbetrieb sowie kollektiven Arbeits- und Lebensformen. Darüber hinaus schreibt sie regelmäßig für Theater der Zeit und nachtkritik. de und ist Jurymitglied in Programmen des Fonds Darstellende Künste e. V. Azadeh Sharifi ist seit Herbst 2023 Gastprofessorin am Institut für Theaterwissenschaft der FU Berlin. Zuvor war sie Visiting Assistant Professor (DAAD-Gastdozentur) am Department of Germanic Languages & Literatures der University of Toronto und Gastprofessorin an der Universität der Künste (UdK) Berlin. Ihre Forschungsschwerpunkte sind (post)koloniale und (post) migrantische Theatergeschichte, zeitgenössische Performance Kunst sowie intersektionale, dekoloniale und aktivistische Praktiken im Theater. Zusammen mit Lisa Skwirblies hat sie die Publikation Theaterwissenschaft postkolonial/ dekolonial. Eine kritische Bestandsaufnahme (Bielefeld: transcript 2022) herausgegeben. Lisa Skwirblies ist Assistant Professor im Department für Theaterwissenschaft an der Universität von Amsterdam. Ihre Forschungsinteressen liegen in der Theater- und Kolonialgeschichte, in postkolonialen und dekolonialen Theorien und Ansätzen, sowie in kritischer Historiographie und archival studies. Gemeinsam mit Azadeh Sharifi hat sie den Sammelband Theaterwissenschaft postkolonial/ dekolonial. Eine kritische Bestandsaufnahme (Bielefeld: transcript 2022) herausgegeben. 315 Autor*innen Joana Tischkau ist Choreografin, Regiesseurin, Performerin und Mitbegründerin des DEUT- SCHEN MUSEUM FÜR SCHWARZE UNTER- HALTUNG UND BLACK MUSIC. Ihre Arbeiten verschränken die Diskursfelder von Rassismus, Feminismus, Populärkultur und Schwarzer Deutscher Identität miteinander, um diese abseits von didaktischen Ansätzen, jedoch in ihrer Komplexität angemessen und zugänglich zu verhandeln. Ihre Arbeiten PLAYBLACK, Being Pink Ain ’ t Easy, Karneval, YO BRO, Playblack Radio und Colonastics touren national und international und wurden u. a. zum Impulse Theater Festival (NRW), der Tanzplattform, den Wiener Festwochen sowie dem Radikal Jung Festival eingeladen. Christina Vollmert promoviert am Institut für Medienkultur und Theater sowie der a. r. t. e.s. Graduate School for the Humanities und ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Kunst- und Kunsttheorie der Universität zu Köln. Ihre Forschungsschwerpunkte umfassen Interrelationen von Theater-, Technik- und Mediengeschichte sowie Ausstellungswesen und bürgerliche Festkultur im 19. Jahrhundert. Benjamin Wihstutz ist Juniorprofessor für Theaterwissenschaft an der Universität Mainz. Promotion an der FU Berlin (Der andere Raum, Zürich, diaphanes 2012). Leitung des SFB-Teilprojektes „ Disability Performance als Humandifferenzierung. Aufführungen von Devianz und Leistung im historischen Wandel “ und des DAAD-Projektes „ Die Zukunft des Theaters im Zeichen der Corona-Krise “ (zus. mit Daniele Vecchiato, Padua). Publikation u. a. Out of Time? Temporality in Disability Performance, Routledge 2022. (zus. m. Elena Backhausen, Noa Winter). Layla Zami is a performance scholar and artist working with music, words, sounds, video, and theater. She is postdoctoral researcher in the CRC Intervening Arts at Freie Universität Berlin. Zami was Adj. Associate Professor of Humanities and Media Studies at Pratt Institute in New York and her book Contemporary PerforMemory: Dancing Through Spacetime, Historical Trauma, and Diaspora in the 21st Century (transcript 2020) received the Honorable Mention in the Oscar G. Brockett Prize 2023. Together with her wife Oxana Chi, Zami performed at international venues and events such as Volksbühne, HAU, Schauspielhaus Dortmund, Dixon Place, 14Y Theater, Jewish Musicand Theater Weeks Dresden, and was keynote speaker-performer at the Black German Heritage & Research Association Conference (2018) and The Sonic Vernacular at HKW. 316 Autor*innen BUCHTIPP Im Zentrum von Erika Fischer-Lichtes theaterwissenschaftlichem Schreiben steht der Begriff der Aufführung. Die Beiträge dieser Festschrift zeigen, wie heute in der Theaterwissenschaft und in den Performance Studies mit dem Aufführungsbegriff gearbeitet wird, welche Tendenzen der Veränderung von Aufführungen aktuell zu beobachten sind und welche Perspektiven der Begriff für die Zukunft eröffnet. Friedemann Kreuder, Matthias Warstat (Hrsg.) Zukunft der Aufführung Festschrift für Erika Fischer-Lichte Zukunft der Aufführung 1. Auflage 2023, 325 Seiten €[D] 78,00 ISBN 978-3-7720-8785-1 eISBN 978-3-7720-5785-4 Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG \ Dischingerweg 5 \ 72070 Tübingen \ Germany Tel. +49 (0)7071 97 97 0 \ Fax +49 (0)7071 97 97 11 \ info@narr.de \ www.narr.de Aus dem Inhalt Editorial (Christopher Balme) ................................................................................................................................ 155 Aufsätze: Rosemarie Brucher (Wien) Die Marionette als somnambuler Bewusstseinszustand bei Edward G. Craig und Heinrich v. Kleist ......... 157 Karl-Heinz Reuband (Düsseldorf) Wie sich das Sozialprofil des Theaterpublikums seit den 1950er Jahren verändert hat. Eine Analyse am Beispiel des Staatstheaters Darmstadt, 1950-2018 ................................................................ 174 Themenheft: Auf- und Umräumen im eigenen Haus. Beiträge zur Dezentrierung der Theater/ Wissenschaft Karina Rocktäschel, Theresa Schütz, Doris Kolesch (Berlin) Editorial: Auf- und Umräumen im eigenen Haus. Beiträge zur Dezentrierung der Theater/ Wissenschaft ....................................................................................... 197 Aufsätze: Azadeh Sharifi (Berlin), Lisa Skwirblies (Amsterdam) Ist die deutsche Theaterwissenschaft (post)kolonial? Ein Plädoyer für eine Anerkennung von bestehenden, aber marginalisierten Wissensbeständen! .............. 203 Pedzisai Maedza (Dublin) Mimicry as Resistance and the Aesthetics of Genocide Memory in Namibia ................................................ 214 Angela Alves (Berlin), Theresa Schütz (Berlin) Undoing Normative Time Structures .................................................................................................................... 229 Layla Zami (Berlin) Eine un/ mögliche Theaterwissenschaft: Tanz, Klang und Schreiben ver-... ................................................... 239 Josephine Apraku (Berlin), Joana Tischkau (Frankfurt/ Berlin) Zugehörigkeit, Deutungsmacht und Konflikt. Für die Anerkennung der Vielfältigkeit Schwarzer Erfahrungen ............................................................................................................................................................. 253 Julia Schade (Bochum), Leon Gabriel (Bochum) Lernen, die Orientierung zu verlieren: Von der Arbeit am kolonialen Nachleben in Theater, Forschung und Lehre .................................................. 262 Karina Rocktäschel (Berlin) Zur Vielgestaltigkeit immersiver Konstellationen. Überlegungen aus der Sicht der kritischen Phänomenologie ............................................................................ 278 Anuja Ghosalkar (Bangalore), Nidhi Mariam Jacob (Bangalore), Tushar Madhav (Amsterdam), Oishorjyo (Goa), Rency Philip (Bangalore), Balakrishnan Raghavan (Santa Cruz), Bhavana Rajendran (Bangalore) The Lonely Hearts Club: A polyphonic reflection on the making of an erotica performance in India ................................................... 291 Rezensionen ISBN 978-3-381-11051-3