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Band 36 Heft 1+2 enthält das Themenheft: Writing Theatre: Performing Arts and Ethnography herausgegeben von Anna Raisich und Ulf Otto FORUM MODERNES THEATER begründet von Günter Ahrends (Bochum) herausgegeben von Berenika Szymanski-Düll (München) Schriftleitung: Johanna Zorn (München) in Verbindung mit Christopher Balme (München), Wolf-Dieter Ernst (Bayreuth), Doris Kolesch (Berlin), Peter Marx (Köln), Evelyn Annuß (Wien), Martin Puchner (Cambridge, Mass.), Kati Röttger (Amsterdam), Gerald Siegmund (Gießen), Meike Wagner (München) und Matthias Warstat (Berlin) FORUM MODERNES THEATER erscheint zweimal jährlich. Bestellungen und Abonnements richten Sie bitte per eMail an abo@narr.de. Die Preise finden Sie unter folgendem Link: https: / / www.meta.narr.de/ zeitschriften/ journals_preisliste.pdf Publikationssprachen: Deutsch, Englisch Für unverlangt eingesandte Manuskripte wird keine Gewähr übernommen. Die Richtlinien für die Eingabe von Manuskripten können unter https: / / files.narr.digital/ Dateien/ stylesheetfmth.pdf abgerufen werden. Eine Verpflichtung zur Besprechung unverlangt eingesandter Bücher besteht nicht. www.forum-modernes-theater.de Anschrift der Schriftleitung: Prof. Dr. Johanna Zorn Ludwig-Maximilians-Universität Institut für Theaterwissenschaft Georgenstraße 11 80799 München fmt@lrz.uni-muenchen.de Rezensionsexemplare bitte senden an: Prof. Dr. Wolf-Dieter Ernst Theaterwissenschaft GW1 Zimmer 2.18 Universitätsstr. 30 95447 Bayreuth W.Ernst@uni-bayreuth.de Anschrift des Verlags: Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de Umschlagabbildung: Bühnenboden mit Markierung für Dekoration, Stadttheater, Deutschland, 2026, fotografische Dokumentation des Feldaufenthalts, Detail. © Ulf Otto © 2026 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · 72070 Tübingen Die in der Zeitschrift veröffentlichten Beiträge sind urheberrechtlich geschützt. Alle Rechte, insbesondere das der Übersetzung in fremde Sprachen, vorbehalten. Kein Teil dieser Zeitschrift darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in irgendeiner Form - durch Fotokopie, Mikrofilm oder andere Verfahren - reproduziert oder in eine von Maschinen, insbesondere von Datenverarbeitungsanlagen, verwendbare Sprache übertragen werden. Auch die Rechte der Wiedergabe durch Vortrag, Funk- und Fernsehsendung, im Magnettonverfahren oder ähnlichem Weg bleiben vorbehalten. Fotokopien für den persönlichen und sonstigen eigenen Gebrauch dürfen nur von einzelnen Beiträgen oder Teilen daraus als Einzelkopien hergestellt werden. 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Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de Satz: typoscript GmbH, Walddorfhäslach Druck: Elanders Waiblingen GmbH ISSN 0930-5874 ISBN 978-3-381-12631-6 (Print) ISBN 978-3-381-12632-3 (ePDF) Inhalt Berenika Szymanski-Düll (München) Editorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Aufsätze Wolf-Dieter Ernst (Bayreuth) Applied Theatre als nachhaltige Begegnung? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Benoît Ellerbach (Istanbul) Heiner Müller ’ s Die Kanakenrepublik (1987): Satire of a Right-Wing Extremist Neocolonial Utopia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Theresa Schwarzkopf (Bern) Geplatzter Deal und zerschlagene Hoffnungen. Als die ‚ Theatersammlung Niessen ‘ (doch nicht) in die Schweiz kam. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Claudius Baisch (Bern) Theater, Volk und Gemeinschaft. Zur Konstruktion des Volkstheaters als Gegenstand der frühen Schweizer Theaterwissenschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Themenheft: Writing Theatre: Performing Arts and Ethnography Anna Raisich und Ulf Otto (München) Editorial - Writing Theatre: Performing Arts and Ethnography . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 Aufsätze Elena Backhausen, Mirjam Kreuser, Benjamin Wihstutz (Mainz) Situatedness, Positioning, and Relationality. Methodological Reflections on Ethnography and Interviewing in Dis: ability Performance Research . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Benjamin Hoesch (Giessen) Theatre in the Making, Subjects in Becoming: Participant Observation in the Study of Theatre Festivals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Elizabeth Waterhouse (Frankfurt am Main) An Ethnographic Spectrum: Writing on William Forsythe ’ s Choreography . . . . . . . . 110 Stefanie Husel (Mainz) Writing Performance: Ethnography and Embedded Performance-Analysis . . . . . . . . . 127 Sebastian Sommer (Berlin) In the Eye of the Protest. Rethinking Performance Analysis from the Perspective of Fieldwork . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Rezensionen Kasia Lech. Multilingual Dramaturgies: Towards New European Theatre (Corina Ostafi) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 Teresa Kovacs. Theater der Leere. Heiner Müller, Elfriede Jelinek, Christoph Schlingensief, René Pollesch (Marten Weise) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 Lisa-Frederike Seidler. Der Verlag der Autoren. Theater als Ware - Verlegen als Kritik (Lotte Schüßler) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 Sylvia & Wilmar Sauter. Teater på jiddisch i Sverige och i världen (Karin Hoff) . . . . 161 Ekaterina Trachsel. De-Montage im zeitgenössischen Theater. Ein dramaturgisches Verfahren im Spannungsfeld von Widerstand und Affirmation (Theresa Schütz) . . . . 163 Marten Weise. Dialog als Denkfigur. Studien in Literatur, Theater und Theorie (Johanna Zorn) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 Autor: innen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 Editorial Berenika Szymanski-Düll (München) Krisen sind zu einem Dauerzustand geworden. Was im letzten Editorial noch als Diagnose erschien, hat sich inzwischen weiter verdichtet und verschärft, ja gar normalisiert. Diese Verschärfung betrifft nicht nur die Themen, mit denen sich Theater auseinandersetzt, sondern auch die Bedingungen seiner Produktion und Reflexion. Die Erwartungen an Theater als Ort der Kritik, der Begegnung und der gesellschaftlichen Selbstverständigung sind hoch - zugleich wächst der Druck, diese Erwartungen einzulösen, zu legitimieren oder zu rechtfertigen. Theater steht damit zunehmend im Spannungsfeld von ästhetischer Autonomie, politischer Zuschreibung und institutioneller Unsicherheit. Die Beiträge dieses Doppelheftes von Forum Modernes Theater greifen diese Konstellationen aus unterschiedlichen Perspektiven auf. Sie befassen sich mit Formen der Begegnung und Partizipation, mit historischen und gegenwärtigen Konfliktlagen, mit Erinnerung, Zuschreibung und Institutionalisierung. Dabei wird Theater nicht als geschlossener Möglichkeitsraum verstanden, sondern als ein Feld, in dem gesellschaftliche Spannungen sichtbar werden, sich verschieben oder auch verschärfen. So rückt der Beitrag von Wolf-Dieter Ernst zum Applied Theatre nicht gelingende Partizipation, sondern deren Störungen und Risiken in den Mittelpunkt und fragt nach den ethischen Implikationen nachhaltiger Begegnung. Benoît Ellerbachs Analyse von Heiner Müllers Die Kanakenrepublik legt offen, wie sich neokoloniale und rechtsextreme Fantasien historisch formieren und bis in gegenwärtige Diskurse hineinwirken. Theresa Schwarzkopf und Claudius Baisch wiederum reflektieren institutionelle und disziplinäre Voraussetzungen theaterwissenschaftlicher Wissensproduktion historisch. Das von Anna Raisich und Ulf Otto kuratierte Themenheft Writing Theatre: Performing Arts and Ethnography verschiebt den Fokus auf methodische und epistemologische Fragen. Es richtet den Blick auf die Formen des Beobachtens, Schreibens und Positionierens, mit denen Theater erforscht wird, und reflektiert die Bedingungen ethnografischer Annäherungen an performative Praktiken. Damit geraten nicht nur Forschungsgegenstände, sondern auch die Verfahren ihrer Beschreibung in den Blick. Mit dieser FMT-Ausgabe verbindet sich zugleich eine Veränderung in eigener Sache. Ab der nächsten Ausgabe wird Johanna Zorn das Herausgeberinnenteam von Forum Modernes Theater verstärken. Ich freue mich sehr über diese Zusammenarbeit. Die Krisen werden nicht verschwinden. Umso wichtiger bleibt es, Räume des Nachdenkens, des Zweifelns und der gemeinsamen Diskussion offen zu halten. In diesem Sinne freue ich mich auch weiterhin über Beitragseinreichungen, die diese Diskussionen aufnehmen und weiterführen. Berenika Szymanski-Düll, Dezember 2025 Forum Modernes Theater, 36/ 1-2, 5 - 6. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-36-0001 Applied Theatre als nachhaltige Begegnung? Wolf-Dieter Ernst (Bayreuth) Applied Theatre, das seine Wirkung auf soziale, politische, therapeutische Zwecke hin entfalten kann, zeichnet sich durch spezifische Begegnungen der daran Beteiligten aus. Sie schwanken zwischen positiv erlebter Affizierung und Ernüchterung. Diese Schwankungen sind nicht zuletzt durch häufig unklare Rahmenbedingungen bedingt und deuten auf ein latentes Risiko der Destabilisierung von Applied Theatre-Projekten. Der Beitrag untersucht vor diesem Hintergrund mögliche Gelingensbedingungen für nachhaltige Projekte des Applied Theatre. Anhand von vier Fallstudien werden Risiken im Prozess des Theatermachens und der Nachbesprechung vorgestellt. Die Auswertung der Risikoszenarien zielt auf eine Definition eines nachhaltigen theaterwissenschaftlichen Aufführungsbegriffs, der zeitlich auch Probenprozesse und Nachbereitungen von Aufführungen umfasst und qualitativ die Affizierungsprozesse der an der Aufführung Beteiligten spezifiziert. Mit Verweis auf das Konzept der ‚ Unverfügbarkeit ‘ (Rosa) wird die Feedback-Schleife zwischen Publikum und Zuschauer als komplexer und störanfälliger Prozess der Widerfahrnis differenziert. Theater, mit dem soziale, therapeutische, pädagogische oder politische Ziele erreicht werden, wird mit dem Sammelbegriff Applied Theatre bezeichnet, der sich nicht treffsicher ins Deutsche übertragen lässt. Ein zentrales Merkmal dieser Theaterform stellt die jeweilige Begegnung der Akteur: innen dar. Sie können unter spezifischen Bedingungen nachhaltige Effekte entfalten, unter ungünstigen Bedingungen allerdings auch empfindlich gestört werden. Applied Theatre ist auf Grund dieser Instabilität von Begegnungsqualitäten nicht unumstritten. Ein Kritikpunkt ist unübersehbar der, dass Applied Theatre jenen Kräften der Ökonomisierung, Standardisierung und Optimierung eines sich selbst ausbeutenden Subjekts Vorschub leistet, welche eher Effekte der sozialen Trennung bewirken, als dass sie das Potenzial von Begegnung entfalten. 1 Claire Bishop formuliert diese Kritik in Hinsicht auf partizipative Kunst. Es ist eine Reaktion, die, wie Bishop selbst bemerkt, vom notorischen Vergleich einer sozial oder politisch engagierten Kunst mit einer Kunstautonomie bestimmt wird, geprägt durch starke Begriffe von Autorschaft und Werk. Bishop entwickelt ihre Kritik anhand einer Lektüre von Jacques Rancières Das Unbehagen in der Ästhetik. Rancière verteidigt in einer Reihe von Essays die Idee einer Ästhetik des Dissens im Anschluss an Kant und Schiller. Ästhetik vermöge es, Erfahrungen der Ambivalenz zu evozieren, die zu einem politisch zu verstehendem Widerstreit führten. Demgegenüber kritisiert Rancière zwei Tendenzen der Schließung des politischen Diskurses, die zeitgleich zu beobachten seien. Zum einen der Rückfall in ein repräsentatives Verständnis von Kunst. Zum anderen lässt sich eine Funktionalisierung von Kunst im Zeichen einer ethischen Wende beobachten und hier steht das Applied Theatre, aber auch partizipative Kunst jeglicher Form zentral. Eine Definition der Ästhetik des Applied Theatre, deren Begegnungsqualitäten sich partizipativ, aber auch in anderer Form äußern können, bietet diese Debatte nicht. Dies Forum Modernes Theater, 36/ 1-2, 7 - 19. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-36-0002 aber wäre wünschenswert. Denn so unbestimmt das Feld der theatralen (Alltags) Künste und die Definition der jeweiligen Praxen und Erfahrungen des Applied Theatre auch sind, so böte eine sich daran entzündende ästhetische Debatte doch einen gewissen Einspruch gegen zweckorientierte Interessen und Verwertungskalküle. Insbesondere mit Blick auf die Finanzierung von Applied Theatre-Projekten, die teilweise aus privatwirtschaftlichen Quellen oder den Budgets der Bildungs- und Sozialförderung bestritten werden, wäre es von Vorteil, man könnte externen Ansprüchen auf Kreativität, Effektivität und Wirksamkeit des Applied Theatre mit eigenen Bewertungskriterien begegnen. Ungeachtet der gravierenden Kritik an einer konsumistisch verstandenen Form der Partizipation plädiert Helen Nicholson für ein pragmatisches Verständnis und reklamiert für das Applied Theatre, dass weniger die dramatische Aktion, das Spiel, das Kunstangebot als vielmehr „ the encounter in itself holds potential for new forms of relationality “ 2 . Für Gareth White wiederum ist die Partizipation das formale Kriterium von Applied Theatre. Er entwickelt eine Ästhetik der Partizipation als Teil eines größer angelegten Projektes einer Ästhetik des Applied Theatre. 3 Vor diesem Hintergrund der hier skizzierten Forschung stellen sich die leitenden Fragen: Wie kann dieser Theatertyp neue Formen der Relationalität, Teilhabe und Begegnung generieren? Wie sähen diese neuen Formen aus? Wie lassen sie sich beobachten, wenn sie von den Teilnehmer: innen der Applied Theatre-Projekte zugleich hervorgebracht und erfahren werden? Die so umrissenen Fragen nach den Möglichkeiten und Grenzen einer Ästhetik der Begegnung im Applied Theatre möchte ich sogleich zuspitzen auf einen weiteren zentralen Kritikpunkt: Applied Theatre habe, zumal wenn es sozial oder politisch instrumentalisiert werde, einen überhöhten Wirkungsanspruch, mit dem es in Alltagssituationen ethische Grenzen überschreite und seinen spielerischen Charakter verliere. Matthias Warstat spricht von einer destabilisierenden Dynamik: Die Wechselwirkung zwischen verschiedenen AkteurInnen und einem in sich disparaten Publikum, die sich im Hier und Jetzt der Aufführung vollzieht, ist schon deshalb für niemanden vollauf steuerbar, weil niemand die Reaktionen aller Mitwirkenden genau abschätzen kann. Die unzähligen Möglichkeiten, von MitspielerInnen überrascht zu werden, die sich daraus entwickelnden Dynamiken und Unwägbarkeiten, machen zu erheblichen Teilen den Reiz von Theater aus - und werden erst dann zum Problem, wenn man Theater in den Alltag intergieren und dort mit Wirkungsversprechen verbinden möchte. Es gibt nur eine überschaubare Zahl an therapeutischen Settings, in denen eine solche Destabilisierung eingespielter Muster der Alltagsbewältigung angezeigt und wünschenswert ist. 4 Applied Theatre sei folglich ethisch umstritten, weil es insbesondere die nicht-professionellen Darsteller: innen zu wenig schütze. Es sei als Spielsituation formal zu lose umrissen, als dass man von sicherer Einhaltung von Spielregeln und Grenzen sprechen könnte. Erschwerend kommt hinzu, dass im Moment der Theaterarbeit und der Aufführung das Wirkversprechen womöglich noch positiv bewertet wird, im Nachgang sich aber eine gemischte Gefühlslage bei Akteur: innen und Zuschauer: innen einstellen kann. Diese Kritik wiegt schwer. Es erscheint sinnvoll, die Suche nach einer genuinen ästhetischen Form der Begegnung im Applied Theatre im Lichte der oben beschriebenen Risikoszenarien zu denken. Begegnung wird hier also von ihren Störungen her gedacht, von konkret erfahrenen Situationen. Ob Begegnung dann nachhaltig gelingt (was wünschenswert wäre), wird sich zeigen. 8 Wolf-Dieter Ernst Wie Begegnung theoretisch definiert ist, steht hier nicht zur Debatte und damit wäre der Verzicht auf eine normative Definition von Begegnung zu reklamieren. Das zu entwickelnde Argument ist phänomenologisch gedacht, geht also von der Reflexion gestörter Begegnungen aus. Ich möchte vorschlagen exemplarisch vier Ebenen der Störung zu unterscheiden, die je spezifische Risiken für eine mögliche Begegnung markieren: l das Scheitern einer Begegnung l die Entgrenzung der Begegnung l die Verschiebung der Begegnung l die Verweigerung der Begegnung Einem kurzen Abriss über das Applied Theatre folgend, sollen diese vier Formen der Störung des Applied Theatre im Folgenden anhand kurzer Fallstudien erläutert werden, um dann Umrisse einer Ästhetik des Applied Theatre zu entfalten. Retrospektive Der aus dem anglo-amerikanischen stammende Sammelbegriff Applied Theatre bezeichnet eine Vielzahl von Theaterpraxen, die häufig außerhalb des Feldes der Kunst durchgeführt werden und sich durch klare Teilnehmergruppen und Projektziele auszeichnen. Dies können pädagogische, therapeutische, ökonomische oder politische Ziele sein. Die Abgrenzung zum Kunsttheater jedoch wird in den letzten Jahren durchlässiger. Denn Applied Theatre hat in der deutschsprachigen Theaterlandschaft Konjunktur. So kam es an vielen öffentlich geförderten Theatern inzwischen zur Einrichtung einer fünften Sparte. 5 Was früher ‚ sonstige Veranstaltungen ‘ neben den tradierten Sparten Oper, Schauspiel, Tanz und Kinder- und Jugendtheater hieß, macht heute als ‚ theaternahes Rahmenprogramm ‘ einen Großteil des Angebots eines Theaters aus. Neue Formen des partizipativen Theaters wie etwa die Bürgerbühnen 6 sowie zahlreiche Stückentwicklungen zu lokalen Themen von Migration, Urbanität, Geschichte und Biografien diverser Zielgruppen, für sogenannte Laien offene Foren und Partizipationsangebote prägen diese Sparte. Das Applied Theatre hat sich in seinen Praktiken und Techniken dabei auch deutlich professionalisiert und ausdifferenziert. 7 Die Qualität von Projekten des Applied Theatre und insbesondere eine mögliche Verbesserung sozialer und persönlicher Zustände wird dabei künstlerisch kritisch gesehen. Ein Kritikpunkt ist, dass traditionelles Repräsentationstheater die Partizipation von Laien häufig nur auf inhaltlicher Ebene oder in der Besetzung von Typen einlöst und diese auf Effekte der Echtheit hin inszeniert. 8 Volker Löschs Chöre der Arbeitslosen wären ein prominentes Beispiel dieser Besetzungspraxis. Eine tatsächliche Teilhabe der nichtprofessionellen Darsteller: innen ist dabei nicht das Ziel, vielmehr werden sie zum Zeichen für die Anklage eines sozialen Missstands, die der Regisseur treffen möchte, instrumentalisiert. Der Regisseur aber reist als nomadischer Künstler weiter, die Arbeitslosen fallen hingegen nach Projektende auf ihre lokale Position zurück, müssen mit möglichen Konsequenzen ihres Auftritts leben und an der Erwerbslosigkeit hat sich vermutlich nichts geändert. 9 Ein damit verknüpfter Kritikpunkt besteht in der Frage nach der Nachhaltigkeit und ethischen Valenz der Arbeit mit nicht professionellen Darsteller: innen. 10 Der Hintergrund dieser Frage ist freilich der Verwertungsdruck und das Machtgefälle im bestehenden Theatersystem. Die Handlungsmacht ist systemisch ungleich verteilt und professionelle Akteur: innen oder Theatermacher: innen sollten die Risiken einer Theaterproduktion besser abschätzen als jene, die noch nicht im Licht der Öffentlichkeit standen. Trotz der Professionalisierung 9 Applied Theatre als nachhaltige Begegnung? des Applied Theatres gibt es selbstverständlich Gatekeeper und Selektionsmechanismen wie Zeugnisse, Vorsprechen, Tests, die darüber bestimmen, welche Personen als professionelle Darsteller: innen gelten. Machtgefüge werden insbesondere dann sichtbar, wenn eher unerfahrene Darsteller: innen sich professionalisieren und Ästhetiken sich wandeln, wie dies in den Neunzigerjahren mit den Performer: innen im postdramatischen Theater und den Nullerjahren mit der Kategorie der Experten des Alltags zu beobachten war. Diese Machtverteilungen im Theatersystem erfordern eine ethische Debatte über die jeweiligen Spielräume und Risiken des Theatermachens, die über die Kritik der Repräsentation weit hinausreicht. Die Wirksamkeit des Applied Theatres steht also in der Diskussion auf Grund theaterferner Verwertungsinteressen und überhöhter Wirkungsversprechen. Diese Kritik hat zu einem Umschwung vom Effekt als Bewertungskriterium des Applied Theatres hin zu dessen mittelbarer, affizierender Wirkung geführt. Thompson entwickelt diese These des affektiven Turns in Revision seiner Projekte, die im Bereich der internationalen Theaterarbeit in Konfliktzonen stattfanden. 11 Im Folgenden werden vier Szenarien einer ausbleibenden Begegnung im Applied Theatre betrachtet. Sie sind von Interesse, weil sich an ihnen aufzeigen lässt, dass die intendierte Affizierung der Mitspieler mithin zu gegenläufigen Affekten führt. Wo Freude im Spiel intendiert war, kommt es zur Verzweiflung etc. Das Scheitern der Begegnung In der Inszenierung Und, sonst so . . .? Eine Familienfeier lädt eine Gruppe Theaterstudierender im Theater am Campus der Universität Bayreuth die Zuschauer dazu ein, mit ihnen an einer übergroßen Festtafel Platz zu nehmen. 12 Der Titel des Theaterstücks war Programm; Familienfeier re-inszenierte die Gesprächsdynamik von Kaffee und Kuchen- Runden im Kreise der (eigenen) Familie, zugespitzt auf den Leichenschmaus, das gemeinsame Essen und Trinken der Trauergemeinde nach der Beerdigung. Allerdings saßen an der Tafel nicht Onkel und Tanten, sondern unklar definierte Zuschauer: innen neben Performer: innen, die den niedrigschwelligen Spielanweisungen der Inszenierung folgen sollen. In zwei von drei Aufführungen zeigte sich die intendierte Partizipation, hier war das Publikum gemischt aus Familienangehörigen, Laufpublikum und Studierenden. Die letzte Aufführung am 1. Juli 2019, die der Autor gesehen hat, wurde überwiegend von Kommiliton: innen besucht. Alle Akteur: innen waren also einigermaßen miteinander bekannt und ihnen war bewusst, dass sie gemeinsam studierten und dies auch nach der Aufführung noch für einige Zeit fortführen werden. Nach einiger Zeit eskalierte diese Aufführung dramatisch, indem die Spieler: innen am Tisch zwei konträren Rollenskripten folgten, was letztlich auf ein affektiv aufgeladenes Konfliktgeschehen hinauslief, das nicht länger von allen Beteiligten als bloßes Spiel aufgefasst wurde. Eine Gruppe der Zuschauer: innen nahm die Spielangebote bereitwillig an und stützte damit die Inszenierungsidee, eine Familienfeier als Mitmach-Theater nachzuspielen. Eine andere Gruppe testete die Grenzen der Spielsituation hingegen aus. Sie begannen eine Tortenschlacht, übergossen sich mit Reiskörnern, zertrümmerten eine Porzellanschüssel und ließen sich auch nicht von einer blutenden Wunde aus ihrer Haltung bringen. Schließlich verloren die Macher: innen die Kontrolle über ihre Inszenierung. Sie waren auf diese Selbstermächtigung der geladenen Partzipant: innen offensichtlich nicht vorbereitet und stark aus ihrem Konzept geworfen. In Und, sonst so . . .? Eine Familienfeier wurde die Spielregel des partizipativen 10 Wolf-Dieter Ernst Theaters, die darin besteht, zu kooperieren, durch eine radikale Grenzüberschreitung außer Kraft gesetzt. Was für einige Zuschauer: innen als Spielangebot einer letztlich mimetisch gedachten Theaterform erlebbar war, wurde von anderen als Performance verstanden, die zu radikalen und ‚ authentischen ‘ Entscheidungen aufforderte. Das Spiel wurde dadurch für einige Spieler: innen einseitig existenziell, wie beim Spiel der Katze mit der Maus. Die letzte der drei Aufführungen scheiterte in ihrer intendierten Wirkung, weil es unter den Teilnehmenden ein konträres Verständnis über die eigenen Rollen und die Konsequenzen des Handelns gab. Statt einer eigentlich anzunehmenden relativen Gleichheit und starken Gruppenzugehörigkeit aller spielenden Kommiliton: innen waren plötzlich einige Performende scheinbar immun, d. h. wähnten sich unverwundbar und außerhalb der Gemeinschaft. Nachdem die Aufführung zu Ende gebracht wurde, stellte sich starke emotionale Betroffenheit sowohl bei denjenigen ein, die auf das partizipative Rollenspiel eingegangen waren, als auch bei denjenigen, die das Rollenspiel performativ außer Kraft gesetzt hatten, was in sorgfältig moderierten Evaluationsrunden aufgearbeitet wurde. Diese Aufarbeitung unterscheidet das Scheitern des Spiels von der weiter unten besprochenen Verweigerung des Spiels. Die Entgrenzung der Begegnung In ähnlicher Weise kann ein konträres Wissen über die eigene Rolle und die Konsequenzen des Handelns dann entstehen, wenn im Nachgang der Aufführung eine Dissonanz entsteht, die im Moment der Aufführung zwar angelegt, nicht aber ausagiert wurde. Dieses Risiko ist tendenziell immer dann gegeben, wenn audio-visuelle Aufzeichnungen von Applied Theatre-Projekten angefertigt, archiviert und später distribuiert werden - oft in einer Reichweite und für Betrachter bestimmt, die den Akteuer: innen zuvor nicht bewusst war. Ein Beispiel findet sich dokumentiert im Video der Aktion Christoph Schlingensiefs, Passion Impossible - 7 Tage Notruf für Deutschland. Eine Bahnhofsmission. 13 Die Sequenz entstand in der christlichen Gemeinde St. Marien, in der am vierten Tag der Aktion eine Messe stattfand, in der auch die marginalisierten Drogenabhängigen, Obdachlosen und sozial Schwachen die Kanzel betraten und von ihrem Leben berichteten. Die Aktion zielte just darauf ab, diesen Menschen besser zuzuhören und die Kamera zeigt nun quälend lange einen persönlichen Bericht. Eine junge Frau, drogenabhängig, erzählt vom Tod einer Freundin, die durch eine Überdosis in ihren Armen verstarb. Sie rezitiert die Lyrics des Popsongs Warum? der Gruppe Tic Tac Toe und im Gegenschnitt wird gezeigt, wie diese Worte Schlingensief und seine Künstlerkollegen zu Tränen rührten. Betrachter des Videos, die Kenntnis von der Spielregel dieser Intervention haben, können diese Szene einordnen. In der weiteren medialen Vermittlung verblasst dieser Kontext jedoch und die Filmszene ist kaum zu unterscheiden von anderen Auftritten der Selbstentblößung im Reality-TV. Hier liegt ein räumlicher Unterschied zwischen Zeugen hier und jetzt und Dritten außerhalb der Situation vor, der ethische Fragen nach der Zulässigkeit der Dokumentation und ihrer Verbreitung aufwirft. Das Gesagte bleibt nicht im Raum, jedoch fehlt den nichtprofessionellen Darsteller: innen die Medienkompetenz auch nur ansatzweise die Risiken der öffentlichen Kommunikation einschätzen zu können. Die Verlagerung des Spiels Diese Form der nicht intendierten Wirkung unterscheidet sich vom Scheitern und von 11 Applied Theatre als nachhaltige Begegnung? der Entgrenzung, insofern es hier nicht zu Kontrollverlust oder einer unkontrollierten Preisgabe, sondern zu einer selbstreflexiven Wirkung kommt. Die Verlagerung des Spiels in die Selbstreflexion tritt im Theater dort auf, wo Metaebenen überwiegen. Ein Beispiel wäre das Theaterexperiment Freie Republik HORA. Im Theater HORA spielen kognitiv beeinträchtigte Schauspieler: innen, ihm ist auch eine Schauspielschule angeschlossen. Jahrelang erarbeitete sich die Zürcher Gruppe einen festen Platz in der Theaterlandschaft. Im Experiment Freie Republik HORA 14 (2013 - 2019) ging es den Theaterleiter: innen darum, den Schauspieler: innen des Theater HORA mehr Autonomie zu ermöglichen; sie zu Regisseur: innen zu ermächtigen. Dazu trat die Leitung des Theaters für die Zeit des Experiments demonstrativ von der Regieposition zurück. Sie begleitete einen Proben- und Inszenierungsprozess, hielt sich aber aus künstlerischen Entscheidungen heraus. In den ersten internen Durchläufen konnte man beobachten, dass die Eltern, die aus Gründen der Fürsorgepflicht immer in besonderer Nähe zu den Schauspieler: innen stehen, nun in die Lücke sprangen, welche die Theaterprofis in diesem Experiment öffneten. So kritisierten sie etwa die Darstellung ihrer erwachsenen Kinder, machten Verbesserungsvorschläge und übernahmen aus pädagogischen Gründen letztlich eine künstlerische Verantwortung dafür, dass die Schauspieler: innen am Ende gut auf der Bühne standen. Das Projekt verletzte sicherlich noch keine ethische Grenze der Bloßstellung, wenn auch die internen Durchläufe zuweilen chaotisch waren und es jedem Probenbesucher viel Geduld abforderte, nicht einzugreifen. Es zeigt aber sehr deutlich, dass ein künstlerisches Vakuum in der Regie- und Leitungsposition sofort einen Paternalismus evozierte: Gegen den Willen der Schauspieler: innen und zu ihrem Wohl übernahmen nun Eltern künstlerische Rollen, ohne dass ihnen dies bewusst sein konnte. Die künstlerische Bevormundung überlagerte sich mit pädagogischer Sorge. Genau diese Überlagerung, nämlich sich als Theaterleiter: in und Regisseur: in immer auch ethisch verantwortlich zu fühlen für die Schauspieler: innen und deren Agieren zu erklären, war letztlich der Anlass für das Theaterexperiment Freie Republik HORA. Es zeigte, wie künstlerische Entscheidungsgewalt sich von der Regie auf die Elterngruppe verschob, ohne, dass dadurch die intendierte Wirkung einer Befreiung der Schauspieler: innen hin zu mehr Autonomie eintrat. Die Verweigerung des Spiels Interventionen und partizipatives Theater scheitern dort, wo die Bereitschaft zur Begegnung und seiner Reflexion verweigert wird. Dies ist insbesondere gegeben, wenn mittels Theater politische Missstände aufgezeigt und potenziell verändert werden sollen. Eine individuelle Weigerung eines Zuschauers oder einer Darstellerin, oder eine kollektive Abstimmung mit den Füßen muss dabei von neueren Formen der sozialen und politisch motivierten aktionistischen Verweigerung unterschieden werden, die im Zeichen der künstlerischen Intervention aufgeführt werden. Geht es bei erster um individuelle oder atmosphärische Gemengelagen, stellt die gezielte Verweigerung eine Form der Theaterfeindlichkeit dar. Ein Beispiel solcher theaterfeindlichen Tendenzen zeigte sich auf einer Exkursion zum SpielArt Festival 2017. Der Autor besuchte mit Studierenden die Podiumsdiskussion Decolonizing Evaluation 15 mit dem Performer und Choreografen Boyzie Cekwana, der Juristin und Tänzerin nora chipaumire, dem Performer und Kurator Mark Teh, dem Theatermanager, Dramaturgen, Schauspieler und Komponisten Sankar Ven- 12 Wolf-Dieter Ernst kateswaran. ‚ Dekolonial ‘ bezieht sich hier auf das Thema einer Podiumsdiskussion. Es bezieht sich nicht auf deren Inhalt, da das Thema kaum bedient wurde. Mehr noch bezieht es sich nicht auf das Thema dieses Essays, noch auf den theoretisch-methodischen Ansatz. Moderiert vom Kurator und Choreografen Jay Pather sollte über „ koloniale Bestrebungen, indigene Kunst vom Kulturbetrieb auszuschließen “ 16 , diskutiert werden. Zu sehen war ein Podium, dessen Zusammenstellung offensichtlich die Annahme zu Grunde lag, dass nur bestimmte Personen authentisch über bestimmte Themen sprechen oder sich diesen Themen verweigern dürfen. Mit diesem Inszenierungsansatz, der in den Eingangsstatements deutlich kommuniziert wurde, versuchten die Podiumsgäste das von ihnen kritisch markierte ‚ Integrationstheater ‘ zu unterlaufen, in dem bestimmte Menschen immer die Rolle der zu Integrierenden reproduzieren. Dabei erfuhr das Publikum allerdings wenig über die Bewertung und Auswahlkriterien von Theaterkunst, sondern erlebte stattdessen eine inszenierte Provokation gegen die europäischen Festivalmacher: innen, Gastgeber: innen und Kurator: innen im Publikum. Das Thema Dekolonialisierung, so der Tenor der Statements, sei keines, zu dem man sich hier äußern möchte. Es sei ein europäisches Problem, das auch nur Europäer lösen können. Alles gipfelt in der Provokation, man sei hier nur des Geldes wegen, die Europäer müssten sich selbst dekolonialisieren und als außereuropäische Theatermacher sei man doch gar nicht problematisch für die Kolonialherren, weil man nach dem Festival Deutschland ja wieder verlasse. Für Applied Theatre-Projekte zeigt dieses Positionierungsspiel eine ethische Grenze auf: Identitätspolitische Gruppenbildungen im Zeichen der Wachsamkeit für Diskriminierung und Ausgrenzung verhindern einen gemeinsamen Diskurs über Theater und mittels Theater, zumindest so lange, wie das Primat des Reproduktionsvorwurfs in Kraft ist. Die inszenierte Podiumsdiskussion hätte als Applied Theatre fungieren können, wenn Festivalbesucher: innen tatsächlich Fragen hätten stellen können, wenn sich dieser Diskurs der Aufführung sinnvoll auf die auf dem Festival gezeigten Produktionen bezogen hätte, und wenn auch eine Möglichkeit gegeben gewesen wäre, das szenische Programm, welches von den Akteur: inen auf dem Podium in Personalunion auch inszeniert und dargestellt wurde, so zu reflektieren. Evaluations- und Auswahlmechanismen sind ja sinnvoll auf dargebotene szenische Formen und Ästhetiken zu beziehen. Diese Möglichkeit der Teilhabe an Theater in Form einer Aufführungsdiskussion oder eines Rahmenprogramms wurde allerdings verhindert durch eine theaterfeindliche Positionierung. Wichtiger als ein meinungsbildender Effekt war den Vertreter: innen auf dem Podium und im Publikum der Austausch fixierter Positionen. Eine dekolonial intendierte Kuratorenstrategie scheiterte und - um einmal einen Ismus einer benachteiligten Gruppe anzuführen - verwies die eher durch Klassismus und Sexismus als durch Rassismus in Folge der Kolonialgeschichte diskriminierten Bayreuther Studierenden auf ihre prekäre Situation. 17 Die Studierenden im Auditorium, die noch keine aktiven Teilnehmer: innen im Theaterdiskurs waren, reagierten folglich irritiert oder desinteressiert. Sie akzeptieren nicht, dass nicht zur Sache geredet wurde, dass sie nicht mitgenommen wurden und dass sie als Theaterstudierende sich in diesem Diskurs nicht engagieren konnten. Irritierend war für einen Teil der Studierenden insbesondere, dass die Suche nach einem gerechten Bewertungsrahmen in Durch- 13 Applied Theatre als nachhaltige Begegnung? arbeit kolonialer Herrschaftsformen nicht thematisiert wurde, wiewohl dieses Thema ihnen als zukünftige Theatermacher: innen wichtig war. In diesem Fall also wurde Applied Theatre als Reflexion und Rede über Aufführungen verhindert, es wurde das Forum entzogen, gemeinsam über Theater zu sprechen, weil eine zuvor bestimmte Inszenierung von Positionen, eine Demonstration von Macht wichtiger war. Im Lichte dieser Fallbeispiele kann man Warstat zustimmen, der von einer „ größeren Bescheidenheit in Bezug auf Wirkungsversprechen “ 18 des Applied Theatres spricht. Offensichtlich hängt eine gelungene und nachhaltige Wirkung des Applied Theatre von vielen Faktoren ab und diese Wirkung kann nicht generalisiert werden. Mit Thompson müsse man zumindest von affektiver und weniger effektiver Wirkung des Applied Theatres ausgehen, was dann eben auch negative Affekte der Störung, Wut, des Zorns etc. einschließt. 19 Welche affektiven Wirkungen des Applied Theatres verzeichnen wir in den oben skizzierten Fällen, welche ästhetischen Qualitäten, welche Qualitäten der Begegnung stellten sich ein? Die Diskussion um postkoloniales Kuratieren erschien einem Großteil der Zuhörer: innen nicht mehr als Einladung zum Gespräch, sie war eine Weise der Abschottung, die aggressiv oder gar überheblich erschien und zu Empörung Anlass gab. Die Aufführung von Familienfeier hingegen erweckte bei einigen Mitspieler: innen Zorn und Wut, bei anderen, eher passiven Beobachter: innen Mitleid und Sorge um die körperliche Unversehrtheit. Schlingensiefs Überforderung, ob der von seiner Aktion evozierten Beichte führte in der medialen Rückschau eher zu Fremdscham. Bei Theater HORA wiederum ließ sich die Furcht der Sorgeberechtigten um das Ansehen der Spieler: innen ausmachen. Die Beispiele zeigen also ein ganzes Spektrum eher negativ konnotierter affektiver Regungen, die sich in den Begegnungen einstellten. Die realisierten Begegnungen changierten entsprechend. Bei Familienfeier und bei Theater HORA konnten die Affekte tatsächlich von den Beteiligten aufgefangen werden und transformierten zu Mut oder Freude. Hier waren die Gruppen bereits etabliert und trafen nicht erst im Moment der Aufführung aufeinander. Das wichtige Grundprinzip, unter Applied Theatre auch die Proben- und Nachgespräche einzubeziehen, führte folglich zu einer Stabilisierung der Begegnung. Hingegen verhinderten die Entgrenzung und Verweigerung, dass sich qualitative Begegnungen über das Befremden und die Ablehnung hinaus entfalten konnten. Drei formale Besonderheiten des Applied Theatre werden an diesen vier Beispielen augenfällig. l Applied Theatre zeichnet sich dadurch aus, dass die Rollen und Skripte der Beteiligten nur lose definiert sind. Es ist nicht klar, ob es Zuschauer: innen gibt und welche Perspektive oder szenische Funktion diese haben. In dieser Hinsicht ähnelt Applied Theatre der Gruppenselbsterfahrung oder Grotowskis spätem Paratheater. Encountergruppen regeln die Zugehörigkeit peinlich genau. Die Spielregeln und die von ihnen geteilten Werte, Überzeugungen und habituellen Übereinkünfte stellen eine notwendige und zugleich verletzliche Grenze zum Alltag, aber auch zu künstlerisch definierten Formen der Öffentlichkeit dar. Immer dann, wenn diese Gruppenzugehörigkeit für ein Publikum oder eine Öffentlichkeit zur Disposition gestellt wird, kommt es latent zu Konflikten, bzw. es verändert sich die Gruppendynamik hin zur aktionistischen Konstellation ‚ Wir gegen die Anderen ‘ . l Die ästhetische Wirkung von Applied Theatre könnte in ihrer Abhängigkeit von den spezifischen sozialen Beziehun- 14 Wolf-Dieter Ernst gen vorrangig relational begrenzt und lokal situiert aufgefasst werden. Gelungene Begegnungen sind dann jene, die lokal ausgehandelt und gemeinsam ästhetisch erfahren werden. Das schließt Öffentlichkeiten nicht prinzipiell aus, relativiert jedoch, ob mit einem einmaligen Besuch einer Aufführung überhaupt eine Begegnung mit der jeweiligen Form des Applied Theatre gelingen kann. Künstlerische Interventionen und soziale Maßnahmen, die als Interventionen von außen kommen, tragen hingegen noch nicht die nötigen ‚ Beziehungsjahre ‘ in sich, die es für ästhetisch anspruchsvolles Applied Theatre offensichtlich braucht. l Man kann das Risiko von Prozessen des Applied Theatre dahingehend bewerten, dass man sich mögliche Konsequenzen und deren ungleiche Verteilung vergegenwärtigt. Diejenigen, die von außen intervenieren, reisen weiter, diejenigen, die die Intervention vor Ort erfahren, müssen eher mit den Konsequenzen leben. Applied Theatre verteilt die ‚ Gnade der Konsequenzverminderung ‘ asymmetrisch. Mit diesem Hinweis auf ungleiche Verteilung von Risiko und Konsequenz ist nicht nur die Kritik am Gleichheitspostulat und ein Plädoyer für Entähnlichung verbunden. 20 Der Hinweis wirft konkrete Fragen nach dem ungleichen Zugang zu Mobilität, Bildung und symbolischem Kapital auf. Eine praktisch-ethische Wende Die Forschung verdeutlicht, dass Applied Theatre, so vielversprechend es auch erscheinen mag, kaum als kurzfristig helfendes Wundermittel für soziale Problemlagen betrachtet werden kann. 21 Der Leitgedanke zielt daher auf nachhaltige Maßnahmen mit klarer Verantwortlichkeit. Applied Theatre ähnelt in dieser Hinsicht mehr einer ethischpraktischen Übung. 22 Muss die gesuchte Ästhetik also notwendig mit dem Gedanken der Nachhaltigkeit und Verantwortung verknüpft werden? Wieviel Vertrauen, Zeit und Engagement benötigt Applied Theatre, bevor es seine Schönheit, seine spezifische Ästhetik zur Geltung bringen kann? Helen Nicholson zufolge ist es notwendig, von abstrakten Ebenen und Repräsentationen von Welt abzusehen und die Erfahrungen und affektiven Einstellungen im Applied Theatre als diejenigen leiblich und situativ aufeinander bezogener Akteur: innen zu verstehen. Rather than seeking to represent and re-order a (socially constructed) world, [applied theatre W. D. E.] acknowledges that life is constantly improvised and constantly in flux and that social change happens not only through challenging institutional structures of power but also through the relationality of experience, and in the unreflexive practices of everyday life, as enactment, embodiment and inhabitation. 23 Sie beschreibt diesen Vorgang der Verkörperung anhand einer Nachbarschaftsbeziehung, die sich aus der notwendigen Pflege einer älteren Hausgenossin entwickelte und sich graduell von Mitleid und Sorge hin zu einem Projekt des Applied Theatres auswuchs, das auch Freude und Liebe einschloss. 24 Kreative Lösungen für lebenspraktische Aufgaben charakterisierten diese Pflege-Beziehung, eigene (Erinnerung)Rituale wurden erfunden. Diese Aufgaben stellten sich, sie mussten bewältigt werden, weil niemand anderes am Ort verfügbar war und weil ein Prozess des Verlernens lebenspraktischer Routinen in der Folge des Alterns immer neue Herausforderungen mit sich brachte. Das Beispiel wirft weiterführende Fragen nach der Qualität der Beziehungen auf: Wo und in welcher Intensität (er)lebt man Applied Theatre und wie frei- 15 Applied Theatre als nachhaltige Begegnung? willig ist eigentlich die Wahl der Form und des Materials? Wie und wo genau entfalten sich die Affekte; zwischen Alltag und inszenierter Welt oder an einem dritten Ort? Diese affektiven Begegnungen sind durch ethische Regeln nicht eindeutig zu steuern - was die Formulierung von Codes of Conduct, klarer Zuständigkeiten und Regelwerke nicht obsolet machen soll. Noch sind diese affektiven Prozesse einseitig intentional zu initiieren. Umgekehrt aber wird ein Schuh daraus: Scheitern, entgrenzen, verschieben und verweigern als die vier exemplarischen Risikoszenarien des Applied Theatre werden als ethische Konfliktlagen zum Herzstück der Planung, Durchführung und Auswertung von Prozessen des Applied Theatre. Um diese Risiken geht es auch in ästhetischer Hinsicht, sie gilt es im Prozess des Theater-Machens im Blick zu behalten, zu nutzen und darzustellen. Ergebnisoffen, diese vielbemühte carte blanche kreativer Prozesse, nimmt bezogen auf die Ästhetik des Applied Theatre eine bestimmtere Qualität an: Zur Disposition steht, ob es den Projekten gelingt, die Begegnung als Transformation herausfordernder Affizierung zu gestalten. Die hier zur Disposition stehenden sozialen Prozesse der Begegnung können grundsätzlich nach der Ästhetik der Performativen entschlüsselt werden, führen allerdings zu einer Neuperspektivierung des Aspekts der Affizierung. Nach Fischer-Lichte ist die Begegnung in einer Aufführung durch eine Feedback-Schleife zwischen den ko-präsenten Akteuren und Zuschauern charakterisiert. 25 Hieraus ergibt sich der hohe Grad an Zufälligkeit des Aufführungsgeschehens, die Selbstsetzung der Zeichen der Aufführung sowie ihre Wahrnehmung als gegenwärtig und ihre soziale Rahmung als Schwellenmoment. Diese Bestimmung der Aufführung setzt voraus, dass die Rollen von Zuschauer: in und Darsteller: in klar umrissen sind, dass es eine klare Zeichenbildung gibt und dass es den Besucher: innen in ihrem leiblichen Mitvollzug des Aufführungsgeschehens gegönnt ist, sich als gegenwärtig und Teil eines Transformationsprozesses zu erleben. Allerdings ist augenfällig, dass Fischer- Lichtes Aufführungsbegriff und das gewählte Vokabular wie etwa die Ko-Präsenz, die Feedbackschleife oder auch die Trennung von Darsteller: in und Zuschauer: in einen hohen Grad an sozio-technischer Perfektion der Inszenierung und reflexiver Kompetenz der Zuschauer: innen voraussetzen. Diese Matrix eines Aufführungsgeschehens muss im Applied Theatre jedoch häufig allererst durch die Beobachter: innen von außen an die Situation herangeführt werden. Am Anfang der Analyse und ästhetischen Reflexion des Applied Theatre steht - wie die Beispiele zeigen - häufig eher eine chaotische Überforderung, eine unklare Rahmung der Situation oder auch ein Spalt, der sich zwischen der intendierten szenischen Behauptung und der häufig ungeschützt und untrainiert zu beobachtenden Körperlichkeit der Darsteller: innen auftut. Zudem kann man kaum eine geschützte Position der Beobachtung einnehmen, können sich Darsteller: innen nicht hinter Rollenbehauptungen schützen; alle Beteiligten sind immer schon latent Teil des Gruppengeschehens. Die technische Beschreibung des Potentials, mit der im Aufführungsgeschehen Akteur: innen aufeinander bezogen sind, müsste also mit Blick auf die hier verhandelten Szenarien und deren Risiken ergänzt werden. Der Soziologe Hartmut Rosa hat in seiner Studie Unverfügbarkeit 26 einen aggressiven (i. e. technischen) von einem responsiven Weltzugang unterschieden. Der technische Weltzugang halte diese auf Distanz, der responsive Zugang stelle einen Beziehungsmodus zur Welt dar. Dieser Hinweis auf einen responsiven Beziehungsmodus könnte abschließend die Ästhetik 16 Wolf-Dieter Ernst des Performativen sinnvoll erweitern, um auch die weniger funktionalen, eher tentativen Theaterbehauptungen des Applied Theatre zu erfassen. Ein responsiver Weltvorgang vollzieht sich im Wechselspiel von Intention und Geschehen-lassen, als allmähliche Affizierung analog zu nachhaltigen und störungsanfälligen Prozessen im Applied Theatre. Rosa unterscheidet dabei vier Modalitäten der Affizierung, die hilfreich sind, um insbesondere die Leiblichkeit des Aufführungsgeschehens zu differenzieren: die Affizierung/ Berührung, die Antwort/ Selbstwirksamkeit, die Transformation/ Anverwandlung und das Moment der Unverfügbarkeit, bzw. den Zustand der Halbverfügbarkeit. Als Berührung/ Affizierung etwa könnte der Blick einer anderen Person aufgefasst werden, der einen - so wollte es die Sitzordnung - in Familienfeier am Tisch sitzend traf. Als Antwort könnte man das leibliche Spüren ansehen, welches durch diesen Blick evoziert wird. „ Augen “ , so Rosa, „ sind Resonanzfenster; jemandem in die Augen zu blicken und seinen erwidernden Blick zu spüren bedeutet, mit ihm in Resonanz zu treten. “ 27 War der Blick angenehm, kostete es Kraft ihn zu halten, sah ich mich selbst blickend? War der Blick gar als mimische, gestische oder verbale Aufforderung aufzufassen, man möge doch selbst mitspielen. Oder begegnete ich ihm in der Spielsituation mit ‚ Augen rollen ‘ , um mich zu verweigern? Diese Fragen charakterisierten den Moment der Affizierung. Die Transformation/ Anverwandlung schließlich - sie blieb im Aufführungsgeschehen von Familienfeier größtenteils aus, wurde aber im Nachgespräch hergestellt - wäre eine gelungene Begegnung im Modus des Spielens, die sich als Öffnung der leiblichen Wahrnehmung und als Resonanzerfahrung zeigte. In der Transformation entstehen Resonanzbeziehungen, die dadurch gekennzeichnet sind, dass „ sich mit und in ihnen Subjekt und begegnende Welt verändern “ 28 . Das letzte Kriterium adressiert die Unverfügbarkeit selbst. Unverfügbarkeit bzw. die Erfahrung der Halbverfügbarkeit ist konstitutiv für Resonanzbeziehungen in doppelter Weise. Zum einen ist damit gemeint, dass man Resonanzbeziehungen weder erzwingen noch verhindern kann, zum andern, und damit verknüpft, sind Resonanzbeziehungen ergebnisoffen. Resonanzbeziehungen können nicht einseitig kontrolliert werden. Just dieser Kontrollverlust konnte in Familienfeier beobachtet werden. Diese Aspekte der Resonanzbeziehung erläutern genauer den Hinweis von Nicholson, „ the encounter in itself holds potential for new forms of relationality “ 29 . Mit ‚ neue Form ‘ ist nach Rosa keine Verdinglichung gemeint. Eher zielt diese Bemerkung auf die Erfahrung der Halbverfügbarkeit einer Resonanzbeziehung ab, die insofern (wieder) neu erfahren wird, als sie dem von Rosa diagnostizierten aggressiven Weltzugang allererst abgerungen werden muss. Auf jeder Stufe unterwegs zur möglichen affizierenden Begegnung lauern zahlreiche Risiken und Blockaden für gelungene Begegnungen im Applied Theatre. Gelungene Resonanzbeziehungen sind keineswegs selbstverständlich gegeben, sondern müssen sich gegen den Wunsch der Verfügbarkeit und Kontrolle der Welt etablieren. Wenn im Kern des Applied Theatre. Formen der Begegnung stehen, wenn allererst ausgehandelt werden muss, wer Mitspieler: in, Zuschauer: in, Regisseur: in etc. ist, dann prägt diese Aushandlung die Ästhetik des Applied Theatre in besonderer Weise. Mit Rosa könnte man sagen, dass im Kern der Begegnung die Möglichkeit steht, sich einer nachhaltigen Resonanzerfahrung gegenüber zu öffnen. Damit erweitert das Applied Theatre konventionelle ästhetische Bewertungskriterien, etwa die Kategorien Schönheit, Spannung, Rührung, Gelingen, Kön- 17 Applied Theatre als nachhaltige Begegnung? nerschaft um affektive Begriffe wie Empathie, Resonanz, Scham, Schuld, Verantwortung, Sorge, Freude. Anmerkungen 1 Claire Bishop, Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship, London, New York 2012, S. 11 - 18. 2 Helen Nicholson, „ A good day out. Applied theatre, relationality and participation “ , in: Jenny Hughes / Helen Nicholson (Hg.), Critical Perspectives on Applied Theatre, Cambridge 2016, S. 248 - 267. 3 Gareth White, Applied Theatre. Aesthetics, London 2015. 4 Matthias Warstat, „ Ästhetik der Anwendung: Thesen zur gegenwärtigen Relation von Theater und Alltag “ , in: Paragrana, 26/ 2 (2017), S. 26 - 41, hier S. 38. 5 So Ulf Schmidt, „ Auf dem Weg zum agilen Theater “ , in: nachtkritik 2014, https: / / nacht kritik.de/ recherche-debatte/ debatte-um-diezukunft-des-stadttheaters-viii-ulf-schmidtsvortrag-zum-agilen-theater (Zugriff am 02.08.2024); vgl. Lukas Stempel, „ Neue Formen und andere Räume. Gegenwärtige Programmentwicklungen im öffentlich getragenen deutschen Theater “ , in: Julius Heinicke / Kathrin Lohbeck (Hg.), Elfenbeinturm oder Kultur für alle? München 2020, S. 89 - 107. 6 Hajo Kurzenberger, Miriam Tscholl (Hg.), Die Bürgerbühne. Das Dresdener Modell, Berlin 2014. 7 Es gibt eine unüberschaubare Fülle neuer Verfahren, etwa das aus Großbritannien kommende devised theatre, community theater und community dance, Stückentwicklungen auf Basis von lokalen und biografischen Recherchen oder Re-Enactments von (traumatischen und historisch verdrängten) Ereignissen. Vgl. etwa die Fallstudien in Matthias Warstat et al. (Hg.), Applied Theatre. Rahmen und Positionen, Berlin 2017; Tim Prentki / Sheila Preston (Hg.), The Applied Theatre Reader, London 2009; Monica Prendergast / Juliana Saxton (Hg.), Applied Theatre. International case studies and challenges for practice, Bristol 2009. 8 Vgl. Imanuel Schipper (Hg.), Ästhetik versus Authentizität? Berlin 2012; Sandra Umathum / Benjamin Wihstutz (Hg.), Disabled Theatre, Berlin 2015. Darin wird der Authentizitätseffekt der Besetzungspraxis am Beispiel der feuilletonistischen Rezeption von Disabled Theatre des Theater HORA rekapituliert. 9 Die Weber, Premiere 30. Oktober 2004. Die Inszenierung wurde nach gerichtlichem Verbot auf Grund eines Urheberrechtsstreit in veränderter Form als Die Dresdner Weber - Eine Hommage an Gerhart Hauptmann, Premiere am 21. Februar 2005 gezeigt. Lösch macht eigentlich Repräsentationstheater mit professionellen Schauspielern und Laienchören. Sein Begriff von ‚ Wirklichkeit ‘ übersieht zumindest die Gewerke und das Theatermachen selbst als die erste soziale Wirklichkeit. Vgl. hierzu den Hintergrundbericht zu seinem Dresdener Anti-AFD-Stück Das Blaue Wunder, Premiere 26. Januar 2019 von Martin Machowecz, „‘ Das Blaue Wunder ‘ : Genug gespielt. Jetzt wird ’ s ernst “ , in: Die Zeit, 24. Januar 2019, indem berichtet wird, dass die an der Produktion beteiligten Techniker als AFD-Wähler mit der Intention der Inszenierung nicht konform gehen. 10 vgl. Miriam Dreysse / Florian Malzacher (Hg.), Experten des Alltags, Berlin 2007. 11 James Thompson, Performance Affects. Applied Theatre and the End of Effect, Basingstoke 2009. 12 Premiere am 29.6.2019, Konzept und Regie Michèle Jagiella und Maria Feldmann, http s: / / www.schaulustev.de/ archiv/ und-sonst-so -eine-familienfeier/ (Zugriff am 02.08.2024). 13 Freund, Freund, Freund. R: Alexander Grassek, Stefan Corinth, Arte 1997. 14 Konzept Michael Elber und Marcel Bugiel, Leitung Michael Elber und Nele Jahnke, vgl. „ Theater HORA “ , Mimos. Schweizer Jahrbuch Darstellende Künste, Bd. 78, 2016; Yvonne Schmidt, Ausweitung der Spielzone: Experten - Amateure - behinderte Darsteller im Gegenwartstheater, Bern: Chronos 2020; Wolf-Dieter Ernst, Anja Klöck, Nora Niethammer, Yvonne Schmidt, Meike Wagner, 18 Wolf-Dieter Ernst „ Kunst - Nicht-Kunst - Andere Kunst: Verhandlungen des Theaters zwischen professionellem und dilettantischem Dispositiv “ , in: Milena Cairo et al. (Hg.), Episteme des Theaters: Aktuelle Kontexte von Wissenschaft, Kunst und Öffentlichkeit, Bielefeld 2016, S. 551 - 574. 15 Im rahmenden Diskussionsprogramm des SpielArt Festivals unter dem Titel Crossing Oceans, 3.-5. November 2017. 16 „ Was ist ‚ gute Kunst ‘ , was ‚ gutes Theater ‘ ? Kann es so etwas wie universelle Kriterien zu ihrer Bewertung geben? Oder gibt es nur unterschiedliche, kulturell oder durch den Zeitgeist geprägte Bündel von Vorstellungen, Intuitionen und Erwartungen, die mit dem Erfahrungshorizont des jeweiligen Betrachtenden untrennbar verbunden sind? “ Programm SpielArt Crossing Oceans, S. 16. 17 Es wurde durch das Peer-Review zu Recht angemerkt, dass in den letzten Jahren besonders im anglo-amerikanischen Raum zahlreiche Publikationen vorgelegt wurden, die sich mit Applied Theatre aus der Perspektive der de- und postkolonialen Theorie befassen. Allerdings wäre ein Aufsatz zu gescheiterten Begegnungen aus dieser Perspektive anders zu schreiben und an anderen Fallbeispielen zu entwickeln. Ob die hier gewählte phänomenologische Argumentation mit dieser Theoriebildung kompatibel wäre, ist auf Grund des holistischen Ansatzes der Phänomenologie wohl anzuzweifeln. 18 Matthias Warstat, „ Ästhetik der Anwendung: Thesen zur gegenwärtigen Relation von Theater und Alltag “ , in: Paragrana 26 (2017) 2, S. 26 - 41, hier S. 38. 19 James Thompson, Performance Affects. Applied Theatre and the End of Effect, Basingstoke 2009; vgl. auch Shannon Jackson, Social Works. Performing Art, Supporting Publics, New York 2011. 20 Julius Heinicke, Sorge um das Offene: Verhandlungen von Vielfalt im und mit Theater, Berlin 2019, S. 138 - 149. Heinicke bezieht sich hier auf Achille Mbembe, Kritik der schwarzen Vernunft, Frankfurt a. M. 2014 und Christoph Menke, Die Kraft der Kunst, Frankfurt a. M. 2013. 21 Matthias Warstat et al. (Hg.), Theater als Intervention. Politiken ästhetischer Praxis, Berlin 2015. 22 Katharina Pewny, Das Drama des Prekären, Bielefeld 2011; Helen Nicholson, „ A Good Day Out: Applied Theatre, Relationality and Participation “ , in: Jenny Hughes / Helen Nicholson (Hg.), Critical Perspectives in Applied Theatre. Cambridge 2016, S. 248 - 272. 23 Nicholson, „ A Good Day Out “ , S. 254. 24 Ebd., S. 248 - 272, S. 254 - 259. 25 Erika Fischer-Lichte, „ Einleitende Thesen zum Aufführungsbegriff “ , in: Dies. / Clemens Risi / Jens Roselt (Hg.), Kunst der Aufführung - Aufführung der Kunst. Berlin 2004, S. 11 - 26. 26 Hartmut Rosa, Unverfügbarkeit, Berlin 2021, S. 40. 27 Ebd. 28 Ebd., S. 42. 29 Nicholson, „ A Good Day Out. “ , S. 248 - 267. 19 Applied Theatre als nachhaltige Begegnung? Heiner Müller ’ s Die Kanakenrepublik (1987): Satire of a Right-Wing Extremist Neocolonial Utopia Benoît Ellerbach (Istanbul) In Die Kanakenrepublik, Heiner Müller presents a provocative critique of 1980sWest German society through a satirical lens. The play, featuring two right-wing extremists envisioning a neocolonial utopia, draws on the long tradition of pairing satire and utopia in drama. This article examines Müller ’ s grotesque portrayal of xenophobic ideologies, aligning with Étienne Balibar ’ s concept of “ neo-racism ” . Müller ’ s depiction of labour migration as a form of modern slavery and capitalist exploitation reveals deep-seated imperialistic and neocolonial fantasies in West German society. By intertwining historical narratives and capitalist critique, Müller exposes the absurdity and inherent contradictions in the extreme right-wing utopian visions of the 1980s, illustrating a broader critique of globalized capitalism and its implications for European identity and societal cohesion. Introduction In the early 1980s, right-wing extremist and racially charged discourses flourished in the Federal Republic of Germany, culminating in xenophobic acts of violence and attacks such as the Nuremberg discotheque murders in 1982 and the arson attack in Duisburg- Wanheimerort in 1984. Between 1955 and 1973, state-organized labour migration played a pivotal role in the so-called Wirtschaftswunder, or economic miracle, transforming West Germany into an immigration country. In line with the rotation principle (Rotationsprinzip), it was initially intended that guest workers would remain in Germany only temporarily. However, many went on to settle permanently with their families. The state, within a context of institutional suppression of migration realities, did not officially acknowledge this socio-demographic shift. It was not until the formation of the red-green coalition between the SPD and Die Grünen in 1998 that the reality of Germany as an immigration country was recognized. Indeed, significant segments of German society were averse to the idea of admitting foreigners from the Southern Mediterranean into the national community, whose legal boundaries in the 1980s were largely dictated by the principle of descent and ethnic affiliation. 1 For example, xenophobic academics who authored the so-called Heidelberg Manifesto in 1982 claimed the following: Mit großer Sorge beobachten wir die Unterwanderung des deutschen Volkes durch Zuzug von vielen Millionen von Ausländern und ihren Familien, die Überfremdung unserer Sprache, unserer Kultur und unseres Volkstums. Allein im Jahre 1980 hat die Zahl der gemeldeten Ausländer trotz Anwerbestopp um 309 000 zugenommen, davon 194 000 Türken. Gegenüber der zur Erhaltung unseres Volkes notwendigen Zahl von Kindern werden jetzt jährlich kaum mehr als die Hälfte geboren. Bereits jetzt sind viele Deutsche in ihren Wohnbezirken und an ihren Arbeitsstätten Fremdlinge in der eigenen Heimat. 2 Moreover, in the 1970s and 1980s, the issue of the Nazi legacy and Holocaust memory gained prominence, from mainstream med- Forum Modernes Theater, 36/ 1-2, 20 - 37. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-36-0003 ia and popular culture to academia. Most notably, the publication of two bestselling Hitler biographies by Joachim Fest (1973) and Sebastian Haffner (1978) contributed to a form of Nazi nostalgia. This trend reached a peak in the controversial Historians ’ Dispute (Historikerstreit) of 1986. German philosopher and social theorist Jürgen Habermas criticised conservative journalists and historians who attempted to downplay the Nazi genocide by framing it as a response to Stalinist atrocities. This controversy highlighted the complexity of integrating Nazi ideology and the Holocaust into German historiography, exposing a tendency across various sectors of German society to “ normalize ” the nation ’ s Nazi past. Heiner Müller, the prominent East German playwright of the latter half of the 20th century, enjoyed widespread acclaim in the 1980s, particularly among avant-garde theatre enthusiasts. While Müller was an East German playwright, much of his success can be attributed to West German theatres fascinated by his radical adaptations and postmodern dramatic texts. It was based on these works that Hans-Thies Lehmann coined the concept of postdramatic theatre. 3 In East Germany, Müller served as a cultural ambassador and was permitted to travel while facing partial censorship at home. In West Germany, he was viewed as an idiosyncratic enfant terrible revolutionizing the dramatic text. Müller ’ s works intricately weave historical material with literary quotations and allusions, crafting a rich intertextual tapestry of references from the past. He creates multilayered dramatic texts that question the relationship between humankind - particularly Germans - and themes of violence and memory. His keen interest in the topic of foreigners and xenophobia is evidenced by a folder in his estate titled “ Türkenprojekt ” . 4 Inside are not only the draft of the scene Die Kanakenrepublik, 5 but also a collection of materials from the early 1980s (see also figure and transcription at the end of this article). These documents, which delve into right-wing extremism and xenophobia in West Germany, include newspaper clippings and promotional materials from the NPD, a right-wing extremist political party established in 1964. Presumably written in 1986, Die Kanakenrepublik unfolds in a beer garden or terrace, where A and B, “ [t]wo German men with hats, [who] are having beer ‚” 6 engage in an animated and grotesque conversation tinged with slapstick humour about ‘ over-foreignization ’ in Germany, articulated by a barrage of fixed phrases and idiomatic expressions. Initially A, depicted as somewhat simple-minded, is taken aback by B ’ s respectful nod - a hat tip - to passing guest workers, before B, the more sagacious of the two, then outlines a scenario where Germany, overwhelmed by environmental pollution - the Chernobyl disaster occurred on 26 April 1986 - the tensions of the Cold War and the influx of foreigners, becomes uninhabitable. As a cunning scheme, B devises a right-wing extremist neocolonial fantasy and presents it as a rationale for his excessive politeness towards the guest workers (Gastarbeiter). This fantasy suggests a twisted reversal where Germans, seeking escape from a homeland ravaged by pollution and militarization from the Cold War, would hand over their territory to the guest workers. In turn, they would relocate to the guest workers ’ sun-drenched countries of origin, appropriating these lands for themselves. The historical backdrop of labour migration to West Germany was marked by the bilateral labour recruitment agreements Anwerbeabkommen with countries including Italy (1955), Greece (1960), Turkey (1961), Spain (1960), Portugal (1964), Morocco (1963) and Tunisia (1965). This setting underscores the irony in B ’ s scheme, which proposes transforming the nationalist 21 Heiner Müller ’ s Die Kanakenrepublik (1987) mantra “ Deutschland über alles ” into “ Deutschland überall ” . By the end of the sketch, which unfolds over just three pages, B ’ s persuasive vision has won over A, who “ waves his hat frantically, emulating B. ” 7 Post-war labour migration made an early appearance in German literature. A common distinction is drawn between two types of portrayals of this migration: one by German authors - such as Rainer Werner Fassbinder, with his play Katzelmacher (1969), and Günter Wallraff, with his bestselling book Ganz Unten (1985), in which he recounts his experience assuming the identity of Turkish worker Ali Sinirlio ğ lu; and the other by foreign-born authors writing in German, emerging from the late 1970s onward - such as Franco Biondi, Suleman Taufiq, and Rafik Schami - who depict the everyday lives of guest workers in West Germany. Heiner Müller ’ s parodic satire is distinctive in this context as it does not directly represent labour migration in West Germany; the guest workers on stage remain silent, akin to Franz Xaver Kroetz ’ s short scene with a Turk in his 1984 play Furcht und Hoffnung der BRD. 8 Instead, Müller ’ s work engages with how Germans interact with labour migration during a time of political, ecological, and ideological challenges. In this light, Die Kanakenrepublik, despite being largely overlooked by critics, stands out as a satirical and provocative exploration of late capitalist labour migration and its broader implications for German culture and history, seen through the lens of an East German playwright. In this article, I will first provide a more detailed overview of the context surrounding the creation of Die Kanakenrepublik with a particular focus on the potential influence of Emine Sevgi Özdamar on Müller ’ s creative process. Following this, I will examine Müller ’ s use of satire to depict a xenophobic community deeply ingrained in German society, drawing on Étienne Balibar ’ s concept of neo-racist discourse. Müller ’ s portrayal leverages neo-racist discourse through exaggerated language and gestures, revealing its roots in the imperialistic fantasies of the German Empire and Nazi ideology. Finally, I will address Müller ’ s provocative critique of the apocalyptic crisis narrative and the exploitation of guest workers under capitalism, presenting these elements as the catalysts behind a neocolonial dystopia, which envisions the detachment of the Volksgemeinschaft from its geographical roots. Müller, Gastarbeiter, and Satire Heiner Müller, often described as a “ wanderer between worlds and times ” , 9 had ample opportunity during his regular visits to West Germany to gather inspiration and material for Die Kanakenrepublik. While the themes of guest workers and racism may never have been central preoccupations for Müller, the political dimension - namely, the exploitation of the Global South by the North as a re-enactment of colonial dynamics - clearly concerned him. He saw this not only as a continuation of colonial structures but also as a moment charged with revolutionary (and violent) potential. In Der Auftrag. Erinnerung an eine Revolution (written in 1979) and his re-writing of Shakespeare ’ s gruesome Titus Andronicus - retitled Anatomie Titus Fall of Rome Ein Shakespearekommentar (1983/ 84), which Müller himself described as a “ Gastarbeiter-play ” 10 - he refuses to portray the two Black characters, Sasportas (a former slave in Der Auftrag) and Aaron (in Anatomie Titus), merely as “ role model[s] for rebellion and avoids any romanticization of the Third World or any Eurocentric exoticism. ” 11 Nearly a decade after Die Kanakenrepublik, Müller wrote the scene “ Der Gastarbeiter ” in Germania 3 Gespenster am toten 22 Benoît Ellerbach Mann (1990 - 1995). In one episode set toward the end of World War II, three widows of Nazi officers ask a Croatian SS man to behead them with an axe - casting him retrospectively as a kind of proto-Gastarbeiter. This is followed by a monologue by a ‘ modern ’ Croatian Gastarbeiter, who recounts how he returned to his family farm in Croatia and cold-bloodedly murdered his family with an axe. Der Auftrag, Anatomie Titus, and Germania 3 all formally reflect Müller ’ s dramaturgical principle of “ Tod als Aufgabe, DISMEMBER, REMEMBER ” 12 as formulated in Anatomie Titus. These works are composed as dense, fragmented, circumvoluting patchworks of sources, quotations, and genres. In contrast, the short satirical sketch Die Kanakenrepublik stands as a unicum within Müller ’ s dramatic oeuvre. Though satirical in genre, its intention is unusually direct, and its structure - simple and linear - deviates from the complex formal approach of his other plays. While the tragic dimension of Müller ’ s plays is often foregrounded, their (dark) comic or grotesque elements are frequently overlooked. Müller himself occasionally reminded his audiences of the inherent comedic component in his works. 13 His comedy manifests through situational humour, gestic language, Chaplinesque slapstick, grotesque physicality, and farcical scenarios - all hallmarks of Bertolt Brecht ’ s influence. Müller ’ s translation of Molière ’ s Le Médecin malgré lui for Benno Besson ’ s production at the Volksbühne in 1970 marked a decisive encounter with medical satire and comedy more broadly. This influence resonates throughout his later works, including Der Bau, Germania Tod in Berlin, Leben Gundlings and Die Hamletmaschine. 14 With Die Kanakenrepublik, Müller situates himself within a long tradition of political satire entwined with utopian discourse. 15 In this brief sketch, he offers a postmigrant amalgam of Aristophanes ’ Birds and Brecht ’ s Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, where the main characters - just like in Aristophanes ’ and Brecht ’ s plays - dream of founding an ideal state where they can escape their unsatisfying lives. As with Cloudcuckooland in Birds or the Paradiesstadt in Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, this utopian vision is ultimately revealed to be a satire: B ’ s dream is ridiculed as a Kanakenrepublik. 16 Heiner Müller ’ s acquaintance with German-Turkish writer and actress Emine Sevgi Özdamar likely played a decisive role in the play ’ s development, both in terms of addressing the Gastarbeiter issue and in its distinctive use of fixed phrases and idioms. Özdamar, who moved to Berlin in 1975 to immerse herself in Brechtian theatre, 17 collaborated with Müller in 1975 and 1976, notably in a minor role in his play Die Bauern at the Volksbühne 18 under Fritz Marquardt ’ s direction and even drew sketches during rehearsals. 19 They met again in 1982 when Heiner Müller directed his play, Der Auftrag. Erinnerung an eine Revolution at the Kammerspiele of the Schauspielhaus Bochum. During that time, Özdamar was working on her own work, Karagöz in Alamania, a grotesque play that Heiner Müller had read and that was published in 1982 by Verlag der Autoren. 20 According to Özdamar, who was frequently in contact with him at the time, Müller was “ disconcerted ” ( “ irritiert ” ) by Özdamar ’ s direct translation of Turkish idioms. 21 Matthias Langhoff, however, responded that this was precisely the intended effect. As we will see below, Özdamar ’ s influence on this particular aspect - the usage of idioms ad absurdum - is particularly apparent. It was also during this period that she shared a draft of her monologue “ Karriere einer Putzfrau ” with Müller, who suggested the subtitle “ Erinnerungen an Deutsch- 23 Heiner Müller ’ s Die Kanakenrepublik (1987) land ” , 22 thereby echoing the subtitle of his play Der Auftrag. Erinnerung an eine Revolution. In this monologue, Özdamar offers a rereading of Heiner Müller ’ s postdramatic Die Hamletmaschine - as Christine Meyer has illustrated 23 - by adopting the perspective of a foreign theatre actress. This character arrives in Germany to pursue a career on stage but finds herself reduced to being seen only as a cleaning lady: “ Ich bin die Putzfrau. Wenn ich hier nicht putze, was soll ich denn sonst tun. In meinem Land war ich Ophelia. ” 24 Özdamar draws here on her own experience with director Matthias Langhoff at the Schauspielhaus Bochum (1979 - 1984), where she often appeared in silent roles as a cleaning lady. These performances frequently went unnoticed by theatre critics, who failed to recognize them as deliberate acts of performance. 25 A similar dynamic is at play in Die Kanakenerepublik, where the actor playing the guest worker likewise disappears and is reduced to a mere working body. Heiner Müller likely wrote Die Kanakenrepublik in 1986, with its debut coming the following year at “ SZENE Salzburg 1987 ” , directed by Kurt Palm. 26 This period of Müller ’ s career was marked by an exploration of themes such as slavery, colonialism, and revolutionary utopia, particularly during his work on Der Auftrag, in which he boldly stated, “ Das Theater der weißen Revolution ist zu Ende. ” 27 This phase also saw Müller actively exploring labour migration and Germany ’ s perception of foreigners, gathering materials for future use. Moreover, his acquaintance with Özdamar and his appreciation of her works undoubtedly had a significant impact on the development of Die Kanakenrepublik. While Der Auftrag, with its focus on European colonial history, garnered substantial critical attention, particularly in a postcolonial context, the provocative parodic satire 28 Die Kanakenrepublik remained largely overlooked despite its stark relevance to West Germany in the 1980s. Carmine Chiellino attempted, in his 1995 monograph Am Ufer der Fremde which explores labour migration literature, to engage with Müller ’ s particularly linear, strongly dialogical text. He fell short of his aim, as his analysis primarily sought direct insights into the experience of the guest workers themselves, thereby somewhat missing the point. 29 Indeed, Müller ’ s sketch primarily revolves around the racist discourse within a constituted community fixated on guest workers, and therefore only indirectly addresses the guest workers per se. They are reduced on stage to their role as labourers - echoing the plight of the protagonist in Özdamar ’ s “ Karriere einer Putzfrau ” - silent bodies put to work. The constitution of a neo-racist community The title of the short scene, Die Kanakenrepublik - echoing the German translation of Aristophanes ’ Νεφελοκοκκυγία , Wolkenkuckucksheim - is deliberately chosen for its political provocation. The word Kanake originally means “ person, human being ” in Hawaiian and was later employed by sailors in the 19 th century to describe indigenous people from Hawaii. In post-war Germany, it became a racist slur directed at individuals from the Southern Mediterranean. By the time the play was written, this term was already being reclaimed by several artists, including the singer Cem Karaca, 30 as a form of resistance and reappropriation. When paired with ‘ republic ’ - a form of state in which sovereignty lies with the citizens and its legitimacy derives from them - the juxtaposition is stark. This merger, which in this context can only be understood as an external designation, echoes phonetically and in syllable structure the compound Bananenrepublik, a 24 Benoît Ellerbach term denoting states plagued by corruption and bribery, and a dysfunctional legal system. Notably, in the early 1980s, Der Spiegel repeatedly used the term in reference to political scandals within the Federal Republic of Germany (FRG). 31 It was also employed by Peter Turrini in a short satirical essay published in Der Spiegel on 9 November 1986, titled “ Die touristische Bananenrepublik ” ( “ The Touristic Banana Republic ” ), 32 in which the Austrian playwright satirizes the post-war relationship between Austria and Germany, portraying how Germans perceive Austria solely as a vacation destination. In Müller ’ s short scene, which may have been inspired by Turrini ’ s essay, it is the disproportionate relationship between Germans and guest workers that is highlighted, with Turrini ’ s touristic Bananenrepublik being turned into a Kanakenrepublik. The title Die Kanakenrepublik immediately signals the portrayal of a state deemed inferior by those harbouring racial prejudices, suggesting it is either poorly governed by Kanaken or exclusively inhabited by them. The stage directions, which call for a grotesque, slapstick dramaturgy and recall Samuel Beckett ’ s En attendant Godot, reinforce the scene ’ s satirical nature by using running gags and exaggeration: Zwei Deutsche mit Hüten trinken Bier: Einer steht auf und schwenkt grüßend den Hut. [. . .] B springt auf und zieht den Hut. [. . .] Gastarbeiter bringt Bier: B springt auf und zieht den Hut vor ihm. [. . .] B springt auf und zieht den Hut, ebenso, in Abständen, je nach Verkehrsdichte, während des Folgenden. [. . .] A zieht B den Hut übers Gesicht. [. . .] A schwenkt, frenetisch grüßend, wie B seinen Hut. 33 Müller here relies on radical stereotyping to render his two characters, adorned with hats and beer, into figures of ridicule. In his draft, Müller wrote “ Türkenprojekt: Wechsel das Bäumchen ” . 34 This reference to an old German children ’ s game similar to Musical Chairs illustrates his intention to mock his characters by deliberately infantilizing their actions on stage. Through this caricature, Müller aims to satirically critique the racist community, as defined by Etienne Balibar in his essay on neo-racism. Balibar describes this “ new racism ” as “ a racism of the era of ‘ decolonization ’ , of the reversal of population movements between the old colonies and the old metropolises, and the division of humanity within a single political space. ” 35 This form of racist community, as defined by Balibar, manifested within the Federal Republic of Germany concurrently with labour migration starting in the 1960s: Racism - a true ‘ total social phenomenon ’ - inscribes itself in practices (forms of violence, contempt, intolerance, humiliation and exploitation), in discourses and representations which are so many intellectual elaborations of the phantasm of prophylaxis or segregation (the need to purify the social body, to preserve ‘ one ’ s own ’ or ‘ our ’ identity from all forms of mixing, interbreeding or invasion) and which are articulated around stigmata of otherness (name, skin colour, religious practices). It therefore organizes affects (the psychological study of these has concentrated upon describing their obsessive character and also their ‘ irrational ’ ambivalence) by conferring upon them a stereotyped form, as regards both their ‘ objects ’ and their ‘ subjects ’ . It is this combination of practices, discourses and representations in a network of affective stereotypes which enables us to give an account of the formation of a racist community (or a community of racists, among whom there exist bonds of ‘ imitation ’ over a distance) and also of the way in which, as a mirror image, individuals and collectivities that are prey to racism (its ‘ objects ’ ) find themselves constrained to see themselves as a community. 36 25 Heiner Müller ’ s Die Kanakenrepublik (1987) In Müller ’ s text, it is evident that the two characters are part of the same neo-racist community Balibar describes. They harbour an obsession with protecting their identity against any “ forms of mixing, interbreeding or invasion ” . This fixation is illustrated in passages like the following: A Ich sag dir, lieber freß ich meinen Hut Als daß ich ihn vor den Kanaken zieh Obs ein Itaker ist oder ein Türke Oder ein Muli oder weiß ich. 37 Exploitation forms the core of the scene, with violence - or the inclination towards it - , subtly suggested throughout. For instance, the text alludes to a civilizationaleconomic war in which the Federal Republic of Germany is purported to have triumphed. 38 B [. . .] Deutschland, du sagst es, hat den Krieg Gewonnen, das ist Fakt, wir sind ganz oben Ich meine, wir, die deutsche Republik Den Osten kannst du in der Pfeife rauchen Aber der Krieg ist nicht zu Ende. Der Feind heißt Umwelt, wo du hinspuckst, Umwelt In jedem Grünzeug eine Ladung Blei Genausogut kannst du dich gleich erschießen Und wer traut sich noch ein Glas Wein zu trinken Und jetzt der Aids. Wer hat ihn eingeschleppt. 39 A ’ s propensity for violence is also palpable, as illustrated by his expressions of mounting anger: “ Mir geht das Messer in der Tasche auf ” ; “ Nach mir die Sintflut. Schließlich leben wir / Nicht schlecht hier. Oder? Und wenn uns das Fell juckt / Du weißt schon, was ich meine, steht die Welt / Uns offen. ” 40 The discourses mentioned by Balibar, particularly the fear of “ mixing ” and “ invasion ” , are vividly apparent in both A ’ s and B ’ s language and frame of reference, as well as in B ’ s utopian plan for a radical separation from guest workers, who are viewed as a foreign body. Müller ’ s characters are so deeply entrenched in their Germanness - or Deutschtum to draw on Nazi terminology - that they can hardly express themselves freely, as they are reduced to speaking a vernacular laden with traditional forms, fixed phrases and idioms. Consequently, the dialogue morphs into a web of “ cultural quotations ” . At times, the language becomes nearly indecipherable, amplifying the absurdity and grotesqueness of this cabaretesque scene. To illustrate, here are examples of such idiomatic expressions: “ Wenn ichs dir sage, leckst du ihm die Stiefel? ” ; “ Ohne Fleiß kein Preis ” ; “ Mir geht das Messer in der Tasche auf ” ; “ den Osten kannst du in der Pfeife rauchen ” ; “ du drückst die Falsche Tube ” ; “ Da liegt der Hase / Im Pfeffer ” ; “ Aber der Schornstein / Muß rauchen. ” 41 Incidentally, Müller ’ s use of idioms recalls the opening of Özdamar ’ s Karagöz in Alamania, where Karagöz ’ s father and the neighbour (and later the usurer) speak stichomythically, using Turkish idioms translated into German. 42 This sibylline manner of expression could also be perceived as a form of coded language. 43 A and B seem, indeed, to have cultivated a specific sociolect, which acts to consolidate their racist community and further distance them from the guest workers. From the German Empire to Nazi Ideology: Roots of Neo-Racist Discourse By employing fixed, traditional forms of expression, Heiner Müller aims to demonstrate that this kind of neo-racist discourse is deeply rooted in German culture, tracing its origins back through history rather than portraying it as merely a byproduct of labour 26 Benoît Ellerbach migration in West Germany. Indeed, as Balibar puts it, “ racist theories are indispensable in the formation of the racist community. ” 44 Between the lines, Müller also suggests that the ideology of this racist community, while ostensibly referring to current events in a ‘ crisis discourse ’ (such as environmental pollution, AIDS, the Cold War, the deployment of Pershing missiles in Germany), stems from a longstanding historical narrative. This perspective helps resituate such ideologies within their historical continuity. The text captures this sentiment: B In zwanzig Jahren, oder, wenn es knallt hier In drei, wird Deutschland unbewohnbar sein Außer für Kakerlaken und Kanaken. Die halten mehr aus, weil sie primitiv sind. Der deutsche Mensch ist nicht so pflegeleicht. Und er ist sauber, Umwelt ist Gift für ihn. 45 Müller ’ s text, while not explicitly mentioning the Third Reich, is steeped in references that evoke Nazi ideology. At the start, as A questions B ’ s humanity ( “ Bist du noch ein Mensch? ” ) 46 for greeting foreigners, it becomes clear that foreigners fall in the category of “ subhumans ” , ( “ Untermenschen ” ) equated with “ cockroaches ” , 47 or other sorts of animals. 48 In contrast, Germans are deemed human ( “ Die halten mehr aus, weil sie primitiv sind. / Der deutsche Mensch ist nicht so pflegeleicht./ Und er ist sauber, Umwelt ist Gift für ihn ” ) 49 . A also calls B a “ traitor to the people ” ( “ Volksverräter ” ) 50 using a derogatory insult that was prevalent in National Socialist vocabulary. As for the phrase “ Der Schornstein muss rauchen ” , it reflects postwar Germany ’ s work ethic during the Wirtschaftswunder and stresses the need for hard work to achieve success. However, uttered by a racist and xenophobic character like B, this phrase takes on a cynical meaning that undoubtedly references the Holocaust as well. Furthermore, the backdrop of the crisis narrative developed in the text is shaped by the 19th century theory of Lebensraum, later adapted by National Socialism within its racial ideology. B cites the first line of the anthem “ Deutschland über alles ” , originally aimed at promoting German unity, 51 but already a symbol of German imperialism and hegemonic claims by the late 19th and early 20th centuries. As B rhapsodizes about moving “ Germany to holiday spots ” , 52 which is itself a touristic trivialization of political discourse, one cannot help but recall Bülow ’ s famous speech before the Reichstag on 6 December 1897, in which the state secretary of Foreign Affairs demanded a “ place in the sun ” just like the others ( “ auch unseren Platz an der Sonne ” 53 ) in the name of the German Reich, expressing the nation ’ s envy towards colonial rivals like France, Great Britain, or Spain. This theme of German revanchism, following a failed imperialistic competition for colonies in the 19th century, is further emphasized when B reveals his plan at the text ’ s conclusion: “ Das ist dem Engländer nicht eingefallen / Und dem Franzosen und dem Spanier auch nicht. ” 54 B ’ s utopia reflects an ideological continuity deeply entwined with a cultural one - a phenomenon Müller typically conveys in his plays by saturating his texts with intertextual references. A poignant example in Die Kanakenrepublik is B ’ s tirade in which he describes a state of crisis in Germany, parodying both Goethe ’ s Mignon poem and Erich Kästner ’ s pacifist reinterpretation. B [. . .] Und was die Umwelt etwa übrig lässt Vom deutschen Menschen, wird Raketenfutter Auf jeden Gartenzwerg kommt hier ein Sprengkopf Kennst du das Land wo die Raketen blühn. 55 While Goethe celebrated the widespread longing for the South, especially Italy, in 27 Heiner Müller ’ s Die Kanakenrepublik (1987) his poem “ Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn? ” , 56 written in 1795/ 1796, Erich Kästner lamented the decline of German culture towards unabated militarism in the interwar period with “ Kennst du das Land, wo die Kanonen blühn ” 57 in 1927. Here, both poems merge into a synthesis in B ’ s perspective: Germany faces peril from the deployment of Pershing missiles in West Germany, a consequence of the NATO Double-Track Decision on 12 December 1970, rendering it potentially uninhabitable. As a solution, Germany must be moved “ to the holiday spots ” , that is, to the southern lands praised by Goethe in his ballad. So far, we have observed that Müller uses the German language as a vehicle for a crisis discourse, subtly alluding to episodes of German history marked by imperialistic and hegemonic endeavours, including late 19 th century German colonial ventures and National Socialism. This imperialistic legacy, spanning from the German Empire to National Socialism, underpins a radical utopia that exhibits features of a contemporary iteration of the Nazi Volksgemeinschaft mixed with the ideal of a leisure society, yet is intended to be perceived by the audience as a dystopia, discernible through its satirical overstatements. 58 A neocolonial dystopia B Verstehst du, der Kanake macht die Arbeit Und hält die Chose hier in Gang und wir Verlegen Deutschland an die Ferienplätze. A Und Neckermann wird Bundespräsident. Aber da ist ein Loch in deinem Plan: Der Deutsche ist ein Arbeitstier, das weiß Die Welt, unser Soldat war schließlich auch Der beste, aber der Kanake braucht Kontrolle. B Wozu haben wir das Fernsehn. Wir kontrollieren über Satellit. Der Hut ist nicht die Hauptsache am Kopf Und denken muß man in der Politik Aus Deutschlandüberalles wird per Knopfdruck Durch Sklavenarbeit wie im alten Rom Denkst du, ein Römer hat je einen Finger Gerührt im alten Rom? die Welt gehört Den Arbeitslosen: Deutschlandüberall. Kannst du mir folgen? das ist Politik. Wenn wir schon keine Kolonien mehr kriegen Weil überall der Neger renitent wird Machen wir Deutschland selbst zur Kolonie Und reißen uns die Welt unter den Nagel In aller Ruhe mit dem Kapital Im lebenslangen Urlaub unter Palmen. Das ist dem Engländer nicht eingefallen Und dem Franzosen und dem Spanier auch nicht Kanaken sind sie alle, wenn du mich fragst. Der Deutsche mußte sich den Kopf zerbrechen. A Der Hut ist nicht die Hauptsache am Kopf. A schwenkt, frenetisch grüßend, wie B seinen Hut. 59 The utopia envisioned by B entails moving Germany to the sun-drenched homelands of guest workers, or to mass tourism destinations developed by German entrepreneur Josef Neckermann during the Wirtschaftswunder. Neckermann, who notably benefited from the Nazi regime ’ s forced acquisitions of Jewish businesses, including his purchase of Siegmund Ruschkewitz ’ s department store for textiles in Würzburg in 1935 and his takeover of Karl Amson Joel ’ s retail store in Berlin in 1938, 60 became a figurehead of the post-war economic miracle. The slogan of his mail-order company Neckermann Versand KG, “ Neckermann macht ’ s möglich ” , eventually became emblematic of the entire economic miracle period. Later on, he expanded Neckermann Versand in 1962 to include “ holiday trips for everyone ” ( “ Urlaubsreisen für Jedermann ” ) and established himself as a pioneer in the field of mass tourism. B ’ s utopia shifts focus from seeking territorial hegemony in Europe or the world, 28 Benoît Ellerbach as seen in the Third Reich and still covertly desired by A ( “ [. . .] Und wenn uns das Fell juckt / Du weißt schon, was ich meine, steht die Welt / Uns offen. ” ), 61 to pursuing economic dominance through enslavement of foreign workers in a technologically advanced, late capitalist global framework. As Müller scholar Gaetano Biccari puts it: [Heiner Müller] sieht im Nationalsozialismus die Anfänge jener totalitären ‚ Einführung der Technologie in die Alltagswelt ‘ [. . .], die sich dann im demokratischen Kontext des Spätkapitalismus zu dem Punkt etabliert hat, dass die Reduktion des Menschen ‚ auf seinen Materialwert ‘ [. . .], seine Funktionalisierung zu Produktionszwecken und die Zerstörung seiner Sinnlichkeit zu verhängnisvollen Merkmalen der Postmoderne geworden sind. 62 Accordingly, the traditional, spatially imperialistic interpretation of the first verse of the “ Deutschland über alles ” anthem is abandoned in favour of a reinterpretation towards an even more utopian, ubiquitous claim: Aus Deutschlandüberalles wird per Knopfdruck Durch Sklavenarbeit wie im alten Rom [. . .] Deutschlandüberall. 63 B expresses his desire to do away with “ invasion ” and “ over-foreignization ” in Germany through a reversal of post-colonial migration trends. He envisions abandoning a Germany that is polluted and under threat of missile attacks to the “ low maintenance ” , “ primitive ” guest workers, while the modern German Volksgemeinschaft would detach from the Altreich in a post-national, neoimperialistic initiative and relocate to the Southern Mediterranean. Ultimately, for B, the people are paramount and land in its most literal sense has but little significance. Thus, the social utopia of the National Socialist Volksgemeinschaft 64 is conjured up in the late capitalist framework of a leisure society, where B dreams of an idle life under palm trees. Historian Jörg Echternkamp explains that “ Volksgemeinschaft referred to the utopia of national unity, which was supposed to unfold its historical significance in the resurgent Reich. ” For this “ organic ‘ community ’ based on feelings of belonging ” 65 , the only path to salvation lay in the elimination of ‘ their ’ enemies: Rasse und Nation waren die Schlüsselkategorien, die autoritäre Regime in Krisen in einer explosiven Mischung zu einer radikalen Utopie vermengten, mit der sie die Vernichtung einer Minderheit von ‚ Feinden ‘ als einzig denkbare Rettung der (eigenen) Mehrheitsgesellschaft legitimierten, die deshalb ihrerseits aufgerufen war. 66 The internal enemy of the past, the Jews, is no longer perceived as a threat; instead, in the eyes of A and B, they have been replaced by the guest workers. These workers, hailing from former colonies and/ or regions regarded as part of an inferior Southern Mediterranean, transition from being objects of external colonial racism to threats to the purity of the postwar Volksgemeinschaft. Müller provocatively suggests that the annihilation of the Reich ’ s enemies is not viable for pragmatic economic reasons. The guest workers, despite being racially undesired, are essential for economic growth. 67 Moreover, since the Altreich is no longer deemed to be a habitable living space for “ the German people ” ( “ die deutschen Menschen ” ), it is the Volksgemeinschaft that must emigrate, yet without abandoning its hegemonic aspirations. B ’ s comparison of Germany to the Roman Empire acts as a foreboding sign that this enterprise is doomed to fail. Müller draws a parallel in the interview “ Stirb schneller, Europa ” : Diese innere Aushöhlung Westeuropas hat ihre Analogie im Untergang des Römischen 29 Heiner Müller ’ s Die Kanakenrepublik (1987) Reiches, das schließlich schrittweise von den Sklaven übernommen wurde. Heute haben die Gastarbeiter und Immigranten in den Metropolen denselben Status wie die Sklaven im alten Rom - bis hin zur Gesetzgebung. Die Sklaven genossen keinerlei Menschenrechte - Aristoteles definiert sie als „ sprechende Werkzeuge “ - , und auch für die „ Gastarbeiter “ gelten keine Menschenrechte. Was also von Europa übrigbleibt, ist die internationale Solidarität des Kapitals gegen die Armut. 68 Therefore, the utopian community B envisions, nestled “ under palm trees ” , embodies a seamless continuation of imperialism and neocolonialism, representing a late capitalist Western Europe on a trajectory towards decline. Conclusion In Die Kanakenrepublik, Heiner Müller crafts a profoundly unsettling and repugnant vision of West German society in the 1980s. While Müller has addressed or evoked colonial and postcolonial power dynamics in other plays (such as Der Auftrag, Anatomie Titus, and Germania 3), Die Kanakenrepublik notably offers a more direct and condensed articulation of these concerns. Presented as a linear sketch that combines satire and utopia, it casts labour migration as a modern form of slavery and portrays West Germany ’ s free market economy as an imperialist, neocolonialist power exploiting the Southern Mediterranean. Müller ’ s harsh critique of the West clearly aligns with the official East German doctrine of the “ imperialistic West ” . This critical perspective also resonates with depictions of labour migration in Gastarbeiterliteratur and subsequent “ Migration literature ” , as seen in works by authors such as Rafik Schami, with his collection Die Sehnsucht fährt Schwarz (1988), and Emine Sevgi Özdamar, with her play Karagöz in Alamania (1982). Both authors similarly address the neo-colonialist exploitation of guest workers by capitalist West Germany through a Marxist lens. The two characters, A and B, in Die Kanakenrepublik epitomize what Etienne Balibar calls a “ racist community ” in a post-colonial, neo-racist context. Müller ’ s characters are so deeply rooted in their Deutschtum that their ability to freely express themselves is severely limited, resulting in a language that consists almost exclusively of fixed phrases and idioms. This leads to a parody of “ cultural quotations ” that renders their dialogue almost incomprehensible, intensifying the scene ’ s absurd and grotesque undertones. This cryptic mode of expression could also be interpreted as a form of coded language, for A and B appear to have developed a distinct sociolect, which reinforces their racist community and creates further separation from the guest workers. If our interpretation of the onstage language as a tapestry of “ cultural quotations ” is accurate, it likewise reveals the profound extent to which the characters ’ discourse is anchored in a historical continuum. According to Müller, labour migration and its inherent exploitation of guest workers are not merely a tangent of West German capitalism but, as Günther Heeg puts it, stem from “ the alphabetical linkages of German history ” , 69 in the best East German tradition. B ’ s neocolonial utopia weaves together diverse historical narrative threads: the 18th century longing for the South as expressed by Goethe; the late 19th century hegemonic claims of the German Empire; the exclusionary social utopia of the Nazi Volksgemeinschaft, and the Lebensraum theory; the ecological anxiety of 1980 ’ s Europe, fears of a nuclear “ hot ” war and the ideal of a leisure society. B ’ s cunning scheme is engineered as a crisis utopia - a post-national capitalist and ethnic response to the disintegration of “ Fortress Europe ” that advo- 30 Benoît Ellerbach cates for a departure from the crumbling Old Continent to the realms of idleness and mass tourism. Müller thus lays bare right-wing fantasies of the 1980s in the FRG as neo-racist and imperialistic Volksgemeinschaft aspirations, interwoven with a globalized capitalism that carries within it the seeds of its own downfall: Vor der Festung stehen zig Millionen der Elenden und wollen herein. Es ist eine Illusion zu glauben, daß Europa in der Defensive zu halten ist. Der Sieg des Kapitalismus leitet sein Ende ein, denn man kann nichts erobern, was sich einem an den Hals schmeißt. Daran kann man sich nur verschlucken. Der Kapitalismus, der traditionelle Aggressor Europa ist jetzt plötzlich von Asien und Afrika umzingelt und steht mit dem Rücken am Ozonloch. 70 31 Heiner Müller ’ s Die Kanakenrepublik (1987) 32 Benoît Ellerbach Heiner Müller, “Türkenprojekt (Wechsel das Bäumchen)”, handwritten draft of Die Kanakenrepublik, undated (Heiner Müller Archive, Akademie der Künste, Berlin, call number Müller-Heiner 4591_0001). Transcription by Benoît Ellerbach. Note: In this transcription, angle brackets indicate editorially supplied letters missing or abbreviated in the original. Türkenprojekt (Wechsel das Bäumchen) Geheimplan der B<undes>R<epublik>: Umsiedlung der Deutschen (mit gleichzeitiger Ansiedlung der Türken) Deutsche Türkei (der ewige Urlaub) Türken BRD (Türken betreiben d<eu>tsche Industrie) Voraussetzung des Urlaubs (weil BRD zunehmend unbewohnbar Chemie - Umweltschäden Waldsterben Raketenunfälle Kriegsgefahr Deshalb Aufrechterhaltung Verhältn<isse>? In Türkei, Elend, Todesurteile Damit Platz wird F<ür> Ferienparadies dto. f<ür> Griechen Italiener Deshalb Türken „anfüttern“ Ködern durch gute Behandlung Deutscher grüßt, küsst, beschenkt Türken Form Gespräch 1 anderer fragt ihn, warum den Kanaken? 1 pot<enzieller> Geheimplan = 33 Heiner Müller ’ s Die Kanakenrepublik (1987) Notes 1 Cf. Maria Alexopoulou, “ Rassismus als Kontinuitätslinie in der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland ” , in: Aus Politik und Zeitgeschichte 38 - 39 (2018), pp. 18 - 24. Accessed 26 June 2024, <https: / / www.bpb.de/ s hop/ zeitschriften/ apuz/ 275884/ rassismus-al s-kontinuitaetslinie-in-der-geschichte-der-b undesrepublik-deutschland/ >. 2 Theodor Schmidt-Kaler and Helmut Schröcke, “ Heidelberger Manifest ” , in: Frankfurter Rundschau 53 (04.03.1982), p. 14. 3 Cf. Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt/ M. 1999 (English translation: Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre, tr. by Karen Jürs-Munby, London/ New York 2006). 4 The folder is kept in the Heiner Müller Archive in the Akademie der Künste, Berlin (call number Müller-Heiner 4591). 5 Heiner Müller, Die Kanakenrepublik, in: id., Werke 5. Die Stücke 3, ed. by F. Hörnigk, Frankfurt/ M. 2002, pp. 223 - 228. A copy of the handwritten draft (call number Müller- Heiner 4591_0001) and its transcription are appended to this article. 6 Müller, Die Kanakenrepublik, p. 225: “ Zwei Deutsche mit Hüten trinken Bier. ” [Translation by me, B. E.] 7 Ibid., p. 227: “ A schwenkt, frenetisch grüßend, wie B seinen Hut. ” [Translation by me, B. E.] 8 Franz Xaver Kroetz, Furcht und Hoffnung der BRD. Das Stück, das Material, das Tagebuch. Frankfurt/ M. 1984. 9 Cf. Alexander Karschnia / Hans-Thies Lehmann, “ Zwischen den Welten ” , in: Hans- Thies Lehmann and Patrick Primavesi (ed.), Heiner Müller-Handbuch: Leben - Werk - Wirkung, Stuttgart/ Weimar 2003, pp. 9 - 15, here p. 9: “ Auf dem Weg zum Weltruhm als Dramatiker ist Müller zu einem Wanderer zwischen den Welten bzw. Zeiten geworden. ” [Translation by me, B. E.] 10 Heiner Müller, Gesammelte Irrtümer 1. Interviews und Gespräche, Frankfurt/ M.1986, p. 140: “ Titus Andronicus ist auch ein Gastarbeiter-Stück. Ich glaube, dass in der Bundesrepublik zur Zeit nur Gastarbeiter wirkliche Stücke schreiben könnten. ” 11 Florian Vaßen, “ Anatomie Titus Fall of Rome Ein Shakespearekommentar ” , in: Lehmann and Primavesi (ed.), Heiner Müller- Handbuch, pp. 185 - 188, here p. 187: “ Noch deutlicher als bei Sasportas in Der Auftrag wird in Anatomie Titus, dass Müller mit Aaron keine Vorbildfigur des Aufstandes entwirft und jede Romantisierung der Dritten Welt und jede eurozentrische Exotik als Rückkehr zur Körper-Natur vermeidet. ” 12 Heiner Müller, Anatomie Titus Fall of Rome Ein Shakespearekommentar, in: id., Werke 5. Die Stücke 3, p. 193. 13 Cf. Müller, Gesammelte Irrtümer 1, p. 115 “ Wenn man die HAMLETMASCHINE nicht als Komödie begreift, muss man mit dem Stück scheitern. ” and p. 139: “ Ich finde ja fast alle meine Stücke komisch. Ich wundere mich immer wieder, dass diese Komik so wenig bemerkt und benutzt wird. ” . See also Katrin Trüstedt, “ Affirmation and Alienation: The Comedy of Heiner Müller ’ s Hamletmaschine ” , in The Brecht Yearbook / Das Brecht-Jahrbuch 44, ed. by Markus Wessendorf, Rochester/ New York 2019, pp. 102 - 121. 14 Cf. Nikolaus Müller-Schöll, “ Arzt wider Willen ” , in: Lehmann and Primavesi (ed.), Heiner Müller-Handbuch, pp. 188 - 189. 15 Walter Hinck, “ Einleitung. Die Komödie zwischen Satire und Utopie ” , in: Reinhold Grimm and Walter Hinck (ed.), Zwischen Satire und Utopie. Zur Komiktheorie und zur Geschichte der europäischen Komödie, Frankfurt/ M. 1982, pp. 7 - 19, here p. 7: “ Schon seit ihrer Frühzeit, seit Aristophanes, bewegt sich die Komödie auf einem Grat, zu dessen einer Seite das Gebiet der Satire und zu dessen anderer Seite das der Utopie liegt. ” 16 Cf. Jonathan Greenberg, The Cambridge Introduction to Satire, Cambridge 2018, p. 240: “ Satire has always shadowed utopia. In Aristophanes ’ Birds the utopian aspiration may critique contemporary Athens, but its realization is mocked as Cloudcuckooland. ” 34 Benoît Ellerbach 17 For an analysis of Özdamar ’ s theatre experience and its influence on her writings, cf. the chapter “ Staged Pasts: Emine Sevgi Özdamar ’ s Dramatic Aesthetic ” , in: Ela E. Gezen, Brecht, Turkish Theater, and Turkish- German Literature: Reception, Adaptation, and Innovation after 1960, New York/ Rochester 2018, pp. 77 - 103. 18 Heiner Müller, Die Bauern (Premiere: 30.05.1976, Volksbühne, Stage Direction: Fritz Marquardt). Cf. Emine Sevgi Özdamar, Seltsame Sterne starren zur Erde. Wedding - Pankow 1976/ 77, Köln 2003, pp. 80 - 150. 19 Özdamar ’ s rehearsal sketches are kept in the archives of the Akademie der Künste and of the Volksbühne, Berlin (Call numbers Özdamar 1 until Özdamar 27; Volksbühne- Berlin 272). 20 Emine Sevgi Özdamar, Karagöz in Alamania, Frankfurt/ M. 1982. For a detailed analysis of Karagöz in Alamania, cf. Erol M. Boran, Die Geschichte des türkisch-deutschen Theaters und Kabaretts. Vier Jahrzehnte Migrantenbühne in der Bundesrepublik (1961 - 2004), Bielefeld 2023, pp. 139 - 158. 21 Personal communication with the author, September 2024. 22 Cf. Emine Sevgi Özdamar, Ein von Schatten begrenzter Raum, Berlin 2023, pp. 488 - 491, here 488 - 489: “ Gegen neun Uhr am nächsten Tag war mein Putzfrauenmonolog zu Ende geschrieben. Ich lief zum Theater, gab Langhoff den Text, neben Langhoff stand Heiner Müller, er war nach Bochum gekommen, um sein Stück Der Auftrag zu inszenieren. Er nahm den Monolog und las ihn in der Kantine, fand ihn sehr schön, sagte: „ Als Untertitel musst du schreiben Erinnerungen an Deutschland. “ Also: KARRIERE EINER PUTZFRAU. Erinnerungen an Deutschland. Ich freute mich, dass Heiner Namensvater war. Er wollte, dass ich bei den Proben von Der Auftrag vorbeikomme. „ Komm doch, komm, deine Gefühle sind wichtig. “ Ich kannte Heiner Müller seit Mitte 1975, als ich in Ostberlin an der Volksbühne gearbeitet hatte. “ The monologue was published a part of the collection Mutterzunge. Cf. Emine Sevgi Özdamar, “ Karriere einer Putzfrau ” , in: ead., Mutterzunge, Berlin 2022, pp. 121 - 140. 23 Christine Meyer, “‚ Karriere einer Putzfrau ‘ oder die Stimme der Subalternen: eine Relektüre Hamlets durch das Prisma von Heiner Müllers Hamletmaschine, in: Etudes Germaniques 287 (2017), pp. 431 - 447. 24 Özdamar, “ Karriere einer Putzfrau ” , p. 123. 25 Cf. Meyer, “‚ Karriere einer Putzfrau ‘ oder die Stimme der Subalternen ” , p. 432. 26 Cf. Müller, Werke 5. Die Stücke 3, pp. 338 - 339. 27 Heiner Müller, Der Auftrag, in: id., Werke 5. Die Stücke 3, p. 26. 28 Cf. Linda Hutcheon, A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, Urban and Chicago 2000, p. 62: “ [. . .] parodic satire (a type of the genre satire) [. . .] aims at something outside the text, but [. . .] employs parody as a vehicle to achieve its satiric or corrective end. ” . Cf. as well Linda Hutcheon, “ Ironie et parodie : stratégie et structure ” , in: Poétique 36 (1978), pp. 467 - 477 and Linda Hutcheon, “ Ironie, satire et parodie ” , in: Poétique 46 (1981), pp. 140 - 155, here p. 149. 29 Cf. Carmine Chiellino, Am Ufer der Fremde: Literatur und Arbeitsmigration (1870 - 1991), Stuttgart/ Weimar 1995, pp. 213 - 219. 30 Cem Karaca, Die Kanaken [vinyl record], Köln 1984. 31 Cf. anon., “ Wie in der Bananenrepublik ” , in: Der Spiegel 19 (04.05.1981), p. 79 and anon., “ Tätige Reue ” , in: Der Spiegel 52 (21.12.1981), p. 25: “ Seit Mitte Dezember 1981 liefert Bonn eine neue Definition: BRD = Bananenrepublik Deutschland. ” Consequently, “ Bananenrepublik ” was chosen as one of the words of the year in 1984 (cf. Gesellschaft für deutsche Sprache e. V., “ Wort, des Jahres ” , https: / / gfds.de/ aktionen/ wort-des-jahres/ (accessed on 01.09.2023). One could also interpret the use of the word as a satirical, self-referential allusion to the “ Negerrepublik ” in Der Auftrag. Cf. Müller, Der Auftrag, p. 15. 32 Peter Turrini, “ Die touristische Bananenrepublik ” , in: Der Spiegel 46 (1986), pp. 216 - 217. 33 Müller, Die Kanakenrepublik, pp. 225 - 227. 35 Heiner Müller ’ s Die Kanakenrepublik (1987) 34 See the copy of the draft and its transcription (appended to this article). 35 Cf. Etienne Balibar, “ Is There a ‘ Neo-Racism ’ ? ” , in: Etienne Balibar and Immanuel Wallerstein, Race, Nation, Class. Ambiguous Identities, tr. of Etienne Balibar by Chris Turner, London/ New York 1991, pp. 17 - 28, here p. 21. 36 Ibid., pp. 17 - 18. 37 Müller, Die Kanakenrepublik, p. 225. 38 Cf. Heiner Müller, “ Stirb schneller, Europa ” [1989], in: id., Werke 11. Gespräche 2, ed. by Frank Hörnigk, Frankfurt/ M. 2008, pp. 398 - 415, here p. 399: “ Seit Hiroschima sind militärische Kategorien nicht mehr relevant; es zählen allein ökonomische, und deshalb hat nicht Deutschland, aber doch die Bundesrepublik den Krieg gewonnen. Wobei das Resultat gegenläufig zur Intention ist: das Kriegsziel war orientiert an Expansion, an der Eroberung von Großräumen; das Ergebnis ist die Gesundschrumpfung des deutschen Territoriums auf seinen ökonomisch potenten Kern - die Bundesrepublik. ” 39 Müller, Die Kanakenrepublik, p. 225. 40 Ibid., pp. 225 - 226. 41 Ibid., pp. 225 - 226. 42 Cf. Özdamar, Karagöz, pp. 2 - 3. 43 This theory was posited by the author ’ s students at Bo ğ aziçi University a few years ago. 44 Balibar, “ Is There a ‘ Neo-Racism ’ ? ” , p. 18. 45 Ibid., p. 226. 46 Ibid., p. 225. 47 Ibid., p. 226. 48 Cf. ibid., pp. 225 - 226: “ Hier muss ein Nest sein ” ; “ Vermehren solln sie sich, auch wie zu Hause ” . 49 Ibid., p. 226. 50 Müller, Die Kanakenrepublik, p. 226. 51 Cf. first stanza of the Deutschlandlied (1841) by Fallersleben. 52 Müller, Die Kanakenrepublik, p. 227: “ wir/ Verlegen Deutschland an die Ferienplätze ” . 53 Bernhard von Bülow, “ Platz an der Sonne ” , in: Rüdiger vom Bruch und Björn Hofmeister (ed.), Kaiserreich und Erster Weltkrieg 1871 - 1918. Deutsche Geschichte in Quellen und Darstellung, Band 8, Stuttgart 2000, pp. 268 - 270, here p. 270. 54 Müller, Die Kanakenrepublik, p. 227. 55 Müller, Die Kanakenrepublik, p. 226. 56 Johann Wolfgang von Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, in: Goethes Werke. Band VII, Romane und Novellen II, Hamburger Edition, Munich 1998, p. 145. 57 Erich Kästner, “ Kennst du das Land, wo die Kanonen blühn? ” , in: Werke, Band I, Werke. Zeitgenossen, haufenweise: Gedichte, ed. by Harald Hartung, Munich 2004, p. 26. 58 Cf. Andreas Mahler, “ Der satirische Kontrakt: Performanzen des Satirischen ” , in: Zeitschrift für französische Sprache und Literatur 127/ 3 (2017), pp. 253 - 277, here p. 254: “ Wie sich zeigt, ist satirisches Sprechen parasitär; es ist ‚ geborgte ‘ Rede. Wie ein Virus schreibt es sich ein in vorhandene sprachliche Muster und nutzt diese zur Artikulation eigener Interessen; wie ein Pirat übernimmt es ein eigentlich andernorts hin steuerndes Diskursschiff; gleich einem Trojaner schleicht es sich heimlich in bestehende, als bekannt vorausgesetzte Strukturen und instrumentalisiert sie für den eigenen Zweck. ” 59 Ibid., p. 227. 60 Cf. Steffen Radlmaier, “ Neckermann und der „ Wäschejude “ . Wie Karl Joel um sein Lebenswerk gebracht wurde “ , in: Matthias Henkel and Eckart Dietzfelbinger (ed.), Entrechtet. Entwürdigt. Beraubt. Die Arisierung in Nürnberg und Fürth, Petersberg 2012 and Hans Steidle, Neckermann & Co. Die Ausplünderung der Würzburger Juden im Dritten Reich, Würzburg 2014. 61 Ibid., p. 226. 62 Cf. Gaetano Biccari, “ Politische Stellungnahmen ” , in: Lehmann and Primavesi (ed.), Heiner Müller-Handbuch, pp. 30 - 38, here p. 37. 63 Ibid., p. 227. 64 Cf. Detlef Schmiechen-Ackermann (ed.) ‚‚ Volksgemeinschaft ‘ : Mythos, wirkungsmächtige soziale Verheißung oder soziale Realität im ‚ Dritten Reich ‘ ? Zwischenbilanz einer kontroversen Debatte, Paderborn 2012; Dietmar von Reeken, Malte Thießen (ed.), ‚ Volksgemeinschaft ‘ als soziale Praxis. Neue For- 36 Benoît Ellerbach schungen zur NS-Gesellschaft vor Ort, Paderborn 2013; Detlef Schmiechen-Ackermann, Marlis Buchholz, Bianca Roitsch, Christiane Schröder (ed.), Der Ort der ‚ Volksgemeinschaft ‘ in der deutschen Gesellschaftsgeschichte, Paderborn 2018; Dieter Gessner, Volksgemeinschaft 1933 - 1945. Zur Entstehung und Bedeutung eines politischen Schlagwortes, Wiesbaden 2019. 65 Jörg Echternkamp, Das Dritte Reich: Diktatur, Volksgemeinschaft, Krieg, Berlin 2018, p. 151: “ Volksgemeinschaft bezeichnete die Utopie der nationalen Einheit, die im wiedererstarkten Reich ihre historische Bedeutung entfalten sollte. Die Vorstellung einer organischen, auf Zugehörigkeitsgefühlen gründenden ‚ Gemeinschaft ‘ war vor allem im Bildungsbürgertum fest verankert. ” [Translation by me, B. E.] 66 Ibid., p. 249. 67 Immanuel Wallerstein, “ The Ideological Tensions of Capitalism: Universalism versus Racism and Sexism ” , in: Balibar and Wallerstein, Race, Nation, Class. Ambiguous Identities, pp. 29 - 36, here p. 33: “ But if one wants to maximize the accumulation of capital, it is necessary simultaneously to minimize the costs of production (hence the costs of labour-power) and minimize the costs of political disruption (hence minimize - not eliminate, because one cannot eliminate - the protests of the labour force). Racism is the magic formula that reconciles these objectives. ” 68 Müller, “ Stirb schneller, Europa “ , p. 400. 69 Günther Heeg, “ Deutschland - Krieg ” , in: Lehmann and Primavesi (ed.), Heiner Müller-Handbuch, pp. 88 - 93, here p. 90. 70 Heiner Müller, “ Das Böse ist die Zukunft ” [1991], in: id., Werke 11. Gespräche 2, pp. 824 - 835, here p. 834. 37 Heiner Müller ’ s Die Kanakenrepublik (1987) Geplatzter Deal und zerschlagene Hoffnungen. Als die ‚ Theatersammlung Niessen ‘ (doch nicht) in die Schweiz kam. Theresa Schwarzkopf (Bern) Im Juni 1956 verfasste Professor Carl Niessen vom theaterwissenschaftlichen Institut der Universität zu Köln eine Erklärung mit dem Titel „ Weshalb die Theatersammlung Niessen nicht in die Schweiz ging. Eine Antwort auf den Angriff durch die Deutsche Universitätszeitung auf Grund der Akten und der Mitteilungen der Studenten “ , worin er seine persönliche Perspektive auf den sogenannten ‚ Niessen-Handel ‘ abbildete. Im Oktober 1955 hatte er nach langwierigen Verhandlungen seine private Theatersammlung an die Stadt Zürich geschenkt, jedoch nur wenige Wochen nach der Unterzeichnung des Schenkungsversprechens um Entlassung aus dem Vertrag gebeten. An der Diskussion waren neben den direkten Vertragspartner: innen auch viele weitere Akteur: innen bis hin zur schweizerischen und deutschen Bundesebene beteiligt. Die Konsequenzen des schließlich geplatzten Deals betrafen vor allem die Schweizerische Gesellschaft für Theaterkultur, welche die Theatersammlung Niessen zur Grundlage einer Institutionalisierung der Theaterwissenschaft in der Schweiz machen wollte. Durch die quellenkritische Befragung bislang unberücksichtigter Archivalien des Schweizer Archivs der Darstellenden Künste ergänzt der Beitrag die Fachgeschichtsforschung um schweizerische Perspektiven. 1 Und die Schweiz? Eine fachgeschichtliche Neuperspektivierung des ‚ Niessen-Handels ‘ Die Deutsche Universitätszeitung (DUZ) berichtete im Frühjahr 1956: Die jüngste Mitteilung der Schweizerischen Gesellschaft für Theaterkultur zieht noch einmal die traurige Bilanz aus der Angelegenheit der Theatersammlung Niessen, die im Herbst des vergangenen Jahres auch durch die deutsche Presse gegangen ist. Ein Kölner Universitätsprofessor schenkt seine Sammlung feierlich und in juristisch bindender Form der Stadt Zürich, nachdem er seit dem Krieg keine Möglichkeit gefunden hat, sie in Köln aufzustellen. Nachträglich wird ihm unter dem Druck seiner Studierenden die Schenkung leid, und obwohl alle amtlichen deutschen Stellen sie als rechtskräftig ansehen und keine Einwendungen gegen ihren Vollzug erheben, widerruft er sie mit faulen Ausreden: er habe sein Versprechen überhastet abgegeben, es sei ungültig usw. Die Stadt Zürich verzichtet vornehm auf die Verfolgung ihres klaren Rechtsanspruchs, und die Sammlung ruht weiterhin in ihren Kisten. Die Öffentlichkeit aber läßt diesen Vorgang fast ohne Protest geschehen - ja, nicht wenige sind wohl noch vergnügt, weil ‚ deutsches Kulturgut ‘ im Lande bleibt und die ‚ reichen Schweizer ‘ das Nachsehen haben. Ist solche Passivität eines Standes würdig, der erzieherisch tätig sein soll, eines Landes, das sich von dem kleinen Nachbarn in seiner Not unendlich viel hat helfen lassen? 2 Mit dem Artikel übernimmt die Redaktion die Position der Schweizerischen Gesellschaft für Theaterkultur (SGTK), die ihrerseits in ihren Mitteilungen über den sogenannten „ Niessen-Handel “ 3 dahingehend resümiert hatte. 4 Obwohl Carl Niessen (1890 - 1969), Professor für Theaterwissenschaft am theaterwissenschaftlichen Institut der Universität Forum Modernes Theater, 36/ 1-2, 38 - 52. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-36-0004 zu Köln, die DUZ laut eigener Aussage bis dahin nicht einmal gekannt haben möchte, störte er sich offenbar dermaßen an deren unkritischer Abbildung der schweizerischen Perspektive, dass er daraufhin eine fünfzehnseitige Erklärung veröffentlichte, die seine Sicht der Dinge darlegte. 5 Der Schlagabtausch bezieht sich auf Verhandlungen aus dem Jahr 1955, im Zuge derer Carl Niessen seine umfassende private Theatersammlung rein faktisch betrachtet der Stadt Zürich schenkte. Die Stadt Köln hatte sich zuvor gemäß einer amtlichen Stellungnahme gegen einen Ankauf entschieden, da aufgrund der massiven Kriegsschäden die finanziellen und räumlichen Mittel fehlten, um die Niessen-Sammlung erneut unterzubringen. Während des Krieges waren sämtliche Museen Kölns zerstört worden und eine Reihe anderer Kölner Sammlungen warteten ihrerseits bereits auf neue Gebäude, weswegen neu angekauftes Museumsgut zunächst in einem Depot untergebracht worden wäre. 6 Da Niessen durch seinen ehemaligen Assistenten, den Schweizer Theaterwissenschaftler Edmund Stadler (1912 - 2000), gute Kontakte in die Schweiz hatte, bot sich Zürich als willkommene Alternative an. Die wohlwollende Beziehung zwischen Niessen und der Schweiz sollte allerdings bald darauf Schaden nehmen, da der Professor nur wenige Wochen nach der Unterzeichnung des Schenkungsversprechens Anfang Oktober um Entlassung aus dem Vertrag bat. Die Schenkung kam letztlich nicht zustande, und die Sammlung wurde, dreizehn Jahre nach ihrer Rettung aus dem Kölner Institut am Salierring 7 und einer Zwischenlagerung an verschiedenen Orten, zunächst übergangsmäßig, auf Schloss Wahn bei Köln untergebracht, 8 wo sie sich bis heute befindet. Der Vorgang sorgte international für großen medialen Wirbel, da die Schenkung bzw. deren Rückzug Ärger auf verschiedenen Seiten schürte und, wie etwa der DUZ- Artikel zeigt, nicht zuletzt die Verhandlung moralischer Fragen aufwarf, welche Niessens Professoren-Ehre und die Deutsch- Schweizerische Beziehung betrafen. 9 An der Diskussion beteiligten sich neben den direkten Vertragspartner: innen Carl Niessen und der Stadt Zürich sowie der stark involvierten SGTK außerdem die Studierenden des Kölner Instituts, die Stadt Köln, das Kultusministerium Nordrhein-Westfalens und das Bundesministerium für Inneres der Bundesrepublik Deutschland. Auch die Abteilung für internationale Organisationen des Eidgenössischen Politischen Departements in Bern wurde zumindest darüber auf dem Laufenden gehalten. 10 Während die Studierenden Kölns den Verlust der großen Theatersammlung für ihr eigenes Institut und gar für ganz Deutschland fürchteten, standen für die SGTK - wie bisher unberücksichtigte Korrespondenzen, Presseartikel und Typoskripte im Schweizer Archiv der Darstellenden Künste (Stiftung SAPA) darlegen - große und langjährige Hoffnungen auf ein eigenes schweizerisches Theatermuseum und das erste Schweizer Institut für Theaterwissenschaft auf dem Spiel. Der ‚ Niessen-Handel ‘ ist demnach ein aufschlussreiches Beispiel für die Neuorientierung der (deutschsprachigen) Theaterwissenschaft, die vor den Hintergründen der Nachkriegszeit und des Kalten Krieges stattfand. 11 Da die besagten Verhandlungen zwischen Niessen und den schweizerischen Akteur: innen wissenschaftlich bisher nicht umfassend aufgearbeitet wurden und, wie bereits angedeutet, äußerst komplex sind, kann an dieser Stelle nicht eruiert werden, wer denn nun - im wahrsten Sinne des Wortes - Recht hatte. Mich interessiert vielmehr das Faktum, dass der ‚ Niessen- Handel ‘ in heutiger theaterwissenschaftlicher Forschung kaum Erwähnung findet und dass, wenn darüber geschrieben wird, 39 Geplatzter Deal und zerschlagene Hoffnungen lediglich Niessens Narrativ in Betracht gezogen wird, während schweizerische Perspektiven nicht vorkommen. 12 Die mangelnde Aufmerksamkeit, die der SGTK seit dem Eklat zukam, obwohl sie die hauptsächliche Leidtragende des geplatzten Deals war, ist darauf zurückzuführen, dass sich eine institutionalisierte Schweizer Theaterwissenschaft erst im Entstehen befand und sich die SGTK gegenüber Carl Niessen, der als einer der ‚ Gründungsväter ‘ der deutschen Theaterwissenschaft gilt, in einer vergleichsweise schwächeren Position befand. Da sich die Erforschung der Fachgeschichte noch mehrheitlich mit Institutsgeschichten befasst, besteht in der Fachgemeinschaft bis heute zudem eine generelle Wissenslücke zur Fachgeschichte der Theaterwissenschaft in der Schweiz. 13 Durch die quellenkritische Befragung bislang unberücksichtigter Archivalien ergänzt der Beitrag die Fachgeschichtsforschung um schweizerische Perspektiven. Was erzählt der geplatzte Deal über die schweizerische Theaterwissenschaft? Er bezeichnet einen Moment, in dem der Schritt, durch den die Theaterwissenschaft zur eigenständigen Universitätsdisziplin in der Schweiz werden sollte, beinahe geglückt wäre und dessen Ausbleiben weitreichende Konsequenzen hatte. Langjährige Hoffnung auf Etablierung der Theaterwissenschaft Edmund Stadler, Carl Niessens Assistent während der Zeit des Nationalsozialismus (dessen politische Einstellung noch zu erforschen ist), war Ende 1945 in die Schweiz zurückgekehrt 14 und nahm dort 1946 das Amt des Konservators der Schweizerischen Theatersammlung an. Er war maßgeblich an der Rettungsaktion der Niessen-Sammlung während des Zweiten Weltkrieges beteiligt gewesen und wusste daher um die Schwierigkeiten, einen Ausstellungsort zu finden. Nicht nur lag sie ihm persönlich am Herzen, sondern Niessen sah Stadler, den er laut Briefwechseln als seinen Nachfolger andachte, 15 für deren Betreuung und Aufarbeitung vor. 16 Stadler muss frühzeitig erkannt haben, dass die vom Zweiten Weltkrieg weitestgehend verschont gebliebene Schweiz noch am ehesten Niessens Bedingungen erfüllen konnte und begann die Sammlung Niessen bereits 1946 bei der SGTK zu bewerben. Während Stadler damit eine sichere Position für die Sammlung (und damit einhergehend für sich selbst) anstrebte, konnte er gleichzeitig die Erfüllung der langjährigen Hoffnungen der SGTK auf ein schweizerisches Theatermuseum und ein erstes eigenes Institut für Theaterwissenschaft in der Schweiz in Aussicht stellen. 17 Daher begann die SGTK umgehend auf den Erwerb der Sammlung Niessen hinzuarbeiten, wie Korrespondenzen an die Zürcher Stadträte und an Bundesrat Philipp Etter aus dem Jahr 1946 beweisen. 18 1950 wandte sich die SGTK erneut an den Zürcher Stadtrat, der eine jährliche Förderung zum Auf- und Ausbau der Sammlung vorsichtig in Aussicht stellte, sofern die Kaufsumme von Mäzen: innen beschafft würde. Die SGTK begann daraufhin gezielt, in ihren Mitteilungen auf einen möglichen Erwerb aufmerksam zu machen, um Interesse bei potenziell am Kauf interessierten Kreisen zu wecken. 19 Ebenfalls im Jahr 1950 hatte Niessen erstmalig zugesagt, die Sammlung der Stadt Zürich zu schenken, 20 befand sich jedoch immer wieder auch mit anderen Interessent: innen im Gespräch, da die SGTK die geforderten Mittel nicht aufbringen konnte. Als 1953 der Schweizerische Nationalfonds den Antrag auf Finanzierung, zu dem auch ein Vertragsvorentwurf 21 beigelegt wurde, ablehnte, wurde das mittlerweile siebenjährige Traktandum Niessen beinahe von der SGTK verworfen. 22 Dennoch hörte sie nicht auf, sich um die Sammlung zu bemühen, und in dem von 40 Theresa Schwarzkopf Misserfolgen geprägten Vorgang ergaben sich schließlich sukzessiv doch Zugeständnisse, die mit dem Interesse der SGTK, eine schweizerische Theaterwissenschaft zu institutionalisieren, einhergingen. Zunächst konnte 1955, im dritten Anlauf, 23 die Ausstellung ‚ Theater der Welt ‘ bei den Zürcher Juni-Festwochen im Kunstmuseum Helmhaus mit Carl Niessen organisiert werden. 24 Dabei wurden erstmalig seit der Rettung während des Zweiten Weltkrieges bedeutsame Teile aus den Sammlungsbeständen der Öffentlichkeit präsentiert. 25 Sowohl Niessen als auch die SGTK wollten die Ausstellung nutzen, um Interesse an einem Ankauf zu generieren. Ob Niessen damit eher auf ein Umdenken Kölns hinarbeiten wollte, wie es ihm später von Oskar Eberle (1902 - 1956), dem Sekretär der SGTK, vorgeworfen wurde, 26 oder ob er wie die SGTK die Absicht verfolgte, mit der Ausstellung das Interesse der Schweizer Öffentlichkeit und von Privatkreisen für die Erwerbung der Sammlung zu wecken, 27 ist ungewiss. So oder so verfehlte die Ausstellung ihre Wirkung nicht. Die SGTK verzeichnete die Ausstellung mit 6.500 Besucher: innen als großen Erfolg, 28 der zu weiteren Verhandlungen zwischen der Stadt Zürich und Niessen über die Sommermonate führte, wobei ein Termin zur Entscheidung Niessens auf den 15. August 1955 gelegt wurde. 29 Die Stadt schien entschlossen und hatte sogar noch vor Ausstellungsende die Villa Egli, eine Herrschaftsvilla am Seefeldquai, 30 in der die Sammlung und das Theatermuseum untergebracht werden sollten, gekauft. 31 Die Chancen für die SGTK standen nach vielen Jahren endlich gut. Die drohende Überführung der Sammlung in die Schweiz veranlasste aber auch in Köln einige lebhafte Reaktionen, in denen der Verlust der Sammlung für die Stadt Köln bedauert und die Kölner Kulturpolitik kritisiert wurden. 32 Der Triumph der SGTK wurde dadurch gefährdet, und sie bemühte sich umso mehr darum, den Vertrag zu einem Abschluss zu bringen. Warum aber war die Sammlung Niessen für die SGTK so wichtig? In einem Schreiben vom 22. Januar 1953 an den Generalsekretär der Stiftung Pro Helvetia Karl Naef bat Edmund Stadler darum, sich der Angelegenheit ‚ Erwerb der Sammlung Niessen ‘ besonders anzunehmen. Er betonte, dass die „ junge schweizerische Theaterwissenschaft [. . .] eines grössern wissenschaftlichen Aparates [sic! ] bedarf, um Grundlagenforschung zu betreiben “ 33 und formulierte damit den Wunsch nach einem Lehrstuhl für Theaterwissenschaft, um den sich die SGTK nach ihrer Gründung 1927 bereits frühzeitig bemühte. 34 In seinem Brief wie auch in den Versuchen der SGTK, die Schweizer Öffentlichkeit für den Kauf zu begeistern, wurde das Bedürfnis geäußert, die Schweiz mithilfe der Sammlung Niessen als Grundlage für ein Institut und ein Theatermuseum zum ‚ Big Player ‘ innerhalb der internationalen Theaterwissenschaft zu befördern. In ihrem Spendenaufruf 1952 konstatierte die SGTK, dass im Vergleich zu ausländischen Theatermuseen in Wien, München, Köln, Stockholm, Paris, Mailand oder Rom ihre Schweizerische Theatersammlung bisher sehr bescheiden bleiben musste. 35 Bis dahin hatte die SGTK zwar, wie sie durchaus stolz in ihrem Jahresbericht 1954 hervorhob, durch ihre rege Ausstellungstätigkeit wie keine andere Instanz „ das Schweizer Theater in ganz Europa propagiert “ 36 , jedoch bekäme die Schweizer Theaterwissenschaft, die bisher „ auf Sand baue “ 37 , mit der Sammlung Niessen eine Grundlage für ein neues theaterwissenschaftliches Zentrum, von dem ganz Europa profitieren würde. 38 Darüber hinaus würden der internationale Ruf Zürichs als Theaterstadt sowie das lebendige Theater und die allgemeine Volksbildung bereichert werden. 39 Bei der Möglichkeit, die 41 Geplatzter Deal und zerschlagene Hoffnungen sich jetzt biete, handle es sich um einen einmaligen Glücksfall, durch den der Schweiz über Nacht zu internationalem Ansehen verholfen werde. 40 All das zeigt, dass der SGTK allem voran an der Legitimation einer schweizerischen Theaterwissenschaft lag. Die Schweiz war nicht Teil der Gründungswelle theaterwissenschaftlicher Institute im deutschsprachigen Raum gewesen, die zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts durch die universitäre Legitimierung der neuen Disziplin ausgelöst wurde 41 und hatte dementsprechend noch mit Startschwierigkeiten zu kämpfen. Da die frühe Theaterwissenschaft generell stark an Theatersammlungen gebunden war, 42 war die Schweizerische Theatersammlung für die Legitimierung und Institutionalisierung einer Theaterwissenschaft in der Schweiz von großer Bedeutung. 43 Wie die Theaterwissenschaftlerin Martina Cuba darlegt, konnte ein Institut sein Prestige durch den Besitz einer umfangreichen Sammlung innerhalb der Universität steigern und seine Repräsentationsfunktion gegenüber einer universitären wie allgemeinen Öffentlichkeit erfüllen. Eine präzise Auswahl der Bestände konnte insofern zur Profilierung von Theaterwissenschaftler: innen beitragen, als diese das Material auswerteten und ihre Ergebnisse publizierten. 44 Seit den 1920er Jahren hatte sich die Konkurrenz bei der Beschaffung von Materialien entsprechend zu steigern begonnen. 45 Der SGTK hatten bis dahin die Ressourcen gefehlt, ihre Sammlung entsprechend zu erweitern und sie musste sogar um den generellen Fortbestand der Schweizerischen Theatersammlung fürchten. 46 Sie war daher äußerst bestrebt, Niessens Sammlung, in der sich sein Führungsanspruch innerhalb der deutschsprachigen Theaterwissenschaft spiegelte, 47 für die Schweiz zu erwerben. Dabei handelte es sich um Niessens Privatsammlung, die er zeitgleich mit der im Umfang größeren Studiensammlung des Kölner Instituts für Theaterwissenschaft bereits bei seinem Dienstantritt 1919 angelegt hatte. In den darauffolgenden Jahren konnte er letztere in rasantem Tempo zur größten rein institutsgebundenen Studiensammlung innerhalb der deutschsprachigen Theaterwissenschaft ausbauen. 48 Dies gelang ihm, indem er seine Netzwerke nutzte und Theaterschaffende davon überzeugte, ihre Werke durch Aufnahme in die Sammlung zu ‚ verewigen ‘ . 49 Niessen nutzte jede sich bietende Gelegenheit, um die Sammlungen zu erweitern, ohne dabei moralische Bedenken walten zu lassen. Ein besonders eindrückliches Beispiel hierfür ist seine „ Shoppingtour “ 50 nach Wien im Jahr 1938, die er unmittelbar nach dem Beginn der nationalsozialistischen Diktatur in Österreich unternahm. Die dabei erworbenen Objekte präsentierte er noch im selben Jahr in einer Ausstellung mit dem nahezu hehlerisch anmutenden Titel „ Ernte eines Jahres “ . 51 Die Privatsammlung, deren Umfang erstmals im Rahmen der Auslagerung 1942 schriftlich festgehalten wurde, fungierte als wichtige Ergänzung der Institutssammlung. Wann immer dem Institut die Mittel gefehlt hatten, hatte Niessen beachtliche Beträge seines Privatvermögens in den Ankauf neuer Materialien investiert, aus denen sich schließlich die Privatsammlung zusammensetzte. 52 Um Niessen vom Handel zu überzeugen, wurde die SGTK nicht müde, ihn auf die Vorteile einer Unterbringung dieser kostspielig wie aufwändig zusammengestellten Privatsammlung in der Schweiz hinzuweisen. 53 In der Tat wäre der Handel für Carl Niessen kein schlechter gewesen. Seit der Zerstörung des Kölner Instituts 1942 hatte Niessen vergeblich nach einer geeigneten Unterbringung seiner Privatsammlung gesucht, 54 deren Bestände ungenutzt in Kisten lagen. 55 Er suchte außerdem nach einer neuen Funktion für sich selbst, 56 da auf- 42 Theresa Schwarzkopf grund des gegen ihn eingeleiteten Entnazifizierungsverfahrens nach 1945 unklar war, ob er überhaupt wieder an die Universität Köln zurückkehren konnte. 57 Carl Niessen hatte sich bereits in den 1920er Jahren offen antisemitisch in seinen Vorlesungen geäußert, 58 vertrat deutschnationalistische und völkische Ansichten, war kooperatives Mitglied der Reichstheaterkammer 59 und kurzzeitig Teil des Wehrverbands ‚ Stahlhelm ‘ bzw. der Sturmabteilung (SA) der NSDAP. 60 Wie die Theaterwissenschaftlerinnen Sabine Herder und Nora Probst beschreiben, erscheint sein Verhältnis zu Ideologien des Nationalsozialismus zwar ambivalent, 61 jedoch hatte er währenddessen nicht nur seine Forschung weitestgehend ungehindert fortsetzen, 62 sondern mit der Berufung auf den Kölner Lehrstuhl für Theaterwissenschaft auch seinen beruflichen Höhepunkt erreichen können. 63 Zwar galt Niessen 1949 offiziell als entlastet und durfte seine Lehrtätigkeit ab 1950 fortführen, 64 doch war die Suche nach einer Unterbringung der Sammlung weiterhin ergebnislos verlaufen. Besonders brenzlig wurde es, als ihm 1950 die Unterkunft in Godesberg kündigte. Infolgedessen hoffte er auf eine Möglichkeit, die Sammlung an die Schweiz zu verkaufen und zog neben Zürich auch Basel oder Bern in Betracht. 65 Nachdem sich die Stadt Köln Ende September 1955 schließlich - scheinbar endgültig - gegen einen Ankauf entschieden hatte, reiste Niessen unmittelbar nach Zürich und unterzeichnete am 3. Oktober 1955 ein nach schweizerischem Recht gültiges Schenkungsversprechen. 66 Die Schenkung hätte in ihrer Wirkweise mehr einem Handel entsprochen, da sie, wenn auch nicht an eine Kaufsumme, an bestimmte Gegenleistungen gebunden war, die durchaus monetären Wert besassen. In einer Abschrift des Schenkungsversprechens sind Niessens Bedingungen aufgelistet, die sich weitestgehend mit dem decken, was er in seiner Erklärung aus dem Juni 1956 schrieb. 67 Für die Schenkung hätte Niessen demnach nicht nur die bereits erwähnte Villa Egli zur Ausstellung seiner Sammlung von der Stadt Zürich, sondern auch eine jährliche Subvention von mindestens 50.000 Franken für die Erschliessung und Bearbeitung der Sammlung für Wissenschaft und Öffentlichkeit erhalten. Davon wären jährlich 15.000 Franken für theaterwissenschaftliche Arbeiten und als Druckzuschüsse für Publikationen vorgesehen gewesen. Über diese hätten die Studierenden Kölns auch nach Niessens Ableben, auf Antrag eines aus dem Konservator der Zürcher Theatersammlung (d. h. vorerst Edmund Stadler) und dem aktuellen Inhaber des Kölner Lehrstuhls für Theaterwissenschaft bestehenden Kuratoriums, Stipendien beziehen können. Zudem hätte Niessen durch die Schenkung sowohl die Betreuung seiner Sammlung durch die SGTK bzw. ein Institut sichergestellt als auch dafür gesorgt, dass die Sammlung weder verkauft noch verschenkt würde und zudem über Vermögenswerte frei verfügen können. 68 Der Zürcher Stadtpräsident Dr. Emil Landolt (1895 - 1995) wies den Gemeinderat an, von der Schenkungsannahme gemäß seiner Schenkungsurkunde Kenntnis zu nehmen und den jährlichen Kredit von 50.000 Franken für die Betreuung der Sammlung zu bewilligen. 69 Dieser nahm die Schenkung offiziell am 12. Oktober 1955 an und die langwierigen Verhandlungen schienen geglückt. 70 Die Schenkung der Sammlung an die Schweiz hätte Niessen allerdings auch über die materiellen Gegenleistungen und den Umstand hinaus, dass er damit endlich einen Platz für sein Lebenswerk gefunden hätte, insofern bereichert, als er in der Schweiz ein Replikat seines Wissenschaftskonzeptes installiert hätte. Niessen hatte, wie Martina Cuba darlegt, in seiner Laufbahn sowohl seine Vision einer Theaterwissenschaft als 43 Geplatzter Deal und zerschlagene Hoffnungen eigenständige Universitätsdisziplin, den Aufbau einer Studiensammlung von Theatralia für Studierende als Anschauungs- und Forschungsapparat sowie die Verbindung von Wissenschaft und Öffentlichkeit in einem Theatermuseum erreicht. 71 Ziele also, die auch die SGTK verfolgte und deren Erreichung durch den Handel garantiert gewesen wäre. Da Niessen die Berechtigung eines Theatermuseums darin sah, dass dieses als systematisches Lehrmittel an ein Forschungsinstitut gebunden war, 72 hätte sich die schweizerische Theaterwissenschaft von anderen Disziplinen unabhängig gemacht. Die im Vertrag zentrale Bedingung der wissenschaftlichen Aufarbeitung und Nutzung der Sammlungsbestände hätte den für Niessen so wichtigen Umgang mit Originalen von Studierenden, Lehrenden und Forschenden 73 auch für eine schweizerische Theaterwissenschaft fest verankert. Wie Stadler ihn in einer Korrespondenz wissen lässt, würde Niessen mit der Schenkung nicht nur in Westdeutschland, sondern auch in der Schweiz den Ruhm erwerben, die Grundlagen der Theaterwissenschaft geschaffen zu haben. 74 Diese guten Bedingungen waren es womöglich auch, die Niessen zwischen Emil Landolt bzw. dessen Sekretär Dionys Gurny, dem Niessen eine besonders „ gefährliche Suggestionskraft “ 75 vorwarf, der SGTK und seinen Studierenden dermassen in die Bredouille brachten, dass er innerhalb kürzester Zeit mehrfach zwischen Zusage und Rückzug des Schenkungsversprechens hin und her schwankte und damit für viel Ärger bei der SGTK sorgte. Konsequenzen für die Schweizerische Gesellschaft für Theaterkultur Dass Niessen den Zürcher Stadtrat um Entlassung aus dem Vertrag bat, 76 sorgte für Entrüstung bei der SGTK und entsprechende Artikel gelangten an die Presse. Am prominentesten polemisierte der Sekretär der SGTK Oskar Eberle gegen Niessen, indem er mehrere Zuschriften an die Presse tätigte. Der Konflikt scheint weniger ideologisch motiviert gewesen zu sein, da Eberle als Schüler des bekannten völkischen Literaturhistorikers Josef Nadler keine Berührungsängste mit dessen stammesgeschichtlicher Forschung hatte. Eberles Konzepte für das schweizerische Theater wiesen, wie die Literaturwissenschaftlerin Ursula Amrein beschreibt, deutliche Parallelen zu nationalsozialistischen Festen und Inszenierungen auf. Mit dem ,Staatsfestspiel ‘ erschuf er die schweizerische Version des Thingspiels, das Niessen zu Beginn der 1930er Jahre entworfen hatte. Jedoch wusste Eberle die Imitation zu verbergen, indem er behauptete, das Staatsfestspiel stehe in einem schweizerischen Traditionszusammenhang. 77 Eberles Einwände zeugen eher von der Besorgnis, dass die Anstrengungen der SGTK ins Leere laufen könnten. Er warf dem Kölner Professor in einer Zuschrift an die Kölnische Rundschau vor, „ die Gutmütigkeit und den unermüdlichen Eifer der Schweiz “ 78 zehn Jahre lang nur dazu benutzt zu haben, um die Stadt Köln zum Erwerb der Sammlung zu zwingen. In derselben Zuschrift diffamierte Eberle den Wert der ehemals in der Weisung des Stadtrates an den Zürcher Gemeinderat noch als „ die bedeutendste[n] private[n] Theatersammlung “ 79 Europas bezeichneten Sammlung Niessen erheblich, indem er die umfangreichere universitäre Theatersammlung Kölns mit der Niessen-Sammlung verglich und meinte, dass diese in Zürich umfassend ergänzt werden müsste. Dies hielt ihn aber nicht davon ab, dennoch auf Einhaltung des Vertrages zu bestehen. 80 Mitte November, nach Niessens Rückzug der Schenkung, erschien eine Sonderausgabe der Schweizerischen Theaterzeitung zur „ Affäre Niessen “ 81 . In einem Absatz der Redaktion, die Oskar Eberle zu diesem Zeitpunkt noch 44 Theresa Schwarzkopf innehatte, drohte diese mit rechtlichen Schritten: Sollte Professor Niessen entgegen der schweizerischen Erwartungen nicht einlenken, so darf man annehmen, dass sich die zürcherischen Behörden auf den Rechtsstandpunkt des einwandfrei abgeschlossenen Vertrages stellen. Ein deutscher Professor, die Kölner Universität, die deutsche Geisteswelt und das gesamte deutsche Volk werden sich in der heiklen internationalen Situation kaum einen Vertragsbruch nachsagen lassen. 82 Auch wenn Oskar Eberle womöglich zur Überbewertung des allgemeinen Stellenwertes der Theaterwissenschaft neigte, so steckt in seiner Aussage das tatsächliche Vorhaben, rechtlich gegen Niessen vorzugehen. Zu seinem Unglück war aber nicht die SGTK, sondern die Stadt Zürich Vertragspartnerin Niessens, sodass die SGTK nichts Weiteres tun konnte, als den Zürcher Stadtpräsidenten Emil Landolt zu bitten, Niessen keinesfalls aus dem Vertrag, von dessen Rechtsgültigkeit sie überzeugt war, zu entlassen. Eberles entrüsteter Appell mag mit der Reaktion Landolts auf Niessens Bitte um eine Entlassung aus dem Vertrag zu tun gehabt haben. Landolt hatte Anfang November eine öffentliche Erklärung abgegeben, in der er zwar Niessens Vorwurf bestritt, dass die Schweiz ihn unter Druck gesetzt habe, und die Rechtsgültigkeit des Schenkungsversprechens betonte, jedoch gleichzeitig ausdrückliches Verständnis für „ die seelischen Nöte, in denen sich Prof. Niessen wegen der ihm von einem Teil seiner Studenten gemachten Vorwürfe befindet “ 83 , ausdrückte. Aufgrund von Korrespondenzwechseln mit Carl Niessen schloss Landolt, dass Niessen derzeit nicht in der Lage dazu sei, die Konsequenzen des Handels zu überblicken. Man wolle die Sache erst wieder angehen, wenn Niessen sich unter ruhigeren Umständen eine Meinung gebildet habe. 84 Die SGTK fürchtete, dass Landolts verständnisvolle Erklärung Niessen einen einfachen Ausweg aus dem Vertrag geben könnte. Niessen werde sich dadurch womöglich in seiner Argumentation, dass es sich beim Schenkungsversprechen lediglich um einen Vorvertrag handele, bestärkt fühlen. In einem Schreiben an Landolt bat die Gesellschaft daher umso dringlicher darum, die Sammlung für Zürich zu erhalten. Sie konstatierte, dass ein Verzicht nicht nur die Stadt Zürich und die schweizerischen Theaterwissenschaftler bloßstellen würde, sondern auch die „ zehnjährigen Bemühungen um eine Fundierung der Theaterwissenschaft in der Schweiz um den lange und schwer erkämpften Erfolg “ 85 brächte, der im Schenkungsvertrag zum Ausdruck gebracht wurde. Die Schweizerische Gesellschaft für Theaterkultur kämpft seit 28 Jahren um die Anerkennung der Theaterwissenschaft durch die Hochschulen. Sie gab in dieser Zeit 32 Publikationen heraus und veranstaltete im In- und Ausland 35 Ausstellungen. Die eigentliche Grundlage für eine fruchtbare Förderung der Theaterwissenschaft aber bilden Bibliothek, Theatersammlung und Theatermuseum. Durch die Sammlung Niessens hätte die Schweiz ein sicheres Fundament für die Theaterwissenschaft und die mannigfachen Anregungen, die von ihr dem lebendigen Theater zuströmen können, erhalten. [. . .] Durch die Nichterfüllung des Vertrags sind unsere Bestrebungen im Dienste der Wissenschaft und der Kunst nicht nur misskreditiert, sondern beinah vor unsere Anfänge zurückgeworfen. Alle europäischen und amerikanischen Staaten haben uns auf dem Gebiet der Theaterwissenschaft längst überflügelt. Durch die Sammlung Niessen hätten wir den empfindlichen Rückstand dank der Grosszügigkeit der Stadt Zürich aufholen können. Soll nun all das, was grossartig hätte erreicht werden können, durch einen Vertragsbruch von Seiten Prof. Niessens zunichte gemacht werden? 86 45 Geplatzter Deal und zerschlagene Hoffnungen Obwohl sie nicht die Vertragspartnerin war, wappnete sich die SGTK vorsorglich für einen Rechtsstreit. Anfang Dezember 1955 sandte Rudolf Stamm (1909 - 1991), Präsident der SGTK von 1957 - 1960, 87 einen Brief an den Juristen und Rechtshistoriker Hans Thieme 88 (1906 - 2000), dem ein ganzer Ordner an Materialien zum ,Niessen-Handel ‘ beigelegt war. Nach der Lektüre verfasste Thieme umgehend einen Brief an seinen Freund Arndt Müller, einen deutschen Rechtsanwalt in Köln, um diesen als sachlichen Berater für eine möglichst druckbefreite Lösung der Niessen-Angelegenheit zu gewinnen. 89 Auf der anderen Seite drohte auch Niessen in einem Schreiben an Oskar Eberle mit einem Rechtsstreit. Eine freiwillige Entlassung aus dem Vertrag wäre wünschenswert, er sei aber auch bereit, rechtlich gegen den Vertrag vorzugehen. Neben der „ rechtswidrigen Entführung “ 90 einiger Kisten von Schloss Wahn durch Edmund Stadler - dem Moment, in dem das Hin und Her Niessens eskalierte und Stadler sichtlich die Nerven verlor - sei das entscheidende Argument, dass er mit der Aussicht auf einen notariellen Vertrag hintergangen wurde. Die Stadt Zürich, die so beispielhaft um Mehrung ihrer Kulturgüter bemüht ist, kann es sich ebensowenig wie die Gesellschaft leisten, dass ich meine Beweise öffentlich vorlege. Dann erst ist der europäische Skandal da. 91 Das Versprechen betrachtete Niessen selbsterklärend als rechtsungültig und räumte ein, dass daher keine Lieferung verlangt werden könne. Einen Stifter zur Abgabe seiner Sammlung zu zwingen, sei eine noch nie dagewesene Unmöglichkeit. 92 Nach Einschätzung Hans Thiemes sei ein Prozess - auch wenn dieser seiner professionellen Ansicht nach zu Gunsten der Schweiz ausgehen würde - sowohl von schweizerischer als auch von deutscher Seite nicht wünschenswert, 93 jedoch sollte „ von deutscher Seite alles getan werden [. . .], das feierlich gegebene Wort Prof. Nissens [sic! ] zu honorieren. “ 94 Er ließ keinen Zweifel an der Gültigkeit des schriftlichen Schenkungsversprechens, da nach internationalem Privatrecht das am Ort des Vertragsschlusses geltende, also das schweizerische Recht maßgebend sei. 95 Niessens Argumente, die er offenbar von juristischer Seite bezogen habe, um eine Rechtsbasis für seinen Widerruf der Schenkung zu finden, befand Thieme als „ reichlich töricht “ 96 und prognostizierte Niessen bei einer Irrtumsanfechtung keinen Erfolg vor den deutschen Gerichten. 97 Zum Rechtsstreit kam es schließlich nicht, aber ihre hitzigen Angriffe wurden der SGTK insofern zum Verhängnis, als sie Niessen neben anderen einen weiteren willkommenen Grund für die Aufhebung des Schenkungsversprechens lieferten. So schrieb Niessen am 20. November 1955 an Oskar Eberle, die übereilt eingeleitete Polemik habe ihn dermaßen diffamiert, dass ihm eine Beteiligung an der Betreuung seiner Sammlung in Zürich nun nicht mehr zugemutet werden könne. 98 Im Januar 1956 ermächtigte schließlich der Zürcher Stadtrat den Stadtpräsidenten Landolt, Niessen die geschenkten Objekte zurückzugeben. 99 Am 16. Januar wurde die Bekanntmachung des Zürcher Stadtrats veröffentlicht, mit der Niessen aus dem Schenkungsversprechen entlassen wurde. 100 Warum sich Stadtrat und Stadtpräsident dazu entschieden, keine rechtlichen Schritte zu gehen und Niessen aus dem Vertrag zu entlassen, kann bisher nur vermutet werden. Als offiziellen Grund nannte Landolt eine Meldung Niessens an die Presse vom 9. Januar 1956, die deutlich zeige, dass er die Sammlung nicht nach Zürich geben wolle. 101 Laut Presse sei der Beschluss, das Schenkungsgut zurückzugeben, eine Antwort auf 46 Theresa Schwarzkopf Niessens Unentschlossenheit sowie auf seine Beschuldigung der Stadt Zürich, sich seine Sammlung „ anzueignen “ 102 und auf verschiedene in der Presse veröffentlichte Verlautbarungen. 103 Offenbar wollte die Stadt Zürich diese Vorwürfe nicht gelten lassen. Womöglich hatte sie genug von der Unentschlossenheit Niessens, der sich auch nach seiner Bitte um Entlassung erst recht wieder die Möglichkeit einer (testamentarisch veranlassten) Überführung in die Schweiz offenhalten wollte, sofern eine nachhaltige Unterbringung in Deutschland doch nicht glücke. 104 In der Presse gab es jedenfalls Hinweise darauf, dass der Handel für die Stadt Zürich und die Zürcher Bevölkerung schlichtweg keinen allzu großen Stellenwert (mehr) hatte. In einem Artikel aus dem Tages-Anzeiger für Stadt und Kanton Zürich vom 8. November 1955 wurde konstatiert, dass entscheidend für das Bekommen oder Nicht-Bekommen der Sammlung sei, für wen das Material von größerem Interesse sei. Es wurde, im Unterschied zur Darstellung der SGTK, bemerkt, dass die Teilausstellung der Sammlung im Helmhaus unverhältnismäßig schlecht besucht gewesen wäre. Mehr als das, „ ist es für Zürich weniger wichtig, ein städtisches Theatermuseum zu haben, als ein gutes Stadttheater! “ 105 Auch in einem Artikel aus dem Luzerner Tagblatt vom 2. Januar 1956 wurde darauf hingewiesen, dass ein wirkliches Bedürfnis für die Übersiedelung weder beim Theater noch beim Publikum bestehe, sondern vielmehr in jenen Kreisen, „ die parallel mit der Uebernahme der Sammlung an der Einrichtung eines ,theaterwissenschaftlichen ‘ Lehrstuhles an der Zürcher Hochschule interessiert sind. . . “ 106 Auch im Berner Tagblatt wurde am 27. Januar 1956 berichtet, dass Zürich keine Theaterstadt sei und nicht unbedingt ein Theatermuseum brauche. 107 Diese Absage an eine Identifikation als Theaternation und Zürich als Theaterstadt muss für die SGTK, die sich so bemüht hatte, den Wert einer institutionalisierten Theaterwissenschaft nicht nur für sich selbst, sondern auch für die Schweiz hervorzuheben, vernichtend gewesen sein. Dem nicht genug, hatte Niessens Entlassung aus dem Schenkungsversprechen weitere bittere Konsequenzen für die SGTK. Sie verlor nicht nur die Villa Egli und damit die räumlichen Möglichkeiten für ein Theatermuseum und ein theaterwissenschaftliches Institut, sondern auch die großzügige Förderung der Stadt Zürich. Zwar habe Niessen dem Zürcher Stadtpräsidenten Landolt noch den Vorschlag gemacht, die Schweizerische Theatersammlung in der Villa Egli zu installieren, 108 jedoch war dies aus bürokratischen Gründen nicht möglich. Der Kredit, der vom Gemeinderat gewährt worden war, stand ausdrücklich im Zusammenhang mit der Sammlung Niessen und durch deren Verlust habe laut Gemeinderat keine Veranlassung zur Schaffung eines städtischen Theatermuseums mehr bestanden. 109 Auch wenn die SGTK aufgrund des unglücklichen Verlaufs letztlich nicht in ihrem Vorhaben vorankam, die Theaterwissenschaft an einer Schweizer Universität zu institutionalisieren und ihre Position innerhalb der deutschsprachigen wie auch internationalen Theaterwissenschaft zu verbessern, ermöglichte eine Erhöhung der jährlichen Subvention durch die eidgenössischen Räte 110 ihre Weiterarbeit. Keinen geringen Trost brachte zudem, dass der Mäzen, der Dichter Hans Reinhart (1880 - 1963) aus Winterthur, seinen Beitrag von 50.000 Franken, den er der SGTK für den Erwerb der Sammlung Niessen zur Verfügung gestellt hatte, nicht zurückzog. Von dem Geld konnte die umfassende , Theatersammlung Stahl ‘ des Max Herrmann-Schülers, Dramaturgen, Theaterkritikers, Schriftstellers und Dozenten Ernst Leopold Stahl (1882 - 1949) angekauft werden. 111 Mit den übrigen 5.000 Franken konnte außerdem ein neues - besonders prestigeträch- 47 Geplatzter Deal und zerschlagene Hoffnungen tiges und zukunftsweisendes - Projekt der SGTK, die periodische Verleihung des Hans- Reinhart-Rings für Theaterschaffende, die sich um das schweizerische Theater besonders verdient gemacht haben, mitfinanziert werden. 112 Anmerkungen 1 Diese Forschung wurde durch den Schweizerischen Nationalfonds (SNF) [10001HL_ 212859] gefördert. Zur Umsetzung von Open Access wird eine Creative Commons Attribution CC BY Lizenz auf jedes Author ’ s Accepted Manuscript angewendet, das aus dieser Einreichung hervorgeht. 2 O. A., „ Theatersammlung Niessen “ , in: Deutsche Universitätszeitung, Heft XI/ 10 (1956), PA Fachbegriffe 1.17, Schweizer Archiv der Darstellenden Künste (Stiftung SAPA). 3 O. A., „ Der Hans Reinhart-Ring “ , o. D., Hans-Reinhart-Ring, Geschichte ab 1956, Jury ab 1956, Finanzierung ab 1957, Stiftung SAPA, A-2011. 4 Vgl. Oskar Eberle, Rudolf Stamm, Georg Thürer, „ Theatersammlung Niessen und SGTK. Rückblick auf die Schenkung und ihren Rückzug “ , in: Mitteilungen der SGTK, 8. Jahr Nr. 2 (3/ 1956), PA Fachbegriffe 1.17. 5 Vgl. Carl Niessen, „ Weshalb die Theatersammlung Niessen nicht in die Schweiz ging. Eine Antwort auf den Angriff durch die Deutsche Universitätszeitung auf Grund der Akten und der Mitteilungen der Studenten “ , 06/ 1956, PA Fachbegriffe 1.17, S. 1 - 15. 6 Vgl. o. A., „ Kauf der Sammlung Niessen in Köln abgelehnt “ , Kölner Stadt-Anzeiger (13.10.1955), PA Fachbegriffe 1.17. 7 Vgl. Edmund Stadler, „ Die Rettung eines Lebenswerkes “ , in: Hans Günther Auch et al. (Hg.), Mimus und Logos: eine Festgabe für Carl Niessen, Emsdetten 1952, S. 233 - 241, hier S. 233. 8 Vgl. Emil Landolt, „ Weisung des Stadtrates an den Gemeinderat. Theatersammlung Nießen “ , 7.10.1955, PA Fachbegriffe 1.17, S. 1 - 4, hier S. 2; vgl. Nora Probst, Objekte, die die Welt bedeuten. Carl Niessen und der Denkraum der Theaterwissenschaft, Szene & Horizont, Bd. 4., Stuttgart 2022, S. 14. 9 Vgl. Hans Thieme, [Korrespondenz an Arndt Müller], 9.12.1955, PA Fachbegriffe 1.17; vgl. Eberle, Stamm, Thürer, „ Theatersammlung Niessen und SGTK. Rückblick auf die Schenkung und ihren Rückzug “ . 10 Vgl. August Rebsamen, [Korrespondenz an den Minister der Abteilung für internationale Organisationen des Eidgenössischen Politischen Departements Bern], 8.11.1955, Schweizerisches Bundesarchiv (BAR), E2003A#1971/ 44#648*; vgl. Edmund Stadler, [Korrespondenz an Dionys Gurny], 2.12.1947, SGTK Sammlung Niessen 5.3.11, Stiftung SAPA, A-2011. 11 Für eine ausführliche Darstellung der kulturhistorischen Kontexte sowie der methodisch-historiographischen Herangehensweise erlaube ich mir auf meine Dissertation zur Internationalisierung der deutschsprachigen Theaterwissenschaft während des Kalten Krieges zu verweisen, die derzeit im Rahmen des SNF- und FWF-geförderten Weave-Projektes „ History of Theatre Studies. Swiss/ Austrian Networks and Contexts (HoTS) “ am Institut für Theaterwissenschaft der Universität Bern entsteht. Projektverantwortliche: Beate Hochholdinger-Reiterer (Institut für Theaterwissenschaft Universität Bern), Birgit Peter (Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft Universität Wien). 12 Vgl. Probst, Objekte, die die Welt bedeuten, S. 218 - 222; vgl. Martina Cuba, Die Gründung eines theaterwissenschaftlichen Forschungsapparates im Nationalsozialismus. Zur Sammlungsgeschichte der Bestände am Zentralinstitut für Theaterwissenschaft der Universität Wien 1943 - 1945, Wien 2017, S. 94 - 95. Vgl. Sabine Herder, „ Carl Niessen und das Institut für Theaterwissenschaft an der Universität zu Köln “ , in: Walter Pape (Hg.): Zehn Jahre Universitätspartnerschaft Univerzita v Praze - Universität zu Köln. Kolloquium zur Universitäts- und Fachgeschichte. Elektronische Schriftenreihe der Universitäts- und Stadtbibliothek, Bd. 3, Köln 2011, S. 135 - 156, hier S. 153. 48 Theresa Schwarzkopf 13 Vgl. Beate Hochholdinger-Reiterer, „ Theaterwissenschaft in der Schweiz “ , in: Maske und Kothurn 61/ 3 - 4 (2015), S. 101 - 107, hier S. 101; vgl. Isabelle Haffter, „ Die transnationale Fachgeschichte der Theaterwissenschaft in der Schweiz: Ein Forschungsdesiderat “ , in: Thewis (2022), S. 11 - 21, hier. S. 11. 14 Aus Briefen Edmund Stadlers und Carl Niessens geht hervor, dass Stadler 1945 ursprünglich nicht dauerhaft in die Schweiz zurückkehren wollte. Da die Rückreise nach Deutschland jedoch mit Schwierigkeiten verbunden gewesen sei, habe er eine befristete Stelle als Konservator der Schweizerischen Theatersammlung und daraufhin Lehraufträge an den Universitäten Bern und Zürich angenommen, vgl. Edmund Stadler, [Korrespondenz an Allied Military Permit Office], 5.11.1947, SGTK Allg. Korrespondenzen M - Z 07.1946 - 12.1950 5.3.6, Stiftung SAPA, A-2011; vgl. Carl Niessen, [Korrespondenz an Dr. Beckhoff], 5.8.1947, SGTK Allg. Korrespondenzen M - Z 07.1946 - 12.1950 5.3.6. 15 „ Wenn Sie in Köln die Möglichkeit einer Niederlassung sehen, so stehe ich nicht im Wege. Ich bin froh, zurücktreten zu können. Vielleicht sprechen Sie mit dem Universitätsoffizier. “ , Carl Niessen, [Korrespondenz an Edmund Stadler], 1.1.1948, SGTK Sammlung Niessen 5.3.11; Stadler sei sich der Ehre bewusst, die Niessen ihm erweise, indem er ihn als seinen Nachfolger in Köln vorschlage, aber er könne sich aus der Schweiz nicht ohne weiteres zurückziehen, da er sich aus politischen Gründen dadurch die Zukunft in seiner Heimat verbauen würde, vgl. Edmund Stadler, [Korrespondenz an Carl Niessen], 24.9.1955, SGTK Sammlung Niessen 5.3.11; Niessen bestreitet später, dass er Stadler zu seinem Nachfolger hatte machen wollen, vgl. Niessen, „ Weshalb die Theatersammlung Niessen nicht in die Schweiz ging “ , S. 3. 16 Vgl. Carl Niessen, [Typoskript], 5.9.1944, SGTK Sammlung Niessen 5.3.11. 17 Vgl. Edmund Stadler, „ Verhandlungen wegen des Erwerbes der Sammlung Niessen 1946 - 1955 “ , o. D., PA Fachbegriffe 1.17, S. 1 - 12. 18 Oskar Eberle, [Korrespondenz an Zürcher Stadträte und Stadtpräsident], 7.5.1946, Niessen Köln 1956 4.2.7, Stiftung SAPA, A- 2011; vgl. Oskar Eberle, [Korrespondenz an Bundesrat Philipp Etter], 8.5.1946, Niessen Köln 1956 4.2.7. 19 Vgl. Edmund Stadler, [Korrespondenz an Carl Niessen], 27.11.1951, SGTK Sammlung Niessen 5.3.11. 20 Vgl. Oskar Eberle, [Korrespondenz an Carl Niessen], 16.11.1950, SGTK Korrespondenzen A. - Z 01.1946 - 12.1953 5.3.7, Stiftung SAPA, A-2011. 21 O. A., „ Bereinigter Vertragsvorentwurf “ , 16.10.1952, SGTK Sammlung Niessen 5.3.11. 22 O. A., „ Protokoll der Vorstandssitzung der SGTK “ , 20.6.1953, SGTK Protokolle Vorstandssitzung 1932 7.5.1, Stiftung SAPA, A- 2011. 23 Vgl. Stadler, „ Verhandlungen wegen des Erwerbes der Sammlung Niessen 1946 - 1955 “ , S. 3 f. 24 Vgl. Stadler, [Korrespondenz an Carl Niessen], 27.11.1951, SGTK Sammlung Niessen 5.3.11. 25 Vgl. Cuba, Die Gründung eines theaterwissenschaftlichen Forschungsapparates im Nationalsozialismus, S. 95. 26 Vgl. o. A., „ Affäre Niessen im Spiegel der Presse “ , Neue Zürcher Nachrichten (25.11. 1955), PA Fachbegriffe 1.17. 27 Vgl. Edmund Stadler, [Korrespondenz an Carl Niessen], 19.1.1955, SGTK Sammlung Niessen 5.3.11. 28 Vgl. o. A., „ Protokoll Vorstand SGTK “ , 17.9.1955, SGTK Protokolle Vorstandssitzung 1932 7.5.1. 29 Vgl. Stadler, „ Verhandlungen wegen des Erwerbes der Sammlung Niessen 1946 - 1955 “ , S. 5. 30 Edmund Stadler, [Korrespondenz an Carl Niessen], 18.6.1955, SGTK Sammlung Niessen, 5.3.11. 31 Vgl. o. A., „ Protokoll Vorstand SGTK “ , 17.9.1955, SGTK Protokolle Vorstandssitzung 1932 7.5.1. 32 Vgl. o. A., [Korrespondenz Schweizerische Gesandtschaft an Herrn Dr. Doka], 14.10. 1955, BAR, E2003A#1971/ 44#648*. 49 Geplatzter Deal und zerschlagene Hoffnungen 33 Edmund Stadler, [Korrespondenz an Karl Naef], 22.1.1953, SGTK Allg. Korrespondenz L. - Z. 01.1951 - 12.1953 5.3.3, Stiftung SAPA, A-2011. 34 Vgl. Sarah Marinucci, „ Die Gründung des Instituts für Theaterwissenschaft in Bern. Die Folgen einer politischen Akzentverschiebung “ , in: Anne Fournier, Andreas Härter, Beate Hochholdinger-Reiterer (Hg.): Schweizer Theaterwelten, Bern 2018, Bd. 90, S. 125 - 136, hier S. 125. 35 Vgl. o. A., „ Wir suchen Mäzene für ein schweizerisches Theatermuseum “ , Mitteilungen der SGTK (1.1.1952), SGTK Sammlung Niessen 5.3.11. 36 O. A., „ Jahresbericht der SGTK “ , 1954, SGTK Protokolle Vorstandssitzung 1932 7.5.1. 37 Stadler, [Korrespondenz an Carl Niessen], 18.6.1955, SGTK Sammlung Niessen 5.3.11. 38 Vgl. ebd. 39 Vgl. Edmund Stadler, „ Sammlung Niessen “ , o. D., SGTK Sammlung Niessen 5.3.11, S. 1 - 2, hier S. 2. 40 Vgl. o. A., „ Wir suchen Mäzene für ein schweizerisches Theatermuseum “ . 41 Vgl. Marinucci, „ Die Gründung des Instituts für Theaterwissenschaft in Bern “ , S. 125. 42 Vgl. Cuba, Die Gründung eines theaterwissenschaftlichen Forschungsapparates im Nationalsozialismus, S. 34. 43 Vgl. Hochholdinger-Reiterer, „ Theaterwissenschaft in der Schweiz “ , S. 105. 44 Vgl. Cuba, Die Gründung eines theaterwissenschaftlichen Forschungsapparates im Nationalsozialismus, S. 34. 45 Vgl. a. a. O., S. 48. 46 Die SGTK fürchtete um den Fortbestand der Schweizerischen Theatersammlung, da die Konservatoren-Stelle Stadlers ab 1956 nicht mehr wie bis dahin aus Krediten des Departements des Innern finanziert und somit auch die Arbeit an der Theatersammlung sowie die internationale Ausstellungsarbeit nicht weitergeführt werden hätte können, vgl. o. A., „ Jahresbericht der SGTK “ , 1954; vgl. o. A., „ Protokoll der Vorstandssitzung der SGTK “ , 5.6.1955, SGTK Protokolle Vorstandssitzung 1932 7.5.1. 47 Vgl. Cuba, Die Gründung eines theaterwissenschaftlichen Forschungsapparates im Nationalsozialismus, S. 92. 48 Vgl. Herder, Carl Niessen und das Institut für Theaterwissenschaft an der Universität zu Köln, S. 150 - 152. 49 Vgl. a. a. O., S. 142, 151. 50 A. a. O., S. 152. 51 Vgl. ebd.; vgl. Cuba, Die Gründung eines theaterwissenschaftlichen Forschungsapparates im Nationalsozialismus, S. 96. 52 Vgl. Herder, Carl Niessen und das Institut für Theaterwissenschaft an der Universität zu Köln, S. 152 f. 53 Vgl. Edmund Stadler, [Korrespondenzen an Carl Niessen], 12.5.1952, 16.3.1953, 22.6. 1955, 14.7.1955, 24.9.1955, SGTK Sammlung Niessen 5.3.11. 54 Cuba, Die Gründung eines theaterwissenschaftlichen Forschungsapparates im Nationalsozialismus, S. 137. 55 Vgl. Probst, Objekte, die die Welt bedeuten, S. 199. 56 Vgl. Cuba, Die Gründung eines theaterwissenschaftlichen Forschungsapparates im Nationalsozialismus, S. 137. 57 Vgl. Probst, Objekte, die die Welt bedeuten, S. 199. 58 Vgl. a. a. O., S. 241. 59 Vgl. Cuba, Die Gründung eines theaterwissenschaftlichen Forschungsapparates im Nationalsozialismus, S. 86. 60 Vgl. Probst, Objekte, die die Welt bedeuten, S. 229 - 233. 61 Vgl. Herder, Carl Niessen und das Institut für Theaterwissenschaft an der Universität zu Köln, S. 145; vgl. Probst, Objekte, die die Welt bedeuten, S. 252 - 257. 62 Vgl. a. a. O., 253. 63 Vgl. a. a. O., S. 250. 64 Vgl. a. a. O., S. 260. 65 Carl Niessen, [Korrespondenz an Edmund Stadler], 28.8.1950, SGTK Sammlung Niessen 5.3.11. 66 Thieme, [Korrespondenz an Arndt Müller], 9.12.1955. 67 Vgl. Niessen, „ Weshalb die Theatersammlung Niessen nicht in die Schweiz ging “ , S. 4. 68 Carl Niessen, „ Abschrift der Schenkungsurkunde “ , 3.10.1955, PA Fachbegriffe 1.17. 50 Theresa Schwarzkopf 69 Vgl. Landolt, „ Weisung des Stadtrates an den Gemeinderat. Theatersammlung Nießen “ , 7.10.1955, S. 4. 70 Vgl. o. A., „ Debatte über den Geschäftsbericht im Gemeinderat von Zürich “ , Neue Zürcher Zeitung (13.10.1955), PA Fachbegriffe 1.17. 71 Vgl. Cuba, Die Gründung eines theaterwissenschaftlichen Forschungsapparates im Nationalsozialismus, S. 89. 72 Vgl. a. a. O., S. 92. 73 Vgl. a. a. O., S. 91. 74 Vgl. Stadler, [Korrespondenz an Carl Niessen], 24.9.1955, SGTK Sammlung Niessen 5.3.11. 75 Carl Niessen, [Korrespondenz an Edmund Stadler], 18.11.1955, PA Fachbegriffe 1.17. 76 Niessen bat den Gemeinderat am 1. November 1955 um Entlassung, am 3. November darum, ihm noch Zeit für eine Entscheidung zu lassen und am 8. November erneut um Entlassung, vgl. o. A., „ Theatersammlung Niessen und Stadt Zürich. Eine Erklärung des Stadtpräsidenten “ , Neue Zürcher Zeitung (8.11.1955), PA Fachbegriffe, 1.17. 77 Vgl. Ursula Amrein: „ Los von Berlin! “ . Die Literatur- und Theaterpolitik der Schweiz und das „ Dritte Reich “ , Zürich 2004, S. 319, 327 - 329. 78 Oskar Eberle, zit. n. o. A., „ Affäre Niessen im Spiegel der Presse “ . 79 Landolt, „ Weisung des Stadtrates an den Gemeinderat. Theatersammlung Nießen “ , 7.10.1955, S. 3. 80 Vgl. o. A., „ Affäre Niessen im Spiegel der Presse “ . 81 Vgl. ebd. 82 O. A., „ Die Theatersammlung Niessen und die Schweiz “ , Mitteilungen der SGTK (15.11.1955), PA Fachbegriffe 1.17. 83 Emil Landolt, „ Theatersammlung Niessen “ , 11/ 1955, PA Fachbegriffe 1.17, S. 1 - 6, hier S. 5. 84 Vgl. a. a. O., S. 5 f. 85 O. A., [Korrespondenz des SGTK-Vorstands an Emil Landolt], 19.11.1955, PA Fachbegriffe 1.17, S. 1 - 3, hier S. 2. 86 Ebd. 87 Vgl. Thomas Waldmann: „ Rudolf Stamm “ , in: Andreas Kotte (Hg.): Theaterlexikon der Schweiz, Band 3, Zürich 2005, S. 1733. 88 Hans Thieme war ab 1937 Mitglied der NSDAP, vgl. Peter Landau, „ Thieme, Hans “ , in: Neue Deutsche Biographie 26 (2016), S. 124 - 125 [Online-Version], https: / / www.d eutsche-biographie.de/ pnd11862198X.html# ndbcontent [Zugriff am 05.05.2025]. 89 Vgl. Thieme, [Korrespondenz an Arndt Müller], 9.12.1955. 90 Carl Niessen, [Korrespondenz an Oskar Eberle], 24.11.1955, PA Fachbegriffe 1.17. 91 Ebd. 92 Vgl. ebd. 93 Vgl. Hans Thieme, [Korrespondenz an Rudolf Stamm], 9.12.1955, PA Fachbegriffe 1.17. 94 Thieme, [Korrespondenz an Arndt Müller], 9.12.1955. 95 Vgl. ebd. 96 Ebd. 97 Vgl. Thieme, [Korrespondenz an Rudolf Stamm], 9.12.1955. 98 Vgl. Niessen, [Korrespondenz an Oskar Eberle], 24.11.1955. 99 Vgl. o. A., „ Geschäftsbericht des Stadtrats 1956 “ , 1956, Stadtarchiv Zürich, V. B. b.43.: 1.98, S. 13. 100 Vgl. o. A., „ Der Verzicht Zürichs auf die Theatersammlung Prof. Nießens “ , Der Bund (16.1.1956), PA Fachbegriffe 1.17; vgl. o. A., „ Der Leidensweg der Sammlung Niessen. Der Zürcher Stadtrat verzichtet “ , Neue Zürcher Nachrichten (16.1.1956), PA Fachbegriffe 1.17. 101 Vgl. ebd. 102 O. A., „ Zürich bleibt ohne Theatersammlung “ , Berner Tagblatt (27.1.1956), PA Fachbegriffe, 1.17. 103 Vgl. o. A., „ Der Verzicht Zürichs auf die Theatersammlung Prof. Nießens “ . 104 Vgl. Niessen, [Korrespondenz an Oskar Eberle], 24.11.1955. 105 O. A., „ Also doch nicht . . . Prof. Nießen will die Schenkung seiner Theatersammlung rückgängig machen “ , Tages-Anzeiger Zürich (8.11.1955), PA Fachbegriffe 1.17. 51 Geplatzter Deal und zerschlagene Hoffnungen 106 O. A., „ Um die Theatersammlung Nießen “ , Luzerner Tagblatt (2.1.1956), PA Fachbegriffe 1.17. 107 Vgl. o. A., „ Zürich bleibt ohne Theatersammlung “ . 108 Vgl. Niessen, [Korrespondenz an Oskar Eberle], 24.11.1955. 109 Vgl. o. A., „ Zürich verzichtet. Theatersammlung Nießen wird zurückgegeben “ , Tages- Anzeiger Zürich (16.1.1956), PA Fachbegriffe 1.17; vgl. o. A., „ Der Leidensweg der Sammlung Niessen. Der Zürcher Stadtrat verzichtet “ . 110 Vgl. o. A., „ Eine Träne für die Sammlung Niessen “ , Basler Nachrichten (20.3.1956), PA Fachbegriffe 1.17. 111 Vgl. Edmund Stadler, „ Die Theatersammlung Stahl “ , in: Mimos. Mitteilungen der SGTK, 9. Jahr Nr. 3/ 4 (1957), Hans-Reinhart-Ring, Geschichte ab 1956, Jury ab 1956, Finanzierung ab 1957, S. 2 - 8, hier S. 7 f. 112 Vgl. o. A., „ Post festum “ , in: Mimos. Mitteilungen der SGTK, 12. Jahr Nr. 4/ 4 (1960), Hans-Reinhart-Ring, Geschichte ab 1956, Jury ab 1956, Finanzierung ab 1957, S. 1 - 2, hier S. 1. 52 Theresa Schwarzkopf Theater, Volk und Gemeinschaft. Zur Konstruktion des Volkstheaters als Gegenstand der frühen Schweizer Theaterwissenschaft Claudius Baisch (Bern) Die Gesellschaft für innerschweizerische Theaterkultur (heute: Schweizerische Gesellschaft für Theaterkultur, SGTK) wurde 1927 in Luzern gegründet und ist eine frühe Akteurin schweizerischer Theaterforschung. In den ersten Jahrbüchern der Gesellschaft bis 1945 lassen sich sowohl dasTheaterverständnis als auch die Legitimationsbestrebungen der SGTK als Befürworterin einer spezifisch schweizerischen Theaterwissenschaft ablesen. Der Beitrag untersucht dasVerständnis von Theater und Theaterwissenschaft, das sich in den Jahrbüchern der SGTK ausmachen lässt. Im Zentrum steht dabei die Konstruktion eines schweizerischen Volkstheaters als spezifischer Gegenstand einer Schweizer Theaterwissenschaft. Diese Konstruktion des schweizerischen Volkstheaters im Hinblick auf Gemeinschaft wird gerade in den 1930er-Jahren - und den Entwicklungen in den faschistischen Nachbarländern - theoretisch und politisch virulent. Daher befragt der Beitrag den doppelten Aspekt von Annäherung an und Abgrenzung von schweizerischer Theaterforschung an die bereits institutionalisierte Theaterwissenschaft in Deutschland in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. 1 Gründung der Schweizerischen Gesellschaft für Theaterkultur Am 21. August 1927 wurde während der Theaterausstellung in Luzern die Gesellschaft für innerschweizerische Theaterkultur auf Initiative des Schweizer Regisseurs und Theaterwissenschaftlers Oskar Eberle zusammen mit dem Autor Theodor Wirz gegründet. Anstoß dafür gaben Eberles Lehrer, der völkische Literaturwissenschaftler Josef Nadler und der Theaterwissenschaftler Artur Kutscher, der ein Jahr zuvor in München bereits eine ‚ Gesellschaft für das süddeutsche Theater ‘ gegründet hatte. Eigentlich war von der Münchner Gesellschaft auch die Integration einer Schweizer Landesgruppe vorgesehen, was allerdings aufgrund von finanziellen Unstimmigkeiten und dem Unabhängigkeitswillen der Schweizer nicht zustande kam. 2 Oskar Eberle plante deshalb im Kontakt mit dem Germanisten und Mundartdichter Otto von Greyerz eine Eingliederung in die Schweizerische Gesellschaft für Volkskunde, aber auch diese Vereinigung scheiterte. 3 Schließlich wurde eine eigenständige Gesellschaft für innerschweizerische Theaterkultur gegründet. Vorstandsmitglieder waren neben Theodor Wirz als Präsident und Oskar Eberle als Aktuar und Leiter der historischen Gruppe, der Architekt August Am Rhyn als Vizepräsident, der Buchhändler Josef Hermann Hess als Kassier, der Luzerner Bürgerbibliothekar Paul Hilber als Bibliothekar sowie Rudolf Stoll und der Kunsthistoriker und Initiant des ‚ Einsiedler Welttheaters ‘ Linus Birchler als gemeinsame Leiter der Bühnenberatungsstelle. 4 Ziel der Gesellschaft war, neben der praktischen Unterstützung der Schweizer Volksbühnen, die „ Erforschung der schweizerischen, insbesondere der innerschweizerischen Theatergeschichte “ 5 . Damit stand das schweizerische Vorhaben in einer Tra- Forum Modernes Theater, 36/ 1-2, 53 - 68. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-36-0005 dition bereits bestehender deutscher wissenschaftlicher Gesellschaften, die sich um eine Auseinandersetzung und Anerkennung der Theaterforschung bemühten, wie beispielsweise die 1902 gegründete ‚ Gesellschaft für Theatergeschichte ‘ in Berlin, mit der die Schweizer Gesellschaft Kontakt pflegte. 6 In einem Satzungsentwurf von 1927 wurden neben der Erforschung des schweizerischen Dramas sowie der schweizerischen Berufsbühnen- und Amateurtheaterkunst auch die Bibliothek als erster Schritt für ein „ zu gründendes Institut für Theaterwissenschaften “ angeführt. 7 Als Aufgaben der sogenannten Geschichtlichen Gruppe innerhalb der Gesellschaft werden neben der Schaffung eines Theatermuseums und einer Theatersammlung auch ein Jahrbuch mit „ theaterwissenschaftliche[n] Aufsätzen “ 8 festgelegt. Die Forderung nach einem theaterwissenschaftlichen Lehrstuhl mit Institut in der Schweiz schaffte es allerdings - aus bisher unbekannten Gründen - nicht in die veröffentliche Satzung von 1927. 9 Retrospektiv proklamierte die SGTK jedoch immer wieder das Ziel zur Schaffung eines Lehrstuhls für Theaterwissenschaft in der Schweiz, 10 sodass ich von ihr als früher Akteurin organisierter und institutionalisierter Theaterforschung ausgehe. Hieraus ergibt sich die Frage, was für ein Verständnis von Theater und Theaterwissenschaft sich in den Diskursen der SGTK ausmachen lässt. Mit welchen Argumentationsstrategien versuchte die Gesellschaft, sich selbst und eine spezifische schweizerische Theaterwissenschaft zu legitimieren und zu etablieren? Auch wenn ein theaterwissenschaftliches Institut nicht in die finale Satzung aufgenommen wurde, wollte die SGTK offensichtlich Grundsteine für eine Theaterwissenschaft in der Schweiz legen. Daher muss die SGTK als wichtige Akteurin in der Institutionalisierung einer spezifisch schweizerischen Theaterwissenschaft angesehen werden. In erster Linie, weil sie sich - ganz im Sinne der bereits erfolgreichen universitären Institutionalisierung der Theaterwissenschaft in Deutschland - mit der Gründung einer Theatersammlung als Wegbereiterin eines theaterwissenschaftlichen Instituts in der Schweiz ansah. Mit der Organisierung in einem Verein, mit der Herausgabe eines Jahrbuchs und der vielfältigen Publikationstätigkeit des emsigen Herausgebers Oskar Eberle tritt die Bedeutung der SGTK besonders deutlich hervor. Es ist bezeichnend, dass sich die Gesellschaft zunächst nur der sogenannten innerschweizerischen Theaterkultur verpflichtet sah. Dies lag Oskar Eberle zufolge neben dem „ landschaftlich und kulturell geschlossenen Kreis der Innerschweiz “ auch an der „ lückenlose[n] Folge von Spielen durch fünf Jahrhunderte “ 11 sowie an der Zusammensetzung der Gründungsmitglieder aus beinahe ausschließlich deutschschweizerischen bildungsbürgerlichen Schichten. Im Januar 1930 wurde eine Umbenennung in Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur vorgenommen, um damit den Gegenstand auf die gesamte Schweiz auszuweiten, auch wenn die innerschweizerische Theatergeschichte immer noch im Zentrum des Interesses stehen sollte. Seit 1947 heißt die Gesellschaft Schweizerische Gesellschaft für Theaterkultur. 12 Die Jahrbücher der SGTK bieten nicht nur umfangreiches Material zu den anfänglichen Institutionalisierungsbestrebungen der frühen Theaterforschung, sondern ermöglichen gleichzeitig auch einen aufschlussreichen Zugang zu den Diskursen über Theater in der Schweiz in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Mit den Artikeln, die in den Jahrbüchern ab 1928 erscheinen, wird sowohl theaterhistorische Forschung betrieben und an die interessierte Öffentlichkeit vermittelt als auch im programmatischen und zum Teil ideologischen Sinne der Gegenstand einer spezifisch schweizerischen Theaterwissenschaft kon- 54 Claudius Baisch struiert. Diese doppelte Ebene ist aus heutiger Perspektive sowohl theaterhistoriografisch als auch fach- und wissensgeschichtlich von großem Interesse. Theater als „ Volksangelegenheit “ Ausgangspunkt der Gründung der SGTK als einer Gesellschaft zur wissenschaftlichen und historischen Untersuchung von Theater in der Schweiz bildet die Vorstellung einer vermeintlichen Theaternot bzw. Theaterkrise, welche nur durch eine „ Erneuerung “ 13 des schweizerischen Volkstheaters bekämpft werden könne. Diese Vorstellung kommt aus einer kulturpessimistischen Perspektive auf die Theaterpraxis der Gegenwart und zielt vor allem auf eine starke Abgrenzung zum Berufstheater. Die Stossrichtung der SGTK muss daher durchaus als konservativ und kulturpessimistisch angesehen werden, wenn sie sich im Widerstand sieht gegen den „ unglaublichen Schund, der sich augenblicklich breit macht “ 14 . Zur Bekämpfung von sogenanntem Schund und Kitsch dienen nicht nur polemisierende Aussagen über Berufstheater, sondern auch und vor allem scheinbar historisch begründete Unterschiede zwischen Theatertraditionen im europäischen Ausland - allen voran Deutschland - und der Schweiz. 15 In den ersten Jahrbüchern der SGTK ist dementsprechend eine Vielzahl von Artikeln versammelt, die den Unterschied zwischen Berufstheater und Volkstheatertraditionen historisch zu manifestieren versuchen. Die gängige Argumentationsstruktur geht dabei von einer Verdrängung vor allem christlicher Volkstheatertraditionen in der Schweiz durch professionelle französische und deutsche Berufstheatertruppen im 18. Jahrhundert aus. 16 Zudem wird ein direkter Zusammenhang zwischen den „ fremdländischen “ Wandertruppen und dem Berufstheater zu Beginn des 20. Jahrhunderts suggeriert. Einige Artikel der Jahrbücher - die sich vor allem auf die Deutschschweiz beschränken - richten sich daher mit direkter Kritik an die Berufsbühnen, an denen Hochdeutsch gesprochen wird, was vom Schweizer „ Volk “ nicht verstanden werden könne. Die Debatte um die deutsche Sprache bzw. Mundart auf der Bühne ist dabei vor allem in der Deutschschweiz von großer Bedeutung und Teil eines Nationalisierungsdiskurses. Die Kritik am großstädtischen Berufstheater, das wenig mit der Schweiz zu tun habe, wird in der Unterscheidung von Berufstheater und Volkstheater deutlich. Der Regisseur und spätere Präsident der SGTK, August Schmid, berichtet in seinem 1928 erschienenen Beitrag von seinen Theatererfahrungen mit Festspielen und Volksaufführungen im „ schweizerischen Volkstheater “ . Gleich zu Beginn konstatiert er das enge Verhältnis zwischen Volk und Theater in der Schweiz: „ Es ist doch wirklich nicht mehr zu leugnen, daß das Theaterspielen in unserer lieben Schweiz geradezu eine Volkssache geworden ist. “ 17 An anderer Stelle schreibt er vom Volkstheater als „ Volksangelegenheit “ 18 , in der es darum gehe, auch bühnentechnisch eine „ Einheit zusammenzuschweißen “ 19 . In seinen weiteren Ausführungen fordert er, den Missstand von „ Geschmacklosigkeit, Unnatur, falsche[r] Sentimentalität und gespreizte[r] Eitelkeit “ im „ Dilettantentheater “ zu überwinden, indem der „ Wesensunterschied “ zwischen Berufsbühne und Volkstheater anerkannt würde. 20 Denn - so schliesst er getreu konservativer Argumentationsmuster - die Abwertung von Volkskunst und die Aufwertung der Berufsbühne als alleinige Institution der Bühnenkunst sei eindeutiges Zeichen für „ Dekadenz “ 21 . Schmid unterscheidet das Berufstheater grundlegend vom schweizerischen Volkstheater: Während Theater in der Schweiz als Angelegenheit des Volkes beschrieben und die gemeinschaftsbildende Kraft positiv hervorgehoben wird, manifestiert sich bei 55 Theater, Volk und Gemeinschaft Schmid gleichzeitig auch eine scheinbar ‚ wesenhafte ‘ Trennung zwischen Berufs- und Volkstheater. Dieses unterschiedliche ‚ Wesen ‘ zeige sich vor allem im Sinn und Zweck von Theater und ließe sich folgendermaßen zusammenfassen: Berufstheater macht Kunst, Volkstheater macht gemeinschaftsbildendes Spiel und Geselligkeit. Deutlich wird diese Unterscheidung zwischen Kunst und geselligem Volkstheater in Schmids Beschreibung im Anschluss an das „ No e Wili-Spiel “ in Stein am Rhein 1924: Köstlich das bunte Leben vor und namentlich nach den Aufführungen. In den Schenken drängten sich durstige Bauern, Bürger, Zürcherreiter in ihrem Kostüm und Gewaff; die ernsten Benediktinermönche hatten ihren besonderen Hock. Das weibliche Jungvolk, reichlich mit Mannsvolk in Zivil gemischt, huldigte in der „ Oberen Stube “ dem Tanzvergnügen. Das war der einzige Lohn für die vielen, vielen sauren Wochen. Ein Volksschauspiel. Kunst? Hievon sprach man gar nicht. Es war einfach schön. Ein Heimatspiel im wahrsten Sinne des Wortes. 22 Interessant an der Beschreibung dieser Geselligkeitserfahrung ist das Verhältnis von Volkstheater und Kunst. Wird dem Berufstheater die Produktion von Kunst zugeschrieben, so sei das Heimatspiel bzw. das Volkstheater Hüterin einer Gemeinschaft und geselligen Praxis. Der Aspekt der Geselligkeit scheint mir deshalb bemerkenswert zu sein, weil er in der Diskussion um ein organisiertes Amateurtheater in Deutschland in dieser Zeit vor allem eine Legitimationsstrategie im Konkurrenzkampf zwischen professionellem und nichtprofessionellem Theater bildete. 23 Amateurtheater sei keinerlei Gefahr für die Berufsbühne, weil der Geselligkeitscharakter vor der Kunst stehe. 24 In der Schweiz scheint die Diskussion im Gegensatz dazu in der Legitimation eines eigenständigen und spezifisch schweizerischen Theaters zu liegen, welches als Volkstheater charakterisiert wird. Bei der Argumentation bleibt hingegen gleich, dass dieses schweizerische Volkstheater nicht unbedingt mit dem Begriff „ Kunst “ zu beschreiben sei - dieses scheint vielmehr ein Charakteristikum des Berufstheaters zu sein. Festzuhalten wäre an dieser Stelle, dass SGTK-Präsident August Schmid eine klare Trennung zwischen Berufsbühne und Volkstheater einfordert, wobei er erstere als ‚ fremdländisch ‘ herabsetzt. Wird im ersten Jahrbuch der SGTK diese programmatische Trennung zwischen professionellen und nicht-professionellen Theaterformen vollzogen und mit nationalen Interessen und Funktionen verbunden, so liegen die Gründe dafür vor allem im Legitimationszwang der SGTK, sich selbst als explizit schweizerische Gesellschaft im Diskurs der Theaterforschung zu positionieren und von anderen deutschsprachigen theaterwissenschaftlichen Institutionen abzugrenzen. Volkstheater als Gegenstand der (Schweizer) Theaterwissenschaft In den ersten Jahrbüchern der SGTK bis 1945 wird der „ Ursprung “ 25 eines spezifisch schweizerischen Theaters im Volkstheater gesucht. Unter Volkstheater wird hier das schweizerische Laientheater verstanden, das sich durch Mundart und Texte aus der Schweiz auszeichnet und sich vor allem auf das Erleben einer Gemeinschaft bezieht. Die Bedeutung der Gemeinschaft wird zum einen in den vermeintlich flachen Hierarchien und im Fehlen professionell ausgebildeter Schauspieler: innen gesehen, zum anderen aber auch in der Verortung der Theaterveranstaltungen in einem geselligfestlichen Kontext. Es handelt sich also um eine doppelte Bedeutung von Gemeinschaft: eine vermeintlich hierarchiefreie Gemein- 56 Claudius Baisch schaft der Spielenden und eine idealisierte Gemeinschaft der Zuschauenden. Interessant ist bei dieser Vorstellung die politische Komponente des theatralen Gemeinschaftserlebnisses, worauf ich später noch zurückkommen werde. Besonders deutlich wird die Verbindung von Theater und ‚ Volk ‘ bei dem Schriftsteller und Dramatiker Max Eduard Liehburg, der enge Verbindungen zur nationalen Front pflegte und 1932 mit seinem Text „ Das neue Weltbild “ eine wichtige theoretische Schrift für den Frontismus schrieb. 26 Mit dem antisemitischen und rassistischen Frontismus werden politische Gruppierungen beschrieben, die sich 1933 für eine nationalistische und restaurative Systemveränderung und politische Erneuerung in der Schweiz einsetzten und die zum Teil explizit den italienischen und deutschen Faschismus bejahten. 27 Liehburg forderte 1931/ 32 im Jahrbuch der SGTK auch eine „ Neuordnung der schweizerischen Theaterverhältnisse “ 28 . Er prognostizierte in diesem Text aufgrund der zunehmenden Festspieldramatik eine günstige Ausgangssituation für das schweizerische Theater und formuliert einige nationalistisch anmutende kulturpolitische Handlungsvorschläge zur Stärkung desselben. 29 Ausgangssituation von Liehburgs Argumentation ist neben einer historisch begründeten Theatertradition ein dezidiert ökonomischer wie infrastruktureller Vorteil der Schweiz gegenüber den kriegsgebeutelten Nachbarstaaten - allen voran Deutschland - , denen er mit einem spezifisch schweizerischen Theater etwas kulturell Bedeutungsvolles entgegensetzen möchte. Mit der „ neuen Dramatik “ 30 , die Liehburg hier anführt, ist in erster Linie das Volkstheater gemeint, welches mit vielen nicht-professionellen Spieler: innen zumeist volkstümliche und heimatliche - zum Teil auch patriotische - Dramatik zur Aufführung bringen. Inwiefern man sich dieses schweizerische Theater vorzustellen hat, bleibt bei Liehburgs Ausführungen allerdings vage und scheint über eine bloße Abgrenzung und Verurteilung von theatralen Praktiken der Großstadtbühnen in der Weimarer Republik kaum hinauszugehen. So fordert er als Aufgabe der schweizerischen Kunst, die „ Jugend mit neuen lebensfähigen und arteigenen Vorstellungen und Gedanken zu durchtränken “ 31 und nicht mehr Provinz fremder Kraftzentren, sondern selbst Kraftzentrum zu sein. Es gilt die neue Zeit, die neue Sehnsucht, das neue Theater aus unserm eigenen Wesen heraus anzupacken und zu gestalten. 32 Mit seinen ideologischen Forderungen zur sogenannten Neuordnung der Theaterverhältnisse in der Schweiz will Liehburg zur Stärkung des Volkstheaters beitragen. Die Argumentationsstrategie scheint sich dabei bereitwillig am völkisch-rassistischen Vokabular und Gedankengut der Nationalsozialisten zu bedienen, dabei aber gleichzeitig zu versuchen, ein schweizerisches „ Wesen “ vor fremden Einflüssen zu bewahren. Diesen äußerst unkonkreten inhaltlichen Annahmen fügt Liehburg dagegen überraschend prägnante Ideen zur strukturellen und finanziellen Stärkung eines schweizerischen Theaters hinzu. So schlägt er beispielsweise eine Verpflichtung vor, um die Subventionen für ein Stadttheater prozentual pro Aufführung nach Herkunft verfolgen zu können, fordert einen Mindestprozentsatz von fünf Prozent aller Aufführungen von Schweizer Autor: innen und regt an, einen Teil der Einnahmen aus nichtschweizerischen Aufführungen (gemeint sind hier sowohl Stücke von Nicht-Schweizer Autor: innen als auch Stücke, die von Nicht-Schweizer Schauspieler: innen gespielt werden) der SGTK zugute kommen zu lassen. Weiter fordert er einen Theaterrat und Subventionen von mindestens zwei Prozent für die sogenannte Geis- 57 Theater, Volk und Gemeinschaft tige Landesverteidigung gegen den drohenden Faschismus aus dem Ausland im Vergleich zur militärischen Landesverteidigung. 33 Es gilt hier festzuhalten, dass Liehburg bereits 1932 explizit von der Geistigen Landesverteidigung spricht und diese direkt mit Theater in Verbindung bringt. Die Geistige Landesverteidigung war eine politische und kulturelle Bewegung in der Schweiz ab den 1930er-Jahren, die zum Ziel hatte, sich über eine Fokussierung auf das Schweizerische vor der faschistischen, nationalsozialistischen und kommunistischen Bedrohung abzugrenzen. Die kulturelle Vielfalt der Schweiz, der bündisch-demokratische Charakter sowie die Bedeutung der Freiheit formulierte der Bundesrat Philipp Etter 1938 in der Kulturbotschaft als Schweizerische Grundwerte. Die Verteidigung der geistigen Werte war Etter zufolge Aufgabe der Bürger und nicht des Staates. 34 Mit der Kulturbotschaft wurde die Geistige Landesverteidigung als wichtiger Aspekt der kulturellen Selbstverteidigung der Schweiz gegen die faschistische Bedrohung aus Deutschland in die schweizerische Kunst- und Kulturpolitik implementiert. Auch wenn sich die Geistige Landesverteidigung progressiv gibt, positionierte sie sich jedoch meist auf Seiten der völkisch-nationalen und nationalsozialistischen Kulturpolitik. 35 Diese Verpflichtung des Theaters, sich im Sinne einer Geistigen Landesverteidigung der kulturellen und künstlerischen Bedrohung durch den Faschismus aktiv zu widersetzen, wird im folgenden Zitat besonders deutlich: Die Schweiz ist heute prozentual eines der reichsten Völker. Prozentual bringt sie auch weitaus am meisten Erfindungen wie künstlerische Ideen hervor. Dies verpflichtet. Verpflichtet nach zwei Seiten: einmal gegen unsere eigenen schöpferischen Kräfte und zum andern den europäischen Völkern gegenüber, deren Lebensstandard so gesunken ist, dass sie für Kunst nicht mehr die gleichen Summen aufbringen können wie früher. Mit allen Neutralen hat auch die Schweiz für die nächsten Jahrzehnte von der Geschichte die Aufgabe bekommen, das geistige und künstlerische europäische Niveau zu halten, bis die andern europäischen Völker wieder erstarkt sind. Jedes Volk hat seine von der Geschichte bestimmte Stunde. Es ist an uns, die unserige [sic! ] zu verstehen. 36 Liehburg beschreibt hier also die Schweiz als Wächterfigur, welche die historische Aufgabe übernimmt, die Kultur und die Kunst hochzuhalten, während die europäischen Länder nach dem verheerenden Ersten Weltkrieg wieder zu kulturellen, politischen und gesellschaftlichen Kräften kommen müssen. Der Historiker Philipp Sarasin hat herausgearbeitet, dass die Metapher der Schweiz als Wächterin einer europäischen Kultur vor allem mit dem aufkommenden Faschismus in den Nachbarländern und der damit verbundenen kulturpolitischen Vorstellung einer Geistigen Landesverteidigung verbunden war. 37 Liehburg gab bereits 1930 eine Eingabe an das Eidgenössische Departement des Innern zur „ Neuordnung der Theaterverhältnisse “ auf und beanspruchte damit für sich, den Begriff der Geistigen Landesverteidigung entscheidend geprägt zu haben. 38 Die frontistische Vorstellung der Geistigen Landesverteidigung richtet sich dabei in einem bis in die Neunzigerjahre des 19. Jahrhunderts zurückreichenden Überfremdungsdiskurs explizit gegen Juden und Jüdinnen sowie gegen Kommunist: innen. 39 Diese frühe Verwendung der Metapher im Zusammenhang mit Theater scheint mir besonders bemerkenswert, da das kulturpolitische und -ideologische Konzept der Geistigen Landesverteidigung erst einige Jahre später - vor allem mit der Botschaft des Bundesrates von 1938 - bedeutungsvoll wird. 40 58 Claudius Baisch Wie die Literaturwissenschaftlerin Ursula Amrein in ihrer Studie schlüssig nachgewiesen hat, kennzeichnete die Geistige Landesverteidigung nicht nur eine „ unausgesprochene Komplizenschaft mit der nationalsozialistischen Gleichschaltungspolitik “ , sondern mit der Kulturbotschaft des Bundesrates wurde sie gleichsam zur „ Richtlinie der künstlerischen Produktion erhoben “ , die „ einer antiintellektuellen, kulturkonservativen Normierung des Kulturbetriebs Vorschub leistete. “ 41 Damit weist Amrein auf das ambivalente Verhältnis der schweizerischen Literatur- und Theaterpolitik in den 1930er- Jahren zum nationalsozialistischen Deutschland hin. Sie widerlegt das Narrativ der neutralen Schweiz und zeigt die Nähe der Kulturpolitik der Geistigen Landesverteidigung in den 1920er- und v. a. 1930er-Jahren zu völkisch-konservativen oder sogar nationalsozialistischen Vorstellungen. In Bezug auf die Jahrbücher der SGTK wird ein Konzept der Geistigen Landesverteidigung deshalb virulent, weil es den antimodernen Diskurs um die Bedeutung von ‚ echter ‘ und ‚ unechter ‘ Kultur bediente und daher bäuerliches, traditionsbewusstes Schweizer Kulturgut, wie bspw. das Volkstheater gegenüber vermeintlicher Großstadtdekadenz kulturell aufzuwerten versuchte. 42 Konstitutiv im Diskurs über das Selbstverständnis der Geistigen Landesverteidigung war zunächst also nicht die Abgrenzung vom Nationalsozialismus, sondern die Debatte um Schund und Schmutz, die im Zuge der Unterhaltungsindustrie um 1900 aufkam. 43 Diese Debatte bediente auch die SGTK mit ihren Jahrbüchern, sodass der Bezug zur Geistigen Landesverteidigung deutlich hervortritt - genauso wie die spätere Nähe zur nationalsozialistischen Kulturpolitik. 44 Ambivalentes Verhältnis zum Nationalsozialismus Im Jahr 1930 fanden zum zweiten Mal die vom Barockforscher und SGTK-Gründungsmitglied Linus Birchler initiierten, geistlichen Spiele von Pedro Calderóns Das grosse Welttheater in Einsiedeln unter der Regie von August Schmid statt. Das dritte Jahrbuch von 1930/ 31 stand dementsprechend ganz im Zeichen der geistlichen Spiele in der Schweiz. Der völkische Literaturwissenschaftler Josef Nadler - der als „ Begründer der schweizerischen Theaterwissenschaft “ 45 1928 als Ehrenmitglied in die SGTK aufgenommen worden war - steuerte für dieses Jahrbuch einen programmatischen Beitrag zu den Einsiedler Festspielen und der Frage eines schweizerischen Nationaltheaters bei. In seinen Ausführungen konstruiert Nadler am Beispiel der Calderón-Spiele, ungeachtet der zeitlichen und räumlichen Distanz, die historische Verbindung der spanischen geistlichen und volkskulturellen Spiele des 17. Jahrhunderts mit dem Theater in der Schweiz des 20. Jahrhunderts. Besonders auffallend ist dabei, dass das im Jahr 1924 zum ersten Mal veranstaltete Einsiedler Welttheater durch den vermeintlich kontinuierlichen historischen Zusammenhang gleichsam in den Status einer jahrhundertealten Tradition gehoben und somit der Beginn Anfang des 20. Jahrhunderts als ‚ Erneuerung ‘ oder ‚ Wiederentdeckung ‘ der geistlichen Spiele aus dem 16. Jahrhundert dargestellt werden konnte. 46 Interessant ist dabei, dass Nadler mit der jahrhundertealten Tradition der geistlichen Spiele in Einsiedeln argumentiert, um so die Herkunft eines spezifisch schweizerischen Nationaltheaters aus dem geistlichen Spiel zu konstruieren. Nadler stellt in seiner historischen Herleitung die theatralen Praktiken der ländlichen Gebiete im 17. und 18. Jahrhundert in der Schweiz heraus und betont die Bedeu- 59 Theater, Volk und Gemeinschaft tung des Barocktheaters für die schweizerische Theatergeschichte. 47 Zielrichtung von Nadlers Ausführungen zum geistlichen Theater ist allerdings das Ideal eines schweizerischen Nationaltheaters, das er in zeitgenössischen Entwicklungen in Ansätzen auszumachen glaubt: Die großen Erfolge der Spiele zu Einsiedeln und am Aarauer Schützenfest, die Spiele in Truns, Stein und anderswo beweisen, daß eine Schweizer Nationalbühne im vollen Werden ist, wenn sie die alte Schweizer Überlieferung aufgreift und umbildet. Die Schweiz braucht keine „ schweizerische “ Großstadtbühne, sondern eine schweizerische Festspielgemeinde. Das städtische Geschäftstheater ist organisch unfähig, irgendwo und irgendwie Volksangelegenheit zu werden. 48 Nadlers Konzept eines schweizerischen Nationaltheaters speist sich aus der Forderung zur Rückbesinnung auf einen vermeintlich historischen Ursprung des schweizerischen Theaters im geistlichen Volkstheater. Er fordert die „ Werkverbundenheit einer Spielgemeinde, die sich in gehobenen Festspielen selber handelnd erlebt. Und dieses nationale Erlebnis ist gebunden an die nationalen und religiösen Kultstätten. “ 49 Letztes Ziel von Nadlers Idee eines schweizerischen Nationaltheaters ist es, den religiösen und „ nationale[n] Kultgedanke[n] “ 50 zu verbinden. Nadler sucht also nicht nur die vermeintliche historische Herkunft eines schweizerischen Theaters in geistlichen und volkstümlichen Theatertraditionen, sondern er propagiert das Volkstheater auch als zukunftsweisendes Theatermodell für die Schweiz. Das identitätsstiftende Merkmal des schweizerischen Theaters sei Nadler zufolge die Zusammenkunft einer schweizerischen Festspielgemeinde. Der Aspekt des Gemeinschaftserlebnisses einer volkgebundenen Spielgemeinschaft, die sich „ selber handeln erlebt “ 51 , zeigt Nadlers völkische Tendenzen. Nadler betrieb eine sogenannte stammesgeschichtliche - und später im Nationalsozialismus an die Rassentheorie angelehnte - Literaturwissenschaft. Als strammer Nationalsozialist stand er für die Verbindung von Wissenschaft und völkischer Ideologie, wobei aufgrund seines katholischen Glaubens zu Beginn der 1940er-Jahre aus parteiinternen Gründen an seiner politischen Zuverlässigkeit gezweifelt wurde. 52 In Anlehnung an Ausführungen seines Doktorvaters Josef Nadler beschreibt der Theaterwissenschaftler und -praktiker Oskar Eberle 1932 seine Ideen für volkstümliche Festspiele in der Schweiz. 53 An dieser Stelle ist es wichtig zu bedenken, dass Eberle selbst ein zentraler Akteur bei der Etablierung religiöser Festspiele in der Schweiz zu dieser Zeit war. Er tritt 1929 beim Katholikentag in Luzern zum ersten Mal als Dramatiker und Regisseur eines Großereignisses in Erscheinung und inszenierte 1931 vor der Hofkirche in Luzern ein großes Freilichtspiel. 54 Dass einige Jahre später ein ganzes Jahrbuch zu diesem Thema von Eberle herausgegeben wurde, macht deutlich, wie lange er und die SGTK sich für dieses Ziel engagierten. Das zehnte und elfte Jahrbuch aus dem Jahr 1939 setzt seinen Fokus ganz auf die Festspiele, insbesondere auf mögliche Festspiele am Vierwaldstättersee in Luzern. In seinem Beitrag zu Staatsfestspielen am Vierwaldstättersee von 1939 versucht Eberle die als Nationaltheater definierten Staatsfestspiele als künstlerische, politische und weltanschauliche Aufgabe mit der historischen Tradition des religiösen Volkstheaters zu begründen. In seinem reich bebilderten Beitrag mit den unterschiedlichen - architektonisch fast größenwahnsinnig anmutenden - Festspiel-Bauvorhaben beschreibt er seine Idee eines eidgenossenschaftlichen und bündischen Nationalfestspiels als Gründungszweck der SGTK: 60 Claudius Baisch Eidgenossenschaft und bündische Idee: in diesen zwei Schlagworten kündigt sich die letzte Phase der Bemühungen um Staatsfestspiele am Vierwaldstättersee an. Mit dem Ziel, die Jahrhunderte alten Ueberlieferungen des schweizerischen Volkstheaters wiederaufleben zu lassen und zeitgemäß weiterzuführen, entstand 1927 in Luzern die Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur. 55 In seiner Vorstellung ist das nationale Weihespiel die ideale Verbindung von politischer Staatsform und christlichen Weltsichten: Der politische Ausdruck des neuen Weltbildes ist die bündische Idee; „ Bund “ heißt danach die Vereinigung von Freien verschiedener Sprachen und Rassen. Dagegen entspricht dem christlichen Weltbild die Eid- Genossenschaft: die Vereinigung von Freien, die „ im Namen Gottes “ , also nicht im hybrishaften Vertrauen auf menschliche Kraft, zusammenstehen, um einander mit dem Einsatz des eigenen Blutes und Gutes zu helfen (höchstes Gebot des Christentums! ) und zwar soll diese Vereinbarung „ auf ewig “ Geltung haben; durch den Eid sind die Genossen an die höchste überweltliche Kraft, an Gott, gebunden. Mit einem Wort: der „ Bund “ ist auf sittliche (rationale), die Eid- Genossenschaft auf göttliche (irrationale) Kräfte gebaut. Eid-Genossenschaft führt zu Gott, die bündische Idee zum Mythos. 56 Dass Eberle seine Gedanken zur Idee nationaler Festspiele in die Tat umsetzen wollte, wird durch seine Gründung der „ Festspielgemeinde Luzern “ ersichtlich, welche es sich zum Ziel setzte, ein schweizerisches Nationaltheater in Form jährlicher schweizerischer Festspiele im August in Luzern abzuhalten. 57 Auch wenn Eberle verschiedene Versuche startete, um Luzern als internationale Festspielstadt zu etablieren - er bezeichnete dies gar als sein „ Lebenswerk “ 58 - , konnte er dieses Ideal allerdings nie nach seinen Vorstellungen umsetzen. Während neueste Forschungsarbeiten Oskar Eberle nicht als reaktionären konservativ-katholischen oder zuweilen sogar völkisch-antisemitischen Regisseur und Theaterwissenschaftler darstellen, sondern eher seine (gescheiterten) Emanzipationsversuche für eine schweizerische Theaterwissenschaft sowie seine theaterpraktischen Impulse für ein schweizerisches (Volks-) Theater in den Vordergrund rücken, 59 arbeiten kritischere Studien das ambivalente Verhältnis der SGTK und Oskar Eberles zum Nationalsozialismus auf. 60 Gerade die Vorstellung nationaler Festspiele - für die exemplarisch im vorliegenden Beitrag Josef Nadler und Oskar Eberle angeführt wurden - weist eine kaum zu bestreitende Nähe zur nationalsozialistischen Thingspielidee auf. 61 Ursula Amrein weist nach, dass Eberles Staatsfestspiel als kultisches Spiel mit Sprechchören konzipiert ist und eine gemeinschaftsbildende Wirkung in Anlehnung an eine vormoderne Volksversammlung entwickeln sollte. Folgt man Amrein weiter, ist das Schweizer Staatsfestspiel an einen nationalen Kulturort gebunden und ermöglicht damit ein nationales Erlebnis im Sinne einer ritualisierten politischen Feier. Gerade die kultischen und sakralen Formen des Thingspiels werden bei Eberle in der Theorie und Praxis eines schweizerischen Festspiels verbunden und unterscheiden sich lediglich in Eberles starkem Bezug zu Gott, der auch als Widerstand zum Nationalsozialismus ausgelegt werden konnte. 62 Idee und institutionelles Scheitern einer Schweizer Theaterwissenschaft Die SGTK hat mit ihren Jahrbüchern nicht nur theaterwissenschaftliche und vor allem theaterhistoriografische Einzelstudien über Schweizer (Volks-)Theater geliefert, sondern setzte sich seit den 1920er Jahren auch aktiv für eine Institutionalisierung 61 Theater, Volk und Gemeinschaft der Theaterwissenschaft ein. Was war jedoch die Ausgangslage der schweizerischen Theaterwissenschaft um 1940? Inwiefern hätte eine Möglichkeit zur Institutionalisierung der Disziplin an einer Schweizer Universität bestanden? Und warum ist diese Institutionalisierung gescheitert? Dass die SGTK als Liebhaber-Gesellschaft - ähnlich wie die Berliner Gesellschaft für Theatergeschichte - mit ihrer theatergeschichtlichen Arbeit als frühe theaterwissenschaftliche Akteurin in der Schweiz anzusehen ist, scheint mir unstrittig. Ihr Einsatz für ein spezifisch schweizerisches Theater kann dabei allerdings keinesfalls als unideologisch angesehen werden, wie die unterschiedlichen Beispiele aus den Jahrbüchern gezeigt haben. Der Ausgangspunkt der Gründung der Gesellschaft und ihrer Bestrebungen gelten der „ Erneuerung “ eines vermeintlich spezifisch abgrenzbaren schweizerischen Theaters. Die Texte in den Jahrbüchern haben daher - unbestritten ihres etwaigen theatergeschichtlichen Erkenntnisgehalts - einen ideologisch gefärbten und programmatischen Hintergrund. Ziel der SGTK ist nämlich nicht nur die Erforschung theatraler Praktiken der Schweiz, sondern gleichzeitig das Herausstellen der Schweiz als wichtige Region innerhalb der europäischen Theatergeschichte, die Legitimation der SGTK innerhalb der sich institutionalisierenden deutschsprachigen Theaterwissenschaft sowie die Bestrebungen zu ihrer weiteren Institutionalisierung innerhalb der Schweiz. Dr. Kurt Wyrsch, zu dem nicht mehr als ein Name geblieben ist, lieferte im zweiten Jahrbuch der Gesellschaft 1929/ 1930 einige spannende Überlegungen zum Verhältnis von Hochschule und Theater: Ziel dieser Hochschulbildung wäre zunächst eine gründliche theoretische Einführung in die Theatergeschichte, sodann eine in praktischen Uebungen und durch Benützung allerlei Anschauungsmaterials erworbene Vertrautheit mit allen Einrichtungen der alten und neuen Bühne. Neben Behandlung literarischer, regie- und schauspielkünstlerischer, ästhetischer und allgemeinwissenschaftlicher Probleme sollten auch archäologische, bildkunst-, bau- und musikwissenschaftliche Fragen erörtert werden; ferner sollte der Kandidat auch in die nichtkünstlerische Seite des Theaterlebens eingeweiht werden: in die rechts- und staatswissenschaftliche, ökonomische und technische Grundlage des Theaters (Theaterrecht, Theatersoziologie, Theatertechnik), denn der zukünftige Theaterbeamte sollte soviel vom Recht erfahren, als in seinen Bereich gehört: Konzessionen, Tarifvertragsrecht, Theaterbau, Kündigung, Aufführungsverträge usw.; desgleichen sollte er eine Einsicht ins Beleuchtungswesen, in die szenische Bildkunst und Kostümkunde erhalten. 63 Wyrschs Verständnis einer theaterwissenschaftlichen Hochschulbildung gleicht in den Grundzügen den Überlegungen von Max Herrmann, der bereits in einem Vortrag von 1920 zur Gründung eines theaterwissenschaftlichen Instituts an der Universität Berlin von der Ausbildung zum „ Theaterbeamten “ 64 gesprochen hatte. In seinen Ausführungen zu einer sogenannten schweizerischen Theaterakademie gibt Oskar Eberle 1945 zu bedenken, dass es in der Schweiz keinerlei Ausbildungsmöglichkeiten für Schweizer Künstler: innen gebe und sie deshalb auf die Ausbildung im Ausland angewiesen seien. 65 Aus diesem Grund formuliert Eberle den Wunsch, dass alle Bestrebungen zur Förderung des schweizerischen Theaters in einer Theaterakademie zusammengefasst werden sollen. Diese solle sich in drei Abteilungen gliedern: (1) ein theaterwissenschaftliches Institut, (2) eine Theatersammlung sowie (3) eine Theaterschule. Das theaterwissenschaftliche Institut soll eine Bibliothek beinhalten, welche einen speziellen Sammlungsauftrag für das schweizerische Theater habe. Zudem soll dieses Institut Platz für einen Arbeitsraum für 62 Claudius Baisch Theaterstudien zur Verfügung stellen und die Möglichkeit bieten, das Studium der Theaterwissenschaft in acht Semestern zu absolvieren, wobei in jedem Semester zwei Vorlesungen zu Theater und Drama abgehalten werden sollen. Mit diesem Artikel hat Oskar Eberle also einen detaillierten Plan für eine zu gründende Theaterschule vorgelegt, mit der bestimmt auch die Hoffnung verbunden war, selbst einen wesentlichen Anteil an der Ausgestaltung übernehmen zu können - zu auffällig sind die Überscheidungen der vorgeschlagenen Vorlesungsreihe mit Eberles eigenem wissenschaftlichen und praktischen Betätigungsfeld. Ein großes Problem bei der Institutionalisierung der Theaterwissenschaft war neben dem (hochschul-)politischen Interesse für die noch junge Disziplin und den scheinbar fehlenden theaterwissenschaftlichen Fachkräften auch die finanzielle und räumliche Frage. Die fehlenden Mittel und Räumlichkeiten für die Errichtung einer Theatersammlung und eines Theatermuseums werden an unterschiedlicher Stelle immer wieder betont. Diese beiden Einrichtungen sind für die SGTK deshalb von besonderer Bedeutung, weil sie die Grundlage für ein zu gründendes theaterwissenschaftliche Institut bilden und auch die schweizerische Theaterlandschaft nach außen repräsentieren und vermitteln sollen. 66 Im Jahr 1942 kam die SGTK ihren Bestrebungen zur Institutionalisierung der Theaterwissenschaft scheinbar einen Schritt näher, weil sie auf die Rückendeckung der Stiftung Pro Helvetia hoffen konnte, die sich der Förderung der Geistigen Landesverteidigung verpflichtet sah und unter dem rechtskonservativen Bundesrat Philipp Etter gegründet wurde. 67 Im Jahrbuch der SGTKwird die Situation Ende 1945 folgendermaßen beschrieben: Die Arbeitsgemeinschaft Pro Helvetia empfahl den Universitäten Basel, Bern und Zürich die Schaffung eines Lehrstuhls für Theaterwissenschaft. Zürich machte einen Anfang, indem es seit dem Wintersemester 1943/ 4 in jedem Halbjahr einem andern Dozenten den Auftrag für eine Theatervorlesung und -Uebung gab. Aber mit ständig wechselnden Dozenten kann sich keine Tradition bilden, lässt sich kein kontinuierlich arbeitendes Seminar aufbauen, keine Bibliothek, keine Theatersammlung, keine Hochschulbühne, kein Institut. Nun folgt Bern und bewilligt pro Semester eine Vorlesung und eine Uebung. Damit erhält ein Dozent, der auch mit dem Hochschultheater vertraut ist, vielleicht die Möglichkeit, langsam ein Institut aufzubauen. Bern hat vor Zürich aber noch einen Vorsprung. Es fand in der Landesbibliothek provisorische Räume für die von der Gesellschaft für Theaterkultur zusammengebrachte Sammlung an Theaterdokumenten. Der Kampf geht um den bescheidenen Besitz. Bern möchte sich die Sammlung unter allen Umständen sichern, noch bevor die Bedingung der Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur erfüllt ist, die Theatersammlung sei jener Hochschule und Stadt zu überlassen, die als erste einen theaterwissenschaftlichen Lehrstuhl und damit ein theaterwissenschaftliches Institut errichte. 68 Pro Helvetia setzte sich also für die Bestrebungen der SGTK zur Schaffung eines theaterwissenschaftlichen Lehrstuhls ein, konnte allerdings keine Durchsetzung an den Universitäten Basel, Bern und Zürich erreichen. 69 Als Gründe macht die Historikerin und Kulturwissenschaftlerin Isabelle Haffter neben der föderalistischen Struktur der Schweizer Universitäten und der Priorisierung anderer Fächer und einer damit einhergehenden Marginalisierung der Theaterwissenschaft auch einen Mangel an qualifizierten Wissenschaftler: innen sowie eine Konkurrenz zu den städtischen Berufstheaterschulen aus. 70 Das im Herbst 1945 geschriebene Nachwort macht deutlich, dass die Frage einer 63 Theater, Volk und Gemeinschaft schweizerischen Theaterwissenschaft zu diesem Zeitpunkt ebenso bedeutend wie zu Beginn der Jahrbücher 1928 war. Die SGTK hatte sich zwar kontinuierlich als Akteurin und Kämpferin für eine schweizerische Theaterwissenschaft in Stellung gebracht, eine Institutionalisierung an einer Hochschule oder Universität konnte allerdings über Jahrzehnte nicht erreicht werden. Fundament der geplanten Schweizer Theaterwissenschaft sollte - ebenso wie bei den Institutsgründungen in Deutschland 71 - eine Theatersammlung und Theaterbibliothek bilden, welche die Erforschung des Untersuchungsgegenstandes Theater über historische Materialien vor Ort gewährleisten sollte: Die Theaterschule braucht den Rückhalt an einer schweizerischen Theaterwissenschaft, die Theaterwissenschaft braucht als geistiges Rüstzeug eine umfassende Theatersammlung und Theaterbibliothek. Mag also die schweizerische Theater-Akademie ein Wunschtraum bleiben - ihre drei Abteilungen müssen dennoch lebendig und wirksam werden. 72 Dieser Wunschtraum eines eigenen Instituts sollte erst 1992 aufgrund politischer Akzentverschiebungen und mithilfe verschiedener engagierter Persönlichkeiten aus der Politik, Universität und von der SGTK in Erfüllung gehen. 73 Ausblick: Außeruniversitäre Theaterforschung als Vorläufer der Theaterwissenschaft Die Lektüre der ersten Jahrbücher der SGTK bis 1945 ergibt das Bild einer durch theaterhistoriografische Forschung betriebenen Suche nach einem nationalen Theater. Die Autoren suchen das Spezifische eines schweizerischen Theaters - getreu der Mode des Nationalen - im historisch zu begründenden Volkstheater der Schweiz. Damit konstruiert die SGTK ihren eigenen Forschungsgegenstand und versucht ihn als einzigartig von anderen europäischen Nationen abzugrenzen. Diese Nationaltheaterkonstruktion läuft allerdings angesichts der zerstörerischen nationalistischen und faschistischen Bedrohung Gefahr, sich den völkischen Konzeptionen anzubiedern. Der Versuch einer historisch-wissenschaftlichen Be-Gründung des schweizerischen Theaters ist ein Drahtseilakt der sich im Zeitalter des Faschismus politisch neutral positionierenden Schweiz. Die frühe theaterwissenschaftliche Forschung in der Schweiz steht in einem engen Verhältnis zur Theaterwissenschaft in ihren deutschsprachigen Nachbarländern und gerät mit der zunehmenden Ausbreitung des Nationalsozialismus in die Bedrängnis, sich selbst sowohl politisch als auch wissenschaftlich zu positionieren. Die Gründung des ersten und bisher einzigen Instituts für Theaterwissenschaft in der Schweiz erfolgte 1992 - verglichen mit Deutschland und Österreich - relativ spät, sodass sich die Frage nach einer Theaterforschung ‚ vor ‘ der Institutionalisierung als Universitätsdisziplin stellt. Neben der Untersuchung wissenschaftlicher Gesellschaften wie der SGTK muss auch der Fokus auf Einzelpersonen gelegt werden, die in der Wissenschaft, aber auch darüber hinaus Theaterforschung betrieben haben und bisher kaum oder wenig erforscht wurden. In meinem Dissertationsprojekt - welches im Rahmen des SNF und FWF geförderten Forschungsprojektes „ History of Theatre Studies “ entsteht - widme ich mich daher bisher kaum berücksichtigten Theaterforscher: innen im deutschsprachigen Raum. Wie ich in diesem Beitrag gezeigt habe, befand sich die noch nicht institutionalisierte Theaterwissenschaft zu Beginn des 20. Jahrhunderts in einem Spannungsfeld zwischen exklusiven Gemeinschaftsvorstellungen und der Aushandlung der Bedeutung 64 Claudius Baisch von Theater über das Konstrukt des Nationalen. Welche Personen haben sich aus welchen Gründen in welchen Disziplinen um die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Theater bemüht? Welche Zugänge zu Theater hatten sie dabei und welche Impulse haben sie gegeben? Was davon wurde in der Fachgeschichte rezipiert und weitergegeben, was vergessen? Der Fokus auf die Vorläufer einer nicht-institutionellen Theaterforschung eröffnet damit ein Panorama auf den suchenden Charakter einer sich institutionalisierenden Disziplin. Anmerkungen 1 Diese Forschung wurde durch den Schweizerischen Nationalfonds (SNF) [10001HL_ 212859] gefördert. Zur Umsetzung von Open Access wird eine Creative Commons Attribution CC BY Lizenz auf jedes Author ’ s Accepted Manuscript angewendet, das aus dieser Einreichung hervorgeht. 2 Vgl. Isabelle Haffter, „ Die transnationale Fachgeschichte der Theaterwissenschaft in der Schweiz. Ein Forschungsdesiderat “ , in: Thewis. Online-Zeitschrift der Gesellschaft für Theaterwissenschaft 9 (2022), S. 11 - 21, hier: S. 13, https: / / doi.org/ 10.21248/ thewis. 9.2022.106 [Zugriff am 24.02.2025]. 3 Vgl. Brief von Prof. Dr. Otto von Greyerz an Oskar Eberle, 02.06.1926, Stiftung SAPA, SGTK-Archiv, Sitzungsberichte der Gesellschaft für innerschweizerische Theaterkultur 1927 - 1931, S. 9. 4 Vgl. Oskar Eberle, Programm für die erste Jahresversammlung der Gesellschaft für innerschweizerische Theaterkultur zu Sarnen am 25. September 1927, Staatsarchiv Luzern (StALU) AKT 44/ 3597. 5 Satzungen der Gesellschaft für innerschweizerischer Theaterkultur, Luzern 1927, S. 1. StALU AKT 44/ 3597. 6 Kontakte wurden zur Berliner Gesellschaft für Theatergeschichte, dem Institut für Theaterwissenschaft in Berlin, Köln, Kiel und München sowie der Société des historiens du Théâtre in Paris gepflegt. Vgl. Fritz Weiss, „ Jahresbericht der Gesellschaft für Theaterkultur, 12. Juni 1938 - 22. Oktober 1939 “ , in: August Schmid, Das Volk spielt Theater. Jahrbuch der Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur 12 (1940), S. 160 - 163. 7 Satzungsentwurf der Gesellschaft für das schweizerische Theater, Stiftung SAPA, SGTK-Archiv, Sitzungsberichte der Gesellschaft für innerschweizerische Theaterkultur 1927 - 1931, S. 6 - 7, hier: S. 7. 8 Ebd. 9 Vgl. Beate Hochholdinger-Reiterer, „ Zur Fachgeschichte der deutschsprachigen Theaterwissenschaft “ , in: Michael Groneberg / Demis Quadri / Yvonne Schmidt (Hg.): Theaterforschung in der Schweiz, Lausanne 2025, S. 41 - 54. Vgl. Satzungen der Gesellschaft für innerschweizerischer Theaterkultur, Luzern 1927, S. 1. StALU AKT 44/ 3597. 10 Im Jahresbericht der SGTK von 1939 schildert der Präsident Fritz Weiss einenVortrag von Oskar Eberle anlässlich der Jahresversammlung, in dem er seine Forderungen zur „ Schaffung einer Theatersammlung, einer schweizerischen Theaterschule und eines schweizerischen Lehrstuhls für Theaterwissenschaft “ referiert. Weiss betont, dass es sich dabei um Forderungen handelt, „ die unsere Gesellschaft seit ihrem Bestehen vertreten hat. “ Vgl. Fritz Weiss, „ Jahresbericht der Gesellschaft für Schweizerische Theaterkultur “ , in: Wege zum schweizerischen Theater. I. Grundlagen und Volkstheater. Jahrbuch der Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur 13 (1943), S. 251 - 253, hier: S. 251. 11 Vgl. Oskar Eberle, Die Gesellschaft für innerschweizerische Theaterkultur [1928], StALU AKT 44/ 3597. So auch bei Haffter, „ Die transnationale Fachgeschichte der Theaterwissenschaft “ , S. 11 - 21. 12 Vgl. Simone Gojan, „ SGTK - Schweizerische Gesellschaft für Theaterkultur “ , in: Andreas Kotte (Hg.), Theaterlexikon der Schweiz, Zürich 2005, Band 3, S. 1680 - 1681, online Version, https: / / tls.theaterwissenschaft.ch/ wiki/ SGTK_ - _Schweizerische_Ge- 65 Theater, Volk und Gemeinschaft sellschaft_für_Theaterkultur [Zugriff am: 17.10.2024]. 13 Exemplarisch hierfür siehe Oskar Eberle (Hg.), Erneuerung des schweizerischen Theaters. Jahrbuch der Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur 4 (1934). 14 Oskar Eberle: Die Gesellschaft für innerschweizerische Theaterkultur [1928], StALU AKT 44/ 3597. Zur zeitgenössischen Kritik am vermeintlichen Schund und Kitsch siehe Christian Lerch, „ Das Berner Heimatschutztheater “ , in: Das Berner Heimatschutz-Theater. Jahrbuch der schweizerischen Gesellschaft für Theaterkultur 8 (1936), S. 13 - 94, hier: S. 26 u. 94. Zur wissenschaftlichen Einordnung der Debatte um Schund und Schmutz siehe Ursula Amrein, „ Los von Berlin! “ . Die Literatur- und Theaterpolitik der Schweiz und das „ Dritte Reich “ , Zürich 2004, S. 33 - 38. 15 Vgl. dazu exemplarisch Oskar Eberle, Volkstümliche Festspiele in der Schweiz, in: Theaterkultur. Jahrbuch in Vierteljahresheften. Festspiele (1) 1932, S. 3 - 7; vgl. Amrein, S. 32 - 38. 16 Vgl. Oskar Eberle, „ Die Schicksalsstunde des schweizerischen Schauspielers “ , in: Theaterschule und Theaterwissenschaft. Jahrbuch der Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur 15 (1945), S. 44 - 47, hier: S. 44. 17 August Schmid, „ Vom schweizerischen Volkstheater “ , in: Das Vaterländische Theater. Jahrbuch der Gesellschaft für innerschweizerische Theaterkultur 1 (1928), S. 36 - 44, hier: S. 36. 18 Ebd., S. 42. 19 Ebd., S. 41. 20 Ebd., S. 36. 21 Ebd. 22 Ebd., S. 40. 23 Diese Erkenntnisse verdanke ich der Mitarbeit im BMBF-Forschungsprojekt „ Fremde spielen. Amateurtheater als Medium informeller und non-formaler transkultureller Bildung “ (Projektleitung: Prof. Dr. Günther Heeg). 24 Vgl. Sophia-Charlotte Reiser, „ Gemeinschafts- und Geselligkeitsstruktur der Amateurtheatervereine “ , in: Günther Heeg, Claudius Baisch, Andrea Hensel, Caroline Krämer, Sophia-Charlotte Reiser, Henrike Schmidt, Stephan Schnell, Helene Wölfl: Fremde spielen. Materialien zur Geschichte von Amateurtheater, Milow 2020, S. 36 f.; dies.: „ Amateurtheater als soziales Kunstgebilde. Spiel als Praxis der Geselligkeit - nach Georg Simmel “ , in: ebd., S. 51 - 53; dies.: „ Amateurtheater als Orte der Geselligkeit “ in: ebd., S. 53 f. 25 Oskar Eberle macht den „ Ursprung “ des innerschweizerischen Theaters in mindestens sechs „ Wurzeln “ aus: (1) naturhafte Bräuche der Jahreszeiten, (2) Volks- und Nationaltänze, (3) bürgerlich-mimische Bräuche, (4) religiöse Bräuche, (5) Einflüsse aus Variétés, fremden Nationaltänzen, Balletten, Kabaretts sowie (6) Marionetten- und Schattenspiele. Vgl. Oskar Eberle: Die Gesellschaft für innerschweizerische Theaterkultur [1928], StALU AKT 44/ 3597. Zur theaterhistoriografischen Konstruktion eines spezifisch schweizerischen Theaters als Volkstheater vgl. Josef Nadler, „ Die Einsiedler Calderónspiele und der Nationaltheatergedanken “ , in: Geistliche Spiele. Jahrbuch der Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur 3 (1930/ 31), S. 7 - 11; Oskar Beer: „ Volksherrschaft und Volkstheater “ , in: Festspiele am Vierwaldstättersee. Jahrbuch der Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur 10/ 11 (1939), S. 27 - 30; Oskar Eberle, „ Staatsfestspiele am Vierwaldstättersee “ , in: ebd. S. 31 - 74. 26 Vgl. Reto Caluori, „ Max Eduard Liehburg “ , in: Andreas Kotte (Hg.), Theaterlexikon der Schweiz, Zürich 2005, Band 2, S. 1109 - 1110, online Version, https: / / tls.theaterwissenschaft.ch/ wiki/ Max_Eduard_Liehburg [Zugriff am: 28.05.2024]. 27 Vgl. Walter Wolf, „ Frontenbewegung “ , in: Historisches Lexikon der Schweiz (HLS), Version vom 01.12.2006, https: / / hls-dhs-dss.ch/ de/ articles/ 017405/ 2006 - 12 - 01/ [Zugriff am 31.10.2024]. 28 Max Eduard Liehburg, „ Neuordnung der schweizerischen Theaterverhältnisse “ , in: Die Berufsbühnen in der Schweiz. Jahrbuch der Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur 4 (1931/ 32), S. 60 - 67. 29 Ebd., S. 60. 66 Claudius Baisch 30 Max Eduard Liehburg, „ Altes und neues sakrales Drama “ , in: Geistliche Spiele. Jahrbuch der Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur 3 (1930/ 31), S. 92 - 99, hier: 98. 31 Liehburg, „ Neuordnung der schweizerischen Theaterverhältnisse “ , S. 63. 32 Ebd., S. 64. 33 Vgl. ebd., S. 66. 34 Marco Jorio, „ Geistige Landesverteidigung “ , in: Historisches Lexikon der Schweiz (HLS), Version vom 23.11.2006. Online: https: / / hlsdhs-dss.ch/ de/ articles/ 017426/ 2006 - 11 - 23/ , [Zugriff am 27.02.2025]. 35 Vgl. Amrein, „ Los von Berlin! “ , S. 20. 36 Liehburg, „ Neuordnung “ , S. 67. 37 Vgl. Philipp Sarasin: „ Metaphern der Ambivalenz. Philipp Etters ‚ Reden an das Schweizervolk ‘ von 1939 und die Politik der Schweiz im Zweiten Weltkrieg “ , in: ders., Geschichtswissenschaft und Diskursanalyse, Frankfurt a. M. 2018 [2003], S. 177 - 190. 38 Vgl. Amrein, „ Los von Berlin! “ , S. 29 f. 39 Vgl. ebd., S. 30. 40 Vgl. „ Botschaft des Bundesrates an die Bundesversammlung über die Organisation und die Aufgaben der schweizerischen Kulturbewahrung und Kulturwerbung (Vom 9. Dezember 1938) “ , in: Bundesblatt, Jg. 90/ Nr. 50, 14.12.1938; Philipp Sarasin, „ Metaphern der Ambivalenz “ , S. 177 - 190; Jorio: „ Geistige Landesverteidigung “ . 41 Amrein, „ Los von Berlin! “ , S. 38. 42 Vgl. ebd., S. 33. 43 Vgl. ebd., S. 34. 44 Vgl. ebd., S. 38. 45 Oskar Eberle, „ Das zweite Jahr der Gesellschaft für Theaterkultur “ , in: Schule und Theater. Jahrbuch der Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur 2 (1929/ 30), S. 81 - 85, hier: S. 82. 46 Vgl. Josef Nadler, „ Die Einsiedler Calderónspiele “ , S. 7. Zur Geschichte des Einsiedler Welttheaters vgl. Urs Wisel Ochsner, Zäsur in einer Tradition. Dokumentation des Einsiedler Welttheaters 2007, Zürich 2020, S. 32. 47 Vgl. ebd., S. 10. 48 Ebd. 49 Ebd., S. 11. 50 Ebd. 51 Vgl. Sebastian Meissl / Friedrich Nemec „ Nadler, Josef “ , in: Neue Deutsche Biographie 18 (1997), S. 690 - 692 [Online-Version], https: / / www.deutsche-biographie.de/ pnd118737805.html#ndbcontent [Zugriff am 31.10.2024); vgl. Marianne Rolle, „ Nadler, Josef “ , in: Historisches Lexikon der Schweiz (HLS), Version vom 28.10.2010, übersetzt aus dem Französischen. Online: https: / / hls-dhs-dss.ch/ de/ articles/ 042817/ 2010 - 10 - 28/ , [Zugriff am 31.10.2024]. 52 Vgl. Elias H. Füllenbach, „ Josef Nadler “ , in: Michael Fahlbusch / Ingo Haar / Alexander Pinwikler (Hg.), Handbuch der völkischen Wissenschaften. Akteure, Netzwerke, Forschungsprogramme, Berlin/ Boston 2017, S. 533 - 539. 53 Eberle bringt in seinem Artikel ein Zitat von Josef Nadler über die Einsiedler Spiele und bezieht es auf sein Luzerner Vorhaben: „ Die Gottheit wie das Schicksal des Volkes hatte zu allen Zeiten ihre bevorzugten und geweihten Orte. Das Schauspiel in seinen reinen Ursprüngen und Höhepunkten war immer nationale und religiöse Kulthandlung. Ist es das nicht, so vermag es auch keine nationale Angelegenheit zu werden. Adoptiert man ein städtisches Geschäftstheater für diesen ‚ Zweck ‘ , so hat man eine Sache getätigt, aber kein nationales Bedürfnis gestillt. Ein Volk, das auf weitem Raume lebt und in wechselnden Räumen gehandelt hat, wird immer bei sich selber sein, wenn es bei rhythmisch wiederkehrenden Gelegenheiten seine Bühne an den geheiligten Stätten des Landes aufschlägt, unter den Denkmälern und den redenden Zeugen seiner grossen Stunden. Die Schweiz braucht keine ‚ schweizerische ‘ Großstadtbühne, sondern eine schweizerische ‚ Festspielgemeinde ‘ . (Geschrieben 1924! ) “ . Nadler zit.n. Oskar Eberle: „ Was heisst schweizerisches Festspiel “ , in: Erneuerung des schweizerischen Theaters. Jahrbuch der Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur 6 (1934), S. 41 - 46, hier: S. 45 f. 54 Vgl. Tobias Hoffmann Allenspach, „ Oskar Eberles gescheiterter Lebenstraum: die Schaffung nationaler Festspiele in Luzern “ , in: Heidy Greco-Kaufmann / ders., Theaterpionier aus Leidenschaft. Oskar Eberle 67 Theater, Volk und Gemeinschaft (1902 - 1956), Zürich 2024, S. 343 - 368. Vgl. Heidy Greco-Kaufmann, „ Der Theaterwissenschaftler und Theaterpraktiker Oskar Eberle: Ein Leben auf der Überholspur “ , in: ebd., S. 11 - 338, hier: S. 180 und 190. 55 Eberle, „ Staatsfestspiele am Vierwaldstättersee “ , S. 64 [Herv. im Orig.]. 56 Ebd., S. 73. 57 Vgl. Oskar Eberle, „ Festspielgemeinde Luzern “ , in: Theaterkultur. Jahrbuch in Vierteljahresheften. Wanderbühne, 4 (1933), S. 82 - 84, hier: S. 83. 58 Vgl. Greco-Kaufmann, „ Der Theaterwissenschaftler und Theaterpraktiker Oskar Eberle “ , S. 202 f. und S. 281. 59 Vgl. ebd., S. 11 - 338. 60 Vgl. Amrein, „ Los von Berlin! “ , sowie Isabelle Haffter, „ Politik der Glückskulturen “ . NS- Deutschland und die Schweiz, 1933 - 1945, Berlin und Boston 2021. 61 Vgl. Amrein, „ Los von Berlin! “ , S. 319 - 379. 62 Vgl. ebd., S. 320 - 333. 63 Kurt Wyrsch, „ Hochschule und Theater “ , in: Schule und Theater. Jahrbuch der Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur 2 (1929/ 30), S. 60 - 64, hier: S. 60. 64 Vgl. Max Herrmann, „ Über die Aufgaben eines theaterwissenschaftlichen Institutes “ , in: Helmar Klier (Hg.), Theaterwissenschaft im deutschsprachigen Raum, Darmstadt 1981, S. 15 - 24, hier: S. 18. Siehe Stefan Corssen, Max Herrmann und die Anfänge der Theaterwissenschaft, Tübingen 1998. 65 Vgl. Oskar Eberle, „ Eine schweizerische Theaterakademie? “ , in: Theaterschule und Theaterwissenschaft. Jahrbuch der Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur 15 (1945), S. 7 - 12, hier: S. 7. 66 Vgl. dazu O. A.: „ Das sechste Jahr der Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur “ , in: Oskar Eberle (Hg.), Erneuerung des schweizerischen Theaters. Jahrbuch der Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur 6 (1934), S. 94 - 99, hier: S. 95; Fritz Weiss, „ Jahresbericht der Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur 1935/ 36 “ , in: Das Berner Heimatschutz-Theater. Jahrbuch der schweizerischen Gesellschaft für Theaterkultur 8 (1936), S. 125 - 128, hier: S. 127; Fritz Weiss, „ Jahresberichte der Gesellschaft für Schweiz. Theaterkultur, I. 24. November 1940 - 7. Juni 1942 und II. 7. Juni 1942 - 31. Januar 1943 “ , in: Paul Lang, Das Schweizer Drama. 1914 - 1944. Jahrbuch der Gesellschaft für Schweizerische Theaterkultur 14 (1934/ 44), S. 200 - 206. 67 Vgl. Haffter, „ Die transnationale Fachgeschichte der Theaterwissenschaft “ , S. 13. 68 O. A., „ Nachwort. Die Situation im Herbst 1945 “ , in: Theaterschule und Theaterwissenschaft. Jahrbuch der Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur 15 (1945), S. 69 f., hier: S. 69 [Herv. im Orig.]. 69 Vgl. Haffter, „ Die transnationale Fachgeschichte der Theaterwissenschaft “ , S. 14 f. 70 Vgl. ebd., S. 16 f. 71 Vgl. Hochholdinger-Reiterer, „ Zur Fachgeschichte der deutschsprachigen Theaterwissenschaft “ , in: Michael Groneberg/ Demis Quadri/ Yvonne Schmidt (Hg.), Theaterforschung in der Schweiz, Bern 2025, S. 39 - 54. 72 O. A., „ Nachwort “ , S. 70. 73 Vgl. Sarah Marinucci, „ Die Gründung des Instituts für Theaterwissenschaft in Bern. Die Folgen einer politischen Akzentverschiebung “ , in: Andreas Härter / Beate Hochholdinger-Reiterer / Anne Fournier (Hg.), Schweizer Theaterwelten, Bern 2018, S. 125 - 136. 68 Claudius Baisch Themenheft: Writing Theatre: Performing Arts and Ethnography Editorial - Writing Theatre: Performing Arts and Ethnography Anna Raisich und Ulf Otto (München) This special issue is concerned with the question of writing. The writing of theatre, not plays, i. e. writing that documents theatre. We would like to tackle this question not in terms of an abstract theory of representation but as a pragmatic exercise in translation and mediation, as our concern with writing is first and foremost practical. It arises from a turn to ethnographical research strategies. Witnessing the daily struggles of making theatre work challenges the ways of making sense of it. Semiotics thought of culture as text. Inspired by phenomenology and post-structuralism, performance theory centred theatre on the event of performance. Hence, the writing of theatre, be it manual or with the help of media, was largely conceived of as some kind of recording. The job was to reproduce an individualized aesthetic experience of an ephemeral event. Hanging out backstage, however, the challenge is who and what to describe, who and what to consider. It turns writing into a pragmatic problem, i. e. how to convey in writing the complexity of theatre as a process and a socio-material assemblage, and how to relate to it in doing so. And it raises the bigger epistemological question: How does our scholarly writing of theatre influence the way theatre matters? The present special issue returns to the question of writing as an epistemic practice rather than a concept within a linguistic framework. It is part of a wider empirical turn in theatre, dance and performance studies that foregrounds the socio-materiality of theatre and performance. Recent research has increasingly become interested in theatre and performances as specific social and material phenomena, and, accordingly, in an empirical perspective. Rehearsal studies, audience research, and institutional approaches 1 are returning to the question of writing in a double sense: on the one hand, writing, and more generally recordings, are increasingly recognized as an integral part of performance instead of as outside of or opposed to it. And at the same time, writing resurfaces as an epistemic practice, as a way of relating, or rather a myriad of ways of relating to the object of research. With a growing interest in social science methods, attention shifts from the artefacts to practices and processes of writing: from media to mediation. 2 Moreover, this empirical turn is part of a broader paradigm shift from post-structuralist to new materialist approaches. In the 1980s, the Writing Culture debate in cultural anthropology 3 drew attention to the linguistic structures and narrative patterns employed by social sciences, arguing, like Hayden White in the field of historiography, 4 against a positivism that had reactionary and authoritarian undertones. Today, these constructivist and de-constructivist perspectives have long been established and can be taken for granted. And at the same time, we are now confronted with a new form of post-truth authoritarianism. It pursues a radically relativist agenda and has largely moved from selling ideology to denying factuality. So, while in the past century it was essential to raise the question of writing to call attention to the contingency of culture and history and to criticize grand narratives, we believe that nowadays we need to return our attention to writing as a safeguard for objectivity, to its merits in securing the institutions that carry democracy, as a Forum Modernes Theater, 36/ 1-2, 71 - 74. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-36-0006 way of engaging with the material world and in relation to the ethics of research and politics of care. So, our concern with writing is nothing new, nor is it neutral. By turning to the question of writing from an empirical perspective we - like many others, as the essays assembled here prove - endorse ethnographical research. Engaging with theatre ethnographically has, so we believe, multiple advantages for the study of theatre. One of them is the relief from explanation. 5 Though, luckily, the times are past when professors thought they knew better what actors were doing because they knew Diderot, Lessing, and Brecht, expectations to have a better understanding of and provide a higher meaning to what ’ s going on onstage remain. In contrast, leaving behind (for now) our epistemologically secured position in the audience and moving backstage or elsewhere opens different ways of engaging not only with our object of study - the (music/ dance/ theatre) performance - but with the people who share our concerns with it, who care about it and care for it in various ways. So, the relief from explanation is not as selfish as it may seem; it makes it possible to address various forms of reflexivity and “ matters of concern ” , to use Latour ’ s phrase, 6 and to foster responsible research practices. Secondly, instead of having to know better, working ethnographically allows for exploratory research, not in the problematic sense of ‘ discovering ’ new fields of study for theatre scholars by importing methods from the social sciences. If there is one thing to learn from ethnography about ethnography, it ’ s that it is not a method, but rather a style, a strategy, a commitment. 7 Above all, working ethnographically means leaving behind the privileged position of the knowing subject and entering a relationship with the field, one that is mediated by all sorts of writing techniques and technologies. It also means engaging with the requirements of the field as well as the concepts and categories that one encounters there. This process of translation and mediation entails an epistemically productive uncertainty that not only requires us to reflect on our own position in relation to our object of research, but also to constantly recalibrate our knowledge strategies and research instruments - which can be an exhaustive task at times as it means constantly negotiating familiar concepts and disciplinary boundaries. The third advantage has to do with the notion of the field. Traditionally, the ethnographic researcher leaves their familiar terrain to enter the field as a ‘ stranger ’ to then return ‘ home ’ and report on it. This conception of the field, which was debunked a while ago by ethnologists coming to terms with the colonial past of their discipline, is misleading as it suggests that the field is something ‘ out there ’ waiting to be explored by an ethnographer. In practical terms, it quickly becomes clear that the field has no natural boundaries. Rather, these must be defined in the research process, which is always multilateral. This is particularly evident when it comes to establishing access to the field, which usually requires a great deal of relational work that extends over the entire research process. Failure is always an option. The field thus exerts a certain epistemic pressure on the research; just as the research in turn constitutes the field. Consequently, ethnographic work requires a radical situating of one ’ s research: not in the sense that it is necessary to reflect on the point of view from which one looks at the object, but in the more radical sense that object and research are something different depending on the research situation. Therefore, turning to ethnography and thereby turning theatre from an event into a field not only entails a critical self-reflection of the situatedness of knowledge production; it brings to the fore “ the basic fact that theatre 72 Anna Raisich / Ulf Otto is not one thing ” 8 , as Paul Rae put it, thus bringing us closer not to its one true self but to its reality. The good thing here is, again, that we do not have to know in advance what (good) theatre is and, implicitly, what it is good for. These are some conclusions drawn from a conference that was the starting point for this special issue; a programme that in many ways still remains to be realised. Accordingly, we see this special issue as a starting point, an incomplete inventory of existing approaches and an occasion for further engagement. Back in July 2023, we invited scholars to Munich to share and discuss experiences made with ethnographically inspired ways of writing theatre. 9 Some of them generously agreed to contribute to this special issue. Sending out the call for the conference, we encouraged speakers to share fieldnotes and recordings, as we were curious about the microscopic observations as well as the big questions these new ways of writing raise. These questions include matters of reflexivity, situatedness, positioning, and relationality that are addressed by the authors of the first essay. Informed by disability studies, Elena Backhausen, Mirjam Kreuser, and Benjamin Wihstutz argue that researching disability performance requires foregrounding situated, shifting, and relational forms of positioning rather than fixed identities. Writing theatre emerges through careoriented, reflexive, and collaborative methods that make embodied dynamics between researchers and performers visible. Embodied dynamics are the pivot point of the second essay. Benjamin Hoesch shows that theatre festivals shape how knowledge about performance is produced, making participant observation and reflexive, embodied writing essential to challenge festival logics by tracing how they influence and shape artists, audiences, and research itself. This mutual influence is at the centre of the third essay. A former Forsythe dancer herself, Elizabeth Waterhouse examines how ethnographic methods have been adapted to study William Forsythe ’ s choreography, revealing various forms of researcher-artist entanglement. She advocates for an expanded ethnographic spectrum within theatre and performing arts scholarship to capture the complexity of choreographic working processes and the works themselves. Speaking of the work itself brings up the inevitable question of how to deal with performance analysis as an established strategy of writing theatre. This question is tackled by Stefanie Husel who suggests that performance analysis is already implicitly ethnographic as it relies on situated, reflexive writing. She proposes writing theatre as an embedded practice that follows performance beyond the stage to reveal its socio-cultural entanglements. Lastly, Sebastian Sommer reflects on performance analysis as a method to study far-right protests. He argues that it requires ethnographic reflexivity and fieldbased adaptation for performance analysis to become a situated, multi-perspectival practice that can capture how collective political performances shape identities. One of the things performance analysis and ethnography have in common is that, in their own ways, they both remain a kind of black box. Both largely derive their credibility from the claim to have been ‘ there ’ . What exactly happened there, in the field, and how it became a text, often remains opaque. Anthropologist Jonas Tinius 10 puts it in a nutshell, quoting E. E. Evans-Pritchard ’ s account of Bronis ł aw Malinowski ’ s advice “‘ not to be a bloody fool ’” 11 about it. Even if the times in which novices received nothing but macho advice from the veterans of ethnography are long gone, according to Tinius, “ fieldwork ’ s enigmatic aura remains. ” 12 This is exactly why we were interested in the specificities of doing fieldwork (and performance analysis, for that matter) 73 Editorial - Writing Theatre: Performing Arts and Ethnography and writing as a process and practice. By asking specifically about the details of cases and the associated challenges, our aim was not to find ready-made solutions for generalizable problems, but rather to consider the messiness of ethnographic fieldwork and to contribute to opening up the black boxes, while reflecting on the epistemological repercussions for our discipline(s). We thank the authors for providing insights into their research processes. To conclude by quoting from the call for papers: What happens to theatre when scholars move backstage, and what can we learn from there about our scholarly selves? We are curious to find out. Notes 1 To reference just a few publications: Gay McAuley, Not Magic but Work: An Ethnographic Account of a Rehearsal Process, Manchester and New York 2012; Matthew Reason et al. (eds.), Routledge Companion to Audiences and the Performing Arts, London and New York 2022; Christopher Balme and Tony Fisher (eds.), Theatre Institutions in Crisis: European Perspectives, London and New York 2021. 2 Bruno Latour, “ On Technical Mediation ” , Common Knowledge 3 (1994), pp. 29 - 64. 3 James Clifford and George E. Marcus (eds.), Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography, Berkeley 1986. 4 Hayden White: The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation, Baltimore 1987. 5 Cf. Heather Love, “ Close but not Deep: Literary Ethics and the Descriptive Turn ” , New Literary History 41 (2010), pp. 371 - 391. 6 Bruno Latour, “ Why has Critique Run out of Steam? From Matters of Fact to Matters of Concern ” , Critical Inquiry 30 (2004), pp. 225 - 248. 7 Jonas Tinius, who has become famous among German theatre scholars as a representative of the anthropological position in theatre research due to his ethnographic study of a German public theatre (see fn. 9), sums it up in his contribution to the German-speaking methodological debate: Jonas Tinius, “ Die Ethnographie als Methode der Theaterwissenschaft? ” , in: Christopher Balme and Berenika Szymanski-Düll (eds.), Neue Methoden der Theaterwissenschaft, Tübingen 2020, pp. 315 - 336. 8 Paul Rae, Real Theatre: Essays in Experience, Cambridge 2019, p. 29. 9 The conference was entitled “ Writing Theater - Qualitative Methods, Situated Knowledge, and the Making of Performance ” and took place from 5 to 7 July 2023, as part of the DFG-project “ The Art of Crafts: A Praxeography of the Theatre Apparatus ” at the Institute of Theatre Studies at LMU Munich. 10 Tinius has published numerous articles on the work of the Theater an der Ruhr in Mülheim (Germany) and co-edited a book on its co-founder and charismatic leader Roberto Ciulli. His monograph State of the Arts: An Ethnography of German Theatre and Migration (Cambridge 2023) offers a comprehensive insight into the workings of this particular institution and its position- (ing) within the German public theatre system. It is also the first (as far as we know) large-scale ethnographic study of a German theatre institution. 11 Jonas Tinius, “ Fieldwork as Method in Theatre and Performance Studies ” , in: Tracy C. Davis and Paul Rae (ed.), The Cambridge Guide to Mixed Methods Research in Theatre and Performance Studies, Cambridge 2004, pp. 188 - 210, here p. 188. 12 Ibid. 74 Anna Raisich / Ulf Otto Situatedness, Positioning, and Relationality. Methodological Reflections on Ethnography and Interviewing in Dis: ability Performance Research Elena Backhausen, Mirjam Kreuser, Benjamin Wihstutz (Mainz) This article explores methodological approaches to addressing situatedness, positioning, and relationality in research. It raises questions about the implications of a temporal, relational and process-based understanding of positioning for theatre and performance studies, particularly when conducting interviews on dis: ability 1 performance. Composed of distinct processes of textualization, representing our different perspectives and voices, the article discusses the diverse ways positioning comes into play and how to make these positions transparent. In her much-cited article on “ Situated Knowledges ” (1988), Donna Haraway makes an argument against both a naïve concept of objectivity in science and a radical social constructivism in the humanities. She states that the former is flawed because scientific knowledge cannot be seen as ahistorical and universal but is always rooted in social and historical contexts and depends on specific research methods and technologies that change and develop over time. 2 But the latter also tends to completely overlook the materiality, locatedness, and embodiment of research. According to Haraway, both perspectives cling to a conception of knowledge from an unmarked position instead of considering the situatedness of knowledge. Thus, taking this situatedness seriously means making one ’ s partial and locatable position in research transparent. This raises the question of how and in what way practices of positioning come into play in research and academic writing. Positioning oneself in research with regard to the researcher ’ s identity has become a guideline for many approaches in the critical studies. 3 Be it gender and queer studies, critical race studies, or disability and Mad studies, there is a common feeling in academia, that once research is concerned with the perspective of minorities, making one ’ s own position and identity transparent becomes somehow necessary, even if it is only an explanatory footnote. On the other hand, and this applies especially to ethnographic research and qualitative interviewing, positioning cannot be reduced to a fixed or once-and-for-all statement, since both identity and the position in the field are not simply stable or set in stone but alter and develop over time. We are fully aware that positions are never stable; rather, our contention is that the processes of writing and the fixation of identity in academic discourse tend to presuppose such stability. While the concept of positionality does not, in principle, preclude the understanding that researchers are in motion, the dynamic relationalities this implies - marked by openness, uncertainty, risk, and transformation - are rarely given due recognition or rendered visible within scholarly writing. David Simpson calls these self-interpellations that precede most academic statements either in speaking or in writing ‘ azza sentences ’ ( “ I as a . . . ” ), whose inherent problem does not lie in trying to describe one ’ s identity but rather in trying to Forum Modernes Theater, 36/ 1-2, 75 - 94. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-36-0007 beat others to the draw of assuming one ’ s positionality and therefore its limits. 4 As Simpson reflects in his book Situatedness, or, Why We Keep Saying Where We ’ re Coming From, situating oneself might temporarily provide an answer to the question of whether our identity is imposed on us by our environment or can be shaped and performed by autonomous subjects. Yet, “ the habit of invoking situatedness as an affirmative or explanatory principle rather than as an unignorable but imprecise field of forces that raises more questions than it answers ” 5 has to be taken seriously in the context of dis: ability performance research. From a Disability Studies perspective, recent debates on access like Margaret Price ’ s concept of “ crip spacetime ” 6 that highlight the situational and temporal conditions of dis: ability, stress the importance of a relational and temporal understanding of positioning and identity without denying fundamental differences in certain embodied experiences. The identity positions we deal with in research are neither binary nor simply black and white. There are usually complex relations involved between the researcher and the field that change gradually during fieldwork or conducting a series of interviews. Thus, considering situated knowledge in ethnographic and interview research involves more than just asserting and textualizing an identity (in an academic paper) or emphasizing historical and social contexts. It also shapes the relationships within the field - between the researcher and participants, among researchers themselves, and with the environment in which the research or interviews are conducted. In this article, we address methodological questions of material situatedness of knowledge production within the field of (auto-) ethnographic research; positioning as a central challenge of the ethnographic loop of submergence and emergence in the field; and relationality as the researcher ’ s adaptability and flexibility throughout the project using the diverse research perspectives within our project on various aspects of dis: ability performance. Overall, our research project within the CRC 1482 Humandifferenzierung consists of three subprojects ranging from side show performances around 1900 (Benjamin ’ s project) to contemporary artists incorporating autobiographical psychiatric experiences into their work (Mirjam ’ s project) to the role of trust and interdependence among visually impaired athletes and their guides in Paralympic sports (Elena ’ s project). Since we are neither ‘ situated ’ in the same way regarding dis: ability research nor do we intend to speak from an abstract or objective point of view, writing this article together demands transparency about our different perspectives. Even if we share a common perspective on dis: ability, dissonant voices would still emerge concerning our own positioning within Dis: ability and/ or Disability Studies. Although the written outcome of a collaborative writing process may suggest otherwise, our thoughts and approaches expanded and mutually influenced each another in the course of writing. Through the process of composing the text, we became aware of convergences and divergences not only between us, but also within our own voices. To narrow the scope of this article, we have decided to focus primarily on interview research, largely excluding the historical aspect of Benjamin ’ s subproject. However, it is important to note that incorporating elements of dis: ability history could introduce equally important, yet different, questions regarding situatedness and positioning in research. In a 2020 article, disability scholar Mai- Anh Boger describes her contested positioning towards Disability Studies as a triangle between empowerment, deconstruction, and normalization. This triangle represents a process of positioning that can never be 76 Elena Backhausen / Mirjam Kreuser / Benjamin Wihstutz fixed - where “ fixed ” means both repaired and set in a permanent position. 7 For instance, whether you identify as disabled or not can depend on the context or situation. In some academic contexts, a strategic essentialism to identify as crip, disabled, or Mad may be politically important (empowerment) or helpful to counter normative perspectives. In other contexts, deconstructing dis: ability as an identity might be equally important to distance oneself from an activist approach. A normalizing approach can highlight the relational aspects of dis: ability, showing that anyone can be disabled by barriers or certain conditions and situations. Positioning as a method and writing praxis, therefore, means taking these dissonant voices and their affective sides - both within oneself and externally - seriously, reflecting on them, and bringing them to the fore. Boger writes: “ The art lies (. . .) in allowing these dissonant voices to affect you and in locating yourself as well. Each of us has resistant forms with which we can easily identify, but also those that we find quite jarring. Therefore, it is part of the scientific method of mapping to invite this affective work, insofar as these affects signal to you in the most effortless way where you are positioned in this conflict. ” 8 Beyond the contradictions and diverse voices, a temporal dimension of the positioning process also needs to be considered. In this context, there are at least three distinct phases of positioning that may play a role in research. The first phase refers to aspects of identity related to the fundamental experience and orientation of Being-in-the-World ( ‘ Dasein ’ ). Here, what Heidegger or Sartre once called “ Geworfenheit ” 9 must be supplemented with new perspectives from critical phenomenology. Critical phenomenology, then, as Murphy, Salamon, and Weiss state, “ disrupts sedimented patterns of thinking and perceiving, ” 10 creating the conditions of possibility for new and unpredictable futures. To be situated as Being-in-the-World, therefore, can contrast with certain normative patterns that must be reflected upon and made transparent. The second aspect of positioning refers to the research process itself, particularly to the changes in one ’ s situatedness that may occur when one deliberately introduces such methods into theatre and performance research. Doing fieldwork, a method rooted in social sciences, is traditionally seen as a process between “ going native ” 11 and “ coming home ” , but these phases are neither distinct nor does the researcher necessarily stay the same during the research process, whether it is months of fieldwork or a series of interviews. To position oneself towards the field means to align oneself with the specific logic of that field. Does the researcher see themselves as an ally of the people in the field - implying “ speaking nearby ” , as Trinh Minh-Ha puts it 12 - or rather as a distant observer? Positioning here is intrinsically linked to the process of conducting research itself. Thirdly, there is the writing perspective. In writing, or rather by writing, a position is taken within a larger context. Whenever an article or book is published, it will be read as a position within that context - a historical and disciplinary context, written at a certain time and place in the humanities. Writing about situatedness, positioning, and relationality, therefore, must address and reflect all three of these levels. The main concern here is that, in academic contexts, positioning is often reduced to a means to an end, rather than being addressed as an ongoing concern throughout the text. Thus, our aim is to write this article in three different voices, yet share certain methodological questions, and to reflect positioning while conducting research and writing simultaneously. Much like Boger ’ s dissonant voices, 77 Situatedness, Positioning, and Relationality we will write this article in three distinct voices: Benjamin, as the principal investigator, has primarily contributed to the introduction and conclusion, which makes his voice less prominent as a distinct position, as he writes in the collective ‘ we ’ on behalf of the entire project. Mirjam will discuss situatedness and differences in identity stances, while Elena will explore a rethinking of positionality with relational processes as an alternative within our dis: ability research. I Mirjam ’ s Voice: Situatedness and the Recognition of Positional Identity Differences in Cross-Disability Research Autobiographical performances by artists with mental illness, psychosocial disability or psychiatric experiences, which are the subject of my research, are fuelled by the artists ’ embodiment of their own vulnerability. Working with and around these artists, my own situatedness within the social complex of illness and psychiatry became central to my positionality as a researcher. Being a patient with a set of psychiatric diagnoses is a specification of personhood which can be two things: first, an objectifying/ pathologizing third-party description through a professionalized psychiatric gaze or second, a self-description employed in two of Mai-Anh Boger ’ s triangular strategies, empowerment, and normalization. Haraway ’ s concept of situated knowledge proposes itself as an attempt to solve the conflicting processes of objectification and subjectivation in research - Haraway turns away from a somewhat situationless claim of objectivity towards an epistemology of point of view. 13 With this in mind, it comes as no surprise that the focal point of my research was and is situated in my personal, phenomenological experience as both an academic expert and a consumer/ survivor/ ex-patient (c/ s/ x) of psychiatry and psychology. 14 This personal situatedness in this complex shaped my process of positioning as a researcher in the field and was a vital door-opener for my contact with performers with mental illness, psychosocial disability or psychiatric experiences, as I could claim a part in a shared set of experiences. Writer and trainer for transformative action and disability justice Mia Mingus writes that the coming together of dis: abled people can be the basis for “ access intimacy ” to blossom: Access intimacy is also the intimacy I feel with many other disabled and sick people who have an automatic understanding of access needs out of our shared similar lived experience of the many different ways ableism manifests in our lives. Together, we share a kind of access intimacy that is ground-level, with no need for explanations. Instantly, we can hold the weight, emotion, logistics, isolation, trauma, fear, anxiety and pain of access. I don ’ t have to justify and we are able to start from a place of steel vulnerability. 15 Nevertheless, as disability activist, educator and performance artist Leah Lakshmi Piepzna-Samarasinha explains in their work in both activist and performance collectives, the simple claim of one ’ s positionality as disabled as an act of community-building is put to the test in cross-disability work contexts. 16 While Piepzna-Samarasinha acknowledges Mingus ’ s sensual description of crip-solidarity - “ Wherever you are is where I want to be ” - they also point out that such moments may be disturbed by the acceleration of vulnerability if access needs turn out to be non-complementary. The assumption that there is such a thing as a ‘ same ’ situatedness when it comes to identifying as something is challenged, an overtone that you will hear resonating in Elena ’ s part of this paper too: rigidity rather than flexibility can lead to tension and the feeling of betrayal 78 Elena Backhausen / Mirjam Kreuser / Benjamin Wihstutz by the assumed ‘ sameness ’ . Negotiating different dis: abilities and access needs requires recognizing that there are differences within dis: abled identity that have to be worked around rather than projected onto each other. As Piepzna-Samarasinha notes, cross-disability action, performance, and research require not just identifying as something similar but also navigating potential collisions in a tight space of selfnegotiation. This navigation is reflexive, emotional, consensual, and reciprocal work - Care Work, to be precise, as the title of their book and call to action for disability justice published in 2018 states. 17 The following section aims to point out the importance of vulnerability and care work in ethnographic research and qualitative interviewing when working with dis: abled theatre performers as a critical researcher, whether the researcher identifies as disabled or non-disabled. Qualitative Interviewing in Research on and with Dis: ability In theatre, the visibly dis: abled body is under scrutiny on stage and in the broader institutional context. Not only do visibly dis: abled actors have a harder time being accepted and maintaining their position in acting curricula, but if they make it onto the stage, their dis: ability is always considered as a deviation from what is to be expected of the actor ’ s body, thus rendering them hyper-visible. 18 Theatre and disability scholar Carrie Sandahl calls this “ the tyranny of neutral ” 19 in theatre. Following Sandahl ’ s reasoning, the neutral also tyrannizes the non-visibly dis: abled body, since it upholds standards of a normative idea of how a body should perform, both physically and mentally, to be recognized as professional in the realm of theatre. Such are the consequences of ableism. And to counteract these, dis: abled performers tend to autonomously address their disability on stage, creating a variety of dis: ability performances in disability culture, many of which are a mixture of humorous irony, critical iterations on society, and autobiographical snippets. They assemble the dis: abled bodies and minds inside the ableist culture that shapes them as well as through the critical force which is provided by disability culture and knowledge. So, dis: ability performances are intertwined aesthetically and in terms of production with normativity inand outside of theatre, alongside the numerous attempts to escape it and create safe spaces. 20 To adequately grasp these fine and frail connections of sociality and aesthetics, it is important that the researcher of dis: ability performances looks behind the aesthetic product on stage - regardless of whether they consider themselves dis: abled, since there can be no congruent ‘ sameness ’ or sometimes even continuity in identifying as dis: abled, as I will explain later in introducing my research practice. Experiences can still be shaped differently by inter-categorial differences and intersectional configurations. Research needs to acquire knowledge from the artists and their production team to understand how production circumstances, finances and the performer ’ s own access needs shape the final product. 21 Besides creating an analysis that intertwines aesthetics and the circumstances of the production, doing ethnographic research or conducting qualitative interviews also addresses inherent power imbalances in research. Interviewing practices also help to balance out the dominance of academic knowledge over emic field knowledge, which to this day has persevered in Theatre Studies ’ analyses of contemporary art. Jay Dolmage ’ s conceptualization of dis: ability through rhetoric describes the rhetorical power of academia circulating through the body which is then shaped by this institutional rhetoric. Con- 79 Situatedness, Positioning, and Relationality cerning dis: ability, it has shaped disabled people as the object of study, not the conveyors of knowledge. This rendering into objecthood is, according to Dolmage, a prime example of what he calls academic ableism, the negation of the disabled as knowledge carriers due to a prematurely assumed inability. 22 Physical and psychosocial disabilities are also historically intertwined with theatrical showings, primarily for the amusement of a voyeuristic, non-disabled gaze, both in freak shows 23 and in public mad house exhibitions. 24 To avoid the vulnerability that is historically embedded in any kind of dis: ability performance, it is important to acknowledge dis: abled artists as research subjects not objects. Migration researcher Sarah Nimführ suggests empowering research subjects by addressing the power imbalance of the researched subject and instead promoting them to research partners. For Nimführ this means taking them seriously as advocates for themselves and as experts in their own biography and experiences. This is especially important, since, due to the public nature of their performances, artists usually cannot be anonymized in academic work about their art. Nimführ also points out that pre-assumptions of vulnerability can also stabilize the top-down relation of researcher and researched. 25 To transform this kind of vulnerability into the “ steel vulnerability ” Mia Mingus refers to as the basis of equal social relations and the dismantling of ableism in everyday life, takes a reflection on the researcher ’ s situatedness and their subsequent positioning, both in recognizing the relational constitution of their identity and in making oneself vulnerable in the role of the careful conductor who may fail but recognizes their failure as a place for learning experiences. 26 Taking on responsibility as a researcher requires care work, just like Piepzna-Samarasinha suggests for disability activism and art. Care Work as Academic Practice: A Sketch for Empathetic Interviewing When German anthropologist Francis Seeck started their research on care practices in the German trans community, they were conducting so-called ‘ close to home ’ research. Identifying as queer and non-binary, they shared a close relation in identity with their research partners. Yet they had to realize that while they were considered part of the queer community, there was no such thing as a ‘ same experience ’ due to differences within seemingly same identities as well as differing intersectional experiences, for example the significant differences between being queer in a big city and being queer in a rural area. 27 My experiences in the field provided me with similar experiences. Profound experiences like being (involuntarily) sectioned have a massive influence on critically situating oneself in the field of mental illness and psychiatric care, a position I could not claim to speak from or about during early critical conversations in the field, since I personally was seeking empowerment and normalization at that point in time, rather than deconstruction and/ or abolitionism. Seeck found answers to address these issues in the feminist stance on ethnography. The latter, as suggested above, addresses the power imbalances due to the inherent structures in research and focuses on marginalizing structures. Starting from there, Seeck reformulated their ethnographic work as one of care: An ethnography of care directs attention to care work and care relationships, both of which are often invisible components of ethnographic practice; this means care relationships in the field and the self-care and care for others that make the research activity possible in the first place. An ethnography of care looks critically at power dynamics and power imbalances in the research process, also with regard to the question of who 80 Elena Backhausen / Mirjam Kreuser / Benjamin Wihstutz benefits from the research and for whom it is accessible. 28 Seeck combines ethnographic practices with the sensibility for research with and around people whose lives might be vulnerable or even precarious due to discrimination, lack of medical care, and societal and governmental paternalism, which also applies to many dis: abled people and those in psychiatric care. Seeck also suggests reflecting on their own agency as a researcher and the question of benefit for the research partners. Adapting Seeck ’ s thoughts from ethnography to qualitative interviewing, the first obvious imbalance that usually goes unrecognized is that the research partners ’ labour - unlike that of the researchers - often goes unnoticed and, even more importantly, unpaid. Since it is unusual in the financial structures of university research to pay your subjects, the researcher must ask themselves in what non-financial way the researched subject or community can otherwise profit from their participation in a study. Care work and disability and mental illness have a complex relationship, as the first care that comes to mind is medicalized and psychiatric care. So when the term ‘ care work ’ is employed here, it refers directly to Piepzna-Samarasinha ’ s vision “ of the ways we [the BIPoC and queer dis: abled friends they accredit for pioneering of this care] are attempting to dream ways to access care deeply, in a way we are in control, joyful, building community, loving, giving and receiving, that doesn ’ t burn anyone out or abuse or underpay anyone in the process. ” 29 Adapting these principles into qualitative interview research initially proves to be a challenge, since, as already mentioned, there is seldom adequate financial compensation for the interviewees. Another grounding principle of care working in a framing of disability justice, however, was accessibility as care which I implemented in my research by writing an interview rider which I will quote below. This text was modelled on the concept of the disability access rider, which is a form of document created and established within the dis: abled artists ’ community. Its purpose is to provide employing institutions with the dis: abled artist ’ s access needs in order to work towards access intimacy. At its core it collects (non-)negotiable prerequisites and shared responsibilities for access in both preparation and performance. 30 It provides a framework restructured towards care and accessibility for the artist in a field of performance where they are increasingly present despite being dis: abled by their environment. The interview practice described in the following is set out to make access the basis of the interview, striving towards vulnerability on both sides - interviewer and interviewee - and measuring out the dimension of the researcher ’ s caring practices as an offer and invitation to the artists to share their needs. My idea treats access and care as means of relaxing an interview space inspired by another format taken from Disability Arts, the so-called relaxed performance. Relaxed performances aim to free a space from its norms and notions on how to behave adequately and move towards a comforting co-inhabitation. 31 Providing as much information as the research partner needed to feel both comfortable and not overwhelmed was key to the development of this interview practice. Before meeting up, an overview of the practice was provided as a written document, divided into the following sections: Address, description of ‘ Setting ’ , explanation of ‘ Conduct ’ and narrative prompts, thoughts on the re-attribution of ‘ Agency ’ and ‘ Accessibility ’ . The document was provided in a long and a short version for the interviewee to choose from so they could prepare based on their own informational needs. Laying down the information in writing demonstrates quite clearly that 81 Situatedness, Positioning, and Relationality although interviewing may first and foremost be seen as a verbal, conversational activity, writing is a vital part of it. While I am focusing here on writing in preparation, taking notes is also methodologically recommended and has been a central part of my and most other researchers ’ practice too. The sections on ‘ Setting ’ and ‘ Access ’ both address accessibility: The ‘ Setting ’ section provides information on social conventions which are to be established in the interview, informing the interviewee about possible communication channels and behavioural recommendations (like dressing to feel comfortable) or invitations (like stimming, ticks, eating, and inviting assistance). The section on ‘ Access ’ acknowledges the inherently restrictive structure of academic settings and invites pre-interview agreements on access needs - these are basic methods of evaluating and navigating access needs in dis: ability community-based projects. Positionality is a prevalent theme of this interview rider. The address already points to both the personal relation to dis: ability and the academic stance on the dis: abled body. In this example, it was especially vital since the subjects ’ identity, artists with socalled ‘ mental illness ’ , is often subject to medical sovereignty. I understand my research as ethnographical: My approach to research is an embodied one. For me this means that I employ the notions and ideas of my discipline Theatre Studies while also considering myself a psychosocially disabled person as well. In my approach, I neither will neglect my personal interference with my topic, nor do I wish to come to ‘ cold objective ’ results. I am not a psychiatrist/ psychologist. I will be no judge of diagnosis or the authenticity of symptoms or experiences. There is no need to disclose personal or family medical history to validate your experiences if you do not wish to do so. This stance acknowledges both the personal identification of the researcher as well as positionality inside a specific academic discourse. Positionality here is a means of making the researcher vulnerable themselves, either by acknowledging that their experience is shaped and limited by ablebodiedness or by ‘ coming out ’ as disabled oneself 32 and therefore making oneself vulnerable to the principles of academic ableism. 33 Critically reflecting upon it, one, however, has to acknowledge that positionality remains slippery. It is noticeable that the assumed key distinctions for the interviewer are the academic and the dis: abled - whether these really were the ‘ roles ’ performed, differed drastically in the interview. It mostly played out heavily in favour of one or the other, usually depending on which function was primarily reflected and addressed by the artist. Additionally, it is important to point out that positionality in interview situations cannot only shift in relation to the topic of dis: ability and researcher, but also between the role of professional and private individual, an opportunity that was actively provided under ‘ Agency ’ : First, as already mentioned, you can request breaks or stop during the entire interview. Second, you can refuse to answer questions you do not feel comfortable with. I will not pressure you into sharing information you ’ re not willing to. Third, I want to invite you to ask questions back if you are interested in taking over the interviewer position for a short time. I am willing to equally provide personal and academic information about myself. As Francis Seeck suggests, changing between the roles of interviewed and interviewee can provide additional knowledge if one is willing to become vulnerable in the process of an ethnography of care. This invitation to engage and share agency in the creation of knowledge can be considered as a process 82 Elena Backhausen / Mirjam Kreuser / Benjamin Wihstutz of writing together, as Nimführ suggests doing, to attribute agency back to our research partners. 34 Even though they might not have the resources to actively participate in writing processes, I actively engaged them in a feedback loop: After the interview is finished and transcribed, I will send you the script to go through as a second instance. You will have the opportunity to reformulate or cut parts you don ’ t feel comfortable with being shared in my PhD. This feels like an important process in sharing responsibility since I will be present as both a researcher and as a private person with lived experience with mental illness so different relations between us might be at stake. The active address of interviewees as research partners is embedded in the idea of care work and disability justice. This involves recognizing the power and financial imbalances, accepting the capacities of one ’ s research partners, taking into account longer periods for feedback, and embracing the possibility that they might cut passages the researcher would have preferred to include. Caring in research also means accepting the vulnerability of one ’ s own work and working position - destabilizing this position and embracing shifting between different roles and identities can help to make the position as an academic more fluid, to hopefully move towards a more empathetic encounter. When practising what I have just laid out, another function of the interview rider also became apparent: In conversation with a colleague about and during my research for an article, they interpreted the rider not only as an access measure for others but as an anticipatory care practice for my own psycho-social impairment. David Simpson argues that addressing where one is coming from is a confession of one ’ s own limitations, and yet “ become[s] a covert affirmation whereby the subject secures itself precisely in confessing its insecurity. ” 35 Simpson deems this a possibility of exculpation in what he calls the “ azza ” sentences - “ I as a . . . [azza] ” , which I partially agree with. However, he addresses these “ comforts of situatedness ” 36 mostly as a side product in a legitimation bypass in (academic) discourse, rather than as a fundamental affective requirement for any social participation for most, even though he does acknowledge that they might increase the pressure in conversation with strangers. 37 Especially coming from a perspective of care work in terms of disability justice, one might however ask if security and comfort are truly inherently problematic, as they are closely related to access for psychosocial dis: abilities. In this case, the security was deeply necessary for me to enter the socially unpredictable situation of the research interview, since, at first, I found my position as the ‘ designer ’ intimidating bordering on debilitating due to my psychosocial impairment. This care measure providing security, and calm had written itself into my interview rider subconsciously. Learning to be Patient: The Possibility and Potential of Failure Putting care work at the foundation of academic research, which is usually driven by the researcher ’ s autonomous progress and performance, is a radical notion, which can, much as Piepzna-Samarasinha pointed out, fail. Disability culture as well as crip theory have a strong connection to failure, which is not always deemed negative. 38 Failure provides learning opportunities and offers space for transformative practices. The rendition of the access rider offered here is not without flaws, as interviewees and other researchers pointed out. Addressing people as ‘ psychosocially disabled ’ or ‘ mentally ill ’ might clash with the self-identification of anti-psychiatrists and the Mad community as non-pathological. So far, there is 83 Situatedness, Positioning, and Relationality no unified self-description of people in distress who are subjected to psychiatrization. 39 Therefore, the access rider will transform over the research process, the address and its inclusion of a fixed stance positionality being the first to be scrutinized in order to be more inclusive with regard to different understandings of their own bodies and minds and intra-identification differences - even to my own, as my preference has currently shifted from psychosocially dis: abled to Mad which would, much as my methodological affiliation with ethnography, probably be worth explaining to an uninformed outsider. This interview practice also demands a will to be more flexible and lenient in the time frames in which academic work is carried out. Feedback loops and collective work on the transcript usually take longer, depending on your research partner ’ s temporal and energetic resources. It is important to embrace the notion of crip space time - the acceptance that we might be in the same spatial and temporal surroundings but experience it radically differently. Crip spacetime is Margaret Price ’ s counter-concept to the notion of kairos and kairotic time, 40 will be implemented further in Elena ’ s voice, and is utterly important to transform the researcher ’ s work into care work. Ultimately, in practice this concept has always been appreciated as demonstrating the will to empathize with and be considerate towards the artist ’ s vulnerability and the researcher ’ s unstable situatedness. II Elena ’ s Voice: Questioning Positionality Towards a Relational Understanding of Research Like Mirjam ’ s research, my research also includes interviews, but the approach and reflections on positionality are somewhat different, as the categories of dis: ability are clearly predetermined by the structure of my researched field, Paralympic sport. My research involves conducting interviews with visually impaired athletes in competitive sport, focusing on their relationships with their guides in terms of trust, synchronicity, and communication. 41 Ascriptions of identity to others and self-categorization of dis: abled athletes are therefore not the subject of my research or up for debate, making the question of positioning in the sense of asserting one ’ s own identity less relevant in my research. In contrast to a pre-existing position, the question of constant repositioning in the field as an alignment of myself with others has become more relevant for me. Since the early 2000s, the need for reflections on one ’ s own influences on research has received long overdue attention in social sciences and the humanities, referred to as the “ reflexive turn ” in anthropology. 42 Reflexivity, as defined by Kirsti Malterud, means “ attending systematically to the context of knowledge construction, especially to the effect of the researcher, at every step of the research process ” 43 . This turn has not only prompted considerations of one ’ s own knowledge constructions, but also increasingly demands the assertion of identity categories by attempting to capture and make transparent the subject of the researcher at an early stage, which always and inevitably influences the research and writing process. While the notion of positionality is, as mentioned above, conceptually associated with Heidegger ’ s notion of “ Geworfensein ” 44 , which focuses primarily on an isolated and stable idea of the subject, it is precisely during ethnographic research that seemingly fixed identity categories are destabilized, which should be taken into account when reflecting on positionality. 45 Thus, research should scrutinize the concrete actions, effects, and influences on the 84 Elena Backhausen / Mirjam Kreuser / Benjamin Wihstutz environment of others - visually translatable as a real position in a field. Despite good intentions and the undoubtedly urgent need to actively incorporate reflections on one ’ s own identity and biographical, social, and biological prerequisites, as already echoed in Mirjam ’ s thoughts, I claim that the term ‘ positionality ’ is misleading simply by its very associations and thus requires revision. While Haraway has conceptually shaped the notion of situatedness, the practice of positioning - semantically conveying fixation - that has, among other things, been derived from it, appears to already narrow her understanding. In academic contexts, this often remains limited to a one-time declaration - frequently placed in the introduction - consisting of various forms of self-description. Haraway herself, however, emphasizes that the aim of situated knowledge is never a purely solipsistic introspection, but rather the joining of partial views and halting voices into a collective subject position that promises a vision of the means of ongoing finite embodiment, of living within limits and contradictions — of views from somewhere. 46 Positionality suggests the establishment and definition of a fixed position through which the researching subject uniquely locates themselves in their environment which is decisively shaped by fellow human beings. Furthermore, this concept reinforces the assumption of an unambiguous and stable reference to the self, thereby losing sight of the unsteady conditions of the environment. Accordingly, the term does not do justice to the conviction that identity is constructed and therefore changeable. My aim is to critically question the normativity of methods in line with a critical approach to dis: ability theory in general, and to encourage a rethinking of concepts such as positionality in ethnographic research. Three approaches are proposed that ethnographic research in the context of people with dis: abilities should consider: firstly, questioning normative methods and reviewing accessibility; secondly, transferring emic concepts into methodological reflections and adapting concrete research and interview situations; thirdly, challenging the concept of positionality and moving towards an understanding of relationality. Ethnographic methods such as participant observation and interview research are an essential part of data collection as the basis of my research which follows the “ nothing about us without us ” principle. 47 While in theatre studies a subjective orientation is at work in performance analysis and phenomenology sui generis, theatre studies-based ethnographic work requires a critical examination of one ’ s own relationality through the contact with the people to be researched. 48 Checking for Accessibility in Normative Approaches First, interview research on people with dis: abilities requires questioning common, normative, and ableist expectations of methods in general, because, as Margaret Price and Stephanie Kerschbaum state in their article “ Centering Disability in Qualitative Interviewing ” , centering disability is about much more than simply compensating for or including disabled researchers and participants. Rather, it means posing the question: If we assume that disability is part of the qualitative-interview situation, how does that unsettle commonplace assumptions about qualitative interviewing? 49 When “ [t]he task of critical disability theory is to analyse disability as a cultural, historical, relative, social, and political phenomenon ” 50 , it also needs to be understood as a 85 Situatedness, Positioning, and Relationality methodology, not a “ subject-oriented area of study ” , philosopher Melinda Hall writes, citing gender and disability theorist Sami Schalk. 51 In concrete terms, there is a need to interrogate the interview as a method itself. How should data be collected if people feel insecure when speaking, have difficulty understanding questions, and generally do not bow to normative temporalities, but instead live according to the understanding of crip time? 52 The methods used must avoid creating kairotic spaces for the interviewees, i. e., spaces and situations that demand physical presence, spontaneous communication, and high cognitive demands that require the right moment - kairos - to present themselves in the right way, 53 which could lead to inaccessibility for the interviewees. Emic Concepts in Methodological Reflections Having reviewed one ’ s methodological approaches prior to fieldwork, it seems essential to revisit them on the go. Listening to interviews and gathering knowledge from the field over time should not only reveal emic concepts as research findings and analytical categories for the writing process, but also identify them as tools for revising the first step. In short, emic concepts should be transferred into one ’ s own methodological reflection and change attitudes and settings when necessary. In my specific case, I identified trust as a central need of the interviewees in sport and in everyday life. So, it has become an analytical category for my methodological reflections, making it necessary to transfer the relevance of trust for people with visual impairments, which was conveyed in the interviews, as well as possible in the implementation of interview situations to come. How can we create a trusting relationship in a short amount of time? How can we adapt the interview situation to the access needs of the people we are interviewing? Do they want to talk to me alone or would they prefer to be accompanied by a trusted person? Does it make sense to allow for time for informal introductions and talks before the actual interview? Does it help people if I describe myself visually, reveal something about myself and make myself available to answer their questions before I start asking questions myself? While these questions only provide initial examples and can be extended, they all raise the issue of relationality within the interviews. Adaptation, the flexibility to change, which is realized in movement, as well as creating a framework that is accessible to the interviewee are crucial. These factors highlight the relevance of situational conditions compared to isolated identity categories, which only become significant in specific contexts and primarily refer to the individual as an ostensibly isolated entity. Challenging Positionality Towards an Understanding of Relationality Having said all this, theorizing the previous points in a final step, it seems effective to question the idea of self-positioning as a researcher in favour of an understanding of relationality. By immersing myself in the field and dealing with virulent questions of self-positioning, I have come across a contradiction to my understanding of dis: ability as a relational phenomenon, which I find confirmed in the field itself. 54 The theoretical concept of dis: ability as a relational phenomenon according to Jan Tøssebro states that dis: ability is socially created and significantly dependent on the environment. Positionality, however, is semantically ignorant of movement and of the reciprocal impact of people on one ’ s own constantly changing position. Positionality as a term solidifies “ an always present es- 86 Elena Backhausen / Mirjam Kreuser / Benjamin Wihstutz sence of a person ” and disregards how the environment influences one ’ s positions in terms of un/ doing positionality. This semantically mediated rigidity contradicts the understanding of relationality that was and still is a guiding theoretical and practice-based concept, especially when moving in research contexts of and with people with dis: abilities according to the relational model of dis: ability. In this model, dis: ability is considered a relationship, and it is relative to the environment. It is also situational rather than an always present essence of the person: A blind person is not disabled when speaking on the telephone and is exceptionally able when the lights have gone out. 55 In her article “ Reflexivity Redux: A Pity Polemic on ‘ Positionality ’” , whose very title betrays the rejection of the concept of positionality, anthropologist Jennifer Robertson criticizes rigid positionalities that make selfreflexivity an end in itself and use categories as “ ready to wear products of identity politics. ” 56 Robertson ’ s criticism is primarily directed at the fact that the announcement of a positionality has increasingly degenerated into a symbol of mindfulness and reflexivity that names one ’ s own privileges, discriminations, socialization, and personal habits, but does not include them in a more far-reaching way. Thus, it even tends to stand in the way of real reflexivity that carries the potential for change. According to this apprehension of self-purpose, sociologist Nicole Brown recognizes positionality as a statement that “ is very much a public summary of who a researcher is and how their stance has shaped their work ” 57 and that is written primarily for outside perception in academia. Once again, the values of reflexivity and positionality seem to be closely interwoven here and yet pursue different intentions. Robertson states that “ reflexivity [. . .] is used as a corrective of ethnographic writing, with which the author makes visible his or her own presence and situatedness in the research process. ” 58 Her concern is with the fact that reflexivity is treated as a process that can be completed, which runs the risk of becoming an end in itself. In the words of sociologist Sa š a Bosan č ic´, self-positioning instead means the more or less stubborn and creative examination of subject positions and discursive offers of self-interpretation and interpretation of the world, which can take place reflexively or out of reflex. It is assumed that self-positioning is always accompanied by re-significations, i. e. changes and deviations. 59 Bosan č ic´ bases this idea on the theoretical foundations of Judith Butler ’ s concept of performativity and marks the positions of the subject as reflexive. The concept of performativity is best described by Butler ’ s argument that it “ must be understood not as a singular or deliberate ‘ act ’ , but rather, as the reiterative and citational practice by which discourse produces the effects that it names. ” 60 Although it possesses reiterative powers, the subject can bring about changes in the world within performativity through resignification, insofar as it understands itself as changeable despite the performative citational act of identity. Butler says that [n]orms are not simply imprinted on us [. . .]. Rather, they inform the lived modes of embodiment we acquire over time, and those very modes of embodiment can prove to be ways of contesting those norms, even breaking with them. 61 The potential for change contained in Butler ’ s theories must also be transferred to the understanding of field research. Mirroring the relational model of dis: ability and the idea of interdependencies, Kerschbaum and 87 Situatedness, Positioning, and Relationality Price have also taken up the motif of movement and summarize that [t]o center disability is thus to develop new ways of moving [. . .] in and around research methodologies. Here, we take up Dolmage ’ s (2014) discussion of rhetoric as ‘ a way to move ’ [. . .] to emphasize how centering disability, itself a locational and mobile language, offers an embodied, multimodal set of affordances for qualitative interviewing. 62 Metaphors of movement increasingly appear in various critical discussions of qualitative research. Robertson points out, e. g. that [i]f we assume that researchers and participants represent diverse ways of moving which do not necessarily remain stable across situations or in the midst of an emergent situation, then choosing that angle becomes one of a series of ‘ inventive moments and abductive moves ’ which contribute to the meaning of the data collected. 63 With this observation, Robertson indicates that the overemphasized fixation on positioning tends to distract from the fact that it is precisely the different perspectives that can significantly influence the data. This realization must lead to structurally mirroring the notion of relationalities and incorporating the idea of integrating other points of view into the concept of self-positioning, which, despite the well-intentioned term, already ignores the idea of the other. Consistently integrating relational thinking and practically applying the principles of the relational model of dis: ability within the research context led to an embodied process of learning during ethnographic fieldwork. Through sustained, direct interaction with athletes with visual impairments, I came to understand how I could contribute to the situational mitigation of dis: ability. Dis: ability, in several instances, could be relationally brought about by my own specific behaviours, which I was able to adapt and change over time. In this way, I experienced how the relational model materializes dis: ability in interpersonal encounters, becoming tangible even in seemingly minor moments of shared environmental and social co-creation. Samuel, a visually impaired skier whom I accompanied during a training camp for Paralympic alpine skiing athletes, confided to me — after a necessary period of trustbuilding — that he would rather I refrain from offering to help load his equipment into the car. Such gestures, he explained, increasingly made him feel defined by his impairment and reinforced a sense of dependence he did not otherwise experience. Moreover, unsolicited offers of assistance sometimes gave him the impression that others were impatient or unwilling to wait for him to independently identify where to place his skis in the car. By articulating his preferences directly, Samuel and I were able to co-construct a shared environment in which he experienced a reduced sense of dis: ability, facilitated by my adapted behaviour. At other times, I was asked to speak more loudly, to describe objects or events with greater precision, or to guide a visually impaired person during a walk by allowing them to place a hand on my shoulder. During a visit to a café, which offered three types of cake, the waitress initially indicated the visible display when asked about the available options. Upon being informed about the visual impairments of some guests, she instead offered the cakes for olfactory identification — a further example of how barriers could be situationally reduced through context-aware and adaptive behaviour. Another such moment of relational attunement within the same training camp occurred with Lars, another visually impaired skier, who requested that I approach him from the left and remain on his left side 88 Elena Backhausen / Mirjam Kreuser / Benjamin Wihstutz during conversations. He explained that he was blind in his right eye and had hemianopia in the left, meaning he could only see on the far-left periphery of his visual field. Approaches from the right could startle him, and when addressed frontally, he often had to tilt his head, resulting in frequent neck pain. My literal and figurative re-orientation towards him thus became a concrete act of embodied relationality, as I deliberately repositioned myself to stand and speak on his left side. Drawing on Theodore Schatzki, I adopt the notion of relationality as an alternative to positionality, grounding it in the assumption of intersubjective meaning-making. This perspective holds that the “ organization of an integrative practice ” is located “ out there in the practices themselves, ” rather than “ in here ‘ in the minds of the actors. ’” 64 Understanding, therefore, is not a purely individual phenomenon; it emerges through participation in shared, socially and collectively enacted practices: A person acquires this understanding through the exposure to and participation in the practice whose actions express it. Once acquired, moreover, she perpetuates the practice by performing actions that signify the same understanding. The understanding, consequently, was and continues to be ‘ out there ’ in the expanding manifold of behaviors. It is also, of course, ‘ in her ’ in a way that the wider organization of an integrative practice cannot be. But it lodges there through her introduction into and exposure to past components of the continuing practice whose present constituent behaviors continue to express it. 65 Accordingly, the practice of the relational model — of relationality itself and of re-positioning — becomes embedded in concrete interactions with others: from whom I learn, to whom I attune, and through whom I internalize and subsequently enact this knowledge. I thus conceive of my research as an ongoing process of re-positioning — initiated at the ethnographic outset, sustained throughout the fieldwork, and carried forward to its conclusion, including in the reflexive act of writing. In the above, I have reflected theoretically on normative assumptions in methods by challenging the concept of positionality. (Self-)positionality appears to be a restrictive term - associated with rigidity, immobility, immutability, and unambiguity, thus disregarding the central understanding of dis: ability as relational - and should be replaced by notions of movement, resignifications, and relationality. The idea of constant repositioning within relationships that influence each other through shared time and space should be taken seriously from a methodological perspective. Dis: ability as a construct dependent on the environment and the behaviour of others, embedded in a network of multiple actors creating un/ shared space and time, 66 requires a mobile researcher entering the field. Echoing Butler ’ s psychoanalytical considerations, one can say that identifications belong to the imaginary; they are phantasmatic efforts of alignment. [. . .] Identifications are never fully and finally made; they are incessantly reconstituted. Constantly marshalled, consolidated, retrenched, contested and, on occasion, forced to give way. 67 If I find myself in the same position at the end of my research as at the beginning - perhaps I am back at the same point despite moving - it means that I have neither made any progress nor recognized the needs of the people in my field or my own resignifications. 89 Situatedness, Positioning, and Relationality III Conclusion As we have written this article from three different perspectives in a publication on ‘ writing theatre ’ , we must acknowledge once again that writing itself is also linked to the aspects of situatedness, positionality, and relationality that we have focused on. It is still quite unusual, at least in the humanities, to write an article as a team, and it is even more unusual to write it in three distinct voices. By making our distinct voices transparent, we avoided generalizing our different viewpoints and positions regarding our research topic. It does, for example, make a difference how closely attached you are to a field of research, and this closeness or distance should not be ignored in writing about research. Self-positioning in the form of a situated identity claim can be a means to access your field, as is the case in Mirjam ’ s research. Yet, the researcher should be aware of the misconception of uniformity within identity and the sensitivity of cross-disability research. Appealing to intra-categorial differences as well as intersectional configurations in research figures into awareness of academia ’ s and theatre ’ s voyeuristic perspective on dis: ability and demands the transformation of academic work and qualitative research into a caring practice towards its subjects, researcher and researched, regardless of their dis: ability. We have tried to highlight these differences by making our own relationship to the field transparent, but we have also pointed out that the notion of positionality itself carries a number of misleading associations. Elena ’ s research emphasized the importance of relationality and flexibility, in which identity ascriptions can become situationally relevant or irrelevant through resignifications. Too often, to write about positionality ignores the temporality, processuality, and relationality of positioning and re-positioning oneself. Writing, itself a temporal practice, in this sense is no different than doing research in the first place. Our perspectives and positions may, at least to a certain degree, change during the writing process just as our positions depend on the circumstances and environments of conducting interviews in the field. On the one hand, the writing process captures a certain point of reflection, a certain position; on the other hand, writing should always reflect that the implicit positioning is only a snapshot and always remains in motion, in flux. Consequently, this article is also a situational inventory of three voices that will continue to develop, move forward and make no claim to timelessness. While developed through research in the context of dis: ability, this reorientation of methodology toward a relational understanding is relevant for all contexts in which individuals interact, assign names, produce categories, coin concepts, and construct truths. As we are constantly collaborating in our research project, our voices in research converse in dialogue and argument as well as in dissonance and harmony over the course of the research process. Notes 1 The colon in the spelling of the word “ dis: ability ” refers to the permeability of the two states and overrides a binary separation between ability and disability. The colon thus also marks dis: ability in the written language as a permeable, referential and relational construct. 2 Donna Haraway, “ Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective ” , in: Feminist Studies 14 (1988), pp. 575 - 599, here p. 576. 3 By critical studies, we mean all those theories and discourses that take a critical stance toward the norms, conventions, and traditions of a majority society, often explicitly with the word “ critical ” in their name: 90 Elena Backhausen / Mirjam Kreuser / Benjamin Wihstutz Critical Disability Studies, Critical Whiteness Studies, Critical Race Theory, Critical Gender and Queer Studies, Critical Heritage Studies, Critical Media Studies, among others. 4 David Simpson, Situatedness, or Why We Keep Saying Where We ’ re Coming From, Durham; London 2002, p. 41. 5 Simpson, Situatedness, p. 204. 6 Margaret Price, Crip Spacetime. Access, Failure, and Accountability in Academic Life, Durham; London 2024, p. 6. 7 This understanding of “ fixed ” actually refers to Price, Crip Spacetime, p. 6. 8 Mai-Anh Boger, “ Mad Studies und/ in/ als Disability Studies. Eine Verhaltensbestimmung “ , in: David Brehme, Petra Fuchs, Swantje Köbsell and Carla Wesselmann (eds.), Disability Studies im deutschsprachigen Raum. Zwischen Emanzipation und Vereinnahmung, Weinheim 2020, pp. 41 - 55, here p. 42. Original quotation: “ Die Kunst besteht (. . .) darin, diese dissonanten Stimmen auf sich wirken zu lassen und auch sich selbst zu verorten. So gibt es für jede*n von uns widerständige Formen, mit denen man sich leicht identifizieren kann, aber eben auch solche, die einem regelrecht aufstoßen. Es ist daher Teil der wissenschaftlichen Methode der Kartographierung zu dieser Affektarbeit einzuladen, insofern diese Affekte einem auf leichtfüßigste Weise signalisieren, wo man selbst in diesem Widerstreit positioniert ist. ” 9 See Martin Heidegger, Sein und Zeit, Tübingen 1967, p. 135, 175; and Jean-Paul Sartre, Das Sein und das Nichts, Berlin 2003, pp. 211 - 213. 10 Gail Weiss, Ann V. Murphy and Gayle Salamon, “ Introduction: Transformative Descriptions ” , in: Gail Weiss, Ann V. Murphy and Gayle Salamon (eds.), 50 concepts for a Critical Phenomenology, Evanston 2020, pp. xiii - xiv, here xiv. 11 For the anthropological stance on “ going native ” , see Clifford Geertz, “‘ From the Native ’ s Point of View ’ : On the Nature of Anthropological Understanding ” , in: Bulletin of the American Academy of Arts and Sciences 28 (1974), pp. 26 - 45; see also John Tresh, “ On Going Native. Thomas Kuhn and the Anthropological Method ” , in: Philosophy of the Social Science 31 (2001), pp. 302 - 322. 12 Nancy Chen, “‘ Speaking Nearby ’ : A Conversation with Trinh T. Minh-ha ” , in: Visual Anthropology Review 8 (1992), pp. 82 - 91. 13 Simpson, Situatedness, p. 24. 14 Nev Jones, Robyn Lewis Brown, “ The Absence of Psychiatric C/ S/ X Perspectives in Academic Discourse: Consequences and Implications ” , in: Disability Studies Quarterly, Vol. 33, No.1 (2013). 15 Mia Mingus, “ Access Intimacy. The Missing Link ” , https: / / leavingevidence.wordpress.co m/ 2011/ 05/ 05/ access-intimacy-the-missinglink/ [Accessed on 17.06.2024] 16 Leah Piepzna-Samarasinha, Care Work. Dreaming Disability Justice, Vancouver 2018, p. 57. 17 Piepzna-Samarasinha, Care Work, pp. 33, 58 f., 143. 18 Tobin Siebers, “ Un/ sichtbar. Observationen über Behinderung auf der Bühne ” , in: Immanuel Schipper (ed.), Ästhetik versus Authentizität? Reflexionen über die Darstellung von und mit Behinderung, Berlin 2012, pp. 16 - 32, here p. 19. 19 Carrie Sandahl, “ The Tyranny of Neutral. Disability and Actor Training ” , in: Philip Auslander and Carrie Sandahl (eds.), Bodies in Commotion. Disability and Performance., Ann Arbor 2005, pp. 255 - 267, here p. 255. 20 Carrie Sandahl, “ Queering the Crip or Cripping the Queer? : Intersections of Queer and Crip Identities in Solo Autobiographical Performance ” , in: GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies 9 (2003), pp. 25 - 56, here p. 51. 21 The most prevalent example of this intertwining of artistic production, normativity, and access are the so-called aesthetics of access, first introduced by the British Graeae Theatre Company, merging accessibility tools into their creative process and recognizing them as aesthetic components to provide an artwork accessible to different modes of dis: abled perception. See Rafael Ugarte Chacón, Theater und Taubheit. Ästhetiken des Zugangs in der Inszenierungskunst, Bielefeld 2015; see Benjamin Wih- 91 Situatedness, Positioning, and Relationality stutz, “ The Future is Accessible ” , in: Friedemann Kreuder and Matthias Warstat (eds.), Die Zukunft der Aufführung. Festschrift für Erika Fischer-Lichte, Tübingen 2023, pp. 147 - 164. 22 Jay Dolmage, Academic Ableism. Disability and Higher Education, Ann Arbor 2017, p. 4. 23 Yvonne Schmidt, “ Perform to be a Freak. Ein Ausflug in heutige Freakshows ” , in: Schipper (ed.), Ästhetik versus Authentizität? , pp. 118 - 129, here p. 119. 24 John Venn, Madness in Contemporary British Theatre. Resistances and Representations, London 2021, p. 19. 25 Sarah Nimführ, “ Politiken und Ethiken der Namensgebung in kollaborativen Schreibprojekten. Anonymisierungs- und Pseudonymisierungsverfahren zwischen Schutz und Bevormundung ” , in: Martina Blank and Sarah Nimführ (eds.), Writing Together. Kollaboratives Schreiben mit Personen aus dem Feld, Bielefeld 2023. pp. 191 - 214, here p. 198. 26 Piepzna-Samarasinha, Care Work, p. 57. 27 Francis Seeck, Care trans_formieren. Eine ethnographische Studie zu trans und nichtbinärer Sorgearbeit, Bielefeld 2021, pp. 38 ff. 28 Seeck, Care trans_formieren, p. 69.[ion the] Original quotation: “ Eine Sorgende Ethnographie lenkt den Blick auf Sorgearbeit und Sorgebeziehungen, beides oft unsichtbare Bestandteile ethnographischer Praxis; gemeint sind Sorgebeziehungen im Feld und die Selbstsorge und Für_Sorge, die die forschende Tätigkeit überhaupt ermöglichen. Eine Sorgende Ethnographie nimmt Machtdynamiken und Machtungleichgewichte im Forschungsprozess kritisch in den Blick, auch in Bezug auf die Frage, wer von der Forschung profitiert und für wen sie zugänglich ist “ 29 Piepzna-Samarasinha, Care Work, p. 33. 30 Johanna Hevda, “ Hedva ’ s Disability Access Rider ” , https: / / sickwomantheory.tumblr.co m/ post/ 187188672521/ hedvas-disability-ac cess-rider [Accessed on 11.08.2025] 31 Ben Fletcher-Watson, “ Relaxed performance: audiences with autism in mainstream theatre ” , in: Scottish Journal of Performance 2 (2015), pp. 61 - 89, here p. 65 f. 32 Ellen Jean Samuels, “ My body, my closet. Invisible Disability and the Limits of Coming-Out Discourse ” , in: GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies 9 (2003), p. 233 - 255, here pp. 235 ff. 33 Dolmage, Academic Ableism, p. 7. 34 Nimführ, Politiken und Ethiken der Namensgebung, p. 197. 35 Simpson, Situatedness, p. 28. 36 Ibid., p. 31. 37 Ibid., p. 45. 38 See Jack Halberstam, The Queer Art of Failure, Durham 2011; Mirjam Kreuser, Cripqueere Körper. Eine kritische Phänomenologie des Theaters, Bielefeld 2023. 39 Boger, “ Mad Studies und/ in/ als Disability Studies ” , pp. 41 - 43. 40 Margaret Price, “ Un/ shared space. The Dilemma of Inclusive Architecture ” , in: Jos Boys (ed.), Disability. Space. Architecture: A Reader. London, New York 2016. pp. 155 - 172, here pp. 161 ff. 41 In Paralympic sport, a guide is a sighted person who supports or accompanies an athlete with a visual impairment in carrying out the sport, in a variety of ways depending on the discipline. 42 Sociologist and director of Social Research and Practice Nicole Brown marks the differences between reflexivity and positionality and concludes that “ it is important to recognise that the two concepts are interdependent and flexible ” . Nevertheless, Brown is sceptical about the concept of positionality and recognizes the pressure that young scientists in particular face when writing research papers: “ They want to do their research and their participants justice, they want to ensure robustness and validity of their work, and they therefore struggle with balancing what should be shared publicly with what should be kept private. ” https: / / the-sra.org.uk/ SRA/ SRA/ Blog/ Reflexivi tyandPositionalityinSocial SciencesResearch. aspx [Accessed on 01.06.2024]. 43 Kirsti Malterud, “ Qualitative Research: Standards, Challenges, and Guidelines. ” , in: The Lancet 358 (2001), pp. 482 - 488, here p. 484. 92 Elena Backhausen / Mirjam Kreuser / Benjamin Wihstutz 44 See Heidegger, Sein und Zeit. 45 Brown also sums up that “ [i]dentity theor ists tell us very clearly that identities are not fixed, not singular and not permanent. ” htt ps: / / the-sra.org.uk/ SRA/ SRA/ Blog/ Reflexivi tyandPositionalityinSocial SciencesResearch. aspx [Accessed on 01.06.2024]. 46 Haraway, “ Situated Knowledges ” , p. 590. 47 The “ Nothing About Us Without Us ” principle “ resonates with the philosophy and history of the disability rights movement (DRM), a movement that has embarked on a belated mission parallel to other liberation movements ” says James Charlton in his work Nothing About Us Without Us: Disability Oppression and Empowerment. He continues with the words of Ed Roberts, one of the leading figures of the international DRM, that “ [i]f we have learned one thing from the civil rights movement in the U. S., it ’ s that when others speak for you, you lose ” . James I. Charlton, Nothing About Us Without Us: Disability Oppression and Empowerment, Berkeley, Los Angeles, London 1998, p. 3. 48 The expansion of methods in theatre studies and the associated pluralism of methods, as widely discussed in two anthologies in 2020 (Benjamin Hoesch and Benjamin Wihstutz (eds.), Neue Methoden der Theaterwissenschaft. Bielefeld 2020; and Christopher Balme and Berenika Szymanski-Düll, Methoden der Theaterwissenschaft, Tübingen 2020.) increasingly imply ethnographic approaches in theatre studies and the need for a general examination of the normative assumptions of methods. With her book Cripqueere Körper: Eine kritische Phänomenologie des Theaters Mirjam Kreuser has, e. g., countered the established normative orientations that are at home in traditional and phenomenological theories and obstruct the view of crip and queer bodies. See Kreuser, Crip-queere Körper. 49 Stephanie L. Kerschbaum and Margaret Price, “ Centering Disability in Qualitative Interviewing ” , in: Research in the Teaching of English; Urbana (52), pp. 98 - 107, here p. 98. 50 Melinda C. Hall, “ Critical Disability Theory ” , in: The Stanford Encyclopedia of Philosophy 2019, https: / / plato.stanford.edu/ entries/ disability-critical/ . [Accessed on 01.06. 2024]. 51 Sami Schalk, “ Critical Disability Studies as Methodology ” , in: Lateral, Forum Critical Disability Studies, Emergent Critical Analytics for Alternative Humanities 6 (2017), p. 1. 52 For further details on both the theoretical concept and the practice-based phenomenon of crip time in dis: ability performance, see the international anthology: Elena Backhausen, Benjamin Wihstutz and Noa Winter, Out of Time? Temporalities in Disability Performance, London 2023. 53 Benjamin Wihstutz provides more detailed information on this phenomenon in his article “ Un/ geteilte Räume. Dramaturgies of Access im Theater und an der Universität ” that is published within the anthology: Friedemann Kreuder and Benjamin Wihstutz, Staging Differences. Orientierungen, Kategorisierungen und Identitätspolitiken in Theater und Performance, Tübingen 2024. Here, Wihstutz refers mainly to Margaret Price and her ideas of crip spacetime and un/ shared spaces. 54 Dis: ability is constructed by the environment. When visually impaired athletes are with a guide, they can realize their full potential. 55 Jan Tøssebro, “ Introduction to the Special Issue: Understanding Disability ” , in: Scandinavian Journal of Disability Research 6 (2004), pp. 3 - 7, here p. 4. 56 Jennifer Robertson, “ Reflexivity Redux: A Pithy Polemic on ‘ Positionality ’” , in: Anthropological Quarterly 75 (2002), pp. 785 - 792, here p. 788. 57 Brown, https: / / the-sra.org.uk/ SRA/ SRA/ Blo g/ ReflexivityandPositionalityinSocialScien cesResearch. aspx [Accessed on 01.06.2024] 58 Robertson, “ Reflexivity Redux ” , p. 788. 59 Sasa Bosan č ic´, “ Selbst-Positionierung zwischen Reflexivität, Eigen-Sinn und Transformation. Die Forschungsperspektive der Interpretativen Subjektivierungsanalyse ” , in: Stephan Lessenich (ed.), Geschlossene Gesellschaften. Verhandlungen des 38. Kon- 93 Situatedness, Positioning, and Relationality gresses der Deutschen Gesellschaft für Soziologie in Bamberg 2016. N/ a 2017, p. 5. Own tranlsation [original quotation: “ die mehr oder weniger eigensinnige und kreative Auseinandersetzung mit Subjektpositionen und diskursiven Selbst- und Weltdeutungsangeboten, die reflexiv oder reflexhaft erfolgen kann. Dabei wird davon ausgegangen, dass Selbst-Positionierungen stets mit Re-Signifikationen, das heißt mit Veränderungen und Abweichungen einhergehen. ” ] 60 Judith Butler, Bodies that matter. London 1993, p. 2. 61 Judith Butler, Notes toward a performative theory of assembly, Cambridge; London 2015, p. 63. 62 Kerschbaum and Price, “ Centering Disability ” , p. 100. 63 Ibid., p. 101. 64 Theodore Schatzki, Social practices. A Wittgensteinian approach to human activity and the social, Cambridge 1996, p. 105. 65 Ibid, p. 106. 66 cf. Price, “ Un/ shared space ” , p. 161 f. 67 Butler, Bodies that matter, p. 105. 94 Elena Backhausen / Mirjam Kreuser / Benjamin Wihstutz Theatre in the Making, Subjects in Becoming: Participant Observation in the Study of Theatre Festivals Benjamin Hoesch (Giessen) This article explores the theatre festival as an epistemic frame and participant observation as the necessary approach to both following its logic and getting beyond its dominant mode of knowledge. The festival is reflected as an effective performative context of theatrical events, involving the body and its presence. Festivals develop a distinct public sphere for the observation of artists by spectators who are addressed as experts. In response to the competitive pressure arising from this asymmetrical relationship, different strategies of breaking with the festival logic in participant observation are discussed: looking behind the event at its production, negotiating absence and presence, and establishing possible counterpublics - the most promising emerging from an aesthetics of self-assertion in performance. All these approaches, it is argued, must fundamentally unsettle the epistemological position of the participating observer. The conclusion reflects the hybrid position of the festival cherishing live performance in a digital age. Whenever I enter the courtyard of Thalia Gaußstraße, the secondary venue of Thalia Theater in Hamburg-Altona, I feel a tightness in my lower stomach. I stand up straight, breathe more consciously and tense my neck, while walking across the parking lot towards the entrance. I can be seen from afar by all the people standing outside and in turn scan the crowd for friends and colleagues, important people, or eye-catching characters - the field seems to lie open to my observation as much as I am noticeable as an arriving observer. I first perceived my physical reaction to this location when returning to it for a completely different occasion shortly after my first intensive stay there in 2015, and I can feel it - somewhat muted - in every visit until today. I got to know the place as a theatre student together with two colleagues when we gave a public performance of our first production at Körber Studio Junge Regie, an annual festival for all theatre directing schools in Germany, Austria, and Switzerland. The experience was far from traumatic, involving much attention, praise and some critical attacks, but also resulting in working friendships and further festival invitations. And yet, the situation of being exposed over several days, challenged in discussion and in competition - which is heightened by a professional jury awarding a prize for the best production and spectators voting on an audience award - became entrenched as an unease in my body, connected to this particular location. This intensity and pressure of the experience as a participating artist was later validated by many of the students I surveyed when I returned to the field in a different role. As part of a research project on festivals for young artists (Nachwuchsfestivals) 1 , I visited Körber Studio Junge Regie - among many other sites - regularly between 2018 and 2022, worked through its publications and press archive, and interviewed organisers and participating artists. 2 My research studied the organisational function and social relations of the festival, as well as their impact on aesthetic practice and per- Forum Modernes Theater, 36/ 1-2, 95 - 109. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-36-0008 ception. In conducting this research, I changed from the position of a participant under observation to that of an academic observer who chose to participate in the festival as a spectator. But still in my research position, secured by an interval of several years, archival knowledge and an academic assignment, my fieldwork was haunted - as my physical reaction every time I arrived at the scene reminds me - by the primary experience of my own participation as an artist. In this role shift, the complexity, ambiguity, and unsettledness of ‘ participant observation ’ comes into play. As a participating artist, I had both an emic role and privileged access to field practices - a position for which many fieldwork approaches endlessly strive. I had ‘ gone native ’ - before ‘ coming home ’ to my university - but in the field I was too busy and absorbed for any observation that went beyond my subjective struggle. Only when I came back as an ‘ outsider ’ at various times, did I notice my physical unease - and I could start to see through the field logic: Festivals for young artists centre on novices in the field like I had been, on initiating a stream of aspirants hoping to succeed as theatre professionals or forced to find other fields to work in. My return as a participant observer put me in an awkward in-between position. Of course, my personal experience as a participating artist informed the questions, assumptions and sensitivities with which I approached the field and its social actors, but as an observing researcher, I had to distrust my preconceptions enough to have them refuted or differentiated by other perspectives. From my different participations and observations as an artist and a researcher at the festival, multiple epistemological possibilities and problems arise. They suggest that participant observation is a delicate balance between complementary, yet mutually prohibitive practices and attitudes in generating knowledge. It is both possible to participate ‘ too much ’ to yield relevant observations and to observe too distantly to ground observations in social interaction. The negotiations and ambiguities resulting from my role shift underline crucial issues in the necessary self-reflection of research strategies in fieldwork. 3 As a research approach, my participant observation took on the role of a spectator and most of its common practices but differed in interest and attitude - a difference that is not easy to point out. As I experienced, festival spectators are not merely interested in entertainment but also gain a certain knowledge, related to forms of power, from their participation. My interest was to generate knowledge on that knowledge, not encompassing a superior power position but acknowledging power as dispersed between many contributing actors and factors. The proximity and friction between spectator and participating observer proved to be a fruitful source of reflection. Most research in Theatre Studies does not (openly) reflect on the position of the researcher in the field and the contribution of the knowledge produced to its ongoing power dynamics. I want to argue for a critical adoption of participant observation in Theatre Studies that gains first-hand experience of field dynamics, yet deliberately breaks with certain established principles in order to get beyond the dominant field logic and the knowledge it implements. The result of this argument may not be an elegant, wellgrounded research strategy, but rather a constant reflective struggle with the object of study and the methods and concepts applied. The course of my reflection leads me from arrival in the field and its spatiotemporal structure via the involvement of the body and the making of subjects to the emergence of counter-publics inside the dominant festival culture and its digital afterlife. 96 Benjamin Hoesch Arrival and Return: Festival Knowledge Mary Louise Pratt has emphasized the crucial role of opening narratives and arrival scenes in ethnographic studies for the authority of the knowledge acquired in the field. 4 The arrival description with which I chose to begin this article consciously deviates from conventional narrative tropes in various regards and can therefore hardly grant much authority: It depicts a ‘ return ’ to the field instead of the consequential event of a ‘ first contact ’ - a reiteration of arrival again and again - and marks a pivotal time shift from my first field experience to establishing a reflected mode of observation; it is obvious that the people observed are not ‘ indigenous ’ to the place where I encounter them, but are also arriving or returning for a public gathering, accessible in principle to anyone; my arrival as an observer is no surprise to any of them, instead, mutual observation is already at work in many directions; and instead of focusing on the observed, I am forced to notice my own body, which knows more from previous field experience than I had thought. It is these dimensions of the festival I want to highlight as challenges to its research: the cultural event, the body, public spheres and modes of observation. Field research in the study of theatre festivals has to date not been considered as a negotiation of participant observation, although its main practices are comparable with this influential research approach. 5 My first step to address this lack does not concentrate on the most fruitful research design for festival studies. Instead, I focus on the question of how festivals, through an emic practice of participant observation, have shaped our production of knowledge on theatre. I take festivals for young artists as a model that more openly exhibits certain dynamics and characteristics common to most - if not all - festivals. The festival is an epistemic formation for the study of theatre, one that calls for and at the same time challenges approaches of participant observation - the tightness I observe in my stomach bears witness to both. This methodological and epistemological ambivalence of the festival is an indication of fundamentally changing modes of perception and knowledge. If the digital age, as Ulf Otto has argued, has radically altered how knowledge on theatre is generated 6 - and it seems very early for a definitive evaluation - festivals have been effective as an epistemic filter long before the digital revolution and are still very much in place after its advent. They seem to bridge and mitigate the ongoing transition into the digital age, prefiguring some of its modes of knowledge while still insisting on the analogue conditions of live performance. I argue that academic festival research - as research ‘ on ’ festivals and theatre research ‘ through ’ festivals - needs to adapt to the challenges posed by their epistemic frame but also to deviate from certain modes of knowledge it imposes in order to resist a ‘ festivalisation of knowledge ’ prevalent in current theatre discourse. Much of the discourse is shaped by festival curators and programmes and centres around a number of heavily hyped, widely toured productions that establish short-lived aesthetic and thematic trends. The epistemic frame of the festival determines what is discussed under which aspects and what is instead overlooked. The focus is placed on individual theatre works selected as significant aesthetic events from a vast supply of options, while the generation of the event and its attribution of significance tend to remain out of sight. A revision of these focal points must challenge the observer positions the festival frame provides. My shift in focus through participant observation seeks to deepen rather than clear up its inherent contradictions and pitfalls and will not lead to a comfortable, secured research 97 Theatre in the Making, Subjects in Becoming path, but will ultimately undermine the position of the researching subject - a certain epistemological stomachache will persist. Performative Contexts and ‘ Eventifying ’ Platforms One basic reservation to applying participant observation to the study of festivals concerns its temporal and spatial scale. While “ [t]he hallmark of participant observation is long-term personal involvement with those being studied, including participation in their lives to the extent that the researcher comes to understand the culture as an insider ” 7 , field experience in festival research seems almost too easy. Festivals happen over a limited time span of only several days at a certain location, are publicly advertised and accessible, and often enough rooted in domestic cultural life. Anthropologist Jonas Tinius argues, however, that fieldwork in Theatre and Performance Studies needs to “ consider the idiosyncratic time frames, calendars, and rhythms of theatre and performance as fields ” and deduce its timing from “ an attentiveness to a given field ” 8 . Of course, festivals require a whole complex of administrative preparation and artistic planning, but they essentially deliver ‘ events ’ - and in that frame, they invite everyone in to display all the dimensions of culture: social structures and hierarchies; cultural performances inside and outside the aesthetic; institutions as unwritten rules and patterns of behaviour; economies, both symbolic and material; rituals such as opening and award ceremonies, etc. Festivals propel the fragmentation of culture into events, an ‘ eventification ’ of culture. They offer to bring culture in bits and pieces from a variety of origins closer to the observer as consumer, while developing a complex institutional culture of their own. Festivals want to be observed by participation in their event, which is culturally rich enough for us to easily forget about the cultural, social and political conditions of this public display itself. Clearly, ethnographic research could also cover longer-term processes of festival work in production bureaus and curatorial meetings - but the core of festival culture lies arguably in the realisation of all this planning as a festival event. Insofar as their culture consists of the event, festivals disrupt systematic research techniques of fieldwork and hardly allow for slow acculturation or the diligent keeping of a field diary. They present an extremely dense picture for any “ thick description ” 9 . This eventification is not without epistemic effects: By furthering a growing event economy, festivals highlight the ‘ event-ness ’ of culture and raise awareness of theatre performances as events. It is no coincidence that, during the global boom of theatre festivals since the 1990s, a new working group in the International Federation of Theatre Research (IFTR) has formed around ‘ The Theatrical Event ’ on the assumption that “ [w]e cannot think of theatre other than as events ” 10 and has subsequently dedicated much of its collaboration to the study of festivals around the world. 11 The theatrical event, according to their concepts, originates from a break with ordinary, everyday life and a foregrounding of activities against this backdrop as meaningful and significant. Festivals, then, are seen as one current strategy for “ the eventification of the theatrical event ” 12 , in which performances are reframed in order “ to enhance their meaning, value, impact and celebrity, as well as their marketability, as societal events ” 13 . This can be demonstrated by the fact that festivals are not dependent on any inherent quality of the performances they show, but may grant significance even to trivial practices, unhedged experiments or unknown young 98 Benjamin Hoesch artists. Public attention, but equally the discipline of Theatre Studies in its selection of performances, aesthetics, and artists to be studied, rely heavily on this highlighting function of festivals. As “ an event consisting of single events, in other words: a meta-event ” 14 , the festival sparks reflections on the notion of the event itself. Crucial in the working group ’ s debate was the attempt to not isolate the theatrical event from its preconditions but to integrate cultural, political and social contexts in its research - at exactly the same time as festival curators like Florian Malzacher declared it their own “ central task to create contexts [. . .: ] Links between artists, artworks, audiences, cultures, social and political realities, parallel worlds, discourses, institutions. ” 15 Academic research on these contexts, however, resulted mostly in descriptions of festivals ’ histories, cultural policies and effects on communities, while omitting aesthetic questions, leaving the performance events again untouched by their contexts. Together with such research, festivals have established a paradoxical epistemic frame. 16 They gain recognition as indispensable enabling structures for performances, but when they begin, they recede far enough into the background to be completely forgotten and let the performances stand for themselves. Consequently, social and aesthetic dimensions of festivals are still being studied separately, which allows for a shift of focus between ‘ either ’ the festival as context ‘ or ’ the framed performances, but does not allow the performative influence of one on the other to be considered. While festivals have become a topic for organisational research, 17 most performance analysis in Theatre Studies - although heavily influenced by festivals and their practices of production and dissemination - treats their performances as isolated aesthetic events without any consideration of the organisational and institutional frame that had brought them about. The festival remained context, to be either focused on or completely neglected as the researcher chose. Trading organisational research and performance analysis for (or rather: embedding both in) participant observation can bring contexts back into aesthetic play. Such research is not bound to reproduce curatorial concepts of social and political connectivity but retraces their actual effects on the subject entering the festival frame. These observations help reveal the tangible, constitutive influence this frame has on each of the performances as their very ‘ performative context ’ - social, political, and economic conditions that tacitly co-star in each show. Participant observation - “ a continuous tacking between the ‘ inside ’ and ‘ outside ’ of events ” 18 , according to James Clifford - follows the specific temporalities and spatial orders of a festival but also reconnects it with the ordinary, everyday tasks of research work. Thus, field research can become a practical quest for “ an idea of theatre being more than performance ” 19 by exploring the festival being more than event. One strategy to achieve this could be the recurrent - or even redundant - return to the field in (slightly or extremely) different roles, which breaks with the logic of the singular event and reveals its formation as the updating of and deviation from established patterns. At Körber Studio Junge Regie, despite a complete turnover of artists each year, a group of ‘ regulars ’ , comprising teaching staff, local theatre employees, and journalists, has settled, developing practical routines, drawing comparisons to previous years and commenting on changes and specialties of the current edition. Joining this group after returning only a few times, the participant observer quickly possesses more knowledge of the field logic than the novice insiders - the participating artists - but cannot know which part of it will be 99 Theatre in the Making, Subjects in Becoming relevant for their experience or will be rebutted by the current festival event. This is why even the well-versed regular observers in the festival audience remain in a “ heightened state of participation ” 20 and cannot escape the excitement and sense of (possible) significance - the event allows for no knowledge advantage. Increasing this tension between the event and the ordinary - even while never rejecting the event logic completely - opens up new perspectives on festivals: Participant observation can help to disclose how the ‘ event-ness ’ of performance is practically generated and installed in the participating subjects. Moreover, linking the event to its social structure embeds the exceptional time and space of festivals in broader sociohistorical developments. This reveals the extraordinary as a permanent state in contemporary culture and both explains and questions the prominent self-portrayals of festivals. Körber Studio Junge Regie is described as “ the most important platform for emerging theatre directors nationwide ” 21 , but organisers leave the selection of students ’ productions completely to the collaborating theatre departments at universities and conservatoires. While other festivals emphasize their own curatorial selection instead, they also oscillate between celebrating and downplaying their influence on theatre works and present themselves as ‘ platforms ’ where artists can put any performance into practice. Festivals, thus, are pre-digital forerunners of a growing ‘ platform economy ’ where organisations control access to basic infrastructure while refusing to take any responsibility for the quality of the ‘ content ’ offered or for the workers producing it. At the same time, festivals function as ‘ gatekeepers ’ for attention markets, as admitted by Malzacher: “ Who they don ’ t see, who they refuse to see, has [. . .] almost no chance of being seen. ” 22 What theatre researchers get to see and write about is for a large part decided by festivals, their hierarchies and discursive impact - it is time for the discipline to no longer reproduce and reenforce their eventification, but to examine its mechanisms and dynamics as the production and exploitation of social, artistic and epistemic value. From FOMO to Exhaustion: Theatre Festivals and the Body Festivals already imply and involve the theatre researcher ’ s discourse and body. They make it possible to attend a variety of performances that will likely become recognized by many as interesting, outstanding or even pioneering. In seizing this opportunity, theatre research inevitably contributes to the significance of the event, beginning with the presence of the researcher ’ s body as part of the festival audience. Reflections on the impact of physical presence in participant observation or the body as a medium of knowledge are still quite rare in ethnography. 23 According to David Howes, while the “ idea of ‘ participant observation ’ was a sensationalist one, ” the discipline took “ a shift away from the participatory and sensual to more textual modes of understanding cultures ” . 24 Since then, however, a stream of ‘ radical empiricism ’ in anthropology has taken the researcher ’ s body as “ both the instrument and the key to understanding ” and embodied experience as assurance of a privileged “ first-hand, direct, intersubjective engagement ” 25 . In contrast to both statements, festival research requires a practice of participant observation that is aware of the crucial role of the body, but critical of its targeting as a guarantor for presence and experience - a mode receptive to the unease in my stomach without taking it as a sign of privileged knowledge. Theatre festivals structurally engage the body in specific ways. Knowledge of the 100 Benjamin Hoesch festival as event is engrafted in the body and put into practice with every new beginning. Festivals promise to reward physical presence with acute experience and restrict theatricality to a limited time and space, insisting on its transitory nature - much more than repertoire or recurring programmes. By making us forget that many productions tour for longer periods and can indeed be seen again elsewhere, festivals create a fragile opportunity that could easily be missed, but should not, producing maximum FOMO (the ‘ fear of missing out ’ ), not only in the academic spectators. 26 Despite the recurring feeling in my stomach, I always felt remorse whenever I couldn ’ t make it to one day or just one of the many performances at a festival and I rarely stay away from Körber Studio Junge Regie even years after the completion of my research project. Many spectators and festival observers develop the ambition to see as much theatre as possible in the dense timeline. Only the body ’ s presence at the ‘ right place ’ at the ‘ right time ’ can alleviate FOMO - and justifies it by helping to fulfil the festival ’ s promise as a signifier for its significance. Studies of theatre festivals have largely underestimated this key role of the present body and have not focused on the mechanisms of its involvement. They tend to be organised in volumes mapping an international festival landscape through individual case studies on every continent. 27 While none of the methodological chapters on festival research brings the body into play, most authors (if their research focus is not exclusively historical) only write about cases they have personally attended, underpinning the global consciousness of the festival circuit with local credentials. Without reflecting it, these studies follow the paradigm of participant observation as established by Bronis ł aw Malinowski, privileging physical presence at significant places as a path to knowledge superior to the study from afar. 28 Clifford has dubbed it the “ predominant mode of modern fieldwork authority [. . .]: ‘ You are there, because I was there. ’” 29 But festivals not only evoke the presence of every truly committed observer - they make participant observation more challenging by overstressing the body as a medium of experience. It is not just stimulated by a variety of theatre performances, but also addressed by decoration and space design, panel talks, exhibitions and publications, dining and drinking options, dance and party invitations - all of these promising an ‘ out of the ordinary ’ experience and contributing to a distinctive ‘ festival atmosphere ’ which is shaped by sounds, odours, touch and taste as much as by sight and discourse. At Körber Studio Junge Regie, as at most festivals in summer, sunloungers and couches are set up, encouraging attendees to enjoy the weather before and between shows - but this relaxing appearance is deceiving: With a more extensive time frame and yet a higher density of sensory and social attractions than most usual theatre visits, festivals pose a challenge to the body, its susceptibility and endurance. Disorientation, vertigo and exhaustion are the inevitable counterparts to excitement and ecstasy, as I experienced in my different roles and learned from artists and spectators alike. They are, however, no reason for frustration. These sensations show that a participant ’ s body has come full circle from the FOMO prior to the event. Exhaustion provides a soothing confirmation that one ‘ really ’ experienced and took part in the festival in its totality. By letting these dynamics take effect on the researcher ’ s own body, participant observation can instigate their reflection from experience - and test what prevents deviant practices of the body during the festival. The observer not only repeats the mechanisms of FOMO and exhaustion but can also become sensitive to aspects of tension and pressure in the festival atmosphere, stemming from 101 Theatre in the Making, Subjects in Becoming an oversupply of attractions in a limited market of attention. Festivals have always been the perception experiment of processing an abundance of theatre that would deserve our attention as individual works of art - today, they become sites of fierce competition between artists and aesthetics for positions in a contested field. Participant observation is in line with festivals ’ imperative for physical presence, and, paradoxically, the only approach to test its limits. The overwhelming sensations in participation that challenge observation should liberate us from demands for completeness and an overview in festival research. Instead of just reproducing an exclusionary norm where researchers have to be able to afford live attendance at performances in order to write about them legitimately, 30 participant observation at festivals can reveal how live experience is always incomplete, fragmented, and flawed by many factors that are characteristic of the festival as event. Confronted with the challenge of always being present everywhere, researchers can also strategically implement ‘ absences ’ without averting their attention: How to write about a performance I have missed - which in a sense, at least for me, didn ’ t take place? 31 Which performances will be talked and written about and how is this influenced by other spectators, awards, festival timelines, a state of anticipation or exhaustion? These mostly tacit practical concerns for performance analysis can become a focal point in participant observation, illuminating the shaping of aesthetic experience by the social and communicative structure of a festival. Observing the Observed: Producing Publics and Making Subjects The most consequential of all the festival ’ s sensual and social practices is observation itself. As the scene of my arrival at the festival site has shown, the researcher is not the first to bring observation into the field, but in participating finds manifold relations of observation already at work: Theatre critics review the quality of the event; jurors, decision-makers and leading experts monitor its significance; theatre directors and festival curators are on the hunt for young talent; artists assess their audience, get to know the business in the local theatre scene, size up their competition and learn from successful colleagues. For the general audience, these dynamic relations of observation are not always comprehensible but never hidden and often enough put on public display. In panel talks, introductions and award ceremonies, festival newspapers and blogs, spectators are given the opportunity to look behind the ‘ ready-made ’ performances at a ‘ theatre in the making ’ . Festivals usually offer much more insight into the production processes of performances than regular theatre visits, and thus occasions to observe a system of observations that usually goes on ‘ behind the scenes ’ . At Körber Studio Junge Regie, the audience can get to know the directors of each production in introductory video interviews, is led through backstage corridors to a Q&A with the whole cast after each performance, may meet them again at the bar or in the foyer, and can attend a public jury discussion at the festival ’ s finale where all performances are reviewed and the award decision is justified. It is therefore easy to make observations at a festival that relate back to the production of theatre, but it is hard to reach beyond these already public accounts. Access to the field, its various sites and stages, can still be problematic, its limitations revealing a lot about the field structure and the role of observation therein. With their insights into theatre in the making, festivals not only develop a theatrical public sphere 32 , but 102 Benjamin Hoesch also what Oskar Negt and Alexander Kluge called a “ production public sphere ” (Produktionsöffentlichkeit) - a “ pseudo-public ” 33 display of production processes in the spirit of advertising and publicity, as a “ complex conjuncture of production interests, life interests, and legitimation ” 34 . While the development of performances in longterm rehearsal processes and previous showings remains impenetrable through the event, the festival produces only a certain public knowledge on theatre in the making - thereby shaping our dominant conceptions of theatre production. Instead of simply repeating this institutional self-fashioning of theatre, participant observation can retrace how the production public sphere is generated. This places a focus on the frictions between production interests of the festival organisation, life interests of both artists and audience and, most importantly, legitimation effects on all participants. As social legitimacy is always fragile, uncertain and contested, 35 a participant observer can point to the gaps, omissions and contradictions in legitimising accounts and reveal how they override open conflict and radical critique. For an observation sensitive to these dynamics, spaces and their boundaries can become porous and permeable to the social practices, economies, and power relations behind them. Festivals are structured to enable and publicise relations of observation between participants that are mutual, but not symmetrical. Many of the artists participating in my survey stated that they felt compelled by the abovementioned formats to “ self-position ” as artists with a certain identity and vision; others experienced the sequence of their video interview, show and Q&A as one prolonged performance challenge to thrive on. What is publicly produced at the festival event is not primarily performances but artists as subjects. This is most evident at festivals for young artists where they hold no prior position in the field and enter public discourse for the first time. The making of artists as subjects includes putting their names on the map of the current theatre landscape, attributing them agency over their performance, publishing their profiles and linking them to certain practices and aesthetics. Between discourses of talent, promotion, and speculation, the artist is, as Georg Döcker has put it, summoned as “ a subject of potential, need, and risk ” 36 at once. The production public sphere and its interest in theatre in the making are only a detour to observing ‘ subjects in becoming ’ - and in competition. Subjectivation as the effective promotion of talent is not granted to everyone and not to all the artists equally. Observing them as subjects in becoming during the festival event and its challenges entails assessing which of them deserves what level of attention and which future prospects in the field. The study of festivals can therefore pave the way to understanding the competitive attribution of value to performing subjects in a “ Society of Singularities ” 37 . This subjectivation by observation reflects back on the observing subject. Every audience member is invited to get to know the artists and is addressed as a theatre expert able to decide on their future careers. At Körber Studio Junge Regie - and various other festivals for young artists - spectators are called upon to cast their vote on an audience award right after leaving the theatre hall. If they like the show, they cast a ballot paper into a well-positioned box, if they dislike it, they pass. In such emblematic procedures, a ‘ privilege of the spectator ’ , whose subjective judgement is strengthened and made consequential, is foregrounded. Festivals apparently democratise an observation that feels obliged to make sense of the actions of unconscious practitioners - as Clifford Geertz has put it: “ In the country of the blind, who are not as unobservant as they 103 Theatre in the Making, Subjects in Becoming appear, the one-eyed is not king but spectator. ” 38 Participating in these observation practices and exploiting the privilege of the spectator may easily lead to research that only reproduces a festival ’ s dominant mode of knowledge. Selecting certain artists as worthy of closer discussion, introducing them to public discourse or strengthening their position therein, outlining their artistic method and practice and determining their characteristic works and aesthetics adds nothing new to the observations of festivals, but only extends their valorisation game into academic debate. Instead of taking subjects and their relations of observation for granted, reflection must understand not just the observed, but also the observer as subjects in becoming. Participant observation - “ as a means for producing knowledge from an intense, intersubjective engagement ” 39 - is an ambivalent subject-relation. Geertz considered participant observation as an engagement “ with [. . .] informants as persons rather than as objects ” , but called it “ our most powerful source of bad faith ” if the observer conceals “ the very special, culturally bracketed nature of his own role ” or “ imagine[s] himself something more than an interested (in both senses of that word) sojourner ” . 40 What is needed is both secondorder participation and second-order (or rather third-order) observation that oscillate between deliberate entanglement with field mechanisms and the resolute rejection of them. Counter-Publics: Solidarity and the Aesthetics of Self-Assertion There are two possible toeholds for participant observation to intervene in the subject order of the festival and both arise from its display of a production public sphere. While such a formation, according to Negt and Kluge, may become a system of oppression, it organises the common experience of subjects and can therefore be taken as an opposite pole for solidarity and an emancipating “ counter-publicity ” 41 . Instead of reproducing and expanding the dominant public of the festival, participant observation can look out for potentials of a self-determined subjectivation emerging in resistance and imagining alternatives to its designated patterns. For years, the artists at Körber Studio Junge Regie have made various attempts to unite during the festival and speak up against its competitive pressure. Undermining the festival public, they form alliances in open space discussions, foyer talks and written statements. During at least one edition, they even obtained the organisers ’ consent to disburse the prize money for a collective workshop project of all the artists instead of awarding it to just one of them - until their unanimity broke apart and the award ceremony took place as usual. None of these recalcitrant acts in the quest for solidarity against competitive subjectivation through the festival frame was mentioned in the numerous press reports on Körber Studio Junge Regie. Only participant observation can bear witness to such critical negotiations under the public radar and maintain their memory as possible courses of action to be followed or explored further by new participants. What ’ s problematic about this role is not a possible intervention in the observed field dynamics by the observer - which, given the reciprocal subjectivation between observer and the observed, is unfeasible to avoid anyhow. As Tinius stresses, fieldwork involves a strong commitment to the people studied and an “ ethics of interlocution ” 42 . But the provision of knowledge for the observed in attempted solidarity with their becoming self-determined subjects will remain hollow. If counter-publics of the festival must be about the self-awareness and 104 Benjamin Hoesch emancipation of the artists as those usually subjected to public scrutiny, they cannot genuinely be promoted by an observer, again exerting the privilege of spectator. An effective alliance of artists is already rendered highly improbable by their mutual subjectivation and obliteration as rivals in a narrow market and should not be burdened with the added expectation of overcoming the competitive character of the festival. My role shift from participating artist to researcher cannot be reversed. The observer will never become one of them simply by participating in their discussions, but at best stands awkwardly by while they struggle to form a collective stance. Another, more promising outlook for counter-publics on festivals is offered by activities already public, but immensely enclosed and rapidly classified by the festival frame and its enactment through the audience: the performances. It is precisely statements assuming publicity in an aesthetic mode that can open up a collective reflection and reveal a counter-public - hence the important role ascribed to “ fantasy ” for its creation by Negt and Kluge: As fantasy always implements “ immediate present impressions, past wishes, and future wish-fulfillment ” 43 , it can bust the logic of the event - if it is both produced and received in its own right. The latter, however, requires an aesthetic turn of participant observation not stipulated in the field logic. The dominant mode of observation imposed by the festival is, in fact, not aesthetic judgement - that would struggle with an unsettling aesthetic force and therefore reflect infinitely on itself without reaching a final verdict - but a social judgement that assigns a fixed status on the basis of unambiguous social competence to subjects both judging and judged. 44 Regaining aesthetic perception in participant observation can therefore baffle the subject order of the festival, as it gives up the privilege of the spectator for the privilege of the performing subject to claim any social position and to play with its judging observation. I have reviewed, over the years, many performances that cleverly reflect subjectivation in the theatre market and unmask the mechanisms of the festival - employing autobiographical anecdotes, political manifestos, disarming self-evaluation, ironical career planning or self-aggrandizing imaginations as well as diverse experiments with the performance situation. These performances never just deliver messages, insights and views of the artists but, through their aesthetic force, spark reflection on their contingency and dependency, their ambiguity and sincerity, on their making and counting as theatre. I have termed such onstage explorations of artists in contention to the demands of competition and productivity an ‘ aesthetics of self-assertion ’ - in the double meaning of the word: as maintenance of the self, confronted with competitive expectations, and as an openly fictional play of a self (or a variety of selves) undermining any judgement and playfully testing their creative leeway and prospects at recognition. The aesthetics of self-assertion both enriches and requires participant observation, as classic performance analysis oblivious to the social conditions of performance could not make any sense of its engagement or even discern its referent. These performances address an audience well aware of the festival ’ s social dynamics, both responsible for and sensitive to its competitive pressure - that is, a participant observation. In provoking agreement, irritation and denial during the performance and beyond, such aesthetics bring about controversial debates and unlikely alliances not provided by the production public sphere - in other words: counter-publics. In these negotiations, the participant observer, exposed to aesthetic force, cannot maintain a steady, reliable position as a 105 Theatre in the Making, Subjects in Becoming consistent subject of knowledge, but will often be misled, irritated, mocked and stumped by performances, which aim to perplex the becoming subjects of artists, not to accommodate their observation. The most interesting of these performances make it impossible to decide, and even more so to convincingly argue, if they are brilliant explorations on the contemporary condition of subjects or self-referential nuisances. Thus, the strange feeling in my stomach each time I return may also be a symptom of this precarious subjectivity as an observer - seeing through the festival ’ s logic and remaining incapable of foreseeing the developments of each new event; attending critically and yet affirming the event with my bodily presence; becoming part of an oppressive production public sphere, but being cut off from its resistance; awaiting the emergence of counter-publics and struggling with their aesthetic apparition. Pandemic Breach: Festivals and Digitalisation With their structure as gate-keeping platforms, the accumulation of content, and participation in a public like/ dislike evaluation, festivals point the main principles that are characteristic of communication in the digital age. At the same time, they hold up the value of live experience that is presented as indispensable by any media. Their relative success in the attention economy of the ongoing transition to the digital age may derive from this hybrid bridge function by which festivals reach an audience in large parts already attuned to digital media while not alienating those frightened by the digital revolution. Relating both to the pre-digital and the digital spheres, festivals demonstrated adaptability during the time of pandemic measures but have shown their prevailing preference for the live culture of physical co-presence since the lifting of restrictions. Only shortly before its announced date in June 2020, in response to the lockdown of theatres in Germany, Körber Studio Junge Regie was publicly postponed to October of the same year and advertised as an exclusively digital edition. That decision, however, led to the selected artists intervening with a joint letter to the organisers, listing for each performance fundamental obstacles to a digital showing. Unanimously opposing a digital edition of the festival, they suggested a further postponement to the summer of 2021 for a ‘ double feature ’ , together with a next generation of artists in a live event. The organisers fully complied with this proposal, but in early 2021 declared that due to the renewed lockdown the planned double feature could also take place only as a digital edition. All the artists of 2020 participated, mostly with video streaming of preproduced live performances on rehearsal stages, only in individual cases with genuinely digital performances or video art. These responses to the pandemic rupture at Körber Studio Junge Regie provide an illustrative case study for the hesitant acceptance, rather than the wilful adoption, of digitalisation by theatre festivals. While the refusal to fill digital surrogates with productions meant for live performance was a possible stance only in the early phases of the pandemic and gave way to pragmatic participation, all digital communication referred to the experience of the live event as the better, more intensive, and more complete option. But distant observation, to be conveniently conducted from the disdained armchair at home, ironically, became the only possible mode of participation in that year, embedded in everyday pandemic life with digital access to video streaming and conference calls. Following the programme of the digital edition in 2021, I saw that it did not induce half as much FOMO as the live 106 Benjamin Hoesch events before and after - although it was actually extraordinary for once, with conditions that have not recurred since. Digitalisation in this vein was abandoned by most festivals as abruptly as it was set in motion: With the return to a live event in 2022, digital performances have completely vanished from the programme of Körber Studio Junge Regie. Since no video streaming is offered - except of the final jury discussion - participation in the festival via digital media is impossible. It may be true that live performances are not the same since their digital alternatives and the option of additional online availability are a common experience, 45 but Körber Studio Junge Regie seems to need no justification to renounce digital content and, what may be more significant, academic theatre training (at least in the German-speaking countries) does not make any demands for the arrangement of digital or hybrid formats. Analogue live performance, it may be inferred, has come back to stay at least a little longer. But, of course, the digital age leaves many marks on festivals. Live performances are in fact increasingly staged to also look good in digital media and make extensive use of digitally generated sounds, visuals and even texts as well as dramaturgies and iconographies from digital content. At the same time, many festivals have notably intensified endeavours to establish publicly accessible online archives that give the events some permanency. Körber Studio Junge Regie has maintained an online archive of previous editions for years and has expanded it since the pandemic, storing programmes with announcements and artists ’ biographies, video interviews and photos of performances and the festival site. Instead of a linear displacement of live performance by digital content, it seems more fruitful to assume a complex concomitance of live and digital cultures and to shift attention to their countless interlockings in festivals. This, for the time being, can only be achieved by a combination of participant observation and digital research. Digitalisation has, in fact, opened up new research perspectives on festivals. The available content of online archives, together with the increasing number of artists ’ websites, facilitates approaches to underexposed characteristics of the festival beyond the event: co-production networks, funding schemes, relations between curators, festivals and artists, previous and subsequent shows of a production, different versions and casts 46 are dimensions of theatre production that evade the scope of participant observation at the events documented. These perspectives not only enrich participant observation with further information but can also reveal recurring patterns and long-term tendencies of theatre in the making. There is no doubt that new possibilities of digital observation and digital participation in the festival event will emerge which may decentre bodily presence - for counter-publics and the aesthetics of self-assertion, digital communication opens up a multitude of opportunities. In the meantime, digital research adds the valuable option of a deliberate ‘ non-participant observation ’ to the balance of research strategies, breaking most decisively with the logic of the live event - although participation pressure can still take effect digitally. However, with increasing prospects of digital research on festivals, there should be no illusions of a secured epistemological position, aloof from the messy social dynamics on site and their tampering with knowledge. I can only wonder what digital form my stomachache will take. Notes 1 This research was conducted in the nationwide research network “ Crisis and Institutional Transformation in Performing Arts ” , 107 Theatre in the Making, Subjects in Becoming funded by the Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG, German Research Foundation) - 387849349. 2 Benjamin Hoesch, Nachwuchsfestivals. Institution, Organisation und Wandel des Gegenwartstheaters, Freiburg 2024, pp. 423 - 490. 3 Charlotte Aull Davies, Reflexive Ethnography. A Guide to Researching Selves and Others, London / New York 1999, pp. 65 - 93. 4 Mary Louise Pratt, “ Fieldwork in Common Places ” , in: James Clifford and George E. Marcus, Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography, Berkeley / Los Angeles 1986, pp. 27 - 50, here p. 32. 5 Ric Knowles, International Theatre Festivals and 21st-Century Interculturalism, Cambridge et al. 2022, p. 20. 6 Ulf Otto, “ Post-performance: Pandemic Breach Experiments, Big Theatre Data, and the Ends of Theory ” , in: Theatre Research International 48/ 1 (2023), pp. 24 - 37. 7 Davies, Reflexive Ethnography, p. 71. 8 Jonas Tinius, “ Fieldwork as Method in Theatre and Performance Studies ” , in: Tracy C. Davis and Paul Rae (eds.), The Cambridge Companion to Mixed Methods Research for Theatre and Performance Studies, Cambridge et al. 2024, pp. 190 - 212, here p. 200. 9 Clifford Geertz, The Interpretation of Cultures. Selected Essays, New York 1973, pp. 6 - 7. 10 William Sauter, “ Introducing the Theatrical Event ” , in: Vicky Ann Cremona, Peter Eversmann, Hans van Maanen, Willmar Sauter and John Tulloch (eds.), Theatrical Events. Borders Dynamics Frames, Amsterdam / New York 2004, pp. 1 - 14, here p. 11. 11 Temple Hauptfleisch, Shulamith Lev-Aladgem, Jacqueline Martin, Willmar Sauter, Henri Schoenmakers (eds.), Festivalizing! Theatrical Events, Politics and Culture, Amsterdam / New York 2007. 12 Temple Hauptfleisch, “ Eventification: Utilizing the Theatrical System to Frame the Event ” , in: Cremona et al. (eds.), Theatrical Events, pp. 279 - 302, here p. 287. 13 Ibid, p. 289. 14 Henri Schoenmakers, “ Festivals, Theatrical Events and Communicative Interactions ” , in: Hauptfleisch et al. (eds.), Festivalizing! , pp. 27 - 37, here p. 28. 15 Florian Malzacher, “ Cause & Result. About a job with an unclear profile, aim and future ” , in: Frakcija 55 (2010), pp. 10 - 19, here p. 12. 16 Comparable with the function of the editor: Uwe Wirth, “ Performative Rahmung, parergonale Indexikalität. Verknüpfendes Schreiben zwischen Herausgeberschaft und Hypertextualität “ , in: Wirth (ed.), Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften, Frankfurt am Main 2002, pp. 403 - 433; Hoesch, Nachwuchsfestivals, pp. 152 - 155. 17 Jennifer Elfert, Theaterfestivals. Geschichte und Kritik eines kulturellen Organisationsmodells, Bielefeld 2009. 18 James Clifford, “ On Ethnographic Authority ” , in: Representations 2 (1983), pp. 118 - 146, here p. 127. 19 Otto, “ Post-performance ” , p. 28. 20 Wilmar Sauter, “ Festivals as Theatrical Events: Building Theories ” , in: Hauptfleisch et al. (eds.), Festivalizing! , pp. 17 - 25, here p. 20. 21 Körber Stiftung, “ Körber Studio Junge Regie ” , https: / / koerber-stiftung.de/ projekte/ koerber-studio-junge-regie/ [Accessed on 25.07.2024]: “ die bundesweit wohl wichtigste Plattform für den Regienachwuchs ” , citing an NDR radio feature. Own translation. 22 Malzacher, “ Cause & Result ” , p. 14. 23 Judith Okely, “ Fieldwork embodied ” , in: Sociological Review 55/ 1 (2007), pp. 65 - 79. 24 David Howes, Sensual Relations. Engaging the Senses in Social and Cultural Theory, Ann Arbor 2003, p. 17. 25 Julius Bautista, “ Painful Fieldwork? Radical Empiricism and Ritual Performance in the Philippines ” , in: Davis and Rae (eds.), Mixed Methods Research, pp. 176 - 189, here p. 180, 185. 26 Otto, “ Post-performance ” , p. 32. 27 Hauptfleisch et al. (eds.), Festivalizing! ; Ric Knowles (ed.), The Cambridge Companion to International Theatre Festivals, Cambridge et al. 2020. 28 Bronis ł aw Malinowski, Argonauts of the Western Pacific: An Account of Native En- 108 Benjamin Hoesch terprise and Adventure in the Archipelagoes of Melanesian New Guinea, London 1922. 29 Clifford, “ Authority ” , p. 118. 30 Otto, “ Post-performance ” , pp. 31 - 33. 31 Ibid., p. 28. 32 Christopher Balme, The theatrical public sphere, Cambridge 2014. 33 Oskar Negt and Alexander Kluge, “ The Public Sphere and Experience ” , in: October 46 (1988), pp. 60 - 82, p. 63. 34 Negt and Kluge, “ The Public Sphere ” , p. 72. 35 John W. Meyer and Brian Rowan, “ Institutionalized Organizations: Formal Structure as Myth and Ceremony ” , in: American Journal of Sociology 83/ 2 (1977), pp. 340 - 363. 36 Georg Döcker, “ Potential, need, risk. On control and subjectivation in contemporary production networks ” , in: Christopher Balme/ Tony Fisher (eds.), Theatre Institutions in Crisis. European perspectives, New York / London 2021, pp. 194 - 205, here p. 195. 37 Andreas Reckwitz, The Society of Singularities, Cambridge 2020. 38 Clifford Geertz, “’ From the Native's Point of View ’ : On the Nature of Anthropological Understanding ” , in: Bulletin of the American Academy of Arts and Sciences 28/ 1 (1974), pp. 26 - 45 (1974), here p. 30. 39 Clifford, “ Authority ” , p. 119. 40 Geertz, Interpretation, p. 20. 41 Negt and Kluge, “ The Public Sphere ” , p. 60. 42 Tinius, “ Fieldwork ” , p. 191. 43 Negt and Kluge, “ The Public Sphere ” , p. 78. 44 Christoph Menke, Die Kraft der Kunst, Berlin 2013, pp. 56 - 81; Hoesch, Nachwuchsfestivals, pp. 410 - 413. 45 Otto, “ Post-performance ” , p. 31. 46 Alexandra Portmann, “ International Festivals, the Practice of Co-production, and the Challenges for Documentation in a Digital Age ” , in: Ric Knowles (Hg.), The Cambridge Companion to International Theatre Festivals, Cambridge 2020, pp. 36 - 53. 109 Theatre in the Making, Subjects in Becoming An Ethnographic Spectrum: Writing on William Forsythe ’ s Choreography Elizabeth Waterhouse (Frankfurt am Main) This article reviews examples of how dance scholars have adapted ethnographic approaches to study choreographer William Forsythe ’ s artistic works and aesthetic processes. I consider three cases: Ballet across Borders (1998) by anthropologist Helena Wulff, the collaborative web-based publication Synchronous Objects (2009), and my own praxeological study Processing Choreography (2022). My comparative analysis of these publications examines how these scholars defined, encountered, and inscribed knowledge about their ‘ objects ’ of study. I consider the various manners that participant observation, interviews, and learning together with one ’ s artistic interlocuters may be practiced and reflexively interrogated, contributing to theoretical discourse in dance and theatre studies. In sum, I advocate for an ethnographic spectrum of epistemic transfer for dance and theatre studies, sharpening and diversifying our methodological approaches and theoretical writing. Wide-ranging, ethnography has been borrowed and adapted across disciplines, yet this methodology remains more prevalent in English-speaking dance and performance studies, than in German-speaking Tanzand Tanztheaterwissenschaft. 1 The purpose of this text is to contribute further critical reflection on the potential of ethnographic inquiry for dance and theatre studies by reviewing how research advancing ethnographic methodology has produced and shared knowledge about William Forsythe ’ s choreographic work. In this essay I inspect three examples from the Forsythe scholarship, each with distinct methodological approaches and formats of publication. By bringing these case studies together, I underscore the theoretical prospects as well as the challenges of ethnographic methodology. I advocate for the epistemic potential of reflexive ethnographic approaches for research questions in dance and theatre studies that cannot be answered through distant academic writing based on performance analysis and the interpretation of textual artefacts. The chosen case studies highlight an ‘ ethnographic spectrum ’ of possibilities. My writing begins with orientation about the artistic context and its dance scholarship, followed by analysis of: Ballet across Borders (1998) by anthropologist Helena Wulff, the collaborative web-based publication Synchronous Objects (2009), and my own praxeological study Processing Choreography (2022). William Forsythe ’ s Radical Ballets When I first began in Frankfurt, at the end of the performance at the Opera House, there were only 60 people left in the audience: 30 of them were booing and 30 of them were cheering! The show was called Gänge and it started out full because it was by subscription. And then all hell broke loose! 2 As director of Ballett Frankfurt (1984 - 2004) and The Forsythe Company in Frankfurt/ Dresden (2005 - 2015), American choreographer William Forsythe employed diverse tactics to dismantle and reinvent the aesthetic, social, and ideological conventions of Forum Modernes Theater, 36/ 1-2, 110 - 126. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-36-0009 ballet. 3 In resistance to the high-brow and traditional values of conservative balletomanes and other cultural gatekeepers, Forsythe implemented an open studio policy in which curious students, dancers, and guest scholars were permitted to observe rehearsals and participate in discussions - countering customs of hiding rehearsals from the public gaze and closing the social microcosm of rehearsal to ‘ outsiders ’ . 4 Forsythe created alliances with scholars from various disciplines, with whom the choreographer shared resources (time, studio access, video documentation) to enable their writing and research. Thereby Forsythe gained impulses influencing his artistic process. At the same time, these powerful intellectual voices, articulating knowledge shaped by ‘ insider ’ perspectives, were brought into the public dialogue about Forsythe ’ s work. The choreographer ’ s status and authority were elevated in the art market through these relations and their discourse production - important given the conflict of Forsythe ’ s reception both locally and internationally, as this opening citation sheds light on. 5 The result is an exceptionally rich dance discourse exhibiting diverse medial approaches to knowledge inscription - taking the form of interviews, articles, monographs, dissertations, museum catalogues, DVD-ROMs, digital media, and web-based publications. 6 This research interrelates analysis of various aesthetic phenomena (performance, installation, rehearsal, video-documentation) with reported first-person testimony and eye-witness accounts. In contrast to writing prioritizing scholarly detachment and distance, many contributors to the Forsythe scholarship were ‘ entangled ’ with Forsythe ’ s creative work and conscientiously allied with the project of defending it. By this I mean ‘ entangled ’ as in quantum physics. The scholars were not distant observers; instead, their observations were embedded in and contingent on the process and politics of artistic production. Typically, they observed rehearsals backstage as well as the performances onstage. The extent and manner in which they position and reference these observations in their scholarship varies. 7 With anthropological transparency, anthropologist Helena Wulff reflexively writes about her work to gain access to backstage phenomena within ballet companies, including Ballett Frankfurt. Others wrote about Forsythe ’ s work while employed by and contributing to the ensemble artistically, or thereafter: this includes dancer-writers (Dana Caspersen, Nik Haffner, myself), “ embedded dramaturgs ” 8 (Heidi Gilpin, Sabine Huschka, Rebecca Groves, Steve Valk, Freya Vass), philosophers in residence (Alva Nöe, Erin Manning, Brian Massumi), and artistic collaborators in the medium of sound/ technology (Chris Salter), among others. Scholars were also recruited for Forsythe ’ s artistic research projects, including Scott deLahunta and Nora Zuniga Shaw, who both drew upon their training in ethnography - as my writing will explore further. 9 There are also exceptions to this ‘ insider ’ scholarship. For example, Gerald Siegmund ’ s ample scholarship on Forsythe ’ s artistic work does not draw on ethnographic methodology. But Siegmund ’ s research still has aspects in common with long-term fieldwork: namely, the sustained nature of his reflexive analysis. Siegmund ’ s theoretical analysis interprets performances and installations observed over decades while living in Frankfurt; moreover, he contextualizes performance analysis with theoretical inquiry, testimony from interviews he conducted personally with Forsythe and the dancers, and examination of the socio-economic conditions of cultural production and politics in Frankfurt. 10 Even with such exceptions, scholarly review of the critical reception and scholarship on Forsythe ’ s work, I argue, benefits from reflecting on these 111 An Ethnographic Spectrum: Writing on William Forsythe ’ s Choreography scholarly entanglements, as I shall illustrate in the following three case studies. These different writings reveal the scholars ’ process of participation, denoting the moment they write, as well as their aesthetic and theoretical frameworks. Each writer must construct their authority and negotiate Forsythe ’ s, entangled with the art field and its debates and hierarchies. The plurality of these perspectives makes the Forsythe discourse dynamic. The remainder of this article examines three key examples, focusing on their methodological approaches and the power dynamics involved in writing: Ballet across Borders: Career and Culture in the World of Dancers (1998) by Helena Wulff, the webbased team project Synchronous Objects, for One Flat Thing, reproduced (2009), and my own work Processing Choreography: Thinking with William Forsythe ’ s Duo (2022). My discussion closely reviews how these scholars enacted ethnographic methodology differently and productively. I also consider the challenges these scholars have faced - difficulties in a context where the specific physical virtuosity and choreographic complexity are not easy to understand from an ‘ outsider ’ perspective, and where the choreographer holds extensive authority, influencing what materials may be studied and how these are reported upon publicly. These three examples illustrate distinct ways that dance scholarship has expanded to include methodological tools and theoretical frameworks impacted by anthropology. My review aims to assist future scholars in doing reflexive ethnography, as well as critically interpreting these writings in the Forsythe scholarship. Ballet across Borders My first example, Helena Wulff ’ s Ballet across Borders: Career and Culture in the World of Dancers (1998), is written from her perspective as an anthropologist studying ballet cross-culturally. 11 The Ballett Frankfurt is one context within her research of four ensembles: involving one year of fieldwork at the Royal Swedish Ballet, followed by further research at the Royal Ballet of London, American Ballet Theatre of New York, and the Ballett Frankfurt (in total fieldwork between 1993 and 1996). Wulff ’ s study shifts the scholarly focus from the interpretation of ballets on stage to the labour process backstage. Here I consider how Wulff ’ s scholarly interaction with Ballett Frankfurt impacts her research and writing. In the Forsythe scholarship, Wulff ’ s study exhibits the most ‘ classical ’ application of social anthropology: she interprets ballet as a historically and culturally situated aesthetic practice, develops her theoretical remarks in relation to discourses of social anthropology, and narrates her research self-reflexively. She follows the ‘ gold standard ’ of multi-year fieldwork innovatively across locations as “ multi-sited ethnography ” 12 . Her fieldwork however is not all abroad, as Wulff lived in Stockholm (her primary site of study). Nor is her fieldwork within an occupational culture that is foreign to her. Quite the opposite: Wulff characterizes her research as “ anthropology at home ” after Kirsten Hastrup, because not only is she Swedish but, even more significantly, she is also a ballet ‘ native ’ .Wulff studied ballet for fifteen years (until an unexpected injury), attending the same dance school as some of the professional dancers whom she observed in the Royal Swedish Ballet. 13 Therefore central to her interpretive authority is this doubled background - as both ballet-native and anthropologist - and what this hybridity affords her theoretically. Instead of foregrounding analysis of ballet performance, Wulff ’ s research explores how aesthetic artefacts and practices emerge through studying working practice backstage. Decentring performance, she writes: 112 Elizabeth Waterhouse By contrast with the general approach of dance studies and the anthropology of dance, this study is not focused on what is presented on stage: on movement, or dance analysis. What is happening on stage is anchored backstage socially, and can therefore be explored anthropologically. 14 Wulff ’ s study engages with an “ art world ” model after sociologist Howard Becker, following an interactive framework: exploring how art is produced through social interaction, and thereby criticizing “ the imagery of the individual artist, with a special talent, producing art entirely on his own. ” 15 She questions how the occupational cultures of national ballet ensembles are socially constructed through their day-to-day cooperations - the interactions, conventions, values, legal structures, materials and technologies - that enable ballets to appear and circulate as repertoire. She asks critically: To what extent is ballet, as many artists claim, a universal, transnational movement language? How do conflict, consensus, and crossover emerge? And how does her participant observation, gaining access to the backstage world, entail research of this? 16 Wulff ’ s fieldwork at Ballett Frankfurt is motivated by the company ’ s international renown (Wulff visits in 1996) and its distinct contemporary repertoire, which differs from her other examples of classical ballet companies. Ballett Frankfurt performed, with few exceptions, only Forsythe ’ s own repertoire (or that of his dancers), and he created new premieres every season. Also, Forsythe ’ s ensemble was a pinnacle for technology usage. Forsythe experimented with video, light, and sound onstage, and had accumulated a massive collection of rehearsal and performance videos. He had also initiated collaboration on the now well-known project Improvisation Technologies: A Tool for the Analytical Dance Eye. 17 Wulff was interested to study how video recordings and technologies of communication were shaping “ transnational connectivity ” between ballet personnel, as well as the extent to which innovation in choreographically driven companies, such as Forsythe ’ s, could produce local (as opposed to transnational) values, knowledge, and aesthetic practices. 18 The Ballett Frankfurt was a perfect context for exploring these questions. Wulff ’ s writing highlights her dynamic and changing position in the field. She gains “ access to a closed world ” by acquiring permission to pass through the locked doors to get backstage, and convincing gatekeepers to allow her to make observations; she also describes closures and obstacles, such as a choreographer who does not permit her to watch rehearsals, and interviews that go poorly, because of false expectations about her role. 19 Participant observation begins with watching training and rehearsals, where she is initially asked to be invisible, like “ a fly on the wall ” 20 . Additionally, she attends multiple performances, backstage and out front in the audience. Strategically, Wulff modulates her repeated watching of live performances to observe different aspects, including the music, scenery, and costumes. Lastly, Wulff goes on tour to study how ballets are enacted abroad. She learns as she goes. Characteristic of ethnographic inquiry, her participant observation progresses from respectful watching to observation embedded more deeply within the sociality of the workplace: ‘ hanging out ’ in the dressing rooms with the dancers, as well as coffee chats and shared meals. Wulff describes building friendship in some of these interactions, highlighting that at moments she almost forgot that she was doing fieldwork. Her participant observation is further supplemented with formal interviews: 120 in total, across personnel. 21 While Wulff is openly nostalgic in her writing about her “ return ” to the ballet world and clearly adoring ballet dancers, she also 113 An Ethnographic Spectrum: Writing on William Forsythe ’ s Choreography maintains her reflexive duty as an anthropologist in her writing, exposing the legitimate emotional tensions within her research. 22 Contributing to debates about the extent of participation and objectivity, Wulff makes clear that her former ballet training and personal relationships with some of the dancers are seminal to her positionality and analysis. She is highly aware of how others perceive her: according to her age (around 40), her gender (female), her position as an anthropologist in Stockholm, even her relatability as a wife (i. e. heterosexual). 23 Theoretically, not only can she use the technical French vocabulary of ballet technique and discern the movements before commencing her study, but she empathizes with the intensities and even the pain of this profession, because she has enacted it as a young person. 24 As one example, she describes building rapport with the dancers by communicating with them through her gaze in the mirror, bestowing attention and affirmation with her face and eyes. 25 Aware of reciprocity, she also uses her words: speaking as an anthropologist who has danced to describe to the dancers what she is learning. She offers her perspective from outside of the ballet world, while also eliciting more about their experience from the inside. While Wulff dramatizes her positionality for her readers - gaining access to the fascinating and closed world of ballet - she equally lays bare the challenges and personal rewards within her scholarship. Because she is also at home in Stockholm and working simultaneously at the University, she describes a “ split ” feeling: “ zigzagging ” between the opera and the University of Stockholm and between the multiple roles she has in life - as ex-dancer, anthropologist, woman, and wife. 26 As a closing point, I would like to briefly consider an excerpt of Wulff ’ s writing on Forsythe ’ s creation of Sleepers Guts (1996). Wulff ’ s writing here, I imagine, draws closely upon her field notes. Focusing on her research questions about technologizing dance and occupational innovation, Wulff chronicles the events that took place making this new ballet, highlighting Forsythe ’ s role within the collaboration. She describes: At a company meeting, Forsythe explained that he wanted modules, nine times nine minutes. He suggested themes around nature, movement flow, hierarchy, organization; then he added death. He was eager to ‘ unimagine ’ , as he said, rising from the chair he was sitting on and walking a few steps as if he was leaving something behind [. . .]. The first days and weeks were defined by what Forsythe had termed ‘ open door ’ . This meant that the dancers were supposed to get together in groups and make steps on the themes that he would ‘ edit ’ , as he said. Books and articles on avant-garde art and postmodern architecture were circulated for inspiration. The dancers spent a lot of time sitting on the floor in the studios discussing steps, making drawings and taking notes. Forsythe went between the groups, but mainly he stayed in one studio working with those who happened to be there. He wanted to give the dancers freedom to develop their own ideas on choreographing, inserting agency in a shared authorship. At the same time he hoped to be inspired by the dancers ’ work. There was a notion that ‘ a second generation of Forsythe choreographers ’ was coming up. 27 In the writing up, every scholar is challenged by selecting and distancing, and to find a form that narrates research encounters while bringing them into dialogue with theoretical questions. Here Wulff chronicles the teamwork beginning the creation process, documenting Forsythe ’ s embodied and vocal acts of leadership, as well as his expectations. While the absence of the dancers ’ voices, movements and reflection is notable to me, these omissions also serve Wulff ’ s analysis. 114 Elizabeth Waterhouse All researchers must highlight certain dimensions of their fieldwork encounters while producing gaps that other researchers can then adress and challenge. Overall Wulff ’ s fieldwork brings her depth of embodied insight into a multi-site ethnography of ballet labour and exchange practices, oriented and framed with anthropological literature and questions regarding how aesthetic frameworks are socially rooted and constituted. In the next example, I will consider a very different approach to ethnography, writing, and knowledge production that works with a fluid and interdisciplinary theoretical framework at the margins of scholarly writing. Synchronous Objects The archival website for Synchronous Objects, for One Flat Thing, reproduced (see Fig. 1) begins with a glossy three-dimensional graphic of curving, coloured pipelines, above a grid of dark rectangular table frames. The visualisation corresponds to the arcs of the dancers ’ arm and leg movements as they deftly swarm around the tables, dancing William Forsythe ’ s stage piece One Flat Thing, reproduced (2000). 28 The website ’ s banner line - “ from dance, to data, to objects ” - is a slogan for the production flow and methodology: from the aesthetic context of the field of dance performance, through the reification phase of producing empirical data, into the knowledge domain of presenting graphical visualization on a public website. 29 Reflecting on Synchronous Objects from my perspective today as a current dance scholar, a former dancer in the piece, and a member of the Synchronous Objects production team, in Fig. 1: Archival website of the project Synchronous Objects, for One Flat Thing, reproduced. 115 An Ethnographic Spectrum: Writing on William Forsythe ’ s Choreography this section I revisit our work - exploring it as an example of “ visual ethnography ” and “ future-making ” 30 ethnography. This case study adds to this paper by presenting a new position on the ethnographic spectrum: characterized by interdisciplinary collaboration, digital visualization, and co-research with the artist. This form of ethnography is epistemologically open and creative, like Forsythe ’ s artistic process. It yields visualization, in which images and words come together creating an innovative form of theoretical writing. Initiated by William Forsythe, the project Synchronous Objects for One Flat Thing, reproduced (hereafter referred to as Synchronous Objects) was produced at The Ohio State University Advanced Computing Center for the Arts and Design (ACCAD) and published online in 2009. 31 The project team at ACCAD had over thirty members, spanning animators and scholars in different fields, such as geography and architecture. This explorative research became a stepping stone for the subsequent Motion Bank project of The Forsythe Company (2010 - 2013). 32 Motion Bank has similarly cooperated with multiple choreographers to produce web-based research platforms. As initiators Scott deLahunta and Zuniga Shaw have highlighted, beyond the goal of circulating dance documentation, these projects aim to “ articulate ” choreographic knowledge and make this visible to a broad public on the internet. 33 Through interdisciplinary collaboration, the projects conscientiously transform artistic knowledge through digital and medial registers of visual inscription, negotiating emic and etic perspectives. 34 This parallels, as I shall illustrate in my close reading, Sarah Pink ’ s approach to future-driven visual ethnography where: “ Video does not take us, or anyone else ‘ back ’ , either in time or to a place or locality. Rather, video invites us to move forward with it, and as such to make new knowledge as we engage with it. ” 35 I emphasise that, epistemologically, the project approach aligns with certain anthropological sensibilities - particularly sustained, sensuous learning from the ‘ insider ’ perspectives - constituting a creative rather than positivistic mode of inquiry. 36 As anthropologist Tim Ingold describes about anthropology: the researcher goes “ to study with people. And we hope to learn from them. ” Moreover, “ What we might call ‘ research ’ or even ‘ fieldwork ’ is in truth a protracted masterclass in which the novice gradually learns to see things, and to hear and feel them too, in the ways his or her mentors do. ” 37 Similarly, project leader Zuniga Shaw describes: From the beginning, Palazzi and I approached this work in an emergent discovery-based process that prioritizes working closely with the choreographers at the centre of the research. It is the choreographers ’ questions and knowledge and working methods that establish the research world within which we create. 38 The research team focused on learning to ‘ see ’ the dance from Forsythe ’ s and the dancers ’ viewpoints. Since long-term fieldwork on site with The Forsythe Company was not feasible, the project team invited dancers Jill Johnson and Chris Roman, Forsythe, and me to travel multiple times to their host institution to share our expertise and give critical feedback. A rudimentary wiki enabled sharing materials like protocols, drawings, and notes. Scott deLahunta encouraged that I contribute fieldwork notes about rehearsing and performing the piece. I also shared with the team my exploratory interviews with other dancers about their experience making and performing the artwork, and notes from relevant conversations I had with “ Bill ” [Forsythe] about the project. In 2006, Forsythe produced HD video material of The Forsythe Company per- 116 Elizabeth Waterhouse forming One Flat Thing, reproduced at the Bockenheimer Depot in Frankfurt. 39 Part of a film project directed by Thierry De Mey, De Mey agreed to share the footage with the researchers at The Ohio State University, providing a mastershot (filmed from the front and above), as well as closeups of the movement. Thus, very differently than Wulff ’ s on-site fieldwork observing Ballett Frankfurt ’ s technologically rich creation and communication on stage and off, the Synchronous Objects project involved collaborative visual ethnography examining documentary footage: using digital traces to learn emic ways of seeing and creating new works of art via interdisciplinary extension of these principles. Going beyond a documentation project using video to preserve and record, Zuniga Shaw highlights the “ emergent ” aspects of creativity. 40 Zuniga Shaw ’ s academic writing reporting about this collaboration usually begins with evocative description of the case study of choreography at its centre. As one example, she writes: Seventeen dancers fly, slide, reach and twist their bodies within a grid of twenty steel tables. Seemingly on the edge of chaos their actions are controlled by a complex array of interdependencies that challenge and excite your sense of order as you watch. Time slips and slides between constant acceleration and sudden moments of active stillness, elements align and dissolve, dancers come and go, your eyes flicker in search of pattern, seeing and not-seeing the changes that occur. 41 As portrayed here by Zuniga Shaw, the complexity of One Flat Thing, reproduced challenges even skilled dance perceivers. This plotless piece, lasting approximately 20 minutes, is performed by a group of 14 to 17 performers (all fit, of various sizes and genders) wearing individually styled and coloured T-shirts and pants. Duets, trios, and other figurations accumulate in a fugue-like fashion around the grid of tables. The piece is musical from the inside: kept in-sync by the dancers ’ vocal and visual signals - the cues and alignments - that enable the clockwork. 42 The electric atmosphere is further pumped by Thom Willems ’ electric, roaring score. Used frequently by Forsythe as a finale, One Flat Thing, reproduced often took down the house, leaving its audience awed by the dancers ’ virtuosity and the choreographic complexity. 43 Forsythe approached ACCAD as an institutional partner because of their experience in projects of dance and technology, what Forsythe had already tested and found fruitful with his research for the DVD-ROM Improvisation Technologies: A Tool for the Analytical Dance Eye (1999). 44 Pioneering in the late 1990s, the experimental process of learning through video-commentary has (with the boom of tablet and smartphone technologies) become prevalent in sensual and visual ethnography: eliciting “ embodied understandings from participants ” through the video playback of “ fleeting and ephemeral moments ” . 45 In Frankfurt, I used the video mastershot to elicit responses in a series of filmed interviews with the dancers. Forsythe wished for the interviews to focus specifically on the dancers ’ choreographic instructions - Who do you cue here? What theme is this? How do you time this alignment? - not more generally on their feelings, physical experience, and history with the piece, nor on how they see the work or evaluate their performance. Based on my prior background in ethnographic interviewing, I chose to be more open than Forsythe presumed necessary: to let the dancers teach me their role in their own language. I prioritized listening, without over-directing their testimony towards specific concepts. Intuitively, I did pose follow-up questions: to clarify interactions and their terminology, sometimes just repeating what I heard in fewer words, to verify. It was The Ohio State 117 An Ethnographic Spectrum: Writing on William Forsythe ’ s Choreography University ’ s challenge to then convert these interviews into a systematic data set - a conceptual as well as a coding challenge. Zuniga Shaw has since elaborated on that fascinating and messy process of defining and protocolling analysis-parameters systematically. 46 The Synchronous Objects website is an innovative and epistemologically distinct form of knowledge production and inscription. Without a place for footnotes and a biography, the website instead contextualizes graphic visualizations with quotes from the makers and reflection on their process producing this knowledge. Through hyperlinks, the documentary research narrative interlinks co-authored knowledge, rather than hierarchically organizing knowledge or individually attributing observations to specific sources. The embodied, social, and architectural field of the dance was abstracted, and through this transformation, certain organization principles became visible. The current website for Synchronous Objects is a proxy documenting the original online publication from 2009. Unfortunately, the different elements of this prior digital website were enmeshed together and displayed using Adobe Flash Player, so when the software stopped working at the end of 2021, it left the project in the lurch; stability and longevity of archival platforms are, as this demonstrates, an issue in open access digital publication. The original website featured a horizontally scrolling, non-hierarchical interface, allowing the user to design their interactive experience. In addition to the video documentation of the “ dance ” and the “ objects ” made through animation, the underlying “ data ” could be viewed via a scrolling timeline: aspects were then animated while playing the mastershot of One Flat Thing, reproduced, with adjustable audioand visual-data interfaces to highlight specific features. Today the refurbished website for Synchronous Objects lets you scroll through introductory narratives about the project intent and extensive collaborators. There is a portfolio of pictures, with titles such as “ The Dance Interface ” , “ Alignment Annotations ” , “ Counterpoint Tool ” , and “ Difference Forms ” . These open pages with embedded videos: documentation of the choreography as well as graphical abstractions of the dance, in the forms of animation and digital art. These visuals are contextualized with quotes from the researchers about the processes making these animations. The current site still foregrounds William Forsythe ’ s original research question: “ What else might physical thinking look like? ” 47 Overall, this project presents a reflexive example of socially constructed and digitally hyperlinked visual artefacts, as well as a subjective and creative approach to data. The data was not intended to supersede the dance, but rather as a tool for learning through distancing, abstraction, and transformation. Zuniga Shaw ’ s ‘ masterclasses ’ with Forsythe and the dancers gave her insight about the inexorable messiness, imperfection, and soft logics of embodied practice: the underlying systems did not achieve algorithmic perfection. Zuniga Shaw calls her work “ giving voice (perhaps another aspect of articulation) to Forsythe ’ s ideas and choreographic thinking in expanded territories. ” Moreover, as is crucial to interpretive ethnography, she uses the process documentation and her subsequent scholarship “ to address the power imbalance produced by any score (textual or visual inscription of a moving idea). ” 48 Zuniga Shaw highlights the partial truths within Synchronous Objects: To emphasize that we believe all such articulations to be partial (the absence of the live) and subjectively informed in the making and the reception of them, we made multiples and 118 Elizabeth Waterhouse we shared the process of creating them within the product. This was also in line with Forsythe ’ s values and interest in creating scores that were not final documents for preservation but instead instigating questions generative of what ’ s next. 49 Re-reading Zuniga Shaw, I hear echoes of James Clifford ’ s introduction to Writing Culture: in her focus on “ partial truths ” , critical reflection on power, and striving for polyvocality that brings the authority of the researched and the researcher into reflexive dialogue. 50 With so many voices and persons involved, publications like Synchronous Objects present knowledge developed through exchange and interaction, not solitary study. My foremost critique of this project was that the dancers ’ voices and sensual knowledge were omitted in the final representation. The interviews that went into making the data had not found a public place in this polyvocal articulation. Or was this my bias, for having made them? While the abstraction evocatively explained the interacting systems of movement themes, cues and alignments, and there was carefully transcribed testimony harvested from Forsythe, the historical and praxeological aspects of rehearsal, performance, and creation were backgrounded. Another notable omission for dance and theatre scholars was the absence of a critical source review of the primary media - a filming of One Flat Thing, reproduced in 2006 (without a live audience), in which Forsythe added dancers and changed the lighting and costumes. This also was not discussed in the project documentation. Moreover, Huschka observes, other artists ’ or scholars ’ definitions and discourses of dance and choreography were not referenced, as one would commonly do in an academic publication. Despite these notable gaps, Huschka still affirms that this innovative medial project provides a valuable contribution to cultural archives. The abundance of ‘ data ’ produced during fieldwork, as is the case in Synchronous Objects, always necessitates strong authorial choices in representing the understanding developed - including some perspectives while excluding others - and finding an aesthetic form for these inscriptions. Clarifying these authorial choices reflexively makes this a compelling case of visual ethnography. Being reflexive about the motives behind one ’ s scholarship and the gaps in these partial truths is no simple task. From my position today as a dance scholar rethinking these examples, one omission in the project narrative is notable: Synchronous Objects was without question a political response to the closure of Ballett Frankfurt (2002 - 2004). When the precarity of experimental municipal arts organisations in relation to regional and national politics hit Forsythe and his institution, the closure of his company forced a sudden shift in both its institutional structures and its aesthetic labour. 51 While Forsythe succeeded in negotiating the subsequent ‘ private-public ’ structure for the smaller Forsythe Company, the conflict motivated him to quickly harness the internet as a broad platform for visibility and public demonstration of relevance. While not mentioning the closure of Ballett Frankfurt explicitly, Forsythe articulated his motivation for Synchronous Objects was threefold: to demonstrate the knowledge inherent in choreographic process, its importance to contemporary scholars and society, and also to make dance education choreographically driven and interdisciplinary. 52 He desired to invent a new format of “ dance literature ” and to make this literature open source. 53 The accessibility of Synchronous Objects therefore is deliberate: not knowledge production predominantly for dance scholars nor solely for dance artists, but a form of inscription that generates understanding for a broader public of out- 119 An Ethnographic Spectrum: Writing on William Forsythe ’ s Choreography siders. The absence of this context within the project narrative illustrates the difficulty of achieving reflexivity when issues are deeply personal and/ or political - when time is needed to gain sufficient distance to rethink the past. All told, the project Synchronous Objects created a novel manifestation of knowledge at the intersection of dance Vermittlung, future-ethnography, digital humanities, and dance studies; this remains an innovative benchmark for best practices. Ethnographic inquiry supports researchers in critically developing the skill to communicate dialogically across scholarly and aesthetic conventions, as the next section will explore in greater detail. While Synchronous Objects responded to the closure of Ballett Frankfurt, my research responded to the end of The Forsythe Company and my interest to give greater scholarly attention to Forsythe dancers ’ praxis, as I shall illustrate in the subsequent section. Processing Choreography As my final example, in this section I turn to my own inquiry: Processing Choreography: Thinking with William Forsythe ’ s Duo (2022), a reconstructive ethnography of the Duo “ project ” . 54 This research, conducted as a doctoral student at the University of Bern, contributes to the Forsythe scholarship a longitudinal case study of the duet Duo (from 1996 to 2018). My aim was to document and critically analyse the dancers ’ praxis - exploring dimensions of aesthetic interaction and subjectivity that Ballet across Borders and Synchronous Objects had backgrounded and that other dancers had written about from their singular posi- Fig. 2: Duo dancers Riley Watts and Brigel Gjoka (centre) teaching students at Art Factory International in 2017, as I (seated left) observe. Photograph by Francesco Pierantoni. 120 Elizabeth Waterhouse tions (i. e., not systematically reflecting upon other dancers ’ testimonies). While the historiographical problem of a longitudinal study rethinking the recent past could have been explored using oral history methods, I adapted an ethnographic framework for reasons that I shall justify and review in this section. I invented the term ‘ reconstructive ethnography ’ to name my novel approach blending dance studies analysis, dance historiography, participant observation, and sensual interviewing for the purpose of writing a longitudinal study of an artwork that analyses the conditions of choreographic production praxeologically. The choreographic work Duo limited and focused my analysis onto a small network of participants whose labour offered insight into the social contexts and aesthetic processes of Forsythe ’ s oeuvre. I adopted an “ art world ” model from Becker, balancing discussion of the different activities and participants involved in making the artwork, and backgrounding discussion of reception in order to better focus on these elements. 55 I foregrounded consideration of the Duo dancers ’ enactment and their reflection on Duo ’ s ‘ choreography ’ - a term that I put into question and theoretical dialogue between ‘ emic ’ understanding and ‘ etic ’ positions from dance studies. Duo, created in 1996 for the Ballett Frankfurt, had by the end of my fieldwork in 2018 been performed approximately 148 times in 19 countries by 11 dancers. The short duet, performed by either two women or two men, was plotless, and rhythmically independent of the music by Thom Williams. The dance exhibited many general features of Ballett Frankfurt ’ s movement language. What was exceptional was the highly sensitive and attuned co-movement of the two performers, moving rhythmically in and out of unison. Because of this inherently interactive phenomenon, ethnography offered a more reflexive methodological framework than oral history for examining this relationality. Embodied aspects of choreographic production - enactment and perception of comoving bodies, performative affects, aesthetic materialities, compositional potentiality, and their associated concepts - I posited were constituted within Forsythe ’ s ensembles and had changed longitudinally. I sought to systematically describe and understand how these aesthetic practices and logics were produced. This was quite challenging, despite being a dancer myself. Insiders may lack experience describing their complex tacit knowledge to others without the bodily and aesthetic experience to understand them. Duo dancers, thankfully, were quite skilled and patient teachers; my background as a former dancer enabled me to learn like a new performer entering the role. The dancers stipulated that their individual knowledge was specific to the precise moments and contexts in which they performed, hinging on their artistic relationships with one or multiple partners, as well as with William Forsythe. My research studying Duo ’ s present and reconstructing the duet ’ s past constructed my ‘ field ’ around these relations with the participants, contexts, and sources documenting these practices and temporalities. By 2015, there was in fact no location in which to embed myself to conduct extended fieldwork, like Wulff had done in Ballett Frankfurt. That year Forsythe stepped down from directing The Forsythe Company and returned, after thirty years, to work as a freelance choreographer. Two Forsythe dancers continued to perform Duo internationally for the next two years, which allowed me to view live performances and interview the dancers as they enacted the work. 56 Therefore, rather than one cultural location, my ‘ field ’ was relational: wherever I could make ‘ participant observation ’ around live enact- 121 An Ethnographic Spectrum: Writing on William Forsythe ’ s Choreography ment and reflection on documentary sources of the piece. Forsythe granted me access to his digital archive, and I copied (with permission) everything onto a hard drive: videos of Duo performances since 1996 (grainy, without HD until 2013), and some rehearsals. One miracle was finding videos of the rehearsals creating the piece in 1996, which I used along with interviews with the original dancers to study the creation process. The current performers at that time knew the piece so well they did not need to rehearse anymore, but they agreed to let me observe them teaching Duo to dance students in 2017, a very helpful phase of analysis (see Fig. 2). I also invited the Duo dancers to visit me at the University of Bern, or I visited them. In these short stays, I made semi-structured interviews, elicitations reviewing the video documentation, and recorded dancing sessions, where I learned principles and movements from the piece with my own body and a live partner. Over time, I created informative protocols annotating key performances using many analytic terms from Synchronous Objects, visualizing these to compare longitudinal change (of choreographic construction and dancer interpretation) over two decades. 57 In sum, my methodological approach merged many techniques: participant observation, sensual interviews, performance-video elicitation, movement analysis, digital humanities, and rehearsal ethnography through study of documentary videos. 58 I was never a Duo dancer, which helped me to achieve a certain distance for interpretation but also made me struggle to understand vital aspects of this praxis - especially the performance process on stage that I could only observe, never enact as performer. Another challenge to my research was that the art market valued a leader-driven narrative of Forsythe ’ s genius, influence, and acts. In contrast to this, my education in dance studies promoted critically interrogating how this authority was manufactured, not given. As Howard Becker has observed, in the West the artist ’ s authority is frequently achieved by the members of an art world ascribing the artist “ special rights and privileges ” . 59 On the other hand, as a former dancer in the Forsythe Company I had experienced through my own body Forsythe ’ s exceptional powers as dancer, choreographer, and leader. Rather than uncritically re-affirming a genius-model and collecting nostalgic stories predominantly about Forsythe and the personalities of his wonderful dancers, I was intent on studying how Forsythe and the dancers ’ expertise and their understanding of dance/ choreography were constituted, bringing these into theoretical dialogue with the relevant scholarship from dance studies, praxeology, and process philosophy. I was patient and inventive in my research on Duo to elicit and listen to the dancers ’ stories - to open a space for them to speak genuinely and reflexively - , for example on mistakes, doubts, conflicts, and difficulties. I used anonymization when necessary to publish ‘ difficult ’ testimony regarding dance partners who had trouble performing together. No dancer had criticized Forsythe unconstructively within my interviews: neither on the record nor off. Difficulties that they remembered were narrated to me as productively part of the choreographic work ’ s development, hence my title emphasizing the word ‘ process ’ . These memories further reveal how authority operates as a structuring force, informing both artistic practice and the contours of Forsythe scholarship. They also suggest how conflict may serve as a generative source within artistic creation, as has since been elaborated upon by dancer Dana Caspersen. 60 All told, while different from longstanding anthropological fieldwork, this reconstructive ethnography was still emplaced and entangled with Duo, articulating a novel 122 Elizabeth Waterhouse theoretical and methodological framework for dance studies analysis. My writing, as in oral history, interwove theoretical analysis with making visible the dancers ’ voices and perspectives on their knowledge. Further details about my theoretical understanding of choreography I leave to interested readers. 61 I now bring these three examples together as a basis for my closing remarks. Conclusion In this article, I have examined three examples of how dance scholars have adopted ethnographic approaches to study choreographer William Forsythe ’ s choreographic works and working processes. Together, these examples illuminate different epistemological objects, processes of study, and formats of writing. I have highlighted an ethnographic spectrum of inquiry: from Helena Wulff ’ s Ballet across Borders, a transnational study of ballet culture involving multi-sited fieldwork including the Ballett Frankfurt; to the artistic research project Synchronous Objects in which visual ethnography and co-creation enable a new form of dance literature; and my own research Processing Choreography, a reconstructive ethnographic project that critically examines the dancers ’ praxeological participation in the choreography of Duo longitudinally (1996 - 2018). As contextualized in my introduction, these case studies are contingent on Forsythe ’ s artistic works and art world. The distinct theoretical perspectives of these researchers, as well as their positions writing at different moments in time, give us a complex record of dance history. Self-reflexion on the account of the researcher and close contact to a variety of live phenomena in context enables - in all these cases - rigorous analysis. By reflexivity, I mean positioning the scholar ’ s critical review of their methodology, beside contextualization of their theoretical standpoint and cultural positionality in their analysis. 62 Reflexivity critically informs a subjective, particular, and always incomplete theoretical understanding; it creates nuanced authority concerned with articulating power structures at stake within one ’ s research. Ethnographical entanglements should therefore always be partnered with reflexivity; they do not promote ‘ becoming ’ a Forsythe dancer, nor losing critical scholarly capacities. Rather reflexive entanglements advance ‘ theorizing from ’ making participant observation - activities entangled with the artistic persons, traces, places, and theoretical inquiry. In sum, further writing on reflexive entanglements with our research could benefit the field: I advocate for an ethnographic spectrum of plurality. Notes 1 Elizabeth Waterhouse, “ Ethnografische Ansätze ” , in: Beate Hochholdinger-Reiterer, Christina Thurner and Julia Wehren (eds.), Theater und Tanz. Handbuch für Wissenschaft und Studium, Baden-Baden 2023, pp. 243 - 50. Cf. Jonas Tinius, “ Die Ethnografie als Methode der Theaterwissenchaft? ” in: Christopher Balme and Berenika Syzmanski-Düll (eds.), Methoden der Theaterwissenschaft, Tübingen 2020, pp. 315 - 37. 2 Ann Bogdan. “ William Forsythe: No One Has Any Idea What Really Works ” , The Talks (2024), https: / / the-talks.com/ interview/ wil liam-forsythe/ [Accessed on 11.07.2024]. 3 Susan Leigh Foster, “ William Forsythe: Creating Ballet Anew ” , in: Kathrina Farrugia-Kriel and Jill Nunes Jensen (eds.), The Oxford Handbook of Contemporary Ballet, Oxford 2021, pp. 390 - 403, https: / / doi.org/ 1 0.1093/ oxfordhb/ 9780190871499.013.33 [Accessed on 05.07.2024]; Gerald Siegmund, William Forsythe. Denken in Bewegung, Berlin 2004; Steven Spier (ed.), William For- 123 An Ethnographic Spectrum: Writing on William Forsythe ’ s Choreography sythe and the Practice of Choreography. It Starts from Any Point, London 2011. 4 As one account, see: Freya Vass, William Forsythe ’ s Postdramatic Dance Theater. Unsettling Perception, Cham 2023, p. vii. 5 Full review is beyond my scope here. As one example, see: Mark Franko. “ Splintered encounters: The critical reception to William Forsythe in the United States, 1979 - 1989 ” , in: Spier, William Forsythe, pp. 38 - 53. 6 Wider review and references are substantiated in the bibliography here: Elizabeth Waterhouse, Processing Choreography. Thinking with William Forsythe ’ s Duo, Bielefeld 2022, https: / / www.transcript-verlag. de/ 978 - 3-8376 - 5588 - 9/ processing-choreogr aphy/ [Accessed on 11.07.2024]. 7 An analysis of which writing tropes the researcher uses to place themselves into their research texts is unfortunately beyond my scope here. 8 Freya Vass, “ The Disappearance of Poetry and the Very, Very Good Idea ” , in: Farrugia- Kriel and Nunes Jensen, The Oxford Handbook of Contemporary Ballet, pp. 754 - 771, https: / / doi.org/ 10.1093/ oxfordhb/ 978019087 1499.013.37 [Accessed on 05.07.2024], here p. 755. 9 See the bibliography here: Elizabeth Waterhouse, Processing Choreography. Thinking with William Forsythe ’ s Duo, Bielefeld 2022, https: / / www.transcript-verlag.de/ 978 - 3-8376 - 5588 - 9/ processing-choreography/ [Accessed on 11.07.2024]. 10 As two examples, see: Gerald Siegmund, William Forsythe; Gerald Siegmund, “ Of Monsters and Puppets. William Forsythe ’ s Work After the ‘ Robert Scott Complex ’” , in: Spier, William Forsythe, pp. 20 - 37, 11 Helena Wulff, Ballet across Borders. Career and Culture in the World of Dancers, London 1998. 12 Wulff draws this term from George E. Marcus. See ibid., p. 18. 13 Ibid., p. 22; Helena Wulff, “ Instances of Inspiration: Interviewing Dancers and Writers ” , in: Jonathan Skinner (ed.), The Interview. An Ethnographic Approach, London 2012, pp. 163 - 177, here p. 167. 14 Wulff, Ballet across Borders, pp. 16 - 17. 15 Ibid., pp. 33 - 36, here p. 33; Howard Becker, Art Worlds. 25th Anniversary Edition. Berkeley 1982. 16 See in particular Wulff, Ballet across Borders, pp. 33 - 58. 17 Chris Ziegler, “ William Forsythe ’ s ‘ Improvisation Technologies ’ and Beyond. A Short Design History of Digital Dance Transmission Projects on CD-ROM and DVD-ROM, 1994 - 2011 ” , in: Maaike Bleeker (ed.), Transmission in Motion. The Technologizing of Dance, London 2017, pp. 41 - 51; William Forsythe et al., Improvisation Technologies. A Tool for the Analytical Dance Eye, 4th ed., DVD-Rom and Booklet, Ostfildern 2012. This media is partially online at the following channel: https: / / www.youtube.com/ @Gr andpaSafari/ featured [Accessed on 05.07. 2024]. 18 Wulff, Ballet across Borders, p. 145. 19 Ibid., p. 11. 20 Ibid., p. 12. 21 Wulff, “ Instances of Inspiration ” , pp. 166 - 67. 22 I refer here to the title of the opening chapter “ Prologue: A Return to the Ballet World ” , Wulff, Ballet across Borders, p. 1. 23 Ibid., p. 16. 24 Ibid., pp. 8 - 9. 25 Ibid., p. 7. 26 Ibid., p. 23. 27 Ibid., pp. 157 - 58. 28 William Forsythe, One Flat Thing, reproduced (premiere: 02.02.2000, Ballett Frankfurt, music by Thom Willems). What is studied in the project is not a live performance but video footage: William Forsythe, One Flat Thing, reproduced (2006, The Forsythe Company, director: Thierry De Mey, music by Thom Willems). This footage is still available on the archival website (see endnote 29 below). 29 William Forsythe, Norah Zuniga Shaw and Maria Palazzi, “ Synchronous Objects, for One Flat Thing, reproduced ” , The Ohio State University, Archive Site for Synchronous Objects, https: / / synchronousobjects.os u.edu. [Accessed on 05.07.2024]. 30 Sarah Pink, Doing Visual Ethnography, 3rd ed. Los Angeles 2013; Sarah Pink, Doing 124 Elizabeth Waterhouse Sensory Ethnography, 2nd ed. London 2015, see pp. 189 - 94, here p. 192. 31 For credits, see the current website. See also: Maria Palazzi et al., “ Synchronous Objects for One Flat Thing, Reproduced ” , in: SIG- GRAPH (2009), https: / / doi.org/ 10.1145/ 166 7265.1667306 [Accessed on 05.07.2024]. 32 See deLahunta, “ Motion Bank ” , in Maike Bleeker, Transmission in Motion, pp. 128 - 137; see https: / / www-archive.motion bank.org [Accessed on 05.07.2024]. 33 Norah Zuniga Shaw, “ Animate Inscriptions, Articulate Data and Algorithmic Expressions of Choreographic Thinking ” , in: Choreographic Practices 5 (2014), pp. 95 - 119, https: / / doi.org/ 10.1386/ chor.5.1.95_1 [Accessed on 05.07.2024], here p. 96. See also Scott deLahunta and Norah Zuniga Shaw, “ Constructing Memories: Creation of the Choreographic Resource ” , in: Performance Research 11 (2006), pp. 53 - 62, https: / / doi.o rg/ 10.1080/ 13528160701363408 [Accessed on 11.07.2024]; Scott deLahunta and Norah Zuniga Shaw, “ Choreographic Resources Agents, Archives, Scores and Installations ” , in: Performance Research 13 (2008), pp. 131 - 33, https: / / doi.org/ 10.1080/ 1352816 0802465664 [Accessed on 11.07.2024]. 34 Sabine Huschka, “ Mediale Transformationen Choreographischen Wissens. Das Internetprojekt Synchrones Objects von William Forsythe ” , in: Birgit Wiens and Gabriele Brandstetter (eds.), Theater Ohne Fluchtpunkt. Das Erbe Adolphe Appias. Szenographie und Choreographie Im Zeitgenössischen Theater, Berlin 2010, pp. 182 - 204. 35 Pink, Doing Visual Ethnography, p. 126. 36 A similar argument is also made by David Rittershaus considering Motion Bank projects alongside other research and digital documentation projects that follow a collaborative and reflexive methodology. David Rittershaus, “ Tanz wird digitales Dokument. Kommentieren als kollaborative Praxis zwischen Archivierung, Ethnographie und Notation ” , in: Marion Biet, Jana Hecktor, Vanessa Klomfaß, Tilman Richter, Julia Schade, und Erik Hoops (eds.), Dokumentwerden. Arbeit, Zeitlichkeit, Materialisierung, Bielefeld 2024, pp. 169 - 188. 37 Ingold, Making, here p. 2, emphasis original. 38 Zuniga Shaw, “ Animate Inscriptions ” , p. 97. 39 In my personal archive, my Spielplan from The Forsythe Company in 2006 lists the filming dates as 7 - 12 April 2006. The filming was done without an audience. Cf. Huschka, Mediale Transformationen, p. 187. 40 Zuniga Shaw, “ Animate Inscriptions, ” p. 97. 41 Rebecca Groves, Norah Zuniga Shaw and Scott deLahunta, “ Talking about Scores. William Forsythe ’ s Vision for a New Form of ‘ Dance Literature ’” , in: Sabine Gehm, Pirkko Husemann and Katharina von Wilcke (eds.), Knowledge in Motion. Perspectives of Artistic and Scientific Research in Dance, Bielefeld 2015, pp. 91 - 100, https: / / doi.org/ 10.1515/ 9 783839408094 - 007 [Accessed on 05.07. 2024], here p. 94. 42 On cues and alignments, see Norah Zuniga Shaw, “ Living in Counterpoint ” , in: Farrugia- Kriel and Nunes Jensen, The Oxford Handbook of Contemporary Ballet, pp. 479 - 88, https: / / doi.org/ 10.1093/ oxfordhb/ 978019087 1499.013.41 [Accessed on 05.07.2024], see pp. 480 - 482. 43 See also: Anna Kisselgoff, “ Loud Tables, but Not a Restaurant ” , The New York Times, 2 October 2003, sec. Arts, https: / / www.ny times.com/ 2003/ 10/ 02/ arts/ dance-review-lo ud-tables-but-not-a-restaurant.html [Accessed on 06.07.2024]. 44 On ‘ Improvisation ’ Technologies see endnote 17. 45 Justin Spinney, “ Cycling the City: Meaning, Movement, and Practice ” , PhD thesis, Royal Holloway College, University of London, 2008, p. 98. Cited in: Pink, Doing Sensory Ethnography, p. 89. 46 Zuniga Shaw, “ Living in Counterpoint ” , pp. 479 - 488. 47 See the Synchronous Objects website, endnote 29. 48 Both prior citations in this paragraph: Zuniga Shaw, “ Animate Inscriptions ” , p. 101. 49 Ibid., p. 104. 50 James Clifford, “ Introduction: Partial Truths ” , in: James Clifford and George E. Marcus (eds.), Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography, 25th anniversary ed., Berkeley 2010, pp. 1 - 26. 125 An Ethnographic Spectrum: Writing on William Forsythe ’ s Choreography 51 On this history, see: Gerald Siegmund. “ Of Monsters and Puppets. William Forsythe ’ s Work After the ‘ Robert Scott Complex ’” , in: Spier, William Forsythe, pp. 20 - 37, see in particular pp. 20 - 21. 52 For further discussion contextualizing dance research within creative industries and knowledge economies, see: James Leach, “ Making Knowledge from Movement. Some Notes on the Contextual Impetus to Transmit Knowledge from Dance ” , in: Bleeker, Transmission in Motion, pp. 141 - 54. 53 William Forsythe cited in: Groves, Shaw, and deLahunta, “ Talking about Scores ” , p. 91. 54 Waterhouse, Processing Choreography, p. 11; William Forsythe Duo (premiere: 20.01.1996, Ballett Frankfurt, music by Thom Willems). 55 See Waterhouse, Processing Choreography, see pp. 45 - 46. 56 In the 2015 international tour “ Sylvie Guillem - Life in Progress, ” and in 2016 performances in Paris during the summer festival Quartier d ’ Été. See Waterhouse, Processing Choreography, pp. 128. 57 Elizabeth Waterhouse et al., “‘ I Gave That Cue. ’ Integrating Dance Studies, Praxeology, and Computational Perspectives to Model Change in the Case Study of William Forsythe ’ s Duo ” , in: International Journal of Performance Arts and Digital Media 17 (2021), pp. 160 - 81, https: / / doi.org/ 10.1080/ 14794713.2021.1884803 [Accessed on 05.07.2024]. 58 Waterhouse, Processing Choreography, p. 33. 59 Becker, Art Worlds, pp. 14. 60 See Dana Casperson: Conflict Is an Opportunity. Twenty Fundamental Decisions for Navigating Difficult Times, New York 2025. 61 See Waterhouse, Processing Choreography. 62 See also Elena Backhausen ’ s, Mirjam Kreuser ’ s and Benjamin Wihstutz ’ article in this special issue. 126 Elizabeth Waterhouse Writing Performance: Ethnography and Embedded Performance- Analysis Stefanie Husel (Mainz) This article rethinks the relationship between performance analysis and ethnographic methods in theatre studies. Rather than treating ethnography as an additional methodological approach, it argues that performance analysis itself has always been implicitly ethnographic and should be understood as a form of (auto-)ethnographic research. Ethnography is thus framed not as the study of the unfamiliar but as a systematic alienation of the overly familiar. Based on a reflective analysis of the author ’ s writing practice and an example from She She Pop ’ s Dance me! , the article demonstrates shared heuristic principles such as the oscillation between participation and distance, writing as an epistemic practice, and the explication of practical knowledge. It ultimately advocates an “ embedded ” approach to performance analysis that situates performances within broader sociocultural contexts and integrates them into qualitative empirical research frameworks. Art perceived strictly aesthetically is art aesthetically misperceived. Only when art ’ s other is sensed as a primary layer in the experience of art does it become possible to sublimate this layer, to dissolve the thematic bonds, without the autonomy of the artwork becoming a matter of indifference. 1 (Theodor W. Adorno) With the title Writing Theatre, this special issue and the preceding conference recall the writing culture debate of the 1980s, in which ethnographic approaches, especially within ethnology, were criticized; in particular, it was denounced at the time that (Western, privileged) writers assumed authorship over other, often marginalized contexts and individuals. Based on this fundamental criticism, the self-image of ethnographic working methods was questioned, reflected upon, and in many cases reformulated. Today, ethnographic methods are also gaining ground in theatre studies. Based on the experience that the simple professionalization of a privileged spectator ’ s gaze is not sufficient to comprehensively describe and analyse the rich world of theatre as well as performative phenomena more broadly, theatre scholars use ethnographic methods to examine not only performance situations but also rehearsal contexts, institutional frameworks, communities and their viewing habits, etc. Taking its cue from this development, the above-mentioned conference set itself the goal “ to discuss ethnographical strategies in the domain of theatre studies, including their epistemological repercussions ” and “ to take inspiration from the rich body of critical self-reflection in ethnography. ” 2 The conference and this special issue thus build on two recently published German-language methodology volumes 3 and a handbook for theatre and dance studies 4 , all of which note the increased use of social science methods in theatre studies, including ethnographic approaches, which no longer solely deal with analysing Forum Modernes Theater, 36/ 1-2, 127 - 140. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-36-0010 performances, but are also interested in institutional, social or political issues. In the foreword to Methoden der Theaterwissenschaft, the editors describe the relationship between conventional performance analysis and ethnography as follows: Performance analysis has [. . .] now emancipated itself from its purely semiotic dependence and integrated further theoretical and methodological approaches, which in this volume range from phenomenology [. . .] to ethnographically influenced participant observation [. . .] to actor-network theory [. . .] and are advancing into the field of movement analysis [. . .]. However, it is primarily the more social science-oriented approaches that mark the most important additions to the more ‘ classical ’ semiotic-phenomenological-based performance analysis. (Emphasis added: SH) 5 Ethnography - understood here primarily as participant observation - is thus initially conceptualized as one of several additional methods available as an extension of traditional performance analysis. 6 In this article, I would like to reflect on the relationship between performance analysis as it has been established in theatre studies for about 40 years and ethnographic writing styles. To this end, I propose a different perspective: Instead of viewing ethnography as a newly discovered possibility for theatre studies or a necessary extension of performance-analysis, I would instead characterize performance analysis itself as an undertaking that has always been (implicitly) ethnographic and that could benefit greatly from a self-perception as (auto)ethnography. 7 First, I would like to clarify, in a brief historical overview of theory, the understanding of ethnography with which I will be working, i. e. an approach that is based not only on cultural anthropology/ ethnology, but rather on ethnographical writing modes developed in sociology and science studies, and which sees itself less as an investigation of ‘ the unfamiliar ’ and more as a systematic ‘ alienation ’ of the all-toofamiliar. In the second part of the article, I reflect on performance analysis as ethnography based on a praxeological discussion of my own writing. To this end, I refer to my analysis of She She Pop ’ s Dance Me! 8 The example shows that, in performance analysis as well as in ethnographic writing, the practices of the (performance) situation(s) addressed are made explicit. In doing so, the framework of the performance event is necessarily transcended in a reflective manner. This ultimately makes it possible to understand the embeddedness of the performance in sociocultural contexts. Lastly, I would like to briefly outline the type of theatre research that would enable this kind of ethnographically understood performance analysis and that is already performed within the CRC Human Differentiation at the Johannes Gutenberg University Mainz. Performance analysis then could be seamlessly integrated into a broader network of qualitative empirical research methods, which in turn would enable disciplinary and interdisciplinary theory production. Writing / Performance / Analysis: Theatre Studies and Ethnographic Methodology The announcement text for the above-mentioned conference also stated: While theatre scholars have traditionally found themselves within the dispositif of theatre as spectators confronting the performance, the move backstage and elsewhere equates to a loss of this privileged position and inevitably leads to an epistemological decentering of performance. 9 It is striking here that the change in perspective from an involved performance spec- 128 Stefanie Husel tator to a theatre scholar working ethnographically is described as a loss of focus, possibly even a loss of privilege. In fact, according to my observations, ethnographic work very often involves a constant adjustment of closeness and distance to the field of research and thus a necessary refocusing. I would like to take this opportunity to briefly discuss this ‘ back and forth ’ that is typical of ethnography, reflect on it in terms of the history of theory, and ultimately characterize it not only as a central heuristic of ethnographic knowledge production, but also as a core aspect of performance analysis. The choice of the telling title Writing Theatre for the conference and this special issue also emphasises the critical reflection of ethnographic perspective-taking that took place primarily in the US in the context of the Writing Culture debate, beginning in the 1970s. Within this framework, ethnographic writing styles developed particularly through ethnology/ cultural anthropology were deconstructed and, above all, decolonized. In this context, according to Stefan Hirschauer, two fundamental epistemic and ethical problems were addressed, both of which can be summarized under the term “ othering ” : Firstly, a “ naturalistic ” understanding of ethnographic data collection, which assumed that existing cultural facts could simply be retold, failed to recognize the “ epistemologically complex and problematic translation work ” behind ethnographic reports. Secondly, prior to the Writing Culture debate, ethnographers had claimed a questionable authority with their writings that did not allow for “ self-representation of the people being researched. ” 10 A key insight from the debate mentioned above was that the ethnographers ’ point of view was reflected upon and their writing was first and foremost characterized as a literary activity. In this context, the contribution made by ethnographic authors in explaining and interpreting previously unfamiliar forms of knowledge (or those not made accessible to academic reflection) was made explicit and brought out of its formerly shameful hiding place. For in an explicit gesture, there is an opportunity to no longer understand the subjective perspective as a threat to scientific objectivity, but instead as a heuristic that, precisely in its explicit subjectivity, is prepared not merely to exoticize or normalize the ‘ alien ’ , but rather to enter into dialogue, and to seek polyphony. 11 In the context of social empirical research with a stronger sociological than ethnological orientation, there have also been calls not to focus ethnographic research primarily on (distant) ‘ others ’ , ‘ strangers ’ or ‘ marginalized ’ groups, but to look just as closely at those close by, ‘ to one ’ s side ’ or “ above ” . 12 Ethnography understood in this way has become established, for example, in the sociology of the family, gender, sexuality, and the body, as well as in studies of bureaucratic structures and practices, especially in science and technology studies, ANT, and others. 13 In such contexts, however, the fundamental epistemic problem is no longer primarily to make the ‘ alien ’ understandable and to translate it, or to give voice to the silenced. The problem here is rather to ‘ alienate ’ the familiar and thus excessively self-evident (i. e., imperceptible) and thereby make it visible. 14 I would argue that such an ethnographic gesture of making the familiar strange is particularly appropriate for our discipline, since our subjects are usually extremely familiar to researchers. Whether it is because we are or were active in the field as assistants, dramaturgs, or critics, or because we, as professionalized spectators, are among the most intimate connoisseurs of its internal culture, it is usually difficult for us to take an outsider ’ s perspective. When seeking contact with established theatre makers, theatre scholars additionally often face the difficulty of engaging in dialogue with the primary - and often extremely eloquent - interpreters 129 Writing Performance: Ethnography and Embedded Performance-Analysis of their own work and risk simply re-contextualizing their statements in an academic setting. This makes it even more necessary to ‘ alienate ’ the all-too-familiar. It is therefore a matter of consciously employing a constructive form of othering to express for the first time what has hitherto been hidden in the self-evident: If one develops an observant relationship to one ’ s own culture, the cognitive achievement of ‘ othering ’ one ’ s own culture lies not primarily in explaining or understanding, but in explication. 15 Building on this, I would like to explain three interrelated adjustments to the understanding of ‘ writing theatre ’ , which, in my opinion, would be helpful in making such an academic ‘ alienation ’ epistemically productive: First, I would like to suggest that ethnographic writing should not be viewed primarily as another approach that theatre studies is newly acquiring as a supplement and integrating into its own canon of methods. Instead, I would argue that traditional performance analysis could already be understood as a practice that in many ways closely resembles ethnographic writing. Performance analysis could benefit greatly if this hitherto implicit similarity were made explicit and it were understood as a qualitative method within a larger framework of ethnographic methodology. This would initially involve researchers reflecting on their own position as field professionals, e. g., by focusing on processes in which ‘ insider ’ and ‘ outsider ’ status are manifested in the theatre dispositif. By speaking of ethnographic methodology (and not ‘ method ’ ), I would also like to refer to the “ methodological opportunism ” that Breidenstein et al. note in ethnographic approaches when they call ethnography an “ integrated research approach ” that is nevertheless centred around the experience of co-presence: This [integrated research approach] combines observations with interviews, technical recordings, and documents of all kinds. In this respect, ethnography is a less specialized approach than, for example, narrative, conversation, or discourse analysis. However, participant observation forms the centre of ethnography. 16 Instead of determining in advance which methods of accessing empirical data will be used, ethnographers allow themselves to be guided by the requirements of their fields, which arise ‘ on the fly ’ and adapt their approach accordingly - whether because surprising opportunities for conversation arise, or unexpected practices come into focus. In this context, too, I would argue that a procedure long practiced in theatre studies research could be explicated and established as a justified heuristic. Finally, and this seems particularly central to me, an ethnographic understanding of performance analysis would mean analysing performances just as carefully as usual but no longer viewing them as the central (and sometimes only) object of theatre studies research, but rather as ‘ cases ’ from which ‘ fields ’ for ethnographic research can be developed. Conversely, this would not mean examining additional ‘ heteronomous ’ aspects (such as institutionality, etc.) alongside the performance (which deals with the autonomous artwork that Adorno refers to in the epigraph to this essay), but rather focusing on embedding the aesthetic aspects of the performance in its sociocultural context. 17 In the following, the methodological considerations outlined so far will be discussed using an example to illustrate their implications for writing practice in theatre studies. 130 Stefanie Husel Exemplary Performance Analysis: Performing Differences in Dance Me! The starting point for my reflections is the process of creating a performance analysis that was developed in the context of the CRC Human Differentiation. 18 In reflecting on my own writing practice, I will emphasize all the similarities between performance analysis and ethnography but also highlight what the former can learn from the latter. The CRC Human Differentiation takes an interdisciplinary approach to examining differentiation practices that people use to distinguish themselves from one another and assign themselves to certain categories. The aim is to develop a theoretical and analytical framework that is open to the multidimensionality and contingency of the categorisation of members of society. 19 It shifts the focus of sociological attention towards the distinctions made between individuals within social processes of varying duration, and away from the social position of individuals and the formation of groups with particular characteristics. This framework is intended to facilitate comparative research by centring the elementary question: Which differentiation becomes relevant - or irrelevant - at what point in time? If we highlight the contingency of such distinctions, what we find is that they may be made or unmade, upheld or undermined, and that when they are confronted with other distinctions, they may be strengthened or supplanted. What ought to be examined, then, is not just the intersections of certain axes of differentiation defined in advance (like race, class, and gender in intersectionality studies) but a complex empirical interplay of human distinctions: the constant shifting of multiple categorisations between reinforcement and displacement, stabilisation and forgetting, thematisation and de-thematisation. 20 It is precisely the sensitivity to ambivalent nuances of expression performed in situ and to situational audience reactions offered by a performance-analytical approach that makes theatre studies predestined for addressing precisely such research questions. As one of the co-thinkers in this context, I have been specifically looking for productions that explicitly address human differentiation and therefore attended She She Pop ’ s Dance me! with particular interest, as it was announced as a dance battle between two teams: ‘ Team Old ’ and ‘ Team Young ’ . As much as I visited the production out of personal interest, a research question also guided my viewing experience and thus alienated me from a more ‘ natural ’ viewer perspective. Given my research background, I wondered how the distinction based on age or generational affiliation would be staged in the performance, i. e., how it would be shown, made perceptible, and connoted. The starting point of the performance analysis therefore corresponds to an ethnographic entrance into a field: A specific social situation is approached by researchers, who participate in it with an open question in mind. What follows are some descriptions I made in my performance analysis of She She Pop ’ s Dance me! . A dance battle between old and young is staged, with the ‘ old ’ being the members of the well-known off-theatre company She She Pop. All of them are in their fifties, whereas the ‘ young ’ guest performers are in their early to mid-20s. Both groups compete against each other in exhausting dance sessions, with the non-dancing group putting on the music and trying to make it particularly difficult for the other group. After each round, the remaining “ life energy ” is calculated, like in a computer game, and displayed on a glowing meter above the stage. How this calculation is made remains a mystery to the viewer, but it seems arbitrary and unfair. The same applies to the 131 Writing Performance: Ethnography and Embedded Performance-Analysis hostilities that the two groups hurl at each other in between dances - although arbitrariness and injustice seem to be deployed with a wink, and thus primarily trigger amusement. The dance competition allegedly taking place here is obviously ironic, the supposed battle of the generations presented with affection for each other. I take interested notes, observing with a detached, analytical attitude the way in which the claim of ‘ battling generations ’ is played out here. Nevertheless, the competitive game tempts me to play along and ask myself, for example, which side am I on, ‘ Team Old ’ or ‘ Team Young ’ ? Based solely on my age - I am in my early 40s - the classification doesn ’ t work, so who should I cheer for in the game? Can I clearly identify myself as a fan of one of the sides, or even as belonging to one? And if so, why? What characteristics, besides their age, do the teams have? Without me noticing, my detached gaze disappears and is replaced by an involved spectator attitude, which comes easily in this performance that is entertaining, provocative, colourful, and fun. Since my detachment repeatedly gives way to playing along and to letting myself become involved in the performance, it is necessary to re-distance myself again and again. The self-imposed task of taking notes helps me to do this. I repeatedly briefly emerge from my involvement when I write down keywords or statements in my notebook that relate the things I see to the bigger question of age differentiation that is guiding me. (e. g., I wrote down “ Young generation: more diverse, more agitative, and more ‘ woke ’ than the old generation, ” or “ I ’ m laughing myself silly; when a team performs in a particularly funny way, I become a fan, and the content of the performance is no longer that important! ” ). As is customary in performance analyses, I noted semiotic aspects of the performance: What signs distinguish Team Young as prototypically young? This is where, for instance, my note on performed idealism ( ‘ wokeness ’ ) can be classified: The fact that the members of ‘ Team Young ’ often made statements such as: Members of Team Old had never thought about their privileges, made them appear as prototypical representatives of a young and criticallyidealistic Gen Z. Furthermore, phenomenological aspects are also part of my notes, like the one of me noticing that I felt like a “ fan ” of one of the groups. The common practice of taking notes despite being immersed and using discipline-specific writing styles in the process is typical of performance analysis - and it also corresponds to the activities of ethnographers in the field. It has been stated on several occasions during the abovementioned debate that taking notes is not only a necessary recording practice and mnemonic technique, but also an effective heuristic. 21 It forces us to conceptualize experiences, leading to the involvement of experience in the process of analytical conceptual work. Thus, procedural and physical know-how is made explicit and processed in a disciplinary manner. Immediately after the performance of Dance me! , I left the auditorium in high spirits. I had laughed a lot and felt that I had learned something about the practice of differentiation on stage. I remember feeling the urge to take more notes, and I would have loved to go straight home and write down my initial memories and analytical thoughts. Like performance analysis, ethnography is often associated with a rather solitary writing practice: after immersion in the field, there is a kind of ‘ silent retreat ’ that offers further alienation and distancing from what had been experienced. As Hirschauer puts it: “ The retreat to writing (in the field) is followed by the retreat to the scriptorium (of the office) where verbalization without competition is not only allowed, but demanded. ” 22 At the desk, the (distancing 132 Stefanie Husel and alienating) writing practice that was already begun in the field, is usually continued and expanded. However, while ethnographers can assume that they will return to the field several times, theatre scholars often leave their research object, i. e. the performance, behind them as soon as they leave the theatre. Had I given in to my desire to go home and write, it might have remained a very ‘ traditional ’ performance analysis. But a conversation in the crowded foyer made me question my perception of the performance. A friend of mine apparently had a less amusing viewing experience than I did. Her perception of the conflict between the generations performed on stage had a stronger impact on her than it did on me. For instance, she questioned the association made in the production between ‘ young people ’ and political awareness and addressed the possibly underlying general criticism of ‘ the old ’ . The quite different impressions and after-effects of the performance on my companion and myself suddenly made me curious about the audience discussion offered that evening and I therefore decided to stay and to maybe include the impressions yet to come in my analysis. Unlike theatre scholars who write performance analyses, ethnographers do not know in advance when the ‘ show is over ’ and it is time to leave the field - in the recursive research design of ethnographic work, it is assumed that a field only unfolds gradually. At this point, my approach began to deviate slightly from a typical performance analysis. I will return to this point below. Back in the auditorium, I once again had the opportunity to watch, listen and to take out my notebook and distance myself through writing. Now this proved to be even more necessary than during the actual performance. For the tension that I had already perceived in a milder form during my conversation in the foyer now indeed dominated the debate between the audience in the auditorium and the theatre makers on stage - a delegation of two from each “ team ” . It almost seemed as if the conflictual lines of differentiation between old and young presented playfully in the production were being further negotiated: An accusatory tone was struck, delineating a young and an old group - now, however, mainly among the audience. The two ‘ old ’ performers on the podium meanwhile seemed to justify themselves in both directions, but above all defended ‘ the young ’ - performers and audience members. The conflict seemed to flare up over two complementary accusations: “ you (old people) don ’ t recognise your latent sexist/ racist/ etc. and highly privileged point of view in the slightest ” versus “ you (young people) have no idea of real struggle/ suffering/ problems anyway ” . I remember most vividly a moment that was so intense that I could only note it down retrospectively, as during the situation itself I had stopped taking notes and watched the events unfold with my breath held: An ‘ old ’ audience member asked one of the ‘ young ’ performers, a person of colour, sitting on the podium whether he really experienced racial discrimination in Germany these days. She even pressed him to come up with some personal examples - all in a cynical and incredulous tone. As unsympathetic as the ‘ old ’ person asking the question was at that moment, one could almost feel a little sorry for her, since apparently she hadn ’ t really expected how much anger she would be facing following her question. Perhaps she had hoped to speak simply as a representative of the ‘ old ones ’ in the room. However, this was collectively denied her: With the support of everyone, ‘ young ’ and ‘ old ’ fellow performers, but also the audience across all generations, the performer who had been so rudely addressed managed to respond with great composure. He deflected the question back to the (indignantly hissing) audience by 133 Writing Performance: Ethnography and Embedded Performance-Analysis suggesting that this point could perhaps be negotiated there. And indeed, this was followed by numerous statements from audience members, who assured the performer on the podium that, although they “ also belonged to the older generation ” , they were not prepared to accept the ignorance and aggression exhibited. As a result, the unnecessary and hurtful remark made by the now isolated ‘ old ’ viewer created an unexpected and rather sudden consensus across the previously sharply drawn generational boundaries. In fact, this became the starting point for the performance analysis that I would write. Based on the experience of the ‘ recruitment ’ of the audience members as supporters of the young performer, I first examined the underlying mechanisms. Here, too, I primarily used performance analysis questions and corresponding vocabulary. Which codes made people perceive individuals as belonging to ‘ Team Young ’ or ‘ Team Old ’ , and what other characteristics did the two groups attribute to each other in the discussion? At the same time, I pondered further questions that could not be answered based on my experience up to that point: Had situations like the one in the public discussion I had participated in occurred frequently? Had the generational conflict, which had only been playfully negotiated in the performance, spilled over into ‘ real life ’ on other occasions? And was it even a generational conflict? How did the performers feel after this emotionally charged conversation? So, I decided to add an artist talk to my data and arranged to meet up again with the Dance me! performers who had participated in the audience discussion. This ultimately revealed new conflict lines of a ‘ real ’ conflict that had arisen between the artistic generations who had come together in the Dance me! production - between established and less established artists and their respective self-perceptions. Only now did it become clear what a central role perceived power relations had in playing up or down the aforementioned conflict. Furthermore, it became apparent that age as a clearly definable category never stood on its own, but was ultimately always used as a kind of container for a whole bundle of further distinctions. 23 The research approach described above allowed me to combine the insights gained from my conversation with the artists with my analysis of the performance and audience discussion, and to process everything into a dense analytical description. In my performance analysis, I thus incorporated the experience gained outside the actual performance, ultimately choosing a performanceand conversation-analytical approach to both the audience discussion and the conversation with the artists. This has a twofold benefit: Firstly, in terms of content, I gained insights into the function of the performance situation. In direct comparison, it became clear that the agreement in the conflictual negotiation of differences in the audience discussion had required a common enemy, and that this function had not been necessary in the context of the performance. Apparently, the ironic attitude of the (ultimately aimless) competition enacted in Dance me! had enabled a peaceful view of generational differentiation practices, enclosed in a playful and humorous framework. Secondly, there is a methodological insight which is transcends the case and is relevant to the discipline of theatre studies: Performance analysis should not stop at the ‘ edge ’ of a performance. It is necessary to ‘ let go ’ of the performance situation and to recursively incorporate the field of research into the analysis, as is customary in ethnographic research. 134 Stefanie Husel Theatre-Ethnographic Procedures and Embedded Performance Analysis In summary, I would like to suggest some adjustments to performance analysis as a method and advocate for an “ embedded ” version of it. 24 Let ’ s start by highlighting again the similarities between ethnographic research and performance analysis that have emerged so far. Both practice an ongoing back and forth between participation and distancing and both approaches present researchers with a genuinely literary task: experiences from the field or the performance must be put into words and then find their way into coherent academic phrasing. In doing so, both performance analysis and ethnography dig for practical or procedural knowledge, which lies hidden in the empiric world. Despite these similarities, three main differences or even contradictions between the two approaches remain. I would like to argue that these are ultimately unnecessary and that their levelling would benefit both performance analysis and ethnography. Firstly, ethnographic research practice has been reflected on much more intensively in terms of scientific theory and methodology than has been the case with performance analysis (which is hardly surprising given the sheer number of practitioners). For this reason, there are numerous writings in the context of ethnography that not only reflect on the heuristic benefit of practices that at first glance appear quite banal but also understand them as central heuristics (e. g., the practice of taking field notes or the management of difficulties in field access). 25 A corresponding reflection on our disciplinebased forms of observation and writing - as echoed in the title Writing Theatre - has yet to be undertaken, and it would benefit greatly from drawing inspiration from existing ethnographical literature. Furthermore, a convergence of methodological expertise in theatre studies and micro-sociological approaches, which are often used in ethnographic contexts (such as frame or conversation analysis) could lead to mutual enrichment. 26 Theatre scholars Roselt and Weiler, for example, develop an alternating approach between immersion in practice and written contemplation in their textbook on performance analysis by reflecting on memory protocols as an analytical tool. 27 However, this writing practice is understood as an instrument to memorize a (one-time, past) event. Although memory is understood here as dynamic, and the associated writing practice therefore clearly resembles what ethnographers understand as the explication of practical knowledge, a look at ethnographic methodology literature can provide further encouragement to make writing about performance experience a central epistemic instrument of analysis and, in addition, to shift or rethink the focus on the uniqueness and event-ness of performances: Instead of focusing on uniqueness, one could then ask, for example, how eventness is produced despite staging practices designed for repetition. This example leads me to the second point. The most striking difference between performance analysis and ethnographic methods lies in the duration of the respective phases of immersion in field and the subsequent work of explication. While theatre scholars may attend and reflect on several performances of a single production, their central research interest is nevertheless focused on the fleeting and time-limited practices within the context of these performance situations. Ethnographers, on the other hand, often spend years in the field and, as already mentioned, often do not know exactly when the ‘ show will end ’ . Instead, they search for clues in the field as to what field participants consider to be relevant boundaries of that field. In theatre studies, Doris Kolesch and Theresa Schütz have countered the performance-focused ap- 135 Writing Performance: Ethnography and Embedded Performance-Analysis proach with the demand for a “ multi-perspective ” performance analysis. The understanding of performance analysis developed here comes very close to such a multiperspectival approach, which also goes beyond the duration of the performance situation to include, e. g., audience discussions and the like: In this way, the performance essentially continues in individual post-performance discussions as well as in audience discussions organized by the theatre, leading to an active afterlife and continued existence. Methodologically, the conclusion to be drawn from this would be (. . .) to use subsequent performance discussions (. . .) more than has been usual up to now as material for performance analysis, (. . .), as visitors often seek to verbalize their perspective or experience of the performance in these discussions. 28 However, an ethnographically influenced understanding of performance analysis goes even further than simply incorporating additional perspectives as a supplement. For ethnographic researchers, the focus is more on a constructive search for moments of alienation. When it becomes apparent - as in the aforementioned example of Dance me! - that the ethnographer understands something ‘ differently ’ or ‘ not at all ’ compared to other participants in the situation, the crisis of understanding is initially taken as an indication of a practice of making sense that has not yet been explored. Although further perspectives on the performance are certainly sought in this process, the focus of interest is on the search for performance practices and their roots or continuations beyond the performance. To approach a field from multiple angles or from several sides, the alternation between fieldwork and reflective withdrawal is extremely helpful. Breidenstein et al. refer to this as “ recursive research design ” , which is characterized by two features in particular: First, data collection and data analysis alternate several times; the analysis results from a participatory observation phase are immediately fed into a second and third round of material collection, so that the cycle begins anew. (. . .) This ongoing analysis of the ethnographic material leads to ethnographers specifying their research questions, deepening their access to the field, and optimizing data generation. Secondly, instead of initial specifications, there is initially a great openness of questioning, which only takes on a direction during the research process through contact with the subject. 29 This leads directly to the third and last difference between the approaches discussed here: the tailoring of ‘ fields ’ , a theorem that is used heuristically in ethnography but receives little attention in theatre studies. Breidenstein et al. describe the terms “ field ” and “ case ” used by ethnographers and their relationship as follows: Instead of methods used to extract statements from a small sample that describe a large whole as representatively as possible, we are dealing with studies that intensively and repeatedly circle individual cases and analyse them in detail. The case of an ethnography that encompasses all particular cases is its field. 30 The heuristic benefit of this idea of the field lies precisely in the fact that fields are not understood as objectively given entities. Rather, it is assumed that a field develops slowly within the framework of ethnographic approaches and can unfold over numerous locations and large periods of time, for instance, when questions arise based on an observation made in the field that can only be answered in further and differently designed contexts of investigation. This was the case in the example described above (similar changes of location also occurred in the context of my dissertation). 31 136 Stefanie Husel Given this, I would like to emphasize that performance research that allows for such changes of location and temporal extension does not have to cease to be aesthetic performance research. In fact, it is sufficient to understand such approaches as the study of performance practices and not, as has been the case to date, primarily as the analysis of self-contained situations. If the main research interest lies in the explication of practical experience and practical knowledge, it can only succeed if performances, and the practices of representation and perception carried out there, are generally regarded as objects of research, but not at the same time as the field of research. For when it comes to performance practices, questions about their genesis arise: Where, how, by whom, and within which infrastructural framework are certain practices enacted? How do they change across situations and locations, and where are they carried on? This third aspect is particularly important, since performance analysis has so far implicitly assumed that everything relevant to performance lies within the boundaries of the performance situation - ultimately reproducing a participant theory that is very closely aligned with the sphere of art and in which an implicit adherence to the ‘ autonomy of art ’ and to the ‘ work of art ’ still can be recognized. Conclusion The advantages of bringing performance analysis and ethnographic approaches closer together should be obvious at this point. Performance analysis gains methodological and technical reflexivity, longue durée, and the possibility of opening entire fields that have not been investigated yet. By integrating perspectives from performance analysis, ethnographic work gains vocabularies that can examine encounters/ interactions and the manifold forms of mimesis that can also be found outside the theatre. This idea is by no means new - it is expressed in the founding writings of US performance studies, as well as in publications in the context of the Berlin-based CRC Kulturen des Performativen (Cultures of the Performative). 32 In theatre studies theory, the idea that performance practices should become a central research interest of our discipline has long been firmly established, particularly under the paradigm of the performative. 33 In order to also meet this requirement methodologically, the adjustments discussed in this essay are highly relevant, especially since this type of methodological adjustment could lead to a break in the cognitive process, as envisioned by Bourdieu 34 - a break with the “ preconstructed objects ” of theatre studies. Bourdieu writes: There are all sorts of preconstructed objects that impose themselves as scientific objects; being rooted in common sense, they immediately receive the approval of the scientific community and a wider public. For example, a good number of divisions of the object correspond to bureaucratic divisions: the major divisions of sociology correspond to the division into ministries, with the Ministry of Education, the Ministry of Culture, the Ministry of Sport, and so on. 35 Bourdieu ’ s witty remark is thus aimed at the fact that for a long time, sociology would not have thought of questioning its research areas because they seemed so self-evident and obvious. The same could be said for the seemingly inescapable objects of theatre studies, i. e. performances, as well as the resulting division into production and reception aesthetics: both notions unquestioningly reproduce the idea of a self-contained performance situation as the one and only aesthetically relevant research object. Performance analysis in theatre studies has to a 137 Writing Performance: Ethnography and Embedded Performance-Analysis certain extent always stopped at the boundaries of the performance situation. Accordingly, it seems to me that the disciplinary discourse here is bound to a pre-constructed thought pattern that originates in the field. Analyses were conducted as if aesthetics only occurred in the quasi-magical moment of performance, whereas practical circumstances of production and reception were dismissed as aesthetically uninteresting and merely a subject for the social sciences. However, performances as emerging events can only be understood if one is able to describe the rehearsed practices of representation and perception which help performances appear in the first place - and their impact can only be comprehended if it becomes clear how they work beyond performance situations. 36 It is precisely this sociocultural embedding that theatre studies loses, when it approaches performance analysis solely in terms of specific performance situations. 37 Embedded performance analysis could become a part of the methodological repertoire of qualitative social and cultural research. Performance and viewing practices may manifest themselves in performance situations in a specific, emerging and unique form - but they are not based on this one situation alone. It is precisely these regularities, connections, and constellations in their situational concreteness that can be described in an ethnographic manner. To do this, one must move from aesthetic amazement to academic astonishment and not stop analysing at the edge of the performance situation. This, in my view, would be the way to further develop the truly exploratory and critical potential of performance analysis practice. Notes 1 Theodor W. Adorno, Gretel Adorno, Rolf Tiedemann (eds.), Aesthetic Theory. Newly translated, edited, and with a translator ’ s introduction by Robert Hullot-Kentor, London / New York 2022, p. 31. 2 Quoted from the flyer for the conference Writing Theatre. 3 Christopher Balme, Berenika Szymanski- Düll (eds.), Methoden der Theaterwissenschaft, Tübingen 2020 and Benjamin Wihstutz, Benjamin Hoesch (ed.), Neue Methoden der Theaterwissenschaft, Bielefeld 2020. 4 Beate Hochholdinger-Reiterer, Christina Turner, Julia Wehren (eds.), Theater und Tanz. Handbuch für Wissenschaft und Studium, Baden-Baden 2023. 5 Christopher Balme, Berenika Szymanski- Düll, “ Einleitung ” , in: Balme, Szymanski- Düll (eds.), Methoden der Theaterwissenschaft, p. 9 - 25, here 12 - 13. My translation. 6 A volume dealing with social science-based qualitative research methods in theatre and performance studies has recently been published in the English-speaking theatre studies literature. See Tracy C. Davis, Paul Rae (eds.), The Cambridge Guide to Mixed Methods Research for Theatre and Performance Studies, Cambridge 2024. 7 Conversely, I believe that other ethnographic approaches would benefit from expertise in performance analysis. 8 Stefanie Husel, “ Wettstreit der Generationen? Verhandlung, Nivellierung und Neujustierung von Differenz in (und um) She Pops Dance Me! ” , in: Friedemann Kreuder, Benjamin Wihstutz (eds.), Staging Differences. Orientierungen, Kategorisierungen und Identitätspolitiken in Theater und Performance, Tübingen 2024, p. 229 - 248. 9 From the flyer for the Writing Theatre conference. 10 Stefan Hirschauer, Klaus Amann (eds.), Die Befremdung der eigenen Kultur. Zur ethnographischen Herausforderung soziologischer Empirie, Frankfurt 1997, p. 11. 11 A critical milestone in this regard is the early anthology: Dell Hymes (ed.), Reinventing Anthropology, New York 1974 [1969]. 12 See in the same volume: Laura Nader, “ Up the Anthropologist - Perspectives Gained 138 Stefanie Husel from Studying Up ” , in: Dell Hymes (ed.), Reinventing Anthropology, New York 1974 [1969], p. 284 - 311. Here, Nader discusses the questionable tendency of ethnographic studies to conduct research ‘ downwards ’ , whether it is in the study of marginalized subcultures or “ tribal societies ” with little academic voice of their own. She counters this with the demand to address - at least reciprocally - the corresponding power-political counterparts vertically. For only by looking at structures of financial policy or international relations, for example, can we understand how poverty remains poverty and wealth remains wealth, how foreignness is constructed, and “ tribal societies ” are declared as such. Citing Nader, Jonas Tinius also refers to the need for a change of perspective in theatre research, cf.: Jonas Tinius, “ Die Ethnografie als Methode der Theaterwissenschaft? ” , in: Balme, Szymanski-Düll (eds.), Methoden der Theaterwissenschaft, p. 324. 13 Examples include the work of Thomas Scheffer, who conducted ethnographic research on the asylum recognition process in German authorities (cf. Thomas Scheffer, Asylgewährung. Eine ethnographische Analyse des deutschen Asylverfahrens, Stuttgart 2001.), Peter Hofmann's study on reproductive treatments (cf. Peter Hofmann, Paare in Kinderwunschbehandlung. Eine Ethnografie soziotechnischer Praktiken des Kinderkriegens, Oldenburg 2023.), Sophie Merit Müller ’ s autoethnography on her training as a ballet dancer (cf. Sophie Merit Müller, Körperliche Un-Fertigkeiten. Ballett als unendliche Perfektion, Weilerswist 2016.) and Karin Knorr Cetina ’ s work on “ cultures of knowledge ” (cf. Karin Knorr Cetina, Wissenskulturen. Ein Vergleich naturwissenschaftlicher Wissensformen, Frankfurt a. M. 2002.) 14 As noted by Hirschauer, Amann (ed.), Die Befremdung der eigenen Kultur, p. 8. 15 Ibid., p.13. My translation.. 16 Georg Breidenstein, Stefan Hirschauer, Herbert Kalthoff, Boris Nieswand, Ethnografie. Die Praxis der Feldforschung, München 2020, p.38. My translation. 17 For more details cf. Stefanie Husel, “ Zur Praxeologie des Theaters “ , in Wihstutz, Hoesch (ed.), Neue Methoden der Theaterwissenschaft, p. 225 - 246. 18 Cf. Husel “ Wettstreit der Generationen ” . 19 Cf. Stefan Hirschauer, “ Telling People Apart. Outline of a Theory of Human Differentiation ” , in: Sociological Theory 41 No. 4 (2023), p. 352 - 376. 20 Cf.,Stefan Hirschauer: “ Humandifferenzierung. Modi und Grade sozialer Zugehörigkeit ” , in: Stefan Hirschauer (ed.), Un/ doing Differences. Praktiken der Humandifferenzierung. Weilerswist 2017, p. 29 - 54. 21 Cf. Stefan Hirschauer, “ Puttings things into words. Ethnographic description and the silence of social ” , in: A Journal for Philosophy and the Social Sciences 29 (2007) p. 413 - 441. 22 Ibid., p.427. 23 I have described these aspects in detail in the aforementioned essay - at this point, further elaboration would go beyond the scope of this paper. 24 I use the term “ embedding ” inspired by Erving Goffman ’ s later work Forms of Talk. This work argues micro-sociologically, is ethnographically extremely useful, and, in my opinion, can serve as an excellent background for performance analyses. In the chapter “ Footing ” , Goffman describes how (everyday as well as theatre) performances can always be described as an interaction between “ production formats ” and “ participation frameworks ” . Furthermore, he uses the term “ embedding ” to point out that other contexts are often embedded in encounters and conversations, e. g. as quotes or references, but also as mimetic mini-performances, etc. Cf. Erving Goffman, Forms of Talk, Pennsylvania 1981, p. 124 - 160. 25 For example, when Hirschauer examines field notes, which, upon closer inspection, prove to be a central tool for explaining practical knowledge (cf. Hirschauer, “ Putting things into words ” ), or when difficulties in understanding video material become readable as signs of varying vis-ability, thus providing the researcher with important clues about visual practices in the field. 139 Writing Performance: Ethnography and Embedded Performance-Analysis Another example is when, as in the case of Lau and Wolff, difficulties in accessing the field and the unwillingness of field members to tolerate research in their immediate environment provide key insights into the rules and the functioning of this very field. (Cf. Larissa Schindler, “ The production of ‘ vis-ability ’ . An ethnographic video analysis of a material arts-class ” , in: Ulrike Tikvah Kissmann (ed.), Video Interaction Analysis. Methods and Methodology, Frankfurt a. M. 2009, p.135 - 154 and Thomas Lau, Stephan Wolff, “ Der Einstieg in das Untersuchungsfeld als soziologischer Lernprozess ” , in: Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie, 35 (1983), p. 417 - 437.) 26 Promising literature here would be Frame Analysis by Goffman, whose concept of “ negative experience ” comes very close to the “ oscillation ” that is often emphasized in Erika Fischer-Lichte ’ s writings (cf. Erving Goffman, Frame Analysis. An Essay on the Organization of Experience, New York 1974, p. 378 - 483 and Erika Fischer-Lichte “ Perzeptive Multistabilität in: Fischer-Lichte et al., Wege der Wahrnehmung, Berlin 2006, p.129 - 139.) 27 Christel Weiler, Jens Roselt, Aufführungsanalyse. Eine Einführung, Tübingen 2017, p. 103 - 129. 28 Doris Kolesch, Theresa Schütz “ Polyperspektivische Aufführungs- und Inszenierungsanalyse am Beispiel von SIGNAs Söhne & Söhne ” , in: Wihstutz, Hoesch (ed.), Neue Methoden der Theaterwissenschaft, p 25 - 46, here p.35. My translation. 29 Breidenstein et al., Ethnografie. Die Praxis der Feldforschung, p.51. My translation. 30 Ibid., 52. 31 Cf. Stefanie Husel, Grenzwerte im Spiel. Die Aufführungspraxis der britischen Kompanie ‚ Forced Entertainment ‘ . Eine Ethnografie, Bielefeld 2014, p. 243 - 268. Based on technically mediated ‘ eavesdropping ’ on the audience ’ s laughter in a performance of Forced Entertainment's Bloody Mess, I wondered how the audience was able to orient themselves so easily in the performance and to adjust the volume of their laughter so quickly. Was the dramaturgy of the production so self-explanatory? To get to the bottom of the scenes ’ inner logic that became apparent here, I moved from recording the audience ’ s laughter to a new phase of rehearsal research with the group. 32 Cf. Richard Schechner, Willa Appel, By Means of Performance. Intercultural Studies of Theatre and Ritual, Cambridge 1990 and Richard Schechner, Performance Studies. An Introduction, London 2002; Erika Fischer- Lichte, Christoph Wulf (eds.), Theorien des Performativen, Berlin 2001 and Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performatives, Frankfurt a. M. 2004. 33 In my essay “ Zur Praxeologie des Theaters ” (On the Praxeology of Theatre), I discuss the proximity between the theorisation of the performative in theatre studies and the more methodologically reflective theories of practice in the social and cultural sciences. Cf. Husel “ Zur Praxeologie des Theaters ” . 34 Cf. Pierre Bourdieu, Jean-Claude Chamboredon, Jean-Claude Passeron, The Craft of Sociology. Epistemological Preliminaries, Berlin / New York 1991, p. 13 - 33. 35 Ibid., p. 249. 36 In his text On Interobjectivity, Bruno Latour addresses this situational bias, which is also frequently encountered in microsociology, with the scathing rhetoric that the ability to trans-situationally embed is precisely what distinguishes human societies from those of baboons. Cf. Bruno Latour, “ On Interobjectivity ” , in: Mind, Culture and Activity 3 No.4 (1996), p. 228 - 245. 37 For a more detailed description of what embedded performance analysis might look like in the context of studies into programme placement and/ or fundraising, casting/ dramaturgy/ production, rehearsal processes, audience and media resonance, see Friedemann Kreuder, Stefanie Husel, “ Staging Differences. Interferenzen von Teilnehmerrollen und Humandifferenzierungen im Gegenwartstheater ” , in: Dilek Dizdar et al. (ed.), Humandifferenzierung. Disziplinäre Perspektiven und empirische Sonderungen, Weilerswist 2021, p. 193 - 200. 140 Stefanie Husel In the Eye of the Protest. Rethinking Performance Analysis from the Perspective of Fieldwork Sebastian Sommer (Berlin) The following text is based on the practical experiences of researching the PEGIDA demonstrations in Dresden with the instrument of performance analysis. Based on the observation and examination of specific protest phenomena, the application of a performance studies perspective thus permits an alternative approach to the political performativity of (farright) populism. The transfer of the method to socio-cultural performances outside the sphere of performing arts is accompanied by various methodological and ethical challenges. These include questions of positionality, the constant risk of (unwillingly) amplifying far-right ideologies, or concerns about the analytical effects of contrasting worldviews. In this way, field-specific demands led to the need for constant adaptation of practical approaches. As a contribution to ongoing methodological debates, it is proposed to implement this practical reflexiveness in the research process by rethinking performance analysis from the perspective of (ethnographical) fieldwork. Over the past decade, the socio-political developments in Germany and other European countries have demonstrated that the rise of far-right populism as a political movement cannot be explained only by looking at the electoral gains of parties with an authoritarian and nationalist or even nativist orientation (e. g., the AfD in Germany). The (far-right) populist project has an undeniable socio-political or sociocultural dimension. It consists of an attempt to implement an alternative style of thinking and “ doing politics ” 1 in order to transform the political culture in general. From this perspective, (far-right) populism can be analysed as a political style with a specific performativity 2 through which populist identities are (affectively) constructed and enacted as a “ way of living ” 3 . Protest movements play a central role in this process as they enable participation in populist politics outside established political institutions. These forms of “ bottom-up populism ” 4 have had a significant influence on far-right populist politics. The importance of embodied politics and sensorial experiences as part of political action has been a prominent topic in strategic debates within the contemporary New Right and far-right populist movements, for example in the form of concepts like “ metapolitics ” . 5 In Germany alone, there have been various subsequent waves of political mobilisation with ideological and structural ties to this political spectrum since 2014 which have had a massive impact on the socio-political climate. The following article outlines the practical experiences of approaching the performative dimension of far-right populism by analysing protest events of PEGIDA and anti-lockdown protests (see section 2) as collective practices from the perspective of theatre and performance studies (TaPS). Transferring the method of performance analysis to these contexts provided new practical insights into the political aesthetics of (far-right populist) protest. However, the specific conditions in the field had a significant impact on the research, compared to Forum Modernes Theater, 36/ 1-2, 141 - 154. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-36-0011 work in the performing arts. This article discusses how these challenges can contribute to recent methodological discussions about rethinking performance analysis. To highlight the analytical potential of performance analysis in the context of far-right populist protest, the first part provides an overview of the theoretical concepts of performativity in different disciplines researching far-right populism and how these concepts influence the respective analytical perspectives. The following sections summarise the major challenges of the practical research work at the PEGIDA rallies in Dresden, as well as the methodological modifications made to address field-specific demands. This includes the influence of the researcher ’ s positionality and questions of research ethics (in participatory approaches). To increase the intersubjective verifiability of the method, alternative forms of material were added to the database and a relational phenomenological perspective was adopted for the observations. The final section of the article discusses how the challenges of performance analysis differ in various protest settings, and how these challenges could be overcome by treating the method as a type of fieldwork within transdisciplinary research contexts. 1 Researching Political Performativity - An Overview The number of publications on protest events as expressions of far-right populist performativity has increased rapidly across various academic disciplines. Nevertheless, there are significant differences in the underlying concepts that affect the various research perspectives. For example, in populism studies as well as in protest and movement studies, the increased use of ethnographic approaches, 6 such as participant observation, has led to a growing interest in analysing protest events as collective practices with specific aesthetics. However, empirical research in these fields predominantly focuses on the dramaturgy of events or on discursive-performative aspects, 7 for example by analysing protest events as enactments of narratives. 8 The character of protest as a social practice of collectively embodying far-right populist politics is rarely addressed. 9 At this point, TaPS's theoretical and methodological perspectives could offer alternative approaches to researching the political performativity of protest. In this sense, Judith Butler shifted the focus away from written or spoken discourse, emphasising instead the character of protest events, such as Occupy, as practices in-between bodies that affect how participants temporarily perceive their presence in a shared space: “ Showing up, standing, breathing, moving, standing still, speech, and silence are all aspects of a sudden assembly, an unforeseen form of political performativity [. . .]. ” 10 Despite the broader theoretical concept of political performativity, research on protest phenomena in TaPS predominantly focuses on self-proclaimed progressive and socially engaged movements or explicitly activist forms of art. Far-right protest has rarely been studied outside of historiographical works and the few existing performance analysis approaches in the field of far-right populism have examined (mediatised) performances of political leaders such as Donald Trump. 11 Against this backdrop, the following article attempts to combine a TaPS research perspectives with those of protest and movement studies, in order to present an integrated approach to the political performativity of far-right populism. Apart from simply broadening the respective theoretical conceptions, such a step fundamentally changes the way research is conceptualised in practice. For anthropological research, Jonas Tinius developed the 142 Sebastian Sommer idea of “ fieldwork as method ” in order to “ [shift] the conversation away from a quest for ready-made toolkits and towards reflexive conversations on the ethics and affordances of fields, from which we develop ways of assembling methods. ” 12 In other words, the characteristics of the field define the ways in which research can be realised as a combination of different methods. This call for a continuous reflexiveness towards the methodological approaches shows many parallels to the challenges of applying performance analysis to the PEGIDA rallies. The constant methodological (re)adaptations that had to be made in response to field-specific demands did not transform performance analysis into ethnographic fieldwork. However, they offer an alternative perspective on the method, presenting it as a form of fieldwork in its own right, which may help to enter performances in different social fields with a greater methodological open-mindedness. Another point that needs to be addressed before I reflect on the practical experiences is the theoretical scope of performance analysis to approach (political) performativity analytically. Drawing on Butler's theories, Diana Taylor argues that performativity should not be understood as a single act, but as an iterative and referential practice situated within and related to other (hegemonic) forms of social or cultural behaviour. 13 Therefore, Taylor refers to the single performance as a “ performatic ” act 14 that has the potential to become performative by (affectively) animating people to become physically involved in the process of collectively embodying different forms of social behaviour. 15 Butler puts forward a similar argument when conceptualising the individual protest as a “ social form ” which ideally “ begins to enact the social order it seeks to bring about ” 16 . Therefore, performance analysis as a method only allows (political) performativity to be approached indirectly by examining how performatic acts embody certain forms of social order. 2 Research Ethics - Approaching Far-Right Populist Protests In Germany, the emergence of far-right populism as a political movement is inextricably linked to the rallies of the selfproclaimed “ Patriotic Europeans against the Islamisation of the Occident ” ( “ Patriotische Europäer gegen die Islamisierung des Abendlandes ” , PEGIDA) in Dresden. 17 When the openly anti-Muslim protests first took to the streets in October 2014, only a few hundred people participated. Within a few months, the number had risen to (tens of) thousands. The demonstrations were a striking example of the appeal of far-right populism as a political project and became a driving force behind the emerging movement. From 2017 onwards, PEGIDA gradually lost its political relevance until it eventually disbanded in October 2024. Generally, close research on “ distasteful groups ” 18 puts the scientific observer in multiple sociopolitical conflict zones and thus differs fundamentally from fieldwork in the sphere of performing arts. To research the political performativity of PEGIDA based on its protest events, I attended a total of six rallies in Dresden. Between October 2015 and October 2016, I gathered material for a performance analysis of each of them. To prepare for my initial observation, I read various firsthand accounts from other external participant observers (e. g., journalists or fellow researchers). They unanimously reported various incidents of verbal and physical assaults which created the impression of a field prone to violence (against alleged ‘ outsiders ’ ). Consequently, questions of personal security became more important in the preparation process. Additionally, feelings of anxiety and fear began 143 In the Eye of the Protest. Rethinking Performance Analysis from the Perspective of Fieldwork to affect my personal position towards the field and shaped my (inter-)actions as a researcher. When approaching the far-right (from an outside position), such concerns are not uncommon. Based on experiences in (ethnographic) research on far-right groups in the US, Kathleen Blee argues that fear may substitute rapport and trust as the guiding affective dynamic of fieldwork in this political spectrum. 19 The first measure to increase my personal safety was changing my appearance to prevent me from being recognised as a researcher. To participate inconspicuously in a regular PEGIDA event, it was sufficient to wear standard outdoor clothing. Additionally, I changed my glasses and wore hiking shoes instead of sneakers. Apart from those changes, my general phenotypical appearance allowed me to pass as a white (Eastern-)German cis-male and thus as a ‘ regular ’ participant in the eyes of other protestors or the police. Until recent years, questions of how the (projected) positionality and (self-)ascribed or performed identity of the researcher influences and shapes the access to the field and the research process as a whole had played only a marginal role in the methodological debates in TaPS. 20 In protest environments, the practical impacts of these aspects are immense. This is especially true for the analysis of movements that are based on ideologies of inequality and therefore enact mechanisms of categorial differentiation mainly based on phenotypical categories. As for PEGIDA, various accounts from the field have reported significant differences depending on how researchers were perceived by participants - especially in relation to gender and (East-)German (family) background. In the context of artistic performances, the decision to refrain from explicitly identifying oneself as a researcher is typically of lesser methodological relevance. However, this approach raises substantial (ethical) questions in fieldwork that are connected to general considerations about the relation of proximity and distance in the research process. 21 For example, protests demand a relatively high level of active involvement from participants, such as walking along a certain route or shouting slogans. Therefore, it is important to assess the extent to which participation or interaction is possible, necessary, and ethically justifiable. In protest and movement studies, there are significant differences between the accepted research attitudes in different fields. When researching self-proclaimed progressive movements, close interaction is rarely considered problematic, and is sometimes even recommended. 22 In contrast, most of the methodological approaches to the far-right practice different forms of (self-)distancing in order to avoid a (discursive) “ contagion of stigma ” 23 - whereby the (public) condemnation (of the field) becomes attached to the research or researchers are confronted with associations of guilt for being (too) close to the field. Additionally, research on the farright runs the constant risk of (unwillingly) amplifying discriminatory ideologies or expanding their visibility in public discourse. Recent debates in protest and movement studies have raised the question of whether unmarked ethnographic research is an adequate approach to the far right. 24 Despite many different positions on these issues, it has generally been undisputed that approaches with fewer political consequences have to be considered thoroughly before the use of interactional methods in this political field. 3 How to Approach the Performative Aesthetics of Protest? The use of performance analysis as a form of close-up research on far-right populism allows protest events to be observed as performances in action in order to gain 144 Sebastian Sommer specific insights into the collective aesthetics which other methods cannot provide to the same extent. However, the proximity to the field creates various ethical challenges. From the methodological viewpoint of TaPS, collective performances are relational and thus produced intersubjectively. Since the analysis is grounded in the aesthetic experience of the performatic process, the researcher needs to be part of the observed event as it unfolds at the specific moment. Proximity to the event cannot be compensated for by analysing audiovisual material alone or by observing from the sidelines at the margins of protest events as a bystander. 25 At the same time, practical measures of (self-)distancing during observation might produce different problems. For example, a visible labelling of the research position (e. g., with a safety vest), draws the other participants ’ attention to the ‘ outsider ’ . Explicit awareness of the observer can both lead to significant changes in their behaviour and affect the personal safety of the researcher up to the point where open participation might become impossible (see section 2). Therefore, participant research is necessary for a profound analysis of far-right protest events as collective performances. That is why unmarked observation can be ethically justified. Nevertheless, such a ‘ blending-in ’ of the researcher also affects the visibility from the outside. Thus, the individual presence of the researcher in far-right protests without being recognisable as an observer contributes involuntarily to the dissemination of hatred in public. It is hard to give normative answers to the challenges arising from the entanglement of the researching position in the field. Instead, there needs to be an honest evaluation of the specific potential of participatory approaches and the ethical and political implications based on every research case in particular. The decision to conduct the observation as a non-marked researcher also led to practical problems. At PEGIDA, there are relatively large areas with a high degree of individual participation where any inactivity would have raised suspicion. For me, this created a significant feeling of pressure to participate. Therefore, I decided to join in some activities at the rallies to uphold my cover and increase the feeling of safety. I clapped after certain passages of the speeches and from time to time I moved my lips when (non-discriminatory) slogans were being shouted. In general, the deliberate interactions were limited to a minimum. Nonetheless, this decision remains controversial. It was only ethically justifiable within the specific research context at PEGIDA: Among (tens of) thousands of other participants, my actions were insignificant in terms of the overall performance of the rally. In contrast, active participation - on a limited scale - provides alternative approaches to the aesthetics of protest as performance by means of an intensified sensorial experience and physical immersion in the events. The affective power of collectively performed actions became evident to me in a later observation at a protest of the pandemic-sceptical “ Querdenken ” movement in November 2021 (see section 6). While tens of thousands of protestors gathered peacefully in the government district of Berlin, several hundred of them tried to break through police barriers. Suddenly, I found myself in the middle of a chaotic mob with people pushing forward and yelling angrily. At this point, the police started to use water cannons against the protestors who answered by shouting “ Get lost! ” ( “ Haut ab! ” ). Within seconds, the slogan was picked up by most of the people around me and was repeated over and over again. In this emotionally tense situation, I joined in the shouting for two or three rounds without having thought about doing so beforehand. The unplanned participation was the effect of being drawn into the 145 In the Eye of the Protest. Rethinking Performance Analysis from the Perspective of Fieldwork collective action. This temporary loss of distance as a researcher is ethically problematic. But it is also epistemologically significant as an insight into the affective dynamics of the protest event. The spreading of the slogans in connection with other reactions of the protestors initiated multiple dynamics of “ synchronisation ” 26 which affected the physical experience on a subconscious level. At the same time, the stressful character of the overall situation made it briefly harder to uphold the mental capacities of an analytical distancing in the field. This experience made processes of performative immersion into collective action accessible to research. Apart from questions of how to approach protest events as collective performances analytically, this episode points to a conceptual core difference between participatory research in TaPS and ethnographical methods like participant observation. In anthropological fieldwork, participation as an unmarked observer in the field is mostly rejected for ethical reasons as it creates a dishonest and potentially exploitative relation to the observed actors. This perspective is based on a conception of the field as a network of (personal) interactions between individual social actors to which the researcher has to relate. During the performance analysis at PEGIDA, the focus shifts towards the protest performance as a product of collective action. Therefore, participants, who are not public persons, are not analysed as private individuals. They are observed as voluntary attendants of a public event. Additionally, the observation also includes the researcher ’ s experiences as a (distanced) participant. This creates a more equal relationship between the researcher and the field as the researcher becomes a part of it. Therefore, approaching protest events from the perspective of TaPS is not only a question of what to analyse but also of how the field is conceptualised. 4 Remembering, Recording, Analysing - Integrating Additional Data The practical considerations of applying performance analysis in the sense of fieldwork to research protest as collective action also affect the options of capturing and recording the events. In artistic contexts, it is usually unproblematic to take notes during a performance. While observing PEGIDA, I refrained from writing down my observations because such unusual behaviour might have revealed my research position. Instead, I recorded my memories shortly after each assembly (ideally only a few hours later) in a written transcript. Such a (re-)collection of experiences is often the main point of reference for performance analysis as “ remembrance work ” ( “ Erinnerungsarbeit ” ). 27 For artistic performances, secondary sources like press reviews are predominantly used only to a limited extent as additional material. In contrast, the amount of publicly available data on each PEGIDA rally was enormous. This included media reports (press and TV), livestreams or posts on social media platforms. This data could hardly be omitted in the research process. However, the analytical process was heavily influenced by the quantity of additional sources when it came to how to select or interpret each single bit of secondary information in contrast to the first-hand transcript. Generally, the data added to the written transcript were highlighted to prevent them from overwriting the initial memories in the ongoing reflection process. The extensive use of complementary sources also constitutes a difference to fieldwork in anthropological contexts which mainly relies on the researcher ’ s field notes in the process of observation. But for the performance analysis of PEGIDA, this extension of the database provided insights into various aspects of the protest performances that were impossible to cover as a single research- 146 Sebastian Sommer er with limited personal (memory) capacities. First, some of these sources were primarily used as reminders. For example, official PEGIDA livestreams on YouTube helped to reconstruct the overall structure of each event. The material used during such a live video analysis enabled significant moments from the hour-long protest that were not included in the initial transcript to be recalled. However, the official livestreams focused on the onstage speeches and provided little insight into the crowd in front of them. Therefore, other secondary sources, such as local newspapers reports and selected YouTube videos were used to include more perspectives on the events. However, an addition to the database was user comments from the official PEGIDA Facebook page(s). For each rally, dozens of posts related directly to the events by highlighting, for example, the number of participants. Usually, each post had several hundred comments that I filtered for (alleged) personal reports of firsthand experiences. Afterwards, I integrated the comments in a special section of the transcript. Even though the user-generated material consisted mostly of short thoughts, the collection as whole produced a vast database of different viewpoints on each protest performance. 5 Relational Phenomenology In general, questions of intersubjective verifiability have become an important subject in recent methodological debates in TaPS. They targeted performance analysis in particular because it is constructed dominantly from the individual experiences of the researcher. This creates a “ problem of subjectivism ” ( “ Subjektivismusproblem ” ) 28 - or rather multiple problems - as the single analysis represents only one perspective on the performance as an intersubjectively produced event. These inherent limitations of the method have become more relevant in performance settings where the spectators, their experiences and identities are addressed individually or where each member of the audience can create an individual (ised) experience - for example in productions of post-dramatic or immersive theatre. Similar challenges arise when analysing protest events as collective performances. There, individual experiences also depend on a variety of specific factors such as the number of participants, the participant ’ s position in the rallies or the behaviour of other protestors. Nevertheless, the influence of these aspects on the PEGIDA rallies is limited, as the staging of each event follows a theatrical setting in order to create a consistent experience for all participants. The main element of the setup at each rally is an improvised stage on the loading space of a truck which is parked at the side of the protest area. The participants assemble in front of the vehicle and focus their attention on the stage. Nearly all individual actions like clapping or cheering refer directly to the speeches onstage. Nevertheless, there are noticeable variations concerning the degree of individual participation, for example, in the volume or duration of chanting resulting from different degrees of (affective) involvement. These (minor) differences in the behaviour of ‘ regular ’ participants can become analytical problems when the positionality of the researcher in (populist) far-right protests is taken into account. Even while standing in the middle of a rally, the perspective of the observer can vary significantly from other protesters due to different worldviews. In combination with the analytical distance of the observant position, this leads to significantly less immersion in the collective performances compared to other participants. These differences in personal involvement produce methodological chal- 147 In the Eye of the Protest. Rethinking Performance Analysis from the Perspective of Fieldwork lenges - in the practical fieldwork as well as in the subsequent analysis. One way to counterbalance these processes is to adopt a specific research attitude in the form of a (more) “ relational phenomenology ” 29 . Whereas phenomenological approaches in performance analysis focus predominantly on the experience of the analysing spectator as the starting point of a reflection process, 30 a relational approach explicitly includes the observation of other participants and their actions. So far, this perspective has only been marginally addressed in methodological debates. 31 But in recent years, for example, Matthias Warstat proposed a conceptualisation of performances as relational constellations rather than centring the analysis on subjective experiences. 32 One practical example from the analysis of PEGIDA demonstrates the potential of such an approach in the context of far-right populist protest. On 18 January 2016, the weekly rally took place at the Neumarkt in Dresden. About 8,000 participants almost completely filled the historic square in front of the Frauenkirche. The physical density of the assembly was intensified by the architecture of the Neumarkt which is surrounded on three sides by buildings. This created a panorama-like atmosphere 33 that shielded the protest on the inside from (sensorial) influences from the outside. In my personal transcript of memories from the event, I described the aesthetic consequences of the specific spatial setting on the collective chants: “ [T]he echo of thousands of voices created a very dense atmosphere. ” (Re-)reading this first note, the affective intensity of this key situation came back to me. During one speech, the chant “ Widerstand ” ( “ Resistance ” ) emerged. After a few repetitions in different parts of the rally, most of the participants (around me) had joined in the shouting. Adding to the collectively amplified voices, the chants were reflected from the surrounding buildings and their echoes mixed with the sustained shouting. This created the impression of a “ real-life echo chamber ” and caused an intense affective reaction that crept through my whole body. In the first seconds, I feared the excessive commitment of the other participants around me expressing their collective will to resist current politics. This determination even affected their bodies. As the protestors continued to shout at high volume, some even started waving their clenched fists in the air. While I was feeling rather small and helpless, the observation of the other participants ’ actions suggested an empowering effect on them, which was later confirmed in numerous comments on Facebook. More users than normal described a strong feeling of collectivity: “ This feeling of fighting together again and again, and in the meantime clearly successfully, is super good. You [. . .] can join in and feel this great feeling amid thousands of people. ” 34 The experiences of this evening demonstrate how the same (protest) performance can evoke different and even opposing affects in its participants based on the individual positionality. The perspective of a relational phenomenology helps to relate the individual experiences to others as mutual parts of a shared performance (space). 6 Methodological Challenges: Analysing “ Querdenken ” The previous examples of the practical adjustments that were made to adapt performance analysis to the field-specific demands at PEGIDA constitute a step towards a new methodological reflexivity, implementing a logic of fieldwork into the research process. The requirement for constant analytical open-mindedness became apparent when the experiences at Dresden were tested in a different protest context, while observing events of the “ Querdenken ” 148 Sebastian Sommer movement in Berlin in 2020 and 2021. The political network of “ Querdenken ” was the biggest driving force behind the pandemicsceptical protests in Germany in 2020 - 2023. 35 This political movement developed around an authoritarian critique of the German government ’ s anti-COVID measures and organised massive protest mobilisations with open links to (often antisemitic) conspiracy myths and the (populist) far-right spectrum. In this specific context, the methodological adaptations that had worked well with PEGIDA were insufficient to analyse the protest performances of the pandemic-sceptical movement. This experience of failure marked the beginning of a theoretical (re)consideration of further changes to performance analysis that could also be useful in areas beyond political protests. The first observation of “ Querdenken ” took place at the aforementioned rally against the amendment of the federal infection protection law by the German Bundestag on 18 th November 2020. By noon, (tens of) thousands of protestors had assembled along the Straße des 17. Juni in central Berlin. The protests stretched to vast areas of the Tiergarten on both sides of the road. The Reichstag building itself, the seat of parliament, was heavily guarded by police forces. In comparison to PEGIDA, the protest did not have an identifiable centre. Although there was a main stage on Straße des 17. Juni, it did not attract the same amount of attention as the PEGIDA truck did, because of the variety of other activities around it. In the middle of the crowd, people were delivering individual speeches via megaphone, musicians played on the streets and even small stalls with food and drink had been set up. In effect, most of the participants were more or less wandering around the urban space occupied by the protest, stopping only briefly at the different ‘ attractions ’ . In combination with the open consumption of alcohol, the variety of parallel activities evoked a festival-like feeling. Apart from recurring confrontations between protestors and the police in different parts of the rally (see section 3), the overall atmosphere resembled the numerous street parades that normally take place in Berlin. This specific form of protest event created several new challenges for performance analysis compared to PEGIDA. Above all, the numerous activities in the vast protest spaces emphasised the difficulties of analysing “ poly-perspective ” ( “ poly-perspektivische ” ) 36 events as a single observer. Similar problems arise when working on performance productions with an immersive character. Doris Kolesch and Theresa Schütz suggest including qualitative interviews in the performance analysis to address these issues. This approach has proven to be unpromising in the context of far-right (populist) protests. Widespread hostility in the field and a significant unwillingness of the participants to cooperate posed enormous challenges to qualitative research. Nevertheless, alternative reference points for methodological innovations in TaPS could be found in the methods of participant observation employed in protest and social movement studies in this complex political field. a) Observation in teams In protest and social movement studies, observation by teams is a common approach when analysing mass mobilisations. 37 Usually, each group focuses on a different aspect of the protest, such as speeches or the structure of the event space. All these different perspectives are later (re)assembled in an overarching analysis. However, such an analytical specialisation fails to capture the character of the collective performance as a relational and multidimensional event that 149 In the Eye of the Protest. Rethinking Performance Analysis from the Perspective of Fieldwork is experienced on different levels with all senses. In contrast to these approaches, a collective performance analysis would instead combine single reports on the aesthetic experience in different parts of the protest. Afterwards, the various observational accounts can be compared in order to find recurring structures or underlying performative dynamics. The product of such an approach would be an analytical assemblage of individual impressions representing different (and sometimes even contradictory) perspectives on the same event that map the heterogeneity of the collective performance. On top of that, the inand intergroup discussions of the individual observations constitute a genuine qualitative method in the research process. From the perspective of TaPS, working in different teams emphasises the collective character of performance analysis which always relies on (implicit) processes of intersubjective exchange (with others who have experienced the same production). b) Smartphones and documentation My performance analysis on PEGIDA was still based on written forms of documentation, such as transcripts of memories. But parallel to the establishment of the protests in Dresden, the use of smartphones inside of demonstrations became more and more common in different movements, especially in the (populist) far-right. This development significantly changes the possibilities of recording and remembering (public) performances. Smartphones can be easily used to document different aspects of protest events. They allow uncomplicated multimedia recordings to capture significant moments without interrupting the participation process of the researchers. In addition, short notes can be typed discreetly while in the field and even (short) audio memos can be recorded. Such on-the-spot recordings are more than reminders. They constitute valuable sources on their own, since for example, the style of personal speech caught in the recordings hints at the affective involvement of the researcher in the moment of documentation. c) Multimedia performance analysis with online data In addition to extending the possibilities of first-hand documentation in the research process, smartphones are also widely used by ‘ regular ’ protest participants. The (online) publication of their photos or videos provides a growing pool of multimedia resources on various platforms. In my research, the integration of user-generated content in the performance analysis was still very limited. In comparison to the shaky videos of PEGIDA and user comments on a single platform, the amount of publicly available material has exploded. For example, livestreaming of protest has become a common practice which produces numerous and often hourlong videos from each event. But at the moment, the analytical potential of these streams (or online material in general) is not fully used because approaches of live video analysis or video ethnographies are not yet common in movement studies. In this respect, the long tradition of using videos of artistic performances as analytical resources in TaPS could help to bridge this methodological gap and open new perspectives for interdisciplinary research designs. Another area of digital data that is currently attracting increasing attention in research on the (populist) far-right and its protest events is user-generated content on messaging apps. Especially Telegram has become an important platform for social and political movements worldwide to uni- 150 Sebastian Sommer directionally spread information and to offer easy-to-use opportunities for (manyto-many-)communication. Nowadays at large scale protest events (from different political spectrums), there are often newsgroups with a constant stream of messages from people sharing their personal live experiences or discussing where to go or what to do next. If treated with analytical caution, these messages could be considered first-hand accounts, which might help to increase the intersubjective verifiability of research on protest performances by integrating a broader range of perspectives. The use of (mostly asynchronously generated) Facebook comments in the performance analysis on PEGIDA has shown the potential of user-generated content as part of the database. 7 Outlook The examples from the research on PEGIDA and “ Querdenken ” demonstrate how performance analysis can be used to describe the aesthetic dimension of far-right (populist) protest events as collective performances in greater detail, as the method especially facilitates the examination of affective dynamics and micro-interactions. Furthermore, the comparative analysis of multiple single events enables an alternative approach to the political performativity of (far-right) populism. Therefore, the methodological perspective presented in this article complements existing research in populism studies. Nevertheless, applying performance analysis to social phenomena outside the field of performing arts creates specific challenges, which can, in turn, drive a further development of the method itself. The specific (and changing) demands in the respective fields produced the need for an ongoing methodological reflexiveness as well as continuous adaptions of the practical approaches. The result was a non-linear work process that moved the research altogether closer to (anthropological) fieldwork. The practical challenges began with the question of how to enter a politically controversial and even stigmatised field and how to act responsibly as a participant researcher within the social situation. Direct confrontation with discriminatory worldviews in farright (populist) protest creates ethically and emotionally complex situations that influence the individual experience of the observed events. These potentially strong effects of the individual positionality highlight the inherent “ problem of subjectivism ” in performance analysis. One counterstrategy used in the presented research is to modify the analytical attitude in the field, adopting a relational phenomenology that incorporates the observation of other participants to integrate descriptions of diverging experiences within the same performance. In protest contexts, the task of increasing the intersubjective verifiability of research is particularly significant, as events such as “ Querdenken ” constitute poly-perspective environments that do not follow a linear structure and can therefore be experienced in multiple ways. In order for additional perspectives to be integrated into the presented research, the database of performance analysis was extended to include publicly available material like videos, livestreams or Facebook comments. These expansions of the method, developed in response to the specific demands of far-right (populist) protest events, can serve as a starting point for rethinking performance analysis as a form of fieldwork by adopting a new methodological openmindedness in TaPS. Instead of looking for readymade tools (from other disciplines), such as qualitative interviews, to solve methodological shortcomings, practical approaches should be tailored to the specific requirements and opportunities of the individual field. Such an expansion of the 151 In the Eye of the Protest. Rethinking Performance Analysis from the Perspective of Fieldwork methodological conception of performance analysis facilitates the application of the method in transdisciplinary research environments, such as protest and movement studies, where there is a growing need for instruments to analyse the performativity of political action. Notes 1 Pierre Ostiguy, “ Populism. A Socio-Cultural Approach ” , in: Cristóbal Rovira Kaltwasser, Paul Taggart, Paulina Ochoa Espejo and Pierre Ostiguy (eds.), The Oxford Handbook of Populism, Oxford 2017, pp. 73 - 98, here: p. 74. 2 Benjamin Moffitt, The Global Rise of Populism. Performance, Political Style, and Representation, Stanford, California 2016. 3 Ernesto Laclau, On Populist Reason, London / New York 2005, p. 169. 4 Paris Aslanidis, “ Populism and Social Movements ” , in: Kaltwasser, Taggart, Espejo and Ostiguy (eds.), The Oxford Handbook of Populism, pp. 305 - 325, here: p. 305. 5 Thor von Waldstein, Metapolitik. Theorie - Lage - Aktion, Schnellroda 2019. 6 Two examples are the ethnographic study of the “ English Defence League ” by Hilary Pilkington (Hilary Pilkington, Loud and Proud. Passion and Politics in the English Defence League, Manchester 2016) and the participant observation of a pandemic-sceptical rally in Konstanz by the research group led by Nadine Frei (Nadine Frei et al., Liebe, Freiheit, Frieden. Ethnographische Beobachtung des Corona-Protests in Konstanz, Basel 2021). 7 A profound discussion on the shortcomings of ethnographic approaches to the performativity of far-right protest can be found in: Sebastian Sommer, “ Doing Protest. Die Analyse der performativen Dimension von Protesthandeln am Beispiel rechter Mobilisierungen ” , Forschungsjournal Soziale Bewegungen 37 (2024), pp. 286 - 300, here: pp. 291 - 293. 8 Sabine Volk applies this approach to the PEGIDA rallies in Dresden: Sabine Volk, “ Resisting ‘ Leftist Dictatorship ’ ? Memory Politics and Collective Action Framing in Populist Far-Right Street Protest ” , in: European Politics and Society 24 (2023), pp. 535 - 551, here: p. 537. 9 “ Further research is needed on the process of ‘ making of the people ’ , where citizens are not only passive receivers of populist messages, but help to shape them. “ (Giorgia Bulli, “ Ethnographic Methods in Populism Research. Towards a Multidimensional Approach ” , in: Polity 54 (2022), pp. 538 - 546, here: p. 546. 10 Judith Butler, Notes toward a Performative Theory of Assembly, Cambridge, Massachusetts / London 2018, p. 18. 11 Théo Aiolfi, The Populist Style. Trump, Le Pen and Performances of the Far Right, Edinburgh 2025. 12 Jonas Tinius, “ Fieldwork as Method in Theatre and Performance Studies ” , in: Tracy C. Davis and Paul Rae (eds.), The Cambridge Guide to Mixed Methods Research for Theatre and Performance Studies, Cambridge, Massachusetts 2024, pp. 190 - 212, here: p. 204. 13 Diana Taylor, Performance, Durham, North Carolina 2016, p. 123. 14 ibid., p. 120. 15 ibid, p. 130. 16 Butler, Notes toward a Performative Theory of Assembly, p. 84. 17 More information on the development of PEGIDA and the ideological background of the movement can be found in: Volk, “ Resisting ‘ Leftist Dictatorship ’ ? ” , pp. 538 - 539 and in Bulli, “ Ethnographic Methods in Populism Research ” , pp. 540 - 541. 18 The term is used by Esseveld and Eyerman to describe “ those individuals and groups with whom the researcher shares neither political orientation nor way of life and whose politics and/ or way of life are found objectionable ” (Johanna Esseveld and Ron Eyerman, “ Which Side Are You On? Reflections on Methodological Issues in the Study of ‘ Distasteful ’ Social Movements ” , in: Mario Diani and Ron Eyerman (eds.), Studying Collective 152 Sebastian Sommer Action, London 1992, pp. 217 - 237, here: p. 217. 19 Kathleen M. Blee, Understanding Racist Activism. Theory, Methods, and Research, New York 2017, p. 28. 20 For example, Azadi Sharifi and Lisa Skwirblies draw attention to aspects of the researcher ’ s positionality in post-/ de-colonial performance environments: Azadi Sharifi and Lisa Skwirblies, “ Ist die deutsche Theaterwissenschaft kolonial? ” , in: ibid. (eds.), Theaterwissenschaft postkolonial/ dekolonial. Eine kritische Bestandsaufnahme, Bielefeld 2022, pp. 27 - 59, here: pp. 44 - 46. Furthermore, Jenny Schrödel and Eike Wittrock describe a considerable absence of queer perspectives in the German (speaking) theatre and performing arts scene: Jenny Schrödl and Eike Wittrock, “ Einleitung. Das Theater mit der Identität ” , in: ibid. (eds.), Theater* in queerem Alltag und Aktivismus der 1970er und 1980er Jahre, Berlin 2023, pp. 7 - 22, here: p. 10. 21 Diefenbach, Aletta, Philipp Knopp, Piotr Kocyba and Sebastian Sommer, “ Politische Differenz und Methodische Offenheit. Wie Rechte Bewegungen Erforschen? ” , Forschungsjournal Soziale Bewegungen 32 (2019), pp. 458 - 69. 22 One example is Sabrina Zajaks approach of a “ transformative self-experiment ” : Sabrina Zajak, “ Das transformative Selbstexperiment in der Bewegungsforschung ” , https: / / protestinstitut.eu/ transformatives_selbstexperiment [Accessed on 21.06.2024]. 23 Hilary Pilkington, Loud and Proud, pp. 13 - 14. 24 Forschungsnetzwerk Frauen und Rechtsextremismus, “ Warum Liebe kein Zufall ist und Rechtsextremismusforschung einer professionellen Distanz zu ihrem Gegenstand bedarf ” , http: / / frauen-und-rechtsextremismus.de/ wp-content/ uploads/ 2019/ 01/ ethische-rechtsextremismusforschung- 2019 - 02.pdf [Accessed on 21.06.2024]. 25 Fabian Virchow proposes an observation from the margins of far-right protest events: Fabian Virchow, “ Performance, Emotion, and Ideology. On the Creation of ‘ Collectives of Emotion ’ and Worldview in the Contemporary German Far Right ” , in: Journal of Contemporary Ethnography 2 (2017), p. 147 - 164, here: pp. 160 - 161. 26 “ The other person is present and their presence contributes to the determination of time. Synchronization takes place. My own body, temporally open, cannot help but process the information about the other body, which disseminates visual, acoustic and tactile signals and also transmits them to its own sensors. ” (own translation): Kai van Eikels, Synchronisieren. Ein Essay zur Materialität des Kollektiven, Berlin 2020, p. 28. 27 Christel Weiler and Jens Roselt, Aufführungsanalyse. Eine Einführung, Stuttgart 2017, pp. 103 - 108. 28 Matthias Warstat, “ Affekttheorie und das Subjektivismusproblem in der Aufführungsanalyse ” , in: Christopher Balme and Berenika Szymanski-Düll (eds.), Methoden der Theaterwissenschaft, Tübingen 2020, pp. 117 - 130, here: 122 - 125. 29 Sebastian Sommer, “ Die theaterwissenschaftliche Analyse von (rechtem) Protest als Phänomen politischer Performativität ” , in: Aletta Diefenbach, Philipp Knopp, Piotr Kocyba and Sebastian Sommer (eds.), Rechte Proteste erforschen. Erfahrungen und Reflexionen aus der qualitativen und quantitativen Forschung, Berlin 2019, pp. 58 - 66, here: pp. 62 - 63. 30 See Weiler and Roselt, Aufführungsanalyse, p. 85. 31 Erika Fischer-Lichte, Theaterwisenschaft. Eine Einführung in die Grundlagen des Fachs, Tübingen 2010, pp. 82 - 83. 32 Warstat, “ Affekttheorie und das Subjektivismusproblem in der Aufführungsanalyse ” , pp. 127-130. 33 “ Panoramas, as etymology suggests, see everything. But they also see nothing since they simply show an image painted (or projected) on the tiny wall of a room fully closed to the outside. [. . .] Full coherence is their forte - and their main frailty. ” , Bruno Latour, Reassembling the Social, New York 2005, p. 197. 34 “ Dieses Gefühl, gemeinsam immer auf ’ s neue [sic] und inzwischen deutlich spürbar erfolgreich zu kämpfen, das tut super gut. 153 In the Eye of the Protest. Rethinking Performance Analysis from the Perspective of Fieldwork Schließ auch du (Leser) dich an und spüre dieses großartige Gefühl mitten unter tausenden Menschen. ” (own translation). 35 On the development of the pandemic-sceptical protest in Germany and Austria: Antje Daniel, Anna Schwenck and Fabian Virchow, “ Introduction: Protests of Pandemic Skeptics in Germany and Austria ” , in: German Politics and Society 41 (2023), pp. 1 - 15. 36 Doris Kolesch and Theresa Schütz, “ Polyperspektivische Aufführungs- und Inszenierungsanalyse am Beispiel von SIGNAs Söhne & Söhne ” , in: Benjamin Wihstutz and Benjamin Hoesch (eds.), Neue Methoden der Theaterwissenschaft, Bielefeld 2020, pp. 25 - 46. 37 See Frei et al., Liebe, Freiheit, Frieden, p. 3. 154 Sebastian Sommer Rezensionen Kasia Lech. Multilingual Dramaturgies: Towards New European Theatre. New Dramaturgies. Cham: Springer International Publishing, 2024, 273 pages. Multilingualism is a shared reality in European societies and its multiple manifestations can propel theatres to explore new ways of experimenting and reflecting on differences. In Multilingual Dramaturgies: Towards New European Theatre, Kasia Lech examines how linguistic diversity negotiates spaces of in-betweenness in contemporary theatre. With a persuasive undertone, the author advocates for an artistic and political shift away from the binary us/ them mindset and takes a clear stance on recognizing otherness as a fundamental component of Europe ’ s cultural and social landscape. This recognition is visible not only in the book ’ s substance but also in its style. Some of the peritextual elements such as a few titles are written both in the author ’ s native language Polish and English. The same applies to quotes and proper nouns that are preserved in their source language and translated into English, inviting and challenging the reader to engage with variations and interruptions. Elaborating on interculturality research in theatre, Lech builds on Marvin Carlson ’ s Speaking in Tongues, Yana Meerzon ’ s concept of self as other while also drawing indirectly on Erika Fischer-Lichte ’ s utopian promise of interweaving performance cultures to refine the concept of difference characterised by multiplicity and contrasts. Structured systematically into two main sections — one theoretical and one empirical — the book is divided into seven chapters. These explore how European theatre can serve as a space to work with difference through “ multilingual dramaturgies — in process and performance — as webbed practices of endless movements between differences, traces of differences, and gaps that emerge from them ” (12). The third chapter, Multilingual Web: On Europe, Its Languages, and Performances of Difference, grounds the theoretical framework on multilingualism in the socio-political and cultural European context. The discussion builds progressively and culminates in the concept of multilingual dramaturgies as a collaborative approach that fosters a “ new political imagination ” (64). Lech consistently demonstrates how languages shape realities and how their interactions lead to a complex myriad of differences that carry the disposition of not-knowing and the gaps in understanding. She draws on Derrida ’ s différance concept to point out the continuous displacements and gaps between sign and meaning, both within a single language and across multiple languages, proposing a schematic illustration of vertical, horizontal, and webbed différances. To link the phenomenon of multilingualism as a tangled web of inconsistencies and gaps to a broader ethical and philosophical reflection for engaging with otherness, Lech builds on Julia Kristeva ’ s Strangers to Ourselves and its ethics of otherness and Cezary Wodzi ń ski ’ s term go ś c ´inno ś c ´. The latter plays on the Polish words go ś c ´ (meaning ‘ guest ’ as a noun or ‘ host ’ as a verb) and inno ś c ´ (otherness). The concept refers to the understanding of human subjectivity as an interchange “‘ w ruchu mi ę dzy Kto ś a Nikt, mi ę dzy Nikt a Kto ś’ (in movement between Someone and No one, between No one and Someone) and through gaps that arise from these movements ” (45), reinforcing the idea that otherness is not only an external encounter but an internalized, continuous movement. For this reason, “ multilingual go ś c´-inno ś c´ focuses on interstices and larger gaps and sees mutual differences as the one thing people share ” (46). Even though the ethical discussion on otherness remains superficial, key theories are cogently interweaved to support the position that the multilingual dramaturgies of go ś c ´-inno ś c ´ can be applied in theatre as a means of understanding and reflection on difference. The second part of the book consists of 13 qualitative interviews, which represent the research ’ s central method. The interviews give a good overview of the multilingual complexity of the theatre landscape in Europe and lend a sense Forum Modernes Theater, 36/ 1-2, 155 - 156. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-36-0012 of authenticity, in which they show how multilingual dramaturgies are informed by real-life experience. Organised in four thematic chapters, these conversations exemplify different approaches to multilingual dramaturgies and highlight their potential to “ engage with difference ” (120). All semi-structured interviews follow a similar template, discussing the interviewees ’ perspectives on linguistic diversity in a specific performance shown across Europe. While the author frames each interview with a brief analysis and a thematic focus — gaps and displacement in languages, adaptations in multiple languages, linguistic diversity in local communities and ways in which multilingual theatre can shape Europe — applying a pluralistic methodological approach could have provided an even more comprehensive picture. The dialogues feature performance artists, theatre and dance companies from various geographical and aesthetic backgrounds, including: Needcompany, Adam Ziajski, Odin Teatret, Caroline Guiela Nguyen, Sir David Pountney, Radosł aw Rychcik, Paula Rodríguez, Nina Thunnissen, Kristina Werner, Niclas Turesson, Vanja Hamidi Isacson, Rimini Protokoll, Caridad Svich, Sign- Dance Collective International and Anne Bérélowitch. The result is a compelling polyphony that creates the impression of a co-authored book, in which the artists reflect on the collaborative practices and collective efforts within and outside their performative realm when working with multiple languages. Throughout the exchanges, the concept of multilingual dramaturgies proposed by Lech stands out as revealing, emancipatory, and uplifting. For instance, in his performance featuring Deaf people, Nie mów Nikomu (Don ’ t Tell Anyone), the Polish theatre director Adam Ziajski disrupts linguistic hierarchies. He exposes the power dynamics embedded in language between the performers and the audience, contributing to the destigmatisation of Deaf people and raising awareness of Polish Sign Language as a legitimate and equal language. David Pountney ’ s opera The Passenger, which counters ethnocentric perspectives on World War II, emphasises “ unity based on mutual differences ” (144) by employing different languages in key moments. Another insightful example of how multilingual dramaturgies can bring about change is the conversation with the theatre director and founder of the European Lab for Multilingual Theatre, Anne Bérélowitch, who trains new generations of theatre practitioners to work in multilingual contexts. Multilingual Dramaturgies: Towards New European Theatre not only succeeds in corroborating the transformative potential of linguistic diversity in theatre by working consciously with difference, but it also provides a set of tools including a list of guiding questions in the closing chapter to help rethink and navigate instances of not-knowing, failings, and gaps inherent to multilingualism. Lech ’ s well-structured, tightly reasoned, and forward-looking inquiry brings to the fore the ongoing negotiation of identity through language and encounter. By dismantling social and linguistic hierarchies and reinforcing collaboration, multilingual dramaturgies can serve as a gateway to an imaginative practice of “ a Europe that ends well ” (6). Luxembourg C ORINA O STAFI Teresa Kovacs. Theater der Leere. Heiner Müller, Elfriede Jelinek, Christoph Schlingensief, René Pollesch. Berlin: Theater der Zeit 2024, 226 Seiten. Sich aus der Verlegenheit herauszuschreiben, in die der Begriff des Postdramatischen die Theaterwissenschaft gestürzt hat, könnte gut und gerne als ein Desiderat der Disziplin bezeichnet werden. Einen solchen Versuch unternimmt auch Teresa Kovacs in ihrer Untersuchung von Theatertexten und Arbeiten im und für das Theater von Heiner Müller, Elfriede Jelinek, Christoph Schlingensief und René Pollesch. Dabei macht Kovacs gleich zu Beginn deutlich, dass sie das postdramatische Theater verabschieden möchte, indem sie ihm eine Zukunft gibt, die sich aus der Sorge um die Zerstörung des Planeten und seinem Verhältnis zu den Wissenschaften ergibt. Diese andere Zukunft schlummert für sie erstens in einem Rückgang auf Brechts Idee eines Theaters für ein wissenschaftliches Zeitalter, das für eine Unter- Forum Modernes Theater, 36/ 1-2, 156 - 159. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-36-0013 156 Rezensionen suchung zeitgenössischer Theaterformen die Konsequenz nach sich zieht, „ de[r]en Beziehung zu den Wissenschaften und der Technologie in den Vordergrund “ (S. 18) zu rücken. Zweitens, spielt für sie die Neuerfindung des Theaters durch Nietzsche und seine Erkundungen des „ Unbewussten, des Unbekannten, des Rituals, der Ekstase und des Orgiastischen “ eine Rolle. (S. 29) Drittens, treibt Kovacs ein Begriff der Leere um, mit dem sich das Denken in negativen Begriffen paradoxerweise überwinden lasse. (S. 14) Denn Leere versteht Kovacs nicht als das Gegenteil von Fülle, sondern vielmehr als Möglichkeitsraum und greift dabei auf Theoretikerinnen wie Catherine Malabou, Donna Haraway, Karen Barad zurück, die sich ihrerseits mit naturwissenschaftlichen Fragestellungen befassen. In einem Zeitalter der Katastrophen und vor dem Hintergrund eines drohenden, wenn nicht bereits gelegentlich auch für die Gegenwart behaupteten Endes der Welt findet Kovacs eine Theatervorstellung vor, in der ein ruinöser Zustand und die Zerstörungen zwar offengelegt werden, das Ringen um eine Zukunft aber dennoch erkennbar bleibt: „ Allen vier [Müller, Jelinek, Schlingensief, Pollesch] ist gemeinsam, dass sie eine zerstörte Welt präsentieren, aus der dennoch Leben und Zukunft hervorgehen können. “ (S. 218) Mit Kevin Rittberger und Florentina Holzinger verweist Kovacs im Schlusswort zudem auf zwei Künstler: innen, deren Arbeiten diese Bestrebungen in der Gegenwart fortsetzen. Das ‚ Theater der Leere ‘ , das scheint mir die Kernthese der Autorin zu sein, bietet „ einen dritten Weg zwischen der Konstitution eines Ganzen im Sinne des Dramas und einem Theater der Desorganisation und Fragmentierung. Das ‚ Theater der Leere ‘ ist ein plastisches Theater im Sinne Malabous Plastizitätstheorie, das die spontane Organisation von heterogenen Elementen zulässt und sie teilweise sogar für einen kurzen Moment in eine monströse Einheit bringt. “ (S. 63) Die Grundlage für die im Buch eingeschlagene Richtung ist die Annahme, dass die nukleare Bedrohung und das Atomzeitalter - womit im Hinblick auf die immer wieder auftauchenden Verweise auf Naturwissenschaften oder die Quantenwelt auch der technologische Fortschritt mitbezeichnet ist - , die globale Erwärmung und die daraus resultierenden natürlichen und sozialen Katastrophen keineswegs nur eine unvorstellbare Ereignishaftigkeit aufweisen. Sie sind nicht nur eine bevorstehende Apokalypse, sondern als Zäsuren zu begreifen, die sich in den Alltag des Menschen eingeschrieben haben und überall bereits präsent seien. Da sie die Wahrnehmung und das Denken entscheidend verändern, ja sogar eine „ Krise der Wahrnehmbarkeit “ (S. 53) hervorgerufen haben, sind die Künste zunehmend auf sie aufmerksam geworden. Dabei betont Kovacs, dass diese Auseinandersetzung keineswegs nur auf einer thematisierenden Ebene stattfindet, sondern Form und Dramaturgie dieses Theaters durchdrungen habe. Dem Theaterverständnis Heiner Müllers kommt im Buch dabei insgesamt eine Schlüsselrolle zu. Das liegt nicht nur daran, dass mit ihm Kovacs ’ ‚ Theater der Leere ‘ entsteht. Gleichzeitig bleibt es bis in die Gegenwart hinein Gesprächspartner der theoretischen Bezugspunkte ihrer Studie. Das erkenntniskritische erste Kapitel verbindet Müllers Erfindung von „ Ereignissen, die sich der Interpretation durch das Subjekt entziehen und den Faden der Geschichte durchschneiden “ mit Malabous Verständnis von Plastizität, der das Potenzial innewohne, „ sich jederzeit zu verwandeln und radikal anders zu werden, ohne jedoch gänzlich zerstört zu werden “ (S. 57 - 58). Malabous Philosophie gehe der Frage nach einer spontanen Organisation des Fragmentarischen nach, die sich ebenso in Müllers Texten finden und mit den für die Müllerrezeption typische Bezugnahmen auf Walter Benjamin nicht hinreichend zu verstehen seien. Kovacs liest in Müllers Theatertexten auch eine Bemühung um Heilung und Regeneration, weil sie Geräusche hörbar machen, die zufällige Brüche in der Gegenwart herbeiführen und dabei andere Zukünfte vorbereiten können. Dass Kovacs den Begriff der Utopie nicht diskutiert, ist wohl mit seiner Verankerung im teleologisch-anthropozentrischen Weltbild zu begründen, erscheint mir aber nicht zuletzt deswegen als eine verpasste Chance, weil er einerseits an die Idee des technologischen Fortschritts geknüpft war und Müller andererseits auf seine völlige Umarbeitung abgezielt hat. Müllers seismografisches Verständnis von Theater in einer Welt, die durch den potenziellen 157 Rezensionen Atomschlag ein fundamental anderes Raum- Zeit-Gefüge aufweist, führt Kovacs im zweiten Kapitel in einem close reading von Der Mann im Fahrstuhl weiter aus. Entgegen dem häufigen Verständnis als Traumtext, begreift sie ihn als Aufsprengung des newtonschen Verständnisses von Raum und Zeit. Gegen die komplexe Verflechtung von linearer Zeit, Kolonialismus, Militarismus und Imperialismus sei der Moment der sich öffnenden Fahrstuhltür als Beugung von Raum und Zeit zu begreifen - Kovacs führt hier das „ differancing “ bei Barad ins Feld - , mit der Müller auch den überlieferten, linearen Revolutionsbegriff in Frage stellt. Weil es für Müller ein Außen oder Anderes, auf das die Revolution zu beziehen wäre, nicht mehr gibt, seien im Gegen- und Ineinander von Drama und Prosatext in Der Mann im Fahrstuhl Metamorphose und Transsubjektivierung zu seinen zentralen Anliegen - die Veränderung von Innen heraus - geworden. In ihrer Jelinek-Lektüre in Kapitel III macht Kovacs einen Schwerpunkt auf die Musik zum Dreh- und Angelpunkt von Kein Licht (2011). Sie geht von der Beobachtung aus, dass Sprache als Bedeutungsträger bei Jelinek in den Hintergrund rückt. Musik ermögliche es Jelinek nicht nur, „ das Vergehen der Zeit wahrnehmbar zu machen, sondern auch, den Fluss der Zeit kontrollieren zu können, ebenso wie umgekehrt, dass die Musik dieser Kontrolle entfliehen kann. “ (S. 120) So können, das erklärt Kovacs mit der Theorie Karen Barads, unterschiedliche Zeiten aufeinandertreffen und -wirken. Dadurch werde die Musik Teil der materiellen Welt und stimme die Theaterseher: innen auf Vibrationen ein, die nur seismografisch erfahren werden können. Das nachfolgende vierte Kapitel legt einen Schwerpunkt auf der Faszination Schlingensiefs mit der Idee, dass das Scheitern nicht notwendigerweise zerstörerisch ist, sondern auch die Möglichkeit einer Transformation des Denkens (und) des Subjekts mit sich bringt (149). In einem Überblick über verschiedene seiner Arbeiten hält Kovacs fest, dass Schlingensief Anordnungen schaffe, die sich der Kontrolle des Regisseurs und der Akteur: innen entziehen und stattdessen eigene Prozesse hervorbringen. Entscheidend seien hierfür die Übersetzung von kinematographischen Prinzipien in seine Theaterarbeit, wie Bewegung, Stillstand und Dunkelphase, mit der Schlingensief auf eine Fragmentierung zuhält, die nicht als Gegenteil von Synthese aufzufassen sei. Kapitel V untersucht die Theaterarbeit René Polleschs anhand von Probleme Probleme Probleme und seinem „ poetologischen Text “ Schnittchenkauf. Entgegen einem anthropozentrisch verfassten Raum des Theaters und der Welt betone Polleschs Theater, dass beide „ durch Beziehungen und das Zusammentreffen von Materie und Bedeutung konstituiert “ (S. 184) seien. Die Vorstellung von Stabilität (des dialogbasierten Dramas) weicht in Folge der Beschäftigung mit Charles Darwin und Haraways komplexen Verständnis der Beziehung zwischen Selbst und Anderem Ideen von Veränderlichkeit und Plastizität. Das in Probleme Probleme Probleme verhandelte Doppelspaltexperiment führe die Quantenphysik und die damit einhergehende Verschiebung hin zu „ Fluktuation, Queerness und Unbestimmtheit “ in das Theater ein, mit der Normen ganz grundsätzlich in Frage gestellt werden können (S. 190/ 191). Überaus hilfreich erscheint mir dabei die Beobachtung, dass im Sinne Karen Barads diese Art von Theater nicht länger als intervenierendes zu begreifen ist, sondern ausgehend von Verantwortlichkeit und Ko- Relationalität sowie als Prozess nach den Möglichkeiten des Anders-Werdens fragt. Während entsprechend nicht mehr von dem Publikum oder dem (überall reproduzierbaren) Text die Rede sein kann, verwundert jedoch der hier und im gesamten Buch immer wieder auftauchende Begriff des ‚ Werkes ‘ bei der Besprechung künstlerischer Arbeiten: Müsste im Zusammenhang eines ‚ Theaters der Leere ‘ nicht grundsätzlich in Frage stehen, ob von Werken noch gesprochen werden kann? Theater der Leere ist ein ambitioniertes und engagiertes Buch, das die Vielfalt der Leere in Auseinandersetzung mit den gewählten Beispielen in einer anschlussfähigen und überzeugenden Weise bespricht. Die gute Lesbarkeit erscheint mir an der ein oder anderen Stelle gegenüber einer tieferen Auseinandersetzung mit den theoretischen Kontexten der Studie den Vorzug erhalten zu haben, weshalb die Theorie manchmal zum Stichwortgeber gerät. Dass Kovacs einen international angelegten Vergleich von Theaterästhetiken ausklammert - ohne jedoch darauf zu 158 Rezensionen verzichten, Theaterentwürfe zu benennen, die in das Profil ihres ‚ Theaters der Leere ‘ passen (Samuel Beckett, Carmelo Bene, Sarah Kane, Robert Wilson u. a.) - , ist aufgrund ihrer Verankerung im US-amerikanischen Kontext (Indiana University Bloomington) etwas überraschend. Dass sie somit jedoch auf die Besonderheiten eingehen kann, die ihre Gegenstände entfalten, statt in einem Überblick nur generelle Tendenzen zu beschreiben, ist eine Stärke, die aus der Reduktion des Kanons resultiert. In den Diskussionen um Müller, Jelinek, Schlingensief und Pollesch wird man an Kovacs ‘ Studie zukünftig nicht mehr vorbeikommen. Auf der anderen Seite des Atlantiks dürfte die Arbeit, die weniger als ein Jahr nach der deutschen Erstpublikation 2025 unter dem Titel Theater of the Void. Plasticity, Hauntology, and Nuclear Blast bei Cornell University Press in einer amerikanischen Fassung erschienen ist, die Rolle einer comprehensive study der vielleicht gewichtigsten Stimmen deutschsprachigen Theaters von etwa 1970 bis heute einnehmen. Das Postdramatische ist tot, lang lebe das Postdramatische! Berlin M ARTEN W EISE Lisa-Frederike Seidler. Der Verlag der Autoren. Theater als Ware - Verlegen als Kritik. Studien und Texte zur Sozialgeschichte der Literatur, Band 167. Berlin/ Boston: Walter de Gruyter, 347 Seiten. Theatertexte haben in der Theaterwissenschaft einen eher strittigen Status. Angefangen mit klaren Abgrenzungen zum Drama während der Etablierung des Fachs sind sie bis heute mehr randständige Forschungsthemen, gerade im deutschsprachigen Raum. Allenfalls in ihrer Unterscheidung zum Theater wurden sie weiterhin rege verhandelt, sodass im Band Methoden der Theaterwissenschaft die gelangweilte Frage aufkam: „ Ist das Thema nicht wirklich schon erledigt? “ 1 Lisa-Frederike Seidlers Der Verlag der Autoren. Theater als Ware - Verlegen als Kritik geht über eine Rehabilitierung des Theatertextes jedoch weit hinaus. (Und übrigens ist die Antwort von Peter W. Marx auf seine natürlich rhetorischen Fragen ein eindeutiges Ja: ein Plädoyer für die erneute Bestandsaufnahme des Verhältnisses, insbesondere für die medien- und kulturhistorische Perspektive.) Die Studie widmet sich dem 1969 in Frankfurt am Main gegründeten Verlag der Autoren, der als erster Theaterverlag der BRD auf Mitbestimmung basierte. Wie im Titel verdeutlicht, versteht die Verfasserin die demokratische Verlagsarbeit sowohl als Gesellschaftswie als Kulturkritik, die jedoch von einem grundlegenden Paradox gekennzeichnet sei. Denn die praktizierte Kritik an den Strukturen kapitalistischer Kulturunternehmen ginge mit der Adaption an den Markt der BRD einher, einschließlich der Vermarktung des eigenen Mitbestimmungsmodells. Indem dargestellt wird, wie der Verlag durch Textangebote und Textarbeit die Spielplangestaltung beeinflusste, werden Theaterverlage zugleich als „ diskrete Akteure des Theaters “ charakterisiert (S. 2). Auch vor dem Hintergrund jüngerer Forschungen zum Suhrkamp Theaterverlag, der im unmittelbaren Umfeld des Verlags der Autoren wirkte, 2 bietet Lisa-Frederike Seidler eine neue, dezidiert theaterwissenschaftliche Betrachtung von Theatertexten in ihren verlegerisch-ökonomischen, politischen und künstlerischen Facetten. Das Buch gliedert sich in drei Teile, sodass der Analyse der Arbeit im Verlag der Autoren ein längeres Kapitel zur Historisierung des Vertriebs von Theatertexten und eines zum Kontext kritischer Praktiken in Verlags- und Theaterarbeit vorgelagert sind. Das Kapitel „ Ökonomisierung des Theatertextes “ zeigt, wie sich diese im deutschsprachigen Raum parallel zum Ausbau kapitalistischer Gesellschaften ereignete. Im Vergleich mit der englischen und französischen Situation wird deutlich, dass hier die Debatte um das Urheberrecht für Theatertexte erst relativ spät einsetzte. Hintergrund dessen war das aufklärerische Konzept des männlichen Künstlergenies, bei dem sich der Wert des Ästhetischen allein an ideellen und keineswegs an ökonomischen Maßstäben berechnete, sowie die Rolle der Dramaturgie als Vermittlerin zwischen Theatern und Autor*innen. So erfolgte die eigentliche Etablierung des Theatertextes als Ware erst im 19. Jahrhundert, einhergehend mit der Kommer- Forum Modernes Theater, 36/ 1-2, 159 - 161. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-36-0014 159 Rezensionen zialisierung des Theaterbetriebs, dem Aufkommen von Theateragenturen und ersten Gesetzgebung zugunsten von Autor: innen. Im Kapitel zu Verlagen und Theatern als „ Orte kritischer Textproduktion “ steht zunächst der 1950 in Frankfurt am Main gegründete Suhrkamp Verlag im Fokus, der sich durch die enge Kollaboration mit Autor: innen und den hohen Stellenwert des Lektorats auszeichnet. Hier war die Kapitalismuskritik von Autor: innen zunächst eine allein auf inhaltlicher Ebene geführte Diskussion, die jedoch den Eindruck einer Kluft zwischen verlegten Inhalten und unternehmerischer Praxis entstehen ließ. Als die Lektor: innen inmitten der Turbulenzen des Jahres 1968 mehr Mitbestimmung forderten, stieß dies bei Siegfried Unseld auf Ablehnung. Jene Entwicklungen versteht die Verfasserin als von marxistischen Theorien geprägt, wie sie bei Suhrkamp selbst verlegt wurden. Auch dort publizierte Theatertexte (Peter Weiss, Peter Handke) weisen kritische Tendenzen zur Arbeit im Kulturbetrieb auf und bilden durch ihre hierarchiekritischen Strukturelemente zugleich Vorläufer der Postdramatik. Im Frankfurter Kontext wurde die Politik der Mitbestimmung überdies mit dem Motto „ Kultur für alle “ gefördert; am Schauspiel und am Theater am Turm erprobte man die Umwälzung des Intendantensystems. Der in diesem Umfeld und namentlich aus der Erfahrung des „ Aufstands der Lektoren “ bei Suhrkamp gegründete Verlag der Autoren weitete Mitbestimmung zugleich auf die Autor: innen aus. Das letzte Kapitel widmet sich der im Paradox von demokratischer Unternehmensstruktur und Gewinnorientierung situierten Verlagsarbeit, wobei der Fokus auf den 1970er- Jahren liegt, also der Gründung bis zum Anschluss eines Buchverlags an die Agentur. Diese zeichne sich zugleich durch ihre heterogenen ästhetischen und politischen Ansätze aus, bedingt durch die experimentellen Arbeitsweisen und die pluralen linken Positionen innerhalb von Gesellschafter: innen und Lektorat. Das kritischmitbestimmte, plural positionierte Verlegen zeige sich insbesondere in der Vollversammlung, wo Verteilungsfragen oder der Status von Kunst als Lohnarbeit diskutiert wurden, die aber genauso den Profitorientierung des Unternehmens offenbare. Auch das Lektorat - dessen Tätigkeit mit Roland Barthes als aktive Text- und Aufführungsproduktion verstanden wird - stelle zugleich eine künstlerisch-intellektuelle sowie am Verkaufserfolg orientierte Praxis dar. So sei es der Schreibtisch der Lektor: innen, auf dem sich letztlich die „ Umwandlung von Text in Ware “ (S. 179) vollzog. Die Zirkulationsebenen, mit denen immer auch das Mitbestimmungsmodell vermarktet wurde, werden anschließend am Frankfurter Festival Experimenta von 1971, internationalen Veranstaltungen und Handelskooperationen dargestellt sowie anhand von Veröffentlichungen in Theater heute und der Zusammenarbeit mit den Buchverlagen Diogenes und Wagenbach, die 1981 von der verlagseigenen Reihe Theaterbibliothek abgelöst werden. Mit diesem Schritt erfolgte die Wandlung der „ Theateragentur zum autarken Verlag im Literaturbetrieb “ (S. 216) und zugleich erst die Einlösung der Eigenbezeichnung als Verlag. Resümierend fasst Lisa-Frederike Seidler die Arbeitsweisen des Verlags der Autoren unter dem Begriff „ postauktoriales Theater “ . Hiermit bezieht sie sich auf das Lektorieren der Theatertexte im Sinne ihrer antizipierten Entfaltung in der Aufführung, was zugleich das gedruckte Drama als finales Werk abwertet. Deutlich wird mit dieser „ produktionsspezifischen Ergänzung “ (S. 241) an Hans-Thies Lehmanns Postdramatisches Theater angeknüpft. Und damit ist nicht zuletzt eine prominente theaterwissenschaftliche Publikation des Verlags aufgerufen. Zwar wird die Weiterentwicklung zum Buchverlag angesprochen und die zeitliche Rahmensetzung der Studie ist schlüssig. Doch wäre es interessant gewesen, wie schließlich die Theaterwissenschaft Einzug in den Mitbestimmungsverlag erhielt, welche strukturellen und programmbezogenen Änderungen damit einhergingen und inwiefern wissenschaftliche Texte dem derart spezifischen Lektorat unterzogen wurden. Anmerken lässt sich auch, dass das Thema des Verlags der Autoren einen sehr langen - wenngleich durchweg informativen - Vorlauf erhält; erst nach ca. 100 Seiten wird genauer auf die Verlagsarbeit eingegangen, sodass man Parallelen bei einer chronologischen Lektüre lange mitdenken muss. Dies mindert jedoch keinesfalls den Eindruck, dass es sich um eine historisch äußerst kenntnisreiche und theoretisch versierte 160 Rezensionen Studie handelt: Der Verlag der Autoren gibt einen spannenden Einblick in die Arbeit im Theaterverlag und fächert zugleich vielseitige neue Perspektiven auf dessen Ware - den Theatertext - auf. Berlin L OTTE S CHÜ ß LER Sylvia & Wilmar Sauter. Teater på jiddisch i Sverige och i världen. Möklinta: Gidlunds förlag 2023, 301 Seiten + 8 Seiten Zusammenfassung auf Jiddisch. Jiddisches Theater gibt es seit mehr als einhundert Jahren in Schweden; eine historische Darstellung und vertiefte Auseinandersetzung mit seiner Entwicklung, Bedeutung und Reichweite hat bislang jedoch nicht vorgelegen. Dieses Desiderats haben sich Sylvia und Willmar Sauter angenommen und eine Theatergeschichte geschrieben, die, wie der Titel „ Theater auf Jiddisch in Schweden und in der Welt “ verspricht, weit über Schweden hinausreicht. Das Theater ist nicht an nationale Grenzen gebunden - und das vorliegende Buch zeigt die Notwendigkeit einer globalen Perspektive auf das jiddische Theater eindrucksvoll auf. Ausgangspunkt der Untersuchung ist die Wiederbelebung des Jiddischen Theaters in Schweden im Jahr 2008, als in Stockholm unter anderem unter der Mitwirkung der Schauspielerin und Ko-Autorin dieses Buches Sonja Sauter Stockholm Jiddische Teatermatador ’ n gegründet wurde: ein Ensemble, das mit Aufführungen von modernen Theaterklassikern wie Pirandellos Sei personaggi in cerca d'autore und Strindbergs Ett Drömspel das jiddische Theater in Schweden wieder etablieren konnte. Diese Renaissance hängt nicht zuletzt zusammen mit der bereits im Jahr 2000 durch den Schwedischen Reichstag erfolgten Anerkennung des Jiddischen als einer von insgesamt fünf Minoritätensprachen neben dem Samischen, Finnischen, Miänkieli und Romanes. Mit dieser offiziellen Bestätigung einher geht eine bis in die aktuelle Gegenwart zu beobachtende Aktivität des jiddischen Theaters in Schweden, die - so eine der Thesen des Buches - an die Tradition des avantgardistischen Theaters anschließt und sich durch eine kreative und selbstbewusste Inszenierungs- und Aufführungspraxis einen Namen gemacht macht.. Nach diesem Überblick über die gegenwärtige Lage in Schweden verfolgen die Autoren in ihrer Einleitung „ Auf der Suche nach einem Ursprung “ die Spuren des jiddischen Theaters bis in die Antike und zeichnen die performativen Formen des traditionellen Purimspiels ebenso nach wie seine Entwicklung über die Aufklärung mit ihren Säkularisierungstendenzen - auch von Seiten jüdischer Intellektueller wie Moses Mendelsohn - bis hin zur Etablierung des jiddischen Theaters in Osteuropa. Dabei rekonstruieren sie überzeugend sowohl die gemeinsamen Anfänge als auch die diversen Ausdifferenzierungen und Bewegungen von Europa bis hin in die USA. Dieser Dynamik ist das zweite Kapitel des Buches gewidmet. Es zeigt die Migrationen und Projekte der Akteure und Akteurinnen auf, die zur Einrichtung jüdischer Theatertruppen und Bühnen „ in Schweden und der Welt “ beigetragen haben, wie etwas Jakob Gordin (1853 - 1909), der von Russland in die USA übersiedelte und mit seinen anspruchsvollen realistischen Stücken dezidiert neue Akzente setzte, die Publikum wie Kritik gleichermaßen überzeugten. In die Zeit der Jahrhundertwende fällt dann auch die Gründung des ersten Jiddischtheaters in Schweden durch Immigranten aus Osteuropa, die sich zunächst in der Israelischen Arbeitervereinigung in Stockholm organisiert hatten. Der Blütezeit - „ blomstringstiden “ - des Theaters auf Jiddisch ist das dritte Kapitel gewidmet: Es gilt dem jiddischen Theater der Avantgarde von etwa 1900 bis 1940, das auch als „ Goldenes Zeitalter “ in die Geschichte eingegangen ist - ein Begriff, von dem sich die Autoren jedoch distanzieren. In diese Blütezeit fallen eine Vielzahl von innovativen und stilbildenden Projekten: Auf Kleinkunstbühnen in Moskau und Warschau, im Cabaret in Berlin und auf anderen Spielstätten wurde mit verschiedenen Vorlagen, Inspirationen aus unterschiedlichsten Richtungen und Inszenierungspraktiken experimentiert, die den Begriff der Blütezeit nachdrücklich rechtfertigen. Neben einem Überblick über die vielfältigen Ansätze und produktiven Zusammen- Forum Modernes Theater, 36/ 1-2, 161 - 163. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-36-0015 161 Rezensionen führungen verschiedener Einflüsse international geben sie auch Einblick in die Hochphase des Jiddischtheaters in Schweden. Das betrifft zum einen ein neues und erweitertes Repertoire (unter anderem mit der erfolgreichen Erstaufführung von Tevje der Milchiger im Jahr 1932); es betrifft auch die Offenheit für Gastregisseure und -spiele, die die jiddische Kulturszene (vornehmlich in Stockholm) belebten. Ausführungen über das künstlerisch anspruchsvolle Jiddischtheater und die wachsende Bedeutung des Films für jüdische Theaterschaffende in den USA der Zwischenkriegsjahre schließen dieses Kapitel ab. Deutlich wird hier die Kreativität dieser aus vielen Weltteilen zusammengekommenen Künstler: innen, die mediale Grenzen überschritten, neue Formen etablierten wie das Yiddisch Art Theatre von Moritz Schwartz, der u. a. Tevje der Milchiger 1939 erfolgreich verfilmte, oder das jiddische Amateurtheater ARTEF, das wie das Amateurtheater in Schweden eine Theatervereinigung der Arbeiterbewegung war. Dieses ist nur ein Beispiel unter vielen, das den hier gewählten Ansatz rechtfertigt, das jiddische Theater in Schweden mit den globalen Vernetzungen gemeinsam zu betrachten. Das jiddische Theater im „ Schatten der Vernichtung “ steht im Zentrum des letzten Kapitels. Die Autoren verweisen hier zunächst auf die Möglichkeiten, die jiddischen Theaterschaffenden gegeben waren, um in Schweden weiterzuspielen und mit Aufführungen dezidiert Widerstand gegen die Judenverfolgung zu leisten. So führte unter anderem Judiska Dramatiska Amatörsällskapet 1943 in Stockholm die Komödien Di Goldgreber und Tevje der Michiger auf und stellte sich damit auch der Frage, ob es angesichts der Verfolgung von jüdischen Mitbürgern angemessen sei, Komödien aufzuführen. Dieser Frage begegnen sie mit der klaren Antwort, dass das Theater ein Ort ist, der die jiddische Kultur aufrechterhält und damit Widerstand gegen Verfolgung und Vernichtung leistet. Das zeigen die Autoren auch am Beispiel der Amateurtheater in den Ghettos und Konzentrationslagern auf, in denen die Tradition des Jiddischtheaters so gut es eben ging aufrecht gehalten wurde. Daran schloss man auch nach der Befreiung 1945 an und versuchte, das Jiddischtheater wieder fest zu etablieren und einer breiten Öffentlichkeit zugänglich zu machen. In Schweden entstehen in dieser Folge in Malmö und Göteborg neue jiddische Theaterszenen, die sowohl einer Renaissance als auch der Weiterentwicklung des Theaters in jiddischer Sprach zuarbeiten. Ein Nachwort mit essayistischen Überlegungen über den Bedarf an Jiddischtheatern im 21. Jahrhundert und (post-)dramatischen Theaterformen und -praktiken schließt den Band ab. Resümierend bewerten die Autoren die Entwicklung des Jiddischtheaters als „ Kontinuität mit Variationen “ . Diese Geschichte des Theaters auf Jiddisch in Schweden und der Welt füllt also in der Tat ein Forschungsdesiderat, in dem hier erstmalig die globalhistorischen Vernetzungen über die Jahrhunderte hinweg aufgezeigt und die Internationalität des jiddischen Theaters auch in Schweden nachdrücklich herausgestellt wird. Die Stärke des Buches liegt in der durchweg differenzierten Sicht auf die Bedingungen und Möglichkeiten des jiddischen Theaters im jeweiligen sozio-kulturellen und politischen Kontext. Die Untersuchung überzeugt zudem durch eine imponierendes Detailwissen über Schauspieler: innen, Regisseure, Laientruppen aus der ganzen Welt und Repertoires, deren diversen theatergeschichtlichen Konstellationen und Aufführungen akribisch gefolgt wird. Hier bewährt sich die mehrfache Expertise des Autor: innenteams, das theaterwissenschaftliche, -historische und -praktische Kompetenz aufzuweisen und sinnvoll in die Studie einfließen zu lassen vermag. Irritierend ist allerdings zuweilen die eigenwillige, etwas sprunghafte Chronologie, der gefolgt wird. Auch wenn der Auftakt in der Gegenwart sinnvoll in das Anliegen dieser Theatergeschichte einführt, könnten der Aufbau und die Argumentationsstruktur etwas prägnanter sein. Das betrifft unter anderem den komplexen Zusammenhang zwischen Schweden und der Welt. Nicht immer wird deutlich, wie sich Entwicklungen in den USA oder in Osteuropa zu den spezifischen Bedingungen in Nordeuropa im Allgemeinen und Schweden im Besonderen verhalten. Der nordeuropäische Bezugsrahmen außerhalb Schwedens wird im Übrigen nur am Rande in den Blick genommen, wenngleich hier neben dem Baltikum, auf das mehrfach verwiesen wird, auch die Geschichte des jiddischen Theaters in Dänemark und Norwegen 162 Rezensionen etwas ausführlicher als jeweils auf nur einer knappen Seite zu referieren wäre. Neben diesen marginalen Kritikpunkten bleibt abschließend jedoch festzuhalten, dass Sylvia und Willmar Sauter nicht nur eine Forschungslücke geschlossen haben, sondern mit ihrem durchweg anregend geschriebenen Buch dazu einladen, die globale Theatergeschichte unbedingt um das Kapitel des ebenso produktiven wie innovativen Theaters auf Jiddisch zu ergänzen. Kiel K ARIN H OFF Ekaterina Trachsel. De-Montage im zeitgenössischen Theater. Ein dramaturgisches Verfahren im Spannungsfeld von Widerstand und Affirmation. Hildesheim, Zürich, New York: Georg Olms Verlag / Universitätsverlag Hildesheim 2024, 297 Seiten. Was haben ausgewählte Produktionen von Monster Truck, Forced Entertainment, Florentina Holzinger, Nora Chipaumire, Susanne Kennedy und Apichatpong Weerasethakul gemeinsam? Auf den ersten Blick würden einem vermutlich eher Unterschiede, inhaltlich wie ästhetisch, einfallen. Der Theaterwissenschaftlerin und Theatermacherin Ekaterina Trachsel und ihrer Dissertation De- Montage im zeitgenössischen Theater. Ein dramaturgisches Verfahren im Spannungsfeld von Widerstand und Affirmation ist nun der Coup gelungen, entlang von sechs beispielhaften Inszenierungen der genannten Künstler: innen aus den Jahren 2015 bis 2019 Grundmuster dramaturgischer Praktiken herauszuarbeiten. Ihr zentraler Schlüsselbegriff ist hierfür die titelgebende „ De-Montage “ . Diese bezeichnet sowohl ein dominantes dramaturgisches Verfahren als auch eine theaterwissenschaftliche Beschreibungs- und Analysekategorie - und erweist sich dank der nuancierten Erarbeitung Trachsels als ungemein nützliches Handwerkszeug für die Aufführungs- und Inszenierungsanalyse aktueller Produktionen des Gegenwartstheaters. In der Einleitung markiert die Autorin, dass Dramaturgie trotz der Diskurse um „ postdramatisches Theater “ (Lehmann) oder „ Postdramaturgien “ (Umathum/ Deck), welche die Enthierarchisierung, Erweiterung und Verschiebung theatraler Mittel im Zusammenspiel der Aufführung hervorheben, für das Gegenwartstheater doch immer noch ein „ erstaunlich wenig scharf umrissener Begriff “ (S. 13) sei. Ihr Zugriff auf dramaturgische Verfahren fokussiert von Beginn an nicht nur Einsatz und Organisation theatraler Mittel, sondern das „ Aufrufen, Verschieben, Auseinandernehmen und Neu-Zusammensetzen “ (S. 9) von sozial, kulturell und politisch geprägten Ordnungen, wie sie nicht nur im Theater, sondern auch außerhalb wirksam sind. Die Autorin rekurriert in ihrer Theoriebildung auf einen Begriff, der in der Theater-, Film- und Mediengeschichte Tradition hat, nämlich den der Montage. Sie legt dar, wie er zu Beginn des 20. Jahrhunderts von Künstler: innen der historischen Avantgarden im Zuge einer neuen auf Schock und Provokation zielenden Rezeptionsästhetik selbst aufgebracht wurde. Dabei sei entscheidend, dass Phänomene der Montage bereits zuvor im Alltag weitverbreitet waren: sei es in Form entfremdeter Arbeitsabläufe an den Fließbändern industrieller Massenfertigung; sei es im Militär, wo mit Montage erst die Ausrüstung eines Soldaten, später vor allem die Prothetik gemeint war (vgl. S. 47 ff.). Bevor der Begriff von Eisenstein oder Piscator fürs Theater adaptiert wurde, war er in anderen Künsten etabliert: zunächst in der Fotografie, schließlich im Film, zeitgleich bereits in populären Formen wie dem Zirkus, der Revue und dem Varieté. Allen gemeinsam sei, dass sie Material aus der Lebensrealität der Menschen (z. B. aus der Zeitung oder der Werbung) - mit der gezielten Möglichkeit des Wiedererkennens - aufgriffen, fragmentierten und verfremdeten, um mit dieser „ Montage der Attraktion “ (Eisenstein) auf ihre Publika einzuwirken. Den theoretischen Schritt von der historischen Wirkungsästhetik der Montage zur De- Montage, die für das Gegenwartstheater in Anschlag gebracht wird, geht die Autorin mit einem Close Reading von Wenn die Bilder Position beziehen (2011) des Bildtheoretikers Georges Didi-Huberman, der sich darin u. a. entlang von Forum Modernes Theater, 36/ 1-2, 163 - 164. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-36-0016 163 Rezensionen Brechts Die Kriegsfibel mit der Dialektik von Montieren und Demontieren beschäftigt hat. Zu dieser Dialektik, so arbeitet Trachsel heraus, gehöre eine spielerische Dimension, aus Interesse oder Forschungsdrang, Dinge zeigend auseinander zu nehmen, und eine zerstörerische Dimension, die sich zeige, wenn Lücken, Brüche und Zäsuren an die Stelle von Logik und Kausalität träten. Im Ergebnis der Montage, die sich als Vorgang erweist, welchem notwendig eine Demontage vorausgehe und die Didi-Huberman „ Bild “ nennt, zeige sich diese im Sinne Benjamins als „ Dialektik im Stillstand “ . Es ist nicht zuletzt die erkenntnisstiftende Dimension, gesellschaftliche Verhältnisse durch Prozesse des De-Montierens als veränderbar zu begreifen, die Trachsel für ihre Konzeptualisierung übernimmt: „ Demonstrieren durch Demontieren bedeutet ein Ausstellen von Strukturen, um sie der Kritik (im Sinne eines Trennens und Unterscheidens) preiszugeben “ (S. 100). Dass für das Gegenwartstheater der Fokus nun auf der De-Montage liegt, ergebe sich daraus, dass Montagen im Alltag des 21. Jahrhunderts, allein mit Blick auf Bildproduktionen auf sozialen Plattformen, schlicht ubiquitär seien. Theaterproduktionen, die sich der De-Montage verschreiben, um Ordnungen zu kritisieren, bewegten sich damit - so eine zentrale These der Arbeit - zwangsläufig in einem Spannungsfeld von Widerstand und Affirmation. Denn die zu kritisierenden Ordnungen müssten von Zuschauer*innen wiedererkannt werden. Gleichzeitig - so eine weitere These - dominiere heute eine verstärkte Selbst-Reflexivität im Umgang mit der Herstellung und Verfremdung von Bildern, indem die eigene Rolle (des Theaters) bei der Prägung von/ in z. B. kolonialen oder patriarchalen Ordnungen mitverhandelt werde. Hiermit schreibt sich Trachsel in aktuelle machtkritische Positionen auf Theater/ Wissenschaft ein. Mit Blick auf das Anliegen, De-Montage dezidiert sowohl als dramaturgisches Verfahren als auch als analytischen (wirkungsästhetischen) Begriff zu etablieren, überrascht es methodisch, dass abgesehen von Ankündigungstexten kaum produktionsästhetisches Material (wie z. B. Künstler*innengespräche, Konzeptpapiere, Skizzen, Probennotate) und abgesehen von Hinweisen auf Förderstrukturen auch kaum institutionsästhetische Aspekte (wie z. B. ein Vergleich an verschiedenen Standorten, national und international) einbezogen worden sind. Auch die rezeptionsästhetische Perspektive bleibt ausschließlich an die eigenen subjektiven Aufführungserfahrungen der Autorin gebunden, wenngleich in der Theoriebildung immer wieder auf das Publikum als „ Hauptmaterial der Montage “ (S. 58) verwiesen wird. Ungeachtet dessen ist die Studie klug komponiert, durchweg überragend klar formuliert, überzeugend in der Herleitung des Konzepts - und damit ein wichtiger Beitrag zu Theorie und Ästhetik eines zeitgenössischen Theaters, das in der Tradition des epischen Theaters steht und mittels außertheatraler, populärer Rahmungen de-monstrierend Position zu Gegenwart und Gewordenheit normierender und normativer Ordnungen bezieht. Überdies wartet das Buch mit der inspirierenden, konzeptuellen Entscheidung auf, Montageverfahren auch beim wissenschaftlichen Schreiben einzusetzen, indem z. B. gezielt ausufernd oder hochfrequent gesetzte Fußnoten den Lesefluss immer wieder unterbrechen. Die sechs Aufführungsanalysen erfolgen in einer strengen, auf (redundanter) Vergleichbarkeit setzenden Systematik. Es wird also auch mit der spezifischen Ordnung akademischer Wissensproduktion - gleichsam im Modus der Überaffirmation - gespielt, die über gezieltes (mitunter auch gewaltvolles) Zuschneiden des komplexen Materials auf die zentralen Fragestellungen hin operiert. Diese Spannung wird in der Arbeit konsequenterweise nicht aufgelöst. Hier lohnt sich ein Blick in das künstlerische Schaffen der Autorin, die als Gründungsmitglied des Hildesheimer Kollektivs VOLL: MILCH parallel zur theoretischen Auseinandersetzung auch praktisch über Verfahren der De-Montage nachgedacht hat. Sie reiht sich damit in die Riege deutschsprachiger Theaterwissenschaftlerinnen wie Nina Tecklenburg, Mieke Matzke, Melanie Hinz oder Hannah Schünemann ein, die mit der Doppelbefähigung zu wissenschaftlicher Theoriebildung und künstlerischer Praxis überzeugen. Berlin T HERESA S CHÜTZ 164 Rezensionen Marten Weise. Dialog als Denkfigur. Studien in Literatur, Theater und Theorie. Bielefeld: transcript Verlag 2024, 433 Seiten. Die Frage, was der Dialog sei, worin seine Bedingungen, Möglichkeiten und Abgründe liegen, ist nicht nur mit Blick auf das Theater eine gewichtige, sondern beantwortet sich auch in sprach- und sozialphilosophischer Hinsicht keineswegs von selbst. Wendet man sich der pathetisch aufgeladenen Rede von der Dialogbereitschaft genauer zu, deren impliziertes Konsensversprechen vielfach suggeriert, man müsse nur genügend ansprechbar und antwortfähig sein, um sich ständig und überall durch rationale Argumente austauschen und begegnen zu können, so stößt man schnell an die (auch politisch virulenten) Diskontinuitäten und Leerstellen, die ein funktionaler Begriff des Dialogischen mit idealisierten Konzepten von reziprokem Verständnis und Verständigung gerne verdeckt. In seiner Dissertationsschrift denkt Marten Weise „ ausgehend von den Bedingungen seiner Unmöglichkeit “ (S. 397) gegen eine derartige Verkürzung des Dialogs zum transparenten Medium für paritätische Begegnung und Kommunikation an und lenkt die Aufmerksamkeit stattdessen auf die unhintergehbare Differenz, die das Prinzip des Dialogischen gleichsam konstituiert und durchzieht. Denn Dialog, so ein wesentlicher Basisgedanke des Buches, „ verhandelt prinzipiell Andersheit und Alterität, weil er mit Anderen stattfindet “ (S. 8). Dass es sich bei dieser Bemerkung lediglich scheinbar um eine redundante Einsicht handelt, zeigt sich allein daran, dass der Dialog als komplexe Figur der Relation niemals von ‚ Gleich zu Gleich ‘ stattfinden kann: Dem Übergang, dem Halten auf ein Anderes zu, der Hoffnung auf Verbindung sind Trennung, Krise, Unverbundenheit stets schon mitgegeben. Sie bilden, mit anderen Worten, erst die Voraussetzung für dialogische Bezugnahmen, deren repräsentationspolitische Konsequenzen ausgehend von Jean-Luc Nancy und Philippe Lacoue-Labarthe auch für das Denken des Theaters als weitreichend zu bezeichnen sind und einmal mehr das dramatische Phantasma der geschlossenen Darstellung anfechten (Kap. 2). Da Sprache ihrerseits kein Instrument zur Beschreibung einer im Außen liegenden Wirklichkeit ist, über das Subjekte verfügen, um in Austausch mit einem bereits konstituierten Gegenüber zu treten, sondern dialogisch ist - der im Blick auf Blanchot formulierte, das Buch durchwandernde „ Bezug auf sich als ein Anderes “ (z. B. S. 128) ist hier entscheidend - , erscheint der Dialog bei Weise als die Möglichkeitsform des Denkens, die nicht zum Grund und nicht an ein Ende gelangen kann. Dieser fundamentalen Unabschließbarkeit wiederum versucht die titelgebende Metaphorisierung des Dialogs als Denkfigur Rechnung zu tragen, indem sie das Dialogische nicht als Resultat auffasst, sondern es als prinzipielle Bewegung, mithin als Figuration des Denkens verhandelt. Auf der Grundlage dieser sinnfälligen Setzung als Denkfigur lässt Weise den Dialog nicht fraglich werden, um diesen hinsichtlich seiner Gesprächs- und Bezugsfähigkeit grundlegend zu verwerfen, sondern um ein Möglichwerden des Dialogs konsequent von seiner Negativität her zu denken. Die Überzeugung, dass die historische Erschütterung der Shoah den Blick auf den Dialog auch rückwirkend nicht unberührt lassen kann, übernimmt dabei eine leitmotivische Funktion. So steht bereits das erste Kapitel ausgehend von der uneinholbaren Zäsur durch die Shoah im Zeichen der eindringlichen Reflexion über die fundamentale Beschädigung des Dialogs und geht mit Emmanuel Levinas der Dissymmetrie - ein Begriff, der im Unterschied zur Asymmetrie den Akzent auf die Störung des Gleichgewichts legt, ohne die symmetrische Ordnung vollends aufzulösen - nach, die das Verhältnis zu Anderen notwendigerweise konfiguriert. Die philosophiegeschichtliche Relektüre des Dialogischen bei Platon (Kap. 4) und Hegel (Kap. 5) wiederum spinnt das notwendige Anders-Denken des Dialogs ‚ nach der Shoah ‘ in die entgegengesetzte Richtung weiter und plädiert im Sinne Werner Hamachers für eine „ philosophische Trauerarbeit “ (z. B. S. 25), die der Unmöglichkeit einer historischen restitutio ad integrum in Anbetracht des Bruchs Rechnung trägt. Der Begriff der „ negativen Dialogik “ (vgl. S. 41), den die Studie vorschlägt, bildet unterdessen ebenso die Voraussetzung für die philoso- Forum Modernes Theater, 36/ 1-2, 165 - 166. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-36-0017 165 Rezensionen phische Intervention in die monologische Tendenz europäischen Denkens wie für den Entwurf eines Dialogs, der Bezug nimmt auf das Andere, ohne sich dessen Unverfügbarkeit nach dem Prinzip eines Entsprechungsdenkens als anderes Selbst einzuverleiben. In einer gesteigerten Aufmerksamkeit für die kulturgeschichtlichen Bruchstellen und in der Bereitschaft, das fortwährende „ Anders-Werden “ des Dialogs nicht rational zu unterminieren, läge dann auch das „ diskret-utopische Moment “ (S. 391) eines ‚ Dialogs nach dem Dialog ‘ , wie ihn der Autor am Ende seiner beindruckenden Analyse von Heiner Müllers Philoktet (Kap. 7) in Aussicht stellt. Der methodische Ansatz, den Weise vorlegt, um in die Auseinandersetzung mit dem europäischen Denken über den Dialog zu gehen, ist ein komparatistisches Durcharbeiten jener Momente, in denen dieser in den unterschiedlichen Feldern und historischen Kontexten von Philosophie, Theater und Literatur in je anderer Gestalt wieder auftaucht. Im Umstand, dass die Studie keine (theaterwissenschaftliche) Diskursgeschichte des Dialogs ist und sich ebenso einer definitorischen und systematischen Bestandsaufnahme ihres Gegenstands verweigert, liegt auch der hintersinnige Clou dieser Arbeit, die den Prozess des Denkens durch ein unablässiges Vordenken, Wiederaufnehmen und durch andere Texte je noch einmal angereichertes neuerliches Nachdenken ausstellt. Im zusammendenkenden ‚ Gespräch ‘ etwa mit Paul Celans dichterisch „ radikalem Denken des Dialogs “ (S. 105), der aus der Dunkelheit spricht; mit dem repräsentationspolitischen Einsatz Hannah Arendts für ein relationales Sein, „ das auch in der Einsamkeit dialogisch auf Andere verwiesen ist “ (S. 183); mit Hegels Reflexionen über den Dialog als disjunktives Formprinzip des Dramatischen, die ihn sogar als „ Figur einer Überschreitung der hegelschen Philosophie “ (S. 291) greifbar machen; oder dem Zusammenbruch des dramatischen Ideals dialogischer Geschlossenheit, das Lessing in seiner Hamburgischen Dramaturgie zwar zur unmittelbar zwischenmenschlichen Praxis über das Feld der Kunst hinaus stilisiert, doch selbst nicht halten kann, wie die anregende Untersuchung des ‚ Beiseitesprechens ‘ in Miß Sara Sampson zeigt (Kap. 6) - , in diesem Netz also realisiert sich das Buch selbst als ein komplexes dialogisches Bezugsgeschehen, das weit über das Feld des Theaters hinausgeht, dem Denken über das Theater und einem ‚ anderen Denken des Theaters ‘ nichtsdestoweniger verpflichtet bleibt. Die intensive und detailreiche Lektüre, die über die erwähnten Bezugspunkte hinaus Konstellationen zwischen Autoren wie Martin Heidegger, Martin Buber oder Theodor W. Adorno herstellt, arbeitet die Denkfigur des Dialogs also nicht am jeweiligen Analysematerial kapitelweise ab, um sie als isolierte diskursive Mikroeinheiten der Leserin zum Nachvollzug anzubieten, sondern ist in ihrem Denken selbst permanent unterwegs. Dem Autor auf diesem Weg zu folgen und lesend nachzuvollziehen, wie die Akzentwechsel dem Dialog stets neue Sichtlinien eintragen, ist so inspirierend wie herausfordernd, so aufschlussreich wie kompliziert bis voraussetzungsreich und erfordert die Bereitschaft, sich weniger für das Resultat der ‚ negativen Dialogik ‘ zu interessieren als mit der Denkfigur des Dialogs der auf Begegnung hoffenden Unverbundenheit nachzugehen, die das philosophische, dramatische, literarische Denken immer schon grundiert. Vielleicht ist das Buch in diesem Sinne sogar als Flaschenpost aufgegeben, verschickt nicht an eine konkrete Adressatin, sondern ‚ adressiert an die, die sie findet ‘ (Ossip Mandelstam). Salzburg J OHANNA Z ORN Anmerkungen 1 Peter W. Marx, „ Zum Verhältnis von Drama und Theater. Wirklich? Nochmals? “ , in: Christopher Balme, Berenika Szymanski- Düll (Hg.), Methoden der Theaterwissenschaft, Tübingen 2020, S. 353 - 369, hier: S. 353. 2 Charlotte Arnsperger, Im Archiv. Der Suhrkamp Theaterverlag in den 1960er und 1970er Jahren, Hannover 2022. 166 Rezensionen Autor: innen Elena Backhausen is a research assistant at the Institute of Film, Theatre, Media and Cultural Studies at Johannes Gutenberg University Mainz and at CRC 1482 Studies in Human Categorisation. Her project on disability performance focuses on visually impaired sports and constructions of in: dependence, linking performance studies and philosophy. She is co-editor of Out of Time (Routledge, 2023) and Independence and Collectivity (2026). Claudius Baisch studierte Theaterwissenschaft und arbeitete während seines Studiums am Centre of Competence for Theatre an der Universität Leipzig. Seit November 2023 ist er Doktorand am Institut für Theaterwissenschaft der Universität Bern im SNF-Projekt „ History of Theatre Studies “ . Er forscht zu vergessenen Konstellationen und Wissenschaftler: innen in der frühen Theaterforschung und zu der Bedeutung von Netzwerken zwischen der Schweiz und Österreich in den 1910er bis 1930er Jahren. Benoît Ellerbach is Assistant Professor of German and Comparative Literature at Koç University (Istanbul, Turkey). His research focuses on German transnational literature, Orientalism, postcolonialism, sociopoetics, authorship, and twentieth-century German theatre. He is the author of a monograph on Rafik Schami (L ’ Arabie contée aux Allemands: Fictions interculturelles chez Rafik Schami, 2018) and has published several articles on Emine Sevgi Özdamar, Rafik Schami, Joseph Roth, and Stefan Zweig. He is currently co-editing a volume on Emine Sevgi Özdamar, “ Ensemble ” . Neue Perspektiven zum Werk von Emine Sevgi Özdamar (forthcoming, with Bernard Banoun and Christine Meyer). Wolf-Dieter Ernst ist Professor für Theaterwissenschaft an der Universität Bayreuth und leitet die anwendungsorientierten Studiengänge BA Theater und Medien und MA Applied Theater. Zahlreiche Veröffentlichung zu Theater, Performance und neuen Medien: Vorschrift und Affekt. Die Institutionalisierung und Pädagogisierung der Schauspielausbildung 1870 - 1930, Bielefeld: Transcript 2026.; Spielräume professionellen Schauspielens. Forum Modernes Theater, 33, 1 - 2 (hg. zus. m. Anja Klöck); Utopie in Theater, Performance und Aktion (hg. zus. m. Meike Wagner). Bielefeld: Aisthesis 2024. Benjamin Hoesch is a theatre director, researcher and lecturer. As part of the DFG Research Group Krisengefüge der Künste (2018 - 2025), he completed a dissertation on festivals for young artists and institutional change in theatre training. His stage work, often with Matter of Facts Studio, has been shown at festivals and major theatres. He currently works as managing director of Verband für aktuelle Musik Hamburg and the blurred edges festival. Karin Hoff , Professorin für Skandinavistik, seit 2020 an der Universität Kiel, mit den Forschungsschwerpunkten Skandinavische Literaturgeschichte, Drama und Theater sowie Kulturtransfer; von 2007 bis 2020 Professorin für Skandinavistik und Komparatistik an der Universität Göttingen. Stefanie Husel is a research assistant at the Institute for Film, Theatre, Media and Cultural Studies at Johannes Gutenberg University Mainz. She completed her interdisciplinary doctorate at Goethe University Frankfurt in 2014 and previously worked in several theatre professions. Her research focuses on theatre methodologies, ethnography, praxeology, sociological theatre models, ludology and the cultural history of games. Mirjam Kreuser is a research associate in Film, Theatre, Media and Cultural Studies at Mainz University and an inclusion officer at Goethe University Frankfurt. At Mainz, she works within CRC 1482 Studies in Human Categorisation on disability performance as human categorisation. As part of this project, she is completing a PhD on mental distress and theatre. Forum Modernes Theater, 36/ 1-2, 167 - 169. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-36-0018 Corina Ostafi is a theatre practitioner and doctoral researcher at the University of Luxembourg. Funded by the Luxembourg National Research Fund (FNR), her PhD examines the transformation of theatre in Luxembourg after the Second World War, offering the first comprehensive study of this development within both national and transnational contexts. Ulf Otto is Professor of Theatre Studies and Intermediality at LMU Munich. His research explores how theatricality and technology intersect in industrial and post-industrial cultures, drawing on Science and Technology Studies. He has published on reenactment, theater algorithms, and intervention aesthetics. Current work advances Actor-Network-Theory approaches and tests methods of Computational Humanities. Anna Raisich, MA, is a research assistant and PhD candidate in the DFG-project “ The Art of Crafts: A Praxeography of the Theatre Apparatus ” at the Institute of Theatre Studies at the LMU Munich. Her research interests include practices of ordering and organizing theatre, ethnographic methods in theatre studies, theatre as a subject of social science research, and (post-)ANT. Lotte Schüßler ist wissenschaftliche Mitarbeiterin im DFG-Projekt „ Rohstoffe der Geisteswissenschaften. Materielle Provenienzen von Arbeitsmedien “ am Institut für Kulturwissenschaft und Medienwissenschaft der Humboldt- Universität zu Berlin. Sie wurde mit der Studie Theaterausstellungen. Spielräume der Geisteswissenschaften um 1900 (Wallstein 2022) promoviert. Zu ihren Forschungsinteressen gehören Medien und Materialien in der Geschichte der Geisteswissenschaften sowie feministische Perspektiven auf Theater- und Mediengeschichte. Theresa Schütz ist Theaterwissenschaftlerin, Theaterkritikerin und arbeitet als wissenschaftliche Mitarbeiterin (postdoc) im Sonderforschungsbereich „ Affective Societies “ an der FU Berlin. Sie wurde mit einer Arbeit zu immersivem Gegenwartstheater promoviert (Theater der Vereinnahmung. Publikumsinvolvierung im immersiven Theater. Berlin: Theater der Zeit 2022). Im Sommersemester 2024 lehrte sie als Gastprofessorin an der Folkwang Universität der Künste in Essen. Aktuell forscht sie zu Ästhetiken des Präfigurativen und institutionellem Wandel im Theater- und Kulturbetrieb. Theresa Schwarzkopf , M. A., ist Doktorandin am Institut für Theaterwissenschaft der Universität Bern im SNF- und FWF-geförderten Forschungsprojekt History of Theatre Studies - Swiss/ Austrian Networks and Contexts (HoTS). Ihre Forschung untersucht die Neuorientierung und internationale Vernetzung der Theaterwissenschaft in der Schweiz und Österreich in den 1950er Jahren im Kontext des Kalten Krieges. Sebastian Sommer is a Berlin-based theatre scholar whose research examines the performativity of social action and the political culture of the populist far right. His PhD at Freie Universität Berlin analyses PEGIDA demonstrations in Dresden. He also co-moderates the working group (Far) Right Protest Mobilisations at the Institute for the Study of Protest and Social Movements (ipb). Elizabeth Waterhouse is Professor of Ballet Techniques at the Frankfurt University of Music and Performing Arts and an associate researcher in dance studies at the University of Bern. She is the author of Processing Choreography (2022) and Body-Biographies (forthcoming). She earned her doctorate in 2020 and also works as a practising dance artist. Marten Weise (Dr. phil.) ist wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Humboldt-Universität zu Berlin und im BMBF-Projekt „ Dramaturgien eines Archivs “ (DramA), wo er Theatergeschichte(n) im Inszenierungsarchiv der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch Berlin erforscht. Promotion an der Goethe-Universität Frankfurt/ Main mit der komparatistischen Arbeit Dialog als Denkfigur. Studien in Literatur, Theater und Theorie (transcript 2024). Forschungsschwerpunkte: Grenzphänomene zwischen Theater, Literatur und Philosophie; Theatergeschichte der DDR; politische Ästhetiken und Poetologien; Theorien der Sprache und der Alterität; kritische Männlichkeitsforschung. 168 Autor: innen Benjamin Wihstutz is Junior Professor of Theatre and Performance Studies at the University of Mainz, leading a project on the history of dis: ability performance within CRC 1482 Studies in Human Categorisation and serving as PI of GRK3064 Technologies of Witnessing. He holds a PhD from FU Berlin and has held guest professorships in Ghent, Havana and Padua. His publications address political theatre, space, disability performance and spectatorship. Johanna Zorn ist Professorin für Theatre and Performance Studies an der Universität Mozarteum Salzburg. Zuvor war sie als Akademische Rätin an der LMU München beschäftigt, wo sie sich 2024 habilitierte. Sie forscht an der Schnittstelle von Theater-, Medien- und Kulturwissenschaft. 169 Autor: innen Aus dem Inhalt Berenika Szymanski-Düll (München) Editorial ..........................................................................................................................................................................5 Aufsätze: Wolf-Dieter Ernst (Bayreuth) Applied Theatre als nachhaltige Begegnung? ............................................................................................................7 Benoît Ellerbach (Istanbul) Heiner Müller’s Die Kanakenrepublik (1987): Satire of a Right-Wing Extremist Neocolonial Utopia ........... 20 Theresa Schwarzkopf (Bern) Geplatzter Deal und zerschlagene Hoffnungen. Als die ‚Theatersammlung Niessen‘ (doch nicht) in die Schweiz kam ................................................................................................................................................................ 38 Claudius Baisch (Bern) Theater, Volk und Gemeinschaft. Zur Konstruktion des Volkstheaters als Gegenstand der frühen Schweizer Theaterwissenschaft ................................................................................................................................ 53 Themenheft: Writing Theatre: Performing Arts and Ethnography Anna Raisich und Ulf Otto (München) Editorial - Writing Theatre: Performing Arts and Ethnography ......................................................................... 71 Aufsätze: Elena Backhausen, Mirjam Kreuser, Benjamin Wihstutz (Mainz) Situatedness, Positioning, and Relationality. Methodological Reflections on Ethnography and Interviewing in Dis: ability Performance Research ................................................................................................ 75 Benjamin Hoesch (Giessen) Theatre in the Making, Subjects in Becoming: Participant Observation in the Study of Theatre Festivals ..... 95 Elizabeth Waterhouse (Frankfurt am Main) An Ethnographic Spectrum: Writing on William Forsythe’s Choreography ................................................... 110 Stefanie Husel (Mainz) Writing Performance: Ethnography and Embedded Performance-Analysis ................................................... 126 Sebastian Sommer (Berlin) In the Eye of the Protest. Rethinking Performance Analysis from the Perspective of Fieldwork ................. 141 Rezensionen Kasia Lech. Multilingual Dramaturgies: Towards New European Theatre (Corina Ostafi) ............................. 155 Teresa Kovacs: Theater der Leere. Heiner Müller, Elfriede Jelinek, Christoph Schlingensief, René Pollesch (Marten Weise) ......................................................................................................................................................... 156 Lisa-Frederike Seidler. Der Verlag der Autoren. Theater als Ware - Verlegen als Kritik (Lotte Schüßler) .... 159 Sylvia & Wilmar Sauter. Teater på jiddisch i Sverige och i världen (Karin Hoff) .............................................. 161 Ekaterina Trachsel. De-Montage im zeitgenössischen Theater. Ein dramaturgisches Verfahren im Spannungsfeld von Widerstand und Affirmation (Theresa Schütz) .................................................................... 163 Marten Weise. Dialog als Denkfigur. Studien in Literatur, Theater und Theorie (Johanna Zorn) .................. 165 Autor: innen ............................................................................................................................................................... 167 ISBN 978-3-381-12631-6