Wem gehören die Bilder? Bildpolitik und Medienkritik im Theater: eine Frage der Gewalten-Teilung Kati Röttger (Amsterdam) und Alexander Jackob (München) 1. Bilder im Theater? Die Frage, wem die “Bilder gehören”, stellt sich nicht von ungefähr. Denn wenn wir Bilder immer weniger als Gegenstände, sondern zunehmend als unberührbare Bestandteile von elektronischen Bildersphären wahrnehmen, dann lassen sich Überlegungen über das Sein der Bilder, über ihre Herkunft, ihre potentiellen Besitzer und ihre Selbständigkeit nicht ausschließen. Insofern gilt es nicht nur danach zu fragen, wo und wie Bilder verbreitet werden. Zugleich ist darauf zu achten, in welchen Zusammenhängen sie wem zugänglich sind. Damit kommen zwangsläufig die Medien ins Spiel, in denen Bilder in Erscheinung treten. Im Folgenden wollen wir nicht nur über die technischen oder elektronischen Medien sprechen, die für die stetige Steigerung der weltweiten Bildzirkulation verantwortlich gemacht werden. Vielmehr wollen wir das Theater als Ort und Medium einer möglichen Neuverteilung der Bilder in ein spezifisches Verhältnis zu diesen ‘neueren’ Medien setzen. Fragen wir dem entsprechend nach Bildern im Theater, dann bewegen wir uns auf einem Forschungsfeld, das im Zuge der so genannten Bildwissenschaft zunehmend an Komplexität und Vielschichtigkeit gewinnt. 1 Deshalb halten wir es für notwendig, im Vorfeld einige Einschränkungen vorzunehmen, die gleichzeitig als struktureller Leitfaden für unsere Überlegungen und als eine Zuspitzung der formulierten Eingangsfrage zu verstehen sind. Wie wir unsere Ausführungen eingrenzen, geht aus insgesamt sieben Schritten hervor: Wird im zweiten Schritt der Zusammenhang zwischen elektronischen Bildersphären und Informationspolitik als konstitutiver Bestandteil dessen, was wir im Allgemeinen Globalisierung nennen, beschrieben, fokussiert der dritte Schritt die spezifischen Bedingungen des Sehens und Gesehenwerdens in und durch technische Medien. Wir werden an dieser Stelle auch fragen, inwieweit gerade das Theater besonderen Aufschluss über die Wechselbeziehung von Sehen und Gesehenwerden geben kann. Sofern sich das Theater in der Lage zeigt, diesen Zusammengang schlüssig darzustellen, wird darüber hinaus darauf einzugehen sein, dass diesem Problem nicht ohne die Auseinandersetzung mit der Macht der Medien und der Gewalt in den Medien zu begegnen ist. Deshalb werden wir im vierten Schritt eine Unterscheidung zwischen den Begriffen Macht und Gewalt treffen, um dann zum Herzstück unseres Beitrages zu gelangen, das sich gewissermaßen in zwei ‘Kammern’ aufteilt. Zunächst, in Schritt fünf, geht es um Bilder der Gewalt und um die Frage, inwieweit deshalb auch von einer Gewalt der Bilder gesprochen werden kann. Im sechsten Schritt wird diese Frage auf das Theater gelenkt. Sofern das Medium Theater als besonderer Ort der Bilder verstanden werden kann, wird zu zeigen sein, inwieweit es dem Zuschauer nicht nur sichtbar vor Augen zu führen vermag, dass die Gewalt der Bilder letztlich auf eine physische Dimension verweist, die den Medien, und nicht den Bildern inhärent ist. Von entscheidender Bedeutung ist die besondere Kapazität des Theaters, die physische, also körperliche Ko-Präsenz zwischen Akteuren und Zuschauern in ein Spiel zu verwickeln, in dem die mediale Gewalt in Bildern reflektiert und damit sichtbar und (ver-)teilbar gemacht Forum Modernes Theater, Bd. 22/ 1 (2007), 47-60. Gunter Narr Verlag Tübingen 48 Kati Röttger und Alexander Jackob werden kann. Zur Erläuterung werden wir eine Sequenz aus Peter Sellars Inszenierung The Persians aus dem Jahr 1993 heranziehen. Zum Schluss wird im siebten Schritt am Beispiel von Armin Petras Inszenierung Mach die Augen zu und fliege oder Krieg böse 5 aus dem Jahr 2004 zusammenfassend die politische Dimension des Theaters in den Blick genommen. Es wird zu zeigen sein, dass politisches Theater heute ohne eine explizite Kritik an den Bildern und ihren Medien kaum noch zu denken ist. 2. Elektronische Bildersphären und die Politik der Globalisierung Im Zuge von Globalisierung und Weltvernetzung sind Bilder als Garanten weltweiter kultureller Kommunikation nicht mehr wegzudenken. Medien wie Fernsehen und Internet versorgen uns stetig mit einem transnational rezipierbaren Bildprogramm. Damit aber öffnet sich gleichzeitig ein Feld globaler Bildpolitik, deren Ausmaße und Auswirkungen bisher kaum zu überschauen ist. Denn der beschleunigte Prozess der Weltvernetzung geht nicht zuletzt auch mit dem der kontinuierlichen Welterschaffung einher. 2 Dabei sind wir zunehmend mit den Auseinandersetzungen um ein kulturelles, politisches oder religiöses Interesse an Bildern konfrontiert, das sich zugleich in einer besonderen Sprache der Bilder formuliert. Wie sich innerhalb dieses Prozesses die Medien und die Bilder zueinander verhalten, darüber gibt es gegenwärtig noch wenig Aufschluss. Für die einen verspricht insbesondere das Internet die Funktion einer neuen ‘agora’ für eine demokratische Weltpolitik zu erfüllen. 3 Für andere bestätigt dieses neue Medium allerdings nichts anderes die Krise der Demokratie. 4 Otto Karl Werckmeister hat sich in seinem Text “Die zeitgeschichtliche Bilderfrage” 5 den Problemen gewidmet, die sich aus den neuen Medien für die zivilen Gesellschaften im 21. Jahrhundert ergeben. Dabei konzentriert er sich insbesondere auf die ‘neuen’, in elektronischen Netzwerken erzeugten photographischen Bilder. Werckmeister diagnostiziert eine zunehmende Polarisierung zwischen zwei Bildersphären: einer operativen Bildersphäre und einer informativen Bildersphäre. Die operative Bildersphäre ist jener durch die neuen computergestützten Medien geschaffene virtuelle Raum, in dem Bilder als Datensätze produziert, verarbeitet, gespeichert und übermittelt werden. Er ist dadurch charakterisiert, dass er nicht öffentlich und unseren Blicken nicht zugänglich ist. In diese weit reichende Sphäre ist die informative Bildersphäre eingelassen: gleichsam als Sphäre in der Sphäre. Diese ist scheinbar öffentlich und gewährt unseren Blicken Zugang zu ausgewählten und sich häufig wiederholenden Bildern. Sie zeigt allerdings nur einen kleinen Ausschnitt dessen, was die operative Bildersphäre aufzeichnet, produziert und bereithält. Das Verhältnis zwischen den beiden Sphären ist konfliktbehaftet. Denn einerseits ist die operative Sphäre für die breite Öffentlichkeit nicht zugänglich, andererseits aber ist sie mit den technischen Möglichkeiten ausgestattet, Bilder von der Öffentlichkeit zu produzieren und diese damit zu kontrollieren (Videoüberwachung, Iriserkennung etc.). Nicht zuletzt deshalb wird der Wirklichkeitsbezug der Bilder häufig bezweifelt. Was heute fehlt, so Werckmeister, ist eine demokratisch legitimierte Politik, die den freien Zugang zu der operativen Bildersphäre gewährleistet und den Austausch zwischen ihr und der informativen Bildersphäre garantiert. Dies sei die nötige Voraussetzung für eine offene Bildkritik. Als besonders prägnantes Beispiel für die Spannungen zwischen den beiden Bildersphären nennt Werckmeister die Bild-Berichterstattung aus dem zweiten US-amerikanischen Golf-Krieg. Wurde der erste Golfkrieg 1990/ 91 noch nahezu bilderlos übertragen, entschied man sich nun im Rahmen Wem gehören die Bilder? 49 Abb. 1: Aus der Dokumentation “Image-Wars”: Ein Militärsprecher erläutert unter ungläubigem Gelächter der Journalisten den Abwurf einer mit einer Kamera ausgestatteten Bombe über dem Irakischen Hauptquartier. eines embedded journalism, ausgewählte Bilder der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Diese Bilder allerdings gaben keinerlei Aufschluss über die zerstörerischen Auswirkungen der digitalen Planung und Übertragung des Krieges und seiner nahezu unsichtbaren Waffen. Die zweiteilige Fernsehdokumentation “War of Images” 6 über den Wandel der US-amerikanischen Kriegsberichterstattung seit dem Vietnamkrieg bestätigt diese Diagnose: Aus Interviews mit verschiedenen Kriegsberichterstattern aus dem ersten und dem zweiten US-amerikanischen Golfkrieg geht hervor, dass sich die gezeigten Fernseh- Bilder mit jedem Krieg weiter von dessen Wirklichkeit entfernten. Obwohl der letzte Irak-Krieg faktisch einen Monat dauerte, brachte er Bilder für drei Jahre hervor. Diese allerdings bekamen die amerikanischen Fernsehzuschauer nicht zu sehen. Statt dessen präsentierten Militärsprecher ‘saubere’ Bilder, die von den Waffen selber aufgenommen wurden. Im Abspann der Dokumentation wird die aufgezeigte Entwicklung folgendermaßen zusammengefasst: Die Kriegsbilder kommen von den Militärs und ihren Vernichtungswaffen. Wer soll uns in Zukunft noch das wahre Gesicht des Krieges im Fernsehen zeigen? Vor 31 Jahren hat das Pentagon geschworen, dass die Kriegsbilder sich nie wieder seiner Kontrolle entziehen sollten; dass das Fernsehen nie wieder politische oder moralische Fragen stellen sollte, wie es das im Vietnamkrieg getan hatte. Wenn es nach dem Pentagon geht, wird das Fernsehen selbst zur Kriegswaffe - und sie ist auf uns gerichtet. 7 Werckmeister zufolge sind wir hier mit dem von ihm so genannten “Medusa-Effekt” konfrontiert, der die Wechselwirkung zwischen operativer und informativer Bildersphäre bezeichnet: Der Medusa-Effekt steht für die mediale Produktion von Sichtbarkeit, die Blindheit bis hin zum Tötungsakt produziert und damit auch die materielle Seite der Wirklichkeit zerstört: Auf der einen Seite steht geheim, dem Blick entzogen, die videoelektronische Bildtechnologie gesellschaftlicher Manipulation und Kriegführung, deren subjektlose Sehvorgänge [digitale Kontrollinstanzen, kameragesteuerte Waffen] die Wirklichkeit bestimmen, verändern und zerstören. Auf der anderen Seite steht eine Bildkultur, die in zunehmendem Maße zu dem Zweck erzeugt wird, den Blick auf die schreckliche Wirklichkeit zu bannen, indem sie symbolische Fiktionen oder Reflexionen des Zweifels an die Stelle ihrer Abbildung setzt. 8 Nicht die Bilder als solche verstellen also die Wirklichkeit, sondern die (unsichtbaren) Mechanismen ihrer medialen Vermittlung. Die Stärke des ‘mythischen Bildes der Medusa’ besteht für Werckmeister darin, dass es diese politische Dimension eindringlich und bündig zusammenfasst: Es drückt aus, dass wir heute in den Medien nur selten etwas von dem zu sehen bekommen, was sich weltweit tatsächlich in Bildern zeigt und ereignet. Auf der anderen Seite verbirgt sich hier in unseren Augen eine Schwäche oder besser ein Desiderat. Denn das erklärte Ziel Werckmeisters lautet, den politischen (Handlungs-)Zusammenhang, den das mythische Bild vorstellt, vor allem durch die Tätigkeit 50 Kati Röttger und Alexander Jackob des rationalen Denkens aufzulösen. Das bedeutet aber auch: Statt durch aktive Arbeit am Bild des Medusa-Effekts für einen geisteswissenschaftlichen Beitrag zur Bildkritik und Bildpolitik zu plädieren, zieht sich Werckmeister in einen Rationalismus zurück, der einem universalen Begriffs-Schematismus und dadurch indirekt einem alten, durch Normen gestützten Kontrollmechanismus Rechnung trägt. Im Folgenden werden wir deshalb den Ansatz Werckmeisters erweitern. Doch statt das mehrdeutige Bild des Medusa- Effekts auf bereits vorhandene Erklärungsmuster oder Lehrsätze (im Sinne einer bereits geleisteten Arbeit am Mythos) zurückzuführen, werden wir versuchen, das kritische Potential des Bildes durch einen Blickwinkel zu stärken, der den Effekt des Mediums - den tödlichen Blick - nicht aus dem Auge verliert. 3. Medien und Blickordnungen: Der Visier-Effekt In seiner viel diskutierten Schrift Marx’ Gespenster setzte sich Jacques Derrida 1993 bereits zehn Jahre vor Werckmeister ebenfalls mit einem asymmetrischen Blickverhältnis auseinander. In diesem Fall handelte es sich um die Begegnung zwischen Hamlet und dem Gespenst oder Geist seines Vaters. “I am thy father’s spirit” lauten die Worte, denen Hamlet Glauben schenken muss, denn die Rüstung, die das Gespenst umhüllt, lässt nichts weiter sehen als eben diese. Dieses Gesehenwerden von etwas, das wir selbst nicht erkennen können, nennt Derrida den Visier-Effekt. “Wir sehen nicht, wer uns erblickt. […] Seine Erscheinung läßt ihn noch unter der Rüstung unsichtbar erscheinen”. 9 Der Blick des Gespenstes ist zwar nicht gewalttätig und tödlich - wie jener der Medusa - aber ebenso mächtig, denn auch hier wird der Erblickte einem unsichtbaren Gesetz, einer Verfügung, 10 unterworfen. Bei Derrida wird dieses mehrdeutige Bild ins Spiel gebracht, um zum schwierigen Umgang mit dem immer wiederkehrenden Gespenst des Kommunismus aufzufordern und anzuregen. Uns hingegen interessiert an dieser Stelle mehr der Vergleich der besonderen medialen Qualitäten der beiden Effekte im Hinblick auf die besondere Wahrnehmungskonfiguration, die das Theater eröffnet. Der Visier-Effekt erlaubt zwei wesentliche Erweiterungen des Medusa-Effekts. Erstens transformiert er die harte und tödliche Grenze, die der Blick der Medusa für ihr Gegenüber darstellt, zu einer Schwelle. Denn zwischen Begegnung und Blick öffnet das Visier einen Grenz-Erfahrungsraum, einen Zwischenraum für Reflexionen und Handlungen. Diese Eigenschaft führt zwangsläufig zu einer zweiten, medial bestimmten Erweiterung: Während die Medusa uns als mythische Gestalt entgegen tritt, ist Hamlets väterliches Gespenst als Bühnengestalt ausgewiesen, genauer gesagt: als coup de théâtre. Sie ist dazu bestimmt, in dem Zwischenraum der Reflektion zu erscheinen, den die Bühne darstellt, und damit direkt vor Zuschauern. Daraus folgt, dass der Blick-zerstörende Medusa-Effekt, auf die Bühne gebracht, im Bild des Visier-Effekts vor den Augen der Zuschauer sichtbar und erkennbar wird. Auch wenn diese Übertragung den tödlichen Blick-Effekt neuester Waffentechnologien nicht aufhält, erlaubt der Visier-Effekt zumindest Einblick in dessen medialen Status Quo. Denn die verborgenen Mechanismen der operationalen Bildersphäre werden somit “ins Visier” genommen. In dieser auch semantisch sich anbietenden Übertragung kann die Medien- Gewalt im Bild des Visier-Effekts (auch als Teil der “Rüstung”/ Industrie) sichtbar zutage treten. Gehen wir davon aus, dass das Wechselspiel von Medusa-Effekt und Visier-Effekt nicht nur ein Bild, sondern auch das Medium des Bildes sichtbar macht, dann stellt sich die Frage, ob wir es dann nicht auf der Theaterbühne tatsächlich mit jener ikonischen Kollision 11 zu tun haben, die das provoziert, was Wem gehören die Bilder? 51 Latour “a revision of the critical spirit, a pause in the critique” nennt: “a […] common stage which allows the spectator to perceive an image and understand its politicity”. 12 Wie sich hier im Vergleich von Medusa-Effekt (als Gewalt) und Visier-Effekt (als Macht) andeutete, muss eine weitere Auslegung auch die Frage nach dem politischen Impetus des Theaters stellen. Schon um Unklarheiten zu vermeiden, sollen dabei Macht und Gewalt nun als politische Begriffe differenziert und dann kritisch aufeinander bezogen werden. 4. Macht und Gewalt 1970 legte Hannah Arendt während des Vietnamkrieges und der weltweiten Studentenrevolution ihre Untersuchung On Violence vor. 13 Dabei zeigte sie nicht nur auf überzeugende Weise, dass sich das Verhältnis von Macht und Gewalt (im Sinne von Staatsmacht und Staatsgewalt) im Zuge der Industriellen Revolution und vor allem nach dem Zweiten Weltkrieg grundlegend geändert hatte. Zugleich wies sie nach, dass diese Veränderung von den meisten Theoretikern bis dahin nahezu unbemerkt vonstatten gegangen war. Im Kontext unserer Frage interessieren uns vor allem drei Aspekte ihrer Analyse. a) Historischer Ansatz Arendt stellt fest, dass die Staatsgewalt oder auch die Gewalt revolutionärer Kräfte weit bis in 20. Jahrhundert hinein lediglich als ein Mittel zum Zweck betrachtet wurde, das sich auf höhere Prinzipien berufen konnte. Insofern wurde Gewalt als ein übles, aber notwendiges Instrument der Macht verstanden. Diese Perspektive lässt sich nicht mehr aufrecht erhalten, so Arendt, wenn die Gewaltmittel oder -instrumente aufgrund ihrer technologischen Entwicklung nicht mehr kontrollierbar sind. Spätestens dann muss das Wesen der Gewalt als eigenständiges Phänomen und als eigenständige Kraft verstanden werden. Diese Schlussfolgerung führt Arendt zu einer systematischen Auseinandersetzung mit der Gewalt. b) Politische Theorie: Interesse an der Gegenwart Für die Gegenwart ihrer Zeit (es sei hier daran erinnert, dass die USA bereits 1972 Bomben auf Vietnam abwarfen, die mit Fernsehkameras ausgestattet waren) stellt Arendt fest: Gewalt kann nicht mehr als eine einfache Erweiterung von Macht und Machtstrukturen verstanden werden. Mehr noch: Obgleich Macht und Gewalt häufig gemeinsam auftreten, 14 so sind sie als klare Gegensätze zu verstehen. 15 Macht zeigt sich in Arendts Analyse als ein Phänomen, das stets von der Mehrheit einer Gruppe auf sehr unterschiedliche Weise ‘getragen’ wird. Insofern wird sie von vielen auf sehr unterschiedliche Art und Weise akzeptiert und unterstützt. Gewalt hingegen wird von wenigen einer Gruppe gegen viele ausgeübt und bedarf Instrumente der Gewalt: sei es die Technik der Polizei oder die Armee. Im extremsten Fall ist Macht gegeben, wenn alle gegen einen sind, Gewalt hingegen dann, wenn einer gegen alle ist. Letztes ist nur durch den Einsatz von Gewaltmitteln möglich. c) Zukunft oder Gegenwart Nach der digitalen Revolution müssen Arendts Ausführungen um einige wesentliche Aspekte ergänzt werden. Zunächst stellt sich die Frage, wie Mehrheiten eigentlich zustande kommen, welche die Macht legitimieren. Oder noch genauer: Wer stellt heute die Mehrheiten her? Wer bestimmt, wie und womit gezählt wird? Welche Stimmen zählen und welche werden zum Schweigen gebracht? Heute mehr noch als zu Arendts Zeiten muss hierbei insbesondere die Funktion der Massenmedien, Fernsehen und zunehmend auch das Internet, in Betracht gezogen werden. Mit Werckmeister haben wir bereits erläutert, 52 Kati Röttger und Alexander Jackob dass die elektronischen Medien eine wichtige, aber verborgene Rolle bei der Schaffung der operationalen Bildersphäre spielen. Wenn wir diese Medien nun als Mittel auch zur Herstellung von Macht verstehen, dann müssen wir sie aus Arendts Perspektive nicht als bloße Bestandteile der Macht, sondern vielmehr als potentielle Gewaltinstrumente sehen. Interessanterweise ist aber im öffentlichen Diskurs, der ja erst durch die Medien hergestellt wird, selten von der Gewalt der Medien, dafür aber um so häufiger von Bildern der Gewalt in den Medien oder - noch einen Schritt weiter - von der generellen Gewalt der Bilder die Rede. Dieser Sachverhalt wiederum legt die Vermutung nahe, dass die Medien - und insbesondere das Fernsehen - sich in der Öffentlichkeit stets als Macht simulieren, indem sie ihr Gewaltpotential verbergen. Als These formuliert heißt dies: Anstelle ihre eigene Gewalt sichtbar zu machen, lenken insbesondere die elektronischen Medien den Blick auf eine scheinbare Gewalt der Bilder, die den Zusammenhang zwischen Medium, materieller Wirklichkeit und Gewalt verbirgt. Konsequenterweise wird genau deshalb - wie wir mit Werckmeister bereits ausgeführt haben - die Wahrheit der Bilder in Zweifel gezogen und nicht die Wahrheit der Medien. Das Theater kann dieses Paradox sichtbar machen, indem es eine Bühne für die Inszenierung von Bildern und Medien in der Zusammenführung von Medusa-Effekt und Visier-Effekt bereitstellt. Erst auf diese Weise, so unsere Überlegung, können die Zuschauer in die Entscheidungsprozesse über die spezifische Gewalt/ Macht der Medien und der Bilder aktiv mit einbezogen werden. Damit stellt sich auch die Frage: “Wem gehören die Bilder? ” 5. Macht oder Gewalt der Bilder? Wie wir gesehen haben, muss die Gewalt der Bilder immer auch als ein deutlicher Hinweis auf die verborgene und unsichtbare Gewalt der Medien verstanden werden, in denen die Bilder erscheinen. Sofern man also die simulierte und nur scheinbar auf Einvernehmen beruhende Macht der Medien als tatsächliche Gewalt erkennt, dann kommt man nicht umhin, nach der Macht der Bilder zu fragen. Dadurch erlangen wir nicht nur Aufschluss darüber, wie wir die den Medien eigene Gewalt erkennen, und damit auch gezielter auf sie reagieren können. Zugleich kommen wir auch der eigentlichen Frage unsers Vortrages näher: Wem gehören die Bilder? Denn Macht beruht, wie wir bereits bei Arendt gesehen haben, auf Verteilung (Zahlen) und Teilnahme (Partizipation). Dabei gibt es viele verschiedene Weisen der Teilnahme und Verteilung. Entscheidend ist, dass sich erst über den Weg der von vielen geteilten Macht ein “Spielraum” der (politischen) Teilnahme bildet. Dehnen wir diese Definition auf das Theater aus, dann ist dieser “Spielraum” hier wortwörtlich gegeben, wenn eine freie Kritik an den Bildern und an den Medien (im Sinne einer ‘offenen Bildkritik’ nach Werckmeister) nicht nur denkbar, sondern auch machbar wird: Hier liegt auch eine Quelle des Handelns, des “Dramas”, wie es im alten Athen begründet wurde. Auf der Basis dieser Überlegungen möchten wir nun folgende Hypothese formulieren. Die Frage, wem die Bilder gehören, ist in wesentlichen Punkten dadurch zu beantworten, welche Macht die Bilder haben und auf welche Weise diese Macht verteilt wird. Natürlich wirken in diesen Suchbewegungen immer auch andere, spezifische Fragen im Hintergrund mit, von denen hier einige genannt werden sollen: Was ist die Medialität der Bilder? In welchen Medien wurden sie ursprünglich generiert? Was teilen sie mit? Für wen oder was stehen sie oder zeigen sie sich? Die Liste dieser Fragen ist schon deshalb nicht vollständig, weil die Art der Frage immer vom Bild und der Situation des Bildersehens, also den Wahrnehmungsbedingungen abhängt. Eine festgelegte, vollständige Wem gehören die Bilder? 53 Liste von Fragen im Sinne eines abgeschlossenen und reinen Schemas im Sinne Kants (KdrV), das zwischen Bild und Betrachter tritt, wäre in diesem Fall also selbst eine Form der Gewalt. Die hier geübte Schematismus-Kritik geht auf Jean-Luc Nancys Text über “Bild und Gewalt” 16 zurück. Auf dieser Basis möchten wir unsere Frage nach der Macht der Bilder an die Frage nach der Medialität der Bilder koppeln. Dazu müssen wir noch einmal auf den Allgemeinplatz zurückgreifen, dass Bilder, zumal in den Massenmedien, in der Regel direkt mit Gewalt identifiziert werden. Jean Baudrillard etwa bezeichnete sie gar als “Mörder des Realen”. Eine eindeutigere Anklage ist nicht denkbar: Gewalt geht direkt vom Bild aus. Allerdings, so muss man hinzufügen, lässt Baudrillard die spezifische Medialität der Bilder gänzlich außer Acht. Nancy spricht in diesem Fall von geläufigen Behauptungen: “Erstens, dass es eine Gewalt des Bildes gibt […] zweitens, dass Bilder der Gewalt […] allgegenwärtig und - zugleich oder abwechselnd - anstößig, schockierend, notwendig, zerreißend sind”. 17 Für das Vorkommen und die Verbreitung dieser Behauptungen nennt er verschiedene Ursachen, von denen zwei für unsere Frage besonders relevant sind: Erstens werden in der landläufigen Auffassung Bilder allgemein als Nachahmung oder Kopie von realen Dingen verstanden. Dieser Auffassung widerspricht Nancy in aller Deutlichkeit. Bilder, so Nancy, ahmen Dinge nicht nach, sie wetteifern mit ihnen, rivalisieren. Und Rivalität impliziert weniger Nachahmung als Wettstreit, bzw. agon. Es handelt sich genau gesagt um einen Wettstreit um die Präsenz: “Das Bild macht dem Ding dessen Präsenz streitig. Statt eines Dings, das bloß ist, zeigt das Bild, dass und wie das Bild ist”. 18 Mit dieser besonderen Fähigkeit zieht das Bild das Ding aus dessen bloßem Anwesendsein in die Präsenz, in die Gegenwärtigkeit: “Im Bild oder als Bild, und nur so, wird das Ding - ob unbeweglicher Gegenstand oder Person - zum Subjekt erhoben. Es stellt sich vor [se présente] “. 19 Hier haben wir es erneut mit einer ikonischen Kollision zu tun (iconoclash), denn an ihrem Grunde ist der Wettstreit um Subjektwerdung in der Bildwerdung wirksam. Von entscheidender Bedeutung ist dabei die Monstrosität des Bildes, die sich zunächst in seiner Eigenschaft des Zeigens (Demonstrierens), als “Ins-Licht-Bringen und Hervorheben”, 20 also in seiner Medialität, niederschlägt. Und genau in dieser Eigenschaft der Medialität scheint die Gewalt auf: “Fraglos herrscht hier Gewalt; oder zumindest die immer verhaltene Möglichkeit einer kommenden Gewalt”. 21 Aber was ist Gewalt nach Nancy? Hier sind wir bei der zweiten Ursache für die geläufigen Behauptungen, die für unsere Argumentation relevant ist. Dazu ein weiteres Zitat von Nancy: […] Gewalt [ist] grundlegend dumm, dumm im stärksten, dichtesten und unverbesserlichen Sinne. Nicht als fehlende Intelligenz, sondern, mehr noch, als Hirnrissigkeit des abwesenden Denkens, mit dem Kalkül einer verkrampften Intelligenz. […] Gewalt spielt kein Kräftespiel. Sie spielt überhaupt nicht, sie hasst das Spiel, alle Spiele, Intervalle, Artikulierungen, Pulsierungen, Regeln, die nichts anderes regeln als ihr reines Verhältnis. […] Gewalt ist diesseits der Macht und jenseits des Aktes. 22 Genau diese Unmittelbarkeit der Gewalt wird gerne mit der Unmittelbarkeit der Wirkung von Bildern gleichsetzt. Wenn wir allerdings von diesen Überlegungen aus noch einmal genauer nach der Gewalt oder Macht der Bilder fragen, dann ist es zweifelsohne notwendig, auch auf ihre Medialität zu verweisen. Denn Gewalt zeichnet sich auf den ersten Blick durch zweierlei aus: Sie lässt nicht mit sich spielen und delegiert ihre Wirkung an die Bilder. Sie zeigt sich nicht in ihrer medialen Monstrosität, sie zeigt sich nur im Bild. Soll die Gewalt der Medialität gezeigt werden, muss sie konsequenterweise im Bild sichtbar gemacht werden. Wenn wir behaup- 54 Kati Röttger und Alexander Jackob ten, dass der Visier-Effekt in dem Zwischenraum der Reflektion erscheint, den die Bühne darstellt, dann wird damit gleichzeitig ausgesagt, dass das Theater den Medusa-Effekt (und damit die Gewalt der Medien) im Bild des Visier-Effekts visualisieren kann. Damit überführt der Visier-Effekt den Medusa-Effekt in den Bereich der Gewalten-Teilenden Macht. Denn das Visier öffnet einen Grenz- Erfahrungsraum, einen Zwischenraum für Reflexionen und Handlungen im Zeitraum des Theaters. Indem das Theater auf diese Weise Intervalle zulässt, öffnet es den notwendigen Spielraum, in dem die Macht der Bilder verhandelbar und teilbar wird. Denn die Macht spielt sich im Umgang mit den Bildern ab, zeigt sich aber nicht im Bild. Gleichzeitig werden die Bilder und ihre Medien, sobald sie mittels des Visier-Effekts aufgeteilt und in den Theater-Spielraum der Reflektion und der Kritik transferiert werden, einer Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Das hat zwei Effekte: Erstens wird das Bild zu einem Politikum, indem die Politizität des Bildes erkennbar wird. 23 Denn die Gewalt nistet sich nicht notwendig in das Bild ein, sondern ist letztlich als ein Verweis auf das Medium des Bildes zu verstehen. Hierin liegt auch seine verkörpernde Dimension. Zweitens besteht die Chance, dass sich die Öffentlichkeit - über den Blickwinkel des Theaters - selbst als Medium (bzw. Instrument) einer Kultur der Bilder (Sphäre der Bilder) und damit als Gewalt erkennt. Das Gegenmodell zu dieser Überlegung läge in der Immanenz der römischen Arena. 24 In ihrer lückenlosen Horizontlosigkeit vermag das Publikum sich selbst nicht als Ort der Gewalt zu erkennen: Es wird statt dessen in eine endlose Schleife von visuellen Gewaltakten eingebunden. Hier entzieht sich das Medium dem Blick. Mit anderen Worten vollzieht sich hier dann statt der Macht die Ohnmacht der Bilder. Medusa verweigert den Auftritt und zieht sich in ihr Medium zurück. Wo diese Ohnmacht ist, herrscht Gewalt. 6. Theater als Ort der Bilder und der Gewalt: Die Perser von Peter Sellars Wir fassen zusammen: Theater kann einen Spielraum der Intervalle eröffnen, in denen die scheinbare Gewalt des Bildes in seiner Medialität sichtbar wird. Auf diese Weise wird die Möglichkeit eines Umgangs mit den Bildern geschaffen. Sie werden verhandelbar und teilbar. Durch die Möglichkeit der Verteilung von Bildern wird die Teilnahme an Macht geschaffen. Dies ist wiederum ein politischer Akt. 25 Denn Macht kann geteilt werden, Gewalt jedoch nicht. Das wiederum macht die besondere Fähigkeit des Theaters aus, einen Spielraum der Bildpolitik zu eröffnen. Hierzu ein Beispiel: Im Jahr 1993, drei Jahre nach dem zweiten US-amerikanischen Golfkrieg, inszenierte der amerikanische Theaterregisseur Peter Sellars Die Perser, das Stück des attischen Tragödiendichters Aischylos, in Los Angeles. Schon durch die Wahl dieses ersten Kriegsstücks der Theatergeschichte wurde Sellars’ Intention offensichtlich, zum damaligen Golfkrieg und dem Krieg in den Medien Stellung zu beziehen. Denn das Stück war schon zu seiner Zeit bereits ein Bestandteil der medialen Propaganda Athens gegen den damaligen Erzfeind Persien und den König Xerxes. Damit gelang es Sellars zugleich, den Zuschauern eine neue Sicht auf die attische Tragödie und deren Funktion innerhalb der Polis oder der Politik zu ermöglichen. Um dies einsichtiger zu machen, seien einige Fakten vorausgeschickt: 472 v. Chr. wurden Die Perser während des zu Ende gehenden Krieges gegen das persische Großreich mit den Griechen in Athen uraufgeführt. Es handelt sich um die erste vollständig überlieferte Tragöde, in der zwei Schauspieler gleichzeitig auf der Bühne agierten: Damit nimmt nicht nur der Dialog auf der Bühne, sondern auch das vor den Augen der Zuschauer stattfindende Spiel von Sehen und Gesehenwerden auf der Bühne des Abendlandes seinen An- Wem gehören die Bilder? 55 Abb. 2: Aus Peter Sellars: Die Perser (1993): Der Geist von Daraios beklagt die Gewalt des Golfkrieges. fang. Gezeigt wird (von Athenern für Athener gespielt) der weit entfernte persische Königshof in Susa im Jahre 480 v. Chr., also 8 Jahre vor der Aufführung. Atossa, die Mutter des Königs, wartet auf Nachrichten von ihrem Sohn Xerxes, der gegen die Griechen in der See-Schlacht vor der Insel Salamis zum Kampf angetreten ist. Als sie von einem Boten einen ausführlichen Bericht von Xerxes’ verheerender Niederlage erhält, 26 beschwört sie zusammen mit dem Chor den Schatten ihres Mannes herauf. Schließlich erscheint ihr der Geist des toten Königs Daraios. Er war selbst bereits 490 v. Chr., zehn Jahre zuvor, bei Marathon von den Griechen geschlagen worden. Nun rät Daraios aus dem Totenreich heraus zur Zurückhaltung gegenüber den Griechen: Und das aus gutem Grund, denn er sieht bereits die weiteren Niederlagen des Xerxes voraus. Diese erste überlieferte Geister-Beschwörung und -Erscheinung auf der abendländischen Bühne ist in vielerlei Hinsichten bemerkenswert. Erstens haben wir es erneut mit einem Geist oder Gespenst als Medium der Botschaft des Schreckens zu tun. Daraios sieht bereits voraus, was die Perser noch nicht in der Lage sind zu sehen: die Zerstörung des persischen Großreiches. Zweitens kann Athen im Medium der Bühne ‘Susa’ und ‘Daraios’ erblicken, Susa jedoch nicht Athen. Dabei werden nicht nur die lebenden, weit entfernten Perser, sondern auch ihre Toten von den Griechen selbst auf der Bühne präsentiert und ins Bild gesetzt. Damit offenbart sich eine medientechnologische Revolution: Das Theater behauptet sich als ein Ort, der es ermöglicht, Toten-Bilder anderer Völker zu transformieren und als fremde Bilder anzueignen. Für Athen hat Medusa damit ihren Schrecken verloren. Dennoch bleibt diese Handlung selbst auch ein Akt des Krieges oder der Gewalt. Sellars nun transferiert diese von den Griechen als machtlose gezeigte Medusa in das Jahr 1993 und gibt ihr ein neues, ein anderes Gesicht. Der Geist von Daraios erscheint gut 2400 Jahre später auf einer Bühne in Los Angeles, um Krieg und die Fremdherrschaft zu beklagen. In einer Radikalisierung der Idee von Vorbild und Neugestaltung, 27 wird das alte Bild des Daraios in einer neuen Sprache in Gebrauch genommen: This little boy over here with his legs blown off. He looks like me at his age. His eyes - maybe it is me, the child Daraios, with his legs blown off. The children will be shown no mercy, 500 children a day marked for death […] They have to know what they’re attacking, don’t they? Their planes and satellites constantly taking pictures, They had to know that was a shelter for the human beings For they see, but they do not think about what they are seeing. They know but they do not want to comprehend what they know, Because there are more important things in their minds, the winning of the war. 28 Die Forderung nach dem Umschlag von Gewalt in Macht und deren Verteilung steht deutlich sichtbar und hörbar im Raum. Das wird nicht zuletzt deshalb deutlich, weil die Ohnmacht des Daraios explizit in einem ein- 56 Kati Röttger und Alexander Jackob dringlichen Körperbild präsentiert und damit auch die Gewalt sichtbar und hörbar wird: Denn der Darsteller des Geistes von Daraios ist taubstumm und agiert ausschließlich mit den Händen und seinem Körper. Seine körpersprachlichen Zeichen werden für das Publikum von einem Sprecher in Worte, in amerikanisches Englisch übersetzt. Durch diesen Transfer des Körper-Mediums der Botschaft in das Medium einer fremden Stimme öffnet sich zwischen Bild und Medium ein Spalt (Schwelle), und die Gewalt zeigt sich in ihrer Medialität selbst. 7. Orte der Bildpolitik: Theater, Körper und die globale Bild-Sphäre. Mach die Augen zu und fliege oder Krieg böse 5 Wie das letzte Beispiel gezeigt hat, kann Theater sich als Ort kenntlich machen, an dem die Politik der Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit durchgespielt werden kann. Von entscheidender Bedeutung ist hier jedoch nicht zuletzt auch das Spiel des Körpers. Warum? Wenn wir davon ausgehen, dass die Gewalt und die Macht der Bilder eng mit ihrer Medialität verbunden sind, dann müssen wir - sobald wir vom Theater als Ort der Bilder sprechen - auch den Körper als Ort und Medium der Bilder mit in Betracht ziehen. In diesem Punkt folgen wir Hans Belting, der den menschlichen Körper mit seiner Fähigkeit, innere und äußere Bilder zu rezipieren und zu produzieren, als Medium des Bildes definiert. 29 Mit dieser Voraussetzung kann die Antwort auf die Frage, wem die Bilder gehören, noch weiter präzisiert werden. Dies gilt insbesondere, wenn wir uns der mittlerweile allgemein anerkannten Auffassung anschließen, dass die spezifische Medialität des Theaters erstens von der Ko-Präsenz von Darstellern und Zuschauern, zweitens von der konkreten Lokalität des Geschehens, der szenischen Handlung, bestimmt ist. Dass das Theater schließlich drittens unter diesen Voraussetzungen die besondere Fähigkeit besitzt, Bilder aus der globalen Bildersphäre nicht nur zirkulieren zu lassen, sondern auch einer offenen Bildkritik zugänglich zu machen, haben wir bereits gezeigt. Der entscheidende Schnittpunkt, an dem sich diese Öffnung des Bildes im Theater ereignet, ist die reale und mediale Präsenz der Körper. Wenn wir nun den Körper (der Darsteller und der Zuschauer) als Medium des Bildes auffassen, so lässt sich daraus folgern, dass er heute (im Theater) einerseits einen Teil der Macht der global multitude formt. 30 Andrerseits aber vollzieht sich gerade am Körper auch Differenz und Heterogenität. Vor dem Hintergrund unserer bisher erfolgten Argumentation möchte wir deshalb an dieser Stelle vor allem hervorheben, dass die Dialektik der Produktion von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit von Macht und Gewalt sich nicht zuletzt (am wahrnehmenden und wahrnehmbaren) Körper des einzelnen und der Menge vollzieht. Wie sich das Theater dazu verhält bzw. wie sich diese Dialektik im Theater ausnimmt, soll an einem zweiten Beispiel ausgeführt werden. Es handelt sich um eine Produktion des Autors und Regisseurs Armin Petras alias Fritz Kater, die er im Jahr 2004 zusammen mit der blinden Tänzerin Pernille Sonne zur Aufführung brachte. Der Titel dieser Produktion ist geradezu programmatisch für unsere Argumentation: Mach die Augen zu und fliege oder Krieg böse 5. Die Idee zu diesem Projekt entstand in S-o Paulo, Brasilien, wo Petras auf die besonderen Lebensumstände von Blinden in der Metropole aufmerksam wurde. Sie erzeugten in ihm das Bild eines permanenten Kriegszustands. Als literarisches Äquivalent für dieses Bild der Blindheit und Orientierungslosigkeit angesichts permanenter Gewaltandrohung fand er Jakob von Grimmelshausens Text Der abenteuerliche Simplicissimus, der 1668, nach dem Dreißigjährigen Krieg, erschien und die Erlebnisse eines einfältigen Viehhirten, des Simplicissi- Wem gehören die Bilder? 57 Abb. 3: Aus Armin Petras Mach die Augen zu und flieg. Krieg böse 5 (2004): Die Anfangssequenz mit Pernille Sonne. mus, in jener Zeit schildert. Zusammen mit autobiografischen Passagen aus Pernille Sonnes persönlichen Erfahrungen mit ihrer zunehmenden Blindheit, sowie Textfragmenten aus Werken von unter anderem Marx, Kant, Maus II von Art Spiegelman und Die Trachinerinnen von Sophokles schuf Petras eine Kollage, die die Zeit von der Antike bis heute und den geografischen Raum zwischen dem Deutschland des dreißigjährigen Krieges und dem heutigen Brasilien und Papua-Neuguinea umfasst. Es ist unmöglich, der Vielschichtigkeit der Produktion an dieser Stelle gerecht zu werden. Wir möchten die Aufmerksamkeit hier lediglich auf die politische Dimension der Aufführung lenken, welche in der besonderen Konfiguration von Körper, Bild, Gewalt und Medialität aufscheint. Um hiervon einen ersten Eindruck zu vermitteln, sei zunächst ein Ausschnitt aus der Textcollage zitiert, der als verborgene, thematische Klammer fungiert: Im regionalen krieg wie im privaten existenzkampf ist es möglich durch eine anhäufung an sinnlichen wahrnehmungstechniken und verstandserweiterungen die chancen auf das überleben nach den jeweiligen kämpfen in veränderten formen zu ermöglichen/ In den immer globaler werdenden und immer mehr bereiche einbeziehenden kriegen des 20. und 21. jahrhunderts ist alle technik des sinnlichen und des verstandesmäßigen trainings zur überwindung dieser krisen zunehmend weniger erfolgversprechend / weil diese kriege nicht nur auf die vernichtung des einzelnen zielen und dadurch die steigernde profitmaximierung für den jeweils anderen sondern immer unvermeidlicher das globale kulturelle klimatische und soziale gleichgewicht auf irreversible weise zerstören und damit sowohl die lebensgrundlagen des angegriffenen als auch des angreifers vernichten oder doch wesentlich untergraben […] unter krieg verstehen wir dabei alle massnahmen, die zur beschneidung oder zerstörung von leben und lebensformen führen auch wenn sie nicht ursächlich oder ausschließlich als solche vom verursacher gedacht sind / 31 Die Zerstörung mit den Mitteln des Krieges und der Gewalt, die hier im doppelten Sinne einer militärischen Kriegsführung und des privaten Existenzkampfes thematisiert wird, findet in erster Linie am Schauplatz des Körpers statt, so zumindest will Petras die zentrale Aussage der Inszenierung verstanden wissen. Im Bild der blinden Tänzerin (Pernille Sonne), die im Verlauf des Bühnengeschehens immer wieder auf ‘Orientierungshilfe’ angewiesen ist, zeigt sich die permanente physische Unsicherheit, die durch den Krieg bzw. das Nicht-Sehen (Blindheit) verursacht wird. Dieser Krieg, der sich über die Medien vermittelt, geht - so zeigt es die Vorstellung - direkt durch den Körper. Der Medusa-Effekt, die mediale Produktion von Sichtbarkeit, die Blindheit voraussetzt und die Wirklichkeit zerstört, wird in diesem Bild geradezu vorbildhaft demonstriert. Dies wird bereits zu Beginn der Vorstellung deutlich. Im dunklen Bühnenraum wird zunächst das gefilmte Bild der blinden Tänzerin, die Augen von einer dunklen Sonnenbrille verdeckt, projiziert, die an einer Bushaltestelle in S-o Paolo mitten im Verkehrschaos steht. 58 Kati Röttger und Alexander Jackob Indem die Zuschauer auf diese Weise direkt mit dem sichtbaren Bild von Blindheit und mit dem Wissen konfrontiert werden, dass sie sehen, was ihr Gegenüber nicht sehen kann, werden sie direkt auf die (verborgene) Gewalt der Medialität aufmerksam gemacht. Denn der Blick der Zuschauer, geführt von der Kamera, stößt auf den (aus)geblendeten Blick der Tänzerin: ein sichtbares Bild der ‘Medusa’. Diesem Bild folgt die Projektion eines bekannten Filmbilds aus Apocalypse Now, dem Vietnamkriegsfilm schlechthin: ein im Abwurf von Napalmbomben verbrennender Dschungel, untermalt von der Musik von “The Doors”, This is the end. Diese beiden Projektionen bilden den sichtbaren Rahmen der Allegorien von privatem Existenzkampf und militärischer Kriegsführung, welche in der Vorstellung verhandelt werden. Es ist der Rahmen für den Auftritt der Darsteller. Im Laufe der Vorstellung werden wir, die Zuschauer, direkt dazu eingeladen oder auch aufgefordert, 32 am Spiel von Orientierung und Desorientierung und damit auch an der Erfahrung der verhaltenen Möglichkeit von Gewalt im permanenten Kriegszustand teilzuhaben. Entscheidend dabei sind die Intervalle der Reflexion, welche die Inszenierung zwischen die gezeigten Bilder, Körper und Medien schiebt. Dies geschieht durch die Aufspaltung des zuschauenden Blicks; und zwar am Schauplatz der Körper der Darsteller und Darstellerinnen selbst, indem die sinnlichen Funktionen der Bewegung (tastende Orientierung im Raum), des Sehens, des Sprechens und der Bildwerdung der Körper vor den Augen der Zuschauer ‘geteilt’ werden. Die blinde Tänzerin etwa wird von der Choreografin und Tänzerin Lara Kaufmann geführt, um sich tanzend im Raum orientieren zu können, während der Schauspieler Milan Peschel parallel dazu seine Stimme erhebt, um Grausamkeiten zu erzählen, die Simplicissimus im Krieg erlebt. An anderer Stelle bindet sich Lara Kaufmann ein schwarzes Tuch vor die Augen und vollführt Tanzbewegungen, während auf einer großen Leinwand im Bühnenhintergrund ein Film läuft, der - wie von einer webcam aufgenommen - einen in ein Cowboyhemd gekleideten, etwas schwerfälligen (leicht gehandicapten) Mann zeigt, der - in seinen privaten Räumen - ebenfalls Tanzbewegungen zu Tangoklängen ausführt. Pernille Sonne wird gleichzeitig von den Armen Milan Peschels getragen, der wiederum Simplicissimus-Zitate spricht. Anschließend formiert sich die Darstellergruppe vor dem immer noch laufenden Film zu einem Chor, der (mit geschlossenen) Augen die Worte spricht: kein wunder dass musik und tanz so bedeutsam sind es sind die mittel derer wir uns bedienen wenn worte versagen zu privat - das ist die verdrängungsformel mit der nichtverwertbares leben an einem gesellschaftlichen ausdruck gehindert und gerade dadurch privatisiert und erstickt wird 33 Was also hier vor den Augen der Zuschauer im Spielraum der Bühne geschieht, ist die Vorführung der Schwelle zwischen dem Erblinden und dem Sichtbarmachen selbst, die in der Medialität des sehenden und sichtbaren Körpers liegt. Die Bildwerdung ist dabei ein Teil des Prozesses der Subjektwerdung, der sich in der ikonischen Kollision, im sichtbaren agon zwischen Ding und Bild, Bild und Medium auf der Bühne vollzieht. Zusammenfassend lässt sich schlussfolgern, dass die Vorstellung das Bild der Medusa gewissermaßen wie eine Passage durch die Angst vor ihrem tödlichen (medialen) Blick durchspielt, als Arbeit am Medusa-Effekt. Damit stellt sie das Bild (den Zuschauern) zur Disposition. Dazu noch ein letztes Zitat aus dem Stück: Je mehr sinnliche Vorstellungen wir uns aneignen um so weniger können wir überrascht werden umso mehr werden wir die veränderungen in unserem leben als mögliche erfah- Wem gehören die Bilder? 59 ren können umso eher werden wir in der lage sein mit den unweigerlich über uns hereinbrechenden katastrophen umgehen zu lernen / das heißt sie mit hilfe von vorhandenen sinnlichen vorstellungen als eine möglichkeit von welt zu erkennen und dem unweigerlichen schock der uns auf diese krise ereilt und der ein schwarzes loch aus angst in unsere körper rammt eine folie anderer bilder entgegenzusetzen auf deren hintergrund dieses schwarze loch doch ein neues bild erzeugt das uns ein überleben wenn nicht wirklich ermöglicht aber doch eben nicht notwendig verhindert/ 34 Indem im Spielraum der Bühne also der zerstörerische Blick des subjektlosen Sehens (Medium) als Bild vorgeführt wird, wird dem Zuschauer die Macht zur Reflexion und Partizipation im Angesicht der notwendigen (Neu)Verteilung der Bilder erteilt. Anmerkungen 1 Vgl. dazu etwa Martin Schulz, Ordnungen der Bilder. Eine Einführung in die Bildwissenschaft, München 2005. 2 Vgl. Jean-Luc Nancy, Die Erschaffung der Welt oder Die Globalisierung, Zürich 2003. 3 Al Gore etwa verkündete 1993 die neue Demokratie der Agora im Internet. Dass diese Utopie im selben Jahr verkündet wurde, in dem es zum ersten Mal möglich wurde, Bilder über das Internet zu versenden, beschreibt Hans Bredekamp, “Drehmomente - Merkmale und Ansprüche des Iconic Turn”, in: Christa Maar, Hubert Burda (Hg.), Iconic Turn. Die neue Macht der Bilder, Köln 2004, S. 15-26, S. 21. 4 Richard Rogers belegt in seinem preisgekrönten Buch On Information Politics of the Web (Cambridge 2004), dass die vom Internet erwarteten Herausforderungen sowohl an die “classic politics” (Staatspolitik) als auch an die Informationspolitik (mediatisierte Versionen der Wirklichkeit in den Nachrichten) sich nicht erfüllt haben: “We witness the re-authoring of the crisis of democracy in the new medium” (p. 164). 5 Otto Karl Werckmeister, Der Medusa Effekt. Politische Bildstrategien seit dem 11. September, Berlin 2005. 6 Eine Produktion von France Television, am 1.7. und 8.7.2006 vom Belgischen Fernsehsender Canvas ausgestrahlt. Der Name des Regisseurs wird weder im Abspann vermeldet, noch ist im Internet ein Hinweis zu finden. 7 Übersetzung aus dem Niederländischen K.R. 8 Werckmeister, Der Medusa Effekt, S. 23. 9 Jacques Derrida, Marx’ Gespenster. Der Staat der Schuld, die Trauerarbeit und die neue Internationale, Frankfurt a. M. 2004, S. 21. 10 Derrida, Marx’ Gespenster, S. 22 11 Siehe dazu das Konzept des iconoclash nach Bruno Latour, “What is iconoclash? Or is there a world beyond the image wars? ”, in: Bruno Latour, Peter Weibel (Hg.), Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art. Katalog des Center for Art and Media, Karlsruhe 2002, S. 14-37. 12 Ebd., S. 25. 13 Hannah Arendt, On Violence, London 1970. 14 Dass in der Geschichte der politischen Theorie Gewalt und Macht lange Zeit als dasselbe galten bzw. Macht mit organisierter Staatsgewalt gleichsetzt wurde, davon legt nicht nur der Begriff der Gewaltenteilung Zeugnis ab; Arendt zitiert als Beleg Max Weber, der den Staat als “ein auf das Mittel der legitimen (das heißt: als legitim angesehenen Gewaltsamkeit) gestütztes Herrschaftsverhältnis von Menschen über Menschen” definierte. Hannah Arendt, “Macht und Gewalt”, in: Dies., In der Gegenwart. Übungen im politischen Denken II, München 2000, S. 145-208, S. 167. 15 Arendt, In der Gegenwart, S. 184. 16 Jean-Luc Nancy, “Bild und Gewalt”, in: Ders., Am Grund der Bilder, Zürich-Berlin 2006, S. 31-50. 17 Ebd., S. 31. 18 Ebd., S. 41. 19 Ebd. 20 Ebd., S. 42. 21 Ebd., S. 43. 22 Ebd., S. 33. 23 Wir erinnern hier an Latour: “a (…) common stage which allows the spectator to perceive an image and understand its politicity”. 60 Kati Röttger und Alexander Jackob 24 Vgl. Peter Sloterdijk, “Exkurs 1: Später sterben im Amphitheater. Über den Aufschub, römisch”, in: Ders., Sphären II. Globen (Bd. 2), Frankfurt a. M. 1999, S. 326-339. 25 Zu einer Definition des Politischen im gegenwärtigen Theater vgl. Kati Röttger, “Media/ Politics in Performance: am Beispiel von Bambiland”, erscheint 2007 in: Wolf-Dieter Ernst, Meike Wagner (Hg.), Performing the Matrix. Mediality in Cultural Performances. Reihe Intervisionen. 26 Aischylos kämpfte selbst auch bei Salamis. 27 Vgl. Wolf Hartmut Friedrich, Vorbild und Neugestaltung. Sechs Kapitel zur Geschichte der Tragödie, Göttingen 1967. 28 Dieses Zitat basiert auf einer Mitschrift der Videoaufzeichnung. 29 Vgl. hierzu ausführlich: Alexander Jackob und Kati Röttger, “Ab der Schwelle zum Sichtbaren. Zu einer neuen Theorie des Bildes im Medium Theater”, in Christoph Ernst, Petra Gropp, Karl Anton Sprengard (Hg.), Perspektiven interdisziplinärer Medienphilosophie, Bielefeld 2003, S. 234-257. 30 Hier beziehen wir uns direkt auf Michael Hardts und Antonio Negris Konzept der “Macht der globalen Menge” im Angesicht einer “falschen Dichotomie zwischen global und lokal”. Vgl. dies., Empire. Die neue Weltordnung, Frankfurt a.M. 2003, S. 58, S. 59. Vgl. dazu auch das spätere Werk Multitude. War and Democracy in the age of Empire, New York 2004, S. XV: “Insofar as the multitude is neither an identity (like the people) nor uniform (like the masses), the internal differences of the multitude must discover the common that allows them to communicate and act together.” (letzte Hervorhebung unsere). Besonders zu beachten ist die mögliche Übersetzung des englischen Begriffs multitude mit ‘Zahl’ und ‘Vielheit’. 31 Vgl. Arbeitsfassung des Textes vom September 2004. Veröffentlicht vom schauspielfrankfurt, S. 5. Wir möchten darauf hinweisen, dass die hier zitierte Passage in der Arbeitsfassung durchgestrichen ist. 32 Zu einem späteren Zeitpunkt in der Vorstellung wird ein (beliebiger) Zuschauer aufgefordert, auf die Bühne zu kommen und sich - unter Anleitung von Pernille - eine Folge von Tanzbewegungen anzueignen, um sie schließlich mit den anderen Darstellern zusammen auszuführen. 33 Textbuch, S. 8. 34 Textbuch, S. 6.