Von Allegorien und anderen Faltungen: Überlegungen zum Neobarocken in Heiner Goebbels’ Oper Landschaft mit entfernten Verwandten Ute Cathrin Gröbel (München) Die Spur der Falte “Immer wieder begegnet in den improvisierten Versuchen, den Sinn dieser Epoche zu vergegenwärtigen, das bezeichnende Schwindelgefühl, in das der Anblick ihrer in Widersprüchen kreisenden Geistigkeit versetzt”. 1 So anschaulich beschreibt Walter Benjamin in der Einleitung seiner 1928 erschienenen Abhandlung Ursprung des deutschen Trauerspiels die Schwierigkeiten, die eine Auseinandersetzung mit den ästhetischen Formen des Barock bereiten kann. Dieses “bezeichnende Schwindelgefühl” mag auch jene befallen, die versuchen, den seit dem 19. Jahrhundert in immer weiter ausgreifenden Bahnen um den Epochenbegriff ‘Barock’ kreisenden Diskurs nachzuvollziehen, zumal selbst die einzige Sicherheit - das viel zitierte Wissen um die Abstammung des Begriffs von der portugiesischen Bezeichnung einer Perle von ‘schiefrunder’ Gestalt - sich als falsch erwiesen hat. 2 Neben dem Ursprung bleibt im Deutschen sogar das Genus dieses Begriffs im Dunkeln (im vorliegenden Text wurde gemäß dem mehrheitlichen Sprachgebrauch die maskuline Form gewählt), und er verliert sich scheinbar im Labyrinth der seit 150 Jahren in den Kunst- und Literaturwissenschaften formulierten Definitionen, Kategorien und Abgrenzungsversuche. Vor diesem Hintergrund mag es erstaunen, dass der Begriff ‘Barock’ vermehrt nicht mehr nur zur Beschreibung des Wesens einer bestimmten Epoche zwischen dem 16. und 18. Jahrhundert herangezogen wird, sondern auch zum operativen Begriff innerhalb zeitgenössischer Kunstdiskurse avanciert. Oder, wie Karlheinz Stierle es ausdrückt: “Mehr und mehr wird das Barock zur Faszinationsformel, um in ihr die eigene Welt- und Kunsterfahrung zu spiegeln”. 3 Faszination und Schwindelgefühl sind also die zwei Seiten der barocken Medaille, die jedoch offenkundig einer “résurgence” 4 gerade in der Postmoderne nicht im Wege standen, ja, diese vielmehr beförderten - vielleicht aufgrund der Tatsache, dass die Diskussion um die Postmoderne bei manchem vergleichbare Empfindungen hervorruft. Die anhaltende Fruchtbarkeit dieses Begriffs, sichtbar in Neuschöpfungen wie Neobarock (Stierle, Maiorino), 5 virtueller oder fraktaler Barock (Buci-Glucksmann), 6 ist Ausdruck des Deleuzschen Verständnisses von Barock als ins Unendliche gehender Falte, die, nicht an eine bestimmte Epoche gebunden, als operative Funktion im ästhetischen Diskurs aufgegriffen werden kann. Dieses von Deleuze in seiner Schrift Die Falte. Leibniz und der Barock “meditativ” 7 entwickelte Bild barocker Viel-fältigkeit war auch Inspirationsquelle für das Vorhaben, sich auf die Spuren des Neobarocken in Heiner Goebbels’ Oper Landschaft mit entfernten Verwandten 8 zu begeben. Die vorliegende Studie schlägt hierzu, Christine Buci-Glucksmann folgend 9 , zwei Wege ein: Im ersten Teil soll es um die Allegorie als eine dem Barock besonders “teure” Ausdrucksform des “pli selon pli” gehen. 10 Denn in diesem “allegorical impulse” (Craig Owens), der auf vielerlei Weise in der Inszenierung zum Tragen kommt, entfaltet sich - so die These - deren ‘entfernte Verwandtschaft’ zum Barock in besonderem Forum Modernes Theater, Bd. 22/ 2 (2007), 181-196. Gunter Narr Verlag Tübingen 182 Ute Cathrin Gröbel Maße. Ausgehend von grundlegenden Erörterungen zur Struktur von Allegorien und ihrer besonderen Form der Lesbarkeit, die eng mit der Frage der Interpretationsmöglichkeiten von Goebbels’ Oper verknüpft ist, soll vor allem der Zusammenhang von Allegorie und Zeit, Fragment und Geschichte im Kontext des Werks näher beleuchtet werden. Die zweite Spur, die verfolgt werden soll, steht ganz im Zeichen der Falte. Diese soll, Deleuze folgend, als assoziatives Bild genutzt werden, um sich bestimmten ästhetischen und inhaltlichen Aspekten (die auch grundsätzlich eng miteinander verwoben sind) zu nähern. Dabei werden auch Überlegungen zu Intermedialität, zur Einheit des Vielfältigen und der “besten aller Welten” (Leibniz) eine Rolle spielen. 1. Landschaft mit entfernten Verwandten und der “allegorical impulse” Lesbarkeit Die Allegorie stellt eine besondere Struktur des Verweisens dar, in der “Text und Bild, Materialität und Bedeutung, Zeichenhaftigkeit und Geschichtlichkeit in eine gemeinsame Konfiguration gebracht werden”. 11 Diese zwar kurze, jedoch wenig prägnante Definition der ‘Anders-Rede’ (etymologisch ‘allos-agourein’, eigentlich: anders als offen, anders als in der Öffentlichkeit reden) 12 steht am Ende einer langen und wechselvollen Geschichte der Bestimmungsversuche. Diese reichen vom Verständnis der Allegorie als rhetorischer master trope in der Antike über eine Disqualifizierung als stereotype Chiffrierung bis hin zum (post-)modernen Inbegriff für Sinnvielfalt. Die Kurvenbewegungen dieses Diskurses erwachsen vermutlich aus einer Eigenart der Allegorie, die trotz aller Umdeutungen erhalten geblieben ist: Die Allegorie erschöpft sich nämlich nicht nur im bereits erwähnten Akt des Verweisens, sondern reflektiert sogleich ebendiese Struktur der Repräsentation am ästhetischen Gegenstand selbst. So kann die Allegorie zum Austragungsort von Debatten über grundlegende Fragen ästhetischer, epistemologischer oder semiotischer Natur werden. Durch das wissenschaftstheoretische Paradigma, demzufolge unsere Welt- und Selbstwahrnehmung sich primär zeichenhaft vollzieht, erhält die Allegorie durch ihre Verknüpfung mit der Frage der Repräsentation und des Lesens (im Sinne eines Prozesses der Bedeutungskonstitution) erneute Relevanz. Diese grundlegende “preoccupation with reading” 13 ist somit einer der Punkte, von dem man aus eine Verbindung zur Frage der Lesbarkeit eines Inszenierungstextes ziehen könnte. Unter diesem Blickwinkel sollen nun einige zentrale strukturelle Merkmale der Allegorie näher beleuchtet werden. Schon Quintilian unterscheidet zwei Ebenen innerhalb der Allegorie: 14 die Ebene des Textes (oft auch als initiale bzw. wörtliche Bedeutungsebene begriffen) 15 und die Ebene des Praetextes (des ‘übertragenen’ Sinns). Oft wird allein der Prozess der Übertragung als konstitutiv für die Allegorie begriffen, da hierin offenkundig der zur Dechiffrierung notwendige Gedankensprung getätigt werden muss. Bei der Reduzierung der Allegorie allein auf diesen Aspekt würde jedoch die zentrale Bedeutung der Textebene unterschlagen. Die Allegorie ist eben nicht nur eine “erweiterte Metapher”, 16 sondern besteht aus zwei “levels or usages of language, literal and rhetorical (metaphoric)”, 17 wie Owens mit de Man erläutert. Diese zwei Ebenen weist Roland Barthes auch für den Bereich des Visuellen anhand der Analyse einer Spaghetti- Werbung nach, indem er (neben der sprachlichen Dimension des Werbetextes) die kodierte von der nicht-kodierten bildlichen Ebene unterscheidet. 18 Dies ist besonders aufschlussreich, da man Bilder (verstanden als mimetische Abbilder) für gewöhnlich nicht mit dem Prozess des Lesens identifiziert. Sie Von Allegorien und anderen Faltungen 183 erschließen sich, so die Auffassung, eher in einer ‘synoptischen Schau’ (Goethe) als in einer schrittweisen Decodierung. Owens empfiehlt unter Berücksichtigung dieses ‘metaphorisch/ metonymischen’ Charakters der Allegorie ein “vertical or paradigmatic reading of correspondences upon a horizontal or syntagmatic chain of events”. 19 Problematisch wird indes dieses Lesen zweier Ebenen, wie Paul de Man in Allegories of Reading aufzeigt, 20 wenn sie sich widersprechen bzw. wenn die eine Lektüre die andere grundlegend widerlegt. Diese Antinomien ‘sprengen’ somit die Möglichkeit, eine eindeutige Bedeutung zu destillieren, das Lesen - wenn man darunter das Entziffern eines einzelnen monologischen Sinns versteht - scheitert. Diese Unlesbarkeit wird von der Allegorie (aufgrund ihrer zuvor in anderem Kontext diagnostizierten Selbstreflexivität) selbst thematisiert, so dass de Man zu dem Schluss kommt: “Allegorical narratives tell the story of the failure to read”. 21 Die Allegorie verweist also auf ihre eigene Unlesbarkeit und wird somit zum Spiegel des unaufhörlichen Prozesses der Bedeutungssetzung und -suspension in einem Zeichensystem. Dieser Aspekt mag der Vergleichbarkeit von allegorischem Lesen und der Lektüre von Heiner Goebbels’ Oper Landschaft mit entfernten Verwandten auf den ersten Blick zuwider laufen, betont Goebbels doch stets die grundsätzliche Lesbarkeit seines Werks. 22 Allerdings beschreibt er den Prozess der Lektüre mit dem Bild des ‘leeren Zentrums’, das es zu umkreisen gelte; also bezeichnet Unlesbarkeit hier wie dort die Dezentrierung der ‘einen’ Lesart, ohne jedoch einer von Goebbbels als postmodern identifizierten Beliebigkeit gleichzukommen. 23 Das ‘leere Zentrum’, das immer wieder neu besetzt werden soll, weist somit auf die Auflösung eines hierarchischen Sinn-Kosmos. Dieses Moment des Allegorischen korrespondiert mit dem auf verschiedenen Ebenen der Inszenierung thematisierten Prozess der Enthierarchisierung. Er reicht von der wechselnden Gewichtung und dem damit angestrebten Ineinanderwirken der Darstellungsmittel über Tendenzen im Produktionsprozess bis hin zur inhaltlichen Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen (‘Tischgesellschaften’), kosmischen (Giordano Bruno) oder visuellen (Poussin) Hierarchien. 24 Hier wie dort wird also über die Möglichkeiten des Lesens selbst reflektiert und der Rezipient ermächtigt, sein eigenes ‘leeres Zentrum’ auf vielfältige Art und Weise zu besetzen, um im selben Zuge auch noch den eigenen Möglichkeiten der Bedeutungskonstitution gewahr zu werden. Das Prinzip der dualen Lektüre, wie sie Owens erläutert, scheint nämlich hier verwirklicht zu sein: Die Abfolge der Szenen, die eher prozesshaften als erkennbar zielführenden Handlungscharakter besitzen, kann durchaus als ‘syntagmatische Ereignisachse’ begriffen werden, auf der zugleich paradigmatisch auf etwas ‘außerhalb’ verwiesen wird. In diesem Moment wird also die Möglichkeit eröffnet, das Dargestellte auf der Basis des eigenen kulturellen Wissens zu lesen und ihm somit individuell Bedeutung zu geben. Zugleich sperrt es sich dagegen, ganz in dieser Metaphorisierung aufzugehen - die Beibehaltung eines unauflösbaren ‘Rests’ macht den allegorischen Charakter des Gezeigten aus, das Zentrum kann nicht dauerhaft und eindeutig besetzt werden. Diese fehlende Totalität korrespondiert mit einem anderen ‘Mangel’ der Allegorie: ihrem bruchstückhaften Charakter. Die Ungebundenheit der Bedeutung wird somit zur semiotischen Entsprechung des Fragmentarischen, mit dem die Allegorie seit jeher identifiziert wird. Zeit und Fragment Keine Betrachtung der Allegorie kommt ohne eine Erläuterung des besonderen Verhältnisses von Allegorie und Temporalität aus. 184 Ute Cathrin Gröbel Benjamin und de Man stimmen trotz ihrer unterschiedlichen Perspektiven darin überein, die Allegorie müsse “unter der entscheidenden Kategorie der Zeit” betrachtet werden; 25 bei de Man äußert sich dieses Vorhaben sogar im Titel seiner frühen Allegorienschrift The Rhetoric of Temporality. Schließlich ist dieser zeitliche Aspekt auf verschiedene Weise der Allegorie immanent: zum einen im Rückgriff auf vorgängiges Material, zum anderen in der bereits erwähnten fragmentarischen Beschaffenheit des Objekts, der Ruine. Beide verweisen zudem auf das Moment der Vergänglichkeit, welchem nach Benjamin in der barocken Allegorie nachhaltig Ausdruck verliehen wird. 26 Der Allegoriker greift, wie bereits erwähnt, auf einen Fundus vorgängiger kultureller Zeichen zurück, wie in einer Art Steinbruch löst er die Objekte aus ihren organischen Zusammenhängen und macht sie somit zu Bruchstücken. Anschaulich beschreibt Benjamin den Prozess des Herauslösens und die damit einhergehende Mortifikation, die Verwandlung in ‘tote Materie’ durch De- Semantisierung: Wird der Gegenstand unterm Blick der Melancholie allegorisch, läßt sie das Leben von ihm abfließen, bleibt er als toter […] zurück, so liegt er vor dem Allegoriker, auf Gnade und Ungnade ihm überliefert. Das heißt: eine Bedeutung, einen Sinn auszustrahlen, ist er von nun an ganz unfähig; an Bedeutung kommt ihm das zu, was der Allegoriker ihm verleiht. 27 Ob der Gegenstand bei diesem Vorgang nun vollkommen bedeutungsentleert wird oder ob vielleicht doch ein semantischer ‘Rest’ enthalten bleibt, sei dahingestellt. Auf jeden Fall erinnert dieser Prozess sehr stark an bestimmte Formen der Intertextualität, in denen Textglieder ebenfalls mortifiziert und im Anschluss daran modifiziert (also überformt, verknüpft und resemantisiert) werden. In diesem Prozess der Rekombination, der, so Owens, häufig den Charakter der Akkumulation besitzt, geschieht somit eine Aneignung dieses zumeist historischen (Bild-)Materials, wobei die Aneignung als solche bewusst ausgestellt wird. Ihren historischen Ursprung hat dieses Verfahren der Allegorisierung nach Benjamin in der sog. ‘Bilderspekulation’ des Barock. Die Renaissance hatte durch die Wiederentdeckung der Antike einen ungeheuren motivischen Vorrat erschlossen, der sich im Barock mit der christlichen Semantik kreuzt - freilich um den Preis des Bedeutenden: Abgestorbenheit der Gestalten und Abgezogenheit der Begriffe sind […] für die allegorische Verwandlung des Pantheons in eine Welt magischer Begriffskreaturen die Voraussetzung. 28 Die Allegorie “rettet” und bewahrt somit den Bilderfundus der “heidnischen” Götterwelt, “ist doch die Einsicht ins Vergängliche der Dinge und jene Sorge, sie ins Ewige zu retten, im Allegorischen eins der stärksten Motive”. 29 Benjamin generalisiert dieses Prinzip unter dem allseits vernehmbaren Vorzeichen ‘Vergänglichkeit’ und bezieht es auf sämtliche “Gestalten” und “Begriffe”, die “den Blick der Melancholie” kreuzen. 30 Zugleich betont er die in der Allegorie zum Vorschein kommende dialektische Bewegung von Mortifikation und Bewahren. Zu Recht schreibt somit Andreas Kilb der Allegorie eine grundlegende “memorial role” zu, 31 deren Prinzip der Re- Lektüre des Vergangenen im Bewusstsein seiner Geschichtlichkeit auch im Kontext postmoderner Ästhetik von Bedeutung sein kann. In Landschaft mit entfernten Verwandten lassen sich durchaus vergleichbare Strategien der Aneignung und Umformung nicht nur bildlichen Materials erkennen. Heiner Goebbels spricht in diesem Zusammenhang von Sampling-Technik. Zum Charakteristikum des Samplers gehört, dass er keine Klänge erzeugen, sondern ohnehin nur vorhandene Signale aufnehmen, Von Allegorien und anderen Faltungen 185 Abb. 1: Schönheit und Schrecken: das “Terrororchester” aus Landschaft mit entfernten Verwandten. Foto: Wonge Bergmann speichern und bearbeiten kann: Geräusche, Musik, Worte, was auch immer. Mit ihm ‘liest’ man akustische Materialien auf, und gibt sie - in anderem Kontext - der ‘akustischen’ Umwelt wieder. Man erfindet nicht, man findet, man ‘sammelt’, wie der Name schon sagt. 32 Über die hier beschriebene konkrete Anwendung im musikalischen Bereich hinaus wirkt dieses Prinzip auch auf textlicher und visueller Ebene, ‘Sampling’ wird somit zum Paradigma seiner Produktionsweise, der Sampler zur “sammelnden Erinnerungsmaschine”. 33 Die zuvor beschriebenen Strategien der Aneignung vorgängigen Materials und seiner Nutzbarmachung im Kontext der Inszenierung kann man beispielsweise an der Re- Lektüre von Werken der bildenden Kunst nachvollziehen. 34 Vor dem Hintergrund eines Landschaftsgemäldes von Claude Lorrain, das zu Beginn des zweiten Aktes zu sehen ist, spielt eine mit Sturmhauben ausstaffierte Combo einen martialischen Tango (vgl. Abb. 1). Das Gemälde wird somit im Kontrast zu diesem “Terrororchester” (das selbst wiederum auf einer Fotografie von Sisley Xshafa basiert) zum alleinigen Inbegriff des ‘Schönen’ als Gegensatz zum ‘Schrecken’ im Vordergrund - gemäß dem darauf folgenden Dialogue des morts zwischen Leonardo da Vinci und Nicolas Poussin (vgl. Abb. 2). Diese von François Fenelon verfasste fiktive Auseinandersetzung zwischen den beiden Künstlern über die angemessene Form bzw. den Sinn und Zweck der Darstellung von Grausamkeit in der Malerei geschieht auf Basis einer Beschreibung von Poussins Gemälde Landschaft mit dem von der Schlange getöteten Mann. 35 Im Text selbst wird Poussins sukzessive Erörterung dessen, was auf dem Gemälde zu sehen sei, von da Vinci einer Bewertung unterzogen (“un tableau bien triste”, aber des weiteren 186 Ute Cathrin Gröbel Abb. 2: “Sur le devant du tableau, les figures sont toutes tragiques. Mais dans ce fond tout est paisible, doux et riant”: David Bennent und Georg Nigl und die Dialogues des morts von François Fenelon. Foto und Bühnenbild: Klaus Grünberg auch dazu in der Lage, “terreur” und “pitié” zu erzeugen), um schließlich von Poussin auf den Punkt gebracht zu werden: “Sur le devant du tableau, les figures sont toutes tragiques. Mais dans ce fond tout es paisible, doux et riant”. Diese Konstellation findet somit ihre Entsprechung in der Darstellung des “Terrororchesters”. Bedeutsamer in diesem Zusammenhang ist indes die Tatsache, dass die Darsteller - der Schauspieler David Bennent und der Bariton Georg Nigl - die einzelnen Elemente des (abwesenden) Poussinschen Gemäldes in Bezugnahme auf das (anwesende) Bild Lorrains erläutern. Somit wird dieses nur noch als Bild als solches angesprochen, der eigentliche Inhalt wird bedeutungslos. Erinnerung und Geschichte Der Sampler als “sammelnde Erinnerungsmaschine” und die Allegorie mit ihrer “memorial role” treffen also in einem Medium aufeinander, das häufig als Erinnerungsraum definiert wird: im Theater. Jan Brachmann beschreibt in seiner Kritik von Landschaft mit entfernten Verwandten das Bild “eine[r] Rokokogesellschaft, die sich in einem arabischen Palast über das 19. Jahrhundert unterhält, während die Geschütze des zwanzigsten in ihre Konversation donnern”, um dann mit der - von ihm und seiner Meinung nach auch von der Inszenierung unbeantworteten - Frage “was ist das für eine Rokokogesellschaft? ” den Auftakt für eine fulminante Von Allegorien und anderen Faltungen 187 Polemik zu liefern. 36 Doch die Frage, so merkwürdig sie auf den ersten Blick anmuten mag, verweist auf eine weitere, ganz grundlegende Problematik: welche Bedeutung hat eben diese in der Beschreibung deutlich gewordene Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen? In der Frage nach der Rokokogesellschaft äußert sich die Erwartung, der Darstellung einer konkreten historisch-gesellschaftlichen Situation beizuwohnen. In der Tat stellt sich jedoch in diesem Bild ein Verständnis von Geschichtlichkeit und ihrer theatralen Manifestation dar, das weniger mit ‘wahrhaftiger’ Historie denn mit Gedächtnis im Sinne Hans-Thies Lehmanns zu tun hat. Theater wird hier zum “Sehschlitz der Zeit”, 37 das durch sein “Gegen-den-Strich-Bürsten der Geschichte” etwa in Form eines Ineinanderfügens scheinbar unvereinbarer Vergangenheitssplitter den eingangs erwähnten Erinnerungsraum konstituiert. 38 Hierdurch kann, wie Lehmann ausführt, ein Bewusstsein für Geschichtlichkeit und Zugehörigkeit zu einem kollektiven Gedächtnis erzeugt werden. Diese Form des “Gegen-Gedächtnisses” schließt, so Lehmann weiter, besonders das Eingedenken der leidvollen Erfahrungen mit ein. 39 “History does repeat itself”, stellen die Damen der eingangs beschriebenen Rokokogesellschaft fest, während sie sich im Rhythmus des Textes im Kreise drehen. Die Grausamkeiten, die sie in den Konflikten des 19. Jahrhunderts und in Shakespeares Richard III beobachten, kehren in ihrer eigenen Zeit wieder - wobei durch die Dekontextualisierung dieses Textes aus Gertrude Steins Wars I Have Seen, der sich ursprünglich konkret auf die Schrecken des zweiten Weltkriegs und die Erfahrungen der Autorin bezog, 40 eben diese Zeit nicht genau zu bestimmen ist. Der Krieg wird vielmehr aus der Perspektive einer ‘unzeitigen’ Zeit heraus als Konstante menschlicher Existenz begriffen, die somit auch beispielsweise Konversationsthema in einem Rokokosalon sein kann. Gerade die Erfahrung des Leids ist es auch, die Benjamin im Zusammenklang mit dem Motiv der Vergänglichkeit in der Allegorie des Barock verinnerlicht sieht: “Die Geschichte in allem was sie Unzeitiges, Leidvolles, Verfehltes von Beginn an hat, prägt sich in einem Antlitz - nein in einem Totenkopfe aus”. 41 Die Allegorie wird somit zur “facies hippocratica” 42 der Geschichte und die Ruine nicht nur Ausdruck der Mortifikation eines Begriffs oder Gegenstands, sondern als in Stein gefasstes Resultat menschlichen Zerstörungswillens Sinnbild einer “Leidensgeschichte der Welt”. 43 Die Erinnerungsräume, die hier wie dort gestiftet werden, beziehen sich also vordergründig beide auf die Schattenseiten der Geschichte, wobei die entfernte thematische Verwandtschaft allein nicht ausreicht, um hier einen “allegorical impulse” verwirklicht zu sehen. Dies geschieht darüber hinaus auf der Ebene der in der Oper verhandelten Frage nach der Darstellbarkeit eben dieser Abstrakta namens Leid, Krieg und Geschichte. Die Darstellung dieser stets wiederkehrenden Themen vollzieht sich nämlich nicht auf die vielleicht zu erwartende Art und Weise, die Schrecknisse selbst (beispielsweise in Form leidender Menschen oder ähnlichem) auf die Bühne zu bringen, sondern stets in bildhaften oder musikalischen Transformationen oder, gleichsam auf einer Meta-Ebene, in Texten, die sich genau mit dieser Frage im Kontext der Malerei auseinandersetzen. Dazu zählen beispielsweise die bereits erwähnten Dialogues des morts oder Leonardo da Vincis Schlachtbeschreibung im dritten Akt. Diese von Georg Nigl präsentierte Anleitung “Wie eine Schlacht darzustellen ist” (so der einleitende Satz) wird dabei auf eine ‘Landschaft’ aus Riesenmarionetten bezogen. Diese Puppen, in der vorangegangenen Szene als Sinnbilder übermenschlicher Gewalt heftig in Bewegung gesetzt, sind nun zur Ruhe gekommen, ihre darniederliegenden Körper werden schließlich zum Ausgangspunkt eines Räsonnements über die Gesetzmäßigkeiten der Schlachtenmalerei. Abschließend kann man dieses 188 Ute Cathrin Gröbel Verfahren sehr wohl als allegorisches bezeichnen, da in dieser Transformation eine der Allegorie vergleichbare Übersetzung vollzogen wird, die zudem auch noch selbst thematisiert wird. Landschaft mit entfernten Verwandten entspricht somit auf zweierlei Weise Benjamins Verständnis der Allegorie: Zum einen kommt die Allegorie, wie eben ausgeführt, als Darstellungsmodus, zum anderen aber auch - und das ist das besondere an Benjamins Allegoriebegriff - als Modus des Ausdrucks zum Tragen. Sie ist besonders in ihrer barocken Ausprägung Manifestation der Leidensgeschichte der Welt. Die Oper beschränkt sich somit nicht nur auf das fatalistische Konstatieren einer ewigen Wiederkehr der Geschichte, sondern eröffnet durch diese Form des Eingedenkens eine Möglichkeit der “Erinnerung an das, was aussteht”, die über den Tellerrand der “fetischisierten Gegenwart” hinausblicken lässt. 44 Nach der de Mans dekonstruktivistischem Verständnis folgenden Erläuterung der allegorischen “preoccupation with reading” und ihrer Verbindung mit der Lesbarkeit der Inszenierung, gefolgt vom Konstatieren vergleichbarer Strategien der Fragmentierung und des Samplings von Bruchstücken konnten nun aufbauend auf Benjamin Eigenschaften, die primär der barocken Allegorie innewohnen, auf Goebbels’ Oper bezogen werden. Im Folgenden soll, ausgehend von Überlegungen zur Intermedialität der Allegorie und dem barocken Kunstwerk im Allgemeinen, zur Frage des spezifisch Barocken der Inszenierung übergegangen werden. Mediale Transgression und Einheit des Vielfältigen Ein weiteres wesentliches Merkmal der Allegorie ist ihr Hang zur Verwischung von Mediengrenzen, vor allem zwischen Schrift und Bild. Diese “confusion of the verbal and the visual”, 45 die Owens in Werken Robert Barrys oder Lawrence Weiners identifiziert, ist für ihn Ausdruck des grundsätzlich synthetischen Charakters eines allegorischen Kunstwerks, der der postmodernen Tendenz zur Hybridität entspricht. Auch die barocke Allegorie partizipiert beispielsweise im Emblem sehr stark an dieser “confusion” und wurde so häufig als paradigmatischer Ausdruck der intermedialen Dynamik des Barocks verstanden. Auch in Goebbels’ Oper kann ein Spiel mit medialen Grenzen festgestellt werden, das im Folgenden in Bezugnahme auf barocke und allegorische Intermedialität näher erläutert werden soll. Ein Großteil der Barock-Theoretiker des 20. Jahrhunderts von Wölfflin bis Deleuze stimmt in der Auffassung überein, im Barock zeige sich eine spezifische “continuité des arts”. 46 Die ästhetische Erscheinung schickt sich an, ihr Medium hinter sich zu lassen, die Falte fließt, um Deleuzes Bild aufzugreifen, über den Rahmen des Kunstwerks hinaus. Die Architektur wird bis zu einem gewissen Grade malerisch, die Malerei nähert sich der Skulptur an, Drama und Musik finden im dramma per musica zusammen. Daher ist es auch kaum verwunderlich, dass Wagner sich in seiner Theoriebildung nicht nur auf die von ihm angenommene Synthese der Kunstmittel in der antiken Tragödie bezieht, sondern des Öfteren auch auf Palestrina verweist. Der Barock wird unter diesem Gesichtspunkt zum Paradigma der Moderne, in der Idee des Gesamtkunstwerks äußert sich auf ästhetischer Ebene ein in Ansätzen vergleichbarer Anspruch auf Überwindung der medialen Grenzen. Goebbels bezieht sich bei der Erläuterung des Zusammenwirkens der Kunstmittel in seiner Oper häufig auf Wagners Vision des Gesamtkunstwerks, um sich aber im selben Moment scharf hiervon abzugrenzen. Die Vorstellung eines Gesamtkunstwerks, das “alle Gattungen der Kunst zu umfassen [habe], um jede einzelne dieser Gattungen als Mittel gewissermaßen zu ver- Von Allegorien und anderen Faltungen 189 brauchen, zu vernichten zu Gunsten der Erreichung des Gesammtzwecks aller”, 47 sei in seinem utopischen Willen zur Ganzheit “totalitär”. 48 Zudem, und das stellt wohl den eigentlichen Punkt der Abgrenzung dar, bleibt die Frage der Hierarchie der Kunstmittel bei Wagner im Ergebnis unberührt, da Musik und Drama weiterhin tonangebend sind. Im Gegensatz zur Aufhebung in der Synthese strebt Goebbels eine wechselseitige strukturelle Durchdringung der Einzelkünste an, die in Richtung einer Enthierarchisierung wirkt. Die Transgression zielt also nicht auf die Auflösung der Grenzen, sondern betont vielmehr die spezifische Medialität des Mittels; Unabhängigkeit und produktives Zusammenwirken schließen sich letztendlich nicht aus. Eine Bewegung verlängert sich in einem Klang und bleibt doch stets als Bewegung bzw. als Klang erkennbar, beide treten in ein strukturelles, weniger in ein illustratives Wechselverhältnis. Diese Vorstellung eines fließenden Wechsels von Licht und Ton, Musik und Bewegung, Sprache und Gesang entspricht somit eher einer barocken “Kultur des Fließens”, 49 deren Komplexität sich aus einer Einheit des Vielfältigen speist, wie sie Deleuze primär in der Oper verwirklicht sieht. 50 Die Bezeichnung von Landschaft mit entfernten Verwandten als “Oper” mag Ausdruck dieser bewussten Bezugnahme sein. Interessant ist in diesem Zusammenhang auch die Anmerkung Deleuzes, gerade in diesem Aspekt zeige sich die Nähe der Oper zur Performance; konkret vergleicht er sie mit Tendenzen des Informel. 51 Die Oper als “multilinguale, multikulturelle, multimediale, diachronische, dialogische, dialektische und irgendwie trotz allem merkwürdig ergötzliche Kunstform” (Peter Sellars) 52 erscheint hier als ‘Zwischen’-Kunst 53 , was nicht von ungefähr an die Umschreibung der Allegorie als ‘Zwischen-Ausdruck’ erinnert. Die Synthese, die sich in der “confusion” des allegorischen Kunstwerks vollzieht, kommt ebenfalls keiner vollkommenen Aufhebung des “visual” und des “verbal” gleich; die in der Allegorie zutage tretende Schriftlichkeit eines Bildes bzw. Bildlichkeit des Geschriebenen ermöglicht durch ebendiese Konfusion vielmehr eine produktive Auseinandersetzung mit den Bedingungen der medialen Wahrnehmung. Ein allegorisches Bild, das zum Lesen herausfordert entspricht somit etwa der Sichtbarkeit (im doppelten Sinne) der musikalischen Vorgänge auf der Bühne. “In einem Zeitalter, das mehr und mehr durch das Miteinanderverflochtensein der Dinge gekennzeichnet ist, wird die Oper zum Medium erster Wahl” - so betonte Sellars die Aktualität dieser Kunstform bereits vor zwölf Jahren. 54 Das ästhetische wie weltanschauliche Verflochtensein der Dinge - ist das nicht im Kern das, was Deleuze uns mit seinem Bild der unendlichen Faltung nahelegen will? 2. Barocke und neobarocke Falten in Landschaft mit entfernten Verwandten Falten sind allgegenwärtig in Heiner Goebbels’ Oper. Mal ganz offenkundig als Faltungen des Kostüms, mal als opulente, in Falten geschlagene Leinwand, die den Bühnenhintergrund komplett einnimmt (vgl. Abb. 3), mal als Ausdruck existenziellen Umfaltet- Seins in den Texten von Henri Michaux, die auch die Falte im Titel tragen: “La vie dans le pli” und “Emplie de”. Daneben kann auch das Ineinanderwirken der Kunstmittel, wie im vorangegangenen Kapitel erläutert, im metaphorischen Bild der Entfaltung gefasst werden. Die Falte, so scheint es, ist überall und zugleich unfassbar, sie soll im Folgenden als primär assoziativer Ausgangspunkt für die Erläuterung ästhetischer und inhaltlicher Aspekte der Inszenierung dienen. Dies entspricht auch Deleuzes Verständnis der Falte; seine Abhandlung zielt nicht auf ihre genealogische Bestimmung, sondern sieht in ihr 190 Ute Cathrin Gröbel Abb. 3: Die Falte “all over” und die Einheit des Viel-fältigen. Foto und Bühnenbild; Klaus Grünberg vielmehr eine operative Funktion zur Beschreibung ästhetischer Phänomene des Barock. Eingebettet wird das Ganze zudem in Überlegungen zur leibnizianischen Metaphysik und des darin enthaltenen Modells einer “Multiplikation von Prinzipien”, 55 das Vorbild sein soll für das Denken von Mannigfaltigkeit in der Gegenwart. Auch dies wird im Kontext der Inszenierungsanalyse eine wichtige Rolle spielen. Barocke Antinomien - postmoderne Heteronomien Neben dem bereits angedeuteten Konzept der intermedialen Faltung der Kunst im Allgemeinen und der Oper im Speziellen konstatiert Deleuze in der Mode und insbesondere in deren Darstellung auf Gemälden eine besondere Form der Entgrenzung. 56 Der textile Faltenwurf ordnet sich nicht der Form des Körpers unter, sondern ist weitgehend autonom; zwischen Körper und Kleidung tritt etwas “Drittes”, die “Elemente”. 57 In den ornamentalen Bauschungen und Wölbungen materialisieren sich “geistige” Kräfte, diese “Kunst der Texturen” versinnlicht so abstrakte Gegenstände. Dieses Prinzip ist in allen barocken Formen präsent, allen voran in der Allegorie mit ihrer Verknüpfung von Begriff und Bild. Zudem deutet Deleuze (leider nur en passant) an, einen dem Ehrgeiz des Stilllebens, “die Leinwand mit Falten zu bedecken”, 58 vergleichbaren textuellen Charakter auch in der zeitgenössischen Kunst ausmachen zu können, der sich in ihrer Tendenz zur akkumulativen Überfütterung (und ihrer gen Unendlichkeit gehenden Deutungsoffenheit) offenbart: “die Falte allover”. 59 Grundsätzlich kann man also in der Allegorie und in der barocken Kunst ein besonderes Verhältnis von Abstraktem und Konkretem feststellen, sie sind Teil des den Barock nachhaltig prägenden Spannungsfelds der Antinomien. Diese Gegensätze in der Kunst (abstrakt/ konkret, hell/ dunkel, innen/ außen, Bild/ Schrift) werden von Deleuze Von Allegorien und anderen Faltungen 191 im Zuge seiner Umwertung erkenntnistheoretischer Motive zu Reflexionsfiguren barocker Gestaltungsprinzipien mit den Antinomien des leibnizianischen Monaden- Modells assoziiert. Die Seele, das ‘Innen’, ist hierbei deutlich vom materiellen ‘Außen’ geschieden, Perzeption findet bei der ‘fensterlosen’ Monade nur durch Faltungen im Inneren statt. Das System “Informationstafel” (eben diese Leinwand, in deren Falten die virtuelle Welt sich aktualisiert) 60 löst somit die Vorstellung des ‘Fensters zur Welt’ ab - eine Entwicklung, die Deleuze zufolge auch bei der ‘Oberfläche’ zeitgenössischer Gemälde auszumachen ist. 61 Der Zusammenhang zwischen Materie und Seele wird hierbei von der Falte gestiftet. Sie ist zugleich innerliche Falte der Seele (plis) und äußerliche Falte der Materie (replis), 62 sie markiert sowohl eine Unterscheidung als auch eine Verbindung dieser beiden Bereiche, sie wird zum “Interface”. 63 In Die Falte wird das Bild des barocken Hauses zu einem Denk-Gebäude mit zwei Etagen erweitert, in dessen Erdgeschoss sich die ‘öffentlichen’, im Obergeschoss die ‘privaten’ Räume befinden. Dieses Modell der zwei Etagen mit dazwischen liegender Falte sei, so Deleuze, genuin barock; es stehe im Gegensatz zur Treppe der neuplatonischen Tradition, also der “Stufenleiter der Natur” (um den Chor des 1. Aktes der Oper zu zitieren) als Garant göttlicher Einheit. Diese Vorstellung des Zusammen-Bringens des Divergenten durch Integration in ein gemeinsames “Haus”, gestiftet durch die “ideale Falte Zwiefalt”, 64 wird bei Deleuze zum allgemeinen Prinzip eines Denkens der vielfältigen Einheit auch - und gerade - in der Postmoderne: “Ereignisfalte, seinmachende Einheit, Vielfalt, die den Einschluß macht, konsistent gewordene Kollektivität”. 65 Die Frage des Divergenten spielt auch in der Auseinandersetzung mit dem Weltenmodell der Theodizee, dem zweiten Schwerpunkt der Leibniz-Lektüre, eine zentrale Rolle. Die klassische Vernunft ist unter dem Schlag der Divergenzen, Unvereinbarkeiten und Dissonanzen zusammengebrochen. Der Barock ist der allerletzte Versuch, eine klassische Vernunft wiederaufzurichten, indem er die Divergenzen auf ebenso viele mögliche Welten verteilt und aus den Unvereinbarkeiten ebenso viele Grenzlinien zwischen den Welten macht. 66 Diese “Multiplikation der Prinzipien” rettet vorläufig das Vertrauen in die ordnende Hand Gottes, wird doch davon ausgegangen, dass Gott diejenige der inkompossiblen Welten aktualisiert, die am meisten mögliche Realität enthält - und die schließlich (eher als Konsequenz denn als Eigenschaft) die ‘beste’ ist. Die Welt, die die Monade somit in sich ausdrückt, ist die einer doppelten Aussonderung: Nur ein Teil des auf diese Weise Hervorgebrachten, das Gebiet des “klaren Ausdrucks”, 67 wird hier überhaupt aktualisiert. Ausgehend von diesen Modellen sieht Deleuze schließlich eine mögliche Analogie zwischen barocken Antinomien und postmodernen Heteronomien: Die Zweifel am Wahrheitsgehalt der Erkenntnis und der damit verbundenen Kontingenzerfahrung führt, wie weithin diagnostiziert, zu einer ‘neuen Unübersichtlichkeit’, die im Kern vergleichbare Fragen nach den Möglichkeiten des Handelns aufwirft. Der grundlegende Unterschied jedoch besteht in der Auffassung, dass diese Komplexität eben nicht mehr in einem Weltenmodell mit Gottvertrauen ‘geordnet’ werden kann, sondern sich in einer Entfesselung “divergenter Reihen” in ein und derselben Welt ausdrückt. 68 Die Monaden, durch das Fehlen dieser Ordnungsprinzipien mit dem Inkompossiblen konfrontiert, sind nun halboffen, es kommt zur gegenseitigen Durchdringung, alles wird fließend: Monadologie als Nomadologie. 69 Die Vielzahl der Differenzen existiert in Deleuzes Bild des virtuellen Neobarocks nebeneinander, Dissonanzen werden (er wählt hier bewusst den Vergleich mit der Musik) nicht aufgelöst, 192 Ute Cathrin Gröbel Abb. 4: Von der Salon-Konversation zum Krieg der (Modell-)Städte. Foto: Wonge Bergmann sondern angenommen; der Kosmos ist ein “Chaosmos”, 70 Komplexität und Virtualität werden zum Wesenszug von Welt- und Kunsterfahrung. Diese Zusammenführung der Gegensätze ohne Aufhebung greift somit nicht nur als formal-ästhetisches, sondern auch als inhaltliches Prinzip. Die Koexistenz des Differenten als eines von vielen Hauptmotiven dieser Oper wird vor allem in den Texten Giordano Brunos thematisiert. Dies reicht von den eingangs noch recht abstrakten Beschreibungen der Einheit von Gerade und Kreis in der Unendlichkeit (I/ 4) über die Uneinsehbarkeit von Ursache/ Wirkung-Relationen (I/ 5) bis hin zu einer aus Dell’infinito, universo e mondi entnommenen Passage gegen Ende von Landschaft mit entfernten Verwandten, in der er die Existenz anderer Welten postuliert. Im Kontext der Inszenierung - besonders durch die Setzung zwischen den “Krieg der Städte” und den “amerikanischen Heimatabend” - wird aus dieser ursprünglich als Widerlegung des geozentrischen Weltbilds gedachten Theorie ein Modell zur Akzeptanz des Widersprüchlichen und einer dem Deleuzeschen Impuls durchaus vergleichbaren Appell, die Einheit in der Vielfalt (und umgekehrt) zu suchen (vgl. Abb. 4). “Ich leugne nicht die Unterscheidung / aber ich leugne diese Rangfolge” spricht David Bennent mit Giordano Bruno im vierten Akt. Die Existenz anderer Welten in ein und derselben Welt, mag dies nun konkret politisch-kulturell oder als abstraktes Welterfahrungsmodell aufgefasst werden, basiert grundlegend nicht auf der Annahme der Indifferenz, der Leugnung der Unterschiede, sondern auf einer weit reichenden Akzeptanz der Differenz ohne - und das betont Goebbels in seiner vielfach geäußerten Ablehnung des “Komparativen” 71 - hierarchische Wertung. 72 Das kritisierte Hierarchiedenken steht nämlich einem Multiperspektivismus diametral entgegen, den Von Allegorien und anderen Faltungen 193 Deleuze und auch Goebbels für unsere neobarocke Gegenwart einfordern und der als Motor einer aus der ‘Unübersichtlichkeit’ erwachsenden Kreativität dienen kann. “Die beste aller Welten erscheint […] als diejenige, die, maximal aktualisiert, eine Fähigkeit zur Kreativität besitzt und darin Neues schafft”. 73 In der Vielfalt entdecken Leibniz und Deleuze die Möglichkeit, die Welt als fortschreitende zu betrachten. Diese Koexistenz des Inkompossiblen und der kreative Umgang mit den daraus erwachsenden Möglichkeiten wird bei Goebbels in der bereits beschriebenen Szene der ‘Rokokogesellschaft’ wohl am deutlichsten in Bilder gefasst. Rokokodamen, die sich in einem arabischen Palast über das 19. Jahrhundert unterhalten als eigentlich unvereinbare Elemente verschiedener ‘Welten’, ermöglichen gegen alle Widerstände neue Sichtweisen auf unsere Lebenswelt. Dies kann somit als Erfüllung von Deleuzes Aufforderung verstanden werden, gemäß der Gleichsetzung von Faltung und Aktualisierung neue Möglichkeiten des Faltens zu entdecken: Wir bleiben Leibnizianer, obwohl es nicht mehr die Zusammenklänge sind, die unsere Welt oder unseren Text ausdrücken. Wir entdecken neue Weisen zu falten und neue Hüllen, wir bleiben aber Leibnizianer, weil es immerzu darum geht zu falten, zu entfalten, wieder zu falten. 74 Der zweifache neobarocke Impuls Das Neobarocke äußert sich, wie gezeigt wurde, nicht primär in der vordergründigen Präsentation barocker Stilelemente. Es konnte vielmehr auf verschiedenen formalen und inhaltlichen Ebenen identifiziert werden, ohne jedoch ein geschlossenes Bild abzugeben. Dies entspricht auch der bereits erläuterten produktiven Offenheit des Begriffs, der gleichsam spielerisch neue Perspektiven eröffnete - auf Goebbels’ Oper im Speziellen und die Postmoderne im Allgemeinen. Auf der Suche nach dem neobarocken Impuls in Landschaft mit entfernten Verwandten wurden verschiedene Wege beschritten, mit den Stichworten ‘Allegorie’ und ‘Falte’ konnten grob zwei Richtungen bestimmt werden, denen die Überlegungen folgen sollten - natürlich nicht ohne Kreuzungen, Weggabelungen oder Sackgassen. Zu Beginn wurde versucht, den vielgestaltigen “allegorical impulse” zu beschreiben, der in dieser Inszenierung zum Tragen kommt. Dieser lässt sich zum einen auf der Ebene des ‘Lesens’ der Inszenierung erkennen, da hier, Paul de Mans dekonstruktivistischem Verständnis gemäß, im Umkreisen eines ‘leeren Zentrums’ eine der Allegorie vergleichbare Sinn-Dezentrierung stattfindet. Sie ist Ausdruck eines grundlegenden Strebens nach Enthierarchisierung auch über die Bedeutungsebene hinaus. Entscheidender für die Frage nach dem barocken Moment im Kontext der Allegorie waren indes die an Walter Benjamin angelehnten Überlegungen zu Zeit, Fragment und Geschichte. Neben den dem Sampling vergleichbaren allegorischen Strategien der Mortifikation und Rekombination von Material spielte vor allem der melancholische Blick auf die Welt eine Rolle, der eng mit der barocken Allegorie (die nun nicht nur als Mittel der Darstellung, sondern auch des Ausdrucks begriffen wird) verknüpft zu sein scheint. Dieser äußert sich in der Thematisierung des fatalen Laufs der Geschichte im Kontext des ‘Erinnerungsraums’ Theater bzw. Allegorie. Der zweite Pfad führte (über den Kreuzungspunkt der Intermedialität) hin zu einer an Gilles Deleuze orientierten, stärker assoziativ geprägten Auseinandersetzung mit ästhetischen und inhaltlichen ‘Falten’. Diese schloss, wiederum auf die Allegorie zurück verweisend, barocke Antinomien und postmoderne Heteronomien im Kontext des Neo-Leibnizianismus wie auch die in Theorie und Praxis geäußerte Forderung nach einer Koexistenz des Differenten in der Gegenwart ein. 194 Ute Cathrin Gröbel Das ständige Oszillieren zwischen Inhaltlichem und Formalem macht deutlich, wie eng beides in diesem Fall miteinander verstrickt ist; Ethik und Ästhetik gehen in der Inszenierung und damit beinahe zwangsläufig auch in ihrer Analyse ineinander über. In der Aufforderung, Komplexität als Ausdruck von Vielfalt - insbesondere als Vielfalt von Handlungsmöglichkeiten - zu begreifen, schließt sich nun letztendlich der Kreis zur eingangs beschriebenen Aufforderung, das ‘leere Zentrum’ immer neu zu besetzen. Nicht die Resignation im Angesicht der Unübersichtlichkeit steht im Vordergrund, sondern die Aktivierung des Rezipienten, der sich zugleich, so der (durchaus diskussionswürdige) Wunsch, als Handelnder in der Welt verstehen soll. “History repeats itself” - diese Behauptung kann somit nicht nur fatalistisch, im Sinne einer ewigen, unabwendbaren Wiederkehr des Schreckens gedeutet werden. Wiederholung ist schließlich immer auch mit Differenz verbunden - einer Differenz, die stets neue Möglichkeiten (zum Guten wie zum Schlechten) eröffnet. “History repeats itself” wird zur Verheißung für ‘uns Leibnizianer’, die wir in der Ruine häufig den Keim für einen Neuanfang zu sehen bestrebt sind. Auch diese Hoffnung wird im IV. Akt der Oper artikuliert; dort heißt es, wiederum mit Giordano Bruno: “Ist nicht der letzte Rest des Zerstörten Princip des Erzeugten? ” Anmerkungen 1 Walter Benjamin, “Ursprung des deutschen Trauerspiels” in: ders., Gesammelte Schriften I, Frankfurt a.M. 1974, S. 237. 2 Vgl. hierzu Karlheinz Stierle, “Barock-Diskurs und virtuelles Barock”, in: Joachim Küpper, Friedrich Wolfzettel (Hrsg.), Diskurse des Barock, München 2000, S. 683. 3 Stierle, “Barock-Diskurs”, S. 705. 4 Vgl. hierzu Walter Moser, “Résurgences baroques”, in: Küpper/ Wolfzettel, Diskurse des Barock, S. 655-680. 5 Giancarlo Maiorino, “Die Postmoderne und die Verbrauchtheit der Titel: Ein neobarockes Dilemma”, in: Peter Burgard (Hrsg.), Barock: neue Sichtweisen einer Epoche, Wien, 2001, S. 343-374. 6 Christine Buci-Glucksmann, “Barock und Komplexität. Eine Ästhetik des Virtuellen”, in: Burgard, Barock, S. 205-212. 7 Stierle, “Barock-Diskurs”, S. 692. 8 Die Uraufführung dieser von Heiner Goebbels komponierten und inszenierten Oper (mus. Leitung Franck Ollu, Bühnenbild Klaus Grünberg, Kostüme Florence von Gerkan) fand im Oktober 2002 an der Oper Genf statt. Neben dem Schauspieler David Bennent und dem Bariton Georg Nigl wirkten der Deutsche Kammerchor und zum wiederholten Male auch das Ensemble Modern mit. Die Produktion wurde seitdem in mehreren europäischen Städten gezeigt, die folgenden Erläuterungen beziehen sich auf Videoaufzeichnungen der Berliner Aufführung am 07.02.2003. 9 Christine Buci-Glucksmann entwickelt in ihrer Schrift “Barock und Komplexität. Eine Ästhetik des Virtuellen” ein Modell “neobarocker Komplexität”, das sich aus zwei verschiedenen Komplexitätstypen, der “allegorischen” bzw. der “fraktalen” Komplexität speist. Inhaltlich werden diese Erkenntnisse nur eine untergeordnete Rolle spielen, die duale Vorgehensweise (mit der Anknüpfung an Walter Benjamin auf der einen und Gilles Deleuze auf der anderen Seite) erschien jedoch nachahmenswert. 10 Deleuze, Die Falte. Leibniz und der Barock, Frankfurt a.M. 1996, S. 56. 11 Eva Horn, Manfred Weinberg, “Einleitung”, in: dies., Allegorie. Konfigurationen von Text, Bild und Lektüre, Opladen 1998, S. 7. 12 Vgl. Gerhard Kurz, Metapher, Allegorie, Symbol, Göttingen 1982, S. 30 13 Craig Owens, “The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism” in: ders., Beyond Recognition. Representation, Power and Culture, Berkeley 1992, S. 74. 14 Vgl. Kurz, Metapher, S. 33. 15 Diese Verknüpfung von Zeichen und Bedeutung, die auch Kurz vornimmt, entspricht der Annahme einer dem Symbol vergleichbaren “indissoluble unity of sign and meaning” Von Allegorien und anderen Faltungen 195 (Craig Owens) in der Allegorie - dieses Verständnis soll durch die nun folgende Erläuterungen ebenfalls modifiziert werden. 16 Vgl. Kurz, Metapher, S. 35. 17 Owens, “The Allegorical Impulse”, S. 72. 18 Roland Barthes, “”Rhetorik des Bildes”, in: Ders., Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, 1990, S. 28-46. 19 Owens, “The Allegorical Impulse”, S. 57. 20 Paul de Man, Allegories of Reading. Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke and Proust, New Haven 1979. Die deutsche Ausgabe (Paul de Man, Allegorien des Lesens. Übers. von Werner Hamacher und Peter Krumme, Frankfurt a.M. 1988) enthält (neben zwei weiteren Texten de Mans) nur den ersten Teil der Allegories of Reading, nicht aber den hier relevanten zweiten Teil über Rousseau. 21 De Man, Allegories of Reading, S. 205. 22 Vgl. etwa Gerald Siegmund, “Mit feinem Gespür für Verbindungen”, in: FAZ vom 17.08.2002, zitiert nach http: / / www.heinergoebbels.com/ deutsch/ portrait/ port22d.htm, aufgerufen am 14.09.2006, 18.34 Uhr. 23 “Meine Arbeiten umkreisen ein mögliches Zentrum und lassen daher meiner Meinung nach nicht zu, dass jemand einfach ‘denkt, was er will’ - das ist eine postmoderne Haltung, mit der ich nichts zu tun haben möchte”, zit. n. Heiner Goebbels, “Bildbeschreibungen, Tischgesellschaften und Komparative zu Landschaft mit entfernten Verwandten”, in: Stiftung Lucerne Festival (Hrsg.), Composers- In-Residence-Lucerne Festival, Sommer 2003: Isabel Mundry, Heiner Goebbels. Frankfurt a. Main 2003, zit. n. http: / / www.heinergoebbels.com/ deutsch/ writings/ bildbeschreibung.htm, aufgerufen am 13.09.2006, 13.01 Uhr. 24 Vgl. hierzu ausführlicher Heiner Goebbels, “Bildbeschreibungen”: “Schon den Landschaften in Poussins Gemälden fehlt oft ein eindeutiges Zentrum, und der Blick auf sie braucht des Respekt für alle Details […]. Es wird also über Bilder gesprochen (gesungen, getrommelt und getanzt), die sich weigern, das mächtige, oft gewalttätige Zentrum zu besetzen, oder es ausklammern, verschieben; die Zentrierung wird nicht in Szene gesetzt, nur angestrebt, angedeutet, auf sie hingearbeitet; schlußendlich bleibt sie ausgespart, um - wie von den beiden toten Malern - jetzt von uns, den lebenden Betrachtern diskutiert, fokussiert und eingenommen zu werden”. In diesem Sinne repräsentiere auch das vakante Kopfende bei einer Versammlung von Menschen um einen Tisch ein solches ‘leeres Zentrum’, das Voraussetzung sein kann für eine mögliche Übereinkunft der Anwesenden. Derartige “Tischgesellschaften” finden sich häufig in Landschaft mit entfernten Verwandten, v.a. in Anlehnung an ähnliche Konstellationen in der bildenden Kunst (Rembrandt, Katharina Fritsch). 25 Benjamin, “Ursprung des deutschen Trauerspiels”, S. 342. 26 Vergänglichkeit ist nach Benjamins Auffassung dabei nicht immer Signifikat der Allegorie; schließlich kann dieses vom Allegoriker stets willkürlich gewählt werden. Die Vergänglichkeit äußert sich vielmehr, wie Kahl ausführt, auf “meta-signifikativer” Ebene: “Auf der signifikativen Ebene erweist sie sich sehr wohl als ein bloßes Zeichen, in dem sich das Prinzip arbiträrer Willkür sogar in besonderem Maße niederschlägt; auf einer meta-signifikativen Ebene dagegen wird die Allegorie gerade dadurch, daß sie sich auf der signifikativen als willkürliches Zeichen präsentiert, Ausdruck einer existentiellen Verfassung”. S. Michael Kahl: “Der Begriff der Allegorie in Benjamins Trauerspielbuch und im Werk Paul de Mans”, in: Willem van Reijen (Hrsg.), Allegorie und Melancholie, Frankfurt a.M. 1992, S. 298. 27 Benjamin, “Ursprung des deutschen Trauerspiels”, S. 359. 28 Benjamin, “Ursprung des deutschen Trauerspiels”, S. 201. 29 Benjamin, “Ursprung des deutschen Trauerspiels”, S. 397. 30 Benjamin, “Ursprung des deutschen Trauerspiels”, S. 397. 31 Andreas Kilb, “Die allegorische Phantasie. Zur Ästhetik der Postmoderne”, in: Peter Bürger (Hrsg.), Postmoderne: Alltag, Allegorie und Avantgarde, Frankfurt a.M. 1987, S. 107. 32 Thomas Meyer, “Der Musiker inszeniert seine Klänge”, in: MUSIK&THEATER, September 2003, zit. n. http: / / www.heinergoebbels.com/ deutsch/ portrait/ port12d.htm, aufgerufen am 13.09.2006, 12.13 Uhr. 196 Ute Cathrin Gröbel 33 Christine Mellich, “Neue Modelle der Kommunikation. Gedanken zur Musiktheaterarbeit von Heiner Goebbels”, in: POSITIONEN, Beiträge zur Neuen Musik 2003, S. 22-25, zit. n. http: / / www.heinergoebbels.com/ deutsch/ portrait/ port11d.htm, aufgerufen am 13.09.2006, 13.26 Uhr. 34 Zur allegorischen Re-Lektüre von Kunstwerken siehe auch Owens, “The Allegorical Impulse”, S. 54. 35 Zitate und anderweitige Bezugnahmen auf die in der Inszenierung enthaltene Texte geschehen im Folgenden stets auf der Basis des in Internet publizierten Librettos in der Fassung vom 08.02.2003: http: / / www.heinergoebbels. com/ index2.htm. 36 Jan Brachmann: “Entfernte Gedanken. Heiner Goebbels Bühnenspektakel Landschaft mit entfernten Verwandten”, in: Berliner Zeitung vom 10.02.2003, zit. n. http: / / www.berlinonline.de/ berlinerzeitung/ archiv/ bin/ dump.fcgi/ 2003/ 0210/ feuilleton/ 0009/ index.html, aufgerufen am 13.09.2006, 13.24 Uhr. 37 Vgl. Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt a.M. 1999, S. 347 38 Lehmann, Postdramatisches Theater, S. 347. 39 Vgl. Lehmann, Postdramatisches Theater, S. 349. 40 Vgl. hierzu auch Benjamins Anmerkung, in der allegorischen Betrachtung spreche die “biographische Geschichtlichkeit eines einzelnen […] als Rätselfrage sich aus” (Benjamin, “Ursprung des deutschen Trauerspiels”, S. 343). 41 Benjamin, “Ursprung des deutschen Trauerspiels”, S. 343. 42 Benjamin, “Ursprung des deutschen Trauerspiels”, S. 343. 43 Benjamin, “Ursprung des deutschen Trauerspiels”, S. 343. 44 Lehmann, Postdramatisches Theater, S. 348 (Hervorhebungen im Text). 45 Owens, “The Allegorical Impulse”, S. 58. 46 Stierle, “Barock-Diskurs”, S. 692. 47 Richard Wagner: Die Kunst und die Revolution, in ders., Gesammelte Schriften und Dichtungen. Bd III, 1897, S. 60. 48 Vgl. Mellich, “Neue Modelle der Kommunikation”. 49 Buci-Glucksmann, “Barock und Komplexität”, S. 205. 50 Vgl. Deleuze, Die Falte, S. 209. 51 Deleuze, Die Falte, S. 201. 52 Zit. n. Klaus Spahn: “Kein Weg zurück in die Gemütlichkeit”, in: DIE ZEIT Nr. 39 vom 21.09.2006, S. 50. 53 Vgl. Deleuze, Die Falte, S. 201. 54 Spahn, “Kein Weg zurück in die Gemütlichkeit”, S. 50. 55 Vgl. Deleuze, Die Falte, S. 112. 56 Vgl. Deleuze, Die Falte, S. 197. 57 Deleuze, Die Falte, S. 198. 58 Deleuze, Die Falte, S. 199. 59 Deleuze, Die Falte, S. 199 (Hervorhebung im Text). 60 Deleuze, Die Falte, S. 49. 61 Vgl. hierzu Deleuze, Die Falte, S. 49/ 50. 62 Vgl. hierzu “Falte” und “Faltung” im Glossar auf S. 228/ 229 der Suhrkamp-Ausgabe 63 Buci-Glucksmann, “Barock und Komplexität”, S. 205. 64 Deleuze bezieht sich hier auch auf Heideggers Begriff der “Zwiefalt” als Ausdruck der Koextensivität von Sein und Seiendem. (Deleuze, Die Falte, S. 53f; . Siehe hierzu auch Martin Heidegger: “Moira (Parmenides VIII, 34-41)”, in: ders., Vorträge und Aufsätze, Pfullingen 1954, 223-248. 65 Deleuze, Die Falte, S. 55. 66 Deleuze, Die Falte, S. 135. 67 Deleuze, Die Falte, S. 225. 68 Vgl. Deleuze, Die Falte, S. 225. 69 Vgl. Deleuze, Die Falte, S. 226. 70 Deleuze, Die Falte, S. 226. 71 Vgl. Heiner Goebbels, “Bildbeschreibungen”. 72 Zur Frage des Komparativen vgl. auch den Text des in der “Heimatabend”-Szene gesungenen Liedes Out where the west begins von Arthur Chapman und Estelle Phileo: Im Westen sei, so die Botschaft des Liedes, alles besser - vom Sonnenschein bis zur Heimatverbundenheit. 73 Michaela Ott, Gilles Deleuze zur Einführung, Hamburg 2005, S. 120 74 Deleuze, Die Falte, S. 226.