Im akustischen Vergrößerungsglas Carola Bauckholts hellhörig im Spannungsfeld zwischen Hör- und Musiktheater Barbara Mailos Tibaldi (München) Terminologische Irritationen Die Fliege ist tot, kein Zweifel. Wir haben bereits einen halben Zoo bereist, allerlei größeres und größtes Getier besucht und sind Zeugen fauchender Auseinandersetzungen geworden, als wir uns nach etwa fünfundvierzig Minuten Spielzeit in den Gefilden der Insekten wiederfinden. In dem vollständig weißen Rund der mit gitterstabartigen Seilen gesicherten Manege ist über den ebenfalls weiß gekleideten und geschminkten Sängern und Instrumentalisten das Licht wieder angegangen. Die drei Sänger haben sich in der Mitte zum Schlafen gelagert, um sie herum summen, brummen und zirpen die Insekten, mal näher, mal aus der Ferne, durch Luftballons, Schwämme, Celli mit Bogen oder Glas und diverse andere “Instrumente”. Offensichtlich in ihrer Ruhe gestört, erheben sich die Sänger. Der Bariton kratzt sich, ergreift eine Sprühflasche und macht sich auf die Suche nach den lästigen Störenfrieden. Dabei versorgt er auch seinen Kollegen am Luftballon mit ausreichend Feuchtigkeit für das gewünschte Quietschen. Seine beiden Kolleginnen haben das bereitliegende Papier entdeckt und stimmen summend und brummend in die Soundkulisse ein. Den Insekten verschiedenster Provenienz haben sich nun auch größere Tiere zugesellt, ein veritables Biotop ist entstanden. Immer wieder aber kristallisieren sich die lästigen Schwärme heraus und summen vorbei, fast meint man gar, ein leises Tapsen kleinster Beine in den Celli zu vernehmen. Ein einzelnes Insekt, das uns bereits den Arm heraufgekrabbelt ist und nun direkt neben unserem Ohr zischt? Nach guten zehn Minuten quälender Insekten erlöst uns schließlich ein Schlag, es rumpelt in den Celli und in diversem Schlagwerk, dann ist alles still. Bewegungslos verharren Sänger und Instrumentalisten auf der Bühne wie die Mitglieder eines Orchesters vor dem erhobenen Stab des Dirigenten. Im Konzert sitzt das Orchester auf der Bühne, sichtbar für jedermann bringt es die Musik erst hervor. Auch hier sehen wir den Musikern zu und meist sind ihre Handlungen unmittelbar und ausschließlich auf die Hervorbringung des aktuell geforderten Geräuschs oder Klangs gerichtet. Zugegeben, das Cello wird mit äußerst ungewöhnlichen Spielpraktiken bearbeitet, aber sind die Gesten der Spieler nicht letzten Endes genauso funktional einzuschätzen wie die des dritten Cellos von links im Symphonieorchester? Handelt es sich also bei hellhörig letztlich um ein verkapptes Konzert, eine Art experimentelle Weiterentwicklung von Peter und der Wolf, ergänzt um eine paar konkretisierende Ansätze von Rollenspiel? Oder würde unsere Geschichte vom Mord an der Fliege ohne diese optische Unterstützung vielleicht ganz anders aussehen und bei jedem Zuschauer unterschiedlich? Aber geht es tatsächlich (nur) ums Geschichtenerzählen? Die Fragen ließen sich beliebig weiterführen, aber vielleicht liegen Antworten näher als vermutet. Nicht zuletzt nimmt das Programmheft der Uraufführung selbst eine Verortung vor. Das Team um die Komponistin schreibt: Forum Modernes Theater, Bd. 24/ 1 (2009), 61-75. Gunter Narr Verlag Tübingen 62 Barbara Mailos Tibaldi Die Oper hellhörig ist ein ‘Theater der Geräusche’: Die akustischen Ereignisse, die den traditionell guten Ton weit überschreiten, geben diesem Werk nicht nur das Material, sondern übernehmen Funktionen und Bedeutungen, die im herkömmlichen Theater den ‘dramatis personae’ zukamen. Carola Bauckholt zielt mit dieser Produktion wie mit allen ihren Werken auf eine Sensibilisierung, eine Schärfung der Wahrnehmung, auf eine Haltung gesteigerter Aufmerksamkeit, die vom Hören ausgeht. 1 Hier werden ganz offensichtlich mehrere Anknüpfungspunkte gesucht, die der Charakterisierung des neuen Stücks dienen sollen. Aber was heißt es eigentlich, wenn akustische Ereignisse als “dramatis personae” fungieren sollen? Man könnte es so verstehen, dass das “Theater der Geräusche” schlichtes Erzählen mit akustischen Figuren durch Nachahmung ist, wie es uns etwa die Episode Leben und Tod einer Fliege vor die Ohren führt. Denkbar wäre aber auch, es als Analogiesetzung zu betrachten, welche auf die offensichtlich anvisierte Brechung des dominant Visuellen als der zentralen Wahrnehmungskategorie abzielt - dann wäre eine viel weitergehende Komplexion denkbar und zu erwarten. Die Schwierigkeiten einer Verortung offenbaren in ihrem Rückgriff auf bestehende Kategorien auch die Einschätzungen der Uraufführungskritiken, stellvertretend für andere hier Reinhard Schulz: Und so wird die Komposition, die nur mit der Partitur (kein Text, keine musikfremde szenische Anweisung, keine Bildvorstellungen) auskommt, gleich zwei Mal zum Theater: zum einen in der Form des instrumentalen Theaters (Bauckholt hat bei Mauricio Kagel studiert), also durch die notwendigen Aktionen zur Geräuschproduktion, zum anderen durch eine sich bei jedem individuell einstellende und gewiss unterschiedlich ausfallende semantische Deutung der Geräusche. 2 Damit ist uns neben dem - zunächst intuitiv bestimmten - “Theater der Geräusche” mit dem Vergleichsangebot des instrumentalen Theaters eine - und diese Verbindung stellt Schulz her - durch Kagel selbst bestimmte Kategorie erwachsen. Es bleibt zu klären, ob das Zusammenspiel von musikalischen und theatralen Aktionen auf der Bühne analog dem instrumentalen Theater ist und worin genau die theatrale Qualität des von Carola Bauckholt selbst als Musiktheater bezeichneten Stücks liegt. Ganz offensichtlich sollen mit den drei Begriffen Spezifika des Stückes benannt werden, aber wie präzise tun sie das tatsächlich? 3 Für “Theater der Geräusche” bieten sich mehrere Verständnismöglichkeiten an, während Kagel die Formulierung “instrumentales Theater” einführt, um sich vom Begriff des “Musiktheaters” abzusetzen, der ohnehin wenig präzise ist: Wegen der erforderlichen Unterscheidung zwischen gesungener Handlung der Oper einerseits und der schauspielartigen Mitwirkung der Instrumentalisten eines Kammermusikstücks andererseits ist es heute angemessener, statt vom musikalischen vielleicht vom instrumentalen Theater zu sprechen. 4 Die Beschreibung der Differenzen zwischen den Konzepten kann einer genaueren Charakterisierung dienlich sein. Barbara Zuber bereitet hierfür das Feld, indem sie an dem auch in Kagels Aufsatz entscheidenden Handlungs- und Rollenbegriff ansetzt und daraus Kriterien entwickelt, mit denen das problematisch gewordene Verhältnis zwischen Rolle, also theatralem Handeln, und instrumentell-musikalischem Handeln des Akteurs auf der Bühne präzise beschrieben werden kann. 5 Auch für hellhörig stellt sich die Frage nach einer Einordnung des Akteurs zwischen den Polen Konzert und Theater, denn wenn man die Bestimmung als Musiktheater mit den Musikern auf der Bühne ernst nimmt, muss das Musikmachen als Darbietung in Im akustischen Vergrößerungsglas 63 Bauckholts Konzept eine theatrale Funktion erhalten. Mit Blick auf eine mögliche Bestimmung als instrumentales Theater stellt sich auch die Frage nach dem Verhältnis von schriftlich fixiertem, musikalisch-sprachlichem Text (=Partitur) und Aufführung, konkret: die Frage, ob und inwieweit Elemente der Theatralisierung in die Partitur eindringen, in ihr also beispielsweise bestimmte Aktionen der Musiker festgelegt sind und “wie dort musiktheatrale Interaktion, Handeln (bzw. musikalisches Handeln) und Rollenspiel realisiert werden, und vor allem: wie sie funktionieren”. 6 Und je nachdem, zu welchem Schluss man in der Betrachtung der Partitur für eine mögliche Rollenzuweisung an die Akteure käme, stellt sich in diesem Zusammenspiel in neuer Komplexität die Frage nach den “dramatis personae” in einem “Theater der Geräusche”. Wie etwa wäre in einer solchen Konstruktion die Rolle der Sänger zu bestimmen, die der akustisch behaupteten, um sie herum surrenden Fliege nachstellen? Der Blick auf die Akteure im Kontext des instrumentalen Theaters kann uns also helfen, einen Zugriff genauer zu bestimmen. Schulz weist aber zu Recht auf einen zweiten hin, durch den das Stück “zum Theater” werde: die bei jedem Rezipienten wohl etwas anders ausfallende Semantisierung der Geräusche. Um hier, auch im Zusammenhang mit der Konkretisierung des “Theaters der Geräusche”, eine präzisere und letztendlich komplexere Bestimmung leisten zu können, tut an dieser Stelle ein Blick auf die Bedeutung der Kategorie Wahrnehmung für Bauckholts Arbeitsweise not, die auch in der einleitenden Stellungsnahme des Programmhefts herausgestellt wird. Der Faktor Wahrnehmung Die Aufgabe von Musik ist es, dieses Leben zu beschreiben, zu reflektieren und so die Wahrnehmung zu schärfen. Musik schafft es, durch ihre unmittelbare, irrationale Sinnlichkeit, einen Kontakt zum individuellen Lebensnerv zu knüpfen. Dies geht nur über den Weg der Aufmerksamkeit und Wahrnehmung, der Offenheit zu Klängen, Empfindungen und Gedanken. 7 sagt Bauckholt und nennt damit die Zielsetzung ihrer Kompositionstätigkeit, die für szenische wie für rein instrumentale Stücke gilt. Ihre Musik ist immer rückgebunden an Objekte, Situationen, Geräusche des realen, oft präziser des alltäglichen Lebens, die in unterschiedlicher Weise in ihren Eigenschaften und ihrem assoziativen Potential musikalisch fruchtbar gemacht werden, ein Verfahren, das Reinhard Schulz ausführlich beschrieben hat - in einem Artikel, der bezeichnender Weise den Titel Hellhörig trägt. 8 Diese Rückbindung an Begrifflichkeiten und die Kontextualisierung mit dem Alltag spiegelt sich auch in Bauckholts Titeln wider; Wortanfall (1986), In gewohnter Umgebung I-III (1991,93, 94), Galopp (1996) oder Hubschrauber (2001/ 02) sind hier nur einige Beispiele. Entscheidend ist für Bauckholt insbesondere die Kategorie der Wahrnehmung beziehungsweise der Aufmerksamkeit, also der bewussten Wahrnehmung. Das bedeutet einerseits, dass die Aufmerksamkeit des Adressaten nicht allein auf vermeintlich nichtige, akustische Alltäglichkeiten gelenkt werden soll; vielmehr geht es darum, einen neuen Blick oder besser eine neue und bewusste Wahrnehmung des uns umgebenden akustischen Alltags anzuregen. Andererseits aber beeinflusst dieser Ansatz auch die Produktion, indem die Aufmerksamkeit eine bestimmte Materialauswahl und kompositorische Gestaltung des vorgefundenen Materials bedingt. Der auditive Blick der Komponistin bleibt nicht an der Oberfläche eines betrachteten Phänomens, sondern er vertieft sich in die Verknüpfungs- und Übersetzungsmöglichkeiten des vernommenen Materials in musikalische Zusammenhänge, das Interesse 64 Barbara Mailos Tibaldi gilt also in beiden Fällen den Scharnieren. Damit setzt der Prozess der musikalischen Gestaltung direkt an den Verzweigungen zwischen Wahrnehmung und Deutung an und erlaubt mehrschichtige Netze möglicher Beziehungen. Auch in hellhörig basiert die musikalische Gestaltung auf dieser Form der Assoziationsbildung, womit sich die Frage stellt, ob damit das als Musiktheater bezeichnete Stück genauso funktioniert wie ein Instrumentalstück Bauckholts. Da sich die kompositorisch wirksam gewordenen Assoziationen von Alltagsmaterial im weitesten Sinne ableiten, stünde zu vermuten, dass die in der Rezeption wirksam werdenden Assoziationen wiederum in den Alltag zurückführen und damit rekontextualisiert werden. Inwieweit und wie präzise dies erfolgt, hängt fraglos mit der Konkretbeziehungsweise Abstraktheit sowie der Vielschichtigkeit und Komplexität des jeweiligen Assoziationsangebots zusammen. Assoziationen können verkettet werden in dem Sinn, dass sie einer Perlenkette gleich in der Zeit als abgeschlossene Einheiten aufgereiht werden, oder sie können zu erzählenden Strukturen verknüpft werden, die kausallogisch funktionieren beziehungsweise eine solche Verknüpfung intentional zulassen. Bereits die Möglichkeit, dem Summen der Instrumente eine ganze Handlungseinheit um ein Fliegenschicksal herum zuzuschreiben, belegt, dass Bauckholts Verfahren mindestens über die erste Assoziationsstufe der für sich stehenden Splitter hinausgeht. Die begriffslose Kunst Musik wird also in diesem Zugriff durch eine bestimmte Auswahl und Verarbeitung des Materials zu einer zumindest teilweise begrifflich gebundenen Kunst. Doch die Vernetzung des Assoziationsangebots durch die mehrschichtige Materialverarbeitung führt zu einem höheren Komplexionsgrad und verhindert damit ein eindeutig abbildendes Verhältnis. Neben den Fliegenschwärmen, wenn wir für den Moment bei dieser Identifikation bleiben wollen, tauchen Motive aus anderen Teilen des Stücks auf, und die Geräusche der Schwärme selbst werden streckenweise so verunklart, dass die Identifikation bereits wieder fragwürdig erscheint. Dazu tritt dann nicht zuletzt die Sichtbarkeit der Geräuschproduktion, welche andere Assoziationsbrücken anbietet und so die Bedeutungs- und Verknüpfungspotentiale nochmals erweitert. Auf musikalischer Ebene liegt die Begründung und nicht zuletzt auch eine wesentliche Linie für die Bestimmung des Begriffs “Theater der Geräusche” in der spezifischen Art und Weise, wie Bauckholt mit dem Geräuschmaterial kompositorisch umgeht, um die Schärfung der Wahrnehmung zu erreichen und die Geräusche in besonderer Weise “zum Theater zu machen” (Schulz). Dieses Theater aber hat die Komponistin selbst als Musiktheater, also als Musik und Bühne, bestimmt. Im Gegensatz zu Stücken wie Es wird sich zeigen (1998) finden sich allerdings im Fall von hellhörig keine detaillierten szenischen Anweisungen in der Partitur, mit denen die Aktionen der Sänger und Instrumentalisten auf der Bühne festgeschrieben wären. Eine solche Ausdehnung des kompositorischen Zugriffs auf alle Parameter der musikalischen und szenischen Gestaltung aber ist wesentlich für das instrumentale Theater Kagels. Eben deshalb ist eine Differenzierung zwischen instrumentalem Theater und dem “Theater der Geräusche” unumgänglich. Eine Determination der Szene im Rahmen eines Gesamtkonzepts wiederum müsste in hellhörig auf einer anderen Ebene liegen als bei Kagel und wäre nur mittelbar, nicht direkt durch diakritische Angaben, aus der Partitur zu erschließen. Formen der Integration Die Einbeziehung von nicht eigentlich klanglich-musikalischen Komponenten in Kompositionen stellt schon lange keine Au- Im akustischen Vergrößerungsglas 65 ßergewöhnlichkeit mehr dar. Bereits in den zwanziger und dreißiger Jahren betrieben Komponisten wie Edgar Varèse die Erweiterung des Klangraums, und in Hörcollagen zu Filmen wie Berlin: Die Sinfonie der Großstadt (1927) wurde die Einbeziehung außermusikalischen Materials, konkret: von Alltagsgeräuschen, erprobt, Entwicklungen, welche nach 1945 auch in Europa wieder aufgegriffen und fortgeführt wurden. Mit der elektronischen Musik potenzierten sich die Verfahren, und ab den sechziger Jahren kamen die Möglichkeiten der Live-Elektronik, also computergestützter Echtzeitverfahren der Klangmanipulation, dazu. Letztgenanntes Verfahren wird von Bauckholt in hellhörig kaum genutzt, die Manipulation ist minimal. Die natürlichen Geräusche werden lediglich verstärkt, im Sinne von gestärkt - gewissermaßen als eine, die unmittelbarste, Version eines akustischen Vergrößerungsglases, mithilfe dessen das Akustische im Allgemeinen und das Geräusch im Speziellen ins Zentrum gerückt werden. Die Partitur weist elf vorproduzierte und genau verortete kurze Toneinspielungen aus, die das einzige Material darstellen, welches unbehandelt aus dem Alltag übernommen wird, damit eindeutig identifiziert werden kann und die konkretesten Anknüpfungspunkte für assoziative Kontextualisierung darstellt. Was Bauckholt aber speziell an den Geräuschen interessiert, geht über die bereits angesprochene Frage der Wahrnehmungsprägung wie auch über die schlichte Integration von Einspielungen als Ready Mades in einen musikalischen Zusammenhang hinaus. Ihr geht es um die Expressivität des Geräuschmaterials und den Abgleich mit Klängen, das heißt, um das akustische Experiment der Ineinander-Überführung von Geräusch und Klang auf musikalischer Grundlage und um einen spielerischen, das Überraschungsmoment suchenden Umgang mit dem Geräusch- und Klangpotential eines Gegenstandes, beispielsweise einen bestimmten, dem Menschen zugeschriebenen Ausdruck auf anderem, mechanischem Wege zu erreichen. Die Komponistin geht dabei in Material und elektronisch-technischen Anforderungen nicht über Vorhandenes hinaus, hat aber ein anders gelagertes, individuelles Gestaltungsinteresse, aus dem sich ein sehr spezifischer Umgang mit dem Material ergibt, welchen sie selbst im Gespräch als “Musikalisierung der Geräusche” bezeichnet. Ihre Form der Integration von Geräuschmaterial kann man sich mithilfe eines Ansatzes verdeutlichen, den die Spektralisten insbesondere am Pariser IRCAM entwickelt haben. Das kompositorische Material kann sich bruchlos auf einer Achse zwischen dem reinen Ton (Sinuston) und dem reinen Geräusch (weißes Rauschen) verschieben, wobei horizontal wie vertikal die ästhetische Differenz des Materials als aufgehoben gilt. 9 Streng genommen gibt es in einem solchen System also keinen ästhetischen Kontrast mehr zwischen einem Ton beziehungsweise Klang und seinen Abwandlungen bis hin zum Geräusch. Bauckholt nun geht es zwar nicht um das experimentelle Ausloten dieses Kontinuums, doch erlaubt die Ton-Geräusch-Achse als gedankliche Hilfskonstruktion für das Konzept einer “Musikalisierung der Geräusche” die Verortung eines Ursprungsgeräuschs im Sinne einer absoluten Tonhöhe. Davon ausgehend können Geräusche in Töne eingebettet und sogar überführt werden, weil sie funktional und qualitativ auf derselben Ebene stehen. Die Bestimmung der Objektgeräusche im Sinne einer Verortung im abendländischen musikalischen System ist notwendige Grundlage dieser Herangehensweise, die mit Geräuschen nicht nur im Sinne einer Erweiterung des Materials komponieren möchte: Mir geht es ja darum, die musikalischen Energien, die in Geräuschen stecken, herauszulocken. […] Der Lampenschirm einer ganz normalen Stehlampe besitzt einen klaren Grundton mit ganz eigener Klangfarbe, 66 Barbara Mailos Tibaldi wenn man ihn auf kolophoniertes Holz zieht. 10 Folglich ist das Tonmaterial zumindest teilweise durch diese Geräusch-Ablauschungs- Strategie präfiguriert, und für die Geräusche steht zu erwarten, dass sie in der Notation wie Klang behandelt werden, das heißt, Parameter wie Dynamik oder Dauer können beispielsweise auch auf Eigengeräusche von Gegenständen angewandt werden. Konkret bedeutet das, eben nicht die in unserer Erfahrung erwartbaren Geräusche eines Gegenstandes zu integrieren, sondern ihm durch ungewöhnliche Behandlung überraschende akustische Qualitäten zu entlocken. Besonders offensichtlich ist dieses Verfahren, wenn eine Zinkwanne wiederholt umgedreht über den Boden gezogen wird. Im Notensystem ist die genaue Tonhöhe der Wanne angegeben, welche durch Celli und Sänger zum komplexen Klang ergänzt wird. Ähnliche Verfahrensweisen gibt es auch in der Geräuschsphäre, die Ausrichtung erfolgt also nicht ausschließlich als Umwandlung in Klangkomponenten. Durch die qualitative Gleichgewichtung innerhalb dieses Konzepts scheint - in traditionellen Kategorien gedacht - eine Quasi-Schönung des Geräuschs erreicht und die Opposition von Geräusch und Klang als potentieller Gegensatz des Materials außer Kraft gesetzt. Die Achse Geräusch - Klang als formbildendes Prinzip Die Musikalisierung des Geräuschs auf Grundlage der sowohl horizontal wie vertikal wirksam werdenden Achse einer kontinuierlichen Verschiebung ist aber nicht nur in der Integration der Geräusche in einen musikalischen Kontext wirksam. Vielmehr erweist sich diese Idee als das zentrale, formgebende Prinzip, welches die anderen Aspekte der musikalischen Gestaltung prägt. Die Konsequenz der gedanklichen Anwendung des Konzepts ist bis in die Anordnung der Instrumente in der Partitur hinein sichtbar, welche die tradierte Reihenfolge der Instrumentengruppen geradezu auf den Kopf stellt, hier von unten nach oben: Percussion 1 bis 4, Klavier, Celli und zuoberst Sänger beziehungsweise Orgelpfeifen. 11 Der Schlüssel für diese Gliederung liegt offenbar in der Verortung auf einer Geräusch-Klang-Achse: Am einen Ende steht das Schlagzeug, also diejenige Instrumentenfamilie, welche gemäß traditioneller Auffassung dem Geräusch am nächsten ist, am anderen Ende die menschliche Stimme, welche in der Tradition des musikalischen Theaters in erster Linie mit Klang in Verbindung gebracht wird. Diese Einteilung stellt das gesamte Ensemble gewissermaßen auf eine als geräuschhaft zu charakterisierende Basis, aus der heraus dann der Klang entwickelt wird, beruhend auf den tradierten, also ins neunzehnte Jahrhundert zurückreichenden Charakterisierungen der Instrumente. Das Stück exemplifiziert die Überkommenheit eines Modells, in welchem Sänger für die Produktion von Schönklang zuständig sind und Schlagzeuger sich auf rhythmische Markierung beschränken. Vermischung und letztendlich Überführung erscheinen auch als das zentrale Merkmal in der formalen Gestaltung, denn obwohl einzelne Abschnitte in ihrer klanglichen und rhythmischen Ausarbeitung durchaus voneinander abzugrenzen sind, überlagern sich in der Phase des Übergangs ihre Schichten. Dadurch werden Übergänge verschliffen, es herrschen Kontinua vor, und klare musikalische oder szenische Abschnittsmarkierungen wie Generalpausen oder Blacks bleiben Ausnahmen. 12 Diese Aufweichung von Abschnittsbildungen durch Überlagerungsstrukturen kommt insbesondere auf der Ebene der in der Partitur angegebenen Unterteilung in Großabschnitte zum Tragen. Markiert sind fünf großformale Teile und zwar in der Abfolge A1 - B1 - A2 - B2 - B3. 13 Die Im akustischen Vergrößerungsglas 67 Abb. 1: Partitur, S. 22, Takte 271-274, Beginn des Formteils A2 Abgrenzung der Teile gegeneinander erscheint nicht immer eindeutig, geschweige denn zwingend, wie etwa ein Blick auf den Übergang von B1 auf A2 erweist. Laut Partitur setzt der Teil A2 mit Takt 271 ein und zwar zunächst identisch mit Takt 1 des Stücks, also dem Beginn von A1 - fraglos ein klarer Schnitt und etwas, das man gemäß der verwendeten Nomenklatur erwarten könnte (Abb. 1). Diese Einschätzung scheint durch die Beobachtung bestätigt zu werden, dass die Orgelpfeifen, welche ganz am Anfang stehen, im Verlauf des Stücks nur noch einmal verwendet werden, nämlich an genau dem beschriebenen Übergang. Die Aufweichung dieses Schemas ist jedoch auf den zweiten Blick sofort evident: Die Orgelpfeifen setzen bereits in Takt 255, also noch in B1, ein. Zur weiteren Verunklarung tragen die Takte 256 bis 259 bei: Im ersten bricht ein groß entwickeltes, geräuschhaftes Crescendo unvermittelt ab, eine Generalpause folgt (Abb. 2). In dieser Generalpause sind nur die Orgelpfeifen zu hören, im nächsten Takt schließen sich Percussion 2 und 3 mit demselben Material an, das sie im ersten Takt des Stücks zu spielen hatten und das in Kürze zu Beginn von A2 wiederkommen wird. Der Eindruck eines Bruchs und somit der potentiellen Abgrenzung zweier Teile ist an dieser Stelle um ein Vielfaches größer als zu Beginn von A2. Dieses Ineinanderüberführen hat mehr als nur eine Verzahnung der Teile zur Folge; es werden Grauzonen an den Übergängen geschaffen, die mal größer und mal kleiner sein können und sich ohne Blick in die Partitur kaum auflösen lassen. Da zudem Material, das in einem Teil eingeführt wurde, in anderen in gleicher Weise auftaucht, scheint die Abgeschlossenheit und Schlüssigkeit der Unterteilungen sowie ihre Benennung zusätzlich aufgeweicht. Nach traditionellem Verständnis der Nomenklatur für Formteile würde man davon ausgehen, dass sich die jeweils mit identischen Buchstaben bezeichneten Teile in einem Ähnlichkeitsverhältnis - wären sie identisch, bräuchte es keine Nummerierung - aufeinander beziehen, und genau diese Strukturierung wird formal-kompositorisch unterminiert. Sinnstiftend wirkt die Abgrenzung der Teile allerdings auf einer anderen, abstrakteren Ebene, die wiederum 68 Barbara Mailos Tibaldi Abb. 2: Partitur, S. 21, Takte 252-260, Wiederkehr der Orgelpfeifen mit der Idee der Überführung von Geräusch in Klang zu tun hat, wenn man nämlich die diakritischen Angaben in der Partitur in Betracht zieht, die meist aufs engste mit der Charakterisierung des zu erzeugenden akustischen Ereignisses verbunden sind. Der Schwerpunkt in den A-Teilen liegt ganz offensichtlich auf dinghaften und mechanischen, also geräuschhaften Objekten, aus denen die Musik abgeleitet wird. Typisch dafür sind Anmerkungen wie in Takt 18 für das Klavier: “tape Tonhöhe des Bunsenbrenners übernehmen” oder in den Takten 301ff für die Sänger: “tief, mezza voce, wie Waschmaschine”. Während man hier also von einer Beschäftigung mit der Geräusch- und Klangwelt des Unbelebten sprechen könnte, geht es in den B-Teilen um die belebte Welt von Tieren über Insekten bis zum Menschen. Diese Bezüge fallen teilweise äußerst konkret aus wie etwa in Teil B1, in dem das Spektrum unter anderem “Seelöwenschreie” (Mezzosopran, T. 152), “Wal” (Mezzosopran, T. 168), “Schweinegrunzen” (Percussion 1, T. 192) und “Ziege” (Sopran, T. 245) umfasst und durch die hier vermehrt eingesetzten CD-Einspielungen noch unterstützt wird. B2 hebt sich davon ab, indem der Fokus gewissermaßen vom Boden in den Luftraum verlegt wird, eingeführt durch die Atemgeräusche, die den ersten Abschnitt des Teils prägen. Im Folgenden machen wiederum die entsprechenden Angaben wie “Fliegenschwarm fliegt auf” (T. 499) unmissverständlich klar, welche assoziative Qualität bei der Klangproduktion anvisiert werden soll. Der dritte B-Teil stellt den Mensch ins Zentrum; er ist von allen am stärksten klanglich geprägt, was vor allem in der Behandlung der Im akustischen Vergrößerungsglas 69 Sänger evident wird. Im Unterschied zu allem, was bisher zu hören war, kommt hier ein kleiner Anteil an Sprache vor, zunächst nur als Ausrufe von Sängern und Percussion (Hej! , Tt. 834ff), also Sprache in rudimentärster Form, die zunächst vorwiegend rhythmische Bedeutung hat. Zusammenhängende Sprache kommt auch innerhalb dieses Teils nur ein einziges Mal vor und zwar als Einspielung “Schimpfen auf Spanisch” (CD10, Tt. 857ff). Ein großer Teil des Materials kehrt als Reminiszenz und teilweise als eine Art Grundform über die Grenzen der Teile hinweg wieder und trägt dadurch ebenfalls dazu bei, Abgrenzungen zu verwischen. Das betrifft insbesondere einen Materialkomplex, der sich direkt aus der als prägend ausgemachten Überführung von Geräusch in Klang ableitet: das Glissando im weitesten Sinn. Glissandostrukturen werden gleich zu Beginn eingeführt als sich verschiebendes Klangkontinuum in den drei Celli, also gleichsam als eine kammermusikalische Klangfläche. Diese sich im mikrotonalen Bereich verschiebenden Klänge tauchen vor allem in Sängern und Celli über das gesamte Stück hinweg immer wieder auf und finden sich erweitert als Idee der gleitenden, bruchlosen Veränderung in vielen Formen der Materialausarbeitung wieder: als Rauschglissandi, in den vielen Crescendo- und Decrescendo-Entwicklungen wie in den gleitenden Änderungen der Tempi und in der “Übersetzung” von Geräuschen auf die traditionellen Instrumente, strukturiert meist durch eine geräuschhaft-rhythmisch organisierte Basis - eine Verbindung, die ebenfalls bereits in den Anfangstakten exponiert worden ist. Verzahnung, Verwischung von Übergängen sowie Überlagerungs- und Überführungsstrukturen erweisen sich also als zentral für die Formgebung des Stücks wie für die Ausgestaltung des Materials. Die Segmentierung in der Musik wird somit nur noch rudimentär über formale Verläufe, als teleologisch organisierte Anfang-Mitte-Ende-Relationen, festgeschrieben und könnte etwa über szenische Momente wie Auf- und Abtritte neu segmentiert werden. Eine Regie nach traditionellem Verständnis scheint hier viel Spielraum zu haben, denn Angaben zu szenischen Aktionen fehlen in der Partitur. Allerdings gibt es innerhalb dieses sehr offen scheinenden musikalischen Systems mit seiner abstrakten Geräusch-Klang-Thematik auch sehr konkrete akustische Bezugnahmen. Geräusch und außermusikalische Assoziationsbildung Mit der Integration nicht nur in musikalische Zusammenhänge, sondern in die Musik selbst stehen die Geräusche auf formaler Ebene fraglos im Zentrum des Stücks. Darüber hinaus jedoch postuliert Bauckholt ein “Theater der Geräusche”, in dem akustische Ereignisse die Funktion von “dramatis personae”, also doch wohl von Figuren, übernähmen. Wir hätten es mit einer Form von imaginärem Theater zu tun, da dieser Art von Figur eine körperliche oder überhaupt materielle Präsenz fehlte. Die Konturierung wäre rein akustisch zu leisten und darüber hinaus in einem musikalisch-formalen Kontext, der in erster Linie durch Überlagerungsstrukturen und Überführungen geprägt ist. Bereits diese Überlegung macht die Problematik der plakativ-griffigen Formulierung deutlich, wobei prinzipiell ein solches Konzept von innermusikalischer Figurenentwicklung durchaus möglich ist. Caroline Mattenklott gebraucht den Begriff der Figur im Zusammenhang eines imaginären (musikalischen) Theaters für ein anderes Musiktheater ohne Figuren auf der Bühne und schreibt in ihrer Verortung von Hans Werner Henzes Le miracle de la rose: Zu den ‘theatralischen’ Semiose-Verfahren - den Zuordnungen von Motiven und Instrumenten zu Protagonisten der Handlung - 70 Barbara Mailos Tibaldi treten in Le miracle de la rose Techniken der Bedeutungserzeugung, die sich im weitesten Sinne als ‘Figuren’ bezeichnen lassen: kunstvolle Dispositionen musikalischer Formelemente verschiedenen Ausmaßes, in denen sich Text- oder Sinnstrukturen widerspiegeln, aber auch musikalische Metaphern, Vexierbilder, Akrostichen und Rebusse - in Tönen verwirklichte ‘disegni interni’ also, ‘Concetti’, die es mit Hilfe des beigelegten Programmtextes zu entschlüsseln gilt. 14 Im Unterschied zu hellhörig haben wir es bei Henzes Komposition mit einem Werk zu tun, das auf einer sprachlichen Vorlage, Genets Roman, basiert und davon ausgehend eine musikalisch-metaphorische Sprache entwickelt. Hier werden Charakterisierungsverfahren, über die sich Figuren als solche fassen und gegeneinander abgrenzen lassen - etwa Einmaligkeit und Kohärenz in der Zusammensetzung der charakterisierenden Merkmale -, in ihrer Funktion und Struktur in die Musik übersetzt. Und nicht zuletzt liegt dem Rezipienten der sprachliche Text vor, den sich Henze für die Vertonung aus den entsprechenden Passagen des Romans abgeleitet hat. Damit bewegen wir uns in einer dem traditionellen Begriff des Erzählens verbundenen Sphäre, die für die Erfassung der Komplexität von hellhörig wenig gewinnbringend erscheint. Klar wird durch den Vergleich, dass es sehr wohl möglich ist, mit musikalischen Mitteln Äquivalente zu Figuren zu entwerfen, die dann allerdings einer sprachlichen Rückversicherung bedürfen, um begrifflich fassbar zu werden. Die Bezeichnung der akustischen Ereignisse in hellhörig als “dramatis personae” erweist sich eher als irreführend, wenn wir den Versuch unternehmen, die komplexe Kategorie der Figur auf den Einsatz der Geräusche in diesem Stück anzuwenden. Nehmen wir an, dass diese Verortung in erster Linie dazu dient, das Akustische im Sinne des Gesamtentwurfs in den Fokus zu rücken - klar gemacht durch die pointierende Ersetzung der traditionell zentralen Informationskategorie eines Bühnenwerks, der Figur, durch “akustische Figuren”. 15 Die Ablehnung der Kategorie Figur mag zunächst paradox erscheinen, wo doch Geräusche im Gegensatz zu absolut musikalischer Strukturbildung den Vorteil größerer begrifflicher Konkretheit haben und somit zur Bildung von sprachloser Erzählung prädestiniert scheinen, was in Abschnitten wie dem eingangs dargestellten Tod der Fliege sofort evident ist. Das konzeptuelle Interesse aber liegt in hellhörig nicht bei der Entwicklung einer sich in einem imaginären musikalischen Theater abbildenden akustischen Handlung; das Stück bezieht hingegen Momente daraus punktuell ein in die spielerische Erforschung des Verhältnisses von Geräusch und Klang. Wenn innerhalb dieses Rahmens semantische Strukturen auftauchen, zielen sie auf den Zuschauer und -hörer, dem damit Anknüpfungspunkte gegeben werden, von denen aus ihm idealer Weise eine neue Erfahrung des akustischen Alltags eröffnet werden soll. Diejenigen Elemente, die spontan der Bildung imaginärer Figuren verdächtig erscheinen, wie etwa die Tierschreie, weisen umso direkter über den musikimmanenten Kontext hinaus und erlauben dem Rezipienten dadurch, das akustische Ereignis einem durch Erfahrungswerte gedeckten Kontext zuzuordnen - was wiederum Anknüpfungspunkt für komplexere, assoziative Verbindungen sein kann. Lediglich partiell werden konkrete Geräusche zur Etablierung von Erzählstrukturen genutzt, innerhalb derer die akustischen Ereignisse in der Phantasie der Zuhörer “Figuren” im weitesten Sinne entstehen lassen. Für die Frage nach der Semantisierung sind damit Erklärungskonzepte nur von bedingtem Nutzen, die auf das Potential von Musik abheben, über immanente Strukturen metaphorisch und im Rahmen eines absolutmusikalischen Gesamtkonzeptes sinnstiftend auf Außermusikalisches zu verweisen. 16 Im akustischen Vergrößerungsglas 71 Semantisierung findet in hellhörig auf verschiedene Weise statt und führt in der Verknüpfung von akustischen und visuellen Zeichen zur partiellen Etablierung von Erzählstrukturen - der Schlag wird umso wahrscheinlicher als Tod der Fliege gelesen, je deutlicher die Sänger vorher Fliegenjagd spielen. Für den einfachsten Fall spielen die Einspielungen vom Band eine besondere Rolle, da sie reale und unbehandelte Klänge dokumentieren. Zu hören sind Aufnahmen realer Tierlaute, ein “echter” Scheibenwischer samt zugehörigem Regen und eindeutig als solches identifizierbares Schimpfen auf Spanisch. Damit sind alle anderen Geräusche, etwa auch die Tierlaute, in die Künstlichkeit verrückt, und zugleich wird gewissermaßen ein Fenster auf die Realität aufgemacht, das heißt, die Stoßrichtung von Bauckholts Konzept wird hierin nochmals deutlich. Die Verbindung nach draußen darf in zweifacher Weise im Bewusstsein der Zuhörer nicht abreißen: Die Nachahmungen von real existierenden Geräuschen oder Klängen werden zwar als künstlich gekennzeichnet, aber zugleich auch in ihrem Verweis und damit ihrer semantischen Aufladung gefestigt und festgelegt. Wenn so nun ein konkreter Anknüpfungspunkt aufgemacht worden ist, dann führt die Häufung von thematisch ähnlich verorteten akustischen Ereignissen dazu, dass der kausallogisch konditionierte Zuhörer versucht, innerhalb des aufgemachten Assoziationsspektrums Erzählstrukturen zu etablieren. Dieses Verfahren lässt sich bis in die Abstraktion in der Bedeutungszuschreibung der großformalen Teile verfolgen. Die Anknüpfung an konkrete Geräusche über einfache Imitationsstrukturen hinaus ist entscheidend für die komplexere Musikalisierung von Geräuschen, wobei wir im Moment lediglich auf der akustischen Ebene argumentieren und die Frage nach dem Zusammenwirken mit der Szene - noch - außer Acht lassen. In den Takten 16ff etwa wird zunächst mit Bunsenbrenner und Airspinner in Percussion 1 und 2 eine Geräuschkomponente eingeführt, die an zu- und abnehmenden Wind denken lässt. Sie wird dann sukzessive auf die Instrumente übersetzt, zunächst auf das hier präpariert eingesetzte Klavier (tape Tonhöhen des Bunsenbrenners übernehmen), dann treten die Celli hinzu (Bunsenbrenner imitieren). Der Bunsenbrenner “verschwindet” im Instrumentalklang. Zweifellos liegt hier durch die Integration und Übersetzung des Ausgangsgeräuschs in klangliche Strukturen ein komplexerer Fall vor, letztendlich jedoch haben wir es auf akustischer Ebene noch mit einem aus der Alltagserfahrung heraus zu verortenden Geräusch zu tun, welches lediglich um klangliche Komponenten erweitert wird. Auf den Rezipienten bezogen befinden wir uns damit grundsätzlich in einer unveränderten Situation. Bauckholt geht es jedoch nicht um die Herstellung einer Hörspielkulisse, sie zielt mit ihrem Konzept direkt auf eine Veränderung der Wahrnehmung des Rezipienten. 17 Diese veränderte Wahrnehmung nun will sie aktiv provozieren und zwar mit dem Fokus auf Geräuschen. Die Geräusche treten an die Stelle der Figuren als dem traditionell komplexesten und am meisten Aufmerksamkeit heischenden Parameter unserer durch traditionelle Erzählmuster geprägten Theaterwahrnehmung. Um diese Umfokussierung zu erreichen, benötigt sie die Bühne in einer ganz bestimmten Art und Weise. Auditives und Visuelles notwendig neu verbunden Die konkrete Anknüpfung an Alltagsgeräusche und -laute, die eindeutig identifizierbar sind und sich somit umstandslos zu kleinen Erzähleinheiten verbinden lassen, steht im größeren Zusammenhang der Musikalisierung der Geräusche. Die Grundidee, die “musikalischen Energien, die in Ge- 72 Barbara Mailos Tibaldi räuschen stecken, herauszulocken” 18 und damit zu Bewusstsein zu bringen, führt uns auf der akustischen Ebene zu einem potentiellen Problem und auf der Suche nach Lösungsmöglichkeiten zu einer weiteren Verknüpfung von Zeichen. So ist uns die Vorstellung, dass etwa eine Zinkwanne einen Eigenklang haben könnte, nicht unbedingt aus unserem Alltag vertraut, und wir würden den Klang zunächst einmal wohl nicht auf den Erzeuger zurückführen. Er bliebe also, für sich stehend, zunächst unspezifisch und im Sinne des beschriebenen Konzepts nur eingeschränkt wertvoll. Denn um eine Veränderung unserer Alltagswahrnehmung auf der akustischen Ebene zu erreichen, müsste eine Verbindung entweder über sprachliche oder über visuelle Kontextualisierung hergestellt werden, mit rein musikalischen Verfahren ist sie nicht zu leisten. Da eine sprachliche Verortung hier keine Option sein kann, muss eine Verbindung vom akustischen Ereignis zur Ausstellung seiner Erzeugung geschaffen werden, die verschieden realisiert sein kann. Erwartungen an die Verbindung von Optischem und Akustischem können sich bestätigen oder aber in ihrer Diskrepanz ein Überraschungspotential bieten und dadurch die Aufmerksamkeit schaffen, welche die Komponistin braucht. Genau die hier mögliche Spannung zwischen Erwartung und Ereignis, zwischen Hören und Sehen, ist es, welche das Ausloten des Verhältnisses von Seh- und Hörgewohnheiten aufgrund der bevorzugten Verbindung von Geräusch und Klang ermöglicht und zugleich die Szene unabdingbar macht. Wenn also in den bisher beschriebenen Fällen noch an dem unserem Verständnis nach natürlichen Eigengeräusch des Gegenstandes angesetzt wird, dann steht bei der Zinkwanne das “abgelauschte” Klangpotential am Beginn. Die Zinkwannen sind im Vorwort der Partitur unter “Percussion” mit präzisen Tonhöhen vermerkt, fünf Zinkwannen (B, A, Fis, es, e), und werden an den entsprechenden Stellen in der Partitur folgerichtig auf den fünf Notenlinien notiert. Beim zweiten Einsatz der Wanne (Tt. 69ff) tritt diesmal nicht das präparierte Klavier mit Tape stützend hinzu, sondern sukzessive kommen zunächst die Celli dazu (Wanne imitieren), gefolgt von den Sängern, welche die “Obertöne der Wanne singen”, so dass aus dem Ton ein veritabler Klang entsteht, den der Zuhörer über die Sichtbarkeit des Ursprungs der Wanne zuordnen muss. Das akustische Vergrößerungsglas zeigt hier einen unvermuteten Reichtum, der nur in der Aufspaltung hörbar und damit erfahrbar wird. Zugleich wird hier aber auch deutlich, dass die Instrumente für dieses Konzept eben gerade nicht in den Orchestergraben gehören. Es kann kein Konzert, keine Regiearbeit im traditionellen Sinn geben, denn solche Überraschungsmomente können nur über die Sichtbarkeit der Tonerzeugung hervorgebracht werden, was so auch bei der Münchner Uraufführung in der im Programmheft so bezeichneten Installation - der Terminus erscheint hier angebrachter als Regie und Bühnenbild - umgesetzt wurde (Abb. 3). Sichtbar wird in dieser oder einer ähnlichen Anordnung, welche die Instrumente und ihre Spieler - hier wortwörtlich - im Zentrum hat, das ganze Instrumentarium in seinem inhärenten Gegensatz von klassischen Instrumenten der abendländischen musikalischen Hochkultur und Alltagsgegenständen. Der Zuhörer und Betrachter erlebt, dass Instrumente beider Sphären Geräusche wie Klänge hervorbringen können und wird in der Zuordnung von Akustischem zur optischen Beglaubigung des Erzeugers manches Mal überrascht werden. Interessanter Weise findet sich in der Partitur kein Hinweis darauf, wie genau mithilfe der Wanne der in der Partitur klar durch Tonhöhe und Dauer definierte Liegeton erzeugt werden soll, wie sich überhaupt die diakritischen Angaben im Wesentlichen auf Nennung der zur Klangerzeugung zu verwendenden Mittel und Beschreibung Im akustischen Vergrößerungsglas 73 Abb. 3: Wie in einer Zirkusarena wird alles zentriert, die ungeteilte Aufmerksamkeit gilt der Produktion der akustischen Ereignisse. Zugleich bleibt der Wahrnehmungsaspekt wortwörtlich im Blick, da der Zuschauer beim Blick auf die Bühne immer auch die Zuschauer gegenüber und ihre Reaktionen wahrnimmt. des zu erzeugenden Geräusches oder Klangs beschränken. Festgelegt wird darüber hinaus im Vorwort, dass auch die Sänger Instrumente zu spielen haben, wobei es sich nicht um klassische Instrumente handelt, sondern um das Ausführen von Aktionen wie “Eimer umschütten” und “Bedienung von Kurbelsirene und Luftballons”. Genuin szenische Anweisungen finden sich so gut wie gar nicht, Ausnahmen sind die Festlegung eines einzigen Blacks mit Beginn von CD8 (der Scheibenwischereinspielung) sowie die im Vorwort gemachte Setzung, dass die “wackelnde Zinkwanne mit Licht (B2)” erscheinen soll. Die szenische Aktion steht also im Dienste der Ausstellung der klangerzeugenden Mittel und dazu notwendiger (ungewöhnlicher) Spieltechniken sowohl der Instrumente als auch der Gegenstände und ist damit funktional gebunden. Dabei ergeben sich aber keine Rollen, wie sie in Kagels als Vergleichmodell herangezogenem “instrumentalen Theater” erscheinen, wo sie durch die Festlegung der Aktionen in der szenischen Partitur festgeschrieben sind. 19 Lediglich ausnahmsweise gibt die Partitur in hellhörig vergleichbare Anweisungen. Auffälligstes Beispiel dürfte ein Abschnitt im Teil A2 sein, in dem Sänger und Percussion “scharfe Luft zum Anderen zischen” (Tt. 324ff), was durch die Gerichtetheit des Zischens Assoziationen wie Frisbeespiel hervorruft und durch die ebenfalls akustisch festgelegten Unterbrechungen des Spiels noch verstärkt wird. Die Akteure können also über kurze Strecken Momente einer Rollenfunktion übernehmen, die in der Partitur angelegt ist. Diese Rollenfunktionen sind aber äußerst rudimentär und stehen im Dienst einer präziseren Konturierung der akustischen Ereignisse. 74 Barbara Mailos Tibaldi Die Sichtbarkeit der Geräuscherzeugung verändert die Wirkung, schafft Aufmerksamkeit. Sie verschafft damit der Tonerzeugung eine Art Selbstinszenierungsfaktor, das heißt, eine spezifische Theatralität kann entstehen - eben nicht im Sinne eines Hörtheaters mit ausgeprägt konkreter Konnotation der akustischen Ereignisse und auch nicht als Bühnenaktion mit Musik, sondern über die Wahrnehmbarkeit des Musikmachens. Sie geht über die einer traditionellen Konzertbühne weit hinaus und erlangt in der überraschenden Verbindung von akustischem Ereignis und visueller Beglaubigung der Erzeugung selbst performative Qualität. Die Geräusche erscheinen zwar nicht als Figuren, also nicht als “dramatis personae”, aber wie der Fokus bei einer traditionellen Produktion auf den auf der Bühne präsenten Figuren liegen dürfte, kommen hier die Geräusche unter einem Vergrößerungsglas zu liegen, welches die Aufmerksamkeit bündelt. In diesem Sinne haben wir es sehr wohl mit einem “Theater der Geräusche” zu tun. Ein wesentlicher Unterschied zu Kagels instrumentalem Theater scheint mir darin zu liegen, dass musikalischkompositorische Verfahren bei Kagel dezidiert auch für die Organisation der Szene herangezogen werden und entsprechende szenische Anweisungen ein fester Bestandteil der Partitur sind. Die traditionelle Bestimmung einer Geste, die nur ausgeführt wird, um einen bestimmten Klang zu erzeugen, unterläuft Kagel systematisch. Bauckholt hingegen braucht gerade die Diskrepanz zwischen Gegenstand und dem zu erzeugenden Klang, welchem die Geste zuallererst dienen muss. Ihr geht es um die Ergründung des Zusammenspiels von Geräusch und Klang, um die Auslotung der Möglichkeiten, nicht aber als Materialerforschung, sondern vielmehr als Erlebnis für den Zuhörer, der idealer Weise daraus sensibilisiert für die Musikalität seines vermeintlich geräuschhaft banalen Alltags hervorgeht. Dazu schafft Bauckholt konkrete Anknüpfungspunkte wie Überraschungsmomente, eine Rückbindung an unseren Alltag und - auf abstrakter Ebene - einen Bogen vom Beginn der tiefen und dadurch geräuschhaft wirkenden Orgelpfeifen, die damit gewissermaßen programmatisch Klang mit Geräusch in sich vereinen, über diverse Ausformungen der Musikalisierung von Geräuschen bis hin zum vom Klang dominierten Schlussteil. Und um diesen Bogen sichtbar zu machen, bedarf es der Sichtbarkeit der Musikproduktion in der Verbindung von traditionellen Instrumenten und den ungewöhnlichsten Klangerzeugern - womit sie wieder ganz nah bei Kagel ist, der für neue, unkonventionelle Stücke fordert, dass “das innere Gefüge musiktheatralischer Werke […] zwingend genug sein [muss], um die Form der szenischen Realisation, also nicht bloß den Stil, entscheidend mitzubestimmen”. 20 Anmerkungen 1 Uraufführung am 23.04.2008 als Kompositionsauftrag der GEMA- und der Franz-Grothe- Stiftung zur Münchener Biennale 2008. Musik und Konzept: Carola Bauckholt, Musikalische Leitung: Erik Oña, Installation: Georges Delnon und Roland Aeschlimann, Kostüme: Marie- Thérèse Jossen, Video: Christoph Schödel, Licht: Tobias Löffler; Zitat aus dem Programmheft der Uraufführung, S. 1. 2 “Die Quadratur des Kreises. Reinhard Schulz zur Münchener Biennale”, http: / / www.nmz. de/ nmz/ 2008/ 06/ bericht-biennale.html, letzter Zugriff am 23.08.2008 3 Sicher sind noch andere Begriffe genannt worden, doch erscheint eine Auflistung nur der Vollständigkeit zuliebe wenig zweckdienlich. Vielmehr geht es darum, die Besonderheiten des Stücks durch die Problematisierung einiger beispielhaft ausgewählter Begriffe herauszustellen. 4 Mauricio Kagel, “Neuer Raum - Neue Musik. Gedanken zum Instrumentalen Theater [1966]”, in: Gianmario Borio/ Hermann Danuser (Hg.), Im Zenit der Moderne. Die internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt 1946-1966, Bd. 3, Freiburg 1997, S. 250. Im akustischen Vergrößerungsglas 75 5 Barbara Zuber, “Theatrale Aktionen in und mit Musik. Zum Handlungs- und Rollenbegriff in John Cages und Mauricio Kagels Musiktheater”, in: Hans-Peter Bayerdörfer (Hg.), Musiktheater als Herausforderung. Interdisziplinäre Facetten von Theater- und Musikwissenschaft, Tübingen 1999, S. 190-209. 6 Zuber, “Theatrale Aktionen”, S. 191. 7 Carola Bauckholt, 1996, in: MusikTexte. Zeitschrift für Neue Musik 79 (Juni 1999), S. 5. 8 Reinhard Schulz, “Hellhörig. Portrait der Komponistin Carola Bauckholt”, in: Musik- Texte 79, S. 42-46 und Frank Hilberg. “Krümel des Alltags. Carola Bauckholts Musiktheater Es wird sich zeigen”, in: MusikTexte 79, S. 54-56. 9 Für eine beispielhafte Analyse, wie die Vorstellung dieser Achse kompositorisch in vielfachen Ausprägungen fruchtbar gemacht werden kann, siehe Ivanka Stoianova, “Kaija Saariaho. Im Inneren des Klangs: Die Wege des Bewusstseins”, in: Susanne Winterfeldt (Hg.), Kaija Saariaho, Berlin 1991, S. 20-32. 10 “Komponistengespräch: Carola Bauckholt”, Moderation: Peter Ruzicka. 23. April 2008, http: / / www.muenchenerbiennale.de/ biennal e_2008/ program.php5? lang=de&id=_01_02, letzter Zugriff am 23.08.2008. 11 Die Orgelpfeifen sind, wie im Vorwort der Partitur angegeben, von den Sängern zu bedienen. Diese wie alle weiteren Angaben zur Partitur beziehen sich auf Carola Bauckholt, hellhörig, Musiktheater für Sopran, Mezzosopran, Bariton, 3 Celli, Klavier, 4 Schlagzeuger, Köln 2007, überarbeitete Fassung Februar 2008. 12 Selbst das einzige in der Partitur vermerkte Black, eine der wenigen szenischen Anweisungen in der Partitur, wird durch die kurz davor bereits einsetzende Einspielung von CD 8 überschrieben (T. 717). 13 In der mir vorliegenden Partitur sind die letzten beiden Seiten (77 und 78) wieder mit B2 gekennzeichnet. Da dieser Setzung aber im Gegensatz zu den anderen Übergängen keine Markierung innerhalb der Notensysteme zugeordnet ist und eine weitere Unterteilung an dieser Stelle keinen Sinn zu machen scheint, handelt es sich hierbei wohl um einen Druckfehler. 14 Caroline Mattenklott, Figuren des Imaginären. Zu Hans Werner Henzes ‘Le miracle de la rose’, Hamburg 1996, S. 26. 15 Vgl. auch Martin Zenck, “Der Begriff des ‘Imaginären’ und die Theatralität der Musik. Wirkungen des Theatralitätskonzepts in der Musikwissenschaft”, in: Erika Fischer-Lichte et al (Hg.), Theatralität als Modell in den Kulturwissenschaften, Tübingen 2004, S. 213-234: “Dem Prozess der Theatralisierung durch die Exterriorisierung der absoluten Musik korrespondiert ein Prozess der De-Theatralisierung durch die szenische Reduktion, durch welche die Musik selbst szenisch wird (die äußere Bewegungsform, Gestik, Mimik, Proxemik, Sprache, Ausdruck, Figur, Double, Figuration und Konfiguration, also alle Parameter der theatralen Szene sind an die Nerven und an die Hautspannungen der Musik übergegangen: an ihre Textur, Struktur und inneren Spannungs- und Aggregatzustände)”, S. 216. 16 Vgl. Simone Mahrenholz, “Musik-Verstehen jenseits der Sprache. Zum Metaphorischen in der Musik”, http: / / www.momo-berlin.de/ Mahrenholz_Musik-Verstehen.html, letzter Zugriff am 04.10.2008. 17 Hierin trifft sie sich mit Simone Mahrenholz’ dritter These, dass die metaphorische Übertragung einer erkannten Struktur auf ein außermusikalisches Anderes in eins fällt mit einer Umstrukturierung dieses Anderen, welches damit im Akt der Projektion in der eigenen Wahrnehmung re-organisiert wird. 18 “Komponistengespräch: Carola Bauckholt”. 19 Vgl. Barbara Zuber, “Theatrale Aktionen in und mit Musik. Zum Handlungs- und Rollenbegriff in John Cages und Mauricio Kagels Musiktheater”, S. 204-209 und Kagel in: Gianmario Borio / Hermann Danuser, Im Zenit der Moderne, S. 245-253. 20 Kagel in: Gianmario Borio / Hermann Danuser, Im Zenit der Moderne, S. 248.