Verlorene Paradiese? Theater-Autorinnen und ihre Dramen Christina Thurner (Bern) Das Drama gilt in der Theater- und Literaturgeschichte gemeinhin als ‘ männliche ’ Domäne, innerhalb derer Dramatikerinnen sich nur schwer Präsenz verschafften oder scheiterten. Um diese dichotome Wahrnehmung geht es im vorliegenden Beitrag. Dabei soll die Rolle der ‘ Dramatikerin ’ , ihre Autor-Funktion befragt und insbesondere ihre Rezeption in der Theater- und Literaturwissenschaft behandelt werden. Die zentrale Frage lautet, wie sich eine solche genderspezifische Alterität in die Wissenschaft ein- und in ihr festschreibt und mit welchen Konsequenzen für die Dramatik und für die theatralische Praxis. Exemplarisch soll die Rezeption von Luise Gottsched, Charlotte Birch-Pfeiffer, Marieluise Fleißer und dem Berner Kurzstückprojekt Verlorene Paradiese analysiert und dafür postuliert werden, dass die Präsenz von ‘ Dramatikerinnen ’ und damit ganz verschiedener Dramenformen und -themen im Kanon nur über differenzierte Betrachtungen nach expliziten historisch, produktionsästhetisch und theaterpraktisch adäquaten Kriterien zu erreichen ist. “ Eine Phalanx, ein Dutzend wirksamer Dramatikerinnen erobert die Bühne mit neuen Themen und Formen ” ; 1 dies schreibt 1933 der Theaterkritiker Hans Kafka. Inwiefern - mag man aus heutiger Sicht auf den theatralen und literarischen Kanon fragen - und wo sind sie geblieben, die wirksamen Dramatikerinnen? Während Kafka geradezu martialisch einen Aufbruch, eine Wende in der Theater- und Literaturgeschichte heraufbeschwört, gibt sich eine der wohl gemeinten Dramatikerinnen bereits drei Jahre früher weitaus skeptischer. Marieluise Fleißer stellt in ihrem kurzen Text Das dramatische Empfinden bei den Frauen fest: “ Wenn der bloße Kampf ein Drama wäre, hätten schon viele Frauen Dramen geschrieben. Aber zum sogenannten wohlabgewogenen Bau hat sie kein inneres Verhältnis. Sie fühlt die Forderung, die in jedem Stück liegt, daß es zu einem bestimmten Punkt hinaufsteigen muß, noch sehr dumpf, sieht nicht die klar gezogene Linie. Es ist denn auch der Einwand, den man immer wieder gegen Stücke von Frauen erhebt, daß sie nicht gebaut sind. ” 2 Fleißer orientiert sich in dieser Stelle offensichtlich an einer normativen Dramenpoetik. Zurückgehend auf ein Modell der geschlossenen Handlung mit Konflikt und klarem Spannungsbogen prägt im deutschsprachigen Raum - nach anderen wie Gottsched, Lessing oder Schiller - vor allem Gustav Freytag das Dramenparadigma. In seiner Schrift Technik des Dramas von 1863 entwirft er bekanntlich das fünfstufige Dreiecks-Schema mit steigender Handlung zum Höhepunkt und fallender Handlung zur Katastrophe. 3 Fleißer, die Freytags Vokabular aufnimmt, indem sie vom wohlabgewogenen Bau mit klaren Linien spricht, nimmt diese Norm (zumindest scheinbar) an, sagt aber gleichzeitig, dass die Frau dazu keine “ wesentliche Veranlagung ” habe. 4 Dass sie mit diesem Statement ihr bestens bekannte Zeitgenossen wie etwa Brecht nicht berücksichtigt, der eine dezidiert nichtaristotelische Dramenpoetik propagiert und realisiert hat, darauf wird noch einzugehen sein. Zunächst zurück zur weiblichen Phalanx oder zum Rückzug: Die beiden zitierten Forum Modernes Theater, 25/ 2 (2010), 133 - 141. Gunter Narr Verlag Tübingen Voten, das progressive von Kafka und das defensive von Fleißer widersprechen sich allerdings gar nicht so sehr, wie man auf den ersten Blick meinen könnte. Die Rolle der “ Dramatikerin ” , ihr Ansehen - wenn man so will - , wird jeweils nur anders gewertet. Beide, Kafka und Fleißer, diagnostizieren eine Abkehr vom bzw. einen Verstoß gegen den ‘ klassischen ’ Bau der Dramen. Kafka stellt dies als erfolgreiche formale und thematische Neuerung dar, in Fleißers Zitat kommt es zumindest vordergründig als Eingeständnis eines Unvermögens daher. In beiden Voten ist so eine genderspezifische Behauptung formuliert, die das aristotelisch normative Drama als männliche Domäne begreift. In diese Domäne nun dringen die Dramatikerinnen - je nach Wahrnehmung - kämpferisch ein oder sie scheitern daran, ja müssen daran scheitern. Um diese dichotome Wahrnehmung geht es im vorliegenden Beitrag. Es soll dabei explizit nicht - wie dies die Gendertheorie insbesondere der 1980er Jahre bis in die 1990er Jahre getan hat - darauf eingegangen werden, ob Frauen, speziell Dramatikerinnen, tatsächlich anders schreiben als Männer oder Dramatiker. 5 Das literarische und damit auch das dramatische Schreiben ist allerdings viel zu komplex, als dass m. E. Rückschlüsse vom Text auf das ‘ reale ’ Geschlecht des Autors und umgekehrt gemacht werden könnten. Schreiben ist immer auch ein Spiel, eine bewusste oder unbewusste Maskerade, in der die “ Person ” des Autors persona ist im etymologischen Wortsinn, Rolle, Maske, hinter die wir - nicht erst seit Roland Barthes oder Michel Foucault - nicht schauen können. 6 In den folgenden Ausführungen soll die Rolle der Dramatikerin - oder mit Foucault: ihre Autor-Funktion 7 - weiter befragt und insbesondere ihre Rezeption in der Theater- und Literaturwissenschaft behandelt werden. Dabei lassen sich - wie ich zeigen möchte - durchaus genderrelevante, aber auch wissenschafts- und nicht zuletzt praxisproblematisiernde Aussagen machen. Die zentrale Frage lautet also nicht wie und warum schreiben Dramatikerinnen anders als Dramatiker, sondern vielmehr wie schreibt sich eine solche Alterität 8 in die Wissenschaft ein und in ihr fest und mit welchen Konsequenzen für die Rezeption von Dramatik und für die theatralische Praxis. Ich werde mich dabei nach einer kurzen Exposition über das 18. Jahrhundert und Luise Gottsched vor allem auf drei Beispiele beziehen, auf die Rezeption von Charlotte Birch-Pfeiffer, als in ihrer Zeit, dem 19. Jahrhundert, erfolgreichste und heute kaum noch bekannte deutschsprachige Dramatikerin, auf Marieluise Fleißer und ihre genderspezifisch exemplarische, zum Teil prekäre Wahrnehmung in der Literaturwissenschaft und schließlich auf die Praxis und Rezeption heutiger Dramatikerinnen am Beispiel neuerer Projekte wie etwa dem Kurzstückspektakel Verlorene Paradiese des Stadttheaters Bern. Exposition: (Weibliches) Schreiben im Kontext der Produktionsbedingungen Im 18. Jahrhundert erreichten genderbezogene gattungspoetische Diskussionen eine erste Blüte, 9 Fragen wie ‘ welche literarische Gattung den Männern und welche den Frauen zugestanden sei ’ , wurden behandelt, und es galt allgemein die Auffassung, dass insbesondere die Dramenkunst einer strengen Logik unterworfen und somit der männlichen Autorschaft vorbehalten sei. 10 Dass ausgerechnet die Gattin des Dramentheoretikers Johann Christoph Gottsched, Luise Adelgunde Victorie Kulmus Gottsched, im 18. Jahrhundert Dramen geschrieben hat, wird in der Literatur- und Theaterwissenschaft - wenn überhaupt - vor allem als Akt der Emanzipation gedeutet. Die Feministin Helga Kraft beispielsweise schreibt in ihrem Kapitel zu Luise 134 Christina Thurner Gottsched unter dem Titel Die “ Mutter der deutschen Komödie ” der frühen Dramatikerin emanzipatorische Motive und Ausdrucksweisen zu, indem sie etwa sagt, dass die geborene Kulmus “ in ihren Stücken klugen Frauen einen zentralen Platz auf der Bühne einräumt und daß die weiblichen Figuren in ihren Fähigkeiten keineswegs dem Manne nachstehen ” 11 . Kraft projiziert diesen emanzipatorischen Gestus zurück auf die Autorin und behandelt diese als bisher in der Forschung zu wenig wahrgenommene Ausnahmeerscheinung in ihrer Zeit. 12 Diese Einschätzung macht m. E. ein grundsätzliches Problem deutlich, das auftritt, wenn die ‘ Dramatikerin ’ aus heutiger Sicht als ein kreatives Subjekt gesehen wird, das Texte aus individuellem Antrieb für einen bestimmten Zweck, die Bühne, produziert. In Luise Gottscheds Dramen - wie etwa in der heute noch bei Reclam greifbaren Komödie Die Pietisterey im Fischbein-Rocke, oder die doktormäßige Frau, in einem Lustspiele vorgestellt von 1736 - kommen zwar redegewandte Frauenfiguren vor, allerdings ist gerade das erwähnte Werk keine originäre Schöpfung einer sich emanzipierenden Autorin, sondern eine - in dieser Zeit durchaus übliche und von Luise Gottsched raffiniert betriebene - Übertragung aus dem Französischen. Der Text folgt in groben Zügen Guillaume Hyacinthe Bougeants La Femme Docteur ou la théologie tombée en quenouille von 1730, ist aber adaptiert auf deutsche Verhältnisse, d. h. den Pietismus, den das Stück als zunächst anonym publiziertes Lesedrama ironisierend kritisiert. Beachtet man diese vermeintlichen Details der ‘ Werkgeschichte ’ , so greift Krafts hier exemplarisch zitierte Aufwertung von Gottscheds Schaffen zu kurz, weil sie bestimmte historische und kulturelle Produktionsbedingungen nicht berücksichtigt und damit eine Autorin an einer kreativen Eigenständigkeit misst, die der Stückanlage grundsätzlich widerspricht und damit wissenschaftlich angreifbar wird. Charlotte Birch-Pfeiffers Theatertext(e) Ich knüpfe nun auch im Folgenden an die kulturhistorisch-philologische oder diskursanalytische Kritik an feministischen Aufwertungsversuchen von Autorinnen an und komme wiederum exemplarisch zum ‘ Problem ’ Charlotte Birch-Pfeiffer für die Wissenschaft. Obwohl Birch-Pfeiffer in ihrer Zeit eine der wichtigsten Figuren in der deutschsprachigen Theaterlandschaft war - sie lebte von 1800 bis 1868 - , gilt auch sie heute als nahezu vergessen. Dies bezeugen etwa ex negativo zahlreiche Pressemeldungen zum Amtsantritt von Barbara Frey am Schauspielhaus Zürich 2009, die festhielten, sie sei die erste Theaterdirektorin an diesem Ort. Das ist historisch nicht ganz richtig: Birch- Pfeiffer leitete das erste Zürcher Stadttheater 13 von 1837 bis 1843 - sechs glanzvolle Spielzeiten lang. Sie war aber nicht nur Theaterleiterin und Schauspielerin, sondern auch Dramatikerin. In ihrer Zürcher Ära wurden 20 ihrer eigenen Stücke aufgeführt und insgesamt rund siebzigmal gespielt - im Vergleich dazu: Schiller kam auf 29 Aufführungen, Goethe auf 5, Kleist auf 7, Lessing auf 2, Shakespeare auf 10, Kotzebue immerhin auf 30. 14 Man mag sich fragen, warum ihre alles in allem über hundert Dramentexte 15 für Theater und Oper neben jenen ihrer genannten Kollegen nicht in den literarischen Kanon eingegangen sind. Wer kennt heute noch Herma oder die Söhne der Rache, ihr erstes Drama von 1828, oder Pfeffer-Rösel (1829), Dorf und Stadt (1847), Der Leiermann und sein Pflegekind (1859) oder vielleicht am ehesten noch Die Grille (1856) nach George Sand? Corina Caduff schreibt dieses Vergessen in ihrem Aufsatz zu Birch-Pfeiffer der Gattung des Rührstücks zu, zu der diese Dramentexte zu zählen sind und die “ als Zeit- und Gebrauchsdramatik ihre Entstehungsepoche nicht zu überleben vermochte ” . 16 Die Plots sind jeweils schnell erzählt und ent- 135 Verlorene Paradiese? sprechen der bürgerlichen Moral der Zeit. So verpasst etwa in Der Leiermann und sein Pflegekind ein Mädchen beim Auswandern seiner verarmten Familie durch einen unglücklichen Zubzw. Unfall das Schiff nach Amerika. Ein Tunichtgut rettet Riekchen das Leben und ein heruntergekommener Leiermann nimmt es auf. Das herzensgute Kind läutert daraufhin alle, die mit ihm in Berührung kommen. Im Stück laufen schließlich verschiedene Handlungsstränge in überraschender Weise in totaler Harmonie zusammen; das Ganze mündet in einem Happy End mit Heirat, Familienzusammenführungen und tugendhafter Verbürgerlichung aller vorher gesellschaftlich Gestrandeten. Das deutschsprachige Theater der Zeit bediente weitgehend einen populären Publikumsgeschmack, was sich vor allem in den Themen und in der Handlungsführung zeigt. Ein Verdienst insbesondere von Birch-Pfeiffer war es jedoch, die Aufführungspraxis, insbesondere die Schauspielleistung, zu professionalisieren. 17 Auffällig an Birch-Pfeiffers Dramen sind denn auch die ausführlichen Nebentexte, was dafür spricht, dass sie für die Umsetzung auf der Bühne verfasst sind, eine Umsetzung, die die Dramatikerin durch Regieanweisungen im Text bereits ziemlich genau vor-schreibt. 18 Birch-Pfeiffers Dramentexte lassen deutlich ihre Doppelrolle als Theater-Autorin und -Regisseurin erkennen. Die Texte, die sie selber ironisch als “ wieschtes Theatergeschreib ” bezeichnet hat, 19 sollen dezidiert in den Aufführungen aufgehen. Das verbindet Birch-Pfeiffer übrigens mit heutigen Theater-Autorinnen und -Autoren, die sich oft selber gar nicht mehr Dramatiker/ -innen nennen wollen, worauf unten nochmals eingegangen wird. Interessant für die Fragestellung dieses Beitrags ist vor allem, wie die Wissenschaft nachträglich mit diesen ‘ Texten für die Bühne ’ umgeht. Als “ Mutter des Rührstücks ” wird Birch-Pfeiffer verschiedentlich in sprechender Parallele zur so genannten “ Mutter der Komödie ” (Gottsched) genannt. 20 Neben dieser gattungsoriginären Zuschreibung prägt vor allem - auch wieder mit defensivem Gestus - eine “ archäologische[], feministisch motivierte Forschung ” 21 die Birch-Pfeiffer- Rezeption. Kritisiert wird beispielsweise wiederum von Kraft im Hinblick auf Birch- Pfeiffers Texte eine “ Geschlechter-Zensur ” 22 mit dem Hinweis, dass lediglich zwei Dissertationen existierten, die sich “ befleißigen, ihre Dramen am Kanon zu messen oder der Trivialliteratur (mit oft unfairen Vergleichen) zuzuordnen ” . 23 Kraft sieht vielmehr in Birch- Pfeiffers Dramen durch die weiblichen Protagonisten das “ normative heterosexuelle Weltbild ” angegriffen 24 ; sie versteckten “ hinter dem Konventionellen [. . .] subtile gesellschaftliche Kritik oder doch zumindest eine Alternative zum gängigen Diskurs ” . 25 Eine solche Alternative erscheint aber m. E. höchstens in den individuellen glücklichen Schicksalswendungen - wohlgemerkt von im Grunde tugendhaften Frauen und Männern. Auch Susanne Kords Rehabilitierungsargument, dass Birch-Pfeiffer das Happy-End als triviales Merkmal relativiere, indem sie genau mit dieser Tradition experimentiere, 26 lässt sich an den Texten - soweit sie überhaupt greifbar sind - nicht lückenlos nachweisen; neben einer zum Teil abenteuerlich bis verblüffend konstruierten und zurechtgebogenen Handlungsführung hin zum guten Ende ist eine experimentelle Metareflexion jedenfalls nicht zu erkennen. Caduff kommt deshalb gar zum Schluss, dass “ allfällige Wiederauflagen von Birch-Pfeiffer-Texten ” trotz dieser feministischen Rettungsversuche, wie sie es nennt, heute “ wenig sinnvoll ” seien. 27 Dagegen gelte es - so Caduff - , durchaus die Leistung Birch- Pfeiffers als “ weibliche Theaterschaffende zu würdigen, die die darstellende Bühnenkunst des 19. Jahrhunderts maßgeblich mitgeprägt hat. ” 28 Das Argument, Birch-Pfeiffer vor allem im Theaterkontext zu betrachten und zu 136 Christina Thurner würdigen, ist durchaus berechtigt; aber kann die Historiographie dies tun ohne die Texte? Reicht es, den ‘ Gegenstand ’ quasi an Historiker abzugeben als biographische Erfolgsgeschichte mit Aufführungsdaten, Bühneninformationen und Einnahmenzahlen? Ich denke nicht. Eine literatur- und theaterwissenschaftliche Perspektive auf Birch-Pfeiffers Texte als Texte für das Theater, d. h. ein in bestimmten soziokulturellen und historischen Kontexten stehendes Theater, kann durchaus relevante Ergebnisse generieren - etwa zum Zusammenhang von Dramentext und zeitgenössischer Aufführungspraxis, zu Figurenzeichnungen und Handlungsführung im Kontext eines die Theaterhäuser tragenden Bürgertums mit moralischem Wertekanon usw. Und allenfalls wäre sogar unter gendertheoretischen oder gattungspoetologischen Gesichtspunkten eine vergleichende Analyse von Birch-Pfeiffers Texten mit jenen anderer Rührstück-Autoren des 18./ 19. Jahrhunderts wie Kotzebue oder Iffland fruchtbar, die ebenfalls in ihrer Zeit starke Beachtung fanden und heute im literarischen Kanon ein Randdasein fristen. Am Beispiel der Birch-Pfeiffer-Rezeption sollte gezeigt werden, dass es aus heutiger wissenschaftlicher Sicht problematisch ist, diese Frau als Dramatikerin “ rehabilitieren ” zu wollen, wenn die Kriterien nicht genau differenziert und offen gelegt werden. Ihre Texte, ihre Dramen also, können und sollen nicht an klassischen Dramenpoetiken gemessen, sondern müssen m. E. im Kontext der Aufführungs- und Theaterpraxis betrachtet werden. Durch die nicht zu entzweiende Doppelrolle der Autorin ergibt sich schließlich auch für die Kategorie ‘ Dramatikerin ’ eine Modifikation, die an den Texten, insbesondere an den Nebentexten ablesbar ist. Nach Kriterien der heutigen Theaterpraxis würde man streng genommen gar nicht mehr von einer Dramatikerin, sondern von einer Theaterautorin sprechen - auch wenn diese Differenzierung durchaus ebenfalls diffizil ist - , einer Autorin also, die keine Dramen zur Lektüre, sondern kategorisch Gebrauchs- oder Prätexte für eine jeweils spezifische Aufführungspraxis schreibt, in der der geschriebene Text schließlich aufgeht. Als solche ‘ Theatertexte im theatralen Kontext ’ sind die Dramen von Birch-Pfeiffer denn auch zu behandeln, wenn man ihr als Phänomen in ihrer Zeit - auch als weibliches Phänomen - gerecht werden will. Marieluise Fleißers ‘ Alterität ’ Etwas anders verhält es sich mit Marieluise Fleißer, dem nächsten Beispiel, auf das wiederum nur punktuell in Bezug auf die Fragestellung nach dem genderspezifizierenden Diskurs zu Dramatiker/ innen eingegangen werden kann. Fleißers Dramen sind heute durchaus im literarischen Kanon zu finden und gelten zumindest als interessant. Das Problem bei der literatur- und theaterwissenschaftlichen Fleißer-Rezeption ist, dass sie lange Zeit lediglich in Bezug auf oder im Vergleich mit Brecht behandelt wurde. Während ein Teil der Forschung nachzuweisen versuchte, wie sehr Fleißers Texte von Brecht beeinflusst und gar umgeschrieben waren, 29 ging es einem anderen Teil von v. a. Literaturwissenschaftlerinnen eher darum, Fleißers Eigenständigkeit und Verschiedenheit von Brecht zu belegen. 30 Freilich ist insbesondere die Werkgeschichte ihres Erstlingsdramas Fegefeuer in Ingolstadt (1924) durchaus aussagekräftig wiederum in Bezug auf die Theaterpraxis der Zeit. Um das Stück aufführen zu können, war die zum Entstehungszeitpunkt 23jährige Autorin auf die Vermittlung durch einen erfahrenen Theatermann, Brecht, angewiesen. 31 Dieser änderte denn auch den ursprünglichen Titel Die Fußwaschung und griff in die Dramaturgie des Stücks ein. Die Fleißersche “ Urfassung ” ohne Brechts Korrekturen gilt als 137 Verlorene Paradiese? verloren, allerdings existiert eine späte neuerliche Überarbeitung von Fleißer selber aus dem Jahr 1971. 32 Ob und wie Fegefeuer in Ingolstadt von der Brecht'schen Ästhetik, einer zeitgenössisch durchaus paradigmatischen Ästhetik, geprägt ist, war sicherlich einige Untersuchungen wert. Dass es allerdings bis in die späten 1990er und in die 2000er Jahre gedauert hat, bis andere Forschungsfragen in den Vordergrund rückten, verwundert angesichts der metaphernreichen, performativen Sprechführung, der “ Polyphonie und Polyfunktionalität der Figurenrede ” , 33 der entpsychologisierten Charaktere, der Intertextualitäten usw. Aus gendertheoretischer Sicht lässt sich in Fleißers Stück außerdem eine scharfe Gesellschaftskritik nachweisen. Die Protagonistin, die Jugendliche Olga Berotter, ist ungewollt schwanger. Sie wird von ihrem religiös-patriarchalisch geprägten Umfeld verstoßen und nur von Roelle, ebenfalls einem Außenseiter, umworben. Für die Fragestellung des vorliegenden Beitrags relevant ist nun die Diskrepanz zwischen Fleißers anfänglich zitierter genderspezifischer Aussage zur ‘ Dramatikerin ’ und ihrem eigenen dramatischen Schaffen. Da lohnt es sich m. E. noch genauer hinzuschauen. Etwas weiter unten in Fleißers Text Das dramatische Empfinden bei den Frauen heißt es nämlich: “ Wir haben die Sprache, wir haben Szenen, wir haben besonders Rollen, die Spezialbegabung der Frau, weil sie sehr nah und bis in die Einzelheiten genau sieht, gewissermaßen vollständig um den Menschen herumgeht, den Punkt findet mit einer Witterung für menschliche Eigenheiten, wie sie in dieser Feinheit dem Mann abgeht. Die nächste Leistung, die wir bringen müssen, ist - das Stück. ” 34 Fleißer macht hier also durchaus dramatische Qualitäten wie die Rollenentwürfe aus, die sie als weibliche Qualitäten bestimmt. Das, was sie “ das Stück ” nennt, misst sie allerdings auch in dieser Stelle an einem klassisch-normativen Dramenkonzept, das bei ihr männlich konnotiert ist. Signifikant dabei ist, dass die zeitgenössische Theaterpraxis durchaus auch neuen Themen und Formen - wie Kafka betont - Platz eingeräumt hat. Im Dramatik-Diskurs stehen sich jedoch geradezu klischeehaft männliche Norm und weibliche Alterität bei Kafka, Fleißer, aber auch bis heute in der Theater- und Literaturwissenschaft gegenüber. An den historischen Beispielen bzw. an ihrer Rezeption sollte gezeigt oder zumindest daraufhin sensibilisiert werden, dass literaturwissenschaftliche Versuche einer Aufwertung von Dramatikerinnen und ihrem Werk problematisch sind, wenn sie die Kategorie ‘ Dramatikerin ’ nicht sehr genau differenzieren nach historischen, textgenetischen und theaterpraktischen Kriterien. Einige der zitierten Abhandlungen und Anthologien tun dies nicht oder nur unzureichend und tragen damit kaum zu vermehrter Präsenz von Dramen weiblicher Autoren im literarischen Kanon bzw. auf der Bühne bei. Dieses Fehlen ist in der Tat noch immer eklatant, wenn man sich Auflagenzahlen und Spielpläne anschaut. Am Theater Basel beispielsweise sind in der Spielzeit 2009/ 2010 von 16 Schauspielpremieren zwei Stücke von Dramatikerinnen 35 und am Schauspielhaus Zürich von 20 drei, 36 wobei eines davon eine Romanadaptation ist. 37 Schaut man in andere Sprachräume, etwa nach Großbritannien, fällt auf, dass Dramen von weiblichen Autoren 38 präsenter sind. Feministische Theaterwissenschaftlerinnen wie Elaine Aston schreiben dies v. a. den Bestrebungen seit den 1980er Jahren zu, Dramatikerinnen vermehrt zu fördern etwa durch Schreibworkshops wie am Royal Court usw. Solche Bestrebungen gibt es seit kürzerer Zeit auch im deutschsprachigen Raum, etwa mit dem Dramenprozessor in der Schweiz, der eine Chance nicht nur für Frauen ist. 138 Christina Thurner Genderspezifisch besetzt, aber nicht markiert Ein Projekt soll zum Schluss noch erwähnt werden, weil es m. E. einen exemplarischen ‘ Ausweg ’ aus dem Dilemma aufzeigt. Das Berner Stadttheater hat 2008 acht Dramatikerinnen aus der Schweiz und aus dem Ausland den Auftrag gegeben, ein Stück zu verfassen zum Spielzeitthema Verlorene Paradiese. 39 Die Stücke wurden dann im Mai/ Juni 2009 erfolgreich in einem Theatermarathon aufgeführt, einige haben bereits weitere Aufführungsorte gefunden. Beachtlich an diesem Projekt ist, dass ausschließlich Autorinnen Raum gegeben wird, ohne dass deren Weiblichkeit darüber hinaus irgendeine Rolle spielt. Verlorene Paradiese - aber nicht als Vertreibung aufgrund weiblicher Schuld. Das Berner Projekt wurde nirgends speziell als Dramatikerinnen-Anlass ausgewiesen. Da schrieben einfach Frauen fürs Theater, ohne dass ihr Frausein explizit Thema war oder ist. Dies tun ja Männer gewöhnlich umgekehrt auch nicht anders. Dadurch gehen jedoch diese acht ganz unterschiedlichen Texte der Autorinnen in den Dramen-Kanon ein, einige bleiben wohl drin, andere fallen vielleicht wieder heraus. Aber immerhin haben sie eine Bühne, also Raum erhalten, der zwar genderspezifisch besetzt, aber nicht als solcher markiert war. Jedes Stück wurde in seiner jeweiligen Eigenheit wiederum je eigen inszeniert. Daran ließe sich denn auch gewissermaßen ein Schlussvotum anschließen: Geschlechtsspezifische Alterität sollte einer differenzierten, fundierten Behandlung nach expliziten historisch, produktionsästhetisch und theaterpraktisch adäquaten Kriterien weichen und so im Kanon Präsenz markieren für ganz unterschiedliche Dramenformen und -themen - dies wäre den Theaterautorinnen und ihren Dramen auch in der übrigen Theaterpraxis sowie in der Literatur- und Theaterwissenschaft noch vermehrt zu wünschen und sei hier zur weiteren Vertiefung angeregt. Anmerkungen 1 Kafka, Hans. “ Dramatikerinnen - Frauen erobern die Bühne ” . Die Dame, Januar 1933: 17; zit. u. a. auch in Stürzer, Anne. Dramatikerinnen und Zeitstücke. Ein vergessenes Kapitel der Theatergeschichte von der Weimarer Republik bis zur Nachkriegszeit. Stuttgart/ Weimar, 1993 (= Ergebnisse der Frauenforschung, Bd. 30), 15. 2 Fleißer, Marieluise. “ Das dramatische Empfinden bei den Frauen. ” Frauen - Literatur - Forum 9, 29/ 30 (1986): 15 - 16, hier 16. 3 Freytag, Gustav. Die Technik des Dramas. Berlin, 2003 (EA 1863), 95. 4 Vgl. zur Tradition dieses Arguments auch Simmel, Georg. Philosophische Kultur. Über das Abenteuer, die Geschlechter und die Krise der Moderne. Gesammelte Essays. Berlin, 1983, 234: “ [. . .] daß die Frau zwar dem Manne, der sozusagen der geschlossene Grenzen-Durchbrecher ist, gegenüber als das geschlossene, von strenger Grenze umzirkte Wesen erscheint - aber mit ihren künstlerischen Leistungen gerade da versagt, wo die strenge Geschlossenheit der Form prävaliert: im Drama ” . 5 Vgl. dazu etwa Weigel, Sigrid. Die Stimme der Medusa. Schreibweisen in der Gegenwartsliteratur von Frauen, Reinbek, 1989; Stephan, Inge/ Weigel, Sigrid. Die verborgene Frau. Sechs Beiträge zu einer feministischen Literaturwissenschaft. Berlin, 1988; Bovenschen, Silvia. Die imaginierte Weiblichkeit. Exemplarische Untersuchungen zu kulturgeschichtlichen und literarischen Präsentationsformen des Weiblichen, Frankfurt a. M., 1979 usw. 6 Exemplarisch zu nennen ist in diesem Zusammenhang etwa die Autorschafts-Maskerade in Grimmelshausens Courage, in deren Vorrede weibliches Schreiben im doppelten Wortsinn als Rollenspiel angekündigt wird. 7 Vgl. Foucault, Michel. “ Was ist ein Autor? ” . Schriften zur Literatur, übers. v. Karin von Hofer und Anneliese Botond. Frankfurt a. M., 1988, S. 7 - 31. 139 Verlorene Paradiese? 8 Vgl. zum hier verwendeten Alteritätsbegriff v. a. Balme, Christopher. “ Einleitung ” . Das Theater der Anderen. Alterität und Theater zwischen Antike und Gegenwart. Ed. Christopher Balme. Tübingen/ Basel, 2001, 7 - 19. 9 Vgl. zum Beispiel verschiedene Beiträge in der von Gottsched ab 1725 herausgegebenen ersten Frauenzeitschrift Die vernünftigen Tadlerinnen. 10 Vgl. Henke, Silvia. Studien zu einem kleinen Drama im Werk von Alfred Jarry, Else Lasker-Schüler, Marieluise Fleisser und Djuna Barnes. Würzburg, 1997, 20 f. 11 Kraft, Helga. Ein Haus aus Sprache. Dramatikerinnen und das andere Theater. Stuttgart/ Weimar, 1996, 23. 12 Dagmar von Hoff stellt 1989 in Dramen des Weiblichen. Deutsche Dramatikerinnen um 1800. Opladen, 1989, fest, dass durchaus die genderbedingte Subordination bereits in der Gattung der literarischen Produktion der Gottschedin festzumachen sei, indem sie herausstreicht, dass sich “ zum einen schon in der Lustspielproduktion der Luise Adelgunde Gottsched im Gegensatz zu Johann Christoph Gottscheds Trauerspielproduktion eine geschlechtsspezifische Zuweisung an [deutete], bei der das poetologische Feld des Lustspiels den Frauen noch eher als das Trauerspiel zugewiesen wurde ” ; vgl. Hoff 1989, 23. 13 Das “ Aktien-Theater ” an den Unteren Zäunen, “ aus dem später das heutige Opern- und Schauspielhaus hervorgingen ” , vgl. dazu Caduff, Corina. “ Charlotte Birch-Pfeiffer. Direktorin des Zürcher Theaters 1837 bis 1843 ” . Und schrieb und schrieb wie ein Tiger aus dem Busch. Über Schriftstellerinnen in der deutschsprachigen Schweiz. Ed. Elisabeth Ryter [et al.]. Zürich, 1994, 95 - 111, hier S. 98. 14 Vgl. Caduff 1994, 100. 15 D. s. Eigenkreationen, Dramatisierungen von Prosawerken sowie Übertragungen von Dramen aus anderen Sprachen. 16 Caduff 1994, 107 17 Vgl. Caduff 1994, 101. 18 So heißt es etwa zum Auftritt des Protagonisten: “ verkümmerter Mann von einigen fünfzig Jahren, das Gesicht bleich und verwittert, die Nase rot, [. . .] - den Leierkasten an einem Gurt vor sich hertragend, eine holländische kurze Pfeife im Mund, ironisch lächelnd, kommt von rechts und sieht sich neugierig um [. . .] ” ; vgl. Birch-Pfeiffer, Charlotte. Der Leiermann und sein Pflegekind. Halle o. J., 1859, 11. 19 Birch-Pfeiffer zit. in Caduff 1994, 101. 20 Vgl. Pargner, Birgit. Charlotte Birch-Pfeiffer (1800 - 1868). Eine Frau beherrscht die Bühne. Katalog zur Ausstellung im Deutschen Theatermuseum München vom 19. November 1999 bis zum 20. Februar 2000. Bielefeld, 1999, die diese Bezeichnung aber als “ nicht zutreffend ” kritisiert. 21 Caduff 1994, 108. 22 Kraft 1996, 56. 23 Kraft 1996, 52. 24 Kraft 1996, 65 25 Kraft 1996, 68. 26 Kord, Susanne. Ein Blick hinter die Kulissen. Deutschsprachige Dramatikerinnen im 18. und 19. Jahrhundert. Stuttgart, 1992 (= Ergebnisse der Frauenforschung, Bd. 27), 76. 27 Caduff 1994, 110. 28 Caduff 1994, 110. 29 Vgl. etwa Reichert, Carl-Ludwig. Marieluise Fleißer. München, 2001. 30 Vgl. beispielsweise Kraft 1996; außerdem Walach, Dagmar. “ Marieluise Fleißer: Fegefeuer in Ingolstadt ” Interpretationen. Dramen des 20. Jahrhunderts. Bd. 1, Stuttgart, 1996, 327 - 344. 31 Erstaufführung: 1926 durch Moritz Seeler, Junge Bühne, Deutsches Theater Berlin. 32 Vgl. Walach 1996, 327 f.: “ Handlungsabläufe und Dialog verdichtet, Szenen fortgeschrieben und nur Angedeutetes vertieft - an die Grundzüge des Dramas rührte sie nicht. ” 33 Vgl. Bühler-Dietrich, Annette. Auf dem Weg zum Theater. Else Lasker-Schüler, Marieluise Fleißer, Nelly Sachs, Gerlind Reinshagen, Elfriede Jelinek. Würzburg, 2003, 76. 34 Fleißer 1986, 16. 35 Margaret Obexer: Das Geisterschiff; Marguerite Duras: Falsche Namen. 36 Elfriede Jelinek: Rechnitz (Der Würgeengel); Katrin Lange: Unterm hohen Himmel: Parzival. 37 Agota Kristof: Gestern. 140 Christina Thurner 38 Etwa Caryl Churchill, Rebecca Prichard, Judy Upton, Sarah Kane usw. 39 Lola Arias: Musik für Tiere; Vanessa Badham: Leben und Tod von D-Star K; Odile Cornuz: Einbruch; Daniela Janjic: Durch Geister fahren; Rebekka Kricheldorf: Mechanische Tiere; Ivana Sajko: Szenen mit Apfel; Gerhild Steinbuch: Angst obs wer merkt; Sabine Wen-Ching Wang: Corea. Künstlerische Leitung: Erich Sidler, Bühnenbild: Christoph Wagenknecht, Stückentwicklung: Erik Altorfer, Karla Mäder, Erich Sidler. 141 Verlorene Paradiese?