Die Verwandlungen des Bühnensubjekts: Fallbeispiel René Pollesch Danijela Weber-Kapusta (München) In der zeitgenössischen deutschen Theaterlandschaft gilt René Pollesch als Vertreter eines theoretischen, reflexiven oder essayistischen Theaters, 1 in dem die konstitutiven Elemente des dramatischen (und illusionistischen) Theaters - fiktive Figuren, fiktive Handlung und dramatischer Dialog - 2 über Bord geworfen werden. Statt fiktive Rollen und Geschichten auf der Bühne darzustellen und sich mit ihnen zu identifizieren, geht es in Polleschs Vorstellungen viel mehr darum, über wissenschaftliche Erkenntnisse aus verschiedenen Disziplinen zu diskutieren. „Theoretische, philosophische oder theaterästhetische Texte werden aus ihrer Behausung des Lesezimmers, der Universität oder der Theaterschule geholt“ 3 und innerhalb des ästhetischen Rahmens der Aufführung erörtert, diskutiert und problematisiert. Trotz zahlreicher inhaltlicher und inszenatorischer Übereinstimmungen mit dem von Hans-Thies Lehmann eingeführten Genre des essayistischen oder theoretischen Theaters, zeichnen Polleschs Inszenierungen zahlreiche Besonderheiten aus, die es unmöglich machen, sein Theaterschaffen auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen. 4 Dieselbe Bedeutung, die Pollesch der Wiederbelebung eines dialektischen - häufig auch politisch genannten - Theaters zumisst, 5 hat in seinem Schaffen auch die Anknüpfung an verschiedene Traditionen des komischen Theaters und ihre modifizierte Fortführung. Besonders gern bewegt er sich dabei im Bereich des Boulevardtheaters, dessen Konventionen einerseits bedient, andererseits aber auch thematisiert und infrage gestellt werden. Neben der spezifischen Vermischung von theoretischen und komischen Elementen stellen die Arbeit mit immer denselben Fragen und Inhalten bzw. das Prinzip des seriellen und zyklischen Schaffens sowie das Einbeziehen neuer Medien die dritte Besonderheit seiner Theaterarbeit dar. 6 Themen wie Wohnen, Arbeit, Geld und Liebe, Neokapitalismus oder Ausbeutung werden in Serien fortgesetzt und mit minimalen Unterschieden an verschiedenen Theaterhäusern perpetuiert. 7 Unabhängig vom aktuellen thematischen Schwerpunkt bleibt ein Motiv wie ein roter Faden in allen Inszenierungen präsent: die Frage nach der Konstitution des Subjekts in der neokapitalistischen Welt. Von seinen frühen Serien wie Heidi Hoh 1 - 3, www-Slums 1 - 10 und Prater Trilogie bis zu den späteren Stücksammlungen Liebe ist kälter als das Kapital und Kill Your Darlings, geht Pollesch hartnäckig und nachhaltig wie kaum ein anderer zeitgenössischer Dramatiker und Theatermacher der Frage nach dem Stellenwert und der Identitätskonstitution des zeitgenössischen Subjekts nach. Die spezifischen Erfahrungen, wie man in unserer Zeit zum Subjekt wird und ein Subjekt ist, bilden den Dreh- und Angelpunkt aller seiner Inszenierungen und Theatertexte. Mit besonderem Interesse behandelt er dabei individuelle wie auch überindividuelle Taktiken und Praktiken, die einen entscheidenden Einfluss auf die Identitätskonstitution seiner Zeitgenossen ausüben. Eine besondere Anforderung an die Schauspieler, die Polleschs Theatertexte aufführen, besteht darin, sich vom traditionellen Identifikationstheater loszulösen und neue Möglichkeiten theatraler Praxis zu erkunden. Obwohl sich Polleschs Schauspieler mit den dargestellten Rollen nicht Forum Modernes Theater, 27 (2012 [2016]), 88-96. Gunter Narr Verlag Tübingen identifizieren und die Konstruktion fiktiver Figuren ständig unterwandern, gelingt ihnen eine völlige Auflösung der dramatischen Person trotzdem nicht. Was in Polleschs selbstreferenziellem Theater eigentlich passiert, ist eine permanente Überlappung von Tradition (des dramatisches Theaters) und ihrer gezielten Auflösung. Die Schauspieler wechseln in atemloser Geschwindigkeit zwischen der Konstruktion einer dramatischen Person, ihrer gleichzeitigen Dekonstruktion und dem nahtlosen Übergang in den Modus entindividualisierter Sprachmaschinen, 8 die nicht im Dienst der Handlung und der Figur stehen, sondern zum Mittel für die Reflexion über bestimmte gesellschaftliche Themen werden. Sowohl die Schauspieler als auch die ganze Inszenierungen entwickeln sich zu einer Art Bricolage, die aus Fiktion und Dekonstruktion, Funktionalisierung, Authentizität und Selbstinszenierung besteht. Dieses eigentümliche Verfahren des szenischen Spiels setzt die traditionellen theater- und literaturwissenschaftlichen Analysebegriffe außer Kraft. Mit Kategorien wie dramatische Person, Figur, Typ oder Charakter lassen sich Polleschs Theatertexte und Inszenierungen nicht analysieren. Die Bestimmung eines individuellen Subjekts misslingt dabei nicht, weil es an besonderen Merkmalen einer Person fehlt, sondern weil Pollesch mit oppositionellen Strategien arbeitet, die die Bestimmung eines Subjekts als individuelle und kohärente Persönlichkeit unterwandern. Im Einklang mit aktuellen wissenschaftlichen Erkenntnissen, 9 die die Identität als eine kontingente Größe und einen nie abschließbaren Prozess verstehen, will Pollesch seine Rezipienten für ein verändertes Verständnis der Subjektkonstitution sensibilisieren. Die Darsteller im Theater René Polleschs wechseln Namen, Rollen, Geschlecht, sexuelle Orientierung, Funktion und Ansichten. Für den Rezipienten ist es eine unmögliche Mission, daraus das Bild einer kohärenten Figur zu erschaffen. Das Changieren der Schauspieler zwischen verschiedenen Identitäten und Einstellungen bedeutet jedoch nicht den Abschied vom Subjekt, sondern, wie es die Theaterwissenschaftlerin Martina Leeker hervorhebt, „die Auflösung des Konzepts von einer Identität und einem Selbst. Es geht darum, höchst unterschiedliche ‚Selbsts‘ hervorzubringen, zwischen denen man beständig hin und her zu wechseln vermag.“ 10 Gerade mit diesem fluiden Subjektbegriff, welcher sich nicht durch eine fixe Identität und einen inneren Wesenskern auszeichnet, sondern ein komplexes Spiel und Erproben unterschiedlicher, momentaner Identitäten denk- und erfahrbar macht, müssen René Polleschs Schauspieler permanent arbeiten. Auffällig an Polleschs Inszenierungen ist dabei, dass seine Darsteller die ganze Zeit im Dienste eines „Ich“ sprechen, dem Rezipienten aber die genaue Bestimmung dieses „Ich“ verweigern.Trotz aller Herausforderungen vor die sich die Theaterbesucher gestellt sehen, ergeben sich der Reiz und der ästhetische Genuss der Inszenierungen gerade aus dem permanenten Oszillieren der Schauspieler zwischen der Gestaltung einer minimalen Rolle und ihrer gleichzeitigen Dekonstruktion. Dabei geht es Pollesch nicht darum, eine Sprache zu schaffen, die sich aus dem Dienst einer Figur befreit und um ihrer selbst Willen besteht, 11 sondern darum, einen überindividuellen Sprachdiskurs zu erschaffen, der nicht mehr im Dienst „einer“ fiktiven Figur, eines Subjekts, eines Schauspielers steht. Eine Textpassage, die im traditionellen Theater eine dramatische Person oder eine Figur sprechen würde, wird bei Pollesch in einem ununterbrochenen Redefluss von mehreren Darstellern vorgetragen. Der Text gehört nicht einem, sondern allen Darstellern. Dadurch wird zwar das Konzept einer individuellen dramatischen Person aufgelöst, jedoch nicht das Konzept eines Subjekts 89 Die Verwandlungen des Bühnensubjekts: Fallbeispiel René Pollesch überhaupt. Pollesch geht es nicht um die Überwindung des Subjekts, sondern um die Auflösung des „figuralen“ Sprechens. Die Sprache ist für Pollesch kein Charakterisierungsmittel, kein besonderes Merkmal, anhand dessen sich ein Subjekt oder eine Figur von anderen Subjekten und Figuren absondern lässt. Auf die veränderte Funktion der Sprache verweist auch die Einführung eines neuen Sprachdiskurses. Der Theaterbesucher wird statt mit den gewohnten dramatischen Dialogen und Monologen mit den Darstellern konfrontiert, die Ausschnitte aus diversen philosophischen, soziologischen, psychologischen, wirtschaftlichen und anderen wissenschaftlichen Studien wie auch aus Tageszeitungen, der Boulevard-Presse oder der populären Kultur vortragen. Die dramatische Figur, die sich auf der Bühne traditionsgemäß durch Sprechen und Handeln konstituierte, wird bei Pollesch von einem Subjekt abgelöst, das weder die Handlung aktiv mitgestaltet, noch dem Geschehen passiv ausgeliefert ist, 12 sondern zur Schnittstelle verschiedener Sprach- und Machtdiskurse wird, und sich folglich als Subjekt bestimmter Praktiken konstituiert. Dabei kommt es zu einer interessanten Umkehrung der Verhältnisse. Während sich der Text immer mehr von einem individuellen Träger loslöst und durch die Verteilung an verschiedene Darsteller die persönliche Rede einer dramatischen Figur durch einen entindividualisierten Sprachdiskurs ersetzt, vollzieht sich der Moment der Subjektivierung auf einer anderen Ebene - auf der des Schauspielerkörpers. Der Prozess der Subjektkonstitution vollzieht sich nicht im inneren Kommunikationssystem, sondern in der physischen Präsenz des Schauspielers, an seinem Körper, seiner physischen Erscheinung. Anstelle eines fiktionalen Subjekts wird im Theater René Polleschs der reale Schauspieler als Subjekt „ausgestellt“. Von besonderer Signifikanz ist dabei, dass der Körper des Schauspielers dem Korpus standardisierter mimischer und gestischer Zeichen aus dem Bereich des dramatischen Theaters weiterhin verhaftet bleibt. Gerade im Bereich kinesischer Zeichen zeigt sich in paradigmatischer Weise, wie stark die Schauspieler trotz neuer Anschauungen über die Rolle und Funktionen des Theaters, auf alte Theatersemantik zurückgreifen. Damit wird der Körper des Schauspielers im Theater René Polleschs nicht nur zum Ort der Subjektkonstitution und -dekonstitution, sondern auch zum Ort, an dem die Zeichen des bürgerlichen Sprechtheaters, gezielt eingesetzt oder unbewusst fortgesetzt, immer wieder zum Ausdruck kommen. Um die gerade behandelten Besonderheiten des Theaters von René Pollesch auch am Beispiel einer Vorstellung zu veranschaulichen, wird im Folgenden die Inszenierung seines Theatertextes Liebe ist kälter als das Kapital am Stuttgarter Staatstheater einer Analyse unterzogen. Diese Inszenierung entstand 2007 im Rahmen einer Projektwoche zum Thema des Deutschen Herbstes und seiner zeitgenössischen künstlerischen Rezeption. Trotz der klaren Themensetzung des Stuttgarter Theaterprojekts sind die Bezüge zum Deutschen Herbst bei René Pollesch äußerst spärlich geblieben. Im Mittelpunkt des Interesses stehen nicht die Akteure der Roten Armee Fraktion, sondern die Aktualität der Frage, die einmal Andreas Baader und Ulrike Meinhof zum bewaffneten Kampf veranlasste: Gibt es in der zeitgenössischen Gesellschaft die Möglichkeit einer Veränderung der vorherrschenden sozialen, politischen, geschlechterspezifischen Verhältnisse? Die zentrale Frage nach der Möglichkeit des individuellen Widerstands wird bei Pollesch mit der Frage nach der Handlungsfreiheit des zeitgenössischen Subjekts verbunden. Die beiden Fragen werden von den Schauspielern Katja Bürkle, Silja Bächli, 90 Danijela Weber-Kapusta Florian von Manteuffel, Christian Brey und Bijan Zamani - vor dem Hintergrund ihrer Profession - behandelt. Im Mittelpunkt des Interesses stehen dabei die Fragen nach der individuellen Freiheit des Künstlers im Prozess des künstlerischen Schaffens bzw. nach den spezifischen Arbeitsbedingungen, mit denen sich die Schauspieler als Arbeitnehmer abfinden müssen. 13 In Liebe ist kälter als das Kapital gibt es eine Szene, die wie ein roter Faden die ganze Inszenierung durchzieht. In dieser Szene geht es um den Konflikt der Schauspieler, die sich der Durchführung einer Ohrfeige auf der Bühne verweigern. Das Motiv der verweigerten Ohrfeige ist eine Referenz auf John Cassavettes Film Opening Night. 14 Genauso wie Polleschs Inszenierung, die mit dem Thema „Theater im Theater“ und „Film im Theater“ spielt, handelt auch John Cassavettes Film von der amerikanischen Theaterwelt. In seiner Inszenierung paraphrasiert René Pollesch eine Szene aus Opening Night, in der die Broadway-Diva Myrtle Gordon bei einer Theaterprobe die Durchführung einer Ohrfeige ablehnt. Das Motiv der verweigerten Ohrfeige wird in Liebe ist kälter als das Kapital zum Mittel der Hinterfragung einer kontroversen These: „Schauspieler werden geschlagen. Das ist die Tradition.“ Mit diesem Satz schreien sich Polleschs Darsteller immer wieder gegenseitig an und stellen dadurch die hierarchische Arbeitsstruktur infrage, laut derer sie sich den Anordnungen einer übergeordneten Regieinstanz unterwerfen müssen. Diese unterworfene, machtlose Position des Schauspielers wird auf die Spitze getrieben. So lautet das Stichwort in der letzten Szene der Vorstellung nicht mehr „Schauspieler werden geschlagen“, sondern „Schauspieler werden erschossen“ bzw. „Schauspieler werden erschlagen“. Das Bild eines Subjekts, das sich kritiklos den bestehenden Arbeitsbedingungen unterwirft, wird jedoch von den fünf Schauspielern nicht akzeptiert, sondern einer permanenten Hinterfragung ausgesetzt. Die Schauspieler rebellieren dabei nicht nur gegen das hierarchische Arbeitssystem, sondern auch gegen die herrschende Darstellungsnorm, der zufolge sich ein Schauspieler mit seiner Rolle identifizieren muss. Mit der Frage nach der Möglichkeit des individuellen Widerstandes, der Veränderung der bestehenden Arbeitsbedingungen und der sozialen Verhältnisse, nähert sich Pollesch dem thematischen Komplex der Stuttgarter RAF-Woche. Sein Interesse gilt jedoch nicht dem kollektiven, sondern dem individuellen Widerstand. Von zentraler Bedeutung ist dabei die Frage, ob die Negation als Akt des Widerstands gegen Herrschaftsstrukturen noch möglich ist bzw. ob dieser Akt als Widerstand überhaupt noch wahrgenommen wird, oder ob er vom System schon vorweggenommen und dadurch von vornherein neutralisiert und als Widerstand ausgeschlossen wurde. 15 Obwohl die Inszenierung keine direkte Antwort auf diese Frage gibt, öffnet sie dennoch eine positive Perspektive. Die auftretenden Schauspieler geben nämlich ihre kleinen Rebellionen nicht auf, sondern insistieren auf ihrem Recht, „Nein“ zum Burn-out, Identifikationstheater oder zur Unterwerfung zu sagen. Gerade die alltäglichen Arbeitsbedingungen spielen laut Pollesch im täglichen Prozess individueller Identitätskonstitution eine zentrale Rolle. Liebe ist kälter als das Kapital kritisiert die durch die materielle Not ermöglichte Ausbeutung der Schauspieler, das pausenlose Changieren zwischen der Film- und Theaterwelt. Solches Multitasking, das von den Schauspielern nahtlose Übergänge zwischen verschiedenen fiktiven Ebenen erfordert und folglich die Wahrnehmung des eignen Selbst und der eigenen Realität beeinträchtigt, wird in Polleschs Inszenierung einer heftigen Kritik unterzogen: Die Realität kommt den Schauspielern nicht mehr wirklich vor. Die Grenzen zwischen der Fiktion und der Realität 91 Die Verwandlungen des Bühnensubjekts: Fallbeispiel René Pollesch verwischen, genauso wie die Grenzen zwischen einer fiktiven Figur und dem eigenen Selbst: C[hristian Brey]: „Und jetzt gerade sollte es doch losgehn, oder? Oder aus sein? Was soll es denn jetzt? Ja, ich weiß, das sind so Fragen! Aber ich bin so verunsichert, wenn ich nie weiß, geht’s jetzt los oder hört’s jetzt auf? Ich renn dauernd zwischen Film und Theater hin und her und frag mich, wann es denn endlich losgeht.“ 16 Die Unmöglichkeit, verschiedene Fiktions- und Realitätsebenen voneinander zu trennen, quält nicht nur die Schauspieler, sondern auch den Rezipienten. Das Spiel mit verschiedenen inhaltlichen Ebenen, mit Parallelhandlungen zwischen denen rasant und abrupt gewechselt wird, ist ein Markenzeichen René Polleschs. 17 Auch in Liebe ist kälter als das Kapital wird das szenische Geschehen durch gewollte Vermischung von unterschiedlichen Spielebenen extrem verkompliziert. Obwohl von einer klassischen dramatischen Handlung mit Anfang, Mitte und Ende nicht die Rede sein kann, lässt sich doch eine „Rahmensituation“ bestimmen. Sie besteht aus den Gesprächen der Schauspieler, die auf ihren Auftritt in einem Film oder in einer Theatervorstellung warten. Die zweite Spielebene stellen Motive aus Cassavettes Film. Auf der dritten Spielebene wird eine Fernsehreihe über die CDU-Welt gedreht, auf der vierten der Film RAF - Der Wüstenfuchs. Der Zuschauer wird dabei nicht nur durch übergangslose Überlappung von diesen vier Spielebenen überfordert, sondern auch durch die Montage von zahlreichen intertextuellen Motiven, deren Autoren und Quellen in der Vorstellung nicht genannt werden. Am Anfang der Vorstellung lassen sich verschiedene Spielebenen immerhin noch mithilfe von zwei getrennten Spielräumen voneinander trennen. Die für Pollesch Inszenierungen typische Einteilung des Bühnenraums in Vorder- und Hinterbühne ist auch in Liebe ist kälter als das Kapital erhalten. In den ersten Szenen bleibt der Raum der Vorderbühne noch als Ort einer Theaterfiktion erkennbar. Die Vorstellung beginnt mit einer fünfzehnminütigen stummen Szene, in der jeder der fünf Schauspieler mit derselben Aufgabe auf die Bühne kommt: Unter immer schwierigeren körperlichen Bedingungen auf einen Bankautomaten zu klettern und anschließend durch ein Fenster zu springen. 18 Am Anfang der Aufführung hat dieses Fenster eine symbolische Funktion: Es trennt die Vordervon der Hinterbühne. Die Vorderbühne ist der Ort der Theateraufführung. Der fiktive Charakter dieses Raumes wird durch die Eröffnung der Hinterbühne bloßgestellt. Ein Teil der Hinterbühne ist für die Zuschauer direkt sichtbar, während der nicht sichtbare Teil mithilfe von Kameras auf einen Bildschirm übertragen wird. Die zweite Szene, die auf der Vorderbühne stattfindet, stellt eine freie Paraphrase einer Szene aus Opening Night dar. Dass es bei Pollesch um Theater im Theater geht, wird klar, auch ohne Cassavettes Film zu kennen, denn gleichzeitig zur Aktion auf der Vorderbühne läuft auch eine Aktion auf der Hinterbühne: Dort stellen die Schauspieler, die gerade „nicht auftreten“, für ihre auf der Vorderbühne agierenden Kollegen die notwenigen Requisiten parat. Die unterschiedlichen Spielebenen lassen sich zu Beginn der Vorstellung noch immer voneinander trennen. Die Film- und Fernsehszenen finden auf der Hinterbühne statt und verschleiern nicht ihren fiktiven Charakter, sondern verweisen explizit auf die Setting-Maschinerie durch die Ausstellung von Kameras und Mikrophonen. Schließlich verhilft die Raumeinteilung am Anfang der Vorstellung auch dazu, die Rahmensituation zu bestimmen. Sie stellt immer wieder dieselbe Situation dar: Schauspieler, die an einem Tisch auf der Hinterbühne sitzen und über das verloren gegangene 92 Danijela Weber-Kapusta Gefühl für die eigene Realität und Identität diskutieren. Diese in den ersten Szenen noch einbehaltene räumliche Trennung unterschiedlicher Spielebenen wird im Laufe der Inszenierung aufgehoben. Gedreht, gespielt und diskutiert wird sowohl auf der Vorderals auch auf der Hinterbühne. Die rasanten Übergänge aus einer Szene in eine andere machen es unmöglich, mit Sicherheit festzulegen, wo es um ein Film-Setting, wo um die Rahmensituation und wo um eine Theaterprobe geht. Diesem Verwirrungsspiel auf der Ebene des szenischen Geschehens entspricht ein Verwirrungsspiel auf der Ebene des Rollenspiels. Polleschs Anspruch an seine Schauspieler, keine Rollen zu spielen, verkompliziert sich dadurch, dass seine Theatertexte trotzdem in Rudimenten fiktive Figuren aufweisen. Im Falle von Liebe ist kälter als das Kapital wird das schon im Theatertext suggeriert, in dem eine Art Personenverzeichnis darauf hinweist, dass die Darsteller des Stücks unter den Namen der schwedischen Filmschauspielern Liv Ullmann, Stellan Skarsgard, Max von Sydow und Erland Josephson auftreten. Neben diesen historischen Personen weist das Personenverzeichnis auch eine erfundene Gestalt - die Protagonistin des Films Opening Night - Myrtle Gordon auf. Sich mit den Besonderheiten des Darstellungsstils im Theater René Polleschs auseinanderzusetzen, bedeutet für einen Analytiker, neue Wege der Inszenierungsanalyse einzuschlagen. Wie schon hervorgehoben, stellen Polleschs Darsteller keine individuellen dramatischen Figuren, Typen oder Charaktere dar. Gleichzeitig verzichten die Schauspieler nicht vollkommen auf das Rollenspiel. Pollesch spielt ganz bewusst mit der minimalen Rollen- und Situationskonstitution, genau wissend, dass gerade in solchen Momenten der spezifische Genuss seiner Vorstellungen erfahrbar wird. Die übliche Pollesch-Taktik besteht dabei darin, den Inhalt einer Szene voranzukündigen, aber danach doch etwas völlig anderes spielen zu lassen oder eine neue Diskussion zu eröffnen. Ein Beispiel dafür gibt eine Szene, in der Christian Brey der Katja erklärt, wie sie in der gleich zu spielenden Szene Liv Ullman darzustellen hat: C[hristian]: „Liv Ullmann, Sie werden in die Bedienung eines Bankautomaten eingewiesen, und der Ihnen zur Seite gestellte Polizist ist, wie die Kunst, zum Zeigen verdammt. Wo ist denn der Polizist? [. . .] Frau Ullmann! Wir haben jetzt leider keinen Polizisten, der Ihnen zeigen kann, wie man diesen Automaten bedient . . . Obwohl das eigentlich die Szene gewesen wäre.“ 19 Gleich nach dieser Replik hält Christian Brey einen philosophischen Monolog über den unsichtbaren Charakter der Macht und den referenziellen Charakter der Kunst, um anschließend nicht die angekündigte Szene mit dem Polizisten und dem Geldautomaten spielen zu lassen, sondern die Inszenierung in eine völlig andere Richtung überzuleiten. Ein weiteres für die Zuschauerverunsicherung zuständiges Verfahren besteht darin, übergangslos zwischen einer rudimentären Rolle und einer Sprachmaschine zu wechseln. Ein gutes Beispiel dafür gibt eine Szene, in der Biljan Zamani eine Diskussion zwischen Katja Bürkle und Silja Bächli mit der folgenden Replik unterbricht: „Max von Sydow ist noch nicht da! Und die Vorstellung beginnt gleich! “ Im Anschluss daran erscheint Christian Brey in der Rolle Max von Sydow, der wiederum die betrunkene Myrtle Gordon spielt. Die Szene wechselt an dieser Stelle abrupt in einen Monolog, in dem Biljan Zamani über die Bezugslosigkeit des zeitgenössischen Theaters zu seiner eigenen Realität räsoniert und für die Ablösung des „warmen“ durch einen „kalten“, Schauspielers plädiert, 20 der sich mit seiner Rolle nicht identifiziert. 93 Die Verwandlungen des Bühnensubjekts: Fallbeispiel René Pollesch Je mehr sich die Inszenierung dem Ende nähert, desto schneller wechseln die Schauspieler zwischen unterschiedlichen Rollen und Spielebenen. Der ununterbrochene Wechsel der Schauspieler zwischen unterschiedlichen Spiel- und Realitätsebenen, ihr Springen aus einer Rolle in eine andere, die Verwandlung in entindividualisierte Sprachmaschinen sowie die restlose Zuschauerüberforderung wurden von Diedrich Diederichsen zutreffend beschrieben: Erste Regel ist, stets in der Schwebe zu halten, ob die Schauspieler etwaigen Personen eines Dramas entsprechen. Weder dementieren noch bestätigen! Die drei oder vier Personen, die die Texte sprechen, repräsentieren zeitweise tatsächlich vier Personen, dann wieder nur eine oder zwei. Sie sind, unabhängig vom Geschlecht der Darsteller, mal Männer oder Frauen, wechseln das Geschlecht, die sexuelle Orientierung, den Namen, die Funktion, den Beruf. Dann wieder bleibt aber die Verbindung eines Namens mit einem bestimmten Job konstant und man ahnt, dass es doch dramatis personae gibt. Zumindest auf dem Papier. 21 Diese Art des Bühnenspiels, in deren Rahmen die Darsteller ohne Einfühlung zwischen verschiedenen Rollen und abstrakten Sprachmaschinen wechseln, wurde zur Wiege einer neuen Schauspielmethode. Diedrich Diederichsen zufolge sind die Schauspieler bei Pollesch „konstitutiv nicht ganz sie selbst wie sie auch nicht jemand anders sind“. 22 Mit dieser Feststellung sind wir erneut bei der alten These vom doppelten Charakter des Schauspielers angelangt. Es war schon Benoit Constant Coquelin, der den Schauspieler zu einer Art „Doppelwesen“ erklärt hat, in welchem sich der Spieler und das gespielte Instrument vereinen. 23 Seit der historischen Avantgarde sind zahlreiche Versuche unternommen worden, eine Seite dieses „Doppelwesens“ bzw. den Schauspieler als semiotisches Zeichen aufzulösen. Trotz aller avantgardistischen und postdramatischen Experimente konnte sich das Theater bis heute nicht von seinem subjektbezogenen Charakter loslösen. Dieses Paradox wurde schon 1964 in Joachim Kaisers Satz - „Das Material trotzt der Entpersönlichung“ - auf den Punkt gebracht. 24 Die Frage danach, welche Auswirkungen der Auftritt eines Menschen für die Wahrnehmung des Rezipienten hat, erfreut sich auch in den zeitgenössischen Untersuchungen eines erhöhten Interesses. So geht auch Doris Kolesch der Frage nach, „wie eine antipsychologische, antimimetische und nicht repräsentative Figurenzeichnung mittels einer körperlich anwesenden Person, mittels eines leibhaftig agierenden, sich stimmlich artikulierenden Menschen geschehen kann.“ 25 Eine Antwort darauf gibt das Theater René Polleschs. Die Entstehung eines individuellen Bühnensubjekts - sei es eines fiktiven, sei es eines realen - wird durch unterschiedliche Taktiken absichtlich unterwandert. Zu den paradigmatischen Verfahren gehört es, eine Rolle auf mehrere Schauspieler zu verteilen (Beispiel Myrtle Gordon), aber auch umgekehrt einen Schauspieler zwischen verschiedenen Rollen und abstrakten Sprachmaschinen changieren zu lassen. Eine weitere Methode in der Sabotage des Subjekts besteht darin, die unterschiedlichen Spielebenen ineinander zu verschachteln und immer an der Stelle zu unterbrechen, an der sich gerade ein Subjekt, eine Rolle oder eine Situation zu konstituieren beginnt. Die Auflösung von narrativen und figurativen Prinzipien im Theater von René Pollesch bewegt den Rezipienten dazu, seine Aufmerksamkeit auf die physische Erscheinung der Schauspieler zu lenken. Wichtig ist nicht mehr, wer gerade dargestellt wird oder was gerade erzählt oder gemacht wird, sondern wie es dargestellt, erzählt oder gemacht wird. Der Schauspieler als Künstler, 94 Danijela Weber-Kapusta sein materieller Körper, seine spezifische Art der Gestikulation, der Mimik, der Stimmenmodulation rückt in den Mittelpunkt des Interesses. Fiktiv oder real, das Subjekt, der Mensch oder das Individuum bleibt im Mittelpunkt sowohl des dramatischen als auch antidramatischen bzw. postdramatischen Theaters. Anmerkungen 1 Siehe Hans Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt/ Main 1999, S. 203 - 205. 2 Siehe Manfred Pfister, Das Drama. Theorie und Analyse, München 2001. 3 Siehe Lehmann 1999, S. 203. 4 Den Besonderheiten des Theaterschaffens von René Pollesch gehe ich auch in der folgenden Studie nach: Danijela Kapusta, Personentransformation. Zur Konstruktion und Dekonstruktion der Person im deutschen Theater der Jahrtausendwende, München 2011, S. 134 - 144. 5 Siehe Frank M. Raddatz, Penis und Vagina, Penis und Vagina, Penis und Vagina. René Pollesch über Geschlechterzuschreibungen, das Normale als Konstruktion und die Theoriefähigkeit des Alltags, in: M. Raddatz, Brecht frisst Brecht. Neues Episches Theater im 21. Jahrhundert, Leipzig 2007, S. 195 - 213. 6 Mit dem Format der Theaterserie wurde Pollesch bereits während des Studiums der angewandten Theaterwissenschaft in Gießen vertraut. Von besonderer Bedeutung war dabei die Theaterarbeit des amerikanischen Regisseurs und Künstlers John Jesurun, der in dieser Zeit in Gießen unterrichtet hatte. 7 Tobi Müller bezeichnet Polleschs Theaterschaffen als „performative Wiederholung des beinahe immer gleichen Projekts: in schnellen [. . .] Schrei- und Schnellsprech- Orgien etwas über den Cyberspace, den Kapitalismus und die Geschlechterdifferenz zu erzählen.“ Tobi Müller, Was am Boden zappelt, ist nicht tot, in: Theater der Zeit 4/ 2001, S. 18. 8 Gerda Poschmann spricht von sogenannten Sprach- und Funtkonsträgern. Mit diesen Begriffen beschreibt sie die Sprecher der „nicht mehr dramatischen Theatertexte“, die keine dramatischen Personen mehr darstellen. In solchen Theatertexten und ihren Inszenierungen kommt es zu einer Verselbstständigung der Sprache, die ihre menschlichen Träger auf bloße Vermittler bestimmter Diskurse reduiert. Es geht um eine Umkehrung der Verhältnisse: Die Sprache steht nicht mehr im Dienste des Subjekts, sondern das Subjekt im Dienste der Sprache. Siehe Gerda Poschmann, Der nicht mehr dramatische Theatertext, Tübingen 1997. 9 Siehe Marcus Steinweg, Die Politik des Subjekts, Zürich und Berlin 2009; Vilém Flusser, Vom Subjekt zum Projekt. Menschenwerdung, Bensheim und Düsseldorf 1994, Wolfgang Kraus, Das erzählte Selbst. Die narrative Konstruktion von Identität in der Spätmoderne, Herbolzheim 2000. 10 Martina Leeker, Nachmoderne Performativität und Subjekte der Fremdheit. Kommentierung der Hellerauer Werkstätten, in: Martina Leeker (Hrsg.), Maschinen, Medien, Performances. Theater an der Schnittstelle zu digitalen Welten, Berlin 2001, S. 232 - 293, hier S. 238. Alle Hervorhebungen M. L. 11 Vgl. dazu das Kapitel Sprache als Hauptdarsteller in der schon genannten Studie von Gerda Poschmann. 12 Über die Konstitution des Subjekts im modernen Drama siehe Peter Szondi, Theorie des modernen Dramas (1880 - 1950), Frankfurt/ Main 1965. 13 Das Thema „Theater“ hat mittlerweile den Status eines Serien-Formats erreicht. In einer Reihe von Inszenierungen setzt sich Pollesch immer wieder mit den ästhetischen und ideologischen Besonderheiten des institutionellen Sprechtheaters auseinander. Vgl. dazu René Pollesch, Liebe ist kälter als das Kapital. Stücke, Texte, Interviews, Hamburg 2009. Die Häufigkeit, mit der sich Pollesch am Theater als Thema abarbeitet, begründet er durch die eigene Profession bzw. den Anspruch darauf, das Theater als Ort der Auseinandersetzung mit den eigenen 95 Die Verwandlungen des Bühnensubjekts: Fallbeispiel René Pollesch Arbeitsverhältnissen und -erfahrungen zu nutzen. 14 Über die Funktion und die Anwendungsweise der Medien im Theater von René Pollesch siehe den Essay von Birgit Lengers, „Ein PS im Medienzeitalter. Mediale Mittel, Masken und Metaphern im Theater von René Pollesch“, in: Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.), Theater fürs 21. Jahrhundert, Sonderband von Text + Kritik, Xl/ 04, München 2004, 143 - 155. 15 Das wird auch in der Stellungnahme der Schauspieler deutlich, die sich die Frage stellen, ob ihr „Nein“ oder ihre „Revolte“ überhaupt möglich ist: K[atja Bürkle]: „Ich werde hier dauernd mit Psychologie neutralisiert und mit Moral! Ja, was ist das denn für ein Kasparletheater, diese Moral und die Psychologie? Der dazu dienen soll, die Ursachen zu bekämpfen, dieser Beeindruckungsapparat, der die totale Verzweiflung neutralisiert, und immer nur so tut, als hätten wir ein kleines Problem, das sich schon wieder legt, aber ich hab hier KEIN KLEINES PRO- BLEM! Womit haben wir es denn hier zu tun? Diese Neutralisierungsmaschine! “ In: Pollesch 2009, S. 189. 16 Ebd., S. 194. 17 Pollesch übernimmt die filmische Technik der schnellen Schnitte. Die Szenen, die in dieser Art miteinander kombiniert werden, stehen jedoch in keinem inhaltlichen Zusammenhang zueinander. Siehe dazu Lengers 2004. 18 Als erste erscheint Katja Bürkle, die noch ohne besondere Hindernisse auf den Bankautomaten klettert und durch das Fenster springt. Danach erscheint Christian Brey, der es mit einem Buch in den Händen wiederholt, Silja Bächli, die auf einem Papier unter einem Glas vermutlich einen Käfer gefangen hält und damit auf den Bankautomaten steigen muss, danach Florian von Manteuffel, der als ein Mann mit Krücke dasselbe Ziel hat und letztlich Biljan Zamani, der als ein Blinder mit Blindenstock auftritt und den zu besteigenden Automaten erst finden muss. Der Kreis wird durch den zweiten Auftritt Katja Bürkles geschlossen, die genauso wie beim ersten Mal, den Bankautomaten ohne hindernde Requisiten besteigt und damit die stumme Szene beendet. 19 Pollesch 2009, S. 202 - 203. 20 Vgl. die 70. Minute der Inszenierung, oder S. 208 - 209 im Theatertext. 21 Diedrich Diederichsen, „Denn sie wissen, was sie nicht leben wollen. Das kulturtheoretische Theater von René Pollesch“, in: Theater heute 3/ 2002, S. 56 - 63, hier S. 58. 22 „Polleschs Theater ist gewissermaßen ein neues Genre. Die Darsteller repräsentieren hier keine erdachten Figuren, aber sie treten auch nicht einfach im eigenen Namen auf wie bei der Performancekunst. Sie sind auch nicht einfach Schauspieler, die distanzierend und ironisch auf ihre eigene Arbeit verweisen, um etwaige Illusionen zu zerstören - wie in der Tradition des Brecht-Theaters. Ihre ontologische Position ist durchaus verwandt mit der eines Pop-Musik-Performers: die Darsteller befinden sich erkennbar nicht in einem alltäglichen Modus der Selbst- Identität, doch ihre Präsenz ist auch überhaupt nicht vom Begriff des Schauspiels gedeckt. Sie sind konstitutiv nicht ganz sie selbst wie sie auch nicht jemand anders sind.“ Diedrich Diederichsen, „Maggies Agentur“, in: René Pollesch, Prater Saga, Berlin 2005, S. 7 - 19, hier S. 15. Auch in: Stefan Tigges, Dramatische Transformationen, Bielefeld 2008, S. 101 - 110. 23 Siehe Toby Cole und Helen Krich Chinoy (Hrsg.), Actors on Acting, New York 1970, S. 192. 24 Joachim Kaiser, „Grenzen des modernen Dramas“, in: Theater heute 12/ 1964, S. 12 - 15, hier S. 14. 25 Doris Kolesch, „Szenen der Stimme. Zur stimmlich-auditiven Dimension des Gegenwartstheaters“, in: Arnold 2004. S. 156 - 165, hier S. 161. 96 Danijela Weber-Kapusta