Theaterutopie der Moderne in der Zwischenzone von Stadt und Land: Das Festspielhaus in Hellbrunn Nicole Haitzinger (Salzburg) In diesem Artikel soll der architektonische Entwurf des Hellbrunner Festspielhauses von Hans Poelzig in seinen Verflechtungen von Großstadt und ländlichen Kommunen wie von Natur und Technik alsTheaterutopie der Moderne vorgestellt werden. Die historiographisch angelegte Kontextualisierung und Analyse dieses ungebauten Theaters erfolgt mit einer Gegenwartsperpektive, die eine Engführung von Architektur-, Theater- und Körpergeschichte erprobt. Das Verhältnis von Theater und Architektur am Beginn des 20. Jahrhunderts ist komplex, wenn man die Herausbildung des großen westlichen Narrativs Theater im Singular im frühen 19. Jahrhundert bedenkt und zugleich die hauptsächlich künstlerisch motivierten und facettenreichen Alternativformen berücksichtigt. Die Privilegierung und Institutionalisierung eines freistehenden und öffentlichen (Guckkasten-)Theaters im städtischen Raum entsteht nicht zufällig zeitgleich mit seiner Schwesternform, dem Museum in der frühen europäischen Moderne. 1 Beide sind von denselben kulturellen, politischen und ästhetischen Konstitutionsbedingungen grundiert und gewinnen schließlich die Diskurshoheit. Aus der Reihe von programmatischen theaterarchitektonischen und -praktischen Gegenentwürfen, die in signifikanter Verdichtung um 1900, das heißt im Sinne seiner zeitlichen Erweiterung zu einer ‚ langen ‘ Jahrhundertwende, zu konstatieren sind, 2 soll hier das Festspielhaus in Hellbrunn genauer in den Blick genommen werden. Dieses ist eng verknüpft mit erstens der seit dem Fin de Siècle allgegenwärtigen Krise (der Sprache, der Nerven, des Subjekts, der Wahrnehmung) und zweitens mit dem Zerfall Österreichs nach der Urkatastrophe des Ersten Weltkriegs. 3 Der Gründungsakt und -mythos der Salzburger Festspiele ist in diesem Sinne als kulturelle Gegenbeschwörung zu verstehen, um an „ die zerrissenen Fäden der europäischen Kulturgemeinschaft wieder anzuknüpfen. “ 4 Die Gründung der Salzburger Festspiele basiert auf einer strategischen Positionierung kultureller Kraftlinien nach dem Ersten Weltkrieg in einem sich neu formierenden Mitteleuropa, in dem sich die Grenzen verschoben haben und Theatergeschichte alternativ entworfen, oder - künstlerisch motiviert - schließlich sogar neu erfunden wird. Einen Kreuzungspunkt der als krisenstabilisierend funktionalisierten kulturellen Kraft- und Fluchtlinien bildet das - wegen der ausbleibenden erhofften internationalen Finanzierungshilfe und verschärft durch die Inflation in den 1920er Jahren - schließlich nie realisierte Festspielhaus in Hellbrunn. Schon 1917 formuliert Max Reinhardt in „ Festspiele in Salzburg. Denkschrift zur Errichtung eines Festspielhauses in Hellbrunn “ an die (noch) Generalintendanz des k. k. Hoftheaters in Wien (s)ein Modell eines neuen Theaters. 5 Dieses verflocht mehrere Aspekte einer Moderne, von denen ich hier zwei spezifizieren möchte: erstens die Lebensreformbewegungen um 1900 und zweitens die Neuerungen in der Theaterarchitektur. An der Peripherie der Stadt Salzburg und im Süden des nördlichen Europas gelegen, Forum Modernes Theater, 28/ 2 (2013 [2018]), 133 - 142. Gunter Narr Verlag Tübingen nahe und doch entfernt, soll das Theater schließlich auch für seinen späteren Mitstreiter Hugo von Hofmannsthal - anders als in den Metropolen Wien und Berlin - nicht ein „ Ort der Zerstreuung “ , sondern der „ Sammlung “ sein. 6 Nicht nur das visionierte Festspielhaus, sondern im weiteren Sinn ein seiner Zeit entsprechendes Theater, liegt (nicht nur) für Hofmannsthal zwischen Süd und Nord, zwischen Berg und Ebene, zwischen dem Heroischen und Idyllischen; Salzburg liegt als Bauwerk zwischen dem Städtischen und dem Ländlichen, dem Uralten und dem Neuzeitlichen, dem barocken Fürstlichen und dem lieblich, ewig Bäuerlichen. 7 Die (nicht realisierten) Entwürfe, ou-tópos des Berliner Architekten Hans Poelzig zeugen gleichfalls von dieser Theatervision. Hofmannsthal, Reinhardt und Poelzig sind in diesem Sinne als moderne Theaterhistoriographen in actu zu verstehen, die zwischen erfundener Tradition und Stil der Zukunft stabilisierende Scharniere zu montieren versuchen. Kontext: Lebens- und Körperreformbewegungen auf Monte Verità (Es) folgten immer neue Scharen im Namen immer neuer Propheten. ‚ Das große Babylon ist nur ein Scherz ‘ . Theosophen und Anthroposophen, weiße und schwarze Magier, Buddhisten, Yogis, Astrologen, Traumdeuter, Psychoanalytiker, Pendelschwinger, Wahrsager, Geisterbeschwörer, Rohköstler, Sonnenanbeter, Handschriftendeuter, Kartenleger und der genügsame Nudist. 8 Um 1900 ist die Zeit der großen mitteleuropäischen Lebensreformbewegungen, die den Kontext für Theaterutopien bilden. Nicht nur der Monte Verità, jedoch dort exemplarisch, wird zur (Kult-)Stätte der Versammlung von Visionären, die grundiert von Anarchievorstellungen des 19. Jahrhunderts - wie Herrschaftslosigkeit als Gesellschaftsmodell - , in radikalen bis zu gemäßigten Modellen einer Erneuerungsbewegung huldigen. Sie entsteht als Gegenmodell zur Metropole, hier konkret und metaphorisch im gemäßigt industrialisierten Süden des Nordens Europas. Mit Monte Verità ist nicht so sehr der bewaldete Hügel und die 1902 dort vom belgischen Bankierssohn Henri Oedenkoven und der Musiklehrerin und Pianistin Ida Hofmann nahe Ascona gegründete Cooperative Monte Verità, eine Art lebensreformatorisches Sanatorium, gemeint, sondern der Mythos im Sinne von sozial geronnener Energie. Dieser generiert sich aus den Utopien und kompromisslosen Prophetien von radikalen Siedlern wie dem Bewohner einer dortigen Felsengrotte namens Gusto Graeser (eigentlich Gustav Arthur), übrigens Freund und ‚ Muse ‘ von Hermann Hesse, und den Sehnsüchten der hierher pilgernden Intellektuellen und Künstler, die zumindest temporär dem urbanen, industriellen und kapitalistischen Modernismus zu entfliehen wünschen. Lebensreform ist nur im Plural und in teils parallelen, teils sich ergänzenden Ausformungen wie Theosophie, Anthroposophie, Vegetarismus, Antikenhuldigung, Eurythmie, Emanzipation, sexuelle Revolution, Psychoanalyse, Mystizismus, Okkultismus, Wohn-, Kleider-, Erziehungsreform, Heimat- und Naturschutz zu verstehen. „ Lebensreform hieß die Möglichkeit eines dritten Weges zwischen Kapitalismus und Kommunismus und implizierte die freie Entfaltung des Individuums zwischen den Blöcken “ , 9 so konstatierte Harald Szeemann in seiner wegweisenden Ausstellung Monte Verità. Berg der Wahrheit sehr schön. Die Betonung liegt auf impliziert, da die paradoxale Konfiguration von Individuation als Universalprinzip letztlich im Widerstreit von Eigensinnigkeiten einiger selbsterklärten ‚ Übermenschen ‘ scheiterte, ja scheitern musste. 134 Nicole Haitzinger Nicht zufällig ist die Kunst des Tanzes in spezifischer und neuer Weise präsent auf dem Monte Verità. Die als Gast residierende und auftretende Isadora Duncan oder der zeitweise hier lebende, später als Protagonist des sogenannten ‚ deutschen ‘ Ausdruckstanz bekannt gewordene Rudolf von Laban mit seiner damaligen Assistentin Mary Wigman, tragen sicher dazu bei. Allerdings scheint mir die eng mit der Lebensreform verflochtene Konzeption eines zeitgemäßen ‚ neuen ‘ , ‚ freien ‘ Körpers, dessen Bewegungsleitmotiv Schwung, Raum und Schwerkraft verbindet und das im rhythmisierten Einklang mit einer stilisierten Natur entscheidender als die singulären Auftritte oder Inszenierungen dieser Personen (wie das Sonnenfest im Kriegsjahr 1917). Die Vorstellung von Tanz als sozialer Praxis im Sinne von „ [j]eder Mensch ist ein geborener Tänzer “ 10 geht in dieser Monte Verità Phase von der Entsprechung von musikalischem und kinetischem Rhythmus aus 11 wie auch, spezifischer künstlerisch motiviert, von der psychophysischen Ganzheit des Menschen, die auf der (Selbst-) Beobachtung, ja Analyse des Unbewussten und schließlich auf einer aus den innersten Gefühlen generierten (Bewegungs-)Form basieren sollte. Die Koexistenz zweier großer Körpermodelle der Moderne - das vermeintlich authentisch-natürliche und das mechanische - ist kein Gegensatz, sondern beide verbindet die Idee einer rhythmischen und fließenden Bewegung. Die Konstruktion des modernen Tanzes basiert in tiefenstruktureller Verwandtschaft mit der Lebensreformbewegung und Lebensphilosophie. Beide zeichnen sich durch eine Überdeterminierung des Individuellen und des Gemeinschaftlichen aus. Die Enthäutung vieler Ichs bringt vielzählige singuläre Stile hervor, zugleich formiert sich eine Gemeinschaft in Bewegungschören und in (Theater-)Tempeln. Nicht nur auf Monte Verità wird die Idee des Tempels als Kultstätte für den modernen Menschen erprobt. Der Architekt Frank Lloyd Wright schreibt programmatisch über seinen 1906 im fernen Oak Park in Illinois erbauten Unity Tempel: Warum sollte man keinen Tempel bauen, der nicht auf diese - eher sentimentale als sinnvolle - Weise Gott gewidmet war, sondern dem Menschen, entsprechend seinen Bedürfnissen nach einem Versammlungsort, in dem der Mensch sich selbst um seines Gottes willen studieren konnte? Ein modernes Versammlungshaus und einen Ort für den Feiertag. 12 Für Rudolf von Laban waren „ kultische Tanzformen und Ritualien für (eine) Läuterung “ , die in der Schule für Lebenskunst (seit 1913) am Monte Verità erprobt werden sollten, unabdingbar; er baut 1917, sprich während des ersten Weltkriegs, eine ‚ Freilichttribüne ‘ und inszeniert das Sonnenfest. 13 Das Theater der Moderne als Weihstätte: Max Reinhardt, Hugo von Hofmannsthal und Hugo Poelzig Es wäre vermessen, eine nahe Verwandtschaft zwischen Max Reinhardt, Hugo von Abb. 1: N. N., Labanschule, Photographie. In: Brandenburg, Hans, Der moderne Tanz, München 2 1917, S. 71. Derra de Moroda Dance Archives Salzburg. 135 Theaterutopie der Moderne in der Zwischenzone von Stadt und Land Hofmannsthal und Hans Poelzig mit den gemäßigten oder gar radikal-anarchischen Lebensreformern auf dem Monte Verità herzustellen. Und dennoch lassen sich in den Gründungsvisionen der Salzburger Festspiele tiefenstrukturelle Ähnlichkeiten mit denen von Monte Verità feststellen. Es seien hier vorweg zwei genannt: erstens die Topographie des Südens und zweitens das Theater als Weihstätte. 1901, beinahe zwei Jahrzehnte vor den ersten Festspielen in Salzburg und ungefähr zeitgleich mit der Gründung der Cooperative Monte Verità, visioniert Max Reinhardt im Gespräch mit Arthur Kahane „ eine ganz große Bühne für eine große Kunst monumentaler Wirkungen, ein Festspielhaus, vom Alltag losgelöst, ein Haus des Lichts und der Weihe, [ein Festspielhaus] [. . .] in der Form des Amphitheaters. “ 14 Die Idee von Festspielen als eine Serie von szenischen Aufführungen fern vom europäischen städtischen Unterhaltungs- und Repertoiretheater ist kein Phänomen der Jahrhundertwende, sondern ins 19. Jahrhundert rückführbar; man denke nur an Richard Wagners „ gänzlich vom Alltag zu trennende [. . .] Festspiele [. . .] “ in Bayreuth als Gegenpol zur Industrialisierung. 15 Im Zuge der Festspielgründung, die sich ab 1917 zu konkretisieren beginnt, werden programmatische Schriften von Max Reinhardt und Hugo von Hofmannsthal verfasst, die die lokale Idee von Mozartfestspielen mit folgenden Argumenten erweitern: Erstens wird Salzburg zum südlichen Welttheater in der eklektischen österreichischen Tradition (Max Reinhardt) beziehungsweise zu einem Theater, das dem süddeutschen Kanon (erweitert bis zu Shakespeare, Molière) zugeordnet wird. 16 Im Wortlaut von Hofmannsthal war „ [d]er bayrisch-österreichische Stamm [. . .] von je her Träger des theatralischen Vermögens unter allen deutschen Stämmen. “ 17 Zweitens wird die Ferne zu den europäischen Großstädten mit ihrer „ Hast und Unruhe des Tagewerkes “ , ihren „ Zerstreuungen “ und den dadurch bedingten „ Amputationen “ der Klassiker im „ fieberhaften Repertoirewechsel “ als Generator für ein Theater, als „ Lebensmittel für die Bedürftigen “ , als „ Heilstätte “ und als Stätte für „ hohe Feste “ erklärt, wohin die Menschen, „ befreit von ihren Sorgen und Mühen “ , gerne „ hinpilgern “ . 18 Das Theater wird zu einem Ort der „ Sammlung “ im mehrfachen Sinn. 19 Die starke Kontrastierung Stadt/ Land, Repertoiretheater/ Festspielhaus, Vergnügungssucht/ Heilung grundiert die Entwürfe eines reformierten Theaters, das aus der Erfahrung in den Metropolen entsteht und der eine bürgerliche Fluchtbewegung aus den Großstädten Berlin und Wien in die utopisierte Provinz unterliegt. Nicht zu vergessen ist, dass die Kompetenz und Techné aus dem städtischen Kontext kommt. Das visionierte Theater von Max Reinhardt und Hugo von Hofmannsthal ist einem ‚ hohen Stil ‘ , einer Erhabenheit und einer Tradition verpflichtet, die in Salzburg ‚ ohne Fesseln ‘ erprobt werden können. 20 Das ist sicher ein Unterschied zu Monte Verità in den 1910er Jahren, wo jeder Mensch als Künstler gilt beziehungsweise die Ästhetisierung des Lebens als Kunst vorrangig ist. Allerdings ist durchaus eine künstlerische Verwandtschaft von Laban/ Wigman und Reinhardt gegeben, sei es im Faszinosum für die Antike, der Suche nach dem schauspielerischen/ tänzerischen Ausdruck des formgebenden Seelischen, oder den chorischen Formationen. Das Festspielhaus in Salzburg sollte schließlich drittens einen Beitrag „ als eines der ersten Friedenswerke “ zu einer europäischen Communitas leisten, indem sich „ Kunstfreunde aus allen Kulturländern “ zusammenfinden. Dies sollte in gewisser Weise den Zerfall der österreichischen Monarchie substituieren; 21 österreichische (Max Reinhardt) oder süddeutsche Regionen (Hugo von Hofmannsthal) werden zu wichtigen Instanzen in der Geschichts- und Theater- 136 Nicole Haitzinger konstruktion. 22 Ähnlich wie auf Monte Verità geht die Reformbewegung von einer (gemäßigteren) Südland-Projektion aus, einem Phänomen der Modernität: „ Das Südland als Wunschort im Kopf. [. . .] Nietzsches fiktiver Übermensch lebt in einem fiktiven Südland, wo ‚ die Sonne über ihm steht im Mittag ‘“ . 23 Zugleich werden diese neuen Stätten der lebenswie theaterreformatorischen Zusammenkunft nicht in die totale Abgeschiedenheit verlegt, sondern es bleibt eine Erreichbarkeit mit der Eisenbahn binnen einer überschaubaren Zeit ins Tessin wie nach Salzburg gewährleistet. Stefan Zweig schreibt bei Kriegsende: Salzburg erschien mir von allen österreichischen Kleinstädten [. . .] die idealste, weil am Rande Österreichs gelegen, zweieinhalb Eisenbahnstunden von München, fünf Stunden nach Wien, zehn Stunden nach Zürich oder Venedig und zwanzig nach Paris, also ein richtiger Abstoßpunkt nach Europa. 24 Im Zuge der europäischen Modernisierung behauptet sich die Provinz als neues Zentrum. Nach Max Reinhardt gilt es [. . .] sie alle, Dichter, Musiker, Schauspieler, Sänger, Maler, Regisseure an einem schönen Ort, abseits vom Alltagsgetriebe der Großstadt zu einem lebendigen, die höchste Kultur des heutigen Theaters repräsentierenden Organismus wachsen zu lassen. 25 Hans Poelzigs Amphitheater mit künstlichem Himmel Die Architektur dieses Theaters in Hellbrunn soll schließlich Hans Poelzig verantworten, der bereits das Große Schauspielhaus in Berlin für Max Reinhardt spektakulär umgebaut hat. Reinhardt artikuliert schon 1917 den favorisierten Ort, nämlich „ auf einer vom Schlosse Hellbrunn und seinem französischen Stilgarten ziemlich abliegenden Waldwiese im Naturpark zu Hellbrunn “ . 26 Dort soll eine „ ganz neuartige Kombination von geschlossenem Theater und Naturtheater “ mit neuester Technik entstehen, 27 ähnlich wie in der in Hellbrunn noch baulich existierenden Spätrenaissancefiguration (Steintheater, Schloss, Wasserspiele, Park) mit ihrer spezifischen Verflechtung von Natur und Maschine. Das Direktoriums- und Kunstratsmitglied der Salzburger Festspielhausgemeinde, Alfred Roller, konzipiert auf Basis dieses Vorschlags und anderer Überlegungen im Jahr 1918 ein Bauprogramm zur Gestaltung. Das Gebäude für 2000 Personen, die „ alle gut sitzen, hören und sehen “ können, soll sich, „ einfach und fast schmucklos “ im Äußeren gehalten, erstens „ harmonisch “ in die Landschaft einfügen, zweitens durch „ Rhythmus und Verhältnisse “ wirken und drittens eine „ Raumeinheit “ von Zuschauerraum und Bühne bilden. 28 Zweifelsohne sind hier lebensreformatorische Ideen sedimentiert wie die (künstlich hergestellte) Nähe zur Natur und die Demokratisierung des Theaters als einheitsstiftende Raumbühne. Der in Berlin geborene und aufgewachsene Hans Poelzig, 29 renommiert durch Entwürfe und Bauten wie das Haus der Freundschaft (Istanbul), das I. G.Farben-Haus in Frankfurt (1928 - 1930) und diverse Theater- und Filmarchitekturen, nennt sich selbst Baukünstler und wird in der gegenwärtigen Forschung als einer der Hauptvertreter der organischen Architektur mit stark expressionistischem Gestus in der Moderne bezeichnet. 30 Jedes seiner Projekte zeugt von einer Individuation in dem Sinne, dass präexistente Strukturen und Erscheinungsformen, seien es Architekturen, seien es Landschaften, aufgegriffen werden und dass das Neue - darauf basierend - herausgebildet oder mittels Überformung konstruiert wird; in Poelzigs Worten aus dem Jahr 1906: „ Zunächst aber muß das Absolute gefunden 137 Theaterutopie der Moderne in der Zwischenzone von Stadt und Land werden, wenn auch noch in unvollkommener, roher Form “ . 31 Seine Referenz, sein Maßstab, ist die menschliche Figur und seiner Architektur unterliegt ein Anthropomorphismus: „ Alle Formen, die die Menschen schaffen, sind Abstraktionen vom Menschen aus und haben irgendwie mit Statik und Rhythmik der menschlichen Figur Verwandtschaft. “ 32 Diese Facette des architektonischen Anthropomorphismus ist im Kontext der Lebens- und Körperreformbewegung in den ersten Dekaden des 20. Jahrhunderts zu sehen. Poelzig spricht sich wiederholt für eine spezifische Funktion von Architektur aus, nämlich im Dienst des modernen Menschen zu stehen und überhaupt ist es - er schreibt in einem Brief vom 16. August 1918 an seine Geliebte Marlene Moeschke - das eigentlich organische Leben, das doch in jedem Kunstwerk mithereinspuken muss. Denn die organischen Formen in der Natur sind doch kein Zufall, keine Willkür. Sie sind an das Leben gebunden und sind sein Ausdruck. 33 Seine Formensprache ist der Natur entlehnt und dabei ist es - bei aller subjektiven Einlassung auf die jeweilige Baustätte - weniger maßgeblich, ob es sich um das Große Schauspielhaus mitten in der Metropole Berlin oder das Festspielhaus an der Peripherie Salzburgs handelt. Nicht die klare Linie ist es, die der organischen (und bei Poelzig deutschen) Architektur entspricht, sondern „ das Krause, Vielgestaltige, Umweg machende, das ganz und gar Unrationalistische “ , 34 das von einer abgeschwächten Mystik durchdrungen ist. Seine architektonische Referenz für das Festspielhaus ist der „ alte [. . .] Grundriß “ , „ schief und krumm “ aus dem Mittelalter oder dem deutschen Barock. 35 Max Reinhardt, Hugo von Hofmannsthal und Hans Poelzig treffen sich in der Bestimmung des Theaters als spirituelle und mystische Kultstätte der Moderne. „ Das Festliche, [das] Feiertägliche, [das] Einmalige “ , das das antike Theater wie die Kirche ihrer Meinung nach hatte, soll dem Theater der Moderne wiedergegeben werden. 36 Max Reinhardt, der Kirchen, Schlösser, Stadtplätze und Zirkusbauten in ihrer Theatralität erkennt und als Bühnen funktionalisiert, gibt in Hellbrunn das Amphitheater, das Freilichttheater schlechthin, als Struktur vor, das eine zeitgemäße Form finden soll; einer Form, mit der Poelzig in seinen Entwürfen ringt und in denen sich ein Paradoxon dieser Facette des modernen Theaters und der unweigerlichen Konsequenz einer programmatischen Deklaration von Natur als Kunst und Kunst als Natur artikuliert: [Ü]ber den Zuschauern schweben [im Amphitheater] der Himmel und die Wolken, um sie herum stehen die Berge und die Bäume. All das muß hier [in Salzburg] gebaut werden. Über den Menschen im Raum muß ein Himmel gebaut werden, ein Himmel in architektonischer Form, der sich über die Bühne fortsetzen kann, auch hier als Architektur. 37 Des Rätsels Lösung dieses schließlich wegen der hohen Kosten nie realisierten Theaters der Moderne ist die Hybridisierung von Amphitheater und Guckkastenbühne. Maßgeblich in Poelzigs architektonischen Entwürfen und besonders augenscheinlich bei den Theaterarchitekturen - Großes Schauspielhaus (Berlin, 1919) und Festspielhaus Salzburg (1920 - 1922) - ist eine Trennung und zugleich konzeptuelle Verbindung von Außen- und Innenraum. 38 Der Entwurf des Festspielhauses von außen zeigt den Versuch der organischen Integration der Gebäude in die Naturlandschaft und seine topographische Anpassung. Das Hauptgebäude ist wie ein plastischer Körper konzipiert und gleicht einem modellierten Hügel, der sich in die Gesamtanlage Hellbrunn (Schloss, 138 Nicole Haitzinger Park, Steintheater) scheinbar natürlich und dennoch monumental einfügt. Signifikant ist die spezifische Rhythmisierung durch abgestufte Terrassierung, die durch die innere Anordnung von den Treppen zu den Logen zustande kommt. 39 Die Skizzen für den Innenraum zeugen von Poelzigs expressionistischem Gestus. Die der Architektur des Barocks zugewiesene Einheit von Bühne und Zuschauerraum - im Sinne von „ [b]eide rauschen und brausen in einem Takt “ 40 - wird in der modernen Ausformung mittels grottenähnlicher Erscheinungsform in Szene gesetzt, die Bühne, Parterre und Logen scheinbar ineinander verschmelzen lässt. Augenscheinlich ist eine visuelle Ähnlichkeit mit der in der manieristischen Spätrenaissance vom Erzbischof Markus Sittikus instituierten Grottenarchitektur der Wasserspiele intendiert. Die Grotte, in der die Natur aus der ‚ Urform ‘ des Steins Metall herausbildet, das sich schließlich in den dort platzierten Automaten in bearbeiteter Perfektion präsentiert, vermag nicht nur in der Spätrenaissance Naturform und neueste technische Errungenschaften zu vereinen, sondern wird von Poelzig zum Leitmotiv des modernen Theaterinnenraums erkoren. Davon zeugt ebenfalls der Umbau einer vormaligen Markthalle bzw. eines späteren Zirkusgebäudes zum Großen Schauspielhaus in Berlin 1919, das der Intendant Max Reinhardt als Totaltheater visioniert. Der Architekt integriert Teile der alten Baustruktur, wie die fünfschiffige Basilika aus der Markthallenzeit sowie die achteckige Kuppel auf vier Säulen aus der Zirkuszeit, und verbindet diese Elemente mit neuen zeittypischen Ideen (hoher Giebel, große Kuppel, hohe Seitenfronten, Bogenarchitektur). Man könnte sagen, er rhythmisiert die alten und neuen architektonischen Versatzstücke zu einem organischen Ganzen, das in seiner modernen Erscheinungsform schließlich gerade nicht mehr eklektizistisch wirkt. Sowohl in Salzburg als auch in Berlin übersetzt Poelzig ein Bewegungsleitmotiv der Moderne, den Schwung, in Architektur. Die Außenfassade wirkt städtisch, distanziert, der bekannte Innenraum dieses Thea- Abb. 2: Hans Poelzig: Festspielhaus Salzburg (1920 - 1922). Perspektivische Ansicht (Vogelschau) von der 1. Fassung Lichtpause, Einzeichnung Tusche über Lichtpause auf Papier 74 x 148,1 cm, TU Architekturmuseum Berlin, Inv.-Nr. HP 009,001. 139 Theaterutopie der Moderne in der Zwischenzone von Stadt und Land ters ohne Fenster höhlengleich, hergestellt durch beispielhafte Verbindung von Kulissen (Stalaktiten) mit festen architektonischen Elementen, deren theatrale Wirkung durch die künstliche Beleuchtung intensiviert wird. Poelzig greift für das Festspielhaus in Hellbrunn das Berlin Konzept auf und übersteigert es: Wer diesen Festspielplatz betritt, muß Zeit haben, er muß alles Hasten vergessen und die Gestaltung der Anlage muß ihm dieses Vergessen und Versinken in das Schauen und Hören allein mit aller Gewalt aufzwingen[,] [. . .] sodaß er unsere, in die Sklaverei der Technik gebannte Welt vergißt. 41 Weit entfernt scheinen die Felsenbewohner, Nudisten, Anarchisten, ja selbst die gemäßigteren Reformisten von Monté Verità und drei der maßgeblichen Konzepteure des Salzburger Festspielhauses in Hellbrunn, Max Reinhardt, Hugo von Hofmannsthal und Hans Poelzig. Und doch verbindet sie die Suche nach einer langsameren und der (stilisierten) Natur entsprechenden Rhythmisierung des Lebens. Das Theater wird hier wie der Körper in den Lebensreformbewegungen und in den modernen Tänzen als Organismus begriffen. Seine materialen und medialen Bedingungen, seine Funktionszusammenhänge, die weit über die Addition der einzelnen Teile hinausweisen und teils im Verborgenen liegen, werden gewahr. An der Peripherie, diskursiv markiert als Kreuzungspunkt von kulturellen Kraftlinien, wird in Salzburg ein expressionistisch-abstraktes Gegenmodell zum Theater der Metropole imaginiert. Auf der Flucht vor der nervösen, schnelllebigen Großstadt und doch mit ihr verhaftet, entwerfen Reinhart, Hofmannsthal und Poelzig zeittypische Sehnsuchtsorte, südlich kartographierte Kultstätten des Lebens beziehungsweise des Theaters, beinahe ou-topos. Das Festspielhaus in Hellbrunn erfährt wegen der (Finanz-)Krise und der Inflation in den 1920er Jahren schließlich trotz des ersten Spatenstichs keine architektonische Manifestation. Dennoch ist in der Reinhardt ’ schen Wahl der Spielstätten (Domplatz, Kollegienkirche, Felsenreitschule, Schloss Leopoldskron) die Vorstellung eines organischen Theater-Körpers sedimentiert. Anmerkungen 1 Vgl. beispielsweise Tony Bennett, The birth of the museum. History, theory, politics, London 1995. 2 Vgl. dazu beispielsweise den kurzen Überblick zu Theaterarchitekturen in Jens Roselt, „ Raum “ , in: Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch, Matthias Warstat (Hg.), Metzler Lexikon Theatertheorie, Stuttgart/ Weimar 2014, S. 260 - 267; oder spezifischer, wenn auch mit stark psychologisierender Perspektive Nina Sonntag, Einfühlung und Abstraktion. Ästhetisches Erleben in der Theaterarchitektur um 1900, Berlin 2015. 3 Vgl. Hans Richard Brittnacher, „ Europäismus im Fin de Siècle ” , in: Michael Fischer (Hg.), Die Salzburger Festspiele. Ihre Bedeutung für die europäische Festspielkultur und ihr Publikum, Salzburg 2014, S. 25 - 28. 4 Vgl. Brief von Max Reinhardt an Leopold von Adria, 5. September 1918. Zum Verhältnis von Festspielen und kultureller Identitätspolitik vgl. die ausdifferenzierte, wenn auch auf einen Protagonisten, nämlich Hugo Hofmannsthal, perspektivisch verkürzte Studie von Norbert Christian Wolf, Eine Triumphpforte österreichischer Kunst. Hugo von Hofmannsthal Gründung der Salzburger Festspiele., Salzburg/ Wien 2014. „ Als Hervorbringung ‚ großer Erzählungen ‘ ist auch und gerade die erst spät ‚ erfundene österreichische Nation ein eminent kulturelles Artefakt, dessen konfliktreiche Entstehungsgeschichte zahlreiche heterogene Faktoren integrieren und eine gemeinsame kulturelle Identität verbürgen sollte. Nachdem vorzeigbare dynastische, politische, militärische und lange auch wirtschaftliche Erfolge endgültig oder zumindest vorläufig ausblieben, 140 Nicole Haitzinger bot sich eine in qualitativ hochwertigen Festspielen international zur Schau gestellte, genuin ‚ österreichische ‘ Kultur für diese schwierige Aufgabe an. “ (S. 17) Die Re-Konstruktion einer sogenannten Ideologie der Festspiele und die Analyse ihrer kulturpolitischen Bedingungen wird vorgenommen in: Michael P. Steinberg, „ Festspielplanung und Kulturplanung “ , in: Sabine Breitwieser (Hg.), Anti: modern Salzburg inmitten von Europa zwischen Tradition und Erinnerung, München 2016, S. 87 - 112. #Hugo von Hofmannsthal, „ Der erster Aufruf zum Salzburger Festspielplan “ [1919], in: Hugo von Hoffmannsthal. Festspiele in Salzburg, Wien 1952, S. 29 - 34, hier: S. 31. 5 Vgl. Max Reinhardt, „ Festspiele in Salzburg. Denkschrift zur Errichtung eines Festspielhauses in Hellbrunn “ , in: Breitwieser (Hg.), Anti: modern Salzburg, S. 189 - 194. 6 von Hofmannsthal, „ Der erster Aufruf zum Salzburger Festspielplan “ [1919], S. 31. 7 Ebd., S. 32. 8 Richard Seewald, Gestehe, daß ich glücklich bin, Bern/ Leipzig 1942. [o.S]. 9 Harald Szeemann, Monte Verità. Berg der Wahrheit. Lokale Anthropologie als Beitrag zur Wiederentdeckung einer neuzeitlichen sakralen Topographie, Milano 1978, S. 5. 10 Rudolf Lämmel, Der moderne Tanz: Eine allgemeinverständliche Einführung in das Gebiet der rhythmischen Gymnastik und des neuen Tanzes, Berlin-Schöneberg ca. 1928, S. 22. 11 Vgl. ebd. 12 Frank Lloyd Wright, „ Bauwelt Fundamente 25 “ [1932], in: Wolfgang Braatz (Hg.), Humane Architektur, Gütersloh 1969, S. 50. 13 Vgl. Wilhelm Burghardt über Rudolf von Laban, in: Die Schönheit. Mit Bildern geschmückte Zeitschrift für Kunst und Leben, Dresden 1926, Jg. 22, S. 4 - 11. 14 Edda Fuhrich, Gisela Prossnitz, Max Reinhardt: „ Ein Theater, das den Menschen wieder Freude gibt . . . “ . Eine Dokumentation, München 1987, S. 105. 15 Zur Historisierung der Festspielidee im 19. Jahrhundert vgl. beispielsweise Robert Hoffmann, „ Stadt und Festspiele. Das Beispiel Salzburg “ , in: Bernhard Kirchgässner, Hans-Peter Becht (Hg.), Stadt und Theater, Stuttgart 1999, S. 143 - 168, hier: S. 147. Außerdem wird hier der soziokulturelle und politische Kontext in Salzburg im Zuge der Festspielgründung dargestellt. 16 Vgl. Reinhardt, „ Festspiele in Salzburg. “ . 17 von Hofmannsthal, „ Der erster Aufruf zum Salzburger Festspielplan “ [1919], S. 29 - 34, hier: S. 32. 18 Max Reinhardt, „ Festspiele in Salzburg. “ , S. 189 f. 19 von Hofmannsthal, „ Der erster Aufruf zum Salzburger Festspielplan “ [1919], S. 31. 20 Ebd., S. 31. 21 Hugo von Hofmannsthal, Max Reinhardt: In einem anonymen Aufruf aus dem Jahr 1919 spricht Hugo von Hofmannsthal über Salzburg wegen seiner geografischen Lage und Tradition der szenischen Künste als möglicher Ort, „ der zum Symbol der Versöhnung einer vom Krieg zerrissenen und entzweiten Generation werden sollte. “ Gisela Prossnitz, „ Die Salzburger Festspiele “ , in: Robert Hoffmann (Hg.), Auf den Spuren von Unbekannten, Salzburg 2007, S. 160. 22 Während Max Reinhardt auf das alte österreichische und in der Habsburgermonarchie verortbare Theaterwesen bezieht, konstruiert Hofmannsthal eine spezifische Ausformung des süddeutschen Theaters, in dem die nationalen Grenzen (Österreich und Deutschland) nicht den regional zu konstatierenden ästhetischen Ausformungen entsprechen. 23 „ Das Südland als Wunschort im Kopf, wo die Bruchstellen zwischen den Wörtern und den Repräsentationen narbenlos zusammenwachsen, wie die Fiktion Realität wird und die Realität zu jener Fiktion, anders gesagt: Wo der Kopf der Realität beischläft und das Kind ist die neue Realität der fleischgewordenen (bild-, textgewordenen) Fiktion. Nietzsches fiktiver Übermensch lebt in einem fiktiven Südland, ‚ wo die Sonne über ihm steht im Mittag ‘ . “ Theo Kneubühler, „ Die Künstler und Schriftsteller und das Tessin (von 1900 bis zur Gegenwart) “ , in: Szeemann (Hg.), Monte Verità, S. 136 - 139, hier: S. 136. 24 Stefan Zweig, Die Welt von gestern. Erinnerungen eines Europäers, Leck 1992, S. 330. 141 Theaterutopie der Moderne in der Zwischenzone von Stadt und Land 25 Oskar Holl, „ Dokumente zur Entstehung der Salzburger Festspiele. Unveröffentlichtes aus der Korrespondenz der Gründer “ , in: Maske und Kothurn. Internationale Beiträge zur Theater-, Film und Medienwissenschaft, Nummer 13 (1967), S. 148 - 179 hier: S. 171. 26 Reinhardt, „ Festspiele in Salzburg. “ , S. 193. 27 Ebd., S. 193. 28 Alfred Roller, „ Festspielhaus in Salzburg. Bauprogramm “ , in: Mitteilungen der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde, Salzburg Juni 1919, II. Jahrgang, Nummer 6, S. 1 - 4, hier: S. 2. 29 Vgl. „ Poelzig, Hans “ in: Oxford Art Online, online verfügbar unter: http: / / www.oxfordartonline.com/ subscriber/ article/ grove/ art/ T068240 [zuletzt aufgerufen am 11. 12. 2017] 30 Vgl. Sabine Brinitzer, Organische Architekturkonzepte zwischen 1900 und 1960 in Deutschland, S. 89 ff. 31 Hans Poelzig, „ Gärung in der Architektur “ , in: Julius Posener (Hg.), Hans Poelzig. Gesammelte Schriften und Werke, Berlin 1970, S. 36 - 37, hier: S. 37. 32 Und weiter: „ Jedenfalls sind die Bauten, bei denen das Unten und Oben, der Fuß und das Haupt, nicht irgendwie zum Ausdruck kommen, bei denen nicht ganz klar erkenntlich ist, daß der architektonische Klang eines Baues abgeschlossen ist und nicht beliebig weiter darauf gepflanzt werden kann, ein Unding und eine modische Unart. “ Hans Poelzig, „ Vom Bauen unserer Zeit “ , in: Posener (Hg.), Hans Poelzig, S. 170 - 187, hier: S. 183. 33 Hans Poelzig in einem Brief an Marlene Moeschke vom 16. 11. 1918, zitiert nach: Wolfgang Pehnt, Matthias Schirren (Hg.), Hans Poelzig. 1869 bis 1936. Architekt Lehrer Künstler, München 2007, S. 196. 34 Hans Poelzig, „ Festrede Prof. Hans Poelzigs anläßlich der III. ordentl. General-Versammlung der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde in Salzburg “ in: Mitteilungen der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde, Salzburg Oktober 1920, Nummer 9/ 10, S. 2. 35 Ebd., S. 3. 36 Max Reinhardt an Ferdinand Künzelmann, 21. Juli 1918, zitiert nach: Margarethe Lassinger, „ Idee “ , in: Das große Welttheater. 90 Jahre Salzburger Festspiele, Salzburg 2010, S. 7 - 11, hier: S. 8. 37 Hans Poelzig, „ Festrede Prof. Hans Poelzigs anläßlich der III. ordentl. General-Versammlung der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde in Salzburg “ in: Mitteilungen der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde, Salzburg Oktober 1920, Nummer 9/ 10, S. 7. 38 „ Der heutige in der Hauptsache in Eisen oder Beton durchkonstruierte Bau braucht in den weitaus meisten Fällen ein Kleid innen und außen. Durch dieses Kleid muß aber die Struktur des eigentlich tragenden Baustoffes durchschimmern. Wer die menschliche Gestalt glaubhaft darstellen will, muß mit der Struktur des Knochengerüstes Bescheid wissen, sonst entsteht eine Molluske ohne statischen Zusammenhang. “ Hans Poelzig, „ Vom Bauen unserer Zeit “ , in: Posener (Hg.), Hans Poelzig, S. 170 - 187, hier: S. 180. 39 „ Aber als ich nun daran ging, über dem Amphitheater einen architektonischen Himmel zu bauen, als ich versuchte, in Weiterentwicklung der Idee der Kuppel des großen Schauspielhauses in Berlin eine akustisch günstige und doch mächtig wirkende Decke zu schaffen, da schnitt ich doch in die senkrechten Staffeln der Decke eine Reihe von Logen hinein. Und die Treppen zu diesen Logen ordnete ich so an, daß die Außenform des Hauses sich in rhythmisch versetzten Reihungen abstufte. [. . .] [D]as ganze Haus [löste] in der vorderen, den Blick auf die Berge zugewandten Seite, sich in Terrassen und Treppen auf [. . .]. “ Hans Poelzig, „ Festrede Prof. Hans Poelzigs anläßlich der III. ordentl. General-Versammlung der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde in Salzburg “ , in: Mitteilungen der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde, Salzburg Oktober 1920, Nummer 9/ 10, S. 9. 40 Hans Poelzig, „ Festrede Prof. Hans Poelzigs anläßlich der III. ordentl. General-Versammlung der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde in Salzburg “ , in: Mitteilungen der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde, Salzburg Oktober 1920, Nummer 9/ 10, S. 6. 41 Ebd., S. 9. 142 Nicole Haitzinger