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Italienisch ISSN 0171-4996 November 2017 78 Zeitschrift für italienische Sprache und Literatur Aus dem Inhalt A colloquio con Davide Enia Antonio Catalfamo Piero Gobetti critico letterario e teatrale Patrizia Piredda Il ruolo della metafora in Giacomo Leopardi e Friedrich Nietzsche Fondamenti di linguistica italiana Roberto Sottile Cantari e Cuntari: tradizione e modernità nella canzone dialettale siciliana Biblioteca poetica Dialekt als interlingualer Übersetzungsmodus der Lyrik? Zwei furlanische Gedichte Per Paolo Pasolinis (Peter Kaspar) FRANKFURTER STIFTUNG FÜR DEUTSCH ITALIENISCHE S T U D I E N Italienisch Zeitschrift für italienische Sprache und Literatur 39. Jahrgang - 2017/ 2 Verbandsorgan des Deutschen Italianistenverbandes e.V. Herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Deutsch-Italienischen Vereinigung e.V., Frankfurt am Main Gefördert von der Frankfurter Stiftung für deutsch-italienische Studien Begründet von Arno Euler † und Salvatore A. Sanna Herausgeber Ludwig Fesenmeier, Marc Föcking, Thomas Krefeld, Christine Ott, Salvatore A. Sanna, Rainer Stillers (Anschrift s. Redaktion) Wissenschaftlicher Beirat Martin Becker (Köln), Sarah Dessì Schmid (Tübingen), Frank-Rutger Hausmann (Freiburg), Gudrun Held (Salzburg), Hinrich Hudde (Erlangen-Nürnberg), Peter Ihring (Frankfurt am Main), Antje Lobin (Mainz), Florian Mehltretter (München), Sabine E. Paffenholz (Koblenz/ Boppard), Edgar Radtke (Heidelberg), Michael Schwarze (Konstanz), Isabella von Treskow (Regensburg), Winfried Wehle (Eichstätt), Hermann H. Wetzel (Passau) Redaktion Caroline Lüderssen (v.i.S.d.P.), Marina Rotondo Verlag für deutsch-italienische Studien, Arndtstraße 12, 60325 Frankfurt am Main Tel.: 069/ 746752, Fax: 069/ 7411453, E-Mail: italienisch@div-web.de www.div-web.de und www.italianistenverband.de Verlag Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen Internet: www.narr.de E-Mail: info@narr.de Anzeigenmarketing Cora Grotzke, Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, grotzke@narr.de, Tel.: 07071/ 9797-10 Satz: fotosatz griesheim GmbH, Oberndorfer Straße 70, D-64347 Griesheim Printed in Germany Erscheinungstermine: Mai und November Bezugspreise € 24,00 jährlich, für Privatpersonen € 17,00 jährlich. Einzelheft € 14,00. Alle Preise inkl. MWST und zzgl. Versandkosten. Die Mindestabodauer beträgt ein Jahr. Eine Kündigung ist schriftlich bis 4 Wochen nach Erscheinen des letzten Heftes innerhalb des aktuellen Berechnungszeitraums möglich. Die Zeitschrift und alle in ihr enthaltenen Beiträge sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung (auch in elektronischer Form) bedarf der Genehmigung des Verlags, Anschrift s. oben. Manuskripteinsendungen und Besprechungsexemplare bitten wir an die Redaktion Italienisch zu richten, Anschrift s. oben. ISSN 0171-4996 Inhalt Editorial: Eine Rose für Claudio Monteverdi (Florian Mehltretter) . . . . . . . . . . . . . 1 «Squarci improvvisi di luce in un presente profondamente violento»: A colloquio con Davide Enia . A cura di Sieglinde Borvitz . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 Beiträge zu Literatur, Linguistik und Landeskunde Antonio Catalfamo, Piero Gobetti critico letterario e teatrale . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Patrizia Piredda, Il ruolo della metafora in Giacomo Leopardi e Friedrich Nietzsche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 Andrea Viviani, Il romanesco militante de La Scienza Coatta . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 Fondamenti di linguistica italiana Roberto Sottile, Cantari e Cuntari: tradizione e modernità nella canzone dialettale siciliana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Biblioteca poetica Dialekt als interlingualer Übersetzungsmodus der Lyrik? Grundlegende Möglichkeiten und Grenzen am Beispiel von zwei furlanischen Gedichten Pier Paolo Pasolinis (Peter Kaspar) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 Zur Praxis des Italienischunterrichts Elena Schäfer, Lass die Katze aus dem Sack: Wie Grumpy Cat und andere Memes den Italienischunterricht bereichern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Buchbesprechungen Rainer Stillers / Christiane Kruse (Hrsg .), Barocke Bildkulturen. Dialog der Künste in Giovan Battista Marinos «Galeria» (Marita Liebermann) . . . . . . . . 109 Maria Antonietta Terzoli, Commento a «Quer pasticcaccio brutto de Via Merulana» di Carlo Emilio Gadda (Martha Kleinhans) . . . . . . . . . . . 118 Kurzrezensionen Valerio Magrelli, Vom heimlichen Ehrgeiz ein Bleistift zu sein (Hinrich Hudde) . . 124 David Riondino, Bocca baciata non perde ventura anzi rinnova come fa la luna. Canzoni dal Decameron di Giovanni Boccaccio (Ruedi Ankli) . . . . . . . . . . . . 126 Massimo Roscia, Di grammatica non si muore (Werner Schäfer) . . . . . . . . . . . . . 129 Italienische Themen an den Hochschulen Deutschlands, Österreichs und der Schweiz im Wintersemester 2017/ 2018 (Caroline Lüderssen) . . . . . . . . . . . . . 133 Mitteilungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 Peer-Review-Verfahren Die Zeitschrift «Italienisch» - ist ein international eingeführtes Fachorgan der Italianistik, das sich auch an ein allgemein an Italien interessiertes Publikum richtet; - vertritt die Vielfalt und Einzigartigkeit des Faches Italienisch an Schule und Hochschule; - zeigt neue Tendenzen in den Teildisziplinen Literatur-, Sprach- und Landeswissenschaft sowie Didaktik auf; - stellt zeitgenössische italienische Autorinnen und Autoren vor Die Qualität der Aufsätze für die Rubriken «Beiträge zu Literatur, Linguistik und Landeskunde» und «Zur Praxis des Italienischunterrichts» wird durch ein peer-review-Verfahren gewährleistet . 1 Eine Rose für Claudio Monteverdi Musikfreunde in aller Welt feiern dieses Jahr den 450 Geburtstag von Claudio Monteverdi (1567-1643) Seit der breiten Neurezeption barocker Musik der 1980er Jahre sind seine Opern, besonders L’Orfeo und L’incoronazione di Poppea, feste Bestandteile internationaler Spielpläne geworden und haben die Präsenz italienischsprachiger Dramatik auf den Bühnen der Welt weiter verstärkt Aber nicht deshalb soll Monteverdi Gegenstand dieses Editorials sein, sondern wegen seiner Rolle für die Wahrnehmung italienischer Lyrik Wie viel Petrarca oder Tasso, ganz zu schweigen von Guarini oder Marino, wird heute außerhalb Italiens gelesen oder rezitiert? Wie ausgeprägt ist das Bewusstsein für die Eigenart der frühneuzeitlichen italienischen Anverwandlung von Traditionen der Liebeslyrik, für die darin liegende Kulturleistung - und für ihren ästhetischen Wert? Die Antwort wird in jedem Falle vorsichtig ausfallen, aber in Konzertsälen und auf Tonträgern üben sich amerikanische, deutsche, russische oder japanische Musiker mit Hilfe der Madrigalkompositionen vor allem Monteverdis in petrarkistischem Liebeskrieg und pastoralem Seufzen, bejubelt von Hörern, die anhand von Übersetzungen auch den Text würdigen - nicht zuletzt, da diese Art der Musik den Text sehr differenziert ausdeutet Die acht (zusammen mit einem posthum publizierten: neun) Madrigalbücher Monteverdis sind ein Kosmos italienischer Poesie, von allerlei Anonymi über nicht zu unterschätzende Größen ihrer Zeit wie Rinuccini, Guarini, Grillo und Marino bis hin zu Höhepunkten der Weltliteratur wie Petrarca und Tasso Sie stellen die Klanglichkeit, Affektwelt und Semantik dieser Dichtung intensiv und verdichtet vor unser Ohr und Auge und lassen auch die Qualitäten der traditionell als Minori eingeschätzten Autoren hervortreten Dabei sind die Bücher selbst Mikrokosmen, die häufig die Einzeltexte in interessante makrotextuelle Zusammenhänge überführen Dies gilt nicht nur für die strenge Ordnung des berühmten achten Buches, der Madrigali guerrieri et amorosi von 1638, das Liebe und Krieg in strenger Symmetrie - mit je einem Proömialsonett, einem kanonischen Petrarcasonett, einer Reihe von Vertonungen kleinerer zeitgenössischer Texte und einem in den dramatischen Darstellungsmodus wechselnden Abschluss - einander gegenüberstellt und metaphorisch aufeinander bezieht Es gilt auch für weniger auffällige Zyklen wie etwa das dritte Madrigalbuch von 1592, dessen raffinierte interne Gruppenbildung und dessen packender Intensivierungsverlauf bei jedem Hören mehr beeindruckt Monteverdi gibt der frühneuzeitlichen Lyrik Präsenz und Vitalität Damit widerlegt er die immer noch beliebte Verfallsgeschichte, der zu Folge ab etwa 1550 in Italien eine lange Epoche kulturellen Niedergangs beginnt Auch deshalb sollten wir eine frische Rose auf Monteverdis Grab in der Frari-Kirche zu Venedig legen 2 «Squarci improvvisi di luce in un presente profondamente violento»: A colloquio con Davide Enia A cura di Sieglinde Borvitz Davide Enia, 1974 in Palermo geboren, lebt heute in Rom . Er ist Schauspieler, Dramaturg, Regisseur und Autor . Nach dem Studium der Lettere an der Universität Sacro Cuore in Mailand wendet er sich dem Theater zu und debütiert 1998 mit dem Einmannstück Studio per 2 petali di rosa, 1999 folgt Il Calciatore. Studio sulla giovinezza in endecasillabi, 2001 Malangelita . 2002 verfasst er die Stücke Il filo di Penelope und Una stanza con nessuno dentro für die von Emma Dante geleitete Theatergruppe Sud Costa Occidentale . Im gleichen Jahr landet er mit dem Monolog Italia-Brasile 3 a 2, in welchem er das Finale der Fußballweltmeisterschaft von 1982 aus verschiedenen Perspektiven szenisch darstellt, einen großen Erfolg . Fortan gilt Enia als neuer Vertreter des Teatro di narrazione, der die Tradition des sizilianischen cunto aufleben und in seine Arbeiten einfließen lässt . So auch in Scanna und Maggio ’43 . 2007 isnzeniert er I capitoli dell‘infanzia, 2009 Il cuoco und Il popolo non ha il pane? Diamogli le brioche Neben seinen mit zahlreichen Preisen ausgezeichneten Arbeiten für das Theater ist Enia für sein erzählerisches Werk bekannt . Seine Erzählung Mio padre non ha mai avuto un cane, 2010 bei Duepunti und 2016 unter dem Titel Mit den Augen eines Hundes in deutscher Übersetzung bei Düsseldorf University Press erschienen, lässt den Leser rückblickend in die Zeiten des Zweiten Mafiakrieges und des Attentats von Capaci eintauchen . Mit den Augen eines Hundes - der im Text als spiritueller Führer und Träger eines kollektiven Gedächtnisses in Erscheinung tritt - erkennt der Ich-Erzähler Davide eine entmenschlichte und angesichts von Gewaltwillkür handlungsohnmächtige und resignierte Gesellschaft, der er trotz allem stoisch standhält . Bereits in dieser Erzählung wird eines deutlich: Palermo und seine Bewohner bespiegeln sich . Die in das Gesicht der Stadt eingeschriebenen Spuren und Schichten historischer Zeit sind gegenwärtig und vermögen sich, jäh zu aktualisieren So auch in Enias 2012 bei Baldini und Castoldi Dalai erschienenem Roman Così in terra, der unter den Finalisten für den Premio Strega war, internationale Beachtung (so etwa 2016 Prix du Premier Roman Étranger und Prix Brignoles) erhielt und in deutscher Übersetzung unter dem Titel So auf Erden 2014 im Berlin Verlag veröffentlicht wurde Anhand der Geschichte einer Familie von Berufsboxern verwebt Enia Sport, Erinnerung und gesellschaftliche Konflikte und durchquert mithilfe der drei Generationen die italienische Geschichte vom Zweiten Weltkrieg bis hin zum Ende der Ersten Republik . Mikro- und Makrogeschichte verbinden sich . Erneut stellt Enia Palermo symbolisch als einen Ort der Gewalt und latenter Aggression dar, die Menschen sind gewohnt sich durchzuboxen, (Schicksals-)Schläge einzustecken, durchzuhalten . Doch dieser Zustand wird immer wieder durch positive Augenblicke, Gefühle und Hoffnungen aufgebrochen, so wie wenn Lichtstrahlen plötzlich das Dunkel erhellen Im Sommer 2017 erschien nun bei Sellerio Enias zweiter Roman, Appunti per un naufragio . Im Mittelpunkt steht die Insel Lampedusa, jener den ungebändigten Naturgewalten ausgesetzte Fels inmitten des Meeres (grch . lepas), der für viele eine Fackel inmitten der Dunkelheit (grch . lampas) und ein Ort der Rettung an der Grenze eines Kontinent ist, der für die hier gestrandeten Schiffbrüchigen Wende und Übergang bedeu- A colloquio con Davide Enia 3 tet . Treffend bemerkt eine Figur zu Beginn, dass die Insel im kollektiven Bewusstsein einen schwer fassbaren Ort darstellt: «Lampedusa stessa è oggi una parola contenitore: migrazione, frontiera, naufragi, solidarietà, turismo, stagione estiva, marginalità, miracoli, eroismo, disperazione, strazio, morte, rinascita, riscatto, tutto quanto contenuto in un unico nome, in un impasto che non riesce ancora ad avere né una interpretazione chiara né una forma riconoscibile .» (S . 17) Der Roman setzt sich aus Sicht einer Vater- Sohn-Beziehung mit dem gegenwärtigen Migrationsgeschehen auseinander I. Il rapporto con la letteratura Domanda: Parliamo degli albori Com’è arrivato alla letteratura? Perché è diventato scrittore? Davide Enia Vengo da una famiglia in cui si è sempre letto molto I miei genitori avevano la casa piena di libri di tutti i generi Mio padre leggeva moltissima fantascienza e romanzi, mia madre narrativa e saggi Da piccolissimo ho sempre letto molti fumetti, i Peanuts, Topolino e Corto Maltese su tutti Fin da piccolo ho avuto un’idea molto allargata di quello che è la letteratura Per me letteratura è indifferentemente il romanzo, il testo di teatro, la sceneggiatura di un film e la scrittura del fumetto Scrivere mi è venuto naturale, anche se ho cominciato abbastanza tardi, nel 2002, a ventotto anni Da ragazzino invece, anche se ho sempre avuto una propensione al racconto, non ho mai sognato di diventare scrittore o teatrante D.: Quali sono i Suoi modelli? A che cosa si ispira? Chi o che cosa L’ha influenzato nel divenire scrittore? Enia I primi modelli li ho avuti in famiglia Mio zio Umbertino, per esempio Aveva una faccia imperscrutabile, molto seria, e ci faceva morire dalle risate mentre lui non rideva mai Era un uomo enorme, gigantesco Io mi mettevo in un angolo e cercavo di capire sia perché le persone ridessero così tanto, sia le modalità con le quali mio zio costruiva un racconto interessante Poi, in famiglia, con tutti i parenti si creavano continuamente situazioni teatrali continue Lotta per il potere e tentativo di sopravvivenza, dentro quel grande territorio di battaglia che è la famiglia D.: Quali difficoltà incontra nella scrittura? A colloquio con Davide Enia 4 Enia È una lotta corpo a corpo con le parole Le parole creano un mondo, evocano presenze, battezzano persone ed emozioni E sono, spesso, imprecise Allora, si scrive e si riscrive di continuo la stessa frase, cercando di calibrare al millimetro le sillabe, perché la tramatura delle parole sia, infine, esatta, nel peso dei termini, nel ritmo interno, nei suoni, nell’onestà della comunicazione Accanto a questa, c’è l’imperitura battaglia con il proprio narcisismo, che appesantisce di orpelli la scrittura, che per me deve essere al contempo di cristallo e carnale D.: Come giudica la situazione della letteratura italiana contemporanea? Ci sono certe voci che ne sono rammaricate Lei come la pensa? Quale ruolo occupano gli scrittori oggi in Italia? Che cosa caratterizza la letteratura contemporanea rispetto a quella del Novecento? E Lei dove si colloca in questo contesto? Enia Credo che in Italia ci siano alcuni ottimi autori di fumetti, pochi poeti e drammaturghi, pochissimi romanzieri Il dibattito che vedo è, a mio avviso, abbastanza egoriferito: ci si preoccupa più di trovare un nome che cataloghi piuttosto che comprendere i movimenti interni al processo di scrittura Eppure, nei suoi movimenti più intimi, esiste un tentativo di riflessione sull’angoscia del quotidiano che procede assieme a una riflessione sullo strumento del narrare in sé Si scrive interrogandosi su se stessi, sulla realtà e sugli strumenti di cui si dispone per narrarla Io mi colloco laddove la geografia mi ha collocato: sono un isolano, nato e cresciuto in un’isola, che ha avuto la fortuna di viaggiare spesso D.: In un’intervista per la rivista Nazione Indiana Igiaba Scebo afferma che gli scrittori odierni non hanno più paura di affrontare il passato Secondo Lei è vero? A quali ferite del passato potrebbe riferirsi Scego? E quali ferite vengono tematizzate nell’opera di Enia? Enia Secondo me, gli scrittori non hanno mai avuto paura del passato, perché il passato ha una distanza tale da permettere di affrontarlo con una precisa prospettiva storica che consente la contestualizzazione Questo fa sì che sia più semplice scegliere le parole esatte nel nominarlo Qui si apre la frattura del presente, laddove sta il punto debole che credo appartenga a tutti gli scrittori: raccontare il presente nel momento della crisi è quasi impossibile, perché le parole sfuggono Non abbiamo una distanza tale che ci dia il A colloquio con Davide Enia 5 tempo necessario a processare le parole, così è complesso trovare parole giuste, oneste, rispettose per raccontare ciò che accade in diretta Il presente appare davvero come una grande matassa inestricabile, e pochissimi riescono ad avere quello sguardo capace di leggere in prospettiva, anticipando il futuro a partire dai dati del presente II. Palermo e i protagonisti D.: Quale rapporto ha con Palermo? Che cosa è questa città per Lei? Come la percepisce? Nota dei mutamenti? E se sì, quali? Enia Il rapporto è conflittuale Sono andato via quattro anni fa perché ho sentito che avevo finito un ciclo Ho visto la mia città crollare, essere colpita dalle bombe, ho visto un tentativo di primavera che è stato successivamente abortito da un decennio scellerato, sotto la guida del Sindaco Cammarata, in cui la città si è divorata a crudo Mi sono stancato, basta Credo, e lo dico con un’infinita pena nel cuore, che Palermo come ce la raccontiamo non esista più Quell’idea di una Palermo come «stupor mundi» non ci sarà più Le città finiscono, è finita Tebe, è finita Sparta Vorrei che Palermo non finisse… D.: Nelle Sue opere non riscontriamo nessuna rappresentazione urbana concreta, nessuna fisionomia di Palermo Lei evoca soltanto la città Invece fa riferimento a vari momenti storici, a traumi che ha subito Palermo, cioè al 1980 con le guerre di mafia, al 1992 con gli attentati a Giovanni Falcone e Paolo Borsellino, ma anche alla Seconda Guerra mondiale e agli anni del dopoguerra Perché? Enia La Palermo di Così in terra è un luogo trasfigurato Esattamente come l’Africa in cui viene imprigionato in guerra il nonno del protagonista Perché, sia Palermo che l’Africa si trovano esattamente nello stesso luogo: dentro l’animo del protagonista Tutto in Così in terra accade nell’atto della scrittura, che coincide con la presa di coscienza di sé e del mondo fuori di sé Abbiamo nel romanzo diverse geografie e diversi periodi storici che confluiscono assieme, apparentemente senza un ordine che invece esiste A un certo punto, il lettore può chiedersi: Ma dove siamo? Siamo a Palermo o in Africa? Chi è il protagonista, Davidù, Umbertino o Rosario? Non importa, davvero, perché la storia a volte è una per tre diversi esseri umani, e con un’unica frase si raccontano tre storie Palermo è trasfigurata, perché non è più una città ma è diventata un luogo dell’anima Potrebbe essere A colloquio con Davide Enia 6 qualsiasi altra città del mondo in cui una persona è divorata dall’ansia e combatte quotidianamente con i propri incubi e i propri fantasmi, le proprie ansie e le proprie angosce D.: Allora le cicatrici che tutt’ora troviamo sul volto di Palermo, quelle della Seconda Guerra Mondiale, non sono più rilevanti? Enia Lo sono assolutamente, ma si sono, con un processo di dolorosissima decalcomania, trasferite sul piano spirituale Anziché sanarsi Si sono duplicate nello spirito D.: Per tornare alla domanda precedente: come e perché evoca la città Concepisce un linguaggio specifico per farlo? Enia Le città mi irretiscono, amo percorrerle a piedi, cercare di leggere la storia dentro le sue viscere Mi piacciono le città perché in qualche modo la scrittura è il tentativo di costruzione di un mondo, di una città, di un’architettura La scrittura è uno spaventoso esercizio di controllo sulle cose di un mondo che viene progressivamente creato dalla scrittura stessa Un esercizio spaventoso proprio perché totalizzante Si pensa a ciò che si scrive in maniera compulsiva e ossessiva Sono le parole a stabilire un rapporto intimo con quel mondo Muovermi dentro le città per me è esattamente muovermi dentro una drammaturgia o dentro una sinfonia Questa è la premessa La realtà per me - e anche per altri, in verità - è una creazione del linguaggio La città di Palermo ha forgiato il mio linguaggio e io creo la realtà che percepisco tramite questo linguaggio, che, potremmo dire, ha una sua grande base nel dialetto Io penso in dialetto palermitano E il mio dialetto è come la mia città, ci sono delle accelerazioni improvvise, come i vicoli, e poi delle grandi aperture, piene di aria come le piazze Accanto a questo, c’è il tentativo lancinante di guardare sempre oltre, in cerca del mare e del suo orizzonte da oltrepassare Tradizionalmente, si dice che esistono due tipi di siciliani C’è il siciliano che si ritrae dal mare e c’è invece chi ci si tuffa per vedere cosa c’è oltre Il mio dialetto mi ha portato a cercare di andare oltre la costruzione linguistica della mia stessa città La mia Palermo non è più un luogo fisico, ma è diventata un posto simbolico È un tentativo, il mio, di epicizzazione, di rendere simbolo, e quindi rendere questa città un luogo dell’anima A colloquio con Davide Enia 7 L’idea del racconto di una storia è entrata in crisi Io non credo che in qualche modo sia una necessità raccontare una storia che abbia uno sviluppo lineare, che abbia un inizio, uno svolgimento e una fine Credo però che si possa raccontare la drammaturgia di un sentimento In qualche modo, nella mia scrittura m’interessa che il lettore, o lo spettatore a teatro, accanto alla mia storia si crei il proprio percorso personale e inizi quindi a ricordare, confrontandosi con le esperienze del proprio vissuto Per riuscire a raccontare un sentimento mi interessa che le parole con cui si racconta la storia in qualche modo inneschino un processo di strutturazione simbolica, che cerchino di diventare simbolo L’interessante del simbolo è che ognuno ci può leggere quello che vuole e dunque esso si sottrae al potere dell’autore Quindi, cerco di arrivare a costruire un piano simbolico dentro il quale però insomma accade la storia: la guerra di Mafia, le bombe che uccisero i giudici Falcone e Borsellino, uno scenario di guerra continua che mi ha accompagnato per tutta la vita Il livello simbolico aiuta in qualche modo a processare i traumi, a nominarli e a capire in che modo hanno creato ansie, angosce, in che modo sono stati superati In sintesi, questo è il rapporto con la città: è il trampolino che uso per arrivare a una dimensione simbolica dentro la quale alcuni elementi condivisi da tutti possono essere non solo metaforizzati, ma diventino vero e proprio spunto di partenza perché ogni singolo attivi il proprio personale processo mnemonico e simbolico D.: Lei evoca in Così in terra la struttura ciclica della vita, del tempo, di esperienza che si ripetono nelle nostre vite, anche se in contesti storici diversi Palermo in tutto ciò è tuttavia caratterizzata come un luogo intriso di una violenza arbitraria, della legge del più forte Infatti Davidù in Così in terra sembra pensare: meglio dare le pugnalate che prenderle È da intendere come strategia di sopravvivenza ovvero come l’esternazione di un’aggressione latente dovuta alla situazione storico-sociale? Quale valenza ha la figura del pugile? Enia La violenza è una realtà, è il brodo dentro il quale siamo stati cucinati tutti quanti Quello che pensa Davidù è questo: Se la realtà è violenta ed è fatta di azioni violente, è molto meglio imparare la grammatica della violenza per poter rispondere senza soccombere Ma è con le parole che si distrugge davvero, e, tra l’altro, in maniera più efficace D.: Nel cinema e nella letteratura contemporanea si riscontra spesso la critica ad una certa ottusità di Palermo Questi lati cupi della città si rispec- A colloquio con Davide Enia 8 chiano anche nei Suoi personaggi Perciò la mia domanda: Ma i suoi protagonisti sono giovani che hanno un futuro? E se sì, quale potrebbe essere? Enia Ottusa non è una città, ma una impostazione culturale che produce corpi e anticorpi La cupezza esiste perché brilla una luce così luminosa da accecare Il futuro è, anch’esso, una costruzione linguistica È la grammatica della speranza Sta tutto lì, nell’impadronirsi delle parole più belle per vivere con dignità III. Progetti futuri D.: E ora, cosa viene dopo Così in terra? Qual è il prossimo progetto? Ci sarà un filo rosso a collegarlo alla narrativa precedente? Enia Il prossimo progetto immediato: spero che fiorisca la pianta di gelsomino che ho piantato a casa È una delle cose migliori che ho fatto nella mia vita Poi, ho da pochissimo ultimato il nuovo romanzo Ho lavorato per anni su Lampedusa, recandomici anche più volte al mese Si parla di frontiera geografica e linguistica (Lampedusa fa parte della mia Sicilia), del rapporto tra me e mio papà e della malattia di mio zio, mentre si combatte in mare per non morire annegati D.: E per finire la domanda più difficile: Chi è Davide Enia? Enia La cosa più immediata che mi viene da dire è che sono una persona che usa il narrativo, quindi la costruzione di una storia, e la sua scrittura, fisica o letterale nella pagina, al fine di comprendere sé stesso e il mondo che lo circonda La cosa migliore che potrei dire, invece, è che sono il compagno di Silvia e ho due gatti, Pepa e Soba Il colloquio ha avuto luogo a Colonia il 19 e 20 maggio 2016 . 9 A N TO N I O C ATA L FA M O Piero Gobetti critico letterario e teatrale Piero Gobetti è stato un personaggio poliedrico: giornalista, politico, storico, scrittore, critico, editore La sua opera prodigiosa, così vasta per gli interessi e gli orizzonti culturali, si dispiega nel breve arco di sette anni: dalla fondazione, nel 1918, della sua prima rivista, Energie Nove, alla sua morte da esule a Parigi, nella notte tra il 15 e il 16 febbraio 1926, a causa di uno stato di salute precario Ad aggravarlo furono poi le percosse subite ad opera di una squadraccia fascista, che determinarono la scelta di rifugiarsi all’estero, assieme alla proibizione, da parte del regime mussoliniano, di svolgere qualsiasi attività politica, culturale ed editoriale Nonostante i caratteri di estrema originalità, quest’opera portentosa è caduta completamente nell’oblio Vogliamo occuparci, in questo nostro intervento, dell’attività di critico letterario e teatrale svolta da Gobetti, per le innovazioni che introdusse nell’ambito di un contesto culturale italiano complessivamente arretrato rispetto al più ampio panorama europeo Pur muovendosi inizialmente all’interno di coordinate estetiche crociane, il giovane intellettuale riuscì progressivamente ad affrancarsene, dopo aver adottato interpretazioni originali, non sempre corrispondenti al modello È necessario analizzare tale attività critica nelle sue interconnessioni con quella politica svolta da Gobetti, visti gli stretti legami che esistono tra questi due aspetti della sua personalità prismatica Piero Gobetti nasce a Torino il 19 giugno 1901 da genitori d’origine contadina, che si erano trasferiti in questa città sul finire del XIX secolo, dedicandosi al piccolo commercio e aprendo successivamente una drogheria in via XX Settembre Qui Piero trascorre tutta l’infanzia e l’adolescenza: allievo della scuola elementare «Pacchiotti» e poi del ginnasio-liceo «Gioberti» È un ragazzo dall’intelligenza precoce, avido di sapere Carlo Levi 1 ha ben descritto questo suo entusiasmo per la vita, che dall’attività intellettuale si estende a quella fisica, caratterizzata, ad esempio, da lunghe gite in bicicletta La sua intelligenza porta Gobetti ad assumere ben presto una funzione di guida nei confronti dei suoi coetanei e compagni di studi Natalino Sapegno, che lo conobbe nel 1918, parla di una «naturale funzione di guida» . 2 Così, nel novembre 1918, a soli diciassette anni, appena iscritto al primo anno di Giurisprudenza, fonda assieme ad alcuni coetanei, ma anche con la collaborazione di alcuni maestri, il quindicinale Energie Nove (1918-1920) La Voce di Giuseppe Prezzolini e L’Unità di Gaetano Salvemini sono i modelli dichiarati della prima rivista gobettiana Difatti, il giovane studioso Piero Gobetti critico letterario e teatrale Antonio Catalfamo 10 liberale scriveva entusiasta, alla fine del 1918, a Benedetto Croce: «Le basi dell’azione nostra vorrebbero essere le stesse dell’idealismo militante che ha animato - si licet parva componere magnis - la Voce» A metà aprile 1919 Gobetti andò a Firenze per partecipare al convegno degli ‘unitari’ di Salvemini, sospendendo per un mese l’uscita di Energie Nove Il 17 aprile scrisse ad Ada Prospero, che diventerà la sua compagna per tutta la vita: «Salvemini è un genio Me lo immaginavo proprio così L’uomo che sviscera le questioni, che la fa smettere agli importuni e ti presenta tutte le soluzioni in due minuti, definitive […] Un’altra persona di cui sono entusiasta è Prezzolini col quale ci si trova quasi sempre insieme a pranzo e a spasso, franco, semplice, pratico Editore propriamente come lo pensavo io L’editore più intelligente d’Italia come t’avevo detto .» 3 A Firenze Gobetti conosce dunque Prezzolini, iniziando un rapporto che, a parte la divergenza di idee, che ad un certo punto si manifesta tra i due, durò fino agli ultimi giorni di vita del giovane liberale Il convegno fiorentino si conclude con la formazione di una «Lega democratica per il rinnovamento della politica nazionale» Energie Nove, nella seconda serie, che ha inizio dopo la costituzione della Lega, se ne fa convinta portavoce, e ne diventa quasi un organo interno Gobetti si sente dunque partecipe di un progetto, in realtà confuso, di rinnovamento della vita politica italiana che ha come massimi propugnatori, seppur in forme diverse, Prezzolini e Salvemini Probabilmente Antonio Gramsci e Gobetti si conobbero nel 1919 attraverso un comune amico, Andrea Viglongo . 4 L’intellettuale sardo, più anziano di una decina d’anni, esercita un’influenza decisiva su alcuni aspetti dell’evoluzione politica e culturale di Gobetti Gramsci ha ben chiari i limiti della concezione salveminiana del rinnovamento del Paese Denuncia l’astrattezza del suo programma, che, invece, vorrebbe essere concreto, in quanto manca un ‘destinatario’ ben definito Salvemini si rivolge a tutti «gli uomini di buona volontà», senza distinzioni di classe e di cultura ideologica Lo stesso fa, di riflesso, Gobetti, tanto che è possibile la collaborazione a Energie Nove di intellettuali come Balbino Giuliano, il quale, dapprima nazionalista e idealista, più tardi aderì al fascismo, realizzando una notevole carriera politica come deputato, sottosegretario di Stato (1924-1926), ministro dell’Educazione nazionale (1929-1932), senatore, mentre percorreva anche la carriera accademica, prima a Firenze, poi, come professore di Filosofia morale, a Roma Ad onor del vero bisogna aggiungere che, quando Giuliano aderì al fascismo, Gobetti si allontanò da lui Ma la collaborazione Antonio Catalfamo Piero Gobetti critico letterario e teatrale 11 del professore, da sempre acceso nazionalista, a Energie Nove, già evidenzia la confusione di idee che circonda la rivista dal punto di vista delle opzioni politiche Gramsci, in uno scritto non firmato pubblicato su Il Grido del Popolo il 29 giugno 1918, 5 critica aspramente il «messianesimo culturale» di Salvemini, che, rivolgendosi a tutti gli uomini onesti, li invita a concorrere ad un generico «rinnovamento etico» del Paese Secondo il giovane intellettuale sardo, per uscire dall’astrattismo è necessario avere coscienza della realtà economico-sociale, dei soggetti e delle classi che in essa sono presenti ed agiscono, delle forze concrete che possono essere destinatarie e realizzare con la loro azione il programma che si vuole attuare Salvemini, invece, «dissocia l’idea di cultura politica da quella di organizzazione economica e politica, dissocia l’idea di azione e di efficacia dell’azione dal fatto delle condizioni generali di cultura e di forza: gli rimane la passione messianica che lo fa rientrare tra i politici del ‘se’, che lo rende inconsapevolmente elemento di indisciplina e di disordine .» 6 Il soggetto sociale che può dare attuazione ad un programma di rinnovamento economico-sociale e morale del Paese viene individuato da Gramsci nella classe operaia È questa la lezione gramsciana che viene recepita da Gobetti Assistendo al movimento dei Consigli di fabbrica, che si svolge a Torino tra l’autunno del 1919 e l’estate del 1920 (l’obiettivo è quello di trasformare le vecchie Commissioni interne sindacali in organi di autogoverno operaio nei luoghi di produzione, che tendenzialmente potevano diventare centri di potere alternativo rivoluzionario nell’intera società), il giovane intellettuale liberale si rende conto del ruolo propulsivo del proletariato Perciò supera la prospettiva ideologica di Energie Nove, che viene sostituito da lì a poco da un altro giornale, La Rivoluzione Liberale (1922- 1925) Questa nuova consapevolezza viene espressa nella risposta alla lettera di Giuseppe Prezzolini, pubblicata sul n 28 di quest’ultima rivista, nel 1922, 7 nella quale l’intellettuale navigato, dall’alto dei suoi quarant’anni, dà consigli di prudenza al giovane amico, invitandolo a costituire una ‘Congregazione degli Apoti’, cioè di ‘coloro che non le bevono’, che si tengono al di fuori della vita politica, perché hanno capito che i partiti sono tutti uguali: «Fascisti e comunisti, liberali e socialisti, popolari e democratici, appartengono ad un solo massimo comune denominatore, quello della media italianità attuale I loro gesti e le loro gesta, le loro idee e le loro complicità, i loro silenzi e le loro grida, i loro pro- Piero Gobetti critico letterario e teatrale Antonio Catalfamo 12 grammi aperti e quelli taciti, i loro sistemi di lotta, non variano molto; e quello che gli uni fanno, gli altri magari lo rimproverano, ma lo farebbero se ne avessero la possibilità e segretamente lo invidiano e se lo propongono per un’altra volta . 8 » Perciò gli uomini di cultura non debbono «sporcarsi le mani», devono riservarsi il compito di «storici del presente», «di capire e di vedere come vanno le cose», di educare, dall’alto della loro intelligenza, costituendo una sorta di «super-partito» di «consiglieri» al servizio della nazione, e, perché no, degli stessi fascisti Tanto che proprio Prezzolini, sempre sulle colonne de La Rivoluzione Liberale, scrive, in data 7 dicembre 1922, che «il governo fascista è una necessità storica» e che «gli atti del governo fascista […] paiono, in massima, ottimi» All’ambigua proposta, avanzata da Prezzolini, di una ‘Congregazione degli Apoti’ Gobetti rispose limpidamente, contrapponendo l’azione, l’impegno, al «disimpegno» e riconoscendo nella classe operaia la forza nuova, vitale, della nazione, quella che poteva opporsi al fascismo nascente e creare una «nuova civiltà»: «Pure se ripenso agli esempi più recenti, da Marx a Sorel, mi pare che tutti gli sforzi più originali di pensiero si siano accompagnati con un’intransigente elaborazione di miti d’azione e con una tragica profezia rivoluzionaria La forza più energica del mondo moderno, il movimento operaio, è la sola su cui si possa operare, per la conquista della nuova civiltà .» 9 È questa la grande lezione che Gobetti ha tratto dal movimento dei Consigli di fabbrica, da Gramsci e dal gruppo de L’Ordine Nuovo, che lo avevano propiziato e sostenuto Egli stesso lo ammette: «Nel 1920 io interruppi le Energie Nove perché sentivo bisogno di maggior raccoglimento e pensavo una elaborazione politica assolutamente nuova, le cui linee mi apparvero di fatto nel settembre al tempo dell’occupazione delle fabbriche Devo la mia rinnovazione dell’esperienza salveminiana al movimento dei comunisti torinesi da una parte (vivi di un concreto spirito marxista) e dall’altra agli studi sul Risorgimento e sulla rivoluzione russa che ero venuto compiendo in quel tempo .» 10 Scrive, ancora, a proposito de L’Ordine Nuovo e dei suoi giovani collaboratori: Antonio Catalfamo Piero Gobetti critico letterario e teatrale 13 «C’era un giornale, nato dai sacrifici di una classe operaia matura e agguerrita: L’Ordine Nuovo Fu nei primi mesi di vita il giornale più intellettuale d’Italia in cui tutto era concepito organicamente, fatto con spirito di sacrificio e con un ideale di libertà, dalle manchette alla cronaca teatrale, dalle lettere degli operai agli articoli di Lenin, al romanzo d’appendice E si ebbe un miracolo anche più raro: che gli operai lo lessero, lo discussero, quasi fanatici della cultura .» 11 Questo nuovo modo di pensare trova sbocco nel 1922 nel nuovo settimanale gobettiano, Rivoluzione Liberale, arricchito ben presto da un supplemento letterario quindicinale, il Baretti, e da una casa editrice, che nel 1925 pubblicherà gli Ossi di seppia di Eugenio Montale Il Manifesto programmatico, pubblicato sul primo numero, chiarisce i termini della «rivoluzione liberale» prospettata da Gobetti E qui emerge chiaramente la divergenza tra Gobetti e Gramsci relativamente al ruolo effettivo che la classe operaia deve svolgere nella società italiana Il primo lo vede come funzionale ad una società capitalistica «meritocratica» Egli scrive il 26 marzo 1922: «Nel Consiglio l’operaio sente la sua dignità e indispensabilità di elemento della vita moderna, si mette in comunicazione coi tecnici, con gli intraprenditori, colloca al centro delle sue aspirazioni non il pensiero del proprio utile, ma un ideale di progresso tecnico, che gli permetta di realizzare sempre meglio le sue capacità .» 12 Gobetti non mette, dunque, in discussione quella che oggi chiameremmo la ‘centralità dell’impresa’ e, con essa, dell’imprenditore L’operaio, acquisendo sempre maggiori conoscenze tecniche, deve rendersi partecipe dello sviluppo economico dell’azienda e del Paese, del quale anch’egli beneficerà Dev’essere promosso per i meriti conseguiti sul campo Il sistema proporzionale, la lotta di classe, ch’egli esalta, a differenza del vecchio ceto dirigente liberale, il liberismo economico, sono per Gobetti gli strumenti per la ‘selezione dei migliori’, per la creazione di una società ‘meritocratica’, efficiente, che, però, sia sempre capitalistica Egli può essere considerato un precursore del ‘capitalismo buono’, del quale oggi tanto si discute Ben altro è il ruolo che Gramsci attribuisce alla classe operaia Essa dev’essere «classe generale», deve spogliarsi dei propri egoismi corporativi, per rappresentare gli interessi di tutti gli sfruttati, dei quali deve assumere la guida, realizzando un «blocco storico» che si opponga a quello borghese e che assuma direttamente il potere, spazzando via la società capitalistica e Piero Gobetti critico letterario e teatrale Antonio Catalfamo 14 creando una società di uomini liberi ed eguali, una società comunista fondata sull’abolizione della proprietà privata dei mezzi di produzione Il proletariato, nella visione gramsciana, deve acquisire, già nell’ambito della società capitalistica, l’«egemonia culturale», per realizzare quel consenso che è necessario per prendere il potere Un ruolo fondamentale, in questa lotta egemonica, viene da lui riconosciuto agli intellettuali, «organici» non nel senso che devono essere asserviti al partito e ai suoi ordini, perché l’«organicità» va invece vista in funzione del progetto di «riforma morale ed intellettuale» che la classe operaia e i suoi alleati devono realizzare Una divergenza di fondo separa, dunque, il pensiero di Gobetti da quello di Gramsci: egli immagina una rivoluzione liberale e liberista, di cui siano promotrici la classe operaia e la classe contadina, assieme all’intellettualità borghese illuminista, che la nuova rivista gobettiana chiama a raccolta e della quale vuol essere strumento di formazione politica e culturale Questa divergenza rimarrà per tutta la vita Il legame con i comunisti de L’Ordine Nuovo, pur tuttavia, viene rimproverato ripetutamente a Gobetti dal regime fascista, salito al potere nel 1922, che, avvertendo subito il pericolo che la rivista di Gobetti potesse costituire il coagulo dell’intellettualità progressista, di un’opposizione borghese al regime, comincia a bersagliarlo con arresti, sequestri del giornale, guerra psicologica che si trasforma in aggressione fisica, fino a provocarne la morte In occasione dell’arresto, avvenuto il 29 maggio 1923, il sottosegretario agli Interni, Finzi, così risponde alle interrogazioni parlamentari di protesta: «Gobetti era stato redattore dell’Ordine Nuovo, di Torino, giornale antinazionale; la rivista che egli dirige conduce da tempo una campagna contro le istituzioni e il governo fascista; il prefetto si è perciò sentito in diritto di far operare una perquisizione e il fermo di Gobetti per misure di ordine pubblico .» Mussolini in persona ordina al prefetto di Torino di «rendere la vita difficile» a Gobetti, il quale si fa portavoce di un’opposizione intransigente, a viso aperto, di carattere etico al regime fascista La sua prosa giornalistica, sulle colonne de La Rivoluzione Liberale, ne risente, si fa «scattante e fremente», tesa, ma, nel contempo, flessibile, pronta al guizzo satirico Gobetti vuole ribattere colpo su colpo, senza tregua, al regime, attaccare da ogni lato, con uno stile pungente, teso, ironico e sferzante, il «fascismo corruttore, dannunziano, romagnolo, facilone, ottimista», come lo ha definito con efficacia Paolo Spriano . 13 Gli scritti dell’inverno 1922/ 1923 e della primavera 1923, secondo lo storico del movimento operaio, 14 hanno proprio queste Antonio Catalfamo Piero Gobetti critico letterario e teatrale 15 caratteristiche, fondono motivi etici e giudizio politico, rappresentano il fascismo come punto di sbocco della tradizione reazionaria del Paese, che assomma corruzione e finto moralismo, attacco alla cultura vera e velleitarismi artistico-letterari, falso ottimismo, faciloneria, difesa della ‘genuina’ civiltà contadina, del ‘romagnolismo’, e dinamismo ‘futurista’, conforme alla ‘civiltà della macchina’ Anche l’ex ‘maestro’ d’un tempo, Prezzolini, accusa Gobetti di ‘collusione’ con i comunisti Egli scrive, il 23 dicembre 1923, sul Mezzogiorno: «Piero Gobetti crede, mettendosi contro il fascismo, di lavorare per una nuova classe dirigente liberale, ma non si accorge di lavorare per altri che, appena saranno al potere, diventeranno ancora meno liberali di Mussolini, ché i tempi stessi non sono più liberali .» Per converso, Luigi Einaudi, in un articolo pubblicato sul Corriere della Sera nell’ottobre 1922, «dopo aver lamentato la pigrizia mentale del vecchio liberalismo piemontese», del quale pure egli fa parte, e «la ripugnanza della classe politica liberale verso gli studi teorici», 15 esalta, con una punta di amarezza, il fervore culturale nuovo che anima, invece, i giovani comunisti e liberali, riuniti intorno al giornale di Gramsci ed alla rivista di Gobetti Egli scrive: «L’intellettualismo militante sembra essersi rifugiato a Torino nell’Ordine nuovo senza dubbio il più dotto quotidiano dei partiti rossi ed in qualche semiclandestino organo giovanile, come il settimanale Rivoluzione Liberale sulle cui colonne i pochi giovani innamorati del liberalismo fanno le loro prime armi, e per disperazione dell’ambiente sordo in cui vivono, sono ridotti a fare all’amore con i comunisti dell’Ordine nuovo .» 16 Fu proprio Gramsci, a conferma di tale sodalizio, che chiamò Gobetti a redigere la critica teatrale sulle colonne de L’Ordine Nuovo (1921-1922) Norberto Bobbio osserva acutamente: «per circa due anni, la principale attività pubblica di Gobetti fu la collaborazione alla rivista comunista» . 17 Va ricordato incidentalmente che Gramsci, a sua volta, aveva scritto numerosi articoli di critica teatrale, dal 1916 al 1920, sull’edizione torinese del quotidiano socialista Avanti! Il 23 dicembre 1924 uscì il primo numero de Il Baretti, rivista culturale che affiancò per un anno, come supplemento quindicinale, La Rivoluzione Liberale, e, dopo la morte di Gobetti, proseguì, fino al dicembre 1928, Piero Gobetti critico letterario e teatrale Antonio Catalfamo 16 per iniziativa di alcuni di quelli che ne erano stati i principali collaboratori Già il titolo ha valore programmatico: il giovane intellettuale liberale si richiama esplicitamente a Giuseppe Baretti, letterato illuminista e preromantico torinese, dal quale Gobetti mutua la visione della critica come «frusta culturale e civile» Gli obiettivi che Gobetti intende perseguire sono condensati nell’editoriale apparso sul primo numero, intitolato Illuminismo . 18 Come è stato opportunamente rilevato da Pietro Polito, il «nuovo illuminismo» vagheggiato da Gobetti, di cui Cattaneo gli appare come isolato precursore, rappresenta «uno sviluppo del suo liberalismo», innanzitutto in quanto «la rivalutazione dell’illuminismo si collega perfettamente con il principio liberale della fecondità del conflitto nella battaglia delle idee» . 19 Gobetti, inoltre, «mostra un maggiore interesse per il liberalismo come teoria dei diritti dell’individuo» . 20 «E in tale atteggiamento, accanto a una ragione di carattere storico, l’antifascismo, sembra influire una ragione di carattere teorico: l’incontro con l’illuminismo .» 21 Va, ancora, richiamato quel che ha scritto Norberto Bobbio con riferimento a Gobetti, cioè che egli «intende il concetto d’illuminismo un po’ ambiguamente sia come categoria storica, cioè come l’antitesi di romanticismo, sia come categoria etica, cioè come designante l’autonomia dell’uomo di lettere dal principe .» 22 Tutto ciò emerge dall’articolo programmatico Illuminismo Gobetti intende combattere l’irrazionalismo e il romanticismo, che tanta parte hanno avuto nella cultura italiana e che hanno finito per confluire nella cultura di appoggio al fascismo, sotto forma, ad esempio, di «estri del futurismo» e di «medievalismo dannunziano» . 23 Nota che gli slanci irrazionalistici e sentimentali di stampo neo-romantico, gli «atteggiamenti incendiari, avveniristici e ribelli», indicavano «coscienze deboli, destinate a servire» . 24 Così successe che certi intellettuali italiani, «con la stessa audacia spavalda con cui erano stati guerrieri in tempo di pace, vestirono abiti di corte, felici di plaudire al successo e di cantare le arti di chi regna» . 25 Il Baretti si propone obiettivi completamente opposti Vuole richiamare gli uomini di cultura alla ragione, alla riflessione pacata, per «consolidare una sicurezza di valori e di convinzioni», per «salvare la dignità» 26 e l’autonomia dal potere, per difendere i diritti fondamentali dell’individuo contro la dittatura e la barbarie fascista A Il Baretti collaborarono intellettuali come Benedetto Croce, Emilio Cecchi, Aldo Garosci, Leone Ginzburg, Eugenio Montale, Umberto Saba, Natalino Sapegno, Sergio Solmi Mario Fubini 27 ha giustamente sottolineato che questi collaboratori non costituirono un «gruppo» unito da «affinità di gusto e di intenti» Il collante fu rappresentato dall’opposizione al fascismo e alla sua cultura irrazionalista, guerrafondaia e distruttiva Antonio Catalfamo Piero Gobetti critico letterario e teatrale 17 Per quanto riguarda l’attività di critico letterario, Gobetti rende omaggio a Croce, si riconosce implicitamente suo allievo Rispondendo a un referendum lanciato dalla rivista Poesia ed Arte, nell’agosto 1921, considera il filosofo neo-idealista come lo scrittore più rappresentativo della sua epoca Ma del pensiero di Croce e della sua concezione estetica egli ha una visione originale, che ne contraddice i reali connotati Nella visione gobettiana, colui che riduce la poesia ad «intuizione lirica» e, successivamente, ad «intuizione cosmica», escludendo un’analisi globale del testo letterario, delle sue interconnessioni con i «contesti» (storico-politico, economico-sociale, ideologico, culturale, letterario) diventa, così, il massimo rappresentante della «compiutezza», l’interprete autentico del «bisogno di profondità, che sorge dall’intimo», contrapposto dal giovane critico torinese alle «indeterminatezze» che dominano, secondo lui, la letteratura e la cultura del suo tempo Gobetti, credendo d’ispirarsi a Croce, si fa assertore ed interprete di una «critica integrale», fondata sulla fusione tra storia letteraria e storia politica, ch’egli rivendica in un numero speciale di Energie Nove, datato 31 ottobre 1919, e dedicato al rinnovamento dell’insegnamento scolastico Gobetti, nel contempo, ha un’idea chiara del rapporto tra «poetica» e «poesia»: «Egli discerne sempre tra aspirazioni, ideali e utopie e la loro resa letteraria La sua vivezza d’interprete delle singole opere è anzi nel misurare il divario tra tensioni progettuali e la loro risoluzione in campioni di stile, tra poetica e poesia .» 28 Le sue riflessioni di critica letteraria s’ispirano, sin dagli esordi, a questa visione «integrale» dell’opera d’arte Significativa, a tal proposito, la commemorazione di Dante 29 ch’egli tiene, nel 1921, a beneficio dei commilitoni, mentre presta servizio militare, e che viene pubblicata postuma Del ‘sommo poeta’ Gobetti coglie la complessità, l’«angoscioso dissidio», 30 che, però, culmina in una «serena superiorità del poeta col filosofo: anzi, del mistico col razionalista; dell’uomo che vuol afferrare tutto in uno e del paziente indagatore dei singoli fatti» . 31 Questa visione unitaria dell’opera dantesca è, invece, estranea a Benedetto Croce, il quale della Divina Commedia salva solo alcuni canti e considera tutti gli altri «strutturali», perché, secondo lui, non si può fare poesia della teologia, della filosofia, della politica Per Gobetti, inoltre, Dante è «l’ultima espressione perfetta del Medioevo e la prima affermazione del mondo moderno», 32 l’anticipatore di quella visione laica dello Stato che, attraverso gli umanisti, sfocerà poi in Machiavelli . 33 Gobetti rappresenta in Dante la figura dell’intellettuale militante, nella quale egli si riconosce . 34 Piero Gobetti critico letterario e teatrale Antonio Catalfamo 18 In polemica con la prassi consolidata dalle recensioni di favore, propiziate dagli stessi editori, come Treves, 35 Gobetti è fautore di una critica vivace, fondata sul contrasto tra le idee Egli scrive: «Vogliamo affermare delle idee, sistemarle, opporle le une alle altre in uno sforzo dialettico infinito com’è lo spirito» . 36 Autorevole rappresentante di un genere che va incoraggiato, la «recensione di battaglia», 37 gli sembra Giovanni Papini, già fondatore, assieme a Prezzolini, della rivista Leonardo: «In mano a Papini, la stroncatura è arma libera e onesta: ha fatto molto bene alla letteratura e le ha fatto molto male quando Papini ha voluto essere più bislacco del solito ed è stato più vuoto .» 38 Di Prezzolini Gobetti evidenzia le contraddizioni, la «frammentarietà» dell’opera, 39 ma esalta, nello stesso tempo, il suo «inappagamento», 40 il suo desiderio inesausto di conoscenza, di verità, di comprensione e di amore per gli uomini, anche se in lui, ad un certo punto, prevale il mistico del successo A Prezzolini, inoltre, Gobetti rimprovera il «peccato originale» di aver anticipato il fascismo, attraverso il «futurismo intellettuale» 41 che impregna le riviste fiorentine di inizio ’900 Questa impostazione, che vede il futurismo come «prefascismo», è stata ripresa e approfondita recentemente, in un suo aureo libretto, da Franco Ferrarotti . 42 Gobetti ama le anime inquiete, eternamente alla ricerca, spesso ossessiva, di nuove frontiere, mai raggiunte, come Scipio Slataper, «insoddisfatto sempre della letteratura», 43 che trae vigore dalle sue contraddizioni, mai conciliate, e presenta uno slancio vitale pur nel gesto finale dell’immolarsi eroicamente Così scrive di lui il giovane intellettuale torinese: «Invece Slataper conchiudeva sul Podgora negando l’arte nella morale, la contemplazione nella vita attiva (non conciliandole, come romanticamente dice lo Stuparich) L’ultima pagina dell’Ibsen è un testamento e una profezia; ma soltanto in quanto si accettino delle misure romantiche e si cerchi la tragedia nonostante l’annuncio del fallimento .» 44 A Marinetti, al quale dedica un ritratto nell’ambito di una programmata «galleria degli imbalsamati», 45 Gobetti contesta l’improvvisazione, lo spirito avventuriero, la vuotezza, la pedanteria, la mancanza di originalità e di fantasia creativa: Antonio Catalfamo Piero Gobetti critico letterario e teatrale 19 «L’esame del suo stile può confermare la sua incompatibilità con le idee, con la vivacità, con la fantasia I manifesti hanno la vivacità polemica del più tenace e pedante professore tedesco Sono insistenti e noiosi, divisi in capitoli e in paragrafi scolastici come un catechismo, schematici come un trattato Quando s’abbandona all’onda del lirismo, allora le parole in libertà e le proposizioni asintattiche ritraggono la sua anima vuota e sconnessa, le sue doti d’osservatore semplicista devoto al più grossolano impressionismo, senza continuità lirica .» 46 Concludendo provvisoriamente su questo punto, possiamo dire che Gobetti, specie nelle note letterarie pubblicate sulla sua prima rivista, Energie Nove, pur muovendosi nell’ambito di coordinate estetiche crociane, considerando quindi la poesia come espressione dello «spirito» (in una prima fase inteso dal Croce come individuale, in una seconda come «cosmico»), avverte la necessità che quest’ultimo si proietti verso l’esterno, nel tentativo ‘eroico’, di matrice alfieriana, di cambiare la realtà, pur nella consapevolezza del carattere arduo dell’impresa, non sempre destinata a realizzarsi con successo Per questo Gobetti apprezza figure di intellettuali ‘impegnati’ come Dante Alighieri, Giuseppe Prezzolini e Giovanni Papini Per lo stesso motivo esalta Scipio Slataper come lo scrittore «insoddisfatto sempre della letteratura» e della vita, che ingaggia uno scontro ‘eroico’ e mortale con la realtà Piero Gobetti, nel momento in cui inizia la collaborazione, con le sue note teatrali, all’Ordine Nuovo, nonostante la giovane età, ha raggiunto una notevole capacità e originalità critica Sin dal primo articolo, intitolato Preludio, 47 pur senza nominarlo, egli prende le distanze da Benedetto Croce Il filosofo neo-idealista 48 considerava le opere teatrali soltanto dal punto di vista del testo letterario, distingueva, cioè, «poesia teatrale» e «arte scenica», ritenendo solo la prima degna d’essere inserita tra le attività «estetiche» e confinando la seconda nel novero delle funzioni «pratiche» Inoltre, riduceva il teatro a una sottospecie dell’oratoria, l’oratoria d’intrattenimento Gobetti, per converso, nega la distinzione tra «opera di teatro (sia musica o prosa)» e «opera d’arte», in quanto «la poesia drammatica è pure una visione del mondo dello spirito rappresentato dall’artista nell’intimità del suo animo e non è diversa nel suo significato interiore dalla poesia epica o lirica» . 49 Rispondendo, ancora, indirettamente a Croce, afferma che, è vero, «ci sono nel teatro elementi pratici», visto che esso si deve «realizzare come azione scenica», ma «la rappresentazione scenica è soltanto la concretazione, elevata a funzione sociale, di un fatto spontaneo dell’arte», rispondente al «bisogno di oggettivare i sogni del poeta per farsi una cosa sola con lui» . 50 Se in tanta parte del teatro italiano del suo tempo, «l’esecuzione è Piero Gobetti critico letterario e teatrale Antonio Catalfamo 20 sulla via della convenzione», questa è una conseguenza del fatto che «il convenzionalismo borghese adatta e corrompe secondo la sua degenerazione lo spirito del teatro» . 51 E allora una riforma del teatro impone di «sbarazzare il campo» da tale «convenzionalità», dal «lusso grossolano», «da questa decadenza e da questa esteriorità», che dominano il «gusto moderno», 52 dettato dalla borghesia Gobetti avverte la necessità di una riforma del teatro italiano, anche se si muove ancora nell’ambito di coordinate neo-idealistiche, considerando l’arte una manifestazione dello «spirito», con la quale, però, la messinscena non è in contrasto Nel giustificare questa conciliabilità, usa argomentazioni crociane, individuando presunte contraddizioni del padre del neo-idealismo italiano, configurandosi, paradossalmente, come più crociano del Croce stesso Una conferma viene dalla recensione su L’Ordine Nuovo, il 29 settembre 1921, 53 ad una raccolta di scritti «militanti», intitolata Maschere, 54 di cui è autore Silvio D’Amico, uno dei fautori della riforma del teatro italiano Gobetti, anche se critica altri aspetti, condivide, seppur parzialmente, il dissenso di D’Amico nei confronti delle «conquiste dell’estetica crociana» . 55 Concorda con la concezione di quest’ultimo, secondo la quale l’arte drammatica «crea presupponendo, idealmente se non sempre materialmente, un’integrazione scenica» . 56 Conseguentemente, la critica teatrale «bisogna che consideri non l’opera d’arte in se stessa, ma l’opera d’arte riferita a un fatto che le resta esterno, a un fatto pratico di divulgazione», 57 che consiste nella messinscena e nell’interpretazione degli attori Per valutare la novità di tale impostazione gobettiana, seppur cauta, va precisato che, ancora negli anni Trenta, quando Gobetti è morto da diversi anni, il teatro italiano presenta un notevole ritardo rispetto al panorama europeo, stenta a passare dalla fase del «teatro dei grandi attori» o «capocomicale» a quella del «teatro di regia» È proprio Silvio D’Amico ad introdurre per la prima volta nel nostro Paese il termine «regista» Ma neanch’egli riesce a liberarsi appieno dal ‘retaggio’ crociano, ritenendo che compito precipuo della regia sia quello di tradurre il dramma dal testo scritto alla vita scenica con assoluta fedeltà, escludendo una funzione interpretativa e creativa da parte del regista . 58 Permane, dunque, in lui il primato crociano del testo su tutti gli altri elementi della rappresentazione Gobetti, nelle sue note, che poi trovano il loro punto di sbocco e il loro completamento in un articolo pubblicato nel 1926 su Il Baretti, intitolato significativamente «Il teatro italiano non esiste», 59 si occupa prevalentemente del teatro del suo tempo, del teatro del primo ventennio del Novecento, e lo sottopone a una critica demolitoria, in tutte le sue varianti C’è, da parte sua, una netta condanna del teatro «intimista», di stampo tardottocentesco, del teatro «positivista», del teatro cosiddetto «storico», del tea- Antonio Catalfamo Piero Gobetti critico letterario e teatrale 21 tro impostato sul «grottesco», di quello «relativista», dell’«ibsenismo» e dello «psicologismo» d’accatto Si tratta di varie forme espressive di una borghesia priva di creatività e di fantasia, che si autocelebra con spirito narcisistico e che ripropone il repertorio logoro del passato Tutto ciò dipende dal fatto che la stessa società italiana non è cambiata nel tempo e di questo immobilismo il teatro risente notevolmente, perché esso è sempre, per l’appunto, «il segno sensibilissimo della società» . 60 Scrive, infatti, Gobetti: «Sotto i programmi di relativismo, di spregiudicatezza, di audacia e di avventura, la società di oggi è quella di ieri: e se la nuova borghesia è più cinica, ama poi vedersi idealizzata dai poeti secondo le regole del vecchio sentimentalismo Il mondo di Niccodemi è generico come quello di Chiarelli, Praga rifiorisce vagamente in Pirandello, Bracco e Brutti non sono meno einsteiniani di Bontempelli e di De Stefani La grande tecnica pirandelliana di Ciascuno a modo suo ha ancora tutto da imparare dai veri maghi della meccanica teatrale: Sardou è dieci volte più relativista dinamico e moderno di Pirandello, futurista da accademia .» 61 A Pirandello, il giovane critico dedica alcune note su L’Ordine Nuovo, che non è il caso di richiamare nella loro singolarità, perché Gobetti successivamente riassume il suo giudizio complessivo sul drammaturgo siciliano nel già citato articolo del 1926 apparso su Il Baretti . 62 Gobetti apprezza Liolà, che definisce «un mito solare, un festoso trionfo di popolo, uno schietto canto fiabesco», 63 una «Mandragola agreste, vissuta nella malizia del villaggio, trasformata in un canto epico alla fecondità» . 64 Apprezza particolarmente la recita di Angelo Musco, vero rappresentante dell’espressività popolare Così lo presenta ora Gobetti: «Angelo Musco, che non era ancora un comico sciupato dal pubblico delle grandi metropoli, fece la sua creazione più bella, tra il melanconico, il tragico e l’antico .» 65 In tal modo, Gobetti modifica un affrettato giudizio espresso, ancora adolescente, nel 1918 su Energie Nove, 66 in cui definiva Angelo Musco un «buffone siciliano», un «pagliaccio», un «attore da ‘varietà’ o da piazza», 67 un «saltimbanco», 68 da «perseguitare» con i fischi . 69 Tale giudizio era motivato dall’ostilità del giovanissimo critico nei confronti dell’invadenza della figura del «grande attore» o «mattatore» nell’ambito del teatro capocomicale Vedremo nel prosieguo della trattazione che Gobetti riconoscerà più tardi, nella fase culminante della sua riflessione critica, il ruolo decisivo e creativo dell’attore Piero Gobetti critico letterario e teatrale Antonio Catalfamo 22 Gobetti, sempre nel citato articolo del 1926, apparso su Il Baretti, salva, nell’ambito della produzione teatrale di Pirandello, anche Sei personaggi in cerca d’autore, in cui rinviene «toni modernissimi di poeta della dialettica», 70 che sa ben rappresentare «il dissidio tra la verità e la trasfigurazione di essa cui noi assistiamo nell’arte» . 71 Il giovane critico demolisce il resto della produzione teatrale pirandelliana, che pecca, secondo lui, di pedanteria e accademismo Leggiamo nella sua attenta disamina: «Vestire gli ignudi, La vita che ti diedi, Ciascuno a suo modo, e prima Il gioco delle parti, Enrico IV, ecc ., mostrano un Pirandello aulico e pedante che, rovesciando le formule tradizionali, crede di aver scoperto un filone di poesia Tolto alla sua malinconia incolta, patetica e agreste, portato in mezzo ai problemi contemporanei che non intende, Pirandello si è fatto futurista e profeta di dinamismo: il suo dialogo è diventato polemico, giornalistico e spoglio di candore, e il suo mondo si è popolato di sradicati e di giocolieri .» 72 Gobetti apprezza il teatro verghiano, però più per i meriti dell’autore che di quelli che ne hanno curato successivamente, quand’egli scrive le note critiche su L’Ordine Nuovo, la realizzazione scenica, nei confronti dei quali Gobetti manifesta numerose riserve Al pari del Liolà pirandelliano e di contro al verismo importato dalla Francia, che ripropone i limiti «penosi del positivismo», che consistono nella «degenerazione fotografica», nella «fisiologia banale», nella «filosofia degli impotenti», 73 Verga è riuscito a riprodurre un mondo genuino e semplice, che affonda le radici nei secoli, «[un] mondo di umiltà che non ha bisogno di concezioni filosofiche, che non discute di problemi religiosi, ma vive di una sua vigoria primitiva, di una sincerità selvaggia, di una armonia serena che concorrono a costituire gli effetti più elementari Anche senza frammentaria psicologia tormentata d’analisi questo mondo ha la sua religiosità e il suo mistero nella sua rassegnazione e nella sua serietà e si ribella così allo schematismo scientifico dei suoi tempi e alle formulette dell’‘arte veristica’ .» 74 Gobetti gradisce particolarmente La lupa, di cui vanta la «perfetta realizzazione poetica nel dramma», nella quale Antonio Catalfamo Piero Gobetti critico letterario e teatrale 23 «il Verga è riuscito a porre la Lupa nel suo ambiente, ossia a trasformarla da fatto patologico in realtà artistica matura Qui è la misura generale del dramma non compresa dai critici: in questa giustificazione di pietà che ci fa comprendere la tragicità di gna’ Pina fatta di miseria, di peccato, di rassegnazione, di sventura .» 75 Gobetti, per converso, critica nella sua nota la rappresentazione alla quale ha assistito, «che non ha reso nel principio del primo e del secondo atto quella spensieratezza apparente e quella gioia popolare che dànno la misura della tragedia che sopravverrà» . 76 I personaggi secondari, da parte loro, hanno recitato «con tono farsesco o con furberia popolana accentuata sino a una grossolana vacuità e a una scialba noncuranza» . 77 Ma neanche l’attrice protagonista, Maria Melato, è riuscita ad entrare nello «spirito» del dramma, «si è limitata a una rappresentazione di lascivia ripugnante», che avrebbe dovuto «limitarsi ai momenti culminanti» 78 e, in ogni caso, non avrebbe dovuto «alterare la profonda umanità dell’opera, la commozione della sua amarezza e del suo schianto, della sua rassegnazione e della sua sciagura» . 79 Gobetti si occupa anche di autori stranieri: Aleksandr Ostrovskij, Leonid Andreev, Anton Cecov, Frank Wedekind, Gordon Craig, Max Reinhardt, Adolphe Appia Per limiti di spazio, diciamo solo che il giovane critico rileva che le rappresentazioni di autori e drammi stranieri in Italia sono perlopiù inadeguate e non riescono a riprodurne la dignità artistica Per quanto riguarda il teatro dei secoli precedenti, Gobetti apprezza come autori Machiavelli ed Alfieri, in quanto riescono a ritrarre la vita come concorso di azioni umane Il giovane critico definisce, per l’appunto, Machiavelli «il poeta dell’azione» . 80 Nella Mandragola, infatti, troviamo, al posto di quel «groviglio confuso di interessi» 81 che domina tanta parte del teatro cinquecentesco, un intrigo di superiore «equilibrio», una «partita a scacchi», 82 nella quale, di continuo, «si ragionano, si valutano tutte le forze», 83 che, nel loro equilibrarsi, determinano l’«impulso dialettico» 84 che dà vita all’azione La risultante è un «equilibrio comico a cui tutti gli attori parimenti partecipano» . 85 «E la commedia è la favola della praxis operosa» . 86 Anche nel Saul di Alfieri Gobetti rinviene il concorso di più azioni e volontà nel farsi della vita, tutte dominate dal principio di «coerenza»: «Saul è il capolavoro, solo perché in questo gran quadro della fantasia alfieriana s’oppone chiaramente volontà a volontà, passione inesorabile a chiusa passione: e alla lotta presiede un crite- Piero Gobetti critico letterario e teatrale Antonio Catalfamo 24 rio di armonia e di identità volitiva Micol, Abner, Achimelech, David, Gionata, sono figli di una stessa disperazione che li conduce a dissolversi volontariamente e a rappresentare nella catarsi della loro rinuncia quasi le fasi e gli elementi dell’agitata coscienza di Saul Tutti restano fedeli al loro fato, temprati di uno stesso fuoco che s’alimenta della febbre di voler essere divinamente se stessi Il nuovo criterio dell’eroico alfieriano non è più nell’aspirazione, ma nel chiuso spasimo della coerenza .» 87 Gobetti, invece, esprime un giudizio demolitorio nei confronti di Goldoni . 88 Egli contrappone il grande commediografo veneziano a Machiavelli e ad Alfieri, perché al contrario di costoro, non riesce a realizzare «un’unità meditata conscia di pensiero e di linguaggio, di impostazione generale e di esecuzione particolare, di azione e di caratteri» . 89 «Goldoni non studia, non elabora; dinanzi alla realtà egli non se la sa trasfigurare, ma la nota, banalmente, né vi introduce un principio spirituale .» 90 Gobetti rivolge a Goldoni l’accusa di «leggerezza», 91 di «superficialità»: «La sua arte è nel dialettico sviluppo di ironia o di giocondità di un mondo superficiale che non deve essere considerato con profondità psicologica, ma che bisogna guardare con spensieratezza, dimenticando: la sua poesia è nella delicata agilità con cui ogni movimento si produce .» 92 Sappiamo bene che la critica successiva, quasi all’unanimità, ha smentito questo giudizio gobettiano, riconoscendo la profondità psicologica dell’opera goldoniana nel rappresentare il mondo borghese Gobetti forse è stato traviato dall’ostilità per la borghesia pragmatica, arrivista, opportunista, e, nel contempo, moralmente e spiritualmente superficiale, disincantata, frivola, propria dell’Italia sua contemporanea, ch’egli ha proiettato nel passato, identificandola nell’opera di Goldoni Nel 1923 Gobetti pubblica il volumetto La frusta teatrale, per i tipi del Corbaccio, in cui raccoglie e rielabora un numero limitato degli articoli di critica già apparsi, nel periodo 1921-’22, su L’Ordine Nuovo e altri periodici Non si tratta di una semplice riproposizione, ma di un profondo ripensamento, che lo porta a rivedere alcune idee fondamentali Significative novità riguardano l’analisi del rapporto tra testo letterario e attore Gobetti se ne occupa nella parte dedicata a Eleonora Duse, un’attrice dalla quale era rimasto affascinato Egli scrive: Antonio Catalfamo Piero Gobetti critico letterario e teatrale 25 «C’è nell’attore una personalità di critico d’arte, che rivive l’opera secondo la propria comprensione, quasi con una meditata presenza […] Per questa esplicita personalità artistica, il critico attore può e deve interpretare opere lontane dalla sua cosiddetta sensibilità, e l’interpretazione, notata come esegesi, ha la validità di uno studio critico .» 93 L’attore di talento non si limita, dunque, a veicolare il testo, ad esserne solo ligio esecutore, ma assume una funzione critica, che viene ben specificata, nei suoi connotati, da Guido Davico Bonino: «Per Gobetti l’attore ideale è colui che, senza sminuire la propria individualità, realizza quel particolare tipo d’interpretazione, che è una vera e propria ‘lettura critica’ del testo rappresentato Costui, nel comprendere e spesso integrare il testo, si propone come una sorta di ‘critico primo’ del medesimo: il recensore dinanzi a lui non potrà che essere un «critico di secondo grado», dal momento che realizzerà una «critica dell’interpretazione scenica o critica della critica» .» 94 Gobetti va ben oltre la critica crociana, che riconosce il ‘primato assoluto’ del testo Difatti, Benedetto Croce, pur recensendo benevolmente La frusta teatrale su La Critica, il 20 luglio 1923, prese le distanze dalla visione gobettiana dell’attore come «critico», contrapponendo ad essa quella, più congeniale alla sua estetica, dell’attore come traduttore che, se è bravo, suscita nel pubblico il desiderio di conoscere il testo nell’originale, cioè di leggere il testo . Gobetti si pone, dunque, lungo una linea che poi porterà alla visione brechtiana dell’attore che assume un ruolo non solo critico, ma addirittura, se occorre, di denuncia del personaggio che rappresenta Si tratta del cosiddetto «teatro epico» . 95 Ma siamo già oltre Abstract. Der Aufsatz befasst sich mit einer bedeutenden Figur des 20 Jahrhunderts: dem Turiner Piero Gobetti (1901-1926) Seine Tätigkeit als Literatur- und Theater-Kritiker mündet in der Gründung von zwei Zeitschriften Die erste, Energie Nove, gegründet 1918 zusammen mit einigen Zeitgenossen, erschien bis 1920 und folgte dem Modell der Zeitschriften La Voce von Giuseppe Prezzolini und L’Unità von Gaetano Salvemini Die zweite, La Rivoluzione Liberale, wurde kurz darauf gegründet Im Bereich der poli- Piero Gobetti critico letterario e teatrale Antonio Catalfamo 26 tisch-ideologischen Fragen weicht Gobetti in der Meinung über die Rolle der Arbeiterklasse von Antonio Gramsci ab Während Gramsci sie in einer hegemonialen Funktion sieht, sieht sie Gobetti hingegen in der Funktion eines «guten Kapitalismus» Nach einer kurzen Skizze des Lebens und der Kerngedanken dieser Persönlichkeit, präsentiert der Artikel seine Beschäftigung als Literatur- und Theater-Kritiker Seine Schriften sind von der Diskussion der literaturkritischen Begriffe Benedetto Croces inspiriert und widmen sich wichtigen Autoren früherer Epochen und seiner eigenen Zeit, wie Dante, Goldoni, Pirandello Gobetti schafft es in seinem kurzen Leben, trotz eines deutlichen Einflusses der Tradition seiner Zeit, sich als ein freier und selbständiger Geist durchzusetzen Note 1 Carlo Levi, in: Piero Gobetti e la Rivoluzione liberale, quaderno clandestino 7 di Giustizia e Libertà: dall’Italia, giugno 1933, serie II, p . 34 2 Natalino Sapegno, «Rivoluzione Liberale», in: Risorgimento, anno I, n . 5, maggio 1945 3 Piero e Ada Gobetti, Nella tua breve esistenza. Lettere (1918-1926), a cura di Ersilia Alessandrone Perona, Torino: Einaudi 1991, p . 31 4 Andrea Viglongo, «Testimonianze su Gobetti e L’Ordine Nuovo», ora in: Giovanna Viglongo, Noterelle gobettiane, Roma: Robin Edizioni 2003, 2ª edizione (1ª edizione: 2000), pp . 11-21 5 Antonio Gramsci, Scritti giovanili (1914-1918), Torino: Einaudi 1958, p . 272-273 6 Ivi, p . 275 7 Giuseppe Prezzolini, «Per una Società degli Apoti, lettera a Piero Gobetti», in: La Rivoluzione Liberale, anno 1, n . 28, 28 settembre 1922, pp . 103-104 8 Ivi, p . 103 9 Piero Gobetti, «Risposta a Giuseppe Prezzolini», in: La Rivoluzione Liberale, anno 1, n . 28, 28 settembre 1922, p . 104 10 Piero Gobetti, Opere complete. Gli scritti politici, a cura di Paolo Spriano, Torino: Einaudi 1997 (1ª edizione: 1960), vol . I, p . 441 11 Piero Gobetti, La Rivoluzione Liberale. Saggio sulla lotta politica in Italia, Bologna: Cappelli 1924; ma si cita dall’edizione Einaudi, Torino, 1995, p . 111 12 Piero Gobetti, «Storia dei comunisti torinesi scritta da un liberale», in: La Rivoluzione Liberale, 26 marzo 1922 13 Paolo Spriano, «Profilo di Piero Gobetti», in: Gramsci e Gobetti. Introduzione alla vita e alle opere, Torino: Einaudi 1977 (2ª edizione), p . 118 14 Ibidem 15 Norberto Bobbio, «Gramsci e Gobetti», in: Trent’anni di storia della cultura a Torino (1920-1950), Torino: Einaudi 2002, p . 5 16 Luigi Einaudi, «Piemonte liberale», in: Corriere della Sera, 14 ottobre 1922; ora in: Cronache di un trentennio, Torino: Einaudi 1963, vol . VI, p . 894 17 Norberto Bobbio, «Gramsci e Gobetti», cit ., p . 9 Antonio Catalfamo Piero Gobetti critico letterario e teatrale 27 18 Piero Gobetti, «Illuminismo», in: Il Baretti, anno I, n . I, 23 dicembre 1924, siglato: «p . g .»; ma si cita sin d’ora da Opere complete. Scritti storici, letterari e filosofici, a cura di Paolo Spriano, Torino: Einaudi 1969, vol . II, pp . 600-602 19 Pietro Polito, Il liberalismo di Piero Gobetti, Torino: Centro Studi Piero Gobetti 2007, p . 82 20 Ibidem 21 Ibidem 22 Norberto Bobbio, «Il Baretti», in: Trent’anni di storia della cultura a Torino (1920-1950), cit ., p . 46 23 Piero Gobetti, «Illuminismo», cit ., p . 601 24 Ibidem 25 Ibidem 26 Ivi, p . 602 27 Mario Fubini, «Consuntivo di una esperienza», in: Il Baretti (1924-1928), a cura di Maria Clotilde Angelini, Roma: Edizioni dell’Ateneo & Bizzarri 1978, pp . 11-12 28 Guido Davico Bonino, «Introduzione», in: Piero Gobetti, Lo scrittoio e il proscenio, Nardò (Lecce): Controluce 2014, p . 12 29 Piero Gobetti, «Dante», da un manoscritto del 1921, pubblicato postumo in: Europa Letteraria, anno II, n . 9-10, giugno-agosto 1961, pp . 13-17, con il titolo «Dante primo uomo moderno»; ma si cita sin d’ora da Opere complete. Scritti storici, letterari e filosofici, cit ., pp . 487-491 30 Ivi, p . 488 31 Ibidem 32 Ibidem 33 Ivi, p . 490 34 Ivi, pp . 490-491 35 Piero Gobetti, «La critica letteraria dei giorni nostri», in: Energie Nove, serie I, n . I, 1-15 novembre 1918; ma si cita sin d’ora da Opere complete. Scritti storici, letterari e filosofici, cit ., pp . 440-443 36 Piero Gobetti, «La cultura e gli editori» . II, in: Energie Nove, serie II, n . 6, 25 luglio 1919, sotto lo pseudonimo di «Rasrusat»; ma si cita sin d’ora da Opere complete. Scritti storici, letterari e filosofici, cit ., p . 466 37 Piero Gobetti, «La critica letteraria dei giorni nostri», cit ., p . 440 38 Ibidem 39 Piero Gobetti, «Prezzolini (Appunti)», in: Poesia ed Arte, anno III, n . 8, agosto 1920; ma si cita sin d’ora da Opere complete. Scritti storici, letterari e filosofici, cit ., pp . 484-485 40 Piero Gobetti, «Anime religiose: Giuseppe Prezzolini», in: L’Ora, Palermo, 17-18 ottobre 1923; ma si cita sin d’ora da Opere complete. Scritti storici, letterari e filosofici, cit ., p . 569 41 Ivi, p . 567 42 Franco Ferrarotti, Futurismo come prefascismo. Emozione contro Ragione. Il filo rosso della storia italiana, Chieti: Solfanelli 2016 43 Piero Gobetti, «Scipio Slataper», in: Il Popolo Romano, 13 maggio 1923; ma si cita sin d’ora da Opere complete. Scritti storici, letterari e filosofici, cit ., p . 557 44 Ivi, p . 558 45 Piero Gobetti, «Galleria degli imbalsamati: F .T .», in: Il Baretti, anno III, n . I, gennaio 1926, firmato: «Macouf»; ma si cita sin d’ora da Opere complete. Scritti storici, letterari e filosofici, cit ., pp . 609-611 Piero Gobetti critico letterario e teatrale Antonio Catalfamo 28 46 Ivi, p . 611 47 Piero Gobetti, «Preludio», in: L’Ordine Nuovo, anno I, n . 5, 5 gennaio 1921, siglato: «p . g .»; ma si cita sin d’ora da Opere complete. Scritti di critica teatrale, Torino: Einaudi 1974, vol . III, pp . 103-105 48 Benedetto Croce, La letteratura della nuova Italia, Bari: Laterza 1914-1915; 1939- 1940, voll . 6 49 Piero Gobetti, «Preludio», cit ., p . 103 50 Ivi, p . 104 51 Ibidem 52 Ibidem 53 Piero Gobetti, «‘Maschere’ di S . D’Amico», in: L’Ordine Nuovo, anno I, n 271, 29 settembre 1921, firmato: «Baretti Giuseppe»; poi, ritoccata, col titolo «L’interpretazione», e riproposta ne La frusta teatrale, Milano: Studio Editoriale Corbaccio 1923; ma si cita sin d’ora da Opere complete. Scritti di critica teatrale, cit ., pp 10-13 54 Silvio D’Amico, Maschere. Note su l’interpretazione scenica, Milano: Mondadori 1921 55 Piero Gobetti, «‘Maschere’ di S . D’Amico», cit ., p . 10 56 Ibidem 57 Ibidem 58 Paolo Bosisio (a cura di), Storia della regia teatrale in Italia, Milano: Mondadori Università 2003, pp . 60-61 59 Piero Gobetti, «Il teatro italiano non esiste», in: Il Baretti, anno III, n . I, gennaio 1926, firmato: «Silvio Alfiere»; ma si cita sin d’ora da Opere complete. Scritti di critica teatrale, cit ., pp . 676-690 60 Ivi, p . 678 61 Ibidem 62 Piero Gobetti, «Liolà» a Corte, ivi, pp . 683-684 63 Ivi, p . 684 64 Ibidem 65 Ibidem 66 Piero Gobetti, «Pirandello e il buffone Angelo Musco», in: Energie Nove, serie I, n . 3, 1-15 dicembre 1918, siglato: «P . G . »; ma si cita sin d’ora da Opere complete. Scritti di critica teatrale, cit ., pp . 101-102 67 Ivi, p . 101 68 Ivi, p . 102 69 Ibidem 70 Piero Gobetti, «Liolà» a Corte, cit ., p . 684 71 Piero Gobetti, «Sei personaggi in cerca d’autore», in: L’Ordine Nuovo, anno II, n . I, 1° gennaio 1922, firmato «Baretti Giuseppe»; ma si cita sin d’ora da Opere complete. Scritti di critica teatrale, cit ., p . 427 72 Piero Gobetti, «Liolà» a Corte, cit ., p . 684 73 Piero Gobetti, «Giovanni Verga», in: L’Ordine Nuovo, anno I, n . 173, 23 giugno 1921, nella rubrica «Cronache d’arte», siglato: «p . g .»; ma si cita sin d’ora da Opere complete. Scritti di critica teatrale, cit ., p . 302 74 Ibidem 75 Ivi, p . 303 76 Ivi, p . 304 77 Ibidem Antonio Catalfamo Piero Gobetti critico letterario e teatrale 29 78 Ibidem 79 Ivi, pp . 304-305 80 Piero Gobetti, «La mandragola di N . Machiavelli», in: L’Ordine Nuovo, anno II, n . 214, 5 agosto 1922; ma si cita sin d’ora da Opere complete. Scritti di critica teatrale, cit ., p . 82 81 Ibidem 82 Ibidem 83 Ibidem 84 Ibidem 85 Ivi, p . 83 86 Ivi, p . 82 87 Piero Gobetti, «Saul e l’Alfieri», in: L’Ordine Nuovo, anno II, n . 154, 4 giugno 1922, firmato: «Baretti Giuseppe»; ma si cita sin d’ora da Opere complete. Scritti di critica teatrale, cit ., p . 496 88 Piero Gobetti, «Gli innamorati di C . Goldoni», in: L’Ordine Nuovo, anno I, n . 186, 6 luglio 1921, siglato: «p . g»; ma si cita sin d’ora da Opere complete. Scritti di critica teatrale, cit ., pp . 316-319 89 Ivi, p . 317 90 Ibidem 91 Ivi, p . 318 92 Piero Gobetti, «Giuseppe Adami», in: L’Ordine Nuovo, anno I, n . 154, 4 giugno 1921, nella rubrica «Cronache d’arte», siglato «p . g .»; ma si cita sin d’ora da Opere complete. Scritti di critica teatrale, cit ., p . 280 93 Piero Gobetti, «Confidenze con l’ignoto», in: La frusta teatrale, cit .; ma si cita da Opere complete. Scritti di critica teatrale, cit ., p . 30 94 Guido Davico Bonino, «Introduzione», cit ., p . 43 95 Bertolt Brecht, Scritti teatrali, Torino: Einaudi 2004 Bibliografia Angelini, Maria Clotilde (a cura di): Il Baretti (1924-1928) . Roma: Edizioni dell’Ateneo & Bizzarri 1978 Bagnoli, Paolo: Piero Gobetti. Cultura e politica in un liberale del Novecento Firenze: Passigli 1984 Bergami, Giancarlo: Da Graf a Gobetti: cinquant’anni di cultura militante a Torino (1876-1925) . 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Torino: Einaudi 1972 Piero Gobetti critico letterario e teatrale Antonio Catalfamo 30 Bonino, Guido Davico: «Introduzione», in: Piero Gobetti, Lo scrittoio e il proscenio, Nardò (Lecce): Controluce 2014 Ferrarotti, Franco: Futurismo come prefascismo. Emozione contro Ragione. Il filo rosso della storia italiana . Chieti: Solfanelli 2016 Frabotta, Maria Adelaide: Gobetti. L’editore giovane . Bologna: Il Mulino 1988 Gervasoni, Marco: L’intellettuale come eroe. Piero Gobetti e le culture del Novecento Milano: La Nuova Italia 2000 Gobetti, Piero: «Risposta a Giuseppe Prezzolini», in: La Rivoluzione Liberale, anno 1, n . 28, 28 settembre 1922 Gobetti, Piero: La Rivoluzione Liberale. Saggio sulla lotta politica in Italia . Bologna: Cappelli 1924 Gobetti, Piero: Opere complete. Gli scritti politici, a cura di Paolo Spriano Torino: Einaudi 1997 (1ª edizione: 1960), vol . I Gobetti, Piero: Opere complete. Scritti storici, letterari e filosofici, a cura di Paolo Spriano . 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il quale la metafora «è uno dei molti mezzi disponibili alla comunità scientifica per assolvere il compito dell’accomodamento del linguaggio alla struttura causale del mondo» (Boyd 1983, p 22), per cui è utile a descrivere le nuove scoperte che ancora non sono state battezzate con alcun nome; e ancora di George Lakoff, il quale parte dall’assunto ‘nietzschiano’ secondo il quale «i concetti e il linguaggio umano non sono causali o arbitrari; essi sono profondamente strutturati e circoscritti, per via dei limiti e della struttura del cervello, del corpo e del mondo» (Lakoff 2005, p 23) Vi sono, tuttavia, due fondamentali pensatori nell’Ottocento che, in anticipo sui tempi, hanno messo in luce la funzione creatrice e cognitiva della metafora dalla quale si sviluppano le teorie novecentesche: Giacomo Leopardi e Friedrich Nietzsche La metafora e Leopardi La riflessione sulla metafora è elaborata da Giacomo Leopardi nello Zibaldone con frammenti e aforismi che si trovano concentrati nel guazzabuglio dei pensieri soprattutto dal 1821 al 1823 . 1 Contrariamente a coloro che credono che sia soltanto una figura di discorso atta ad abbellire le composizioni poetiche, per Leopardi la metafora è importante perché «la massima parte di qualunque linguaggio umano è composto di metafore», di poche metafore (Leopardi le chiama ‘radici’) originali dalle quali «il linguaggio si dilatò massimamente a forza di similitudini e di rapporti» (Leopardi, Zib 1702): la metafora si trova quindi alla base non solo del linguaggio poetico, ma anche del linguaggio tout-court Secondo questa concezione, è possibile immaginare la crescita del linguaggio come la crescita di una pianta: vi sono delle metafore originarie, le radici profonde, dalle quali nasce la pianta del Il ruolo della metafora in Giacomo Leopardi e Friedrich Nietzsche Patrizia Piredda 32 linguaggio (le cui radici sono già la pianta), con i suoi rami, alcuni dei quali vivono a lungo, altri si seccano, altri rifioriscono dopo qualche tempo, in un eterno movimento di crescita e morte che fa sì che la pianta, una volta giunta ad avere delle radici radicate e un tronco forte e stabile, continui sempre a mutare, cambiando continuamente la forma e la disposizione dei suoi rami: che continui a produrre, in altri termini, sempre nuove metafore e cambiamenti della lingua, dalla grammatica al lessico La gamma di possibilità di formare parole deriva dalla combinatoria delle pochissime ‘radici’ originarie, le quali dal loro primordiale stato metaforico si sublimano attraverso l’uso quotidiano in concetto Questo procedimento si basa sull’utilizzo reiterato del significato dominante della metafora, il quale nel tempo rende la metafora un’espressione abitudinale e comune Accade allora nella realtà, che «la massima parte di queste metafore, perduto il senso primitivo, son divenute così proprie, che la cosa ch’esprimono non può esprimersi, o meglio esprimersi diversamente» (Leopardi, Zib 1702) Con il tempo e con l’uso, dunque, la metafora perde il suo senso primitivo e si cristallizza in concetto: questo è il procedimento attraverso il quale secondo Leopardi «son cresciute tutte le lingue» (Leopardi, Zib 1702) Si può dire che vi sono due fasi di sviluppo del linguaggio: quella che si potrebbe definire del sistema rizomatico, nato dall’esperienza e caratterizzato dalla mobilità e dal dinamismo, e quella del sistema dei concetti, scaturito dall’uso sempre uguale delle metafore e caratterizzato dalla fissità e dalla stabilità Per Leopardi, i nomi delle cose in origine sono metafore e similitudini derivate «dalle cose affatto sensibili, i cui nomi hanno servito in qualunque modo, e con qualsivoglia modificazione di significato o di forma, ad esprimere le cose non sensibili» (Leopardi, Zib 1388) Tutto quel che si conosce e si può nominare nasce dalla percezione dei sensi e dalle cose sensibili senza le quali l’uomo non avrebbe potuto immaginare nulla di ciò che concerne il sovrasensibile Anche le idee nascono dai sensi, e le parole con le quali esse vengono espresse sono sempre in relazione alle cose sensibili, per cui scrive Leopardi che l’uomo «non ha mai potuto esprimere immediatamente nessuna di tali idee con una parola affatto sua propria, e il fondamento e il tipo del cui significato non fosse in una cosa sensibile» (Leopardi, Zib 1389) Grazie alle connessioni metaforiche è allora possibile conoscere per analogia anche ciò che non cade sotto i sensi, in quanto le metafore hanno la capacità di gettare luce su ciò che non è possibile conoscere direttamente e che richiede l’atto intuivo prodotto dall’immaginazione, la quale con un colpo d’occhio riesce a scorgere le più giuste e adeguate connessioni tra le cose . 2 Leopardi deriva la concezione dell’immaginazione come facoltà associativa di idee dalla tradizione empiristica e dal sensismo francese: da John Locke deriva l’idea dell’association of ideas con la quale il filosofo inglese Patrizia Piredda Il ruolo della metafora in Giacomo Leopardi e Friedrich Nietzsche 3 3 nega la presenza di idee innate nell’uomo e afferma che tutta la conoscenza non è innata (dato che i principi logici e morali e le verità matematiche non appartengono alla mente dei bambini, degli idioti e dei selvaggi), ma deriva dall’esperienza L’esperienza, formata dalle sensazioni provocate dalle cose esterne all’uomo e dalla loro riflessione, dà vita alle idee 3 Dal sensismo francese, e soprattutto da Condillac, Leopardi deriva la teoria delle sensazioni secondo la quale tutte le idee, comprese quelle concernenti l’attività dello spirito come la memoria, le emozioni, e via dicendo, sono delle sensazioni trasformate Condillac va, dunque, oltre Locke, in quanto nega che le idee nate dalla autoriflessione della mente sulle sue attività siano separate dalle sensazioni: il piacere o il dolore che ci provocano tali sensazioni, ci muovono a effettuare le comparazioni e le valutazioni nelle quali consiste l’attività intellettuale che produce la conoscenza (Condillac 1927) A tal fine, l’immaginazione è fondamentale: Leopardi la considera «la più feconda e meravigliosa ritrovatrice de’ rapporti e delle armonie le più nascoste […] è manifesto che colui che ignora una parte, o piuttosto una qualità una faccia della natura, legata con qualsivoglia cosa che possa formar soggetto di ragionamento, ignora un’infinità di rapporti e quindi non può non ragionar male, non veder falso, non iscuoprire imperfettamente, non lasciar di vedere le cose le più importanti .» (Zib 1836) Per Leopardi, l’immaginazione e la metafora sono fondamentali non solo per la poesia, ma anche per la filosofia della natura, la quale è «non è altro che scienza dei rapporti» (Leopardi, Zib. 1836): se da un lato la natura è ingabbiata entro teorie scientifiche che la riducono a formule e concetti razionali, dall’altro lato per Leopardi essa sfugge a tali schematismi in quanto ha in sé anche la contraddizione A ben guardare, si scopre che «nella realtà delle cose non vige il principio di non contraddizione […] nell’ordine del mondo vigono varietà, differenza, pluralità (cioè caos, incoerenza, contraddizione)» (D’Intino 2009, p 140) Per comprendere e interpretare la natura, le spiegazioni e le descrizioni razionali derivate dall’osservazione empirica e dalla verificazione dei dati sono necessarie ma non sufficienti: assieme a queste, c’è bisogno di un diverso approccio conoscitivo, come ad esempio l’intuizione del colpo d’occhio, il quale, «in quanto permette di superare in parte le contraddizioni naturali, è già una risposta alla inadeguatezza del principium contradictionis, è già una logica-superiore» (Campana 2008, p .157) Ciò significa che lo scienziato, come il poeta, deve possedere grande immaginazione e intuizione al fine di poter trovare le migliori e adeguate connessioni tra le cose: anzi, Leopardi arriva a scrivere che il filosofo (e lo scien- Il ruolo della metafora in Giacomo Leopardi e Friedrich Nietzsche Patrizia Piredda 3 4 ziato) deve addirittura tornare a vedere con gli occhi del fanciullo, che, con la sua vivace capacità immaginativa, vede somiglianze ardite e nascoste tra le cose, e «ingegnarsi di veder le cose come essi le vedono Giacché è certo che chi scopre grandi e lontani rapporti, scopre grandi e riposte verità e cagioni» (Leopardi, Zib 2020) Per Leopardi è essenziale che il vero filosofo o scienziato sia anche poeta, nel senso che solo grazie all’immaginazione può «esaminare da freddissimo ragionatore e calcolatore ciò che il solo ardentissimo poeta può conoscere» (Leopardi, Zib 1839): unione dei contrari, dunque, il vero filosofo-scienziato non potrebbe nulla con la sua ragione se non avesse l’immaginazione che trova le connessioni dando vita all’intuizione L’adeguatezza e il piacere della buona metafora Abbiamo detto che le parole nascono dal procedimento metaforico e, non avendo un solo significato, possono essere utilizzate in diversi modi Quando vengono usate per indicare sempre la stessa identica cosa, le parole inaridiscono la loro possibilità di significazione all’utilizzo di un solo significato e passano ad essere da espressioni aperte e mobili a espressioni chiuse e statiche, fisse, una sorta di regolarità dettata dal loro utilizzo sempre uguale: questo mutamento di stato ha il vantaggio di far perdere alle metafore il loro tratto di incertezza Utilizzandole sempre per rappresentare la stessa cosa, ci si assuefà a un solo loro significato, nel senso che le metafore divengono dei concetti immediatamente riconoscibili e comprensibili all’interno di un sistema Per Leopardi l’imparare «non è altro che assuefarsi» a utilizzare le parole sempre allo stesso modo, e quindi la memoria non è «altro che un’abitudine contratta o da contrarsi da organi ec Il bambino che non può aver contratto abitudine, non ha memoria, come non ha quasi intelletto, né ragione ec» (Leopardi, Zib 1255) È pericoloso tuttavia per Leopardi scordarsi che le parole sono delle convenzioni, perché se si perde di vista il fatto che in quanto create dall’uomo esse hanno una validità relativa e non universale, si rischia di formulare dei giudizi impropriamente Così, ad esempio, Leopardi scrive che non si deve condannare una letteratura solo perché non segue il canone classico Se le parole sono convenzioni relative, allora lo è anche la parola bella, quindi, non esistendo il bello universale, non ha senso attribuire al canone di bellezza classica un valore assoluto e di conseguenza giudicare lo spirito più vivace e fecondo della letteratura degli orientali, lontano dal canone classico, un difetto Lo stesso vale per la loro oscurità metaforica, la quale appare troppo eccessiva e «ampollosa» solo all’interno del sistema occidentale di convenienze ma non in quello orientale Quindi, per Leopardi, Patrizia Piredda Il ruolo della metafora in Giacomo Leopardi e Friedrich Nietzsche 35 «dipendendo dalle opinioni caratteri costumi ec il giudizio e il discernimento di quali cose convengano insieme, ne deriva che la letteratura e le arti, quantunque per motivo sopraddetto siano soggette a regole universali nella sostanza principale, tuttavia in molti particolari debbano cangiare infinitamente secondo non solamente le diverse nature, ma anche le diverse qualità mutabili, vale a dire opinioni, gusti, costumi ec degli uomini, che danno loro diverse idee della convenienza relativa .» (Leopardi, Zib 155) Perché la metafora Se si volesse dare una definizione, si potrebbe dire che le metafore sono delle costruzioni linguistiche nelle quali le parole non sono utilizzate in modo ordinario o proprio, quindi la loro essenza risiede nel loro essere straordinarie Le parole usate metaforicamente sono, rispetto al loro uso comune, pellegrine, termine con il quale Leopardi «traduce senza alcun dubbio lo ξενιχόν di Aristotele» (Gensini 2012, p 139) Le parole, infatti, aveva notato Aristotele, possono essere utilizzate essenzialmente in quattro modi: il proprio, l’ornamento, l’allotropo o metaforico e la glossa Proprio è il modo in cui si utilizza la parola abitualmente da parte di tutti; la glossa è una parola che essendo usata propriamente da alcuni, rimane di difficile comprensione ad altri; l’ornamento è semplicemente un uso estetico della parola, e infine la metafora è definita da Aristotele come qualcosa di straniero Adesso la parola è virtuosa, ossia eccelle nel suo scopo di comunicare qualcosa, quando è al contempo chiara e non sciatta: dunque la parola utilizzata in senso comune non è virtuosa perché è chiara ma sciatta (Aristotele 1998, 1458a 18…19, p 49), mentre la metafora è virtuosa, perché collegando con le parole ciò che logicamente non è possibile collegare dà vita paradossalmente a un enigma che produce chiarezza e conoscenza Infatti, nella Retorica Aristotele scrive che «se un oratore compone bene vi sarà un che di esotico nello stile, ma l’arte non sarà notata e vi sarà chiarezza» (Aristotele 1996, 2 1404b, p 301) Il fatto che nella metafora le parole non sono utilizzate secondo il loro uso abituale, provoca uno scuotimento al senso di sicurezza e un misto di spaesamento e di meraviglia che muove ad andare al di là del senso letterale, al fine di cogliere il nuovo significato che abbraccia diagonalmente l’inusuale connessione di parole Cosa accade se per uso abituale si intende uso universale? Accade, ad esempio che, se si considera bello ciò che è conforme a un modello di bello universale, la metafora, utilizzando le parole in modo non conforme al loro ipotetico uso universale, produce il brutto e il confuso: e se ancora dall’esperienza del bello si prova piacere, dall’esperienza della Il ruolo della metafora in Giacomo Leopardi e Friedrich Nietzsche Patrizia Piredda 36 metafora si prova dispiacere Per Leopardi, invece, come lo è anche per Aristotele, la metafora, quando è ben formata, vale a dire quando è adeguata al suo scopo, produce piacere L’adeguatezza della metafora non vuol dire che essa sia conforme a un canone determinato: al contrario si tratta di una adeguatezza vaga, non fondata su alcuna regola stabilita L’adeguatezza vaga dipende sia da un equilibrio interno alla metafora stessa, secondo la quale la connessione non deve essere né troppo evidente, né troppo estranea, perché in entrambi i casi non produrrebbe alcuna meraviglia e soprattutto alcuna conoscenza; sia da un equilibrio esterno, nel senso che la metafora deve essere adeguata rispetto al sistema di riferimento nel quale è prodotta, per cui metafore che funzionano in una società non funzionano in altre Solo se la metafora è adeguata produce piacere Una volta colto il senso nuovo della connessione, infatti, si prova il piacere di avere acquisito una nuova conoscenza e di vedere più chiaramente le relazioni tra le cose Tali connessioni, tuttavia, all’interno di un sistema determinato da un canone del bello, rappresentano delle irregolarità spesso non percepite come elementi eleganti e piacevoli Leopardi concorda nell’affermare che tendenzialmente si giudica bello ciò che abitualmente riconosciamo essere conforme a un’idea canonizzata di bello, tanto che scrive che in alcuni autori non riconosciamo l’eleganza dell’irregolarità dello scarto, in quanto non sono autori «abbastanza accreditati ancorché sieno di vero merito, p .e se sono moderni, onde non possono avere l’autorità de’ secoli in loro favore» (Leopardi, Zib 1457) Così le stesse metafore che in autori abitualmente riconosciuti valevoli giudichiamo eleganti, «trovate in un autore non accreditato ci daranno sapor di rozzezza, d’ignoranza, di ardire irragionevole, di sproposito, di temerità ec se non ci ricorderemo che quelle hanno per se l’autorità di uno scrittore stimato» (Leopardi, Zib 1457) La stessa persona può giudicare elegante uno scrittore e modificare il suo giudizio quando si abitua al linguaggio di scrittori più eleganti: l’assuefazione è duplice perché con essa «(e non altro) si forma il gusto, il quale come ci rende capaci di molti piaceri, che per l’addietro malgrado la presenza degli [1435] stessi oggetti ec non provavamo, così anche ci spoglia di molti altri che provavamo, e generalmente, o almeno bene spesso, e sotto molti aspetti, ci rende più difficili al piacere» (Zib 1434-35) L’eleganza di una lingua scaturisce non tanto dall’adeguamento a un modello stabilito, ma dalla proliferazione della varietà e della differenza dell’uso delle parole: per esempio, scrive Leopardi, il poter usare un verbo in modo attivo, passivo e neutro, con uno o più nomi e in diverse situazioni, «non solamente giova alla varietà ed alla eleganza che nasce dalla novità ec e dall’inusitato, e in somma alla bellezza del discorso, [1334] ma anche sommamente all’utilità, moltiplicando infinitamente il capitale, e le forze Patrizia Piredda Il ruolo della metafora in Giacomo Leopardi e Friedrich Nietzsche 37 della lingua, servendo a distinguere le piccole differenze delle cose, e a circoscrivere la significazione, e modificarle» (Leopardi, Zib 1333-34) La metafora, lontana da essere una costruzione linguistica brutta e disarmonica, produce eleganza in quanto «raddoppia o moltiplica l’idea rappresentata dal vocabolo» (Leopardi, Zib 2469), e perché, quando si produce una deviazione o un qualcosa di non completamente conforme al canone, il bello non viene alterato o distrutto Tutt’altro Dalla irregolarità della metafora si producono l’eleganza e la grazia: la metafora è elegante perché è straordinaria e lo straordinario produce il piacere della sorpresa e del vedere che questo «non distrugge il conveniente e il regolare [ma] dà risalto a quella bellezza e convenienza» (Leopardi, Zib 1322) Scrive Leopardi: «Se osserviamo bene in che cosa consista l’eleganza delle scritture, l’eleganza di una parola, di un modo ec ., vedremo ch’ella sempre consiste in un piccolo irregolare, o in un piccolo straordinario o nuovo, che non distrugge punto il regolare e il conveniente dello stile o della lingua, anzi gli dà risalto e risalta esso stesso; e ci sorprende che risaltando, ed essendo non ordinario, o fuor della regola, non disconvenga; e questa sorpresa cagiona il piacere e il senso dell’eleganza e della grazia delle scritture… il pellegrino delle voci o dei modi, se è eccessivamente pellegrino, o eccessivo per frequenza ec distrugge l’ordine, la regola, la convenzione, ed è fonte di bruttezza… Nel caso contrario è fonte di eleganza (Leopardi, Zib 1323) .» Il pellegrino, come si è già visto, è l’elemento straniero, il non conforme che innesca nel conforme l’eleganza: nel caso in cui non abbia un equilibrio, tuttavia, sia per eccesso che per difetto produce lo stesso effetto del barbarismo, il quale «è distruttivo dell’eleganza, sì della prosa, e sì massimamente della poesia (alla quale più si richiede il pellegrino), non come pellegrino, né come semplicemente forestiero, e contrario alla purità (ch’è un nome astratto, e sempre variabile nella sua sostanza); ma per lo contrario, come distruttivo del pellegrino, e del nuovo, come volgare, come triviale, come quello che forma la parte più moderna, e quindi più corrente e ordinaria della favella (Leopardi, Zib 2520) .» L’eleganza, dunque, è il frutto dell’armonia scaturita dalla buona connessione e buon uso delle parole pellegrine: se, tuttavia, non ci fosse questo Il ruolo della metafora in Giacomo Leopardi e Friedrich Nietzsche Patrizia Piredda 3 8 bilanciamento, si avrebbe un eccesso che, invece di incrementare ed arricchire la convenzione, creerebbe una disarmonia, una ‘bruttezza’ In Leopardi si ha quindi «l’idea che l’eleganza derivi da un attento uso della metafora Quanto meno è scoperto il meccanismo di spostamento del significato, tanto più si raggiunge un risultato esteticamente valido In questo consiste la differenza tra metafora vicina e metafora lontana Questa artificiosa, e da evitare perché comporta uno sforzo di comprensione del collegamento ‘lontano’, cioè peregrino, fra i significati del comparato e del comparante Quella, più bella, perché nasconde la ricerca da cui deriva (Longo 2006, p 71) .» Ma nel momento in cui l’elemento irregolare che produce bellezza diventa regolare, allora, scrive Leopardi, non produce più il senso di grazia ed eleganza perché «perduto il senso dello straordinario si perde quello del grazioso» (Leopardi, Zib 1326) Questo passaggio equivale alla sublimazione della metafora in concetto Dalla metafora al concetto Per Leopardi la metafora è una figura bella, altamente poetica, e piacevole, «perché rappresenta più idee in un tempo stesso (al contrario dei termini)» (Leopardi, Zib 2468) È fondamentale creare sempre nuove metafore perché con il passare del tempo queste perdono la loro bellezza, la loro novità; mantengono in vita un solo senso metaforizzato come, per esempio, il verbo «accendere», il quale ha una «forza sua propria Ma s’io dico accender l’animo, l’ira ec, che sono metafore, l’idea che risvegliano è una, cioè la metaforica, perché il lungo uso ha fatto che in queste tali metafore non si senta più il significato proprio di accendere, ma solo il traslato E così queste tali voci vengono ad aver più significazioni quasi al tutto separate l’una dall’altra, quasi affatto semplici, e che tutte si possono ormai chiamare ugualmente proprie (Leopardi, Zib 2469) .» Ciò non accade con le nuove metafore, perché hanno vivo il ventaglio di possibili significazioni ancora non irrigidito in una sola di esse dall’assuefazione, a seguito della quale diventano, si può dire, dei concetti nel senso che Patrizia Piredda Il ruolo della metafora in Giacomo Leopardi e Friedrich Nietzsche 39 «perduto il primitivo senso, son divenute così proprie, che la cosa ch’esprimono non può esprimersi, o meglio esprimersi diversamente» (Leopardi, Zib 1702) L’innovazione del linguaggio avviene attraverso il processo di assuefazione ai concetti e alla creazione di nuove metafore che vadano a sostituire ed integrare quelle che, ormai divenute di uso quotidiano, perdono l’elemento di diversità e si immobilizzano nel rappresentare sempre un identico significato, mentre «la metafora nuova, cioè la metafora ardita, al contrario, porta la mente del lettore o dell’ascoltatore a fare un lavoro per cercare ‘l’affinità e la corrispondenza d’esse idee, e in questo sforzo, precisa Leopardi, ‘consiste il piacere della loro molteplicità’» (Longo 2006, p 72) La metafora e Nietzsche Cinquant’anni dopo le riflessioni di Leopardi, Friedrich Nietzsche parla della metafora in termini molto simili a quelli del poeta di Recanati negli appuntiframmenti di quello che avrebbe dovuto divenire il Philosophenbuch (Libro del filosofo) e in due brevi saggi, Sul pathos della verità del 1872 e Su Verità e Menzogna in senso extramorale del 1873 . 4 Nietzsche conosceva Leopardi in traduzione tedesca, benché possedesse le prose in modo parziale; dal suo carteggio risulta che «nei confronti del poeta italiano, accostato soprattutto a Schopenhauer, Nietzsche non assume altro atteggiamento che quello di un filosofo che tende a distinguere il suo virile pessimismo, che affonda le radici in una sofferenza esistenziale non sufficiente tuttavia a consumare ogni sua gioia di vivere, da un pessimismo che a questa stessa gioia sbarrerebbe la strada» (Negri 1994, p 15) Nietzsche conosce e apprezza inizialmente Leopardi in quanto filologo non erudito come gli accademici tedeschi, ma, come Goethe, filologo-poeta tanto da definirlo «l’ideale moderno di filologo» (Nietzsche 1992, fr 3 [23] marzo 1875, p 93): successivamente conosce Leopardi in quanto prosatore, del quale apprezza talmente lo stile semplice da scrivere «tener presente Leopardi, che è forse il più grande stilista del nostro secolo» (Nietzsche 1992, fr 3 [71] marzo 1875, p 105) e, infine, lo conosce come il filosofo delle Operette morali . 5 Generalmente si possono individuare due momenti dell’interesse di Nietzsche verso Leopardi, «Il primo è quello caratterizzato dalla produzione del ‘giovane Nietzsche’, ovvero della produzione che comprende La nascita della tragedia e le Quattro Inattuali […] in Leopardi Nietzsche scorge la negazione delle sicurezze ontologiche e psicologiche che avevano accompagnato l’uomo occidentale attraverso il tempo e, al contempo, l’esaltazione romantica del genio solitario Il ruolo della metafora in Giacomo Leopardi e Friedrich Nietzsche Patrizia Piredda 4 0 che attraverso la costruzione linguistica costruisce un edificio volto ad eternare la propria individuale grandezza Wagner e Schopenhauer, dunque, s’incontrano, per Nietzsche in Leopardi (Sabatini 1998, p 181) .» La seconda fase invece si ha con Umano troppo umano (1876), quando agli occhi del filosofo tedesco «il disincanto leopardiano non poteva che risultare una pericolosa discesa verso i luoghi aridi e desolati del nichilismo» (Sabatini 1998, p 181) In Nietzsche, la questione della metafora è connessa ai problemi della verità, dell’aderenza ontologica tra le parole e le cose, della divisione soggetto e oggetto, della condanna del corpo e dei sensi, della conoscenza e della credenza La polemica che attraversa tutta la sua opera è volta contro il dominio della logica e della scienza del suo tempo, secondo le quali la realtà poteva essere descritta dalla ragione in modo esatto, privo di ambiguità, in modo tale da conoscere oggettivamente ogni aspetto della vita Per Nietzsche, invece, non esiste la conoscenza oggettiva poiché ciò che si chiama conoscenza in verità è un’interpretazione dei fatti del mondo filtrata dalla costituzione tipica dell’essere umano, il suo corpo, i suoi sensi, la sua struttura mentale: anche la logica e la metafisica, dunque, sono creazioni dell’essere umano, il quale, tuttavia, obliando la loro origine, le considera oggettive, credendo di conseguenza che alcuni concetti, quali la sostanza, il soggetto, l’identità, siano innati in noi ed esistano in sé Obliare la fondamentale presenza dei sensi e del corpo a favore di una concezione ontologica e metafisica della conoscenza, conduceva inoltre a considerare il soggetto separato dall’oggetto e ad ammettere solo un linguaggio univoco fondato sulla corrispondenza tra cosa e parola e sul principio logico di non contraddizione Da questa prospettiva, la metafora, non rimandando ad alcun oggetto della realtà, è considerata una forma ingannevole e falsa del discorso retorico, quindi è accettata solo in quanto abbellimento del discorso letterario Nietzsche non nega il fatto che le parole possono essere usate in modo da rappresentare le cose, ma mette in questione la validità di quei sistemi che mirano a stabilire la verità, per cui dall’essere mera espressione convenzionale della cosa, la parola passa ad avere un rapporto di identità con la cosa, e ad avere un solo significato Secondo Nietzsche è completamente inappropriato e falso credere che ci sia un tale rapporto tra gli oggetti della realtà e le parole, in quanto per poter affermare qualcosa di vero sulla realtà la parola deve essere espressione ontologica della cosa: il soggetto, dunque, deve avere una relazione ontologica con l’oggetto e occupare la posizione predominante, dalla quale può osservare l’oggetto nella sua interezza e coglierne la sostanza Ciò è impossibile per Nietzsche: Patrizia Piredda Il ruolo della metafora in Giacomo Leopardi e Friedrich Nietzsche 41 «I postulati logico-metafisici, la credenza in sostanza, accidente, attributo, ecc, trovano la loro forza di persuasione nell’abitudine di considerare tutto ciò che facciamo come conseguenza della nostra volontà - così che l’io, in quanto sostanza, non scompare nella molteplicità dei mutamenti Ma non esiste una volontà Noi non possediamo categorie per cui ci sarebbe lecito separare un ‘mondo in sé’ da un mondo come apparenza Tutte le nostre categorie razionali hanno origine nei sensi: sono dedotte dal mondo empirico (Nietzsche 1992, fr 488, p 274) .» Per Nietzsche, dunque, non esiste alcun legame ontologico tra il soggetto e l’oggetto e tra la parola e la cosa che giustifichi la verità secondo la quale possedere il nome significa possedere la cosa, perché questa verità non è altro che una invenzione linguistica creata dal soggetto Tutto nasce dal corpo, dai sensi; nessun concetto è innato in noi: la sostanza, quindi, come tutte le altre categorie, non è altro che un’invenzione nata dal nostro modo di sentire, di interpretare e di scorgere le connessioni, le somiglianze e le dissomiglianze tra le cose Le metafore ovvero come nascono le parole Per Nietzsche le parole nascono da scelte arbitrarie, frutto dell’accostamento di oggetti differenti in cui si riconoscono delle somiglianze I concetti sono l’affiorare alla luce di quelle connessioni, dal groviglio delle infinite connessioni possibili, che originariamente hanno unito in metafora cose aventi delle somiglianze Da questa premessa, si comprende come per Nietzsche, a fondamento della conoscenza, non si trovano i principi logici bensì la relazione analogica, che unisce elementi diversi in base a una loro famigliarità: le cose non sono più considerate, quindi, come oggetti da osservare in sé, ma come oggetti, così come lo sono i soggetti, sempre immersi in una o più relazioni Scrive Nietzsche: «simile che si ricorda del simile e vi si confronta: questo è il conoscere, la rapida sussunzione dell’analogo Solo il simile percepisce il simile: è un processo fisiologico Ciò che è memoria è contemporaneamente anche percezione del nuovo Non pensiero di pensiero» (Nietzsche 2007, p 52) Non riconoscimento dell’identico, del pensiero di pensiero che caratterizza il motore immobile che non pensa nulla all’infuori di se stesso (Aristotele 2006, 1074 b 15-35, pp 575-7), ma riconoscimento del non identico Proprio perché «tutte le conoscenze che ci fanno compiere progressi non sono altro che identificazioni del non identico, del simile, sono cioè sostanzialmente illogiche» (Nietzsche 2007, p 59) Dal punto di vista della logica, tale identificazione, non concernendo due cose identiche, è una contraddi- Il ruolo della metafora in Giacomo Leopardi e Friedrich Nietzsche Patrizia Piredda 42 zione perché afferma che A è -A, ossia che A è qualcosa di uguale a A ma anche di diverso da A; dal punto di vista di Nietzsche, invece, tale affermazione è un paradosso, prima di tutto perché il principio di non contraddizione non esiste in natura, e secondo perché se non può affermare e al contempo a negare la stessa cosa, ciò non è a causa di una necessità universale, ma di un’incapacità Infatti, il principio di non contraddizione, considerato il più certo tra i principi, presuppone che ci sia già stato dato il concetto di reale secondo il quale «ci risulta impossibile attribuirgli opposti O quel principio vuol dire: al reale, all’esistente non si debbono attribuire predicati opposti, in tal caso la logica sarebbe un imperativo che comanda non di procedere verso la conoscenza del vero, ma di stabilire e ordinare un mondo che per noi deve chiamarsi vero» (Nietzsche 1992, fr 516, p 284-5) Conseguentemente, i principi della logica per Nietzsche non sono validi a priori, ma solo relativamente alle nostre necessità, nel senso che sono i «criteri e mezzi onde creare anzitutto per noi il reale [e] la logica è il tentativo di comprendere il mondo vero secondo uno schema dell’essere posto da noi, o, più esattamente, di renderlo da noi formulabile e calcolabile» (Nietzsche 1992, fr 516, p 284-5) Il fatto che per poter conoscere bisogna credere nella logica e nei suoi principi e categorie dimostra solo che senza di queste sarebbe impossibile conoscere: dimostra, in altre parole, «la loro utilità, provata dall’esperienza, per la vita: non la loro ‘verità’» (Nietzsche 1992, fr 507, p 280) È un’illusione pensare di poter comprendere la cosa in sé, di possedere la sua essenza: «noi crediamo di saper qualcosa delle cose stesse, quando parliamo di alberi, colori, neve e fiori e tuttavia non possediamo che metafore delle cose, che non corrispondono per niente alle essenzialità originarie» (Nietzsche 2006, p 91) Tutto quel che sappiamo delle cose allora non è altro che metafore e residui di metafore, e mai conoscenze epistemologiche, le quali per Nietzsche sono anch’esse interpretazioni Come per Leopardi, anche per Nietzsche le parole nascono da un procedimento metaforico, il quale, formata la parola, è successivamente obliato: «ogni parola diventa subito concetto per il fatto che essa precisamente non deve servire all’incirca come rammemorazione per l’esperienza originariamente vissuta, unica e del tutto individualizzata, cui deve il suo sorgere, bensì deve necessariamente andar bene a un tempo per casi innumerevoli, più o meno simili, cioè Patrizia Piredda Il ruolo della metafora in Giacomo Leopardi e Friedrich Nietzsche 4 3 in senso rigoroso | mai uguali, dunque semplicemente disuguali Ogni concetto sorge dall’uguagliare il non-uguale (Nietzsche 2006, p 91) .» Il concetto viene usato per rappresentare una determinata famiglia di cose, non la singola cosa, perciò ogni volta che questa viene nominata perde le proprie caratteristiche: in altre parole, l’uomo costruisce il concetto scartando tutte le caratteristiche proprie degli oggetti, per cui, scrive Nietzsche, «l’omissione dell’individuale ci dà il concetto, e così ha inizio la conoscenza: col catalogare, con l’istruzione dei generi A questo non corrisponde però l’essenza delle cose: è un processo conoscitivo che non coglie l’essenza delle cose» (Nietzsche 2007, p 59) Anche parlare di essenza è problematico in Nietzsche; come tutti gli altri, anche questo concetto è stato creato dall’uomo, quindi non esiste nella realtà una sostanza immutabile che si trova all’origine di tutte le cose Esiste invece la necessità, per il soggetto, di creare i concetti per conoscere: è «solo attraverso l’oblio di quel primitivo mondo metaforico, solo attraverso l’indurirsi e irrigidirsi d’un’originaria massa d’immagini sgorgante fuori con impetuoso flusso dalla facoltà originaria dell’umana fantasia, solo attraverso la fede invincibile che questo sole, questa finestra, questo tavolo sia una verità in sé, in breve solo attraverso il fatto che l’uomo oblia sé come soggetto e precisamente come soggetto artisticamente creatore, egli vive in concorde tranquillità sicurezza e coerenza (Nietzsche 2006, p 101) .» Non c’è un rapporto di causalità per cui il soggetto sa esattamente cosa un oggetto sia, perché tra i due ci può essere «tutt’al più un rapporto estetico», ossia «una trasposizione allusiva, una traduzione balbettata in una lingua del tutto straniera», che ha bisogno «d’una sfera di mezzo e forza intermedia liberamente poetante e inventiva» (Nietzsche 2006, p 103) Si può dire così che «ogni spiegare e conoscere è davvero soltanto un etichettare» (Nietzsche 2007, p 55), per cercare di dare un ordine al caos Il linguaggio e la conoscenza, dunque, non nascono dall’ordine e dalla logica, definita al contrario come «la schiavitù nelle catene del linguaggio» (Nietzsche 2007, p 90), piuttosto, se vedessimo come si è iniziato a filosofare e come è nato il linguaggio, noteremmo che ciò è avvenuto «illogicamente .» Tutto parte dai sensi e si sviluppa attraverso due passaggi analogici: «uno stimolo nervoso anzitutto tradotto in un’immagine! Prima metafora L’immagine nuovamente riprodotta in un suono! Seconda metafora E ogni Il ruolo della metafora in Giacomo Leopardi e Friedrich Nietzsche Patrizia Piredda 4 4 volta completo saltar oltre di sfera, nel bel mezzo di una del tutto altra e nuova» (Nietzsche 2006, p 89) Il primo passaggio avviene dalla percezione sensoriale all’immagine, il secondo da quest’ultima alla parola Questo procedimento doppio, chiamato da Nietzsche metaforico, involve diverse capacità, dal riconoscimento estetico delle forme alla memoria, e precisamente consiste nell’«identificare il simile con il simile» (Nietzsche 2007, p 56): lo «scoprire qualche somiglianza tra una cosa e l’altra è il processo originario La memoria vive di queste attività e vi si esercita continuamente Lo scambiare una cosa per un’altra è il fenomeno originario Tutto questo presuppone il vedere per forme» (Nietzsche 2007, p 56) Qualsiasi concetto, ma anche qualsiasi idea, nasce nella mente del filosofo o dell’artista (e dello scienziato) grazie a un’originaria intuizione e grazie all’immaginazione che Nietzsche definisce «la rapida percezione delle somiglianze» (Nietzsche 2007, p 30), alla quale succede la riflessione dell’intelletto che valuta l’accostamento analogico al fine di sostituire la somiglianza con la causalità, ossia al fine di trasformare l’intuizione originaria in conoscenza e l’immagine primitiva in concetto L’intuizione è la capacità di vedere e valutare le possibilità in un batter d’occhio e saper cogliere, benché non ci siano prove che ne dimostrino la validità, le migliori connessioni Queste sono definite da Nietzsche i pensieri originali, i quali, a loro volta, sono delle imitazioni: si imita per appropriarsi «di un’impressione estranea per mezzo di metafore» (Nietzsche 2007, p 58) Senza imitazione, connessioni e metafore non potrebbe esistere alcuna conoscenza L’imitazione e il conoscere sono separati solo se si intende quest’ultimo solo come ciò che «non vuol far valere alcuna trasposizione e vuole invece fissare le impressioni senza metafore e senza conseguenze» (Nietzsche 2007, p 58): per Nietzsche, invece, non esiste alcuna conoscenza in sé che non abbia al suo fondamento una metafora e un’intuizione Se la conoscenza si fonda sull’assuefazione ad alcune metafore che nell’abitudine diventano concetti, allora «le metafore più consuete, quelle uguali, valgono ora come verità e misura per quelle più rare Regna qui in sé soltanto la differenza tra abitudine e novità, frequenza e rarità» (Nietzsche 2007, p 59) In base a ciò Nietzsche arriva ad affermare, così, che il «conoscere è semplicemente lavorare sulle metafore preferite» (Nietzsche 2007, p 59), e quindi, come per Leopardi, conoscere è una questione di assuefazione e di abitudine all’utilizzare alcune metafore in un loro significato L’originaria impressione data dai sensi, una volta raggiunta la dimensione linguistica, «viene pietrificata: imprigionata e coniata in concetti Poi uccisa, scuoiata, mummificata e conservata sotto forma di concetto» (Nietzsche 2007, p 56) Tutto ciò che noi sappiamo delle cose sono delle metafore che hanno perduto il loro libero movimento originario La verità, dunque, è una illusione linguistica, Patrizia Piredda Il ruolo della metafora in Giacomo Leopardi e Friedrich Nietzsche 4 5 «obliata in quanto illusione, che sta all’origine convenzionale… convenzioni linguistiche che stabiliscano universalmente, almeno limitatamente al gruppo sociale, le corrispondenze tra parole e cose in relazione all’utilità sociale e subordinatamente individuale, nonché le violazioni socialmente dannose, effettuabili da chi quindi verrebbe escluso come mentitore, di tali convenzioni divenute, poi, attraverso l’assuefazione dell’abitudine, tradizionali consuetudini, verità e menzogna nascono non solo intrecciate assieme, ma come i due volti della medesima realtà illusoria (Tomatis 2006, p 20) .» Per Nietzsche, il concetto di verità non è un qualcosa che esiste a priori, ma è creato a posteriori, per cui il processo originario della conoscenza non è quello della identificazione tra un dato concetto e le cose, ma è la libera intuizione che crea connessioni tra le cose per vagliarne le possibilità Così scrive Nietzsche: «Le differenti lingue poste l’un l’altra accanto mostrano che con le parole non si giunge né alla verità, né ad un’espressione adeguata: perché altrimenti non ci sarebbero così tante lingue La ‘cosa in sé’ (questa sarebbe proprio la pura verità senza conseguenze) è anche per colui che forma un linguaggio del tutto incoglibile e per niente degna d’aspirazione Egli designa soltanto le relazioni delle cose rispetto agli uomini, prendendo per le espressioni delle quali le più ardite metafore in ausilio (Nietzsche 2006, p 89) .» Ancora una volta, così, la verità non è altro che un residuo di una metafora originaria: «Che cos’è dunque la verità? Un mobile esercito di metafore, metonimie, antropomorfismi, in breve una somma di umane relazioni che, elevate poeticamente e retoricamente, tradotte, vennero adornate, e che dopo lunga consuetudine parvero a un popolo fisse, canoniche, vincolanti: le verità | sono illusioni, delle quali si è dimenticato che siano tali, metafore, che sono divenute consunte e sensibilmente prive di forza (Nietzsche 2006, p 95) .» Come per Leopardi, anche per Nietzsche dal libero procedimento di accostamento metaforico si passa alla rigidità delle immagini codificate, le quali, come il sogno, sono delle illusioni che si credono essere portatrici di una Il ruolo della metafora in Giacomo Leopardi e Friedrich Nietzsche Patrizia Piredda 4 6 verità: così, scrive Tomatis, «la credenza o auto ingannevole fede fondamentale dell’uomo riguarda principalmente l’identificazione fra cosa e cosa in sé, o, più precisamente, fra metafora e cosa (in sé), fra cosa determinata (metaforicamente) e sua (presunta) verità in sé universale» (Tomatis 2006, p 21) È nella fase successiva, quando la metafora si cristallizza nella forma fissa del concetto, che le differenze, vale a dire le reali caratteristiche degli oggetti, vengono obliate in favore di una generalizzazione astratta: il necessario bisogno dell’essere umano di credere che vi sia qualcosa di fisso e di vero, universalmente si risolve con l’essere una menzogna necessaria Non esistono, infatti, concetti a priori, perché tutto quel che diciamo con il linguaggio è stato prodotto da noi per noi «con quella necessità con cui il ragno tesse la tela […] tutta la regolarità, che tanto c’impressiona nel corso degli astri e nel processo chimico, coincide in fondo con quelle proprietà che noi stessi introduciamo nelle cose, cosicché siamo noi che impressioniamo noi stessi» (Nietzsche 2006, p 107) Bisogna allora scardinare la tendenza a credere che «le metafore più consuete, quelle uguali, valgono ora come verità e misura per quelle più rare» (Nietzsche 2007, p 59), e iniziare a concepire la conoscenza non più come qualcosa di totalmente stabile, ma come qualcosa in movimento che vive grazie alla moltiplicazione delle prospettive: quando si utilizza il concetto non solo secondo il medesimo significato, ma in una connessione metaforica con un altro concetto, si produce un nuovo modo di vedere le cose e si apre la possibilità di vedere «il ‘mondo’ con il maggior numero possibile di ‘occhi’» (Kofman 1976, p 152) La metafora, dunque, pone sotto gli occhi dell’uomo i suoi limiti e gli svela la sua più grande illusione: credere di trovarsi in una posizione privilegiata dalla quale può vedere interamente, conoscere, possedere e dominare gli oggetti della realtà Questi, in quanto tali, non sono afferrabili nella loro totalità: l’uomo può solo conoscerli parzialmente a seconda della prospettiva dalla quale li osserva e attraverso il filtro dei sensi: non esiste una regolarità oggettiva in natura che l’uomo sia in grado di cogliere e «anche se noi avessimo una sensazione di diversa specie ciascuno per sé, se noi potessimo solamente percepire ora come uccello, ora come verme, ora come pianta, oppure se uno di noi vedesse lo stesso stimolo come rosso, l’altro come blu, un terzo lo sentisse persino come suono, allora nessuno parlerebbe d’una siffatta regolarità della natura, ma la concepirebbe soltanto come una creazione altamente soggettiva (Nietzsche 2006, p 105) .» Patrizia Piredda Il ruolo della metafora in Giacomo Leopardi e Friedrich Nietzsche 47 Ciò significa che è solo una mera illusione, una costruzione della mente umana, il porsi al centro del mondo per riuscire a credere di poterlo conoscere oggettivamente: se infatti, scrive Nietzsche, «noi potessimo intenderci con la zanzara, allora apprenderemo che anch’essa con questo pathos nuota nell’aria e in sé sente il centro volante di questo mondo» (Nietzsche 2006, p 81) L’uomo e qualsiasi altro animale percepisce il mondo alla sua propria maniera e, benché si illuda che la sua visione sia quella vera e universale, non c’è alcuna ragione di credere che ci sia una scala obiettiva di valori, perché anche tale scala nasce dalla dal procedimento metaforico della mente umana In ultima analisi, il vero problema, dunque, non è la validità o meno delle conoscenze e l’aderenza dei concetti alla realtà, ma il bisogno tutto umano di credere che le illusioni da lui create siano delle verità oggettive e universali Entrambi pensatori antidogmatici credono che la conoscenza non abbia alcun carattere metafisico e che non esista la cosa in sé; benché Nietzsche non derivi la sua concezione da Leopardi, abbiamo visto che i due autori qui considerati concepiscono la metafora in termini molto simili La metafora non è un mero abbellimento del testo letterario, ma è utile e fondamentale alla conoscenza stessa: fare metafore, quindi, non significa usare il linguaggio in modo confuso, estetizzante, superficiale e logicamente insensato bensì in modo altamente significativo La metafora, inoltre, è un modo del pensiero che si potrebbe definire della rivoluzione, del cambiamento, dell’apertura che caratterizza l’uomo in quanto individuo che accetta il dolore dell’esistenza, come l’uomo titanico di Leopardi e lo Übermensch di Nietzsche Nel Bruto minore, la funzione educatrice della scrittura è tragica: l’eroe è isolato, riconosce l’illusione, «si ribella al destino: non potendo più fare altro si uccide, e con ciò diventa vincitore nell’atto stesso d’esser vinto» (Bosco 1980, p 16) Poi, con le Operette morali v’è la rinuncia alla lotta titanica, ma «resta lo sprezzo per i vili che non osano fissare gli occhi nella spaventosa realtà» (ivi, p 17) Il pastore errante, così, abbandona la lotta ma non si adegua alla posizione di ignoranza della maggior parte degli uomini, titanica è la sua non-rinuncia a continuare a domandare, ponendo quesiti terrificanti, sapendo che non si può dar loro risposta In Leopardi, scartata l’ipotesi del suicidio per sfuggire al dolore, rimane così solo il coraggio di guardare in faccia la realtà e di accettare la propria condizione con l’eroismo di chi attende la propria fine con dignità e con lo spirito titanico di resistenza alla necessità della natura, all’insegna della solidarietà con chi si trova nella medesima situazione: solidarietà tra gli uomini che metaforicamente è rappresentata dalla ginestra Nietzsche va oltre Alla semplice accettazione e alla resistenza consapevole del dolore, Nietzsche contrappone la libera volontà dell’uomo di conoscere in profondità se stesso: ciò è possi- Il ruolo della metafora in Giacomo Leopardi e Friedrich Nietzsche Patrizia Piredda 4 8 bile quando impara ad accettare e a gioire anche del dolore della vita, passando dall’essere l’uomo-cammello, ossia colui che si sobbarca tutti i doveri che la società e la tradizione gli impone, rimanendone schiacciato, al leone, il quale, pur essendo capace di «crearsi la libertà per una nuova creazione» (Nietzsche 1978, p 24), è in grado di liberarsi dall’oppressione antivitale delle imposizioni sociali della tradizione, ma non di creare nuovi valori: per vivere consapevolmente e in accordo con la sua natura, l’uomo deve trasformarsi in un fanciullo, la cui crudele innocenza, intrisa di oblio e di volontà giocosa, lo rende una «ruota ruotane da sola» (Nietzsche 1978, p 25) L’Übermensch è colui che, partendo da una tradizione e da un sapere esistente, va oltre per conoscere e vivere secondo la sua propria forma di vita, e nel far ciò utilizza un nuovo linguaggio, il linguaggio metaforico del filosofo-poeta: contrariamente al sistema di valori determinato dalla scienza ottocentesca, si può dire che per entrambi gli autori i metaforici sono gli uomini forti, mentre dogmatici sono gli uomini deboli Nel pensiero metaforico, profondità e superficialità, contenuto e forma, pensiero e materia, devono essere pensati assieme, vale a dire che il senso delle cose non si trova al di là della materialità, nella dimensione della profondità, perché questa e la superficie sono unite inscindibilmente, quindi nell’ultima è già la profondità del senso Abstract Die Autorin analysiert die Begriffe der Metapher in der Gedankenwelt von Giacomo Leopardi und Friedrich Nietzsche Beide sind antidogmatische Denker, überzeugt davon, dass die Erkenntnis keinerlei metaphysischen Charakter hat, und sie begreifen die Metapher in ähnlicher Weise: sie ist keine reine Verschönerung der Sorache, sondern eine Basis des Erkennens selbst Alle unsere Sprachkonzepte entstehen, in der Tat, als Metaphern, und mit der Zeit verlieren sie ihre Fähigkeit, verschiedene Dinge zu repräsentieren und sie etablieren sich In dem Moment in dem sie nur ein Bild repräsentieren, oder indem sie immer dasselbe darstellen, werden sie zu Konzepten Das, was wir für stabile Erkenntnis halten, ist also nichts als die Frucht der Gewöhnung, die Metaphern in nur einer Bedeutung zu benutzen Note 1 Il primo pensiero sul tema si trova nello Zibaldone è datato 6 luglio 1820; l’ultimo 4 . Dic . 1832 2 Leopardi deriva la concezione della metafora come colpo d’occhio dal Trattato dello stile e del dialogo del 1646 di Pietro Sforza Pallavicino, il quale «si interroga ‘se a’ trattati scienziali convengano gli ornamenti dell’eloquenza’, quindi, più in generale, sulla relazione esistente fra metafora e discorso scientifico-dimostrativo [e] arriva a conclu- Patrizia Piredda Il ruolo della metafora in Giacomo Leopardi e Friedrich Nietzsche 4 9 dere che la metafora dev’essere usata anche dagli scienziati, sebbene con alcune cautele: la principale è che venga usata per indagare la verità e non per ‘lusso d’ingegno’,» e poi perché «risalta l’idea del potere conoscitivo delle associazioni metaforiche» la quale «per Pallavicino avviene attraverso una ‘cognizione comparativa’, che si avvicina anch’essa al coup d’oeil teorizzato dai francesi .» Andrea Campana, Leopardi e le metafore scientifiche, Bologna: Bononia University Press 2008, pp . 116-118 3 John Locke, Saggio sull’intelletto umano, Torino: Einaudi 1971 . Sulla metafora, tuttavia, Locke ha un’opinione diversa da quella di Leopardi . Locke, infatti, condanna la metafora in quanto costruzione linguistica ingannevole ed erronea se usata in tutti i contesti in cui si richiede precisione e conoscenza propria, ma la considera espressione fondamentale dell’arte ingegnosa, la quale ha come scopo il mero piacere estetico e non pretende di parlare delle cose così come esse sono . Nel campo scientifico «tutta l’arte della retorica, a prescindere dall’ordine e dalla chiarezza, tutte le applicazioni artificiali e figurative delle parole che l’eloquenza ha inventato, non servono ad altro che a insinuare idee sbagliate, a muovere le passioni e con ciò a fuorviare il giudizio» (p . 588) . Per Locke, dunque, le metafore «consistono per la maggior parte nel divertimento e nella piacevolezza dell’ingegno che colpisce così vivacemente l’immaginazione e si rende tanto accettabile alla gente, perché la sua bellezza si rivela a prima vista e non si richiede fatica del pensiero per esaminare quale verità o ragione ci sia in esso» (p . 193) 4 Che Nietzsche conoscesse Leopardi è noto: possedeva due traduzioni di Hamerling e di Heyse di Leopardi comprendenti i Canti e le Operette morali ma, stando agli studi di Galimberti non lo Zibaldone . Friedrich Nietzsche, Intorno a Leopardi, a cura di Cesare Galimberti, Genova: Il Melangolo 2000 5 Inoltre, sul rapporto tra Leopardi e Nietzsche rimando a: Andrea Rigoni, Saggi sul pensiero leopardiano, Napoli: Liguori 1985; Angelo Sabatini, «Nietzsche e Leopardi», in: Leopardi e il pensiero moderno, a cura di C . Ferrucci, Milano: Feltrinelli 1989, pp . 173-181; Franca Janowski, «Nietzsche e Leopardi . La seduzione del nichilismo», in: Nietzsche und Italien. Ein Weg vom Logos zum Mythos? Akten des deutsch-italienischen Nietzsche-Kolloquiums, 27-28 ottobre 1987, Tübingen: Stauffenburg 1990, pp . 59-72; Vincenzo Maria Amari, Vico, Leopardi, Nietzsche. A Comparative Study in Nihilism, Ann Arbor: University of Michigan Press 1979 6 Per uno studio sulle influenze filosofiche della teoria del linguaggio di Nietzsche rimando a Claudia Crawford, The Beginnings of Nietzsche’s Theory of Language, Berlin NY: Walter de Gruyter & Co 1988 Bibliografia Amari, Vincenzo Maria: Vico, Leopardi, Nietzsche. A Comparative Study in Nihilism Ann Arbor: University of Michigan Press 1979 Aristotele: Metafisica . Milano: Bompiani 2006 Aristotele: Poetica . Roma-Bari: Laterza 1998 Aristotele: Retorica . Milano: Mondadori 1996 Black, Max: «Metaphor», in: Proceedings of the Aristotelian Society, Vol . 55 (1954-1955), pp . 273-294 Boyd, Richard: «Metafora e mutamento delle teorie: la ‘metafora’ di che cosa è metafora? », in: Richard Boyd/ Thomas Kuhn, La metafora nella scienza, Milano: Feltrinelli 1983, pp . 21-32 Il ruolo della metafora in Giacomo Leopardi e Friedrich Nietzsche Patrizia Piredda 50 Bosco, Umberto: Titanismo e pietà in Giacomo Leopardi . Roma: Bonacci editore 1980 Campana, Andrea: Leopardi e le metafore scientifiche. Bologna: Bononia University Press 2008 Condillac, Étienne Bonnot: Trattato sulle sensazioni . Bologna: Cappelli 1927 Crawford, Claudia: The Beginnings of Nietzsche’s Theory of Language . Berlin-NY, Walter de Gruyter & Co 1988 D’Intino, Franco: «Il rifugio dell’apparenza . Il paganesimo post-metafisico di Leopardi», in: Il paganesimo nella letteratura dell’Ottocento, a cura di Paolo Tortonese, Roma: Bulzoni 2009, pp . 115-166 Gensini, Stefano: «Il pellegrino e le metafore . Appunti di stilistica leopardiana», in: Blityri. Studi di storia delle idee sui segni e le lingue, I, 1, 2012, pp . 133-151 Janowski, Franca: «Nietzsche e Leopardi . La seduzione del nichilismo», in: Nietzsche und Italien. Ein Weg vom Logos zum Mythos? Akten des deutsch-italienischen Nietzsche-Kolloquiums, 27-28 ottobre 1987, Tübingen: Stauffenburg 1990, pp . 59-72 Kofman, Sarah: «La scrittura nietzschiana, gioco di gran stile», in: Il Verri, n . 39-40, pp . 147-164 Lakoff, George/ Nùñez, Rafael: Da dove viene la matematica. Come la mente embodied dà origine alla matematica . Torino: Bollati Boringhieri 2005 Leopardi, Giacomo: Zibaldone di pensieri. Torino: Einaudi; ed . di riferimento Pensieri di varia filosofia e di bella letteratura . Firenze: Le Monnier 1921 Locke, John: Saggio sull’intelletto umano . Torino: Einaudi 1971 . Traduzione di Nicola Abbagnano Longo, Nicola: «Metafora e poesia: sondaggi leopardiani», AA . VV ., La metafora tra letteratura e scienza (Convegno di studi, Bari, 1-2 dicembre 2005), Bari: Servizio Editoriale Universitario 2006, pp . 69-84 Negri, Antimo: Interminati spazi ed eterno ritorno. Nietzsche e Leopardi . Firenze: Le lettere 1994 Nietzsche, Friedrich: Così parlò Zarathustra, vol . I . Milano: Adelphi 1978 Nietzsche, Friedrich: Frammenti postumi . Milano: Adelphi 1967, 3 [23] marzo 1975, vol . IV, tomo I Nietzsche, Friedrich: Intorno a Leopardi, a cura di Cesare Galimberti, Genova: Il Melangolo 2000 Nietzsche, Friedrich: Il libro del filosofo . Torino: Ananke 2007 Nietzsche, Friedrich: Su verità e menzogna . Milano: Bompiani 2006 Nietzsche, Friedrich: La volontà di potenza, frammenti postumi ordinati da Peter Gast e Elisabeth Föster-Nietzsche . Milano: Bompiani 1992 Putnam, Hilary: Mente, linguaggio e realtà . Milano: Adelphi 1987 Rigoni, Andrea: Saggi sul pensiero leopardiano . Napoli: Liguori 1985 Sabatini, Angelo: «Nietzsche e Leopardi», in: Leopardi una natura debole e malata. Leopardi e il pensiero moderno, a cura di Carlo Ferrucci, Milano: Feltrinelli 1998, pp . 173-181 Tomatis, Francesco: «Introduzione», in: Friedrich Nietzsche, Su verità e menzogna, Milano: Bompiani 2006, pp . 7-33 . 51 51 A N D R E A V I V I A N I Il romanesco militante de La Scienza Coatta Da un lustro abbondante gli studi sul romanesco documentano la tendenza all’impiego del codice dialettale varietà, sic o contiguo all’italiano regionale di Roma, fuori dagli ambiti della tradizionale rappresentazione, quella nel solco del lascito belliano, delle pulsioni più basse della plebe (vd D’Achille/ Stefinlongo/ Boccafurni 2012); purtuttavia: «Alla insospettata vitalità dialettale del romanesco (usato non solo nel parlato, ma anche nello scritto non letterario, come i graffiti e le scritte murali e gli striscioni delle tifoserie) ha fatto […] da corrispettivo la sua progressiva perdita di prestigio sul piano nazionale, dovuta alla sua debolezza sia strutturale sia soprattutto sociolinguistica: nonostante la contiguità con la lingua (o forse proprio per questa) il romanesco è considerato un dialetto proprio soprattutto di persone incolte e volgari (i bulli e i ‘coatti’ delle borgate periferiche), o comunque riservato a comunicazioni di carattere informale, dai messaggi di tono scherzoso agli alterchi più violenti Il suo perdurante successo al cinema, sia nel genere comico (pensiamo almeno alle pellicole di Carlo Verdone), sia nel filone detto ‘neo-neorealistico’ (rappresentato da film anche drammatici come Cuore cattivo o Questione di cuore) si spiega anche con questo .» 1 Così Paolo D’Achille, al portale Treccani nello speciale Italiano e dialetto a Roma, fotografa e sintetizza la percezione del romanesco nella città e nel resto del Paese Anche sulla scorta di queste considerazioni, chi scrive ha allargato (Viviani 2016) il campo d’investigazione all’affiorare di tratti romaneschi in ambiti scritti e trasmessi non ancora o marginalmente toccati dagli studi (il doppiaggio dei Simpson, una serie di biglietti augurali, la comunicazione politica via blog di Beppe Grillo, facebook), constatando: a l’emersione di una flebile ma costante tendenza a emanciparsi dall’esclusivo tratto scherzoso-popolaresco-ricreazionale in favore di una sempre più netta marca di veridicità espressiva (di contro, le più volte, alle presunte pastoie dello standard) b un robusto allontanamento dall’assioma che associa, fuori dai soli usi poetico-nostalgici della Roma che fu, il dialetto alla bassa diastratia sia di chi produce e pubblica i contenuti, sia di chi ne fruisce Il romanesco militante de La Scienza Coatta Andrea Viviani 52 Allontanamento che diviene ferma emancipazione alla pagina facebook La scienza Coatta - LSC Pagina Ufficiale | La scienza che te dico fermete . 2 Gestita (dal 1° marzo 2015), come dichiarato agli apparati informativi 3 , dal fisico e giornalista Sandro Jannaccone, si propone, in obbedienza a questa declaratoria: «Il vero motore della Scienza, quello che spigne gli scienziati a sfrugugnà le cellule, a sfrantumà la materia e a spizzà in tutti gli angoli dello spazio-tempo è uno solo: la prepotenza .-/ Ce stanno modi e modi de parlà de scienza .-/ Noi ciavemo quello giusto», di offrire alla pubblico profili biografici di scienziati celeberrimi e meno noti, del passato e del presente, e varia attualità scientifica- in chiave di scherzosa rielaborazione di contenuti sempre, però, più che attendibili sotto il profilo del rigore scientifico Eccone un campione 4 : «BARBARA ‘Pannocchia’ McClintock / «E sto settembre com’ è iniziato? / . . .co’ maiS na gioia» 5 / [Barbie occhiarcielo McClintock] / «Perché ho deciso de studià le pannocchie? Artra domanda? » / - [Barbie McClintock] / [Pe dilla tutta: oggi ce lasciava paceallanimasua Barbara McClintock, biologa e genetista statunitense Nell’ anni cinquanta co’ esperimenti su ‘e pannocchie de granturco t’ha scoperto popo che l’esistenza dei TRASPOSONI, dei ciocchi de DNA che ponno spostasse da ‘n cromosoma all’altro, ‘dei geni saltellanti’, ampratica quelli che te fanno cambià er colore dei chicchi de mais, cioè che te creano ‘e mutazioni I risultati sgravati der lavoro suo furono pubblicati su ‘na cifra de riviste ma ‘a reazione da’a comunità scientifica non fu tipo ‘Oddio zì fèrmete oh oh oh sta cosa cambierà tutto’, no, popo che se credevano che Barbarella stava a cazzarà Capito sì? Quelli se pensaveno ancora che er genoma se ne stava fermo e figurate se stavano a crede a lei che era ‘na donna / Peffortuna che poi hanno smesso de ragionà co’ la pannocchia e ner 1983 j’hanno dato er Premo Nobel pa’a Medicina pe ‘sta scoperta E allora pop-corn pe tutti ‘Cor buro sò ‘n zucchero’ je piaceva ripete] / La Scienza Coatta cià i GENI giusti / (Barbie in versione inizio settembre[…]] […] [didascalia: QUESTA COR BURO / È ‘N ZUCCHERO / BARBARA PANNOCCHIA MCCLINTOCK]» L’immagine, corredata da una didascalia che illumina un (presunto, o desunto da chi lo ha scelto) aspetto delle peculiarità caratteriali del perso- 53 Andrea Viviani Il romanesco militante de La Scienza Coatta 53 naggio offerto all’attenzione, è parte affatto trascurabile dell’impianto della pagina perché gioca la sua efficacia nel rimando sapido tra le suggestioni evocate dal personaggio (le più volte; meno spesso il tema o l’accadimento scientifico alla ribalta della cronaca nazionale o internazionale) iconizzato e le didascalie, e sarà una costante di tutti i post Interessante che le peculiarità siano poste in rilievo a confronto anzitutto con capisaldi linguistici: qui lo scempiamento della vibrante in buro, poi tematico-esperenziali (qui più propriamente cinematografici) del mondo romano e romanesco: è ’n zucchero il prosciutto forzosamente offerto a un basito Carlo Verdone da Mario Brega nel film Borotalco del 1982 Non deve sorprendere la continuità: non si creda che i 35 anni trascorsi abbiamo marcato oblio o iato generazionale: questa e innumerevoli altre modalità espressive del film, come buona parte di quelle della filmografia di un’altra colonna della comicità romana, Alberto Sordi, sono ancora ampiamente in uso persino a valenza d’antonomasia: tutto ciò che è buono, a Roma, è ’n zucchero, anche se salato, e Albertone, com’è noto ai più l’attore, è appellativo (tra i tanti) alla pagina di Albert Einstein: «62 anni fa ‘a segretaria de Albertone Einstein scriveva sull’aggendina che alle 01: 25, er suddetto baffo umido schiodava pessempre da sto monno ‘nfame» (18 aprile 2016); si impiega un sintagma che immediatamente richiama a occhi romani la celeberrima canzone Roma Capoccia (der monno [i]nfame, per l’appunto) di Antonello Venditti e che ha anch’esso, nella sua immutevole cristallizzazione, ancora valore d’antonomasia Il mondo romano e romanesco è in costante sottotraccia Anche larvatamente, forse anche per suggestioni inconsce: ancora, lo stilema già incontrato [p[é] dilla tutta ricorda pé falla corta / pé falla breve de La società dei magnaccioni Diverso perché ben consapevole l’impiego sistematico dei soprannomi Vero must dell’identità romana 6 , oltre che nella modalità appena vista col baffo umido di Einstein, si concretizza e ricorre sovente alla pagina attraverso lo schema nome di battesimo + soprannome + cognome; si tratta di una struttura particolarmente interessante, perché fonde tradizione di soprannominazione romana e tifo calcistico 7 : per restare al nostro, ecco «Alberto Chiamarsi Bomber Einstein» (14 marzo 2016); è anche però una struttura aperta a modifiche e integrazioni alla bisogna: poco sopra, a rendere l’espressione che accompagna la risposta seccata della scienziata, il nome di battesimo si fa ipocoristico vezzoso ed ecco collocato il nuovo elemento soprannominale di «Barbie occhiarcielo McClintock», con romanissimo rotacismo della laterale e univerbazione della sequenza Univerbazione che ritroviamo insistita nel corpo del testo a quasi lessicalizzare elementi sintagmatici/ polirematici fusi forse, e anzitutto, dalla pronuncia: «paceallanimasua» (in realtà c’è aferesi di e: ma come evitare, se cassata, la resa velare di c innanzi ad a ? ), ampratica [in pratica], peffortuna; ed è Il romanesco militante de La Scienza Coatta Andrea Viviani 5 4 interessante il profilarsi di questa para-fraseologia, perché conferisce al testo, senza sconvolgerne la sintassi, un andamento ritmico originale rispetto alle consuetudini dello scritto ingessato di genere (il profilo bibliografico: lacertispia della frequentazione sono lo stilema appositivo tutto nominale […] biologa e genetista statunitense e il passivo in passato remoto furono pubblicati), del tutto mimetico delle cadenze del parlato 8 L’impianto sintattico e testuale è solido, a riprova di competenza e abitudine alla scrittura giocoforza, stante anche il titolo di studio, in italiano, e il tenore è allo stesso tempo scherzoso e culto: intenderà soppesati, quando scrive «I risultati sgravati der lavoro suo […]? » Non è cosa da poco, che il lettore colto ma non specialista non comprenda; si noti tra l’altro, quanto a cose di Roma, la posposizione così tipica del possessivo Già alle primissime battute, il post bene esemplifica quanto gli strumenti tecnici di riproduzione grafica dei tratti romaneschi siano alla pagina ampiamente perfettibili: ...co’ maiS na gioia difetta dell’apostrofo per l’aferesi, non di quello del troncamento; e però due volte, nel testo e nella didascalia che accompagna l’immagine, l’apostrofo appare correttamente con ’n zucchero . 9 Difetta anche di doppia g e jod, la resa fedele ai suoni: non difettano però altri mezzi di messa in rilievo dell’elemento spiritoso: la s maiuscola, qui per certo non intesa, come a certa tradizione, sonora Se non sempre ineccepibile, la fedeltà ‘ortografica’, lo si deve a difetto di capacità, per condizioni ostative insite al sistema grafematico, o alla scelta stilistica In effetti, si contano sulle dita di una mano le doppie g come questa, in un post non biografico: «INDOVINELLO COATTO DE SCIENZA COATTA MEN- TRE DIGGERITE L’ABBACCHIO COATTO E L’OVETTO DE CIOCCO- LATA COATTO» (28 maggio 2017), e neanche abbondano le doppie b: è sistematica l’oscillazione, in rapporto due a uno, Nobel/ Nobbel, tre a uno [Premio] Nobello/ Nobbello (se epitesi o resa canzonatoria della locuzione No[n] è bello) non è dato comprendere alla lettura); tra le occorrenze di doppia b non stonerà riportare questa, e con lei l’intero post, omaggio postremo: «La Scienza Coatta / «Oh, ma du’ linguine ar volo se le stamo a magnà? » / [Tullio De Mauro] / . .ma n’era finito sto dumilasedici anfamone? / ‘N saluto affettuoso ar DeMa, linguista, professore universitario, saggista, ministro daa pubblica istruzione, quello der vocabbolario che ciai in bella vista sua mensola de camera tua, uno che ce credeva n’aa lingua italiana e n’ha mai smesso de studialla Uno che credeva anche ner dialetto, nea sua espressività, spontaneità e affettività Se quarcuno je diceva che er dialetto era morto, come minimo je faceva cascà ‘a L I N G U A / Daje Tullio .[…] / La Scienza Coatta in che lingua v’ee spiegamo ‘e cose noi? (5 gennaio 2017)» 55 Andrea Viviani Il romanesco militante de La Scienza Coatta 55 Si notano l’accorciamento scherzoso DeMa a mo’ del Dibba per l’esponente politico Alessandro di Battista, il gioco lingue/ linguine, il vocabbolario, appunto, con due b, l’univerbazione anfamone passata a valere aggettivo, l’idea del crederci romana, cioè esser convinti della bontà di qualcosa; della necessità di insegnarla quale strumento di promozione e integrazione sociale, mi permetto di elicitare dalla sintesi, che vale anche per il dialetto e la dotta triade delle sue qualificazioni: espressività, spontaneità e affettività, a illuminare la retorica domanda della chiosa e far manifesti alla ovvia risposta in dialetto il puntello ideologico e la nobile ascendenza dell’intera iniziativa LSC L’attenzione alla corretta e calzante fraseologia è massima, e massiccio ne è l’impiego per tutta la pagina Elemento tradizionalmente poco investigato perché non frequentissimo nelle scritture e di difficile gestibilità nel parlato, che qui sovrabbondi si rivela fatto molto utile perché specchio di tendenze sempre più marcate nei codici linguistici romani sia in conglomerazione (anfamone, e le altre più sopra) sia, come da tradizione, analiticamente Al post McClintock, su 165 parole totali troviamo: dilla tutta, due popo che, ’na cifra de, tipo ‘Oddio zì fermete oh oh oh’, se credevano, Capito sì, se pensaveno, figurate se, il neo-conio ragionà co’ la’ pannocchia (si noti, qui, la mancata articolazione: l’italiano regionale di Roma ha invece cólla); è un quantitativo ingente, e testimonia in maniera piuttosto fedele l’andamento spontaneo (qui per forza di cose riflesso, trattandosi di scrittura: ecco il potenziale d’interesse rispetto a una trascrizione di registrato spontaneo) di un pensante romano Quanto a tipicità, il lessico monorematico non ha nulla da invidiare a quello polirematico: si sarà notato cazzarà, che vale bighellonare, ‘non fare sul serio’; ma c’è spazio, nell’impiego a coloritura del lessico, anche per accattivanti neoformazioni quali ciaone e grazione Già ampiamente diffuso a Roma il primo, a valere essenzialmente addio: «[…] ciaone Augustus Edward Hough Super Hooper Dooper Love Love Love, che giusto giusto 77 anni fa se n’annava da sta valle de lacrimoni pe annà a coltivà carciofi, ravanelli, insalata e piselli in sur le nuvole […]» (5 giugno 2017), e/ o presa di distanza anzitutto emotiva, poi situazionale: «[…]a ‘na certa popoche scapocciò se chiuse a casa […] e disse mezzo ciaone a tutti» (27 marzo 2017; notevole l’accostamento mezzo e accrescitivo), mi pare di più recente conio, stante la primazia cronologica del post, il secondo: «Un grazione a Legambiente Mondi Possibili, a Daniele Parisi e Associazione di promozione sociale Tavola Rotonda» (23 giugno 2016) Interessa però più Il romanesco militante de La Scienza Coatta Andrea Viviani 56 l’attestazione del recente sopravanzare all’uso romano dell’accrescitivo -one: alla nostra pagina produce, oltre allo scontato e panitaliano auguroni, sondaggione (29 marzo 2017), fumettone (29 marzo 2017) e fugone (5 dicembre 2015) così affiancando, come già in ciaone, al significato letterale della base inflessioni di senso rispettivamente di entusiastica adesione, alta qualità dei contenuti e clamorosità/ subitaneità (si noti la mozione rispetto alla base fuga) e testimoniando la vitalità della pulsione romana alla neologia 10 per risemantizzazione e l’impiego di strumenti, come la (potenziale) derivazione per alterazione, tutti interni al sistema (a ben considerare, è processo speculare a quanto già accaduto con i diminutivi -ello, -etto, ecc .) Non si perita poi la pagina, ed è apparato che ricorre in calce ogni post (sopra omesso per disquisirne qui), di romaneschizzare l’angloamericano sempre ostentato, invece, a mo’ di gergo iniziatico tanto dagli operatori professionali quanto dai semplici utenti di Information Technology e social networking: «Seguice su: - sitarello: - http: / / www .lascienzacoatta .it/ - negozietto: - https: / / worthwearing .org/ store/ la-scienza-coatta - feisbu: - facebook .com/ LaScienzaCoatta - tuitte: - https: / / twitter .com/ ScienzaCoatta- #scienzacoatta - istagram: - https: / / instagram .com/ la_scienza_coatta/ - IuTiubb: - https: / / www .youtube .com/ channel/ UCO0ue WyPe4u4zILeCc7y91Q» Assieme al calco di seguire, parziale neo-risemantizzazione, romanesca qui per e del clitico, sitarello e negozietto sanno di Roma per alterazione in un caso a quasi neologia 11 , nell’altro a trasposizione al virtuale del lessico di quartiere 12; feisbu rende per grafemi autoctoni, come IuTiubb 13 , pronunce che scalzano qui, nessi e grafemi foresti; nello stesso solco tuitte, con una e risultato della caduta della vibrante e non epitetica; almeno, non nella percezione: manca difatti sia a istagram, italianizzato nella semplificazione del nesso -nsma non promosso alla forma possibile ma improbabile - specie perché muoverebbe l’accento - *istagramme, sia a quella più plausibile ? Iu Tiubbe; è interessante, come soluzione non esperita, perché assente a una etichetta che si ripropone a ogni post, valida il sentore di regresso del tratto sia in diacronia (età bassa), sia in diastratia (cultura alta) La scelta del dialetto è ben ponderata e riflessa; assieme al precedente manifesto anti-globale, ancora più significativo per parte di chi, scienziato del nuovo millennio, non può non conoscere più che bene la lingua inglese, lo testimonia l’intervento ‘editoriale’ a motivazione di una scelta ortografica in risposta a un commento censorio in calce a un post (18 aprile 2017) 14 la cui immagine presenta la didascalia ‘EDDAI AMÒ / CIÒ BISOGNO DER MIO / SPAZIOTEMPO’: 57 Andrea Viviani Il romanesco militante de La Scienza Coatta 57 «E .A la grammatica piange . . ‘ciò’ è pronome dimostrativo mentre la frase richiede il verbo avere e quindi ‘c’ho’ 18/ 4/ 2017 [2: 45pm] LSC me dispiace zì, ma ner romanesco er verbo avere è ‘avé’ (apocope con accento acuto) Addirittura nel parlato e scritto l’uso del verbo ‘avé’ è quasi completamente sostituito dal verbo ‘avecce’, usato per sottolineare possesso Come scrivevano er Belli, Trilussa, Pascarella, il verbo ‘avecce’ se declina proprio così, io ciò, tu ciai egli cià . . . [3: 08pm] E .S .-Oltretutto l’elisione in «c’ho» andrebbe letta come è scritta, quindi «cho» / La crusca ovviamente ricorda che la forma corretta è sempre «ci ho», che può essere contratta in pronuncia, mentre nel vernacolare è consentito usare «ciò», anche se sarebbe preferibile, seppur ormai obsoleto, usare la i lunga: cjò / In ogni caso ciaveva raggione er baffo [3: 20pm] E .A .-Ok capito però Trilussa, che è stato citato, l’acca ce la metteva (scriveva ch’ho) LA CONSEGNA DER PORTIERATO [ . . .] Che fo er portiere qui, sarà sicuro dicidott’anni . . Embè, pe’ quanto sia ch’ho trôvo un sito mejo, t’assicuro che me ce piagne er core d’annà via DIALETTO BORGHESE [ . . .] / E lei che fa de bello? — E ch’ho da fare? — Ho inteso dire dalle figlie mie che scrive li sonetti . . [3: 23pm] E .S .- Che ho da fare? / Ch’ho da fare? / Se la leggi dura, rende l’idea di come è voluta l’elisione per rendere la fonetica del colloquiale [3: 28pm] LSC- «ChE ho da fare» / Tratte da: Dialetto borghese / Parla Maria, la serva . . / Pe’ cento lire ar mese che me dànno / io je lavo, je stiro, je cucino, / e scopo, e spiccio, e sporvero, e strufino / che quanno ch’è la sera ciò l’affanno […] [3: 33pm] C .C .-Discussione di un certo livello da sti pizzi è? [9: 24pm]» Al di là del merito delle argomentazioni (è ‘grammaticale’ lato sensu, la questione; non viene risolta e, tra l’altro, nessuno rileva che AMÒ con accento grave è passato remoto e non vocativo apocopato), va detto che il tratto è coerente per tutti i contenuti della pagina (persino alla declaratoria: ciavemo): ben ponderata, quindi, e difesa a spada tratta (e piglio piccato) la scelta anche quando messa in dubbio e contro-argomentata da avventori che si espongono in chiaro, con nome e cognome; ancora, notevole che si citino da subito e con disinvoltura come auctoritates i poeti vernacolari e le loro prassi editoriali, a un tempo stesso tradizione e pietra di raffronto per un codice che ambisce qui alla permeazione in spazi radicalmente altri per con- Il romanesco militante de La Scienza Coatta Andrea Viviani 5 8 tenuti e modalità espressive: sintomatico, in proposito, il tenore dell’ultimo (e ben distante: sei ore dopo il precedente) commentatore (che confonde, però, copula e interiezione) Come visto, però, non sempre a tanta dichiarata e fervente attenzione fa seguito competenza tecnica di corretta resa per grafemi: oltre alla problematica aferesi 15 , di rado rimarcata come si converrebbe via apostrofo 16 , stanno altre imprecisioni tutto sommato perdonabili in virtù di difficoltà di resa che impegnano e non poco anche gli specialisti 17 È il caso dell’immagine di copertina della pagina, dove al logo della celeberrima NASA (National Aeronautics and Space Administration) l’acronimo è reso, volendo alludere alla pronuncia romanesca dell’enunciato NON LA SA, con NA ’A SA: si fondono congiunzione e clitico, e l’apostrofo che marca il dileguo della laterale per paradosso spezza la resa intensa della vocale; giusta trascrizione, anche a motivare la sola n superstite dell’intera congiunzione [NO]N, sarebbe piuttosto stata ‘N AA SA La mancanza di sistematicità e metodo, se da un lato testimoniano attenzione non ossessiva (genuina, quindi: l’ortografia è in second’ordine rispetto all’urgenza comunicativa e la vis creativa), dall’altro rendono questi documenti testimoni su piani diversi da quelli della mera, forse chimera, rappresentazione dell’uso linguistico di una comunità; anche, parlano della probabile co-esistenza, nonostante quanto dichiarato alla pagina, di più teste pensanti e mani scriventi Lecito domandarsi, a fronte delle esemplificazioni fin qui offerte, se lo scopo dell’impiego del dialetto non sia tutto sommato ancora e al di là delle dichiarazioni d’intenti tradizionalmente solo ludico La risposta è no Meglio: non soltanto Ed è palese già, assieme all’icona di Galileo alterato nel celeberrimo gesto capitolino della mano a cucchiara 18 , alla scelta del nome della pagina: solo apparentemente ossimorica, la combinazione di scienza e attitudine coatta (coattanza, riportano altri post; di recente conio, è alternativa a coattaggine, che va scalzando) vale a rimarcare, emancipando il termine coatto dalla convenzionale taccia deplorevole cristallizzata dal personaggio di Ivano interpretato da Carlo Verdone nel suo Viaggi di Nozze del 1995 e di lì radicata nell’immaginario (non solo) romano attraverso il sintagma Ivano&Jessica = coppia di coatti, la vis non più solo tradizionalmente anticonvenzionale e canzonatoria fino allo sberleffo della comunità romana ma: a antielitaria: «FUORI DALLA TORRE D’AVORIO - Dibattito sul rapporto tra scienza e società / […]l’ Associazione di promozione sociale Tavola Rotonda presenta La Scienza Coatta- live- ‘Pe Dilla Tutta’ / Storie di scienza papale papale Aneddoti e biografie in romanesco dei maggiori eventi e personalità della storia della scienza accompagnati da immagini ironiche e dissacranti / […]» (1 giugno 2017); dissacranti; e dissacrare parrebbe tra gli scopi, soprattutto in chiave di vis 59 Andrea Viviani Il romanesco militante de La Scienza Coatta 59 b antiaccademica, intesa quale possibile alternativa ai cliché orbitanti attorno alle figure di donne e uomini di scienza e studio; il prediletto (a buon titolo) è proprio Albert Einstein, eletto campione delle virtù che suoni e parole di Roma dovrebbero aiutare a veicolare; ecco esteso il post dal quale abbiamo già attinto per un suo soprannome: *** UN SALLUSTIO AR MUSTAZZONE *** / «Dio mi ha dato la cocciutaggine di un mulo e il fiuto di un buon segugio» / ( de sicuro avrà provveduto pure dabbasso [N .d .A .]) / [Albert «er cobra nun è un serpente» Einstein»] / «Totti a me ha dato più di qualunque scienziato, più de Gauss » / [Albert Einstein mezzo pe’ davero] / (Pe Dilla Tutta: 62 anni fa ‘a segretaria de Albertone Einstein scriveva sull’aggendina che alle 01: 25, er suddetto baffo umido schiodava pessempre da sto monno ‘nfame E pensà che poche ore prima ancora te stava ‘nchiodato aaa ssedia a buttà su carta tutte equazioni de na teoria che sicuro SBODOBO ./ E’ stato forse il più grande COATTO der secolo scorso / All’età di 26 anni: / - te dimostra ‘a validità der concetto de QUANTO de energia nell’ambito daa spiegazione dell’effetto fotoelettrico dei metalli (que ‘eeffetto che se manifesta quanno un metallo esposto a onde luminose o a radiazione elettromagnetiche te emette particelle elettricamente cariche) / - formula ‘a teoria stocastica der moto browniano nella quale te studiava er comportamento di una particella de medie dimensioni da potè esse vista ar microscopio mentre che veniva bombardata da molecole de un gas o un liquido / te formula ‘a teoria daa relatività ristretta, rivoluzionandote la visione doo spazio-tempo Poi nun contento er 4 novembre 1915 quer mostro de coattanza de Arbertone ‘Baffo Umido’ Einstein se ne uscì cò ‘na cosetta che sto articoletto che se chiamava ZUR ALLGEMEINENE RELA- TIVITÄTSTHEORIE, che pe chi nun ciancicà er Crucchese vordì ‘Su’a Teoria daa Relatività Generale’ Che te dice, che te fa? Er Mustazzone t’ha buttato giù st’equazioni che t’ammischiano insieme er campo gravitazionale, ‘a densità, l’energia, ‘a pressione e ‘na cosa che se chiama CURVATURA DOO SPAZIOTEMPO Che vordì? Vordì che come quanno io te tiro ‘ndestro ‘nfaccia te ammischio e deformo i connotati, ao stesso modo ‘a massa fa caciara nell’Universo e te lo deforma tutto come si fosse de pongo / Nel 1921 vince er premio Nobbel paa Fisica paa scoperta daa legge dell’effetto fotoelettrico Sciapò Albé, nun finisci mai de stupicce, soprattutto quanno ner 2016 se confermano ‘e doti Il romanesco militante de La Scienza Coatta Andrea Viviani 6 0 tua da surfista gajardissimo sulle onde gravitazionali che shalala-lala shalala-lala un’artra vòrta un’artra ondaa shalala-lala shalala-lala aaancora ce stupiraaai*] / La Scienza Coatta- e la gravità daa faccenda / [l’ appuntino daa segretaria in sur fojetto: […] / - *Er Baffo e le onde gravitazionali: […] / Si ve siete persi gli episodi der Baffo cor Capitano, ‘i trovate qui: […] (18 aprile 2017) Tanta è la messe di fatti di cultura romana e lingua da correre il rischio di renderne pedantesca e accademica (mai abbia a essere) l’elencazione; per i secondi mi limito a indicare, riducendo all’essenziale il commento, sallustio per saluto, riverbero del celeberrimo «Er Faina ve sallustia» con cui il video blogger romano e romanescofono Faina chiude le sue tirate contro il malcostume capitolino alla sua pagina facebook; il culto e inatteso dabbasso; una delle rare rese della g intensa: aggendina; l’univerbato e assimilato pessempre; sicuro a valore avverbiale; l’ideofono (ossitono, anche se manca d’accento) SBODOBO a valere (da solo) ‘avrebbe sbaragliato/ lasciato di stucco tutti’; stocastica che echeggia ben altra esclamazione (’sto cazzo! ); l’univerbato vordì: caciara, paa ‘per la’; stupicce per ‘stupirci’, sciapò (a timbro invertito) per ‘chapeau’ (anche i nessi francesi, soccombono); quanno assimilato; gajardissimo con jod e superlativo - jod che ritorna in sur fojetto, assieme al rotacismo della laterale qui e triplo al precedente ‘un’artra vòrta un’artra onda’, con vòrta chissà perché accentato (innaturale, a un romano, la pronuncia chiusa della o); il sublime gioco di parole gravità daa faccenda (il riferimento e alle onde gravitazionali); il singolare ma conforme al dialetto scambio di vocali in Si ve siete persi […]; ’i per li Quanto ai fatti di cultura romana, è da rimarcare la citazione, a immaginifica frequentazione e familiarità tra i due, di Francesco Totti, cui altra qualificazione non si offre (mentre Einstein a questo solo post di soprannomi ne ha ben quattro: Mustazzone, Albert ‘er cobra nun è un serpente’ Einstein, baffo umido/ Baffo ‘tout-court’, Albertone) se non l’antonomasia Capitano; perché è presente, qui e insistitamente alla pagina, Francesco Totti? Non è (solo) questione di tifo o appeal per gli utenti (tutt’altro che solo romanisti) della pagina: in ballo c’è la ridefinizione, ancora, di coatto e coattanza in una dimensione complementare ma non dissimile da quella di Einstein (sopra: «È stato forse il più grande COATTO der secolo scorso»): il genio, inteso come dotazione di pensiero, di carica umana e caratteriale che sola può condurre all’eccellenza a prescindere, mi si perdoni l’involontario gioco di parole, dai campi d’applicazione S’è sentito il bisogno di esplicitarlo, questo parallelismo; ed ecco il dialogo immaginario tra i due: 61 Andrea Viviani Il romanesco militante de La Scienza Coatta 61 «TOTTI GENIO dialogo con Einstein / *** ER BAFFO COR CAPITANO *** / ER GENIO / « Albertone: Oh Francé Francesco Totti: Oh Albé, dimme / A: Sto nervoso… o meglio… me sa popo che me rode . . / F: Dimme che ciài, probblemi caa teoria tua Albé? / A: No, n’è quello, er probblema n’è la fisica, co lei er rapporto è bbono F: Allora che d’è? / A: Ciò probblemi caa gente Caa gente che sta ‘ar passo coi tempi’ che te vò spiegà come stanno ‘e cose, che ste cose vanno veloci e devono da annà veloci, che je devi annà appresso ./ F: Che te dice che devi core e che ce stanno que’i giovani che la cosa che fai te la sanno fà mejo, vè? / A: Esatto, che te dice che naa scienza devi core, che devi dì pefforza la tua, devi capì tutto subito e che sennò vordì che nun ce stai a capì gnente e che te devi fà da parte / F: E che pure naa scienza dice che er futuro è di chi core de qua e de là e che nun se sà dò và? / A: Esatto, tipo ce sta uno che dice che ha capito tutto e che tanto la teoria mia è finita, non serve a gnente e nun servirà mai a gnente E’nvece co’ la teoria sua dice che se capisce tutto e tutti pare che je danno raggione-/ F: E magari cià pure raggione / A: Anfatti, e magari cià pure raggione e io me devo solo fà da parte… / F: Forse è così Albé, forse anacerta, quanno uno la sua teoria l’ha scritta se deve pure fà da parte…-/ A: Eh si, però… / F: Però… / A: Però poi capita che sti ggiovani, o che se credono ggiovani, questi ch’hanno capito tutto der monno, questi qua finisce che ariva er momento che nun ce stanno a capì un cazzo, che stanno ner pallone, che pare che tutta la teoria loro nun funziona più e che nun sanno che pesci pija e stanno a tirà giù tutti i santi ad uno ad uno Ecco capita che sti qua, disperati, te vengono a chiede na mano… / F: E che fai nun gliela dai Albé? / A: J’aa dai, j’aa dai Arrivi là, spizzi la situazione, capisci che c’è da fà, prendi er pennino e er calamaio… Du tocchi e j’hai risolto tutto In un secondo da che nessuno ce stava a capì un cazzo tutto torna chiaro Co du tocchi ./ F: Du tocchi e j’hai risolto tutto .-/ A: E allora giù che te adorano, che dicono a tutti che sei er mejo, che quanno t’hanno dato giù era pe stimolatte, era pe scherzà, ma figurate se parlavano sur serio E tutto quello hai passato te pare che n’era gnente e alla fine li perdoni a sti ggiovani .- / F: Ma allora Albé che problema c’è? - / A: C’è che poi er giorno dopo, questi c’hanno capito tutto, tornano a capì tutto e nun se rendono conto che dovrebbero strappasse la lingua e cavasse l’occhi, ch’ormai quaa lingua e que’i occhi hanno fatto Il romanesco militante de La Scienza Coatta Andrea Viviani 62 tutto quoo che c’era da fà / F: E cioé? / A: Urlà er nome e vedé er tocco de un Genio, der Capitano, de Francesco Totti » / La Scienza Coatta Due cose so infinite: l’Universo e ‘aa Maggica / L’artri episodi: ER BAFFO COR CAPITANO I - […] / ER BAFFO COR CAPITANO II - […] / ER BAFFO COR CAPITANO III -[…] 19 / [didascalia: ER BAFFO COR CAPITANO / ER GENIO]» Mi limiterò a sottolineare la resa qui insolitamente sistematica della doppia g: raggione, ggiovani, Maggica (antonomasia per la Roma), il mancato apostrofo in Due cose so infinite […] e la sovrabbondanza, per contro, d’accenti in nun se sà dò và? , l’univerbato anacerta Oltre al palese atto d’amore per entrambi i protagonisti, spicca l’accuratezza della costruzione dialogica: fluida, a riprova di familiarità con la scrittura, d’impianto ancora italianeggiante per testualità e sintassi stanti le numerosissime concessioni alla fonetica e altri vezzi lessicali e fraseologici (si provi a tradurre, a deromaneschizzare: lo standard vien da sé); ma il dato oltremodo interessante è l’accostamento, quell’essere alla pari reso plausibile da un carattere per l’uno ricostruito dalla storia, per l’altro offerto dalle cronache calcistiche e umane I due condividono, nemmeno troppo forzatamente, un codice linguistico (e valoriale) pensato connaturato a entrambi; anche, condividono l’infinitezza, secondo lo slogan poco sopra, di ciò che uno ha contributo a disvelare, l’altro a far amare; anche condividono la generosa bonomia tutta romana verso i meno dotati: dei giusti: «[A: ] Ecco capita che sti qua, disperati, te vengono a chiede na mano… / F: E che fai nun gliela dai Albé? / A: J’aa dai, j’aa dai» Un’incursione al loro sito 20 svela, in calce a un contenuto di cui non è dato conoscere l’altezza cronologica, che «La Scienza Coatta è divulgazione scientifica in romanesco»; alla sezione STORE (non più negozietto), il concetto è approfondito: «La Scienza coatta è un progetto di divulgazione scientifica e umorismo in romanesco dell’APS Tavola Rotonda Fondato e capitanato (come Francesco pe capisse) da un trio di menti scoppiettanti prestate alla scienza e mai restituite L’idea è semplice: il vero motore della Scienza, quello che spigne gli scienziati a sfrugugnà le cellule, a sfrantumà la materia e a spizzà in tutti gli angoli dello spazio-tempo è uno solo, la coattanza / Fleming ha scoperto ‘a penicillina perché aveva studiato, ma anche perché era annato ‘n vacanza e aveva lasciato er labboratorio zozzo Newton, pe’ capì come funzionava ‘a vista, se ‘nfilò ‘n ago nell’occhio senza dì né a né ba I protoni che se movono dentro ‘n 6 3 Andrea Viviani Il romanesco militante de La Scienza Coatta 6 3 acceleratore de particelle diventano maghine che piottano e se sfragnano ‘A teoria daa probbabbilità è er sistema più gajardo pe’ piazzà er picchetto Galileo, Higgs e Feynman so’ i re degli sgravoni / La nostra sfida è mostrare che la scienza e gli scienziati non sono quel mondo ovattato, serioso, accademico e impenetrabile che molti credono Lo facciamo provando a raccontare oltre i concetti scientifici, anche le vicende umane e gli aneddoti più curiosi, forte e chiaro, senza filtri I ricercatori imprecano, ridono, urlano di gioia Il lato verace, genuino e coatto della ricerca non lo portiamo noi nella scienza, c’è già / Ce stanno modi e modi de parlà de scienza / Noi c’avemo quello giusto» Il giusto modo di parlar di scienza è, come riporta una delle t-shirt al merchandising 21 , citazione di Galilei; come rimarca lo staff: «‘Parlare oscuramente lo sa fare ognuno, ma chiaro pochissimi’[ .] Galileo Galilei parlava così della scrittura di Torquato Tasso nelle ‘Considerazioni al Tasso’ Oltre ad essere una testimonianza della cultura umanistica der GaliGali, questo commento mostra chiaramente l’attenzione e la centralità che per Galileo aveva la forma nella comunicazione Ma allora perché gli scienziati se lo sono scordato? » Si notino più sopra la fluidità del code-switching, qui la chiosa vernacolare del verbo pronominale Lato verace, genuino e coatto, è detto, e in quest’ordine; si scopre (per quanto già sospettato all’oscillare delle scelte di resa grafica: qui probbabbilità e c’avemo scombinano il quadro e anche maghine, finora unica sonorizzazione, per quanto stereotipa al lemma-bandiera) che le menti sono tre, che l’iperonino degli scopi è la divulgazione e si ha riprova, quanto a antielitarismo e antiaccademismo, dell’intuizione argomentata coi post sopra; con un salto di qualità, alla luce di queste ultime dichiarazioni: l’impiego del dialetto si fa proponimento ideologico In questa direzione vanno i molteplici eventi propagandati alla pagina: ecco allora che in contatto con le realtà istituzionali e di ricerca del territorio si organizzano, con loro e altri ambienti, anche eventi sociali Uno colpisce perché prima attestazione, parrebbe proprio, del lessema arrosticinata e testimone della penetrazione non più solo commerciale (sono già due al quadrante Est i locali di ristorazione della neo-catena L’arrosticinaro) alla Capitale- dell’arrosticino (qui- + -ata, sul modello braciolata): «PE DILLA TUTTA Live - Immunologia Coatta + ARROSTICINATA di autofinanziamento! / Dalle ore 20 .00 vi aspettiamo […] per una serata all’insegna della scienza e per cenare Il romanesco militante de La Scienza Coatta Andrea Viviani 6 4 tutti insieme […] Immunologia Coatta&Arrosticini! » (30 giugno 2017) Altri eventi hanno taglio più in linea con la mission del gruppo, come questo riportato da adnkronos il 14 agosto 2017: «Scienza Coatta in salsa romanesca sul palco di Festambiente / Da Margherita Hack a Galileo, passando per Copernico e Hubble, raccontati da ‘Scienza Coatta’ / […] Ferragosto scientifico in versione romanesca E’ la proposta di Festambiente, il festival nazionale di Legambiente in corso a Rispescia (Grosseto), che ospita-‘La Scienza Coatta’, fenomeno social con una pagina Facebook da oltre 95mila fan che dal 2015 rivisita la divulgazione scientifica Presentatori della serata, Roberta Miracapillo e Alessio di Addezio / ‘Astronomica’ è il titolo dello spettacolo-in scena domani alle ore 22, una raccolta di aneddoti comici in romanesco sull’universo per un viaggio tra le stelle che racconterà i protagonisti dell’astronomia, da Margherita Hack a Galileo, passando per Copernico e Hubble: storie di scienza ‘papale papale’ e biografie dei più importanti nomi della scienza accompagnati da immagini ironiche e dissacranti / A raccontare le storie sono direttamente loro: Rita Levi Montalcini (la cui fondazione omonima ha appoggiato da subito il progetto), Galileo, Einstein e Mendel che, grazie allo spirito dissacrante dell’iniziativa, diventano icone pop le cui immagini e i cui aneddoti vengono condivisi in rete ogni giorno da migliaia di utenti / ‘La nostra sfida - raccontano gli autori de La Scienza Coatta è far capire, ai non addetti ai lavori, che la scienza e gli scienziati non vivono in un mondo ovattato e impenetrabile, come molti credono I ricercatori imprecano, ridono, urlano di gioia Ma il lato verace, genuino, e coatto se vogliamo, della ricerca è poco rappresentato’ ./ L’idea di Scienza Coatta è nata così: ‘Accanto all’aspetto accademico e serioso della ricerca, abbiamo pensato a quanto sarebbe stato divertente provare a raccontare anche le vicende umane e gli aneddoti più curiosi, forte e chiaro, senza filtri’ / Il vero motore della Scienza, ‘quello che spigne gli scienziati a sfrugugnà le cellule, a sfrantumà la materia e a spizzà in tutti gli angoli dello spazio-tempo è uno solo: la prepotenza Ce stanno modi e modi de parlà de scienza Noi c’avemo quello giusto’, recita la descrizione della pagina social de La Scienza Coatta» Il dialetto lascia posto all’italiano, assai saldamente posseduto, della comunicazione extra-bacino consueto: superstite, nelle parole di chi è intervistato, 6 5 Andrea Viviani Il romanesco militante de La Scienza Coatta 6 5 solo coatto, mitigato però dal se vogliamo; significativamente, il dialetto è recuperato da chi verga l’articolo in chiosa, per il qui più volte citato lacerto della pagina social Simili eventi di recitato paiono più frequenti nel passato; eccone alla pagina uno del 5 dicembre 2015: «CHE FINE HA FATTO ECTORINO MAJORANA? La Scienza Coatta- cià ‘no scoop Er fugone de Majo raccontato da uno che l’ha conosciuto pè davorio / […] Ettore ‘Dostai? ’ Majorana - La Scienza Coatta & Emiliano Valente / La biografia di Ettore Majorana raccontata da un conoscente…»; notevole la locuzione che ne richiama un’altra già dialettate: ‘pé davero’, con apocope a timbro errato ‘pè’ Più vicino ma non recentissimo è l’evento pubblicato il 22 aprile 2016: «CREASTORIA? […] Primo laboratorio de creastoria in romanesco con La Scienza Cpatta e Associazione di promozine sociale Tavola Rotonda Ecco er primo incipit, volete continuà? [trascrivo dall’immagine] Quaa mattina Arbert non ciaveva / voja de annà ar labboratorio / allora aveva arzato er telefono pé / chiamà… / Pe l’attività de li prossimi giorni spizzate l’evento […] / La Scienza Coatta Daje movete sto deretano faciòli! […] / […] / Le regole e le convenzioni delle lingue ufficiali che impariamo dietro i banchi di scuola permettono di esprimere il nostro pensiero con chiarezza e di essere compresi da un ampio numero di persone, ma niente può sostituire il rapporto con la lingua che si impara per le strade del proprio quartiere e che si parla con i propri conoscenti più intimi Con Creastoria in romanesco vogliamo esplorare la libertà e il divertimento di un racconto collettivo in dialetto romanesco: ciascun giocatore aggiungerà il proprio contributo ad una storia scritta tutta insieme che prenderà forma nel corso dell’atelier, e che verrà declamata passo dopo passo da un attore romanesco invitato appositamente per l’occasione, il tutto sotto l’occhio attento della redazione de La Scienza Coatta, la rivista online che racconta la scienza in romanesco / E mò che aspetti? Iscrivete, no? / […]» Si sarà notata l’incongruenza Primo laboratorio al testo del post, labboratorio alla trascrizione dell’immagine; all’immagine pé, al testo Pe; spizzate e movete senza accento, con il secondo disambiguato dal plurale di faciòli - che invece, accento (poco utile, invero) ce l’ha Assai significativamente, la motivazione all’impiego del dialetto proprio nel corso di un evento di scrittura creativa e collettanea è fornita sì con nitore argomentale («niente può sostituire il rapporto con la lingua che si impara per le strade del proprio quar- Il romanesco militante de La Scienza Coatta Andrea Viviani 66 tiere e che si parla con i propri conoscenti più intimi»), ma in italiano standard che solo inciampa in una (forse) pretenziosa d eufonica: ad una storia. Mi pare, in conclusione, appurato da questa carrellata quanto l’iniziativa de LSC travalichi i confini convenzionali dell’impiego a fini ludici del dialetto romanesco: lo scopo è in prima, ma non per questo esclusiva e non destinata nel tempo come visto a diluirsi sottotraccia post dopo post, istanza pedagogico nel solco, anche, degli insegnamenti di maestri dichiarati, come è parso al post per Tullio De Mauro, o volutamente sottaciuti e criptati È assai significativo che allo scopo si sia optato per il dialetto: veicolo certo, consolidato, di modi e prassi capitoline ma mai finora, fatte salve rare pulsioni latamente sociali accoste a quelle liriche tra i cantori in poesia o musica, pensato impiegato quale vettore e propulsore di know-how scientifico, partecipazione/ emancipazione sociale e, massimamente per gli animatori della pagina, cittadinanza attiva Abstract Der Beitrag präsentiert die Facebook-Seite «La Scienza Coatta (Yob Science)» Sie besteht seit 2015 und stellt, wie die Betreiber, nicht ganz ohne Ironie, selbst erklären, die einzige richtige Art und Weise dar, mit Wissenschaft umzugehen: im römischen Dialekt Der Leser findet auf der Seite biographische Profile bedeutender Wissenschaftler aus Geschichte und Gegenwart, konsequent in ‘romanesco’ geschrieben als wissenschaftlicher, mit witzigen Bemerkungen durchsetzter Text Die hier vorgelegte Analyse einiger Beispiele, die auch Elemente der römischen Kultur herausarbeitet, zeigt, wie alternative Ansätze zum wissenschaftlichen Schreiben funktionieren können und wie problemlos sich nicht ausgebaute Dialekte wie das ‘romanesco’ dazu eignet Note 1 http: / / www treccani it/ magazine/ lingua_italiana/ speciali/ italiano_dialetti/ D_Achille html 2 https: / / www .facebook .com/ LaScienzaCoatta/ ; si noti, senza accento a marcare la proparossitonia; altrove (il 5 aprile 2017, al post di propaganda del loro internet: «ER SITO DA IMPOSTAVVE COME HOME») sarà diversamente: «La Scienza Coatta / La scienza che te dico férmete» (la barra / indica, qui e oltre, l’andata a capo) 3 https: / / www .facebook .com/ pg/ LaScienzaCoatta/ about/ ? ref=page_internal 4 Che riporto fedelmente, apice per apostrofo, virgolette verticali e altri usi erronei o refusi inclusi; casso eventuali elementi grafico-iconici a contorno e le immagini, di cui mantengo in calce le sole didascalie; casso anche, se inessenziali, i link, sostituendoli con l’indicazione della data di pubblicazione; l’andamento di consultazione e proposizione dei contenuti è, coerentemente con l’impianto tutto sincronico del presente lavoro, cronologicamente inverso: considerato che buona parte (in misura superiore ai due terzi) dei post si ripete con lievissime modifiche o aggiunte dal 2015 a oggi per ogni ricorrenza che validi il taglio biografico (anniversario di nascita e morte, fatti di rilevante 67 Andrea Viviani Il romanesco militante de La Scienza Coatta 67 cronaca scientifica), la data che indico va intesa come quella o di novella o più recente pubblicazione .67 5 Il riferimento è mai ‘na gioia, recentissimo motto auto-ironico d’origine romana e diffusione nazionale, incrociato al mais/ pannocchia oggetto di studio della studiosa cui è dedicato il post; sulla s maiuscola si dice oltre; «[…] non difettano però altri mezzi di messa in rilievo dell’elemento spiritoso: la s maiuscola, qui per certo non intesa, come a certa tradizione, sonora» (p . 2, fondo) 6 Attitudine perfettamente sintetizzata dal post in cui mi imbattei anni addietro su altra pagina di facebook: «L’AMICI TE DANNO UN SOPRANNOME E PURE TU MADRE TE CHIAMA CO[‘] QUELLO? Sei de Roma» (Viviani 2012: 379) 7 Specie quello giallorosso: http: / / www .asrtalenti .altervista .org/ index .php? a=soprannomi htm, nella tifoseria da stadio; così sono chiamati sul campo e presentati dallo speaker i calciatori della Roma quando impegnati in casa 8 Penso a eddai (cfr . qui, infra), vabbene, tuttapposto, oramai costanti nella comunicazione via messaggistica al PC e smartphone (Gheno 2017: 80-82) 9 Non però a ’n zucchero, e per due volte (testo e didascalia); quando l’oscillazione avviene nell’ambito del medesimo post vien fatto di chiedersi se a contare non sia più la dimestichezza con l’immagine mentale che si ha del lessema o sintagma dialettale che la piena consapevolezza del significato e dell’impiego del segno 10 Al loro sito (cfr . infra), anche sgravon[e], a valere ‘persona che esagera [sgrava] nei comportamenti e nelle parole’ 11 Nuovo a chi scrive, a uno spoglio su Google rivela attestazioni già al 2005 12 Non a caso ho definito (Viviani 2012) facebook la Nuova piazza ‘de Roma’ 13 Si noti l’accuratezza Alto/ basso: è così al sito e al logo, YouTube; ho qualche dubbio sulla i di Tiubb, che mi pare presente alla pronuncia solo di chi ben conosce l’inglese 14 Casso gli elementi grafici, rendo iniziali i nomi estesi dei postatori, lascio tra quadre gli orari di pubblicazione a testimonianza del tasso di coinvolgimento e della concitazione 15 Per il troncamento degli infiniti (cazzarà, ragionà) alla pagina s’è scelto, come anche nella lessicografia più recente (D’Achille/ Giovanardi 2016), l’accento; chi scrive gli preferisce, fatta salva la necessità di distinguere con -è ed -é il timbro delle anteriori, l’apostrofo, anche in virtù di sequenze, tutt’altro che infrequenti a un parlante romano, del tipo ‘E lui non capì . Ma che doveva capire! ’, dove troncando con accento s’avrebbe ‘capì’ sia per il passato remoto, sia per l’infinito apocopato 16 Ma è tendenza diffusa: nelle scritture digitali e trasmesse (per la mia esperienza, negli scambi di messaggistica whatsapp) è vera mosca bianca, specie per i dimostrativi ‘sto/ sta’ [sic], dove non aiuta l’esistenza dei composti stanotte, stamattina ecc 17 Come tra gli esempi qui di lex Porena, tra apostrofi per laterali in dileguo o riportate intense, vocali ora intense ora no e vere e proprie capriole grafematiche: Tra questi ultimi [‘tratti che caratterizzano il romanesco contemporaneo rispetto all’italiano’ e ‘che si sono sviluppati nel corso del Novecento’], il tratto più appariscente è la cosiddetta ‘lex Porena’ (dal nome dello studioso che per primo la registrò): si tratta del dileguo, in molti contesti sintattici, della laterale nei derivati da ILLE (articoli e preposizioni articolate, particelle pronominali, dimostrativi): -’a casa-‘la casa’,-daa ggente-‘della gente’, ’o vedi-‘lo vedi’,-gnaa faccio > (nu)n je la faccio-‘non ce la faccio’,-eccaa llà-‘eccola lì’,-quoo bbòno- ‘quello buono’; ancora Paolo D’Achille, al portale citato in nota 1 18 «Anche nel campo del linguaggio non verbale, ci sono gesti certamente marcati come romani, che accompagnano enunciati in dialetto (e che sono documentati anche in film di ambientazione romana): quello del gabbio (prigione), realizzato da una mano aperta Il romanesco militante de La Scienza Coatta Andrea Viviani 6 8 con il palmo rivolto verso la faccia, e la cosiddetta mano a cucchiara, che consiste nell’appoggiare al lato della bocca la mano destra, con le dita unite come a formare una paletta, per dare rilievo a un enunciato (o a una sua parte) pronunciato ad alta voce o gridato»; ancora Paolo D’Achille, ibidem 19 Notevole, nell’economia della pagina, che questo e il post precedente si chiudano con l’indicizzazione di contenuti che cominciano, per quantità e bontà del progetto editoriale che sa insistere sui temi ‘caldi’, a necessitarne già e trascorso solo un paio di anni 20 http: / / www .lascienzacoatta .it è un repository, non aggiornatissimo: le ‘VITE COATTE’ vanno dal 14 ottobre 2015 al 28 aprile 2017 ma paiono campionature, essendo solo 27; le ‘NOTIZIE BOMBA’ sono un mero assaggio: 3 in totale 21 https: / / worthwearing .org/ store/ la-scienza-coatta/ citazione-galilei-2 22 All’idioma nazionale non è riservata solo, come visto, la promozione in ambienti vergini alle finalità prefissate: è anche veicolo d’indignazione . Il 27 ottobre 2017 LSC pubblica, unico caso di tuttoitaliano, questo post: «Libero: ‘Lo dicono gli scienziati, gli immigrati sono matti’ / Come scienziati questo titolo ci fa schifo . / [‘]I traumi di guerra, violenza e fame potrebbero mettere la salute mentale di migranti e rifugiati a rischio[‘]» (è il titolo tradotto dall’inglese dell’articolo specialistico originale di cui è data, come prassi a chi compulsi studi per professione, anche fonte via link); il post si chiude con questa amara considerazione: «Ma per gli scienziati coatti all’ascolto: quali traumi hanno portato la redazione di Libero così in basso? » Bibliografia D’Achille, Paolo/ Giovanardi, Claudio: Vocabolario del romanesco contemporaneo. Lettera I, J . Sezione etimologica a cura di Vincenzo Faraoni e Michele Loporcaro . Roma: Aracne 2016 D’Achille, Paolo/ Stefinlongo, Antonella/ Boccafurni, Anna Maria: Lasciatece parlà. Il romanesco nell’Italia di oggi . Roma: Carocci 2012 Gheno, Vera: Social-linguistica. Questioni di lingua e di vita sui social network. Firenze: Franco Cesati Editore 2017 Viviani, Andrea: “La nuova piazza ‘de Roma’: facebook”, in Marco Gargiulo (ed .) L´Italia e i mass-media . Roma: Aracne 2012, p . 371-382 Viviani, Andrea: Altri romaneschi - Percorsi in diamesia e diafasia. Roma: Società Editrice Romana 2016 6 9 6 9 R O B E R TO S OTT I L E Cantari e Cuntari: tradizione e modernità nella canzone dialettale siciliana 1. Dialetto e canzone: aspetti generali Al fenomeno di ‘rivalutazione’ del dialetto, che Sobrero (2003: 2) ha chiamato «sdoganamento» e al quale si è assistito in Italia a partire dagli anni Novanta, ha contribuito anche l’allentamento della sua censura nello stesso momento in cui il compimento del processo di italofonia permetteva ormai di instaurare un rapporto non più conflittuale con il codice della tradizione: «un motto dell’Italia alle soglie del terzo Millennio sembra essere ‘ora che sappiamo parlare italiano, possiamo anche (ri)parlare dialetto’» (Berruto 2002: 48) Nell’ambito di questo nuovo assetto sociolinguistico va inquadrato anche il proliferare, sempre a partire dagli anni Novanta, della canzone dialettale Ma in Italia la scelta musicale del dialetto comincia ad affermarsi già a cavallo tra gli anni Ottanta e gli anni Novanta (S’at ven in meint, di Pierangelo Bertoli, è del 1978, Creuza de ma, di Fabrizio De André, è del 1984) . 1 D’altra parte, al di là di queste ‘prove’ cantautorali, già negli anni Sessanta le esperienze dei canzonieri popolari avevano contribuito a legittimare la canzone in dialetto con il recupero e la riproposizione di testi e musiche della tradizione popolare mediante il coinvolgimento di interpreti appartenenti al mondo culturale che a quella tradizione faceva capo Con il fenomeno dei canzonieri popolari, che - sotto spinte talvolta ideologiche talaltra di ricerca musicale colta - determinarono la riscoperta cosciente dei repertori musicali popolari delle diverse tradizioni regionali, il dialetto si ‘acclimata’, dunque, nella canzone Ma è vero che solo a partire dagli anni Novanta - che, sul piano del ‘consumo’ della musica, coincidono con la riproposizione in chiave locale dei generi rap e reggae d’Oltreoceano - la produzione musicale dialettale si struttura più compiutamente lasciando anche rilevare al suo interno la presenza di due linee principali, una «endolinguistica» e un’altra «extralinguistica» (cfr Coveri 1996: 21) La prima orienta all’uso del dialetto in quanto codice che offre soluzioni metriche e ritmiche più ampie dell’italiano e che, con le sue particolarità fonetiche, sintattiche e lessicali, evoca nel pubblico una realtà più familiare e meno istituzionalizzata La linea «extralinguistica» si dirige invece verso un approccio ideologico al dialetto per il quale al codice locale viene attribuito, soprattutto nell’ambito della cultura hip hop, un valore simbolico/ ideologico che ne fa il ‘segno’ della ‘protesta’ politica e culturale Così, con i suoi forti Cantari e Cuntari: tradizione e modernità nella canzone dialettale siciliana Roberto Sottile 70 connotati di «controcultura», il dialetto si fa linguaggio di «una musica che si pone in alternativa a quella istituzionale» (Scrausi 1996: 298) Un caso emblematico, in questo senso, è rappresentato dai 99 Posse per i quali, secondo Arno Scholz, il dialetto assume «una funzione simbolica quale codice della protesta contro le istituzioni ufficiali» (Scholz 1998: 233) Ma, d’altra parte, nella canzone dialettale più recente sembra potersi ravvisare anche una certa tendenza ad attribuire al dialetto il valore simbolico di ‘dispositivo identitario’ Gli anni Novanta, e ancora di più gli anni Zero, sono quelli nel corso dei quali si comincia a percepire il senso di straniamento e di alienazione dovuto alla globalizzazione Così il dialetto nelle canzoni, quale codice profondamente legato ai luoghi e al loro sentimento, ben si presta a simboleggiare e rimarcare il ritorno alle radici: «Credo che si possa trovare una possibile risposta a questa nuova tendenza [l’uso del dialetto nella canzone] nella rivalutazione e ricerca delle proprie radici, attraverso un linguaggio più antico dell’italiano stesso, un linguaggio che in qualche modo ne è l’antenato È innegabile che il suono di queste lingue neoromanze (che noi chiamiamo dialetti) ci sveli i tesori più profondi della nostra civiltà e della nostra cultura, rendendo la realtà delle differenze culturali regionali italiane un arricchimento» Queste parole di Carmen Consoli (cfr Sottile 2013: 182) sembrano ben spiegare non soltanto una delle ragioni principali per la quale molti artisti si affacciano al dialetto, ma anche la tendenza, diffusissima, a riprendere nelle canzoni elementi della cultura locale-tradizionale Si tratta di una condizione per la quale il riuso artistico del dialetto si fa contemporaneamente riscoperta delle radici e valorizzazione delle realtà locali, spesso in connessione con la ripresa di alcuni moduli della cultura popolare, come nel caso, per esempio, dei salentini Sud Sound System (cfr Grimaldi 2006) La canzone in dialetto, sia che usi il codice locale in funzione ‘poetica’ (funzione «lirico-espressiva»), sia che lo usi come linguaggio di una nuova canzone di protesta e di denuncia, o come simbolo del ritorno alle radici (funzione «simbolico-ideologica») (cfr Coveri 2012, Sottile 2013), sembra rappresentare, in effetti, una formidabile occasione per ‘comunicare’ (per ‘raccontare’ o per ‘lanciare messaggi’) attingendo a un serbatoio di immagini, pratiche, valori, denominazioni di cose di un universo culturale ormai in declino (l’universo della cultura tradizionale-dialettale, appunto) Un mondo che, avendo perso il ‘valore uso’ di buona parte dei suoi contrassegni culturali, viene recuperato nel suo ‘valore segno’, mediante il consapevole riuso artistico del suo codice espressivo, della sua lingua e della sua 71 Roberto Sottile Cantari e Cuntari: tradizione e modernità nella canzone dialettale siciliana 71 cultura Questo ‘effetto trascinamento’ (il dialetto che si usa nella canzone trascina con sé il mondo culturale di riferimento di quel codice), che sembra essere uno degli elementi più interessanti della canzone dialettale degli ultimi anni, è già ben evidente in Pino Daniele: nel comporre la canzone «Bella ’mbriana», che dà il titolo all’album del 1982, l’autore napoletano aveva attinto al bagaglio della cultura dialettale-popolare riprendendo, come nota Avolio (2015: 63), «un’antica tradizione, e in particolare a una delle tante presenze magiche che popola(va)no le dimore e i villaggi dell’Italia meridionale (e non solo) Un po’ fata e un po’ angelo del focolare, creatura misteriosa, ma benevola, la bbèlla ’mbrian ə abita stabilmente all’interno di una casa, ponendola sotto la sua protezione» Un altro caso importante è rappresentato da «Mattanza» dei Kunsertu (Fannan), brano nel quale viene evocata la pratica tradizionale della mattanza, la cattura e la cruenta uccisione del tonno, quale metafora delle stragi di mafia del 1992 (l’assassinio dei giudici Giovanni Falcone e Paolo Borsellino) Sembra, dunque, che per gli artisti contemporanei il dialetto usato nelle canzoni possa pervenire a un significativo potenziamento della sua carica espressiva e comunicativa quando e se richiama esplicitamente il suo ‘bagaglio culturale’ e il suo ambito semiotico di riferimento Così molte canzoni dialettali degli ultimi anni appaiono sempre più spesso costruite mediante la rielaborazione consapevole di materiale ‘etnodialettale’ che si sostanzia anche nella ripresa di filastrocche popolari, di nomi tradizionali di luoghi connessi al ‘mondo di ieri’, di frasi ed espressioni comuni tratte dal patrimonio dialettale collettivo, di elementi, non solo linguistici ma anche musicali, fortemente connessi all’universo tradizionale che attraverso le canzoni vengono riattualizzati nella contemporaneità (cfr par 2) È importante, inoltre, considerare che in molti casi la ‘ripresa’ del materiale tradizionale si risolve nella riproposta della musica tradizionalepopolare In questo senso la Sicilia presenta un quadro variegato di artisti che propongono contemporaneamente musica popolare e canzone dialettale d’autore Ma, indubbiamente, l’odierna ricchezza di produzioni musicali in dialetto siciliano va riconnessa all’incidenza della figura di Rosa Balistreri (1927-1990) che rappresenta il punto di riferimento del ‘cantautorato’ dialettale in Sicilia Questa cantante, vicina a Ignazio Buttitta - che per lei scrisse diverse canzoni - e che cantò anche assieme a Dario Fo, costituisce e incarna il modello di ‘cantante dialettale’ al quale tanti autori di oggi si richiamano per motivare il proprio ‘impegno’ artistico Pur non essendo autrice della maggior parte delle canzoni che interpreta, riprese dalla tradizione orale o scritte da autori più o meno celebri, Rosa Balistreri riuscì con il suo stile e la sua forza espressiva a darvi un’impronta personalissima, Cantari e Cuntari: tradizione e modernità nella canzone dialettale siciliana Roberto Sottile 72 creando una sorta di linea di transizione tra la riproposta della musica tradizionale e la moderna canzone d’autore Nell’attuale panorama musicale siciliano il peso e la lezione della Balistreri sono così importanti al punto che molti artisti, non solo si ispirano alla sua musica e al suo stile, ma vantano nel proprio repertorio almeno una canzone a lei dedicata o ripresa dalla sua produzione Tra questi anche Carmen Consoli e Etta Scollo La prima ha contribuito a farne conoscere la figura al grande pubblico e, inoltre, ne ripropone alcuni testi durante i suoi concerti; la seconda, molto nota in Germania, ha realizzato un doppio cddvd dal titolo Canta Rò (per il quale ha ricevuto il ‘Premio RUTH 2007’ e il ‘Premio Rosa Balistreri-Alberto Favara 2008’) dove vengono riproposti diversi brani del repertorio della grande cantante siciliana Questi elementi, che favoriscono la ricchezza di produzioni musicali dialettali, sembrano avere un peso significativo anche sullo specifico approccio al dialetto da parte degli artisti siciliani che, come si è osservato, trovano spesso nell’insieme dei valori della cultura dialettale la base di partenza per la scrittura dei loro testi 2. Dialetto e cultura orale Al di là e in aggiunta al valore metaforico che il materiale etnodialettale ripreso dalla cultura tradizionale può assumere nella composizione delle canzoni (si ricordi il caso di Pino Daniele e dei Kunsertu, richiamato in par 1), la consuetudine di attingere alla tradizione popolare, fosse anche solo per ragioni ‘estetiche’, ricorre costantemente nei testi dialettali siciliani Il brano «Nichi» (Luna Khina), degli Agricantus, si apre, per esempio, con la filastrocca tradizionale «Setti fìmmini e un tarì» Questo testo, strutturato sulle figure retoriche dell’anadiplosi e dell’epifora, nella sua variante agrigentina è accennato anche all’interno della canzone «Napordu» (L’opera dei pupi) della Daniele Treves Band, come sottofondo «parlato» di una parte della canzone in cui vengono ripresi alcuni versi di «Signuruzzu chiuviti chiuviti» (Amore, tu lo sai, la vita è amara) di Rosa Balistreri Un’ulteriore variante della stessa filastrocca era già stata utilizzata nei primissimi anni Novanta - agli albori del rap italiano, si potrebbe dire - nella canzone «Fight da faida» (Verba manent) di Frankie Hi nrg, artista di origini siciliane Ma nell’ambito di questo riuso della cultura orale, resta di grande interesse la rifunzionalizzazione di elementi fraseologici e paremiologici locali presenti nei testi delle canzoni Proverbi e modi di dire sono ampiamente utilizzati dagli autori contemporanei: nella canzone «Lu giru di li vili» (Invisibili eventi) della Dimora del Padrino, un proverbio-filastrocca, che 73 Roberto Sottile Cantari e Cuntari: tradizione e modernità nella canzone dialettale siciliana 73 funge da ritornello, diventa la metafora dell’immobilismo sociale e politico del Paese: Lùnniri e mmàrtiri e nun ti pàrtiri / mèrcuri e gghiòviri e nun ti mòviri / vènniri pi gghiri sàbbat’a tturnari / ma sta carretta ccà cu si l’av’a ttirari? . 2 Questa tendenza ad attingere alla cultura orale riguarda non soltanto i rapper - il cui ricorso al repertorio fraseologico potrebbe dirsi scontato, considerata la loro particolare «attenzione agli eventi politici, sociali e culturali contemporanei e la dimensione popolare-divulgativa del fenomeno hip-hop» (Accademia degli Scrausi 1996: 346) - ma anche diversi cantautori (cfr Sottile 2013: 154-159) tra i quali spicca Franco Battiato che, per esempio, nell’album Apriti Sesamo, inserisce una canzone che ha per titolo «Caliti junku», tratto dal proverbio càliti iuncu ca passa la china, ‘al più potente ceda il più prudente; così sia, sia fatta la volontà di Dio’ Un tale approccio al dialetto e alla cultura tradizionale non sembrerebbe comunque essere connesso a un uso stereotipato del codice locale, come si potrebbe ritenere in ragione della consuetudine da parte degli artisti di riprendere, da un patrimonio linguistico-culturale condiviso, espressioni ‘pronte all’uso’ Certo, la fraseologia e, ancor di più, la paremiologia rimandano a un uso ‘non vivo’ del dialetto (nessuno oggi parla più per proverbi) Sembra però interessante notare che, in moltissimi casi, gli elementi tradizionali che entrano nelle canzoni tendono a essere rifunzionalizzati consapevolmente per divenire uno ‘strumento d’appoggio’ utile a esprimere il ‘messaggio’ della canzone Un solo esempio tra i tanti possibili: per il brano «Sintiti» (L’opera dei pupi) della Daniele Treves Band, l’autore del testo, Ezio Noto, ha dichiarato che la sua ripresa nel titolo e nelle strofe della forma verbale tradizionale urlata dai vanniatura (i banditori pubblici) per aprire le loro declamazioni, serve a farne un «vannìu [grido] moderno di denuncia sociale [all’interno di una canzone] che tratta temi legati all’ecologia, al rispetto dell’ambiente, alla fratellanza dei popoli» (Sottile 2013: 201) Al tempo stesso, il testo della canzone si caratterizza per la presenza di numerosi modi di dire tradizionali il cui comune significato è volto a «sottolineare l’inutilità e il carattere paradossale delle azioni dell’uomo, quando esse non sono rispettose del suo ambiente e dei suoi simili» (ibidem) 3. Dialetto, toponimi, odonimi e identità di luogo Al di là del riuso del patrimonio culturale di tradizione orale, il ricorso da parte degli artisti al materiale offerto dalla cultura dialettale-tradizionale si sostanzia anche nell’abbondante impiego di elementi toponimici Si tratta di una pratica che trova un esempio emblematico nella canzone «Trazzeri» (Trazzeri), dei Fratelli Mancuso: il brano è formato da due blocchi, di otto versi ciascuno, entrambi costituiti da toponimi dialettali delle campagne di Cantari e Cuntari: tradizione e modernità nella canzone dialettale siciliana Roberto Sottile 74 Sutera (paese in provincia di Caltanissetta) disposti in modo tale che, dal punto di vista metrico, si alternano costantemente un verso di 13 sillabe, con un accento in punta, e un verso di dieci sillabe: Cacciuni Chiacca Serpenti Pizzi Rancisìa Turretta Sciacca Pontecapi ḍḍ u Aquartu Mìnnula Graciciuppu Crucifìa Palermitanu Bi ḍḍ uvidili […] Questo insistere sui luoghi, seppur, spesso, con la ripresa di forme toponimiche ormai desuete, conferisce a buona parte della canzone dialettale di oggi una forte connotazione geografica che si fa tutt’uno con la tensione verso la (micro)località, tensione evidente già nella stessa scelta linguistica di segno dialettale (l’opzione dialettale è di per sé una scelta pro loco) Il richiamo ai luoghi, tanto ricorrente nella canzone dialettale odierna, sembra assumere due distinte funzioni: 1) quella di riferimento al setting fisico in cui si sviluppa la ‘storia raccontata’ e 2) quella di marca identitaria Nel primo caso i luoghi, e i toponimi che li evocano, diventano il semplice sfondo fisicogeografico di ciò che ‘si narra’ nel testo Un esempio, in questo senso, potrebbe essere il brano «Supramari» (Santu Lubbiranti), presentato così durante un’esibizione: «In Sicilia, a Milazzo, da sempre esiste un quartiere, ed in questo quartiere una strada, a due passi da questa strada, proprio a ridosso del castello e a picco sul mare, una grotta Grotta Pulifemu la chiamano, perché pare che un tempo in questa grotta, chissà, forse sospeso tra storia e leggenda, vivesse un terribile ciclope .» 3 Qui il toponimo Grotta Pulifemu serve a georeferenziare il tema della canzone che, assieme alle altre del cd nel quale è contenuta, ha la caratteristica di riproporre in forma musicale una storia/ leggenda sentita raccontare in uno dei 14 centri della Valle del Mela, nel messinese, tra quelli prescelti come ‘luoghi di ambientazione’ dei 14 brani dell’intero album Accanto a questi casi, si registrano anche diversi esempi di canzoni nelle quali il luogo diventa invece il fine stesso della composizione artistica Certamente l’una o l’altra funzione, quella semplice di décor (funzione, comunque, raramente oleografica), o quella più complessa volta a esprimere l’identità geografico-culturale dell’autore, sembrano richiamare un elemento importante della più recente scrittura dialettale: in sostanza, il revival del 75 Roberto Sottile Cantari e Cuntari: tradizione e modernità nella canzone dialettale siciliana 75 dialetto, codice locale saldamente ancorato a una dimensione fisico-geografica ‘ristretta’ e ben circoscrivibile, sembra giustificarsi, o spiegarsi, anche con un certo bisogno di riprecisare, ripensare e proporre lo spazio locale come potente antidoto alla ‘distopia’ dello spazio globale Di conseguenza la ricerca della località - che, come abbiamo osservato, linguisticamente è simboleggiata e attuata attraverso la scelta dialettale - ha bisogno di rinforzarsi o, se si vuole, ha bisogno di completarsi con il costante riferimento ai luoghi, allo spazio del dialetto scelto e usato per comporre i testi Così molti autori dialettali, già impegnati nell’espressione di un’identità di luogo mediante il ricorso al dialetto (codice locale per definizione), non possono fare a meno di richiamare nei propri testi i contesti fisici del loro vissuto Molti testi della canzone dialettale di oggi appaiono quindi costruiti intorno ai luoghi dello spazio fisico, socio-culturale e linguistico dell’artista Ciò è vero soprattutto - ma non solo - per gli artisti appartenenti alla scena rap/ raggae ‘metropolitana’ sicché, per esempio, in un brano dei Combomastas dal titolo «U tagghiamu stu palluni? » (Musica classica) - brano che racconta di un ragazzo palermitano senza prospettive per il futuro - ogni ritornello è costruito sull’elenco dei principali rioni del capoluogo (nella loro forma strettamente dialettale) analogamente a quanto si osserva nella canzone «Sugnu palermitano» (La storia si ripete) nella quale accanto ai nomi di diversi quartieri popolari di Palermo si rileva, nella chiusa del brano, un’elencazione degli etnici dei capoluoghi siciliani In molti casi, nelle canzoni dialettali, le realtà micro-urbane palermitane appaiono non solo come luoghi che vengono evocati per farvi ‘rimbalzare’ l’identità degli artisti, ma anche per marcarne la loro qualità di luoghisimbolo della socialità (specialmente - ma non solo - quella giovanile) In particolare, un ruolo di spicco assumono a Palermo i mercati popolari (che portano il nome dei quartieri sui quali insistono: Ballarò, Vucciria, Borgo Vecchio) Come notano Brucculeri e Giannitrapani (2010: 142), «è innegabile che a Palermo i mercati storici abbiano un valore di socializzazione molto forte e assolvano anche a una funzione simbolica, centrale, peraltro, nella costruzione identitaria della città nel suo complesso» Inoltre, questi luoghi, che di giorno sono semplici mercati (rionali, all’aperto), di notte si trasformano in punti nevralgici della vita notturna giovanile: negozi di frutta e verdura, pescherie e macellerie lasciano spazio a bar e pub che, vendendo bevande alcoliche a basso costo e restando aperti fino a tarda notte, attirano gran parte della popolazione giovanile della città Non sarà quindi un caso che molte canzoni giovanili abbiano come tema o titolo (i nomi di) questi quartieri-mercati-luoghi di ritrovo Così, per esempio, nella canzone mistilingue della Famiglia del Sud dal titolo «Ballarò», il quartiere (il cui nome è qui riproposto nella variante in lingua) si fa simbolo del coacervo di culture Cantari e Cuntari: tradizione e modernità nella canzone dialettale siciliana Roberto Sottile 76 e di differenti etnie che caratterizzano la millenaria storia sociale e culturale di Palermo: […] Ballarò è una preghiera sui gradini del Santa Chiara Ballarò è una poesia di sfincione* e alokò Salam aleykum, Bondù Kemona ciù Comment ça va? Comu stai? Me frati, comu stai? ** […] *focaccia morbida variamente condita **Come stai? Fratello mio, come stai? Accanto al Ballarò spicca un altro luogo-simbolo di Palermo, la Vucciria, che rappresenta la protagonista di numerosissime canzoni di artisti del capoluogo, in particolare di quelli della scena musicale giovanile La Vucciria, non come mercato storico, ma come luogo di svago notturno, è il titolo e il focus di un brano del cantautore Alessio Bondì (Sfardo) che, in alcune strofe, richiama i modi e i luoghi della movida notturna palermitana: […] Me’ matri nun lu sapi ca mi scassu ri Forst e poi satarìu attipu grillu una sardella, in capu a’ sella in capu ‘nu quintale ‘i gel arrivu isannu in mienzu o’ burdiellu ma me’ matri chi voli capiri, si nun mi viri, ìu cercu l’amuri in mienzu ‘o Garraffaello. […] Mia madre non lo sa che mi ubriaco di Forst e poi saltello come un grillo, una sardella, sulla sella, addosso un quintale di gel arrivo impennando in mezzo alla confusione ma mia madre che vuole capire se non mi vede, io cerco l’amore in mezzo al[la piazza del] Garraffaello Ancora la Vucciria è al centro di un altro brano scritto e cantato dal rapper Tunaman, «Immens’ai frati» (7 Carati), brano nel quale il quartiere è accostato a un altro luogo-simbolo della vita notturna giovanile, Piazza Magione: 77 Roberto Sottile Cantari e Cuntari: tradizione e modernità nella canzone dialettale siciliana 77 Nuatri ni nni iamu a Maçiune, e picchì? Ccà c’è troppu fet’i rrugnuni, e vabbè. Viri ca muntaru i casse, nnû lato a cchiddu tuttu surato ca mància castrato. Arriv’â Maçiune e cc’è u bbuiddìallu, Foist sbentata e càinni i vitìaddu, fimmini bbìaddi ci nn’è un buiddìallu. Noi ce ne andiamo alla Magione, e perché? Qui [alla Vuccirìa] c’è troppa puzza di interiora (arrostite), e vabbé Guarda che hanno montato le casse, accanto a quello tutto sudato che mangia il castrato (d’agnello) Arrivo alla Magione e c’è un gran casino, Forst sgasata e carne di vitello, ragazze belle ce n’è un casino Nelle due canzoni (quella di Bondì e quella di Tunaman) i luoghi urbani vengono evocati e descritti con le loro consuetudini a cavallo fra tradizione e modernità E così nella canzone di Tunaman viene presentata la tradizione del cibo di strada - carne o interiora di vitello arrostite («rrugnuni», «castrato», «càinni i vitìaddu») - offerto da venditori ambulanti sempre presenti nei pressi dei luoghi di ritrovo serali Allo stesso tempo, si trovano riferimenti a usanze più recenti, come quella di «muntari i casse», predisporre, cioè, impianti audio all’aperto che diffondono musica ad alto volume Nel brano di Tunaman, come in quello di Bondì, entra poi un altro ‘simbolo’ recente della cultura di strada palermitana, quello di una birra, la Forst, affermatasi dapprima fra i consumatori di più bassa estrazione sociale e in seguito divenuta un vero e proprio brand dei quartieri notturni del centro storico di Palermo La toponomastica, assieme all’odonomastica dialettale, rappresenta, dunque, uno strumento importante per esprimere nelle canzoni la profonda tensione alla località e alla microlocalità Il costante riferimento ai luoghi sembra costituirsi come simbolo della ricerca di un’identità di luogo che trova espressione anche mediante la creazione artistica Ciò sembra vero soprattutto per la città di Palermo, la cui produzione musicale giovanile tende a ribadire in prospettiva glocale la volontà (e la necessità) da parte dei giovani di raccontarsi all’interno della loro città e di raccontare la loro città, con i suoi luoghi e le rispettive dinamiche sociali, con la sua località (anche linguisticamente) ‘localizzata’ e ‘socialmente condivisa’ Cantari e Cuntari: tradizione e modernità nella canzone dialettale siciliana Roberto Sottile 78 4. Che lingua fa la canzone dialettale siciliana? Sul piano linguistico, le esperienze musicali siciliane possono essere distinte tra quelle che ripropongono il dialetto parlato nella comunità di riferimento dei vari autori, e quelle che tendono invece a un dialetto ‘normalizzato’, coinizzante, depurato dai tratti più marcatamente locali (anzitutto la metafonia o il dittongo incondizionato del vocalismo tonico) in vista della ricerca di una lingua più vicina a quella della tradizione letteraria (cfr Sottile 2014: 489-493) Per la città di Palermo, alla quale si riferiscono buona parte dei brani richiamati in par 3, si può osservare che, di norma, solo gli artisti riconducibili alla cultura hip hop (quelli del filone «simbolico-ideologico») usano il dialetto che ‘si parla’ nella città; di contro, gli artisti del filone «liricoespressivo», ossia i cantautori, raramente o mai cantano in palermitano, privilegiando, invece, un dialetto che trova il proprio modello nella tradizione letteraria . 4 A Palermo, dunque, il dialetto diatopicamente marcato è tipicamente usato dai rapper perché nei loro testi entra costantemente lo spazio vissuto degli autori e non sembra possibile esprimerne le coordinate se non mediante l’uso realistico della lingua effettivamente usata in quello spazio È interessante però notare che oggi il dialetto palermitano (e non un quanto mai ‘distopico’ dialetto siciliano di ascendenza letteraria) viene cantato anche da chi non attribuisce ai propri testi pretese di realismo, né annette al proprio percorso artistico valori simbolico-ideologici Il filone lirico-espressivo, finora caratterizzato da un dialetto sostanzialmente ‘coinizzante-letterario’, sembra oggi attraversare un momento di cedimento verso una lingua diatopicamente marcata All’interno di questo nuovo e recentissimo assetto, il caso più interessante sembra essere quello di Alessio Bondì, giovane cantautore palermitano che canta - come egli stesso dichiara - non in dialetto, non in palermitano, ma nella varietà del quartiere di Tommaso Natale Questo nuovo uso (inedito tra i cantautori palermitani) del dialetto della città - qui, addirittura, percettivamente, del dialetto di uno dei suoi quartieri -, che viene ricondotto dallo stesso artista al favore di cui godono finalmente le varietà locali nella società e nei nuovi media, si scontra, però, con un importante cortocircuito diamesico: la lingua che si legge nei testi contenuti nel booklet del suo cd appare simile a quella della tradizione del cantautorato palermitano, rifatta a sua volta su quella letteraria Ma, ascoltando le canzoni, si osserva invece uno sdoppiamento tra il testo scritto, che oblitera molti tratti marcati (come la dittongazione incondizionata di / e/ e / o/ toniche, la palatalizzazione di rC, la pronuncia [sp] del nesso sf), e quello cantato, che invece riproduce fedelmente i tratti tipici del dialetto del capoluogo . 5 Si tratta, per altro, di una scissione di cui l’artista mostra di avere piena consapevolezza: 79 Roberto Sottile Cantari e Cuntari: tradizione e modernità nella canzone dialettale siciliana 79 «In In funn’o mare canto ‘Stai facennu tutti cosi tu’ che pronuncio ‘Stai faciennu tutti cuosi tu’ In Sfardo la parola che dà il titolo alla canzone diventa magicamente ‘Spaiddu’ Potrei citare ogni canzone che ho scritto, dato che la mia pronuncia di ‘nenti’ è ‘niant’’ Il cosiddetto ‘dittongo cantato’ .» Le struggenti ballate di Bondì sono dunque fruibili in un dialetto localmente marcato (finora per la città di Palermo familiare solo al rap e alla canzone comico-parodica, ma non ai cantautori) nel quale diversi colleghi dell’artista hanno in genere intravisto sfumature «caricaturali» o connotazioni «antipoetiche», così da optare per un dialetto riconducibile a quello della tradizione letteraria (cfr nota 4) . 6 Questa nuova ‘libertà’, testimoniata da Bondì, di cantare (e, in parte, di scrivere - vedi nota 5) in palermitano, appare certamente connessa, in primo luogo, allo sdoganamento del dialetto per il quale, a differenza del passato anche recente, nessuna varietà più o meno ‘codificata’ dalla tradizione viene percepita come più adatta, rispetto ad altre, ad essere usata nella scrittura e nell’esecuzione delle canzoni a vocazione lirica Negli ultimi anni, in Sicilia, sdoganamento del dialetto e reazione alla globalizzazione sembrano dunque spingere la lingua delle canzoni verso soluzioni fortemente ancorate ai luoghi e ai microluoghi del vissuto degli artisti Così se dagli anni Ottanta agli anni Zero la produzione cantautorale è apparsa caratterizzata da una lingua (scritta e cantata) distante dalle varietà locali e tendente al dialetto letterario, oggi si osserva in un cantautore come Alessio Bondì un sostanziale abbandono del dialetto coinizzante a favore di un dialetto marcato in diatopia, la cui scelta è ovviamente ‘agevolata’ da una certa competenza attiva del codice Resta comunque da verificare se, negli anni a venire, la via imboccata dal giovane cantautore palermitano sarà percorsa anche da altri artisti siciliani Intanto, è significativo notare che molti testi recenti, dovuti ad autori provenienti da aree dialettali i cui tratti fonetici sono più vistosamente distanti dal dialetto letterario (si consideri per esempio il dittongo incondizionato del capoluogo o il monottongo metafonetico dell’area nisseno-ennese), presentano, tanto nei testi scritti quanto nelle esecuzioni, importanti oscillazioni tra il modello letterario e il modello locale (cfr Sottile 2013: 176-177) Questa forte variabilità (pressoché assente nei cantautori e nei gruppi che hanno cominciato a scrivere e cantare negli anni Ottanta-Novanta - Agricantus, Francesco Giunta, Fratelli Mancuso, Murra) potrebbe essere letta come la spia di un riassestamento della lingua della canzone che sembra tendere sempre più al dialetto locale Ciò all’interno di un nuovo quadro sociale che, tra ricerca delle radici e sentimento dei luoghi, spinge alla scelta di nuove soluzioni linguistiche per Cantari e Cuntari: tradizione e modernità nella canzone dialettale siciliana Roberto Sottile 8 0 le quali il dialetto (marcato in diatopia), che non è più un «delitto», può ora essere usato «per diritto» (cfr Castiglione 2014: 10-11), come mezzo, cioè, per opporre la dimensione locale alle dinamiche globalizzanti Abstract In den letzten Jahrzehnten floriert in Italien, zeitgleich mit einer allgemein wieder zunehmenden Verbreitung des Dialekts, das dialektale Lied In diesem Szenario ist das Beispiel Sizilien besonders interessant, weil die Künstler hier auf einen reichen Bestand von Bildern, Praktiken, Werten und Bezeichnungen von Sachen zurückgreifen, die die dortige traditionelle und dialektal geprägte Kultur bietet Andererseits ist die Wahl des Dialekts - ein lokaler Code per definitionem - auch Indiz für das Bedürfnis, eine starke regionale Identität auszudrücken Deshalb findet man im dialektalen Lied einen häufigen Bezug auf Orte und auf den konkreten kulturellen Raum des spezifischen Dialekts, der in den Liedtexten benutzt wird Diese Anbindung an den Ort wirkt sich auch auf die sprachlichen Entscheidungen des Künstlers aus: In den letzten Jahren scheint der verwendete Dialekt (geschrieben wie gesungen) diatopisch zunehmend stärker markiert und weniger am Modell literarischer Tradition orientiert zu sein Note 1 Terra Mia di Pino Daniele è del 1976 . Ma, in buona parte, la scelta dialettale dell’artista partenopeo va letta, almeno all’inizio, in continuità con la tradizione, di lunga durata e ben definita, della canzone napoletana . Di contro, Bertoli e De André sono artisti la cui produzione in lingua si integra in questo caso con un’apertura al dialetto che potremmo considerare il risultato di una scelta una tantum, piuttosto che sistematica 2 Trad .: Lunedì e martedì non partire / mercoledì e giovedì non ti muovere / venerdì per andare, sabato per ritornare / ma questa carretta qui, chi la deve tirare? / / 3 Cfr . Sottile (2013: 52-53) 4 Si confrontino le parole del cantautore palermitano Francesco Giunta, riportate in Sottile (2014: 491): «Ho cominciato a scrivere molto presto e nei primi anni non mi sono chiesto quale ‘variante dialettale’ usare . È stato ‘spontaneo’ per me iniziare avendo come riferimento p .e . Meli, Martoglio o Tempio . E poi Buttitta, Balistreri (ovvero corpus Favara e Vigo), Busacca» A queste parole fanno eco quelle dell’autore dei Sudd MM quando afferma che nella scrittura dei suoi testi egli usa una lingua tendente più al ‘siciliano’ che al ‘palermitano’ (Ivi: 492) 5 Alcuni tratti del dialetto parlato a Palermo compaiono sporadicamente anche nei testi del booklet, dove si notano significative alternanze nella rappresentazione di alcuni fenomeni: il vocalismo accentato è trascritto ora con le vocali etimologiche, come è tipico della tradizione letteraria, ora col dittongo . Lo stesso vale per la rotacizzazione della dentale 6 Non stupisce che in presenza di una tradizione scrittoria gli autori palermitani la abbiano utilizzata e continuino a utilizzarla come modello per la scrittura dei testi . Ciò che sembra importante è invece il fatto che, in questi casi, anche nella performance - a 81 Roberto Sottile Cantari e Cuntari: tradizione e modernità nella canzone dialettale siciliana 81 differenza di quanto avviene nelle esecuzioni di Bondì - il dialetto cantato presenta gli stessi tratti del dialetto in cui sono scritti i testi (che sono ovviamente ben distanti da quelli della varietà parlata nella comunità di provenienza degli artisti) Bibliografia Antonelli, G ., 2010: Ma cosa vuoi che sia una canzone. Cinquant’anni di italiano cantato, Bologna: Il Mulino Avolio, F ., 2015: «’O dialètt’ r’’o bblùs . Per un’analisi linguistica delle canzoni di Pino Daniele», in: InVerbis, V, 2, pp . 51-70 Berruto, G ., 2002: «Parlare dialetto in Italia alle soglie del duemila», in: G . Beccaria e C . Marello (a c . di), Scritti per Bice Mortara Garavelli, Alessandria: Edizioni dell’Orso, pp . 33-49 Brucculeri, M .C ./ Giannitrapani, A ., 2010: «3 a .m . Pub e locali notturni», in: G . 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Marcato (a c . di), Le mille vite del dialetto, Padova: Cleup, pp . 489-497 Discografia Agricantus, 2007: Luna Khina, Rai Trade, cd Alessio Bondì, 2015: Sfardo, Malintenti Dischi/ 800A Records, cd Combomastas, 2007: U tagghiamu stu palluni? http: / / youtu .be/ S44DzLn0gek, yt ., video ufficiale (ultimo accesso: 21 settembre 2017) Daniele Treves Band, 2011: L’opera dei pupi, autoproduzione/ Coppola Editore, cd Dimora del Padrino, 2008: Invisibili eventi, Audia Manent, cd Famiglia del Sud, 2009: Ballarò (2009), https: / / www .youtube .com/ watch? v=nPnYv4YELc0, yt, WEB Single (ultimo accesso: 21 settembre 2017) Cantari e Cuntari: tradizione e modernità nella canzone dialettale siciliana Roberto Sottile 82 Francesco Giunta, 2012: Era nicu però mi ricordu, Made in Sicily, cd Franco Battiato, 2012: Apriti Sesamo, Universal, cd Frankie Hi nrg, 1993: Verba manent, RCA, cd Fratelli Mancuso, 2004: Trazzeri, OpenFolk, cd Gente Strana Posse, 2006: La storia si ripete, S .U .D . autoproduzioni, cd Kunsertu, 1994: Fannan, Anagrumba, cd Malanova, 2015: Santu Lubbiranti, Radici Music Records, Cd Pino Daniele, 1982: Bella ’mbriana, EMI, lp Rosa Balisteri, 1972: Amore, tu lo sai, la vita è amara, Cetra, lp Tunaman, Ft . Lorre, 2011: 7 carati, Qanat Records, cd . 8 3 Biblioteca poetica Dialekt als interlingualer Übersetzungsmodus in der Lyrik? Grundlegende Möglichkeiten und Grenzen am Beispiel von zwei furlanischen Gedichten Pier Paolo Pasolinis 1 Zur Rolle des Dialekts besonders bei Pasolini Dialekt und Heimat repräsentieren zwei elementare, nachgerade fundamentale Aspekte menschlichen Lebens, welche eine gegenseitig sich bedingende Symbiose einzugehen in der Lage sind Mundart impliziert gleichzeitig die Existenz eines normierten Standards als Referenzpunkt, und je größer der Rang von Regionalsprachen im Bereich eines kodifiziert gültigen Standards ist, desto eher bieten jene die Möglichkeit der Identifikation mit der eigenen Herkunftsregion Italien bzw das italienische Sprachgebiet ist reich an selbstbewussten Dialekten und Regionalsprachen wie beispielsweise dem Furlanischen als rätoromanische Sprache einerseits, andererseits auch ebenso reich an Schriftstellerinnen und Schriftstellern, welche Literatur in Mundart verfassten und sich gleichzeitig programmatisch mit dem Verhältnis von Dialekt und Literatur beschäftigten Ein Beispiel hierfür ist Pier Paolo Pasolini Am 5 .3 .1922 in Bologna als Sohn des aus Ravenna stammenden Carlo Alberto Pasolini und der Friulanerin Susanna Colussi geboren und am 2 .11 .1975 in Ostia ermordet, war er trotz seines von Geburt an lokal unsteten Lebens ein Regionalist Und zwar, wie es Harald Hartung ausdrückt, «nicht nach Herkunft, sondern in seinem Begehren» (Hartung 2010) Seine wahre Heimat sah er stets im Ort seiner Jugend, dem kleinen Städtchen Casarsa in der Provinz Conegliano im Friaul - besser noch: er fühlte sie dort, denn mit Heimat hängt nie ein Ort allein zusammen Was sie ausmacht, ist stets auch das mit ihr verbundene Gefühl bzw das durch sie generierte Gefühl An diesem Punkt setzt auch, so formuliert es Luigi Pirandello 1909 in der Rivista Popolare di Politica, Lettere e Scienze Sociali in seiner so programmatischen wie gelungenen und reflektierten Definition von Mundart, der Unterschied zwischen Heimat- und Standardsprache ein, welcher elementar und fundamental wichtig ist: «Ora, certamente un grandissimo numero di parole di un dato dialetto sono su per giù - tolte le alterazioni fonetiche - quelle stesse della lingua, ma come concetti delle cose, non come particolar sentimento di esse .» (zitiert nach: De Chiara 2009, 107, FN 267; vgl auch Kaspar 2013, 18 f .) Freilich, auf dem Theater ist die Verwendung von Dialekt insoweit leichter möglich, als eine direkte Konfrontation desselben mit dem Publikum stattfindet und die Dialekt als interlingualer Übersetzungsmodus in der Lyrik? Peter Kaspar 8 4 Bühne ergo eine Art Experimentierfeld für ein an das reale Leben angelehnte Spiel bietet Hierzu formulierte Antonio Alessio für die Mundart bei Pirandello: «Per Pirandello il dialetto siciliano costituì, invece, un autentico laboratorio di ricerca e sperimentazione perché favoriva più che non mai l’immediatezza di quel contatto con la vita a cui si sentiva per natura portato» (Alessio 1994, 210) Für den Bereich der Epik brachte der gefeierte Bestsellerautor und bekennende Sizilianer Andrea Camilleri die Reflexionen Pirandellos ähnlich auf den Punkt: «Di una tal cosa l’italiano serviva a esprimere il concetto, della stessa il dialetto descriveva il sentimento» (Maltese 2009, zitiert bei Bologna 2009) Aufgrund ihrer zumeist reinen Schriftlichkeit bietet die Epik ein ähnliches Experimentierfeld wie die Dramatik; Lyrik freilich nicht minder Egal ob Mundartlyrik häufig substanz- und reflexionsfrei als Folklore abgetan wird oder nicht, kommt sie dem Rezipienten häufig undurchdringbar und in ihrer jeweiligen Intention abgeschottet daher Und sicherlich: Wo sich in den beiden anderen literarischen Gattungen Zusammenhänge und thematische Interdependenzen durch den Kontext erschließen können, da bleibt der Transport des Gefühls in der Mundart im Bereich der Lyrik häufig im Obskuren, was nicht nur an ihrer regional wie nationallingual begrenzten Verständlichkeit liegt Anders ausgedrückt: Die Codierung von Gefühlen im Dialekt erschwert deren Decodierung bei Vorlage unterschiedlicher Codes von Produzenten und Rezipienten zumal bei Vorlage verdichteter Sprache; zu dieser Barriere und deren potenzieller Überwindung später mehr Hier aber nun zurück zu Pasolini und seiner Dichtung: Betrachtend sein eben angesprochenes Heimatgefühl, nimmt es wahrlich nicht wunder, dass die erste literarische Produktion Pasolinis im Dialekt ebendieser Heimat geschieht Ein Jahr nach Scartafaccio (vgl Dietzel/ Heydenreich 2009, 53) erscheinen im Juli 1942 beim Buchhändler Landi in Bologna in einer Auflage von 300 nummerierten Exemplaren die Poesie a Casarsa des Zwanzigjährigen (vgl Gerosa 2005, 123); sie werden erneut im Mai 1975 in einer Sammlung friulanischer Gedichte unter dem Titel La nuova gioventù publiziert Das Besondere an diesen wenigen Gedichten ist nicht ihre Abfassung in der Mundart an sich, sondern viererlei: 1 Als Grund für die Verwendung von Dialekt als Medium literarischer Produktion ist neben dem Einfluss von Pasolinis Mutter die politische Parteinahme zu nennen (vgl Dogliani 2003, 61), nämlich gegen die von Mussolini sog «malerba dialettale» im Sinne eines patriotischen Regionalismus (vgl a .a .O ., 53 f .) «Il dialetto», um es mit Pasolinis Biographen Massimiliano Valente und Angela Molteni zu sagen, «rappresenta una sorta di opposizione al potere fascista» (Valtente/ Molteni) Peter Kaspar Dialekt als interlingualer Übersetzungsmodus in der Lyrik? 85 2 Die Verbindung aus dem «Zungenschlag des ländlichen Friaul mit Elementen der hermetischen Kunstlyrik» (Hartung 2010), ohne dabei jedoch in einen «postromantisch-epigonalen Sound» (Rakusa 2009) zu verfallen 3 Die von Pasolini selbst postulierte Unübersetzbarkeit, lediglich partielle Übertragbarkeit des Dialekts: «Certi vocaboli […] ho variamente tradotti, ma che, in realtà, restano intraducibili» (Pasolini TP I, 193) Diese Tatsache mag zwar, wie sein erster Rezensent Giancarlo Contini meint, logisch begründet sein, da die Unübersetzbarkeit einen «tipico carattere dialettale» repräsentiere (Contini 1986, 119) Allerdings muss diese Nota Pasolinis genauer betrachtet werden: Wenn er davon spricht, er habe manche Wörter übersetzt, wenngleich sie «intraducibili» seien, verwendet er dazu jeweils dasselbe Verb, nämlich tradurre Dieses jedoch bedeutet gleichermaßen ‚übersetzen‘ wie ‚übertragen‘ und kann in Verbindung mit dem Adverb variamente in oben zitiertem Satz durchaus auf zwei Weisen interpretiert werden Wo nämlich ähnliche, (sinn-) verwandte Wörter möglich erscheinen, wäre also von einer Übertragung des Dialekts zu sprechen, wo nichts dergleichen - von Wortwörtlichkeit ganz zu schweigen - möglich erscheint, dann von Unübersetzbarkeit; eine Unterscheidung, die im Folgenden noch eine zentrale Rolle spielen wird 4 Die ganz bewusste Betrachtung des Furlanischen durch Pasolini nicht als Dialekt, sondern als Sprache, was sie ja in ihrer Eigenschaft als rätoromanisches respektive ostladinisches Idiom zweifelsfrei ist: «[Er] war nicht bereit, die eine gegenüber der anderen als partikularen Dialekt abzuwerten» (Dieckmann 2010) Somit benutzte er zwei getrennt voneinander existente Sprachsysteme, dasjenige der Offizialität (Standard) in Opposition zu demjenigen des Gefühls (Dialekt); als Sprachen seiner Literatur stehen beide gleichberechtigt nebeneinander 2 Fragestellungen und Ziele der Überlegungen Pier Paolo Pasolini bringt in seiner Mundartlyrik ein Hermetikum zu Papier, welches im Gewand des Dialekts dem des Furlanischen nicht mächtigen Leser noch undurchdringbarer erscheint als ohnehin es schon allein für einen italienischen Muttersprachler ist, dessen sprachliche Sozialisation nicht in der Region Friuli-Venezia Giulia stattgefunden hat So wünschenswert wie notwendig ist aber die Vermittlung jenes durch die Mundart ausgedrückten und transportierten Gefühls für einen Rezipientenkreis, der weder des Dialekts noch des Standards mächtig ist, sondern außerhalb des Italienischen (in diesem Falle) angesiedelt ist Hier beginnt die so drahtseilaktgleiche wie Dialekt als interlingualer Übersetzungsmodus in der Lyrik? Peter Kaspar 86 verantwortungsvolle Arbeit des Übersetzens Nicht nur weil man gegen Pasolinis Postulat der Unübersetzbarkeit handeln müsste, sondern auch weil man mit der Frage konfrontiert wird, in welche Sprache dialektal-hermetische Lyrik zu überführen wäre; von einer wahrhaften Übersetzung im Sinne der Findung einer sprachlichen Entsprechung, einer Äquivalenz für den Ursprungstext unter Einbezug von Sinn, Stil, Normen und kommunikativer Werte (vgl Gerosa 2005, 124, und Koller 2001, 89 ff .) kann hier noch keine Rede sein Um vorerst einen provisorischen Arbeitsbegriff für die folgenden Überlegungen zu konstruieren, soll daher zunächst von einer interlingualen Translation, wörtlich vom lateinischen Verb transferre (‘überführen’, ‘versetzen’) übernommen und bewusst nicht von der englischsprachigen Entsprechung, eines dialektalen Textes gesprochen werden, um diesen samt Inhalt und Dimension(en) für einen Leserkreis außerhalb des eigentlichen Sprachgebiets, dem die Mundart angehört, erfahrbar und lesbar zu machen Die Frage, die nunmehr im Mittelpunkt stehen soll, ist folgende: Wie ist das Hermetische in diesem Fall einer dialektal-hermetischen Kunstlyrik einem nicht-muttersprachlichen Leser zugänglich zu machen? Kann die Translation eines Dialekts in einen anderen Dialekt helfen, das ursprüngliche Hermetikum in gewisser Weise aufzulösen, kann er also die Sprache des Gefühls, um in der Diktion Pirandellos zu verbleiben, eine fremde parola in eine dem Leser bekannte überführen? Braucht es zur Translation stets die standardisierte lingua, um von ihr aus eine parola zu generieren, oder kann die Überführung einer Mundart in eine andere gelingen? Dass dabei eine literarische Übersetzung im eigentlichen Sinne entsteht, also eine, die sich auch an formal-ästhetischen Merkmalen des Ursprungstextes orientiert (vgl Gerosa 2005, a .a .O .), darf wohl mit einiger Berechtigung von vornherein bezweifelt werden Notwendig ist jene Translation aber nichtsdestotrotz, um das o .g Ziel zu erreichen Denn wenn Dialekt Gefühl vermittelt, muss gerade Dialektlyrik auch in einen solchen transferiert werden Dem könnte freilich entgegengehalten werden, dass eine interlinguale Translation eines Gefühls schon aufgrund seiner Subjektivität nicht gelingen kann und dass ohne Kenntnis der spezifischen Region, die dieses subjektive Gefühl generiert, ein Nachvollzug ohnehin nurmehr schwerlich möglich ist Dem mag partiell so sein; aber eben nur partiell, denn sonst wäre ja die Übertragung eines Dialekts in einen Standard, gleich welcher nationaler Provenienz, noch weniger möglich oder schlechterdings unmöglich, was aber gerade nicht der Realität entspricht So kann sich die Translation einer Mundart in eine andere dem zugrundeliegenden Gefühl wohl mehr annähern als ein fesselbewehrter Standard Die Frage, wie und von welcher Basis diese Translation geschehen kann und bestenfalls geschehen sollte, wird sich dabei noch als elementar erweisen Peter Kaspar Dialekt als interlingualer Übersetzungsmodus in der Lyrik? 87 Im Falle der furlanischen Gedichte Pasolinis, die hier exemplarisch als Referenzobjekte gelten sollen, wurde von Christian Filips bereits 2009 als Übertragungsmodus ein artifizielles Mittelhochdeutsch generiert, eine Art künstliches Altdeutsch Diese Übertragungen kommen dem Ursprungstext zwar nahe, ersetzen ihn aber nicht ganz und repräsentieren überdies eine gewisse elitäre Künstlichkeit, ist doch jenes artifizielle Altdeutsch nur ausgewählten Leserkreisen zugänglich (vgl Pasolini 2009) Um hier nun Methoden wie gleichermaßen Möglichkeiten der Translation einer Mundart in eine andere auszuloten, zu erproben, sollen zwei kurze Gedichte der Poesie a Casarsa exemplarisch herangezogen werden, nämlich Dedica und Il nini muàrt in ihren 1942 publizierten Versionen 3 Translation von Dialekt 3.1 Der Umgang mit der Mundart als prinzipielle Problemstellung Die Kunst literarischer Übersetzung ist immer, dies steht außerhalb jeden Zweifels, von den immensen Schwierigkeiten überschattet, Äquivalente, Entsprechungen, Stilsimilaritäten zu finden, um den Ursprungstext so wenig wie möglich, aber so weit wie nötig durch den Prozess der Übertragung zu verändern Eine wirkliche 1: 1-Übersetzung wird dabei schlechterdings unmöglich sein, allein der Übergang der einen Standardsprache in eine andere birgt bereits zwangsläufig Veränderungen Betrachten wir hierzu ganz kurz zwei lyrische Beispiele: Für den bekannten ersten Vers aus Annette von Droste-Hülshoffs Ballade Der Knabe im Moor, «O schaurig ist’s übers Moor zu gehn», bietet eine ins Italienische übersetzte Edition die Zeile «Passare la palude, che paura» (Droste 2002, 65), wobei paura als Substantiv zum Adverb schaurig das ursprünglich Intendierte nicht ganz trifft; zu erwarten wäre vielleicht che brivido gewesen oder orribile Die insgesamt sehr gelungene Übersetzung von Pasolinis Gedichten der Jahre 1953 bis 1964 ins Französische schlägt für folgende zweieinhalb Verse aus Le Ceneri di Gramsci, genauer aus dem Pianto della scavatrice, I, vor: […] mi rendono nemiche […] me rendent hostiles le forme del mondo, che fino a ieri ces forms du monde, qui, hier encore, erano la mia ragione d’esistere constituaient ma raison [d’être (Pasolini 2001, 51 f .) Dialekt als interlingualer Übersetzungsmodus in der Lyrik? Peter Kaspar 8 8 Auffällig ist hierbei ist die Modifikation des bestimmten Artikels le zum Demonstrativpronomen ces sowie die Veränderung des Verbs essere zu constituer, was - das muss eingeräumt werden - der französischen Version allerdings adäquater erscheint Die Frage, welche in diesem Zusammenhang als schwierigste und schwerwiegendste zu gelten hat, ist diejenige nach dem Modus des Transferierens von Dialektismen im Ursprungstext oder falls dieser komplett in Mundart verfasst sein sollte Wie kann jener Modus der Überführung aussehen, braucht es einen Standard als Medium und, wenn ja, welchen - diese Fragen werden im Folgenden erörtert und erprobt Den Dialekt komplett quasi zu umschiffen und stattdessen im standardsprachlichen Kontext lediglich den Hinweis auf die Mundartlichkeit des nun Folgenden zu geben, also eine ko-textuelle Annotation, kann in der Lyrik nicht gelingen Allenthalben wäre dies eine Möglichkeit im Bereich der Epik, wie beispielsweise in Giuseppe Tomasi di Lampedusas epochalem Werk Il Gattopardo geschehen Dort schildert an einer Stelle don Ciccio Tumeo seinem Fürsten Don Fabrizio 1 gegenüber, wie er sich beim Plebiszit verhalten habe: «In piedi, parlava in dialetto e gesticolava, pietoso burattino che aveva ridicolmente ragione ‘‘Io, Eccellenza, avevo votato ‘no’ ‘No’, cento volte ‘no’ ’’» (Tomasi di Lampedusa 2005, 97) Dies ist für den Übersetzer dann freilich ein Leichtes: «Er war aufgestanden, redete in seinem Dialekt und gestikulierte, ein kläglicher Hampelmann, der lächerlich recht hatte ‘‘Ich, Exzellenz, ich hab’ Nein gestimmt Nein, hundertmal Nein ’’» (Tomasi di Lampedusa 2011, 146) Nur nebenbei sei erwähnt, dass die Übersetzung des Titels des Romans, Il Gattopardo, bis 2004 mit Der Leopard falsch erfolgte, stellt doch das Substantiv gattopardo die italienische Entsprechung des Serval dar, der Gattung der Pardelkatzen angehörig 3.2 Translationsmöglichkeiten Die nunmehr an zwei Beispielen von furlanischen Gedichten zu erprobenden Möglichkeiten gliedern sich in folgende prinzipiellen Typen, welche die bereits aufgeworfene Frage beinhalten, ob die Translation einer Mundart in eine andere einen Standard als Zwischenstufe benötigt Als Typ I soll die direkte Übertragung des Ursprungsdialekts in einen Zieldialekt bezeichnet werden In vorliegendem Fall steht für den Zieldialekt jeweils ein nordmittelbairischer Verkehrsdialekt Dies liegt allerdings an der mundartlichen Prägung des Verfassers vorliegenden Aufsatzes und der Möglichkeit der Verfügbarkeit potenzieller Übersetzer Prinzipiell kann jeder andere, nicht nur deutsche Dialekt hierfür stehen Typ II stellt die Translation über den dem Ursprungsdialekt zugehörigen Standard als Hilfsinstrument dar, wobei Typ III als dieses Hilfsinstru- Peter Kaspar Dialekt als interlingualer Übersetzungsmodus in der Lyrik? 8 9 ment den Standard der Zielmundart ansieht Theoretisch wäre natürlich die Konstruktion eines Typs IV möglich, welcher dann drei Übertragungsschritte beinhaltete, nämlich vom Ursprungsdialekt über den Ursprungsstandard und den Zielstandard in einen Zieldialekt Diese Möglichkeit wird allerdings verworfen, da eine dreifache Übertragung einerseits unrealistisch ist, andererseits davon auszugehen wäre, dass der Sinn- und Gefühlsgehalt des Ursprungstextes nur mehr partiell erhalten wäre Wenn also unter Punkt 3 dieser Ausführungen verschiedene Translationsversionen des jeweils selben Gedichts erscheinen, so sind sie jeweils das Produkt der Anwendung des jeweiligen Typs Dass diese Ergebnisse diskutabel sind und nicht den Anspruch auf unbedingt gelungene Übertragungen - bei aller Subjektivität - erheben, versteht sich von selbst Die bei Typ II zugrundeliegende standarditalienische Version ist jeweils die von Pasolini selbst vorgeschlagene Die jeweilige Translation nach Typ II stammt vom Verfasser des vorliegenden Aufsatzes, Typ I besorgte ein aus Villach (Kärnten) Stammender, der seinen barischen Dialekt aktiv gebraucht, dessen innerfamiliäre sprachliche Sozialisation aber auf dem Furlanischen basierte; die entstandene Version bietet eine Art Verkehrsbairisch, was im Folgenden aber nicht von Bedeutung ist Bei Typ III erfolgte die Übertragung ins Standarddeutsche von demselben, die Dialektalisierung führte ein weiterer Dialektsprecher durch 4 Konkrete Beispiele aus Pasolinis furlanischem Werk mit Anmerkungen 4.1 Dedica 4 .1 .1 Ursprungstext (Furlanisch) Fontane d’àghe dal mè paîs A non è àghe pi frès-cie che tal mè paîs Fontane di rùstic amor (Pasolini 2003, 167) 4 .1 .2 Italienische Version Fontana d’acqua del mio paese Non c‘è acqua più fresca che nel mio paese Fontana di rustico amore Dialekt als interlingualer Übersetzungsmodus in der Lyrik? Peter Kaspar 9 0 4 .1 .3 Translationen 4 .1 .3 .1 Translation nach Typ I Wuids Wassa aus meina Hoamat Koa frischas Wassa gibt’s ned ols wia vo meina Hoamat A grobe Liab is‘, owa liab is‘ ma 4 .1 .3 .2 Translation nach Typ II Brunna vo mia dahoam Koa frischas Wassa gibt’s ned ois wia vo da Grob is‘, owa r a Liab is‘ 4 .1 .3 .3 Translation nach Typ III Wassa aus am Brunna vo meim Dorf Nirgadwo sunst gibt’s so a frischs wia vo meim Dorf A Brunna is‘, a grobe Liab 4 .1 .4 Anmerkungen Auffallend in den drei durch unterschiedliche Translation entstandenen Texten ist die unterschiedliche Realisierung der affekt- und emotionsgeladenen Situierung des Gedichts in mè paîs, die im zweiten Vers entweder wörtlich wiederholt wird und dadurch die Zugehörigkeit des lyrischen Ich dazu evoziert oder worauf mit dem entsprechenden Lokaladverb referiert wird Der Komparativ in Vers 2 wird in den ersten beiden Typen mit im Bairischen obligatorischer doppelter Verneinung (nicht als Litotes zu sehen) ausgedrückt, lediglich im dritten erfolgt die Konstruktion des Vergleichs mit so a frischs Die im Deutschen zwangsläufig vermeintlich antithetisch angelegten Pole des Groben und der Liebe, wobei das adjektiv rustic eine andere semantische Wurzel haben kann, wird auf unterschiedliche Weisen angegangen respektive aufgelöst 4.2 Il nini muàrt 4 .2 .1 Ursprungstext (Furlanisch) Sère imbarlumìde, tal fossâl ’a crès l’àghe, a’na fèmine plène ’a ciamìne tal ciamp Jo ti ricuàrdi, Narcìs, tu vèvis il color da la sere, quant lis ciampànis Peter Kaspar Dialekt als interlingualer Übersetzungsmodus in der Lyrik? 91 ’a sunin di muàrt (Pasolini 2003, 168) 4 .2 .2 Italienische Version Sera luminosa, nel fosso cresce l’acqua, una donna incinta cammina per il campo Io ti ricordo, Narciso, avevi il colore della sera, quando 4 .2 .3 Translationen 4 .2 .3 .1 Translation nach Typ I D’Sunn hat gschiena r an dem Amd, s’Wassa im Grabn steigt o, a schwangas Wei geht aufs Feld I woaß’s no genau, Narcisius, aggrad de Farb hast ghabt, de Farb vo dem Ambd, wia s’Sterbglöckal zum Leitn ogfangt hat 4 .2 .3 .2 Translation nach Typ II Leichtnda Ambd, Ogstieng is as Wassa drunt im Grabn, wia r a schwangane Frau auße ganga is aufs Feld I kenn di no, Narcisius, de Farb vo dem Ambd hast ghabt, wia s’Sterbglöckal gleit’t hat 4 .2 .3 .3 Translation nach Typ III Leichtn duads af d’Nacht, s’Wassa steigt an Grobn drinnad und a schwangas Wei geht auße aufs Feld I woaß di no genau, Narcisius, wias’d grod in dera Farb vo dem Liacht af d’Nacht gleicht’t hast Und na is s’Sterbglöckal ganga Dialekt als interlingualer Übersetzungsmodus in der Lyrik? Peter Kaspar 92 4 .2 .4 Anmerkungen Vor allem anderen als bemerkenswert ist die Übersetzung des le campane/ suonano a morto in allen drei Versionen mit dem dialektnahen Terminus technicus Sterbglöckal, welcher sich offensichtlich sowohl einer breiten Usualität erfreut als auch, gleich unter Anwendung welchen Translationstyps, einen semantischen Rahmen konstituiert, der den Kontext läutender Glocken im Angesicht eines Todesfalls abdeckt Bemerkenswert ist daneben die Übertragung des Verbs ricordare, das in der standarddeutschen Entsprechung erinnern im Dialekt nicht existiert Seinen semantischen Ausdruck findet jenes in kennen bzw wissen, welche auch im mundartlichen Bereich synonym verwendet werden können Ebenso unterschiedlich realisiert wird mit Frau bzw Wei donna, allerdings ohne ihre diachrone Bedeutungsunterscheidung im poetischen Kontext zu tangieren Zuletzt erstaunt aus dialektologischer Perspektive, dass lediglich die Translationsversion nach Typ III den eigentlich mundartlichen Ausdruck af d’Nacht beinhaltet, die beiden anderen allerdings das standardliche am Abend, freilich entsprechend der ostoberdeutschen Aussprache, erscheint 5 Zusammenfassung Abgesehen davon, dass der im zweiten Gedicht erscheinende Eigenname nicht übersetzbar ist, bietet sich im Allgemeinen ein differentes Bild der entstandenen Versionen Als dem Ursprungstext am nächsten erweist sich jeweils die Translation nach Typ I Die beiden anderen Versionen beinhalten weitere Freiheiten, gehen aber keinesfalls so weit von der furlanischen Version weg, dass nicht mehr von einer Translation im hier definierten Sinne die Rede sein könnte Eine eindeutige Entscheidung, welcher Typ letzten Endes gelungener ist, muss dem jeweiligen Leser freilich überlassen bleiben Was allen Versionen jedoch zweifelsohne gemein ist, ist ihre durch sie möglich gewordene, im mindesten Fall teilweise Überführung in einen Dialekt außerhalb des italienischen Sprachraums Betrachtet man die Intention aller Arten der dialektalen Translation des Furlanischen, so wird jedoch deutlich, dass sie jeweils durchaus erfüllt wurde, das zu vermittelnde Gefühl im Gewande einer verdichteten Mundart für einen Rezipientenkreis außerhalb des Furlanischen bzw Italienischen erfahrbar gemacht werden konnte Dass dieser Erfahrbarkeitstransport über die Mundart realisiert wurde, macht gleichzeitig deren Funktion hinsichtlich des Translationsergebnisses deutlich, nämlich die einer Hilfestellung im aus ihr resultierenden Erfahrens- und Rezeptionsprozess Daraus ergibt sich, dass der Dialekt an sich mehr ist als ein bloßes Auxiliarinstrument Mundart soll Peter Kaspar Dialekt als interlingualer Übersetzungsmodus in der Lyrik? 93 daher hier als Modus translocandi, wahlweise Translokationsmodus bezeichnet werden, um seine Funktion detaillierter, nuancierter zu verdeutlichen - Das verwendete Gerundium bezieht sich auf einen lateinischen Neologismus, den als Verb translocare zumindest das Wörterbuch von Haas aufführt (vgl Haas 1804, 277), da es ‚in einen anderen Ort versetzen‘ bedeutet, was wiederum eine bessere Beschreibung liefert als transferre Da es sich um einen Modus translocandi in einen anderen Nationaldialekt handelt, wird letztlich der Begriff eines interlingualen Modus translocandi generiert Dass dieser Modus keine Übersetzung im eigentlichen bzw wortwörtlichen Sinne liefern kann, versteht sich von selbst und kann nie sein Anspruch sein Übersetzen ist, wie es Dorothea Dieckmann ausdrückt, immer eine Art Dienst am Ursprungstext (vgl Dieckmann 2009), und diesen Dienst vermag Dialekt zu schaffen, indem er, wie im vorliegenden Fall des Furlanischen, eine fundamentale Muttersprache entsprechend transloziert und erfahrbar macht Im Konkreten bedeutet dies bei Pier Paolo Pasolini, der schon als Zwanzigjähriger im Friaul bzw in Casarsa seine ideelle stabilitas loci gefunden hatte, eine Translokation jener stabilitas; und im Allgemeinen für den Dialekt als Translokationsmodus, gleich welcher sprachlicher Provenienz, die Konstituierung einer gewissen stabilitas linguae respektive stabilitas verbi Übersetzung und Kommentar: Peter Kaspar Anmerkung 1 Das Italienische, um Standesunterschiede zu betonen, unterscheidet zwischen den Schreibweisen Don für hohe Adlige und den Klerus und don für Herren im Allgemeinen (vgl . Tomasi di Lampedusa 2011, 377) Literaturangaben Monographien und Primärtexte De Chiara 2009 = De Chiara, Mariafilomena: La ruta de la mascara: el teatro de Luigi Pirandello y Samuel Beckett . Barcelona (Diss .) Droste 2002 = von Droste-Hülshoff, Annette: La casa nella brughiera (Poesie 1840-1846). Introduzione, traduzione e note di Giorgio Cusatelli 3 . Aufl . Milano Kaspar 2013 = Kaspar, Peter: Emerenz Meier und der Dialekt . Dokumentation eines wandelbaren Verhältnisses im zeitgenössischen Kontext . Regensburg (Diss ., e-publishing) Koller 2002 = Koller, Werner: Einführung in die Übersetzungswissenschaft . 2 . Aufl Wiebelsheim Pasolini 2001 = Pasolini, Pier Paolo: Poésies 1953-1964 . Édition bilingue . Traduction de José Guidi . Paris Pasolini 2003 = Pasolini, Pier Paolo: Tutte le poesie I . A cura e con uno scritto di Walter Siti . Saggio introduttivo di Fernando Bandini . Cronologia a cura di Nico Naldini . Milano Dialekt als interlingualer Übersetzungsmodus in der Lyrik? Peter Kaspar 9 4 Pasolini 2009 = Pasolini, Pier Paolo: Dunckler Enthusiasmo . Friulanische Gedichte Übersetzt von Christian Filips . Schupfart Tomasi di Lampedusa 2005 = Tomasi di Lampedusa, Giuseppe: Il Gattopardo 4 . Aufl ., Milano Tomasi di Lampedusa 2011 = Tomasi di Lampedusa, Giuseppe: Der Gattopardo . Aus dem Italienischen neu übersetzt und mit einem Glossar von Giò Waeckerlin Induni . München Valente/ Molteni = Valente, Massimiliano/ Molteni, Angela: Pier-Paollo-Pasolini.-La-vita . Publiziert auf: http: / / www .pierpaolopasolini .eu/ vita01 .htm (letzter Zugriff: 11 .05 .2016) Artikel und Aufsätze Alessio 1994 = Alessio, Antonio: «Luigi-Pirandello.-Tutto-il-teatro-in-dialetto . A cura di Sarah Zappulla Muscarà . Milano: Bompiani 1993 . 2 Voll ., 269, 335 pp», in: Rivista di Studi Italiani, no 1, Giugno 1994, 210-211 Bologna 2009 = Bologna, Anna: «Sizilianisches in den Romanen von Andrea Camilleri», in: Zibaldone . 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Zweiter Theil, Ronneburg/ Leipzig Hartung 2010 = Hartung, Harald: «Dunkler Enthusiasmus», in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 26 .11 .2010 Maltese 2009 = Maltese, Curzio: «Camilleri la macchina per scrivere», in: La Repubblica, 19 .4 .2009 Paccagnella 1994 = Paccagnella, Irano: «Uso letterario dei dialetti», in: Luca Serianni/ Pietro Trifone (a cura di): Storia della lingua italiana, Bd . 3, Torino, 495-539 Rakusa 2009 = Rakusa, Ilma: «Sehnsucht nach dem wahren Leben . Friaulische Gedichte von Pier Paolo Pasolini», in: Neue Zürcher Zeitung, 24 .11 .2009 95 E L E N A S C H Ä F E R Lass die Katze aus dem Sack: Wie Grumpy Cat und andere Memes den Italienischunterricht bereichern 1. Einleitung Das Web 2 .0, auch als ,Mitmachweb‘ bekannt, bietet eine Vielzahl an Lernressourcen, die im Rahmen des Fremdsprachenunterrichts herangezogen werden können Dabei handelt sich neben sozialen Netzwerken, Chats, Blogs, Wikis, Videoplattformen und Podcasts (vgl Grünewald 2011, S 6 ff .) u .a um digitale Tools wie Wordle, Popplet, Voxopop, Voicethread und Vokis, deren fremdsprachendidaktischer Mehrwert in den letzten Jahren durch die Aufnahme in aktuelle Lehrwerke bestätigt wurde (z .B Encuentros 3000, À plus! ) Wirft man einen Blick in das Netz, stößt man allerdings noch auf ein weiteres Phänomen, das sich gerade innerhalb der sozialen Netzwerke rasant verbreitet und Teil der digitalen Welt geworden ist Die Rede ist von sogenannten Memes Doch was sind Memes? Warum sind sie derart populär und inwiefern lohnt es sich, im Rahmen des Italienischunterrichts auf sie zurückzugreifen? Ausgehend von diesen Fragen widmet sich der vorliegende Artikel zunächst der Definition, Entstehung und Bedeutung von Memes Daran anknüpfend sollen in einem weiteren Schritt Grumpy Cat, Bad Luck Brian und andere digitale Zeitgenossen vorgestellt werden, die für Memes charakteristisch sind und ihre Popularität in entscheidender Weise prägen Da der Einsatz von Memes gerade in der Italienischdidaktik bislang weitgehend unerforscht ist, ist es Ziel des Beitrags, anhand ausgewählter Beispiele das fremdsprachendidaktische Potential von Memes zu unterstreichen und praxisorientierte Anregungen für den Italienischunterricht aufzuzeigen 2. Memes als Phänomene des Web 2.0: Entstehung und Bedeutung Der englische Begriff Meme geht ursprünglich zurück auf die Vorarbeiten des britischen Evolutionsbiologen R Dawkins, demzufolge ein Mem (in Analogie zu dem Begriff Gen) eine Art kulturellen Replikator darstellt, der sich mittels natürlicher Auswahl und anschließender Imitation in der Gesellschaft verbreitet Während sich Dawkins’ kulturelle Evolutionstheorie in erster Linie auf «Melodien, Formulierungen, Kleidungsmoden, Ernährungsregeln, Kunstwerke, Architekturstile, Sitten, Gesetze, Technologien, wissenschaftliche Lehrsätze und religiöse Dogmen» (von Bülow 2013, S 3) bezieht, Lass die Katze aus dem Sack Elena Schäfer 9 6 bezeichnet der Begriff des Meme im Kontext des Internets eine i .d .R humoristische Kombination aus Bild und Text mit einer simplen Botschaft (vgl Abb 1-3) Memes haben im Internet, besonders innerhalb der sozialen Netzwerke, eine Eigendynamik entwickelt und können entsprechend der Charakteristika des Web 2 .0 in Sekundenschnelle und ohne technisches Vorwissen von Internetnutzern erstellt, kommentiert und im Netz publiziert werden (vgl Shifman 2014, S 22 ff .) Abb . 1: Szene aus dem Schulalltag 1 Abb . 2: Mangelnde Computerkenntnisse 2 Abb . 3: Schwarzer Humor (adaptiert) 3 Grundsätzlich sind der kreativen Gestaltung von Memes keine Grenzen gesetzt: Sie können sich aus statischen, bewegten Bildern, einem Einzelbild oder ggf multimodalen Bildkompositionen zusammensetzen Im Mittelpunkt steht dabei immer die anvisierte Bild-Text-Kombination und das Bestreben, Memes in ihrer Funktion als «inside jokes or pieces of hip underground knowledge» (Bauckhage 2011, S 42) gerecht zu werden Schließlich sollen die «Bildwitze» (Prescher/ Thees 2015, S 154) nicht nur für eine Einzelperson verständlich sein, sondern ihre Wirkung gemäß Dawkins erst im Prozess der kollektiven Semiose einer Community entfalten (vgl Osterroth 2015, S 33) Das bedeutet, dass die Memes im Netz wiedererkannt, imitiert bzw durch einen neuen Schriftzug rekontextualisiert werden, bevor sie mit einer meist neuen Bedeutung weitergetragen und (nicht nur) online verbreitet Elena Schäfer Lass die Katze aus dem Sack 97 werden . 4 Diese Reaktion setzt voraus, dass sich der Bildempfänger «in gewisser Weise mit den Aussagen der Bilder identifizieren [kann] - oder […] im Sinne einer Ablehnung der Anschlusskommunikation durch den Selektionsprozess [gerade nicht]» (Prescher/ Thees 2015, S 154) Um auf Beiträge im Netz mit eigenen Memes antworten zu können, bieten mittlerweile diverse einschlägige Internetportale ihre Dienste an (z .B www .memegenerator .net, www .meme-italia .it) Letztgenannte sind überwiegend kostenlos und erfordern keine Registrierung, wobei die Benutzersprache meistens das Englische ist Die individuelle Gestaltung erfolgt über einen Meme-Generator auf einer der exemplarisch genannten Websites Hier wählt der Nutzer zunächst ein aussagekräftiges Motiv aus, das ihm zusagt Ideen liefern die Portale selbst, indem sie die bekanntesten Memes (z .B einen Star, eine Comicfigur, eine Tieraufnahme o .ä .) als modifizierbare Vorlage zur Verfügung stellen (vgl Abb 4) . 5 Darauf folgt die Beschriftung des Meme, das i .d .R zweigeteilt ist: In einen oberen und einen unteren Bildabschnitt (vgl Abb 5) Abb . 4: Bildvorlagen zur Gestaltung von Memes (Auswahl) 6 Abb . 5: Prototypische Beschriftung eines Meme 7 Dieser prototypische Textaufbau sieht vor, dass der sprachliche Teil in der oberen Bildhälfte in ein bestimmtes Thema einleitet, während im unteren Bildteil ein Twist oder eine Pointe zu erwarten ist (vgl Osterroth 2015, S 31) Diese münden abgesehen von einer humoristischen Wirkung nicht selten in Ironie oder Sarkasmus Hierbei ist zu beachten, dass viele der Figuren aufgrund ihres Bekanntheitsgrads innerhalb der Community eine entsprechende Konnotation aufweisen, was die Gestaltung des Meme in wesent- Lass die Katze aus dem Sack Elena Schäfer 9 8 lichem Maße beeinflussen kann Worauf dabei zu achten ist und welche Memes sich als besonders populär erweisen, ist Gegenstand des nachfolgenden Abschnitts 3. Durch Memes zum Internetstar: Wie Grumpy Cat und Bad Luck Brian das Netz erobern Es wurde bereits angedeutet, dass fast jedes Element zum Meme werden kann - ganz gleich, ob es sich dabei um eine bestimmte Mimik, Gestik, ein Lied oder gar eine Aussage einer Person handelt Trotz der immensen Vielfalt an täglich neu entstehenden Memes haben sich einige Charaktere über Jahre hinweg behauptet und bei den Usern durchgesetzt Hierzu zählen u .a Grumpy Cat, Bad Luck Brian, Success Kid oder auch Zeichentrickfiguren wie beispielsweise Spongebob (Schwammkopf), wobei auch Personen des öffentlichen Lebens (z .B Politiker, Schauspieler, Kunst- und Literaturgrößen) beliebte Vorlagen für Memes sind (vgl Abb 6) . 8 Abb . 6: Grumpy Cat, Success Kid, Bad Luck Brian und Spongebob als beliebte Meme-Vorlage 9 Bei den Charakteren und Figuren ist zu beachten, dass diese aufgrund der immanenten Bildsemantik auch ohne Schriftzug eine Botschaft vermitteln und Assoziationen wecken In vielen Fällen - so auch bei dem Großteil der Vorlagen aus Abbildung 6 - gibt bereits der zugehörige telling name Aufschluss über die wesentlichen Merkmale und Charakteristika des Protagonisten So handelt es sich bei Grumpy Cat um eine mürrische Katze, bei Success Kid um ein Kind, das sich in ausweglosen Situationen als wahrer Glückspilz erweist («Ich kam eine Stunde zu spät zur Arbeit .» - «Mein Chef kam noch später») und bei Bad Luck Brian um einen Teenager-Jungen, der trotz positiver Aussichten immer wieder Pech hat bzw einen Rückschlag erleidet («Endlich habe ich ein Smartphone .» - «In meiner Stadt gibt es keinen Empfang») Die zuvor angesprochene Kongruenz von Bild und Text führt sogar so weit, dass manche Memes in der oberen Bildzeile durch eine feste Aussage eingeleitet werden, die von den Nutzern beibehalten und nur durch die Beschriftung der unteren Bildzeile individualisiert wird (vgl Abb 5) Um die Welt der Memes besser kennenzulernen und einen Überblick über die verschiedenen Charaktere, deren Eigenschaften, Variationen und Elena Schäfer Lass die Katze aus dem Sack 99 Ursprünge zu bekommen, empfiehlt sich ein Blick auf Seiten wie www knowyourmeme .com Letztgenannte enthält eine Suchfunktion, in der der Name des Meme eingegeben werden kann und die Nutzer einen Einblick in alle relevanten Informationen erhalten 4. Springt ins Auge, bleibt im Kopf: Memes im Italienischunterricht Memes haben sich zu einem Teil der Internetkultur etabliert, der in Erinnerung bleibt: Sie schildern, kommentieren und parodieren Situationen und Ereignisse der täglichen Lebenswelt und erregen nicht zuletzt aufgrund ihres humoristischen Kerns die Aufmerksamkeit vieler Internetnutzer Gerade die Präsenz von Memes in den sozialen Netzwerken suggeriert, dass Schüler in ihrer Freizeit bereits auf Memes gestoßen sind oder selbst kreiert und online publiziert haben - auch dann, wenn ihnen ihr Name nicht geläufig ist Anknüpfend an das Vorwissen der Schüler bietet es sich an, Memes vom Internet ins Klassenzimmer zu holen Inwiefern Memes als Werkzeug zum Spracherwerb fungieren und welche Übungen sich anbieten, soll in den nachfolgenden Abschnitten exemplarisch gezeigt werden Der Fokus liegt dabei sowohl auf der Förderung produktiver Kompetenzen (Abschnitt 4 .1) als auch auf Strategien zur Einübung grammatischer Strukturen des Italienischen (Abschnitt 4 .2) 4.1 Memes als Sprech- und Schreibanlass Bildern können die Vorstellungswelten und Assoziationen eines Betrachters sowohl einengen als auch erweitern Innerhalb der Bilddidaktik unterscheidet man daher zwischen offenen und geschlossenen Bildern, wobei offene Bilder aufgrund des beigemessenen Interpretationsspielraums ein höheres Kommunikationspotential versprechen als geschlossene (vgl Scherling/ Schuckall 1992, S 33) Für den schulischen Einsatz von Memes ist in diesem Kontext insbesondere die Differenzierung zwischen räumlicher, zeitlicher, sozialer und kommunikativer Offenheit von Relevanz, da sie den Bildbetrachter dazu veranlasst, das Meme entsprechend dem sogenannten Ergänzungsprinzip um eigene Interpretationen zu erweitern und in einen Kontext einzubetten, der den wesentlichen Merkmalen des Bildes entspricht (vgl Braun 1987, S 107 ff .) Folgt man dieser Annahme, kann ein Meme in vielerlei Hinsicht dazu dienen, authentische Sprech- und Schreibanlässe zu initiieren «Geeignet sind Bilder, die den Betrachter [entsprechend der kollektiven Reproduzierbarkeit von Memes] zu ungesicherten Vermutungen veranlassen, bei denen es kein richtig oder falsch gibt» (Schrader 2007, S 18) Hierbei ist es allerdings wichtig, zunächst an das Vorwissen der Schüler anzuknüpfen und eine einheitliche Basis bezüglich der Funktion, Elaboration Lass die Katze aus dem Sack Elena Schäfer 10 0 und Charakteristika von Memes zu schaffen (vgl Arango Pinto 2014, S 5) Prinzipiell sind für den Einsatz von Memes im Italienischunterricht diverse didaktische Aktivitäten denkbar, die im Folgenden kurz vorgestellt werden und auf die Förderung der Sprechund/ oder Schreibkompetenz abzielen: 1 In Anlehnung an die skizzierten Dimensionen offener Bilder kontextualisieren die Schüler ein vorgelegtes Meme schriftlich oder mündlich entsprechend seiner räumlichen, zeitlichen, sozialen und/ oder kommunikativen Offenheit und diskutieren ihre Ergebnisse im Plenum 2 Die Schüler recherchieren im Internet nach den Charakteristika und Bedeutungen verschiedener Memes und wählen einen Favoriten, den sie in der Klasse vorstellen, die Situationskomik erläutern, wobei sie ihre Auswahl begründen (z .B im Double-Circle-Verfahren) Um die Recherche schülergerechter Memes zu unterstützen, empfiehlt es sich, die Auswahl ggf auf wenige Vorlagen zu beschränken (z .B Advice Dog, Socially Awkward Penguin, Business Cat, Internet Grandma Surprise o .ä .) 3 Den Schülern werden ein oder mehrere Memes ausgeteilt, bei denen nur der Satz im oberen Bildteil vorgegeben ist Ihre Aufgabe ist es, das Verhältnis von Schrift und Bild zu bestimmen, indem sie die Pointe/ den Twist selbst schreiben und ihre Ergebnisse mit dem Partner und/ oder im Plenum vergleichen 4 Der Lehrer trifft eine Vorauswahl an Memes Jeder Schüler zieht ein Meme (vorerst ohne Beschriftung) und nutzt den gezogenen Charakter als Rollenkarten (ggf mit einer Kurzbeschreibung des Charakters) Die Schüler finden sich in Kleingruppen zusammen und erfinden eine Geschichte Im Anschluss wird das Meme durch Beschriftung vervollständigt, mit dem Ziel, dass jeder Charakter die Geschichte aus seiner Rolle heraus kommentiert 5 Die Schüler erstellen ein Meme, das eine Situation aus ihrem Alltag widerspiegelt, sie selbst beschreibt oder von dem sie sich distanzieren möchten Die Ergebnisse können verschriftlicht, kommentiert und beispielsweise im Rahmen eines Gallery Walk gewürdigt werden (vgl Abb 7 und Abb 8) 6 Ein Meme kann als Antwort auf eine Lektüre erstellt und im Think-Pair- Share-Verfahren präsentiert werden 7 Einige Memes fungieren «als Formen der politischen Partizipation» (Shifman 2014, S 114) und gewähren Einsichten in den öffentlichen Diskurs Elena Schäfer Lass die Katze aus dem Sack 101 gesellschaftlich-relevanter Themen und Ereignisse Als sozio-kulturelle Ausdrucksform können sie gerade im Rahmen des inter-/ transkulturellen Lernens herangezogen und sowohl als Ausgangspunkt für interkulturelle Vergleiche als auch für die Heranführung an ein interkulturelles Sehverstehen genutzt werden (vgl Reimann 2016, S 26 ff ., Lüning 2014, S 7; Michler 2012, S 81 ff .) 8 Memes können ebenso in Form eines stummen Impulses als thematische Einführung in eine Unterrichtseinheit (z .B über das Internetverhalten oder die Mediennutzung deutscher und italienischer Jugendlicher) verwendet werden, auf den die Schüler kommunikativ reagieren und den sie ggf kritisch kommentieren Abb . 7: Häusliche Mithilfe 10 Abb . 8: Missgeschicke aus dem Alltag 11 4.2 Memes zur Einübung von Grammatik Seit der kommunikativen Wende von 1970 gilt die Befähigung zur fremdsprachlichen Diskursfähigkeit als das oberste Ziel des Fremdsprachenunterrichts Dies impliziert, dass Schüler im Rahmen des Italienischunterrichts nicht nur funktional-kommunikative Kompetenzen (Hör-/ Hör-Seh-Verstehen, Leseverstehen, Schreiben, Sprechen, Sprachmittlung) erwerben, sondern ebenso über sprachliche Mittel und kommunikative Strategien verfügen (vgl KMK 2012, S 13) Sprachliche Mittel umfassen «Wortschatz, Grammatik, Aussprache, Prosodie und Orthografie […] [und] haben grundsätzlich [eine] dienende Funktion, wobei die gelingende Kommunikation im Vordergrund steht» (ebd ., S 18) Da gerade der Erwerb grammatischer Phänomene und Strukturen bei Schülern oftmals mit negativen Erfahrungen einhergeht (vgl Leupold 2007, S 297, zit nach Zimmermann 1995, S 182), soll unter Rückgriff auf aktuelle Memes gezeigt werden, wie grammatische Übungsphasen lebendiger gestaltet werden können Lass die Katze aus dem Sack Elena Schäfer 102 Der Einsatz von Memes erweist sich nicht zuletzt aufgrund seiner Charakteristika als besonders ertragreich für die Schulung von Grammatik Dies hat mehrere Gründe: Zum einen vermitteln die Memes eine einfache Botschaft, deren Bild-Text-Kongruenz von Schülern auch im Hinblick auf grammatische Pensen problemlos imitiert, modifiziert und reproduziert werden kann Zum anderen kann einer passiven Rezeptionshaltung im Sinne eines erweiterten neokommunikativen Ansatzes (vgl Reimann 2014, S 90) sogar binnendifferenzierend begegnet werden, indem die Schüler die eingeführte grammatische Struktur direkt auf das Meme anwenden und in einen kommunikativen Kontext ihrer Wahl einbetten Auf diese Weise entscheiden sie selbst über die sprachliche Komplexität der verwendeten Struktur Die leichte und einprägsame Botschaft vieler Memes begünstigt darüber hinaus den Memorisierungseffekt, was sich gerade auf die Verinnerlichung der grammatischen Struktur positiv auswirken kann (vgl Reinfried 2007, S 418 f .) Grundsätzlich erlaubt der Einsatz von Memes sowohl ein deduktives als auch ein induktives Vorgehen (vgl Fäcke 2010, S 160) und eignet sich für Lerngruppen des Anfangs- und des Fortgeschrittenenunterrichts: Ausgehend von einer deduktiven Grammatikvermittlung könnte zunächst die zu erlernende grammatische Regel vorgestellt werden, bevor Memes als Basis für die daran anknüpfenden Phasen der Einübung, des Transfers und der Anwendung hinzugezogen werden (vgl Zimmermann 1977, S 93 ff .) Der induktive Ansatz unterscheidet sich demgegenüber dadurch, dass ein oder mehrere Memes mit einer (den Schülern noch unbekannten) grammatischen Struktur gezeigt werden und sie deren Bedeutung mit Hilfe der zu Grunde liegenden Bild-Text-Kohärenz erschließen Denkbar wären an dieser Stelle die Einführung der Verneinung, des Imperativs, des Konditionals, verschiedener Vergangenheitstempora und des Futurs, der Steigerung von Adjektiven, der Unterscheidung im Gebrauch zwischen Indikativ und congiuntivo presente oder auch der Numerusdifferenzierung zwischen mi piace und mi piacciono In einigen Fällen, etwa bei den beiden letzten Phänomenen, macht es Sinn, bereits im Vorfeld zwei Memes zu erstellen, um den Kontrast der morphologischen Formen stärker hervorzuheben und eine zusätzliche Vergleichsbasis für deren Erschließung bereitzustellen Bei der Auswahl des Meme ist unbedingt darauf zu achten, dass die in Abschnitt 3 angesprochene inhärente Bildbedeutung in unmittelbarem Zusammenhang mit dem zu präsentierenden Beispielsatz steht Auch wenn es nicht immer möglich sein wird, allen Charakteristika vollends zu entsprechen, sollte die im Meme angelegte Bildbotschaft weitestgehend berücksichtigt werden, wobei Abwandlungen durchaus legitim, teilweise sogar notwendig sind Vor diesem Hintergrund bietet es sich beispielsweise an, für die Elena Schäfer Lass die Katze aus dem Sack 103 Verneinung auf den schlechtgelaunten Grumpy Cat (vgl Abb 9) und für die Numerusunterscheidung zwischen mi piace und mi piaccono auf die Figur «X all the things» (vgl Abb 10) zurückzugreifen, wohingegen für das Futur und für den Konditional beispielsweise Bad Luck Brian (vgl Abb 11) oder der sogenannte Unhelpful High School Teacher (vgl Abb 12) verwendet werden können Abb . 9: Verneinung mit Grumpy Cat Abb . 10: Mi piace mit «X all the things» 12 Abb . 11: Futuro mit Bad Luck Brian Abb . 12: Konditional mit dem Unhelpful High School Teacher 13 Gerade wenn es darum geht, dass die Schüler ein eigenes Meme in Verbindung mit der neu erlernten grammatischen Struktur gestalten, empfiehlt es sich, eine Bandbreite ganz unterschiedlicher Meme-Charaktere hinzuzuziehen bzw zuzulassen, da auf diese Weise der individuellen Kreativität und Ausrichtung der humoristischen Bild-Text-Kombination (Ironie, Sarkasmus etc .) Rechnung getragen wird Lass die Katze aus dem Sack Elena Schäfer 10 4 Hierbei ist es wichtig, den Schülern ausreichend Unterstützungsangebote zur Verfügung zu stellen Dies betrifft nicht nur sprachliche Hilfestellungen (z .B Signalwörter für die Verwendung des congiuntivo presente), sondern auch technische Aspekte Welche Vorkehrungen es im Rahmen des Web 2 .0 zu berücksichtigen gilt und welche methodisch-didaktischen Alternativen es für den Einsatzes von Memes im Klassenzimmer gibt, behandelt der folgende Abschnitt 5. Memes auf Papier statt im Web? Tutto è possibile! In den vorangegangenen Abschnitten wurde erläutert, zu welchem Zweck Memes im Italienischunterricht eingesetzt werden können Da es sich bei Memes um ein webbasiertes Tool handelt, ist es unumgänglich, über diesbezügliche Risiken und Herausforderungen zu sprechen und aufzuzeigen, inwiefern diesen bereits im Vorfeld begegnet werden kann Begibt man sich auf die Suche nach Memes, stößt man auf eine wahre Bilderflut, die von Nutzern aus aller Welt entweder auf Webseiten oder in sozialen Netzwerken hochgeladen wurde Bei Memes ist, wie bei allen anderen Internetanwendungen auch, ein hohes Maß an Sensibilität gefragt Nicht selten kommt es vor, dass im Netz Inhalte kursieren, die aufgrund vielfältiger Faktoren (z .B Rassismus, Cybermobbing, sprachliche/ inhaltliche Fehler) für den Schulunterricht ungeeignet und daher zu vermeiden sind Dies gilt ebenso für Memes, bei denen Negativbeispiele mit inadäquaten Bildern und anstößigen Inhalten nicht auszuschließen sind Wie bereits erwähnt, entstehen Memes klassischerweise auf Internetseiten mit Meme-Generatoren, die von Nutzern kostenfrei und anonym erstellt werden können Trotz der intuitiven Anwendung ist es wichtig, Schüler sowohl technisch als auch konzeptionell an die Gestaltung von Memes heranzuführen und entsprechende Instruktionen zu geben Entscheidend ist hierbei u .a die Frage nach Möglichkeiten der Speicherung und Veröffentlichung im Web An dieser Stelle sei darauf hingewiesen, dass ein erstelltes Meme je nach Belieben sowohl öffentlich publiziert als auch heruntergeladen und privat auf dem Computer oder Smartphone gespeichert werden kann Dieser Umstand ist für den Italienischunterricht insofern von Vorteil, da Schüler Memes entweder zu Hause oder in der Schule an einem Computer erstellen und ausgedruckt mit in den Unterricht bringen können Da die Arbeit mit Computern und dem Internet erfahrungsgemäß mit einem erhöhten Zeit- und Arbeitsaufwand verbunden ist und auch auf die Technik nicht immer Verlass ist, bietet sich im Rahmen des Italienischunterrichts eine ökonomische Alternative zum Internet an: Papierbasierte Memes Das bedeutet, dass der Lehrer im Zuge seiner Unterrichtsplanung geeignete Elena Schäfer Lass die Katze aus dem Sack 105 Meme-Vorlagen im Umfang eines Klassensatzes aussucht (z .B über die Google-Bildersuche), farbig ausdruckt und laminiert Bei den ausgewählten Vorlagen empfiehlt es sich, Motive mehrfach zu verwenden Disney-Charaktere, Tiermotive und bekannte Comicfiguren erweisen sich hierbei unabhängig von dem Alter der anvisierten Lerngruppe als beliebte Motive, da sie in direktem Bezug zur Lebenswelt der Schüler stehen und vielfache Assoziationen auslösen Das Laminieren der papierbasierten Memes ist insofern zu empfehlen, als die Schüler die Memes mit wasserlöslichen Folienstiften beschriften und ihre Ideen gegebenenfalls auch überarbeiten können Neben der damit verbundenen Wiederverwendbarkeit der Vorlagen und der zeitlich ökonomischen Gestaltung können weitere Herausforderungen geschickt umgangen werden: So kann zum einen im Sinne einer aufgeklärten Einsprachigkeit (vgl Butzkamm 1990 und Nieweler 2006, S 315) nicht nur der Tatsache begegnet werden, dass die Mehrheit der Internetseiten mit Meme-Generatoren auf Englisch ist, sondern es wird gleichermaßen die Gefahr inadäquater Webinhalte und technischer Probleme umgangen Ist der Lerngruppe und dem Lehrer dennoch daran gelegen, die erstellten Memes auch nach der Würdigungsphase zu behalten, bietet sich zusätzlich die Möglichkeit, die Memes wie soeben erläutert, farbig auszudrucken, aber nicht zu laminieren, sodass man sie im Klassenzimmer aufhängen kann oder jeder Schüler sein persönliches Exemplar erhält und es in sein Heft kleben kleben kann 6. Schlussbemerkung Der vorliegende Beitrag widmete sich dem didaktischen Einsatz von Memes im Italienischunterricht Um einen Einstieg in die Thematik zu gewährleisten, wurden Memes zunächst als eigendynamisches Internetphänomen vorgestellt, das sich nicht zuletzt aufgrund seiner humoristischen Elemente, seiner Imitier- und leichten Reproduzierbarkeit als Teil der Internetkultur etabliert hat Ausgehend von den charakteristischen Merkmalen und dem prototypischen Aufbau der Text-Bild-Kombination wurden ausgewählte Meme-Charaktere und Figuren, darunter Grumpy Cat und Bad Luck Brian, zur Veranschaulichung herangezogen Dass Memes gerade wegen ihrer Bildhaftigkeit und der beigemessenen gedächtnisfördernden Wirksamkeit auch methodisch-didaktische Aufmerksamkeit verdienen, wurde im Hinblick auf die Initiierung von Sprech- und Schreibanlässen sowie die Einführung und Einübung grammatischer Strukturen veranschaulicht Demnach bieten sich für alle Lernjahre vielfältige Möglichkeiten an, um sich der Zielsprache Italienisch anzunähern und (nicht nur) produktive fremdsprachliche Kompetenzen einzuüben Anknüpfend an Lass die Katze aus dem Sack Elena Schäfer 106 die schulpraktischen Realisierungsmöglichkeiten wurde abschließend gezeigt, dass Memes auch ohne das Internet im Italienischunterricht eingesetzt werden können Dieses Vorgehen ist zeitökonomisch und gestattet eine Wiederverwendbarkeit der Materialien bei gleichzeitiger Meidung inadäquater Beiträge im Netz Abstract Internet offre un mondo digitale tutto da scoprire Considerata la diversità delle applicazioni interattive a nostra disposizione, questo articolo vuole presentare il potenziale didattico dei memi - un fenomeno di Internet particolarmente famoso grazie alla sua combinazione di testo e immagini e alla possibilità di diffusione in breve tempo attraverso i social network Nel caso della lezione di italiano come lingua straniera, è possibile utilizzare i memi in diverse attività dinamiche per promuovere numerosi ambiti di competenza a livello linguistico, culturale e creativo Anmerkungen 1 https: / / cdn-img-a .facciabuco .com/ 19/ 6667805632-un-compagno-di-classe-quandoricorda-alla-prof-che-un-esercizio-lo-avevamo-gia-fatto_a jpg) (letzter Zugriff: 27 09 2017) 2 http: / / www .meme-italia .it/ displayimage .php? album=search&cat=0&pid=60160 (letzter Zugriff: 27 .09 .2017) 3 (https: / / www .facciabuco .com/ post/ 1902b0g/ ho-tanto-freddo-mi-riscalderesti-perfavore-certamente .html) (letzter Zugriff: 27 .09 .2017) 4 Memes werden nicht nur online verbreitet, sondern ebenso von Zeitungen, Zeitschriften und Fernsehsendungen verwendet (vgl . Knobel/ Lankshear 2007, S . 205) 5 Alternativ besteht die Möglichkeit, statt der Vorlagen auf der Homepage eigene bzw . andere Bilder zu verwenden und für die Gestaltung von Memes hochzuladen 6 https: / / makeameme .org (letzter Zugriff: 27 .09 .2017) 7 https: / / www .diylol .com (letzter Zugriff: 27 .09 .2017) 8 Im Rahmen des vorliegenden Beitrags ist es leider nicht möglich, alle durch Memes berühmt gewordenen Charaktere zu berücksichtigen . Deren Anzahl liegt um ein Vielfaches höher und kann daher nur in Ansätzen behandelt werden 9 https: / / memegenerator .net/ Grumpy-Cat, https: / / memegenerator .net/ Success-Kid, https: / / memegenerator .net/ Bad-Luck-Brian, https: / / memegenerator .net/ Spongebob (letzter Zugriff: 27 .09 .2017) 10 https: / / s-media-cache-ak0 .pinimg .com/ 236x/ 57/ 04/ ef/ 5704efd27a0a49d6391e192ca 00c8c18 . jpg (letzter Zugriff: 18 .10 .2016) 11 https: / / 38 .media .tumblr .com/ 3f7fcac0a594284eb711f5b53a4555fc/ tumblr_nawbr5FhFY1th3 d3vo1_500 .png (letzter Zugriff: 29 .07 .2017) 12 https: / / memegenerator .net/ X-All-The-Things/ caption (letzter Zugriff: 27 .09 .2017) 13 https: / / memegenerator .net/ Unhelpful-High-School-Teacher (letzter Zugriff: 27 .09 .2017) Elena Schäfer Lass die Katze aus dem Sack 107 Bibliographie Arango Pinto, Luis Gabriel: «Experiencias en el uso de los memes como estrategia didáctica en el aula» . 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Dialog der Künste in Giovan Battista Marinos «Galeria», Wiesbaden: Harrassowitz 2013, 488 Seiten, € 98,00 (Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung, 48) Marinos Galeria entspricht heutigem Erkenntnisstreben wie kaum ein anderer literarischer Text des Seicento: Nicht nur versammelt die monumentale, 624 Gedichte umfassende Anthologie, 1620 in einer endgültigen (vom Autor gebilligten Fassung) erschienen, üppiges Material für Untersuchungen und Fragestellungen, die vom vielschichtigen Thema der medialen Selbstreferentialität und -reflexion bis hin zu Aspekten des Textverfahrens und Profilierungen rhetorisch-poetologischen Charakters der gegenwärtigen Philologie besonders wichtig sind . 1 Auch und gerade dem mit solchen Forschungstendenzen zusammenhängenden Interesse an Explorationen, die über die Literaturwissenschaft im engeren Sinne hinausweisen und sich kulturwissenschaftlich-interdisziplinären Orientierungen öffnen, bietet das Werk reichhaltige Nahrung Es lässt sich unter den Produkten der ‘scharfsinnigen’ Epoche der argutia und acutezza, dem Jahrhundert der concetti und geistreichen Pointen als eines der fesselndsten und anregendsten beschreiben, erreichen doch das Schillern und der Witz der Lyrik Marinos, der bekanntlich die meraviglia, das Staunen, die Verblüffung des Lesers, zum obersten Ziel jeglichen Dichtens erklärt hat, 2 in der Galeria eine ganz eigene Qualität der Reflexion und Abstraktion: Wie ihr metaphorischer Titel und der ursprünglich dazugehörende Zusatz distinta in pitture e sculture bereits vermitteln und wie sich im Laufe der Textlektüre unter mannigfaltigen Gesichtspunkten bestätigt, präsentiert sich lyrische Rede hier explizit als Ensemble von Bildwerken, wird eine Gedichtsammlung als Kunstausstellung imaginiert, Sprache auf ihr intermediales Potential hin ausgestaltet - und werden dabei Wort- und Bildkunst in ihrer jeweiligen Medialität und damit auch in ihrer sozialen wie anthropologisch-philosophischen Funktion selbst zum (impliziten) Sprechgegenstand Zugespitzt und anachronistisch formuliert, lässt sich der Galeria aufgrund dieses ästhetisch-medialen ’Selbstbewusstseins’ eine immer wieder verblüffende Modernität bescheinigen: Sowohl auf der Ebene etlicher Einzelgedichte wie insbesondere auch hinsichtlich der semantischen Effekte, die aus der Präsentation des Ganzen hervorgehen, zu der einerseits die Evokation einer Ausstellungsarchitektur gehört (die unterschiedlichen ‘Abteilungen’ des Textes wie etwa die Favole, Historie, Ritratti, Capricci in den Pitture lassen die Fiktion unterschiedlicher ‘Säle’ entstehen), andererseits Buchbesprechungen 110 eine demonstrative, durch entsprechende Gedichtüberschriften betonte, Anordnung der Texte nach Themen oder Sujets, der wie dem intermedialen Moment bereits für sich genommen eine Selbstreflexivität innewohnt Es geht also um weit mehr als um eine topische Kunstfeier oder um eine Fortführung der sattsam erforschten Paragone-Debatte mit den Mitteln des concettismo, wie sich möglicherweise zunächst annehmen ließe Vielversprechender und der hintergründigen Komplexität des Textes als ungleich adäquater erscheint es, ihn in den Kontext der aktuellen Forschungsdiskussion über Bild-Text-Beziehungen zu stellen, wie es die Herausgeber des hier zu besprechenden Bandes tun, indem sie einen «bildwissenschaftlichen und kulturanthropologischen Zugang» wählen (vgl die «Einführung», S 7) Bekräftigend lässt sich hinzufügen, dass besagte Diskussion nicht nur den (vermeintlichen) Vorzug der Aktualität hat; vielmehr wurde sie unter zentralen Aspekten bereits im Zeitkontext Marinos geführt, insofern sich seine Gedichtsammlung auch als ebenso origineller wie erkenntnisfördernder Beitrag zu jener fundamentalen Neubestimmung des Verhältnisses von Sehen und Sprechen verstehen lässt, die mit und nach Galilei das überkommene Selbst- und Weltverständnis des Menschen revolutioniert hat Angesichts der somit lediglich skizzierten literatur- und kulturgeschichtlichen Bedeutung der Galeria, ist es bedauerlich, dass die noch immer eher wenigen mit ihr befassten Publikationen in der Regel Teilaspekten gelten; eine monographische Auseinandersetzung mit dem Text als Ganzem fehlt Es lässt sich jedoch weiterhin hoffen, dass sich diese Lücke schließen wird; immerhin erfährt Marino inzwischen von der internationalen Italianistik eine angemessene Würdigung, zurückzuführen auch auf die in den letzten Jahrzehnten vorgenommenen Revisionen einschlägiger Negativurteile über den Manierismus oder den Barock (je nachdem, welchem Epochenkonstrukt er zugeschlagen wird) und die dazugehörige Sprachkunst, die als ‘Marinismus’ gleichsam untrennbar mit ihm verbunden ist Als entscheidender Schritt der Marino-Forschung kann deshalb der von Christiane Kruse und Rainer Stillers, der Kunstwissenschaftlerin und des Romanisten, edierte Sammelband charakterisiert werden Beide haben bereits mit einem vorzüglichen Übersetzungsband nebst verschiedenen anderen Beiträgen Gewichtiges für die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit der Galeria geleistet . 3 Die Veröffentlichung stellt sich, nicht weniger als die Tagung, auf die sie zurückgeht, als bislang einzigartige Initiative einer gründlichen und gleichzeitig breit angelegten Lektüre des Werks dar, auf das entsprechend auch alle Beiträge fokussiert sind Dass der lyrische Text deshalb nicht der ausschließliche oder unmittelbare Gegenstand jedes der 15 Aufsätze ist, versteht sich von selbst und zeigt seine literatur- und kulturgeschichtliche Spannweite Als Pioniertat lässt sich der Band aber zum zweiten Buchbesprechungen 111 auch aufgrund seiner Interdisziplinarität charakterisieren, die, soweit zu sehen, in der Beschäftigung mit der Galeria bisher ein Novum geblieben ist: Das im Untertitel figurierende Syntagma Dialog der Künste lässt sich nicht nur als Benennung des Untersuchungsobjekts verstehen, sondern auch als Hinweis auf das Medium, mittels dessen das Thema entfaltet wird, insofern die Beiträger und Beiträgerinnen fachlich jeweils in der Kunstwissenschaft und -geschichte oder in der Romanistik bzw der italienischen Literaturwissenschaft beheimatet sind, für den Leser somit auch die ‘Künste’, die Methoden, Anschauungen und Ansätze der verschiedenen Fachdisziplinen als in einen Dialog versetzt wahrnehmbar sind Darf vorweggenommen werden, dass sich neben den glänzenden Galeria-Analysen und -Interpretationen, die der Sammelband immer wieder bietet, nicht zuletzt auch jene interdisziplinären ‘Metadialoge’ mit Gewinn und Genuss lesen lassen, so sei an dieser Stelle auch nicht verschwiegen, dass allenfalls ein kleiner Wissensdurst ungestillt bliebe, der allerdings aus der überaus gehaltvollen Darstellung selbst resultiert: Hochinteressant wäre ein Kommentar gewesen, der sich vielleicht in Form eines kürzeren gesonderten Beitrags mit den Schnittmengen, markanten Charakteristika und Divergenzen der unterschiedlichen im Band präsentierten disziplinären Zugänge zu Marinos Werk befasst hätte Anders als bei den meisten interdisziplinären Publikationsprojekten wäre eine solche ‘Metareflexion’ hier mit dem Idealfall zusammengetroffen, dass schließlich doch ein Text, also ein vergleichsweise überschaubarer Gegenstand im Mittelpunkt der Betrachtungen stand; die Gefahr, sich in einem allzu aufwendigen und womöglich nur selbstbezüglichen Methodendiskurs zu verlieren, wäre vielleicht gering gewesen Gut möglich, dass der Wunsch - der, es sei wiederholt, nicht als versteckte Kritik zu verstehen ist, sondern als Beleg einer im hohen Maße anregenden Lektüre - auch mit dem Eindruck zusammenhängt, dass Interdisziplinarität mehr und mehr ein Trend, gewissermaßen ein Wert an sich geworden ist, dem das Untersuchungsobjekt gelegentlich untergeordnet erscheint Gerade weil hinsichtlich der Barocken Bildkulturen und der Galeria das Gegenteil zutrifft, der Gegenstand sich durch die interdisziplinäre Betrachtung vortrefflich beleuchtet zeigt, hätte sich hier möglicherweise eine gute Gelegenheit nutzen lassen können Unabhängig von der Methodenfrage kann der interdisziplinäre Zuschnitt des Bandes insbesondere die romanistische Perspektive um eine Vielzahl fachlich neuer Themen- und Fragestellungen erweitern, insofern die von Kunstwissenschaftlern und Kunstwissenschaftlerinnen verfassten Aufsätze quantitativ überwiegen; zehn an der Zahl, sind sie sogar doppelt so viele wie die literaturwissenschaftlichen Verweist dieses möglicherweise erstaunliche Verhältnis auf die allgemein «große Aufmerksamkeit» der Kunstgeschichte für die Galeria, die Henry Kreazor in seinem Beitrag konstatiert (S 273), so Buchbesprechungen 112 gilt es zu unterstreichen, dass dieses auch andernorts, zum Beispiel durch einen lesenswerten Aufsatz von Victor Stoichita, 4 bekundete Interesse vor allem den eingangs angesprochenen theoretischen, poetologischen und (inter) medialen Problemen gilt, an Marinos Text mithin nicht solche kunsthistorischen Fragen herangetragen werden, die ihn als Quelle zur Rekonstruktion geschichtlicher Faktenlagen erscheinen ließen . 5 Dass umgekehrt die Einbeziehung historischer Zusammenhänge die ästhetische Faktur der Gedichtsammlung erhellen kann, verdeutlichen die Beiträge verschiedentlich Insgesamt sind sie in relativ gleichmäßiger Verteilung drei Gegenstandsbereichen zugeordnet, gefasst unter die Überschriften «I Historische und poetologische Grundlagen» (S 15-201), «II Bildbetrachtung und Bilderleben» (S 203- 305) und «III Dialoge von Texten und Bildern» (S 307-466) Diese Gliederungspunkte umgreifen Fragen, die im Großen und Ganzen auch zu einer monographischen Auseinandersetzung mit der Galeria gehörten, wenngleich, durchaus sinnvollerweise, jeder Beitrag für sich lesbar bleibt, der Sammelband daher aber naturgemäß auch nicht dergestalt aus ‘einem Guss’ ist, dass die verschiedenen Argumentationslinien und Interpretationsansätze miteinander verbunden oder gar harmonisiert wären; es obliegt dem (von den Autorinnen und Autoren mal mehr, mal weniger angeleiteten) Leser, Anschlusspunkte wie Widersprüchlichkeiten in Bezug zu setzen und gegebenenfalls fruchtbar zu machen Kontrovers ist etwa die Handhabung des Ekphrasis-Begriffs, der im Horizont einiger Untersuchungen explizit oder implizit auf den Umgang der Galeria mit imaginären oder realen Kunstwerken angewendet wird oder zumindest anwendbar erscheint (vgl u .a die Lektüren von Giovanna Rizzarelli im ersten Teil oder die Beiträge von Elisabeth Oy-Marra und Henry Keazor im zweiten), im Rahmen anderer Zugänge des Bandes jedoch teils kategorisch für unbrauchbar zur Beschreibung der Spezifizität von Marinos Dichtungen erklärt wird (vgl z .B die Ausführungen von Christine Ott, Teil I, und die dort genannte Studie von Stillers oder den Beitrag von Kruse, 6 Teil II) Etwas weniger hervortretend, aber doch erkennbar ist des Weiteren ein Dissens bezüglich des Paradigmas der varietà und des dazugehörigen Ideals der concetti-Vielfalt, die im Lichte einiger Betrachtungen in der Galeria selbstverständlich und nicht weniger als in anderen Werken Marinos zum Tragen kommen (vgl z .B die Beobachtungen von Barbara Marx, S 50, oder das Fazit von Bodo Guthmüller, S 150, und die dort genannte einschlägige Literatur), während an anderer Stelle konstatiert wird, sie seien in diesem Text gerade nicht verwirklicht (vgl die Analyse von Marc Föcking, u .a S 335, 347 f dessen indirekte Einschätzung der Galeria als monoton sich im Kontext des Bandes geradezu ‘ketzerisch’ ausnimmt) Buchbesprechungen 113 Jenseits von einem ‘richtig’ oder ‘falsch’, welches es bei solchen Problemkomplexen als allzeit gültige Sicherheit ohnehin schwerlich geben wird, zeigen sich hier die strukturellen Vorteile eines multiperspektivischen Sammelbandes gegenüber einer monographischen Auseinandersetzung, die gerade aufgrund ihrer Vorzüge, idealerweise der argumentativen Kohärenz und Konsistenz, auch beim größten Bemühen um Ergebnisoffenheit nie eine vergleichbare Vielfalt der Standpunkte vertreten kann Der Leser, der sich nicht mit der (vielleicht allzu wohlfeilen) Feststellung der Relativität jeder Position begnügen will, kann sich zudem animiert fühlen, die eigene Begriffsverwendung zu überdenken und zu schärfen In jedem Fall bieten Tagungsakten, denen man die Fülle im Laufe des Kongresses immer wieder neu gestellter Fragen und deren lebendige Diskussion auch in der publizierten Form noch anmerkt, mehr Erkenntnisgewinn und eine spannendere Lektüre als nomenklatorisch ‘auf Linie’ gebrachte Konferenzverschriftlichungen Der erste und umfangreichste Teil der Barocken Bildkulturen fragt nach den Konstruktionsprinzipien und dem Kontext der Galeria, indem er die metapoetischen, kunsttheoretischen und poetologischen, Implikate der Gedichtsammlung untersucht wie auch ihr Verhältnis zu Aspekten der Kunstproduktion und -rezeption als soziokultureller Praxis Thematisiert wird dabei zum einen die in diesem Kontext unerlässliche Schrift Dicerie sacre, eine kunsttheoretische Abhandlung Marinos von 1614, die Victoria von Flemming einem anspruchsvollen close-reading unterzieht («Was ist ein Bild? Marinos Dicerie sacre», S 15-43) und Christine Ott zum Ausgangspunkt einer brillanten Analyse des auch in der Galeria an exponierter Stelle verwendeten Motivs des Pfeils macht («Pfeile ohne Ziel? Worte, Sachen und Bilder bei Giovan Battista Marino», S 107-133) Einbezogen wird mit den Überlegungen und Analysen von Barbara Marx («Sammeln und Schreiben Zur Konstitution der Galeria von Giambattista Marino», S 45-79) und Giovanna Rizzarelli («Descrizione dell’arte e arte della descrizione nelle Lettere e nella Galeria di Giovan Battista Marino», S 81-105) aber auch das Verhältnis zwischen der realen Kunstsammlung Marinos und jener, die er in seiner lyrischen Galerie imaginierte Grundsätzliche Einsichten zur Sprechsituation wie auch zum oben angesprochenen Problem, unter welchen Bedingungen die Galeria als ekphrastisch zu charakterisieren wäre, lassen sich anhand von Bodo Guthmüllers exemplarischen Analysen der Sprechsituationen einer Reihe klug ausgewählter Gedichttexte gewinnen Die den ersten Teil beendenden Darlegungen von Ingo Herklotz («Marino und die Porträtsammlungen des 16 Jahrhunderts, Skizzen zu einer prosopographischrezeptionsgeschichtlichen Untersuchung», S 153-201) können indes gut im Anschluss an eine von Marx gegebene Deskription (S 50 f .) gelesen werden Sie verdienen insofern besondere Beachtung, als sie wertvolle Anhaltspunkte Buchbesprechungen 114 liefern für die Interpretation der Gedichte, die in der Galeria in der ‘Abteilung’ der (ihrerseits wieder mehrfach untergliederten) Ritratti versammelt sind und zum Verständnis der Gesamtanlage des Werks Wesentliches beitragen Denn nicht nur nehmen diese ‘Portraits’ mit 390 Dichtungen den bei weitem größten Raum ein, der einer ‘Abteilung’ in der Galeria überhaupt zugewiesen wird . 7 Auch und vor allem zeigen sie, dass Marino die das Werk strukturprägende Programmatik der varietà mit der Konzeption einer gedichteten Kunstausstellung auf verschiedenen textuellen Aussageebenen verbindet Genau dieser Aspekt der Textstrategie droht aber in dem Sammelband unbeachtet zu bleiben: Stellenweise scheint aus dem Blick zu geraten, dass die Galeria-Gedichte eben nicht alle ikonisch sind in dem Sinne, dass sie sich sämtlich auf reale oder fiktive Kunstwerke als Sprechgegenstand beziehen Im Gegenteil weisen nur etwa ein Viertel der Ritratti direkte oder indirekte Kunstbezüge auf Bei der überwiegenden Mehrheit der Texte dieser vielsagend umfänglichen Gruppe (von Marx als «enorm aufgebläh[t]» bezeichnet, S 51) handelt es sich somit um literarische Portraits in Madrigal- und Sonettform, lyrische Elogen und Invektiven auf historische Personen, aber auch auf mythologische, biblische und literarische Figuren, die verschiedentlich in den Gedichten anderer ‘Abteilungen’ wiederbegegnen Das heißt, hier ist der Bezug auf die Bildkünste entweder architextuell gegeben, durch die Gattungsreferenz auf das ursprünglich als textuelle Beigabe zu bildkünstlerischen Werken konzipierte Epigramm, 8 oder durch die den Text umklammernde und ordnende Galerie-Fiktion geschaffen Nicht zuletzt vor diesem Hintergrund ist Herklotz’ detailgenaue Untersuchung weiterführend, verdeutlicht sie doch, dass und wie die Galeria nicht allein eine vielfach verzweigte gattungsübergreifende literarische Tradition aufgreift (die von der antiken Kunstbeschreibung und ihrem herausragendem Vertreter Philostrat über die enkomiastischen und auf Kunstwerke bezogenen Epigramme der Anthologia Planudea, die lateinische und italienische Epigrammatik des Cinquecento bis zu den Elogia Paolo Giovios reicht), 9 sondern auch das zeitgenössische Medium der Porträtgalerie aufruft und transformiert - ohne dazu Kunstwerke thematisieren zu müssen Der zweite thematische Komplex des Bandes geht unter verschiedenen Aspekten der Frage nach, welche Wirkungen Marino der Kunst zuschreibt Es ist vollkommen schlüssig, dass dabei der Verlebendigungs-Topos im Mittelpunkt steht, in dem sich ein elementarer Bestandteil abendländischen Kunstverständnisses konzentriert, wie es sich von der antiken Kunstliteratur bis hin zur Theorie der Renaissance und des Seicento mitteilt Wichtig scheint nun aber vor allem, dass alle vier Autoren und Autorinnen dieses Teils - Frank Fehrenbach («‘Tra vivo e spento’ Marinos lebendige Bilder“, S 203-222), Christiane Kruse («Psychologie einer Bildbetrachtung Imagina- Buchbesprechungen 115 tion, Affekt und die Rolle der Kunst in Sopra il ritratto della sua Donna», S 223-250), Elisabeth Oy-Marra («‘Immobile riman per meraviglia’ Staunen als idealtypische Betrachterreaktion in den Bildgedichten Giovan Battista Marinos zu Tizians hl Sebastian», S 251-271) und Henry Keazor («‘[ . . .] quella miracolosa mano’ Zu zwei Madrigalen Marinos auf Ludovico Carracci», S 273-305) - nicht nur eindrucksvoll vorführen, wie variantenreich die Galeria den Topos in Szene setzt, sondern auch in je eigener Weise davon überzeugen können, dass die sich noch immer hartnäckig haltenden Urteile über die Substanzfreiheit solch konzeptistischer Variationskunst zumindest revistionsbedürftig, wenn nicht haltlos sind Wenn etwa im Falle eines Gedichts die Präsenz der dargestellten Geliebten als so plastisch imaginiert wird, dass die Glut des Betrachters das Porträt in Brand steckt, geht es eben nicht bloß um diesen ‘Knalleffekt’, sondern können unter zentralen Aspekten Momente der psychologischen Lehre avant la lettre von Juan Luis Vives sichtbar werden (vgl die Lektüre von Kruse) Bei anderen Gedichten werden schlüssig Interpretationen mit Hilfe traditioneller Konzepten der Naturphilosophie entfaltet (vgl den Beitrag von Fehrenbach) Ebenso wird hier wie an anderen Stellen des Bandes klar, dass der zum Repertoire des Lebendigkeitstopos gehörende stupor und die meraviglia als Wirkungen nicht Selbstzweck sind, sondern deren Evokation eine Reflexion ihrer eigenen medialen Bedingtheiten mitumfasst (so die Untersuchung Oy-Marra) bzw den Leser anregt, seine Reaktion zu reflektieren (vgl die Ausführungen von Henry Keazor) Sind in Teil II ästhetische Programme und Werke einzelner Künstler (Tizian, Rubens, Carracci) thematisiert worden, auf deren Arbeiten Marinos Gedichte Bezug nehmen, so wird im dritten Teil des Bandes das Stichwort Dialog zum einen hinsichtlich des Potentials der Wechselwirkungen zwischen Marinos Kunstrezeption bzw auch der zeitgenössischen bildkünstlerischen Produktion überhaupt und seinen Texten ausgelotet Zum anderen wird die Frage nach dem Austausch zwischen den Künsten an den Bereich der Intertextualität herangetragen Während Valeska von Rosen in vielerlei Hinsicht reizvolle Parallelen zwischen Caravaggio und Marino reflektiert, den beiden hinsichtlich ihrer Poetiken und Wirkungen, auch auf Künstlerbzw Dichterkollegen, gewissermaßen ‘emblematischen’ Figuren der Epoche («Caravaggio, Marino und ihre ‘wahren Regeln’ Zum Dialog der Malerei und Literatur um 1600», S 307-333), nimmt Ulrich Heinen anhand der Gedichte Marinos über zwei Gemälde von Rubens eine Frage in den Blick, die zur Reflexion des oben erwähnten Problems der Ekphrasis Grundlegendes beitragen kann: Er diskutiert, ob und wie die Texte hier «das Sehen, Verstehen, Erleben und Genießen des Bildes erschließen», um auf diese Weise auch eventuelle Struktur- und Wirkungsanalogien zwischen Marinos Dichtung und Buchbesprechungen 116 Rubens Malerei zu ermitteln («‘Concettismo’ und Bild-Erleben bei Marino und Rubens Eine medienhistorische Analyse», S 349-398, hier S 350) Dem Dialog zwischen Texten widmen sich Marc Föcking («Bildstörung Probleme des Ikonischen geistlicher Lyrik in Marinos La Galeria und La Lira», S 335-348) und Christian Rivoletti («Sulla presenza di Ariosto e di altri modelli letterari e figurativi nella Galeria di Giovan Battista Marino»): Einerseits wird anhand einer konzisen und unter verschiedenen Aspekten zum Nachdenken anregenden Zusammenschau von geistlichen Gedichten der Lira und Galeria gezeigt, wie Marino sich gewissermaßen selbst zitiert und, wenn man will, variiert (Föcking), insofern die Dichtungen zu gleichen oder ähnlichen Sujets einander jeweils entgegengesetzte Wirkungsstrategien verfolgen und somit auch das eigene poetologische Profil der ‘ikonischen’ Galeria akzentuieren Andererseits werden deren intertextuelle Bezugnahmen in Ariosts Orlando Furioso, einem der meistgedruckten und populärsten Texte der Renaissance, untersucht (Rivoletti), der durch die Dichtungen wiederum fortgeschrieben und neu ‘visualisiert’ wird Am Finale des Bandes skizziert Ulrich Pfisterer in einem ebenso originellen wie argumentativ konsistenten Zugang exemplarisch die Themen und Strategien von in der Galeria versteckten Selbstporträts ihres Autors, die anschließend den Anlass zu einer, sowohl für die Galeria-Philologie wie auch kunsthistorisch, interessanten Bestandsaufnahme der tatsächlich existierenden Marino-Portaits bilden («Iconologia Mariniana: Marinos Selbst- und Fremdbilder», S 433-466) Die synoptischen Einblicke in die Themenstellungen und Zugangsweisen, die der Sammelband vereint, mögen das oben Gesagte unterstreichen: Die Barocken Bildkulturen dürfen in keiner romanistisch und/ oder kunstwissenschaftlich ausgerichteten Bibliothek fehlen . Marita Liebermann Anmerkungen 1 Auf Entsprechendes verweisen schon allein die Themen des vergangenen und des kommenden Italianistentages Serialität - Reihen, Fortsetzungen, Folgen (Halle 2016) bzw . Norm und Hybridität (Mainz 2018) 2 Im vielzitierten Vers «È del poeta il fin la meraviglia» der Fischiata XXXIII in der Murtoleide . Vgl . Giambattista Marino, La Murtoleide (Spira, appresso Henrico Starckio, 1629), in: Sonia Schilardi, La Murtoleide del Marino, Satira di un poeta ‘goffo’ Premessa di Martino Capucci . In appendice La Murtoleide (Spira, appresso Henrico Starckio, 1629), Lecce: Argo 2007 (Biblioteca Barocca, 6), S . 107-155, hier S . 127 3 Vgl . u .a . Rainer Stillers, «Mythologische Poetik in der Dichtung Giovan Battista Marinos», in: Siegfried Jüttner (Hrsg .), Mythos und Text, Kolloquium zu Ehren von Ludwig Schrader am 11. März 1992 an der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf, Frankfurt a .M ./ Berlin/ Bern: Peter Lang 1997, S . 1-18; ders ., «Bilder einer Ausstellung . Buchbesprechungen 117 Kunstwahrnehmung in Giovan Battista Marinos Galeria», in: Bodo Guthmüller/ Berndt Hamm/ Andreas Tönnesmann (Hrsg .), Künstler und Literat. Schrift- und Buchkultur in der europäischen Renaissance, Wiesbaden: Harassowitz 2006 (Wolfenbütteler Abhandlungen zur Renaissanceforschung, 24), S . 231-251; Giambattista Marino, La Galeria Zweisprachige Auswahl (Ital .-Dt .), ausgew . und übers . von Christiane Kruse und Rainer Stillers unter Mitarbeit von Christine Ott, Mainz: Dieterich’sche Verlagsbuchhandlung 2009, verwiesen sei besonders auch auf das hier zu findende instruktive Nachwort (S . 387-419); Rainer Stillers, «Doppelbilder . Metapher und Einbildungskraft in der Lyrik Giambattista Marinos (1569-1625)», in: Dominik Brabant/ Marita Liebermann (Hrsg .), Barock. Epoche - ästhetisches Konzept - Denkform, Würzburg: Königshausen & Neumann 2017, S . 85-104 4 Vgl . Victor I . Stoichita, «Die schöne Helena und ihre Doppelgängerin in der Galeria des Cavalier Marino», in: Hannah Baader [u .a .] (Hrsg .), Im Agon der Künste. Paragonales Denken, ästhetische Praxis und die Diversität der Sinne, München: Fink 2007, S . 357-376 5 Ein solcher Zugang wurde trotz des anderes verheißenden Titels versucht im Beitrag von Gerald Ackerman, «Gian Battista Marino’s Contribution to Seicento Art Theory», in: The Art Bulletin (1961), S . 326-336 6 Vgl . bereits Kruse/ Stillers, «Nachwort» (wie Anm . 3), S . 405 f ., 408 7 Zur Verdeutlichung mögen zwei Beispiele aus den Pitture (ihrerseits die Sculture zahlenmäßig um ein Vielfaches überwiegenden) genügen: Die den Auftakt bildenden (und nicht weiter unterteilten) Favole, Bezugnahmen auf Historiengemälde mit mythologischen und volkssprachlich-literarischen Protagonisten, umfassen 83 Dichtungen, die darauf folgenden (gleichfalls nicht weiter unterteilten) Historie, Rekurse auf Historiengemälde mit biblischen Protagonisten, belaufen sich auf 57 Einzeldichtungen 8 Vgl . hierzu Ulrich Schulz-Buschhaus, Das Madrigal. Zur Stilgeschichte der italienischen Lyrik zwischen Renaissance und Barock, Bad Homburg v .d .H ./ Berlin/ Zürich: Gehlen 1969 (Ars poetica . Texte und Studien zur Dichtungslehre und Dichtkunst Studien, 7), S . 227, und im Anschluss Bernhard Huß, «Wenn Dichter Dichter porträtieren . Die literarischen Vergilbilder von Luigi Groto und Giovan Battista Marino», in: Angela Fabris/ Willi Jung (Hrsg .): Charakterbilder. Zur Poetik des literarischen Porträts Festschrift für Helmut Meter . Göttingen: V&R unipress/ Bonn University Press 2012 (Deutschland und Frankreich im wissenschaftlichen Dialog . Le dialogue scientifique franco-allemand, 2), S . 179-196, hier S . 182, 191 f 9 Zu den romanistisch eingehend belegten Hypotexten der Galeria vgl . neben Schulz- Buschhaus und Huß (wie Anm . 8) u .a . Ottavio Besomi, «Fra i ritratti del Giovio e del Marino . Schede per la Galeria», in: Lettere italiane 40 (1998), S . 510-521 Buchbesprechungen 118 Maria Antonietta Terzoli: Commento a «Quer pasticciaccio brutto de via Merulana» di Carlo Emilio Gadda. Con la collaborazione di Vincenzo Vitale. Roma: Carocci 2015 ( 2 2016), 2 Bde., 1184 S. (+ CD), mit Farbabbildungen, € 120,00. Unter den Texten des Mailänder scrittore-ingegnere Carlo Emilio Gadda erfreut sich der Roman Quer Pasticciaccio brutto de via Merulana nicht zuletzt dank seiner Kriminalromanstruktur der größten Bekanntheit unter Gaddas Texten Seine literarischen Qualitäten erheben ihn zu den wenigen Werken der italienischen Moderne von Weltrang Aufgrund der hohen intellektuellen und sprachlichen Anforderungen, die Gaddas Werk an seine Leser stellt, blieb es freilich einem internationalen Publikum bis heute verschlossen Gadda schuf nämlich mit dem im Jahre 1927 in Rom und Umgebung spielenden Roman ein hochkomplexes, fein ziseliertes Textgebilde, das die Kenntnis westeuropäischen Bildungsguts wie auch spezifischer italienischer Kulturtraditionen voraussetzt, etwa die Vertrautheit mit der Geschichte des italienischen Faschismus, mit italienischen Dialekten, mit naturwissenschaftlichen Theorien, philosophischen oder kunstwissenschaftlichen Termini Gaddas ‘barock’ proliferierende, durch alle Bereiche des klassischen Bildungskanons mäandernde Sprachgewalt verweigert sich bewusst einer leichten Lektüre Wie kaum ein anderer Text des Novecento verlangte Gaddas Roman daher geradezu nach einer wissenschaftlichen Kommentierung Maria Antonietta Terzolis zusammen mit Vincenzo Vitale und deren Team erstellter Quer pasticciaccio-Kommentar verdient daher größte Anerkennung Fast endlos scheinen die Quellen, die Gadda in seinem Roman verarbeitet hat Bereits das umfangreiche Namensregister 1 lässt erahnen, wieviel Belesenheit und philologische Kärrnerarbeit die Rückverfolgung oft winziger, extrem deformierter intertextueller Spuren bis zum entsprechenden Künstler bzw zum entsprechenden Werk bedeutet . 2 Die Bezeichnung Commento ist eine Untertreibung, denn zusätzlich zu den Einzelerklärungen werden auch eine kompetente Einführung 3 sowie mit den Cappelli introduttivi Inhaltsübersicht und Strukturanalysen zu den jeweiligen Kapiteln bereitgestellt Terzoli bevorzugt für Gaddas allusive Kunst den Begriff contaminatio, spricht Gadda bezüglich von Manzonis Schreibtechnik doch in seiner Apologia Manzoniana 4 von «contaminazione grottesca», eine Art Amalgamierungsverfahren . 5 Gadda favorisierte, wie man dem Romantitel entnehmen kann, für seinen Romroman den Begriff des pasticcio, der auch die Begriffsvielfalt des lateinischen Satirebegriffs vom bunten Allerlei bis hin zur politischen Satire miteinschließt . 6 Dank Terzoli wird Gaddas Arbeitsweise deutlich, seine Obsession, sich bis ins kleinste Detail an tatsächlichen Ereignissen, realen Personen, Gebäuden, Kunstwerken etc zu orientieren, um dieses faktuale Material zusammen mit allerlei literarischen Quellen zu zer- Buchbesprechungen 119 legen, collagenartig neu zu montieren und in einer grotesken Kontaminierung kunstvoll miteinander zu verkneten, bis als Endprodukt ein pasticcio - in Anlehnung an den Pastichebegriff der darstellenden Kunst - oder eben selbstironisch ein «pasticciaccio», ein Schlamassel entsteht Metatextuell betrachtet, aber auf einer ersten Sinnebene, bezieht sich pasticciaccio natürlich auf die dargestellten Verbrechen und die historische Situation im faschistischen Italien So deckt der Kommentar etwa auf, dass Gadda zwei authentische Mordfälle in seinem giallo verarbeitete, wo und wie auf Mussolini und seine Diktatur angespielt wird Kompetent werteten Terzoli und Vitale die reiche Forschungsliteratur zu Gadda vor allem in Italien aus, darüber hinaus gelangen ihnen zahlreiche Neuentdeckungen wie etwa die Identifizierung des Gemäldes Zeusi e le fanciulle di Crotone des 1903 in Mailand verstorbenen Eleuterio Pagliano (189), das Gadda bis zur Unkenntlichkeit entfremdete Im Folgenden möchte ich aus dem achten Kapitel von Quer pasticciaccio die Fahrt des Brigadiere Pestalozzi und seinen Traum, an den er sich dabei erinnert, herausgreifen und sodann noch kurz auf die rosa di causali- Figur eingehen . 7 Bereits der Cappello introduttivo liefert eine vorzügliche Lesehilfe zu Inhalt, Struktur und narratologischen Kunstgriffen Für das Verständnis essentielle Hypotexte wie Vergils Aeneis oder Manzonis Promessi Sposi werden hervorgehoben, aber auch etwa politische Anspielungen auf Mussolinis Jagdschloß bei Castel Porziano, ein Toponym, das Gadda zu Castel Porcano verballhornt Quer pasticciaccio ist auch und besonders ein (post)moderner Großstadtroman über die Stadt Rom, ihre verschiedenen Schichten, Denkmäler und geographische Umgebung Der Polizist Pestalozzi sieht die Metropole auf seiner Motorradfahrt nahe Marino in der Ferne von Oben Sie erscheint ihm dabei ausgebreitet wie auf einer Landkarte oder auf einem Reliefmodell Nach einer realistischen Darstellung des Panoramas leitet der Scirocco-Wind den Übergang zur Auflösung in onirische Bilder ein Der Leser sieht ein Stadtpanorama vor sich, das primär aus einem Wechsel von Pastell-Farben und Grautönen besteht Die Märchen-Farben selbst mutieren zu neuen femininen Bildern und zum - Inbegriff des Künstlich- Süssen - Zuckerguss auf einem hoch aufgegangenen Tortenteig: «uno zucchero in una haute pâte» (S 191) Terzolis Kommentierung enthüllt gleichsam die Zutaten für diese Torte: Sie (S 659 ff .) verweist hier auf das 1937 für eine Ausstellung erstellte große Modell des augusteischen Rom mit der in den 50-er Jahren hinzugefügten Besucher-Plattform Der Blick Pestalozzis wirkt in der Tat dem Blick eines Besuchers des Rommodells nachgebildet Fast noch wichtiger erscheint der Hinweis auf den Maler Toti Scialoja (S 1914-1998) und auf den Briefwechsel Gaddas mit ihm aus dem Jahr 1948/ 49, der belegt, wie beeindruckt Gadda von dessen Romgemälden war Darüber hinaus macht der Kommentar aber auch auf eine Aldous Huxley- Buchbesprechungen 120 Reminiszenz aufmerksam oder auf eine Referenz auf die Guida Touring aus dem Jahr 1924 Erst so gelingt es, die Vielschichtigkeit von Gaddas Text zu erfassen und dessen ästhetische Leistung zu goutieren, denn Terzoli (S 660, ad S 166-16; 167) erklärt auch, dass der Terminus technicus haute pâte eine Maltechnik kennzeichnet, die in den 40-er Jahren des 20 Jahrhunderts entwickelt wurde, um mit Hilfe pastos aufgetragener Farbe, in die noch andere Materialien eingemischt wurden, eine reliefartig erhabene Struktur des Gemäldes zu erreichen . 8 Terzoli schenkt zu Recht der Bedeutung der bildenden Kunst für Gaddas Schaffen besonderes Augenmerk Gaddas virtuose Anspielungen werden durch präzise Verweise auf zahlreiche Kunstwerke italienischer Maler und Architekten gut erkennbar Die bloße Frequenz gibt ein erstes Indiz für die Bedeutung der im Kommentar beleuchteten Künstler: Ich zähle im Register allein 26 Mal Tizian nebst Werken; 21 Mal Michelangelo und sogar 50 Mal Caravaggio und zwölf Mal Pontormo Die Bedeutung des Kunsthistorikers und engen Gaddavertrauten Roberto Longhi indizieren die im Register aufgeführten zehn Nennungen seines Namens Dort ist die Moderne überraschenderweise weitaus weniger vertreten Fünf Mal findet Marinetti, zwei Mal nur findet De Chirico Erwähnung Doch für Carlo Emilio Gaddas Poetik spielen die zeitgenössische Kunst und Kunsttheorie eine nicht minder wichtige Rolle Der Ingenieur Gadda war von der deutschen Technik fasziniert Er hatte als Kriegsgefangener nach der Niederlage von Caporetto längere Zeit in Deutschland verbracht und war später beruflich auch ins Ruhrgebiet gereist In Quer pasticciaccio vergleicht er beispielsweise mit Hilfe der Phototechnik die blitzartige Schnelligkeit von Pestalozzis Traum Bei Terzoli finden sich deshalb die Einträge: «Ernst Leitz, 694; Leica (Leika), 669, 694», und man erfährt, dass der polyglotte Gadda hyperkorrekt Leika für die Ernst Leitz’sche Kamera schrieb Trotz der Fülle gelehrter Verweise, die von Plinius über Leibniz bis zur Heisenbergschen Quantenphysik reichen, gelingt es dem Kommentar, angenehm lesbar zu bleiben Aus den überreichen Informationen können nun zukünftige Gadda-Interpreten schöpfen Der Futurismus mit seinen Bewegungsstudien, so meine ich, prägte als Avantgardebewegung Gaddas Poetik Im Pestalozzi-Traum macht Gadda die Dynamik des Traumes im Medium der Sprache darstellbar Im Namen des kaum des Lesens mächtigen Carabiniere Pestalozzi spielt Gadda aber natürlich auch ironisch auf den berühmten Zürcher Pädagogen Johann Heinrich Pestalozzi (1746-1827) an, wie der Kommentar anzeigt (S 422) Noch wichtiger erscheinen die Hinweise auf Gaddas Freud-Rezeption, vor allem auf Freuds Schriften zum Traum Der fliehende Schmuckräuber mit dem Topas der Contessa Menegazzi war von der Concierge im ersten Kapitel des Romans als Ratte auf der Flucht wahr- Buchbesprechungen 121 genommen worden: un topo in fuga In Gaddas Traumerzählung fegt der gestohlene Topas als tolle Ratte zwischen den Mädchen herum Satirisch verzerrt werden hier Dionysos-Kult, Freudsche Rattenmann-Analyse und Bordellszene zu einem furiosen Sprachdelirium amalgamiert Den ‘Tanz’ in Gaddas Traum des Pestalozzi inspirierte meiner Ansicht nach zusätzlich zu den von Terzoli aufgeführten Freudbezügen Aschenbachs Traum in Thomas Manns Novelle Der Tod in Venedig aus dem Jahre 1912, 9 von der Gadda eine italienische Ausgabe aus dem Jahr 1930 besaß . 10 Für Gaddas Rezeption der Novelle sprechen zahlreiche strukturelle Parallelen . 11 Das Genre des Kriminalromans bot ihm eine ausgezeichnete Basis, um seine Erkenntnis von der Verknäuelung 12 der Welt mit der ihm eigenen Ordnungsbesessenheit zur Darstellung zu bringen Der neue Kommentar Terzolis hilft - mit Gadda gesprochen - den groviglio aller denkbaren Bezüge zu entwirren 28 Mal taucht der Name Sigmund Freud im Register auf Dazu kommen noch mindestens 42 Erwähnungen einzelner Schriften Freuds Gemäß Carlo Emilios Alter Ego Kommissar Ingravallo sind plötzliche Katastrophen und - so kann man folgern - eben auch der die Romanhandlung bestimmende Mord und der Diebstahl in der römischen Via Merulana nicht einer einzigen Ursache geschuldet, sondern einem «Strudel, ein[em] zyklonische[n] Depressionspunkt im Weltgewissen» (Übers Kienlechner, S 7) Das Verbrechen ist für Don Ciccio Effekt einer ganzen Windrose von Ursachen Man muss Sigmund Freuds öffentlichen Brief an Albert Einstein, «Warum Krieg? » aus dem Jahr 1932 kennen, um zu erfassen, dass Carlo Emilio Gadda nicht der Erfinder dieser einprägsamen Visualisierungsmetapher ist, sondern Sigmund Freud . 13 Der Terzoli-Kommentar erwähnt diese Freudpassage nicht, sondern verweist auf den Trattato di sociologia generale von Vilfredo Pareto und die Zyklonentheorie des Norwegers Vilhelm Bjerknes (S 46) Das Schlussbild von Quer pasticciaccio, die vertikale schwarze Falte auf Assuntas Stirn, die beim Kommissar zu einer blitzartigen Erkenntnis über den Täter bzw die Täterin führt, entwirft, so meine ich, eine abstrakte Denkfigur, die seinerseits wieder auf die Trombe des Eingangs zurückweist Im Tornado mit seinem Windwirbel bildet sich Gaddas düstere Welterkenntnis ab, seine von Freud bestätigte Sicht des Menschen, dessen komplexe Handlungen auf verschiedenste zusammengesetzte Motive rückführbar sind Wenn die Frage nach dem Mörder am Ende des Romans offenbleibt, wird Gaddas Absicht klar, seinen Lesern nicht einen einzigen Mörder präsentieren zu wollen, 14 sondern die Natur des Bösen selbst zu demaskieren Die Wettermetapher wird zur poetologischen Metapher C .E Gaddas Rezension von Manacordas italienischer Faust-Ausgabe abwandelnd, könnte man als Fazit formulieren: Maria Antonietta Terzoli Buchbesprechungen 122 stellt den Lesern «pagine di nitida esegesi», eine klare, scharfsichtige Auslegung von Quer pasticciaccio bereit, damit sie sich im Labyrinth des Romans orientieren können und präsentiert ihren Kommentar in «un simpaticcissimo volume» . 15 Martha Kleinhans Anmerkungen 1 Ein wenig bedauerlich ist lediglich, dass zu den einzelnen Kapiteln von Quer Pasticciaccio als Verweisstellen nicht die Seitenzahlen, sondern nur die Zeilenangaben in den Kapiteln der von Giorgio Pinotti besorgten Garzanti-Ausgabe (C .E . Gadda, Romanzi e Racconti II, Milano: Garzanti 1989, S . 11-276) angegeben werden . Nicht jeder Leser macht sich die Mühe, wie sie der Ordnungsfanatiker Gadda gelegentlich für seine Drucktexte aufwandte, und nummeriert penibel die Zeilen der Romanausgabe Kapitel für Kapitel durch . Zu Kapitel IX bezieht sich der letzte Verweis immerhin auf Zeile 1346! 2 Manifest wird Vergils Aeneis als dominierender Hypotext, aber auch Dantes Divina Commedia, mit dessen Protagonist Kommissar Ingravallo das Alter teilt . Noch deutlicher als Dantes Commedia schält sich jedoch Manzonis Roman I promessi sposi als weiterer Hypotext heraus, wofür Terzoli schlagende Belege anführt . Gaddas Hyperliterarizität wird an der Präsenz kanonischer Schullektüren, aber auch von Autoren des französischen 19 . Jahrhunderts, italienischen Vertretern der klassischen Moderne oder Zeitgenossen deutlich . Aus der Zeit verständlich die Bedeutung Giosuè Carduccis, ebenso wie der von ihm viel geschmähte, aber sehr präsente D’Annunzio, natürlich Dante und Petrarca, aber auch Foscolo, Leopardi, Giovanni Pascoli sowie sein Freund Eugenio Montale . Originell erscheint das Interesse für die verschiedenen sprachlichen Codes italienischer Dialektliteratur vom Mailänder Carlo Porta bis zum Römer Gioacchino Belli . Terzoli vergisst auch nicht den Nachweis literarischer und philosophischer Traditionen der römischen (und griechischen) Antike, zu Goethes Römischen Elegien, zur soziologischen, ökonomischen psychologischen und psychoanalytischen Literatur . Besonders ausführlich das Unterkapitel zu den Arti figurative, S . 23-26, wofür Terzoli eine ausgewiesene Expertin ist 3 In der informativen Einführung zum Kommentar erhält der Leser einen Überblick über die Entstehungs- und Publikationsgeschichte . Terzoli nennt die in der Zeitschrift Letteratura 1946 in fünf Fortsetzungen publizierte erste Fassung und die beiden Buchfassungen von 1957 und 1958 sowie Gaddas eigenhändiges Drehbuch aus den Jahren 1947-48 . Nicht diese Vorlage wurde jedoch filmisch realisiert, sondern im Jahre 1959 eine davon unabhängige Filmfassung von Pietro Germi, ja 1996 erstellte Ronconi gar eine Bühnenfassung des Romans 4 Vgl . Martha Kleinhans, Satura und pasticcio. Formen und Funktionen der Bildlichkeit im Werk Carlo Emilio Gaddas, Tübingen: Niemeyer 2005, Kap . 4 .4 ., S . 178-191 5 C .E . Gadda, Saggi, giornali, favole I, Milano: Garzanti 1991, S . 679 . In der Literaturwissenschaft aber versteht man unter ‘Kontamination’ bekanntlich eine Komposition, in der verschiedene Quellen zu einem neuen Werk ineinander verwoben wurden 6 Vgl . dazu Kleinhans, S . 17 7 Dazu ziehe ich auch Ergebnisse meiner eigenen Gadda-Studie heran (Anm . 4) Buchbesprechungen 123 8 Toni Kienlechner, die Übersetzerin des Romans ins Deutsche (Die gräßliche Bescherung in der Via Merulana, München: Piper 1961), wäre sicherlich über den Kommentar dankbar gewesen, denn sie übersetzt hier «haute pâte» 9 Thomas Mann, Die Erzählungen, Frankfurt/ M .: S . Fischer 1997, S . 507-509 10 Vgl . La Biblioteca di Don Gonzalo. Il Fondo Gadda alla Biblioteca del Burcardo A cura di A . Cortellessa e Giorgio Patrizi, Bd . I, Roma: Bulzoni 2001, S . 159 11 Vgl . Kleinhans, S . 312 12 Nach Terzoli, I, S . 45 kann Gaddas zentrales Knäuelbild auf Manzonis «garbuglio da azzeccare» in den Promessi sposi, Kapitel XI und gnommero auf einen Vers des römischen Dichters Belli hindeuten, aber auch ein Hinweis auf ein Werk Sannazzaros sein 13 Er wurde 1933 dreisprachig veröffentlicht (Sigmund Freud, Studienausgabe IX, Frankfurt/ M .: Fischer 2000, S . 281-2) . Zur genaueren Analyse vgl . Kleinhans, S . 331-332 14 Terzoli bejaht die Hypothese einer von Gadda suggerierten zweifachen Schuldigen, Virginia und Assunta . Auf die Idee der Ermordung durch zwei Frauen mag Gadda, so Terzoli, S . 26, auch durch das Gemälde Judith enthauptet Holofernes der Malerin Artemisia Gentileschi gebracht worden sein 15 Vgl . Gaddas Worte zum Faustübersetzer Manacorda in Saggi, giornali, favole I, S . 759, «Il Faust tradotto da Manacorda» 124 Kurzrezensionen Valerio Magrelli: Vom heimlichen Ehrgeiz ein Bleistift zu sein. Gedichte. Zweisprachige Ausgabe, aus dem Italienischen von Theresia Prammer und Piero Salabè, mit einem Nachwort von Theresia Prammer. München: Carl Hanser (Edition Lyrik Kabinett 37) 2016, 174 Seiten, € 18,00 Zum 60 Geburtstag Valerio Magrellis erschien dieser reichhaltige zweisprachige Auswahlband «Die Auswahl wurde in Absprache mit dem Autor getroffen» (S 174) Er bietet 74 Gedichte aus sechs Gedichtbänden, die von 1980 bis 2014 erschienen sind Mit 20 Gedichten am reichsten vertreten ist die jüngste Sammlung Il sangue amaro Man mag vielleicht bedauern, dass der Debüt-Band Ora serrata retinae (1980), dem der Titel entstammt (S 10 f .), mit 15 Texten etwas weniger reich repräsentiert wird Die vorletzte Sammlung Disturbi del sistema binario (2006) trägt 14 Gedichte bei Jeweils acht Texte stammen aus Nature e venature (1987), Esercizi di tiptologia (1992) und Didascalie per la lettura di un giornale (1999) Der Poesie- Sammelausgabe von 1996 ist das Pasolini betreffende Gedicht «Diffamazioni» entnommen Den Schluss bilden zwei aktuelle Gedichte, die noch nicht in italienische Sammlungen aufgenommen wurden Die überzeugende Auswahl schließt sinnvollerweise drei auf Norddeutschland bezogene Gedichte aus Esercizi di tiptologia ein: «Helgoland», wo der Tourismus über den Sprengungsversuch gestellt wird: «meglio il turismo» (S 58) Vorgestellt wird die Insel als «inclinata dolcemente verso la Gran Bretagna» (ebenda) Es folgt ein Gedicht über die «TRABIS» der DDR, die schließlich ihrem mörderischen Rattenfänger («pifferaio assassino») entfliehend, «ben arrivati ad Hameln, BRD! » enden (S 60) In «Porta Westfalica» begibt sich der Dichter auf die Suche «su un taxi che mi porta» (S 62), ohne dort mehr zu finden als einen Bismarckturm und eine Kaiser-Wilhelm-Statue - «e la pace e la guerra e la lingua latina» (ebenda) Während er zu Fuß weitersucht, wird das wartende Taxi teurer und das Zeitverrinnen zur «Porta Westfalica della vita mia» (S .64, Gedichtschluss) Das «porta»-Motiv findet sich schon im ersten hier ausgewählten Gedicht der Esercizi di tiptologia, ebenfalls mit dem Wortspiel «porta»/ «portare»: «Ognuno a turno porta il genetliaco, […] il mio, la porta delle stagioni, quando porto la salma al valico, […]» (S 56) Kurzrezensionen 125 Dem von Ludwig Wittgenstein zitierten Kippbild Hase/ Ente ist eine ganze Reihe von Gedichten gewidmet (S 116-129, aus Disturbi del sistema binario), wobei auf deutsch («weltarm, il povero-di-mondo di cui parla il filosofo», S 126) zitiert wird Weltarm könnte man durchaus die frühe Dichtung Magrellis nennen Diese war autothematisch, wie er selbst am Anfang eines hier nicht aufgenommenen Gedichts erläutert: Dieci poesie scritte in un mese non è molto anche se questa sarebbe l’undicesima Neanche i temi poi sono diversi anzi c’è un solo tema ed ha per tema il tema, come adesso . 1 Zehn Gedichte geschrieben in einem Monat ist nicht viel auch wenn dieses das elfte würde Die Themen sind nicht einmal verschieden es gibt vielmehr nur ein Thema das zum Thema das Thema hat, wie hier Die Übersetzungen beider Beteiligten wirken homogen und überzeugen durch eine recht wörtliche, dienende Konzeption ohne Eigenwilligkeiten Piero Salabè hat lediglich acht der neueren und die beiden neuesten Gedichte übertragen Er verallgemeinert «distanza» zu «Ferne» (S 146) und wagt eine kleine Wortverschiebung in den Folgevers (S 156 f .) - mehr an Freiheiten ist mir nicht aufgefallen Theresia Prammer 2 leistet das Gros der Übersetzungsarbeit und hat das Nachwort verfasst Darin stellt sie die thematische Entwicklung, d .h Weitung bei Magrelli heraus, hin zu «einem stärkeren Weltbezug» und «einer stärkeren Anteilnahme am Zeitgeschehen» (S 175) Das zeigen etwa die deutschlandbezogenen Gedichte Dass Magrelli reimlos schreibt, erleichtert das Übersetzen Das einzige Reimpaar am Schluss eines Gedichts über das Rauchen beim Gehen (S 52 f ., aus Nature e venature) beachtet Theresia Prammer nicht: e sto dove non stavo dove prima soffiavo bin ich jetzt schon nicht mehr wo ich vorher noch blies Kurzrezensionen 126 Diesen Reim könnte man - wenn auch ein solcher ‘Zwang’ immer problematisch ist - so wahren: weil ich schon nicht mehr bin wo ich blies vorhin Oder: bin ich doch schon nicht mehr wo ich blies vorher Das Buch ist sorgfältig geschrieben und gut durchgesehen - bis auf Bagatellen . 3 Magrelli verdient die Beachtung, die er hier in überzeugender Weise erhält . Hinrich Hudde Anmerkungen 1 Valerio Magrelli, Poesie (1980-1992) e altre poesie, Torino: Einaudi (Collezione di poesia 256), S . 151 . Übersetzung von Hinrich Hudde 2 Verfasserin einer Biblioteca poetica: «‘Una donna decomposta’: Alda Merinis Liebes- und Lebenslyrik», Italienisch, Nr . 54, Nov . 2005, S . 64-71 3 S . 8 fehlt der Wortzwischenraum in «Per parare», S . 40 V . 2 muss es heißen «ad una» statt «ad un»; S . 120 letzter Vers: «in realtà» statt «il realtà» David Riondino: Bocca baciata non perde ventura anzi rinnova come fa la luna. Canzoni dal Decameron di Giovanni Boccaccio. Prefazione di Maurizio Fiorilla. CD. San Giovanni Valdarno: Giano Produzioni, Materiali sonori 2017, € 10,00 In seinen Prose della volgar lingua erhob Pietro Bembo im Jahr 1525 Giovanni Boccaccios Decamerone zu einem Modell für die Prosa, weil er ein Meister für die Erzählprosa sei, von formaler und stilistischer Eleganz Das hinderte einen wenig bekannten Autor wie Vincenzo Brusantino nicht daran, Mitte des 16 Jahrhunderts daraus ein Werk in Oktaven zu gestalten: Le cento novelle da messer Vincenzo Brugiantino dette in ottava rima, et tutte hanno la allegoria, con il proverbio a proposito della novella Es ist nicht bekannt, dass das kuriose, 574 Seiten starke Opus in den Kanon der Canta- Kurzrezensionen 127 storie eingegangen ist Etwas bekannter wurde L’Angelica innamorata, 1550 publiziert und als Fortsetzung von Ariosts Orlando Furioso gedacht Es dauerte mehr als weitere vier Jahrhunderte, bis sich der toskanische Cantautore David Riondino einiger Novellen des Decamerone annahm und diese in Balladen übersetzte, darunter auch die in Oktaven verfasste Alatiel- Novelle (II 7), die am Ursprung dieser CD mit 16 Einspielungen und einem 32-seitigen Begleitbuch stand David Riondino besteht auf der Bedeutung des Übersetzens, wie er in der Einleitung schreibt: «La riduzione in ballata di una novella, o di qualsiasi altro prodotto letterario, è una lodevole attività imparentabile con quella della traduzione Due sono gli elementi che entrano in gioco: la sintonia con il carattere della novella in questione, e i suggerimenti ritmici e melodici che la novella nasconde .» Entstanden war das Werk zunächst als Auftragsarbeit für RaiRadio3 im 700 Gedenkjahr an die Geburt des illustren Autors aus Certaldo Maurizio Fiorilla gestaltete Ende 2013 eine Sendungsreihe unter dem Titel «Umana cosa», den ersten zwei Wörtern des «Proemio», und lud Riondino dazu ein, zu jedem vorgestellten Tag ein Lied zu gestalten Riondino hatte schon 1990 die Gelegenheit, anlässlich einer radiophonischen Lektüre des Decamerone, den Text in Prosa zu rezitieren und sich den Klang der Sprache - die er als «musicalissima» bezeichnet - einzuverleiben Aus der langen Beschäftigung mit der Alatiel-Novelle (II 7) näherte er sich dem Rhythmus und der Melodie dieser Novellen an Dann ging es darum, die Erzählung zu de-strukturieren, zu verstehen, in welchen Verknüpfungen Sinn und Klang jene Identität begründen, die der Schrift und der Erzählung ihren eigenen Charakter verleiht Um diese Verknüpfungen herum konzentrierte er das Gewebe der Balladen Die Wahl der musikalischen Formen entstand aus dem persönlichen Bezug des Cantautore zum Autor Die musikalische Gestaltung ist dezent und meist gelungen, dem Thema angepasst, auch wenn sie manchmal zu sehr von Pathos getragen wird Es ist eine eher typische Form der musikalischen Begleitung von literarischen Vorlagen, wie sie in den letzten Jahrzehnten aufkam, mit klaren Anleihen bei Fabrizio De André, der schon um 1970 diverse literarische Vorlagen auf seinen Projektalben zu den apokryphen Evangelien, dem Werk von Lee J Masters oder Dee Brown verarbeitete Das hervorragend besetzte Ensemble ist eigentlich eine Jazzbesetzung mit Bass, Gitarre(n), Klarinetten, Trompete, Piano, Flöte, Synthesizer und der Stimme von Monica Demuru, ohne Schlagzeug, aber mit dezenter Perkussion Die sieben Musiker haben Kurzrezensionen 128 kreativ am Projekt mitgewirkt und treten mit Riondino aktuell in verschiedenen Theatern Italiens auf, im September 2017 auch in Certaldo Ein Hauch von live ist auch auf der CD zu hören, in der letzten Aufnahme, die 2015 im Palladium Rom aufgenommen wurde In diesem Quintett spielte Maurizio Fiorillo, der Moderator der Radioserie, für welche Riondino die Balladen schrieb, den Bass Er ist im Hauptberuf Literaturprofessor in Rom und auch der Autor der Einführung, die im akkurat gestalteten Booklet abgedruckt ist, neben allen Texten und dem Begleittext von Riondino David Riondino hat sich seit 1974 als Mitglied des Kollektivs «Victor Jara» und ab 1979 auch als Vertreter des Autorenliedes einen Namen gemacht hat Mitte der neunziger Jahre entstand sein legendäres Epos zum politischen Wirken Silvio Berlusconis, das er fast täglich erweiterte, die «Ballata del sì e del no» Schon damals griff Riondino auf die Form der Ballade zurück Er darf mit Francesco Guccini zu den ausdrucksstärksten Sänger- Poeten mit Verwurzelung in der über siebenhundertjährigen Tradition gesungener italienischer Reimkunst gezählt werden Vor und nach seinem Debut als Cantautore war er in der Theaterszene tätig, wo er sich insbesondere auf die Form Theater-Musik-Animation konzentrierte Er war auch in der alternativen Szene aktiv, schrieb für satirische Zeitschriften wie Il male oder die Tageszeitung il manifesto Regisseur und Schauspieler im Theater und im Film, eigene Sendungen im Fernsehen, Autor von Artikeln und Büchern: all das lief parallel zu seiner Karriere als Cantautore Ein goliardischer roter Faden zieht sich durch die ganze künstlerische Karriere Riondinos, dem diese Arbeit an Boccaccios Novellen sichtlich Spaß gemacht hat Anfang und Ende des auf dieser CD präsentierten Balladen- Zyklus’ ist die Novelle von Alatiel (II 7), und die hat es in sich In vier Kapiteln - es ist mit acht Minuten die längste Ballade der CD - erzählt Riondino die Geschichte der Tochter des Sultans von Babylonien, die nach einer langen Odyssee durch das Mittelmeer endlich zu ihrem vorgesehenen Gatten gelangt Und Riondino erzählt sie im typischen Versmass des racconto lungo, in Oktaven Riondino zwingt sich nicht, die Verse seiner Balladen immer reimen zu lassen Das ist auch nicht nötig, denn der Rhythmus ist in dieser Form von literarischer Performance wichtiger als ein allzu beengendes Reim-Korsett Der Titel der CD, «Bocca baciata non perde ventura anzi rinnova come fa la luna» stammt aus dieser Novelle Aus drei Teilen besteht die Einführung mit «Umana cosa», «La peste» und «Il Giardino», die dem «Proemio» und der «Introduzione» des Decamerone entsprechen Die erste Novelle ist «Il monaco della Lunigiana» (I 4), gefolgt von «Madonna Filippa» (VI 7), eine der berühmtesten Novellen des Werks, eine Art präfeministisches Manifest In ihrem goliardischen Stil entsprechen die nachfolgenden «Frate Puccio» (III 4) und «La novella di Kurzrezensionen 129 Anichino» (VII 7) einem toskanischen Libertinismus, der Rondino sehr zu liegen scheint Ein Intermezzo ist dem großen Boccaccio-Spezialisten Vittore Branca gewidmet, der definitiv nachweisen konnte, dass die Handschrift des Decamerone mit der Bezeichnung Codex Hamilton 90 in der Berliner Staatsbibliothek tatsächlich ein Autograph Boccaccios ist Riondino evoziert in diesen Versen die Aktualität der siebziger Jahre, vielleicht auch seine Vergangenheit als Bibliothekar in Florenz Es folgt die traurige Novelle von «Tancredi e Gismonda» (IV 1) Dieser Novelle aus dem vierten Tag, in dem unglückliche Liebesgeschichten das Motto sind, wird die überaus populäre Novelle «Il falcone di Federigo» (V 9) aus dem fünften - Liebesgeschichten mit einem Happy End - entgegen gesetzt Nicht ohne eine Intervention des Cantautore im zweiten Teil, der den Falken aus dem Himmel sprechen lässt Dieser ärgert sich über den «stronzo di Certaldo», der so unsensibel mit den Tieren umgehe «La storia di una monaca» (IX 2) ist letzten Endes ein Spiegelbild von «Il monaco della Lunigiana» Vor der Alatiel-Novelle, der letzten des Programms, fügt Riondino in «O se la morte viene» eine Synthese aus den letzten beiden Tagen hinzu, gefolgt von «Un collega geloso», ebenfalls eine Synthese aus der «Introduzione» des vierten Tages und der «Conclusioni» des Decamerone Es sind mit der Ausnahme von «Tancredi e Gismonda» - und vielleicht auch der Novelle von Federigo degli Alberighi - also eher heitere, lebensbejahende Novellen, die Riondino ausgewählt hat, Novellen, die seinem ironischen Blick auf seine Zeitgenossen entsprechen Seine eigenen Synthesen und Einschübe verleihen dem Werk einen Gegenwartsbezug, der alles andere als eine verstaubte Interpretation darstellt Muss ich noch anfügen, dass diese CD für Unterrichtende im Italienischunterricht eine geeignete Gelegenheit bietet, eines der grossen Werke der Weltliteratur den Schülerinnen und Schülern näher zu bringen? Der Zugang zum Decamerone wird dank diesen Canzoni erleichtert, denn gegenüber der stark lateinisch geprägten Prosa haben die Balladen dank Rhythmus und Gesang entschieden einen Vorteil Ruedi Ankli Massimo Roscia: Di grammatica non si muore. [Segrate]: Sperling & Kupfer 2016, 238 Seiten, € 15,90 Weniger wäre mehr gewesen Das gilt für alle Teile dieses Buchs, das gelegentlich unterhaltsam, gelegentlich instruktiv, gelegentlich scharfsinnig, oft aber auch einfach ärgerlich ist Hier feuert ein Journalist, der eine Kurzrezensionen 130 hochempfindliche Antenne und ein scharfes Auge für Sprache hat, ziemlich wahllos Salven ab gegen alles, was ihm nicht passt, gegen Neologismen, Fremdwörter und alles, was vom vermeintlich guten Sprachgebrauch abweicht Diese tour de force durch die italienische ‘Grammatik’ bezieht zwar viel Morphologie und etwas Syntax (ohne diese Begriffe zu verwenden), aber auch Betonung und Rechtschreibung ein - ein etwas saloppes, zumindest sehr weites Verständnis von Grammatik, über das der Autor aber kein Wort verliert Man hätte sich gerne etwas mehr zur Syntax gewünscht, etwa zu dem fortschreitenden Ersatz von che durch cosa als Fragepronomen und zur Passivbildung mit venire und essere Weniger wäre mehr gewesen, das gilt auch für den unterhaltsamsten Teil des Buches, «Parole in libertà», wo authentisches Sprachmaterial verwendet wird, im Gegensatz zu den anderen Teilen des Buches Hier werden Abweichungen von der Sprachnorm präsentiert, Fehler, um es ohne Umschweife zu sagen, die der Autor auf Speisekarten, in Tageszeitungen und in Broschüren gefunden hat Dazu gehören Zuckerstückchen wie «Urbe e Torbi», «Divide e timpera», «l’araba felice», «funghi traforati», die wunderbar logische «colonna verticale», «coreografie al seno», «un’aspirina fosforescente», «piangere sul latte macchiato», «la Rabbia Saudita», «San Torini» und logische Purzelbäume wie «Le fiamme sono state causate da un incendio» oder «Il cadavere presentava evidenti segni di decesso» (S 207-217) Der Leser kann sich hier, da nur die abweichenden, nicht die gemeinten Formen genannt werden, der vergnüglichen Rätselaufgabe stellen, von den zitierten die gemeinten Formen abzuleiten und sich, als Ausländer ohnehin, dabei gelegentlich die Zähne ausbeißen Das Vergnügen wäre aber größer gewesen, wenn diese Formen nicht nach Themen, sondern nach den zugrundeliegenden sprachlichen Phänomenen geordnet worden wären: Es ist wenig instruktiv zu erfahren, ob eine abweichende Form auf einer Speisekarte oder in einer Broschüre stand Interessanter ist es, wie solche Fehler zustande kommen Man hätte zwischen Fällen wie «coreografie al seno», also sog Malapropismen, und Fällen wie «San Torini» (die auf die falsche Analyse gesprochener Sprache zurückzuführen sind) und wieder anderen wie «Il cadavere presentava evidenti segni di decesso» unterscheiden und dabei Charakteristika von Sprache zutage fördern können Stattdessen wird nur aufgezählt Die Regeln werden im ganzen Buch durch den Verstoß gegen diese Regeln illustriert, was keine schlechte Idee ist Aber die Fülle der angeführten Fälle ist oft erdrückend: Bei der Polemik gegen apericena (aus aperitivo und cena gebildet) werden 94 auf ähnlichem Muster gebildete Neologismen wie aperipartita ohne Sinn und Verstand aneinandergereiht (S 180) Es hätten gerne 90 weniger sein können Kurzrezensionen 131 Diese unendlichen Listen könnten natürlich einfach diagonal gelesen werden und müssten das Lesevergnügen nicht unbedingt eindämmen Aber es gibt andere Ärgernisse, die nicht so leicht aus dem Weg zu räumen sind, vor allem die der Argumentation zugrunde liegende Einstellung zu Sprache und Sprachwandel Unter dem vergnüglichen Plauderton, mit dem hier über Grammatik parliert wird, verbirgt sich eine oberlehrerhafte Attitüde Und der Herr Lehrer weiß, was gut und böse ist Die Kriterien dafür werden selten aufgedeckt, und wenn, dann erweisen sie sich selten als wasserfest Immer wieder fällt der Herr Lehrer in die Falle des etymologischen Fehlschlusses, demzufolge die ‘richtige’ Bedeutung (oder Funktion) eines Wortes die ist, die es ursprünglich hatte: So dürfe cui auch ‘al quale’ bedeuten, da es vom lateinischen cui komme (dem Dativ von qui) und deshalb per se ‘al quale’ bedeute Das ist natürlich blühender Unsinn Es ist so, als wolle man fordern, dass bunt nur ‘schwarz-weiß’ bedeuten dürfe, weil das seine ursprüngliche Bedeutung war, oder dass silly und selig die gleiche Bedeutung haben müssten, weil sie sie ursprünglich hatten Wenn man das konsequent zu Ende dächte, müsste man Italienisch als eine korrupte Form des Lateinischen abtun Was natürlich nicht getan wird Dass aber solche Bewertungen auf schwachen Füßen stehen, wird immer wieder deutlich So werden für piuttosto che zwei Funktionen als richtig akzeptiert, ‘più che’ und ‘anziché’, eine dritte, ‘oltre che’ wird aber als falsch («è un male») zurückgewiesen (S 192-193) Dafür gibt es natürlich keine Grundlage und kann es auch keine geben Da nützt es auch nichts, wenn der Autor gelegentlich die ‘Logik’ für seine Argumentation in Anspruch nimmt - eine der problematischsten Kriterien für das, was sprachlich akzeptabel ist Und dann wird aus heiterem Himmel doch mal dem Sprachgebrauch, einem viel besseren Kriterium, Raum gegeben, aber nur gelegentlich und sehr willkürlich Bei der Diskussion der Betonung mehrsilbiger Wörter - èdile oder edíle, ístigo oder istígo? - wird oft mit ‘der Regel’ argumentiert, nicht aber im Falle von guàina und guaìna Hier entscheidet sich der Autor «gegen die Regel» für den Sprachgebrauch und damit für die zweite Variante Aber warum gilt das nicht auch für cosmopòlita und cosmopolìta? Hier entscheidet sich der Autor für die zweite Variante Für die erste, die ‘falsche’, wird der verderbliche Einfluss des Englischen verantwortlich gemacht, ein Vorbehalt, der merkwürdig ist in einem Buch, das ständig aus der anglophonen Popkultur zitiert: Jack Nicholson, Bart Simpson, Playstation, Justin Timberlake und Lady Gaga sind präsenter als ihre italienischen Gegenstücke Wie dem auch sei, in allen der 27 diskutierten Fälle von Variation in der Betonung wird eine Entscheidung für oder gegen eine Variante getroffen Die Einstellung zur Sprache ist präskriptiv, nicht deskriptiv Was man vermisst ist die sprachgeschichtlich einleuchtendere Schlussfolgerung: Es handelt sich um synchrone Variation Beide Varianten stehen gleichberechtigt nebeneinander Kurzrezensionen 132 Dass man auch in einem schlechten Buch Gutes finden kann, bestätigt sich auch hier Der Rezensent fühlt sich bereichert durch das Wissen um ein Stück Tschechows mit dem Titel Ausrufezeichen (S 164), eine karitative, aufklärerische Organisation mit dem Namen Semikolon (S 161), den freien Zugang zum DOP (S 56) und die Tatsache, dass Bart Simpson vier Finger hat (S 158) Er fühlt sich auch bereichert durch neu entdeckte Wörter wie faccina, dem Äquivalent zu unserem Emoticon (S 167), nomofobia, dem Wort für die Angst vor einem handylosen Zustand (S 177), oder svapare, dem Verb, das das Konsumieren elektronischer Zigaretten bezeichnet (S 179) Er fühlt sich auch bereichert durch die Diskussion der (scheinbar ‘unlogischen’) Pluralbildung von Substantiven: dialoghi, aber psicologi, baci, aber zii, fuochi, aber manici (S 69-70) sowie durch die Unterscheidung (S 118-119) von ha dovuto und è dovuto (mit syntaktischen Unterschieden) und ha piovuto und è piovuto (unterschiedslos gebraucht) Und er wird die folgende Eselsbrücke in Erinnerung behalten: «Un apostrofo si scrive senza apostrofo» (S 9) . Werner Schäfer 13 3 Italienische Themen an den Hochschulen Deutschlands, Österreichs und der Schweiz im Wintersemester 2017/ 2018 Diese Aufstellung, die seit 1982 regelmäßig in der Zeitschrift Italienisch erschienen ist, liegt seit Mai 2012 aus Kostengründen nurmehr online vor . Auf der Homepage des Italianistenverbandes: www .italianistenverband .de wird sie in der Rubrik «Zeitschrift Italienisch» als pdf zum Download zur Verfügung gestellt . Es werden alle Lehrveranstaltungen gelistet, die von den Instituten für Romanistik (Italianistik) in den Fächern Italienische Sprach-, Literatur- und Kulturwissenschaft sowie Fachdidaktik angeboten werden . Sprachpraktische (auch fachsprachliche) Veranstaltungen werden nicht aufgeführt Informationen zu dieser Rubrik sind zu schicken an: Redaktion Italienisch, Arndtstraße 12, D-60325 Frankfurt am Main, E-Mail: italienisch@div-web .de, Fax: +49/ (0)69/ 7411453 Auch im Wintersemester 2017/ 18 nehmen sich die Literaturwissenschaftler noch einmal intensiv das Werk von Luigi Pirandello (1867-1937) vor: «Luigi Pirandello: Prosa und Dramatik der Moderne», «Tagung: Pirandello e la Germania» (beide Berlin), «Tagung: 150 Jahre Pirandello» (Bonn), «Tagung: Pirandello in un mondo globalizzato . Narrazione-Memoria-Identità» (München), «Anti-Helden bei Luigi Pirandello und Italo Svevo» (Bonn), «Pirandello und das Drama der Avantgarde», «Pirandello und Pessoa» (beide München), «Italienische Kurzprosa von Pirandello bis Pugno» (Würzburg), «Introduzione all’opera di Luigi Pirandello» (Bern) . Ein weiterer Schwerpunkt ist Italo Calvino: «Italo Calvino» (Bochum), «Italo Calvino lettore dell’Orlando furioso», «I grandi narratori dalla metà del ’900 ad oggi - ciclo I: Pavese, Calvino, Tabucchi» (beide Heidelberg), «Tra narrazione e descrizione: Italo Calvino e Georges Perec» (Zürich) Außerhalb des literarischen Kanons finden Meisterwerke der italienischen Literatur Beachtung: «Essay . Dino Campana tra mito e realtà: dai Canti orfici alla Notte della Cometa di Sebastiano Vassalli» (Bonn), «Anna Bantis Artemisia zwischen Literatur und Malerei» (Kiel), «Il fumetto e le varietà dell’italiano» (Leipzig), «Fumetti: Geschichte und Gegenwart des italienischen Comics» (Marburg), «G . Deledda, Canne al vento» (Potsdam), «Il caso Elena Ferrante» (Saarbrücken), «Antonio Tabucchi e Vincenzo Consolo» (Wien) Besonders hervorzuheben sind folgende Veranstaltungen: «Scrittura e carcerazione: Le mie prigioni di Silvio Pellico e Se questo è un uomo di Primo Levi» (Münster), «Le mie prigioni . Italienische Gefängnisliteratur des 19 .-20 . Jahrhunderts» (Tübingen), «L’Avanguardia liquida ovvero la logica culturale del Gruppo 63» (Innsbruck), «Pasolinis San Paolo in Osnabrück - Vom Drehbuch über das Libretto zur Oper» (Osnabrück), «L’italiano dei “semicolti”» (Saarbrücken), «Oulipo und Oplepo - Sprach- und literaturwissenschaftliche Analysen potentieller Literatur» (Trier), «John Florio, umanista “Italus ore, Anglus pectore” nell’Inghilterra elisabettiana» (Zürich) Im didaktischen Bereich werden aktuelle Themen und Methodendiskussionen aufgegriffen: «Didattica inclusiva nell’insegnamento dell’italiano come L2» (Graz), «Identità italiana: luoghi della memoria e memoria culturale / Fachdidaktik C1/ C2» (Marburg), «Lernen mit Liedern und Musikvideoclips im Spanisch-, Französisch- und Italienischunterricht» (Osnabrück), «Theaterpraktische Methoden im Italienischunterricht», «Spielräume schaffen . Theaterpädagogische Praxis in der Schule» (beide Tübingen) . Caroline Lüderssen 13 4 Mitteilungen Leopardi am Bodensee. Tagung der Deutschen Leopardi-Gesellschaft, 22.-24. Juni 2017 in Konstanz Giacomo Leopardi, einer der bedeutendsten italienischen Dichter, ist im Ausland außerhalb von Fachkreisen nach wie vor verhältnismäßig unbekannt Dies zu ändern ist eines der Anliegen der Deutschen Leopardi-Gesellschaft (außerhalb Italiens die einzige ihrer Art), nicht zuletzt mit der regelmäßigen Organisation von Tagungen In diesem Jahr stand die gemeinsam mit der romanistischen Literaturwissenschaft der Universität Konstanz veranstaltete und vom Konstanzer Exzellenzcluster «Kulturelle Grundlagen von Integration» finanzierte Konferenz unter dem Titel «Immagini e immaginazione Leopardis Bilder - Reflexionen von Bild und Bildlichkeit» Auf Grußworte des Konstanzer Gastgebers Michael Schwarze sowie der Italienischen Konsulin Giacinta Oddi folgte die Eröffnung der Tagung durch die Präsidentin der Leopardi-Gesellschaft Barbara Kuhn (Eichstätt), die in den Kosmos Leopardischer Bilder und Überlegungen zu Bildern sowie in die teils disparaten Betrachtungen der Kritik zum Thema einführte Kuhn kennzeichnete dabei Leopardis Lobpreis der «parola pellegrina» wie sein Verständnis der Imagination als das Vor-Augen-Stellen des Abwesenden (und nicht etwa den notorischen pessimismo) als prägendes Merkmal des Dichters aus Recanati Eine erste Gruppe von Vorträgen befasste sich mit Leopardis Reflexionen zu Bildlichkeit und Imagination in Verbindung mit Bildern in seinem Werk Den Anfang machte Sebastian Neumeister (Berlin), der nach einer Vorstellung des kürzlich erschienenen Bands des Potsdamer Leopardi-Tags von 2015 1 zum Thema «Leopardi in Kalifornien» sprach: Neumeister vertrat die These, dass das Glücksversprechen der Einbildungskraft in den Texten Leopardis durchaus als einlösbar erscheint, wofür er exemplarisch u .a die Gedichte «Ad Angelo Mai» und den «Inno ai Patriarchi» analysierte und zeigte, wie hier das Bild eines historisch real existenten Goldenen Zeitalters evoziert wird Im ersten Vortrag des zweiten Tages stellte Silvia Contarini (Udine) die Rezeption von Edmund Burkes Theorie des Sublimen in Italien dar und rekonstruierte u .a am Beispiel von «L’infinito» mögliche Spuren der «Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful» im ästhetischen Denken Leopardis Die beiden folgenden Vorträge warfen einen stärker philosophischen Blick auf Leopardische Bilder: Giulia Agostini (Heidelberg) skizzierte in ihrem Beitrag «Das Denken der Dichtung Leopardis Suche nach dem Bild Mitteilungen 135 des Unendlichen» zunächst das Verhältnis zwischen immaginazione, nulla und infinito bei Leopardi, um dann sein Projekt einer poesia nuova senza nome als genuin dichterische Zusammenführung von Philosophie und Dichtung darzustellen, welche das dichterische Denken paradoxerweise als ein Nicht-Bild oder Unbild ausweist Milan Herold (Bonn) führte unter dem Titel «Funktionale Bildlichkeit - Leopardis Denkbilder» anhand des Fragments XXXIX «Spento il diurno raggio» bildlogische Verfahren in Leopardis scrittura vor und differenzierte dabei in einem formalisierenden Ansatz mit den erinnerten, den fingierten und den beobachteten Bildern drei funktionale Ebenen von Leopardis Bildlichkeitsreflexion Ein Schwerpunkt zweier weiterer Vorträge waren die «Sepolcrali»: Marc Föckings (Hamburg) Lektüre einiger «Canti als Friedhof» («A se stesso», «Sopra un bassorilievo antico sepolcrale», «Sopra il ritratto di una bella donna») arbeitete Modalitäten von Leopardis Todesreflexion heraus und zeigte, wie sie Zuschreibungen wie ‘romantisch’ oder ‘antik’ sprengen bzw neobarocke und neoklassizistische Elemente mischen Georges Güntert (Zürich) illustrierte unterschiedliche Valenzen der Grabespoetiken Foscolos und Leopardis und machte dabei bei letzterem eine der Indifferenz der Natur gegenübergestellte «Poetik des Mitleids» aus - für ergänzende Ausführungen zu Eugenio Montale, die aus Zeitgründen unterbleiben mussten, kann man sich auf den geplanten Aktenband freuen Am Samstag standen im historischen Ratssaal der Stadt Konstanz fünf Vorträge auf dem Programm, welche die produktive Rezeption Leopardischer Bilder bei Autoren und Strömungen des 20 Jahrhunderts entfalteten Zunächst zeichnete Paul Strohmaier (Trier) anhand verschiedener Beispiele nach, wie Montale über die Schwellenthematik in einen Dialog mit Leopardi tritt und wie die Übernahme von Bildern des Dichters aus Recanati nach und nach einer stärker philosophischen Auseinandersetzung Platz macht Eva Tabea Meineke (Mannheim) legte dar, wie die in Italien so früh aktive literarische Avantgarde auch auf Leopardis Überlegungen zur Bildlichkeit zurückgreift und stellte die These eines über den Futurismus und in erster Linie über Texte Alberto Savinios vermittelten Einflusses auf den französischen Surrealismus auf Anschließend zeigte Emanuele La Rosa (Eichstätt/ Neapel), dass Leopardi (angefangen bei Marinettis ungewöhnlichem «Leopardi maestro d’ottimismo») auch für einige Futuristen eine große Rolle spielt und führte am Beispiel von Francesco Meriano und Bruno Giordano Sanzin vor, wie sie sich unter verschiedenen Vorzeichen v .a mit «L’infinito» auseinandersetzen Die beiden abschließenden Vorträge befassten sich mit zwei großen Autoren des Secondo Novecento und Aspekten ihres Verhältnisses zu Leopardi: Unter dem Titel «Morale cibernetica: l’immagine della macchina da Mitteilungen 136 Leopardi a Primo Levi» zeigte Marco Menicacci (Konstanz) in Texten Leopardis und Levis anhand vom Bild der Maschine und seiner Kehrseite, nämlich dem Menschenbild, Parallelen in der Weltanschauung der beiden Autoren auf Laura Aresi (Heidelberg) wies schließlich in einer präzisen Analyse nach, wie «Il passero solitario» und «L’infinito» als Hypotexte für zwei aufeinanderfolgende Kapitel von Italo Calvinos Palomar fungieren Katharina List «Heinrich Mylius (1769-1854) e le relazioni italo-tedesche all’epoca delle rivoluzioni: la Lombardia e le regioni centrosettentrionali dell’Europa nel primo Ottocento» - Giornate di studio presso Villa Vigoni dal 19 al 21 ottobre 2017. In che modo l’appena ventenne Heinrich Mylius, cittadino di Francoforte, riuscì a costruire e a gestire nella sua patria adottiva, Milano, nella quale visse dal 1793, un’impresa dal successo più che decennale? In quale stato si trovavano la società e lo stesso ducato all’arrivo del giovane straniero di religione protestante se riuscì a inserirvisi senza apparenti legami e per di più con successo? In quale rete commerciale, o di natura scientifica o artistica, tedesca e italiana era inserito Mylius? E come riusciva a sostenerla? Queste e altre domande su Heinrich Mylius e i legami italo-tedeschi nel primo Ottocento sono stati al centro delle giornate di studio italo-tedesche organizzate dal «Forschungskolleg Humanwissenschaften» della Goethe-Universität di Francoforte sul Meno a Villa Vigoni in collaborazione con la Werner-Reimers- Stiftung di Bad Homburg. L’incontro è stato promosso dalla «Deutsche Forschungsgemeinschaft» e dalla Fondazione Cariplo. Dopo il discorso introduttivo da parte delle istituzioni organizzative, di Immacolata Amodeo (Loveno di Menaggio) e Albrecht von Kalnein (Bad Homburg/ Magonza), la prima parte degli incontri è stata dedicata al delineamento di un quadro generale e all’esposizione dei punti preliminari relativi alle domande di cui sopra e del contesto di scambio lombardo-tedesco dell’epoca moderna. Magnus Ressel (Francoforte sul Meno) ha formulato il suo contributo in merito al Lindau- Mailänder Boten o, come veniva più spesso denominato nelle sedi ufficiali, il Corriere di Lindò («Il corriere tra Lindau e Milano come sistema di comunicazione e transito nelle Alpi centrali tra il 1500 e il 1826»). Questo sistema postale e di spedizione che si sviluppò tra Lindau e Milano a partire dal 1500 circa e che restò attivo fino al 1826, favoriva, in epoca moderna, un florido commercio nell’area di transito alpino all’altezza del cantone dei Grigioni. A partire dal 1770 il Mitteilungen 137 commercio della seta, con base a Milano e che si dirigeva verso Nord, si rese più dinamico in direzione di Lindau attraverso il passo della Spluga proprio grazie a questo sistema di spedizione. Causa di questo impulso di accelerazione fu una crescente concorrenza del transito attraverso il Passo del Gottardo e l’intensificarsi degli scambi commerciali tra il Piemonte e la regione delle Alpi settentrionali, sulla sponda occidentale del lago Maggiore. La rapida crescita del commercio e, di conseguenza, la liberalizzazione della politica nei confronti degli stranieri fu condizione fondamentale per la residenza e per il successo di Mylius a Milano. Nel contributo di Giovanna Tonelli (Milano) si apprende della importanza dello Stato milanese sotto il dominio austriaco nel XVIII secolo come regione economica e commerciale («Il commercio fra Lombardia austriaca e Paesi d’Oltralpe nel Settecento»). La studiosa ha fatto riferimento all’alto grado di autonomia che gli austriaci avevano concesso ai mercanti e agli industriali milanesi, e alla loro sempre più ragguardevole tolleranza nei confronti dei mercanti di fede protestante. L’ esplicito rifiuto al protezionismo o a una aspra politica fiscale da parte del dominio austriaco, così come un maggior sviluppo delle forze economiche locali avvenuto tramite gli accordi commerciali interstatali, nonché la riduzione delle imposte doganali, hanno certamente rappresentato condizioni necessarie per il successo economico della Milano dell’epoca, nonostante l’elevato fabbisogno finanziario della monarchia asburgica. Marina Cavallera (Milano) ha approfondito questo aspetto, orientando l’attenzione verso il trasferimento delle conoscenze economiche, soprattutto in materia di agricoltura proprie della Germania, allo Stato milanese («Studi di agricoltura e d’altro genere. Scambi di esperienze tra la Milano asburgica e il mondo germanofono alla fine dell’Antico Regime»). La studiosa ha quindi mostrato come questo settore, parte integrante del piano di regolamentazione statale voluto da Vienna, fosse diventato un interessante laboratorio che ha beneficiato di spunti innovativi tra i quali la creazione di opere di canalizzazione e la fruizione di una educazione popolare accessibile a tutti, e in particolar modo alle fasce rurali. La ricezione dei testi dell’agronomo Ludwig Mitterpacher nel Milanese è un buon esempio per i molteplici transfer di concetti e idee. Nella sezione successiva, i partecipanti alle giornate di studio si sono concentrati sul settore aziendale e sulle reti commerciali sviluppatesi tra Germania e Milano. Ralf Banken (Francoforte sul Meno) si è occupato della famiglia Brentano e di altre influenti famiglie della città di Francoforte e originarie della zona del lago di Como. (« Viel mehr als nur Pomeranzen und Zitronen . Commercianti italiani a Francoforte e Amsterdam 1650-1800»). Esse avevano riscosso, in parte già a partire dal 1600, notevole successo nella regione fra il Reno e il Meno, fatto che era dovuto, non per ultimo, alle loro strategie: i commercianti contattavano i consumatori in modo diretto con un’ampia varietà di beni da vendere. Traevano profitto anche dalle loro larghe reti familiari, riuscendo a integrarsi in modo graduale Mitteilungen 13 8 nella società di Francoforte. Banken ha poi illustrato come la città di Amsterdam rappresentasse un nodo strategico per molte di queste famiglie, dal momento che la città olandese aveva creato un importante collegamento con Francoforte. La ricchezza dell’assortimento mercantile, della relativa distribuzione e dei rapporti commerciali hanno contribuito al considerevole successo delle compagnie di commercio italiane nella zona fluviale del Reno-Meno. Monika Poettinger (Milano) ha analizzato le reti commerciali di Milano inserendole nell’ampio contesto dell’era napoleonica («I network mercantili tedeschi a Milano nel periodo napoleonico»). Notevole è il fatto che l’elemento determinante per il processo di modernizzazione della Lombardia non sia stato l’influsso francese, ma piuttosto l’impiego delle reti commerciali. Già negli ultimi decenni del XVIII secolo, grazie alle opportunità imprenditoriali che offriva la regione nell’ambito del commercio della seta e del cotone, la Lombardia era la meta di una migrazione di matrice commerciale proveniente dall’intera Europa. Nel periodo della Restaurazione, infine, le conquiste raggiunte nel periodo napoleonico furono un punto di partenza, seguirono poi un ulteriore sviluppo economico e un processo di modernizzazione. Claudio Besana (Milano) si è dedicato alle imprese tedesche a Milano dal 1800 al 1880 («La presenza degli imprenditori tedeschi a Milano e in Lombardia negli anni della maturità e della crisi dell’equilibrio agricolo-commerciale (1815- 1895)»). Secondo la sua tesi, la migrazione di ingegneri, chimici e esperti finanziari tedeschi non era degna di nota al fine di un discorso quantitativo, ma metteva piuttosto in movimento una rivoluzione significativa da un punto di vista della qualità. Questo fatto sarebbe da attribuire ai migranti tedeschi, i quali, a differenza di quelli svizzeri, si integrarono fin da subito profondamente nella società milanese, cercando di cambiarla dall’interno. La posizione dominante di Milano nella struttura economica italiana del 1900 si sarebbe sviluppata, in buona parte, grazie proprio a quei migranti tedeschi, di cui Mylius faceva parte e che hanno convogliato in Lombardia una ‘cultura scientifica’. Il contributo di Simona Francesca Mori (Bergamo) ha posto l’attenzione sul mutamento del diritto di cittadinanza nella repubblica Cisalpina (1797-1802), nella Repubblica italiana (1802-1805) e nel Regno d’Italia (1805-1814). Partendo dal caso della naturalizzazione di Mylius, e basandosi sui relativi documenti, la studiosa ha mostrato come fosse avvenuto il passaggio da un diritto liberale a uno relativamente restrittivo in correlazione con un consumato slancio rivoluzionario in Nord- Italia. Al di là delle difficili e spesso poco chiare riforme legislative che venivano contrassegnate con una certa etica e temporaneità, l’idea di Stato concepito come moderna organizzazione politica incontrò delle resistenze locali - in contrasto con i sistemi precedenti basati sulla cittadinanza. In effetti, lo Stato italiano riuscì ad adottare relativamente pochi cambiamenti del nuovo sistema normativo nell’età napoleonica, riuscendo tuttavia a gettare le basi per un ulteriore e moderno Mitteilungen 139 sviluppo dei diritti di cittadinanza nell’era della Restaurazione successiva al 1815 («Il Consiglio legislativo italico e il dibattito sulla cittadinanza (1802-1809)»). Ellinor Schweighöfer (Francoforte sul Meno/ Bad Homburg) ha illustrato l’attività di mecenate di Heinrich Mylius per la sua città natale («Reti universali? Mylius come mecenate in favore di Francoforte sul Meno»). Egli agiva con molta sensibilità e restò in prima linea ‘uomo privato’; ciò spiega anche perché questa sua attività oggi è sorprendentemente poco conosciuta. Mylius si servì di una larga rete eterogenea che coinvolgeva uomini di commercio, scienziati, artisti, parenti, amici, soci in affari, e che si sviluppò da nord a sud, da Manchester, passando per Francoforte, fino a Milano. La maggior parte delle persone di questa rete apparteneva a una categoria più transnazionale che nazionale. Per questo motivo, Schweighöfer ha proposto che Mylius e la sua rete europea - con centro a Francoforte, città a carattere fortemente europeo e sede del parlamento tedesco - siano da porre in una ricerca sulla biografia transnazionale, un genere che negli ultimi anni sta diventando sempre più forte. Werner Plumpe (Francoforte sul Meno) nella sua keynote ha riprodotto la lunga linea di rivoluzione economica in Germania e in Italia nel periodo del primo Ottocento, collocando i due Stati in un ampio contesto e dando rilievo ad alcune particolarità («Le trasformazioni economiche in Germania e in Italia a cavallo tra i due secoli»). Plumpe segnala che nell’epoca a cavallo tra i due secoli (la «Sattelzeit» secondo un concetto di Reinhard Koselleck), entrambi i Paesi erano spazi semantici nazionali, ma non ancora entità politiche nazionali. Tuttavia, o piuttosto proprio a causa di questa situazione, per i ‘tedeschi’, l’Italia fungeva molto spesso come ideale o come punto di contrasto. Il più interessante è parso un paragone delle due aree a riguardo della storia culturale-economica. C’erano dei simili approcci a riforme, anche se più utopistiche che realistiche. In generale, in riferimento alla semantica del pensiero economico, l’Italia era forse più progressista della Germania. L’utilitarismo, in aderenza con l’individualismo, era più fortemente impresso nella letteratura economica italiana, mentre in Germania dominava un cameralismo, autoritario e ordinato. Infine, però, erano determinanti per i rispettivi sviluppi la posizione geografica e la disponibilità delle materie prime, la rispettiva gestione di istituzioni così come il comportamento pratico tenuto dagli uomini. Le oggettive condizioni economiche si resero più favorevoli nella Germania proto-industriale anziché in Italia, data la vicinanza con Paesi più progrediti come l’Olanda e la Gran Bretagna. Come Monika Poettinger, così anche Werner Plumpe ha rafforzato la tesi che l’influsso di Napoleone sullo sviluppo della Germania e dell’Italia fosse sicuramente centrale sul piano politico, ma non su quello economico. Stefano Levati (Milano) ha parlato del cambiamento del prestigio commerciale a Milano nei 100 anni a cavallo tra i due secoli (1750-1850) e il ruolo che i mercanti tedeschi ivi emigrati hanno giocato («Attività mercantile e prestigio Mitteilungen 14 0 sociale: il fondamentale contributo dei commercianti tedeschi a Milano tra Sette e Ottocento»). Attorno al 1750, il prestigio dei commercianti era ancora ristretto, cercavano di nobilitarsi e di diventare proprietari terrieri, esortando anche i loro eredi nei loro testamenti a continuare su questa linea. Attorno al 1850 si era stabilita una nuova etica borghese. Il denaro guadagnato duramente venne valutato altamente, la parsimonia e lo zelo vennero pubblicamente diffuse come delle virtù. Levati ha mostrato come Mylius, in qualità di presidente della Camera di Commercio di Milano e in altre funzioni pubbliche e cariche, riuscì a diffondere l’etica borghese. L’ultima sezione delle giornate di studio è stata dedicata al tema dello scambio artistico e culturale. Con l’esempio dello scrittore Alessandro Manzoni, il quale si pose da intermediario tra Milano e Weimar, del pittore Francesco Hayez e del politico e intellettuale Carlo Cattaneo - tutti i tre facevano parte del milieu di Heinrich Mylius - così come con l’esempio di Mylius stesso, Christiane Liermann Traniello (Loveno di Menaggio) ha approfondito i legami tra arte e politica e tra le innovazioni in entrambi i settori e le loro interfacce («Innovazioni nell’arte e nella politica - figure esemplari degli ambienti lombardi frequentati da Mylius»). Mylius era considerato un ‘moderato’ e, da tutte le correnti politiche, molto degno di fiducia. Nel suo campo predominava uno spirito riformatore nutrito dalla consapevolezza tradizionale, che aveva riscoperto per sé l’idea del bene comune e cercava di superare l’utilitarismo puro, di cui era stato rimproverato l’Illuminismo. Alexander auf der Heyde (Palermo) ha dedicato il suo lavoro a un importante giornale di storia dell’arte degli anni 1820, il Kunst-Blatt , e al suo redattore e direttore Ludwig Schorn (1793-1842). Partendo dallo scambio epistolare di Schorn, dagli articoli pubblicati sul giornale e da un racconto di un viaggio attraverso l’Italia pubblicato nel 1826, si può constatare come Schorn, con l’aiuto dei suoi interlocutori lombardi e toscani, riuscì a offrire un’immagine differenziata della pittura moderna italiana, contrastando il topos del declino dell’arte italiana, favorito sin dal 1800 dalla comunità di artisti romano-tedeschi («Ludwig Schorn (1793-1842) e lo sguardo sull’arte italiana della rivista Kunst-Blatt »). In base a una grande quantità di materiale d’archivio inedito, Viola Usselmann (Loveno di Menaggio) è riuscita a mostrare nel suo intervento il rapporto dinamico tra musica e vita sociale nella Casa Mylius, attribuendogli un forte significato nella costruzione identitaria europea («I Mylius-Vigoni - una famiglia italotedesca e la sua eredità musicale»). Usselmann ha collocato la famiglia Mylius- Vigoni nell’attuale campo di ricerca nel settore dei cultural studies . Nella vita quotidiana della famiglia, la musica giocava un ruolo importante e la famiglia godeva, nel mondo musicale di allora, con i centri culturali di Milano, Francoforte sul Meno, Weimar e Londra, delle migliori reti sociali. Secondo la tesi di Usselmann, la famiglia Mylius si lascia identificare come una famiglia transculturale, particolarmente ‘europea’. Mitteilungen 141 Nell’ambito delle giornate di studio si è riusciti a comprendere l’attività di Mylius nell’ampio contesto del suo tempo. Le possibilità di un commercio di transito intensivo, la rinuncia a un forte protezionismo, la grande libertà di attività mercantili, le condizioni favorevoli per la migrazione e l’integrazione, una crescente tolleranza nei confronti dei protestanti così come le idee nascenti dell’Illuminismo in Germania e in Lombardia, erano componenti e condizioni necessarie per un nesso di scambio italo-tedesco che si intensificava sempre di più nel primo Ottocento, in cui un personaggio come Mylius poteva trovarsi a suo agio. È da sottolineare inoltre, al di là del contesto, il ruolo delle strategie commerciali individuali: Mylius si presenta non solo come figura esemplare del suo tempo, ma anche come personaggio unico, fuori dal comune. In ultima analisi, fondamentali per la sua attività erano l’utilizzo e la tutela di reti transnazionali, le quali si erano fatte particolarmente intense tra la Germania e la Lombardia, ma che non restarono entro questi confini: si pensi solamente ai rapporti di Mylius con Amsterdam e l’Inghilterra. Queste reti erano di grande rilevanza, oltre che da un punto di vista commerciale, soprattutto per il mecenatismo, così come per lo scambio artistico e culturale, che un personaggio come Mylius curò come nessun altro attore tra le culture. Magnus Ressel, Ellinor Schweighöfer Traduzione dal tedesco di Barbara Pisanu e Sara Verzillo-Wolf È prevista la pubblicazione degli atti. (Red.) Mitteilungen 142 Italientag e Italienforum all’Università di Costanza Nel gennaio 2017, il Dipartimento di Italianistica dell’Università di Costanza - in particolare il gruppo di ricerca guidato da Michael Schwarze - ha dato vita a una rete d’iniziative raggruppate sotto la denominazione di Italienforum e rivolte a creare nuove prospettive di diffusione della cultura italiana nel territorio, anche tramite la creazione di strutture di collegamento - nel senso del Wissenstransfer - tra mondo accademico e società Per il raggiungimento di questo risultato è stata avviata una cooperazione con la Fondazione Bracco di Milano e con alcuni licei del circondario, oltre che con l’Istituto Italiano di Cultura di Stoccarda Da una parte, l’Italienforum si articola in una serie di attività rivolte agli alunni delle scuole superiori e mirate all’incentivazione dello studio della lingua e della cultura italiane: si tratta principalmente di lezioni di approfondimento per maturandi in materie di ambito italianistico, corsi di aggiornamento per docenti, seminari su metodologie didattiche e su temi d’attualità come il plurilinguismo o l’identità culturale dei migranti Parallelamente è stata attivata una vasta offerta culturale, con letture, incontri, mostre, concerti e altri eventi pensati per risvegliare l’interesse del pubblico scolastico e universitario, ma anche della cittadinanza intera Inoltre è stato fondato, presso l’università, un gruppo di teatro in lingua italiana, che ha già debuttato con una commedia di Dario Fo e si appresta ad offrire repliche e nuovi spettacoli All’interno di questo insieme di progetti, un momento importante è rappresentato dall’Italientag, una giornata di studio interdisciplinare con tavola rotonda e lezioni magistrali, organizzata annualmente presso l’Università di Costanza e dedicata a un tema di massima rilevanza e attualità per l’ambito scientifico-culturale Il primo Italientag, che ha segnato anche l’inaugurazione ufficiale dell’Italienforum, si è svolto il 23 ottobre 2017 sul tema «Come l’Italia pensa l’Europa - Wie Italien Europa denkt» Nel suo discorso introduttivo, Michael Schwarze ha esordito sottolineando le palesi difficoltà, da parte delle diverse culture nazionali che compongono l’Europa, di trovare posizioni unanimemente condivise, ma ha anche ricordato che almeno a partire dall’epoca medievale l’idea stessa di Europa ha rappresentato un tentativo di controbilanciare l’effettivo frastagliamento socioculturale delle varie identità nazionali attive sul territorio Nel vivace dibattito nato in seno alle scienze umanistiche, ha precisato Schwarze, le discussioni sull’Europa si sono sviluppate lungo due linee principali, la prima delle quali propone una concezione enfatica di Europa come vero e proprio patrimonio dell’umanità (Hilmar Hoffmann), basata sul rico- Mitteilungen 14 3 noscimento della sua storica e universalmente riconosciuta centralità per tutta la cultura occidentale Negli ultimi anni, a questa interpretazione se ne è aggiunta un’altra - stimolata dalle ricerche degli studi culturali e postcoloniali - che evidenzia gli effetti dell’egemonia europea sulla scena politica mondiale a partire dal XIX secolo in poi e, conseguentemente, critica la costruzione di coerenti narrazioni auto-storiografiche, o meglio auto-mitopoietiche, suggerendo di sostituirle con una prospettiva che metta in luce l’effettiva marginalità dell’Europa (Dipesh Chakrabarty) A fronte di tale dibattito, una iniziativa come l’Italientag si propone di esaminare, da una specola multidisciplinare, quale immaginario linguistico-culturale e quali costruzioni sociopolitiche sono servite e tuttora servono, in ambito italiano, a mettere in relazione le varie, complesse realtà nazionali con un’idea di Europa che spesso è stata percepita come un’entità lontana, estranea o addirittura inesistente In questo senso, chiedersi come l’Italia pensava e pensa l’Europa significa affrontare il problema con uno sguardo storicizzante, che intende farsi complementare alle due grandi narrazioni di una identità culturale europea universalmente riconosciuta o, al contrario, di una effettiva marginalità del concetto di Europa In primo luogo, ha concluso Schwarze, sarà opportuno arrivare a prendere coscienza della effettiva divergenza di prospettive e di riconoscere eventuali differenze come normali, invece di escluderle a priori perché fastidiose, o ancora di farne oggetto di superficiali forme di demonizzazione Le discipline umanistiche, con questo tipo di dialogo interdisciplinare, possono contribuire in maniera determinante a far sì che gli Europei prendano coscienza delle proprie individualità e arrivino a sfruttarle come fondamento per un costruttivo dialogo su possibilità e limiti del progetto- Europa Dopo i saluti del rettore Ulrich Rüdiger e un discorso di benvenuto della direttrice della Fondazione Bracco, Mariacristina Cedrini, si sono succeduti interventi che hanno affrontato il tema della giornata da punti di vista e secondo approcci disciplinari diversi Il romanista Gerhard Regn (Monaco di Baviera) ha esaminato un testo-chiave per la costituzione di una identità nazionale italiana, la celebre canzone CXXVIII di Petrarca, con un denso intervento dal titolo «Renovatio Romae und frühneuzeitlicher Nationalismus: Petrarcas Italia mia» A seguire Massimo Fanfani, linguista dell’ateneo fiorentino, ha mostrato nel suo intervento («L’Europa nella babele italiana») quali sfide e appassionanti prospettive di evoluzione si presentano alla nostra lingua, che si trova ad affrontare il delicato compito di un rinnovamento in senso multiculturale, senza per questo dover necessariamente perdere di vista la propria straordinaria tradizione e, soprattutto, cercando di non rimanere vittima delle sempre mutevoli e insistenti pressioni ideologiche Mitteilungen 14 4 che vorrebbero piegarla a imperativi effimeri, non di rado contraddittori Passando da geografie linguistiche a geografie letterarie, il contributo di Barbara Kuhn (Eichstätt), dal titolo «‘La nostra casa la portiamo con noi’: zum Widerstreit von Diaspora und Heterotopie in Madre piccola con Cristina Ali Farah», ha fatto ricorso ai concetti di ‘diaspora’ ed ‘eterotopia’ come cartina tornasole per analizzare l’opera di due autrici italo-somale che hanno notevolmente arricchito il panorama letterario italiano degli ultimi anni: Cristina Ubax Ali Farah, che con il romanzo d’esordio Madre piccola (2007) ha vinto il Premio Elio Vittorini, e Igiaba Scego, che con La mia casa è dove sono (2010) si è aggiudicata il Premio Mondello Lo storico Sven Reichardt (Konstanz) ha poi tracciato un particolareggiato confronto tra le politiche nazionalsocialiste in Italia e in Germania, mostrando da una prospettiva inedita episodi come quello della rivista Primato di Giuseppe Bottai («Europakonzepte des faschistischen Italien») La conferenza si è conclusa con la «Bracco Lecture» del germanista Luigi Reitani (Udine), che ha accompagnato l’uditorio lungo un cammino attraverso secoli e frontiere, per mostrare la ricchezza e le profonde coesioni interne di un vero e proprio triangolo culturale: «Italien, Deutschland und Europa: ein Kulturdreieck» Gli interventi hanno sollevato ampie discussioni, che hanno agevolmente superato i consueti confini disciplinari, dimostrando così non semplicemente l’opportunità, ma la necessità di attivare un dialogo culturale che, attraversando e mettendo in comunicazione diversi ambiti scientifici, aiuti la società europea a pensare e a trovare se stessa . Marco Menicacci Ausschreibung «Deutsch-Italienische Zusammenarbeit in den Geistes- und Sozialwissenschaften 2019» Die Villa Vigoni schreibt im Rahmen einer Vereinbarung mit der Deutschen Forschungsgemeinschaft für das Jahr 2019 ein Veranstaltungsprogramm zwischen Deutschland und Italien zur Förderung der Geistes- und Sozialwissenschaften aus Kern des Programms sind die «Villa-Vigoni-Gespräche» Diese gelten- Themen, welche die aktuellen Debatten zur Kultur, Geschichte und Gesellschaft Europas vertiefen Im Mittelpunkt steht die intensive Auseinandersetzung im Gespräch, die sich bewusst von den üblichen Konferenzformaten unterscheidet Die Teilnehmerzahl ist daher begrenzt, ein Kreis von 20 Personen ist die Richtzahl Ausdrücklich erwünscht sind Doktoranden- und Postdoc-Kolloquien (mit bis zu vier Dozenten) Es besteht auch die Mög- Mitteilungen 14 5 lichkeit, Anträge für das Format Close Reading «Klassiker lesen» zu stellen Antragsberechtigt sind Wissenschaftler und Wissenschaftlerinnnen, die an deutschen Institutionen tätig sind Es wird erwartet, dass der Antrag gemeinsam mit einem/ einer Wissenschaftler/ in, die an einer italienischen Institution tätig ist, gestellt wird Antragsberechtigt sind auch Wissenschaftler und Wissenschaftlerinnen aus anderen Ländern, insbesondere aus Italien, unter der Bedingung, dass sie einen deutschen Mitantragsteller haben Der Antrag soll in der Planung des Ablaufs das Gesprächsformat erkennbar machen Das Vorhaben soll dem institutionellen Auftrag der Villa Vigoni Rechnung tragen, «die deutsch-italienischen Beziehungen in Wissenschaft, Bildung und Kultur im europäischen Geist» zu fördern, und möglichst auch eine Begegnung des wissenschaftlichen Nachwuchses ermöglichen Die vollständige Ausschreibung und das Antragsformular stehen zum Download auf der Homepage der Villa Vigoni unter http: / / http: / / villavigoni it/ page .php? sez_id=11&pag_id=68&lang_id=4 bereit Rückfragen beantwortet Dott .ssa Caterina Sala, Tel +39 0344 361239, E-Mail: sala@villavigoni .eu Anträge zu diesem Programm sind bis zum 15 Dezember 2017 unter Verwendung der entsprechenden Antragsfomulare an die Generalskekretärein der Villa Vigoni, Prof .Dr Immacolata Amodeo, postalisch (Via G Vigoni 1, I-22017 Loveno di Menaggio), oder per E-Mail (segreteria@villavigoni .eu) zu richten Eingegangene Bücher Accademia della Crusca: Osservatorio degli italianismi nel mondo . Punti di partenza e nuovi orizzonti . Atti dell’incontro OIM, Firenze, Villa Medicea di Castello, 20 giugno 2014, a cura di Matthias Heinz, Firenze 2017 Accademia della Crusca: «Quasi una rivoluzione». I femminili di professioni e cariche in Italia e all’estero . Con un saggio di Giuseppe Zarra e interventi di Claudio Marazzini . A cura di Yorick Gomez Gane, Firenze 2017 Accademia della Crusca: I temi del mese (2012-2016), a cura di Claudio Marazzini, Firenze 2016 Barba, Kirsten: Die Gesichte der Frau Fieruccio . Roman . Husum: Ihleo Verlag 2016 Brütting, Richard: Italien - erlebt, erzählt, erforscht. Von frühen Italienreisen zu Italienischen Kulturstudien . Berlin: Frank & Timme Verlag 2017 (Zeitzeugnis . Vitale Historiographien aus den Wissenschaften, hrsg . von Hartwig Kalverkämper, Band 2) Colpo di fulmine a Milano . 20 landestypische Kurzgeschichten zum Italienischlernen Von Giuseppe Fianchino und Claudia Mencaroni . Stuttgart: Pons 2017 Il Croco. I quaderni letterari di Pomezia-Notizie . Luglio 2016: Maria Grazia Lenisa, Lettere; Novembre 2016: Domenico Defelice, Nino Ferraù De Mars, Barbara: Lesereise Florenz. Rendezvous mit einer eigenwilligen Schönen Wien: Picus Verlag 2017 Mitteilungen 14 6 Grünbein, Durs: Zündkerzen . Gedichte . Berlin: Suhrkamp 2017 Etica e letteratura della Grande Guerra. Rappesentazioni della crisi . Giornata di Studi, 28/ 04/ 2014, Goethe-Universität, Francoforte) . A cura di Patrizia Piredda e Gianluca Cinelli . Grumo Nevano: Marchese editore 2015 (Testimonianze 3) La letteratura e il male . Atti del Convegno di Francoforte . 7-8 febbraio 2014, a cura di Gianluca Cinelli e Patrizia Piredda . Roma: Sapienza Università Editrice 2015 (Collana Convegni 29) Poesia al cinema . A cura di Marcella Continanza . Pasturana: Puntoacapo Editrice 2017 (Il Cantiere, n . 26) Pomezia-Notizie . Mensile . Anno 25 (Nuova Serie) n .4 - Aprile 2017, n . 5 - Maggio 2017 Settembrini, Luigi: Die Neuplatoniker. Ein erotisches Märchen . Übersetzt von Gerd Glaugitz . Nachwort von Wolfram Setz . Hamburg: Männerschwarm Verlag 2017 Söding, Christoph: Helden für Italien. Die Literatur des frühen Risorgimento. Würzburg: Königshausen & Neumann 2017 (Epistemata . Würzburger Wissenschaftliche Schriften, Reihe Literaturwissenschaft, Band 881 - 2017) Hans Joachim Staude (1904-1973). Un pittore europeo in Italia . A cura di Francesco Poli, Elena Pontiggia e Jakob Staude . Firenze: Centro Di della Edifimi 2017 Tra Oltralpe e Mediterraneo. Arte in Italia 1860-1915 . A cura di Manuel Carrera, Niccolò D’Agati, Sarah Kinzel . Bern u .a .: Peter Lang Verlag 2016 250 Wortschatzübungen Italienisch . Für Anfänger und Fortgeschrittene Mit ausführlichen Lösungen . Von Anna Ballarin Denti und Anna Bristot Stuttgart: Pons 2017 Austauschzeitschriften Babylonia . Rivista per l’insegnamento e l’apprendimento delle lingue . 2/ 2017 «Die Vielfalt des Deutschen in der Schweiz entdecken und erleben» Bibliographische Informationen zur neuesten Geschichte Italiens . Begründet von Jens Petersen . Deutsches Historisches Institut in Rom/ Arbeitsgemeinschaft für die neueste Geschichte Italiens . März 2017, Nr . 153 Bollettino del C.I.R.V.I. 71-72 . Gennaio - dicembre 2015, Anno XXXVI, fascicoli I-II Esperienze letterarie. Rivista trimestrale di critica di cultura . Pisa-Roma: Fabrizio Serra Editore . 4, XLI - 2016 Italique . Poésie italienne de la Renaissance . Fondation Barbier-Mueller, Genève, Droz 2016 (N . XIX) Studi comparatistici . N . 17, gennaio - giugno 2016, Anno IX, fascicolo I Zeitschrift für Romanische Sprachen und ihre Didaktik (ZRomSD), Trier, Ibidem Verlag, Nr . 11,1 (2017) Mitteilungen 147 Autorinnen und Autoren dieser Nummer Ruedi Ankli, Dr ., Binningen / Basel Sieglinde Borvitz, JProf Dr ., Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf Antonio Catalfamo, Prof .Dr ., Università di Cassino Davide Enia, Palermo Hinrich Hudde, Prof .Dr ., Universität Erlangen-Nürnberg Peter Kaspar, Dr ., Oberhinkofen Martha Kleinhans, Prof .Dr ., Universität Würzburg Marita Liebermann, PD Dr ., Deutsches Studienzentrum in Venedig Katharina List, Universität Konstanz Caroline Lüderssen, PD Dr ., Goethe-Universität Frankfurt am Main Florian Mehltretter, Prof .Dr ., Ludwig-Maximilians-Universität München Marco Menicacci, Dr ., Universität Konstanz Patrizia Piredda, Dr ., Roma Magnus Ressel, Dr ., Forschungskolleg Humanwissenschaften Bad Homburg Elena Schäfer, Dr ., Goethe-Universität Frankfurt am Main Werner Schäfer, Dr ., Universität Trier Ellinor Schweighöfer, Dr ., Forschungskolleg Humanwissenschaften Bad Homburg Roberto Sottile, Prof .Dr ., Università di Palermo Andrea Viviani, Dr ., Università degli Studi dell’Aquila