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Italienisch 83 2020 Italienisch ISSN 0171-4996 Frühjahr 2020 83 Zeitschrift für italienische Sprache und Literatur 9,5 Aus dem Inhalt A colloquio con Carlo Ginzburg Florian Mehltretter La morte di Orfeo. Wandlungen der Opernpoetik im primo seicento Michele Rossi «Maledirai la Fininvest / maledirai i credit cards…» (CCCP Fedeli alla Linea). Anni Ottanta: storia e musica italiana degli anni del ‘riflusso’ Ruedi Ankli Das ‘Epos’ der Cantautori - Fragen zur Periodisierung Biblioteca poetica Zu zwei Sonetten von Giovanni Orelli und ihrer Übersetzung (Christoph Ferber) FRANKFURTER STIFTUNG FÜR DEUTSCH ITALIENISCHE S T U D I E N D-69051 Heidelberg · Postfach 10 61 40 · Tel. (49) 62 21/ 77 02 60 · Fax (49) 62 21/ 77 02 69 Mehr Information unter www.winter-verlag.de · E-mail: info@winter-verlag.de Universitätsverlag w i n t e r Heidelberg föcking, marc kuhn, barbara (Hg.) Das Gesetz der Serie Konzeptionen und Praktiken des Seriellen in der italienischen Literatur 2019. xiv, 199 Seiten. (Studia Romanica, Band 217) Geb. € 40,- isbn 978-3-8253-4666-9 Romanistik Auch wenn das Serielle Signum der modernen Unterhaltungsformate zu sein scheint, speist es sich aus einem weit in die Vergangenheit der Literaturgeschichte zurückreichenden Verständnis der Unabgeschlossenheit und Fortsetzbarkeit literarischer Texte. Unterbrochen allenfalls von Tendenzen eines ‚organischen‘ Werkverständnisses im 18. und 19. Jahrhundert, ist Serialität ein Langzeitphänomen, das zum Strukturprinzip von Literatur in steter Dialektik mit Bemühungen um Abgeschlossenheit gehört. Die italienische Literatur hat mit der beide Prinzipien kombinierenden Struktur der Canzonieri Petrarcas und des Petrarkismus oder den jede Einheit überschießenden ‚Fortsetzungen‘ des Romanzo cavalleresco schon ab dem 14. Jahrhundert Beispiele kreativer Serialität hervorgebracht, die die Beiträge dieses Bandes bis in die moderne Reihenbildung der Romane Giorgio Bassanis, der intermedial-postmodernen Mauro Covacichs oder des neuen historischen Romans Monaldis und Sortis verfolgen. 83__Italienisch_Umschlag.indd 1 19.06.20 16: 30 Italienisch Zeitschrift für italienische Sprache und Literatur 42. Jahrgang - 2020/ 1 Verbandsorgan des Deutschen Italianistenverbandes e.V. Herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Deutsch-Italienischen Vereinigung e.V., Frankfurt am Main Gefördert von der Frankfurter Stiftung für deutsch-italienische Studien Begründet von Arno Euler † und Salvatore A. Sanna † Herausgeber Ludwig Fesenmeier, Marc Föcking, Daniela Marzo, Christine Ott (Anschrift s. Redaktion) Wissenschaftlicher Beirat Martin Becker (Köln), Domenica Elisa Cicala (Eichstätt), Sarah Dessì Schmid (Tübingen), Frank-Rutger Hausmann (Freiburg), Gudrun Held (Salzburg), Hinrich Hudde (Erlangen-Nürnberg), Peter Ihring (Frankfurt am Main), Antje Lobin (Mainz), Florian Mehltretter (München), Sabine E. Paffenholz (Koblenz/ Boppard), Daniela Pietrini (Halle-Wittenberg), Edgar Radtke (Heidelberg), Christian Rivoletti (Erlangen-Nürnberg), Michael Schwarze (Konstanz), Isabella von Treskow (Regensburg), Winfried Wehle (Eichstätt), Hermann H. Wetzel (Passau) Redaktion Caroline Lüderssen (v.i.S.d.P.), Marina Rotondo Verlag für deutsch-italienische Studien, Arndtstraße 12, 60325 Frankfurt am Main Tel.: 069/ 746752, Fax: 069/ 7411453, eMail: italienisch@div-web.de www.div-web.de und www.italianistenverband.de Verlag Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de Anzeigenmarketing Selina Sauskojus, Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, sauskojus@narr.de, Tel.: 07071/ 9797-26 Satz: fotosatz griesheim GmbH, Oberndorfer Straße 70, D-64347 Griesheim Printed in Germany Erscheinungstermine: Frühjahr und Herbst Bezugspreise € 24,00 jährlich, für Privatpersonen € 17,00 jährlich. Einzelheft € 14,00. Alle Preise inkl. MwSt und zzgl. Versandkosten. Die Mindestabodauer beträgt ein Jahr. Eine Kündigung ist schriftlich bis 4 Wochen nach Erscheinen des letzten Heftes innerhalb des aktuellen Berechnungszeitraums möglich. Die Zeitschrift und alle in ihr enthaltenen Beiträge sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung (auch in elektronischer Form) bedarf der Genehmigung des Verlags, Anschrift s. oben. Manuskripteinsendungen und Besprechungsexemplare bitten wir an die Redaktion Italienisch zu richten, Anschrift s. oben. ISSN 0171-4996 Narr Francke Attempto Verlag GmbH+Co. KG Dischingerweg 5 \ 72070 Tübingen \ Germany \ Tel. +49 (0)7071 9797-0 \ Fax +49 (0)7071 97 97-11 \ info@narr.de \ www.narr.de Stand: Juni 2020 · Änderungen und Irrtümer vorbehalten! BUCHTIPP Christine Michler, Daniel Reimann Fachdidaktik Italienisch Eine Einführung 2019, 353 Seiten €[D] 24,99 ISBN 978-3-8233-6939-4 eISBN 978-3-8233-7939-3 Der Italienischunterricht in Deutschland hat in den vergangenen Jahrzehnten einen erheblichen Aufschwung erlebt: Italienisch wird in zahlreichen Bundesländern v.a. als dritte und spät beginnende Fremdsprache unterrichtet und kann als fortgeführte Fremdsprache auch als Abiturfach gewählt werden. Bis heute gibt es indes noch keine monographische Einführung in die Fachdidaktik Italienisch, die in der ersten und zweiten Phase der Lehrerbildung als Grundlagenwerk eingesetzt werden kann. Diese Lücke schließt dieser Band, der bildungspolitische Grundlagen des kompetenzorientierten Fremdsprachenunterrichts ebenso berücksichtigt wie empirische Erkenntnisse der Fremdsprachenforschung. Dabei wird insbesondere auf die für den Unterricht relevanten Spezifika der italienischen Sprache wie auch auf Besonderheiten des Italienischunterrichts als dritte und spät beginnende Fremdsprache eingegangen. Zahlreiche Unterrichtsbeispiele schlagen die Brücke zwischen Theorie und Praxis. Prof. Dr. Daniel Reimann ist Lehrstuhlinhaber für Fachdidaktik der romanischen Schulsprachen an der Universität Duisburg-Essen. Prof. Dr. Christine Michler war bis zu ihrem Ruhestand Fachvertreterin für die Didaktik der romanischen Sprachen und Literaturen an der Otto-Friedrich-Universität Bamberg MIT ZUSATZMATERIAL 83__Italienisch_Umschlag.indd 2 19.06.20 16: 30 Inhalt Editorial: Krisenlektüre - Corona und der Decameron (Marc Föcking) . . . . . . . . . 1 A colloquio con Carlo Ginzburg. A cura di Christine Ott e Andrea Baldan . . . . . 2 Schwerpunkt: «L’Italia cantata». Hrsg von Michael Schwarze . . . . . . . . . . . . . . . 20 Florian Mehltretter, La morte di Orfeo Wandlungen der Opernpoetik im . . . . . . . . primo seicento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Michele Rossi, «Maledirai la Fininvest / maledirai i credit cards…» (CCCP Fedeli alla Linea) Anni Ottanta: storia e musica italiana degli anni del ‘riflusso’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 Ruedi Ankli, Das ‘Epos’ der Cantautori - Fragen zur Periodisierung . . . . . . . . . . . . 60 Caroline Lüderssen, Paradoxe Klarheit Luciano Berios azione musicale «Un re in ascolto» («Ein König horcht») von 1984 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 Biblioteca poetica Zu zwei Sonetten von Giovanni Orelli und ihrer Übersetzung (Christoph Ferber) . 91 Buchbesprechung Christine Michler/ Daniel Reimann: Fachdidaktik Italienisch . Eine Einführung (Christoph Oliver Mayer) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 Kurzrezensionen Ugo Foscolo, Sonette Italienisch-deutsch (Frank-Rutger Hausmann) . . . . . . . . . . . .103 Giulia Lombardi, Dai Documenti umani alle novelle di guerra La poetica delle contraddizioni in De Roberto novelliere (Rosa Maria Monastra) . . . . 104 Albertina Fontana/ Ivan Pupo (Hrsg .), Nel paese di Cunegonda Leonardo Sciascia e le culture di lingua tedesca (Sieglinde Borvitz) . . . . . . . . . . . . . . .107 Nicola Turi (a cura di), Raccontare la guerra I conflitti bellici e la modernità (Andreas Haarmann) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .111 Donatella Troncarelli/ Matteo La Grassa, La didattica dell’italiano nel contatto interculturale (Domenica Elisa Cicala) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Mitteilungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .118 83_Italienisch_Inhalt.indb 1 19.06.20 16: 36 Vorschau Italienisch Nr. 84 / Herbst 2020 Alice Favaro, Quando la poesia incontra il fumetto: trasposizioni e mediazioni Die Reihe «Sprachecke Italienisch» wird weitergeführt, ebenso die Rubrik «Zur Praxis des Italienischunterrichts» Die Qualität der Aufsätze in der Zeitschrift «Italienisch» wird durch ein double-blind-peer-review-Verfahren gewährleistet 83_Italienisch_Inhalt.indb 2 19.06.20 16: 36 1 Krisenlektüre - Corona und der Decameron Dass Not beten lehrt, ist bekannt und bewahrheitet sich auch in den ansonsten säkularen Zeiten der Corona-Pandemie, wenn auch die meisten Italienerinnen und Italiener dem ostentativen Requiescat-Gebet für die Corona-Toten von Moderatorin Barbara d’Urso und Lega-Chef Matteo Salvini in der Canale 5-Sendung «Live Non è la d’Urso» am 29 .März 2020 nicht viel abgewinnen konnten . Unstrittig aber ist eine andere in der Not wiederentdeckte Kulturpraxis, denn Not lehrt nicht nur beten, sondern auch lesen . Italien wird in Zeiten des Lock downs wieder zum Leseland, und das, obwohl analoge Buchhandlungen und Bibliotheken viele Wochen geschlossen waren und der Welttag des Buches am 23 .4 . ziemlich klanglos untergegangen ist . «Combattiamo la solitudine, continuiamo a leggere», ruft Michele Magro im aktuellen StartMagazine, einer Online-Zeitschrift «dedicato all’innovazione e alla crescità» auf, denn «fra i pochi vantaggi della reclusione domiciliare a cui siamo costretti è forse quello di poter leggere un buon libro» . Da sich das ‘gute Buch’ und Innovation nicht ausschließen, haben Feltrinelli und Mondadori den Bücherschrank ihrer eBooks für alle Italiener geöffnet Und was ist der Lesestoff der Krise? Unter den Empfehlungen sind die Pandemie-Klassiker die Gewinner, nicht nur in Italien: Thomas Manns Der Tod in Venedig oder Albert Camus’ La Peste, mittlerweile ausverkauft wie Toilettenpapier und Trockenhefe . Und immer wieder Manzonis I promessi sposi und mehr noch Boccaccios Decameron, im Schulunterricht gefürchtete Langeweiler, jetzt aber Bücher der Stunde: Der Internetauftritt des Canale 14 in Reggio Calabria befindet «Manzoni e Boccaccio hanno parlato di noi», ebenso der Literaturwissenschaftler Nuccio Ordine auf der Internetseite des Istituto Italiano per gli Studi Filosofici oder der Espresso vom 27 .3 .2020: «Come è bello il Decameron al tempo del coronavirus» . Boccaccio- Projekte blühen auch im Netz: Der von der Turiner Buchhandlung Luna’s Torta initiierte Lese-/ Rap-/ Gesangsmarathon aller Novellen des Decameron - zehn pro Tag, zehn Tage lang - spielt die Quarantäne der «lieta brigata» Boccaccios mit den Mitteln des Digitalzeitalters kreativ nach, und auch die Wochenzeitschrift Die Zeit hat das epochale Novellenbuch zur schöpferischen Matrix einer «zeitgenössischen Neuauflage» ihres Decameron-Projekts erhoben: Zehn Schriftstellerinnen und Schriftsteller erzählen seit dem 26 .3 .2020 wöchentlich eine thematisch gebundene Geschichte, den Anfang macht der Verrat Die Attraktivität des Decameron liegt dabei nicht im fatalistischen Schluss, die Verwüstungen, die Corona für unser Zusammenleben, unsere Moral, unsere Wirtschaft und Gesellschaft, unsere Suche nach Schuldigen gebracht hat, seien denen der Pest von 1348 nicht so unähnlich . Sie kann auch nicht darin liegen, unsere Situation angesichts der Pestepidemien vom 14 . bis zum 17 . Jahrhundert zu verharmlosen und die biopolitischen Maßnahmen etwa in Frankreich anzugreifen - so Peter Sloterdijk in seinem kontrovers diskutierten Interview mit Le Point am 18 .3 . Sie liegt vielmehr in dem, was die Neue Zürcher Zeitung am 19 .3 . die «Magna Charta der menschlichen Selbstermunterung» genannt hat: Das Lesen, mehr noch das laute, gegenseitige, kreative Vorlesen und Erzählen macht Gemeinschaften stark und stärkt ihr «mentales Immunsystem» (NZZ), ob die «lieta brigata» Boccaccios oder die moderne Lese- und Netzgemeinde, die Boccaccios Novellen gegen die Krise stellt . Diese «tätige Selbstbemächtigung in der Sprache» (Winfried Wehle) bedeutet keineswegs gesellschaftliches Desengagement, im Gegenteil: Die Zehn kehren am Ende aus der freiwilligen Isolation in die Stadt zurück, und auch die heutigen Boccaccio-Leser werden ihre Erfahrung, trotz Isolation eine moderne «brigata» zu sein, in die Zeit nach Corona hinüberretten - hoffentlich! Marc Föcking DOI 10. 23 57/ Ital-2020 - 0 0 01 83_Italienisch_Inhalt.indb 1 19.06.20 16: 36 2 DOI 10. 23 57/ Ital-2020 - 0 0 02 A colloquio con Carlo Ginzburg A cura di Christine Ott e Andrea Baldan L’11 dicembre 2019, nell’ambito dell’inaugurazione del nuovo Italienzentrum della Goethe-Universität Frankfurt, Carlo Ginzburg ha tenuto una conferenza dal titolo «Il formaggio e i vermi nel 2019 Che cosa ci insegna la microstoria oggi? / Der Käse und die Würmer in der Neuausgabe von 2019 Was lehrt uns die Mikrogeschichte heute? » Carlo Ginzburg è nato a Torino il 15/ 04/ 1939, da genitori ebrei non osservanti Sua madre era Natalia Ginzburg, la famosa scrittrice, di cui vanno ricordati almeno Lessico famigliare e Caro Michele Suo padre era Leone Ginzburg, nato a Odessa e emigrato in Italia, dov’era impegnato nella lotta antifascista; morì a Roma nel 1944 dopo essere stato incarcerato e torturato dai nazisti Carlo Ginzburg, professore emerito presso la Scuola Normale Superiore a Pisa, è diventato celebre grazie alla sua indagine storica sul cosmo di un mugnaio friulano del ’500, pubblicata per la prima volta nel 1976 con il titolo Il formaggio e i vermi Ginzburg vi racconta, sulla base di documenti giudiziari, la storia del mugnaio Domenico Scandella, detto Menocchio, accusato di eresia dall’Inquisizione È la storia di un autodidatta e di un lettore ‘selvaggio’ (per dirla con le parole dell’editore Klaus Wagenbach presso cui sta per uscire la riedizione della versione tedesca del libro) Selvaggio perché Menocchio smantella i libri che legge e isola le parole dal contesto, talvolta deformandone il significato La lettura dei testi avviene secondo una chiave di lettura «diversa da quella espressa nella pagina a stampa - una cultura orale» (Il formaggio e i vermi, p 42) Proponendosi di scrivere la storia dal punto di vista degli umili e dei perseguitati, Ginzburg è divenuto con questo libro uno dei padri fondatori della microstoria A Il formaggio e i vermi, tradotto ormai in più di venti lingue, sono seguite altre indagini, tra le quali ci limitiamo a ricordare quelle dedicate a Piero della Francesca (Indagini su Piero, Torino: Einaudi 1981), ai processi di stregoneria e alla concomitante emarginazione di gruppi sociali quali streghe, eretici, ebrei, musulmani e lebbrosi (Storia notturna Una decifrazione del sabba, Torino: Einaudi 1989; nuova edizione, Milano: Adelphi 2017) e al metodo storico (Il filo e le tracce Vero falso finto, Milano: Feltrinelli 2006) .- Sono libri che hanno rivoluzionato, di volta in volta, il modo in cui si scriveva di storia, di pittura, di letteratura Durante il nostro incontro con Carlo Ginzburg abbiamo parlato del suo ultimo libro, Nondimanco Machiavelli, Pascal (Milano: Adelphi 2018), del metodo della microstoria, dell’importanza della letteratura e della nuova edizione, anch’essa appena pubblicata, de Il formaggio e i vermi (Milano: Adelphi 2019) 83_Italienisch_Inhalt.indb 2 19.06.20 16: 36 3 A colloquio con Carlo Ginzburg Christine Ott Vorremmo incominciare con il Suo ultimo libro, Nondimanco, dedicato a Machiavelli e ad alcuni suoi illustri lettori, tra cui Pascal e Tomasi di Lampedusa Nell’introduzione Lei spiega in quale senso si possano pensare insieme Machiavelli e Pascal e a tal proposito menziona la teologia politica, osservando che subito si pensa alla Teologia Politica di Carl Schmitt: un fautore del regime nazista, il quale sosteneva che i concetti politici sono in origine concetti teologici secolarizzati, e che lo stato d’eccezione è paragonabile al miracolo La riflessione di Machiavelli attorno all’utilità di conservare alcuni principi di religione affinché si stabilisca un regime (politico) e le riflessioni amare di Pascal sulla necessità dei miracoli per la sopravvivenza della religione sembrano essere presentate come presupposti, naturalmente involontari, del pensiero di Schmitt Lei intende questo? Carlo Ginzburg «Involontari»? Assolutamente no . Si trattava di precedenti di cui Schmitt era ben consapevole . Schmitt nasconde la sua fonte, cioè Pascal, come fa altre volte, come quando allude a un «teologo protestante» che poi risulta essere Kierkegaard . È possibile che in questo caso tra Pascal e Schmitt intercorra una catena lunga, che mi riprometto di indagare in futuro . Comunque, al di là dell’accenno a Schmitt, ho cercato di identificare echi della lettura di Machiavelli negli scritti di Pascal: qualcosa che non ci aspetteremmo . Pascal avrà certamente letto Machiavelli in italiano; ma nella prefazione alla traduzione francese poté trovare un accenno alla necessità dei principi di adattarsi (s’accommoder) alle esigenze della politica, poi ripreso in una delle Pensées Che la teologia politica in età moderna cominci con Machiavelli, mi pare più che plausibile Probabilmente si può andare molto più indietro Jan Assmann è partito dall’Egitto, tuttavia credo che se vogliamo ragionare sopra la prima età moderna Machiavelli rappresenti un punto decisivo Ott Mi sono, infatti, chiesta, se l’idea retrostante sia quella dell’attualità allarmante delle teologie politiche o anche quelle delle filiazioni inquietanti e non volute di opere travisate, come Lei osserva a proposito de Les lettres provinciales di Pascal, che, indipendentemente dalla volontà dell’autore, servirono poi a screditare tutte le religioni 83_Italienisch_Inhalt.indb 3 19.06.20 16: 36 4 A colloquio con Carlo Ginzburg Ginzburg La ricezione di un’opera letteraria o artistica o filosofica è un fenomeno estremamente complesso, che implica la possibilità di conseguenze non volute Tra queste, certamente, l’appassionante lettura illuministica di Pascal Quanto a Schmitt, la sua distanza dalla prospettiva di Pascal è ovvia Ott Recentemente Christoph Möllers ha tenuto una conferenza a Francoforte attorno alla critica della «comunità dei valori» (Wertegemeinschaft) partendo anch’egli da Carl Schmitt e distanziandosi vivacemente dal suo pensiero Möllers sosteneva che è problematico cercare di fondare un consenso politico sui valori comuni secondo il concetto di Wertegemeinschaft Sarebbe, invece, più efficace fondare una tale comunità in modo cognitivo sulla base di percezioni comuni, anziché fondarla in modo normativo Ha poi parlato dell’ironia come arma, accennando all’arte politica del XVII secolo Questa coincidenza mi ha colpito molto: da una parte la menzione di Carl Schmitt, e dall’altra l’ironia che affiora così spesso nel Suo libro Lei che cosa ne pensa? Ginzburg Da decenni il riferimento a Schmitt si ritrova dappertutto, a destra come a sinistra (in quest’ultimo caso con esiti decisamente problematici, in Italia e altrove) In Nondimanco Schmitt fa una comparsa rapidissima, nelle prime righe dell’introduzione Dell’ironia invece, in rapporto a Machiavelli e, soprattutto, a Pascal parlo a lungo L’ironia, come tipo di comunicazione, mi ha sempre appassionato C’è un libro di Dilwyn Knox intitolato Ironia Medieval and Renaissance Ideas on Irony (1989) in cui si scopre che un erudito inglese del ’700 aveva proposto di indicare i passi ironici di un libro con una manicula, una manina, in margine: un’assurdità, com’è ovvio, perché l’ironia implica una complicità tacita, una strizzata d’occhio Penso che negli Stati Uniti, per esempio, l’ironia possa funzionare soprattutto all’interno di gruppi che hanno un’origine etnica comune, in cui molto può essere dato per scontato In ogni caso mi pare che la prospettiva di Möllers non sia analitica, bensì politica Andrea Baldan Uno dei Suoi interessi di ricerca riguarda i falsi Nel Suo ultimo volume Nondimanco sono numerosi i falsi citati oppure i documenti di dubbia valu- 83_Italienisch_Inhalt.indb 4 19.06.20 16: 36 5 A colloquio con Carlo Ginzburg tazione Gli effetti innescati da essi furono vari e molteplici, e toccarono le storie personali di uomini come Galilei, Campanella, i quali hanno successivamente influenzato la storia del pensiero e dell’umanità Si ha la sensazione che l’influenza esercitata da questi documenti abbia alterato significativamente il corso degli eventi Qual è, secondo Lei, il ruolo giocato dai falsi nella storia, sia micro che macro, e nella sua narrazione? Ginzburg Decisi di cercare di diventare uno storico quando lessi, da studente, Les Rois thaumaturges di Marc Bloch (1924): un libro costruito attorno alla credenza, o leggenda, che i re francesi ed inglesi fossero in grado di guarire i malati di scrofola col semplice tocco della mano Bloch dimostrò che questa leggenda era il frutto di una costruzione politica: qualcosa di simile, diremmo oggi, a una fake news, a una falsa notizia diffusa deliberatamente Di fronte a tutto ciò Bloch mantiene un atteggiamento duplice Da un lato smonta la leggenda, dall’altro cerca di capire chi, come, e perché vi aveva creduto Il sottotitolo del libro è, infatti, Étude sur le caractère surnaturel attribué à la puissance royale particulièrement en France et en Angleterre: uno studio su un tema centrale, ossia le radici del potere monarchico, condotto a partire da un fenomeno marginale Tanti anni fa scrissi un saggio in cui connettevo l’elaborazione di questo libro a un saggio di Bloch intitolato Réflections d’un historien sur les fausses nouvelles de la guerre (1921) Parlo di «false notizie», perché Bloch racconta delle voci e notizie inverificabili, spesso false, che circolavano nelle trincee Recentemente ho partecipato a un seminario sulle fake news a Los Angeles ed a Budapest ho tenuto una conferenza su questo tema Sull’uso deliberato delle false notizie, oggi dilagante, non ci si stanca mai di riflettere Baldan Questo tema si può allacciare al motivo ed alla letteratura di Cuccagna di cui mi sto attualmente occupando Uno studio recente mette in luce come molti di questi testi dichiarino esplicitamente la finzione del racconto narrato, spesso attraverso procedimenti ironici, come l’affermazione esagerata che sia tutto vero Ginzburg Qui introdurrei una distinzione Anni fa pubblicai una raccolta di saggi che in italiano si chiama Il filo e le tracce, il cui sottotitolo è Vero falso finto 83_Italienisch_Inhalt.indb 5 19.06.20 16: 36 6 A colloquio con Carlo Ginzburg (2006; in tedesco, Faden und Fährten Wahr falsch fiktiv) La distinzione tra «falso» e «finto», che funziona in molte lingue tra cui l’italiano ed il tedesco, mi pare essenziale Gli scritti sul paese di Cuccagna non erano falsi, bensì finti Ma spacciare per vere le notizie sul numero degli immigrati in Italia o sulle capacità magiche dei re di Francia o Inghilterra, significa diffondere falsità, non finzioni Ott Nel saggio Unus testis (1992), in cui Lei prende le distanze da Hayden White, si capiscono perfettamente le Sue ragioni nell’insistere sulla distinzione tra finto e falso . 1 Comunque il problema di come distinguere è attualmente molto discusso nell’ambito degli studi letterari, anche per via di nuovi generi sviluppatisi recentemente come l’autofinzione o la docufinzione Inoltre anche se le implicazioni problematiche delle tesi di White sono evidenti, si inseriscono nel filone teorico che critica il postulato di una distinzione fondamentale tra metodi degli storici, degli studiosi della letteratura e dei filosofi perché i fatti e le storie di cui essi parlano sono sempre frutto di una (ri-)costruzione verbale È vero che i fatti parlano anche senza parola Tuttavia rimane il problema che dovendo decidere se un testo è un documento falso oppure un testo di finzione, il testo in sé non necessariamente ci permette di distinguere tra falso e finto Ginzburg Provo a rispondere Hayden White sostiene che sia impossibile tracciare un confine rigoroso tra narrazione storica e narrazione di finzione In altre parole, include entrambi i tipi di narrazione nella categoria della finzione: un termine che deriva dal latino fingere, ‘plasmare’ Se tutto è definibile come finto, diventa impossibile decidere ciò che è vero e ciò che è falso Questa tesi mi pare decisamente da respingere: per motivi cognitivi, morali, politici Nel mio saggio Unus testis partii da un saggio in cui White giudicava la posizione di chi sostiene che la Shoah non è mai esistita, «moralmente offensiva e intellettualmente sconcertante» In altre parole, l’idea di un’affermazione falsa o menzognera lo metteva in imbarazzo, soprattutto pensando a eventi meno largamente documentati della Shoah Che questo 1 Carlo Ginzburg, «Just One Witness», in: Probing the Limits of Representation Nazism and the «Final Solution», a cura di Saul Friedlander, Cambridge (Mass ., USA): Harvard University Press 1992, pp 82-96, 350-355, poi in: Faden und Fährten Wahr falsch fiktiv, traduzione di Victoria Lorini, Berlin: Wagenbach 2013 83_Italienisch_Inhalt.indb 6 19.06.20 16: 36 7 A colloquio con Carlo Ginzburg imbarazzo non l’avesse indotto a rivedere le sue categorie conoscitive, mi sembrò incredibile Per questo decisi di analizzare un caso estremo: una strage verificatasi nella Francia meridionale durante il Medioevo, che ci è nota attraverso la testimonianza dell’unico sopravvissuto (anche qui le vittime sono ebrei, ma questo non è importante per la mia dimostrazione) Certo, la distinzione tra vero, falso e finto postula l’esistenza della verità: ma se rinunciassimo ad una di queste categorie la mutilazione sarebbe profonda Come identificare un falso, in un testo o in un’immagine? Dipende A metà del ’400 Lorenzo Valla dimostrò la falsità della cosiddetta Donazione di Costantino identificando nel testo degli anacronismi linguistici Se troviamo in un quadro medievale delle tracce di blu di Prussia, sintetizzato nell’Ottocento, dobbiamo concludere che almeno la sezione in cui compare quel colore è falsa, non finta In altri casi è il contesto a fornire delle indicazioni Ma il falso, sia in un’immagine sia in un testo, può essere identificato anche su basi stilistiche, perché lo stile è (anche) un documento storico Se gli storici non sono in grado di identificare i falsi diari di Adolf Hitler (per citare un esempio di falso famoso) allora possono chiudere bottega Baldan A proposito di ciò, Lei in Nondimanco accenna molte volte alla necessità di leggere i testi «tra le righe», cosa si intende con tale espressione? Come leggere i testi tra le righe, quali sono i metodi da utilizzare per poter raggiungere queste informazioni, che si trovano tra le righe del testo? Ginzburg Il mio punto di riferimento è un famoso saggio, che ritengo bellissimo, di Leo Strauss, Persecution and the Art of Writing (1941), che comincia con un riferimento al fascismo italiano e al nazismo tedesco Tra le righe c’è anche un accenno all’Unione Sovietica, che però è stata appena invasa dalla Germania: per questo l’accenno rimane implicito In questo saggio Strauss sostiene che, dall’antichità fino alla Rivoluzione francese (e oltre), temi di religione e politica che implicavano una tesi audace non potevano essere discussi in maniera esplicita Per questo venivano proposti in maniera obliqua: per identificarli dobbiamo imparare a leggere tra le righe Supponiamo, scrive Strauss, che un testo proponga una tesi audace seguita da una confutazione convenzionale, e che la confutazione sia molto più debole della tesi: questa sequenza potrebbe essere deliberata Qui faccio un esempio legato alla mia ricerca Nello scritto di Lorenzo Valla sulla Donazione di Costantino, di cui mi occupai molti anni fa, mi era sfuggito un passo che ho ana- 83_Italienisch_Inhalt.indb 7 19.06.20 16: 36 8 A colloquio con Carlo Ginzburg lizzato in un saggio intitolato «The letter kills», dedicato alla ricezione dalla frase di San Paolo (2 Corinzi, 3, 6) . 2 Valla racconta che quand’era giovane, mentre leggeva il Libro di Giobbe, aveva chiesto chi lo avesse scritto: qualcuno gli aveva risposto: «Giobbe» Trovandolo nominato nel testo, aveva pensato che Giobbe non poteva avere scritto il libro E Valla commenta: «Il che si può dire di molti altri libri, dei quali non è opportuno discorrere in questo luogo» (La falsa donazione di Costantino, par XXI) Si tratta, a mio parere, di un’allusione al passo del Deuteronomio (34, 5 gg .) in cui si parla della morte di Mosé, che quindi (suggerisce Valla) non può essere considerato autore del Pentateuco Mi pare un tipico caso di comunicazione obliqua: accennare ad una questione e poi dire di non volerla trattare è un modo per richiamare l’attenzione Qui vorrei ricordare la definizione di filologia data da Nietzsche: «l’arte di saper leggere lentamente» Penso che si debba combinare (e insegnare a combinare) la velocità straordinaria di Internet con la lettura lenta Le due cose non sono incompatibili, tutt’altro Ott Vorrei porLe una domanda in merito alla «Noterella sul Gattopardo» sempre in Nondimanco Sembra che nel romanzo di Tomasi da Lampedusa Machiavelli e Pascal agiscano come due forze opposte Da una parte si esprime la necessità di cambiare tutto affinché tutto rimanga com’è, esprimendo la convinzione di poter agire attivamente sulla storia, quasi fosse una ripresa rovesciata di Machiavelli Dall’altra parte la citazione dai Pensées di Pascal chiama in causa una prospettiva sovrumana, quella delle stelle, che potrebbe far pensare alla luna leopardiana Mi sembra che qui Lei usi le tracce in modo quasi decostruttivo: decostruttivo nel senso che queste tracce sono contrastanti e potrebbero mostrare le contraddizioni che Lampedusa iscrive, consapevolmente o meno, nella propria opera, le quali però sembrano essere in qualche modo legate fra di loro e che il lettore ha il compito di mettere in relazione Ginzburg Questa lettura di tipo decostruttivo non è la mia, anche se naturalmente non posso impedire che qualcuno legga ciò che ho scritto in questa prospettiva 2 «The Letter Kills On Some Implications of 2 Corinthians 3, 6», in: History and Theory, 49 (2010), pp 71-89 («Der Buchstabe tötet Einige Schlussfolgerungen aus 2 Korinther 3, 6», in: Spielräume und Grenzen der Interpretation Philosophie, Theologie und Rechtswissenschaft im Gespräch, a cura di Michele Luminati, Wolfgang K Müller, Enno Rudolph e Nikolaus Linder, Basel: Schwabe Verlag 2010, pp 29-58) 83_Italienisch_Inhalt.indb 8 19.06.20 16: 36 9 A colloquio con Carlo Ginzburg Perché non è la mia? Perché qui non c’è una contraddizione tra due prospettive: si tratta di due livelli temporali diversi (A questo proposito cito nel mio saggio La Mediterranée di Fernand Braudel, un libro presente - non me lo sarei mai aspettato - nella biblioteca di Lampedusa) Tutti sappiamo che è possibile partecipare attivamente alle lotte umane, magari a rischio della propria vita, pur sapendo che l’umanità è destinata a perire nel lunghissimo periodo Se pensassimo che le due cose si contraddicono, cosa dovremmo fare? Astenerci da qualunque azione, perché tutto finirà? Gli esseri umani non si comportano in questo modo Non si tratta di una contraddizione logica, e nemmeno di una contraddizione dal punto di vista degli attori: sono due prospettive diverse So benissimo che devo morire, ma allora non devo bere questa tazza di tè? Ott La prossima domanda riguarda la lettura e i lettori Lei insiste sul fatto che Lampedusa usi ben consapevolmente l’arte dell’allusione Mi sembra che anche questo sia un filo conduttore nella Sua opera, letture che agiscono anche in modo inconsapevole sull’autore E poi mi sono chiesta se a partire dagli atti di lettura a cui Lei si è interessato si possono ricostruire dei tipi di lettore C’è il lettore aggressivo e attivo come Menocchio, che smantella e stravolge i testi, se ne appropria in modo originale, poi c’è il bavarese Kaspar Schoppe che cerca di dimostrare che Machiavelli è un autore cattolicissimo Poi c’è Machiavelli stesso che legge i testi antichi per imparare qualcosa per il presente, per trarne profitto per il presente Ci si potrebbe chiedere chi sia il lettore più bravo, quello che coglie meglio l’intenzione originale dei testi o quello il cui misreading ha più conseguenze nella storia Ginzburg Tutte queste domande sono legittime, tuttavia io sono costituzionalmente poco interessato alle tipologie Le registro come qualcosa che ha certamente contato molto nella storia, per esempio nella storia della lettura, o comunque nella storia in generale, ma il loro valore analitico mi pare scarso Penso a Max Weber, uno studioso di straordinaria intelligenza, con grandi capacità analitiche: ma i suoi tipi ideali mi sembrano uno strumento più pericoloso che utile Nelle discussioni medievali sugli universali mi sarei sentito vicino ai nominalisti Di fronte ai tipi ideali di Weber penso: «Queste sono costruzioni; se li usiamo come costruzioni, allora non sono tipi ideali, sono un’altra cosa» Tornando a Schoppe, la sua apologia di Machiavelli in chiave cattolica gli ha consentito un’operazione straordinaria: entrare nel laborato- 83_Italienisch_Inhalt.indb 9 19.06.20 16: 36 10 A colloquio con Carlo Ginzburg rio di Machiavelli Ci troviamo di fronte ad una catena di lettori (e di scrittori): Machiavelli, che legge la Politica di Aristotele in un’edizione commentata in parte da San Tommaso ed in parte dal suo discepolo Pietro d’Alvernia; Schoppe, che vuol dimostrare che Machiavelli è cattolico; Gabriel Naudé, che legge Schoppe e ironizza sul fatto che San Tommaso possa avere dato a Machiavelli consigli tutt’altro che pii Spesso, quando facevo lezione, ho disegnato sulla lavagna un diagramma composto da una serie di sbarre: ogni sbarra è un filtro, che implica un lettore; alla fine delle sbarre ci siamo noi Il modo in cui leggiamo un testo non è mai innocente, soprattutto quando il testo è stato letto e discusso attraverso i secoli da una quantità di lettori Ma dire che la ricezione distorce è ormai un luogo comune Meno evidente e più paradossale è il fatto che la ricezione ci consenta, in qualche caso, di arrivare a quella che può essere una lettura filologicamente corretta Da questo punto di vista il caso di Schoppe mi pare molto notevole, perché la sua apologia di Machiavelli è stata sempre ritenuta paradossale Certo Machiavelli non era un buon cattolico: ma la lettera obliqua, tra le righe, dei suoi scritti da parte di Schoppe è illuminante Ott Si tratterebbe dunque di una lettura ingenua? Ginzburg No, tutto fuorché ingenua Schoppe propone una tesi audace, rendendosi conto perfettamente di questa audacia e sapendo benissimo che cosa la rende possibile Non penso affatto che tutte le letture siano equiparabili: la nostra lettura non è necessariamente più profonda, però può essere una lettura cui attribuiamo un valore di verità (uso la parola senza virgolette) Ho scritto un saggio intitolato «Our Words, and Theirs» (2012) sulla coppia «etic» e «emic», proposta da Kenneth Pike, antropologo e linguista, nonché missionario protestante . 3 Le categorie «etic», cioè quelle dell’osservatore, le categorie «emic» sono quelle degli attori . Noi lettori siamo gli osservatori, e le nostre sono le categorie «etic»; e poi c’è una serie di attori che arriva fino a Machiavelli . Nel mio saggio ho reinterpretato la dicotomia proposta da Pike, che identificava le categorie «etic» con le categorie scientifiche . 3 «Our Words, and Theirs A Reflection on the Historian’s Craft, Today», in: Historical Knowledge In Quest of Theory, Method and Evidence, a cura di Susanna Fellman e Marjatta Rahikainen, Cambridge (UK): Cambridge Scholars Publishing 2012, pp 97-119 83_Italienisch_Inhalt.indb 10 19.06.20 16: 36 11 A colloquio con Carlo Ginzburg Questa identificazione mi è parsa ingenua, perché non tiene conto del processo della ricerca Molto più sottili mi sono sembrate le riflessioni che aveva fatto alcuni decenni prima, usando termini diversi, Marc Bloch Lo storico parte inevitabilmente da categorie anacronistiche, e l’antropologo da categorie etnocentriche: ma attraverso un dialogo tra le categorie degli osservatori e quelle degli attori, attraverso la dialettica etic/ emic, è possibile arrivare ad un’interpretazione del passato, o di una cultura diversa dalla nostra, che riteniamo vera (senza virgolette) anche se naturalmente confutabile Certo, quella che per me è una prospettiva etic, diventerà per chi mi legge una prospettiva emic Non so fino a che punto la battuta sulla decostruzione fosse una provocazione o un Suo punto di vista: naturalmente mi interessano entrambe Ritengo che la mia prospettiva implichi una polemica nei confronti dei decostruzionisti: ma naturalmente non penso affatto che discutere posizioni lontane dalle mie sia una perdita di tempo Ott Ho chiamato in causa Derrida anche perché la sua critica alla filosofia tradizionale ha messo in luce le potenzialità dello studio della letteratura, attribuendo ai testi letterari una dignità pari a quelli filosofici Allo stesso tempo, il poststrutturalismo ha contribuito a smantellare la gerarchia che pone la filosofia e la storia al di sopra degli studi letterari, che si occupano ‘solo’ di finzioni, postulando che filosofi, storici e studiosi di letteratura lavorano in base a costruzioni, ipotesi, narrazioni Ginzburg Certo: costruzioni, ipotesi, narrazioni che mirano ad afferrare la verità Ma se la decostruzione è qualcosa di contiguo all’atteggiamento neoscettico di Hayden White, sono contrario Non credo che lo storico lavori sui fatti: lavora su documenti, su testimonianze dirette o indirette In questo senso la contiguità tra lo storico e lo studioso di letteratura è evidente Penso che lo strumento fondamentale del lavoro dello storico sia la filologia, nel senso ampio e ricco che questo termine aveva per Giambattista Vico Un contesto extratestuale esiste sempre, sia per gli scritti sul paese di Cuccagna sia per il Principe di Machiavelli (La realtà esiste) Certo, se qualcuno leggesse gli scritti sul paese di Cuccagna immaginando che nella società in cui sono stati scritti vi fossero delle montagne di cacio grattato, non andrebbe molto lontano Ma il rapporto tra testi e contesti extratestuali è sempre complesso, e va ricostruito caso per caso 83_Italienisch_Inhalt.indb 11 19.06.20 16: 36 12 A colloquio con Carlo Ginzburg Ott La riflessione sul metodo dello storico è molto presente nei Suoi libri Lei fa riferimento a Proust ed a Brecht parlando del Suo metodo come di un edificio che esibisce le impalcature che lo hanno reso possibile - e leggendo Il formaggio e i vermi si ha proprio l’impressione di poterLa guardare pensare Lei pensa alle considerazioni di poetica all’inizio o alla fine della Recherche? Ginzburg Penso alla Recherche in quanto tale, perché in realtà quando si arriva alla fine si capisce retrospettivamente tutto il resto In questo caso è difficile distinguere tra la poetica e la poesia: l’impalcatura è presente, ed è esibita È presente in una maniera complicata Si pensi alla distinzione tra Marcel il narratore e Marcel Proust In un saggio sopra la mise en abyme cito quella lettera in cui Proust dice: «un monsieur qui raconte et qui dit ‘je’ […] qui est Je et qui n’est pas toujours moi» . 4 In un saggio che uscì negli anni 1940 Leo Spitzer paragonò il rapporto fra il narratore e il protagonista della Recherche al rapporto che c’è nella Commedia tra Dante poeta e Dante personaggio Questo parallelo è stato ripreso da Gianfranco Contini, stranamente senza citare Spitzer, per cui aveva un’ammirazione straordinaria (alla sua morte scrisse il bellissimo saggio Tombeau de Leo Spitzer [1961]) Oggi negli studi italiani quel saggio di Spitzer è ignorato: se si parla di Dante poeta/ personaggio, tutti citano Contini Ma il parallelo Proust/ Dante, proposto da Spitzer, ci riporta alla dicotomia etic/ emic Per noi Proust è un filtro etic che ci consente di leggere Dante mettendo in primo piano il tema del rapporto ambiguo tra il narratore ed il personaggio Naturalmente, se concludessimo che il rapporto autore/ personaggio si pone negli stessi termini in Proust e in Dante diremmo una sciocchezza È qui che scatta la necessità del rapporto tra etic ed emic Partendo da Proust si può arrivare a scoprire qualcosa di Dante che un lettore del ’500 forse non poteva vedere in questo modo Ott In una Sua conferenza Lei ha detto che la lettura è sotto-teorizzata, in che senso? 4 Carlo Ginzburg, « Mise en abyme: a Reframing», in: Tributes to David Freedberg, Image and Insight, ed by Claudia Swan, London/ Tournhout: Harvey Miller Publishers 2019, pp 465-479 83_Italienisch_Inhalt.indb 12 19.06.20 16: 36 13 A colloquio con Carlo Ginzburg Ginzburg Sotto-teorizzata, perché penso che l’estrema complessità del gesto del leggere, condiviso da una larga parte dell’umanità, sia descritta in maniera ancora inadeguata dai suoi teorici La capacità di mobilitare testi diversi durante la lettura attinge a risorse ancora inesplorate C’è poi il ruolo della criptomemoria, che ritengo importantissimo nella ricerca, e sottovalutato Ricordo, e penso che sia capitato a tutti, di essermi mosso qualche volta verso uno scaffale senza capire bene perché: solo retrospettivamente ho capito che a spingermi in quella direzione era stato un elemento di criptomemoria Tutto questo è molto strano; ma fa parte dell’armamentario mentale della specie animale cui apparteniamo Ott Il verso di Dante «fatti non foste a viver come bruti» (Inf XXVI, 119) ripreso da Primo Levi acquista, nel contesto in cui lo recita, un significato molto più alto di quello che ha in mente l’Ulisse di Dante Ginzburg Non direi «molto più alto»; certo, diverso Pochi giorni fa a Budapest ho presentato le Natalie Zemon Davis Annual Lectures Durante una cena con Natalie Davis è stato evocato il canto di Ulisse in Se questo è un uomo Ho detto che, quando alla fine del capitolo Levi scrive: «infin che ’l mar fu sovra noi richiuso», allude ad Auschwitz: il mare che ha sommerso tutti In quel capitolo, accanto alla riaffermazione della capacità di conoscenza da parte dell’uomo, c’è qualcosa di dolorosissimo, legato al contesto in cui si svolge la conversazione tra i due deportati L’ultimo verso è una metafora di Auschwitz Ott Quindi il discorso di Ulisse acquisterebbe un significato completamente diverso? Ginzburg No: ma la tensione tra il canto di Dante e il contesto in cui viene evocato (Auschwitz) ci mette di fronte a una complessità testuale che non deve essere eliminata Se si dicesse che in questo contesto il discorso di Ulisse diventa qualcosa di completamente diverso, il testo (il canto di Dante) scomparirebbe, sommerso dal contesto, oppure sacrificato al misreading Penso che si 83_Italienisch_Inhalt.indb 13 19.06.20 16: 36 14 A colloquio con Carlo Ginzburg debba sottolineare la compresenza di questi livelli, e la dissonanza che esiste tra loro Possiamo paragonare Auschwitz a un basso continuo, su cui si innesta una melodia (quella dantesca) completamente diversa Ott Ieri ho letto il Suo saggio su Auerbach e Voltaire e sono rimasta davvero sconvolta . 5 Questo Voltaire dapprima razzista sembra che successivamente si renda un po’ conto delle sofferenze dei popoli colonizzati Arriva addirittura ad immaginare la sofferenza degli animali che vengono mangiati Tuttavia Voltaire, che continua a essere celebrato come pensatore della tolleranza, emette queste terribili tirate antisemite Come se in questo pensatore illuminato ci fosse un terribile punto cieco, un’incomprensibile cecità Ginzburg Mentre lavoravo a quel saggio ho provato a fare in maniera più sistematica una specie di gioco che faccio da molto tempo: prima con i cataloghi a schede, poi con i cataloghi elettronici, poi con Google Cerco una parola a caso e vedo cosa viene fuori Nascono domande, e poi altre domande, e in qualche caso perfino un progetto di ricerca Naturalmente il caso non agisce da solo: dall’altra parte c’è colei o colui che fa ricerca Ma questo gioco (che ha implicazioni molto serie) ci mette di fronte a dati inaspettati In quel caso, ho provato a cercare sul catalogo della biblioteca di UCLA tutte le parole del primo paragrafo del Traité de métaphysique di Voltaire, per ricostruire a tentoni l’orizzonte di attesa dei lettori di allora (Retrospettivamente penso che fosse un’idea assurda: sui lettori di Voltaire abbiamo una documentazione enorme) In quel paragrafo si parla di un essere che viene dallo spazio e arriva nella «Cafrérie», ossia l’odierno Sud Africa . Ho cercato «Cafrérie» sul catalogo di UCLA senza trovare niente . Allora ho cercato «Cafres»; sono emersi sette titoli . Il più antico riguardava un certo Jean-Pierre Purry che pubblicò ad Amsterdam nel 1718 un progetto di colonizzazione del Pays des Cafres . 6 Per puro caso questo testo era presente negli scaffali della biblioteca di UCLA: qualcuno lo aveva fotocopiato e l’aveva rilegato Ho cominciato a sfogliarlo, mi sono subito incuriosito; lì è cominciata una ricerca che mi ha occupato per circa due anni Alla fine ho scritto un saggio che ho presen- 5 Carlo Ginzburg, «Tolleranza e commercio Auerbach legge Voltaire», in: Quaderni storici, 109 (2002), pp 259-283 6 Jean-Pierre Purry, Mémoire sur le Pays des Cafres et la Terre de Nuyts, par rapport à l’utilité que la Compagnie des Indes Orientales en pourroit retirer pour son commerce, Amsterdam: Chez Pierre Humbert 1718 83_Italienisch_Inhalt.indb 14 19.06.20 16: 36 15 A colloquio con Carlo Ginzburg tato come «un esperimento di microstoria»: lo studio di un caso (quello del calvinista Jean-Pierre Purry) che si conclude con una specie di dialogo a distanza tra Max Weber e Karl Marx sull’espansione coloniale Ma prima avevo raccontato, in uno scritto brevissimo, l’esperimento che avevo fatto col catalogo di UCLA . 7 Partendo da questa parola «Cafrerie», avevo lavorato su Jean-Pierre Purry ed ero andato a Neuchâtel, dove era nato, per consultare l’archivio della sua famiglia Qualche anno dopo sono andato a vedere i resti della città, Purrysburg, che Purry aveva fondato in South Carolina Non ne è restato niente, a parte delle tombe infrante in mezzo a una foresta Un’esperienza indimenticabile Perché racconto questa storia? Perché penso che bisognerebbe trasmettere agli studenti questo uso obliquo della rete, che mira a cercare domande oltre che risposte Trovare quello che si cerca, e basta, non è abbastanza Essere colti di sorpresa da qualcosa che non stiamo cercando costituisce, per chi fa ricerca, una grande ricchezza potenziale Baldan Accanto al tema della lettura, un altro tema centrale dei Suoi lavori è la religione Machiavelli tratta la religione alla stregua di uno strumento di controllo politico, ponendosi dunque in contrasto di fronte alla percezione comune di ciò che era la religione o la religiosità in generale Menocchio vedeva in essa sempre lo stesso strumento di controllo adoperato dalle classi dominanti, che si concretizzava in vessazioni e ruberie, giustificate dall’interpretazione delle Scritture, almeno secondo l’opinione di Menocchio, e dalla codificazione dei sacramenti che lui chiama «mercantie» . Secondo il mugnaio solo «quattro parole» in realtà costituivano il nucleo divino delle Scritture, dalle quali ricavare i precetti da seguire A questa differente lettura si sovrapponeva poi la percezione di appartenere alla classe dei subalterni, i «pover’homeni», dominata dai ceti dominanti «superiori» . In tutto ciò si nota la tensione che contraddistingue il rapporto tra la percezione secondo le norme vigenti e l’agnizione delle norme che filtrano l’esistenza, cioè tra ciò che effettivamente si riconosce essere ciò che è, dunque un’agnizione del fatto, dell’esistenza de facto, e ciò che viene concepito mediante una percezione filtrata dalle norme e convenzioni vigenti, ovverosia una percezione dell’esistenza de iure Quale importanza assumono queste percezioni nei confronti dei fenomeni della realtà in relazione all’effettiva presa di coscienza dei suddetti fenomeni? 7 Carlo Ginzburg, «Conversare con Orion», in: Quaderni storici, XXXVI, 108 (2001), pp 905-913; «Latitude, Slaves, and the Bible An Experiment in Microhistory», in: Critical Inquiry 31, 3 (2005), pp 665-683 83_Italienisch_Inhalt.indb 15 19.06.20 16: 36 16 A colloquio con Carlo Ginzburg Ginzburg Descriverei l’esperienza di Menocchio in maniera diversa Da un lato vede la norma, dall’altro l’uso che ne fanno le classi dominanti Come è arrivato alla consapevolezza dello scarto tra i due livelli, de iure e de facto? Come è arrivato a proporre le «quattro parole» in cui identificò il succo della Scrittura? Verosimilmente non lo sapremo mai Non parlerei di «agnizione»: un termine che implica un passaggio dall’ignoto al noto Della vita interiore di Menocchio sappiamo solo quello che affiora nel corso del processo: ed è già moltissimo Baldan Sarebbe, dunque, meglio tenere separati questi due livelli? Ginzburg È giusto tenerli distinti, e naturalmente, quando è possibile, cercare un rapporto . Ma la vita interiore rimane, per definizione, irraggiungibile . Anche se si registrasse ciò che penso e ciò che dico, esisterebbe uno scarto fra quello che provo e quello che dico . La verbalizzazione è qualcosa di strano perché usa uno strumento, cioè una lingua preesistente, per esprimere qualcosa che spesso avvertiamo in maniera inarticolata . Ciò che rende così straordinari i processi d’inquisizione è la registrazione di parole (di gesti, in qualche caso) che altrimenti sarebbero stati perduti per sempre . E anche lì ci sono distinzioni da fare . Io non ho mai lavorato negli archivi spagnoli, però ho visto delle trascrizioni di relationes de causas, che sono qualcosa di completamente diverso dai processi d’inquisizione italiani Certo, anch’essi ci restituiscono le parole degli uomini e delle donne sotto accusa attraverso mediazioni, che in qualche caso implicano addirittura una traduzione In due processi contro i benandanti ho trovato un inquisitore che chiedeva un interprete perché non capiva il friulano Baldan Un’altra domanda è legata al pensiero di Menocchio in merito al Paradiso terrestre Menocchio diceva che la condizione paradisiaca fosse quella vissuta «senza faticarsi» dai «gentilhomeni» che avevano tanta «robba» . 8 8 Carlo Ginzburg, Il formaggio e i vermi Il cosmo di un mugnaio del ’500, Milano: Adelphi 2019, p 96 83_Italienisch_Inhalt.indb 16 19.06.20 16: 36 17 A colloquio con Carlo Ginzburg Ginzburg Lì vedo un elemento sarcastico, che naturalmente è indimostrabile: è solo il contesto che può aiutarci Posso immaginare un lettore che non colga quella che a me pare un’ironia evidente Baldan Un’evidente ironia ma allo stesso tempo anche una sorta di pungolata Ginzburg Sì, aggressiva Per questo ho utilizzato la parola «sarcasmo», che è termine diverso dall’ironia Baldan Esatto, infatti, questo è quel che Menocchio crede e vede nella realtà che sta vivendo Crede a ciò che vede e riesce a vedere Si tratta di un pensiero pragmatico e materialistico Allo stesso tempo tuttavia non riesce a smettere di pensare al paradiso A quel paradiso successivo alla morte, e infatti non si sa se pensi al paradiso cattolico, al paradiso coranico oppure al paradiso della Cuccagna che si sovrappone a quello terrestre e celeste, comunque un paradiso di carattere materialistico E bisogna dire che forse anche prima di Menocchio questi pensieri potevano essere comuni in Europa La mia domanda infatti è: quanto si poteva credere secondo Lei al paese della Cuccagna? E quindi se Menocchio che era alfabetizzato e leggeva riusciva a sovrapporre le due realtà paradiso-cuccagna, due secoli prima o ancora nel ’500, quanti Calandrino avrebbero potuto credere al paese del Bengodi? Ginzburg Eh, questa è una bella domanda Baldan Anche perché poi si sovrappone il tema del testo cuccagnesco scritto per negare e rifiutare la Cuccagna Questi testi potevano servire a reiterare l’idea dell’inesistenza della Cuccagna perché comunemente vi si credeva 83_Italienisch_Inhalt.indb 17 19.06.20 16: 36 18 A colloquio con Carlo Ginzburg Ginzburg Io credo che l’ambiguità di questi testi sia costitutiva Non bisogna perdere di vista questa percezione della complessità del testo Ott Lei ha detto che Proust consente di leggere Dante, ha parlato anche della distinzione fra narratore e personaggio, ma in relazione allo storico, cioè al ruolo dello storico? Ginzburg Pensavo al testo della Commedia, alla distinzione tra poeta e personaggio La Commedia è scritta in prima persona, però chi è questo io? Quando oggi ci poniamo questa domanda, inevitabilmente partiamo da Proust, quindi, inevitabilmente, da un filtro etic: ma se non lo correggiamo, le conclusioni saranno anacronistiche Ott Una domanda da italianista Lei cita autori francesi, inglesi, tedeschi; naturalmente ci sono anche i classici italiani I classici italiani hanno un valore particolare per Lei? Forse vuole ricordare il momento in cui ha scoperto Dante? Ginzburg Credo di aver detto più volte, e lo ripeto qui, che per me l’essere italiano vuol dire anzitutto il privilegio di leggere Dante nella mia lingua materna Avevo letto un po’ di Dante a scuola nei primi anni del liceo, ma quando avevo diciotto anni e mi preparavo per il concorso alla Scuola Normale di Pisa lessi tutta la Commedia da cima a fondo: un’esperienza indimenticabile, punteggiata (come tutti i lettori sanno) da soprassalti innumerevoli Sembra una sciocchezza, ma ricordo ancora il momento in cui nel Paradiso mi sono imbattuto nel verso «in bozzacchioni le sosine vere»: sono rimasto a bocca aperta Nessuna traduzione può comunicare questo contrasto tra la sublimità del contesto e l’elemento terra-terra trasmesso dalla parola «bozzacchioni» (Par XXVII, 126) In Dante tutto è mescolato: ci mette di fronte di continuo al sublime d’en bas di cui parlava Baudelaire 83_Italienisch_Inhalt.indb 18 19.06.20 16: 36 19 A colloquio con Carlo Ginzburg Ott Sempre riguardo al posto che occupa, nei Suoi lavori, la letteratura: nella postfazione alla nuova edizione de Il formaggio e i vermi Lei dice che inizialmente aveva voluto imitare gli Exercices de style di Queneau? Da qualche parte ho letto che una delle prime menzioni del termine «microstoria» appare proprio nelle Fleurs bleues (1965) di Queneau Ginzburg Dopo aver letto Exercices de style pensai di raccontare la storia di Menocchio usando registri stilistici diversi: un’idea che scartai quasi subito, ma che forse ha lasciato una traccia nello scarto tra narrazione e riflessione nei vari paragrafi (l’esibizione dell’impalcatura di cui si è già parlato) Quanto al termine «microstoria», ricorre nelle Fleurs bleues, ma lì per lì non gli diedi importanza Credo di averlo sentito usare per la prima volta da Giovanni Levi; ma Primo Levi, che tra l’altro era suo cugino, l’aveva già usato, in un’accezione diversa Quando si parla di microstoria bisogna tener presente una distinzione che riguarda il prefisso «micro» Spesso viene riferito alle dimensioni reali o simboliche dell’oggetto Per me, e per molti altri, il «micro» è invece il «micro» del «microscopio»: in altre parole, uno sguardo analitico sulla realtà La collana Microstorie che dirigevo con Giovanni Levi è cominciata con un libro mio su Piero della Francesca: un pittore sommo, gigantesco (per rimanere nello stesso ambito metaforico) Ma nel libro su Menocchio, come spiego nella postfazione, il termine «microstoria» non compare La discussione sulla microstoria è cominciata poco dopo, coinvolgendo anche il mio libro Ott Quindi l’ispirazione che Le viene dalla letteratura consiste nello scegliere certi procedimenti retorici, fare certi accostamenti? Ginzburg Non solo La letteratura fornisce strumenti cognitivi, e nutre l’immaginazione morale Leggendo Pinocchio o Delitto e Castigo ci identifichiamo con un burattino, con un assassino Senza la letteratura la nostra vita sarebbe infinitamente più povera 83_Italienisch_Inhalt.indb 19 19.06.20 16: 36 20 M I C H A E L S C H WA R Z E «L’Italia cantata» Die Pandemie lehrt uns, uns des Lesens zu erinnern, Neues zu lesen und Altbekanntes neu zu lesen - daran erinnert Marc Föcking im Editorial dieses Faszikels Eine andere Kulturpraxis, die Menschen in Italien in Zeiten des Ausgangsverbots und anderer radikaler Einschränkungen des sozialen Miteinanders neu beleben, ist das Singen für andere und mit anderen Ja, es scheint so, als erlange das gesungene Wort, das Unterhaltung sein will, Mut spendet und Gemeinschaft schafft, derzeit spontan die kulturanthropologische Bedeutung wieder, die es in Italien über Jahrhunderte hinweg hatte: Man denke etwa im höfischen Zusammenhang an die Minnesänger und Spielleute des Mittelalters, vormoderne canti del popolo, das moderne neapolitanische Lied, die Tradition der Cafés Chantants und des Variété-Theaters sowie Formen des politischen Liedes im Kontext der Kriege des 20 Jahrhunderts bis hin zum Sanremo-Festival oder zu den cantautori, die in den Gesellschaftsdebatten seit den 1970er Jahren wichtige Stimmen darstellen Spuren dieser und weiterer Spielarten der canzone lassen sich derzeit in digitalen flash mobs musicali a distanza beobachten, bei denen sich jetzt landauf landab Menschen von Fenster zu Fenster begegnen Die folgenden vier Aufsätze, die den Themenschwerpunkt dieser Ausgabe von Italienisch bilden, entstanden anlässlich des Italientags 2019 an der Universität Konstanz Der interdisziplinäre Studientag, der durch die Unterstützung der Fondazione Bracco ermöglicht wurde, stand unter dem Motto «L’Italia cantata» und lotete einzelne Kapitel der Gesangsgeschichte Italiens in einer losen Folge von Fallstudien aus . Sie behandeln poetologisch bedeutsame Variationen der Orpheus-Figur in Opern am Beginn des 17 Jahrhunderts (Florian Mehltretter), das zeitgenössische experimentelle Musiktheater Luciano Berios (Caroline Lüderssen), die kulturkritische Bedeutung der Punkband CCCP Fedeli alla Linea im Kontext in den 1980er Jahren (Michele Rossi) sowie Ansätze zur Historisierung der engagierten canzone d’autore (Ruedi Ankli) Den Beiträger*innen gilt mein herzlicher Dank für die sehr zügige schriftliche Ausarbeitung der Vorträge und deren unkomplizierte Bereitstellung! Erbauliches Lese- und Hörvergnügen wünscht Ihnen Michael Schwarze DOI 10. 23 57/ Ital-2020 - 0 0 0 3 83_Italienisch_Inhalt.indb 20 19.06.20 16: 36 21 F LO R I A N M E H LT R E TT E R La morte di Orfeo. Wandlungen der Opernpoetik im primo seicento «Pastor, lasciate il canto» - mit diesen Worten unterbricht die Unglücksbotin in Claudio Monteverdis und Alessandro Striggios 1607 uraufgeführter Oper L’Orfeo die glückliche Feier Orfeos und seiner Freunde: Euridice ist tot . 1 ’Hirten, lasst den Gesang und lauscht meiner Rede’, singt die Messaggera an dieser Stelle Aber kann sie eigentlich ohne Selbstwiderspruch singen, man solle den Gesang lassen? In der Tat kann sie dies, denn die hier unterbrochenen strophischen Gesänge des Orpheus und der Hirten einerseits und der heterometrische unregelmäßig gereimte rezitativische Gesang der Botin andererseits sind Darstellungen oder Nachahmungen unterschiedlicher menschlicher Lautäußerungen auf der Ebene des Dargestellten: Es handelt sich respektive um die musikalische Darstellung von Gesang des Orpheus und um die Darstellung von gesprochener Rede der Messaggera Monteverdis Musik ahmt in einem Fall Musik nach (die Musik des Dichtersängers Orpheus), im anderen Falle ahmt sie Rede nach (nämlich den Bericht der Botin) . 2 Diese Unterscheidung ist, wie wir gleich sehen werden, von grundlegender Bedeutung für ein zentrales Problem der frühen Opernästhetik, nämlich dasjenige der Angemessenheit des Gesangs, welches sich dahingehend auswirkt, dass Orpheus (und in geringerem Maße Apoll) der wichtigste Held und in gewisser Weise der einzig mögliche Held der frühen Oper ist, und zwar weil er Sänger ist Um diesen Problemkomplex geht es in diesem Artikel . 3 I Um 1600 tritt erstmals eine Frage auf, die die Oper bis ins 18 Jahrhundert begleiten wird, nämlich diejenige nach der Plausibilität einer durchgängig gesungenen Darstellung, also letztlich dessen, was Oper im Kern ausmacht Diese Frage wird in den theoretischen Quellen sehr häufig unter dem aristo- 1 Der Text von Monteverdis Orfeo wird zitiert nach: Solerti 1904/ 1969, hier: S 253-254 2 Vgl zu dieser Stelle Fabbri 2003, S 44-45 3 Eine ausführlichere Version dieser Überlegungen findet sich in meinem Buch Orpheus und Medusa Poetik der italienischen Oper 1600-1900 (im Druck) DOI 10. 23 57/ Ital-2020 - 0 0 0 4 83_Italienisch_Inhalt.indb 21 19.06.20 16: 36 22 La morte di Orfeo. Wandlungen der Opernpoetik im primo seicento Florian Mehltretter telischen Begriff der ‘Wahrscheinlichkeit’ (verosimiglianza, verosimile) verhandelt Dies ist aber eigentlich irreführend, denn ‘Wahrscheinlichkeit’ ist bei Aristoteles eine Eigenschaft der Handlung und nicht ihrer ästhetischen Darstellung Wahrscheinlich ist für Aristoteles die dargestellte Handlung, wenn sie allgemeine Gesetzmäßigkeiten exemplifiziert, etwa: Wie verhält sich ein jähzorniger, stolzer Jüngling bei einem Streit um die Vorfahrt an einer Wegkreuzung? Ich will diesen Begriff von Wahrscheinlichkeit der Klarheit halber hier mit dem Begriff ‘Modellwahrscheinlichkeit’ konkretisieren: Das Wahrscheinliche besteht darin, dass ein allgemeines Modell von Wirklichkeit in einer dargestellten spezifischen Handlung exemplarisch erkennbar wird Im poetologischen Schrifttum der Frühen Neuzeit gibt es aber gleichzeitig auch eine nicht-aristotelische Vorstellung von ‘Wahrscheinlichkeit’, die offenbar eine besonders große Ähnlichkeit zwischen Darstellendem und Dargestelltem meint Nennen wir sie ‘Illusionswahrscheinlichkeit’, denn fast immer wird diese Analogie zwischen der Nachahmung und ihrem Gegenstand im Hinblick auf ihre täuschende, illudierende Kraft betrachtet Und im Hinblick auf diese Illusionswahrscheinlichkeit wird eine stilisierende Darstellung durch Gesang zum Problem So Francesco Sbarra im Vorwort seines Librettos Alessandro vincitore di se stesso (Musik von Antonio Cesti, Venedig 1651): «è improprio ancora il recitarsi in musica, non imitandosi in questa maniera il discorso naturale .» 4 Hier wird eine Opposition eröffnet zwischen dem ‘natürlichen’ Sprechen, also der Alltagsrede auf der Ebene der dargestellten Welt, und der musikalischen Rezitation, die hiervon different und also nicht ‘natürlich’ ist Aufgrund dieses Unterschieds scheint das eine das andere nicht nachahmen zu können Bedingung der Nachahmung ist also für Sbarra täuschende Ähnlichkeit Insofern kann man den Gesang dort grundsätzlich in Frage stellen, wo auf der Ebene der Handlung nicht mit habituell singenden Figuren zu rechnen ist (wenngleich Sbarra selbst seiner theoretischen Argumentation in der Praxis nicht folgt) Odysseus etwa singt auf seinen Irrfahrten eher wenig, und mit diesem Argument negiert Giacomo Badoaro im Vorwort zu seinem Ulisse errante die Legitimität des Musikdramas überhaupt Dass er dies im Vorwort wiederum eines Musikdramas tun kann, erklärt sich aus dem im selben Text aufgerufenen Zusammenhang mit einer barocken Poetik des Regelbruchs: 4 Sbarra 1651, o .S ., Vorwort 83_Italienisch_Inhalt.indb 22 19.06.20 16: 36 23 Florian Mehltretter La morte di Orfeo. Wandlungen der Opernpoetik im primo seicento «niente si cura al presente per accrescer diletto agli spettatori il dar luogo a qualche inverosimile, che non deturpi la azione: onde vedremo, che [ . . .] abbiamo introdotta la musica, nella quale non possiamo fuggire un inverosimile, che gli uomini trattino i loro più importanti negozi cantando; in oltre per godere ne’ teatri ogni sorte di musica, si costumano concerti a due, tre, e più, dove nasce un altro inverosimile, che essi - favellando insieme - possano impensatamente incontrarsi a dire le medesime cose Non è dunque meraviglia, se obbligandoci noi al diletto del genio presente, ci siamo con ragione allontanati dall’antiche regole .» 5 Badoaro argumentiert nicht mehr klassizistisch, sondern ‘barock’: Die ‘Regeln’ sollen dem diletto des gegenwärtigen Theaters angepasst werden, wobei nicht ihre grundsätzliche Relevanz bestritten wird; sie sind lediglich außer Kraft gesetzt Die Opernmusik ist nun für Badoaro ‘unwahrscheinlich’, weil Menschen sich ja nicht singend unterhalten; aber durch das Vergnügen daran gilt die Musik als gerechtfertigt Noch unwahrscheinlicher ist nach Badoaro der Ensemblegesang, weil er suggeriert, Gesprächsteilnehmer würden manchmal gleichzeitig dieselben Worte aussprechen - aber auch er dient dem Vergnügen Musik ist also auf den ersten Blick für Badoaro kein Mittel der Darstellung, sondern ein Element der dargestellten Welt und der Handlung selbst und suggeriert insofern eine unwahrscheinliche Welt singender Seefahrer, die gelegentlich in spontane Duette ausbrechen Aber die Argumentation ist insofern ambivalent, als ja gesagt wird, diese Unwahrscheinlichkeit ergebe sich erst aus der Einführung der Musik um des Vergnügens willen Das erweckt doch den Eindruck, dass die solchermaßen hinzugefügte Musik eher als Darstellungsmodus denn als Dimension des Dargestellten gefasst wird Verosimiglianza ist demnach in diesem letztgenannten Zusammenhang nicht (wie es die aristotelische Wahrscheinlichkeit wäre) ein Aspekt der Erfindung und Modellierung der dargestellten Welt, sondern ein Effekt der theatralischen Produktion (zu der die Musik ja gehört) Badoaros Überlegungen oszillieren also zwischen den beiden Fassungen von ‘Wahrscheinlichkeit’: Die Modellwahrscheinlichkeit (Menschen singen nicht bei ihren wichtigsten Unternehmungen) interferiert mit der Illusionswahrscheinlichkeit (Gesang ist als Darstellung unangemessen, weil er die Illusion einer letztlich doch vorausgesetzten ‘normalen’ Welt stört) 5 Badoaro 1644, S 5 83_Italienisch_Inhalt.indb 23 19.06.20 16: 36 24 La morte di Orfeo. Wandlungen der Opernpoetik im primo seicento Florian Mehltretter Es geht bei diesen Diskussionen um die Frage: Ahmt der Gesang einen Augenblick von Gesang innerhalb der dargestellten Geschichte nach - oder ist der Gesang künstlerische Darstellung lediglich von etwas, das wir uns auf der histoire-Ebene als Rede vorstellen müssen? Diese Frage muss allerdings noch differenziert werden nach strophischer versus madrigalischer (rezitativischer) Dichtung; oder musikalisch gesehen nach deren Vertonung in Chören bzw Arien einerseits und rezitativischen Gesängen andererseits (also gemäß einer Unterscheidung, die in Verlängerung der antiken Differenz von Chor und Dialog ins Spiel kommt) Genau diese Differenz wurde in dem anfangs betrachteten Beispiel aus Monteverdis Orfeo ausgespielt: Das Lied des Orfeo existiert auch auf der Ebene der dargestellten Handlung als Lied, während das Rezitativ der Botin eine Darstellung eines gesprochenen Berichts ist In diesem Zusammenhang gilt es, kurz zu resümieren, wie um 1600 eine Theorie des Gesangs als Darstellung von Rede entstehen konnte Einer der wichtigsten Musiktheoretiker im Florenz des ausgehenden 16 Jahrhunderts, Vincenzo Galilei, polemisiert in seinem Dialogo della musica antica et della moderna von 1581 unter vielem anderen gegen den sogenannten Madrigalismus in der Vokalmusik, also die Nachahmung oder Darstellung semantischer Gehalte des Textes durch analogistische musikalische Verfahren im Sinne von so etwas wie Tonmalerei Stattdessen fordert er, die Musik solle die Pronuntiatio, den Vortrag der Rede, nachahmen . 6 Das Mimetische an der Musik ergibt sich bei ihm also nicht aus einer Darstellung etwa von Stürmen, Meereswellen oder Ähnlichem mit musikalischen Mitteln (was aber de facto bis ins 18 Jahrhundert häufig gemacht werden wird), sondern aus der Nachahmung der Rede über diese Gehalte, etwa die Inflexionen der Stimme und die zeitliche Gestaltung des Sprechens Diese Theorie könnte man auf jede Art von Gesang beziehen, Arie oder Rezitativ Aber sie ist vor allem eine wichtige Vorbedingung für die nun entstehende Theorie des Rezitativs als Nachahmung von Rede, auch Alltagsrede Die Idee, dass in diesem Falle eine Art von sprachnahem Gesang Rede darstellen kann, bedeutet auch, dass es neben der Ähnlichkeit zwischen beidem auch einen erkennbaren Unterschied zwischen Darstellung und Dargestelltem gibt: Dies wird geradezu gefordert im Aristoteleskommentar von Agnolo Segni, der in allen Künsten neben der Ähnlichkeit zwischen dem Darstellenden und dem Dargestellten auch eine Unähnlichkeit, eine künstlerische Differenz, eine Stilisierung fordern, ohne die die Darstellung eben gar keine Darstellung wäre, sondern die Sache selbst: 6 Vgl Galilei 1581, S 87-89 83_Italienisch_Inhalt.indb 24 19.06.20 16: 36 25 Florian Mehltretter La morte di Orfeo. Wandlungen der Opernpoetik im primo seicento «Dice ancora l’idolo essere, o imagine, o fantasma cioè cosa che pare, et non è quello che pare Adunque insieme con l’idolo habbiamo sempre a intendere un’altra cosa, alla quale egli si riferisce, cioè la cosa vera et l’essemplare, et che l’idolo a quella è simile, et parendo lei et non essendo la rapresenta a chi lo vede, ma imperfettamente nella sua diversità et simiglianza .» 7 Dieser Gedanke ließ sich übertragen auf den Unterschied zwischen gesprochener prosaischer Rede und ihrer Darstellung durch einen dem Sprechen ähnlichen, aber doch davon verschiedenen, akkordbegleiteten Gesang in Versen Die theoretische Grundlegung hierfür findet sich etwa im Vorwort der Oper Euridice von Peri (und Rinuccini) aus dem Jahr 1600: «Onde, veduto che si trattava di poesia dramatica e che però si doveva imitar col canto chi parla (e senza dubbio non si parlò mai cantando), stimai che gli antichi Greci e Romani (i quali, secondo l’opinione di molti, cantavano su le scene le tragedie intere) usassero un’armonia, che avanzando quella del parlare ordinario, scendesse tanto dalla melodia del cantare che pigliasse forma di cosa mezzana […] e considerai che quella sorte di voce, che dagli antichi al cantare fu assegnata, la quale essi chiamavano diastematica (quasi trattenuta e sospesa), potesse in parte affrettarsi, e prender temperato corso tra i movimenti del canto sospesi e lenti, e quegli della favella spediti e veloci, et accomodarsi al proposito mio (come l’accomodavano anch’essi, leggendo le poesie et i versi eroici), avvicinandosi all’altra del ragionare, la quale continuata appellavano .» 8 Es ist Peri völlig klar, dass der Gesang nicht auf der Handlungsebene stattfindet, denn niemand kommunizierte je singend, wie er sagt Der Gesang zumindest des Rezitativs ist für Peri also nicht Darstellung wiederum von Gesang auf der Ebene des Gemeinten, sondern künstlerische Mimesis von Rede Damit ist bei Peri klar ein Unterschied zwischen dem dargestellten Gegenstand und der Darstellung im Sinne etwa Segnis benannt In Wahrheit ist also die Theorielage um 1600 komplexer als es die referierten Einwände gegen den durchgehenden Gesang in der Oper vermuten lassen Es ergeben sich (mindestens) vier Möglichkeiten, die Frage der Ange- 7 Segni 1581, S 9 8 Peris Vorwort zur Euridice findet sich in: Solerti 1903/ 1969, hier: S 45-46 83_Italienisch_Inhalt.indb 25 19.06.20 16: 36 26 La morte di Orfeo. Wandlungen der Opernpoetik im primo seicento Florian Mehltretter messenheit von Gesang im Theater zu beantworten, und sie haben auch mit der Unterscheidung zwischen rezitativischem Gesang und ariosem Gesang zu tun . Man kann sich erstens auf den Standpunkt stellen, dass Gesang aufgrund seiner Unähnlichkeit zur normalen Rede generell ein illusionsstörendes Mittel der Darstellung ist, gleichgültig ob bei Arie oder Rezitativ Dies würde die Möglichkeit von Oper grundsätzlich im Namen der Illusionswahrscheinlichkeit in Frage stellen Oder (zweitens) man ignoriert die Differenz von Darstellung und Dargestelltem und betrachtet den Gesang, gleichgültig ob arios oder rezitativisch, als Element der dargestellten Welt Dann wird man allenfalls sehr reduzierte Personenkreise in der Oper auftreten lassen können, nämlich solche, die andauernd (und mit Instrumentalbegleitung) im täglichen Leben singen Damit spielen viele theoretische Äußerungen, aber kaum je wird diese These radikal vertreten Oder aber man kann drittens und im Gegenteil jede Form von Gesang als differente Nachahmung von Rede verstehen und dabei keinen Unterschied zwischen ariosem und rezitativischem Gesang machen; man würde sich dann nicht des Konzepts der Illusionswahrscheinlichkeit bedienen Diese Auffassung ist diejenige Peris und sie wird sich später im 18 Jahrhundert durchsetzen Viertens kann man aber auch die stärker differenzierte These verfolgen, dass Figurenrede durch rezitativischen Gesang nachgeahmt werden kann, dass aber arioser Gesang als solcher in einer semantisch relevanten Opposition zum Rezitativgesang steht und daher etwas grundsätzlich anderes als Rede darstellen muss, etwa innerfiktionalen Gesang auf der Ebene der dargestellten Geschichte, getragenes Gebet, Invokation Diese vierte Auffassung wird Hirten oder Sänger eher als Figuren des Musikdramas akzeptieren als etwa Herrscher oder Philosophen, da es im Leben der Letztgenannten weniger Anlässe für Lieder gibt In dieser Optik ist eben Orpheus die ideale Opernfigur, auch ein Gott wie Apoll ist möglich (und tritt in Rinuccinis Dafne auch tatsächlich in Erscheinung), weil ihm auf der Handlungsebene ariose Gesänge zuzutrauen sind In dem (zwischen 1628 und 1637 entstandenen) anonymen, handschriftlich überlieferten Traktat Il Corago 9 wird diese Ansicht gewissermaßen ins Naive gesteigert Nicht nur sollen nach Auskunft dieser Schrift für weltliche Sujets Götter, Halbgötter, Flussgötter (deren Rede das bloße Sprechen musikalisch übersteigt) oder aber Sängerpersönlichkeiten wie Orpheus bevorzugt werden, sondern auch bei geistlichen Sujets müssen entweder 9 Vgl hierzu vor allem Fabbri 2003, S 61 83_Italienisch_Inhalt.indb 26 19.06.20 16: 36 27 Florian Mehltretter La morte di Orfeo. Wandlungen der Opernpoetik im primo seicento Musiker wie König David oder doch möglichst zeitlich weit von den gegenwärtigen Gebräuchen entrückte Figuren gewählt werden, damit kein Zuschauer den Gesang möglicherweise aufgrund eigener Alltagserfahrung als lächerlich oder aber als unpassend für die Darstellung als unmusikalisch eingeschätzter Figuren empfinde . 10 II Zurück aber zu Monteverdis und Striggios Orfeo Die Musik wird hier bereits im Prolog der Musica zum Thema gemacht, und zwar insbesondere die Macht der Musik über den Affekt: «Io la Musica son, ch’a i dolci accenti / So far tranquillo ogni turbato core, / Et or di nobil ira et or d’amore / Posso infiammar le più gelate menti .» 11 Dabei wird zugleich auf die Fähigkeit der Musik abgehoben, den Affekt auch zu beruhigen («far tranquillo») Das Musiktheater kann also sowohl durch Affektabreaktion («posso infiammar»), also durch homöopathische Katharsis, als auch durch direkte Affektberuhigung, also eine Art allopathische Therapie, zum Ziel der Tragödie im aristotelischen Sinne beitragen: der Affektmoderation (die freilich von der Musik auch direkt, ohne den Umweg über die Darstellung einer Handlung, erreicht werden kann) Orfeo wird gerade an der damit angesprochenen Beherrschung des Affekts scheitern Die fünf Akte der Oper sind thematisch sehr klar aufgebaut: Nach dem rezeptionslenkenden Prolog der Musik, die ihre Macht über die Affekte beschwört, freut sich im I Akt der Sänger Orfeo auf seine Hochzeit mit Euridice, alternierend mit einem potentiell auch tanzenden Chor der Nymphen und Hirten Im II Akt berichtet die eingangs schon erwähnte Botin, dass Euridice beim Blumenpflücken von einer Schlange gebissen worden und gestorben ist Es folgt eine Klage des Orfeo und des Hirten- und Nymphenchores Im III Akt steigt Orfeo mit der allegorischen Figur der Speranza an die Pforte der Unterwelt hinab Speranza muss ihn jedoch dort verlassen, da an der Pforte der Unterwelt, so wie an der Pforte von Dantes Hölle, zu lesen steht: «Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate» 12 Dantes Kosmologie des Jenseits wird so in die Welt des klassischen Mythos transponiert, wenngleich nur als Zitat Zugleich wird aus der Spiegelung der Aufschrift über Dantes 10 Vgl Anonym: Il Corago 1983, S 63-64 11 Solerti 1904/ 1969, S 246 12 Solerti 1904/ 1969, S 259, Kursivierung original Vgl Dante: Inferno III, 9 83_Italienisch_Inhalt.indb 27 19.06.20 16: 36 28 La morte di Orfeo. Wandlungen der Opernpoetik im primo seicento Florian Mehltretter Höllentor auf die Ebene der Handlung mit Hilfe der Personifikation der Speranza eine allegorische Szene gewonnen, die ihren Platz eigentlich eher in einer Sacra Rappresentazione als in einem solchen tragödienähnlichen Musikdrama hätte Orfeo kann jedoch nicht über den Fluss Styx hinübergelangen, da der Fährmann Caronte (Charon) keine lebenden Seelen übersetzen will Orfeo gelingt es nun mit einem grandiosen, hochkomplexen Musikstück, Caronte zu besänftigen, sodass dieser sogar einschläft; hier der Beginn des Textes: «Possente spirto e formidabil nume, Senza cui far passaggio a l’altra riva Alma da corpo sciolta in van presume, Non viv’io no, che poi di vita è priva Mia cara sposa, il cor non è più meco E senza cor com’esser può ch’io viva? » 13 Diese Szene ist nicht im strophischen Arienstil, aber auch nicht im Rezitativstil geschrieben Es handelt sich vielmehr dichterisch gesehen um danteske Terzinen, ein Metrum, das einerseits an Dantes Commedia erinnert, andererseits in der Renaissance auch als Metrum der Ekloge, also des antikisierenden Hirtengedichts, verwendet wurde Die Vertonung besteht aus freien, getragenen und stark verzierten, virtuosen Linien über einem in jeder Terzine wiederkehrenden Bass, unterbrochen und begleitet von einer Vielfalt von Instrumenten Sowohl poetisch als auch musikalisch ist diese Szene ohne Vergleich in ihrer Epoche Caronte schläft am Ende dieser Szene ein, nach einem feinen Streicherritornell, das vielleicht Orfeos Harfenspiel darstellen soll Carolyn Abbate und Roger Parker interpretieren dies als gelangweilte Reaktion einer niederen Figur auf die hochmögend elaborierte musikalische Rede des Helden und sehen hier insofern ein Eindringen des Komischen in die Oper . 14 Aber der Text sagt nicht, dass Caronte aus Langeweile einschläft (und vielleicht ist eine solche Interpretation ohnehin anachronistisch) Vielmehr wird Caronte als eindimensionales Unterweltswesen gezeigt, das gänzlich zornige Zurückweisung ist und hier durch die Musik seiner wesentlichen Eigenschaft entkleidet wird Er fällt also unter die im Prolog der Musica genannten Wesen, die durch die Musik besänftigt werden; ihn zum Schlafen zu bringen, ist die supreme Form solcher Besänftigung, und Orfeo erkennt denn auch in seiner unmittelbar folgenden Replik im Schlaf Carontes den Erfolg seiner Musik 13 Solerti 1904/ 1969, S 260-261 14 Vgl Abbate/ Parker 2012/ 2015, S 48 83_Italienisch_Inhalt.indb 28 19.06.20 16: 36 29 Florian Mehltretter La morte di Orfeo. Wandlungen der Opernpoetik im primo seicento Oft wurde diskutiert, warum Orfeo vor Caronte und nicht vor Pluto und Proserpina singt Hier ist Barbara Russano Hanning dahingehend zuzustimmen, dass Orfeos Triumph als Sänger und die Konfrontation mit dem anschließenden Verlust Euridices in zwei verschiedenen Akten erfolgen, um Letzteres weniger als Schwerpunkt der Handlung erscheinen zu lassen: Orfeo scheitert zwar (vielleicht tragisch), aber das Entscheidende ist, wie schon im Prolog angekündigt, die Macht seiner Musik, die in der Mitte einen Akt quasi für sich hat . 15 Im Übrigen sagt Proserpina am Anfang von Akt IV, dass sie und ihr Gemahl das Lied vernommen haben . 16 Im IV Akt dringt Orfeo tiefer in die Unterwelt ein Proserpina erweicht ihren Gatten Pluto, Orfeo seine Euridice wiederzugeben In ihrer Rede wird neben Orfeos Gesang vor allem das Argument der liebenden Verbundenheit betont Pluto willigt ein, stellt aber die bekannte Bedingung: Euridice muss hinter Orfeo hergehen, ohne dass dieser sich vor dem Erreichen der Oberwelt nach ihr umsehen darf; er muss also gerade den Liebesaffekt, um dessentwillen er sie zurückerhält, beherrschen Orfeo und Euridice machen sich auf den Weg, aber der thrakische Sänger dreht sich nach einiger Zeit doch um, und zwar, wie der Text zu erkennen gibt, aus zwei Gründen: Erstens kann er seinen Affekt, seine Liebe, nicht im Zaum halten und verstößt so gegen die Tugendauffassung der Mäßigung Zweitens aber misstraut er den Göttern - eine vielleicht hochmütige Fehleinschätzung Im V Akt verzweifelt Orfeo, wird aber von seinem Vater Apollo getröstet und in einer Apotheose zum Himmel empor geführt Striggio und Monteverdi überbieten mit ihrem Orfeo in vielerlei Hinsicht die mythosgleiche frühere Oper Euridice von Rinuccini und Peri aus dem Jahr 1600 Bernhard Huss schärft den Unterschied zwischen den beiden Opern dergestalt, dass Rinuccini/ Peri die neue Intermedialität der Oper um die Figur des Orpheus fokussieren, während Striggio/ Monteverdi eher die «Konkurrenz von Musik und Text» inszenieren und anstelle der Sängerfigur Orpheus den Komponisten Monteverdi in den Mittelpunkt stellen . 17 Huss weist darauf hin, dass Orfeo selbst ja an seinem Übermaß an Affekt scheitert und so der Komponist als derjenige erscheinen kann, der im Unterschied 15 Vgl Russano Hanning 1980, S 55 16 Vgl Solerti 1904/ 1969, S 264 17 Vgl Huss 2010, S 61-62 Rinuccinis und Peris Orfeo ist der mythische Träger der musikalischen Affekterregung, die über die bei den Unterweltsherrschern ausgelöste Empathie mit seinem Leiden das gute Ende ermöglicht (vgl ebd ., S 72) Demgegenüber inszenieren, so Huss, Striggio/ Monteverdi ihren Orfeo als einen Scheiternden: Er löst zwar ebenfalls Affekt aus, beherrscht aber die affektische Komponente der Musik und seines Selbst nicht souverän, sondern scheitert in der Hades-Szene an seinem unbeherrschten Affekt 83_Italienisch_Inhalt.indb 29 19.06.20 16: 36 30 La morte di Orfeo. Wandlungen der Opernpoetik im primo seicento Florian Mehltretter zum Sänger über die Macht der Musik tatsächlich frei verfügen kann . 18 Dementsprechend wäre der Moment der großen Arie des Orfeo die Selbstinszenierung des Komponisten jenseits seiner scheiternden Figur Dieser verlockenden und inspirierenden Deutung soll hier nicht direkt widersprochen werden, es gilt jedoch relativierend zu beachten, dass das Gebet an Caronte nicht nur kompositorisch auffällig ist, sondern auch und gerade sängerisch Die Originalpartitur enthält zwei Versionen der Singstimme, eine unverzierte und eine verzierte, die vielleicht über die bei der Uraufführung gesungene Version Auskunft gibt Die Partitur betont in dieser Gegenüberstellung von einfacher Struktur und komplexer virtuoser Ausführung den Beitrag des Sängers (des) Orfeo Dieser Beitrag des Vokalen besteht aus mindestens zwei Komponenten: einerseits aus dem hohen Anspruch und der schwindelerregenden Kühnheit der schnellen Passagen, die zugleich auf einem sehr weit gespannten, ruhigen und souveränen Atem gedacht scheinen; andererseits aus der spezifisch sängerischen Modellierung des Affekts in Figuren, die der Stimme besondere Emotionalität ermöglichen Orfeo scheitert insofern nicht an seiner sängerischen Emotionalität; er wird aber sehr wohl in seinem späteren Handeln an der lebenspraktischen Emotionalität scheitern, die vielleicht zum Teil jener zu Grunde liegt: Sein Triumph wäre so gesehen auf etwas erbaut, das diesen zugleich zerstört Orfeo ist insofern in der Tat eine gebrochene Gestalt, wenngleich nicht in künstlerischer, sondern in affektiver Hinsicht Wer aber, wenn nicht der Komponist, ist hier sozusagen der Gewinner? Es ist der Zuschauer, die Zuhörerin Ihnen wird angeboten, über die durch Musik und Gesang allererst ermöglichte emotionale Identifikation ein Zuviel an Affekt abzureagieren und in einem zweiten Schritt auf Distanz zu diesem ‘beinahe tragischen’ Helden zu gehen, und dies gelingt eben gerade durch die Macht des Gesangs, die diesen Affekt bei den Zuhörenden auslösen kann Was nun aber den sicherlich von vielen geteilten Eindruck betrifft, der Komponist inszeniere sich in Konkurrenz zum Textautor als eigentliche Macht dieses Kunstwerks, so steht dem noch etwas anderes im Wege: Es ist zu betonen, dass die Oper im frühen 17 Jahrhundert als musiko-literarische Gattung noch nicht existiert; vielmehr ist die Musik ein Aspekt der Aufführung eines Dramentextes Der Komponist kann also schon gattungsgeschichtlich nicht als Autor eines Werks in Erscheinung treten Dem scheint auf den ersten Blick entgegenzustehen, dass wohl Monteverdi, nicht aber Striggio auf dem Titelblatt des originalen Partiturdrucks vermerkt ist Hier gilt es jedoch auf den einzelnen Buchstaben zu achten Es heißt dort: «L’Orfeo, favola in musica, da Claudio Monteverdi rappresentata 18 Vgl Huss 2010, S 77 83_Italienisch_Inhalt.indb 30 19.06.20 16: 36 31 Florian Mehltretter La morte di Orfeo. Wandlungen der Opernpoetik im primo seicento in Mantova l’Anno 1607 .» 19 Es steht dort mithin nicht ein genitivisches ‘di Claudio Monteverdi’, sondern Monteverdi ist durch die Präposition da als Agens, als Verantwortlicher und treibende Kraft der Aufführung kenntlich gemacht Ein Textautor ist zugegeben zwar nicht angegeben, aber auch Monteverdi gewinnt nicht den Status eines Autors Vielmehr ist die Partitur Bericht über eine besondere, von Monteverdi verantwortete Aufführung, deren wichtigster Bestandteil die Musik ist Der musikalische Anteil des Musiktheaters ist in diesem Abschnitt der Operngeschichte noch nicht Werk, sondern Modus der Aufführung, selbst wenn er von einem so bedeutenden Musiker wie Monteverdi erarbeitet worden ist, und an diesem Aufführungsmodus hat im Übrigen auch der Sänger der Partie des Orfeo starken Anteil Orfeos Gebet an Caronte ist der zentrale Augenblick von Striggios und Monteverdis Oper Die Steigerung der vokalen und instrumentalen Virtuosität, der Tonumfang, die Ausführlichkeit heben diesen Moment des Gesangs über das übliche Maß hinaus, denn Orpheus ist in einem höheren Sinne Sänger als etwa die ihn umgebenden Hirten oder Götter Um diesem Unterschied Profil zu geben, schaffen Monteverdi und Striggio in Orfeos Terzinengebet «Possente Spirito» innerhalb des Gesangsvortrags des Dramas einen hoch aufwendigen Über-Gesang als Mimesis von ‘orphischem’ Gesang Orpheus ist mithin die emblematische Figur einer Opernpoetik, die noch nicht konsequent und durchgängig ihr zentrales Medium, den musikalisch gestalteten Gesang, als Mimesis von Rede vorsieht, sondern den Gesang (auch) als Element der dargestellten Welt ansetzt III Aber schon wenige Jahre nach Striggio und Monteverdi ‘stirbt’ Orpheus Die Oper La morte di Orfeo des Römers Stefano Landi (1619) besingt den Tod des Orpheus und bedeutet zugleich auch das Ende dieser gattungspoetischen Konstellation des frühen 17 Jahrhunderts Der Untertitel lautet «tragicommedia pastorale» und evoziert so die Gattungsbezeichnung von Guarinis Pastor fido Damit ist im Prinzip die Möglichkeit eröffnet, das pastoral-mythologische Modell, das der frühen Oper zu Grunde liegt, auf Guarinis komplexe Form der Tragikomödie auszuweiten Dabei aktualisiert der Text ein Potential des Begriffs ‘Tragikomödie’, das bei Guarini noch dezidiert ausgespart war: echte Komik, hier in Form parodistischer Brüche 19 Striggio/ Monteverdi 1609, Titelblatt 83_Italienisch_Inhalt.indb 31 19.06.20 16: 36 32 La morte di Orfeo. Wandlungen der Opernpoetik im primo seicento Florian Mehltretter Orfeo feiert, lange nach den von Monteverdi und Striggio dargestellten Begebenheiten, seinen Geburtstag und lädt dazu zahlreiche Götter ein Aber er unterlässt es, Bacchus zum Bankett zu bitten Aus diesem Grunde wird er von den Mänaden und Priesterinnen des Weingottes zerrissen Nun zum zweiten Mal an der Pforte der Unterwelt, will er als echter Toter legitim Eingang in das Reich der Toten erhalten Aber Caronte, der auch etwas sekkiert ist vom wiederholten Vorsprechen dieses Orfeo, verwehrt der zerrissenen, nicht ordnungsgemäß begrabenen Leiche abermals den Zutritt Stattdessen fordert er ihn in einem fröhlichen Trinklied auf, vom Lethefluss zu trinken Caronte, der bei Monteverdi und Striggio Objekt von Orfeos musikalischer Faszinationskunst ist, singt hier also selbst ein Lied, und zwar ein komisches: «Beva, beva securo l’onda, / che da Lete tranquilla inonda; beva, beva chiunque ha sete / il sereno liquor di Lete Non più affanni, / non più morte, / non più sorte; / privo di doglia, / pien di piacere, / venga, chi ha sete, a bere .» 20 Caronte ist von seiner Figurencharakteristik her kein Sänger, und der Umstand, dass er im Gespräch mit Orfeo ein Trinklied anstimmt, wird (jenseits des allgemeinen Themas des Lethetrunks) auch nicht speziell auf der Handlungsebene gerechtfertigt Das Problem, das in den Opern der ersten Generation Figuren wie Orpheus und Apoll zu bevorzugten Helden machte, scheint hier nicht mehr zu bestehen Damit verflüchtigt sich auch der einzigartige Status des Orpheus, als Sänger aufzutreten In der Tat wird das siebzehnte Jahrhundert Staatsmänner, Feldherren, Kaiserinnen und Philosophen singend auf die Bühne bringen, zunächst unter der Lizenz des Regelbruchs, später in Anerkennung der Idee einer Musik als differente Darstellung von Rede, die nicht selbst Rede bleiben muss, sondern Gesang sein darf Orfeo begehrt, Euridice zu sehen Aber diese hat selbst bereits von der Lethe getrunken und erkennt ihn nicht mehr Orfeo nimmt daraufhin auch einen Schluck und vergisst sie ebenfalls Er wird von Apollo in den Himmel erhoben Der Text beantwortet so auf komische und stoische Weise die bei Striggio (und Monteverdi) nicht überzeugend gelöste Frage, wie der zum Himmel Erhobene damit leben könne, dass seine Eurydike im Hades bleibt: Der Affekt beider hat sich in Vergessen aufgelöst, ist überwunden Diese parodistische Herangehensweise an den Mythos könnte man im Zusammenhang mit Francesco Bracciolinis ein Jahr zuvor (1618) veröffentlichtem Lo scherno degli Dei und einer neuen Mode des Spotts über antike Götter 20 Landi 2009, S 30 83_Italienisch_Inhalt.indb 32 19.06.20 16: 36 3 3 Florian Mehltretter La morte di Orfeo. Wandlungen der Opernpoetik im primo seicento sehen Mag auch die mythologische Parodie als solche für spätere Opern eine geringere Rolle spielen, so ist doch die auf dieser Grundlage realisierte komische Ambiguisierung des Helden für die italienische Oper ab der Jahrhundertmitte wegweisend In jedem Falle ist Landis Orfeo nicht mehr in erster Linie der mythische Sänger und Garant der Möglichkeit von Oper, sondern eine tragikomische Gestalt wie viele andere Orpheus als emblematischer Held der Oper um 1600 ‘stirbt’ 1619 in dieser bereits zu einer neuen Konstellation gehörenden Morte di Orfeo Abstract. Orfeo è l’eroe emblematico delle prime opere liriche, come testimoniano le opere di Peri/ Rinuccini (1600) e Monteverdi/ Striggio (1607), delle quali è protagonista Questa posizione chiave del cantore trace è dovuta in parte a una certa ambivalenza interpretativa del concetto di mimesi intorno al 1600, che l’articolo ricostruisce sulla base delle fonti teoriche contemporanee Con La morte di Orfeo (1619) di Stefano Landi si arriva, invece, a una nuova costellazione, che può essere descritta come la ‘morte’ di questo particolare tipo di protagonista Summary. Orpheus is the emblematic hero of early opera, as witnessed by the Orpheus operas by Peri/ Rinuccini (1600) and Monteverdi/ Striggio (1607) The key position of the Thracian singer is due in part to a certain ambiguity in the interpretation of the concept of mimesis around the year 1600, which the article reconstructs on the basis of contemporary theoretical sources With Stefano Landi’s La morte di Orfeo (1619), however, a new constellation is reached, which may be described as the ‘death’ of this particular type of protagonist Bibliographie Abbate, Carolyn/ Parker, Roger: A History of Opera The Last Four Hundred Years, Harmondsworth: Penguin 2015 Anonym: Il Corago ovvero Alcune osservazioni per metter bene in scena le composizioni drammatiche, hrsg v Paolo Fabbri u Angelo Pompilio, Firenze: Olschki 1983 Badoaro, Giacomo: Ulisse errante, Venezia 1644 Fabbri, Paolo: Il secolo cantante Per una storia del libretto d’opera in Italia nel Seicento, Roma: Bulzoni 2003 Galilei, Vincenzo: Dialogo della musica antica et della moderna, Firenze 1581 83_Italienisch_Inhalt.indb 33 19.06.20 16: 36 3 4 La morte di Orfeo. Wandlungen der Opernpoetik im primo seicento Florian Mehltretter Huss, Bernhard: «Orpheus redivivus Des Sängers Tradition und seine Wiederauferstehung in der Geburtsstunde der Oper», in: Armen Avanessian et al (Hrsg .): Die Erfahrung des Orpheus, München: Fink 2010, S 61-82 Landi, Stefano: La morte di Orfeo, Libretto, hrsg v Dario Zanotti, www .librettidopera it/ zpdf/ mortedorfeo .pdf, 2009, konsultiert am 08 .02 .2020 Russano Hanning, Barbara: Of Poetry and Music’s Power Humanism and the Creation of Opera, Ann Arbor: UMI Research Press 1980 Sbarra, Francesco: Alessandro vincitore di se stesso, Venezia 1651 Segni, Agnolo: Ragionamento sopra le cose pertinenti alla poetica [ . . .] in quattro lezioni lette da lui nell’Accademia Fiorentina, Firenze 1581 Solerti, Angelo (Hrsg .): Gli albori del melodramma, 2 Bde ., 1903, Nachdruck Hildesheim: Olms 1969 Striggio, Alessandro/ Monteverdi, Claudio: L’Orfeo, Venezia 1609 Striggio, Alessandro/ Monteverdi, Claudio: L’Orfeo, siehe: Solerti 1903/ 1969 83_Italienisch_Inhalt.indb 34 19.06.20 16: 36 35 M I C H E L E R O S S I «Maledirai la Fininvest / maledirai i credit cards…» (CCCP Fedeli alla Linea) Anni Ottanta: storia e musica italiana degli anni del ‘riflusso’ I. «Già già come già/ cos’è l’eternità? / Se gli anni Ottanta era tanto tempo fa», cantavano gli Üstmamò 1 , un gruppo indie-rock emiliano molto in voga in Italia negli anni Novanta del secolo scorso Il tempo storico è scandito da avvenimenti, più o meno grandi, che imprimono forti rinnovamenti alla vita collettiva Ci sono momenti in cui i mutamenti sembrano avere un’accelerazione inaspettata, condensando in pochi anni effetti di trasformazioni cominciate in passato Così è avvenuto negli anni Ottanta del Novecento, quando si è verificata una cesura da cui è cominciata la storia che stiamo vivendo e tornare indietro, guardare il mondo con occhi diversi, è praticamente impossibile «Il mondo è cambiato», ha osservato Agostino Giovagnoli analizzando la globalizzazione e il declino europeo iniziati allora 2 Questa fase storica, assai densa di accadimenti, è l’inizio di ciò che siamo, «la trama invisibile dell’Italia attuale» 3 : l’immaginario di allora plasma il nostro immaginario L’effetto generale che gli anni Ottanta hanno prodotto sul nostro presente può essere rappresentato - come ha fatto Giovanni Ciofalo - attraverso l’immagine metaforica del Cubo di Rubik, il Magic cube del quale nel 1982 vennero venduti oltre cento milioni di pezzi nel mondo Il mescolamento, avvenuto allora, «degli avvenimenti relativi ai diversi piani della società, della cultura e della comunicazione, le scelte effettuate e le conseguenti ripercussioni verificatesi, la configurazione di nuovi stili di vita e di consumo, e soprattutto la diffusione di un’abitudine ad una loro incessante metamorfosi hanno», difatti, «condizionato così profondamente la nostra realtà da renderla complessa quasi quanto un rompicapo» . 4 Gli ‘sfavillanti’ anni Ottanta, insomma, non sono mai finiti, anzi stanno tornando prepotentemente in auge 1 Filikudi tratta dal primo e omonimo disco Üstmamò, uscito nel 1991 per l’etichetta «Virgin-I dischi del Mulo» 2 Giovagnoli 2016, p 102 3 Ciofalo 2011, p 184 4 Ivi, p 190 DOI 10. 23 57/ Ital-2020 - 0 0 0 5 83_Italienisch_Inhalt.indb 35 19.06.20 16: 36 36 «Maledirai la Fininvest / maledirai i credit cards…» Michele Rossi Particolarmente cruenti e sanguinari, gli anni Ottanta vennero battezzati dall’invasione sovietica dell’Afghanistan del 27 dicembre 1979 (che cessò dieci anni dopo, lasciando sulla sabbia migliaia di corpi di mujaheddin carbonizzati dal napalm) ed ebbero inizio con la morte del generale jugoslavo Tito (maggio 1980), l’esplosione del fondamentalismo islamico in Iran e la guerra con l’Iraq (1980-1988), proseguirono poi con l’invasione israeliana del Libano (1982), il massacro di circa quattromila palestinesi nei campi profughi di Sabra e Shatila, e la fuga a Tunisi del leader palestinese Arafat assieme allo stato maggiore dell’OLP (Organizzazione per la Liberazione della Palestina) Sono stati anni marchiati dalla politica conservatrice della ‘Lady di ferro’ Margaret Thatcher (1979-1990) e dalla presidenza repubblicana di Ronald Reagan (1981-1988) Un decennio caratterizzato dal consolidarsi del lungo pontificato di Karol Woytjla, che riuscì a rafforzare la credibilità del messaggio di salvezza della Chiesa fino a condurlo nel cuore del dibattito pubblico delle società temporali in piena crisi di valori, allargando in questo modo le prime crepe dell’ideologia comunista apertesi con la morte di Konstantin Cˇ ernenko e la nomina nel 1985 a segretario del PCUS di Michail Gorbaciov Anni «grandiosi» 5 , sosteneva Umberto Eco osservandoli da una prospettiva internazionale, perché in quegli anni iniziava la dissoluzione dei grandi imperi, l’Europa si avviava a cambiare la sua geografia politica, i partiti cominciavano a interrogarsi sulla loro identità e si verificava la prima grande migrazione del Terzo Mondo verso il Vecchio Continente che avrebbe portato all’odierna trasformazione etnica dei Paesi Ma gli anni Ottanta sono stati solo questo? In Italia il nuovo decennio ebbe inizio con un funerale: quello del leader socialista Pietro Nenni . 6 Con la sua morte finiva la storia del socialismo all’antica, con il basco sul capo, dell’oratoria irruente, del ‘sol dell’avvenire’ Prese vita il primo governo a guida socialista della storia d’Italia Bettino Craxi, che divenne premier di un governo pentapartito (DC, PSI, PSDI, PRI e PLI) dal 1983 al 1987, prima di qualunque altro previde l’imminente destrutturazione della forma del partito tradizionale e favorì l’avvento di una nuova maniera di organizzare il consenso di massa, meno fondata sulle appartenenze ideologiche e di più sulle strategie comunicative, prefigurando il futuro di una politica plastificata e impudente . 7 Craxi costituisce il caso 5 Eco 1997, p 230 6 Cfr Alosco 2019 7 Tra la copiosa bibliografia consultabile sul leader socialista italiano, vd quantomeno Catania 2005; Musella 2006; Pini 2007; Martini 2020; Martelli 2020; Craxi 2020 Di grande interesse è anche il film Hammamet (2020) dedicato alla discesa crepuscolare politica di Craxi, per la regia di Gianni Amelio e interpretato da un convincente Pierfrancesco Favino 83_Italienisch_Inhalt.indb 36 19.06.20 16: 36 37 Michele Rossi «Maledirai la Fininvest / maledirai i credit cards…» esemplare di personalizzazione della leadership politica in un contesto mediale centrato sulla televisione Il presidente socialista suscitava «ostilità ed entusiasmi di portata così emozionale da travalicare il piano della politica: i suoi avversari sono veri e propri nemici, i suoi amici sembrano fan; insulti e lodi debordano dal consueto linguaggio misurato, involuto e persino un po’ oscuro, di un confronto politico privo ormai da tempo dell’enfasi che la guerra tra religioni comunismoanticomunismo aveva impresso nel 1948» . 8 Sua intenzione era di emanciparsi dalle pastoie della lentezza consociativa e dalla paralisi istituzionale, che oggi appare come una ovvietà, ma allora venne liquidata come una velleità autoritaria e Craxi prese ad essere raffigurato nei quotidiani con indosso gli stivali mussoliniani Non a caso - ha osservato Marco Gervasoni - nel linguaggio politico cominciò a diffondersi un nuovo termine: ‘decisionismo’ Decisionista era colui che era «in grado di parlare chiaro, forte, anche in maniera provocatoria, qualcuno che mostrava ‘grinta’, ‘spessore’, tutte caratteristiche che (a parte il Fanfani tra gli anni cinquanta e sessanta) la classe politica aveva poco coltivato» . 9 E decisionista fu sicuramente il modernizzatore Craxi, che impose alla sinistra italiana, ancora riluttante, la sfida della cultura riformista . 10 Egli spostò la sua attenzione dal lavoratore al cittadino e al consumatore, e conseguentemente al «dominio dell’immagine che si spande nell’etere e lo divora» 11 I faraonici congressi del Partito socialista, preparati da architetti e stilisti più che da scienziati della politica, erano l’epifenomeno della nuova idea di società e di potere Giuseppe Genna nel romanzo Dies Irae ricorda Bettino Craxi assiso su un podio bianco durante il XVII congresso del PSI tenutosi nel maggio del 1989, con «il volto rigato dal sudore e dalla passione», come se fosse una divinità egizia Lo scrittore ha immortalato il gigantesco scenario allestito negli ex stabilimenti dell’Ansaldo di Milano come una «aeronave in esodo verso la traiettoria futura»: «immensa come una nave, oblunga e travolgente e sarebbe impossibile vedere lui se non irradiasse la sua immagine elettronica dall’enorme piramide multimediale dell’architetto Filippo Panseca» . 12 Per la prima volta, insomma, lo spettacolo entrava prepotentemente a fare parte integrante della comunicazione politica . 13 E si 8 Colarizi 2004, p 31 9 Gervasoni 2010, p 39 10 Cfr Carioti 2019 11 Genna 2006, p 317 12 Ivi, pp 315-316 13 Cfr Statera 1986 e 1987 83_Italienisch_Inhalt.indb 37 19.06.20 16: 36 3 8 «Maledirai la Fininvest / maledirai i credit cards…» Michele Rossi diffuse una «grande fiducia» negli italiani: fiducia per le «nuove frontiere» divenute valicabili, di cui Craxi era l’impavido traghettatore Presentando il suo programma di governo al Parlamento, egli affermava: «Ci sostiene una grande fiducia ed un grande amore per la democrazia, e per le sue risorse che, seppure non inesauribili, sono sempre grandi ed incoraggianti Una grande fiducia nella intelligenza, vitalità, capacità di iniziativa, di lotta, volontà di progresso, di libertà e di eguaglianza delle italiane e degli italiani Una grande fiducia nella possibilità di rovesciare ogni tendenza negativa, di contrapporre efficacemente un principio ed una regola della coerenza all’incoerenza che alimenta i fattori di involuzione e di crisi, nella possibilità di aiutare, per un tratto di strada, l’insieme della nazione a spingersi verso nuove frontiere nel suo cammino verso l’avvenire Ed una grande fiducia infine nell’avvenire dell’Italia .» 14 Un discorso abrasivo, il suo, che andava decisamente in controtendenza, in quanto, terminata la lunga stagione dei conflitti degli anni Settanta e la stremante politicizzazione di ogni momento della vita collettiva e individuale, si era verificato nel Paese un profondo mutamento La tensione ideologica degli anni passati era decresciuta e sembrava come spegnersi ogni fiducia nella possibilità di cambiamento Gli ideali e le bandiere delle contestazioni e manifestazioni erano stati riposti in soffitta, lasciando tanti giovani all’affannosa ricerca di un’identità «Cerco un centro di gravità permanente/ che non mi faccia mai cambiare idea/ sulle cose sulla gente…» cantava in Centro di gravità permanente Franco Battiato, «lucidissimo nello scorgere le contraddizioni degli effetti disastrosi della cosiddetta civiltà capitalistica avanzata» 15 , per poi proclamare in Bandiera bianca la sua «resa praticamente incondizionata, ma che in realtà è una critica sferzante, feroce, scandita a colpi di citazioni» . 16 Con queste due canzoni incluse ne La voce del padrone (1981), mescolando sacro e profano, ironia e tragedia, riferimenti colti e popolari, il cantautore postmoderno illuminava e svelava il sentimento del tempo e, forse più di ogni altro, seppe traghettare la canzone italiana negli anni del disincanto Sempre nel 1981, Vasco Rossi dalle colline di Zocca (nel Modenese) cantava con la sua voce strascicata la disperazione di chi non aveva «più 14 Craxi 2007, p 131 15 Jachia 1998, p 181 16 Castaldo 2018, p 268 83_Italienisch_Inhalt.indb 38 19.06.20 16: 36 39 Michele Rossi «Maledirai la Fininvest / maledirai i credit cards…» niente da dire» e, al contempo, l’orgoglioso senso di appartenenza di una «generazione di sconvolti che non ha più/ santi né eroi» (title track dell’LP Siamo solo noi, pietra miliare degli anni Ottanta), esaltava cioè i perdenti di un nuovo mondo che stava prendendo decisamente una brutta piega ‘Blasco’ appariva - come ha rimarcato Gino Castaldo nel Romanzo della canzone italiana - «l’ultimo degli eroi, quello che non mollava», che fuori dalle ideologie raccontava «la caduta, la vita di provincia, i marginali, quelli che non sono mai stati protagonisti» . 17 Francesco De Gregori, invece, nel disco Titanic (1982) utilizzava il noto transatlantico britannico, affondato per una collisione con un iceberg nel 1912, come metafora della fine definitiva di un’epoca e del disastro che si stava profilando senza che gli italiani se ne rendessero conto «Se Rimmel [album del 1975, n .d .r .] documentava l’esplosione giovanile del furore poetico, Titanic è l’apice, il punto centrale», ha sottolineato Castaldo . 18 Simbolico era chiaramente anche il discorso che De Gregori sviluppava ne La leva calcistica della classe 1968 Cantando le esitazioni di un ragazzino alle prese con un calcio di rigore da tirare e la sua iniziazione alla vita, alludeva ai dubbi e alle disillusioni di un’intera generazione: E chissà quante ne hai visti e quanti ne vedrai di giocatori tristi che non hanno vinto mai e hanno appeso le scarpe a qualche tipo di muro e adesso ridono dentro al bar… II. La nazione in quel volgere di anni fu priva di direzione comune Il ceto medio si divise in due categorie contrapposte: ottimisti e pessimisti «I primi - ha scritto in un originale quanto divertente libello Antonio Pascale, a metà tra l’autobiografismo sentimentale e l’inchiesta sul campo - avrebbero fatto i consulenti finanziari, sorriso pronto e insonnia a go-go per via dei troppi azzardi e delle promesse declamate a gran voce; i secondi, se andava bene, avrebbero fatto gli scrittori o sarebbero diventati, genericamente, artisti, con la rabbia a fior di pelle e l’insonnia notturna causata da quello che ritenevano essere il terribile stato delle cose presenti» . 19 Gli uni si sentivano al centro del mondo, gli altri ne avvertivano il dolore Attingendo dalla parametrazione televisiva, si può dire che c’erano quelli che guardavano i nuovi programmi commerciali e quelli che erano rimasti a quelli canonici: i primi 17 Ivi, p 294 18 Ivi, p 217 19 Pascale 2010, p 34 83_Italienisch_Inhalt.indb 39 19.06.20 16: 36 4 0 «Maledirai la Fininvest / maledirai i credit cards…» Michele Rossi erano, per così dire, brillanti, ‘a colori’; i secondi in bianco e nero, ancorati a vetusti modi di pensare Venuto meno l’interesse per le ragioni delle ideologie, si diffuse nei connazionali una profonda insoddisfazione, per non dire avversione, verso gli uomini e le istituzioni della vita politica Invero, «quella che solo poco tempo prima era stata giudicata una fra le società più politicizzate, o addirittura la più politicizzata dell’Occidente, sembrava esprimere ora un massiccio rifiuto della politica», scriveva Ernesto Galli della Loggia in un libro a più voci dedicato al Il trionfo del privato . 20 La febbre di attivismo, l’entusiasmo delle lotte operaie e studentesche, si placò e apparve d’un tratto l’immagine di un’Italia sazia e appagata Il Paese raggiunse in pochissimo tempo gli standard delle nazioni occidentali più sviluppate, colmando il ritardo che si era accumulato dalla Seconda Guerra mondiale Furono gli anni dell’abbattimento dell’inflazione, dell’imprenditoria diffusa e del ritorno delle industrie al profitto, dell’opulenza e della Borsa alle stelle, dell’esplosione dei fast food, del design e del made in Italy . 21 L’individuo prese posto del collettivo, la discoteca dell’assemblea, il divertimento dell’impegno Nei giornali del periodo si cominciò a usare una parola per descrivere questo nuovo stato di cose: «riflusso» . 22 Si tratta di una categoria onnivora meno impegnativa di ‘restaurazione’ ma più allusiva di ‘spoliticizzazione’ La ‘morte in diretta’ l’11 giugno 1984 del segretario del PCI Enrico Berlinguer, a seguito di un malore che lo colpì sotto i riflettori dei media durante un comizio, sancì la fine di una fase e la morte politica della piazza 23 Le nuove generazioni sembrarono non volerne più sapere di rivoluzione, pacifismo, sfruttamento e emarginati, mentre divennero affamate di soldi, dell’America e del lusso Si svuotarono le sezioni di partito e si riempirono le agenzie di viaggio specializzate nelle nuove vacanze di massa, capaci di solleticare il miraggio del disimpegno Metafora del decennio sono gli yuppies (Young Urban Professionals): giovani mossi, contrariamente agli hippies, da ambizioni di arricchimento e di soddisfazione personale, professionalmente preparati, votati alla carriera e al successo Erano il segno della nuova era, veloce, dinamica, in cui si raccontava che con la dedizione tutti o quasi avrebbero potuto fare soldi Un periodo di grande proliferazione di prodotti e di marche, divenuti veri e propri status symbol: dagli orologi Swatch ai jeans Levi’s e alle cinte El Charro, fino alle Timberland e ai Moncler dei 20 Galli della Loggia 1980 21 Mi permetto di rinviare al capitolo «Edonismo reaganiano» contenuto nel mio libro: Rossi 2012, pp 152-178 22 Di Michele 2009, pp 81-299 23 Cfr Isnenghi 2004, p 455 83_Italienisch_Inhalt.indb 40 19.06.20 16: 36 41 Michele Rossi «Maledirai la Fininvest / maledirai i credit cards…» paninari Si verificò una vera e propria rivoluzione dei costumi «Per la prima volta - ha affermato Gervasoni - l’Italia era entrata nell’era del consumo di massa» . 24 L’espressione «edonismo reaganiano», lanciata in tutte le case degli italiani da Roberto D’Agostino da una popolare trasmissione televisiva (Quelli della notte di Renzo Arbore), racchiude alla perfezione questa nuova situazione sociale e culturale Non è una frivola coincidenza se il 1980 segna l’apice del successo nel Belpaese di un cantante spagnolo integralmente de-ideologizzato, Julio Iglesias, il mito macho di ogni zia d’Italia, che in quell’anno gorgheggiava «amo la luna e amo il sole/ sono un pirata e un signore/ professionista dell’amore» (Sono un pirata, sono un signore, 1978) ‘Luna’ e ‘amore’ sono due parole assai ricorrenti nelle canzoni pop, ma mai come allora Gianni Togni esordì, ad esempio, lo stesso anno invocando la luna come Giacomo Leopardi aveva fatto nel famoso idillio recanatese del 1819, ma con ben altre intenzioni e diverso risultato: Luna Luna non mostri solamente la tua parte migliore stai benissimo da sola sai cos’è l’amore e credi solo nelle stelle mangi troppe caramelle, Luna Luna ti ho vista dappertutto anche in fondo al mare ma io lo so che dopo un po’ ti stanchi di girare restiamo insieme questa notte mi hai detto no per troppe volte, Luna Se è vero, come annotava Leopardi in una pagina dello Zibaldone datata 15 dicembre 1826, che la poesia è quell’«espressione libera e schietta di qualsiasi affetto vivo e ben sentito dell’uomo» 25 , che cioè in ogni lirica - autobiografia interiore e autoespressione dell’autore - c’è la manifestazione immediata delle passioni di chi scrive, allora probabilmente anche questi versi per musica, che descrivono la situazione dell’animo umano di Togni, lo sono L’anno successivo, Marco Ferradini nella canzone Teorema (1981) insegnava che non esistono leggi in amore, perché può succedere che una donna, bistrattata dal partner, ami quest’ultimo follemente, mentre, se viene ricoperta di premure, rose e poesie, abbandoni il «tenero amante» Non per questo bisogna chiudere «la porta del cuore»: in fondo «l’uomo senza amore 24 Gervasoni 2010, p 12 25 Leopardi 1819, p 873 83_Italienisch_Inhalt.indb 41 19.06.20 16: 36 42 «Maledirai la Fininvest / maledirai i credit cards…» Michele Rossi che cos’è? », «è questa l’unica legge che c’è», sentenzia Ferradini Furono in particolar modo due canzoni ad imperversare nel 1982 alla radio e alla Tv: Una domenica bestiale di Fabio Concato, in cui l’io lirico madly in love mangia i fiori e li confonde con l’amore «Com’è bella la natura/ com’è bello il tuo cuore», canta tutto contento l’artista meneghino Lo stesso anno partecipò per la prima volta al Festival della canzone italiana la coppia Al Bano e Romina Power con Felicità, che divenne subito una hit internazionale: Felicità è tenersi per mano andare lontano, la felicità è il tuo sguardo innocente in mezzo alla gente, la felicità è restare vicini come bambini, la felicità la felicità … Alla stessa edizione della kermesse che si tiene dal 1951 nella ‘città dei fiori’, Mia Martini intonava E non finisce mica il cielo ed esordivano Zucchero Fornaciari con Una notte che vola via e Vasco Rossi cantando Vado al massimo Quest’ultimo pezzo, nonostante il piazzamento del suo interprete al penultimo posto, divenne l’inno alternativo dei giovani agli agi e alle certezze misoneiste borghesi: Voglio una vita che non è mai tardi di quelle che non dormi mai Voglio una vita di quelle che non si sa mai E poi ci ritroveremo come le star a bere del whisky al Roxy bar… nel locale cioè fantasticato anni prima da Fred Buscaglione nella canzone Che notte Sempre nel 1982, Loredana Bertè urlava a squarciagola durante la finale del Festivalbar all’Arena di Verona: Io che sono una foglia d’argento nata da un albero abbattuto qua e che vorrebbe inseguire il vento ma che non ce la fa Oh ma che brutta fatica cadere qualche metro in là alla mia sventura alla mia paura È un volo a planare per esser ricordati qui per non saper volare Ma come ricordarlo ora 83_Italienisch_Inhalt.indb 42 19.06.20 16: 36 4 3 Michele Rossi «Maledirai la Fininvest / maledirai i credit cards…» Non sono una signora una con tutte stelle nella vita… 26 La cantante calabrese colse nel segno, presagendo il suo immediato futuro: esibendosi vestita da sposa, malauguratamente sul finale della canzone inciampò sul lunghissimo strascico dell’abito bianco, planando in terra con un solenne tonfo Un’epoca di contraddizioni e di mezze verità, non c’è che dire Gli anni Ottanta d’altronde, come ha scritto Andrea Salerno, sono stati «l’unico decennio in cui per attraversare la strada bisognava indossare scarpe da barca e contemporaneamente un giubbotto da sci senza che questa fosse la sua contraddizione più grande» . 27 In questa decade in Italia «succede di tutto Ma è un tutto dal sapore antico, che la memoria restituisce in bianco e nero: colori di anni ancora di piombo» . 28 L’ondata di terrore e di disumanizzazione che aveva travolto la Penisola negli anni Settanta come poche altre società occidentali, che aveva sconvolto vissuti individuali e familiari lasciando profonde ferite umane, raggiunge il suo culmine nel 1980 Continuarono da parte dei terroristi rossi i sequestri di magistrati, dirigenti e politici (rinchiusi e processati nelle ‘prigioni del popolo’) e furono assassinati per colpire il cuore dello Stato, tra gli altri, Vittorio Bachelet, Walter Tobagi e Guido Galli . 29 Il 2 agosto 1980 una bomba alla stazione di Bologna fece 85 morti e 200 feriti, uno degli attentati più gravi della storia repubblicana: fu la conferma che non si era chiusa la stagione dello stragismo nero, ma anche che il Paese non si piegava ed era capace di forti solidarietà L’anno successivo scoppiò lo scandalo della loggia massonica P2 che coinvolse politici, imprenditori, giornalisti e uomini dello spettacolo Venne portato alla luce del sole un inquinamento radicato in ampi e decisivi settori della dirigenza politica e dello Stato avviato verso gli anni del disimpegno . 30 Fu la dimostrazione palese che forze oscure erano al lavoro per condizionare in modo illecito la vita democratica del Paese Per quanto riguarda la deriva terroristica, fu però l’inizio della fine di un incubo: «Nella seconda metà degli anni Ottanta, l’azione delle squadre dell’antiterrorismo, gli arresti in serie dei brigatisti, l’evolversi della situazione sociale, economica e politica del Paese e dello scenario geopolitico internazionale e, soprattutto, il fenomeno del pentitismo portarono gradualmente all’esaurimento della lotta armata in Italia» . 31 26 Non sono una signora, inclusa nel disco Traslocando: 1982 27 Salerno 2006, p 7 28 Morando 2016, p 7 29 Vd Crainz 2012, pp 43-104 30 Cfr Craveri 1996, p 786 31 Gotor 2019, p 385 83_Italienisch_Inhalt.indb 43 19.06.20 16: 36 4 4 «Maledirai la Fininvest / maledirai i credit cards…» Michele Rossi La battuta di arresto della scia di violenze e di sangue degli anni passati, fece circolare un po’ di ottimismo: Il fetido cortile ricomincia a miagolare l’umore quello tipico del sabato invernale la radio mi pugnala con il festival dei fiori un angelo al citofono mi dice vieni fuori Giù in strada per fortuna sono ancora tutti vivi l’oroscopo pronostica sviluppi decisivi guidiamo allegramente è quasi l’ora delle streghe c’è un’aria formidabile le stelle sono accese E sembra un sabato qualunque un sabato italiano il peggio sembra essere passato la notte è un dirigibile che ci porta via lontano… cantava troppo ottimisticamente Sergio Caputo in Un sabato italiano (1983) Il peggio era davvero passato? In realtà un nuovo macigno incombeva sugli italiani, meno sanguinario ma ancora più pesante e opprimente I sogni di un’intera generazione andavano a cozzare con la realtà di un Paese ostile, intento a nascondere ai giovani le loro lacune culturali ipnotizzandoli con la televisione, divenuta il principale veicolo della cultura del riflusso e la cui importanza crebbe parallelamente al declino dei partiti di massa Fecero, difatti, irruzione le televisioni private che si posero come concorrenti al monopolio RAI, soppiantando definitivamente la piazza e pacificando l’Italia, rendendola più ricca, meno divisa e conflittuale . 32 L’influsso linguistico e comportamentale della televisione divenne straripante nella routine quotidiana, da non poter essere più arginato da nessun atteggiamento critico «Corri a casa in tutta fretta, c’è un biscione che ti aspetta», diceva una famosa pubblicità che consacrava la nascita di Canale 5, l’emittente che iniziò a diffondere nei più ameni luoghi dello Stivale inediti modelli di comportamento che intrecciavano desiderio smodato di denaro e omologazione L’industria televisiva (in particolar modo il gruppo Fininvest) generò in poco tempo una look generation, una gioventù visibile il cui comun denominatore era il consumo e che, pur di rimanere al passo con i tempi, era pronta a cambiare gusti, tendenze musicali e modo di vestire Era la Generazione Bim Bum Bam, così definita da Alessandro Aresu in un libro del 2012 in riferimento al titolo di una nota trasmissione televisiva dedicata ai ragazzi Nati dal basso delle frequenze televisive che intrattenevano ma 32 Cfr Gozzini 2011 83_Italienisch_Inhalt.indb 44 19.06.20 16: 36 4 5 Michele Rossi «Maledirai la Fininvest / maledirai i credit cards…» non insegnavano, i giovani, pur non avendo più nulla in cui credere, erano ostinatamente in cerca di verità Parafrasando il testo di Terra promessa, canzone presentata al Festival di Sanremo da Eros Ramazzotti nel 1984, la «Generazione bim bum bam» non si stancava di cercare il proprio cammino, non si fermava davanti agli ostacoli apparentemente insormontabili: era fiduciosa di trovare «un mondo diverso» dove far crescere i propri pensieri Le nuove generazioni, cantò l’anno seguente Luis Miguel sempre dal palco del teatro Ariston, avevano bisogno solo di un paio d’ali e di stimoli eccezionali: «Puoi farci piangere/ ma non puoi farci cedere/ noi, siamo il fuoco sotto la cenere», intonava il messicano sagittabondo in Noi, ragazzi di oggi, scritta appositamente per lui da Toto Cutugno I ragazzi della contestazione, ex rivoluzionari, stanchi di tirar sassi, avevano soprattutto voglia di ballare e divertirsi alla John Travolta, di leggerezza insomma, che però si rivelerà un desiderio frustato, un’illusione incarnata metaforicamente dall’esultanza allo stadio Santiago Bernabéu del Presidente della Repubblica Sandro Pertini per la vittoria della nazionale di calcio ai Mondiali del 1982 L’urlo corale - ha scritto Guido Crainz - «sembra esorcizzare anni di cupezza e di delusioni Sembra poter assumere lo stesso valore simbolico di un’altra, liberatoria esplosione: quel ‘Volare! ’ di Domenico Modugno, nella Sanremo del 1958, in cui il paese aveva visto l’‘annuncio’ di un sogno possibile, la fine dell’Italia povera e umiliata del dopoguerra» . 33 Il riflusso, che sgancia la canzone da ogni problematica di lotta, consentì nel 1984 a Fotoromanza (in Puzzle) di Gianna Nannini, costruita con maestria miscelando rock e melodia, di ottenere uno strepitoso successo È un testo orecchiabile, con accenti da romanza nel grido, ironico al punto giusto, che fa il verso alla lirica Cet amour di Jacques Prévert: Questo amore è una camera a gas 34 è un palazzo che brucia in città questo amore è una lama sottile è una scena al rallentatore Questo amore è una bomba all’hotel questo amore è una finta sul ring 33 Crainz 2003, p 591 34 La «camera a gas» (gas chamber), cioè la metodologia di esecuzione della pena di morte utilizzata per la prima volta dagli Stati Uniti d’America negli anni Venti del secolo scorso, diventa ardita metafora di una relazione sentimentale che soffoca gli amanti e uccide l’amore 83_Italienisch_Inhalt.indb 45 19.06.20 16: 36 4 6 «Maledirai la Fininvest / maledirai i credit cards…» Michele Rossi è una fiamma che esplode nel cielo questo amore è un gelato al veleno… 35 Che fine avevano fatto la visione totalizzante e lo spazio antagonista faticosamente conquistati dalla musica popular, giunti all’eccesso negli anni Settanta? La stagione dell’impegno volgeva definitivamente al termine anche nell’ambito musicale? La canzone, così come era stata pensata fino a quel momento, mutò Si verificò una crisi delle grandi narrazioni del passato e la trasformazione dei cantautori in ‘intellettuali pubblici’ svincolati da ogni progetto politico I testi delle canzoni divennero autoreferenziali e, dominati soprattutto dalla nostalgia e dall’ironia, 36 resero la scena cantautoriale asfittica e deludente Come lo fu il sodalizio stretto da Lucio Battisti con il paroliere Pasquale Panella, che prese il posto di Mogol (al secolo Giulio Rapetti) Le musiche d’avanguardia e il pastiche miracolosamente prodotto dalla coppia Battisti-Mogol dalla seconda metà degli anni Sessanta, un «irripetibile impasto di kitsch e sublime», di «ermetismo e ‘Grand’Hotel’, Montale e Liala», 37 lasciarono il posto a uno sperimentalismo assoluto (Don Giovanni, 1986; L’apparenza, 1988; La sposa occidentale, 1990): testi volutamente criptici dalla vena dadaista, «che rasentano l’assurdo, infarciti di ossimori e di allitterazioni, messaggi subliminali, melodie in maschera su un sottofondo ossessivamente ripetitivo, quasi da disco-dance, da tastiere elettroniche» . 38 Era vero, dunque, quello che cantava con l’espressione proverbiale «ma che politica, che cultura/ sono solo canzonette…» Edoardo Bennato nel 1980? 39 Se c’è stata una linea dominante, non c’è un’unica colonna sonora degli anni Ottanta Perché il riflusso - ha osservato Lorenzo Pavolini nel romanzo L’invenzione del vento - «non è entropia, non è perdita ma ritorno, asciugarsi, drenarsi; più precisamente è il processo per il quale una spinta evidente in superficie sceglie di inabissarsi e ricaricarsi, scorre sottopelle in senso contrario, con l’intenzione di ricongiungersi alla sua superficie e farne sponda per la ripartenza» . 40 35 Cfr Borgna 1992, p 352 36 Per un approfondimento vd il capitolo Crisi e riflusso: verso gli anni Ottanta del bel libro di Tomatis 2019, pp 497-547 37 Borgna 1992, p 336 38 Ibidem 39 Concept album Sono solo canzonette, ispirato alla storia del personaggio letterario di Peter Pan (Ricordi, 1980) 40 Pavolini 2019, p 38 83_Italienisch_Inhalt.indb 46 19.06.20 16: 36 47 Michele Rossi «Maledirai la Fininvest / maledirai i credit cards…» E che ripartenza! Il torpore della canzone d’autore venne rotto nel 1984 da Crêuza de mä di Fabrizio De André, un disco distante dalla lingua aulica e specchio di una realtà lontana nel tempo e nello spazio In segno di opposizione alla musica americana allora preponderante, il cantautore genovese con Mauro Pagani impiegava melodie mediterranee suonate con strumenti spuntati dalla notte dei tempi (provenienti da Balcani, Grecia, Spagna, Turchia, Africa) per comporre un mappamondo dell’anima Altri cantautori (come Francesco Guccini, Giorgio Gaber, Eugenio Finardi, Roberto Vecchioni, Ivano Fossati e Lucio Dalla) furono partecipi di un rinnovamento artistico Ai discografici, che pretendevano da loro un prodotto inautentico ma vendibile, in grado di adeguarsi ai nuovi gusti giovanili, questi cantautori hanno contrapposto la loro fatica disperata di cercarsi una coerenza e la ricerca di un altrove . 41 Il rock acquistava invece una nuova identità guardando alla new wave inglese Nella febbrile ed euforica città di Firenze, promossa da Pier Vittorio Tondelli al rango di «vera capitale italiana» del decennio 42 , fecero i loro primi passi i Diaframma e i Litfiba, i cui lavori Siberia (1984) e Desaparecido (1985), con codici e umori nostrani, hanno segnato un punto di frattura nella storia musicale del Belpaese . 43 Gli anni Ottanta non sono, perciò, del tutto da dimenticare La nazione venne investita dall’ondata trasformistica che si manifestò in tutto l’Occidente, dalla globalizzazione degli scambi alla rivoluzione comunicativa, che ha segnato il passaggio da un italiano per tanti versi ancora preindustriale a un italiano postmoderno, immerso nel flusso di immagini, codici e merci Esplose una corsa al benessere non solo in senso economico, ma volta ad acquisire nuove esperienze e ad intraprendere percorsi inusuali In una pagina di Un weekend postmoderno Cronache dagli anni Ottanta, nel 1990 Tondelli affermava che era stato un decennio molto fertile, effervescente, di vita anche festaiola e posta prevalentemente sotto il segno della creatività: «Una generazione che, nell’impossibilità di offrire a se stessa una precisa identità culturale (seguendo percorsi, ponendosi obiettivi, rivalutando origini), ha preferito non darsene alcuna, o meglio, mischiare i generi, le fonti culturali, i padri putativi, fino ad arrivare alla compresenza degli 41 Su questo punto vd Talanca 2017 42 Tondelli 1990, ora in Panzeri (a cura di) 2001, p 273 Lo scrittore emiliano seppe riprodurre con una scrittura emozionale le mode, i gusti musicali, le inquietudini e i comportamenti diffusi tra i giovani, cogliendo la vitalità e lo spirito creativo che permeavano allora Firenze come nessun’altra città italiana: vd ivi, Firenze, pp 83-88 e Fauna d’arte, pp 243-254 43 Cfr Pollini 2010 Vd anche l’opera collettiva Tondelli e la musica: colonne sonore per gli anni Ottanta 1998 e Casini 2019 83_Italienisch_Inhalt.indb 47 19.06.20 16: 36 4 8 «Maledirai la Fininvest / maledirai i credit cards…» Michele Rossi opposti Una generazione, e ora lo si vede bene, in cui i linguaggi si confondono e si sovrappongono, le citazioni si sprecano, gli atteggiamenti e le mode si miscelano in un cocktail gradevole e levigato che forse è il succo di questa tanto chiacchierata postmodernità .» 44 È stata un’epoca storica di discontinuità per le trasformazioni avvenute nei campi dei linguaggi e delle tecnologie, grazie al walkman, al videoregistratore e al compact disc Venne inventato un ‘altro mondo’, quello virtuale, ruotante attorno al personal computer (il Commodore Vic-20 superò il milione di copie, annunciando la nuova era), che ha portato alla destrutturazione delle tradizionali categorie culturali e all’invasione del ‘locale’ da parte del ‘globale’ L’avvento di modelli comunicativi ed espressivi scaturiti dalla nuova civiltà multimediale ha generato una nuova percezione del tempo e dello spazio La globalizzazione culturale, cifra essenziale della postmodernità, ha una data precisa: il 30 novembre 1982, il giorno in cui è stato pubblicato Thriller di Michael Jackson, il disco più venduto al mondo con sessantacinque milioni di copie acquistate III. Dalla proteiforme America, fucina di nuovi desideri e stili di vita, arrivava però anche una musica particolare prodotta da coloro che non sanno cantare ma solo gridare, che non suonano ma violentano gli strumenti Li chiamavano ‘punk’, che nello slang americano vuol dire legno ‘fradicio’, ‘marcio’; in quello inglese ‘immondezza’ Insomma, il punk era il rock lercio, sporco, ispirato musicalmente al vecchio rock ’n’ roll e ideologicamente alla dissacrazione della tradizione Germogliato nella scena underground newyorkese nel biennio 1974-75 grazie ad artisti di grande talento (come i Ramones, Patti Smith e Richard Hell), questo genere musicale si propagò a macchia d’olio, diventando un fenomeno di portata mondiale grazie al suono caotico e agli atteggiamenti ingiuriosi dei londinesi Sex Pistols Se il punk con le sue sonorità primitive, i testi politicizzati e gli slogan naïf si era concentrato essenzialmente sul mondo esterno e aveva affermato una voglia di cambiamento e di distruzione del passato, con l’avvento negli anni Ottanta del post-punk divennero fondamentali «uno sguardo più lucido, magari conscio dei propri desideri ed emozioni, una sana introspezione e una maggiore pianificazione artistica» . 45 44 Tondelli 1990, p 225 45 Caselli-Gilardino 2019, p 197 83_Italienisch_Inhalt.indb 48 19.06.20 16: 36 4 9 Michele Rossi «Maledirai la Fininvest / maledirai i credit cards…» La svolta estetica innescata dal punk a livello mondiale arrivò anche in Italia, ma in ritardo: giunse assieme al post-punk, senza che però il secondo fosse percepito come evoluzione del primo Nello Stivale il punk si affermò come rifiuto della musica degli anni Settanta, in particolar modo del progressive a favore del primo rock ’n’ roll, e fu la riaffermazione, estrema e ultima, di quell’autenticità da sempre centrale nella canzone In Italia il punk voleva dire ricerca consapevole del nuovo e proliferazione di insoliti stili di vita e di forme alternative di produzione artistica . 46 In questo clima storico, politico e culturale videro la luce i CCCP Fedeli alla Linea La scintilla che fece nascere questo gruppo musicale, che ha segnato indelebilmente la storia della canzone italiana, fu provocata dallo sfregamento reciproco di due personalità sui generis: quella artistica di Giovanni Lindo Ferretti e quella creativa di Massimo Zamboni . 47 Si conobbero per puro caso a Berlino Ovest, dove erano andati con lo zaino sulle spalle mossi dalla necessità di cambiare l’impatto con le loro vite Com’è noto, nei primi anni Ottanta era molto diffuso il mito di Berlino come di un’isola felice, un avamposto di confine, non solo dei giovani per evitare il servizio di leva o per pagare meno tasse, ma per le case occupate di Kreuzberg e un modo di vivere facile e disinibito «Berlino - scriveva sempre Tondelli - è una città in cui puoi trovarti, se ti sei perso» . 48 Una città divisa dal 1961 da un terribile muro, che tagliava in due anche l’Europa e aveva ispirato in Italia, rifacendosi alle sonorità contenute nella famosa ‘trilogia berlinese’ (Low, 1977; ‘Heroes’, 1977; Lodger, 1979) di David Bowie, un pezzo di Garbo (nome d’arte di Renato Abate), che iniziava così: Una birra, fumo, musica e dopo tu soltanto questo muro Non ha freddo qui, qui A Berlino che giorno è? A Berlino che giorno è? 46 Cfr Satriano 2014 47 Ho seguito Ferretti e Zamboni per tantissimi anni, raccontando la loro avventura umana prima che artistica nella biografia Rossi 2014, alla quale rinvio per un approfondimento dell’argomento (pp 10-65) I CCCP hanno pubblicato complessivamente quattro 45 giri (Ortodossia, 1984; Oh! Battagliero-Guerra e Pace, 1987; Tomorrow- Inch’Allajh ça va con Amanda Lear, 1989; Annarella-Amandoti, 1990), due EP (Ortodossia II, 1984; Compagni, cittadini, fratelli, partigiani, 1985) e quattro LP (1964-1985 Affinità-divergenze tra il compagno Togliatti e noi Del conseguimento della maggiore età, 1986; Socialismo e barbarie, 1987; Canzoni preghiere danze del II millennio- Sezione Europa, 1988; Epica Etica Etnica Pathos, 1990), più cinque raccolte 48 Tondelli 1990, p 370 83_Italienisch_Inhalt.indb 49 19.06.20 16: 36 50 «Maledirai la Fininvest / maledirai i credit cards…» Michele Rossi Se poi la nebbia entra anche dai vetri a Berlino, non penso mai Sì si può vivere, non sogno mai . 49 Berlin West, «una palla dentro la DDR» 50 (accerchiata cioè dalla Germania Democratica), era un crogiolo di etnìe arabo-asiatiche: il cuore della nuova Europa Nella città vivevano migliaia di turchi, la cui manodopera aveva sostituito quella degli italiani, slavi e spagnoli Ci abitavano poi giovani con le acconciature più strambe: giubbotti di pelle, magliette strappate, fiocchi giallo-arancia in testa e spille sulle labbra Per le piazze e strade si susseguivano una dopo l’altra manifestazioni con l’utopia di poter cambiare il mondo, e fiorivano le più sorprendenti novità avanguardistiche, anche musicali . 51 Si teneva, ad esempio, la rassegna Geniale Dilettanten: spettacoli costruiti con spontaneità da persone che, pur non sapendo suonare o cantare, coinvolgevano emotivamente il pubblico Ferretti e Zamboni, respirando a pieni polmoni la ventata innovativa di questa città, compresero che era possibile ritagliarsi le loro vite con schemi autonomi Fatto ritorno nella plumbea provincia emiliana, recuperando dall’esperienza berlinese il gusto della dissacrazione e la voglia di trasgredire, iniziarono a comporre scabre filastrocche e testi poetici sopra una musica artigianale I due intendevano dimostrare a loro stessi e agli altri che era possibile intraprendere originali percorsi artistici partendo dal proprio orizzonte culturale - emiliano, in questo caso - e dalla propria esperienza Se il punk è sfrontatezza, un atteggiamento di vita, i due rivendicavano la necessità di un approccio ruvido e diretto dove conta quello che si dice, non come lo si dice La loro musica difatti era grezza ma dirompente al tempo stesso: un concentrato di punk, hardcore, rumorismo industriale, canti liturgici e suggestioni etnico-popolari Con inconsueti ritmi rallentati e un uso anomalo del cantato, stravolsero gli stereotipi punk allora in voga (l’hardcore, l’Oi Music! e il punk anarchico 52 ) e, contemporaneamente, si scollegarono dalla scena italiana che seguiva gli stilemi londinesi e americani: non solo dal rock («non ne possiamo più della sua vacuità, della sua onnipotenza, del suo essere la musica dei giovani stupidi, dei giovani sfigati, dei giovani ribelli» 53 ), ma anche dalla disco, dal funky, dal rap, dal jazz, dal reggae e dal blues, ritenendoli generi musicali che non si addicevano a un 49 A Berlino… va bene, inclusa nel primo album di Garbo del 1981 50 Tunda 1981, p 528 Per ripercorrere questo clima berlinese vd Zamboni 2017 51 Cfr Lange & Burmeister 2019 52 Vd Guglielmi 2007, pp 12-21 e Id 2009, pp 15-18 53 Intervista ai CCCP di Solaro-Palomba 1988 83_Italienisch_Inhalt.indb 50 19.06.20 16: 36 51 Michele Rossi «Maledirai la Fininvest / maledirai i credit cards…» gruppo italiano, per lo più emiliano Presero le distanze anche dalla concettosità del dark, «cioè dell’essere negativi, dell’essere contro, del far emergere sempre la propria anomalia, la propria diversità» 54 , perché, pur assumendo anche loro questo atteggiamento oppositivo, intendevano ribaltarlo in positivo Come a porre un argine al declino crescente della musica popolare, del folk, Ferretti e Zamboni amavano fare pezzi valzer e tanghi romagnoli, una «musica da ballo per giovani proletari» In perfetto stile punk, i CCCP volevano stupire con «una sorta di magma mistico» che proteggeva la loro «essenza ostentando il contrario» . 55 Ben presto accostarono alla dimensione musicale una dimensione performativa, che dette origine a una teatralità barbarica-futurista travolgente, qualcosa di mai visto prima Funamboli del travestimento ideologico e politico, parenti stretti di Mishima e Majakovskij, pronti allo scherzo o alla provocazione (come quando issavano bandiere della DDR o quelle della Democrazia cristiana 56 ), i CCCP si facevano portatori di un’angoscia culturale e davano forma - come ha evidenziato Marco Belpoliti - all’«ennesimo Carnevale della Storia» . 57 Ferretti e Zamboni fiutarono l’aria di un’epoca, o, meglio ancora, la vissero prima del tempo Le loro canzoni si aprivano alle influenze arabe e orientali, percepite come culture molto vicine e storicamente legate all’Italia Ma soprattutto, sentendosi profondamente europei, i due emiliani intendevano produrre musica moderna che riguardasse tutta l’Europa, da Oriente a Occidente, consapevoli dell’apertura in atto La rivolta inscritta nella semantica del punk è spiazzare, provocare caos, creare sincretismi culturali a prima vista assurdi e impossibili In Punk Islam e Live in Pankow (inclusi nel primo 45 giri, rigorosamente in vinile rosso: Ortodossia, edito nel 1984 dalla Attack Punk Records) i CCCP mescolavano, ad esempio, l’Islam, il comunismo e la musica melodica emiliana È bene precisarlo: pur essendo una band dell’‘Emilia rossa’, non subivano nessuna fascinazione politica per l’Unione Sovietica «Filosovietici non stupidi», ribadivano nei volantini distribuiti ai primi concerti per spiegare la loro identità Il mondo era allora diviso in due: da una parte c’era ‘l’impero del Bene’, rappresentato da Reagan; dall’altro ‘l’impero del Male’, costituito dal socialismo reale I CCCP proclamavano di stare dalla parte del mondo dell’acciaio e del cemento dell’Unione Sovietica contro quello americano della plastica e delle paillettes Il filosovietismo per 54 Ibidem 55 Volantino dei CCCP Fedeli alla Linea del 13 aprile 1987 56 Vd Belpoliti 1985 57 Belpoliti, Sono come tu mi vuoi, introduzione al volume-catalogo Giudici - Lindo Ferretti - Tagliati 2014, p 14 83_Italienisch_Inhalt.indb 51 19.06.20 16: 36 52 «Maledirai la Fininvest / maledirai i credit cards…» Michele Rossi Ferretti e Zamboni era solamente una necessità, una questione di equilibrio: puro romanticismo musicale, per così dire Invocavano ‘piani quinquennali’ per trovare un ancoraggio simbolico, dotarsi di senso nel non senso della modernità, concependo i loro dischi come veri e propri progetti culturali Last but not least, per i due artisti il punk era una manifestazione antagonistica nei confronti dei costumi dominanti negli anni Ottanta: un’esortazione alla riflessione, un modo per innescare un cortocircuito nelle idee correnti e nell’opinione pubblica Di fronte «al consumo e all’usura di tutti i linguaggi dell’epoca - politici, artistici, religiosi, filosofici - i CCCP dimostrarono di avere trovato un loro linguaggio per comunicare l’usura stessa Non per superarla, e neppure per combatterla, ma solo per rimarcarla Meglio: dichiararla» . 58 I loro testi sono, difatti, un impasto originalissimo nel quale vengono amalgamati citazioni colte, slogan pubblicitari, stereotipi abusati e immagini liriche Negli anni del trionfo inarrestabile della televisione, loro osavano mettere alla berlina i nuovi mezzi di comunicazione e irridere gli slogan pubblicitari che passavano di bocca in bocca e entrando nelle teste delle persone, a causa del martellamento televisivo: Io sono un vuoto a perdere Uno sporco impossibile Un marchio registrato Un prodotto di mercato cantano in Sono come tu mi vuoi (Compagni, cittadini, fratelli, partigiani, 1985), mentre in Morire (stesso disco) riassumono la dimensione dell’homo oeconomicus con la formula: Produci, consuma, crepa Fattiti, sbatti, crepa Produci, consuma, crepa Nel pezzo Conviene (in Canzoni preghiere danze del II millennio-Sezione Europa, 1989) elencano in tono di parodia i compiti del buon consumatore: 59 Se produco sembra che convenga se consumo sembra che convenga 58 Ivi, p 12 59 Per un’analisi dell’influenza che i mass-media e la pubblicità avevano nei testi delle canzoni di quegli anni, anche in quelli dei CCCP, cfr Accademia degli Scrausi 1996, pp 225-230 83_Italienisch_Inhalt.indb 52 19.06.20 16: 36 53 Michele Rossi «Maledirai la Fininvest / maledirai i credit cards…» se mi espando sembra che convenga mi assicuro sembra che convenga me ne frego sembra che convenga […] ho il dono della vista dell’udito facoltà di parlare un gusto labile un vago olfatto uso il telecomando e quindi: ho tatto! conviene! conviene! Un invito il loro, insomma, ad aprire gli occhi, a svegliarci perché, come cantano in Manifesto (Socialismo e barbarie, 1987), ciascuno di noi vale molto di più di un aumento stipendiale, merita molto di più di un posto di lavoro fisso che non otterrà probabilmente mai: E data l’ora l’aspetto la cattiva reputazione le voglie sconfinate la necessità d’infinito Raffina i sentimenti raffina i sentimenti trasgredisci i rituali trasgredisci i rituali Vali molto di più di un aumento economico meriti di più di un posto garantito che non avrai che non avrai I CCCP Fedeli alla Linea sono stati, quindi, qualcosa di più di una semplice punk-band dissacrante e provocatoria Sono stati un gruppo musicale, ma soprattutto un fenomeno culturale dotato di una forte carica estetica e una 83_Italienisch_Inhalt.indb 53 19.06.20 16: 36 5 4 «Maledirai la Fininvest / maledirai i credit cards…» Michele Rossi vitalità esplosiva Nati nella profonda provincia italiana nel 1982 e scioltisi dopo una tournée fatta in Russia nel 1989, i CCCP hanno interpretato un’epoca e rappresentato poeticamente l’epilogo di un periodo storico: l’età dei crolli dei muri «Vivevamo in un mondo frantumato, senza che vi fosse la possibilità di mantenersi integri: nulla era più integro, né la nostra terra né l’ideologia - ha dichiarato Ferretti - Non eravamo altro che lo specchio di quella frantumazione e non potevamo che essere frantumati a nostra volta Quello che il nostro pubblico cercava era una dritta per uscire dalla frantumazione, mentre noi non potevamo fare altro che dare maggiore risalto possibile alla frantumazione di cui eravamo parte» . 60 Fedele riflesso della disintegrazione in corso, i CCCP si disintegrarono a loro volta Prima della loro scomparsa aiutarono però gli italiani a nuotare sopra l’onda conformistica e omologante che li stava sommergendo, senza che ancora se ne rendessero conto Nel loro ultimo lavoro discografico, Epica Etica Etnica Pathos (1990), che oltre a rappresentare il capitolo conclusivo della storia dei CCCP segna il preludio alla loro successiva avventura artistica targata CSI (Consorzio Suonatori Indipendenti), Ferretti e Zamboni affermano con estrema lucidità: Sai che fortuna essere liberi essere passibili di libertà che sembrano infinite e non sapere cosa mettersi mai dove andare a ballare a chi telefonare… (Narko ’$) La religione del mercato, che converte i proletari nella classe media di cittadini-consumatori e trova nei supermarket la falsa attuazione dell’eguaglianza di fronte alla merce, è puro inganno Perché il problema non è di aprirsi nuove strade verso innumerevoli possibilità La realizzazione di sé e la vera esperienza di libertà non consiste nell’uomo nella possibilità di poter fare tutto ciò che vuole o comprare ciò che desidera possedere Queste sono schiavitù Una posizione alquanto originale, quella assunta dai CCCP negli sfrenati e iridescenti anni Ottanta Con la canzone Mozzill’o Re (una sarabanda folk-punk che recupera alcuni versi del Canto dei Sanfedisti di settecentesca memoria) si scagliano contro la brama di denaro, il diffuso yuppismo e la decadenza dilagante a discapito delle classi sociali meno abbienti: 60 Fedeli alla Linea 1997, p 54 83_Italienisch_Inhalt.indb 54 19.06.20 16: 36 55 Michele Rossi «Maledirai la Fininvest / maledirai i credit cards…» ecco arriva l’uguaglianza si trascina la libertà questo qui quello là quello su questo giù tutti ricchi un po’ di più i più ricchi ancor più […] i più poveri di più i più poveri di più STOP liberté egalité io rubo a te tu rubi a me liberté egalité io rubo a te tu rubi a me Se il nuovo corso politico socialista (facile individuare Bettino Craxi nella testa coronata del verso «viva o re con la famiglia»: Mozzill’o Re) e le organizzazioni malavitose («causa nostra cosa nostra»: L’andazzo generale) hanno degenerato e corrotto irreversibilmente i comportamenti dei connazionali, loro riconoscono che «i giovani rampolli» sono «cosa nostra/ colpa nostra» Non resta allora - cantano i CCCP - che bramare «le rovine auguste e gli ariosi crolli» e amare le proprie «colpe i guasti e le pappemolli» (sempre L’andazzo generale) Nella lunga suite in tre movimenti Maciste contro tutti, la figura mitologica diventa perfetta metafora di colui che si batte contro chiunque: «l’eroe dei poveri, ma soprattutto dei poveri senza speranza: i poveri che hanno speranza possono trovare molti eroi in carne e ossa, nella storia e nella politica Maciste è invece l’eroe di un immaginario di cartapesta, ma ci rimane ben poco altro in sostanza», spiegavano . 61 Ferretti intona con cupa violenza al ritmo di una musica ossessiva: «Maledirai la Fininvest/ maledirai i credit cards…», demonizzando con questo distico l’atrofia di pensiero prodotta dall’ipnosi televisiva e dall’individualismo consumistico, avvertendo però che «si può ascendere/ in virtù di una forza che è discendente» (Maciste contro tutti) Non tutto è perduto, una speranza permane Chi, dopo aver scorso queste pagine, avesse voglia di riascoltare questi pezzi musicali degli anni Ottanta, si convincerà del fatto che le vere canzoni sono nella storia e profondamente condizionate dai processi culturali, sociali e politici che agiscono attorno In modo particolare, i testi dei CCCP rimangono uno sprone ad ampliare lo sguardo e a complicare il pensiero: fanno comprendere l’importanza di rimanere ‘fedeli alla linea’, soprattutto quando una linea non c’è 61 Campo 1995, p 55 83_Italienisch_Inhalt.indb 55 19.06.20 16: 36 56 «Maledirai la Fininvest / maledirai i credit cards…» Michele Rossi Abstract. Der Essay setzt es sich zum Ziel, die Jahre des sogenannten riflusso in Italien nachzuzeichnen Politik, Gesellschaft und Kultur (die Skrupellosigkeit eines Bettino Craxi, die unangefochtene Vorherrschaft des Privatfernsehens, der Rückzug ins Privatleben, das Aufkommen der Yuppies, etc .) der Achtziger und Neunziger Jahre werden auch anhand der wichtigsten Lieder dieses Jahrzehnts analysiert, das eine echte Zäsur darstellt, mit der die ‘neue Welt’, in der wir leben, ihren Anfang genommen hat Tatsächlich hat in den Achtziger Jahren in der gesamten westlichen Welt eine gesellschaftliche Revolution stattgefunden, in deren Folge eine auf Individualismus ausgerichtete Kultur und eine Mittelschicht von Konsum-Bürgern entstanden ist Es war eine Punkband aus der Emilia nötig, die CCCP Fedeli alla Linea, um ante litteram die Atrophie des Denkvermögens zu verteufeln, die mit der durch das Fernsehen hervorgerufenen Hypnose und dem konsumorientierten Individualismus einherging, und um es den Italienern mithilfe ihrer Lieder zu ermöglichen, über die konformistische und gleichmacherische Welle hinweg zu schwimmen, die sie überflutete Musik kann ein Ansporn sein, unseren Blick zu weiten und unser Denken komplexer zu machen Summary. The essay intends to retrace the Italian ‘regressive’ years The political, social and cultural history (the unscrupulousness of Bettino Craxi, the undisputed dominance of commercial television, the retreat into the private sector, the yuppieism etc .) of the 1980s is also analysed through the most relevant songs of this decade, which represented a real fracture, giving birth to the ‘new world’ we currently live in A real revolution of lifestyle took place in the 1980s, in the entire Western world, introducing a culture that was based on individualism, and giving birth to a middle class of citizenconsumers It took a punk group from Emilia, the CCCP Fedeli alla Linea, to demonize, long ahead of time, the atrophy of thought caused by televisioninduced hypnosis and consumeristic individualism Their songs helped the Italians to rise above the conformist and homogenising wave that was submerging them Music can be a spur to broaden our gaze and complicate our thoughts 83_Italienisch_Inhalt.indb 56 19.06.20 16: 36 57 Michele Rossi «Maledirai la Fininvest / maledirai i credit cards…» Bibliografia Aa .Vv .: Tondelli e la musica: colonne sonore per gli anni Ottanta, Milano: Baldini&Castoldi 1998 Accademia degli Scrausi: Versi Rock La lingua della canzone italiana negli anni ’80 e ’90, introduzione di Sandro Veronesi, Milano: Rizzoli 1996 Alosco, Antonio: Pietro Nenni Un protagonista fuori dal mito, Milano: Luni Editrice 2019 Aresu, Alessandro: Generazione Bim Bum Bam, Milano: Mondadori 2012 Belpoliti, Marco: «Tra la mia Emilia e il West», in: Reporter, 7 agosto 1985 Borgna, Gianni: Storia della canzone italiana, prefazione di Renzo Arbore, Milano: Rizzoli 1992 Campo, Alberto: N uovo ? 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Dai CCCP ai CSI: una storia raccontata da Giovanni Lindo Ferretti e Massimo Zamboni ad Alberto Campo, Firenze: Giunti 1997 Galli della Loggia, Ernesto: «La crisi del «politico», nell’opera collettiva Il trionfo del privato, Roma-Bari: Laterza 1980, pp 3-45 Genna, Giuseppe: Dies Irae, Milano: Mondadori 2006 83_Italienisch_Inhalt.indb 57 19.06.20 16: 36 5 8 «Maledirai la Fininvest / maledirai i credit cards…» Michele Rossi Gervasoni, Marco: Storia d’Italia degli anni ottanta Quando eravamo moderni, Venezia: Marsilio 2010 Giovagnoli, Agostino: La Repubblica degli italiani 1946-2016, Bari-Roma: Laterza 2016 Giudici, Annarella/ Ferretti, Giovanni Lindo/ Tagliati, Rossana: Annarella Benemerita Soubrette CCCP Fedeli alla linea, Macerata: Quodlibet 2014 Gotor, Miguel: L’Italia nel Novecento Dalla sconfitta di Adua alla vittoria di Amazon, Torino: Einaudi 2019 Gozzini, Giovanni: La mutazione individualista Gli italiani e la televisione: 1954-2011, Roma-Bari: Laterza 2011 Guglielmi, Federico: Introduzione, in: Punk! , Firenze: Giunti 2007 Guglielmi, Federico: Punk! , Firenze: Giunti 2009 Isnenghi, Mario: L’Italia in piazza: i luoghi della vita pubblica dal 1848 ai giorni nostri, Bologna: il Mulino 2004 Jachia, Paolo: La canzone d’autore italiana 1958-1997 Avventure della canzone cantata, prefazione di Caterina Caselli Sugar, Milano: Feltrinelli 1998 Lange, Sascha/ Burmeister, Dennis: Behind the wall DEPECHE MODE-Fankultur in der DDR, Mainz: Ventil Verlag 2018, trad italiana riveduta e corretta di Ambra Cavallaro: Oltre il muro di Berlino Con i Depeche Mode in Germania dell’Est alla ricerca della scena post-punk e new wave, Firenze: Goodfellas 2019 Leopardi, Giacomo: Zibaldone di pensieri, edizione con premessa di Emanuele Trevi, indici filologici di Marco Dondero, indice tematico e analitico di Marco Dondero e Wanda Marra, Roma: I Mammut-Newton Compton 1997 Martelli, Claudio: L’antipatico Bettino Craxi e la grande coalizione, Milano: La Nave di Teseo 2020 Martini, Fabio: Controvento La vera storia di Bettino Craxi, Soveria Mannelli: Rubbettino 2020 Morando, Paolo: ’80 L’inizio della barbarie, Roma-Bari: Laterza 2016 Musella, Luigi: Craxi, Roma: Salerno Editore 2006 Pascale, Antonio: Questo è il paese che non amo Trent’anni nell’Italia senza stile, Roma: Minimum fax 2010 Pavolini, Lorenzo: L’invenzione del vento, Venezia: Marsilio 2019 Pini, Massimo: Craxi Una vita, un’era politica, Milano: Mondadori 2007 Pollini, Luca: Ottanta: l’Italia tra evasione e illusione, Milano-Roma: Bevinini 2010 Rossi, Michele: Italiani ieri e oggi . Storia e letteratura repubblicana, Milano: Fondazione Boroli 2012 Rossi, Michele: Quello che deve accadere, accade Storia di Giovanni Lindo Ferretti e Massimo Zamboni, Firenze: Giunti 2014 Salerno, Andrea: Ottanta Breve e singolare dizionario mnemonico, Milano: Rizzoli 2006 Satriano, Livia, Gli altri Ottanta Racconti dalla galassia post-punk italiana, Milano: Agenzia X 2014 Statera, Gianni: Il caso Craxi Immagine di un presidente, Milano: Mondadori 1987 Statera, Gianni: La politica spettacolo, Milano: Mondadori 1986 Talanca, Paolo: Il canone dei cantautori italiani La letteratura della canzone d’autore e le scuole delle età, Lanciano: Casa Editrice Rocco Carabba 2017 Tomatis, Jacopo: Storia culturale della canzone italiana, Milano: il Saggiatore 2019 83_Italienisch_Inhalt.indb 58 19.06.20 16: 36 59 Michele Rossi «Maledirai la Fininvest / maledirai i credit cards…» Tondelli, Pier Vittorio: Un weekend postmoderno Cronache dagli anni Ottanta, Milano: Bompiani 1990, ora in: Id ., Opere: cronache, saggi, conversazioni, a cura di Fulvio Panzeri, Milano: Bompiani 2001, pp 3-635 Tunda, Franz: «Berlino: la vetrina spaccata», in: Frigidaire, n 7/ 1981 Zamboni, Massimo: Nessuna voce dentro Un’estate a Berlino Ovest, Torino: Einaudi 2017 Discografia Al Bano e Power, Romina: Felicità, Baby Records 1982 Battiato, Franco: La voce del padrone, Emi 1981 Battisti, Lucio: Don Giovanni, Numero Uno 1986 Battisti, Lucio: L’apparenza, Numero Uno 1988 Battisti, Lucio: La sposa occidentale, CBS 1990 Bertè, Loredana: Traslocando, CGD 1982 Bowie, David: Low, RCA 1977 Bowie, David: ‘Heroes’, RCA 1977 Bowie, David: Lodger, RCA 1979 Caputo, Sergio: Un sabato italiano, CGD 1983 CCCP Fedeli alla linea: Ortodossia, 7”, Attack Punk Records 1984 CCCP Fedeli alla linea: Compagni, cittadini, fratelli, partigiani, EP 12”, Attack Punk Records 1985 CCCP Fedeli alla linea: Socialismo e barbarie, Virgin 1987 CCCP Fedeli alla linea: Canzoni preghiere danze del II millennio Sezione Europa, Virgin 1989 CCCP Fedeli alla linea: Epica Etica Etnica Pathos, Virgin 1990 Concato, Fabio: Una domenica bestiale, Philips Records 1982 De André, Fabrizio: Crêuza de mä, Dischi Ricordi 1984 De Gregori, Francesco: Titanic, Emi 1982 Diaframma: Siberia, IRA Records 1984 Edoardo Bennato: Sono solo canzonette, Dischi Ricordi 1980 Ferradini, Marco: Schiavo senza catene, Qdisc-Spaghetti 1981 Garbo: A Berlino… va bene, Emi 1981 Iglesias, Julio: Sono un pirata, sono un signore, CBS 1978 Jackson, Michael: Thriller, Epic Records 1982 Litfiba: Desaparecido, IRA Records 1985 Martini, Mia: E non finisce mica il cielo/ Voglio te, 7”, DDD 1982 Nannini, Gianna: Puzzle, Dischi Ricordi 1984 Rossi, Vasco: Siamo solo noi, Emi 1981 Rossi, Vasco: Vado al massimo, Carosello 1982 Togni, Gianni: Luna, Emi 1980 Üstmamò: Üstmamò, Virgin-I dischi del Mulo 1991 Zucchero Fornaciari: Una notte che vola via/ Canto te, 7”, Polydor 1982 83_Italienisch_Inhalt.indb 59 19.06.20 16: 36 6 0 R U E D I A N K L I Das ‘Epos’ der Cantautori - Fragen zur Periodisierung Der Vortrag am Italientag von Konstanz am 31 Oktober 2019 ging von der Frage aus, inwiefern das Epos der Cantautori abgeschlossen oder noch offen ist Knapp 20 Jahre nach meinem ersten Versuch der Periodisierung 1 drängt sich dabei eine weitere Frage in den Vordergrund: Wie lässt sich - im Gegensatz zu leichter zu bestimmenden, ‘ersten’ Momenten - das Ende einer Epoche erkennen? Was im generationsgebundenen Mikrokosmos mit all den möglichen Übergängen und Überschneidungen ein schier unlösbares Problem ist, wirkt im Makrokosmos der Geschichte der italienischen Literatur und Musik weniger problematisch . 2 Im Folgenden möchte ich versuchen, ein wenig Licht in die Fragen zur Periodisierung der Epoche(n) der Cantautori zu bringen, welche die Fachliteratur zunehmend beschäftigen 1. Ein Aufriss über 60 Jahre Allgemein unterscheiden wir den Cantautore vom Interpreten, weil der erstere im Gegensatz zu letzterem seinen eigenen Text mit der eigenen Komposition singt Das nützt für eine Periodisierung nicht allzu viel, denn das würde zumindest zwei so heterogene Gruppen - oder ‘Generationen’ - wie jene der sechziger und jene der siebziger Jahre über den gleichen Leisten schlagen . 3 Der vermutlich im Umfeld der Plattenfirma RCA Italiana lancierte Begriff Cantautori entsteht um 1960 und betrifft zunächst eine Gruppe von Sängern wie Marisa Monti, Enrico Polito, Franco Migliacci, Edoardo Vianello, Giovanni Meccia und Gino Paoli Zu diesem Zeitpunkt wird für diese Gruppe von Sängerinnen und Sängern noch unter der Sparte musica leggera geworben . 4 In der Folge wird der Begriff vorwiegend für die als ‘Schulen’ 1 Vgl Ankli 2002, S 11-18 2 Wir kennen das Problem vom Jazz, etwa bei der Ablösung der Swing-Ära durch den Bebop Das Problem besteht an den Rändern, in der grauen Zone des Anfangs und des Übergangs einer Stilepoche Wie die Kritiker und Historiker der Cantautori machen die Jazz-Historiker den Wechsel fast ausschließlich an den Protagonisten fest 3 Die Bezeichnung ‘Generation’, wie sie etwa Antonelli 2010, S 28 verwendet, ist zu relativieren, denn Paoli ist nur gerade sechs Jahre älter als Guccini und De André 4 «Il Cantautore, una specie di ‘carro di Tespi’ della musica leggera, percorrerà le piazza d’Italia a partire dal mese di settembre .» (Tomatis 2019, S 186) DOI 10. 23 57/ Ital-2020 - 0 0 0 6 83_Italienisch_Inhalt.indb 60 19.06.20 16: 36 61 Ruedi Ankli Das ‘Epos’ der Cantautori - Fragen zur Periodisierung bezeichneten Gruppierungen von Cantautori in Mailand, Bologna, Rom und vor allem in Genua (Gino Paoli, Umberto Bindi, Bruno Lauzi, Sergio Endrigo, Luigi Tenco und Fabrizio De André) verwendet . 5 Die Kritiker und Historiker sind sich einig, dass die Initialzündung am populären Festival von Sanremo (Festival della canzone italiana di Sanremo) 1958 entstand, als Domenico Modugno sein Lied Nel blu, dipinto di blu (oder bekannt auch unter dem Titel Volare) selbst interpretierte, weil sich niemand fand, der das tun wollte . 6 Modugno und die bereits zitierten Genueser Cantautori brachten danach neue Inhalte in die ziemlich rhetorisch und gefällig anmutende Welt der vorherrschenden musica leggera 7 Klassische Beispiele für diese Zeit sind Il cielo in una stanza von Paoli, Via Broletto 34 von Endrigo oder Ciao amore von Tenco Gerade Tenco brachte auch ein politisches Bewusstsein in seine Lieder, was erst nach seinem Selbstmord am Festival von Sanremo 1967 so richtig wahrgenommen wurde . 8 Ab 1958 war das politisch orientierte Lied noch von anderen Protagonisten besetzt, etwa von den Cantacronache (Fausto Amodei, Ivan Della Mea, Sergio Liberovici, Michele L Straniero etc .) und Schriftstellern wie Franco Fortini oder Italo Calvino mit ihrer Forderung nach einer anderen Canzone Doch blieben diese Versuche entweder auf das politische Umfeld und/ oder literarische Kreise beschränkt und erreichten kein grösseres Publikum . 9 Ab Mitte der sechziger Jahre breitet sich neben dem Einfluss der französischen Chansonniers wie Ferré, Brassens und Brel vor allem jener von Bob Dylan in Italien aus . 10 Ab 1970 dringt ein neues Bewusstsein durch Der Journalist Enrico De Angelis schlägt am 13 Dezember 1969 in der Arena di Verona in einem Artikel mit dem Titel «Luigi Tenco: un utile ritorno» erstmals den Begriff canzone d’autore vor, in erster Linie in Bezug auf das Werk von Luigi Tenco und terminologisch in Analogie zu cinema d’autore . 11 Die Idee einer canzone diversa hatte übrigens nach den Cantacronache schon Umberto Eco 1964 in seinem Buch Apocalittici e Integrati vorgebracht . 12 5 Vgl dazu Santoro 2010, S 37-60: «L’invenzione del cantautore» und Tomatis 2019, S 172 ff mit Reproduktionen von Dokumenten 6 Es ist zu präzisieren, dass Modugno den Text gemeinsam mit Franco Migliacci schrieb 7 Vgl dazu Piazzoni 2011 und vor allem Antonelli 2010 8 Fegatelli 1982; Santoro 2010 9 Siehe dazu Cantacronache 1995; zu Calvino De Angelis 2015 10 Als typisches Beispiel möge das Debut-Album von Francesco Guccini mit dem im Zeitgeist stehenden Titel Folk Beat No 1 von 1967 gelten 11 De Angelis 2009, S 11-13 12 Eco 1964, S 239-241; der Text war schon zuvor als Vorwort zu einem Buch über die Cantacronache erschienen 83_Italienisch_Inhalt.indb 61 19.06.20 16: 36 62 Das ‘Epos’ der Cantautori - Fragen zur Periodisierung Ruedi Ankli 1972 gründet Amilcare Rambaldi in Sanremo den Club Tenco Rambaldi war schon Mitinitiator des o .g Festival della canzone italiana di Sanremo gewesen, das 1951 erstmals stattfand In einem langen Briefwechsel mit De Angelis und dem Club Tenco von Venedig entwirft Rambaldi ein Konzept, das einen Gegenpol zu dem in seinen Augen zu nahe am Kommerz orientierten Festival von Sanremo darstellen soll 1974 kommt es zum ersten Premio Tenco, an welchem Vertreter der Cantautori der sechziger Jahre wie Gino Paoli teilnehmen, aber auch Vertreter einer neuen Welle wie Francesco Guccini oder Roberto Vecchioni . 13 Als wesentlicher Aspekt, der das Neue der Cantautori von 1960 charakterisiert hatte, blieb der subkutan vorhandene literarische Anspruch Nun aber gewann das politische und soziale Engagement der Cantautori zusehends an Gewicht, was sich vor allem durch deren Präsenz an den Festen der Kommunistischen Partei, den Feste dell’Unità, manifestierte Gleichzeitig wurden sie durch ihre Authentizität und die Abgrenzung gegenüber der kommerziell dominanten musica leggera mit dem Festival von Sanremo im Zentrum zu neuen Autoritäten Dass diese positiven Merkmale nicht ausschließlich zu verstehen waren, beweist die Aufmerksamkeit, welche der Club Tenco etwa Paolo Conte entgegen brachte, der nicht unbedingt ein Paradebeispiel für den sozial und politisch engagierten Cantautore der siebziger Jahre ist Eine neue Wende vollzieht sich 1979 mit der triumphalen Banana Republic Tour von Ron, Lucio Dalla und Francesco De Gregori, die eine lange Zeit ohne Massenkonzerte beendet und das Interesse für die Cantautori im Ausland weckt . 14 Schon seit längerer Zeit allerdings hatte die Aufmerksamkeit der Plattenfirmen das Bild des sozial und politisch engagierten Singer-Songwriters all’italiana verwässert Dies führte zu Protesten an Konzerten in der äußerst bewegten Zeit nach 1968 (man erinnert sich: rechtsextreme Attentate von Mailand und Brescia, Studentenunruhen, Attentate der Roten Brigaden und Entführung von Aldo Moro zur Zeit des historischen Kompromisses), in welcher die Cantautori zu den wenigen positiven Integrationsfiguren aufstiegen Allerdings ist nicht zu übersehen, dass bereits ab 1976 die Cantautori mit Selbstironie und Selbstkritik auf den neuen Status eines Intellektuellen in Zeiten von Chaos reagierten Bereits 1975, am Kongress des Club Tenco, hatte Guccini sein Lied L’avvelenata angekündigt, bald folgten Lolli, Vecchioni und Bennato mit selbstkritischen Liedern voller (Selbst-)Ironie . 15 13 Ghirelli 2010; Talanca 2017, S 43-49; Tomatis 2019, S 365-390 14 Der Grund des Verbots von Massenkonzerten waren Ausschreitungen zu Beginn der siebziger Jahre 15 Vgl dazu Tomatis 2019, S 497-518, und als historisches Dokument als Bestandsaufnahme der Situation Bernieri 1978, sowie Gamberutti 2002 83_Italienisch_Inhalt.indb 62 19.06.20 16: 36 6 3 Ruedi Ankli Das ‘Epos’ der Cantautori - Fragen zur Periodisierung Die achtziger Jahre bringen unter dem Zeichen des riflusso noch eine einzige, wirkliche Wende mit dem Album Crêuza de Mä, das Fabrizio De André 1984 nach dreijähriger Zusammenarbeit mit Mauro Pagani herausgab Es ist ein Dialekt-Album, sozusagen ein gewichtiges italienisches Kapitel im Siegeszug der World Music . 16 Seither sind 36 Jahre vergangen Roberto Vecchioni, Edoardo Bennato und Gianna Nannini sind noch immer aktiv, auch Gino Paoli mit 85 Jahren; an neuen Stimmen, die nach 1990 auftreten, fehlt es nicht, von Vinicio Capossela bis Brunori Sas 2. Vorschläge zur Periodisierung Als ich Paolo Conte im Frühjahr 1989 auf seinen Bezug zu den Cantautori ansprach, meinte er, das sei «ein abgeschlossenes Epos», zu dessen Protagonisten er sich eigentlich gar nicht zählen wollte . 17 Zu diesem Zeitpunkt gab es meines Wissens noch keine ernsthaften Versuche, die immerhin seit drei Jahrzehnten andauernde Geschichte zu periodisieren Gianfranco Baldazzi, Luisella Clarotti und Alessandra Rocco teilten diese Jahre in I nostri Cantautori (1990) ganz einfach in ein Jahrzehnt pro Kapitel ein Einen ersten differenzierten Versuch machte Paolo Jachia in La storia della canzone d’autore italiana 1958-1997 (1998): 1 Modugno e le nuove proposte degli anni cinquanta (Carosone, Buscaglione, Quartetto Cetra, Cantacronache) 2 La nuova canzone d’autore e la ‘scuola di Genova’ (Paoli, Tenco, Endrigo, Bindi, Lauzi, Donaggio, Ciampi) 3 Mogol e Battisti 4 Jannacci e Gaber 5 De André e Paolo Conte 6 Guccini 7 Vecchioni 8 Dal settanta al duemila: Dalla, De Gregori, Fossati 9 L’ombra della luce: Battiato Doch kann hierbei von einer wirklichen Periodisierung noch nicht die Rede 16 Siehe dazu das Statement von David Byrne in Crêuza de Mä: 5: «Purtroppo, non ho più sentito nulla di lontanamente paragonabile a Crêuza de Mä, che infatti continuo a duplicare per un sacco di amici americani .» (11 aprile 2001) 17 Ankli 1989, S 3 Ich ging in Ankli 2002 von dieser Aussage Contes aus, um den Versuch einer Periodisierung bis 2000 zu unternehmen 83_Italienisch_Inhalt.indb 63 19.06.20 16: 36 6 4 Das ‘Epos’ der Cantautori - Fragen zur Periodisierung Ruedi Ankli sein Die beiden ersten Kapitel stellen einen allgemeinen Konsens in der Fachliteratur dar, wobei das erste so heterogene Musiker wie Renato Carosone und die Cantacronache behandelt Kapitel 8 bezieht sich auf drei Jahrzehnte und drei Musiker Die Darstellung geht eher von wichtigen Protagonisten aus als von der Betrachtung einer Bewegung mit gemeinsamen Zielen und Interessen Diese Art der Darstellung zieht sich durch die meisten der mir vorliegenden Versuche einer Geschichte der Cantautori oder des italienischen Liedes hindurch . 18 Prägnanter ist die Darstellung von Felice Liperi: Storia della canzone italiana (1999) (wir beschränken uns auf einen Auszug aus dem umfassenden Werk): 1 Definizione e origini (Dante) 2 Dalla romanza alla canzone 3 Canti tradizionali, sociali e patriottici … 12 Gli anni 50: restaurazione e primi autori 13 La svolta del 1958: finisce il dopoguerra 14 L’avvento della canzone d’autore … 20 La nuova canzone d’autore Neu ist hier der Versuch, die Cantautori im langen Strang einer Geschichte zu betrachten, der von Dante ausgeht und bezüglich der Cantautori drei Perioden unterscheidet: Die Wende von 1958, die Genueser ‘Schule’ und die Cantautori nach Tenco 2011 erscheint das monumentale, anlässlich der 150 Jahre seit der Einigung Italiens erschienene Werk La canzone italiana 1861-2011 Storie e testi von Leonardo Colombati Im zweiten Band trägt das Kapitel III den Titel «Il periodo classico della canzone d’autore» Doch es ist kein systematischer Aufbau zu erkennen, aufgelistet wird mit einem bemerkenswerten Aufwand eine stattliche Anzahl von Musikern, auch von solchen, die mit den Cantautori nichts zu tun haben Anders stellt sich das beim Versuch von Paolo Talanca dar, der den Anspruch erhebt, einen Kanon zu erstellen: Il canone dei cantautori italiani (2017) Er schlägt eine Liste von 39 Cantautori und Cantautrici vor: 18 Jachia verwendet übrigens den Ausdruck canzone d’autore, der erst ab 1969 verwendet wird, auch auf die Zeit zuvor 83_Italienisch_Inhalt.indb 64 19.06.20 16: 36 6 5 Ruedi Ankli Das ‘Epos’ der Cantautori - Fragen zur Periodisierung Sein Vorschlag ist der erste, der weit über die vorgängigen Versuche einer Periodisierung hinaus geht, auch wenn er nach einem theoretischen Teil wie seine Vorgänger zu einzelnen der von ihm ausgewählten Cantautori über geht, immerhin mit vertiefenden Lied-Analysen Es ist nicht möglich, hier in die leider zu wenig vertiefte Definition der Literarität der einzelnen Cantautori einzugehen Auf jeden Fall ist der Ansatz, die canzone d’autore als eigene literarische Gattung zu verstehen, sehr unterstützenswert Erstaunlich ist dennoch die Tatsache, dass ein Cantautore wie Claudio Lolli, der Mitte der siebziger Jahre mit Pavese in Verbindung gebracht wurde, ohne nähere Begründung fehlt Weitere Namen, die zumindest erörtert werden dürften, wären Ron, Pierangelo Bertoli, David Riondino oder Mimmo Locasciulli Zumindest die letzten beiden sind Cantautori, die ihren Diskurs mit viel Kohärenz und Originalität sowie - was nicht wenig ist - mit großer litera- 83_Italienisch_Inhalt.indb 65 19.06.20 16: 36 66 Das ‘Epos’ der Cantautori - Fragen zur Periodisierung Ruedi Ankli rischer Affinität entwickelt haben . 19 Unter den Novissimi führt Talanca nur vier Namen auf In zwei vorhergehenden Publikationen widmet sich der Autor weiteren Cantautori wie Gianmaria Testa, Alessio Lega und anderen . 20 Der bisher interessanteste Vorschlag kommt jedoch von Jacopo Tomatis und seiner Storia culturale della canzone italiana (2019) Auch er thematisiert den Kanon Dazu geht er zurück auf die Gründungszeit des Club Tenco und dessen Archiv Er weist nach, dass es schon damals um einen Kanon und um ein Reglement ging In diversen Briefen zwischen Enrico De Angelis, Amilcare Rambaldi und Vertretern des schon 1967 gegründeten Club Tenco von Venedig wurde versucht, einen Kanon für diese neue kulturelle Praxis zu erstellen Dass das ganze Unterfangen nicht so einfach war, zeigen beispielsweise die Auseinandersetzungen um den Einschluss von Adriano Celentano, der schliesslich wegen seiner Nähe zum Kommerz ausgeschlossen wurde Letztendlich drehte sich im Club Tenco die Frage immer um den Ausschluss gewisser Personen, was zum Beispiel beim Festival von Sanremo nicht die Frage war, denn auch Cantautori wie Mimmo Locasciulli, Enzo Jannacci oder der Sieger von 2011, Roberto Vecchioni, waren Vertreter der Cantautori am populären Schlagerfestival . 21 Tomatis macht klar, was auch Talanca andeutete: Der Kanon entsteht durch die Akzeptanz Dante und Shakespeare gehören zum Kanon der italienischen beziehungsweise englischen Literatur, ja sie wurden sogar zu Mitgründern ihrer National-Sprache Aus dieser Sicht könnte sich der heute vorgeschlagene Kanon noch entschieden am Zahn der Zeit abwetzen Als Chronist ohne Ambitionen auf die Mitbildung eines Kanons möchte ich folgende chronologische Angelpunkte vorschlagen, die Prominenz, Akzeptanz und Literarität verbindet: 1958 Beginn einer neuen Ära mit Domenico Modugno: Nel blu, dipinto di blu 1960 ff Erste ‘Generation’ von Cantautori mit den ‘Schulen’ von Genua, Mailand, Rom und Bologna 1968 ff Zweite ‘Generation’ von Cantautori (De André, Guccini etc .) 1970 Erstes Konzeptalbum: La buona novella von De André 19 Die Publikation des Buches erfolgt unmittelbar nach der der Vergabe des Nobelpreises für Literatur an Bob Dylan 20 Talanca 2008 und Talanca 2010 21 Vgl dazu Jachia 2009 sowie die interessante Diskussion am Kongress «Cantaforum» in Breno vom 1 Oktober 2011 mit Beteiligung von Vecchioni, transkribiert in Club Tenco e dintorni 2012, S 13-42 83_Italienisch_Inhalt.indb 66 19.06.20 16: 36 67 Ruedi Ankli Das ‘Epos’ der Cantautori - Fragen zur Periodisierung 1972 Gründung des Club Tenco (1974 erster Premio Tenco) 1976 Krise der Cantautori und Reaktion durch Auto-Kritik und Selbst-Ironie 1979 Banana Republic Tour (Ron, Dalla, De Gregori) 1980 ff Abschwächung der Bewegung im Zeichen des riflusso 1984 Erstes Dialekt-Album: Crêuza de Mä von De André und Pagani 1990 ff Cantautori Novissimi (nach Talanca) mit an der Spitze Capossela 2015-2019 Blütezeit der Novissimi In diese letzte Periode fallen in erster Linie das epochale Werk Le canzoni della Cupa (2017) von Vinicio Capossela, eine Art Verschmelzung von Guccinis Radici (1972) und De Andrés Crêuza de Mä (1984) Wie Guccini wühlt auch Capossela in der traditionellen Kultur seiner Heimatregion Wie sich De André und Pagani für die regionalen Musiktraditionen der Welt öffneten, verbindet Capossela die musikalischen Traditionen von Kampanien und seiner Heimatstadt Calitri mit Stilen aus anderen Weltregionen wie Mexico (Calexico) und Texas (Flaco Jimenez und der Texmex) . 22 Zu erwähnen sind auch der Aufstieg von Dario Brunori (in arte Brunori Sas) zu einem immer stärker präsenten Auftritt im Stil der zweiten ‘Generation’, sowie Vasco Brondi (in arte Centrale della Luce Elettrica), welche die brisanten Themen ihrer Zeit ganz vorbildlich interpretieren Zu erwähnen wären aber unter den Vertretern der Generation der Novissimi auch Carmen Consoli, Simone Cristicchi oder Alessio Lega, sowie der leider allzu früh verstorbene Gianmaria Testa Am Premio Tenco 2019 gewann die targa für das beste Erstlingsalbum ein gewisser Filippo Uttinacci, in arte Fulminacci, ein Cantautore nach allen Regeln der Kunst: schnell, gewandt und auf moderne und zeitgenössische Art engagiert . 23 Eine neue Öffnung? 3. Bemerkungen zur canzone d’autore in der langen Zeitdauer Um den Ansatz von Talanca mit seinem Anspruch an das Autorenlied als literarische Gattung zu vertiefen, scheint es mir nötig, einen Blick auf die 22 Parallel zur CD sind auch Caposselas Roman Il paese dei coppoloni (Milano: Feltrinelli 2015) sowie der Film Nel paese dei coppoloni entstanden (DVD Milano: Feltrinelli 2016) 23 Die targhe werden - im Gegensatz zu den premi, die der Club vergibt - durch eine Journalisten-Jury ermittelt 83_Italienisch_Inhalt.indb 67 19.06.20 16: 36 6 8 Das ‘Epos’ der Cantautori - Fragen zur Periodisierung Ruedi Ankli lange Tradition der italienischen Literatur zu werfen Liperi mit Dante und Colombati mit der Einigung Italiens als Ausgangspunkte haben das bereits versucht Man könnte aber mit guten Gründen weiter gehen und sich fragen, welche Cantautori mit einem dezidiert literarischen Hintergrund antreten So entdecken wir schon in den frühen Werken von Guccini und De André Lieder, die zumindest literarische Inspiration aufweisen . 24 Schon von der zweiten LP Due anni dopo (1969) an offenbart Guccini seine literarischen Ambitionen Die LP mit dem leicht angestaubten Titel Stanze di vita quotidiana (1974) etwa bringt sechs Lieder, die alle nach dem gleichen Muster benannt sind: Canzone delle osterie fuori porta, Canzone di … etc Schon auf seinem vielleicht wichtigsten Werk, Radici (1972) sang er im Titellied: E te li senti dentro quei legami, i riti antichi e i miti del passato e te li senti dentro come mani, ma non comprendi più il significato Guccini bezieht sich hier auf die Gebirgs- und Bauernkultur von Pàvana im toskanischen Apennin an der Grenze zur Emilia Romagna, wo er seine Kindheitsjahre von 1940-45 verbracht hatte Schon 1972 war diese Welt eigentlich untergegangen Guccini, der auch in der Tradition der tenzone mit dem frei improvisierten Erdichten von Elfsilbern in Oktaven ein Meister ist, geht an die Tradition mit dem Instrumentarium eines feinfühligen Literaten heran, wie man auch in der Canzone dei dodici mesi erkennen kann: Ben venga Maggio, ben venga la rosa, che è dei poeti il fiore mentre la canto con la mia chitarra brindo a Cenne e a Folgòre Er spielt an auf Cenne und Folgore, zwei Dichter aus dem 14 Jahrhundert Die Vorlage zu diesem Lied waren die Bodenfliesen (piastrelle) zum Thema im Dom von Parma Das metrisch perfekt strukturierte Lied geht also nicht etwa von einer bestimmten literarischen Vorlage aus, geizt dafür aber nicht mit literarischen Bezügen, etwa auf Chaucer und Eliot, und auf Poliziano Der Humanist im Umfeld von Lorenzo de’ Medici war übrigens auf seine Art und Weise mit der Volkskultur seiner Zeit vertraut, machte daraus das literarische Gedicht Ben venga maggio, das später wiederum in die Volkskultur zurück kehrte Guccinis Canzone dei dodici mesi ist weder Folk noch 24 Ich übernehme im Folgenden in sehr verkürzter Form Argumente aus Ankli 1996 und in erweiterter Form Ankli 1997 83_Italienisch_Inhalt.indb 68 19.06.20 16: 36 6 9 Ruedi Ankli Das ‘Epos’ der Cantautori - Fragen zur Periodisierung Volksliedgut, sondern ganz einfach ein sehr poetisches Lied Gibt es einen Cantautore, dessen persönliche und künstlerische Annäherung ein neues literarisches Modell für die canzone bringt, dann ist es Guccini Unter den frühen Liedern von Fabrizio de André finden wir eine Vertonung von Cecco Angiolieris Sonett aus dem Trecento «S’i fossi foco», das der Cantautore als emblematisch für seine Situation verstand Beeinflusst von den Gedichten von François Villon schrieb er auch die Ballata degli impiccati Die meisten seiner LPs nach 1968 sind nach intensiven Lektüren De Andrés entstanden La buona novella (1970) lehnt sich an die apokryphen Evangelien an, Non al denaro non all’amore né al cielo an die Spoon River Anthology von Edgar Lee Masters, Indiani (1981) an Bury My Heart at Wounded Knee von Dee Brown De André hat außer dem gemeinsam mit Alessandro Gennari geschriebenen Roman Un destino ridicolo (1996) keine oder nur wenige literarische Texte hinterlassen Guccini hat seit 1989 hingegen viel beachtete Romane wie die Cròniche epafàniche sowie, in Zusammenarbeit mit Loriano Macchiavelli, mehrere Krimis veröffentlicht Weitere Cantautori mit schriftstellerischen Ambitionen sind auch Roberto Vecchioni und Vinicio Capossela . 25 4. Schluss Die Frage nach dem Ende oder der Kontinuität, die ich mir für den Italientag in Konstanz erneut gestellt hatte, lässt sich nicht abschließend beantworten Ich habe versucht zu zeigen, dass die Cantautori der ersten und vor allem der zweiten ‘Generation’ würdige Nachfolger gefunden haben Einige wie Paoli, Vecchioni, Bennato oder Nannini sind noch immer aktiv Geht man weniger von der Person als vom Lied selber aus, stellt man fest, dass es durchaus eine Kontinuität innerhalb der literarischen und populären Traditionen Italiens gibt . 26 Die Frage nach dem literarischen Anspruch gehört spätestens seit der Gründung des Club Tenco und den zwischen 1972 und 1974 geführten Diskussionen zum Kanon dazu . 27 Die Auseinandersetzung um den von Talanca geforderten literarischen Kanon ist meines Erachtens zu komplex und kommt auch zu verfrüht Der Club Tenco ist nach über 45 Jahren Präsenz mit der Rassegna della canzone d’autore nicht mehr die einzige Instanz der Bewahrung des Kon- 25 Erwähnenswert sind für Vecchioni Il libraio di Selinunte (Torino: Einaudi 2004) und für Capossela Non si muore tutte le mattine (Milano: Feltrinelli 2004) sowie Il paese dei coppoloni (Anm 22) 26 Zur Entstehung des italienischen Nationalliedes ist unabdingbar die Lektüre von Guichard 1999 27 Vgl dazu Club Tenco 2004 83_Italienisch_Inhalt.indb 69 19.06.20 16: 36 70 Das ‘Epos’ der Cantautori - Fragen zur Periodisierung Ruedi Ankli zepts der canzone d’autore, wenn man die vielen Initiativen von weiteren Institutionen betrachtet, die in den letzten Jahren entstanden sind und Preise vergeben: vom Premio Recanati über den Premio Ciampi bis zum Premio Lamezia Der Club Tenco bleibt allerdings mit seiner Forderung nach einer der Kunst und der literarischen Ansprüchen verpflichteten canzone als Antithese zum kommerziellen Lied, sowie mit seiner unermüdlichen Art von Rückblick auf vergangene Epochen und der Wieder-Aufwertung von vergessenen Cantautori nach wie vor der wichtigste Bezugspunkt, ganz im Einklang mit jenem Cantautore, von dem er den Namen hat, Luigi Tenco Abstract. Come determinare l’inizio e la fine di un periodo musicale come quello dei cantautori? Nel jazz si parla di periodi stilistici (swing, bebop etc .) con protagonisti diventati vere autorità Non mancano le etichette che, nella musica italiana del dopoguerra, parlano ad esempio di urlatori, di cantacronache ecc ., ma con i cantautori le cose si complicano Con la ben nota definizione di cantautore, cioè autore e interprete del proprio testo e componimento si distinguono almeno due periodi distinti: i cantautori della prima ondata intorno al 1960, a due anni dalla svolta di Domenico Modugno al festival di Sanremo con Volare Sono i cantautori delle cosiddette «scuole» - che scuole poi non erano - di Milano, Roma o Genova, portavoci di nuovi contenuti nella forma canzone Dal 1969 si inizia a parlare della «canzone d’autore» intesa come una canzone diversa, ovvero «canzone d’arte», ma sempre più legata all’impegno politico e sociale dei cantautori che venivano ad occupare lo spazio della musica italiana dagli anni 70 in poi: De André, Guccini, Dalla, De Gregori, Vecchioni ecc Nell’ultimo trentennio si sono visti vari tentativi di erigere una periodizzazione della canzone d’autore Ne abbiamo analizzato alcuni studi usciti tra il 1990 e il 2019 per giungere alla costatazione che l’epopea dei cantautori ‘storici’ con un forte legame con l’impegno politico e sociale oggi è giunta al suo termine Considerando la canzone d’autore da un punto di vista di lunga durata, è facile constatare però una certa continuità, non solo per quanto riguarda i protagonisti - Vecchioni e altri sono ancora attivi -, ma anche rispetto ad altri che sono arrivati sulla scena successivamente ed hanno preso la leva della canzone d’autore, canzone d’arte o della canzone non commerciale tout court, come Capossela, Consoli, Brunori, Cristicchi, Testa, Brondi, Lega e altri Il contributo intende saggiare la robustezza delle periodizzazioni, analizzandole criticamente rispetto ai criteri adottati, dal tentativo di una 83_Italienisch_Inhalt.indb 70 19.06.20 16: 36 71 Ruedi Ankli Das ‘Epos’ der Cantautori - Fragen zur Periodisierung semplice cronologia divisa in decenni (I nostri cantautori del 1990), passando per l’inserimento in un periodo di lunga durata (F Liperi) e il tentativo di stabilire un canone con ambizioni letterarie (P Talanca) fino al fondamentale e notevole contributo a tale riguardo di J Tomatis con la sua recente Storia culturale della canzone italiana Summary. How to determine the beginning and end of a musical period like that of the cantautori? In jazz we talk about stylistic periods (swing, bebop etc .) with protagonists who have become true authorities There is no lack of labels that, in post-war Italian music, speak for example of urlatori, cantacronache etc ., but with cantautori things get complicated With the well-known definition of cantautore, i .e author and interpreter of one’s own lyrics and composition, at least two distinct periods can be distinguished: the cantautori of the first wave around 1960, two years after the turing point with Domenico Modugno’s Volare at the Sanremo festival They are the cantautori of the so-called «schools» - which they were not, actually - of Milan, Rome or Genoa, bringing new content in song form Since 1969 one began to talk about the canzone d’autore as a different song, or canzone d’arte, but increasingly linked to the political and social commitment of the cantautori who came to dominate the space of Italian music from the 1970s onwards: De André, Guccini, Dalla, De Gregori, Vecchioni etc In the last thirty years we have seen various attempts to erect a periodization of the canzone d’autore We have analyzed some studies that came out between 1990 and 2019 to arrive at the conclusion that the epic of the ‘historical’ cantautori with a strong link to political and social commitment today has come to an end Considering the canzone d’autore from a long-term point of view, however, it is easy to see a certain continuity, not only with regard to the protagonists - Vecchioni and others are still active - but also with regard to others who arrived on the scene later and took the leverage of the canzone d’autore, canzone d’arte or non-commercial canzone tout court, such as Capossela, Consoli, Brunori, Cristicchi, Testa, Brondi, Lega and others This essay aims to test the robustness of the periodizations, analyzing them critically with respect to the criteria adopted, from the attempt of a simple chronology divided into decades (I nostri cantautori of 1990), through the inclusion in a long period (F Liperi) and the attempt to establish a canon with literary ambitions (P Talanca) to the fundamental and remarkable contribution in this regard by J Tomatis with his recent Storia culturale della canzone italiana 83_Italienisch_Inhalt.indb 71 19.06.20 16: 36 72 Das ‘Epos’ der Cantautori - Fragen zur Periodisierung Ruedi Ankli Bibliographie Ankli, Ruedi: Cantautore Republic Die italienischen Rockpoeten Ihre Geschichte, ihre Texte mit über 120 Liedern italienisch/ deutsch, Basel: Lenos 1985 Ankli, Ruedi: «Un gelato al limone…», in: Basler Zeitung, «Basler Magazin», 13, 1 .4 .1989, S 1-3 Ankli, Ruedi: «Guccini e De André: continuità letteraria tra medioevo e canzone d’autore», in: Bollettino ‘900, 4-5, maggio 1996, S 19-21 Ankli, Ruedi: «Radici e continuità: La funzione medioevo nelle canzoni di Guccini, De André e Branduardi», in: Rivista Franco Italica, 12/ 1997, S 63-81 Ankli, Ruedi: «Das Autorenlied 1985-2000 Von Washington zu Ciao und Addio», in: Baasner 2002, S 11-49 Antonelli, Giuseppe: Ma cosa vuoi che sia una canzone Mezzo secolo di italiano cantato, Bologna: Il Mulino 2010 Baasner, Frank (Hrsg .): Poesia cantata II Die italienischen Cantautori zwischen Engagement und Kommerz, Tübingen: Niemeyer 2002 Baldazzi, Gianfranco/ Clarotti, Luisella/ Rocco, Alessandro: I nostri Cantautori, Bologna-Torino: Thema 1990 Bernieri, Claudio: Non sparate sul cantautore 2 volumi, Roma: Mazzotta 1978 Colombati, Leonardo (Hrsg .): La canzone italiana 1861-2011 Storie e testi, Milano: Mondadori 2011 Club Tenco (Hrsg De Angelis, Enrico und Sacchi, Sergio Secondiano): L’anima dei poeti Quando la canzone incontra la letteratura, Civitella in Val di Chiana: Zona 2004 Club Tenco e Dintorni: Canta che ti spossa La fatica di fare il cantautore, Genova: Liberodiscrivere 2012 De Angelis, Enrico: Musica sulla carta Quarant’anni di giornalismo intorno alla canzone, Civitella in Val di Chiana: Zona 2009 De Angelis, Enrico (Hrsg .): Italo Calvino e gli anni delle canzoni, Verona: Betelgeuse 2015 Eco, Umberto: Apocalittici e integrati, Milano: Bompiani 1977 (Taschenbuchausgabe); 1964 1 Gamberutti, Valdo: «La metamorfosi del cantautore: I segni di una crisi? », in: Baasner 2002, S 50-58 Fegatelli, Aldo: Luigi Tenco La storia, I testi inediti, Roma: Lato Side 1982 Ghirelli, Marco: Sogna ragazzo sogna Amilcare Rambaldi e la nascita del Premio Tenco, Civitella in Val di Chiana: Zona 2010 Guichard, Jean: La chanson dans la culture italienne Des origines populaires aux débuts du rock, Paris: Honoré Champion 1999 Jachia, Paolo: La canzone d’autore italiana 1958-1997, Milano: Feltrinelli 1998 Jachia, Paolo/ Paracchini, Francesco: Nonostante Sanremo . 1958-2008: arte e canzone al festival, Roma: Coniglio 2009 Liperi, Felice: Storia della canzone italiana, Roma: Rai-Eri 1999 Piazzoni, Irene: La musica leggera in Italia dal dopoguerra agli anni del ‘boom’, Milano: L’Ornitorinco 2011 Santoro, Marco: Effetto Tenco Genealogia della canzone d’autore, Bologna: Il Mulino 2010 Talanca, Paolo: Cantautori novissimi Canzone d’autore per il terzo millennio, Foggia: Bastogi 2008 83_Italienisch_Inhalt.indb 72 19.06.20 16: 36 73 Ruedi Ankli Das ‘Epos’ der Cantautori - Fragen zur Periodisierung Talanca, Paolo (Hrsg .): Nudi di canzone Navigando tra i generi della canzone italiana attraverso il valore musical-letterario, Civitella in Val di Chiana: Zona 2010 Talanca, Paolo: Il canone dei cantautori italiani La letteratura delle canzoni d’autore e le scuole delle età, Lanciano: Rocco Carabba 2017 Tomatis, Jacopo: Storia culturale della canzone italiana, Milano: Il Saggiatore 2019 Veronesi, Sandro (Hrsg .): «Crêuza de Mä», Milano: Fondazione Fabrizio De André Onlus 2014 onde Das italienische Kulturmagazin Italien ohne Klischees Jetzt bestellen vertrieb@onde.de Onde e.V. - Italien erleben onde_ev www.onde.de 83_Italienisch_Inhalt.indb 73 19.06.20 16: 36 74 C A R O L I N E LÜD E R S S E N Paradoxe Klarheit. Luciano Berios azione musicale «Un re in ascolto» («Ein König horcht») von 1984 Für Marion Saxer (1960-2020) Einleitung: «But what is it about? » Zeitgenössisches experimentelles Musiktheater stellt Zuschauerinnen und Zuschauer vor neue Herausforderungen, nicht nur musikalisch Die traditionelle Opernaufführung, die Umberto Eco 1963 als inhaltsleeren gesellschaftlichen Ritus bezeichnet hat, 1 wiederholt immer die gleiche Rezeptionsstruktur, ein reines Konsumverhalten, dessen Effekte sich von denen der Katharsis im Barock weit entfernt hat Die Werke des experimentellen Musiktheaters öffnen neue Rezeptions-Räume Den Begriff des Experimentellen wähle ich in Anlehnung an etwa mit den Antipoden Schönberg und Strawinsky, oder auch mit Busoni im ersten Drittel des 20 Jahrhunderts beginnende Tendenzen, traditionelle ästhetische Muster aufzubrechen Mit der Avantgarde nach 1945 erhielt das Musiktheater durch die Werke von Henze, Zimmermann, Nono, Maderna, Berio, Cage und anderen radikale Impulse für eine Neuorientierung: Erweiterung des musikalischen Materials - Medien, Geräusche, body music, (Live-)Elektronik -, Erweiterung der szenischen Lösungen - Simultanbühnen, Einbeziehen des Publikums, Performance -, Abkehr von linearer Narration, neue Zeitstrukturen, Zufallsoperationen, Klangdramaturgie, Dekonstruktion, Improvisation, Minimalismus, Cross-Over Die Frage der Zuschreibung von Sinn bleibt auch für Komponisten in einem schöpferischen Prozess zentral, der zum einen die Angst vor Instrumentalisierung für politische Zwecke mit der Notwendigkeit politischen oder gesellschaftlichen Engagements, zum anderen den radikalen Innovationswillen mit dem Wunsch nach Ausdruck und Erzählen ausbalanciert Oper im speziellen ist immer politisch, unabhängig von den Stoffen Denn die Oper kann Aktualisierungen aushalten 2 und durch die verschiedenen Medien - Text, Musik und 1 Berio 1995, S 68 2 In der Saison 2019/ 2020 war in der Oper Frankfurt eine Neuinszenierung von Giacomo Puccinis Manon Lescaut zu sehen - ein schwieriger Stoff: Manon, die junge Frau, die die wahre Liebe aufgibt zugunsten eines Lebens in einer Halbwelt von Luxus und Ruhm Wie kann man so etwas heute noch auf die Bühne bringen? In der neuen Produktion ist Manon eine Migrantin, die aus freien Stücken ihr Glück in einem neuen Land sucht, und dort in eine heutige Halbwelt gerät Giacomo Puccini, Manon Lescaut, Spielzeit 2019/ 2020, Premiere am 6 .10 .2019, Àlex Ollé (La Fura dels Baus), Inszenierung, Stephanie Schulze, Dramaturgie . DOI 10. 23 57/ Ital-2020 - 0 0 07 83_Italienisch_Inhalt.indb 74 19.06.20 16: 36 75 Caroline Lüderssen Paradoxe Klarheit Inszenierung - vielfältige, einander kreuzende und überlagernde ästhetische Wirklichkeiten darbieten Es reihen sich Augenblicke des Erlebens aneinander, während gleichzeitig die Interpretation als intellektueller Vorgang abläuft Oper ist aber auch immer ein Kunstprodukt, zwischen Distanz und Nähe, zwischen Beobachtung und Überwältigung Musiktheater ist deshalb immer offen für die Entwicklung neuer Libretto-Formen In Italien, wo Opernästhetik sich stets mit der von «Belcanto und Narration» 3 gekennzeichneten Tradition auseinandersetzt, hat sich ab den 1960er Jahren eine innovative Libretto-Ästhetik herausgebildet, die radikale neue Formen ausprobiert, mit Collagen und Fragmenten arbeitet, Metatexte einführt und durch ein hohes Maß an Intertexten kontingente, intuitiv-assoziative und oft episodenhafte, nicht-lineare und nicht-narrative Strukturen forciert . 4 Solche Hypertext-Libretti erhöhen im ästhetischen Erleben die Möglichkeit der Wahrnehmung ihres semantischen Potentials, das zahlreiche ungenannte, nicht zitierte, implizite Quellen einschließt . 5 Die Erwartungshaltung des Zuschauers zu enttäuschen, mit ihr zu spielen, sie auch hin und wieder einzulösen, zu ‘bedienen’ gehört zu diesem Spiel dazu Der 1925 im ligurischen Oneglia geborene Luciano Berio ist mit seinem Schaffen für das Musiktheater einer der wichtigsten Exponenten der italienischen Szene nach 1945 Im Bewusstsein der immer präsenten Tradition des Musiktheaters fordert Berio die Reibung mit dem Opern- und Musikestablishment In seinen Lezioni americane mit dem Titel Un ricordo al futuro, die posthum 2006 erschienen sind, schreibt er: «È vero ancora oggi che ogni possibile concezione di teatro musicale e di visualizzazione […] della musica, deve potersi misurare con innumerevoli aspetti di una generale convenzione scenica che è fatta a sua volta di tante convenzioni particolari, narrative e poetiche, sceniche e musicali . Tali convenzioni continuano a reclamare […] il loro diritto d’asilo nell’arco di una serata all’opera […] . Noi invece, come altri prima di noi, reclamiamo il loro smembramento .» 6 3 Brüdermann 2007, S 12 4 Zum innovativen Potential der Libretti in Italien im frühen 20 Jahrhundert vgl Donin-Janz 1994 5 Vgl zu neuen Libretto-Formen der 1960er Jahre Lüderssen 2012, S 12-23 und passim 6 Berio 2006, S 85 Wie Calvino war Berio eingeladen worden, die Charles Eliot Norton Lectures an der Harvard University zu halten 83_Italienisch_Inhalt.indb 75 19.06.20 16: 36 76 Paradoxe Klarheit Caroline Lüderssen «[S]membramento» - Auflösung von Erzählung, Szene und Musik in ihre Einzelteile, das klingt aufrührerisch Wie dies gemeint ist, zeigt Berios Musiktheater, das von einer Poetik des Metatheaters geprägt ist, also in vielfacher Hinsicht das Reflektieren über das Genre selbst zum Thema hat Dies gilt auch für die 1984 als Auftragswerk der Salzburger Festspiele uraufgeführte Azione musicale Un re in ascolto, mit einem Libretto von Italo Calvino und dem Komponisten Nach der Uraufführung, in einer Inszenierung von Götz Friedrich und unter der Leitung von Lorin Maazel, war das Publikum weitgehend begeistert, die Kritiker hingegen waren irritiert Auf Seiten der deutschen Kritiker gab es sogar ein gewisses Misstrauen gegenüber einem Werk, das musikalisch aus ihrer Sicht, die sie auf die deutsche Nachkriegsavantgarde eingeschworen waren, zu gut ‘hörbar’ war, das aber, was Stoff und Libretto betrifft, überkomplex und unnahbar wirkte Hans-Klaus Jungheinrich schrieb in der Frankfurter Rundschau, das Werk enthalte nichts «Verstörendes oder Riskantes» und zeige «den Vollblutmusiker Berio auf der schönen Höhe seiner Meisterschaft» . 7 Das Adjektiv «schön» war nicht als Kompliment gemeint Das Libretto wurde vielfach als ‘intellektualistisches Spiel’ verunglimpft, als Spinnerei oder Traum, als Eugenspiegelei Auf italienischer Seite war man milder . 8 Der große Opernkenner Massimo Mila hat Un re in ascolto als «una vera opera» 9 bezeichnet, mit aller dazugehörigen opernhaften Emotionalität und Bühnenwirkung Damit liegt er zwar auf einer ähnlichen Interpretationslinie wie der erwähnte Jungheinrich, jedoch wertet er die Faktoren als positiv Das Stück behandle Dinge, die eben «nur in der Oper zu behandeln sind», «only opera can tackle» 10 hieß es auch in einer Kritik der britischen Erstaufführung von Un re in ascolto in London «But what is it about? » 11 titelte die Financial Times . Luciano Berios Werk hat polarisiert: Die einen finden es gefällig und angepasst, die anderen überkomplex, unverständlich Vielleicht ist Un re in ascolto einfach ‘contemporary opera at its best’, indem es verschiedene sinnliche und intellektuelle Wahrnehmungskanäle anspricht und Interpretations-Angebote an den Zuschauer macht Das Stück ist über die selbstreflexive Poetik hinaus zugleich Abkehr und Affirmation eines Opernhaften, das grundsätzlich mehrdimensional, fragmenthaft und unabgeschlossen ist und aus einer paradoxen Spannung von Künstlichkeit und Natürlichkeit lebt . 12 7 Jungheinrich 1984 8 Vgl zum Presseecho Lüderssen 2012, S 155 ff 9 Mila 1995, S 107 10 Loppert 1989, zitiert in Lüderssen 2012, S 160 11 Loppert 1989, zitiert in Lüderssen 2012, S 155 12 Vgl dazu Amodeo 2007, S 179: «Es gehört geradezu zu einer ‘richtigen’ Rezeption der Oper, daß sich der Rezipient der Artifizialität prinzipiell bewußt ist, diese aber als authentische Erfahrung erleben kann .» 83_Italienisch_Inhalt.indb 76 19.06.20 16: 36 77 Caroline Lüderssen Paradoxe Klarheit Die folgenden Überlegungen wollen, nachdem knapp Struktur und Inhalt des Librettos von Un re in ascolto und seine Quellen in Erinnerung gerufen worden sind, Berios Poetik im Hinblick auf eben dieses paradoxe Verhältnis hin befragen und dabei die These vertreten, dass sich das Musiktheater Berios gegenüber den verschiedenen modernen und postmodernen Ästhetiken eigenständig zwischen Tradition und Innovation positioniert Ebenen des Librettos Worum also geht es? Das Stück in zwei Teilen (nicht Akten) spielt auf drei Ebenen: Die erste Ebene ist die Gedankenwelt der Hauptfigur Prospero - ein alter ego von Shakespeares gleichnamigem Magier, hier ein Theaterdirektor Er befindet sich in einer existentiellen Krise in Bezug auf das Genre, träumt von einem «anderen Theater», «un altro teatro», sinnt über neue Klänge, hört Stimmen Die zweite Ebene ist die des Theaters: Es wird ein Stück geprobt, ein Regisseur tritt auf, Prospero diskutiert mit ihm über die Konzeption des Werks, auch über inhaltliche Fragen, Motive aus Shakespeares Sturm werden zitiert, es geht um das Thema des Hörens, aber alles bleibt unentschieden Auf der gleichen Ebene finden verschiedene «Vorsingen» (Audizioni) statt, da Prospero auf der Suche nach einer Frauenstimme ist Die dritte Ebene ist das geprobte Stück: verschiedene Sänger (3 Cantanti - Tenor, Bariton, Bass) und Schauspieler (Clown, Akrobaten und Tänzer), ein Pianist, schließlich der Diener Venerdì treten auf Venerdì ist eine Sprechrolle Prospero erleidet am Ende des ersten Teils einen Schwächeanfall; im zweiten Teil tritt eine weibliche Hauptfigur auf, die «Protagonista», die von Prospero Abschied nimmt, die Oper endet mit seinem Tod Die skizzierte Handlung, die eigentlich keine ist oder sein will, ergibt sich aus einem Text, der verschiedene Zulieferungsebenen hat Italo Calvino hatte 1979 eine Libretto-Skizze um einen «König, der horcht», entworfen . 13 Sie wird zur Initialzündung für ein Libretto, 14 das zahlreiche Motive aus anderen Texten aufnimmt Der Entwurf steht im Zusammenhang mit Calvinos Projekt über die fünf Sinne Drei Erzählungen - Riechen (Il nome, il naso), Schmecken (Sapore/ Sapere) und Hören (Un re in ascolto), entstanden zwischen 1972 und 1984 - wurden 1986 posthum in dem Erzählband Sotto il sole giaguaro 13 Vgl die Dokumente zu dieser Zusammenarbeit in Calvino 1994, S 730 ff sowie in Brüdermann 2007, S 147-149 14 Zum Libretto von Luciano Berios Un re in ascolto vgl die entsprechenden Kapitel in Lüderssen 2012, S 127-166 und Brüdermann 2006, S 146-170 83_Italienisch_Inhalt.indb 77 19.06.20 16: 36 78 Paradoxe Klarheit Caroline Lüderssen (Unter der Jaguarsonne) zusammengefasst . 15 Das Libretto durchlief verschiedene Phasen in der Zusammenarbeit von Berio und Calvino, 16 Calvino äußert dazu in einem Gespräch 1985: «Il libretto dell’opera è infatti scritto in parte da Berio L’idea iniziale era mia, poi Berio si è innamorato della metafora del teatro e anche io ho seguito il suo suggerimento […] Credo che il nucleo allegorico del mio racconto iniziale sia ancora riconoscibile anche se introdotto in una drammaturgia espressionista che è molto lontana dalle mie intenzioni .» 17 Luciano Berios musikalische Poetik ist von Techniken der Amalgamierung, der Bearbeitung und des Zitats geprägt Charakteristisch dafür ist das programmatische Orchester-Stück Sinfonia von 1968/ 69 Im dritten Satz zitiert Berio beispielsweise schon mit der Tempobezeichnung «In ruhig fließender Bewegung» den 3 Satz von Gustav Mahlers 2 Sinfonie, der sogenannten «Auferstehungssinfonie» (1895) Er collagiert Zitate von zahlreichen Komponisten und Stilen, von Bach, Beethoven, Brahms über Berlioz, Debussy, Mahler, Hindemith bis zur Zweiten Wiener Schule mit Berg und Schönberg, mit Eigenem In dieser Weise bestimmt er bzw «er vermisst» («to measure»), wie er in einem Interview einmal sagt, seinen Abstand zu den anderen Epochen . 18 Diese musikalische Collage-Technik löst bis heute Kontroversen aus Der Musikkritiker Mario Bortolotto hat Berio mittelbar einen ‘Trittbrettfahrer’ genannt, der die jeweils von anderen neu entdeckten Techniken und Stile für Eigenes nutze . 19 Auf der Videoplattform youtube tauschen Hörer*innen Hörprotokolle und Meinungen aus Zu Sinfonia überwiegen Begeisterung und Bewunderung: «If anyone of you […] feels that it weakens the standing of this masterpiece of musical art if it is a collage of different compositions - then by ALL MEANS try sitting down to write your own collage The art of collage is NOT easy So save your breath and hold your peace and enjoy this .» 20 15 Seh- und Tastsinn blieben unbearbeitet 16 Vgl zur Rekonstruktion der Genese Brüdermann 2007, S 146 ff Un re in ascolto erschien erstmals gekürzt am 12 ./ 13 August 1984 in La Repubblica, kurz nach der Uraufführung von Luciano Berios Azione musicale in Salzburg 17 Calvino 2002, S 617 18 Im Dokumentarfilm Voyage to Cythera von Frank Scheffer, 1999, abrufbar unter https: / / www .youtube .com/ watch? v=IiNBSfnGCI8 (19 .2 .2020) 19 Vgl Bortolotto 2008, S 172 f 20 risingmoon07, https: / / www .youtube .com/ watch? v=9YU-V2C4ryU (19 .2 .2020) 83_Italienisch_Inhalt.indb 78 19.06.20 16: 36 79 Caroline Lüderssen Paradoxe Klarheit In Un re in ascolto nun ist dieser Hang zum Zitathaften, zum Zusammenbringen von Bekanntem mit Eigenem in den Text eingeschrieben Der Kontext von Shakespeares Sturm, der durch den Namen Prospero aufgerufen ist, wird bei Berio über zwei Metatexte vermittelt: Das Singspiel Die Geisterinsel nach Shakespeare von Friedrich Wilhelm Gotter, erschienen 1797 in Schillers Zeitschrift Die Horen, 21 und The Sea and the Mirror A Commentary on Shakespeares The Tempest des englischen Schriftstellers und Librettisten W .H Auden von 1944 . 22 Gotters Singspiel war Vorlage zahlreicher Vertonungen im frühen 19 Jahrhundert Es reduziert das Stück gewissermaßen auf eine Vorlage für ein naturalistisches Spektakel Dazu passen auch die zahlreichen detaillierten Beschreibungen der Bühnenbilder und der Kostüme Daraus abgeleitete Grundelemente in Berios Text sind der Schauplatz der Insel, die Meer-Assoziationen und die grundsätzliche Präsenz der Magie The Sea and the Mirror ist ein kompliziertes Gebilde, was Genre und Sprache betrifft Der Titel bezieht sich auf den Gedanken der Kunst - mirror - als Spiegel des Lebens - the sea, das «Meer von Möglichkeiten» . 23 Auden stellt eine Sammlung von Monologen polyphon nebeneinander, die eine Art Nachlese der Handlung des Sturm darstellen, nachdem ‘der Vorhang gefallen ist’ . Durch diese beiden, einem allgemeinen Publikum heute völlig unbekannten Texte destilliert Berio seinen ‘horchenden König’, aus dem Herzog- Magier wird ein Theaterdirektor Shakespeares Stück von 1611 ist das am meisten vertonte seiner Dramen, beginnend mit der Henry Purcell zugeschriebenen Adaption von 1695, 24 bis 1965 sind es 31 . 25 Die meisten der Kompositionen sind unbekannt geblieben, aber mit Die Geisterinsel von Johann Friedrich Reichardt (1798), La tempesta von Jacques Halévy (1850) und Der Sturm des Schweizers Frank Martin (1956) seien einige Etappen aufgerufen Auch bei zeitgenössischen Komponisten scheint sich dieser Trend fortzusetzen 21 Gotter 1797 Vgl Lüderssen 2012, S 140-144 22 Auden 1953, S 7-60 Zu den Reflexen des Werks in Berios Libretto vgl Lüderssen 2012, S 145 ff 23 Vgl Garrett 2004, S 236 24 Bei Dean 1965 beginnt der Reigen mit Purcell und endet mit Frank Martin (1956) Eine aktuelle Übersicht bietet http: / / www nosweatshakespeare com/ resources/ shakespeareinspired-operas/ (19 .2 .2020) 25 An zweiter und dritter Stelle stehen Romeo and Juliet und A Midsummer Night’s Dream 83_Italienisch_Inhalt.indb 79 19.06.20 16: 36 8 0 Paradoxe Klarheit Caroline Lüderssen Aus jüngster Zeit sind zu nennen The Tempest (2004) des Briten Thomas Adès 26 und Prospero (2006) von Luca Lombardi Peter Greenaways monumentales Filmspektakel Prospero’s Books von 1991 mit John Gielgud als Prospero und Musik des Minimalisten Michael Nyman gehört ebenso in diesen Kontext wie Berios Un re in ascolto Was macht The Tempest so interessant für die Umarbeitung in eine Oper? Da ist zum einen der STOFF Prospero, Herzog von Mailand, wird durch seinen Bruder entmachtet und mit seiner Tochter Miranda auf dem Meer ausgesetzt, er strandet auf einer Insel, überlebt und führt nach zwölf Jahren die Gelegenheit herbei, sich an seinen Widersachern zu rächen: Die Feinde stranden durch einen durch den Luftgeist Ariel hervorgerufenen Seesturm auf der Insel, werden als Schiffbrüchige in Extremsituationen gebracht, schließlich kommt es zu einer groß von Prospero moderierten Versöhnung Der Text bringt Grundkonflikte der menschlichen Gesellschaft auf die Bühne: Herrschaft, Usurpation, Macht; Prospero, das Opfer der Usurpation, hat sich durch Zauberei die Insel, die von Caliban, dem Sohn der Hexe Sycorax bewohnt wird, untertan gemacht und diesen versklavt; den Luftgeist Ariel befreit Prospero bei seiner Ankunft aus einem Baum, er ist ihm aus Dankbarkeit zu Diensten, steht in einer Art Abhängigkeitsverhältnis; Prospero ist schließlich seiner Tochter Miranda ein fürsorglicher, aber auch dominanter Vater Er beherrscht die Instrumente der Macht meisterlich Prospero ist, mit den Worten von Klaus Reichert, «ein Leser Machiavellis .» 27 Der Machiavellismus Prosperos zeigt sich in seinem Umgang mit Fortuna, der Glücksgöttin, die in den Renaissance-Poetiken eine so große Rolle spielt Fortuna IST «The Tempest», und Prospero spricht von ihr wie von einer Geliebten . 28 Er weiß sie, frei nach Machiavellis Principe, virtuos zu bändigen, indem er die nötige Durchsetzungskraft - virtù - zeigt Er bedient sich dabei freilich der Magie Der Zauberer Prospero kennt den Unterschied zwischen weißer und schwarzer Magie, und die Grenzen zwischen den beiden Formen sind nicht immer trennscharf, wie sich in den Ambivalenzen der Figuren Prospero und Caliban zeigt Letzterer beschreibt seine Insel gegenüber 26 Platz vier der Liste «Top Ten Shakespeare Operas» (2011) der Online-Zeitschrift San Francisco Classical Voice (Ausgewählt von Michael Zwiebach), https: / / www .sfcv .org/ article/ top-ten-shakespeare-operas (19 .2 .2020) Adès (Jahrgang 1971) hat 2004 den Sturm als relativ klassische Oper vertont: uraufgeführt in London, am Royal Opera House, mit einem Libretto von Meredith Oakes 27 In Reichert 1998, S 119-133 (Erstveröffentlichung 1989 .) 28 «By accident most strange, bountiful Fortune, / (Now my dear lady) hath mine enemies / Brought to this shore .» (I Akt, 2 Szene, Vers 178 ff .) 83_Italienisch_Inhalt.indb 80 19.06.20 16: 36 81 Caroline Lüderssen Paradoxe Klarheit den lustigen Gesellen Stefano und Trinculo, die ihn, in betrunkenem Zustand, zu ihrem König erklärt haben: «[Caliban] Be not afeard; the isle is full of noises, Sounds and sweet airs, that give delight and hurt not Sometimes a thousand twangling instruments Will hum about mine ears, and sometime voices That, if I then had waked after long sleep, Will make me sleep again: and then, in dreaming, The clouds methought would open and show riches Ready to drop upon me that, when I waked, I cried to dream again .» (III Akt, 2 Szene, Verse 133-141) Calibans poetische Rede überrascht bei einer Figur, die als «abhorred slave», als «brave monster» (I Akt, 2 Szene, Vers 353; II Akt, 2 Szene, Vers 188) eingeführt wird und die der Zivilisation entgegensetzt sein soll Die Ambivalenz dieser Figur ist ebenso wie diejenige Prosperos ein verstörendes Element, das zu einer Bearbeitung reizt, weil sich hier Auslegungsfreiheiten ergeben Die von Caliban genannten noises und instruments werden auf Handlungsebene von Ariel, dem Luftgeist, produziert Die Insel ist voller Geräusche, und tausend Instrumente summen ein universelles Lied MUSIK ist selbstredend ein weiterer elementarer Bestandteil von The Tempest, die Lieder Ariels begleiten den Fortgang der Handlung oder spiegeln die Stimmungen der Figuren wider, 29 zu den musikalischen Elementen in Shakespeares Stück gehört auch die Masque im 4 Akt, mit dem Auftritt der Göttinnen Iris, Ceres und Juno in der Hochzeitszeremonie für Miranda und Ferdinand The Tempest enthält schließlich genuin Opernhaftes: Die Konnotationen des Fantastischen, des Übersinnlichen, die Zauberei, der Schauplatz einer magischen Insel, die starken Gefühle einer eher handlungsarmen Geschichte 30 (es geht um Leben und Tod, um Liebe, um Herrschaft und Zerstörung, um Wiederherstellen einer Ordnung, um Verzicht), schließlich die Figuren- 29 Es sind die drei bekannten Songs: Come unto these yellow sands (Ariel lockt den schiffbrüchigen Prinzen Ferdinand in die Nähe von Prosperos Hütte), Full fathom five / your father lies (Ariel besingt Ferdinands vermeintlich toten Vater) und Where the bee sucks, there suck I (Ariels Bekenntnis zur Natur) Vgl dazu die Songs for Ariel (1962) von Michael Tippett, neu eingespielt auf der CD Views on/ of Shakespeare Shakespeare- Vertonungen des 20 Jahrhunderts, Carola Schlüter (Sopran)/ Andreas Sorg (Klavier)/ Reinhard Weihmann (Sprecher), Cadenza 800869 30 Vgl Bloom 1998, S 666, der das Stück als «virtually plotless» bezeichnet 83_Italienisch_Inhalt.indb 81 19.06.20 16: 36 82 Paradoxe Klarheit Caroline Lüderssen konstellation (Liebespaar, Bösewicht, Buffo-Figuren) . 31 Effetto und passioni gehören zu den Konstanten der Oper seit Beginn der Gattung . 32 Shakespeare über Gotter und Auden also Der dritte entscheidende Ideen-Lieferant für das Libretto von Un re in ascolto sind Gedanken zum Konzept des Hörens Dieser Punkt geht an Calvino, der sich auf den Eintrag Ascolto von Roland Barthes und Roland Havas in der 1976 erschienenen Enciclopedia Einaudi bezog Die differenzierte Studie unterscheidet «Hören» (udire) von «Zuhören» (ascoltare) Man hört auf Zeichen - Funktion von Alarm (allarme) - und man entziffert Botschaften (decifrazione); das Zuhören jedoch ist ein intersubjektiver Akt, eine Hin- und Her-Bewegung, die die (Hör)-Beziehung zweier Menschen gestaltet Italo Calvino entfaltete in Un re in ascolto ein Kompendium über «den Zauber des Universums der Klänge», wie Ulla Musarra-Schrøder es nennt, 33 über das Hören, das Miteinander- und Ineinanderklingen von / das Hören auf Stimmen, die Abfolge von Klängen, die eine Erzählung ergeben können Die Erfahrung des Hörens wird zur existentiellen Frage, der Hörende, der König, der horcht, verwandelt sich selbst in die Töne bzw wird zum Resonanzkörper: «Il palazzo è tutto volute, tutto lobi, è un grande orecchio in cui anatomia e architettura si scambiano nomi e funzioni: padiglioni, trombe, timpani, chiocciole, labirinti; tu sei appiattato in fondo, nella zona più interna del palazzoorecchio, del tuo orecchio; il palazzo è l’orecchio del re .» 34 Auch für Berio waren diese Überlegungen und Abwägungen sozusagen von poetologischer Strahlkraft Präsenzerfahrung im Musiktheater Luciano Berio liefert mit Un re in ascolto keine Vertonung, sondern eine kongeniale Aktualisierung des im Off raunenden Intertexts, The Tempest von William Shakespeare: Die Hauptfigur heißt Prospero wie Shakespeares 31 Harold Bloom nennt The enchanted Isle von William Davenant und John Dryden (für Purcells Oper), die Caliban als singenden Trunkenbold darstellt, für Generationen eine Paraderolle für «singing comedians», Bloom 1998, S 663 32 Vgl dazu Gier 1998 33 Musarra-Schrøder 2005, S 114 34 Calvino 2002 (2005), S 55 Der königliche Palast als Labyrinth von Klängen ist eines der Labyrinthe der Wirklichkeit, die Calvino herausfordert oder die ihn herausfordern: «Quel che la letteratura può fare è definire l’atteggiamento migliore per trovare la via d’uscita, anche se questa via d’uscita non sarà altro che il passaggio da un labirinto all’altro .» (Calvino 1995, S 116) 83_Italienisch_Inhalt.indb 82 19.06.20 16: 36 8 3 Caroline Lüderssen Paradoxe Klarheit berühmter Magier, aber der Stoff erscheint als durch vielfältige Rezeptionsstadien gefiltert und erweitert . 35 Thematische und ästhetische Botschaften der Oper sind vielfältig Die Zuschreibung von Bedeutung ist nur ein Teil davon Hans Ulrich Gumbrecht hat 2004 für das ästhetische Erleben den Gegensatz von meaning und presence geprägt . 36 Bei Texten ist eher die Bedeutung, bei Musik die Präsenz im Vordergrund Präsenzerfahrung äußert sich ‘plötzlich’, äußert sich in einem ‘Raum’, äußert sich als ‘Ereignis’ . 37 Oper gehört in dieses Wirkungsfeld - auch im Hinblick darauf, dass Kunsterfahrung als Transzendierung des Alltags gesehen wird: «What we call ‘aesthetic experience’ always provides us with certain feelings of intensity that we cannot find in the historically and culturally specific everyday worlds that we inhabit .» 38 Oper an und für sich liefert solche transzendenten Erlebnisse, die auf einer emotionalen, oder jedenfalls nicht rationalen Ebene liegen - natürlich nur, wenn man sich darauf einlässt Die aktuelle Publikumsforschung spricht hier auch von einem «präsentischen Begegnungsraum», in dem «Erfahrungen gemacht werden, die sich logischen Denkkategorien entziehen, die aber trotzdem einen inneren Zusammenhang aufweisen» . 39 Stoff- und Textfülle in Un re in ascolto sind unüberschau- und unentwirrbar, die zahlreichen fragmenthaften Bezüge sprengen die Handlung Der Text gleicht einem Kaleidoskop, 40 in dem sich Bilder immer wieder neu zusammensetzen, ein Vorgang, der den Bemühungen um eine veränderte Wahrnehmung im Sinne der opera aperta-Ästhetik Umberto Ecos 41 im Hinblick auf eine nach allen Seiten hin offene und veränderliche Konzeption strukturell ähnelt Das Libretto verweigert mithin eine lineare Struktur und zwingt dazu, sich mit jeder Szene neu zu orientieren Den Grundkonflikt von Shakespeares Sturm, die Fragen nach Identität und Herrschaftsanspruch, nach Todesangst und Todessehnsucht, bzw der Fähigkeit zum Altern, übersetzt Berios Text in eine auf das Theater selbst bezogene offene Form, die Freiheit zur Interpretation lässt Das Shakespeare’sche Stück mit seinem Figuren-Tableau ist Erinnerung und Projektions- 35 Es ist ausdrücklich keine Collage von Texten wie bei Nono, etwa in dessen Intolleranza 1960 (1961) und Al gran sole carico d’amore (1978) 36 Bereits Yves Bonnefoy hatte in der Kunstbetrachtung die présence im Sinne der Existenz einer «zusätzlichen Anwesenheit» der Dinge im Erleben eingeführt Vgl dazu Lüderssen 2012, S 17 f 37 Vgl Gumbrecht 2004, S 111 f 38 Gumbrecht 2004, S 99 39 Baschera/ Bucher 2008, S 10 40 Vgl zur Interpretation des Librettos von Un re in ascolto als Kaleidoskop Lüderssen 2012, 4 Teil, ab S 127 41 Eco 1962 83_Italienisch_Inhalt.indb 83 19.06.20 16: 36 8 4 Paradoxe Klarheit Caroline Lüderssen fläche für den aktuellen Konflikt: Ringen um künstlerische Form, Kommunikation, Selbstbestimmung, Angst vor Einsamkeit und Tod Die Arien von Prospero, Aria I-IV und VI, fassen die Gedanken zum Hören zusammen und bilden damit - in der Form ein Rückgriff auf das traditionelle Operngenre - eine über das Stück verteilte eigene gedankliche Linie Ähnliches gilt für die Audizioni - sie sind vor allem auf den Text von Auden bezogen Die Duette und die Monologe des Venerdì verhandeln die theaterästhetischen Fragen, die Auden aufwirft Die Rolle des Venerdì steht womöglich für die Figur des Caliban Berio verbindet sie mit einer Assoziation an Defoes Robinson Crusoe und gestaltet die Rolle in ironischer Brechung dazu als eloquente Sprechrolle Nimmt man die Texte der Arien in einer Zusammenschau in den Blick, dann sind die wichtigsten Stadien der Hörerfahrung des krisengeschüttelten, suchenden Prospero erfasst: Ein anderes Theater, in dem ein unbekanntes Ich singt, die Klänge und das Hören der Klänge als Kommunikation, eine Stimme, eine Erinnerung, das Versinken im Klang, in einem Meer von Musik (bezüglich der Metaphorik Audens das Leben), die Bedeutung der Erinnerung für die Zukunft Aria I: «Ho sognato un teatro, un altro teatro/ esiste un altro teatro,/ oltre il mio teatro/ / un teatro dove un io che non conosco canta…» Aria II: «I suoni arrivano al porto, al teatro, all’orecchio,/ al grande porto del teatro orecchio ./ / Sono i suoni con in più l’ascolto dei suoni/ Cerco qualcosa che mi vien detto fra i suoni/ e ch’io non so se devo aspettare/ con desiderio o con paura…» Aria III: «C’è una voce nascosta fra le voci/ che appare e che scompare/ / Tu, dice, oppure io, dice,/ ricordati io ricordo il ricordo,/ dice, ma non voglio ricordare…/ / C’è una voce che parla di me/ seppellita fra la voci,/ dentro di me, dentro l’ascolto,/ che dice muori, dice, io ho paura .» Aria IV: «I suoni hanno un rovescio ./ Mi trovo dentro il suono…/ / Il mio regno è una distesa impalpabile,/ è il pontefiume di musica che vola,/ il mare di musica quando si stacca dalle rive,/ dalle corde che vibrano, quando approda e fa vibrare .» Aria VI: «il non ricordo è un lago freddo e nero/ la memoria custodisce il silenzio ricordo del futuro/ la promessa ./ Quale 83_Italienisch_Inhalt.indb 84 19.06.20 16: 36 85 Caroline Lüderssen Paradoxe Klarheit promessa? / Questa, che ora arriva a sfiorare/ col limbo della voce e spezza come il vento accarezza/ il buio nella voce il ricordo in penombra/ un ricordo al futuro .» 42 Die musikalische Poetik Berios ist in dieser Suche nach Klang und in diesem Festhalten an Erinnerung aufgehoben Man kann sich fragen: Wozu dienen die Bemühungen der Textdichter um die vielen Facetten in einem Libretto, wenn man während der Aufführung nur einen Bruchteil davon erfassen kann? Vielfach ist in diesem Zusammenhang bei Berio ein Bezug auf Brechts episches Theater vermutet worden Berio bestätigt dies, da Gedanken eines antiillusionistischen Theaters und Distanznahme des Zuschauers, das Zitathafte («i modi della citazione» 43 ), ihm entgegen kommen Berio schreibt: «Il razionalismo critico che il teatro epico di Brecht applica alla scena e al rapporto scena/ pubblico, contro un’idea di teatro illusionistico e consolatorio, implica un’autonomia dei livelli espressivi e di tutti gli elementi della rappresentazione La musica vi ha un ruolo fondamentale, soprattutto quando contribuisce con la sua autonomia a interrompere lo svolgimento dell’azione e ad alienarlo .» 44 Gerade der Begriff «consolatorio» weist ja auf eine Umkehrung der Wirkungsästhetik hin Ute Brüdermann hat den Einfluss Brechts auf Berio vielleicht nicht ganz zu Unrecht als eine Art Rezeptionshilfe eingeordnet 45 und ein Konzept des selbstreflexiven Metatheaters für Berios gesamtes musiktheatralisches Schaffen stark gemacht Meine Antwort auf die oben gestellte Frage beruht auf der genannten Präsenzerfahrung: Die in der unmittelbaren Wahrnehmung des Stückes während einer Aufführung nicht mehr entschlüsselbare Mischung von Texten und Gedanken begründet eine «kalkulierte Uneindeutigkeit», 46 die darauf angelegt ist, den Zuschauer auf eine unsichere Denk- oder Empfindungslinie zu lenken Es wird also deutlich: 42 Berio 1983, S 2, 26, 30, 52, 56 (HvH C .L .) 43 Berio 2006, S 86 44 Ebd 45 «Der Rekurs [auf Brecht] dient dazu, die eigenen Konzeptionen im Rückgriff auf möglichst nahe, bekannte Vorstellungsgebäude zu erläutern Weniger für die Werke als vielmehr für deren Erklärung scheinen die angesprochenen Theaterkonzepte oft Ausgangspunkte zu sein .» Brüdermann 2007, S 270 Brüdermann zitiert einen Brief Berios bezüglich des Werkes Opera (1978), in dem deutlich wird, dass Berio Peter Brook und Bertolt Brecht vor allem anführt, um in seiner Intention verstanden zu werden, aber: «‘Opera’ esisterebbe anche senza di loro .» 46 Lüderssen 2012, S 12 83_Italienisch_Inhalt.indb 85 19.06.20 16: 36 86 Paradoxe Klarheit Caroline Lüderssen Gerade indem Berio auf eine Handlung und eine Botschaft im klassischen Sinne verzichtet - und eben auch auf eine Lösung oder ‚Erlösung‘ - wird aus dem Durcheinander paradoxerweise eine um so klarere Anweisung: Vermiss auch Du, Zuschauerin oder Zuschauer, Deine Position, praktiziere das interpretierende Hören, ‘ich höre zu’ heißt auch: ‘Höre mir zu’! 47 Am Ende von Shakespeares Sturm schwört Prospero der Zauberei ab: «But this rough magic/ I here abjure» (V Akt, 1 Szene, Verse 50-51) und kündigt an, seinen Zauberstab zu zerbrechen: «I’ll break my staff,/ Bury it certain fadoms in the earth», und sein Zauberbuch zu versenken: «And deeper than did ever plummet sound/ I’ll drown my book» (Verse 53 ff .) Berios Prospero scheitert bei seiner Suche nach einem anderen Theater; das erinnert an Pirandellos Sei personaggi in cerca d’autore, die von Beginn an, wie Peter Szondi es formulierte, wegen der «nicht aufzuhebenden Differenz zwischen der wirklichen und der theatralischen Szenerie» zum Scheitern verurteilt ist . 48 Dass Prospero scheitert, erklärt sich auch mit der Figur des Luftgeists Ariel, der in Shakespeares Sturm auf Geheiß von Prospero die Fäden zieht: Bei Berio ist Ariel ein stummer Mime, der lediglich beobachtet Damit ist diesem Prospero die Macht zum Gestalten genommen Ob der Traum des anderen Theaters verwirklicht wird, bleibt offen; Prospero jedenfalls überlebt hier nicht, ein Happy End, wie bei Shakespeare, mag es dort auch noch so erzwungen sein, gibt es nicht Es liegt auf musikalischer Ebene Auseinandersetzung mit dem Belcanto Musikalisch hat man es bei Berio mit einem zwar im Vokalen Wurzelnden zu tun, aber Konzessionen an den Belcanto werden hier auf den ersten Blick nicht gemacht Im Gegenteil scheint die Musiksprache in Un re in ascolto zuweilen schroff, enthält zum Teil parlando-Elemente, und ist nicht immer leicht zugänglich Der bereits erwähnte Mario Bortolotto hat Berio Eklektizismus, Anbiederei und Selbstliebe vorgeworfen, obwohl er, ähnlich wie die anfangs zitierten Kritiker, auch die ‘Schönheit’ seiner Musik nicht in Abrede stellt: «Caso unico, questa nuova musica va apprezzata come musica tout court, giacché i problemi che ogni lavoro pone valgono solo per l’artigiano, non hanno alcuna area di riflessione critica, né inducono a considerazioni generali Ma in questo luna park, […] in questo giardino botanico, 47 Vgl dazu auch Brüdermann 2006, S 150, wenn sie schreibt, dass «Hören und Gehörtwerden in dem Moment [des] gemeinsamen Singens dasselbe sind» 48 Szondi 1963, S 131 83_Italienisch_Inhalt.indb 86 19.06.20 16: 36 87 Caroline Lüderssen Paradoxe Klarheit aperto, […] ‘alla gioia delle anime sensibili’, si circola con compiacimento innegabile .» 49 Zum Schluss also noch einmal zum Belcanto: Mit der Sequenza III für Stimme solo von 1965 hat Berio die durch Strawinsky-Schönberg ins Rollen gebrachte neue Vokalität weiter entwickelt . 50 Sprechen, Flüstern, Lachen, Jazz, Husten, Näseln, Klatschen, Zungenschnalzen, ‘Indianergeheul’, und Verweigerung des Auftritts- und Abgangsgeschehens sind nur ein Teil der hier in die Partitur geschriebenen Techniken Luciano Berios erste Ehefrau, die Sopranistin Cathy Berberian, öffnete in den 1960er Jahren den Belcanto in Richtung einer New vocality, die Sequenza III ist ihr gewidmet, wie zahlreiche andere Kompositionen der Zeit Die Begegnung mit dem Belcanto in der Operntradition ist für italienische Komponisten immer ein Thema Zahlreiche Komponisten nach 1960 setzten sich mit dem Belcanto auseinander . 51 Nach einer Klassifizierung der Frankfurter Musikwissenschaftlerin Marion Saxer 52 gibt es für die Auseinandersetzung mit dem Belcanto in der zeitgenössischen Musik verschiedene Lösungen: Affirmation 53 , Abkehr 54 , verborgene Bedeutung 55 , paradoxer Bezug zum Belcanto 56 , die Integration des Belcanto . 57 Die integrativen Modelle lassen sich von der scheinbaren Gefühlsbetontheit des Belcanto nicht abschrecken und generieren daraus etwas wirklich Neues: das Nebeneinander von Koloratur und Geräusch, 49 Bortolotto 2008, S 173 f 50 «La Sequenza III […] apre infine la via alle attuazioni più impegnative È un saggio di vocalità totale realmente maestrevole .» Bortolotto 2008, S 193 51 Schönberg hatte mit dem Pierrot Lunaire als einer der ersten den ‘schönen Gesang’ herausgefordert, mit einer spezifischen Form des Sprechgesang, und damit die Problematik der Stimme zwischen «Anspruch» und «Ohnmacht» gegenüber dem Gesamtklang in ein neues Verhältnis gebracht Vgl Tramsen 2003, S 20 52 In einem Vortrag zum Thema «Cathy Berberian und die Folgen Die neue Vokalpraxis 1960-2015» bei dem Symposion «For Cathy Berberian» Stimmperformance um 1960 . Konzert-Symposion in Frankfurt am Main, Haus am Dom, 4 Juli 2015, vgl Saxer 2019 53 Etwa in Luigi Nonos Komposition für Stimme und Tonband mit dem Titel La fabbrica illuminata von 1964, in dem der Belcanto (auf einen Text von Cesare Pavese) «Hoffnungssymbol» wird, zum Ausdruck einer «Utopie eines emanzipierten Individuums in einer humaneren Welt .» (Saxer 2019, S 7) 54 Kompositionen, in denen die Stimme als Atem, als Murmeln, als Geräusch reduziert ist 55 Beispielsweise Helmut Lachenmanns temA und eben die Sequenza III von Berio 56 Etwa in den minimalistischen Mikromelodien des Sizilianers Salvatore Sciarrino, die die Erwartungshaltung des Hörers auf große Melodieentfaltung enttäuschen und ihn in einer Art suspendierter Spannung des «noch nicht/ nicht mehr» (Saxer 2019, S 19) halten 57 Etwa SongBooks von John Cage (1970), in denen neue und alte Techniken gleichberechtigt nebeneinander stehen Auch in der Negation des Belcanto lassen sich die neuen Positionen letztlich doch auf den Belcanto ein 83_Italienisch_Inhalt.indb 87 19.06.20 16: 36 8 8 Paradoxe Klarheit Caroline Lüderssen modularen Klangprozessen, Zitaten von Melodiefloskeln In der Interpretation des Belcanto als Ausdruck von Subjektivität und Reflexion liegt laut Saxer der Schlüssel zu den vielfältigen neuen Formen der Auseinandersetzung mit ihm, welche letzthin „zu einer Semantisierung der Klangqualität des Kunstgesangs selbst“ geführt haben . 58 Ein Beispiel aus Un re in ascolto ist der Schluss des ersten Teils, die Aria III, in der dem Ringen Prosperos um den Klang mit einer melodisch, dynamisch, agogisch ähnlich dem klassischen Belcanto gestalteten, frei tonalen Stimmführung Ausdruck gegeben wird und dazu das Orchester autonom in Klang-Clustern, lautmalerischen Passagen und kontrapunktischen Elementen agiert Unbestreitbar hat Berio eine ureigene, originelle und, wie ich meine, unverwechselbare Musiksprache geschaffen, die letztlich im italienischen Humanismus wurzelt In einem Interview mit sich selbst schreibt er: «vorrei che questo lavoro rivelasse un’espressività simile a quella di un volto umano Ora sereno, ora triste, ora allegro, ora stanco e, infine, senza vita .» 59 Oper ist als multimediales, multimodales und multiperspektivisches Genre offen für die Aktualisierung Indem es vielfältige Weltzugänge in einer unmittelbaren Präsenz ‘darbietet’ und den Zuschauer im Sinne Ecos eine gestaltende Rolle zuweist, 60 ist es DAS zeitgenössische Genre schlechthin, da es interaktive und hybride Produktions- und Rezeptionsprozesse begünstigt Als einer der bedeutendsten Beiträge von Luciano Berio dazu findet sich vor allem ein Werk aktuell immer wieder auf den Spielplänen: Un re in ascolto Abstract. L’azione musicale Un re in ascolto di Luciano Berio sin dalla sua prima messa in scena nel 1984 in occasione del Festival di Salisburgo appartiene al repertorio delle opere più eseguite dal teatro musicale contemporaneo È un’opera particolarmente segnata dalla poetica di Luciano Berio (ibridità, storicità, frammentarietà) e fa parte, inoltre, al grande patrimonio delle opere del 20 mo secolo su testi di Shakespeare Il saggio qui proposto delinea brevemente il contenuto e la genesi del libretto che prende spunto dal dramma La Tempesta di Shakespeare attraverso due intertesti (Siegfried Gotter, Die Geisterinsel e W .H Auden, The Sea and the Mirror), dalle considerazioni di Roland Barthes e Roland Havas sull’Ascolto e, last but not least, dalle idee di Italo Calvino Il suo racconto Un re in ascolto ha fornito il nome, ma anche molte ispirazioni per trama e figure Il risultato di tale processo di integrazione di diversi fonti è un testo aperto per la musicalizza- 58 Saxer 2019, S 25 59 Berio 1984, S 7 60 Vgl dazu Seel 2007, v .a Kapitel 5: «Inszenieren als Erscheinenlassen .» (S 67 ff .) 83_Italienisch_Inhalt.indb 88 19.06.20 16: 36 8 9 Caroline Lüderssen Paradoxe Klarheit zione, e di seguito un’opera «aperta» ad un’interpretazione nel senso di Umberto Eco; l’artefatto adopera esteticamente una specie di «inesattezza calcolata» per concedere allo spettatore l’esperienza di una chiarezza paradossale Summary. The musical action Un re in ascolto by Luciano Berio has been part of the repertoire of contemporary opera since its premiere in 1984 on the occasion of the Salzburg Festival The opera bears typical characteristics of Berio’s poetics (hybridity, historicity, fragmentation); it is also one of the most significant operas of the 20 th century that take up a work by Shakespeare The present paper presents the different sources of the libretto, starting with Shakespeare’s The Tempest (mediated via two intertexts, Siegfried Gotter, Die Geisterinsel, and W .H Auden, The Sea and the Mirror), the reflections of Roland Barthes and Roland Havas about «Listening», and, last but not least, the ideas of Italo Calvino His story Un re in ascolto has given the opera its name, but also a lot of inspiration This process of integration of different sources results in an open text for musical invention, the work is «open» to interpretation in the sense of Umberto Eco; the artifact aesthetically uses a kind of «calculated ambiguity», in order to give the spectator an opportunity to experience a paradoxical clarity Bibliographie Amodeo, Immacolata: Das Opernhafte Eine Studie zum «gusto melodrammatico» in Italien und Europa, Bielefeld: Transcript Verlag 2007 Auden, W .H .: The Sea and the Mirror A Commentary on Shakespeare’s The Tempest, in: W .H Auden, For the Time Being, London, 1953, S 7-60 Erstmals erschien der Kommentar 1944 Baschera, Marco/ Bucher, André (Hrsg .): Präsenzerfahrung in Literatur und Kunst Beiträge zu einem Schlüsselbegriff der aktuellen ästhetischen und poetologischen Diskussion, München: Fink 2008 Berio, Luciano: Un re in ascolto Azione musicale in due parti Parole di Italo Calvino Ein König horcht Musikalische Handlung in zwei Teilen Texte von Italo Calvino Aus dem Italienischen von Burkhart Kroeber, Libretto/ Textbuch, Milano: Universal Edition 1983 Berio, Luciano: «Dialogo fra me e me», in: Booklet Luciano Berio Un re in ascolto Azione musicale in due parti, Salzburger Festspiele, Festspiel-Dokumente, München: col legno 1984 (1997), S 3-10 Berio, Luciano: «Introduzione a ‘Passaggio’», in: Berio, a cura di Enzo Restagno, Torino: E .D .T 1995, S 66-73 Berio, Lucian: Un ricordo al futuro, Torino: Einaudi 2006 Bloom, Harold: Shakespeare, The Invention of the Human, London: Fourth Estate 1998 83_Italienisch_Inhalt.indb 89 19.06.20 16: 36 9 0 Paradoxe Klarheit Caroline Lüderssen Brüdermann, Ute: Das Musiktheater Luciano Berios, Frankfurt am Main: Peter Lang 2007 Bortolotto, Mario: Fase seconda Studi sulla nuova musica, Milano: Adelphi 2008 Calvino, Italo: Romanzi e Racconti III, Milano: Mondadori 1994 Calvino, Italo: «La sfida al labirinto», in: I C ., Una pietra sopra Discorsi di letteratura e società Presentazione dell’autore, Milano: Mondadori 1995, S 99-117 Calvino, Italo: «Il mondo non è un libro, ma leggiamolo lo stesso», in: I C ., Sono nato in America… Interviste 1951-1985, a cura di Luca Baranelli, Introduzione di Mario Barenghi, Milano: Mondadori 2002, S 610-621 Calvino, Italo: «Un re in ascolto», in: I C ., Sotto il sole giaguaro Presentazione dell’autore, Milano: Oscar Mondadori 2002 (ristampa 2005), S 49-77 Dean, Winton: «Shakespeare in the Opera House», in: Shakespeare Survey 18/ 1965, S 75-93 Donin-Janz, Beatrice: Zwischen Tradition und Neuerung: Das italienische Opernlibretto der Nachkriegsjahre (1946-1960), Frankfurt am Main u .a .: Lang 1994 Garrett, David Izzo: W .H Auden Encyclopedia, Jefferson, NC/ London, 2004 Gotter, Friedrich Wilhelm: Die Geisterinsel Ein Singspiel in drei Akten In: Die Horen, dritter Jahrgang, Tübingen 1797, Achtes Stück (1 Akt), Neuntes Stück (2 und 3 Akt) Gumbrecht, Hans Ulrich: Production of Presence What Meaning Cannot Convey, Stanford: Stanford University Press 2004 Lüderssen, Caroline: Der wiedergewonnene Text Ästhetische Konzepte des Librettos im italienischen Musiktheater nach 1960, Tübingen: Narr 2012 Mila, Massimo: «‘Un re in ascolto‘: una vera opera», in: Berio, a cura di Enzo Restagno, Torino: E .D .T 1995, S 107-112 Musarra-Schrøder, Ulla: «Italo Calvino e il linguaggio dei cinque sensi», in: Narrativa, Schwerpunktnummer Italo Calvino, Numéro 27/ Janvier 1995, S 107-123 Reichert, Klaus: «Prospero als Leser Machiavellis», in: K .R ., Der fremde Shakespeare, München: Hanser 1998, S 119-133 Saxer, Marion: «Kunstgesang als Klangsymbol Belcanto in experimenteller Vokalmusik nach 1960», in: Musik und Ästhetik, 23 Jg ., Heft 92, Oktober 2019, S 5-25 Seel, Martin: Die Macht des Erscheinens Texte zur Ästhetik, Frankfurt: Suhrkamp 2007 Tramsen, Eckard: «Die Sphinx als Sängerin - Zur Faszinationsgeschichte Neuer Musik», in: Stimme Stimmen - (Kon)Texte Stimme - Sprache - Klang Stimmen der Kulturen Stimme und Medien Stimme in (Inter)Aktion Hrsg vom Institut für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt, Mainz u .a .: Schott 2003, S 11-21 83_Italienisch_Inhalt.indb 90 19.06.20 16: 36 91 Biblioteca poetica Zu zwei Sonetten von Giovanni Orelli und ihrer Übersetzung 1 Einer der wichtigsten zeitgenössischen Sonettdichter - nicht nur der Schweiz, sondern wohl auch innerhalb Italiens - ist Giovanni Orelli (1928-2016) Er hat in zwei Bänden (erschienen 1995 und 1998) 120 Sonette versammelt, aber auch in früheren und späteren Veröffentlichungen finden sich etliche Sonette Bezüglich stilistischer und inhaltlicher Varietät dürfte Giovanni Orelli unübertroffen sein: Er hält sich selten strikt an die Regeln des Sonetts, und ihm ist jedes Thema, sei es auch ein Boxkampf oder eine Pornodiva, die ihm im Traum erscheint, gut genug, um in einem Sonett erörtert zu werden Zu Recht schreibt Remo Fasani im Vorwort zu Orellis erstem Sonettband Né timo né maggiorana: «Vielleicht war das Sonett nie dazu ausersehen, so vieles und so Verschiedenes zu sagen» . 2 Und man würde gerne hinzufügen: und auf so unterschiedliche, originelle, unorthodoxe Weise Giovanni Orelli hat dieses Vorgehen in einem metapoetischen Sonett aufs Ausdrücklichste formuliert Dabei vergleicht er seine Sonette mit einer Herde «zusammengetrotteter, verlotterter» Ziegen Man beachte darin die meist hypermetrischen Verse, die zu Orellis «horizontalem» Stil - wie Fasani ihn nennt - beitragen, bzw die ein bisschen an eine vielleicht «‘geschwätzige’ Dichternatur» erinnernde Üppigkeit in der Darstellung So Georges Güntert in seiner ausführ- 1 Seit ich vor rund 35 Jahren begonnen habe, Lyrik zu übersetzen, ist mir das Sonett ein treuer Begleiter Es sind sicher mehrere Hundert Sonette, die ich bis heute aus sechs Sprachen übersetzt habe Neben Bänden, die nur Sonette enthalten (Gaspara Stampa, Ugo Foscolo und Francesco Chiesa) finden sich in vielen meiner Auswahlbände Sonette, so - zentral - bei Juliusz Słowacki, dem Dichter der polnischen Romantik, beim russischen Symbolisten Wjatscheslaw Iwanow und bei Stéphane Mallarmé In Zeitschriften und Anthologien habe ich Sonette verschiedenster Autoren, so von Petrarca, Pascoli, Mickiewicz und einer Reihe weiterer polnischer Dichter veröffentlicht Was die zeitgenössische Sonettistik betrifft, sind es vor allem Giovanni Orelli und Remo Fasani, beide aus der italienischen Schweiz und beide unlängst verstorben, von denen ich Sonette übersetzt habe Zu ihnen gesellt sich der in Zürich lebende Pietro De Marchi, der wie Fasani reimlose Sonette schreibt (Fasani aber hält sich streng an den Endecasillabo) Schon 1989 habe ich eine rund 30 Gedichte umfassende Anthologie des russischen Sonetts veröffentlicht Vgl «Russische Sonette aus drei Jahrhunderten», in: AA .VV ., Primi sobran’e pestrych glav Slavistische und slavenkundliche Beiträge für Peter Brang zum 65 Geburtstag, Bern: Peter Lang 1989, S 723-748 2 Giovanni Orelli, Né timo né maggiorana, Milano: Marcos y Marcos 1995, S 11; der zweite Sonettband Orellis trägt den Titel L’albero di Lutero und ist 1998 auch bei Marcos y Marcos erschienen DOI 10. 23 57/ Ital-2020 - 0 0 0 8 83_Italienisch_Inhalt.indb 91 19.06.20 16: 36 92 Zu zwei Sonetten von Giovanni Orelli und ihrer Übersetzung Christoph Ferber lichen Würdigung von Orellis lyrischen Werk, als Nachwort zu meiner Gedichtauswahl abgedruckt . 3 Hier nun das italienische Original: A chi somiglio? al contadino che insulta le sue capre con i peggiori nomi: ciabatte maledette bastarde perché non stanno docili se batte il sole su mungitori e bestie: lunatiche, paiono insulse 5 quando meriggiano; poi quando si muovono un consulto tacito magnetico sembra guidarle, procedono compatte anche se valloncelli iati dialefi anfratti si frappongono tra loro e i pascoli più in alto: così vi insulto miei versi, veterosonetti 10 vi chiamo rimbambiti libidinosi antipatici avari male invecchiati trasandati: sì, ciabatte, voi versi siete le mie capre malnate e io il becco che dovrebbero castrare C’è un punto, sotto il sole, tutto per voi: voi fate latte Schauen wir uns nun die stilistischen Eigenheiten des Sonetts an: nur ein einziger Vers kann (mit Vorbehalt, d .h wenn man e io il als eine einzige Silbe zählt) als einen für das italienische Sonett obligaten Endecasillabo angesehen werden («e io il becco che dovrebbero castrare»): Alle anderen Verse sind hypermetrisch, sie weisen von zwölf bis neunzehn Silben auf, wobei aber innerhalb der Zeilen oft mit dem Quinario, dem Settenario und dem Endecasillabo gearbeitet wird So besteht z .B Vers 3 aus einem Settenario und einem Endecasillabo, Vers 7 aus einem doppelten Settenario, den Schlussvers kann man in einen Settenario und zweimal einen Quinario aufteilen, usw Es wäre also verwegen, hier von freien Versen zu sprechen Das Reimschema ist ungewohnt ABBA ABBA ACA ACA Einer der Reime der Quartette wiederholt sich also in den Terzetten Nur finden sich außer ciabatte, compatte, latte keine reinen Reime, alle andern sind mehr oder weniger assonantisch, wobei selbst andere Vokale benutzt wurden: insulta, insulse, consulto, alto bzw sonetti, ciabatte 3 «Giovanni Orelli als Lyriker», in: Giovanni Orelli, Vom schönen Horizont/ E mentre a Belo Horizonte…, Gedichte italienisch und deutsch Ausgewählt und übersetzt von Christoph Ferber, Zürich: Limmat 2003 S 148 In diesem Band befinden sich auch die zweisprachig abgedruckten hier zitierten Sonette, S 34-35 und 22-23 83_Italienisch_Inhalt.indb 92 19.06.20 16: 36 93 Christoph Ferber Zu zwei Sonetten von Giovanni Orelli und ihrer Übersetzung Wie nun einen solchen Text übersetzen? Das Wichtigste ist, den richtigen Duktus zu finden, die richtigen Register zu ziehen Das Sonett muss auch in der Übersetzung Orellis launischen, (selbst)ironischen, «exuberanten» Ton wiedergeben, und dafür sind alle Mittel recht Da der Inhalt wörtlich und für sich allein genommen nicht von sonderlicher Bedeutung ist, kann ruhig ein wenig abgeändert oder übertrieben werden So habe ich «veterosonetti/ vi chiamo rimbambiti, libidinosi antipatici avari/ male invecchiati trasandati» frei, aber sinn- und tongemäß mit «Sonette, auf allen vieren/ kommt ihr daher, seid altbacken, lüstern, verkindischt, immer weiter/ verspott ich euch, nenne euch ekelhaft, fies» übersetzt Diese Variante passte am besten in den Reim; ich brauchte Reime auf die unverzichtbaren Reimwörter kastrieren und Euter, so dass ich mich nach langem Hin und Her für diese recht freie Version entschieden habe Vieles beim Übersetzen ist eben auch dem Zufall zu verdanken Auf einmal kommt dir ein ‘genialer’ Gedanke: Die Ziegen haben vier Beine, die Bambini (rimbambiti) gehen auch «auf allen vieren», was mit «kastrieren» reimt Es ist zwar ein frei erfundener Zusatz, passt aber vorzüglich zu Ton und Inhalt des Sonetts Warum ich avari nicht wörtlich mit «geizig» übersetzt habe, weiß ich nicht mehr; wahrscheinlich fand ich fies, das in den Rhythmus passte, angebrachter Neben den Reimen bzw Endassonanzen, die ich in diesem Gedicht für unverzichtbar erachtete, war es vor allem der Rhythmus, der mich stundenlang beschäftig hat Das fies passt eben genau in den daktylischen Rhythmus, mit dem ich arbeitete: «nenne euch ekelhaft, fies: ja, verlottert» sind lauter Daktylen (/ --/ --/ --/ -); mit dem Daktylus arbeite ich noch ausgeprägter als der Autor, bietet er doch die fast einzige Möglichkeit, den horizontalen Charakter von Orellis Sonetten auf Deutsch lesbar wiederzugeben (mit Jamben oder Trochäen hätte man viel zu viele betonte Silben, was im Deutschen sehr störend wirkt) Und das Nachahmen der Quinari, Settenari oder Endecasillabi, die sich innerhalb einzelner Verse finden, wäre im Deutschen eine Mühe, die weder lohnenswert noch für den Leser nachvollziehbar wäre Man würde sie nicht als solche erkennen Es braucht einen deutsch lesbaren Rhythmus Im Folgenden die Übersetzung des ganzen Gedichts: Wem ich wohl gleiche? Dem Viehhalter, der mit den [schlimmsten Worten seine Ziegen traktiert: verfluchte, verlotterte Bastarde, weil sie nicht stillstehen wollen, elende Trottel, wenn die Sonne Melker und Tiere versengt: am launischsten, [dümmsten 83_Italienisch_Inhalt.indb 93 19.06.20 16: 36 9 4 Zu zwei Sonetten von Giovanni Orelli und ihrer Übersetzung Christoph Ferber 5 erscheinen sie mittags; dann aber, wenn eine stillschweigende [innere Übereinkunft magnetisch sie führt, ziehn sie zusammen- [gerottet davon auf die höhergelegenen Weiden, von denen zu [erklimmende Felsbrocken, spitze Einschnitte, Klüfte, Hiaten, Dialeipsen sie trennen: derart traktier ich meine Verse, Sonette; auf allen vieren 10 kommt ihr daher, seid altbacken, lüstern, verkindischt, [immer weiter verspott ich euch, nenne euch ekelhaft, fies: ja, verlottert; ihr seid meine verquer geborenen, trottenden Ziegen - und ich bin der Ziegenbock, längst zu kastrieren Ein Punkt, unter der Sonne, für euch: eure milchprallen [Euter Bei einem solchen Gedicht darf man ruhig ein wenig zu dick auftragen, sich von Orellis Spieltrieb anstecken lassen Denn dass das Komponieren dieses Sonetts für Orelli ein großes Vergnügen darstellte, dass er sich dabei selbst übertreffen wollte, indem er sich keine Schranken setzte oder die durch die Sonettform gesetzten Schranken höchst eigenwillig interpretierte, dürfte ohne Zweifel feststehen In einem anderen Sonett, in dem auch von Alpweiden die Rede ist - Orelli ist südlich vom Gotthardpass im Bedrettotal geboren und hat in seiner Jugend während der Ferien auch als Ziegenhirte und Küherjunge gearbeitet -, werden ganz andere, nämlich elegische Töne angeschlagen Es geht hier um das «vollkommene Nichts», den «herrlichen Zustand», in dem man «noch nicht auf der Erde verweilte», um die accidia, um das glückliche oder auch gelangweilte Nichtstun, das Vor-sich-Hindösen, eine unerklärliche Trägheit des Seins, etc Aber es muss, nachdem man konstatiert hat, dass man so nicht auf der Welt weilt, eine Entscheidung getroffen werden, entweder gesellt man sich zu den «mittagssatt dösenden Kühen» oder lässt sich verführen von einem Abweichen (la devianza) und steht vor den wahren «Abgründen» des Lebens, vor dem «Dunkel der Hölle», aber auch vor dem «Gipfelpunkt der Lust», von dem man, betört vom Duft von Thymian und Majoran, schon geträumt hatte Hier das Gedicht: 83_Italienisch_Inhalt.indb 94 19.06.20 16: 36 95 Christoph Ferber Zu zwei Sonetten von Giovanni Orelli und ihrer Übersetzung Il magnifico stato in cui non ero al mondo o vi ero solo per constatare che non vi ero non è quello che dicono il giocondo tempo d’infanzia Più somigliava al nero 5 rumore che senza tempo sale dal profondo del precipizio sull’alpe a un passo dal sentiero, baratro che il falco scruta in girotondo sinistro, sul ciglio di quel rupestre zero assoluto, buio d’inferno: era il profumo del timo, 10 di maggiorana, le lusinghe e fragranze inganni della vita, la carpibile cima del piacere La mia accidia era lì O si avanza verso l’alpe ove vacche si sdraiano per il primo meriggio, sazie, o verso abissi la devianza Auch dieses Gedicht hat einen sehr einprägsamen, eigenwilligen Rhythmus, auch hier wäre es unstatthaft, von freien Rhythmen zu sprechen, auch wenn fast jeder Vers ein eigenes Metrum aufweist . 4 Das Gedicht beginnt mit zwei Settenari: il magnifico stato und in cui non ero al mondo Und ähnlich fährt es fort; jeder Vers gibt rhythmisiert und lautmalerisch jenen schwebenden Zustand wieder, in dem der Autor erst vermeintlich, also noch nicht bewusst, auf der Welt ist, bis hin zum profondo/ precipizio oder zum Abgrund des Erkennens (baratro, ein daktylisches Wort), nach dem unwillkürlich eine Pause gemacht wird, als sähe man ihn vor Augen und halte vor Schreck inne Etwas Ähnliches geschieht nach dem zero/ assoluto Sowohl das «zero» (da am Ende eines Verses, ja am Ende der beiden Quartette) als auch das «assoluto» (da rhythmisch alleinstehend, der neue Vers besteht eben aus diesem «assoluto» und zwei Settenari) geben Anlass zum Verweilen Der entscheidende Satz «La mia accidia era lì» - ein wunderschöner Settenario tronco, mit 2 Synaloiphen und Endbetonung, folglich wird eine Silbe mehr gezählt - konnte im Deutschen rhythmisch richtig wiedergegeben werden, nämlich «Meine Trägheit war hier», büßt aber einiges an Schönheit ein, da im Deutschen das Zusammenziehen von Vokalen zweier Wörter zu einer Silbe 4 Aurelio Buletti, auch er ein Dichter aus dem Tessin, schreibt mir: «Definirei la metrica di questo sonetto: articolata, complessa, efficace (constatare che non si è al mondo non può certo essere raccolto in una metrica regolare), tenuta nascosta (e nel contempo esibita) .» 83_Italienisch_Inhalt.indb 95 19.06.20 16: 36 9 6 Zu zwei Sonetten von Giovanni Orelli und ihrer Übersetzung Christoph Ferber nicht möglich ist Man muss sich eben mit den Möglichkeiten begnügen, die einem die Zielsprache bietet Und die habe ich versucht voll auszunützen Ob nun die Übersetzung diesen Zustand der Unschuld, in dem man sich vor den später unvermeidlichen Entscheidungen des Lebens befindet, auch klanglich und rhythmisch wiederzugeben vermag, möge der Leser selber entscheiden: Der herrliche Zustand, in dem ich noch nicht auf der Erde verweilte oder einzig um einzusehen, dass ich dort nicht verweilte - mitnichten ist es die heitere Zeit der Kindheit Er glich wohl eher 5 dem Schall, welcher schwarz, ohne Zeit, aus dem tiefen Abgrund der Alp, einen Schritt nur vom Saumpfad, [emporsteigt, aus dem Schlund, den der Falke in düsteren Kreisen erforscht, am Rand eines felsig vollkommenen Nichts, Dunkel der Hölle: nach Thymian, Majoran 10 roch es, nach duftendem, schmeichelndem, lockendem Leben: es war, auf dem Gipfelpunkt, der Genuss Meine Trägheit war hier So geht man zur Alp mit den mittagssatt dösenden Kühen oder steht vor dem Abgrund und weiß es: es gibt kein Entfliehen Sicherlich, eine recht gewagte, sich gewisse Freiheiten gönnende Übersetzung, die aber die Stimmung zwischen elegisch und abgründig-schreckhaft ausdrückt Das Gedicht an sich erlaubt kaum Freiheiten, da es inhaltlich konzentriert, bedeutungsschwer erscheint Und doch ist vieles schwebend und nicht ganz klar, vor allem das grammatikalisch geheimnisvoll anmutende Gedichtende «o verso abissi la devianza» (Wer ist das Subjekt dieses Satzteils, ist es devianza? ) Hier habe ich mir erlaubt leicht interpretatorisch zu übersetzen Sinngemäß sollte das wohl bedeuten: Wenn man abweicht, dann steht man vor Abgründen Man hat also die Wahl, mit den Kühen weiterzuziehen oder seinen eigenen Weg zu gehen, d .h endlich aus dem «herrlichen Zustand des Nicht-auf-der-Welt-Seins» aufzuwachen und eben auch Abgründe zu riskieren, vor denen es in meiner Version «kein Entfliehen» gibt Wie bin ich zu dieser Lösung gelangt? Bestimmt, weil das «Entfliehen» sich mit den «Kühen» im zweitletzten Vers reimt Da der Schluss des Gedichts zwangsläufig aus einem Reimwort bestehen muss, habe ich einen 83_Italienisch_Inhalt.indb 96 19.06.20 16: 36 97 Christoph Ferber Zu zwei Sonetten von Giovanni Orelli und ihrer Übersetzung eigenen Schluss gemacht und somit den Kühen gehuldigt, bzw den Alpweiden, auf denen Orelli praktisch aufgewachsen ist und die ihn durch sein ganzes dichterisches Werk treu begleiten Übersetzung und Kommentar: Christoph Ferber 83_Italienisch_Inhalt.indb 97 19.06.20 16: 36 9 8 Buchbesprechung Christine Michler/ Daniel Reimann: Fachdidaktik Italienisch. Eine Einführung. Tübingen: Narr Francke Attempto Verlag 2019 (= narr Bachelor-Wissen.de), 341 Seiten, € 24,99 (ePdf und ePub € 19,99) Angesichts der Tatsache, dass einschlägige Einführungen in die Fachdidaktik für die Fächer Französisch und Spanisch bereits seit einigen Jahren vorliegen, füllt der von Christine Michler (Univ Bamberg) und Daniel Reimann (Univ Duisburg-Essen) gemeinsam verfasste Band zur Fachdidaktik Italienisch eine große Lücke auf dem deutschen Buchmarkt In fünf «Blöcken» und 14 «Einheiten» werden mehr oder minder alle grundlegenden Thematiken ausführlich behandelt; zum Teil sogar so ausführlich und tiefgehend, dass die Bezeichnung der Reihe, Bachelor-Wissen, hier gar nicht mehr angebracht scheint Über die zu erwartenden Inhalte, die sich in ähnlicher Form auch in anderen auf dem Markt erhältlichen Einführungen in die Fremdsprachen- Fachdidaktiken finden lassen (Methoden und Sozialformen, Medien, sprachliche Mittel, kommunikative Fertigkeiten, kulturelle Bildung etc .), hinaus legen die Verfasser eine Betrachtung der Historie und der Rahmenbedingungen des Italienisch-Unterrichts (Block I; S 1-31) vor Damit legen sie einen roten Faden, der das ganze Buch positiv durchzieht: Sie visieren die Spezifität des Italienischen als schulische Fremdsprache in Deutschland an und nutzen dabei die jeweiligen italienischen Fachtermini bzw stellen diese den Leser(inne)n zur Verfügung Am Ende des Buches wird zudem den aktuellen Entwicklungen auf dem Sektor der Differenzierung und Integration Rechnung getragen und, in einem letzten Kapitel, eine gut gelungene, aber vielleicht in diesem Rahmen doch eher entbehrliche kurze Einführung in die Methodik der Fremdsprachenforschung hinzugefügt, auch um Forschung in diesem Bereich anzuregen Ein Literaturverzeichnis und ein Sachregister runden den sehr gut lektorierten und übersichtlich aufbereiteten Band - allein die Grafiken hätten manchmal etwas schärfer gedruckt sein können - ab Inhaltlich lassen sich weitgehend diejenigen Inhalte wiederfinden, die derzeit in den Einführungskursen in die Fachdidaktik an den deutschen Universitäten vermittelt werden, wie z .B die Einbettung des Unterrichtens in den Gemeinsamen europäischen Referenzrahmen für Sprachen (GER) bzw den Referenzrahmen für plurale Ansätze zu Sprachen und Kulturen (REPA) und Bildungsstandards (Einheit 2: «Europäische, nationale und regionale Vor- DOI 10. 23 57/ Ital-2020 - 0 0 0 9 83_Italienisch_Inhalt.indb 98 19.06.20 16: 36 99 Buchbesprechung gaben», S 15-32) Gleichwohl muss man nicht an jeder Stelle mit den Vorschlägen einverstanden sein, die die Verfasser z .B hinsichtlich thematischer Desiderate geben: Warum sollte der Italienischunterricht etwa die Antike und die Renaissance (S 28), nicht aber das Mittelalter behandeln? Sind Autos, Fußball und Videospiele wirklich die einzigen Themen, die einem zur Jungenförderung einfallen (S 28, 264, 274), und erschöpft sich Geschlechtergerechtigkeit heute wirklich noch in den klassischen Gender-Kategorien? Warum vermeidet diese Einführung jegliche scheinbar heikle Thematik jenseits von Sonnenschein und Urlaub, also aktuelle italienische Politik, Klimaschutz, soziale Ungleichheiten etc ., so als ob aus den Phänomenen Berlusconi, Salvini und Co nichts gelernt werden könnte? Hier hätten problemlos kulturwissenschaftliche Forschungsergebnisse, aber auch neuere Ansätze der Fachdidaktik wie das Globale Lernen integriert werden können Lerninhalte wie -motivation müssen bzw dürfen nicht nur auf das Schöne und Gute konzentriert werden, andernfalls droht jede Krise den europäischen Geist zu gefährden und auch die Relevanz eines fremdsprachlichen Faches zumindest in Frage zu stellen In den verdienstvollen Kapiteln zur Unterrichtsgestaltung (Einheit 3; S 33-44) sowie zu «Methoden und Sozialformen» (Einheit 4; S 45-58) hätte man sich noch präzisere Hinweise für den Italienisch-Unterricht gewünscht, und auch konkrete Beispiele für das italiano in classe sowie ein Verweis auf die Praxis des Unterrichts im Zielland wären an dieser Stelle durchaus hilfreich gewesen Anderes, wie etwa der Hinweis auf die Schriftgröße bei Power Point Präsentationen (S 37), wirkt hingegen fehl am Platz Der umfassende Charakter und der (inter)disziplinäre Zugriff, mit denen genauso die Einheiten zu «Medien, Lehrwerke und Aufgabenorientierung» (Einheit 5; S 59-80), «Interaktion im fremdsprachlichen Klassenzimmer» (Einheit 6; S 81-90) und die im dritten Block untergebrachten Einheiten zu «Erstspracherwerb, Mehrsprachigkeit und Mehrsprachigkeitsdidaktik» (Einheit 7; S 91-118) oder «Sprachliche Mittel» (Einheit 8; S 119-156) realisiert wurden, sind beeindruckend, bergen aber das Risiko von Detailfehlern Symptomatisch zeigt sich das Dilemma am Thema der sprachlichen Norm: Das Plädoyer für den Einbezug der Jugendsprache in Lehrwerken ist grundsätzlich nicht abwegig (S 69), entspricht indes aber im begrifflichen Zugriff über italiano popolare nicht dem Stand der linguistischen Forschung (vgl hierzu Fresu [im Druck] 1 ) und ignoriert überdies die 1 Rita Fresu, «Dalla devianza al continuum L’italiano dei semicolti negli studi storicolinguistici: evoluzioni e linee di tendenza», in: Norm und Hybridität/ Ibridità e norma Linguistische Perspektiven/ Prospettive linguistiche, hrsg von Antje Lobin/ Sarah Dessì Schmid/ Ludwig Fesenmeier, Berlin: Frank & Timme 2020, S 249 ff 83_Italienisch_Inhalt.indb 99 19.06.20 16: 36 10 0 Buchbesprechung Problematik der schnell veraltenden Aktualität Dass sie als solche natürlich keineswegs abwegig ist, erschließt sich aus dem Kontext der Kenntnis aktueller Lehrwerke anderer (romanischer) Fremdsprachen, wenn man bedenkt, welche Relevanz das Verhältnis von Standard- und Jugendbzw Umgangssprache für das Französische als Unterrichtssprache im Gegensatz zum Italienischen und Spanischen hat Die Verfasser scheinen sich hier und an anderen Stellen (zur Aussprache S 121 bzw zum Hörverstehen S 163 ff .) für die Berücksichtigung der italiani regionali und des linguaggio giovanile auszusprechen und meinen damit also das, was man unwissenschaftlich als «Umgangssprache» bezeichnet Hier gilt es bei einer Neuauflage genauer hinzuschauen und Expert(inn)en einzubeziehen - nicht nur, weil Studierende auf Präzision in den disziplinären Wissenschaften achten müssen, sondern auch, weil Didaktik dort an Glaubwürdigkeit verliert, wo die Didaktiker(innen) ihren Gegenstand nicht auf der Höhe der Forschung vertreten Das ausführlichste Kapitel gilt, wenig überraschend, den ebenfalls im dritten Block zu «Grundlagen und Spezifika des Italienischunterrichts» angesiedelten «[k]ommunikative[n] Fertigkeiten» (Einheit 9; S 157-210), denen bei der praktischen Nutzung des Handbuches sicher mehr als nur eine oder zwei Seminarsitzungen gewidmet werden müssen Relativ kurz gehalten sind hingegen die den vierten Block zur «Kulturelle[n] Bildung im Italienischunterricht» eröffnenden Ausführungen zu «Landeskunde, inter- und transkulturelle[r] kommunikative[r] Kompetenz» (Einheit 10; S 211-224), die in sich vielleicht den strittigsten Bereich dieses Bandes darstellen Zwar werden die wichtigsten einschlägigen Ansätze angesprochen und wird die Lebensweltorientierung des Lehrstoffes vorgeschlagen (S 214), doch die von Reimann selbst vorgeschlagene Operationalisierung der drei hier als wesensverschieden verstandenen Ansätze bleibt in der gebotenen Kürze und durch ein nicht besonders erhellendes Zitat sowie ein noch weniger selbst erklärendes Schema ohne das Nachlesen des Originalartikels (von Reimann) unverständlich (S 220-221) Schon allein die apodiktische Erklärung - «Moderner Fremdsprachenunterricht integriert die verschiedenen Aspekte von Landeskunde, inter- und transkulturellem Lernen» (S 221 bzw Abb 10 .3) - bleibt erklärungsbedürftig Hier hätte ruhig der gewählte Ansatz ausführlicher und studierendengerechter erklärt werden können Sollte sich das interkulturelle, transkulturelle oder globale Lernen (der Begriff kommt übrigens nirgends vor) etwa in der kommunikativen Kompetenz erschöpfen oder gar «eng mit der Landeskunde verbunden» (S 223) sein? Oder müsste der Fremdsprachenunterricht nicht doch noch mehr erreichen wollen - Stichworte: Friedenspädagogik, Demokratieerziehung, Werteunterricht, kritische Haltung - und darüber, jenseits von Globish English, in einer digitalen Welt und einem gemeinsamen Europa seine Relevanz demonstrieren? 83_Italienisch_Inhalt.indb 100 19.06.20 16: 36 101 Buchbesprechung In Einheit 11 zu «Literatur, Film und Musik» (S 225-241) bleiben die Verfasser auffällig defensiv: Sie nennen Gründe für die abnehmende Lektüre von Ganzschriften, geben Lektüretipps (mit einem Verweis auf Klett, nicht aber auf Reclams Rote Reihe) und verankern auch Film- und Musikarbeit Das Dilemma, dass diese Medien nicht per se Teilbereiche der Fachdidaktik sind, sondern mit ihrer Hilfe alles fachliche, sprachliche und transkulturelle Wissen vermittelt und gewonnen wird, lässt die Thematik naturgemäß sehr blass erscheinen Dergestalt gelangt die Darstellung, direkt vor den Ausführungen zum Neokommunikativen Ansatz (Einheit 12; S 243-260), der insbesondere durch Lerner- und Inhaltsorientierung charakterisiert wird, und den sich anschließenden Thematiken Heterogenität, Differenzierung und Inklusion (Einheit 13; S 261-278) unter einen gewissen Rechtfertigungsdruck In den beiden letztgenannten Einheiten, ihrerseits zusammen mit den Ausführungen zur Forschungsmethodik (Einheit 14; S 279-302) Teil des Blocks «Aktuelle Entwicklungen des Italienischunterrichts und der Fachdidaktik Italienisch», wird vieles über aktuelle Diskussionen in der italienischen Fachdidaktik vorgestellt, etwa zur Fehlerkorrektur, zu Sprachzertifikaten oder zu spezifischen Förderschwerpunkten Studierende bekommen so einen guten Überblick über die Breite und Vielfalt des Faches Offen bleibt jedoch, warum der neokommunikative Ansatz in einem eigenen Kapitel erscheint und nicht als Rahmen für die Einführung insgesamt genutzt wurde, zumal Didaktik sich immer in aktuelle Strömungen einordnen muss und nie ein für alle Zeit gültiges Handbuch möglich ist Die Didaktik hat ihre eigenen Kompetenzbereiche und muss diese auch explizit hervorheben Ob es gerade für eine Einführung in die Fachdidaktik unbedingt der recht unvermittelt präsentierten Aufgaben bedurft hätte, die jedes Kapitel abschließen, sei dahingestellt, sind sie doch teilweise sehr heterogen und nicht immer klar formuliert - an einer Stelle soll etwa ein Hypertext erstellt werden (S 79), an anderer Stelle soll die Wertigkeit der Kulturkunde kommentiert werden (S 229) Hier wäre es durchaus sinnvoll gewesen, Theorie- und Praxisebene klarer zu trennen: Im Sinne einer Einführung wird zunächst deklaratives Wissen vermittelt und didaktisiert aufbereitet; dem Aufbau einer Handreichung entsprechend werden zusätzlich Übungsmaterialien beigegeben, die ganz im Sinne aktueller didaktischer Forschung zumindest teilweise den Charakter von Lernaufgaben bekommen sollen Diesem Lernkontext folgend müssten allerdings diese Aufgaben auch mit dem hier vermittelten Wissen gelöst werden können - was etwa bezüglich der Hypertext-Aufgabe praktisch nicht möglich ist Als Kompendium zum Basiswissen Fremdsprachendidaktik mit spezifischen Bezügen auf das Italienische eignet sich der Band für Studierende auch jenseits des Einführungskurses genauso wie für Lehrende an Schule und 83_Italienisch_Inhalt.indb 101 19.06.20 16: 36 102 Buchbesprechung Universität Wünschenswert wäre es gewesen, dass an der ein oder anderen Stelle nicht nur die Studien eines der beiden Verfasser derartig prominent Berücksichtigung gefunden hätten Dass der Themenbereich der Digitalisierung stark unterrepräsentiert ist, wird einigermaßen ausgeglichen durch die Online-Tools, die der Verlag zu dem Buch anbietet, unterstreicht aber auch, in welche Richtung sich die Fachdidaktik Italienisch noch entwickeln muss Dennoch liegt eine große Stärke dieser zukünftig sicherlich von Studierenden der Italienisch-Didaktik genutzten Einführung darin, dass die Darstellung stets aus einer dezidierten Position heraus erfolgt Erfreulicherweise werden so die von den Verfassern mit Material sehr verwöhnten Leser(innen) zum Nach- und Weiterdenken angeregt Insgesamt handelt es sich um ein praktisches Handbuch für das Lehramtsstudium, werden doch zahlreiche unterrichtsrelevante Tipps gegeben und immer wieder Bezüge zu den (bundes) länderspezifischen Lehrplänen hergestellt . Christoph Oliver Mayer 83_Italienisch_Inhalt.indb 102 19.06.20 16: 36 103 Kurzrezensionen Ugo Foscolo: Sonette. Italienisch-deutsch. Übersetzt von Christoph Ferber. Nachwort von Georges Güntert. Zürich: editionmevinapuorger [2018], 45 Seiten, € 20,00 Ugo Foscolo (1778-1827) ist im deutschen Sprachraum fast ausschließlich durch seinen Briefroman Le ultime lettere di Jacopo Ortis (1802), ein Werk in der Werther-Nachfolge, sowie seine Gelegenheitsdichtung Dei sepolcri (1807) bekannt, die bereits 1807 bzw 1829 ins Deutsche übersetzt wurden Christoph Ferber ist gegenwärtig einer der angesehensten und profiliertesten deutschsprachigen Lyrikübersetzer (Italienisch, Französisch, Russisch) Er hat jetzt erstmals die zwölf Sonetti Foscolos und (im Anhang) zwei Sonette auf den Tod des Vaters aus den Versi giovanili (Era la notte; e sul funereo letto bzw Fu tutto pianto: e con un grido acuto) ins Deutsche übertragen (hier die Nummern II und III, in anderen Ausgaben III und IV) Georges Güntert, emeritierter Romanistikordinarius der Universität Zürich, hat dieser Übersetzung ein Nachwort beigegeben («Ugo Foscolo als Dichter und Patriot», S 35-45), das sachlich fundiert, aber auch für Laien verständlich, alles Wissenswerte über den Autor und sein Werk mitteilt Das Büchlein ist im Verlag von Mevina Puorger Pestalozzi erschienen, die diesen hauptsächlich gegründet hat, um vergriffene Klassiker der rätoromanischen Literatur wieder ans Licht zu ziehen Ferbers Übersetzung ist, anders als das Original, nicht gereimt, sondern rhythmisiert Den endecasillabi entsprechen im Deutschen fünfhebige Jamben mit weiblichem Ausgang, so dass jede Zeile - wie der endecasillabo - aus elf Silben besteht Der Verzicht auf den Reim ist zu begrüßen, denn er erlaubt eine textnahe Übertragung, was ein Reimzwang vielfach verhindern würde Die Verse klingen in Ferbers Übersetzung nicht minder glatt als im Italienischen, sie wirken natürlich, nicht ‘übersetzt’ oder gekünstelt Man kann die zwölf Sonette in zwei Gruppen einteilen: die ersten acht, zwischen 1798 und 1801 entstanden und 1820 publiziert, dann die letzten vier aus dem Jahr 1803 Im ersten Teil dominieren Motive, die auch in anderen Werken Foscolos anklingen: Der Appell an die Italiener, sich angesichts der desolaten politischen Wirklichkeit auf die antiken Tugenden zu besinnen, die Flüchtigkeit der Leidenschaft, der Schmerz des Exils, Selbstmordgedanken, das Streben nach Ruhm Diese Themen finden sich übrigens auch im Ortis Die letzten vier Sonette sind meditativer, philosophischer, auch wenn (In morte del fratello Giovanni) die Themen Exil, Tod und Schmerz wieder- DOI 10. 23 57/ Ital-2020 - 0 010 83_Italienisch_Inhalt.indb 103 19.06.20 16: 36 10 4 Kurzrezensionen kehren Berührend ist insbesondere Sonett IX, in dem Foscolo der heimatlichen Insel Zakynthos gedenkt, die damals noch zu Venedig gehörte Ferber legt seiner Übersetzung die Edizione nazionale (Bd I, Firenze 1985, hrsg von Francesco Pagliai u .a .) zu Grunde, was eine nachvollziehbare Entscheidung ist Während andere Ausgaben einigen Sonetten Titel beilegen, die vermutlich nicht dem Dichter zuzuschreiben sind, sich aber längst eingebürgert haben und die Orientierung erleichtern, ist vom Übersetzer darauf verzichtet worden Dennoch seien diese Überschriften genannt: I - ALLA SERA; VII - IL PROPRIO RITRATTO Chi altri che me non ho di cui mi lagne (Petrarca); IX - A ZACINTO; X - IN MORTE DEL FRA- TELLO GOVANNI und XI - ALLA MUSA Der kleine Band eignet sich übrigens gut als Mitbringsel und dafür, aufgeschlossene Leser für Foscolo, für das Italienische und für ältere Lyrik überhaupt zu interessieren und möglicherweise auf Dauer zu gewinnen Frank-Rutger Hausmann Giulia Lombardi: Dai Documenti umani alle novelle di guerra. La poetica delle contraddizioni in De Roberto novelliere, Catania / Leonforte (EN): Fondazione Verga / Euno Edizioni 2019, pp. 329, € 25,00 Discutendo dell’opera derobertiana nella sua tesi di laurea, il ventiduenne Brancati metteva con forza l’accento sull’autore di novelle a discapito del romanziere C’era dell’improntitudine provocatoria, certo, nella foga con cui egli si schierava per la narrativa breve, al punto da disconoscere quasi ogni pregio d’arte alla «massa ciclopica» dei Viceré; pure la sua insistenza sulla modernità del novelliere evidenziava una precoce intuizione rivalutativa che solo molti decenni più tardi avrebbe cominciato a farsi strada tra gli studiosi Senza nulla togliere al romanzo storico, che resta per noi il capolavoro amato da Sciascia («Dopo I Promessi Sposi, il più grande romanzo che conti la letteratura italiana»), oggi infatti si manifesta una crescente attenzione alla narrativa cosiddetta ‘minore’ di De Roberto, nella convinzione che tale aggettivo non le renda affatto giustizia Naturalmente il contesto in cui adesso ci si muove è assai diverso da quello che sollecitava il battagliero laureando del ’29: e dunque diversa è l’impostazione stessa del discorso critico La preferenza riservata dal giovane Brancati a La sorte e Processi verbali e viceversa la sua scarsa considerazione nei confronti di tutta la produzione di carattere psicologico ci lasciano DOI 10. 23 57/ Ital-2020 - 0 011 83_Italienisch_Inhalt.indb 104 19.06.20 16: 36 105 Kurzrezensionen abbastanza perplessi Non solo, ma mentre l’aspirante scrittore poteva guardare con fastidio alle dichiarazioni teoriche del «maestro» da poco scomparso confinandole tra il molto ciarpame dello ‘stupido’ Ottocento, dal nostro punto di vista siffatte dichiarazioni, oltre a costituire una ineludibile via d’accesso all’officina della creazione letteraria, sono in se stesse di grande interesse in quanto testimonianza di una problematica transizione dal naturalismo al modernismo Appunto in questa direzione va la recente, corposa, puntuale monografia di Giulia Lombardi, in cui le riflessioni (di poetica e d’altro) espresse da De Roberto vengono fatte interagire con la sua pratica narrativa Dopo un primo capitolo che pone le premesse dell’intero lavoro e in qualche modo ne disegna la mappa, nel successivo la Lombardi si sofferma sulle prefazioni alle varie raccolte di novelle (ma con un occhio anche alla produzione saggisticogiornalistica, a partire da Arabeschi): ne emerge con chiarezza il contrastato rapporto di De Roberto con Zola, nell’ambito di una più complessa, aperta e dilemmatica prospettiva sul ‘realismo’ perseguita dallo scrittore siciliano; e ne emergono altresì alcune felici incongruenze tra il De Roberto teorico del racconto e il De Roberto novelliere in atto (si veda per es la lettura di Il rosario qui proposta in relazione alla prefazione a Processi verbali, o quella di Il paradiso perduto in relazione alla prefazione a L’albero della scienza) La parte più cospicua del volume si incentra sulle novelle uscite a partire dal 1892: novelle d’amore, anzitutto; più tardi novelle di guerra A questo punto non sono in gioco soltanto questioni di forma, sono in gioco anche i contenuti Vediamo la tematica amorosa Approfondendo un’indicazione già più volte delineata nelle pagine precedenti, nel terzo capitolo la Lombardi intende dimostrare come «l’insieme della produzione letteraria derobertiana» sull’amore si configuri nei termini di «una ricerca organica volta non solamente alla costituzione di una scienza del sentimento, bensì a un tentativo di modellamento narrativo del sentimento stesso» (p 125) A prescindere dalle incertezze terminologiche dell’autore, le novelle d’amore sarebbero allora da classificare come exempla: oltre alle molteplici connessioni tra i microtesti narrativi, c’è infatti un legame tra questi ultimi e quell’enorme sforzo di sistemazione gnoseologica che è il trattato del ’95 L’amore In particolare, la raccolta La morte dell’amore, che lo precede di tre anni, sembra «esserne una sorta di giustificazione» (p 139), mentre quella del ’98 Gli amori si presenta come «un complemento» ad esso (p 143): ma senza riuscire, né l’una né l’altra, a scansare tutte le falle del saggio, oscillante tra determinismo e psicologismo, tra istanze scientiste e soluzioni letterarie, così da apparire quasi un monstrum irto di contraddizioni e insieme una miniera 83_Italienisch_Inhalt.indb 105 19.06.20 16: 36 106 Kurzrezensionen di geniali inquietudini Sicché negli anni seguenti De Roberto, ormai sfiduciato circa la possibilità di uno svolgimento omogeneo, si sarebbe limitato «a un tipo di scrittura aneddotico-storiografica» con Una pagina della storia dell’amore, Come si ama, Le donne, i cavalier’ (p 145) Non si dimentichi che al centro del trattato (pseudo)scientifico c’è un capitolo che porta lo stesso titolo della raccolta del ’92, La morte dell’amore, con ciò confermandosi il sostanziale pessimismo che sta alla base di tutta la produzione derobertiana sull’argomento e che possiamo rubricare sotto la categoria leopardiana dell’ ‘illusione’ Non senza rimarcare, tuttavia, una sostanziale differenza rispetto al grande recanatese: l’illusione derobertiana infatti non lascia spazio a romantiche idealizzazioni, radicata com’è in un’antropologia interamente negativa Se, come sosteneva De Sanctis, Leopardi, pur smascherando le illusioni, ci spinge ad amarle in quanto fonte di vita e socievolezza, De Roberto invece ne dissolve del tutto l’aura restringendone l’origine al mero ‘amor proprio’ E rivolge l’ironia anche contro se stesso, fino a rasentare un relativismo assoluto, autodistruttivo, tale da minare ogni fondamento logico Dopo l’amore, la guerra (quarto capitolo) Che la novella La paura sia un capolavoro è opinione unanimemente condivisa Più variegata risulta la ricezione degli altri scritti di guerra, saggistici e narrativi, nell’ambito comunque di una generale tendenza a darne un’immagine riduttiva: per i più infatti si tratterebbe di scritti consoni alle direttive propagandistiche del tempo, volte a santificare la partecipazione dell’Italia alla Guerra mondiale come compimento del percorso risorgimentale Senza negare che riverberi di una cosiffatta retorica ‘patriottarda’ sussistano nelle pagine derobertiane (e specialmente negli articoli anteriori a Caporetto), con molta finezza la Lombardi valorizza gli orientamenti critici, dissacranti, che pure connotano le riflessioni e le modalità narrative del nostro scrittore Perfino negli interventi raccolti sotto il titolo Al rombo del cannone, dove indubbiamente prevalgono i toni enfatici, affiora infatti qua e là un intento più disincantato, mirato alla fondazione di «una sorta di psicologia di guerra» (p 211) Nella silloge All’ombra dell’ulivo, poi, il conflitto viene addirittura ridimensionato «a evento traumatico e rivelatore di disillusioni» (p 214) Quanto alle novelle, dovunque, in misura maggiore o minore, si possono rintracciare elementi che stridono con l’ideologia ufficiale: descrivendo la terribile realtà dello scontro e della trincea, la rassegnata solerzia dei soldati-contadini strappati alle loro consuetudini, tanta abnegazione e tanto valore destinati ad essere del tutto ignorati, una quotidianità di privazione e strazio in contrasto con l’allegra vita di burocrati e imboscati, De Roberto pian piano corrode la mitologia bellica E può addirittura avvicinarsi alle analoghe sofferenze dei nemici, scoprirne il volto fraterno 83_Italienisch_Inhalt.indb 106 19.06.20 16: 36 107 Kurzrezensionen Rimasto lontano dal fronte, si direbbe che lo scrittore volesse tacitare i propri sensi di colpa fornendo un contributo positivo di partecipazione morale al dramma di chi aveva combattuto, e d’altro canto, proprio per il suo rigore intellettuale, non potesse fare a meno di scavare a fondo in quella situazione eccezionale, denunciandone l’orrore In tale quadro anche il plurilinguismo messo in atto dallo scrittore in alcune novelle acquista un significato preciso, e bene fa la Lombardi, in conclusione, a parlare di uno «sperimentalismo ‘di protesta’» (p . 302) . Rosa Maria Monastra Albertina Fontana/ Ivan Pupo (Hrsg.): Nel paese di Cunegonda. Leonardo Sciascia e le culture di lingua tedesca. Reihe: Sciascia scrittore europeo, Bd. 3. Firenze: Olschki 2019, 270 Seiten, € 25,00 Bereits der Titel des von Albertina Fontana und Ivan Pupo kuratierten Bandes überrascht den Italianisten mit seiner ungewöhnlichen Themenstellung, fragt diese doch nach den Verbindungen Sciascias zum deutschsprachigen Kulturraum, während Sciascias Vorliebe für das 18 Jahrhundert, die französische Aufklärung, aber auch für die iberische Kultur landläufig bekannt sind Der dritte Band der Reihe «Sciascia scrittore europeo» der Associazione «Amici di Leonardo Sciascia» ergänzt dieses Spektrum durch neue Perspektiven, denn bisland herrschte die Auffassung vor, Sciascia habe dem deutschsprachigen Kulturkreis ablehnend oder zumindest doch wenig aufgeschlossen gegenübergestanden (vgl S 64) Dieses Bild entkräftet der vorliegende Band in Teilen: Einerseits, indem er die direkte Auseinandersetzung Sciascias mit ihm dokumentiert, andererseits, weil er auch die nicht immer evidenten Einflüsse in dessen Werk herausarbeitet Zudem wird durch analytische Tiefenbohrungen in Sciascias Schriften nachvollziehbar, vor welchem Hintergrund die obige Auffassung entstanden und wie diese einzuordnen ist In drei Teile strukturiert konzentriert sich der Sammelband, nach einem Vorwort von Bruno Pischedda, im ersten Abschnitt zunächst auf die direkte Auseinandersetzung Sciascias mit Vertretern der deutschsprachigen Kultur, sei es in Form von Lektüre, Kunstrezeption oder von Korrespondenz mit Übersetzern, Wissenschaftlern und Publizisten Der zweite Teil widmet sich der Wahrnehmung Sciascias im deutschen Sprachraum wie auch geistes- und kulturgeschichtlichen Parallelen Diesem folgen abschließend testimonianze von Salvatore Costanza und Pino Di Silvestro sowie ein Anhang mit Bildern, die Sciascia auf verschiedenen Stationen seiner Deutschlandreisen zeigen, DOI 10. 23 57/ Ital-2020 - 0 012 83_Italienisch_Inhalt.indb 107 19.06.20 16: 36 108 Kurzrezensionen DOI 10. 23 57/ Ital-2019 - 0 0 3 0 aber auch Reproduktionen von Briefen oder die Cover seiner in deutscher Sprache erschienenen Werke Nel paese di Cunegonda - eine unverhohlene Anspielung auf Voltaires Candide - nimmt einen ‘gekreuzten Blick’ vor, der eine chiastische Fremdwahrnehmung zum Vorschein bringt Für viele der Beiträge ist die für den sizilianischen Schriftsteller so typische Verschränkung von Faktizität und Fiktionalität leitend - zumal Sciascia sich auch selbst als «scrittore impuro» (S 77) versteht, der mittels Genrehybridisierungen versteckten Wahrheiten nachspürt, um diese bestehenden Mystifizierungen entgegenzusetzen Den Auftakt bildet der Beitrag von Ulrike Reuter («‘Notevolissime testimonianze a mio favore’ Scambi epistolari sul caso Majorana tra Leonardo Sciascia, Lea Ritter Santini, Ida Noddack e Werner Heisenberg») zu Lea Ritter Santini, einer Professorin für romanistische Literaturwissenschaft aus Münster, deren Rolle als Mittlerin zwischen Italien und Deutschland im Fall von La scomparsa di Majorana zu einer Teilrehabilitierung Sciascias in Italien geführt hat Dieser hatte, gestützt auf Majoranas Briefe an dessen Familie im Jahr 1933, in seinem Roman die Vermutung geäußert, der junge Physiker sei 1938 bei der Überfahrt von Palermo nach Neapel verschwunden, da er die weitreichenden Folgen seiner Forschungen vorausgesehen habe Ritter Santini hatte sich zum Ziel gesetzt, Sciascias Vermutungen zum Verschwinden Ettore Majoranas durch Belege von Zeitzeugen zu erhärten, und es ist das Verdienst Ulrike Reuters, diese Bemühungen anhand von Santinis Briefwechsel mit Werner Heisenberg und mit der Molekularchemikerin Ida Noddack - die bereits 1934 die Möglichkeit der Kernspaltung von Uran einräumt - rekonstruiert zu haben, geht daraus doch hervor, dass Majoranas Verschwinden an die potentiell mögliche, militärische Nutzung der Kernspaltung geknüpft war Auch Alessandro La Monica («Tre interlocutori tedeschi di Leonardo Sciascia: Hans Magnus Enzensberger, Nino Erné, Rudolf Schenda») konzentriert sich auf Korrespondenz des sizilianischen Intellektuellen, so mit Hans Magnus Enzensberger zur Publikation von Il teatro della memoria, mit Sciascias deutschem Übersetzer Nino Erné und mit dem Ethnologen Rudolf Schenda, der Sciascias anthropologische Beschreibungen über die Sizilianer gewürdigt hat Die weiteren Beiträge setzen sich mit der Rezeption von Literatur und Kunst aus dem deutschsprachigen Raum auseinander So widmet sich etwa Andrea Schembrari («L’occhio e la meraviglia, il reale e il destino Sciascia lettore di Goethe, tra testo e intertesto») Sciascias Vorliebe für das 18 Jahrhundert und die «grande ombra di Goethe» (S 27) in seinen Werken Dabei trassiert er nicht allein dessen Auseinandersetzung mit der Italienischen Reise, die Goethe bekanntlich auch nach Sizilien führt, sondern auch 83_Italienisch_Inhalt.indb 108 19.06.20 16: 36 109 Kurzrezensionen Sciascias Tätigkeit als Lektor des Verlags Sellerio, der auf dessen Anraten hin Goethes Incomincia la novella storia 1981 publiziert, einen autobiografischen Text, der sich dem Frankreichfeldzug widmet und somit das Verhältnis von Wahrheit und Erzählung aufgreift Die Relation von Faktizität und Fiktionalität vertieft Sciascia zudem in seiner Schrift zu Goethe und Manzoni, wobei er auf die Auseinandersetzung des Weimarer Denkers mit Manzonis historischem Roman Fermo e Lucia von 1827 zu sprechen kommt Sciascias Interesse an Franz Zeise, dessen Roman L’Armada Sellerio 1989 verlegt, widmet sich Laura Parola («L’‘incubo cupo e corrusco del potere’ Leonardo Sciascia legge Franz Zeise») Der Leser und Lektor Sciascia erkennt in dem Roman nicht nur ein «großartiges Affresko» (S 51), eine bildhafte, ekphrastische und zugleich faktengestützte Erzählung über das politische Klima Spaniens im Siglo de oro und über die Seeschlacht bei Lepanto, sondern ebenso die diesem Roman innewohnende Machtkritik, die in beunruhigenden onirischen Passagen zum Ausdruck kommt, welche er zugleich auch als Kritik und Metapher auf seine Zeit versteht, und die Zeise so zu seinem ‘Bruder in der Kunst’ werden lässt Während Giovanni Maria Fara («Cristo? Savonarola? Nota su Sciascia conoscitore di Dürer incisore») Sciascia als kenntnisreichen Liebhaber von Druckgraphiken, insbesondere von Dürers Ritter, Tod und Teufel, beschreibt und dies an Ekphrasen belegt, konzentriert sich Ivan Pupo («Nel crepuscolo di un mondo Sciascia e il mito asburgico») in seinem Artikel auf das Finis Austriae, auf das Gespür für jenen fast unmerklichen Riss, der eine Krise, das Ende einer Ära einläutet, das Sciascia bereits in seiner Jugend sehr fasziniert und ihn so zum aufmerksamen Leser von vor allem Habsburger Autoren (Joseph Roth, Franz Kafka, Robert Musil, Franz Werfel, Heimito von Doderer, Alexander Lernet-Holenia, Arthur Schnitzler) machte: «Gli scrittori austriaci e austriacanti li leggo e li amo» (S 92) Ganz anders, so legt Albertina Fontana daran anknüpfend dar («È possibile una fraterna vicinanza? »), nimmt sich Sciascias Haltung zu Deutschland aus - trotz seiner Wertschätzung von Autoren wie Heinrich Mann, Alexander Kluge oder Franz Zeise Hierbei verweist sie auf Peter Vierecks Schriften zum ‘deutschen Wesen’, wonach die Deutschen zwiegespalten seien zwischen der Zivilisation (Gesetz, Ratio, Moral) und der Kultur, die, getrieben von einem opaken innerlichen Streben, über die Zivilisation hinausgehe Sciascia attestiert den Deutschen, auch angesichts der Zeitgeschichte, «la seduzione del potere» (S 94), die ihm suspekt bleibt, ihn aber zugleich mit Autoren wie Kluge eint, die der Geschichte aufmerksam gegenüberstehen Der zweite Abschnitt des Buches widmet sich der Auseinandersetzung mit Sciascia im deutschsprachigen Raum So zeigt Chiara Nannicini Streitberger Parallelen zwischen Sciascia und Heinrich Böll auf («‘Partecipare alle 83_Italienisch_Inhalt.indb 109 19.06.20 16: 36 110 Kurzrezensionen vicissitudini del proprio tempo’ Leonardo Sciascia e Heinrich Böll») Auch wenn beide Schriftsteller die Werke des jeweils anderen kannten, so lässt sich keine gegenseitige Beeinflussung belegen Was beide jedoch eint, sind ihr künstlerisch-ethisches Engagement, ihre vehemente Kritik an der Gesellschaft, ihren Institutionen und Werten, insbesondere im angespannten gesellschaftlichen Klima der 1970er Jahre Zunächst parodistische Anklagen, avancieren Bölls und Sciascias Werke bald zu einer offenen Kritik am System und den (manipulierenden) Massenmedien, wie etwa in Die verlorene Ehre der Katharina Blum oder L’Affaire Moro Ein ähnliches Bild ergibt sich auch mit Blick auf die Publizistik, wie ihn Domenica Elisa Cicala («‘Ritratti poliedrici di un Einzelgänger’ Le presenza di Sciascia sulla stampa tedesca») und Martin Hollender («‘Kaum äußert er sich, reagiert die gesamte Nation’ Una voce critica: Werner Raith, in tedesco, con una sintesi in italiano») vornehmen Während sich Hollender auf den Italienkorrespondenten Werner Raith konzentriert, der Sciascia in Fragen der organisierten Kriminalität kritisch gegenübersteht, zeigt Cicala anhand einer Analyse der deutschen Presse der letzten 50 Jahre die Wahrnehmung Sciascias als vielschichtigen «Einzelgänger» (S 139), «Großmeister des kritischen Realismus» (S 141), «meisterhafte[n] Erzähler» (S 142), «Gewissen der italienischen Gesellschaft» (S 144) und «ausgewiesenen Kenner der sizilianischen Geschichte» (S 146), wobei im Kern seiner «racconti-inchiesta» (S 143) die Auseinandersetzung mit dem mafiösen System steht und Sizilien metaphorisch als «Infektionsherd» (S 146) gilt Diese thematische Ausrichtung sowie Sciascias Poetik, die Dokumentation, Reportage und Fiktion ununterscheidbar werden lässt, wird auch in den folgenden Beiträgen aufgegriffen Ein solches Spannungsverhältnis beleuchten Maike Albath («Die Wahrheit des Fälschers: Il Consiglio d’Egitto, in tedesco, con una traduzione in italiano») in ihrer Analyse von Il Consiglio d’Egitto und Albrecht Buschmann («Leonardo Sciascia, il linguaggio e il potere Una rilettura dell’Affaire Moro, in tedesco, con traduzione in italiano») in seinen Reflexionen zu L’Affaire Moro Beide konstatieren, dass gerade aus den von Sciascia so meisterlich geschaffenen, vielsagenden Grauzonen eine Mystifizierung der Macht resultiert, die einmal mehr unterstreicht, dass diejenigen, die keine Stimme haben, machtlos sind, den gegebenen Umständen ohnmächtig gegenüberstehen, und die Frage nach der Wahrheit - welcher bzw wessen Wahrheit? - letztlich obsolet wird, da sie folgenlos bleibt Die undurchsichtigen Strukturen und Entscheidungsprozesse, das Einbrechen einer opaken Macht in das Leben des Einzelnen und ihre Fähigkeit, Aufklärungen zu behindern, nähren ein biopolitisches Szenario, das Sciascia in einem Interview mit Ulrich Schulz-Buschhaus pointiert formuliert: «Forse una speranza non c’è» (S 209) 83_Italienisch_Inhalt.indb 110 19.06.20 16: 36 111 Kurzrezensionen Mancher mag Sciascia einen fatalistischen Abgesang auf die Gesellschaft vorwerfen Dem ist entgegenzuhalten, dass Sciascia die Theologie der Macht ebenso wie die damit verbundene Vereinnahmung der Sprache luzide erkannt hat Dabei ist es gerade die bereits angesprochene Mystifizierung, die das arcanum imperii nährt und so die Effekte der Macht verstärkt Sciascia gelingt es, diese nichtfassbaren Verstrickungen und die Naturalisierung der Macht intelligibel zu machen Einige mögen darin Pessimismus erkennen, andere die Luzidität eines Moralisten So auch Albertina Fontana («‘Forse una speranza non c’è’ Ulrich Schulz-Buschhaus incontra Leonardo Sciascia»), die sich Ulrich Schulz-Buschhaus’ Auseinandersetzung mit Sciascia widmet Der Verfasser der wegweisenden Studien zum Kriminalroman, die in der Komparatistik längst zum Kanon gehören, attestiert dem sizilianischen Schriftsteller eine «tecnica del crescente infittirsi di oscurità» (S 214), eine den Leser irritierende «tecnica del chiaroscuro» (ebd .), die letztlich das Scheitern des Protagonisten an solch einem Szenario nachvollziehbar werden lässt Ob es nun besser ist, Unabwendbares zu akzeptieren und sich in Resignation zu üben - mit Voltaires Candide gesprochen: «Travaillons sans raisonner […]; c’est le seul moyen de rendre la vie supportable» 1 - oder aber sich damit auseinanderzusetzen, diesen Schluss muss jeder für sich allein ziehen Nel paese di Cunegonda liefert uns in jedem Falle nicht nur neue Erkenntnisse der Sciascia-Forschung, sondern erlaubt uns auch, die Werke des sizilianischen Intellektuellen mit neuen Augen zu lesen Sieglinde Borvitz Nicola Turi (Hrsg.): Raccontare la guerra. I conflitti bellici e la modernità. Firenze: Firenze University Press 2017, 436 Seiten, € 19,90 Das vierjährige Centenario des Ersten Weltkrieges hat über die Dauer seiner Kommemoration auf verschiedenen Wegen in die öffentliche Wahrnehmung gedrängt Es hat teils in Vergessenheit geratene Literaten mit Neuauflagen und thematischen Sammelbänden an die Oberfläche unseres Kurzzeitgedächtnisses gespült, zu zahllosen Dokumentationen und Verfilmungen Anlass gegeben, ja sogar zu einer Art ‘kleinem Historikerstreit’ um die äußerst verkaufsstarke Neubewertung der Kriegsschuld angeregt (Die 1 Voltaire, Candide ou l’Optimisme, Stuttgart: Reclam 1997, S 149 DOI 10. 23 57/ Ital-2020 - 0 013 83_Italienisch_Inhalt.indb 111 19.06.20 16: 36 112 Kurzrezensionen Schlafwandler) Zudem gab es den Anreiz zu einer unüberschaubaren Anzahl wissenschaftlicher Veröffentlichungen zum Verhältnis von Krieg, Literatur und Erinnerungskultur, zu denen auch der vorliegende Band zu zählen ist Erfreulicherweise überschreitet er jedoch die Grenzen einer pflichtschuldigen ‘Gedenkpublikation’ zum Ersten Weltkrieg, indem er einen weit umfangreicheren zeitlichen Rahmen absteckt, der zurückreicht in die Mitte des 19 Jahrhunderts und sich bis hin zu Gegenwartskonflikten erstreckt Der Herausgeber möchte eine «galleria, inevitabilmente non esaustiva» von Autoren und Texten aufbieten, die im gewählten Zeitraum «direkt oder indirekt» mit dem Krieg befasst waren Die ersten zwei von vier Teilen sind den «guerre degli italiani» gewidmet und behandeln die Gattungen Roman und Tagebuch einerseits sowie Essayistik, Reportage und Dichtung andererseits Dass schon der erste Teil mit seinen neun Beiträgen rund die Hälfte der Gesamtseitenzahl beansprucht, ist ein erster, wenngleich auch noch begründbarer Hinweis auf das eher unausgewogene Gesamtbild der in Aussicht gestellten Galerie Gleich der erste Beitrag von Luigi Weber führt mit Carlo Salsas Roman Trincee in einen derjenigen Texte ein, die offenbar zu Unrecht vergessen wurden Weber ordnet das Werk in einer umfassenden Einleitung in die italienische und europäische Weltkriegsliteratur ein, betont sogleich seine Sonderstellung innerhalb des doch beträchtlichen Gesamtwerkes Salsas und hebt anschaulich die Einzigartigkeit der Figurenzeichnung des autofiktionalen Protagonisten hervor Weitere Aufsätze setzen sich mit namhaften Kriegschronisten wie Calvino, Dessì, Fenoglio und Gadda auseinander, erst der zweite Teil des Bandes hält auch Überraschungen bereit, etwa mit einer Untersuchung zu Leopardis «filosofia della guerra» und ihren Parallelen zum Denken René Girards oder einer ebenso anspruchsvollen wie kenntnisreichen Studie zur Dichtung des frühen Zanzotto Spätestens der kurze dritte, außeritalienischen Kriegsschauplätzen gewidmete Teil «La guerra è altrove» offenbart jedoch die konzeptuellen Mängel des Bandes und wird bezeichnenderweise eingeleitet von einem Beitrag des Herausgebers zu Chinua Achebe, der die Hauptthematik allenfalls am Rande berührt Der darauffolgende Aufsatz zu Goffredo Parise verrät gleich zu Beginn, dass er mit seinem Fokus auf der journalistischen Arbeit Parises mit gleichem Recht im zweiten Teil seinen systematischen Ort hätte finden können Droht auch der vierte und letzte Teil des Bandes, «Narrare per immagini», mit Blick auf Comic, Film und Theater noch diffuser zu geraten, so bleiben die darin enthaltenen Beiträge der übergeordneten Fragestellung, die der Buchtitel immerhin insinuiert, doch enger verbunden als manch andere: I conflitti bellici e la modernità verharren hier nicht in stummer Nebenordnung, es wird vielmehr näher bestimmt, in welchem 83_Italienisch_Inhalt.indb 112 19.06.20 16: 36 113 Kurzrezensionen Verhältnis sie zueinander stehen und wie sich die Darstellung des Krieges in der Formensprache der Moderne wandelt Während Gianni Olla den (über-) ambitionierten Versuch unternimmt, diesen Wandel über den Zeitraum von knapp 200 Jahren hinweg anhand unterschiedlicher Genres und in verschiedenen Kulturräumen weitschweifig nachzuzeichnen und damit im Dokumentarischen stecken bleibt, vermittelt Flavia Crisanti vor dem Hintergrund der Kriegsthematik eine sehr gut gelungene Einführung in das ‘engagierte’ italienische Gegenwartstheater, seine Ursprünge, Akteure («narr-attori») und Erzählweise Der Band versammelt in der Mehrheit Beiträge, die in (guter) Erinnerung bleiben Die hier vorgebrachte Kritik, die sich in der Hauptsache auf das Fehlen eines Leitgedankens richtet, könnte somit auch der starken Ausdifferenzierung des wissenschaftlichen Feldes und seiner Methoden geschuldet sein, die es manchmal erschwert, zwei Menschen zu finden, die sich zu einem Thema etwas Substantielles zu sagen haben Auf der anderen Seite zeigt sich, dass mit Isnenghi (vgl auch Italienisch 80, 2018) und Casadei - um nur zwei Exponenten zu nennen - konsensfähige Ausgangspunkte für Überlegungen zum behandelten Themenkomplex gegeben sind Wer von dem Band keine gebündelte Untersuchung eines Korpus miteinander vergleichbarer Primärtexte erwartet, sondern bereit ist, sich in der eher rhizomatischen Ordnung auf die Suche nach neuen Lektüreanreizen zu begeben, wird von ihm bestimmt nicht enttäuscht werden Andreas Haarmann Donatella Troncarelli/ Matteo La Grassa: La didattica dell’italiano nel contatto interculturale. Bologna: il Mulino 2018, 229 pp., € 22,00 Il presente volume si propone una disamina dei contesti educativi istituzionali in cui, in seguito ai movimenti migratori che caratterizzano le società odierne, ha luogo il contatto linguistico e culturale tra italiano e lingue straniere Come illustrato nell’introduzione (pp 7-11), l’obiettivo perseguito dagli autori consiste nell’offrire a educatori, mediatori e docenti di italiano a stranieri elementi conoscitivi e spunti di riflessione riguardo alla didattica dell’italiano in realtà plurilingui, pluriculturali e plurilivello Volendo fornire un quadro sommario dei contenuti, in questa sede si accenna brevemente agli argomenti affrontati nelle due parti del volume La prima parte (pp 13-91), divisa in due capitoli, è dedicata all’insegnamento dell’italiano nel contatto interculturale in Italia Dal momento che il gruppo DOI 10. 23 57/ Ital-2020 - 0 014 83_Italienisch_Inhalt.indb 113 19.06.20 16: 36 114 Kurzrezensionen degli immigrati adulti rappresenta la categoria di apprendenti d’italiano numericamente maggiore, nel primo capitolo (pp 15-59) viene tracciato il profilo dell’apprendente immigrato adulto, descrivendo i contesti di apprendimento guidato e l’offerta formativa presente sul territorio nazionale Tra gli elementi di eterogeneità, sono il profilo linguistico dell’apprendente e il suo livello di alfabetizzazione a essere considerati i due aspetti principali che possono incidere sulle scelte organizzative e metodologiche del corso di lingua Più volte ribadita è la rilevanza del fattore ‘età’ nel processo di apprendimento di una lingua seconda, tenendo conto di aspetti cognitivi, neurobiologici, affettivi e motivazionali A tal proposito si fa riferimento al modello andragogico sviluppato da Malcolm Knowles (1997), per differenziare punti fondamentali che contraddistinguono la formazione rivolta ad adulti rispetto a quella indirizzata a bambini e per definire l’impianto psicopedagogico da applicare nella glottodidattica all’insegnamento ad adulti Ampio spazio viene dato poi alla descrizione dei contesti di apprendimento guidato in cui immigrati adulti imparano la lingua italiana In primo luogo, viene sintetizzata l’attività dei CPIA (Centri provinciali per l’istruzione degli adulti), istituiti nel 2007 e finalizzati al conseguimento di un titolo di studio da parte di adulti, anche non italofoni, ovvero al superamento della prova di livello A1 e A2 per ottenere il permesso di soggiorno Nell’ambito dell’insegnamento dell’italiano come L2, un ruolo spesso sostitutivo di quello che dovrebbe essere ricoperto da contesti istituzionali è svolto in Italia dal cosiddetto ‘terzo settore’, ossia da cooperative sociali, enti religiosi e associazioni di volontariato Inoltre, un’altra sede in cui si svolgono corsi di italiano L2 è costituita dalle carceri, in cui la proposta formativa offerta a detenuti stranieri dovrebbe comprendere attività non solo linguistiche e comunicative, ma anche pratiche e legate alla vita reale Infine, la realtà di centri linguistici universitari offre proposte formative di qualità in strutture ben attrezzate, ma legate all’istruzione formale Un ulteriore aspetto problematizzato concerne la didattica della L2 ad analfabeti in lingua madre Alla luce del panorama delineato si dimostra, pertanto, come in materia di istruzione linguistica ad adulti immigrati in Italia si possano registrare passi in avanti, non senza però rilevare punti di criticità, in particolare in merito alle politiche linguistiche vigenti e alla mancata valorizzazione nei vari contesti della figura del docente di italiano L2, chiamato non di rado a indossare anche i panni di mediatore culturale, dovendo gestire il contatto e il confronto interculturale Il secondo capitolo (pp 61-91) affronta il tema dell’insegnamento dell’italiano a bambini e adolescenti con cittadinanza non italiana Senza tacere la complessità di una realtà eterogenea per composizione e provenienza, 83_Italienisch_Inhalt.indb 114 19.06.20 16: 36 115 Kurzrezensionen si segnala l’aumento nel corso dell’ultimo trentennio della presenza sempre maggiore di classi multietniche, multiculturali e plurilinguistiche nel sistema scolastico italiano Oltre a documentare un insieme di profili di alunni stranieri presenti in Italia, si fa menzione di indicazioni ministeriali e misure adottate da istituti scolastici, finalizzate all’accoglienza e all’inserimento degli alunni stranieri Prima i corsi di alfabetizzazione, poi i laboratori di italiano L2 tenuti da facilitatori linguistici si sono imposti come lo spazio didattico in cui, mediante l’impiego di un approccio comunicativo e umanistico-affettivo e tramite l’applicazione di metodologie didattiche inclusive, si realizza un percorso di apprendimento guidato, volto al raggiungimento di una completa padronanza dell’italiano, passando per la capacità di studiare in italiano, anche grazie allo sviluppo di strategie adeguate Non mancano cenni relativi a iniziative avviate e a progetti svolti - come CLIO (Cantiere linguistico per l’integrazione e l’orientamento) rivolto a minori stranieri non accompagnati (MSNA), finanziato da fondi europei e curato da Save the Children Italia in collaborazione con altri enti dell’area romana La seconda parte comprende quattro capitoli ed è dedicata all’insegnamento dell’italiano nel contatto interculturale fuori d’Italia Nel terzo capitolo (pp 95-156) viene presentata la situazione dell’italiano in alcuni Stati europei Si parte dalla Confederazione svizzera, in cui l’italiano è una delle quattro lingue nazionali e, pur occupando una posizione di lingua minoritaria rispetto al tedesco e al francese, in una società tradizionalmente plurilingue e sempre più multietnica, è la terza lingua studiata come lingua straniera Si passa alla Germania, dove secondo dati del 2016 il 12% della popolazione totale è di origine straniera, e si evidenzia il ridimensionamento dei corsi di italiano inseriti nei curricula, con la conseguente diminuzione del numero di ore e di alunni, in seguito all’avanzamento di lingue di altre minoranze etniche e all’aumento della diffusione dello spagnolo come lingua straniera In Francia, paese tendenzialmente non disponibile a ufficializzare lingue diverse dal francese, lo studio delle lingue straniere occupa nel sistema scolastico una posizione centrale, anche grazie alla messa in pratica di approcci interdisciplinari e all’impiego di metodologie CLIL (Content and Language Integrated Learning); qui l’italiano si colloca al quarto posto tra le lingue più insegnate come lingua straniera, sebbene secondo rilevazioni del 2016 gli studenti universitari di italiano siano solo il 4% del totale In Belgio, in cui gli italiani rappresentano la seconda comunità straniera dopo quella francese, tra le varie iniziative praticate, nel 2010 sono stati introdotti i cosiddetti corsi OLC (Ouverture aux Langues et aux Cultures) che, ad esempio, a livello primario si rivolgono a tutta la classe e sono tenuti, in compresenza, 83_Italienisch_Inhalt.indb 115 19.06.20 16: 36 116 Kurzrezensionen dall’insegnante italiano e da quello francese Nel Regno Unito, invece, l’italiano rientra tra le lingue straniere meno diffuse a livello primario, nonostante a livello universitario venga offerta una vasta possibilità di scelta tra le materie da studiare, garantendo la combinazione dell’italiano con tante altre discipline Con la stessa struttura il quarto capitolo (pp 157-173) affronta il tema dell’insegnamento dell’italiano nell’America del Nord, il quinto (pp 175- 200) riguarda l’America del Sud e il sesto (pp 201-210) l’Oceania A caratterizzare la realtà canadese è la presenza di un alto numero di corsi curricolari, attivati e sostenuti dal governo italiano, accanto al grande interesse verso lo studio dell’italiano in contesto universitario Anche negli Stati Uniti la lingua italiana occupa una posizione rilevante, nonostante sia ampia la differenza tra il numero di residenti di origine italiana, i parlanti di italiano e il numero di studenti di italiano, in considerazione non tanto della poca diffusione della lingua nell’ambito dell’insegnamento scolastico, quanto piuttosto della sua condizione consolidata in ambito universitario In Argentina, paese estero con il maggior numero di italiani residenti, la lingua italiana è la prima lingua straniera parlata, per quanto, anche in questo caso, notevolmente inferiore sia la cifra di studenti di italiano; l’insegnamento dell’italiano nelle scuole argentine è connesso all’impegno determinante dello Stato italiano e agli accordi sottoscritti per regolamentare l’esistenza in loco di scuole italiane Diversa è la situazione dell’italiano in Brasile, ove la sua presenza risulta meno radicata, poiché la normativa nazionale prevede l’insegnamento obbligatorio dell’inglese, lasciando alle scuole la scelta di inserire anche la lingua italiana; inoltre è molto bassa la percentuale di studenti universitari di italiano Infine, in Australia l’italiano occupa il secondo posto come lingua straniera dopo il mandarino, nonostante le cifre relative ai dati migratori concernenti l’Italia siano in calo rispetto agli anni precedenti In generale, illustrate a grandi linee le dinamiche dei flussi migratori italiani e le caratteristiche dei sistemi educativi dei vari Paesi, in ciascuno dei capitoli si presenta il ruolo svolto dalla lingua italiana e, anche in relazione agli usi linguistici delle comunità italiane, si indicano proposte, iniziative, offerte formative, valutazioni o misure adottate nei diversi contesti per favorire il contatto linguistico, rafforzare la posizione del patrimonio linguistico e culturale italiano, nonché sviluppare competenze plurilingui e interculturali dei discenti Oltre a cenni al quadro sociodemografico e linguistico dei vari Paesi, alle azioni di politica linguistica attuate e ai valori educativi e formativi, a scopo informativo si fa menzione di progetti svolti in determinati istituti scolastici, si elencano le sedi universitarie in cui è possibile conseguire la laurea triennale e magistrale in Italianistica (ad 83_Italienisch_Inhalt.indb 116 19.06.20 16: 36 117 Kurzrezensionen esempio nel caso della Svizzera o del Belgio), si indicano le aree in cui l’italiano è insegnato come prima lingua straniera (ad esempio in Francia) o, ancora, si nominano le scuole paritarie presenti sul territorio in questione, sia citando nello specifico le singole materie insegnate in lingua italiana nei vari cicli in base al piano di studi di riferimento (come nel caso dell’Argentina), sia ribadendo su scala globale l’importanza del milieu pluriculturale di tali realtà scolastiche, da intendere come ambiente privilegiato per la diffusione della lingua italiana non solo presso i discendenti dei migranti italiani Il volume offre, pertanto, una sorta di mappatura della presenza dell’insegnamento dell’italiano dentro e fuori i confini nazionali, allo scopo di fornire una ricognizione utile e circostanziata, con l’auspicio di un incremento della sua diffusione su scala internazionale A costituire la cornice di riferimento sono, in prima istanza, i dati consultabili sul Portale della lingua italiana, realizzato dal Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale, vari documenti e circolari del MIUR e del MAECI, annuari con rilevazioni statistiche, direttive CEE, indicazioni ministeriali, progetti governativi, ma anche piani di studio e curricula dei vari paesi, tabelle del QCER, sillabi, programmi didattici e informazioni tratte da testi online L’indagine, dunque, da un lato, sottolinea come in Italia la padronanza linguistica dell’italiano sia la base per l’integrazione e la promozione sociale, per la costruzione e l’esercizio di una cittadinanza attiva, ribadisce così il valore dell’educazione interculturale nell’azione formativa e riconosce la necessità di proporre una didattica che, centrata sull’apprendente, tenga conto delle sue motivazioni allo studio, dei suoi bisogni linguistico-comunicativi e dei suoi obiettivi Dall’altro, trattando la tematica dal punto di vista estero, fa emergere come l’italiano, lingua d’origine delle comunità di emigrati, non solo costituisce il veicolo di mantenimento della loro identità culturale, ma può anche rappresentare la base per lo sviluppo di una competenza linguistica multipla, richiesta a tutti i cittadini, non solo europei . Domenica Elisa Cicala 83_Italienisch_Inhalt.indb 117 19.06.20 16: 36 118 Mitteilungen In memoriam Prof. Dr. Bodo Guthmüller (1937 - 2020) Wir verabschieden uns von Bodo Guthmüller, der am 2 April dieses Jahres verstorben ist Mehr als 20 Jahre lang, von 1980 bis 2002, hatte er in der Nachfolge von August Buck den Lehrstuhl für französische und italienische Literatur der Marburger Philipps-Universität inne Obwohl er in seiner Lehre stets darauf bedacht war, beiden Nationalliteraturen gleichermaßen gerecht zu werden, und interessante Seminare über Ronsard, Molière oder das französische Absurde Theater veranstaltete, war es doch kein Geheimnis, dass seine geistige Heimat Italien war Genau genommen beruhte seine Tätigkeit als Wissenschaftler und Hochschullehrer auf drei soliden Säulen, denen drei Monographien in seinem Werkverzeichnis entsprechen Während seines Studiums in Marburg war Bodo Guthmüller schwerpunktmäßig der Altphilologie zugetan Seine Dissertation galt 1964 den Metamorphosen Ovids, dem «Grundbuch mythologischen Wissens», wie er es in einer späteren Arbeit definierte . 1 Das unerschöpfliche Thema ‘antiker Mythos’ begleitete ihn sein Leben lang und diente ihm als Bindeglied zwischen den verschiedenen Disziplinen Seine 1973 publizierte Habilitationsschrift, eine an Hans Robert Jauß orientierte Untersuchung über Die Rezeption Mussets im Second Empire, behandelte anhand eines französischen Sujets Grundfragen der Hermeneutik, die ihrerseits ein konstantes Thema in seinem Lebenswerk blieben Von 1974 bis 1978 durfte Bodo Guthmüller die Leitung des Deutschen Studienzentrums in Venedig übernehmen Hier schrieb er, aus dem Reichtum der italienischen Bibliotheken und Archive schöpfend, seine Abhandlung über die volkssprachlichen Ovid- Bearbeitungen: Ovidio Metamorphoseos vulgare (1981) Das Buch behandelt anhand verschiedener synchroner Rezeptionsformen den vielschichtigen Paradigmenwechsel von der scholastischen zur humanistischen Textexegese um 1500: Ein Grundlagenwerk für alle, die sich mit der Allegorese des antiken Mythos in Mittelalter und Neuzeit befassen Der 1986 erschienene Sammelband Studien zur antiken Mythologie in der italienischen Renaissance stellte hierzu noch eine sinnvolle komplementäre Ergänzung dar, diente er doch dazu, die theoretische Reflexion über Formen und Funktionen der Ovid-Rezeption anhand kürzerer anschaulicher Fallstudien (z .B über das Mythenverständnis von Dante und Boccaccio, das mythologische Festspiel an den oberitalienischen Höfen oder etwa das mythologische Bildprogramm 1 Bodo Guthmüller, Ovidio Metamorphoseos vulgare, Boppard: Boldt 1981, S 11 DOI 10. 23 57/ Ital-2020 - 0 015 83_Italienisch_Inhalt.indb 118 19.06.20 16: 36 119 Mitteilungen des Manieristen Giulio Romano im Palazzo del Te in Mantua) zu beleuchten, wobei deutlich wurde, dass die Kenntnis der von Guthmüller wiederentdeckten Vermittlertexte für die Auflösung ikonographischer Rätsel und die Entzifferung eigenwilliger Textpassagen in Malerei und Dichtung des 16 Jahrhunderts unverzichtbare Hilfestellungen bieten konnte 1994 übernahm Guthmüller von seinem Mentor August Buck die Leitung des Arbeitskreises für Renaissanceforschung, die mit der Herausgabe der Wolfenbütteler Renaissance-Mitteilungen und der Betreuung der Wolfenbütteler Arbeitsgespräche einherging Aus diesem Kontext erwuchsen in fruchtbarer Zusammenarbeit mit internationalen Renaissancespezialisten verschiedenster Disziplinen einschlägige Publikationen zu den Themen Latein und Nationalsprachen (1998), Renaissancekultur und antike Mythologie (1999), Deutschland und Italien in ihren wechselseitigen Beziehungen (2000), Dialog und Gesprächskultur (2004) oder Künstler und Literat (2007) in der Reihe Wolfenbütteler Abhandlungen zur Renaissanceforschung Allerdings wäre es eine grobe Vereinfachung, Bodo Guthmüller ausschließlich auf die Themen ‘antike Mythologie’ und ‘Renaissancehumanismus’ festlegen zu wollen Er war in der Theaterwelt Goldonis und Gozzis ebenso zu Hause wie im italienischen Neorealismus, was seine zahlreichen Aufsätze aus den 1980er und 1990er Jahren zum frühen Italo Calvino und zu Beppe Fenoglio bezeugen Bodo Guthmüller bleibt uns im Gedächtnis als ein authentischer Philologe im humanistischen Sinn Mit seinen sorgfältigen Recherchen an den Quellen der Gelehrsamkeit förderte er Handschriften, Inkunabeln und seltene Drucke zu Tage, denen bisher noch wenig Beachtung geschenkt worden war, und befragte die Texte in akribischer Feinarbeit auf ihr literarisches Eigenverständnis und ihr Wirkungspotential hin, ohne jemals die großen kulturellen Zusammenhänge aus dem Blick zu verlieren In der Rückschau wirkt sein Lebenswerk überzeugend wie aus einem Guss: Eine Phase führte folgerichtig zur nächsten, wobei die Zauberworte Mythos und Italien wie ein roter Faden in immer neuen Verwandlungen das Ganze durchziehen Heidi Marek 83_Italienisch_Inhalt.indb 119 19.06.20 16: 36 120 Mitteilungen Zum 80. Geburtstag von Winfried Wehle Über Winfried Wehle in der Zeitschrift Italienisch zu schreiben, heißt eigentlich Eulen nach Athen tragen Schließlich ist Wehle, der seit 1998 Mitglied des wissenschaftlichen Beirates ist und von 2000 bis 2001 Mitherausgeber der Zeitschrift war, ihr nach wie vor eng verbunden Wehle gehört zu jenen Romanisten, die das Gesicht der deutschen Italianistik entscheidend geprägt und ihre internationale Wahrnehmung entschlossen vorangetrieben haben Winfried Wehle studierte Romanistik, Germanistik, Philosophie und Kunstgeschichte in Tübingen, Paris (Sorbonne) und Urbino und wurde 1970 in Tübingen mit einer Arbeit über den Nouveau Roman promoviert, 1 bevor er sich 1978 in Bonn mit einer Untersuchung über die französische und italienische Renaissancenovellistik 2 habilitierte und noch im selben Jahr auf den Lehrstuhl für Romanische und Allgemeine Literaturwissenschaft der Universität Eichstätt berufen wurde In dieser Zeit begann auch seine Forschertätigkeit als Mitglied der Forschungsgruppe Romanistisches Kolloquium, aus der von ihm herausgegebene Standardwerke zu Lyrik und Malerei der Avantgarde, zur Romantik und zum Fin de Siècle hervorgingen 1991 begann er für die Frankfurter Allgemeine Zeitung Neuerscheinungen und Übersetzungen aus dem Französischen und Italienischen zu rezensieren - eine Tätigkeit, die er bis 2013 fortführte Wer die 2012 erschienene Sammlung ausgewählter Rezensionen (Wann bin ich schon ich: ein Album literarischer Nahaufnahmen des 20 Jahrhunderts 3 ) liest, merkt sofort, dass Wehle selbst ein begnadeter Sprachkünstler ist, der den von ihm besprochenen Autor*innen in Wortgewandtheit und Sprachwitz in nichts nachsteht Stets darum bemüht, die Fabulierkunst und Originalität der rezensierten Werke durch sprachliche Äquivalente nachzuschaffen, weiß er hier zugleich seine Kritik an Formelhaftigkeit und Klischeehaftigkeit spitz zu formulieren («Lebensabschnittlust»; «Die Natur denkt links») «Wer liest, lebt mehr», schreibt Wehle, dessen größtes Anliegen es seit jeher ist, zu zeigen, dass Literatur immer mit den großen Fragen des Menschlichen zu tun hat: selbst und umso mehr in einer Zeit, in der der Begriff des Menschen als Individuum, als einheitliches ‘Ich’ ins Wanken geraten ist Das anthropologische Grunddilemma, wie sich die Bedürfnisse der Emotionen mit jenen des Verstandes in Übereinstimmung bringen lassen, wird in der 1 Französischer Roman der Gegenwart Erzählstruktur und Wirklichkeit im Nouveau Roman, Berlin: Erich Schmidt Verlag 1972 2 Novellenerzählen Französische Renaissancenovellistik als Diskurs, München: Fink 1981 3 Würzburg: Königshausen und Neumann . DOI 10. 23 57/ Ital-2020 - 0 016 83_Italienisch_Inhalt.indb 120 19.06.20 16: 36 121 Mitteilungen Literatur, wie Wehle zeigt, immer wieder neu und anders zur Sprache gebracht Einer, der literarische Nahaufnahmen schreibt, will auch im Universitätsbetrieb nicht im Elfenbeinturm sitzen Dass die Anliegen der Literatur auch interdisziplinär und vor einer nicht nur akademischen Öffentlichkeit besprochen werden können, zeigte Wehle mit seinem Literaturtag, den er seit 1987 jährlich veranstaltete Da ging es um das Meer, um Literarische Bergbesteigungen, um Geschichten und Bilder; um Boccaccio, Leopardi und um Verdi Das Modell des Literaturtages wurde an vielen anderen Universitäten übernommen Als Forscher widmete sich Wehle zunächst der französischen Literatur Sein Buch zum Nouveau roman machte Furore, 4 weil es einen damals hochaktuellen literarischen Trend besprach Sein Buch zum Novellenerzählen bespricht Klassiker der französischen Renaissance (und denkt Boccaccio natürlich immer mit) und erscheint uns heute aktueller denn je, da er als erster den Habermas’schen Diskursbegriff auf die Novellistik anwendete Mit seinem Buch zu Dantes Vita Nuova (Dichtung über Dichtung Dantes «Vita Nuova»: die Aufhebung des Minnesang im Epos 5 ) legte Wehle dann 1986 ein Buch vor, das die metapoetischen Aspekte von Dantes Prosimetrum erstmals systematisch untersuchte Vor allem im Kontext der vorwiegend philologisch ausgerichteten italienischen Dantistik wurde damit ein ganz neuer Ton angeschlagen, ging es doch hier um die Frage, zu welchem Zweck ein junger Dichter die Frechheit hat, seine eigenen Dichtungen zu kommentieren, als handle es sich um einen Klassiker Lange vor Albert Russell Ascoli zeigt Wehle die Selbstautorisierungsstrategien auf, mit denen Dante sich an die Spitze einer neuen poetischen Bewegung setzt, und entschlüsselt die chiffrierte Sprache seiner Metapoesie Unter dem Titel Poesia sulla poesia: «La Vita Nova», una scuola d’amore «novissimo» erschien das Buch 2014 auch auf Italienisch . 6 Einen weiteren wichtigen Forschungsschwerpunkt stellt für Wehle das ‘Wunschland Arkadien’ dar: Hierhin kehrte er zwischen 1987 und 2008 immer wieder zurück Nicht umsonst, denn die Konflikte jener Schäfer, die hier ihr emotionales Leid dichtend zu bewältigen suchen, waren der beste Beweis für seinen anthropologischen und metapoetischen Ansatz In der Renaissance geriet die bukolische Traumwelt zum utopischen Entwurf eines alternativen Lebens fernab der höfischen Kultur mit ihren Geboten von rationaler Kontrolle, Simulation und Dissimulation Wehle zeigt, auf welche 4 Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1980 5 München: Fink 1986 6 Firenze: Franco Cesati Editore 83_Italienisch_Inhalt.indb 121 19.06.20 16: 36 122 Mitteilungen Weise die Literatur und das Nachdenken über ihre Bedingungen mit einer anthropologischen Reflexion über den Konflikt zwischen dem (höfischgesellschaftlichen) Vernunftprinzip und dem Begehrensprinzip einhergehen In Italien und Frankreich wird Wehle insbesondere als Spezialist für die Literatur der Avantgarden geschätzt; davon zeugen auch seine zahlreichen in italienischer und französischer Sprache publizierten Artikel Aber auch zu Leopardis Infinito, zu Vicos Scienza nuova und zu Boccacios Decameron liegen italienische Publikationen vor Die historische und thematische Bandbreite seiner Veröffentlichungen zeigt, dass er immer die gesamte italienische Literaturgeschichte im Blick hat Sein eigentliches Zuhause sei die Sprache gewesen, schreibt Wehle über Torquato Tasso in einem 1997 erschienenen Essay: Torquato Tasso, Sprachritter, herausgegeben von der Frankfurter Stiftung für deutsch-italienische Studien Was auf den Autor der Gerusalemme liberata und des Aminta zutrifft, ist auch für seinen Interpreten Wehle wahr In seinen Forschungen geht es immer wieder um die kreative und befreiende Leistung der literarischen Sprache, ihren Kampf gegen überkommene diskursive Verkrustungen Dabei meidet Wehles eigene Prosa die Plastikwörter der Drittmittelrhetorik ebenso wie die neuesten Zauberworte des Wissenschaftsbetriebs Seine Sprache ist jargonfrei, zugleich aber höchst anspruchsvoll Als Mitherausgeber der Zeitschrift Italienisch setzte Wehle neue Akzente, indem er 1995 ein Heft mit einem thematischen Schwerpunkt herausgab und diesen Italienischen Bestsellern der neunziger Jahre widmete . 7 Das war ein deutliches Bekenntnis zu einer Ausweitung des literarischen Kanons - die freilich perfekt zu der programmatisch weiten Ausrichtung der Zeitschrift passte In seinem Beitrag zu Luciano De Crescenzos Bestseller Croce e delizia zeigt Wehle, wie auch ein Unterhaltungsroman zum Medium der Reflexion über das Verhältnis von Fiktion und Wirklichkeit werden und wie der selbstreflexive Trend der Gegenwartsliteratur auch etwas über die Problematiken der ‘hohen’ Literatur aussagen kann Dass es ihm keineswegs nur um die italienische Literatur, sondern auch um eine literatur-, kultur- und sprachwissenschaftliche Perspektive auf die italienische Gesellschaft und die Verflechtungen von Kultur und Politik geht, zeigt auch das Thema des von Wehle 1999 in Eichstätt veranstalteten Italianistentages: Italianità Die in Italienisch von Beginn der Zeitschrift an geleistete Integrationsarbeit, die fachwissenschaftliche, fachdidaktische und landeskundliche Aspekte vereint, wurde von Winfried Wehle überzeugt mitgetragen Unter Reinhold R Grimms und seiner Ägide - Wehle war von 1997 bis 2001 Vorsitzender 7 Nr 34/ November 1995 83_Italienisch_Inhalt.indb 122 19.06.20 16: 36 123 Mitteilungen des Deutschen Italianistenverbandes - wurde der Italianistenverband gegen teilweise heftigen Widerstand mit dem Fachverband Italienisch in Wissenschaft und Unterricht vereinigt Auch dadurch wurde das Gesicht der Zeitschrift nachhaltig geprägt Als Vorsitzender der Deutschen Dante-Gesellschaft (2005-2013) schließlich führte Wehle den Brauch ein, die Jahrestagungen immer einem festen Thema zu widmen und erfand dafür so schöne Titel wie Das Maß der Schönheit, Dante und die Dantezeit oder Die poetische Wissenschaft von der Liebe Seit 2006 lehrt Wehle als assoziierter Professor an der Universität Bonn und wirkt mit in der Trinationalen Doktorandenschule «Italianistica» der Universitäten Bonn, Florenz und Paris-Sorbonne . Für sein Wirken wurde Winfried Wehle vielfach ausgezeichnet . 2008 verlieh ihm die Stadt Florenz den Fiorino d’Oro; seit 2010 ist er Ehrenmitglied der- Società Dantesca Italiana und seit 2018- Ehrenmitglied der Société d’Histoire Littéraire de la France (Paris) Winfried Wehles bleibendes Verdienst ist es, in Forschung, Lehre und Wissenschaftsorganisation den Facettenreichtum der italienischen Literatur und Kultur in Deutschland zur lebendigen Präsenz gebracht, aber auch in Italien Gehör gefunden zu haben als deutsche Stimme Italiens Paul Geyer/ Christine Ott Call for Papers Convegno internazionale di studi: Buzzati e il confine, Accademia di studi italo-tedeschi di Merano (BZ), 15-16 gennaio 2021 In occasione del cinquantesimo anniversario della scomparsa di Dino Buzzati (Belluno 1906 - Milano 1972), l’Associazione Internazionale Dino Buzzati si fa promotrice di una serie di iniziative scientifiche in programma tra il 2021 e il 2022 Per i giorni 15-16 gennaio 2021 l’Associazione promuove presso la sede dell’Accademia di studi italo-tedeschi di Merano il convegno internazionale di studi Buzzati e il confine Il convegno prevede la partecipazione di dodici relatori Gli interventi riguarderanno in primo luogo i rapporti di Buzzati con il confine e in particolare con il mondo e la cultura di lingua tedesca Scopo dell’iniziativa sarà da una parte lo studio di come Buzzati si sia confrontato con la realtà tedescofona, così vicina, al di là del confine settentrionale, con la letteratura, con il patrimonio culturale e con le vicende storiche della Germania, dell’Austria e della Svizzera e, dall’altra parte, un’indagine parallela sulla maniera in cui DOI 10. 23 57/ Ital-2020 - 0 017 83_Italienisch_Inhalt.indb 123 19.06.20 16: 36 124 Mitteilungen le opere buzzatiane sono state recepite, tradotte e interpretate in Germania, Austria e Svizzera, e sull’influenza che hanno esercitato sugli intellettuali della medesima area geografica Si prevede inoltre la possibilità di alcune ulteriori relazioni aventi per tema altri narratori veneti novecenteschi (Comisso, Piovene, Rigoni Stern, Meneghello, Parise) e specificamente il loro rapporto con il confine e con il mondo di lingua tedesca Comitato scientifico: Ilaria Crotti (Università Ca’ Foscari Venezia) Fabio Atzori (Università di Bologna) Titoli di relazione sinora pervenuti: John Butcher (Centro Studi «Mario Pancrazi»): Grenzliteratur - letteratura di confine: una prospettiva altoatesina Patrizia Dalla Rosa (Centro Studi Buzzati): Buzzati e il confine Letizia Dogana (Università di Firenze): Camus e Un caso clinico in Germania Sergio Frigo (giornalista): Il confine tra Buzzati e Rigoni Stern Erika Kanduth (Universität Wien): Buzzati e il mondo alpino Marco Perale (Associazione Internazionale Dino Buzzati): Il confine nell’opera pittorica e grafica di Buzzati Alessandro Scarsella (Università Ca’ Foscari Venezia): Buzzati e il mito asburgico nella letteratura Giulia Silvestri (Freie Universität Berlin): Le doppie traduzioni buzzatiane nella Germania Est e Ovest Silvia Zangrandi (Università IULM): [titolo ancora da confermare] Gli atti del convegno verranno pubblicati nella collana «Grundlagen der Italianistik» (Peter Lang), diretta da Heinz Willi Wittschier Coloro che desiderino presentare una relazione scientifica nell’ambito del convegno Buzzati e il confine sono pregati di inviare un titolo e un breve profilo scientifico a John Butcher (johncbutcher@hotmail .com) Deutscher Italianistentag 2020 Angesichts der Entwicklungen im Zusammenhang mit der Corona-Pandemie hatten sich das Institut für italienische Philologie der LMU München und der Vorstand des Deutschen Italianistenverbandes - Fachverband Italienisch in Wissenschaft und Unterricht e .V dazu entschieden, auf die Durchführung des für den 5 .3 bis 7 .3 .2020 in München geplanten Italianistentags zu verzichten . DOI 10. 23 57/ Ital-2020 - 0 018 83_Italienisch_Inhalt.indb 124 19.06.20 16: 36 125 Mitteilungen Vor dem Hintergrund der zwischenzeitlichen Veränderungen in der Gesamtsituation einerseits und der logistischen Rahmenbedingungen andererseits haben das Institut für italienische Philologie und der Vorstand des Verbands als neuen Termin nun den Zeitraum 11 bis 13 .2 .2021 vorgesehen - selbstverständlich unter der Voraussetzung bzw verbunden mit der Hoffnung, dass die Situation zu diesem Zeitpunkt eine angemessene Durchführung der Tagung erlauben wird (Red .) In eigener Sache Zum Ende des Jahres 2019 ist Thomas Krefeld, Professor für Romanistische Linguistik an der Ludwig-Maximilians-Universität München, nach 10 Jahren Herausgebertätigkeit aus dem Herausgebergremium der Zeitschrift Italienisch ausgeschieden Herausgeber, Verlag und Redaktion bedanken sich sehr herzlich für sein Engagement Der Bereich der Linguistik hat durch sein Mitwirken wichtige neue Impulse erhalten, zum Beispiel mit der Reihe L’italiano in città Als Nachfolgerin im Herausgebergremium konnte erfreulicherweise Daniela Marzo gewonnen werden Sie ist ebenfalls Professorin für französische und italienische Sprachwissenschaft an der Ludwig-Maximilians-Universität München Ab dem Frühjahr 2020 wird sie im Impressum geführt Neu aufgenommen in den Wissenschaftlichen Beirat der Zeitschrift sind Daniela Pietrini, Professorin für italienische und französische Sprachwissenschaft an der Martin-Luther-Universiät Halle-Wittenberg, und Christian Rivoletti, Inhaber des Lehrstuhls für Romanistik, insbesondere italienische Literatur- und Kulturwissenschaft im europäischen Kontext, an der Friedrich- Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg (Red .) Eingegangene Bücher De Rosa, Alessandra: Die Übersetzungen des «Cunto de li cunti» von Giambattista Basile Ein Meisterwerk des neapolitanischen Barocks auf Deutsch, Berlin 2019 (MeLiS, 25) Kuhn, Barbara/ Schwarze Michael (Hrsg .): Leopardis Bilder Immagini e immaginazione oder: Reflexionen von Bild und Bildlichkeit, Tübingen: Narr Francke Attempto 2019 (Ginestra 27/ 28) Meter, Helmut: Erzählen und implizite Anthropologie Exemplarische und vergleichende Beiträge zu Novellen der Renaissance Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2019 (Studia Romanica 214) Pirandello tra memoria, rappresentazione e immagine, a cura Domenica Elisa Cicala e Fausto De Michele Con un atto unico inedito di Paolo Puppa Oxford: Peter Lang 2020 DOI 10. 23 57/ Ital-2020 - 0 019 83_Italienisch_Inhalt.indb 125 19.06.20 16: 36 126 Mitteilungen Austauschzeitschriften Bibliographische Informationen zur neuesten Geschichte Italiens, begründet von Jens Petersen / Informazioni bibliografiche sulla storia contemporanea italiana, fondate da Jens Petersen Deutsches Historisches Institut in Rom/ Istituto Storico Germanico di Roma/ Arbeitsgemeinschaft für die neueste Geschichte Italiens/ Gruppo di studio per la storia contemporanea italiana Nr 160 Juli/ luglio 2019 Bollettino del C .I .R .V .I . Moncalieri: Centro Universitario di Ricerche sul «Viaggio in Italia» N 74/ Luglio-Dicembre 2016, N 75 e 76: «Stranieri in grigioverde», Gennaio-Giugno e Luglio-Dicembre 2017 83_Italienisch_Inhalt.indb 126 19.06.20 16: 36 127 Mitteilungen Autorinnen und Autoren dieser Nummer Ruedi Ankli, Dr ., Basel Andrea Baldan, Dott ., Goethe-Universität Frankfurt am Main Sieglinde Borvitz, Dr ., Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf Domenica Elisa Cicala, Prof .Dr ., Katholische Universität Eichstätt Christoph Ferber, Ragusa Marc Föcking, Prof .Dr ., Universität Hamburg Paul Geyer, Prof .Dr ., Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn Carlo Ginzburg, Prof .Dr ., Scuola Normale Superiore di Pisa Andreas Haarmann, Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn Frank-Rutger Hausmann, Prof .Dr ., Universität Freiburg Caroline Lüderssen, PD Dr ., Goethe-Universität Frankfurt am Main Heidi Marek, Prof .Dr ., Philipps-Universität Marburg Christoph Oliver Mayer, Dr ., TU Dresden Rosa Maria Monastra, Prof .Dr ., Università degli Studi di Catania Florian Mehltretter, Prof .Dr ., Ludwig-Maximilians-Universität München Christine Ott, Prof .Dr ., Goethe-Universität Frankfurt am Main Michele Rossi, Dr ., Università degli Studi di Firenze Michael Schwarze, Prof .Dr ., Universität Konstanz 83_Italienisch_Inhalt.indb 127 19.06.20 16: 36 Stauffenburg Verlag GmbH Postfach 25 25 D-72015 Tübingen www.stauffenburg.de ZIBALDONE Zeitschrift für italienische Kultur der Gegenwart Herausgegeben von Thomas Bremer und Daniel Winkler Heft 69 / Frühjahr 2020 Zwischen Canzone und Rap - Italopop heute 148 Seiten, zahlr. Abb., kart. ISBN 978-3-95809-712-4 EUR 15,- Heft 40 / Herbst 2005 Cantautori: Liederdichter in Italien 164 Seiten, zahlr. Abb., kart. inkl. CD mit Liedern von Mimmo Locasciulli! ISBN 978-3-86057-979-4 EUR 12,- Heft 35 / Frühjahr 2003 Oper in Italien 196 Seiten, zahlr. Abb., kart. ISBN 978-3-86057-987-9 EUR 12,- ZIBALDONE Zeitschrift für italienische Kultur der Gegenwart No. 40 Herbst 2005 Cantautor i: Liederdichter in Italien Aus dem Inhalt: Ein Gespräch mit Roberto Vecchioni Das wahre Festival von Sanremo Luciano Ligabue, Radiofreccia und ein Beitrag von Claudio Lolli inkl. CD mit Liedern von Mimmo Locasciulli Heft 40 Pier Vittorio Tondelli I cantautori Angela Barwig "Cercando un'altra poesia": Ein Gespräch mit Roberto Vecchioni Giorgio Maimone: "Cantami, o Divo". Cantautori e maîtres à penser: il difficile tragitto ideologico tra guitto e filosofo Paolo Jachia Das Meer, die Heimat und die Freiheit: Das Kunstlied in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts Enrico Deregibus Das wahre Festival von Sanremo Silvano Rubino Die lange Reise der Jamin-a: Überlegungen zu Fabrizio De Andrés Creuza de mä Felice Balletta Von A Marechiare zu Pino Danieles Il mare: Neapels Lied-Tradition gestern und heute Inge Lanslots / Annelies Van den Bogaert Cantautori als Autoren Claudio Lolli Bologna, Osteria delle Dame Thomas Stauder Ein Cantautore als Regisseur: Luciano Ligabue, Radiofreccia Umberto Eco È il poeta che traccia il microsolco Angela Barwig Lettere dalla riserva: Begegnungen mit Mimmo Locasciulli Paolo Micheli über die Zeitschrift L'isola che non c'era ZIBALDONE Ein Forum für kritische Debatten mit Streifzügen ins Kulinarische, Historische und Künstlerische. Eine Zeitschrift, die Heft für Heft überraschende Perspektiven wagt. Geschrieben von Schriftstellern, Journalisten, Wissenschaftlern, fotografiert, gezeichnet und illustriert für alle, die nie genug haben können von ITALIEN. ISSN 0930-8997 ISBN 3-86057-979-7 Ausgezeichnet mit dem PREMIO MONTECCHIO und dem PREMIO NAZIONALE PER LA TRADUZIONE ZIBALDONE No. 40 Cantautori: Liederdichter in Italien Dokument1 12.09.2005 17: 20 Seite 1 83_Italienisch_Inhalt.indb 128 19.06.20 16: 36 Italienisch Zeitschrift für italienische Sprache und Literatur 42. Jahrgang - 2020/ 1 Verbandsorgan des Deutschen Italianistenverbandes e.V. Herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Deutsch-Italienischen Vereinigung e.V., Frankfurt am Main Gefördert von der Frankfurter Stiftung für deutsch-italienische Studien Begründet von Arno Euler † und Salvatore A. Sanna † Herausgeber Ludwig Fesenmeier, Marc Föcking, Daniela Marzo, Christine Ott (Anschrift s. Redaktion) Wissenschaftlicher Beirat Martin Becker (Köln), Domenica Elisa Cicala (Eichstätt), Sarah Dessì Schmid (Tübingen), Frank-Rutger Hausmann (Freiburg), Gudrun Held (Salzburg), Hinrich Hudde (Erlangen-Nürnberg), Peter Ihring (Frankfurt am Main), Antje Lobin (Mainz), Florian Mehltretter (München), Sabine E. Paffenholz (Koblenz/ Boppard), Daniela Pietrini (Halle-Wittenberg), Edgar Radtke (Heidelberg), Christian Rivoletti (Erlangen-Nürnberg), Michael Schwarze (Konstanz), Isabella von Treskow (Regensburg), Winfried Wehle (Eichstätt), Hermann H. Wetzel (Passau) Redaktion Caroline Lüderssen (v.i.S.d.P.), Marina Rotondo Verlag für deutsch-italienische Studien, Arndtstraße 12, 60325 Frankfurt am Main Tel.: 069/ 746752, Fax: 069/ 7411453, eMail: italienisch@div-web.de www.div-web.de und www.italianistenverband.de Verlag Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de Anzeigenmarketing Selina Sauskojus, Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, sauskojus@narr.de, Tel.: 07071/ 9797-26 Satz: fotosatz griesheim GmbH, Oberndorfer Straße 70, D-64347 Griesheim Printed in Germany Erscheinungstermine: Frühjahr und Herbst Bezugspreise € 24,00 jährlich, für Privatpersonen € 17,00 jährlich. Einzelheft € 14,00. Alle Preise inkl. MwSt und zzgl. Versandkosten. Die Mindestabodauer beträgt ein Jahr. Eine Kündigung ist schriftlich bis 4 Wochen nach Erscheinen des letzten Heftes innerhalb des aktuellen Berechnungszeitraums möglich. Die Zeitschrift und alle in ihr enthaltenen Beiträge sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung (auch in elektronischer Form) bedarf der Genehmigung des Verlags, Anschrift s. oben. Manuskripteinsendungen und Besprechungsexemplare bitten wir an die Redaktion Italienisch zu richten, Anschrift s. oben. ISSN 0171-4996 Narr Francke Attempto Verlag GmbH+Co. KG Dischingerweg 5 \ 72070 Tübingen \ Germany \ Tel. +49 (0)7071 9797-0 \ Fax +49 (0)7071 97 97-11 \ info@narr.de \ www.narr.de Stand: Juni 2020 · Änderungen und Irrtümer vorbehalten! BUCHTIPP Christine Michler, Daniel Reimann Fachdidaktik Italienisch Eine Einführung 2019, 353 Seiten €[D] 24,99 ISBN 978-3-8233-6939-4 eISBN 978-3-8233-7939-3 Der Italienischunterricht in Deutschland hat in den vergangenen Jahrzehnten einen erheblichen Aufschwung erlebt: Italienisch wird in zahlreichen Bundesländern v.a. als dritte und spät beginnende Fremdsprache unterrichtet und kann als fortgeführte Fremdsprache auch als Abiturfach gewählt werden. Bis heute gibt es indes noch keine monographische Einführung in die Fachdidaktik Italienisch, die in der ersten und zweiten Phase der Lehrerbildung als Grundlagenwerk eingesetzt werden kann. Diese Lücke schließt dieser Band, der bildungspolitische Grundlagen des kompetenzorientierten Fremdsprachenunterrichts ebenso berücksichtigt wie empirische Erkenntnisse der Fremdsprachenforschung. Dabei wird insbesondere auf die für den Unterricht relevanten Spezifika der italienischen Sprache wie auch auf Besonderheiten des Italienischunterrichts als dritte und spät beginnende Fremdsprache eingegangen. Zahlreiche Unterrichtsbeispiele schlagen die Brücke zwischen Theorie und Praxis. Prof. Dr. Daniel Reimann ist Lehrstuhlinhaber für Fachdidaktik der romanischen Schulsprachen an der Universität Duisburg-Essen. Prof. Dr. Christine Michler war bis zu ihrem Ruhestand Fachvertreterin für die Didaktik der romanischen Sprachen und Literaturen an der Otto-Friedrich-Universität Bamberg MIT ZUSATZMATERIAL 83__Italienisch_Umschlag.indd 2 19.06.20 16: 30 Italienisch 83 2020 Italienisch ISSN 0171-4996 Frühjahr 2020 83 Zeitschrift für italienische Sprache und Literatur 9,5 Aus dem Inhalt A colloquio con Carlo Ginzburg Florian Mehltretter La morte di Orfeo. Wandlungen der Opernpoetik im primo seicento Michele Rossi «Maledirai la Fininvest / maledirai i credit cards…» (CCCP Fedeli alla Linea). Anni Ottanta: storia e musica italiana degli anni del ‘riflusso’ Ruedi Ankli Das ‘Epos’ der Cantautori - Fragen zur Periodisierung Biblioteca poetica Zu zwei Sonetten von Giovanni Orelli und ihrer Übersetzung (Christoph Ferber) FRANKFURTER STIFTUNG FÜR DEUTSCH ITALIENISCHE S T U D I E N D-69051 Heidelberg · Postfach 10 61 40 · Tel. (49) 62 21/ 77 02 60 · Fax (49) 62 21/ 77 02 69 Mehr Information unter www.winter-verlag.de · E-mail: info@winter-verlag.de Universitätsverlag w i n t e r Heidelberg föcking, marc kuhn, barbara (Hg.) Das Gesetz der Serie Konzeptionen und Praktiken des Seriellen in der italienischen Literatur 2019. xiv, 199 Seiten. (Studia Romanica, Band 217) Geb. € 40,- isbn 978-3-8253-4666-9 Romanistik Auch wenn das Serielle Signum der modernen Unterhaltungsformate zu sein scheint, speist es sich aus einem weit in die Vergangenheit der Literaturgeschichte zurückreichenden Verständnis der Unabgeschlossenheit und Fortsetzbarkeit literarischer Texte. Unterbrochen allenfalls von Tendenzen eines ‚organischen‘ Werkverständnisses im 18. und 19. Jahrhundert, ist Serialität ein Langzeitphänomen, das zum Strukturprinzip von Literatur in steter Dialektik mit Bemühungen um Abgeschlossenheit gehört. Die italienische Literatur hat mit der beide Prinzipien kombinierenden Struktur der Canzonieri Petrarcas und des Petrarkismus oder den jede Einheit überschießenden ‚Fortsetzungen‘ des Romanzo cavalleresco schon ab dem 14. Jahrhundert Beispiele kreativer Serialität hervorgebracht, die die Beiträge dieses Bandes bis in die moderne Reihenbildung der Romane Giorgio Bassanis, der intermedial-postmodernen Mauro Covacichs oder des neuen historischen Romans Monaldis und Sortis verfolgen. 83__Italienisch_Umschlag.indd 1 19.06.20 16: 30