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BUCHTIPP Das Nichts stellt eine Konstante in Leopardis Werk dar, deren Darstellung bei Weitem nicht auf die bloße Nennung des ‚nulla‘ beschränkt ist. Es erweist sich als polyvalente Denkfigur, die unter anderem auf Mangel, Abwesenheit, Wertlosigkeit, Zersetzung und Vergehen verweist. Durch eine genaue Betrachtung der unterschiedlichen Nichts-Konzeptionen wird eine gleitende Semantik sichtbar, die im ganzen Werk dynamisch bleibt. Diese entsteht durch die wiederholte Parallelisierung von gegensätzlichen Begrifflichkeiten wie ‚Vernunft und Natur‘, ‚Antike und Moderne‘, ‚Dichtung und Philosophie‘, ‚Materie und Geist‘, ‚Leben und Tod‘, ‚Inneres und Äußeres‘, etc. Dies ist aber nicht die einzige Funktion, die das Nichts in Leopardis Gedankenbewegungen einnimmt: Das Nichts entpuppt sich vielerorts als Orientierungspunkt. Annika Gerigk Orientierungsversuche in Giacomo Leopardis Canti Grenzgänge ans Nichts Ginestra. Leopardi. Studien und Texte, Vol. 1 1. Auflage 2023, 248 Seiten €[D] 62,00 ISBN 978-3-8233-8589-9 eISBN 978-3-8233-9589-8 Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG \ Dischingerweg 5 \ 72070 Tübingen \ Germany Tel. +49 (0)7071 97 97 0 \ Fax +49 (0)7071 97 97 11 \ info@narr.de \ www.narr.de 89 Italienisch 89 Aus dem Inhalt «Immaginare una vita alle spalle»: A colloquio con Paolo Di Paolo Dossier: Vitalità di Dante: uno sguardo interdisciplinare Paola Manni, L’eredità dantesca nel lessico italiano e il nuovo Vocabolario Dantesco Matteo Fantuzzi, La presenza di Dante nell'ultima poesia italiana. Gli esempi di Antonio Lanza, Isabella Leardini e Giulia Martini Giacomo Pedini, Inteatrarsi Dante Alberto Casadei, Su Dante e la cultura visuale: l’Inferno illustrato da Tom Phillips A colloquio con Laura Pugno Zur Praxis des Italienischunterrichts Patrick Nowak, «Sei all’ascolto di Deutschradio». Zur Planung, Durchführung und Evaluation der Teilnahme eines fortgeführten Italienischgrundkurses am deutsch-italienischen Radioprojekt des SI-PO Istituto Culturale Tedesco Prato Italienisch ISSN 0171-4996 Zeitschrift für italienische Sprache und Literatur Italienisch Zeitschrift für italienische Sprache und Literatur 45. Jahrgang - Heft 1 Verbandsorgan des Deutschen Italianistikverbands e.V. | italianistikverband.de Herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Deutsch-Italienischen Vereinigung e.V., Frankfurt/ M. | www.div-web.de Gefördert von der Frankfurter Stiftung für deutsch-italienische Studien | www.italienstiftung.eu Begründet von Arno Euler † und Salvatore A. Sanna † Herausgeberinnen und Herausgeber Sprachwissenschaft: Ludwig Fesenmeier, Friedrich-Alexander-Universität Erlangen, ludwig.fesenmeier@fau.de Daniela Marzo, Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, daniela.marzo@romanistik.uni-freiburg.de Literaturwissenschaft: Marc Föcking, Universität Hamburg, marc.foecking@uni-hamburg.de Barbara Kuhn, Katholische Universität Eichstätt-Ingolstadt, barbara.kuhn@ku.de Christine Ott, Goethe-Universität Frankfurt am Main, c.ott@em.uni-frankfurt.de Didaktik: Jacopo Torregrossa, Goethe-Universität Frankfurt am Main, torregrossa@lingua.uni-frankfurt.de Interviews und Biblioteca poetica: Caroline Lüderssen, Italienstiftung, italienisch@div-web.de Wissenschaftlicher Beirat Martin Becker (Köln), Domenica Elisa Cicala (Eichstätt), Sarah Dessì Schmid (Tübingen), Frank- Rutger Hausmann (Freiburg), Gudrun Held (Salzburg), Peter Ihring (Frankfurt am Main), Antje Lobin (Mainz), Florian Mehltretter (München), Sabine E. Paffenholz (Koblenz/ Boppard), Edgar Radtke (Heidelberg), Christian Rivoletti (Erlangen), Michael Schwarze (Konstanz), Isabella von Treskow (Regensburg), Winfried Wehle (Eichstätt), Hermann H. Wetzel (Passau) Redaktion Caroline Lüderssen (v.i.S.d.P.) Arndtstraße 12, 60325 Frankfurt am Main Tel. 069/ 746752, E-Mail: italienisch@div-web.de Verlag Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de Anzeigenmarketing Oliver Solbach, Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, solbach@narr.de, Tel. +49 (0)7071 97 97 12 Printed in Germany Erscheinungstermine: Frühjahr und Herbst Bezugspreise € 24,00 jährlich, für Privatpersonen € 17,00 jährlich. Einzelheft € 14,00. Alle Preise inkl. MwSt. und zzgl. Versandkosten. Die Mindestabodauer beträgt ein Jahr. Eine Kündigung ist schriftlich bis jeweils 6 Wochen vor Bezugsjahresende möglich. Die Zeitschrift und alle in ihr enthaltenen Beiträge sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung (auch in elektronischer Form) bedarf der Genehmigung des Verlags. Beitragseinreichungen und Anfragen bitten wir an die jeweiligen HerausgeberInnen zu richten. ISSN 0171-4996 ISBN 978-3-381-12131-1 Stauffenburg Verlag GmbH Postfach 25 25 D-72015 Tübingen www.stauffenburg.de Romanistik bei Stauffenburg R OMANICA ET C OMPARATISTICA Maria Lieber / Valentina Cuomo (eds.) La lingua italiana dal fiorentino all’internazionalizzazione [Romanica et Comparatistica, Band 40] 2024, 252 Seiten, kart. ISBN 978-3-95809-221-1 EUR 49,80 Il presente volume, risultato di dieci contributi da parte di studiosi e studiose, nasce da un convegno internazionale svoltosi a Dresda, il 6-7 maggio 2022, sul tema La lingua italiana dal fiorentino all’internazionalizzazione, evento che ha trovato nella capitale sassone una cornice ideale. La valorizzazione della cultura italiana in questo territorio, infatti, ha delle profonde radici storiche. Dresda, assieme a Weimar e Monaco, è una delle città tedesche con un rapporto fra i più lunghi e intensi con l’Italia. Essa è nota nell’immaginario tedesco - non senza un certo orgoglio - come Elbflorenz, o ‘Firenze del nord’. La consapevolezza di questa ‘italianità’ sommersa è stata riportata alla luce dopo le vicende del secondo dopoguerra dalla ricerca storica, filologica e artistica, che ha permesso di riscoprire un ricco patrimonio qui conservato di testi, linguaggi e prodotti artistici della tradizione italiana. Tra questi, un consistente corpus di libretti e di copioni teatrali di cui si dà per la prima volta un inquadramento generale. Inhalt Editorial: La letteratura e il senso per l’etica (Gianluca Cinelli) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 «Immaginare una vita alle spalle»: A colloquio con Paolo Di Paolo. A cura di Caroline Lüderssen e Giorgia Tamanini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Beiträge Claudia Jacobi und Andreina Donnarumma, Übersetzung von Jonathan Bazzis Lascio a voi la body positivity. Io voglio solo essere magro (2021). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Roberta Colbertaldo, «Un goloso vi sarebbe stato male». Überfluss und Mäßigung in den ‘komischen Utopien’ von Ortensio Lando und Anton Francesco Doni . . . . . . . . . . 29 Rebecca Bardi, Senso del tatto e percezione di realtà nelle versioni in rima di Bernardo Giambullari e di Bartolomeo Davanzati della Novella del Grasso legnaiuolo . . . . . . . . . . . . 58 Dossier: Vitalità di Dante: un approccio interdisciplinare A cura di Laura Checconi, Tommaso Meozzi e Stefano Quaglia Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Paola Manni, L’eredità dantesca nel lessico italiano e il nuovo Vocabolario Dantesco . . . . 82 Matteo Fantuzzi, La presenza di Dante nell’ultima poesia italiana. Gli esempi di Antonio Lanza, Isabella Leardini e Giulia Martini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 Giacomo Pedini, Inteatrarsi Dante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Alberto Casadei, Su Dante e la cultura visuale: l’Inferno illustrato da Tom Phillips . . . . 112 A colloquio con Laura Pugno. A cura di Inna Donetska, Flavia Latino, Christine Ott, Philip Riemer e Laura Salernitano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 Biblioteca poetica Laura Pugno: Alba (Laura Salernitano) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 Drei Gedichte von Laura Pugno (Inna Donetska, Philip Riemer, Flavia Latino) . . . . . . . 140 Zur Praxis des Italienischunterrichts Patrick Nowak, «Sei all’ascolto di Deutschradio». Zur Planung, Durchführung und Evaluation der Teilnahme eines fortgeführten Italienischgrundkurses am deutschitalienischen Radioprojekt des SI-PO Istituto Culturale Tedesco Prato . . . . . . . . . . . . . . . 149 Buchbesprechungen und Kurzrezensionen Nino Mastruzzo / Roberta Cella: La più antica lirica italiana (Rafael Arnold) . . . . . . . . . 167 Moritz Rauchhaus, Hagiographie für Notare. Über urbane Lektüren von Heiligenlegenden im Spätmittelalter (Andrea Baldan). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 Vorschau Italienisch Nr. 90 Schwerpunkt: «Mittelmeerinseln», hrsg. von Jonas Hock und Laura Linzmeier Die Qualität der Aufsätze in der Zeitschrift «Italienisch» wird durch ein double-blind-peer-review-Verfahren gewährleistet. Giuseppe Antonio Camerino, Interrogare i testi. Da Dante a Leopardi (Luca Mendrino) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Fabio Marri, La lingua del covid. Italiano pubblico e privato sotto attacco virale (Maria Lieber/ Christoph Oliver Mayer) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 Mitteilungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 1 DOI 10.24053/ Ital-2023-0001 La letteratura e il senso per l’etica Preparandomi ad assolvere il gradito compito di scrivere questo breve editoriale, mi è capitato di tornare con la memoria a un episodio accaduto circa quindici anni fa. Una commissione di valutazione mi aveva invitato a un colloquio per discutere un mio progetto di ricerca su letteratura ed etica nell’opera di Alessandro Manzoni, e uno degli esaminatori mi chiese se veramente credevo che la letteratura abbia un’influenza etica. Il mio progetto avrebbe avuto qualche effetto sulle politiche dell’allora presidente degli Stati Uniti George Bush Jr? La domanda mi spiazzò, poiché Bush non era propriamente il mio lettore ideale. Tuttavia, ho continuato a lungo a riflettere su quella domanda e oggi, dopo una pandemia, due anni di guerra in Ucraina e nel mezzo di una grave crisi politica in Medio Oriente (senza dimenticare gli altri disastri che causano sofferenza nel mondo), credo che torni utile continuare a porsela. Partirei da un pensiero di Marshall Gregory, il quale scrisse che le storie ci informano sulle vite degli altri. Nella sua semplicità, questa osservazione ci ricorda che quando ci accingiamo a leggere o ascoltare una storia, anzitutto ci aspettiamo di venire a conoscenza di qualcuno. Questo interesse, nella sua dimensione antropologica, è quello che spinge gli esseri umani ad avvicinarsi e associarsi, condividere esperienze e pensieri, speranze e timori. Attraverso le storie si impara a riconoscere che gli altri ci assomigliano, e osservando loro spesso vediamo noi stessi nel bene e nel male. Il senso per l’etica è intrinseco alla letteratura, risponderei oggi a quell’esaminatore. La letteratura mostra le questioni etiche attraverso le storie, svolge i conflitti di coscienza nel carattere dei suoi personaggi, e ispira la riflessione sul bene e sul male toccando le corde delle emozioni. E così facendo, permette ai lettori di fermarsi per ponderare e riflettere su ciò che abbiamo davanti agli occhi e ciò che sentiamo guardando le vite degli altri. Sì, la letteratura esercita un’influenza etica sulla vita di chi legge. Primo Levi, tornato da Auschwitz nel 1945, partì da questo presupposto per raccontare la propria esperienza terribile di sopravvivenza, chiedendo ai suoi lettori di «ascoltare», «considerare» e «meditare». Cito questo autore non a caso, perché la sua scrittura, nata da uno degli eventi più malvagi della contemporaneità, fortifica il lettore contro le trappole del linguaggio e del pensiero che producono e nutrono aberrazioni come l’antisemitismo o l’odio razziale e religioso. La letteratura, ispirando gli individui a considerare la propria vita in relazione con quelle degli altri, può educare a vivere in comunità virtuose praticando il dialogo e criticando i propri pregiudizi, invece di arroccarsi su ragioni insensate, La letteratura e il senso per l’etica 2 in nome di una religione, un’ideologia, una nazione, o una presunta superiorità sui propri simili. Una rivista che diffonde la letteratura e fornisce strumenti critici e di riflessione ricopre perciò un ruolo eticamente onorevole. Gianluca Cinelli 3 DOI 10.24053/ Ital-2023-0002 «Immaginare una vita alle spalle»: A colloquio con Paolo Di Paolo A cura di Caroline Lüderssen e Giorgia Tamanini Paolo Di Paolo è nato a Roma nel 1983. Dopo aver ottenuto un dottorato di ricerca in Studi di storia letteraria e linguistica italiana all’Università Roma Tre, si è dedicato esclusivamente al giornalismo e alla scrittura. Collabora regolarmente con la Repubblica e con l’ Espresso . Come scrittore, ha esordito con i racconti Nuovi cieli, nuove carte (Roma: Empiria 2004, finalista Premio Italo Calvino per l’inedito 2003). Il suo primo romanzo, Raccontami la notte in cui sei nato (Roma: Perrone 2008) prende spunto dalla storia di Nicael Holt, un australiano che nel 2007 aveva annunciato di voler vendere la sua vita su e-bay. Nel 2011 esce Dove eravate tutti (Milano: Feltrinelli), che vince il Premio Mondello e il Superpremio Vittorini 2012. Segue Mandami tanta vita (Milano: Feltrinelli 2013), finalista del Premio Strega, vincitore del Premio Salerno Libri d’Europa e del Premio Fiesole Narrativa Under 40. I suoi romanzi Una storia quasi solo d’amore (Milano: Feltrinelli 2016) e Lontano dagli occhi (Milano: Feltrinelli 2019, Premio letterario internazionale Viareggio Répaci) sono stati tradotti in tedesco e pubblicati dalla casa editrice nonsolo di Friburgo (v. bibliografia). Recentemente è uscito un nuovo romanzo di Paolo Di Paolo intitolato Romanzo senza umani (Milano: Feltrinelli 2023), che affronta il tema della memoria e delle sue aporie. Il 7 novembre 2022 ha avuto luogo una presentazione di Lontano dagli occhi , durante la quale Paolo Di Paolo è entrato in dialogo con lo scrittore tedesco Ingo Schulze. La serata si è svolta presso la sede della Frankfurter Stiftung für deutsch-italienische Studien a Francoforte sul Meno, in cooperazione con lo stesso nonsolo Verlag, l’Istituto Italiano di Cultura di Colonia, l’Ufficio Culturale della Città di Francoforte sul Meno e la Deutsch-Italienische Vereinigung e.V. di Francoforte (interpretazione consecutiva: Marina Grones). Abbiamo parlato con l’autore in questa occasione. Il romanzo Lontano dagli occhi racconta di tre donne rimaste incinte involontariamente, e della lotta, interiore ed esteriore, relativa alla decisione di dare in adozione il neonato. Il libro si apre con un prologo dal titolo «Vicino» (in cui si parla della prospettiva dei padri), seguito da tre capitoli, «Aprile», «Maggio», «Giugno», dedicati rispettivamente alla storia di una delle future madri e da un capitolo «Lontano», che assume la prospettiva di un figlio abbandonato dalla madre. Il romanzo si conclude con un epilogo dal titolo «Vita 2». Il nostro colloquio, di cui si riporta solo una parte, si è concentrato su questioni poeto- 4 «Immaginare una vita alle spalle»: A colloquio con Paolo Di Paolo logiche e sui riferimenti intertestuali del romanzo. Nella versione scritta è stato mantenuto il carattere orale dell’intervista. Domanda: Nel tuo nuovo romanzo, Lontano dagli occhi , fai spesso riferimento ad altri autori, altri testi. Troviamo per esempio, a un punto chiave della storia, una citazione del poeta americano Walt Whitman. Qual è la funzione di questo riferimento? Paolo Di Paolo Per me quella poesia di Whitman che sta in Foglie D’Erba , 1 To a Stranger è quasi un riassunto complessivo del mio modo di guardare gli altri, sempre con l’idea che portino con loro un segreto, una rivelazione e nel momento in cui il poeta dice: «Sconosciuto che passi non sai con che desiderio ti guardo», quel desiderio è anche il desiderio di entrare nelle vite degli altri per coglierne la verità. Penso che dovrei mettermi questa poesia dietro al letto come se fosse un’icona sacra, perché istintivamente guardando gli altri, in treno per esempio o per strada, penso sempre a che storia potrebbero avere. È una cosa talmente naturale, connaturata, che credo nasca anche da questa spinta: immaginare una vita, un pezzo di vita che non conosco. Le coincidenze che hanno determinato la nostra vita sono talmente accidentali che bastava che la donna che è diventata tua madre scendesse a una fermata prima dell’autobus e tu non ci saresti, io non ci sarei o comunque ci saremmo in altre forme. È come le Sliding doors , come diceva quel film del 1998, prendi una porta che ti conduce in una direzione ma non esiste poi una vera e propria necessità. Potrebbe sembrare pure un po’ nichilista, invece è proprio un’apertura al caso, il caso di cui siamo figli. Non credo che le cose siano determinate come ce lo vogliamo raccontare, siamo frutto di una sequenza di coincidenze. Tornando al libro, avrei potuto scegliere di raccontare solo una vita: racconto la storia di un uomo e di una donna, dove la donna non voleva diventare madre e il padre si assenta, poi mettono al mondo un figlio e non lo riconoscono. Ma non andava bene una storia, perché una è quella, tre è il potenziale. Quindi nel momento in cui io dico tre è come se dicessi cento , mille . Proprio il mio primo vero romanzo, uscito nel 2008 da un piccolo editore, che mi ha aperto le porte della grande editoria, dal titolo Raccontami la notte in cui sono nato apre quel cerchio che questo nuovo romanzo, Lontano dagli occhi , chiude in qualche modo. In quel libro ero partito da una notizia di cronaca reale del 2007, in cui un ragazzo di 24 anni vende la sua vita su e-bay. Ora, che significa vendere la propria vita? 1 Walt Whitman, nato nel 1819 a Long Island, fu uno dei più conosciuti poeti americani dell’Ottocento e uno degli esponenti del trascendentalismo. La sua opera principale è Leaves of Grass , pubblicata in varie versioni dal 1855 al 1892, anno della morte dell’autore. «Immaginare una vita alle spalle»: A colloquio con Paolo Di Paolo 5 Evidentemente dentro la mia testa c’è sempre stata questa dimensione del «mi spossesso della mia vita e ne vivo un’altra». Ma in realtà possiamo vivere solo la nostra vita, non esiste un’altra vita, esiste in potenza, ma quella che viviamo, fatta di casualità e di scelte, diventa la nostra. E tu ti immagini cosa potevi essere nei panni di un altro, come nel racconto di Mark Twain 2 , tu sei il povero e lui il principe, allora tu dici che daresti tutto per diventare il principe ma allo stesso tempo il principe darebbe tutto per diventare il povero. In un certo senso siamo sempre connessi con una possibilità che non si esprime, e uno scrittore da un certo punto di vista non fa che immaginare delle vite per altri o vite sue diverse. D.: In questo modo affronti, forse, anche l’aporia dello scrivere, nel senso che questo tuo raccontare tre vite significa: anche se abbiamo una vita che ricordiamo bene, alla fine non è detto che la ricordiamo bene; ricostruire le nostre scelte è un lavoro continuo, e con questo libro aiuti il lettore, a prescindere dalla storia, a fare questo. Di Paolo Qualche volta un io ti costringe ad essere solo spettatore, cioè nell’ autofiction qualche volta tu sei messo in una posizione solo di contemplazione di quell’io, e non riesci davvero fino in fondo - puoi essere turbato, commosso, ricattato - ma non è detto che tu riesca a riempire gli spazi che quella vita compatta davanti a te. D.: Principalmente è sua, dell’io, non ci puoi entrare tu. Di Paolo Esatto, principalmente è sua. Mentre qui invece io volevo rompere uno schema. Se uno dice «allora io vi racconto la mia storia di ragazzo o bambino adottato» questo può essere commovente, può essere un romanzo dickensiano, il bambino abbandonato, l’orfanotrofio. Volevo un’altra cosa, volevo che ognuno pensasse che ciascuno di noi è un figlio adottivo. Perché, quando vieni al mondo non è automatico che la persona che ti ha messo fisicamente al mondo ti riconosca. Per fortuna nel 99 % dei casi è così, però c’è un momento in cui quel bambino viene messo in braccio a una madre e si devono riconoscere. Quindi entri nella tua vita nel momento in cui qualcuno si prende cura di te e non nel momento in cui qualcuno ti mette al mondo. D’altra parte, la stessa cosa succede quando cresciamo e riconosciamo i nostri genitori come nostri genitori, è un percorso che non finisce mai, un riconoscimento continuo, un’adozione continua. Anche dei 2 The Prince and the Pauper (1881). «Immaginare una vita alle spalle»: A colloquio con Paolo Di Paolo 6 nostri amici, delle persone che scegliamo, dei compagni di vita, di strada, degli amanti, degli amori; è un adottarci continuamente, reciprocamente. Quello che ha fatto la differenza non è la cosiddetta linea del sangue, che è molto presente nella cultura otto/ novecentesca (e in alcune culture politiche deteriori ancora attive), il sangue come appartenenza, che poi sta sempre sul limite della retorica dell’identità, dell’identità come qualcosa di monolitico che poi può diventare individuale, collettiva, la regione, il Paese, la lingua, come qualcosa di blindato. In questo senso c’è una cabala, come un gioco a dadi che ti rende quello che sei ma nel tempo, non nell’istitutivo momento del venire al mondo. D.: Ci sono affinità elettive… Di Paolo …poteva essere diversamente, poi magari ecco per temperamento, per frequentazioni tu ti senti più vicina a un mondo diverso. Tu lo conquisti. Infatti, dico alla fine del libro, che noi siamo la somma di veramente tante sollecitazioni, di tante cose, di tante frequentazioni e quindi non si può ridurre l’identità a qualcosa che passa come linea genetica. Mi ha impressionato l’intervista di una studiosa italiana che era molto famosa perché aveva vinto il Nobel per la medicina, Rita Levi Montalcini 3 . Lei aveva fatto degli studi sulle proteine del cervello e dice che alla fine quello che conta non è tanto la genetica quanto quella parte della genetica che chiamiamo epigenetica, che si può riassumere come lo studio del colloquio, della relazione dei geni con l’ambiente circostante. Quello ci determina più della genetica, quell’ambiente dove tu vieni messo al mondo dialoga con te. Per dire questo, riempire gli spazi da parte del lettore per me è fondamentale, se non accadesse mai per me sarebbe un libro fallito. D.: Mi sembra importante evidenziare che lasci fuori il giudizio, cioè non accusi. Riesci a rimanere neutro lasciando al lettore lo spazio per fare la sua personale valutazione dei personaggi che si trova davanti. Di Paolo Ma guarda, era molto semplice anche scrivere un libro, non dico di accusa, ma di risentimento, cioè di rancore, perché io comunque conosco storie di figli adottivi che ovviamente mettendosi sulle tracce dei loro genitori hanno sentito addirittura un duplice rancore, nei confronti di chi li aveva adottati e di chi li aveva abbandonati. Ciò diventa qualcosa di devastante nella vita di una persona; infatti, magari tu cerchi le tracce dei tuoi genitori però poi ti accorgi che quelli 3 Neurologa italiana (1909-2012), premio Nobel 1986. «Immaginare una vita alle spalle»: A colloquio con Paolo Di Paolo 7 hanno scelto un’altra strada, che forse tante volte c’è proprio un mancato riconoscimento, anche in ritardo, e un po’ accusi quelli che ti hanno adottato perché ti sembrano degli usurpatori. Quindi il modo in cui ho guardato quelle vite è proprio quello della totale assenza di giudizio. Perché è una questione che riguarda te, di pacificazione anche. Ma in realtà è sempre una questione letteraria, cioè se tu la vuoi estendere letterariamente credo che lo scrittore sia tenuto a non giudicare i suoi personaggi. Anche se io avessi raccontato la più squallida, la più terribile delle storie, il giudizio non spetta a me, spetta al lettore. Anzi, credo che il lettore intelligente riesca ad affiancarsi a me nel non giudicare, che non vuol dire non avere una morale o una visione del mondo; vuol dire non essere un tribunale della coscienza. In una presentazione del libro una signora ha detto, «queste donne che mettono al mondo dei figli e poi non li vogliono non le capisco». Cosa vuol dire «non le capisco»? È chiaro che è una scelta estrema da un certo punto di vista, che tu metti al mondo qualcuno e poi lo abbandoni, ma nel 99 % dei casi sarà stata anche dolorosa, sarà stata anche straziante, sarà stata che questa, anche se era la persona più disperata al mondo, avrà sentito un rimorso, o magari è morta nel momento stesso del parto. Quello che tu puoi contemplare come ipotesi dovrebbe metterti nella condizione per l’appunto di aprirti a quelle esistenze senza arrivare a una condanna oppure a un’assoluzione. Però credo che oggi veramente, in Italia io lo sento tantissimo, i lettori ma anche gli spettatori delle serie tv e del cinema non riescono tante volte ad accettare la complessità delle cose e devono per forza rassicurarsi, ridurla a un giudizio. D.: In un tuo articolo, rispondendo a delle critiche a riguardo di un personaggio del romanzo Dove eravate tutti 4 , citi gli inetti sveviani che sono stati soggetto di giudizio in questo senso… Di Paolo Ecco, uno può crederci ancora nella letteratura se ti costringe a fare quello che non fai mai, cioè a metterti in contatto con una realtà talmente diversa dalla tua, dalle tue convinzioni, dalle tue certezze, che mette in discussione almeno per un’ora o due tutto il tuo paesaggio di certezze. Visto che questa cosa, secondo me, istintivamente non siamo portati a farla, perché ciascuno è confinato nella propria visione del mondo, nel proprio giudizio etico/ politico sulle cose, la letteratura dovrebbe proprio tentare di pungolare e qualche volta proprio di sovvertire la tua sicurezza 4 Dove eravate tutti , Milano: Feltrinelli 2011. Si fa riferimento ad un testo di Paolo Di Paolo dal titolo «Processo al personaggio», uscito su Il Sole 24 ore , 23/ 10/ 2011 (reperibile su paolodipaolo.it). «Immaginare una vita alle spalle»: A colloquio con Paolo Di Paolo 8 sulle cose. Non sempre i lettori riescono a farlo, però quando molti lettori, soprattutto molte lettrici mi hanno detto che in questo libro [ Lontano dagli occhi ] sentivano che verso quelle madri non c’era nessuna condanna, c’era un tentativo di comprensione, questa cosa mi ha emozionato. Forse qualche volta passa l’idea che tu puoi accettare l’umano senza necessariamente diventare un giudice. Ora io non volevo diventare nemmeno un giudice delle mie potenziali madri, perché è vero che loro hanno fatto una scelta che comunque ti lascia un po’ atterrito, spiazzato, potrebbe lasciarti persino un po’ risentito perché dici «perché mi hai abbandonato». Forse è la cosa più inaccettabile l’abbandono, ti ferisce perché sembra proprio che stia negando la tua identità di persona. Devi fare un percorso, qualche volta serve l’analisi, qualche volta ce la fai da solo, io credo che la scrittura in questo senso mi abbia aiutato. Però arrivo alla fine a dire: va bene, Luciana, Valentina, Cecilia, chiunque sia, non riesco a giudicarvi, non riesco a condannarvi. D.: C’è un riferimento a questo ragionamento anche nel titolo? Di Paolo Il titolo si riferisce ad un proverbio in Italia che tutti i lettori italiani riconoscono e completano istintivamente ‘lontano dagli occhi, lontano dal cuore’. In realtà il libro dice il contrario perché non è detto che la lontananza dallo sguardo, la distanza dallo sguardo implichi una distanza dai sentimenti. Allora io ho sempre pensato che queste madri un giorno, un’ora, magari per tutto il tempo abbiano pensato «chi è quel ragazzino? Chi è diventato? Chi può essere? Che faccia ha? Che vita fa? », allora non è detto che quella lontananza sia una negazione. C’è anche una canzone di Sergio Endrigo, che fa ‘lontano dagli occhi, lontano dal cuore’, quindi in realtà in Italia, quando leggono ‘lontano dagli occhi’, pensano subito a quella canzone del 1969. Diciamo che è talmente un titolo comunicativo che completandolo mentalmente tu arrivi a una verità che io invece smentisco per tutto il libro. D.: Questo proverbio c’è anche in tedesco: ‘Aus den Augen, aus dem Sinn’, che in italiano sarebbe ‘lontano dagli occhi, lontano dalla mente’. Di Paolo Sì, però ‘lontano dalla mente’ sembra troppo ‘lontano dal senno, dalla razionalità’ più che dai sentimenti. 5 5 Per questo motivo la traduzione tedesca del libro porta il titolo Und doch so fern . V. bibliografia. «Immaginare una vita alle spalle»: A colloquio con Paolo Di Paolo 9 D.: Posso chiederti se questa cosa del non giudicare e di lasciare anche al lettore stesso lo spazio di non giudicare e di trarre le sue conclusioni è anche il motivo per il quale non hai rivelato alla fine chi è effettivamente la madre che ha abbandonato il figlio? Di Paolo Sicuramente sì. Era anche fedele al mio non sapere, non ho mai fatto quella ricerca, ho solo immaginato. La condizione in cui metto il lettore è la mia stessa. In più quelle sono donne - non dico che questa può essere un’autocritica però una coscienza, se vuoi, di un dato discutibile del libro - un po’ stereotipiche. Spero non proprio stereotipi in senso meccanico, però rappresentano delle situazioni, delle categorie. Non potevo che fare così, ti viene in mente una ragazzina che non poteva gestire un bambino a quell’età, ti viene in mente una ragazza magari borderline, può essere anche una che è morta per parto; infatti, anche l’ombra della morte per parto è presente, e infine volevo anche, che poi è la prima storia, quella più difficile, quella più aspra, la storia di una donna che sarebbe nelle condizioni di tenere un bambino ma qualcosa le impedisce di voler essere madre. D.: Il libro è ambientato nel 1983. Si può vedere quello che racconti anche nel contesto della discussione sul ruolo della madre, un riflettere se veramente può essere considerato un problema o meno che non tutte le ragazze sentono il bisogno di diventare madri? Di Paolo Per molti uomini (forse anche per molte donne di altre generazioni) è scontato ancora oggi, in Italia, che una donna debba avere un istinto materno. L’idea retrograda è che una donna che non diventa madre non si sia realizzata. Ma questo è assurdo. E chiama in causa, naturalmente, lo sguardo giudicante dei maschi. Forse anche per questo a un certo punto ho pensato che l’incipit definitivo del romanzo dovesse riguardarli. Così, ho deciso di partire da questi padri 'slegati', poco lucidi, poco responsabili ... D.: Tornando un attimo al tema dell’autobiografismo, qual è il tuo rapporto con Italo Calvino? Ad un certo punto del romanzo parli implicitamente di Palomar . 6 6 Italo Calvino, Palomar , Torino: Einaudi 1983. «Immaginare una vita alle spalle»: A colloquio con Paolo Di Paolo 10 Di Paolo Sono molto contento che tu l’abbia notato. Palomar è l’ultimo libro di Calvino che esce nell’ ’83 e quindi nel periodo in cui la mia storia è ambientata era nelle vetrine. Non è che l’ho messo in modo posticcio ma ho avuto la scena davanti agli occhi di uno che passa davanti a una vetrina e vede questo libro di un autore italiano importantissimo che è il suo ultimo libro. Palomar è il nome di Mount Palomar, un monte in California, dove c’è un osservatorio astronomico. In più in Palomar c’è, e questo ovviamente nel mio libro non è esplicito, anche questo tratto autobiografico, di camuffamento, però, dell’autobiografia. Tant’è vero che forse è il più autobiografico dei suoi libri. D.: Calvino stesso l’ha detto… Di Paolo Allora io potrei dire la stessa cosa di questo mio libro, è proprio il più autobiografico, e non si rivela come il più autobiografico che è lo stesso meccanismo che c’è in Palomar . Qualche volta i libri che meno apertamente si manifestano come autobiografia sono per paradosso i più autobiografici, perché nel momento in cui tu ti inventi quell’io a tua misura e ci giochi stai anche costruendo un personaggio di te stesso. Carrère è un caso interessante, Emmanuel Carrère 7 , lo scrittore francese, dove tu ti accorgi che lui parla di sé però quella è anche una finzione letteraria in qualche modo, ti vuole turbare, ti vuole provocare, è veramente Carrère? Ecco, intendo questo tipo di libri proprio perché in apparenza non sembrano connessi con la vita dell’autore invece lo rivelano in modo molto più aperto, molto più doloroso. D.: L’aspetto autobiografico sta anche nel modo di guardare… Di Paolo …esatto, il suo modo di guardare. D.: C’è una frase verso la fine del romanzo per cui mi sono accorta che è, forse, autobiografico: «Qualcuno, per me, ne ha scelto uno [un nome], senza sapere che più tardi si sarebbe agganciato a un cognome che lo ribadiva.» 8 7 Scrittore, sceneggiatore, regista, nato nel 1957 a Parigi. 8 Paolo Di Paolo, Lontano dagli occhi , Milano: Feltrinelli 2019, p. 179. «Immaginare una vita alle spalle»: A colloquio con Paolo Di Paolo 11 Di Paolo Il nome che richiama il cognome. Ecco, quello l’hanno notato in tre tra mille lettori … D.: La storia, come abbiamo detto, ha luogo negli anni Ottanta, e questo contesto è presente nel libro, per esempio attraverso le canzoni. Nella versione tedesca è stata aggiunta alla fine anche una ‘playlist’ che invece nella versione italiana non troviamo. Questa presenza della musica mi ricorda, però, un romanzo di Pier Vittorio Tondelli, un romanzo chiave degli anni Ottanta dal titolo Rimini 9 , in cui troviamo alla fine una pagina con una soundtrack. Di Paolo Sì, infatti la playlist aggiunta nella versione tedesca in qualche modo richiama Tondelli, che io apertamente cito perché a un certo punto Luciana sta leggendo Pao Pao che è un libro di Tondelli. 10 Anche quella è una cripto-citazione perché un libro fondamentale per me per ricostruire gli anni Ottanta è stato un libro di Tondelli, Un weekend postmoderno 11 , che è una raccolta di testi sugli anni Ottanta. In Italia non abbiamo fatto questa cosa della playlist scritta, però avevo messo su Spotify una playlist quando uscì il libro. Alla fine, il gioco era proprio questo, se tu devi ricostruire un clima hai bisogno delle canzoni. Il primo forse ad autorizzare nella letteratura italiana contemporanea italiana questo rapporto con gli oggetti pop, cioè con la canzone, il cinema, la televisione è stato forse Tondelli stesso, lui guardava i nuovi scrittori, guardava i giovanissimi, guardava gli under 25. Quando fa quella antologia molto importante che si chiama Under 25 12 , chiede alle ragazze e ai ragazzi di quegli anni di raccontare la loro vita, ma di raccontarla con tutti gli oggetti che la compongono, quindi la pubblicità, le icone pop, la musica. Quindi anche quella playlist che sembra un gioco è un modo per dire che un’epoca la ricostruiamo anche attraverso cose che entrano nella nostra vita e la orientano, la scaldano. Per me Tondelli è stato fondamentale per varie ragioni, ma anche per il fatto che, scrivendo molto sui giornali, pur non essendo un giornalista in senso stretto, quella lezione di Tondelli è fondamentale, cioè di uno che, come scrittore, 9 Pier Vittorio Tondelli (1955-1991) esordisce nel 1980 con Altri libertini (Milano: Feltrinelli). Il suo romanzo Rimini è uscito nel 1985 presso Bompiani (Milano). 10 Pao Pao , Milano: Feltrinelli 1982. 11 Pier Vittorio Tondelli, Un weekend postmoderno. Cronache degli anni Ottanta , Milano: Bompiani 1990. 12 Sono uscite tre antologie del progetto «Under 25»: Giovani blues (1986), Belli & perversi (1987), Papergang (1990). «Immaginare una vita alle spalle»: A colloquio con Paolo Di Paolo 12 si espone a tutti i segmenti della realtà, e Un weekend postmoderno è per me un modello in questo senso. Va a un concerto rock, poi a una mostra di arte contemporanea, va a vedere una prima cinematografica, va a un raduno di amanti della motocicletta, qualsiasi cosa può entrare nell’orizzonte di uno scrittore, non esiste un confine tra te e quei pezzi di mondo. Il problema è proprio lo sguardo, è il tuo sguardo che fa la differenza, è sempre il modo come guardi le cose. Penso che quello che tu fai come giornalista entra in modo imprevedibile nella dimensione del romanzo. Qualunque cosa può entrare, non è che quella cosa ti depaupera o ti svilisce. D.: Un contesto tutto diverso è toccato con la citazione di Paul Davies 13 che si riferisce alle «due vite» di cui parli nel libro… Di Paolo Secondo me è legato anche a quello che si potrebbe definire una dimensione di cosmogonia o comunque di attenzione al cosmo. Sicuramente il personaggio dell’infermiere, che è un piccolo personaggio ma importante, quando alla fine del libro ha quel bambino fra le braccia, quel bambino che è stato abbandonato, ad un certo punto lo assimilo ad un alieno nel senso proprio dell’extraterrestre. Questo sguardo al cosmo, all’idea che possa arrivare una presenza aliena da un altrove, mi ha spinto a ragionare proprio sulla dimensione delle vite altre, delle vite che non conosciamo. Non però in termini di ufologo, quelli che hanno la passione per gli ufo e gli extraterrestri in cui diventa tutto un po’ ridicolo, ma nel senso che noi abbiamo un’unica certezza nell’universo e cioè che è quasi sicuro che ci siano altre forme di vita. Questo mi ha molto affascinato perché ho pensato che in qualche misura quell’essere alieni, essere estranei, quell’essere provenienti in qualche misura da un altrove, poi precipitati in questa vita su questo pianeta mi sembrava che creasse una parentela interessante. La Vita 2 mi è venuta in mente proprio leggendo quel brano di Davies, mi è sembrato illuminante perché c’è una vita prima del tempo reale, del tempo materiale. Basti pensare al fatto che tutti transitiamo da un utero materno, quello è un tempo strano, non dico fuori dal tempo ma precedente al tempo reale; quindi, anche 13 «una forma di vita che ci è sconosciuta: ‘vita strana’, come qualcuno la chiama, o ‘vita 2’. […] La vita 1 e la vita 2 potrebbero abitare regioni non sovrapposte o essere confinate in range differenti di un determinato spazio» / «representatives of life as we do not know it - ‘weird life’, as it is sometimes called, or ‘Life 2’. […] Life 1 and Life 2 might inhabit ono-overlapping regions or be restricted to different ranges of a particular parameter space» (da Paul Davies, A Cosmic Imperative: How Easy Is It For Life To Get Started? , in: Aliens, Science Asks: Is There Anyone Out There? , London 2016, citato da Paolo Di Paolo, Lontano dagli occhi , cit., p. 173). «Immaginare una vita alle spalle»: A colloquio con Paolo Di Paolo 13 quello in fondo è una prima vita a cui poi segue una vita due. Prima siamo stati un ammasso di cellule, siamo stati qualcosa di più, poi un feto e in quel buio del ventre materno esisteva già in qualche modo il tempo, ma scorreva in modo completamente diverso e senza coscienza. Era un po’ questo il gioco, cioè capire che questa vita è fatta da tante vite; uno potrebbe anche dire vita due, vita tre, vita quattro, forse ogni volta che sentiamo una cesura, uno scarto, dopo un lutto, dopo un trauma, dopo un incidente a cui sopravvivi, uno può pensare che quella sia la vita tre, la vita quattro. Mi sembra che questa idea della vita due possa essere allargata a tante prospettive, come se la vita non fosse compatta come noi crediamo che sia. D.: Quindi l’idea di «vita 2» un po’ si ricollega anche al concetto della costruzione della vita, o di una vita che non è propriamente determinata, ma dove ci sono momenti in cui tu stesso la crei? Di Paolo Penso di sì. Non è che ho delle idee chiare, altrimenti rischio di fare il filosofo che non sono. Noi entriamo in un mistero, alla fine uno può credere/ non credere in Dio o in altre forme di spiritualità, ma quello che devi accettare, anche se uno si dichiarasse ateo, è che è tutto incredibilmente misterioso e quindi il fatto stesso di esserci in un certo modo, in un certo tempo, dentro un certo spazio, tutto mi sembra come una sequenza di misteri che si mettono in una sorta di dominio casuale. E allora vedi che Vita 2 è come una specie di… per usare un’immagine propria della filosofia pascaliana o comunque della filosofia della tradizione moderna… è come tirare i dadi. C’è qualcuno che tira i dadi e viene fuori un numero, una cabala, una sequenza. Da un certo punto di vista il punto fondamentale, il punto di aggregazione di tante teorie, di tante visioni è proprio questa imprevedibilità dei destini, questa multi-formità. Per cui io non credo alla reincarnazione, ma mi affascina l’idea che uno possa reincarnarsi in un’altra forma di vita: sei stato questa cosa qui e poi ne sarai un’altra. È bello come concetto, non so se riesco a crederci ma mi affascina comunque. D.: Questo discorso mi fa pensare al motto che hai inserito all’inizio del romanzo, preso da E.M. Forster, quasi come un motto poetologico, dici che tutto è visto dall’esterno, il neonato potrebbe raccontarci la verità e invece non è possibile perché non c’è un modo per comunicare con lui. Forster dice: «[The novelist] «Immaginare una vita alle spalle»: A colloquio con Paolo Di Paolo 14 knows all the hidden life» 14 . Non solo indica la ricerca del narratore, ma si riferisce anche alla funzione che la lettura ha per ognuno di noi. Di Paolo Ci sono, secondo me, due aspetti: uno è che quell’epigrafe di Forster dice al lettore - non lo dice in modo trasparente però glielo dice - ‘guarda che questo è anche un libro su che cosa significa scrivere, cioè su che cosa significa la letteratura’. Infatti, nelle recensioni italiane qualcuno ha notato che c’è un atto di fede nelle possibilità della letteratura ed il fatto è che questo libro è anche un libro sulla letteratura intesa come possibilità di immaginare e di far esistere ciò che non esiste o esiste solo in una forma non concreta. Il secondo punto, proprio perché è una conferenza sulla scrittura, è che sono rimasto molto colpito da quella frase di Forster quando dice che la lingua dei trapassati, dei morti, dei neonati, quindi la lingua del cadavere, la lingua del neonato, non ci arriva perché non è in sintonia con il nostro ricevitore. 15 È affascinante perché è come se dicesse che potrebbero parlarci, potrebbero dirci qualcosa, perché loro conoscono il prima e il dopo, conoscono il niente del buio che precede, il niente del buio che segue, però non possono raggiungere le nostre orecchie perché le nostre orecchie non riescono a percepirli. La trovo incredibile come osservazione perché è come se lui delegasse all’artista, al poeta, allo scrittore questo ruolo di costruire un ricevitore ideale capace di percepire le frequenze dei morti e dei vivi, o degli appena nati, cioè di tutto quel mondo di umanità che non può esprimersi. E allora ho pensato che nell’ultima parte del libro è come se parlasse il neonato, poi diventa bambino, poi diventa più che bambino, poi diventa adolescente, poi diventa l’autore che adesso sono. Quando cerco di infilarmi nella situazione dell’infermiere che tiene in braccio il bambino, ho cercato di raccontarla come se anche il bambino fosse dentro quella storia e percepisse qualcosa. C’è una scena in cui si dice che il neonato percepisce appena appena i movimenti intorno alla culla, percepisce i rumori, trova famigliare una voce, immediatamente. E poi immediatamente la sua memoria cancella, quindi anche il tentativo di stare su quegli istanti dalla prospettiva del neonato, è proprio legato a questa idea che Forster ha, secondo me molto alta, molto fiduciosa della letteratura; ovvero che la letteratura possa dire l’indicibile, possa far parlare i morti che è molto frequente nella letteratura, ma possa anche sentire come sente 14 E. M. Forster, Aspects of the novel [1927], edited by Oliver Stallybrass, Harmondsworth: Penguin 1985, p. 58. 15 «But it is all from the outside, and the two entities who might enlighten us, the baby and the corpse, cannot do so, because their apparatus for communicating their experiences is not attuned to our apparatus for reception» (Forster, cit., p. 57-58). «Immaginare una vita alle spalle»: A colloquio con Paolo Di Paolo 15 un neonato o qualunque altra forma vivente che non è in grado di esprimersi secondo il linguaggio costituito. D.: Può essere una metafora non solo per lo scrivere ma anche per il leggere. Il lettore può andare oltre la storia e collegarsi ad altri mondi. Di Paolo Sì, credo che il rovescio sia sempre quello perché, se fosse solo una riflessione che riguarda chi scrive escluderebbe chi legge, ma il lettore per me è sempre uno che riscrive, cioè, come stiamo vedendo anche adesso, alla fine il lettore che sia più o meno attrezzato è un ri-scrittore, nel senso che tutto ciò che lo scrittore gli ha messo di fronte lui lo riscrive facendolo aderire alla sua esperienza del mondo, alla sua visione, alle sue domande. È come se uno dovesse concludere dicendo che possiamo trovarci su una linea di interpretazione comune, ma se andassimo al fondo di ciascuna lettura, cosa che però non possiamo fare se non astrattamente, le interpretazioni sarebbero così flessibili tanto da dire che quel libro esiste tante volte quante è stato letto. Penso che la riflessione sulla scrittura si completi sempre e solo nella riflessione sulla lettura. D.: Forse è dovuto anche al fatto che lo scrittore deve fare delle scelte di fronte a quel «mare della realtà» 16 . C’è anche un riferimento alla memoria leopardiana? Di Paolo Per me Leopardi è stato un autore fondamentale, nel senso che fin da ragazzino quando ho cominciato a scrivere le prime cose ero molto affascinato non solo dal Leopardi poeta ma anche da un Leopardi meno conosciuto, ovvero un Leopardi in prosa. Ad un certo punto, per esempio, negli anni dell’università ho scoperto Le Operette Morali, opera molto complessa che proprio per questo motivo non viene studiata a scuola. È un Leopardi in prosa che si fa delle domande sullo stare al mondo. C’è una prima operetta morale che si chiama Storia del genere umano in cui è come se lui si confrontasse con l’universo nella sua grandezza, con la natura nella sua anche inquietante presenza. E questo mare della realtà, certo, è come se fosse quell’infinito che lui vede al di là della siepe e a questo sicuramente ho pensato quando ho riletto quel verso famosissimo che recita «il naufragar m’è dolce in questo mare». Quindi lui ha davanti non il mare, ma ha 16 «Il mare della realtà è lì, immenso, stupefacente e spaventoso. Si increspa appena, come per il lancio di un sasso. Il sasso sono io, sei tu» (Paolo Di Paolo, Lontano dagli occhi , cit., p. 176). «Immaginare una vita alle spalle»: A colloquio con Paolo Di Paolo 16 davanti una realtà non liquida in qualche modo. Sono stato a Recanati nelle Marche a vedere ciò che lui vede, e vede un orizzonte, vede un verde, vede il cielo, non vede direttamente il mare, lo vede molto lontano, è una striscia lontana. È chiaro che il mare è una metafora ed è in particolare una metafora della vastità del reale. È sempre stata molto presente per me questa immagine del naufragio nell’infinito del reale e la tensione che c’è in quel verso, che amo moltissimo ovviamente, questa solitudine, questa capacità di visione che ti salva per certi versi perché sei lì da solo ma vedi, vedi qualcosa che magari non tutti vedono e quindi quel naufragio è tuo, ma nel momento in cui trova le parole si dilata e coinvolge anche chi lo legge. Quindi è sicuramente presente questa memoria leopardiana. D.: Antonio Tabucchi ha scritto che il tuo stile è esemplare per una nuova generazione di romanzieri, ti ritrovi in questa affermazione? 17 Di Paolo Non credo di poterlo confermare perché mi sembrerebbe anche presuntuoso. È evidente che Tabucchi, con il quale ho collaborato, è stato una presenza fondamentale nella mia vita, così come Claudio Magris. Diciamo che ho avuto la fortuna di conoscere e di cercare una relazione, l’interlocuzione, il dialogo con scrittori di altre generazioni. Ho iniziato praticamente ancora prima di cominciare a scrivere cose mie a fare delle interviste e dei libri-conversazione, per esempio con Dacia Maraini, Raffaele La Capria, Tabucchi, Andrea Camilleri, Antonio Debenedetti, che è uno scrittore figlio di un critico della poesia italiana del Novecento molto importante di nome Giacomo Debenedetti, Magris eccetera. Allora in qualche modo questo dialogo con gli scrittori delle altre generazioni ha fatto parte non solo della mia formazione personale ma anche del mio modo di interpretare una staffetta che deve esserci fra le generazioni. Tra l’altro, anche se c’è una distanza anagrafica significativa - sto parlando di autori nati negli anni ’30 o addirittura negli anni ’20 come La Capria -, pur essendo nato negli anni ’80, ho sempre pensato che ci fosse una possibilità di dialogo, e questa possibilità di dialogo poi ha prodotto dei libri ma ha anche prodotto, e questa è stata la parte fortunata se vuoi di tutto il mio itinerario, da parte di alcuni di loro uno sguardo benevolo o comunque attento nei miei confronti, vale per Dacia Maraini, per Tabucchi, per Magris e altri. Io non posso assecondare la loro generosità non 17 «vedo con piacere che i giovani (e anche i meno giovani) scrittori italiani continuano a scrivere romanzi. O qualcosa che appartiene al genere che per convenzione definiamo ‘romanzo’ e che naturalmente non ha niente a che vedere con la creatura di cui si piange la futura scomparsa, essendo costei defunta da tempo per cause naturali.» Antonio Tabucchi su La Repubblica , 7/ 9/ 2001 (citato da paolodipaolo.it). «Immaginare una vita alle spalle»: A colloquio con Paolo Di Paolo 17 riconoscendola con gratitudine, però non posso dire se sono d’accordo o non d’accordo. Quello che dico è che mi ha molto molto commosso, quel pezzo di Tabucchi che tu hai citato, quando l’ho visto pubblicato sulla Repubblica , sono rimasto ovviamente molto toccato. Quello che posso confermare è che ho cercato sempre delle strade che non fossero prevedibili, non nuove nel senso dell’avanguardia o della sperimentazione esagerata, estremistica - in fondo anche Lontano dagli occhi è un libro molto tradizionale, almeno in apparenza, soprattutto nella prima parte -, ma ho sempre cercato, con tutto quello che ho scritto, di fare in modo che ogni romanzo fosse diverso dall’altro, perché ogni volta mi ponevo una diversa sfida formale o contenutistica. Un’altra cosa che è ancora più importante è che la componente narrativa fosse un pretesto per sviluppare anche un nucleo saggistico, di interrogazione del mondo. Detto in altri termini, ogni romanzo… almeno i quattro più significativi pubblicati con Feltrinelli in Italia 18 , sono quattro romanzi molto diversi tra loro. Dove eravate tutti è quello a cui fa riferimento Tabucchi, usa i ritagli di giornale, delle componenti grafiche particolari, è un romanzo che può sembrare anche apparentemente più sperimentale proprio da un punto di vista grafico. Mandami tanta vita è un romanzo ambientato negli anni ’20. Una storia quasi solo d’amore è raccontato in prima persona da una donna che - si capisce alla fine, per ritornare a quello che dicevamo di Forster - non c’è più ed è quindi raccontato da una persona che è già al di là. Non si capisce fino in fondo, uno può anche non essere sicuro che sia così ma nella mia intenzione c’è l’idea che lei stia raccontando da un altrove, un altrove laico, non altrove cristiano o specifico, ma da una oltre-vita e cioè da un tempo che non è questo tempo. Perciò se tu li prendi tutti e quattro, la linea che li tiene insieme è che ciascuno ha un nucleo saggistico, una sorta di esperimento per cui il romanzo non è fine a sé stesso, non è solo una storia, ma attraverso una storia pone delle questioni di ordine etico-politico (nel caso di Dove eravate tutti e Mandami tanta vita ), di questioni esistenziali (nel caso di Una storia quasi solo d’amore ) ma spirituali, perché parla di spiritualità, e in Lontano dagli occhi , come abbiamo detto, ci sono molte questioni come per esempio il rapporto con le radici. Ma io non accetterei mai l’idea di scrivere un romanzo se non fosse guidato anche da un’interrogazione di tipo saggistico. Un romanzo per me è sempre un materiale spurio, impuro, in dialogo con qualcos’altro, in dialogo con delle possibilità di espressione saggistica perché credo che il romanzo sia uno strumento e non sia un qualcosa che basta a sé stesso e quindi tendo sempre a renderlo ibrido. 18 Dove eravate tutti , Mandami tanta vita , Una storia quasi solo d’amore e Lontano dagli occhi . V. bibliografia. «Immaginare una vita alle spalle»: A colloquio con Paolo Di Paolo 18 Per paradosso Lontano dagli occhi , almeno per tre quarti del libro, è il più tradizionale dei miei romanzi, perché scorrono tre storie, però se pensi a quello che succede nell’ultimo piccolo pezzo è come se poi sovvertisse tutto l’equilibrio complessivo di quel libro. Se io mi fossi fermato prima della pagina nera sarebbe stato un romanzo bello o brutto, non importa, però un romanzo. Invece quelle ultime 15/ 20 pagine fanno la differenza perché ti danno una chiave di lettura. Infatti, ero quasi preoccupato quando è uscito il libro perché molti avendo letto i miei libri precedenti, che erano meno tradizionali se vuoi, avranno pensato «ma perché questo si mette a raccontare tre storie di gravidanze». Non si capisce, perché le racconta in modo parallelo e comunque in modo abbastanza tradizionale e temevo che il lettore potesse fermarsi prima. Se tu non arrivi alla pagina nera, e quindi a quello che viene dopo, l’idea che ti sei fatto del libro può essere completamente diversa da quella che ti fai nelle ultime pagine. Tant’è vero che un mio quasi coetaneo, Paolo Giordano, 19 che è un autore molto tradotto e letto - siamo abbastanza amici e come succede fra scrittori uno fa leggere in anticipo per farsi dare dei pareri, e mi ricordo che il libro stava per uscire, era l’estate del 2019 - in una telefonata mi disse che, secondo lui, avrei dovuto mettere l’ultima parte all’inizio del libro perché quell’ultima parte consente di capire che libro è questo, altrimenti lo capisci troppo tardi. Ho passato almeno due-tre giorni a pensare se effettivamente potesse avere ragione, ma ho pensato che se avessi messo l’ultima parte all’inizio poi tutto quello che veniva dopo era insignificante e quindi ho lasciato così il libro a mio rischio e pericolo. Ho sperato che il lettore - per fortuna molti mi hanno restituito questo - arrivasse fino in fondo. L’importante è che il lettore accetti un patto con lo scrittore e che cioè si fidi di dove lo scrittore vuole portarlo, ma se tu ti fermi prima vuol dire che quel libro ti sta lasciando un’immagine molto parziale e forse anche un po’ strana rispetto, ribadisco, al mio percorso. Quindi ogni volta, come nel romanzo che sto scrivendo, mi pongo una sfida cognitiva, una sfida di conoscenza, una sfida quindi che teoricamente potrebbe anche produrre un saggio al posto di un romanzo. D.: Una storia quasi solo d’amore , secondo me, dialogava molto con il teatro. Di Paolo Molto, moltissimo. La sfida era quella di costruire un romanzo che avesse una sorta di impianto teatrale. Alla fine del libro c’è una locandina dello spettacolo teatrale che viene messo in scena e mi pare che l’abbiano riportata anche nel- 19 Paolo Giordano, nato nel 1982 a Torino, ha vinto il premio Strega e il Premio Campiello Opera prima con il suo romanzo esordiente dal titolo La solitudine dei numeri primi (Milano: Mondadori 2008). «Immaginare una vita alle spalle»: A colloquio con Paolo Di Paolo 19 l’edizione tedesca, una specie di manifesto dello spettacolo, perché volevo che si creasse una dimensione metaletteraria, e cioè lo spettacolo che viene messo in scena all’interno del libro ha una sua espressione, una sua istantanea nel manifesto alla fine del libro. Questo tipo di gioco, come la pagina nera in Lontano dagli occhi , come i pezzi di giornale in Dove eravate tutti , come i caratteri tipografici in Mandami tanta vita che ad un certo punto in chiave quasi futurista invadono la pagina, tutte queste situazioni che io creo, anche da un punto di vista grafico, sono un modo di dire al lettore che questa non è solo una storia ma è anche una riflessione sulla storia che in qualche modo contiene anche quel nucleo di saggio o di sfida stilistica che voglio che il lettore percepisca. Ci sono scrittori molto più bravi di me, questo lo dico sinceramente, a raccontare delle storie pure, delle storie avvincenti. Io non ho scritto mai un libro, perché non sono capace, con una storia avvincente in senso pieno, cioè quel tipo di storia fatta di colpi di scena che ti tiene lì. Allora se tu resti lì sui miei libri è perché ti interessa capire dove vado, dove ti sto portando, ma non perché ti sto raccontando una storia travolgente dal punto di vista della trama. Se ci pensate, le trame dei miei libri sono molto esili, alla fine le puoi riassumere in una riga, tutte, non c’è differenza tra libro e libro. Cosa racconto? Una robetta da due righe. Il modo in cui la racconto è più importante. Opere di Paolo Di Paolo Romanzo senza umani . Milano: Feltrinelli 2023. Trovati un lavoro e poi fai lo scrittore, Milano: Rizzoli 2023. Il giorno in cui la letteratura morì , Viterbo: Tetra 2023. I desideri fanno rumore, Milano: Giunti 2021. Montanelli. Vita inquieta di un anti-monumento, Milano: Mondadori 2021. I classici compagni di scuola, Milano: Feltrinelli 2021. Quello che possiamo imparare in Africa (con Dante Carraro), Roma-Bari: Laterza 2021. Svegliarsi negli anni Venti, Milano: Mondadori 2020. Sold out, Roma-Bari: Laterza 2019. Lontano dagli occhi, Milano: Feltrinelli 2019. Traduzione tedesca: Und doch so fern . Aus dem Italienischen von Christiane Burkhardt, Freiburg: nonsolo Verlag 2022. Esperimento Marsiglia, EDT 2019. La classe operaia va in paradiso , drammaturgia a cura di Paolo Di Paolo per spettacolo teatrale. Liberamente tratto dal film di Elio Petri, Roma: Luca Sassella editore 2018. Papà Gugol , Milano: Bompiani 2017. Vite che sono la tua. Il bello dei romanzi in 27 storie, Roma-Bari: Laterza 2017. Una storia quasi solo d’amore, Milano: Feltrinelli 2016. Traduzione tedesca: Fast nur eine Liebesgeschichte . Aus dem Italienischen von Christiane Burkhardt, Freiburg: nonsolo Verlag 2019. Tempo senza scelte, Torino: Einaudi 2016. «Immaginare una vita alle spalle»: A colloquio con Paolo Di Paolo 20 Istruzioni per non morire in pace , Roma: Edizioni di Storia e Letteratura 2015. La Divina Commedia , raccontata da Paolo Di Paolo, illustrata da Matteo Berton, Roma: La Nuova Frontiera Junior 2015. Giacomo il signor bambino , illustrazioni di Gianni De Conno, introduzione Mario Martone, Macerata: Rrose Sélavy Editore 2015. Viaggio a Roma con Nanni Moretti , Milano: Bompiani, 2016 (1 a ediz. Roma: Lozzi Publishing 2015). Raccontami la notte in cui sono nato, Milano: Feltrinelli 2014 (1 a ediz. Roma: Giulio Perrone Editore 2008) Perché non sono ancora. La resurrezione , Cantalupa: Effatà Editrice 2014. La mucca volante , Milano: Bompiani 2014. Tutte le speranze. Montanelli raccontato da chi non c’era , Milano: Rizzoli 2014. (a cura di) Ci ha raccontati come nessuno. Fellini visto dagli scrittori , Roma: Empirìa 2013. Piccola storia del corpo , con Alma Gattinoni e Giorgio Marchini, Roma: Giulio Perrone Editore 2013 (1 a ediz. Roma: Edilet 2008). Mandami tanta vita , Milano: Feltrinelli 2013. La fine di qualcosa. Scrittori italiani tra Novecento e Duemila , Roma: Giulio Perrone Editore 2012. La miracolosa stranezza di essere vivi , Milano: Feltrinelli 2012 (eBook). Dove eravate tutti , Milano: Feltrinelli 2011. I libri sono figli ribelli. Tappe e segreti dell’avventura editoriale , Roma: Giulio Perrone Editore 2011. Scusi, lei si sente italiano? , con Filippo Maria Battaglia, Roma-Bari: Laterza 2010. Dove siamo stati felici. La passione dei libri , Napoli: Filema Edizioni 2009. Questa lontananza così vicina, Roma: Giulio Perrone Editore 2009. Raffaele La Capria. Risalire il vento , Courmayeur: Liaison editrice 2008. Queste voci queste stanze. Conversazioni con Paolo Di Paolo , con Elio Pecora, Roma: Empirìa 2008. Ogni viaggio è un romanzo. Libri, partenze, arrivi , Roma-Bari: Laterza 2007 . Come un’isola. Viaggio con Lalla Romano (1906-2006) , Roma: Giulio Perrone Editore 2006. Ho sognato una stazione. Gli affetti, i valori, le passioni , con Dacia Maraini, Roma: Laterza 2005. Un piccolo grande Novecento , con Antonio Debenedetti, San Cesario di Lecce: Manni 2005. Nuovi cieli, nuovissime carte , Roma: Edizioni Empirìa 2004. 21 DOI 10.24053/ Ital-2023-0003 CLAUDIA JACOBI UND ANDREINA DONNARUMMA Übersetzung von Jonathan Bazzis Lascio a voi la body positivity. Io voglio solo essere magro (2021) Jonathan Bazzi ist ein italienischer Erfolgsautor, der 2020 mit seinem Roman Febbre für den Premio Strega vorgeschlagen wurde. Lascio a voi la body positivity. Io voglio solo essere magro (2021) wurde am 20. August 2021 in der Zeitung Domani veröffentlicht und ebendort von der Leserschaft überaus kontrovers diskutiert. Bazzi präsentiert die ironische Distanzierung des autodiegetischen Erzählers von der sog. Body Positivity- Bewegung und seinen damit nicht zu vereinbarenden, ‘politisch inkorrekten’ persönlichen Wunsch nach einem ‘dünnen’ Körper. Dieses rational nicht kontrollierbare Körperideal steht für den Erzähler selbst im Gegensatz zu seinen identitätspolitischen Bemühungen um den Abbau von Vorurteilen sowie diskriminierenden Körperstereotypen. Angesichts der Abweichung seines persönlichen Ideals von den Erwartungen seiner Community stellt sich beim Erzähler ein durchaus unbehagliches Gefühl ein, dem der Text auch eine Stimme verleiht. Gleichzeitig erscheinen ihm die Verfechter der Body Positivity als moralisierender ‘Chor der Gerechten’, dessen Grundsatz der Toleranz für ‘alle’ Körperformen angesichts seines Wunsches nach körperlicher ‘Auszehrung’ an seine Grenzen stößt. 1 Der Text erscheint als stream of consciousness , der die assoziative Gedankenverkettung des Protagonisten dokumentiert. Dabei erinnert die elliptische Schreibweise immer wieder an die verkürzte Kommunikation in den sozialen Netzwerken, die im Text selbst durch die WhatsApp-Gespräche des Protagonisten inszeniert wird. 2 Die deutsche Übersetzung versucht durch sehr kurze, abgehackte Sätze einerseits und lange Ausschweifungen andererseits den Gedankenstrom des Protagonisten originalgetreu wiederzugeben. 1 Vgl. die ausführliche Analyse von Bazzis Gedankenstrom in: Claudia Jacobi: Narrative der Essstörung im zeitgenössischen Film und der Erzählliteratur der Romania . Berlin/ New York: de Gruyter 2024 (im Druck). 2 «scrivo ai miei amici su WhatsApp: ecco così questo è il corpo che voglio. Che voglio e non ho mai avuto, altra, diversa fisionomia la mia, normale, anzi tozza per i miei parametri. leri, allo specchio, al mio ragazzo: ho il fisico di un uomo degli anni Sessanta, Marcello Mastroianni, mio nonno da giovane». Jonathan Bazzi: Lascio a voi la body positivity. Io voglio solo essere magro. In: Domani (20.08.2021). https: / / www.editorialedomani.it/ idee/ cultura/ body-positivity-corpi-bellezza-immagine-nt6005li [letzter Zugriff: 10.09.2023]. 22 Ich überlasse euch die ‘Body Positivity’. Ich will nur dünn sein. Ich möchte dünn sein. Jetzt, sofort. Ich denke mir, ich habe lange genug darauf gewartet, während ich langsam eine Kaffee-Granita mit einem recyclebaren Löffel zu mir nehme, die heute mein Mittagessen ersetzen wird. Heute und für den ganzen Urlaub, heute und für den ganzen Sommer, nehme ich mir erneut vor, heute, morgen und für den Rest meines Lebens, die Schäden einzugrenzen und den Teufelskreis, dem ich zum Opfer gefallen bin, zu durchbrechen. In dem Interview, auf das ich gestern gestoßen bin, sagte der Guru der Langlebigkeit, dass er immer dann, wenn er Gefahr laufe zuzunehmen - er pendelt zwischen den USA und Italien, und gerade hier in Italien muss er sich in Acht nehmen - eine Mahlzeit durch einen gezuckerten Kaffee ersetze. Nur eine Mahlzeit weniger, erklärte er, sei das Einfachste, was man tun könne, um garantiert abzunehmen. Er empfahl allerdings, sich trotzdem mit an den Esstisch zu setzen und am sozialen Ritual teilzunehmen: Die Anderen essen und ihr trinkt Kaffee. Dein Wille geschehe, Genie der Selbstauszehrung: Ich verbrenne meinen Appetit als ehrerweisende Puja 3 deiner leuchtenden Gebote, die in der Lage sind, den Weg zu meiner gewünschten Körperform zu erhellen. Einzig und allein diese Form ist es, die mich nicht beschämt für die Materie, die ich bewohne, für den Platz, den ich einnehme. Seit mehr als einem Monat habe ich angefangen, die Kalorien, die ich zu mir nehme, zu zählen, alles mit der kleinen Küchenwaage auszuwiegen und dann mithilfe von Tabellen zu berechnen. Ich schreie meinen Freund an, wenn er darauf besteht, Öl zum Würzen oder Braten zu verwenden - mach das direkt in deinen Teller, ab morgen kocht jeder für sich. Das Gefühl der Kontaminierung und somit das Scheitern bei jedem Bissen Focaccia und jeder Gabel Spaghetti. Wir leben im Zeitalter der Body Positivity, im Zeitalter der sakrosankten Befreiung der Körper, im Zeitalter der Revision des ästhetisch-somatischen Kanons: Okay, wir sind gut so wie wir sind, alles okay, okay, wir sind, ihr seid: Ihr, ihr seid gut, so wie ihr seid; ob groß, klein, jung, alt, üppig, füllig oder erschlafft, alle perfekt, eine Armee wunderbarer riesiger Wesen, stolze Sammler unverbrauchter Kalorien. Aber ich, ich möchte dünn sein, ich möchte mir den Titel ‘Strich in der Landschaft’ oder ‘Schlank wie eine Gerte’ durch meinen schmalen Körperbau wirklich verdienen. Vorher vierundsiebzigeinhalb Kilo, jetzt neunundsechzig, aber das ist nicht genug: Fünfundsechzig sind das Ziel, und dann noch weniger: Vierundsechzig, dreiundsechzig, das Gewicht, mit dem ich noch prahlen konnte, als ich fünfund- 3 ‘Puja’, aus dem Sanskrit für dt. ‘Verehrung’, ‘Huldigung’, ‘Ehrerweisung’, ‘Anbetung’. Die ‘Puja’ wird im Buddhismus und Hinduismus im Idealfall täglich zur Huldigung von Gottheiten oder zu Ehren von Gästen und Ereignissen durchgeführt. Jonathan Bazzi: Lascio a voi la body positivity Claudia Jacobi und Andreina Donnarumma 23 zwanzig Jahre alt war und bei meinen Mitstreitern mit einer schnellen Verdauung und meinem stetigen Bewegungsdrang auffiel, ich übte mich in den energischsten Yoga-Varianten, dem knallharten Ashtanga, Madonnas Yoga, Sprünge, Verrenkungen, Akrobatik im Namen von Shiva und Patanjali. Ich habe es selbst praktiziert und auch im Fitnessstudio unterrichtet: Zwei, drei Unterrichtsstunden täglich, manchmal auch eine direkt nach der anderen. Vierundsechzig Kilo, das Ziel, und einmal erreicht, vielleicht auch etwas weniger. Sechzig Kilo auf einen Meter achtzig Höhe. Zu dünn, untergewichtig, ich höre schon die Kommentare von Freunden, Verwandten und Lesern - wenn ihr gestattet, hier entscheide ich. Ich möchte diese Taille und diese Hüften verändern, die denjenigen einer Südamerikanerin, einer Bauchtänzerin gleichen - der für Frauen typischen Fettverteilung - die Masse verringern und immer weniger Platz einnehmen. Eine Gerte, lasst mich wieder eine Gerte sein. Beben vor Freude, als mein Freund neulich seine Finger auf mein Becken legte und sagte: Man kann die Knochen schon leicht sehen. Wieder gertenschlank sein Ich steige auf das schwarze Glas der digitalen Waage, die ich letzten Monat extra auf Amazon bestellt habe, um die Schwankungen meines Gewichts zu überwachen und meine Anstrengungen zu bemessen, ich steige drei, vier Mal am Tag drauf, oder öfter: Einmal pro Stunde, um das Gewicht in den einzelnen Stunden vor und nach den Mahlzeiten, dem Stuhlgang und dem Sport, einem ausgiebigen Schwitzen, zu verstehen. Ich bete, halte den Atem an, warte auf das Ergebnis, die Prophezeiung, die methylenblauen Zahlen fällen das Urteil: Gerettet oder vernichtet, lebendig oder missglückt. Alle Körper sind in Ordnung, richtig, aber meiner muss dünn sein, leicht, strichförmig, ein Luftkörper, schwerelos. Ein geschmeidiger und elastischer, ein dehnbarer und schillernder Körper, der sich biegt, verflechtet, sich dehnt und sich selbst zusammenzieht, dieser Körper soll ein einziger winziger Punkt in der Welt werden, klitzeklein und kompakt. Es ist keine Entscheidung, sage ich mir und wiederhole: Jeder sollte das Bild, das er von sich selbst hat, respektieren, jeder sollte versuchen diesem Bild gerecht zu werden, oder ist das falsch, korrigiert mich, wenn ich falsch liege. Der Chor der Gerechten und der Experten antwortet: Aber es sind die äußeren Einflüsse, die diese Vorbilder festlegen, die Gesellschaft bringt uns dazu, uns selbst zu hassen, wenn wir uns von ihnen distanzieren, und wir sind trotzdem abhängig davon: Einer von hunderten, tausenden Köpfen des Monsters, das sich Stigmatisierung nennt. Und weiter: Vielleicht hast du ein Problem, warum denkst du nicht über eine Psychotherapie nach. Claudia Jacobi und Andreina Donnarumma Jonathan Bazzi: Lascio a voi la body positivity 24 Jonathan Bazzi: Lascio a voi la body positivity Claudia Jacobi und Andreina Donnarumma Schließlich: Manche Träume sind einfach nicht gut, ungesund. Einige Träume sollte man auslöschen. Ich sage dir, was du träumen sollst. Darauf antworte ich mir selbst, da das Gespräch ja rein innerlich ist, ein authentischer monologischer Wirbelsturm: Und wenn es so wäre? Ohne Konflikt gibt es keine Geschichten, ohne Konflikt verändert sich nichts, Stillstand. Und ich möchte mich bewegen und schaffen, erschaffen, vor allem meine Figur formen, meinen Avatar, das sichtbare Abbild meines inneren Ichs. Identität als Spielzeug, als herrliche Marionette. Tief in mir drin fühle ich mich dünn, rank und schlank, ein schmächtiger, ewig gleich bleibender kleiner Geist. Niemals Mann, niemals Erwachsener, ich bleibe in meiner kindlichen Form verankert. In einem Vorwachstumsstadium, noch nicht geschlechtsreif. Und es ist gerade hier, wo ich - der für gewöhnlich für Erzählwerke und vergangene Erfahrungen, für starke Positionen und Interviewtitel, für Bemühungen um eine neue Zeit der Befreiung von Vorurteilen und für eine neue Sensibilität in Identitätsfragen bekannt ist - gerade hier, erwische ich mich, wie ich denke: Wenn ich so werde, ist es aus, so dick, und ich werde dem ein für alle Mal ein Ende setzen. Übertreibung, natürlich, ich rede nur so daher, man nennt das: Liebe zur Emphase, plump bin ich von Natur aus und schon seit meiner Geburt, Arbeiterkind, Sohn von Leuten, die nicht mal die Schule abgeschlossen haben. Betonen wir nochmal, dass alle Körper gut sind, so wie sie sind. Alle außer meiner. Für welchen ich eine Verwandlung fordere, nach dem immer präsenten Vorbild der Anime-Hexen, mit denen ich aufgewachsen bin. So stehe ich vor dem Spiegel, hebe das T-Shirt an und vergleiche den Umfang meines Beckens mit dem meiner Schultern, ich empfinde Ekel für die undefinierte Birnenform meiner Silhouette, ich drücke das überschüssige Fleisch weg, straffe alles und sage: Genau so, so soll es aussehen. Ausleeren und halbieren. Ich stelle mich auf die Zehenspitzen, um von der günstigeren Perspektive zu profitieren, dann drehe ich mich zur Seite und ziehe den Bauch ein. Wie lange dauert es wohl, bis das kleine Fettpolster unter dem Bauchnabel verschwindet? Ich träume von einem Biss, der es mir abnimmt, von einem guten Gott, der meinen Bauch auffrisst. Ich mache ein Ganzkörperfoto, schicke es meinen Freunden und schreibe: Wenn nur mein ganzer Körper so wäre wie meine Knöchel. Gleicher Durchmesser. Auch wenn ich die Welt der Fitness und ihre Anhänger hasse, habe ich mich im Fitnessstudio angemeldet: Jeden Morgen steige ich aufs Laufband und das erste Mal in meinem Leben habe ich das Gefühl, dass mein Herz zu platzen droht, die Hände auf den Flächen des Herzschlagzählers: Frequenz zweihundert, Aneurysmarisiko, aber da geht noch mehr. Ich widme mich gezielten Übungen, die meine Gliedmaßen zwingen, die überwältigende Kraft der Schwerkraft, mit Hilfe von Gewichten und neu er- 25 Claudia Jacobi und Andreina Donnarumma Jonathan Bazzi: Lascio a voi la body positivity fundenen Geräten, die ungerechtfertigterweise wohlwollende und spielerische Namen haben, zu ertragen - das Geld, das ich mit den Rechten an meinem Buch verdient habe, investiere ich in einen Personal Trainer namens Stefano, zu dem ich, ohne es auszusprechen, sage: Rette mich vor diesem Fluch der Vermehrung der Fettmasse, vor der Wassereinlagerung, vor dem Fast Food , dem ich zum Opfer falle, rette mich, oh, Retter in der Not. Couchtage Die Pandemie hat einen Trend verschärft, der sich bereits seit einigen Jahren abzeichnete: Wie viele Tage begannen und endeten seit Anfang 2020 mit dem Herumlungern auf der Couch, dem Essen, nur um die nötige Energie zum Aufstehen zu haben; absolut unbeweglich bleiben und dann wieder zurück ins Bett gehen. Es ist so, ich bin wie Quecksilber: Ich bin Mitte Juni geboren, unter dem Sternzeichen Zwilling, ob ihr nun an die antike Weisheitstradition, ein grenzenloses Durcheinander von Archetypen und Symbolen, die man volkssprachlich auch Astrologie nennt, glaubt oder nicht, Merkur ist mein Beschützer, der Gott der Jugend, der kontinuierlichen Bewegung, der Kobold des Tierkreises. Merkur ist der kleinste Planet im Sonnensystem. Gianmarco Tamberi, auch er ist Zwilling, springt unglaublich biegbar, wunderbar gewölbt und gewinnt die Olympiade, er gewinnt und ich schreibe meinen Freunden auf WhatsApp: Genau so, das ist der Körper, den ich will. Der Körper, den ich will und niemals hatte, mein Körper ist anders, ein anderer Körperbau, normal, nach meinen Maßstäben fast schon klobig. Gestern sagte ich zu meinem Spiegelbild, zu meinem Freund: Ich habe den Körper eines sechzigjährigen Mannes, Marcello Mastroianni, mein Opa, als er jung war. Es handelt sich keineswegs um eine einfache, allgemeine Ablehnung, einen Hass auf Fett: Ich will auch nicht muskulös sein, für mich gehören Dicke und Bodybuilder zur selben Kategorie. Das wiederhole ich jedes Mal, wenn ich die Möglichkeit dazu habe. Und zu dieser Kategorie gehöre ich nicht. Zum Beispiel unter den Homosexuellen, mit denen ich zu tun habe und denen ich in den sozialen Medien folge, ist die Hypertrophie, die durch das Heben schwerer Gewichte entsteht, gerade ‘in’: Sie schwellen durch Crossfit an, schließen sich stundenlang in diesen schweißtriefenden Schuppen ein, träumen davon, Stiere, Minotauren oder Abbilder Thors zu werden, um in den Dating-Apps besser dazustehen, und das nur, weil unsere Vorstellungswelt, was auch immer die Leute behaupten, in den 70er Jahren stecken geblieben ist und der visuellen Vergewaltigungskultur verbunden ist, die durch Online-Pornos verbreitet wird. Merkur, Peter Pan, vor allem eigentlich Tinker Bell, Glöckchen: Es gibt 26 viele Möglichkeiten, sich selbst zu definieren, und ich möchte den Körper eines ephebischen Jünglings haben, aber ich habe die falschen Gene. Die maurischen Vorfahren aus Sizilien - väterlicherseits - haben mir als Geschenk Schenkel und Hintern à la Karneval von Rio hinterlassen. Daher ist der einzige Ausweg, Hartnäckigkeit ohne Ausnahmen und Grauzonen, die eiserne Strenge, die die Übermacht des Appetits und vor allem das Verlangen hemmt, mein Gesicht in 300 Gramm Nudeln zu versenken, die auch noch in Öl, Soßen und veganem Käse getränkt sind (also immer noch Öl und geronnenes Pflanzenfett). Ideale festlegen Der Körper anderer Leute geht euch nichts an, niemals verurteilen, sagt man, habe ich gesagt, höre ich mich sagen: Und da liegt auch mein Fehler, meine Widersprüchlichkeit. Denn wenn ich Wünsche und Träume über das Aussehen, mein eigenes Aussehen, festlege, lege ich dann nicht selbst ein Ideal fest? Und mehr noch: Eine Vorgabe wie die Dinge sein sollten. Nein, beruhige ich mich, beruhige ich euch: Das gilt für mich, nur für mich. Ich bin es, der die fünfundsechzig Kilo erreichen will und stattdessen immer noch neunundsechzig Kilo wiegt; ich, der sein Spiegelbild betrachtet, die Pölsterchen auf Beckenhöhe, nach ihnen greift und sie immer fester zudrückt: Das muss weg, flüstere ich. Schneiden, Saugen, ein großer mechanischer Mund, der alles einsaugt. Genug mit den Kohlenhydraten, kündige ich den mir nahestehenden Personen an, ganz viel Gemüse, die Rettung erhebt sich uns gegenüber wie ein Wasserfall aus fliegendem Gemüse. Genau dreißig Gramm Nudeln verstreut in einem Topf voll Broccoli oder Zucchini oder gefrorenem Spinat, die in kochendem Wasser wiederbelebt und mit einem Hauch Zitrone serviert werden, solange bis die Kleidung nicht mehr spannt und zieht, solange bis das beginnende Explosionsgefühl der überquellenden Hosen nachlässt - ja, ich bestehe darauf, immer noch Kleidergröße S zu tragen, in die Kleidung meines Freundes reinzupassen, der fast zehn Jahre jünger ist als ich. Vor der Abreise in den Urlaub, der letzte Zusammenbruch in der unterirdischen Umkleidekabine der Galleria Vittorio Emanuele , das An- und Ausziehen der auserwählten Badekleidung für die Strandqual: Nachdem ich mich von der Größe S verabschiedet habe, rutscht auch M nicht gut, sodass ich verärgert und bereit, mit meinen Fäusten den Spiegel zu zerschlagen, der Schande nachgebe: Ich nehme L, die einzige Größe, die die schreckliche Anhäufung in der Körpermitte nicht zusammenpresst. Die Pobacken sind das Problem, bestätige ich: Sie nehmen Platz weg. Mein Freund Jonathan Bazzi: Lascio a voi la body positivity Claudia Jacobi und Andreina Donnarumma 27 meinte in letzter Zeit öfters: Du solltest Twerken lernen, oder: die Kleidung von Kim Kardashian würde dir wirklich gut stehen. Sie sagen, wir leiden an einer körperdysmorphen Störung, zwängen uns in eine Ecke und blockieren unsere Sinnsuche, grenzen uns ein und identifizieren uns mit einem hübschen Etikett, einer pathologischen Definition, aber die Wahrheit ist, dass das die Geschichte Vieler ist, weil das Verlangen von Natur aus mehr will. Das Ende der Unzufriedenheit ist das Ende des Verlangens. Man sollte sich lieben, so wie man ist, sagt man heute, also sich zufriedengeben, die Schönheit entdecken, die bereits vor unseren Augen liegt, aber das Verlangen ist unbezwingbar, und wir sind die, die nicht aufhören mehr zu wollen, etwas Besseres zu wollen. Wir sind die, die sich nicht zufriedengeben, mit dem was sie haben, sondern danach streben, sich zu vollenden, zu wachsen, sich zu verdoppeln, zu entfernen, zu implantieren, zu färben, zu erneuern, zu erheben, zu formen, wir sind die neuen Körper zum Erneuern, in Gärung, nie zufrieden, wir Körper in ewiger Umwandlung, für sanfte oder quälende Träumereien, Mimesis, die Kopie eines bereits erblickten, erfundenen oder der Phantasterei entsprungenem attraktiven Modells. Wir, die Lächerlichen und Übertriebenen, die Kalorienarmen und operativ Erneuerten, wir Gummipuppen mit Schlauchbootlippen, wir Hungrigen mit Implantaten unter der Haut, wir Unfähigen, uns dem Strom der bedingungslosen Selbstliebe hinzugeben. Wir Hyperaktiven, Unnachgiebigen, Fixierten, Übergroßen und immer mehr Versteckten, wir, die sich darauf stürzen, zusammenzukommen und unsere Farben zu verändern. Wir, die bezweifeln, dass die guten Nachrichten uns retten werden, wir die sich wünschen, die verschiedenen Stile der Inkarnation zu respektieren, sich aber gleichzeitig wünschen, im Mittelpunkt unserer selbst zu stehen. Juni, Juli, der August ist da: Schwach, unfähig, alleine schaffe ich das nicht, oder das, was ich tue, ist einfach nicht genug. Die ersten Kilos purzelten nur so dahin, aber dann kamen die Einladungen zum Mittagessen bei meiner Mutter und meiner Oma und entsprechende Resteversorgung für die kommende Woche, eine Verschwendung einfach alles wegzuwerfen, ein Gedanke, der auch mir durch den Kopf geht, Unfähigkeit, mich im Tagesfluss zu beherrschen. Also gehe ich ins Netz und tippe in die Google-Suchleiste, die magische Quelle, mit der ich Dinge immer löse, gelöst habe, oder verschlimmert habe, in jedem Fall aber die Situation verändert habe. Ich tippe: Diätologe (? ), Mailand, Ernährungsberater. Und in den nächsten zwei Stunden schaue ich mir Profile von Fachleuten an, die es ablehnen, Diäten zu verschreiben, und stattdessen ein gesundes und ausgewogenes Verhältnis zum Essen versprechen oder erklären, interdisziplinäre Ansätze vorzuziehen: Claudia Jacobi und Andreina Donnarumma Jonathan Bazzi: Lascio a voi la body positivity 28 Wenn ein Patient auffällig ist, behauptet einer von ihnen, schicke ich ihn als erstes zum Psychologen. Ich stelle mir vor, wie ich die Praxis dieser aufgeklärten Lehrer des guten Essens betrete und sie mich auslachen, da ja bei mir gar kein echtes Übergewicht vorliegt. Also streiche ich das und fahre mit der Suche fort, immer weiter und weiter. Bis ich auf sie stoße, die ich zunächst für eine Slawin, eine Rumänin gehalten hätte, aber sie ist Griechin: Eine Ernährungsberaterin wie aus dem Bilderbuch, ein Show-Girl, an die sich die berühmte Beauty-Guru aus Venetien wandte, um abzunehmen. Erbarmungslos und hart, auf den ersten Blick erkennbar: Die ist böse. Tochter des Saturn, die Strenge der Athene. Ich verliere mich in ihren Instagram-Videos, eine Reihe von Inhalten mit einem ideologischen Bezugssystem, das in den 1990er Jahren hängengeblieben ist, genau das, wonach ich suche: Was man nicht zum Frühstück essen sollte, wenn man abnehmen will/ Fünf Fehler, an denen alle Diäten scheitern/ Fünf Dinge, die man im Urlaub nicht tun sollte - oft sieht man Leute, bei vierzig Grad unter dem Sonnenschirm sitzen, die genüsslich Chips, Cracker, gemischte gebratene Lebensmittel oder Sandwichs mit Aufschnitt verzehren, Blick in die Kamera, spöttischer Ton. Als mein Freund ihre ultradünnen Arme sieht, die hinter dem Schreibtisch zum Vorschein kommen, sagt er: Die ist ja magersüchtig. Ich speichere ihren Kontakt in meinen iPhone-Notizen, Website, E-Mail-Adresse. Im September, sobald die Sommerferien um sind, vereinbare ich einen Termin. Jonathan Bazzi: Lascio a voi la body positivity Claudia Jacobi und Andreina Donnarumma 29 DOI 10.24053/ Ital-2023-0004 ROBERTA COLBERTALDO «Un goloso vi sarebbe stato male» Überfluss und Mäßigung in den ‘komischen Utopien’ von Ortensio Lando und Anton Francesco Doni 1 1 ʻKomische Utopien’ In den literarischen Utopien der Frühen Neuzeit wird die Idealvorstellung einer friedlichen Gesellschaft hauptsächlich als Folge der gerechten Regierung sowie des guten politischen und sozialen Systems gedacht, das seinen Ausdruck auch in einer entsprechenden Stadtarchitektur findet. 2 Was die materiellen Bedürfnisse betrifft, so soll das Ziel nicht deren tatsächliche restlose Erfüllung sein: Vielmehr führen bewusster Verzicht und Entsagung zur wahren Befriedigung. 3 Anders verhalten sich die ‘komischen Utopien’, die Marcella Farioli in Gestalt des Schlaraffenlandes und der verkehrten Welt identifiziert hat. Im ersten Fall bilden der natürliche Überfluss an Nahrungsmitteln, die Verfügbarkeit von zubereiteten Speisen und gefertigter Kleidung, die sexuelle Freiheit und der Überfluss des Geldes den Kern der Beschreibung. Von der besonderen Architektur, die in der literarischen Utopie ein symbolischer und konstitutiver Teil des Aufbaus der idealen Stadt ist, bleibt im Schlaraffenland lediglich die Eigenschaft einzelner aus Süßigkeiten bestehender Häuser. Die literarische Form der verkehrten 1 Die Recherche für diesen Aufsatz sowie seine erste Präsentation sind im Rahmen eines Forschungsaufenthalts in Venedig zwischen November 2019 und April 2020 entstanden. Dafür sei an dieser Stelle dem Deutschen Studienzentrum für die finanzielle Förderung und insbesondere der damaligen Direktorin PD Dr. Marita Liebermann für den Austausch und die stete Unterstützung, die sie trotz der lokalen und globalen Krise in dieser Zeit fortwährend gewährleistet hat, herzlich gedankt. Die Ausarbeitung des Aufsatzes erfolgte im Rahmen des Projekts ‘Fette Welten. Utopische und anti-utopische Diskurse über Essen und Körper in der Vormoderne (Frankreich, Italien)’, geleitet von Prof. in Dr. Christine Ott am Institut für Romanische Sprachen und Literaturen der Goethe- Universität Frankfurt und gefördert durch die Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG) - 431101838. Ich möchte ferner Nikolaus Gatter für das sorgfältige Lektorat und die sprachliche Beratung und einem*r anonymen Gutachter*in von Italienisch für seine*ihre umsichtige Lektüre und seine*ihre konstruktiven Vorschläge danken. 2 Vgl. Scalvini 2008, S. 123. 3 Als Überblick zum Thema des Essens und der Tischsitten in den utopischen Texten vgl. Pracca 2011. 30 Welt bezieht sich ihrerseits auf eine bestimmte, etablierte Gesellschaftsstruktur und auf entsprechende Hierarchien, die sie durch Inversion widerspiegelt und somit verspottet. 4 ‘Komische Utopien’ finden auch in der frühen Neuzeit ihren Weg: Sie parodieren die politische und gesellschaftliche Utopie sowie die medizinisch-humoralpathologischen Traktate, entspringen aber auch der Unzufriedenheit mit der gegenwärtigen Gesellschaft und der polemischen Absicht der Autoren. Es gelingt ihnen zum einen, durch Verweise auf aus dem Alltag bekannte Objekte und Strukturen Satire zu erzeugen und auf eine Krise des Wissens zu verweisen, andererseits eröffnen sie einen Raum für literarische Experimente, die neue Bilder und Assoziationen schaffen. Dies trifft insbesondere auf Autoren - die sogenannten poligrafi - zu, die insofern ein antiklassizistisches Programm verfolgen, als sie in unterschiedlicher Art und Weise «epistemologische Rahmen in Frage [stellen], ohne dass der Entwurf eines alternativen Rahmens für notwendig befunden wird». 5 Obwohl ihre Werke im 16. Jahrhundert zur Zeit des florierenden venezianischen Buchdrucks besonders verbreitet waren, entstand daraus kein homogenes Textkorpus. Topoi , Figuren und Strukturen der utopischen Literatur wie die Reisen zu unbekannten Ländern, die dialogische Gestaltung oder das Streben nach einer besseren Welt werden fragmentiert und umgedeutet. Klassische, mittelalterliche und humanistische Vorbilder werden dabei mit raffinierten rhetorischen Mitteln wieder aufgewertet. Grundelement dieser Werke sind in mehreren Fällen die spielerischen Züge. Insbesondere die Paratexte wie Einleitungen und Rahmenerzählungen geben Hinweise auf den ludischen Charakter der Werke. Außerdem wird eine besondere makrostrukturelle Figur, diejenige der accumulatio , als ordnungsstiftende Struktur eingeführt; diese erzeugt in mehreren Werken den Anschein einer vollkommenen und erschöpfenden Darstellung des betrachteten Objekts, wobei die Spannung zwischen ernsthafter Wissbegierde auf einer Seite und varietas und Vielfältigkeit auf der anderen Seite deutlich ist. Die Kombination dieser Elemente - spielerisches Schreiben und Widersprüche, die paratextuell hervorgehoben werden, sowie umfassende Aufzählungen - charakterisiert einen Großteil dieser Texte. Ein gutes Beispiel dafür ist Anton Francesco Donis Libraria , die sich als Verzeichnis der bis dahin existierenden Bücher präsentiert. Dieses wird «den Nicht-Lesenden» gewidmet. 6 Handelt es sich dabei um eine rein ironische Widmung, oder konfrontiert 4 Vgl. dazu Farioli 2008, S. 41-46. Obwohl Farioli sich auf die griechische Tradition bezieht, erweisen sich ihre Überlegungen zur Abgrenzung der klassischen und der komischen Utopie auch für die Analyse der humanistischen Wiederentdeckung der Klassiker im 16. Jahrhundert als anwendbar. 5 Vgl. Friede 2012/ 2013, S. 20. 6 Vgl. Procaccioli 1994, S. 19. «Un goloso vi sarebbe stato male» Roberta Colbertaldo 31 uns der Erzähler dadurch mit der Besonderheit und der Neuigkeit der bibliographischen Auflistung, die definitionsgemäß auf Inhalte nicht eingeht? Die imaginären Städte und Welten, die sich in den Werken der poligrafi vermehren und pluralisieren, bieten also keine einheitliche politische oder soziale Alternative zur bestehenden Realität an. Trotzdem zeichnen sie in den beiden hier ausgewählten Beispielen von Ortensio Lando (1510-1558) und Anton Francesco Doni (1513-1574) zum einen ein polemisches Gegengewicht zur damaligen Gesellschaft, und zum anderen eine ideale Welt, die innerhalb einer ‘irrsinnigen’ Gesellschaft durch die Überschneidung zweier in gewisser Weise ihrerseits irrsinniger Perspektiven entsteht. Ziel dieses Aufsatzes ist es, die Motive des alimentären Überflusses und der Mäßigung zu untersuchen, die sich in solchen Texten ausmachen und im weitesten Sinne der ‘komischen Utopie’ zuordnen lassen. Wo finden sie ihren Platz? Inwieweit dienen sie der Herausbildung von alternativen Idealen? Verraten sie in irgendeiner Weise die Positionen einer communis opinio über einen anständigen Lebensmittelkonsum und den angemessenen Wunsch nach Überfluss? Und was haben sie damit zu tun? Kontern sie diese provokativ? Entspricht das Brechen der diätetischen und sozialen Norm dem Brechen einer literarischen Norm? Terence Cave hat in seiner wichtigen Studie The Cornucopian Text ein ähnliches literarisches Verfahren bei französischen Autoren der Frühen Neuzeit untersucht. Er geht von der Vermutung aus, dass die copia , d.h. die Abschrift sowie die Fülle, insgesamt als metaphorische Darstellung dieser Texte begriffen werden kann: «the resistance of alien fragments within a new formal context tends to disrupt the movement of the text towards a stable meaning , and thus draws attention to the mode of operation rather than to the product of the writing system. As a corollary, this same phenomenon blocks the possibility of full thematic closure. The major French Renaissance texts are characteristically reflexive, dialogic, and open-ended. Written in the shadow of an impossible ideal, they proliferate in order to question themselves and to lay bare their own mechanisms. Thus they inevitably represent copia , or the cornucopia, as a centrifugal movement, a constantly renewed erasure of their origins.» 7 Durch das Multiplizieren der Bedeutungen wird der Versuch erschwert, dem Text eine klar definierte Aussage zuzuweisen, die der Unabgeschlossenheit dieser Texte nicht gerecht würde. Das Verfahren - «the mode of operation» - ist besonders schwer zu fassen, weil die Darstellung der Vielfältigkeit, der Varietät und der Fülle Bestandteil dieser idealen Welten ist. Lando und Doni, die sich in den venezianischen Druckereien betätigen, und für die eine «besondere Posi- 7 Cave 1979, S. 182 (meine Kursivierung in den ersten Zeilen). Roberta Colbertaldo «Un goloso vi sarebbe stato male» 32 tionierung an der Grenze zwischen hoher Literatur und Konsumliteratur» 8 charakteristisch ist, rekurrieren auf bildreiche Darstellungen von Essgewohnheiten und exzessiver Gier sowie der Verteilung der Lebensmittel und besonderer Zubereitungen, um sich von den Normen des rinascimentalen Klassizismus abzuheben. An welchen Stellen, mit welchen Effekten und spezifischen Funktionen solche Motive Verwendung finden, wird in den folgenden Seiten am Beispiel von zwei bedeutenden Werken aufgezeigt. 2 Venezianische ʻPlagiatskunst’ im 16.-Jahrhundert Obwohl die ideale Welt bei den poligrafi keine politische Struktur enthält, darf sie nicht nur als spielerische Darstellung von Wunsch und Fantasie verstanden werden. Das Interesse dieser Autoren an Morus’ Utopia ist ein deutliches Zeichen für deren Rezeption vor dem Hintergrund der Gesellschaftskritik im Umfeld der venezianischen Kultur. Doni und Lando sind nicht nur aufgrund ihres bereits erwähnten gemeinsamen Arbeitsumfelds bei den venezianischen Verlagen und aufgrund ihrer ähnlichen ‘kombinatorischen’ Arbeitsweise - eine echte ‘Plagiatskunst’, wie Paolo Cherchi sie in seinem Buch Polimatia di riuso. Mezzo secolo di plagio (1539 - 1589) erläutert 9 - nebeneinander zu betrachten. Den beiden Autoren ist bekanntlich die erste italienische Übersetzung von Morus’ Text zu verdanken. 1548 wurde sie von Lando angefertigt und von Doni verlegt. Die Geschichte ist bekannt: Anfangs vermutete man hinter dem Pseudonym des Übersetzers den Herausgeber Anton Francesco Doni, bis eine Erklärung von Francesco Sansovino aus dem Jahr 1561 entdeckt wurde, die verriet, dass es sich um Lando handelte. 10 Die Familienähnlichkeit ihrer Texte mit dem der Gattung 8 Spila 2004, S. 197: «particolare natura di frontiera tra letteratura alta e letteratura di consumo». Sofern nicht anders angegeben, wurden die Übersetzungen von der Verfasserin vorgenommen. 9 Paolo Cherchi fände die Unterscheidung zwischen plagio und riscrittura nur bedingt nützlich in der Analyse der literarischen Phänomene der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Vgl. insb. Cherchi 1998, S. 16-20: «il plagio tipico del secondo Cinquecento si manifesta come pseudo erudizione, in forma di nuclei di citazioni di aneddoti storici e di testimonianze letterarie copiate da testi umanistici. […] il plagio da pseudo erudito diventò una vera moda, e ciò lo trasformò in un fenomeno culturale senza precedenti, in una moda che può essere apprezzata nel suo valore culturale se si ricorda che in alcune fasi, specialmente in quelle iniziali, s’intrecciò, paradossalmente, a un piano di svecchiamento letterario.» 10 Vgl. Procaccioli 1994, S. 23-24. «Un goloso vi sarebbe stato male» Roberta Colbertaldo 33 ihren Namen gebenden Text ist bereits erkannt und analysiert worden. 11 Darauf wird in der folgenden Erörterung noch näher einzugehen sein. Das Umfeld, in dem diese Werke entstehen, ist relevant. 12 In den diversen Texten dieser Autoren finden sich intertextuelle Verweise, die im Kontext des blühenden venezianischen Buchmarktes nachvollzogen werden können. Auch die zahlreichen Werke von Doni und Lando stehen im engen Verhältnis zu diesem kulturellen Umfeld, in dem sie rezipiert werden konnten, bevor sie gemeinsam mit den Werken Aretinos von der Inquisition auf den Index gesetzt wurden. Die Anwendung von rekurrierenden Motiven und rhetorischen Strukturen basiert auf der Parodie des etablierten literarischen Verfahrens der humanistischen Kultur, klassische Quellen nachzuahmen und umzuschreiben. Die reichliche Produktion dieser Autoren, die durch ihre Übersetzungen und Neuausgaben 11 Vgl. z. B. zu Doni Sapegno 2008, S. 194: «d’une part dans le trinôme ius-libertas-æqualitas se produit un profond déséquilibre en faveur du troisième terme, grâce à l’accueil des conceptions communistes paléochrétiennes de More et le rejet de toute richesse, tandis que de l’autre, l’hostilité explicite à l’égard du droit comporte l’effacement presque complet du premier terme, ce qui c’est d’ailleurs parfaitement en accord avec une éducation antilivresque, dans laquelle la culture écrite se juxtapose à la valeur de l’expérience cognitive. Ce fil, qui est celui de la critique de l’élitisme de la culture humaniste ainsi que des mécanismes circonscrits du pouvoir politique, court déjà dans le discours de Doni et remonte jusqu’à Campanella par des voies détournées. Dans l’écriture utopique se mêlent ainsi certaines interprétations du radicalisme paulinien et la tradition de la pensée politique républicaine. On est donc loin de l’atmosphère de l’inconditionnelle confiance humaniste dans le savoir qui imprégnait encore le livre de More.» Dagegen werden von Nelson 2006 und Figorilli 2021 die Ähnlichkeiten unterstrichen. Als der vorliegende Aufsatz sich bereits in der Begutachtungsphase befand, wurde der Artikel von Maria Cristina Figorilli (2021) veröffentlicht, der sich mit der Rezeption von Morus’ Utopia in den beiden hier behandelten Werken von Doni und Lando beschäftigt. Während sich Figorillis Analyse auf die Überschneidung zwischen der Rezeption von Morus’ Text und derjenigen von Erasmus’ Werk konzentriert, geht es in meinem Beitrag um die Schreib- und Umschreibweisen, die sich aus den literarischen Kompositionstechniken von Doni und Lando und aus ihrer Herangehensweise an das Thema der Lebensmittelversorgung in der literarischen Konstitution ihrer idealen Städte ergeben. 12 Ausgehend vom Referenzwerk Grendlers (1969), der den Akzent auf die politischen Aspekte gesetzt hat, haben sich in den letzten Jahrzehnten Wissenschaftler in Italien sowie in Deutschland mit diesem Themenkomplex beschäftigt: vgl. insb. Cherchi 1980 und 1998, Procaccioli 1994, Rivoletti 2003, Figorilli 2008 und 2018, Genovese 2009 und 2012, Fantappié 2016. Die textkritischen Editionen der Werke Donis belegen überdies ein deutliches Forschungsinteresse an einer anders und neu justierten Lesart dieser Texte. Sowohl die Werke von Doni - I mondi e gli inferni (1994) hrsg. von Patrizia Pellizzari, Le novelle in zwei Bänden hrsg. jeweils von Patrizia Pellizzari (2002) und Elena Pierazzo (2003), I marmi (2017) hrsg. von Giovanna Rizzarelli - als auch diejenigen von Lando - ich beschränke mich hier auf Commentario (1994) hrsg. von Guido und Paola Salvatori und Paradossi, cioè sentenze fuori del comun parere (2000) hrsg. von Antonio Corsaro - sind neu veröffentlicht worden. Roberta Colbertaldo «Un goloso vi sarebbe stato male» 34 durch Kompilation unterschiedlicher Texte nahezu exponentiell anwuchs, folgt aus dieser besonderen Art zu schreiben, die nicht zuletzt dadurch bedingt war, dass die Autoren mit ihrer schriftstellerischen Tätigkeit ihren Lebensunterhalt sichern mussten. In kürzester Zeit konnten sie somit viel mehr produzieren als bei Neuschöpfungen. Auch ihre Mitarbeit in den Verlagen, wie insbesondere bei Giolito und Marcolini nachweisbar, trug dazu bei. Beide Autoren, die demnach zugleich Übersetzer und Herausgeber sind, sammeln klassische, biblische und humanistische Zitate, verwischen jedoch zumeist konsequent deren Spuren. So hat etwa Lando ganze Passagen aus der Officina von Jean Tixier de Ravisy stillschweigend in Texte wie seine Sette libri di cathaloghi oder aus Petrarcas De remediis utriusque fortunae in seine Paradossi übernommen, was von der Forschung mittlerweile detailliert nachgewiesen worden ist. 13 Die poligrafi verwenden auch das Bild der Utopie, um eine verkehrte Welt darzustellen, in der die gesellschaftliche Norm suspendiert wird. Die Pluralisierung der Umschreibungen, die daraus entsteht, ist konstitutiv für ihre Poetik. Deutlicher Bezugspunkt sind zum Beispiel I Mondi von Doni (1552), die, wie schon durch den Plural im Titel angedeutet, mehr als nur eine alternative Welt anbieten. Während für Thomas Morus die andere Welt einem politischen Ideal entspricht, das Itlodeo auf der abgelegenen Insel entdeckt, oszilliert bei den ‘Venezianern’ die Trennlinie zwischen Parodie und Wunschwelt. Durch die venezianischen Druckereien fand die neueste verlegerische Produktion ihren Weg nach Europa, wo sie wiederum durch die Reformation wahrgenommen wurde. Die Heterogenität des kulturellen, literarischen und religiösen Feldes der venezianischen Republik in dieser Zeit ermöglichte es, dass Autoren mit unterschiedlichen klassischen Vorbildern experimentieren konnten. Die Texte, die dabei entstanden, definieren sich letztendlich über ihren ‘Antiklassizismus’. Ihre wohl prägendste Schreibweise ist das Paradoxon. Dieser Tropus kann als eine eigene Schreibweise verstanden werden, weil er nicht nur an einzelnen Stellen verwendet, sondern auch als Hauptmerkmal einiger Texte etabliert wird, um den Kontrast und die Spannung zwischen zwei Positionen zuzuspitzen. Dabei ist die Feststellung wichtig, dass die beiden in den Paradoxa dargestellten Positionen teilweise austauschbar sind. Darauf rekurrieren explizit Landos Paradossi, cioè sentenze fuori del comun parere (1543), denen 1545 die Confutatione del libro de paradossi gefolgt sind. Um zu veranschaulichen, inwiefern die Lebensmittel ihre materiellen Eigenschaften verlieren und ganz im Gegenteil aus einer ‘unstofflichen’ Wortschöpfung ‘entstehen’ können, eignet sich ein Kapitel dieses Textes besonders gut. Es handelt sich um das Paradosso 13 Vgl. zu den beiden Beispielen Cherchi 1980 und Cherchi 1998, S. 99. «Un goloso vi sarebbe stato male» Roberta Colbertaldo 35 XXIV , das zeigen soll, dass esser miglior la vita parca della splendida e sontuosa («es sei das frugale Leben besser als das üppige»). In den ersten Zeilen dieses Kapitels wird in Frage gestellt, ob es notwendig ist, die Argumente zur Verteidigung einer so offensichtlichen Wahrheit zu erläutern. Die Tatsache, dass ein frugales Leben besser ist, sollte nicht als Paradoxon betrachtet werden: «Crederò facilmente che questo parer mio non sia però da molti reputato paradosso, e parerebbemi ad ogni modo strano che persona veruna ch’avesse punto di sentimento dubitasse mai che la vita frugale non fusse assai miglior della copiosa e abbondante.» 14 Zunächst werden verschiedene Beispiele von Menschen oder Völkern in der Antike aufgeführt, die durch Enthaltsamkeit und einfache Ernährung Gesundheit und Erfolg erzielten. Anschließend führt der Erzähler Gegenbeispiele auf, in denen «nostra insaziabil gola» 15 («unsere unersättliche Völlerei», inklusive der des Erzählers) vorherrscht. Diese werden durch rhetorische Fragen formuliert, die die Völlerei dezidiert kritisieren; sie zielen eindeutig darauf ab, Argumente zur Verteidigung eines frugalen Lebensstils zu liefern. Die Folgen der Völlerei sind «rutti, […] stordimenti, […] vertigini, […] gira capo». 16 Was jedoch auffällt, ist eine Stelle, die dem römischen Kaiser Geta gewidmet ist, an der der Überfluss ausführlicher dargestellt wird: Dabei werden die Gerichte zu Wörtern, die einer Taxonomie ohne gastronomische Logik unterworfen sind. Denn es handelt sich - wie der Autor selbst betont - um eine enzyklopädische, alphabetische Ordnung: «che dirò di te Geta imperatore, il qual facevi che le vivande seguitassero l’ordine dell’alfabeto, dandoti una volta anseri, anatre, apri [Wildschweine, aus dem lat. aper ], e l’altra pescie, porcello, perdici, perna, e quando correva il luogo della F ti si apprestavano diligentemente fichi, fagiani, farcimini, et così di mano in mano scorrevasi per tutto l’alfabeto ordinatamente.» 17 Diese alphabetische Reihenfolge der Lebensmittel, die auf eine weitere lange Liste und somit auch auf eine große Menge hinweist, dient an dieser Stelle keiner sinnlichen Veranschaulichung der Materialität, erst recht nicht, weil sie die Gerichte als reine, sachlich-nüchterne Enzyklopädie-Lemmata betrachtet. Die Anspielung auf die Lektüre des Buchs ersetzt gewissermaßen den Vorgang des Verzehrens durch denjenigen des Lesens. Die Ironie des Verfahrens besteht nicht allein im Zwiespalt zwischen dem behaupteten Gemeinplatz ( esser miglior la vita parca della splendida e sontuosa ), nach dem das üppige Leben zu bevorzugen sei ‒ der gleich im ersten Satz geleugnet wird, obwohl die Völlerei jeden 14 Lando 2000, S. 219. 15 Ibid., S. 221. 16 Ibid., S. 220. 17 Ibid., S. 221. Roberta Colbertaldo «Un goloso vi sarebbe stato male» 36 («nostra insaziabile ingordigia») zu treffen scheint -, und den angeführten Argumenten, die dagegensprechen. Der Absatz über Geta thematisiert außerdem durch Aufzählung die prächtigen Bankette des Kaisers, die sich aber wiederum in der Gelehrsamkeit der Enzyklopädie zu erschöpfen scheinen. Das zwei Jahre später anonym (aber ebenfalls von Lando) veröffentlichte Buch Confutatione del libro de paradossi greift die Thesen der Paradoxa Kapitel für Kapitel auf, um ihre Ungültigkeit zu beweisen. An entsprechender Stelle wird das frugale Leben folgerichtig kritisiert, aber der Schwerpunkt verlagert sich vom Privatleben auf die Großzügigkeit und Gastfreundschaft, die ein üppiges Leben mit sich bringen sollte, und doch positiv konnotiert ist: «ma ben vi dirò, che sempre mi piacque di veder non so che di splendore ne gli huomini grandi, & hebbi sempre in odio il veder alcune brutte usanze alle tavole, de chi vuol esser detto illustre». 18 Beide Texte scheinen für sich genommen überzeugende Argumente zu den jeweiligen Pointen zu liefern, aber die widersprüchlichen Aussagen werden nicht in demselben Text aufgegriffen. Auf diese Weise wird das Paradoxon in seiner Gesamtheit widerlegt, ohne eine Eloge auf das ausschweifende Leben zu propagieren und ohne die Argumente des ersten Textes zu widerrufen. Antonio Corsaro, der Paradossi herausgegeben hat, schlägt eine überzeugende religiöse Interpretation vor: Er bezeichnet das Buch als eine «ossatura ludica come esito referenziale del rovesciamento e della ‘liberazione’ del messaggio evangelico in cerca della nuova verità del cristiano.» 19 Das christologische Paradoxon schlechthin ist, dass Armut besser ist als Reichtum. Die Suche des Christen nach dieser neuen Wahrheit sei daher eine Folge der reformatorischen Lehre. Die Frage nach der Funktion der rhetorischen Mittel, mit denen diese Positionen zum Ausdruck gebracht werden, bleibt jedoch offen. Allein die Tatsache, dass der Band zwei Jahre nach seinem Erscheinen widerlegt wird, dann aber die Reflexion ausweitet, statt sie zu dementieren, ist ein Zeichen für die Bedeutung solcher Instrumente, die zumindest den Eindruck erwecken wollen, Positionen performativ zu relativieren. Zu welchem Zweck werden intertextuelle Verweise eingeführt und wie werden sie zugunsten der These von Lando gelenkt? Warum ist seine These, von der er überzeugt zu sein scheint, nicht eindeutig formuliert? In Landos und Donis Texten wird das Spiel nicht nur als Zitierkunst und auf der Ebene von paradoxalen Paaren, sondern auch durch weitere spezifische Verfahren wie die Technik des multiplen Einrahmens fortgeführt. Sie wird ad absurdum geführt, weil Dialoge, Paradoxa und Kommentare 18 Lando 1563, S. 21r. 19 Lando 2000, S. 24. «Un goloso vi sarebbe stato male» Roberta Colbertaldo 37 mehrere, teils widersprüchliche Perspektiven einführen und zu keiner Frage eine alleingültige und dezidierte Antwort anbieten. In diesem Sinne sind auch die beiden Texte zu verstehen, die ich im Folgenden betrachte, und die aus unterschiedlichen Perspektiven auf die Diskurse zu Überfluss und Mäßigung im Rahmen der komischen Utopien anspielen. Zunächst möchte ich auf ein Werk von Ortensio Lando eingehen, in dem kulinarische Besonderheiten Italiens im Vordergrund stehen. Weitere Motive wie die Reise, die Entdeckung eines fremden Landes und der Überfluss an Speisen tragen zu seinem utopischen Charakter bei. Giampaolo Zucchini hat diesen Text einerseits als eine Umsetzung des populären Themas des Schlaraffenlandes interpretiert. 20 Andererseits haben Simonetta Adorni Braccesi und Simone Ragagli festgestellt, dass Lando den «espediente di svolgere delle critiche attraverso lo sguardo di un viaggiatore» 21 aus Utopia übernimmt. Anschließend werde ich auf Donis ‘Mondo savio e pazzo’ eingehen, der trotz seiner Eigentümlichkeiten oft im Kanon italienischer Utopien des 16. Jahrhunderts erwähnt wird, 22 hinsichtlich der alimentären Versorgung der Bewohner jedoch bisher nicht näher untersucht wurde. 3 Ortensio Landos Commentario delle più notabili & mostruose cose d’Italia & altri luoghi, di lingua Aramea in Italiana tradotto, con un breve Catalogo dell’inventori delle cose che si mangiano & delle bevande ch’oggidi s’usano Aus der umfangreichen literarischen Produktion von Ortensio Lando wird ein spezieller Text, der Commentario delle più notabili & mostruose cose d’Italia & altri luoghi, di lingua Aramea in Italiana tradotto , oft nur am Rande erwähnt. Aufgrund der Unbestimmtheit seiner Gattung, des pseudo-wissenschaftlichen Ansatzes und seiner Entstehung durch Plagiatsverfahren aus dem humanistischen Repertoire ist er nicht leicht einzuordnen. Seine Nähe zu den literarischen Utopien der Zeit - und namentlich zur italienischen Rezeption von Morus’ Utopia - ist dennoch erkannt worden. Von Maria Cristina Figorilli wird das Werk als eine «sorta di utopia rovesciata» 23 , von Giampaolo Zucchini als «rovesciamento dell’utopia» 24 bezeichnet. Darüber hinaus haben sich die Unter- 20 Vgl. Zucchini 1989. 21 Adorni Braccesi/ Ragagli 2004. 22 Vgl. Bolzoni 1993, S. 69-73. 23 Figorilli 2018, S. 230. 24 Zucchini 1989, S. 155. Roberta Colbertaldo «Un goloso vi sarebbe stato male» 38 suchungen der letzten Jahrzehnte insbesondere auf Landos Quellen und Umschreibungsstrategien fokussiert. 25 Landos Commentario wurde erstmals 1548 veröffentlicht, im selben Jahr, in dem seine bereits erwähnte Übersetzung von Morus’ Utopia erschien. 26 Der Name des Autors wird durch das Pseudonym «Messer Anonymo di Utopia» ersetzt. Die Verweise auf den utopischen Charakter des Textes sind demnach vielschichtig. Beim Commentario geht es um die Erzählung eines ‘aramäischen’ Jungen, der sich vorstellt, durch Italien zu reisen: Er soll gehört haben, dass Italien «la più bella parte, la più ricca e la più civile che ritrovar si possi» 27 sei. Im Incipit wird das eigentümliche Boot beschrieben, mit dem der Protagonist seine Fahrt antritt, «che dall’isola di Utopia carca di carote veniva» 28 , mit Karotten beladen. Diese bilden eine Metapher für die Lügen, die aus Utopia stammen. Sprichwörtlich heißt nach dem Vocabolario degli Accademici della Crusca ‘cacciare, ficcare carote’ so viel wie ‘jemanden Dinge glauben zu lassen, die nicht wahr sind’. 29 Auf dem Boot begegnet der Junge einem gewissen Tetigio, «ottimo maestro di piantar carote» 30 , der seine «guida nel viaggio d’Italia», 31 wird. Sein Führer ist vor allem in der Kunst, Lügen zu erzählen, ein Meister. Diese Charakterisierung ist das erste Zeichen von Landos Ironie: Es entsteht ein Widerspruch zwischen der wertvollen Fracht, die man aus Utopia erwartet, und den Lügen, die aus diesem fiktiven Land kommen. 32 Angesichts der ironischen Beschreibung, mit der Tetigio vorgestellt wird - «ossequente più che il vento, e obediente più che la lepre alla campagna» («folgsamer als der Wind, und gehorsamer als der Hase auf dem Feld» ) 33 -, erweist sich dieser Reisebegleiter als nicht vertrauenswürdig. Zuerst lässt sich der Protagonist von den regionalen kulinarischen Traditionen Italiens von einem «oste […] amico, anzi schiavo della gola» («Gastwirt […] Freund, vielmehr Sklave des Appetits») 34 erzählen, dann bricht er selbst dorthin auf. Der Junge durchreist Italien von Süden nach Norden und dann, mit einem 25 Vgl. dazu Cherchi 1980. 26 Anspielungen an Morus’ Utopia findet man aber bereits in früheren Werken Landos, weil er bereits in früheren Jahren mit dem humanistischen Traktat in Berührung kam. 27 Lando 1994, S. 3. 28 Ivi. 29 Vgl. Zucchini 1989, S. 156. 30 Lando 1994, S. 3. 31 Ivi. 32 Zucchini stellt die interessante, aber nicht weiter belegte Hypothese auf, dass Lando dabei auf Doni anspielen wolle, der für sich die Autorschaft der Übersetzung von Morus’ Utopia beansprucht hatte. Vgl. Zucchini 1989, S. 156. 33 Lando 1994, S. 3-4. 34 Lando 1994, S. 8. «Un goloso vi sarebbe stato male» Roberta Colbertaldo 39 Vorrat an italienischen Spezialitäten, andere Länder. Im Commentario werden anschließend die einzelnen Städte wie in einem touristischen Reiseführer abgehandelt. Sowohl die lokalpolitisch-historischen Begebenheiten und die architektonischen Sehenswürdigkeiten als auch die Sitten und Gebräuche auf dem Gebiet der Geschlechterbeziehungen und der Ernährung werden mit zahlreichen Bezügen auf klassische Mythen und die antike Geschichte mitgeteilt. Dies deutet bereits auf den zweiten Teil des Buchs voraus, Catalogo dell’inventori delle cose che si mangiano & delle bevande ch’oggidì s’usano , der sich mit dem Thema in der Form eines Heuretesbzw. Heurematakatalogs ausführlich beschäftigt. 35 Abgesehen von dieser inhaltlichen Verknüpfung können aber Commentario und Catalogo auch unabhängig voneinander gelesen und betrachtet werden. Sie beginnen jeweils mit einer eigenen Einleitung, die einen erzählerischen Rahmen bildet und auf die Fiktionalität der Texte hinweist. In der Einleitung zum Catalogo bezieht sich der Erzähler auf den klassischen Mythos vom Goldenen Zeitalter, der auf Ovids Metamorphosen zurückgeht. 36 Damals hätten sich die Menschen mit Eicheln begnügt. Das Motiv wird auch im Purgatorio der Göttlichen Komödie aufgenommen: «Lo secol primo quant’oro fu bello, fé savorose con fame le ghiande» ( Pg XXII, V. 148-49). Durch eine rationale Interpretation unterstreicht Dante, dass es der Hunger war, der die Eicheln schmackhaft machte, und nicht die ursprüngliche Bescheidenheit der Menschen, wie sie von Ovid dargestellt wird («contenti […] cibis nullo cogente creatis»). 37 Gelobt und gepriesen wird 35 Zu der Gattung der Erfinderkataloge und zu ihrem Zusammenhang mit der Frage der «invented traditions» innerhalb des italienischen frühneuhochzeitlichen Klassizismus, mit Bezug auf Plinius’ Katalog im 7. Buch der Naturalis Historia und Polydorus Vergilius’ De inventoribus rerum (1499), vgl. Wolkenhauer 2020. 36 Met. I 89-106: «Aurea prima sata est aetas, quae vindice nullo, / sponte sua, sine lege fidem rectumque colebat. […]/ Ipsa quoque inmunis rastroque intacta nec ullis / saucia vomeribus per se dabat omnia tellus, / contentique cibis nullo cogente creatis / arbuteos fetus montanaque fraga legebant / cornaque et in duris haerentia mora rubetis / et, quae deciderant patula Iovis arbore, glandes.» 37 Die beiden Aspekte werden dagegen in dem satirischen Pseudo-Traktat Giulio Cesare Croces L’eccellenza e Trionfo del Porco , erhalten in einem Druck von 1599, hervorgehoben: «Vedesi che il favoloso Giove ha cura particolare del Porco, poi che sempre l’ha pasciutto e tuttavia pasce de’ suoi confetti, idest di quei nobil frutti che solevano mangiar le genti nella felicissima Età dell’Oro, quando non si facevano tanti disordini di mangiare né tante superfluità, ma ghiande, pomi e castagne erano i suoi delicati pasti e l’acque di purissimi fonti le sue cantine. E tanto più erano in prezzo le ghiande a quei tempi quanto che erano prodotte dall’albero consacrato a Giove delle cui frondi già si coronavano gli Imperatori di Roma […]. Sono state le ghiande anticamente in grandissimo prezzo e in Hispagna si solevano mettere in tavola in cambio di frutte, e forsi ne mangiariano anchora adesso se gli stomachi non fussero tanti svogliati, ma il mondo è venuto troppo delicato e molle. Pur, in questi calamitosi tempi, credo che in molti luochi le ghiande sariano state tanti confetti, perché la fame è quella che condisce tutte le vivande […] Secondo Roberta Colbertaldo «Un goloso vi sarebbe stato male» 40 in diesem Sinne auch bei Lando die Göttin Ceres, die den Weizen erschuf und zur Verfügung stellte. Erst dadurch hätten die Menschen angefangen, sich von Brot zu ernähren. In dieser Passage ist die Ironie unverkennbar: Das Lob der alten mythischen Zeiten wird von der Gewohnheit, sich von mageren Eicheln zu ernähren, relativiert, während die Erfindung von «formento» («Weizen») durch Ceres und von «fermento» («Hefe») durch Carmilia «i corpi più robusti» machte. Darüber hinaus unterstreicht der Erzähler in der Einleitung die Nützlichkeit seines Werks sowie seine Mühe, ein solches zu verfassen: «il mio Catalogo […] l’ho descritto di mano in mano con quell’ordine, che anco presso de vari scrittori mi è accaduto di ritrovarle. Non ho tessuto il presente Catalogo dalli scritti di un sol autore, ma forse di cinquecento […]. Ora perché l’opera fusse non sol curiosa, ma anche insieme utile, non mi son contentato di dir semplicemente gli inventori delle cose, ché vi ho voluto aggiungere l’utilità della cosa ritrovata, non diffusamente, ma sono ito ristretto quanto più ho potuto, e dal pesce, col favor celeste, incominciarò questa mia non inutile fatica.» 38 Interessant ist die fiktive Erklärung des Autors, sich aus 500 Quellen bedient zu haben. Dabei wird mit dem Verb ritrovare auf die multiplen Ebenen der Fiktion hingewiesen. Die «cosa ritrovata» bezieht sich auf die Gerichte, die von den «inventori» stammen. Gleichzeitig stieß der Autor beinahe zufällig auf sie: «è accaduto di ritrovarle […] dalli scritti […] di cinquecento». Er habe die Beweise der Erfindungen ausfindig gemacht. Paolo Cherchi hat in diesem Zusammenhang nachgewiesen, dass der Großteil der Lebensmittel, die erwähnt werden, aus Officina von Jean Tixier de Ravisy stammt, während Lando die Zuordnung zu den Erfindern und einige Details über die Zubereitung der Speisen hinzufügt. 39 Der Erzähler gibt unterschiedliche Quellen an und verschleiert dadurch das tatsächliche Vorbild: Die Feststellung der eigentlichen Quelle vervollständigt unsere Kenntnis des Textes, ändert aber nicht die Funktion der Aufzählung und der multiplen Verweise. Catalogo ist nicht die Zusammenführung unterschiedlicher Informationen aus einer breit angelegten Recherche, will aber diesen gestus vorführen. Während der Nutzen des Enzyklopädischen als humanistisches Vorbild parodistisch infrage gestellt wird, dient die varietas der Termini weiterhin den che scrive Cornelio Alessandro, gli humoni di Chio, assediati, vissero un gran tempo di ghiande. La ghianda, in conclusione, fa la carne soda, distesa, rilecente e pesante, però se ’l nostro Signor Porchetto mangia di questo cibo, si vede ch’ei non si discosta dal vivere humano ma che segue quelli ordini primi che gli diede la Natura, ché gli altri, o per balordaggine o perché non son degni di sì nobil cibo, mangiano herbe amarissime e asprissime radici come bestie prive di tutte le ragioni e senza alcuna sorte d’intelletto» (Croce 2006, S. 51-53). 38 Lando 1994, S. 102. 39 Vgl. Cherchi 1980, S. 212-213. «Un goloso vi sarebbe stato male» Roberta Colbertaldo 41 «programmatische[n] Dynamisierungen geistiger Autoritätsverhältnisse», 40 weil irreführende Quellenangaben gemacht werden. Als «Erfinder» werden Personen bezeichnet, die entweder die Nahrungsmittel - Fisch, Geflügel, Fleisch, Hülsenfrüchte, Gemüsesorten oder Obst - als erste ‘entdeckt’ haben sollen, oder diejenigen, die als erste die Idee hatten, sie überhaupt oder nach einer bestimmten Art der Zubereitung zu essen. Ein Beispiel: «Filone Dalmatino fu il primo che ponesse e mangiasse il pesce in gelatina, mescolandovi per dentro delle frondi dell’alloro e per tal invenzione ricco divenne.» 41 Mit minimalen syntaktischen Varianten werden die zahlreichen inventori mit entsprechenden Beschreibungen aneinandergereiht. Während die Katalogisierung von Nahrungsmitteln und Gerichten einer strikten Ordnung folgt, sind die Bezeichnungen der Erfinder und Entdecker, der Anwendungen und der Zubereitungen besonders auffällig und einfallsreich. Das alltägliche Thema der Kulinarik wird einerseits durch die Auflistung, die Wiederholung und die Abweichung zum Zweck von Landos literarischem Programm einer geistreichen Intertextualität entfaltet. Auf der anderen Seite sehen wir uns bei der Lektüre ständig mit der Frage konfrontiert, ob das Thema an sich durch seine Nutzung als ironisches Mittel auf eine Degradierung der humanistischen Literatur anspielt oder den Kontrast zwischen dieser fiktiven kulinarischen Tradition und der Esskultur der Zeit adäquat darstellt. 42 Die Suche nach den Ursprüngen des Lebensmittels erweist sich schnell als zweckdienlicher Vorwand, um die einfallreichsten Argumentationen einzuführen und die Essgewohnheiten mit moralistischen und medizinischen Aspekten des Lebens in Verbindung zu setzen. Während in der Einleitung des Commentario die Unglaubwürdigkeit programmatisch erscheint und die Ironie dazu einlädt, den gesamten Text als Fiktion anzusehen, findet man im Catalogo eine weitere Art von Ironie, die aus einer Übertreibung der Fiktion entsteht. Folgender Eintrag ist ein Beispiel dafür: «Melibea da Manerbio fu l’inventrice de’ casoncelli, delle offelle e delli salviati. Fu costei donna di grande ardire, ed è chiara cosa che con le proprie mani ammazzò un orso di grandezza mostruosa.» 43 In diesem Bild signalisiert nicht nur der riesige Bär die Ironie, sondern auch die Zusammensetzung von divergierenden, uneinheitlichen Elementen. Sie reichen von der Erfindung bestimmter Produkte bis zur Bewunderung der fiktiven Erfinderin, was die Schlussfolgerung ad absurdum führt. Ähnlich verhält es sich in anderen Fällen, in denen moralische 40 Liebermann 2019, S. 33-51, insb. S. 33. 41 Lando 1994, S. 114. 42 Auf den Commentario bezieht sich zum Beispiel der Historiker der Esskultur Massimo Montanari in der Präsentation seines Buchs Bologna, l’Italia in tavola, vgl. https: / / www.mulino.it/ isbn/ 9788815291165 (Zugriff am 14.11.2023). 43 Lando 1994, S. 126. Roberta Colbertaldo «Un goloso vi sarebbe stato male» 42 Aspekte eine Rolle spielen. Dementsprechend werden einige der genannten Personen nach ihrem allgemeinen Verhalten verurteilt, das nicht mit der vermeintlichen Erfindung verbunden ist. «Il confettar persica e pignuoli [Pfirsiche und Pinienkerne] è l’invenzione di Curio Tripaldino, uomo di ladronecci infame e di sporchissima lussuria. Il primo che mangiasse frittelle di sambuco e di ramarino fu Giannotto da Gorgonzola, che fu poi impeso per tradiglione [Verrat] con duoi figlioli a canto.» 44 Warum werden Laster und Fehler überhaupt im Catalogo angeprangert? Dass Curio ein diebischer und unzüchtiger Mensch und Giannotti ein Verräter seien, scheint vollkommen willkürlich mit den «Erfindungen» in Zusammenhang zu stehen, während mit den Nachnamen «Tripaldino» und «di Gorgonzola» eine enge Verbindung zu den kulinarischen Besonderheiten anklingt. Die Einträge mit einer medizinischen Empfehlung sind ebenso unglaubhaft und spielerisch, postulieren aber einen erkennbaren Zusammenhang zwischen Ernährung und Gesundheitszustand: «Il primo che mangiasse testugini [Schildkröten] fu Archelao da Smirna; giova questo cibo molto alli tisici, lienosi [bei erkrankter Milz] e a quelli che patono il mal caduco; e bisogna mangiarne assai, o niente.» 45 Ähnlich konstituiert sich der Eintrag, in dem es nicht um das Verzehren, sondern um die bloße Annäherung von Frauen an Kürbisse geht: «Il primo che mangiasse zucche fu Marullo Egizio […]. Crisippo medico le dannava, generano però buono umore e giovano alle febri coleriche per il parere di Avicenna. Avvertisce Columella che donne non vadino dove le sono piantate, ispezialmente se l’hanno il flusso mestruale.» 46 Es wird deutlich, dass die Zusammenstellung von Lebensmitteln, Erfindern und Anwendungen ein Feld für potenziell unendliche Kombinatorik eröffnet. Zucchini hat Landos Commentario und Catalogo mit Joseph Halls Mundus alter et ipse - erste dystopische Erzählung und Vorgänger der Gulliver’s Travels - verglichen und die Schlaraffenland-Elemente in Landos Text hervorgehoben. Er löst die Komplexität des Textes mit der Bemerkung auf, es handle sich nicht um die Schilderung einer cuccagna im eigentlichen Sinne, sondern der Text setze 44 Lando 1994, S. 136. 45 Lando 1994, S. 110. 46 Lando 1994, S. 140-141. «Un goloso vi sarebbe stato male» Roberta Colbertaldo 43 lediglich eine Kenntnis des populären Motivs voraus. 47 Um den bedeutendsten Unterschied zum Schlaraffenland zu unterstreichen, bezeichnet Zucchini diesen Text als «cuccagna alta», als ein «gebildetes Schlaraffenland»: «la fortuna gastronomica del ricco contrapposta alla silenziosa e solamente intuibile fame del povero». 48 Neben dem kulinarischen Bezug und der Reise in ein fremdes Land findet Zucchini die Beschreibung der kulinarischen Spezialitäten im Commentario bemerkenswert, da sie den Bräuchen der Höfe entsprechen. Allein aus diesen Merkmalen zu schlussfolgern, dass ein direkter Bezug zu den sozialen Umständen vorliege, ginge allerdings zu weit. Die Verflechtung realer und fiktiver Bezüge macht es unmöglich, die höfischen Bankette ohne weitere Quellen oder Kenntnisse zu rekonstruieren. Die Beschreibungen dieses Überflusses dienen sowohl im Commentario als auch im Catalogo der Aufzählung und der variatio , teilweise auch der Gesellschaftskritik, die aber erst durch diese literarischen Mittel zum Ausdruck kommt. Während in den traditionellen Darstellungen des Schlaraffenlands, die Hans Velten als sich selbst dekonstruierende «Lügengeschichten» 49 bezeichnet hat, klar wird, dass nur ein Narr wie Boccaccios Calandrino ( Decameron , VIII, 3) sich auf die Reise machen kann, um ein Land des Überflusses zu erreichen, wird hier vermittels der Auflistung zahlreicher Lebensmittel eine inkonsistente Welt durch eine kunstvolle Kombinatorik von Geschichten dargestellt, die sich mit dem zeitgenössischen Humanismus auseinandersetzt. Die oben dargestellten Beziehungen dieser Texte zu den bekannten politischen Utopien des 16. Jahrhunderts bilden ein Netz von literarischen Referenzen, das in vielerlei Hinsicht das Produktionsmuster der poligrafi wiedergibt. Das alimentäre Motiv hat dabei die Besonderheit, durch den direkten materiellen Bezug die Ironie unverwechselbar kenntlich zu machen. Diese Verweise deuten das literarische Material ‘aus zweiter Hand’ um, das in den Text einfließt; die hochliterarisierte Form des Heurematakatalogs wird dadurch funktionalisiert, um die vermeintliche Antike als solche zu enthüllen. 47 Vgl. Zucchini 1989, S. 157-158: «Come in un gioco del Mitelli in cui sono illustrate le specialità gastronomiche di alcune città d’Italia, il Lando non ci presenta tanto un Paese di Cuccagna - che in realtà nei due testi non è affatto descritto -, ma ci lascia supporne e immaginarne l’esistenza, premettendoci di leggere in controluce le pagine così da intravederlo in filigrana.» 48 Zucchini 1989, S. 158. 49 Velten 2013, S. 263. Roberta Colbertaldo «Un goloso vi sarebbe stato male» 44 4 Anton Francesco Donis ‘Mondo savio e pazzo’ Größere Aufmerksamkeit in der Forschung hat der sogenannte ‘Mondo savio e pazzo’ gefunden, 50 der in einem Dialog zwischen Savio (dem Weisen) und Pazzo (dem Narren) in Anton Francesco Donis I mondi (1552) beschrieben wird. Wie Christian Rivoletti gezeigt hat, 51 entsprechen strukturelle und semantische Eigenschaften dieser Welt dem naheliegenden Modell von Morus’ Utopia , das Doni wenige Jahre zuvor von Lando ins Italienische hatte übertragen lassen. Savio erzählt von einer Welt, die er im Traum besucht hat, während Pazzo Erklärungen hinzufügt, Verständnisfragen stellt und bestimmte Eigenschaften der ‘neuen Welt’ hinterfragt, die ihm widersinnig erscheinen. Trotz der Kürze von Pazzos Reden ist die dialogische Form das grundlegende Merkmal des Textes; seine einfachen und naiven Eingriffe geben Savio die Möglichkeit, seine Darstellung zu entwickeln. Die Teilnahme der beiden Dialogfiguren an der imaginativen Konstitution dieser Welt wird im Titel wiedergegeben, der in den unterschiedlichen Fassungen zwischen ‘Mondo savio’ und ‘Mondo pazzo’ oszilliert. Außerdem wird ausdrücklich erklärt, dass die beiden Redner die Konzeption der ‘neuen Welt’ als die eigene interpretieren: «il Pazzo e il Savio Accademici […] veggono un nuovo mondo, il quale da un di loro è detto pazzo e da un altro savio mondo.» 52 Im Hintergrund steht der humanistische Begriff der Torheit, der mit Erasmus’ Moriae Encomium (1511) eingeführt wurde. Dabei ist der hergestellte Sinneffekt insofern relevant, als die Kritik der sozialen Strukturen einerseits offensichtlich ist, andererseits in eine fiktive Welt führt, die unterschiedliche Interpretationen zulässt . Außerdem ist in Donis Mondo zu beobachten, dass die beiden Positionen in der Gesellschaft als relativ bzw. austauschbar zueinander dargestellt werden. 53 Durch die Fabel des Regens in dem den Dialog einleitenden 50 Die wichtigste Monografie zu diesem Abschnitt aus Donis Werk stellt Rivoletti 2003 dar. Zuvor war Donis ‘Mondo savio e pazzo’ bereits von Grendler 1969 und Procaccioli 1994 untersucht worden. Während Rivoletti durch die literarische Analyse die Ähnlichkeit mit Morus’ Utopia herausarbeitet, heben Grendler und Procaccioli vor allem die Unterschiede zum politischen Programm des Thomas Morus hervor. Neuere Studien zur Donis Text im Rahmen der italienischen Utopien der Renaissance sind Sberlati 2008 und Donato 2019. 51 Vgl. Rivoletti 2003, S. 19-47. 52 Doni 1994, S. 162. 53 Vgl. Rivoletti 2003, S. 24: «Troppo spesso, sembra avvertirci il racconto, gli uomini considerano giusto ciò che è semplicemente ritenuto tale dalla moltitudine, respingendo senza indugio e con ogni forza ciò che invece non si inserisce nell’orizzonte di normalità al quale tutti sono abituati. Tramite la finzione dell’improvviso rovesciamento della situazione causato dalla pioggia, la novella costruisce […] un gioco di punti di vista che, al termine, si frappone inevitabilmente tra quell’evocato concetto di normalità e la posizione di chi osserva.» «Un goloso vi sarebbe stato male» Roberta Colbertaldo 45 Apolog und die dadurch entstehende Charakterisierung der beiden Dialogfiguren, ihrer Autorität und ihrer Rollen in der Gesellschaft wird der darauffolgende Text nicht nur in einem zweideutigen Rahmen verortet, sondern stellt die gesellschaftlichen Gesetze in ihrer Gesamtheit infrage. Ich werde auf diesen Punkt zurückkommen. Weil die Beschreibung der ‘neuen Welt’ aus diesem Dialog zwischen Savio und Pazzo entsteht, muss sie dementsprechend von einem idealen Modell differenziert werden. Ausgeführt wird dieser grundlegende Aspekt von Paul F. Grendler in einem Kapitel seiner Studie Critics of the Italian World [1530-1560]. Anton Francesco Doni, Nicolò Franco & Ortensio Lando (1969), mit der die Erforschung des Verhältnisses dieser Autoren zu ihrem kulturellen Umfeld vor einigen Jahrzehnten einsetzte. 54 Um die Differenz von ‘Mondo savio e pazzo’ zu den literarischen Utopien zu verdeutlichen, unterstreicht Grendler, dass es der ‘neuen Welt’ an einem Entwurf für Regierung und Verteidigung und an Erziehungsprogrammen fehlt. 55 Dagegen vergleicht Carlo Ginzburg in Der Käse und die Würmer (1976/ 2020) Donis Utopie als ‘städtische Utopie’ mit der bäuerlichen Utopie des volkstümlichen Texts Un capitolo, qual narra tutto l’essere d’un mondo nuovo, trovato nel Mar oceano . In letzterer ist die ‘neue Welt’ durchaus ein Schlaraffenland, das Versorgung und Verfügbarkeit von materiellen Gütern im Übermaß aufweist. Dennoch findet der Historiker Ähnlichkeiten zwischen den beiden Texten. Dies wird etwa im «Bild von Unschuld und ursprünglicher Reinheit verdeutlicht, wie es von den ersten Berichten über den amerikanischen Kontinent umrissen wurde», 56 denen Doni die Vorstellung der «Weiber- und Gütergemeinschaft» entnommen habe. 57 Die einzige deutschsprachige Monographie zu Doni stammt von Anna Comi, die darin sein «Weltbild» untersucht. Sie definiert seine Dialogform als «dialektische Gegenüberstellung von antithetischen Erscheinungen, die vergeblich nach einer Synthese suchen». 58 In der Utopie der Mondi versucht sie (S. 166-199) aber trotzdem eine kohärente These zu finden, vorwiegend anhand der Begrifflichkeit «Norm-Kritik-Schema». Sie postuliert dabei einen «realistischen Bezug zur Wirklichkeit» 59 und erkennt mit Gisèle Abou-Sleiman eine «Ähnlichkeit zwischen Savios utopischer Stadt und dem Status der Armen 54 Vgl. Grendler 1969, insb. die Seiten 162-177. 55 Vgl. Grendler 1969, S. 174. 56 Ginzburg 1976/ 2020, S. 130. 57 Ginzburg 1976/ 2020, S. 131. 58 Comi 1998, S. 143. 59 Comi 1998, S. 185. Roberta Colbertaldo «Un goloso vi sarebbe stato male» 46 dieser Welt» 60 . Diese Schlussfolgerung geht jedoch viel zu weit und wird der literarischen Strategie Donis nicht gerecht, die insbesondere durch Plagiat und Pluralität gekennzeichnet ist. Meine Analyse des Textes hebt einige Passagen des Dialogs hervor, die den Bezug zur Darstellung einer gegenwärtigen Welt, in der die beiden Protagonisten leben, deutlich machen. Trotz mancher Überlappungen mit der Gesellschaft des Cinquecento ist hervorzuheben, dass die Gesellschaftskritik eher allgemeine Bezugspunkte trifft, und dass der Bezug sich als fiktional erweist. Gleichzeitig will ich der Frage nachgehen, welche Funktion die materiellen Aspekte und insbesondere die Lebensmittelversorgung, sowie die Koch- und Ernährungsgewohnheiten innerhalb der Darstellung dieser utopischen Gesellschaft erfüllen. Dabei werde ich die literarische Verarbeitung dieser Themen untersuchen, und den Gegensätzen zwischen dem Alltäglichen und dem Imaginären, zwischen communis opinio und Verbesserungsvorschlägen in Form eines fiktiven Dialogs genauere Beachtung schenken. Ein gutes Beispiel für einen expliziten Verweis auf die Welt der Protagonisten - und damit der realen zeitgenössischen Lebenswelt - sind die Stichworte, die im Dialog der Organisation des Ackerbaus gewidmet werden. Diese wird in der Beschreibung des imaginierten Landes an prominenter Stelle angesprochen, wenn Savio unmittelbar nach der Definition seines architektonischen Aufbaus dazu ausholt, die beste Verwendung der Ackerländer zu definieren: «SA. Servia che ciascun terreno fruttificava secondo la natura sua, perché dove facevano bene le viti, non vi si faceva piantare altro, dove il frumento, dove i fieni e dove la legna, non s’andava frammettendo altro se non una di queste cose. PA. Ora conosco perché le nostre possessioni non ci rendano più, che noi vogliamo fare fruttare una sorta di terra d’ogni cosa: biade, vini, olii, frutti, grani, legne e fieni. Onde non così tosto uno ha due campi di terra che gli vuole far fare di tutto, e il terreno non è buon per tante cose, la natura sua non lo comporta, però una ne fa bene e dieci male.» 61 Savio schildert die Verteilung des Anbaus auf unterschiedlichen Feldern, die sich je nach Beschaffenheit am besten für ein bestimmtes Produkt eignen. Eine ähnliche Verteilung der Zwecke und Aufgaben wird sich noch in anderen Lebensbereichen der beschriebenen Welt finden, zum Beispiel, wenn es um die Verantwortlichkeiten von beruflichen Gruppen geht, die sich am besten ausschließlich einer einzigen, streng regulierten Angelegenheit widmen sollen. Mit dem Exempel der Ackerfelder rekurriert die Verteilung zunächst auf einen 60 Comi 1998, S. 189. 61 Doni 1994, S. 163-164. «Un goloso vi sarebbe stato male» Roberta Colbertaldo 47 ‘natürlichen’ Ursprung: In dieser Weise sind die Felder gewissermaßen ‘natürlicherweise’ am produktivsten, ihre Funktion am gewinnbringendsten und zweckmäßigsten erfüllt. Zunächst wird das Beispiel der Felder angeführt, deren Nutzung in der Natur liegt und damit gerechtfertigt ist. Dass dann die Übertragung dieser vermeintlichen Natürlichkeit auch auf andere Lebensbereiche stattfindet, lässt den Eindruck entstehen, auch in diesen (sozialen/ gesellschaftlichen/ politischen) Bereichen sei die Zuweisung ‘natürlich’ und damit legitim. 62 In diesem Austausch werden die ‘neue Welt’ und ‘unsere Welt’ benannt und beschrieben. Pazzo vervollständigt die Aussage von Savio, indem er den Vergleich mit der eigenen Welt aufzeichnet. Die Aufzählung, die er dabei einführt, bietet außerdem eine Parallele zur Lando’schen Aufzählung im kleinen Rahmen. Darauf komme ich unten noch einmal zurück. Während die Antwort von Pazzo den direkten Vergleich mit den Gebräuchen derjenigen ihrer gegenwärtigen Gesellschaft anstellt, bleibt der Verweis an einer weiteren Stelle, in der die Positionen der Kranken und der Mediziner diskutiert werden, implizit: «PA. […] Ma chi s’amalava? SA. Andava nella strada degli spedali, dove era curato, visitato da’ medici, e almanco la lunga sperienza e tanti medici che non avevano altro che fare e ponevano tutto il lor sapere in curare , faceva far bene ogni cosa». 63 Der Text hat bereits an einer früheren Stelle seine Kritik gegenüber den «medici ignoranti e avidi» («ignoranten und gierigen Ärzten») geäußert. 64 Der Verweis ist also vermutlich nicht nur im Rahmen dieser literarischen Utopie zu verstehen, in der jeder Bürger sich dem eigenen Beruf entsprechend nur einer bestimmten Aufgabe widmet, sondern bezieht sich auf das spezifische Verhalten bestimmter Gruppen in der kritisierten korrupten, realweltlichen Gesellschaft. In dieser Passage zur ‘neuen Welt’ werden nicht die Ausbildung oder die Methoden der Mediziner verurteilt, sondern es wird eine ethische Frage aufgeworfen, die freilich als Teil eines kohärenten Bildes einer allgemeinen strikten Verteilung der Aufgaben präsentiert wird: «non avevano altro che fare e ponevano tutto il lor sapere in curare» («sie hatten nichts anderes zu tun und steckten ihr ganzes Wissen in die Behandlungen»). Worauf sich die Kritik implizit bezieht, soll ex negativo herausgelesen werden: Die Ärzte, die Savio sonst kennt, beschäftigen sich durchaus mit anderen Dingen. In beiden Fällen wird das fiktive ideale Land als Widerspiegelung, als Verkehrung der gegenwärtigen Welt der Erzähler aufgeführt; es konstituiert sich als Ge- 62 Diese Beobachtung wird von Christian Rivoletti weitergeführt, indem er von der ikonografischen Gestaltung der Mondi ausgeht und das naturgegebene Modell in einem Modell der Perfektion entdeckt, dass der menschliche Körper als politische Metapher den sozialen Körper symbolisiert (vgl. Rivoletti 2003, S. 95-97). 63 Doni 1994, S. 165 (meine Kursivierung). 64 Doni 1994, S. 165n. Roberta Colbertaldo «Un goloso vi sarebbe stato male» 48 gensatz. Das Gesamtbild, das sich als ideale Welt präsentiert und die Struktur von Morus’ Modell nachahmt, zeigt eine Pluralität von Bezugspunkten, die nur mithilfe von Donis Wortkunst verstanden werden können. Es geht nicht nur um die Kritik an singulären Aspekten, die durch vereinzelt gesetzte Inversionen deutlich gemacht werden könnte. Vielmehr entsteht Donis Utopie aus der Zusammensetzung von unterschiedlichen Elementen, die sich aus der Form des Dialogs ergeben. Paolo Procaccioli analysiert die Spannung zwischen der Makrostruktur und den einzelnen Teilen von Donis Texten der 1550er-Jahre und erkennt ihre Besonderheit darin, dass sie «gerade vom Kontrast zwischen den sehr starken Begründungen des Gesamtprojekts und der klaren Charakterisierung der dem Segment eigenen Inhalte (sei es ‘Welt’, ‘Hölle’ oder ‘Argumentation’) leben». 65 Denkt man wieder an die Bewirtschaftung der Felder, bezieht sich die Auflistung «biade, vini, olii, frutti, grani, legne e fieni» («Hafer, Weine, Öle, Früchte, Weizen, Holz und Heu») auf die varietas , auf die Vielfalt der Produkte, die in der Welt erzeugt werden können. Die Aufzählung spielt oszillierend auf die Vielfalt, aber auch auf das Bild einer großen Menge an Waren an, das über die Akkumulation erzeugt wird. Aus diesem gemischten Sortiment entsteht eine Kritik an der Gier der Menschen, die «zu viel (Unterschiedliches)» wollen: «il terreno non è buon per tante cose, la natura sua non lo comporta, però una ne fa bene e dieci male» («das Feld ist nicht gut für mehrere Dinge, seine Natur erlaubt es nicht, daher trägt es eine Sache gut und zehn Sachen schlecht»). Wie am impliziten Beispiel der Mediziner gezeigt wurde, baut die polemische Ebene mit einzelnen Zielobjekten auf der Konstruktion einer fiktiven Stadt auf, die bestimmte Grundregeln radikal verallgemeinert. Das Gesamtkonzept dieser idealen Stadt wird aber wiederum dadurch relativiert, dass der Erzähler ihre Fiktionalität betont. Die dargestellte Gesellschaft basiert nicht nur auf der Bedingung der Mäßigung und Enthaltung von höfischen Banketten und Völlereien, sondern auch auf der Gleichbehandlung aller Bürger sowie auf Abschaffung des Privateigentums: «ciascuno portava giù il frutto della sua fatica e pigliava ciò che gli faceva bisogno» 66 Die Mäßigung dient in der ‘neuen Welt’ der Befriedigung materieller Bedürfnisse, zu denen nicht nur die Ernährung zählt: Dort wird auf bestimmte soziale Strukturen komplett verzichtet, mit dem paradoxen Argument, dass die damit verbundenen Probleme nicht behoben werden könnten. Auf die monogame Ehe wird zum Beispiel verzichtet, um den Menschen Kuppelei, Zurückweisung, Streit, Intrigen, von den Frauen verursachten Schaden, Betrug wegen der Mitgift zu ersparen. Eine offene Gesellschaftskritik ist aber scheinbar nicht 65 Vgl. Procaccioli 1994, S. 14: «viv[ono] proprio del contrasto tra le fortissime ragioni del progetto complessivo e la netta caratterizzazione dei contenuti propri del segmento (fosse esso ‘mondo’, ‘inferno’ o ‘ragionamento’)». 66 Doni 1994, S. 166. «Un goloso vi sarebbe stato male» Roberta Colbertaldo 49 vorzufinden, da die dargestellten Ehen hier eher der Kasuistik ähneln, die in Boccaccios Novellen auftritt: «Il vituperio non ci sarebbe, l’onore non sarebbe sfregiato, i parentadi non sarebbon vituperati, non sarebbono ammazzate le moglie, non uccisi i mariti, non accaderebbono alla giornata quistioni, le femine non sarebbon cagione di infiniti mali, sarebbeno spenti i tumulti delle nozze, le nascoste fraudi de’ maritazzi, le ruffianerie, le liti delle recuse, gli assassinamenti delle doti e le trappole degl’inganni degli scelerati.» 67 Jeder Person in diesem Land wird außerdem durch zwei oder drei Straßen mit «osterie» die gleiche Menge desselben Gerichts zur Verfügung gestellt: «PA. Del mangiare? SA. Eranvi due strade o tre d’osterie, e quello che cucinava l’una, cucinava l’altra, e davano tanto da mangiare all’uno quanto all’altro. Questi non avevan altra faccenda che dar da mangiare alle persone […]; ed erano compartite le bocche, perciò che toccava per osteria, verbi grazia, cinquanta, cento o dugento uomini, e come avevano dato da mangiare a tanti quanto gli toccavano, serravano la porta, talmente che tutti andavano di mano in mano insino all’ultima.» 68 Auch in diesem Fall basiert die Struktur des Bildes auf der strikten Verteilung der Aufgaben: Die Unterstreichung der Tatsache, dass «questi non avevan altra faccenda che dar da mangiare alle persone», dient der bereits genannten Verallgemeinerung der «natürlichen» Ordnung der Welt und wird mit der Mäßigung und der Sittsamkeit in Verbindung gebracht. Wie bereits erwähnt, stellt Pazzo auch bestimmte Fragen zu Aussagen, die sich aufgrund seiner Perspektive aus der communis opinio heraus als paradox erweisen. Wenn die Ernährung - ganz im Gegensatz zum Schlaraffenland - in einem proportionalen Verhältnis zur Arbeit steht, fragt Pazzo, wovon dort Faulenzer leben könnten? Die Antwort enthält ein neutestamentarisches Zitat: «PA. […] Ma chi non volesse lavorare, come andrebbe ella? SA. Chi fossi poltrone e gli ne fossi stato sopportato una, due e tre, s’ordinava che non mangiasse se non fatto il suo lavoro. PA. Chi non lavora non mangia adunque. SA. Domine, ita ; e tanto avea da mangiare l’uno come l’altro, come t’ho detto.» 69 67 Doni 1994, S. 168. 68 Doni 1994, S. 164. 69 Doni 1994, S. 168. Aus dem 2. Brief des Paulus an die Thessaloniker, 3, 10: «quoniam si quis non vult operari nec manducet». Roberta Colbertaldo «Un goloso vi sarebbe stato male» 50 Daraufhin reagiert Pazzo wiederum: «PA. Un goloso vi sarebbe stato male. SA. Che golosità volevi tu che gli venisse o apetito, se non aveva gustato altro che di sei o dieci sorte vivande, il più più. PA. È ben fatto, bene; e piacemi questo ordine d’avere spento quel vituperio de le ubriachezze, de’ vomiti, di quello stare a crapulare cinque e sei ore a tavola. Sì che la sta bene questa cosa. So che le composte, le zuccherate, le savorate, le zanzaverate non davano troppo disturbo alla voracità della gola nostra insaziabile. E la carestia non doveva dar loro molto fastidio.» 70 Ziel dieser fiktiven Welt wäre es, das Begehren unter Kontrolle zu halten, indem durch strenge Maßnahmen den Bürgern Mäßigung auferlegt wird. Die kontrastive Darstellung ermöglicht es aber an dieser Stelle durch die Stimme von Pazzo, die Laster der Welt («vituperio de le ubriachezze, de’ vomiti, di quello stare a crapulare cinque o sei ore a tavola») zu denunzieren. Comi beschreibt es folgendermaßen: «Es ist eine anspruchslose Verpflegung […], die Donis Idealstadt […] von den Gewohnheiten der Reichen dieser Welt deutlich abhebt: Trunkenheit und Erbrechen kennt man nicht; Gefräßigkeit und ausgedehnte Gelage sind ebenfalls unbekannt.» 71 Sie erkennt allerdings nicht, dass die Erwünschtheit dieses Ideals im Dialog selbst infrage gestellt wird. 72 Pazzos Einwand verweist denn auf die Besonderheit dieser Stadt: Schlemmer und Faulenzer («chi fossi poltrone») würden hier im Gegensatz zum Schlaraffenland ausgeschlossen bleiben. Da sie nur eine begrenzte Anzahl an Speisen kennen, könnten sie dieses Begehren gar nicht entwickeln. Dass die Hungersnöte die enthaltsamen Einwohner nicht sehr plagten, so wie der Überfluss die unersättliche Völlerei («voracità della gola nostra insaziabile») nicht stört, ist eine paradoxe Provokation, mit der Pazzo die Argumentation abschließt, indem er sich von dem Ausgangspunkt entfernt, wonach trotz der Tatsache, dass die Verteilung der Nahrungsmittel für alle gleich ist, diejenigen, die nicht arbeiten, nicht essen. Die Provokation besteht darin, nicht anzuerkennen, dass es sehr wohl einen Unterschied gibt zwischen dem Überfluss, der für die «golosi» nie genug ist und den Hungersnöten, die nur bis zu einem bestimmten Grad auszuhalten sind. Stünde ausreichend Essen für alle zur Verfügung («sei o dieci sorte vivande»), dann wäre es nicht notwendig, ihren Zustand als «carestia» zu bezeichnen. Wenn es im Gegenteil darum geht, dass die Bewohner*innen mit wenig zufrieden gestellt werden kön- 70 Soni 1994, S. 169. 71 Comi 1998, S. 181. 72 Vgl. Comi 1998, S. 181-182. «Un goloso vi sarebbe stato male» Roberta Colbertaldo 51 nen, dann entsteht dieses Bild als radikales und kritisches Pendant der ‘realen Welt’. Darüber hinaus bezieht sich das Wort «nostra» in dem Syntagma «gola nostra insaziabile» wie bei Lando auch auf die Stellung des Sprechers und auf die Gemeinschaft, der er angehört. In diesem Fall ist es Pazzo und bezieht sich wahrscheinlich auf die ‘reale Welt’, zu der auch Savio gehört. Dabei stellt sich nicht die Frage, wessen Leben in dieser oder jener ‘Utopie’ dargestellt wird, sondern ob diese als Wunschvorstellungen oder als literarisch experimentelle Zuspitzungen zu interpretieren und zu beurteilen sind. Die von der Forschung hierzu vorgetragenen Antworten reichen von der spielerischen Fiktion bis zur radikalen theoretischen Auseinandersetzung. Um die hohe Literarizität dieses Texts zu veranschaulichen, möchte ich abschließend die beiden Dialogfiguren genauer in den Blick nehmen. Christian Rivoletti unterstreicht in seiner bereits erwähnten Studie Le metamorfosi dell’utopia die Funktion des Apologs, der die Erzählung von Savio einleitet. Der Apolog sei als grundlegender Bestandteil der Utopie Donis zu verstehen. Dabei geht es um das topische Motiv des Regens der Torheit. Die Weisen schützen sich vor diesem Regen mit dem Ziel, später die Welt der Narren zu regieren. Da sie sich jedoch in der Minderheit befinden, werden sie nach dem Regen von den Narren dazu gedrängt, sich ihrem Verhalten anzupassen. Durch diese Erzählung in der Einleitung von Mondo pazzo e savio wird die Gesamtstruktur des Dialogs bestimmt: «Così i savi entrarono nel numero dei matti contra a lor voglia. Io adunque, pensando di fare un mondo de’ savi e aver nome Savio, dubito di non diventar pazzo e fare il mondo de’ pazzi, ma io vi giuro, per fede mia, che, se voi savi che leggete non entrate ancor voi nel numero de’ pazzi, che noi saremo tanti pazzi che a vostro dispetto vi faremo entrare.» 73 Es wird hier ein Rahmen installiert, der auf den gesamten Dialog Auswirkung hat. Dies geschieht sowohl auf der Ebene der Doppeldeutigkeit und in gewisser Weise Austauschbarkeit der Rollen der beiden Sprecher als auch durch Hervorhebung der Unzuverlässigkeit Pazzos, seiner Worte und seiner Ansichten. Insbesondere signalisieren mehrere Stellen des Dialogs zur ‘Mondo savio e pazzo’, dass die Position des Pazzo an sich paradox ist, da sie nicht ernst genommen werden kann und seine Stimme die vermeintliche communis opinio repräsentiert. Aus texthistorischer Sicht fällt auf, dass eine Textstelle, in der die Glaubwürdigkeit der Sprecher offen thematisiert wird, in späteren autorisierten Drucken fehlt; die Varianten könnten auf eine besondere Relevanz dieser Konstellation hindeuten. Es handelt sich dabei um eine Äußerung über 73 Doni 1994, S. 161. Roberta Colbertaldo «Un goloso vi sarebbe stato male» 52 «Un goloso vi sarebbe stato male» Roberta Colbertaldo die Beziehung zu Frauen: «PA. Quell’avere le donne in comune non mi piace. SA. Anzi, per esser cosa da pazzi, ti arebbe a piacere». 74 Der communis opinio , die Pazzo berechtigterweise vertritt, wird in diesem Fall nicht widersprochen, sondern sie wird umgekehrt dem Horizont des Pazzo entnommen. Insofern stellt sich die Frage, ob insgesamt die «cose da pazzi» in der ‘neuen Welt’ zu gelten haben und, wenn es so ist, weshalb ausgerechnet Pazzo seine Vorliebe für die Monogamie ins Gespräch bringt. Dies weist zurück auf die von Lando so stark geprägte Gattung der Paradossi , die in der verkehrten Welt von Doni eine gesellschaftliche Kritik ermöglicht, die aber nur durch die Doppeldeutigkeit des Dialogs und durch die Anspielungen auf heterogene literarische und religiöse Quellen zustande kommen kann. 5 Fazit Der Themenkomplex des Überflusses erweist sich als sehr prägend für die ‘komische Utopie’, und die venezianische literarische Produktion des 16. Jahrhunderts bietet in dieser Hinsicht ein fruchtbares Feld für die Erforschung der Besonderheit der hybriden Gattungen, die von den zu dieser Zeit aktiven Autoren, die als Exzentriker - «manieristi e irregolari» - oder poligrafi bezeichnet werden, gewählt wurden. Dabei sind ostentative intertextuelle Bezüge und Zuschreibungen an antike und humanistische Autoritäten grundlegende Merkmale, die das Hervortreten eigenständiger politischer oder ideologischer Thesen programmatisch auszuschließen scheinen. Diesem Zweck dienen auch eigenartige Zusammensetzungen und stillschweigende Plagiate. Paolo Cherchi hat vor einigen Jahren mustergültig bewiesen, dass dieses Verfahren den Wert des literarischen Produkts im Vergleich zu den Klassikern des Jahrhunderts nicht schmälert. 75 Das Verfahren wird demzufolge als Bestandteil der Poetik betrachtet und ist relevant, weil es eine fiktionale Realität schafft, die immer auf etwas anderes verweist, auf die Welt der Literatur und auf eine Außenwelt, die ebenso fiktional ist. Die Untersuchung der Motivik der alimentären Fülle innerhalb dieser Texte dient dazu, den Zusammenhang mit extratextuellen Aspekten im Zeichen der Komik zu verdeutlichen, weil diese per se als niedrig betrachtet werden. Auf der einen Seite handelt es sich um Motive der Fülle, die von einer vorgegebenen literarischen und gesellschaftlichen Norm abweichen und die literarischen Vorbilder zersplittern und umwandeln. Auf der anderen Seite findet der Überfluss in dieser literarischen Form eine spezifische Darstellung. 74 Doni 1994, S. 166. 75 Vgl. Cherchi 1998. 53 Roberta Colbertaldo «Un goloso vi sarebbe stato male» In Landos Text ist der Verweis auf den Überfluss entweder enzyklopädisch oder wird von der Akkumulation einzelner Elemente ausgelöst, die auf weitere Diskurse - moralischer, medizinischer und sozialer Art - der damaligen Gesellschaft anspielen. Die diesbezüglichen Anspielungen bilden jedoch kein umfassendes Gesellschaftsbild. Sie sind spielerisch aneinandergereiht und deuten auf unwahrscheinliche Zusammenhänge, die die Glaubwürdigkeit der Thesen nicht voraussetzen. Übliche Lebensmittel, nicht Gerichte, werden als völlig besondere menschliche Erfindungen betrachtet. So entsteht eine kulinarische Landkarte Italiens, die sich allzeit zwischen Realität und Fiktion bewegt. In Donis Text wird der Bezug zum Überfluss wiederum in einem kontrastiven Spiel der Dialogfiguren angesprochen: Savio plädiert für eine von Mäßigung charakterisierte Gesellschaft, in der die Gerechtigkeit dadurch gesichert wird, dass allen Einwohnern, die arbeiten, die gleichen Nahrungsmittel zur Verfügung stehen. Denjenigen, die nicht arbeiten, werden stattdessen jegliche Lebensmittel verweigert. Pazzo beobachtet diesbezüglich zurecht, dass «un goloso vi sarebbe stato male». In der Interpretation des Dialogs wird die Perspektive Pazzos nicht nur durch die einrahmende fabelhafte Erzählung «des Regens» zu der Beziehung zwischen Pazzi und Savi aufgewertet, sondern auch durch das Syntagma «gola nostra insaziabile» erweckten Verdacht, dass Pazzos Einwand keine belanglose Schlussfolgerung ist, sondern ein begründeter Hinweis auf die Realität, in der die beiden Protagonisten leben. Pazzos Provokation kann als eine Möglichkeit gelesen werden, die These des Weisen zu bekräftigen, aber auch - angesichts seines Status als Stimme der Wahrheit, der allgemeinen Meinung, die niemand ausspricht - als eine Möglichkeit, den Fokus auf etwas anderes als medietas oder Enthaltung zu lenken. Hierfür öffnet sich an dieser Stelle ein Raum, um die Esslust zu definieren und diese paradoxerweise abzuschaffen. In beiden Texten ist der Rahmen der Fiktion nicht nur intradiegetisch für einen Protagonisten, sondern auch für die Leser*innen nicht auflösbar. Die Gattung des Pseudo-Traktats, die sich sowohl mit dem utopischen Dialog als auch mit der fantastischen Erzählung überschneidet, ermöglicht es ihnen, ernsthafte Gesellschaftskritik und ironisches Spiel zusammenzufügen. Die angewandten raffinierten Wortkünste integrieren die Anspielungen auf materielle Elemente in die Textur ihrer komischen Utopien. Die Einbettung ‘niedrigerer’ Themen und insbesondere gastronomischer Bezüge erzeugt satirische Effekte, nicht so sehr aufgrund des Aufeinanderprallens unterschiedlicher extratextueller Ebenen, sondern durch multiple literarische Verfahren. 54 Abstract. L’articolo elabora il concetto di ‘utopie comiche’ attraverso lo studio delle tecniche compositive di Ortensio Lando e Anton Francesco Doni, poligrafi attivi nell’ambiente delle stamperie veneziane a metà del sedicesimo secolo. In primo luogo, viene delineato il concetto di ‘utopie comiche’ sullo sfondo delle caratteristiche della cuccagna e del mondo alla rovescia e viene descritta la tecnica ‘combinatoria’ dei due autori. In seguito, vengono analizzati due testi che per motivi diversi si possono accostare al genere dell’utopia. Si tratta, in particolare, del Commentario delle più notabili & mostruose cose d’Italia & altri luoghi, di lingua Aramea in Italiana tradotto, con un breve Catalogo dell’inventori delle cose che si mangiano & delle bevande ch’oggidi s’usano di Ortensio Lando e il ‘Mondo savio e pazzo’, capitolo memorabile dei Mondi di Anton Francesco Doni. Entrambi i testi rielaborano il modello di Tommaso Moro facendo emergere contraddizioni e paradossi che il modello sembra celare. Particolare attenzione viene rivolta al potenziale comico del motivo alimentare nella caratterizzazione di una società ideale, sia in relazione alla produzione e approvvigionamento del cibo che al suo consumo. Summary. The article explores the concept of ‘comic utopias’ through the study of the writing techniques of Ortensio Lando and Anton Francesco Doni, polygraphers active in the Venetian printing presses in the mid-16th century. Firstly, the concept of ‘comic utopias’ is outlined against the backdrop of the characteristics of cuccagna and the upside-down world, and the ‘combinatory’ technique of the two authors is described. In the following, two texts are analysed that, for different reasons, can be associated with the utopian genre. These are, in particular, the Commentario delle più notabili & mostruose cose d’Italia & altri luoghi, di lingua Aramea in Italiana tradotto, con un breve Catalogo dell’inventori delle cose che si mangiano & delle bevande ch’oggidi s’usano by Ortensio Lando and the memorable chapter entitled ‘Mondo savio e pazzo’ from Anton Francesco Doni’s Mondi . Both texts rework Thomas More’s model, bringing out contradictions and paradoxes that the model seems to conceal. Particular attention is paid to the comic potential of the food motif in the characterisation of an ideal society, both in relation to the production and procurement of food and its consumption. 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Roberta Colbertaldo «Un goloso vi sarebbe stato male» 58 DOI 10.24053/ Ital-2023-0005 REBECCA BARDI Senso del tatto e percezione di realtà nelle versioni in rima di Bernardo Giambullari e di Bartolomeo Davanzati della Novella del Grasso legnaiuolo 1 Il presente intervento si propone di esaminare le ottave delle versioni in rima di Bernardo Giambullari e di Bartolomeo Davanzati tratte dalla celeberrima Novella del Grasso legnaiuolo che mettono in luce il rapporto tra la percezione della corporeità e il tema dello sdoppiamento. 2 Questi componimenti - a dispetto della patente autonomia delle redazioni da cui dipendono (il poema di Davanzati deriva dalla redazione della cosiddetta Vulgata, quello di Giambullari da una versione in prosa indipendente) - si configurano come due organismi poetici genuini che insieme si fanno garanti della proverbiale comicità 3 e storicità della Novella , ridotta a trascrizioni parziali dopo la morte del suo ideatore Filippo Brunelleschi (1446). Come nella Novella , in queste versioni in rima permane l’incrinatura che il leitmotiv del doppio insinuava nel concetto di dignitas hominis umanistica, per cui la perdita del senno equivaleva alla perdita della credibilità sociale. 4 L’obiettivo è quello di mostrare come nella vicenda del Grasso, tanto 1 Queste pagine sono il frutto della rielaborazione della relazione su Le versioni in rima della Novella del Grasso legnaiuolo che ho presentato all’interno del ciclo di lezioni del dottorato in Filologia, Letteratura italiana, Linguistica dell’Università di Firenze, tenuto congiuntamente dal prof. Luca Degl’Innocenti e dalle prof.sse Christine Ott e Patrizia Pellizzari dal titolo La novella nel Rinascimento (febbraio-marzo 2023). Alla prof.ssa Ott va il mio ringraziamento per averne incoraggiato la stesura e la pubblicazione in questa sede. 2 Per le versioni in rima di Giambullari e di Davanzati faccio riferimento rispettivamente all’edizione Marchetti 1955, pp. 91-139, e all’edizione Procaccioli 1987. 3 L’effetto comico che la beffa suscita va ricondotto all’inquadramento teorico proposto da Michail Bachtin della letteratura carnevalizzata quale espressione della cultura popolare tra Medioevo e Rinascimento: cfr. Bachtin 1979 [1965]. Sul comico e sul reale intento della Novella cfr. Borsellino 1989, pp. 76-77: «La beffa, che ha un’esplicita motivazione iniziale ma nessuna finalità o altro vantaggio fuori dalla sua riuscita, genera il comico, cioè ne determina le situazioni, ma fa affiorare nell’indugio della soluzione e con la messa in scena dell’apparato della simulazione (l’intesa tra personaggi, figure e oggetti), una rete di micro-significati che dirottano l’attenzione verso realtà situazionali latenti. È lecito in definitiva domandarsi: la beffa opera solo in funzione del comico, del riso che il narratore suscita in proporzione alla sua capacità di rievocarla, o è anche un rito su cui si organizza una novella di trasformazione, addirittura di guarigione, e perciò anche penitenziale? ». 4 Già prima di Ficino, Giannozzo Manetti aveva celebrato l’ homo faber e il senso della centralità dell’uomo, cfr. Orvieto 1996, pp. 346-347. Sul rapporto pazzia-ironia umanistica cfr. Klein 1975. 59 nella Novella quanto nelle versioni in rima, il ‘toccarsi’ e il ‘palparsi le membra’ corrisponda a un elemento imprescindibile della codificazione del personaggio sdoppiato perché arriva a costituire, nel momento di massima crisi esistenziale, «un valore di supporto alla credibilità di una vicenda che ha bisogno per lo stesso protagonista di certificazioni autorevoli». 5 I Introduzione. La Novella e la ricezione del tema del doppio in età laurenziana Com’è noto, la Novella del Grasso racconta di una beffa, altrimenti detta ‘giarda’ o ‘natta’, che si dice realmente organizzata da alcuni amici di brigata fiorentini nell’anno 1409 o 1410 ai danni dell’intagliatore («legnaiuolo») Manetto Ammannatini, detto il Grasso, cui viene fatto credere tramite una serie di astuzie e inganni di essere diventato un’altra persona, tale Matteo. 6 La beffa è nota attraverso una gran numero di versioni in prosa elaborate dagli anni Trenta agli anni Novanta del XV secolo; si usa distinguere una redazione A, che comprende una decina di manoscritti della cosiddetta Vulgata, il più rappresentativo dei quali è considerato il Palatino 51 della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze; una redazione B, stravagante rispetto alla Vulgata, testimoniata dal Palatino 200, conservato nella medesima biblioteca e contraddistinto da una scrittura meramente cronachistica, e dal manoscritto Z 123 superiore della Biblioteca Ambrosiana di Milano, recentemente scoperto; 7 e una redazione M, posta a corollario della Vita di Filippo Brunelleschi 8 di Antonio Manetti (dal cui nome deriva la sigla), versione in assoluto più isolabile rispetto alle redazioni appena esposte per la sua lunghezza, complessità strutturale e ricchezza di particolari. 9 5 Borsellino 1989, p. 72. 6 Sulla Novella del Grasso legnaiuolo cfr. Rochon 1975, pp. 211-376; Billeri 1984; Borsellino 1989, pp. 69-82; Savelli 1994; Bartoli 2003; Menetti 2015, pp. 172-182. È da segnalare anche la recente messa a punto del portale Re.novella (2023) a cura del gruppo di ricerca dell’omonimo progetto PRIN (2017, principal investigator : prof. Stefano Carrai), che ha come obiettivo il censimento, l’inquadramento storiografico, bibliografico e tematico del panorama novellistico in latino e in volgare tra Quattro e Cinquecento. Per la Novella del Grasso esistono tre schede, una per ciascuna delle diverse redazioni, curate da Elena Niccolai, ora consultabili all’indirizzo: https: / / renovella.unisi.it/ corpus/ item/ spicciolate cui si rimanda per gli aggiornamenti bibliografici ivi citati. 7 La scoperta che il Palatino 200 non è più testimone unico della redazione B si deve a Marco Petoletti: cfr. Petoletti 2020. 8 Cfr. Tanturli 1975; De Robertis 1976. 9 Sulle tre diverse redazioni cfr. Rochon 1975; Tanturli 1980; Billeri 1984; Procaccioli 1990, pp. XLIII-LXIV. Rebecca Bardi Senso del tatto e percezione di realtà 60 A queste redazioni in prosa si affiancano le versioni in rima oggetto del nostro interesse, che verranno introdotte con maggior dettaglio nel paragrafo II. Secondo la redazione manettiana, l’idea di questa beffa viene a Filippo Brunelleschi durante una cena cui il Grasso non partecipa suscitando il malcontento della brigata. Al momento in cui il burlato vuole rientrare in casa, la trova chiusa dall’interno, assiste al dialogo tra il falso Grasso e la falsa Giovanna, sua madre, si sente chiamare Matteo e ne resta sconvolto; segue il suo arresto per i debiti di Matteo, e un giudice lo persuade della possibilità di simili metamorfosi; liberato dai fratelli di Matteo, viene portato a casa loro e fatto confessare da un prete che cerca ugualmente di convincerlo di essere Matteo e non il Grasso; la beffa finisce con l’espediente del sonnifero che lo riporta a casa, dove il giorno seguente il Grasso prende coscienza di quanto accaduto e decide di scappare in Ungheria per lasciarsi alle spalle la vicenda. Proprio per via delle numerose varianti di redazione 10 André Rochon suddivideva l’azione della Novella in nove episodi principali: 1) Cena iniziale; 2) Il Grasso lasciato fuori di casa; 3) Suo arresto; 4) Il Grasso in prigione; 5) A Santa Felicita; 6) Ritorno a casa; 7) Discussioni di S. Maria del Fiore; 8) Rivelazione della beffa; 9) Epilogo. 11 La risonanza a dir poco eccezionale della Novella si può desumere non solo dalla consistenza della multiforme tradizione appena scorsa, ma anche dal rilievo che il personaggio del Grasso acquisì nel tessuto popolare a livello proverbiale dal XV secolo in avanti. 12 In questa chiave è particolarmente interessante l’esempio offerto da un sonetto “della risposta” di Bernardo Bellincioni a Lorenzo de’ Medici pressoché coevo alla redazione Manetti: 13 10 Cfr. Billeri 1984, p. 20: «Il criterio orientativo tra i numerosi codici si fonda sul rinvenimento di varianti funzionali. Le varianti, cioè, assumono importanza non in base alla loro estensione o alla loro provenienza, per il quale il manoscritto che le contiene può essere avvicinato ad un codice piuttosto che ad un altro sull’asse della tradizione, ma in base al valore di cui sono investite per la loro presenza, assenza e posizione nell’organizzazione del materiale narrativo e per il quale interagiscono nel testo provocando per amalgama un effetto complessivo». 11 Rochon ha dedicato cure attente alla forma della Novella : cfr. Rochon 1975, pp. 224-229. 12 Cfr. Rochon 1975, p. 211: «Dès le XV e siècle, il devint un personnage proverbial, souvent rapprocché de Calandrino à cause de sa naïvete». Il riferimento al Calandrino di Boccaccio va ovviamente al passo della redazione manettiana dove il Grasso si chiede: «Ohimmè! sarei io mai Calandrino, ch’io sia diventato un altro sanza esserne avveduto? », cfr. Procaccioli 1990, p. 12. Per alcuni esempi letterari della fortuna della Novella tra Cinque e Seicento, cfr. Rochon 1975, pp. 211-212. 13 Qui i corsivi sono miei. Il sonetto è riportato come in Orvieto 1992, pp. 1103, posto che questo segue sostanzialmente l’edizione contenuta in Fanfani 1878, p. 59. Sulla datazione del sonetto si deve considerare come termine postquem il 1480, data in cui è stato probabilmente composto il sonetto della proposta” di Lorenzo: cfr. Zanato 1991, p. 285; Orvieto 1992, p. 1101. Ringrazio Dario Panno Pecoraro per aver discusso con me alcuni aspetti di questo sonetto. Senso del tatto e percezione di realtà Rebecca Bardi 61 S’invoco Berlingaccio o Befania da un sarto dottor sarò appuntato, e dandomi più dubbj qui ch’un piato el Grasso mi par essere o il Sosia. Pallante che scoprì la mummieria 5 volle mostrar com’Arno è foderato; e s’Avicenna calamita è stato, non facciàn più finestre a gelosia. O amici imbrattati, o ermellini, se non c’è più farina da cialdoni, 10 per la gola s’impicchino e cammini. Perché ‘l Bisticci el farro die’ a’ pippioni, Si fuggono ne la vigna e Saracini ché ‘l sacco non fe’ mai buoni e poponi. E però e’ camicioni 15 paion Crespegli: oh, rompi ogni lor tazza che dentro son come di fuor la gazza. Tralasciando il nonsense tipicamente burchiellesco del resto di questo sonetto - nel quale si potrebbe leggere un doppio senso politico, essendo questa una delle alternative proposte per il sonetto laurenziano che lo precede -, 14 la prima quartina stabilisce in modo evidente una relazione tra i fantocci portati in processione durante le feste fiorentine (il Berlingaccio e la Befana, che essendo fatti di stoffa giustificano il riferimento al sarto ) e le ‘maschere’ del Grasso e del Sosia plautino: dire «Grasso» sembrerebbe significare, ancora a decenni di distanza dalla composizione della Novella , l’uomo burlato per antonomasia, la vittima dell’equivoco, del paradosso, la persona che ‘si dà più dubbi [sulla sua identità] 14 Cfr. Orvieto 1992, p. 1101. Si noti che anche il sonetto di Bellincioni Lascia pur fare a me la ciurmaria è in risposta di un sonetto di Lorenzo in cui si richiede una missione di spionaggio politico. L’incipit è eloquente: Va’ Bellincion, e fa’ il Sosia , per cui Orvieto 1992, pp. 1104-1105. Sul modello del servus Geta in Bellincioni cfr. Bisanti 2000. Rebecca Bardi Senso del tatto e percezione di realtà 62 che un uomo che fa domande («dubj») 15 in un’aula di tribunale («piato»)’ 16 . In una prospettiva di ricerca futura, sarebbe interessante prendere in considerazione la totalità dei testi della cerchia laurenziana in cui si fa riferimento al Grasso o al paradigma del doppio in generale; ma già dai sonetti scambiati tra Bellincioni e Lorenzo, di cui il testo sopra riportato è l’esempio più lampante, si può arguire che il tema incarnato dal Grasso fosse prerogativa di una dimensione “di brigata”. Del resto, già André Rochon notava che i primi quattro versi del sonetto attestano «en tout cas non seulement qu’autour de 1480 la nouvelle était assez connue dans les cercles médicéans pour faire l’objet de plaisantes allusions, mais encore que ses rapports avec l’ Amphitryon de Plaute et avec le Geta e Birria n’avaient pas échappé à l’attention des écrivains.» 17 Questa citazione ci permette di ricordare che non solo la Novella , ma almeno altri due testi largamente diffusi prima e durante l’età laurenziana concorrevano alla notorietà del personaggio-simbolo della crisi d’identità: l’ Amphitruo e il Geta e Birria . Tra le commedie di Plauto oggetto di importanti (ri)scoperte nell’Umanesimo, all’ Amphitruo spetta senza dubbio il primato per antichità del tema, declinato nella creazione del doppio tramite sortilegio, accanto alla commedia dei Menaecmi basata sul doppio ‘naturale’ dei personaggi gemelli: 18 Sosia si trova a combattere con il dio Mercurio, che ne ha assunto le sembianze, per entrare a casa propria. Anche il fortunatissimo cantare di Geta e Birria , derivato dalla rielaborazione medievale della commedia Geta di Vitale de Blois - a sua volta esemplata sull’ Amphitruo - realizzata da Ghigo d’Attaviano Brunelleschi con la successiva aggiunta di diciotto ottave per mano di Domenico Gherardi 15 GDLI IV, p. 1016, anche ‘controversia’. 16 GDLI XIII, p. 311. 17 Rochon 1975, p. 212. 18 Sappiamo che entrambe le commedie circolarono e furono rappresentate nelle principali corti ben prima degli anni Ottanta cui si fanno risalire le prime messinscene conosciute, in coincidenza, quindi, con la diversificazione della tradizione della Novella . I Menaecmi furono recitati a Firenze il 12 maggio 1488 con prologo di Angelo Poliziano, cfr. Del Lungo 1875, e a Ferrara il 25 gennaio 1486, cfr. Hardin 2003-2004. Sull’ Amphitruo non si hanno notizie di rappresentazioni analoghe, tuttavia sappiamo che la commedia era tutt’altro che sconosciuta: Benedetto Borsa inserì formalmente Plauto nel programma dello Studium ferrarese nel 1443 affermando nella sua Lectio inauguralis dal titolo eloquente De legendo Plauto potius quam Terentio la sua indiscussa superiorità di commediografo (cfr. Tontini 2014, p. 483). Al netto di futuri accertamenti, una testimonianza della forte presa del testo dell’ Amphitruo nell’area letteraria fiorentina sembra essere offerta dalle ottave 1-76 del ii libro del Driadeo di Luca Pulci databile non più tardi del 1465, le quali costituirebbero la più originale ‘versione in rima’, pur estremamente rielaborata, della commedia plautina. Senso del tatto e percezione di realtà Rebecca Bardi 63 da Prato, 19 inscena lo stesso equivoco plautino in chiave parodica della filosofia scolastica: dei due servi di Anfitrione, è Geta a interloquire con un uomo che ha la sua stessa voce e che davvero par essere Geta ma che altri non è che il dio Arcade (il Mercurio plautino). 20 Non è perciò un caso che il Grasso e il Sosia siano posti sullo stesso piano al v. 4 del sonetto di Bellincioni. Una rapida e sommaria rassegna delle caratteristiche in astratto del Sosia, del Geta e del Grasso serve a chiarire come essi siano di fatto costruiti su una comune ‘semantica’ del doppio. Il personaggio colto da crisi d’identità: a) esplica la necessità di vedere chi gli sta davanti (la vista di Sosia è offuscata dalla notte, quella del Geta e del Grasso è ostacolata dalla porta chiusa); 21 b) nel momento del confronto con il proprio doppio teme una condizione di malattia, o peggio: Sosia pensa di essere morto e di non essersene accorto ( Ubi ego perii? ubi inmutatus sum? ubi ego formam perdidi? Amph . i,456) 22 , il Grasso crede di essere impazzito (in Giambullari «Oh, i’ non son Matteo, i’ sono el Grasso, / s’i’ non mi son con un altro scambiato, / o se ’l cervel non mi s’è ito a spasso » 70,1-3; in Davanzati: «può fare Iddio ch’ i’ sie stasera pazzo? » 36,2, «[…] Può far questo la Fortuna / ch’ i’ sie però così del senno pazzo ? » 39,1-2), e il Geta ipotizza prima l’una, poi l’altra cosa («[…] non so quando / morte mi diè di questa vita bando» 109,7-8; «Son impazzato , od ho il cervello secco , che da me fuggo, e non so vedere d’onde? » 110,1-2); c) siccome lo sdoppiamento «è un fenomeno che attacca sempre le categorie della logica e del linguaggio» 23 , è costretto a esprimere la propria identità con affermazioni paradossali (Sosia, ad esempio, esclama: tam consimilest atque ego i,443; 24 Geta si chiede: «dunque siàn fatti due ch’eravam’uno? » 108,3; il Grasso di Davanzati: «Che e’ sie me ne metterei la testa! » 36,3); 19 Cfr. Rossi 1992, pp. 395-396; Lanza 2007, pp. 235-237. 20 Tra le differenze dell’azione narrativa tra il cantare e la commedia di Plauto, oltre all’inserimento del secondo servo Birria, che è rimasto a casa con la moglie Alcmena mentre Geta ha seguito Anfitrione nel suo viaggio ad Atene per imparare la filosofia, si registra anche la situazione dell’incontro tra il servo e il suo doppio divino, che non avviene mentre Arcade (il Mercurio plautino) è fuori di casa a guardia della porta, bensì quando questi è già dentro: Geta e Arcade hanno uno scambio di battute dal ritmo veloce attraverso la porta chiusa, esattamente come nella Novella del Grasso . 21 Si noti che anche nel caso delle versioni in rima è buio, ma non è l’ostacolo principale al riconoscimento del Grasso da parte degli amici beffatori (in Giambullari: «Egli era ben chiaro, ben che fussi sera» 78,1 e in Davanzati: 39, vv. 3-4: «E così stando al lume della luna, / inverso San Giovanni ne fu ito»). 22 Cfr. Traina 2011, p. 51: «Dove mi sono perduto? Dove mi sono trasformato? O dove ho perduto il mio aspetto? ». 23 Fusillo 2012, p. 75. 24 Cfr. Traina 2011: «tale e quale a me». Letteralmente: «Mi assomiglia come io assomiglio a me stesso» (traduzione mia). Rebecca Bardi Senso del tatto e percezione di realtà 64 d) riceve dal proprio doppio la minaccia di essere ammazzato di botte (è il caso del Geta) o bastonato (come nel caso del Sosia e del Grasso); e) infine, cerca di affidarsi a prove concrete: la conoscenza di fatti che nessun altro può sapere (nel caso di Sosia, lo svolgimento della battaglia contro i Teleboi; nel caso del Grasso di Giambullari l’intesa amorosa tra la madre e il prete di Polverosa; nel caso di Davanzati, il malore della madre di Brunelleschi), il riconoscimento da parte di terzi (da parte di Anfitrione nell’ Amphitruo e nel Geta e Birria ; da parte degli amici nella Novella ) e, per venire a quanto più ci preme, il senso del tatto come certificazione di realtà del corpo. L’interrelazione tra le figure del Sosia, del Geta e del Grasso, benché non implichi tout court un dialogo intertestuale tra i tre testi, offre una visione d’insieme della parabola del doppio all’interno della cultura letteraria fiorentina: il Grasso non è solo un punto di partenza per l’aneddotica locale del secondo Quattrocento, ma è anche un punto di arrivo di una più estesa tradizione incentrata sul doppio. 25 II Senso del tatto e percezione di realtà nelle versioni di Giambullari e Davanzati Detto che la memoria narrativa della Novella del Grasso era estremamente attiva negli anni della cultura laurenziana, conviene adesso presentare le due versioni in rima di Giambullari e di Davanzati che si collocano in quello stesso ambito di diffusione. Le 160 ottave sulla vicenda del Grasso di Bernardo Giambullari (1450-1529), che l’autore dice di aver composto «per passar tempo e lasciar memoria / della mie gioventù dopo mie vita» (160,1-2), 26 nonostante il loro pregio non occupano un posto di primo piano nella sua copiosa produzione: su richiesta di Lorenzo il Magnifico, Giambullari si fece continuatore del poema cavalleresco del Ciriffo Calvaneo , lasciato incompiuto prima dalla morte di Luca Pulci (1470) e poi da quella di Luigi Pulci (1484) con una ‘gionta’ di quasi due- 25 Nella tradizione novellistica la carica comico-drammatica della crisi d’identità era materia altamente produttiva: basta pensare alla novella di Ganfo pellicciaio di Giovanni Sercambi (1347-1424), la cui beffa consiste nel far credere al protagonista di essere morto; o a quella di Triunfo da Camerino nelle Porrettane di Giovanni Sabadino degli Arienti (1445 ca.-1510), in cui la quotidiana licenza carnevalesca del protagonista di assumere identità fittizie nel chiuso delle sue stanze lo porta inesorabilmente all’ossessione. Per il riferimento alla novella di Ganfo ho tratto giovamento dall’intervento di Christine Ott in sede di seminario; sulla novella di Triunfo in particolare cfr. Degl’Innocenti 2021. 26 Ovvero, la datazione della versione in rima della Novella deve essere stata nella gioventù di Giambullari, tra i venticinque e i trentacinque anni (1475-1485). Senso del tatto e percezione di realtà Rebecca Bardi 65 mila ottave; 27 le sue rime, affidate al manoscritto Laurenziano-Ashburnham 419 della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, spaziano dalla lirica ai componimenti rusticali e spirituali, in terza e in ottava rima. 28 La versione della Novella del Grasso di Giambullari dimostra di dipendere, secondo l’indagine di Michele Barbi, dalla redazione B perché condivide con questa l’aggiunta di una scena dalla spiccata comicità: le insinuazioni da parte di Brunelleschi di un rapporto illecito della madre del Grasso con il prete di Polverosa. 29 Anche Bartolomeo Davanzati (1460- post 1498), terzo figlio del poeta del Certame Coronario fiorentino (1441) Mariotto Davanzati, compose le sue 189 ottave tratte dalla Novella negli anni di gioventù, non prima del 1485 e non più tardi del 1493. 30 Il testo ci è stato tramandato da una editio sine notis forse uscita dai torchi di Francesco di Dino ancora vivente l’autore. 31 Secondo quanto osservato prima da Rochon e poi da Procaccioli, per la sua composizione Davanzati dovette essersi servito di un testimone della redazione A di cui dimostra di aver seguito il cui modello in modo quasi del tutto acritico. 32 Al di là delle singole particolarità delle loro versioni in 27 Marchetti 1954. 28 Marchetti 1955, pp. 19-23 e 91-139. 29 Barbi 1927. «Polverosa» corrisponde alla zona di Novoli, nella parte nord di Firenze. 30 Procaccioli 1987, p. 30. Il 1493 è la data che Paolo Procaccioli indica come sicuro termine antequem perché anno della congiura contro Piero de’ Medici che vide coinvolto il dedicatario del poema, il nobile Cosimo Rucellai. La dedica a Cosimo Rucellai si trova in calce al poema, cfr. Procaccioli 1987, pp. 110-111 (miei i corsivi): «Legendo io, Cosimo mio, alcune cose per pascere l’animo vago sempre innell’ocio d’intendere cose nuove , vennemi alle mani una novella piacevole certo del Grasso intitulata, la quale sì perché fu trattata da eccellenti uomini e sì per il dilettevole e inaudito errore d’esso Grasso , mi parve degna che fussi più nota; e acciò che più grata fussi e al lettore e all’uditore insieme e per esercitare ancora un poco il mio rozzo ingegno, di prosa in verso colle mie basse rime l’ho ridotta . Ed essendo questo il primo frutto dell’inculto mio ingegno , non come suave frutto, ma come primaticcio, a te, come di tutti gli amici a me carissimo, il mando. Acciò che, asaggiato tu questa, se in alcuna parte ti piacerà, sia certo tutti gli altri che da questa infeconda silvestre pianta nascere potranno a te tutti essere dedicati in perpetuo. Riceverai questi versi adunque lietamente, non come dono degno della tua nobiltà, ma come un certo pegno del singulare amore mio verso di te». Con questa testimonianza Davanzati non solo connota la beffa come piacevole elemento di coloritura locale, calata nella sua dimensione cittadina, ma addita anche un’altra ragione d’interesse: il fatto che vi abbiano partecipato eccellenti uomini della levatura di Brunelleschi, Donatello e Giovanni Gherardi da Prato; e si noti che tra i beffatori menzionati da Davanzati è presente anche un Rucellai. 31 Nel frontespizio dell’esemplare E.6.4.32 della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze si legge: NOVELLA DI MATTEO E DEL | GRASSO LEGNAIVOLO PER | BARTHOLOMEO DAVANZA | TI CITTADINO FIORENTINO | ALSAPIENTISSIMO GIOVA | NE COXIMO DIBERNARDO | RUCELLAI. Cito dalla trascrizione del frontespizio da Procaccioli 1987, p. 37. Sulla datazione della stampa cfr. Ridolfi 1958, pp. 134-38. 32 Rochon 1975, pp. 221-223. Procaccioli 1987, p. 18, parla di Davanzati come di un poetascolaro «così preoccupato di non tralasciare nulla di quanto contenuto nel testo in prosa, da introdurre la sua variazione solo dopo aver fedelmente trascritto (e, troppo spesso, Rebecca Bardi Senso del tatto e percezione di realtà 66 versi, né Giambullari né Davanzati aggiungono alla vicenda elementi di novità, o si soffermano per approfondire momenti specifici o caratteristiche psicologiche: entrambi operano una diligente esposizione dei fatti servendosi delle forme di un repertorio ‘popolareggiante’ ben collaudato, che nel caso di Davanzati ha più senso chiamare ‘canterino’. 33 Tra le due versioni, semmai, persiste un divario dal punto di vista stilistico che si risolve a favore di Giambullari «sulla base di una maggiore padronanza del lessico e della sintassi, e di una migliore organizzazione interna dell’ottava, di una maggiore scioltezza della varietà delle rime». 34 Serve un riepilogo dei fatti della Novella presenti nelle due versioni, che per chiarezza si struttura secondo lo schema di Rochon (cfr. supra , p. 2): Versione di Davanzati (redazione A) Versione di Giambullari (redazione B) 1) La brigata si riunisce in casa di Tommaso Pecori per una cena (1409); l’assenza del Grasso è spiegata per sua «bizzarria» (§ 32); 1) La brigata si riunisce in casa di uno dei membri per sfuggire alla pestilenza (1410); l’assenza del Grasso è spiegata con la sua avarizia; 2) Alterco tra Grasso e Brunelleschi davanti alla porta chiusa; riconosciuto da Donato; 2) Alterco tra il Grasso, Brunelleschi e un compagno di brigata davanti alla porta chiusa; riconosciuto da ser Iacopo; il Grasso si tasta il corpo per assicurarsi di essere ancora lui; 3) Il Grasso viene arrestato per i debiti di Matteo; 3) Il Grasso viene arrestato per i debiti di Matteo; 4) Il Grasso in prigione; colloquio con il giudice, «il cui nome si tace»; incontro con i fratelli di Matteo; 4) Il Grasso in prigione; colloquio con il giudice; incontro con i fratelli di Matteo; parola per parola) la versione del modello e giustapposto meccanicamente la ‘chiosa’ alla ‘lettera’, con il risultato di accumulare una serie di duplicazioni inutili quanto contorte che rallentano di molto lo svolgimento della vicenda e la privano della sua intrinseca drammaticità (come quando, in un cumulo di replay, ci fa assistere per ben tre volte consecutive al risveglio del Grasso nella sua vera casa)». Una spia dell’approccio al testo di riferimento da parte di Davanzati è in un riferimento cronologico del protagonista: all’ottava 188,2 Davanzati parla del Grasso come ancora vivente mentre egli scrive, cosa di fatto impossibile perché, se come detto all’ottava 28,8, nel 1409 il Grasso aveva ventotto anni, all’epoca di Davanzati ne avrebbe avuti circa cento (cfr. Procaccioli 1987, p. 115). 33 Su questo punto cfr. Procaccioli 1987, p. 15. 34 Procaccioli 1987, p. 17. Senso del tatto e percezione di realtà Rebecca Bardi 67 5) Santa Felicita; confessione dei peccati; cena con i fratelli al termine della quale il Grasso è drogato; 5) Santa Felicita; confessione dei peccati; cena con i fratelli al termine della quale il Grasso è drogato; 6) Il Grasso è riportato nel proprio letto e chiuso in casa. Gli attrezzi della bottega vengono montati al contrario; 6) Il Grasso è riportato nel proprio letto e chiuso in casa. Gli attrezzi della bottega vengono montati al contrario; 7) Il Grasso si sveglia e caccia i fratelli che sono venuti a cercare Matteo; 35 7) Il Grasso si sveglia; impazzisce perché non sa lavorare con nessuno strumento; caccia i fratelli che sono venuti a chiedere notizie di Matteo; 8) Incontro con l’amico di via delle Terme che è stato in Ungheria; 36 8) - 9) Lascia una lettera per la madre ancora a Polverosa 37 . Rivelazione della beffa. Partenza per l’Ungheria. In visita a Firenze, incontra Brunelleschi. 9) Rivelazione della beffa. Partenza per l’Ungheria. Incontra Giovanni Peser a Buda, cui racconta la beffa di cui è stato vittima. Le ottave che si prendono adesso in esame fanno riferimento all’alterco tra il Grasso e Brunelleschi davanti alla porta chiusa (punto numero 2 della tabella), al colloquio con il giudice (punto numero 4) e al risveglio del Grasso in camera da letto (punto numero 7), le quali mettono in luce la problematica percezione del proprio corpo in due momenti di spaesamento del soggetto colto da crisi d’identità. Occorre ricordare che il valore conoscitivo che assume la corporeità nelle due versioni è ovviamente slegato dalla tematica della vista e della cosiddetta «somiglianza perturbante» 38 tra i due doppi: entrambe le scene, infatti, si distendono solo sugli effetti che l’intrigo comico orchestrato da Brunelleschi e compagnia hanno sul Grasso, senza dare luogo alla paradossale presenza di due uomini identici come nella commedia di Plauto. Venendo a mancare la vista del doppio, 35 Nella redazione Manetti il Grasso si tasta le braccia per sincerarsi di essere sveglio, cfr. Procaccioli 1990, p. 36. 36 Nella redazione Manetti si tratta di un incontro tra Brunelleschi, Donatello, il Grasso e Matteo stesso, cfr. Procaccioli 1990, pp. 41-53. 37 Nella redazione Manetti il Grasso incontra la madre di ritorno da Polverosa, cfr. Procaccioli 1990, p. 53. 38 Fusillo 2012, pp. 181-182 parlava di una «antropologia della somiglianza» che da Plauto arriva fino alla tradizione ottocentesca del Doppelgänger . La «somiglianza perturbante» è il titolo della seconda sezione del saggio, pp. 181-249. Rebecca Bardi Senso del tatto e percezione di realtà 68 il corpo assume nella Novella un margine di identificazione significativamente maggiore. Nel poema di Giambullari, al momento della ritirata da casa propria perché inseguito dal «Grasso nuovo» che lo minaccia di bastonate, il Grasso si tocca il corpo in reazione al senso di annientamento scaturito dal non essere riconosciuto da ben due amici (l’uno che gli dà della «bestia» 75,8, l’altro che lo chiama Matteo 78,4): 75 El Grasso nuovo in casa se n’andava, e ’l compagno di fuori si dipartiva. El povero Matteo sopra sé stava com’una cosa più morta che viva; e appunto Pier Pecori passava su per la piazza, e ’ncontro gli veniva. El Grasso lo dimanda: «Chi son io? » «Se’ una bestia», e andossi con Dio. 76 «Può fare el ciel ch’i’ non sie conosciuto? Son io da dianzi in qua sì rimutato? Costui che tante volte è meco suto, e tante volte insieme abbiàn mangiato, ora ’l dimando, e par che mai veduto i’ non fussi da lui in nessun lato, e l’antica amicizia mi nasconde, e ch’i’ sono una bestia mi risponde». 77 E si toccava e guardavasi intorno, e pur pareva conoscer sé stesso. E pur pensando a così fatto iscorno, ser Iacopo viene: e quando presso e’ fu al Grasso, ed e’ come musorno diceva: «Or vedrò io s’i’ sarò desso. E’ m’ha veduto: i’ ’l vo’ lasciar venire: e’ mi doverrà pur qualcosa dire». 78 Egli era chiaro, ben che fussi sera. Ser Ïacopo vien con lente passo e salutòe el Grasso in tal maniera: «Buona sera, Matteo» col capo basso. Senso del tatto e percezione di realtà Rebecca Bardi 69 Rispose el Grasso colla boce altera: «Come diavol, Matteo? I’ sono el Grasso! » Ser Ïacopo allora el passo resta, e inverso di lui alzò la testa […]. Il conoscere se stesso non è completamente affrancato dalla dimensione corporea e risulta perciò capace di innescare nel Grasso la consapevolezza dei danni che potrebbe provocare ammettendo che i suoi beffatori hanno ragione a non riconoscerlo. 39 Il principio di autoconservazione del Grasso si fonda sulla dimostrazione logica della sua esistenza tramite il senso del tatto (77,1-2) e non viene mai abbandonato, anche se a volte a fatica, nell’itinerario di pazzia o bizzarria che il Grasso sperimenta, ben consapevole che il suo nome non è Matteo («vi prego che ’n servigio gli diciate / che venga insino alla Mercatantia, / a uno ch’è su’ amico in veritate, / ch’è chiamato Matteo, benché non sia» 93,3-6) e che non si tratti di un sogno («i’ so pur ch’i’ son desto e che non sogno» 94,8). La salvaguardia del sé continua in modo eccezionale anche davanti al giudice «che vuole / scrivere el nome suo, com’è ragione, / in sun un libro, dove iscriver suole della Mercatantia ogni prigione» (95,3-6) - il quale, benché mai chiamato per nome, si usa identificare con il giudice-poeta Giovanni Gherardi da Prato -, 40 davanti cioè a una figura dotta che con la sua intelligenza dovrebbe certificare il grado di verisimiglianza della situazione: con il giudice il Grasso simula, o meglio dissimula, non senza dolore («era quasi uscito fuor di sé ») la propria identità assecondando quanto è stato ripetuto fino a quel momento: 96 «Matteo, di chi e di che gente se’? El soprannome saper mi bisogna, e la somma del debito quant’è» El Grasso non risponde per vergogna. Egli era quasi uscito fuor di sé, e grattavasi pure, e non ha rogna. «Che somma o soprannome o di che gente? I’ son Matteo; or tenetelo a mente». 39 Borsellino 1989, p. 71. La stessa mimica che attesta la realtà del corpo davanti alla porta chiusa si ritrova nel Geta e Birria 139,1-8: «Pure s’i’ parlo, i’ m’odo, veggio e sento, / e più che d’altro di questa mi scocco; / po’, s’i’ mi tocco delle volte ben cento, / dicendo: ‘I’ giuro a Dio, ch’i’ pur mi tocco’ . / Questo come è che l’esser mio si è spento? / Potendomi toccar son i’ sì sciocco / che s’i’ fu’ che i’ perde’ l’essenza mia, / così sono et io non sono, et i’ non sia? ». Cfr. Chiarini 1982, p. 71 (miei i corsivi). Su questa coincidenza cfr. Kuhn 2017, p. 117. 40 Bausi 2000. Rebecca Bardi Senso del tatto e percezione di realtà 70 Benché il ri-conoscimento del proprio corpo risieda in una prospettiva di coincidenza tra nome e realtà, 41 il Grasso rinuncia al suo nome per prudenza sopravvivente l’incertezza e la paura della perdita di sé prima in prigione con il giudice, poi con i fratelli di Matteo che lo conducono a casa dopo averne pagato la cauzione («El Grasso quella stanza riguardava, fra sé dicendo: ‘Che diavol è questo? / Dove son io? ’; e pur cheto si stava, / fra sé dicendo: ‘I’ vo’ vedere el resto / di questo giuoco’ com’è capitava», 115,2-5), e infine con il prete che lo confessa come Matteo («e poi el frate e sua frate’ chiamava, / e ’n loro presenza il fé rettificare / non esser più quel Grasso che pensava, / ma per virtù del santissimo frate / gli pare esser Matteo in veritate» 130,4-8). È significativo che il Grasso si riappropri del proprio nome solo quando, nell’ordito della beffa, viene giudicato il momento di riconoscerlo definitivamente. Il giorno seguente, dopo essersi risvegliato nella propria camera messa sottosopra, il Grasso viene salutato dai fratelli di Matteo che però non danno segno di riconoscerlo («Buon dì, maestro, non siete voi el Grasso? » 147,7), dandogli modo di ricomporsi in ciò che sa essere vero («Rispose el Grasso: ‘I’ mi credo di sì’» 148,1). Il Grasso è insomma ben lontano dal Sosia plautino e dal Geta del cantare: non solo non cade mai nell’errore di pensare di «essere nulla», come proclama Geta al culmine del suo dialogo con Arcade (134,1), 42 ma capisce anche quando è necessario sacrificare temporaneamente una parte importante della sua identità (il suo nome) per sfuggire alla condanna sociale. La scena del Grasso che davanti alla porta di casa si tasta il corpo non è penetrata in tutte le versioni della Novella : tra i codici più rilevanti della redazione Vulgata, non se ne trova traccia nei testi del Palatino 51, del Riccardiano 2825 o del Magliabechiano II.IV.128 trascritti nell’appendice dei Textes inédits del saggio di Rochon; 43 nella redazione Manetti si trova “solo” il dettaglio del tocco dislocato al momento del risveglio del Grasso in camera da letto; 44 e, cosa più im- 41 Cfr. Kuhn 2017, p. 116, che chiama in causa la commedia di Vitale de Blois sul rapporto nome-identità: «In Vitalis, Geta’s discovery of his own nothingness is directly triggered by the loss of his name and can, as a logical consequence, be resumed in only four lines [144,1-4] because the name had guaranteed the existence of the thing, and as soon as the name is absent, the thing it denoted must necessarily be absent too». 42 Cfr. Kuhn 2017, pp. 110-111. 43 Cfr. Rochon 1975, pp. 339-372. Per la redazione di Antonio di Tuccio Manetti faccio riferimento a Procaccioli 1990, pp. 5-61; cfr. anche Chiarini 1982, pp. 241-285. 44 Nella redazione Manetti: «E ricordandosi delle cose successe, e dove s’era coricato la sera, e dove si trovava allora, entrò subito in fantasia d’ambiguità, s’egli aveva sognato quello, o se sognava al presente ; e parevagli di certo vero quando l’una cosa quando l’altra, e guardava la camera dicendo: «Questa è pure la camera mia quand’io ero el Grasso; ma quando entrai io qui? E quando si toccava con l’una mano el braccio dell’altra e quando il contrario, e quando il petto, affermando di essere el Grasso; […]», cfr. Procaccioli 1990, p. 36 (miei i corsivi). In questo passo della redazione manettiana la fantasia d’ambiguità Senso del tatto e percezione di realtà Rebecca Bardi 71 portante, non va in scena niente di simile nella versione di Davanzati. Tuttavia, anche in quest’ultima versione viene fatto un discorso pertinente al tema della corporeità in relazione al fenomeno della metamorfosi . Procedendo con ordine, converrà dire che anche il Grasso di Davanzati dopo essere stato cacciato di casa prova lo stesso sgomento al tentativo fallito di farsi riconoscere dall’amico Donatello («[…] e tutto aviluppato, / sol di Donato si meravigliava, / sappiendo che costui lo conosceva / per l’amistà ch’ognun tenuto aveva» 40,5-8), cui si aggiunge una paura ben precisa che non sembra trovare riscontro né nelle altre versioni della Novella , né tanto meno in quella di Giambullari: teme che lo spirito di Matteo si sia impossessato del suo corpo e che la sua anima abbia fatto lo stesso nel corpo dell’altro: 35 E stupefatto stava tutto quanto, sendo di rabbia e di dolore acceso; e della casa discostato alquanto, diceva il Grasso: «S’i’ ho ben compreso, costui ch’è dentro mi somiglia tanto che le mie carne certo egli arà preso e ’l mio spirto fia in lui entrato, per che di sé in me s’è trasformato .» Che nel processo di distaccamento dal corpo l’anima - che oggi chiameremmo ‘personalità’ o ‘carattere’ - potesse prendesse il corpo sbagliato era una paura comune presso i contemporanei. 45 Non sarà certo un caso che in un poema scritto tra 1464 e 1465 a Firenze, niente poco di meno che dallo zio di Davanzati, un altro personaggio ‘doppio’ è colto dallo stesso timore: nel ii libro del poemetto mitologico del Driadeo composto dal maggiore dei fratelli Pulci, Luca (1431-1470) 46 si trova un’interessante riscrittura della vicenda di Anfitrione e innescata dall’essere stato sistemato dai beffatori al contrario nel suo letto non è più una questione di incertezza tra l’essere riconosciuto come il Grasso o come Matteo, ma tra ciò che è reale e ciò che è sogno. Cfr. Bartoli 2003, pp. 11-13. 45 Cfr. Tenenti 1978, pp. 173-176. Per la ricostruzione letteraria e filosofica dell’epoca cfr. Martelli 1996; Orvieto 1996; Vasoli 1996. Riguardo a diffuse idee sulla preesistenza delle anime e sulla metempsicosi nella Firenze laurenziana, e in particolare nell’opera di Matteo Palmieri, cfr. ora anche Ott 2023, p. 322. L’idea della metempsicosi palmieriana è stata suggerita dalla stessa Ott, che ringrazio per aver condiviso con il gruppo del seminario la suggestione. 46 La madre di Bartolomeo era Lisa Pulci, sorella minore di Luca, Luigi e Bernardo, sposata da Mariotto Davanzati nel 1452 in terze nozze: cfr. Procaccioli 1987, p. 112. Sulla biografia di Luca Pulci cfr. Decaria 2016. D’altra parte, che la relazione di parentela tra Davanzati e Pulci possa aver avuto incidenza sulla composizione del poema sul Grasso non è cosa da dare per scontata. La citazione dell’ottava del Driadeo è tratta da Giudici 1916, p. 60. Rebecca Bardi Senso del tatto e percezione di realtà 72 Alcmena in cui tutti i personaggi conservano l’onomastica latina; abbiamo così un altro Sosia, che condivide tutte le caratteristiche del doppio sopra elencate più l’idea, tutta umanistica, che l’anima viaggi nell’universo dei vivi separata dal corpo: 43 «Sogn’io? O qual pensier folle m’induce creder che questo me mai esser possa? I’ guardo in qualche specchio che traluce il proprio oggetto, e parmi carne et ossa; e gl’è di notte, e or che ’l sol non luce potrebbe aver da me l’alma remossa. Se non son nulla, Sosia ero pur dianzi: ho fatto, a venir qui, di begli avanzi! » Su una tale idea di vita ultraterrena dell’anima sembra fondarsi la giustificazione dell’affermazione del Grasso nell’ottava di Davanzati: «le mie carne certo egli arà preso e / ’l mio spirto fia in lui entrato» (35,5-6). Viene da chiedersi, per inciso, da cosa sia innescata la paura del Grasso: in fondo, non c’è nell’ottava 35 né in quelle che la precedono (o seguono) un accenno alla morte che legittimerebbe il richiamo alla separazione corpo-anima, che abbiamo detto essere presente nelle scene corrispettive con protagonisti il Sosia plautino e il Geta; forse, una spia che ne giustifichi l’associazione potrebbe essere l’ambientazione notturna: la notte e il buio sono la le condizioni del solstizio d’inverno in cui si compie il viaggio verso l’Inferno nella Città di Vita di Matteo Palmieri (1406-1475), poema allegorico che circolò con successo a Firenze dal 1466 al 1472, data della sua redazione definitiva. 47 ; ed è effettivamente «di notte», «or che ’l sol non luce», che nella mente del Sosia di Pulci balena l’idea dello scambio delle spoglie corporee. Tornando al poema di Davanzati, dall’ottava 35 in poi il convincimento del protagonista di non essere il Grasso è pressoché subitaneo e non ostacolato da nessun argomento di difesa («‘Però di questo fatto ho gran dolore / e a ogni modo per me la mal va: / sì ch’io non so quel che mi debba fare, / se Grasso o pur Matteo m’ho far chiamare’» 68,5-8). Il suo senso di annientamento è di un grado superiore rispetto a quello del Grasso di Giambullari: una volta perso il riconoscimento da parte del mondo esterno e gettato in prigione per i debiti di Matteo, il Grasso dice che potrebbe trarre conforto dalla vista del suo doppio solo per condividere il dolore dell’esperienza, ma non ne riceverebbe alcun indizio salvifico («‘Se pure il Grasso qui venir volessi, / ch’i’ gli potessi almanco 47 Cfr. Mita Ferraro 2005, pp. 180-249. Senso del tatto e percezione di realtà Rebecca Bardi 73 un po’ parlare, / i’ vedre’ pur quel che lu’ ne dicessi / di questo caso o quel che gliene pare. I’ so che converre’ che mi dicessi / per che cagion s’è voluto scambiare / con esso meco o perché lui l’ha fatto’» 69,1-7). La narrazione procede veloce al confronto del Grasso con il giudice, che si rivela estremamente umano nel trattare il suo caso e che ha sùbito l’intuizione di trovarsi davanti a un uomo vittima di congiura; è a questo punto che il livello di consapevolezza del Grasso si innalza alla constatazione che deve essere diventato un’altra persona. Chiede perciò conferma al giudice del fatto che il suo caso sia effettivamente paragonabile a una vera e propria metamorfosi , preoccupandosi della sorte di Matteo che ne è coinvolto tanto quanto lui: 48 81 «I’ so che voi avete lungamente letto in Istudio, e delle storie assai degli autori antichi veramente che hanno scri[p]to, trovasti vo’ mai per nessun tempo, o tornavi alla mente, che gnun dicessi mai: ‘I’ mi scambiai d’uno in un altro’, o esser ma’ caduto com’al presente a me è intervenuto? ». 82 Quando il dottore ogni cosa ebbe inteso e la sciagura che costui ha detto, fra sé dicendo: «S’i’ ho ben compreso, costui debb’aver fatto col barletto; s’a le parole sua ho bene atteso, delle duo cose l’una è in effetto; o veramente costui è impazzato o ell’è giarda, ch’egli è dileggiato.» 83 E rivolto a costui, sì gli diceva: «I’ ho trovato ch’egli è intervenuto di questi casi assai - gli conchiudeva - 48 La scelta di Davanzati di porre come interlocutore del Grasso il giudice in un discorso sulla metamorfosi non è senza rilievo: cfr. Bausi 2000, p. 568: «il Brunelleschi e il G[herardi] erano accomunati dal fatto, peraltro non inusuale, di affiancare competenze letterarie (in particolare, dantesche) e competenze architettoniche, nonché dall’interesse (attestato sia dalla Novella del Grasso , sia dal Paradiso degli Alberti ) per il tema filosofico della metamorfosi». Rebecca Bardi Senso del tatto e percezione di realtà 74 secondo gli autori ch’i’ ho veduto». Al quale il Grasso presto rispondeva: «Un’altra cosa dirvi m’è acaduto: se del Grasso Matteo son diventato, ch’è di Matteo, di ch’i’ son trasmutato? » 84 Disse il dottore: « E’ bisogna che sia, pell’oposita parte, diventato el Grasso lui, ché quest’è la via di chi si scambia, com’io ho trovato ». Rispose il Grasso: «Per la fede mia, s’i’ lo vedessi, i’ sare’ consolato, pur ch’i’ con lui affrontarmi e per un tratto a mie modo sfogarmi.» L’analogia che il Grasso fa tra la sua situazione e la metamorfosi non è priva di fondamento benché sia dismessa come parole a spasso dal prete che ne raccoglie la confessione («‘Che ti bisogna parlârgli o vedello? ’ / - diceva il prete - ‘Poi ch’ara’ tu fatto? / Tu dimostri d’avere poco cervello’» 141,1-3): in entrambi i casi si riscontra una crisi del senso d’identità e la percezione che l’aderenza del corpo al nome del proprietario sia minata forse irrimediabilmente. 49 Per le premesse del ritratto del Grasso nel poema di Davanzati, quindi, se anche questi tentasse di toccare e di riconoscere il proprio corpo non sortirebbe alcun affetto benefico: la comunità - la lobby dei beffatori, ma anche le autorità giuridiche e religiose incarnate dal giudice e dal prete - sta comunicando al Grasso che non è chi crede di essere; non gli resta che prendere atto del fatto che il suo corpo è cambiato e che la sua anima non ne è del tutto consapevole. La disavventura si conclude di fatto quando il Grasso, drogato con l’oppio durante la cena a casa dei fratelli di Matteo, rinviene nella propria camera il mattino seguente e riconosce il proprio contesto domestico: 49 Cfr. Fusillo 2012. Si noti che anche nel cantare di Geta e Birria si trova un nesso tra il tema della metamorfosi, anche se declinata in modo più deciso nel passaggio uomo-animale, e la crisi d’identità, cfr. Kuhn 2017, p. 115: «For Geta […] in the doppelgänger episode, the motif of metamorphosis is linked to the question of existence and thus turns out to play an incomparably more decisive role». Inoltre, con lo stesso sprezzo del prete, Anfitrione aveva rifiutato la possibilità di tale trasformazione: «Po’ disse al Geta: «Un uccel senza penne / ti fe’ natura; in qual libro si trova / ch’un altro in te, o tu in altro ti muti? / troppo se’ sciocco, se m’ajuti» ( Geta e Birria , 159,5-8). Senso del tatto e percezione di realtà Rebecca Bardi 75 Versione di Giambullari Versione di Davanzati 141 159 Rimase el Grasso che sodo dormia, […] e di po’ gli occhi apriva: e la possanza del loppio mancava per la camera cominciò a guardare a mano a man: sonòe l’avemmaria, e lo spiraglio vidde che veniva e per quel suono el Grasso si destava; drento, e cominciò pur a pensare e con affanno e gran maninconia a questo fatto. E di ciò sentiva pensando appunto ben si ricordava dolor assai, tu lo puoi pensare, di tutto el fatto com’egli era andato, e riconobbe, come fu sonata, ma stava in dubbio s’egli avea sognato . l’avemaria di Santa Liperata. 142 160 E con questo pensier pur combatteva: E d’ogni cosa lui si ricordava «Sono stato nel letto o sono andato? » che era stato, e tutto sapeva; E la camera sua pur gli pareva, e così fiso la stanza guardava e nel suo letto s’era pur trovato; e a punto ogni cosa conosceva, e pure in qua e ’n là si rivolgeva , e per paura quasi ne tremava, dicendo: «Dove diavol sono istato? » però che maraviglia si faceva, E combattuto un pezzo in tal forma sappiendo dove lui s’era posato uscìe del letto perché più non dorma. la sera, quando a letto ne fu andato. A questo punto della narrazione, in entrambe le versioni torna a essere centrale il senso della vista: nella versione di Giambullari, il rivolgersi in qua e ’n là richiama il guardarsi intorno attraverso cui il Grasso, appena fuori di casa, cercava di spiegare il suo fallace sdoppiamento (77,1); nella versione di Davanzati il nesso tra la vista e la conoscenza, qui sottolineata a maggior ragione dalle forme verbali rimanti ( ricordava : guardava, sapeva : conosceva ), è solidale con quanto affermato a 36,1-2: «‘ché, s’i’ potessi almanco un po’ vedere , / i’ sare’ chiaro della cosa a punto’». La percezione della realtà tramite la vista si direbbe avere un valore strutturale in entrambe le versioni in rima, collegando ‘a cornice’ il momento di inizio della beffa con la sua conclusione. Riassumendo, Giambullari e Davanzati dimostrano in modo indiscutibile di essersi confrontati con il racconto della beffa nel periodo dello sperimentalismo poetico giovanile, che per entrambi è coinciso con l’ acme politica e letteraria di Lorenzo il Magnifico. Le versioni in rima di Giambullari e Davanzati sono basate su due redazioni della Novella - rispettivamente, sulla redazione B e sulla redazione Vulgata - che insistono in modo diverso sulla pertinenza della dimensione corporea al tema della crisi d’identità. Giambullari eredita dalla redazione B Rebecca Bardi Senso del tatto e percezione di realtà 76 l’idea per cui il superamento della crisi d’identità debba passare attraverso una prova della realtà del proprio corpo: la soluzione del Grasso è dunque quella di toccarsi dopo l’ ‘incidente’ del mancato riconoscimento sotto casa (77,1-2). Davanzati, invece, nel seguire la redazione della Vulgata dove questo dettaglio è assente, riconduce lo sdoppiamento al fenomeno della metamorfosi sviluppandone il motivo nel colloquio del Grasso con il giudice (83-84). Il confronto di testimonianze eterogenee - gli esempi, anche quando minuti, tratti dalle versioni in prosa e in rima della Novella , dal cantare del Geta e Birria , dalla commedia latina dell’ Amphitruo di Plauto, dal poema in ottava rima del Driadeo di Luca Pulci e dal sonetto di Bellincioni confermano un ampio raggio di diversificazione - permette di vedere nella vicenda del Grasso l’attualizzazione di un elemento specifico del dramma del doppio (l’uomo che smarrisce se stesso cerca rassicurazione nei propri sensi: tatto, vista, udito) che nel corso dei decenni dell’èra laurenziana continuava a rivelare tutto il fascino delle sue profonde radici tragicomiche. Abstract. Dieser Aufsatz analysiert den Zusammenhang zwischen Tastsinn und Realitätswahrnehmung in zwei Gedichten von Bernardo Giambullari und Bartolomeo Davanzati, die der Novella del Grasso legnaiuolo ( Novelle des fetten Holzschnitzers ) gewidmet sind. Es wird gezeigt, wie das Bedürfnis des getäuschten Holzschnitzers, seinen Körper zu berühren, um sich selbst zu erkennen, ein zentrales Merkmal von Erzählungen um das Doppelgänger-Motiv im Florenz der Renaissance ist. Summary. This essay analyses the connection between the sense of touch and the perception of reality in two poems by Bernardo Giambullari and Bartolomeo Davanzati dedicated to the Novella del Grasso legnaiuolo ( Novella of the Fat Woodcarver ) . It is demonstrated how Grasso’s need to touch his body in order to recognize himself is a main feature in narrations of the Doppelgänger -motive in Renaissance Florence. Bibliografia Bachtin, Michail: L’opera di Rabelais e la cultura popolare. 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Rebecca Bardi Senso del tatto e percezione di realtà 80 DOI 10.24053/ Ital-2023-0006 Dossier: Vitalità di Dante: un approccio interdisciplinare A cura di Laura Checconi, Tommaso Meozzi e Stefano Quaglia Introduzione Nel contesto dei festeggiamenti per il Settecentenario dantesco, la giornata di studi «Vitalità di Dante: un approccio interdisciplinare» (28.10.2021), che si è tenuta presso l’Istituto di Romanistica dell’Università di Graz, ha inteso creare un ponte sia tra diversi ambiti disciplinari, che tra mondo universitario e altri operatori culturali. Questa raccolta di saggi nasce dal dibattito e dai lavori che si sono svolti in tale occasione e vogliamo dedicarla alla memoria del Prof. Luca Serianni, a cui va il nostro affettuoso ricordo. Nell’ambito della giornata di studi, il Prof. Serianni ci aveva accompagnato, attraverso le parole della Commedia , nella rivoluzionaria compresenza di stili del poema dantesco. L’approccio interdisciplinare, aperto al dialogo tra diversi contesti culturali, resta l’asse portante del nostro lavoro. In «L’eredità dantesca nel lessico italiano e il nuovo Vocabolario Dantesco», Paola Manni parte da un vivo ritratto della presenza della lingua di Dante nell’italiano di oggi, per poi ripercorrere lo sviluppo diacronico di questa presenza e, infine, offrire una panoramica del Vocabolario Dantesco (VD), - diretto da Manni e Lino Leonardi -, in cui convergono le forze dell’Accademia della Crusca e dell’Opera del Vocabolario Italiano (CNR). Con il suo saggio «La presenza di Dante nell’ultima poesia italiana. Gli esempi di Antonio Lanza, Isabella Leardini e Giulia Martini», Matteo Fantuzzi, poeta ed editore, rintraccia invece il sottotesto dantesco che caratterizza tre dei più significativi giovani poeti contemporanei, tra potenza delle immagini e ricontestualizzazione culturale. Nel suo contributo «Inteatrarsi Dante», Giacomo Pedini si concentra sulla potenzialità teatrale della Commedia , analizzando il ruolo rivestito da Gustavo Modena in epoca risorgimentale. La prominenza dell’aspetto teatrale e performativo delle terzine dantesche è identificata come un importante contributo dell’interpretazione di Modena, che diventerà dominante nelle lecturae Dantis del Novecento e degli anni Duemila. La prospettiva scelta da Alberto Casadei riguarda il rapporto tra la Commedia e alcune sue interpretazioni visuali, che vanno dalle illustrazioni di Gustave Doré fino alle opere degli ultimi decenni del Novecento; l’analisi si sofferma in 81 Dossier: Vitalità di Dante: un approccio interdisciplinare particolare sulla serie di tavole dal titolo Dante’s Inferno realizzate dall’artista inglese Tom Phillips. La molteplicità degli approcci e dei punti di vista veicolati dai contributi di questo Themenheft intende rispecchiare una struttura interpretativa composita, a guisa di mosaico, che è stata la chiave di lettura da noi proposta per affrontare il tema della vitalità dell’opera di Dante. 82 DOI 10.24053/ Ital-2023-0007 PAOLA MANNI L’eredità dantesca nel lessico italiano e il nuovo Vocabolario Dantesco I «Bazzecole, quisquilie, pinzillacchere! », diceva Totò in una delle sue più esilaranti battute, così famosa da essere divenuta quasi un aforisma. Il susseguirsi dei tre vocaboli, nel loro significato pressoché identico di ‘cosa da nulla’, ‘inezia’, moltiplica la carica espressiva e antifrastica dell’esclamazione, che ha il suo acme nell’enigmatico pinzillacchera , a quanto pare dovuto alla creatività linguistica di Totò stesso. 1 Di maggiore spessore storico le altre due voci: bazzecola , di etimo discusso, di cui si conoscono esempi fin dal Cinquecento in autori soprattutto toscani, 2 e quisquilia che fra le tre è sicuramente la voce più antica e più illustre, trovando il suo primo antecedente volgare nella Commedia di Dante e dovendo con ogni probabilità a quest’ultima la sua fortuna nell’italiano. Quisquilia , dal latino quisquilia (per lo più al plurale nel senso di ‘scorie’, ‘rifiuti’, ‘immondizie’), ricorre nel XXVI canto del Paradiso , allorché, arrivato quasi all’apice del suo itinerario celeste, Dante descrive il recupero della vista dovuto all’intervento di Beatrice, che purifica il suo occhio da ogni residua impurità predisponendolo alla visione suprema: «così de li occhi miei ogne quisquilia / fugò Beatrice col raggio d’i suoi» (Par. XXVI 76-77). Un’altra attestazione del sostantivo, pressoché contemporanea a quella dantesca, si trova nel volgarizzamento del De proprietatibus rerum di Bartolomeo Anglico composto agli inizi del Trecento dal mantovano Vivaldo Belcalzer, dove sulla scorta di un passo biblico (Amos 8, 6: quisquiliae frumenti vendamus ), quisquilia indica propriamente la pula, ovvero il residuo della trebbiatura dei cereali. 3 È evidente che Dante, nel contesto paradisiaco, imprime al termine un valore squisitamente metaforico: come spesso accade nella terza cantica, il poeta si serve di un’immagine concreta per dare espressione a una realtà soprannaturale, arcana e ineffabile. L’impiego dantesco condizionerà in modo decisivo la storia della parola, che entrerà a far parte del patrimonio lessicale dell’italiano nel significato astratto di ‘cosa trascurabile’, ‘bazzecola’, appunto, come recitava Totò. 1 Cfr. GDLI , s.v. 2 Cfr. GDLI , s.v.; inoltre per l’etimo, ricondotto a *battiare, cfr. LEI , 5, 293.33. 3 Cfr. TLIO , s.v. Paola Manni L’eredità dantesca nel lessico italiano e il nuovo Vocabolario Dantesco 83 Se oggi si dice a qualcuno «Non andare in quella bolgia! che bolgia al mercato! » non ci sono dubbi che nella voce bolgia sopravvive la bolgia con cui Dante designa ciascuna delle dieci fosse in cui si divide l’ottavo cerchio dell’Inferno. In questo caso il poeta trasferisce nella topografia infernale un gallicismo (francese bolge/ bouge , di probabile derivazione germanica) vivo nell’uso toscano due-trecentesco nel significato di ‘sacca o borsa destinata a vari usi’, ‘tasca’. 4 Ma è nel nuovo senso dantesco che bolgia si è impresso nell’immaginario collettivo e si è insediato nell’italiano, andando incontro a una serie di usi estensivi e traslati: da bolgia ‘fossa infernale’ a ‘luogo di peccato’, ‘luogo di sofferenza’ e poi anche ‘luogo pieno di gente, confusione, disordine’ e anche ‘affollamento, calca’, che corrisponde all’uso oggi prevalente. È comunque interessante notare che, in questo caso, il significato primitivo non scompare del tutto: in Toscana bolgia sopravvive in ambito sartoriale nel senso di ‘piega o rigonfiamento di un abito’. 5 Ed è proprio degli anni più recenti il recupero del diminutivo bolgetta per indicare un tipo di cartellina fornita dalle Poste italiane in cui si raccolgono documenti con affrancatura automatizzata. Corsi e ricorsi della lingua! Noi oggi usiamo scialbo nel senso di ‘pallido’, ‘tenue’ e, più figuratamente, nel senso di ‘inespressivo’, ‘insignificante’, ‘banale’. Decisivo per l’affermarsi del termine l’impiego che ne fece Dante, nella terzina del XIX canto del Purgatorio , nel raffigurare la ripugnante e al tempo stesso potentissima immagine onirica della femmina balba: «mi venne in sogno una femmina balba, / ne li occhi guercia, e sovra i piè distorta, / con le man monche, e di colore scialba» (Purg. XIX 7-9). In rima rara con balba ‘balbuziente’, Dante colloca scialba , parola toscana derivata da scialbare (a sua volta dal latino exalbare ), verbo ben noto nel campo della pittura e dell’edilizia nel significato di ‘ricoprire d’intonaco, intonacare’, così come il sostantivo scialbatura voleva dire ‘intonacatura’. Sia il verbo sia il sostantivo ricorrono più volte come tecnicismi in documenti fiorentini e toscani dei secoli XIII-XIV, dove si trova anche scialbato ‘intonacato’, nonché scialbo sostantivo per indicare l’intonaco stesso che si applica sui muri . 6 In modo del tutto inusitato e indubbiamente audace Dante impiega scialbo con valore aggettivale per riferirsi a un’effigie umana e indicare il non colore, l’aspetto terreo, smorto, cereo del volto della femmina balba apparsagli in sogno. La svolta semantica impressa al termine svincola scialbo dal primitivo significato tecnico e lo immette nel lessico italiano come aggettivo nel significato di ‘pallido, tenue, fioco’, da cui poi deriveranno le accezioni più astratte di ‘insignificante’, ‘privo di valore’, ‘banale’. Dell’antica vitalità di scialbare nel senso di ‘intonacare, imbiancare 4 Cfr. LEI , s.v. bulga; *bulgia, 7, 1430.20; Cella 2003, pp. 345-346; TLIO , s.v. 5 Cfr. GRADIT , s.v. 6 Per tutti cfr. TLIO , s.vv. L’eredità dantesca nel lessico italiano e il nuovo Vocabolario Dantesco Paola Manni 84 muri e pareti’ e di scialbatura , ‘intonacatura’, restano però alcune tracce tuttora vive in ambito regionale toscano. 7 Ancora un caso interessante, costituito questa volta non da un singolo termine ma da una locuzione. Perché noi diciamo stare freschi , quando vogliamo alludere a una condizione difficile e sgradevole? «Se vai là, stai fresco! » si dice a un amico per metterlo in guardia da una situazione pericolosa. La spiegazione si trova nel XXXII canto dell’ Inferno , quando Dante è ormai giunto nel fondo dell’abisso, nell’ultimo cerchio, ovvero «là dove i peccatori stanno freschi» (Inf. XXXII 117): verso secco, incisivo, non privo di sarcasmo, in cui si fissa l’immagine degli ultimi dannati, confitti insieme a Lucifero nel ghiaccio eterno. Ed è indubbio che un’espressione come questa trae la sua forza impressiva dallo sconvolgente contesto visionario in cui è inserita. Si potrebbero poi citare gli inserti di più ampio respiro, talora interi versi della Commedia che, svincolati dal contesto originario, sono entrati nel linguaggio comune, prestandosi a dare enfasi ed espressività ai nostri discorsi. Volendone fornire un elenco (non certo esaustivo), potremmo iniziare con l’ incipit stesso del poema: «Nel mezzo del cammin di nostra vita» (Inf. I 1-3), e proseguire con «mi fa tremar le vene e i polsi» (Inf. I 90), «Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate» (Inf. III 9), «sanza ’nfamia e sanza lodo» (Inf. III 35-36), «non ragioniam di lor, ma guarda e passa» (Inf. III 51), «colui / che fece per viltade il gran rifiuto» (Inf. III 60), «fatti non foste a viver come bruti, / ma per seguir virtute e canoscenza» (Inf. XXVI 119-120), «del bel paese là dove ’l sì suona» (Inf. XXXIII 79-80), «E quindi uscimmo a riveder le stelle» (Inf. XXXIV 139), «conosco i segni de l’antica fiamma» (Purg. XXX 48), «State contenti, umana gente, al quia » (Purg. III 37), «uomini siate, e non pecore matte» (Par. V 80), «ben tetragono ai colpi di ventura» (Par. XVII 24), «Tu proverai sì come sa di sale / lo pane altrui» (Par. XVII 58-60). Fa parte dell’esperienza comune constatare come queste espressioni, nella loro circolazione libera e spesso immemore della matrice dantesca, non solo possano adattarsi alle occasioni più diverse, ma vengano spesso citate in modo distorto e scorretto: si pensi a «sanza infamia e sanza lodo» che perde quasi sempre il sanza tipico del fiorentino antico, sostituito da senza ; e a «far tremar le vene e i polsi», certo una delle espressioni più fortunate, ma anche una delle più banalizzate e arbitrariamente ritoccate nella forma: essendosi persa la consapevolezza che nel passo dantesco polsi vuol dire ‘arterie’, essa viene trasformata in «far tremare le vene ai polsi», o anche «far tremare le vene dei polsi». La storia della fortuna di questi prelievi dal poema è quasi tutta da scrivere e costituisce un oggetto di indagine veramente affascinante e al tempo stesso 7 Cfr. GRADIT , s.vv. Paola Manni L’eredità dantesca nel lessico italiano e il nuovo Vocabolario Dantesco 85 difficile, anche perché ci mette a contatto con quella parte dell’eredità dantesca che si è fatta deposito non solo di lingua, ma anche di situazioni, di sentimenti, di stati d’animo e quindi di vita vissuta. È certo comunque che, di fronte a tali componenti del lascito dantesco, non si può fare a meno di ricordare ancora una volta come la Commedi a, questo capolavoro della letteratura di tutti i tempi, abbia infranto in Italia gli argini delle differenze geografiche e sociali, propagandosi non solo attraverso i canali tradizionali della cultura alta, ma percorrendo anche strade alternative, fra cui importantissime quelle legate al canale dell’oralità. Sappiamo del resto come il passaggio di versi del poema in testi di genere pratico - testi giuridici, libri di conti, cronache - sia assai precoce e rimandi ai primi lettori della Commedia appartenenti ai ceti mercantili e artigianali che furono il nerbo della civiltà comunale. E non ci sono dubbi che a divulgare e fissare nell’uso comune questi inserti di poesia dantesca, accanto alle riprese letterarie, un ruolo molto importante e forse decisivo spetta alle classi della borghesia cittadina, nonché a coloro che, magari incapaci di leggere e scrivere, hanno conosciuto e trasmesso il poema mandandone a memoria i versi, come il fabbro che in una delle Trecento novelle di Franco Sacchetti «cantava il Dante come si canta uno cantare»; 8 oppure quel Domenico Lenzi, modesto venditore di biade che, nel descrivere in un suo registro il tragico spettacolo dei poveri cacciati da Siena nel 1329, prorompe nel grido straziante del Conte Ugolino «Ahi dura terra, perché non t’apristi? » (Inf. XXXIII 66), 9 offrendoci un precocissimo esempio del trapianto di un verso dantesco nel proprio idioletto. Né ci meraviglieremo che questi prelievi provengano in assoluta maggioranza dall’ Inferno , la cantica di più violento realismo e di più facile divulgazione, la cantica che col suo impatto emotivo ha certamente raggiunto il pubblico più vasto. Prendendo atto della straordinaria forza penetrativa della parola dantesca, capace di coinvolgere tanto i letterati, quanto i comuni parlanti, Luca Serianni, anni fa, in una circostanza ancora estranea agli intenti celebrativi legati ai Centenari danteschi, parlò dell’«ecumenicità» di Dante e della sua «funzione simbolicamente unitaria», che continua ad essere percepita anche dopo il periodo risorgimentale che elesse Dante a «padre della lingua italiana». 10 Quella riflessione mi colpì e parlandone in seguito, arrivammo alla conclusione che fra le forme d’arte che in Italia hanno avuto questa capacità «ecumenica» e hanno assunto una così potente funzione identitaria solo l’opera lirica potrebbe forse ambire a stare al passo col capolavoro dantesco. 8 Si tratta della novella CXIV, cui si unisce, per situazione analoga, la CXV: cfr. Zaccarello 2014, pp. 260-263. 9 La citazione è tratta dal cosiddetto Libro del Biadaiolo (codice Tempi 3 della Biblioteca Laurenziana di Firenze): cfr. Pinto 1978, p. 322. 10 Serianni 2013, p. 296. L’eredità dantesca nel lessico italiano e il nuovo Vocabolario Dantesco Paola Manni 86 II Non ci sono dubbi che l’ultimo quarto del XX secolo ha rappresentato un’epoca di straordinario progresso negli studi sulla lingua dantesca con iniziative che, grazie alle tecnologie informatiche, hanno veramente aperto nuovi orizzonti e gettato luce su aspetti che precedentemente si sottraevano a indagini sistematiche e esaurienti. L’allestimento dei grandi corpora dell’italiano antico, realizzati in seno all’OVI (Opera del Vocabolario Italiano - CNR), che hanno costituito la base su cui si è edificato il TLIO , grande dizionario storico dell’italiano antico che abbraccia i secoli delle origini fino alla fine del Trecento, consentono finalmente di contestualizzare il lessico dantesco nella temperie linguistica della sua epoca, mettendone in luce con precisione e coerenza di metodo i debiti rispetto all’uso coevo e al contempo il dirompente grado di originalità. Ma accanto a questo approccio, si è pure affermata insistentemente, negli ultimi decenni, l’esigenza di seguire le sorti di quel lessico nelle epoche successive e valutarne il lascito nel nostro comunicare di oggi. Accanto a quella che chiamiamo la «diacronia retrospettiva» ci si interroga anche sulla «diacronia prospettica». L’invito più diretto e appassionato a indagini di quest’ultimo tipo proviene da uno dei più eminenti linguisti del Novecento, Tullio De Mauro, che, soprattutto nell’ultima parte della sua vita, si è soffermato spesso sul ruolo svolto da Dante nel processo di formazione e stabilizzazione del lessico italiano. Sono ben noti i rilievi statistici contenuti nella Postfazione al GRADIT relativi al lessico fondamentale dell’italiano (le circa 2000 parole a più alta frequenza), caratterizzato da una continuità dal Trecento ad oggi che, dopo la Commedia , arriva a toccare il 90 %. 11 Meno noti, ma forse ancora più significativi, i calcoli che De Mauro sviluppò e ripropose nella loro forma più compiuta (ma pur sempre definita provvisoria e aperta a ulteriori sviluppi) negli ultimi suoi interventi. Egli richiamò l’attenzione sui dati desunti da un confronto fra il tasso di sopravvivenza del lessico italiano antico, calcolato sulla base dei lemmi del TLIO appartenenti alla lettera A-, e il tasso di sopravvivenza dei vocaboli della Commedia inizianti per A-. Se nel primo caso si registra un tasso pari al 32 % (31,86), nel secondo caso la percentuale sale all’82%, ovvero si ha un tasso due volte e mezzo superiore. 12 Ciò vuol dire in sostanza che la parola dantesca possiede oltre il doppio delle possibilità di arrivare fino a noi rispetto a una qualunque parola antica. È possibile che questi calcoli, una volta sottoposti a ulteriori verifiche, subiscano degli aggiustamenti e delle correzioni, ma non credo che essi possano perdere il loro 11 De Mauro 1999, p. 1166. 12 De Mauro 2015, pp. 20-21. Paola Manni L’eredità dantesca nel lessico italiano e il nuovo Vocabolario Dantesco 87 significato sostanziale nel mettere in luce come la «funzione Dante» abbia fortemente inciso nella nostra tradizione linguistica, e non solo agendo sul versante letterario, per sua natura predisposto fin da subito a recepire la parola dantesca nel proprio circuito. In modi diversi e attraverso una pluralità di percorsi - sui quali c’è ancora molto da indagare - essa si è insinuata nella struttura profonda dell’italiano, ne innerva la composizione e, ben oltre la nostra consapevolezza, è presente e viva nel nostro parlare di oggi. Per quanto concerne i mezzi e i modi attraverso cui la «funzione Dante» ha agito nel tempo, l’indagine è dunque aperta a nuovi e necessari sviluppi e certo non potrà prescindere, come abbiamo già ricordato, dalla “memorabilità” della Commedia , opera capace di imporsi grazie anche al fascino dell’esecuzione orale, all’energia vocale dei versi, ai loro valori fonico-ritmici. Un utile supporto per seguire il lessico dantesco nel suo irradiarsi nell’italiano proviene dalla Crusca in rete , una risorsa informatica realizzata dall’Accademia della Crusca, che permette di sfogliare e interrogare le cinque impressioni del Vocabolario degli Accademici della Crusca (dal 1612 alla prima metà del Novecento), consentendo così di monitorare la vitalità delle singole voci attraverso un’opera che ha indubbiamente segnato la strada maestra della lessicografia italiana. Al Vocabolario della Crusca va peraltro riconosciuto il merito di aver contribuito a dare al lessico dantesco una continuità anche nelle epoche, come il periodo fra Seicento e Settecento, in cui il culto di Dante era in declino. D’altro lato, in tempi recenti, si stanno moltiplicando gli studi dedicati all’approfondimento in termini qualitativi del nesso che lega il lessico delle Origini alla contemporaneità. Di qui l’attenzione doverosamente prestata all’aspetto semantico che entra decisamente in causa nel condizionare le sorti successive della parola dantesca, spesso soggetta a traslati, usi estensivi o restrittivi, banalizzazioni, cambiamenti di registro, ecc. Le voci citate nel primo paragrafo ne danno una parziale testimonianza, che può essere notevolmente arricchita con gli esempi e le considerazioni che al tema dedica con grande sensibilità Luca Serianni nel suo ultimo libro su Dante, in un capitolo significativamente intitolato Continuità reale e apparente . 13 Fra le tipologie di termini che meritano una particolare attenzione sotto questo punto di vista, si annoverano i latinismi, sicuramente una delle più cospicue fonti di arricchimento lessicale messe in campo da Dante. Come oggi appare sempre più evidente grazie allo scavo retrospettivo, si tratta spesso di vocaboli direttamente ripresi dal poeta stesso dalle fonti latine e latino-medievali che gli erano accessibili: latinismi di prima mano potremmo dire. E non è affatto raro che essi, una volta entrati nella Commedia , mettano radici nell’italiano, in virtù di quella «funzione Dante» di cui parlava 13 Cfr. Serianni 2021, pp. 37-50. L’eredità dantesca nel lessico italiano e il nuovo Vocabolario Dantesco Paola Manni 88 De Mauro. Emblematico il caso di quisquilia , citato all’inizio di questo intervento, ma potremmo aggiungere anche qui molti altri latinismi danteschi che nel prosieguo della loro storia hanno conosciuto processi di evoluzione semantica più o meno vistosi. Potremmo ricordare ad esempio i due aggettivi molesto e mesto , utilizzati congiuntamente in tutta la loro carica di cupa drammaticità nel canto dei suicidi («per la mesta / selva saranno i nostri corpi appesi, / ciascuno al prun de l’ombra sua molesta» Inf. XIII 106-108) e oggi divenuti indicativi di uno stato di sofferenza indubbiamente più blando ( mesto non vuol più dire ‘disperato’ ma designa uno stato di tristezza, di malinconia e depressione, e molesto non indica più qualcosa di violentemente dannoso, come può essere l’atto del suicida verso sé stesso, ma qualcosa di fastidioso e irritante). E anche voci dal significato apparentemente più stabile, come eccellente , egregio , illustre , magnificare , profano , puerile , dovevano avere nel primitivo uso dantesco un tono assai elevato, coerente con l’etimologia, e uno stigma di rarità che oggi si sono in parte perduti. 14 III Le riflessioni fin qui esposte, insieme alle ricorrenze dei due Centenari del 2015 e del 2021, hanno dato forza propulsiva al progetto e alla realizzazione, ormai in fase avanzata, di un nuovo Vocabolario Dantesco ( VD ), www.vocabolariodantesco.it, diretto da me e da Lino Leonardi, in cui convergono le forze dell’Accademia della Crusca e dell’Opera del Vocabolario Italiano (CNR), due istituzioni che da sempre hanno fatto dell’attività lessicografica il nucleo fondante del loro operare. 15 Lunga e complessa è stata l’elaborazione del progetto, che richiedeva metodi innovativi, legati alla specificità di un vocabolario d’autore, e di un autore della grandezza e della complessità di Dante, per il quale subito si poneva come delicata e problematica la scelta delle edizioni di riferimento. La decisione di 14 Per un approccio teorico a questi temi si veda Burgassi-Guadagnini 2017. I due autori si propongono di valutare il rapporto fra lessico antico e moderno alla luce delle dinamiche che investono il significato e il grado di marcatezza dei vocaboli che, per le fasi storiche della lingua, vengono ricostruiti attraverso parametri quali il «quoziente connotativo» e la «posizione» occupata all’interno dell’architettura del vocabolario. 15 Il Comitato di Direzione è formato da Giancarlo Breschi, Rosario Coluccia, Giovanna Frosini, ✝ Aldo Menichetti, Alessandro Pancheri e Mirko Tavoni (per l’Accademia della Crusca); inoltre da Rossella Mosti e Zeno Verlato (ricercatori dell’OVI) e Giuseppe Marrani (associato all’OVI). La squadra dei redattori è ad oggi (novembre 2022) formata da Francesca De Cianni, Barbara Fanini, Elena Felicani (assegniste di ricerca) e Francesca Spinelli (dottoranda). Paola Manni L’eredità dantesca nel lessico italiano e il nuovo Vocabolario Dantesco 89 iniziare il lavoro con la Commedia rendeva quanto mai spinoso il problema, risolto con l’adozione del testo curato da Giorgio Petrocchi (1994), cui però si univa l’impegno a registrare, come suggerisce la lessicografia storica più aggiornata, le varianti lessicalmente significative documentate dalla tradizione più antica del poema. Quest’apertura alla variantistica è un ulteriore aspetto innovativo del VD , che ha richiesto soluzioni inedite e tali da potersi trasferire convenientemente nell’architettura del vocabolario, concepito fin da subito in modalità informatica, avvalendosi delle competenze di Salvatore Arcidiacono cui si devono la piattaforma web e il software lessicografico. Nella Fig. 1 si può vedere il frontespizio del VD , con la sua grafica sobria ispirata ai disegni che Lorenzo di Pier Francesco de’ Medici, cugino del Magnifico, commissionò a Sandro Botticelli. Nella Fig. 2 vediamo come si presenta, in apertura, la scheda lessicografica, che si suddivide in tre sezioni: 1) il lemma di entrata con la relativa categoria grammaticale, 2) un pannello di approfondimento, 3) la struttura semantica della voce, che costituisce naturalmente il nucleo fondante dell’articolo. L’atto definitorio è infatti il compito primario di ogni “vocabolario”, compito che di fronte a Dante, canone della nostra tradizione letteraria e linguistica, richiede ovviamente il massimo della cura. Le definizioni sono quindi organizzate in griglie semantiche che mirano a registrare in modo esaustivo tutte le accezioni attestate, ciascuna corredata dai relativi esempi. Ed è in questo senso, per la centralità e la cura che è riservata alla struttura semantica che si giustifica il titolo dell’opera che, pur essendo un lessico d’autore, non si propone come Glossario ma come Vocabolario , termine che trova peraltro degno riscontro nell’aggettivo dantesco , che rimanda a un autore che come nessun altro ha sperimentato e dilatato le risorse del proprio volgare facendone una lingua capace di esprimere un’universalità di temi e di modularsi in una varietà estesissima di registri espressivi. E qui voglio sottolineare il ruolo cardine che spetta alle marche semantiche e d’uso che concorrono alla definizione delle voci, ed assumono un ruolo imprescindibile proprio in funzione della poliedricità e plasticità della lingua dantesca, mettendo in luce la ricchezza delle componenti settoriali e il continuo ricorrere di usi metaforici, estensivi, metonimici, ecc.: aspetti, questi, che si colgono anche nel nostro esempio, la voce febbre che, nella sua pur semplice struttura semantica, evidenzia con la marca [Med.] la primitiva accezione di ambito medico e con fig. l’uso figurato che ne deriva. Da notare che le marche d’uso e semantiche sono codificate informaticamente; pertanto, attraverso una maschera di ricerca, si potranno effettuare delle interrogazioni mirate a richiamare le diverse categorie di termini. Il pannello di approfondimento o, più semplicemente intestazione, è una parte dinamica della scheda che consente l’accesso a varie sezioni, nelle L’eredità dantesca nel lessico italiano e il nuovo Vocabolario Dantesco Paola Manni 90 quali il lettore può inoltrarsi ottenendo ulteriori informazioni che riguardano la Frequenza (vedi ancora la Fig. 2), ovvero il numero totale delle occorrenze nella Commedia (e nelle altre opere volgari dantesche); e poi di seguito l’Index locorum, cioè l’elenco ordinato alfabeticamente delle forme attestate con il relativo luogo; le Locuzioni e fraseologia, cioè l’eventuale presenza di espressioni polirematiche associate al lemma (come febbre aguta che indica una precisa patologia); le Corrispondenze, sezione, quest’ultima, che presenta un’articolazione interna su cui dovremo soffermarci più a lungo. Entrando nelle Corrispondenze (Fig. 3), il lettore, grazie a una serie di collegamenti ipertestuali, potrà consultare strumenti e banche dati che gli consentono di approfondire la voce nel suo spessore storico, sia in direzione retrospettiva (e qui si mettono a frutto, oltre al TLIO e alla banca testuale del Corpus OVI , le banche dati del DiVo - Dizionario dei Volgarizzamenti , della LirIO - Lirica italiana delle Origini, e di altri due sottocorpora creati appositamente dal Corpus OVI , costituiti rispettivamente dai testi in prosa fiorentini del secolo XIII e dalle opere volgari di Petrarca e Boccaccio), sia in direzione moderna (percorso che potrà avvalersi della già citata Crusca in rete ). Né può mancare il collegamento con la corrispondente voce dell’ Enciclopedia Dantesca ( ED ), che resta opera imprescindibile per gli studi danteschi anche sotto l’aspetto linguistico. Dalla sezione Corrispondenze è anche possibile rimandare, se esiste, alla corrispettiva voce presente nelle opere latine di Dante, grazie al collegamento al Vocabolario Dantesco Latino ( VDL ), www.vocabolariodantescolatino.it, diretto da Gabriella Albanese, Paolo Chiesa e Mirko Tavoni, che ha preso più recentemente avvio a cura di un consorzio di istituzioni, fra cui l’Accademia della Crusca e l’Opera del Vocabolario Italiano. Alla sezione Corrispondenze segue la Nota (Fig. 4), alla quale spetta il compito di tirare le fila di quanto l’articolo nel suo complesso ha messo in luce, aggiungendo ulteriori notizie di interesse linguistico-filologico, metrico, nonché l’esplicita segnalazione delle voci che costituiscono delle prime attestazioni ( Prima att. ) o appartengono a determinate categorie lessicali, come neologismi, latinismi, germanismi, gallicismi, arabismi, ecc. Abbiamo infine il nome del Redattore della voce (Fiammetta Papi) e la data della redazione; mentre attraverso la funzione Tutto/ Stampa si potrà visualizzare l’intero articolo e ottenerne una versione stampabile (Fig. 5). Indicazioni più ampie sul VD , le sue finalità e i suoi metodi, si troveranno, oltre che nell’ Introduzione , nel volume « S’i’ ho ben la parola tua intesa », che raccoglie gli Atti della giornata di presentazione, 16 avvenuta il 1° ottobre 2018, 16 Cfr. Manni 2020 e le relazioni ivi comprese (di Paola Manni, Francesca De Blasi, Barbara Fanini, Cristiano Lorenzi Biondi, Veronica Ricotta, Salvatore Arcidiacono, Rossella Mosti, Zeno Verlato, Carla Marello, Rosario Coluccia, Mirko Tavoni, Gabriella Albanese, Lino Leonardi). Paola Manni L’eredità dantesca nel lessico italiano e il nuovo Vocabolario Dantesco 91 giorno in cui prese avvio anche la pubblicazione dell’opera. Alla presentazione, svoltasi a Firenze presso l’Accademia della Crusca, intervennero molti studiosi, e mi piace ricordare che fra questi avemmo il piacere di ospitare anche Rainer Stillers, Presidente della Deutsche Dante-Gesellschaft, la più antica fra le associazioni dantesche, fondata nel 1865, con l’intento di promuovere, come lui stesso ricordava nel suo saluto, lo scambio interculturale fra i paesi germanofoni e l’Italia, e mantenere quindi vivo, insieme alle altre Società Dantesche che sarebbero nate in Italia e nel mondo, il dialogo fra la dantistica accademica e il crescente numero di lettrici e lettori di Dante non specializzati. Ricordando come «tanti lettrici e lettori di lingua tedesca si sono innamorati della lingua italiana proprio grazie alla lettura di Dante, che per i germanofoni è faticosa e al tempo stesso affascinante» 17 , Stillers auspicava che il VD , superando le frontiere, avrebbe reso un utile servigio a tutti coloro che, non essendo di madrelingua italiana, intendevano accostarsi a Dante come lettori, interpreti o traduttori. Nel ringraziare ancora Stillers per queste parole di apprezzamento e fiducia, non posso che raccogliere il suo auspicio, nella consapevolezza, oggi più che mai viva, di quanto sia importante non chiudersi nei propri confini ma rafforzare con ogni mezzo il dialogo e la collaborazione internazionale. Abstract. In diesem Beitrag soll vor allem gezeigt werden, dass Dantes Vermächtnis im italienischen Sprachgebrauch noch immer präsent und lebendig ist. Es gibt viele Wörter, Phrasen, Redewendungen, manchmal ganze Zeilen aus dem Gedicht, die in unsere gemeinsame Sprache eingegangen sind und frei zirkulieren, ohne dass man sich ihres Ursprungs bewusst wäre. Studien zum Wortschatz Dantes unter diesem Gesichtspunkt - in „prospektiver Diachronie“ (De Mauro) - sind einerseits recht neu. Andererseits erlaubt die Verfügbarkeit der großen Korpora des Altitalienischen, die die Grundlage des TLIO ( Tesoro della lingua italiana delle Origini ) bilden, auch eine retrospektive Untersuchung, die deutlich macht, wieviel älterer und heutiger Sprachgebrauch dem Wortschatz Dantes schuldet bzw. worin Innovationen bestehen. Aus der Notwendigkeit heraus, die Analyse von Dantes Wortschatz unter Berücksichtigung dieser Aspekte und unter einem spezifisch lexikographischen Gesichtspunkt durchzuführen, wurde in Florenz von der Accademia della Crusca und der OVI ( Opera del Vocabolario Italiano ) das neue Vocabolario Dantesco , www. vocabolariodantesco.it, ins Leben gerufen, das im letzten Teil des Artikels beschrieben wird. 17 Stillers 2020, p. XII. L’eredità dantesca nel lessico italiano e il nuovo Vocabolario Dantesco Paola Manni 92 Summary. The primary purpose of this paper is to show how Dante’s legacy in the Italian use of language is still present and alive. There are many words, phrases, idioms, sometimes entire lines taken from the poem, which have entered our common language and circulate freely, unaware of their origin. The studies on Dante’s vocabulary from this point of view ̶ in its “prospective diachrony” (De Mauro) ̶ are quite recent. On the other hand, the availability of the great corpora of ancient Italian, the basis of the TLIO ( Tesoro della lingua italiana delle Origini ), also allows retrospective study, highlighting debts and novelties of that vocabulary with respect to the older and contemporary use. From the need to satisfy the analysis of Dante’s vocabulary from a specifically lexicographic point of view and taking these aspects into account, the new Vocabolario Dantesco , www.vocabolariodantesco.it, was created in Florence by the Accademia della Crusca and OVI (Opera del Vocabolario Italiano), which is described in the last part of the paper. Appendice: illustrazioni Fig. 1 Paola Manni L’eredità dantesca nel lessico italiano e il nuovo Vocabolario Dantesco 93 Fig. 2 Fig. 3 L’eredità dantesca nel lessico italiano e il nuovo Vocabolario Dantesco Paola Manni 94 Fig. 4 Fig. 5 Paola Manni L’eredità dantesca nel lessico italiano e il nuovo Vocabolario Dantesco 95 Riferimenti bibliografici citati Burgassi, Cosimo & Guadagnini, Elisa: La tradizione delle parole. Sondaggi di lessicologia storica , Strasbourg: ÉLiPhi 2017. Cella, Roberta: I gallicismi nei testi dell’italiano antico (dalle Origini alla fine del sec. XIV) . Firenze: Accademia della Crusca 2003. De Mauro, Tullio: Postfazione al GRADIT : vol. VI, pp. 1163-1183. De Mauro, Tullio: «La “Commedia” e il vocabolario di base dell’italiano», in: La funzione Dante e i paradigmi della modernità a cura di Patrizia Bertini Malgarini et al., Pisa: ETS 2015, pp. 17-24. 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Petrocchi, Giorgio (a cura di): Dante Alighieri, La Commedia secondo l’antica vulgata , Firenze: Le Lettere, 4 voll. (prima ed.: Milano: Mondadori 1966-1967). Pinto, Giuliano: Il libro del Biadaiolo. Carestie e annona a Firenze dalla metà del ’200 al 1348, Firenze: Olschki 1978. Serianni, Luca: «Echi danteschi nell’italiano letterario e non letterario», in: Italica , n. 90, 2/ 2013, pp. 290-298. Serianni, Luca: Parola di Dante . Bologna: il Mulino 2021. Stillers, Rainer: Saluto del Presidente della Deutsche Dante-Gesellschaft, in: Manni 2020, pp. XI-XIII. Zaccarello, Michelangelo (a cura di): Franco Sacchetti, Le Trecento Novelle , Firenze: Edizione del Galluzzo per la Fondazione Ezio Franceschini 2014. Sitografia Corpus OVI : Corpus OVI dell’italiano antico , http: / / gattoweb.ovi.cnr.it/ . Crusca in rete: Lessicografia della Crusca in rete , http: / / www.lessicografia.it/ . DiVo : Corpus del Dizionario dei Volgarizzamenti , http: / / divoweb.ovi.cnr.it/ . 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TLIO : Tesoro della Lingua Italiana delle Origini , http: / / tlio.ovi.cnr.it/ TLIO/ . 96 DOI 10.24053/ Ital-2023-0008 MATTEO FANTUZZI La presenza di Dante nell’ultima poesia italiana Gli esempi di Antonio Lanza, Isabella Leardini e Giulia Martini E quella a me: «Nessun maggior dolore che ricordarsi del tempo felice nella miseria; e ciò sa ’l tuo dottore.» Dante Alighieri: Inferno V, vv. 121-123 1 Antonio Lanza È proprio un’immagine dantesca a suggerire ad Antonio Lanza 1 la possibilità di scrivere un poemetto su un centro commerciale, in particolare su quello che al tempo della fondazione nel 2005 era per metri quadrati il più grande centro commerciale d’Europa: Etnapolis, sorto ai piedi dell’Etna, progettato da Massimiliano Fuksas durante la crisi economica che ha connotato i primi anni del nuovo millennio. L’idea originaria scaturisce da una visione, spalancatasi davanti agli occhi dell’autore grazie all’improvviso riaffiorare alla mente di alcuni versi, mentre si trovava una domenica ai piedi delle scale mobili del centro commerciale, quelle che dal piano terra portano al primo piano, affollate al punto da doversi fermare e aspettare - in tanti, e forse troppi - il turno per salire. Ecco così riaffiorare il terzo canto dell’ Inferno, non senza l’interferenza della celeberrima ripresa eliotiana, «e dietro le venìa sì lunga tratta / di gente, ch’i’ non averei creduto / che morte tanta n’avesse disfatta». 2 Al posto di una folla di acquirenti che occupa ordinatamente le scale mobili appare chiara la visione dei trapassati e una città infera al posto del centro commerciale. Ma dietro quale bandiera stanno andando questi uomini? E quale pena stanno scontando? Il passaggio a questo punto è obbligato: dagli ignavi danteschi, punti da tafani e vespe e affannati dietro una ’nsegna , passando per la folla di impiegati pendolari della City che scorre sul London Bridge, fino ai numerosi avventori 1 Nato a Paternò in provincia di Catania nel 1981. 2 Alighieri 1321 ( Inferno III, vv. 55-57). Matteo Fantuzzi La presenza di Dante nell’ultima poesia italiana 97 di Etnapolis sulle scale mobili, abbagliati dalla merce e ottusi dalla musica. Da quella sensazione emerge l’occasione per scrivere. Le scale mobili del primo piano sono lingue senza saliva per ora, cigolano e ripetono il giro. Augura una piacevole permanenza alla gentile clientela la voce femminile registrata che avvisa ETNAPOLIS APRE; e c’è luce, calore umano e musica e merce a attendere in ciascuna delle attività commerciali. Etnapolis di etnapolis, tutto è etnapolis: non c’è centimetro o angolo a Etnapolis che non sia etnapolis. 3 Il modello dantesco ha continuato ad agire in tutta la stesura di Lanza, ne è spia evidente l’ultimo verso della prima strofa: «con fiamme di logo al sommo delle porte» che riprende «queste parole di colore oscuro / vid’io scritte al sommo d’una porta» ancora dal terzo canto. 4 L’iscrizione sulla porta dell’inferno che ammonisce dichiarando l’unicità e l’eternità del luogo si moltiplica qui in decine e decine di coloratissime e transitorie insegne poste sopra gli ingressi dei vari negozi. L’autore così suggerisce al lettore l’idea di stare in realtà entrando in un inedito, insospettabile, persino accogliente spazio contemporaneo: lo sferragliare dei carrelli al posto dei sospiri e dei pianti, le voci metalliche degli altoparlanti in luogo delle parole di dolore e degli accenti d’ira, avventori dai polpacci pelosi e commessi al bar per il primo caffè, anziché dannati dal volto rigato di lacrime e sangue. Suddiviso in sette sezioni, sette come i giorni della settimana - da domenica a sabato - in cui si dipanano le storie dei personaggi, Suite Etnapolis è un lungo poemetto costruito secondo precise corrispondenze. Ogni sezione si chiude con una voce anonima, graficamente separata dal testo che la precede attraverso l’impiego dei puntini sospensivi, che dalla terrazza di Etnapolis guarda in basso, descrive le ultime cose del giorno e fa considerazioni generali sul centro commerciale. Questa voce, probabilmente del narratore ma non meglio specificata, non è presente invece nella sola quarta sezione, Mercoledì , che occupa la parte centrale del poemetto e nella quale si interrompe la dimensione poematica, non compaiono i personaggi e i testi sono brevi e accompagnati da titoli: Le Silenziose , Manichini I, Allarmi, Manichini II e Voci dagli altoparlanti I, II, III, IV . 3 Lanza 2019, p. 11. 4 Alighieri 1321 ( Inferno III, vv. 10-11). La presenza di Dante nell’ultima poesia italiana Matteo Fantuzzi 98 Una scansione in tre macrosezioni risulta, se non proprio dichiarata, almeno suggerita dalle tre epigrafi, poste una all’inizio del poemetto, la seconda a introdurre Mercoledì e la terza all’apertura di Giovedì , secondo una tripartizione riassumibile secondo lo schema: 3 ( Domenica, Lunedì, Martedì ) + 1 ( Mercoledì ) + 3 ( Giovedì, Venerdì, Sabato ). La suddetta ripartizione, con una costruzione ‘a specchio’, dove Mercoledì assume la funzione di sezione cuscinetto tra le due più grandi, è determinata da ragioni soprattutto stilistiche. Mentre infatti nel primo blocco troviamo la dimensione poematica con l’uso esclusivo del verso, nell’ultimo blocco - dove il respiro poematico viene recuperato, dopo la breve parentesi più frammentaria della sezione precedente, Mercoledì -, al verso si aggiunge anche la prosa. Per la varietà degli stili, per l’escursione linguistica, per la dimensione narrativa e per la struttura intesa come parte integrante e inscindibile dell’opera ancora una volta il modello dantesco è stato di certo costitutivo nella costruzione di Suite Etnapolis (si vedano ad esempio certe ricorrenze strutturali della Commedia , come il tema politico sviluppato in ogni sesto canto delle tre cantiche). Il testo ambisce al respiro ampio del poema, costruendosi uno stile polifonico nell’accezione indicata da Contini: «Lo stile è il modo che un autore ha di conoscere le cose. Ogni posizione stilistica, o addirittura direi grammaticale, è una posizione gnoseologica» 5 . Una poesia come durata quindi, che desiderando liberarsi dalla pura intensità momentanea si avvale anche del Tempo come ulteriore ‘personaggio’. Va sottolineato inoltre che il recupero delle forme lunghe in poesia non è così sporadico negli ultimi anni 6 e risponde in queste ultime generazioni probabilmente a un bisogno di complessità sempre più sentito per arginare la frammentarietà di un mondo che, disperdendosi in rivoli di link , di linguaggi settoriali, di specializzazioni e sottospecializzazioni, di microcompetenze, tende spesso a sfuggire di mano e a disperdere i significati. Desiderando costruirsi una lingua mobile, all’occorrenza alta ma senza stonature, rasoterra ma non sciatta, una lingua che facesse frizione con l’orizzontalità del tema dato (il centro commerciale), in Suite Etnapolis Lanza ha spesso usato - ancora per collegarsi a Dante - diversi parasintetici: affossare («il sole che si affossa») 7 , affocare («dalla città affocata»), 8 appietrare («appietrata come da bimba»), 9 imbestiarsi («e al caso / imbestiarsi per esso»). 10 Si tratta di una tendenza quasi inconscia - affermerà l’autore - per far salire la temperatura del 5 Contini 1939, p. 242. 6 Si veda sull’argomento Frungillo 2017. 7 Lanza 2019, p. 26. 8 Buffoni 2017, p. 129. Nel XIII Quaderno si può trovare una prima versione dell’opera. 9 Buffoni 2017, p. 130. 10 Lanza 2019, p. 53. Matteo Fantuzzi La presenza di Dante nell’ultima poesia italiana 99 «‘letterario’», tendenza dopo le prime stesure considerata in alcuni casi inutile, in altri con effetti che ‘scadevano addirittura nel ridicolo’. È stato così che, dalla prima uscita parziale nei Quaderni di Poesia editi da Marcos y Marcos ( XIII Quaderno ) all’edizione definitiva pubblicata da Interlinea, vengono bilanciati alcuni registri, evitando anche smottamenti gratuiti verso il crinale opposto, quello basso e triviale. Solo così l’autore ha reputato di avere mantenuto un certo lirismo non autoreferenziale, unitamente però a una forte dimensione narrativa, aggirando da un lato il rischio del falsetto e dall’altro che i pur minimi snodi della trama potessero cedere. Se è valida, se non ha smottamenti o cadute, è la lingua, insieme alla forma, che colloca politicamente Lanza rispetto al racconto in Suite Etnapolis , dove non viene mai presa, ad esempio, esplicita posizione anti-capitalistica o anti-consumistica, ma si lascia che sia lo stile a compiere la funzione nei riguardi del lettore. 11 Non è infatti un tema politico - il lavoro, nello specifico caso - che fa questa poesia ‘politica’, bensì lo stile - la prospettiva da cui si prova a guardare a quel mondo - che è già di per sé una presa di posizione nei confronti del mondo. 12 Ma è proprio su questo piano dei rapporti percentuali tra formale e sostanziale nel dettato poetico che si sta consumando buona parte del dibattito interno alla poesia italiana, con posizioni spesso in dialogo ma difficilissime da conciliare, in una proposta eterogenea che sembra da un lato accontentare un mondo specialistico ma risultare dall’altro ben più fragile nel soddisfare un pubblico più vasto di lettori, preparati e non, consapevoli e non. 13 2 Isabella Leardini A una maggiore spinta verso un lettore complessivo sembra arrivare la poesia di Isabella Leardini. 14 Per molto tempo la sua poetica è stata impostata attorno all’idea del canzoniere d’amore, 15 eppure nel farlo l’orientamento non si è attestato su Petrarca bensì su Dante, e in particolare sulla Vita Nova studiata nei primi anni universitari a Bologna proprio nel periodo in cui prendeva forma l’esordio La coinquilina 11 Si veda in questo senso Castiglione 2020. 12 Si veda in questo senso il testo Manichini I, p. 41-42 dove la ripetizione protatta del termine riportato anche nel titolo accentua non solo la sensazione disforica ma anche l’aumento della sensazione accumulatoria tipico del consumismo occidentale. 13 Si veda in questo senso Mazzoni 2005, Afribo 2019, Buffoni 2021. 14 Nata a Rimini nel 1978. 15 Si veda in questo senso Donzelli 2018. La presenza di Dante nell’ultima poesia italiana Matteo Fantuzzi 100 scalza. 16 Centrale nel libro è la dimensione narrativa, il suo procedere per segni e minimi eventi, la tensione continua all’incontro che ogni volta si fa miracolo, apparizione, simbolo, e il dialogo interno e ininterrotto con Amore. Altrettanto di Beatrice, a colpire Isabella Leardini è il suo essere viva eppure evanescente, il suo apparire per minimi gesti fondamentali. Questo dialogo segreto con la Vita Nova non si esplicita però in maniera manifesta nel libro d’esordio, anche se permane comunque un’ossessione numerica ricorrente. Le poesie sono dodici in ogni sezione, così come Dodici stelle tra la fronte e gli occhi era il titolo provvisorio iniziale poi rimosso. In Una stagione d’aria , 17 il riferimento dantesco è messo in chiaro in più punti. I versi in esergo alla prima sezione 18 sono tratti dal V canto dell’ Inferno e hanno la funzione di racchiudere il tema del libro e al contempo una delle linee simboliche ricorrenti. «E come li stornei ne portan l’ali / nel freddo tempo, a schiera larga e piena». 19 Con tre metafore legate al volo degli uccelli vengono presentati i lussuriosi nella Commedia ; questa è la prima con cui Dante ce li mostra, con una nube nera di stormi che attraversano il cielo dell’inverno. Volano veloci davanti ai nostri occhi quelli che «la ragion sommettono al talento». 20 Questa nube di anime lussuriose attraversa il cielo di Una stagione d’aria a sottolineare immediatamente il contrasto, il tema profondamente celato, la metafora di voli che attraversa tutta la dimensione aerea del libro, in cui l’aria non è solo levità ma anche turbinoso tormento del non poter toccar terra, battito frenetico d’ali, e nello stesso tempo possibilità di rinsaldare da subito il legame con il luogo che si intreccia nell’intero libro attraverso la figura emblema (ancora una volta) di Francesca da Rimini. In una breve poesia, che si trova quasi al centro del libro, il riferimento esplicito invece è alla Vita Nova , a ciò che Dante dice di Beatrice nelle pagine finali, quando indica che scriverà per l’amata quel che nessuno ha scritto per nessun altro 21 , e che in Isabella Leardini assume contorni più prosastici: «Vorrei dire che dirò per te / quel che nessuno ha detto per nessuno / La verità è che tutto quello che volevo / era dormirti vicino così tanto / da abituarmi ai colpi del tuo cuore.» 22 Un altro riferimento dantesco si trova in questa poesia, esplicita nel corsivo iniziale: « Ma io restavo immobile allo specchio / una Rachele salva nell’orrore ». 23 16 Edito da La vita felice nel 2004 con l’apporto fondamentale di Milo De Angelis che ne firmerà anche la prefazione. 17 Edito da Donzelli nel 2017. 18 Leardini 2017, p. 9. 19 Alighieri 1321 ( Inferno V, vv. 40-41). 20 Alighieri 1321 ( Inferno V, v. 39). 21 Riferimento a Alighieri 1294, XLII. 22 Leardini 2017, p. 43. 23 Leardini 2017, p. 33. Matteo Fantuzzi La presenza di Dante nell’ultima poesia italiana 101 In questa poesia la figura di Rachele è quella che Dante mostra nella Divina Commedia , quando per bocca della sorella Lia nei versi del Paradiso Terrestre viene descritta come colei che non si stanca mai di guardarsi allo specchio: «Per piacermi a lo specchio, qui m’addorno; / ma mia suora Rachel mai non si smaga / dal suo miraglio, e siede tutto giorno. / / Ell’è d’i suoi belli occhi veder vaga / com’io de l’addornarmi con le mani; / lei lo vedere, e me l’ovrare appaga.» 24 Le due figure bibliche rappresentano la vita attiva e la vita contemplativa: Lia rappresenta la vita attiva ed è brutta ma fertile, la sorella Rachele, che rappresenta la vita contemplativa, è bellissima ma sterile. Dante ce la rappresenta in questa immobilità che non si appaga di vedere, e nei suoi versi Isabella Leardini immagina che Rachele nello specchio non possa distogliere lo sguardo neppure di fronte al mostruoso di sé, all’elemento doloroso dell’impossibilità di procreare. Tanto che la figura di Rachele rappresenta la vita contemplativa che per compiersi e toccare il suo punto più alto desidera cambiare stato, farsi attiva, generare. La vita attiva raggiunta da Rachele passa attraverso la sua natura contemplativa, non ‘semplice’ ma conquistata. Con molte preghiere e a costo della morte Rachele nella Bibbia farà ciò e potrà generare un figlio. Nei versi di Una stagione d’aria la figura di Rachele si accosta invece a quella della Sirenetta della fiaba di Andersen, anch’essa figura simbolo di vita contemplativa, natura di canto e di aspirazione all’immortalità, che per compiersi desidera la completezza al punto da cadere in un inganno. «I desideri più banali vanno in sorte / alle figlie più strane le incoscienti / che si giocano la voce per le gambe / e perdono lo scoglio e tutto il mare.» 25 Questo nucleo immaginale si è trasferito dalla poesia al percorso saggistico dell’autrice: l’esercizio di Rachele viene riproposto in Domare il drago , 26 indicando il compito di scrivere fissandosi nello specchio fino a scoprire l’alterità dell’attitudine contemplativa, e la figura della Sirenetta è riportata come emblema di patto ingannevole con il silenzio se si rinnega la propria natura, da cogliere anche se dimezzata e mortale. A Dante l’autrice deve anche la misura metrica, l’allenamento all’endecasillabo che è diventato il verso naturale della sua poesia. La fedeltà è, per Isabella Leardini, quasi una condizione inevitabile per chi incontra Dante sul sentiero della propria scrittura, perché «A quella luce cotal si diventa, / che volgersi da lei per altro aspetto / è impossibil che mai si consenta» 27 . 24 Alighieri 1321 ( Purgatorio XXVII, vv. 103-108). 25 Leardini 2017, p. 33. 26 Si fa riferimento a Leardini 2018. 27 Alighieri 1321 ( Paradiso XXXIII, vv. 99-101) La presenza di Dante nell’ultima poesia italiana Matteo Fantuzzi 102 L’aspetto della fedeltà al testo-madre e all’autore-madre anche nel senso di fertilità autorale assume con Isabella Leardini punte particolarmente elevate: la vicinanza a Dante fa comprendere la possibilità di un continuo rimodellamento delle dinamiche di scrittura. Se i temi sono universali e i testi iconografici, questa continua ritraduzione contemporanea con altre vicende e nuove prospettive linguistiche pone l’opera di Dante all’interno di un contesto in cui ogni autore necessariamente deve in qualche modo entrare. Potremmo in questo senso parlare di Dante come di un alfabeto necessario per comporre il fraseggio di ogni singolo autore contemporaneo e al tempo stesso, per ogni lettore, per comprendere la possibilità poetica della scrittura proposta. 3 Giulia Martini Sommatoria degli ultimi due autori citati pare essere infine l’esperienza di Giulia Martini, 28 in cui il rapporto con Dante sembra agire su due diversi piani: quello della struttura, dell’organizzazione interna del libro, e quello del contenuto, del modo in cui l’esperienza soggettiva viene rappresentata. In entrambi i casi, la forma nella quale questo rapporto si manifesta è quella della ripresa con rovesciamento. Dal punto di vista dell’organizzazione interna, Coppie minime 29 si suddivide in quattro sezioni interne. 30 Come emerge dai titoli di sezione, la raccolta è incorniciata da, e fondata su, un problema legato alla dicibilità, che si sviluppa nell’arco dei testi nei termini di un percorso conoscitivo che si muove tuttavia dal dato meno dicibile - il deserto della prima sezione corrisponderebbe infatti all’enunciazione del rimosso - al dato più dicibile, all’estrema facilità dell’enunciato - l’ultima sezione comincia infatti con una tesi totale: «Marta non m’ama ed io non l’amo». 31 In questo senso, rispetto al modello della Commedia , dove il soggetto lirico prosegue inesorabile verso l’indicibile per eccellenza (il volto di Dio), il modulo è quello del rovesciamento. Anche la volontà di costruire una raccolta strutturata su più livelli (per esempio come già in Leardini, quello numerico) è una sorta di eredità (definita dall’autrice nostalgica) del modello della Commedia . Scrive a proposito Claudia Corti: 32 «La raccolta si configura come un canzoniere in absentia (o in morte), dal momento che ci mostra una relazione amorosa finita, una distanza ormai irrecuperabile. Ci offre anche, nel loro manifestarsi, tormenti, tremori, desideri legati ad una storia d’amore 28 Nata a Pistoia nel 1994. 29 Edito da Interno Poesia nel 2018. 30 Deserto per modo di dire, Coppie minime, Voci correlate e Ma se la rivedessi, che direi? 31 Martini 2018, p. 117. 32 Corti 2021, pp. 308-309. Matteo Fantuzzi La presenza di Dante nell’ultima poesia italiana 103 che si consuma nel paesaggio urbano fiorentino. Si riprende, se si vuole, un topos classico della poesia occidentale, quello dell’assenza dell’amata, dell’ amor de lonh , trattato con infinite variazioni, dalla tradizione trobadorica fino ad arrivare alla Vita nova di Dante e oltre. Ma la tradizione viene scardinata, o meglio solo utilizzata, in quanto il lamento d’amore si esprime in una lingua poetica guizzante, imprevedibile, per questo sorprendente, che va in infinite direzioni, che gioca anche beffardamente con i senhal sull’assenza (di Marta), proponendo accostamenti inusitati, enumerazioni, riprese, paronomasie, giochi fonici di ogni tipo. Lai e guai, insomma. [… Il] volume mostra una ricchezza straordinaria del linguaggio e delle soluzioni linguistiche, una stupefacente polifonia, un dispiegarsi ininterrotto di citazioni, rimandi e frammenti linguistici, ‘funambolismi’ serissimi, senhal allusivi. Anche il titolo della raccolta, ricavato dalla linguistica, ci porta dritti al cuore tematico: minime sono le coppie di parole in cui la variazione fonica, lo scarto di un fono cioè, assume una immediata valenza semantica, diventa scarto di significato. Giulia Martini punta sulla coppia ‘me-te’, che radicalizza e riduce all’osso il discorso sulla relazione (d’amore), sul rapporto con l’altro/ a, condannandolo ad una insuperabile distanza.» La raccolta si struttura attorno al concetto linguistico delle coppie minime anche da un punto di vista numerologico. I 95 testi che la costituiscono sono infatti ripartiti fra le quattro sezioni, in modo che la stessa cifra si ripeta nell’unità e nella decina, creando quindi una coppia numerica in cui l’elemento minimo è proprio lo zero: la prima sezione conta dieci testi, la seconda settantasette, la terza uno, la quarta sette (10, 77, 1, 7). Un’ulteriore lettura è quella permessa dalla divisione della raccolta in due parti uguali, con un testo che rimane quindi, nella logica della simmetria, tagliato fuori, ovvero il quarantottesimo (47+1+47= 95): «Vado verso / quella vocale lì / / col cinquantuno delle venti e trenta». 33 Si tratta di un testo che fa da perno centrale anche da un punto semantico, come indicherebbe il riferimento dell’ultimo verso all’autobus di linea cinquantuno che copre regolarmente la tratta Quarrata - Firenze, metaforico del viaggio esistenziale dell’individuo alla scoperta del fuori (espansione) e del nostos (ritorno a casa): «e reducemi a ca per questo calle» 34 . Procedendo con due esempi testuali di ripresa con rovesciamento: «Derelitto nel frigo l’ultimissimo avanzo di tannino e proteine, la zuppa di rabarbaro, la fine mentre leggevo Sbarbaro, Pianissimo - se la mangiassi, sarebbe un delitto. 33 Martini 2018, 34 Alighieri 1321 ( Inferno XV, v. 54). La presenza di Dante nell’ultima poesia italiana Matteo Fantuzzi 104 Per colpa sua si compirà il delitto, perché più del dolor poté il digiuno. Ma che vuoi che ti dica? Io mi son uno che se ha fame mangia, pago l’affitto preparo buone cene e vado a letto. Era il piacere di rientrare a letto cercandola nel buio pian pianino lasciando perdere sul comodino i libri che volevo e non ho letto. E poi sentii chiavar l’uscio di sotto.» 35 In questo componimento, è riconoscibile l’ipotesto ugoliniano del XXXIII canto dell’ Inferno . Tuttavia, se nel testo di Dante ha fatto fortuna nella storia la criticità del v. 75, «Poscia, più che ’l dolor, poté ’l digiuno», adesso quell’ambiguità viene disinvoltamente disambiguata («Ma che vuoi che ti dica? Io mi son uno / che se ha fame mangia»), per creare, nel verso finale, un’ambiguità nuova, attraverso la ripresa, dallo stesso canto, di un verso («e io senti’ chiavar l’uscio di sotto», v. 46, che diventa «E poi sentii chiavar l’uscio di sotto») non ambiguo nel testo dantesco (dove l’ uscio è la porta della torre) ma volutamente ambiguo in quello d’arrivo. Il verbo chiavare ha infatti un’accezione anche erotica, 36 che potrebbe suggerire l’identificazione fra «l’uscio di sotto» e l’immagine del sesso femminile. L’ultimo verso invita così a una lettura retrospettiva dell’intero componimento, in un finale doppio affidato alla libera interpretazione del lettore: o, come in Dante, l’uscio è la porta , la porta chiusa dal tu che se ne è andato, lasciando l’ io «Derelitto»; oppure, diversamente da Dante, l’uscio non è la porta , con il conseguente cambiamento dell’immaginario. Nel primo caso, il soggetto è finalmente libero di leggere i libri «sul comodino»; nel secondo, no. Guido, io vorrei che tu e Lapo e io e Kennedy e Roland e Winston C. e la mia santa mamma che sta lì in cucina a straguardare la tv Guido io vorrei che Lapo e io e tu e Tutankamon e Marilyn Monroe ed Edgar Allan e il giovane eroe di quando ero bambina, Harry P. 35 Martini 2018, p. 119. 36 Dovuta anche al localismo del dialetto toscano. Matteo Fantuzzi La presenza di Dante nell’ultima poesia italiana 105 e P. P. P. e Giovanni P. che sa perché tanto di stelle arde e cade, santo L. e supersanto Gesù C. che se ne sta nell’orto degli ulivi - ma anche lei e soprattutto lei - io vorrei che fossimo ancora vivi. 37 Se il sonetto di Dante è una sorta di ‘invito alla vita’ (vengono evocate, infatti, oltre agli amici, le donne desiderate, con cui si prospetta di fare un viaggio in barca all’insegna della convivialità e dell’incantamento: «anzi, vivendo sempre in un talento, / di stare insieme crescesse ’l disio», vv. 7-8), il testo d’arrivo si colloca sul versante opposto, quello della nostalgia della vita, snocciolando una serie di nomi (quasi tutti di morti) e apparizioni fantasmatiche che vengono messi in rapporto solo nel verso finale, «io vorrei che fossimo ancora vivi». Si osservi ancora in questi testi il fortissimo rimando iconografico e programmatico dell’autrice che con questa costante serie di rimandi definisce da un lato un ponte tra la letteratura vissuta e letta negli anni di formazione, interfacciata ad altri punti di formazione - come la presenza di Harry P. cioè Harry Potter tra Edgar Allan (cioè Poe) e P. P. P. cioè con facilissima interpretazione Pier Paolo Pasolini - e dall’altro la possibilità di fare parte lei stessa di un mondo letterario, paraletterario e culturale nel quale sono poi gli automatismi del sé a emergere, la possibilità di ritornare a spazi e tempi soprattutto differenti con la tipica serenità della gioventù. La retrospezione passa, nel caso di Giulia Martini, da un fortissimo impianto formale, come già accadeva in Lanza, e scopre ancora una volta le profonde differenze nell’utilizzo dell’opera dantesca nell’eterogenea casistica della poesia italiana contemporanea. Retrospezione che raggiunge però in questa autrice i limiti della auto-parodia. «Nel dopocena, tra una sigaretta, / come dicessi poca cosa, dici / che sono una dantessa e devo smetterla.» In questo testo inedito, tratto dalla raccolta in lavorazione Tresor (il cui titolo rimanda al quindicesimo canto dell’ Inferno , dove, per la prima volta in tutta la Commedia , alla presenza del vecchio maestro Brunetto Latini, il soggetto lirico si sente sufficientemente saldo da permettersi di fare un resoconto degli eventi traumatici appena esperiti), riprendendo un modulo già presente in Coppie minime (e in particolare nella terza sezione, Voci correlate ), il tu commenta le abitudini di lettura e soprattutto di scrittura del personaggio che dice «io», giudicandole e prodigandosi in consigli/ ammonimenti che, in questo caso, passano attraverso lo scherno (il neologismo dantessa ): devi uscire dal circolo vizioso del rapporto con Dante . 37 Martini 2018, p. 41. La presenza di Dante nell’ultima poesia italiana Matteo Fantuzzi 106 4 Conclusioni E con questo monito mi sento di chiudere questa piccola riflessione: Dante si insinua nei meandri della nostra letteratura come punto di riferimento essenziale, codice necessario per tradurre la poesia contemporanea; dalla possibilità di creare un luogo certo per la percezione della presenza della poesia nell’opera di uno scrittore da parte di un pubblico più ampio, fino alla potenza riconosciuta delle immagini che ancora parlano ai contemporanei con la stessa forza dei secoli passati. Il rischio però che l’inserimento di Dante in un testo contemporaneo diventi una sorta di artificio è palpabile e evidente e non si esaurisce all’esempio Dante - si veda ad esempio la crescita di simili operazioni su The Waste Land di Eliot. Quanto il peso iconico sbilanci un testo a favore di una direzione formale prossima all’esercizio di stile (per citare Queneau), piuttosto che nella linea immaginata da Contini e già citata in precedenza, è una tematica sicuramente valida. Certamente, a mio aviso, è necessario che sia mantenuta salda l’ipotesi pasoliniana dello scrivere ab joi e questo pretende inevitabilmente un inserimento delle logiche sostanziali all’interno del testo. D’altronde, ridurre Dante alle per quanto suggestive tematiche numeriche o formali o concentrarsi sulla potenza di alcune immagini, ridurrebbe l’opera (a cui tutti dovremmo riferirci) a qualcosa di meno decisivo rispetto a quello che la poesia dovrebbe essere. Il dibattito su questi equilibri formali e sostanziali in Italia è altissimo e spesso sovrasta la discussione sulla bontà, precisione e funzionalità delle opere stesse. A questo si unisce la necessità di un lavoro militante non episodico in una visione veramente collettiva che non si concentri sulle iniziative singole delle molte piccole esperienze, ma si concentri su una visione d’insieme che faccia emergere le opere più valide e porti nel contempo a precisi indirizzi nella produzione di opere ulteriori. Rimane infine, e nonostante quanto sopra, la percezione che Dante viva nelle nostre scritture, ed è spesso l’immagine più potente da ritrovare nella nostra tavolozza poetica mentre ci apprestiamo a dipingere un nuovo quadro e una nuova scena. Abstract. Die Präsenz Dantes in der italienischen Lyrik ist eine weithin anerkannte Realität. Drei aktuelle Beispiele werden in diesem Artikel vorgestellt. Wenn einerseits in dem Band Suite Etnapolis (2019) von Antonio Lanza der Bezug zu Dante auf der inhaltlichen Ebene durch den Vergleich zwischen dem Einkaufszentrum Etnapolis in Sizilien und dem dritten Gesang des Inferno zum Ausdruck kommt, greift andererseits Isabella Leardini in ihrer Sammlung La coinquilina scalza (2004) Dantes narrative Struktur auf. Die Gedichte in Una stagione d'aria (2017), die Leardini selbst verfasst hat, stehen hingegen in der Art einer «zeitgenössischen Neuübersetzung» im Dialog mit den Dantes Versen. Matteo Fantuzzi La presenza di Dante nell’ultima poesia italiana 107 Giulia Martini scheint die Summe der beiden vorangegangenen Dichterinnen zu sein, indem sie sich Dantes Gedicht in der Sammlung Coppie minime (2018) sowohl inhaltlich als auch strukturell nähert, z. B. durch die Verwendung von Minimalpaaren und dem ugolinischen Hypotext. Summary. Dante's presence in the Italian poetic landscape is a widely recognised reality. Three current examples are presented in this article. If, on the one hand, in the volume Suite Etnapolis (2019) by Antonio Lanza, the reference to Dante is expressed at the level of content through the comparison between the shopping centre Etnapolis in Sicily and the third canto of the Inferno, on the other hand, Isabella Leardini, in her collection La coinquilina scalza (2004) takes up Dante's narrative structure. The poems in Una stagione d'aria (2017) by Leardini, on the other hand, dialogue with Dante's verses in a kind of ‘contemporary retranslation’. Giulia Martini seems to be the summit of the two previous poets, approaching Dante's poem in Coppie minime (2018) both in terms of content and structure, e.g. through the use of minimal couplets and the Ugolinian hypotext. Bibliografia Afribo, Andrea: Poesia contemporanea dal 1980 a oggi . Roma: Carocci 2019. Alighieri, Dante: Vita nova. Milano: BUR Rizzoli 2009. Alighieri, Dante: La Divina Commedia. Milano: BUR Rizzoli 2007. 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Nelle poche righe introduttive lo studioso traccia una descrizione tanto semplice quanto teatralmente rilevante di quei settanta versi, posti quasi all’inizio del canto decimo dell’ Inferno : Dante e Virgilio che avanzano giù per il girone degli eretici ragionando fra loro, l’interruzione netta e violenta di Farinata che si erge dalla tomba, cui segue quella mesta e avvilita di Cavalcante Cavalcanti che a mala pena si fa notare, prima che il condottiero ghibellino riprenda il suo arringare. 1 Il tutto avviene in un serrato susseguirsi di discorsi diretti, in un dialogo tra dramatis personae nel mezzo degli inferi. La costruzione di quella sequenza, giocata su interrogazioni veloci, sentenze lapidarie, descrizioni di azioni e figure in pochi tratti, rivela alcuni degli aspetti che maggiormente attirano il teatro da duecento anni a questa parte verso la Commedia dantesca: la diffusa presenza di dialoghi, la brevità e la condensazione del verso, la varietà delle dramatis personae e, più in generale, un poema che procede come una lunga apostrofe all’ascoltatore, ottimo a venire detto nella forma antica del rapsodo, ritornata in auge nell’età contemporanea come «performance epica»: un attore, una comunità di spettatori, un racconto riportato dalla voce e dal corpo di chi agisce, narratore dell’ epos e suo interprete in carne ed ossa. 2 L’attuale e forte liaison amorosa tra il poeta e la scena, che nel 2021 - in piena pandemia - è dilagata nella modalità, qua e là divenuta molesta per eccesso, della lectura Dantis , ha la sua prima e fortunata scintilla tra la Parigi ricca e borghese e la Londra grigia e fumosa degli anni Trenta dell’Ottocento, nei circoli degli esuli italiani, fuggiti dalla penisola dopo i primi e fallimentari tentativi risorgimentali. È lì Gustavo Modena, avvocato per studi, ma rivoluzionario e attore per più pura vocazione - ma anche per famiglia, essendo figlio di Giacomo, 1 Auerbach 1956 pp. 189-192. 2 Guccini 2004; inoltre, Guccini 2005. Giacomo Pedini Inteatrarsi Dante 109 interprete veneziano di commedia e capocomico. È in quelle capitali e in quegli anni che Modena inizia a proporre, via via sempre più in forma di spettacolo, le sue Lecturae Dantis . Sappiamo che ne dà prime prove a Parigi tra il 1835 e il 1836, mentre ragiona, sui fogli mazziniani dell’ Italiano , intorno a una necessaria e politica rifondazione del teatro, come strumento «educatore». 3 Perfeziona poi il tutto nel maggio del 1839 a Londra, poco prima di poter fare rientro in Italia. Qui, dall’autunno di quell’anno le sue cosiddette «Dantate» diventano parte stabile del suo repertorio d’attore, venendo portate in giro per la penisola. 4 Lo spettacolo costruito da Gustavo Modena - padre di quella che sarà la generazione dei grandi attori italiani, destinati a enormi successi nella seconda metà dell’Ottocento per tutta Europa e nelle Americhe - è attentamente ricostruito da Armando Petrini, grazie alle numerose recensioni giornalistiche dell’epoca. Gustavo Modena divide, attrae e dà scandalo allo stesso tempo. Il grande attore si presenta nei teatri italiani costumato, nelle fogge lunghe e rosse, nonché coronato d’alloro, con cui se ne sta dipinto Dante nel Duomo di Firenze: alle spalle la città, il monte del purgatorio e le porte dell’inferno, sotto il blu e gli azzurri della volta celeste. Modena si indantesca, messo assiso su una grande pietra, davanti a sé rotoli di carta, perché la messa in voce del poema e l’atto della sua scrittura procedano di pari passo. È Dante-Modena che, da performer epico ante litteram , dice al pubblico il suo poema nell’atto stesso del suo farsi voce e carne. C’è però un curioso anacronismo: Modena non rinuncia ai suoi baffi e, con il proprio volto, tradisce il fatto di non essere del tutto quel Dante dipinto da Domenico di Michelino. L’anacronismo non è casuale e l’interesse che Modena ha per Dante non è quello del filologo o dell’attore in atto di omaggiare: Dante è con Modena non il guelfo bianco, ma piuttosto il «Ghibellin fuggiasco» inventato da Ugo Foscolo. Le sue «Dantate» sono infatti un gioco di specchi, per raccontare i desideri di un attore mazziniano, repubblicano, anticlericale, che trova nella lettura dantesca le ragioni di un teatro tanto politico quanto educatore in un’Italia ancora divisa e in cerca della propria strada unitaria. Come saggiamente ricostruisce Armando Petrini, l’approccio di Modena al testo della Commedia è aperto e volutamente mobile: la scelta di quali episodi dire e quali tralasciare, la modifica di poche parole, qualche revisione di verso, bastano a muovere chiare e nette - talvolta pure pericolose al tempo - invettive politiche. Sicché il gioco attoriale gli diventa quasi facile in un canto come il XIX, quello dei simoniaci verso cui il poeta 3 Grandi 1957, pp. 244-254. L’articolo (Teatro, in L’Italiano , ottobre 1836, fasc. 6, pp. 257- 264) è stato attribuito a Modena e ripubblicato con il nuovo titolo Il teatro educatore da Terenzio Grandi. 4 Petrini 2012, pp. 165-200. Inteatrarsi Dante Giacomo Pedini 110 duramente si scaglia. Quando il Dante narratore e viaggiatore chiama in causa la presunta donazione delle terre alla Chiesa romana, i due versi «Ahi, Costantin, di quanto mal fu matre, non la tua conversion, ma quella dote» (Inf. XIX 115-116) subito vengono trasformati da Modena in «Ahi, Costantin, di quanto mal fu matre, e la tua conversion e quella dote». Un vero e proprio lapsus - anche qui ante litteram , quantunque voluto - rapidamente liquidato da Gustavo Modena, che con un sorriso sornione ripristina e ridice il dettato giusto del verso, tra il divertimento e il tripudio del pubblico anticlericale venuto a guardarlo. 5 Eppure Modena non si limita a piegare solamente il verso dantesco ai suoi desiderata politici ottocenteschi, ne riconosce pure quella brevità ed efficacia dialogica poi oggetto degli studi di Auerbach. Così è in un altro dei più noti canti dell’ Inferno , il XXXIII, nella sequenza del conte Ugolino. La sentenza finale del suo racconto, che chiude l’orrore di quella fine murato con i figli, il noto «Poscia, più che ’l dolor, poté ’l digiuno» (Inf. XXXIII 75) acquista nell’espressione scelta da Modena una significativa pausa, che stacca il secondo emistichio di verso dal primo: «Poscia, più che ’l dolor»; silenzio lungo; «poté ’l digiuno». Tra quella pausa e la fine del verso sta la foga tragica di un padre ridotto a nutrirsi dei figli. Per il pubblico di metà Ottocento è una scelta talmente orrorifica da risultare oscena, in un’epoca in cui altra era l’interpretazione di quel passaggio, che voleva Ugolino morire di stenti come i figli. Eloquente una recensione del 1840 sulla Fama , uno dei principali periodici teatrali di allora, dove emerge chiaramente la reazione sgomenta e disgustata del recensore: «non parve significante la lunga pausa che […] frappose egli alle parole: Poscia più che ’l dolor ……… potè ’l digiuno . Per esprimere il triste effetto di questa parola digiuno , non fa mestieri, ci pare, disgiungerla troppo dall’altra, mentre devono anzi andar insieme legate […]. Quella pausa adunque, usata certo per accrescere l’effetto della dipintura della morte, parve artistica troppo, poiché scemò e disgiunse la vera espressione di Dante». 6 Modena, prendendo da Dante la forza del discorso diretto, del racconto di Ugolino personaggio al Dante personaggio, laggiù nel fondo dell’inferno, dove ogni confessione, quantunque tardiva, è perlomeno liberatoria, restituisce l’espressione diretta del dettato della Commedia allo spettatore attento in sala. È qui 5 Petrini 2012, pp. 186-189. 6 Petrini 2012, p. 199. Giacomo Pedini Inteatrarsi Dante 111 111 che il poema, che Dante si inteatra così bene da suggerire il futuro e lunghissimo successo delle «Dantate» che verranno. Spogliate delle finalità politiche e rivoluzionarie di Modena, le lecturae Dantis sono state una prova di numerosi attori tra Ottocento e Novecento, attratti dal confronto con le possibilità teatrali del poema e la sua misura già scenica, ottima per il solista o, diremmo oggi, per il performer epico. La schiera di attori italiani che hanno dato corpo e voce alla Commedia è tanto varia come diversi sono lo stile e le ragioni dei diversi interpreti. Basti pensare, nell’arco del secondo Novecento, a due eredi importanti proprio della tradizione grandattorica italiana, riattraversata in due modi profondamente diversi: il dissacrante Carmelo Bene e il monumentale Vittorio Gassman, seguiti poi dal gusto religiosamente popolare di Roberto Benigni. Ognuno, a suo modo, si immette nella lunga strada aperta da Modena a inteatrare in sé, per le più diverse ragioni e desideri, Dante. Abstract. Ausgehend von Auerbachs Essay über Farinata und Cavalcante untersucht der Beitrag die Wiederbelebung - und das rein szenische Potenzial - einer der glücklichsten Formen der theatralischen Umsetzung der Commedia seit dem 19. Jahrhundert: der lectura Dantis . Der exemplarische und prototypische Fall des großen Darstellers des 19. Jahrhunderts (und Protagonisten des italienischen Risorgimento) Gustavo Modena bietet die Gelegenheit, einige Aspekte und das dramaturgische Potenzial von Dantes opera magna zu beleuchten. Summary. Starting from Auerbach’s essay on Farinata and Cavalcante, the contribution explores the revival - and the strictly scenic potential - of one of the most fortunate forms of theatrical fruition of the Commedia from the 19th century onwards: the lectura Dantis . The exemplary and prototypical case of the great nineteenth-century performer (and protagonist of the Italian Risorgimento) Gustavo Modena becomes an opportunity to highlight some aspects and the dramaturgical potential of Dante's opera magna . Riferimenti bibliografici Auerbach, Erich: Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale . Torino: Einaudi 1956. Grandi, Terenzio (a cura di): Scritti e discorsi di Gustavo Modena (1831-1860) . Roma: Istituto per la Storia del Risorgimento Italiano 1957. Guccini, Gerardo (a cura di): Per una nuova performance epica . Numero monografico di Prove di Drammaturgia , n. 1/ 2004. Guccini, Gerardo (a cura di): Ai confini della performance epica . Numero monografico di Prove di Drammaturgia , n. 2/ 2005. Petrini, Armando: Gustavo Modena. Teatro, arte e politica . Pisa: ETS 2012. 112 DOI 10.24053/ Ital-2023-0010 ALBERTO CASADEI Su Dante e la cultura visuale: l’Inferno illustrato da Tom Phillips 1 1 La progressiva riscoperta dell’importanza degli apparati grafici (miniature, vignette, tavole di varie dimensioni ecc.) a corredo delle edizioni antiche e moderne della Divina Commedia ha prodotto ormai alcuni contributi di notevole rilievo, compresa una sintesi ricca e ben rappresentativa dell’evoluzione storica. 2 Sebbene siano in corso ulteriori opere di archiviazione digitale e di classificazione sistematica, 3 sono da considerare acquisite alcune verifiche critiche di notevole importanza: prima fra tutte, la constatazione che le singole illustrazioni potevano essere coordinate a una precisa valenza esegetica, e addirittura andare a integrare il commento scritto, sino a creare un paratesto fortemente vincolante. 4 Ma sino alla seconda metà del xviii secolo prevale l’accostamento al contenuto testuale, che viene recepito come il primum a cui le illustrazioni si devono attenere, per esempio sottolineando gli snodi narrativi o evidenziando alcuni episodi di rilievo, specie quando si tratta di rappresentare personaggi o mostri che il lettore poteva voler identificare con una qualche precisione. 5 Viceversa, almeno dai prodromi romantici in poi, l’apparato visuale assume un rilievo sempre più autonomo ed esibisce elementi che appartengono più 1 * Una prima versione del presente contributo si legge in Casadei 2021, pp. 147-160, qui rielaborata con tagli e aggiornamenti. 2 Fra i lavori più recenti, con ampia bibliografia, si veda Battaglia Ricci 2017. In generale: Dante visualizzato 2017, con numerosi contributi sui principali codici miniati tre-quattrocenteschi, ora proseguiti in Dante visualizzato 2019. Spunti aggiornati si ricavano da Immaginare la «Commedia» 2022. 3 Dal sito della Società Dantesca si può ricavare questo materiale: https: / / www.danteonline.it/ italiano/ codici_indice.htm; in fase di realizzazione l’ Illuminated Dante Project dell’Università Federico II di Napoli, di cui si veda il sito http: / / www.dante.unina.it/ public/ frontend. Per un elenco parziale delle iniziative dantesche del 2021, in parte dedicate anche agli aspetti qui esaminati, si veda il sito: https: / / www.beniculturali.it/ dante2021. 4 Si vedano i casi esaminati da Balbarini 2011 e Pegoretti 2014. 5 Si veda a questo proposito Battaglia Ricci 2011 e anche la tesi magistrale di Deborah Grigolo, Il Bestiario dell’ ‘Inferno’ dantesco. I manoscritti italiani della ‘Commedia’ illustrati in area toscana nel XIV secolo (Università Ca’ Foscari, a.a. 2016-2017), con ampio apparato. Persino gli esiti più eccelsi del Quattro-Cinquecento, da Botticelli a Zuccari, non si staccano sostanzialmente da questa prospettiva: si veda da ultimo Dante visualizzato 2021. Alberto Casadei Su Dante e la cultura visuale: l’Inferno illustrato da Tom Phillips 113 all’intuizione di tratti subliminari, addirittura biologico-cognitivi e trans-storici, che persino un lettore culturalmente, oltre che cronologicamente molto lontano dal periodo di genesi del testo può ancora cogliere. In termini più generali, mentre la critica ufficiale e i commenti al poema si indirizzavano verso una filologia sempre più agguerrita, nell’intento di riaccostarsi il più possibile a un testo non manipolato e alla corretta interpretazione dei tanti luoghi controversi, una critica non accademica, magari a forte propensione allegorica quando non esoterica, si andava avvicinando al mondo della nuova ri-creazione di Dante attraverso un apparato iconografico che addirittura poteva sostituire il testo, come avviene per la prima volta con la grande edizione di Gustave Doré (1861-1868). In effetti la mirabile sintesi di tecnica e stile chiaroscurato nell’incisione, reinterpretazione del ‘michelangiolesco’ nella corporeità e del ‘grottesco pseudogotico’ nella mostruosità, idealizzazione laica delle credenze religiose medievali, giunge a un livello di compattezza ancora non superato. Ma appunto, si tratta di una sorta di visione tardoromantica e già nella direzione di un’autonomia del visuale rispetto allo scritto. 6 Con il successo del modello Doré, che tuttora rappresenta per molti lettori la più convincente versione visualizzata di Dante, si è aperta la strada per reinterpretazioni visuali del poema sempre più autonome: dai tentativi, spesso velleitari, delle versioni cinematografiche (dove sono gli scenari grandiosi a generare il valore aggiunto rispetto alle tante pièces teatrali otto-novecentesche); 7 alle riduzioni-rielaborazioni interamente visualizzate, in stile middlecult o pop , sino al fumettismo alla Disney. 8 La parabola in questo caso è già stata abbondantemente seguita ed è quella della progressiva appropriazione di Dante da parte di un’industria culturale capace di rielaborare la dimensione narrativa della Divina Commedia in una nuova codifica internazionale e poi globale. 9 6 Su Dante e Doré, oltre a Battaglia Ricci 2017, specie pp. 194-197 e 200, cfr. La Salvia 2016 (e, su Rodin, Schütze 2016). 7 Sull’argomento, si vedano almeno i contributi in Dante nel cinema 1996; Dante, cinema, and television 2004, specie pp. 21-50; nonché l’ampio repertorio nel sito http: / / www.danteeilcinema.com/ . Da ultimo, Speranza 2021; Dante intermedial 2022. Quanto alle performance dantesche, importante il repertorio proposto da Paolo Gervasi in Casadei/ Gervasi 2021. 8 Si veda Winter 2018; Lazzarin/ Dutel 2018, specie pp. 91-164 (sull’interessante versione manga di Gō Nagai, pp. 123-129). Per altra bibliografia si veda anche Lazzarin 2019, specie p. 170. Per un’importante disamina delle modalità di rilettura nel fumetto italiano si veda « A riveder la china » 2021 (disponibile anche in open access: https: / / edizionicafoscari.unive.it/ en/ edizioni4/ libri/ 978-88-6969-566-7/ ). 9 Oltre al volume curato da Lazzarin/ Dutel 2018 si vedano gli importanti contributi contenuti nei fascicoli monografici di Dante e l’arte , rivista dell’Universitat Autònoma de Barcelona, specie il 3 (2016), il 5 (2018) e il 7 (2020), consultabili dal sito https: / / revistes. uab.cat/ dea. Su Dante e la cultura visuale: l’Inferno illustrato da Tom Phillips Alberto Casadei 114 A fianco di questo filone si è mantenuto, nel corso del XX e all’inizio del XXI secolo, quello in cui possiamo inserire tutte le reinterpretazioni ‘colte’ del poema dantesco, consapevoli che si tratta di esempi spesso non interagenti fra di loro: il Dante di Dalì, di Rauschenberg, di Guttuso e tanti, per arrivare sino a quelli di Mattotti o di Paladino, 10 sono nella sostanza tra loro autonomi e ambiscono a una chiara e a volte esibita originalità rispetto alla tradizione. Si crea quindi un dialogo che coinvolge l’artista contemporaneo, pienamente affermato in quanto tale, e il Grande Classico, in una sorta di emulazione tra codici distinti, che può generare interazioni di notevolissimo rilievo. 2 Ma forse più ricco di implicazioni teorico-critiche è il caso di chi vuole reinterpretare da vicino il testo dantesco, con un corpo a corpo che giunge a confrontare la stratificazione esegetica dantesca (e non solo l’inattingibile ‘originale’) con la cultura contemporanea in tutti i suoi aspetti. Si tratta quindi di una nuova versione del modello Doré basata su tecniche e consapevolezze assai scaltrite, e magari segnate dai crismi del postmodernismo (continua allusività, citazionismo colto, rielaborazione di materiali già pronti, cifra intellettuale prima ancora che emotiva). In questa direzione, un esempio di alto livello è costituito dalla versione illustrata dell’ Inferno prodotta dall’artista inglese Tom Phillips (1937) e pubblicata nel 1983. 11 Fra i tratti distintivi dell’elaborazione di Phillips è facile notare quelli che sono stati considerati eminentemente postmodernisti, per esempio il riuso citazionistico di opere celebri, oggetti di culto, icone della società di massa ecc. I rapporti con il filone della pop art britannica sono indiscutibili, e tuttavia sarebbe limitativo soffermarsi solo su questa modalità dello stile di Phillips. Infatti, la propensione inclusiva-rielaborativa postmodernista è qui solo strumentale, mentre l’obiettivo è quello di realizzare un commento visuale che dia conto dello statuto della Divina Commedia in quanto ‘House of Memory’, ossia grandioso repertorio 10 Si vedano le riflessioni di Battaglia Ricci 2018, pp. 219-263, con bibliografia. Molti spunti si ricavano anche dal volume del 2019 del Deutsches Dante-Jahrbuch (XCIV, 1, specie pp. 57-121). 11 La prima edizione ( The Divine Comedy of Dante Alighieri. Inferno . A Verse Translation by Tom Phillips with Images and Commentary) è stata edita in 180 copie da Talfourd Press di Londra nel 1983; una versione economica, con note di commento, è Dante’s Inferno 1985, da cui si cita. Per alcune riproduzioni, disponibili in vari siti, si rinvia a quello ufficiale dell’artista: http: / / www.tomphillips.co.uk/ . Lo studio più completo attualmente disponibile (con varie riproduzioni) è quello di Blum 2016), di cui si terrà conto nel corso di questa trattazione. Alberto Casadei Su Dante e la cultura visuale: l’Inferno illustrato da Tom Phillips 115 di caratteristiche umane perenni, adattabili al periodo coevo così come ai vari ‘presenti’ della ricezione. Le visualizzazioni del nuovo interprete vogliono indicare un percorso che riguarda gli uomini attuali, essendo il protagonista anche Everyman , secondo il noto assunto singletoniano qui recuperato. 12 Il primo riadattamento significativo è già palese nel paratesto, visto che Dante viene presentato (in copertina e nel controfrontespizio, p. 2) in una posa che dipende con evidenza dal celebre affresco di Luca Signorelli nella cappella di San Brizio a Orvieto (ca. 1499-1502). Ma mentre questo Dante umanista è intento a confrontare vari codici non riconoscibili e la sua azione viene posta in risalto dallo sfondo scuro, nella rivisitazione di Phillips il poeta è catturato dalla lettura di libri dedicati a questioni precise (su uno si legge chiaramente «Rome»), e nello stesso tempo verifica la correttezza di quanto scritto nel libro davanti a sé, che porta scritto « dvx » e sulla pagina a fronte, in miniatura, ripropone la stessa immagine di un Dante che legge e controlla, ma giocata su colori molto più sgargianti. Lo sfondo poi, anziché essere compatto e scuro, lascia intravedere sulla destra una croce e sulla sinistra una finestra che si apre su un paesaggio essenzialissimo: un albero fusiforme, un ammasso di terra, un piano verde intenso e in lontananza una montagna con vari gradoni (ovviamente il Purgatorio ). Al di là delle puntuali spiegazioni fornite dall’artista, 13 importa qui notare che il ritratto individua una modalità ermeneutica: il Dante che conosciamo è già distante secoli e secoli da quello autentico (rappresentato nella miniatura), e persino rispetto a rappresentazioni ormai entrate nell’immaginario collettivo, come quella di Luca Signorelli, noi nuovi interpreti siamo autorizzati a fornire nostre rielaborazioni, sulla base di un processo di surdeterminazione (qui evidente nei tratti profetici della Divina Commedia , subito esibiti). Su questo punto fondamentale dovremo tornare più avanti. Altri elementi paratestuali introducono più specificamente al testo, presentato - è bene sempre ricordarlo - nella versione inglese preparata dallo stesso Phillips. 14 Si trova dapprima (p. 7) una piccola mappa del mondo conosciuto nel xiv secolo, da cui viene però tolta una notevole parte a forma di triangolo nero: sarebbe appunto la rappresentazione dell’Inferno che esiste dentro (ma anche 12 Si veda Dante’s Inferno 1985, specie pp. 283 - 285. 13 Si veda Dante’s Inferno 1985, specie p. 284. Per alcune analisi su aspetti specifici dell’opera, che si terranno qui in considerazione, cfr. Calè 2017; Schmitz-Emans 2017; Lehner 2017, pp. 168 ss. 14 La traduzione di Phillips necessiterebbe di una disamina accurata, ma si può almeno notare la sua capacità di rispettare la semantica del verso originale, riadattando in inglese le figure retoriche più appropriate, come nel caso di Inf. V. 103 tradotto «Love that releases none, if loved, from love» (p. 44), con un’effettiva semplificazione ma nel rispetto del poliptoto «Amor ch’a nullo amato amar perdona». Su Dante e la cultura visuale: l’Inferno illustrato da Tom Phillips Alberto Casadei 116 sopra) la terra. E poi ancora, come tavola di apertura che prelude all’inizio del primo canto, si ha una pagina dai toni neri e verdecupo, nella quale si intravvedono lettere che sono gli elementi costitutivi della tavola, perché coincidono con quelle che formano le parole di avvio dell’opera: «selva oscura». Visivamente e concretamente, la selva è creata con le sue stesse lettere, cosicché si genera un nesso indissolubile tra parola e immagini. Il commento visuale di Phillips gioca sul continuo contrappunto fra il testo antico, però in versione moderna, e le immagini che vengono ad esso accostate, secondo un ritmo specifico ma compatibile con la regolarità triadica dell’originale: per ogni canto vengono proposte quattro tavole, una in apertura e tre in rapporto a passi o episodi salienti. Assai di rado esse sono dedicate a singoli personaggi, e mai a quelli più impressi nella memoria collettiva: siamo agli antipodi delle scelte di Doré, e siamo lontani pure dalla tradizione figurativa anglosassone, benché artisti come John Flaxman e soprattutto William Blake siano stati metabolizzati nella nuova versione. Un’eccezione alla regola è relativa a Virgilio, la cui figura (p. 17) costituisce un pendant di quella di Dante: senza volto ma con un calamo in mano e il manoscritto dell’ Eneide davanti (aperto, non a caso, alla pagina iniziale del VI libro), il Virgilio di Phillips viene raggiunto da una sorta di raggio azzurro, proveniente da uno strano ente luminoso e lontano, che dovrebbe corrispondere a Beatrice. In questa modalità si coglie un primo tratto ironico nei confronti delle verità rivelate, presente in molte altre immagini (si veda il Gerione-serpente di p. 137, che si presenta con tre volti sovrapposti in verticale e identici a quello del Cristo della Sacra Sindone), ma in ogni caso il secondo autore invocato rimanda alla trafila eminentemente letteraria che comprende un poema classico spesso considerato ‘sacro’ come la Divina Commedia . Altre immagini riprenderanno poi questa linea ereditaria, come quella di p. 167, relativa agli indovini (con allusioni all’immagine di Virgilio, strettamente implicato nel canto), o soprattutto quella di p. 121, in apertura del canto di Brunetto Latini, che riprende molti degli elementi iconografici delle prime dedicate a Dante e Virgilio, ma senza la presenza di una nuova figura, bensì solo del suo libro, cui viene riservata la tavola di p. 125: il Tesoretto è un altro degli ipotesti da identificare all’interno del poema dantesco, ma più in generale si deve indurre che la grande letteratura è fondativa per ogni essere umano, nel bene e nel male. Non a caso gli avelli degli eretici sono genialmente rappresentati come libri aperti, da una parte scritti e dall’altra scavati e infuocati, nella figura di p. 81. A uno sguardo d’insieme, le immagini risultano in molti casi pienamente autonome, e quasi mai prive di spessore culturale. Si va dal gioco con gli stereotipi della visual culture , per esempio nel canto dei giganti ( xxxi ) là dove (p. 253) compare un King-Kong pronto a distruggere tanto una New York attuale con tutti i suoi grattacieli quanto, in primo piano, le torri di una città antica, San Alberto Casadei Su Dante e la cultura visuale: l’Inferno illustrato da Tom Phillips 117 Gimignano (così specifica la nota di p. 307). Questa tavola, senz’altro in linea con le tendenze della pop art , è peraltro bilanciata da quella immediatamente precedente (p. 251), in cui l’ironia lascia decisamente il posto al trauma: un essere enorme e oscuro, dotato di uno dei primi microchip mai costruiti (cfr. ancora p. 307), è pronto a entrare in azione contro gli esseri umani (in basso, quasi inerti) ispirato da un sole nero (in alto a destra). Chi sono dunque i giganti per noi? I mostruosi esseri narrati dalla mitologia classica o questi che incarnano le paure contemporanee? Il problema riguarda, evidentemente, la teoria della ricezione delle opere letterarie di lunga durata, ossia i classici che restano vitali nonostante il passare del tempo. 15 Altre volte la rivisitazione riguarda opere di larga fama, ma rilette in contesti e modi imprevedibili. Nel canto xxiii , la similitudine di Virgilio con la madre che salva il proprio figlio dalle fiamme e fugge, sia pure svestita (vv. 38-42), viene incrociata con la celebre rappresentazione di una donna con un bambino morto in braccio che si trova all’estrema sinistra di Guernica : e la nota (p. 300) ci segnala che Picasso dipinse il quadro facendo riferimento al bombardamento nazista sulla città basca (26 aprile 1937), e lavorava a un bozzetto del disegno riportato esattamente il giorno in cui nasceva Phillips (25 maggio 1937; l’artista è scomparso il 28 novembre 2022). Qui il testo originale offre uno spunto per un commento che, da soggettivo, diventa collettivo (il dramma di coloro che devono abbandonare ogni cosa più cara). Poco più avanti, al canto xxv le metamorfosi dei ladri vengono rievocate attraverso una mostruosa scomposizione-ricomposizione della statua del Laooconte , trattata come un manufatto puramente grafico (creato non a partire da una foto dell’originale ma già da una sua prima rielaborazione), e ulteriormente ‘straniata’ per essere collocata su uno sfondo azzurro del tutto innaturale. In questo caso, un mito fondativo dell’arte antica, ripreso nelle varie versioni storico-estetiche del neoclassicismo e del romanticismo a partire dal xviii secolo, serve come pura icona per creare una sorta di iper-metamorfosi, quella dei corpi originariamente già contorti e distorti che vengono decomposti e rimontati come pezzi di una costruzione per bambini. E si noti che la tavola è l’ultima per questo canto, ma era stata preannunciata, come in un’oscura prolessi, da un’altra in apertura (p. 201), in cui alcune parti e il viso di Laocoonte venivano elaborate secondo princìpi grafici da raffinato puzzle (si vedano i commenti dell’autore, p. 302). Ancora una sfida, questa volta alla nostra capacità di immaginare forme mai pensate e mai viste. I riferimenti colti o pop si possono moltiplicare e coprono una gamma amplissima che va dai fumetti degli anni Sessanta a Francis Bacon, dalle immagini 15 Su questi temi, rinvio a Casadei 2018, specie pp. 139-171. Su Dante e la cultura visuale: l’Inferno illustrato da Tom Phillips Alberto Casadei 118 pubblicitarie e dai cartelli stradali usati come simboli di una semiotica infera al riuso di frasi o brani di opere più o meno facilmente identificabili. In quest’ultima dimensione si colloca una serie di microcitazioni dal Human Document (1892), romanzo dello scrittore ed economista inglese William Hurrell Mallock (1849-1923) preso da Phillips come base per il suo progetto-trattamento visuale A Humument , terminato nel 1980 e quindi almeno in parte sovrapposto con la genesi del suo Inferno , 16 È impossibile qui approfondire le connessioni fra le due opere: di certo per l’artista il nesso ‘interpretazione della società moderna e contemporanea / rilettura delle opere antiche / ricreazione di una nuova sintesi polisemica’ è fortissimo e va a toccare il nucleo fondativo del realismo di ogni opera d’arte, qualunque sia lo stile adottato. Ma nello specifico, il racconto nel racconto che le immagini dell’ Inferno phillipsiano fanno emergere riguarda i destini di tutti gli esseri umani, stilizzati, al grado zero, da una serie pressoché infinita di volti, ricavati da studi antropologici: la loro prima rappresentazione si trova non a caso nella tavola 1 relativa al canto III (p. 25), in cui i destini dei singoli contano pochissimo rispetto a quelli di tutto il genere umano. Come segnala la nota di p. 287, si tratta di un «portfolio of etchings» realizzato nel 1979 sulla scorta anche dell’Eliot della Waste Land , che traduce il verso di Inf. iii 57 con «I had not known death had underdone so many» (per esattezza, l’originale, WL I 63, porta «thought» al posto di «known»). Sono quindi evocati ancora i destini di tutti gli uomini, del genere umano nel suo insieme, da cui può emergere di volta in volta un singolo volto, che però fa parte di questa serie onnicomprensiva. Così accade con Omero, che campeggia grandioso e nel contempo indefinito a p. 35; Pier delle Vigne invece è confuso in un intrico di segni-rami-legno a p. 109; il Volto dell’essere umano primordiale viene poi riprodotto su una sorta di vetro-ghiaccio incrinato e non più facilmente leggibile nella tavola che apre il canto xxxii e annuncia quindi il Cocito (p. 257), seguita da un’altra serie inquietante, ma più specifica (p. 259), e così via, connessione dopo connessione. Sono davvero i destini umani e non soltanto le storie dei singoli dannati a emergere nel commento visuale di Phillips, che per questa via sottolinea implicitamente la sua posizione ideologica: inutile ormai cercare un Aldilà in cui un Dio giusto punisce i peccatori, mentre possiamo ancora riflettere sui nostri mali e le nostre colpe senza nasconderci gli errori che compiamo o le illusioni che ci creiamo, reificate meglio nell’immaginario collettivo che non in tentativi di nuove e assolute interpretazioni dei testi. E la riscrittura visuale di Phillips segue i suoi percorsi ‘a partire da’ Dante, arrivando a una grande conclusione con le im- 16 Per importanti autocommenti si veda Phillips 1992, specie pp. 219-249, con la riproduzione di materiali preparatori e collaterali. Alberto Casadei Su Dante e la cultura visuale: l’Inferno illustrato da Tom Phillips 119 magini del canto xxxiv . Il Lucifero tricefalo che viene posto in apertura (p. 273) è un anti-Cristo, perché le sue tre teste sono rovesciamenti-capovolgimenti del volto della Sindone (come chiarito a p. 310; e cfr. p. 137). Ma certo questo demonio che emerge da un nero plumbeo detiene molto delle angosce profonde e perenni dell’umanità, mentre le parole a commento (un inserto consueto, qui collocato in basso al centro) indicano forse una speranza a venire: «the final goodbye to faithless hate», «il definitivo addio all’odio sleale» potrebbe indicare una fuoriuscita dall’Inferno, letterario e reale. Ma intanto la seconda immagine (commentata per errore come terza a p. 310) riprende e completa quella iniziale relativa alla selva oscura (p. 9), e anche quella relativa alle tre fiere del canto I (p. 11), per tradurre il verso o versetto iniziale «Vexilla regis prodeunt inferni», implicitamente ribadendo la presenza del negativo che affiora, in forma di lettere sempre più evidenti, da un fondo ostinatamente oscuro. L’intera fuoriuscita dall’Averno viene poi rappresentata in un’immagine (p. 277) densa di allusioni corporee, sessuali e scatologiche (esse pure commentate a p. 310, per errore in relazione all’immagine 2), tanto che il luogo in cui termina il percorso è un anus che porta scritto «The end». La prospettiva di una rinascita può comunque essere ricavata dall’ultima tavola, questa volta riguardante l’intero poema, in cui molte delle immagini già esibite vengono riproposte (almeno per qualche dettaglio) come in uno stemma araldico collocato sullo sfondo di un cielo stellato e sopra un libro dorato, aperto in basso, con alcune pagine che formano una parte di ruota o quasi dei raggi solari, con evidenti allusioni alla terzina finale del Paradiso . 17 Il commento visuale di Phillips si fonda sulla convinta adesione al metodo allegorico, che viene attribuito a Dante sulla base dell’Epistola a Cangrande (decisiva per l’interpretazione fornita da Singleton, qui reimpiegata): un’efficace e didascalica raffigurazione dei quattro sensi è quella del Veltro, grazie a una tavola, perfettamente in corrispondenza con quanto sopra messo in rilievo, che espone (p. 14) in quattro modi diversi la figura stilizzata del Greyhound ossia del levriero-logo di una celebre compagnia di autobus statunitense. L’allegorismo in senso largo diventa l’unico metodo interpretativo possibile per un lettore novecentesco: al di là dei riferimenti misteriosofici, qua e là affioranti, prevale una lettura che coinvolge tanto gli aspetti inconsci (specialmente relativi alle pulsioni biotiche e sessuali), quanto quelli socio-economici (molti i riferimenti alle forme di prevaricazione capitalistica) e antropologici (i volti antichi che 17 Prezioso il commento di p. 310, questa volta attinente alle modifiche rispetto alla versione originale di questa tavola, già pensata nel 1978. Altre note rimandano al percorso dell’autore (cui restano due eternità da raccontare: «and two eternities yet remain to be written»), e consentono di chiudere i conti con tutti gli elementi paratestuali e metaletterari, per una conclusione almeno provvisoria. 120 Su Dante e la cultura visuale: l’Inferno illustrato da Tom Phillips Alberto Casadei corrispondono a quelli di tutti gli uomini). L’allegoria implica un’attenta disamina dell’opera scritta, da cui si evincono gli aspetti costanti e oggi traducibili, grazie ad analogie più o meno ardite, in corrispondenti testi visivi. Detto in altri termini, la leggibilità della Divina Commedia è garantita non dalla filologia bensì dalla ricreazione consapevole del senso attribuito allo spartito iniziale: il gioco artistico e metaletterario, evidenziato nelle immagini, non è fine a sé stesso ma deve servire a giustificare quello contemporaneo. In fondo, noi agiamo su Dante come lui ha agito (o immaginiamo che abbia agito) su Virgilio: riattualizzandolo. Così come ora possiamo operare su immagini cariche di sovrasensi, come quella del Laooconte, facendole rivivere in un nuovo ambiente per dare seguito alle loro implicazioni cognitive ed emotive perenni. 18 Abstract. Der Aufsatz betrachtet die Illustrationen, die der englische Künstler Tom Phillips (1937-2022) für Dantes Inferno angefertigt hat, das er auch übersetzt hat. Die Analyse zeigt die Bedeutung der allegorischen Wiederverwendung von Bildern und Materialien, die bereits in der Tradition vorhanden sind, gemäß einer ‘postmodernen’ Vorgehensweise, die hier jedoch durch eine sorgfältige Interpretation von Dantes Text untermauert wird. Auf diese Weise erhält man wirklich originelle Interpretationen der verschiedenen dargestellten Gesänge. Summary. The article examines the illustrations prepared by the English artist Tom Phillips (1937-2022) for Dante’s Inferno , which he also translated. The analysis reveals the importance of the allegorical reuse of images and materials already present in the tradition, according to a ‘postmodernist’ procedure, which, however, is here substantiated by a careful study of Dante’s text. In this way, truly original interpretations of the various cantos illustrated are obtained. Bibliografia «A riveder la china». 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Aktualisierungen von Dantes Inferno im Comic», in: Italienisch 80/ 2018, pp. 80-99]. 123 DOI 10.24053/ Ital-2023-0011 A colloquio con Laura Pugno A cura di Inna Donetska, Flavia Latino, Christine Ott, Philip Riemer e Laura Salernitano La scrittrice italiana Laura Pugno (*1970) è autrice di romanzi, poesie, opere teatrali e saggi. Il suo primo libro, Sirene (Torino: Einaudi 2007, riedito Venezia: Marsilio 2017 e nel 2022 in Universale Economica Feltrinelli), racconta di un mondo distopico, situato in un futuro segnato dalla catastrofe climatica. Gli umani vivono in città sotterranee per proteggersi dalla luce assassina del sole, che provoca una malattia incurabile, il cancro nero. L’ordine sociale è minato da organizzazioni mafiose che, in recinti sottomarini, allevano sirene, sfruttandole come animali da macello e come oggetti sessuali. Alla fine della narrazione, tuttavia, emerge la prospettiva di una nuova specie transumana. L’interrogazione sui confini fra umano e animale, cultura e natura, mondo domestico e mondo selvaggio sta al cuore di Sirene e viene perseguito anche nelle narrazioni La ragazza selvaggia (Venezia: Marsilio 2016) e La metà di bosco (Venezia: Marsilio 2018). E se il rapporto uomo-sirena, già nel debutto narrativo di Pugno può essere letto secondo una prospettiva ecofemminista, anche la fiaba Melusina (Matelica: Hacca edizioni 2022), illustrata da Elisa Seitzinger, mette al centro la relazione di potere fra i generi in una società patriarcale. Nella sua scrittura narrativa Laura Pugno ama sperimentare con un’intertestualità che varca i confini tradizionali tra generi alti e generi popolari, testo e immagine, fiaba e romanzo. Mentre Sirene contiene riprese dal manga La saga della sirena di Rumiko Takahashi (1998) 1 ; Melusina riprende il racconto medievale della donna-pesce-serpente che decide di propagare la propria stirpe unendosi a un umano. L’immaginario della narrativa di Pugno è fortemente connesso, come ha sottolineato a più riprese l’autrice, all’immaginario della sua poesia. Entrambi partono da immagini, e soprattutto nella poesia si ha l’impressione che al posto di una frase lineare ci sia un proliferare associativo, in cui ogni nuova immagine ne fa nascere un’altra. Come poeta, Pugno ha pubblicato le raccolte Il colore oro (2007), Bianco (Milano: Nottetempo 2016), I legni (Pordenonelegge/ Lietocolle 2018), L’alea (Roma: Giulio Perrone Editore 2019) che contiene anche la raccolta pubblicata nel 2010, La mente paesaggio (Roma: Giulio Perrone Editore), Noi (Mestre: Amos edizioni 2020) e I nomi (Milano: La nave di Teseo 2023). Il volume I nomi ha vinto il Premio CeSPOLA 2023. 1 Cf. Rubenis 2010, p. 382. 124 A colloquio con Laura Pugno Le raccolte poetiche mettono in scena una «expanded subjectivity» (Roberto Binetti) 2 in cui il tradizionale appello a un tu lirico da parte di un io lirico viene sostituito da una voce mobile, fluttuante. Nel soggetto poetico di Pugno, il corpo umano si trasforma in e si mescola con corpi di animali e di piante. Nel saggio In territorio selvaggio (Milano: Nottetempo 2018), Laura Pugno riflette sul ruolo della (propria) scrittura in un mondo minato dall’estinzione della poesia a favore del romanzo come racconto lineare e che contenga un «messaggio di conforto» e in un’antroposfera insidiata dal decentramento dell’umano a favore di nuove forme di coesistenza - uomo-macchina; uomo-animale; uomo-pianta. Eppure, paradossalmente, proprio nel «terzo paesaggio», cioè negli spazi abbandonati dall’uomo perché incoltivabili, improduttivi, la poesia sopravvive e diventa una forma di sopravvivenza: «La poesia è portatile, esposta alle intemperie, può essere imparata a memoria, può essere incisa su un sasso, nascosta in un bosco. È accaduto. Ha bisogno di mezzi minimi, neanche della scrittura a rigore, è capace di sopravvivere ovunque, come gli scorpioni, con la stessa implacabile natura che alla fine riemergerà.» ( In territorio selvaggio , pp. 29-30) Con un gruppo di studentesse e studenti di letteratura italiana della Goethe- Universität, abbiamo intervistato Laura Pugno a Francoforte, nei luoghi della Frankfurter Stiftung für deutsch-italienische Studien, parlando con lei del suo romanzo Sirene e di alcune sue poesie, da noi tradotte in tedesco. Inna Donetska Il romanzo Sirene parla di catastrofi climatiche, di distruzione e di un possibile mondo post-umano. Sirene si potrebbe leggere come una distopia, ma anche come un romanzo apocalittico. Infatti, una distopia è una narrazione solitamente ambientata nel futuro, che descrive un ordine sociale terrificante ed indesiderabile per la società. La società distopica viene spesso caratterizzata da una forma di governo dittatoriale e da un forte controllo esercitato sugli individui. La società descritta in Sirene appare come distopica dal punto di vista delle persone che non sono tra i privilegiati, e anche dal punto di vista delle sirene. In questo caso il regime autoritario è rappresentato dall’organizzazione mafiosa della yakuza. I suoi capi sono violenti e si dedicano al commercio di sirene. Il regime autoritario e la rappresentazione di una società pervertita suggeriscono che si tratti di un mondo distopico («[…] l’epidemia aveva distrutto tutto.» 3 , 2 La formula è stata proposta da Roberto Binetti, cf. Binetti 2022. 3 Pugno 2022, p. 66. 125 A colloquio con Laura Pugno «Anche gli esseri umani andavano a caccia con l’oscurità. Ormai non esistevano più turisti né viaggiatori.» 4 Ma alla fine del romanzo, appare la possibilità di una nuova specie di sirene, a partire da Mia, figlia di una sirena e di un umano. Di conseguenza, ciò che sembra una distopia dal punto di vista umano potrebbe essere un’utopia dal punto di vista non-umano. Tuttavia, nel romanzo si trovano anche caratteristiche della narrazione apocalittica. Da un punto di vista monoteistico, il termine ‘apocalisse’ può essere definito come ‘giudizio di Dio’, ‘svolta dei tempi’, svelamento della conoscenza divina, fine del mondo e fine della vita sulla Terra. Nel romanzo Sirene questo potrebbe significare la fine della vita umana, a cui segue quella di un’altra specie dominante. Una caratteristica tipica del mondo apocalittico è la distruzione o l’estinzione della razza umana a causa di una malattia. Nel romanzo Sirene gli esseri umani sono esposti al ‘cancro nero’, mentre le sirene vi sono immuni. Lei che cosa pensa riguardo a ‘distopia’, ‘utopia’ o ‘romanzo apocalittico’? A quale genere si dovrebbe assegnare il romanzo? Laura Pugno Questa è una domanda molto interessante perché riflette in pieno quella che è la lettura contemporanea di Sirene , la lettura che è prevalsa da quando Sirene è stato ripubblicato nel 2017; ed è una visione che del romanzo che sta rapidamente diventando dominante. Premetto che per me tutte le letture del romanzo, nel momento in cui siano documentate, in un certo senso hanno una loro legittimità. Non devono necessariamente coincidere con le mie. Possiamo anche pensare a Sirene come a un romanzo di anticipazione. Ha avuto il fortunato destino di essere un romanzo dell’Antropocene scritto anni prima dell’Antropocene, non dell’esistenza dell’antropocene in sé, ma della consapevolezza dell’Antropocene come era geologica, in cui l’essere umano diventa il fattore d’influenza dominante sui destini del pianeta e sui rischi del cambiamento climatico. Nel 2005, mentre sto scrivendo Sirene questa consapevolezza non è ancora di pubblico dominio, è limitata agli scienziati che però fanno una certa fatica per farsi ascoltare. Quindi Sirene ha le caratteristiche di romanzo di anticipazione perché gli scrittori e le scrittrici possono svolgere una funzione di sensori rispetto al proprio tempo, intercettare sensibilità e tendenze che magari verranno alla luce in un momento successivo. Io però non ho mai pensato a Sirene come un romanzo apocalittico, o romanzo nichilistico, che erano le definizioni dell’epoca (‘distopico’ entra in vigore qualche tempo dopo…). E questo perché nonostante lo scenario su cui si svolge 4 Pugno 2022, p. 82. 126 A colloquio con Laura Pugno la storia di Sirene sia sicuramente caratterizzato da catastrofe e collasso, la conclusione delle vicende individuali dei protagonisti non è dominata dall’insensatezza. Se all’inizio la storia di Samuel pertiene di una generale privazione di senso, nello scioglimento e conclusione è proprio il tentativo di Samuel di salvare Mia, la sirena mezzoumana, a restituirle un significato. Il fatto che il finale del libro venga ormai ampiamente interpretato come il prevalere della nascita di una nuova specie è anch’esso interessante perché in qualche modo esprime una forma di desiderio che va oltre quella che è la realtà scritta delle ultime pagine del romanzo. Alla fine di Sirene troviamo la sirena mezzoumana, Mia, liberata, che dimentica quasi tutto quello che è successo in precedenza, con una forma di memoria del corpo che si esprime nei comportamenti che assume, alla testa di un branco di sirene selvatiche e incinta di un’altra sirena per tre quarti umana. Quindi sì, esiste un germe di possibilità che un’altra specie in qualche modo si affermi sulla terra, ma allo stesso tempo questa possibilità non è certa. Complessivamente, il mondo di Sirene è un dispositivo che consente la generazione di una vasta gamma di storie, quindi non mi sentirei neanch’io di escludere questo possibile finale con cui in un certo senso mi sono familiarizzata nel corso del tempo, e che è diverso rispetto alle originarie e forse meno speranzose, più crude pagine finali. Qui è il punto in cui la distopia di Sirene tocca l’utopia o, meglio, si rovescia nel suo contrario. Io sull’utopia ho lavorato più in un testo recente, Melusina . All’epoca della stesura di Sirene la mia prospettiva sul romanzo era più individuale, vale a dire, era la narrazione di una vicenda individuale all’interno di un cosmo devastato e quindi di un universo in cui le autorità sono lontane, assenti. Esiste un governo dei Territori ma che non riesce a impedire sostanzialmente la proliferazione di gruppi di potere incontrollati, di cui uno è la yakuza. È un mondo in cui la morte è estremamente prossima perché tutti sanno di essere destinati ad ammalarsi nel giro di pochissimo tempo, e quindi compiono gesti che non sono improntati a ragionevolezza, non sono improntati a previsione del futuro: di conseguenza è anche un mondo che ha perso il senso del tempo futuro. I protagonisti vivono nell’immediatezza, il che corrisponde bene a uno scenario apocalittico. La mia definizione di apocalittico, di distopico in Sirene non era sociale, era legata alla singola storia, alla possibilità per il singolo personaggio, anche su questo sfondo di devastazione, di continuare comunque a investire di senso la propria esistenza. Mi rendo conto che nella lettura del romanzo che si dà oggi il focus è cambiato ed è più sul ragionamento di una collettività ed è interessante per me assistere a questo slittamento del punto di vista. 127 A colloquio con Laura Pugno Philip Riemer Nel romanzo Sirene , per me, ma penso anche in generale, ci sono differenze fra le figure maschili e femminili e anche differenze nel modo in cui sono descritte. Abbiamo un personaggio principale, Samuel, noi viviamo questo mondo futuro con i suoi occhi - otteniamo tutte le informazioni da lui, conosciamo ogni persona perché Samuel ha una storia o una relazione con lei. Comunque, il romanzo non è scritto nella prospettiva in prima persona. Inoltre, le descrizioni delle sirene fanno pensare alle ‘classiche’ preferenze maschili. Lei è d’accordo con me che il romanzo è scritto in una prospettiva androcentrica e quale impressione ne dovrebbe ricevere il pubblico nei suoi occhi? Laura Pugno Il personaggio femminile fondamentale di Sirene è Sadako, il perduto amore di Samuel che conosciamo soltanto attraverso le sue rievocazioni. La storia è narrata, se non attraverso gli occhi di Samuel, possiamo dire “accanto a lui”, perché il punto di vista è come se fosse appollaiato sulla spalla di Samuel, il che ci dà sicuramente una prospettiva più ampia rispetto a quella che può avere il singolo personaggio, perché deve in qualche modo dare a chi legge tutti gli elementi necessari per la costruzione del mondo di Sirene . «Appollaiato sulla sua spalla», questa è un’espressione tratta da Julian Jaynes, autore di un fantasioso e bizzarro saggio che si intitola Il crollo della mente bicamerale e la nascita della coscienza , in cui sostiene una teoria che non credo sia mai stata scientificamente provata. Julian Jaynes sostiene che fino all’epoca omerica i due emisferi del cervello fossero materialmente bipartiti, e che l’umanità sperimentasse di conseguenza emozioni, sensazioni e sentimenti come apparizioni, come allucinazioni visive e uditive, e non come qualcosa che affiora alla coscienza attraverso il corpo come succede a noi oggi. Poi successivamente, attraverso il crollo della mente bicamerale, noi esseri umani moderni saremmo arrivati alla nascita della coscienza, non più sperimentata come qualcosa che non è dentro di te ma che se ne sta, appunto, appollaiato sulla tua spalla. Molto spesso il narratore dei miei romanzi sta appollaiato sulla spalla del protagonista, lo accompagna, però mantiene la possibilità di uno slittamento tra dentro e fuori. Proprio per questo nei miei romanzi raramente ho utilizzato la prima persona. Sostanzialmente le sirene che sono un genere animale a sé stante, con individui maschi e femmine, vengono trasformate nel romanzo, in una sorta di allucinazione collettiva, in una proiezione del femminile umano. Molte delle letture contemporanee che si danno di Sirene sovrappongono completamente il genere femminile umano e la specie delle sirene. In realtà in Sirene si mantiene una tensione tra queste due polarità, che crea il voltaggio del romanzo, la sua forza. 128 A colloquio con Laura Pugno Abbiamo detto prima che il mondo di Sirene è un mondo sull’orlo della distruzione, un mondo che sostanzialmente ha perso qualsiasi controllo giuridico e qualsiasi istituto democratico, che sopravvive in una sorta di legge del più forte. È interessante notare, poi, come le sirene siano in realtà una specie predatrice. Le sirene che vediamo nel romanzo sono, la maggior parte del tempo, ridotte a condizioni di vittimizzazione animale, di sfruttamento, di macellazione, di assoggettamento sessuale; e tuttavia sono in realtà a loro volta una specie che nell’universo marino si situa, se non in cima alla catena alimentare, comunque in una posizione apicale. Quindi non mi sentirei così sicura nel ritenere che un eventuale mondo popolato da sirene intelligenti non finisca per riproporre, poi, anche molto delle asimmetrie del mondo dominato dalla specie umana. Sicuramente lo sguardo che si posa sul mondo di Sirene è uno sguardo molto ‘maschile’, secondo una concezione del maschile che potremmo anche mettere tra virgolette oggi, perché sappiamo quanto gli aggettivi ‘maschile’ e ‘femminile’ stiano conoscendo un processo di ridefinizione ed è interessante vedere come, nel momento in cui ho voluto spingermi all’estremo opposto rispetto al mondo di Sirene , io abbia scritto Melusina , un libro che ha connotazioni profondamente diverse rispetto all’oggettività molto cruda di Sirene , vale a dire la narrazione di una genealogia ‘femminile’. Rispetto alla condizione di fine del futuro in cui in Sirene agisce chiunque, quindi anche il protagonista Samuel, in Melusina troviamo una dimensione comunitaria e collettiva contrapposta a un’individualità solitaria incapace di relazionarsi. Philip Riemer Sirene offre una contrapposizione tra i motivi della natura e della cultura, tra mascolinità e femminilità, tra uomini e le sirene. Questo diventa particolarmente chiaro all’inizio, quando Samuel (umano e maschio) interagisce con la sirena. Le figure femminili incarnano i motivi della natura. Come la Madre Terra, origine della vita, la mezzoalbina svolge una funzione di fertilità e dà vita a un nuovo essere vivente. Viene violentata e massacrata. Si potrebbe dire che la cultura alimentare e sessuale dell’uomo distrugge la naturalezza delle sirene - l’uomo ne controlla l’estro, la nascita e la morte. Lei è d’accordo? D’altra parte, le sirene sono presentate come vittime passive, ma anche come bestie che divorano i maschi. Che cosa rappresentano? Laura Pugno Dobbiamo fare attenzione, nella lettura di Sirene, a non separarci dal soggetto che agisce nel romanzo, perché il soggetto descritto come ‘maschile’ siamo noi stessi. Allo stesso modo, non è possibile far coincidere esclusivamente l’elemen- 129 A colloquio con Laura Pugno to femminile con la Natura, di cui tutti gli esseri umani sono parte. Sicuramente questo tipo di tensione pervade l’universo di Sirene , che però trae larga parte della sua vitalità dal mantenersi di questa tensione che non può essere ricondotta a una semplice opposizione. I personaggi maschili che agiscono in Sirene sono individui allevati all’interno di un sistema criminale, educati per essere degli assassini. Samuel, in particolare, ha questo tipo di formazione. Compie gesti folli, e altri quantomeno discutibili, e la sua catarsi è incompleta e interrotta, ma comunque ha luogo a un certo punto. Nelle pagine finali del romanzo, Samuel si dimostra capace di agire in modo diverso rispetto a quanto ha fatto prima. Allo stesso modo, le sirene, che conosciamo in uno stato di sottomissione, di vittimizzazione sono, ripeto, una specie animale a sé stante, che non possiamo far coincidere completamente con il naturale e femminile, come non possiamo far coincidere completamente ‘culturale’, ‘umano’ e ‘maschile’. Questo tipo di lettura, che certamente getta luce su alcuni degli aspetti di Sirene , deve guardarsi dal rischio di diventare una lettura totalizzante perché trasformerebbe il libro in un romanzo a tesi, cosa che Sirene non è. Si perderebbero così alcuni degli elementi di complessità che la storia presenta. Flavia Latino In Sirene , il protagonista Samuel mostra un forte legame con la fidanzata defunta, Sadako, e rivela uno stato psicologico di dolore dopo la sua perdita. Sigmund Freud ha definito il lutto come un affetto doloroso dell’essere umano in relazione a un oggetto perduto, mentre ha descritto la melancolia come un disturbo dell’autostima in cui la rabbia e l’odio sono diretti contro il proprio io. Inoltre, il concetto della melancolia in Freud viene legato all’idea dell’incorporazione, che sembra plasmare certe fantasie di Samuel. Quali influenze hanno plasmato la sua rappresentazione del lutto? Ci sono autori o teorie specifiche che sono stati di aiuto nello sviluppo dei suoi personaggi e della trama narrativa? Laura Pugno È una lettura interessante. Io negli anni della mia formazione ho letto sia Freud che Kristeva, però non c’è un’influenza diretta sulla scrittura di Sirene . A mio avviso, nel personaggio possiamo leggere entrambe queste forze, in gioco perché il suo è un lutto personale, immediato, individuale, ma si gioca anche sullo sfondo di un più ampio lutto collettivo. Abbiamo parlato di una società che perde l’orizzonte del futuro, che è ridotta a uno stato quasi ferino. E allo stesso tempo, nella storia del personaggio di Samuel c’è una perdita precedente, la perdita del destino individuale per cui era stato preparato ed addestrato: doveva diventare un killer della yakuza e finisce per lavorare come sorvegliante negli allevamenti 130 A colloquio con Laura Pugno di sirene. Quindi in Samuel abbiamo tutte queste forze all’opera. Abbiamo un personaggio fortemente segnato a livello psicologico, individuale, anche perché è il figlio di un killer della yakuza che ha sterminato la propria famiglia. Da bambino, Samuel è stato sottoposto a un’operazione di cancellazione della memoria, che però non ha il potere di cancellare i traumi depositati a livello inconscio. Samuel è un personaggio ossessivo, che potremmo vedere come affetto da una sindrome post traumatica. Con Sadako, ha perso quella che era la sua unica ragione di vita nell’universo terrificante in cui sopravvive, e la continua prossimità con la morte inizia ad apparirgli come una possibilità di liberazione. Esiste una dimensione di complessità implicita in questo personaggio. Flavia Latino C’è un cambiamento, un processo di guarigione o una gestione del lutto o della malinconia, poiché i pensieri su Sadako sbiadiscono, perdono intensità e non vengono più menzionati con la stessa frequenza per i lettori? Oppure Samuel rimane intrappolato in essi? Laura Pugno Quello che si fa ad un certo punto del romanzo è una sostituzione, un’identificazione della figura di Mia con il fantasma di Sadako. In qualche modo Samuel proietta su questo nuovo oggetto, se non amore certamente attaccamento. Il suo atteggiamento nei confronti di Mia è certo estremamente ambivalente perché cerca di salvarla, poi di distruggerla e poi cercherà nuovamente di salvarla. Nel corso della storia, la percezione che Samuel ha delle sirene, come bestie da macello o oggetti di sfruttamento sessuale si modifica, proprio attraverso l’identificazione del suo amore perduto con la figura reale della sirena, che riverbera con il ricordo di una precedente sovrapposizione perché Sadako stessa aveva una sorta di culto per le sirene. Laura Salernitano Il volume intitolato Noi è una raccolta di poesie dedicata al tema dell’amore. Questo amore parte da un ‘noi’ e si estende attraverso la poesia al mondo. Il tema principale della raccolta è il legame tra gli esseri umani e la loro connessione con la natura. Inoltre, parla della complessità delle relazioni interpersonali e di come la tecnologia possa influenzare queste relazioni, portando ad una solitudine sempre più diffusa. La prima poesia di questa raccolta, intitolata «Alba», rappresenta una sorta di rinnovamento, un momento di rinascita e di speranza che si manifesta nel corpo umano e nella natura circostante. Questa idea di 131 A colloquio con Laura Pugno rinnovamento e di speranza si lega al rapporto tra le persone qui indicate come ‘noi’. Questo ‘noi’ è un’entità dinamica che si rinnova costantemente, proprio come l’alba, poiché è il risultato dell’interazione e della comunicazione tra le persone. L’alba, quindi, rappresenta metaforicamente la nascita di un nuovo ‘noi’ ogni giorno, in cui le persone hanno la possibilità di rinnovarsi e di creare relazioni nuove e significative. Mentre nel genere medievale della ʻcanzone dell’alba’ ( Tagelied ) l’ora mattutina coincide con il momento della separazione degli amanti, nei Suoi versi si manifesta l’inizio di un movimento di riconnessione, dell’io con il tu e verso il mondo, suscitando gioia anziché paura. La domanda che vorrei farLe è: ha mai preso in considerazione la tradizione dei Tagelieder medievali mentre scriveva la sua poesia in intitolata «Alba» e ci sono elementi o influenze che richiamano questo genere medievale? Laura Pugno Io conoscevo il genere delle albe provenzali, tant’è vero che ho successivamente tradotto un piccolo canzoniere di best hits della tradizione lirica provenzale, Il codice d’amore. Antologia dei trovatori 5 . Mi ha incuriosito questa lettura dinamica del processo di apertura del singolo alla coppia, messo in scena in Noi . Invece non ritrovo, a dir la verità, il motivo della tecnologia come fattore di isolamento. Per me le tecnologie, a meno che non siano armi di distruzione di massa, hanno sempre una valenza doppia, ambivalente, sia negativa che positiva, possono agire come strumenti di separazione o di riconnessione. Tuttavia, è la prima volta che sento questa interpretazione di Noi e in particolare di «Alba», quindi sono incuriosita. Christine Ott Stefanie Rubenis ha mostrato che in Sirene il taoismo gioca un ruolo fondamentale, e che vi sono molteplici allusioni all’idea di una necessaria complementarità degli opposti (natura-cultura; uomo-sirena; uomo-donna; mente-corpo). 6 Vorrei soffermarmi su due frasi da Sirene : «La mente è una rete di canali con l’acqua dell’Oceano, ripeteva Hassan. La mente è vapore che si alza da una ciotola di riso.» 7 La frase torna alla fine del romanzo: «La mente è vapore che si alza da una ciotola di riso.» 8 , e poi: «Quello era l’oceano. La mente di Mia era tabula rasa.» 9 E nella poesia «Alba» appaiono i versi: «[…] il sole può toccare,/ 5 Milano: Ponte alle Grazie 2022. 6 Rubenis 2010, p. 382. 7 Pugno 2022, p. 64. 8 Pugno 2022, p. 133. 9 Pugno 2022, p. 134. 132 A colloquio con Laura Pugno scioglie la mente dietro gli occhi.» 10 Roberto Binetti ha commentato che in questi versi c’è una dissociazione tra occhi e mente, che la mente non appare più come il nocciolo identitario della soggettività. 11 Come dobbiamo intendere il rapporto tra la mente in «Alba» e la mente in Sirene ? Laura Pugno La mente in « Alba » è la stessa mente rievocata in Sirene . La voce che parla nella mia « Alba» si ispira alla tradizione dell’ alba medievale e in qualche modo riprende anche il corpo disarticolato e parcellizzato tipico di quella scrittura e anche dello Stilnovo di Guido Cavalcanti, «voi che per li occhi mi passaste il core», c’è tutta la concezione del corpo medievale che è un corpo suddiviso in parti. Allo stesso tempo quell’unità tra mente e corpo di cui spesso parlo è di certo una forma di tensione verso qualcosa , non è uno stato pienamente e compiutamente realizzato. Non solo perché io sono affascinata dalla coincidenza degli opposti, ma anche perché veniamo da almeno 2000 se non 4000 anni di asimmetrie e di dicotomie. Quindi necessariamente il modo in cui esperiamo queste polarità è la percezione di noi stessi come soggettività mentali all’interno di un corpo. Questa polarità, in termini di tensione e riconnessione, pervade anche il mio saggio, In territorio selvaggio , ma non nei termini di uno stato, appunto, stabilmente vissuto come presenza immediata, costante e coerente. È più una sorta di destinazione che si sposta asintoticamente, un po’ come l’orizzonte degli eventi, 12 che, come scrive Elisa Casseri, si comporta come il futuro. In determinati momenti, di scrittura, di creatività, o altrimenti riconducibili al flusso alla pienezza, la sensazione di raggiungere questo stato si fa intensa. Tuttavia, più spesso la nostra esperienza cosciente è quella di una scissione interna che esperiamo come reale, ma che non è reale. Christine Ott In In territorio selvaggio mi ha colpito molto l’idea del corpo come primo luogo del selvaggio: «Cosa sappiamo col corpo? Che è il primo luogo del selvaggio.» ( In territorio selvaggio , p. 20) 10 Pugno 2020, p. 16. 11 Binetti 2022, p. 483. 12 Titolo di un pezzo teatrale di Elisa Casseri del 2015 che ha vinto il premio teatrale di Riccione (pubblicato nel 2021). 133 A colloquio con Laura Pugno «Un mondo fatto di lampi di luce, anche di luci che si toccano, ci fa tornare in qualche modo al selvaggio: qualcosa è là fuori, davanti a noi, che non comprendiamo. (Come il nostro corpo). Che può divorarci.» ( In territorio selvaggio , p. 32) Il corpo è il primo luogo del selvaggio perché invecchia, si ammala, e così si sottrae al nostro controllo? E se il corpo è quel selvaggio in noi che può divorarci, anche la sirena è il selvaggio in noi? Magari è quella natura selvaggia o quel senso di colpa nei confronti della natura che nel nostro mondo civilizzato abbiamo rimosso, e che torna? Laura Pugno Sicuramente il corpo delle sirene, per ragioni sia biologiche che culturali e sociali, per via dell’allucinazione collettiva che ne fa una proiezione del femminile umano, viene percepito come corpo pericoloso e incontrollabile. Tant’è che larga parte del romanzo è dedicata alla descrizione dei meccanismi attraverso cui si tiene a bada la potenza di questa specie. Il canto delle sirene di omerica memoria in Sirene in realtà è una sorta di verso sgraziato, e tuttavia si pensa che i loro veri richiami, al di sotto della soglia della nostra percezione, inducano gli esseri umani al suicidio, per cui gli impianti di macellazione devono essere insonorizzati. Nonostante tutti i tentativi di controllare questa forza, la potenza della sirena torna a riemergere nei momenti più inaspettati. L’esperienza che facciamo nel romanzo del corpo della sirena non è dissimile dall’esperienza che noi facciamo, nel quotidiano, del nostro stesso corpo. Anche se stiamo parlando di momenti diversi della mia scrittura e di testi molto diversi, c’è una profonda unità sottostante, riconducibile a questi temi. Bibliografia Binetti, Roberto: « ‘ Non appaio io’. Photographic Lyricism and Self-Othering in Laura Pugno’s Il colore oro », in: Italica 99, 4 (December 2022), pp. 481-504. Pugno, Laura: Noi . Mestre: Amos Editore 2020. Pugno, Laura: Sirene . Venezia: Marsilio/ Universale Economico Feltrinelli 2022. Rubenis, Stefanie: «Hybridität und Hybris. Laura Pugnos Mischwesen als Vorzeichen der ökologischen Katastrophe und des zivilisatorischen Niedergangs», in: Cornelia Klettke/ Georg Maag (a cura di), Reflexe eines Umwelt- und Klimabewusstseins in fiktionalen Texten der Romania , Berlin: Frank und Timme Verlag 2010, pp. 375-395. 134 DOI 10.24053/ Ital-2023-0012 Biblioteca poetica Laura Pugno: Alba Noi è una raccolta di poesia di Laura Pugno, pubblicata nel 2020 da Amos edizioni nella collana A27, dedicata al tema dell’amore. Questo amore parte da un ‘noi’ e si estende attraverso la poesia al mondo. Il tema principale della raccolta è il legame tra gli esseri umani e la loro connessione con la natura. La prima poesia di questa raccolta, intitolata Alba , rappresenta una sorta di rinnovamento, un momento di rinascita e di speranza che si manifesta nel corpo umano e nella natura circostante. Questa idea di rinnovamento e di speranza si lega al rapporto tra le persone qui indicate come ‘noi’. Questo ‘noi’ è un’entità dinamica che si rinnova costantemente, proprio come l’alba, poiché è il risultato dell’interazione e della comunicazione tra le persone. L’alba, quindi, rappresenta metaforicamente la nascita di un nuovo ‘noi’ ogni giorno, in cui le persone hanno la possibilità di rinnovarsi e di creare relazioni nuove e significative. Mentre nel genere medievale della canzone dell’alba, ovvero Tagelied , l’ora mattutina coincide con il momento della separazione degli amanti, nei versi di Laura Pugno si manifesta l’inizio di un movimento di riconnessione, dell’io con il tu e verso il mondo, come Pugno spiega in un’intervista, «suscitando gioia anziché paura» 1 . Ed è proprio ciò che rende la poesia così speciale. Alba i corpi fanno luce, sono piante o insetti, sono alba - vedi 5 che appare il giorno portato da ogni corpo con sé, (se chiudi gli occhi è ancora notte), è l’alba, 1 https: / / www.raicultura.it/ letteratura/ articoli/ 2020/ 12/ Laura-Pugno-Noi-276f4619-1722- 4a73-8597-c6b4e1871c43.html [ultimo accesso: 14 novembre 2023]. 135 10 spegni la luce in cucina, in camera da letto, fai tornare (fai torcia) ogni cosa nel buio 15 solo l’oro del corpo che illumina l’acqua del lago, il buio che tieni tra le dita, l’alba solo se guardata, se percepisci, percepisci il sole - 20 l’alba si muove sul tuo corpo, attraversa vetro o niente, le finestre aperte sull’estate: il sole può toccare, scioglie la mente dietro gli occhi 25 la luce batte sugli occhi e sulla mente, tu devi andare ora, dov’è il mondo? farsi, là fuori, luce - alba, e lo scialbare, 30 bianco, biacca sulle tue parole, sul corpo che non dimentica, apre la porta entra la luce: 35 è sole o stella bianco duro, rappreso - è come carne, ha la consistenza della carne - 40 ha preso il cielo, poi il resto e si estende alle cose: respirare latte, raggrumare tutto in un punto, prima 45 che l’occhio si riapra: Laura Pugno: Alba Biblioteca poetica 136 Biblioteca poetica Laura Pugno: Alba blu quasi nero, metà del mare invisibile stelle di plastica viva, in alto nella stanza, e alzi lo sguardo 50 (presto sarà l’alba), non puoi dire, quella luce raccolta nel giorno - la stessa luce corvina del corpo che ti è accanto - 55 respiri, diffondi il fiato nei due corpi, una due volte, tre: romperai da sotto l’onda, 60 corpo chiaro nel verde-buio, come prima luce, quella che avvieni, che libera e scioglie da corda-ombra, allenta il fiato: così 65 vedrai allora la casa, da dentro di nuovo visibile, bosco, foresta Morgendämmerung Körper geben Licht ab, sie sind Pflanzen oder Insekten, sie sind Morgendämmerung - siehst du 5 wie der Tag erscheint, getragen von jedem Körper mit ihm, (wenn du deine Augen schließt, ist es noch Nacht), es ist Morgendämmerung, 10 schalte das Licht aus in der Küche, im Schlafzimmer, lasse alles (mache die Taschenlampe an) ins Dunkel zurückkehren 137 Laura Pugno: Alba Biblioteca poetica 15 nur das Gold des Körpers, welches das Wasser des Sees erhellt, die Dunkelheit, die du zwischen deinen Fingern hältst, die Morgendämmerung nur wenn man sie ansieht, wenn du wahrnimmst, nimmst du die Sonne wahr - 20 die Morgendämmerung bewegt sich über deinen Körper, durch Glas oder nichts, offene Fenster im Sommer: die Sonne kann berühren, löst den Geist hinter den Augen auf 25 das Licht schlägt auf deine Augen und deinen Geist, du musst jetzt gehen, wo ist die Welt? Licht werden, da draußen - Morgendämmerung und Verblassen, 30 weiß wie Weißel auf deinen Worten, auf dem Körper, der nicht vergisst, öffnet die Tür, das Licht tritt ein 35 es ist Sonne oder Stern weiß hart, erstarrt - es ist wie Fleisch, es hat die Konsistenz von Fleisch - 40 es hat den Himmel eingenommen, dann den Rest und dehnt sich auf die Dinge aus: atme Milch, knete alles an einem Punkt zusammen, bevor 45 sich das Auge wieder öffnet: blau fast schwarz, die Hälfte des unsichtbaren Meeres Sterne aus lebendigem Plastik, hoch im Raum, und du schaust auf 50 (bald wird es dämmern), du kannst es nicht erkennen, 138 jenes Licht am Tag gesammelt - das gleiche rabenschwarzes Licht des Körpers, der neben dir ist - 55 du atmest, du verteilst deinen Atem in die beiden Körper, einmal zweimal, dreimal: Du wirst unter der Welle hervorbrechen, 60 heller Körper im grün-dunklen, wie das erste Licht, das du erschaffst, das befreit und schmilzt von Seilschatten, den Atem löst: so 65 wirst du dann das Haus sehen, von innen wieder sichtbar, Wald, Wildnis La poesia Alba di Laura Pugno si distingue per uno stile ricco di metafore e immagini evocative, esplorando l’alba in modo intimo. L’autrice personifica i corpi come fonti di luce, li rende protagonisti di una dinamica coinvolgente. La dualità tra giorno e notte è enfatizzata, suggerendo un’aurora interna anche quando gli occhi sono chiusi. L’alba diventa un momento di rivelazione, con la luce descritta come «oro del corpo che illumina l’acqua del lago» (vv. 15 - 16) in modo quasi spirituale. L’invito a spegnere le luci esterne per abbracciare l’alba attraverso la percezione personale crea intimità e contemplazione. Il tema della luce è esplorato attraverso riferimenti all’oro del corpo e alla trasformazione della mente. La poesia culmina con una dettagliata descrizione della luce dell’alba che rivela la bellezza di oggetti quotidiani, suggerendo una connessione profonda tra la luce e il mondo circostante. Nel tradurre la poesia Alba di Laura Pugno in tedesco, ho esitato fra due possibilità di traduzione del titolo. In tedesco, ci sono due espressioni simili al significato di ‘alba’, ovvero ‘Morgengrauen’ e ‘Morgendämmerung’. Il termine ‘Morgengendämmerung’ copre l’intero periodo che precede l’alba fino alla piena luminosità, mentre ‘Morgengrauen’ rappresenta la prima fase dell’alba, quando il cielo inizia lentamente a illuminarsi. Inoltre, esiste la parola ‘Morgenröte’, che però corrisponde all’italiano ‘aurora’. Per quanto riguarda il riferimento al Tagelied , si potrebbe tradurre ‘alba’ come ‘Tagesanbruch’, poiché coincide con la separazione dei due amanti al sorgere del sole. In questo contesto, è stato Biblioteca poetica Laura Pugno: Alba 139 già molto interessante per me scegliere un titolo adatto per la poesia, che racchiudesse l’aspetto del movimento di riconnessione del tu poetico con la luce. Nella poesia ho notato l’uso di alcuni verbi all’infinito, come «respirare» (v. 42) e «raggrumare» (v. 43). Nella mia traduzione li ho trasformati nella forma imperativa della seconda persona, optando per una traduzione leggermente più libera. Secondo la mia interpretazione, Alba rappresenta la nascita di un ‘noi’, in cui l’essere umano ha la possibilità di rinnovarsi. Trasferendo gli infiniti all’imperativo, si attribuisce al lirico ‘tu’ un ruolo più attivo, facendolo partecipare consapevolmente al processo di rinnovamento. Inoltre, desidero approfondire il contrasto tra bosco e foresta. In tedesco, entrambi i termini vengono solitamente tradotti con ‘Wald’. Tuttavia, esistono alcune differenze tra i concetti. Secondo il dizionario Treccani, il termine ‘bosco’ è definito come «una vasta area di terreno sul quale sono presenti alberi ad alto fusto, arbusti e altre piante selvatiche; un bosco può svilupparsi a crescere spontaneamente, oppure essere piantato dall’uomo» 2 . Inoltre, può essere attraversato o esplorato per attività come la raccolta di castagne o funghi. D’altra parte, il termine ‘foresta’, secondo Treccani, indica «un insieme di piante prevalentemente arboree fittamente distribuite su una vasta superficie di terreno, che consta di diversi piani di vegetazione» 3 e può presentare una ricca varietà di specie nelle diverse aree climatiche, come le foreste vergini pluviali, tropicali, mediterranee, temperate e vorali. Inoltre, la foresta può essere associata a luoghi mitologici o poetici, come la ‘divina foresta’ descritta da Dante nel suo Paradiso Terrestre. La distinzione proposta da Laura Pugno tra bosco e foresta riflette una differenza nell’esperienza e nel significato che questi luoghi assumono per l’individuo. 4 Il bosco rappresenta un’esperienza più intima e personale, mentre la foresta si riferisce a un sistema ecologico più ampio e complesso. Infine, il bosco corrisponde alla traduzione ‘der Wald’, mentre per rappresentare la natura selvaggia si utilizzerebbe ‘die Wildnis’. Commento e traduzione: Laura Salernitano 2 https: / / www.treccani.it/ vocabolario/ bosco_res-897badfe-adb2-11eb-94e0-00271042e8d9/ [ultimo accesso: 14 novembre 2023]. 3 https: / / www.treccani.it/ vocabolario/ foresta/ [ultimo accesso: 14 novembre 2023]. 4 Cfr. anche l’utilizzo poetologico di ‘bosco’ e ‘giardino’ in: Laura Pugno: In territorio selvaggio. Corpo, romanzo, comunità . Milano: nottetempo 2018, pp. 16-18. Laura Pugno: Alba Biblioteca poetica 140 Drei Gedichte von Laura Pugno Aus I legni tutto si ferma, poi di nuovo alles bleibt stehen, dann wieder a strappi del mondo in Fetzen beginnt è inizio, die Welt tu in questa intermittenza, du in dieser Zwischenzeitlichkeit, ogni volta jedes Mal ferita, corteccia verletzt, die Rinde dicono che ne uscirebbe un latte bianco man sagt, es käme eine Milch heraus, weiß e dolce, dolcissimo und süß, sehr süß tu ogni volta che appari, (bist) du jedes Mal, wenn du erscheinst in una forma in einer Form più consumata, meno mobile, perfetta die ausgezehrter ist, weniger beweglich, perfekt Natur, Klimaschutz und Umweltkatastrophen sind wichtige Themen im Werk Laura Pugnos, in dem Irene Cecchini zufolge Narration und Ökologie eine Vielfalt von Verbindungen eingehen. 5 Die Gedichtsammlung I legni wurde im Jahr 2018 im Verlag Lietocolle veröffentlicht. Es geht hier um die Bedeutungen des Dazugehörens, um den menschlichen Körper, um die Wälder und die Materie, aus der alles besteht. Das vorliegende Gedicht aus I legni vereint die Natur-, Umwelt- und Körpermotive. Die Akteure sind tu und io , wobei mit tu generell alle Menschen gemeint sein könnten. Evoziert wird ein Morgen oder ein Anfang, in dem für einen Moment alles stehen bleibt. «[…] a strappi del mondo / è inizio» könnte als ein Bild für den Neuanfang und auf die Ereignisse gelesen werden, die in jedem Augenblick des Lebens passieren. Die Welt ( il mondo ) könnte sich sowohl auf das Universum als auch auf die Welt des tu beziehen. Denn das ‘du’ ist «in dieser Zwischenzeitlichkeit», zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart. Diese lebendigen Fragmente von Präsenz des ‘du’ werden durch den Vers «[…] ferita, corteccia […]» unterbrochen. Auf einer Seite impliziert das Einsetzen des Substantivs corteccia die Klima- und Umweltprobleme. Auf der anderen Seite könnte es sich um eine Metapher für den Gefühlszustand und die körperliche Gesundheit eines der Akteure handeln. Denn die Rinde und ihre Form zeigen, wie der 5 «[…] la narrazione e l’ecologia si combinano così in una varietà di rappresentazioni.» Cecchini 2021. Biblioteca poetica Drei Gedichte von Laura Pugno 141 Baum sich gegen Umwelteinflüsse schützt. Bei den Menschen funktioniert es ähnlich: Die Konsequenzen von Umwelteinflüssen zeigen sich an den Händen, am Gesicht und an der Körperhaltung. Das Ganze würde auf den Prozess des Alterns hindeuten. Diese Interpretationsvorschläge legen es nahe, «consumata» im Sinn von ausgezehrt, müde und erschöpft zu verstehen. Diese Doppeldeutigkeit erkennt man auch in den Zeilen «[…] ne uscirebbe un latte bianco […]», wobei man unter «un latte bianco» auch Reinheit, Schönheit und Vollkommenheit verstehen könnte. Die Kombination von weißer Milch und sehr süßer Milch verstärkt die Assoziation von Unschuld und Perfektion. Eine Herausforderung stellt unter anderem die Übersetzung von «a strappi del mondo» dar. «A strappi» verweist auf eine ruckhafte Bewegung, zugleich auf die ‘Fetzen’, Stückchen oder Bruchteile der Welt. Da es einen indirekten Zusammenhang mit der Intermittenz in der zweiten Strophe gibt, entschied ich mich für die Variante «in Fetzen». Schließlich spiegelt dieses Wort die Unterbrechung durch die irregulären, chaotischen Abschnitte in dem konstanten Verhalten über einen längeren Zeitraum wider. 6 Der Vers „e dolce e dolcissimo“ schafft einen Übergang zu der letzten Strophe, indem man auf ‘tu’ aufmerksam wird. Das ‘tu’ erscheint in einer Form, welche als «[…] più consumata, meno mobile, perfetta» beschrieben wird. Bei der Übersetzung von «più consumata» kamen zwei Varianten in Frage: abgenutzt und ausgezehrt. Das Wort ‘abgenutzt’ hat aber eher eine negative Färbung und bezieht sich mehr auf die Gegenstände als auf die Menschen. Der Begriff ‘ausgezehrt’ lässt sich hingegen aus den kontextuellen Gründen besser einsetzen, weil es auf Müdigkeit, Erschöpfung und Altwerden hinweist. Übersetzung und Kommentar: Inna Donetska 6 Vgl. Duden. https: / / www.duden.de/ rechtschreibung/ intermittierend. Drei Gedichte von Laura Pugno Biblioteca poetica 142 Biblioteca poetica Drei Gedichte von Laura Pugno Aus I nomi I nomi Die Namen Il braccio con l’ala di cigno - Du bist die und du bist der ti è rimasto dalla volta nicht wirklich zurückgekehrt che non sei veramente tornata,- seitdem ist er dir geblieben - tornato, der Arm mit dem Schwanenflügel. è invisibile eppure ti sembra unsichtbar, doch scheint es dir che tutti lo vedano dass jeder es erkennt, cosa nascondi sotto i vestiti, was unter deiner Kleidung steckt quale mondo jene Welt, dove tutto brucia in der alles brennt. dove - come wo - wie esattamente in questo mondo - genau in dieser Welt - sei l’alta fiamma. bist du die lodernde Flamme. * * La mente crea Das Denken erschafft il tu dalle menti e dai corpi, das Du aus Geist und Körper, il tuo, das Deine, i tuoi, die Deinen, il tu che è il bosco dove si nasconde das Du , das Wald ist, in dem sich das verbirgt quello che non ha nome was keinen Namen hat ed è detto und doch genannt wird luce, stella, con intermittente Licht, Stern, mit, zwischenzeitlich, il suo - perduto, perduto - seinen - Zeichen, Morse - codice Morse. Verloren, verloren La sola lingua che conosci Die einzige Sprache, die du kennst La forma che conosci come amore, Die Form, die du als Liebe kennst, in uno, in einem, assoluto, absolut, assoluto. absolut. Così ti parla, mente corpo So spricht er zu dir, Geist Körper tra menti e corpi, e le parole - zwischen Geist und Körper und die Worte - ogni tua parola - jedes deiner Worte - sono il nome d’amore e gli altri nomi del mondo. sind der Name der Liebe und die anderen Namen der Welt. 143 Drei Gedichte von Laura Pugno Biblioteca poetica Herausforderungen und Unklarheiten im Übersetzungsprozess Mysteriös, verträumt, naturverbunden - dies sind Attribute, die mir zu Laura Pugnos Gedichten einfallen. Manch einer könnte die Liste ergänzen, ein anderer diese Begriffe durch komplett andere Eigenschaften ersetzen und sicherlich wird es auch jene geben, denen schlicht die Worte fehlen, da Pugnos Zeilen für sie mehr Fragen aufwerfen als beantworten. Diesen Eindruck, der auch mich während meiner Analyse beschleicht, bewerte ich allerdings nicht als Unzulänglichkeit, sondern klar als Identifikationsmerkmal, da eben gerade jenes Uneindeutige Pugnos Gedichte in einen geheimnisvollen Nebel hüllt und die Lesenden herausfordert, sie mehrmals aus verschiedenen Perspektiven zu untersuchen und sich selbst für eine angemessene Interpretation zu entscheiden. So tat ich es auch, denn anders konnte ich auch nicht, insbesondere, da sich dieser ‘Nebel’ im Prozess der Übersetzung vom Italienischen ins Deutsche oftmals verdichtete, obgleich ich mir durch die Übertragung in meine Muttersprache weit mehr Klarheit versprochen hatte… Das immer wiederkehrende Genus-Problem taucht nicht nur einmal auf. In dem Gedicht I nomi , dessen Titel ich wortgetreu mit Die Namen übersetze, lesen wir in Vers drei und vier die Worte «tornata, tornato», also die weibliche und die männliche Version des Verbs tornare (zurückkehren/ -kommen) in der passato-prossimo -Form. Pugno enthält sich bewusst, ein konkretes Geschlecht zu benennen und erschafft durch eben beide Varianten einen noch weitläufigeren Interpretationsspielraum. Diese lyrische Facette würde in der wortgetreuen Übersetzung nicht existieren, da der Vers «non sei veramente tornata, tornato» (‘du bist nicht wirklich zurückgekehrt’) in der 2. Person/ Singular des Deutschen den Genus-Aspekt auslässt. Meine Übersetzung «du bist die und du bist der / nicht wirklich zurückgekehrt» verkompliziert den Vers zwar inhaltlich, scheint mir aber angemessen gewählt, um das Stilmittel der Autorin miteinzubeziehen. Des Weiteren diskutierten wir in unserer Übersetzungswerkstatt, wie wir den Begriff ʻmenteʻ ins Deutsche übertragen. In den drei Versen von I nomi, wo dieser Begriff zu finden ist, entschied ich mich für ‘Geist’, insbesondere, da der 28. Vers «corpo» und «mente» gegenüberstellt und die Bezeichnung ‘Körper und Geist’ im Deutschen nicht unüblich ist. In anderen Gedichten erschienen dagegen Begriffe wie ‘Gedanken’ oder ‘Denken’ passender . «Sei l’alta fiamma» (Vers 12) lässt sich problemlos wortgetreu übersetzen, doch erschien mir das Wort ‘lodernd’ kraftvoller, um die Intensität einer hochzüngelnden Flamme hervorzuheben. Obgleich es in der deutschen Sprache üblich ist, hintereinanderstehende zusammengehörige Nomen zu Komposita zu vereinen, erschien mir beim 22. Vers «codice morse» eine Wort-für-Wort- oder Nomen-für-Nomen-Übersetzung effektiver. Mit der Intention, die Ausdrucksform von Pugnos Metaphern 144 Biblioteca poetica Drei Gedichte von Laura Pugno wirkungsvoll zu transferieren, zerlegte ich das entsprechende Nominalkompositum ‘Morsezeichen’ in seine beiden Bestandteile: Morse und Zeichen. Um den italienischen Begriff konsequent und wortgetreu zu übertragen, wurden die Nomen getauscht («Zeichen, Morse») und im Stil einer Enumeratio angeordnet, da mehrere Substantive in der deutschen Grammatik nur mithilfe von Satzzeichen hintereinanderstehen können. 7 Diese diskrete Variation ermöglicht, die beiden Bausteine des ursprünglichen Kompositums ‘Morsezeichen’ separat voneinander hervorzuheben, wobei die Kongruenz eindeutig erkennbar bleibt und keine inhaltlichen Abweichungen entstehen. Interpretationsansätze zum Gedicht I nomi Zugegebenermaßen brauchte es mehr als nur einen Versuch, Pugnos Gedicht bezogen auf Inhalt und Aussage so zu erfassen, dass es mir selbst schlüssig erscheint, was sicherlich auch der unkonventionellen Struktur geschuldet ist. I nomi besteht aus 31 Versen, untergliedert in vier Strophen, welche mit vier, fünf, drei und 19 Versen jeweils unterschiedliche Längen aufweisen. Das reimlose Gedicht wird durch Leerzeilen und einen Asterisk in zwei Abschnitte eingeteilt, wobei die drei kurzen Strophen zu Beginn die erste Hälfte und die umfangreiche letzte Strophe die zweite Hälfte darstellen. Es enthält kein Versmaß. Die Vielseitigkeit der möglichen Deutungen offenbart sich direkt in der ersten Zeile «il braccio con l’ala di cigno». Dieses Bild suggeriert eine Verschmelzung von Mensch und Tier, der Arm ( braccio ) ist mit einem Flügel ( ala ) versehen. Konkret lassen sich keine weiteren Hinweise finden, die das Aussehen oder Verhalten eines Menschen andeuten, einzig im siebten Vers kann durch das Wort ‘Kleidung’ ( vestiti ) vermutet werden, dass Pugno zu oder über einen Menschen schreibt, dem Attribute aus dem Tier- und Naturreich zugeordnet werden. Generell präsentiert I nomi diverse Naturvergleiche, so zum Beispiel in Vers 12 «sei l’alta fiamma» («du bist die lodernde Flamme»). Typisch für die posthumanistische Lyrik erschafft Laura Pugno, wie auch in anderen Werken, ein neues Subjekt, das nicht mehr durch ein traditionelles lyrisches Ich markiert wird, sondern (wie in nahezu allen Gedichten Pugnos) durch ein in zweiter Person angesprochenes Du. Die Dezentralisierung des Anthropozentrismus stellt ein weiteres posthumanistisches Merkmal dar. 8 Die Rolle und der Einfluss des Menschen werden nicht erkennbar kritisiert, wie u. a. im Gedicht Lady Marmalade (aus Il colore oro , 2007), sondern schlichtweg ausgelassen. Entgegen dem klassischen Verfahren der Anthropomorphisierung verfährt Pugno hier im gegensätz- 7 Es gibt Ausnahmen, wie z. B. bei Eigennamen. 8 Vgl. Binetti 2023. 145 Drei Gedichte von Laura Pugno Biblioteca poetica lichen Sinne und schreibt einer vermeintlich menschlichen Person Attribute aus Tierwelt und Natur zu, etwa im siebzehnten Vers: «il tu che è il bosco…». Nicht der Mensch vollbringt die Taten, denn «der Geist ( mente ) erschafft / das Du aus Geist und Körper» (V. 13) und «des Körpers Geist» (V. 28) vermag - zumindest im metaphorischen Sinne - zu sprechen, was wir als exklusiv menschliche Fähigkeit betrachten würden. I nomi vermittelt eine mysteriöse wie melancholische Stimmung und porträtiert eine Divergenz zwischen Vergänglichkeit und Beständigkeit. Das abwesende Du ist «nicht wirklich zurückgekehrt» (V. 2) und auch die Metapher der Morsezeichen (V. 22) beschreibt zeitlich limitierte Signale, welche entgegen etlichen anderen Möglichkeiten, Nachrichten zu vermitteln, kurz abrufbar und nicht rekonstruierbar sind. Dieser inhaltlich thematisierten Vergänglichkeit wird auf stilistischer Ebene mithilfe von Wortwiederholungen (Epanalepse/ Anapher) entgegengewirkt (V. 21, V. 26 f.): Es scheint, als wolle der reine Text die endlichen Momente und Situationen, die er vermittelt, einfangen oder der Flüchtigkeit zumindest Einhalt gebieten und somit das benennen, was keinen Namen hat (Vgl. V. 18 f., «quello che non ha nome / ed è detto»). In den letzten Versen findet man eine Verknüpfung zum Titel des Werkes. Ins Deutsche übertragen lesen wir «die Worte - jedes deiner Worte - sind die Namen der Liebe und die anderen Namen der Welt». Jene Worte werden in posthumanistischer Manier nicht von den eigentlichen Wesen, denen wir derartige Lautproduktion zuordnen, artikuliert (Menschen), sondern vom ‘Geist’ oder ‘des Körpers Geist’. Der Begriff der Liebe kann hier als undefinierter, nicht greifbarer und allumfassender Ausdruck, als Gefühl oder Schwellenzustand betrachtet werden, der durch alle Worte des lyrischen Du geformt wird, wobei diese allerdings nicht durch menschliche Laute, sondern durch natürliche oder transzendente Signale vermittelt werden. Übersetzung und Kommentar: Philip Riemer 146 madreperla (aus L’alea) madreperla Perlmutt tu-io sei quella che rimane du-ich bist die, die bleibt corpo quasi identico fast identischer Körper visibilità estrema del da te äußerste Sichtbarkeit des von dir non visto, nicht Gesehenen, non per anni nicht seit Jahren come con naturalezza viene il vento wie mit Natürlichkeit der Wind kommt a muoverti le foglie um deine Blätter zu bewegen nella mano in der Hand * * c’è qualcosa dietro Es ist etwas hinter la mente, è affilato dem Verstand, er ist scharf tiene a bada hält in Schach branchi di cani Horden von Hunden la tua improvvisamente è una figura deine plötzliche Gestalt, in piedi, stehend, che viene verso, da una finestra die entgegenkommt, aus einem Fenster ripeti gli ultimi metri wiederholst du die letzten Meter hai fissato le ginocchia du hast deine Knie befestigt le hai colate di nuovo nella forma du hast sie in eine neue Form fließen lassen del tuo corpo deines Körpers Die Gedichtsammlung L’alea , veröffentlicht von Laura Pugno im Jahre 2019, präsentiert der Leserschaft zu Beginn das Gedicht madreperla . Bereits mit der Sprechsituation distanziert sich der Text von dem Ich-zentrierten Sprechen, das bis zum 19. Jahrhundert die italienische Lyrik dominierte und auch im 20. Jahrhundert, trotz verschiedener Erneuerungsversuche, vielfach beibehalten wurde. Ein ‘Du-Ich’ wird in der zweiten Person angesprochen, damit wird möglicherweise ein Leser-Du eingeladen, sich mit dem Sprecher-Ich zu identifizieren. Diese Besonderheit deutet auf eine Verschmelzung oder eine Art Doppelung des Ichs hin, was die Identität des Sprechers/ der Sprecher: in in Frage stellt. Sie erlaubt einerseits die Identifikation mit dem Ich, während sie gleichzeitig Raum für Unsicherheit darüber lässt, von welchem Standpunkt aus, die Stimme spricht und wohin ihre Zuwendung gerichtet ist, was die Identität des Sprechers oder der Sprecherin nebulös erscheinen lässt. Einerseits könnte die Ansprache ‘tu-io’ darauf hindeuten, dass das lyrische Ich sich selbst in einem introspektiven Prozess betrachtet und die verschiedenen Biblioteca poetica Drei Gedichte von Laura Pugno 147 Facetten seines Selbst erforscht. Andererseits könnte sie auf eine enge Beziehung zu einer anderen Person oder einem anderen Körper hinweisen, bei der die Grenzen zwischen den beiden verschwimmen. Ebenso könnte, wie erwähnt, die Beziehung zwischen dem lyrischen Ich und der Leserin geltend gemacht werden. Die Nutzung von Enjambements trägt dazu bei, dass bei der Leserschaft dieser Verschmelzungsprozess erfahrbar gemacht werden kann. Diese Vielschichtigkeit setzt sich in der Betitelung des Gedichts fort, die eine Übersetzungsschwierigkeit aufwirft. Das Wort ‘madreperla’ entspricht dem Deutschen ‘Perlmutt’, kann auch wörtlich mit ‘Mutterperle’ übersetzt werden, aber es trägt auch die Bedeutung von Perlmutt in sich. Die Assoziation mit Mutterperle könnte auf ein dyadisches Mutter-Kind-Verhältnis oder eine komplexe Verbindung hinweisen. Die Eingangsverse, «du-ich bist die, die bleibt / fast identischer Körper» könnten dann möglicherweise auf eine familiäre, physische Ähnlichkeit verweisen. Jedoch habe ich mich für den Begriff Perlmutt entschieden, der im Einklang mit dem offenen Stil des Gedichts für vielfältige Bedeutungen offen ist. Denn Perlmutt beschreibt ein natürliches Verbundmaterial aus Calciumcarbonat und organischen Substanzen, das den Großteil der Schale von Mollusken (Weichtieren) bildet. Somit trägt dieser Begriff bereits die Idee der Verschmelzung in seiner Bezeichnung in sich, die im Gedicht stark präsent ist, und knüpft gleichzeitig eine Verbindung zum tierischen Körper. Das Verb ‘colare’ in den letzten zwei Versen habe ich mit ‘fließen lassen’ übersetzt. Dadurch wird die Vorstellung von Wasser als Symbol für Fließen und Veränderung aufgerufen. ‘Colare’ betont die Idee der Transformation und Anpassung, ähnlich der Art und Weise, wie Perlmutt natürliche Elemente in sich aufnimmt und in eine neue Form bringt. Übersetzung und Kommentar: Flavia Latino Drei Gedichte von Laura Pugno Biblioteca poetica 148 Bibliographie Werke von Laura Pugno I Legni . Faloppio: Lietocolle editore 2018. I nomi . Milano: La nave di Teseo editore 2023. L’alea . Roma: Giulio Perrone editore 2019 Il colore oro . Firenze: Casa Editirice Le Lettere 2007. Sekundärliteratur Binetti, Roberto: «‘Non appaio io’. Photographic Lyricism and Self-Othering in Laura Pugno’s Il colore oro », in: Italica 98,1 (2023), S. 481-504. Cecchini, Irene: «‘I corpi in cui credi’: Laura Pugno e il femminile non umano», in: Letteratura e altri mondi : generi, politica, società, Quaderni Del Dottorato, Dipartimento LILEC 1, 2021, S. 271-290 (‘I corpi in cui credi’: Laura Pugno e il femminile non umano (ugent.be), zuletzt abgerufen: 19.1.2024). Digitales Wörterbuch der deutschen Sprache. https: / / dwds.de (zuletzt abgerufen: 19.1.2024). Duden. https: / / duden.de (zuletzt abgerufen: 19.1.2024). Rubenis, Stefanie: «Hybridität und Hybris: Laura Pugnos Mischwesen als Vorzeichen der ökologischen Katastrophe und des zivilisatorischen Niedergangs», in: Cornelia Klettke,/ Georg Maag, Reflexe eines Umwelt- und Klimabewusstseins in fiktionalen Texten der Romania, Berlin: Frank&Timme Verlag, S. 375-401. Biblioteca poetica Drei Gedichte von Laura Pugno 149 DOI 10.24053/ Ital-2023-0013 PATRICK NOWAK «Sei all’ascolto di Deutschradio» Zur Planung, Durchführung und Evaluation der Teilnahme eines fortgeführten Italienischgrundkurses am deutsch-italienischen Radioprojekt des SI-PO Istituto Culturale Tedesco Prato Einleitung Als fester Bestandteil aller Lebensbereiche ist der Begriff Multimedia nicht mehr aus dem Alltag von Schüler: innen wegzudenken. Während zum Beispiel das Mobiltelefon noch vor wenigen Jahren etwas Besonderes darstellte, haben heute mobile Endgeräte aller Art ihren geheimnisumwobenen Status längst verloren. Vielmehr sind sie für die «Multi-Media-Jugend» des 21. Jahrhunderts, welche «in und mit komplexen Medienwelten» aufwächst (Rauscher 2008, 18), alltägliche Begleiter. Schüler: innen sind keineswegs mehr nur als Rezipient: innen, sondern vielmehr als aktive Mediennutzer: innen zu verstehen. Dadurch lässt sich insofern eine Diskrepanz zwischen der Lebenswelt der Schüler: innen und dem schulischen Alltag feststellen, als eine Medienarbeit, welche durch Handlungsorientierung (vgl. Linthout 2004, 13 f.) geprägt ist, nach wie vor teilweise am Rande des schulischen Alltags sowie in der außerschulischen Jugendarbeit stattfindet, obwohl die veränderten Kompetenzanforderungen an Kinder und Jugendliche in Bezug auf den Umgang mit Medien eine vertiefte Beschäftigung mit der Thematik erfordern und auch schulische Curricula bereits einen verstärkten Fokus auf die Förderung der multimedialen Kompetenz legen. Denn ein persönlichkeits- und gesellschaftsförderlicher Umgang mit Medien ergibt sich nicht von selbst, sondern wird insbesondere durch Erziehung und Bildung generiert (Tulodziecki 2021, 28). Diesem Aspekt sowie der Relevanz der Mündlichkeit im Fremdsprachenunterricht (vgl. Schulze Wettendorf 2015, 204) versucht das Radioprojekt des SI-Po Istituto Culturale Tedesco Prato Rechnung zu tragen. Im weiteren Verlauf sollen sowohl das Spannungsfeld von Multimedia und Schule als auch vergleichbare Radioprojekte in der Bundesrepublik Deutschland thematisiert werden. Den Schwerpunkt dieses Beitrags stellt indes die vierwöchige Projektteilnahme des Grundkurses Italienisch der Erprobungsstufe der Johannes-Löh-Gesamtschule Burscheid dar, und insoweit ist beabsichtigt, das internationale Projekt aus fachdidaktischer Perspektive zu beleuchten, es zu «Sei all’ascolto di Deutschradio» Patrick Nowak 150 evaluieren sowie Handlungsempfehlungen für eine zukünftige Projektteilnahme anderer Schulen zu geben. 1 Handlungsorientierte Medienarbeit im Unterricht Im Rahmen des Fremdsprachendidaktik werden zunächst im Allgemeinen als Medien alle «Lehr- und Lernmittel, die als Informationsleiter dienen», verstanden (Storch 2008, 271; Michler/ Reimann 2019, 60). Dieser allgemeine Begriff von Medien soll im Zuge der Betrachtung enger gefasst werden, wobei vor allem die Förderung eines multimedialen Umgangs mit Rundfunk- und Onlinediensten in den Blick genommen wird. Insbesondere digitale Medien besitzen im Zuge des Fremdsprachenunterrichts eine zentrale Rolle, da sie zum einen ein individualisiertes Lernen in Bezug auf die Lerninhalte und Lerngeschwindigkeiten ermöglichen und zum anderen unterschiedlichen Lernertypen verschiedene Zugänge bereitstellen (Wicht 2010, 174; Michler/ Reimann 2019, 53), sodass sich die Lernerautonomie erhöht. Die Ergebnisse der KIM- und JIM-Studien der vergangenen Jahre haben gezeigt, dass nicht-mediale Freizeitaktivitäten gegenüber den Medienbeschäftigungen zunehmend in den Hintergrund gedrängt werden (Hajok 2019, 43). Vor diesem Hintergrund übernimmt die Schule eine zentrale Funktion in Bezug auf die Reflexion über Medienkompetenz bzw. deren Strukturierung. Die Förderung dieses zentralen Aspekts beabsichtigt ebenfalls der im Jahr 2017 eingeführte Medienkompetenzrahmen des Landes Nordrhein-Westfalen, welcher auf die ehemalige Initiative Medienpass NRW folgte und eine Förderung verschiedener Facetten der Medienkompetenz gemäß dem Kompetenzmodell der Kultusministerkonferenz «Kompetenzen in der digitalen Welt» aus dem Jahr 2016 1 intendiert. Bisherige Probleme der Integration von Medienarbeit in der Schule waren bisher u. a. Zeitmangel (vgl. Michler/ Reimann 2019, 53) und fehlende Kooperationspartner, welche die Durchführung der Projekte hätten erleichtern 1 Das Kompetenzmodell der Kultusministerkonferenz stellte einen wegweisenden Schritt in der Entwicklung von Standards der Medienkompetenz dar, die bis zu dem Zeitpunkt lediglich ein Desiderat waren (vgl. dazu die Ausführungen bei Breiter et. al 2010, 29 f.). Das Erlernen technischer Fähigkeiten im Umgang mit Medien im Zuge der Produktion von Schulradios lässt sich entsprechend dem Medienkompetenzrahmen im ersten Punkt «Bedienen und Anwenden» verorten. Außerdem erscheinen die Punkte der Informationsrecherche sowie der Bereich «Produzieren und Recherchieren» als maßgebliche Teilgebiete von Radioprojekten jeglicher Art. Dementsprechend besitzt der Erstellungsprozess eigener Radiosendungen das Potential, neben einer vielfältigen Förderung der Medienkompetenz, neue Erfahrungen im Bereich der Medien zu vermitteln und die Kreativität der Lernenden zu fördern. Patrick Nowak «Sei all’ascolto di Deutschradio» 151 können. Es erscheint zudem als essenziell für die Förderung der Medienkompetenz, Medienintegration als Teil des Schulentwicklungsprozesses zu verstehen (Breiter et al. 2010, 287). 2 Radio in der Schule Ohne an dieser Stelle auf die Geschichte des Radios in der Bundesrepublik Deutschland eingehen zu wollen, lässt sich für die vergangenen Jahre zweifellos eine Art Renaissance konstatieren, welche sich in dem explosionsartigen Anstieg von Podcasts und Webradios wiederspiegelt. Podcasts zu machen, besitzt nunmehr modernen Charakter und ist in verschiedensten Themenbereichen von enormem Erfolg gekrönt. Im schulischen Bereich eignet sich das Radio hingegen für sämtliche Altersstufen zur «spielerische[n] Aneignung kommunikativer Kompetenzen, ob es das Sprechen vor dem Mikrofon, der Themenvorschlag […] oder das Schreiben eines Moderationstextes ist» (Dietsch/ Reichel 2013, 6), und ermöglicht dadurch den vielfältigen Einsatz in verschiedenen Italienischkursen der Sekundarstufe I und II. 2 Durch seine verhältnismäßig leichte Handhabung können Lernende produktorientiert arbeiten und innerhalb einer kurzen Zeitspanne zu Ergebnissen gelangen. Zudem verschafft Radioarbeit den Schüler: innen die Möglichkeit, sich durch die Präsentation von ihnen ausgewählter Musik auszudrücken. Ein wichtiger Aspekt ist außerdem die Zusammenarbeit in Gruppen zur Stärkung der sozialen Komponente schulischen Lernens (Reischke 2015, 95), welche sich im Zuge der Radioarbeit problemlos in die Praxis umsetzen lässt und sich insbesondere für komplexere Sendungen anbietet. Auch Vorwissen besitzen die Lernenden bereits, da ihnen das Medium Radio größtenteils aus ihrem Alltag bekannt ist und sie vereinzelt Grundwissen zu Radiosendungen besitzen. Die Entwicklung eigener Radiosendungen bedeutet gleichzeitig, «medienkompetent» zu werden (Dietsch/ Reichel 2013, 6), und verfolgt dabei den Ansatz einer aktiven Medienarbeit im Sinne der interaktions- und handlungsorientierten Medienerziehung, welche die Rezipient: innen, d. h. die Lernenden, gemäß dem «Nutzenansatz» als handelnde Individuen begreift (Rauscher 2008, 75) und sie durch die Förderung der Meinungsbildung und Erziehung zu kritischen Rezipient: innen macht. Laut Brenner und Niesyto hat die aktive Medienarbeit in der Praxis drei Grundrichtungen, wonach sie sich zum einen stark an journalistischen Standards orientiert und zum anderen an die lebensweltlichen Erfah- 2 Es gilt zu betonen, dass die Art der Projektteilnahme flexibel auf das jeweilige Anforderungsniveau sowie die Altersgruppe des Kurses angepasst werden kann. Konkrete Optionen und etwaige Partnerschulen werden durch das Institut vermittelt. «Sei all’ascolto di Deutschradio» Patrick Nowak 152 rungen der Schüler: innen anknüpft. Drittens lässt sich Medienarbeit als «medienästhetische und kommunikationskulturelle Herausforderung» (Brenner/ Niesyto 1993, 10; Rauscher 2008, 75) verstehen. War das Schulradio im ersten Jahrzehnt des neuen Jahrtausends noch eher eine randständige Erscheinung (Rauscher 2008, 73), so hat es in den vergangenen Jahren eine Art Renaissance in deutschen Schulen erlebt. Ein erstes Pilotprojekt von Michael S. Rauscher zur Produktion von Magazinsendungen, welches an mehreren Bielefelder Schulen im Zuge von einwöchigen Projektwochen durchgeführt wurde, zielte explizit auf eine aktive Medienarbeit ab, welche Radiomagazine als letztliches Produkt entwickeln sollte. Die Medienarbeit geschah hierbei entweder in der Radiowerkstatt des Bielefelder Jugendrings oder in den Klassenräumen der jeweiligen Schule in Kombination mit einem für die Aufnahmen ausgestatteten Medienmobil der Radiowerkstatt. Äquivalent zu den in diesem Beitrag vorzustellenden Projekt unterteilte sich die damalige Medienarbeit im Raum Bielefeld ebenfalls in eine Vorbereitungs-, eine Produktions- und eine Reflexionsphase. Während in der Vorbereitungsphase der Stellenwert von Moderationen, Wortbeiträgen, Musik und Jingles thematisiert und die jeweiligen Themen der Sendungen erarbeitet wurden, konzentrierten sich die Produktionsphasen auf das Erstellen der Sendung. Den Kern des Ablaufs stellte der sog. Sendelaufplan dar, welcher die Anordnung der Sendebestandteile vorgab (vgl. Rauscher 2008, 74). Rauscher stellte im Anschluss an seine qualitative Untersuchung in Form von problemzentrierten Interviews mit den am Projekt beteiligten Schüler: innen und Lehrkräften fest, dass sich ein Großteil der Jugendlichen eine erneute Radioarbeit in der Schule vorstellen konnte und sich begeistert hinsichtlich der erzielten Erfolge zeigte (vgl. Rauscher 2008, 144). Dies erwies sich insofern als deckungsgleich mit Rauschers Vorannahmen, als er im Vorfeld die Hypothese vertrat, dass auditive Medien wie beispielsweise das Radio für Jugendliche, als wichtige Elemente des Alltags, durch ihre Beliebtheit ideale Medien für die handlungsorientierte Medienarbeit zur Förderung der Medienkompetenz in der Schule seien. Darüber hinaus wurde festgestellt, dass die Lernenden nach Abschluss des Projekts ein schärferes Bewusstsein für die zur Erstellung von Radiosendungen notwendige Arbeit entwickelt hatten. Ein weiteres Beispiel ist die Initiative der Bayerischen Landeszentrale für neue Medien aus dem Jahr 2013. Diese ermöglicht die Veröffentlichung der durch bayerische Schulradios erstellten Radiosendungen auf der Internetseite der Landeszentrale www.Schulradio-Bayern.de. Weiterhin ist von Seiten der Bayerischen Landeszentrale eine Begleitung der Projekte durch sog. Schulradio-Coaches vorgesehen, welche zusätzlich zu den Arbeitsmaterialien, Hörbeispielen und Hilfestellungen unterstützend agieren. Beispiele für aktive Schulradios finden sich derweil nicht mehr nur in Bayern, sondern in der gesamten Bundesrepublik Deutschland. In Patrick Nowak «Sei all’ascolto di Deutschradio» 153 Nordrhein-Westfalen bietet darüber hinaus der Westdeutsche Rundfunk Schulklassen der Jahrgangsstufen 6 bis 13 die Möglichkeit, ihre eigene Radiosendung im Rahmen des vierstündigen Projekts WDR STUDIO ZWEI - Die Medienwerkstatt zu gestalten und auf diese Weise ein professionelles Aufnahmestudio hautnah zu erleben. 3 Deutschradio Das im Jahr 2009 in Prato gegründete deutsch-italienische Kulturinstitut SI-PO Istituto Culturale Tedesco ( SI-PO ist die Prateser Variante von « yes we can »), initiierte das Projekt Deutschradio im Jahr 2012. Beginnend mit dem Projekt Musik + X in Zusammenarbeit mit dem Webradio Radiogas sowie dem Goethe-Institut Italien keimte rasch großes Interesse von Seiten mehrerer italienischer Schulen an der deutschen Musik auf. Dies betraf sowohl die Schüler: innen als auch die Lehrkräfte. In der Folgezeit entstand die Grundidee des Projekts Deutschradio , wonach sich eine 57-minutige Radiosendung mithilfe eines standardisierten Storyboards wöchentlich der deutschen Musikszene widmet. Die ersten Sendungen wurden von Lernenden der scuole medie und scuole superiori aus den Städten Prato und Pistoia entwickelt und generieren seit September 2012 zahlreiche Aufrufe. Der nächste Schritt erfolgte im Jahr 2014 mit der Ausweitung des Projekts weit über die Grenzen der Toskana hinaus, sodass nach jetzigem Stand in beinahe allen Regionen Italiens Schulen am Radioprojekt teilgenommen haben. Zusätzlich bietet das Projekt in Prato Lernenden die Möglichkeit, sich beispielsweise im Rahmen des staatlichen Projekts Alternanza scuola-lavoro bzw. Percorsi per le Competenze Trasversali e l’Orientamento (PCTO) im Prateser Tonstudio zu engagieren. Auch in Österreich und Ungarn nehmen aktuell Deutschklassen an dem Projekt teil, entwickeln Sendungen, nehmen die Tonspuren selbstständig auf und schicken ihre gesammelten Storyboards und Audiodateien an das Institut in Italien, welches abschließend die finale Version der Sendung montiert. In Deutschland liegt der Fokus auf der Teilnahme von Italienischkursen, welche sich entweder kursintern beteiligen möchten oder eventuell auf der Suche nach Deutschkursen in Italien sind, sodass bilinguale Sendungen entstehen können. Gerade die Kategorie Musik für zwei, die in der Pandemie entstand, ist auf solche Gruppen ausgelegt. Hierbei erarbeiten zwei Lernende aus Deutschland und Italien gemeinsam eine Sendung und führen eine Art Gespräch mit sich abwechselnden Monologen zu den gemeinsam ausgewählten Musiktiteln. Auch die in diesem Fall gewählte Sendungsart der trasmissione tematica kann in Form einer deutsch-italienischen Gruppe auf Distanz durchgeführt werden, «Sei all’ascolto di Deutschradio» Patrick Nowak 154 indem beispielsweise Lieder in der jeweiligen Fremdsprache vorgestellt und kommentiert werden. Ein hervorzuhebender Aspekt ist vor allem der Austausch innerhalb der Gruppe mit Schüler: innen, die die zu erlernende Fremdsprache als Muttersprache beherrschen. Im Zuge dieser Zusammenarbeit können in der Fremdsprache erstellte Texte von den jeweiligen Schüler: innen mit Sprachkenntnissen auf muttersprachlichem Niveau im Sinne der Peer Correction korrigiert werden. Während sich dementsprechend die Korrekturphasen der Lehrkraft verringern, ermöglicht diese Variante zugleich eine Lerner-Lerner- Interaktion mit lernförderlichem Feedback. 4 Betrachtung des Projekts aus fachdidaktischer Perspektive Es gilt zu betonen, dass der gesamte Ablauf der Projektteilnahme des fortgeführten Wahlpflichtkurses im 4. Lernjahr mit 13 Schüler: innen im Alter von ca. 16 Jahren in der Jahrgangsstufe EF (11. Klasse) der Johannes-Löh-Gesamtschule Burscheid auf die Förderung der Mündlichkeit, d. h. auf die Förderung der Kommunikationsfähigkeit als Schlüsselqualifikation (Schulze Wettendorf 2015, 213) durch das Entwickeln einer eigenen trasmissione tematica ausgelegt war, jedoch zusätzliche Elemente ergänzt wurden, welche die Lernenden kontinuierlich an das eigentliche Projekt heranführen sollten. Eine derartige Radiosendung dauert ca. 57 Minuten und umfasst in der Regel zahlreiche Wortbeiträge sowie zwölf von den Lernenden ausgesuchte Lieder, welche nach Möglichkeit auf Deutsch gesungen werden und inhaltlich zum ausgewählten Thema der Radiosendung passen. Die vorgefertigten Jingles des Instituts, z. B. Sei all’ascolto di Deutschradio , zu Beginn, im Verlauf und am Ende geben der Radiosendung zudem einen authentischen Rahmen, da sie im Vorfeld durch einen Radiomoderator des Prateser Studios Radiogas oder andere italienische Muttersprachler: innen eingesprochen worden sind. Derartige Lernaufgaben besitzen das Potential, die Schüler: innen im Sinne der Aufgabenorientierung einerseits inhaltlich und sprachlich herauszufordern und andererseits ihr Mitteilungsbedürfnis anzusprechen (vgl. Reischke 2015, 99), jedoch sind sie insgesamt sehr komplex und bedürfen eines schrittweisen Aufbaus von Sinnzusammenhang (Oleschko/ Grannemann 2019, 18) zwischen Material und letztlichem Ziel. Ganz im Sinne der Aktivierung von Interesse und Vorwissen durch Hörproben bereits erstellter Sendungen im Zuge der Auftaktstunde steigert sich im weiteren Verlauf der Unterrichtsstunden allmählich die Beschäftigung mit dem Kern des Projekts, d. h. mit dem Erstellen der eigenen Sendung. Im Bereich der funktionalen kommunikativen Kompetenz beabsichtigen die einzelnen Abschnitte des Projekts, unter Berücksichtigung von Einzelarbeitsphasen in Kombination Patrick Nowak «Sei all’ascolto di Deutschradio» 155 mit kooperativen Austauschphasen, eine langfristig angelegte Förderung der Teilkompetenzen. Der beabsichtigte kontinuierliche Kompetenzzuwachs mithilfe eines kumulativen Aufbaus innerhalb des Projekts spiegelt sich im eigens für die Unterrichtsreihe entwickelten Reader wieder, welcher als thematischer Längsschnitt und Grundlage der vierwöchigen Projektteilnahme angelegt war und verschiedene Aspekte einer eigenen Radiosendung betrachtet. Im Bereich des Leseverstehens wurde zu Beginn des Projekts ein aktueller Internetartikel über die Geschichte und die Zukunft des Webradios in Form von Einzelarbeit behandelt. Hierbei mussten die Lernenden den jeweiligen Textabschnitten Titel hinzufügen und diese anschließend in Partnerarbeit vergleichen. Durch diesen thematischen Überblick sollte den Schüler: innen ein erster Eindruck der übergeordneten Thematik rund um das Thema Webradio vermittelt werden. Anschließend wurden die Lernenden nach und nach an das Erstellen ihrer eigenen Sendung und somit den eigentlichen Kern des Projekts herangeführt. Diese Vorgehensweise lässt sich ebenfalls hinsichtlich der Förderung des Hör-/ Hörsehverstehens erkennen, indem kurze Hörbeispiele aus verschiedenen Sendungen im weiteren Verlauf der Unterrichtsstunden durch ein authentisches Erklärvideo des Instituts ergänzt wurden. Im Rahmen des von italienischen Lernenden des Istituto d’Istruzione Superiore «Carlo Livi» gestalteten Films wurde grundsätzlich das Erstellen einer eigenen Sendung erklärt und es wurden Fragen erläutert sowie Bedenken hinsichtlich bis dato unbekannter Arbeitsschritte ausgeräumt. 3 Neben der Kompetenzförderung zeigten insbesondere diese Elemente eine hohe Wirkungskraft hinsichtlich des Engagements der Schüler: innen, da sie sich im Anschluss an die authentischen Erklärungen sicherer fühlten und in Bezug auf das Gelingen ihrer eigenen Sendung sichtbar an Selbstvertrauen gewannen. Zusätzlich förderten insbesondere die Hörbeispiele erste Ankerideen (Timm 2011, 307) und Vorstellungen über das letztendliche Lernprodukt (Oleschko/ Grannemann 2019, 20), wobei das Verständnis der Inhalte durch geschlossene Aufgabentypen, d. h. Multiple-Choice, Vero-falso, Zuordnungsaufgaben und logische Reihung, sowie offene Aufgabentypen in Form von halboffenen Fragen mit Antwortmöglichkeiten überprüft wurde. Hinsichtlich der benötigten Vorkenntnisse in Bezug auf die Förderung des monologischen Sprechens im Rahmen des Projekts ist zu sagen, dass das Vokabular zur mündlichen Präsentation und Strukturierung von Inhalten bereits im Vorfeld des Projekts zur Bewältigung des Storyboards eingeführt und eingeübt wurde. Dies bedeutet, dass die Lernenden nützliche Satzbausteine wie z. B. Oggi vorrei parlare di… oder L’argomento della nostra trasmissione è … schon kannten und anwenden konnten. 3 In Bezug auf die Verstehensabsicht und die benötigte Verbindlichkeit von Höraufträgen vgl. Lucchi 2008, 398 f.). «Sei all’ascolto di Deutschradio» Patrick Nowak 156 Vor dem Hintergrund der abschließenden mündlichen Kommunikationsprüfung am Ende der Einführungsphase stellten insbesondere die Präsentation und Strukturierung von Inhalten in Kombination mit der mündlichen Produktion in der Zielsprache eine der zentralen Funktionen des Radioprojektes dar. 4 Gemäß der Schwerpunktsetzung des Projekts auf die Sprechaktivierung besaß beispielsweise die Förderung der Schreibkompetenz in Form von Stellungnahmen und Kommentaren zwar eine eher untergeordnete Relevanz, diese ist jedoch im Hinblick auf die weiteren Leistungsüberprüfungen im Rahmen der Erprobungsstufe auch nicht zu unterschätzen. Zudem kann eine kurze mündliche Zusammenfassung von Inhalten im Alltag stetig vorkommen, wodurch sie perspektivisch gesehen als eine geplante, authentische Vorübung für spätere Gespräche über persönliche Interessen, beispielsweise während eines Schüleraustauschs mit dem Austauschschüler oder der Austauschschülerin betrachtet werden kann. Im Bereich der Verfügbarkeit sprachlicher Mittel wurden die Schüler: innen dazu angeleitet, ein Wortnetz über zentrale Begriffe zum Thema La radio zu erstellen. Mithilfe des Readers erhielten sie außerdem eine Übersicht über zentrale Vokabeln und Ausdrücke zum Wortfeld La scuola e il mondo della radio . Darüber hinaus stellte die Erweiterung des Funktions- und Interpretationswortschatzes zur Realisierung kriteriengeleiteten Feedbacks einen Schwerpunkt des Projekts dar. Nützliche Redemittel zum Themenfeld dare feedback für verschiedene Kommunikationssituationen wurden bereitgestellt und im weiteren Verlauf der Unterrichtsstunden angewendet. Der Beginn der eigentlichen Vorbereitungsphase der vier thematischen Sendungen erfolgte in binnendifferenziert zusammengesetzten Dreierbis Vierer- Gruppen, welche im Hinblick auf Sprachkompetenzen, Religion und Herkunft als diversifiziert bezeichnet werden können. Als zeitlicher Rahmen für das Projekt war ein Monat angesetzt, wobei die fortgeführte Fremdsprache wöchentlich mit 135 Minuten unterrichtet wird. Während zu Beginn die thematische Einführung noch gemeinsam mit der gesamten Lerngruppe stattfand, wurde im Verlauf des Projekts der inhaltlichen Auseinandersetzung größtmöglicher Freiraum im Sinne der Lernerautonomie gelassen, wobei lediglich der methodische Rahmen als Hilfestellung durch den Reader vorgegeben war und folglich ein hoher Grad an Selbstbestimmung herrschte (vgl. Bieg/ Mittag 2009, 120). Dieser Aspekt wird als essenziell bezüglich der intrinsischen Motivation der Schüler: innen gesehen. 5 Dementsprechend besaß die selbstständige Auswahl 4 Vgl. hierzu die Darstellung des Sprechens als «flüchtiger Prozess» bei Schulze Wettendorf 2015, 204. 5 Spätestens seit der Hattie-Studie aus dem Jahr 2009 ist die Relevanz der Motivation der Lernenden als Einflussgröße von 0.48 in Bezug auf den schulischen Lernerfolg unumstritten. Vgl. Hattie 2009. 157 Patrick Nowak «Sei all’ascolto di Deutschradio» der Musiktitel durch die jeweiligen Gruppen einen enormen Stellenwert, da sie einen unmittelbaren Bezug zur Lebenswelt der Lernenden herstellt, die Authentizität (Reinfried 2016, 8) und somit auch in einem hohen Maße vorhandene Motivation und Relevanz für die Schüler: innen erhöht. Generell wird in der Forschung davon ausgegangen, dass autonomiestützende Maßnahmen zahlreiche Handlungsmöglichkeiten für die Interessen und Ziele der Lernenden (vgl. Michler/ Reimann 2019, 50) bereitstellen müssen und, neben Transparenz, einen hohen Alltagsbezug herstellen sollten (Bieg/ Mittag 2009, 133; 136), damit sie als solche erlebt werden und die Lernmotivation positiv beeinflussen. Die letztendlichen Themen der Sendungen, Amore , Gli influencer tedeschi su Youtube , Il calcio und Il sistema scolastico in Germania e in Italia spiegeln die Kreativität der Lernenden im Sinne der Individualisierung und Lernerautonomie wieder. Zur Erleichterung der Themenfindung hatten die Schüler: innen die Möglichkeit, sich alte Titel von Radiosendungen des Projektes anzusehen. Zu diesem Zweck stellte der Reader unmittelbare Verlinkungen zu der Sammlung bereits veröffentlichter Radiosendungen der vergangenen Jahre in Form von QR-Codes bereit. Diese leiteten die Lernenden unmittelbar zum sog. Palinsesto 6 weiter, welches eine wahre Fundgruppe für Ideen darstellt. Diese Ideen sollten anschließend innerhalb der gebildeten Gruppen im Rahmen von Mindmaps strukturiert und geordnet werden, so dass sich die jeweiligen Themen nach kurzer Zeit innerhalb der Gruppen herauskristallisierten und lediglich final formuliert werden mussten. Die im Reader erstellten Mindmaps dienten zugleich als erste Sammlung und Vorstrukturierung möglicher Textinhalte und Songtitel der trasmissione tematica . Das Radioprojekt bietet sich ebenfalls für äußerst heterogene Lerngruppen an, indem leitungsstärkere Schüler: innen in ihren Texten auf weitere quantitative sowie qualitative Aspekte hinsichtlich der Ausgestaltung ihrer Sendung eingehen können. Der offene Charakter der Sendungen ermöglicht insofern sowohl Lernenden als auch Lehrpersonen einen Handlungsspielraum, in welchem sie gemäß ihren Möglichkeiten agieren können. Neben äußerst modernen Themen finden sich in den entwickelten Sendungen ebenfalls Aspekte der interkulturellen Kompetenz wieder, und auch Elemente mit dem Potential zur Erweiterung des soziokulturellen Orientierungswissens in Bezug auf das italienische Schulsystem sind vorhanden. Auch wenn nicht alle Themen dieses Potential besitzen, so überwiegt der Mehrwert, welcher durch den Freiraum generiert wurde. Gerade solche Radiosendungen, welche ein Thema multiperspektivisch hinsichtlich der Unterschiede zwischen Italien und Deutschland betrachten, besitzen das Potential, die Meinungsbildung der Schüler: innen zu fördern. Indem sich die Lernenden beispielsweise am Ende ihrer Sendung hinsichtlich der problemorientierten 6 https: / / www.deutschradio.it/ index.php/ 400-palinsesto. «Sei all’ascolto di Deutschradio» Patrick Nowak 158 Betrachtung für die italienische oder deutsche Seite aussprechen und sich dementsprechend auf der Grundlage von erarbeiteten Aspekten und Argumenten positionieren, erweitern sie, neben sprachlichen Aspekten, u. a. ihre Urteilskompetenz und reflektieren die Vor- und Nachteile Deutschlands und Italiens. Im Zuge der Vorbereitungsphase der mitteilungsbezogenen Aufgabenstellung nimmt das vom Institut erstellte Storyboard, welches auf der Seite des Instituts www.deutschradio.it abrufbar ist und in den an der Johannes-Löh-Gesamtschule verwendeten Reader integriert wurde, eine zentrale Rolle ein, indem es einen vorgefertigten Rahmen liefert und der entstehenden Sendung von Beginn an Struktur verleiht. Nach der Auswahl der Lieder sowie der Festlegung der Reihenfolge haben die Lernenden primär die Aufgabe, die jeweiligen Abschnitte des Storyboards mit ihren Texten zu füllen. Für jede Sprechphase werden hierbei je nach Gruppenstärke drei bis vier kleine Texte benötigt, welche auf die gehörten Stücke eingehen, Inhalte erklären, die Künstler: innen vorstellen sowie nachfolgende Titel anmoderieren. Das Storyboard ist so konzipiert, dass zwischen den Liedern alle Gruppenmitglieder in möglichst gleichen Anteilen, d. h. ca. 45 Sekunden, nacheinander zu Wort kommen und sich an der Sprechphase beteiligen müssen. Im konkreten Projekt zeigten sich die Schüler: innen bereits nach einer kurzen Orientierungsphase äußerst kreativ und sicher im Umgang mit diesen Aspekten, da sie Texte wie beispielsweise An- oder Abmoderationen bereits kannten und Beispiele durch gehörte Sendungen vor Augen hatten. Das verwendete Storyboard wurde im Rahmen des Readers so mit Lücken versehen, dass die Lernenden im Unterricht mit ihren Tablets und den dazugehörigen Stiften unmittelbar im Storyboard in PDF-Form schreiben konnten. Diese äußerst praktikable Variante erwies sich zusätzlich im Hinblick auf die Fehlerkorrektur durch die Lehrkraft vor der Aufnahme als hilfreich, da sprachliche Schwierigkeiten im Unterricht behoben werden konnten, ohne dass zu irgendeinem Zeitpunkt die benötigte Struktur der Sendung verloren gegangen wäre. Im Anschluss hatten die Schüler: innen die Möglichkeit, die korrigierten Storyboards als Grundlage ihrer Sendung im Schonraum einzuüben, wobei es sich als sinnvoll erwies, die Vorbereitung des monologischen Sprechens in Kombination mit Peer-Feedbackphasen durchzuführen. Dem multimedialen Charakter des Projekts entsprechend waren in den Übungsphasen stets Probeaufnahmen mit dem Handy möglich. Auch das Aussprachetraining mit der Diktierfunktion des Smartphones war sehr gewinnbringend, da die Lernenden eine unmittelbare Rückmeldung durch ihre Gruppenmitglieder in Bezug auf die Verständlichkeit der Aussprache erhielten. Dieses Vorgehen erwies sich als wichtig und notwendig, um etwaigen Sprechhemmungen entgegenzuwirken. Sowohl während der inhaltlichen Vorbereitung als auch während mündlicher Übungsphasen wirkte die Lehrperson in begleitender Funktion zum Auffangen von Schwierigkeiten unterstützend mit. Patrick Nowak «Sei all’ascolto di Deutschradio» 159 Abbildung 1 160 «Sei all’ascolto di Deutschradio» Patrick Nowak Der Ertrag ausgeprägter Übungsphasen ließ sich letztlich am Tag der Aufnahme erkennen, welche in gestaffelter Form mit den einzelnen Gruppen im geräuscharmen Informatikraum der Schule stattfand und pro Gruppe ca. eine Zeitstunde dauerte. Abschließend wurde den Schüler: innen die Möglichkeit zur Evaluation des Projekts gegeben, welche im weiteren Verlauf dieses Artikel thematisiert werden soll. Teilweise verfügen die Schulen bereits schon über das benötigte Aufnahmeequipment, aber auch andernfalls ist die Aufnahme an sich mit geringen Kosten verbunden, da die Anschaffung eines neuen Aufnahmesets zurzeit mit maximal 150 Euro zu Buche schlägt und für die adäquate Aufnahme der Tonspuren kostenlose Aufnahmesoftware ausreicht. Darüber hinaus steht das Institut den Lehrkräften bei Rückfragen zu Anschaffung sowie Handhabung von Aufnahmeequipment beratend zur Seite und erleichtert dementsprechend sowohl den organisatorischen als auch den technischen Aufwand der Projektteilnahme erheblich. 5 Evaluation Im Zuge der Evaluation des Radioprojekts wurde zur Nutzung der Vorteile 7 sowohl des qualitativen wie des quantitativen Forschungsansatzes der beide Methoden verwendende Mixed-Methods-Ansatz (vgl. Roch 2017) gewählt. Der entwickelte Fragebogen, welcher den Schülerinnen und Schülern zum Abschluss des Projekts nach der Aufnahme ihrer Radiosendungen vorgelegt und von diesen anonym ausgefüllt wurde, hatte zum Ziel, von den Lernenden Rückmeldung zu gelungenen bzw. problematischen Aspekten des Projektverlaufs zu erhalten. Gemäß dem gewählten Ansatz wurden in den einseitigen Fragebogen sowohl geschlossene als auch offene Fragen aufgenommen. Die quantitativen Fragen waren deskriptiv ausgelegt. Zu Beginn wurden die Einschätzung des allgemeinen Erfolgs des Projekts sowie der Zusammenarbeit innerhalb der Gruppen abgefragt, wobei die Lernenden jeweils zwischen fünf Items von 1 (sehr gut) bis 5 (sehr schlecht) wählen konnten. Als Ergebnis wurde, vergleichbar zu Rauschers Pilotprojekt, hauptsächlich Zeitmangel moniert und ein entsprechender Verbesserungsvorschlag bei zukünftigen Durchführungen des Projekts formuliert. Zwar ließen sich innerhalb der Reflexionen auch Angaben wie z. B. fehlende Absprachen innerhalb der Gruppe sowie Nervosität am Tag der Aufnahme finden, jedoch kamen diese Nennungen nur vereinzelt vor. 7 Eine detaillierte Auflistung potentieller Vor- und Nachteile des qualitativen oder quantitativen Forschungsansatzes findet sich bei Hussy et al. 2013, 52 ff. 161 Patrick Nowak «Sei all’ascolto di Deutschradio» Abbildung 2: Bewertung des Projekterfolgs Abbildung 3: Bewertung der Zusammenarbeit innerhalb der Gruppe Abbildung 4: Bewertung der Projektteilnahme «Sei all’ascolto di Deutschradio» Patrick Nowak 162 Aus der Sicht der Lehrkraft zeigten sich die Schüler: innen im Rahmen des Projektes äußerst kreativ und motiviert, wobei anfängliche Vorbehalte gegenüber dem Umfang des Projekts sowie dem zu erstellenden Produkt Radiosendung sehr zügig abgebaut wurden. Dieser Effekt spiegelte sich auch in Form von deutlich reduzierten Sprechhemmungen im Kontext der mündlichen Kommunikationsprüfung am Ende des Schuljahres wieder, in der sich die Lernenden in der Fremdsprache sicherer zeigten, als dies zum Teil im Zuge des Unterrichts im Vorfeld des Projekts der Fall gewesen war. In Bezug auf den zeitlichen Faktor soll zukünftig versucht werden, den Lernenden noch etwas mehr Zeit zu geben, sodass insbesondere die Fertigstellung des Storyboards als Grundlage der Aufnahme einen längeren Zeitraum erhält. Ein zeitlicher Rahmen des Projekts von ca. 5 Wochen wird nach Abschluss des konkreten Projekts als empfehlenswert betrachtet. 6 Fazit Abschließend lässt sich festhalten, dass das Interesse der Lerngruppe am Unterrichtsprojekt Vorbehalte vor der scheinbar sehr komplexen Aufgabe einer eigenen Radiosendung überwog und die Hilfsmaterialien des Instituts als Stütze im Unterricht sowie im Zuge der Vorbereitung von zuhause als sehr hilfreich empfunden wurden. Auch der Reader, welcher eigens für die Projektteilnahme der Johannes-Löh-Gesamtschule erstellt wurde, diente auf Grund des kleinschrittigen Vorgehens als hilfreicher Leitfaden des Projekts. Der fordernde Charakter des Radioprojekts spiegelte sich letztlich im Lernerfolg wieder, welcher durch die sprachlich und inhaltlich durchdachten Sendungen repräsentiert wird. Gerade die Schüler: innen waren im Anschluss sehr stolz auf ihre Leistung sowie auf das fertige Produkt als Bestätigung des Kompetenzzuwachses (vgl. Bär/ Franke 2016, 228) und äußerten zudem den Wunsch, die Projektteilnahme am darauffolgenden Tag der Offenen Tür der Schule vorstellen zu dürfen. Ein Desiderat bleibt die Erfahrung eines authentischen Tonstudios als besonderes Erlebnis im Schulalltag, was im Rahmen der von Rauscher geführten Experteninterviews mit der betreuenden Lehrerin thematisiert wurde. Entgegen der Vermutung, dass die Aufnahme in der Schule und nicht in einem professionellen Tonstudio hätte kritisiert werden können, wurde dieser Aspekt in keinem der ausgefüllten Fragebögen angemerkt. Daraus ergibt sich die Schlussfolgerung, dass nicht der Ort der Aufnahme entscheidend ist, sondern vielmehr die abweichende Unterrichtsform wertschätzend wahrgenommen wird. Besonders hervorzuheben sind die Erfolgsmomente im Fortgang des Projekts, welche als wichtige Faktoren gelten, um der abnehmenden Motivation bei Patrick Nowak «Sei all’ascolto di Deutschradio» 163 fortgeschrittenen Lerngruppen entgegenzuwirken (vgl. Reischke 2015, 94). Auf Grund der positiven Korrelation zwischen Öffnungsmaßnahmen und Selbstbestimmungsempfinden (Hartinger 2006, 286) besitzt das vorgestellte Radioprojekt durch die inhaltliche Öffnung des Unterrichts enormes Motivationspotential, indem den Fragestellungen, Wünschen und Vorlieben (Hartinger 2006, 273) der Schüler: innen Freiraum gegeben wird. An dieser Stelle hängt der Erfolg vermeintlich motivierender Aspekte letztlich von der zielorientierten Integration in den Unterricht ab (vgl. Grünewald/ Küster, Lutz 2017, 287). Gerade durch diese Art von Abwechslung wirkt man der Gefahr von Monotonie im Fremdsprachenunterricht entgegen (vgl. Reischke 2015, 97). Dieser positive Effekt der Aufnahme als Erfolgserlebnis zeigte sich auch in den darauffolgenden Wochen im Unterricht. Daraus resultiert ein Plädoyer für handlungsorientierte Radioarbeit, welche nicht nur am Rande des normalen Schulalltags stattfindet, sondern im Rahmen des Möglichen als fester Bestandteil in den Unterricht integriert wird. Bei dem vorgestellten Beispiel handelt es sich demnach um ein aktives und stark individualisierendes Projekt mit hohem Differenzierungsgrad und einer hohen Behaltenseffizienz (Michler/ Reimann 2019, 52) ganz im Sinne moderner Prinzipien des Fremdsprachenunterrichts wie z. B. Individualisierung, Schülerorientierung, Prozessorientierung, Handlungsorientierung, Ganzheitlichkeit, Öffnung sowie Autonomieförderung (vgl. Reischke 201, 98) als Maßnahmenbündel für Heterogenität (Michler/ Reimann 2019, 267). Ebenfalls wird die Förderung übergeordneter sozialer und personaler Kompetenzen (Reinfried 2005, 5, Michler/ Reimann 2019, 53) wie z. B. Selbstständigkeit, Recherchekompetenz, Kreativität, Projekt- und Zeitmanagement sowie die Selbstverantwortung der Lernenden (Michler/ Reimann 2019, 52) forciert. Entscheidend ist hierbei der Freiraum zur Erhöhung der Lernerautonomie, indem die Lehrperson eine begleitende Funktion übernimmt. Gemäß dem Prinzip der Prozessorientierung ist die Selbstständigkeit der Schüler: innen zu verschiedenen Zeitpunkten des Projekts gefragt. Versteht man Medienerziehung als eine zentrale Aufgabe der wichtigen Sozialisationsinstanz Schule, so zeigt sich auf diese Art und Weise ein idealer Ansatz zur aktiven Förderung der Medienkompetenz sowie zur Verknüpfung von Fremdsprachenunterricht und nachschulischer Lebenswelt. Derartige Vorhaben besitzen das Potential, als Brücke zwischen Fachunterricht und Lebenswelt (Parschmann/ Bernholt 2016, 41) zu dienen, wobei die funktionale Verknüpfung mit dem Unterricht essenziell ist, damit handlungsorientierte Medienarbeit keinen seltenen «Highlightcharakter» (Rauscher 2008, 92) besitzt. Schüler: innen sind generell stolz darauf, eigene Interessen, Lieder und Künstler: innen zu thematisieren. Der moderne Fremdsprachenunterricht muss ihnen lediglich die Möglichkeit gegeben, dies auch realisieren zu können. «Sei all’ascolto di Deutschradio» Patrick Nowak 164 Interessierte Lehrkräfte können sich unmittelbar über info@si.po.org an das deutsch-italienische SI-Po Istituto Culturale Tedesco Prato wenden und eine Projektteilnahme anfragen bzw. offene Fragen zum Projektablauf stellen. Abstract. L’articolo si prefigge di presentare il progetto Deutschradio dell’ Istituto Culturale Tedesco di Prato e cerca di identificarne alcuni vantaggi didattici nelle lezioni d’italiano. Il testo si concentra sulla realizzazione del progetto nell’ambito di un corso avanzato presso la Johannes-Löh-Gesamtschule nella zona di Colonia in Germania e analizza le valutazioni da parte degli allievi che hanno partecipato al progetto. Durante il progetto, gli allievi hanno dovuto creare delle trasmissioni radiofoniche lavorando su temi specifici. In primo luogo, si analizza l’uso dei media rispetto all’insegnamento delle lingue a scuola. In secondo luogo, si riflette sulle particolarità e sulle possibilità didattiche de lla radio per poi presentare alcune implementazioni a scuola. Il capitolo 3 introduce il progetto e offre una breve storia dell’idea di base. Nel capitolo 4 vengono presentati alcuni aspetti pratici della partecipazione al progetto come lo storyboard che viene usato soprattutto per la preparazione delle trasmissioni. Infine, la valutazione da parte degli allievi riportata nel capitolo 5 mostra che il progetto ha un notevole potenziale relativo all’aumento della motivazione degli allievi. Inoltre, il progetto può aiutare a migliorare sia le competenze linguistiche che quelle digitali. Summary. The article presents the project Deutschradio at the German Cultural Institute in Prato and tries to identify some of its didactic advantages for the teaching of Italian at school. The text focuses on the implementation of the project in the context of an advanced course at the Johannes-Löh-Gesamtschule in the area of Cologne in Germany and analyses the evaluations by the pupils who participated in the project. During the project, pupils had to create radio broadcasts working on specific topics. Firstly, the use of media in relation to language teaching at school is analysed. Secondly, the author reflects on the particularities and teaching possibilities of broadcasting, followed by a presentation of some examples of implementation at school. Chapter 3 introduces the project and gives a brief history of the basic idea. Chapter 4 presents some practical aspects of participating in the project such as the storyboard, which is mainly used for the preparation of the broadcasts. Finally, the pupil evaluation reported in Chapter 5 shows that the project has considerable potential for increasing pupil motivation. Furthermore, the project can help improve both language and digital skills. Patrick Nowak «Sei all’ascolto di Deutschradio» 165 Literatur Baacke, Dieter: Die 13bis 18-jährigen. Einführung in die Probleme des Jugendalters . 6. unveränderte Aufl., Weinheim und Basel: Beltz 1993. Bär, Marcus/ Franke, Manuela (Hrsg.): Spanisch-Didaktik. Praxishandbuch für die Sekundarstufe I und II . Berlin: Cornelsen 2016. Bechtel, Mark: «Das Konzept der Lernaufgabe im Fremdsprachenunterricht » , in: Mark Bechtel (Hrsg .), Fördern durch Aufgabenorientierung. Bremer Schulbegleitforschung zu Lernaufgaben im Französisch- und Spanischunterricht der Sekundarstufe I , Frankfurt am Main u.a.: Peter Lang Edition 2015, S. 43-82. Bieg, Sonja/ Mittag, Waldemar: «Die Bedeutung von Unterrichtsmerkmalen und Unterrichtsemotionen für die selbstbestimmte Lernmotivation», in: T. Hascher/ B. Schmitz (Hrsg.), Pädagogische Interventionsforschung. 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Bologna: Il Mulino 2022, 328 Seiten, € 35,00 Der russisch-jüdische Dichter Ossip Mandelstam schwärmte in seinem Buch Gespräche über Dante : «Großartig ist der Vershunger der alten Italiener, ihr raubtierhafter, jugendlicher Appetit auf Harmonie, ihr sinnliches Verlangen nach dem Reim - il disio ! » Durch die Wiederentdeckung einiger lyrischer Texte aus dem frühen 13. Jahrhundert in den letzten Jahrzehnten wurde die wissenschaftliche Diskussion über die Anfänge dieser Dichtung im volgare , der Volkssprache, erneut angefacht. Was dazu führte, dass das Primat der so genannten Scuola siciliana in Frage gestellt, eine eigenständige Dichtungstradition in Norditalien von manchen für mehr als wahrscheinlich erachtet und die Abhängigkeit der frühen italienischen Poesie von der in südfranzösische Sprache (Okzitanisch) bzw. Nordfranzösisch ( langue d’oïl ) neu bewertet wurde. Einem dieser mutmaßlich ersten Dichtungstexte in der Volkssprache, der mit den Worten «Quando eu stava in le tue cathene» (Als ich in deinen Ketten lag …) beginnt, haben Nino Mastruzzo, Dozent für lateinische Paläographie, und Roberta Cella, Dozentin für italienische Sprachwissenschaft, beide an der Universität von Pisa tätig, ein aufschlussreiches und spannend zu lesendes Buch gewidmet. Zu Recht betonen sie immer wieder, dass erst das Zusammenarbeiten unterschiedlicher Disziplinen eine Datierung und Interpretation des Textes ermöglicht. Schon Ende der 1930er Jahre waren im erzbischöflichen historischen Archiv von Ravenna auf der Rückseite eines auf Pergament festgehaltenen, auf 1127 datierten und in lateinischer Sprache verfassten Kaufvertrags ( terminus post quem für die handschriftlichen Verse), der aus dem ehemaligen Kloster Sant’Andrea Maggiore stammt, von Giovanni Muzzioli einige volkssprachliche Verse entdeckt worden. Erst viele Jahrzehnte danach wurde der Text von Alfredo Stussi untersucht und zum ersten Mal publiziert (1999), und in der Folge mit kleineren Änderungen erneut herausgegeben. 1 Das Material, auf dem der Text überliefert wurde, und die Umstände der Überlieferung sind besonders aufschlussreich für die Einordnung und das Ver- 1 Alfredo Stussi: «Versi d’amore in volgare tra la fine del secolo XII e l’inizio del XIII», in: Cultura neolatina LIX/ 1-2 (1999a), S. 1-68; (Id.). «La canzone ‘Quando eu stava’», in: Antologia della poesia italiana. I. Duecento , a cura di Cesare Segre e Carlo Ossola, Torino: Einaudi 1999b, S. 605-620. Stussi veröffentlichte in anderen Zusammenhängen noch weitere leicht veränderte Editionen dieses Textes. 168 Buchbesprechungen und Kurzrezensionen ständnis des Textes selbst. Die Handschrift (heute Pergamena 11518ter ) wurde in einem Sack zusammen mit anderen Schriftstücken gefunden, in dem sich auch Dokumente kaiserlicher Privilegien für dasselbe Kloster befinden, die 1226 erteilt wurden, was für die Datierung von großer Bedeutung ist. Mastrozzo und Cella beschreiben in ihrem Buch die Materialität des Textträgers, der trapezförmig ist und zudem unvollständig: Der damaligen Gewohnheit folgend wurde die Seite nämlich beschnitten, um Material, z. B. für die Herstellung von Klebstoff, zu gewinnen (eine Reproduktion des Pergaments ist im Abbildungsteil gegenüber von S. 160 wiedergegeben). Bei dem volkssprachlichen Text handelt sich genauer gesagt um zwei Texte, die von verschiedenen, bis heute namenlos gebliebenen Personen notiert wurden: Der eine (A) lässt eine Gliederung in fünf Strophen mit jeweils zehn Zehnsilblern erkennen. Mastruzzo und Cella lesen - in Übereinstimmung mit Maria Sofia Lannutti (2005) - jeweils den strophenschließenden Vers als Elfsilbler (so lassen sich die scheinbar überzähligen Silben erklären); der andere (B) von ebenfalls anonymer Hand wurde rechts daneben in fünf Elfsilblern notiert. Außerdem finden sich auf demselben Blatt musikalische Notationen, so genannte Neumen. In der bisherigen Forschung wurde der Zusammenhang der vier Notate oft gänzlich in Abrede gestellt oder als sehr locker angesehen, erst Maria Sofia Lannutti (2005) erkannte in dem Zusatz von zweiter Hand den Refrain und in den Neumen die Notation einer Melodie zu dem Gedicht. Die ausführenden Musiker und wohl auch der Verfasser des Liedes und seines Refrains, stammen, so die Vermutung, aus dem südlichen Italien. Mastruzzo und Cella kommen nach näherer Betrachtung des Schreibaktes oder -ereignisses («evento di scrittura») und der Produktionsbedingungen einschließlich der kulturellen und historischen Umstände zu dem Schluss, dass es sich nicht, wie von anderen Forschern vorgeschlagen wurde, um eine Kopie nach Vorlage, sondern um eine eigenständige Nachschrift (eines mündlich vorgetragenen Textes) nach Gehör oder um ein Diktat handele. Auch hinsichtlich des zeitlichen Abstandes zwischen der Niederschrift von A und B herrscht Meinungsverschiedenheit, Mastruzzo und Cella stufen ihn aber als sehr gering ein. Von der Hand des Schreibers, der den Refrain anfügte, ließen sich sogar weitere Dokumente finden (ohne dass dessen Namen herausgefunden werden konnte). A und B seien möglicherweise aus einem genau identifizierbaren Anlass gedichtet worden, und die Neumen sollen entweder eine Neukomposition darstellen oder wurden an die Dichtung angepasst (vielleicht aber auch umgekehrt, die Texte an die Melodie). Somit entstanden sie in einem engen räumlichen und zeitlichen Zusammenhang. Laut paläographischem Befund wurden sie allesamt mit rötlich brauner Tinte geschrieben. 169 Buchbesprechungen und Kurzrezensionen Mastruzzo und Cella analysieren eingehend die Strophenform, das Versmaß und das Reimschema und setzen sie zu vergleichbaren frühen Texten in Bezug. Sie erkennen, wie schon Lannutti (2005), zwar einen gewissen Einfluss der französischen Dichtung, und mit Beltrami (2015 [1990]) eine Abwandlung der provenzalischen décasyllabes , ordnen das Gedicht oder Lied aber auch aufgrund der ‘rime siciliane’, der wiederkehrenden Reime, eindeutig der Frühzeit (‘fase aurorale’) der Scuola siciliana zu. Die abwechselnden Zehn- und Elfsilbler finden eine Parallele in einem vergleichbaren Gedicht von Giacomino Pugliese ( Lontano amor mi manda sospiri ), der der sizilianischen Dichterschule zugeordnet wird. Die Herangehensweise der beiden Autoren berücksichtigt sowohl die Paläographie sowie die Schrift- und Schreibkultur als auch die Philologie und Sprachgeschichte. Bei ihrer Kommentierung des Liedtextes und seines Refrains gehen sie Wort für Wort und Zeile für Zeile vor und gehen dabei auf die seit Stussis Publikation vorgeschlagenen Interpretationen ein. Bereits Stussi hatte in seiner Beschreibung des Dokuments aus Ravenna eine deutliche Sprachmischung südlicher, zentraler und nördlicher Varietäten, hervorgehoben, einen «spiccato ibridismo linguistico», der möglicherweise schon den Originaltext gekennzeichnet habe, möglicherweise aber auch erst beim Vorgang des Kopierens hinzugekommen sein kann. Gemäß Mastruzzo und Cella sprechen neben linguistischen auch paläographische Gründe dafür, dass der Schreiber von A (der ihrer Auffassung nach kein Kopist war) aus der Region, möglicherweise aus Bologna stammte (nicht aus den Marken, wie noch Stussi 1999b nahelegte). Der erkennbare kulturelle und literarische Einfluss fremdsprachiger Lyrik, der sich auch lexikalisch niederschlägt - fithança (‘Vertrauen’) und fistinança (‘Eile’), increvare (‘beladen, beschweren’ aus afrz. engrever , surtir < prov. sortir , quel ke ‘derjenige, welcher’ -, und das Nebeneinander von Wörtern, die den norditalienischen Dialekten zuzuordnen sind, und solchen, die aus den südlichen und sizilianischen Dialekten stammen - Creature (‘Schöpfer’), Amure (‘Liebe’) in B -, steigern die Hybridität der Sprache und verkomplizieren die Sachlage noch. Mastruzzo und Cella nehmen nun an, dass schon der Originaltext hybrid gewesen sei, und verweisen auf das siciliano illustre , eine supradialektale Sprachform, die durch die Integration von Provenzalismen und Latinismen gekennzeichnet sei. Bei der Niederschrift habe dann der Schreiber von A den ursprünglichen (hybriden) Text seinen eigenen sprachlichen Gepflogenheiten stark und relativ konsequent angepasst, wofür auch die graphische Kohärenz spricht, die in A feststellbar ist: Eine Sonorisierung der stimmlosen Okklusive in intervokalischer Position, z. B. mego , tego ; regelmäßige Verwendung der Graphie <th> für ursprünglich stimmhafte Dentale in intervokalischer Position (etymologisch d), die frikativ gesprochen werden, z. B. crethu statt credo, parathisu statt paradiso , sowie für Entwicklungen aus etymologischem T 170 wie in cathene und bontathe ; die Schreibung <ç> für den stimmhaften Dentallaut G + e / i, z. B. in fuçere und çente , sowie die Schreibung <s> für stimmhafte Sibilanten, die aus postvokalischem C + e / i, hervorgegangen sind, z. B. in plasea ). Dass manche offensichtlich südliche Züge in Text A beibehalten wurden, lässt sich nach Meinung Mastruzzos und Cellas indes durch «Reimzwang» erklären, wenn sich ein Wort wie beispielsweise lura ( allora , ‘nun’) auf paura oder riavisse (statt riavesse ) auf rengrochisse und custothisse reimen sollte. Der Schreiber von B sei in seiner Anpassung lässlicher vorgegangen und habe bezüglich des Konsonantismus lediglich die Vereinfachung von Doppelkonsonanten vorgenommen, weshalb der Refrain-Text in dialektaler Hinsicht insgesamt deutlich südlicher markiert sei. Die Kürze des Refrains erlaubt indes keine genauere Lokalisierung der Herkunft des Schreibers, Mastruzzo und Cella halten es aber für denkbar, dass er aus der westlichen Romagna stammte. Als Ergebnis seiner vieljährigen detektivischen Arbeit plädiert das Autorenteam mit viel Überzeugungskraft dafür, dass der ravennatische Text im Jahr 1226 entstanden sei, und datiert das Dokument somit deutlich später als Ciaralli und Petrucci (1999), die einen Entstehungszeitraum zwischen 1180 und 1210 (maximal 1220) annahmen. Mastruzzo und Cella stellen die Hypothese auf, dass es sich bei dem unbekannten Schreiber A um einen Rechtskundigen, vielleicht einen Anwalt, gehandelt habe, der mit dem Kloster Sant’Andrea Maggiore in einem wie auch immer gearteten näheren Verhältnis gestanden habe, so dass er überhaupt die Möglichkeit gehabt habe, ein älteres juristisches Dokument für seine Niederschrift zu nutzen. Ein Schriftvergleich mit der reichen schriftlichen Überlieferung in Ravenna aus dem gleichen Zeitraum, dem das dritte Kapitel gewidmet ist, spricht für jemanden aus dem Kreis derjenigen Personen, die alltäglich mit Rechtsdingen befasst sind, die so genannten «pratici» (S. 11) - und nicht für einen Notar, wovon bislang ausgegangen worden war. Auch bezüglich des Inhalts gehen die Meinungen über diese frühe Lieddichtung in der Volkssprache auseinander. Das lyrische Ich schildert auf drei Zeitebenen seine zunächst leidvollen Erfahrungen mit Amor, die es einerseits in der Handlungsfreiheit eingeschränkt («in le tu cathene») und ihm Schlaflosigkeit bereitet, dann aber zu einer großen emotionalen Bereicherung geführt hätten und schließlich zu einer bedingungslosen Liebe gereift seien, von der sich das Ich vollste Zufriedenheit verspricht. Mastruzzo und Cella interpretieren das vordergründig als Liebesgedicht begreifbare Lied nun als eine politische Allegorie, die eine kaisertreue Haltung ( sacramentum fidelitatis ) propagiert, und sehen es im Kontext politischer Zwistigkeiten der Entstehungszeit. Das plausibilisieren sie, indem sie zeitgenössische Gedichte aus beiden politischen Lagern (der gegen die kaiserliche Herrschaft opponierenden Liga aus norditalienischen Buchbesprechungen und Kurzrezensionen 171 Städten und Kommunen einerseits und der Partei der Kaisertreuen andererseits) zum Vergleich heranziehen. Mastruzzo und Cella sehen sich durch ihre Rekonstruktion der Entstehungsumstände in der These bestärkt, dass der Text im Zusammenhang mit einem Aufenthalt des Stauferkaisers Friedrich II. zwischen dem 2. April und dem 7. Mai des Jahres 1226 in Ravenna, dem antiken Kaisersitz, steht. Dies würde eine sehr genaue Datierung erlauben. Aber nicht nur das, sie wirft auch ein Licht auf den historischen und kulturellen Kontext der Entstehung und der daran beteiligten Personen. Der anonyme Rechtskundige, der als Schreiber von A angenommen wird, wird den Lesern plastisch als jemand vor Augen geführt, den nach der Abreise des glanzvollen Hofes die Schwermut dazu veranlasste, die Verse spontan aus dem Gedächtnis zu notieren («un giurisperito ravennate che di lì a poco avrebbe visto, probabilmente con rammarico, partire la corte federiciana con i suoi raffinati e conturbanti splendori», S. 10). Schließlich bringen die beiden Autoren noch einen gewissen «advocatus» namens Ugo de Guezzo, der zwischen 1203 und 1245 (also in dem Zeitraum, aus dem auch die Niederschrift des Gedichts stammt) öfters in Dokumenten als «iurisperitus» des Klosters namentlich genannt wird und dadurch Zugang zum Archiv und zu dem Pergament gehabt haben könnte, als möglichen Schreiber des Gedichts Quando eu stava in le tu cathene ins Spiel. Sein berufliches und intellektuelles Profil würde sehr gut dazu passen. Leider sind von ihm selbst keine handschriftlichen Dokumente bekannt, die eine sichere paläographische Identifizierung ermöglichen könnten. Das wäre auch zu schön. So bleibt es «una suggestione insomma, ma di intrinseca e profonda concretezza» (S. 192). Bei dem Buch von Mastruzzo und Cella handelt es sich um eine sehr anspruchsvolle, gleichwohl klar formulierte Synthese interdisziplinärer Expertise, wobei der Paläographie eine herausragende Rolle zukommt. In neun Kapiteln, die mit einer Zusammenfassung abgerundet werden, legen die beiden ihre Überlegungen überzeugend dar und legen stets offen, wo die Grenzen des sicher Belegbaren verlaufen. Die aufgestellten Hypothesen der beiden Autoren ziehen ihre Überzeugungskraft aus der Vielzahl und Vielfältigkeit der sprachlichen, metrischen, paläographischen und inhaltlichen Argumente. Ein sechs Seiten umfassender Appendix (von M. de Vivo, F. Giacomini und S. Obbiso) liefert genaue Informationen über die modernen technischen Analysetechniken und -methoden, die angewandt wurden. Äußerst hilfreich und beeindruckend ist die Bibliographie von 40 Seiten, in der die internationale Forschung umfassend berücksichtigt wird. Das beigegebene Verzeichnis der zu Rate gezogenen Vergleichsmanuskripte und Archivdokumente und ein Index der Personennamen und Titel von anonymen Texten lassen keine Wünsche offen. Buchbesprechungen und Kurzrezensionen 172 DOI 10.24053/ Ital-2023-0015 In Abwandlung von Ossip Mandelstams Schwärmerei ließe sich sagen: ‘Großartig ist der paläographische Hunger der heutigen Italiener, ihr unersättlicher, akribischer Appetit auf Philologie, ihr authentisches Verlangen nach dem ursprünglichen Reim - il disio ! ’ Die neuerdings vorgelegte Edition und Interpretation von Nino Mastruzzo und Roberta Cella liefert dafür ein mustergültiges Beispiel. Rafael Arnold Moritz Rauchhaus: Hagiographie für Notare. Über urbane Lektüren von Heiligenlegenden im Spätmittelalter, 2 Bände, Marburg: Büchner 2021. 452 und 454 Seiten, je Band € 38,00 (Print), € 30,00 (ePDF) Moritz Rauchhaus’ Dissertation Hagiographie für Notare. Über urbane Lektüren von Heiligenlegenden im Spätmittelalter widmet sich den literarischen Praktiken des hagiographischen Schreibens und den Lesegewohnheiten der sozialen Gruppe der Notare im Italien des 14. Jahrhunderts und fokussiert sich auf die Analyse einer ursprünglich in Verona zirkulierenden Handschrift, in der eine Sammlung exemplarischer beziehungsweise hagiographischer Legenden überliefert ist. Das Werk ist in zwei Bände unterteilt. Der erste Band befasst sich mit einer Studie zur Gattung der Heiligenlegenden, dem Marienstoff und der Hs. Florenz, Biblioteca Riccardiana 1661. Der zweite Band bietet eine Edition und eine deutsche Übersetzung der in der genannten Handschrift erhaltenen Legendenkompilation. Das erste Kapitel enthält eine ausführliche Beschreibung des Kodex und stellt Hypothesen zur Herstellung der Handschrift auf. Obwohl Rauchhaus einräumt, dass es nicht möglich ist, die Besitzgeschichte dieser Kompilation zu rekonstruieren, stellt der Verfasser vier Fakten fest: Die Texte sind in der veronesischen Vernakularsprache verfasst, es handelt sich um Prosalegenden (mit Ausnahme des ersten Textes, des in terza rima verfassten Pianto della vergine Maria ), die Handschrift wurde zwischen 1342 und 1371 zusammengestellt, und ihr erster Besitzer war der Notar Filippo dei Vari. Das zweite Kapitel bietet einen kurzen, jedoch umfassenden historischen Überblick zum italienischen und veronesischen Notariatsmilieu im 14. Jahrhundert, der nicht nur für Studierende, sondern auch für Expert*innen von großem Nutzen sein kann. Lobenswert ist die Behandlung der Notariatsschicht, der sozialen Gruppe, die am meisten mit der volkssprachlichen Textualität vertraut war, sowohl aus einer allgemeinen Perspektive als auch am Beispiel eines bestimmten Notars, des Pratesers Lapo Mazzei, und seiner Beziehung zur Schrift. Buchbesprechungen und Kurzrezensionen 173 Die verschiedenen Theorien zur Gattung der Legende im Mittelalter werden im dritten Kapitel behandelt, in dem sowohl Fragen zur Form (insbesondere zur Einhaltung des formalen Prinzips der brevitas ), zum Inhalt und zur Rezeption der Legende durch das mittelalterliche Publikum als auch zu ihrer Funktion als religiös-didaktische Erzählung diskutiert werden. Auf der Grundlage seiner Analyse stellt der Verfasser die Hypothese auf, dass das Genre der Legende durch die Fokussierung der Erzählung auf eine Heiligenfigur, ihr Leben und ihre Mirakel zum Zweck des Kultes gekennzeichnet ist, ohne dass feste Voraussetzungen oder formale Regeln eingehalten werden müssen, also ohne, dass die Länge des Textes, die Abfassung in Prosa oder Versen und die Wahl von Latein oder Vernakularsprache die Gattung bestimmen. Im vierten Kapitel werden die erarbeiteten theoretischen Grundlagen anhand verschiedener Texte, die dem Marienkult gewidmet sind, disputiert. Die Fokussierung auf den Marienstoff erklärt sich auch durch dessen Relevanz in der von Rauchhaus untersuchten Legendensammlung. Der Verfasser geht aus liturgischer Perspektive auch auf das Verhältnis dieser Marienlegenden und -predigten zum spätmittelalterlichen Marienkult ein und versucht, die verschiedenen liturgischen Funktionen der Texte einzuordnen. Er analysiert auch, wie sich im 14. Jahrhundert die hagiographische Erzählung zu Maria durch den Einfluss eines städtischen Laienpublikums auf die Schreibpraxis und damit auch auf den Marienkult verändert hat. Anhand von drei verschiedenen Beispielen - eines davon ist in der untersuchten Legendensammlung überliefert - gelingt es Rauchhaus, die Veränderungen in der hagiographischen Schreibpraxis zwischen dem 13. und 14. Jahrhundert und die Unterschiede zur früheren Hagiographie aufzuzeigen. Im fünften Kapitel folgt eine Zusammenfassung des Inhalts der Handschrift mit einer präzisen Diskussion der Gattungszuordnung der einzelnen Texte. Für alle Texte werden ausführliche Informationen nicht nur zum Inhalt, sondern auch zu Tradition, Stil und möglichen intertextuellen Beziehungen zu anderen Werken gegeben. Die Kapitel sieben und neun, durchsetzt mit nützlichen Zwischenfaziten, sind einer detaillierten Untersuchung der Leggenda di Vergogna und der Leggenda di Rosana gewidmet, die aufgrund der Abwesenheit einer Erzählung vom Leben einer heiligen Figur eine Sonderstellung in der Kompilation einnehmen. Neben einer Analyse, die den religiös-dogmatischen Wert dieser Texte berücksichtigt und ihre Übereinstimmung mit der christlichen Lehre untersucht, legt Rauchhaus auch eine Abhandlung der formalen und inhaltlichen Merkmale vor, die beide Erzählungen dem Genre der Legende näherbringen. Durch ein close reading der beiden Legenden versucht der Verfasser, sie sowohl aus einer narratologischen als auch aus einer lexikologischen Perspektive zu analysieren, um ihre Buchbesprechungen und Kurzrezensionen 174 Gattungszuordnung zwischen ‘Legende’ und ‘Novelle’ zu bestimmen. Darüber hinaus zeigt Rauchhaus am Beispiel dieser Texte die Entwicklung von Motiven und Themen, die für den Marienstoff typisch sind, in neuen narrativen Rahmen, die durch den Einfluss eines Laienpublikums und nichtklerikaler Autoren verändert wurden. Schließlich befasst sich Rauchhaus mit der Rolle und Bedeutung der Scham, eines Sammelbegriffs für verschiedene Gefühle und Gemütszustände, die einen grundlegenden Wert in dem städtischen sozialen Kontext darstellt, aus dem die Sammlung der untersuchten Legenden stammt. Nach Ansicht des Verfassers stellt dieses Gefühl einen Interpretationsschlüssel nicht nur für die Lektüre der einzelnen Texte und ihres Vokabulars dar, da die Scham die in ihnen dargestellten Situationen motiviert, sondern auch für das Aufspüren der Beziehung zwischen den hagiographischen Legenden und ihren Rezipient*innen, deren Interesse in der Beobachtung und dem Verständnis sozialer Verhaltensweisen im städtischen Kontext des Italiens des 14. Jahrhunderts lag. Der zweite Band der Dissertation beginnt mit einer philologischen Einleitung zur Handschrift und den Editionsprinzipien der Ausgabe. Auffallend ist, dass das erste Kapitel des ersten Bandes abgesehen von einigen Absätzen wiederholt wird. Hierdurch wird das Verständnis des Abschnittes im Vergleich zu anderen Kapiteln erschwert. Wünschenswert wäre an dieser Stelle eine Textkritik, die auf die Sprache der Kompilation eingeht und erklärt, warum es sich um ein veronesisches volgare handelt, was zwar richtig ist, aber weder diskutiert noch begründet wird. Zu beachten ist, dass es sich hierbei um keine kritische Ausgabe handelt. Der Verfasser fügt Änderungen in den Text ein, die mit der besseren Lesbarkeit begründet werden, wie z. B. «teco» statt ‘techo’, um eine modernere sprachliche facies wiederzugeben. In anderen Fällen werden solche Änderungen nicht vorgenommen, weil sie Veroneser Ausdrücken entsprechen - was lobenswert ist -, wie z. B. «mare» statt ‘madre’. In wieder anderen Fällen werden latinisierende Schreibweisen wie «sancto» anstelle von ‘santo’ beibehalten. Die restitutio textis entspricht in der Tat nicht immer den vorgegebenen Editionsprinzipien. Dies führt zu Textstellen, in denen Lesarten wie «assay» (S. 112), «uhomo» (S. 118) 1 oder «usscìe» (S. 230) beibehalten werden, obwohl sie nach den von Rauchhaus gewählten Editionsrichtlinien geändert werden sollten, insbesondere wenn andere graphische Konventionen wie Mehrfachkonsonanten, z. B. ‘danpno’ oder ‘singnore’, vermieden werden. Eine Diskussion über mög- 1 In diesem Fall könnte es sich um einen Transkriptionsfehler handeln, weil die Lesart in anderen Textstellen in der Form «huomo» erscheint und weil andere Lesarten, wie z. B. «Paradiso Dancto» (S. 244) statt ‘Paradiso Sancto’, aufgrund eines Tippfehlers irrtümlich zu sein scheinen und nicht, weil es sich um bereits in der Handschrift überlieferte Fehler handelt. Buchbesprechungen und Kurzrezensionen 175 DOI 10.24053/ Ital-2023-0016 liche überlieferte Fehler, die wahrscheinlich emendiert, aber nicht in einen kritischen Apparat aufgenommen worden sind, wäre eine sinnvolle Ergänzung gewesen. Außerdem hat Rauchhaus nützliche Paratexte in den Text eingefügt, wie die Angabe der Folia, aber leider nicht die Nummerierung der Verse des Pianto und der Paragraphen der Prosatexte, die für die Lesenden eine große Hilfe hätten sein können. Sehr lobenswert ist jedoch die von Rauchhaus bereitgestellte deutsche Übersetzung, die schwer verständliche Texte - ihre Schwierigkeit hängt nicht nur von der Archaizität der Sprache ab, sondern auch von der Tatsache, dass sie in der veronesischen Vernakularsprache geschrieben sind - einem deutschen Publikum zugänglich macht. Dies bietet ein sehr nützliches Mittel, um den Inhalt dieser Legenden zu erforschen. Darüber hinaus ist die Qualität der Übersetzung hervorzuheben, die in den wenigsten Fällen von der wortwörtlichen Struktur des Textes abweicht, um den Sinn ins Deutsche zu übertragen. Dies gilt sowohl für die Übersetzung von Gedichten als auch von Prosatexten. Anzuerkennen ist auch, dass Rauchhaus auf eine archaisierende oder komplizierte Sprache verzichtet, ohne dabei jedoch Genauigkeit in der Übersetzung einzubüßen. Nicht zuletzt handelt es sich um eine sehr vergnügliche Übersetzung, die dem Publikum einen hervorragenden Einstieg in dieses mittelalterliche Manuskript bietet. Andrea Baldan Giuseppe Antonio Camerino: I nterrogare i testi. Da Dante a Leopardi. Roma: Edizioni di Storia e Letteratura 2022, pp. 233 + xvi, € 28,00 I primi capitoli sono dedicati a Dante e sono particolarmente suggestivi e innovativi. Nel primo il motivo centrale e pur variegato dell’acqua, dal poeta collegato col tema dell’ingegno, racchiude una articolata invenzione di significati, a cominciare dal nesso molto originale creato dal poeta tra i lemmi acqua e ingegno , tramite una catena di richiami: dai casi mitologici, legati all’elemento equoreo (si pensi al mito di Dafne), alla ripresa della metafora dell’acqua anche e soprattutto su un piano biblico-cristiano; nesso che collega in varie fasi il tema della fede e l’incondizionata vocazione alla poesia da parte dell’autore. Una costruzione inventiva preparata già nel paradiso terrestre ( Pg . XXVIII, 121-126) allorché l’ acqua , che alimenta l’ ingegno , è tenuta nettamente distinta dall’acqua come elemento naturale, che sgorga per «voler di Dio» da una sorgente perenne. Nel capitolo secondo («[ … ] di tratti pennelli avean sembiante» ( Pg. XXIX, 75) . Dante e il linguaggio delle percezioni ) l’ analisi testuale rivela come il poeta perseveri nel costruire proprio nei canti finali del Purgatorio uno specifico linguaggio retorico delle percezioni sensibili, mai statiche, bensì in movimento e Buchbesprechungen und Kurzrezensionen 176 in trasmutazione, anche perché, come si legge al v. 48 di questa cantica: «[…] l’obietto […] ’l senso inganna». Sull’inconfondibile linguaggio dell’esperienza sensibile e dei fenomeni fisici Camerino si è già ampiamente soffermato nella sua raccolta di studi danteschi del 2016 ( Con più arte la rincalzo. Percorsi compositivi nella Commedia di Dante , 2016) a cominciare dalle pagine dedicate alla funzione centrale del verbo parere in alcuni luoghi del Purgatorio e del Paradiso , ma già emersa in Vita nuova , dove pure è anticipata, rispetto alla Commedia , la formulazione dantesca di spirto [i.e., spirito visivo ], che riguarda il terzo capitolo del volume e che era già affiorata nel giovanile libello. Concordanze e rimandi interni emergono con alta frequenza nell’interrogazione testuale condotta dallo studioso. Si pensi, nel capitolo petrarchesco, alla tempesta di mare, metaforicamente raffigurata, sulla scia di Agostino e di Cicerone, come aegritudo in senso morale. O si pensi nel capitolo boccacciano all’acuta ricognizione del percorso attraverso cui lo studioso riesce a rivelare come il grande Certaldese crea un topos centrale della sua opera maggiore, e, tra l’altro, collegando due autorevoli luoghi diversi: un passo specifico di Severino Boezio, in cui si legge che l’avversa fortuna giova agli uomini più della prospera: «[…] plus hominibus reor adversam quam prosperam prodesse fortunam: […]», e un altro del dantesco Convivio I, iii , 4 («sono andato mostrando contro mia voglia la piaga della fortuna, che suole ingiustamente al piagato molte volte essere imputata»). Quanto al sesto capitolo, quello dedicato al machiavelliano Ritracto delle cose della Magna , concluso nella seconda metà del 1512, esercita una fondamentale funzione l’ampia analisi testuale che fa comprendere quanto sia stato azzardato attribuire anche all’idea machiavelliana della «Magna» le connotazioni di simplicitas o di libertas che ai Germani applicava Tacito, secondo il quale la rozzezza sarebbe stata frutto esclusivo di una condizione di vita selvaggia e primitiva. Proprio come in un ciclo intertestuale coeso, ai luoghi via via citati va aggiunto il richiamo, da parte di Machiavelli, ai Discorsi , di composizione seriore, che a loro volta costituiscono, anche per l’attenzione dedicata alla forma repubblicana di governo, un’opera molto diversa e pur tuttavia, almeno in qualche aspetto finora trascurato, complementare al Principe . Non a caso, nel cap. 55 del primo libro il Segretario fiorentino delinea un concetto fondamentale e nuovo, mai emerso in precedenti sue osservazioni sui popoli germanici, a cominciare dal fondamentale concetto di «bontà» (all’incirca: rettitudine, probità, onestà), richiamando, tra l’altro, un preciso episodio narrato da Livio nel quinto libro (21-25) di Ab Urbe condita , legato alla vittoria ottenuta dal dittatore Marco Furio Camillo contro la città di Veio (395 a.C.), in cui si dimostra l’assoluta fiducia riposta dal Senato di Roma nella «bontà» della plebe. Un’analisi, si aggiunga, che induce anche a sgomberare il campo da allusioni moralistiche o polemiche (per Buchbesprechungen und Kurzrezensionen 177 esempio, l’ipotesi di una censura della rilassatezza dei costumi nella repubblica fiorentina o l’ipotesi di un presunto rifiuto dei popoli della Magna di uno stato forte unitario), e, invece, a mettere in luce un legame molto importante col cap. 10 del Principe , dove, non a caso, si loda dell’Alemagna la capacità di «lavorare in quelli essercizii che sieno el nervo e la vita di quella città e della industria de’ quali la plebe pasca». Popoli che «tengono ancora li essercizii militari in reputazione, e sopra questo hanno molti ordini a mantenerli». Il successivo capitolo, Lo «stolto sguardo». Per un’autocitazione del Minturno , concerne un peritissimo esercizio sul dialogo Il Minturno overo de la bellezza , composto fra il 1592 e il 1593, in cui, tra l’altro, si rivela evidentissimo l’aggancio tra analisi del linguaggio poetico e filologia testuale in senso stretto nel momento in cui il poeta della Gerusalemme cita sei versi del suo giovanile sonetto Su l’ampia fronte al fine di rileggerli - osserva Camerino (p. 71) - «in un apparato d’argomentazioni erudite e filosofiche» derivate da versioni dell ’Ippia maggiore e del Plotino ficiniano, con la conseguenza di correggere la versione giovanile del suo sonetto. Tale rilettura comporta che la versione giovanile del sonetto sia rimaneggiata: è corretta infatti in «terrena» l’originaria lezione «celeste», riferita alle membra corporee. Una significativa varia lectio , questa, da collegare a «due interrogativi fondamentali» che impegnano l’ultima stagione di Torquato Tasso, la quale finisce per radicalizzare il concetto di bellezza, fino a considerarla, sulla scia della lezione di Marsilio Ficino, un mistero, «un non so che d’eterno e divino»: «sapiente e intelligibile» (nel senso di essere comprensibile anche dal nostro intelletto). L’impegno filologico e l’interrogazione testuale emergono anche nel successivo blocco di capitoli alfieriani del volume, a partire dal nono ( Alfieri e Dante. Ancora sul linguaggio tragico ), in cui il magistero dantesco viene applicato in rapporto alla nascita del verso tragico alfieriano, anche nel senso che la ripresa alfieriana d’«innumerevoli e originali figure retoriche dantesche» configura «un vero e proprio esercizio di emulazione»: in primo luogo sul piano della formazione del suo linguaggio tragico, che resta per Alfieri esclusiva e non assimilabile a quella del linguaggio lirico delle sue Rime , come si constata nel decimo capitolo, Su Alfieri e il Petrarca lirico. Limiti di un modello in cui tra l’altro si dimostra come l’ammirazione del tragediografo per il poeta di Laura non sia in ogni caso comparabile con la lezione di arte compositiva e di motivi tematici derivategli dalla lezione dell’Alighieri, anche se - come Camerino mostra nel cap. XI ( Sull’io di Vittorio Alfieri ) - proprio dal Petrarca della Posteritati l’Astigiano assumerà lo schema con cui scandire le età della sua vita nella sua tarda autobiografia. Un’attenzione a parte meritano in questo volume le interrogazioni testuali che lo studioso dedica a Leopardi nei capitoli compresi tra il XIII e il XVI, che Buchbesprechungen und Kurzrezensionen 178 sono preceduti da un capitolo di cerniera ( Componenti gotiche nella transizione al Romanticismo italiano ), molto innovativo, anche perché, come gli altri, apre non pochi sentieri inesplorati. Nel capitolo XIII, Alle origini dell’«insueto gaudio» di Saffo. Leopardi e la traduzione italiana del Werther , partendo dal distico «Noi l’insueto allor gaudio ravviva / Quando per l’etra liquido si volve», viene seguita minuziosamente tutta la traiettoria genetica del noto testo da parte del poeta, durata almeno cinque anni, dal 1817 al 1822: dalle due elegie per la Geltrude Cassi Lazzari, cugina di parte paterna, fino ai frammentari Argomenti di elegie e di idilli . Interrogazione dopo interrogazione, l’analisi testuale rivela per la prima volta che il motivo chiave del cosiddetto leopardiano «piacere dei pericoli del temporale» deriva chiaramente dal sintagma «orrenda delizia» («io mi stava a braccia aperte davanti l’abisso, anelante di gettarmivi, di perdermi in quell’ orrenda delizia »): un luogo che si legge nella prima traduzione italiana del Werther , ad opera di Michiel Salom, uscita a Venezia nel 1796 e basata sulla princeps del 1774. Tra l’altro, questa rivelazione costituisce una ragione ulteriore per sottolineare la ben più notevole incidenza del Werther italianizzato (in cui si legge infatti di «onde mugghianti» rispetto ai poemetti di Ossian, spericolatamente considerati invece finora come preminenti per Leopardi; a cominciare dal verbo mugghiare (p. 133). Un’interrogazione a più livelli - lessicali, stilistici, metrico-prosodico - offre il capitolo XIV, dal titolo «Chi mi ridona il piangere dopo cotanto oblio? ». Il Risorgimento di Leopardi e le risorse del cuore . Del primo canto pisano-recanatese viene indagato lo sviluppo genetico rispetto a lezioni attestate dall’autografo napoletano: si pensi a lessemi come il verbo sentire , che è di derivazione alfieriana; o si pensi alla semantica dello stupore e della meraviglia che Leopardi ha risemantizzato attraverso il percorso, peculiarissimo, dello spavento petrarchesco; o si pensi ancora alle originali analisi che lo studioso dedica al piano ritmico-metrico del componimento: in particolare all’opposizione sul concetto di acerbo vero . Opposizione a distanza di due anni, costruita non a caso, nel passaggio dall’epistola Al conte Pepoli alle strofe di Il risorgimento . Il capitolo XV, in cui si addensano molti richiami alla filosofia greca, è riservato a Leopardi e il mito della «nobil natura» nella Ginestra. La «nobil natura» del v. 111 della Ginestra è una figura «non storica, ma mitica», in cui Leopardi, traduce alcuni versi dal lucreziano De rerum natura («primum Graius homo mortalis tollere contra / est oculos ausus»). La potente immagine tollere oculos da parte del filosofo di Samo è ripresa alla lettera con l’inserimento (vv. 111-125) di un’articolata serie di verbi reggenti attraverso cui è definitivamente e inequivocabilmente formulata una filosofia radicalmente negativa del destino umano nella stagione ultima leopardiana: quella della Ginestra e del Dialogo di Buchbesprechungen und Kurzrezensionen 179 Tristano e di un amico , testo quest’ultimo molto contiguo al mito, e al mistero, della «nobil natura». E molto puntualizzante è anche il capitolo XVI ( Astonishment. Scrivere di stupore e meraviglia, ma senza dimenticare Leopardi ) che tratta del rapporto della poesia leopardiana con la categoria del sublime, a partire dal trattato anonimo Περὶ Ὕψους , a lungo attribuito al retore Cassio Longino che il poeta di Recanati lesse sia nell’edizione oxoniense del 1778 a cura di John Toup, con note di David Ruhnken, sia in traduzione, nelle edizioni bolognesi del 1748 e 1821, a opera di Anton Francesco Gori. Nel Settecento europeo il sublime pseudolonginiano alimenta le riflessioni di due importanti teorici, Edmund Burke e Hugh Blair, dei cui saggi erano apparsi nel primo Ottocento due rispettive traduzioni in lingua italiana: quella delle Lezioni di retorica di Blair (Venezia, 1803) e quella della Philosophical Enquiry (Macerata, 1804). Si tratta di indagini testuali e intertestuali già avviate dallo studioso nel suo libro Lo scrittoio di Leopardi (2011), a partire da due testi del 1815, il Discorso sopra Mosco e il Saggio sopra gli errori popolari degli antichi. L’instancabile tendenza all’interrogazione testuale si riflette anche in uno dei due capitoli di appendice, Leopardi antiromantico? , allorché, ragionevolmente, corregge la tesi da Pier Vincenzo Mengaldo sostenuta: «attraverso una enunciazione storico-teorica che […] tenda a ricondurre il poeta di Recanati all’eredità di un Settecento amputato di non pochi riferimenti ben importanti, non certamente romantici, ma comunque diversificati rispetto a quelli più spiccatamente materialistici e razionalistici privilegiati dallo studioso patavino […]» (p. 197). E pagine importanti in questa stessa Appendice sono dedicate al Settecento di stampo classicistico degli illuministi dell’Italia meridionale, che sono anche e soprattutto teorici del buon gusto e delle belle arti, a cominciare da un nome di primo piano come Francesco Milizia, di cui s’interrogano e si analizzano passaggi cruciali del volume Arte di vedere nelle belle Arti del disegno secondo i principj di Sulzer e di Mengs (1781), in cui il grande teorico settecentesco - operando in un’ottica non nazionalistica, ma europea - tratta del concetto di grazia e di quello, alla prima complementare, di chiaroscuro . Questa raccolta degli studi fin qui esaminati, compresi tra l’età di Dante e quella di Leopardi, contiene anche, aggiornata, la bibliografia completa che registra tutti gli scritti dello studioso nell’arco mezzo secolo (1971-2021). Luca Mendrino Buchbesprechungen und Kurzrezensionen 180 DOI 10.24053/ Ital-2023-0017 Buchbesprechungen und Kurzrezensionen Fabio Marri: La Lingua del covid. Italiano pubblico e privato sotto attacco virale. Limena: libreriauniversitaria 2023, 304 Seiten, €-24,90 Wer kennt noch all die Wörter, die in Pandemie-Zeiten aus dem Boden gestampft wurden und mit denen wir von einem auf den anderen Tag unser Leben umorganisieren mussten? Lockdown , Social Distancing , Kontaktsperre , Mundschutz , Homeschooling , Herdenimmunität , Triage , Tröpfcheninfektion , AHA-Regel, G1-G2-G3-Regel, Aerosol, Alltagsmaske, Antikörpertest, Alphavariante stellen dabei nur die ersten des 400 Wörter umfassenden und seit Mitte März 2020 zusammengestellten Glossars des Digitalen Wörterbuchs der deutschen Sprache dar (https: / / www.dwds.de/ themenglossar/ Corona). An Coronaparty, Coronaradweg , Covidiot , Faustgruß oder freitesten als umgangssprachliche Termini mag sich auch der ein oder andere noch erinnern, spezifischere Ausdrücke allerdings haben wir schon lange wieder aus unserem Gedächtnis gestrichen oder gerne verdrängt. Dabei haben wir doch zumeist nur den Blick auf unsere eigene Kultur lenken können, auf die sprachliche Umgebung, in der wir uns während der Corona-Zeit aufgehalten haben. Aus diesem Grund ist es umso erhellender, im Nachgang, mit Abstand und in kritischer Distanz nunmehr sich doch anzuschauen, wie andere, in diesem Falle die Italienerinnen und Italiener, sprachlich mit der Herausforderung der Pandemie umgegangen sind. So verlockend es wäre, es ist hier nicht der Ort, dem Vergleich der beeindruckend zahlreichen fast zeitgleich erschienenen einschlägigen Arbeiten hochkarätiger italienischer Sprachwissenschaftler: innen zu Entstehung, Entwicklung und Wandel der linguistischen Reflexion um das Corona-Virus nachzugehen: Cortelazzo 2020, 2021, Sgroi 2020, Pietrini 2020, 2021 und Marri 2023 beobachten allesamt die ‘COVID-Sprache’ zwar in statu nascendi und quasi im Live-Streaming, «in Echtzeit», wie Volkmer/ Werner 2020 schreiben. 1 jedoch behandeln sie einen jeweils anderen Zeitabschnitt des Geschehens und können in der Zusammenschau einen sehr guten Gesamteinblick geben. Das wiederum zuletzt erschienene Werk von Fabio Marri, das die anderen genannten Studien mit aufnimmt, beeindruckt schon deshalb, weil es auf 301 Seiten den Leser mitnimmt auf eine sprachwissenschaftliche Reise durch die Geschichte rund um COVID, die nicht nur die drei Jahre der Pandemie von 2020 bis 2022 umfasst, sondern einen großen Bogen schlägt von der Antike über das 18. Jahrhundert (Muratori, Vallisnieri) bis hin zu den Verwerfungen im Alltagsleben der Italienerinnen und Italiener. In seiner Begründung für das Verfassen des Buches geht Marri von strukturellen und pragmatischen Motiven aus, die in den drei Jahren des Auftauchens 1 Volkmer/ Werner 2020, S. 12. 181 Buchbesprechungen und Kurzrezensionen der Pandemie zu einem Mikrowandel in der Sprache geführt haben. Seit dem ersten Auftauchen in Wuhan Ende 2019 und dem ersten Todesfall in Italien am 21.2.2020 führte er dazu erste eigene Erhebungen durch, die er in Lingua Nostra (von 12/ 2020 bis 6/ 2022) publizierte. Als «l’anno più caldo, per la furia degli eventi e il loro rispecchiamento linguistico», bezeichnet er das Jahr 2020 (S. 8), in dem die neuen Termini mit großer Wucht durch die anlaufenden Impfkampagnen und die öffentlichen Debatten um das Virus gebildet und verbreitet wurden. Seine Untersuchung verfolgt drei Ziele und visiert dabei drei Bereiche an: a) lexikalische Innovationen (Fremdwörter, Neuschöpfungen, Ableitungen, Zusammensetzungen) b) normative Eingriffe von Seiten der «antilingua burocratica», d. h. der politischen Obrigkeiten, die vor allem in Bezug auf Sportereignisse analysiert werden c) die ‘emotive’ Propaganda oder Überzeugungsarbeit innerhalb der öffentlichen Kommunikation, wie sie paradigmatisch der von Gottvertrauen zeugende Slogan ‘andrà tutto bene’ verkörpert. Nach dem weltweiten Schock des Jahres 2020 (Tooze 2020) 2 war das Jahr 2021, so Marri, gekennzeichnet durch Möglichkeiten der Intervention und der Entwicklung von Präventionsmaßnahmen gegen das Virus, während das Jahr 2022 durch eine Rückkehr zur Normalität geprägt war: «Il 2022 ha consacrato un graduale ritorno alla normalità, contrassegnato dalla scomparsa dei notiziari epidemologici dalle prime pagine di giornali e dalla presenza di virostar nel dibattito televisivo» (S. 9). Daher stellt sich grundsätzlich die Frage, ob es hier also viel (sprachwissenschaftlichen) Lärm um nichts zu konstatieren gilt. Marri lemmatisiert für den untersuchten Zeitraum ca. 950-1000 Wörter. Das sind doppelt so viele wie das DWDS-Themenglossar zur COVID-19-Pandemie, das allerdings eine andere Absicht verfolgt hat und gleichsam bleibende Veränderungen anvisiert hat. Marris Interesse besteht in einer historischen wie zeitgenössischen Verortung von Sprache, die mit den Termini ‘epidemia’ und ‘pandemia’ beginnt. Dabei greift er auf sein großes interdisziplinäres Wissen zurück und bleibt längst kein «armchair epidemiologist» (OED, 15.7.2020), sondern bespricht kompetent und mit der ihm als in die Krise wie wir alle involviertem Bürger möglichen Distanz in einem nächsten Schritt den Namen des Coronavirus, ‘COVID’. Linguistisch präzise setzt er sich anschließend mit 2 Am 1. Mai 2020 sagte der Historiker Adam Tooze im Zusammenhang mit der COVID- 19-Pandemie in einem Interview mit der Zeitung Le Monde : «Noch nie hat die Welt einen so gewaltigen Schock erlebt, in einer solchen Größenordnung und in einem Ausmaß, das von Tag zu Tag vor unseren Augen bedrohlicher wird». 182 den Suffixen logo und logico auseinander, wie sie in ‘immunologo’, ‘virologo’, ‘infettivologo’, ‘pandemiologo’ aufscheinen. Interessant, wie Marri darauf verweist, dass Technizismen oft mit erstaunlicher Eleganz daherkommen, etwa ersichtlich an Wörtern wie ‘untore’ (dt. einer, der die Pest verbreitet), ‘esponenzialità’, ‘tsunami’ oder ‘epicentro’, während andererseits wenig überraschend Anglizismen (‘spillover’, ‘zoonotico’, ‘cluster’, ‘booster’) florieren, was Marri als «Virus anglicum» bezeichnet. Zugleich sieht er auch einige französischspanische Neologismen wie ‘triage’, ‘plateau’ oder ‘movida’ aufscheinen, während die Gegenreaktion, also die Neuprägung von Italianismen für Fach- und Fremdwörter ebenso intensiv zu spüren war, denkt man etwa an ‘immunità di gregge’, ‘tampone’, ‘stubare’, ‘mucosale’ oder ‘vax’. Schließlich gilt es noch auf die frequenten Abkürzungen zu verweisen, wobei DPCM, RO, IATE, RSA nur einige der bekanntesten darstellen. In einem weiteren Schritt greift Marri Bereiche und Ereignisketten heraus, die er näher untersucht, so etwa den in Italien besonders intensiven Lockdown und die damit einhergehenden Kontaktsperren, die veränderte Arbeitswelt mit dem ‘smart working’. Die Nutzung von Farben für behördliche Gefahrenstufen (‘zona rossa’, ‘zona arancione’, ‘certificazione verde’) sowie die Regierungskommunikation mit keineswegs neuen, aber in der Krise hochfrequent genutzten Fachtermini wie ‘asintomatico’, ‘autodichiarazione’, ‘autocertificazione’, ‘disposizioni in materia di ordinanze contingibili e urgenti’ fallen besonders auf. Die eingeschränkte Bewegungsfreiheit musste schließlich Rückwirkung auch auf die Welt des Sports und den Breitensport im Speziellen haben. Sie brachte neue Kunstformen wie das gemeinsame Singen hervor oder Durchhalteslogans (‘andrà tutto bene’). Für Marri stellt das Virus gleichsam eine «parentesi» dar, einen gesellschaftlichen Einschnitt, der sich auch ganz eindrücklich linguistisch äußerte, dessen langfristigen Auswirkungen aber vermutlich gering einzuschätzen sind - «ora che sta andando (quasi) tutto bene, e la voglia di dimenticare accomuna le sofferenze del recente passato» (S. 278). Jedoch kann anhand der Covid-Sprache sehr gut nachgezeichnet werden, wie schnell sprachliche Veränderungen durch unvorhergesehene Ereignisse geschehen. Und das Corona-Beispiel kann durchaus exemplarisch für Strukturen Pate stehen, die in unserer heutigen Gesellschaft linguistisch auch zu erwarten sind und sehr genau die Techno- und Bürokratie beschreiben - Fachtermini, die umgewidmet werden, Entlehnungen mit einer starken Tendenz zum Anglizismus etc. Fazit: Marri legt einen sehr umfangreichen und detaillierten Überblick mit vielen persönlichen, zum Teil auch polemischen Bemerkungen gegen die Verantwortlichen in Politik und Medizin vor, die sich für ihn auch sprachlich ent- Buchbesprechungen und Kurzrezensionen 183 larven bzw. deren Unsicherheit sich natürlich auch in der Neuprägung und zum Teil wenig präzisen oder wenig sensibel gewählten Sprache bemerkbar macht. Maria Lieber / Christoph Oliver Mayer Bibliographische Angaben Cortelazzo 2020-2021 = Cortelazzo, Michele: «Le parole della neopolitica», in: https: / / www.treccani.it/ magazine/ lingua_italiana/ autori/ Cortelazzo_Michele. html [indice al 31.12.2022]. Pietrini 2020 = Pietrini, Daniela: «Parole nel turbine vasto (10 contributi dal 26 marzo al 12 ottobre 2020; appendice 23.4.2021», in: http: / / www.treccani.it/ magazine/ lingua_italiana/ articoli/ parole/ parole_nel_turbine_1.html; https: / / www.treccani.it/ magazine/ lingua_italiana/ articoli/ scritto_e_parlato/ vero_virus.html. Pietrini 2021 = Pietrini, Daniela: La lingua infetta. L’italiano della pandemia . Roma: Treccani 2021. Sgroi 2020 = Sgroi, Salvatore Claudio: Dal Coronavirus al Covid 19. Storia di un lessico virale , Alessandria: Edizioni dell’Orso 2020 (pubblicazione a stampa di interventi da Lo SciacquaLingua. Noterelle sulla lingua italiana, in: https: / / faustoraso.blogspot.com). Volkmer/ Werner 2020 = Volkmer, Miachel/ Werner, Karin (Hrsg.): Die Corona-Gesellschaft. Analysen zur Lage und Perspektiven für die Zukunft , Bielefeld: transcript 2020. Buchbesprechungen und Kurzrezensionen 184 DOI 10.24053/ Ital-2023-0018 Mitteilungen Nachruf auf Hinrich Hudde Hinrich Hudde, geboren am 30.08.1944 in Schneidemühl (Pommern), ist am 12.07.2023 in Erlangen verstorben. Nach einem Studium der Romanistik, Germanistik und Philosophie promovierte er 1972 an der Universität Gießen mit einer Dissertation über Bernardin de Saint-Pierre, einen Autor, dem er auch später wichtige Einzelstudien gewidmet hat ( Bernardin de Saint-Pierre: Paul et Virginie. Studien zum Roman und seiner Wirkung , 1975). Nach seiner Habilitation 1977 wurde Hinrich Hudde 1979 an die Freie Universität Berlin berufen, schon 1981 folgte ein Ruf auf einen Lehrstuhl für Französistik und Italianistik an der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg, den er bis zu seiner Emeritierung im Jahre 2009 innehatte. Seit Anfang der 2000er Jahre von schwerer Krankheit gezeichnet, setzte er seine Lehrtätigkeit bis zu seiner Emeritierung mit bewundernswerter Haltung fort und war auch in den folgenden Jahren bei vielen Gelegenheiten als interessierter Fachmann und zugewandter Gesprächspartner im Institut präsent. Nach seiner langjährigen erfolgreichen Tätigkeit als akademischer Lehrer und Betreuer von Dissertationen und Habilitationen widmeten ihm Schülerinnen und Schüler, Kollegen und Kolleginnen zu seinem 65. Geburtstag eine Festschrift ( Einfache Formen und kleine Literatur(en) , hrsg. v. Michaela Weiß/ Frauke Bayer, 2010), die sich einem der dem Jubilar besonders am Herzen liegenden Forschungsgebiete widmete, den kleinen literarischen Formen und insbesondere der Aphoristik. Mit der Geschichte der Aphoristik war Hudde bestens vertraut, auch mit deren abgründigeren neueren Spielarten (Emil Cioran, Nicolás Gómez Dávila), und im Alter hat er selbst als Autor mit diesem Genre gespielt. Ein Verzeichnis seiner so zahlreichen wie vielseitigen Publikationen hat Hinrich Hudde, soweit ersichtlich, nicht hinterlassen, was für Philologen seiner Generation nicht ganz untypisch und für ihn persönlich sogar recht charakteristisch ist. Man hortete Sonderdrucke und pflegte unter Kollegen (und den damals noch wenigen Kolleginnen) ein reges Commercium mittels dieser - im Allgemeinen liebevoll gehüteten - Separata, deren Aussterben in ihrer traditionellen Papierform mittlerweile mehrfach beklagt worden ist. Der derzeit fehlende, erst noch zu erstellende Überblick über die romanistischen Arbeiten von Hinrich Hudde erschwert aktuell eine quellenbasierte Gesamtwürdigung seines wissenschaftlichen französistischen und italianistischen Œuvres, dessen gesamtromanistisches Profil und thematische Breite freilich offenkundig sind. 185 Mitteilungen Wer Hinrich Hudde aus der Nähe kannte, den verwunderten seine literarischen Präferenzen nicht, selbst wenn diese, von außen betrachtet, weit auseinanderzuliegen scheinen: Francesco d’Assisi, dem gläubigen Katholiken Hudde tief vertraut, dann die italienischen Hermetiker, schließlich Samuel Beckett, allesamt Meister mystischer, lyrischer, philosophischer Verdichtung von Sprachlichkeit. Und gerade diese kunstvolle verbale Reduktion reizte den exzellenten Übersetzer, Übersetzungsforscher und Übersetzungshistoriker, der Hinrich Hudde über viele Jahre auch gewesen ist. Von diesem Engagement und seiner auch in der akademischen Lehre ausgeprägten Liebe zur Lyrik zeugt die von ihm begründete und eifrig mit eigenen Beiträgen belieferte Reihe Biblioteca poetica in dieser Zeitschrift. Dass gerade die italienische Lyrik ihn als Exegeten und als Übersetzer sein ganzes Gelehrtenleben lang beschäftigt hat, konnte man im Erlanger Institut bei Gelegenheit seiner Werkstattberichte erleben, die er im Diskussionsforum Italien präsentierte, einem zusammen mit dem Kollegen Titus Heydenreich über Jahrzehnte mit großem Erfolg betriebenen, weit über Erlangen hinaus ausstrahlenden Veranstaltungsformat. Huddes lebenslanges Interesse an und Expertise in der Lyrik führten ihn über die Fachgrenzen hinaus und dokumentierten sich etwa auch in seiner Übersetzung von Gedichten Christina Rossettis ( Leiden können . Engl. u. ital. Gedichte, übers. v. H.H., 2003). In der Narrativik verfolgte Hinrich Hudde in Lehre und Forschung gleichermaßen viele unterschiedliche Interessen, angefangen mit Forschungsschwerpunkten (z.B. Bernardin de Saint-Pierre; Uchronien/ Utopien; Parodien) und Steckenpferden (Marseillaise) im 18. Jahrhundert. Es sei an dieser Stelle gestattet, erneut auf seine auch in der Narrativik prima vista typologisch konträren Vorlieben und Arbeitsschwerpunkte hinzuweisen: in diesem Falle Märchen/ Fabeln/ Parabeln und andererseits Detektivromane. Hinrich Hudde mochte das Knifflige, Schwierige, Vertrackte und setzte zur Aufklärung gern auch Schere und Klebstoff ein. Denn er war nicht nur ein ausgesprochen feinsinniger Philologe, sondern auch ein Rätsellöser und, soit dit en passant , ein guter Schachspieler (wie er u.a. in einer - leider wohl unpublizierten - Beckett-Lektüre unter Beweis gestellt hat). Seine Meriten als Philologe und Übersetzer bedürften gewiss einer umfänglicheren Würdigung auf der Grundlage einer Gesamtsichtung des Œuvres. Als Kollege, das wird wohl jeder und jede bestätigen, der bzw. die an der Erlanger Universität, in der bayerischen Romanistik oder bei Tagungen in Deutschland, Italien und Frankreich mit ihm zu tun hatte, wird Hinrich Hudde wegen seiner Bescheidenheit, Liebenswürdigkeit und seiner nie nachlassenden Freundlichkeit in Erinnerung bleiben. Gisela Schlüter 186 Mitteilungen In Memoriam Prof. Dr. Sebastian Neumeister (Chemnitz, 5.4.1938 - Berlin, 10.8.2023) Als Sebastian Neumeister gute 100 Jahre nach Giacomo Leopardis Tod im sächsischen Chemnitz geboren wurde, konnte niemand ahnen, dass er einmal Gesicht und Doyen der Leopardi-Forschung in Deutschland und über 22 Jahre der Präsident der Deutschen Leopardi-Gesellschaft (DLG) werden würde. Auch später, als Sebastian Neumeister - nach dem Studium der Romanistik, seiner von Hans Robert Jauß betreuten Dissertation zum Spiel mit der höfischen Liebe (1966), Assistentenstellen und Professuren in Saarbrücken und Siegen - ab 1980 Professor für romanische Literaturen an der Freien Universität Berlin wurde, war der in Deutschland eher unbekannte Dichter aus Recanati weit davon entfernt, Neumeisters weitgestrecktes, vom okzitanischen und italienischen Mittelalter über das spanische Siglo de oro zur französischen Aufklärung und Lyrik des 20. Jahrhunderts reichende Interesse schon geweckt zu haben. Das änderte sich Ende der 1980er Jahre, als Sebastian Neumeister zur Gründungsinitiative der DLG gehörte, deren Gründungsdatum das Vereinsregister als den 1.8.1989 verzeichnet. Unter den Initiatoren befanden sich neben an Schopenhauer (und Leopardi) interessierten Philosophiehistorikern die - wenigen - deutschen Romanisten der Generation vor Neumeister mit Leopardi-Expertise wie Karl Maurer, der 1955 seine Habilitation in Bonn zu Leopardis Canti vorgelegt hatte, und Hans Ludwig Scheel, der sich im selben Jahr in Kiel mit Leopardi und die Antike habilitierte und der für kurze Zeit der erste Präsident der Gesellschaft werden sollte. Über einen Vortrag zu «Leopardi und die Moderne» auf dem prestigereichen «Romanistischen Kolloquium», dessen fünfte Ausgabe Karl Maurer und Winfried Wehle unter dem Titel Romantik - Aufbruch zur Moderne organisierten und 1991 publizierten, war Sebastian Neumeister bei Leopardi angekommen und in den wissenschaftlichen Beirat der Gesellschaft aufgenommen worden. Und dann gab es für sein Leopardi-Engagement kein Halten mehr: Im selben Jahr erschien sein Aufsatz «Leopardi und der literarische Ruhm im 19. Jahrhundert» (in: Literarische Tradition und nationale Identität. Literaturgeschichtsschreibung im italienischen Risorgimento , hrsg. von Friedrich Wolfzettel und Peter Ihring, Tübingen 1991), den er ein Jahr später als «Leopardi e la fama letteraria nell´Ottocento» auch der italienischen Leopardi-Forschung vorstellte, die auf der ersten Jahrestagung der neuen Leopardi-Forschung zahlreich zugegen war. Schon die zweite große Tagung veranstaltete Sebastian Neumeister in Berlin, und diese wurde noch größer und prominenter als die erste: Leopardi in seiner Zeit holte vom 17. bis zum 20.9.1992 die renommiertesten Stimmen der italienischen Leopardi-Forschung (Besomi, Blasucci, Bigi, Franco Foschi, Bàrberi Squarotti) und der deutschen Forschung samt Nachwuchs in das gerade 187 Mitteilungen erst wiedervereinte Berlin. Das spiegelte sich auch in der Tagungsorganisation, denn Neumeister gabelte die Tagung zwischen der Staatsbibliothek West und der Aula der Humboldt-Universität im Ostteil der Stadt und krönte das Ganze mit einer Leopardi-Ausstellung in der Stabi West und einem Empfang in den prächtigen Räumen des eben erst eröffneten Italienischen Kulturinstituts in der noch kriegsbeschädigten italienischen Botschaft im Tiergarten. Folgerichtig wurde Neumeister zum Präsidenten der Gesellschaft anstelle des betagten Hans Ludwig Scheel gewählt, der nach der erfolgreichen Gründungsphase zurücktrat. Neumeister stürzte sich die nächsten 23 Jahre in die Höhen und Tiefen der Verbandsarbeit, von der kleinteiligen Mitgliederbetreuung bis zur großen Repräsentation einer literarischen Gesellschaft, die für deutsche Verhältnisse zwar klein und überschaubar war, die aber als einzige außeritalienische Leopardi-Gesellschaft den direkten Anschluss zur großen italienischen Schwester und zum Centro Nazionale di Studi Leopardiani in Recanati mit seinem langjährigen und einflussreichen Leiter Franco Foschi suchte und fand. Damit war eine wichtige Verbindung zwischen deutschsprachiger und italienischer Italianistik etabliert. Sebastian Neumeister widmete sich beidem mit der für ihn typischen freundlichen, unaufgeregten Begeisterung: Die Verbandszeitschrift Ginestra , die er 1992 ins Leben rief und zur Hälfte selbst schrieb, wurde 20 Jahre lang von seinen Berliner Mitarbeitern und Freunden auf dem Kopierer des Instituts und im nahen Copy-Shop hergestellt; mittlerweile hat sie eine neue Heimat im Narr Verlag gefunden, und auch dort ist Sebastian Neumeister noch mit seinem originellen Beitrag über «Leopardi in Kalifornien» vertreten (in Leopardis Bilder , hrsg. von Barbara Kuhn und Michael Schwarze, Tübingen 2019). Er verankerte die DLG in der Arbeitsgemeinschaft literarischer Gesellschaften und Gedenkstätten, organisierte die jährlichen Vorstandssitzungen als Leopardi-Tage mit zwei bis drei Vorträgen und zwischendurch einige große Tagungen, deren denkwürdigste vielleicht die vom 20. bis zum 24.3.1996 in Neapel war. Hier zeigte sich Neumeisters ganzes Talent für das wissenschaftliche Netzwerken, denn die Deutsche Leopardi-Gesellschaft kooperierte mit dem Istituto Universitario Orientale di Napoli und der Biblioteca Nazionale: Unter dem Titel Leopardi - Poeta e pensatore traten neben der italienischen und deutschen crème de la crème der Leopardi-Forschung auch Anna Dolfi oder Edoardo Sanguineti auf. Denkwürdig aber sind nicht nur die beiden beeindruckenden Publikationen, die Neumeister im Zuge der Tagung herausgegeben hat: neben dem Tagungsband Leopardi - poeta e pensatore (zusammen mit Raffaele Sirri, Napoli 1997) auch den Katalog zur Ausstellung Il sogno mediterraneo. Tedeschi a Napoli al tempo di Goethe e di Leopardi (Napoli 1996). Viele der biographischen Skizzen sind mit dem unverkennbaren Kürzel SN gezeichnet. Denkwürdig war aber auch die Exkursion nach Torre del Greco und zur halbverfallenen Villa delle Ginestre, gegen deren 188 Mitteilungen katastrophalen Erhaltungszustand Neumeister mit der versammelten Leopardi- Forschung protestierte. Wenn die Restaurierung der Villa auch noch bis 2012 dauerte, war Neumeister zusammen mit der Leopardi-Gesellschaft doch mehr als nur ein Tropfen, der diesen Stein ausgehöhlt hat. Beharrlich hat Sebastian Neumeister über viele Jahre weiter daran gearbeitet, immer neue Aspekte seines schwierigen Lieblingsdichters Leopardi herauszuarbeiten, wobei seinem poetologisch und komparatistisch geschulten Blick stets die europäischen Kontexte und Bezüge wichtig waren. Nach der Publikation anlässlich von Leopardis 200. Geburtstag im Jahr 1998, für die sich Neumeister zukunftsweisend die seinerzeit einzige romanistische Online-Zeitschrift PhiN - Philologie im Netz aussuchte, folgten die Veröffentlichungen der sich durch die Universitäten der Republik und darüber hinaus bewegenden Tagungen, so Leopardi und die ästhetische Wahrnehmung der Welt (Villa Vigoni 2009), Hölderlin und Leopardi (Tübingen 2011) oder Leopardi und die europäische Romantik ( Jena 2013). Die in liebevoller Handarbeit geschriebene und vervielfältigte Ginestra , deren Geschichte man auf der Homepage der DLG besichtigen kann, transformierte Neumeister, wo es sich um größere Tagungsbände handelte, in eine bei soliden Verlagen publizierte wissenschaftliche Veröffentlichung mit entsprechender Verbreitung auch außerhalb der DLG. Nach der rekordverdächtig langen Präsidentschaft, die er schon länger durch Barbara Kuhn hatte weiterführen lassen wollen, und als er schließlich - verständlicherweise - nicht mehr länger zu überreden war, der Gesellschaft noch weiter vorzustehen, übergab Sebastian Neumeister auf der Mitgliederversammlung 2015 in Potsdam den Staffelstab an seine Nachfolgerin. Schon bis zu diesem Zeitpunkt konnte er auf eine beeindruckende, selbst geschriebene und selbst herausgegebene Leopardi-Bibliothek zurückblicken, die auch die Zukunft der Forschung zum Autor (nicht nur) der Canti prägen wird. Doch auch der ruhiger gewordene Neumeister blieb aktiv, freute sich über die neue Rolle als Ehrenpräsident seiner DLG, steuerte weiter seine geschliffenen Texte bei und besuchte weiter die Tagungen der Gesellschaft, deren 30-jähriges Jubiläum er im Jahr 2019 am Gründungsort Bonn noch mitfeiern konnte. Selbst für die nächste Tagung in Heidelberg, wo er einst mit dem Studium begonnen hatte und wohin er so gern noch einmal mit der Leopardi-Gesellschaft zurückgekehrt wäre, hatte er einen Vortrag angekündigt, den er jedoch nicht mehr halten konnte. Er war, trotz persönlicher Nackenschläge und Verluste und ganz anders als Leopardi, unerschütterlich dem Leben und den Menschen zugetan. Alle, die das Glück hatten, Sebastian Neumeister zu kennen und mit ihm zusammenzuarbeiten, werden sich erinnern an seine Tatkraft, die nie macherhaft war. Seine Freundlichkeit und Zugewandtheit, die keine akademischen Hierarchien kannte. Seine Aufgeschlossenheit, die über jeder akademischen Schule 189 und jedem akademischen Stammesdenken stand. Seine Neugier, die sich nie mit der Reproduktion des schon einmal Gedachten zufriedengab. Seine zurückhaltende Eleganz, mit der er allen begegnete. Seine heitere Ironie, die traf, ohne verletzend zu sein. Wir vermissen ihn sehr. Marc Föcking und Barbara Kuhn Mitteilungen Jetzt bestellen onde Das italienische Kulturmagazin Italienische Artikel mit praktischen Vokabelhilfen - Für alle Sprachniveaus - Einzeln oder im Abo vertrieb@onde.de Onde e.V. - Italien erleben onde_ev www.onde.de 190 Mitteilungen Autorinnen und Autoren dieser Nummer Rafael Arnold, Prof.Dr., Universität Rostock Andrea Baldan, Dr., Goethe-Universität Frankfurt am Main Rebecca Bardi, Dott.ssa, Università degli Studi di Firenze Alberto Casadei, Dr., Università degli Studi di Pisa Laura Checconi, Dott.ssa, Karl-Franzens-Universität Graz Gianluca Cinelli, Dr., Viterbo Roberta Colbertaldo, Dr., Goethe-Universität Frankfurt am Main Paolo Di Paolo, Schriftsteller, Rom Inna Donetska. Goethe-Universität Frankfurt am Main Andreina Donnarumma, Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn Matteo Fantuzzi, Lyriker und Verleger, Ravenna Marc Föcking, Prof.Dr., Universität Hamburg Claudia Jacobi, Prof.Dr., Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn Barbara Kuhn, Prof.Dr., Universität Eichstätt Flavia Latino, Goethe-Universität Frankfurt am Main Maria Lieber, Prof.Dr., Technische Universität Dresden Caroline Lüderssen, PD Dr., Goethe-Universität Frankfurt am Main Paola Manni, Prof.Dr., Università degli Studi di Firenze Christoph-Oliver Mayer, PD Dr., Technische Universität Dresden Luca Mendrino, Dr., Università del Salento Tommaso Meozzi, Dr., Karl-Franzens-Universität Graz Patrick Nowak, Burscheid Christine Ott, Prof.Dr., Goethe-Universität Frankfurt am Main Giacomo Pedini, Dott., Università degli Studi di Bologna Laura Pugno, Schriftstellerin, Rom Stefano Quaglia, Dr., Karl-Franzens-Universität Graz Philip Riemer, Goethe-Universität Frankfurt am Main Laura Salernitano, Goethe-Universität Frankfurt am Main Gisela Schlüter, Prof.Dr., Hannover Giorgia Tamanini, Dott.ssa, Trento Italienisch Zeitschrift für italienische Sprache und Literatur 45. Jahrgang - Heft 1 Verbandsorgan des Deutschen Italianistikverbands e.V. | italianistikverband.de Herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Deutsch-Italienischen Vereinigung e.V., Frankfurt/ M. | www.div-web.de Gefördert von der Frankfurter Stiftung für deutsch-italienische Studien | www.italienstiftung.eu Begründet von Arno Euler † und Salvatore A. Sanna † Herausgeberinnen und Herausgeber Sprachwissenschaft: Ludwig Fesenmeier, Friedrich-Alexander-Universität Erlangen, ludwig.fesenmeier@fau.de Daniela Marzo, Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, daniela.marzo@romanistik.uni-freiburg.de Literaturwissenschaft: Marc Föcking, Universität Hamburg, marc.foecking@uni-hamburg.de Barbara Kuhn, Katholische Universität Eichstätt-Ingolstadt, barbara.kuhn@ku.de Christine Ott, Goethe-Universität Frankfurt am Main, c.ott@em.uni-frankfurt.de Didaktik: Jacopo Torregrossa, Goethe-Universität Frankfurt am Main, torregrossa@lingua.uni-frankfurt.de Interviews und Biblioteca poetica: Caroline Lüderssen, Italienstiftung, italienisch@div-web.de Wissenschaftlicher Beirat Martin Becker (Köln), Domenica Elisa Cicala (Eichstätt), Sarah Dessì Schmid (Tübingen), Frank- Rutger Hausmann (Freiburg), Gudrun Held (Salzburg), Peter Ihring (Frankfurt am Main), Antje Lobin (Mainz), Florian Mehltretter (München), Sabine E. Paffenholz (Koblenz/ Boppard), Edgar Radtke (Heidelberg), Christian Rivoletti (Erlangen), Michael Schwarze (Konstanz), Isabella von Treskow (Regensburg), Winfried Wehle (Eichstätt), Hermann H. Wetzel (Passau) Redaktion Caroline Lüderssen (v.i.S.d.P.) Arndtstraße 12, 60325 Frankfurt am Main Tel. 069/ 746752, E-Mail: italienisch@div-web.de Verlag Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, Dischingerweg 5, D-72070 Tübingen Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de Anzeigenmarketing Oliver Solbach, Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, solbach@narr.de, Tel. +49 (0)7071 97 97 12 Printed in Germany Erscheinungstermine: Frühjahr und Herbst Bezugspreise € 24,00 jährlich, für Privatpersonen € 17,00 jährlich. Einzelheft € 14,00. Alle Preise inkl. MwSt. und zzgl. Versandkosten. Die Mindestabodauer beträgt ein Jahr. Eine Kündigung ist schriftlich bis jeweils 6 Wochen vor Bezugsjahresende möglich. Die Zeitschrift und alle in ihr enthaltenen Beiträge sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung (auch in elektronischer Form) bedarf der Genehmigung des Verlags. Beitragseinreichungen und Anfragen bitten wir an die jeweiligen HerausgeberInnen zu richten. ISSN 0171-4996 ISBN 978-3-381-12131-1 Stauffenburg Verlag GmbH Postfach 25 25 D-72015 Tübingen www.stauffenburg.de Romanistik bei Stauffenburg R OMANICA ET C OMPARATISTICA Maria Lieber / Valentina Cuomo (eds.) La lingua italiana dal fiorentino all’internazionalizzazione [Romanica et Comparatistica, Band 40] 2024, 252 Seiten, kart. ISBN 978-3-95809-221-1 EUR 49,80 Il presente volume, risultato di dieci contributi da parte di studiosi e studiose, nasce da un convegno internazionale svoltosi a Dresda, il 6-7 maggio 2022, sul tema La lingua italiana dal fiorentino all’internazionalizzazione, evento che ha trovato nella capitale sassone una cornice ideale. La valorizzazione della cultura italiana in questo territorio, infatti, ha delle profonde radici storiche. Dresda, assieme a Weimar e Monaco, è una delle città tedesche con un rapporto fra i più lunghi e intensi con l’Italia. Essa è nota nell’immaginario tedesco - non senza un certo orgoglio - come Elbflorenz, o ‘Firenze del nord’. La consapevolezza di questa ‘italianità’ sommersa è stata riportata alla luce dopo le vicende del secondo dopoguerra dalla ricerca storica, filologica e artistica, che ha permesso di riscoprire un ricco patrimonio qui conservato di testi, linguaggi e prodotti artistici della tradizione italiana. Tra questi, un consistente corpus di libretti e di copioni teatrali di cui si dà per la prima volta un inquadramento generale. BUCHTIPP Das Nichts stellt eine Konstante in Leopardis Werk dar, deren Darstellung bei Weitem nicht auf die bloße Nennung des ‚nulla‘ beschränkt ist. Es erweist sich als polyvalente Denkfigur, die unter anderem auf Mangel, Abwesenheit, Wertlosigkeit, Zersetzung und Vergehen verweist. Durch eine genaue Betrachtung der unterschiedlichen Nichts-Konzeptionen wird eine gleitende Semantik sichtbar, die im ganzen Werk dynamisch bleibt. Diese entsteht durch die wiederholte Parallelisierung von gegensätzlichen Begrifflichkeiten wie ‚Vernunft und Natur‘, ‚Antike und Moderne‘, ‚Dichtung und Philosophie‘, ‚Materie und Geist‘, ‚Leben und Tod‘, ‚Inneres und Äußeres‘, etc. Dies ist aber nicht die einzige Funktion, die das Nichts in Leopardis Gedankenbewegungen einnimmt: Das Nichts entpuppt sich vielerorts als Orientierungspunkt. Annika Gerigk Orientierungsversuche in Giacomo Leopardis Canti Grenzgänge ans Nichts Ginestra. Leopardi. Studien und Texte, Vol. 1 1. Auflage 2023, 248 Seiten €[D] 62,00 ISBN 978-3-8233-8589-9 eISBN 978-3-8233-9589-8 Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG \ Dischingerweg 5 \ 72070 Tübingen \ Germany Tel. +49 (0)7071 97 97 0 \ Fax +49 (0)7071 97 97 11 \ info@narr.de \ www.narr.de 89 Italienisch 89 Aus dem Inhalt «Immaginare una vita alle spalle»: A colloquio con Paolo Di Paolo Dossier: Vitalità di Dante: uno sguardo interdisciplinare Paola Manni, L’eredità dantesca nel lessico italiano e il nuovo Vocabolario Dantesco Matteo Fantuzzi, La presenza di Dante nell'ultima poesia italiana. Gli esempi di Antonio Lanza, Isabella Leardini e Giulia Martini Giacomo Pedini, Inteatrarsi Dante Alberto Casadei, Su Dante e la cultura visuale: l’Inferno illustrato da Tom Phillips A colloquio con Laura Pugno Zur Praxis des Italienischunterrichts Patrick Nowak, «Sei all’ascolto di Deutschradio». Zur Planung, Durchführung und Evaluation der Teilnahme eines fortgeführten Italienischgrundkurses am deutsch-italienischen Radioprojekt des SI-PO Istituto Culturale Tedesco Prato Italienisch ISSN 0171-4996 Zeitschrift für italienische Sprache und Literatur