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91 Aus dem Inhalt Marc Schäfer, „quella grave armonia, che è l’anima della Lirica“ - Alessandro Guidis Rime im Kontext der (Früh-) Aufklärung Peter Ihring, I Malavoglia (1881) und Unterleuten (2016): Zwei polyphone Dorfromane im Vergleich Maddalena Fingerle, L’indicibilità della voce. Descrizioni di voce in Dacia Maraini e Carlo Lucarelli Dossier Frankfurter Buchmesse 2024: Italia ospite d’onore «La femmina è la vittima sacrificale della nostra società»: A colloquio con Anna Giurickovic Dato «Un romanzo europeo»: A colloquio con Mario Desiati „Sie ist instabil und möchte das auch sein“: Im Gespräch mit Maddalena Fingerle Biblioteca poetica Luisa Maria Schulz, Amelia Rossellis Ringen mit der Welt Italienisch ISSN 0171-4996 Zeitschrift für italienische Sprache und Literatur Italienisch Italienisch Zeitschrift für italienische Sprache und Literatur Verbandsorgan des Deutschen Italianistikverbands e.-V. | italianistikverband.de Herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Deutsch-Italienischen Vereinigung e.-V., Frankfurt/ M. | www.div-web.de Gefördert von der Frankfurter Stiftung für deutsch-italienische Studien | www.italienstiftung.eu Begründet von Arno Euler † und Salvatore A. Sanna † Herausgeberinnen und Herausgeber Sprachwissenschaft: Ludwig Fesenmeier, Friedrich-Alexander-Universität Erlangen, ludwig.fesenmeier@fau.de Daniela Marzo, Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, daniela.marzo@romanistik.uni-freiburg.de Literaturwissenschaft: Marc Föcking, Universität Hamburg, marc.foecking@uni-hamburg.de Barbara Kuhn, Katholische Universität Eichstätt-Ingolstadt, barbara.kuhn@ku.de Christine Ott, Goethe-Universität Frankfurt am Main, c.ott@em.uni-frankfurt.de Didaktik: Jacopo Torregrossa, Goethe-Universität Frankfurt am Main, torregrossa@lingua.uni-frankfurt.de Interviews und Biblioteca poetica: Caroline Lüderssen, Italienstiftung, italienisch@div-web.de Wissenschaftlicher Beirat Martin Becker (Köln), Domenica Elisa Cicala (Eichstätt), Sarah Dessì Schmid (Tübingen), Frank- Rutger Hausmann (Freiburg), Gudrun Held (Salzburg), Peter Ihring (Frankfurt am Main), Antje Lobin (Mainz), Florian Mehltretter (München), Sabine E. Paffenholz (Koblenz/ Boppard), Edgar Radtke (Heidelberg), Christian Rivoletti (Erlangen), Michael Schwarze (Konstanz), Isabella von Treskow (Regensburg), Winfried Wehle (Eichstätt), Hermann H. Wetzel (Passau) Redaktion Caroline Lüderssen (v.i.S.d.P.) Arndtstraße 12, 60325 Frankfurt am Main Tel. 069/ 746752, E-Mail: italienisch@div-web.de Anzeigenverwaltung Oliver Solbach, Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, solbach@narr.de, Tel. +49 (0)7071 97 97 12 Erscheinungstermine: Frühjahr und Herbst Bezugspreise https: / / www.meta.narr.de/ zeitschriften/ journals_preisliste.pdf Bestellungen und Abonnements richten Sie bitte per eMail an abo@narr.de. Italienisch Zeitschrift für italienische Sprache und Literatur 46.-Jahrgang - Heft 1 © 2025 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Die in der Zeitschrift veröffentlichten Beiträge sind urheberrechtlich geschützt. Alle Rechte, insbesondere das der Übersetzung in fremde Sprachen, sind vorbehalten: Kein Teil dieser Zeitschrift darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in irgendeiner Form - durch Fotokopie, Mikrofilm oder andere Verfahren - reproduziert oder in eine von Maschinen, insbesondere von Datenverarbeitungsanlagen, verwendbare Sprache übertragen werden. Alle Informationen in diesem Buch wurden mit großer Sorgfalt erstellt. Fehler können dennoch nicht völlig ausgeschlossen werden. Weder Verlag noch Autor: innen oder Herausgeber: innen übernehmen deshalb eine Gewährleistung für die Korrektheit des Inhaltes und haften nicht für fehlerhafte Angaben und deren Folgen. Diese Publikation enthält gegebenenfalls Links zu externen Inhalten Dritter, auf die weder Verlag noch Autor: innen oder Herausgeber: innen Einfluss haben. Für die Inhalte der verlinkten Seiten sind stets die jeweiligen Anbieter oder Betreibenden der Seiten verantwortlich. Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de Druck: Elanders Waiblingen GmbH ISSN 0171-4996 ISBN 978-3-381-14241-5 (Print) ISBN 978-3-381-14242-2 (ePDF) Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.dnb.de abrufbar. 9 11 37 61 71 85 91 99 105 Inhalt Franziska Meier Editorial: Boccaccio - zur Aktualität eines Klassikers . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beiträge Marc Schäfer „quella grave armonia, che è l’anima della Lirica“ - Alessandro Guidis Rime im Kontext der (Früh-)Aufklärung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Peter Ihring I Malavoglia (1881) und Unterleuten (2016): Zwei polyphone Dorfromane im Vergleich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Maddalena Fingerle L’indicibilità della voce. Descrizioni di voce in Dacia Maraini e Carlo Lucarelli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Werner Schäfer „Gli orsetti lavatori esistono! “: Die Tierwelt in Ammanitis Roman Io non ho paura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dossier-Frankfurter Buchmesse 2024: Italia ospite d’onore Caroline Lüderssen/ Christine Ott Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A cura di Lilly Fuß e Simon Prahl «La femmina è la vittima sacrificale della nostra società»: A colloquio con Anna Giurickovic Dato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A cura di Christine Ott e Anouk Sonntag «Un romanzo europeo»: A colloquio con Mario Desiati . . . . . . . . . . . . . . . . Herausgegeben von Melody Schmidt „Sie ist instabil und möchte das auch sein“: Im Gespräch mit Maddalena Fingerle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 119 149 157 171 185 189 195 199 Simon Prahl BuchmesseZ. Unter Litfluencer: innen und BookToker: innen . . . . . . . . . . . . Eva-Tabea Meineke/ Robert Lukenda Lingue madre. Literatur und Mehrsprachigkeit im Zeichen erstarkender Nationalismen und normierender Grenzziehungen. Beispiele aus Italien und Frankreich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Biblioteca poetica Luisa Maria Schulz Amelia Rossellis Ringen mit der Welt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Buchbesprechungen und Kurzrezensionen Harro Stammerjohann Salvatore Claudio Sgroi: La lingua italiana del terzo millennio tra regole, norme ed errori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Klaus Grübl Elwys De Stefani/ Anja Stukenbrock (Hrsg./ a cura di): Hundert Jahre Italienische Umgangssprache: Leo Spitzer im Gespräch - Conversazioni con Leo Spitzer: a cento anni dalla pubblicazione della Italienische Umgangssprache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Daniele Migliori Clodagh Brook/ Florian Mussgnug/ Giuliana Pieri: Intermedia in Italy: From Futurism to Digital Convergence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ludger Scherer Martina Eleonora Kollroß: Kartograph der Dispositive. Zur Ethik und Ästhetik des Lebendigen im Werk Italo Calvinos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stephanie Neu-Wendel Gabriel Deinzer/ Franziska Teckentrup/ Elisabeth Tiller (Hrsg.): Migration und Herabsetzung. Invektive Dynamiken in italienischen Migrationserzählungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Domenica Elisa Cicala Eva M. Hirzinger-Unterrainer (Hrsg.): Aufgabenorientierung im Italienischunterricht. Ein theoretischer Einblick mit praktischen Beispielen . . 6 Inhalt 205 Mitteilungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Inhalt 7 Boccaccio - zur Aktualität eines Klassikers Franziska Meier Autoren, die jahrhundertelang fest zum Kanon der Weltliteratur gehörten, stehen heute von vornherein unter einem Rechtfertigungsdruck. Auch bei Giovanni Boccaccio stellt sich die Frage, warum man sich noch mit der dritten und jüngsten der Drei Kronen der italienischen Literaturgeschichte beschäftigen sollte. Nur weil er am 21. Dezember seinen 650. Todestag feiert und sich unser Kulturbetrieb den alten Autoren im Rhythmus runder Jubiläen zuwendet? Für eine Neu- oder Wiederlektüre Boccaccios spricht, dass er, ähnlich wie wir, in eine traumatisierende Zeit des Umbruchs geworfen war. Über ihn wie über seine Zeitgenossen brachen in rascher Folge etliche, bis dahin unvorstellbare, allenfalls mit Hilfe der biblischen Apokalypse einzuordnende Katastrophen herein. Ende der 1320er Jahre setzte die kleine Eiszeit ein, die immer wieder Überschwemmungen, Ernteausfälle und Extremwetter mit sich führte. In den 1330er Jahren begann ein Streit zwischen England und Frankreich, der als Hun‐ dertjähriger Krieg in die Annalen eingehen sollte und früh große Verwerfungen in ganz Europa nach sich zog. Die wichtigste für Florenz war der Zusammen‐ bruch der großen Banken, mit denen Boccaccios Vater zusammenarbeitete. 1348 überlebte Boccaccio den ersten heftigen Ausbruch des Schwarzen Todes in seiner Heimatstadt. Er sollte zu dessen berühmtestem Augenzeugen und allseits anerkanntem Chronisten werden. Schließlich bahnte sich zu seinen Lebzeiten der Übergang von den Kommunen zu Alleinherrschaften oder Oligarchien an. Überall auf der italienischen Halbinsel griffen Einzelne nach der Macht, oft mit der Zustimmung einer untereinander zerstrittenen Bevölkerung, die die etablierte kommunale Verwaltung für überfordert oder korrupt hielt. Was sein Leben und Schreiben für uns heute so aufregend macht, ist, dass wir darin verfolgen können, wie ein Autor auf die Symptome eines tiefliegenden Umbruchs vielfältig, aber auch widersprüchlich reagiert, wie er in seinen literarischen und historiographischen Werken immer wieder neu, nicht immer mit Erfolg, nach Antworten sucht und letztlich nur in der Empathie mit mensch‐ lichem Leid einen Ausweg sieht, und schließlich, wie für ihn angesichts der nicht endenden Krise eigentlich alles, selbst die größten Vorzüge und zivilisatorischen Errungenschaften, immer wieder in einem fragwürdigen Licht erscheinen. Wer sich von seinem 650. Todestag dazu verführen lässt, in Boccaccios Werk neu oder wieder einzutauchen - und die jetzt erscheinenden vollständigen Neu- oder Erstübersetzungen ins Deutsche laden dazu ein -, der wird einem Dichter begegnen, der uns bei aller historischen Ferne bedrängend nah in seinen Nöten ist. 10 Franziska Meier Beiträge „quella grave armonia, che è l’anima della Lirica“ - Alessandro Guidis Rime im Kontext der (Früh-)Aufklärung Marc Schäfer Le Rime di Alessandro Guidi (1704) testimoniano una poetica lirica alle soglie dell’età illuministica, una poetica in stretta connessione con la comunità letteraria dell’Arcadia, che ha plasmato il panorama letterario del Settecento. In un paratesto della raccolta - che per la maggior parte consta di canzoni - viene sostenuta una metrica innovativa, caratterizzata dalla „grave armonia“. Il principio dell’armonia, apparentemente mutuato dalla teoria musicale, si rivela una chiave d’accesso alle singole canzoni e al modo in cui in esse si coniugano tradizione e innovazione. Elementi decisivi di questa prima e specifica riflessione lirica sull’Illuminismo sono, ad esempio, il tema di Roma, che rimanda al contempo a una continuità con l’Antichità e a un rinnovamento cristiano, come pure il ricorso al campo semantico di luce e ombra. Alessandro Guidis Rime (1704) zeugen von einer Poetik der Lyrik der Frühaufklärung, die in engem Zusammenhang mit der das literarische Feld des Settecento prägenden Dichtergemeinschaft der Arcadia steht. In einem Paratext der zu großen Teilen aus Canzonen bestehenden Sammlung wird dabei eine innovative Metrik affirmiert, die durch die „grave armonia“ charakterisiert sei. Das scheinbar aus der Musiktheorie entlehnte Prinzip der armonia erweist sich als ein Schlüssel zu den einzelnen Canzonen und zu der Art und Weise, wie in ihnen Tradition und Innovation verbunden wird. Entscheidende Elemente dieser frühen und spezifisch lyrischen Aus‐ einandersetzung mit der Aufklärung sind etwa das Motiv der Stadt Rom, DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 1 Für einen grundlegenden Aufriss der Problemstellung bezüglich der Frage nach der Literatur der Aufklärung vgl. Dieckmann 1971; Hempfer 2005. Für das Verhältnis von Erkenntnis und Erzählverfahren s. grundlegend Meixner 2019. 2 Der Begriff der Lyrik ist hier ein Stück weit zu problematisieren. Ob und inwieweit es im 18. Jahrhundert einen Literaturbegriff gegeben hat, der annähernd mit demjenigen identisch ist, welcher (aufbauend auf Goethes Idee der drei Naturformen) von den drei Großgattungen Epik, Dramatik und Lyrik ausgeht, ist strittig. Doch insbesondere inner‐ halb der italienischen Literatur, für die die Petrarca-Rezeption zu einem bestimmenden Faktor wird, entwickelt sich schon in der Frühen Neuzeit eine Form der Gattungspoetik, die die (modern gesprochen) lyrischen Formen zusammenfasst und als Gesamtheit benennt, vgl. Behrens 1940: 72, 85 f.; Hempfer 2008: 44-49; Huss/ Mehltretter/ Regn 2012: 10-12. 3 Hazard 1935: 315. Hazard geht hier von einem mit „poésie“ überschriebenen spezifi‐ schen Lyrikbegriff aus, der mit Innerlichkeit und dem ineffabile verbunden ist. Auf dieser Grundlage glaubt er, in Frankreich keine Lyrik (oder Poesie) der Aufklärung mehr ausmachen zu können. Dies gipfelt in der Feststellung: „après la mort de La Fontaine, il n’y eut plus de poètes en France“, vgl. Hazard 1935: 316. das zugleich auf eine antike Kontinuität und eine christliche Erneuerung verweist, sowie das Spiel mit Semantiken von Licht und Schatten. Die Frage nach dem Verhältnis von ,Aufklärung‘ und ,Literatur‘ ist in der romanistischen Literaturwissenschaft vielfach diskutiert und dabei immer wie‐ der auf eine Problemstellung zugespitzt worden, die von einer Interferenz zwischen Erkenntnis und Erzählen ausgeht. 1 Aus dieser Zuspitzung auf narrato‐ logische Fragestellungen resultiert eine in der Forschung allgemein verbreitete Privilegierung von Erzähltexten, die ihrerseits partiell zu Ungleichgewichten hinsichtlich der Aufmerksamkeit führt, welche dem Korpus der Literatur des 18. Jahrhunderts in seiner Gesamtheit zukommt. Bestimmte Textsorten fallen als mögliche Medien, in denen sich die historische Bewegung der Aufklärung ausdrücken könnte und durch die sich ein anderes Bild der Aufklärung als Epochenprojekt vermitteln ließe, von vornherein gleichsam unter den Tisch und werden kaum untersucht. Dies wird vor allem am Beispiel der Lyrik 2 deutlich, denn hier steht das verhältnismäßig geringe Interesse der Forschung einem recht großen Anteil an der literarischen Produktion des 18. Jahrhunderts gegenüber, welcher nur selten systematisch in Bezug auf in ihm potenziell manifeste Konzeptionen von ,Aufklärung‘ befragt wird. Begründet wird das Desinteresse gegenüber der Lyrik seit Paul Hazards Diktum einer „époque sans poésie“ 3 im- oder explizit und in unterschiedlichen Abwandlungen mit einem qualitativen Literaturbegriff, dem diese, so die (zu‐ mindest lange vorherrschende) communis opinio, nicht gerecht werde. Doch diesem Gemeinplatz liegt ein Fehlschluss zugrunde. Kritisiert wird mit der Rede von einer Epoche ohne Lyrik (beziehungsweise Poesie), dass die Texte DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 12 Marc Schäfer 4 Vgl. Fischer 2016: 17; 22 f. 5 Der Begriff der Kasuallyrik, der auch für Guidis Lyrik relevant wird, ist ein regelrechter Topos in der Kritik an der italienischen Lyrik der Frühaufklärung, vgl. Fischer 2016: 23. S. darüber hinaus auch Campana 2018. 6 Vgl. Hempfer 2005: 21 f. Zum Begriff des Klassizismus vgl. Föcking/ Friede/ Mehltret‐ ter/ Oster 2023; Kuhn 2021: 173-178. S. spezifisch zu klassizistischen Tendenzen in der Arcadia Serianni 2016. 7 Vgl. Fischer 2016: 25-28. nicht solchen Kriterien entsprechen, die erst retrospektiv für „poésie“ geltend gemacht werden und somit kaum erfüllt sein können. Hinter der ablehnenden Geringschätzung steht also ein an den Gegebenheiten des Dichtens im Sette‐ cento gleichsam vorbeigehender Lyrikbegriff, der zwischen zwei idealisierten Polen changiert, welche die Lyrik der Aufklärung als eine Lyrik des Übergangs zwischen klassizistischen und modernen Literaturparadigmen zum Teil gar nicht bedienen kann. 4 Der eine dieser Pole ist schon in der Hazard’schen „poésie“-Terminologie erkennbar. Oftmals wird implizit vorausgesetzt, dass sich in der Lyrik eine spezifische Form von Subjektivität vermittelt, die auf einer Unbedingtheit des lyrischen Ausdrucks, also mithin auf einer Ästhetik des Expressiven, basiert und nicht etwa als eine codifizierte Kasuallyrik deutlich mittelbarere Funktionen aufweist. 5 Eine Bewertung und Untersuchung der Lyrik der Aufklärung unter diesen durch die Ästhetik der Romantik informierten Gesichtspunkten scheitert nicht selten daran, dass sie das klassizistische Paradigma verkennt, das im 18. Jahrhundert noch in Kraft ist und sich etwa in einer relativen Formstrenge und einem trotz gewisser Auflösungserscheinungen nach wie vor geltenden Paradigma der Regelobservanz zeigt. 6 Umgekehrt führt diese klassizistische Prägung lyrischer Texte allerdings ebenso wenig dazu, dass diese sich generell mit einem vormodernen poetologischen Paradigma verrechnen ließen, aus dem sie sogar relativ regelmäßig ausbrechen. Die Lyrik des 18. Jahrhunderts stellt, wie Caroline Fischer bemerkt hat, ein heterogenes Korpus dar, das Tendenzen zum Wort- und Sprachspiel aufweist und zu ironischen Verdrehungen und Brüchen mit dem Prinzip der Stilhöhen neigt. Damit erweist sie sich vielfach als widerständig gegenüber beiden skizzierten Ansätzen zur literarhistorischen Einordnung (im Sinne eines romantischen oder eines klassizistischen Para‐ digmas), 7 was wiederum ersichtlich macht, dass es einer Untersuchung der grundlegenden lyrischen Paradigmen des 18. Jahrhunderts bedarf, anhand derer sich die betreffenden Texte überhaupt adäquat beschreiben ließen. Dabei impliziert die Feststellung klassizistischer wie spielerischer Züge in der Lyrik der Aufklärung weder, dass diese lediglich epigonal, oder rückwärtsge‐ wandt, noch dass sie primär humorvoll und (politisch) harmlos ausfallen muss. DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 Alessandro Guidis Rime im Kontext der (Früh-)Aufklärung 13 8 Dabei gilt freilich grundsätzlich nach wie vor die Relativität des Modernebegriffs, der ein epochenübergreifendes Phänomen darstellt, vgl. Jauß 1970: 11-66. Dennoch lassen sich Verbindungen zwischen Forderungen nach poetologischer Innovation und der zeitgenössischen Beobachtung einer Modernephase feststellen. Besonders prägnant hat dies Betti 1972: 45-47 herausgearbeitet. Betti bezieht sich in seinem Aufsatz auf die Anthologie Versi sciolti di tre eccellenti e moderni autori, die 1758 von Saverio Bettinelli herausgegeben wurde und in deren umfangreichen Paratexten programmatisch eine Angleichung der Lyrik an die anbrechende Modernephase eingefordert wird, s. Betti‐ nelli 1758: 1-66. Die Anthologie entsteht dabei natürlich deutlich später als Guidis Texte und kann vielmehr als ein expliziter kritischer Rückblick auf die Literatur der Arcadia verstanden werden. 9 Vgl. Beniscelli/ Tatti 2016; Penzenstadler 2008: 347-354; Rodriguez 2024. 10 Zum Begriff der Frühaufklärung vgl. Fulda/ Steigerwald 2016. 11 Vgl. Binni 1963: 71 f. Vielmehr handelt es sich vielfach um Texte, die innovativ auf eine beginnende Poetik der Moderne einwirken, indem sie theoretische wie formale Neuerungen mit sich bringen und diese Neuerungen zunehmend selbstbewusst in den Kontext einer anbrechenden Moderne- oder Aufklärungsphase stellen. 8 Das vergleichsweise geringe Interesse der Forschung sowie die Idee einer „époque sans poésie“ stehen dabei im Kontrast zu einer intensiven Diskussion über Fragen der Poetik lyrischer Texte, die im 18. Jahrhundert stattfindet. Auf der Basis literaturtheoretischer Überlegungen, wie sie in Italien etwa von Schrif‐ ten Gianvincenzo Gravinas, Lodovico Antonio Muratoris, Giovan Giuseppe Orsis und anderer ausgehen, entwickelt sich eine poetologische Debatte und Reflexion, die insbesondere den Gedichten innerhalb des literarischen Systems eine bedeutende Rolle zuweist. 9 Im Folgenden sollen daher Kontinuitäten und Brüche innerhalb einer Poetik der Aufklärung, beziehungsweise deren spezifischer lyrischer Ausprägung, aufgezeigt werden, die es erlauben, das Verhältnis von ,Literatur‘ und ,Aufklärung‘ vor diesem Hintergrund anders und nuancierter zu beschreiben. Gegenstand dieser Untersuchung sollen dabei die Rime (1704) Alessandro Guidis (1650-1712) sein, die sich, so die grundsätzliche Annahme, in den Kontext der Frühaufklärung einordnen lassen und für die italienische Lyrik des 18. Jahr‐ hunderts wichtige Impulse geben. 10 Guidi, dessen Gesamtwerk stilistisch Über‐ gänge zwischen spätbarocken und klassizistischen Tendenzen aufweist, 11 gilt als einer der frühesten Vertreter der Accademia degli Arcadi (fürderhin Arcadia), einer aus Wissenschaftlern, Geistlichen und vor allem Literaten bestehenden Akademie, die 1690 in Rom entsteht, sich rasch über ganz Italien ausbreitet und zu einer kulturgeschichtlich bedeutenden Institution wird, welche einen eminent wichtigen Faktor innerhalb des literarischen Feldes im Italien des DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 14 Marc Schäfer 12 Zur sozialen Zusammensetzung sowie den Zielen der Arcadia vgl. Quondam 1973: 398, 411-418. Die Entstehung der Arcadia steht im Kontext eines Florierens vielfältiger Akademien in ganz Italien. Als Überblick über diesen Prozess und dessen Nutzen für eine europäische Vernetzung einzelner Wissensgemeinschaften vgl. Boutier 2014: 203-244. 13 Wenngleich die jüngere italienische Forschung sich wieder verstärkt der Arcadia zugewandt hat (für einen Überblick s. Beniscelli/ Tatti 2016), hat die Tendenz zur Abwertung der Texte lange die Literaturgeschichtsschreibung geprägt und ist nach wie vor sichtbar. Zwar ist die kultur- und institutionengeschichtliche Bedeutung dieser Akademie unbestritten. Dennoch geht etwa Alfred Noyer-Weidner paradigmatisch von einer „Förderung der Mittelmäßigkeit und Überproduktion“ aus, die in der Arcadia vorherrschend gewesen sei, s. Noyer-Weidner 1957: 15. Dabei trennt er bezeichnender‐ weise streng zwischen der Ausbreitung eines Rationalismus, den er als allgemeine diskursive Transformation unabhängig von der Geschichte der Arcadia sieht, sowie dem von ihm als überwiegend rokokohaft aufgefassten Stil der Arcadi (vgl. Noyer- Weidner 1957: 3). Somit stellt er sich sogar gegen die These Benedetto Croces, dass die Arcadia (in intellektueller Hinsicht) zwar eine wichtige Wegbereiterin der Aufklärung gewesen sei, jedoch in ihrer Lyrik eher dürftige Produkte hervorgebracht habe, vgl. Croce 1946: 4, 8 f. Zur Verbindung von Rationalismus und empirischer Wissenschaft in der Arcadia vgl. Malavasi 2022. Innerhalb der deutschsprachigen Romanistik geht ein wichtiger Impuls für die erneute Erforschung der Texte der Arcadia auf Oster 2011 zurück. 14 S. dazu Crespi 1913: 436-451. Settecento darstellt. 12 Doch ähnlich wie Guidis lyrisches Œuvre selbst wurden (und werden) die Texte, die in der Arcadia vorgetragen, für sie produziert und durch sie publiziert wurden, tendenziell abschätzig behandelt. 13 Wenngleich also der kulturpolitische Einfluss der Arcadia weitgehend anerkannt wird, wird ihre literarische Produktion, auf der immerhin ein Hauptaugenmerk der Arcadi selbst lag, teilweise aktiv aus dem Kanon der italienischen Literatur verdrängt. Inwieweit die Untersuchung der Lyrik Guidis als Textkorpus eines besonderen Vertreters der Arcadia vor diesem Hintergrund zur Vervollständigung des Bildes einer Literatur und Poetik des Settecento und insbesondere ihrer Entwicklung in der Frühaufklärung beitragen kann, soll im Folgenden diskutiert werden. Alessandro Guidi als lyrischer Chronist der Gründung der Arcadia Bei Alessandro Guidi handelt es sich um einen Autor, der mittlerweile außerhalb von Fachkreisen nahezu unbekannt zu sein scheint. Verwunderlich ist dieser Umstand schon insofern, als Guidi unter den Autoren der Frühaufklärung eine besonders prominente Figur ist, auf die sich zahlreiche Stimmen bis zum Ende des 18. Jahrhunderts beziehen werden. Selbst Leopardi befasst sich noch ausgiebig (wenngleich durchaus kritisch) mit seinen Texten. 14 Der Grund für DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 Alessandro Guidis Rime im Kontext der (Früh-)Aufklärung 15 15 Vgl. Nacinovich 1969: 275 f., 325-327; Maier 1981: 41. 16 Zur Bedeutung Guidis spezifisch für die Metrik vgl. Maier 1981: 70 f.; Crespi 1913; Mendrino 2019: 243 f. Guidis Beliebtheit liegt darin, dass er im Kontext der Arcadia in den Stand eines Modellautors erhoben wird, der in vielerlei Hinsicht Maßstäbe für andere Texte setzt. So wird etwa Gravina in seinem „Discorso sopra l‘Endimione“ anhand von einem in der Arcadia uraufgeführtem Drama Guidis Ansätze zu einer Dramenpoetik entwerfen, die für die Literatur des Settecento prägend sein soll. 15 Guidis Lyrik wiederum wird sich vor allem aufgrund ihrer formalen Beschaffenheit, insbesondere des relativ freien Umgangs mit dem Metrum und dem Reimschema der Canzone als besonders einflussreich erweisen, denn teilweise bricht er mit bestimmten klassizistischen Regeln oder verhält sich ambivalent zu ihnen. Die Reimformen und Versarten alternieren dabei zwar nicht ohne jegliche Regel, sondern gleichsam regelmäßig über alle Texte hinweg. Doch entsteht auf dieser Basis wiederum keine feste Struktur, die ihrerseits stringent eingehalten würde. Dies trägt zur Herausbildung einer lyrischen Form der canzone libera bei, die dann in der Folge vielfach imitiert und zum Vorbild ernannt wird. 16 Die Bedeutung, die dem Einfluss der Canzonenform Guidis für die Tradition der Lyrik zukommt, schätzt er selbst bereits recht hoch ein. Dies wird in einem mit „A chi legge“ überschriebenen paratextuell fungierenden Prosaabschnitt der Rime deutlich, welcher sich in der noch zu Lebzeiten des Dichters erschienenen editio princeps findet. Anhand der Frage der metrisch-formalen Gestaltung wird hier eine Programmatik formuliert, die für die Poetik der Lyrik der Frühaufklärung wegweisend ist: Per altro l’Autore può darsi per così dire, il pregio di essere stato ritrovatore di una maniera nuova di Lirico poetare, mentre abbandonando in molti de’ Suoi Componimenti quegli stretti legami, che per lo addietro si son praticati nelle Canzoni sì nella qualità, e nel numero di versi, come altresì nell’ alternar delle rime, non ha egli voluto fermarsi se non dove lo ha guidato il proprio ingegno, e l’idea dello scrivere, conducendo però le cose sue con un’ordine tale, che ben pare, che ne risulti di quando in quando quella grave armonia, che è l’anima della Lirica; facendolo con arte sì grata all’udito, che volentieri dimentica i luoghi, ne’ quali avrebbe dovuto aspettare nuovo posamento di rima, mentre in tanto alla fantasia resta libero il campo di spaziare senza pregiudizio dell’orecchio, che bastevolmente soddisfatto rimane dal sentire ne’ propri siti le armoniose corrispondenze. Nè a sì fatta guisa di scrivere si è appigliato l’Autore quasiché la stimasse di minore difficoltà, la dove il servile intoppo delle rime obbligate sembra rendere l’orazione DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 16 Marc Schäfer 17 Vgl. Alessandro Guidi, „A chi legge“, in Guidi 1704: VI f. Das „A chi legge“ wird aus der historisch weit zurückliegenden Ausgabe zitiert, da es sich in der eigentlichen Referenzedition Bruno Maiers (Guidi 1981) nicht wiederfindet. 18 Noch in der Frühen Neuzeit wird mit ,lirica‘ zumeist die Ode bezeichnet. Die Canzone, derer sich Guidi in den Rime hauptsächlich bedient, ist als lyrische Form seit der Renaissance häufig mit der Ode parallelisiert worden, vgl. Huss/ Mehltretter/ Regn 2012: 8 f., 202-204. 19 Freilich ist der Begriff der ,armonia‘ auch musikalisch konnotiert. Ein Bezugspunkt mag etwa Gioseffo Zarlinos Musiktraktat Le Istitutioni Harmoniche (1558) sein, in dem von einer armonia die Rede ist, die aus der Verbindung der „suoni gravi“ und „suoni acuti“ erwächst, vgl. Zarlino 1558: 79 f. Zur generellen Tendenz der Musikalisierung in der Lyrik der Arcadia vgl. Mengaldo 2003: 10. Zur musiktheoretischen Begrifflichkeit der Harmonie, die auch auf bestimmte vormodern-holistische Weltbilder verweisen mag, più malagevole; imperciocché forse nell’accennata maniera non sarà meno difficile il ragionare, dovendosi aver l’animo fisso a una continua osservazione dell’interna armonia per regolamento delle parti, e del complesso dell’opera, donde poi nasce quell’artificio, il quale unito alla varietà de’ metri cagiona il diletto, che sempre cagionato non viene dalla medesima continuazione. 17 Paradigmatisch wird in der Lyrik - und mit der „Lirica“, von der bei Guidi die Rede ist, mag im engeren Sinne die Anbindung an eine Tradition der Ode betont sein 18 - eine Innovationsleistung behauptet, die Anlass zu einer ausladenden Selbstinszenierung des Dichters sowie seines „ingegno“ bietet. Die neue Art des Dichtens, die der Grund für diese Inszenierung ist, zeichne sich dadurch aus, dass in ihr das Gebot der Regelobservanz bewusst stark relativiert sei. Obschon Guidis Texte inhaltlich und vor allem motivisch auf einen klassizistischen Formenbestand zurückgreifen, sind sie ihrem Selbstverständnis nach also auf der Ebene der Metrik davon befreit. Durch diese Zunahme an Unabhängigkeit von einer im Sinne einer Regelpoe‐ tik vorgegebenen strengen formalen Komposition, der es unbedingt zu folgen gilt, können die Canzonen Guidis einer Zielsetzung gerecht werden, die auf bestimmte Ideale und Prinzipien der Aufklärung verweist und diese gleichsam vorwegnimmt: Indem die Texte aus einer Gattungskonvention ausbrechen, verlangen sie den Rezipienten nämlich eine höhere und vor allem eine andere Form von Aufmerksamkeit ab. Im Zuge der Rezeption stehen nunmehr nicht primär die Einhaltung bestimmter Konventionen sowie das Vermeiden von Regelbrüchen im Vordergrund, sodass „fantasia“ und „ragionare“ ein größerer Freiraum zugebilligt wird, in dem sie unabhängiger entwickelt werden können. Die Verschiebung der Aufmerksamkeit der Rezipienten von einer (gleichsam externen) Regelhaftigkeit der Lyrik auf eine innere gleichsam musikalische 19 Ordnung der Texte, die in einer strukturellen Harmonie („grave armonia“) DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 Alessandro Guidis Rime im Kontext der (Früh-)Aufklärung 17 vgl. Jacquemier 2020. Gerade in Bezug auf die anima-Semantik in der Junktur „anima della Lirica“ lassen sich hieraus instruktive Rückschlüsse ziehen. besteht, nimmt also eine Form der Erkenntnisbildung durch Lyrik vorweg, die als Teil einer frühaufklärerischen poetologischen Programmatik in statu nascendi beschrieben werden kann. Viele der poetologischen Prinzipien, die sich am obigen Zitat festmachen lassen, sollen in der Folge zu Leitsätzen für die Lyrik Guidis und seiner Nachfolger werden, die sich, wie es noch zu zeigen gilt, schon in seinen Canzonen vielerorts manifestieren. Im Umfeld der Arcadia wird Guidi nun in Kongruenz mit dem Selbstverständ‐ nis, das sich in seinen Überlegungen zur Metrik andeutet, als eine positive Figur des Übergangs und als die Verkörperung einer literarischen Erneuerung angesehen, die mit der Wende zum 18. Jahrhundert einsetzen soll. Als einer der Vorreiter der Dichterakademie schwingt er sich nicht zuletzt aufgrund dieser Reputation zu ihrem lyrischen Fürsprecher, womöglich sogar zu einer Art Gründerfigur auf. Seine Rime stellen sich in diesem Zusammenhang als Zeugnisse unterschiedlicher Konstitutionsakte der Dichtergemeinschaft dar, was wiederum eine Konsequenz des Umstands sein mag, dass Guidi im Entste‐ hungsprozess der Arcadia eine wichtige Rolle als Moderator eines Übergangs zukam. Als sich im Rom der Jahrhundertwende die Accademia degli Arcadi bildete, stand sie in der Nachfolge einer Akademie um Christina von Schweden, der sogenannten Accademia Reale, die sich mit dem Tod Christinas im Jahr 1689 aufgelöst hatte. Bedingt durch seine Position als ein prominentes Mitglied jener Vorgängerakademie scheint sich Guidi in besonderer Weise dazu berufen gefühlt zu haben, den institutionellen Übergang von der Gemeinschaft um die im römischen Exil lebende Königin von Schweden zur neuen Gemeinschaft der Arcadia lyrisch zu begleiten und mitzugestalten. Als einer der favorisierten Au‐ toren Christinas kommt ihm dabei nach ihrem Tod offenbar auch die Aufgabe zu, das Prestige der vorangegangenen Institution durch seine Dichtung symbolisch auf die neue Akademie zu übertragen. Dieser Aufgabe geht er in seinen Texten dann auch vielfach nach. Dass die Rime als das Dokument eines Übergangs von der aus Dichtern und Wissenschaftlern des 17. Jahrhunderts bestehenden Accademia Reale hin zu der vornehmlich aus Dichtern bestehenden Arcadia verstanden werden sollen, wird allein anhand des groben Aufbaus des Zyklus deutlich. So fällt auf, dass nach einem langen Widmungsgedicht an Papst Clemens XI., der selbst ein prominentes Mitglied und einflussreicher Förderer der frühen Arcadia war, sowie nach dem eingeschobenen „A chi legge“ mehrere Canzonen folgen, die in Anlehnung an Chiabrera und mittelbar an die Pindarischen Oden heroisierend DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 18 Marc Schäfer 20 Vgl. Bravi 2015: 71 f. 21 Vgl. Guidi 1704: V: „L’Autore trovandosi avere scritti in varie occasioni alquanti Componimenti Poetici, detti da lui per la maggior parte nell’Accademia, la quale per aver leggi, e costumi conformi al viver degli Arcadi, prese il nome d’Arcadia, in tempo che si ragunava negli Orti Farnesiani in sul Colle Palatino“. 22 Zur Rolle der Frauen in der Arcadia vgl. Crivelli 2001. 23 Vgl. Dixon 2006: 30; Moncallero 1953: 58 f. von den Arcadi sprechen. 20 In diesen Canzonen werden die Mitglieder der Akademie vor der Kulisse römischer Ruinen auf dem Palatin oder bei der Be‐ schließung der Gesetze gezeigt, die sich die Gemeinschaft gibt. Die Fokussierung der Texte auf die Entstehung und Entwicklung der Arcadia wird dabei bereits an den Titeln der ersten vier Canzonen deutlich: „Gli Arcadi in Roma“, „Gli Arcadi sul colle Palatino“, „Costumi degli Arcadi“, „La promulgazione delle leggi di Arcadia“. Der Anfang des Zyklus fällt somit inhaltlich mit dem Anfang der Akademie, beziehungsweise ihrer Gründung, zusammen. Komplementär dazu nehmen neben diesen Canzonen über die Arcadia im hinteren Teil des Zyklus thematisch anders ausgerichtete Texte eine wichtige Rolle ein, die um Christinas Geburtstag, ihren Bildungsgang und ihre Bestattung kreisen. Durch diese doppelte Rahmung wird dem aus 21 Texten bestehenden Zyklus eine Struktur verliehen, die wie eine lyrische Chronik auf die Entstehungsgeschichte, Vorgeschichte und den Ursprung der Akademie verweist. Die thematische Fokussierung der Rime auf die Arcadia ist dabei auch inso‐ fern sinnfällig, als Guidis Zyklus durch sie metapoetisch auf die lebensweltliche Rahmung seiner Texte anspielt. Vermittelt durch die Auseinandersetzung mit Gründungsakten der Accademia degli Arcadi referiert der Zyklus auf seinen performativen Kontext, denn die Texte kamen ausweislich des „A chi legge“ erstmals in der Akademie selbst zum Vortrag. 21 Dieser Umstand ist dabei insofern typisch, als sich die Arcadia in besonderer Weise als ein Raum der Förderung und der Aufführung von Texten versteht, die ihren poetologischen Vorstellungen nahe stehen und in unterschiedliche Formen der Inszenierung eines arkadischen Zusammenlebens eingebunden werden können. Ein betont mondäner Gemeinschaftsbegriff, der im Übrigen auch die Mitwirkung von Frauen als Zuhörerinnen wie als Dichterinnen vorsieht, 22 und ein spezifischer, auf soziale Konstellationen innerhalb der Akademien zugespitzter Literaturbe‐ griff bedingen sich hierbei gegenseitig, was wiederum Tendenzen zum Kasualen sowie zu vortragswirksamen textuellen Formen mit sich führt. Eine besondere Präferenz lag etwa auf der literarischen Improvisation, die im Settecento zunehmend an Popularität gewann und schließlich zu einem der prägenden Elemente der Lyrik der Arcadia wurde. 23 DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 Alessandro Guidis Rime im Kontext der (Früh-)Aufklärung 19 24 Zu Christina und ihrer Akademie vgl. Perelli 2005; Tarallo 2020. Zum Verhältnis Guidis (als historische Person) zu Christina und den vielfältigen Referenzen auf die Königin, die sich in seinen Texten finden, vgl. Gallo 2011. 25 Vgl. Tarallo 2020: 204-207. 26 Vgl. Dixon 2006: 20, 83 f. Arkadische Gemeinschaftsideale und die Gründung der Arcadia bei Guidi Nimmt man die in Andeutung erkennbare narrative und performative Rah‐ mung der Rime ernst, so folgt daraus für das Verständnis der Canzonen (wie bereits skizziert), dass diese als Zeugnisse verschiedener Gründungsakte einer Dichtergemeinschaft erscheinen, die für selbige Gemeinschaft zur Rezeption bestimmt sind und retrospektiv auf eine Art geistige Wurzel zurückblicken, welche in der Accademia Reale ausgemacht wird. Damit setzt Guidi strukturell gewissermaßen ein institutionelles Selbstverständnis in Kraft, das in der Tat gar nicht selbstverständlich ist. Wenngleich der Einfluss Christinas, der oftmals in der wissenschaftsnahen Ausrichtung der Arcadia ausgemacht wird, 24 nicht zu verkennen ist, ist der Übergang von der Accademia Reale zur Arcadia indes nicht bruchlos. Claudia Tarallo führt etwa den Umstand an, dass sich viele der Lieblingsdichter der schwedischen Königin nicht in den Reihen der Arcadia finden, dass ferner die Organisationsformen und Machtstrukturen unterschied‐ lich ausgestaltet sind und dass der Fokus auf den Vortrag, die Produktion und letztlich auch auf die Publikation von Literatur für die Arcadia weitaus entscheidender ist. 25 Die nach dem Tod der schwedischen Königin entstandene Akademie mag sich also als eine Art institutionalisierte Nachfolgegemeinschaft inszenieren. In der Praxis weicht sie jedoch zuweilen sehr deutlich von ihrer Vorgängerakademie ab. Dies legt nahe, dass mit der Referenz auf Christina vor allem die Intention verbunden ist, eine Art Galionsfigur zu schaffen, deren Engagement für eine Verbindung von Wissenschaft und Literatur die Programmatik der arkadischen Dichtergemeinschaft präfiguriert. Insbesondere in ihrer Anfangsphase setzt sich die Arcadia von der hierar‐ chischen Strukturierung der auf die Königin ausgerichteten Accademia Reale ab. Zudem betont sie vor allem in ihrer Entstehungs- und Frühphase auffal‐ lend stark eine Form institutioneller Unabhängigkeit, welche sie zugleich in einer Weise zu bewahren sucht, die für die Akademien des Settecento eher ungewöhnlich ist. Einer der Schritte, die dafür unternommen werden, besteht etwa darin, ohne Spenden großer Gönner auszukommen, um sich nicht von externen Interessen abhängig zu machen. 26 Zwar folgt aus diesem Verzicht keine Idee von sozialer wie institutioneller Organisation, die, etwa im Sinne DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 20 Marc Schäfer 27 Vgl. Oster 2011: 314. Zur Entstehung des bosco Parrasio vgl. Dixon 2006. 28 Vgl. Campanelli 2019: 14-17; Campanelli 2020: 51 f. 29 Vgl. Maier 1981: 7. 30 Vgl. Campanelli 2019: 16. Die Statuten der Arcadia sind gesammelt herausgegeben worden in Appetecchi et al. 2021. 31 Bedingt durch ihren Sitz in Rom und die Nähe zur päpstlichen Kurie partizipiert die Arcadia an einem diplomatischen und kosmopolitischen Netzwerk, vgl. Alfonzetti 2018: 327. Zur damit korrespondierenden internationalen Zusammensetzung der Arcadia vgl. Quondam 1973: 405 f. des Freimaurertums, zwingend gegen andere Institutionen gerichtet wäre und bestehenden politischen Machtstrukturen per se kritisch gegenüberstände. Der Arcadia liegt, wiewohl sie reformorientiert ist, nicht unbedingt eine gemein‐ same und einheitliche Idee eines politischen Reformprozesses jenseits bisheriger politischer Strukturen zugrunde. Vielmehr weist sie in der Wahl ihres Grün‐ dungsorts im Garten der Padri Riformati von San Pietro in Rom wie später auch durch die Positionierung des bosco Parrasio, ihres ständigen Versammlungsorts in der Nähe des Vatikans, eine symbolische wie politische Nähe zur römischkatholischen Kirche auf. 27 Diese spielt auch in den Rombezügen Guidis immer wieder eine Rolle, wie noch zu zeigen sein wird. Doch ungeachtet der engen Verbindungen zwischen Arcadia und Kurie, die die Entwicklung der Akademie (späterhin auch finanziell) begünstigen werden, ist die Organisation der Arcadia entgegen der auf die Königin zentrierten Struktur der Accademia Reale zu Lebzeiten Guidis zunächst von einem republikanischen Gleichheitsgrundsatz getragen, der antiken Staatstheorien nahe steht und von Gleichheit als einer Art naturgesetzlicher Prämisse ausgeht. 28 Die pastorale Selbstinszenierung der Arcadi innerhalb der Akademie, die die Form eines zunehmend ausdifferenzierten Spiels annimmt, das sich in der Wahl von antikisierenden und zumeist der Bukolik entlehnten Pseudonymen äußert - Guidi etwa trägt in der Arcadia den Namen Erilo Cleoneo 29 -, zeugt somit von einem Gemeinschaftlichkeitsverständnis, das klar politische Implikationen hat. In den maßgeblich von Gianvincenzo Gravina gestalteten Statuten der Arcadia wird nachgerade ein Entwurf für ein Gemeinwesen postuliert, das sich von gegebenen politischen Verhältnissen deutlich und kritisch absetzt. 30 Vor diesem Hintergrund ist die Motivik, derer sich die Inszenierung der Mitglieder der Aka‐ demie - angefangen bei den Versammlungen in natürlichen Gartenumgebungen - bedient, in einem Kontext zu sehen, der als eine Diskussion über ideale Formen der Sozialität und der auch juristischen Organisation gemeinschaftlichen Lebens beschrieben werden kann. Auch das an den Prinzipien eines Kosmopolitismus und der Gleichheit aller Arcadi orientierte Zusammenleben in der Akademie lässt sich damit erklären. 31 Die Grundlage für diese Form des Zusammenlebens DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 Alessandro Guidis Rime im Kontext der (Früh-)Aufklärung 21 32 Zur frühneuzeitlichen Bukolik und dem seit Vergil präsenten Arkadienmotiv s. Nelting 2007: 19-52. 33 Guidi 1981: IV, 200, V. 1-6. 34 Guidi 1981: III, 197, V. 7. 35 S. Rother 2005. 36 Die arkadischen Räume stehen prinzipiell in einem Spannungsverhältnis zu weltzuge‐ wandt-urbanen Räumen, vgl. Campanelli 2020: 57 f. 37 Zur Debatte um die Luxuskritik im Umfeld der Aufklärung vgl. Schulz-Buschhaus 1994: 426-429, 454 f. ist jedoch eine bürgerliche Idee gesellschaftlicher Organisation, die - ähnlich wie später in den Überlegungen zum Naturzustand des Menschen, die Rousseau und Vico anstellen - einem Idealzustand in der Natur nachgebildet sein soll, welcher zumeist im bukolischen Diskurs modelliert wird. 32 Guidis Canzone „Costumi degli Arcadi“, die sich schon im Titel als eine Art exemplarisches Sittenbild für die Gemeinschaftsform der Arcadi zu erkennen gibt, beginnt vielleicht auch deshalb folgendermaßen: Nasce da nostra mente un felice desio, che a natura conforma il viver nostro; non anelar si sente entro i tetti reali, e non cerca di bisso ornarsi e d’ostro. 33 Das vereinende Merkmal, das hier in einer insgesamt für die Sprechinstanz in Guidis Canzonen typischen Pluralform („nostra mente“) postuliert wird, liegt also in einer betonten Schlichtheit der Lebensweise, die sich andernorts auch im demutsrhetorisch konnotierten Ausdruck „noi poveri pastori“ 34 wiederfindet. Der Vorzug der damit skizzierten Lebensweise besteht in einer Angleichung der Lebensumstände an das performative bukolische Setting. Dadurch dass die Arcadi in Übereinstimmung mit der Natur leben („a natura conforma“), erleben sie ihre Gemeinschaft vor der Folie einer Rückkehr zu einem Seinszustand, der eng an ein Menschenbild im Sinne des natürlichen Zustands und des Glücks („felice“) geknüpft ist, das ohnedies zu einem der Leitbegriffe der italienischen Aufklärung werden soll. 35 Dass mit der Idee eines gemeinschaftlichen arkadi‐ schen Raumes keineswegs eine Abwendung von der Welt als solcher gegeben ist, 36 wird indes bereits darin deutlich, dass der Bezug auf die Natur hier nicht so sehr als ein reiner Rückzug in ein temporäres otium konzipiert ist. Stattdessen erscheint er eher als eine entschiedene Abwendung von einer Form des Prunks und des Luxus - und auch hierin nimmt Guidi ein Motiv der illuministi vorweg 37 DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 22 Marc Schäfer 38 Guidi 1981: V, 205, V. 3-19. 39 Zum Mythosbegriff Guidis vgl. Accorsi 1999. -, die kritisch an die Königsherrschaft („tetti reali“) anschließt und damit ebenfalls durchaus politisch motiviert ist. Allerdings ist mit der traditionsreichen Referenz auf das Arkadische, das in Italien primär durch Texte Sannazaros, Tassos und Marinos vermittelt ist, keine Idealisierung eines vergangenen età dell’oro verbunden. Diese topische Verbin‐ dung wird zwar aufgerufen, doch die Sprechinstanz erteilt ihr demonstrativ eine Absage, wenn es in „La promulgazione delle leggi di Arcadia“ heißt: la bella età dell’oro unqua non venne. Nacque da nostre menti Entro il vago pensiero, e nel nostro desio chiara divenne. […] Or se del Fato infra i tesor felici Il secol d’or si serba, certo so ben che non apparve ancora un lampo sol della sua prima aurora. 38 Die Idee eines arkadischen goldenen Zeitalters wird hier zunächst lakonisch in den Bereich eines Wunschdenkens oder eines „vago pensiero“ verwiesen. Es wird als ein Ideal dargestellt, das den Köpfen der Arcadi entspringt und als solches keinerlei historischen Referenzpunkt aufzuweisen scheint. Dass dies in dieser Weise affirmiert wird, mag nun einerseits zu einer Profilierung der Position der Sprechinstanz beitragen, die sich hier ausdrücklich über ein antikes Ideal stellt, indem sie dieses als ein solches erkennbar macht und somit den Mythos als aitiologisch-faktisches Modell gleichsam depotenziert. Das Verfahren der mythologischen Dekonstruktion, das in dieser Argumentation greift, ist für die Poetik Guidis im Übrigen durchaus typisch. 39 Nur verringert die mit ihm verbundene Relativierung des Geltungsanspruchs eines im Ursprung antiken Topos offenbar nicht die Tragweite des arkadischen Ideals, das hier gar nicht unterlaufen werden soll, sondern das dadurch, dass es als unerreicht gelten kann, umso erstrebenswerter erscheinen muss. Dies wird spätestens in der „aurora“-Metapher deutlich. Das gemeinschaft‐ liche Selbstverständnis, das mit dem sich ankündigenden Aufgang der Sonne suggeriert wird, scheint hier im Kontext eines protoaufklärerischen, pronon‐ cierten Moderneverständnisses und Schwellenbewusstseins zu stehen, das auf die Arcadi als selbsternannte Übergangsfiguren übertragbar wird. Mit der DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 Alessandro Guidis Rime im Kontext der (Früh-)Aufklärung 23 40 Vgl. Dixon 2006: 25-28; Oster 2011: 316 f. 41 Vgl. Moncallero 1953: 12-17; 32-38. 42 In seinem Dialog Considerazioni sopra un libro famoso franzese reagiert Orsi auf Bouhours‘ Dialog La manière de bien penser, in dem (unter Anderem) im Gegensatz zu einer als italienisch ausgegebenen Mode antike und französische Modelle aufgewertet werden sollen. Orsi wehrt sich gegen diese Abwertung italienischer Autoren, wobei sich eine Bildlichkeit eines anbrechenden Tags, dessen erstes Licht noch nicht erschienen ist (um dessen Erscheinen sich aber, das wird impliziert, die Arcadi bemühen werden), werden die Gründungsmitglieder der Akademie also im Umfeld einer arkadischen Vision positioniert, welche sich noch bewahrheiten soll. Vor diesem Hintergrund werden auch die vielfachen Bezüge auf eine antike Tradition sinn‐ fällig, die in den Rime geradezu omnipräsent sind, denn sie verorten das Gesagte in einem Geschichtsbild, das von der Aufklärungsbewegung als dem Anbruch einer Moderne ausgeht, ohne das Vergangene grundlegend abzuwerten. Die Ambivalenz dieser Bewegung der Absetzung wird schon durch die partielle Abschwächung deutlich, die darin liegt, dass anstelle einer prinzipiell säkulare‐ ren Semantik der ragione der tendenziell religiös codierten Lichtmetaphorik Vorrang gegeben wird. Ein weiteres bevorzugtes Motiv, mithilfe dessen diese Geschichtlichkeitskonzeption ausgedrückt wird, ist die Ruine. Erkenntnis und Licht in den Ruinen Roms Um auf die Antike als Vorlage für seine Lyrik zu verweisen, flicht Guidi immer wieder Referenzen auf die Stadt Rom als vergangenen und gegenwärtigen Raum ein, von dem seine Canzonen handeln. Mit diesen Referenzen und dem dahinter‐ stehenden Antikebild berührt er einen Aspekt der Poetik der Frühaufklärung, der innerhalb der Accademia degli Arcadi bald nach ihrer Gründung zu grundlegenden Auseinandersetzungen zwischen Gianvincenzo Gravina und dem custode der Arcadia, Giovanni Mario Crescimbeni, führen soll. Im Jahr 1711, also weit nach der Publikation der Rime, kommt es infolge dieser Auseinandersetzungen sogar zu einem Schisma, in dessen Konsequenz Gravina eine neue, jedoch vergleichsweise weniger erfolgreiche Akademie gründet. 40 Der Auslöser für die Auseinanderset‐ zungen sowie das Schisma war in erster Linie eine Meinungsverschiedenheit in Bezug auf die Frage, welcher literarische Stil in der Akademie geprägt werden sollte und wie die grundlegende antimarinistisch-klassizistische Tendenz der Ar‐ cadia (auch mit Blick auf antike Formen- und Traditionsbestände) auszugestalten sei. 41 Die Gründung der Akademie verläuft dabei parallel zu weitreichenden poe‐ tologischen Debatten innerwie außerhalb der Arcadia wie etwa der Kontroverse zwischen Giovan Giuseppe Orsi und Dominique Bouhours, 42 die sich wiederum DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 24 Marc Schäfer weitläufige poetologische Debatte über literarische Traditionsbestände und den Umgang mit ihnen, deren Verteidigung und Reform entspinnt, vgl. Cottignoli 1988: 55-59. 43 Guidi 1981: IV, 202, V. 39-47. im größeren Rahmen der Querelle des Anciens et des Modernes in Italien bewegt. Jenes Debattenfeld, in dessen Zentrum die Frage nach der Stellung der Antike in Texten des 18. Jahrhunderts steht, ist schon für Guidis Dichtungskonzeption eine entscheidende Folie, vor der nach den Maßgaben einer Lyrik der Arcadia, ja sogar nach den Bedingungen für die Organisation der Accademia degli Arcadi selbst gefragt wird. Die Folie, vor der der Konflikt von klassizistisch-traditionalistischer und modernistisch-innovativer Ästhetik verhandelt wird, ist wie gesagt die Stadt Rom. Gleich einem roten Faden ziehen sich folglich Motive durch die Rime, die das antike Rom evozieren oder an es erinnern, was wiederum eine Ausdif‐ ferenzierung unterschiedlicher lyrischer Zeitebenen zur Folge hat, auf denen sich die Sprechinstanz bewegt. Vergangenes und Gegenwärtiges überlappen sich vielfach und sind stellenweise kaum voneinander zu unterscheiden. Durch die vielfältigen Referenzen wird Rom so mitsamt seinem historischen antiken Hallraum immer wieder zu einem Grundbaustein für das Verständnis der Arcadia und ihrer Programmatik erklärt. Eine Vorstellung von der Größe Roms soll auf diese Weise als ein Faktor kenntlich gemacht werden, der bis in die Gegenwart fortwirkt. Nur ist die Konnotation der mit der Stadt und ihrer Geschichte assoziierten Motive dabei nicht in dem Sinne eindeutig, dass an ihr ablesbar wäre, auf welcher Seite der Auseinandersetzung zwischen Anciens und Modernes Guidi sich in seiner Lyrik positioniert. Um eine klare Positionierung geht es ihm letztlich auch scheinbar gar nicht, sondern eher um ein Ausloten der Ambivalenzen in der Relation seiner Gegenwartskultur zur kulturell autoritativen Position des alten Roms. So wird in den „Costumi degli Arcadi“ die Niederschrift der Leges Arcadum folgendermaßen kommentiert: Da mano tinta di fraterno sangue scritte non son le nostre leggi, e il cielo non mai le guarda con turbata luce; e ben sanno gli dei che natura ne regge e che innocenza i lieti dì ne adduce; né nostra mente alcun desio produce che sua ragion si faccia fastidire talor l’altrui confine o rapir le sabine. 43 DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 Alessandro Guidis Rime im Kontext der (Früh-)Aufklärung 25 Ähnlich wie im weiter oben zitierten Passus, der die Idee eines età dell’oro partiell verwirft, ist auch hier eine Absetzung von der Antike zu verzeichnen, die sich in einer Akkumulation verschiedener Negationspartikel manifestiert. Die friedliche Naturgemeinschaft der Arcadia, die grob skizziert wird (und die sich tatsächlich eher in einem antikisierenden urbanen Raum aufhält), steht im Kontrast zu einer von Gewalt erfüllten Welt der Gegenwart. Sie ist Teil eines arkadischen Projektionsraumes, in dem der menschliche Geist, dessen Erwähnung durch den Reim von „luce“ und „produce“ mit einer positiven Licht‐ metaphorik kombiniert wird, einem falschen, gleichsam einem infelice desio, enthoben ist. Darum sind die antiken Referenzen, etwa auf den Brudermord des Romulus („fraterno sangue“) oder auf den Raub der Sabinerinnen hier nicht etwa ein bloßes antikisierendes Kolorit, sondern angesichts des Kontextes einer Inszenierung der Arcadia ist eine Art der Überbietung der römischen Antike angedeutet, die im Zusammenhang mit der Querelle ein ambivalentes Antikebild stiftet. Die arkadische Codierung legt sich somit über eine Codierung Roms als Raum, indem die Gründungserzählung der Stadt, deren wesentliche Bestandteile mit den benannten Motiven gegeben sind, der Erzählung der Akademiegründung untergeordnet wird. Zunächst deutet die Bezugnahme also ein klar teleologisches Verhältnis von Vergangenem und Gegenwärtigem an. Nur bleibt es nicht dabei, bzw. ist diese Bedeutungsdimension nicht konstant und eindeutig erkennbar. Vielmehr bildet die Stadt Rom ein Leitmotiv der Rime aus, das zwischen verschiedenen Konno‐ tationen oszilliert und je eine andere Perspektivierung des Verhältnisses von Tradition und Moderne zulässt, zuweilen sogar expliziert. Eine klare Zuordnung der Dichtung Guidis zu einem Selbstverständnis der Moderne, das sich in einem Gegensatz zur Tradition sähe, ist damit kaum möglich. Am aufschlussreichsten ist hierfür die zweite Canzone des Zyklus, „Gli Arcadi in Roma“, in deren Titel durch die sprachliche Reduziertheit schon eine Konstellation mit einer gewissen Spannung zwischen der Stadt und den Arcadi angedeutet wird, welche dann gleich zu Beginn des Textes entwickelt wird: Oh noi d’Arcadia fortunata gente, che dopo l’ondeggiar di dubbia sorte sovra i colli romani abbiam soggiorno! Noi qui miriamo intorno da questa illustra solitaria parte l’alte famose membra della città di Marte. Mirate là tra le memorie sparte che glorioso ardire DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 26 Marc Schäfer 44 Guidi 1981: II, 191 f., V. 1-13. 45 Vgl. Di Biase 1969: 267. 46 Vgl. Baum 2013: 1-4. S. auch generell Negri 1965. 47 Vgl. Guidi 1981: II, 193, V. 39-50. serbano ancora infra l’orror degli anni delle gran moli i danni, e caldo ancor dentro le sue ruine fuma il vigor delle virtù latine! 44 Das Erklimmen des Palatins wird hier mit einem triumphalen Gestus verbunden, der die Arcadia auf eine Ebene mit dem Ruhm des antiken Roms stellt, ohne eine Bewertung des Verhältnisses von Antike und Gegenwart zu implizieren. Der Bezug ist zunächst betont positiv und die anerkannte Größe der Antike wird in den Ruinen der Stadt präsent, die der „dubbia sorte“ als ein sicherer vergangener Bezugspunkt entgegensteht und zugleich ein Prinzip der virtù aktiv hält, das der Gemeinschaft zum Vorbild wird. Die Überreste der Stadt, derer die Arcadi ansichtig werden, fungieren also gewissermaßen als Speichermedien, die die Antike direkt abruf- und erfahrbar machen, sodass sie zuweilen metonymisch als „memorie sparte“ angesprochen werden können. Poetologisch ist diese Beschreibung Roms auch insofern bedeutsam, als der Fokus auf einem mit der virtù assoziierten Heroismus zu liegen scheint, der oftmals als das Grundprinzip für das Schreiben Guidis kenntlich gemacht wurde. 45 Guidi bedient sich hier also eines Ruinenmotivs, das spätestens seit der Frühen Neuzeit besonders populär war - man denke etwa an Du Bellays Antiquitez de Rome -, in der Literatur des 18. Jahrhunderts jedoch nochmals eine neue Wendung erhielt. Den Ruinen wohnt hier eine doppelte Zeichenhaftigkeit inne, insofern sie einerseits an eine antike Größe erinnern, andererseits jedoch die Zerstörung und - im Fall der Ruinen Roms - den Niedergang des Römischen Reiches gleich mitdenken. 46 Der Ruine haftet demnach ein gewisses Moment der Verunsicherung hinsichtlich des Referenzpunkts der Stadt an, die letzten Endes durch die weiter oben aufgezeigte Übertrumpfung Roms durch das friedliche Arkadien aufgelöst wird. So ist (das antike) Rom nicht nur das Inbild der virtù, es ist auch die instabile „città di Marte“, der, wie im weiteren Verlauf der Canzone gesagt wird, die Zerstörung durch die Goten bevorsteht. 47 Die Erinnerung an Rom ist dabei in „Gli Arcadi in Roma“ betont visuell vorge‐ stellt, wie an der Wiederholung des Schauens in „miriamo“ und „Mirate“ deutlich wird, die über den gesamten Gedichtverlauf ein anaphorisches Strukturmerkmal ausprägt. Angesichts der visuellen Verfügbarkeit einer abstrakten Bezugsgröße bringt das Erinnern neben dem glorifizierenden Grundton der Canzone jedoch DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 Alessandro Guidis Rime im Kontext der (Früh-)Aufklärung 27 48 Schon bei Petrarca erscheinen die Ruinen geheiligt, wenn sie mit reliqua gleichgesetzt werden, vgl. Baum 2013: 33 f. 49 Guidi 1981: II, 194, V. 74-85. auch kritische, bisweilen fast spöttische Untertöne mit sich, insofern die Stadt des Kriegsgotts, an deren Ursprung mit dem Mord an Remus ja bereits ein der arkadischen Gemeinschaftskonzeption entgegengesetzter Gewaltakt steht, letztlich in Gewalt untergehen muss. Das Ruinenhafte und das Zerstörerische werden somit nicht nur zum Attribut der Erinnerung und ihrer Medien, sondern auch zu einem Attribut des Erinnerten selbst, sodass die Konzeption der Ruine als Medium zwischen Verfall und Zerstörung mehr als konsistent zu sein scheint. Erst durch dieses Oszillieren zwischen positiver und negativer, konstruktiver und destruktiver Erinnerung kann sie zu einem Gegenstand der Diskussion im Kontext der Querelle werden. Im weiteren Verlauf der Canzone wird diese ambivalente Perspektive auf Rom jedoch letzten Endes aufgelöst. Zu einem endgültig positiven Bezugspunkt kann die Stadt dabei allerdings nur aus einer veränderten Perspektive werden, die in dem betont christlichen Geschichtsbild angelegt ist, das „Gli Arcadi in Roma“ entwirft und dessen Vorbild wiederum die Petrarkische Tradition der Ruinen‐ motivik ist. 48 Mit der Christianisierung Roms setzt eine Transformation ein, die als eine weitere Annäherung an die Wahrheit gelesen werden soll, welche die Referenz auf Rom umwertet. Die Entstehung des Vatikans in der Nähe eben jenes Orts, an dem sich die Arcadi aus der Perspektive der Sprechinstanz gegenwärtig befinden, wird in diesem Zusammenhang als eine Vollendung der Geschichte präsentiert, die die räumliche Codierung gleichsam christlich aufwertet: Non serba il Vatican l’antico volto, ché su le terga eterne ha maggior tempio e maggior Nume accolto. Scender il vero lume or si discerne Su gli altari di Febo e di Minerva; né già poggiaro in cielo i lusingati augusti, né fur conversi in luce alta immortale: ché solo l’alme al vero Giove amiche sede si fanno dell’eccelse stelle; e sacri sono ai lor celesti esempli quei ch’or veggiamo simulacri e templi. 49 Die Evokation der Stadt wird hier aus einer Semiotik der antik-paganen Mytho‐ logie in eine christliche Bildlichkeit überführt, die zugleich mit einer Lichtmeta‐ DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 28 Marc Schäfer 50 S. Di Biase 1969. 51 Einer der Gründe für die Vereinbarkeit dieser Rückbesinnung mit dem Selbstbewusst‐ sein einer innovativen gesellschaftlichen Bewegung liegt in der ambivalenten, zuweilen jedoch durchaus offenen Positionierung des Vatikans gegenüber wissenschaftlichen Neuerungen, vgl. Knowles Middleton 1975: 139 f., 149-154. Offenbar schließt Guidi an die Hoffnung an, die katholische Kirche möge zu einem intellektuellen Motor unterschiedlicher politischer Reformbewegungen werden, wenn er seine Rime Clemens XI. widmet, mit dem die Arcadi insgesamt die Hoffnung auf ein Reformpontifikat verknüpfen, vgl. Nacinovich 2012: 56 f. phorik assoziiert ist. Dieses poetische Verfahren steht in einem Kontext religiö‐ ser spätbarocker bis klassizistischer Lyrik, den Carmine Di Biase grundlegend nachgezeichnet hat. 50 Rom erscheint vor dem Hintergrund religiöser Lyrik im „vero lume“, das nun, sprich: in einer Zeit nach der Entstehung und Verbreitung der christlichen Religion, erkannt werden könne („or si discerne“). Durch diese neue Erkenntnis kann die Stadt für eine Poetik der Frühaufklärung überhaupt erst zu einem Referenzpunkt werden, der auf die Idee einer Erneuerung im Sinne einer erneuerten Ausrichtung der Lyrik auf ein von der Antike ausgehendes, doch ins christliche Denken mündendes Werte- und Wissenssystem verweist. Die Verbindung von Neuem und Altem, die damit hergestellt wird, besteht in für die Autoren der Arcadia typischer Weise in der christlichen Sakralisierung. Diese verdrängt nicht einfach die antiken Vorbilder, sondern sie erkennt sie an und ordnet sie dennoch funktional ein und unter. Damit ist zwar eine religiöse Teleologie verbunden, doch unterläuft diese stellenweise nicht eine enorme Angleichung von Moderne und Antike, inner‐ halb derer das Alte aus dem Neuen und das Neue aus dem Alten rücküberführt werden kann. Gleichsam unabhängig von einer Setzung des Christlichen, das sich über den „antico volto“ legt und ihn als eine Ansammlung von Trugbildern („simulacri“) erscheinen lässt, wird das antike Vorbild durch das christliche Neue nicht einfach abgelöst, sondern Neues und Altes sind hier gleichsam miteinander harmonisiert, sodass sogar von den betont christlich inszenierten Arcadi als „al vero Giove amiche“ die Rede sein kann. Rhetorisch werden die Christen im obigen Zitat folglich auch aus einem Zusammenhang der antiken Mythologie hergeleitet, in dem sie gänzlich aufgehen. Ihr Glaubensparadigma wird dabei in eine antike Tradition gekleidet, durch welche es als besonders gewichtig inszeniert werden kann. Wenngleich diese Betonung einer christlich dominierten Geschichtskonzep‐ tion freilich einer für die Arcadia typischen Rückbesinnung auf das Christliche entspricht, 51 erinnert jener Versuch einer Entgegnung auf die in der Querelle aufgeworfene Problemstellung dennoch ein Stück weit an ein vieldiskutiertes DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 Alessandro Guidis Rime im Kontext der (Früh-)Aufklärung 29 52 Vgl. André Chénier, „L’invention“, in: Chenier 1958: 123-132, hier: 127. S. dazu etwa Hempfer 2016: 233-251. 53 Guidi 1981: II, 197, V. 140-143. 54 Vgl. Guidi 1981: V, 207, V. 54. Diktum Chéniers, das „Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques“ 52 lautet. Das Alte und das Neue werden, ähnlich wie später von Chénier gefordert, auch bei Guidi funktional miteinander verbunden und auf eine gemeinsame Ebene gebracht, auf welcher sie gleichberechtigt erscheinen, wodurch produk‐ tive Wechselwirkungen ausgebildet werden können. Erst vor diesem Hintergrund wird auch der Schluss der zweiten Canzone des Zyklus verständlich, der die Stadt Rom zum eigentlichen Adressaten der Lyrik der Arcadi erklärt: A te verremo, o gloriosa terra, con le ghirlande d’onorati versi, e di letizia e di riverenza gravi ornerem le famose ombre degli avi. 53 Wie eine poetologische Programmatik entwirft dieser Passus eine dichterische Haltung, die mit dem Ausdruck „ghirlande d’onorati versi“ ausdrücklich an Kompilationen lyrischer Texte wie dem Sonettenkranz orientiert zu sein scheint. Die Haltung, die sich mit dieser spezifisch lyrischen Poetik verbindet, besteht in einer Ehrerbietung gegenüber der Vergangenheit, die deren Status und Wertigkeit bewahrt, ohne darüber unkritisch oder epigonal zu werden. Die „gloriosa terra“ wird dabei zum Parsprototo für die überlebte, aber in Ehren gehaltene und zur Folie für die Lyrik der Arcadia erklärte Antike. Letztlich folgt daraus, dass sie auch zum eigentlichen Thema der Texte wird. Rom ist somit Strukturelement, poetologisches Bildnis und explizites Thema der Rime in einem. Um der Evokation der Stadt eingedenk der Bedeutung, die ihr damit werkintern wie -extern zukommt, gerecht werden zu können, wird eine Dichtung im Sinne der „letizia“ und der „riverenza“ konzipiert, die hier als Vorschlag für ein lyrisches Programm der Arcadia verstanden werden soll. Auffällig ist in diesem Zusammenhang schließlich die Metapher der Schatten der Vorfahren („ombre degli avi“), die mit der christlichen Lichtmetaphorik kontrastiert und nichtsdestotrotz auf die Arcadia übertragen werden kann, denn der Begriff der ombra taucht an anderer Stelle wieder als Signifikant für das arkadische otium auf, das erkenntnisstiftend wirken soll. 54 Generell ist also der Kontrast aus Licht und Schatten, Helligkeit und Dunkelheit, der hier deutlich wird, eine eingängige und besonders breit verwendete Metaphorik, anhand derer eine Idee neuer Erkenntnis und einer neuen Bewegung angedeutet wird, DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 30 Marc Schäfer 55 Der Begriff des illuminismo oder der illuministi ist tatsächlich eine Prägung des 19. Jahrhunderts. Im 18. Jahrhundert ist lediglich eine weniger spezifische Lichtmetaphorik verbreitet, die zur Selbstbezeichnung verwendet wird, vgl. Dipper 1976: 89-92. 56 Vgl. Guidi 1981: IV, 204, V. 89 f. 57 Guidi 1981: III, 199, V. 48. 58 Guidi 1981: 187, V. 226 f. 59 Zum Begriff der armonia als Modell der Welterklärung s. Jacquemier 2020. zu der die Arcadia beitragen soll. Die Canzone bedient sich damit einer Bild‐ lichkeit, die die italienische Aufklärung gleichsam auch begrifflich vorbereitet 55 und die Rime als ein frühes Zeugnis der illuministi entscheidend strukturiert. Licht kommt bei Guidi als Metapher tatsächlich häufig und in unterschiedlichen Konstellationen vor. Zumeist ist es an ein Interesse an der Wahrheit und an Erkenntnis geknüpft, sodass die Wahrheit zuweilen als eine Art Sonne erscheint, die ihre Strahlen aussendet, 56 während die Arcadi als „novi lumi“ 57 bezeichnet werden. Besonders pointiert ist dies im Widmungsgedicht an Papst Clemens XI. gefasst, das mit den Versen schließt: „e ben sa Roma che l’onor primiero / di nostre muse è lo splendor del vero.“ 58 In diesen Schlussversen, die den Zyklus als eine markierte Pointe programmatisch einleiten, verdeutlicht sich eine auf den Begriffen des „vero“ und des „splendor“ aufbauende Poetik, die die einzelnen Canzonen trägt und deren Dynamik gerade aus jener begrifflichen Verbindung erwächst. Die dem hier ausgerollten Wahrheitsbegriff inhärente Lichtsemantik verweist auf Rom als gemeinsamen Raum der Inspiration, der zwischen antiker Vergangenheit und christlicher Gegenwart oszilliert und diese motivisch wie metrisch in ihrer von Guidi im „A chi legge“ betonten „grave armonia“ belässt. 59 Licht, Erleuchtung und Erkenntnis können auf diese Weise in ihren religiösen Konnotationen zu zentralen Themen einer Lyrik des beginnenden 18. Jahrhun‐ derts werden, die sich hier selbstbewusst als eine innovative, wenngleich nicht in völliger Abkehr von unterschiedlichen literarischen Traditionsbeständen zu begreifende Bewegung formiert. Resümee: Lyrik und (Früh-)Aufklärung in Guidis Rime In Bezug auf die Ausgangsfrage nach dem Verhältnis von Lyrik und Aufklärung, beziehungsweise Frühaufklärung, bleiben nunmehr einige Fragen offen, die hier auch nicht gänzlich geklärt werden können. Was jedoch deutlich geworden sein sollte, ist, dass Guidi, indem er ein sehr freies Metrum entwirft, in seinem eigenen Selbstverständnis eine betont neuartige Lyrik ins Leben ruft, die der Fachdiskussion in vielerlei Hinsicht neue Perspektiven für die eingangs skiz‐ DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 Alessandro Guidis Rime im Kontext der (Früh-)Aufklärung 31 60 Seit der Renaissance herrscht eine Uneinigkeit über die Stilhöhe der Canzone, vgl. Huss/ Mehltretter/ Regn 2012: 199 f. zierte Fragestellung eröffnen kann. Der Autor entwirft eine spezifisch lyrische Programmatik, die an Chiabrera anschließt und ein enges Verhältnis zu antiken Vorlagen aufweist, wodurch er zum Wegbereiter einer klassizistischen Form des Dichtens wird, die jedoch nicht zu formaler Starre führen soll. Dass es Guidi damit unter Anderem auch um eine spezifisch lyrische Neuausrichtung spätbarocker Poetiken geht, lässt sich bereits dadurch belegen, dass der Zyklus klar als Rime bezeichnet ist. Auch der Verweis auf die an die Stadt Rom adressierten „ghirlande d’onorati versi“ scheint auf spezifisch lyrische Texte hinzuleiten. Diesen wird im Kontext des Zyklus zugesprochen, ideale Medien eines Umbruchs innerhalb der Literatur der Frühaufklärung darzustellen. Das Merkmal, das die Lyrik dazu befähigt, ein Gefühl der Moderne zu vermitteln, welches Guidis Idee von literarischer Innovation sowie von dem komplexen Verhältnis von Innovation und Moderne nahe steht, scheint vor allem in der harmonischen Verbindung aus „letizia“ und „riverenza“ zu bestehen, die der kurzen und gefälligen, aber dennoch bedeutungsschwangeren Form im performativen Kontext besonders eignet. Die Freude, die mit der „letizia“ einhergeht und der Ernst der „riverenza“ sprechen dabei für eine Form des Mischstils, der ohnehin mit der Canzone als literarische Form assoziiert wird. 60 Durch diese formale Beschaffenheit kann die Doppelheit einer Poetik realisiert werden, die das Alte in das Neue einbindet, Wissenskontexte zueinander in Beziehung setzt und somit einem spezifischen Modernebewusstsein Ausdruck verleiht. Guidi macht dies selbst deutlich, wenn er - wie bereits zitiert - in „A chi legge“ von „quella grave armonia, che è l’anima della Lirica“ schreibt. Der Begriff der „armonia“ wird hier zu einem entscheidenden Poetologem, das die Wirkungsweise frühaufklärerischer Texte insgesamt illustrieren soll. Er verweist auf eine Harmonisierung, die sich metrisch in der canzone libera und motivisch oder semiotisch in der Verbindung des Christlichen mit dem Antiken, des Hellen mit dem Dunklen in der Darstellung der Stadt Rom manifestiert. Die poetologisch sowie für den Modernebegriff bedeutsame Orientierung auf eine Wahrheit hin, welche sich spezifisch lyrisch vermitteln soll, ist durch dieses Prinzip der „armonia“ gewährleistet, das partiell noch streng klassizis‐ tisch gedacht wird, partiell aber bereits eine Programmatik des Innovativen vorbereitet, die einer der typischen Züge der Lyrik der Moderne werden soll. Die Rime erscheinen somit als ein wichtiger Wegbereiter der italienischen Literatur des 18. Jahrhunderts, wobei ihr Beitrag zur Kulturgeschichte Italiens DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 32 Marc Schäfer insbesondere im Kontext der lyrischen Produktion und Reflexion der Arcadia zu verorten ist, deren spezifisch literaturgeschichtliche Bedeutung künftig einer noch systematischeren Untersuchung bedarf. Bibliographie Primärliteratur Appetecchi, Elisabetta et al. (Hrsg.): I testi statuari del commune d’Arcadia. Roma 2021. Bettinelli, Saverio (Hrsg.): Versi sciolti di tre eccellenti e moderni autori con alcune lettere non più stampate. Venezia 1758. Chénier, André: Œuvres complètes. Hrsg. v. Gérard Walter. Paris 1958. Guidi, Alessandro: Rime di Alessandro Guidi alla Santità di nostro signore Clemente Undecimo, sommo pontefice. Roma 1704. Guidi, Alessandro: Poesie approvate. L’Endimione - La Dafne - Rime - Sonetti - Sei omelie. Hrsg. v. Bruno Maier. Ravenna 1981. Zarlino, Gioseffo: Le Istitvtioni Harmoniche di M. 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Mentre la conclusione del romanzo di Verga suggerisce che la generazione successiva dei Malavoglia vivrà allo stesso modo di Padron ’Ntoni, il finale di Unterleuten sembra concedere alla gente del paese una vita futura non offuscata dai traumi del passato. Der Vergleich zwischen I Malavoglia und Unterleuten kann neue Aspekte der beiden Romane aufzeigen, besonders im Hinblick auf die Narratologie. In beiden Fällen ist die Erzählung polyphon, aber nicht in gleicher Weise. Während bei Juli Zeh zahlreiche Erzählstimmen abwechselnd sprechen, setzt Verga einen Chor ein, der das gesamte Dorf Aci-Trezza oder eine Gruppe von Dorfbewohnern oder sogar eine einzelne Figur darstellen kann. Der szenische Hintergrund der beiden Erzählungen verdeutlicht die emblematische Bildsprache der jeweiligen Nation: Die Malavoglia verdienen ihr Brot auf dem Meer, während die Unterleutener die bran‐ denburgischen Wälder bewirtschaften müssen. Die Handlung der beiden Werke ist durch den historischen Rahmen bedingt, der auch den Ausgang der Handlung beeinflusst. Während der Schluss von Vergas Roman darauf hindeutet, dass die Nachfolgegeneration der Malavoglia so leben wird wie Padron ’Ntoni, scheint das Ende von Unterleuten den Bewohnern des DOI 10.24053/ Ital-2024-0002 1 Verga 1997. Nach dieser Ausgabe wird im Folgenden zitiert. 2 Russo 1986: 139. 3 Spitzer 1959: 634. 4 Wlassics 1986: 52. Dorfes ein zukünftiges Leben zu gewähren, das von den Traumata der Vergangenheit ungetrübt ist. Seit der Wiederentdeckung der Malavoglia  1 durch Luigi Russo im Jahr 1920 steht die Forschung zu Giovanni Vergas Meisterwerk unter dem Eindruck der Beobachtung, dass „non si può dire che campeggi un protagonista nel romanzo, ma protagonista è tutto il paese.“ 2 Auf der Basis dieser Beobachtung wurden später zahllose Versuche unternommen, der schillernden, faszinierend unklaren Erzählhaltung des Romans näherzukommen, einer Erzählhaltung, die in eigenartiger, nicht durchgängig fixierbarer Weise zwischen verschiedenen Wahrnehmungs- und Redeinstanzen changiert. Einen Meilenstein in dieser Forschungstradition markiert Leo Spitzer mit seiner Abhandlung Lʼoriginalità della narrazione nei ‚Malavoglia‘. Darin konzentriert sich Spitzer auf den aus seiner Sicht vorherrschenden Erzählmodus der „erlebte[n] Rede“ 3 , der zurück‐ zuführen sei auf einen coro. Bei diesem coro handelt es sich für Spitzer um einen „personaggio composito anonimo che non appare neanche in un pronome“, der also gewissermaßen nur dadurch präsent ist, dass er individuelle bzw. kollektive Wahrnehmungen von Ereignissen vermittelt, darüber hinaus aber auch Wertvorstellungen. Insofern ist der coro gleichermaßen Erzähler und Kommentator der dargebotenen Romanhandlung. In einem glänzenden Beitrag hat Tibor Wlassics den solcherart dualen Status des zentralen Redesubjekts der Malavoglia als diejenige ästhetische Innovation präsentiert, mit der sich Verga am meisten um die italienische Narrativik verdient gemacht habe. Den Modus der sprachlichen Vermittlung des racconto corale veranschaulicht Wlassics über eine Infinitivkonstruktion: „[…] quello sparire dietro e dentro le proprie [des Autors] creature, tanto da far coincidere ogni parola del libro con la loro voce“ 4 . Die Malavoglia sind zweifellos als Sizilienroman zu lesen, als ein Sizilien‐ roman jedoch, der nur unter dem Eindruck der Lebenserfahrung entstehen konnte, die der Autor Giovanni Verga im vitalen und dynamischen Umfeld der Stadt Mailand und der anderen urbanen Zentren des jungen italienischen Nationalstaats gemacht hat. Ähnliches dürfte für das Publikum gelten, das Verga mit seinem Werk ansprechen will: Er schreibt den Roman wohl weniger für eine sizilianische Leserschaft als vielmehr für die elegante Welt im Umfeld der mittel- und norditalienischen Stadtkultur, die das ferne Sizilien als eine mehr oder weniger archaische Grenzregion am Rande des erst kurz zuvor entstandenen na‐ DOI 10.24053/ Ital-2024-0002 38 Peter Ihring 5 Christine Ott deutet an, dass die „Dame […] die bürgerliche Leserschaft Mittel- und Norditaliens“ vertritt. Ott 2005: 31. tionalstaatlichen Territoriums betrachtet. Symptomatisch für den vom Verfasser der Malavoglia intendierten Rezeptionshorizont ist die Erzählung Fantasticheria, die als programmatischer Schwellentext den bereits 1880 erschienenen Band Vita dei campi einleitet. In dieser Sammlung hat Verga eine Reihe von Novellen mit ländlichem Inhalt zusammengestellt, die in Sizilien angesiedelt sind und insgesamt als eine Art Vorstufe des kurz danach publizierten großen Romans verstanden werden können. In Fantasticheria tritt ein erzählendes Ich auf, welches sich selbst als Schriftsteller vorstellt, ansonsten aber charakterlich nicht weiter konturiert ist. Dieses Ich berichtet von einem zweitägigen Aufenthalt, den es in Begleitung einer vornehmen Touristin in Aci-Trezza verbracht hat, jenem tatsächlich existierenden Ort, der in der Nähe von Catania gelegen ist und im späteren Roman als Heimatdorf der Malavoglia-Familie präsentiert wird. Die Besucherin, die ganz offensichtlich zur High Society gehört und in den mondänen Metropolen des damaligen Europa zu Hause ist, 5 kann sich zu Beginn ihres Aufenthalts für die primitiv archaische Lebenswelt der Dorfbewohner begeistern, aber schon nach kurzer Zeit, unter dem Eindruck der Monotonie der immer gleichen ländlichen Verrichtungen, beginnt sie sich zu langweilen und will dann ganz plötzlich unbedingt zurück aufs Festland, um sich dort wieder den für sie eben doch viel reizvolleren Zerstreuungen moderner Stadtkultur widmen zu können. Am Ende des Textes bringt das erzählende Ich sein Bedauern darüber zum Ausdruck, dass die Dame ganz offenbar keinen Sinn für die spezielle Würde der Dorfbewohner hatte, die unverdrossen ihre entbehrungsreiche Arbeit auf sich nehmen, um ihr karges Dasein weiter fristen zu können. Damit ist die Grundsituation der armen Leute Siziliens skizziert, eine Situation, die dann später in den Malavoglia erzählerisch sehr viel ausführlicher entfaltet wird. Giovanni Vergas große epische Darstellung des sozialen Abstiegs einer Fischersfamilie entsteht wenige Jahre nach der Gründung des Nationalstaats und ist damit das früheste Werk des Neuen Italien, das uneingeschränkt klassische Geltung beanspruchen kann. Der Roman ist formal bestimmt durch die polyphone Erzählweise und in inhaltlicher Hinsicht durch die Situierung des Geschehens in einer exotischen Welt, die für das intendierte Publikum am geographischen Rand des gerade erst zu territorialer Einheit gelangten Vaterlandes liegt. Eine Lektüre des Textes aus deutscher Perspektive und unter den hermeneutischen Bedingungen der in näherer Vergangenheit vollzogenen nationalen Wiedervereinigung legt einen Vergleich nah, der nur auf den ersten Blick abwegig erscheinen kann: In Juli Zehs inhaltlich weit ausgreifender DOI 10.24053/ Ital-2024-0002 I Malavoglia (1881) und Unterleuten (2016): Zwei polyphone Dorfromane im Vergleich 39 6 Zeh 2017. Nach dieser Ausgabe wird im Folgenden zitiert. 7 Klaus Schenk ist der Meinung, dass diese Internet-Erweiterungen der in Unterleuten entworfenen Textwelt zu einer „Virtualisierung des Erzählten“ beitragen. Schenk 2021: 110. Dorfgeschichte Unterleuten  6 aus dem Jahr 2016 wird in multiperspektivischer Erzählweise geschildert, wie eine dörfliche Gemeinschaft unter der Einwirkung des historischen Wandels, d.h. genauer: der politischen Folgen des Mauerfalls, mit einiger Verzögerung ihre zuvor noch über knapp zwei Jahrzehnte behaup‐ tete hierarchische Struktur verliert, woraus sich schließlich, am Ende der dar‐ gebotenen Handlung, der völlige Kollaps des innerdörflichen Machtgefüges der Unterleutner ergibt. Sinnvoll erscheint ein solcher Vergleich insofern, als beide Romane, abgesehen vom polyphonen Gepräge der erzählerischen Darstellung, noch zahlreiche weitere, auch inhaltliche Parallelen aufweisen. Aber zunächst soll kurz ein wichtiger Aspekt angesprochen werden, der den verglichenen Tex‐ ten eben nicht gemeinsam ist. Juli Zeh ist eine zeitgenössische Autorin, und sie verfasst ihre literarischen Werke unter den spezifischen Bedingungen des Inter‐ netzeitalters mit seinen schier unbegrenzten medialen Möglichkeiten. Für ihren Roman Unterleuten macht sie diese Möglichkeiten in der Weise fruchtbar, dass sie den Fiktionalitätsstatus der dargebotenen Geschichte bewusst verunklart. So hat sie eine Website gestaltet, www.unterleuten.de, die nähere Auskunft über den - angeblich in Brandenburg gelegenen - fiktiven Ort Unterleuten gibt und zu einem Erkundungsgang durch das Dorf einlädt. Zu diesem Zweck ist auch ein Plan mit den Straßen des Dorfes beigegeben, aus dem sich die topographische Lage des jeweiligen Wohnsitzes der in Unterleuten ansässigen Romanfiguren ergibt. In ähnliche Richtung deutet Juli Zehs Porträtierung von Linda Franzen. Linda, die als eine der Zentralfiguren der Geschichte gelten kann, orientiert sich nämlich in allen schwierigen Lebenslagen an dem Ratgebertext Dein Erfolg des Psychotrainers Manfred Gortz. Auch für diese - ebenfalls fiktive - Figur wurde eine Website erstellt, die über ihren Werdegang informiert. Das Hauptwerk von Manfred Gortz, Dein Erfolg, umfasst 112 Seiten, ist als Goldmann-Taschenbuch im Handel lieferbar und wurde aller Wahrscheinlichkeit nach ebenfalls von Juli Zeh verfasst. Unabhängig von den Internet-Erweiterungen der im Roman geschilderten Realität 7 ist Unterleuten ein in narratologischer Hinsicht hochkomplexer Text, der dem veristischen Klassiker I Malavoglia durchaus als nahezu ebenbürtiges Pendant an die Seite gestellt werden kann. Freilich erfolgt die polyphone Dar‐ stellungsweise in den Malavoglia anders als bei Juli Zeh, und zwar derart, dass - wie oben kurz skizziert - immer nur entweder der coro insgesamt das Wort ergreift oder einzelne Stimmen daraus, wobei diese - und das macht den Reiz des DOI 10.24053/ Ital-2024-0002 40 Peter Ihring 8 Heribert Tommek spricht diesbezüglich von „einer unabgeschlossen-kombinatori‐ schen, gleichsam seriell-kaleidoskopischen Erzählstruktur“. Tommek 2023: 27. 9 Die Tatsache, dass in Unterleuten die - natürlich fiktive - Entstehungsgeschichte des Textes erst im Finale des Romans ans Licht kommt, markiert für Bettina Schabert die „Schlusspointe des Ganzen“. Schabert 2022: 185. Ganzen aus - nicht immer eindeutig mit bestimmten Figuren aus der Geschichte zu identifizieren sind. Demgegenüber wird die Erzählung in Unterleuten von elf Sprechinstanzen vorgetragen, die elf Gestalten zugeordnet sind, die auch im Rahmen der präsentierten Handlung als Akteure auftreten. Es ergeben sich mithin elf monoperspektivische Einzelgeschichten, die sich im Roman zu einer multiperspektivischen Einheit verbinden und in den sechs Teilen des Werkes abwechselnd und in jeweils unterschiedlicher Reihenfolge und Gewichtung aufgerufen werden. Jeder einzelnen Erzählerfigur eignet eine besondere, mehr oder weniger unverwechselbare Wahrnehmungsbzw. Redeweise, so dass das präsentierte Gesamtgeschehen aus elf verschiedenen Perspektiven in den Blick rückt 8 . Zusätzlich verkompliziert wird die Sache dadurch, dass in die genannten Einzelgeschichten zahlreiche Äußerungen eingeflochten sind, die so, wie sie im Text erscheinen, allem Anschein nach nicht von der sich jeweils artikulierenden Figur stammen können, sondern auf einen anderen Urheber zurückgeführt werden müssen. Dieser zweite Sprecher, der im Erzählfluss allenthalben seine Spur hinterlässt, gibt sich in dem „Epilog“ (626-635) zu erkennen, auf den der Roman zuläuft. Es handelt sich um Lucy Finkbeiner, die erst nach Abschluss der dargebotenen Geschichte mitteilt, wie es zu dieser Geschichte gekommen ist 9 . Sie stellt sich als eine Art Investigativ-Journalistin vor und behauptet, sie sei auf Spiegel Online bei ihrer Recherche nach spannenden Stoffen aus dem Tagesgeschehen auf eine mysteriöse Episode gestoßen, die sich in der „Ostprignitz im nordwestlichen Brandenburg“ zugetragen habe. Dort […] war die Leiche eines Mannes aus einem Horizontalfilterbrunnen geborgen worden. Der 63jährige Landwirt hatte sich die Pulsadern aufgeschnitten und danach unbestimmte Zeit in einem Schacht gelegen, aus dem das Trinkwasser für die angrenzende Gemeinde entnommen wird […]. Der Mann musste Selbstmord im Inneren des Brunnens begangen haben […]. Nach zehn Tagen treten in der Region die ersten Fälle von Übelkeit und Durchfall auf. Zuerst glaubt man an eine grassierende Magen-Darm-Infektion, dann an einen Lebensmittelskandal, schließlich an eine ge‐ heimnisvolle Seuche. Irgendwann kommen die Behörden auf die Idee, das Trinkwasser zu kontrollieren. Tatsächlich wird Leichengift gefunden. Man lässt Taucher in den Brunnen hinab, die den Selbstmörder bergen. (626) DOI 10.24053/ Ital-2024-0002 I Malavoglia (1881) und Unterleuten (2016): Zwei polyphone Dorfromane im Vergleich 41 In ihrem Epilog berichtet Lucy Finkbeiner, dass sie sich, nachdem sie bei Spiegel Online die Notiz zu dem rätselhaften „Selbstmörder“ entdeckt hatte, nicht lange besinnen musste, sondern unverzüglich nach Unterleuten aufgebrochen war, um dort weiter zu recherchieren. Denn aus ihrer Sicht berechtigen schon die knappen Angaben der Spiegel-Notiz zur Hoffnung, dass man aus der Geschichte eine „urban legend“ (627) würde machen können. Sie sagt, dass sie mit den Dörflern ausführliche Gespräche geführt und diese aufgezeichnet und später transkribiert habe, so dass am Ende eine Dokumentation von 20 Aktenordnern zusammengekommen sei. Ihre Recherchen seien von Vesta, „einem neu gegründeten Monatsmagazin“ (627), mit Blick auf eine spätere Publikation als große Reportage finanziert worden. Auf der Basis des von Lucy Finkbeiner aufgenommenen - natürlich fiktiven - Quellenmaterials ist dann, so lässt sich unschwer schlussfolgern, der Text des Romans von Juli Zeh entstanden. Alles deutet darauf hin, dass die Auswahl derjenigen Passagen aus der ja sehr viel umfangreicheren Dokumentation, die schließlich Eingang in den endgültigen Bericht fanden, durch die Bearbeiterin Lucy Finkbeiner getroffen wurde. Im Folgenden möchte ich den Nachweis führen, dass sich Lucy nicht auf die Rolle einer bloßen Redaktorin des Textes beschränkt, sondern auch immer wieder selbst das Wort ergreift, als eine Art zweiter Redeinstanz, welche den Äußerungen der elf intradiegetischen Erzählerfiguren zusätzlichen Sprachwitz schenkt. Zu diesem Zweck liegt es nah, sich den Epilog im Hinblick auf stilistische Eigentümlichkeiten genauer anzusehen, denn dieser Abschnitt ist ja unzweifelhaft zur Gänze aus Lucys Feder geflossen, und aus diesem Grund eignet er sich vorzüglich als Orientierungsmuster bei der Suche nach auffälligen Besonderheiten ihres Stils. Lucy schildert im letzten Teil ihrer resümierenden Darstellung der Entstehungsgeschichte von Unterleuten, wie sie einige Protagonisten der Geschichte im Lauf der Zeit liebgewonnen hat, weshalb sie mit ihnen in Verbindung bleibt. Sie spricht von einem Spaziergang, den sie mit Arne Seidel unternimmt, der vormals der Bürgermeister des Dorfes war und sie auf das Gelände des neu entstandenen Windparks führt. Gemeinsam gehen sie durch die Landschaft. Arne […] schüttelt den Kopf. Neben ihm geht das, was in Romanen eine junge Frau genannt wird, also ein weibliches Wesen, das sich gerade noch im gebärfähigen Alter befindet. Ihre bunte Wollmütze und die Fellstiefel mit zu hohen Absätzen machen sie in dieser Gegend zu einem Ortsschild von Berlin. Das bin ich, Lucy Finkbeiner (633). Lucys eigenwilliger Witz ist zum Glück nicht überall so zwanghaft forciert wie an dieser Stelle, wo man angesichts der Wendung „Ortsschild von Berlin“ in Bezug auf die geschilderte weibliche Figur geteilter Meinung sein kann. DOI 10.24053/ Ital-2024-0002 42 Peter Ihring Gleichwohl ist die Passage geeignet, einen Eindruck davon zu vermitteln, wie die Komik der fiktiven Herausgeberin normalerweise funktioniert. Dem Zitat sei eine Szene zur Seite gestellt, die für die Exposition der Handlung in Unterleuten von zentraler Bedeutung ist: Eines Abends findet im ‚Märkischen Landmann‘, dem einzigen Wirtshaus des Dorfes, eine Bürgerversammlung statt, wo die Unterleutner fast vollzählig versammelt sind. An dem Abend wird das Wind‐ park-Projekt, das den Plot des Romans in Bewegung setzt, von einem Vertreter des Bauträgers vorgestellt. Die Dorfbewohner, die aufgrund der unbedingten Verschwiegenheit des Bürgermeisters Arne Seidel bis dahin nicht die geringste Ahnung von dem Plan hatten, müssen sich von einem Augenblick zum anderen bewusst machen, dass aufgrund der enormen Dimensionen der projektierten Anlage das bis dahin noch intakte Landschaftsbild der Gegend durch eine Realisierung des Bauvorhabens unwiederbringlich zerstört würde. Natürlich sind sie schockiert. Unter ihnen befindet sich Jule Fließ-Weiland, eine junge Mutter, die nach ihrem Soziologiestudium einen ihrer Professoren, Gerhard Fließ, geheiratet hatte und dann mit ihm und dem gemeinsamen Kind nach Unterleuten gezogen war, um auf dem Land in einem renovierten Bauernhaus ein naturnahes Leben führen zu können. Gerhard Fließ hat seine Professur aufgegeben und in der nahegelegenen Stadt Plausitz eine Position im Amt für Naturschutz angetreten. Im Anschluss an die mit zahlreichen Schaubildern versehene Präsentation des Vertreters der Planungsfirma braucht Jule einige Zeit, bis sie die Tragweite des Projekts wirklich ganz erfasst: Erst jetzt sickerte in Jules Bewusstsein, worum es tatsächlich ging. Sie rief sich den Blick aus dem Küchenfenster vor Augen. Das freundliche Wiegen des Weizens, das milde Licht, die aufgeklappte Allee. Mitten in das leicht ansteigende Feld setzte sie in Gedanken zehn große Windräder. Mit einem Schlag verloren Feld, Wald und Allee ihre Seele. Exit Landschaft, enter Windpark. (125-126) Das Zitat findet sich im ersten Teil des Romans, in Kapitel 7, das, wie alle anderen Kapitel des Romans, als Überschrift den Namen des Wahrnehmungsträgers der nun folgenden Seiten verrät: „Fließ-Wieland“ (118). Der stilistische Bruch zwischen der abschließenden Formel „Exit Landschaft, enter Windpark“ und dem vorangegangenen Teil des Zitats ist nicht zu überse‐ hen. Zunächst spricht hier noch die Wahrnehmungsträgerin Jule. Sie evoziert in sentimentaler Eindringlichkeit die Komponenten der idyllischen Naturland‐ schaft von Unterleuten, die sie von ihrem ersten Besuch im Dorf an liebgewon‐ nen hat. Ihre Betrachtungen münden in den pathetischen Befund, dass der Bau des Windparks unweigerlich dazu führen müsse, dass Feld, Wald und Allee auf einen Schlag „ihre Seele“ verlieren. Wenn es dann, in einem ganz anderen DOI 10.24053/ Ital-2024-0002 I Malavoglia (1881) und Unterleuten (2016): Zwei polyphone Dorfromane im Vergleich 43 Register, direkt weitergeht mit „Exit Landschaft, enter Windpark“, so drängt sich der Eindruck auf, dass diese letzte, eher sarkastische Äußerung eigentlich nicht von der wehmütigen Jule stammen kann, sondern dass sie von einer anderen Sprechinstanz herrühren muss: von Lucy Finkbeiner. Weniger eindeutig liegen die Dinge in einer anderen Passage aus dem sechsten Teil des Romans, also kurz vor dem Abschluss der erzählten Handlung: Der alte Kron sieht sich am Ende unversehens in die Lage versetzt, dass er, dem eigentlich am wenigsten daran lag, durch den Pachterlös der ausersehenen und in seinem Besitz befindlichen Parzellen finanziell mehr von der Realisierung des Windpark-Projekts profitie‐ ren wird als alle anderen Unterleutner. Darüber kann er sich nicht unbeschwert freuen, sondern setzt an zu einer langen Philippika gegen das heimatliche Dorf und seine Bewohner. Diese Schimpfrede trägt die Form eines Inneren Monologs bzw. der Erlebten Rede: „Kron beglückwünschte jeden, dem die Flucht [aus Unterleuten] gelang“. Die Dorfbewohner seien durch den Gang der Historie zu Fatalisten geworden: „Aber Fatalismus war nichts weiter als Notwehr gegen Verhältnisse, die man nicht ändern konnte. So entstanden Menschen, die noch während des Weltuntergangs die Ellenbogen auf die Gartenzäune stützten und Sätze wie ‚Irgendwas ist immer‘ sagten“ (612-613). Hier stellt sich die Frage, ob es vorstellbar ist, dass das Rauhbein Kron tatsächlich dazu imstande wäre, den ja wirklich hochkomischen Relativsatz von den Unterleutnern angesichts des Weltuntergangs zu erfinden, oder ob eine solch geniale Formulierung nicht doch die sarkastische Fantasie einer Lucy Finkbeiner voraussetzt. Hier noch ein weiteres schönes Beispiel dafür: Der bereits erwähnte Bürgermeister Arne Seidel muss sich wehren, als zwei Spießgesellen Krons ihm seinen Hausschlüssel abnehmen wollen. Die Unterleutner hatten sich in Arnes Haus versammelt, um zu beraten, wie sie die gemeinsame Suche nach Krönchen, der verschwundenen fünfjährigen Enkeltochter von Kron, am besten organisieren sollten. Arne hatte sie und sich selbst von innen in seinem Haus eingeschlossen, um zu verhindern, dass sie gewaltsam in die Gombrowski-Villa eindringen, wo sie das kleine Mädchen vermuten. Sie denken nämlich, der Alte habe das Kind entführt, um seinen Widersacher Kron unter Druck zu setzen: Björn und Heinz nahmen Arne in die Zange, während Ingo an der Türklinke rüttelte wie ein Kind unter Hausarrest. Als die beiden Alten nach seinen Armen griffen, spürte Arne, wie wenig Kraft sie noch besaßen und dass es trotzdem reichte, um einen wie ihn zu überwältigen. Drei ringende Greise, dachte er. Wenn es einen Gott gibt, holt der sich gerade die nächste Tüte Popcorn und hat schon Seitenstechen vor Lachen. (388-389) DOI 10.24053/ Ital-2024-0002 44 Peter Ihring 10 Die Szene ist eine Schlüsselszene des Romans. Im Hinblick auf ihre Funktion für die narrative Ökonomie des Textes ist ihr als Pendant eine analoge Szene aus den Malavoglia an die Seite zu stellen: Es handelt sich um die Trauerfeier für den vermissten, aber für tot erklärten Bastianazzo, die das gesamte vierte Kapitel des Werks ausfüllt. Für beide Romane gilt: Die entsprechende inhaltliche Sequenz bietet einen Anlass dafür, alle relevanten Figuren auf einem Schauplatz zu versammeln, um sie alle in mehr oder weniger kurzen Porträts vorzustellen. Dies ist erforderlich, weil jeder einzelne von ihnen bei den Ereignissen, die im weiteren Handlungsgang noch erzählt werden, eine Rolle spielt. 11 Es ist gut möglich, dass Kron, als er den Mauerfall vor dem Fernseher im ‚Märkischen Landmann‘ miterlebte, von der ‚Größe der Ereignisse‘ ergriffen war. Aber hier spricht ja nicht der Kron von 1989, sondern der Kron des Sommers 2010, denn dies ist der historische Augenblick, in welchen die Erzählung von den Anfängen des Unterleutner Windparkprojekts eingebettet ist. Es gibt einen Satz in Unterleuten, der nach meiner Meinung weder dem zuge‐ hörigen Wahrnehmungsträger zuzutrauen ist noch Lucy Finkbeiner. Dieser Satz erscheint am Beginn der bereits erwähnten Szene der Dorfversammlung im ‚Märkischen Landmann‘, einer Szene, die aus nicht weniger als sechs Perspektiven (Kron, Fließ-Wieland, Wachs, Gombrowski-Niehaus, Seidel, Kron- Hübschke) wiedergegeben ist und mehr als ein Drittel des ersten Teils des Textes umfasst. 10 Der hier interessierende Satz steht im Kron-Kapitel: Beim Betreten des Lokals wundert sich Kron, dass der Saal so voll ist: Seit der Wende waren sie nicht mehr so zahlreich zusammengekommen, und selbst am Tag des Mauerfalls, als der Tanzsaal des Landmanns komplett aus Stühlen bestand, waren viele Plätze leer geblieben, weil einige nach Berlin und manche gleich zur Grenze gefahren waren. Die vierzig Versammelten hatten beisammengesessen und geschwiegen, weil die Ereignisse zu groß waren, um kommentiert zu werden. (103) Der kausale Nebensatz, der das Zitat beschließt, schlägt einen Ton an, der in Unterleuten sonst nirgends erklingt, einen pathetischen Ton: „weil die Ereignisse zu groß waren, um kommentiert zu werden.“ Die Frage drängt sich auf: Wer hat diesen Satz ausgesprochen? Kron? Schwer vorstellbar angesichts seines cholerischen Naturells und der Tatsache, dass der Mauerfall aus Krons Sicht ja gewissermaßen die Ursünde gewesen war, aus welcher der verhängnisvolle Import des Neoliberalismus in den Osten Deutschlands hervorgegangen ist. 11 Lucy Finkbeiner? Die wenigen bisher hier zitierten Äußerungen Lucys dürften für den Befund hinreichen, dass es sich bei der sensationslüsternen Journalistin um eine durch und durch unpathetische Person handelt, die einen solchen Satz nie sagen würde. Wer war es also dann? Ich wage eine Behauptung: Es war Juli Zeh. DOI 10.24053/ Ital-2024-0002 I Malavoglia (1881) und Unterleuten (2016): Zwei polyphone Dorfromane im Vergleich 45 Im vielstimmigen Gefüge von Unterleuten ist die zitierte Äußerung zur ‚Größe der Ereignisse‘ um den Mauerfall singulär. Auch in den Malavoglia begegnet eine singuläre Wendung, aber diese Wendung ist in anderer Hinsicht singulär. Im dritten Kapitel des Romans wird ein schweres Unwetter geschildert. Bastianazzo, der älteste Sohn des Padron ’Ntoni, war mit dem familieneigenen Fischerboot Provvidenza auf hohe See hinausgefahren, um eine Ladung mit Lupinen auf die andere Seite der Insel zu bringen; dort will er sie mit Gewinn verkaufen. Der Sturm ist so gewaltig, dass er auch die zu Hause gebliebenen Dörfler in Angst und Schrecken versetzt. Schnell gewinnen die Bewohner von Aci-Trezza den Eindruck, dass Bastianazzo und seine Leute gegen ein solches Unwetter chancenlos sind. Ihr furchtsamer Instinkt treibt sie zum Ufer. Dort steht bereits Bastianazzos Frau, La Longa, und blickt verzweifelt aufs Meer. Die anwesenden Dörfler […] andavano a domandare a comare la Longa di suo marito, e stavano un tantino a farle compania [sic], fumandole in silenzio la pipa sotto il naso, o parlando sottovoce fra di loro. La poveretta, sgomenta da quelle attenzioni insolite, li guardava in faccia sbigottita, e si stringeva al petto la bimba, come se volessero rubargliela. Finalmente il più duro o il più compassionevole la prese in braccio e la condusse in casa. (60) Singulär mit Blick auf die Gesamtheit der Malavoglia ist der letzte Teil des Zitats, „il più duro o il più compassionevole la prese in braccio“, und zwar insofern, als es der Leser nur hier und sonst nirgends im Roman mit einem Kommentar zu tun hat, der in Bezug auf die geäußerte Einschätzung des geschilderten Sachverhalts eine Unsicherheit zu erkennen gibt. Es bleibt nämlich offen, ob es „il più duro“ war, der la Longa in den Arm genommen hat, oder „il più compassionevole“. Alle anderen Kommentare der Erzählung sind im Hinblick auf die darin zum Ausdruck gebrachte Wertung von apodiktischer Eindeutigkeit. Die oben zitierte Beobachtung von Tibor Wlassics, wonach „ogni parola del libro [der Malavoglia] [… coincide] con la loro [der Dörfler] voce“, kann für diese Passage keine Gel‐ tung beanspruchen. In Unterleuten wirkt das Wort von der ‚Größe der Ereignisse‘ um den Mauerfall seines pathetischen Gehalts wegen wie ein Fremdkörper, in den Malavoglia hingegen fällt die Wendung „il più duro o il più passionevole“ insofern aus dem ansonsten dominierenden Gleichklang heraus, als sie nicht apodiktisch ist. Unter den zahlreichen intradiegetischen Figuren, die in dem Text als Erzählinstanzen ihre Stimme erheben, gibt es keine einzige, der ein zwischen zwei alternativen Einschätzungen schwankender Kommentar wie der oben zitierte zuzutrauen wäre. In Analogie zum ersten Fall könnte man also durchaus sagen: Die Wendung „il più duro o il più compassionevole“ stammt von Giovanni Verga. DOI 10.24053/ Ital-2024-0002 46 Peter Ihring 12 Ein weiteres Beispiel findet sich am Beginn von Kapitel 9: „Né i Malavoglia, né alcun altro in paese sapevano di quel che stavano almanaccando Piedipapera collo zio Crocifisso“ (162). Wenn tatsächlich keiner im Dorf davon weiß, dann kann die entsprechende Information nur von einer extradiegetischen Redeinstanz stammen. Die hier zuletzt betrachteten Erzählerkommentare lassen sich in dem narra‐ tiven Gefüge von Unterleuten bzw. von I Malavoglia nicht bruchlos unterbringen, wohingegen dieses Gefüge in beiden Romanen ansonsten über den gesamten Text hinweg kohärent bleibt. Fast scheint es, als seien Zeh und Verga ihrer an‐ sonsten sehr konsequent durchgehaltenen sprachlogischen Disziplin an dieser einen Stelle einmal untreu geworden. In einem Augenblick narratologischer Selbstvergessenheit, so könnte man sagen, drängen sich beide Autoren mit zwei extradiegetischen, jeweils sehr eigensinnigen Kommentaren in den Vor‐ dergrund ihrer Erzählungen. Es wäre aber unangemessen, die sich daraus ergebende Dissonanz in der polyphonen Harmonie als störenden Missklang zu disqualifizieren. Im Gegenteil: Die beiden Interventionen eröffnen in ihrem jeweiligen Kontext einen zusätzlichen Deutungshorizont und bezeugen damit nach meiner Empfindung die hochsensible sprachkünstlerische Souveränität von Giovanni Verga bzw. Juli Zeh. Es gibt in den Malavoglia noch andere Belege dafür, dass nicht der gesamte Text dem racconto corale zuzurechnen ist. Hier seien zunächst die Prolepsen genannt, die nach den Regeln der Logik nicht auf eine intradiegetische Erzähl‐ instanz zurückgeführt werden können. Symptomatisch ist etwa eine Passage, in der die Gedanken des Padron ʼNtoni wiedergegeben werden. Dieser macht sich Hoffnung, dass sein zweitältester Enkel Luca die Familie dereinst wieder auf einen grünen Zweig bringen werde, weil er, im Gegensatz zu dem erstgeborenen ʼNtoni, weder faul ist noch kostspielige Bedürfnisse hat. Als Luca sich anschickt, seinen Militärdienst anzutreten, bemerkt der Alte voller Zuversicht: „Questo qui non scriverà per danari, quando sarà laggiù […] e se Dio gli dà giorni lunghi, la tira su unʼaltra volta, la casa del nespolo“ (114). Unmittelbar danach ergreift jedoch eine extradiegetische Stimme das Wort, um diese Hoffnung des Padron ʼNtoni gleich wieder zu zerstören, zumindest für den Leser: „Ma Dio non gliene diede giorni lunghi, appunto perché era fatto di questa pasta“. Ähnlich liegen die Dinge im inhaltlichen Umfeld dessen, was man Herrschaftswissen nennen könnte. In dem Dorf Aci-Trezza wissen zwar scheinbar alle alles über alle, aber es gibt auch Informationen, die einigen Wenigen vorbehalten bleiben. Wenn diese Informationen die Handlung im Vor- oder auch im Nachhinein erklären und insofern für das vom Autor intendierte Textverständnis erforderlich sind, dann müssen sie dem Leser zur rechten Zeit von einer extradiegetischen Stimme mitgeteilt werden. Hier ein Beispiel dafür: 12 Mit Bezug auf den Padron ʼNtoni DOI 10.24053/ Ital-2024-0002 I Malavoglia (1881) und Unterleuten (2016): Zwei polyphone Dorfromane im Vergleich 47 13 Dies ist eine von den wenigen Stellen, an denen die vorzügliche Übersetzung von Anna Leube nicht ganz befriedigen kann, denn in dem Wortlaut, den sie bietet, wird eine wichtige Bedeutungsnuance der Vokabel „brusìo“ unterschlagen: „[…] hörte man […] heißt es an einer Stelle, dass zwischen ihm und dem Padron Cipolla „cʼera stata qualche parola di maritar la Mena con suo figlio Brasi“ (34). Im Hinblick auf die Situierung des Plots in der kleinen Welt von Aci-Trezza versteht es sich von selbst, dass solche Informationen nicht lange geheim bleiben können. Der Fortgang des Handlungsstrangs um die von den beiden Vätern geplante Ehe von Mena und Brasi illustriert jedoch in spektakulärer Weise die ganze Brutalität des Dorflebens im damaligen Sizilien. Denn so wie die inhaltlichen Sequenzen in einer bestimmten Reihenfolge dargeboten werden, muss es erscheinen, als sei Mena buchstäblich die letzte Bewohnerin von Aci-Trezza, die von dieser geplanten Heirat erfährt. Der arme Fuhrmann Alfio Mosca, der seinerseits ein Auge auf Mena geworfen hat, erzählt ihr nämlich irgendwann in einem vertrauten Gespräch davon, und Mena fällt aus allen Wolken, weil sie selbst niemals auf eine solche Idee gekommen wäre und den für sie ausersehenen Ehemann nur „di vista“ (79) kennt. Angesichts der Vorgänge um die geplante Ehe von Mena und Brasi Cipolla, die freilich am Ende nicht zustande kommt, ist es nicht verwunderlich, dass die jungen Leute von Aci-Trezza unter der Neugier der Dörfler und auch der Dörflerinnen leiden und versuchen, sich dem hämischen Interesse der Alten zu entziehen, was natürlich nicht immer gelingt. Symptomatisch für die genannte Neugier ist das Verhalten des sensale Tino Piedipapera, der den Grundsatz, dass Wissen Macht sei, in den Mittelpunkt seines Lebensentwurfs stellt. Einmal er‐ zählt Tino seiner Frau davon, dass er einen Dialog zwischen Barbara, der Tochter des „Mastro Turi Zuppiddu“, und dem jungen ʼNtoni belauscht habe: „Oggi sono stato mezz’ora a godermi la commedia che facevano ʼNtoni con la Barbara, che mi dolgono ancora le reni dallo stare chinato dietro il muro, per sentire quello che dicevano“ (144). Das Zitat illustriert sehr schön, warum es an einem Ort wie Aci- Trezza angesichts der Neugier der sensationslüsternen Nachbarn so gut wie un‐ möglich ist, seine Privatsphäre unversehrt zu bewahren. Das hat unter anderem mit den beengten Wohnverhältnissen in einer Ansiedlung zu tun, die sich, direkt am Meer auf felsig zerklüftetem Grund gelegen, baulich nicht über eine sehr kleine Fläche hinaus ausdehnen kann. Das führt dazu, dass die Gespräche, die an lauen Frühlingsabenden vor den Häusern oder auf den Gassen geführt werden, klanglich miteinander verschmelzen, so dass der Eindruck entsteht, das ganze Dorf sei, gewissermaßen unisono, vom Geräusch eines kollektiven Geplauders erfüllt: „ogni cosa diceva che la Pasqua si avvicinava […] la sera si udiva unʼaltra volta il brusìo della gente che chiacchierava nella stradicciuola“ (155). 13 Mit DOI 10.24053/ Ital-2024-0002 48 Peter Ihring abends das Geplauder der Menschen auf der kleinen Straße“. Verga 2022: 116. Über die genannte Vokabel ‚brusìo‘ vermittelt der Wortlaut des italienischen Originals den Eindruck, der gemeinte akustische Eindruck wirke wie eine Art Rauschen, weshalb es sich keinem eindeutig bestimmbaren Urheber zuordnen lässt. Diesem Aspekt wird Anna Leubes Übersetzungsvorschlag nicht gerecht. 14 Vgl. die Formel „unʼaltra volta“, die mehrfach aufgerufen wird. sehr einfachen, aber virtuos eingesetzten gestalterischen Mitteln macht Verga hier die geradezu körperlich bedrängende Enge des dörflichen Lebensraums spürbar. Aber, und das ist bezeichnend für die ambivalente Haltung, mit der die Malavoglia auf das heimatliche, ihnen seit ihrer Geburt vertraute Dorf blicken: Es gibt immer wieder auch idyllische Momente, in denen erkennbar wird, dass sie das Gefühl der Geborgenheit, das ihnen der kleine Ort vermittelt, sehr zu schätzen wissen. Symptomatisch dafür ist die Schilderung der vorösterlichen Stimmung im Dorf durch den coro, die der zuletzt zitierten Formel vom „brusìo della gente che chiacchierava nella stradicciuola“ unmittelbar vorausgeht. Dort wird nämlich mit großer Emphase hervorgehoben, dass jetzt ganz Aci-Trezza froh erscheint, froh darüber, dass der Winter überstanden ist und nun die schöne Zeit des Jahres beginnt: […] la casa del nespolo sembrava avesse un’aria di festa; il cortile era spazzato, gli arnesi in bell’ordine lungo il muricciuolo e appesi ai piuoli, l’orto tutto verde di cavoli e di lattughe, e la camera aperta e piena di sole che sembrava contenta anch’essa, e ogni cosa diceva che la Pasqua si avvicinava. I vecchi si mettevano sullʼuscio verso mezzogiorno, e le ragazze cantavano al lavatoio. I carri tornavano a passare nella notte, e la sera si udiva un’altra volta il brusìo della gente che chiacchierava nella stradicciuola. (155) Hier scheint die Welt der Malavoglia in ihrer Gesamtheit an der begeisterten Feier des wiederkehrenden 14 Frühjahrs teilzuhaben. Empfänglich für solche Eindrücke ist am ehesten Mena, der ein besonderes Sensorium für den herben Zauber des ländlich einfachen Lebens von Aci-Trezza zugeschrieben wird. Dabei spielen natürlich das Meer und die Meereslandschaften eine entscheidende Rolle: Am Beginn des Romans, lange vor den verhängnisvollen Schicksals‐ schlägen, die später erzählt werden, betrachtet Mena gemeinsam mit ihrem Verehrer Alfio Mosca den Sternenhimmel. Sie sagt zu ihm: „Guardate quante stelle che ammiccano lassù! “ (49). Kurz danach übernimmt eine unpersönliche Erzählinstanz ihre Wahrnehmungsweise und auch ihr Vokabular: Le stelle ammiccavano più forte, quasi sʼaccendessero, e i tre re scintillavano sui fariglioni colle braccia in croce, come Sant’Andrea. Il mare russava in fondo alla DOI 10.24053/ Ital-2024-0002 I Malavoglia (1881) und Unterleuten (2016): Zwei polyphone Dorfromane im Vergleich 49 15 Sie hat auch schon viele Unterschriften gesammelt, als sie ein längeres Gespräch mit Gombrowski, dem mächtigen ‚Paten‘ von Unterleuten, führt und dabei lernt, die Verhältnisse im Dorf aus einem anderen Blickwinkel zu sehen. Nach diesem Gespräch ist im Roman von ihrer Unterschriftensammlung nicht mehr die Rede. stradicciuola, adagio adagio, e a lunghi intervalli si udiva il rumore di qualche carro che passava nel buio. (50) Das Meer ist omnipräsent in der Welt der Malavoglia, und so erscheint es auch folgerichtig, dass es, im Finale des Romans, mit seinem Rauschen als anthropomorpher Akteur der letzte vertraute Gesprächspartner ist, der zu dem endgültig aus seiner Heimat scheidenden jungen ʼNtoni spricht. E se nʼandò colla sporta sotto il braccio […] il cane gli abbaiava dietro, e gli diceva col suo abbaiare che era solo in mezzo al paese. Soltanto il mare gli brontolava la solita storia lì sotto, in mezzo ai fariglioni, perché il mare non ha paese nemmen lui, ed è di tutti quelli che lo stanno ad ascoltare, di qua e di là dove nasce e muore il sole, anzi ad Aci-Trezza ha un modo tutto suo di brontolare, e si riconosce subito al gorgogliare che fa tra quegli scogli nei quali si rompe, e par la voce di un amico. (371-372) Die in den letzten Zitaten aus I Malavoglia evozierte festliche Osterstimmung bzw. das emotional mit großem (Freundschafts-)Pathos aufgeladene Meer sind symptomatisch für den romantischen Geist, der den Roman durchzieht. Im Hinblick auf die hier vorgenommene vergleichende Betrachtung zweier Dorfer‐ zählungen ist festzuhalten, dass die exponierte Position, die der Sizilianer Verga dem Meer zuerkennt, in Unterleuten durch den Wald ausgefüllt wird. Nun könnte auch in einem ästhetisch reflektierten Werk der Wald ebenso romantisiert werden wie das Meer, und das ganz besonders in einem Text der deutschen Literatur. Aber bei Juli Zeh ist davon nichts zu spüren. In ihrer satirischen Darstellung, welche die präsentierte Wirklichkeit karikierend überzeichnet, ist die geschilderte Landschaft radikal entromantisiert. Unabhängig davon ist zu vermerken, dass die Figuren aus Unterleuten kein einheitliches Verhältnis zur Natur haben, die Zugezogenen ebenso wenig wie diejenigen, die schon immer in dem märkischen Dorf ansässig waren. Im Gegenteil: In beiden Gruppen gibt es Naturschwärmer und Naturverächter. Das zeigt sich besonders im inhaltlichen Umfeld der Frage, wie die Dörfler zu den geplanten Windrädern stehen. Jule Fließ-Weiland, die mit ihrem Ehemann Gerhard von (West-)Berlin aus aufs Land gezogen ist und der Gruppe der Naturschwärmer angehört, macht sich nach der Informationsveranstaltung im ‚Märkischen Landmann‘ sofort daran, eine Unterschriftensammlung gegen das Projekt zu initiieren. 15 Zum Kreis der Zu‐ gezogenen gehört aber auch Frederik Wachs. Er ist im digitalen Raum zu Hause DOI 10.24053/ Ital-2024-0002 50 Peter Ihring und an dem, was sich direkt neben ihm in der analogen Welt abspielt, eigentlich überhaupt nicht interessiert. Das gilt auch für die Schönheiten der unberührten Naturlandschaften in Brandenburg. Mit Windrädern in Unterleuten könnte er sehr gut leben. Das wird offenbar, als er auf dem Beifahrersitz durch die reizvolle Umgebung des Dorfes fährt, wo er, wie es heißt, bei abnehmender Geschwindigkeit die Anfahrt aufs Dorf genießen [konnte]. Die Allee mit den schräg nach außen wachsenden Birnbäumen, die satt gelben Weizen‐ felder, der dunkelgrüne Saum des Waldes und der makellos blaue Himmel darüber, alles sauber abgegrenzt und eingeteilt wie der Bildschirmhintergrund einer alten Windows-Oberfläche. Ein paar Windräder würden das Panorama in seinen Augen eher perfektionieren als stören, aber diese Auffassung behielt er lieber für sich. (244-245) Unter denjenigen, die im Osten aufgewachsen sind, ist Kathrin Kron-Hübschke insofern die interessanteste Figur, als sie eine Zeit lang im Westen verbracht, dort Medizin studiert und weitere Erfahrungen gesammelt hat. Nach ihrer Eheschließung mit dem Westdeutschen Wolfi Hübschke, einem erfolglosen Dramatiker, siedeln Kathrin, ihr Mann und die zwischenzeitlich geborene gemeinsame Tochter in ihre alte Heimat Unterleuten über. Dort lebt die junge Frau mit ihrer Familie von dem Geld, das sie als Pathologin in einer Klinik der nahegelegenen Stadt verdient. Als einzige unter denen, die in Unterleuten aufgewachsen sind, gehört Kathrin zur Gruppe der Naturschwärmer. Ihre Begeisterung für die noch unberührte brandenburgische Landschaft war der Grund dafür, dass sie ins heimatliche Dorf zurückkehren und dort sesshaft werden wollte. Ihre Liebe zur Natur verdankt Kathrin ihrem Vater, dem alten Kron, der sie zu DDR-Zeiten als einziger alleinerziehender Vater der ganzen Region liebevoll durch ihre Kindheit begleitete, nachdem die Mutter in den Westen geflohen war. Als erwachsene Ärztin, die sich in der heimatlichen Idylle von ihrer entsagungsvollen Arbeit als Pathologin erholt, ist Kathrin natürlich dagegen, dass in der Umgebung ein Windpark entsteht. (257) Aber sie ist sich auch klar darüber, dass sie mit dieser Meinung alleinsteht, denn sie weiß, wie die Leute aus dem Dorf zur Natur und insbesondere zum Wald stehen: Niemand ging zum Spaß in den Wald. Für die Unterleutner war der Wald kein Nah‐ erholungsgebiet, sondern ein Arbeitsplatz, und zwar ein gefährlicher. Kein Mensch konnte sich die steigenden Gas- und Ölpreise leisten. Deshalb kaufte man bei Kathrins Vater ein paar Bäume, schlug sie selbst, sägte sie klein und schob sie im Lauf eines langen Winters in den Ofen. Die meisten männlichen Dorfbewohner konnten verheilte Knochenbrüche oder Narben von Kettensägenverletzungen vorweisen […]. DOI 10.24053/ Ital-2024-0002 I Malavoglia (1881) und Unterleuten (2016): Zwei polyphone Dorfromane im Vergleich 51 Der Wald war kein Ort, an dem man sich freiwillig aufhielt. Man fuhr in den Wald, um Holz zu machen. Freie Zeit verbrachten die Unterleutner lieber woanders. (254) Während die Unterleutner im Wald arbeiten, müssen sich die Malavoglia und die anderen Fischer von Aci-Trezza ihr Brot auf See verdienen, wo es mitunter ebenfalls gefährlich ist. Von den zahllosen Sprichwörtern, auf die sich die Figuren aus dem italienischen Roman immer wieder berufen, begegnet eines besonders häufig: „‘Il mare è amaro […] ed il marinaro muore in mare‘“ (85). Aber anders als Juli Zeh lässt Giovanni Verga bei seinen Helden neben dem sachlichen Berufsinteresse für maritime Details auch eine sentimentale Begeisterung für die Erhabenheit der Meereslandschaften ihrer Heimat zum Ausdruck kommen, und es ist klar erkennbar, dass sich diese Begeisterung nach dem Willen des Autors auf das Lesepublikum übertragen soll. Im iterativen Modus wird mit einem gewissen Pathos die tägliche Arbeit der Malavoglia geschildert. Diese können sich nach der Bergung und Wiederherstellung der havarierten Provvidenza unter der Führung des Padron ʼNtoni wieder ihrem altehrwürdigen Gewerbe der Küstenfischerei widmen: […] la sera, sull imbrunire, come la Provvidenza, colla pancia piena di grazia di Dio, tornava a casa, che la vela si gonfiava come la gonnella di donna Rosolina, e i lumi della casa ammicavano ad uno ad uno dietro i fariglioni neri, e pareva che si chiamassero l’un l’altro, padron ʼNtoni mostrava ai suoi ragazzi il bel fuoco che fiammeggiava nella cucina della Longa, in fondo al cortiletto della straduccia del Nero, che c’era il muro basso e dal mare si vedeva tutta la casa, colle quattro tegole sotto cui si appollaiavano le galline, e il forno dall’altro lato della porta. - Lo vedete che la Longa ce l’ha fatta trovare la fiammata! - diceva tutto giulivo; e la Longa li aspettava sulla riva colle ceste pronte che quando dovevano riportarsele vuote non avevano voglia di ciarlare, ma invece se le ceste non bastavano, e Alessi doveva correre a casa a prenderne delle altre, il nonno si metteva le mani alla bocca per chiamare - Mena! Oh Mena! - E Mena sapeva cosa voleva dire, e venivano tutti in processione, lei, la Lia, ed anche la Nunziata, con tutti i suoi pulcini dietro; allora era una festa, nè si badava più al freddo, o alla pioggia, e davanti alla fiammata stavano a chiacchierare sino a tardi della grazia di Dio che aveva mandato San Francesco, e quel che si sarebbe fatto dei denari. (200) Die Passage ist hier so ausführlich wiedergegeben, weil sie in vielerlei Hinsicht aufschlussreich ist. In den zitierten Sätzen, wie fast überall im Roman, setzt Verga das Stilinventar des racconto corale ein, womit es ihm gelingt, den Eindruck zu erwecken, hier spreche ein kollektiv unbestimmtes Subjekt in der Gefühlslage der einfachen Leute von Aci-Trezza mit dem entsprechenden be‐ grifflichen und metaphorischen Horizont: Die Provvidenza ist reichlich beladen mit den erbeuteten Fischen, „colla pancia piena di grazia di Dio“, und das in DOI 10.24053/ Ital-2024-0002 52 Peter Ihring 16 Es macht die Größe des Romans aus, dass die Kleinlichkeit und (latente) Bösartigkeit der Dorfbewohner nicht hinreicht, um das idyllische Potential der Erzählung gänzlich zu eliminieren, ein Potential, das zwar nur in einigen Nischen der Handlung zu finden ist, aber dessen ungeachtet, zumindest bei entsprechender Rezeptionshaltung, virulent bleibt. 17 Der junge ʼNtoni ist ja in seiner Familie nicht zuletzt deshalb so isoliert, weil er sich nicht vorstellen kann, sein ganzes Leben in Aci-Trezza zu verbringen. voller Wölbung senkrecht aufgerichtete Segel wird verglichen mit der vom Wind aufgeblähten „gonnella di donna Rosalina“ (gemeint ist die Schwester des Dorfgeistlichen Don Giammaria, die als dessen Haushälterin fungiert). Was die geschilderten visuellen Eindrücke angeht, so steht der Blick der vom Fischfang zurückkehrenden Malavoglia auf den heimischen Herd im Vordergrund, der Blick auf die „fiammata“, die in der Behausung der Familie von La Longa, der Schwiegertochter des Padron ʼNtoni, entzündet wurde und nun traulich in die Ferne leuchtet. Es folgt der Moment, wo die Fischer im Hafen anlanden und ihr Fang in Körben zur weiteren Bearbeitung nach Hause gebracht wird. Dabei liegt der Akzent darauf, dass alle Familienmitglieder Hand in Hand arbeiten. Die Szene wird in einem pathetischen Ton vorgetragen und veranschaulicht gerade dadurch die religione della famiglia, die der Roman auch in seiner Gesamtheit zur Geltung bringt. Der idyllische Charakter des Ganzen beruht darauf, dass hier nicht nur ein pittoresk ursprünglicher Landschaftseindruck erzeugt wird, sondern dass die evozierte Landschaft erst da zu sich selbst kommt, wo sie durch die fachgerechte Arbeit der ihr notwendig zugehörigen Menschen gleichsam vervollständigt wird. In den Malavoglia lässt sich, nicht nur an dieser Stelle, eine Idyllisierung von gemeinschaftlicher Arbeit in ländlich einfacher Umgebung beobachten, 16 was fast dazu verleiten könnte, Vergas Erzählung mit dem deutschen Konzept von Heimatliteratur zu verrechnen, gäbe es nicht das Geld, das auch am Ende des hier zuletzt zitierten Abschnitts wieder zur Sprache kommt. Denn das Geld, das in der konventionellen Heimatliteratur gewissermaßen verdrängt wird, regiert in Aci-Trezza als eine Art absoluter Herrscher, dem sich alle mehr oder weniger willig unterwerfen. Unabhängig davon ist der Gedanke der übermäßig engen Bindung der Figuren an die heimatliche Scholle im Text omnipräsent. Das gilt natürlich zunächst für die Malavoglia, jedenfalls für die meisten unter ihnen. 17 Es gilt aber auch für andere, für den armen Fuhrmann Alfio Mosca etwa, der darauf hofft, dereinst die tüchtige Mena heiraten zu können, und zielstrebig darauf hinarbeitet. Allerdings sieht sich Alfio in einer bestimmten Phase der Romanhandlung gezwungen, aus Aci-Trezza zu fortzugehen, weil er dort keine Transportaufträge mehr erhält. Bei seinem Abschied von Mena DOI 10.24053/ Ital-2024-0002 I Malavoglia (1881) und Unterleuten (2016): Zwei polyphone Dorfromane im Vergleich 53 betont er, dass er das geliebte Dorf sehr ungern verlässt: „sarei rimasto qui, che fino i muri mi conoscono, e so dove metter le mani, tanto che potrei andar a governare l’asino di notte, anche al buio“ (160). Dass Verga den Gedanken der engen Heimatbindung der Dörfler akzentuieren will, lässt sich auch mit einem Verweis auf seinen Umgang mit dem Verb ‚ammiccare‘ illustrieren. Dieses Verb, das dem deutschen ‚blinzeln‘, ‚(jemandem zu-)zwinkern‘, entspricht, hat im Italienischen üblicherweise einen menschlichen Akteur als zugehöriges Subjekt. Demgegenüber bezeichnet das Verb ‚ammiccare‘ in den Malavoglia einen Vorgang, der auf einen nichtmenschlichen Urheber zurückzuführen ist: in der oben zitierten Passage auf die Sterne am abendlichen Himmel. Und im zuletzt aufgerufenen Abschnitt auf die vom Feuerschein herrührenden Lichter, die in Aci-Trezza nach dem Dunkelwerden entzündet werden und die Rückfahrt der Provvidenza beleuchten. „[… I] lumi della casa ammiccavano“: Lichter, die „ammiccano“, die leuchten nicht einfach. Sie tun mehr als das: Sie kommunizieren. Sie kommunizieren natürlich untereinander, „pareva che si chiamassero“, sie kommunizieren aber auch mit denen, die in der Finsternis sind und denen sie Licht schenken. Von den für solche Signale empfänglichen Romanfiguren werden sie mit begeisterter Dankbarkeit wahrgenommen, weil sie ihnen die Geborgenheit der Heimat vermitteln. Anders als Aci-Trezza ist das märkische Dorf Unterleuten nicht dazu geeig‐ net, idyllische Szenarien zu begünstigen. Von den ersten Seiten des Romans an wird die Feindseligkeit offenbar, die den Ort beherrscht: Auf dem Grundstück neben dem Anwesen der Familie Fließ ist ein neuer Bewohner eingezogen, ein finsterer Bursche namens Schaller, der die dort vorgefundenen Gebäude nach seinen Bedürfnissen umbaut. Als er sich anschickt, auch das Dach seiner Scheune abzudecken, kann Gerhard Fließ erfolgreich beim Bauamt intervenie‐ ren, das dem eifrigen Handwerker diese Maßnahme untersagt. (26) Um sich an dem Denunzianten zu rächen, entzündet Schaller über sein Grundstück verteilt ständig neue Feuerstellen, die er nicht mehr ausgehen lässt und die das Nach‐ bargrundstück pausenlos einräuchern. Jule und Gerhard müssen ihre Fenster ständig geschlossen halten und können sich daher angesichts der brütenden hochsommerlichen Hitze keine Erleichterung verschaffen. Die latente Aggres‐ sivität, die das Dorf beherrscht, tritt auch sonst immer wieder an die inhaltliche Oberfläche, und zwar mit zunehmender Vehemenz. Schließlich verschwindet die fünfjährige Tochter von Kathrin Kron-Hübschke, die in Unterleuten als Enkelin des alten Kron jedermann unter dem Namen ‚Krönchen‘ bekannt ist. Das ist die inhaltliche Peripetie der Geschichte, die den Plot auf seinen dramatischen Höhepunkt zutreibt und schließlich, in letzter Konsequenz, die Selbsttötung des ‚Paten‘ Gombrowski nach sich zieht. Dazwischen liegen zahl‐ DOI 10.24053/ Ital-2024-0002 54 Peter Ihring 18 Die einzige Ausnahme ist Kathrin Kron-Hübschke (450). reiche, mehr oder weniger bedrohliche Warnzeichen, die aus der Anonymität von Unterleuten heraus ausgesendet und als überraschende Wendungen mit Horrorpotential in die Erzählung eingebracht werden. Sie führen dazu, dass Unterleuten durchaus als satirischer Thriller gelesen werden kann. Es kommt hinzu, dass es im Dorf fast 18 niemanden zu geben scheint, der seine Heimat wirklich liebt. Damit ist jetzt nicht die Selbsthass-Rhetorik der Unterleutner gemeint, die sich in bösen Formeln manifestiert und letztlich vor allem eine entlastende Funktion hat: „Es war normal auf Unterleuten zu schimpfen. Alle schimpften auf Unterleuten“ (99). Vielmehr sind es gerade die beiden Dörfler, die gewissermaßen den antagonistischen Nukleus des Dorfes repräsentieren, Kron und Gombrowski, die mit großer innerer Überzeugung behaupten, es sei für normale Menschen das Beste, Unterleuten zu verlassen (614, 464). Auch Arne Seidel, einer der wichtigsten Informanten der fiktiven Herausgeberin Lucy Finkbeiner, meint, es müsse „eine Art Fluch“ (634) auf dem Ort liegen. Die spektakuläre, von Spiegel Online notierte Selbsttötung des alten Gom‐ browski am Ende des Handlungsgangs von Unterleuten markiert die letzte Station in einer langen Entwicklung, in deren Verlauf die Macht über den märkischen Ort neu verteilt wird. Denn in den Jahrzehnten davor und über alle politischen Umbrüche hinweg gab es nur einen, der in dem Dorf das Sagen hatte: Rudolf Gombrowski. Dieser entstammt einem alten Bauerngeschlecht, das seit unvordenklicher Zeit der größte Landbesitzer der ganzen Gegend ist. Als am Ende der sechziger Jahre die Limitierung von privatem Grundeigentum durch ein Dekret aus Ost-Berlin verschärft wurde, fallen die Liegenschaften der Familie Gombrowski an die LPG ‚Gute Hoffnung‘. Aus dieser Zeit stammt der tiefe Hass zwischen Gombrowski und Kron, der den damals dreizehnjährigen Gutsbesitzersohn aus dem herrschaftlichen Haus der Familie jagte. Aufgrund seiner fachlichen Kompetenz, durch die er sich allen Konkurrenten überlegen zeigt, bringt es Gombrowski so weit, dass er nach Abschluss seiner Ausbildung zum Chef der genannten LPG avanciert. Diese Position nutzt er, um eine große Machtfülle auf sich zu vereinen und zum einflussreichsten Mann der ganzen Gegend zu werden. Daran ändert auch die politische Wende nichts. Denn durch Gombrowskis Winkelzüge kommt es dazu, dass die vorherige LPG in eine GmbH nach westlichem Recht verwandelt und er selbst zu deren Geschäftsführer bestellt wird. Dank seiner erfolgreichen Arbeit für die genannte Gesellschaft, die unter dem Namen ‚Ökologica‘ firmiert, kann Gombrowski seinen politischen Einfluss immer weiter ausbauen. Das ist der Stand der Dinge, als Arne Seidel, der seine Stellung als Bürgermeister der Intervention des mächtigen Managers DOI 10.24053/ Ital-2024-0002 I Malavoglia (1881) und Unterleuten (2016): Zwei polyphone Dorfromane im Vergleich 55 19 Aus der Sicht von Arne Seidel stellen sich die Vorgänge in Unterleuten zu dieser Zeit folgendermaßen dar: „Als es darum ging, die LPG vor der Auflösung zu bewahren, waren jedes zerbrochene Fenster, jedes tote Huhn und jeder liegen gebliebene Trabi das Werk von Rudolf Gombrowski gewesen“ (438). 20 Da im Dorf die Meinung herrscht, die Projektierung eines Windparks in Unterleuten sei eine Initiative Gombrowskis, wird der Protest dagegen mit einem Anschlag auf die Umzäunung seines Privatgrundstücks zum Ausdruck gebracht: „Am gusseisernen Zaun entlang der Straße drehten sich Windrädchen, zehn an der Zahl, in regelmäßigen Abständen an den Lilienspitzen befestigt.“ (306) 21 Als Gombrowski auch verdächtigt wird, für das Verschwinden der kleinen Tochter von Kathrin Kron-Hübschke verantwortlich zu sein. verdankt, in Zusammenarbeit mit dem westlichen Projektentwickler Vento direct die Windkraftanlage auf den Weg bringt. In dieser Phase, im Sommer des Jahres 2010, setzt der Plot von Unterleuten ein, an dessen Ende im Dorf nichts mehr so ist, wie es vorher war. Das gilt besonders für die Machtposition des Rudolf Gombrowski, der von seinem einstmaligen Günstling Arne Seidel bei den Planungen für das Objekt völlig übergangen worden war und am Ende frustriert feststellen muss, dass die Realisierung des Windparks letztlich ganz ohne seine Mitwirkung vonstatten gehen wird. In der Wahl seiner Mittel war Gombrowski nie zimperlich, und es würde den Kern der Sache treffen, ihn als den übermächtigen Mafioso von Unterleuten zu bezeichnen. Das zeigt sich besonders in der politischen Umbruchphase der Jahre nach dem Herbst 1989. Der Konflikt zwischen Gombrowski und seinen Widersachern tritt in eine entscheidende Phase, als es im Herbst 1991 um die Frage geht, ob die Mitglieder der alten LPG deren Auflösung beschließen oder ihrer Umwandlung in eine GmbH zustimmen würden. Im inhaltlichen Umfeld dieser Entscheidung war es damals zu mysteriösen Vorfällen gekommen, mit denen die Stimmberechtigten eingeschüchtert werden sollten. 19 Schließlich hatte es dann infolge eines starken Gewitters im Wald schweren Astbruch gegeben, wodurch ein Anteilseigner zu Tode gekommen war. Danach wurde die Entscheidung im Sinne Gombrowskis getroffen, so dass dieser in den folgenden Jahren die neu gegründete Ökologica auf einen erfolgreichen Weg bringen konnte. Das alles gehört, wie gesagt, zur Vorgeschichte des Plots von Unterleuten. Die Romanhandlung selbst ist nun dadurch gekennzeichnet, dass derselbe Gombrowski, der bis dahin immer der Urheber der brutalen Einschüch‐ terungsmaßnahmen im Dorf gewesen war, nun seinerseits zum Ziel anonymer Bedrängung wird, zunächst in Form von unmissverständlichen Warnsignalen, die noch einigermaßen harmlos sind, 20 aber später 21 dann auch durch massive Gewaltanwendung gegen Sachen: DOI 10.24053/ Ital-2024-0002 56 Peter Ihring 22 Die apodiktische Formulierung, mit der die Unterleutner den Gedanken an polizeiliche Hilfe bis dahin immer kategorisch abgewiesen hatten, trägt folgenden Wortlaut: „So etwas regeln wir unter uns.“ (610) In diesem Moment tat es einen Schlag, der die Scheibe des Küchenfensters [im Hause Gombrowski] zum Klirren brachte, gefolgt von einem Rieseln […]. Der nächste Schlag. Dann noch einer. Schwere Gegenstände krachten gegen die Außenwand des Hauses. Splitternd fiel die Terrassentür in sich zusammen; etwas Schweres rollte über das Parkett im Wohnzimmer. (404-405) Solche Ereignisse führen dazu, dass sich Gombrowskis Ehefrau Elena, die wie alle anderen Unterleutner ein Leben lang unter der autoritären Herrschaft ihres Mannes gelitten hatte, in der Endphase des Romans auf den Weg macht, um in den Westen zu gehen: zu ihrer Tochter nach Freiburg, wo diese promoviert. Nachdem der Dorftyrann von all denen verlassen wurde, die sich ihm bis dahin immer klaglos unterworfen hatten, sieht er schließlich in seiner Heimat keine Zukunft mehr für sich und wählt den Freitod. Danach tritt auch Arne Seidel, der noch amtierende Bürgermeister des kleinen Ortes, von seinem Amt zurück und hat gleich eine passende Nachfolgerin parat: Kathrin, die Tochter von Gombrowskis Erzfeind Kron, der nach dessen Tod innerhalb kürzester Frist seinerseits verstirbt. Es bleibt offen, ob es in Unterleuten weiterhin ein mafiöses Regime geben wird, aber einiges spricht wohl dagegen. Zwar bildet die Pathologin Kathrin, der das Windkraftgelände durch Erbschaft zugefallen ist, als designierte Bürgermeisterin den Dreh- und Angelpunkt aller für das Dorf vorstellbaren Machtkonstellationen; aber es scheint doch wahrscheinlich, dass Unterleuten in Zukunft nach den Maßstäben rechtsstaatlicher Kommunalpolitik regiert wird. Symptomatisch dafür ist der oben schon erwähnte Ausweg, den Arne Seidel findet, nachdem er die aufgebrachten Dörfler in seinem Haus eingesperrt hat. Dadurch hindert er sie daran, nach dem von ihnen verdäch‐ tigten Gombrowski zu suchen, um ihn zur Herausgabe des verschwundenen Krönchens zu zwingen. Arne ruft nämlich die Polizei! Dies ist eine Maßnahme, die unter den Dörflern bis dahin immer undenkbar 22 gewesen war. Als die herbeigerufenen Polizisten dann vor der Tür stehen, hat sich das Problem von selbst gelöst, weil das Kind mittlerweile wieder aufgetaucht war. Dass Arne Seidel sich dann bei den Polizisten mit 20 € Trinkgeld bedankt und sie dieses auch annehmen (395), ist eines der vielen hochoriginellen Details des Romans. Mit der für Unterleuten zuständigen Polizei hatten Gerhard Fließ und seine Frau Jule keine guten Erfahrungen gemacht, denn immer wenn sie telefonisch um polizeilichen Beistand gegen den aggressiven Qualm gebeten hatten, der vom Nachbargrundstück in ihren Garten gezogen war, fehlten beim DOI 10.24053/ Ital-2024-0002 I Malavoglia (1881) und Unterleuten (2016): Zwei polyphone Dorfromane im Vergleich 57 - sehr zögerlichen - Eintreffen der Streifenbeamten auf der Seite des eifrigen Handwerkers Schaller alle Anzeichen dafür, dass dort noch bis kurz vorher mehrere über die gesamte Fläche verteilte Feuer gebrannt hatten. Dass sich Polizeikräfte heimlich mit denen verbünden, von denen sie Geld oder wertvolle Gratifikationen anderer Art erhalten, ist ein thematisches Element auch in I Malavoglia, ein Element freilich, das im Hintergrund bleibt. Denn die Familie des Padron ʼNtoni, um die es im Roman ja hauptsächlich geht, ist immer ehrlich gewesen und darüber hinaus auf eine bevorzugte Behandlung durch die Polizei nicht angewiesen. Das Besondere der Repräsentanten der Staatsgewalt, die in Vergas Erzählung auftreten, liegt darin, dass sie nicht aus Aci-Trezza stammen, sondern von der Exekutive des Neuen Italien von weither in das Dorf entsandt wurden, um dort für Ordnung zu sorgen bzw. um die Anbindung der Dörfler an den sozialen Fortschritt zu garantieren. Das gilt für den Dorfpolizisten Don Michele, es gilt aber auch für Don Silvestro, den Gemeindesekretär. Don Franco, der Apotheker, ist aller Wahrscheinlichkeit nach ebenfalls von außen zugewandert. Seine Ehefrau, bei den Dörflern unter dem Beinamen der ‚Signora‘ in respektvolle Distanz gerückt, bleibt in Aci-Trezza völlig isoliert. Don Franco seinerseits nutzt das Ladenlokal der Apotheke, um seinen Kunden, soweit diese des Lesens mächtig sind, die Zeitungslektüre näherzubringen. Als antiklerikaler Republikaner hält er zwar vom gerade entstandenen Königreich Italien nichts, aber er glaubt, durch rhetorisches Engagement den sozialen Fortschritt im Land befördern zu können. Er versucht, den jungen ʼNtoni, der seit seinem Militärdienst kein Analphabet mehr ist, vom Nutzen regelmäßiger Zeitungslektüre zu überzeugen, aber dieser scheut den geistigen Aufwand, den er dafür treiben müsste. Don Franco ist stolz darauf, dass er sein Leben lang noch nie etwas mit der Polizei zu tun hatte. Die anderen Bewohner des Dorfes haben es verstanden, den Dorfpolizisten Don Michele durch Geschenke so zu beeinflussen, dass er bei ihren unlauteren Machenschaften ein Auge zudrückt. Das gilt vor allem für den Umgang mit Schmuggelware: Don Michele weiß bis ins letzte Teil, was geschmuggelt wird, nämlich „fazzoletti di seta, e zucchero e caffè“ (151). Er macht Lia, der jüngeren der Malavoglia-Schwestern, ein aus einem „contrabbando“ (302) stammendes Seidentuch zum Geschenk, um damit ihre Gunst zu erwerben. Auch aus einem diesbezüglichen Verdacht des jungen ʼNtoni ergibt sich dessen tödlicher Hass auf Don Michele, den er durch einen Messerstich während einer nächtlichen Schmuggelaktion schwer verletzt. Danach ist von Don Michele im Text kaum mehr die Rede, viel deutet darauf hin, dass er nach ʼNtonis Attacke Aci-Trezza verlassen hat. Was das jeweilige dénouement angeht, so unterscheiden sich die beiden hier verglichenen Romane sehr voneinander. Das hat wohl damit zu tun, dass DOI 10.24053/ Ital-2024-0002 58 Peter Ihring 23 „Daß I Malavoglia ein Musterbeispiel sowohl kreisförmig angelegter Sujetfügung als auch zyklischer Argumentation sei, gehört zur durchaus begründeten Topik der literaturkritischen Exegese.“ Meter 1986: 42. ihr Plot auf jeweils unterschiedliche Weise in den historischen Epochenhin‐ tergrund eingebunden ist. In den Malavoglia ist das geschichtliche Großereig‐ nis, die Gründung eines italienischen Nationalstaats, gewissermaßen in sich abgeschlossen und liegt in der Vergangenheit. Die veränderte Mentalität im Neuen Italien ist zwar verantwortlich für den Entschluss der Malavoglia, ihr Fischerboot für den Lupinenhandel zu nutzen. Aber davon unabhängig hatten die konservativen Fischer aus Aci-Trezza einen Kernbereich ihres Denkens, nämlich ihr Familienethos beibehalten, so dass am Ende der Romanhandlung die Abkömmlinge des Padron ʼNtoni an die traditionelle Lebensform der Malavoglia anschließen und im alten Stil an einer Zukunft für die Familie weiterarbeiten können. 23 Freilich: Es gibt die beiden Opfer, den jungen ʼNtoni und Lia, die im Sinne von Vergas programmatischer Einleitung zum Zyklus der Vinti auf der Strecke geblieben sind und nicht mehr nach Aci-Trezza zurückkehren können. Im Roman von Juli Zeh hingegen geht es nicht um eine Großfamilie, sondern um den Ort Unterleuten als Ganzen, dessen innerdörfliche Machtstruktur am Beginn der Handlung noch sehr stark von antagonistischen Beziehungen aus der Vorwende- und aus der Wendezeit geprägt ist; von Beziehungen, die sich aufgrund der Isolation der abgelegenen Ostprignitz bis ins Jahr 2010 erhalten haben. Erst mit dem Windpark-Projekt dringt die neue Zeit wirklich tief in die Welt von Unterleuten ein und schüttelt diese Welt so sehr durcheinander, dass sie am Ende nicht wiederzuerkennen ist. Literaturverzeichnis Primärliteratur Gortz, Manfred: Dein Erfolg. München: Goldmann 2015. Verga, Giovanni: Fantasticheria. In: Le novelle I. Hrsg. von Nicola Merola. Milano: Garzanti 1983, 133-141. Verga, Giovanni: I Malavoglia. Hrsg. von Ferruccio Cecco. Torino: Einaudi 1997. Verga, Giovanni: Die Malavoglia. Aus dem Italienischen neu übersetzt von Anna Leube. Berlin: Wagenbach 2022. Zeh, Juli: Unterleuten. München: btb 2017. DOI 10.24053/ Ital-2024-0002 I Malavoglia (1881) und Unterleuten (2016): Zwei polyphone Dorfromane im Vergleich 59 Sekundärliteratur Meter, Helmut: Figur und Erzählauffassung im veristischen Roman. Studien zu Verga, de Roberto und Capuana vor dem Hintergrund der französischen Realisten und Naturalisten. Frankfurt: Klostermann 1986 (=Analecta Romanica, 51) Ott, Christine: „Giovanni Verga: Fantasticheria - romantische Fantasien eines zynischen Realisten.“ Italienisch. Zeitschrift für italienische Sprache und Literatur 53 (2005), 28-43. Russo, Luigi: Giovanni Verga. Bari: Laterza 1986 (= Biblioteca di cultura moderna, 248) Schenk, Klaus: „Narrative Kaleidoskopie. Zur Virtualisierung des Erzählens bei Juli Zeh.“ In: Klaus Schenk/ Christina Rossi (Hrsg.): Divergenzen des Schreibens. München: edition text+kritik 2021, 89-119. Spitzer, Leo: „Lʼoriginalità della narrazione nei Malavoglia“. Romanische Literaturstudien. Tübingen: Niemeyer 1959, 624-644. Tommek, Heribert: „Modern-episches Erzählen im Roman ‚Unterleuten‘.“ Text + Kritik 237 (I/ 2023), 23-31. Wlassics, Tibor: „Gli interlocutori corali.“ In: Nel mondo dei Malavoglia, Pisa: Giardini 1986, 43-54. 60 Peter Ihring L’indicibilità della voce Descrizioni di voce in Dacia Maraini e Carlo Lucarelli Maddalena Fingerle Trotz der zentralen Bedeutung der menschlichen Stimme in unserem Alltag scheinen uns die Gewohnheit und die geeigneten Mittel zu fehlen, um sie angemessen zu beschreiben. Die Unaussprechlichkeit dieser so flüchtigen Ausdrucksform erweist sich als faszinierende Herausforderung im Bereich der Literatur. In diesem Artikel werden zwei Romane analysiert, in denen die menschliche Stimme eine grundlegende Rolle spielt: Voci von Dacia Maraini und Almost blue von Carlo Lucarelli. Es handelt sich um zwei Kriminalromane, in denen die Stimme auch innerhalb der Ermittlungen zu einem Schlüsselelement wird. Während die Stimme in Marainis Roman eine metaphorische Bedeutung in Bezug auf Feminismus und Frauenmorde annimmt, ist sie bei Lucarelli Teil einer Synästhesie, die mit Farbe und Blindheit verbunden ist. Nonostante la centralità della voce umana nella nostra quotidianità, sem‐ brano mancare l’abitudine e gli strumenti adatti a descriverla adeguata‐ mente. L’indicibilità di un elemento orale così sfuggevole si rivela una sfida affascinante nel campo letterario scritto. In questo articolo vengono analizzati due romanzi in cui la voce, intesa innanzitutto come emissione vocale umana, svolge un ruolo fondamentale: Voci di Dacia Maraini e Almost blue di Carlo Lucarelli. Si tratta di due polizieschi nei quali la voce diventa un elemento chiave anche all’interno delle indagini. Se nel romanzo di Maraini la voce assume un aspetto metaforico rispetto al femminismo e ai femminicidi, in Lucarelli è parte di una sinestesia legata al colore e alla cecità. DOI 10.24053/ Ital-2024-0003 1 Cf. Tomatis 1996; Josse 2016; Abitbol 2019a e 2019b; Wermke 2024. 2 Tabucchi 2003 e De Kerangal 2021. 3 Leonardo da Vinci, cf. Haag 2013; Albano Leoni 2020 e 2022. 4 Anolli 1997. 5 Fónagy 1983. 6 Albano Leoni 2022: 15. La voce ci accompagna dal primo vagito - e, prima ancora, in utero 1 - fino all’ultimo respiro. 2 È innanzitutto qualcosa di fisico e corporeo, 3 ma è anche vita, emozione, 4 identità; 5 porta con sé la familiarità e l’unicità, diventando una sorta di impronta digitale acustica che ci caratterizza profondamente e che permette di riconoscere la persona che parla. La voce è capace di curare e consolare - come nel caso della voce dei genitori o di figure accudenti -, di sedurre e far innamorare, di svelare qualcosa di più profondo e non visibile - per esempio sentimenti, ma anche verità nascoste -, può ammaliare - come nel caso del potere, per esempio in politica - o fare compagnia, come in radio o attraverso i social media. La voce può essere anche gioco e travestimento: a teatro, al cinema, in letteratura o nel doppiaggio. Nonostante sia così importante e presente nella nostra quotidianità, la voce sembra essere inafferrabile e indicibile; siamo capaci di intuirne molto, ma di dirne poco. Per questo, forse, non siamo abituati a descriverla, né abbiamo un vocabolario adeguato a farlo. Quando ascoltiamo una voce e proviamo a descriverla, ci scontriamo con l’impossibilità di cogliere tutto ciò che proviamo; c’è una sorta di scarto tra ciò che sentiamo (non solo a livello acustico, ma anche emotivo e intuitivo) e ciò che siamo in grado dire. Per descrivere una voce umana, bisogna tenere conto simultaneamente di tre punti di vista: come viene prodotta, come è fatta, e come viene percepita. 6 Nelle descrizioni della voce, letterarie e non, questi tre piani del discorso non restano però distinti: si mescolano e si confondono l’uno con l’altro. Il luogo più adatto per osservare i tentativi di dire qualcosa di difficile da dire è certamente la letteratura. Ma l’obiettivo di una descrizione della voce in letteratura non è certo quella di far sentire a chi legge la voce precisa, e inventata, del personaggio - anche perché sarebbe pressoché impossibile -, e forse nemmeno far sentire una possibile voce, ma far provare a chi legge la stessa o un’analoga sensazione di chi sente la voce descritta. Su questa ipotesi baso la teoria secondo la quale una descrizione di voce risulterà tanto più efficace quanto meno separati resteranno i piani del discorso: perché solo così la descrizione della voce sarà capace di ricreare lo stesso effetto scaturito dall’ascolto. Chi legge non ha bisogno di sentire una descrizione precisa e scientifica di una voce, non ha nessun interesse in questo senso. Analogamente a ciò che accade con le immagini nel libro meravigliosamente illustrato, nel vero senso della DOI 10.24053/ Ital-2024-0003 62 Maddalena Fingerle 7 Mendelsund 2020: 19. 8 Albano Leoni 2022: 15. 9 Albano Leoni 2022: 68s. parola, da Peter Mendelsund che, in Che cosa vediamo quando leggiamo, fa un sondaggio tra lettrici e lettori per capire come si immaginano i personaggi dei romanzi. Scopre così che nell’immaginazione di un personaggio possono mancare elementi importanti, come per esempio un naso, ma che non risultano affatto fondamentali per la godibilità della storia. Ci si può sentire legati a un personaggio senza immaginarselo in maniera dettagliata, anzi: sembra che autrici e autori descrivano i personaggi più dal punto di vista comportamentale che fisico, di cui si ha durante la lettura «un insieme confuso di singole parti del corpo e dettagli casuali (gli autori non possono raccontarci tutto). Siamo noi che colmiamo le lacune. Le ombreggiamo. Le ignoriamo. Le rimuoviamo». 7 Non sappiamo dunque che aspetto abbia Anna Karenina, ma ne abbozziamo mentalmente un’immagine. Qualcosa di simile accade anche con le voci dei personaggi dei romanzi: c’è chi sentirà una voce più precisa, forse un collage di voci conosciute, o la voce dell’autrice o dell’autore, e chi invece sentirà una voce, metaforicamente parlando, «priva di naso» senza che questo crei problemi o cortocircuiti. Forse quello che cerchiamo nei romanzi non è un repertorio di voci da sentire, ma la riproduzione di un effetto che scaturisce dall’ascolto di una voce: un insieme confuso di singole caratteristiche tecniche e sensazioni in cui non c’è separazione tra corpo, aria, saliva, respiro, vibrazione ed emozione, alto e basso, in cui, dunque, tutto è mescolato. Un’altra fondamentale difficoltà che si incontra affrontando descrizioni di voce in letteratura è la molto discussa distinzione, apparentemente scontata, ma fondamentale, tra scrittura e oralità. Il flusso continuo della voce, «senza confini certi fra un pezzetto e un altro» 8 può essere imitata dal testo letterario, che tuttavia arriva ai suoi limiti; questo limite psicofisico 9 rappresenta una sfida per la letteratura che può dare però l’illusione di funzionare allo stesso modo. Con ‘voce’, in questo senso, si intende lo stile o l’istanza narrativa, da distinguersi con la voce nel senso di oggetto descritto all’interno del testo, che può essere ‘reale’ o ‘metaforica’. Tendenzialmente le espressioni letterarie che descrivono o etichettano la voce sono impressionistiche e non è possibile distinguere qualitativamente un’espressione da un’altra; ma è quando viene rappresentata, e quindi accettata, la sua indicibilità che la voce descritta nei romanzi riesce a produrre un effetto simile a quello che scaturisce dall’ascolto di voci reali. Vediamolo nel concreto con due romanzi in cui la voce ha una funzione narrativa fondamentale: Voci di Dacia Maraini e Almost blue di Carlo Lucarelli. DOI 10.24053/ Ital-2024-0003 L’indicibilità della voce 63 10 Maraini 2018: 10. 11 Maraini 2018: 167. 12 Maraini 2018: 12. 13 Maraini 2018: 13. 14 Maraini 2018: 64. 15 Maraini 2018: 64. 16 Maraini 2018: 64. Entrambi i romanzi appartengono al genere del giallo e la voce rappresenta una possibile svolta capace di risolvere il caso o riconoscere l’assassino. Voci di Dacia Maraini viene pubblicato da Rizzoli nel 1994. Il tema della voce accompagna e ossessiona la protagonista, Michela, giornalista radiofonica presso l’emittente privata Radio Italia viva con sede a Roma, città in cui si svolge la vicenda. Quando Michela torna da un viaggio di lavoro viene a sapere che Angela Bari, la sua vicina di casa, è stata uccisa. Non la conosceva bene, ma la incontrava spesso in ascensore. Subito prova a ricordarne la voce: «quelle rare volte che l’ho sentita, mi è sembrata velata, come di chi tema di esporsi e infastidire, una voce piegata su se stessa, resa opaca dalla ritrosia, con dei guizzi inaspettati di ardimento e di allegria». 10 Il direttore della radio in cui lavora Michela le propone di occuparsi di un programma incentrato su femminicidi irrisolti, donne che se ne vanno senza alzare la voce, come in sordina: «fanno così poco rumore, queste donne morte, nel loro andarsene». 11 La protagonista ha quindi il pretesto per poter indagare sulla morte della vicina e la voce assume un valore anche simbolico, una sorta di strumento per dare spazio a chi non ce l’ha. La sua indagine, parallela a quella ufficiale della commissaria di polizia Adele Sòfia, si basa proprio sull’ascolto, riascolto e interpretazione delle voci dei sospettati che Michela registra con il suo inseparabile registratore Nagra, quasi coprotagonista del libro. Per Michela tutto ha voce, persino il sapone sembra averne una «rauca e soffiata, come di uno che è stato operato alla gola». 12 Il suo orecchio allenato «ha una voracità animalesca e, come un maiale, grufola cacciando il naso fra i rifiuti sonori, mandando giù con disinvoltura frasi fatte, luoghi comuni, giudizi preziosi e citazioni dotte così come mi arrivano dai microfoni, aspettando poi che lo stomaco faccia le sue drastiche selezioni.» 13 È «avida di voci, che siano leggere o pesanti, scure o chiare», 14 le ama «per la loro straordinaria capacità di farsi corpo». 15 Si innamora di una voce, prima che di una persona. La sua è una passione così radicata da non farle distinguere se lavori alla radio perché ama le voci o se il lavoro alla radio la porta «a dare corpo alle voci, ascoltandole con carnale attenzione». 16 DOI 10.24053/ Ital-2024-0003 64 Maddalena Fingerle 17 Maraini 2018: 242. 18 Maraini 2018: 265. 19 Maraini 2018: 242. 20 Maraini 2018: 157. 21 Maraini 2018: 212. 22 Maraini 2018: 219. 23 Maraini 2018: 224. Il compagno di Michela dà un’immagine curiosa dell’attività della protagoni‐ sta: «ti chini sulle voci come fossero microbi da analizzare». 17 Ma la soluzione non sarà scientifica. La voce della protagonista viene definita da Angela Bari, che l’ascoltava in radio, come un «paniere pieno di chiocciole», da un’altra ascoltatrice come una «voce curiosa che […] ricorda le pesche nel vino» 18 e dal compagno Marco «spessa», «fitta», dolce e piena di stupore, priva di «fessure» o «smagliature», «allenata ad una forma di rarefazione radiofonica». 19 È una voce che è stata «educata», stravolta, «domata», resa volutamente lontana da quella «tanto odiata» di sua madre: [c]i sono voluti anni di radio per imparare a rendere naturale l’estremo artificio linguistico del parlato giornaliero. «Rassicurare l’ascoltatore» come dice Cusumano. Ma rassicurare di che? Adulare, forse? «No, carezzare, cara Michela, la sua voce deve carezzare…» «Ma le carezze vocali, se non sono spontanee, risultano manierate.» 20 Una voce ambigua, radiofonica seppur non addestrata in questo senso è quella dell’assassino: Glauco Elia, scultore e compagno della madre di Angela che, a detta di Ludovica, la sorella della vittima, ha abusato di loro per anni: è una voce «fluida», «carezzevole», «disponibile, ricercata, chiara e pulita, quasi radiofonica; una voce di persona colta, tollerante e ironica, con qualche piccola spina di dileggio». 21 Ancora una volta la voce è il mezzo per capire chi mente e chi dice la verità, ma è un mezzo poco sicuro, incerto: «[l]a sua voce suona sincera e franca. Se mente è un simulatore talmente perfetto da scambiare lui stesso la menzogna per la verità.» 22 Anche in questo caso la voce ascoltata dal vivo differisce da quella riascoltata su nastro, tanto che, quando Michela la riascolta, la trova improvvisamente «artefatta, come un ferro battuto e ribattuto a caldo, fino a tirarne fuori la forma voluta. Dal vivo sembrava più arresa e sincera; evidentemente il suo corpo mi mandava dei segnali diversi da quelli della sua voce.» 23 La verità del patrigno, che va e viene a intermittenza nelle frequenze vocali riascoltate, si scontra con la versione ambigua di Ludovica nel suo racconto- DOI 10.24053/ Ital-2024-0003 L’indicibilità della voce 65 24 Maraini 2018: 246. 25 Maraini 2018: 255. confessione sugli abusi sessuali subiti da quello che ancora considera come un padre: [n]on posso fare a meno di pensare che stia dicendo la verità. La sua voce si fa ampia, robusta e piena di archi che rimandano dolcemente i suoni. E se invece si tratta di un’altra serie di inganni? L’ambiguità sembra abitare in lei, suo malgrado. Mi propongo di ascoltarla con fiducia, mettendo a tacere i dubbi. 24 Ma questa volta è una voce diversa da quelle precedenti: «ha perso le incertezze, le lacerazioni, le cadute delle altre volte; ora sgorga come un fiume in piena e non riuscirei, neanche volendo, a fermarla». 25 In un momento di stallo, in cui ogni voce sembra dire il vero e il falso contemporaneamente, sarà la prova del DNA di una goccia di sangue ritrovata in ascensore, e il suicidio di Glauco Elia a svelare la colpevolezza del patrigno. All’interno di una concezione della voce che è fisica e al tempo stesso metaforica, nel senso di una voce che dà voce alle voci inascoltate delle donne, Dacia Maraini sembra giocare con due aspetti fondamentali dell’emissione vocale: l’ineffabilità, contro la quale la protagonista combatte fino all’ultima pagina e con ogni mezzo, e l’unicità della voce. I paragoni sono così particolari e inaspettati che difficilmente si troverà un’altra voce simile a quella che ascoltiamo nelle sue pagine, ma sono anche così ricercati e dettagliati che potrebbero sovrastare chi legge. Lettrici e lettori, più che immergersi nell’ascolto o nelle sensazioni che ne derivano, seguiranno la protagonista nella sua ricerca di verità basata sul riascoltare ostinato delle voci registrate. Quando le riascolta attraverso le interviste o i dialoghi rubati le capita una cosa molto interessante: ha percezioni differenti rispetto a quando li sentiva per la prima volta. La protagonista lo spiega con una dicotomia tra immagine e voce, in cui l’immagine sembra un elemento disturbante e distraente, mentre la voce è rivelatrice di verità e sentimenti profondi. Ma probabilmente, al di là di questa distinzione tra auditivo e visivo, è proprio riascoltando che è possibile concentrarsi e soffermarsi sui particolari della voce, tornare indietro, modificare il naturale ritmo e velocità del dialogo, e quindi capire sfumature che nell’immediatezza del parlato non è possibile afferrare. Sarebbe quindi da chiedersi se non avrebbe potuto percepire qualcosa di analogo se avesse riguardato i video delle interviste invece che riascoltato le registrazioni audio, ovvero se le percezioni che la protagonista ha non dipendano più dalla possibilità di riascoltare che non dall’ascolto in sé. DOI 10.24053/ Ital-2024-0003 66 Maddalena Fingerle 26 Lucarelli 1997: 10. 27 Lucarelli 1997: 31. 28 Lucarelli 1997: 8. 29 Come ha affermato l’autore, all’interno di un incontro universitario con studentesse e studenti all’università di Monaco il 29 gennaio 2025, in risposta alla domanda sul colore: «Forse Simone senza di me non avrebbe avuto bisogno del colore, ma è il mio Simone, passa attraverso di me e forse ne avevo bisogno io». Un altro romanzo di genere giallo in cui la voce ha un ruolo centrale è Almost blue di Carlo Lucarelli, pubblicato nel 1997. A Bologna gira un assassino seriale, l’Iguana. Alle indagini ufficiali di Grazia viene affiancato Simone, un ragazzo cieco dalla nascita che passa il suo tempo chiuso in casa ad ascoltare le voci della città attraverso uno scanner-radio. Il racconto è in prima persona e anche in questo romanzo sembra, per altre ragioni, che tutto abbia una voce: da quella «gracchiante delle volanti» 26 al «sospiro morbido, senza contorni» delle ciabatte di stoffa della madre che strisciano sui gradini. 27 L’aspetto più sorprendente della percezione di Simone è che egli abbia bisogno, per parlare di voci, di un elemento visivo, ovvero il colore, tanto da sentire l’esigenza di capovolgerne il significato visivo e spostarlo sul piano uditivo: Anche i colori per me hanno un altro significato. Hanno una voce, i colori, un suono, come tutte le cose. Un rumore che li distingue e che posso riconoscere. E capire. L’azzurro, per esempio, con quella zeta in mezzo è il colore dello zucchero, delle zebre e delle zanzare. I vasi, i viali e le volpi sono viola e giallo è il colore acuto di uno strillo. […] Il verde, per esempio, con quella erre raschiante, che gratta in mezzo e prude e scortica la pelle, è il colore di una cosa che brucia, come il sole. Tutti i colori che iniziano con la b, invece, sono belli. Come il bianco o il biondo. O il blu, che è bellissimo. 28 Sebbene ci sia un capovolgimento del significato del colore, resta il dubbio del perché un protagonista cieco dalla nascita abbia bisogno di raccontare il suo mondo acustico, tattile e olfattivo attraverso un elemento puramente visivo. Forse perché vive in una società in cui è più o meno spinto a utilizzare le categorie visive per dire anche la voce? Oppure le ha interiorizzate? O, al di fuori della finzione, perché per un autore vedente sembra impossibile raccontare un personaggio senza passare da sé stesso? 29 Sicuramente la poeticità del romanzo, e delle descrizioni vocaliche, si basa sull’estraniamento del colore e delle sensazioni visive, per cui Simone parla di nebbia, di trasparenza, di colore in un modo differente da quello che siamo abituati a sentire. Nel caso della madre, per esempio, la voce viene descritta in questo modo: «verde per la sigaretta che DOI 10.24053/ Ital-2024-0003 L’indicibilità della voce 67 30 Lucarelli 1997: 33. 31 Lucarelli 1997: 35. 32 Lucarelli 1997: 35. 33 Lucarelli 1997: 38. 34 Lucarelli 1997: 83. sta fumando e che ho sentito quando era ancora in fondo alle scale assieme all’odore di lacca del toupet che porta sempre. Le vocali aperte che alzano e si abbassano e trattengono le sillabe nella cadenza montanara. Sembra quasi che canti, sulla musica». 30 Mentre Simone ascolta le voci dello scanner, le descrive: una voce di ragazza, giovane, «preme in alto, anche, soffiando dentro le vocali, che si gonfiano rosse. Ironica. Scherzosa. Sollevata», 31 mentre una voce maschile, sgradevole, è una voce verde. Scivola sul contrabbasso storto che si sente appena in sottofondo e lo raggrinzisce come un lembo di pelle che rabbrividisce. È una voce verde ed è verde perché non ha colore. Il colore in una voce è dato dal respiro che uno ci mette. Dalla pressione del respiro. Se è bassa allora è umile, triste, ansiosa, implorante. Se è alta è sincera, ironica o bonaria. Se è piana è indifferente o conclusiva. Se è forte, di getto, è minacciosa, volgare o violenta. Se si alza e si abbassa e si arrotonda sui bordi, è affettuosa, maliziosa o sensuale. 32 C’è anche una voce che gli piace, giovane, morbida, un po’ triste: «un po’ meridionale. Un po’ bassa. Calda. Rotonda e piena. Viola con sfumature rosse.» 33 E infine la voce blu che gli «si scioglie lentamente dentro la testa, come la neve tenuta sul palmo della mano. Però non fredda, calda. E dolce sulla lingua. E nel naso quell’odore di ferro e di fumo, forte, aperto e fresco, che hanno a volte certe mattine attraverso una grande finestra». 34 Attraverso la voce, e l’ascolto, il protagonista definisce sincere o false le voci, e quindi le persone, in base al colore, una sorta di proiezione, che gli torna indietro validando la sua sensazione. Infine, Simone divide le voci della città in cantanti, spezzate e scivolanti, in base ai movimenti verso l’alto e verso il basso, alle direzioni e alle forme che costruiscono nell’aria, alla velocità e al ritmo. Riassumendo, nel romanzo di Dacia Maraini le voci hanno un corpo e un peso (sono infatti leggere o pesanti), le immagini scelte sono legate ad aspetti puramente visivi (voci opache, chiare, scure), ma anche al senso del gusto (dolce, come pesche nel vino) o del tatto, come nel caso di materiali (una voce velata, robusta, spessa, carezzevole). Ma c’è anche qualcosa di più profondo e morale che traspare dalla voce, infatti ci sono voci sincere, franche, artefatte, educate, ricercate, pulite, spesso in una concezione che distingue tra giusto e sbagliato, onesto e disonesto verità e menzogna, senza tuttavia essere inequivocabile, DOI 10.24053/ Ital-2024-0003 68 Maddalena Fingerle 35 Importante l’individuazione da parte di Sybille Krämer di un elemento involontario all’interno della voce, che lei definisce traccia, Spur (Krämer 1998: 79). 36 Lucarelli 1997: 87. 37 Lucarelli 1997: 11. 38 Lucarelli 1997: 10. 39 Diderot 1767: 434. 40 Mendelsund 2020: 19. 41 Calvino 1986: 82. 42 Calvino 1986. 43 Calvino 1986: 82-83. ma lasciando nel dubbio e nell’ambiguità. La protagonista le considera come «microbi da analizzare», piccolissime unità da osservare nel dettaglio, quando le sente dal vivo ne è sopraffatta, eppure quando le riascolta registrate ne percepisce delle piccole variazioni, coglie delle tracce. 35 Anche nel caso di Simone, in Almost blue, le voci hanno un corpo, un peso, un gusto (possono essere dolci), un odore (per esempio di erba fresca appena tagliata) 36 , e sono in qualche modo legate anche al senso della vista («voce appannata e fumosa, come velata da una nebbia densa») 37 , e anche lui percepisce delle tracce («la voce è forte, tutta di naso, come se avesse il raffreddore») 38 che segue per orientarsi nel mondo sonoro in cui è immerso. Ha bisogno di appigli, di scintille che facciano partire il riconoscimento che avviene senza volto, ma la traccia non basta, ha bisogno di qualcosa di più distintivo, di un codice che tenga conto del timbro, dell’unicità di quella voce, ed è così che utilizza il colore, inserendosi nella tradizione che, a partire da Diderot, paragona la voce - o meglio ancora la sua intonazione - all’arcobaleno. 39 Per concludere, entrambi i romanzi hanno la voce al centro della narrazione, provano con tutti i mezzi a descriverla attingendo a ogni campo sensoriale. Le descrizioni risultano impressionistiche, si sforzano, nel tentativo di dire tutto, di far sentire ogni minimo dettaglio della voce ascoltata. Il risultato è piacevole ma non del tutto efficace, perché in questo modo chi legge non ha più, per citare Mendelsund, 40 lacune da colmare, ombreggiare, rimuovere, come accade invece in un magistrale racconto di Calvino, Un re in ascolto, in cui la voce non è descritta minuziosamente, ma vengono lasciati ampi spazi da riempire, forse con l’emozione condivisa che davanti alla voce non sa che cosa dire. Calvino descrive la voce come qualcosa di fisico, mescolando la corporeità dalla quale nasce alla poeticità del sentimento. Ad attirare il re udito, schiavo del suo stesso palazzo e ormai paranoico, è la voce legata al corpo, «la vibrazione d’una gola di carne», 41 perché «[u]na voce significa questo: c’è una persona viva, gola, torace, sentimenti, che spinge nell’aria questa voce diversa da tutte le altre voci». 42 La voce mette in gioco il corpo e i suoi fluidi, «l’ugola, la saliva», 43 ma anche DOI 10.24053/ Ital-2024-0003 L’indicibilità della voce 69 44 Sul piacere e il godimento della produzione del suono, dell’essere mezzo di propagazione della vibrazione e al tempo stesso anche cavità e contenitore risonante cf. Lorenzi 2014: 32. 45 Calvino 1986: 83. 46 Calvino 1986. 47 Calvino 1986. «l’infanzia, la patina della vita vissuta, le intenzioni della mente, il piacere 44 di dare una propria forma alle onde sonore». 45 Il piacere è dato dall’unicità della propria voce, nell’«esistere come voce». 46 Calvino mescola i piani ricreando l’effetto dell’ascolto, riportandoci nella dimensione fisica e corporea, grazie alla quale è possibile sentire anche il resto. Il re è libero quando la sua voce incontra quella udita della donna e, insieme, diventano un «sussurro, un bisbiglio», 47 il re si libera della sua prigionia nel momento in cui è voce, una voce unica, viva e colma di desideri. Bibliografia Abitbol, Jean: La belle histoire de la voix. Paris 2019a. Abitbol, Jean: Voix de femme. Paris 2019b. Albano Leoni, Federico: Voce. Il corpo del linguaggio. Roma 2022. Albano Leoni, Federico/ Maturi, Pietro: Manuale di fonetica. Roma 2020. Anolli, Luigi/ Ciceri, Rita: La voce delle emozioni. Verso una semiosi della comunicazione vocale non-verbale delle emozioni. Milano 1997. Calvino, Italo: «Un re in ascolto», in: Italo Calvino: Sotto il sole giaguaro. Milano 1986, 1-30. De Kerangal, Maylis: Canoës. Paris 2021. Diderot, Denis: Salon. Paris 1767. Fónagy, Ivan: La vive voix. Essais de psycho-phonétique. Paris 1983. Haag, Christophe: Vox confidential: Une enquête inédite sur les mystères de la voix humaine. Île de la Jatte 2013. Josse, Gaëlle: De vives voix. Mazères 2016. Krämer, Sybille: Medien. Computer. Realität. Francoforte sul Meno 1998. Lorenzi, Silvia: Svelare la voce. Confessioni di un vocal coach. Milano 2014. Lucarelli, Carlo: Almost blue. Torino 1997. Maraini, Dacia: Voci [1997]. Milano 2018. Mendelsund, Peter: Che cosa vediamo quando leggiamo. Milano 2020. Tabucchi, Antonio: Autobiografie altrui. Torino 2003. Tomatis, Alfred: Le note uterine. La vita prima della nascita e il suo universo sonoro. Como 1996. Wermke, Kathleen: Babygesänge. Wie aus Weinen Sprache wird. Wien 2024. DOI 10.24053/ Ital-2024-0003 70 Maddalena Fingerle „Gli orsetti lavatori esistono! “: Die Tierwelt in Ammanitis Roman Io non ho paura Werner Schäfer L’articolo tratta della presenza - un’importante presenza in termini di numeri e funzioni - del mondo animale nel romanzo Io non ho paura di Niccolò Ammaniti. Oltre a fornire un elenco completo degli animali che appaiono nel romanzo, l’autore ne descrive la comparsa in varie scene e ne analizza la funzione: colore locale, caratterizzazione, suspense, specchio della cultura umana, attori nell’interazione con gli uomini. Particolare attenzione viene data agli orsetti lavatori, che costituiscono una sorta di leitmotiv nel romanzo, e che alla fine sono la chiave che consente al protagonista, Michele, ragazzo di nove anni, di distinguere fra mito e realtà. Der Aufsatz handelt von den Tieren, die - in großer Zahl und Vielfalt - Niccolò Ammanitis Roman Io non ho paura bevölkern. Er listet sämtliche in dem Roman vorkommende Tiere auf und analysiert anhand einer Reihe von Szenen beispielhaft ihre Funktionen: Charakterisierung, Lokalkolorit, Spannung, ihre Rolle in der menschlichen Gesellschaft, ihre Rolle in der Interaktion mit den Menschen. Besondere Beachtung wird den orsetti lavatori gewidmet, den Waschbären, die den Roman als eine Art Leitmotiv durchziehen und die es am Ende dem Protagonisten, dem neunjährigen Michele, ermöglichen, zwischen Mythos und Wirklichkeit zu unterschei‐ den. Niccolò Ammanitis Roman Io non ho paura spielt während eines drückend heißen Sommers im Jahre 1978 in Acqua Traverse, einem gottverlassenen Dorf irgendwo im Süden Italiens. Die Erwachsenen ziehen sich angesichts der Hitze in ihre Häuser zurück, während die Kinder - es muss sich um die Ferienzeit handeln, die Schule wird nur ganz nebenbei erwähnt - sich unter der Führung des dominanten, nicht besonders zart besaiteten, zwölf Jahre alten Teschio die Zeit mit Spielen, Mutproben und Fahrradausflügen vertreiben. Zu dem Freundeskreis gehören Remo Marzano, ein treuer Gefolgsmann von Teschio, DOI 10.24053/ Ital-2024-0004 1 Ammaniti 2018. Im Folgenden wird durchgehend nach dieser Ausgabe zitiert. 2 Man könnte argumentieren, dass man aus diesen Berichten des Erzählers Michele schließen kann, dass der Charakter Michele am Ende des Romans überlebt. 3 Krieg 2018: 295. 4 Rodenberg 1999: 33. Salvatore Scardaccione, Sohn der einzigen wohlhabenden Familie des Ortes, Barbara Mura, ein gutmütiges, etwas pummeliges, aber auch zähes Mädchen, und vor allem Michele Amitrano, der Erzähler des Romans, und seine kleine Schwester Maria. Das Figurenpanorama wird erweitert durch die Eltern und einige der Geschwister der Kinder, allen voran Felice, den älteren Bruder Teschios, den Schweinebauern Melichetti sowie Sergio, einen Kleinkriminellen, dessen Auftauchen in Acqua Traverse die dramatische Handlung des Romans vorantreibt. Acqua Traverse, „quel posto dimenticato da Dio e dagli uomini“ (52), 1 umfasst vier Häuser und die Villa der Familie Scardaccione. Warum der Ort so heißt, weiß niemand, selbst der alte Tronca nicht. Der Name Acqua Traverse ist, angesichts der Tatsache, dass der Fluss ausgetrocknet ist und das Trinkwasser in Tankwagen herangeschafft wird, nicht ohne Ironie. Die Geschichte wird chronologisch erzählt, mit der Ausnahme von einigen wenigen Vorausblenden, etwa der Schilderung einer gefährlichen Situation, die der erwachsene Michele bei einem Skiurlaub erlebt und der Schilderung der späteren Entwicklung von Acqua Traverse. 2 Die Geschichte wird zwar durchgehend aus der Perspektive des jungen Michele erzählt, nicht aber, wie Judith Krieg in ihrem „Nachwort“ nahezulegen scheint, 3 im kindlichen Duktus. Die Sprache des Erzählers ist zu abstrakt, das Vokabular zu differenziert, die Metaphorik zu ausgefeilt für einen neunjährigen Jungen. Das wird vor allem in solchen narrativen Passagen der Erzählung deutlich, die eine Örtlichkeit oder eine Situation beschreiben: Ero immerso nell’inchiostro. La strada la vedevo appena e quando non la vedevo, me la immaginavo. Ogni tanto il bagliore fiacco della luna riusciva a diffondersi nella trapunta di nuvole che copriva il cielo e allora scorgevo per qualche istante i campi e le sagome nere delle colline ai lati della carreggiata. (257) Ammaniti lässt den Leser Acqua Traverse so erleben, als wäre er persönlich dort anwesend. Alle Sinne werden angesprochen, ganz so, wie es Hemingway vom Schriftsteller fordert: „Was ein Schriftsteller sagen will, muss der Leser sehen, fühlen, riechen, hören können.“ 4 Genau das leistet der Roman. Die Intensität der Schilderung, die Anschaulichkeit, die Freude am Detail machen die Lektüre zu DOI 10.24053/ Ital-2024-0004 72 Werner Schäfer einem Lesevergnügen. Dazu trägt auch die Vermischung der Gattungen bei. Der Roman ist gleichzeitig Sittengemälde, Entwicklungsroman, Kriminalroman. Lokal- und Zeitkolorit wird der Erzählung vermittelt durch häufige Anspie‐ lungen auf Besonderheiten des Italiens der siebziger Jahre, Namen, Ereignisse, Sachverhalte: Die Zigarettenmarken Milde Sorte, Nazionali und Dunhill, ein Schwarz-Weiß-Fernseher von Grundig, Schlager von Mina, Lucio Battisti, Paolo Conte, eine Giulietta blu (ein Modell der Marke Alfa Romeo), eine Bianchina (ein Automodell der Firma Autobianchi), ein Lupetto Fiat, Juventus Turin und Lanerossi Vicenza, Dino Zoff als Vorbild für Michele, der beim Fußballspielen das Tor hütet, und nicht zuletzt die Spiele der Kinder: das Tischfußballspiel Subbuteo, das Kartenspiel Sputo nell’oceano sowie Ruba bandiera, Un due tre stella und Giocare al mondo als Geländespiele. Auch Red Dragon, der Name von Micheles neuem Fahrrad, gehört hierher. Michele, wissbegierig wie immer, fragt, was das denn bedeute. Sein Vater weiß es nicht und verweist ihn an seine Mutter. Die hält sich den Mund zu und lacht. Die Vorstellung, dass sie Englisch könne, findet sie irrsinnig: „Sei scemo, che so l’inglese io? “ (216). Wie so häufig in der italienischen Gegenwartsliteratur ist der Roman frei von den gängigen Italienklischees. Keine toskanischen Landschaften, kein Verdi, kein Giotto. Keine Spur von Bella Italia. Musik kommt meist aus Lautsprechern, Venedig ist nur präsent als Nippfigur in Form einer Gondel, einem Mitbringsel des Vaters, mit dem die Kinder nichts anfangen können. Zwar ist von Tagliatelle und Pasta asciutta jeweils einmal beiläufig die Rede, aber Micheles Lieblingses‐ sen ist Kartoffelpüree mit Spiegelei, und Filippo wünscht sich nichts mehr als Brot mit Butter und Marmelade. Das Wort Pizza kommt kein einziges Mal vor. Die Sonne scheint nicht schön, sie brennt und sorgt für unerträgliche Hitze. Das Meer ist nichts als ein Sehnsuchtsort. Die Kinder haben es noch nie gesehen. Das Versprechen des Vaters, mit den Kindern eines Tages dorthin zu fahren, wird nie eingelöst. Als die Kinder nach einem Gewitter von einem Hügel aus zum ersten Mal in der Ferne das Meer erblicken, hat es angesichts der angespannten Lage nicht den Reiz, den man sich davon versprochen hat (vgl. 241). Michele ist nicht nur der Erzähler, sondern auch der Protagonist des Buchs, und wenn das Buch als Entwicklungsroman bezeichnet werden kann, dann gilt das in erster Linie für ihn. Die Überwindung seiner kindlichen Ängste vor Monstern, Werwölfen und allen erdenklichen Fantasiegestalten machen ihn zu einem erwachseneren Menschen, ebenso wie seine Versuche, hinter das Geheimnis der Erwachsenen zu kommen und damit Teil von deren Welt zu werden. Nicht zuletzt gilt das auch für seine Annäherung an das rätselhafte und furchteinflößende Wesen im Erdloch und die Entdeckung von dessen Identität. Dieses Wesen, findet er heraus, ist ein gleichaltriger Junge, Filippo, Opfer einer DOI 10.24053/ Ital-2024-0004 „Gli orsetti lavatori esistono! “: Die Tierwelt in Ammanitis Roman Io non ho paura 73 5 Mein Dank gilt Frau Loredana Pellegrino, die mich auf die Bedeutung der Tiere in dem Roman aufmerksam gemacht hat. 6 Neben den Tieren würden auch das Wetter und die Farben eine eigene Untersuchung verdienen. Entführung. In ihm entdeckt er seinen ‚Bruder‘ (was er eine Zeitlang ganz wörtlich versteht) und letztlich sich selbst. Es ist bezeichnend, dass ihm bei der Suche nach der Wahrheit ausgerechnet ein Comic-Held, Tiger Jack, als Vorbild dient. Immer wieder fragt er sich, wenn er nicht mehr weiter weiß, was Tiger Jack in seiner Situation tun würde. Wirklichkeit und Fiktion stehen in einem ständigen Austausch. Michele ist einfühlsam, hilfsbereit, klug, rücksichtsvoll. Dass wir das als Leser akzeptieren können und nicht als unerträgliche Idealisierung verstehen, liegt wohl daran, dass wir Michele leiden sehen, ständig im Kampf mit der Erwachsenenwelt, mit dem beengenden Leben in Acqua Traverse, mit seinen Illusionen, seinen Monstern, seinen Freunden und sich selbst. Seine Wesensart ist es letztlich auch, die ihm - ungewollt und ungeplant - den Weg zu Filippo, dem gefangenen Jungen in dem Erdloch, bahnt. Nach einem Wettlauf unter den Freunden ist Barbara, durch Mehrheitsentscheidung, als Verliererin dazu verurteilt worden, eine Strafe abzubüßen. Welche Strafe es sein soll, entscheidet Teschio: Sie soll sich vor den anderen entblößen. Die wütende und gleichzeitig verzweifelte Barbara gibt am Ende nach. Unter Tränen öffnet sie die ersten Knöpfe ihrer Kleidung. Im letzten Moment schreitet Michele ein, bekennt, dass er der Verlierer sei und lässt sich an Stelle von Barbara von Teschio eine Strafe zuteilen: Er soll die Ruine erkunden, vor der sie stehen. Dort stößt er, nach einem mutigen und geradezu artistischen Fortschreiten durch zerfallene Räume ohne Böden, auf das Erdloch, in dem sich etwas verbirgt. Das behält er für sich, es bleibt sein Geheimnis, und das leitet den Beginn der dramatischen Geschehnisse ein. Die Geschichte, so spannend sie auch sein mag, wäre nur die Hälfte wert ohne Ammanitis bildstarkes Erzählen. Dazu gehört ein Stilmittel, das bei der flüchtigen Lektüre gar nicht ins Auge fallen mag, aber dessen Bedeutung kaum zu überschätzen ist: die Verwendung von Tieren. 5 Tiere durchziehen den ganzen Roman, vom Anfang bis zum Ende, beinahe von der ersten bis zur letzten Seite, von den zirpenden Grillen bis zu dem Hund, der in der Ferne bellt. 6 Es mag kein Zufall sein, dass die Grillen als erstes ihren Auftritt haben, um dann immer wieder zu erscheinen, denn sie stehen (zusammen mit den Zikaden) metonymisch für die hochsommerliche Atmosphäre. DOI 10.24053/ Ital-2024-0004 74 Werner Schäfer 7 Die genaue Zahl kann je nach Zählweise variieren: Hier zählen cane/ cagnaccio/ cagno‐ lino als ein Tier, bassotto, ‚Dackel‘, als ein weiteres Tier. 8 Die Tiere sind in der Reihenfolge ihres Auftretens im Roman aufgelistet. Falls Singular und Plural erscheinen, ist die erste aufgelistete Form die, die im Roman früher als die andere auftritt. 9 Borgards 2016: 230-231. 10 Außerdem wird uccello auch im uneigentlichen Sinne gebraucht, nicht als Bezeichnung für das Tier, sondern als umgangssprachliche Bezeichnung für das männliche Glied (vgl. 125, 162, 163), generationenübergreifend gebraucht, sowohl von Sergio als auch von Michele verwendet. Die Verwendung von Tieren ist in dreierlei Weise bemerkenswert, durch ihre Vielzahl, durch ihre Vielfalt und durch die verschiedenen Funktionen, denen sie dienen. Beeindruckend ist schon ihre schiere Menge. Es sind 99 an der Zahl: 7 grilli, bastardino, scrofa, tacchino, rospi/ rospo, maiali/ maiale, gallina/ galline, bas‐ sotto, conigli, gatti/ gatto, cane/ cagnaccio/ cagnolino/ cani, cinghiali, mucca, pecore, mosche, cavalline, coccodrilli/ coccodrillo, pollo/ polli, topi, girini, animale, lupo/ lupi, volpe/ volpi, verme/ vermi, uccelli/ uccello, rinoceronte, trota, pesce/ pesci, piccioni, lucertole/ lucertola, anaconda, gibbone, moscerini/ moscerino, vespe, zanzare/ zanzara, civetta, scarafaggi, cimici, millepiedi, insetti, lepre, gazze, falco, puma, fagiano, oca, mosche/ mosca, formiche, lupo mannaro/ lupi mannari, biscia, insetti pattinatori, pipi‐ strello, cardellini, tafani, barracuda, formichiere, orsetti lavatori, orsi, medusa, ragno, capra/ caprette, agnello, falena, pantera, elefanti/ elefante, sciacalli, marmotta, cavallo, zecche, pulci, vipere/ vipera, bracco, serpenti, quaglia, cavallette, cicale, struzzo, polpo, serpe, libellula, rondini, foche, pappagallo, tarli, passeri, volpi volanti, cucù, leonessa/ leone, colombi, gallo, farfalla, tartarughe, segugio, corvi, ramarri, bufali, gufo, sardine, topo. 8 Schon die Aufzählung vermittelt einen Eindruck von der Vielfalt der Tiere, die in dem Roman vorkommen: Haustiere und Nutztiere, heimische Tiere und exotische Tiere, kleine Tiere und große Tiere, unbekannte Tiere und bekannte Tiere, Insekten, Vögel, Fische, Kriechtiere - alles ist vertreten. Die Tiere in Io non ho paura sind, wie literarische Tiere überhaupt, simultan Bedeutungsträger und Tiere, also Tiere und Zeichen zugleich, „materiell-semiotische Mischwesen“ 9 . Kein Tier in dem Text ist ein Zufall, deshalb lohnt es sich auch, nur am Rande erwähnte Tiere zu interpretieren. Es fällt auf, dass nur sehr wenige generische Termini wie insetti oder animale vertreten sind, zumal animale mehr als einmal auf ein bestimmtes Tier verweist, nicht als generischer Terminus gebraucht wird. 10 Für Michele (und die anderen Kinder) zählt das individuelle, greifbare Tier, nicht die Spezies. DOI 10.24053/ Ital-2024-0004 „Gli orsetti lavatori esistono! “: Die Tierwelt in Ammanitis Roman Io non ho paura 75 11 Togo, hier Eigenname, ist im Italienischen auch Appellativ, ein dialektales Wort mit der Bedeutung ‚ottimo‘, ‚eccellente‘. Ob diese Bedeutung auch mitgemeint ist, ist schwer zu entscheiden. Drei der Tiere sind namentlich bekannt: Augusto, Melichettis Dackel, den er angeblich seinen Schweinen zum Fraß vorgeworfen hat, Tiberio, sein Wach‐ hund, beide mit volltönenden Kaisernamen der römischen Antike versehen, vor allem aber Togo, eine Promenadenmischung, „un cagnolino buono“ (89), ein Hund, der dem Dorf zugelaufen und von der Gemeinschaft adoptiert worden ist. 11 Die schier unzähligen einheimischen Tiere, die ganz konkret benannt werden, zeigen, dass die Kinder die Natur beachten, dass sie mit ihr vertraut sind, dass sie sie kennen. Es gibt kaum einmal eine Szene, in der Michele nicht auf Anhieb ein Tier identifizieren kann, das er hört oder sieht. In einer nächtlichen Situation glaubt er, am Wegesrand ein Tier zu bemerken, schwarz, schnell, lautlos. Im ersten Augenblick fürchtet er, es könne ein Wolf sein. Dann aber reagiert er ganz rational, setzt seine Kenntnis der Umgebung ein: Nein, es ist vielleicht ein Fuchs oder ein Hund, ein Wolf kann es nicht sein: „Non c’erano lupi dalle nostre parti“ (26). Die Tiere sind Teil des Alltags der Kinder, sie sind Teil ihrer Lebenswelt. Das wirft auch ein Schlaglicht auf unsere Gegenwart, in der Tiere meist nur noch als Schoßtiere vorkommen oder tot auf dem Teller. Dabei ist die Einstellung der Kinder zu den Tieren keineswegs romantischverklärt. Mit der größten Selbstverständlichkeit vertreiben sie sich die Zeit, indem sie Kaulquappen fangen (22). Sie klauen eine Henne, töten sie und spießen sie auf, um sie oben auf dem Hügel zur Schau zu stellen, als Demonstration ihrer „Eroberung“ des Territoriums (vgl. 24-28). Michele sinnt darüber nach, ob das, war er in dem Erdloch gesehen hat, tot sein könnte, obwohl es sich bewegt hat, wie die Hühner, die auch ohne Kopf noch mit den Flügeln schlagen (50). Die Katzen, beobachtet Michele, spielen mit den Eidechsen, die sie gefangen haben, sie verfolgen sie, auch wenn ihre Gedärme aus dem Körper heraustreten und sie keinen Schwanz mehr haben. Sie verfolgen sie in aller Ruhe und vergnügen sich, bis die Eidechse tot ist. Dann berühren sie sie gerade einmal mit der Pfote, so als ob sie ihnen Ekel erregte, und wenn sie sich nicht mehr bewegt, sehen sie sie kurz an und gehen dann weg (vgl. 241-242). Diese Beobachtung ist wohl auch als ein Gleichnis auf die Welt der Menschen, auf die Welt der Erwachsenen zu verstehen, einer Welt, die, wie Michele allmählich erkennt, keine heile Welt ist, sondern eine Welt voller Grausamkeit, für die das Verdikt seines Vaters gilt, das in eben diesem Zusammenhang wieder auftaucht: „Piantala con questi mostri, Michele. I mostri non esistono. Devi avere paura degli uomini, non dei mostri“ DOI 10.24053/ Ital-2024-0004 76 Werner Schäfer (241). Michele durchläuft den schmerzhaften Prozess des Erwachsenwerdens. Das ist alles andere als Kinderbuchseligkeit. Auch das Verhalten der einzelnen Figuren den Tieren gegenüber ist relevant. Es wirft ein Licht auf ihren Charakter. Sergio, der überführte Kriminelle, ergreift im Gespräch mit Michele eine Zeitung, als ein Nachtfalter ins Zimmer geflogen kommt, und zerquetscht ihn mit einem Fluch an der Wand: „‘Ste farfalle di merda“ (219). Ähnlich vertritt er auch in der Entführung und gegenüber seinen Komplizen eine besonders harte Gangart. Teschio verpasst Togo einen Fußtritt und jagt ihn davon, als er an dem Reifen eines Fahrrads knabbert: „Vai via, cagnaccio“ (143). Darin spiegelt sich auch sein Verhalten den anderen Kindern gegenüber. Michele dagegen lässt sich von Togo, der ihm seine Hütte zeigen will, ohne Widerstand mitziehen, als der mit seinen Zähnen seine Hand ergreift. Und Maria erbarmt sich des armen, von Zecken und Flöhen geplagten Hundes und verabreicht ihm ein Schlammbad. Das habe sie, erklärt sie ihrem Bruder, im Fernsehen gesehen, so machten es die Elefanten in Afrika. Michele wendet ein, Togo sei doch kein Elefant, Maria kontert, er sei aber doch schließlich ein Tier. Am Ende machen sie sich daran, die Flöhe und Zecken einzeln aus dem Fell zu ziehen, aber das Werk bleibt unvollendet. Nach ein paar Minuten verlieren sie die Geduld (vgl. 135-137). Sie haben gute Intentionen, aber nicht unbedingt das nötige Durchhaltevermögen. Sie sind eben Kinder, das illustriert diese Szene sehr gut. Remo, Teschios treuer Gefolgsmann, hat schon zehnmal mit Steinen den Bau der Wespen zum Einsturz gebracht. Michele dagegen schaut den Wespen zu, wie sie, „quelle testarde“, ihren Stock immer wieder von neuem aufbauen, voller Bewunderung für ihr Beharrungsvermögen (vgl. 229-230). Er stellt seinem Vater eine Frage, die eines Wissenschaftlers würdig ist: Er will wissen, warum die Wespen den Bau errichten und wer ihnen das beigebracht hat: „Perché quelle vespe facevano l’alveare? Chi gli aveva insegnato a farlo? “ Der Vater, um eine Antwort verlegen, tut das, was Erwachsene eben tun in einer solchen Situation, er gibt eine ausweichende, nichtssagende Antwort und erklärt, sie wüssten es eben, es liege in ihrer Natur. Was Michele, ganz kindlicher Philosoph, dazu veranlasst, sich zu fragen, was denn wohl in seiner Natur liege. Was er könne, ohne dass man es ihm beigebracht hätte. Er kommt nur auf eines: Er weiß, wie er auf den Johannisbrotbaum klettern kann. In großer Dichte erscheinen die Tiere bei Micheles Versuch, in der Dunkelheit der Nacht das neue Versteck Filippos zu finden. Er muss einen regelrechten Hindernisparcours durchlaufen, auf dem ihn Tiere begleiten und ihm im Weg stehen. In der Stille hört er den schrillen Schrei eines Kauzes, „il richiamo stridulo di una civetta“, und das Bellen eines Hundes, „l’abbaio di un cane DOI 10.24053/ Ital-2024-0004 „Gli orsetti lavatori esistono! “: Die Tierwelt in Ammanitis Roman Io non ho paura 77 lontano“, und er bildet sich ein, am Straßenrand kleine Wesen mit den Ohren von Füchsen zu sehen und die gigantischen Herren der Berge, aber dann bringt ihn der Gestank der Schweine Melichettis wieder in die Wirklichkeit zurück. Ihm stehen vor Angst die Haare zu Berge, und Teschios Behauptung kommt ihm wieder in den Sinn, dass Melichettis Schweine den Dackel gefressen haben. Er nähert sich der Felsspalte, in der Filippo, wie er glaubt, versteckt ist. Von dort kommen die Laute der Grillen an seine Ohren, dann tritt er auf einen glitschigen Gegenstand. Er glaubt, es wäre eine Qualle, aber es ist eine Kröte (vgl. 257-260). Er kommt bis auf hundert Meter an Melichettis Hof heran und sieht im faden Schein einer Lampe die rostige Hollywoodschaukel und einen Teil der abgeschabten Hauswand. Dahinter, in der Dunkelheit, der Pferch der Schweine. Er erinnert sich an einen Ausspruch von Teschios Vater, dem Jäger, dass die Schweine den besten Geruchssinn der Welt haben, noch besser als die Spürhunde. Wie so oft in solchen Situationen überlegt er, was Tiger Jack, sein Comic-Held, tun würde, und wird für einen Moment Herr seiner Angst. Er erinnert sich daran, dass die Indianer sich bei der Büffeljagd mit Dreck einreiben. Diesem Vorbild folgt er. Er reibt sich mit Schweinemist ein. Dann hört er außer den Grillen etwas anderes: Musik. Ein Sänger? Die Musik kommt aus dem Radio. Daneben der schlafende Melichetti, der Bewacher Filippos, mit der Flinte auf dem Schoß. Plötzlich zerreißt Hundegebell die Stille, „i latrati acuti di un cane“. Selbst die Grillen schweigen für einen Moment. „Il cane! “ Michele hat Melichettis Hund vergessen. Dessen rote Augen bewegen sich in der Dunkelheit, er reißt an der Leine, der schnarchende Melichetti wird wach, bewegt den Kopf mit seiner Halskrause wie eine Eule, ruft seinen Hund zur Ordnung: „Tiberio! “ Michele nähert sich den Schweinen und blickt schließlich in die gelben und bösartigen Augen dieser Muskelpakete. Er hofft inständig, dass seine Rüstung aus Mist ihn schützt. Aber die Eingeweide drehen sich ihm herum. Er kämpft sich weiter vor und kommt zu einer Wurzel, die aus der Erde herausragt. Dort sind eine Ziege und drei Zicklein angebunden, die ihn anstarren. In dem Moment spürt er über sich in der Luft einen schwarzen, stillen Schatten. Es ist ein Kauz, „una civetta“, und der greift ihn an. Michele fragt sich, warum. Käuze seien doch gute, friedliche Vögel. Dann geht er den Weg weiter, die Grillen zirpen, der Hund Melichettis hat aufgehört, zu bellen, es herrscht Ruhe, die Steine und die Pflanzen sind von kleinen Punkten erleuchtet: Glühwürmchen, „lucciole“ (260-267). Michele kommt zu einem Spalt in dem Felsen. Aus der Grotte dahinter kommt Blöken. Dort hat man Schafe eingesperrt. Sie stehen wie die Sardinen nebeneinander. Er glaubt, am Ziel zu sein, er hat es geschafft, an Tiberio vorbeizukommen und sich nicht von den Schweinen fressen zu lassen, aber er kann Filippo nicht finden. Er ruft nach ihm, aber nur der Kauz antwortet DOI 10.24053/ Ital-2024-0004 78 Werner Schäfer ihm. Er ist entmutigt, stellt sich vor, wie die Erwachsenen sich dem Versteck nähern, mit dem Mercedes, unter dessen Rädern Kröten zerquetscht werden (vgl. 269). Er geht ein Stück zurück, in der Morgendämmerung kann er jetzt etwas besser sehen: Da ist der Kauz, „la civetta“. Er sieht seine schwarze Kontur vor dem Mond. Er kommt bei den Zicklein vorbei, und wieder greift der Kauz ihn an. Er betrachtet diesen komischen Kauz, fragt sich, was los sei, ob da wohl eine Maus sein könne. Dann geht ihm ein Licht auf: „Il nido! “ Der Kauz schützt seine Jungen, so machen es die Schwalben doch auch, erinnert er sich. Und diesem Kauz hat man den Zugang zum Nest versperrt. Und wo bauen Käuze ihre Nester? In Felsnischen. Die Felsnische! Er nimmt die Balken weg, die die Felsnische versperren, der Kauz streift ihn, die Spalte im Felsen ist frei, und der Kauz fliegt hinein. Und Michele hat Filippos Versteck entdeckt (vgl. 268-270). Es ist seine Vertrautheit mit den Tieren, sein Wissen um die Brutgewohnheiten der Käuze und deren friedliche Natur, die ihm den Weg weisen. Auf dem Parcours bilden die Laute der Tiere, das Bellen des Hundes, die Schreie des Kauzes, das Zirpen der Grillen die Hintergrundmusik, mal laut, mal leise, mal dramatisch, mal verhalten. Diese ‚Musik‘ bildet, wie in einem Spielfilm, die Atmosphäre ab, die Spannung und die nachlassende Spannung. Nicht alle Tiere sind in realiter in dem Roman präsent - dagegen sprechen ja schon Tiere wie Puma oder Nashorn. Stattdessen kommen sie in Liedern oder Versen vor oder in sprachlichen Vergleichen mit dem Bindewort come: Die Erwachsenen ziehen sich wie Kröten, „come rospi“ (13), in ihre Häuser zurück, Barbara sperrt den Mund auf wie eine Forelle, „come una trota“ (35), Michele kriecht wie eine Eidechse über die maroden Balken der Ruine, „leggero, leggero, come una lucertola“ (43), der Ast des Baumes ist wie eine Anakonda, „grosso e sinuoso come un anaconda“ (44). Michele wird zum Panther, „una pantera“ (122), als er sich ins Wohnzimmer schleicht, um heimlich die Nachrichten zu hören, seine Mutter wird zu einer Löwin, „una leonessa“ (202), als sie sich auf Felice stürzt, um ihren Sohn zu verteidigen. In solchen Passagen begegnen sich Realitätssinn und Fantasie des Erzählers. Die Libelle kommt zweimal vor, aber nicht als lebendiges Tier, sondern einmal in einem Vergleich, einmal in einem Lied. Für Michele sind die bedrohlich über den Köpfen der Kinder fliegenden Hubschrauber eiserne Libellen, „libellule di ferro“ (242), so wie vorher der Mähdrescher eine gigantische Heuschrecke ist, die sich durch das Kornfeld bewegt, „una gigantesca cavalletta di metallo“ (97-98). Durch Referenz auf die vertraute Tierwelt verwandelt sich Michele die fremde Welt der Technik an. Ihr zweites Auftreten hat die Libelle in einem Lied von Lucio Battisti, das Micheles Mutter, gut gelaunt, aus vollem Hals singt (vgl. 165-166). Der Text mit dem Verweis auf die Libelle ist leicht anzüglich, DOI 10.24053/ Ital-2024-0004 „Gli orsetti lavatori esistono! “: Die Tierwelt in Ammanitis Roman Io non ho paura 79 12 Die Waschbären verdanken ihren Namen einer Beobachtung europäischer Zoologen und Zoowärter, als die Tiere nach Europa kamen. Die Waschbären betasten in Gewäs‐ sern ihre Beute im Wasser, bevor sie sie zu sich nehmen, statt sie direkt mit dem Maul aufzunehmen. Dieses Verhalten behielten sie auch in den Zoos bei, wo sie das Wasser aufwühlten, um nach Nahrung zu tasten. Das führte zu der irrigen Annahme, dass sie besonders reinlich sind und sich ständig waschen (Michler 2022: 26). vielleicht ein Indiz für die sinnlichen Freuden, die die Mutter nach der Rückkehr des Ehemanns von einer langen Dienstreise erfahren hat. Ihre gute Stimmung kommt nicht von ungefähr. Der Kuckuck hat seinen Auftritt in einem Kinderreim, den Felice, voller Ironie, zitiert, als er endlich Michele in dem Erdloch neben Filippo erwischt hat. „Cucù? Cucù? L’aprile non c’è più“ (193). Von dem kindlich-unschuldigen Text des Reims bleibt nichts übrig, als er Michele, nachdem der sich aus dem Loch herausbugsiert hat, windelweich prügelt. Ein exotisches Tier, das in Acqua Traverse nichts zu suchen hat, findet in Vergleichen und Erzählungen der Kinder untereinander Eingang in das Buch, aber auch in einem Rätsel, das Maria ihrem großen Bruder stellt und das der, zu ihrer Freude, nicht lösen kann: Michele soll ein Tier nennen, das mit einer Frucht beginnt, „un animale che comincia con un frutto“. Nachdem Michele ein paar hilflose Versuche gemacht hat, gibt er sich geschlagen. Maria nennt ihm triumphierend die Lösung: „coccodrillo“. Michele schlägt sich an die Stirn. Natürlich: „cocco-drillo“ (83-84). Eine schöne Szene zwischen den Geschwistern, in der einmal ein Rollentausch stattfindet: Maria, die sich sonst alles von ihrem Bruder erklären lassen muss, ist diesmal diejenige, die Bescheid weiß. Von ganz besonderer Bedeutung in dem Roman sind die Waschbären. 12 Sie durchziehen den ganzen Roman wie ein Leitmotiv. Sie stehen sinnbildhaft für Micheles Reifung. Zum ersten Mal überhaupt hört er das Wort aus dem Mund von Filippo, und es ist das erste Wort aus Filippos Mund, das er identifizieren kann: „Gli orsetti … Gli orsetti lavatori“ (106-107). Michele traut seinen Ohren nicht, er kann sich nicht vorstellen, was das bedeuten könnte. Aber immer wieder fängt Filippo von den Waschbären an. Wenn man das Küchenfenster auflasse, dann kämen sie herein und würden Kuchen und Gebäck stehlen. Da Filippo aber auch vom Schutzengel und vom Herrn der Würmer spricht, verweist Michele die Waschbären ins Reich der Fantasie. Das tut er erst recht, nachdem Filippo ihm gesagt hat, er habe von den Waschbären erfahren, dass Michele keine Angst vor dem Herrn der Würmer habe. Kann nicht sein, folgert Michele, Bären sprechen nur in seinen Comic-Heften, nicht in der Wirklichkeit. Also kann es keine Waschbären geben. Seine Vermutung erhärtet sich, als er DOI 10.24053/ Ital-2024-0004 80 Werner Schäfer seinen Vater nach den Waschbären fragt. Der kennt sie auch nicht. Und will davon auch nichts wissen (vgl. 149). Was außerhalb seiner beschränkten Welt liegt, interessiert ihn nicht. Am Abend soll Michele Maria eine Gutenachtge‐ schichte erzählen. An den Wortlaut der Geschichte kann er sich nicht erinnern und erfindet in seiner Not die Waschbären. Sofort ist Maria hellwach. Die Waschbären kommen in der Geschichte, wie sie sie kennt, nicht vor. Sie will wissen, was das sei. Michele fantasiert. Er erklärt, man könne die Wäsche am Flussufer deponieren, dann würden die Waschbären sie waschen. Maria will wissen, wo es die denn gebe, diese Waschbären, und Michele antwortet: „Al Nord“ (126-129). Der Norden, das ist so weit weg, dass er in den Bereich der Fantasie fällt. Dann gerät Micheles System ins Wanken. Er macht eine überraschende Entdeckung: In einem Schulheft von Filippo, das er heimlich liest, stößt er wieder auf die Waschbären. Filippo spricht davon, wie sein Vater, der oft nach Amerika fährt, ihm erzählt hat, dass es dort Waschbären gebe. Seine Villa hat einen Swimming-Pool und ein Trampolin, und in dem Garten leben Waschbären (164-165). Michele wird unsicher. Bei nächster Gelegenheit vertraut er sich Salvatore an. Der holt eine Enzyklopädie aus dem Bücherregal und zeigt sie Michele. Dort sieht er Bilder von einem Tier, das wie ein Fuchs aussieht, „una specie di volpe“, aber kleinere Beine hat und haariger ist, „più pelosa di una volpe“, mit einer weißen Schnauze und einer Maske um die Augen, die wie die von Zorro aussieht. Sie waschen nicht die Wäsche, sie waschen ihre Nahrung, erklärt Salvatore: „Esistono gli orsetti lavatori“. Michele ist völlig verwirrt. Was er für Fantasie gehalten hat, für die fantastische Faselei eines eingesperrten, verwirrten Jungen, für ein Ammenmärchen, erweist sich als wahr. Und dabei, sagt er sich, habe er diesem Jungen in dem Loch doch immer wieder gesagt, die Waschbären existierten nicht (vgl. 182-183). Er hat einen neuen Ausschnitt der Wirklichkeit für sich entdeckt, die Grenzen seiner Welt gesprengt. Auf der anderen Seite verweist er die Monster, die er immer für wirklich gehalten hat, ins Reich der Fantasie. Er ist gereift, er hat kindliche Vorstellungen überwunden und gelernt, dass es in der Welt mehr gibt, als man ahnt, er hat gelernt, zu zweifeln, an sich und seinem Wissen von der Welt. Das beweist sich später, in der Szene, als Filippo, aus dem Erdloch befreit, aber noch ‚blind‘, von Flughunden spricht, „le volpi volanti“, die er zu hören meint (191). Flughunde? Hunde, die fliegen? Die gibt es doch nur im Märchen, glaubt Michele. Aber dann setzt der Zweifel ein: Die Waschbären, an deren Existenz er nicht geglaubt hat, haben sich auch als existent erwiesen. Dann, folgert er, kann es auch Flughunde geben. Und hat damit recht. Diese Szene weckt die Erinnerung an Hamlets Mahnung an Horatio: „There are more things in heaven and earth, Horatio, than are dreamt DOI 10.24053/ Ital-2024-0004 „Gli orsetti lavatori esistono! “: Die Tierwelt in Ammanitis Roman Io non ho paura 81 13 Vgl. Conrad von Heydendorff 2018: 118. of in your philosophy - Es gibt mehr Dinge im Himmel und auf Erden, Horatio, als eure Schulweisheit sich träumen lässt“ (Shakespeare 2014: 67). Das titelgebende Motiv des Romans ist die Angst, la paura. Der Titel selbst, Io non ho paura, hat - das ahnt man schon vor der Lektüre - eine schillernde, nicht eindeutig zu bestimmende Bedeutung. Immer wieder taucht im Laufe des Romans das Stichwort Angst auf, in unterschiedlichen Kontexten, mit unterschiedlichen Bedeutungen: Unbehagen, Schauder, Horror, Grauen, Furcht - mal schwingt das eine, mal das andere stärker mit. Michele hat Angst, Teschio einen Vorschlag abzuschlagen, er fürchtet seine Reaktion (vgl. 143); seine Mutter ist fast vor Angst gestorben, als Michele so lange ausgeblieben ist; Maria hat Angst, unter dem Kopfkissen zu ersticken, das die Mutter ihr aufs Gesicht drückt, damit sie nicht gehört wird (vgl. 248); Sergio meldet Zweifel an Felices wiederholter Beteuerung „Io non ho paura“ an und bezeichnet ihn als Schwuchtel, „recchione“ (250). Bei der literarischen Inszenierung der kindlichen Angst bedient sich Amma‐ niti einschlägiger Elemente und Sujets: Dunkelheit, Heimlichkeit, Verstecke, Stimmen, Fantasiegebilde. 13 Angst bereitet den Kindern auch das vor allem von Teschio verbreitete Gerücht, Melichetti habe seinen Dackel seinen Schweinen zum Fraß vorgeworfen. Als Barbara, sehr zu Teschios Verärgerung, in all ihrer Naivität Melichetti damit konfrontiert, reagiert der erstaunlich gelassen. Ruhig erklärt er, Augusto habe sich an einem Hühnerknochen verschluckt und habe ein christliches Begräbnis erhalten. Er sei ein gut erzogener Hund gewesen (vgl. 21). Und er ermahnt Teschio, keine Lügen zu verbreiten und nicht den Namen anderer zu beschmutzen. Eine rationale Erklärung ist an die Seite der angsteinflößenden Geschichte getreten, aber die hat damit noch nicht ihre Wirkung verloren, wie sich in einer späteren Szene zeigt. Der wohlige Schauer, den die Geschichte auslöst, ist attraktiver als die unspektakuläre Wirklichkeit. Bei Michele - und hier wird der Titel des Romans relevant - ist „Io non ho paura“ zunächst eine Selbstversicherung, in einer Situation, in der er tatsächlich Angst hat. Die gegenteilige Behauptung dient dazu, die Angst in den Griff zu bekommen. Immer wieder überwindet Michele seine Angst; er lässt sich durch seine Angst nicht davon abhalten, das zu tun, was er für nötig hält, und am Ende, als er Filippo aus dem Erdloch befreit, in der gefährlichsten Situation überhaupt, hat er keine Angst mehr. Im Gegenteil, jetzt ist er es, der Filippo Mut macht. Der rührt sich nicht von der Stelle: „Non ce la faccio … Ho paura“. Die Angst lässt ihn verweilen, wo er ist, statt die Flucht anzutreten. Aber so kann er nicht entkommen. Michele beschwört ihn: „No, tu non hai paura. Non hai paura. Non DOI 10.24053/ Ital-2024-0004 82 Werner Schäfer 14 Die deutsche Übersetzung profitiert von der Gemeinsamkeit der beiden Sprachen bei der Bezeichnung der Waschbären - orsetti lavatori. Andere Sprachen, die das Bild nicht gebrauchen, wie das Englische mit raccoon, erschweren die Übersetzung. c’è niente da avere paura“ (277). Seine Furchtlosigkeit überträgt sich am Ende auf Filippo, der sich einen Ruck gibt und der Gefahr entkommt. Gegen Ende des Romans weitet sich die Angst aus, alle haben Angst, auch die Erwachsenen. Als sich die Situation zuspitzt, greift die Angst um sich und erfasst alle. Die Mutter will ihre Angst verbergen, aber ihre Hände zittern, als sie den Käse schneidet (vgl. 247). Drüben im Wohnzimmer schreien sich die Erwachsenen an. Maria, mit Michele alleingeblieben, fragt, was da los sei, warum die Erwachsenen schreien. Michele, zunächst selbst ratlos, kann sich nur einen Grund vorstellen: Sie haben Angst. Und erklärt es sich und Maria mit einem Tiervergleich. Das sei wie bei den Smaragdeidechsen. Angesichts einer Gefahr blähten die sich auf, sperrten das Maul auf und fingen an zu zischen, um dir Angst einzujagen, weil sie selbst Angst hätten (vgl. 246-247). Das merkwürdige, aber vertraute Verhalten der Tiere macht das merkwürdige, aber fremde Verhalten der Menschen fassbar. Der verschwenderisch reichen Tierwelt Ammanitis - vielfältig in der Art, eindrücklich in der Schilderung, sinnfällig - fügt die deutsche Übersetzung noch ein weiteres Tier hinzu: Aus der Scassona, Micheles altem Fahrrad, wird der „Schrottesel“ (15). Bei Marias Rätsel, mit einem Wortspiel, das im Deutschen nicht funktioniert, wird aus dem „cocco-drillo“ der „Zitronen-falter“ (71). 14 Die Reclam-Ausgabe erleichtert denen die Lektüre, für die Italienisch nicht die Muttersprache ist, durch Erklärungen des Vokabulars, vor allem aber durch präzise Erklärungen der landeskundlichen Anspielungen. Die Verfilmung des Romans durch Gabriele Salvatore, der dem Roman in den Dialogen eine stärkere süditalienisch-dialektale Färbung gibt, vermittelt ebenfalls ein klares Verständnis von der Bedeutung der Tiere in dem Roman. Plötzlich in der Stille auffliegende Vögel jagen dem Zuschauer einen gehörigen Schrecken ein, ebenso wie den Figuren, tierische Stimmen begleiten die Handlung. Ganz besonders zu empfehlen ist das Hörbuch, gelesen in wunderbar klarer Diktion von einem einzigen Sprecher, Michele Riondino, der durch Modulation der Stimme in Geschwindigkeit, Tonhöhe und Lautstärke die Atmosphäre des Romans einfängt, Angst, Freude, Verärgerung ebenso wie die Stille oder die Geräusche in der Natur. Diesem Hörbuch sind viele Hörer zu wünschen, vor allem aber sind dem Buch viele Leser zu wünschen. Zusammenfassend kann gesagt werden, dass die Tiere in Io non ho paura sowohl durch ihre allgegenwärtige Präsenz als auch durch ihre vielfältigen Funktionen - Schaffung von Lokalkolorit, Charakterisierung, Spannungsent‐ DOI 10.24053/ Ital-2024-0004 „Gli orsetti lavatori esistono! “: Die Tierwelt in Ammanitis Roman Io non ho paura 83 wicklung, Spiegelbild menschlicher Kultur, Mitspieler in der Interaktion mit den Menschen - in ganz besonderer Weise die Qualität des Romans ausmachen. Bibliographie Primärwerke Ammaniti, Niccolò: Io non ho paura. Torino: Einaudi 2001. Ammaniti, Niccolò: Io non ho paura. Film von Gabriele Salvatores. Roma: Cattleya 2003. Ammaniti, Niccolò: Io non ho paura, Hörbuch, gelesen von Michele Riondino. Roma: Emons 2013. Ammaniti, Niccolò: Io non ho paura. Hrsg. von Judith Krieg. Stuttgart: Reclam 2018. Ammaniti, Niccolò: Io non ho paura. Übers. von Ulrich Hartmann. München: Eisele 2023. Shakespeare, William: Hamlet. Englisch/ Deutsch. Hrsg. und übersetzt von Holger Klein. Stuttgart: Reclam 2014. Forschungsliteratur Borgards, Roland u.a.: „Tiere und Literatur“. In: Roland Borgards (Hrsg.): Tiere. Kultur‐ wissenschaftliches Handbuch. Heidelberg: Metzler 2016, 225-240. Conrad von Heydendorff, Christiane: „Diskontinuierliches Erzählen bei Niccolò Amma‐ niti. Von der Pulp-Literatur zu einem Schreiben unter realistischen Vorzeichen“. In: Christiane Conrad von Heydendorff: Zurück zum Realen. Tendenzen in der italienischen Gegenwartsliteratur. Göttingen: Unipress 2018, 99-192. Krieg, Judith: „Nachwort“. In: Niccolò Ammaniti: Io non ho paura. Stuttgart: Reclam 2018, 287-303. Michler, Berit/ Michler, Frank-Uwe: Entdecke die Waschbären. Münster: Natur und Tiere 2022. Rodenberg, Hans-Peter: Ernest Hemingway. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1999. DOI 10.24053/ Ital-2024-0004 84 Werner Schäfer 1 Hessenschau vom 18.10.2024. Interview: Franco Foraci. Dossier - Frankfurter Buchmesse 2024: Italia ospite d’onore Einleitung Caroline Lüderssen/ Christine Ott Das vorliegende Dossier versucht einige der Begegnungen zu dokumentieren, die anlässlich des italienischen Gastlandauftritts bei der Frankfurter Buchmesse 2024 stattgefunden haben. Sie wurden von einem Team aus DozentInnen und Studierenden der Italianistik und insbesondere des ab dem Wintersemester 2024/ 2025 eingeführten neuen Masters Internationale Literaturen und Buch‐ märkte (Goethe-Universität Frankfurt, Philipps-Universität Marburg, Frankfur‐ ter Buchmesse) koordiniert. Entsprechend stammen die meisten der hier ver‐ sammelten Beiträge von Studierenden. Unter dem Motto „Radici nel futuro“ kamen zwischen dem 14. und 20. Oktober 2024 rund 90 AutorInnen aus Italien nach Frankfurt, um ihre Bücher vorzustellen. Die Buchmesse bot trotz aller Polemik im Vorfeld gerade Roberto Saviano (der nicht zur offiziellen Delegation gehörte) und weiteren regimekri‐ tischen Autorinnen und Autoren wie etwa Francesca Melandri eine große Bühne. Die AutorInnen hatten ihrerseits einige Veranstaltungen außerhalb des offiziellen Programms organisiert, z.B. im Rahmen der Bühne des Verbands der ÜbersetzerInnen (VdÜ). Saviano selbst hatte in Frankfurt ein umfangreiches Pro‐ gramm von Begegnungen, darunter auch eine Diskussion gemeinsam mit dem Journalisten Deniz Yücel, mit dem er Erfahrungen von Zensur und Repression des freien Journalismus erörterte. „Es ist unglaublich, dass die Zentralregierung es erreicht hat, über die wichtigen Themen der Zeit hier offiziell nicht zu reden.“ 1 So Saviano in einem Interview im Hessischen Rundfunk, er betonte aber auch, dass sich viele AutorInnen trotzdem auf der Messe kritisch gezeigt DOI 10.24053/ Ital-2024-0005 2 Melara-Dürbeck 2024. 3 Valerio 2024, Campofreda 2024. 4 Desiati 2021 und 2024. 5 Homepage: multi.unipv.it. 6 Auch diese Veranstaltung fand in Zusammenarbeit mit dem Italienischen Kulturinstitut Köln statt. Das Projekt, das dank eines Zuschusses des Ministeriums für Universität und Forschung realisiert werden konnte, ist das Ergebnis der Designarbeit von drei verschiedenen Forschungseinheiten, der Universität Neapel „L’Orientale“, der Universität Tuscia (Viterbo) und der Universität Pavia (in koordinierender Funktion), in Zusammenarbeit mit dem Studio haben. Die Buchmesse hat sich damit tatsächlich als ein Raum der freien Meinungsäußerung und als Plattform für Diskussionen erwiesen. Den Irritationen, für die schon im Vorfeld die Nicht-Einladung prominen‐ ter Autoren wie Saviano geführt hatte, verlieh die Rede des Kultusministers Alessandro Giuli anlässlich der Eröffnung der Buchmesse neue Schärfe. Giuli zitierte rechte Philosophen wie Julius Evola und reagierte auf die provokantprogrammatische Nennung von Saviano und Falcone durch den Hessischen Ministerpräsidenten Boris Rhein sowie die Nennung von Autorinnen und Auto‐ ren durch Kulturstaatsministerin Claudia Roth, indem er mit einem süffisanten Lächeln bemerkte, die Namen von AutorInnen seien ja bereits genannt worden. Zur Eröffnung sprachen aus dem Kreis der AutorInnen Susanna Tamaro, Stefano Zecchi und Carlo Rovelli. Verschiedene Schauplätze boten in Frankfurt auch abseits des offiziellen Kulturprogramms vielen interessanten Begegnungen eine Bühne, etwa in der Evangelischen Akademie am Römerberg, im Frankfurter Kunstverein, in der Romanfabrik, der Buchhandlung Weltenleser sowie der Deutsch-Italienischen Vereinigung e.V. Dort umfasste das Programm Präsentationen mit Laura Melara-Dürbeck über ihre Monografie mit dem Titel Die Gaumenfreuden des jungen Goethe. Die italienische Reise kulinarisch erzählt, 2 sowie in Zusammenarbeit mit dem Italienischen Kulturinstitut Köln mit Chiara Valerio und Olga Campofreda, als Vertreterinnen einer neuen Buchreihe des nonsolo Verlags in Freiburg unter dem Motto „non solo limoni“, 3 moderiert von Mario Desiati, dessen Roman Spatriati  4 den Premio Strega 2023 gewonnen hatte. Ein Interview mit dem Autor, das Anouk Sonntag geführt hat, findet sich in diesem Heft. Giuseppe Antonelli stellte im Gespräch mit Cristina Giordano sein multimediales Projekt „MULTI - Museo multimediale della lingua italiana“ vor: 5 ein virtuelles Museum, das das vielfältige immaterielle Erbe der Geschichte der italienischen Sprache durch eine integrative und interaktive Nutzung seiner Inhalte aufwerten soll, die sich auch an Nicht-Fachleute und Nicht-Italienischsprachige richtet. 6 DOI 10.24053/ Ital-2024-0005 86 Caroline Lüderssen/ Christine Ott Dotdotdot. Seit Mai 2024 ist das Multi unter der Leitung von Giuseppe Antonelli integraler Bestandteil des Universitätsmuseumssystems der Universität Pavia. 7 Scego 2024. 8 Lehn 2019. 9 „Weibliches Schreiben in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur“, Homepage des S. Fischer Verlags. 10 Lehn 2024. In einen deutsch-italienischen Dialog kamen an einem weiteren Diskussions‐ abend die Schriftstellerinnen Igiaba Scego und Isabelle Lehn. Igiaba Scego, 1974 in Rom geboren, ist eine der profiliertesten italienischen Autorinnen, die sich mit der Kolonialgeschichte ihres Landes und dem ‚Black Italy‘ von heute beschäftigen. Als Ikone der Transkulturalität gefeiert, sieht sie sich selbst als afro-italienische Autorin. In ihrem neuesten Roman Cassandra a Mogadiscio arbeitet sie ein Stück der eigenen Familiengeschichte auf, die verwoben ist mit der blutigen Geschichte ihres Herkunftslandes Somalia, einstige europäische Kolonie, dann im Würgegriff der Militärdiktatur Siad Barres, vom Bürgerkrieg verwüstet und bis heute von Krieg, Hungersnot und islamistischem Extremismus destabilisiert. Der zur Buchmesse 2024 auf Deutsch erschienene Roman Kassandra in Mogadischu  7 ist ein langer Liebesbrief der Autorin an ihre Nichte Soraya. Er erzählt vom Jirro, dem gebrochenen Herzen der Somalier, das eine Generation der nächsten vererbt, aber auch von der ersten Liebe, von Essstörungen, vom Zusammenhalt zwischen Frauengenerationen und von der Notwendigkeit, das Wissen weiterzugeben: der nächsten Generation, aber auch denen, die Teil eines neuen, offenen Italiens und Europas sein wollen. Isabelle Lehn lebt in Leipzig und wurde 1979 in Bonn geboren. Sie studierte Allgemeine Rhetorik, Ethnologie und Erziehungswissenschaft in Tübingen und Leicester und promovierte in Tübingen zu rhetorischen Persuasionsmechanis‐ men in der Werbung. Ihr Roman Frühlingserwachen  8 ist eine selbstreferentiellselbstironische Auseinandersetzung mit der Situation von Autorinnen in einem männlich dominierten Literaturbetrieb, mit toxischen Beziehungen, unerfülltem Kinderwunsch und Körperlichkeit. „Weibliche Autorschaft [sei] ohne Zweifel von Nachteil für die Bewertung der daraus hervorgehenden Literatur“, schreibt Lehn in ihrem Aufsatz „Weibliches Schreiben in der deutschen Gegenwarts‐ literatur“. Sie beschreibt auch das Paradox, dass weibliches Schreiben als „emotional“ abgewertet wird, andererseits aber ein Buch einer Autorin, das weniger emotional ist, als „verkopft“ bezeichnet wird. 9 In ihrem neuen Roman Die Spielerin  10 geht es um eine Frau, die sich in der Finanzbranche durchsetzt, indem sie von der stummen, unscheinbaren Assistentin zur Managerin aufsteigt. Gerade die permanente Unterschätzung, durch männliche Kollegen sichert der DOI 10.24053/ Ital-2024-0005 Einleitung 87 11 Giurickovic Dato 2017 und 2018. 12 Segre/ Mentana 2015 und 2024. 13 Segre/ Mentana 2024: 75. nur mit „A.“ benannten Protagonistin den Erfolg - zumindest bis zu einem ge‐ wissen Punkt. Denn A.s Unscheinbarkeit macht sie auch für einen international agierenden mafiösen Clan interessant. Als der Plan einer Beteiligung an einem großen deutschen Presseunternehmen scheitert, muss A. jedoch untertauchen. Die beiden Autorinnen präsentierten Auszüge aus ihren jüngsten Publikatio‐ nen und kamen über Themen, die ihren Werken gemeinsam sind, ins Gespräch: die Rolle von Autorinnen im Literaturbetrieb, Mutter-Tochter-Beziehungen, Körperlichkeit, Italienbilder- und -stereotypen. Am Rande einer zweisprachigen Lesung mit Anna Giurickovic Dato wurde das in diesem Heft abgedruckte Interview mit der Autorin geführt. Ihr Roman La figlia femmina  11 behandelt das Thema des Missbrauchs eines Vaters an seiner minderjährigen Tochter. Die Mutter, die im Roman spricht, verwebt Erinnerungen an das scheinbare Familienidyll mit ihrer gegenwärtigen Situation und reflektiert über das derzeitige Zusammenleben mit ihrer Tochter. Der Roman eröffnet die Möglichkeit, die Darstellung des weiblichen Körpers sowie Narrative und Abhängigkeiten in Ehen zu hinterfragen. Im Gespräch mit Anna Giurickovic Dato, die neben ihrer Tätigkeit als Schriftstellerin auch Juristin ist, wurde deutlich, dass es der jungen italienischen Autorin ein besonderes Anliegen ist, über schwierige und traumatische Themen wie Kindesmissbrauch und Essstörungen zu schreiben und diese in ihren Romanen literarisch zu verarbeiten. In Zusammenarbeit mit dem Neofelis Verlag in Berlin wurde schließlich die deutsche Übersetzung der Erinnerungen von Liliana Segre vorgestellt, die sie mit Enrico Mentana mit dem Titel La memoria rende liberi bereits 2015 veröffentlicht hatte. Die deutsche Fassung erschien unter dem Titel Erinnern macht frei. Das unterbrochene Leben eines Mädchens in der Shoah. 12 In ihrem Buch zitiert Segre Primo Levi mit dem Wort der „Verwunderung“ im Hinblick auf das, was er - und was auch sie - erleben mussten: „Denn in einem Kind wie mir gab es neben Kälte, Einsamkeit, Hunger, Melancholie und Traurigkeit immer auch die Verwunderung über das Böse der anderen. Es war ein ständiges Wundern.“ 13 Angesichts der Entwicklungen der letzten Monate, in denen zu erleben ist, wie antisemitische Haltungen und Taten in Deutschland zunehmen, ist dieses Erinnern aktueller und notwendiger denn je. Im Rahmen der Buchmesse diskutierten Eva-Tabea Meineke und Robert Lukenda mit der italienischen Germanistin und Autorin Maddalena Fingerle und der Übersetzerin Sonja Finck über Sprachmischung in der Literatur, Spra‐ chen des Populismus, die Herausforderung des Literaturübersetzens und neue DOI 10.24053/ Ital-2024-0005 88 Caroline Lüderssen/ Christine Ott 14 An dieser Roundtable waren mehrere Institutionen innerhalb und außerhalb Frankfurts beteiligt: der Verband deutschsprachiger ÜbersetzerInnen, das RMU-Italienforum, das Institut franco-allemand, die Villa Vigoni, die Frankfurter Stiftung für deutsch-italienische Studien und der Master Internationale Literaturen und Buchmärkte. 15 Fingerle 2022. 16 Fingerle 2024 und 2025. 17 Doom 2021 und 2024. Tendenzen auf dem italienischen, französischen und deutschen Buchmarkt. 14 Der Fokus des Gesprächs wurde auf Frankreich und den deutschsprachigen Kontext ausgeweitet. Der Roman Lingua madre  15 der aus Südtirol stammenden Autorin Maddalena Fingerle erzählt die Geschichte des in Bozen lebenden Paolo Prescher, der dort vor allem unter der geheuchelten Mehrsprachigkeit seiner Herkunftsregion leidet und auf der Suche nach einer ‚unversehrten‘ Sprache ist. Aspekte der Mehrsprachigkeit spielen auch in Sonja Fincks Übersetzungen eine Rolle. Vor diesem Hintergrund wurde diskutiert, was das Wesen von mehrsprachiger Literatur ist und welches grenzüberschreitende Potenzial ihr innewohnt. Die Diskutierenden waren sich einig, dass Mehrsprachigkeit, gerade zu Zeiten erstarkender Nationalismen, kulturelle Vielfalt signalisieren und sich im transkulturellen Kontext positionieren kann. Der dieses Dossier ergänzende Beitrag von Eva-Tabea Meineke und Robert Lukenda greift die Themen dieser Diskussionsrunde auf. Darüber hinaus erscheint ein Interview mit Maddalena Fingerle, das Melody Schmidt über deren zweiten Roman, Pudore  16 , mit ihr geführt hat. Ein weiterer Beitrag beschäftigt sich mit aktuellen Themen des internationalen Buchmarktes: Simon Prahl nimmt in BuchmesseZ. Unter Litfluencer: innen und BookToker: innen das beliebte Genre ‚Dark Romance‘ der New-Adult-Branche in den Blick. Anhand des Erfolgsromans Fabbricante di lacrime von Erin Doom 17 zeigt er, wie BookTok als emotionale Plattform solche Texte ins Zentrum einer neuen, digitalen Lesekultur rückt - jenseits klassischer Kritikräume.-Dabei wird deutlich, wie sehr sich Literaturvermarktung und Lektürepraxis im Zeitalter sozialer Medien verändern. Die Frankfurter Buchmesse reagierte darauf mit einer eigenen Halle für diese Community - farbenfroh, laut und mitten im Trend. Eine Hommage an die Literatur des Gastlandes konnte, auf Einladung des Vereins Kultur & Bahn e.V. und der Deutsch-Italienischen Vereinigung e.V. im Haus des Buches, die italienische Literatur in den Fokus rücken: Martin Maria Schwarz (hr2-kultur) befragte Eva-Tabea Meineke und Christine Ott zur Litera‐ turgeschichte Italiens, zu Dante, Petrarca und Boccaccio, über Manzoni, Svevo und Leopardi bis zu Pirandello, Calvino, Fo, Eco und Tabucchi. Bei den aktuellen Autorinnen und Autoren ging es um Dacia Maraini, Roberto Saviano, Antonio DOI 10.24053/ Ital-2024-0005 Einleitung 89 Scurati, Fabio Stassi und viele mehr. Im vollbesetzten Saal im Haus des Buches gelang es, dass der Funke der Begeisterung für die italienischen Autorinnen und Autoren schon im Vorfeld der Messe auf das Publikum übersprang. Im Rückblick haben die vielen Begegnungen und Gespräche gezeigt, dass genau diese Begeisterung für die Vielfalt und Lebendigkeit der italienischen Gegen‐ wartsliteratur, die in der Tradition der großen Vorbilder neue Themen und Formate präsentiert, ein wichtiges Instrument im Widerstand gegen Populismen und Bildungsfeindlichkeit sein kann. Bibliographie Campofreda, Olga: Anständige Mädchen. Roman. Übersetzt von Verena von Koskull, Freiburg: nonsolo Verlag 2024. Desiati, Mario: Spatriati, Torino: Einaudi 2021. / / Spatriati. Berlin: Wagenbach 2024, übersetzt von Martin Hallmansecker. Doom, Erin: Fabbricante di lacrime. Milano: Salani 2021. / / The Tearsmith. Übersetzt von Barbara Neeb/ Katharina Schmidt/ Christina Neiske. Frankfurt: S. Fischer/ Sauerländer 2024. Fingerle, Maddalena: Lingua madre. Italo Svevo Edizioni 2021. / / Muttersprache. Übersetzt von Maria Elisabeth Brunner. Bozen: Folio Verlag 2022. Fingerle, Maddalena: Pudore. Romanzo. Milano: Bompiani 2024. / / Mit deinen Augen. Roman. Übersetzt von Viktoria von Schirach. München: Luchterhand 2025. Giurickovic Dato, Anna: La figlia femmina, Fazi Editore 2017. / / Das reife Mädchen. Übersetzt von Annette Kopetzki. München: Piper 2018. Lehn, Isabelle: Frühlingserwachen. Roman. Frankfurt: S. Fischer 2019. Lehn, Isabelle: Die Spielerin. Roman. Frankfurt: S. Fischer 2024. Melara-Dürbeck, Laura: Die Gaumenfreuden des jungen Goethe. Die italienische Reise kulinarisch erzählt. Stuttgart: Verlag Freies Geistesleben 2024. Scego, Igiaba: Cassandra a Mogadiscio. Milano: Bompiani 2023. / / Kassandra in Mogadi‐ schu. Roman. Übersetzt von Verena von Koskull. Frankfurt: S. Fischer 2024. Segre, Liliana/ Mentana, Enrico: La memoria rende liberi. La vita interrotta di una bambina nella Shoah. Milano: Rizzoli 2015. / / Erinnern macht frei. Das unterbrochene Leben eines Mädchens aus der Shoah, aus dem Italienischen von Ulrike Schimming. Berlin: Neofelis Verlag 2024. Valerio, Chiara: Kein Herz, nirgends. Roman. Übersetzt von Christiane Burkhardt, Frei‐ burg: nonsolo Verlag 2024. DOI 10.24053/ Ital-2024-0005 90 Caroline Lüderssen/ Christine Ott «La femmina è la vittima sacrificale della nostra società»: A colloquio con Anna Giurickovic Dato A cura di Lilly Fuß e Simon Prahl Il 18 ottobre 2024, presso la Deutsch-Italienische Vereinigung Frankfurt, si è tenuta una lettura bilingue con Anna Giurickovic Dato, con la moderazione di Eva-Tabea Meineke e Christine Ott. Successivamente, Lilly Fuß e Simon Prahl, con il supporto di Gloria Putrone e Isabella Terán, hanno intervistato l’autrice. Il suo romanzo La figlia femmina (2017), oggetto dell’intervista, è apparso nel 2018 in traduzione tedesca a cura di Annette Kopetzki per l’editore Piper. L’opera affronta il tema dell’abuso sessuale perpetrato dal padre nei confronti della figlia minorenne. La madre, voce narrante del romanzo, intreccia ricordi di un apparente idillio familiare con la propria condizione presente e riflette sulla convivenza attuale con la figlia. Il testo apre la possibilità di interrogarsi sulla rappresentazione del corpo femminile, nonché sulle narrazioni e sulle dinamiche di dipendenza all’interno del matrimonio. Dal dialogo con Anna Giurickovic Dato, che oltre alla sua attività letteraria esercita anche la professione di giurista, è emerso come per la giovane autrice italiana sia di particolare importanza scrivere di temi complessi e traumatici, quali l’abuso sui minori e i disturbi alimentari, elaborandoli in forma letteraria all’interno dei propri romanzi. Simon Prahl Il primo brano del Suo libro La figlia femmina inizia con la descrizione di una scena a Rabat, in Marocco. Lei descrive profumi, colori, suoni, persone e la bellezza della città. Ma il libro parla dello stupro di una bambina da parte del padre. Mi chiedo, in primo luogo, in che misura Lei abbia dei riferimenti personali al Marocco (amici, viaggi, libri) e, in secondo luogo, come l’immagine quasi fiabesca del paese si relazioni alla storia schietta e crudele del destino di Maria. In poche parole: L’immagine del Marocco che Lei ha caratterizzato, con tutta la sua ricchezza di colori, è il Suo tentativo di fare da contrappeso alla storia incredibilmente crudele di Maria e della sua famiglia? DOI 10.24053/ Ital-2024-0006 Anna Giurickovic Dato Bellissima domanda, perché è vero, insomma, ha individuato sicuramente una tecnica che è quella del contrappeso, quella di creare un contrasto con rispetto a ciò che è crudo. Il morboso e il disturbante - che sono i temi di cui io mi nutro da scrittrice e da lettrice - hanno bisogno di un contraltare molto dolce, tenue, allegro. E in questo il Marocco - paese dove io non sono mai stata - è veramente ricco, è ricco come io lo immagino. Perché proprio il Marocco e non uno dei tanti posti dove sono stata? La ragione è biografica: mi sono sempre sentita apolide (anche se non lo sono «tecnicamente»). Sono nata in Sicilia, ho origini serbe, quindi ho un cognome slavo, Giurickovic, sono cresciuta a Milano e poi a Roma e nessuno mi ha mai riconosciuto come una del proprio luogo. Ho partecipato a tanti traslochi. Per questo in tutti i miei libri compare il doppio, la doppia città, l’elemento del trasloco: lo noto a posteriori, non è mai stata una scelta narrativa lucida. Non volevo essere autobiografica - la storia che narro è molto pesante, avevo bisogno di distanza - e ho scelto il Marocco perché è il paese dove aveva vissuto per un certo tempo una mia cara amica. Ripensandoci, forse, non le ho fatto un regalo, anche se quella era la mia intenzione: l’avevo nei pensieri. Il Marocco l’ho ricostruito, innanzitutto, attraverso le letture. Tra gli altri, cito Elias Canetti che ne Le voci di Marrakech - anche se non è Rabat - dà proprio il senso del mercato, delle stuoie, delle stoffe, delle spezie, degli odori, delle vie, del suq. E poi Google, il santo Google chiaramente, ma soprattutto il santo Google Maps: quando descrivevo le vie, dove i personaggi abitavano, dove andavano, andavo a cercare vie esistenti. Siccome sono un po’ ossessiva, non volevo inventarmi neanche un numero civico. Lilly Fuß I Suoi testi trasmettono in modo molto intenso lo sguardo della società sui corpi femminili, la loro incessante sessualizzazione, la loro valutazione che inizia già nell’infanzia. L’abuso sessuale di bambine è un tema centrale nei Suoi testi pubblicati. Nel romanzo La figlia femmina, questa esperienza traumatica porta la tredicenne Maria a comportarsi come una Lolita. A tavola seduce il nuovo compagno della madre. Nel racconto La divoratrice, invece, la protagonista soffre di un disturbo alimentare a causa di un abuso subito nella sua infanzia. Che cosa La spinge a scrivere della violenza sessuale e del corpo femminile? Il tema ha un ruolo altrettanto importante nei Suoi testi ancora inediti? DOI 10.24053/ Ital-2024-0006 92 A cura di Lilly Fuß e Simon Prahl Anna Giurickovic Dato È un’ossessione anche questa, quella dell’abuso. Io non l’ho mai detto, non mi andava di parlare di questioni autobiografiche, ho sempre negato che ne La figlia femmina vi fosse una base autobiografica. Non so perché lo dico oggi, ma l’ossessione nasce da un abuso che ho subito in famiglia. La persona abusante era un parente di mio padre, per questo io, fino a che lui era in vita, non ne ho mai parlato con nessuno. Proteggevo il mio abusante e tutti i maschi della famiglia. Mio padre per me era una vittima che non doveva sapere che nella sua famiglia c’era il carnefice. Ho sempre voluto proteggerlo, non ho mai immaginato di avere diritto a protezione. A un certo punto la gente si chiede perché io insista col tema, quindi è giusto anche dirlo. Al di là di quel che è giusto o meno, comunque, non è del politicamente corretto che mi interessa, non di certo a livello artistico. Quello che mi preme è scoperchiare il tabù, squarciare il velo, rimuovere lo stigma. I carnefici non hanno le sembianze dei mostri, le vittime non hanno dipinto in faccia il loro vittimismo. L’abusato si sente stigmatizzato, si sente in colpa, si vergogna e protegge gli altri, perché è corpo sacrificale. Le protagoniste di La figlia femmina e di La divoratrice hanno in comune questo: sono entrambe vittime sacrificali. Perché anche la bulimia è un classico esempio di farsi corpo del sacrificio. La femmina, e dico scientemente femmina e non donna, è la vittima sacrificale della nostra società. È quel corpo che vuole essere soggetto ma è sempre oggetto, poiché lo sguardo maschile è lo sguardo che filtra la donna. Persino lo sguardo della donna è uno sguardo maschile sulle altre donne, perché anche noi donne siamo figlie del patriarcato. Si tratta di un sistema, non di una lotta tra i sessi. Un sistema dove, al di là delle violenze sessuali, la donna è sempre sessualizzata, è sempre esposta a micro-abusi. Anche l’idea della magrezza è un abuso: è il grande scopo della vita, sintomo di efficienza. Vogliamo essere belle e magre, vogliamo essere una più bella dell’altra: siamo, in sostanza, corpi sacrificali. Infatti, René Girard, quando parla di anoressia e bulimia, racconta come questo sistema riporti la nostra società all’antica società che aveva il sacrificio come minimo comune denominatore. A partire da questo concetto di sacrificio io trovo che il tema dell’abuso sessuale e quello della bulimia siano molto legati tra loro. Lilly Fuß A Rabat, conosciamo Silvia come una casalinga che dipende finanziariamente, socialmente ed emotivamente dal marito, un ricco diplomatico. I momenti in cui deve gestire da sola la sua vita quotidiana suscitano una profonda sensazione di debolezza: DOI 10.24053/ Ital-2024-0006 A colloquio con Anna Giurickovic Dato 93 1 Giurickovic Dato 2017: 22. 2 Atwood 1985. Le volte che mio marito partiva, in me montava l’angoscia. Era come se d’un tratto fosse tutto troppo pesante per le mie spalle, anche le piccole cose: accompagnare mia figlia a scuola, preparare la cena. Mi sentivo stanca, timorosa che potesse accadere qualcosa che non avevo previsto. […] Da sola non mi addormentavo. Spesso correvo in stanza da Maria con la paura che l’avessero presa […] 1 . Silvia non ha quasi nessun contatto sociale. Solo le visite della suocera Adele rallegrano le ore di solitudine nella «villa vuota e fredda» (39): «Io ero spesso sola, e quando c’era Adele la casa era tutta una festa» (21). Qualche anno dopo, a Roma, incontriamo una versione diversa di Silvia. Cosa cambia per Silvia quando rimane vedova? È una liberazione per lei? Anna Giurickovic Dato Silvia è una donna con una dipendenza affettiva molto forte, molto evidente, che ricorda in qualche modo quella che era la regola delle donne di un’altra epoca, cioè le donne che non lavoravano, che dipendevano dallo stipendio del marito. Ma anche oggi, seppure lavoriamo, guadagniamo, seppure siamo socialmente indipendenti, continuiamo a essere culturalmente dipendenti: la donna è dipendente dall’uomo in quanto è sottomessa allo sguardo dell’uomo. Per esempio, ora io ho 35 anni, non ho un compagno, e la domanda che chiunque mi pone, senza pensarci, è: Come mai non sei sposata? Come mai non hai figli? Come se fosse una stranezza. Cosa che all’uomo non si chiede mai. Perché non sei stata scelta, non sei stata selezionata? Questo mi ricorda molto The Handmaid’s Tale, il racconto dell’ancella: 2 la selezione della femmina fertile che deve abitare la casa del maschio. Silvia si inserisce insomma in questa dipendenza culturale e affettiva che la porta, addirittura, alla connivenza, rispetto al reato commesso dal marito che abusa della loro figlia. Lei è così dipendente da accettare, inconsciamente, quel che succede, perché lei lo sa, anche se non sa di saperlo. Non è di certo d’accordo con il marito/ padre abusante, ma è tuttavia una donna che non fa accedere alla coscienza ciò che sa nell’inconscio, perché non le conviene. Simon Prahl Lo spazio nei testi di finzione si manifesta su due livelli testuali molto diversi: come spazio concreto dell’azione e della realtà, svolge un ruolo importante nel fissare il luogo e fornisce un quadro iniziale per le azioni dei personaggi all’interno del testo. D’altra parte, lo spazio agisce anche, secondo W. Hallet e DOI 10.24053/ Ital-2024-0006 94 A cura di Lilly Fuß e Simon Prahl 3 Hallet/ Neumann 2009: 11 (traduzione S.P.). B. Neumann, come «portatore di significato culturale» 3 , in cui norme, valori e idee collettive sono rappresentati in uno spazio (immaginativo) di possibilità. Se vogliamo esaminare lo spazio nelle narrazioni, la rete triadica di figura (typos), tempo (chronos) e spazio (topos) gioca un ruolo essenziale. Mi sembra che Lei utilizzi questo campo polivalente dello spazio in modo interessante, perché non si limita a descrivere uno spazio abitativo concreto, ma estende la spazialità a un secondo livello e crea così spazi emotivi, atmosferici e simbolici. Soprattutto, però, a differenza dei grandi spazi del passato di Rabat, nel Suo romanzo lo spazio rimane confinato al presente, poiché i personaggi Maria e Silvia si muovono solo tra le quattro mura del loro appartamento romano. Questo restringimento dello spazio può essere letto in termini di contenuto e di sviluppo dei personaggi? Lo spazio di Maria e Silvia diventa così ristretto dopo le azioni crudeli del padre perché si suppone che sia uno spazio protettivo per madre e figlia in cui nessun altro «intruso» può trovare posto? In altre parole: Che significato ha la costrizione dello spazio in cui si muovono i personaggi? Anna Giurickovic Dato Sicuramente lo spazio, la scenografia, ha una funzione simbolica. Nella narra‐ zione è proprio in Marocco che ha luogo la violenza del padre nei confronti della figlia, e lì lo spazio è arioso, colorato, pieno di suq, di vie d’uscita; proprio lì dove c’è la prigionia vera - perché questa figlia è prigioniera del padre - la scenografia libera e allegra fa da contraltare. Il contrasto, a mio parere, rinforza la crudezza della violenza. A Roma, invece, il padre non c’è più, la prigionia non c’è più, però c’è una prigionia interiore di queste due donne, madre e figlia, che non sono più uscite dal loro labirinto traumatico e familiare. Non hanno mai più trovato la porta. Proprio a Roma, dove sarebbero potenzialmente libere, la scenografia le chiude in due stanze; lo spazio ristretto serve a creare un senso di cecità, di claustrofobia, più che di protezione, ma forse anche una protezione illusoria. Le quattro mura sono le mura del trauma, perché il trauma è la più grande prigione che abbiamo. Il trauma è circoscritto nel tempo - è quel passaggio all’atto che si compie un determinato giorno, in un determinato momento, o in questo caso più volte - ma poi germoglia di veleno, avvelena il futuro di Maria. E lì diventa nevrosi o psicosi, a seconda dei casi. Lilly Fuß Il romanzo si conclude con Silvia che butta fuori dall’appartamento il proprio compagno. Descrive la reazione di Maria come segue: «Mi cerca con occhi improvvisamente buoni, che chiedono scusa. Sono quelli di chi finalmente ha DOI 10.24053/ Ital-2024-0006 A colloquio con Anna Giurickovic Dato 95 deciso di fare la pace» (183). Se si immagina il futuro di Maria e Silvia, è una vita senza uomini o compagni? Ci saranno uomini che supereranno il test di Maria e si dimostreranno degni di fiducia? Anna Giurickovic Dato Io penso che le possibilità di Maria di fare la pace con gli uomini non ci siano più. Non perché non ci siano uomini, diciamo, con una morale piena. Per fortuna gli uomini ‘immorali’ sono una minima parte. Il problema è che la fiducia è un investimento molto personale e quindi io non credo che Maria abbia la possibilità di scucirsi totalmente dal velo negativo che ha sugli occhi quando guarda al maschio. Dico «credo», perché i personaggi fanno quel che vogliono. Mentre la frase che ha citato, che è la frase finale del libro, effettivamente lascia un segno positivo, un segno di speranza, che riguarda il rapporto tra la madre e la figlia. Questa madre connivente, agli occhi della figlia, si può salvare. E questo proprio perché non amo costruire impalcature narrative dove vi siano personaggi cattivi e personaggi buoni, carnefici e vittime. Il mio intento, quando scrivo, è far sì che il lettore a un certo punto si chieda: Ma io da che parte sto? E magari si trovi anche dalla parte in cui non si vuole trovare. Dica: ma com’è possibile che io sto dalla parte di questa persona che è disgustosa? Per un attimo, per un momento. Perché la realtà è così, la realtà non è netta. Certo, la madre è connivente, ha delle responsabilità gravissime, addirittura descrive la propria figlia come un mostro, non riconoscendole lo status di vittima, che è una delle cose più dolorose per un abusato. Però, nel momento in cui la figlia si prende la propria vendetta, riequilibra lo squilibrio che c’è tra sé e Silvia, la coppia madrefiglia si presta alla possibilità di ripartire da zero, dalla fiducia. Ecco, con la madre riesci a recuperare la fiducia, con gli uomini io non credo. Simon Prahl Per il Suo romanzo Lei ha scelto un’interessante alternanza tra focalizzazione esterna e interna. In termini di teoria narrativa, questa alternanza è il Suo modo di prendere le distanze dagli eventi che circondano Maria (focalizzazione esterna) e di lasciare che il lettore viva in prima persona il processo di cognizione, senza anticipare chi è il colpevole e chi la vittima? E in secondo luogo, la percezione degli eventi attraverso lo sguardo di Silvia (focalizzazione interna), non è allo stesso tempo un tentativo letterario di illustrare il conflitto interiore della madre la cui figlia è stata violentata dal marito? In breve, come si conciliano queste due strategie narrative? Anna Giurickovic Dato Io non vedo perché devo rinunciare alla possibilità di avere un narratore interno e un narratore onnisciente quando esistono entrambe le tecniche che mi offrono DOI 10.24053/ Ital-2024-0006 96 A cura di Lilly Fuß e Simon Prahl spunti completamente diversi. Ho l’esigenza di guardare a tutto tondo e non ho saputo farlo solo con un narratore. Certo, il narratore onnisciente mi avrebbe permesso di guardare tutto il tempo, tutta la sfera - ma non mi avrebbe dato quella sfumatura, per me è fondamentale, della prima persona che si guarda dentro in tutte le vibrazioni, in tutte le problematiche. Tra l’altro, ne La figlia femmina c’è una prima persona imperfetta, nel senso che tecnicamente è una prima persona ma, in realtà, è uno sguardo terzo, perché è la madre che racconta di quello che vede. Non è la prima persona di Maria, la protagonista non coincide con la prima persona. Questa è una scelta narrativa ponderata, che viene da alcune sperimentazioni: la prima volta che ho scritto La figlia femmina ho usato la voce di Maria, poi l’ho riscritto con un narratore onnisciente e alla fine ho pensato di fare un altro tentativo, di utilizzare la voce della madre. Alla fine ho fatto una mediazione tra la seconda e la terza soluzione: le ho usate entrambe. Il narratore onnisciente mi permette di vedere delle fotografie. Infatti, i capitoli dove c’è un narratore onnisciente sono molto brevi, molto estetici, molto fotografici e sono cose che naturalmente la madre non potrebbe vedere. In tutti i miei libri - anche ne Il grande me, il mio secondo romanzo - c’è questa alternanza. Un capitolo scritto in un modo e un capitolo scritto in un altro. Un capitolo che vede e sa tutto e un capitolo che ha uno sguardo parziale, interiore. Bibliografia Giurickovic Dato, Anna: La figlia femmina. Roma: Fazi Editore 2017. (Das reife Mädchen. Aus dem Italienischen von Annette Kopetzki. München: Piper 2018.) Giurickovic Dato, Anna: Il grande me. Roma: Fazi Editore 2020. Giurickovic Dato, Anna: La divoratrice. Torino: Einaudi 2023. Opere citate Atwood, Margaret: The Handmaid’s Tale. Toronto 1985. Hallet, Wolfgang/ Neumann, Birgit: «Raum und Bewegung in der Literatur: Zur Einfüh‐ rung.» In: Wolfgang Hallet/ Birgit Neumann (Hrsg.): Raum und Bewegung in der Literatur. Die Literaturwissenschaften und der Spatial Turn, Bielefeld: Transcript 2009: 11-32. DOI 10.24053/ Ital-2024-0006 A colloquio con Anna Giurickovic Dato 97 «Un romanzo europeo»: A colloquio con Mario Desiati A cura di Christine Ott e Anouk Sonntag Mario Desiati è nato nel 1977 a Locorotondo (Bari) e cresciuto a Martina Franca (Taranto). Oggi vive a Roma e a Berlino. È autore di poesie e di diversi romanzi e collabora con La Repubblica e L’Unità. Nel 2022 ha vinto il Premio Strega per il suo romanzo Spatriati (Torino: Einaudi 2021). Il suo nuovo romanzo Malbianco è stato pubblicato nel febbraio 2025, sempre da Einaudi. L’intervista ha avuto luogo in occasione della Fiera del Libro a Francoforte il 17/ 10/ 2024. Christine Ott, professoressa di Letteratura francese e italiana presso la Goethe-Universität di Francoforte, e Anouk Sonntag, studentessa del Master «Internationale Literaturen und Buchmärkte» a Francoforte, della Goethe- Universität Frankfurt, della Philipps-Universität Marburg e della Buchmesse Frankfurt, hanno parlato con Mario Desiati sul suo romanzo Spatriati, pubblicato in traduzione tedesca di Martin Hallmannsecker dalla Casa Editrice Wagenbach di Berlino nel 2024. Christine Ott Il Suo romanzo Spatriati racconta la storia di un amore che dura una vita, quello di Francesco per Claudia, ma che non viene mai vissuto pienamente. È una dichiarazione di amore nei confronti di Berlino; eppure, il protagonista alla fine del romanzo torna nella sua cittadina natale in Puglia. Anouk Sonntag Mario Desiati, grazie di essere qui con noi. Nel romanzo, Berlino viene descritta come luogo in cui il protagonista trova una libertà che non aveva prima. Anche per la Sua scrittura Berlino ha avuto questo effetto liberatorio? E doveva essere proprio Berlino o è piuttosto l’esperienza dell’emigrazione che libera la scrittura ovvero i Suoi protagonisti? DOI 10.24053/ Ital-2024-0007 Mario Desiati Berlino è stata un flash, perché in quegli anni, dal 2012 al 2014, ci sono andato per cambiare la mia vita. Berlino fu quasi una chiamata spirituale. Ci sono luoghi nel mondo in cui andiamo e ci sembra di esserci già stati. È quello che mi è successo in ‘Deutschland’. Berlino è una città dove mi sono confrontato con lingue nuove, perché qui si parla tedesco, inglese, francese, spagnolo… Ogni sera un incontro con moltissime culture. E questo in qualche modo si proietta su Spatriati, che è un romanzo europeo, cioè un romanzo che racconta la storia di due ragazzi, due europei che trovano una città europea nella quale possono veramente essere se stessi - e questa è Berlino. Anouk Sonntag Nel libro, lei definisce concetti chiave della cultura tedesca come Sehnsucht oppure Torschlusspanik. Quale importanza hanno avuto e hanno per lei la lingua, la cultura e la letteratura tedesca? Mario Desiati Io penso che il termine Sehnsucht (che si usa anche in Italia) regala complessità in una sola parola. Il romanzo si alimenta della precisione del lessico tedesco. Percepisco un rapporto incredibile di questa lingua con la filosofia, con la storia e con la poesia. E in questo libro ho cercato di farlo capire, di metterlo ad esempio in contrasto con le sfumature del dialetto della mia terra, che invece è molto mobile, molto friabile. Mentre una parola tedesca è veramente precisa --Sehnsucht è quello struggimento, è quella nostalgia -, in dialetto c’è bisogno di una parola a più concetti, anche più imprecisi. Questo gioco, quindi, è alla base di una ‘scrittura spatriata’, un gioco linguistico in dialetto, in tedesco e in inglese. Anouk Sonntag Mentre Francesco alla fine torna in Puglia, Claudia rimane a Berlino. Si può dunque affermare che i due personaggi siano tipici per i destini diversi di tutta una generazione di expats italiani? La scelta di Claudia è l’espressione di una nuova identità transnazionale e transculturale? Mario Desiati Sì, Claudia appartiene, come Francesco - ma forse lei lo vive di più - a questa generazione figlia di Schengen, del sogno europeo, della facilità di muoversi in tutto il territorio europeo, infine di quella euforia che, oggi, è forse molto in crisi. La Brexit, il Covid, il confinamento e adesso le guerre alle frontiere dell’Europa hanno cambiato un po’ l’orizzonte. Però c’è stato un momento in cui molte persone si sono sentite europee; Claudia ne approfitta, io ne ho approfittato. DOI 10.24053/ Ital-2024-0007 100 A cura di Christine Ott e Anouk Sonntag 1 Desiati 2021: 9. E io mi sento molto Claudia, mi sento molto europeo, vicino alla Spagna, alla Germania, all’Italia, non mi sento mai troppo distante. Christine Ott Ci siamo anche chieste in che misura Claudia sia una figura allegorica. Dato che legge molto, anche autrici e poetesse pugliesi, ho pensato che potrebbe essere una specie di donna-letteratura. Non una musa nel senso tradizionale, ma una figura che ispira Francesco. Mario Desiati Avevo prima concepito il romanzo senza Francesco - solo Claudia in terza persona. Però ho capito che avevo bisogno di un personaggio su cui si riflettesse la luce di Claudia. Claudia è un carattere letterario nel quale ho messo insieme tutte le caratteristiche che avrei voluto incontrare: la passione per la letteratura, la voglia di conoscere il mondo, il coraggio di fallire. Claudia è una donna che fallisce. Oggi è cambiata un po’ l’aria ma solo dieci anni fa c’era ancora lo stigma, la paura del fallimento. Lei parte da un suo fallimento, ma dal suo fallimento costruisce poi la sua nuova vita, una vita più paga, più ‘zufrieden’. Christine Ott Claudia è un personaggio che esce dagli schemi convenzionali in vari sensi. È una figura che rappresenta una sorta di libertà, vero? Mario Desiati L’identità cambia. Noi nasciamo con un nome e un cognome, ‘figli di’, ma mentre noi cresciamo viviamo amori, lutti, traslochi, cambiamenti di lavoro, la nascita di figli, leggiamo, studiamo, non siamo quelli che eravamo il giorno prima. L’identità cambia, è un viaggio. Christine Ott Della propria infanzia Francesco racconta che è «un’infanzia di oratori di campagna […] con allenatori che allungavano le mani e preti con la gamba di legno che si facevano frizionare l’arto monco in sagrestia» 1 alludendo ai casi di abuso sessuale che hanno fatto tanto scandalo negli ultimi anni. La fede però rimane importante per Francesco. Mentre l’orientamento sessuale è un tema molto esplicito nel romanzo, il tema della chiesa e della religione rimangono nello sfondo, i personaggi non prendono posizione in maniera esplicita. Come mai? DOI 10.24053/ Ital-2024-0007 «Un romanzo europeo»: A colloquio con Mario Desiati 101 Mario Desiati Perché sono spatriati. Sono senza collocazione in tutti i campi, non solo nell’identità sessuale, ma anche nella politica religiosa, sociale e culturale. La religione è importante perché nella prima parte del romanzo viene fuori, come ho cercato di raccontare, anche con delle scene molto esplicite. Ad esempio, il primo dipinto che un italiano vede, lo vede in chiesa. La prima poesia che un italiano impara è un salmo o una preghiera imparata in chiesa, quindi: letteratura, arte. La Chiesa non è solo la mediazione con la religione, ma anche con l’arte. Questo aspetto viene molto sottovalutato, ma in realtà riguarda anche l’immaginario. L’arte è sensualità. Ad esempio Francesco, attraverso alcuni elementi della Chiesa, scopre questa persona sensuale. A lui piace mettere una lunga tonaca che è come una gonna e dice che è meglio e più comoda la gonna dei pantaloni. Quindi per lui il vestito da prete è un ‘Fetisch’. E infatti alla prima festa ‘Fetisch’ a cui va, si vuole vestire da prete. È vero che c’è anche questo cortocircuito del desiderio represso… Ma allo stesso tempo è circondato da corpi nudi, è circondato da angeli che non hanno sesso, è circondato da meravigliose madonne, da Cristi muscolosi. È un erotismo soffuso. Christine Ott Quindi, se ho capito bene, è il compito di noi lettrici decidere se possiamo vedere qualcosa di positivo nella religione come è evocata nel tuo romanzo, quando non è legata, alle istituzioni, al culto? Mario Desiati Esatto. Anouk Sonntag In francese, il titolo del Suo romanzo è stato tradotto con Les irresolus, ‘gli indecisi’, mentre in Germania è stato mantenuto il titolo Spatriati. Vuole commentare questa scelta? Mario Desiati Spatriati è una scommessa dell’editore tedesco e dell’editore americano che hanno deciso di lasciare questo titolo perché ‘spatriati’ è una parola che non esiste in altre lingue. In italiano ‘spatriato’ vuole dire expat e basta. Nel mio dialetto ha mille nuances. Sono persone che non si possono definire, persone sradicate. Anche persone che non hanno famiglia: ha una nuance negativa per noi ‘spatriati’. Poi in italiano è diventato un neologismo per esprimere una identità non definita. Per definirla, si usa la parola ‘spatriati’. DOI 10.24053/ Ital-2024-0007 102 A cura di Christine Ott e Anouk Sonntag ‘Spatriati’ è il senso del romanzo che racconta questa diversità di tutti noi. Ho apprezzato moltissimo la decisione dell’editore tedesco, perché non è facile avere nel titolo una parola sconosciuta. Anouk Sonntag Direbbe che i personaggi sono irresoluti? Mario Desiati Sì, anche, ma lo siamo tutti! Inevitabile e terribile. Insomma sì. Anouk Sonntag Vorremmo chiudere con una domanda che riguarda la Fiera del libro. La letteratura italiana che viene presentata qui alla fiera non è necessariamente quella che viene discussa in Italia. Lei come vede il rapporto fra il programma dell’Italia ospite d’onore e la situazione della letteratura contemporanea in Italia? Mario Desiati Le fiere sono fondamentali. Sono dei luoghi dove si scambiano idee di pluralità. Più c’è dialogo, più c’è pluralità, e anche complessità. Quello che mi spaventa nel dibattito politico, e diventa anche un fenomeno culturale, anche letterario, è la semplificazione. Il consenso - ci sono anche studi su questo - oggi è come una droga. È importante che le opinioni siano tante. Non devono essere complesse per forza, ma tante. La fiera di solito è un’occasione di incontri, di conoscenza di lingue, di libri, di letterature lontane come quella filippina. Per esempio, molti scrittori filippini non sono tradotti in italiano. Quindi la fiera di Francoforte sarà per qualche editore italiano un’occasione per conoscere la produzione letteraria degli altri paesi. È importante! Ci permette di toglierci questa claustrofobia che viviamo costantemente, chiusi, spaventati. Quindi con la letteratura si toglie un po’ della paura. Christine Ott Infatti è anche quello che speriamo di fare nel nostro nuovo master, cioè di portare lo studio della letteratura fuori dall’università. Portarla nel mondo, e far capire che anche una letteratura ‘irrésolue’, una letteratura che ci permette di essere tutti un po’ ‘spatriati’, ci arricchisce. Libri di Mario Desiati Neppure quando è notte. Ancona: Pequod 2003. Vita precaria e amore Eterno. Milano: Mondadori 2006. Il paese delle spose infelici. Milano: Mondadori 2008. DOI 10.24053/ Ital-2024-0007 «Un romanzo europeo»: A colloquio con Mario Desiati 103 Foto di classe. U uagnon se n’asciot. Roma/ Bari: Laterza 2009. Ternitti. Milano: Mondadori 2011. / / -Zementfasern. Aus dem Italienischen von-Annette Kopetzki. Berlin: Wagenbach 2012. Il libro dell’Amore proibito. Milano: Mondadori 2013. Mare di zucchero. Milano: Mondadori 2014. Con le ali ai piedi. Milano: Mondadori 2015. La notte dell’innocenza. Milano: Rizzoli 2015. Candore. Torino: Einaudi 2016. Spatriati. Torino: Einaudi 2021. / / Spatriati. Aus dem Italienischen von Martin Hallmanns‐ ecker. Berlin: Wagenbach 2024. Malbianco. Torino: Einaudi 2025. DOI 10.24053/ Ital-2024-0007 104 A cura di Christine Ott e Anouk Sonntag „Sie ist instabil und möchte das auch sein“: Im Gespräch mit Maddalena Fingerle Herausgegeben von Melody Schmidt Maddalena Fingerle, geb. 1993 in Bozen, studierte Germanistik und Italianistik in München und promovierte 2022 mit der Arbeit Lascivia mascherata, Allegoria e travestimento in Torquato Tasso e Giovan Battista Marino (Berlin 2022). Sie ist wis‐ senschaftliche Mitarbeiterin an der Ludwig-Maximilians-Universität München und Autorin von zwei Romanen: Lingua madre (2021, deutsch Muttersprache 2022) und Pudore (2024, deutsch Mit deinen Augen). Ihre Romane wurden u.a. mit dem Italo-Calvino-Preis und dem Flaiano-Preis ausgezeichnet. Der Roman Lingua madre erzählt die Geschichte des in Bozen lebenden Paolo Prescher, der dort vor allem unter der geheuchelten Mehrsprachigkeit seiner Herkunftsregion leidet und auf der Suche nach einer ‚unversehrten‘ Sprache ist. Fingerles Text ist dabei selbst mehrsprachig angelegt. Der zweite Roman Pudore handelt von der 29-jährigen Tochter einer in München lebenden Familie der italienischen Borghesia. Gaia ist das ‚schwarze Schaf‘ der Familie. Sie hat nicht studiert, wie es in der Familie üblich ist, lebt in einer Mietwohnung und ist nicht verheiratet. Sie sehnt sich nach Emanzipation von ihrer Familie. Nur ihr Bruder und die mütterliche Haushälterin wissen, dass sie lesbisch ist. Im Verlauf des Romans kämpft Gaia mit der Trennung von ihrer Exfreundin Veronica und den innerlichen Prozessen, die dadurch offengelegt werden. Im Nachgang zu Italiens Gastlandauftritt 2024 gab Maddalena Fingerle Studie‐ renden der Goethe-Universität Frankfurt am 03.02.2025 ein Interview. Wir drucken hier den Teil ab, in dem die Autorin über ihren zweiten Roman Pudore spricht. Melody Schmidt Meine erste Frage an Sie ist: Warum lautet der Titel Ihres neuen Romans Pudore? Maddalena Fingerle Im Deutschen würde ich das mit ‚Scham‘ übersetzen, mit dem deutschen Verlag haben wir das diskutiert. Wir haben gesehen, dass das nicht so klar ist. Der DOI 10.24053/ Ital-2024-0008 Verlag hat dann doch einen ganz anderen Titel ausgewählt, und zwar Mit deinen Augen. Über einen Buchtitel kann man auch lange diskutieren. Also unter ‚Mit Deinen Augen‘ würde ich mir jetzt etwas ganz Anderes vorstellen als zum Beispiel unter ‚Scham‘. Ich denke aber auch, dass ich mich als Autorin nicht unbedingt einmischen muss in diese Entscheidungen. Den Titel Pudore habe ich aber tatsächlich selber ausgewählt. Das ist nicht immer so im Verlagswesen, oft werden die Titel auch von LektorInnen oder von anderen Personen ausgewählt. Und bei mir war es eigentlich ein Arbeitstitel. Mir war klar, dass Scham insofern eine Rolle im Roman spielt, als dass Gaia dieses Schamgefühl immer wieder spürt. Sie möchte es nicht spüren und hat das Gefühl, es gehört nicht wirklich zu ihr. Das kommt natürlich von ihrer Familie, in der die Scheinwelt sehr wichtig ist, viel mehr als Gefühle zum Beispiel. Sie wird von der Familie nicht wirklich wahrgenommen als das, was sie ist - oder akzeptiert. Und das ist der Moment, in dem sie auch Schamgefühl spürt. Es gibt zwei Stellen im Roman, wo das Wort vorkommt. Als „pudore“ kommt das einmal bei einer Sitzung mit dem Therapeuten Emilio vor und sie möchte nicht direkt darüber reden. Sie weigert sich und sagt, das Einzige, was sie mit Scham verbinden kann, sei die Unfähigkeit, Dialekte oder Färbungen, Variationen der Sprache nachzumachen. Natürlich ist das aber eine ganz andere Art von Diskurs. Es ist nicht das Gefühl, worauf der Therapeut eigentlich hinaus möchte. Ganz am Ende, im letzten Satz, taucht die Scham noch einmal im Begriff „spudorata“ auf. Da hatte ich das Gefühl, es schließt sich ein Kreis, und fand den Titel passend. Ich wollte dem Roman unbedingt einen Titel aus nur einem Wort geben, das war meine Idee dahinter. Es gäbe ja auch andere mögliche Titel. Melody Schmidt Gibt es denn einen Unterschied zwischen „pudore“ und „vergogna“? Maddalena Fingerle Das ist eine gute Frage. Ich würde sagen, dass das tatsächlich ein bisschen mit der ethisch-moralischen Frage zu tun hat. Ich glaube, Scham ist auch mit Sexualität verbunden. Ohne ins Detail zu gehen: Ich finde es erschreckend, dass es im Deutschen z.B. „Schamlippen“ heißt. Darüber könnte man auch ewig nachdenken: Wieso ist Sexualität mit Schamgefühl verbunden? Dieser Bezug kommt bei Gaia auf jeden Fall von der Familie - der Gedanke, dass man sich nicht so fühlen darf, wie man möchte, auch auf diesem Gebiet. Aber sie benutzt das Wort „vergogna“, weil sie eben das nicht zulassen möchte. Sie möchte nicht das sein, was die Familie für sie entscheidet. Melody Schmidt Muss das Ende des Romans als Suizid interpretiert werden? DOI 10.24053/ Ital-2024-0008 106 Herausgegeben von Melody Schmidt Maddalena Fingerle Für mich ist es extrem spannend, dass auch diese Lektüre möglich ist. Ich hatte es tatsächlich ein bisschen geahnt, dass es so interpretierbar wäre. Deswegen habe ich ein paar Signale gesetzt, durch die klar wird, dass sie weiterleben wird. Für mich stand fest: Sie bringt sich nicht um. Auch deswegen, weil mein erster Roman schon diese Handlung hatte. Ich finde, das hätte zu Gaia auch nicht gepasst. Sie sagt einmal zum Beispiel, dass sie zu eitel wäre, sich selbst umzubringen, weil sie ihre Schönheit intakt lassen möchte. Außerdem macht sie Pläne für die Zukunft. Sie sagt, sie möchte noch ins Kino gehen, die Haushälterin der Familie treffen und in der kommenden Woche noch mit dem Therapeuten sprechen. Deswegen dachte ich, das ist eigentlich schon klar. Aber ich merke - jetzt auch bei den Lesungen - dass ein Zweifel da ist. Ich kämpfe nicht gegen Irritationen, weil ich finde, die Literatur muss auch mit Irritationen und Ambiguität arbeiten. Deswegen finde ich es spannend, dass man das auch so lesen kann. Für mich war ganz klar, es ist eine Befreiung, ja Autonomie. Sie ist jetzt frei von der Familie. Sie fackelt alles ab, was mit der Familie zu tun hat und vielleicht stirbt ein Teil von ihr in dieser Wohnung. Melody Schmidt Im Roman gibt es einige Metaphern oder Bilder. Kann man auch die Exfreundin Veronica so sehen? Ist sie ein Alter Ego der Protagonistin - eine Wunschversion ihrer selbst? Oder ist klar, dass Veronica wirklich existiert? Maddalena Fingerle Sie existiert schon innerhalb der Fiktion. Aber natürlich haben Sie völlig recht. Das ist die Idee, die die Protagonistin von ihr hat. Mir ist auch ganz wichtig, dass die idealisierte Veronica von Gaia nie wirklich die echte Veronica betrifft. Weil Gaia selber auch eine Art dieser Idee von Veronica wird, ist die natürlich auch ein Teil von ihr. Sie idealisiert Veronica so sehr, dass sie dann merkt, dass sie wie sie sein möchte. Und ich glaube, das machen ganz viele Leute. Das kennen wir, wenn wir verliebt sind, dass wir eine Idee haben von einer Person, die vielleicht nicht ganz zu ihr passt. Sie ist nicht wirklich wie eine 30-Jährige, würde ich jetzt behaupten. Durch das schwierige Verhältnis zur Sexualität hat sie das Verliebtsein recht spät kennengelernt. Das heißt, ihre Mechanismen sind ähnlich wie bei 14bis 16-Jährigen. Deswegen fand ich es spannend, dass sie ihre Probleme nicht tiefer analysieren möchte und auch nicht erkennen kann: Was passt bei mir nicht? Was war das Problem in der Beziehung? Es liegt also eine Verschiebung vor, wenn sie sagt: Das Problem waren die Haare. Das ist typisch für sehr junge Leute, die sagen: „Deswegen mögen mich die Leute nicht.“ Das ist ganz klar DOI 10.24053/ Ital-2024-0008 „Sie ist instabil und möchte das auch sein“: Im Gespräch mit Maddalena Fingerle 107 1 https: / / www.stuttgarter-zeitung.de/ inhalt.grossartige-fotokunst-fantastische-welt.db3 9650d-81b1-4c33-8df9-f6028126f081.html [28.10.2025]. nicht der Grund, aber für sie in dem Moment einfacher. Aber gleichzeitig auch schmerzvoll. Melody Schmidt Wer ist die geschminkte Person, die weder Frau noch Mann ist, die Gaia beim Meditieren sieht? Maddalena Fingerle Das Bild, das mich für diese Beschreibung inspiriert hat, ist ein Foto von Erwin Olaf mit dem Titel „Clown mit Brief im Schwimmbad“. 1 Mir ist die Idee gekommen, weil ich einer Ausstellung von Erwin Olaf war. Dort habe ich Figuren gesehen, die ich weiterentwickeln wollte. Tatsächlich habe ich gedacht, die Figur ist Gaia. So funktioniert für mich auch das Schreiben dass man ein Bild hat oder Stimmen und dann arbeitet man daran. Und da hatte ich diese Figur im Kopf. Gaia und Veronica mussten außerdem das Gleiche werden in dem Moment. Also sind die zwei Figuren Gaia und gleichzeitig Veronica. Ein bisschen war da auch der Gedanke der Genderproblematik: Wie identifiziert sie sich? Da Gaia selbst das aber nicht ganz akzeptiert, musste ich darauf nicht tiefer eingehen. Ich hatte aber ehrlich gesagt auch ein bisschen Angst, dass das Buch dann so etikettiert wird: Okay, Gender. Deswegen habe ich es eher unterschwellig gelassen, als eine Art Traum. Aber das ist eher ihr Unbewusstes und nicht wirklich real. Das hat keine wirklichen Konsequenzen. Melody Schmidt Es gibt mehrere Elemente im Roman, die als Übertragung fungieren könnten, zum Beispiel die Nesselsucht, die Gaia entwickelt hat. Ist sie tatsächlich auf Veronica allergisch? Maddalena Fingerle Auf der Realitätsebene: Gaia ist sehr gestresst. Dazu kommt auch das unterschied‐ liche Verhältnis zum Körper, das Veronica und Gaia haben. Gaia empfindet ihre Augen als ekelig - so wie innere Organe. So etwas darf man nicht anfassen. Bei Veronica ist es eher so: Wenn sie könnte, würde sie auch innere Organe anfassen. Sie ist sehr fasziniert vom Körper. Gaia wird dann auch langsam so, weil sie Veronica ähnlicher wird. Diese Entwicklung hat auch eine körperliche Erscheinung und das ist in diesem Fall die Nesselsucht. Ja, Gaia ekelt sich vor sehr vielem. DOI 10.24053/ Ital-2024-0008 108 Herausgegeben von Melody Schmidt Melody Schmidt Gaia sagt gegen Ende, sie habe sich jetzt von Veronica befreit. Würden Sie sagen, sie hat an dem Punkt ihre eigene Identität gefunden? Maddalena Fingerle Ich glaube nicht, dass sie sich wirklich von Veronica befreit hat. Sie möchte es glauben. Oft im Leben ist es doch so also auch außerhalb der Literatur: Wenn man wirklich möchte, dass man sich zum Beispiel befreit und auch so tut, dann glaubt man schnell, man sei schon befreit. So ist es bei Gaia, die überzeugt ist, frei zu sein. Das sieht man auch an der Distanz, als sie nicht mehr mit „du“, sondern mit „sie“ über Veronica redet. Das geht genau in diese Richtung. Sie tut so, als ob sie frei wäre, ist es aber noch nicht. Auch mit dem „Hausabfackeln“: Wenn sie wirklich frei gewesen wäre, hätte sie so etwas nicht gebraucht. Melody Schmidt Als sie diesen instabilen Tisch kauft für das Abbrennen der Wohnung: Dass ihr das Instabile gefällt, könnte für ihren Unabhängigkeitsdrang stehen, oder? Maddalena Fingerle Ja. Und ich glaube, sie identifiziert sich mit diesem Tisch. Was zum Beispiel auch über den Anfang eines Studiums bekannt ist: dass nicht alles perfekt ist. Sie ist instabil und möchte das auch sein. Sie möchte nicht „perfekt“ scheinen wie die anderen in ihrer Familie. Natürlich sind die auch weder perfekt noch stabil. Was heißt Stabilität überhaupt? Sie akzeptiert sich also, wie sie ist. So banal das klingt, es ist dann doch ein großer Schritt. Melody Schmidt Vielen Dank für das interessante Gespräch! Schriften von Maddalena Fingerle Lingua madre. Romanzo. Trieste: Italo Svevo Edizioni 2021 (= Incursioni). Muttersprache. Roman. Aus dem Italienischen von Maria E. Brunner. Bozen: Folio Verlag 2022. L’Adone non è noioso. Trieste: Italo Svevo Edizioni 2023 (= Biblioteca di Letteratura Inutile). Pudore. Romanzo. Milano: Mondadori 2024. Mit deinen Augen. Roman. Aus dem Italienischen von Viktoria von Schirach. München: Luchterhand 2025. Weitere Informationen finden sich auf der Homepage der Autorin: www.maddalena-fingerle.com DOI 10.24053/ Ital-2024-0008 „Sie ist instabil und möchte das auch sein“: Im Gespräch mit Maddalena Fingerle 109 BuchmesseZ Unter Litfluencer: innen und BookToker: innen Simon Prahl Il contributo analizza la trasformazione del mercato editoriale contempo‐ raneo alla luce del fenomeno di BookTok, una delle più significative pratiche di mediazione culturale della Generazione Z. L‘articolo prende in esame Il fabbricante di lacrime di Erin Doom, mostrando come la letteratura “New Adult” venga veicolata attraverso strategie intermediali che intrecciano romanzo, adattamento audiovisivo e contenuti digitali generati dagli utenti. Se da un lato BookTok democratizza l’accesso alla letteratura e rinnova le forme di partecipazione culturale, dall’altro ripro‐ duce dinamiche problematiche, in particolare nella rappresentazione di genere e nella normalizzazione di modelli relazionali tossici. La Fiera del Libro di Francoforte 2024, con la nuova Halle 1.2 dedicata alle tendenze digitali e ai giovani lettori, costituisce un osservatorio privilegiato di tali processi, mostrando come le logiche di BookTok influenzino non solo le pratiche di lettura, ma anche le strategie espositive e di marketing del settore editoriale. Der Beitrag analysiert den Wandel der zeitgenössischen Verlagswelt mit Bezug auf das Phänomen BookTok, einer der bedeutendsten kulturellen Vermittlungsformen der Generation Z. Der Artikel untersucht Erin Dooms Il fabbricante di lacrime (Der Tränenmacher) und zeigt, wie die „New Adult“-Literatur durch intermediale Strategien vermittelt wird, die Roman, audiovisuelle Adaption und nutzergenerierte digitale Inhalte miteinander verknüpfen. Während BookTok einerseits den Zugang zur Literatur demo‐ kratisiert und neue Formen der kulturellen Teilhabe schafft, reproduziert es andererseits problematische Dynamiken, insbesondere in der Geschlech‐ terrepräsentation und der Normalisierung toxischer Beziehungsmodelle. Die Frankfurter Buchmesse 2024 mit ihrer neuen Halle 1.2, die digitalen DOI 10.24053/ Ital-2024-0009 1 ‚Enemies to lovers‘ bezeichnet die Tendenz in Romanen im New-Adult-Genre, dass sich der oder die Liebende in den ‚Feind‘ (bzw. Antagonisten) verliebt. ‚Forbidden love‘ drückt eine erzeugte Spannung aus, die sich daraus ergibt, dass sich zwei Figu‐ ren ineinander verlieben, obgleich die Liebe (meistens aus sozialen oder gesellschaft‐ lichen Hintergründen) nicht akzeptiert werden kann (zumindest vorerst). Tatsächlich sind diese literarischen Spielarten von Liebesgeschichten im New-Adult-Genre nicht neu, wenn man an William Shakespeares Romeo und Julia (1597), Jane Austens Pride and Prejudice (1813) oder Gustave Flauberts Madame Bovary (1856) denkt. An derartige Klassiker knüpft das New-Adult-Genre an, modifiziert hierbei das Personal und das narrative Setting und adaptiert sie auf eine zugängliche Lebenswelt für junge Leser: innen. Literarische Texte im Bereich von ‚dark academia‘ spielen sich meistens an (Elite-)Universitäten ab und literarisieren das Leben von Studierenden, indem es ästhetisiert und popkulturell verarbeitet wird. Trends und jungen Lesern gewidmet ist, bietet ein privilegiertes Forum für die Beobachtung dieser Prozesse und zeigt, wie die Logik von BookTok nicht nur die Lesegewohnheiten, sondern auch die Ausstellungs- und Marketingstrategien der Verlagsbranche beeinflusst. 1 BookTok - das neue Phänomen des digitalen Zeitalters Enemies to lovers, forbidden love, dark academia  1 - neue Schlagworte und Trends für eine völlig neue Halle auf der Frankfurter Buchmesse 2024. Die Rede ist von Halle 1.2 - das neue Zentrum und place to be für junge Leser: in‐ nen. Inmitten farbenfroher Stände und aufwendigem Cosplay-Ambiente ver‐ sucht die Buchmesse, en vogue zu bleiben, aktuelle Strömungen aufzugreifen und den Buchmarkt sowie die Literaturszene für junge Leser: innen-attraktiv zu machen. Generation Z, so die Befürchtung vieler Erwachsener, verbringt zu viel Zeit an ihren mobilen Endgeräten. Dennoch können soziale Medien das Leseverhalten junger Menschen auch fördern. Vor allem in den letzten Jahren sorgen Plattfor‐ men wie TikTok, Instagram oder YouTube dafür, dass Jugendliche vermehrt zu Büchern greifen, über die sie in kurzen Videos informiert wurden. Sogenannte Literaturinfluencer: innen verbreiten dort Lesetipps, Rezensionen aktueller und klassischer Werke sowie ästhetische Aufnahmen von Bücherregalen - jedoch auf einer sehr persönlichen Ebene. Auch wenn jüngere Generationen weniger auf klassische Printmedien wie Zeitungen und ihre Kulturressorts zurückgrei‐ fen, bleibt der Austausch über Literatur lebendig - er verlagert sich lediglich zunehmend auf digitale Plattformen, die sowohl Kritiken als auch literarische Texte selbst einem neuen Publikum zugänglich machen. Apps und soziale Netzwerke werden so zu eigenständigen Räumen der Literaturvermittlung und fungieren gleichzeitig als Werbeplattformen für Verlage und Autor: innen. DOI 10.24053/ Ital-2024-0009 112 Simon Prahl 2 Innerhalb des deutschsprachigen literaturwissenschaftlichen Diskurses gibt es bisher kaum wissenschaftliche Artikel zum Phänomen BookTok. Zu nennen sind hierbei allerdings einige Artikel aus dem Frankfurter Börsenblatt, u.a. die von Nicola Bardola (2022), Isabella Caldart (2023), Christina Lötscher (2024), Christina Schulte/ Sabina Van Endert&Volker Weidermann (2024) und Jule Heer/ Jona Piatkowski (2025). Als einführende Lektüre zu BookTok sei weiterhin der Beitrag von Christina Will/ Judith Samp/ Isabell Gebhardt (2024) zu empfehlen. 3 Leider ist Klaus Willibrand im Januar 2025 verstorben. Seine Social-Media-Kanäle führt seine Mitarbeiterin Daria Razumovych weiter. TikTok spielt dabei eine besondere Rolle - vor allem aber eine bestimmte Nische der Plattform, nämlich BookTok. 2 Hashtags wie #BookTokMadeMeReadIt oder #Bookish unterstützen die rasante Verbreitung von Buchtiteln und machen sie auf diese Weise innerhalb weniger Tage zu Bestsellern. Auf BookTok werden u.a. Kurzvideos mit Lieblingszitaten, Vorlese-Videos oder einfach persönliche Leseeindrücke verbreitet. Diese sogenannten short clips tragen in vielen Fällen dazu bei, einen Roman noch beliebter zu machen, indem über ihn auf den sozialen Medien berichtet und diskutiert wird. Nicht nur große Buchhandlungen bespielen die sozialen Medien mit ihrem Content, auch Literaturinfluencer: innen nutzen soziale Medien aktiv, um von geliebten oder gehassten Büchern zu sprechen, Empfehlungen zu geben oder Passagen vorzulesen, die sie besonders eindrucksvoll fanden. Ein Beispiel für eine prominente Literaturinfluencerin ist die deutsch-englische Autorin Valen‐ tina Vapaux. Neben ihren schriftstellerischen Tätigkeiten ist sie Journalistin, Content Creatorin und Podcasterin und gilt als eine der renommiertesten Stimmen der Generation Z im deutschsprachigen Raum der Gegenwart. Wer jedoch glaubt, dass Literaturinfluencer: innen nur der Generation Z angehören, der irrt: Klaus Willibrand, 82-jähriger Antiquar aus Köln, spricht in seinen Videos über die aus seiner Sicht wichtigsten Werke klassischer Autor: innen, über sogenannte „must-reads“, aber auch über außergewöhnliche Werke der internationalen Literaturszene. Sein Antiquariat ist alles andere als verstaubt - allein auf Instagram folgen ihm rund 156.000 Nutzer: innen (Stand: August 2025). 3 Millionen von Jugendlichen verfolgen mittlerweile Literaturinfluencer: in‐ nen und lassen sich von deren Empfehlungen inspirieren. Dass sich BookTok zu einer treibenden Kraft im aktuellen Buchmarkt entwickelt hat und die Marketingstrukturen nachhaltig verändert, möchte ich an einem konkreten Beispiel zeigen: Erin Dooms Liebesroman Il fabbricante di lacrime (2021). DOI 10.24053/ Ital-2024-0009 BuchmesseZ 113 4 Erin Doom ist das Pseudonym einer jungen italienischen Schriftstellerin, die ihre Schreibkarriere auf der Plattform Wattpad begann und unter dem Username Dreams‐ Eater schrieb. Doom, die in Wahrheit Mathilde heißt und Juristin ist, gilt heute als einer der erfolgreichsten Autorinnen Italiens und als ‚nuova voce‘ der jüngsten Generation von Schriftsteller: innen des Landes. Erin Doom wird in der italienischen Literaturszene, weil sie ihre Anonymität lange bewahrt hat, als ‚Elena Ferrante dei giovani’ bezeichnet. Ihr bisher erfolgreichster Roman Il fabbricante di lacrime wurde nicht nur in 26 Sprachen übersetzt (darunter auch Deutsch, Englisch und Französisch), sondern verkaufte sich kurz nach der Erscheinung des Buchs mit über 450.000 Exemplaren. Auch ihre weiteren Romane, Nel modo in cui cade la neve und die Stigma-Reihe, sind Bestseller des aktuellen Buchmarkts. 2 Zwischen Jugenderotik und stereotypisierten Geschlechterrollen: Il fabbricante di lacrime Il fabbricante di lacrime der Autorin Erin Doom 4 ist, auch mithilfe unzähliger Videos zu der fiktiven Liebesgeschichte zweier Jugendlicher, der meistverkaufte Roman Italiens im Jahr 2022. Nica, die Protagonistin des Romans, wächst in einem Waisenhaus namens Grave auf, in dem seit jeher Legenden kursieren - allen voran die vom „Tränenmacher“, einer Figur, die angeblich aus den Ängsten der Menschen Tränen produziert. Diese Erzählung gehört zum gemeinsamen Geschichtenschatz der Kinder und überlagert zunehmend Nicas Wahrnehmung ihrer eigenen Lebenswirklichkeit, sodass sich Märchenmotiv und persönliche Erfahrung unmerklich miteinander verweben. Die Leiterin des Heims ist eine Sadistin, die ihre Schutzbefohlenen psychisch und physisch quält. Im Alter von 17 wird Nica von dem Ehepaar Milligan adoptiert. Gleichzeitig nimmt das Paar jedoch auch Rigel auf, einen ebenso begabten wie undurchschaubaren Jungen mit einer schwierigen Vergangenheit, was zu Konflikten innerhalb des neuen Familiengefüges führt. Rigel hat Nica nämlich seit jeher schikaniert; ihre Beziehung ist durch gemeinsame Erfahrungen von Schmerz und Entbeh‐ rung geprägt, ein harmonisches Zusammenleben stellt sich von Beginn an als schwierig heraus. Nica spürt, dass sie und Rigel zusammengehören, sie kann ihre Gefühle jedoch zunächst nicht verstehen. Die familiäre Situation spitzt sich zu, als die Legende des Tränenmachers real zu werden scheint und eine unmittelbare Bedrohung darstellt. Nica sieht sich gezwungen, sich ihren tiefsten Ängsten zu stellen und sich über ihre Gefühle klar zu werden. So viel zum Romanplot. Zum kolossalen Erfolg von Il fabbricante di lacrime im internationalen Raum trug maßgeblich die 2024 auf Netflix erschienene Buchverfilmung bei, die wochenlang auf der Top-Liste des Streamingdienstes erschien. Natürlich leistet auch die Wahl der Schauspieler: innen ihren Beitrag zur Erfolgsgeschichte des Romans: So wird Rigel durch den populären italienischen Sänger Simone DOI 10.24053/ Ital-2024-0009 114 Simon Prahl 5 Das Buchcover wurde nach der Netflix-Verfilmung entsprechend angepasst, sodass der Wiedererkennungswert erhöht wird. Auf der Titelseite sind nun die beiden Schauspie‐ ler: innen zu sehen. 6 https: / / www.tiktok.com/ @dizzydiosiedits/ video/ 7358650457901763883 https: / / www.tiktok.com/ @mx.nu/ video/ 7093930029632982277 Baldassari alias Biondo verkörpert, während Nica von der jungen Newcomerin Caterina Ferioli gespielt wird. Seit ihrem Auftritt im Fabbricante di lacrime ist sie in Italien sehr erfolgreich. Die außergewöhnliche Strahlkraft des Romans zeigt sich, wie bereits er‐ wähnt, in seiner intermedialen Verbreitung: Roman 5 , Netflix-Verfilmung mit eigenem Soundtrack und TikTok-Posts 6 entfalten den Stoff des „Tränenmachers“ und die Liebesgeschichte zweier Jugendlicher über verschiedene mediale For‐ mate hinweg, führen ihn fort und erweitern so seine Reichweite und Wirkung. Auf BookTok entstanden durch die ‚Symbiose‘ von Bucherfolg und Netflix- Verfilmung unzählige Kurzvideos, die die Liebesgeschichte von Nica und Rigel thematisieren oder mit Buchzitaten ausschmücken. Auch eigene (kreative) Auseinandersetzungen lassen sich finden. Die Buchvermarktung für junge Le‐ ser: innen setzt gezielt auf Medien, die ohnehin bei Jugendlichen beliebt sind, um sie zu bewegen, das Buch in Buchhandlungen zu kaufen. Das Besondere an Erin Dooms Roman ist die strategische Verknüpfung von beliebten Romance-Tropen mit einem märchenhaften Subtext und das durch die Figuren erzeugte identifi‐ katorische Potenzial für Jugendliche. Il fabbricante di lacrime will zum Träumen anregen, obgleich die Realität, die der Roman erzeugt, auf einer verzerrten Wahrnehmung beruht. Wie die gezeigten TikTok-Posts bereits evozieren, ist der Roman ernsthaft in Frage zu stellen, denn er arbeitet mit stereotypisierten Geschlechterbildern, erotisiert die handelnden Protagonisten und ihre Liebesge‐ schichte in plakativer Form und setzt auf eine in der Romance-Literatur überaus populäre Konstellation: Nica verkörpert die verletzliche, von ihren Gefühlen überwältigte Protagonistin, während Rigel als düsterer, unnahbarer ‚Bad Boy‘ inszeniert wird. Die narrative Dynamik zwischen den beiden Hauptfiguren reproduziert so problematische Abhängigkeitsstrukturen, in denen emotionale Härte und die Zurückweisung durch den Mann als Zeichen von tiefer Zuneigung und Leidenschaft gedeutet werden. Im Endeffekt modelliert Il fabbricante di lacrime toxische Beziehungen und normalisiert bzw. romantisiert ungesunde Verhaltensweisen von Jugendlichen, anstatt sie bewusst in Frage zu stellen. DOI 10.24053/ Ital-2024-0009 BuchmesseZ 115 3 Resümee BookTok hat sich als eine der einflussreichsten Bewegungen im aktuellen Literaturmarkt etabliert und zeigt, wie stark soziale Medien das Leseverhalten prägen. Die Plattform ermöglicht eine unmittelbare und emotionale Verbindung zwischen Leser: innen, Autor: innen und Verlagen, wodurch Bücher innerhalb kürzester Zeit zu Bestsellern werden können. Gleichzeitig zeigt sich eine enge Verbindung zwischen Literatur und anderen Medienformaten, insbesondere mit Streaming-Diensten wie Netflix oder Disney. Durch die emotionale Insze‐ nierung in TikTok-Videos werden Bücher nicht nur gelesen, sondern aktiv in den sozialen Medien weiterverarbeitet - ob durch Fan-Fiction (d.h. Leser: innen schreiben u. a. eigene Fortsetzungen oder alternative Versionen und teilen sie auf frei zugänglichen Internetplattformen), Zitat-Videos oder Cosplays bzw. Reenactments (d.h. beliebte Figuren werden durch Fans verkörpert, die sich verkleiden). Das Phänomen BookTok beweist, dass Literatur keineswegs an Relevanz verloren hat, sondern sich lediglich auch in neue Formate und Kommunikations‐ wege verlagert. Während traditionelle Literaturkritik oft als unzugänglich oder elitär wahrgenommen wird, bietet BookTok eine niedrigschwellige und emo‐ tionale Annäherung an Bücher, die insbesondere junge Menschen anspricht. Der Erfolg von Erin Doom und anderen Autor: innen zeigt dabei, dass digitale Plattformen nicht nur Marketinginstrumente sind, sondern eine neue, digitale und intermediale Art des literarischen Diskurses ermöglichen. Zugleich wird anhand von Il fabbricante di lacrime deutlich, dass die Popularität bestimmter Titel nicht nur auf innovativen Erzählweisen beruht, sondern oft auf der Wiederholung stark schematisierter Figurenkonstellationen und romantisierter Abhängigkeitsmuster. BookTok wirkt in solchen Fällen nicht nur als Verstärker des Leseinteresses, sondern auch als Multiplikator für stereotype Vorstellungen von Liebe und Geschlechterrollen, die Millionen von Jugendlichen erreichen. Dennoch bleiben einige Fragen offen: Suchen Jugendliche in solchen Ge‐ schichten tatsächlich Identifikationsfiguren - sei es in missbrauchten oder unsicheren Teenagerinnen, sei es in arroganten, verletzenden ‚Bad Boys‘ - oder liegt die Anziehungskraft eher in der Intensität extremer Emotionen und der dramatischen Dynamik von Liebesgeschichten, die sich durch die Lektüre miterleben lassen? Warum üben gerade Figuren, die Abhängigkeit und Schmerz erleben, eine so starke Anziehungskraft aus? Ist es erfreulich, dass junge Menschen wieder vermehrt lesen, oder sollte vielmehr diskutiert werden, wel‐ che Vorstellungen von Liebe und Selbstbestimmung dabei vermittelt werden? Vielleicht können die Antworten genau in diesem Spannungsfeld gefunden werden - zwischen mitreißender Unterhaltung, emotionaler Identifikation und DOI 10.24053/ Ital-2024-0009 116 Simon Prahl der Frage, welche Werte und Beziehungsideale solche Geschichten tatsächlich präsentieren. Umso deutlicher wird, wie entscheidend ein reflektierter Umgang mit Romanen wie Il fabbricante di lacrime ist, damit zugrunde liegende Wert‐ vorstellungen und versteckte Botschaften erkannt und kritisch befragt werden. Bibliographie Bardola, Nicola: „Tik Tok macht Bestseller: in der Corona-Zeit hat der Nachwuchs Book Tok entdeckt: Kurzfilme mit Buchempfehlungen sind populär, Verlage wurden überrascht von der rasant wachsenden Beliebtheit bei Tik Tok.“ Börsenblatt, Band 189, Heft 22 (2022), 34-35. Caldart, Isabella: „Im Book Tok-Sog: ob Suhrkamp oder das Büchereck Niendorf Nord: Deutsche Verlage und Buchhandlungen entdecken die Macht von Tik Tok: wie eine App den Buchmarkt erobert.“ Börsenblatt, Band 190, Heft 7 (2023), 6-10. Heer, Jule/ Piatkowski, Jona: „Ist das Literatur oder kann das weg? New Adult boomt: vor allem via Book Tok und Bookstagram wird über die Bücher gesprochen: welchen Mehrwert haben sie für Bookinfluencer: innen, und was sehen diese kritisch? “ Börsen‐ blatt, Band 192, Heft 13 (2025), 28-29. Lötscher, Christine: „New Adult als Trend: auf Tik Tok werden Bücher unter dem Hashtag Book Tok vor allem von jungen Frauen als Lifestyle und als wesentliches Element ihrer Identität gefeiert: dabei manifestiert sich eine neue, weitgehend lustvolle Lese- und Schreibkultur im digitalen Raum.“ Ju Lit, Band 50, Heft 3 (2024), 10-16. Schulte, Christina/ Van Endert, Sabine/ Weidermann, Volker: „Book Tok hebt ab.“ Börsen‐ blatt, Band 191, Heft 22 (2024), 12-15. Will, Christina/ Samp, Judith/ Gebhardt, Judith: “BookTok: Eine Einführung.” In: Hansge‐ org Schmidt-Bergmann (Hrsg.): Allmende 113/ 2024 - Zeitschrift für Literatur: Wie BookTok Die Literaturwelt Verändert, 10-15. DOI 10.24053/ Ital-2024-0009 BuchmesseZ 117 Stauffenburg Verlag GmbH Postfach 25 25 D-72015 Tübingen www.stauffenburg.de ZIBALDONE Zeitschrift für italienische Kultur der Gegenwart Zibaldone, No. 79 Frühjahr 2025 Provenienzforschung in Italien. Raub, Handel, Transfer 2025, 181 Seiten, kart. ISBN 978-3-95809-722-3 EUR 16,00 Aus dem Inhalt: Alice Cazzola / Katharina Hüls-Valenti: Die Arbeitsgruppe Italien des Arbeitskreises Provenienzforschung e.V. Alice Martignon: Kunstexporte aus Venedig nach der Einigung Italiens: Neue Quellen aus den Archiven in Venedig und Rom und die Kunst- und Antiquitätengalerie Guggenheim Matilde Cartolari: Die Gallerie dell’Accademia di Venezia und Der Flug des Marienhauses nach Loreto von Giambattista Tiepolo Marco Foravalle: Stefano Ravotti. Ein Eisenbahnarbeiter und seine kongolesische Sammlung für die Königliche Waffenkammer von Turin Patrizia Carmassi: Zur Provenienz von Büchern und dem Informationstransfer innerhalb von Sammlungen seit der Frühen Neuzeit Sarah Coviello: Die Korrespondenzen von Kunsthistoriker: innen als Quelle für die Provenienzforschung Tatjana Bartsch: Das Corpus Photographicum of Drawings (Corpus Gernsheim) als Werkzeug der Provenienzforschung Madeleine Schneider: Kulturgütertransfer aus Italien 1937-1945 Johannes Röll: Der Kunsthistoriker Bernhard Degenhart in den 1930er und 1940er Jahren zwischen Forschung, Krieg und Museum Aus dem Inhalt: Lingue madre. Literatur und Mehrsprachigkeit im Zeichen erstarkender Nationalismen und normierender Grenzziehungen. Beispiele aus Italien und Frankreich Eva-Tabea Meineke/ Robert Lukenda L’articolo esamina l’attualità del multilinguismo letterario come fenomeno artistico, sociologico e politico che si oppone alle ideologie contemporanee di purezza nazionale e nazionalista, nonché alla rinnovata politicizzazione della lingua e della cultura che si può osservare attualmente in molte parti d’Europa. Sulla base di esempi tratti dalla letteratura italiana e francese - in particolare Lingua madre (2021) di Maddalena Fingerle, ma anche opere autosociobiografiche di Annie Ernaux e Didier Eribon - viene mostrato come, attraverso l’uso di diverse lingue, dialetti e socioletti, le differenze sociali e i rapporti di potere, le relazioni tra gruppi etnici e la complessità delle identità individuali e collettive vengano rese visibili e riflesse criticamente. Si discuterà anche della problematica della traduzione di testi multilingui, poiché le traduzioni devono preservare non solo le dimensioni linguistiche, ma anche quelle sociali e politiche dell’originale. I testi analizzati mostrano che il multilinguismo letterario può fungere da „scudo protettivo“ contro il nazionalismo e il populismo, sensibilizzando alla complessità della comuni‐ cazione e alla necessità di un uso riflessivo del linguaggio e sottolineando al contempo il pericolo dei meccanismi di demarcazione e di assolutizzazione a cui può portare una formazione superficiale dell’identità. Der Artikel untersucht die Aktualität literarischer Mehrsprachigkeit als künstlerisches, soziologisches und politisches Phänomen, das sich gegen zeitgenössische nationale und nationalistische Reinheitsideologien sowie gegen die erneute Politisierung von Sprache und Kultur richtet, die man derzeit vielerorts in Europa beobachten kann. Anhand von Beispielen aus der italienischen und französischen Literatur - insbesondere Maddalena Fingerles Lingua madre (2021), aber auch autosoziobiografischen Werken DOI 10.24053/ Ital-2024-0010 Literatur und Mehrsprachigkeit im Zeichen erstarkender Nationalismen 119 1 Tomizza 2000. Es sei an dieser Stelle daran erinnert, dass für Tomizzas mehrsprachigen Roman Materada (1960) in der italienischen Kritik eigens der Begriff der letteratura di frontiera, der ‚Grenzliteratur‘, geprägt worden war. Vgl. hierzu auch die Thesen zur ,Globa‐ lisierung‘ der italienischen Literatur in der Postmoderne, z.B. in Gestalt Antonio Tabucchis oder auch Umberto Ecos, deren Bücher, Geschichten und Figuren sprachlich, kulturell und geografisch ganz unterschiedliche Horizonte verbinden. Gören/ Bedin/ Dilşad Karail 2016. von Annie Ernaux und Didier Eribon - wird gezeigt, wie durch den Einsatz verschiedener Sprachen, Dialekte und Soziolekte soziale Differenzen und Machtverhältnisse, Beziehungen zwischen ethnischen Gruppen und die Komplexität individueller und kollektiver Identitäten sichtbar gemacht und kritisch reflektiert werden. Die Übersetzungsproblematik mehrsprachiger Texte wird ebenfalls diskutiert, da Übersetzungen nicht nur sprachliche, son‐ dern auch soziale und politische Dimensionen des Originals bewahren sol‐ len. Dabei zeigen die analysierten Texte, dass literarische Mehrsprachigkeit als „Schutzschild“ gegen Nationalismen und Populismen fungieren kann, indem sie für die Komplexität von Kommunikation und die Notwendigkeit eines reflektierten Sprachgebrauchs sensibilisiert und gleichzeitig auf die Gefahr von Abgrenzungsmechanismen und Verabsolutierungen hinweist, in die eine oberflächliche Identitätsbildung führen kann. 1 Zur Aktualität literarischer Mehrsprachigkeit Ihrem Wesen nach stellt Literatur ein die Nationen übergreifendes Phänomen dar, dem in besonderer Weise ein grenzüberschreitendes und vernetzendes Potential innewohnt. Nicht selten greifen Schriftstellerinnen und Schriftsteller auf das Instrument der Sprachmischung zurück, um kulturelle Vielfalt zu signalisieren und sich in einem transkulturellen Kontext zu positionieren. Sprachmischung gerät hier nicht nur zu einem kulturellen und politischen Statement, das sich gegen nationale oder nationalistische Verengungen wendet, sondern wird, wie es Fulvio Tomizzas Essay M’identifico con la frontiera zum Ausdruck bringt, zum Ausgangspunkt eines Identitätsmodells, das sich wie selbstverständlich an der Grenze zwischen Kulturen (in diesem Fall der italienischen und südslawischen) bewegt. 1 Wenn sich Mehrsprachigkeit auf der einen Seite nationalen und nationalistischen Reinheits‐ ideologien und Grenzziehungen widersetzt, so ist sie - und dies illustriert das mehrsprachige literarische Œuvre des aus Istrien stammenden Tomizza - auf der anderen jedoch zugleich ein Instrument, das nicht nur das kulturell Verbindende, sondern auch das Trennende in den Fokus rückt. Gemeint sind hier vor allem kulturelle, ethnische und politische Konflikte, die die Geschichte Europas geprägt haben und die in der Form individueller und kollektiver Sprachkonflikte bis in DOI 10.24053/ Ital-2024-0010 120 Eva-Tabea Meineke/ Robert Lukenda 2 Vgl. zur Aktualität dieses Themas im außerliterarischen Kontext auch die Italianitätsdebatte um den Tennisstar Jannik Sinner, der von Corrado Augias in La Repubblica als „italiano per caso“ bezeichnet wurde, was heftige Reaktionen hervorrief. Augias 2025. 3 Melandri 2010; Balzano 2018; Fingerle 2021. Melandris Eva dorme erhielt u.a. den Premio Internazionale Cesare de Lollis (2010), Balzanos Resto qui erreichte den zweiten Platz bei der Verleihung des Premio Strega 2018 und wurde 2019 mit dem Premio Bagutta ausgezeichnet, Fingerles Lingua Madre erhielt 2020 den Italo-Calvino-Preis. 4 Scego 2003. Der Roman wurde von der Autorin in zwei Sprachen geschrieben und publiziert. Auch ihr aktueller Roman Cassandra a Mogadiscio (Scego 2023), der 2024 bei Fischer in der Übersetzung von Verena von Koskull erschien, bedient sich der Mehrsprachigkeit. Das Phänomen erfreut sich auch in der italienischen Populärkultur großer Beliebtheit. Ein Beispiel hierfür ist die transkulturelle Musik des Sängers Mahmood, der 2019 mit seinem mehrsprachigen (italienisch-arabischen) Song Soldi das Sanremo-Festival gewann. Musikalisch mischt er Elektropop mit arabischen und nordafrikanischen Klängen. Vgl. hierzu Igiaba Scegos Vorwort „Nota della curatrice“, in Scego 2019: 14. 5 Amara Lakhous wurde 2006 für seinen Roman Scontro di civiltà per un ascensore a Piazza Vittorio (Lakhous 2006) mit dem Premio Flaiano ausgezeichnet. die Gegenwart und die Gegenwartsliteratur hineinwirken. Hiervon zeugen z.B. Romane wie Francesca Melandris Eva dorme (2010), Marco Balzanos Resto qui (2018) oder Maddalena Fingerles Lingua madre (2021), in denen die Sprachbeziehungen im Südtiroler Raum verhandelt werden. 2 Diese Romane haben gezeigt, dass man mit mehrsprachigen Texten ein großes internationales Publikum erreichen und auch wichtige Literaturpreise gewinnen kann. 3 Dass Mehrsprachigkeit in den Gegenwartsliteraturen, insbesondere im hier behandelten italienischen bzw. italienischsprachigen Kontext, keine Rander‐ scheinung ist, lässt sich an zahlreichen Beispielen verdeutlichen. Da ist zunächst die Ende des 20. Jahrhunderts populär gewordene Gattung des Regionalromans, die sich vor allem auch mit dem Kriminalroman, dem giallo, mischt. Man denke hier an Andrea Camilleris Romane um den Commissario Montalbano, die sich im Camilleri-Jahr 2025 ungebrochener Beliebtheit erfreuen und selbstverständlich das Sizilianische einschließen. Erwähnen muss man in diesem Zusammenhang auch die postkolonialen, migrantisch geprägten Literaturen, z.B. die Texte Igiaba Scegos, die über das Instrument der Vielsprachigkeit neue Erfahrungswelten in die italienische Literaturlandschaft hineinholen und dabei Stellung zu virulen‐ ten Gesellschaftsfragen - von der Aufarbeitung der kolonialen Vergangenheit bis hin zur Verhandlung der spezifischen Identitätsproblematik von Zugewan‐ derten und der Fokussierung des Alltagsrassismus - beziehen. 4 Die italienische Sprache mit mehrsprachigen Kontaminierungen wählen im postkolonialen Kontext zudem Autorinnen und Autoren, die das Idiom der eigenen, früheren Kolonialmacht vermeiden möchten, wie z.B. der Algerier Amara Lakhous 5 oder die US-Amerikanerin indischer Abstammung Jhumpa Lahiri. DOI 10.24053/ Ital-2024-0010 Literatur und Mehrsprachigkeit im Zeichen erstarkender Nationalismen 121 6 Stellvertretend hierfür seien im deutschsprachigen Kontext genannt Schme‐ ling/ Schmitz-Emans 2002; Schmitz-Emans 2004; Dembeck/ Parr 2017 und darüber hinaus: Kellman 2020; Kellman/ Lvovich 2021; Rentel/ Schwerter et al. 2022. 7 Wie die Herausgeber des Handbuchs Literatur und Mehrsprachigkeit schreiben, bietet erstens „die Beschäftigung mit und die Analyse von Mehrsprachigkeit und insbesondere mehrsprachiger Literatur allen, die sich für Fragen der Inter- und Transkulturalität so‐ wie der Migration interessieren, einen wichtigen Zugang zu Phänomenen sprachlicher, kultureller und auch sozialer Differenz. Zweitens kommen mehrsprachige literarische Texte dem neu erstarkten Interesse an der sprachlichen Struktur der literarischen Textualität entgegen. […] Drittens schließlich bietet Mehrsprachigkeit die Möglichkeit, die Einschränkungen der nationalphilologischen Betrachtungsweise zu überwinden.“ Till Dembeck/ Rolf Parr: „Mehrsprachige Literatur. Zur Einleitung“, 9-14, in: Dembeck/ Parr 2017: 9-10. 8 So wurde beispielsweise 2019 anlässlich des hundertjährigen Jubiläums von D’Annunzios Impresa di Fiume, die den Auftakt zu einer Unterdrückung der slawischen Bevölkerung und Sprache durch den italienischen Faschismus markierte, in Triest, also in unmittelbarer Grenznähe zu Slowenien und Kroatien, eine D’Annunzio-Statue enthüllt, die man in Kroatien vielfach als Reaffirmation einer irredentistischen Ideologie verstand. Das gestiegene Interesse an literarischer Mehrsprachigkeit manifestiert sich mittlerweile auch in der literatur- und kulturwissenschaftlichen Forschung. 6 Als Gründe hierfür werden zum einen die wachsende Aufmerksamkeit genannt, die man sprachlichen und kulturellen Phänomenen der sozialen Diversität und Differenz, gesellschaftlichen Entwicklungen wie Migration und ihren künstleri‐ schen Repräsentations- und Verhandlungsformen entgegenbringt. Zum anderen spielen hier aber auch textuelle Aspekte eine Rolle, z.B. das wieder erwachte Interesse an der linguistischen Beschaffenheit literarischer Texte. 7 Ziel des vorliegenden Beitrags ist, sich der Aktualität literarischer Mehrsprachig‐ keit zuzuwenden. Dabei soll das Thema im Kontext aktueller populistischer und nationalistischer Tendenzen behandelt werden, die (nicht nur) in Europa derzeit Hochkonjunktur haben - Tendenzen, die auch dazu geführt haben, dass histori‐ sche, längst für überwunden geglaubte Kultur- und Sprachkonflikte in Europa wieder an politischer Brisanz hinzugewonnen haben. Man denke hier an den in Teilen der italienischen Gesellschaft salonfähig gewordenen Neo-irredentismo ge‐ genüber jenen mehrsprachigen ,Randgebieten‘, die, wie die istrische Halbinsel oder die Stadt Fiume/ Rijeka, von der politischen Rechten historisch gesehen als ‚Teile Italiens‘ beansprucht wurden. 8 Während Mehrsprachigkeit, so die Beobachtung, historisch in vielen Regionen Italiens und Europas weit verbreitet ist und angesichts gesellschaftlicher Singularisierungstendenzen und der zunehmenden kulturellen und ethnischen Diversifizierung spätmoderner Gesellschaften sozial an Bedeutung gewinnt, gerät sie politisch gesehen wieder stärker unter Druck. Ein Beispiel hierfür ist der von der Meloni-Regierung ausgerufene Kampf gegen Anglizismen im DOI 10.24053/ Ital-2024-0010 122 Eva-Tabea Meineke/ Robert Lukenda 9 Vgl. Jansen 2013; Lobin/ Pietrini 2022. 10 Vgl. Schönau 2025. öffentlichen italienischen Sprachgebrauch. 9 Die (Re-)Politisierung der Sprache und, damit einhergehend, der Literatur, manifestierte sich auf besonders eindrückliche Weise auch im Rahmen des italienischen Gastlandauftritts auf der Frankfurter Buchmesse von 2024, zumal hier bedeutende Schriftstellerinnen und Schriftsteller, die wie Roberto Saviano ein überaus gespanntes Verhältnis zur Meloni-Regierung haben, in der offiziellen italienischen Delegation unerwünscht waren. Andere, wie z.B. Antonio Scurati, der mit seinen erfolgreichen historischen Romanen für faschistische Denk- und Sprachmuster sensibilisiert, entschieden sich für einen Auftritt in Frankfurt außerhalb der offiziellen Delegation. 10 Welche Funktionen ästhetischer, kultureller und vielleicht auch politischer Art kommen der literarischen Mehrsprachigkeit im skizzierten Kontext konkret zu? Ist, plakativ gefragt, der bewusste, jedoch herausfordernde Umgang mit Sprachen, der nicht selten an tiefsitzende historische oder zeitgenössische Konflikte und problematische Beziehungen zwischen Ethnien und sozialen Gruppen rührt, in den Gegenwartsliteraturen womöglich ein ,Schutzschild‘ ge‐ gen erstarkende Nationalismen, gegen ideologische, kulturelle und sprachliche Reinheitsphantasien und das neue Errichten von Grenzen und Fronten, wie sie heute zu beobachten sind? Diese Fragen möchten wir am konkreten Beispiel von Maddalena Fingerles Lingua madre erörtern und dabei die Perspektive auf den französischen Kontext erweitern. Wenn Lingua madre ein Beispiel für die Aktualität einer kulturellen Funktion literarischer Mehrsprachigkeit ist, nämlich (historisch gewachsene) Identitäten, nationale Zugehörigkeiten und offizielle Sprachpolitiken zu verhan‐ deln und in ihren kollektiven wie subjektiven Dimensionen sichtbar zu machen, so steht die international mittlerweile vielbeachtete Gattung der Autosoziobio‐ grafie für eine weitere, vor allem sozialanalytische und soziokulturelle Funktion literarischer Polyphonie, die in spätmodernen, politisch, sozial und kulturell polarisierten Gesellschaften an Bedeutung gewinnt: für den Anspruch, über die Kombination unterschiedlicher Sprachregister regionaler und soziokultureller Provenienz soziale Differenzen, Macht- und Klassenverhältnisse in den Blick zu nehmen und vor allem jene Stimmen und Lebenswelten sichtbar zu machen, die sich sozial und kulturell an den Rand gedrängt fühlen. In Maddalena Fingerles Lingua Madre (2021) und in den im folgenden behan‐ delten Texten französischer Autosoziobiografinnen und -biografen wie Annie Ernaux (La place, 1983) und Didier Eribon (Vie, vieillesse et mort d’une femme du peuple, 2023) ist Mehrsprachigkeit vor allem ein Instrument, um ausgehend von DOI 10.24053/ Ital-2024-0010 Literatur und Mehrsprachigkeit im Zeichen erstarkender Nationalismen 123 11 Dieser Aspekt lässt sich mustergültig an Ernaux’ La place zeigen, das zeitlich aus dem hier behandelten Kontext etwas herausfällt. 12 Zu Formen und Funktionen literarischer Mehrsprachigkeit vgl. grundlegend Dem‐ beck/ Parr 2017; sowie des Weiteren Strutz/ Zima 1996. der Beschreibung konkreter Familienverhältnisse die Komplexität sprachlicher Beziehung innerhalb von Gemeinschaften in den Fokus zu rücken. In einer Zeit aufstrebender Nationalismen und Populismen, die durch die Kommunikations‐ gewohnheiten und Logiken sozialer Netzwerke geschürt werden, sensibilisieren die Autorinnen und Autoren damit nicht nur für einen um sich greifenden unkritischen Sprachgebrauch, sondern betonen zugleich die (psychologische, soziale, kulturelle und politische) Problematik, eine gemeinsame Sprache zu finden. Die Komplexität des sprachlichen Gefüges innerhalb mehrsprachiger Texte verweist dabei auf eine weitere Schwierigkeit, die wir in den erwähnten Texten schlaglichtartig beleuchten möchten: die übersetzerische Vermittlung solcher Texte, denen selbst ein translatorisches Element eingeschrieben ist. Wie insbesondere das Beispiel der Autosoziobiografie zeigt, hat die Übersetzung mehrsprachiger Texte in den zurückliegenden Jahren mithin einen Wandel durchlaufen, der die soziologischen und ethnografischen Prägungen der Ori‐ ginaltexte und die damit verbundene Mehrsprachigkeit stärker als in der Vergangenheit in den Fokus rückt. 11 2 Vorbemerkung: Formen und Funktionen literarischer Mehrsprachigkeit Wie schon die einleitenden Bemerkungen zeigen, gibt es ganz unterschiedliche Erscheinungsformen literarischer Mehrsprachigkeit: Zum einen sind hier grob mehrsprachig schreibende Autorinnen und Autoren mit jeweils einsprachigen Texten zu nennen (international wird hier gerne der Fall Samuel Beckett ge‐ nannt); zum anderen mehrsprachige Texte, in denen, wie in Melandris Eva dorme und Fingerles Lingua madre, unterschiedliche Sprachen - Italienisch, Deutsch und der Südtiroler Dialekt - verwendet werden. 12 Des Weiteren lassen sich unterschiedliche Funktionen von Mehrsprachigkeit in Texten identifizieren. Diese können stilistischer, klangästhetischer oder folkloristischer Natur sein, wie sie - historisch betrachtet -in den Sprachkollagen der Avantgarden zu finden sind, wo sie poetologisch gesehen nicht selten subversive, komische oder verfremdende Effekte haben. Dem Instrument der Sprachmischung können aber auch mimetische, soziolinguistische und erinnerungskulturelle Motive zugrunde liegen, z.B. wenn, wie in Eva dorme, konkrete (historische oder gegenwärtige) regionale Sprachsituationen modelliert werden, die oft mit einer DOI 10.24053/ Ital-2024-0010 124 Eva-Tabea Meineke/ Robert Lukenda 13 Wie Andreas Gipper am Beispiel der Romane Carlo Sgorlons gezeigt hat, wurde über die Konfrontation von Hoch- und Regionalsprache eine „Fundamentalproblematik“ themati‐ siert, „welche die italienische Kultur bis in die Gegenwart prägt“: Im Wesentlichen geht es dabei um das schwierige „Verhältnis von Zentrum und Peripherie“ sowie um die damit verbundenen kulturellen und politischen Kräfteverhältnisse. Gipper 2004: 253. 14 Zum Konzept der „latenten“ Mehrsprachigkeit s. Radaelli 2011. Vgl. auch den Begriff „Mehrschriftlichkeit“ als intermediale Form der Mehrsprachigkeit, z.B. wenn es um Kombinationen von Text und Bild oder um den Rückgriff auf andere Alphabete geht. S. Schmitz-Emans 2014. 15 Wenngleich Mehrsprachigkeit also literaturgeschichtlich weit verbreitet ist, so war sie poetologisch gesehen (v.a. was die vermeintlich niederen Sprachregister wie den Dialekt angeht) bis in das 19. Jahrhundert doch weitgehend auf die Gattung der Komödie beschränkt, während die Tragödie das Genre der einsprachigen, hohen Norm war. Interessant ist Knauths Feststellung, dass literarische Mehrsprachigkeit historisch betrachtet nur am Rande in das Konzept der Weltliteratur einbezogen wurde. S. Knauth 2004. Auch wird die literarische Sprachmischung, der per se eine sprachliche und kulturelle translatorische Dynamik eingeschrieben ist, zugleich als für die Übersetzung potenziell hinderlich angesehen, während Weltliteratur ihrem Wesen nach - trotz der weitverbreiteten Ansicht, wonach Poesie letztlich ,unübersetzbar‘ sei - Übersetzbarkeit voraussetzt bzw. stets auf Neue zur Übersetzung herausfordert. Das weitverbreitete Misstrauen gegenüber Mehrsprachigkeit manifestiert sich eindrücklich in der Epoche der Nationenbildung im 19. Jahrhundert, die auf der einen Seite eine Epoche intensiver Übersetzungstätigkeiten, auf der anderen aber auch eine Ära der einsprachigen Norm ist. Man denke beispielsweise an Friedrich Schleiermacher, der das Übersetzen als Instrument zur Entwicklung der nationalen Kultur und Sprache feiert, Mehrsprachigkeit aber als unnatürlich und dieser Entwicklung entgegenstehend ablehnt. Schleiermacher [1813] 1963. politischen Intention gegen eine kulturelle Bevormundung mehrsprachiger regionaler Bevölkerungen durch politische Zentren verbunden sind. 13 Wenn man mit Michail Bachtin Heteroglossie (also Sprachregistervielfalt) und Polyphonie (Stimmen- und Perspektivenvielfalt) als Strukturprinzipien moderner Erzählliteratur ansieht, so distanziert man sich in der Forschung doch zunehmend von der Sichtweise, Mehrsprachigkeit nur als ein zwingend auf der Textoberfläche manifestes Element zu betrachten. Im Gegenteil lässt sie sich als eine „latente“ Realität auffassen, 14 beispielsweise als eine Art in‐ nere Stimmenvielfalt, die beim Übersetzen oder Verfassen von Texten in der Fremdsprache auftritt. So gesehen ist Mehrsprachigkeit literaturgeschichtlich also alles andere als die Abweichung von der Norm, als die sie durch die nationalliterarische ,Brille‘ gesehen zumeist erscheint. 15 Mit dieser Ausdehnung des Mehrsprachigkeitskonzepts, in der explizite und mehr oder weniger implizite Formen literarischer Mehrsprachigkeit zusammen‐ gefasst werden, sind zugleich Definitions- und Eingrenzungsprobleme verbun‐ den. Zunächst stellt sich in diesem Zusammenhang die Frage, was letztlich DOI 10.24053/ Ital-2024-0010 Literatur und Mehrsprachigkeit im Zeichen erstarkender Nationalismen 125 16 Dembeck/ Parr 2017: 10. 17 Dembeck/ Parr 2017: 10. 18 Fingerle 2021: 40. Die Seitenzahlen zu den Zitaten aus Lingua madre sind im Folgenden innerhalb des Texts in Klammern angegeben. überhaupt ein einsprachiger Text ist, „[d]enn Spannungen und Interferenzen zwischen unterschiedlichen Sprachstandards (im Sinne von Polyphonie oder Heteroglossie) finden sich immer und überall“. 16 Um literarische Plurilingualität und ihre Funktionen zu untersuchen, sollte sich die Forschung deshalb auch weniger auf die im engeren Sinne linguistische Perspektive beschränken (mehr‐ sprachig sind Texte, die unterschiedliche Sprachregister wie Standard, Dialekt, Soziolekt etc. oder Sprachen kombinieren), sondern vielmehr „das strukturelle Gefüge von Sprachdifferenzen im Text […] beschreiben, andererseits aber auch deren kulturpolitischen Einsatz.“ 17 Dies soll im Folgenden zunächst am Beispiel von Maddalena Fingerles Lingua madre erfolgen. 3 „Non è poi così tanto vero che non c’è più il fascismo“ 18 - Mehrsprachigkeit als Symbol der Komplexität von Identität und Zugehörigkeit in Maddalena Fingerles Lingua madre [I] movimenti di massa mi mettono ansia. Mi spaventano come le manifestazioni e la gente che urla e le bandiere. Anche le bandiere dei Mondiali mi spaventano, i simboli mi spaventano, la croce, lì, davanti a me, mi spaventa. Mi spaventa il rito, mi spaventano le parole che sto sentendo, mi spaventa la naturalezza con la quale tutti fanno la stessa identica cosa nello stesso identico momento e io li sento uniti e inconsapevoli e come guidati da qualcosa […] mi alzo a metà e un poʼ in ritardo, per non far parte di quella massa che si muove come un’onda regolare, pronta a tutto. (65-66) Im Roman Lingua Madre von Maddalena Fingerle steht die offizielle, kultu‐ rell und politisch verankerte Mehrsprachigkeit in einer überaus komplexen Beziehung zur familiären und subjektiven Mehrstimmigkeit des Protagonisten. Und genau darum geht es auch auf der inhaltlichen Ebene: Lingua madre zeigt anhand der tragischen Geschichte seines Protagonisten, dass eine klare, vollkommen verständliche Sprache nur sehr selten vorliegt und dass Wörter ‚be‐ schmutzt‘ werden können, d.h. im persönlichen Erleben und in der Interaktion mit anderen konnotativ belastet werden, ihren Sinn verlieren und Unverständ‐ nis hervorrufen. Jeder Mensch hat letztlich eine ganz eigene ‚Muttersprache‘, DOI 10.24053/ Ital-2024-0010 126 Eva-Tabea Meineke/ Robert Lukenda 19 Der Protagonist selbst erklärt, dass die Wahrheit der Wörter an den Buchstaben ablesbar sei, in die man die Wörter zerlegen könne: „Se scomponi le parole e guardi le lettere loro ti dicono la verità. Le lettere, se le guardi, sono sincere e ti dicono i segreti. Madre, per esempio, Emme, a, di, erre, e: MADRE. Emme e erre di a: MERDA. Merda madre merda madre merda madre.“ (39) Es wird deutlich, dass jede Sprache ganz eigene konnotative Bedeutungen hat, im Deutschen ist diese Assoziation so nicht möglich. 20 Interessant ist hier die Assoziation mit der postmodernen Erkenntnis der verlorenen „Unschuld“ der Sprache, die Umberto Eco in seinen Postille a „Il nome della rosa“ (Eco 1989: 508), thematisiert und für die er Bewusstsein einfordert. Er schreibt: „L’idea del Nome della rosa mi venne quasi per caso e mi piacque perché la rosa è una figura simbolica così densa di significati da non averne quasi più nessuno: rosa mistica, e rosa ha vissuto quel che vivono le rose, la guerra delle due rose, una rosa è una rosa è una rosa è una rosa, i rosacroce, grazie delle magnifiche rose, rosa fresca aulentissima. Il lettore ne risultava giustamente depistato, non poteva scegliere una interpretazione; e anche se avesse colto le possibili letture nominaliste del verso finale ci arrivava appunto alla fine, quando già aveva fatto chissà quali altre scelte. Un titolo deve confondere le idee, non irreggimentarle.“ Paolo Prescher bewegt sich zwischen einem hohen Bewusstsein für den Konnotationsreichtum von Sprache, das die Postmoderne forderte, und dem gegenwärtigen, im Zuge des Neuen Realismus auftretenden, klaren und eindeutigen, an der Realität orientierten Sprachgebrauch. Die Postmoderne verstand sich mit ihrer mehrdeutigen Literatur als Schutzschild gegen Totalitarismen, auf deren Erfahrung sie reagierte; die gegenwärtige Abkehr vom postmodernen intellektuellen Spiel und ihrem „anything goes“ läuft Gefahr, Verabsolutierungen zu unterschätzen. die sich fortwährend entwickelt und Teil seiner Identität ist. Lingua Madre zeigt die Schwierigkeit eines reflektierten und sensiblen Umgangs mit Sprache auf sehr vielschichtige, ironische, aber z.T. auch im pirandellianischen Sinne humoristische Weise - ein bitterer und auch tragischer Beigeschmack, der Sprache anhaftet, intensiviert sich bis zum Höhepunkt am Schluss. Die Tragik liegt in der Unmöglichkeit des Protagonisten, einen Kompromiss zu finden: zwischen einer Kommunikation, die sich einerseits sprachlichen und kommu‐ nikativen Standards und Gewohnheiten widersetzt, die aber andererseits - allen Widrigkeiten und Komplexitäten zum Trotz, die in mehrsprachigen Kontexten auftreten - dennoch gelingt. Die Hauptfigur Paolo Prescher, dessen Name als Anagramm „Parole sporche“ („schmutzige Wörter“) lautet, 19 wächst mit einem besonderen Verhältnis zu Wörtern auf, und so ist auch sein erstes Wort nicht „mamma“, sondern „parola“ („Wort“) (11), was von Anfang an zu Spannungen im familiären System führt. Seine Mutter Giuliana Prescher kann mit der außergewöhnlichen sprachlichen Auffassungsgabe und der unangepassten Art ihres Sohnes nichts anfangen, ihr Weinen darüber durchzieht den Roman leitmotivisch, der mit dem Satz beginnt: „È da quando sono nato che mia madre piange.“ (11) Aus Paolos eigener Sicht ist es seine Mutter, die ihm durch ihre konventionelle Lebensweise die Wörter ‚beschmutzt‘, d.h. sie nichtssagend werden lässt: 20 „Piange perché le dico che DOI 10.24053/ Ital-2024-0010 Literatur und Mehrsprachigkeit im Zeichen erstarkender Nationalismen 127 ormai parola non significa più parola perché lei mi ha sporcato la parola.“ (11) Sein Vater Biagio Prescher, so heißt es, leidet an Aphasie oder Stummheit (11). Er kann nicht sprechen und merkt sich die Wörter mit Hilfe von Etiketten, die er an den Gegenständen im häuslichen Bereich der Familie anbringt. Wohl aus dem Gefühl heraus, unverstanden zu sein, begeht er Selbstmord: „Forse è per le parole sporche, perché non ne abbiamo di diverse, no: non ne ho trovate di pulite. […] ci sono delle parole pulite, nella mia testa: Crepai, borghesi, dice papà nella mia testa.“ (62-63) Trotz seiner Sprachlosigkeit ist es ironischerweise sein Vater, mit dem Paolo innerhalb der Familie das beste Verständnis verbindet. Seine Schwester Luisa Prescher antwortet auf alle oberflächlichen, bürgerlichstandardisierten und heuchlerischen Fragen ihrer Mutter (19), es heißt von ihr, dass sie „parla come una rivista femminile“ (30); sie steht somit der Sehnsucht ihres Bruders nach einer reinen, ehrlichen und auch ästhetisch ansprechenden Sprache diametral entgegen. Sie möchte, ebenso wie ihre Mutter, schön sein und vor allem nach außen hin so scheinen, was Paolo wie folgt kommentiert: „non capiscono che la bellezza è un’altra cosa. La bellezza è nella voce, nelle parole che dici e che hai in testa. Più parole sporche hai e dici, più sei brutta.“ (32) Welche Wörter von Paolo als „rein“ („pulite“) bezeichnet werden, ist dabei, wie auch er selbst erkennt, gar nicht so leicht zu identifizieren, sondern hängt ganz von seinem subjektiven Empfinden ab, das sich je nach Situation eher authentisch oder aber von negativen, aus der Erinnerung oder von Vorurteilen gespeisten Konnotationen, sinnlichen Eindrücken und Gefühlen gestaltet. Er weiß zwar, dass er so empfindet, wie er empfindet, aber er kann selbst nicht ganz genau erklären, warum dies so ist, und er weiß auch, dass es für die Menschen um ihn herum unverständlich ist. Er selbst ist für sich das Maß aller Dinge (auch wenn er genau das bei anderen kritisiert, z.B. bei seiner Mutter). La gente non capisce mai che cosa intendo quando dico sporco o pulito. Mi fanno impressione le lentiggini, per esempio. Puzzano di latte. E anche i capelli rossi perché sanno di bruciato. Anche le parole lentiggini e rosso. Però c’è una ragazza che vedo sempre alla fermata dell’autobus che mi dice ciao, lei ha i capelli rossi puliti e le lentiggini pulite. Certo che i capelli rossi sono sporchi e le lentiggini mi fanno schifo, ma su di lei no, cioè: dipende. Nessuno capisce cosa intendo con sporco o pulito e non riesco mai a spiegarlo e mi arrabbio, così non ne parlo proprio più. (15-16) Wörter sind für Paolo sinnlich wahrnehmbar, er kann sie z.B. frühstücken („voglio fare colazione con le parole“, 77), er kann sie, wie die Sommersprossen im vorhergehenden Textauszug, riechen, er kann sie schmecken, trinken und genießen: DOI 10.24053/ Ital-2024-0010 128 Eva-Tabea Meineke/ Robert Lukenda Il fatto è che alcune parole tolgono la fame perché riempiono lo stomaco, anche al di là della cadenza e della dizione. Globo, per esempio, è un pasto completo, aiuola è un capriccio come lo zucchero filato e riempie la bocca, e poi ci sono le parole liquide che ti rinfrescano e ti dissetano, come glicine, e quelle che sono come le merende o uno spuntino, e tra queste c’è intonaco che ti impasta la bocca ma è bello come lo fa. (61) Nach dem Tod seines Vaters beschließt Paolo, kein Italienisch und nur noch die anderen Sprachen, die er gelernt hat, zu sprechen, die „weniger schmutzig“ seien: „un poʼ di inglese, un poʼ di greco, un poʼ di latino e un poʼ di tedesco.“ (68) Nach dem Abitur entscheidet er sich dann, nach Berlin zu ziehen. Hier verspricht er sich den Kontakt mit einer ‚reinen‘ deutschen Sprache, die niemand ‚beschmutzen‘ kann: „[U]na cosa la so, è la più importante: parlerò tedesco, solo tedesco, e nessuno mi potrà sporcare le parole.“ (73) Der Punkt ist, dass Paolos Suche nach der ‚reinen Sprache‘ und einer komplexen identitären Verortung Gefahr läuft, in ihr Gegenteil umzuschlagen: eine kompromisslose, an den Faschismus erinnernde, starre und ausgrenzende Reinheit. Der schmale Grat wird in Lingua Madre anhand von zahlreichen Beispielen auf faszinierende Weise immer wieder aufgezeigt. Paolo möchte einzigartig und unangepasst sein, und gleichzeitig fällt auch er selbst immer wieder auf Konventionen herein, ist in sich selbst widersprüchlich. So hält er sich in bestimmten Situationen an eine sozial vorgegebene Kleiderordnung, z.B. bemerkt er auf der Trauerfeier für seinen Vater „una ragazza che indossa un paio di occhiali da sole e un abito nero più da sera che da funerale, un tacco forse un poʼ troppo alto e poco adatto alla situazione.“ (65), und vor seinem ersten Treffen in Berlin mit einer Mailänderin, die er in der Bibliothek kennenlernt und die ihn aufgrund ihrer Originalität und Unangepasstheit auch sprachlich begeistert, Mira di Pienaglossa (Anagramm von „Sapone di Marsiglia“, das auf die ‚Reinheit‘ und vollkommene Verständigung hindeutet), befragt er das Internet (93). In der deutschen Sprache schätzt Paolo vor allem die besonderen, nicht ins Italienische übersetzbaren, und deshalb aus seiner Sicht ‚reinen‘ Wörter wie z.B. „Katzenwäsche“: „faccio quella che i tedeschi chiamano Katzenwäsche“ (77). Er merkt aber schnell, dass er sogar die Wörter „Fremdschämen“ und „Schadenfreude“ in relativ kurzer Zeit durch seine eigenen Erinnerungen an seine Familie ‚beschmutzt‘: Fremdschämen è una parola che non c’è in italiano, ma con cui riesco a capire tanto di quello che provo per mia madre: significa vergognarsi per qualcun altro. E poi c’è anche la Schadenfreude, che mi fa pensare a mia sorella, che è felice quando agli altri succedono cose brutte. In italiano si traduce con stronza. La mia parola preferita, al momento ancora pulita, è Sollbruchstelle. (88) DOI 10.24053/ Ital-2024-0010 Literatur und Mehrsprachigkeit im Zeichen erstarkender Nationalismen 129 21 Im Denken Preschers lassen sich durchaus historische Bezüge zur Sprachphilosophie der Aufklärung und des Sensualismus, so z.B. bei Condillac, erkennen, die von der Un‐ trennbarkeit des Denkens und der Sprache ausgehen und den Sprachgebrauch gemäß dem Prinzip der clarté zum kritischen Gegenstand machen: Die Reinigung des Denkens vollzieht sich hier über die Reinigung der Sprache(n), die in der Gesellschaft, im Alltag, in den Wissenschaften und in der Politik dominieren. Vgl. Cherubim/ Walsdorf 2004: 18. Tatsache ist, dass Wörter für Paolo Prescher dann „rein“ sind, wenn sie das ausdrücken, was sie ausdrücken sollen, 21 woraus folgt, dass Schimpfwörter nicht unbedingt als ‚schmutzig‘ zu betrachten seien (41). Daher äußert er sich mit einer teilweise sehr merkwürdig wirkenden Direktheit: „Le parole sono tendenzialmente pulite se dicono quello che devono dire senza fare la doppia faccia, come negro e tedesco.“ (41) Die Komplexität von Sprache und ihre individuelle und auch kollektive Belastung treten zum Vorschein, und damit jongliert die Narration. Die Sprache, die Fingerle ihrem Ich-Erzähler in den Mund legt, provoziert, indem sie benennt, was tabuisiert wird, und gleichzeitig zeigt sie auch die Gefahr von Diskriminierungen auf, die gerade damit einhergeht: Der Doppel- und Mehrdeutigkeit kann man eigentlich nicht entgehen. Kritisiert wird dabei auf der einen Seite die als oberflächlich und heuchlerisch eingeordnete Political Correctness seiner Heimatstadt Bozen, in der die (sprachliche) Identitätsfindung und die Frage der Zugehörigkeit beson‐ ders kompliziert sind, und auf der anderen Seite die ‚faschistisch‘ anmutenden Tendenzen der Identitätssicherung, die die als unsicher eingestufte sprachlichkulturelle Situation bedingt. In Bozen gebe man vor, mehrsprachig zu sein, auch wenn das so nicht stimme, weil eigentlich die Angst vor der „Mischkultur“ vorherrsche: […] ai bolzanini interessano solo le radici e il territorio e le beghe sui monumenti e sui nomi delle strade e hanno paura della Mischkultur e hanno paura di perdere radici, identità, cultura […] e dicono che siamo tutti bilingui, trilingui, quadrilingui, anche se non è vero niente. Dovremmo esserlo, ma sappiamo tre paroline che sputiamo all’esame del bilinguismo che attesta che siamo bilingui perché sappiamo tre parole striminzite. (58) Paolos persönliche Sprachkrise, die zunächst im Umfeld seiner Familie entsteht, wird also durch den mehrsprachigen Kontext in seiner Heimatstadt verstärkt, auf den erst eingegangen wird, nachdem zunächst zu Beginn des Romans die Familienverhältnisse und das dort vorherrschende Unverständnis geklärt sind. Dieses ist auf Polyphonie zurückzuführen, die jedes Familienmitglied (und generell jeder Mensch) in sich trägt und die Paolo bei sich selbst bemerkt. So DOI 10.24053/ Ital-2024-0010 130 Eva-Tabea Meineke/ Robert Lukenda 22 Mit den Kartoffeln wird hier ein typisches Stereotyp für Deutsche aufgerufen. möchte er z.B. einmal „nein“ antworten, und antwortet dann doch nach außen mit „ja“, „mi scappa però un: Sì“ (50), was schwerwiegende Folgen für seinen Freund hat. Als er entscheidet, nur noch Deutsch zu sprechen, merkt er, dass er eine innere Stimme hat, die Italienisch spricht und die nicht immer mit der Stimme, die er nach außen hin äußert, identisch ist. Er erkennt auch, dass die eigene Polyphonie bereits vorhanden war, als er nur Italienisch gesprochen hat: Spesso in testa dico una cosa in italiano, e in tedesco o me ne viene un’altra simile o a volte completamente diversa: è come se ci fossero due persone, una italiana che parla dentro e una tedesca che parla fuori. E forse un poʼ era così anche quando parlavo solo italiano, perché comunque una parlava dentro e una palava fuori e non sempre dicevano la stessa cosa. (71) Die bereits in der Familie erfahrene Abwesenheit von gelingender Kommuni‐ kation erhält in Bozen durch die historisch bedingte Mehrsprachigkeit von Italienisch, Deutsch und Ladinisch noch eine weitere Dimension. Paolo zufolge wirke sich diese Mehrsprachigkeit auf die Wahrnehmung der Wirklichkeit aus, die in Bozen anders sei, als z.B. in Florenz (wo die italienische Standard‐ sprache lokalisiert wird), und wo es keine doppelte Namensgebung gibt, die wiederum neue Konnotationen erlaubt (vgl. auch Catinaccio/ Rosengarten und Talvera/ Talfer). A Bolzano tutto ha due nomi, a volte anche tre: uno in tedesco, uno in italiano e a volte, quando si deve, se proprio si deve, anche in ladino. Questo è un problema perché le parole hanno un potere metamorfico sulle cose. Non puoi pensare che una strada a Firenze sia la stessa cosa di una strada a Bolzano che non è solo una strada, ma anche una Straße. (43) Das Deutsche wird in Lingua Madre langsam und zunächst subtil eingeführt, um sich dann im Verlauf des Romans immer stärker ‚einzumischen‘. Gleich zu Beginn klingt schon der Nachname des Protagonisten alles andere als typisch italienisch; dann scheint das Deutsche durch, als Paolos Schulfreund Jan Einstatt Italienisch spricht und ein falsches Pronomen einbaut: „Prescher, lo conosci Marco? […] È bilingue come io [! ]“ (39). Das nächste Wort „Katakombenschulen“ (39) ruft die komplexe Sprachgeschichte Südtirols anhand von Jans Familienge‐ schichte auf: „Mi racconta che suo nonno andava nelle Katakombenschulen e nascondeva i libri tedeschi nel cestino della bicicletta, sotto le patate 22 .“ (39) Jan geht als „tedesco“ bzw. als „altoatesino di madrelingua tedesca, anzi no: sudtiro‐ lese di madrelingua tedesca“ (40), wie Giuliana Prescher Paolo harsch korrigiert, DOI 10.24053/ Ital-2024-0010 Literatur und Mehrsprachigkeit im Zeichen erstarkender Nationalismen 131 23 Hannah Arendt betont mit Blick auf avantgardistische Kunst den nur sehr schmalen Grat, der die „Entlarvung bürgerlicher Heuchelei“ und der „verheuchelten Höflichkeit […] der guten Gesellschaft“ von totalitären Bewegungen trennt und macht auf die Gefahr des „alten Spiels épater le bourgeois“ aufmerksam. Arendt 2025; 775-776. der auf seiner Bezeichnung „tedesco“ beharrt, auf die italienische Schule, die sich allerdings „nella parte tedesca della città“ (39) befinde. Er unterläuft die identitären und sprachlichen Grenzen und behauptet stolz, zweisprachig zu sein, entwickelt sogar eine europäische Identität (39). In Wirklichkeit spricht Jan kein Hochdeutsch, sondern den Südtiroler Dialekt, „thialetto“ (45), wozu sich Paolo Prescher, dem Jan eigentlich sehr sympathisch ist, ablehnend äußert: „A me il dialetto sudtirolese fa schifo perché non ci capisco niente quando parlano i tedeschi di Bolzano. A me fa schifo anche come parlano gli italiani, qui a Bolzano, perché non si capisce niente uguale.“ (42) Auf der einen Seite greift Paolo hier also auf Vorurteile zurück, die seine Heimatstadt kennzeichnen, auf der anderen wird auf geschickte Weise die Dichotomie von Südtiroler Dialekt und Italienisch durch ein generelles Unverständnis aufgehoben. Der Roman zeigt auf, dass die Entscheidung, was ‚reine‘, also ehrliche, authentische Sprache ist, auf zwischenmenschliche Aushandlung angewiesen ist und von Fall zu Fall getroffen wird. Es gibt keine feste Regel und somit auch keine Sicherheit, stattdessen sind individueller Ausdruck und Freiheit möglich, doch es bedarf der Kompromissbereitschaft, um Verständigung zu ermöglichen. Für den sensiblen Paolo Prescher beinhaltet Sprache die ganze Bandbreite der Erfahrung: vom größten Genuss der Reinheit und Schönheit, - die er u.a. auch durch die Aussprache einübt (42) -, bis hin zu Schmutz, Ekel, Abscheu, die ihn am Leben leiden lassen und ihn zuletzt zusammen mit seiner Tochter in den Tod treiben. Nur so meint er am Schluss die ersehnte „Reinigung“ von der Anpassung an die sich v.a. sprachlich manifestierende Heuchelei 23 des Bozener Bürgertums finden zu können, nachdem auch seine Beziehung zu Mira di Pienaglossa, von Unverständnis bedroht scheint, als die beiden zurück nach Bozen ziehen. Mira macht Paolo nämlich darauf aufmerksam, dass er von seinem verabsolutierten, harten Urteil ablassen soll (175), was den paradoxen Charakter seiner Haltung auf den Punkt bringt. Paolos Wahnsinn bricht aus, als er bemerkt, dass nun auch ihm ein bürgerliches Leben droht und er gezwungen sein wird, sich anzupassen. Der Konflikt äußert sich bei Paolo sprachlich, er versucht, mit Wasser, Seife und Waschritualen die Reinigung zu erzwingen, für seine Tochter und für sich selbst, aber er scheitert. Literarisch entstehen allerdings ästhetisch und klanglich äußerst ansprechende Passagen, die an avantgardistische Lyrik erinnern, die ganze Dramatik der Mehrsprachigkeit und die Sehnsucht nach Reinheit der Wörter verdichten und ihn letztendlich in den acte gratuit treiben: DOI 10.24053/ Ital-2024-0010 132 Eva-Tabea Meineke/ Robert Lukenda 24 Vgl. hierzu Spoerhase 2017. Mi insapono trenta volte e strofino strofino strofino trenta volte con la spugna e il sapone e i polpastrelli. Unflat. Non riesco a toglierla, questa patina di sporcizi. Lo sporco è incollato a me, alla mia pelle, Haut, al mio corpo, Körper, e non riesco a lavare nemmeno le parole, nicht mal die Wörter, anche se le continuo a dire, sagen, sotto l’acqua, Wasser, per lavarle, waschen: borsa borsa borsa borsa borsa borsa borsa borsa borsa. Tasche Tasche Tasche Tasche Tasche Tasche Tasche Tasche Tasche. […] Mia madre scoppia a piangere e io penso che sarò padre. La devo salvare. Subito, immediatamente, adesso. Die blöde Kuh heult rum. Mi sento lo sporco addosso, la pelle tira. Mia madre strilla che c’è gente che può aiutarmi. Prega. Die blöde Kuh heult rum. Mi prende per un braccio, mi fa male, strattono, io voglio solo salvare mia figlia. Fass mich nicht an, du blöde Kuh! Lo sporco pizzica e prude e brucia. (176-177) Selbst Paolo, der die ‚Heimat‘ belächelt - „Ma infatti no, la Heimat in realtà non mi serve perché mi sembra una cosa da matti“ (44) - ist der Heimat bedürftig, vor allem wenn Heimat dort ist, wo man verstanden wird und sich nicht allein fühlt (87), unabhängig von Polyphonie, Sprachgrenzen und Sprachgruppenzugehörigkeiten. Das in Lingua madre thematisierte komplexe Beziehungsgeflecht zwischen Mutterbzw. Herkunftssprache und individueller Identitätsfindung, die als ein Abnabelungsprozess von den Sprachverhältnissen des Herkunftsmilieus dargestellt wird, prägt zugleich ein ganzes literarisches Genre, auf das wir im Folgenden, nach Frankreich wechselnd, schlaglichtartig eingehen möchten. 4 Autosoziobiografie als mehrsprachiges Genre bei Eribon und Ernaux: soziologische, erinnerungskulturelle und politische Bezüge Als ein narratives Genre im Überschneidungsfeld soziologischer Analyse und literarischer Autofiktion befasst sich die Autosoziobiografie mit der Darstellung von Klassengegensätzen und sozialen Auswahlmechanismen. 24 Inspiriert von Pierre Bourdieus Gesellschaftstheorie legen die Texte von Autorinnen und Autoren wie Ernaux, Eribon und Louis den Fokus auf soziale und psychische Phänomene, die sowohl in den Sozialwissenschaften als auch in der literarischen Tradition lange Zeit kaum Berücksichtigung fanden. Gemeint sind vor allem die (in der soziologischen Tradition vielfach kritisch beäugte) subjektive Eindrücke und gelebte Klassenerfahrungen wie soziale Scham und der von Bourdieu identifizierte ,gespaltene Habitus‘ zwischen (proletarischem) Herkunfts- und (bürgerlichem) Zielmilieu, die sich in einer sozial kontextualisierten Art und DOI 10.24053/ Ital-2024-0010 Literatur und Mehrsprachigkeit im Zeichen erstarkender Nationalismen 133 25 Vgl. hierzu Bourdieu 2017; Bourdieu 1970. 26 Dieses ‚Ablegen‘ folgt der in Frankreich lange Zeit betriebenen offiziellen Sprachpoli‐ tik: Obwohl von einer großen regionalsprachlichen Vielfalt geprägt, betrachtet sich Frankreich Antoine Berman zufolge als einsprachiges Land. S. Berman 1984: 18. 27 Zu diesen Begriffen Jaquet 2014. 28 Ernaux 2003: 34‐35. Weise in der erzählerischen Form der Autosoziobiografie manifestieren. In der Tradition Bourdieus, der sich immer wieder mit sprachlichen Mechanismen sozialer Distinktion und Konstruktion sozialer Ungleichheiten befasste und dabei auch Institutionen sprachlicher Bildung und Sozialisierung wie die staat‐ liche Schule als soziale Selektionsmaschinen enttarnte, 25 artikuliert sich auch in den autosoziobiografischen Texten die Einsicht, dass Fragen der sozialen Zugehörigkeit und der sozialen Mobilität immer auch Sprachfragen sind. Wie die Texte von Ernaux, Eribon oder Louis verdeutlichen, ist der soziale Aufstieg und Bildungsweg für Individuen aus den unteren Schichten fast zwangsläufig mit dem ,Verlernen‘ bzw. ‚Ablegen‘ der Sprache des proletarisch-ländlichen Herkunftsmilieus verbunden. 26 Die Präsenz von im linguistischen Sinne mehr‐ sprachigen Elementen mag in vielen autosoziobiografischen Texten überschau‐ bar sein. Dennoch muss man die Autosoziobiografie, wie im Folgenden zu sehen sein wird, unbedingt als wichtige zeitgenössische Reflexionsform sozial und kulturell bedingter Mehrsprachigkeit betrachten. Die mit dem sozialen Werdegang sogenannter transfuges de classe bzw. transclasses  27 verbundenen Identitätskonflikte werden in den Autosoziobiografien vielfach sprachästhe‐ tisch ins Bild gerückt. So illustriert die Präsenz unterschiedlicher Sprachregister in Ernaux’ Texten - auf der einen Seite das Standardfranzösische, die „langue de l’ennemi“, 28 die sich Ernaux im Laufe ihres sozialen Aufstiegs angeeignet hat, auf der anderen der Argot ihres familiären Umfelds - die soziale und kulturelle Distanz der Autorin zu ihrer Herkunft. Die Ängste und Konflikte, die aus dem sprachlichen und sozialen Abnabelungsprozess vom Herkunftsmilieu (und der damit einhergehenden, internalisierten Abwertung der Sprache dieses Milieus) resultieren, werden von der Ich-Erzählerin beispielsweise in La place thematisiert: Enfant, quand je m’efforçais de m’exprimer dans un langage châtié, j’avais l’impres‐ sion de me jeter dans le vide. Une de mes frayeurs imaginaires, avoir un père instituteur qui m’aurait obligé à bien parler sans arrêt, en détachant les mots. On parlait avec toute la bouche. Puisque la maîtresse me „reprenait“, plus tard j’ai voulu reprendre mon père, lui annoncer que „se parterrer“ ou „quart moins d’onze heures“ n’existait pas. Il est entré dans une violente colère. Une autre fois: „Comment voulez-vous que je ne me fasse pas reprendre, si vous parlez mal tout le temps! “ Je pleurais. Il était DOI 10.24053/ Ital-2024-0010 134 Eva-Tabea Meineke/ Robert Lukenda 29 Ernaux 1983: 64. 30 Ernaux, zit. nach Charpentier 2022. 31 Eribon [2009] 2018: 128. malheureux. Tout ce qui touche au langage est dans mon souvenir motif de rancœur et de chicanes douloureuses, bien plus que l’argent. 29 In der Verbindung zweier sprachlicher und kultureller Sphären - die Verschmel‐ zung von Standardbzw. Schulfranzösisch und klassischer Syntax auf der einen und der „langue commune du monde populaire“, in der Meinungen und Weltsichten der classes populaires zum Ausdruck kommen, auf der anderen Seite - manifestiert sich zugleich Ernaux’ Bestreben, eine (neue) emotionale Verbin‐ dung zum „monde populaire“ zu knüpfen, um sich selbst und das Lesepublikum in ihr Herkunftsmilieu ,eintauchen‘ zu lassen: Le matériel qui m’a beaucoup servi pour écrire La Place, ce sont justement les phrases de mes parents dont je me souvenais, la langue commune du monde populaire, que j’avais partagée avec eux. […] J’emploie les mots qui sont les leurs! Je me resitue dans cette langue-là, dans cette violence-là… Je me sers des ressources syntaxiques classiques, mais afin de m’immerger moi et le lecteur dans la réalité des rapports sociaux dont j’ai eu l’expérience dans mon premier monde, dans la vision et les limites du monde de mon père, j’utilise ce vocabulaire pour dire leur monde. 30 Die (freilich literarisch geformte und genormte) Sprache dieses monde populaire und die Präsenz von Wörtern aus der Kindheit haben hier eine erinnerungskul‐ turelle und ethnografische Funktion. Sie fungieren als Archiv einer Lebenswelt der classe ouvrière, die, wie Eribon in Retour à Reims schreibt, seit den 1980er Jahren zunehmend aus dem Fokus von Politik und Kultur verschwand 31 und die im Zuge des sozialen Milieuwechsels von den transclasses, wie angedeutet, auch sprachlich hinter sich gelassen wird. Diese mit persönlichen Affekten verknüpfte Archivfunktion wird von Eribon im Buch über seine Mutter Vie, vieillesse et mort d’une femme du peuple explizit betont: Je n’aurai plus l’occasion d’entendre les expressions qui revenaient souvent dans la bouche de ma mère, ses intonations, sa manière de parler (fort), son accent ses régionalismes. J’avais eu à cœur de bannir cet accent, ces locutions, afin de devenir quelqu’un d’autre, quelqu’un qui n’aurait rien conservé de ses origines sociales et de son infériorité culturelle et linguistique de départ. Changer de classe, changer de milieu social impose de réapprendre à parler. Et de bannir la manière dont on parlait auparavant. DOI 10.24053/ Ital-2024-0010 Literatur und Mehrsprachigkeit im Zeichen erstarkender Nationalismen 135 32 Eribon 2023: 199-200. 33 Eribon 2023: 203-204. 34 Spoerhase spricht von „Experten für die aktuelle politische Situation“ und „Überset‐ zer[n] des Sozialen“, die einem zumeist bürgerlichen Lesepublikum Einblicke in einen „fremden Teil der Gesellschaft“ offerieren. Spoerhase 2017. C’est pourquoi j’ai été heureux de découvrir tout récemment l’existence d’un diction‐ naire consacré au „parler champenois“, rédigé par un professeur de linguistique de l’université de Reims. J’eus le sentiment que ce serait l’un des rares documents auquel il me serait possible de recourir pour glaner quelques renseignements sur ma mère, comme s’il m’offrait quelques pièces d’un dossier personnel qui viendrait se substituer à des archives familiales qui n’existent pas. Des fragments de biographie, en quelque sorte. 32 Bien des mots sont encore présents à mon esprit, qui s’employaient couramment dans mon milieu familial - ma mère, et plus encore mes oncles et tantes … Pendant très longtemps, ces mots, ces locutions, ces accentuations furent toujours prêts à se glisser subrepticement dans les phrases que je prononçais (une „bâche“ pour une serpillière, „s’entrucher“ pour „avaler de travers“), avant d’être aussitôt repris et censures par le surmoi linguistique et social acquis […]. 33 Trotz der formellen und ästhetischen Unterschiede zwischen Fingerles Text und den zitierten Autosoziobiografien fallen eine Reihe von Gemeinsamkeiten ins Auge: erstens die Scham gegenüber der Herkunftssprache, deren Klang bisweilen einen geradezu körperlichen Schmerz bereitet; zweitens der Wille zur Emanzipation vom familiären Umfeld, die über das Ablegen der damit verbun‐ denen Sprache führt; drittens die den Hauptfiguren jeweils eigene Sehnsucht, ein vermeintlich reines Idiom zu finden (bzw. zu erlernen), das diesen Prozess vollendet. Der soziologische und erinnerungskulturelle Anspruch, eine in den öffent‐ lichen Diskursen verdrängte Lebenswelt der classes populaires sprachlich zu erschließen und sie in einen kulturellen, d.h. literarischen, Horizont einzuschrei‐ ben, der ihnen normalerweise unzugänglich ist, 34 hat vor allem bei Eribon eine klare politische Zielsetzung. Die Präsenz des O-Tons und der damit verbundenen Stimmen und Erfahrungen jener Bevölkerungsteile dient hier nicht nur dazu, Gründe für den in Frankreich zu beobachtenden Aufstieg der extremen Rechten zusammenzutragen - Eribons Literatur ist immer wieder als Erklärungsansatz dafür gelesen worden, weshalb so viele Menschen aus der einstigen Arbeiterklasse in Frankreich heutzutage den Rassemblement national (RN) wählen. Sie dient vor allem dazu, eine kulturelle und politische Repräsen‐ tationslücke zu füllen, die nach dem Niedergang und Autoritätsverlust der DOI 10.24053/ Ital-2024-0010 136 Eva-Tabea Meineke/ Robert Lukenda 35 Eribon 2023: 326. 36 Rancière 2000. 37 „Cette distribution, et cette redistribution des places et des identités, ce découpage et ce redécoupage des espaces et des temps, du visible et de l’invisible, du bruit et de la parole constituent ce que j’appelle le partage du sensible. La politique consiste à reconfigurer le partage du sensible qui définit le commun d’une communauté, à y introduire des sujets et des objets nouveaux, à rendre visible ce qui ne l’était pas et à faire entendre comme parleurs ceux qui n’étaient perçus que comme animaux bruyants.“ Rancière 2004: 38-39. Was sprachlich nicht artikuliert ist bzw., wie das La place-Zitat illustriert, in der legitime Sprache ,nicht existiert‘, ist in der Realität und in den Diskursen zumeist unsichtbar: „C’est parce qu’il y avait un Parti communiste qui se présentait comme le parti de la classe ouvrière et qui parlait pour la classe ouvrière et en son nom que cette classe existait dans les discours et dans la réalité.“ Eribon 2023: 321. 38 Zu den Gefahren, die in soziologischen Kontexten von der Repräsentation einer parole brute ausgehen und die als symbolische Form von Gewalt gesellschaftliche Ungleichheiten letztlich reproduzieren, anstatt sie aufzubrechen, vgl. schon Bourdieu [1993] 2015: 1416-1424. 39 S. die Charakterisierung von Eddys Vater, der Schweine schlachtet und ihr Blut trinkt: „C’est ça qu’est le meilleur, c’est le sang quand il vient juste de sortir de la bête qui crève.“ Louis 2014: 14-15. klassischen Vertretungsorgane der Arbeiterklasse (der Kommunistischen Partei, der Gewerkschaften) klaffte und die überwiegend von populistischen Parteien wie dem RN besetzt wurde. Die von Eribon in Vie, vieillesse et mort d’une femme du peuple aufgeworfene Frage, „C’est la question politique fondamentale: qui parle? qui peut prendre la parole? “, 35 hat dabei sowohl eine politisch-engagierte (öffentlich in Namen und für andere sprechen) als auch eine fiktionspolitische Facette: Sie re-definiert auch ästhetisch betrachtet jenen geteilten Horizont von Wahrnehmungen und Denkweisen, den Jacques Rancière als partage du sensible bezeichnet hat 36 - jenen Raum, in dem identitäre Zuschreibungen und Handlungsmöglichkeiten festgelegt werden und der darüber mitbestimmt, wel‐ che Individuen, soziale Gruppen und Stimmen moralisch, sozial und politisch überhaupt Gehör und Anerkennung finden. 37 Angesichts dieser soziologischen und literarischen Politisierung bzw. - mit Blick auf frühere Epochen wie den Realismus - Repolitisierung der literarischen Sprache(n) kann es letztlich auch nicht verwundern, dass die Mehrsprachigkeit autosoziobiografischer Texte in der gegenwärtigen gesellschaftlichen Situation Frankreichs auch in den Dunstkreis politischer Sprachdebatten und -diskurse gerät. Dass mit der Präsenz der parole populaire (brute) in autosoziobiografi‐ schen Werken mitunter der Vorwurf der ,Miserabilisierung‘ der unteren Schich‐ ten verbunden ist, zeigt insbesondere die Diskussion um Édouard Louis’ En finir avec Eddy Bellegueule (2014). 38 Es sind bezeichnenderweise gerade nicht die inhaltlichen Schilderungen des sozialen Elends und des Herkunftsmilieus, 39 DOI 10.24053/ Ital-2024-0010 Literatur und Mehrsprachigkeit im Zeichen erstarkender Nationalismen 137 40 Meizoz 2014. Vgl. hierzu die folgende Stelle: „C’est vrai que j’aime pas les Noirs, tu vois plus que ça maintenant, qui font des problèmes partout, qui font la guerre dans leur pays ou qui viennent ici brûler des voitures, mais toi Jordan, toi t’es bien, t’es pas pareil, on t’aime bien.“ Louis 2014: 30-31. 41 Aus Platzgründen beschränken wir uns hier auf eine kurze Analyse der Übersetzungen jener bereits zitierten Passagen von Ernaux und Eribon. 42 Bourdieu 1982: 11. sondern deren sprachliche Darstellung im vermeintlichen O-Ton des Volkes, an denen sich diese Kritik festmacht. Meizoz zufolge erinnert der von Rassis‐ men und Sexismen durchsetzte Sprachgebrauch, der im von Louis skizzierten Herkunftsmilieu dominiert, an rechtspopulistische Diskurse und die Sprache des RN. 40 Hingegen zeichnen sich, so Meizoz, Ernaux’ (und, wie man mit Blick auf die vorherigen Zitat ergänzen könnte, auch Eribons) Texte durch einen in hohem Maße reflektierten Umgang mit Sprache(n) aus, der daher glaubhaft einem soziologischen Ansatz verhaftet sei und weniger stigmatisierend wirke (auch weil er, wie bei Ernaux, den klassischen syntaktischen Traditionen folgt). 5 Anmerkungen zur Übersetzung und zu Übersetzungsstrategien von Mehrsprachigkeit: Beispiele von Ernaux, Eribon, Louis, Fingerle Wie wird nun konkret mit der spezifischen Mehrsprachigkeit in den behandel‐ ten Texten übersetzerisch umgegangen? 41 Um zunächst beim Beispiel der Autosoziobiografie zu bleiben: Die skizzier‐ ten sozialanalytischen und politischen Facetten der Autosoziobiografie - ihr Potenzial, virulente gesellschaftliche und politische Entwicklungen zu erklären - haben dieser Gattung international große Aufmerksamkeit beschert und einen bis heute anhaltenden Übersetzungsboom ihrer Texte, darunter auch ins Deut‐ sche, ausgelöst. Grundsätzlich ist bei der Übersetzung autosoziobiografischer Texte der ausgeprägte ,französische Charakter‘ solcher Unternehmungen zu bedenken, der sich im Gegenstand der Untersuchung, im soziologischen Modell und in den beschriebenen (alltags-)kulturellen Realien ausdrückt, so in der beschriebenen Darstellung von Sprache (Dialekt, Soziolekt). Zum Vergleich: Schon Bourdieu hatte im Vorwort zur deutschen Übersetzung von La distinc‐ tion deutlich gemacht, dass sich seine Untersuchung wie eine „Ethnographie Frankreichs“ lesen lasse. 42 Dieser dokumentarischen Prägung und Zielsetzung der autosoziobiografischen Texte, die soziale Wirklichkeit mit subjektiven und objektiven Verfahren beschreiben, ist in der Übersetzung Rechnung zu tragen. Sie bedingt, wie zu sehen sein wird, einen Übersetzungsstil, der den DOI 10.24053/ Ital-2024-0010 138 Eva-Tabea Meineke/ Robert Lukenda 43 Im Gegensatz zu den frühen Übertragungen wird den jüngeren Übersetzungen von Ernaux’ Werken eine strukturell und stilistisch deutlich enger an den Ausgangstexten orientierte Prägung attestiert. S. Lukenda 2024. Dies verdeutlicht allein schon die Übersetzungsgeschichte der Titel von La place ins Deutsche: Das bessere Leben in der Erstübersetzung von 1986 (Ernaux 1986); Der Platz in der Neuübersetzung von 2019 (Ernaux 2019). Der deskriptive Übersetzungsstil hat jedoch Grenzen: Zur Mehrspra‐ chigkeit im beschriebenen Sinn (Standardfranzösisch, Argot, Dialekt) kommt in den Autosoziobiografien noch eine weitere, fachsprachliche Ebene - die insbesondere in den Texten Eribons ausgeprägte Präsenz von Fachtermini aus der Bourdieu’schen So‐ ziologie wie distinction. Während dieser Begriff im Französischen in die Alltagssprache eingegangen ist, zählt er im Deutschen zum soziologischen Fachvokabular. S. Finck 2023. Distinction wird daher nicht immer mit „Distinktion“ übersetzt, selbst in den Bourdieu-Texten nicht, wie das Beispiel des deutschen Titels von La distinction (Die feinen Unterschiede) zeigt. 44 Eribon 2024: 167 (Herv.-i.-O). 45 Vgl. hierzu auch die Doppelungen von Übersetzung und Originalbegriffen in der deut‐ schen Übersetzung von En finir avec Eddy Belleguelle: „Die Schimpfworte wechselten sich mit den Tritten ab, und dazu mein Schweigen. Schwuchtel, Schwuli, Schwuppe, Tunte, Schwanzlutscher, Arschficker, oder auch Homo und Gay. Pédale, pédé, tantouse, geschilderten französischen Realien terminologisch möglichst ,treu‘ bleibt. 43 Mit anderen Worten: Der ethnografisch bedingte Fokus auf der Sprache ,zwingt‘ zu übersetzerischen Lösungen, die den mehrsprachigen Charakter der Original‐ texte bewahren (der natürlich durch den Kontrast mit der Übersetzungssprache erweitert und akzentuiert wird). Dies illustriert die deutsche Version jener Passage aus dem oben zitierten Textauszug aus Eribons Vie, vieillesse et mort d’une femme du peuple in der Übersetzung durch Sonja Finck (Titel: Eine Arbeiterin), der die Sprache der Mutter in den Blick nimmt: Viele Ausdrücke, die in meiner Familie üblich waren - die meine Mutter gebrauchte und mehr noch meine Onkel und Tanten -, habe ich im Kopf. Die entsprechenden Redewendungen und Wörter schlichen sich noch lange unbemerkt in meine Sätze: Für „Putzlappen“ sagte ich nicht serpillière, sondern bâche, für „sich verschlucken“ nicht avaler de travers, sondern s’entrucher. 44 Die französischen Begriffe (insbesondere Dialektbegriffe wie bâche) dürften vielen deutschsprachigen Leserinnen und Lesern, sicher auch solchen mit fundierten Französischkenntnissen, kaum geläufig sein, dennoch hat sich die Übersetzerin aus nachvollziehbaren Gründen dafür entschieden, sie in die deutsche Version zu integrieren, anstatt sie beispielsweise durch adäquate deutsche Dialektausdrücke zu ersetzen. Dabei geht es wohl nicht ausschließ‐ lich um das Motiv, in der Übersetzung eine gewisse Fremdheit des Originals zu bewahren und dem ethnografischen Anspruch des Originals gerecht zu werden. 45 Neben soziologischen Motiven sind hier vielmehr auch narratologi‐ DOI 10.24053/ Ital-2024-0010 Literatur und Mehrsprachigkeit im Zeichen erstarkender Nationalismen 139 enculé, tarlouze, pédale douce, baltringue, tapette, fiotte, tafiole, tanche, folasse, grosse tante, tata.“ Louis 2015: 17. 46 Dies war jedoch nicht immer der Fall: So wurden die soziologischen Prägungen von Ernaux’ écriture in frühen Übersetzungen oftmals übersehen und abgeschwächt. S. Lukenda 2024. 47 So beispielsweise in Melandris Eva dorme. Beigefügt ist der deutschen Fassung von Lingua madre ein Kapitel mit Endnoten, in denen politische, kulturelle und geografische Realien, Übersetzungsprobleme sowie die vielen intertextuellen Bezüge erklärt werden. sche Gründe hervorzuheben, d.h. die im Zitat vorliegende Erzählsituation: dem, wie Sonja Finck in der Diskussionsveranstaltung auf der Frankfurter Buchmesse zum Thema Mehrsprachigkeit betonte, Sprechen über Sprache, das diese Passage charakterisiert. Die Reflexion des Ich-Erzählers über die Sprache der Mutter öffnet eine Metaebene, auf der es - im Unterschied zur Handlungsebene - nicht primär und unmittelbar um konkretes und exaktes Verstehen geht. Anders ausgedrückt: Die Tatsache, dass hier der Gegensatz zwischen Standardsprache und Dialekt im Mittelpunkt steht, ist - in Verbindung mit den standardsprachlichen Übersetzungen der Begriffe - zum Verständnis der Stelle ausreichend. Zusammengefasst bedeutet dies: Insgesamt trägt die skizzierte Übersetzungsstrategie also dem ,doppelten‘, d.h. soziologischen und literarischen Charakter der Autosoziobiografie Rechnung. 46 Der Anspruch, Mehrsprachigkeit in der Übersetzung nicht nur anzudeuten, sondern sie möglichst exakt wiederzugeben, um damit zugleich die sprachliche Verfasstheit des Originals sichtbar zu machen, zeigt sich auch in Fingerles Muttersprache. So werden beispielsweise die in der italienischen Fassung ver‐ wendeten deutschen und dialektalen Begriffe und Sätze in der Übersetzung grau markiert. Insgesamt hat sich die Übersetzerin Maria Elisabeth Brunner also für eine Variante entschieden, die auf starke formale Eingriffe in den Text, z.B. durch Fußnoten, wie sie in mehrsprachigen Texten mitunter vor‐ kommen, verzichtet. 47 Mehrsprachigkeit wird in der Übersetzung stattdessen oft ,dezenter‘ in unterschiedlichen typografischen Varianten und Schriftfarben in den Fließtext integriert. Der Verzicht auf Fußnoten lässt sich dabei mit der dominanten internen Fokalisierung im Text erklären. Man befindet sich zumeist im Kopf der Hauptfigur und liest deren Gedanken mit. Fußnoten würden diesen Gedankenfluss (und den weiter oben erwähnten poetisch-rezitativen Charakter der mehrsprachigen Passagen) erheblich stören: Vor fünftausend Jahren, wir schwänzen die Schule, facciamo blaun, auf den eisigen Bergeshöhen der Gletscher der Val Senales. Er starb. Thialetto. Dialekt. Kein Mensch hat das Recht zu gehorchen. Es tut mir leid, ich werde saubere Wörter suchen, und dann werde ich dich wieder danach fragen. Des isch die Sproch vo di oagenen Leit. DOI 10.24053/ Ital-2024-0010 140 Eva-Tabea Meineke/ Robert Lukenda 48 Fingerle 2022: 183. Deutschsprachige Elemente des Originals stehen in der Übersetzung in grauer Schriftfarbe. 49 Viart/ Vercier 2005; Brühne/ Conrad von Heydendorff 2021. 50 Ernaux 2019: 53-54 (Herv.-i. O.). 51 Ernaux 1986: 61 (Herv.-i. O.). Zweisprachig wie ich. Paaaaolo! Zweisprachig sind wir, ja, wir. Es regnet. Du musst sterben. 48 Das hohe Maß an sprachlicher Selbstreflexivität, dass die erwähnten Texte kennzeichnet, spiegelt sich somit in den skizzierten Übersetzungsstrategien wider. Es ist davon auszugehen, dass diese gestiegene Sprachsensibilität in der Übersetzung auch ein Ergebnis jener Re-Soziologisierung und Re-Politisie‐ rung des Literarischen im Allgemeinen ist, die sich in besonderer Weise mit Strömungen wie der Autosoziobiografie verbindet. Dieser im Zuge der literari‐ schen ,Rückkehr zur Wirklichkeit‘ 49 zu beobachtende und noch kaum in seinen Tiefenstrukturen analysierte Wandel literarischer Übersetzungspolitiken führt dazu, den mehrsprachigen Charakter der Texte zu bewahren und zu akzentuie‐ ren, anstatt ihn, wie ein kurzer abschließender Vergleich der Neuübersetzung von La place mit der Erstübersetzung des Textes zeigt, abzumildern. So werden in der von Sonja Finck übersetzten Neufassung von 2019 umgangssprachliche französische Begriffe und Wendungen integriert: „Weil die Grundschullehrerin mich immer ,verbesserte‘, verbesserte ich später meinen Vater, ich eröffnete ihm, dass Wendungen wie se parterrer (sich auf den Boden schmeißen) oder quart moins d’onze heures (Dreiviertel elf) im Französischen nicht existierten.“ 50 In der Erstübersetzung von 1986 wurden diese Termini hingegen schlichtweg übergangen: „Da meine Lehrerin mich ,verbesserte‘, wollte ich später meinen Vater verbessern und ihn darauf hinweisen, daß bestimmte Ausdrücke nicht existierten.“ 51 6 Fazit: Mehrsprachigkeit als Schutzschild gegen Nationalismen und Populismen Inwieweit werden durch den Rückgriff auf Mehrsprachigkeit in den erwähnten Texten nationalistische und populistische Diskurse und Tendenzen unterlaufen? Und worin liegt das Potenzial dieser Texte, als ,Schutzschild‘ gegen aufstrebende Nationalismen zu fungieren? Zusammengefasst dient das Instrument der Vielsprachigkeit in den erwähn‐ ten Texten dazu, gesellschaftliche Sprachbeziehungen und ihre soziologischen, kulturellen und politischen Facetten darzustellen und sie zugleich zu unterlau‐ DOI 10.24053/ Ital-2024-0010 Literatur und Mehrsprachigkeit im Zeichen erstarkender Nationalismen 141 52 Ernaux und Eribon weisen immer wieder auch auf die Gefahr der Delegitimierung hin, die vom Schreiben über das ,einfache‘ Volk ausgeht. S. Eribon 2018: 98. Andere Autoren einer engagierten, dokumentarischen Literatur, die mit unterschiedlichen Sprachregi‐ stern, sozialen Polarisierungen arbeiten und dabei klar Partei zugunsten des peuple und gegen die vermeintlichen Eliten beziehen, haben sich mit Populismusvorwürfen auseinandersetzen müssen. So beispielsweise Éric Vuillard und seine Erzählung zum Ausbruch der französischen Revolution 14 juillet. S. Schoentjes 2017. fen. Zwar situieren sich die behandelten Werke in zeitgenössischen gesellschaft‐ lichen Makrokontexten, die von politischen und kulturellen Polarisierungen und von einem undifferenzierten, populistischen Sprachgebrauch bestimmt werden, der sich in politischen und medialen Diskursen festsetzt. Und den‐ noch ist es vor allem ihr hohes Maß an sprachlicher Reflexivität, das gegen populistische Diskurse mobilisiert. Um hier abschließend auf das Beispiel der Autosoziobiografie zurückzukommen: Obwohl Ernaux und Eribon als Intel‐ lektuelle außerliterarisch mitunter die Nähe zu populistischen Strömungen suchen, was sich unter anderem an ihren Sympathiebekundungen für Jean-Luc Mélenchon zeigt, und sie, besonders Eribon, auch in ihren literarischen Texten Fundamentalkritik an den politischen, ökonomischen und kulturellen Eliten üben, so ist ihre Sicht auf die classes populaires nicht unkritisch. Die erwähnten Strategien der sprachlichen Hybridisierung - die ,Verschmel‐ zung‘ ,klassischer‘ literarischer sprachlicher Normen mit der langage populaire - haben zwar die Funktion, eine in den kulturellen und politischen Diskursen verdrängte Lebenswelt der classes populaires in das kulturelle Bewusstsein zu bringen. Jedoch führt dieser engagierte Anspruch keineswegs zu einer populistischen Überhöhung der Lebenswelt, der Ansichten und der Sprache des ‚einfachen‘ Volkes, zumal diese immer auch soziologisch gerahmt und kontrastiert werden. 52 Im Gegenteil: Auffällig ist, dass in sämtlichen behandelten Texten mehrsprachige Verhältnisse in Gesellschaften nicht mythisch überhöht, sondern vielmehr kritisch betrachtet werden. So liegt der Fokus auf der Kon‐ fliktualität solcher Beziehungen. Bei Ernaux und Eribon resultieren diese aus den Klassengrenzen zwischen den transclasses und ihrem Herkunftsmilieu, bei Fingerle hingegen aus der historisch spannungsreichen Koexistenz zwischen Sprachen und Sprachgruppen in mehrsprachigen Regionen wie Südtirol, die jeweils mit Abgrenzungsmechanismen einhergehen. Beide Situationen stehen im Zusammenhang mit der schwierigen Herausbildung von Identität innerhalb einer Nation, die notwendig heterogen ist, und sind jeweils auch auf die Entwicklung persönlicher Identität zurückführbar, die innerhalb der Familie beginnt. DOI 10.24053/ Ital-2024-0010 142 Eva-Tabea Meineke/ Robert Lukenda 53 Vgl. hierzu Magris 1986. 54 Dass Motive sprachlicher Reinheit nicht unbedingt einem rigiden sprachlichen Natio‐ nalismus folgen, zeigt schon ein Blick in die italienische Literaturgeschichte. Man denke hier an Alessandro Manzonis Roman I promessi sposi, der - ursprünglich im Lombardischen verfasst - von Manzoni in einem langwierigen Prozess der Selbstüber‐ setzung ,toskanisiert‘ bzw. ,im Arno gereinigt‘ (‚risciacquatura in Arno‘) wurde und Modellcharakter für eine nationale Literatursprache im geeinten Italien bekam. Man‐ zoni orientierte sich hierbei nicht nur an der toskanischen Tradition der Tre corone, son‐ Lingua madre ist insofern bemerkenswert, als die Plurilingualität des Textes hier für eine Abkehr von jener im ausgehenden 20. Jahrhundert literarisch vielfach beschworenen und mythisch verklärten Vorstellung von Mehrspra‐ chigkeit steht, die zwar konfliktreich, letztlich aber doch bereichernd ist und die einen zentralen Bestandteil des ,Mythos (Mittel-)Europa‘ verkörpert. 53 Sie erscheint in Fingerles Text nicht nur als ein mit zahlreichen Widersprüchen belastetes politisches Symbol - auf der einen Seite ist Mehrsprachigkeit eine Voraussetzung, um in Südtirol im öffentlichen Dienst beschäftigt zu sein, auf der anderen Seite muss man sich hierfür aber offiziell zu einer Sprachgruppe bekennen. Der Zwang zur Sprachgruppenzugehörigkeit ist dabei Hindernis für die persönliche und berufliche Zukunft des Protagonisten. Und auch die Mehrsprachigkeit entpuppt sich, wie dargestellt, vielmehr als eine Fiktion, die im Bozener Alltag kaum verankert ist. Deutlich wird dies an einer Stelle, in der Paolo Prescher mit seiner Freundin eine Konditorei betritt. Das anschließende Gespräch mit der Verkäuferin verliert sich im Sprachdickicht aus Südtiroler Dialekt, Standarddeutsch und Italienisch: Entriamo e la proprietaria, una vecchia rugosa, ci dice velocissimo: Guatn Obnd, wos konni fir enk tian? Io non capisco e mi sento in imbarazzo ma sono italiano e il dialetto non lo capisco. Per fortuna interviene Mira e chiede se possiamo parlare tedesco, Standarddeutsch, dice apposta Standarddeutsch e non Hochdeutsch, ma la vecchia si irrigidisce comunque e invece di ripeterci la domanda, ci guarda risentita e sentenzia: Italiano. (155) Die mehrsprachige Situation steht hier für das Scheitern von Kommunikation und Verständnis. Sie ist, wie das vorletzte Zitat illustriert, ein Symbol der Verwirrung und deutet den nahenden Selbstmord des Protagonisten an. Die Flucht aus der Herkunftsregion und die Suche nach der ‚reinen‘ Sprache ist aber, um es abschließend zu betonen, keineswegs als ideologisch und nationalistisch aufgeladene Sehnsucht zu begreifen, auch wenn sie mit der Gefahr einhergeht, in eine bei Prescher sich selbst verabsolutierende und dadurch in gewissem Sinne ebenfalls totalitaristische Haltung zu kippen, was die (Selbst-)Morde am Schluss belegen. 54 Die Reflexionen über Sprache, die Lingua DOI 10.24053/ Ital-2024-0010 Literatur und Mehrsprachigkeit im Zeichen erstarkender Nationalismen 143 dern nahm dezidiert auch sprachliche Anleihen beim modernen französischen Roman und dem zeitgenössischen Toskanischen. So gesehen ist die Entwicklung der modernen italienischen Literatursprache als ein Prozess der Rezeption, Übersetzung und Vermi‐ schung unterschiedlicher sprachlicher Einflüsse zu sehen. Auch Pasolinis ,Rückkehr‘ zu einem von modernen Einflüssen ,unkorrumpierten‘ Idiom, dem Friulanischen, ist so gesehen als Prozess der Kontamination bzw. des Aufbruchs nationalsprachlicher (massenmedialer und literarischer) Standards und Normen im Nachkriegsitalien zu verstehen. So ging es Pasolini darum, den Dialekt als „antidialetto“, als zeitgenössische Literatursprache zu etablieren. Pasolini 1994: 3. S. hierzu auch die Romane Ragazzi di vita und Una vita violenta sowie die Filme Mamma Roma und Accattone, die von der Sprache der borgate romane ,kontaminiert‘ sind. Vgl. zu den erwähnten Beispielen Manzoni und Pasolini Baum 1983. madre kennzeichnen, in denen die Wörter einen Geruch und Geschmack haben und bisweilen ein Gefühl von Schmerz und Ekel verursachen, sind gleichzeitig dazu geeignet - darin besteht das Paradox des Romans -, eine Sensibilität gegenüber Sprachen und ,Sprachregimen‘ zu fördern, die jenem erwähnten, undifferenzierten Sprachgebrauch entgegenwirkt, wie er in den Medien oder in populistischen Diskursen vorherrscht. Man kann in diesem Zusammenhang z.B. an den Begriff ,Remigration’, das Unwort des Jahres 2023, denken, der sich im Zuge des Aufstiegs nationalistischer Strömungen im öffentlichen Diskurs festgesetzt hat - ein Begriff, der auf den ersten Blick harmlos, bürokratisch und nüchtern anmutet, der aber letztlich einen perfiden, ,toxischen‘ Beigeschmack hat. Mehrsprachigkeit, so das Fazit, sensibilisiert gerade in unserer von der Beschleunigung von Kommunikation geprägten Zeit für die eigentliche Kom‐ plexität von Kommunikation, für das Wunder bzw. das Scheitern des gegen‐ seitigen Verständnisses und warnt vor der Gefahr der Verabsolutierung, die ebenfalls mit dem Reinheitsgedanken einhergeht, und dies nicht nur über Landes- und Klassengrenzen hinweg, sondern auch innerhalb von Familien, wie die Preschers in Fingerles Text, aber auch die Familienverhältnisse bei Eribon und Ernaux zeigen. Zugleich lesen sich die analysierten Stellen jedoch auch als eine Metapher, nicht nur auf Südtirol und Frankreich, sondern auf das allgemeine sprachliche Ökosystem in Europa - ein Kontinent, der einerseits sehr viel auf kulturelle und sprachliche Vielfalt gibt, der aber letztlich (wohl auch aufgrund der Hartnäckigkeit sprachlicher Nationalismen) keine gemeinsame Sprache findet. Vielleicht wird der geopolitische Druck von außen, von dem zum Zeitpunkt der letzten Frankfurter Buchmesse noch nicht so sehr die Rede war, Europa bald zu einem stärkeren nicht nur politischen, sondern auch sprachlich-kulturellen Zusammenhalt zwingen. Eine solche ‚Einheit in Vielfalt bzw. Mehrsprachigkeit‘, DOI 10.24053/ Ital-2024-0010 144 Eva-Tabea Meineke/ Robert Lukenda die sich ganz im Sinne eines demokratischen Pluralismus gestaltet und zu der die Literatur einen entscheidenden Beitrag leisten kann, wäre auch im Sinne eines dauerhaften Friedens in Europa wünschenswert. Bibliographie Primärliteratur Balzano, Marco: Resto qui. Torino: Einaudi 2018. Eribon, Didier: Retour à Reims [2009]. Paris: Flammarion 2018. Eribon, Didier: Vie, vieillesse et mort d’une femme du peuple. Paris: Flammarion 2023. Eribon, Didier: Eine Arbeiterin. Leben, Alter und Sterben. Aus dem Französischen von Sonja Finck. Berlin: Suhrkamp 2024. Ernaux, Annie: L’écriture comme un couteau. 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Biblioteca poetica Amelia Rossellis Ringen mit der Welt Luisa Maria Schulz - Se nella notte s’accendeva un faro, allora addio promessa - addio la scarpa dell’oblio, addio la lusinga di chi gioca - preso dalle antifone dei suoi compagni. Compagna d’armi - la tua costanza, la tua fiducia sono nelle mie mani? Calmati 5 e l’eroe che ero io diventerà la bestia che più nulla vuole. - Calmati e le scodelle dei poveri si riempiranno. Calmati - e le ventate in poppa separeranno la tua firma dalla mia, - il tuo disdegno dal mio farraginoso chiedere, disobbedire, - salvare, domandare - eccitare alla lotta una massa di gente 10 che non sa esistono i poveri, le martellate - le costruzioni - in calce per la povera gente che non si illude, ma delude - il raggio di sole che non era stato costruito per loro. - Calmati e avrai il vento in poppa e le tue parole fresche - di verginità rimeranno con nuova gentilezza. Parola mia 15 che tutta la stanchezza ora si rifà ai poveri. Domando - perdono per essermi nutrita di erbe selvatiche, e riporto - la pena ad un altro servizio. E riporto la lena ad un altro - fumare, incenso per i magazzinieri. 1 - Wenn in der Nacht ein Leuchtfeuer anging, dann Adieu Versprechen - Adieu Schuh des Vergessens, Adieu Schmeichelei dessen, der - erfasst vom Wechselgesang seiner Freunde spielt. Waffenschwester, - sind dein Rückgrat, dein Vertrauen etwa in meiner Hand? Beruhige 5 dich und der Held, der ich war, wird zu dem Tier werden, das nichts - mehr will. Beruhige dich und die Schüsseln der Armen werden sich - wieder füllen. Beruhige dich und die Rückenwinde werden deine DOI 10.24053/ Ital-2024-0011 Signatur von der meinen trennen, dein Schnauben von meinem - verworrenen Fragen, Retten, Widersetzen, Fordern - dem Aufwiegeln 10 zum Kampf einer Menge, die nicht kennt die Existenz der Armen, - des Hämmerns - der Bauten aus Kalk für arme Leute, die sich nichts - erdichten, sondern den Sonnenstrahl ernüchtern, der nicht für sie - errichtet ist. Beruhige dich und du wirst wieder den Wind im Rücken - haben und deine jungfräulich frischen Worte werden sich wieder 15 freundlich reimen. Mein Wort, dass sich alle Müdigkeit jetzt auf die - Armen bezieht. Ich bitte um Verzeihung dafür, mich von wildem Kraut - ernährt zu haben, und trage das Leid wieder zu einem anderen Dienst. - Und trage den Fleiß wieder zu einem anderen Rauchen, Lageristen- - Weihrauch. Übersetzung: Luisa Maria Schulz Amelia Rosselli hat eine Vorliebe dafür, ihre Gedichte mit Wenn, dann-Sätzen zu beginnen. Nichts ist in ihren Gedichten beständig, alles ist unvorhersehbaren Schwankungen ausgesetzt, wie Veränderungen der Witterung, die es in einem anderen Licht erscheinen lassen. Was dabei in diesem Fall genau auf dem Spiel steht, ist nicht so leicht zu fassen. Es scheint, als ob sich alles, was Halt oder auch nur etwas Trost geboten hat, verflüchtigt oder in den Wind geschlagen wird. Auch in den folgenden Versen erschließt sich in diesem Text nicht gleich, was hier eigentlich vor sich geht. Das lyrische Ich richtet sich an eine compagna d’armi, die wohl beunruhigt oder verzagt ist, und redet mit einer Litanei an beschwichtigenden Sätzen auf sie ein. Um wen es sich bei der compagna handelt, ist dabei nicht ganz klar. Ist sie eine Mitstreiterin, mit der das lyrische Ich ein Anliegen teilt? Oder handelt es sich womöglich sogar um ein Alter Ego des lyrischen Ichs (immerhin, auch die compagna scheint zu dichten)? Das wird nicht ganz klar. Was sich aber vermittelt ist die Insistenz, ja Vehemenz der Rede. „Beruhige dich“ - „Calmati“, setzt das Ich immer wieder an. Allerdings stimmt irgendetwas nicht mit diesen Beruhigungen. „Calmati / e l’eroe che ero io diventerà la bestia che più nulla vuole“ - „Beruhige dich und der Held, der ich war, wird zu dem Tier werden, das nichts mehr will“ (V. 4 f.). Schon hier scheint etwas verkehrt zu sein. Spätestens das „Calmati e le scodelle dei poveri si riempiranno“ - „Beruhige dich und die Schüsseln der Armen werden sich wieder füllen“ (V. 6) macht stutzig: So einfach kann es ja wohl nicht sein. Wir ahnen, dass Ironie im Spiel ist. Auch, dass „all die Müdigkeit sich jetzt auf die Armen bezieht“ - „tutta la stanchezza ora si rifà ai poveri“ (V. 15 f.) würde das so aufsässige Ich wohl nicht beruhigen. DOI 10.24053/ Ital-2024-0011 150 Luisa Maria Schulz 2 Re 2007: 27. Dieses Gedicht ist sarkastisch genannt worden, 2 doch auch das scheint nicht ganz zu stimmen. Held, Tier, Jungfräulichkeit, Lagerist, Zigarette, Weihrauch… In Rossellis Poesie prallen oft sakrale und profane, kriegerische und fragile, erhabene und alltäglich-banale Motive aufeinander. Diese Missklänge sind genau das, was Rossellis poetisches Timbre ausmacht. Aber es ist nicht nur ein trockenes Spotten über die großen Ideen. Es ist vielmehr spürbar, dass das Ich ja an etwas glauben will. Es sehnt sich nach Unschuld und nach Heldentum, auch wenn die Realität es immer wieder eines Besseren belehrt. Es ist luzide, aber es will sich nicht abfinden. Über die Dichterin Amelia Rosselli lässt sich nicht sprechen, ohne kurz ihre Geschichte zu erwähnen. Sie war die Tochter Carlo Rossellis, eines der umtriebigsten Antifaschisten im Italien Mussolinis. Er wurde vom Regime auf die Insel Lipari verbannt und gelangte in einer halsbrecherischen Flucht über Tunesien nach Frankreich. Amelia wurde 1930 in Paris geboren. Als sie sieben Jahre alt war, wurden ihr Vater und ihr Onkel von der französischen Terrororganisation La Cagoule auf der Straße blutig ermordet. Die kriegerischen und heroischen Motive in Rossellis erstem Gedichtband Variazioni belliche, dem dieses Gedicht entstammt, lassen sich nicht ohne diesen Hintergrund lesen. Nach dem Attentat zog die Mutter mit den Kindern weiter nach England, schließlich in die USA. Erst als junge Erwachsene beschloss Rosselli auf eigene Faust, in das Land ihres Vaters zurückzukehren. Zum Zeitpunkt der Entstehung der Variazioni belliche Ende der 1950er und Anfang der 1960er Jahre hat sich Rosselli zwar in Rom niedergelassen und sich nach langer Hin- und Hergerissenheit zwischen den Sprachen, die man ihrem frühen Diario in tre lingue entnehmen kann, auch für das Italienische als (vordergründiges) Mittel des Ausdrucks entschieden. Aber auch ihre literarischen Bezugspunkte decken sich nur teilweise mit denen ihrer italienischen Zeitgenossen. Sie fühlt sich eher der europäischen und amerikanischen Moderne als einer bestimmten italienischen Strömung verbunden. Als ihre Vorbilder nennt sie neben Eugenio Montale und Dino Campana auch T.S. Eliot, William Faulkner, Lautréamont… Die progressiven italienischen poetischen Gruppierungen der Nachkriegszeit erkundete sie zwar interessiert - sie führte Korrespondenz mit Pier Paolo Pasolini und nahm an den ersten Treffen des Gruppo 63 teil -, unterwarf sich aber nicht ihren Regeln. Wichtiger als die poetischen Strömungen ihrer Zeit war für die Entwicklung von Rossellis Sprache wohl die Musik. In London und später in Italien nahm sie als junge Erwachsene zunächst Instrumental- und Kompositionsunterricht bei DOI 10.24053/ Ital-2024-0011 Amelia Rossellis Ringen mit der Welt 151 3 Rosselli 2010: 84 4 Rosselli 1964: 184. Vertretern der Neuen Musik wie Luigi Dallapiccola und Guido Turchi. Die Musik schien der sprachlich Zerrissenen vielleicht anfangs als Mittel des Ausdrucks am nächsten zu liegen. Schon der Titel Variazioni legt nahe, dass sie auch später, als sie sich vornehmlich aufs Schreiben verlegt hat, durch musikalische Kompositionsprinzipien inspiriert wird. Tatsächlich handelt es sich bei den Gedichten um titellose, formal relativ homogene Textgebilde, in denen dieselben Motive immer wieder auftauchen und sich verweben. Wie sich an „Se nella notte s’accendeva un faro“ unschwer erkennen lässt, bedient sich Rosselli dabei keiner klassischen Gedichtform. Es handelt sich eher um eine „kubische Form“ - „forma-cubo“ 3 , wie sie es selbst beschreibt. An die Stelle von Versmaß und Reimschemata treten relativ gleich‐ artige Satzgefüge, die von Anaphern (addio, calmati, riporto) und Binnenreimen (oblio/ addio, pena/ lena) bestimmt sind. Das Entstehungsprinzip dieser Textgebilde formuliert Rosselli in ihrem poetologischen Essay Spazi metrici durch eine Art musikalisch-psychische Mechanik. Sie möchte einen „quadro insieme spaziale e temporale“ 4 schaffen (hier kann man an den amerikanischen Black mountain poet Charles Olson denken), in den sich die poetische Materie einfügen muss. Die erste Zeile soll grafisch die Länge vorgeben, die Satzperioden sollen sich temporal entsprechen. Das formale Experiment scheint diesen Ansatz in die Nähe der Neoavanguardia zu rücken, allerdings spricht hier ein lyrisches Ich, das uns, wie indirekt auch immer, seine instinktive und viszerale Welterfahrung mitteilt. Das war in der Neoavanguardia verpönt. Auch Pasolini, mit dem Rosselli das Interesse für soziale Fragen teilte, äußerte sich kritisch über ihr lyrisches Ich und schrieb es dem bürgerlichen Bewusstsein zu. Mit ihrer so eigenen poetischen Form wirft diese Poesie auch übersetzerische Fragen auf. Die für Rosselli ebenfalls typischen sprachlichen Abwandlungen und agrammatischen Stellen sind in diesem Gedicht mit Ausnahme des elliptischen „non sa esistono“ (V. 10) zwar kaum zu finden. Aber auch Zeilenlängen lassen sich nicht genau abbilden, Klangverwandtschaften nicht an derselben Stelle er‐ zeugen. Es liegt nahe, Rossellis Kompositionsprinzipien als solche zu verstehen und etwas freier vorzugehen, aber darf diese Poesie auch in der Übersetzung ein wenig befremdlich klingen? Vielleicht liegt es gerade an der gewissen formalen und sprachlichen Unvertrautheit dieser Gedichte, dass ihre so eigentümliche und dringliche Stimme - nicht nur Valerio Magrelli nannte die Variazioni belliche „einen der wichtigsten Gedichtbände des italienischen literarischen DOI 10.24053/ Ital-2024-0011 152 Luisa Maria Schulz 5 Magrelli 2015: 167. Übersetzung L.M. Schulz. Novecento“ 5 - bis heute nicht umfassend in deutscher Sprache zugänglich ist. Übersetzungen liegen bisher nur bruchstückhaft vor (s. Bibliographie). Wie ergeht es nun aber dem lyrischen Ich des Gedichts, das sich entgegen seinem Mantra an die compagna ja offenbar gerade nicht beruhigen will? Es sträubt und windet sich. Es versucht, Menschen zum Kampf aufzuwiegeln, die von den Armen nichts wissen (wollen). Rosselli war durch ihre Familie ja in ein aktivistisches Milieu hineingeboren und wurde auch in Italien in diesen Kreisen empfangen, allerdings haderte sie ähnlich wie schon ihr Vater mit dem Wissen, selbst (wie die meisten der Weggenossen) bürgerlicher Herkunft zu sein. Erst durch den jungen lukanischen Dichter und Politiker Rocco Scotellaro, den sie 1950 kennenlernt und dem sie in den folgenden vier Jahren bis zu seinem frühzeitigen Tod sehr nah ist, lernt sie die Lebensbedingungen der armen Leute und der ausgelaugten Bauern wirklich kennen. Scotellaro nimmt sie mit in seinen Heimatort Tricarico in der Basilicata. „[L]a povera gente che non si illude, ma delude il raggio di sole che non era stato costruito per loro.“ (V. 11 f.) Dieser Vers sticht durch sein starkes Bild hervor. Rossellis Gedichte sind ja selbst ein ständiges Kippen von der Illusion in die Realität, von den großen Erwartungen und Idealen in die prosaische und grausame Wirklichkeit. Das lyrische Ich stößt sich immer wieder im Traum an der Wand an - und gibt sich doch wieder dem nächsten Traum hin. Die Armen spielen dieses Spiel nicht mit, das ist ihm bewusst. Sie ernüchtern sogar den Sonnenstrahl, und die belebenden Rückenwinde können sie nicht finden. Ihnen fällt von allem nur die Ermüdung zu. Das lyrische Ich scheint dagegen zwar händeringend zu protestieren, sich aber auch nichts über sein Gelingen als eroe vorzumachen. Das Ganze endet nicht in einer besseren Welt, sondern in einer Rückkehr zu den kleinen Ritualen des Alltags. 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Milano: UTET Università 2024, XVIII + 305 Seiten, € 25,00 Harro Stammerjohann Wenn es einen Protokollanten des italienischen Sprachgebrauchs gibt, ist es Salvatore Claudio Sgroi, Emeritus für allgemeine Sprachwissenschaft an der Universität Catania. In diesem und früheren Büchern geht es um die linguisti‐ sche Erklärung von alternativen Sprechweisen: darum, daß, was für Puristen ein Regelverstoß ist, in Warhrheit die Befolgung einer anderen Regel sein kann, die es aufzudecken gilt. 1 Claudio Marazzini spricht in seiner Prefazione (IX-XV) von „‚fotografie‘, istantanee che catturano l’aspetto mutevole della realtà“ (IX) und nennt die Theorie Sgrois „una sorta di Credo linguistico, quasi una fede, che si riassume nella formula della ‚linguistica laica‘“ (X). Viele Fälle hat Vf. schon anderweitig behandelt, namentlich in seinem eigenen Blog Lo Sciacqua Lingua. Noterelle sulla lingua italiana, auf den er sich am häufigsten beruft. Im Vorgriff auf Vf.s spätere sprachpolitische Aussagen stellt Marazzini eigene Reflexionen über den Zustand und die Zukunft der italienischen Sprache an: über die „(possibili o impossibili) danni che possono (o non possono) venire all’italiano per il contatto intenso con i forestierismi“ (XIII), und damit sind natürlich die Anglizismen gemeint, die (auch) ins Italienische eindringen und denen Vf. das längste Kapitel widmen wird (s.u.). Marazzini sieht Vf. in der Nähe von De Mauro, „che temeva non gli anglismi, ma l’ignoranza della gente“ (XIII), und erinnert an die Erklärung Benvenuto Terracinis, daß eine Sprachge‐ meinschaft auch ihre Sprache verliert, wenn sie ihre Identität verloren hat. 2 DOI 10.24053/ Ital-2024-0012 3 „CLIL“ steht für Content and Language Integrated Learning. 4 Im folgenden auch kurz „Sez.“ bzw. „Int.“ Exemplarisch erzählt Marazzini die Erfolgsgeschichte der italienischen Autorin mit dem anglisierenden Pseudonym Erin Doom als Beispiel für den Bruch mit der italienischen Tradition zugunsten der angelsächsischen. Heutzutage, schreibt er, [m]olti testi narrativi nascono in italiano, ma sembrano a tutti gli effetti testi tradotti dall’inglese. Del resto, passeggiando per le strade, guardando le insegne dei negozi, mi chiedo che nesso ci sia tra quei nomi inglesi appesi per le vie e la lingua che parlano davvero gli italiani. […] Comunque, con Sgroi concordo sul fatto che multe e sanzioni pecuniarie non possono essere lo strumento lecito o raccomandabile per cambiare strada. (XIVf.) Kürzer als die Prefazione von Marazzini fällt die Premessa von Vf. selbst aus (XVIIf.), für den, anders als für Marazzini, die von bis zu 80 Millionen Menschen gesprochene italienische Sprache gode di ottima salute in virtù proprio di tale numero di parlanti, che possono così soddisfare i propri bisogni espressivi, comunicativi, interazionali e cognitivi. Una lingua, l’italiano, arricchita (non certamente ‚inquinata‘ o ‚corrotta‘) dal contatto con altre lingue, soprattutto dal prestigioso culturalmente, scientificamente, econo‐ micamente anglo-americano, e minacciata solo quando qualche istituzione pubblica ha deciso di sostituire la lingua nazionale con l’anglo-americano quale lingua veicolare in corsi universitari e in dottorati di ricerca e per tutte le discipline curriculari nelle scuole superiori (CLIL 3 ). (XVII) Seit über 50 Jahren, schreibt Vf., beobachtet er den Sprachgebrauch und sucht Regeln „per lo più ignorat[e] nei testi istituzionali della lingua (dizionari e grammatiche)“ (XVII). Zentral ist nun für ihn der Bergiff des errore: eines Sprachgebrauchs, der ungrammatisch, aber von Regeln geleitet erscheint, „per noi essendo pertinenti (i) il criterio della comprensione/ incomprensione e a un tempo (ii) il non essere/ l’essere usi esclusivi dell’italiano popolare“ (XVII). Sein Vorgehen soll strikt deskriptiv sein und dem Leser die Verantwortung für seinen Sprachgebrauch lassen. Ein „punto fermo“ (XVII) soll die Kritik am Gendern sein, das auch in Italien seine Verfechter hat und in diesem Buch immer wieder zur Sprache kommen wird. Der Text ist in 14 Sezioni mit insgesamt 79 Interventi gegliedert. 4 Die erste Sezione, „Dal linguaggio all’educazione (meta)linguistica“ (3-13), hat einführen‐ den Charakter; sie umfaßt die vier Interventi „Zibaldone sul linguaggio e la DOI 10.24053/ Ital-2024-0012 158 Harro Stammerjohann lingua“ (3-6), „Alcune domande sul linguaggio e la lingua“ (6f.), „Come cambia la lingua“ (7-9) und „Linguista ‚puro‘ o ‚applicato‘? ‚Regole‘ ed ‚errori‘, regole ‚a scelta‘“ (9-13). Mit dem ersten Intervento sind unter Rückgriff auf das durch Leopardi berühmt gewordene Wort zibaldone (‚Sammelsurium‘) 10 Pensieri, Dikta lingu‐ istischer und philosophischer Autoritäten, zitiert: über Sprachpurismus und -puristen, über präskriptive und normative Linguistik und über linguistische „Algebra“ (Nencioni), über Sprachbewußtsein, Logizismus, Verbalisierung und Dialog. Nencioni wird mit 15 weiteren Pensieri zitiert, überschrieben: „Scienza e teoria/ modello“, „Scienza del linguaggio e lingua infinita“, „Onnipotenza del lin‐ guaggio verbale“, „Lingua-codice“, „Comunicazione e comunione“, „Espressione e comunicazione efficaci“, „Lingua istituzione e grammatica“, „Grammatica e regole [interne e stratificate] della lingua e grammatica e regole [logiche e uniformi] dei grammatici“ (Ergänzungen im Orig.), „Norma e libertà“, „Inse‐ gnante e pseudo-regole grammaticali“, „Insegnanti, regole e duttilità“, „Scuola, giovani e lingua“, „Università e futuri insegnanti, norma ed errore“, „Purismo e isolamento“, „Forestierismi e dizionari“ (5f.) - anregende Dikta als Leitgedanken ohne kritische Einordnung durch Vf., so wenig wie die Antworten wiederum namhafter Autoren auf „Alcune domande sul linguaggio e la lingua“ (Int. 2), angefangen mit der Frage „Qual’è [sic! ] il rapporto tra il linguaggio e le cose, la realtà? “ (Ergänzung im Orig.), auf die mit einem Zitat von Italo Calvino geantwortet wird. In Int. 4 fragt Vf. „Linguista ‚puro‘ o ‚applicato‘? ‚Regole‘ ed ‚errori‘, regole ‚a scelta‘“ und schließt mit weiteren Überlegungen an, die den Begriff errore relativieren, z.B. „L՚Errore: un uso sgrammaticato? “, „L’errore: un uso giudicato negativamente generato da una Regola alternativa“, „Errori oggi, regole domani? “, „Le Regole e le scelte […] o ‚Le Regole a scelta‘? “ (11-13). Vf. führt aus: Volendo esemplificare, a livello sintattico Regole impossibili (da scegliere) [R-Ø] non previste dalla lingua italiana, regole inesistenti, sterili sono per es.: *potessi se farei lo; *potessi farei se lo; *potessi farei lo se, *potessilo fareise, ecc.; - Regole [R] possibili in italiano che generano usi, norme diverse, tra cui scegliere: - [R-1] colta che genera: Se potessi lo farei; - [R-2] semicolta che genera l’uso giudicato ‚errato‘: Se potrei lo farei; - [R-2] media che genera l’uso Se potevo lo facevo, ecc. (13) - R-2 ein nicht nur in romanischen Sprachen, sondern z.B. auch im Deutschen mündlich vorkommender hypothetischer Indikativ: Wenn ich eine Minute zu spät kam [= gekommen wäre], war [= wäre] der Zug weg. Programmatischen Charakter hat auch die zweite Sezione, überschrieben „Regola/ Norma/ Errore“ (15-33). Int. 1, „Gli errori ovvero le ‚regole nascoste‘, DOI 10.24053/ Ital-2024-0012 Salvatore Claudio Sgroi: La lingua italiana del terzo millennio tra regole, norme ed errori 159 5 Ein Fall, dem Vf. Sez. 6, Int. 3, widmen wird: „Occhio alla grammatica profonda del Ministro! “ (85-91). 6 S.-17 heißt es zweimal modo dire, wo modo di dire gemeint ist. 7 Vgl. dazu Stammerjohann 2021. e le ‚eccezioni‘“ (15-18), beginnt mit der Frage „Cos’è l’errore? “ und der Antwort „Un uso non sgrammaticato ma generato da una Regola e giudicato negativamente“ (15), z.B. *più migliore/ *più meglio. 5 Daß diese Bildung nicht der allgemeinen Regel für die Steigerung im Italienischen entspricht, heißt nicht, daß sie keiner Regel entspricht, sondern daß sie, an sich völlig verständlich, aber umgangssprachlich, auf Kontamination durch den majoritären analytischen Regeltyp più/ meno bello beruht. 6 Secondo una concezione radicale della realtà si può sostenere invero che l’Eccezione non esiste. Ogni aspetto della realtà è generato da una Regola, spesso inconscia per il parlante, non evidente a prima vista, e da scovare. Ovvero l՚Eccezione, quando esiste, - e si potrebbe ancora legittimamente sostenere che l’Eccezione esiste sempre, - è solo un caso che attende di essere spiegato da una Regola „in lista d’attesa“ per essere identificata. (18) „La Regola non giustifica naturalmente l’errore, e i criteri alla base del giudizio ‚corretto/ errato‘“ (Int. 2, 18-21): Während damit linguistische Kriterien gemeint sind, geht es in Int. 3, „Ideologia linguistica dei parlanti e ruolo dei dizionari“ (21- 24), um Klagen über den angeblichen Verfall der italienischen Sprache anhand von Beispielen, die sich mithilfe von autoritativen Wörterbüchern etymologisch erklären ließen. Int. 4 stellt die suggestive Frage: „L’Errore: un problema dei parlanti o dei grammatici (neopuristi)? (A proposito di paventare e tamponare)“ (24-27). In Int. 5 geht es um „Regole inconsce-regole costitutive vs Regole descrittive, normative, proscrittive e prescrittive. Il grammatico come il medico che ‚prescrive‘? “ (28-32). Von den Beispielen, die Vf. gibt, fällt hier Ucraina auf, das wie im Deutschen sowohl viersilbig als auch dreisilbig ausgesprochen wird und auf das Vf. in Sez. 5, Int. 2 zurückkommt. Unter Int. 6 gibt Vf. acht Beispiele und fragt: „Errori degli studenti o errori dei grammatici? “ (32f.). Alle acht für falsch geltende Beispiele lassen sich rechtfertigen, darunter jener Fall Qual’è/ era (mit Apostroph) statt qual è/ era (ohne Apostroph), worin man eine Regrammatisierung sehen kann (vgl. 33). In Sez. 3, „Testo“ (35-40), geht es nicht um vergleichsweise formale Textlin‐ guistik deutscher Tradition, 7 sondern um Textverständlichkeit, die auch vom Rezipienten, seinem Weltverständnis, seinem Bildungsniveau, seiner Vertraut‐ heit mit dem Thema des Textes, von seinen Interessen u.a.m. abhängt. DOI 10.24053/ Ital-2024-0012 160 Harro Stammerjohann 8 Davon, daß der schwedische Eigenname im Italienischen auch zum Gattungsnamen geworden ist, z.B. la nòbel/ nobèl Rita Montalcini (vgl. 63), hier nicht zu reden. 9 Der Fall läßt an die Variante das/ der Virus im Deutschen denken. Der Arzt, der im Studium Lateinkenntnisse nachweisen oder erwerben mußte, sagt eher das Virus, Neutrum, wie noch einige andere, aber wenige lateinische Wörter auf -us (z.B. Genus). Die meisten lateinischen Wörter auf -us sind aber maskulin, deshalb sagt der Patient, Es folgen die Beschreibungsebenen. Mit Sez. 4, „Ortografia“ (41-61), kehrt Vf. zum eigentlichen Thema seines Buches zurück, wenn es zunächst um „Norma ortografica e competenza linguistica“ (Int. 1, 41-43) geht, dann darum, daß Rechtschreibfehler selten zu Mißverständnissen führen wie hingegen le‐ xikalische, syntaktische oder textuelle Fehler. Im Zentrum steht endlich „Un tormentone“, der durch das ganze Buch geistert: „<qual’è> e/ o <qual è>? “ (Int. 2, 43-47), angefangen schon mit der Prefazione Marazzinis, der die aus dem Internet gewonnenen statistischen Angaben des Vfs. nachgeprüft hatte und zu anderen Ergebnissen gekommen war (Xf.). So subtil die Erklärungen dieser und analoger Unterscheidungen „tra ‚elisione‘ e ‚apocope‘“ (44) sind, gemeinsam ist ihnen „piuttosto la cancellazione fonologica di una vocale“ (44). Vf. schließt diesen Fall mit einer historischen Erklärung für das, was richtig und was falsch ist, und diskutiert in Int. 4 weitere Alternativen: „Perché <qualcun altro> sì, ma <qualcun’altro> no? Regole, norme ed eccezioni, a proposito dell’apostrofo“ (49- 56). In Int. 5 geht es weiter mit den Alternativen „<[s]e stesso> o <sé stesso>? E perché? “ (56-61), den Notennamen (do, re, mi …) und mit den Unterscheidungen von è (Hauptverb: Dio è), è (Hilfsverb: è vero) und e (Konjunktion ‚und‘). Sez. 5, „Fonologia“ (63-80), thematisiert in Int. 1 „La pronuncia dei nomi (propri) tra regole storico-etimologiche e regole (inconsce) sincronico-struttu‐ rali). A proposito di Nòbel/ Nobèl“ (63-80). Denn (öfters als im Deutschen) wird der Name im Italienischen auch auf der ersten Silbe betont (Nòbel) statt auf der zweiten (Nobèl). 8 Ausweislich der Wörterbücher gilt Nòbel für die richtige Aussprache, was Vf. darauf zurückführt, daß im Italienischen die meisten zweisilbigen und auch viele dreisilbige Wörter auf der ersten Silbe betont werden, so daß Betonung der letzten bzw. zweiten Silbe in solchen Wörtern unregelmäßig ist. Zudem fehlt die graphische Signalisierung der Endbetonung durch Akzent (vgl. bontà, perché, virtù, finì, portò). Ob auch metrische Gründe für die Betonung / prè.mio.no.bèl/ statt / prè.mio.nò.bel/ sprechen, bleibt laut Vf. zu untersuchen. In Int. 2, „Regole (fonologiche e prosodiche) e norme (etimolo‐ giche) della pronuncia di Ucraina“ (66-69), wird die Frage wieder aufgegriffen (siehe schon Sez. 2, Int. 5), ob das Wort dreisilbig oder viersilbig ausgesprochen werden sollte. Fünf weitere Aussprachealternativen, die diskutiert werden, betreffen die Int. 3 (pandemìa vs. pandèmia  9 ; 70-72), 4 (Azeglio vs. Azelio; 72-74), DOI 10.24053/ Ital-2024-0012 Salvatore Claudio Sgroi: La lingua italiana del terzo millennio tra regole, norme ed errori 161 dem Wörter wie Fokus, Globus, Radius und viele weitere Maskulina geläufig sind, eher der Virus. Vgl. auch weiter unten zum Int. 5: „L’Accademia della Crusca e il genere del termine Covid in Italia e in Europa“. 5 (cosmopolita; 75-77), 6 (suspense und report; 77-79) und 7 („[e]lettròlisi aut / vel elettrolìsi? “; 79f.). Sez. 6, „Morfologia“ (81-106), Int. 1, „Totò o il trionfo della grammatica“ (81-83), bezieht sich auf eine Szene, in der Totò eine Frau sagen läßt: „Signorina, […] Questa moneta servono, […] a che voi vi consolate […] dai dispiacere, dai dispiacere che avreta… che avreta… che avreta (e già è femmina, e femminile), che avreta, perché … dovete lasciare nostro nipote“. (81) Was Vf. hier aufspießt, ist die Form avreta: feminin durch, wie er glaubt, intuitive Kongruenz mit dem Geschlecht der Angesprochenen, wobei auch der kampanische Dialekt mitspielen könnte, wie Vf. zu bedenken gibt. Recht hat er mit dem Hinweis, daß Genusmarkierung bei Verben auch in anderen Sprachen vorkommt: „Totò ha quindi creato una neo-regola dell’italiano relativa al femminile, trasferendola dai nominali al verbo“ (82), und es folgt eine Liste von Sprachen und Dialekten, in denen das der Fall ist, angefangen mit dem Arabischen. In conclusione, Totò, con le parole e i gesti, si rivela un grande comico che insegna agli italiani, con notevole sensibilità linguistica e teorica, a riflettere sulla poliedricità della lingua e della Grammatica italiana, e non solo. (83) Viele der weiteren angesprochenen Themen haben auch den deutschen Italienischlerner schon beschäftigt, z.B. Int. 2, „Sul genere promiscuo di LE (allocutivo) e di GLI (non-allocutivo). Ovvero sugli usi allocutivi e non-allocutivi di LE e GLI“ (83-85) - die Konvergenz der Formen Sing. le (Sing. fem.), gli (Sing. mask.), Pl. loro > gli (mask./ fem.) oder ci (mask./ fem., it. pop.). Unter der suggestiven Überschrift „Il plurale di fondovalle? Uno psicodramma“ (91-94) behandelt Vf. in Int. 4 „Le 4 possibili pluralizzazioni del composto“, also die Alternativen (i) resta invar. nei due costituenti (i fondovalle), o (ii) varia solo nel primo (i fondivalle), o (iii) varia solo nel secondo (i fondovalli), o (iv) varia in entrambi (i fondivalli). (92) DOI 10.24053/ Ital-2024-0012 162 Harro Stammerjohann Die Wörterbücher kennen nur (i) und (ii). Mit der Erklärung, daß es sich nicht um eine valle handelt, sondern um den fondo (di una valle), kann Vf. die Entscheidung vieler Informanten für i fondivalle nachvollziehen, den Plural, den auch alle Wörterbücher angeben. Die Reihenfolge (i)-(iv) wird zudem quantitativ von Google bestätigt (93f.). Eine Frage, die sich im Deutschen nicht stellt, betrifft das Genus von Covid, kurz für Co[rona] Vi[rus] D[isease]. Während Covid im Deutschen ohne Artikel und selten statt kurz Corona gebraucht wird, hat es in Italien eine lebhafte Debatte darüber gegeben, ob es il Covid oder la Covid heißen müsse (Int. 5: „L’Accademia della Crusca e il genere del termine Covid in Italia e in Europa“; 94-102). Beides kommt vor, aber je nachdem, welche Regel man anlegt, gilt il Covid oder la Covid für weniger markiert. Vf.s Art und Weise, die Regeln zu suchen, die verschiedenen Varianten zugrundeliegen oder zugrundeliegen könnten, wird hier besonders anschaulich. Ehe es zur Beschreibungsebene Syntax weitergeht, werden zwei gramma‐ tische Einzelphänomene diskutiert, zunächst Sez. 7, „Genere grammaticale e sessismo linguistico“ (107-139), also „La funzione linguistica del genere grammaticale e la teoria (ideologica) del sessismo morfologico“ (Int. 1, 107-111). Vf. beginnt mit der These, daß das Genus eine rein sprachliche Funktion habe: die Funktion der „coesione morfo-sintattica di un testo ai fini di una migliore comprensione, così nell’es. È una bella donna e non già *è un bello donna; La casa è proprio bella e non *la casa è proprio bello“ (107). Genus ist grammatisch, Geschlecht ist lexikalisch. Ihre Gleichsetzung zeigt Vf. an vielen Beispielen, die, soweit die grammatischen Verhältnisse vergleichbar sind, auch im Deut‐ schen eingewendet werden. Spezifisch italienisch sind morphophonologische Vorschläge, so [i]l ricorso al grafo <-u> col valore di morfema del plurale maschile e femminile, per es. Carissimu, Caru tuttu. Un inconveniente invero non piccolo, data la omografia tra la lettera <u> dell’alfabeto, fonologicamente / u/ , e tale <morfo-grafo>. Una ulteriore proposta […] prevede il ricorso allo schwa, ovvero al simbolo dell’alfa‐ beto fonetico internazionale <ǝ >, ess. Carissimǝ, Carǝ tuttǝ. Qui l’inconveniente è quello di introdurre un simbolo che rinvia a un suono-fonema inesistente in italiano (comune invece in francese) che va quindi decisamente contro la struttura fonologica dell’italiano. (111) Für Vf. ist eine Sprache an sich weder für noch gegen jemand, das kann nur ihr Gebrauch sein, und er wiederholt seine These, daß ihre einzige Funktion DOI 10.24053/ Ital-2024-0012 Salvatore Claudio Sgroi: La lingua italiana del terzo millennio tra regole, norme ed errori 163 10 Bei der Datierung der „risposta [dell’Accademia della Crusca] al quesito postale dal Comitato Pari opportunità del Consiglio direttivo della Corte di Cassazione riguardo al problema del genere grammaticale dei titoli professionali nella scrittura degli atti giudiziari“ fehlt die Jahreszahl: Es war der 9. März 2023. 11 Deren neuesten Aufsatz Sgroi noch nicht kennen konnte: Robustelli 2025. „la coesione morfo-sintattica“ (115) sei. 10 Zu denen, die das nicht gelten lassen wollen, zählt Vf. Cecilia Robustelli, deren Haltung „in quanto femminista, ideologa, perentoria, prescrittivista, che non tiene minimamente conto della volontà del parlante“, er „difficilmente condivisibile“ findet (129). 11 Gelassener drückt er sich aus, wenn er über den „(presunto) sessismo grammaticale“ (134) schreibt und seinen Standpunkt wiederholt: Non mi soffermerò qui sul problema del (presunto) sessismo grammaticale della lingua […]. I sostenitori di tale tesi confondono invero il problema del genere grammaticale (maschile/ femminile) col problema del sesso (maschio/ femmina) dei referenti dei nomi animati e sottovalutano che la funzione prioritaria del genere grammaticale delle lingue è quella di garantire la coesione sintattica attraverso l’accordo (es. tutti gli uomini sono uguali VS *tutte gli uomine sono uguale, ecc.) e solo secondariamente fanno riferimento anche al sesso. (134) Was auch Vf. nicht diskutiert, ist, daß das gesamte bisherige Schrifttum in Sprachen wie dem Italienischen mißverständlich würde, wenn das geschlechts‐ neutrale sog. Generische Maskulinum nicht mehr gälte und unter Maskulina nur noch männliche Referenten verstanden würden. Kürzer, aber nicht weniger anregend ist Sez. 8, „Congiuntivo“ (141-151) - ein Klassiker der (nicht nur romanischen) Sprachwissenschaft. In Int. 1, „Congiuntivo o indicativo? Costi e benefici? “ (141-143), teilt Vf. die verbreitete Wahrnehmung, daß der Konjunktiv rückläufig sei zugunsten des Indikativs, „il congiuntivo risultando più formale rispetto all’indicativo informale, per es. Credo che tu abbia/ hai ragione; Mi dispiace che Maria sia/ è andata all’estero; Se fossi venuto sarebbe stato meglio/ se venivi era meglio, ecc.“ (143; vgl. schon oben zu „Le Regole e le scelte“). Und ein Konjunktiv - und damit ist Vf. bei seinem Thema - muß nicht semantisch, sondern kann phonetisch begründet sein, z.B. guardi → *vadi statt vada („‚regola di adiacenza‘, ‚di contiguità‘, ‚di prossimità‘, ‚di vicinanza‘“ [146; auch 144f.] bzw. „Errore ‚di parole‘“ vs. „uso ‚di langue‘“ [145]). Vf. scheint Lorenzo Renzi zuzustimmen, den er wie folgt zitiert (145): „Le forme innovative del congiuntivo del tipo che io vadi, parti per vada, parta […] restano nell՚italiano substandard, ma sono sanzionate troppo severamente per DOI 10.24053/ Ital-2024-0012 164 Harro Stammerjohann 12 Vgl. Renzi 2012: 23. 13 In Sgrois Blog Lo SciacquaLingua wird auf einen post unter https: / / twitter.com/ luca_p assani/ status/ 1142137417765404673 verlinkt, vgl. https: / / faustoraso.blogspot.com/ 2019 / 06 (letzter Zugrff: 19.03.2025). accennare a imporsi“. 12 Abschließend zitiert Vf. den Informatiker Luca Passani, und auch damit relativiert er den normativen Status des Konjunktivs: „L’indicativo al posto del congiuntivo è un uso informale, dell’italiano medio o neostandard per niente errato, che risale a Dante, costante in tutta la storia della lingua. [sic] sdoganato dai grammatici, da quasi 40 anni a questa parte“. (149) 13 Sez. 9, „Sintassi“ (153-166). Auf die Frage, ob es inerente al problema oder inerente il problema (Int. 1, 153-157) heißen müsse, gibt es nach Vf. wieder zwei richtige Antworten: (i) eine etymologische, die it. inerente auf lat. inhaerens zurückführt, und (ii) eine analogistische, die dem Druck bedeutungsähnlicher Partizipien von transitiven Verben wie riguardante, concernente (il problema) folgt. Sul piano normativo, se il costrutto (i) inerente al problema è considerato canonico e „corretto“, il costrutto (ii) inerente il problema non è meno corretto perché si tratta di un uso non tipico dell’italiano popolare, ma diffuso oralmente e per iscritto presso autori colti. La „infedeltà etimologica“ (il costrutto transitivo) non può costituire un criterio per definire „scorretto“ un uso linguistico. Il che significherebbe […] pretendere che la lingua non cambi, quando invece la lingua è al servizio dei bisogni espressivicomunicativi [sic] e cognitivi della massa di una comunità sociale. Solo la oscurità semantica di una certa forma o il suo uso esclusivo da parte di parlanti popolari può giustificare un giudizio di erroneità. (153) Es folgen eine Dokumentation puristischer Verurteilungen des transitiven Gebrauchs von inerente und eine Mahnung an die Lexikographen, dem Sprach‐ gebrauch Rechnung zu tragen. Bei den Int. 2 und 3 (158-161 bzw. 161-163) über Anredepronomina (ohne die Pluralanrede Loro, die eigenartigerweise nicht zur Sprache kommt) geht es weniger um richtig oder falsch als um dialektale und chronologische Variation. Zur selben Sezione gehört noch Int. 4, überschrieben „La rimozione dell’in‐ conscio, ovvero la censura della ‚virgola tematica‘“ (164-166). Es geht um Kommata wie in dem Satz Altrimenti, la sensazione<,> è che ci aspettino al varco. Vf. macht plausibel, daß diese Kommata, die syntaktisch falsch zu sein scheinen, die Funktion haben, das Subjekt (in diesem Fall) zu thematisieren. Daß ein thematisches Komma auch in anderen Sprachen existiere, mag sein - die Quellen, die Vf. fürs Deutsche nennt, enthalten keine einschlägigen Beispiele. DOI 10.24053/ Ital-2024-0012 Salvatore Claudio Sgroi: La lingua italiana del terzo millennio tra regole, norme ed errori 165 14 Was die S. 201 gestellte Frage „Peer review in francese? “ anbelangt, kennt jeder einschlägig wissenschaftlich Tätige diesen Amerikanismus auch aus französischen Publikationen, wo er freilich seltener ist als z.B. im Deutschen. Die Möglichkeit einer spontanen Pause, die man thematisch nennen mag, bleibt davon unbenommen, aber grammatisch geregelt ist eine solche Pause nicht. In Sez. 10 geht es um ein Thema, das man schon in Sez. 6, „Morfologia“, hätte erwarten können: um die „Formazione delle parole: composti e derivati“ (167- 179). Die Frage, warum der Arzt, der auf Erkrankungen der Leber spezialisiert ist, epato-logo heißt und nicht *fegat-ista, wird mit der „regola del blocco“ (168) beantwortet: einer Regel, die weniger erklärt, warum eine bestimmte Wortbildung existiert, als, warum eine bestimmte andere nicht existiert, nämlich um Synonyme zu vermeiden - nicht, um Synonymenbildung auszuschließen, denn die Sprachen sind voller Synonyme, sondern um sie zu erschweren. Dazu, bestehende Synonymien zu beseitigen, dient die regola della eliminazione. Weitere Fragen, die diskutiert werden, betreffen wieder das Vokabular der Corona-Epidemie sowie den Neologismus smartabile. Unklar bleibt, warum es überhaupt zu der Wortbildung *fegat-ista kommen sollte, da es epatologo gibt. Ausgangsbeispiel der Sez. 11, „Italiano regionale“ (181-197), ist die Form dormano in dem aus Siena stammenden Satz se dormano io che ci posso fare? . Richtig oder falsch? Weder noch. Es ist ein Toskanismus, den Nichttoskaner mit dem Konjunktiv verwechseln. Mit Beispielen belegt Vf. die Streuung dieser und analoger Formen in der Toskana und kommt zu dem Schluß: „chi usa tali varianti diatopicamente marcate non può essere normativamente discriminato da chi opta (legittimamente) per scelte diverse“ (191). Daß noch zwei weitere Sprechweisen diskutiert werden, sei nur erwähnt, nämlich imparare in der Bedeutung ‚erfahren‘ und chi mangia fa molliche, wörtlich ‚Wer ißt, macht Krümel‘ (idiomatischer: ‚Wo gehobelt wird, da fallen Späne‘). Mit 42 Seiten ist Sez. 12, „Angli(ci)smi“ (199-241), das mit Abstand längste Kapitel, was schon etwas über die Bedeutung dieses Themas für Vf. sagt. Was folgt, ist eine Typologie von Anglizismen, die zu einem guten Teil Inter‐ nationalismen sind. Als Euroanglizismen („euro-anglicismi“) bezeichnet Vf. Anglizismen, die in ganz Europa verbreitet sind. 14 Angesichts der Uneinheitlichkeit „ci si augura che i dizionari si adeguino all’uso reale e vitale del termine eliminando […] la restrizione ‚non com.‘ […]. E che poi non censurino o ignorino o disconfermino tale uso“ (209). Nicht, daß nicht auch Vf. sich über Pseudoanglizismen mokierte, z.B. über das anglisierende hot water bag statt des englischen hot water bottle (dt. Wärmflasche). Und nochmals geht es um covid, und zwar: „Il covid tra logicismo ed etimologismo“ (Int. 5, 211-215), was an den allmählichen Bezeichnungswechsel von Corona zu Covid im Deutschen denken DOI 10.24053/ Ital-2024-0012 166 Harro Stammerjohann läßt. Zitiert sei noch einmal die von Vf. vertretene Fehlerdefinition: „L’errore è (implicitamente) ‚il diverso‘“ (215) und im vorliegenden Zusammenhang: L՚origine di una forma „diversa“ da quella che ci è consueta si può ricondurre essenzialmente a due motivazioni: o (i) si tratta („Regola 1“) di una innovazione „interna“ al sistema linguistico e ai suoi utenti, oppure (ii) è dovuta („Regola 2“) all’influenza, alla „interferenza“ di un’altra lingua, solitamente di prestigio culturale, politico, economico, ecc. superiore. (216) Es werden weitere Anglizismen und/ oder Pseudoanglizismen diskutiert, von denen nur die kuriose Kontamination Quatargate (Korruptionsskandal im Euro‐ päischen Parlament; < Qatar + -gate ← Watergate) genannt sei. Was die Zukunft des Italienischen anbelangt, hatte Vf. sich schon in seiner Premessa als gelassen gezeigt (s.o.). Jetzt schreibt er: L’uso degli angli(ci)smi non è una „manifestazione di ‚sudditanza‘ all՚(ideologia) anglosassone“, ma è il riflesso del prestigio (storico-politico-economico-scientificoculturale…) dell’anglo-americano. Un fattore che è un universale linguistico nel contatto inter-linguistico, che non costituisce un attentato alla identità di una lingua, o un caso di ‚infedeltà linguistica‘, ma è un’occasione di arricchimento nel caso sia dei prestiti „di necessità“ (a livello denotativo) che „di lusso“ (a livello connotativo). (241) Daran schließt Sez. 13, „Politica linguistica“ (243-258), eng an. In Int. 1, „Quello che condivido e non condivido con i neo-puristi“ (243-246), teilt Vf. nicht die verbreitete Angst vor Überfremdung der italienischen Sprache, wohl aber die Befürchtung, daß die italienische Wissenschaft ohne Englisch international zurückfällt. Für ihn ist es ein Universale, che lingue di comunità diverse „in contatto“ si influenzino tra di loro e che la lingua di maggior prestigio […] influenzi in misura diversa l’altra […]. Il che costituisce un arricchimento per la lingua ricevente, soprattutto a livello lessicale. È questo il caso dell’italiano (Lingua-1) rispetto all’inglese/ anglo-americano (Lingua-2). Ma una L-2 può anche arrivare a scalzare del tutto la L-1, che finisce con lo scomparire in una comunità. Il che è un’ovvia perdita per la ricchezza idiomatica nel mondo. (243) Die Positionen in der laufenden politisierten Auseinandersetzung um den Status des Italienischen, über die Vf. berichtet, sind vergleichsweise trivial. Aber daß das Italienische, eine der bedeutendsten Kultursprachen, immer noch eine in der ganzen Welt gelernte Fremdsprache ist, und das, obwohl Kulturinstitute geschlossen werden, sollte nicht übergangen werden, ebensowenig wie der Zuwachs, den auch das Italienische durch Migranten erfährt (vgl. dazu 264). Bevor das Englische zum Untergang anderer Sprachen führt, ist ein Stadium DOI 10.24053/ Ital-2024-0012 Salvatore Claudio Sgroi: La lingua italiana del terzo millennio tra regole, norme ed errori 167 15 Dass es im Italienischen gute und schlechte Fremdwörter gibt, zeigt sich im Namen der Initiative von italienischen Übersetzern, die für neu aufkommende Anglizismen von Anfang an Übersetzungen vorschlagen will und die sich deshalb Incipit nennt, lateinisch. 16 Ferrari/ Zampese 2016. 17 Schwarze 1988 bzw. Schwarze 2009. funktionaler Zweisprachigkeit vorstellbar, die in den Niederlanden und den nordeuropäischen Ländern schon weit gediehen ist, wo fast jeder Englisch kann und Englisch als Fachsprache nicht mehr umstrittten ist, englischsprachige Literatur trotzdem in Übersetzung erscheint, also offenbar in der Muttersprache gelesen wird. 15 In der letzten Sezione, „Tra grammatiche e dizionari“ (259-285), schließt das Buch mit einem Vergleich italienischer Grammatiken und Wörterbücher. Die Überschrift von Int. 1 (259f.) drückt einen Vorbehalt aus, ohne den es nicht verschiedene Grammatiken gäbe: „La grammatica? Una teoria al servizio della Lingua“, denn: „Il rapporto tra Grammatica e Lingua di una comunità è sempre approssimato. Nessuna teoria grammaticale può infatti dar conto in maniera compiuta degli infiniti usi di una lingua da parte di una massa parlante“ (259). An der Grammatica: parole, frasi, testi dell’italiano von Angela Ferrari und Luciano Zampese 16 lobt Vf. l’analisi di fenomeni tradizionalmente ‚liquidati‘ dalla grammatica tradizionale in quanto banalmente ritenuti errori, malgrado la diffusione in testi di autori colti o, se non esclusi, banalmente spiegati, o non spiegati. (259) Zu den Beispielen gehört wieder das thematische Komma (s.o.). Weitere Gram‐ matiken werden genannt und eingeordnet. Nur genannt wird die Grammatik von Christoph Schwarze (der Name fehlt im Namensregister) von 1988, die 2009 auch auf italienisch erschienen ist und wegen ihrer methodischen Stringenz mehr Beachtung verdient hätte (vgl. 261). 17 Int. 3 ist „La grammatica pedagogica di Maria Montessori“ gewidmet (262-264), die nicht für Kinder der Grundschule, sondern für deren Lehrer bestimmt ist - eine überarbeitete Neuauflage aus den Jahren 1924-36, die Vf. geradezu liebevoll beschreibt. Die Sezione wird fortgesetzt mit Int. 4, „La grammatica acquisizionale dell’italiano lingua-2“ (264-266): A differenza di una grammatica italiana dei nativofoni colti adulti […], questa grammatica non ha certamente finalità di insegnamento dell’italiano parlato dagli stranieri, ma mira a far conoscere come un parlante acquisisce/ apprende una lingua non-nativa (e indirettamente anche la propria). L’italiano degli stranieri rispetto a DOI 10.24053/ Ital-2024-0012 168 Harro Stammerjohann 18 Barthes 1995. quello dei nativofoni è normativamente un italiano pieno di „errori“ formali a tutti i livelli, presentando spesso non pochi tratti dell՚italiano popolare dei nativofoni. (265) In Int. 5, „Le parole del dizionario e ‚l՚angoscia dell՚infinitezza‘ della lingua“ (266-269), beruft Vf. sich auf das (in italienischer Übersetzung nachgedruckte) Vorwort Roland Barthes՚ zum Dictionnaire Hachette von 1980 18 darüber, daß kein Wörterbuch den ganzen Wortschatz einer Sprache erfaßt und kein Sprecher über den ganzen Wortschatz eines Wörterbuchs verfügt. In Int. 6 (270-284) folgt eine „triangolazione lessicografica“ (270) anhand dreier moderner italienischer Wörterbücher. Der allerletzte Intervento, „Una ‚rivoluzione‘ lessicografica? “ (284f.), beginnt mit der Erzählung eines „evento giornalistico“, der in einem wissenschaftlichen Buch besser unerzählt geblieben wäre. „La femme avant tout“ (284) lautet die Überschrift einer Zurückweisung der von Della Valle im Dizionario Treccani von 2022 eingeführten Praxis, Adjektive statt wie bisher in der Reihenfolge Maskulinum-Femininum in der umgekehrten Reihenfolge Femininum-Maskulinum einzutragen, z.B. fibrosa, fibroso. Anlaß für Vf., noch einmal die Verwechslung von Genus mit Sexus in Frage zu stellen, wofür es gute Gründe gibt: In realtà, il genere grammaticale sia per i nomi animati che per quelli non-animati ha la funzione, come abbiamo più volte ribadito, di garantire l’accordo grammaticale e di creare così coesione e coerenza ai fini della comprensione. (285) Damit endet eine überaus instruktive Fehlerlinguistik des italienischen Sprachgebrauchs, instruktiv für Italiener und Italienischlerner gleichermaßen. Sie relativiert den Fehlerbegriff, indem sie Fehler auf Konkurrenz einer wie auch immer begründeten minoritären Regel mit einer anderen, majoritären zurückführt. Dienen die ersten Kapitel einer Art theoretischer Einstimmung, folgen Kapitel mit Beispielen aus verschiedenen sprachlichen Teilsystemen und, in loserem Zusammenhang damit, solche sprachpolitischen Interesses wie der Einfluß des Englischen und das Gendern. Die Heterogeneität der Quellen mag für eine gewisse Inkonsequenz der Dar‐ stellung mitverantwirtlich sein: für Überschneidungen und Wiederholungen. Die lassen sich z.T. mit den Indizes sichtbar machen: „delle parole“, z.B. qual(՚)è, das 7 mal nachgewiesen wird, ferner „dei tecnicismi et alia“ und „dei nomi propri“. Allerdings sind die Indizes unzuverlässig, sei es, daß Namen, die im Text vorkommen, ganz fehlen (z.B. Christoph Schwarze, s.o.) oder unvollständig nachgewiesen sind, z.B. Valeria Della Valle, oder daß sie im Text auch in anderer Form vorkommen als im Index, z.B. Giuseppe Patota, der im Text auch mit der DOI 10.24053/ Ital-2024-0012 Salvatore Claudio Sgroi: La lingua italiana del terzo millennio tra regole, norme ed errori 169 Koseform „Geppi Patota“ (67 u. passim) zitiert wird, von der unvermeidlichen Beliebigkeit eines jeden Sachregisters nicht zu reden. Bibliographie Barthes, Roland (1995): „Préface“. In: Dictionnaire Hachette. Langue. Encyclopédie. Noms propres. Paris: Hachette 1980-: VII; wieder abgedruckt als „Préface au ‚Dictionnaire Hachette‘“ in: Œuvres complètes. Tome III: 1974-1980. Édition établie et présentée par Éric Marty. Paris: Éditions du Seuil: 1227-1229. Ferrari, Angela/ Zampese, Luciano (2016): Grammatica: parole, frasi, testi dell’italiano. Roma: Carocci (= Manuali univeritari 173). Lanaia, Alfio (Hrsg.) (2019): Grammatica e formazione delle parole. Studi per Salvatore Claudio Sgroi. Alessandria: Edizioni dell’Orso. Renzi, Lorenzo (2012): Come cambia la lingua. L’italiano in movimento. Bologna: il Mulino (= Universale Paperbacks il Mulino 618). Cecilia Robustelli: „Zur Genderfrage im gegenwärtigen Italienisch“. In: Balnat, Vincent/ Kaltz, Barbara (Hrsg.) (2025): Genus und Geschlecht in europäischen Sprachen. Unter Mitarbeit von Florian Gieseler. Tübingen: Narr Francke Attempto (= Sprachvergleich. Studien zur synchronen und diachronen Sprachwissenschaft 6): 323-358. Schwarze, Christoph (1988): Grammatik der italienischen Sprache. Tübingen: Niemeyer (2., verb. Auflage 1995). Schwarze, Christoph (2009): Grammatica della lingua italiana. Edizione italiana inte‐ ramente riveduta dall’autore a cura di Adriano Colombo. Roma: Carocci (Manuali universitari 82). Stammerjohann, Harro (2021): „Die Rezeption der Textlinguistik in Italien“. Italienisch. Zeitschrift für italienische Sprache und Literatur 86: 21-38. Terracini, Benvenuto (1957): „Come muore una lingua“. In: Terracini, Benvenuto: Conflitti di lingue e di cultura. Venezia: Pozza, 15-48 (ital. Übersetzung von „Cómo muere una lengua“, in: Conflictos de lenguas y de cultura. Buenos Aires: Imán, 1951, 11-42). DOI 10.24053/ Ital-2024-0012 170 Harro Stammerjohann Elwys De Stefani/ Anja Stukenbrock (Hrsg./ a cura di): Hundert Jahre Italienische Umgangssprache: Leo Spitzer im Gespräch - Conversazioni con Leo Spitzer: a cento anni dalla pubblicazione della Italienische Umgangssprache. Heidelberg: Universitätsverlag Winter (Studia Romanica 236), 172 Seiten, € 38,00 Klaus Grübl Neben einer auf Deutsch (7-18) und auf Italienisch (19-31) dargebotenen Einleitung versammelt der vorliegende Band sechs Beiträge namhafter Autoren, die aus Anlass des einhundertjährigen Jubiläums der Publikation von Leo Spitzers Italienischer Umgangssprache (1922) zurückblicken auf das Werk des in Wien geborenen jüdischen Romanisten (1887-1960), der nach Stationen in Bonn, Marburg, Köln und Istanbul zuletzt an der Johns Hopkins University in Baltimore tätig war. Sie gehen dabei insbesondere der Frage nach, inwieweit es Spitzer gelang, mit der ihm eigenen, von ihm selbst als „deskriptiv-psycho‐ logisch[e]“ (1922: VIII) bezeichneten Methode linguistische Erkenntnisse vor‐ wegzunehmen, die erst im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts theoretisch und methodologisch systematisiert wurden, etwa im Rahmen diskursanalytischer, pragmatischer und interaktionslinguistischer Ansätze. In ihrer Einleitung (ich halte mich hier an die deutsche Version), die auch eine hilfreiche Zusammenfassung der im Band publizierten Beiträge enthält (12-16), umreißen Elwys De Stefani und Anja Stukenbrock den Entstehungskontext und die methodischen Grundlagen von Spitzers Umgangssprache (7-12): Bereits 1913 hatte Spitzer sein - im September 1914 fertiggestelltes, kriegsbedingt aber erst Jahre später veröffentlichtes - Werk in einem Brief an Hugo Schuchardt angekündigt mit den Worten, es solle in dem Buch um „das Ungesprochene, aber DOI 10.24053/ Ital-2024-0013 1 Leo Spitzer an Hugo Schuchardt (06-10768). Wien, 04.11.1913. Hrsg. von Bernhard Hurch (2014). In: Bernhard Hurch (Hrsg.): Hugo Schuchardt Archiv. Online unter https: / / gams .uni-graz.at/ o: hsa.letter.1431 (10.03.2025). 2 Es bliebe somit zu diskutieren, inwieweit behauptet werden kann, dass „Spitzers pri‐ märes Interesse […] der tatsächlich gesprochenen Alltagssprache“ (S. 9) gegolten habe. Das Desiderat, die dialektale Mündlichkeit Italiens zum Gegenstand einer linguistischen Untersuchung zu machen, weist Spitzer (1922: X I I I ) jedenfalls aus verschiedenen, im Wesentlichen praktischen Gründen von sich: Es fehle hier schlicht an einer handfesten Datenbasis; über Syntaktisches schwiegen die Dialektwörterbücher sich in der Regel aus; und überdies erschwerten, ja verunmöglichten die Dialekte „dem Verständnis des Ausländers das Erfassen der in der Umgangssprache so wichtigen Nuance, der stilistischen ‚valeur‘“. Spitzers selbstbewusster Kommentar, dass die Dialekte „den Rahmen [der Studie] gesprengt, nicht erweitert“ hätten, darf aber wohl als Ausweis seiner Auffassung gelten, dass die konstitutiven Bestandteile des „beim Sprechen Gefühlte[n]“ sich im Wesentlichen sprachunabhängig, also auf universeller Ebene erfassen ließen. So ist wohl auch Spitzers Hinweis zu verstehen, „daß vielleicht zu einer Darstellung einer romanischen Umgangssprache das Französische oder etwa das Rumänische ein ergiebigeres Material geliefert hätten“ (1922: I X ). 3 Vgl. dazu etwa Gumbrecht 2002: 72-151. Mitverstandene“ 1 gehen. Im Vorwort, das Spitzer an seinen „Verehrte[n] Meis‐ ter“ Wilhelm Meyer-Lübke richtete, beschrieb der Autor seine Methode als ein „Nachfühlen psychologischer Prozesse, die sich zwischen zwei Gesprächspart‐ nern während eines Gesprächs abspielen“ (1922: VIII ; im Original gesperrt). Als Datenbasis dienten Spitzer in erster Linie Dialoge aus italienischen Theaterstü‐ cken, also fingierte Mündlichkeit, deren literarische Stilisierung und begrenzte Repräsentativität der Autor durchaus erkannte. Im Übrigen darf man Spitzers Anspruch, in seiner Umgangssprache die „mündliche Rede des ‚korrekt‘ (normal, durchschnittlich) sprechenden Italieners“ (1922: VII ) darzustellen, angesichts der am Beginn des 20. Jahrhunderts in Italien wohl noch flächendeckend bestehenden Diglossie für durchaus problematisch halten. 2 Gleichwohl ist nicht von der Hand zu weisen, dass Spitzers Vertrauen in die Fähigkeit der herange‐ zogenen Autoren, in ihren Theater- oder Romandialogen in mehr oder weniger authentischer Weise bestimmte Charakteristika des gesprochenen Italienisch darzustellen (z.B. Diskurspartikeln, Ellipsen, Anakoluthe), im Ergebnis zu sehr präzisen, auch aus heutiger Sicht überzeugenden Beobachtungen geführt hat. Schon aufgrund ihrer Entstehungszeit kann Spitzers Arbeit natürlich nicht an den methodologischen Standards der heutigen Korpuslinguistik gemessen wer‐ den. Die datenzentrierte, die Beispiele kumulierende Anlage und der stark de‐ skriptive, zur Digression neigende Duktus der Monographie zeigen außerdem, dass Spitzer - der sich ja auch in seinen literaturwissenschaftlichen Arbeiten vor allem für die stilistische Besonderheit der analysierten Texte interessierte 3 - keineswegs das Ziel verfolgte, mit seiner aus den Belegen heraus entwickelten, DOI 10.24053/ Ital-2024-0013 172 Klaus Grübl 4 Gleich zu Beginn seines Vorworts spricht Spitzer von einer „an der Erscheinungen Vielfalt sich unterwürfig anschmiegende[n] deskriptive[n] Methode“ (1922: V ), die er an die Stelle des „Streben[s] nach systematischer Architektonik“ und des „großartig konstruktiven Historismus“ seines akademischen Lehrers Meyer-Lübke setzt. 5 Dieser Ansicht war im Übrigen wohl auch Spitzer selbst: Sein Unterfangen, auf der Basis fremdsprachlicher Belege die im Gespräch ablaufenden mentalen Prozesse zu erschließen, bezeichnete er jedenfalls als persönlichen „Präzedenzfall“ (1922: X I I I ). 6 Wunderlich gebraucht systematisch die Form Umgangsprache, Spitzer dagegen die Variante mit Fugen-s. behutsam interpretierenden Beschreibung „psychologische[r] Prozesse […] während eines Gesprächs“ eine ‚Theorie‘ der natürlichsprachlichen Interaktion vorzulegen. Dennoch steht für die Bandherausgeber außer Frage, dass Spitzer mit seiner originellen, von ihm selbst als unsystematisch qualifizierten 4 Form der „sprachanalytischen Praxis“ (16) empirisches Neuland betrat. 5 Ob die von Spitzer so pionierhaft geleistete Konzentration auf die „konstitutiven Elemente[n] des Gesprächs zwischen zwei oder mehreren Parteien“ (1922: VI ) mit den Konzepten heutiger pragmatischer Forschungsdisziplinen angemessen erfasst oder gar in eine historische Reihe gestellt werden kann - das ist hingegen eine Frage, die von den Autoren des Bands durchaus unterschiedlich beantwortet wird. Aus germanistischer Perspektive geht Peter Auer in einem lesenswerten Beitrag („‚Der innere Kern muss erschlossen werden, dem die äusseren Er‐ scheinungen entkeimen‘: Umgangssprache bei Wunderlich und Spitzer“; 33- 56) der Frage nach, inwieweit Hermann Wunderlichs 1894 erschienene Mo‐ nographie Unsere Umgangsprache in der Eigenart ihrer Satzfügung, die Spit‐ zer als Vorbild für seine Arbeit anführt (vgl. 1922: V , VI , VII , XI , XIV ), die Italienische Umgangssprache beeinflusst hat und inwiefern Spitzer über seine dem Deutschen gewidmete Vorlage hinausgeht. Auer stellt zunächst heraus, worin die bemerkenswerte Innovationsleistung von Wunderlichs Abhandlung bestand: Die ‚Umgang(s)sprache‘ 6 , also das gesprochene Hochdeutsch, ist im Wesentlichen ein Phänomen des späteren 18. und des 19. Jahrhunderts; denn erst zu dieser Zeit etabliert sich im städtischen Bürgertum eine mündliche Form des Deutschen, die zugleich überregional verständlich und frei von der Künstlichkeit der (geschriebenen) Standardvarietät ist. Syntaktisch und stilis‐ tisch („in der Eigenart ihrer Satzfügung“) weist die Umgangssprache somit die typischen, im Wesentlichen universellen Charakteristika der konzeptionellen Mündlichkeit auf. Da die Unterschiede zwischen den traditionellen, primären Dialekten und dem in bürgerlichen Milieus sich verbreitenden Umgangsdeutsch in der Syntax eher gering sind, greift Wunderlich bei seinem Versuch, die Be‐ sonderheiten der gesprochenen Sprache zu analysieren, neben hochdeutschen Texten (in erster Linie Theater- und Romandialogen aus Werken des 18. und DOI 10.24053/ Ital-2024-0013 De Stefani/ Stukenbrock (Hrsg./ a cura di) Hundert Jahre Italienische Umgangssprache 173 7 Hier zitiert Auer aus einem Aufsatz von Wunderlich (vgl. Wunderlich 1893/ 94: 116). - Aus Wunderlich 1894 ließen sich zahlreiche weitere Beispiele anführen, die den Versuch des Autors zeigen, die strukturellen Besonderheiten der Mündlichkeit aus der Spezifik ihrer Produktionsbedingungen abzuleiten. Vgl. etwa - in einem Abschnitt zum temporaldeiktischen Ursprung der Diskurspartikel nun (wie dem auch sei): „die sinnlich warnehmbare [sic] Situation ist es eben, aus der die Umgangsprache mit ihrer Lebendigkeit losbricht“ (1894: 37). 19. Jahrhunderts) auch auf Dialektliteratur zurück. Wie später Spitzer geht es Wunderlich also um die syntaktischen Merkmale mündlicher Sprachproduktion und um deren außersprachliche Herleitung aus den für die spontane face-toface-Kommunikation charakteristischen Situations- und Kontextparametern. Die Tatsache, dass sowohl Spitzer als auch Wunderlich für ihre Analysen vor allem auf literarisch stilisierte und damit wenig authentische Formen der Mündlichkeit zurückgriffen, ist für Auer ein wichtiges Argument gegen die ahistorische-Vereinnahmung der beiden Sprachforscher als „Wegbereiter“ heu‐ tiger konversationsanalytischer oder interaktionslinguistischer Ansätze (39 f., 52 f.). Bemerkenswert ist gleichwohl der von Wunderlich (1894: 1-22) in einem eigenen Kapitel entwickelte Ansatz zu einer Typologie von „Rede und Schrift“: Zwar sind Wunderlichs Ausführungen im assoziativen, bisweilen plauderhaft wirkenden Stil der Zeit gehalten; die konzeptionellen Divergenzen von gespro‐ chener und geschriebener Sprache werden darin aber recht konsequent aus den unterschiedlichen Produktionsbedingungen abgeleitet. Auf diesen Überle‐ gungen konnte Spitzer später anerkennend aufbauen: „[D]as I. Kapitel Wunder‐ lichs enthält eine Umgrenzung des Begriffs Umgangssprache, die ich nicht wiederholen will“ (1922: VII ). In der Tat formulierte Wunderlich eine Reihe von Einsichten, die entfernt an die Darstellung der „Kommunikationsbedingungen“ im Nähe/ Distanz-Modell von Koch/ Oesterreicher (1985; 2011: 3-19) erinnern und die auch noch für die heutige Mündlichkeitsforschung ihre Gültigkeit haben dürften (Auer präsentiert dazu auf S. 46 eine praktische Übersicht mit einigen griffigen Zitaten aus Wunderlichs Arbeit: die gesprochene Sprache „spricht zum Ohr“ (1894: 7) und ist zeitlich gebunden; sie „entwickelt sich […] aus bestimmten Situationen heraus“ 7 und richtet sich an „kleine Verkehrskreise“ (1894: 21); sie ist geprägt von der „Lebhaftigkeit der Empfindungen“ (1894: 109) und von der „Wirkung des Gesprochenen, die vom Hörenden auf den Redenden zurückspringt“ (1894: 20)). Wie Auer zeigt, war es aber erst Spitzer, der bei sei‐ nen Analysen die Sprecher/ Hörer-Beziehung und die Situationsgebundenheit des Dialogs „programmatisch in den Vordergrund [rückte]“ (54). Wunderlich verharrte nämlich noch weitgehend in der sprachhistorischen Perspektive des für seine Zeit prägenden junggrammatischen Paradigmas: Daher läuft seine DOI 10.24053/ Ital-2024-0013 174 Klaus Grübl 8 Vgl. etwa Wunderlichs Überlegungen zur ‚Pragmatikalisierung‘ von nun und so (z.B. nun ja, ach so, so so): „[Es] heftet sich eine bestimmte Klangfarbe des Tones an Formen, in denen ursprünglich ein wesentlich anderer Bedeutungsgehalt ruhte, und meist sind solche Verschiebungen zugleich mit einem Drängen an die Spitze des Satzes verknüpft“ (1894: 37). Analyse gesprochensprachlicher Strukturen in aller Regel auf die Beschreibung kognitiver Prozesse hinaus, die in der Umgangssprache (oder in den Dialekten) zum Wandel durch „Verfestigung“ und „semantische Ausbleichung“ (40) ge‐ führt haben. 8 Bei Spitzer überwiegt dagegen die synchronische, „psychologischdeskriptive“ Untersuchung der Situations- und Kontexteinbindung des dialogi‐ schen Sprechens. Wie Auer zu Recht festhält, kommt Spitzers Analysemethode aber im Wesentlichen einer stilistischen, „psychologisierende[n] Annäherung an die sprachlichen Äußerungen und Strukturen“ (52-54) gleich. Trotz pro‐ funder Einsichten in die kontextuell-pragmatische Bedingtheit des Sprechens fehle es Spitzers Ansatz an wissenschaftlicher Systematik, so dass man ihn kaum sinnvoll mit den methodologischen Prinzipien der heutigen Mündlich‐ keitsforschung in einen Zusammenhang stellen könne. Elwys De Stefani bietet in seinem Beitrag („Tra conversazione e Umgangs‐ sprache“; 57-77) einen interessanten, detailreichen Überblick zur Geschichte des Konversationsbegriffs und damit zusammenhängender Konzepte in Deutsch‐ land und Italien, den er mit einem wissenschaftshistorischen Exkurs zur Entste‐ hung der Mündlichkeitsforschung verbindet und schließlich auf die Frage nach Spitzers Rolle in dieser Entwicklung engführt („Il ruolo di Spitzer nell’affermarsi di una linguistica del parlato“; 70-72). De Stefani zeigt, dass der seit dem 18. Jahrhundert belegte deutsche Terminus Umgangssprache (oder Sprache des Umgang(e)s) dem in Italien bereits im Cinquecento verhandelten Konzept der conversazione sehr ähnlich ist (vgl. dazu vor allem Stefano Guazzos Werk La civil conversatione, 1574). Von Beginn an eigne dem Begriff im Deutschen ein „carattere poliedrico“ (60): Denn einerseits steht Umgangssprache in Oppo‐ sition zur - räumlich variierenden - Mundart, andererseits zur - stilistisch elaborierten - Schriftsprache (auch: Sprache der Schriften; vgl. Bodmer/ Breitinger 1746: Bd. 2, 625). Historisch liegt offenkundig eine Metonymie vor, die vom Konzept des gesellschaftlichen, freundschaftlichen Umgangs (oder: Verkehrs) zwischen gebildeten Personen (60-63) über die gepflegte mündliche (aber nicht-mundartliche) Konversation hin zur dafür verwendeten (überregionalen) Varietät führt. So weist etwa das Wörterbuch von Joachim Heinrich Campe (1811: 75) den Ausdruck Conversationssprache als Synonym für Umgangssprache aus (59). Während dieser Terminus aber im 20. Jahrhundert - wohl als Folge der sozialen Ausbreitung des gesprochenen Hochdeutsch von ‚oben‘ nach DOI 10.24053/ Ital-2024-0013 De Stefani/ Stukenbrock (Hrsg./ a cura di) Hundert Jahre Italienische Umgangssprache 175 ‚unten‘ - zum allgemein üblichen, tendenziell sogar abwertenden Begriff für das gesprochene, regional variable, aber nicht-dialektale Deutsch wurde, haben sich im Italienischen und Französischen keine äquivalenten Bezeichnungen heraus‐ gebildet. Denn da der germanistische Begriff der Umgangssprache zugleich den Aspekt der konzeptionellen Mündlichkeit und der regionalen Variation umfasst, entsprechen ihm auf romanischer Seite zum einen die italiani regionali oder français régionaux, zum anderen das italiano parlato oder français parlé. Die mit it. (lingua della) conversazione oder fr. (langue de la) conversation verbundenen Konzepte sind dagegen näher an der ursprünglichen Bedeutung des dialogischen Austauschs und der (gepflegten) Unterhaltung geblieben. De Stefani verweist in diesem Zusammenhang auch auf die intellektuelle Tradition der höfischen Konversationskultur, die sich im 16. Jahrhundert durch Werke wie Castigliones Libro del Cortegiano (1528), Della Casas Galatheo overo de’ costumi (1558) und Guazzos Civil conversatione (1574; s.o.) von Italien aus in Europa verbreitete (65 f.). Zum Gegenstand wissenschaftlicher Forschung wird das Alltagsgespräch jedoch erst am Ende des 19. Jahrhunderts, so etwa in (proto-)sozialpsychologischer Perspektive bei Moritz Lazarus (1878; Lazarus 1986) oder eben von germanistischer Seite bei Hermann Wunderlich (1894). Ähnlich wie Peter Auer sieht De Stefani den Beginn einer methodologischen Systematisierung der Gesprächsforschung erst in den 1960er Jahren (und wohl nicht zufällig koinzidiert der Aufschwung einschlägiger Disziplinen wie der Labovschen Soziolinguistik oder der US-amerikanischen Konversationsanalyse mit der Verfügbarkeit portabler Audio-Aufnahmegeräte; 69). Leo Spitzers Rolle in dieser - sehr weit gefassten, in mehreren autonomen Traditionslinien verlaufenden - Geschichte der Gesprächsforschung bleibt für De Stefani die eines zwischen den Paradigmen seiner Zeit stehenden Sonderlings (als solcher wurde Spitzer übrigens auch später, im US-Exil, betrachtet, als er sich vor allem literaturwissenschaftlichen Fragen widmete; vgl. dazu den Beitrag von Utz Maas im hier besprochenen Band, 132). Der Reiz von Spitzers Arbeiten bestehe somit gerade in seiner Fähigkeit, die Denkschulen zu überschreiten und verschiedene methodische Einflüsse in kreativer Weise zusammenzuführen. Offenkundig gibt es zwischen den frühen Arbeiten eines Lazarus (1878; Lazarus 1986), Wunderlich (1894) oder Spitzer (1922) und der in den 1960er und 1970er Jahren entwickelten Methodologie der Gesprächsanalyse keine historische Kontinuität. Deshalb kann Spitzer nicht im eigentlichen Sinn als ‚Vorläufer‘ pragmatischer Disziplinen wie der interaktionalen Linguistik gelesen werden - auch wenn er sich in pionierhafter Weise mit Phänomenen befasste, die später innerhalb dieser Forschungsdisziplinen adressiert wurden. Für De Stefani steht nichtsdestoweniger außer Frage, dass Spitzer im Kontext des zeitgenössi‐ DOI 10.24053/ Ital-2024-0013 176 Klaus Grübl 9 Hier ist dem Autor ein unglücklicher Lapsus unterlaufen: Es ging den Junggrammati‐ kern natürlich nicht um die ‚Unsagbarkeit‘ der Lautgesetze (70: „ineffabilità delle leggi fonetiche“), sondern um deren Ausnahmslosigkeit (it. ineccepibilità). 10 Vgl. dazu das Zitat in Anmerkung 4. - In diesem Zusammenhang sei auch an die zwei anderen Werke aus Spitzers „dem Italienischen gewidmete[n] Bücher-Triptychon“ (1922: 292) erinnert: Die Umschreibungen des Begriffes „Hunger“ im Italienischen und Italienische Kriegsgefangenenbriefe (Spitzer 1920 bzw. 1921). schen Spannungsfelds zwischen junggrammatischem Positivismus 9 und idealis‐ tisch-ästhetischer Sprachforschung (Croce, Vossler), mit seinem feinen Gespür für die Nuancen des individuellen Sprachgebrauchs und seiner analytischen Sicht auf die situativen Bedingungen des dialogischen Sprechens (72: „ha descritto il parlare come un’attività che i partecipanti devono organizzare in modo situato“), einen bedeutenden Beitrag zur Mündlichkeitsforschung geleistet hat. Nicht zuletzt aufgrund ihrer eigenwilligen, die konventionellen Pfade selbstbewusst überschreitenden Methode 10 üben Spitzers Arbeiten bis heute eine ungebrochene Faszination aus. Auch Maria Selig („Umgangssprache und Stil. Leo Spitzer und die aktuelle Sprachwissenschaft“, 79-99) beschäftigt sich mit der Frage, inwieweit Spitzer als Vordenker moderner pragmatischer Forschungsrichtungen angesehen werden kann. Wie De Stefani stellt sie zunächst heraus, dass Spitzers Arbeit durch eine Vielzahl von unterschiedlichen Modellen geprägt war, die der Autor in origineller Weise zusammenzuführen und weiterzuentwickeln verstand. Durch die Ausblendung historischer und medialitätsbezogener Überlegungen zum Verhältnis von Schriftsprache, Umgangssprache und Dialekten kann Spitzer sich deutlich konsequenter als sein germanistisches Vorbild Wunderlich (1894) auf die situativ-prozessualen Aspekte und auf die interaktionale Dimension des dialogischen Sprechens konzentrieren (80-85). In dieser Hinsicht geht Spitzers Studie weit über seine Modelle (darunter auch Charles Ballys Arbeiten zur französischen Stilistik) hinaus. Allerdings warnt Selig davor, Spitzers Leistun‐ gen unvermittelt am methodologischen Anspruch heutiger linguistischer For‐ schungsdisziplinen zu messen und ihm aus dieser ahistorischen Warte pauschal mangelnde Systematizität zu unterstellen. Für eine angemessene Würdigung von Spitzers „psychologisch-deskriptive[r]“ Methode - die der Autor wie eine Selbstverständlichkeit, ohne theoretische Fundierung, ansetzt - sei es notwendig, sich mit „dem ‚ganzen‘ Spitzer“ (94), also auch mit seiner litera‐ turwissenschaftlichen Forschung, auseinanderzusetzen und dabei in Rechnung zu stellen, dass Linguistik und Literaturwissenschaft zu Spitzers Zeit noch keine scharf voneinander getrennten Disziplinen waren. Deshalb entziehe sich die von Spitzer praktizierte, an der Schnittstelle von Sprache (langue) und Text DOI 10.24053/ Ital-2024-0013 De Stefani/ Stukenbrock (Hrsg./ a cura di) Hundert Jahre Italienische Umgangssprache 177 11 Im Wesentlichen Sansò 2020. 12 Vgl. dazu Remberger 2021 und Favaro 2023. angesiedelte Stilistik (85-90) einer methodologischen Beurteilung durch heutige Kategorien von (linguistischer) Wissenschaftlichkeit. Spitzers theoretischer Non-Konformismus und seine intuitiv-hermeneutische, „auf textlichen Sinn ausgerichtete[n] Perspektive“ (95) zeugen für Selig aber auch von dem epistemi‐ schen Potential, das die Beschäftigung mit einer „Vorgeschichte der Pragmatik“ (96) für eine (visionäre) Weiterentwicklung heutiger linguistischer Paradigmen und ihres in der Regel hochspezialisierten, methodologisch streng abgezirkelten Erkenntnisinteresses birgt. So gesehen könne nämlich die bei Spitzer mit noch ‚prädisziplinärer‘ Offenheit betriebene Form der Sprach- und Diskursanalyse ein Anstoß sein für die Überwindung (oder immerhin ein Hinterfragen) allzu starrer disziplinärer Grenzziehungen und allzu selbstgenügsamer Methodologien, die die heutige Linguistik im Wesentlichen kennzeichneten - und die sie bisweilen zögerlich machten gegenüber Versuchen des progressiven Zusammendenkens von Teildisziplinen im Rahmen eines umfassenden, funktionalistischen Modells der sprachlichen Strukturbildung und deren semiotischer Potenz (Selig verweist hier exemplarisch auf gebrauchsbasierte und konstruktionsgrammatische An‐ sätze; vgl. 95, Anm. 13). In Angela Ferraris Beitrag („I segnali discorsivi nella Italienische Umgangs‐ sprache: un programma di ricerca tra linguistica del testo e pragmatica“, 101-122) treten die bei Auer und De Stefani betonten Vorbehalte gegenüber einer Vereinnahmung von Spitzers Arbeit durch die moderne Pragmatik und Textlinguistik deutlich in den Hintergrund. Vielmehr versucht die Autorin, ausgehend vom aktuellen Forschungsstand 11 aufzuzeigen, mit welcher Klarheit und Präzision Spitzer die formalen und funktionalen Eigenschaften italienischer Diskurspartikeln bereits vor über einhundert Jahren beschrieb (die Abgrenzung der Kategorie bereitet notorisch Schwierigkeiten; Ferrari vertritt einen weiten Begriff, der neben diskursgliedernden Konnektoren und interaktiv-prozeduralen ‚Gesprächswörtern‘ auch ‚abtönende‘, illokutionsbezogene Elemente wie pure oder un po’ umfasst; vgl. 103 f.). 12 Sie illustriert dies an einer Vielzahl von Beispielen aus Spitzers Werk und kommt zu dem Ergebnis, dass Spitzer mit seiner datenbasierten Analyse von Elementen wie ma, dunque, ebbene, allora, insomma, starei per dire, anzi oder senti un po’ im Kern bereits ein ‚echtes Forschungsprogramm‘ skizziert habe („un vero e proprio programma di ricerca“, 114-120). Ferrari zeigt, dass in Spitzers Darstellung - die gerade in diesem Bereich weit über Wunderlichs Arbeit hinauszugehen scheint (121) - alle we‐ sentlichen Eigenschaften der Funktionsklasse erkannt und adäquat beschrieben DOI 10.24053/ Ital-2024-0013 178 Klaus Grübl 13 Eine Eigenschaft, die wiederum Maas Spitzers Sprachanalyse attestiert (127). werden (so etwa die prozedurale Funktion der Partikeln; ihre semantische Unter‐ bestimmtheit, Kontextabhängigkeit und Polyfunktionalität; ihre morphosyntak‐ tische Heterogenität und Transkategorialität; ihre historische ‚Erstarrung‘ (z.B. Spitzer 1922: 201) aus Elementen mit propositionaler oder anderer prozeduraler Bedeutung usw.). Der in der linguistischen Spitzer-Rezeption wiederholt beklagte Eindruck der mangelnden Systematizität ergebe sich lediglich daraus, dass die Ausführungen über verschiedene Kapitel der Monographie verteilt sind („Die Eröffnungsformen des Gesprächs“, „Sprecher und Hörer“, „Sprecher und Situation“, „Die Abschlußformen des Gesprächs“), dass Spitzers Argumentation sich in der Masse der herangezogenen Beispiele bisweilen verliert und dass die behandelten Phänomene nicht unter einen einheitlichen, klar definierten Begriff gebracht werden (insofern könnte allerdings hinterfragt werden, inwieweit es angemessen ist, Spitzer zu unterstellen, er habe ein „vero e proprio programma di ricerca“ formuliert; Angela Ferrari ist sich des zugespitzten, euphorischen Charakters ihrer Einschätzung aber wohl bewusst [120 f.]). Im vielleicht gewichtigsten Beitrag des Bandes („nihil est in syntaxi quod non fuerit in stylo. Leo Spitzers linguistische Arbeiten“, 123-149) skizziert Utz Maas virtuos 13 den sprachtheoretischen Hintergrund und die verschiedenen im zeitgenössischen Kontext relevanten Wissenschaftstraditionen, die Leo Spit‐ zers linguistisches Werk geprägt haben. Maas zeigt sehr klar, dass es keinen Sinn ergibt, den Autor der Italienischen Umgangssprache in der (a)historischen Rückschau zu einem Italianisten, Pragmatiker oder Gesprächslinguisten ante litteram zu machen; denn Spitzer, der sich selbst zeitlebens als „Sprachforscher“ (1922: 293) bezeichnete (146), war ein „Außenseiter im Fach“ (144) und ein „philologischer Freibeuter“ (146): In seinen Stilanalysen setzte er im Prinzip die humanistische Tradition der hermeneutischen, am Text entlang entwickelten Sinnerschließung fort. Dabei war es sein Anspruch, den state of the art der damals virulenten fachlichen Entwicklungen und ihres weiteren epistemologischen Rahmens zu rezipieren (Historische Linguistik, Dialektologie, Strukturalismus, Soziologie, Erkenntnistheorie); er selbst beteiligte sich aber lange Zeit nicht aktiv an der Theoriediskussion. Spitzer gehe es jedenfalls nicht um das formale Konstrukt der langue, sondern um die vielfältigen Erscheinungsformen des langage, des „Sprachleben[s] in seiner formalen Heterogenität“ (127). So erkläre sich Spitzers anthropologisch-universalistische Motivation, „das Allgemein-Um‐ gangssprachliche menschlicher Rede aus Speziell-Italienisch-Umgangssprachli‐ chem […] heraus[zu]präparieren“ (Spitzer 1922: 292). Wenn Spitzer sich also für die italienische Umgangssprache und die „konstitutiven Elemente[n] des DOI 10.24053/ Ital-2024-0013 De Stefani/ Stukenbrock (Hrsg./ a cura di) Hundert Jahre Italienische Umgangssprache 179 Gesprächs zwischen zwei oder mehreren Parteien“ (1922: VI ) interessierte, dann tat er das nicht, um einen Beitrag zur italienischen Varietätenlinguistik zu leisten oder eine pragmatische Theorie der sprachlichen Interaktion zu entwickeln; er tat es vielmehr, weil er die Dialogizität und ihre situativen Voraussetzungen als „natürliche Konstante gesprochener Sprache“ (127) erkannte und weil es sein übergeordnetes Ziel war, das „Sprachleben“ (126-129) - die in der individuellen Praxis und in „sozial differenzierten Konstellationen“ (131) sich manifestierenden idealtypischen Formen der menschlichen Sprechtätigkeit - zu verstehen, ‚nach‐ zufühlen‘ und deskriptiv herauszuarbeiten. In der strukturalistischen (letztlich junggrammatisch inspirierten) „Engführung“ (131-139) auf die laborhaft synthe‐ tisierte Homogenität dekontextualisierter einzelsprachlicher (oder dialektaler) Systeme sah er hingegen die Gefahr des epistemischen Verlusts jener Wesens‐ merkmale, die das Eigentliche, Lebendige, über den grammatischen Regeln Stehende der menschlichen Sprechtätigkeit ausmachen: Denn „alle Neuerung geht von schöpferischen Einzelnen aus, nihil est in syntaxi quod non fuerit in stylo, Syntax, ja Grammatik sind nichts als gefrorene Stilistik“ (Spitzer 1925: 179; 123 f.). Was Spitzer faszinierte, war somit das kreative Potential der menschlichen Sprachpraxis in ihrer individuellen, historischen, sozialen und einzelsprachlichen Diversität; deshalb bot ihm der in den Kriegsgefangenenbriefen zu beobachtende „Kampf [der semicolti] mit der Schriftsprache“ (Spitzer 1921: 15) ein ebenso fruchtbares Terrain wie die literarischen, sprachschöpferischen Experimente eines Rabelais, Góngora oder Nestroy. Der universalistisch-anthropologische Sprachbegriff und die hermeneutische Tradition der philologischen Textanalyse bilden somit den geistigen Horizont, vor dem Spitzers linguistisches Werk zu verstehen ist. Dazu ein letztes, programmatisches Zitat aus Spitzers „Nachwort“ zur Italienischen Umgangssprache (1922: 293): „Der Sprachforscher muß sich heute von entseelender ‚Grammatikalisierung‘ der Sprache fernhalten: er betone nicht nur das Leben der Sprache, sondern sehe in ihr vor allem die quellende Fülle menschlichen Erlebens! “ Zum Abschluss des Bandes unternimmt Lorenzo Renzi in einer originellen philologischen Studie den Versuch, Leo Spitzer als Verfasser eines kurzen, für den internen Gebrauch im Wiener Zensurbüro bestimmten Manuals aus dem Jahr 1915/ 2 1916 zu identifizieren („Un’attribuzione: uno scritto di Spitzer censore umanitario“, 151-172). Spitzer war dort von September 1915 bis November 1918 in leitender Funktion (als sogenannter Remedurkontrollor) für die Zensur der italienischen Kriegsgefangenenkorrespondenz zuständig. Während dieser Zeit sammelte Spitzer das umfangreiche empirische Material, das er für seine beiden anderen Monographien auswertete (Spitzer 1920 und 1921). In beiden Ausgaben DOI 10.24053/ Ital-2024-0013 180 Klaus Grübl 14 Die Zensur der Kriegsgefangenenkorrespondenz. Merk und Handbuch [sic] für den Zensur‐ dienst [1915], 20 S. (im Folgenden: Zensur); Instruktionsbuch der Zensurabteilung (1916), 27 S. - Beide Hefte wurden herausgegeben von der „Leitung der Zensurabteilung“, einer Unterabteilung des Roten Kreuzes. 15 Die vermutlich ältere Ausgabe [1915] der Handreichung ist im Unterschied zur ver‐ mutlich jüngeren [1916] nicht datiert; im Bestand des Kriegsministeriums (heute: Österreichisches Staatsarchiv) wurde sie aber im Ordner für das Jahr 1915 archiviert. Das Heft kann online konsultiert werden unter: https: / / wk1.staatsarchiv.at/ gefangene -und-fluechtlinge/ kriegsgefangenschaft/ index.html. - Die von Renzi (S. 166, Anm. 34) erstellte Synopse der Varianten, die die zweite Fassung der „Richtlinien“ geringfügig von der ersten unterscheiden, steht teilweise im Widerspruch zum Wortlaut der Passage, die Renzi als „gran finale“ bezeichnet und auf S. 165 zitiert. Die von Renzi (korrekterweise) als Originalversion (1915) ausgewiesene Passage enthält nämlich zwei Varianten, die in Anm. 34 (irrtümlich) der 1916er-Fassung zugeordnet werden (er möge dessen eingedenk bleiben, das stets wache Pflichtgefühl). des von Renzi analysierten Manuals 14 wird zunächst die Organisation der Arbeitsabläufe in der Zensurabteilung beschrieben und werden sodann die für die „Remedur“ (d.h. Schwärzung) der Kriegsgefangenenbriefe anzusetzenden Prinzipien erläutert. Renzi argumentiert, dass die jeweils im hinteren Teil abgedruckten „Richtlinien der Zensorentätigkeit im Besonderen“ zumindest in ihrer ursprünglichen Fassung von 1915 15 aus Spitzers Feder stammen: „[D]a suo vecchio lettore“ erkennt Renzi darin Spitzers „voce di incantatore“ (159), seinen gehobenen Stil und die klare, bisweilen ciceronianisch anmutende Syntax eines humanistisch Gebildeten (161). Für Spitzers Autorschaft sprächen aber auch die an die Zensoren gerichteten Aufforderungen, ihre Arbeit nicht als „mechanisches Lesen von Briefen und Karten“ (Zensur: 20) zu betreiben, sondern „zwischen den Zeilen [zu] lesen“ [Zensur: 17; bei Renzi wird auf S. 163 fälschli‐ cherweise auf Zensur: 7 verwiesen] und im übergeordneten Interesse einer „rationelle[n] und humane[n] Behandlung der in unseren Lagern befindlichen Gefangenen und Internierten“ (Zensur: 19) zu wirken. Typisch für Spitzers enthusiastischen Stil scheint Renzi auch das den „Richtlinien“ (allerdings nur in der 1915er-Ausgabe) nachgestellte, abgesetzt und fett gedruckte Motto zu sein: „Daher gelte als oberster Grundsatz: nicht quantitativ - qualitativ zensieren! “ (Zensur: 20). Renzi überlässt das abschließende Urteil über die Plausibilität seiner Zuordnung dem Leser. Sollte Spitzer aber tatsächlich der Autor der „Richtlinien“ sein, dann sähe Renzi ihn dadurch von dem bei Foligno (1922) geäußerten Vorwurf befreit, er habe seine ohnehin fragwürdige Funktion als Kriegszensor in unredlicher Weise dazu genutzt, wissenschaftliches Material zu sammeln. Renzi sieht Spitzer vielmehr als „censore umanitario“, der nicht nur an die patriotische, sondern auch an die menschliche Verantwortung der Zensoren appellierte. DOI 10.24053/ Ital-2024-0013 De Stefani/ Stukenbrock (Hrsg./ a cura di) Hundert Jahre Italienische Umgangssprache 181 16 Hier eine Liste der wenigen Fehler, die ich im Buch gefunden habe: „Einführung in Spitzers Leben und wissenschaftlicher Leistung“ (13); „bildet De Stefani die etymologi‐ sche Nähe und den lexikographischen Umgang der beiden Begriffe ab“ (14); „Beim Thema der ‚elliptische Sätze‘“ (S. 45); „Ich sehe daher keinen Grund für Annahme“ (52, Anm. 25); „Fundierung gesprochen sprachlicher Phänomene“ (S. 54); „Mass“ (statt Maas; 85); „Leiter eines der fünf Zensurgruppen“ (158); „da wache“ (statt das; 166, Anm. 34). - Übrigens hätte ich auffällige Formulierungen in der Einleitung wie „lexikographischen Umgang der beiden Begriffe“ (S. 14) oder „Die Gründe dieser Verzögerung“ (7) als Übersetzungsinterferenzen eingestuft (vgl. „trattamento lessicografico dei due termini“ [27] bzw. „Le ragioni di questo ritardo“ [19]). In der ersten Fußnote zur italienischen Version des Kapitels (19) danken die Herausgeber aber Samuel Lo Presti für die Übersetzung und Liliana Lovallo „per l’attenta lettura“, was offenbar so zu verstehen ist, dass die Originalfassung des Texts die deutsche ist. 17 Vgl. zu dieser Tendenz auch die allgemeine Zeitkritik von Strohschneider 2024. Meine ausführliche Besprechung hat hoffentlich gezeigt, dass es sich bei dem - schmalen, aber reichhaltigen - Band, den Elwys De Stefani und Anja Stu‐ kenbrock vorgelegt haben, um eine anspruchsvolle, sorgfältig kuratierte 16 und überaus anregende Lektüre handelt. Was die von den Herausgebern gestellte Leitfrage angeht, so scheint mir aufgrund der instruktiven und differenzierten Perspektiven, die die Autoren des Bands auf die Italienische Umgangssprache eröffnen, in der Gesamtschau recht klar zu sein, dass das einhundert Jahre alte Werk nicht adäquat als früher Beitrag zur italienischen Varietäten- oder allgemeinen Gesprächslinguistik gelesen werden kann. Wie vielleicht am deut‐ lichsten aus den Artikeln von Maria Selig und Utz Maas hervorgeht, war Spitzers epistemischer Horizont ein ganz eigener, der die unterschiedlichsten Impulse aufnahm und aus dem der Autor in höchst origineller, virtuoser und kreativer Weise zu schöpfen verstand. Für die heutige Linguistik sollte Spitzer also nicht die Rolle des - theoretisch und methodisch überholten - Begründers irgendeiner modernen Teildisziplin haben, auf den man bisweilen nostalgisch zurückblicken kann. Angesichts des kaum reflektierten, mechanistischen Sprachbegriffs, den der in der heutigen Linguistik vorherrschende Glaube an die totale ‚Berechen‐ barkeit‘ des Sprachlichen impliziert, 17 scheint mir aus Spitzers feinsinniger, anthropologisch orientierter Philologie („Sprachseelenforschung“; Spitzer 1922: 293) vielmehr ein hochaktueller methodologischer Imperativ zu sprechen. Bibliographie Bodmer, Johann Jakob/ Breitinger, Johann Jakob (1746): Der Mahler der Sitten. 2 Bde. Zürich: Conr. Orell u. Comp. Campe, Joachim Heinrich (1811): Wörterbuch der deutschen Sprache. Fünfter und letzter Theil. U bis Z. Braunschweig: Schulbuchhandlung. DOI 10.24053/ Ital-2024-0013 182 Klaus Grübl Favaro, Marco (2023): Modal particles in Italian: Adverbs of illocutionary modification and sociolinguistic variation. Berlin: Language Science Press (= Open Romance Linguistics 6) - https: / / doi.org/ 10.5281/ zenodo.10259474 (10.03.2025). Foligno, Cesare (1922): „[Rez. zu Spitzer (1920)]“. Modern Language Review 17/ 2: 197-201. Gumbrecht, Hans Ulrich (2002): Vom Leben und Sterben der großen Romanisten: Karl Voss‐ ler, Ernst Robert Curtius, Leo Spitzer, Erich Auerbach, Werner Krauss. München/ Wien: Carl Hanser Verlag. Koch, Peter/ Oesterreicher, Wulf (1985): „Sprache der Nähe - Sprache der Distanz. Mündlichkeit und Schriftlichkeit im Spannungsfeld von Sprachtheorie und Sprachge‐ schichte“. Romanistisches Jahrbuch 36: 15-43. Koch, Peter/ Oesterreicher, Wulf ( 2 2011): Gesprochene Sprache in der Romania: Französisch - Italienisch - Spanisch. Berlin/ New York: De Gruyter (= Romanistische Arbeitshefte 31). Lazarus, Moritz (1986): Über Gespräche. Hrsg. und mit einem Nachw. von Klaus Christian Köhnke. Berlin: Henssel (= Textura 36). Remberger, Eva-Maria (2021): „Discourse and Pragmatic Markers in the Romance lang‐ uages“. In: Oxford Research Encyclopedia of Linguistics. https: / / doi.org/ 10.1093/ acrefo re/ 9780199384655.013.675 (10.03.2025). Sansò, Andrea (2020): I segnali discorsivi. Roma: Carocci (= Bussole 600). Spitzer, Leo (1920): Die Umschreibungen des Begriffes „Hunger“ im Italienischen. Stilistischonomasiologische Studie auf Grund von unveröffentlichtem Zensurmaterial. Halle a.d. Saale: Niemeyer (= Beihefte zur Zeitschrift für romanische Philologie 68). Spitzer, Leo (1921): Italienische Kriegsgefangenenbriefe. Materialien zu einer Charakteristik der volkstümlichen italienischen Korrespondenz. Bonn: Hanstein. Spitzer, Leo (1922): Italienische Umgangssprache. Bonn/ Leipzig: Kurt Schroeder Verlag (= Veröffentlichungen des Romanischen Auslandsinstituts der Rheinischen Friedrich- Wilhelms-Universität Bonn 1). Spitzer, Leo (1925): „Wortkunst und Sprachwissenschaft“. Germanisch-Romanische Mo‐ natsschrift 13: 169-186. Strohschneider, Peter (2024): Wahrheiten und Mehrheiten. Kritik des autoritären Szientis‐ mus. München: C.H. Beck Verlag. Wunderlich, Hermann (1893/ 94): „Zur Sprache des neuesten deutschen Schauspiels“. Neue Heidelberger Jahrbücher 3/ 2, 251-259 u. 4/ 1: 115-142. Wunderlich, Hermann (1894): Unsere Umgangsprache in der Eigenart ihrer Satzfügung. Weimar/ Berlin: E. Felber. DOI 10.24053/ Ital-2024-0013 De Stefani/ Stukenbrock (Hrsg./ a cura di) Hundert Jahre Italienische Umgangssprache 183 Clodagh Brook/ Florian Mussgnug/ Giuliana Pieri: Intermedia in Italy: From Futurism to Digital Convergence. Cambridge: Legenda 2024. 248 Seiten, € 120,00 (= Visual Culture, 6) Daniele Migliori Selbst im Jahr 2025 ist Intermedialität noch eine neuartige Richtung der philo‐ logischen Wissenschaft: Meistens konzentrierte sich die bisher veröffentlichte Literatur auf Intermedialität binnen eines einzigen Mediums, erst seit neuester Zeit werden in einigen Monographien die Grenzen einzelner Medien wirklich überschritten, um sich auf eine tatsächlich intermediale Theorie zu fokussieren. Auf der wertvollen Arbeit ihrer Vorgänger*innen basieren Clodagh Brook, Florian Mussgnug und Giuliana Pieri das Werk Intermedia in Italy: From Futurism to Digital Convergence (2024), eine übergreifende Monographie der intermedialen Praxis in Italien vom Futurismus bis hin zur Pandemie. Wie in einer episodischen Zeitreise im vereinten Italien werden sieben Wendejahre der italienischen Geschichte vorgestellt, in denen jeweils die größten künstlerischen und intellektuellen Veränderungen im intermedialen Bereich stattgefunden haben. Das Werk beginnt im Jahr 1915 und diskutiert die Entwicklung der futu‐ ristischen intermedialen Ästhetik von den Vorkriegsjahren bis zum Manifest Ricostruzione futurista dell’Universo (1915). Das erste Kapitel, „1915: Revolution“ (33-61), beleuchtet die kreativen futuristischen Eingriffe in alle Bereiche der Künste und Wissenschaften wie Architektur, Stadtplanung, Malerei, Bildhaue‐ rei, Möbeldesign, Bühnenbild, Mode, Alltagsgegenstände, Literatur, Typografie, Werbung und Kommunikation. Es werden auch die Verschmelzung der Künste und ihre grundlegende Vernetzung erörtert. Die Ideen der Gleichzeitigkeit und universelle Dynamik werden diskutiert und das Konzept von Grenzen wird infrage gestellt. Diese Aspekte werden im Jahr 1932 mit dem Begriff des Gesamtkunstwerks und seinem Zusammenhang mit der faschistischen Revolution in Italien bis hin DOI 10.24053/ Ital-2024-0014 zur Mostra della Rivoluzione Fascista (MdRF) weiterentwickelt („1932: Gesamt‐ kunstwerk“, 63-85). Hier realisiert sich das utopische Konzept zur Vereinigung der Künste und sein Potenzial für politische und ideologische Zwecke. Das Kapitel untersucht auch die Methoden, wie die Faschisten die Künste in das Regime integrierten und wie diese Integration ermöglicht wurde. Die Autoren erörtern außerdem die Art und Weise, wie die MdRF einen immersiven Raum schuf, in dem die Barriere zwischen dem, was inszeniert wurde, und dem Betrachter praktisch unsichtbar war. Diese Erosion zwischen Kunst und Leben wurde von dem totalitären Regime genutzt, um die Grenzen zwischen Kunst, Ideologie und Gesellschaft zu sprengen. In der Nachkriegszeit veranschaulicht das Werk den experimentellen Cha‐ rakter des Gruppo ‘63. Im Kapitel „1963: Experiment“ (87-113) wird der ge‐ sellschaftliche Kontext der Zeit diskutiert, der von rasanter Modernisierung, Konsumismus und dem Aufstieg einer neuen städtischen Mittelschicht geprägt war. Die Autoren skizzieren außerdem die Unterschiede zwischen Avantgarde und Experimentalismus und untersuchen die experimentellen Praktiken von Künstlern und Schriftstellern wie Edoardo Sanguineti, Mario Ricci und Umberto Eco. Ziel ist die Neukonfiguration von Kunstformen und ihre Manifestation durch verschiedene Medien. Es werden die radikalen Versuche beleuchtet, konventionelle Vorstellungen von Lesbarkeit und Komposition in Frage zu stellen. Im Kapitel „1972: Collapse“ (115-141) werden die Krisenjahre vorgestellt, die nach dem Wunder der 1960er Jahre die Gesellschaft sowie die Kunst Italiens tief verändern. Die Kunst befindet sich in dem Spannungsfeld von apokalyptischer Stimmung der anni di piombo und Problematiken, die aus der Umweltkrise entstanden sind. Daraus leitet sich die Hybridität der 1990er Jahre im nächsten Kapitel und ihre zunehmende Verbreitung in der italienischen Kultur und Gesellschaft ab („1994: Hybridity“, 143-169). Dieses Kapitel erläutert, wie sich die Idee der Hybridität insbesondere in den Sozialwissenschaften und der Anthropologie als vorherrschendes Konzept herauskristallisierte und zur Beschreibung der Verschmelzung verschiedener Erfahrungsebenen und des Ab‐ baus von Barrieren verwendet wurde. Es wird auch der Einfluss transnationaler Kräfte auf die italienische Kultur und Gesellschaft erörtert und untersucht, wie diese Kräfte alles beeinflussten, von Musikvideos bis hin zu Graphic Novels im Zeitgeist des Cross-Overs. Im Kapitel zur Konvergenz („2007: Convergence“, 171-193) wird diskutiert, wie infolge des politischen Klimas der videocrazia das Konzept der Konvergenz in Italien neu gedacht wurde und wie es zur Entstehung neuer Formen interme‐ dialer Kunst kam. Das Kapitel untersucht auch die Rolle digitaler Technologien DOI 10.24053/ Ital-2024-0014 186 Daniele Migliori bei der Ermöglichung von Konvergenz, die Bedeutung der partizipativen Kultur in der experimentellen künstlerischen Praxis in Italien und ihr Potenzial zur Untergrabung kommunikativer Normen. Die vorgestellten Projekte geben Ein‐ blicke, wie Italien auf den weltweiten Wandel zur Medienkonvergenz reagierte und ihn gestaltete. Schließlich diskutieren die Autoren die Auswirkungen der COVID-19-Pan‐ demie auf intermediale Praktiken in Italien („2020: Contagion“, 195-222) und kommen zu dem Schluss, dass die Pandemie die Grundfesten unserer kollektiven Vorstellungskraft erschüttert und sich der vorherrschenden Logik der società dello spettacolo widersetzt hat. Es wird erörtert, wie die Pandemie zu einem Rückzug in den häuslichen Raum und einer Pause zum Nachdenken geführt hat und wie sie sowohl virtuell als auch auf lokaler Ebene ein neues Gefühl der Vernetzung hervorgerufen hat. Im Kapitel wird auch veranschaulicht, wie die Pandemie zu einer Verlagerung der öffentlichen Aufmerksamkeit hin zur visuellen Kultur geführt hat. Der Bedarf an weiteren Werken über Intermedialität ist groß - vor allem solchen über Italien: Die Auswahl an Werken über das Thema ist auch außerhalb des deutschen Sprachraums noch weitgehend gering. Intermedia in Italy ist das umfangreiche Werk, das bisher gefehlt hat, um sich einen breiten, doch zugleich tiefgründigen Überblick in die intermediale Praxis des vereinten Italiens zu ver‐ schaffen: Es handelt von der Vergangenheit, der Gegenwart und teilweise auch der Zukunft der heutigen, realen italienischen Gesellschaft, fern von Romanti‐ zismen, die in unserer globalen Gesellschaft nur wenig weiterhelfen können. Intermediale Kunstformen stehen im Zentrum des Lebens der Gegenwart, und Intermedia in Italy ist sowohl ein einführendes Werk, das sich mit der neuesten internationalen Forschung zum Thema befasst, als auch eine Monographie, die einen vertieften Blick in ausgewählte Bereiche wirft. Brook, Mussgnug und Pieri präsentieren eine intermediale Diskussion, die von Literatur und Theater bis hin zur Graphic Novel und Virtual Reality reicht. In der Epoche der Verschmelzung von Grenzen kann jede Disziplin der Italianistik von einem intermedialen Blick profitieren, um neue, wissenschaftliche Herausforderungen anzunehmen und das Fach weiter zu entfalten. DOI 10.24053/ Ital-2024-0014 Clodagh Brook/ Florian Mussgnug/ Giuliana Pieri: Intermedia in Italy 187 Martina Eleonora Kollroß: Kartograph der Dispositive. Zur Ethik und Ästhetik des Lebendigen im Werk Italo Calvinos. Berlin / Boston: de Gruyter/ düsseldorf university press 2023, 219 Seiten, €-39,95 Ludger Scherer Die Düsseldorfer Dissertation von Martina Kollroß, entstanden in binationaler Kooperation mit der Università Roma Tre, verfolgt den „Ansatz, Calvino in einem biopolitischen Paradigma zu lesen“, da die „Frage nach dem Leben im Œuvre Calvinos […] bislang unbearbeitet geblieben“ (1) sei. Der Originaltitel der Arbeit, „Literatur, Ästhetik, Leben: eine bio-poetische Lektüre des Werkes Italo Calvinos. La giornata d’uno scrutatore als Schwellentext“ lässt deutlicher zum Vorschein kommen, dass diese Erzählung aus dem Jahr 1963 im Zentrum der Analysen steht. Die Arbeit gliedert sich in fünf Kapitel: Das erste, „Zwischen Bio-Macht und Biopolitik: Calvinos literarisches Modell des Lebens“ (1-9), fungiert als Einleitung in die Fragestellung und den Aufbau der Arbeit und präsentiert gleich zu Beginn die These, dass „Calvinos Figurationen des Lebendigen eine Spannung aufweisen, die zwischen der biopolitischen Einhegung einerseits besteht, in der eine Macht über das Leben herrscht, und der Potentialität und Dynamik ande‐ rerseits, die sich dem als widerständige Bio-Macht entgegensetzt“ (1). Damit sind wichtige Schlagwörter der folgenden Lektüre „als Interdiskursanalyse“ (7) erwähnt und ist auch die „Orientierung an Foucaults Paradigma der Biopolitik“ (4) expliziert; allerdings wird das Vokabular der Akteure (neben Foucault vor allem Agamben, Esposito und Borsò) in diesem „möglichen biopolitical turn“ (5) hier nur angerissen und die Erläuterung des zentralen Titelbegriffs Dispositiv auf das folgende Kapitel relegiert. Das umfangreiche zweite Kapitel, „La giornata d’uno scrutatore - eine biopo‐ litische Lektüre“ (11-100), nimmt den zentralen Primärtext in vier Unterkapiteln in den Blick. Zunächst definiert Kollroß „Bio-Politik“ (11) nach Foucault und DOI 10.24053/ Ital-2024-0015 1 Der im Folgenden abgedruckte Zusammenhang des Zitats und der Publikationskontext in der Zeitschrift Il Menabò verdeutlichen einerseits den zeitgenössischen Hintergrund, der von Calvinos Auseinandersetzung mit neoavantgardistischen Positionen und litera‐ tursoziologischen Fragen gekennzeichnet ist, und andererseits Calvinos differenzierten und reflektierten Umgang mit Literatur und Kultur, der einseitige Festschreibungen bewusst vermeidet: „Questa letteratura del labirinto gnoseologico-culturale (e quella che ho passato in rassegna nel capitolo precedente, e che possiamo definire del coacervo biologico-esistenziale) ha in sé una doppia possibilità. Da una parte c’è l’attitudine oggi necessaria per affrontare la complessità del reale, rifiutandosi alle visioni semplicistiche che non fanno che confermare le nostre abitudini di rappresentazione del mondo; quello che oggi ci serve è la mappa del labirinto la più particolareggiata possibile. Dall’altra parte c’è il fascino del labirinto in quanto tale, del perdersi nel labirinto, del rappresentare questa assenza di vie d’uscita come vera condizione dell’uomo. Nello sceverare l’uno dall’altro i due atteggiamenti vogliamo porre la nostra attenzione critica, pur tenendo presente che non si possono sempre distinguere con un taglio netto (nella spinta a cercare la via d’uscita c’è sempre anche una parte d’amore per i labirinti in sé; e del gioco di perdersi nei labirinti fa parte anche un certo accanimento a trovare la via d’uscita).“ Italo Calvino: “La sfida al labritino”, Calvino 1999, Tomo primo: 122). referiert auch dessen bekannte Konzeption von Dispositiv als „entschieden heterogene Gesamtheit“ (12) sowie Agambens „entschiedene Erweiterung“ (12) des Begriffs. In seinem Essay La sfida al labirinto (1962) schreibe Calvino der Literatur die Aufgabe zu, „eine möglichst detaillierte Karte der labyrinthischen Wirklichkeit zu entwerfen“ (13), womit der Publikationstitel der Dissertation motiviert wird: „Der Schriftsteller wird dabei in gewisser Weise zu einem Kartographen der Dispositive“ (13). Das besondere Foto Calvinos, das den Einband ziert, erhält dadurch eine programmatische Bedeutung. Eine „mappa del labirinto“ stellt in Calvinos Essay in der Tat eine der beiden Möglichkeiten dar, wie Literatur sich zu einer zunehmend komplexeren Welt verhalten könne, um die titelgebende Herausforderung anzunehmen - der „fascino del labirinto“ kommt bei ihm allerdings ebenso zur Geltung. 1 Das Unterkapitel „2.1 Rezeption, Entstehungsgeschichte, Kontext“ behandelt die „problematische Einordnung“ (16) des Scrutatore, der als „Schwellentext“ (20) im Kontext einer persönlichpoetologischen Krise des Autors die (zeitgenössische) Kritik irritierte. Kollroß liest den Text an dieser Stelle als „Höhepunkt“ und „Radikalisierung“ von Calvinos „Poetik der Alterität“, ja als deren Kipppunkt: „Von den Cosmicomiche an bestimmt das Provisorische, Partikulare, Unproduktive, Unpersönliche Cal‐ vinos Poetik“ (24). Im folgenden Unterkapitel „2.2 Sprache: Mythos, Geschichte, Realismus“ geht es zunächst um den neorealismo, seine „vitalità“ (25) und „Wirk‐ lichkeitsdarstellung“ (29), dann werden unter der Rubrik „Erzählstrategien“ (29) die drei Einheiten, Leitmotive, Fiktionalität, essayistische Elemente und „fakti‐ sche Referenz“ (34) des Scrutatore angesprochen. Daneben zeuge die „ironische Erzählhaltung“ (36) von einer Problematisierung des Realismus als Mythos im DOI 10.24053/ Ital-2024-0015 190 Ludger Scherer Sinne Roland Barthes’, Calvinos Erzählung sei „nur auf den ersten Blick in einer traditionell realistischen Schreibweise verfasst“ (45). Das Unterkapitel „2.3 Die Mensch-Maschine: Person, Recht, Tier“ behandelt die Person als Dispositiv, Fragen der Gleichheit und des „Wesens menschlichen Lebens“ (46), von Norma‐ lität, Willen und Zufall. Der Paradigmenwechsel um 1800 führe, nach Foucault, zum „Eintritt der Phänomene des Lebendigen in die Geschichte“ und markiere den „Beginn der Biopolitik“ (56). Das letzte Unterkapitel „2.4 Topologie: Stadt, Macht, Schwelle“, das die Turiner Anstalt Cottolengo, Schauplatz des Scrutatore, als „Heterotopie“ (73) im Sinne Foucaults liest, ist nochmals in zwei Abschnitte unterteilt: „2.4.1 Inkludierende Exklusion: eine Stadt in der Stadt“ untersucht, unter Rekurs auf Walter Benjamins Schwellenkunde, Schwellenphänomene im Scrutatore und „biopolitische Mechanismen von Einschluss und Ausschluss“ (78) im Anschluss an Foucaults Folie et déraison, näherhin die Dispositive „Disziplinarorganisation“ und „Sicherheit“ (85) sowie Foucaults „Machttypen“ (88), wobei nach dem Referat einschlägiger Sekundärliteratur die Anwendung auf Calvinos Erzählung erfolgt. Im letzten Abschnitt „2.4.2 Der neue Raum - das Wahllokal“ gehe es um die „produktive Seite der normalisierenden Bio-Macht“ (91), entsprechend um Norm und Anormales, Freiheit, Polizei und Politik (nach Foucault und Rancière). Der Hinweis auf Störungen, die „die Norm in Frage stellen und auf die heterogene Konstellation von Wissen und Leben hinweisen“ (100), leitet am Ende des Kapitels zum folgenden über. Das dritte Kapitel „Ästhetik/ Ethik - Störungen“ (101-155) beschäftigt sich entsprechend in drei Unterkapiteln mit Störungen, nach Waldenfels auch als „Widerfahrnis“ (101) bezeichnet, in den Bereichen Blick, Form und Körper. Das Unterkapitel „3.1 Blickstörung“ nimmt, in engem Anschluss an Waldenfels’ Diktion, den „Horizont“ zwischen „Sichtbarkeit“ und „Unsichtbarkeit“ (101), das Dispositiv Fotografie und den „Blick des Anderen“ (107) in den Blick, an‐ schließend die Form und das „Formlose“ (109) Batailles. „3.2 Monströse Körper“ zeichnet Aspekte des Monströsen nach, unterteilt in den Abschnitt „3.2.1 Der teratologische Diskurs“, der einen historischen Überblick bietet, und „3.2.2 Ge‐ setzesbruch und Differenz“, wo es um Foucaults juristischen Ansatz, die „diskur‐ sive Entwicklung vom Monster zur Anomalie in einem ‚rechtlich-biologischem‘ [sic] Feld“ (122) geht. Anfänglichen Bedenken bezüglich der Übertragbarkeit von Foucaults „diskursiver Formation“ (123) auf die 1950er Jahre in Italien zum Trotz erkennt Kollroß in Calvinos Erzählung Derrida ante litteram am Werke: „Bevor die Dekonstruktion überhaupt geboren wurde, zeigt Calvino im Scrutatore bereits, dass die (menschliche) Form problematisch geworden ist, dass die Formen, die ein dichotomes Weltbild hervorbringt, unhaltbar geworden sind und die Dialektik nicht zur erhofften Synthese führt“ (125). „Beispiele grotesker DOI 10.24053/ Ital-2024-0015 Martina Eleonora Kollroß: Kartograph der Dispositive 191 Körper“ (131) im Cottolengo, die „Widerständigkeit des Körpers gegenüber dem diskursiven Zugriff “ (134) und die Liebe als „Lebensform“ (135) werden hier ebenso verhandelt wie die „Ethik der unhintergehbaren Relationalität“ (139). Das letzte Unterkapitel „3.3 Potentialität und Relationalität in den Cosmicomi‐ che“ erweitert dann die Primärtextbasis um diese 1965 publizierten Erzählungen, in ihnen entfalte sich der „Möglichkeitsraum“ (144), der im Scrutatore angedeutet wurde. Kollroß sieht eine „radikale Transformation der Poetik Calvinos“ (140) am Werk, den „Übergang von einer modernen Auffassung von Natur und Kultur, Subjekt und Objekt, Mensch und Welt als sich gegenüberstehende Bereiche, die begrifflich gefasst werden, hin zu einer postmodernen, partikularen Sicht auf Dispositive, die Zusammenleben und Wahrnehmungen steuern und in ständiger Veränderung begriffen sind“ (140). Allerdings attestiert sie Calvino lediglich eine „Sensibilität“ (141) für Foucaultsche „Zusammenhänge“, die Calvino noch nicht „vollständig durchschaut“ (141) habe. Die microstorie der Cosmicomiche verwiesen auf Posthumanismus und Hybridität und zeigten eine „Nähe Calvinos zum französischen Epistemologen Georges Canguilhem“ (151). Das vierte Kapitel, „Leben als bio-poetisches Wissen“ (157-185), rekurriert einleitend auf Calvinos Interesse an Kybernetik, das sich deutlich in seinem Vortragstext Cibernetica e fantasmi (1967) und der im gleichen Jahr publizier‐ ten Erzählung La memoria del mondo zeigt, wobei eine „Einordnung von lebendigen Formen in ein binäres Schema […] zwangsweise scheitern“ (161) müsse. Das Unterkapitel „4.1 Literatur und Leben: Bio-Poetik“ greift diesen von Borsò in Abgrenzung von US-amerikanischen „biopoetics“ (163) geprägten Terminus - mit und ohne Bindestrich - auf, der die Möglichkeit eröffne, „die Widerstandskraft und Selbstständigkeit der lebendigen Phänomene gegenüber ihren diskursiven Zugriffen zu stärken und zudem ein Lebenswissen im Sinne Canguilhems […] zum Vorschein zu bringen“ (161). In Calvinos Werken, in diesem Kapitel vor allem dem Essay Il midollo del leone (1955) und den postum publizierten Lezioni americane, zeige sich in dieser Hinsicht eine „zunehmende Auseinandersetzung mit der sinnlichen Wahrnehmung“ (166), der Autor beharre „auf der wechselseitigen Fremdheit zwischen Poesie und Leben“ (164) und der „Idee, dass allein die Literatur bestimmte Dinge lehren kann“ (167). Dieses „spezielle Wissen [sei] nicht mehr biopolitisch reduzierbar“ (169), es ginge darum, es „positiv gewendet und als ‚Lebenswissen‘ bzw. als Wissen des Lebens innerhalb des Horizonts einer Bio-Poetik sichtbar“ (169) zu machen. Um die Erweiterung der Sinneswahrnehmungen über das Sehvermögen hinaus geht es im Unterkapitel „4.2 Weisheit der Literatur: Sapore Sapere“. Die titelgebende Erzählung Calvinos wurde 1982 in einer Zeitschrift und dann postum unter dem bekannteren Titel Sotto il sole giaguaro publiziert, die Lektüre von Kollroß DOI 10.24053/ Ital-2024-0015 192 Ludger Scherer 2 Calvino: „Colloquio con Ferdinando Camon“ [1973], Calvino 1999, Tomo secondo: 2789. berührt die Aspekte Geschmack, Begehren, Kannibalismus, Lebenswissen und das „Begehren der Literatur nach Wissen und Erkenntnis“ (183). Im fünften Kapitel „Fazit“ (187-193) werden erwartungsgemäß die Ergebnisse der Arbeit zusammengefasst und auf diese Weise auch systematisiert. Paratexte wie das „Siglenverzeichnis“, das umfangreiche „Literaturverzeichnis“ (197-214), eine „Danksagung“ sowie ein „Register“ beschließen den Band. Die Dissertation von Martina Kollroß erfüllt alle Erwartungen, die an diese Textsorte heranzutragen sind; sie präsentiert den bekannten Autor Italo Calvino in einem neuen theoretischen Licht und unterzieht die wenigen ausgesuchten Primärwerke gleichzeitig einer genauen Lektüre. Die Masse der aufgefahrenen Sekundärliteratur von der Pariser rive gauche (und der Düsseldorfer rive droite) ist beachtlich und wird ausgiebig zitiert. Die Arbeit liest sich flüssig, sprachlich irritiert nur der verbreitete Gebrauch der Formulierungen „scrutatore Ormea“ (47 u.ö.) oder „Protagonist Ormea“ (65 u.ö.) ohne vorangestellten Artikel. Methodisch ist die enge Anbindung an das Theorie-Set nicht zu kritisieren; die Arbeit gewinnt jedoch an denjenigen Stellen deutlich an Wert und Präzision, an denen die Autorin eigenständiger formuliert. Kollroß liest Calvino stellenweise, wie oben zitiert, als précurseur der Dekonstruktion und ‚noch nicht‘ auf dem Niveau von Foucault, was auf ein teleologisches Geschichtsbild und den Primat aktueller Theorie hindeutet. Insofern inspiriert ihre gute Dissertation zu einer grundsätzlichen Überlegung, die nicht der Verfasserin als Kritik, sondern der Forschung als Anregung zugedacht ist: Wieviel modische Theorie erweist sich im Umgang mit spannenden literarischen Texten als sinnvoll und erkennt‐ nisfördernd? Diese Frage erscheint bei einem Autor wie Italo Calvino umso berechtigter, als dieser sich als eremita a Parigi von den Lautsprechern seiner Zeit fernhielt und als Mitglied von Oulipo (das Kollroß nur am Rande erwähnt) die spielerische Seite der Literatur im Spannungsfeld von liberté und contrainte bevorzugte. Schaut man sich beispielsweise Calvinos wenige Äußerungen zu Foucault an, wird schnell deutlich, dass der italienische Autor sich von Anfang an, bruchlos und bis zum Schluss seine geistige Unabhängigkeit bewahrte, die ihn vor Vereinnahmungen schützen sollte. Seine Sympathie für Oulipo begründete Calvino in einem Interview mit Ferdinando Camon aus dem Jahr 1973 beispielsweise mit dessen autoironischer Einstellung: „Quello che me li rende vicini è il loro rifiuto della gravità, questa gravità che la cultura francese impone dappertutto, anche dove sarebbe necessaria un po’ di autoironia“. 2 Und DOI 10.24053/ Ital-2024-0015 Martina Eleonora Kollroß: Kartograph der Dispositive 193 3 Diese Formulierung gebraucht Calvino in seinem würdigenden Beitrag „In memoria di Roland Barthes“ [1980], Calvino 1999, Tomo primo: 482. 4 Calvino: Colloquio con Ferdinando Camon [1973], Calvino 1999, Tomo secondo: 2788. seine Distanz zum „cranio calvo di Foucault“ 3 , nicht zufällig stellvertretend für die Pariser Supertheoretiker erwähnt, wird im selben Interview deutlich: „Ancora nei grossi personaggi, in Foucault, il discorso è come un grande spettacolo, una grande acrobazia, e la lettura riserva delle soddisfazioni; ma nella più parte dei casi sembra sempre di leggere la stessa solfa. Certo sarà utile per stabilire un rigore, ma io non sono mai stato capace d’accettare un linguaggio codificato, sento subito il bisogno di romperlo, di dire le cose in un’altra maniera, cioè di dire altre cose.“ 4 Bibliographie Calvino, Italo: „La sfida al labirinto“ [1962]. In: Italo Calvino: Saggi 1945-1985. A cura di Mario Barenghi. Tomo primo. Milano: Mondadori 1999, 105-123. Calvino, Italo: „Colloquio con Ferdinando Camon“ [1973]. In: Italo Calvino: Saggi 1945- 1985. A cura di Mario Barenghi. Tomo secondo. Milano: Mondadori 1999, 2774-2796. Calvino, Italo: „In memoria di Roland Barthes“ [1980]. In: Italo Calvino: Saggi 1945-1985. A cura di Mario Barenghi. Tomo primo. Milano: Mondadori 1999, 481-486. DOI 10.24053/ Ital-2024-0015 194 Ludger Scherer Gabriel Deinzer/ Franziska Teckentrup/ Elisabeth Tiller (Hrsg.): Migration und Herabsetzung. Invektive Dynamiken in italienischen Migrationserzählungen. Bielefeld: transcript 2023, 260-Seiten, €-45,00 Stephanie Neu-Wendel Angesichts nationalistischer Entwicklungen und der mit ihnen einhergehenden Formen gewalttätiger und diskriminierender Ausgrenzung trägt der hier vorge‐ stellte Band zu einem kritischen gesellschaftlichen Gegendiskurs bei, der aktuell nötiger denn je erscheint. Die Inszenierung von Formen der Herabwürdigung und ihre Reflexion in Literatur und Film in Italien seit den 1990er Jahren stehen im Mittelpunkt der insgesamt neun Aufsätze, die an Arbeiten des Teilprojekts „Invektivität in literarischen und filmischen Darstellungen von Migration im Italien des 20./ 21. Jahrhunderts“ des von 2017 bis 2022 an der TU Dresden verankerten Sonderforschungsbereichs 1285 „Invektivität. Konstellationen und Dynamiken der Herabsetzung“ anschließen. Entsprechend bieten die Heraus‐ geber: innen einleitend in „Literarische und filmische Migrationserzählungen durch die Brille der Invektivitätsforschung. Zur Einführung“ (7-22) eine umfas‐ sende Definition von Invektivität, auf die alle Beiträger: innen rekurrieren; auf diese Weise lässt sich innerhalb der thematischen Vielfalt des Bandes ein klar konturierter roter Faden erkennen. Entsprechend illustriert Gabriel Deinzer unter Rückbezug auf das Genre des „Immigrationsfilms“ (26) in „Liebe, Verdacht, Invektivität. Migrationsbezogene Stereotype und deren narrative Verhandlung bzw. Fortschreibung in L’amore non perdona (2015) von Stefano Consiglio“ (23-48), wie invektive Kommunika‐ tionsakte und ihre Folgen - bei gleichzeitiger partieller Fortschreibung von Stereotypen - inszeniert werden. In „Documenting the Transnational Alps: THE MILKY WAY (2020)“ (49-69) wiederum arbeitet Sabine Schrader u.a. heraus, inwieweit das Zusammenspiel von Film- und gezeichneten Sequenzen im DOI 10.24053/ Ital-2024-0016 Dokumentarfilm als Gegenbeispiel zu (massen)medialen Darstellungen von Migration und den ihnen inhärenten „invective structures“ (66) fungieren kann. Mit hybriden Textformen befassen sich auch Maria Kirchmair und Berit Weingart. So zeigt Kirchmair in „Invektive Konstellationen und Identitätskon‐ struktion in Timira von Wu Ming 2 und Antar Mohamed“ (71-98) auf, wie innerhalb eines Genregrenzen überschreitenden Textes eine postkoloniale Per‐ spektive mit aktuellen Migrationsdiskursen verwoben wird, wobei ihr Fokus auf die Folgen von Invektivität für die Identitätskonstruktion der Protagonistin gerichtet ist. Kritische Reflexionen zu Genrefragen im Zusammenhang mit Strategien der Authentizitätsbezeugung kommen in Weingarts Beitrag „Her‐ absetzung und Gewalt bezeugen. Sex work und Migration in Le ragazze di Benin City (2007) und Il mio nome è Wendy (2007)“ (99-134) zum Tragen. Darin werden u.a. die Verschränkung von individuellen Handlungen mit strukturellen Formen von Invektivität in den Vordergrund gerückt sowie die Übernahme von Klischees problematisiert. Silvia Camilotti nimmt in „Tra divertissement e conflitto. L’invettività nella scrittura di Ornela Vorpsi e Milton Fernàndez“ (135-151) Strategien des othering in den Blick. Zudem wird ausgeführt, wie die „riappropriazione del linguaggio ingiurioso“ (144) durch die Erzählerin in Vorpsis Il paese dove non si muore mai als Gegenstrategie erkennbar wird, während Invektivität im Erzählerdiskurs in Fernàndez’ Bracadà in erster Linie als Mittel zur Erzeugung von Komik verstanden werden könne. Der Fokus von Franziska Teckentrups Aufsatz „Priva di identità? Postmigran‐ tische Perspektiven und Invektivität“ (153-182) liegt explizit auf der „Inszenie‐ rung komplexer postmigrantischer Identitäten“ (177); dies ist hervorzuheben, weil postmigrantische Ansätze im Zusammenhang mit literarischen/ filmischen und anderen medialen Repräsentationen mit Italienbezug bisher vergleichs‐ weise wenig einbezogen werden. Teckentrup verdeutlicht vergleichend anhand mehrerer Textbeispiele, wie durch die Reflexion struktureller und individueller Invektivitätserfahrungen binären Vorstellungen entgegengewirkt wird. In „Spazi di conflittualità. Amiche per la pelle di Laila Wadia“ (183-203) the‐ matisiert Lara Michelacci ebenfalls strukturelle Invektivität und die Reaktionen darauf, mit besonderer Berücksichtigung des Raumes als „luogo privilegiato del conflitto e dell’invettiva ma anche la possibile risposta con la formazione di comunità inedite e che agiscono dal margine“ (184). Elisabeth Tiller beschließt den Band mit ihrem Aufsatz „‚Cinesi di merda‘. Dystopische Variationen migrationsbezogener Invektivität in T. Pincios Cina‐ città (2008) und A. Scuratis La seconda mezzanotte (2011)“ (205-258). Darin stellt Tiller u.a. deutlich heraus, wie stereotype Vorstellungen und Angst-Dispositive DOI 10.24053/ Ital-2024-0016 196 Stephanie Neu-Wendel unreflektiert eingesetzt werden. Ergänzend dazu führt sie vor Augen, dass diese Aspekte an einen „offensichtlich um 2010 gesellschaftlich fest verankerten antichinesischen Impetus“ (255) anknüpfen. Alle Beiträge des Bandes Migration und Herabsetzung zeichnen ein facetten‐ reiches Bild der aktuellen Entwicklungen in Bezug auf Literatur und Film in Italien im Zusammenhang mit Migration. Der Band stellt entsprechend aufgrund der anschaulichen Analysen und eines detaillierten close reading sowie der umfangreichen bibliographischen Angaben eine hervorragende Quelle für daran anschließende Forschungen und mögliche Erweiterungen auf andere Genres und Medien dar. DOI 10.24053/ Ital-2024-0016 Gabriel Deinzer/ Franziska Teckentrup/ Elisabeth Tiller (Hrsg.): Migration und Herabsetzung 197 Eva M. Hirzinger-Unterrainer (Hrsg.): Aufgabenorientierung im Italienischunterricht. Ein theoretischer Einblick mit praktischen Beispielen. Tübingen: Narr Francke Attempto Verlag 2024, pp.-217, €-62,00 (Romanistische Fremdsprachenforschung und Unterrichtsentwicklung, Band 21). Domenica Elisa Cicala Il presente volume miscellaneo contiene sei contributi sul tema della didattica per task, analizzata da prospettive complementari. Dopo brevi cenni relativi al quadro di riferimento metodologico, nell’introduzione («Einleitung: Aufgabeno‐ rientierung im Italienischunterricht»: 7-20) Eva M. Hirzinger-Unterrainer mette a confronto diverse possibilità interpretative del termine task, distinguendo ad esempio fra real-world task e pedagogical task, fra input-based task e outputbased task, fra task (compito, Aufgabe) ed exercise (esercizio, Übung). Oltre a far emergere la complessità del discorso definitorio, si accennano alternative per differenziare i compiti in base a vari criteri, tra cui obiettivi e livello di difficoltà. Il primo contributo, «Mehrsprachigkeitsdidaktische Ansätze im aufgabeno‐ rientierten Italienischunterricht» (21-43), scritto da Eva M. Hirzinger-Unterrai‐ ner e Steffi Morkötter, è dedicato alla didattica del plurilinguismo nella lezione di italiano. In particolare, le autrici si soffermano sul significato di competenza plurilingue e, fra gli approcci plurali, descrivono concetti basilari riguardanti l’intercomprensione, la didattica integrativa e l’approccio éveil aux langues, riflettendo sull’importanza della plausibilità del contesto comunicativo (ad esempio in attività di mediazione linguistica e culturale), nonché sull’opportu‐ nità di integrare in classe l’uso delle lingue di origine ovvero delle lingue parlate in famiglia. In questo contesto, riconoscendo all’italiano, studiato in Austria e in Germania come L2 o L3, le potenzialità e le caratteristiche di una lingua quasi predestinata a essere impiegata nella didattica plurilingue (cfr. 29: «für die DOI 10.24053/ Ital-2024-0017 1 Mayr 2021. 2 Wouters 2023. 3 Willis 2009. 4 Willis 1996, Willis 2007. 5 Long 1991. 6 Ellis 2015. Mehrsprachigkeitsdidaktik geradezu prädestiniert»), si evidenzia il potenziale che scaturisce da una sorta di simbiosi tra didattica plurilingue e task-based language learning (TBLL) ovvero task-based language teaching (TBLT). Partendo dalla constatazione che nell’insegnamento delle lingue straniere l’approccio plurilingue non trovi un impiego sistematico e orientato all’azione (cfr. 31), in una combinazione tra approccio task-oriented e didattica plurilingue, nel saggio si riprende la definizione di task plurilingue formulata da Mayr (2021) 1 e ci si ricollega a studi precedenti (tra cui Wouters et al. 2023 2 ) che affrontano aspetti centrali della tematica qui oggetto d’indagine, al fine di presentare un esempio concreto di task-cycle secondo il modello di Willis (2009) 3 , composto da tre compiti utilizzabili nella lezione di italiano come lingua straniera a un livello A2. Nel secondo contributo (45-83) Katrin Schmiderer illustra sulla base di diverse posizioni teoriche, di risultati empirici ed esempi pratici il potenziale di tasks (Lernaufgaben) per lo sviluppo della competenza lessicale nella lezione di italiano L2 e L3 in ambito scolastico. («Potentiale von tasks für die Förderung lexikalischer Kompetenz») Rifacendosi al modello del task cycle di Willis (1996) e Willis/ Willis (2007) 4 e confrontato il diverso significato attribuito al concetto di focus on form, tra gli altri, da Long (1991) 5 e da Ellis (2015) 6 , l’autrice si interroga anche sull’influsso che nell’ambito della fase pre-task una focalizzazione sugli aspetti formali del codice può esercitare sullo sviluppo della competenza lessi‐ cale e in generale della competenza comunicativa. Alla parte teorica segue quella pratica con l’indicazione di una serie di possibili attività, applicabili a lezione per attivare, potenziare e ampliare le conoscenze lessicali, utilizzando la lingua per agire in determinati contesti comunicativi e per giungere alla realizzazione di un prodotto finale. Il focus dei singoli tasks è posto sui contenuti, mentre i materiali proposti usano la lingua necessaria per svolgere l’attività in base a un’analisi dei bisogni e non solo alla frequenza del termine nel parlato. Alla luce dell’output dei discenti e del tipo di compito da svolgere in un preciso contesto, l’utilizzo di tasks a lezione può essere finalizzato a un uso ricettivo o produttivo della lingua nell’ambito di un apprendimento lessicale implicito o esplicito. Allo scopo di contribuire a colmare la lacuna riguardante la mancanza di materiali didattici adeguati all’impiego di task, in appendice si allegano cinque esempi DOI 10.24053/ Ital-2024-0017 200 Domenica Elisa Cicala concreti di attività sperimentate in classe, consultabili anche sul sito della casa editrice Narr. Il terzo saggio, scritto da Stefania Ferrari e Elena Nuzzo, «La didattica per task e l’insegnamento della grammatica» (85-101), si concentra sull’insegnamento della grammatica nella didattica orientata ai compiti. Tracciata la prospettiva del TBLT, si chiarisce come l’inserimento di spiegazioni grammaticali sia previsto a posteriori, perché dipende dallo svolgimento del compito in funzione delle necessità evidenziate dal cosiddetto «sillabo interno» (87), ossia dallo stadio di sviluppo dell’interlingua degli apprendenti, in consonanza con il naturale processo di acquisizione della L2. Lavorando sulla forma a partire dall’output, si riflette sulla lingua partendo dai bisogni comunicativi e in risposta a una necessità. Oltre a considerare sfide e punti di forza della didattica per task, nel contributo si analizzano i compiti dell’insegnante che organizza un corso di lin‐ gua usando l’approccio TBLT e si schizzano interessanti «canovacci di lavoro» (91) per sperimentare il TBLT con i principianti assoluti, con apprendenti di livello elementare e di livello intermedio. Se per i principianti si indicano attività brevi e semplici, come fare elenchi oppure raggruppare parole per categorie, per i livelli più avanzati si suggeriscono compiti come, ad esempio, prendere appunti da un dossier. In generale, nelle proposte didattiche elencate, si procede sempre stimolando l’autonomia del discente, a partire da un input chiaro e comprensibile e senza forzare la produzione; le attività di focus sulla forma si basano sulla lingua attivata dal task e si procede dalla comprensione alla produzione, per poi riflettere in modo esplicito sulle strutture funzionali allo svolgimento del compito, anche ricorrendo all’ascolto della registrazione di brevi scambi comunicativi svolti in classe. Si dimostra così come la grammatica, connessa all’uso, risulti un elemento essenziale nella didattica per task, sia mediante attività volte a notare fatti di lingua, sia tramite esercizi finalizzati alla pratica di strutture. Lo stretto legame tra nuove tecnologie e approccio centrato sui compiti è ampiamente tematizzato nel contributo di Nicola Brocca, «Insegnare italiano secondo l’approccio per task attraverso media digitali» (103-145), che prende in esame le modalità in cui strumenti digitali vengono impiegati per promuovere un apprendimento basato su task autentici. Definito il quadro teorico ed enucleati i principi alla base dell’approccio per compiti, l’autore prima sottolinea come il curriculum basato sui task si fondi sui bisogni comunicativi degli appren‐ denti e miri allo sviluppo di competenze pragmatiche; poi concentra il discorso sul Computer-Assisted Language Learning (CALL), ossia su studi relativi alle applicazioni della tecnologia informatica nell’insegnamento e apprendimento delle lingue, posizionandosi nell’ambito dell’approccio comunicativo-integra‐ DOI 10.24053/ Ital-2024-0017 Eva M. Hirzinger-Unterrainer (Hrsg.): Aufgabenorientierung im Italienischunterricht 201 7 Gonzalez-Lloret 2014. 8 Carretero/ Vuorikari/ Punie 2017. 9 https: / / www.narr.de/ aufgabenorientierung-im-italienischunterricht-18509/ . 10 Steveker 2011. 11 Orsini/ Di Lazzaro 2019. tivo e tenendo conto del fatto che la digitalizzazione della società si ripercuote di fatto sulla scelta del materiale didattico e delle competenze mediatiche da attivare nel percorso formativo. Richiamandosi agli studi di Gonzalez-Lloret e Ortega (2014) 7 che documentano come il task basato su tecnologie possa prevedere un risultato extralinguistico (cfr. 111), Brocca motiva la validità dell’integrazione dei due approcci TBLT e CALL, ribadendo l’efficacia, tra gli altri, del framework DigiComp (Carretero et al. 2017) 8 che implica la connessione tra competenze digitali e comunicative. In maniera approfondita nel paragrafo 7 (114-135) vengono discusse esperienze, valutazioni e prospettive di didattica TBLT, ordinate secondo una crescente difficoltà tecnologica: ad esempio, si passa da compiti autentici da svolgere attraverso la comunicazione mediata dal computer (come webquest per la soluzione di information-gap activity), a compiti nel web 2.0 (come la creazione di blog, podcast, vodcast o wiki), a strumenti di tele-collaborazione sincrona (come l’impiego di fogli di lavoro in condivisione o la videotelefonia). Gli allegati a cui si fa riferimento sono da trovare online 9 . Nel contributo successivo («‚Librigame‘ im aufgabenorientierten Italieni‐ schunterricht. ‚Un’avventura letteraria‘», 147-174) Elena Schäfer si dedica al potenziale didattico del genere Gamebook o librigame, una forma di letteratura interattiva in cui il lettore/ la lettrice svolge un ruolo attivo ed è chiamato/ a da protagonista a decidere l’andamento del plot narrativo. Anche qui dalla teoria - in cui si riassumono i concetti chiave riguardanti sia l’approccio TBLL, sia il modello di Steveker (2011) 10 - si passa alla pratica con l’esemplificazione di caratteristiche specifiche del genere «libro gioco» tra sfide e possibili rica‐ dute didattiche alla luce della lettura del librogame Fresco di stampa (2019) di Alberto Orsini e Francesco Di Lazzaro 11 . In questo caso, la didattica per task viene affiancata da considerazioni derivanti dall’estetica della ricezione e accompagnata da metodi volti a stimolare la creatività e indirizzati alla realizzazione di un prodotto finale. L’intento è dimostrare come sia possibile integrare in maniera proficua il lavoro con il testo letterario con lo svolgimento di compiti finalizzati allo sviluppo di competenze comunicative e letterarie. Utili osservazioni metodologiche concernenti la scelta del libro e la programmazione didattica anticipano la presentazione di attività, nonché la tabella contenente informazioni riguardanti una sequenza di diciotto ore di lezione di italiano, in una classe al quarto anno di apprendimento e con un livello B1/ B2. DOI 10.24053/ Ital-2024-0017 202 Domenica Elisa Cicala 12 Nel paragrafo introduttivo di questo contributo si rimanda, infatti, a Reimann 2019a, Reimann 2019b. Infine il contributo di Daniel Reimann si focalizza su differenziazione e inclusione come concetti cardine da rintracciare alla base della didattica per task, ricapitolando aspetti rilevanti trattati in precedenti pubblicazioni sul tema 12 : «Differenzierung und Inklusion im Italienischunterricht - eine Standortbe‐ stimmung zu grundlegenden Konzepten der Aufgabenorientierung» (175-217). Accanto alle variabili individuali che possono influenzare in maniera determi‐ nante l’apprendimento delle lingue in generale e dell’italiano in particolare, solitamente studiato in Germania come L3 ovvero come «spätbeginnend» negli ultimi anni di scuola secondaria, si constata la mancanza di studi empirici a dimostrazione della rilevanza di fattori come l’età oppure disposizioni legate alla personalità. Tra le varie questioni, l’autore discute la reale fattibilità di conciliare le esigenze didattiche legate all’eterogeneità che si riscontra in aula con gli obiettivi di standardizzazione, in cui l’obiettivo è la produzione di output lingui‐ stici in percorsi che pongano al centro l’apprendente, mirando all’inclusione non solo in caso di special needs. In questo discorso si inseriscono riflessioni su una serie di principi metodologici generali utili per la pianificazione della lezione di lingua (cfr. 192), come anche numerosi riquadri con indicazioni e suggerimenti in merito a vari bisogni speciali. I compiti (Lernaufgaben) vengono, dunque, intesi come elemento centrale per lo sviluppo di competenze in un approccio che, a differenza di quello cognitivo, rappresenta una cornice privilegiata entro cui strutturare e condurre la lezione di italiano come lingua straniera. Alla luce di quanto detto emerge come il volume contenga un ventaglio di proposte a partire da molteplici possibilità di definire e interpretare l’approccio orientato ai compiti, messo in pratica in rapporto alla competenza plurilingue, alla didattica del lessico, alla grammatica, alle tecnologie e allo sviluppo di una critical digital literacy, ma anche all’uso di testi letterari e a esigenze di differenziazione didattica. Nella pluralità dei punti di vista si conferma la con‐ sonanza di intenti e scopi didattici chiaramente formulati nei singoli contributi che, sulla base di un accurato inquadramento teorico, riescono nell’obiettivo di gettare luce su un tema di didattica delle lingue analizzato in rapporto all’italiano come lingua straniera. Da menzionare infine la ricchezza del materiale didattico fruibile gratuitamente sulla pagina web della casa editrice Narr e a cui si rinvia tramite link e QR code: nello specifico si tratta di schede di lavoro che, contenenti i compiti presentati nei saggi, forniscono un valido strumento per mettere in pratica l’approccio TBLL nella classe di italiano come lingua straniera. DOI 10.24053/ Ital-2024-0017 Eva M. Hirzinger-Unterrainer (Hrsg.): Aufgabenorientierung im Italienischunterricht 203 Bibliografia Carretero, Stephanie/ Vuorikari, Riina/ Punie, Yves: «DigComp 2.1: The Digital Compe‐ tence Framework for Citizens with eight proficiency levels and examples of use.» In: European Commission’s Joint Research Centre 2017 (https: / / publications.jrc.ec.europa. eu/ repository/ handle/ JRC106281). Ellis, Rod: Understanding Second Language Acquisition. Oxford: Oxford University Press 2015. Gonzalez-Lloret, Marta/ Ortega, Lourdes: «Towards technology-mediated TBLT: An Int‐ roduction». In: Marta Gonzalez-Lloret/ Lourdes Ortega (ed.): Technology-mediated TBLT: researching technology and tasks. Amsterdam et al.: John Benjamins Publishing 2014, 1-22. Long, Michael H.: «Focus on form: A design feature in language teaching methodology». In: Kees De Bot/ Ralph B. Ginsberg/ Claire Kramsch (ed.): Foreign language research in cross-cultural perspectives, Amsterdam: John Benjamins 1991, 39-52. 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DOI 10.24053/ Ital-2024-0017 204 Domenica Elisa Cicala Mitteilungen Ricordo di Stefano Benni (Bologna 1947 - 2025) Stefano Benni ha trascorso la sua vita tra la città natale, l’Appennino, i luoghi ove lo conducevano passioni e lavoro, e soprattutto i meravigliosi mondi immaginari che creava per sé ed il suo pubblico. Tra le varie biografie che Stefano raccontò di sé quella più veritiera è proprio quella delineata dalla sua immaginazione. Un giornalista, un attore, Benni lo scrittore e viaggiatore della fantasia ha raccontato un’Italia che c’era e che non c’è più e le trasformazioni che vedeva in atto nel bel paese provinciale, agreste ed amichevole, divenuto terra di conquista del capitale, del consumismo e degli egoismi. Dalla sua prima raccolta di racconti, Bar sport (1976), profonda immersione nella realtà delle osterie italiane fulcro surreale e fondamentale d’incontri e scambi soprattutto in provincia, passando per Terra! (1983), storia di un favoloso ed estroso viaggio su mondi fantasiosi a cavallo tra il nostro pianeta ed assurde finzioni che lo rispecchiano, Stefano Benni ha narrato storie di amicizia e liberazione nella Compagnia dei celestini (1992), di amore e simbiosi tra esseri umani e natura in Margherita Dolcevita (2005), fino a dar voce alle preoccupazioni ambientali e climatiche del nuovo millennio in Pane e tempesta (2009) e soprattutto nel suo ultimo romanzo, Giura (2020). E tutto ciò lo ha fatto osservando e raccontando le trasformazioni della società e del paesaggio italiano durante gli ultimi cinquant’anni, passando da un paese reale e fittizio all’altro, dalla campagna alla città, dalle periferie ai centri, da una fase della storia italiana recente all’altra, saltando nel tempo come fa Lupetto, protagonista alter ego del suo romanzo parzialmente autobiografico e forse suo capolavoro Saltatempo (2001). In questo perspicace racconto Benni è capace di condensare i temi a lui cari: una fine analisi delle trasformazioni socioeconomiche che eclissavano la vecchia Italia nelle temperie della storia, facendola zompare tra un evento e l’altro a quella contemporanea molto più spoglia, triste e sola, il degrado ambientale ed umano che derivava da questo sviluppo, nonché una mordace satira delle condizioni politiche del paese. Cosa ci ha lasciato Stefano Benni, detto Lupo? Risate amare e disillusione? No, malgrado l’acrimonia della sua satira e lo sconforto che possono generare i temi malinconici e deprimenti da lui trattati, Benni ci ha lasciato dei racconti che non cedono mai ad un destino funesto ed egoista. Tutta la sua opera, tra racconti, romanzi ed opere teatrali di cui non si può qui dar conto in pieno, tende ad esorcizzare il malessere della modernità che sopravanza. La speranza e la gioia di un lieto fine, le risate scaramantiche, quasi apotropaiche che la sua prosa divertente e comica riesce a scatenare, e soprattutto l’immersione nel regno della fantasia che Benni dona a chiunque legga i suoi libri, non lasciano alcuna amarezza in bocca, rendendo più leggero il logorio della vita moderna, tra una battuta volgare ed un guizzo arguto di spirito, permettendo di saltare nel tempo dell’Italia recente, e a te, Lupo, di saltare nella storia. Andrea Baldan 206 Mitteilungen Gerhard Ernst (7.7.1937-26.8.2025) Am 26. August 2025 ist Gerhard Ernst im Alter von 88 Jahren in Regensburg verstorben. Mit ihm verliert die Romanistik einen Forscher, der mit seinen viel‐ fältigen Themenfeldern und seinem breiten sprachlichen Interesse das Konzept einer umfassenden, historisch fundierten romanistischen Sprachwissenschaft vorbildhaft verkörperte. Gerhard Ernst wurde 1937 in Ansbach geboren und besuchte dort das Gym‐ nasium Carolinum. Von 1956 bis 1962 studierte er Romanistik und Klassische Philologie an der Universität Erlangen-Nürnberg sowie von 1959 bis 1961 an der Universität La Sapienza in Rom. Er legte sowohl das erste (1962) wie das zweite Staatsexamen (1964) für den höheren Schuldienst ab. Sein Engagement für die Lehre und seine zahlreichen Handbücher, Einführungen und - äußerst erfolgreichen - Sprachkurse verbinden die spätere wissenschaftliche Karriere mit dieser frühen Phase. Von 1966 bis 1974 war Gerhard Ernst als wissenschaftlicher Assistent bzw. akademischer Rat an der Universität Erlangen-Nürnberg tätig. 1967 promovierte er bei Heinrich Kuen mit einer Arbeit zur Toskanisierung des römischen Dialekts im 15. und 16. Jahrhundert. Ernst hatte Rom während seines Aufenthaltes als Student der Klassischen Philologie und als Assistenzlehrer an einer römischen Schule kennen und lieben gelernt. Einer seiner ‚Klassiker‘, der Einführungskurs Italienisch, ist zu großen Teilen in jener Zeit entstanden. Seine Dissertation nahm mit ihrem Fokus auf kontaktinduzierten Wandel viele der kommenden Entwicklungen in der romanistischen Sprachwissenschaft vorweg. Bis heute ist die Toskanisierung auch in Italien ein wichtiges Fundament für die historische und dialektologische Forschung zum Romanesco, und Gerhard Ernst bleibt bei vielen italienischen Sprachwissenschaftlern als „grande studioso“ und warm‐ herziger Mensch in Erinnerung. Mit der Habilitation von 1974, Der Wortschatz der französischen Übersetzungen von Plutarchs ‚Vies parallèles‘ (1559-1564). Lexikologische Untersuchungen zur Herausbildung des français littéraire vom 16. zum 17. Jahrhundert wandte sich Ernst erneut der Sprachgeschichte der Frühen Neuzeit zu. Viele seiner späteren Publikationen vertieften dieses Interesse für die geschichtlichen Dimensionen der romanischen Sprachen. Es dürfte deshalb kein Zufall sein, dass Gerhard Ernst zu der Gruppe von Wissenschaftlern gehörte, die die dreibändige Romanische Sprachgeschichte in der prestigeträchtigen Reihe der Handbücher der Sprach- und Kommunikationswissenschaften (HSK) konzipierte und die Herausgabe betreute. 1976 wurde Gerhard Ernst als Nachfolger für den überraschend verstorbenen Ludwig Söll auf den Lehrstuhl für Romanische Philologie an der Universität Regensburg berufen. Trotz lockender Angebote blieb er dieser Universität bis Mitteilungen 207 zu seiner Emeritierung im Jahre 2002 treu. Ernst beteiligte sich am Aufbau des Ost- und Südosteuropaschwerpunkts der Universität und setzte sich immer wieder für die rumänische Sprachwissenschaft ein. Sein großes Engagement für die romanistische Sprachwissenschaft zeigt sich auch in seiner langjährigen Tätigkeit als Fachgutachter für die DFG (1988-1996). Außer der Dissertation und den gerade angesprochenen Bänden der Romanischen Sprachgeschichte von 2003 bis 2008 ragen unter seinen fast 80 Aufsätzen, fast ebenso vielen Rezensionen und zehn Herausgeberschaften die beiden Monographien zur historischen Mündlichkeit und standardfernen Schriftlichkeit im vormodernen Frankreich heraus. Die Edition und Analyse von Jean Héroards Histoire particulière de Louis XIII, die den Spracherwerb des Dauphins dokumentierte, war zum Zeitpunkt ihres Erscheinens, 1985, eine kleine Sensation und trug wesentlich zu den Diskus‐ sionen um einzelsprachliche und universale Merkmale gesprochener Sprache und zum Verhältnis von Spracherwerb, Sprachwandel und nähesprachlichen Strukturen bei. Die zu Beginn der 2000er Jahre erschienene Monographie mit Editionen stan‐ dardferner Textes privés aus dem Frankreich des 17. und 18. Jahrhunderts erweiterte nochmals den Blick auf Entwicklungen des vormodernen Französischen, die sich am Rande oder sogar unabhängig von der literarisch dominierten Normschriftlichkeit manifestieren. Ernst maß dieser privaten Schriftlichkeit eine sehr große Relevanz für die sprachgeschichtliche Forschung bei. Davon zeugt die sorgfältig vorbereitete Neuedition der Textes privés von 2019 und eine Reihe von Dissertationen zu italienischen Beispielen einer ‚privaten‘, standardfernen Schriftlichkeit, die er noch über seine Emeritierung hinaus betreute. Gerhard Ernst setzte seine Forschungen nach seiner Emeritierung, man könnte sagen, nahtlos fort. Auch seine musikalische ‚Karriere‘ als verlässlicher Bratschist im Kammerorchester Regensburg wurde nicht unterbrochen. Ernst war also weiterhin in der romanistischen Sprachwissenschaft sehr präsent, beispielsweise in seinen Funktionen innerhalb der Société de linguistique romane. Das Festkolloquium zu seinem achtzigsten Geburtstag vereinte Vorträge von Weggenossen wie Ugo Vignuzzi, Luca Serianni, Hans Goebl, R. Anthony Lodge und Michael Metzeltin. Trotz einer schweren Krankheit, die seine letzten Lebensjahre überschattete, blieb Gerhard Ernst seinen wissenschaftlichen Kollegen weiterhin eng verbunden. Die „triangoli di ricordi“, die ihn mit seinen Schülerinnen und Schülern und Kolleginnen und Kollegen über die gemeinsam erforschten Themen und das gemeinsame Engagement verbunden haben, werden bleiben. Gerald Bernhard, Helmut Berschin, Hans Goebl, Sabine Heinemann, Alfred Holl, Dieter Kattenbusch, Franz Lebsanft, Maria Selig Zuerst erschienen unter https: / / www.romanistik.de/ aktuelles/ 8497 208 Mitteilungen Tagungsbericht: Politiche dello sguardo all’insegna della mediatezza: il realismo autoriflessivo nel cinema italiano contemporaneo (2024, Humboldt-Universität Berlin, Italienisches Kulturinstitut Berlin) Am 5. und 6. Dezember 2024 fand die internationale Tagung Politiche dello sguardo all’insegna della mediatezza: il realismo autoriflessivo nel cinema italiano contemporaneo an der Humboldt-Universität zu Berlin und im Italienischen Kulturinstitut Berlin statt. Organisiert wurde die Konferenz von Julia Dettke (HU Berlin) und Cora Rok (Universität Heidelberg). Die Tagung widmete sich dem Verhältnis von Politik und Selbstreflexivität im aktuellen italienischen Kino, das seit zwei Jahrzehnten zunehmend gesellschaftliche Prozesse und marginalisierte Perspektiven in den Fokus nimmt, während es zugleich die Grenzen realistischer Darstellungsweisen, die Wahrnehmung des Kamerablicks und die Bedingungen des Filmemachens kritisch hinterfragt. Den Auftakt bildete der Vortrag von Áine O’Healy (LMU Los Angeles) mit dem Titel From Spectacle to Worldmaking: Mediterranean Mobilities in Main‐ stream Media, Cinema, and Video Art. Darin analysierte sie die Verschränkung von Nachrichtenberichterstattung, Interviews und Videokunst in Filmen über Migrationsbewegungen. Als Beispiel führte O’Healy u.a. Matteo Garrones Io capitano (2023) an, der der andauernden Remediatisierung und Spektakularisie‐ rung der sogenannten Migrationskrise entgegenwirke, indem er die Migrant: in‐ nen als handelnde Subjekte zeigt - und nicht als Objekte einer Inszenierung, die die Überlegenheit italienischer Figuren betont. Laut O’Healy dekonstruiert Garrone den Odysseus-Mythos durch einen magischen Realismus, der die Immersion der Zuschauenden störe und dadurch ihre Aufmerksamkeit auf die Kolonialgeschichte Italiens und seine Rolle bei den Menschenrechtsverletzun‐ gen im Mittelmeerraum lenke. Darauf folgte Russell Kilbourns (WLU Waterloo, Canada) Vortrag „The wo‐ men were in charge in Etruscan times“: The Politics of Self-Reflexivity in Alice Rohrwacher’s La Chimera (2023) Or: „Not made for human eyes“ - feminist Posthumanism, der Rohrwachers selbstreflexive Techniken untersuchte. Hierzu zählen einerseits Referenzen auf die Filmgeschichte, bspw. Federico Fellinis Roma (1972) und La città delle donne (1980), die direkte Kameraansprache, der Wechsel von professioneller und Amateurkamera sowie die 360-Grad Drehung dieser, welche zu einer Ambiguität von Dies- und Jenseits; Wach-, Schlaf- und Traumsequenzen; Präsenz und Absenz führen. Andererseits verwebe Rohrwacher die realistischen Figuren Arthur und Beniamina mit den Mythen von Orpheus und Ariadne sowie der etruskischen Geschichte. Mittels dieser Mitteilungen 209 Techniken erzähle Rohrwacher nicht nur die Geschichte ihrer Figuren, sondern auch die Geschichte der Kinokultur. Der erste Tagungstag endete mit der Filmvorführung von Cesare deve morire (2012), einem Film der Taviani-Brüder, der die Inszenierung von Shakespeares Julius Caesar durch Insassen des Hochsicherheitsgefängnisses Rebibbia doku‐ mentiert. Im Anschluss an die Vorführung interviewten Martina Nappi (Univer‐ sität Bonn) und Maddalena Caserini (Universität Regensburg) den Regisseur des Stücks, Fabio Cavalli. Cavalli, der bereits 2003 eine der ersten festen Thea‐ tergruppen im Gefängnis gegründet hatte, sprach über die Herausforderungen und Chancen seiner Arbeit, die Verknüpfung von klassischer Literatur mit der Lebensrealität der Insassen und das Konzept der „catarsi riflessiva“. Dabei erklärte er, wie durch Theater und Kunst transformative Prozesse bei den Darstellern und dem Publikum angestoßen werden könnten. Christian Uva (Roma Tre) begann den zweiten Tagungstag mit einem Vortrag zu Le „terre di mezzo“ di Matteo Garrone, tra immaginazione e realtà, in dem er Garrones Drehorte sowie deren Materialität analysierte. Laut Uva fungieren die peripheren Räume, wie bspw. leere Strände oder Betonlandschaften, die im Stile eines Dokumentarfilms gestaltet sind, als symbolische Zwischenwelten, in denen eine Identitätssuche stattfindet. Garrone nutzt dialektale Sprache und spielt mit der Tonspur, wie etwa den Geräuschen der Bräunungsmaschine zu Beginn von Gomorra (2008), die an das Klicken einer Filmkamera erinnern. Uva zufolge führt Garrone Kunst und Realität ins Groteske und bewirkt eine Hybridisierung der inner- und außerdiegetischen Ebene. Antonio Salmeri (Universität Innsbruck) widmete sich in seinem Vortrag mit dem Titel „È stata la mano di Dio“ (Sorrentino, 2021) - La realtà è scadente, non mi piace più, ecco perché voglio fare il cinema drei Arten der Autoreflexivität bei Paolo Sorrentino. Hierzu zählen in È stata la mano di Dio (2020) erstens Verweise in Form von Kommentaren und Referenzen auf das Autorenkino, insbesondere auf Fellini. Zweitens hinterfrage Sorrentino den Geniekult um Ikonen der Popkultur auf eine ironische Art und Weise, während er gleichzeitig eine Künstlerlegende um den Protagonisten entwerfe, der als das Alter Ego des Regisseurs verstanden werden kann. Drittens reflektiere Sorrentino die tradi‐ tionelle Darstellung der Stadt Neapel in ihrer nostalgischen Aufladung sowie Alterität, wobei ihre vermeintliche Authentizität kommerzialisiert wird. Dieses Vorgehen Sorrentinos interpretiert Salmeri als ein Einschreiben Sorrentinos in die Geschichte des Autorenkinos. Es folgte ein Vortrag von Hauke Lehmann (FU Berlin) mit dem Titel Real Abstractions in the Films of Luca Guadagnino. Ausgehend von Karl Marx’ Ana‐ lyse der Warenform untersuchte Lehmann eine Szene aus Io sono l’amore (2009), 210 Mitteilungen in der die filmische Ästhetik ihre fetischistische Qualität entfalte. Guadagninos Zoom auf Materialität und Oberflächen von Objekten und Menschen, wie bspw. Muster und Haut, drückten laut Lehmann gleichzeitig symbolische und soziale (Klassen-)Beziehungen aus. Dabei würden sowohl die Gefühle der Menschen als auch die Bilder Italiens als Konsumware inszeniert. Die Protagonistin könne sich dieser Logik nur durch eine Flucht ins Halbdunkel entziehen, wie es das Ende des Films zeigt. Der Raum hinter dem Bild, beinahe im Off-Screen, bietet laut Lehmann Möglichkeiten für neue Realitäten. Hierauf analysierte Elisabeth Tiller (TU Dresden) in ihrem Vortrag Rifles‐ sività nel cinema italiano contemporaneo vier sizilianische Filmproduktionen, die eine politische Botschaft mit einer bestimmten realistischen Darstellungs‐ weise verknüpfen. In La mafia uccide solo d’estate (2013) zeige sich politisches Engagement explizit in der Vermischung von cineastischen Verfahren mit Fernseh-, bzw. Journalismustechniken, um Authentizität zu suggerieren. Der Film Nuovomondo (2006) bedient sich laut Tiller hingegen eines allegorischen Realismus, indem er eine Migrationsgeschichte in Form einer schlaraffischen Reise erzähle und diese durch surreale Bilder problematisiere. Emma Dantes implizit politische Filme Via Castellana Bandiera (2013) und Misericordia (2023) verbinden laut Tiller wiederum Realismus und Traumsequenzen, um die Zu‐ schauer: innen zunächst das Gesehene und anschließend reale Genderrollen kritisch hinterfragen zu lassen. Giacomo Tagliani (Università degli studi di Modena e Reggio Emilia) wid‐ mete sich in Il biografico all’italiana. Un bilancio teorico-critico del cinema del nuovo millennio der Analyse des bislang von der Forschung vernachlässigten Biopic-Genres, das sich seit fast 20 Jahren im italienischen Kino einer großen Beliebtheit erfreue. Tagliani betonte, dass sich das Genre dort im Gegensatz zum US-amerikanischen Kino vor allem auf politische Persönlichkeiten konzentriere, da nur ein ,politisches Leben‘ als erzählenswert gelte, so Tagliani im Anschluss an Giorgio Agamben. Dies erkläre die hohe Anzahl an Biopics über politische Figuren - beginnend mit den Filmen über Aldo Moro -, in denen die jüngste Geschichte hypermediatisiert und historisiert werde. Autoreflexivität werde dabei nicht durch vermeintlich authentische Archivbilder erzeugt, sondern durch Szenen mit Spiegeln und Bühnen, in denen die Figuren die eigene Inszenierung thematisieren. Elisabeth Fraller (Universität Wien) schloss die Tagung mit ihrem Vortrag über „Re-Visionen“: Found Footage und Archivmaterial in neueren italienischen Dokumentarfilmen. Darin arbeitete sie heraus, dass sich der italienische Doku‐ mentarfilm aufgrund der Filmfinanzierungsmöglichkeiten erst ab den 2000er Jahren entwickelte. Seitdem zeige sich das Genre als besonders experimentell: Mitteilungen 211 Found-Footage-Filme, private Aufnahmen und Archivvideos werden laut Fraller miteinander kombiniert, jedoch nicht um Ereignisse erneut zu erzählen, sondern um Bilder mit neuen Bedeutungen und (konträren) Geschichten aufzuladen, sodass bisher Nicht-Gesehenes sichtbar wird. Die Popularität von analogem Filmmaterial und klassischen Techniken sei dabei auffallend. Die Tagung verdeutlichte anhand zahlreicher Beispiele und Fallanalysen die Herausforderung, Definitionen und Konzepte des Realismus im italienischen Gegenwartskino zu finden. Darüber hinaus zeigten die besprochenen Filme, dass das Verhältnis von Politik und Realismus - sei es inhaltlich oder formal - in seiner Vielfalt und seinen Grenzen von den Regisseur: innen selbst reflektiert wird. Dies bezeugen letztlich auch die Filmtechniken der mediatezza, die den kritischen Kamerablick zur Schau stellen und die Bedingungen des Filmema‐ chens sichtbar machen. Viviana Macaluso 212 Mitteilungen Bericht: „Italo Calvinos La nuvola di smog und die Literaturtheorie“, Workshop an der Universität Heidelberg Am 17. und 18. Februar 2025 fand an der Universität Heidelberg der von Cora Rok und Sophia Mehrbrey organisierte Workshop zum Thema „Italo Calvinos La nuvola di smog und die Literaturtheorie“ statt. Ziel des Workshops war es, durch die beispielhafte Anwendung unterschiedlicher literaturtheoretischer Ansätze auf Calvinos 1958 publizierte Erzählung herauszuarbeiten, wie sich die verschiedenen Deutungsansätze für Studierende im Grundlagenstudium fruchtbar machen lassen. Eine Zusammenführung der Modellanalysen in einen Studienband, wie er bereits für die französische, spanische und deutschspra‐ chige Literatur vorliegt, ist geplant. Hannah Steurer eröffnete den ersten Workshoptag mit einer hermeneu‐ tischen Lektüre von La nuvola di smog. Durch den Verweis auf die unter‐ schiedlichen Definitionen der Hermeneutik von Luther bis Szondi machte sie deutlich, dass das Modell durch höchst heterogene Einzelpositionen bestimmt ist. Dies führte Steurer anschließend durch eine hermeneutische Auslegung der Erzählung in zentralen Textstellen - wie etwa im Titel oder im Incipit - exemplarisch vor. Esther Schomacher näherte sich La nuvola di smog aus der Perspektive des deutlich jüngeren sowie ethnographisch geschulten New Historicism und machte auf den veränderten Umgang mit dem Text ab den 1960er Jahren aufmerksam. Zum Zeitpunkt der Publikation der Erzählung wurde der Smog - im Unterschied zur radioaktiven Strahlung - noch nicht als generell gesundheitsgefährdend aufgefasst, sondern in erster Linie als lästiges Sauberkeitsproblem empfunden. Dadurch entzieht sich die Erzählung einer klaren politischen Zuordnung, wie Schomacher zeigen konnte. Manuel Mühlbacher beendete den ersten Veranstaltungsnachmittag mit einer narrato‐ logischen Deutung der Erzählung. Obgleich sich die narratologischen Ansätze seit den 1990er Jahren stark vervielfältigt haben, konnte Mühlbacher anhand der Kategorie der (internen) Fokalisierung darlegen, wie subjektive Wahrnehmung und nachträgliche Sinnkonstitution in zentralen Textpassagen miteinander korrelieren und so der narrativen Handlungsarmut entgegenwirken. Der zweite Workshoptag wurde durch Jonas Hock eingeleitet, der sich La nuvola di smog aus einer dekonstruktivistischen Perspektive annahm. Da es sich bei der Dekonstruktion um eine Methode ohne festes analytisches Begriffs‐ inventarium handelt, näherte sich Hock dem Thema zunächst über Jacques Derridas offenen Textbegriff, um anschließend den namenlosen Protagonisten aus Calvinos Erzählung als ein sich selbst sowie seine Umwelt dekonstruieren‐ des Ich zu deuten. Rosemary Snelling-Gögh interessierte sich wiederum für das rezeptionsästhetische Potential des Texts. Mit Rückgriff auf Hans Robert Jauß’ Mitteilungen 213 Gründungsthesen der Rezeptionsästhetik suchte Snelling-Gögh nach semanti‐ schen Leerstellen in La nuvola di smog, die sie u.a. im Widerspruch zwischen Titel und Incipit, dem kontrastiven Begriffspaar stabilità-fluidità und in der mangelnden Darstellungsschärfe der Smogwolke für eine rezeptionsästhetische Lesart fruchtbar machte. Dieselben Textstellen wurden anschließend von Lara Maria Bitter aufgegriffen und einer intertextuellen Analyse nach Bachtin, Kristeva und Pfister/ Broich unterzogen. Dabei konnte Bitter herausarbeiten, dass sich sowohl intertextuelle Bezüge auf Vergils Aeneis, Dantes Purgatorio und Leopardis Infinito identifizieren lassen als auch intratextuelle Verweise auf Calvinos Gesamtwerk, etwa auf Il barone rampante oder Il visconte dimezzato. Alina Lohkemper bereitete La nuvola di smog für die fremdsprachliche Literaturdidaktik auf, die sich seit den 1980er Jahren vermehrt für die prag‐ matisch-kommunikative Seite literarischer Texte interessiert. Hierfür wandte Lohkemper die inhaltlich orientierte und politisch motivierte Methode des Ecocriticism an und befragte Calvinos Erzählung hinsichtlich kulturökologi‐ scher Aktualitätsbezüge, die Schüler: innen dazu motivieren sollen, literarisches Wissen in eigenes Handeln zu überführen. Jan Rohden näherte sich dem Text über die Digital Humanities: Dank einer Stilometrie-, Kookkurrenz- und Netzwerkanalyse in einem nachnutzbaren Korpus von insgesamt 137 Kurzgeschichten des Novecento konnte Rohden zeigen, dass sich Calvinos Erzählung einer einheitlichen semiotischen Zuordnung entzieht. Hierdurch bestätigte sich auch aus computerbasierter Hinsicht, was in vorangegangen Beiträgen bereits als besondere Textstrategie der Erzählung beobachtet worden war. Marco Agnetta führte anschließend die übersetzungswissenschaftliche Perspektive in die Diskussion ein. Die deutsche Übersetzung von La nuvola di smog stammt von Helene Moser und trägt den Titel Die Smogwolke. Unter besonderer Berücksichtigung der metasprachlichen Bezüge arbeitete Agnetta heraus, dass Übersetzung immer auch Interpretation impliziert und es dadurch zu semantischen Verschiebungen kommt, die interpretatorisch nutzbar gemacht werden können. Mit Blick auf die in La nuvola di smog geäußerte Ideologiekritik unterzog Ingo Pohn-Lauggas den Text einer marxistischen Analyse. Er interessierte sich zunächst für den Entstehungs- und Publikationskontext der Erzählung beim Verlag Einaudi, kurz nach Calvinos Austritt aus dem PCI und unter dem Einfluss einer intensiven Lukács-Lektüre. Anschließend versuchte sich Pohn-Lauggas an einer Einordnung des Erzählers gemäß einem Intellektuellen-Typus im Sinne Gramscis, zwischen organischem Intellektuellen und passivem Revolutionär. Im Anschluss hieran untersuchte Cora Rok La nuvola di smog aus der Perspektive des französischen Existentialismus. Mit Rückgriff auf die Theorien von Sartre, 214 Mitteilungen Camus und de Beauvoir befragte sie den Text hinsichtlich der existentiellen Emotionen des Erzählers, des Verantwortungsbewusstseins der Figuren sowie der Dynamiken zwischen Selbstbetrug („mauvaise foi“) und Authentizität. Dabei gelangte Rok zu dem Fazit, dass die existentielle Angst in Calvinos Erzählung als ein Modus des aufrichtigen Seins gefasst wird. Sophia Mehrbrey beschloss den Workshop mit einem geschlechtertheoretischen Zugriff auf den Text. Obgleich sich La nuvola di smog auf den ersten Blick nicht für eine feministische Lesart anbietet, stellte Mehrbrey die bislang vernachlässigte Frau‐ enfigur Claudia in den Mittelpunkt ihrer Analyse. So arbeitete sie heraus, dass Claudia zwar zahlreichen - durch den männlichen Protagonisten vermittelten - Geschlechterklischees entspricht, sich aber gleichzeitig einer eindeutigen Sympathielenkung entzieht. Am Ende des zweiten Workshoptags bestätigte sich, dass sich La nuvola di smog geradezu paradigmatisch für diverse literatur‐ theoretische Deutungen anbietet. Eine Ergänzung der angewandten Methoden durch weitere Perspektiven, wie beispielsweise die Raum- oder Gattungstheorie, wird angestrebt. Larissa Wilwert Mitteilungen 215 Eingegangene Bücher Albrecht, Paulina/ Prahl, Simon/ Korell, Johanna Lea (Hrsg.): Artifizielle Kreativität? Zu Künstlicher Intelligenz und Kreativität in der Literaturwissenschaft und Didaktik im Verhältnis von Schreibprozessen. Hamburg: Verlag Dr. Kovač 2025 (= Studien zur Romanistik, Band 39). Da Empoli, Giuliano: Die Stunde der Raubtiere. Macht und Gewalt der neuen Fürsten. Aus dem Französischen von Michaela Meßmer [L’heure des predateurs, Paris 2025]. München: C.H. Beck Verlag 2025. Fingerle, Maddalena: Lascivia mascherata. Allegoria e travestimento in Torquato Tasso e Giovan Battista Marino. Berlin: de Gruyter 2022 (=Vigilanzkulturen/ Cultures of Vigilance, Band 3). Jacobi, Claudia/ Tenderini, Lisa (a cura di): Riso, pianto, lacrime. Una storia letteraria delle emozioni (I). Berlin: de Gruyter 2024 (= (Re)visionen Band 1). Maraini, Dacia: Ein halber Löffel Reis. Kindheit in einem japanischen Internierungslager (Vita mia. Memorie di una bambina italiana in un campo di prigionia, 2023). Aus dem Italienischen von Ingrid Ickler. Bozen: Folio Verlag 2025. Meier, Franziska: Giovanni Boccaccio. Dichter in schwarzen Zeiten. Eine Biographie. München: C.H. Beck Verlag 2025. Nickel, Rainer: La vita semplice. Diogene nella botte/ Das einfache Leben. Diogenes in der Tonne. Göttingen: Atticus 2021. Rumiz, Paolo: Eine Stimme aus der Tiefe. Reise durch das unterirdische Italien (Una voce dal profondo, 2023). Aus dem Italienischen von Karin Fleischanderl. Bozen: Folio Verlag 2025. Savettieri, Cristina/ Schaefer, Christina (ed.): Shaping the Future. Literary Imagination in the Anthropocene. German-Italian Perspectives. Stuttgart: Franz Steiner Verlag 2025 (=Autora. Schriften der Villa Vigoni 9). Zuccarini, Paola: Il processo e il racconto. Salvatore Satta giurista-scrittore. Prozess und Erzählung. Salvatore Satta, Jurist und Schriftsteller. München: Universitätsbibliothek Ludwigs-Maximilians-Universität München 2025 (= Dissertationen der LMU Mün‐ chen, Band 85). 216 Mitteilungen Austauschzeitschriften Bollettino del C.I.R.V.I. 79-80. Gennaio-dicembre 2019 - Anno XL - Fascicoli I-II. Studi comparatistici. N. 28, Luglio-dicembre 2021 - Anno XIV - Fascicolo II. Studi comparatistici. N. 29. Gennaio-giugno 2022 - Anno XV - Fascicolo I. Autorinnen und Autoren dieser Nummer Andrea Baldan, Dr., Goethe-Universität Frankfurt Domenica Elisa Cicala, Prof.Dr., Katholische Universität Eichstätt Mario Desiati, Roma/ Berlin Maddalena Fingerle, Dr., Ludwig-Maximilians-Universität München Lilly Fuß, Goethe-Universität Frankfurt am Main Anna Giurickovic Dato, Roma Klaus Grübl, Prof.Dr., Universität Leipzig Peter Ihring, Prof.Dr., Goethe-Universität Frankfurt am Main Caroline Lüderssen, PD Dr., Goethe-Universität Frankfurt am Main Robert Lukenda, PD Dr., Goethe-Universität Frankfurt am Main Franziska Meier, Prof.Dr., Georg-August-Universität Göttingen Viviana Macaluso, Freie Universität Berlin Eva-Tabea Meineke, Prof.Dr., Universität zu Köln Daniele Migliori, Universität Heidelberg Stephanie Neu-Wendel, Prof.Dr., Universität Mannheim Christine Ott, Prof.Dr., Goethe-Universität Frankfurt am Main Simon Prahl, Goethe-Universität Frankfurt am Main Marc Schäfer, Dr., Universität Bochum Werner Schäfer, Dr., Trier Ludger Scherer, PD Dr., Universität Bonn Melody Schmidt, Goethe-Universität Frankfurt am Main Luisa Maria Schulz, Berlin Anouk Sonntag, Goethe-Universität Frankfurt am Main Harro Stammerjohann, Prof.Dr., Frankfurt am Main Larissa Wilwert, Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg Mitteilungen 217 Lasst die Frauen alt werden Frauen schreiben über ihr Alter Portofreie Buchbestellung unter rombach-wissenschaft.de Alle Preise inkl. Mehrwertsteuer e Library Nomos nomos-elibrary.de europäische kommuni europäische kommuni europäische ka europäische ka europäische tionskultur europäische tionskultur europäische en Rotraud von Kulessa »L’età forte« Scrivere la vecchiaia e l’invecchiamento delle donne nei testi delle poetesse e scrittrici italiane dal Rinascimento ad oggi »L’età forte« Scrivere la vecchiaia e l’invecchiamento delle donne nei testi delle poetesse e scrittrici italiane dal Rinascimento ad oggi Von Prof. Dr. Rotraud von Kulessa 2024, 293 S., brosch., 69,- € ISBN 978-3-98858-045-0 E-Book 978-3-98858-046-7 (Europäische Kommunikationskulturen | European Cultures of Communication, Bd. 3) In italienischer Sprache Mit der Analyse von Kontinuitäten und Brüchen in der Darstellung „älterer Frauen“ in ausgewählten Texten italienischer Autoren von der Frühen Neuzeit bis zur Gegenwart leistet das Buch einen Beitrag zu einer geschlechtersensiblen Kulturgeschichte des Alterns und zu einer Re„exion über das Verhältnis von Gerontologie und Literaturwissenschaft.