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92 Aus dem Inhalt Horcynus Orca. I cinquant’anni di un capolavoro: a colloquio con Siriana Sgavicchia Reinhard Travnicek: Theater in dürftiger Zeit. Pirandellos Kunstreflexion im unvollendeten ‚Mythos‘ I Giganti della montagna Henning Hufnagel: Mattina. Übersetzungsbemühungen um Giuseppe Ungarettis berühmtes Kurzgedicht, III 2/ 3 Dossier Aus dem Archiv in den Kanon: Zur Aktualität Grazia Deleddas Eva-Tabea Meineke: Idyllen und Abgründe: Identitätssuche als Dekonstruktion faschistischer Normvorstellungen in Grazia Deleddas Fuga in Egitto (1925) Dino Manca: La modernità di Grazia Deledda, scrittrice di respiro europeo. Il mestiere di scrivere e il caso di Elias Portolu Grazia Deledda neu übersetzen: Ein Interview mit Klaudia Ruschkowski A colloquio con Marcello Fois Biblioteca poetica Marc Föcking: Giovanni Berchet: „Il trovatore“ (ca. 1824) Italienisch ISSN 0171-4996 Zeitschrift für italienische Sprache und Literatur Italienisch Italienisch Zeitschrift für italienische Sprache und Literatur Verbandsorgan des Deutschen Italianistikverbands e.-V. | italianistikverband.de Herausgegeben in Zusammenarbeit mit der Deutsch-Italienischen Vereinigung e.-V., Frankfurt/ M. | www.div-web.de Gefördert von der Frankfurter Stiftung für deutsch-italienische Studien | www.italienstiftung.eu Begründet von Arno Euler † und Salvatore A. Sanna † Herausgeberinnen und Herausgeber Sprachwissenschaft: Ludwig Fesenmeier, Friedrich-Alexander-Universität Erlangen, ludwig.fesenmeier@fau.de Daniela Marzo, Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, daniela.marzo@romanistik.uni-freiburg.de Literaturwissenschaft: Marc Föcking, Universität Hamburg, marc.foecking@uni-hamburg.de Barbara Kuhn, Katholische Universität Eichstätt-Ingolstadt, barbara.kuhn@ku.de Christine Ott, Goethe-Universität Frankfurt am Main, c.ott@em.uni-frankfurt.de Didaktik: Jacopo Torregrossa, Goethe-Universität Frankfurt am Main, torregrossa@lingua.uni-frankfurt.de Interviews und Biblioteca poetica: Caroline Lüderssen, Italienstiftung, italienisch@div-web.de Wissenschaftlicher Beirat Martin Becker (Köln), Domenica Elisa Cicala (Eichstätt), Sarah Dessì Schmid (Tübingen), Frank- Rutger Hausmann (Freiburg), Gudrun Held (Salzburg), Peter Ihring (Frankfurt am Main), Antje Lobin (Mainz), Florian Mehltretter (München), Sabine E. Paffenholz (Koblenz/ Boppard), Edgar Radtke (Heidelberg), Christian Rivoletti (Erlangen), Michael Schwarze (Konstanz), Isabella von Treskow (Regensburg), Winfried Wehle (Eichstätt), Hermann H. Wetzel (Passau) Redaktion Caroline Lüderssen (v.i.S.d.P.) Arndtstraße 12, 60325 Frankfurt am Main Tel. 069/ 746752, E-Mail: italienisch@div-web.de Anzeigenverwaltung Oliver Solbach, Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG, solbach@narr.de, Tel. +49 (0)7071 97 97 12 Erscheinungstermine: Frühjahr und Herbst Bezugspreise https: / / www.meta.narr.de/ zeitschriften/ journals_preisliste.pdf Bestellungen und Abonnements richten Sie bitte per eMail an abo@narr.de. Italienisch Zeitschrift für italienische Sprache und Literatur 46. Jahrgang - Heft 2 © 2026 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Überset‐ zungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Alle Informationen in diesem Buch wurden mit großer Sorgfalt erstellt. Fehler können dennoch nicht völlig ausgeschlossen werden. Weder Verlag noch Autor: innen oder Herausgeber: innen übernehmen deshalb eine Gewährleistung für die Korrektheit des Inhaltes und haften nicht für fehlerhafte Angaben und deren Folgen. Diese Publikation enthält gegebenenfalls Links zu externen Inhalten Dritter, auf die weder Verlag noch Autor: innen oder Herausgeber: innen Einfluss haben. Für die Inhalte der verlinkten Seiten sind stets die jeweiligen Anbieter oder Betreibenden der Seiten verantwortlich. Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de Druck: Elanders Waiblingen GmbH ISSN 0171-4996 ISBN 978-3-381-14251-4 (Print) ISBN 978-3-381-14252-1 (ePDF) Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.dnb.de abrufbar. Inhalt Uta Degner Editorial: Ingeborg Bachmann in Rom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 A cura di Franco Sepe Horcynus Orca. I cinquant’anni di un capolavoro: a colloquio con Siriana Sgavicchia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Beiträge Reinhard Travnicek Theater in dürftiger Zeit. Pirandellos Kunstreflexion im unvollendeten „Mythos“ I Giganti della montagna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Henning Hufnagel Mattina . Übersetzungsbemühungen um Giuseppe Ungarettis berühmtes Kurzgedicht, III 2/ 3. Mit einem Blick auf den ‚Ort‘ des Gedichts . . . . . . . . . 47 Dossier: Aus dem Archiv in den Kanon. Zur Aktualität Grazia Deleddas Eva-Tabea Meineke und Stephanie Neu-Wendel La donna ha un posto nella società. Ella deve occuparlo. Aus dem Archiv in den Kanon und in die Gesellschaft: Zur Aktualität Grazia Deleddas . . . . . . 75 Eva-Tabea Meineke Idyllen und Abgründe: Identitätssuche als Dekonstruktion faschistischer Normvorstellungen in Grazia Deleddas Fuga in Egitto (1925) . . . . . . . . . . . . 87 Dino Manca La modernità di Grazia Deledda, scrittrice di respiro europeo. Il mestiere di scrivere e il caso dell’ Elias Portolu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Herausgegeben von Eva-Tabea Meineke und Stephanie Neu-Wendel Grazia Deledda neu übersetzen: Ein Interview mit Klaudia Ruschkowski . 127 A cura di Eva-Tabea Meineke e Stephanie Neu-Wendel A colloquio con Marcello Fois . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Biblioteca poetica Marc Föcking Giovanni Berchet: „Il trovatore“ (ca. 1824) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 Buchbesprechungen und Kurzrezensionen Peter Ihring Matteo Melchiorre: Der letzte Cimamonte. Roman. Aus dem Italienischen von Julika Brandestini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 Thomas Krefeld Adriano Salvi: Il galloitalico di Sicilia cent’anni dopo. Analisi paradigmatica della morfologia verbale di cinque punti AIS (Aidone, Bronte, Fantina, San Fratello e Sperlinga) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 Matthias Heinz Barbara Ladurner: Zur Perzeption emotionaler Sprechweisen durch prosodische Merkmale im Deutschen und Italienischen . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 Paolo Santagata Dante visualizzato. Dante e Botticelli II , a cura di Cornelia Klettke e Dagmar Korbacher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 Luigi Saitta Dagmar Reichardt (a cura di): Le tante traduzioni dell’opera di Dacia Maraini: Studi, analisi ed approcci comparatistici con testi originali dell’autrice e con un laboratorio di traduzioni letterarie . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Mitteilungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 151 165 171 177 181 189 197 Biblioteca poetica Marc Föcking Giovanni Berchet: „Il trovatore“ (ca. 1824) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Buchbesprechungen und Kurzrezensionen Peter Ihring Matteo Melchiorre: Der letzte Cimamonte . Roman. Aus dem Italienischen von Julika Brandestini. Zürich: Atlantis 2024, pp. 496, € 26,00 . . . . . . . . . . . Thomas Krefeld Adriano Salvi: Il galloitalico di Sicilia cent’anni dopo. Analisi paradigmatica della morfologia verbale di cinque punti AIS (Aidone, Bronte, Fantina, San Fratello e Sperlinga) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Matthias Heinz Barbara Ladurner: Zur Perzeption emotionaler Sprechweisen durch prosodische Merkmale im Deutschen und Italienischen . . . . . . . . . . . . . . . . Paolo Santagata Dante visualizzato. Dante e Botticelli II, a cura di Cornelia Klettke e Dagmar Korbacher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Luigi Saitta Dagmar Reichardt (a cura di): -Le tante traduzioni dell’opera di Dacia Maraini: Studi, analisi ed approcci comparatistici con testi originali dell’autrice e con un laboratorio di traduzioni letterarie . . . . . . . . . . . . . . . . Mitteilungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 Inhalt Ingeborg Bachmann in Rom Uta Degner Am 25. Juni 2026 wäre Ingeborg Bachmann 100 Jahre alt geworden. Der Name der Kärntner Autorin, die 1973 in Rom verstarb, steht bis heute nicht nur für eine denkende Dichtung, deren Wahrheit „zumutbar“ sein will; die Autorin, welche mehr als die Hälfte ihres Lebens in Italien verbrachte, agierte auch als wichtige Kulturvermittlerin zwischen Italien und dem deutschsprachigen Raum. Sie berichtete unter dem Pseudonym Ruth Keller als Rom-Korrespondentin für Radio Bremen, übersetzte Giuseppe Ungaretti, empfahl ihren deutschen Verlegern immer wieder Werke der italienischen Gegenwartsliteratur und bemühte sich um die Präsenz deutschsprachiger Literatur in Italien. Seit 1954 war Rom ihre Wahlheimat und ihr Aufenthalt in der ewigen Stadt wurde schnell literarisch produktiv. 1955 erschien der Essay Was ich in Rom sah und hörte: Er präsentiert einen Blick auf die Stadt, der mit den beliebten romantisierenden Italien-Klischees bricht und ein authentisches Rom entdeckt, jenseits der schönen Bilder. Liest man den Essay vor dem Hintergrund des legendären Bachmann-Porträts des Nachrichtenmagazins Der Spiegel, das die Autorin im Vorjahr einem großen Publikum bekannt gemacht hatte, wird der Es‐ say auch als eine poetologische Korrektur des entstandenen Dichterinnen-Ima‐ ges verstehbar. Der Spiegel hatte die Autorin ganz in eine klassisch-deutsche Traditionslinie in der Nachfolge Goethes gerückt und unterstellt, die junge Österreicherin suche in Italien die sinnliche Welt des Schönen und des Gefühls. Rom sei überhaupt ein ‚deutsches Ghetto‘. Bachmanns Ich hingegen begibt sich ins jüdische Ghetto, zwischen der Piazza Venezia, dem Palatinhügel und dem Tiber gelegen, in dem am 16. Oktober 1943 mehr als 1000 jüdische Einwohner verhaftet und deportiert wurden. Das Ich wird Zeuge, wie die Katastrophe des Holocaust noch in die Gegenwart hineinreicht: Der Ausruf eines blonden Kindes weckt bei den Überlebenden Angstgefühle. Der Essay notiert die immer noch gegenwärtigen Spuren der Barbarei und des Schmerzes, er lässt sich ein auf die lokalen Mentalitäten und Denkweisen. Wenn Rom dabei utopische Züge enthält, dann die einer solchen Zugewandtheit, eines Mitfühlens. Auch DOI 10.24053/ Ital-2024-0018 einige Gedichte des Bandes Anrufung des Großen Bären von 1956 wie Römisches Nachtbild entfalten komplexe Rom-Bilder. In einem Interview mit Gustav René Hocke betont die Autorin das Gefühl des Aufgefangenseins in Rom und das Angebot eines vielschichtigen Möglichkeits‐ raums. Insgesamt acht Wohnsitze sind heute bekannt. Die wichtigste Adresse ist die Via Bocca di Leone 60, unweit der Spanischen Treppe, in der Bachmann ab Mitte der 60er Jahre an ihrem in Österreich angesiedelten Todesarten-Projekt schreibt. Sie lebe ein etwas schizophrenes Doppelleben, so erzählt die Autorin, in ihrem Arbeitszimmer sei sie mental in Wien - aber gerade die durch den Wohnsitz Rom erreichte Distanz ermögliche es ihr, besser in Wien zu sein: „Meine römischen Freunde machen sich alle lustig über meine Wohnung, weil sie sagen, daß es mir gelungen ist, mitten in Rom eine wienerische Wohnung zu haben und ostinatamente daran festzuhalten.“ DOI 10.24053/ Ital-2024-0018 8 Uta Degner Horcynus Orca. I cinquant’anni di un capolavoro: a colloquio con Siriana Sgavicchia A cura di Franco Sepe Im Jahre 1975 ist der umfangreiche Roman Horcynus Orca von Stefano D'Arrigo erstmalig erschienen, ein bedeutendes Buch, das Erinnerung und Geschichte, Mythos und inneres Erleben in einer fast epischen Erzählung verknüpft. Der in viele Sprachen übersetzte Roman (die deutsche Überset‐ zung von Moshe Kahn erschien 2015), hat seit Erscheinen Diskussionsstoff für alle Disziplinen geliefert. Zum 50. Jahrestag ist eine neue Ausgabe von Horcynus Orca erschienen. Franco Sepe hat mir der Herausgeberin, Siriana Sgavicchia, Professorin für zeitgenössische italienische Literatur an der Università per gli Stranieri in Perugia über Entstehung, Vorlagen, Ästhetik und Rezeption des berühmten Romans gesprochen. Nel 1975 è stato pubblicato per la prima volta il romanzo Horcynus Orca di Stefano D'Arrigo, un'opera fondamentale, di ampio respiro, che intreccia memoria e storia, mito ed esperienza interiore in una narrazione quasi epica. Il romanzo, tradotto in molte lingue (la traduzione tedesca di Moshe Kahn è apparsa nel 2015), ha fornito spunti di discussione a tutte le discipline sin dalla sua pubblicazione. In occasione del 50° anniversario è stata pubblicata una nuova edizione di Horcynus Orca. Franco Sepe si è intrattenuto con la curatrice, Siriana Sgavicchia, professoressa di lettera‐ tura italiana contemporanea all’Università per gli Stranieri di Perugia, sulla genesi, le fonti, l’estetica e la ricezione del famoso romanzo. Franco Sepe Quest’anno ricorre il cinquantesimo anniversario della pubblicazione di Hor‐ cynus Orca di Stefano D’Arrigo, un romanzo di oltre un migliaio di pagine diventato, nel secondo Novecento italiano, un caso letterario e soprattutto editoriale per via della sua gestazione che si è estesa per quasi un ventennio. Un’impresa titanica che non valse però né al capolavoro, annunciato a più riprese e pubblicizzato dalla Mondadori, né al suo autore, il successo di pubblico DOI 10.24053/ Ital-2024-0019 1 D’Arrigo 2025. sperato e l’unanimità di apprezzamenti da parte della critica. Cosa è cambiato nell’arco di mezzo secolo? Siriana Sgavicchia Horcynus Orca è un romanzo forse di non facile accesso per i lettori, per la mole e anche per la complessità espressiva, per l’impasto di italiano e siciliano che caratterizza la sua lingua. Nonostante ciò, quando uscì Mondadori esaurì più di cinquantamila copie in breve tempo, quindi è un pregiudizio ritenere che non sia stato considerato dai lettori. Valse probabilmente il pregiudizio presso i critici di un romanzo annunciato come un best seller e che invece aveva altre caratteristiche, quelle di un capolavoro, di un classico del Novecento - i critici si divisero, alcuni lo apprezzarono, diversi lo criticarono anche aspramente, talvolta senza neppure leggerlo. In questi cinquant’anni l’autore è rimasto in silenzio per diverso tempo, ma a partire dagli anni Duemila l’iniziativa editoriale diretta da Walter Pedullà con Rizzoli, intesa a ripubblicare l’Horcynus Orca e l’altro romanzo darrighiano Cima delle nobildonne e a proporre ai lettori degli inediti di D’Arrigo, come la prima redazione del romanzo d’esordio risalente al 1961 e intitolata I fatti della fera, ha contribuito a riaccendere l’attenzione su questo eccentrico autore. Alle edizioni di Rizzoli dei primi anni Duemila sono seguiti convegni e incontri scientifici che hanno valorizzato anche negli ambienti accademici la straordinaria impresa narrativa ed espressiva orchestrata da D’Arrigo in Horcynus Orca e i giovani hanno cominciato ad appassionarsi. Diversi ve ne sono, in università italiane e straniere, che studiano l’autore con grande rigore per le loro tesi di dottorato, ed è un aspetto molto importante che vi siano giovani studiosi darrighisti impegnati nella ricerca e nella didattica. Tra i lettori non specialisti D’Arrigo ha sempre avuto i suoi affezionati, ma di recente, anche grazie ai social, la nuova edizione della Bur 1 è stata esaurita in pochi mesi e il libro è stato ristampato. Anche all’estero, dopo la pregevolissima traduzione in tedesco di Moshe Khan del 2015 e dopo la più recente traduzione francese di Monique Baccelli e Antonio Werli (2023), D’Arrigo comincia a essere conosciuto e riconosciuto, si prepara una traduzione negli Stati Uniti, una in catalano, e alcuni editori di altri Paesi europei hanno acquistato i diritti di traduzione. L’orca, insomma, si sta risvegliando. Forse c’è anche il desiderio dei lettori di tornare al romanzo in anni in cui domina il genere non fiction, c'è il desiderio di immergersi nella lettura di romanzi di ampio respiro, di imponente invenzione, come Horcynus Orca; di romanzi che mutano la prospettiva della visione, che ambiscono a cambiare il mondo. DOI 10.24053/ Ital-2024-0019 10 A cura di Franco Sepe Il romanzo di D’Arrigo è un’imponente opera epica che racconta la storia del popolo italiano dopo la Seconda guerra mondiale ma anche le conseguenze dei conflitti in ogni tempo e in ogni luogo geografico. Il tema della guerra che percorre il romanzo è oggi purtroppo di scottante attualità… Franco Sepe D’Arrigo, già a partire dal primo abbozzo del romanzo, La testa del delfino, del ’56, nonostante il soggetto rientri a pieno titolo nella letteratura di stampo neorealista - la storia del ritorno di un soldato nella propria terra, tra le rovine e le devastazioni fisiche e mentali prodotte dall’ultimo conflitto mondiale - in realtà si stacca dall’orizzonte di quella poetica, e lo farà ancora di più nelle redazioni successive, spinto dalla caparbia volontà di esplorare fino in fondo i confini della forma romanzo e di travalicarli con una scrittura, unica nel suo genere, nella quale dialetto siciliano e italiano, compenetrandosi, danno luogo a un nuovo codice espressivo, e in questo senso puntando all’innovazione. Che cosa distingue la pagina di D’Arrigo da quella di scrittori come ad esempio Carlo Emilio Gadda, Giovanni Testori, Pier Paolo Pasolini, con i quali, pur da appartato, si è ritrovato a condividere una poetica per molti versi affine? Siriana Sgavicchia La testa del delfino è la prima stesura del romanzo che diventerà Horcynus Orca. D’Arrigo nel 1956 non ha ancora pubblicato nulla (il suo libro d’esordio è Codice siciliano, una raccolta di poesie uscita da Scheiwiller nel 1957). Il progetto narrativo è da subito ambizioso, si tratta di narrare il ritorno di un marinaio siciliano nell’isola d’origine dopo la Seconda guerra mondiale e di ripercorrere attraverso il suo sguardo e i suoi ricordi la tragedia del conflitto. Già da quella prima stesura l’intenzione di Stefano d’Arrigo non è di collocarsi nell’orizzonte del neorealismo però: il manoscritto della Testa del delfino, ad oggi inedito, testimonia che la trama non è memorialistica o documentaristica. Fin dalle prove di scrittura iniziali D’Arrigo intendeva narrare le conseguenze mentali prodotte dalla tragedia della guerra, quel “visto con gli occhi della mente” che è diventato una delle cifre di rappresentazione del romanzo nella sua veste definitiva, accanto al “visto con gli occhi” e al “sentito dire” che rappresentano le istanze in certo modo più «neorealistiche» del racconto. Horcynus è un’imponente visione, nell’accezione dantesca: un viaggio agli inferi come nella Commedia, che è stato il libro forse più importante per l’invenzione del romanzo, diviso in tre parti proprio come le tre cantiche dantesche. Horcynus è un poema visionario, un poema epico-visionario e per questo, anche se D’Arrigo può rientrare nella linea espressionistica continiana che comprende Pasolini, Testori, Gadda, la sua è una impresa molto diversa dai tre autori citati. D’Arrigo è il creatore di un vasto DOI 10.24053/ Ital-2024-0019 Horcynus Orca. I cinquant’anni di un capolavoro: a colloquio con Siriana Sgavicchia 11 2 D’Arrigo 2024. cantare alla maniera degli antichi cantastorie e i suoi modelli, oltre a Dante, sono Omero e Ariosto - di quest’ultimo recupera l’epica cavalleresca attraverso il teatro dei Pupi siciliani. La matrice epica, il largo narrare, con tanti personaggi e vicende che si intrecciano, distingue D’Arrigo da Pasolini, da Testori e da Gadda. Anche l’uso del dialetto siciliano non ha intenzioni mimetiche e sociologiche come in Pasolini e in Testori ed è distante anche dalla compiaciuta bizzarria espressiva dell’aristocratico Gadda. L’epica di D’Arrigo è un’epica del popolo e per il popolo (d’Arrigo è a suo modo uno scrittore “politico”, era stato socialista militante in gioventù), ma non nella prospettiva del neorealismo, e il racconto assume punte visionarie che giustificano l’impresa espressiva di creare un nuovo codice per il romanzo moderno, una lingua che attraverso il dialetto siciliano possa risalire all’origine, all’origine della parola (e qui c’è anche la sua esperienza di poeta) e all’origine del racconto. Franco Sepe Il romanzo Il compratore di anime morte, è apparso postumo presso l’editore Rizzoli, nel 2024, con una tua importante postfazione. 2 Si tratta di una riduzione del capolavoro di Gogol, che aspirava ad essere ridotta a sua volta per il grande schermo. Ma sappiamo che D’Arrigo, oltre a interessarsi di cinema, durante il suo apprendistato letterario, dopo aver familiarizzato con la pittura di Renato Guttuso, il quale pare l’abbia ispirato anche nell’ideazione di Horcynus Orca, recensiva mostre d’arte; mentre risale al ’57 il suo esordio come poeta con la raccolta Codice siciliano, pubblicata dall’editore Scheiwiller. Si può tranquilla‐ mente affermare che c’erano già tutte le premesse per la realizzazione di un percorso artistico duraturo e ambizioso… Siriana Sgavicchia D’Arrigo si trasferì da Messina a Roma nel 1945. Per guadagnare iniziò a scrivere come giornalista su testate siciliane, come corrispondente di cronaca - pubblicava anche su giornali nazionali articoli molto belli, piccoli racconti. Nel 1947 vinse due premi giornalistici, il premio Taormina e il Premio dei Nove. Nella capitale frequentava intellettuali, registi e soprattutto artisti. Con Renato Guttuso strinse un’amicizia molto intensa e con lui condivise in quegli anni la predilezione per l’arte del realismo. In questo contesto si colloca la riscrittura del capolavoro di Gogol’, Il compratore di anime morte, che fu composto nel 1947 come soggetto per il cinema ma che si legge oggi come un vero e proprio romanzo. È un testo sorprendente che rivela le doti del giovane narratore, un testo esilarante, ricco di trovate comiche. Il compratore di anime morte è distante DOI 10.24053/ Ital-2024-0019 12 A cura di Franco Sepe da Horcynus Orca dal punto di vista espressivo, è distante dalle impennate espressionistiche del romanzo pubblicato anni dopo, vi si incontrano solo rare coloriture dialettali. È ambientato tra Napoli e la Sicilia nel 1859 alla vigilia dell’impresa dei Mille e il protagonista è Cirillo Docore, un trovatello della Ruota dell’Annunziata che svolge il lavoro di scrivano per la Reale Beneficenza borbonica. Trascrivendo atti amministrativi viene a conoscenza di una legge borbonica che gli consentirebbe di arricchirsi acquistando «anime» morte, contadini morti. Adottato da adulto per fortunosi casi da un nobile spiantato, decide di partire, accompagnato da uno stalliere, come Don Chisciotte, alla volta della Sicilia, per acquistare da principi e baroni contadini morti. Per un po’ il gioco dura, fino a quando conosce una bellissima e coraggiosa contadina che lo fa innamorare e lo avvicina, nel lieto fine, alla causa garibaldina, mandando in fumo i suoi progetti di affarista di anime morte. Nel frontespizio della cartella in cui è conservato il dattiloscritto si legge «Riscrittura da Le anime morte di Gogol’» ma si tratta di un testo che reinventa il capolavoro gogoliano. D’Arrigo sperava di far fortuna con il cinema, scrivendo soggetti, tanto è vero che Il compratore di anime morte fu fatto leggere a Luchino Visconti mentre girava La terra trema e allo sceneggiatore del neorealismo Sergio Amidei, che pare lo abbia apprezzato. Ma poi non se ne fece nulla e il testo è rimasto sepolto tra le carte dell’autore per anni. A testimoniare l’amicizia che legò D’Arrigo a Guttuso è rimasto il famoso quadro a tema garibaldino La battaglia di Ponte dell’Ammiraglio, in cui compare anche D’Arrigo, il quale ebbe in dono dall’amico pittore anche uno studio di quella grande tela, uno studio che oggi è conservato tra i quadri della collezione privata di Stefano - una collezione preziosa di circa cento pezzi con quadri di noti pittori dell’entourage di Guttuso. Oltre che giornalista e critico d’arte - ha tenuto nella seconda metà degli anni Cinquanta una rubrica di recensioni di mostre d’arte a Roma sul settimanale Vie Nuove - D’Arrigo scrisse anche molte poesie prima di approdare al romanzo, anzi è come poeta che inizialmente meditava di imporsi all’attenzione. Quindi, sì, le premesse c’erano e il progetto del romanzo arriva quando D’Arrigo pur non avendo pubblicato ancora testi narrativi è ben addestrato grazie all’attività giornalistica e di critico d’arte, di poeta e di soggettista per il cinema. E in Horcynus Orca rimane traccia di queste sue esperienze, soprattutto dell’esercizio nella poesia che gli consentì di inventare una lingua nuova ricca di risonanze anche ritmiche e musicali. La chiusa di Horcynus è un endecasillabo: «Dentro, più dentro dove il mare è mare». DOI 10.24053/ Ital-2024-0019 Horcynus Orca. I cinquant’anni di un capolavoro: a colloquio con Siriana Sgavicchia 13 Franco Sepe Tra le ascendenze letterarie non italiane, tu hai fatto il nome di Thomas S. Eliot, l’autore di The Waste Land, di cui D’Arrigo aveva letto il poema e addirittura ascoltato dalla viva voce del poeta il suono e il ritmo dei suoi versi. Nella tua postfazione scrivi che si può «comprendere sin dal principio del viaggio del suo marinaio come D’Arrigo intenda attribuire al racconto uno spessore mitico e contemporaneamente un valore allegorico. Anche nel romanzo dello scrittore siciliano vi è una terra devastata e inaridita dal fascismo e dalla guerra e occorre che un eroe pronunci una parola (un fiume di parole) per salvarla e renderla di nuovo fertile». Siriana Sgavicchia Nell’incipit della prima stesura manoscritta di Horcynus Orca, che aveva come titolo La testa del delfino, il marinaio protagonista, che sta tentando di rientrare in Sicilia, partito da Genova, è ossessionato da un ricordo, da una «morte per acqua» (che richiama quella del marinaio fenicio di Eliot nella Terra desolata): un compagno che si è suicidato su una corvetta per aver ricevuto l’ordine di resa ai tedeschi e che viene dal capitano della nave gettato in mare in un sacco in pasto ai pesci. Il marinaio protagonista della Testa del delfino non riesce a liberarsi da questo ricordo che lo accompagna ovunque e gli provoca visioni. L’episodio entrerà anche in una piccola porzione di testo dell’Horcynus nella redazione definitiva ma non costituisce più l’incipit del romanzo. Nella prima fase elaborativa D’Arrigo che era molto addestrato nella scrittura poetica leggeva molto i poeti - della Terra desolata nella sua biblioteca si ritrovano due copie dell’edizione uscita dopo la guerra nella collana La Fenice di Guanda e una delle due copie, che porta la data del 1948 e la firma del possessore, è anche postillata e vi sono sottolineature. Credo che il metodo mitico di Eliot abbia influenzato la scrittura del primissimo Horcynus. Franco Sepe A proposito del carattere mitico e allegorico di derivazione eliotiana di Horcynus Orca, credo si possa fare, per contiguità con il poeta statunitense naturalizzato britannico, un confronto anche con due scrittori nostrani come Cesare Pavese e Elio Vittorini, i quali, oltre a essere stati dei profondi conoscitori della letteratura americana, di alcuni autori che ad essa appartengono hanno tradotto poesie e romanzi. È a Pavese, ad esempio, che si deve la prima traduzione italiana di Moby Dick; e la mitica balena bianca di Herman Melville può essere considerata a tutti gli effetti un archetipo letterario di quella che sarà poi la fera darrighiana. Certo, Melville aveva molto viaggiato per mare durante l’epoca d’oro della caccia alle balene, prima di diventare un celebre narratore, ma anche di D’Arrigo DOI 10.24053/ Ital-2024-0019 14 A cura di Franco Sepe occorre ricordare che a monte della creazione del suo mostro marino vi era stata un’assidua frequentazione dei pescatori dello Stretto di Messina, esperti della tonnara e della caccia al pesce spada, i quali dovevano fare i conti con i delfini, i loro peggiori nemici, che da predatori insidiavano la pesca portando alla rovina intere famiglie. Siriana Sgavicchia Tra i modelli che tramano la scrittura di Horcynus Orca certamente vi sono anche Conversazione in Sicilia di Vittorini e Moby Dick di Melville, che D’Arrigo avrà certamente letto nella traduzione di Pavese - il primo a rilevare quest’ultima influenza è stato l’anglista Nemi D’Agostino. D’Arrigo però pare tenesse sempre accanto alle carte del romanzo degli avvisi: «Guardati da Moby Dick», «Guardati da Verga». Anche il modello dei Malavoglia evidentemente era molto presente, per lo meno all’inizio e Stefano, che voleva dare vita a un capolavoro, a un libro unico, temeva che l’influenza di queste grandi opere e dei loro autori potessero impedirgli di essere autenticamente originale. Per scrivere il romanzo avrà certamente letto molto, come documenta anche la sua biblioteca, della storia della Sicilia, su cui sono presenti diversi volumi. La stratificazione culturale dell’isola è alla base della sua invenzione linguistica e poi D’Arrigo si è molto documentato sulla vita dei pescatori, li ha anche fotografati - nella nuova edizione di Horcynus uscita nel 2025 abbiamo incluso anche sue bellissime foto di paesaggi siciliani e di pescatori, donne, bambini, che furono scattate a Messina proprio nell’anno in cui iniziò a scrivere La testa del delfino. Franco Sepe Il 10 settembre 1957 D’Arrigo scriveva all’amico Cesare Zipelli: «Io sono ancora qui a intravedere la fine del mio libro: quando ho creduto di esserci vicino ecco che un’altra ondata mi ricaccia da quella riva di sicurezza». In questa lettera, da te citata in varie occasioni, si percepisce già tutto il dramma di una creatività vissuta dal suo autore come una ossessione senza fine, che culminerà in una vera e propria malattia fatta di sfinimenti e di crisi parossistiche di una tale portata da mettere a repentaglio la sua tenuta fisica e mentale. Siriana Sgavicchia A partire dall’estate 1956, quando mise mano alla scrittura dei dodici quadernetti che contengono la stesura della Testa del delfino, D’Arrigo fu assediato dall’im‐ pegno del romanzo, divenne gradualmente per lui un’ossessione. Si leggono riflessioni simili a quella che hai citato in diverse lettere indirizzate ad amici e conoscenti e anche ai consulenti di Mondadori a partire dal 1961, quando con la casa editrice milanese decise di firmare il contratto per la pubblicazione. Subito dopo aver ricevuto le bozze scrive a Vittorio Sereni, che come consulente di DOI 10.24053/ Ital-2024-0019 Horcynus Orca. I cinquant’anni di un capolavoro: a colloquio con Siriana Sgavicchia 15 Mondadori seguì la lavorazione del romanzo per lunghi anni, definendo il suo lavoro un enigma da sciogliere, un enigma che iniziava già allora a turbarlo giorno e notte. L’impresa era ambiziosa, mirava al capolavoro e D’Arrigo di anno in anno ritardava la consegna del libro lavorando instancabilmente perché nulla sfuggisse, nessuna nota stonasse. Così iniziò sulle bozze a correggere, a riscrivere, ad ampliare episodi e lo spazio non era sufficiente, infatti incollava al margine delle pagine di bozze lunghe strisce con le sue aggiunte, alcune di queste strisce scritte con una grafia molto fitta sono lunghe anche tre o quattro metri. Gli «aquiloni» di D’Arrigo sono conservati a Firenze presso l’Archivio Alessandro Bonsanti del Gabinetto Vieusseux. Alcune immagini sono state riprodotte nella nuova edizione Bur. Franco Sepe Simile al caso dello scrittore austriaco Robert Musil, che per portare a termine il suo romanzo Der Mann ohne Eigenschaften (rimasto poi inconcluso per l’im‐ provvisa morte dell’autore) fu per anni stipendiato dall’editore Ernst Rowohlt di Amburgo, è quello di D’Arrigo, il quale, dopo la pubblicazione di I giorni della fera sulla rivista Il menabò, contando sulla fiducia e sul sostegno economico di Arnoldo Mondadori, poté rinviare la consegna della versione definitiva del suo libro. Credo il suo sia un caso unico nel panorama letterario italiano del Novecento… Siriana Sgavicchia Senz’altro un caso unico. Mondadori lo sostenne economicamente per quattor‐ dici anni e lo stesso Arnoldo si preoccupò di sostenerlo anche psicologicamente. In una lettera datata 1971 gli scrive preoccupato per i tempi di consegna del lavoro che si dilatano di anno in anno, però non manca di esprimere il suo apprezzamento per il libro che riteneva fosse un capolavoro. Dopo la morte di Arnoldo fu la figlia Mimma a occuparsi del libro e nell’archivio di Mondadori ci sono diverse lettere in cui si rivolge a Stefano o a Jutta, la moglie, con grande premura. Dopo la pubblicazione del libro Mimma era solita riunire la famiglia ogni venerdì per dedicare una mezz’ora alla lettura di Horcynus Orca. Stefano D’Arrigo è stato aiutato molto dall’editore ed è stato venerato come un genio. Franco Sepe Presso l’Università per stranieri di Perugia, dove insegni da diversi anni, hai organizzato di recente un convegno internazionale al quale hanno preso parte alcuni traduttori di vari paesi invitati a discutere e a confrontarsi sulle strategie adottate nella resa linguistica, tutt’altro che facile, di Horcynus Orca. Cosa ne è emerso, in sintesi? DOI 10.24053/ Ital-2024-0019 16 A cura di Franco Sepe 3 I traduttori di Horcynus Orca, 8 maggio 2025. 4 Pedullà 2025. Siriana Sgavicchia Il convegno si è svolto in maggio a Perugia ed erano presenti Moshe Kahn per la traduzione tedesca, Antonio Werli per la traduzione francese, Stephen Sartarelli per la traduzione negli Stati Uniti e Miguel Cuevas Gomez per la traduzione in catalano. 3 Ha partecipato anche Enrico Terrinoni, che ha tradotto in Italia le opere di James Joyce per Bompiani e per Mondadori e apprezza molto D’Arrigo. L’incontro è stato molto stimolante, i traduttori si sono confrontati su alcuni brani dell’immenso romanzo e tutti hanno rilevato che incontrare un testo come Horcynus Orca è una grande sfida per i traduttori e comporta oltre alla tecnica anche un impegno creativo perché alcune parole non possono essere rese letteralmente. Sartarelli e Cuevas Gomez sono a loro volta anche poeti e questo sicuramente è un valore aggiunto per avvicinarsi a un testo che si nutre di simmetrie e asimmetrie semantiche e foniche e che lavora con i neologismi. Franco Sepe Che ruolo ha avuto Walter Pedullà, il grande Italianista e tuo maestro, scomparso circa un anno fa, nella ricezione critica dell’opera di D’Arrigo? Siriana Sgavicchia Walter Pedullà, che è stato intimo amico di Stefano D’Arrigo e il suo maggiore promotore, riteneva Horcynus Orca la sua maggiore sfida come critico letterario. Anche nell’Università dedicava molto spazio allo scrittore siciliano. Il figlio di Walter, Gabriele, anche lui italianista, ha scritto un bell’articolo il 24 agosto di quest’anno sulla Domenica del ‹Sole 24 ore› 4 raccontando aneddoti che riguardano il rapporto del padre con D’Arrigo. Il 2 maggio del 1992, quando morì D’Arrigo, Walter era presidente della Rai e fece dedicare uno spazio all’autore in tutti i telegiornali. Fondamentale è stata poi l’iniziativa del passaggio dei diritti da Mondadori a Rizzoli nel 2000 per un rilancio dell’autore e con il progetto di pubblicare l’opera omnia, compresi gli inediti. Purtroppo, Walter Pedullà è mancato nel dicembre del 2024 e non ha potuto assistere alle tante iniziative di lettura, ai convegni, alle conferenze, agli spettacoli - uno molto suggestivo al teatro greco di Taormina - che si sono svolte quest’anno per i cinquant’anni dalla pubblicazione. Ma restano di Walter le splendide introduzioni a I fatti della fera, a Horcynus Orca, a Cima delle nobildonne che sono state ristampate quest’anno nelle nuove edizioni Bur. E rimane il magistero: fino alla fine non mancava mai di parlare di D’Arrigo e di ricordarmi che avrei dovuto, come sua allieva, tenerne viva la memoria. DOI 10.24053/ Ital-2024-0019 Horcynus Orca. I cinquant’anni di un capolavoro: a colloquio con Siriana Sgavicchia 17 Franco Sepe Ci sono nel lascito di D’Arrigo altri importanti inediti che varrebbe la pena pubblicare? Siriana Sgavicchia Tra gli inediti, senz’altro varrebbe la pena pubblicare le poesie, ve ne sono diverse, a partire dagli anni universitari fino agli anni Cinquanta. Molte, soprat‐ tutto quelle scritte negli anni Cinquanta, sono davvero preziose, sia per scoprire l’origine dell’invenzione espressiva del romanzo, sia di per sé. In quel periodo suo interlocutore privilegiato per la poesia è stato il poeta Libero de Libero e ci sono diverse lettere molto significative che documentano lo scambio tra i due. Ci sono poi, tra gli inediti, gli articoli di cronaca che scriveva nell’immediato dopoguerra, anche quelli andrebbero pubblicati perché sono cammei narrativi, uno di questi vinse nel 1947 il Premio dei Nove e si intitola Per il soldato Esposito squillano le trombe del sud. È una narrazione intensa e implacabile di un caso di cronaca che fa intendere le grandi doti di narratore di D’Arrigo sin da giovanissimo. E molti altri articoli non sono da meno. Ci sono anche brevi recensioni di critica d’arte e qualche presentazione di cataloghi d’artista, anche questo materiale potrebbe essere messo in luce soprattutto per uno studio che riguarda le predilezioni artistiche di D’Arrigo ed eventuali influenze riguardo al suo modo di rappresentare nella scrittura, oltre che per documentare un orizzonte della sua vita e le relazioni intellettuali che l’hanno caratterizzata nel dopoguerra. Bibliografia D'Arrigo, Stefano: Il compratore di anime morte. Da le anime morte di Nikolaj Gogol' di Stefano D'Arrigo. A cura di Siriana Sgavicchia. Milano: Rizzoli 2024. D'Arrigo, Stefano: Horcynus Orca. Introduzione di Walter Pedullà. Curatela e postfazione di Siriana Sgavicchia. Con uno scritto di Giorgio Vasta. Milano: Bur 2025. Pedullà, Gabriele: «La mia vita insieme all'orca». Il Sole 24 ore - Domenica 24/ 08/ 2025. 10.24053/ Ital-2024-0019 18 A cura di Franco Sepe Beiträge Theater in dürftiger Zeit. Pirandellos Kunstreflexion im unvollendeten „Mythos“ I Giganti della montagna Reinhard Travnicek 1 Externe Textgeschichte Nel “Mito” incompiuto I giganti della montagna, Pirandello presenta este‐ tiche teatrali molto diverse, illustrandole attraverso due gruppi di attori contrapposti: da un lato la compagnia di Ilse rappresenta un teatro di interpretazione artistica del testo, ovvero un teatro degli ‘attori’, mentre gli Scalognati, che agiscono per ispirazione spontanea, rappresentano invece un teatro dell’immaginazione e dell’espressione interiore immediata. In sostanza, Pirandello riprende qui ancora una volta quella riflessione metateatrale che già nei Sei personaggi in cerca d’autore si presenta come contrapposizione tra „attori“ e „personaggi“ e che nel Mito viene espressa in modo ancora più incisivo. Anche in questo caso il messaggio dell’opera è pessimistico, entrambe le estetiche sono caratterizzate dall’aporeticità. Ilse non trova comprensione nel pubblico dei Giganti e gli Scalognati trascorrono la loro vita in un isolamento di propria scelta. Senza dubbio, in quest’opera Pirandello rielabora anche la sua delusione nei confronti della politica culturale fascista, orientata al consumo di massa. Tuttavia, I Giganti dimostrano quanto il teatro fosse importante per Pirandello, ad esempio rispetto al nuovo medium del cinema. Una lettura tra le righe suggerisce quindi, contrariamente all’affermazione palesemente pessimistica, la sos‐ tenibilità futura del teatro, nella misura in cui esso sia in grado di integrare le estetiche rappresentate e dimostrare così la sua permanente capacità di trasformazione. DOI 10.24053/ Ital-2024-0020 1 Zur Entstehungsgeschichte vgl. die Introduzione in Pirandello 1993, VII‒XXXVIII [nach dieser Ausgabe zitieren wir den Text]. Pirandello bezeichnet das Drama wie die beiden vorausgegangenen Texte La nuova colonia und Lazzaro als Mythos. Im Fall der Giganti ist damit, wie in der einleitenden Szenenangabe vermerkt, ein nicht näher genannter Schauplatz „al limite, fra la favola e la realtà“ (168) gemeint. „Mythos“ könnte hier als poetisierte Erzählung über Wesen und Funktion der Kunst, vornehmlich des Theaters, aufgefasst werden. Als später Erbe des romantischen Mythenbegriffs wären die Giganti dann so etwas wie eine ästhetische Phantasie. Vgl. hierzu den Eintrag „Mythos, Mythologie“ in Ritter/ Gründer 1984, Sp. 288ff. Im unvollendeten „Mythos“ I giganti della montagna stellt Pirandello sehr unterschiedliche Theaterästhetiken zur Diskussion, die er anhand zwei konträrer Schauspielergruppen erläutert: die Truppe Ilses zum einen steht für ein Theater kunstvoller Interpretation des Textes, also für ein Theater der „attori“, die aus spontaner Eingebung handelnden Scalognati hingegen repräsentieren ein Theater der Imagination und des unmittelbaren inner‐ seelischen Ausdrucks. Im Grunde greift Pirandello hier noch einmal jene metatheatralische Re‐ flexion auf, die schon in den Sei personaggi in cerca d‘autore als Gegensatz von „attori“ und „personaggi“ begegnet und im Mythos noch einmal pointiert zur Sprache kommt. Die Botschaft des Stückes ist auch hier pessimistisch, beide Ästhetiken sind als aporetisch gekennzeichnet. Ilse findet beim Publikum der Giganti kein Verständnis und die Scalognati fristen ihr Leben in selbstgewählter Isolation. Zweifellos verarbeitet Piran‐ dello in dem Stück auch seine Enttäuschung über die auf Massenkonsum setzende faschistische Kulturpolitik. Dennoch zeigen die Giganti, wie wichtig Pirandello das Theater, etwa im Vergleich zum neuen Medium des Kinos, war. Eine Lektüre zwischen den Zeilen lässt demnach, entgegen der manifest pessimistischen Aussage, auf die Zukunftsfähigkeit des Theaters schließen, insofern es die dargestellten Ästhetiken durchaus zu integrieren und so seine permanente Verwandlungsfähigkeit unter Beweis zu stellen vermag. Kein Werk Pirandellos weist eine derart lange Entstehungsgeschichte auf wie die Giganti della montagna, das dritte der Miti betitelten späten symbolischen Dramen. 1 Sechs Jahre, von 1928‒1934, arbeitet Pirandello mit längeren Unter‐ brechungen an dem Werk, ohne es schließlich vollenden zu können, es fehlt der Schlusspart, von dem wir nur indirekt über Aufzeichnungen seines Sohnes Stefano Kenntnis haben. Die erste Erwähnung des Stücks, das später I Giganti della montagna heißen sollte, erfolgt im September 1928. Die Handlung dieser DOI 10.24053/ Ital-2024-0020 20 Reinhard Travnicek 2 Vgl. die Einleitung in Pirandello 2007, 809. 3 Die Erstaufführung fand, ebenfalls auf einer deutschen Bühne, am 25. Jänner 1930 in Königsberg statt und war, im Gegensatz zur Aufführung im Mai desselben Jahres in Berlin, durchaus erfolgreich. Vgl. hierzu Tomasello 2007, 322. 4 „Sentirai che cosa sono I Giganti della montagna. C’è tutto, è l’orgia della fantasia! Una leggerezza di nuvola su profondità d’abissi […] nessun paragone con quello che ho fatto finora: sto toccando l’apice, vedrai.“ Nach Pirandello 2007, 813. 5 Auch dieses Werk wurde zuerst in Deutschland uraufgeführt, und zwar am Landestheater Braunschweig am 13. Jänner 1934, durchaus mit Erfolg. Eine weitere Aufführung in Darmstadt Frühfassung ist um zwei Personenkreise angeordnet, die Compagnia della Contessa Ilse Paulsen, also die Attori, und deren Widersacher, die Giganti, unter denen sich Pirandello damals noch ein ungeschlachtes raues Landvolk der vorindustriellen Zeit vorgestellt hat. 2 Noch fehlt die zentrale Personengruppe der Scalogna unter der Führung Cotrones. Die Redaktion des Werkes ging nicht nur deshalb so schleppend voran, weil Pirandello zusammen mit Marta Abba zeitgleich an anderen Projekten arbeitete. So verfasste er zwischen 1928‒1929 Questa sera si recita a soggetto, das dritte Stück der sogenannten Trilogia del teatro nel teatro, aber auch Come tu mi vuoi, Trovarsi und Quando si è qualcuno fallen in diese Zeit. Der wahre Grund für die für Pirandello ungewöhnlich lange Redaktionszeit liegt jedoch in einer Reihe enttäuschender Erfahrungen im Zusammenhang mit seinem Theater, dem das Publikum und auch die Politik teils mit Unverstand und offener Ablehnung begegnen; diese Erfahrungen gehen in das Stück ein und bedingen seine schwie‐ rige und langwierige Redaktion, möglicherweise auch sein offenes Ende. So war die Aufführung von Questa sera si recita a soggetto in Berlin am 31. Mai 1930 in der Regie Hartungs ein riesiges Fiasko. 3 Am 16. Dezember 1931 erscheinen schließlich die ersten beiden Teile des Mythos, damals noch unter dem Titel I fantasmi in der Nuova Antologia. Pirandello ist zu diesem Zeitpunkt in Paris und nimmt dort wichtige Anregungen aus Künstlerkreisen der Bohème auf. Diese Erfahrungen dürften eine entscheidende Rolle in der Konzeption Cotrones und der Gesellschaft der Scalogna gespielt haben; die Gruppe der Scalognati avanciert nunmehr zum zentralen Themenkreis innerhalb des Stückes. Wie intensiv Pirandello das Werk in dieser Zeit beschäftigt hat und für wie bedeutend er es hielt, geht aus zahlreichen Briefen an Marta Abba hervor. 4 Nun sollte ein anderes Stück Pirandellos bzw. dessen Aufführungsgeschichte für die Giganti große Bedeutung erlangen: Es handelt sich um eine Art Märchendrama mit dem Titel La favola del figlio cambiato, das der Autor zwischen 1930 und 1932 verfasst hat. Pirandello bot den Text in der Folge Gian Francesco Malipiero als Libretto für eine Oper an. Die Aufführung am 24. März 1934 am Teatro Reale dell’Opera in Rom wird zum Skandal, 5 Mussolini, im Saal anwesend, verbietet daraufhin weitere DOI 10.24053/ Ital-2024-0020 Theater in dürftiger Zeit 21 wurde dann aber von den Nazis verboten. Vgl. Pirandello 2007, 729f. mit ausführlichen Angaben zur Entstehungsgeschichte. 6 Die Giganti weisen keine Aktzählung auf, sondern lediglich mit römischen Ziffern versehene Abschnitte. 7 Vgl. hierzu Vicentini 1993, 191‒192. Kürzlich wurde eine intertextuelle Beziehung zwischen den Giganti und Theodor Storms Novelle Pole Poppenspäler ins Spiel gebracht, die nicht nur im Milieu fahrender Schausteller und Puppenspieler angesiedelt ist, sondern dessen weibliche Hauptfigur Lisei (süddt. für Ilse) Paulsen heißt. Vgl. hierzu Klettke 2019. Wichtige Parallelen zwischen der postromantischen Novelle und dem Stück Pirandellos, insbesondere im Hinblick auf die Priorisierung einer Ästhetik der Fantasie als Gegenbild zu einer kunstfernen, eindimensionalen (bei Pirandello auch klar politisch ernüchternden) Wirklichkeit, untersucht De Michele 2024. Der deutlichste Berührungspunkt der beiden Texte liegt zweifellos in der Thematisierung der Verständnislosigkeit des Publikums, bei Storm in der unsensiblen Reaktion der Zuseher anlässlich einer letzten Aufführung des Puppentheaters Joseph Tendlers, bei Pirandello im Gewaltexzess der Giganti anlässlich der Darbietung der Favola durch Ilses Truppe. Allerdings sollten auch die markanten Unterschiede in den beiden Texten nicht übersehen werden: Pole Poppenspäler ist im Wesentlichen eine Liebesgeschichte mit happy ending, bei der die Puppen, die nichts Befremdliches an sich haben, symbolisches Bindeglied der Fantasie- und Seelenwelt der beiden Protagonisten darstellen. Bei Pirandello hingegen geht es primär um die Ästhetik des Theaters. Die entgegen mimetischer Konvention autonom agierenden anthropomorphen Puppen wirken auf Ilse bestürzend und stiften keine Annäherung zwischen den Hauptfiguren, sondern machen die Unvereinbarkeit ihrer Kunstauffas‐ sung mit jener Cotrones deutlich. Aufführungen, was die ohnehin bereits spürbare Entfremdung zwischen dem Autor und dem Regime noch vertieft. Die Favola bzw. deren Rezeption durch das Publikum spielt für die Giganti insofern eine große Rolle, als die Truppe der Contessa sich die Aufführung eben dieses Stückes zur Aufgabe macht, es spielt intratextuell in den Giganti eine zentrale Rolle. Im November 1934 erscheint schließlich in der Zeitschrift Quadrante 19 der dritte Teil des Mythos. Den Schluss (den geplanten 4. Teil 6 ) konnte Pirandello jedoch nicht mehr schreiben, er stirbt am 10. Dezember 1936. Im Maggio Fiorentino des folgenden Jahres bringt Mario Labroca das Drama im Boboligarten zum ersten Mal zur Aufführung. Der Misserfolg der Favola ist allerdings nicht das einzige biografisch relevante Ereignis, das seine Spuren in den Giganti hinterlassen hat. Pirandellos nationales Theaterprojekt, das Teatro d’arte, ein Anliegen, das er immer wieder versucht Mussolini nahezubringen, scheitert schlussendlich am geringen Zuspruch der Öffentlichkeit und am fehlenden Interesse des Duce. Nicht unerheblich dürfte auch ein Vorfall gewesen sein, den Claudio Vicentini berichtet: 1927 führt die Compagnia del Teatro d’Arte Sei personaggi in cerca d’autore im sizilianischen Canicattì vor einem gänzlich unvorbereiteten Publikum auf, das der Schauspiel‐ truppe mit Unverstand und offener Feindseligkeit begegnet. 7 DOI 10.24053/ Ital-2024-0020 22 Reinhard Travnicek 8 Pirandello erwartete in dieser Zeit auch keine großen Bühnenerfolge in Italien mehr, sondern setzte seine Hoffnungen auf das Ausland, von dem er sich auch eine erfolgrei‐ che Karriere für Marta Abba versprach. Vgl. hierzu Alonge 1997. 9 Vgl. hierzu Paron/ Pedersoli 2008. Ilse Paulsen hat vermutlich in der ambitionierten Gräfin Olga De Dietrichs ein reales Vorbild. Die Schauspielerin hatte gemeinsam mit ihrem Gatten Graf Mario Ferrari ein privates experimentelles Theater in Rom ins Leben gerufen, das jedoch scheitert und den Betreibern riesigen ökonomischen Schaden beschert. Dass die genannten Enttäuschungen, die Pirandello und Marta Abba in ihrer Zeit und im faschistischen Italien erfahren haben, für die Entstehung des Dramas entscheidend sind, steht außer Zweifel. 8 Sie ließen Fragen um das Theater, seine Ästhetik und seine Zukunft zu vorrangigen Problemstellungen in Pirandellos letzter Schaffensphase werden. In letzter Zeit wurde noch auf eine andere mögliche Quelle der Giganti ver‐ wiesen, die im Zusammenhang mit der Konzeption der Scalognati stehen könnte. Nach Erschließung relevanten Archivmaterials haben Giuseppe Paron und Giacomo Sebastiano Pedersoli auf Pirandellos Verbindung zu dem exzentrischen Künstlerkreis um Guido Torre Gherson hingewiesen, den der Sizilianer während seines Aufenthalts in Paris kennengelernt hat. 9 In dieser Gesellschaft, die auch abstruse okkulte und spiritistische Interessen pflegt, sammeln sich deklassierte Künstler, Literaten, Gaukler und andere Randfiguren der Gesellschaft. Guido Torre Gherson, der sich auch mit Freimaurerei und Magnetismus befasste, lässt sich übrigens mit Monsieur Cotron ansprechen. Dass die Gruppe um diesen Exzentriker Pirandello im Hinblick auf die Gestaltung der Scalogna inspiriert hat, ist durchaus plausibel. 2 Die Personenkonstellation In einem entscheidenden Punkt kommen die Giganti della montagna den Interpreten und Interpretinnen entgegen: wir haben es mit drei klar umrissenen Personenkreisen zu tun, anhand deren jede Analyse die entscheidende Frage nach dem für uns zentralen Problem der Kunst und des Theaters zu diskutieren hat. Zum einen ist dies die Schauspielertruppe um Ilse, dann die Gesellschaft Cotrones und der Scalogna, der heruntergekommenen Villa, die auch Schauplatz des Stückes ist, und schließlich die Giganti, die Riesen, die im Gebirge hausen und über die wir aufgrund des fehlenden Schlussteils nur fragmentarisch unterrichtet sind, deren Rolle aber aufgrund textimmanenter sowie externer Hinweise umrissen werden soll. DOI 10.24053/ Ital-2024-0020 Theater in dürftiger Zeit 23 10 Paolo Puppa, der dem Stück eine wichtige Studie gewidmet hat, spricht, zumal es sich um eine wandernde Truppe handelt, von „‘bassifondi’ in movimento“ (Puppa 2020 [1978], 128). Wie bei den Scalognati bestehen aber Unterschiede zwischen den Gestalten: Sie repräsentieren gewissermaßen „Typenfiguren“ der Bühnentradition, der Conte den sozial und moralisch deklassierten (wenn auch nur in der Phantasie) gehörnten Ehemann, Diamante die ältliche Matrone, Cromo den griesgrämigen Nörgler, Battaglia den sexuell ambivalenten Lüstling usw. Der Zustand völliger Deklassierung ist evident. Allerdings sind sie sich ihrer Situation und der Wirklichkeit noch weitgehend bewusst. Puppa sieht sie „ad uno stadio intermedio rispetto ai livelli terminali cui son giunti gli Scalognati.“ (Puppa 2020 [1978], 128) Wollte man psychoanalytische Terminologie auf sie anwenden, handelt es sich um hochgradig neurotische Charaktere (etwa Ilses Schuldkomplex oder Diamantes Obsession, eine Haarnadel verschluckt zu haben), während die Scalognati im Wesentlichen aufgrund ihrer Realitätsverleugnung psychotisch agieren. 2.1 Ilse und die Schauspielertruppe Es ist bereits Abend, als Ilses Truppe nach einem beschwerlichen Aufstieg in der Villa der Scalogna ankommt. Wer sind diese Leute und was suchen sie an diesem einsamen, weltfernen Ort? Es sind Schauspieler unter Führung der Gräfin Ilse Paulsen und ihres Gemahls, die sich mit Leib und Seele, unter Vernachlässigung ihrer materiellen Lebensumstände, bedingungslos dem Theater verschrieben haben und nun, aufgrund anhaltenden Misserfolgs beim Publikum, körperlich gezeichnet und moralisch am Ende sind. 10 Die Truppe ist sich dieses Zustands am Rande des Zusammenbruchs bewusst. „Siamo alla fine […] larve di quello che fummo…“ (181), sagt Ilse. Selbst in ihrer hoffnungslosen Lage an der Kunst festzuhalten, gleicht einem Opferweg, einem „eroico martirio“ (182). Nun hat dieser hohe Dienst am Theater allerdings für Ilse, über die künstlerische Qualität hinaus, eminent mit ihrer Lebenswirklichkeit zu tun: Das Repertoire der Truppe beschränkt sich auf ein einziges Stück, eben die Favola del figlio cambiato. Das poetische Märchen stammt von einem jungen Dichter, der, in Ilse unsterblich verliebt, das Stück als unmittelbaren Ausdruck seiner Empfindung für sie verfasst hat. Um den Abschluss der Fabel nicht zu gefährden, ist Ilse zum Schein auf seine Gefühle eingegangen, ohne sich ihm jedoch, gegen ihre wahre Empfindung, hinzugeben. Als der Dichter das Manöver durchschaut, begeht er Selbstmord. Ilse begreift dieses Werk, wohl aus Schuldgefühl, als symbolische Hinterlassenschaft, das in die Welt zu tragen sie sich zur Pflicht macht. Das Verhältnis zu ihrem Ehemann hingegen ist kühl, obwohl er aus Liebe zu ihr sein ganzes Vermögen dem Theaterprojekt aufopfert. Der Weg zu Cotrone und den Scalognati ist nun der letzte, verzweifelte Versuch, das Stück noch einmal aufzuführen. Allerdings wird sich zeigen, dass die Welt der Scalognati mit Ilses Vorstellungen nicht zu vereinbaren ist. Sie ist aus tiefster Überzeugung DOI 10.24053/ Ital-2024-0020 24 Reinhard Travnicek Schauspielerin ‒ die ersten Worte, die sie vor den Scalognati spricht, stammen aus der Favola ‒ und geht so vollständig in ihrer Rolle der Madre aus der Fabel auf, dass sie sich in dieser Figur vor Cotrone einführt, die Villa der Scalogna offensichtlich als Bühne verkennend. Andererseits wurzelt ihr Verständnis von Theater in der klassischen Tradition des gesprochenen poetischen Wortes und der kunstvollen Rezitation - der Text der Favola ist nicht zufällig Verstext. Um diesen Zusammenhang zu verdeutlichen, lässt Pirandello sie auf einem von den Schauspielern gezogenen Karren auftreten, was unmissverständlich als Anspielung auf die Ursprünge des Theaters und den Thespiskarren zu deuten ist. Ein Theater, wie Ilse es versteht, kann freilich auch nur in der realen physischen Begegnung zwischen Schauspielern und Publikum gedacht werden. Ilse hat daher klare Vorstellungen, wie die Favola aufzuführen ist, und hieraus ergeben sich unüberwindliche Gegensätze zu Cotrones Ideen. Zunächst scheint es aber geboten, das Stück, dem Ilse ihr ganzes Dasein aufopfert, etwas genauer zu betrachten. Die Favola ist nämlich nicht nur relevanter Intratext in den Giganti und bestimmt den Verlauf und Ausgang des Stückes wesentlich mit, sie enthält eine große Sprengkraft in gedanklicher und politischer Hinsicht. Sie in die Giganti einzuarbeiten, ist klares Indiz dafür, dass Pirandello die Enttäuschung von 1934 nicht hingenommen hat und mit dem Regime und seiner Kultur- und Machtpolitik auf Konfrontation geht, um der herrschenden Ideologie eine alternative Weltsicht entgegen zu stellen. Verein‐ facht gesagt, ist die Favola die Erzählung einer volkstümlichen Zauberlegende von einer durch böse Kräfte, „le donne“, bewirkten Kindsvertauschung. Die Madre muss erleben, wie ihr leiblicher schöner Sohn in der Wiege mit einem hässlichen und kränklichen vertauscht wird. Sie setzt daraufhin alles daran, ihr wahres Kind zu finden. Die Hexe Vanna Scoma gibt ihr den Rat, sich mit dem Verlust abzufinden, da ihr Sohn glücklich sei und als Fürst in Wohlstand lebe. Die Madre weigert sich jedoch, auf ihren Sohn zu verzichten, besteht auf ihrer leiblichen Mutterschaft und sucht nach dem verlorenen Kind. Der hässliche und geistesgestörte Doppelgänger des wahren Sohns treibt sich hingegen in einer heruntergekommenen Hafenkneipe in Gesellschaft von Prostituierten herum. Er trägt eine Papierkrone und hält sich in seinem Wahn für den Sohn des Königs, Figlio-di-Re. Zu guter Letzt findet die Mutter ihren leiblichen Sohn, der schließlich auf seine Stellung als Prinz verzichtet, zur Mutter zurückkehrt und sich für das einfache Leben mit ihr entscheidet: IL PRINCIPE Io, ora, la so, la mia verità. Ero piccolo qua, con questa madre, nato a questo sole; DOI 10.24053/ Ital-2024-0020 Theater in dürftiger Zeit 25 11 Vgl. hierzu Scianatico 2005. Die Interpretin bezieht sich in ihrer Studie auf die Psycho‐ logie C.G. Jungs und untersucht den Text dementsprechend unter dem Gesichtspunkt archetypischer Symbole; die Madre und auch Ilse werden konsequenterweise zu Trägerinnen des Mutter-Archetypus. 12 Roberto Alonge sieht in Pirandellos Muttermythos eine Analogie zum Frauenbild der Faschisten. Vgl. hierzu Alonge 1997, bes. 106. Das mag partiell zutreffen. Die Gesamt‐ botschaft, vor allem die Machtkritik, sowohl in der Favola als auch in den Giganti, läuft der faschistischen Ideologie aber klar entgegen, wie die Reaktion anlässlich der Aufführung der Favola in Rom belegt. 13 Bezeichnenderweise wurde gerade diese Passage von der faschistischen Zensur anläss‐ lich der Aufführung der Oper in Rom verboten, was der klaren regimekritischen Bot‐ schaft des Werkes aber offensichtlich keinen Abbruch tat, wie die Publikumsreaktion zeigt. Vgl. André Bouissys Kommentar zur Favola in der französischen Pléiade-Ausgabe der Werke Pirandellos: Pirandello 1985, 1542f. povero, ma che importa? con quest’amore di madre e questo cielo e questo mare e la salute e la gioja di vivere la mia, la „mia“ vera vita per me! (164) Die Madre steht hier nicht nur für die personale Beziehung, sondern als Terra-Madre für die Natur, die Erde und das ursprüngliche Lebensprinzip 11 in deutlichem Gegensatz etwa zu einer (wie Pirandello das sah) durch Technisie‐ rung und Mechanisierung entfremdeten Welt. In diesem Sinn bedeutet der Muttermythos auch Absage an das Prinzip patriarchaler Herrschaft, 12 für die die Hofgesellschaft steht (im Mito werden die Giganti ihre Stelle einnehmen). Deren Macht erscheint in der Favola delegitimiert; der Principe, der wahre Sohn, überlässt den Thron am Schluss dem irren Figlio-di-Re: IL PRINCIPE Credete a me, non importa che sia questa o quella persona: importa la corona! Cangiate questa di carta e vetraglia in una d’oro e di gemme di vaglia, il mantelletto in un manto e il re da burla diventa sul serio, a cui voi v’inchinate. Non c’è bisogno d’altro, soltanto che lo crediate. (163) 13 DOI 10.24053/ Ital-2024-0020 26 Reinhard Travnicek 14 Artioli 1989, 104. 15 Paolo Puppa, der Ilse als „madonna preraffaelita“ aus dem Geist des Decadentismo versteht, rückt sie zu nahe an die bereits völlig desintegrierten Gestalten der Scalogna: „La febbre e il delirio sono la sua temperatura costante […]. Pur in chiave estetizzante e decorativa, Ilse è dunque più vicina, per il suo autismo ai mostruosi esseri ospiti della Villa, i quali si distinguono da lei solo per la normalizzazione degli stati disintegrati e l’assoluta tendenza a mimetizzarsi.“ (Puppa 2020 [1978], 130). Ilses verzweifelte Suche nach einem Publikum widerspricht allerdings dem ihr unterstellten „autismo“. Ganz im Sinne der fin-de-siècle-Ideologie ist freilich ihre Ansicht von Kunst als Priestertum. Es wird deutlich, welche Botschaft Ilse vermitteln will, auch sie versteht sich als Madre: „Ilse, l’attrice, è davvero la Madre“, schreibt Umberto Artioli, „E non solo nel senso banale che ne interpreta il ruolo nella Favola del figlio cambiato. Sopratutto perché l’opera è il frutto, non carnale ma concepito sul piano dello spirito, del suo amore per il Poeta.“ 14 Ihre Vorstellung von Mutterschaft verdankt sich aber einem Akt der Sublimierung, des Verzichts auf die Erfüllung sinnlichen Begehrens. Gerade hierin ist auch ihr Kunstverständnis begründet: Kunst bedeutet für sie Sublimierung der Leidenschaft über den Ausdruck der theatralischen Form. Sie bleibt sich aber dabei als leidendes Individuum bewusst und trachtet nicht nach Flucht, sondern macht die Kunst zum Ausdruck ihres Leidens und erwartet darin vom Publikum verstanden zu werden, denn ihr Opferweg für die Kunst kann Kompensation nur im Verständnis des Publikums finden; bleibt ihr dieses versagt, muss sie scheitern. 15 2.2 Cotrone und die Scalogna Wie lassen sich nun die Scalognati charakterisieren? Der Gruppe gemeinsam ist, dass sie als Randfiguren der Gesellschaft mit der Welt außerhalb der Villa nichts mehr zu tun haben wollen. Das „Draußen“ macht ihnen Angst, Besucher sind ihnen unerwünscht. Selbst die Schauspieler versuchen sie zunächst mittels Zau‐ bertricks wie künstlich erzeugten Blitzen und Lichterscheinungen fernzuhalten. Nicht nur die burlesken Namen, auch die präzisen Regieanweisungen zeichnen das Bild eines Panoptikums durchwegs buffonesker, ja grotesker Gestalten. Quaquèo etwa wird folgendermaßen eingeführt: Quaquèo è un nano grasso, vestito da bambino, di pelo rosso e con un faccione di terracotta che ride largo, d’un riso scemo nella bocca ma negli occhi malizioso. (170) DOI 10.24053/ Ital-2024-0020 Theater in dürftiger Zeit 27 16 Puppa 2020 [1978], 131. An einer anderen Stelle: „In effetti questa comunità lunare, questo gruppo bruegheliano concentra in sé tutti gli orrori fisici sparsi nella pagina pirandelliana.“ (Puppa 2020 [1978], 130). 17 In gewisser Weise sind die Scalognati auch tragikomische Verwandte der berühmten „vecchia signora, coi capelli ritinti“ aus dem Umorismo-Aufsatz und lassen sich auf das Konzept des „sentimento del contrario“ beziehen. Vgl. Pirandello 1993 [1960], 127. 18 Cotrone sagt über sie: „Una povera scema, che sente ma non parla; è sola, senza più nessuno, e vaga per le campagne; gli uomini se la prendono, e ignora fino all’ultimo ciò che pur tante volte le è avvenuto; lascia sull’erba le sue creature. Eccola qua. Ha sempre così, sulle labbra e negli occhi il sorriso del piacere che si prende e che dà“ (205). Es ist dies eine der wenigen Stellen bei Pirandello, in denen Sexualität nicht tabuisiert und neurotisch deformiert erscheint. Allerdings ist der Preis für diese „unzensierte“ enthemmte Darstellung die Suspension des Bewusstseins - die dama rossa ist eine „scema“. Über das reale Vorbild dieser Figur informiert Pirandello in Pirandello 1993 [1960], 1248. Zu Mara-Mara lesen wir: Mara-Mara è una donnetta, che si può figurare come gonfiata, tutta imbottita come una balla, con una sottanina corta corta di stoffa scozzese a quadrigliè su tutto il rigonfio dell’imbottitura […] un verde cappellino in capo di tela cerata. (171) Paolo Puppa sieht die Gesellschaft als „pinacoteca della degradazione fisiolo‐ gica“, 16 ihr Erscheinungsbild wirkt jedoch eher skurril und karnevalesk und deutet auf eine Provenienz aus dem Milieu der Schausteller, Clowns oder Jahrmarktdarbieter hin. 17 Eine wie immer geartete Verbindung zu einer dar‐ stellenden Tätigkeit besteht freilich für sie nicht, gehört allenfalls in ihre Vorgeschichte, in der Gegenwart leben sie ausschließlich aus ihrer Fantasie und Wunschwelt. Dennoch ist die Gruppe in sich nicht homogen; Sgricia etwa, ganz in ihrem religiösen Wahn befangen, glaubt sich bereits im Jenseits, sie halluzi‐ niert die Erscheinung des Angelo Centuno und die Seelen des Purgatoriums. Duccio Doccia dürfte sein Leben mit Betteln gefristet haben, Cotrone führt ihn al „banchiere“ der Truppe vor, zumal er das in 30 Jahren Erbettelte den Bewohnern der Villa zur Verfügung stellt: COTRONE Accumulò per trent’anni quel soldo di più con cui gli uomini importunati si pagano il lusso della carità. (210) Auch Randfiguren wie die dama rossa, die ihre Sexualität ungehindert auslebt und sich jedem hingibt, finden in der Villa Zuflucht. 18 Was die Scalognati darüber hinaus gemeinsam haben, ist, dass in ihrer Welt das Prinzip der Realität zu Gunsten der Phantasie und des Imaginären aufgehoben scheint. Gerade dieser Aspekt ist für Ilse besonders irritierend. DOI 10.24053/ Ital-2024-0020 28 Reinhard Travnicek 19 In der Frühversion des Stücks bezeichnet ihn Pirandello als „poeta Cotrone“, Pirandello 2007, 811. 20 COTRONE Potevo essere anch’io, forse, un grand’uomo, Contessa. Mi sono dimesso. Dimesso da tutto: decoro, onore, dignità, virtù. (210) 21 Man könnte an den Begriff der „machines désirantes“ von Deleuze/ Guattari denken; vgl. hierzu Deleuze/ Guattari 1972/ 73. Am markantesten jedoch ist die Gestalt Cotrones gezeichnet. Er ist gewisser‐ maßen der spiritus rector der Gruppe und als einziger in der Lage, die Lebens‐ weise der Scalognati und die Vorgänge in der Villa zu reflektieren. Er erklärt Ilse die Prinzipien, die hinter den für sie zunächst unverständlichen Ereignissen wie akustischen und visuellen Phänomenen und imaginären Erscheinungen stehen. Die Auseinandersetzung um die Kunst des Theaters wird hauptsächlich über die beiden Pole Ilse und Cotrone geführt. Cotrone steht seiner Erfahrung nach der Theatertruppe am nächsten. Er war vermutlich selbst in seiner Vorgeschichte Mann des Theaters, wahrscheinlich Dichter. 19 Als Ilse von ihrem missglückten Theaterprojekt erzählt, zeigt er sofort größtes Verständnis: COTRONE E quest’opera - in mezzo alla gente - perché d’un poeta - è stata la vostra rovina? Ah come lo comprendo bene! Come lo comprendo bene! (191) Cotrone hat jedweder gesellschaftlichen und künstlerischen Ambition entsagt. 20 Er kann daher Theater auch nicht mehr so verstehen wie Ilse. Für ihn zählt nur eine unmittelbare Erfahrung der Fantasie als spontane triebgeleitete Wunsch‐ produktion, 21 losgelöst von jeglicher rationalen oder außersubjektiven Instanz. Er verdeutlicht dies gleich zu Beginn, da er von der Ankunft Ilses und der Theatertruppe erfährt: COTRONE E allegri! C’è anche una donna? Sarà una regina spodestata. È nuda? QUAQUÈO (sbalordito) Nuda? No, nuda non mi è parsa. COTRONE Nuda, sciocco! Su un carretto di fieno, una donna nuda, coi seni all’aria e i capelli rossi sparsi come un sangue di tragedia! Su, svegli, immaginazione! Non mi vorrete mica diventar ragionevoli! (173) Die Realität des Gegebenen schaltet er in einem willkürlichen Akt aus oder deutet sie in seinem Sinn um. Die Gestalt des solchermaßen hervorgerufenen oder beschworenen Imaginären kann nun allerdings bei den Scalognati sehr unterschiedlich sein und reicht von inszenierten optisch-akustischen Effek‐ ten bis innerpsychisch motivierten Halluzinationen, Wahnvorstellungen oder Traumphantasmagorien. Am Beginn des zweiten Teils der Giganti führt Cotrone DOI 10.24053/ Ital-2024-0020 Theater in dürftiger Zeit 29 22 Zur symbolischen Bedeutung der „lucciole“ als Katalysatoren des Imaginären, vgl. Giovanelli 2004. 23 De Castris spricht für diese Schaffensphase von der „poetica del surrealismo pirandel‐ liano“ (De Castris 1992, bes. 162). Vgl. auch Luperini 1999, 152‒163. Mittlerweile hat sich aber in der Forschung die Auffassung durchgesetzt, dass es zwischen dem späten Pirandello und dem Surrealismus nur partielle Überschneidungen (etwa im Bereich der Traumästhetik) gibt (vgl. die weiteren Ausführungen); S. hierzu ferner Lipp 2004, 432-450. Ähnliches gilt übrigens auch für Pirandellos Verhältnis zur Psychoanalyse (s. Anm. 34). 24 Breton 1972, 23‒24. 25 Breton 1972, 28. anhand von Lichterscheinungen („lucciole“ 22 ) Ilse seine Traumwelt vor, um dann auf die Motivationsebene der tieferen Seelenschichten zu sprechen zu kommen: ILSE Oh, Dio, com’è? IL CONTE Che sono? COTRONE Lucciole! Le mie. Di mago. Siamo qua come agli orli della vita, Contessa. Gli orli, a un comando, si distaccano; entra l’invisibile: vaporano i fantasmi. È cosa naturale. Avviene ciò che di solito nel sogno. Io lo faccio avvenire anche nella veglia. Ecco tutto. I sogni, la musica, la preghiera, l’amore … tutto l’infinito ch’è negli uomini, lei lo troverà dentro e intorno a questa villa. (199) Cotrone spricht hier Gedanken aus, die der Anschauung des Surrealismus nahe zu stehen scheinen. In der Tat wurde das Spätschaffen Pirandellos oft ins Nahfeld der surrealistischen Ästhetik gerückt. 23 Unschwer lassen sich zentrale Formulierungen aus Bretons erstem Manifest auf Cotrone münzen: Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité. […] le merveilleux est toujours beau, n’importe quel merveilleux est beau, il n’y a même que le merveilleux qui soit beau. 24 Manche Passagen scheinen sogar die Lebensphilosophie der Scalognati präzise auf den Punkt zu bringen: C’est vraiment à notre fantaisie que nous vivons […] Et comment ce que fait l’un pourrait-il gêner l’autre, là, à l’abri de la poursuite sentimentale et au rendez-vous des occasions? 25 Nun ist es aber notwendig, hier etwas genauer hinzusehen. Die Fantasiewelt Cotrones ist nur scheinbar ein Produkt spontaner Eingebung und unwillkür‐ licher Konstellationen. Sie entsteht als bewusst gesetzter Akt gegen die Wirk‐ lichkeit, entspringt also aus einem Bedürfnis nach Wirklichkeitsverdrängung DOI 10.24053/ Ital-2024-0020 30 Reinhard Travnicek 26 In diesem Zusammenhang ist Puppa vollauf Recht zu geben, der die Scalognati als „in fuga verso l’immaginario“ begreift (Puppa 2020 [1978], 128). 27 Hier setzen auch die produktiven ästhetischen Verfahren der Surrealisten wie die „écriture automatique“ an, die bei Pirandello nicht nachweisbar sind. 28 „Non è più un gioco, ma una realtà meravigliosa in cui viviamo, alienati da tutto, fino agli eccessi della demenza.“ (211) 29 Vgl. hierzu Travnicek 2011. und Realitätsflucht. 26 Das aufgebotene gewaltige Arsenal der Imaginationen hat vorrangig die Funktion, die Wirklichkeit auf Distanz zu halten. Cotrone ist sich dessen vollauf bewusst. Die Scalogna ist nicht nur Schauplatz imaginärer Inszenierungen, sie ist auch ein Ort der Illusionen. Im Gegensatz zu den anderen Bewohnern der Villa vermag Cotrone die Antithetik zwischen Illusion und Wirklichkeit zu reflektieren; er repräsentiert die in Pirandellos Werk zahlrei‐ chen Figuren des raisonneur und ist Verwandter Mattia Pascals, alias Adriano Meis, und Vitangelo Moscardas, des Protagonisten aus Uno, nessuno e centomila. Eine Aufhebung der Alltagsrealität in einer allumfassenden höheren, „surrea‐ len“ Wirklichkeit, die auch Leben und Kunst versöhnt, 27 wie sie den Surrealisten vorschwebt, bleibt der Scalogna jedoch versagt und scheitert an der desolaten existentiellen Ausgangslage der Gestalten. Auch diesen Umstand rückt Cotrone deutlich ins Licht. Sgricias Vision ist keine Offenbarung irgendeiner höheren Wahrheit, sondern lediglich Manifestation ihres Wahns. Cotrone glaubt nichts davon, lässt sie ihr illusionäres Spektakel aber stets neu inszenieren. Auf den Einwurf des Conte: „Ma sono combinate? “, antwortet er gelassen: „Se la aiutano a entrare in un’altra verità, lontana dalla sua.“ (203) Die Wirklichkeit soll in der imaginären Konstruktion zum Verschwinden gebracht werden, sie geht aber nie in ihr auf. Unter dem ursprünglichen Ausgangskontext muss man sich einen realen Leidensgrund vorstellen; Cotrone spricht hierzu von einer „disperazione a modo nostro“ und erläutert die Lebensweise der Scalogna Ilse und dem Conte gegenüber pointiert folgendermaßen: COTRONE Non bisogna più ragionare. Qua si vive di questo. Privi di tutto, ma con tutto il tempo per noi: ricchezza indecifrabile, ebollizione di chimere. Le cose che ci stanno attorno parlano e hanno senso soltanto nell’arbitrario in cui per disperazione ci viene di cangiarle. Disperazione a modo nostro, badiamo! (204) Dass dabei unter Umständen die Schwelle zum Wahn überschritten wird, der Mensch dem Wahn anheimfällt, nimmt Cotrone in Kauf. 28 Ein neuer Aspekt im Verhältnis zur früheren Ästhetik Pirandellos im Umkreis des Umorismo-Konzepts 29 ist allerdings auffällig, und hier wäre die zentrale Thematik des Mythischen zu verorten: DOI 10.24053/ Ital-2024-0020 Theater in dürftiger Zeit 31 30 „Impedire che il pensiero si metta in me di nuovo a lavorare, e dentro mi rifaccia il vuoto delle vane costruzioni. La città è lontana. Me ne giunge, a volte, nella calma del vespro, il suono delle campane. […] Pensare alla morte, pregare. C’è pure chi ha ancora questo bisogno, e se ne fanno voce le campane. Io non l’ho più questo bisogno; perché muojo ogni attimo, io, e rinasco nuovo e senza ricordi: vivo intero, non più in me, ma in ogni cosa fuori.“ (Pirandello 1990, 225). COTRONE Liberata da tutti questi impacci, ecco che l’anima ci resta grande come l’aria, piena di sole o di nuvole, […] superflua e misteriosa materia di prodigi che ci solleva e disperde in favolose lontananze. (210) Die von allen personalen Banden befreite Seele findet gewissermaßen in ei‐ nem transpersonalen, universalen Bezugsrahmen der Allnatur eine endgültige Bleibe, was aber - ähnlich Moscardas Erfahrung am Schluss von Uno, nessuno e centomila - das Aufgehen, ja die Auslöschung des individuellen Bewusstseins in einer Art Nirvana bedeutet. 30 Derealisierung und Ich-Auflösung können auf diesem Wege als Positiva verbucht werden, eine Erfahrung, die Mattia Pascal noch nicht zugänglich war. Zwei weitere Aspekte sind im Zusammenhang mit der Scalogna erwähnens‐ wert: Im dritten Teil der Giganti, der im Inneren der Villa spielt und mit Arsenale delle apparizioni überschrieben ist, kommt es zur konkreten Veranschaulichung der Prinzipien, die Cotrone zuvor erläutert hat. Gedanken, Fantasien, aber auch Traumatisches materialisieren sich in der Villa scheinbar spontan. Unter Beteiligung von Puppen wird ein Traumspiel nach Art eines fantastischen Spektakels inszeniert, in welchem die Schauspieler und Schauspielerinnen ihre Rollen „träumend“ darstellen, während sie in Wahrheit schlafen. Auch die fiktive Handlung der Favola wird in der Villa zum gegenständlichen Ereignis und sprengt die Grenze zwischen Imagination und Realität. Was sich dabei ereignet, überschreitet allerdings auch die Ränder des fiktiven Horizonts, den das Stück setzt; es kommt zum Einbruch des Phantasmatischen in die Erlebniswirklichkeit der Beteiligten, insofern nicht nur der Inhalt des Stücks Ereignis wird, sondern auch die Trauma-Geschichte, die sich im Umkreis der Favola ereignet hat, also der tragische Selbstmord des Dichters, den die Theatergruppe in einem „kollektiven“ Traum nacherlebt. An diesem kritischen Punkt muss Cotrone in die Vorgänge eingreifen und die tief erschütterte Ilse aus der Macht des hervorgerufenen Imaginären in die alltägliche Wirklichkeit zurückführen: ILSE L’ho visto: l’ho visto, le dico, appeso a un albero qua dietro la villa! COTRONE Ma se non ci sono alberi dietro la villa! […] DOI 10.24053/ Ital-2024-0020 32 Reinhard Travnicek 31 Wie wichtig die Traumthematik für Pirandello ist, zeigt sich bereits an den Titeln zahlreicher Werke, etwa Sogno (ma forse no), Sogno di Natale, Effetti d’un sogno interrotto, La realtà del sogno; viele Texte vermitteln überdies eine traumanaloge Stimmung, etwa Una giornata, All’uscita oder Soffio. 32 Insofern ist es auch naheliegend, dass die Pirandello-Exegese auf tiefenpsychologische Modelle, sowohl Freud’scher als auch Jung’scher Provenienz, zurückgegriffen hat. Als wichtigste psychoanalytisch-psychiatrische Studie darf gelten Gioanola 1997; diesem Ansatz ist auch Puppa verpflichtet. Aus Jung’scher Perspektive aktualisiert die Traumwelt der Scalognati unbewusste Archetypen, etwa die archaische Mutter-Imago (Ilse) oder die Gestalt des weisen Magiers (Cotrone). Diesen Deutungsansatz verfolgt Anna Meda in ihrer Studie Meda 1993 (vgl. darin das Kap. „La villa della Scalogna come simbolo e rappresentazione dell’inconscio“, 283‒292). 33 Paola D. Giovanelli sieht die Villa generell als „luogo dell’inconscio“, Giovanelli 1994, 557. 34 Dennoch ist die Ähnlichkeit zu psychoanalytischen Vorstellungen oft verblüffend. In La realtà del sogno kommt dem Traum, vergleichbar der Freud’schen Auffassung, die Funktion einer halluzinatorischen Wunscherfüllung zu. Zu sprechen wäre von struktureller Analogie, nicht aber von direkter Beeinflussung. Vgl. hierzu Russo 1984. Russo spricht von „una medesima gravitazione culturale”, Russo 1984, 42. Diesbezüglich aufschlussreich ist auch der Beitrag Musatti 2025. COTRONE Stia tranquilla, Contessa. È la villa. Si mette tutta così ogni notte da sé in musica e in sogno. E i sogni, a nostra insaputa, vivono fuori di noi. (226) Die große Bedeutung, die dem Traum (nicht nur in diesem Text Pirandellos 31 ) zukommt, hat viele Interpreten und Interpretinnen eine Beeinflussung durch die Tiefenpsychologie vermuten lassen. In der Tat können die Ereignisse in der Villa plausibel als Manifestationen des Unbewussten, Cotrone gewissermaßen als Geburtshelfer des Verdrängten verstanden werden. 32 Auf Ilses Frage: „Lei inventa la verità? “ antwortet Cotrone: Non ho mai fatto altro in vita mia! Senza volerlo, Contessa. Tutte quelle verità che la coscienza rifiuta. Le faccio venir fuori dal segreto dei sensi, o a seconda, le più spaventose, dalle caverne dell’istinto. (208) Im Begriff der „verità che la coscienza rifiuta“ scheint das Verdrängte bezeichnet und die Formulierung „caverne dell’istinto“ lässt sich unschwer als Ausdruck unbewusster Triebimpulse verstehen. 33 Allerdings ist hier eher von einer Ana‐ logie der Denkansätze auszugehen; Pirandello hat von Freud kaum Notiz genommen, seine Schriften wohl auch nicht gelesen. 34 Die Anordnung und Konstellation, die uns vor allem der dritte Teil der Giganti liefert, lassen aller‐ dings nicht primär an die Psychoanalyse denken, sondern an eine verwandte DOI 10.24053/ Ital-2024-0020 Theater in dürftiger Zeit 33 35 Vgl. zum Psychodrama Moreno 1946. Siehe auch Stadler/ Kern 2010. Eine Beziehung zum Psychodrama ist insofern naheliegend, als Moreno selbst vom Theater, insbesondere vom Stegreiftheater, herkommt. 36 Vgl. Bouissy 1978. Auch Russo, der Bouissy nicht erwähnt, vermutet ein Nahverhältnis zwischen Pirandello und Moreno, vgl. Russo 1984, 44-45. Die Gestalt der Moreno in Ciascuno a suo modo ist diesbezüglich ebenfalls aufschlussreich. 37 Cotrone zeigt sich hier als Verwandter des Dottor Hinkfuss aus Questa sera si recita a soggetto; in gewisser Weise verwirklicht er, was Hinkfuss sich als Ideal der Aufführung vorstellt: „DOTTOR HINKFUSS L’unica sarebbe se l’opera potesse rappresentarsi da sé, non più con gli attori, ma coi suoi stessi personaggi che, per prodigio, assumessero corpo e voce. […] Ma è mai possibile un tal prodigio? Nessuno l’ha mai visto finora.“ (Pirandello 1989, 15). 38 Interessanterweise sind dies eben genau jene Figuren, die im Ensemble der reduzierten Schauspielertruppe fehlen; in die Leerstellen der nicht mehr besetzten Rollen waren zuvor auch bereits die Puppen getreten. Vorsichtig formuliert, weist dieser Umstand auf die unten vorgeschlagene Deutung, dass Pirandello an eine Verbindung der beiden Theaterästhetiken gedacht haben könnte. tiefenpsychologische Richtung: das Psychodrama. 35 Ilse erlebt praktisch wäh‐ rend des Traumrollenspiels das Initialereignis ihres Seelenkonflikts nach. Viele Texte Pirandellos enthalten derartige psychodramatisch relevante Kernsituati‐ onen. Ein Kontakt zu dem Initiator der Theorie des Psychodramas und der psychodramatischen Therapie, Jacob Levy Moreno, wurde übrigens von André Bouissy nachgewiesen. 36 Der zweite wichtige Aspekt, den die Giganti implizit zur Diskussion stellen, betrifft unmittelbar die Ästhetik des Theaters selbst. Am Ende des Stücks soll die Favola nun nach den Vorstellungen Cotrones aufgeführt werden. Von einer Darstellung im Sinne Ilses kann allerdings nicht die Rede sein. Sie nimmt, wenn auch etwas zögerlich, durch die Rezitation einer Partie des Stücks an der für sie ungewöhnlichen, phantastischen Art der Aufführung teil. Cotrone hält dabei die Fäden in der Hand und wirkt suggestiv, einem Hypnotiseur vergleichbar, auf die Darstellung des Dramas ein. 37 Der fiktionale Inhalt der Favola wird unter seiner Hand zum realen Ereignis. Wie Madama Pace in den Sei personaggi plötzlich leibhaftig auf der Bühne erscheint, treten auch hier fiktive Gestalten des Dramas 38 mit einem Mal während der Rezitation realiter auf. An diesem Punkt erkennt Ilse aber die Unvereinbarkeit ihrer Vorstellungen mit jenen Cotrones. Während sie für ein Theater der Poesie, der kunstvollen Rezitation und schauspielerischen Interpretation, aber auch für eine Ästhetik eintritt, in der die Form affektive Triebanteile zu sublimieren vermag, löst Cotrone diese Art mimetischer Ästhetik weitgehend auf, die Scalognati agieren ihre fantastischen Eingebungen in einem passage au réel unmittelbar aus, Leben und Traum, aber DOI 10.24053/ Ital-2024-0020 34 Reinhard Travnicek 39 Cotrone führt in diesem Zusammenhang explizit die Welt des Kindes und des kindlichen Spiels als mustergültiges Vorbild für die Scalogna an: „Impari dai bambini […] che fanno il gioco e poi ci credono e lo vivono come vero! “ (235) Gemeint ist hier ein zensur- und repressionsfreies Ausagieren der Fantasie als reine ästhetische Utopie. 40 Allerdings ist zu berücksichtigen, dass Pirandello trotz seines Interesses am neuartigen Regietheater diesem auch kritisch gegenübersteht. Es sei daran erinnert, dass der engagierte Dottor Hinkfuss in Questa sera si recita a soggetto schließlich von den Schauspielern und Schauspielerinnen davongejagt wird. Pirandello verteidigt gegen‐ über dem Regisseur stets den Dichter: „COTRONE E il miracolo vero non sarà mai la rappresentazione, creda, sarà sempre la fantasia del poeta in cui quei personaggi son nati, vivi che lei può vederli anche senza che ci siano corporalmente.“ (230) Vgl. hierzu Schulz-Buschhaus 1988, bes. 42‒44. auch Leben und Spiel 39 verschmelzen scheinbar spontan, die Distanz zwischen Fantasie und Wirklichkeit ist aufgehoben: COTRONE Respiriamo aria favolosa. Gli angeli possono come niente calare in mezzo a noi; […] Udiamo voci, risa; vediamo sorgere incanti figurati da ogni gomito d’ombra, creati dai colori che ci restano scomposti negli occhi abbacinati dal troppo sole della nostra isola. Sordità d’ombra non possiamo soffrirne. Le figure non sono inventate da noi; sono un desiderio dei nostri stessi occhi. (204) Als Ilses Truppe bei ihrer Ankunft in der Villa in eine Auseinandersetzung um ihre aktuellen Lebensprobleme gerät, fassen die Scalognati den Wortwechsel als Darbietung auf. Das gesamte Repertoire an verfügbaren Kostümen und Requisiten, die birilli mit menschlichem Gesicht, die fantocci, aber auch die transparente Wand, die die Rückseite der Villa bildet, sowie die zahlreichen akustisch-visuellen multimedialen Effekte, sollen als Arsenale delle apparizioni jenen Darstellungsraum erschaffen, in dem das Imaginäre Ereignis werden kann. Theaterästhetisch ist hier aber auf eine Praxis verwiesen, welche das konventionelle Sprechtheater überwindet und sich auf neuartige avantgardis‐ tisch-experimentelle Aufführungstechniken einlässt. In dieser Hinsicht war für Pirandello zweifellos der Austausch mit zeitgenössischen Regisseuren wie Craig, Piscator, Reinhardt und Pitoëff entscheidend. 40 Ilses Theater mag zwar von einem hohen künstlerischen Ethos getragen sein, die fortgesetzte Aufführung des einen Stücks, für das sie um die Gunst des Publikums wirbt, droht aber zur rigiden Wiederholung des Immergleichen zu werden. Cotrone sieht diese Gefahr und möchte die Favola nach seinen Ideen in der Villa der Scalogna aufführen und auf diesem Wege am Leben erhalten: „COTRONE Ciò che importa soprattutto è la magia; creare voglio dire, l’attrazione della favola.“ (229) Aber seine Vorstellung bleibt Wunschden‐ ken, den Scalognati fehlt das Publikum; die solipsistische Inszenierung der DOI 10.24053/ Ital-2024-0020 Theater in dürftiger Zeit 35 41 Es ist allerdings zu bedenken, dass die Scalogna nicht nur Ausdruck psychisch-existen‐ tieller Leidensfiguren ist, sondern für eine Theaterästhetik steht, die diese Problemati‐ ken unverfälscht darzustellen vermag. Es ist dies jene ästhetische Utopie unmittelbarer Verwirklichung der poetischen Fantasie des Autors, die Pirandello von jeher verfolgt hat. 42 Vgl. hierzu Borsellino 1975. 43 Vgl. hierzu das Kapitel „Il tema dell’Angelo: la Villa come sodalizio pitagorico“ in Artioli 1989, 113‒119, bes. 114. Artioli leitet den Namen Cotrone sogar vom Namen der antiken Siedlung Crotone, einer Hochburg der Pythagoreer, ab. Zu möglichen gnostischen Einflüssen im Stück vgl. Scianatico 2005, 131. Traumwelt ohne Wirklichkeitsreferenz muss scheitern, weil sie bloß Ausdruck autistischer Realitätsflucht ist. Der Traum kann so gesehen die Wirklichkeit nicht bereichernd erweitern, sondern umgekehrt: Die Wirklichkeit entstellt und verkleinert den Traum zum wirkungslosen Supplement des unglücklichen Daseins: COTRONE Sempre, con la luna, tutto comincia a farsi di sogno sulla terra, come se la vita se n’andasse e ne rimanesse una larva malinconica del ricordo. […] ognuno di noi parla, e dopo aver parlato, riconosciamo quasi sempre che è stato invano, e ci riconduciamo disillusi in noi stessi, come un cane di notte alla sua cuccia dopo aver abbajato a un’ombra. (227) An diesem Punkt droht auch Cotrones ambitioniertes Projekt zu kollabieren. 41 Sowohl Ilse als auch er müssen scheitern, sie sind beide an einem Endpunkt an‐ gekommen und können - wie in der Forschung öfters hervorgehoben - letztlich nur eine illusionäre Botschaft vermitteln. 42 Die Scalognati laufen Gefahr sich im Imaginären, in Halluzination und Wahn zu verlieren, Sgricia (möglicherweise nicht nur sie) glaubt sich bereits tot, aber auch Ilse, die ihr ganzes Leben der Kunst zum Opfer bringt, empfindet sich nicht mehr lebendig: „mi sento morta“ (215). Allerdings sieht sie sich nicht wie Sgricia außerhalb ihres Körpers, ihr Selbsterleben ist körperlich und real, so geschwächt und verzweifelt sie sich auch wahrnimmt. Die imaginäre Welt der Scalogna hingegen ist wesentlich unkörperlich, ja körperfeindlich: COTRONE Nessuno di noi è nel corpo che l’altro ci vede; ma nell’anima che parla chi sa da dove; nessuno può saperlo; apparenza tra apparenza, con questo buffo nome di Cotrone … e lui, di Doccia… e lui, di Quaquèo … un corpo è la morte: tenebra e pietra. Guai a chi si vede nel suo corpo e nel suo nome. (210) In diesem Zusammenhang wurde in der Forschung eine Beeinflussung durch antike Philosophenschulen, zumal der Pythagoreer und Platoniker bzw. der Gnostiker, gesehen. 43 Ohne vielleicht soweit gehen zu wollen, ist es aber DOI 10.24053/ Ital-2024-0020 36 Reinhard Travnicek 44 Paola D. Giovanelli valorisiert diesen Zustand als Erfahrung der Entgrenzung: „Contro la pena e la fatalità della forma viene elaborata una strategia del lusso e del superfluo che è la strategia stessa della leggerezza poiché supera la necessità del corpo e una necessità che gli è intimamente connessa, quella del nome “ (Giovanelli 1994, 556). Dies ist zweifellos zu idealistisch gesehen und verweist allenfalls wieder in Richtung auf eine ästhetische Utopie. Puppa sieht gerade die „Körperlosigkeit“ der Scalognati nicht als Befreiung, sondern als Ausdruck schizophrenen Realitätsverlustes und als Symptom innerer Leere. Auch die Puppen sind in seiner Lesart mechanistische Erscheinungen der Desintegration und des Subjektverlustes (vgl. Puppa 2020 [1978], 134 f.). 45 Die durchaus ambivalente Haltung Pirandellos zu religiösen Strömungen untersucht das Kolloquium Pirandello e la fede, a cura di Enzo Lauretta, Agrigento 2000. 46 Das Interesse am Okkulten bildet ja ein wichtiges Substrat in Pirandellos Werk und allgemein in der Literatur des Decadentismo; man denke etwa an die spiritistischen Sitzungen Anselmo Palearis in Il fu Mattia Pascal. unbestreitbar, dass Cotrones Existenz, in einem von Subjektivität und Körper‐ lichkeit befreiten Zustand, 44 in Richtung auf einen transpersonalen, animistisch geprägten Sensualismus aufzulösen bestrebt ist. 45 In der Vorstellung eines Bewusstseinszustandes außerhalb des Körpers, welchen die Schauspieler im dritten Teil des Stückes erleben, mag eine Reminiszenz der bei Pirandello auch andernorts nachweisbaren spiritistisch-okkulten Phänomene 46 mitschwin‐ gen. Ilse empfindet diese Erscheinungen besonders irritierend ebenso wie die animierten Puppen. Die unkörperliche fantastische Welt der Scalogna ist ihr „unheimlich“, sie versteht ihr Spiel sehr wohl als körperlich, und nur in der konkreten Wirklichkeit und vor einem real anwesenden Publikum ist Theater für sie vorstellbar. 2.3 Die Giganti und das offene Ende des Stücks Schließlich ist noch auf die dritte Gruppe einzugehen, die im Drama relevant ist, ihm sogar den Namen gegeben hat, nämlich die Giganti. Wir bewegen uns hier auf etwas unsicherem Terrain, da das Werk bekanntlich unvollendet geblieben ist und der Schlussakt fehlt. Was wir über die Giganti sagen können, beruht einerseits auf textimmanenten Hinweisen, will sagen: Informationen, die uns Cotrone am Schluss des dritten Bildes gibt ‒ dies die einzig verlässlichen, aller‐ dings sehr spärlichen Mitteilungen. Desweiteren verfügen wir über Typoskripte und Skizzen aus Pirandellos Redaktionsarbeit, die aber insgesamt uneinheitlich sind und auf tiefgreifende Veränderungen innerhalb der Konzeption der Figuren während der Arbeit am Stück hindeuten. Als dritte Quelle gelten schließlich die Aufzeichnungen Stefano Pirandellos, der allem Anschein nach den letzten Willen des Vaters in articulo mortis festgehalten hat. Diese letzte Quelle wirft DOI 10.24053/ Ital-2024-0020 Theater in dürftiger Zeit 37 47 Vgl. hierzu die Ausführungen von André Bouissy im Kommentarteil der französischen Pléiade-Ausgabe, Pirandello 1985, 1570-1572. Bouissy hält Stefanos Aufzeichnungen allerdings für authentisch. 48 In den Typoskripten, die auf die frühe Konzeption der Riesen hinweisen, lesen wir: „L’aria pregna e calda dell’odor grasso del letame“, „Noi portiamo calze di cotone grasso. Noi siamo vestiti di pelle di capra.“ (Pirandello 2007, 1044). zahlreiche Probleme auf und wurde etwa von Marta Abba in Zweifel gezogen. 47 Halten wir uns vorerst an das im erhaltenen Text Greifbare, um uns ein erstes Bild von den Riesen machen zu können. Cotrone charakterisiert sie als robuste, aber eher ungeschlachte Tatmenschen, die in den Bergregionen hausen und die Natur in ihren Willen zwingen, um technisch-industrielle Großprojekte zu verwirklichen: COTRONE Non propriamente giganti, signor Conte, son detti così, perché gente d’alta e potente corporatura che stanno sulla montagna che c’è vicina. […] L’opera a cui si sono messi lassù, l’esercizio continuo della forza, il coraggio che han dovuto farsi contro tutti i rischi e pericoli d’una immane impresa, scavi e fondazioni, deduzioni d’acque per bacini montani, fabbriche, strade, colture agricole, non han soltanto sviluppato enormemente i loro muscoli, li han resi naturalmente anche duri di mente e un po’ bestiali. (228) Ursprünglich hatte Pirandello die Giganti, wie aus den Aufzeichnungen hervor‐ geht, als ein wildes, rural geprägtes Bergvolk konzipiert. 48 Im vorhandenen Text werden sie jedoch zu Repräsentanten einer durchgehend technisierten und industrialisierten Gesellschaft. Auffällig ist die Überbetonung körperlicher Stärke und Tatkraft. Dies macht sie zwangsläufig zu den Gegenspielern eines anspruchsvollen Kulturprojekts, wie es Ilse, aber auch Cotrone vertreten. Die Riesen seien „duri di mente e un po’ bestiali“, hatte Cotrone gesagt. Während Ilse sich aber der Herausforderung, vor den Riesen zu spielen, stellen will, hat Cotrone diese Ambition schon längst zu Grabe getragen. Auf die Frage des Conte nach einem Theater im Dorf, erhält er die Antwort: „COTRONE C’è, sí, ma per i topi, signor Conte, è sempre chiuso. Anche se fosse aperto non ci andrebbe nessuno.“ (194) Quaquèo und Mara-Mara legen hier noch nach: QUAQUÈO …pensano d’abbatterlo… COTRONE …Sì, per farci un piccolo stadio… QUAQUÈO …Per le corse e le lotte… MARA-MARA No, no, ho sentito che ci vogliono fare il cinematografo! (194). Es wird deutlich, an welcher Kultur die Giganti interessiert sind, an Massen‐ phänomenen wie Sportveranstaltungen und dem Kino; im Mittelpunkt steht DOI 10.24053/ Ital-2024-0020 38 Reinhard Travnicek 49 Uma di Dornio = „un dio di Roma“ und Lopardo d’Arcifa, Arcifa = „Africa“ (Artioli 1989, 113). Fausto De Michele (De Michele 2024, 112) weist darauf hin, dass die Giganti und ihre Diener aus dem Norden kommen (in der Favola ist die Gegenüberstellung zwischen dem nördlichen Nebelland und der Sonne des Südens, für die die Madre steht, sogar noch deutlicher). Dann wäre es ein leichtes, hinter den Giganti auch die Machthaber in Nazi-Deutschland zu sehen. 50 Pirandello erwog nicht einmal mehr, das Stück in Italien aufführen zu lassen. Vgl. Alonge 1997. 51 Die überaus komplexe Beziehung Pirandellos zum Faschismus kann an dieser Stelle nicht erschöpfend behandelt werden. Ich verweise auf die mittlerweile klassische Studie Vené 1981. Wichtig auch der Sammelband Lauretta 1992 sowie Guglielminetti 2006, 358‒363. Vgl. auch Travnicek 2011. 52 Zur Aufführungsgeschichte der Giganti vgl. Bisicchia 2004. 53 Das Zitat und die folgenden in Pirandello 2007, 1046-1951. offenbar der Unterhaltungswert derartiger Darbietungen. Cotrone rät Ilse nun, die Favola vor den Riesen anlässlich einer Hochzeitsfeier aufzuführen: „CO- TRONE Dunque sappiate che si celebra oggi, con una festa di nozze colossale, l’unione delle due famiglie dette dei giganti della montagna.“ (227) Nun braucht es nicht viel, um den Ausgang des Unterfangens vorherzusehen. Diamantes letzte Worte des Stücks lassen hier wohl auch keinen Zweifel offen: „Io ho paura! Ho paura! “ (236) Ebenso ist es nicht zu weit gegriffen, in den Gestalten der Riesen eine Anspielung auf die aktuellen Machthaber zu sehen. Umberto Artioli hat sogar die Namen der Hochzeitsfamilien als Anagramme und Parodien des Duce und seiner Kolonialpolitik lesen wollen. 49 Diese versteckte Kritik ist plausibel. Das Stück wäre dann gewissermaßen als Pirandellos sehr persönliche Revanche am Regime und dessen für den Autor enttäuschender Kulturpolitik 50 zu lesen. Allerdings ist auch festzuhalten, dass Pirandello mit dem Faschismus nie offen gebrochen hat. 51 Wie das Stück nun wirklich enden sollte, wissen wir nicht. Vorhanden sind lediglich Stefanos Aufzeichnungen, die die Regisseure 52 zumeist in der Weise umgesetzt haben, dass Ilse sowie Diamante und Spizzi, die ihr zu Hilfe eilen, vom erzürnten Publikum, das mit der Aufführung nichts anfangen kann, zerrissen werden: Rientrano gli attori portando il corpo di Ilse, spezzato come quello di un fantoccio rotto. Ilse agonizza e muore. Spizzi e Diamante, entrati nella mischia per difenderla, sono stati sbranati. 53 Trotz gewisser Zweifel hinsichtlich der Verlässlichkeit verlohnt es aber, den Text Stefanos etwas genauer zu lesen: Ilses Truppe und Cotrone gelangen auf ein Bergplateau, auf dem die Hochzeitsfeierlichkeiten der Giganti stattfinden sollen. Allerdings empfangen sie nicht diese, sondern ihre Diener und Bediensteten. DOI 10.24053/ Ital-2024-0020 Theater in dürftiger Zeit 39 54 Pirandello 2007, 1048. 55 Pirandello 2007, 1049f. 56 Pirandello 2007, 1050. Die Giganti selbst hätten für derartige Aufführungen keine Zeit („non hanno tempo da dare a simili cose“ 54 ). In der Mitte der Bühne sollte ein Ölbaum stehen, der es ermöglicht, einen Vorhang zu spannen und so die Szene zweizuteilen. Die Rezitation erfolgt dementsprechend hinter dem Vorhang und ist für die Zuseher nicht direkt einsehbar. Die Aufführung gestaltet sich zum Fiasko, da das Publikum die Poesie der Favola nicht zu fassen vermag und lediglich Zerstreuung und anspruchslose Unterhaltung erwartet. An dieser Stelle erfolgt ein Kommentar Stefanos, der auf den ersten Blick irritiert: Fatalmente i fanatici dell’Arte, che si riputano gli unici depositari dello spirito, di fronte all’incomprensione e all’irisione di quei servi saranno indotti a disprezzarli […] mentre gli altri, ugualmente fanatici, ma d’un ben diverso ideale di vita, non possono credere alle parole di quei fantocci. 55 Hier zeichnet sich eine Lesart ab, der die Interpreten und Interpretinnen praktisch nie gefolgt sind. Schuld am tragischen Debakel der Aufführung trügen demnach nicht die unsensiblen Zuseher, sondern zu gleichen Teilen auch die Schauspieler. Noch deutlicher und quasi als Resümee Stefanos können die folgenden Zeilen gelten: Cotrone comprende che non c’è da far colpa a nessuno di quel che è accaduto. Non è, non è che la Poesia sia stata rifiutata; ma solo questo: che i poveri servi fanatici della vita, in cui oggi lo spirito non parla, ma potrà pur sempre parlare un giorno, hanno innocentemente rotto come, fantocci ribelli, i fanatici dell’Arte, che non sanno parlare agli uomini perché si sono esclusi dalla vita. 56 Offen gesagt, wissen wir nicht, ob das Stück tatsächlich so hätte enden sollen. Der Duktus des vorhandenen Texts scheint dem denn doch zu widersprechen, die Sympathielenkung gilt vorwiegend den beiden Theatergruppen, keinesfalls dem Publikum; wir erinnern uns auch an die letzten Worte Diamantes. Partiell interessant ist allerdings der Umstand, dass Ilses Scheitern auch innerästheti‐ sche Gründe hat, und diesem Aspekt wollen wir in der Deutung folgen. Ein Punkt ist allerdings noch zu erwähnen, und wir kommen hier noch einmal auf den Begriff des Mythischen zurück. Der Ölbaum hat wohl nicht nur eine bühnentechnische Relevanz, er ist ein eminent wichtiges Symbolbild, worauf Stefano am Beginn der Aufzeichnung explizit eingeht: DOI 10.24053/ Ital-2024-0020 40 Reinhard Travnicek 57 Pirandello 2007, 1047. Io seppi da Lui, quella mattina, soltanto questo: che aveva trovato un olivo saraceno. „C’è“ mi disse sorridendo „un olivo saraceno, grande in mezzo alla scena: con cui ho risolto tutto.“ 57 Hier wird noch einmal das Bild der Terra-Madre als universale Metapher aufgerufen, es steht aber zugleich für Pirandellos eigene Herkunft und deutet im Angesicht des Todes eine symbolische Rückkehr zu seinen sizilianischen Wurzeln an. 3 Zusammenfassung und Deutung Fassen wir nun die Ergebnisse kurz zusammen: Von einem tragischen Ende des Stückes ist auszugehen. Ilse kommt ums Leben, wird in Stücke gerissen, die „fanatici dell’arte“ scheitern, niemand ist an ihrer Kunst mehr interessiert; aber auch die Botschaft, die die Scalognati vermitteln, ist nicht weniger pessimistisch, sie führen ein Dasein in selbstgewähltem Exil, quasi in innerer Emigration, jeden Bezug zur Welt und zu den Menschen haben sie abgebrochen. Letztlich geht es aber in der Konfrontation der beiden Gruppen sowie in jener mit den Zuschauern um Kunstauffassungen, um Metatheater bzw. um ästhetische Utopien, Überlegungen, die auch nach einem möglichen Publikum der Zukunft fragen, das für diese Art Theater Verständnis aufbringt. Betrachtet man die Ästhetiken, für die die beiden Gruppen stehen, können sie nur als hoffnungslos illusionär bezeichnet werden. Ein Theater, das sich der Fantastik des Imaginären verschrieben hat, mag als ästhetische Utopie durchgehen, als Selbstzweck bleibt es aber ebenso steril wie ein Theater, dessen überspannter Kunstanspruch kein Publikum mehr findet. Hierin steckt viel Pessimismus. Ist Pirandellos letztes Stück Ausdruck einer tiefen Theaterskepsis, womöglich sogar Andeutung eines bevorstehenden Endes des Theaters? Ich denke, das Potential des Stückes weist in eine andere Richtung und wir wollen hier eine etwas optimistischere Auslegung der Giganti della montagna zur Diskussion stellen. Ilse und Cotrone, für sich genommen, scheitern. Macht man aber den Versuch, beide Vorstellungen zu verbinden, ist für das Theater durchaus Wertvolles gewonnen - wir müssen dabei allerdings etwas konterdis‐ kursiv vorgehen und das Dargebotene prognostizierend weiterdenken. Dabei folge ich aber nicht dem Weg, den Paolo Puppa vorschlägt. Er sieht ‒ in Anlehnung an Theoreme Walter Benjamins ‒ als zukünftiges Publikum die Massengesellschaft der Kulturindustrie, deren Bedürfnisse aber nur das Kino erfüllen kann. Das Kino ist für Puppa jenes neue Medium, das Pirandellos DOI 10.24053/ Ital-2024-0020 Theater in dürftiger Zeit 41 58 Puppa 2020 [1978], 8. 59 Pirandello hat in der Frage Theater oder Kino stets für das Theater Partei ergriffen: „Il teatro resterà il suo originale sempre vivo, e, come ogni altra cosa viva, di volta in volta mutevole“ (Pirandello, „Se il film parlante abolirà il teatro“, in Pirandello 1993 [1960], 1033). Im bekannten Discorso al convegno “Volta” sul teatro drammatico (1934) sagt er apodiktisch: „Il Teatro non può morire“ (Pirandello 1993 [1960], 1037). 60 „Il cinema, infatti, offre condizioni più sicure, garantite a tutti gli elementi che concorrono a formare il circuito, dove mittente, cioè attore, messaggio, cioè immagine del personaggio, destinatario, cioè spettatore, si sono trasformati in produzione-distri‐ buzione-consumo.“ Puppa 2020 [1978], 148. Theater aus jener impasse führen könnte, welche die Giganti thematisieren. Der unfertige Schluss würde diese Lösung praktisch vorwegnehmen: „Il finale de I Giganti della montgna, non mai scritto, nonostante gli abbozzi stesi dal figlio Stefano, potrebbe aprire pertanto proprio su una sala cinematografica.“ 58 Ich denke, dass dies nicht die Option Pirandellos ist. Puppa ist in der Tat gezwungen, eindeutige Textaussagen des Stücks (etwa Cotrones Bemerkung über die Schließung des Theaters im Dorf) sowie klare Statements des Autors zu Theater und Kino gegen den Strich zu bürsten. Immer ist es Pirandello um das Theater und seine Zukunft gegangen. 59 Wie auch sollte ein Produkt der Kulturindustrie generell zu jener progressiven Kunstform avancieren, die die brisanten existentiellen und zeitaktuellen Probleme glaubwürdiger thematisie‐ ren kann als ein „teatro d’arte“, wie es Pirandello vorschwebt, ‒ dies bereits ein argumentatives Manko, dem Benjamin aufsitzt. 60 Gerade das Kino wurde zum manipulativen Propagandainstrument des Faschismus. Problematisch ist bei Puppa auch die Tendenz, die bei den Scalognati und den Schauspielern di‐ agnostizierten psychisch-existentiellen Krisenphänomene wie Derealisierung, Dissoziation, Ich-Spaltung usw. als symptomatisch für die Krise des Theaters misszuverstehen, während diese die zentralen Thematiken bei diesem Autor von Beginn an sind und es Pirandello in Wahrheit um die Symbolisierung und Darstellungsbedingungen dieser krisenhaften Symptome in der Kunst zu tun ist. Im Grunde hätte ein Kino, nennen wir es „cinema d’arte“, das sich der Wahrhaftigkeit verpflichtet fühlt, genau die gleichen Probleme wie das Theater und müsste genauso um Zuspruch und Sympathie eines sehr restringierten Publikums kämpfen. Puppa hat vor allem die technischen Probleme der Dar‐ DOI 10.24053/ Ital-2024-0020 42 Reinhard Travnicek 61 „È sul muro notturno, prima facciata esterna, poi trasparente parete interna, che gli attori, capitati nella Villa, cominciano metaforicamente il viaggio culturale regressivo che dal teatro riporta alla magia […] ed è il cinema a rendere tecnologica questa regressione.[…] Lo schermo, allora, risolve il tipico dilemma pirandelliano tra il vero e il falso dell’immagine, lo sconvolgente e il banale del fantasma onirico, l’anima e il trucco dell’epifania notturna provocata tecnicamente.“ (Puppa 2020 [1978], 149). Ein starkes Argument Pirandellos für das Theater besteht naheliegenderweise in seiner Wirklichkeitspräsenz („un’espressione naturale della vita“). Puppa führt an, dass die Erscheinung der Madama Pace in den Sei personaggi im Kino leicht über ein flash-back zu bewerkstelligen wäre (Puppa 2020 [1978], 141). Aber ist nicht die leibhaftige Erscheinung dieser Figur auf der Bühne des Theaters um einiges beeindruckender? 62 Freilich bräuchte ein solches Theater der Zukunft öffentliche Unterstützung und müsste sich auch technisch modernisieren: „Ma si dovrebbe poi provvedere alla costruzione dei teatri nuovi, così come si costruiscono i nuovi stadii per le gare sportive, giacché ancora al teatro si fa respirare l’aria soffocante delle vecchie sedi non più confacenti alle nuove esigenze.“ (Pirandello, Saggi, poesie, scritti vari, 1993, 1040). 63 Auf die Philosophie Nietzsches ist Pirandello bereits in seinen Bonner Jahren gestoßen; vgl. hierzu Polacco 2011, 20. Romano Luperini sieht bereits Pirandellos frühe Lyrikpro‐ duktion (Pasqua di Gea) von Nietzsche beeinflusst; vgl. Luperini 1999, 26. 64 Wolfgang Storch schreibt über den Orpheus-Mythos: „In Orpheus fand die griechische Tragödie ihre Stimme, ihre Kraft, dem Schicksal der Menschen zu begegnen: Die Menschen wieder heraufzuführen aus dem Totenreich. […] ‘Wer aber war für die Griechen Orpheus? Orpheus war der Prophet jener beiden [sc. Dionysos und Apollo R.T.] und mehr als ihr Prophet: ihre Hypostase auf Erden, zwiegesichtig, beider mystische Verkörperung. Leierspieler wie Phoibos, Gestalter des Rhythmus (eurhyth‐ mos), sang er des Nachts die Ordnung der klingenden Sphären und rief durch ihre Bewegung die Sonne hervor, selbst nächtliche Sonne wie Dionysos und Märtyrer wie er‘ [Wjatscheslaw Iwanow]“ (Storch 2010, 23) stellbarkeit im Auge und verschiebt dabei die Relevanz der Inhalte nur von einem Medium ins andere. 61 Kehren wir nun noch einmal zur Deutung der Giganti zurück. Nimmt man Ilses Konzept eines Theaters der symbolischen Darstellung und Cotrones Vorstellung eines Theaters der freien Imagination zusammen, sind genau jene essentiellen Aspekte benannt, deren ein lebendiges und wirksames Theater bedarf. 62 Um Nietzsches 63 Terminologie zu gebrauchen, würden sich in einer solchen Konzeption das Apollinische und das Dionysische zu einer offenen und wandelbaren Gestalt vereinen. Aus dieser Perspektive wäre Ilses tragischer Tod, unweigerlich denken wir hier an den antiken Orpheus-Mythos, 64 nicht Ende des Theaters, sondern Indiz seiner permanenten Verwandlung und Auferstehung in neuen Ausdrucksformen. Dieses Theater wäre freilich nicht weniger auf ein Publikum angewiesen, das von ihm mehr als billige Unterhaltung und mediale Reizüberflutung erwartet. DOI 10.24053/ Ital-2024-0020 Theater in dürftiger Zeit 43 Bibliographie Primärliteratur Pirandello, Luigi: Quando si è qualcuno. La favola del figlio cambiato. I giganti della montagna. 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Alla luce di ciò, certe altre interpretazioni si rivelano fallaci, legando la localizzazione e la datazione della poesia a degli eventi tematizzati. Hier wird eine neue Übersetzung des vielleicht berühmtesten und gewiss kürzesten Gedichts der italienischen Literatur vorgelegt: Giuseppe Un‐ garettis Mattina. Sie stützt sich auf eine Auseinandersetzung mit der langen und breiten Übersetzungsgeschichte des Gedichts, wie sie insbe‐ sondere niedergelegt ist und weitergeführt wird in den beiden Beiträgen von Hinrich Hudde und Hermann H. Wetzel, die in der vorliegenden Zeitschrift, Italienisch, erschienen sind. Anhand dieser Übersetzungsge‐ schichte arbeite ich Übersetzungskriterien heraus, die ich in Anlehnung an Edoardo Sanguineti mit der Formel einer potenzierten Interlinearität fasse. Anschließend interpretiere ich das Gedicht, indem ich dazu einesteils seine Genese betrachte, andernteils seinen makrotextuellen Ort innerhalb der Gedichtsammlung. In deren Licht wird deutlich, dass manche Interpreta‐ tionen zu schnell von der Verortung und Datierung des Gedichts auf das thematisierte Geschehen schließen. DOI 10.24053/ Ital-2024-0021 1 Ungaretti 1969, S. 65. Übersetzung Henning Hufnagel. So, zentriert, ist auch das von Ungaretti gewählte, kaum zufällige Druckbild, das hier ebenfalls in der deutschen Übersetzung wiedergeben wird. 2 Nietzsche 1999, Bd.-2, 163. Mattina 1 Santa Maria La Longa il 26 gennaio 1917 M’illumino d’immenso Es ward Tag Santa Maria La Longa, den 26. Januar 1917 Erhellicht’ mich Entgrenztes 1. Eine unendliche Geschichte: die Übersetzung von Gedichten Nietzsche hat festgehalten, die meisten Philosophen schrieben deshalb so schlecht, weil sie nicht nur ihre Gedanken, sondern auch das Denken ihrer Gedanken mitteilten. 2 Für den Ruf der Übersetzerinnen und Übersetzer gilt das Gegenteil. Denn undankbarer als das Genre der Rezension (undankbarer der Urheberin oder dem Urheber des rezensierten Textes gegenüber, weniger denjenigen, die rezensieren), ist nur das der Besprechung von Übersetzungen: Ist das Buch endlich erschienen, wird, so ungefähr, an einem Nachmittag das Ergebnis eines monate- oder auch jahrelangen Prozesses, eines Nachdenkens, Ausprobierens, Überarbeitens, eines Verwerfens und wieder Entwerfens wo‐ möglich guillotiniert. Und dies anhand von Kriterien, die der redliche Rezensent vielleicht noch offenlegen mag, die er aber kaum an den Kriterien, geschweige denn den Beweggründen der Übersetzerinnen und Übersetzer für ihre je einzel‐ nen Entscheidungen messen wird und auch nicht messen kann. Denn ihrerseits explizieren die Übersetzerinnen und Übersetzer in der Regel diese Kriterien und Beweggründe nicht und dürfen sie auch nicht explizieren. Asketisches Schweigen zeitigt asketisches Dulden. Übersetzungen gewönnen indes mehr Verständnis, mehr Achtung und mehr Anerkennung, wenn die Übersetzerinnen und Übersetzer durchsichtig machen könnten, und zwar nicht nur, wie allenfalls zugestanden, in einem summari‐ schen Nachwort, sondern, wo nötig, im Detail - Schritt für Schritt, Wort für DOI 10.24053/ Ital-2024-0021 48 Henning Hufnagel 3 Wetzel 2016, 7. Wort -, warum sie einen Text, einen Passus, einen Ausdruck auf diese eine oder jene andere Weise in der Zielsprache gefasst haben. So wie eine Übersetzung je schon eine Interpretation ist, gehörte zu ihr, eigentlich, trotz der, zugegeben, editorischen Impraktibilität, stets auch ihr erläuternder Kommentar. Insbesondere gilt dies von Gedichten, da nicht wenige - und nicht wenig Prominente - sie für letztlich unübersetzbar halten, angefangen bei Dante: „sappia ciascuno che nulla cosa per legame musaico armonizzata si può della sua loquela in altra transmutare sanza rompere tutta sua dolcezza ed armonia“, wie es in Convivio I, vii, 14 heißt. Reformuliert in den literaturwissenschaftlichen Begriffen von Hermann H. Wetzels Lyrikanalyse für Romanisten (2016), 3 bedeu‐ tet dies: Der „poetische Mehrwert“ der in Gedichten reduzierten Arbitrarität sprachlicher Zeichen - sprich: ihre Motivierung durch Verweisung dieser Zeichen auf- und untereinander, kurz, ihre potenzierte Semiose - kommt sowohl durch Verfahren auf „Ebene des Zeichenkörpers“ als auch durch solche auf „Ebene des Zeicheninhalts“ als auch drittens durch Verfahren zustande, die jene beiden Ebenen von Signifikant und Signifikat miteinander verknüpfen. In je unterschiedlichen Sprachen mögen jedoch schon die Signifikate einzelner Zeichen nicht deckungsgleich sein - ihre Signifikanten sind in der Regel noch um ein Vielfaches mehr voneinander verschieden. Dies torpediert in der Übersetzung zuallererst die Verbindung dieser Ebenen, erschwert aber auch darüber hinaus das Finden von Entsprechungen, so dass von einem solchen Mehrwert häufig kaum etwas anderes bleibt als ästhetisches Kleingeld. Roman Jakobson hält es sogar schlicht für Falschgeld. In On Linguistic Aspects of Translation schreibt er über Dichtung, gewissermaßen in ausführlicher Erläu‐ terung seines „I like Ike“ aus Linguistics and Poetics (aus derselben Zeit, 1958/ 59), jenes Wahlwerbespruchs, erhoben zum Paradigma des Poetischen, den man in den Einführungsvorlesungen jedoch besser durch ein genuin literarisches Beispiel ergänzen, wo nicht ersetzen sollte, durch den Aphorismus Henri de Régniers „Vivre avilit“ etwa oder Mallarmés Vers „Aboli bibelot d’inanité sonore“: In poetry, verbal equations become a constructive principle of the text. Syntactic and morphological categories, roots, and affixes, phonemes and their components (distinctive features) - in short, any constituents of the verbal code - are confronted, juxtaposed, brought into contiguous relation according to the principle of similarity and contrast and carry their own autonomous signification. Phonemic similarity is sensed as semantic relationship. The pun, or to use a more erudite, and perhaps more DOI 10.24053/ Ital-2024-0021 Mattina. Übersetzungsbemühungen um Giuseppe Ungarettis berühmtes Kurzgedicht 49 4 Jakobson 1971, 266. 5 Hudde 1996, 74. 6 Hudde 2005. 7 Ungaretti 1974, 823. Vgl. Hufnagel 2024, 164. 8 Wetzel 2005, 94. 9 Wetzel 2016, 66-72. precise term - paronomasia, reigns over poetic art, and whether its rule is absolute or limited, poetry by definition is untranslatable. 4 Und wie zum Beweis schießt Jakobson, als Matchball der Argumentation und dementsprechend Ende seines Texts, die in selber Prägnanz wohl wirklich unübersetzbare Formulierung traduttore, traditore hinterher - ein Schmetterball, mit dem auch Hinrich Hudde den ersten der Beiträge beendet, auf den sich mein hier vorliegender Beitrag bezieht. 5 Es ist gerade die anscheinende Unmöglichkeit oder - und sei’s auch nur im Rausch einer momentanen Fata Morgana - die scheinbare Unmöglichkeit der Lyrikübersetzung, die immer wieder reizt, sich an einem solchen Unterfangen zu versuchen. Vladimir Nabokov hat es mit Alchemie verglichen. Es beschert denn auch ein magisches Hochgefühl, zu meinen, ein Element aus einer Sprache in eine andere verwandelt zu haben. Doch so stark dieses Hochgefühl bisweilen auch sein mag, so sicher bleibt eine infinitesimale Unzufriedenheit mit dem Ergebnis, kehrt der Stachel der Unvollkommenheit, die uhrmacherische Unruhe im Dreiertakt von Anders, Besser und Präziser, dem wahren Antrieb des Übersetzens, wieder. To fail better - mit dieser Formel Samuel Becketts hat Hudde denn auch seinen letzten Aufsatz, 2005, zur Übersetzung von Ungarettis berühmtestem Gedicht eröffnet, gleichsam dem Motto des Übersetzens schlechthin. Darin hat er Mattina in einen ebenso suggestiven wie unmittelbar einleuchtenden Zusammenhang mit Giacomo Leopardis L’infinito gestellt, womit er ein Seiten‐ thema eines anderen seiner übersetzungskritischen Beiträge wiederaufnimmt und entwickelt; 6 Ungaretti hat in einem Radiovortrag diesen Zusammenhang im Übrigen selbst hergestellt und nonchalant gleich wieder relativiert. 7 Analog zu Hudde schließt Wetzel seinen ebenfalls in der Biblioteca poetica veröffentlichen Beitrag zu Mattina 2005 mit dem Satz: „Es bleibt also zukünftigen Übersetzern noch einiges zu tun“. 8 Wetzel führt seinerseits Huddes bereits zitierten „Übersetzungsbemühungen“ von 1996 weiter. Wenn Wetzel in der erwähnten Lyrikanalyse für Romanisten, gut zehn Jahre nach dem Beitrag für die Biblioteca, seine damaligen Analyseergebnisse quasi unverändert aufnimmt, zu explikativen, didaktischen Zwecken in einen größeren Zusammenhang gestellt, 9 kann es doch überraschen, dass er die eigene, 2005 vorgestellte Übersetzung DOI 10.24053/ Ital-2024-0021 50 Henning Hufnagel 10 Wetzel 1994. Es handelt sich um Ungaretti 1993. 11 Wetzel 2019. 12 „Paul Celan und ich als Übersetzer von Rimbauds Bateau ivre“, in: Stackelberg 2013, 439-448. 13 Hudde 2005, 340. 14 Zu den genauen Quellenangaben vgl. Hudde 1996, 72, 75 sowie Hudde 2005, 340. dort wieder verwirft und zur Fassung einer zweisprachigen Werkausgabe zurückkehrt. Diese Werkausgabe hatte er noch einmal zehn Jahre früher, 1994, in Italienisch untersucht und positiv bewertet. 10 In dieser Rezension spielt Mattina zwar keine Rolle, ebenso wenig wie in Wetzels rezentem Beitrag (2019) zu dem Gesamtband L’Allegria (1931), dem das Gedicht entnommen ist, 11 aber sie runden das interpretative und übersetzerische Bild durch den Blick auf das Ganze, dessen Teil Mattina ist, doch wertvoll ab. In den Dialog zwischen Hudde und Wetzel möchte ich mich nun einschreiben, und so, in Addition der Beiträge in Italienisch und der Aufsätze außerhalb der Zeitschrift, komme ich auch auf die gebrochene Zahl in meinem Titel. 2. Übersetzungsgeschichte als Heuristik von Übersetzungskriterien Jürgen von Stackelberg hat einen seiner Beiträge zum Übersetzen mit der voll‐ tönenden Formel „Celan und ich“ überschrieben. 12 Sie ließe sich, fast identisch, wenn man es wagte, auch hier verwenden: Wer sich an die Übersetzung von Ungarettis Zweizeiler macht (der eigentlich ein Vierzeiler ist, dazu gleich noch), tritt in ein dichtes Geflecht von prominenten, mal eher literarischen, mal eher akademischen Übersetzungsvorschlägen ein, deren Nullpunkt durch Ingeborg Bachmann gesetzt worden ist (wenn auch nicht ihr Ur-Punkt, auch dazu später). Ihre Version „Ich erleuchte mich / durch Unermeßliches“ ist die default position der meisten darauffolgenden Versuche, so dass Hudde sie fast ohne Gewalt überblenden kann zu: Ich erleuchte / erhelle mich durch / aus / im [ / in / mit] Unermeßliches (-m / -n) / Unendlichen 13 Damit erfasst er neben Bachmann die Übersetzer (alles Männer, in zeitlicher Reihenfolge: ) Michael Marschall von Bieberstein, Hanno Helbling und Michael von Killisch-Horn, denen ich, durch eckige Klammern, Wolfgang Brunsch beigefügt habe, den Hudde im Anschluss zitiert. 14 Paul Celan ist nicht dabei, leider, denn er hat nur Ungarettis Spätwerk, La Terra promessa und Il taccuino del vecchio übersetzt, nachdem der Suhrkampbzw. Insel-Verlag Michael Marschall DOI 10.24053/ Ital-2024-0021 Mattina. Übersetzungsbemühungen um Giuseppe Ungarettis berühmtes Kurzgedicht 51 15 Goßens 2000, 51. Zur Übersetzungsgeschichte Ungarettis in Deutschland vgl. auch, insbesondere zu Bachmann, Dressler 2000 und Falconi 2009. 16 Marschall von Bieberstein 1956. 17 Friedrich 1967, 180. 18 Goßens 2000, 28-29, auch zum Folgenden. 19 Hudde 1996, 72. von Biebersteins Übersetzung des Taccuino abgelehnt hatte, die er sodann in einem anderen Verlag veröffentlichte (und die Celan bei seiner eigenen Übertragung rezipierte). 15 Wissenschaftlich ausgewiesener Ungaretti-Spezialist war von Bieberstein indessen unbestritten. Er hatte 1954 bei Hugo Friedrich eine Dissertation über Ungaretti und Valéry eingereicht, 16 die Friedrichs Unga‐ retti-Interpretation in der Struktur der modernen Lyrik sowohl entspricht als sie auch relativiert: Friedrich zieht eine direkte, geradezu exklusive Linie von Mallarmé zu Ungaretti - „Das Wort soll, so sagt er [Ungaretti], ein kurzes Aufreißen des Schweigens sein - wie bei M AL LA R MÉ “ 17 -, während von Bieber‐ stein gegen die, in Peter Goßens Worten, „Beschränkung auf den französischen Symbolismus“ 18 , für Ungaretti auch die Bedeutung der italienischen Tradition starkmacht - soweit dies eben, ohne ihn zu erzürnen, unter den Augen eines reizbaren Kathedergottes geht. Indessen hat Friedrich die Größe gehabt, seine eigene Interpretation in diesem Lichte 1967, in der überarbeiteten Neuauflage seines Bucherfolges, abzuändern. Freilich ohne Fußnote. Allen zitierten Übersetzungen ist zu eigen, dass sie dem, so Hudde, „Bemühen um sinngemäße Wiedergabe, um Wörtlichkeit Vorrang“ 19 geben vor einer Evokation der Sinnlichkeit, der Materialität. Kurz gesagt, sie fokussieren Sinn, nicht Klang. Hart gesagt, gerade im Hinblick auf eine sonst so raffinierte Lyrikerin wie Ingeborg Bachmann, werden sie den trocken-knochigen Charme einer Interlinearübersetzung nicht los. Daher hat Christoph Wilhelm Aigner, Urheber der jüngsten Auswahlausgabe von Ungarettis Gedichten in deutscher Sprache (2003), es überhaupt abgelehnt, Mattina zu übersetzen: Der bekannte Zweizeiler aus vier Wörtern mit dem Titel „Mattina“ (Morgen) aus L’Al‐ legria ist ein gutes Beispiel für die Grenzen von Übersetzungen: „M’illumino / d’im‐ menso“ ist zwar hinreichend oft mit „Ich erleuchte mich / durch Unermessliches“ [- der österreichische Lyriker aus Wels, Jahrgang 1954, grüßt die österreichische Lyrikerin aus Klagenfurt, Jahrgang 1926 -] und Ähnlichem übersetzt worden, es ist aber evident, dass von einem derart komprimierten Gebilde, das stark von den Vokalen und dem Rhythmus seiner Sprache genährt wird [- Dante und Jakobson grüßen DOI 10.24053/ Ital-2024-0021 52 Henning Hufnagel 20 Ungaretti 2003, 155. 21 Hudde 1996, 74. 22 Wetzel 2005, 90. 23 Friedrich 1962, 132, 133; Friedrich 1967, 180, 182. 24 Hinterhäuser 1964, 39. 25 Bachmann 1993, 619. 26 Wetzel 2005, 90, das spätere Zitat 94. 27 Friedrich 1962, 132; Friedrich 1967, 180 Aigner -], bei jeglicher Art der Übertragung ins Deutsche nicht viel mehr als eine Behauptung übrig bleibt. Man extrahiert das Skelett aus dem Körper. 20 Man muss nicht gleich zum Antidot der oulipotischen traduction homophone greifen - Klang statt Sinn bewahrend -, um aus der, mit Hudde, „Umständlich‐ keit ohne Klangwirkung“ 21 solcher Versionen ein erstes Übersetzungskriterium abzuleiten: den Mut zur Alchemie. Denn allen Schwierigkeiten zum Trotz wäre die übersetzerische Ausblendung, ja, bereits die „Vernachlässigung der Lautebene und des Rhythmus“, 22 wie Wetzel schreibt, eine Kapitulation vor dem Spezifikum von Lyrik. Es ist eine Kapitulation vor Ungarettis Lyrik indes noch im ganz besonderen, schließlich kann man schon 1956 bei Hugo Friedrich von Ungarettis „schwin‐ genden, klangfigurierten […] Sätzen“ lesen, von der in ihnen manifestierten modernetypischen „Sprachmagie“, die sich „von den sinnlichen Sprachkräften her[leiten soll], von Rhythmus, Klang, Tonalität“ (ohne dass Friedrich in seiner Übersetzung von L’Isola in Die Struktur der modernen Lyrik seiner eigenen Einsicht gefolgt wäre 23 ), und Hans Hinterhäuser zitiert 1964 (wie Friedrich, ohne Fußnoten und auf Deutsch) den Dichter selbst, der über seinen Arbeits‐ prozess sagt: „Da bin ich z. B. hinter einem Klang her, und es entsteht mir etwas Überzeugendes, aber der Sinn ist ein wenig aufgeopfert worden, oder der Rhythmus…“. 24 Sogar Ingeborg Bachmann schreibt im Nachwort zu ihren Übersetzungen - darunter 40 Stücke aus L’Allegria -, - entgegen ihrer eigenen Übersetzungspraxis! - wie im Vergleich von Ungarettis früheren und späteren Fassungen neben der Verknappung und Verdichtung die Arbeit am Klang hervortrete: als „fortgesetzte Suche nach einem störungsfreien Hervortreten des Wesentlichen, nach Klangbefriedigung“. 25 Klangbefriedigung ist beim Übersetzen aber kein Selbstzweck. Denn gleich‐ zeitig - zweites Kriterium - gilt es, ebenso höchstmögliche Analogie auf den übrigen Sprachebenen anzustreben: durch Respekt der spezifischen Lexik, Syntax und Morphologie in ihrer „Kürze [und] Sparsamkeit“, mit Wetzel, 26 (den „denkbar einfach gebauten Sätzen“, erneut mit Friedrich), 27 die Lexik nicht DOI 10.24053/ Ital-2024-0021 Mattina. Übersetzungsbemühungen um Giuseppe Ungarettis berühmtes Kurzgedicht 53 28 Sanguineti 2006, 18. Zu Sanguinetis Verständnis von Übersetzung als „travestimento“ siehe Hufnagel 2021, 131-143. zuletzt in ihrer Oszillation zwischen Einfachheit, ja, Schlichtheit („Mattina“, denke ich) und Feierlichkeit („m’illumino“, hebt Wetzel hervor). Diese beiden Übersetzungskriterien lassen sich zusammenfassen unter dem Begriff einer mehrdimensionalen, einer potenzierten Interlinearität. Ähnlich hat sie, wenngleich ohne diese Begriffsfügung, Edoardo Sanguineti für sich zum Ideal erhoben - der Dichter, Essayist, Avantgardist, Parlamentsabgeordneter und zwischen 1968 und 2010 auch Übersetzer aus dem Griechischen, Lateinischen, Französischen, Englischen, Deutschen und, seinem idiosynkratischen Verständnis von Übersetzung gemäß, sogar …Italienischen - : Sanguineti fordert eine Interlinearübersetzung „non nel senso di una interlinearità meramente dizionaristica, ma anche ritmica, sintattica, acustica“. 28 3. Textgenetik als Heuristik der Interpretation Man kann nicht übersetzen, ohne zu verstehen: keine Übersetzung ohne Deutung. Der springende Punkt meiner Deutung ist - und gewiss wird er überraschen: Mattina steht nicht im Modus performativer Gleichzeitigkeit zu einem Sonnenaufgang, stellt nicht den reflexiven Effekt eines Sonnenaufgangs im Sprecher-Ich dar, sondern eine Erinnerung, genauer eine Evokation eines früheren Sonnenaufgangs. Das beginnt aber erst deutlich zu werden, wenn man die Genese des Textes von seiner Erstzu seiner Endfassung betrachtet. Was an Mattina sofort auffällt, neben der Kürze, ist der (Genette’sche) Peri‐ text, den manche Übersetzungen indessen sträflich weglassen: die Verortung und Datierung des Gedichts in der Zeile nach seinem Titel, „Santa Maria La Longa il 26 gennaio 1917“. Mit zwei Zahlen und sechs Wörtern ist sie umfangreicher als das Gedicht samt seinem Titel selbst - das so insgesamt vier Zeilen einnimmt. Davon sind also zwei Zeilen Verse und eine Zeile die Überschrift, zusammen drei Zeilen bildend, die bloße zehn Silben umfassen, metrisch gar nur neun - nicht einmal die Länge eines italienisches Standard‐ verses, eines endecasillabo. Dieses Datum trägt das Gedicht seit seiner ersten Verschriftlichung in einem eben auf jenen 26. Januar 1917 datierten Brief an Giovanni Papini, den Gründer der Futurismus-nahen Literaturzeitschrift Lacerba, die kurz vor dem Kriegseintritt Italiens auch die allerersten beiden Gedichte Ungarettis veröffentlicht hatte. Seit jener Brieffassung hat sich das Gedicht stark verändert - der Titel wurde ausgetauscht, und Ungaretti strich DOI 10.24053/ Ital-2024-0021 54 Henning Hufnagel 29 Vgl. zu dieser Front des Ersten Weltkriegs jüngst Wörsdörfer 2022. 30 Curtius 1948, 136-138. mehr Verse, als er stehen ließ: von fünfen tilgte er drei. Aber Ort und Datum sind immer gleich und immer erhalten geblieben. Seine endgültige Gestalt erhielt das Gedicht erst bei der dritten Veröffentli‐ chung, 1931, als auch Ungarettis Gedichtband seinen definitiven Titel erhielt, L’Allegria, und seine 74 Gedichte sich auf fünf Abteilungen verteilten, darunter als zweite Il porto sepolto, was zuvor der Titel der (weniger umfangreichen) Erstfassung des Gedichtbandes 1916 war. Ultime eröffnet scheinbar paradox den Band, datiert „Milano 1914-1915“, Prime beschließt ihn mit „Parigi-Milano 1919“. Die eigentlichen Kriegsgedichte bzw. Gedichte während des Krieges finden sich in den mittleren Abteilungen, Il porto sepolto, Naufragi und Girovago. Anders als die Gedichte in Ultime und Prime sind sie jeweils einzeln datiert und verortet, vielleicht im Bewusstsein, dass jedes Gedicht - im Krieg - das letzte sein könnte; auch sind die Verse, gleichsam atemlos unter der Bedrohung, viel kürzer als die von Prime. Der ‚begrabene Hafen‘ und die ‚Schiffbrüche‘ sind mit der Isonzo-Front (im heutigen Grenzgebiet zwischen Italien und Slowenien) 1915/ 16 und 1916/ 1917 verbunden. Dort tat Ungaretti als einfacher Soldat in einem Infanterieregiment Dienst - also in dem Truppenteil, in dem stets die größten Verluste zu verzeichnen waren. Ähnlich wie im Stellungskrieg in Frankreich und Belgien bewegte sich zwischen Juni 1915 und Oktober 1917 die Front kaum, trotz Millionen verschossener Granaten und hunderttausenden von Toten und Verwundeten. 29 Beim ‚girovago‘, dem ‚Wanderer‘, im Titel der vorletzten Abteilung darf man durchaus an die deutsche Romantik, an Schubert denken und bei deren Motiv des ruhelosen Umherziehens, vielleicht sogar, in Weiterführung der Seefahrtsmetaphorik der anderen beiden Abteilungen während des Krieges, an eine Gestalt wie den Fliegenden Holländer. Die Seefahrtsmetaphorik ist, wie man weiß, ein altehrwürdiger Topos zur Beschreibung des menschlichen Lebens wie auch der Dichtung und des Dichtens. 30 Wie der ‚Wanderer‘ die Ferne impliziert, ist die Abteilung deshalb auch mit der fernen französischen Champagne und dem Frühsommer 1918 verknüpft, wohin Ungarettis Regiment verlegt worden war und wo, nur 70 km entfernt, auch ein anderer italienischer Kriegsfreiwilliger kämpfte, der in die Literaturgeschichte eingegangen ist: Curzio Malaparte. Die einzigen Gedichte, die von der chronologischen Ordnung abweichen, sind die ersten beiden von Il porto sepolto und das erste von Naufragi sowie auch das erste von Girovago, betitelt Prato. Diese Abweichungen signalisieren den DOI 10.24053/ Ital-2024-0021 Mattina. Übersetzungsbemühungen um Giuseppe Ungarettis berühmtes Kurzgedicht 55 31 Ungaretti 1969, 21-22. 32 Ungaretti 1969, 23. 33 Wetzel 2019, 23. 34 Ungaretti 1969, 61. 35 Ungaretti 2003, 55; Ungaretti 1993, 154. Sammlungscharakter des Bandes als bewusste dichterische Konstruktion, nicht als allein äußeren Umständen geschuldetes ‚Tagebuch‘. Mindestens die ersten drei Gedichte haben besondere poetologische Bedeu‐ tung. Das erste, In Memoria („Locvizza il 30 settembre 1916“), erinnert an Ungarettis Jugendfreund und Mitstudenten in Paris, Moammed Sceab. Sceab hatte sich 1913 in ihrem Hotelzimmer, 5, rue des Carmes, wie Ungaretti im Gedicht vermerkt, das Leben genommen. Die Kriegsgedichte werden also eingeleitet von einem Gedicht aus dem millionenfach todbringenden Krieg über die Vorkriegszeit, die bereits von einem besonderen, individuellen Tod gekennzeichnet ist; und während Sceab ebenso ‚verschwindet‘ wie ihm der dichterische Ausdruck versagt bleibt („E non sapeva / sciogliere / il canto / del suo abbandono“), resultiert das Gedicht gerade darin, dass der Gedichtsprecher der Erinnerung an den Toten sprachlich Ausdruck und damit Präsenz und Dauer verleiht, so dass der elegische Schluss „E forse io solo / so ancora / che visse“ 31 paradox verkehrt wird - da der Sprecher dieses Wissen mit den Leserinnen und Lesern ja gerade geteilt hat. Das zweite Gedicht trägt den Titel der Abteilung (und der Erst- und Drittfas‐ sung des Bandes), Il porto sepolto; seine erste Strophe verhandelt metapoetisch den „poeta“ - „Vi arriva il poeta“ lautet der erste Vers -, die zweite Strophe die „poesia“. 32 Das dritte, das Einleitungsgedicht der Abteilung Naufragi, deren fünftes Stück Mattina ist, gibt sozusagen den Grundton der Kriegsgedichte vor: „das Gefühl beim sofortigen Wiederaufrappeln nach einer Katastrophe“, 33 wie Wetzel das Gedicht quasi paraphrasiert hat, das von der sofortigen Wieder‐ aufnahme der Reise spricht „come / dopo il naufragio / un superstite / lupo di mare“, 34 ein „überlebender / Seebär“, wie Aigner und Killisch-Horn den Schluss gleichlautend übersetzen. 35 Dieses dritte Gedicht kombiniert in seinem Titel Band- und Abteilungstitel miteinander zu Allegria di naufragi, und so hieß bereits die zweite Fassung von Ungarettis Gedichtband 1919. Man sieht: Ungaretti schiebt die einzelnen Motive eines Metaphernfelds der Seefahrt hin und her, entschließt sich aber zuletzt, sie aus dem Titel zu verbannen. Genau genommen ist der Titel des ersten - als solchen von Ungaretti selbst in die Gesamtausgabe seiner Werke aufgenommen - Bandes damit immer positiver geworden: von der unmöglichen Heimkehr in den Hafen - ja, schon der unmöglichen Ausfahrt! -, über das gemischte Gefühl der befremdenden DOI 10.24053/ Ital-2024-0021 56 Henning Hufnagel 36 Wetzel 2019, 24. 37 Ungaretti 1969, 507. In Ungarettis „Nota introduttiva“ in Vita d’un uomo liest man an derselben Stelle, wenige Zeilen weiter unten: „Con Nietzsche sentivo un certo legame, tra certe tendenze della mia natura e ciò che quel nome sommo può evocare“. 38 Nietzsche 1993, Bd.-3, 411-412. 39 Nietzsche 1993, Bd.-6, 396-397. Freude der (angesichts der, gar über die? ) Schiffbrüche bis hin zur Endfassung mit dem bestimmten, bekräftigenden Artikel: Die Freude, die gewiss auch die Freude des Davongekommenen 1919 beschreibt. Christoph Wilhelm Aigner hat L’Allegria mit Die Leichtigkeit übersetzt und damit eine interessante Alternative zur Lösung von Bachmann und Kil‐ lisch-Horn, „Freude“, sowie „Heiterkeit“, der Lösung von Hinterhäuser und von Bieberstein eröffnet. Wetzel schätzt „Heiterkeit“ zwar wegen der lautlichen Nähe zu „allegria“, verwirft das Wort zuletzt aber, weil es etwas „eher Ober‐ flächliches [konnotiere], was dem Ernst der existentiellen Situation weniger angemessen scheint“. 36 Für den frühen Ungaretti war indes Friedrich Nietzsche ein zentraler Autor (kein anderer als Moammed Sceab hatte Ungaretti mit Nietzsche immer in den Ohren gelegen 37 ); und bei Nietzsche fand Ungaretti auch das Motiv des Aufbruchs ins existentiell Ungewisse, das Nietzsche, wen nimmt es Wunder, in den Motivkomplex von Seefahrt und Schiffbruch fasst. In seiner Fröhlichen Wissenschaft, die von dieser Motivik durchzogen ist, heißt es etwa: „unsere Glückseligkeit [gleicht] der des Schiffbrüchigen […], der an’s Land gestiegen ist und mit beiden Füssen sich auf die alte feste Erde stellt - staunend, dass sie nicht schwankt“. 38 Und als sei das noch nicht Heiterkeit des Davongekom‐ menen, Freude des Schiffbrüchigen genug, liest man in einem von Nietzsches Dionysos-Dithyramben, der auf den beiden Versen endet: „Silbern, leicht, ein Fisch / schwimmt nun mein Nachen hinaus“, in den ersten Versen: „Heiterkeit, güldene, komm! / du des Todes heimlichster, süßester Vorgenuß! “. Das Gedicht trägt übrigens, in zusätzlicher Assoziation, zumindest für uns Lesende, zu Ungarettis Allegria di naufragi, die Umkehrung von Mattina im Titel: Die Sonne sinkt. 39 Wenn in diesem Horizont ‚Heiterkeit‘ auch nicht mehr ganz so falsch und oberflächlich klingt, sei doch für Aigners Leichtigkeit optiert, was folglich Leichtigkeit der Schiffbrüche ergibt. Mit „Leichtigkeit“ ist nicht nur, bei klangli‐ cher Nähe zu „allegria“, insbesondere durch die hellen Vokale, eine (durchaus provokante) Gelassenheit gegenüber der Bedrohung erfasst, wie sie sich auch im Italienischen findet. Zusätzlich ist auch ein Gedanke erfasst, den Ungaretti in einem Kommentar zu seinem ‚befremdlichen‘ Titel entwickelt: „Strano DOI 10.24053/ Ital-2024-0021 Mattina. Übersetzungsbemühungen um Giuseppe Ungarettis berühmtes Kurzgedicht 57 40 Ungaretti 1969, 517. 41 Ungaretti 2003, 55. 42 Kiesel 2014, 45, der dort einflussreiche Forschungspositionen resümiert. [sarebbe il titolo] se tutto non fosse naufragio, se tutto non fosse travolto, soffocato, consumato dal tempo. Esultanza che l’attimo, avvenendo, dà perché fuggitivo“. 40 Die ‚Leichtigkeit der Schiffbrüche‘ verweist mithin auch auf die Zerbrechlichkeit der Schiffe, im Sinne eines ‚wie leicht zerbricht das Schiff ‘, und nur der Augenblick kann das Glücksversprechen des ‚Jubels‘ („esultanza“) abgeben, weil in diesem Horizont kein Glück von Dauer sein kann. Die Notiz macht also deutlich, dass Ungaretti den ‚Schiffbruch‘ durchaus im Sinne des Topos der navigatio vitae versteht und die Seefahrt als Sinnbild des Lebens. Allein, aus unerklärlichen Gründen übersetzt Aigner zwar den Titel des Bandes, L’Allegria, mit Die Leichtigkeit, den Titel des Gedichts jedoch, Allegria di naufragi, ohne Not Konsequenz und Echo opfernd, mit Unbeschwerte Schiffbrü‐ che. 41 Selbstverständlich ist allegria kein philosophischer Terminus, der immer gleichlautend übertragen werden müsste, aber da sich der endgültige Titel des Bandes, wie gezeigt, von der Zweitfassung 1919 zur Viert- und Endfassung 1931, aus dem Titel dieses Gedichts entwickelt hat, scheint der Gleichlaut mehr als nur empfehlenswert. Anders zu übersetzen, heißt einen Sinnanteil fallenzulassen, selbst in einer Auswahlübersetzung wie der Aigners, die mit der Einheit des Bandes ohnehin schon eine Sinnebene weglässt. Die Betonung der Gefährdung und Kontingenz menschlichen Daseins, wie sie in der Seefahrtsmetaphorik ausgedrückt wird, hat eine - es wurde bereits erwähnt - ganz konkrete und für Ungaretti beängstigend präsente Ursache: die Gegenwart des Krieges an der Isonzo-Front. Wie im Stellungskrieg an der Westfront - ebenso auch am Isonzo: Der massive, phasenweise unausgesetzte Artilleriebeschuss machte das Überleben des Einzelnen zu einer Sache des Zu‐ falls; das innere Erlebnis eines solchen Kampfes ist das einer totalen Ohnmacht. Die Einzelnen gehen mit diesem Trauma sehr unterschiedlich um; ebenso unterschiedlich sind seine literarischen Verarbeitungsstrategien - man könnte Ungaretti zum Beispiel Ernst Jünger gegenüberstellen. Da ist einerseits Jüngers berühmt-berüchtigter ‚kalter Blick‘, der Leid nicht an sein ästhetizistisch gepan‐ zertes Ich heranlässt. 42 Ungaretti verhält sich, zumindest vorderhand und in der Endfassung, mit Mattina konträr zu einer ästhetisierenden Kompartimentalisie‐ rung, indem er sich ganz aufs Subjekt, auf sein Ich, und auf dessen allgemeinste, basalste Wahrnehmungsmodi, quasi noch vor der Erfassung eines einzelnen Objekts, zurückzieht. Andererseits soll eine unmittelbarere coping-Strategie Jüngers nicht uner‐ wähnt bleiben, denn sie scheint mir der in Ungarettis Gedicht verborgenen DOI 10.24053/ Ital-2024-0021 58 Henning Hufnagel 43 Jünger reflektiert bezeichnend zu Beginn seines Buchs Annäherungen. Drogen und Rausch über die Wirkung seiner Ariost-Lektüre während des Ersten Weltkriegs ( Jünger 1978, Bd. 11, 11). Tristram Shandy wird ihm schlicht Teil seiner Kriegsbiografie und seine Kriegsbiografie zum Teil von Tristram Shandy. So liest man in Das abenteuerliche Herz. Erste Fassung: „Nach vielen Unterbrechungen und nachdem ich einige Kapitel gelesen hatte, erhielten wir endlich Marschbefehl; ich steckte das Buch ein und lag bereits bei Sonnenuntergang mit einer Verwundung da. Im Lazarett nahm ich die Lektüre wieder auf, gleichsam als ob alles Dazwischenliegende nur ein Traum gewesen wäre oder irgendwie zum Inhalte des Buches selbst gehörte“ ( Jünger 1979, Bd.-9, 37-38). durchaus nahe. Diese Strategie ist die von Jüngers evasiver Lektüre in den zahlreichen Kampfpausen, denn Krieg, und Stellungskrieg im ganz besonderen, bedeutet Warten, langes Warten - ebenfalls eine Erfahrung von Ohnmacht -, wie auch Pierre Drieu La Rochelle es in seiner Novellensammlung über den Ersten Weltkrieg La Comédie de Charleroi (1934) immer wieder herausstellt, so dass die aktiven Kampfhandlungen eher eine positiv konnotierte Pause vom Warten darstellen als die Kampfpausen eine Erholung von den Kampfhandlun‐ gen. Im Gegensatz zum Ausgeliefertsein an die Erwartung ermöglichen die aktiven Kämpfe zumindest die Illusion von selbstbestimmtem Handeln oder auch selbstbestimmtes Handeln in engen Grenzen, gleichsam zwischen Befehl und Bombenrichter. Jünger hat im Schützengraben besonders Ariosts Orlando furioso und Lau‐ rence Sternes Tristram Shandy gelesen; Texte also, die in ihrer vielsträngigen, mäandrierenden Erzählweise den Fortgang der Handlung ohnehin vielfach unterbrechen und unerwartet aufschieben, so wie die Umstände des Kriegs‐ diensts eine Lektüre vielfach unterbrechen und unerwartet aufschieben. Diese Ähnlichkeit in der Verschiedenheit, die Parallelität bei aller Gegensätzlichkeit scheint ein wesentlicher Grund ihrer Attraktivität gewesen zu sein: Sie schaffen Distanz zur Realität, ohne jedoch aufzuhören, als Kommentar dieser Realität lesbar zu sein. Dies gilt nicht nur von Ariosts schier unsterblichen Rittern, sondern auch dem an den Folgen einer Kriegsverletzung leidenden Onkel Toby, der gemeinsam mit seinem Diener, dem Korporal Trim (auch er also ein Veteran), im Garten militärische Sandkastenspiele durchführt. 43 Und dies gilt auch, wie gleich deutlich werden soll, von Ungarettis Mattina: Die evozierte ‚Situation‘ des Gedichts zeichnet zwar keine Distanz als literarische Medialisierung aus, wie es Jüngers Lektüren sind, aber sie ist auch nicht die Darstellung eines unmit‐ telbaren Erlebnisses im Kriegsalltag. Vielmehr ist sie, wie eingangs postuliert, die Erinnerung an einen Sonnenaufgang - fern vom Kriegsgeschehen. Daher scheint mir eine vorderhand empathische, in erster Linie mitleidende Lektüre auch der Ungaretti’schen Kriegsgedichte - gleichsam hölderlinisch: ‚in der DOI 10.24053/ Ital-2024-0021 Mattina. Übersetzungsbemühungen um Giuseppe Ungarettis berühmtes Kurzgedicht 59 44 Wetzel 2005, 91. 45 Wetzel 2005, 91. Gefahr wächst das Rettende auch‘, aber es blüht so banal, gleich Stiefmütterchen - fehlzugehen oder wenigstens weniger weit zu führen. Hermann H. Wetzel hat in einer faszinierenden - und vollkommen überzeu‐ genden - Analyse des Rhythmus von Mattina das Gedicht als ein Einatmen (in seinem ersten Vers), langes Anhalten des Atems (zwischen den Versen) und ein Ausatmen (im zweiten Vers) beschrieben: 44 als ein ebenso basales wie emphatisches physiologisches Lebenszeichen. Allerdings hat er daraus - aus einem durch den Text evozierten körperlichen Phänomen - auf eine bestimmte biographische Szene geschlossen, die dem Text zugrunde zu liegen, ihn zu verursachen scheint und ihm eine realweltliche Referenz gibt, die so aber eine reine Erfindung des Interpreten ist: Dieser Rhythmus, der durch die Verteilung des kurzen Satzes auf zwei Verszeilen entsteht, bildet (quasi-)ikonisch etwas ab, was zwar der Szene laut Überschrift (dazu siehe unten) biographisch zugrunde liegt, aber im Text gar nicht ausgeführt wird: Der Sprecher tritt in den hellen Morgen und atmet angesichts der Weite tief ein, um erst genußvoll verzögert wieder auszuatmen. 45 Denn das, was laut Überschrift angekündigt werde, ist alles andere als der unmittelbare Abdruck von Lebenswirklichkeit in Sprache, sondern das Ergebnis einer Bearbeitung und Veränderung des Textes. Dies legt Wetzel indes selbst dar, in Spannung zu seinem unmittelbar-biographischen Schluss, erneut in einer vollkommen überzeugenden Analyse des Titels Mattina, der lautlich, über / m/ und / i/ und den Doppelkonsonanten / t/ , engstens mit den beiden Versen des Gedichts „M’illumino / d’immenso“ verzahnt ist, viel stärker als der ursprüngliche Titel, der dem Gedicht mit seinen drei zusätzlichen, später ebenfalls gestrichenen Versen in Ungarettis Brief am 26. Januar 1917 beigegeben war: Damit [d. h. der lautlichen Verzahnung des Titels Mattina mit den Versen des Gedichts] ergibt sich auch eine Erklärung für die Aufgabe des ursprünglichen Titels Cielo e mare, der keinen so eindeutigen und gleichzeitig komplexen Bezug zur Lautgestalt des Gedichtes aufweist. Geht man außerdem davon aus, daß der Titel Inhalt- und Kontextangabe ist, dann fehlt im ursprünglichen Titel die wichtige Zeitangabe und damit ihre Konnotation von Aufbruch und Zuversicht innerhalb der deprimierenden Kriegsszenerie. Außerdem sind ‚Himmel und Meer‘ insofern redundant, als sie nur DOI 10.24053/ Ital-2024-0021 60 Henning Hufnagel 46 Wetzel 2005, 92. 47 Ungaretti 1993, 472. 48 Bachmann 1993, 619. 49 Wetzel 2005, 91. zwei Metonymien für immenso sind und keine neuen Bedeutungsbereiche erschlie‐ ßen. 46 Ursprünglich hatte das Gedicht in der Tat gelautet: Cielo e mare Santa Maria La Longa il 26 gennaio 1917 M’illumino d’immenso con un breve moto di sguardo 47 Man sieht: Mattina in der Endfassung ist das Resultat genau dessen, was Ingeborg Bachmann beschrieben hatte als „fortgesetzte Suche nach einem störungsfreien Hervortreten des Wesentlichen, nach Klangbefriedigung“, 48 nicht nur hinsichtlich des Titels, sondern auch und vor allem hinsichtlich der Verse 3-5. Diese sprachliche Klangbefriedigung jedoch schränkt, und zwar vor allem hinsichtlich des Titels, die Befriedigung des human interest ein, jene realweltlich-biographische Stütze der Interpretation, insofern sie zwar eine mutmaßliche Information hinzufügt, ganz wesentliche Informationen über die evozierte ‚Szene‘ jedoch tilgt: Macht Mattina eine bedeutungsvolle Zeitangabe, die im ursprünglichen Titel fehlt, wie Wetzel zurecht unterstreicht, macht Cielo e mare eine indes nicht weniger bedeutungsvolle Orts- oder ‚Kontextangabe‘, die im endgültigen Titel nicht mehr vorhanden ist. Nähme man beide Titel und Texte zusammen und beide Formulierungen Wetzels, dann stellte sich das, was „der Szene laut Überschrift […] biographisch zugrunde liegt“, 49 folgendermaßen dar: „Der Sprecher tritt in den hellen Morgen und atmet angesichts der Weite tief ein, um erst genußvoll verzögert wieder auszuatmen“, und während der Atem durch ihn strömt, wird er durchströmt „von Aufbruch und Zuversicht innerhalb der deprimierenden Kriegsszenerie“ - und zwar in einem Blick auf Himmel und Meer im Morgenlicht, wie Hudde schon 1996 festgehalten hat; er spricht von einem „morgendliche[n] Erfülltheitserleb‐ nis angesichts des hell gewordenen Himmels über dem Meer (wo das Ich Licht empfängt, verraten freilich nur die Lokalisierung und der ursprüngliche Titel DOI 10.24053/ Ital-2024-0021 Mattina. Übersetzungsbemühungen um Giuseppe Ungarettis berühmtes Kurzgedicht 61 50 Hudde 1996, 74. 51 Ungaretti 1993, 472. 52 Nietzsche 1999, Bd.-3, 331. ‚Cielo e mare‘)“. 50 Diesen Blick werfe das Sprecher-Ich also, laut Untertitel, in „Santa Maria La Longa il 26 gennaio 1917“. Warum ist diese Szene eine Erfindung des Interpreten? Weil Santa Maria La Longa eine Ortschaft des Friaul ist, die rund 30 km vom Meer entfernt liegt, 15 km südlich von Udine: man kann schlicht von dort das Meer nicht sehen, egal ob im Morgen-, im Abend- oder einem anderen Licht. Und man hat dort auch nie eine Kriegsszenerie gesehen, jedenfalls nicht eine im Sinne einer stacheldrahtbärtigen, pockennarbigen Mondlandschaft von Granattrichtern, wie sie für die weiter östlich verlaufende Isonzo-Front wie für die Front in der Champagne typisch war und die mit ‚deprimierend‘ gewiss hinlänglich zutreffend beschrieben ist. Santa Maria La Longa war Etappe - Standort eines Feldlazaretts und eines Offizierskasinos, in dem auch D’Annunzio nachweislich gespeist hat, zu dem Ungaretti als einfacher Soldat indessen keinen Zugang hatte, gelegen an der Eisenbahnlinie, über die der italienische Nachschub lief - und wurde erst im Zuge der sogenannten Zwölften Isonzoschlacht, der für die italienische Armee katastrophalen Schlacht von Caporetto, Ende Oktober 1917 zur unmittelbaren und kurzzeitigen Kampfzone. Wenn es also keine biographische Szene eines Atemholens mit Meerblick im Morgenlicht von Santa Maria La Longa gegeben hat, weder in der Erstnoch in der Endfassung, was sollen dann Himmel und Meer im ursprünglichen Manuskript? Und nicht nur dort: In der Zwischenfassung des Bandes als Allegria di naufragi (1919) war das Gedicht schon klangbefriedigend auf die beiden Verse „M’illumino / d’immenso“ reduziert, trug aber noch den ‚geographischen‘ Titel Cielo e mare. Erst in der Endfassung des Bandes als L’Allegria (1931), wie oben angedeutet, bekam es auch den endgültigen eigenen Titel Mattina. 51 Die Elemente dieser Kontextangabe, Himmel und Meer, sind für Wetzel, wie gesehen, unwesentlich, da „redundant“ als Figuren von „immenso“. Aber genau deswegen sind sie auch bedeutsam: Sie sind die konkreten Naturphänomene zum begrifflichen Abstraktum der Unermesslichkeit; sie sind die natürlichen Chiffren des Erhabenen - von Kant und Burke und Caspar David Friedrich (Der Mönch am Meer, 1808-1810, einem Gemälde, das fast komplett aus Him‐ mel und Meer besteht) bis zum Schiffbruch mit Zuschauer bei Lukrez und Blumenberg; der bereits in nauticis zitierte Nietzsche spricht sogar, beide Elemente Ungarettis kombinierend, am Ende seiner Schrift Morgenröthe (sic! ) von den „Luft-Schifffahrer[n] des Geistes“. 52 Himmel und Meer konkretisieren die Erhabenheit im traditionellen Topos der Seefahrt, der ja, wie gesehen, für DOI 10.24053/ Ital-2024-0021 62 Henning Hufnagel 53 Ungaretti 1993, 472. 54 Zum Konzept des Makrotexts, das auf Maria Corti zurückgeht (Corti 1975), vgl. Hufnagel 2024, 150. 55 Hufnagel 2024, 156. Ungarettis Gedichtband ohnehin eine tragende Rolle spielt. Er tut dies umso mehr unter dem Titel der Fassung, in der Cielo e mare zuerst veröffentlicht wurde: in Allegria di naufragi. Selbst in L’Allegria, als Mattina, steht das Gedicht noch in der Abteilung Naufragi  53 und hält so die Verbindung zum Topos der Seefahrt unter der Oberfläche, gleichsam archipelisch, konkret: makrotextuell aufrecht. 54 Nichtsdestoweniger ist, ganz wie Wetzel dargelegt hat, der Titel Mattina der zweifelsohne ästhetisch stärkere, indem er ‚das störungsfreie Hervortreten des Wesentlichen‘ als Bachmann’sche ‚Klangbefriedigung‘ leistet. In ihm ist der Verweis auf den traditionellen Topos erhabener Seefahrt zu konnotativer Impli‐ zitheit rarefiziert. Stattdessen gewinnen die Gedichte der Abteilung Naufragi untereinander makrotextuelle Kohärenz über ein zusätzliches Spiel zwischen Licht und Dunkelheit, Tag und Nacht, Sonnenauf- und Sonnenuntergang in ihren Titeln, denn in der Abteilung gruppieren sich, worauf ich andernorts bereits hingewiesen habe, 55 um Mattina die Gedichte Dolina notturna, Dormire, Inizio di sera, Sempre notte, Un’altra notte. Angesichts dieser makrotextuellen Kohärenzbildung mag man sich sogar die Frage stellen, ob Mattina wirklich die nachträglich - 14 Jahre später! - gegebene Referenz auf eine biographische Situation in ihrer Zeitlichkeit darstellt, wie Wetzel suggeriert, die eine frühere biographische Referenz auf den Ort der Situation ersetzt hätte (an einem Meer, doch womöglich auch in Nietzsches Abendlicht, Die Sonne sinkt, das genauso unendlich umstrahlend wirken kann wie das Licht eines jungen Morgens) - oder ob dieser Titel nicht eher die Überschreibung einer biographischen Kohärenz durch eine (makro)textuelle Kohärenz innerhalb des komponierten Gedichtbands markiert. Daran ließe sich freilich die Frage anschließen, ob, wenn der ‚Morgen‘ Fiktion sei, nicht auch schon ‚Himmel und Meer‘ Fiktion gewesen wären - eine kompensatorische, evasive Fiktion angesichts der - auch in der Etappe noch genügend - deprimier‐ enden Kriegsrealität, analog zu Jüngers Lektüren, zumal von Santa Maria La Longa aus das Meer und sein Freiheits- und Weiteversprechen ja nicht zu sehen ist. Warum erscheint Mattina also, wie von mir postuliert, eher als Erinnerung und eher nicht als Fiktion? Dies hängt daran, dass das Meer im Titel Cielo e mare - wenn überhaupt ein reales Meer - nicht die Adria meint, sondern den Golf von Neapel. Und dies wiederum hängt an der Beziehung zwischen Mattina und einem anderen Gedicht der Abteilung Naufragi, seinem chronologisch ersten DOI 10.24053/ Ital-2024-0021 Mattina. Übersetzungsbemühungen um Giuseppe Ungarettis berühmtes Kurzgedicht 63 und textlich zweiten: Natale, bevor nach zwei weiteren Gedichten dann Mattina folgt, datiert auf den Tag genau einen Monat später. 4. Interpretation als Heuristik der Übersetzung Natale ist auf den zweiten Weihnachtstag 1916 datiert und trägt eine Ortsangabe, die denkbar weit vom Karst und der Isonzo-Front entfernt ist: Neapel. Natale Napoli il 26 dicembre 1916 Non ho voglia di tuffarmi in un gomitolo di strade Ho tanta stanchezza sulle spalle Lasciatemi così come una cosa posata in un angolo e dimenticata Qui non si sente altro che il caldo buono Sto con le quattro capriole di fumo del focolare Das Gedicht unterscheidet sich von den es umgebenden - wie auch noch einmal mehr von Mattina - durch die Länge, durch die Anrede eines Ihr („Lasciatemi“) und durch seine Statik, den ausdrücklichen Willen zur Beharrung: eine Absage an Bewegung (bis auf die spielerisch Bocksprünge machenden, immateriellen DOI 10.24053/ Ital-2024-0021 64 Henning Hufnagel 56 Wetzel 2005, 92. Rauchkringel des Herdfeuers). Diese Beharrung kontrastiert mit „E subito riprende / il viaggio“ im vorangehenden Allegria di naufragi und mit „nomade“ im folgenden Gedicht Dolina nottura. Die erste Strophe von Natale, „Non ho voglia / di tuffarmi / in un gomi‐ tolo / di strade“ („Ich will nicht / eintauchen / in ein Knäuel / aus Straßen“), suggeriert erstens einen Beobachtungsstandort am Rande des Stadtraums, insofern der Ich-Sprecher in dessen Straßengewirr noch nicht eingetaucht ist, sondern ein Eintauchen darin gerade ablehnt, und zweitens einen solchen Standort am Rande als Standort am Wasser, am Meer, aufgerufen, über den Titel hinaus, durch die wörtliche Bedeutung des metaphorisch gebrauchten ‚tuffarsi‘. Dies wird bekräftigt durch die Ortsangabe „Napoli“, die mit all diesen Elementen - sowohl Straßenlabyrinth als auch Meerblick - unmittelbar vereinbar ist. Wenn das Sprecher-Ich in Natale also einen ablehnend-beharrenden Blick auf das Stadtlabyrinth wirft, erscheint Mattina, auf den Tag genau einen Monat später, als die Reprise des umgekehrten Blicks (herbeigeführt, scheint es, „con un breve / moto / di sguardo“) durch das Sprecher-Ich, vom Land aufs Meer, als gedankliches Eintauchen in die sonnenbeschienene See (gleich ob am Morgen, Abend oder Mittag), mit der einem solchen Eintauchen analogen Wel‐ lenbewegung von Ein- und Ausatmen, als bejahend-aufstrebende Erinnerung: als atmend nachgeahmtes „tuffarsi“ „illuminato d’immenso“ - „E il naufragar m’è dolce in questo mare“, ließe sich mit Leopardi kommentieren, in einem Zusammenhang, wie ihn ja auch Hudde und Ungaretti selbst aufgerufen hatten. Ist Mattina dann also die - extrem verknappte, destillierend verklausulierte - Erinnerung an neapolitanisches Licht überm Meer, zurück auf dem Weg an die Front? Inszeniert das Gedicht einen Meerblick im Weihnachtsurlaub als ziviler Friedenszeit am zivilen Friedensort Neapel? Immerhin verspricht die katholische Liturgie im Gefolge der Weihnachtsgeschichte (Lk 2,14) nicht nur Gloria in excelsis Deo und nicht nur den Bethlehemitischen Hirten et in terra pax hominibus bonae voluntatis. Die Antwort, sei behauptet, lautet Ja. Denn die Lichtwerdung in Mattina lässt sich durchaus mit der Geburt des ‚Lichts der Welt‘ Jesus Christus zusammendenken, um die Zeit der Wintersonnenwende, in größter Dunkelheit, als kleines, aber wachsendes Licht, so wie ein neuer Morgen - was alles im Begriff ‚Natale‘ beschlossen ist. Durch die makrotextuelle Nach‐ barschaft von Mattina und Natale erhält die „Konnotation von Aufbruch und Zuversicht“, 56 die Wetzel in Mattina ausgemacht hatte, eine eminent spirituelle Dimension. DOI 10.24053/ Ital-2024-0021 Mattina. Übersetzungsbemühungen um Giuseppe Ungarettis berühmtes Kurzgedicht 65 57 Ungaretti 1969, 520. 58 Ungaretti 1969, 24-26. Doch ist dies, gleichsam, nur ein Teil der Wahrheit. Der andere Teil besteht darin, dass diese spirituelle Dimension ihre poetologische Funktion hat. „Na‐ tale“, das christliche Fest der Geburt, markiert auch die Geburt Ungarettis als Dichter. Sie fällt in eins mit dem Beginn seines Soldat-Seins an der Front, wie sie in eins fällt mit der Geburt Jesu Christi. So hat Ungaretti in Vita d’un uomo, der Gesamtausgabe seiner Gedichte, über den Beginn seines Schreibens an seinem ersten Gedichtband selbst vermerkt: Incomincio Il Porto Sepolto, dal primo giorno della mia vita in trincea, e quel giorno era il giorno di Natale del 1915, e io ero nel Carso, sul monte San Michele. Ho passato quella notte coricato nel fango, di faccia al nemico che stava più in alto di noi ed era cento volte meglio armato di noi. Nelle trincee, quasi sempre nelle stesse trincee, perché siamo rimasti sul San Michele anche nel periodo di riposo, per un anno si svolsero i combattimenti. Il Porto Sepolto racchiude l’esperienza di quell’anno. 57 Die frühesten Gedichte während der Kriegszeit sind freilich auf den 22. und 23. Dezember 1915 datiert: Lindoro di deserto und Veglio, beide mit der militärischen Ortsangabe „Cima Quattro“; das nächste mit dem militärsprachlichen Titel A riposo dann erst auf den 27. April 1916. 58 Laut der späteren poetologischen Selbstaussage datiert Ungarettis Idee des Bandes aber vom Weihnachtstag. Der 25. Dezember 1915 markiert demgemäß den Beginn von Ungarettis Schreiben an seinem ersten Buch, und Il porto sepolto enthält in Gedichtform „l’esperienza di quell’anno“ 1915-1916, eines Jahres, das Ungaretti nach eigener Aussage unausgesetzt an der Front verbracht hat, am Monte San Michele, der sich auf dem Ostufer des Isonzo erhebt, zwischen Monfalcone und Görz, dem Dreh- und Angelpunkt der ersten Isonzoschlachten. Wie anders folglich Ungarettis Weihnachten 1916: nicht im Schlamm, in Todesgefahr, sondern im warmen, friedlichen Neapel. Die spätesten Gedichte in Il porto sepolto sind auf Oktober 1916 datiert; erschienen ist der Band Anfang Dezember jenes Jahres. Insofern markiert er auch realiter ein nahezu komplettes Jahr. Daher ist das Gedicht Natale, datiert auf den 26. Dezember 1916, auch nicht nur Ausdruck des ersten wirklichen „periodo di riposo“ als Entfernung und Urlaub von der Front, sondern ebenso ein Geburtstagsgedicht Ungarettis an sich selbst, der das zweite Jahr seines Dichter-Seins beginnt - der 25.12.1915 plus eins ist der 26.12.1916 -, und er hält das erste Produkt dieses Dichter-Seins, das Bändchen Il porto sepolto, dabei in der Hand. DOI 10.24053/ Ital-2024-0021 66 Henning Hufnagel 59 Ungaretti schreibt ihr auf Französisch: „Je suis à Vous comme à ma vie. Naples, le 27 décembre 1916“. Das Exemplar wurde von Christie’s zum Preis von 37.000 Euro versteigert. Fotos des Bandes und diese Informationen finden sich auf der Webseite von Christie’s, https: / / www.christies.com/ en/ lot/ lot-4516714 (zuletzt aufgerufen am 08.01.2025). 60 Ungaretti 1969, 506-507. 61 Mallarmé 1998, 59-60. Und zwar ganz wörtlich hält Ungaretti in Neapel an Weihnachten 1916 Il porto sepolto in der Hand. Aus Neapel hat Ungaretti an Freunde und Weggefährten Exemplare des Buchs mit persönlichen Widmungen verschickt: zum Beispiel an Aldo Palazzeschi am 23. Dezember 1916 (das Exemplar liegt im Fondo Palazzeschi der Biblioteca Umanistica der Universität Florenz) und vier Tage später an die von Ungaretti geliebte Marthe Roux, ihrerseits die Geliebte Guillaume Apollinaires. 59 Deshalb erscheinen die in „Lasciatemi“ angesprochenen Anderen nicht nur apostrophiert als generische, anonyme Mächte, die das müde Sprecher-Ich nicht aus dem Frieden am Rande von Neapel wegholen mögen, in das Chaos der Stadt mit ihren Straßen-Knäueln hinein, oder gar zurückholen an die Front, wie die Natale umgebenden Gedichte es nahelegen. Das hier - im Gegensatz zum andernorts alleinigen „Ich“ - gewonnene „Ihr“ meint auch die fernen Anderen, mit denen Ungaretti über seine verschickten Widmungsexemplare kommuniziert - verschickt von einem Neapolitaner Postamt aus, irgendwo im Gewühle der Straßen. Passend zur Thematik des sich jährenden Gedichtbands und der ‚Geburt‘ des Dichters, lässt sich in den vier Rauchkringeln, dem heiligen Herdfeuer heimelig entsteigend, am Ende von Natale noch ein metapoetischer Duft wahrnehmen: Er weht herüber von Mallarmé, Hugo Friedrich zufolge ja Unga‐ rettis poetologischem Gewährsmann, auf dem Ungaretti selbst insistiert (seit er ihn 1906 entdeckt hat: „Mi gettai su Mallarmé […]; io rimaneva fedele a Mallarmé“ 60 ). Er weht herüber aus den vier Strophen von Mallarmés kapriziös die Shakespeare-Form realisierendem Sonett, das „Toute l’âme resumée“ beginnt und in dem „le chœur des romances“ zur Lippe steigt, wie der Zigarrenrauch dem Mund entströmt, nachdem er sich, als Arom, der Materialität des gerollten Tabakblatts entledigt hat. 61 Dessen dritte Strophe endet auf dem kategorischen Imperativ Mallarmés, „Exclus-en si tu commences / Le réel parce que vil“. Und genau dies realisiert Ungaretti mit Mattina, „M’illumino / d’immenso“ in seiner Endfassung: als Erinnerung an einen Meerblick, der als solcher vollständig getilgt ist, diese Erinnerung paradox an einen Ort und eine Zeit knüpfend - „Santa Maria la DOI 10.24053/ Ital-2024-0021 Mattina. Übersetzungsbemühungen um Giuseppe Ungarettis berühmtes Kurzgedicht 67 62 Ungaretti 2003, 155. 63 Wetzel 2005, 91-92. Longa 26 gennaio 1917“ -, deren Kriegsrealität im Übergangsraum der Etappe nichts mit der evozierten Lichtwerdung zu tun hat. Dass es zu dieser Evokation kommt, ist allein Werk des Dichters Ungaretti, ist sein selbstbestimmter Akt inmitten aller Fremdbestimmung durch Krieg und Kriegstechnik. Insofern erscheint Mattina als Ungarettis coping-Strategie gegenüber dem sich wieder nähernden Trommelfeuer: eine transformierende Entwirklichung, die gegen‐ über den entwirklichten Kredenzen und Fältelungen bürgerlicher Interieurs, die das Material von Mallarmés Gedichten abgeben, von unmittelbar existentieller Dringlichkeit ist. Ich habe erwogen, den Titel Mattina mit Bald wird Tag zu übersetzen, Ungarettis Vokale in ihrer Abfolge erhaltend. Um den herausgearbeiteten Erinnerungscharakter mitzutransportieren - der von Mattina selbst nur mak‐ rotextuell konnotativ, über die Orts- und Zeitangabe des Gedichts in Verbindung mit Natale und dessen Orts- und Zeitangabe, angedeutet wird -, und um den Bezug jenes morgendlichen fiat lux zu Natale, sprich die spirituelle, poetologisch funktionalisierte Dimension mitzutransportieren, habe ich zuletzt entschieden, den Titel mit Es ward Tag, in Anlehnung an Genesis 1,3, wiederzugeben. Wie sich bei Ungaretti der Laut / m/ durch Überschrift und Verse zieht, zieht sich damit, unähnlich-ähnlich, Es, Er-, Entdurch die deutsche Version. 5. Zur Übersetzung: Potenzierte Interlinearität - für das ‚Drama der Buchstaben‘ Christoph Wilhelm Aigner hatte - zurecht - betont, wie stark Mattina „von den Vokalen und dem Rhythmus seiner Sprache genährt wird“, und wie wenig das Skelett der Semantik am Körper des Gedichts als Ganzem ausmacht. 62 Hermann H. Wetzel hatte bewundernswert minutiös analysiert, worin die besondere Lautlichkeit und auch der spezifische Rhythmus des Gedichts bestehen. 63 Damit waren, im Licht der Textgenese und des Makrotexts, genügend Fingerzeige beisammen, um das Gedicht nach Maßgabe potenzierter Interlinearität zu übersetzen. Wie Wetzel unterstreicht, besteht das Gedicht aus zwei dreisilbigen Versen, ternari, denn auch „M’illumino“ ist als verso sdrucciolo metrisch dreisilbig. Also wäre darauf zu zielen, auch im Deutschen nur drei Silben zu verwenden. Das scheint indessen noch kein anderer Übersetzungsversuch in Angriff genommen zu haben. Diese Dreisilbigkeit wird dadurch noch verstärkt, dass auch der DOI 10.24053/ Ital-2024-0021 68 Henning Hufnagel 64 Elwert 1984, 68. endgültige Titel dreisilbig ist: Mattina. Nicht nur das Klang- und Buchstaben‐ material von Mattina, sondern auch die Silbenzahl verknüpft diesen endgültigen Titel mit den endgültigen Versen enger und damit ästhetisch wirkungsvoller als der ursprüngliche. Damit lässt sich die Gesamtgestalt des Gedichts nun genauer bestimmen: Es besteht in seinem Titel und seinen Versen aus drei mal drei Silben. Zwischengeschoben ist mit dem referentiellen Untertitel eine vielsilbige Orts- und Zeitmarkierung. Unter den dreisilbigen Elementen weist das mittlere, der erste Vers, eine Besonderheit auf - eine Abweichung, ein metrisches Ereignis: vier Silben, die nur als drei zählen. Da die deutsche Versbildung anders funktioniert als die italienische, lässt sich dieses metrische Ereignis von ‚vier gleich drei‘ nicht direkt übertragen. Ich habe erst erwogen, „m’illumino“ mit „erhellt mich“ zu übersetzen (zur Frage von Subjekt und Reflexivum gleich noch), also bei drei mal drei Silben zu bleiben. Eine Möglichkeit wäre auch, „erleuchtet mich“ zu wählen und damit vier Silben zu realisieren. Aber der Diphthong schien mir ungeeignet, semantisch ‚Klarheit‘ (weniger noch als ‚Helle‘) zu transportieren. Ich habe mich zuletzt für einen Neologismus entschieden: „erhellicht’ mich“. Das ist nicht unproblematisch, denn Wortschöpfungen wirken in der Regel preziös, und noch einmal mehr in einer Übersetzung, die ein lexikalisch bezeugtes Wort wiedergeben soll. Hier schien es mir aber zu rechtfertigen, zumal dieses Verb eher archaisch als neu wirkt mit seinem Anklang an die Redewendung „am helllichten Tag“. Auch war mir wichtig, in der Übertragung des durchaus feierlichen „illumino“ die lateinische Wurzel lumen, Licht, ins Deutsche zu bringen - gekoppelt mit dem Effekt, dass man, wie mir scheint, dank des weitgehenden Gleichklangs zwischen ‚Licht‘ und ‚mich‘ kaum in die Versuchung gerät, auf diese letzte Silbe ‚mich‘ noch eine Betonung zu legen. So liest man den deutschen Vers mithin weniger als zwei Jamben, sondern eher als einen Daktylus mit einem Auftakt - was rhythmisch deutsch wiederum dem italienischen ternario sdrucciolo entspricht. Auch vom Rhythmus gilt dasselbe wie von der Metrik: die Gleichartigkeit von Titel und Versen mit einer Abweichung im ersten Vers. Wie „illumino“ und „immenso“ wird „Mattina“ auf der zweiten Silbe betont - dem traditionellen ternario gemäß, der Theodor W. Elwert zufolge ein jambischer Vers ist, seit seiner Verwendung in der Kanzonenstrophe. 64 Doch während in beiden letzteren auf die betonte Silbe jeweils noch eine weitere Silbe folgt - paroxyton, „parola piana“ -, ist „illumino“ ein auf der drittletzten Silbe betontes proparoxytones Wort. Auch dieser Rhythmus ließe sich im Deutschen durchaus nachbilden. DOI 10.24053/ Ital-2024-0021 Mattina. Übersetzungsbemühungen um Giuseppe Ungarettis berühmtes Kurzgedicht 69 65 Wetzel 2005, 92. 66 Wetzel 2005, 92. Über die phonetische Ebene hat Wetzel bereits das Wesentliche herausgear‐ beitet, allem voran die Analysemaxime, „nicht nur darauf zu achten, welche Laute dominant vorkommen, sondern vor allem auch, welche vermieden wer‐ den! “ 65 Seine Beobachtungen lassen sich indessen zuspitzen, so dass sich in der Abfolge der Klänge in Mattina ein wahres Drama der Buchstaben mit klarer Entwicklungsrichtung ergibt - von „mattina“ über „m’illumino“ zu „d’immenso“. So sind bei den Konsonanten die nasalen Dauerlaute / m/ und / n/ durchgän‐ gig vorhanden, während sich ein Wandel vom alveolaren Verschlusslaut / t/ über den alveolaren Liquid / l/ zum alveolaren Frikativ / s/ vollzieht - sprich: die Zunge bewegt sich bei der Artikulation vom Gaumen und der oberen Zahnreihe über den Gaumen zur unteren Zahnreihe, also nach unten, die klangarme muta wird von klangreichen continuae abgelöst, und vom geschlossenen Mund mit / m/ gelangt man zum offenen Mund mit / s/ . Bei den Vokalen zieht sich / i/ durch alle Elemente, der höchste Punkt im weit‐ gehend universellen Vokaldreieck. Es handelt sich um den höchsten Punkt, da bei der Artikulation von / i/ die Zunge dem Gaumen am nächsten ist; bei / a/ ist sie ihm hingegen am fernsten; das Vokaldreieck steht also auf seiner Spitze. Dieser tiefste Punkt / a/ ist der Ausgangspunkt des Gedichts, im Titel „Mattina“. „Auffallend“, wie Wetzel geschrieben hatte, „ist das völlige Fehlen des im Italienischen so häufigen, strahlenden / a/ “ 66 - in den Versen. Doch bevor man nach dem Titel mit seinem zweifachen / a/ das Fehlen von / a/ in den Versen bemerkt, klingt es noch vielfach im Untertitel: „Santa Maria La Longa“, der insofern auch seinen eigenen Klangwert und seine eigene Rolle im Drama der Buchstaben erhält und nicht in der bloßen Referenzmarkierung einer Bühler’schen Origo der Äußerung aufgeht. Danach ‚steigt‘ der Klang in „m’illumino“ am höchsten - einem doppelten / i/ und dem ‚dunklen‘, gleichwohl hoch im Vokaldreieck verorteten / u/ , um auf eine untere-mittlere Ebene mit / o/ zurückzufallen. Dieses Abfallen ist in „d’immenso“ noch deutlicher artikuliert: es schwingt sich gleich zu Beginn zu / i/ auf, fällt dann aber über zwei Stufen von / i/ zu / e/ zu / o/ ab - anders ausgedrückt: Die Zunge senkt sich in „d’immenso“ immer weiter vom Gaumen herab. Zusammenfassend gesagt, findet konsonantisch eine kontinuierliche Zu‐ nahme des Klingens und eine Öffnung des Mundes statt, vokalisch ein Auf‐ schwung von der Basis des Vokaldreiecks zu seiner Höhe, um dann auf die mittlere Ebene zurückzusinken. Diese Zungenbewegung bei den Vokalen geht - DOI 10.24053/ Ital-2024-0021 70 Henning Hufnagel 67 Hudde 1996, 73. Sie haben es längst bemerkt - mit der Semantik von „mattina“ und „m’illumino“ parallel (und die Sequenz der Konsonanten mit der Semantik von „d’immenso“): die Zunge vollführt, über den Gaumen tanzend, ihren eigenen Sonnenaufgang. Dass sie dann wieder absinkt, lässt sich semantisch in Verbindung bringen mit der ‚Verinnerlichung‘ im zweiten Vers, der Verarbeitung der konkreten Phänomenalität in die abstrakte Begrifflichkeit. Unabhängig davon ist interessant zu bemerken, dass musikalische Darstel‐ lungen von Sonnenaufgängen ganz analog funktionieren - zum Beispiel, um nur solche aus Ungarettis zeitlichem Umfeld zu nennen, in Maurice Ravels Ballett Daphnis et Chloé (1912), am Schluss von Arnold Schönbergs Oratorium der Gurrelieder (1900/ 1911), oder, gewiss am berühmtesten, nicht zuletzt dank Stanley Kubricks 2001, zu Beginn von Richard Strauss’ Also sprach Zarathustra (1896), doch genauso seiner Alpensinfonie (1915). In allen diesen Stücken folgen auf die Klimax einer aufsteigenden Melodielinie absteigende musikalische Figuren. Diese Vokalmelodie ins Deutsche zu bringen, ohne die Semantik preiszuge‐ ben, erscheint nun in der Tat wohl ausgeschlossen. Im Titel lässt es sich, wie gesehen, mit „Bald wird Tag“ noch angehen. Wetzel kommt „M’illumino“ mit „Mir wurde so“ beneidenswert nahe, aber er dreht (gegen seine eigene Interpretation vom präsentischen Atemholen) das Präsens der Lichtwerdung in die Vergangenheit, was auch die (nach meiner Interpretation dargestellte) poetische Evokation der Erinnerung zur bloßen Erzählung der Erinnerung ans Morgenlicht überm Meer abschwächt. Ungarettis / i - u - i - o/ wird bei mir zu / e - e - i - i/ , sein / i - e - o/ mein / e - e - e/ , also eine gleich mehrfach flachere Melodie, die mit / e/ auch den im Deutschen häufigsten Ton anschlägt, konträr zu Ungarettis Vermeidung des italienischen / a/ . Das gibt dem deutschen Gedicht einen anderen Charakter; Ungarettis Morgenlicht ist mir, hoffe ich, nicht zum Kunstlicht einer philologi‐ schen Stromsparlampe geraten; nichtsdestoweniger ist die deutsche Helle kein mediterranes, kraftvolles, ist ein weniger intensives, weniger farbenreiches, transalpines Licht. Eine sprachliche Ebene von Mattina, die bisher kaum in den Blick genommen und keineswegs hinreichend analysiert worden ist, ist zuletzt noch die Morpho‐ logie. Die meisten Übersetzer geben wie schon Ingeborg Bachmann die erste Person Singular Indikativ Präsens aktiv grammatisch korrekt mit ‚Ich‘ wieder. Hinrich Hudde hat zu bedenken gegeben: „Für die Benennung des kleinen Ich vor dem Unermeßlichen genügt im Italienischen ein Buchstabe.“ 67 Umgekehrt DOI 10.24053/ Ital-2024-0021 Mattina. Übersetzungsbemühungen um Giuseppe Ungarettis berühmtes Kurzgedicht 71 68 Hudde 1996, 72-73. Rüdiger 1958, 345. 69 Hudde 1996, 73. 70 Wetzel 2005, 93-94. gesagt: Ein explizites Ich vor dem Unermesslichen erscheint als zu viel Ego. Daher weist Hudde auf die Übersetzung des Literaturwissenschaftlers Horst Rüdiger hin - sie stammt aus einer Anthologie von 1958 und ist damit, drei Jahre vor Ingeborg Bachmann, die wohl früheste und überaus gelungene Übersetzung von Ungarettis Gedicht: Mich erleuchtet Unermeßliches 68 Diese Übersetzung hat überdies den Vorteil, mit ihrem initialen / mi/ eng an Un‐ garettis Klang zu bleiben. An ihr orientiert sich Hudde für seine eigene Lösung „Mich erhellt / die Weite“. 69 Auch Wetzels Übertragungen „Mir wird / unendlich hell“ und „Mir wurde so / unendlich hell“ 70 folgen diesem Pfad, sind aber noch einmal gelungener, weil sie die pars activa nicht einfach vom Ich aufs Unermess‐ liche verschieben, sondern - ähnlich zum italienischen Reflexivum - in der Schwebe lassen. Diese Schwebe habe ich durch einen Apostroph wiederzugeben versucht: „Erhellicht’ mich“. Damit wird ein Imperativ nahegelegt, der vom Sprecher-Ich ausgehend, diesem Ich Aktivität zwar zuspricht, aber zugleich eine Wirkung auf das Ich ins Werk setzt (und, in Verklammerung mit dem deutschen Titel, ebenso auf Gottes fiat lux der Genesis verweist, als innere Lichtwerdung des Dichters, einem alter deus im Mikrokosmos). Apostrophe spielen auch im Italienischen von Mattina eine bedeutsame Rolle. In allen beiden Versen verschmelzen je zwei Wörter schriftbildlich quasi zu einem. Und Pronomen und Präposition verschmelzen mit zwei Wörtern, die wiederum beide durch eine andere Art von Verschmelzung gekennzeichnet sind - durch die Verschmelzung zweiter Konsonanten qua Assimilation: ‚in-lumi‐ nare‘ (er-leuchten) und ‚in-menso‘ (un-begrenzt). Es sind dies morphologische Verschmelzungen, die sich natürlich engstens ins Beziehung setzen lassen mit der Semantik des Gedichts, mit seiner Inszenierung der Verschmelzung von Helle und Weite, Subjekt und Objekt (grammatisch, im Reflexivum), Innen und Außen, Ich und Welt. Eine derartige Verschmelzung habe ich zuletzt zu suggerie‐ ren versucht, indem ich Ungarettis jeweils Einheitlichkeit signalisierende Zeilen mit einer kontinuierlich sich reduzierenden Zahl von Elementen übersetzt habe: den Titel mit drei Wörtern, den ersten Vers mit zwei und den zweiten schließlich mit einem einzigen Wort - „Es ward Tag / Erhellicht’ mich / Entgrenztes“. DOI 10.24053/ Ital-2024-0021 72 Henning Hufnagel Bibliographie Primärtexte Bachmann, Ingeborg: Werke, Bd. 1. Hrsg. v. Christine Koschel, Inge von Weidemann und Clemens Münster. München: Piper 1993. Jünger, Ernst: Sämtliche Werke, 18 Bde. Stuttgart: Klett-Cotta 1978-1983. Mallarmé, Stéphane: Œuvres complètes, vol. 1. Éd. par Bertrand Marchal. 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Il presente dossier presenta due contributi di ricerca di Eva-Tabea Meineke sul romanzo Fuga in Egitto (1925) e la questione del rapporto di Grazia Deledda con il fascismo e di Dino Manca sulla storia editoriale del romanzo Elias Portolu (1900). A completare la panoramica deleddiana sono due interviste: con Klaudia Ruschkowski, curatrice della collana “PERLEN” della casa editrice S. Marix di Wiesbaden, la quale ripropone nuove traduzioni di - al momento - due romanzi deleddiani, e con Marcello Fois, come Grazia Deledda di origine nuorese, autore di fama internazionale, che ha dedicato un ‚romanzo in forma teatrale‘ - Quasi Grazia (2016) - a Grazia Deledda. Nell’introduzione al dossier vengono delineati alcuni spunti per la ricerca come il plurilinguismo dell’opera deleddiana, il rapporto tra “periferia” e “centro”, la rivalutazione del suo impegno politico e sociale e una rilettura soprattutto delle donne-protagoniste come emblematiche per un ribaltamento di gerarchie e di ruoli tradizionali. „La donna ha un posto nella società. Ella deve occuparlo.“ 1 Unverändert und nachdrücklich gilt diese Aussage von Grazia Deledda auch für die 1871 in Nuoro DOI 10.24053/ Ital-2024-0022 2 Verwiesen sei für den deutschsprachigen Bereich auf einige aktuelle Neuauflagen und Neuübersetzungen: 2021 brachte der Züricher Verlag Manesse Bruno Goetzʼ Überset‐ zung von Canne al vento, Schilf im Wind, aus dem Jahr 1954 in einer überarbeiteten und von Jochen Reichel kommentierten Edition neu heraus. La madre (1920) wurde 2022 unter dem Titel Die Mutter in einer Übersetzung von Ulrike Lemke im Hamburger Input-Verlag veröffentlicht; Il paese del vento (1931; Blicke der Liebe und des Neids) und Marianna Sirca (1915) erschienen 2024 bzw. 2025 in Übersetzungen von Monika Lustig im S. Marix Verlag (Wiesbaden); vgl. dazu auch das im Dossier enthaltene Interview mit Klaudia Ruschkowski, Herausgeberin der beiden letztgenannten Bände. 3 Vgl. zu den Gründen für den Ausschluss aus dem Kanon u. a. Bordry 2024, 80: „È certo difficile dare un’unica e inconfutabile spiegazione alla ‚sfortuna‘ di Grazia Deledda. Leggendo i critici, compaiono dei temi comuni che potrebbero essere altrettante spiegazioni: l’autrice scriveva male e soltanto della sua Sardegna, non inserendosi del tutto nelle correnti letterarie della sua epoca e finendo così per ritrovarsi ridotta a esser considerata una scrittrice ‚folkloristica‘. Ma soprattutto, era una donna, realtà imprescindibile per la maggior parte dei critici che si mostrano poco encomiastici nei suoi confronti. Salvo rare eccezioni, Grazia Deledda viene dunque subito e sempre annoverata fra gli scrittori minori, esclusa dal canone letterario.“ 4 Lustig 2025, 10-11. geborene und 1936 in Rom verstorbene Autorin selbst. Und in der Tat rücken 100 Jahre nach der Verleihung des Literaturnobelpreises an Grazia Deledda ihre Romane und Erzählungen nicht zuletzt durch zahlreiche kritische Neuausgaben und -übersetzungen 2 international immer stärker in den Fokus einer breiten Leser*innenschaft, aber auch der Forschung. Insbesondere Deleddas Position als sowohl kommerziell als auch durch symbolisches Potential wie den Nobelpreis erfolgreiche Autorin und ihre anschließende Verdrängung aus dem Kanon 3 bieten umfassendes Material für eine Analyse von Kanonisierungsprozessen aus Gender-Perspektive. Im Zuge der mittlerweile erfolgenden und längst Re-Kanonisierung wird darüber hinaus auch zunehmend der Vielstimmigkeit und Mehrsprachigkeit von Deleddas Texten Rechnung getragen. Diese zeigt sich insbesondere in ihren Naturbeschreibungen, wie die Übersetzerin Monika Lustig im Vorwort zur Neuübersetzung des Romans Marianna Sirca herausstellt: Die Bilder, entstanden aus den jahres- oder tageszeitlichen Abläufen der Natur, sind wie feste Textbausteine einer koinè: einer Art Verkehrssprache, die in sich die zwei Sprachen birgt, aus der die Deledda’sche Literatursprache besteht und sie immer zu einer ‚übersetzten‘ macht: Ihre Romangestalten, wie sie selbst, denken und sprechen in ihrem sardischen Dialekt, das Italienische haben sie, wenn sie Glück hatten, in der Grundschule gelernt. Das Italienische ist im sprachschöpferischen Akt des literarischen Schreibens Deleddas Zielsprache und damit ihre erste Fremdsprache. 4 In der Tat lernte Grazia Deledda das Italienische in der Grundschule als erste Fremdsprache. Im Alter von elf Jahren vertiefte sie die Sprachkenntnisse durch DOI 10.24053/ Ital-2024-0022 76 Eva-Tabea Meineke und Stephanie Neu-Wendel 5 Vgl. Sarker 2022, 71. 6 Vgl. Sarker 2022. 7 Vgl. Sarker 2022, 63. 8 Vgl. Sarker 2022, 71; Pirodda 2022, 136. 9 Vgl. Collu 2021; Pirodda 2022, 136-137. einen Italienischlehrer, der extra nach Nuoro kam, dann aber aufgrund von Schulden plötzlich wieder verschwand, weshalb sie sich autodidaktisch im Stan‐ darditalienischen weiterbildete. 5 Ihre ersten Texte verfasste sie mit 13 Jahren dennoch auf Logudorese und Nuorese, zwei von verschiedenen Varietäten, die es auf Sardinien gibt und die über die Jahrhunderte Widerstand leisteten gegen die verschiedenen Fremdherrschaften. 6 In ihrer frühen Karrierephase schöpfte Deledda ihre vielfältige kulturelle Identität auch aus strategischen Gründen aus, sie schreibt an den Orientalisten Angelo Gubernatis am 8. November 1892: „Fra poco le manderò il mio ritratto: sono piccola, pallida e bruna, un po’ spagnola, un po’ araba … un po’ latina.“ 7 Mit Hilfe der Lektüre der Klassiker, Manzoni, Boccaccio, Tasso, aber auch Serao und Neera, 8 entwickelte sie ihre Literatursprache zwischen mündlicher Hybridität und schriftlicher Norm, um auch über die Grenzen der Barbagia hinaus bekannt zu werden. Nach dem Italienischen lernte sie das Französische, um weitere Klassiker zu lesen, Zola, Bourget, Balzac, George Sand sowie Tolstoi und Dostojewski in französischer Übersetzung. 9 Außerdem überprüfte sie ihre eigenen Publikationen kritisch genau, die - wie Dino Manca im hier vorliegenden Beitrag hervorhebt - in einigen Fällen zuerst in der französischen Übersetzung erschienen. Deledda nimmt durch ihre sprachliche und kulturelle Adaptionsfähigkeit die Position einer Vermittlerin ein, die anhand ihrer Protagonist*innen ganz konkret Räume erweitert, die patriarchale Welt für die Moderne öffnet, Nuoro und Sardinien in die Welt einbezieht, mündliche Kultur und Schriftlichkeit in Verbindung bringt und somit insgesamt einen neuen Horizont eröffnet, der bei Deledda auch immer DOI 10.24053/ Ital-2024-0022 Aus dem Archiv in den Kanon und in die Gesellschaft: zur Aktualität Grazia Deleddas 77 10 Besonders deutlich wird diese Verschränkung von lokalem und Welt-Bezug in einem Gedicht mit dem Titel „America e Sardigna“, das Grazia Deledda anlässlich der 1893 in Chicago stattfindenden Weltausstellung World’s Columbian Exposition verfasste und das 1894 in einem Albo d’oro betitelten Sammelband erschien, in dem ausschließlich Texte von Autorinnen veröffentlicht wurden. Es handelt sich dabei um den bis dato einzigen bekannten lyrischen Text Deleddas, in dem sie Logudorese und Nuorese ver‐ wendet; explizit ist die Rede von einer „[…] limbazu chi ammentas su romanu, / durche faeddu de sa patria mea […]“ („[…] linguaggio che ricordi il latino, dolce favella de la patria mia […]“, vgl. Porcu 2024, 24), die „[…] in sa fiorida / America […]“ („[…] ne la fiorita America“, vgl. Porcu 2024) reisen soll: „L’autrice appena emergente affida alla manifestazione globale americana un messaggio in versi nel limbazu [linguaggio] del piccolo popolo sardo, ovvero nella propria lingua madre nient’affatto dotata di prestigio fuori dell’Isola. Ed è il limbazu stesso a essere personificato in messaggero: ambasciatore oltreoceano di una terra incastonata in mezzo al mare del vecchio mondo, che attende ancora d’essere conosciuta, quattro secoli dopo la ,scoperta‘ del nuovo mondo.“ (Porcu 2024, 27) 11 Cerina 2002, 11. 12 Deleddas Blick auf Sardinien wird in diesem Zusammenhang einem kontinentalen male gaze gegenübergestellt: „[…] publications as Cesare Lombroso’s L’uomo delinquente (The Delinquent Man, 1876), Alfredo Niceforo’s La delinquenza in Sardegna (Delinquency in Sardinia, 1897), and D. H. Lawrence’s Sea and Sardinia (1921) determined how Sardinians were represented to themselves and to others. The ‚scientific‘ treatises, received as objective ‚truth,‘ read criminality and delinquency as innate, inherited, and incurable in the Sardinian character, while the literary portraits romanticized the perceived resilience and simplicity of Sardinians. […] Sardinia, if known at all, was read through these male interpretersʼ eyes, rather than through Deledda’s. As became wieder durch das Motiv der Reise inszeniert wird. 10 Giovanna Cerina schreibt in ihrem Vorwort zu Cosima in der Ausgabe von 2005: Il rapporto spazio-personaggio evidenzia il carattere dinamico della protagonista e ne certifica semioticamente la funzione mediatrice. Un’azione che apre canali di comunicazione fra mondo patriarcale e mondo moderno, fra dimensione-isola e dimensione-vasto mondo, fra cultura dell’oralità e cultura della scrittura, fra un universo linguistico chiuso - comunicante solo al proprio interno - e un universo linguistico aperto. 11 Das Austarieren einer Position im Spannungsfeld zwischen Sardinien, Fest‐ land-Italien und Europa prägt die Texte Grazia Deleddas nicht nur in sprachli‐ cher und kultureller Hinsicht, sondern auch mit einem deutlichen gesellschaft‐ lichen und auch globalen Bezug. Auf der einen Seite perspektiviert sie Sardinien - und dabei insbesondere immer wieder die ihr vertraute Region der Barbagia - mit seiner Geschichte, seinen Normen und Regeln quasi „von innen“ heraus und entzieht es auf diese Weise einem kontinentalen, hegemonialen interpreta‐ torischen Blick; 12 auf der anderen Seite werden die „margini“ Italiens in ihren DOI 10.24053/ Ital-2024-0022 78 Eva-Tabea Meineke und Stephanie Neu-Wendel evident across Deledda’s career, the burden was placed on minoritized writers like herself to make a case for a place in History and to resist being confined to the ‚local‘ and ‚specific‘.“ (Sarker 2022, 57-58) 13 Schück 1927 (die Verleihung des Literaturnobelpreises für das Jahr 1926 fand im darauffolgenden Jahr, also 1927, statt). 14 Cosima, 80. In Deleddas Erzählung „I primi passi“, die in der Sammlung La vigna sul mare (1932) enthalten ist, findet sich ein analoges Bild; die autodiegetische Erzählerin verbindet das blaue Seidentuch, das sie sich von ihrem ersten als Autorin verdienten Geld gekauft hat, mit der ebenfalls blauen Landschaft eines Gemäldes, das für die Erzählerin Grenzenlosigkeit und Freiheit symbolisiert: „[…] the first-person narrator evokes an image that extends to all of her (female) readers an invitation to tread a poietic path, to ‚trasvolare‘ […] in the azure-blue sky like Cosima’s swallow […].“ (Heyer-Caput 2020, 198) Romanen und Erzählungen zu Metaphern für überzeitliche und universelle Themen, allen voran die Gefangenschaft im Korsett gesellschaftlicher Normen, sozialer Reglementierungen und wirtschaftlicher Abhängigkeiten. Grazia De‐ ledda verschiebt durch diesen Weltbezug der vordergründig regional gebunde‐ nen Geschehens-Orte die hierarchischen Grenzen zwischen Peripherie und Zentrum. Sardinien, aber auch andere ‚Randgebiete‘ wie die norditalienische Po-Ebene werden zu einem Spiegel der Welt - ein Aspekt, der auch bereits in der Begründung für die Verleihung des Literaturnobelpreises zugespitzt am Ende der Rede zur Sprache kommt, indem auf Deleddas „idealistically inspired writings which with plastic clarity picture the life on her native island and with depth and sympathy deal with human problems in general“ 13 hingewiesen wird. Das existenzielle Gefühl des Gefangenseins in Konventionen und Strukturen und die Möglichkeit des Ausbruchs durch die Öffnung der Enge zugunsten einer Neuperspektivierung, für die die Weite der Landschaft, insbesondere die Lichtung, aber auch das Meer, immer wieder stehen, deuten auf eine Freiheit hin, die in Deleddas 1936 posthum erschienenen Autobiographie Cosima mit dem Wunsch zu fliegen kulminiert, um die „Wüste“ zu überwinden, die die freie Entfaltung gefährdet: [Cosima] si allontanò rapida tra le felci della radura, sfiorandole con le braccia aperte, come una rondine che vola basso all’avvicinarsi del temporale, e tornò poi in cima al dirupo donde si vedeva il mare. Il mare: il grande mistero, la landa di cespugli azzurri, con a riva una siepe di biancospini fioriti; il deserto che la rondine sognava di trasvolare verso le meravigliose regioni del Continente. 14 Diese Wechselwirkung zwischen regionaler Verankerung einerseits und uni‐ verseller Bedeutsamkeit insbesondere der Figurendarstellungen andererseits kommt in der jüngeren Forschung, in der Deledda vollumfänglich als Autorin DOI 10.24053/ Ital-2024-0022 Aus dem Archiv in den Kanon und in die Gesellschaft: zur Aktualität Grazia Deleddas 79 15 Vgl. dazu u.-a. Heyer-Caput 2008; Manca (Hrsg.) 2022. 16 Vgl. Cerina 2005, 12. 17 Hervorgehoben wird entsprechend „[…] the condescension and ridicule heaped upon what was perceived as her parochialism by continental Italians who considered themselves urban and cosmopolitan intellectuals; one such critic was Luigi Pirandello, who was himself awarded the Nobel Prize in Literature in 1934. Mussolini co-opted Deledda’s fame as a Nobel Prize winner as symbol for Fascist Italy […]“ (Sarker 2022, 55). Vgl. auch Pirodda 2021. 18 Aufschlussreich ist in dieser Hinsicht u. a. ein Artikel von Paola Pittalis, Verfasserin u. a. einer sardischen Literaturgeschichte, aus Il Manifesto, dessen Aussagen in Bezug auf Deleddas Haltung zum Faschismus wie z. B. „[a] differenza di Pirandello, Deledda non saltò sul carro di Mussolini“ zu einer Diskussion zwischen der Verfasserin des Beitrags und einem kritischen Kommentator führen, in dessen Verlauf darauf hingewiesen wird, dass Deleddas Berührungspunkte mit dem faschistischen Regime als Teil einer Strategie der Kompromisse „indispensabili per vivere nel regime“ verstanden werden könnten; vgl. Pittalis 2017. 19 Unter Bezugnahme auf die später im Zuge des italienischen Feminismus entwickelte Teoria della differenza sessuale erkennt Margherita Heyer-Caput in Deleddas Erzäh‐ lungen aus den 1930er Jahren eine symbolische Ordnung „[…] in which its female protagonists recognize themselves as subjects and objects of meaning through their ability to intertwine the theoretical and concrete aspects of expression.“ Diese Verbin‐ dung des konkreten Schreibens mit einer (selbst-)reflexiven Haltung zeige sich in der Verwendung von „[…] metaphors and symbols aimed at transgressing gender der Moderne wahrgenommen wird, 15 in deren Spätwerk sogar bereits dem neuen Medium des Kinos entlehnte Darstellungsformen anzutreffen sind, 16 in ihrer ganzen Bandbreite zum Tragen. In diesem Zusammenhang rückt auch zunehmend die widersprüchliche Vereinnahmung Grazia Deleddas in den Vordergrund, die sich zur Zeit ihrer größten Erfolge nicht nur Kritik aus Sardinien - wo sogar von „Verrat“ die Rede war - bezüglich ihrer Darstellung der sardischen Gesellschaft ausgesetzt sah, sondern auch Missgunst von Seiten ihrer männlichen Schriftstellerkollegen, wie allen voran Luigi Pirandello, und über ihre Zeit hinaus auch dem Vorwurf, faschistische Ideale zu repräsentieren. 17 Die Diskussion rund um die Frage nach Grazia Deleddas Verhältnis zum Faschismus erweist sich nach wie vor als kontrovers 18 - ein Thema, mit dem sich Eva-Tabea Meineke in ihrem Dossier-Beitrag zu Deleddas Fuga in Egitto (1925) auseinan‐ dersetzt. Unstrittig ist, dass Deledda keine offen antifaschistische Position bezogen hat. Gleichzeitig fällt auf, dass in ihren Werken insbesondere in Bezug auf die Frauenfiguren eine Auseinandersetzung mit Gender-Rollen stattfindet, die dem faschistischen Welt- und Menschenbild diametral entgegensteht - die Frauenfiguren in Deleddas Romanen und Erzählungen werden als antikonfor‐ mistisch inszeniert, ihr Scheitern illustriert Zwänge und Normen, die implizit kritisiert werden, wie auch Klaudia Ruschkowski im Rahmen des Dossiers am Beispiel von Deleddas Roman Marianna Sirca exemplarisch aufzeigt. 19 Gerade DOI 10.24053/ Ital-2024-0022 80 Eva-Tabea Meineke und Stephanie Neu-Wendel stereotypes pertaining to women’s writing and, in particular, the space of the home“ (Heyer-Caput 2020, 178). 20 https: / / www.nobelprize.org (09.03.2026) 21 Zu nennen sind in diesem Zusammenhang u. a. ihre Teilnahme am Primo Congresso Nazionale delle Donne Italiane im Jahr 1908 und ihre Kandidatur für die Parlamentswahl als Vertreterin des Partito Radicale Italiano im Jahr 1909; vgl. Eva-Tabea Meinekes Beitrag im Dossier. Deledda beteiligte sich außerdem mit ihrem Roman Dopo il divorzio (1902) an der frühen Diskussion um Scheidung. Der Roman wurde mehrfach abgeändert und erschien 1905 in englischer Sprache. Seine Auseinandersetzung mit der italienischen und auch europäischen Moderne zeichnet Heyer-Caput am Beispiel des „umorismo“ nach, vgl. Heyer-Caput 2013. 22 In Cosima legt Deledda diese sozialen Widerstände, denen sich die titelgebende Autorin entgegenstellen muss, sowie die Hürden innerhalb des zeitgenössischen literarischen Feldes u. a. durch ironische Kommentare der Erzählinstanz offen, die beispielsweise das Verhältnis zwischen einem scheinbar ‚weltgewandten‘ Journalisten (erkennbar ist hier ein Bezug auf Stanis Manca, mit dem Deledda zu Beginn ihrer Karriere intensive Briefe austauschte; vgl. Folli 2010) und der jungen Autorin aus der ‚Provinz‘ in ihr Gegenteil verkehrt: „[…] (Oh, grande uomo biondo che vivi nella metropoli, a contatto col mondo più tumultuoso, tu non saprai mai per tua esperienza quello che Cosima conosce attraverso la propria).“ (110-111) ihre wenig theoretische und stattdessen konkret am Menschen orientierte Poetik, die politische Fronten meidet und Grenzen überwindet, macht letztlich Deleddas lebensnahe Literatur aus, die sich überzeitlicher Gültigkeit erfreut und bereits bei der Nobelpreisverleihung vom Vorsitzenden des Komitees Henrik Schück besonders gewürdigt wurde. Ihre positiv auf die Zukunft ausgerichtete Haltung kann auch als Hoffnungsbotschaft für unsere heutige Welt gelesen werden: Precisely because life seems so rich and admirable to her, she has never taken sides in the political, social, or literary controversies of the day. She has loved man more than theories and has lived her own quiet life far from the world’s uproar. “Destiny”, she writes in another letter, “caused me to be born in the heart of lonely Sardinia. But even if I had been born in Rome or Stockholm, I should not have been different. I should have always been what I am - a soul which becomes impassioned about life’s problems and which lucidly perceives men as they are, while still believing that they could be better and that no one else but themselves prevents them from achieving God’s reign on earth. Everything is hatred, blood, and pain; but, perhaps, everything will be conquered one day by means of love and good will.” 20 Dass Grazia Deledda dennoch, trotz ihres oberflächlich betrachteten konventi‐ onellen und wenig subversiven öffentlichen Auftretens, politisch aktiv ist, 21 gegen Gender-Normen verstößt und sich Freiräume in einem männlich domi‐ nierten literarischen Feld erschafft, 22 zeigen zum einen ganz frühe Positionie‐ DOI 10.24053/ Ital-2024-0022 Aus dem Archiv in den Kanon und in die Gesellschaft: zur Aktualität Grazia Deleddas 81 23 Brief an Luigi Falchi, Oktober 1891, zitiert nach King 2005, 48, vgl. Sarker 2022, 64. 24 Pirandellos abwertende Position in Bezug auf Grazia Deledda und ihr Werk findet einen Widerhall in seinem Roman Suo marito (1911): Wie auch Deleddas Ehemann Palmiro Madesani verzichtet in Pirandellos Erzählung ein Beamter zugunsten seiner Ehefrau, einer erfolgreichen Autorin, auf seine eigene Karriere. Der Titel einer posthum veröffentlichten Version des Romans - Giustino Roncella nato Boggiòlo - spielt auf die Annahme des Namens der Ehefrau und somit auf eine Strategie der Herabwürdigung an, die auch Palmiro Madesani und Grazia Deledda betreffe; vgl. dazu Brogi 2018 sowie Eva-Tabea Meinekes Beitrag im vorliegenden Dossier. 25 Vgl. Pittalis 2017; Collu 2021. 26 Als „cultural agent and gatekeeper“ (Segnini 2023, 32) wird Hérelle durchaus kritisch gesehen, insbesondere im Hinblick auf seine übersetzerische Praxis, durch die u. a. avantgardistische und moderne Aspekte vor allem in von Frauen verfassten Werken getilgt wurden - ein Umstand, der im Hinblick auf die Verankerung von Autorinnen im literarischen Kanon ebenfalls eine Rolle spielt, da sie durch die Fokussierung auf z. B. ‚folkloristische‘ Elemente in eine marginalisierte Position gedrängt wurden: „As a male translator, working with other male colleagues in the field of publishing, editing, and translation, he felt able to intervene extensively in the work of these female writers. In translating their works, he did not hesitate to cut musical passages, descriptions of landscapes that resonated with symbolist aesthetics, and references to European writers; he expressed disapproval of Nietzsche’s influence; and his linguistic strategies also contributed to tone down decadent and symbolist elements in Serao’s and Deledda’s rungen der Autorin gegenüber ihrem männlich geprägten Umfeld; so äußert sie im Alter von 20 Jahren gegenüber Luigi Falchi, Mitherausgeber der sardischen Zeitschrift Terra dei nuraghes: Sarò molto felice se mi potrai accettare tra il giovane gruppo di gentili guerrieri dell’arte sarda. Sono molto giovane e coraggiosa. Adoro l’arte e il mio ideale è elevare in alto il nome della mia città, così poco conosciuta e denigrata oltre i nostri mari malinconici nelle terre civilizzate. Lavoro molto duro, come un uomo… e ci riuscirò anche se sono una persona minuta, pallida e umile che ha, tuttavia, un grande spirito audace come i suoi occhi scuri andalusi. 23 Hinzu kommt andererseits ihre Reaktion auf die Kritik von Seiten zeitgenössi‐ scher Autoren wie die des bereits erwähnten Pirandello, 24 dessen misogyne Haltung nicht zuletzt auf Grazia Deleddas Position als kommerziell erfolgreiche Autorin und damit unliebsame Konkurrentin auch um den Literaturnobelpreis zurückzuführen ist. Deledda baute sich nämlich mit großem Weitblick ein umfassendes Netzwerk auf, von dem u. a. ihre zahlreichen und extensiven Briefwechsel mit Verlegern, Übersetzern und anderen Autor*innen Zeugnis ablegen; 25 so illustriert auch Dino Manca in seinem Dossier-Beitrag am Beispiel von Deleddas Korrespondenz mit ihrem französischen Übersetzer Georges Hérelle, wie nachdrücklich sie ihre Rechte als Autorin vertrat. 26 DOI 10.24053/ Ital-2024-0022 82 Eva-Tabea Meineke und Stephanie Neu-Wendel work by standardizing their hybrid language, or by emphasizing dialect terms as ethnographic tokens.“ (Segnini 2023, 55) 27 In diesem Heft S. 148. 28 „I festeggiamenti per il Nobel. Il ritorno corale di Grazia Deledda. Una scrittrice ‚calda‘ per il nostro tempo“, 10.03.2026, https: / / www.cagliaritoday.it/ eventi/ cultura/ il-ritorno -corale-di-grazia-deledda-duilio-caocci.html (10.03.2026). Jenseits aller Fremdzuschreibungen und Instrumentalisierungen zeigen so‐ wohl Grazia Deleddas Biografie als auch ihre Themen, Figurendarstellungen und sprachlich-stilistische Ästhetik, dass sie sich allen Klassifizierungsversu‐ chen entzieht - „la Deledda è difficilmente assoggettabile alle categorie che hanno definito un canone“, 27 wie Marcello Fois es auf den Punkt bringt. Und auch Duilio Caocci von der Universität Cagliari betonte anlässlich der kürzlich erfolgten Ehrung Deleddas zum 100. Jahrestag ihres Nobelpreises durch Sergio Mattarella: [Deledda] non fu un’ideologa del femminismo in senso programmatico, non si lasciò imprigionare da etichette militanti; eppure la sua esistenza intera e l’edificio della sua opera erigono un esempio di autonomia femminile conquistata attraverso l’ostinazione della scrittura, intesa come via dell'immaginazione e della libertà. 28 Dadurch wird sie nicht beliebig, sondern - wie eingangs erwähnt - umso anschlussfähiger für unterschiedliche Diskurse, u. a. in Bezug auf eine post‐ koloniale Perspektivierung ihrer Sardinien-Darstellung, im Hinblick auf Gen‐ der Studies, auf Fragen der Autorinnenschaft und einer auktorialen posture sowie nach den Ein- und Ausschluss-Dynamiken des literarischen Kanons. Mit ihrer Mehrsprachigkeit, kulturellen Hybridität und der in ihren Werken inszenierten Vielstimmigkeit bietet Deledda als authentische Europäerin aus Sardinien außerdem ein Schutzschild gegen kulturelle Nivellierungen und demokratiefeindliche Tendenzen, wie sie uns heute wieder begegnen. Die im vorliegenden Dossier versammelten Beiträge zeigen entsprechend, welche unerwarteten und innovativen Perspektiven sich aus der sprach-, literatur-, kultur-, medienwissenschaftlichen und auch gesellschaftsbezogenen Auseinan‐ dersetzung mit Grazia Deleddas Gesamtwerk entwickeln können, und ge‐ ben Denkanstöße für weiterführende Forschung über das Jubiläumsjahr 2026 hinaus. DOI 10.24053/ Ital-2024-0022 Aus dem Archiv in den Kanon und in die Gesellschaft: zur Aktualität Grazia Deleddas 83 Bibliographie Primärliteratur Deledda, Grazia: Cosima. Nuoro: Ilisso 2002 [1936/ 37]. Deledda, Grazia: Marianna Sirca. Aus dem Italienischen von Monika Lustig. Wiesbaden: S. Marix Verlag 2025. 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DOI 10.24053/ Ital-2024-0022 Aus dem Archiv in den Kanon und in die Gesellschaft: zur Aktualität Grazia Deleddas 85 Barbara Kuhn, Henning Hufnagel, Christian Rivoletti (Hrsg./ A cura di) Categorie: formazione, trasformazione, interazione - Kategorien: Bildung, Wandel, Wechselwirkung I Akten der Literaturwissenschaftlichen Sektion des Deutschen Italianistiktags 2024 Die Frage nach den begrifflichen Unterscheidungen, nach den Kategorien, steht am Anfang jeder Wissenschaft, auch der Literaturwissenschaft. Dieser Frage gehen die Beiträge weiter ... b 1 Dieser Beitrag geht zurück auf einen am 26.06.2025 in der Staatsbibliothek Berlin gehaltenen Vortrag in der Reihe „(Fast) frisch aus der Druckerpresse. Neuerscheinungen 1925“, während dessen Maria Hartmann Textstellen aus der deutschen Übersetzung des Romans vortrug. Idyllen und Abgründe: Identitätssuche als Dekonstruktion faschistischer Normvorstellungen in Grazia Deleddas Fuga in Egitto (1925) 1 Eva-Tabea Meineke Il contributo si focalizza sulla questione, oggetto di discussioni in ambito accademico, del rapporto di Grazia Deledda con l’ideologia e la politica fasciste, sottolineando da un lato l’impegno politico di Grazia Deledda, come la sua candidatura per il Partito Radicale Italiano nel 1909, e soffer‐ mandosi dall’altro sui suoi compromessi che la collegano ad altri autori del tempo “per non essere banditi, costretti all’esilio o incarcerati come il contemporaneo sardo di Grazia Deledda, Antonio Gramsci”. Attraverso una dettagliata rilettura del romanzo Fuga in Egitto, pubblicato nel 1925, emblematico per il “carattere universale dell’opera della Deledda”, viene messa in rilievo la palese contrapposizione all’ideologia fascista riguardo ai concetti di nazione, famiglia e religione. Per quanto riguarda la famiglia, soprattutto le donne-protagoniste veicolano concezioni di gender non convenzionali, fuori dalla norma, illustrando così la poetica deleddiana della diversità e dell’ambivalenza. Il riferimento all’episodio biblico della fuga in Egitto funge, come viene mostrato in un close reading del romanzo, come mezzo per la “sublimazione” di personaggi trasgressivi, a contatto con i propri abissi e in cerca di rapporti umani veri. Der Beitrag konzentriert sich auf die im akademischen Kontext häufig dis‐ kutierte Frage nach dem Verhältnis von Grazia Deledda zur faschistischen Ideologie und Politik, indem er zum einen auf das politische Engagement von Grazia Deledda hinweist, wie ihre Kandidatur für den Partito Radicale im Jahr 1909, und zum anderen auf die Kompromisse eingeht, die sie mit DOI 10.24053/ Ital-2024-0023 2 Vgl. Schück 1927. 3 Vgl. Herold 2021, 449. anderen Autoren ihrer Zeit teilt, „um nicht verboten, ins Exil gezwungen, in Gefangenschaft zu geraten wie der Zeitgenosse Antonio Gramsci, ebenfalls aus Sardinien“. Durch eine detaillierte Lektüre des Romans Fuga in Egitto (Flucht nach Ägypten), 1925 erschienen, und emblematisch für den „universellen Charakter des Werks von Deledda“, wird der deutliche Gegensatz zur faschistischen Ideologie herausgearbeitet, was die Konzepte von Nation, Familie und Religion betrifft. Im Falle der Familie werden vor allem die Protagonistinnen mit unkonventionellen Konzepten von Gender ausgestattet, außerhalb der Norm, die die Poetik Deleddas der Diversität und der Ambivalenz illustrieren. Der Bezug auf die biblische Episode der Flucht nach Ägypten fungiert, wie in einem close reading des Romans gezeigt werden kann, als Mittel zur ‚Sublimierung‘ der transgressiven Figuren, die mit ihren eigenen Abgründen konfrontiert sind und wahre menschliche Beziehungen suchen. 1. Die Frage nach Zugehörigkeit: Grazia Deleddas Poetik des Dazwischen Unsichere gesellschaftliche und politische Situationen drängen umso mehr zur wichtigen Frage nach Identität und Zugehörigkeit: Wer bin ich? Wohin gehöre ich? Es handelt sich um komplexe, unabgeschlossene Fragen: An wahrer Iden‐ tität und Zugehörigkeit baut man lebenslang, alles andere wäre eine gefährliche, Erstarrung verheißende Vereinfachung, gefundenes Fressen für Extremismen. Die Literatur leitet im Idealfall den Suchprozess an, bleibt offen und in der Rezeption dynamisch, wirft die Leser*innen auf sich selbst zurück. So kommt es, dass Grazia Deleddas Werk auch heute noch von großer Aktualität ist. Ihr eher weniger bekannter, aber nicht weniger interessanter und ausdrucksstarker Roman Fuga in Egitto, der 1925, wenige Zeit vor der Verleihung des Nobelpreises (1927), erschien, von der Akademie als Letztes gelesen wurde 2 und dessen deutsche Übersetzung von Ernst Fall 1928 datiert, soll im Zentrum der Frage stehen, wie konform Grazia Deledda wirklich zum Faschismus und zu Mussolini war, in dem sie eine „Heimatliebe [gesehen habe], die auf dem Begriff der Familie aufbaut“ - ein Vorwurf, der sie bis heute eine angemessene Positionierung im Kanon kostet. 3 Es soll außerdem um die Frage gehen, inwiefern ihre Poetik moderne und bis heute aktuelle Züge aufweist. DOI 10.24053/ Ital-2024-0023 88 Eva-Tabea Meineke 4 Vgl. Heyer-Caput 2008, 166. 5 Vgl. Sottilotta 2023, 116; Collu 2021. 6 Vgl. Pittalis 2017; Collu 2021. 7 Ministero dell’istruzione e del merito, https: / / www.mim.gov.it/ [09.03.2026] 8 Vgl. Herold 2021, 453. 9 Vgl. Manca 2010. Der Roman Fuga in Egitto spielt - obwohl er in der deutschen Übersetzung den Untertitel „Ein Roman aus Sardinien“ trägt - hauptsächlich auf dem italienischen Festland, in Cervia an der Adria. Hier verweilte Deledda seit 1920 regelmäßig und kaufte wohl 1926 dort auch ein Haus. 4 Dieser Ortswechsel ist in‐ sofern von Bedeutung, als er Deleddas Aufhebung von spaltenden Dichotomien im Sinne eines facettenreichen ‚sowohl als auch‘ besonders gut veranschaulicht. Doch zunächst zur Autorin: Wer ist Grazia Deledda? Grazia Maria Cosima Damiana Deledda, 1871 in Nuoro (Sardinien) geboren und 1936 in Rom ge‐ storben, ist eine erfolgreiche italienische (oder sardische? ) Schriftstellerin, Nobelpreisträgerin für Literatur 1926, als zweite Frau nach der Schwedin Selma Lagerlöf. Gleichermaßen ist sie auch eine Randfigur. Die Orte, die ihre Lebensdaten markieren, sind auf der einen Seite die Kleinstadt Nuoro in der Barbagia auf Sardinien. Die Römer konnten diese Gegend der ‚Barba‐ ren‘ nie erobern, zu Deleddas Zeit war es die Gegend der Banditen und ein Landstrich, wo sich die traditionelle sardische Kultur und Sprache besonders niederschlugen. Diesem ,Identitätsparadigmaʻ verhalf Grazia Deleddas Werk zu besonderer Bekanntheit. 5 Auf der anderen Seite steht Rom, die Hauptstadt der jungen italienischen Nation. Nuoro und Rom legen die Verbindung und Wechselwirkung von Polaritäten offen, für die Grazia Deledda steht und die sie bis heute einem allgemein eindeutigen Verständnis entziehen. Diese Polaritäten sind z. B. Peripherie und Zentrum, Tradition und Moderne, Ruhm, Ehre, Erfolg, aber auch Ablehnung, Ausgrenzung. Bis heute ist sie, trotz ihres Erfolgs, eigentlich nicht im Kanon der italienischen Literatur anzutreffen, 6 wird in den Literaturgeschichten nur am Rande behandelt und in der Schule kaum gelehrt. In der Literatur-Prüfung des italienischen Zentralabiturs im letzten Jahr ging es wiederum um zwei männliche Autoren: Pier Paolo Pasolini und Giuseppe Tomasi di Lampedusa. 7 In der Reihe der italienischen Nobelpreisträger ist sie die einzige Frau und am wenigsten bekannt. 8 Und doch war die Verfilmung ihres Romans Cenere („Asche“) 1916 in den Wirren des Ersten Weltkriegs mit Eleonora Duse in der Hauptrolle ein globales Kino-Ereignis, ihr europaweit publizierter Roman L’edera („Efeu“) wurde schnell erfolgreich für das Theater adaptiert. 9 Und für die grande dame der italienischen Literatur, Dacia Maraini, ist Deledda einer der wichtigsten Klassiker („uno dei nostri classici più importanti“) DOI 10.24053/ Ital-2024-0023 Idyllen und Abgründe: Identitätssuche als Dekonstruktion faschistischer Normvorstellungen 89 10 Vgl. Pittalis 2017. 11 Vgl. Pirodda 2022. 12 Vgl. Collu 2021. 13 https: / / www.nobelprize.org/ prizes/ literature/ 1926/ deledda/ facts/ [09.03.2026], Her‐ vorh. d. Verf. 14 Fuga in Egitto liegt in keiner aktuellen kritischen Ausgabe vor. Zitiert wird aus dem Volltext, der auf Liber Liber online zur Verfügung steht: https: / / liberliber.it/ autori/ autor i-d/ grazia-deledda/ la-fuga-in-egitto/ (09.03.2026). Die deutsche Übersetzung von Ernst und „eine der literarischen Mütter“ („una tra le madri letterarie“) neben Anna Maria Ortese, Anna Banti, Lalla Romano, Natalia Ginzburg und Elsa Morante. 10 Wie lässt sich dann ihre Marginalisierung bis heute erklären? Die These, der im weiteren Verlauf nachgegangen werden soll, ist folgende: Deledda situiert sich in einem Zwischenraum, sie lässt sich nicht eindeutig zuordnen, ist komplex und auch missverstanden. Aber gerade an diesem Punkt lässt sich auch ihr besonderer literarischer Wert verorten. Als Frau ihrer Generation, noch dazu als Sardin, ist sie vielen Vorurteilen und auch Anfeindungen ausgesetzt und dies von allen Seiten. So wurde z. B. ihr Nobelpreis in der sardischen Kulturzeitschrift Nuraghe mit keinem Wort erwähnt, weil ihr Sardinienbild von der sardischen kulturellen Elite als zu wenig fortschrittlich und ihre Haltung als deterministisch, fatalistisch und an der Vergangenheit orientiert wahrgenommen wurde. 11 Ihre Haltung wurde in Nuoro als Verrat aufgefasst. 12 Im Folgenden sollen die Einmaligkeit ihrer Literatur und ihr aktuelles Potential dargelegt und aufgezeigt werden, wie es zu einer Reihe von Fehleinordnungen kommen konnte. Ironischerweise ist sogar ihr Nobelpreis auf eine wichtige Fehleinschätzung zurückzuführen. Sie wurde nämlich von keinem anderen als Mussolini vorgeschlagen, der nicht genau hinsah und in seiner patriotischen Verblendung in Deleddas Werk seine faschistischen Ideale wiederzuerkennen glaubte. Anhand von Fuga in Egitto kann jedoch ein Einblick in die Komplexität und Modernität, den universellen Charakter von Deleddas Werk vermittelt werden - Eigenschaften, für die sie letztlich in Schweden mit dem Nobelpreis ausgezeichnet wurde, und zwar „for her idealistically inspired writings which with plastic clarity picture the life on her native island and with depth and sympathy deal with human problems in general“. 13 Fuga in Egitto beginnt mit einem Aufbruch aus eingefahrenen Strukturen, die vermeintlich Sicherheit bieten. Für (Selbst-)Erkenntnis ist es nie zu spät, und so verlässt der pensionierte Schulmeister Giuseppe De Nicola nach 40 Jahren Berufsleben seinen Heimatort und seine Insel, um seine erste Reise zu unternehmen, „seine Hochzeitsreise mit dem Leben“ (5), „il suo viaggio di nozze con la vita“ (6). 14 Der Roman setzt mit dieser Reise ein, der Entschluss war einige Jahre gereift und ging von einer Einladung seines Adoptivsohnes Antonio aus, DOI 10.24053/ Ital-2024-0023 90 Eva-Tabea Meineke Fall von 1928 ist bei Edition Holbach (Martigny) 2017 erschienen. Die Seitenzahlen aus diesen Ausgaben werden im Text in Klammern gesetzt. 15 Eine Zugfahrt markiert auch in Grazia Deleddas autobiographischem Roman Cosima einen Übergangsraum zwischen dem vertrauten Leben und dem Aufbruch in eine „neue“ Existenz als erfolgreiche Autorin, so dass es sich hier um ein rekurrierendes Motiv handelt, das für die Inszenierung ambivalenter existenzieller Erfahrungen ein‐ gesetzt wird. der eigentlich in seine Fußstapfen als Lehrer im heimischen Ort treten sollte, dann aber das Abenteuer in der Fremde suchte und einige Berufe durchprobierte. Er heiratete schließlich auf dem Festland an der Adria die Witwe eines Besitzers von Booten und sicherte sich damit ein „Häuschen mit Weingarten und Äckern“ (5). Seine Tochter nannte er nach seinem Adoptivvater Giuseppina Nicola. Gegenüber stehen sich hier für den Protagonisten auf der einen Seite „ein[…] weltverlorene[r] Winkel zwischen Bergen und Tälern“ (5) auf Sardinien, in Einsamkeit, nach der Pensionierung „ohne die lärmende Familie seiner Schüler“ (5), und auf der anderen Seite das Ziel seiner Reise: „diese neue Familie in der märchenhaften Landschaft am Meere“ (5). Wichtig zu wissen ist, dass Sardinien, anders als man meinen könnte, nicht mit dem Meer assoziiert wird, sondern mit dem Landesinneren, mit den Bergen, die landestypische Küche ist dementsprechend eine „cucina di terra“. Mit besagter Reise des Schulmeisters ist gleich zu Beginn des Romans die Rede von einem „Zwischenraum“ (5), „transito“ (6) zwischen Sardinien und dem Festland, Traum und Wirklichkeit. Dieser „Zwischenraum“ wird während der Zugfahrt als befreiend und etwas verstörend zugleich wahrnehmbar, die Erfahrung fühlt sich an wie ein Tanz. 15 Giuseppe De Nicola hält sich am Fenstersims fest wie ein Kind am Karussell und gibt sich zugleich den lebendigen Eindrücken hin, die ihn gleichsam antizipatorisch aus dem Schlaf der Routine und vorgefertigter Muster und Rollenvorstellungen, aus seinen eigenen Verdrängungen und Verblendungen reißen werden. Era il suo primo viaggio, quello, il suo viaggio di nozze con la vita: neppure il figlio giovinetto sfuggito al recinto delle mura domestiche in cerca di spazio e di fortuna, aveva fatto il transito così di volo fra la realtà e il sogno. La terra gli sfuggiva di sotto i piedi come il pavimento lucido di una sala da ballo, la natura gli danzava intorno spiegando e ripiegando i veli dei suoi paesaggi sempre diversi, e lo trascinava con sé, in alto sui monti fino a toccare le nuvole, e dentro i loro passaggi fumosi e neri come tubi di camino, e fuori nella vertigine azzurra dei torrenti, e giù per le verdi chine dove pare di rotolare nudi sull’erba fredda. Egli stava aggrappato al finestrino del vagone, coi bambini in viaggio; e quando piombava il nero delle gallerie ritirava la testa per paura che un mostro vagante in quel mistero gliela stroncasse: al primo barlume la DOI 10.24053/ Ital-2024-0023 Idyllen und Abgründe: Identitätssuche als Dekonstruktion faschistischer Normvorstellungen 91 16 Margherita Heyer-Caput greift das Motiv des Tanzes im Titel ihrer Monographie zu Grazia Deleddas Modernität auf (Grazia Deledda’s Dance of Modernity) und sie betont ihrerseits das fluktuierende Moment in Deleddas Poetik: „By following the interweaving of some of the most representative philosophical threads of modernity in Deledda’s narrative, such as Nietzsche and Schopenhauer, I will highlight the fluctuation between Positivism and Nihilism, Verism and Decadentism, active and passive nihilism, which defines Deledda’s dance of and with modernity.“ (Heyer-Caput 2008, 19) 17 Vgl. Sarker 2022, 71. 18 Vgl. Pirodda 2022, 23f. 19 Vgl. Herold 2021, 449; Küpper 2019, 34-35. 20 Vgl. Pittalis 2017. rimetteva fuori non curandosi se il vento del treno si divertiva a ballare con violenza fra i suoi capelli grigi e a riempirgli di fuliggine il naso. (6) Durch die Motive der Zugfahrt und des Tanzes greift Grazia Deledda gleich zu Beginn des Romans die zentrale Suche nach Identität auf und implementiert ihre Poetik des ‚Dazwischen‘ und der Überwindung von sich ausschließenden Dichotomien. 16 Die Suche nach Identität prägt ihre eigene Zeit, ihr eigenes Leben; sie gestaltet diese Suche in ihrem Roman als individuelle und zugleich universelle Erfahrung, die einen Bezug zum größeren historischen Kontext, in erster Linie den nationalen Einheitsbestrebungen als jahrhundertelanger Prozess, nahelegt; ein Prozess, der auf sprachlich-kultureller Ebene bereits mit Dante und seinen Überlegungen zur Volkssprache einsetzte und sich nach der politischen Einheit 1861 intensivierte: Jetzt kam es u. a. zur Italianisierung Sardiniens, die auch Deledda betraf, die als elfjähriges Kind das Italienische als Fremdsprache erlernte, 17 ihre ersten Texte verfasste sie allerdings im für sie authentischeren sardischen Dialekt. Dieser komplexe und langwierige Prozess der italienischen Identitätsfindung und die lang andauernde questione della lingua kontrastieren mit dem Marsch auf Rom und der Machtübernahme durch den Faschismus in den 1920er Jahren mit einer plötzlich aufoktroyierten nationalistischen Einheitsidentität. Die sardische Identität und Kultur sahen sich nun noch viel stärker bedroht als nach dem Risorgimento und der ersten Teilnahme Sardiniens an der italienischen Geschichte im Ersten Weltkrieg, die bereits die regionale Zugehörigkeit der Insulaner, den „sardismo“, befördert hatten. 18 Ironischerweise ist einer der Gründe, warum Deledda bis heute Widerspruch hervorruft, ihre zur Gewohnheit gewordene Zuschreibung zum Faschismus, die sie immer wieder an den Rand drängt. 19 Wie konnte es dazu kommen? Denn anders als Luigi Pirandello, Nobelpreisträger von 1934, war sie nie der Partei Mussolinis beigetreten. 20 Deleddas Ansatz ist insgesamt kein offen DOI 10.24053/ Ital-2024-0023 92 Eva-Tabea Meineke 21 Vgl. Sarker 2022, 77. 22 Der Roman Una donna wurde 2024 von Ingrid Ickler neu ins Deutsche übersetzt mit einem Nachwort von Elke Heidenreich, München: Julia Eisele Verlag. 23 Vgl. Fratocchi 2023, 206. 24 Vgl. Fratocchi 2023, 206. 25 Vgl. Fratocchi 2023, 207. politischer, sie blieb, wie in ihrer Literatur, auch mit ihrer Positionierung ggf. sogar strategisch im Dazwischen. 1908 hatte sie z. B. zwar am ersten italieni‐ schen Frauenkongress teilgenommen, der von Maria Montessori durchgeführt wurde 21 , aber im Unterschied zu Sibilla Aleramo, Autorin des ersten feministi‐ schen Romans Italiens Una donna (1906) 22 , hat sie sich nicht zu einem offenen feministischen Engagement bekannt. Politisch aktiv war sie auf der anderen Seite aber, indem sie 1909 als erste Frau zu einer Zeit, als Frauen noch kein Wahlrecht hatten, für das italienische Parlament kandidierte, für den Partito Radicale Italiano, im linken Parteispektrum. Doch nach der Machtübernahme Mussolinis unterschrieb sie weder das Manifesto degli intellettuali fascisti noch das Manifesto degli intellettuali antifascisti , bekannte sich zu keinem der beiden Lager. 23 Wie bereits erwähnt, schlug Mussolini sie dennoch für den Nobelpreis vor. Nach der Verleihung bedankte sie sich beim König von Schweden und beim italienischen König, die Danksagung an Mussolini blieb aus. Auf die Frage, ob sie fortan für das Regime schreiben würde, antwortete sie mit „L’arte non ha politica“, woraufhin offiziell angeordnet wurde, dass die italienischen Buchhandlungen ihre Bücher nicht verbreiten sollten. Nichtsdestoweniger bot Mussolini Deledda an, ihr aufgrund der Tatsache, dass sie Italien international zu besonderem Glanz verholfen hatte, einen Wunsch zu erfüllen. Sie bat ihn daraufhin um die Freilassung ihres Freundes Elia Sanna aus der Verbannung, und der Wunsch wurde ihr erfüllt. 24 Wie auch viele dezidiert antifaschistische Intellektuelle ging Deledda manche Kompromisse ein bzw. hielt sich im Hinblick auf das Regime bedeckt, um z. B. eben nicht verbannt, ins Exil gedrängt oder wie ihr sardischer Zeitgenosse Antonio Gramsci inhaftiert zu werden (Gramsci kam ausgerechnet 1926, dem Jahr von Deleddas Nobelpreis, ins Gefängnis in Rom, dann nach Ustica und anschließend nach Mailand). Auch ökonomische Gründe lassen sich anführen. Schließlich und endlich starb Deledda am 15. August 1936, vor der Achse Berlin-Rom vom 25. Oktober desselben Jahres und vor dem einschneidenden Jahr 1938 mit der Einführung der Rassengesetze in Italien. 25 Zu alledem hatte sie sich also nicht mehr positionieren können. Ein Kompromiss, der dennoch wirklich schwer verständlich ist und bis heute in der Forschung diskutiert wird, ist das Einheitsschulbuch für die dritte Klasse, Libro della terza elementare, für das Schuljahr 1930-31. Es war das erste Jahr, DOI 10.24053/ Ital-2024-0023 Idyllen und Abgründe: Identitätssuche als Dekonstruktion faschistischer Normvorstellungen 93 26 Vgl. Fratocchi 2023, 207f. 27 Vgl. Heyer-Caput 2008, 6. 28 Vgl. Fratocchi 2023, 226. 29 Vgl. dazu Fuga in Egitto, 13, wo die kleine Ola dem Wunsch des Großvaters, der ihr als Schulmeister die Welt erklären möchte, widerspricht: „Ma lei [Ola] già non aveva simpatia per la scuola, e osservò che sulla spiaggia ci sono le conchiglie; meglio che studiare è, certo, raccogliere le conchiglie. Anche i fiorellini le piaceva cogliere, e vedendone una fila tremolante sull’erba del viottolo pregò il nonno di farla scendere.“ Vgl. auch Collu 2021, der aus Cosima (1936, Nuoro: Ilisso 2005, 79) zitiert: „Certo, in quel giorno [nella natura] Cosima imparò più cose che in dieci lezioni del professore di belle lettere.“ 30 Vgl. Fratocchi 2023, 215, das Kapitel mit der Überschrift „Lessico di base: famiglia, religione, patria“. in dem das Einheitsschulbuch in den italienischen Schulen vorgeschrieben wurde, und Deledda gestaltete darin den ersten und größten Teil zur Literatur, das Libro di letture. Zweck des Schulbuchs und v. a. des literarischen Teils war die Italianisierung und sprachliche Vereinheitlichung der Nation von Norden bis Süden. In der Forschung hat man noch keine Erklärung dafür gefunden, warum Deledda hier die faschistische Propaganda unterstützte, eine umfangreiche Untersuchung von Archivmaterial steht aus. 26 Tatsache ist, dass das eindeutig propagandistisch daherkommende Lehrwerk aus ihrer sonstigen literarischen Beschäftigung heraussticht, sich dem großen Rest von „thirty-five novels, three hundred and fifty short stories, several poems, plays, and journal contributions“ 27 diametral entgegengesetzt und so keiner Poetik des Dazwischen folgt. Es wird u. a. auch vermutet, dass es womöglich nach der Einreichung von den Institutionen bearbeitet wurde. 28 Deledda bleibt in ihrem Werk insgesamt durchgängig der Auffassung, dass die größte Lehrmeisterin nicht die Schule, sondern die Natur sei, die für sie unwiderruflich für Freiheit steht. 29 Im Folgenden soll nun am Beispiel von Fuga in Egitto gezeigt werden, wie Deledda in ihrem Werk ihre am Romananfang implizit angekündigte Poetik des Dazwischen, des „transito“, umsetzt und damit die Vorgaben faschistischer Ideologie dekonstruiert. Dazu sollen die drei ‚Säulen des Faschismus‘ - Vaterland, Familie und Religion 30 - in ihrem Werk untersucht und gezeigt werden, wie De‐ ledda diese kritisch beleuchtet, indem sie ambige Gefühlswelten zur Darstellung bringt und Idyllen und Abgründe sorgsam zu komplexen Identitätsstrukturen verwebt. DOI 10.24053/ Ital-2024-0023 94 Eva-Tabea Meineke 31 Brief an Angelo de Gubernatis, 27. September 1893, zitiert nach King 2005, 56, vgl. Sarker 2022, 69. 32 Sciascia 1979. 2. Paradigma Sardinien: Dekonstruktion des ‘Vaterlands’ zugunsten einer universellen Zugehörigkeit - Deledda als Sardin, Italienerin und Europäerin Sì, amo molto la Sardegna; posso anzi dire che è il mio più grande amore. L’amo nelle sue terre, nei suoi monti, nel suo cielo, in mia madre, nella nostra vita, nei nostri costumi, e vorrei, non so, vorrei fare tutto da me per illustrarla e farla amare ai continentali. 31 Bei Deledda wird Sardinien von der belanglosen Peripherie zum universellen Paradigma, vergleichbar mit dem, was Leonardo Sciascia erst 1979 im Hinblick auf Sizilien formuliert: „La Sicilia come metafora [del mondo].“ 32 Fuga in Egitto beginnt dementsprechend auf Sardinien, und der Roman endet mit der Heimkehr nach Sardinien, die metaphorisch als „Flucht nach Ägypten“ stilisiert wird. Sardinien ist also Ausgangs- und Endpunkt, der sardische Protagonist konfrontiert sich auf seiner Reise mit dem anderen, dem Fremden, mit dem er sich anfreundet und das ihm dabei hilft, sich selbst und seine Identität besser zu verstehen. Im folgenden Textauszug wird das Fremdheitsgefühl hervorgehoben, das dem Menschen als solchem angehört und das auch Giuseppe De Nicola auf die Suche nach seiner Identität schickt: im Dazwischen von Sardinien und Italien, Sardisch und Italienisch, Tradition und Moderne, Verharren und Ausbrechen. Sopra il viale fra due file di pioppi e di robinie che sembravano coppie di sposi, alti e slanciati i pioppi, basse e tondeggianti le robinie cariche di frangie scintillanti, il cielo è alto e chiaro ma di una tristezza indicibile, tanto più che non se ne spiega la ragione: è la tristezza delle grandi solitudini, che non è nell’aria ma nel cuore dell’uomo che guarda. E l’uomo con le valigie ha l’impressione di essere sbarcato peggio che in una città sconfinata e sconosciuta, dove nessuno parla la sua lingua e se cammina dovrà camminare a lungo e arrivare solo ad una spiaggia deserta. D’un tratto la nostalgia per la sua casetta lontana lo afferra: perché ha lasciato la sua vecchia casa, il paese dove sono sepolti i suoi parenti, dove qualche amico lo aveva ancora? Come i giovani e i deboli che non conoscono la gioia della solitudine, si è lasciato lusingare dall’azzurro delle lontananze; ed ha creduto di raccogliere solo il necessario per la sua vita in quelle due valigie il cui odore di cuoio nuovo rivela in chi le porta il viaggiatore novellino. Ma la vita si vendica; e quelle valigie adesso gli pesano come piene zeppe di tutto il suo passato. E mai come adesso ha sentito la distanza insuperabile che lo divide da DOI 10.24053/ Ital-2024-0023 Idyllen und Abgründe: Identitätssuche als Dekonstruktion faschistischer Normvorstellungen 95 33 Bis heute sagen Sarden, wenn sie aufs Festland reisen, dass sie nach ‚Italien‘ fahren. 34 Vgl. Sarker 2022, 70-71. 35 Vgl. dazu Pirodda 2022, 13 f., Collu 2021. 36 Vgl. Sarker 2022, 69; Sarker spricht von „her sense of being-in-modernity, local and national“. quella famiglia che infine non è la sua. La famiglia è creata dall’uomo con l’essenza sua stessa, col suo seme, il suo sangue, il suo sudore: e fra lui e quell’altra famiglia esiste solo un legame sentimentale più fragile di un filo di ragno. Tanto è vero che nessuno gli è venuto incontro. (7-8) Er kommt also nach seiner Zugfahrt auf dem Festland an und erkennt, dass er sich in der Fremde befindet und auch die Sprache nicht so gut versteht, dass ihn außerdem niemand abholt und seine familiäre Bindung damit in Frage steht. Die italienische Nation ist ein mehrsprachiges Land, bis heute. Auch Grazia Deledda war mehrsprachig und hatte eine ‚Bindestrich-Identität‘: Sie war Sardin, Italie‐ nerin, Europäerin und auch in gewisser Weise naturverbundene Weltbürgerin. Sie selbst deklarierte sich immer wieder als Sardin, obwohl sie 1871, zehn Jahre nach dem Risorgimento, geboren wurde. 33 In ihrer autodidaktischen Ausbil‐ dung, während der Zeit der Italianisierung Sardiniens, stützte sich Deledda auf die sardischen Volkserzählungen, die sie insbesondere in den Kreisen der Frauen vernahm, 34 und verwob sie mit ihren Lektüren nationaler und internationaler Autor*innen, die sie in der Bibliothek ihres Onkels fand (regionale Literatur, aber auch Manzoni und Dante, Neera und Matilde Serao, Emily Brontë, George Sand, Emile Zola, Bourget und die russische Literatur, z. B. Tolstoj und Dostojewskij, in französischer Übersetzung). 35 In ihrer komplexen Entwicklung und Auseinan‐ dersetzung macht sie die Erfahrung der „Traurigkeit“, die ihre Zeit, nämlich die Moderne als Umbruchszeit, kennzeichnet. Dieses spezifische Gefühl, in Fuga in Egitto ist die Rede von der „Traurigkeit der großen Einsamkeiten“, entpuppt sich als ein universelles, dem „Herzen des Menschen“ (6) eigenes Gefühl, das sich nicht auf die ‚primitive‘ Welt Sardiniens beschränkt, sondern im Gegenteil auch auf nationaler, internationaler und eben auch universeller Ebene anzutreffen ist 36 -, das aber zumeist verdrängt oder verschwiegen wird. Die vor drei Jahren jung verstorbene sardische Autorin Michela Murgia schreibt in ihrem Vorwort zum Roman Cenere von einem „postkolonialen Topos“ bei Grazia Deledda, der auf das Gefühl verweist, „Peripherie zu sein und sich auch als Peripherie zu fühlen“, auch im eigenen Leben, sich also entfremdet zu fühlen und sich selbst und auch die Welt nicht richtig zu kennen und zu verstehen. Murgia deutet darauf hin, dass es aber bei Deledda keine wirkliche Flucht gibt, da das Leben DOI 10.24053/ Ital-2024-0023 96 Eva-Tabea Meineke 37 Murgia 2021, 58-59, „Nel mondo di Cenere c’è la Sardegna mezzadra e rude, cristallizzata in un eterno ottocento, scenario ideale per il topos letterario post-coloniale dell’essere e sentirsi periferia di tutto, anche della propria vita. Per capire il mondo e sé stessi i personaggi hanno come via un circuito chiuso, dove l’illusione dell’andarsene è già il primo passo del ritornare.“ 38 Deledda 2005, 97, vgl. Collu 2021. 39 Eine genaue Beschreibung des Elternhauses findet sich gleich zu Beginn ihrer posthum erschienenen Autobiographie Cosima (Deledda 2005 [1936/ 37], 33 f.). 40 Vgl. Sarker, 67, „In a letter, she memorializes the innumerable times she laid her head on the stones to listen to the story told by the running water […]“, vgl. Deledda: Brief an den französischen Übersetzer Émile Haguenin vom 5. Januar 1902, zitiert bei Momigliano 1954, 86: „Ho ascoltato i canti e le musiche tradizionali e le fiabe e i discorsi del mio popolo, e così si è formata la mia arte, come una canzone o un motivo che sgorga spontaneo dalle labbra di un poeta primitivo.“ 41 Deledda: Brief an Angelo de Gubernatis, 22. Juni 1893, vgl. Sarker 2022, 68. den Menschen immer wieder einhole und auf sich selbst zurückwerfe, damit er seine eigene conditio wahrnehme und ihr ins Auge blicke. 37 Besonders erfahrbar wird das universelle Lebensgefühl in der engen Verbin‐ dung zur Natur, die für Deledda von klein auf eine wichtige Rolle spielt: Sie empfindet der Natur gegenüber eine „tiefe Intimität“. „Mi sentivo così felice che mi pareva di formare una cosa stessa con la natura“, 38 schreibt sie in Colombi e sparvieri. Gegenüber den geschlossenen, Enge vermittelnden Räumen des Elternhauses, an die sie als Mädchen wie alle Frauen ihrer Zeit gebunden war, 39 verkörpern die Natur und vor allem die wilde und raue Landschaft der Barbagia Freiheit. In einem Brief an den französischen Übersetzer Émile Haguenin erinnert Deledda sich daran, wie sich ihre Poetik ganz natürlich formiert hat, indem sie oftmals ihren Kopf auf die Steine legte, um der Erzählung des fließenden Wassers der Bäche zu lauschen. 40 Deledda nimmt früh auf ihre eigene Weise, von ihrer ganz persönlichen Warte aus die Welt wahr, fern von den Einflüssen durch die Zivilisation, inspiriert u. a. auch durch den Hausberg von Nuoro, den Monte Ortobene, den sie von ihrem Schlafzimmer aus sehen konnte, und sie verspürt die „unendliche Traurigkeit“, die sich in der Welt verbreitet. An Angelo de Gubernatis schreibt sie: „Dal mio angolo silenzioso e selvaggio io, parte per esperienza, parte per intuizione, vedo una grande, infinita tristezza dilagare per il mondo.“ 41 Die Bedeutung der Natur- und Landschaftsdarstellung für ihr Œuvre wird vom Nobelpreis-Komitee besonders hervorgehoben, und so heißt es in der Rede des Präsidenten Henrik Schück: As a painter of nature she has few equals in European literature. She does not uselessly waste her vivid colours; but even then, the nature which she describes has the simple, DOI 10.24053/ Ital-2024-0023 Idyllen und Abgründe: Identitätssuche als Dekonstruktion faschistischer Normvorstellungen 97 42 Schück 1927. broad lines of ancient landscapes, as it has their chaste purity and majesty. It is a marvellously lively nature in perfect harmony with the psychological life of her characters. 42 In Fuga in Egitto wird neben dem Fremdheitsgefühl auf dem Festland und der universellen Traurigkeit, die das nationale Zugehörigkeitsgefühl in Frage stellen, auch das besondere Verhältnis zu Natur und Landschaft deutlich, wie auch die Begegnung mit dem Meer nahelegt, das eindrücklich das verdrängte und „missverstandene“ Andere verkörpert, das sich freundschaftlich nähert und integriert werden will. Das Meer wird zur Kulisse der ersten Begegnung mit der Familie, verkörpert durch zwei Frauengestalten. Dietro i tronchi degli alberi qualche fiore di genziana pareva lo aspettasse in agguato e oscillava al suo passare: e anche la voce tenue del mare adesso gli veniva incontro come quella di un amico, sebbene fra lui e il mare, del quale ancora non aveva conoscenza, esistesse un malinteso fatto di paura e di ripugnanza. Da quel muro turchino, sempre più alto davanti a lui, si staccarono appunto le prime due figure umane che gli fecero sperare di non essersi smarrito, o almeno di aiutarlo a trovare la via giusta; tanto più che gli venivano incontro guardando le sue valigie come oggetti straordinari. (9) 3. „Ein sentimentales Band, das leichter war als Spinnengewebe“ (7): Dekonstruktion der traditionellen Familie und klassischer Genderrollen Bei Deledda werden neben der nationalistischen Zugehörigkeit zum ‚Vaterland‘ auch die patriarchale Familie und damit verbundene Genderrollen dekonstru‐ iert. In Fuga in Egitto basiert die Familie nicht auf Blutbanden, sondern auf dem Gefühl: „un legame sentimentale più fragile di un filo di ragno“ (8). Es verstärkt sich der Eindruck unkonventioneller und überraschender so‐ wie geheimnisvoller Familienstrukturen und - damit einhergehend - auch unkonventioneller Gendervorstellungen. Die Frau und das Mädchen, die dem Protagonisten entgegenkommen, sind zum einen die Haushälterin Ornella, eine Verwandte des ersten Mannes seiner Schwiegertochter Marga, den diese immer noch liebt und die wohl aus dem Liebesschmerz heraus auch krank wurde. Marga fühlt sich an Ornella aufgrund der Verwandtschaft zu ihrem ersten Mann gebunden, obwohl diese ein Verhältnis mit ihrem zweiten Mann Antonio hat. Zum anderen ist es die Enkeltochter Ola, die Tochter des Adoptivsohnes Antonio und seiner Frau Marga, die nach dem Großvater benannt ist (Ola von DOI 10.24053/ Ital-2024-0023 98 Eva-Tabea Meineke Nicola), von dem ersten Mann der Mutter als von ihrem „primo papà che è morto“ (12) spricht und ebenso wie Ornella alles andere als typisch weibliche Züge aufweist. Ornella und Ola durchkreuzen beide die typischen Genderrollen. Besonders authentisch kommt das Mädchen Ola daher, die ihren Großvater liebevoll umgarnt - fast wie eine Liebhaberin -, lieber ein Gewehr als eine Puppe geschenkt bekommt und auch an der Krawattennadel des Großvaters Gefallen findet. Ornella trägt den Koffer und hat eine männliche Stimme. Forse era la sua nipotina la bambina bruna vestita di rosso che l’altra figura di giovine donna teneva per mano. Era proprio la sua nipotina. - È lei il signor maestro De Nicola? - domandò con voce maschia la donna, fermandosi marzialmente davanti a lui. - Suo figlio è dovuto partire d’improvviso per un affare urgente, e la moglie è a letto con la febbre che le viene ogni tre giorni. Saluta il tuo nonno, Ola. Mi dia le valigie. Ola guardava dal basso il viso del nonno, dopo che i suoi occhi neri obliqui che sprizzavano raggi d’oro avevano risalita tutta la persona di lui assorbendone ogni particolare; e non pareva disposta a salutare, anzi si tirava indietro afferrando i lembi del suo vestitino; eppure in questo vestitino increspato che si allargava fra le sue mani come un papavero tolto dalla buccia, e nella piccola persona tesa, e sopra tutto nel viso dorato riverso in mezzo al fiore dei riccioli neri, vibrava un’offerta irresistibile. E il nonno, lasciate andar giù le valigie come un peso ormai morto, la prese fra le braccia, la sentì calda e viva contro di lui; e quando i capelli di lei, che erano salati, e la sua guancia più liscia e morbida del velluto, gli sfiorarono la bocca, trasalì come a un contatto d’amore. La donna intanto aveva preso le valigie e si avviava dondolandole come due borsette leggere; tanto era alta e ben costrutta: una giovine Giunone incoronata di treccie gialle. Il maestro la seguì, col suo nuovo peso. - Dunque tu ti chiami Ola: io lo sapevo da un pezzo. Ola…. Il dolce nome gli si scioglieva in bocca come un frutto di miele. Ola si schermiva lievemente, ma si lasciava trasportare volentieri, senza cessare di guardarlo in viso con i suoi occhi mutevoli fatti di sole e di ombra: sguardo di studio, più che altro, che osservava le rughe di quel viso così vicino eppure così ignoto, i punti neri del naso, i capelli che si accompagnavano fitti uno bianco uno nero come il giorno e la notte; e penetrava nella bocca cercando di spiegarsi il mistero dei denti d’oro che vi si nascondevano in fondo come gli anelli della mamma nel cassettone. Ella taceva però, e alle molte domande di lui rispose infine evasivamente: - Papà mi porta oggi un fucile. - Un fucile? Ma i fucili sono per i maschi. Io invece sai che cosa ti ho portato? Una bella bambola. - Le bambole ce le ho, - disse lei, accogliendo la notizia con indifferenza: poi puntò il ditino sulla spilla della cravatta di lui, già prima bene studiata, e gli occhi le brillarono di bramosia. - Anche papà ce l’ha, con una perlina rossa, ma non me la vuol dare. - Abbiamo capito: tu vorresti questa: ebbene, se te la dò tu cosa mi dài? Ola abbassò la testa, la risollevò piano piano e lo baciò sulla guancia. (9-11) DOI 10.24053/ Ital-2024-0023 Idyllen und Abgründe: Identitätssuche als Dekonstruktion faschistischer Normvorstellungen 99 43 Vgl. De Giovanni 1999, 5-6. 44 Vgl. Deledda 2005 [1936/ 37], 82-83, 93. 45 Vgl. De Giovanni 1999, 7. 46 Vgl. Deledda 2005 [1936/ 37], 81. 47 Vgl. Brogi 2018. 48 Vgl. Pirodda 2022, 20f. 49 Vgl. Brogi 2018. Als Grazia Deledda in jungen Jahren zu schreiben anfing, stellte dies gesell‐ schaftlich ein Problem dar: Die Schriftstellerei war für Männer vorgesehen, Frauen sollten sich der Hausarbeit und der Vorbereitung auf die Ehe widmen. Ihre ersten Texte veröffentlicht sie ab dem Alter von 17 Jahren unter Pseu‐ donymen: Ilia di Saint Ismael, G. Razia (quasi…Grazia). 43 Hartnäckig folgt Grazia Deledda also ihrer Berufung und publiziert ihre ersten im Dialekt verfassten Texte in einer Modezeitschrift. In ihrem posthum erschienenen autobiographischen Roman muss die Hauptfigur Cosima - Cosima ist auch einer von Grazia Deleddas weiteren Vornamen -, obwohl sie aus gutem Hause stammt, im Keller Öl stehlen, um sich das Geld für die Publikation zu beschaffen. Ihr erster Text, noch kindlich naiv und im Dialekt verfasst („ingenuamente dialettale“), wird dann von der Familie und der gesamten Stadtgemeinschaft als Skandal, sogar als Verletzung eines Sakrilegs aufgefasst und von den beiden unverheirateten Tanten, Analphabetinnen, zusammen mit den Figuren von Sündern und verdammten Frauen verbrannt. 44 Eine schreibende Frau galt zur damaligen Zeit als heiratsunfähig. Doch Grazia Deledda schafft sich ihre Freiräume und lernt trotz ihres Schreibens in Cagliari ihren Ehemann Palmiro Madesani kennen, mit dem sie 1900 die Insel verlässt und nach Rom zieht, wo dieser im Finanzministerium arbeitet. 45 Dort verspricht sie sich, zu schriftstellerischem Ruhm zu gelangen, wie sie in Cosima in Bezug auf die Hauptfigur des Romans schreibt: „Ma non era ambizione mondana, la sua, non pensava a Roma per i suoi splendori: era una specie di città veramente santa, la Gerusalemme dell’arte, il luogo dove si è più vicini a Dio, e alla gloria.“ 46 Sie hat eine glückliche Ehe und zwei Söhne. Ihr Mann unterstützt sie in ihrer Berufung, gibt sogar seinen eigenen Beruf auf, um ihr Agent zu werden. 47 Deledda ist erfolgreich, sie unterhält in Rom ein großes intellektuelles Netzwerk, mit dem sie Sardinien und die italienische Nation auch international einbindet. 48 Diese ungewohnt prominente Position einer Frau zieht Missgunst nach sich: So spielt Luigi Pirandello mit seinem Roman Suo marito (1911) offensichtlich auf Deledda an, mit dem Vorwurf, sie habe ihren Erfolg allein den Kontakten ihres Mannes zu verdanken. 49 DOI 10.24053/ Ital-2024-0023 100 Eva-Tabea Meineke 50 Vgl. zur komplexen Verwebung von göttlicher Vorsehung und Fatalismus bei Deledda, die Ereignisse außerhalb der Normvorstellungen und einen alternativen Verhaltensko‐ dex nahelegt, De Giovanni 1999, 11f. 51 Die Szene spielt am Strand, vor dem Hintergrund des Meeres, das am Horizont in den Himmel übergeht, die Frau ist größer als der Mann, sie sitzt nicht wie gewöhnlich auf dem Esel, sondern läuft selbst, sie trägt rote Kleidung und blonde Zöpfe (wie Ornella), vgl. 121-122: „Il quadretto rappresentava una spiaggia arida: la sabbia, ricamata con la seta grezza, segnava il primo piano; dopo veniva la striscia verdastra del mare, sullo sfondo grigio-azzurro del cielo. Su questo paesaggio, che con sole tre linee segnava una immensità ariosa e profonda, due figure camminavano. Sì, pareva proprio di vederle camminare, coi piedi sollevati, e dietro di loro le orme sulla sabbia: una rappresentava un uomo calvo, con un lungo camice stretto alla cintura e i sandali di corda: aveva in mano un fardello e precedeva una donna più alta di lui, che teneva in braccio un bambino (doveva essere un bambino dal modo come lei lo reggeva) tutto ricoperto di un drappo scuro. Lei era vestita di rosso, coi sandali di corda, la testa avviluppata di treccie mirabilmente imitate con la seta giallo-oro. Sotto, sul margine ancora vuoto del canavaccio, ricamato con la seta nera, si leggeva il titolo: La fuga in Egitto.“ 52 Vgl. Collu 2021. 4. „Wie auf einem Gemälde“: Die Sublimierung des Lebens in seiner Verwobenheit durch Kunst und Religion Es wurde bereits erwähnt, dass Deleddas Ausbildung sich sowohl auf die volks‐ tümlichen sardischen Erzählungen, die Traditionen und die Folklore fokussierte als auch auf die nationale und internationale Literatur. Ein vergleichbares Gewebe von vielfältigen Ansätzen und Quellen lässt sich auch im Hinblick auf die Religion feststellen, die in Fuga in Egitto in ihrer Vielstimmigkeit 50 und vor allem auch durch das Medium der Kunst zum Ausdruck gelangt. Ein kleiner gewebter Teppich, der das Motiv der „Flucht nach Ägypten“, allerdings in ungewöhnlicher Anordnung, zeigt und als mise-en-abyme die Handlung spiegelt, 51 begleitet den Protagonisten auf seiner Reise. Die „Flucht nach Ägypten“ bezieht sich auf die biblische Erzählung, in der das neugeborene Jesuskind mit Maria und Josef vor dem König Herodes flüchten muss, der den Kindermord von Bethlehem angeordnet hatte, um sich vor der Konkurrenz eines neuen Königs zu schützen. Der Flucht aus Ägypten des Volkes Israel im Alten Testament wird im Neuen Testament die Flucht der Heiligen Familie nach Ägypten gewissermaßen komplementär hinzugefügt; es deutet sich eine zirkuläre Struktur an, die Deledda in ihrem Roman aufgreift: Auch hier verlässt der Protagonist zu Beginn Sardinien, um dann mit seiner ‚heiligen‘ Familie dorthin zurückzukehren. Die Bibel war immer ein wichtiger Anker für Deleddas Studium, ebenso wie apologetische Texte von Tertullian bis Chateaubriand, und sie bringt diese christlichen Texte in Verbindung mit den Vorstellungen von Schuld und Sühne des russischen Realismus. 52 Sie arbeitet sich an den DOI 10.24053/ Ital-2024-0023 Idyllen und Abgründe: Identitätssuche als Dekonstruktion faschistischer Normvorstellungen101 53 Vgl. 242: „E mentre si sta lì davanti al giaciglio che odora di stoppia e di latte, il maestro crede di vedere in sè stesso e nei contadini i tre Re Magi intorno al grande Bambino.“ Bereits am Romananfang war die Rede davon gewesen, dass der Protagonist sich aufgemacht hatte „come uno dei re Magi verso Betlemme“ (5). großen Fragen ab und an der ‚Gefangenschaft‘ des Menschen in Schuld, Sünde, Verbrechen. Dieses Gefühl von Gefangenschaft finden wir auch in der nächsten Textstelle vor. Ornella, die von Antonio geschwängert wurde, steht kurz vor der Entbindung. Sie hat Zuflucht bei Giuseppe De Nicola gefunden, der in der kritischen Situation der Untreue seines Adoptivsohnes das Haus seiner Familie (Marga, Antonio und Ola) verlassen hat, um sich in der Villa Ontani, dem „verrufenen Haus“ (56) auf dem Land niederzulassen. Wir sehen hier, dass Deledda die Geburtsszene in einer ungewöhnlichen, in ihrer Gestaltung von der Volkskultur geprägten Umgebung ansiedelt, in der das Böse und auch die Magie eine Rolle spielen. Worin besteht die Schuld? Die eigentliche Schuld geht auf den Protagonisten selbst zurück, der als junger Mann auf Sardinien eine Frau geschwängert und dann verlassen hatte, woraufhin sie sich das Leben nahm und damit auch das ungeborene Kind umbrachte. Zur Wiedergutmachung hat er Antonio, das erste Kind der Frau, adoptiert, das als Waise zurückgeblie‐ ben war (vgl. 91). Nun geschieht Antonio mit der schwangeren Ornella eine vergleichbare Situation. Der Protagonist erkennt die Wiederholung und die Chance der Wiedergutmachung und nimmt sich Ornellas an. Zuletzt flieht er mit ihr zurück nach Sardinien. Im nächsten Textauszug wird Giuseppe De Nicola zum Giuseppe/ Josef der Heiligen Familie stilisiert. Gleichzeitig spielt er auch, zusammen mit den beiden Bauern, Proto und Gesuino, die traditionell Frauen zugeschriebene Aufgaben übernehmen und die Schwangere und später das Kind umsorgen, die Rolle eines der Heiligen Drei Könige. 53 Die Geburtsszene ereignet sich nicht um Mitternacht, sondern bei Sonnenaufgang und fällt damit symbolisch zusammen mit der Auferstehung und Überwindung von Tod und Sünde. Gleichzeitig ist in der Geburt auch der Tod des Kindes von Giuseppe aus seiner früheren Beziehung wahrnehmbar. Alla luce di una stearica la cui fiammella si agitava e si allungava come giocando con l’aria, la figura di lei appariva con contorni scuri sullo sfondo della parete bianca, e quando stava seduta, con la testa china sulle braccia incrociate, pareva quella di una prigioniera che rodesse le sue catene. E invero la piccola stanza col finestrino simile a una feritoia, la cassa rovesciata per tavola e per sedia, e il vaso da notte sotto il letto, rassomigliava a una cella carceraria. Il maestro non ricordava di aver mai veduto un quadro così melanconico: la pioggia rombante sul tetto gli dava l’idea di una eruzione vulcanica che scatenasse sulla casa una tempesta di lapilli; e la morte era lì, visibile, DOI 10.24053/ Ital-2024-0023 102 Eva-Tabea Meineke nell’ombra stessa di Ornella. Eppure egli sentiva un misterioso senso di gioia in fondo a tutto l’essere. Mai come in quella notte gli si erano rivelate la presenza e la potenza di Dio. Dio che con la sua verga segna il limite fra la volontà e l’impotenza dell’uomo a creare il destino: Dio che gli rimetteva fra le mani quella donna col suo frutto nel seno, e aboliva il tempo, lo spazio, la morte stessa, facendogli credere che era ancora la donna da lui uccisa. […] Il bambino nacque al sorger del sole: il sole anzi mandava già i suoi raggi attraverso il finestrino, il cui vetro brillava come una sfera. - È un maschio, - annunziò la levatrice, e poichè per la sua grossezza quasi s’era soffocato nel nascere, e non vagiva, con l’ombelico aperto e il corpo livido insanguinato che pareva quello di un bambino ucciso, ella lo prese per i piedi, con la testa in giù, e gli diede una sculacciata, con sdegno, come s’egli avesse già compiuto una cattiva azione. Allora una specie di boato riempì il silenzio e lo stupore della casa: era il bambino che si destava alla vita. Con un agile movimento delle mani, come si divertisse con un giocattolo, la levatrice lo rimise su, lo avvolse in un panno caldo e lo buttò fra le braccia del maestro. - Così va bene: adesso attendiamo alla madre. Quando la madre fu sistemata e fasciata, ella si volse a cercare il bambino: e vide che il maestro non s’era spostato d’un millimetro dal punto dove si trovava al momento della consegna. Forse non aveva neppure respirato, col viso pieno di stupore e di paura, le mani ferme a sostenere quel fagotto strano dal quale uscivano stridi e gemiti inumani. Gesuino aveva messo a bollire un altro paiolino d’acqua, sebbene non ce ne fosse più di bisogno, allorchè ritornò Proto con un involto che cercava di nascondere. - Adesso vai a casa e fai quel che c’è da fare, - ordinò corrucciato al fratello, aspettandosi delle proteste: con sorpresa vide che Gesuino gli accennava con l’indice il soppalco, e di tacere; poi se ne andava silenzioso. Egli rimase a guardare in su, curioso e inquieto, immaginandosi che le cose stessero sempre al punto della sera avanti. […] E si mise ad aspettare: ma lassù continuava il silenzio. Allora, coraggiosamente, salì la scaletta: e vide, immobili come in un quadro, Ornella addormentata, e il maestro seduto sulla cassa con sulle ginocchia il cappotto ripiegato e sotto qualche cosa che egli pareva avesse paura di deporre o di rompere: e il finestrino rotondo azzurro come un grande occhio con in mezzo la pupilla del sole. (226-232) Es wird erkennbar, wie kreativ, vieldeutig und künstlerisch Deledda mit Religion umgeht. Dass die ungewöhnliche Familiensituation als religiöses Motiv und Gemälde erscheint, zeigt, dass Grazia Deleddas Ästhetik, die auf Kunst und Religion zurückgreift und stets traditionell ausgedeutet wurde, eigentlich eine Sublimierung von Randfiguren anbietet, wie sie in der italienischen Film- und Medienlandschaft erst Jahrzehnte später u. a. durch Pasolinis Filmschaffen in den Fokus rückte. DOI 10.24053/ Ital-2024-0023 Idyllen und Abgründe: Identitätssuche als Dekonstruktion faschistischer Normvorstellungen103 54 Vgl. Pittalis 2017. 55 „How I wrote ,Quasi Grazia‘. Interview with Marcello Fois“, 20.09.2021, https: / / italian a.esteri.it/ italiana/ en/ culture/ how-i-wrote-quasi-grazia-interview-with-marcello-fois/ (09.03.2026). 5. Fazit Deleddas Literatur und ihr Werdegang zeigen, dass es nicht leicht und eine fortdauernde Aufgabe ist, sich in einer globalisierten Welt identitär zu veror‐ ten, dass es darum geht, Vielfalt zu tolerieren und auch zu leben, sich im Dazwischen, im ‚Sowohl als auch‘ zu positionieren, Vorurteile zu hinterfragen und Widersprüchlichkeiten auszuhalten. Mit ihrer Aufwertung der Periphe‐ rie, des Ungewöhnlichen und Fremden sowie der Diversität zum Heiligen, zur Kunst, zum Ausdruck von die Zeit überdauernden menschlichen Idyllen und Abgründen spricht Grazia Deledda auch zu uns heute und warnt uns davor, es uns mit der Identitätssuche zu leicht zu machen und nivellierenden, schlimmstenfalls faschistischen Tendenzen Raum zu geben. Ihr Roman Fuga in Egitto von 1925 ist 100 Jahre später im besten Falle Anlass und auch Anstoß, über Deleddas Neuinterpretation und Neuverortung im Kanon nachzudenken und aufzuzeigen, dass die weitere Beschäftigung mit ihr und das Aufspüren der alternativen Entwürfe in ihren Werken und der Ambivalenzen in ihrer Biographie noch viel Potential für spannende Fragen bietet. Weitere Neuüber‐ setzungen wären anzustreben und auch die Untersuchung des Verhältnisses der sardisch-italienischen Europäerin Deledda z. B. zu Deutschland, wo sie mit der Deutschen Rundschau in regem Austausch stand; die Briefwechsel sind noch nicht näher untersucht. 54 In der Gegenwart bemühen sich auch sardische Autor*innen, ‚ihre‘ Grazia Deledda entsprechend zu positionieren und aufzuwerten, u. a. Marcello Fois mit seinem szenischen Roman Quasi Grazia (2016), der für das Theater adaptiert wurde. Michela Murgia spielte darin die Rolle der Grazia Deledda. Marcello Fois betont in einem Interview, dass Grazia Deledda „a critical emergency“ der Literaturkritik Italiens repräsentiere: und dass sie nicht die einzige sei, sondern dass sie in ihrer Unterbewertung („diminutio“) hauptsächlich von weiblichen Kolleginnen flankiert werde. Dies liege daran, dass sie komplex sei und eben schwierig in der herkömmlich männlich dominierten Einordnung. Sie sei jedoch de facto herausragend, als einzige Nobelpreisträgerin Italiens und als einzige unter den italienischen Nobelpreisträgern, die für Prosa (nicht für Theater oder Lyrik) ausgezeichnet wurde. Und sie fokussiere sich auf Dauer, nicht auf temporären Erfolg: „An investment in durability not in temporary success“. 55 DOI 10.24053/ Ital-2024-0023 104 Eva-Tabea Meineke Diesen ihren dauerhaften Wert gilt es wahrzunehmen und auch in Zukunft auszuschöpfen. Bibliographie Primärliteratur Deledda, Grazia: Colombi e sparvieri. Nuoro: Ilisso 2005 [1912]. Deledda, Grazia: Fuga in Egitto. Milano: F.lli Treves 1926 [1925]; https: / / liberliber.it/ auto ri/ autori-d/ grazia-deledda/ la-fuga-in-egitto/ (09.03.2026). Deledda, Grazia: Die Flucht nach Ägypten. Übers. von Ernst Fall. Martigny: edition holbach 2017. Deledda, Grazia: Cosima. Nuoro: Ilisso 2005 [1936/ 37]. Sekundärliteratur Brogi, Daniela: „Vedersi vivere: vedersi apparire. Umorismo e identità di genere in Suo marito di Luigi Pirandello“. Narrativa Online 40/ 2018. URL: http: / / journals.openeditio n.org/ narrativa/ 535; DOI: https: / / doi.org/ 10.4000/ narrativa.535 (09.03.2026). Collu, Ugo: „Grazia Deledda Nobel tragico e meritato“. Studi Cattolici 4/ 2021. Vgl. Rebecca Libri. Il Portale dell’Editoria religiosa italiana, https: / / www.rebeccalibri.it/ articolo-pi nl/ grazia-deledda-nobel-tragico-meritato/ (09.03.2026). De Giovanni, Neria (Hrsg.): Religiosità, fatalismo e magia in Grazia Deledda. Cinisello Balsamo: San Paolo Edizioni 1999. Fratocchi, Elisiana: „Grazia Deledda alla prova del testo unico. 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Il mestiere di scrivere e il caso dell’Elias Portolu Dino Manca Im Beitrag werden drei editionsgeschichtliche und inhaltliche Aspekte in Bezug auf Grazia Deleddas Roman Elias Portolu zusammengeführt, der erstmalig 1900 als Fortsetzungsroman in der Zeitschrift Nuova Anto‐ logia erschien. Manca zeichnet dann die von Grazia Deledda inhaltlich und sprachlich vorgenommenen Änderungen nach, die sich aus einem Vergleich des Manuskripts mit den Editionen aus den Jahren 1900, 1903 und 1917 ergeben. Besonderes Augenmerk liegt daran anschließend auf der 1903 veröffentlichten französischen Übersetzung des Romans und in diesem Zusammenhang auch auf Deleddas Weitblick in Bezug auf eine ‚marktstrategische‘ Positionierung ihres Romans: Wie Manca u. a. anhand von Briefwechseln mit dem französischen Übersetzer des Romans Georges Hérelle verdeutlicht, setzte Grazia Deledda auf eine zeitgleiche Veröffentlichung in Frankreich und Italien, um die Erfolgsaussichten der Publikation zu steigern. Im abschließenden Teil des Beitrags rückt die Hauptfigur des Romans, Elias Portolu, als Personifizierung des Konflikts und des „dialektischen Gegensatzes“ zwischen eros und thanatos in den Fokus; dabei wird insbesondere auf die religiösen Quellen und Vorbilder bei der Ausgestaltung der Figur Bezug genommen. Nel contributo vengono riuniti tre aspetti dal punto di vista del contenuto e della storia editoriale del romanzo Elias Portolu di Grazia Deledda, apparso per la prima volta nel 1900 come romanzo a puntate nella rivista Nuova Antologia. Manca procede poi a delineare i cambiamenti che Grazia Deledda ha apportato in termini di lingua e contenuto, che risultano evidenti grazie al confronto dell’opera con le edizioni degli anni 1900, 1903 e 1917. Particolare attenzione è data poi alla traduzione francese del romanzo, pubblicata nel 1903, e in seguito anche alla lungimiranza DOI 10.24053/ Ital-2024-0024 1 In assenza del manoscritto (A) la prima edizione critica del romanzo (Deledda 2017) si fondò sulla sola tradizione a stampa: Deledda 1900 b (NA); Deledda 1903 (RV); Deledda 1917 (T); Deledda 1920 (T²); Deledda 1928 (T³). Tenendo conto che T³ e T 2 sono ristampe di T attribuiremo alle edizioni Treves un’unica sigla T. 2 Fondi documentari-Archivio Deledda, segnatura: A.R.C.73.I.2. 3 Per approntare la nuova edizione critica ci siamo avvalsi di scansioni ad alta risoluzione delle carte, gentilmente offerte dalla Biblioteca Nazionale Centrale di Roma. Le imma‐ gini, 312, riproducono le 157 carte del manoscritto, numerate sul recto, in alto e in basso a destra, da due mani diverse, rispettivamente autorale e aliena. Sul recto di ciascuna carta, a partire dalla prima, vergata a matita è presente la segnatura A.R.C.73.I.2, mentre sul verso dell'ultima, la c. 157v, in basso, al centro, sta scritto con pastello blu il codice alfanumerico A2963072. Sul recto di quasi tutte le carte è apposto il timbro blu BVE (codice Polo Biblioteca Nazionale Centrale di Roma), tranne alcune che lo riportano sul verso (cc. 22v, 49v, 51v, 95v, 108v, 124v e 128v) e una, la c.75, che ne è del tutto priva. Cfr. Deledda 2024 b . 4 Il corpus di più di 50 manoscritti, di proprietà degli eredi Madesani-Deledda, fu fatto ritirare dall’asta-Libri, autografi e stampe-del 5 dicembre 2019 di Finarte auctions. della Deledda riguardo a un certo posizionamento ‘strategico sul mercato’ del suo romanzo. Infatti la Deledda, come Manca esplica presentando la corrispondenza con il traduttore francese Georges Hérelle, puntava a una pubblicazione simultanea del romanzo in Francia e in Italia, in modo da aumentare le probabilità di successo. Nella parte finale del contributo ci si concentra sul personaggio principale del romanzo Elias Portolu come personificazione del conflitto e del «rapporto dialettico» tra eros e thanatos, facendo riferimento soprattutto alle fonti e ai modelli religiosi che hanno influenzato l’elaborazione del personaggio. 1. Il romanzo Elias Portolu ci è stato trasmesso attraverso un manoscritto autografo e cinque edizioni a stampa. 1 Il manoscritto, finalmente ritrovato e adesso conservato presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, 2 si compone di 157 carte sciolte. 3 Esso fa parte dell’importante archivio (segnatura A.R.C.73) fatto acquistare dall’allora direttore della Biblioteca Andrea De Pasquale. 4 L’autografo è mutilo, privo delle ultime due carte. Peraltro, il suo stato di conservazione è nel suo complesso buono, se si escludono dal computo le carte numerate nel recto 156 e 157 a matita da mano altra, che presentano un avanzato processo d’invecchiamento con tagli, abrasioni e numerose gore d’umido, che tuttavia non pregiudicano in alcun modo e in alcun caso la leggibilità del dettato. I luoghi implicati si trovano prevalentemente sulla destra, nella parte bassa e mediana. Ogni carta - uso mano, senza righe, color avorio - misura in media DOI 10.24053/ Ital-2024-0024 108 Dino Manca 5 La numerazione è moderna, progressiva, in cifre arabe, scritta con inchiostro nero nel recto di ogni carta in alto a destra. Essa è generalmente sottolineata, tranne alcune delle carte. mm. 310×105. La numerazione è stata realizzata da due mani, una autorale, l’altra aliena. La prima numera da 2 a 155, la seconda da 1 a 157. Le carte 132 e 133 presentano identica numerazione autografa 131, sempre a penna e con inchiostro nero. 5 Non mancano le note esplicative autoriali, poste a piè, numerate progressivamente in cifre arabe, allogate tra parentesi tonde. Lo specchio di scrittura, sul recto e sul verso, è a piena pagina, fatta eccezione per le cc. 1r e v, 35v e 82v. L’autografo non reca data. La fase di rielaborazione dell’opera si colloca nel 1899, e comunque la sua gestazione si inquadra nell’ultimo periodo nuorese. Si tratta di un originale-antigrafo approntato per la diffusione editoriale, sostanzialmente compiuto e leggibile per essere lavorato in tipografia. Anche per questa ragione il processo correttorio autorale non è intenso e il suo esito trova quasi sempre conferma e riscontro nella lezione fissata da Nuova Antologia, oltre alla effettiva coincidenza della restante redazione non emendata (con rare eccezioni prevalentemente riferibili a lezioni minime che non fanno sistema, all’onomastica, all’interpunzione e ad alcune inevitabili difformità grafiche intercorrenti tra manoscritto e stampa). A ciò si aggiunga l’indizio codicologico e topografico. Il manoscritto, infatti, riporta in vari luoghi del testo (quasi sempre a penna, sottolineato, nel margine sinistro del recto) quattordici nominativi vergati a penna da mano altra che presumibilmente corrispondono a coloro che avrebbero descrittato e/ o esemplato, o comunque curato, il dettato autorale per predisporlo per la stampa: C A P I T O L O I: c. 2r Sacchi, c. 8r Spadaccia, c. 13r Scarfini, c. 18r Serra; C A P I T O L O II: c. 23r Orlandi, c. 28r Zalli; C A P I T O L O III: c. 36r Spadaccia, c. 46r Bonesi; C A P I T O L O IV: c. 53v Lombardi, c. 60r Righetti, c. 67r Serra; C A P I T O L O VI: c. 83r Ricci, c. 91r [Campi], c. 97r Scarfini; C A P I T O L O VII: c. 107v Orlandi, c. 114r Scarfini, c. 121r Scipioni; C A P I T O L O 8: c. 129r Serra; C A P I T O L O IX: c. 136r Buccianti, c. 143r Bonesi; C A P I T O L O 10: c. 150r Ri<+++>. Ci pare dunque poco probabile - per quanto tuttavia sempre possibile nell’ambito delle diversificate procedure scritturali ed eventualità codificatorie figlie delle movimentate interlocuzioni editoriali - postulare l’esistenza di un ulteriore testimone intermedio perduto, una sorta di ulteriore trascrizione in pulito realizzata dalla scrittrice. L’ampiezza e la stratificazione degli interventi DOI 10.24053/ Ital-2024-0024 La modernità di Grazia Deledda, scrittrice di respiro europeo 109 6 Il nome del protagonista del romanzo occorre nel manoscritto ripetute volte in entrambe le forme «Elia/ Elias». In tutti i casi l’editore ha puntualmente allogato nell’apparato dinamico dell’edizione critica l’allografo quando difforme con la tradizione a stampa («Elia») a partire dalla lezione tràdita da Nuova Antologia. Cfr. Deledda 2024 b . 7 Cfr. c. 108[109]v 8 In alcuni dei quali i numeri arabi vengono corretti con i numeri romani. 9 Le cc. 36v e 71v riportano rispettivamente le interpolazioni «2ª Puntata» e «3ª Pun‐ tata» (realizzate con pastello blu cobalto da mano redazionale), che scandiscono le uscite di Nuova Antologia del 16 agosto (Anno 35°, fasc. 688) e del 1° settembre 1900 (Anno 35°, fasc. 689). emendatori, infatti, non trasmettono un antigrafo difficilmente riproducibile in sede tipografica, necessitante in forma fenomenologicamente patente di una ulteriore ultima redazione di servizio, ma semmai restituiscono un dettato prevalentemente terso ed editorialmente lavorabile. Inoltre, tra gli interventi d’autore ad adiuvandum si segnalano, per la loro correlazione e attinenza tipo‐ grafica, le sistematiche correzioni dei capoversi poste in essere nel manoscritto. Il dubbio nascerebbe semmai relativamente alla difformità onomastica intercorrente tra manoscritto ed edizioni a stampa, tra A e NA RV e T («Elias»/ «Elia» A versus «Elias» NA RV T e «Madalena» A versus «Madda‐ lena» NA RV T) mai risolta in A e che potrebbe far pensare a una fase redazionale non compiuta, non definitiva, precedente a un’ultima volontà andata perduta e quindi a un testimone intermedio geneticamente seriore al manoscritto posseduto. Pensiamo che anche in questo caso la variante grafematica del nome del protagonista del romanzo («Elias»/ «Elia») e l’opzione «Maddalena» per il sardo «Madalena» possano essere state risolte dalla scrittrice in sede redazio‐ nale nell’ultima fase di correzione delle bozze. 6 La mano è sostanzialmente la stessa pur con qualche eccezione. Non mancano, infatti, interventi di mano non autorale da intendersi come indicazioni di riferimento o d’intervento su alcuni segmenti di testo dovuti, nella fase dell’intermediazione tipografica, a iniziativa di tipografi, curatori, redattori o editor. La scrittura, distribuita in media su 28-30 righe per pagina, è corsiva, calligrafica, appena angolosa, inclinata verso destra, con un angolo di 45° circa, comunque chiara e prodotta con inchiostro nero (con qualche raro intervento correttorio seriore prodotto con inchiostro blu). 7 Il ductus appare nel suo complesso omogeneo per intensità, ampiezza ed altezza. Gli interventi di redazione riguardano la numerazione dei dieci capitoli 8 e una prima suddivisione del romanzo in puntate in previsione dell’imminente pubblicazione su rivista. 9 Il processo correttorio investe molte carte del manoscritto e si esplica attraverso differenti tipologie di varianti formali e sostanziali realizzate (destitutive, espuntive-sostitutive, instaurative, DOI 10.24053/ Ital-2024-0024 110 Dino Manca 10 Non è stata riscontrata alcuna variante alternativa, che avrebbe attestato l’incompiu‐ tezza del dettato. 11 Cfr. Deledda 2024 b , IX-XXV. 12 Cfr. Deledda 2017. compensative, dislocatorie), sincroniche e diacroniche, immediate e tardive, che attestano la presenza di almeno due seriori fasi revisorie. 10 2. Il lavoro di analisi filologica sulla tradizione d’autore ha, come da prassi ecdotica, riguardato lo studio dei rapporti reciproci intercorrenti tra l’autografo (A) e le edizioni a stampa del romanzo (NA, RV, T) per individuarne varianti e indagarne processi correttori e fasi elaborative, con rappresentazione e studio delle varianti d’autore. 11 I dati emersi dalla collatio hanno attestato prima di tutto che la redazione di A e il risultato del suo processo correttorio interno, tranne alcune varianti interpuntive e formali (poche quelle sostanziali, che tuttavia non fanno sistema), trovano generale conferma nella lezione trasmessa da NA. La qual cosa, dunque, rende ancora valido il lavoro esegetico ed ermeneutico testimoniato dalla prima edizione critica, non modificando più di tanto la valutazione filologica e linguistica a suo tempo formulata dall’editore sulla base del vettore emendatorio intercorso tra i testimoni a stampa. 12 Già a partire da A, infatti, la scrittrice lavora per porre a testo procedure scritturali più sorvegliate. Si correggono refusi, capoversi, fragilità codificatorie, qualche determinazione temporale e scelta onomastica, numeri dei sostantivi e dei verbi in ottica di concordanza, tempora verbali. Fra gli interventi revisori intercorrenti tra A e la tradizione a stampa, invece, qui sommariamente si segnalano: il nome «Elia/ Elias» presente in A in entrambe le forme, viene sostituito in NA con «Elias», tranne in tre luoghi in cui è presente la forma «Elia» (tre luoghi anche in RV, in due per evidente emanazione di NA). Il nome «Elia» in A e «Elias» in NA, viene emendato in un caso in RV con «il malato». Il nome «Madalena» presente in A nella forma scempia (come in sardo) viene sistematicamente modificato in NA con la forma geminata «Maddalena». In qualche altro caso il nome proprio viene sostituito in RV con «alla gio‐ vine donna» e con il pronome personale «ella», mentre, per converso, «la giovine» presente in A e NA si sostituisce con «Maddalena». Solo in poche oc‐ correnze la forma «essa» presente in A e NA viene sostituita in RV con «dessa». Il lavoro di revisione da A alla tradizione a stampa ha portato anche alla normalizzazione della (j) semiconsonantica. Si segnalano diversi interventi DOI 10.24053/ Ital-2024-0024 La modernità di Grazia Deledda, scrittrice di respiro europeo 111 emendatori anche in merito all’interpunzione. Peraltro si interviene a partire da NA sull’avverbio affermativo reso nel manoscritto con «Si» e «si» e sulle lezioni «quà», «quì» e «sè stesso» presenti in A nella forma accentata. Ancora, si assiste all’inversione in NA, rispetto alla redazione di A, di articolo e prepo‐ sizione. Alcune lezioni presenti in A nella forma minuscola vengono corrette in NA con quella maiuscola e viceversa. Solo in alcuni casi in NA e RV si interviene su coniugazioni verbali, modi, tempi e persone del verbo sostituendo lezioni presenti in A. Alla luce di quanto scritto, dunque, i nuovi dati emersi dallo studio della tradizione manoscritta e a stampa confermano l’esistenza di numerose lezioni divergenti soprattutto tra NA e RV e tra RV e T. Il processo elaborativo prevalentemente svoltosi nella tradizione a stampa è intenso e in molti luoghi ricco di ripensamenti, e restituisce un’identità testuale di T sostanzialmente invariata nella determinazione dei cardini proairetici della storia e nella struttura segnica del racconto, ma diversa nella sua veste formale e che, in ragione di ciò, molto rivela sulla maturazione linguistica e letteraria della scrittrice sarda. La prima significativa evoluzione testuale trova immediato riscontro nel passaggio da NA a RV, ma il vero picco variantistico si esplica, diffusamente e con intensità di intervento, soprattutto nell’edizione del 1917. La scrittrice dopo 14 anni, durante i quali raggiunge la piena maturità letteraria e artistica, non si limita nell’opera correttoria alla sola emendazione dei refusi ma, colta da numerosi ripensamenti, prima di rieditare innova ancora in centinaia di luoghi del testo: A NA RV T Zio Portolu preparava la giuncata, arroven‐ tando una pietra e rivolgendole, secondo il suo uso speciale [la sua abitudine speciale RV], parole di lode o di biasimo. Zio Portolu arroventava una pietra per fare la giuncata. L’importanza documentaria, filologica e critica di T, dunque, sta proprio in questa non trascurabile diffusa difformità di lezione con le primitive edizioni. Alcuni studiosi, infatti, soprattutto nell’affrontare gli aspetti linguistici hanno preferito concentrare la loro attenzione precipuamente sulle redazioni del 1900 e del 1903 (considerate a ragione opere dirimenti, di svolta, e comunque in un certo qual modo propedeutiche rispetto alla produzione seriore) senza tenere nella dovuta considerazione la fisionomia assestata del testo, ossia l’ultimo DOI 10.24053/ Ital-2024-0024 112 Dino Manca 13 Cfr. De Felice 1992, 143; Mortara Garavelli 1992, 115-132. 14 Cfr. Deledda 1899, 3-5. 15 Il romanzo fu pubblicato a puntate su Nuova Antologia con cadenza quindicinale, in cinque puntate a partire dal primo agosto al primo ottobre del 1900 ed esattamente: 1 Agosto 1900, Anno 35°, Fasc. 687 (per un errore di stampa si legge 686, lo stesso numero del fascicolo precedente, uscito il 16 luglio 1900), fu pubblicata la prima puntata che comprendeva i capitoli I e II, da pag. 385 a pag. 410; 16 Agosto 1900, Anno 35°, Fasc. 688, la seconda puntata contenente i capitoli III e IV, da pag. 591 a pag. 615; 1° Settembre 1900, Anno 35°, Fasc. 689, la terza puntata, in questa furono pubblicati i capitoli V e VI, da pag. 15 a pag. 40; 16 Settembre 1900, Anno 35°, Fasc. 690, la quarta puntata, questa conteneva i capitoli VII e VIII, da pag. 243 a pag. 260; il 1° Ottobre 1900, Anno 35°, Fasc. 691 fu pubblicata la quinta puntata che conteneva i capitoli IX e X, da pag. 390 a pag. 409. Nel 1904 il romanzo deleddiano Cenere inaugurò la «Biblioteca Romantica», collana della rivista. 16 Nell’italiano regionale di Sardegna gli articoli determinativi vengono omessi di fronte ai possessivi che precedono nomi di parentela (mie sorelle, mio babbo, mio zio, mio nonno). 17 Lettera di Grazia Deledda a Palmiro Madesani, Nuoro 7 agosto 1900. La lettera si trova conservata presso Fondi documentari-Archivio Deledda della Biblioteca Nazionale Centrale di Roma [A.R.C.73.IV.2/ 4]. La lettera è scritta da Nuoro dove la scrittrice rientrò nel mese di luglio per una breve vacanza e lì dove rientrerà nei mesi estivi almeno sino al 1905. 18 L’edizione Roux e Viarengo si compone di 236 pagine numerate rilegate in quindici fascicoli. La numerazione parte dalla sesta. Ogni fascicolo è composto da 16 pagine, tranne il quindicesimo di 12. I fascicoli sono numerati a partire dal secondo. 19 Lettera di Grazia Deledda a Georges Hérelle, Roma, via Sallustiana 4, 18 aprile 1903. Le lettere a Georges Hérelle riportate in questo saggio, e il cui studio filologico è avvenuto direttamente sulla riproduzione digitale dei manoscritti, si trovano conservate presso il Fondo Hérelle (Patrimoine Hérelle 186, ms. 3153, carte 270-417) della Bibliothèque de Troyes (Médiathèque du Grand Troyes-Centre de ressources documentaires). Sul anello della catena genetico-evolutiva e il più diretto riferimento intertestuale, in quanto continuazione ed emanazione di RV. 13 3. L’opera, il cui primo nucleo germinale fu intitolato Il dolore, 14 venne pubblicata a puntate dal primo agosto al primo ottobre del 1900 sulla Nuova Antologia, 15 alcuni mesi dopo il trasferimento a Roma della scrittrice: «L’Elias Portolu piace molto a mie sorelle [sic], 16 ed anch’esse dicono che è uno dei miei migliori lavori. Gli cercherò poi un buon editore.» 17 Nel 1903, con due anni di ritardo rispetto alla consueta uscita su rivista, vide la luce in volume, dopo una prima revisione, con la torinese Roux e Viarengo. 18 Nello stesso anno, grazie alla traduzione di George Hérelle («la vostra traduzione dell’Elias Portolu è perfetta, meravigliosa»), 19 dopo vari rimandi, una faticosa DOI 10.24053/ Ital-2024-0024 La modernità di Grazia Deledda, scrittrice di respiro europeo 113 rapporto con Hérelle si veda altresì: Rasera 2016, 211-328. 20 Cartolina postale di Grazia Deledda a Georges Hérelle (Rue Vieille Boucherie 23 et Rempart Lachepaillet, Bayonne, Basse Pireneës [sic! ]), Nuoro 4 agosto 1901. In un’altra lettera datata 24 gennaio 1903 si legge: «Ora che vi trovate a Parigi, io penso che voi potreste trattare anche con qualche Editore per la pubblicazione a volume - da farsi naturalmente dopo che la Revue des deux mondes ne avrà terminato la traduzione, - dell’Elias Portolu» (Lettera di Grazia Deledda a Georges Hérelle, Roma 24 gennaio 1903). Il romanzo tradotto da Hérelle venne pubblicato dalla Revue des Deux Mondes tra il primo aprile e il 15 maggio 1903 (Cfr. Deledda 1903 b ), preceduto di 15 giorni da un articolo di Haguenin. Cfr. Haguenin 1903, 391-425. 21 Émile Haguenin (1872-1924), nel 1901 ottenne l’incarico come professore associato di Lingua e Letteratura francese presso l’Istituto di Lingue orientali della Friedrich-Wil‐ helms-Universität di Berlino: «Il n’y a pas beaucoup plus d’une année que le nom de M me Gra[z]zia Deledda a pénétré en France, introduit par un remarquable article de M. Haguenin dans la Revue des Deux Mondes du 15 mars 1903. Le même recueil publié aussitôt après Elias Portolû traduit par M. Hérelle avec cet art consommé qui sait conserver toute la saveur et le «bouquet» de l’original. M. Ernest-Charles a récemment apprécié, ici même, ce volume, qui fut le premier succès universel de M me Deledda» (Rod 1904, 161). 22 «Io amo assai la Francia, come l’amano tutti i giovani italiani che guardano verso un nobile e luminoso avvenire. Le condizioni letterarie, in Italia, son pur troppo così tristi che uno scrittore italiano deve prima farsi un nome all’estero, e specialmente in Francia, per esser poi considerato in patria: ma ciò dipende anche dall’alta considerazione che il pubblico italiano ha per le nobili e vive intelligenze francesi» (Lettera di Grazia Deledda a Georges Hérelle, Roma, via Modena, 50, 30 gennaio 1901). 23 La Revue des Deux Mondes fu fondata a Parigi nell’agosto 1829 da François Buloz. Collaborarono alla rivista, tra gli altri, Honoré de Balzac, Victor Hugo, Alexandre Dumas e Charles Baudelaire, che nel 1855 vi pubblicò una selezione de Les fleurs du mal: «Leggo con vivissimo interesse Fleur-de-Mar [sic], nel quale trovo tante pagine che mi ricordano la mia Sardegna. Anche i nomi rassomigliano molto ai nomi sardi» (Cartolina postale di Grazia Deledda a Georges Hérelle [Rue Vieille-Boucherie, 23], Roma, via Sallustiana, 4, 8 gennaio 1905). 24 «Vi spedisco la prima copia dell’edizione italiana dell’Elias Portolu. Desidero che l’accento sparisca dall’u, poiché in sardo non esiste questo accento» (Cartolina postale di Grazia Deledda a Georges Hérelle [Rue Vieille Boucherie 23 et Rempart Lachepaillet 9, Bayonne, Basse Pireneës], Roma 7 maggio 1903). 25 Cfr. Deledda 1903 c [1928]. trattativa col mondo editoriale d’oltralpe («vorrei sapere quando la Revue pubblicherà la traduzione dell’Elias Portolu») 20 e un articolo preparatorio di Émile Haguenin, 21 il romanzo uscì finalmente in Francia, 22 prima nella Revue des deux Mondes di Parigi, allora diretta da Ferdinand Brunetière, 23 con titolo ossitono Elias Portolù, 24 poi in volume con la casa editrice parigina Calmann-Levy: 25 Grazie infinite per la sollecitudine con cui voi mi avete spedito il contratto con la Casa Calmann-Levy, che accetto nelle sue generalità, come accetto il reparto degli utili fra autore e traduttore che voi mi proponete, cioè centesimi trenta all’autore e DOI 10.24053/ Ital-2024-0024 114 Dino Manca 26 Lettera di Grazia Deledda a Georges Hérelle, Roma 10 febbraio 1903. La faticosa trattativa col mondo editoriale francese non poté non riguardare anche la pubblicazione in volume del romanzo. venti al traduttore per ogni cinquanta centesimi d’utile. Io non conosco gli usi e le abitudini francesi in fatto di contratti librarî, ma poiché l’interesse vostro è anche l’interesse mio accetterò quanto voi mi consiglierete. Però sottopongo al vostro esame alcune mie osservazioni. All’aggiunto II del contratto coi Calmann Levy è detto: - de la traduction française qu’il pourra être appelé á faire des deux prochains romans que pourra composer en italien M me Grazia Deledda ecct. - Ora io non capisco bene se s’intende per due / / romanzi che io devo ancora scrivere, ovvero se s’intende scegliere fra quelli che voi state per tradurre unitamente al vostro cognato. In quest’ultimo caso desidererei che si aggiungesse nel contratto: «due romanzi da scegliere tra la Via del Male, Dopo il Divorzio, Il Vecchio d. m. e La Giustizia» (breve romanzo mio, che io credo interessantissimo, che vi spedirò fra breve; ) poiché sapete già che pel romanzo Cenere, che si sta pubblicando sulla Nuova Antologia, ho ceduto i diritti di traduzione a quel Direttore. E appunto in questi giorni, che abbiamo fatto la convenzione con l’on. Maggiorino Ferraris io ho proposto ed egli ha accettato di buon grado la condizione che il traduttore per la Francia dovrete esser voi. So che Mag. Ferraris proporrà Cenere alla Revue des deux mondes: ad ogni modo sarete sempre voi il traduttore; ma nel presente contratto col Calmann Levy desidero che si specifichi meglio l’articolo dei due romanzi da convenirsi, escludendone Cenere per il quale, ove sia il caso, si farà un contratto parte. / / Al N o 5 o il progetto da voi inviatomi dice: - M. M. Calmann Levy pouront seuls disposer des droits de reproduction du texte francais [sic! ] dans le [sic! ] jornaux; mais ils s’engage [sic! ] ecct. - Bisognerà spiegar meglio anche questo articolo, perché pare che, secondo come è ora, i diritti d’autore che la Revue pagherà ora per l’Elias Portolu debbano spettare per una metà alla ditta Calmann-Levy, e così avverrà anche per gli altri due romanzi da convenirsi. Ora, non vi pare, nell’interesse vostro il mio, che sia meglio sfruttare per conto nostro la pubblicazione sulle riviste e sui giornali, prima di cedere la traduzione al Calmann-Levy? Desidero sapere il vostro parere in proposito, e vi pregherei di specificare meglio l’articolo 5 o dicendo che i diritti di ogni pubblicazione antecedente a quella fatta per conto del Calmann-Levy (come sarebbe ora quello dell’Elias Portolu sulla Revue) apparterranno esclusivamente a noi due. Mi sembrerebbe bene, inoltre, stabilire il numero delle copie della prima tiratura; e il limite di tempo in cui l’editore si obbliga di pubblicare il volume dalla data della consegna della traduzione. Questo mi viene suggerito dal fatto che in Italia alcuni editori usano acquistare un manoscritto, pagandolo all’atto della pubblicazione che ritardano poi enormemente. Per esempio l’Elias Portolu, acquistato da un editore italiano, non è ancora uscito a volume in Italia! Infine desidererei anch’io una copia del contratto, e quindi bisogna correggere fait double in fait triple. 26 DOI 10.24053/ Ital-2024-0024 La modernità di Grazia Deledda, scrittrice di respiro europeo 115 27 Lettera di George Hérelle a Ferdinand Brunetière, Bayonne 12 marzo 1902. 28 Lettera di Grazia Deledda a George Hérelle, Roma, via Modena, 50, 7 ottobre 1901. 29 Lettera di Grazia Deledda a George Hérelle, Roma, via Modena, 50, 7 gennaio 1902. 30 Édouard Rod (1857-1910), scrittore svizzero naturalizzato francese, studiò a Losanna e a Berlino e fu professore di Letteratura comparata, succedendo a Marc Monnier, all’Università di Ginevra. Fu il traduttore francese de I Malavoglia di Verga. Tra il 1903 e il 1907 intrattenne uno scambio epistolare con la scrittrice sarda (Cfr. Fondo Rod - Département des manuscrits della Bibliothèque Cantonale et Universitaire de In realtà sia la scrittrice nuorese che la casa editrice Roux e Viarengo, contando su una sorta di effetto traino («l’éditeur italien voulait profiter de la publication dans la Revue des deux mondes pour lancer le livre»), 27 legarono i tempi della pubblicazione del volume in Italia a quelli dell’uscita in Francia, che a loro volta dipendevano dai tempi di consegna della traduzione da parte di Georges Hérelle: Il romanzo Elias Portolu verrà raccolto a volume, questo prossimo inverno, dall’editore Roux di Torino: a tal proposito anzi, io Le sarei gratissima se Ella potesse informarmi quando la Revue des deux mondes intende pubblicare la traduzione, perché vorrei far uscire il volume contemporaneamente alla traduzione, assicurandogli così un miglior successo. 28 E così si legge in un’altra lettera datata 7 gennaio 1902: Ho ricevuto da Berlino una lettera del prof. Haneguin [sic], che insegna letteratura francese in quella Università, e che vuole scrivere un articolo sulla Sardegna e sull’opera mia; articolo che egli ha intenzione di mandare alla Revue des deux mondes. A proposito, io sono un po’ dolente perché nelle opere annunziate per quest’anno dalla Revue non vedo il mio Elias Portolu, e ciò mi fa temere che la sua pubblicazione vada molto in là. Come promisi alla Revue io non concedo, - sebbene me la abbiano già richiesta, - altra traduzione prima che non esca quella fatta da Lei: inoltre ho il contratto con l’editore italiano di pubblicare l’Elias a volume solo quando la Revue comincerà la traduzione. Quindi io desidererei tanto che la Revue pubblicasse la traduzione almeno entro quest’anno. Ad ogni modo, come Ella capirà, sono decisa a pazientare ed aspettare, dipendendo forse tutto il mio avvenire da questa consacrazione della Revue, ma Ella capirà appunto per ciò tutta la mia trepidazione ed il mio desiderio. Potrebbe Ella dirmi, ad ogni modo, perché io possa stare tranquilla, quando la traduzione verrà con certezza pubblicata? Gliene sarei gratissima. 29 Il romanzo, dopo una lunga genesi editoriale, alla fine conobbe in Francia un largo successo di pubblico e giudizi oltremodo lusinghieri: Parecchie persone mi dissero che mi scrissero che l’Elias Portolu piacque ai lettori della Revue: fra gli altri M. Rod 30 scrisse ad una mia amica queste righe, che vi ripeto con DOI 10.24053/ Ital-2024-0024 116 Dino Manca Lausanne): «Ho ricevuto le bozze dell’Elias Portolu, e vi prego di dirmi se devo mandarle a voi.[…] Avrete letto sulla Revue d. d. m l’articolo di monsieur Haguenin: qui a Roma piacque moltissimo e destò grande impressione» (Cartolina di Grazia Deledda a George Hérelle, 25 marzo 1903). 31 Lettera di Grazia Deledda a George Hérelle, Roma, via Sallustiana, 4, 18 giugno 1903. 32 Cfr. Bracci 2004, 33-34. la speranza che a voi, mio egregio collaboratore, faranno piacere «J’ai suivi dans la Revue d. d. m. le roman de Mad. Deledda. Je trouve cela superbe, tout simplement. Il y a un tempérament d’une vigueur étonnante; et cela sent la campagne el la sauvagerie. Et quelle couleur, et quelle verité! ecct.» Speriamo dunque che anche a volume il romanzo piaccia ai Francesi. 31 Nel 1917 il romanzo venne, dopo un secondo intenso lavoro revisorio, ripubbli‐ cato dai Fratelli Treves, che nel loro catalogo vantavano la presenza, tra romanzi e novelle, di altri venti titoli deleddiani e che, in quegli anni, avevano licenziato alcune opere di Capuana, De Roberto, D’Annunzio, Verga, De Amicis, Gozzano, Tozzi e Pirandello. Il libro fu ristampato prima nel 1920 e poi nel 1928, qualche tempo dopo la fusione dei Treves con gli editori Bestetti e Tumminelli. Nelle edizioni Treves del romanzo non compare l’epigrafe tratta dal sesto capitolo (De inordinatis affectionibus) del primo libro (Incipiunt admonitiones ad spiritualem vitam utiles) del De Imitatione Christi, testo di teologia ascetica e mistica del tardo Medio Evo tra i più conosciuti di tutta la letteratura cristiana occidentale, che invece si trova nella prima carta del manoscritto autografo e in testa alle edizioni della Nuova antologia di lettere, scienze ed arti e di Roux e Viarengo. Il De Imitatione Christi, che Deledda possedeva e conosceva bene e la cui lezione occorre in altri luoghi della sua opera, scritto tra il XIII e il XV secolo, di attribuzione incerta, pensato come testo di formazione per i cristiani aspiranti alla consacrazione nella vita religiosa, arrivò col tempo e nei secoli anche nelle mani di tutti coloro che, come la giovane Grazia, desideravano perfezionare la loro vita spirituale. Crescere nella conoscenza e nell’esperienza di Dio significava «imitare» il cammino fatto dal Figlio di Dio. Il testo, che conobbe traduzioni in tutte le lingue e larga diffusione in Italia e in Sardegna, divenne sempre più un modello e un invito a riflettere sulla necessità di impegnarsi a dominare le proprie passioni e a rinunciare al possesso delle cose materiali e alla soddisfazione dei sensi. Siamo in linea con le tematiche trattate nel romanzo. L’esortazione a vivere nella pace interiore, imitando Cristo e praticando tutte le sue virtù, allontana l’uomo dal male e dal rimorso della propria coscienza, che è comunque un segno dell’azione dello Spirito Santo che aiuta l’uomo a ritrovare la via, quella che riconduce al Padre. 32 DOI 10.24053/ Ital-2024-0024 La modernità di Grazia Deledda, scrittrice di respiro europeo 117 33 Cfr. Deledda 2024 b , LXXIX-XCII. 34 Si noti peraltro come l’Elias Portolu risulti essere l’unico romanzo della Deledda che abbia significativamente per titolo un nome proprio maschile, scelta che pone l’accento su come il protagonista si proponga «prototipo dell’uomo che sperimenta nella sua carne il segmentato itinerario dell’uomo verso Dio». Peraltro il riferimento scritturistico significativamente coinvolge altri esistenti e altre pragmatiche. Anche il nome di Maria Maddalena Scada (nel manoscritto vive la foma in sardo «Madalena»), è infatti un evidente richiamo evangelico alla peccatrice penitente (nel Nuovo Testamento detta anche Maria di Magdala, una delle più importanti e devote discepole di Gesù). Ma nel romanzo deleddiano Madalena → Maddalena è altresì la «colomba», colei che sintetizza in sé peccato e riconciliazione (cfr. Agus 1999, 19; Bulla 2022, 186 e 285-286). 35 Cfr. I Fioretti di san Francesco 2003, 115-118. 4. La storia dell’Elias Portolu gravita intorno alla figura del protagonista che, attraverso la propria vicenda personale, compie un tormentato percorso di espiazione senza perdono. Egli sembra portare con sé la croce dell’antica colpa di cui tutti gli esistenti recano il peso. Elias (Elia) è l’exemplum del cristiano che, nell’infinita lotta tra bene e male, sperimenta col suo vissuto di peccatore - fatto di pulsioni e sofferenze, tentazioni e libero arbitrio, rimorsi e sensi di colpa - il doloroso cammino di elevazione verso Dio. Il nome del protagonista, che compare anche nel romanzo Dopo il divorzio («[…] prima che da Nuoro venisse mandato prete Elias Portolu […]», cap. IV), occorre nel manoscritto, come già scritto, ripetute volte in entrambe le forme «Elia/ Elias». 33 Il nome di origine aramaica (Eliyyahu, Yavhè è il vero Dio, da El, Dio, e Yah, abbreviazione di Yhwh, Yavhè) rimanda al primo profeta d’Israele (AT. Libro dei Re, 1Re 17-19). Ben radicato nel menologio bizantino e in quello greco-ortodosso, armeno e copto, Elia è un santo popolare, storicamente molto venerato e festeggiato in Sardegna, e il suo culto conserva ancora aspetti della religiosità orientale. Peraltro il suo nome occorre in numerosi gosos, che tanto piacevano alla giovane Grazia Deledda, nella doppia forma Elia/ Elias (e nella doppia forma si trova nella tradizione poetica in lingua sarda). 34 Ma il nome, pienamente accettato dalla Chiesa cattolica, che riconosce il profeta Elia tra i suoi santi, rievoca altresì un’altra più suggestiva e stringente intertestualità attanziale e tematica, ossia quella dell’omonimo frate francescano menzionato nel IV e nel XXXVIII capitolo dei Fioretti: Come l’angelo andò alla porta a parlare a frate Elia […]. Come a santo Francesco fu rivelato che frate Elia era dannato; e come il detto frate mutò sua vita, e santo Francesco orò per lui, e egli fu salvo. 35 DOI 10.24053/ Ital-2024-0024 118 Dino Manca 36 Deledda 2024 b , 52. 37 Deledda 2024 b , 76. 38 La famiglia Deledda possedeva delle terre accanto al santuario di San Francesco. Dall’atto di donazione risulta che una parte sia stata donata nel settembre 1899 al «Patronato Privato della Chiesa di S. Francesco in Lula» rappresentato dal canonico Felice Mura. La donazione riguardò Grazia, Peppina, Nicolina, Giovanni Santo e la loro madre ormai vedova. Andrea, invece, non cedette la sua quota. Frate Elia, infatti, incapace di rispettare la Regola fu allontanato dall’Ordine, scomunicato e privato dell’abito. In punto di morte, dopo aver fatto richiesta di perdono al Papa Innocenzo IV e grazie all’intercessione di San Francesco che con le sue preghiere salvò la sua anima, venne revocata la scomunica e frate Elia fu riammesso nell’Ordine. Pensando alla descrizione che la Deledda fa del protagonista crediamo che la scelta del nome sia stata ispirata soprattutto a quella del frate, uomo di grande fede, seguace di San Francesco ma anche incapace di separarsi dal mondo e da sé: - Ah, Santu Franziscu meu, San Francesco bello bello, toglietemi questa spina dal cuore. Elias, il figliuolo mio, sta ritornando nella mala via: ecco che egli si ubriaca, che si strapazza, che non è più quello. E pareva così buono al suo ritorno, e prometteva tante cose! Abbiate pietà di noi. San Francesco mio, piccolo San Francesco mio, fatelo rientrare nella buona via, convertitelo voi, distaccatelo dai vizi, dai cattivi compagni, dalle cose del mondo. San Francesco, fratellino mio, fatemi questa grazia! 36 Riconosciamo tuttavia che le due figure variamente codificate di Elia/ Elias - quella biblica, così radicata nella tradizione popolare sarda (per la Barbagia si pensi a Orani e a Bitti), e quella francescana (Lula) - osmoticamente e in modo sincretistico abbiano creativamente dialogato nel fecondo immaginario religioso della scrittrice, anche se constatiamo che il modello francescano viepiù innervi l’intertestualità deleddiana e nutra il contesto linguistico e diegetico del nostro romanzo e che al santo di Assisi si faccia costante e sistematico riferimento: Ma zio Portolu e Mattia (questi sapeva leggere) avevano anch’essi i loro libri: I Reali di Francia e Guerino detto il Meschino, ed anche i Fioretti di San Francesco. Quante volte Mattia li aveva letti, per sé, per suo padre, per gli amici pastori! E che turbamento infantile quegli uomini forti, che non volevano commuoversi per altre cose, provavano ogni volta nel leggere o nell’ascoltare le avventure di Guerino o la parola dei Fioretti! 37 Grazia Deledda andava a Lula a cavallo per la festa di San Francesco e conosceva molto bene quei luoghi, anche perché lì la sua famiglia aveva grosse proprietà. 38 Peraltro già nel 1896 la Deledda aveva inviato alla rivista milanese Natura e Arte il breve racconto “San Francesco” (ripubblicato qualche anno più tardi), DOI 10.24053/ Ital-2024-0024 La modernità di Grazia Deledda, scrittrice di respiro europeo 119 39 Deledda 1895-1896, 2-3; Deledda 1900. 40 Deledda 2024 b , 28. 41 Momigliano 1936 [1938], 570. che conteneva alcune ricognizioni descrittive di taglio demologico sulla festa che in nuce troveranno accoglienza anche nell’Elias Portolu. 39 La leggenda, ad esempio, che vorrebbe la costruzione della chiesa a opera di un bandito, vive sia nel racconto che nel romanzo: La chiesa di San Francesco sorge sulle montagne di Lula. La leggenda la dice edificata da un bandito che, stanco della sua vita errabonda, promise di sottomettersi alla giustizia e di far sorgere la chiesa se veniva assolto. Ad ogni modo, vera o no la leggenda, i priori, cioè quelli che dirigono la festa, vengono ogni anno sorteggiati fra i discendenti del fondatore o dei fondatori della chiesa. Tutti questi discendenti, che si dicono anche parenti di San Francesco, formano, al tempo della festa e della novena, una specie di comunità, e godono certi privilegi. I Portolu erano nel numero. Pochi giorni prima della partenza, Pietro si recò a San Francesco col suo carro e i suoi buoi, e prestò gratis l’opera sua, assieme con altri contadini e muratori, alcuni dei quali lavoravano per voto. Accomodarono la chiesa e le stanzette costrutte intorno, e trasportarono la legna che dovevano ardere durante il tempo della novena. 40 Nelle pagine dell’opera deleddiana si legge della miserevole condizione dell’uomo e della sua insondabile natura che agisce - lacerata tra bene e male, pulsioni interne e cogenze esterne, predestinazione e libero arbitrio - entro la limitata scacchiera della vita; una vita che è relazione e progetto, affanno e dolore, ma anche provvidenza e mistero. La coscienza del peccato e dell’errore che si accompagna al tormento della colpa, alla necessità dell’espiazione e del castigo, la pulsione primordiale e incontrollata delle passioni e l’imponderabile portata dei suoi effetti, l’ineluttabilità dell’ingiustizia e la fatalità del suo con‐ trario, le manifestazioni dell’amore e dell’odio, visceralmente e autenticamente vissute, segnano l’existenz di una umanità primitiva «gettata» in un mondo unico, incontaminato, di ancestrale e paradisiaca bellezza, spazio dell’esistenza assoluta: Forse questo è il libro di più alta e insieme di più solida moralità che sia stato scritto in Italia dopo I Promessi Sposi e quello che rispecchia meglio la severa e religiosa intelligenza della vita che ha la Deledda. 41 Eros e thànatos, pulsione di piacere e pulsione distruttiva, derivante dall’impos‐ sibilità di soddisfacimento della prima, convivono in forte contrapposizione dialettica. Elias porta in sé il tormento della carne, che è in continua lotta con lo spirito. In lui il conflitto è vivo, lacerante e irriducibile: DOI 10.24053/ Ital-2024-0024 120 Dino Manca 42 Deledda 2024 b , 67. 43 Deledda 2024 b , 15. 44 Deledda 2024 b , 167. 45 Deledda 2024 b , 114-115. 46 Deledda 2024 b , 78-79. 47 Deledda 1905, 299; Manca 2025 b , 15-66. provava un affanno, un delirio che lo soffocava e lo accecava: avrebbe voluto fuggire e non poteva muoversi, ed ella gli stava vicina, e i suoi occhi socchiusi, ardenti sotto le larghe palpebre, e le sue labbra e i suoi denti gli facevano perdere la coscienza. 42 Di fronte al dolore, all’ingiustizia, alle forze del male e all’angoscia generata dall’avvertito senso della finitudine («la vita è così breve, che tutte le cose del mondo passano così presto […] i nostri anni, gli anni da passare nel mondo, stanno dentro il pugno di un bambino»), 43 l’uomo può soccombere e giungere allo scacco e al naufragio, ma può altresì decidere di fare il salto, scegliendo il rischio della fede e il mistero di Dio: Deciditi, Elias Portolu, non perder tempo; pensa che dobbiamo morire, che la nostra vita è tanto breve, che abbiamo un’anima sola e che dobbiamo salvarla. 44 Le figure deleddiane vivono sino in fondo, senza sconti, la loro incarnazione in personaggi da tragedia. L’unica ricompensa del dolore (Il dolore, appunto), immedicabile, è la sua trasformazione in vissuto, l’esperienza fatta degli uomini in una vita senza pace e senza conforto: Sai tu che cosa sia il dolore, Elias Portolu? […] Hai tu provato l’angoscia di dover commettere un delitto? E poi il rimorso? E la miseria, sai tu cosa sia la miseria? E l’odio sai cosa sia? E veder il nemico, il rivale trionfatore, impossessarsi del tuo e poi perseguitarti? E sei stato tradito? dalla donna, dall’amico, dal parente? E hai accarezzato per anni ed anni un sogno, e poi te lo sei veduto sparire davanti come una nuvola? Ed hai provato cosa sia l’arrivare poi a non creder più a nulla, a non sperare più in nulla, a veder tutto vuoto intorno a te? Il non credere in Dio, o il crederlo ingiusto e odiarlo perché ti ha aperto tutte le vie e poi te le ha chiuse tutte ad una ad una, lo sai che cosa voglia dire, Elias Portolu, lo sai tu? 45 Nell’Elias Portolu, Zio Martinu è considerato l’uomo più saggio. Egli vive solo nel bosco: è un vecchio «gigantesco, ancora forte e dritto, coi lunghi capelli giallastri e una folta barba grigia; il suo viso tutto increspato di rughe sembrava fuso nel bronzo». 46 Zio Martinu, figura ieratica, tragica e sublime, rappresenta l’uomo dei boschi, l’archetipo di uomo barbaricino, per integrità e saggezza, così come Pietro Carta de Il vecchio della montagna, Efix di Canne al vento, o Zio Cosma della novella Colpi di scure, il vecchio pastore «dall’aria sacerdotale», 47 DOI 10.24053/ Ital-2024-0024 La modernità di Grazia Deledda, scrittrice di respiro europeo 121 48 Deledda 1946, 23. 49 Deledda 2024 b , 148. 50 Deledda 2024 b , 87. che immerso nella tragica solitudine dell’antica foresta (Mentre la foresta muore), minacciata dalla furia devastatrice degli speculatori (Colpi di scure) venuti d’oltremare (Vengono…/ Veniamo! …) per spogliare le vette e il cuore delle genti, incarna per la Deledda la figura del «drùida» (o drùido), sacerdote anche della natura, custode del bosco e della memoria, figlio di una civiltà millenaria a trasmissione orale: la saggezza profonda e autentica, il modo di pensare e di vivere, quasi religioso, di certi vecchi pastori e contadini sardi […]. Da alcuni di questi vecchi, conosciuti nella mia fanciullezza, ho appreso verità e cognizioni che nessun libro mi ha rivelato più limpide e consolanti. Sono le grandi verità fondamentali che i primi abitatori della terra dovettero scavare da loro stessi, maestri e scolari ad un tempo, al cospetto dei grandiosi arcani della natura e del cuore umano. 48 Come un antenato mitico, color dei bronzetti antichi, Zio Martinu ricorda il vecchio silvano di Also sprach Zarathustra. Ma, se il personaggio nietzschiano operava per una trasvalutazione dei valori in opposizione all’etica giudaico-cris‐ tiana, quello deleddiano agisce invece per restituire alla fede la sua autenticità originaria. Nessun fedele della comunità può assumersi tale ruolo. Zio Martinu, dal suo isolamento, è l’unico in grado, per il fatto che è libero da qualunque vincolo sociale e può ispirare agli uomini una fede naturale. Egli spunta fuori dal bosco, proveniente da un luogo misterioso: nella sua libertà da ogni codice civile e religioso vede chiaramente dove sta il bene, anche se afferma di non credere in niente: - Io non credo a nulla, Elias Portolu! […] Tu, che credi in Dio e nel demonio, sei venuto a chiedere consiglio a me che credo solo nella forza dell’uomo. 49 Poiché è libero da qualunque obbligo devozionale declinato secondo la sensibi‐ lità collettiva, Zio Martinu, che conosce i cuori e li osserva in trasparenza, insiste con Elias perché egli riveli il suo amore autentico per Maddalena, per la quale è pronto un matrimonio combinato con Pietro. Elias esita. Tentennamento dalle conseguenze drammatiche, perché lo condurrà all’adulterio. Per il vecchio deve vincere il diritto naturale, che coincide con la volontà divina: - E se è la sposa di tuo fratello? Lo ama forse? No. Dunque non è sua e non sarà mai sua secondo le leggi del Signore. Il matrimonio d’amore è il matrimonio di Dio, quello di convenienza è il matrimonio del diavolo. 50 DOI 10.24053/ Ital-2024-0024 122 Dino Manca 51 Satta 1951, 1332-1335. Anche grazie all’opera di Grazia Deledda, la soggettività e la personalità degli esseri-terra (le pietre, le montagne, le foreste, i fiumi, le valli) in quanto fondamenti della millenaria civiltà isolana, hanno rappresentato gli enti per antonomasia, concepiti entro una ontologia indigena e relazionale basata sull’evento, su una connettività che è la vita stessa del mondo, lontana da una logica antropocentrico-predatoria, variamente e simbolicamente legati all’animismo e alla trascendenza, allo spazio magico-sacrale e a quello sacrificale, alla natura antropomorfa, a quella vivente, alla femminilità archetipica identificata con la Madre-Terra, alla memoria e alle radici identitarie. Analogamente nell’Elias Portolu sembrerebbe quasi che la verità cristiana provenga dalla Natura, dai boschi, non dalle chiese. Ma anche dopo averla conosciuta il protagonista resta lacerato dalle pulsioni primordiali, che non trovano compiuta esplicazione perché i codici della comunità d’origine non ammettono che si ascolti la voce del cuore. Una volta morto il fratello e dopo essere stato ordinato sacerdote, resta il bambino, ultimo legame con Maddalena. Sarà necessaria l’espiazione dell’innocente: anche il figlio morirà di malattia, scontando per lui e per tutti. Il tormentato e sofferto dialogo con Dio non prevede il ritorno all’ordine iniziale. Il finale è aperto. Come in tante altre storie deleddiane il senso diegetico riposto sta proprio nella sua irrisolutezza. Il peccatore in realtà è un viandante, sempre in cammino, che non dimentica il proprio peccato, richiamo alla colpa antica di cui tutti gli uomini portano misteriosamente e irrimediabilmente il peso: Noi siamo forse l’ultima gente che ancora senta il peccato originale come un proprio, individuale peccato, che nessuna redenzione riuscirà mai a cancellare. L’idea della redenzione, accolta dalla religione positiva, esaltata nella grande statua sull’Ortobene, non è riuscita a fondersi nei cuori. 51 La scrittrice vorrebbe ricondurre il lettore a una spiritualità genuina, autentica. Come zio Martinu, lei ha potuto conservare, nel solco di un atavico animismo e di un fecondo sincretismo tra elementi primitivi e cristiani, una fede solare e di ascendenza celeste proprio per il continuo, intimo contatto con la bellezza ancestrale della sua Barbagia, che mai si contamina dei peccati e delle colpe degli uomini. La scrittrice nuorese sembra forse voler indicare una via d’uscita, affinché si possa pervenire a un nuovo rapporto con Dio tramite una preghiera che viva all’unisono con la Natura e con la Madre-terra, fiduciosa di misericordia per ogni colpa: DOI 10.24053/ Ital-2024-0024 La modernità di Grazia Deledda, scrittrice di respiro europeo 123 52 Lettera di Grazia Deledda al prof. E. Haguenin, Roma 5 gennaio 1902. Cfr. Momigliano (a cura di) 1946, 10. Ho vissuto coi venti, coi boschi, con le montagne, ho guardato per giorni, mesi e anni il lento svolgersi delle nuvole sul cielo sardo, ho mille e mille volte appoggiato la testa ai tronchi degli alberi, alle pietre, alle rocce, per ascoltare la voce delle foglie, ciò che raccontava l’acqua corrente; ho visto l’alba, il tramonto, il sorgere della luna nell'immensa solitudine delle montagne; ho ascoltato i canti e le musiche tradizionali e le fiabe e i discorsi del popolo, e così si è formata la mia arte, come una canzone od un motivo che sgorga spontaneo dalle labbra di un poeta primitivo. 52 Bibliografia Letteratura primaria Deledda, Grazia: «San Francesco». Natura ed Arte. Rassegna quindicinale illustrata italiana e straniera di Scienze, Lettere ed Arti, fasc. XX/ 1895-1896 (15 ottobre) [«A San Francesco». La Piccola Rivista, a. II, nn. 2-3 (25 febbraio 1900), Cagliari; Il tesoro, Torino: Speirani 1897]. Deledda, Grazia: «Il dolore». La donna sarda, a. II, n. 12/ 20 dicembre 1899, 3-5. Deledda, Grazia: «Elias Portolu». Nuova Antologia di Lettere, Scienze ed Arti, n. CLXXII-CLXXIII, fascc. 687-691, voll. LXXXVIII-LXXXIX, s. IV/ 1° Agosto-1° Ottobre 1900 (Deledda 1900b). Deledda, Grazia: Elias Portolu. Torino-Roma: Roux e Viarengo 1903. Deledda, Grazia: Colpi di scure. In: I giuochi della vita. Milano: Treves 1905, 299-305. Deledda, Grazia: Elias Portolu. Milano: Fratelli Treves Editori 1917. Deledda, Grazia: Elias Portolu. Milano: Fratelli Treves Editori 1920. Deledda, Grazia: Elias Portolu. Milano: Fratelli Treves Editori 1928. Deledda, Grazia: «Elias Portolu, roman traduit de l’italien par G. Hérelle». Revue des Deux Mondes, 1 aprile 1903, 518-549; 15 aprile 1903, 758-798; 1 maggio 1903, 41-76; 15 maggio 1903, 279-311 (Deledda 1903b). Deledda, Grazia: Elias Portolu, roman, traduit de l’italien par Georges Hérelle. Paris: Calmann-Levy 1903 [1928] (Deledda 1903c [1928]). Deledda, Grazia: Elias Portolu, ed. critica a cura di Dino Manca. Sassari: Filologia della letteratura degli italiani/ Edes 2017. Deledda, Grazia: [Cosima] con in appendice Lettere di Antonio Baldini a Grazia Deledda, Sardus, Franz e Palmiro Madesani (1928-1945). Nuova edizione critica a cura di Dino Manca. Cagliari: Edizioni Centro Studi Grazia Deledda, ISRE-BNCR/ Aipsa 2024 [2016; 2021]. DOI 10.24053/ Ital-2024-0024 124 Dino Manca Deledda, Grazia: Elias Portolu, con in appendice: Da-Gli scherzi di zia Morte-a-Jest of death-di Grazia Deledda. Dal manoscritto conservato nella Biblioteca Nazionale Centrale di Roma all’edizione newyorkese del 1906. Nuova edizione critica a cura di Dino Manca. Nuoro-Cagliari: Centro Studi Grazia Deledda - ISRE, ISRE-BNCR/ Aipsa 2024 [2017] (Deledda 2024b). Deledda, Grazia: «Sardegna mia». Il Convegno 7-8 / luglio-agosto 1946, 23. Letteratura secondaria Agus, Serafino: Ipotesi di lettura di Grazia Deledda. Dolianova: Grafica del Parteolla 1999. Bracci, Silvano: «Introduzione». In: L’Imitazione di Cristo. A cura di Silvano Bracci. Camerata Picena: Shalom 2004, 21-23. Bulla, Salvatore: Grazia Deledda. Prospettive del religioso per una rilettura critica. Roma: Inschibboleth Edizioni 2022. De Felice, Emidio: «Appunti sulla lingua di Elias Portolu». In: Atti II/ 1992, 143-50 [già in Problemi. Periodico Quadrimestrale di Cultura LXXIX/ Maggio-Agosto 1987, 158-166]. Haguenin, Émile: «Le roman de la Sardaigne. Grazia Deledda». Revue des Deux Mondes, 15 marzo 1903, 391-425. I Fioretti di san Francesco. A cura di Pier Massimo Forni. Milano: Garzanti 2003. Manca, Dino: «Deledda tra due lingue. Genesi ed evoluzione di un romanzo». StEFI. Studi di erudizione e di filologia italiana IV/ 2015, 167-231. Manca, Dino: «Critica delle varianti e diacronie linguistiche in alcuni romanzi deleddiani dai manoscritti alle edizioni-Treves». Annali «Fondazione Verga» 14 (Nuova serie)/ 2021, 297-342. Manca, Dino: Grazia Deledda. Dentro l’intimo segreto del grande sogno. Cagliari: Arkadia 2022. Manca, Dino (a cura di): «Sento tutta la modernità della vita». Attualità di Grazia Deledda a 150 anni dalla nascita, voll. I-III. Nuoro-Cagliari: ISRE/ Aipsa 2022. Manca, Dino (a cura di): Grazia. Bollettino di studi deleddiani, n. 1, a. I/ 2025. Manca, Dino: «Da-Vengono… a La foresta muore… Appunti su una novella deleddiana tra ecocritica e filologia (con apparato filologico sinottico-evolutivo)». Grazia. Bollettino di studi deleddiani 1, a.-I/ 2025, Centro Studi Grazia Deledda - ISRE, 15-66 (Manca 2025 b ). Momigliano, Attilio: Storia della letteratura italiana dalle origini ai nostri giorni. Mi‐ lano-Messina: Principato 1936 [1938]. Momigliano, Attilio (a cura di): «Lettere della Deledda». Il Convegno I/ marzo 1946, 10. Mortara Garavelli, Bice: «La lingua di Grazia Deledda». In: Atti II/ 1992, 115-132 [già in Strumenti critici. Rivista Quadrimestrale di Cultura e Critica Letteraria VI/ 1/ 1991, 145-163]. DOI 10.24053/ Ital-2024-0024 La modernità di Grazia Deledda, scrittrice di respiro europeo 125 Rasera, Maddalena: Grazia Deledda e Georges Hérelle: una storia editoriale italo francese. Roma: UniversItalia 2016. Rod, Édouard: «Notes sur les débuts de Mme Deledda». Revue Bleue, s. V, II,6/ 6 agosto 1904, 161-165. Satta, Salvatore: «Spirito religioso dei sardi». Il Ponte VII, 09.10.1951, 332-1335. DOI 10.24053/ Ital-2024-0024 126 Dino Manca Grazia Deledda neu übersetzen: Ein Interview mit Klaudia Ruschkowski Herausgegeben von Eva-Tabea Meineke und Stephanie Neu-Wendel Klaudia Ruschkowski è conosciuta come autrice - anche di produzioni radiofoniche -, drammaturga, curatrice, e traduttrice dall’inglese e dall’i‐ taliano. Per la casa editrice S. Marix di Wiesbaden, che fa parte del gruppo editoriale Verlagshaus Römerweg, cura la collana «PERLEN - Autrici italiane di rilievo del XX e XXI secolo», della quale ha tradotto anche alcuni romanzi. Grazia Deledda è presente nella collana con attualmente due romanzi - Il paese del vento e Marianna Sirca, tradotti da Monika Lustig -, un terzo - L’ombra del passato - verrà pubblicato nel corso del 2026 in una traduzione della curatrice stessa. Nell’intervista Klaudia Ruschkowski delinea l’attualità e la modernità del linguaggio deleddiano, soffermandosi anche sulle sfide per una traduzione in tedesco. Un altro argomento che viene affrontato riguarda le descrizioni di impatto forte e universale della natura e dei personaggi, spesso legati tra di loro da un rapporto speculare. Klaudia Ruschkowski si sofferma inoltre sul plurilinguismo dell’opera deleddiana nonché sul potenziale trasgressivo delle protagoniste dei romanzi e dei racconti che “dicono no a un destino che li relega fuori dalla vita come ‚uccelli in gabbia‘”. Klaudia Ruschkowski ist als Autorin - auch für Hörspiele -, Dramaturgin, Herausgeberin und Übersetzerin aus dem Englischen und Italienischen bekannt. Für den Verlag S. Marix in Wiesbaden, der zum Verlagshaus Römerweg gehört, betreut sie die Reihe „PERLEN - Bedeutende italieni‐ sche Autorinnen des 20. und 21. Jahrhunderts“, für die sie auch einige Romane übersetzt hat. Grazia Deledda ist in der Reihe derzeit mit zwei Romanen vertreten - Il paese del vento (Blicke der Liebe und des Neids) und Marianna Sirca, übersetzt von Monika Lustig -, ein dritter - L’ombra del passato - wird im Laufe des Jahres 2026 in einer Übersetzung der Herausgeberin selbst erscheinen. Im Interview skizziert Klaudia Rusch‐ kowski die Aktualität und Modernität von Deleddas Sprache und geht DOI 10.24053/ Ital-2024-0025 dabei auch auf die Herausforderungen einer Übersetzung ins Deutsche ein. Ein weiteres Thema, das angesprochen wird, betrifft die eindringlichen und universellen Beschreibungen der Natur und der Figuren, die oft durch eine spiegelgleiche Beziehung miteinander verbunden sind. Klaudia Ruschkowski erläutert zudem die Mehrsprachigkeit von Deleddas Werk sowie das transgressive Potenzial der Protagonistinnen der Romane und Erzählungen, die „Nein sagen zu einem Schicksal, das sie wie ‚einen Vogel im Käfig‘ aus dem Leben sperrt“. Ich habe mit dem Wind, den Wäldern, den Bergen gelebt. Ich habe tage-, monate- und jahrelang beobachtet, wie die Wolken sich langsam am sardischen Himmel entfalteten. Habe unzählige Male den Kopf an Baumstämme, Steine und Felsen gelehnt, um den Stimmen der Blätter zu lauschen, dem, was die Vögel sprachen, was das strömende Wasser erzählte. Habe die Sonne auf- und untergehen sehen, sah, wie der Mond in der unendlichen Einsamkeit der Berge heraufkam, habe den Gesängen und der traditionellen Musik, den Märchen und Fabeln und den Gesprächen des Volkes gelauscht. Und so hat sich meine Kunst geformt, wie ein Lied oder ein Motiv, das spontan von den Lippen eines einfachen Poeten strömt. (Grazia Deledda bei der Entgegennahme des Nobelpreises für Literatur am 10. Dezember 1927 in Stockholm.) Frage: In der Reihe „Perlen“ geben Sie Romanübersetzungen italienischer Autorinnen der Moderne und der Gegenwart heraus. Grazia Deledda ist bislang mit zwei Romanen vertreten, die beide von Monika Lustig übersetzt wurden: Il paese del vento aus dem Jahr 1931, unter dem Titel Blicke der Liebe und des Neids 2024 erschienen, sowie Marianna Sirca aus dem Jahr 1915, dessen gleichnamige Übersetzung im vergangenen Jahr herausgegeben wurde. Haben Sie als Herausgeberin eine besondere Affinität zu Grazia Deledda bzw. gab es eine inhaltliche Motivation, gerade diese beiden Romane auszuwählen? Stehen sie eventuell exemplarisch für Grazia Deleddas Gesamtwerk? Klaudia Ruschkowski Jede der Autorinnen der Reihe „Perlen“, seien es Matilde Serao oder Lalla Romano, Goliarda Sapienza oder auch Arianna Cecconi, ist zunächst einmal konkurrenzlos und einzig - in ihrem literarischen Ansatz, ihrer Sprache, ihren Themen. Jede für sich ist ein Leuchtturm in der literarischen Landschaft des italienischen 20. beziehungsweise 21.-Jahrhunderts. Grazia Deledda nimmt jedoch eine Sonderstellung ein. 1931, als ihr Roman Il paese del vento erscheint, ist sie die weltweit berühmteste italienische Schriftstel‐ lerin: Fünf Jahre zuvor wurde sie mit dem Nobelpreis für Literatur ausgezeichnet DOI 10.24053/ Ital-2024-0025 128 Herausgegeben von Eva-Tabea Meineke und Stephanie Neu-Wendel 1 Romagna 1959, 48. - nach der Schwedin Selma Lagerlöf die zweite Frau, die diese Ehrung erhielt. In der Begründung der Jury hieß es, die Auszeichnung gelte „ihrer schriftstelleri‐ schen, von hohem Ideal getragenen Kraft, die mit plastischer Klarheit das Leben auf ihrer abgeschiedenen Insel schildert und allgemein menschliche Probleme mit Tiefe und Wärme behandelt“. 1 Dieses Zusammenspiel zwischen dem Ergründen ihrer Heimat Sardinien und des geografischen Herzens der Insel, der Barbagia - mit ihren patriarchalbäuerlichen Strukturen, ihren uralten Mythen und Mysterien, ihrer ungestümen Natur -, der innigen Liebe zum Leben, das es zu erhalten, zu intensivieren, zu bereichern gilt, und dem ebenso passionierten wie nüchternen Blick auf die Menschen und deren innere Beweggründe, verbunden mit dem Willen und dem Vermögen, das, was ihr dabei begegnet, in Erzählung zu verwandeln, kennzeichnet Grazia Deledda und begeistert mich für sie. Hinzu kommt, dass sie sich als Autorin nie über ihre Figuren erhebt und gleichzeitig nie die archai‐ sche bäuerliche Welt Sardiniens idealisiert, sondern durch ihre vielschichtige, mitunter visionäre Sprache der Komplexität des Menschen im Verhältnis zu sich selbst und zur Natur Ausdruck gibt. Noch immer liegt erst ein kleiner Teil von Grazia Deleddas mehr als 40 Romanen in deutscher Übersetzung vor und bis auf wenige, jüngst überarbeitete Neuausgaben datieren diese zumeist weit zurück. Womit also dramaturgisch beginnen, um die große Erzählerin in der Reihe „Perlen“ angemessen zu präsentieren? Die Entscheidung fiel mit Il paese del vento auf einen ihrer letzten Romane und damit auf den Einstieg in ihr Werk vom Ende her. Im Deutschen, auch zur Unterscheidung vom weit bekannteren Roman Canne al vento, haben wir uns für den Titel Blicke der Liebe und des Neids entschieden, der ebenso auf ein inhaltlich wichtiges Motiv verweist. Der Wind, der durch beinahe jeden ihrer Romane und unzählige ihrer Novel‐ len weht, Ausdruck des unstillbaren Verlangens, bedrängt auch hier Mensch und Natur. Er tritt auf als elementares Wesen, das „mit boshafter Heftigkeit“ ein Durcheinander im Außen erzeugt, worin sich das Durcheinander im Inneren der Protagonistin spiegelt. Zum ersten und einzigen Mal in Grazia Deleddas Werk erzählt ein „Ich“ und dazu eins mit stark autobiografischen Zügen. Dieses Ich sieht sich dem „Wind der Fatalität“ ausgesetzt, der es ausgerechnet auf seiner Hochzeitsreise mit dem Mann konfrontiert, der vor Jahren das Verlangen in ihm entzündet hatte und dann spurlos verschwand. Im Inneren der Erzählerin, getrieben von der Sehnsucht, zu erfahren, ob das, was sie damals für Liebe hielt, wirklich Liebe war, ereignet sich ein Drama. Sie hat geheiratet, obwohl DOI 10.24053/ Ital-2024-0025 Grazia Deledda neu übersetzen: Ein Interview mit Klaudia Ruschkowski 129 2 Fois 2007, 12, dt. KR. 3 Deledda 2024, 166. sie, ohne sich dessen wirklich bewusst zu sein, noch immer an einem Anderen hängt, beziehungsweise an der Vorstellung von ihm. Viele der Widersprüche in Grazia Deleddas Romanheldinnen erweisen sich hier zu einem Teil auch als die ihren. „Die Leser“, schreibt Marcello Fois in seinem Vorwort zur Neuauflage von Il paese del vento, Ilisso 2007, „werden in einem großartigen Akt bar jeder Vermittlung direkt in den Kopf der Protagonistin versetzt.“ 2 Das erzählende Ich wird vom Wind, der herrscht, im wahrsten Sinn des Wortes, und der sich dann zum Sturm auswächst, mitgerissen. Es bewegt sich auf etwas zu, das durchaus die Qualität einer Katastrophe birgt. Es scheint, als halte die Natur Gericht und fordere von ihm, die Augen zu öffnen, sich der Verstrickung seines fiebrigen Egos bewusst zu werden, sich seinen Emotionen und schließlich der Realität des Lebens zu stellen. Der Wind begleitet das Ich auf seinem Gang, er „trinkt die Tränen“ aus seinen Augen, und Grazia Deledda bekennt auf einer der letzten Seiten von Il paese del vento: „Und wenn ich heute dieses Buch schreibe, dann, um mich vor den Lebenden und den Toten zu verantworten, und vor allem vor meinem eigenen Gewissen.“ 3 Auch Marianna Sirca, die Protagonistin des gleichnamigen, 1915 erschiene‐ nen Romans, die zweite Veröffentlichung in der Reihe „Perlen“, muss sich verantworten. Aus einfachen Verhältnissen, vom Vater als Mädchen nach Núoro gegeben, in den Haushalt des Onkels, eines reichen alten Pfarrers, den sie bis zu seinem Tod pflegt, erbt sie mit 30 Jahren dessen Vermögen. Ihre Jugend ist zum großen Teil dahin. Doch jetzt ist sie wirtschaftlich unabhängig, keine Sklavin mehr, und sie vertritt vor sich den Anspruch, nun in allem über ihr Leben zu bestimmen. Doch kaum, dass sie die Augen auf die Realität dieses Lebens öffnet, bezeichnenderweise am Ort ihrer Kindheit in den sardischen Bergen, trifft sie Simone Sole wieder, einen Knecht, den sie von klein auf kennt. Simone ist Bandit geworden, um kein Sklave mehr zu sein. Den Ausdruck „Sklave“ verwenden Marianna und Simone explizit für sich selbst - ein Dasein, das sie scheinbar hinter sich gelassen haben und doch mit sich tragen. Jeder von beiden sieht und erhofft im anderen die Freiheit. Sie verlieben sich ineinander. Doch frei ist Marianna nur wegen ihres Reichtums, Simone nur als Gesetzloser. Ihre Liebe erweist sich als tragisch und unmöglich. Marianna, die nicht geliebt wurde, da sie arm war, will jetzt, da sie reich ist, wenn sie geliebt wird, um ihrer selbst willen geliebt werden. Sie entzieht sich den Riten, den religiösen Werten, der Kultur der bäuerlichen Gesellschaft, die die Rolle der Frau nach eisernen Gesetzen festlegt, und greift somit nach DOI 10.24053/ Ital-2024-0025 130 Herausgegeben von Eva-Tabea Meineke und Stephanie Neu-Wendel 4 Lustig 2025, 16. 5 Mariani 2016, dt. KR. 6 Deledda 2025, 244. 7 Deledda 2025, 259. 8 Deledda 2024, 165. den Sternen, „eine tollkühne Störung der Weltordnung“, schreibt Monika Lustig in ihrem Vorwort zur deutschen Ausgabe. 4 Mariannas Anspruch auf Selbstbestimmtheit schlägt, ohne dass es ihr zunächst bewusst ist, gegenüber Simone irgendwann in Hybris um: Sie verlangt von ihm, sich der Justiz zu stellen und sich durch diesen Akt von jeder Schuld zu reinigen, um sie heiraten zu können, als ein ihr Ebenbürtiger. Dobbiamo essere pari - wir müssen gleich sein, heißt es immer wieder, fast eine Parole. Im Namen ihrer Freiheit soll er die seine opfern. Das erste Wort in Grazia Deleddas Roman lautet „Marianna“, das letzte „Simone“. Mit Simones Tod, im Kern durch Mariannas Hochmut, und deren Jawort zu einer standesgemäßen Heirat, jedoch nur, weil die Augen des Mannes, der um sie wirbt, denen von Simone gleichen, schließt sich der Kreis einer, der Kritikerin Cecilia Mariani zufolge, „Autopsie eines Verlangens, das eher psychologischer als physischer, eher transzendenter als materieller Natur ist“. 5 Fast wie ein Ouroboros, Sinnbild für den unendlichen Kreislauf, finden auch Marianna und Simone sich in einem Kreislauf der Einheit der Gegensätze wieder: „Ja, er rannte, er floh, aber auch sie rannte und floh; ihr Weg war derselbe und sie würden sich an jedem Halt wiedertreffen.“ 6 Dem erzählenden Ich aus Il paese del vento und Marianna, zwei Protagonis‐ tinnen mit einer starken und widersprüchlichen Weiblichkeit - unterdrückt und entschlossen, schüchtern und ehrgeizig -, ist eine innere Einsamkeit gemeinsam und der unbedingte Wille, aus sich selbst heraus zu leben, was kühn ist in ihrer Zeit und der gesellschaftlichen Ordnung. Beide, auf verschiedene Weisen und mit unterschiedlichen Konsequenzen, erkennen ihre Verantwortung für ein Geschehen, das in dem einen Fall kurz davorstand, eine kaum geschlossene Ehe zu zerstören, und in dem anderen den Geliebten dem Tod ausliefert. Marianna, „sie hatte alles zurückgelassen, war nackt“ 7 , hält sich in dem gesellschaftlichen Leben, in das sie zurückkehrt, an Simones Schatten fest. Das erzählende Ich aus Il paese del vento „erbricht allen Schmerz, alle Wut, alles Gift“ 8 und stellt sich der klärenden Aussprache mit dem Ehemann. Frage: Grazia Deledda war zu Lebzeiten eine der bekanntesten und erfolgreichs‐ ten Autorinnen ihrer Zeit, geriet dann aber nach ihrem Tod zunehmend in Vergessenheit und verschwand weitgehend aus dem literarischen Kanon, auch in Italien. Als ein Grund kann die Einordnung ihres Werks als „regionalistisch“ DOI 10.24053/ Ital-2024-0025 Grazia Deledda neu übersetzen: Ein Interview mit Klaudia Ruschkowski 131 9 Cerina 2019. 10 Zit. nach Mameli 2021. 11 Vgl. Heyer-Caput 2008. und „folkloristisch“ gelten, eine Haltung, die sowohl in der Literaturkritik als auch in der Forschung lange Zeit weitergetragen wurde. Mittlerweile findet eine Re-Kanonisierung statt, nicht zuletzt durch Übersetzungen und Neuauflagen, und es wird zunehmend Deleddas Modernität herausgestellt. Welche Aspekte in ihrem Werk machen Grazia Deledda Ihrer Meinung nach zu einer Autorin der Moderne? Klaudia Ruschkowski Trotz des großen Publikumserfolgs in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts war die kritische Rezeption von Grazia Deleddas Werk in Italien bis Anfang der 1970er Jahre eher dürftig und wenig inspiriert. Ihre Modernität wurde vor allem von einer neidischen und frauenfeindlichen Literaturwelt missverstanden, abgetan oder einer „provinziellen Schriftstellerin“ gar nicht erst zugetraut. Man kritisierte sie als folkloristisch, fern der erstrebten Bilder von „großartigen und fortschrittlichen Schicksalen“, wie die Literaturwissenschaftlerin Giovanna Cerina bemerkte. 9 Zudem wollte es nur schwer gelingen, Grazia Deleddas Werk einer bestimmten literarischen Strömung zuzuordnen. Es war von Idealismus die Rede, von Verismus, Naturalismus, Realismus, Symbolismus oder Dekaden‐ tismus. Erst anlässlich ihres 100. Geburtstags flammte das Interesse wieder auf. Ein Schub entstand, als der Literaturkritiker Carlo Bo, damals Rektor der Universität von Urbino und einer der führenden Kolumnisten des Corriere della Sera, 1986 die Ismen beiseiteließ und die „immense Freiheit“ von Grazia Deleddas Schreiben hervorhob, ihre „kritische Sicht auf die Existenz“ und ihre Beschreibung einer „sowohl sardischen als auch universalen Gesellschaft“. Gegenüber der Krise des Einzelnen in Bezug auf die Moderne und die neuen moralischen und historischen Gleichgewichte, die im Zuge der tiefgreifenden Veränderungen des frühen 20. Jahrhunderts entstehen, stellt sie, bemerkte Bo, die anthropologischen Werte der sardischen Welt auf die Probe. 10 Für die Italianistin Margherita Heyer-Caput gilt Grazia Deledda daher als Pionierin der Intermedialität zwischen Sprachen, da sie Sardinien als eine existenzielle Kategorie lesen und beschreiben konnte, die die Krise des modernen Menschen zum Ausdruck brachte. 11 Nach der Einigung Italiens wird auch die alte patriarchalische Welt Sardini‐ ens, verwurzelt in ihren Traditionen, ihren ethischen und kulturellen Werten, jahrzehntelang durch eine schwere Wirtschaftskrise erschüttert und kämpft gegen den Druck eines ihr zutiefst fremden, aber mächtigeren kulturellen DOI 10.24053/ Ital-2024-0025 132 Herausgegeben von Eva-Tabea Meineke und Stephanie Neu-Wendel 12 Grazia Deledda: „Lettere ad Epaminonda Provaglio“, in: Romagna 1959, 50-65, 55, dt. KR. 13 Borgese 1911, dt. KR. Modells, das unaufhaltsam selbst in die periphersten Winkel der Insel vordringt. Grazia Deleddas Werk ist an dieser Bruchstelle zu verorten. „Ich verstehe die ganze Modernität des Lebens und hasse Sentimentalität zutiefst“, schreibt sie im Januar 1892 an Epaminonda Provaglio in die Redaktion der römischen Zeitschrift L’ultima moda, die seit 1888 Geschichten von ihr veröffentlicht. 12 Sardinien, speziell die Barbagia, wird zum Schauplatz für Dramen, die von der Entfremdung des Einzelnen von der Gemeinschaft erzählen, der Konfrontation mit dem Fremden, der Rebellion gegen rigide Normen und moralische Regeln. Grazia Deledda erzählt von inneren Konflikten, Gewissenskrisen, Schuldgefüh‐ len und der Sehnsucht nach Erlösung, von psychischer Erstarrung und der Unfähigkeit, sich mitzuteilen. In jedem Moment zeigt sie die dem Menschen innewohnende Zerbrechlichkeit in einer Welt, die ihn mit ihren Forderungen, die letztlich die seinen sind, in seiner eigenen Hybris immer stärker schüttelt, wie das „Schilf im Wind“. Ihre Figuren, insbesondere ihre Protagonistinnen, ringen mit moralischen Dilemmata, sie treffen selbstbestimmt Entscheidungen, machen Fehler, nehmen Opfer in Kauf. Der Mensch, zeigt Grazia Deledda, kann sich auf nichts zurückziehen. Und selbst Gott, so sehr er an ihm hängt, so wichtig er für seinen Seelenfrieden und sein Leben auch sein mag, er bietet letztlich keine Erlösung. Der Mensch ist selbst verantwortlich. Oft im Widerspruch zu den strengen gesellschaftlichen Normen des ländlichen Sardiniens kämpfen Grazia Deleddas Figuren darum, sich ihrer eigenen Identität bewusst zu werden und sie zu definieren. Der Literaturkritiker Giuseppe Antonio Borgese erblickt in einem 1911 erschienenen Essay die „elementare Qualität von Grazia Deleddas Kunst, die einigen der ruhmreichsten Romanciers fehlt“, in ihrer „Gabe des Erzählens“, ein „instinktiver Reichtum, wie der Enthusiasmus des Lyrikers und die Eloquenz des Prosaautors“, etwas, das nicht durch Anstrengung erreicht wird, sondern dieser Autorin immanent ist und sich aus dem „reichen Erfahrungsschatz“ speist, „der sich, neben ihrer Intelligenz, ihrem langen Leben in der Provinz verdankt“. 13 Da schließt sich der Kreis. Frage: Deledda selbst hat als Sardin im jungen Italien das Italienische als Fremdsprache erlernen müssen. Ihr Zeitgenosse Italo Svevo hatte in Triest eine ähnlich komplexe sprachliche Situation vorliegen, die seine Rezeption erschwert hat, wobei letztlich aber gerade diese marginalisierte Position seine Poetik der Moderne besonders befördert hat. Wie würden Sie Deleddas Sprache DOI 10.24053/ Ital-2024-0025 Grazia Deledda neu übersetzen: Ein Interview mit Klaudia Ruschkowski 133 14 Deledda 2024, 22. 15 Fois 2007, 12, dt. KR. beschreiben und wie zugänglich ist sie, Ihrer Meinung nach, für heutige Leser*innen? Welche Herausforderungen stellt sie für die Übersetzung dar? Klaudia Ruschkowski Grazia Deleddas ‚Leben in der Provinz‘, auf einer Insel, weitab vom sogenannten ‚Kontinent‘, ist die Basis für ihr Erzählen und für ihr sprachliches Gestalten. Ihre Sprache empfinde ich als reich, als bildhaft und vielschichtig. Ihre unrhe‐ torische Prosa schafft wunderbare Darstellungen, sowohl in den detailreichen Landschafts- und Naturbeschreibungen als auch in der komplexen Entwicklung der Psychologie der Figuren. Ihre Modernität liegt zweifellos gerade darin, dass sie über zwei Sprachen verfügt. Zum einen das Sardische als ihre Muttersprache, genau genommen das Nuoresische, einer seiner vier Hauptdialektstränge. Zum anderen das Italienische als in der Grundschule und vor allem autodidaktisch, durch die „gierige Lektüre von Büchern, die nicht meinem Alter und vor allem nicht meiner Erziehung entsprachen“, 14 erlernte Fremdsprache. Das, was Grazia Deleddas Mutter als „größte Sünde“ betrachtete, war ihre Lektüre der italieni‐ schen Klassiker und der ins Italienische übersetzten Werke der Weltliteratur, kreuz und quer, von Chateaubriand über Dumas bis Dostojewski. Sie verschlang aber auch illustrierte Zeitschriften, die Studenten hin und wieder aus Cagliari mitbrachten, und besaß eine Bibel aus der Bibliothek ihres Onkels. Ihre allerersten Geschichten schreibt sie auf Sardisch, für verschiedene Zeitschriften der Insel. Um auf dem „Kontinent“ veröffentlicht zu werden, in Rom, um in der Welt gelesen zu werden, schreibt sie auf Italienisch. Lange kursierten unter den Kritikern die verschiedensten Vorurteile über ihr angeb‐ lich „schlechtes“, ja „schlampiges“ Italienisch und nährten das Klischee, ihre Werke würden durch Übersetzungen in andere Sprachen, die sie stilistisch und grammatikalisch verbesserten, deutlich profitieren. „Man warf ihr vor, ein nicht gerade feines Italienisch zu verwenden“, bemerkt Marcello Fois, „und genau deshalb ist es heute so lesbar! “ 15 Heute wird klar, wie modern und zugänglich ihre Sprache, ihr Ausdruck, gerade durch den Umgang mit der Zweisprachigkeit ist. In Schreiben in einer fremden Sprache bringt Etel Adnan als französisch alphabetisierte Libanesin im Verhältnis zum Englischen zum Ausdruck, was zweifellos auch Grazia Deledda im Verhältnis zum Italienischen bewegte: „Ich betrat die andere Sprache wie eine Entdeckerin: Jedes Wort entstand neu, die Ausdrücke waren Schöpfungen, DOI 10.24053/ Ital-2024-0025 134 Herausgegeben von Eva-Tabea Meineke und Stephanie Neu-Wendel 16 Adnan 2019. 17 Vgl. Lavinio 2014. die Adverbien immens, gewaltig, die Verben schleuderten Pfeile, eine simple Präposition […] war ein Abenteuer! “ 16 Grazia Deledda durchzieht ihr Italienisch mit sardischen Wörtern und Wen‐ dungen und überträgt sprachliche Methoden der Rekonstruktion mündlicher Erzählungen in Schrift. Als Autorin nimmt sie sich des Transports von Wahr‐ nehmung von der einen Sprache in die andere an und tritt damit von vornherein in den schöpferischen Prozess des Übersetzens ein. In vielen ihrer Werke liest es sich, als strukturierte sie ihre tiefinnere Erfahrung, die Phänomenologie ihrer Empfindungen, auf Sardisch, um sie dann ins Italienische zu übertragen. Daher spiegeln sich in ihnen sprachliche Strukturen des Sardischen wider, weniger im technischen Sinn, sondern, wie die Linguistin Cristina Lavinio betont, in ihrem Wertgehalt, ihren Urteilen, ihren existenziellen Bedeutungen und vielleicht auch in den unausgesprochenen, aber dennoch präsenten Bedeutungsstruktu‐ ren, die sich durch die gesamte Erzählung ziehen. 17 Dialektale Formen, Lehnworte und Regionalismen setzt Grazia Deledda insbesondere in Dialogen ein, was eine große Lebendigkeit und Authentizität schafft - ein Stilmittel moderner Literatur, das die Identität der Figuren unter‐ streicht und den Lesenden ein Gefühl von deren Herkunft und Lebensort ver‐ mittelt. Aber auch in den erzählerischen Teilen nutzt Grazia Deledda dialektale Einschübe, die sie häufig kursiv hervorhebt, um kulturell konnotierte Objekte und Verwendungen zu benennen. Diese Stilmittel finden sich im Übrigen auch in ihren Romanen, die nicht auf Sardinien spielen. Da taucht sie vom Italienischen aus beispielweise in die dialektale Mündlichkeit der Po-Ebene, des Veneto, von Rom, um ihre Figuren zu charakterisieren. Beim Lesen und vor allem beim Übersetzen ihrer Texte kommt es mir vor, als sei ihr diese aus der Zweisprachigkeit erwachsene Arbeitsweise, das jeweilige „Ans andere Ufer bringen“, schlicht in Fleisch und Blut übergegangen. Herausforderungen beim Übersetzen von Grazia Deleddas Werken bestehen aus meiner Sicht vor allem darin, ihrer plastischen, kraftvollen Sprache mutig zu folgen, keine Angst zu haben vor Priestern, Banditen, Zündholzmachern, Besenhändlern oder Wucherinnen, das heißt vor einer alten, unbekannten, mitunter auch fiabesken Welt, und der Versuchung zu widerstehen, die Erzäh‐ lung ins Pittoreske zu ziehen oder sprachlich irgendwie zu historisieren. Das gilt auch und sehr für die Dialoge, die tatsächlich gesprochene Sprache und oft erstaunlich deftig sind. Man spürt, da ist nichts Ausgedachtes, alles wurde wirklich gehört. Das soll sich, meine ich, auch im übersetzerischen Zugriff DOI 10.24053/ Ital-2024-0025 Grazia Deledda neu übersetzen: Ein Interview mit Klaudia Ruschkowski 135 18 Benjamin 1972, 11. 19 Grazia Deledda: „Lettera ad Andrea Pirodda, 10 maggio 1891“, in: Romagna 1959, dt. KR. widerspiegeln. Die lebendigen dialektalen Wendungen stellen wie immer und so auch hier eine eigene Herausforderung dar. Es gilt, wenn möglich, sie beizubehalten. Das ‚Wie‘ und dessen Form ist dann im Kontext jeweils neu herauszufinden. „Übersetzungen, die mehr als Vermittlungen sind“, schreibt Walter Benjamin so wunderbar, „entstehen, wenn im Fortleben ein Werk das Zeitalter seines Ruhms erreicht hat. Sie dienen daher nicht sowohl diesem […], als dass sie ihm ihr Dasein verdanken. In ihnen erreicht das Leben des Originals seine stets erneute, späteste und umfassendste Entfaltung.“ 18 Das steht zumindest zu hoffen und bedeutet auch bei Grazia Deleddas Romanen eine Herausforderung. Frage: Im Mittelpunkt der beiden übersetzten Romane steht, wie häufig bei Grazia Deledda, eine Frauenfigur. Lassen sich Ihrer Ansicht nach Deleddas Romane - insbesondere Blicke der Liebe und des Neids und Marianna Sirca - auch als kritische Perspektivierung und Verhandlung von Gender-Rollen und Geschlechterhierarchien verstehen? Gibt es diesbezüglich eventuell auch Unterschiede zwischen den beiden Romanen, zwischen deren Publikation 16 Jahre und ein Nobelpreis liegen? Klaudia Ruschkowski In vielen ihrer Romane beschäftigt Grazia Deledda sich eingehend mit der Rolle der Frau. Oft als ‚Feministin der ersten Stunde‘ bezeichnet, nutzt sie ihr Schrei‐ ben als Mittel zur Emanzipation. Zunächst der eigenen, denn sie widersetzt sich dadurch schon früh den Zwängen des strengen Regelgefüges ihrer Insel, „kühn und mutig wie ein Riese“ und ohne Furcht vor „intellektuellen Auseinan‐ dersetzungen“, wie sie 1891 mit zwanzig schreibt. 19 Trotz aller Widerstände, mit ihrem unbedingten Vertrauen in die eigenen Fähigkeiten, verwirklicht sie dann mit knapp dreißig ein entscheidendes Vorhaben, auf das sie so lange hingearbeitet hat: Sie verlässt Sardinien und geht nach Rom, auf Distanz, wobei die „wilde, unbezwingbare Insel“ der Kern ihrer schöpferischen Arbeit bleibt. Und das Zentrum dieses Kerns bilden unbestritten die Frauenfiguren, die sie entwirft. Sie sind stark und verletzlich, ringen mit ihren Gefühlen und suchen nach Auswegen aus der ihnen vorgezeichneten Rolle. Sie sagen Nein zu einem Schicksal, das sie wie einen ‚Vogel im Käfig‘ aus dem Leben sperrt. Grazia Deledda macht aus ihren Protagonistinnen aber weder Heldinnen noch Opfer. Sie zeigt sie in ihrem Widerstand, ihrer Sehnsucht nach Liebe, ihrem Stolz, ihrem Scheitern. Sie lässt sie Prozesse der Bewusstwerdung durch‐ DOI 10.24053/ Ital-2024-0025 136 Herausgegeben von Eva-Tabea Meineke und Stephanie Neu-Wendel laufen. Marianna Sirca erkennt ihren Hochmut, durch den sie den geliebten Simone getötet hat, dessen Freiheit ihr weniger galt als die eigene. Eine große emanzipatorische Leistung. Denn Verhältnisse einfach umzukehren, ohne ein Bewusstsein von wahrer Gegenseitigkeit, bringt auch nicht weiter. Mariannas Weiterleben in der Gesellschaft ist die Akzeptanz ihrer inneren Isolation und Einsamkeit. Das Ich in Il paese del vento, das im Rückblick erzählt, gesteht sich „von heute aus“, wie „seekrank, dem Tod nah… Galle spuckend“ ein, fata‐ lerweise einem Trugbild nachgelaufen zu sein. Ihm wird bewusst, dass sich das Drama seiner „Lebensunerfahrenheit“ und seinem „atavistischen Misstrauen gegenüber allem Neuen“ verdankte, und tut, nachdem der „falsche Stolz“ in ihm erstorben ist, den Schritt ins Leben. Donna Noemi aus Canne al vento, Annesa aus L’edera, Rosalia genannt Olì aus Cenere, oder Annalena Bilsini, um nur einige zu nennen, sind Porträts einer komplexen Weiblichkeit, die gegen äußere und innere Widerstände zu ihrer Würde findet. Trotz ihrer grundsätzlichen gesellschaftlichen Zurückhaltung trat Grazia Deledda in Fragen, die das Leben der Frauen betrafen, dann doch einige Male bewusst in die politische Öffentlichkeit. Sie sprach sich für die Scheidung aus, eröffnete am 5. Mai 1908 gemeinsam mit Maria Montessori in Rom den „Ersten Nationalen Kongress italienischer Frauen“ mit der Forderung nach Teilhabe von Frauen am gesellschaftlichen Leben und nach deren politischen Rechten und kandidierte unter diesem Aspekt 1909 im Wahlkreis Núoro für den Partito Radicale. Dann wandte sie sich wieder ganz dem Schreiben zu. Der von ihr verkörperte Feminismus ist eher ein intimer, der auf eine „sororità“ abzielt, eine „Schwesternschaft“, die auf Verständnis und gemeinsamen Zielen basiert und ein Band der Solidarität, der Zuneigung und der gegenseitigen Unterstützung knüpft. Die weibliche Autonomie, um die es ihr geht, fasst und beschreibt sie aus den verschiedensten Blickwinkeln, sie steht im Zentrum ihres Lebens und ihres Werks. Frage: In der Begründung für die Verleihung des Nobelpreises an Grazia Deledda heißt es: „She does not uselessly waste her vivid colours; but even then, the nature which she describes has the simple, broad lines of ancient landscapes, as it has their chaste purity and majesty. It is a marvelously lively nature in perfect harmony with the psychological life of her characters.“ Welche Rolle spielt Ihrer Ansicht nach die Landschaftsdarstellung in beiden Romanen, insbesondere im Verhältnis zur Charakterisierung der Figuren? DOI 10.24053/ Ital-2024-0025 Grazia Deledda neu übersetzen: Ein Interview mit Klaudia Ruschkowski 137 20 Deledda 2025, 22. 21 Deledda 2025, 23. Klaudia Ruschkowski In Grazia Deleddas Werken ist die Landschaft, bei der es sich zumeist um die sardische, die der Barbagia handelt, ein zentrales narratives Element, in doppeltem Sinn. Sie ist zunächst eine geografische Landschaft, der Schauplatz des Geschehens. Sie bettet die Figuren ein, erzählt von ihrer Herkunft, ihrer Gegenwart. Zugleich repräsentiert sie eine mentale Landschaft, verweist auf Temperamente, Eigenschaften, psychische Verfasstheiten und Stimmungen der Figuren, spiegelt sie wider oder führt über sie hinaus. Grazia Deleddas Landschaften sind komplexe Bilder voller Magie, Farbe und Atmosphäre. Marianna Sirca, geschwächt und erschöpft von der langen Pflege des Onkels, wird aus Núoro und dem dunklen Haus des Toten aufs Land gebracht. „Der Wald war in frisches Grün getaucht, alles blühte und eine unendliche Ruhe breitete sich über die ganze Welt.“ Dies färbt auf Marianna ab und schon nach drei Tagen wirkt sie „wie ausgewechselt“. Der Abend sinkt herab - das „doch“ fügt der Lesende hier fast wie von selbst ein, womit zu Beginn der Erzählung bereits von einem Ende die Rede ist -, sie sitzt vor dem kleinen Haus aus unbehauenem Stein auf ihrem Besitz, ihrer tanca, und Grazia Deledda lässt Mariannas Blick schweifen, der den Ort sichtbar macht, an dem sich das Drama abspielen wird: Vor ihr erstreckte sich eine weite, grasbewachsene Lichtung und in ihrer Mitte erhob sich eine tausendjährige Korkeiche, an der die Hunde festgebunden waren; dahinter das Grün der Felder, die bis in den Wald hineinreichten und sich im dunklen Schatten der Macchia und der Felsen verloren; zu ihrer Rechten hoben sich zwischen einer Baumreihe die Gipfel der immer noch azurblauen Bergkette vor dem roten Himmel des Sonnenuntergangs ab. 20 Auf der Lichtung zeigen und über sie bewegen sich im Lauf des Geschehens alle Figuren, die mit Mariannas Schicksal verbunden sind. Wohingegen die Berge, Felsen und die Macchia bereits auf Simone Sole und den Lebensraum des Banditen verweisen. Die „unendliche Ruhe“ trügt aber ebenso wie Mariannas Seelenfrieden. Ihr fehlt anscheinend nichts, und doch - „lauschte sie im vollen Bewusstsein ihrer selbst in ihr Inneres, gewahrte sie eine Dämmerung, heiter zwar, aber eine Dämmerung, rot und grau, grau und rot, einsam wie die des Abends auf der tanca.“ 21 Mit dieser Ouvertüre hat Grazia Deledda den äußeren wie inneren landschaftlichen Raum umrissen. In beide Räume bricht das Unvorhergesehene, Ersehnte, Gefürchtete und reißt die so sorgsam wie widerwillig bewahrten Mauern ein. Hier zeigt sich DOI 10.24053/ Ital-2024-0025 138 Herausgegeben von Eva-Tabea Meineke und Stephanie Neu-Wendel 22 Borgese 1911, 95ff. 23 Deledda 2025, 114-115. 24 Deledda 2025, 221. die Dimension der Natur, die in Grazia Deleddas Romanen ebenfalls Protago‐ nistin ist. Sie, ihre dynamische Urkraft, die das menschliche Dasein formt und offenbart, wird beschrieben als ein lebendiges Wesen, das die menschliche Seele reflektiert, ihren Kampf zwischen Willen und Schicksal, Gut und Böse. Sie ist aber auch ein Quell des Trostes und der Stärke, teilt wie „eine große Mutter“ die tiefen Sorgen und wirkt wie Balsam für die von Leidenschaften erschütterte Seele. „Es ist eine ungestüme und kindliche Art, das Leben der Natur zu spüren, aber voller Unmittelbarkeit und Kraft“, beobachtet Borgese. Und weiter: Grazia Deleddas Vergleiche zwischen den unbezähmbaren Naturgewalten und den seelischen Stürmen ihrer Figuren „können wild und bizarr sein, nie jedoch kalt oder primitiv“. 22 In Marianna Sirca treffen zwei intrinsisch miteinander verbundene Seelen aufeinander, beide marginalisiert - die Frau, der Bandit -, beide mit einer rasenden Sehnsucht, sämtliche Ketten zu sprengen und ein auf allen Ebenen freies Leben zu führen. Simones muterfüllter Rachedurst, der die Welt in Brand setzen will, findet sich dem wuchtigen Bild eines Gewitters gegenüber, der niederstürzende Regen wird vom Wind wie ein mit Draht durchwirkter Schleier angehoben, bäumte sich dann kreischend auf und fiel mit Wucht zurück auf die Bäume und Büsche, die sich ängstlich bogen und wanden. Auf einer Lichtung schüttelten sich hundertjährige Steineichen, in diesem Gewebe aus Wasser gefangen, schwankten wie riesige Spinnen in ihren Netzen. Über den Himmel zogen Feuerschlangen, vom Wind gepeitschte Ungeheuer; auch der Regen schien davonzueilen, in die Ferne zu flüchten, erschrocken über die eigene Wucht. Alles floh, getrieben von einer Woge der Panik. All das, was nicht von der Erde loszulösen war, die Steine, funkelnd in düsterem Widerschein, die Macchia, das wild wogende Gras, all das, was sich nicht auf die Flucht machen konnte, wand sich in verzweifeltem Zucken. 23 Die Wut des Orkans, die Simone erfasst, ein Bild für seine innere schicksalhafte Dynamik, erfüllt ihn „mit einer wahnsinnigen Kampfeslust“ gegen alles und jeden. Von ihr getrieben, rennt er seinem Tod entgegen. Für Marianna hingegen wird der Ruf der Zwergohreule unter dem strahlen‐ den Mond inmitten eines reinen, klaren Blaus „zum Stöhnen aus dem Inneren der Erde, die in der großen Stille über ein verborgenes, unheilbares Leid klagt“ 24 , ihr eigenes zutiefst verletztes Inneres, das eher als ihr Bewusstsein von der Vergeblichkeit ihrer beider Verlangen weiß. Sie denkt an Simones Augen, hört DOI 10.24053/ Ital-2024-0025 Grazia Deledda neu übersetzen: Ein Interview mit Klaudia Ruschkowski 139 25 Deledda 2025, 222. 26 Deledda 2024, 92. 27 Deledda 2024. das Echo seiner leeren Versprechungen… Da geriet ihr ganzes Inneres in Aufruhr, der Schmerz warf sich dem Stolz entgegen, wie das tobende Meer gegen einen schwachen Pfahl… ihre Tränen vermischten sich mit dem Tau, den die Nacht in den Schoß der Erde weinte. 25 Das erzählende Ich in Il paese del vento durchlebt in einer Landschaft am Meer, die vermeintlich im selben Maß wie seine Seele von einem immer heftiger wehenden Wind geschüttelt wird, alle Zweifel und Unsicherheiten einer Situation, in der sich die Realität zusehends in einer irrealen Gefühlswelt aufzulösen droht. Es fühlt sich schließlich zu einem Zweikampf herausgefordert: Der Sturm raste, mit räuberischem Wahnsinn den Sand wegtragend, vor mir entlang; fuhr mir unter die Kleider und in die Haare, als wollte er sie mir entreißen; drang in meine Ohren ein, füllte meine Augen mit Sand und den Mund mit seinem Aroma nach Pilzen und Moos, seinen Ursprung preisgebend: wie ein Riesenhöhlenwesen aus den Grotten hervorgebrochen, mit der festen Absicht, den Frieden der Natur unwiederbringlich zu erschüttern. Doch das Verlangen, mich mit ihm zu messen, ergreift mich von neuem. Auch ich spüre, eine Kraft der Natur zu sein, und will ihn durchqueren, wie er die Bäume und die Büsche durchfährt. 26 Gleich darauf gelangt das Ich ans Meer und etwas Eigenartiges geschieht. „Das Meer ist friedlich, azurblau, unter der Furie des Monsters nur leicht gekräuselt…“. 27 Die „Furie des Monsters“ scheint doch weit stärker im Inneren der Protagonistin zu wüten als im Außen. Unmerklich hat Grazia Deledda das Geschehen an einen Wendepunkt gebracht, und die Beschreibungen des Winds, des Sturms sind plastische Bilder für den Seelenzustand der Erzählerin. „Auch ich spüre, eine Kraft der Natur zu sein“, das ist ein wunderbarer Satz, der Grazia Deleddas gesamtes Schreiben charakterisiert. Frage: Sind noch weitere (Neu-)Übersetzungen in Planung? Klaudia Ruschkowski Grazia Deleddas dritter Titel in der Reihe „Perlen“ ist der 1907 in der römischen Zeitschrift Nuova Antologia erschienene Roman L’ombra del passato, den ich selbst erstmalig übersetze. Er wird zum Herbst 2026 erscheinen. Grazia Deleddas Ehemann Palmiro Madesani stammte aus Cicognara bei Viadana in der Provinz Mantua. Mit ihm und der Familie verbrachte sie immer wieder längere Zeiträume dort. Die Landschaft der Poebene wurde DOI 10.24053/ Ital-2024-0025 140 Herausgegeben von Eva-Tabea Meineke und Stephanie Neu-Wendel zum Schauplatz einiger ihrer Romane. L’ombra del passato wirft einen fast fotografischen Blick auf die Umgebung eines kleinen Orts namens Casalino und die Menschen, die dort leben. „In diesem Roman“, heißt es anlässlich der jüngsten italienischen Neuauflage 2009 bei Ilisso, „erweist sich Grazia Deledda, deren figurative Qualität bekannt ist, nahezu als Bildhauerin, so wie sie jede Figur in ihrer Körperlichkeit, ihrem Aussehen, ihrer Gestalt einfängt.“ Präzis beschrieben wird auch der soziale Kontext, in dem sich die Geschichte entfaltet, das entbehrungsreiche Leben der Padana, mit hart arbeitenden Bauern und kleinen, teils bitterarmen Handwerkern, in einem Ort, der um die Kirche entstanden ist und um den Palazzo Dargenti, der von den reichen Eigentümern, die in der Stadt leben, nur noch als Sommerfrische genutzt wird. In zwei Teilen erzählt L’ombra del passato von der Kindheit und dem frühen Erwachsenenalter des Protagonisten Adone. Grazia Deledda entwirft einen temperamentvollen, begabten kleinen Jungen aus armseligsten Verhältnissen. Sein Weg scheint vorgezeichnet. Er hat jedoch Glück im Unglück, denn ein rei‐ cher Onkel holt ihn in sein Haus. Er hat den ungestümen Kleinen so gern, dass er ihn als Erben einsetzt. Ein völlig neuer Weg scheint sich ihm dadurch aufzutun. Doch als der Onkel überraschend stirbt, lässt ein Verwandter der Witwe das Testament mit deren Wissen verschwinden und übernimmt mit seiner Sippe die Herrschaft über Haus und Hof. Ab jetzt ist Adone nichts weiter als ein armer Störenfried. Sein Schicksal, so klein er auch noch ist, scheint nun allein in seiner Hand zu liegen. Adones Sehnsucht nach Gerechtigkeit angesichts einer materiellen Armut, die familiäre Bindungen und gesellschaftliche Verhältnisse brutalisiert, verkörpert sich in seinem Traum, Lehrer zu werden. Sein Vorbild ist der Student Davide, der aufkeimende sozialistische Ideen in den Ort bringt. „Der Tag wird kommen! “, sagen die Erwachsenen voller Wut und Hoffnung bei den Zusammenkünften, in die sich der Junge heimlich schleicht. Grazia Deledda beschreibt in diesem äußerst lebendigen Roman - fast filmisch durch die Dialoge und die Landschaftsbilder -, der in der Rezeption der „sardischen Autorin“ irgendwie untergegangen zu sein scheint, den Kampf um Autonomie durch Wissen, um die Überwindung des vernichtenden Gefühls der Verlassenheit durch einen - realisierbaren - Traum, um die selbstbestimmte Formung der eigenen Möglichkeiten in der Realität. Die ewige Hoffnung, dass Weggehen Freiheit bedeutet, trifft auf die Erkenntnis, dass man nirgendwo glücklich sein kann, wenn man seine Wurzeln verliert. Adones Liebe zu Cate‐ rina, einer Waisen, arm wie er, mit der er die Kindheit geteilt hat, trifft auf seine Leidenschaft für Maddalena, die Enkelin der reichen Dargenti. Maddalena erscheint ihm wie das gelobte Land, das neue Ufer, zu dem er aufbrechen wollte, seit er denken kann. Caterina verkörpert die Wurzeln, das Alte, all das, was DOI 10.24053/ Ital-2024-0025 Grazia Deledda neu übersetzen: Ein Interview mit Klaudia Ruschkowski 141 28 Viva 2016. 29 Carnero 2024. er kennt und doch eigentlich hinter sich lassen wollte. Adone steht zwischen seinen Ansprüchen, zwischen der Verheißung der Zukunft und dem Schatten der Vergangenheit, und es zerreißt ihn fast. Grazia Deleddas Erzählung hat etwas Magisches. Ihre jungen, bedrängten Helden wenden sich gegen die Last der Ohnmacht und suchen auf jede er‐ denkliche Weise nach Auswegen. Das gilt für Adone ebenso wie für Caterina und Maddalena und auch für Davide. „Die Welt der Vorfahren“, schreibt die Literaturkritikerin Samantha Viva, ist kein Zufluchtsort vor den Übeln der Gesellschaft, sondern ihr grausamer Wächter. Die Werte des Katholizismus erscheinen bigott und engstirnig und binden Frauen und Männer eher an Aberglauben als an metaphysische Ideale, an einen Ort, an dem der Geist abwesend zu sein scheint. Doch nicht einmal die sozialistische Parabel ist frei vom Verfall, sie ist eher eine ideale Vorstellung als eine reale Möglichkeit, im ewigen Kreislauf, in dem sich die Armen nach einer moralischen Gerechtigkeit sehnen, die nie wirklich erreicht werden kann … Grazia Deledda präsentiert hier ein modernes politisches Bild, dargestellt in der Dichotomie zwischen moralischem Gesetz und praktischem Nutzen. 28 Nach heftigen inneren Kämpfen erkennt Adone schließlich, dass es nur einen Weg gibt, sich dem Leben zu stellen: den der Gegenwart, im Bewusstsein der Gefährdung, aber mit dem Vertrauen in sich selbst. Frage: Wie könnte Grazia Deledda in Zukunft noch bekannter werden? Welches wären diesbezügliche Desiderata bzw. Vorschläge? Klaudia Ruschkowski 2024 schrieb Roberto Carnero, Professor für Literatur an der Universität Bo‐ logna: Seit einigen Jahren wird zunehmend darüber diskutiert, wie die Präsenz von Frauen im literarischen Kanon gestärkt werden kann. Dieses Thema ist von erheblicher kritischer, historischer und pädagogischer Bedeutung. Und eigentlich müsste man nichts erfinden: Es würde genügen, Schriftstellerinnen wahrzunehmen. Das Problem ist, dass wir sie noch viel zu oft übersehen. Das gilt auch für Grazia Deledda. 29 Die Grundlage der Wahrnehmung, der Lese- und Rezeptionsräume sind zweifel‐ los Publikations- und Übersetzungsprojekte. Und Anreize hierfür ergeben sich bei einer Autorin wie Grazia Deledda gewiss durch die Auseinandersetzung mit DOI 10.24053/ Ital-2024-0025 142 Herausgegeben von Eva-Tabea Meineke und Stephanie Neu-Wendel ihrem Schreiben und ihrer literarischen Bedeutung in Seminaren, Symposien, Werkstätten, Forschungsprojekten und, wie an dieser Stelle, in Zeitschriften oder in Anthologien. Etwas Generelles, dessen Wichtigkeit ich bei der Reihe „Perlen“ bemerke, sind Lesungen, verbunden mit der Vorstellung der Autorin durch die nicht nur sachkundigen, sondern auch enthusiastischen Übersetzer*innen. Die an‐ schließenden Gespräche mit dem Publikum zeigen immer wieder, wie wertvoll diese vermeintliche ‚Kleinarbeit‘ ist, um das Interesse für eine Autorin zu ent‐ zünden, deren Veröffentlichungen zeitlich zurückliegen. Das Wiederentdecken ist tatsächlich ein Abenteuer, zu dem nicht nur Leser*innen, sondern auch Blogger*innen gern aufbrechen. Zumal, wenn man überrascht feststellt, wie unmittelbar die Werke sich heute lesen und wie der Blick aus einer anderen Zeit die Gegenwart erhellen kann. Eine Initiative wie der diesjährige Lesemarathon der VDIG [Vereinigung deutsch-italienischer Kulturgesellschaften], der sich Grazia Deledda widmet, mit Schwerpunkt auf Canne al vento, wird sicher Kreise ziehen. Und dann gilt es, auch jenseits von Anlässen und Jahrestagen ‚am Ball‘ zu bleiben und die Eichhörnchentätigkeit der leidenschaftlichen Vermittlung kontinuierlich fortzusetzen. Bibliographie Primärliteratur Deledda, Grazia: Blicke der Liebe und des Neids, aus dem Italienischen von Monika Lustig. Wiesbaden: S. Marix Verlag 2024 (Reihe „Perlen“). Deledda, Grazia: Marianna Sirca, aus dem Italienischen von Monika Lustig. Wiesbaden: S. Marix Verlag 2025 (Reihe „Perlen“). Sekundärliteratur Adnan, Etel: „Schreiben in einer fremden Sprache“. Aus dem Französischen von Lukas Valtin. In: Etel Adnan. Sturm ohne Wind. Gedichte Prosa Essays Gespräche. Hrsg. von Hanna Mittelstädt und Klaudia Ruschkowski. Hamburg: Edition Nautilus 2019, 382-385. Benjamin, Walter: „Die Aufgabe des Übersetzers“. In: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Bd. IV/ 1. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1972, 9-21. Borgese, Giuseppe Antonio: „Grazia Deledda“. In: La Vita e il Libro, seconda serie. Milano-Roma: Fratelli Bocca Editori 1911, 95-104. DOI 10.24053/ Ital-2024-0025 Grazia Deledda neu übersetzen: Ein Interview mit Klaudia Ruschkowski 143 Carnero, Roberto: „Con Grazia Deledda per riscoprire il ruolo delle donne in letteratura“. Avvenire, 16.12.2024, https: / / www.avvenire.it/ agora/ cultura/ con-grazia-deledda-per-r iscoprire-il-ruolo-delle-donne-in-letteratura_83688. Cerina, Giovanna: „…E così si è formata la mia arte“. In: Grazia Deledda, Un’amicizia nuorese - Lettere inedite a Pietro Ganga (1898-1905). Hrsg. von Giovanna Cerina. Soveria Mannelli: Rubettino Editore 2019, 132-157. Fois, Marcello: „Prefazione“. In: Grazia Deledda: Il paese del vento. Nuoro: Ilisso Edizioni 2007. Heyer-Caput, Margherita: Grazia Deledda’s Dance of Modernity. Toronto u. a.: University of Toronto Press 2008. Lavinio, Cristina: „Dalle prime attestazioni al persistere di alcuni (pre)giudizi su una lingua e una modernità incomprese“. In: La ‚sfortuna‘ di Grazia Deledda. Hrsg. von Justyna Łukaszewicz und Barbara Meazzi. Italica Wratislaviensia 15/ 2024, 45-63. Lustig, Monika: „Eine Ortsbestimmung oder Warum eine Frau die Titelheldin eines Romans über die Figur des sardischen Banditen ist“. Vorwort zu: Grazia Deledda: Marianna Sirca. Aus dem Italienischen von Monika Lustig. Wiesbaden: S. Marix Verlag 2025, 5-19. Mameli, Giacomo: „Omaggio al genio di una grande scrittrice“. La Nuova Sardegna, 29.10.2021. Mariani, Cecilia: „La storia di Marianna Sirca, un’eroina ‚sola come la fiera nel bosco‘“. 24.10.2016, https: / / www.criticaletteraria.org/ 2016/ 10/ paginedigrazia-marianna-sirca -grazia-deledda.html Romagna, Mario Ciusa (Hrsg .): „Motivazione del Premio Nobel 1926, letta all’Accademia di Stoccolma dal Prof. Schück“. In: Onoranze a Grazia Deledda, Nuoro 21 giugno 1959. Cagliari: Soc. Poligrafica Sarda 1959. Viva, Samantha: „‚L’ombra del passato‘ che perseguita e affranca, parabola del nostro intimo io“. 21.11.2016, https: / / www.criticaletteraria.org/ 2016/ 11/ paginedigrazia-lomb ra-del-passato-che.html. DOI 10.24053/ Ital-2024-0025 144 Herausgegeben von Eva-Tabea Meineke und Stephanie Neu-Wendel A colloquio con Marcello Fois A cura di Eva-Tabea Meineke e Stephanie Neu-Wendel Marcello Fois, wie Grazia Deledda in Nuoro geboren, ist international als Autor und Dramaturg bekannt. Der Fokus auf die Provinz, auf „Randge‐ biete“ Italiens zieht sich als roter Faden durch sein Werk, u. a. auch in einer Reihe von Kriminalromanen, die auf Sardinien spielen. Im Herbst 2025 erschien sein bisher aktuellster Roman, L’immensa distrazione, der in der Region Emilia angesiedelt ist. Zu Foisʼ literarischer, philologischer und künstlerischer Auseinandersetzung mit Grazia Deledda zählt der szenische Roman Quasi Grazia (2016), der auch als Theaterstück international erfolg‐ reich war; die Hauptrolle spielte die 2023 verstorbene Autorin Michela Murgia, die wie Fois in der Forschungsliteratur zu den Vertreter*innen einer Nuova letteratura sarda gezählt wird (eine Verfilmung unter der Regie von Peter Marcias wurde 2025 u. a. auf dem Torino Film Fest gezeigt). Im Interview geht Marcello Fois auf Parallelen, Überschneidungen und Gemeinsamkeiten zwischen ihm, Murgia und Deledda in Bezug auf die Rolle als Autor*in ein, auch im Hinblick darauf, „zu verstehen, inwieweit Schreiben bedeutet, den Fluch auf sich zu nehmen, durch das eigene Leben auch das Leben anderer darstellen zu müssen.“ Ergänzend unterstreicht Fois Grazia Deleddas „Unklassifizierbarkeit“ als ‚nationale‘ Autorin sowie die Universalität und Zeitlosigkeit ihrer literarischen Sprache. Marcello Fois, nato a Nuoro come Grazia Deledda, è conosciuto a livello internazionale come autore e drammaturgo. Il focus sulla provincia, sulla «periferia» dell’Italia costituisce il filo rosso delle sue opere, tra le quali troviamo una serie di romanzi gialli ambientati in Sardegna. Nell’au‐ tunno 2025 è stato pubblicato il suo ultimo romanzo L’immensa distrazione, la cui vicenda si svolge in Emilia. Tra le opere che testimoniano la ricerca di Fois su Grazia Deledda dal punto di vista letterario, filologico e artistico troviamo il «romanzo in forma di teatro» Quasi Grazia (2016), che ha riscosso un successo internazionale come opera teatrale. La protagonista era interpretata dalla scrittrice Michela Murgia, deceduta nel 2023, che, DOI 10.24053/ Ital-2024-0026 come Fois, è annoverata dalla letteratura scientifica tra i rappresentanti di una Nuova letteratura sarda. Della stessa opera teatrale Peter Marcias ha realizzato un adattamento cinematografico che è stato proiettato nel 2025 al Torino Film Festival. Nel colloquio Marcello Fois tocca temi come i paralle‐ lismi, le sovrapposizioni e le affinità che caratterizzano egli stesso, Michela Murgia e Grazia Deledda riguardo al loro ruolo di autori, anche per «capire fino a che punto il mestiere di scrivere significhi accettare la maledizione di dover rappresentare attraverso la propria esistenza anche esistenze altrui». Inoltre, Fois sottolinea alcune caratteristiche di Grazia Deledda, come il suo «non essere classificabile» come autrice «nazionale» e la lingua che usa nelle sue opere, universale e senza tempo. Domanda: Per quale motivo ha scelto di scrivere un «romanzo in forma di teatro», come Lei lo descrive, per raccontare Grazia Deledda? E per quale motivo l’opera si intitola Quasi Grazia? Marcello Fois Volevo evitare l’approccio accademico, eliminare la distanza tra questa donna e scrittrice straordinaria e il pubblico, rappresentandola non attraverso saggi e disamine scritte, ma attraverso una performance in carne ed ossa. La volevo presente parlante, diretta, vivente. Quanto al titolo l’ho desunto dalla Deledda stessa: Quasi Grazia è il sottotitolo della sua ultima e magnifica opera, quasi un autofiction, Cosima. Domanda: In Quasi Grazia incontriamo Grazia Deledda in tre occasioni: il momento del trasloco a Roma, il giorno della cerimonia del Premio Nobel e il colloquio in cui un medico le comunica che la sua malattia non è più curabile. Perché ha scelto proprio questi tre aspetti della sua biografia? Marcello Fois Perché ci sono dei punti salienti nella vita delle persone, anche scrittori, che la letteratura permette di esaminare in vitro. Quasi Grazia è una sorta di metaracconto in cui uno scrittore, in questo caso io, si prende la responsabilità di illuminare fasi di vita selezionate del suo personaggio, in questo caso Grazia Deledda, per provare a raccontarlo da un punto di vista inedito, in una forma ibrida, ma non per questo imprecisa. La Deledda che ne viene fuori è una strana creatura mitologica, un po’ lei, un po’ Fois, un po’ Murgia, considerato il fatto, non secondario, che il testo è stato scritto perchè fosse proprio Michela a portarlo in giro per i teatri. Quando è iniziata l’avventura teatrale di Quasi Grazia, Michela sapeva già di stare male e di dover affrontare un percorso clinico difficile. Accettando di impersonare Grazia nel momento in cui ha avuto DOI 10.24053/ Ital-2024-0026 146 A cura di Eva-Tabea Meineke e Stephanie Neu-Wendel il responso definitivo sulla sua malattia, ha accettato di parlare di se stessa. Ma anche io, scrivendo questa storia di conquista della scrittura, nonostante gli ostacoli ambientali, ho scritto di me stesso. Resta la fase centrale in cui l’obiettivo è capire fino a che punto il mestiere di scrivere significhi accettare la maledizione di dover rappresentare attraverso la propria esistenza anche esistenze altrui. Dunque la scelta di queste tre fasi in particolare è derivata dall’unione di me che scrivo, di Michela che interpreta e di Grazia che si racconta. Domanda: Cosa rende l’opera di Grazia Deledda, ma anche l’autrice stessa, attuale? In che cosa consiste la sua modernità? Marcello Fois Sembrerà scontato, ma non lo è: nella sua scrittura. Seccamente. La Deledda è perfettamente leggibile oggi. Ha una lingua asciutta, ma non superficiale. Una lingua che attinge a una fonte sempre limpida. Una lingua che ha dovuto conquistarsi con le unghie e con i denti e che, per questo, è arrivata forte e solida fino ai giorni nostri. Grandi scrittori e scrittrici suoi coevi, come Matilde Serao, persino D’Annunzio narratore, seppur grandissimi, oggi ci appaiono datati. Deledda no. La sua lingua resta fuori dall’invecchiamento. È il risultato di quel processo, che per alcuni autori riesce appieno, di togliere l’attuale dal presente, che Majakovskij individuò come sistema per mantenere una scrittura fresca nel tempo. I temi in Letteratura non sono mai antichi o moderni, tradirsi, amarsi, perdersi, combattersi, sono attitudini immortali. In Letteratura si gioca tutto sulla scrittura. Sulla capacità, cioè, di sorprendere nonostante questi temi sostanzialmente invariabili. Domanda: Soprattutto nel secondo momento cruciale che viene messo in scena in Quasi Grazia, il giorno del Premio Nobel, si fa cenno alla critica letteraria contemporanea e soprattutto al giudizio di autori come Luigi Pirandello. Come venivano giudicate l’opera di Grazia Deledda e anche lei stessa, cioè la sua scelta di vita, nel campo letterario italiano contemporaneo? Marcello Fois La Deledda non è in alcun modo una scrittrice italiana. Da subito appare inclassificabile in questa Nazione in cui a tutti i costi si sta cercando di stabilire i punti chiave di una letteratura nazionale. Grazia Deledda è straniera da subito. Come un’autrice che oggi definiremo di seconda generazione. La leggendaria discordia con Pirandello è stata a senso unico. Anche i geni come il siciliano hanno zone oscure, una è stata la sua incapacità di concepire le donne in senso paritario, l’altra quella di essersi iscritto al Partito Nazionale Fascista dopo il delitto Matteotti, quindi convintamente. In realtà il timore di Pirandello e la DOI 10.24053/ Ital-2024-0026 A colloquio con Marcello Fois 147 sua violenza nei confronti della Deledda derivarono dal fatto che suo malgrado percepì da subito quanto di energetico, nuovo e feroce ci fosse nella sua scrittura. Il Nobel alla Deledda fu una sorpresa per chiunque tranne che per Pirandello. Quanto al resto la critica fece quello che fa la critica da sempre: a volte ci prende a volte no. Per questi motivi principalmente la Deledda è difficilmente assoggettabile alle categorie che hanno definito un canone. Sotto certi aspetti la sua esclusione è stata un riconoscimento. All’estero, dove questo problema classificatorio non esiste, la Deledda è considerata per quello che è: una scrittrice del mondo. Domanda: Nonostante non si fosse esposta esplicitamente come femminista - come ad esempio Sibilla Aleramo - si potrebbe dire che anche Grazia Deledda, attraverso le sue opere, mette in discussione ruoli tradizionali e gerarchie (di genere, ma anche per quanto riguarda il rapporto tra periferia e centro)? Marcello Fois Non siamo noi che possiamo dirlo, basta leggerla. Sono le sue opere che lo dicono. Marianna Sirca è un manifesto da questo punto di vista. La storia di una donna che decide di prendere in mano la propria esistenza, nonostante gli ostacoli, spietati, dell’ambiente in cui vive. Nel 1909 la Deledda accettò di candidarsi, nel collegio di Nuoro, alle elezioni politiche nonostante alle donne fosse proibito non solo candidarsi, ma persino votare. Devo aggiungere altro? Domanda: Come descriverebbe, in questo contesto, il rapporto di Grazia Deledda con la Sardegna, con Nuoro? In Cosima risulta ambivalente - la protagonista scrive in sardo e allo stesso tempo anela a una vita fuori dalla Sardegna, specificamente a Roma. Marcello Fois Ambivalente è la parola esatta. La maledizione degli scrittori di dover ragionare per tutti, su se stessi, sulla propria origine, sul proprio posto nel mondo. Ma il punto vero, la maledizione e la benedizione da cui non ci si può sottrarre è che i sardi restano sardi dappertutto. Domanda: Un filo rosso narrativo di Quasi Grazia sono i dialoghi con la madre che appare come presenza fisica, ma anche metafisica. Perché ha scelto di mettere a confronto le due donne, farle interagire e dialogare? Quale ruolo svolge la madre - funge ad es. da antagonista, da voce della coscienza, da complice e/ o da role model contrastante? DOI 10.24053/ Ital-2024-0026 148 A cura di Eva-Tabea Meineke e Stephanie Neu-Wendel Marcello Fois La madre è esattamente l’espressione plastica di quanto affermo nella risposta precedente: è la Sardegna, l’imprinting. Quella condizione da cui si vorrebbe scappare e di cui si ha bisogno per esistere. Kafka definì Praga una mammina con i denti aguzzi. Ecco. Domanda: In Quasi Grazia il personaggio di Grazia Deledda delinea la funzione dello scrittore/ della scrittrice in quanto presenza scomoda: „[…] lo scrittore è uno specchio. Riflette e ti mette davanti a quello che sei, senza sconti.“ (50-51) In che senso quest’affermazione vale anche per l’opera di Grazia Deledda? Marcello Fois Perché è una scrittrice straordinaria che ha usato questi materiali intimi senza permettere che diventassero privati. Riuscire a rendere universali temi propri non è facile come sembra, molti scrittori non superano la prova del tempo proprio perché i temi su cui si sono concentrati sono morti con loro. Domanda: Nella realizzazione teatrale di Quasi Grazia si vedeva Michela Mur‐ gia nel ruolo di Grazia Deledda; cos’hanno in comune le due autrici nonostante i tanti decenni che le separano? Marcello Fois Una cosa per tutte: non aver accettato la sardità come limite, ma come oppor‐ tunità, addirittura come un benefit, per diventare cittadine del mondo. Domanda: Cosa comunica Grazia Deledda a Lei in quanto scrittore oggi? Che ruolo svolge per l’identità sarda e per quella italiana? Rimane ancorata al passato o ci può comunicare qualcosa anche per il futuro? Marcello Fois Gli scrittori e le scrittrici non svolgono nessun ruolo, sono casse armoniche, espandono il suono. E in rapporto a questa capacità sopravvivono a se stessi. I grandi scrittori fanno solo domande e non danno nessuna risposta. Per questo motivo il Tempo della Letteratura non ha nulla a che fare con quello segnato ai nostri orologi. Io e voi oggi stiamo parlando della Deledda, c’è un discreto numero di suoi contemporanei di cui io e voi, che siamo sicuramente lettori forti, ignoriamo persino l’esistenza. Direi che questa intervista risponde alla vostra domanda sulla durata di un autore o di un’autrice. Domanda: E per terminare, come spiegherebbe la Sardegna e la sua letteratura e cultura in poche parole a un pubblico tedesco, cos’è secondo lei ciò che più le descrive? DOI 10.24053/ Ital-2024-0026 A colloquio con Marcello Fois 149 Marcello Fois Che, nonostante la tentazione dei tour operators di affascinare attraverso le differenze, le unicità, le specialità, tutte questioni reali ma che troppo spesso sconfinano nel Folk, nell’approccio turistico, esiste, a volerla guardare, una consonanza, una freschezza di sensazioni, in cui qualunque non sardo, anche tedesco, si può riconoscere. Ci sono luoghi, come la Sardegna appunto, in cui si può sondare l’origine, il nucleo incandescente, la materia prima di sé stessi. DOI 10.24053/ Ital-2024-0026 150 A cura di Eva-Tabea Meineke e Stephanie Neu-Wendel Biblioteca poetica Giovanni Berchet: „Il trovatore“ (ca. 1824) Marc Föcking Va per la selva bruna Solingo il Trovator, Domato dal rigor Della fortuna. E supplice al geloso, Ne contenea il furor: - Bella del proprio onor Piacque allo Sposo. La faccia sua sì bella La disfiorò il dolor; La voce del cantor Non è più quella. Rise l’ingenua. Blando L’accarezzò il Signor: Ma il giovin Trovator Cacciato è in bando. Ardea nel suo segreto; E i voti, i lai, l’ardor Alla canzon d’amor Fidò indiscreto. De’ cari occhi fatali Più non vedrà il fulgor, Non berrá più da lor L’obblio de‘ mali. Dal talamo inaccesso Udillo il suo Signor: - L’improvido cantor Tradì se stesso.- Varcò quegli atri muto Ch’ei rallegrava ognor Con gli inni del valor Col suo liuto. Pei dì del giovinetto Tremò alla donna il cor, Ignara infino allor Di tanto affetto. Scese; - varcò le porte; - Stette; - guardolle ancor: E gli scoppiava il cor Come per morte. - DOI 10.24053/ Ital-2024-0027 Venna alla selva bruna; Quivi erra il Trovator, Fuggendo ogni chiaror Fuor de la luna. La guancia sua si bella Più non somiglia un fior; La voce del cantor Non è più quella. Berchet 1992, 283-285. Durch den dunklen Wald geht einsam der Troubadour, gezähmt von der Strenge des Schicksals. Es lachte die Unwissende. Sanft streichelt sie der Herr: Aber der junge Troubadour wird ins Exil vertrieben. Sein schönes Gesicht hat der Schmerz entstellt; die Stimme des Sängers ist nicht mehr die von einst. Der teuren, fatalen Augen Glanz wird er nicht mehr sehen, aus ihnen wird er nicht mehr trinken, das Vergessen seines Übels. Er glüht in seinem Innersten; und die Schwüre, die Liebesklage, das Feuer dem Liebeslied vertraut er sie indiskret an. Er durchschritt jene Höfe stumm, die er stets erfreute mit den Gesängen des Edelmuts auf seiner Laute. Vom unverletzten Ehebett hört das sein Herr: - Der unbedachte Sänger verriet sich selbst. Er stieg hinab; - durchschritt die Tür; - blieb stehen; - schaute sie nochmals an: Und es zersprang ihm das Herz wie im Tod. Seiner Herrin zittert das Herz für die Tage des Jünglings, unbekannt war ihr bislang solche Zuneigung. Er kam zum dunklen Wald: Hier irrt der Troubadour, der jedem Licht entflieht, nur nicht dem des Mondes. Und den Eifersüchtigen anflehend, hält sie dessen Zorn zurück: - Schön in ihrer Ehre gefiel sie dem Gatten. Seine so schöne Wange, ähnelt nicht mehr der Blume; die Stimme des Sängers ist nicht mehr die von einst. (Übersetzung: Marc Föcking) DOI 10.24053/ Ital-2024-0027 152 Marc Föcking 1 Cfr. Berchet 1992, 281. 2 Siehe Baldensperger 1907, 117. 3 Zur französischen Mittelalterrezeption im 18. Jahrhundert insgesamt siehe Wörsdörfer 2016. Ein Troubadour zieht durch einen düsteren Wald und singt im Mondschein einsam, verhärmt und heimatlos seine Liebesklage. Was sich liest wie die Beschreibung eines romantischen Gemäldes, das Caspar David Friedrich nie gemalt hat, ist die knappe und nicht ganz vollständige Inhaltsangabe des Gedichts „Il trovatore“, das der 42-jährige italienische Exilant Giovanni Berchet um 1824/ 25 wohl in London verfasst hat. 1 Nach seiner Flucht vor dem österrei‐ chischen Auslieferungsgesuch an die französische Regierung lebte er hier von 1822 bis 1829. Das wird noch von Bedeutung sein. Die Mitte der 1820er Jahre, das ist die Zeit, in der Caspar David Friedrich das imposante Gemälde „Der Watzmann“ (1824) malte, Lamartine die Nouvelles méditations poétiques (1823), Wilhelm Müller den Zyklus Die Winterreise (1824; von Franz Schubert 1827 vertont), Walter Scott den historischen Roman The Talisman (1825), Josef von Eichendorff Aus dem Leben eines Taugenichts (1826) und Manzoni in drei Bänden die Promessi sposi (1825-1827) veröffentlichte. Es ist die produktivste Zeit der europäischen Hochromantik, deren Poetik und Thematik Berchets „Il trovatore“ wie in einem Brennglas vereint und so eine Lanze bricht für die italienische Romantik am Puls der Zeit. Dass Berchet einen ‚trovatore‘, einen aus der provenzalischen Dichtung des Hohen Mittelalters bekannten ‚trobador‘ zum Thema eines Gedichts wählt, ist auf den ersten Blick alles andere als erstaunlich. Bereits das Mittelalter-Revival des 18. Jahrhunderts hatte sich für die Trobadors und ihre Texte interessiert. Diese waren zwar bis auf wenige Bruchstücke unveröffentlicht, provenzalische Wörterbücher und Grammatiken gab es ebenfalls nicht. Aber Jean-Baptiste La Curne de Saint-Pelaye (1697-1781) stellte Trobador-Lyrik nach den Hand‐ schriften zusammen und bereitete eine Histoire littéraire des troubadours vor. La Curne aber zweifelte selbst, ob man dem Publikum angesichts der ‚Unvoll‐ kommenheit‘ der Texte (gelesen vor einem klassizistischen Hintergrund) eine Veröffentlichung zumuten konnte. Als das Werk schließlich 1774 in Paris durch den Abbé Millot herausgegeben wurde, enthielt es ausschließlich geglättete neufranzösische Übersetzungen. 2 Die Mittelalterbegeisterung in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in Frankreich war eher elegisch-sentimental und bot eine pseudo-historische Hülle für Dichtungen über Liebe und die Schönheit der Natur. 3 Davon zeugen populäre Almanache wie Le galant Troubadour. Chansonnier français pour la présente année (1801), dessen Motto „Chante, galant Troubadour,/ et fais sourir les Graces/ Sois malin comme l’Amour/ le plaisir suivra DOI 10.24053/ Ital-2024-0027 Giovanni Berchet: „Il trovatore“ (ca. 1824) 153 4 Le galant Troubadour 1801, Titel. 5 Le galant Troubadour 1801, 1. 6 Diodata Saluzzo Roero, „Le rovine“. In: Poesia Italiana. Il Settecento 1978, 421-425. tes traces“ 4 bereits die Vereinnahmung des ‚troubadour‘ für die klassizistische Poetik der „galanterie“ und der „Graces“ zeigt. Ganz in diesem Sinne stellt sich der erste Text „Le galant Troubadour“ als „imitation de la première ode d’Anac‐ réon“ vor. 5 Ein Interesse am Mittelalter in seiner historischen Alterität konnte sich weder im Klassizismus noch im Fortschrittsoptimismus der Aufklärung herausbilden. Im Italien um 1800 war das nicht anders, wenn hier auch der „genre trou‐ badour“ nicht die Prominenz wie in Frankreich erlangte. In Diodata Saluzzo Roeros Ode „Le rovine“ (1796) hat zwar ein „trovatore“ seinen Auftritt, er ist hier Teil des in der Schlossruine imaginierten ‚mittelalterlichen‘ Personals. Doch das Mittelalter, das sich die Sprecher-Instanz hier zusammenphantasiert, ist historisch höchst unspezifisch: Bis auf die Erwähnung Dantes und das „ragionar d’amore“ in Anlehnung etwa an die Liebeskasuistik der ‚fedeli d’amore‘ hätte das alles auch einem antiken Heldenepos - etwa der Ilias - entnommen sein können. Tatsächlich geht es Saluzzo Roero nicht um ein historisches Mittelalter. Schon in der ersten Gedichthälfte ist das historisch Unspezifische stärker als das historisch Spezifische, das Immer Gleiche scheint bereits durch gnomische Wendungen wie „L’uom così ride sul sentier suo labile fra scherzi e morte“ (V. 39 f.) hindurch. Das Mittelalter ist hier keine positive Epoche sui generis, sondern eingepasst in die ewige Mustergültigkeit antik-klassizistischer Poetik, was sich auch an der Textform ablesen lässt: Saluzzo Roero wählt nicht etwa die Form einer (mittelalterspezifischen) Canzone, sondern die sapphische Odenstrophe. Ihr „trovatore“, der in den „vaste sale“ „su cetra armonica“ seinen „sospiro“ hören lässt (vv. 13-16), hat folglich keine historisch-spezifische Funktion höfischen Dichtens, sondern tritt als enkomiastischer Schmeichler auf: E forse, ahimé! Sulla sua cetra eburnea Il trovatore dell’età passata Lodò gl’iniqui, se con lor sedevasi A mensa aurata (vv. 81-84). 6 Nach 1800 aber beginnt sich diese dehistorisierende Eingemeindung des Mittel‐ alters in eine klassizistisch-überzeitliche Poetik aufzulösen. Die „alte Poesie“ der Antike beginnt, sich von der „romantischen Poesie“ zu differenzieren: In Friedrich Schlegels „Gespräch über die Poesie“ (1800) werden sie historisch unterschiedlichen Epochen zugewiesen und mit oppositiven Gegenstandsberei‐ chen verknüpft: die „alte Poesie“ mit der „Mythologie“, die „romantische“ mit DOI 10.24053/ Ital-2024-0027 154 Marc Föcking 7 F. Schlegel 1972, 317. 8 De Staël-Holstein 1958, Bd. II, 129 (XI. „De la poésie classique et de la poésie roman‐ tique“). 9 Goethe 1948-1950, Bd.-14, 800-807. 10 De Staël-Holstein „Sulla maniere e la utilità delle traduzioni“, in: Manifesti romantici 1979, 82-92. 11 Visconti, „Idee elementari sulla poesia romantica“, in: Manifesti romantici, 576-619, hier 603. 12 De Staël-Holstein 1958, Bd. I, 75 (IV „De l’influence de l’esprit de chevalerie“). dem „historischen Grunde“. 7 Welcher das ist, macht Schlegels Zeitgenossin Germaine de Staël in De l’Allemagne (1810) klar: La poésie classique (…) [est] celle des anciens, et la poésie romantique (…) celle qui tient de quelque manière aux traditions chevaleresques. Cette division se rapporte égale‐ ment aux deux ères du monde: celle qui a précédé l’établissement du christianisme, et celle qui l’a suivi. 8 Dadurch wird „romantique“ zur Bezeichnung für die Maxi-Epoche eines sich bis in die Gegenwart ausdehnenden christlichen Mittelalters, dessen „traditi‐ ons chevaleresques“ „notre religion“ und „notre histoire“ ausdrücken. Dieser religionshistorisch begründete Umbau der Dichtung macht Schule, auch und besonders in Italien, weil hier der Widerstand des Klassizismus besonders heftig ist. Goethe bespricht verwundert-amüsiert die Unversöhnlichkeit in seinem Aufsatz „Klassiker und Romantiker in Italien, sich heftig bekämpfend“ (1818) 9 und markiert hier auch historisch den Höhepunkt der Auseinandersetzung. Nachdem 1816 Germaine de Staëls Artikel „Sulla maniere e la utilità delle tra‐ duzioni“ 10 der Selbstgenügsamkeit des italienischen Klassizismus einen ersten Stich versetzt hatte, erschienen 1818 anonym das antiromantische Manifest Della Romanticomachia und Ermes Viscontis romantische Programmschrift „Idee elementari sulla poesia romantica“ in Il Conciliatore (der alles andere als versöhnend war). Visconti hielt lapidar fest: Alla poesia romantica appartengono tutti i soggetti ricavati dalla storia moderna o del medio evo: […] l’ideale cavalleresco; e generalmente tutte quelle opinioni, e tutti quei gradi e tinte di passioni che non si svilupparono negli animi de’Greci e Romani. 11 Dass zu diesen „soggetti […] del medio evo“ besonders die „troubadours“ gehörten, hatte bereits Germaine de Stael 1810 in De l’Allemagne konstatiert, die in „nos trouvères et […] troubadours […] [la] source que nous devons puiser une littérature nationale“ 12 sah. Sie konnte hier auf die steigende Popularität und Bekanntheit der Troubadour-Dichtung seit Fabre d'Olivets Übersetzungs‐ DOI 10.24053/ Ital-2024-0027 Giovanni Berchet: „Il trovatore“ (ca. 1824) 155 13 Dazu siehe Kremnitz 2023. 14 Friedrich Diez, Über die Minnehöfe (1825), zitiert nach Schöning 1993, 9. 15 Hugo 1964, 504. versuchen in Le Troubadour, poésies occitaniques von 1803 13 zurückgreifen. Die „Troubadours“ erfuhren ab 1810 so ihr zweites Revival, zunächst als Objekt einer Forschung, die sich nicht mehr als normative Poetik, sondern als deskriptive Li‐ teraturwissenschaft verstand, gleichzeitig aber den Mythos eines die nationalen Ideen des 19.-Jahrhunderts präfigurierenden Mittelalters schuf: In Deutschland scheiterte zwar Friedrich Schlegels Plan einer provenzalischen Grammatik, eines Wörterbuchs und einer Textanthologie, aber er veröffentlichte 1803 in der Zeitschrift Europa eine „Nachricht von provenzalischen Manuskripten“. In Frankreich erschienen zu Beginn des 19. Jahrhunderts wichtige Editionen, so die auf sechs Bände berechnete Choix des poésies originales des troubadours (1816) von François-Juste-Marie Raynouard und dessen provenzalische Grammatik (1820), die der Bonner Proto-Romanist Friedrich Diez rezensierte. Er ließ dieser Rezension 1825 seine Studie Über die Minnehöfe als erstes Heft der dann nicht fortgesetzten Beiträge zur „Kenntniß der romantischen Poesie“ folgen, dann 1826 Die Poesie der Troubadours und 1829 einen Band über Leben und Werke der Troubadours. Diese „romantische Poesie“ der Troubadours bedarf für Friedrich Diez 1825 für eine Forschung, die sich in Deutschland selbst ‚Romanistik‘ nennen wird, „keiner Empfehlung“ mehr“. 14 Trifft das auch für die romantische Lyrik zu? Nicht in Frankreich, denn bei Hugo, Lamartine, Vigny etc. sucht man die Figur des ‚Troubadour‘ vergeblich, vielleicht, weil sie hier noch zu sehr mit der Galanterie der elegischen Dichtung des 18. Jahrhunderts verbunden war. In Victor Hugos für die französische ro‐ mantische Lyrik so wichtigen Odes et Ballades (1822-1828) etwa taucht das Wort „troubadour“ ein einziges Mal auf, in der Aufforderung an eine „grand-mère“, „Chante-nous quelque chant de pauvre troubadour“. 15 Zur selbständigen Figur aber wird der Troubadour in der englischen, deutschen (auch dazu später) und eben italienischen Lyrik der ersten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts, also dort, wo man die Tradition des „Troubadour galant“ nicht kannte: Hier signalisiert die Wahl dieses Themas nicht nur eine programmatische Parteinahme für die ‚moderne‘, postantike Dichtung, sondern eine weitergehende poetologische Entscheidung für ein auch formal anderes Dichten, ist doch der Troubadour nicht nur Figur einer (mittelalterlich-modernen) Welt, sondern selbst Dichter, der als Textfigur zum performativen Sprachrohr der modernen, romantischen Poetik wird. Berchet, der wie auch andere Beiträger der Zeitschrift Il Conciliatore in Mailand mit besonders heftiger Gegenwehr des neoklassizistischen DOI 10.24053/ Ital-2024-0027 156 Marc Föcking 16 Siehe zu Scotts europäischer Fama Sassoon 2011, 191-211. 17 Scott 1857, 261-262. 18 Scott 1857, 261. 19 Landon 1824, 187. 20 Cfr. Rieger 1983, 238. 21 Rieger 1983, 238. Mainstreams konfrontiert war, markiert mit „Il trovatore“ nicht minder markant, wo er in dieser Auseinandersetzung steht. Berchets Entscheidung für das Troubadour-Sujet scheint aber noch aus einem weiteren, konkreteren Grund motiviert: 1822 war Berchet ins Exil nach Großbritannien gegangen, das Heimatland Walter Scotts und des historischen Romans spätestens seit dessen 1814 noch anonym erschienenen Waverley. 16 Scott hatte aber auch in Schottland situierte Versepen wie „The Lady of the Lake“ (1810) und vom Mittelalter inspirierte Balladen und Romanzen geschrieben und übersetzt, darunter „The Troubadour“ (1815) nach einer Romanze von Hortense Beauharnais, der Mutter des späteren Napoléon III., 17 in der das lyrische Ich als Troubadour, ganz fern jedes „sorrow“ mit Arm und Schwert für „my country“ kämpft und mit Gesang und Herz für seine Dame: „Gaily for love and fame to fight/ Befits the gallant Troubadour“. 18 Das Sujet war populär in England, 1824 etwa erschien eine weitere ‚romance‘: Letitia Elizabeth Landons „The Troubadour“ ist melancholischer als die Beauharnais/ Scotts, denn hier kehrt der Ich-Sprecher, dem eine Zaide ewige Liebe geschworen hatte, vom Kreuzzug zurück und muss sehen, dass sich seine Dame einem anderen zugewendet hat: „Heart, harp, and sword, were vowed to thee,/ They’ll never know another's claim“. 19 Nach dem Verlust dieser einen Liebe bleibt nur die Klage des Verlustes. Ob und wie auch immer Berchet diese Texte gekannt hat - er fand in England einen prägnanten Kontext ‚moderner‘ Troubadour-Dichtung, in dem er seinen „Il trovatore“ situieren und konturieren konnte. Wie seine englischen Zeitgenossen bemüht sich Berchet um semantisches und lexikalisches Mittel‐ alter-Kolorit: Eingebunden in die Feudalstruktur der Distanz von Herr und Knecht, von „Signor“ (V. 14) und „donna“ (V. 18) auf der einen und „Trovator“ (V. 2./ „cantor“ (V. 7) auf der anderen Seite, stattet Berchet seinen Sänger-Dichter mit der konventionellen sozialen Unterlegenheit 20 des „cantor“, der Distanz zur Dame und des ebenso konventionellen ‚amar desamatz‘, 21 der unerwiderten Liebe, aus. Seinen Minnedienst verrichtet er auf einer Burg („quegli atri“, V. 33), in der er seinen Gesang auf dem „liuto“ (V. 36) als „lai“, „canzon d’amor“ (V. 10 f.) und „inni del valor“ (V. 35) hören lässt. „Lai“ ist hier in zweifacher Weise zu verstehen: als im Mittelalter gebräuchlicher literarischer Terminus einer „forma poetica musicale (detta anche lai lirico), di origine celtica e popolaresca e DOI 10.24053/ Ital-2024-0027 Giovanni Berchet: „Il trovatore“ (ca. 1824) 157 22 Grande dizionario della lingua italiana 1961-2009, Bd. VIII, 696. 23 Im Altprovenzalischen bedeutete ‚lai‘ weniger eine Textgattung als eher „mélodie ou chant“, siehe Philippe Walter, „Préface“. In: Marie de France 2000, 9. 24 Marie de France 2000, 324 („Chèvrefeuille“, vv. 111-113). 25 Grande dizionario della lingua italiana 1961-2009, Bd. VIII, 696. 26 Cfr. Rieger 1983, 234-248. 27 Visconti, „Idee elementari sulla poesia romantica“, in: Manifesti romantici 2 1979, 581. propria del mondo cortese“. 22 Der ‚lai‘ gehörte zwar nicht zum Gattungssystem der provenzalischen Trobadors, 23 war aber doch ein spezifisch altfranzösischer Terminus für ein (inhaltlich offenes) Lied mit Harfenbegleitung, so in den Lais von Marie de France: „Pur les paroles remembrer,/ Tristram, ki bien saveit harper,/ En avait fet un nuvel lai“. 24 Gleichzeitig aber meint „lai“ unspezifischer seit dem 16.-Jahrhundert „lamenti, gemiti, pianti; voci o espressioni insistenti e sconsolate di mestizia“. 25 Berchet schiebt also im Lexem ‚lai‘ authentische (wenn auch nicht zum Trobador-Kontext passende) mittelalterliche Terminologie und hochgestimmte Klageemotionalität in einer Art semantischem Historismus zusammen - eine Technik, die die Semantik seines „trovatore“ insgesamt durchzieht und die das zeichenhaft präsente ‚Mittelalter‘ als Keimzelle zeitge‐ nössischer, romantischer Dichtung in doppelter Hinsicht aktualisiert. Zum einen transformiert Berchet die Liebes- und Dichtungsauffassung der provenzalischen Trobadors in die einer romantisch-individuellen Identität von Dichten und Fühlen. Die Dichtung der Trobadors war ‚unpersönlich‘, die in ihren Texten thematisierte Liebe zu einer verheirateten Herrin abhängig von einem hochstilisierten Liebesdiskurs, an dem auch die ‚domna‘, deren Mann - oft als ‚Eifersüchtiger‘ (‚gilos‘) - und der ganze Fürstenhof teilnahmen. ‚Liebe‘ war ‚fin amors‘, das höfische Spiel der Liebe ein abstraktes Phänomen, so dass auch Feudalherren an der Spitze der Hierarchie wie Wilhelm IX. von Aquitanien in die Rolle des sozial wie ethisch der Dame unterlegenen Sängers schlüpfen konnten. Der provenzalische Trobador sang von seiner Liebe zur ‚domna‘ nicht als realem, persönlichem Affekt. Seine Liebesdichtung war keine authentische Liebeserklärung und schon gar keine Aufforderung zum echten Ehebruch, sondern entsprach einer elitären, sozialen Konvention, über Liebe zu reden und zu singen. 26 Ganz anders bei Berchet: Der „trovatore“ verrät in seinem Gesang seine im Geheimen „brennende“ („ardea“, V. 9), ‚authentische‘ Liebe zur Frau seines Herrn. Seine „canzon d’amor“ und „lai“ sind, fern davon, konventionalisierte Liebesdiskurse für eine höfische Öffentlichkeit zu bedienen, indiskrete (V. 12), unfreiwillige Liebesgeständnisse. Das entspricht der romantischen Auffassung, dass „l’impulso poetico deve nascere dalle sensazioni della vita“ (Visconti), 27 DOI 10.24053/ Ital-2024-0027 158 Marc Föcking 28 Lamartine 1922, 17 („Première préface“). 29 Musset 1957, 128 („Á mon ami Édouard B.“). 30 Rieger 1983, 245. 31 Rieger 1983, 239. 32 Bernart de Ventadorn, „Can la frej’aura venta“, in: Rieger 1983, 276-281, hier 278 f. („Herrin, was meint Ihr mit mir zu machen,/ der ich Euch so sehr liebe,/ daß Ihr mich so leiden seht [d.-h. sehen könnt] und vor Sehnsucht sterbe“, Übersetzung D. Rieger). dass die „poésie“ der „chant intérieur“ ist (Lamartine) 28 und der Dichter seine Texte aus seinem Herzen schlägt wie Moses das Wasser aus dem Felsen: „Ah! Frappe-toi le cœur, c’est là qu’est le génie“ (Musset). 29 Ist Literatur in diesem romantischen Sinne stets Widerspiegelung der emotionalen, gesellschaftlichen etc. Bedingungen ihres Produzenten, dann hat der „signor“ in Berchets „Il trovatore“ tatsächlich und zu Recht Grund zur Eifersucht. Der ‚gilos‘ als Figur im mittelalterlichen Spiel des ‚fin amors‘ 30 wird hier also als real eifersüchtiger Ehemann, als „geloso“ (V. 21) verstanden und die Ehe ganz im Sinne der Romantik sentimentalisiert. Was hier anklingt, ist die bürgerliche Ehe-Norm des 19. Jahrhunderts, für die Ehe und Liebe zusammenfallen. Berchets „signor“ ist nicht ‚Herr‘ seiner Frau, sondern majuskulierter „Sposo“, dem die Tugendhaftig‐ keit seiner Frau gefällt (V. 23), deren Ehe auf unbedingter (auch erotischer) Treue und Austausch von Zärtlichkeiten („blando/ L’accarezzò“, VV. 25-26) basiert. Der Auffassung der Trobador-Lyrik, dass „wahre Liebe zwischen Eheleuten nicht möglich sei, weil diese das Gesetz zusammenführe“, 31 widerspricht Berchets bürgerliches Ritter-Ehepaar radikal, dessen Ehe sich ganz in der Intimität des „talamo inaccesso“ (im Sinne von ‚unverletzt‘ durch die Liebe des „trovatore“, V. 13) vollzieht. Und fern davon, ein konventionelles ‚Spiel‘ zu spielen und in einer Canzone von einem ebenso konventionalisierten Schmerz über die Unerfülltheit der Liebe - etwa à la Bernart de Ventadorns „Domna, que cujatz faire/ de me que vos am tan,/ c‘aissi·m vezetz mal taire/ e morir talan“ 32 - zu reden, lassen Liebes- und Abschiedsschmerz den in der dritten Person beschriebenen „trovatore“ ganz real psychosomatisch verkümmern und seine Stimme brechen: „La guancia sua si bella/ Più non somiglia un fior/ La voce del cantor/ Non è più quella“ (V. 45-48). Dass Berchet aus dieser Konstellation eines bürgerlichen Eifersuchtsdramas die Verbannung des so auch körperlich leidenden „improvido cantor“ (V. 15) folgen lässt, führt zur zweiten Aktualisierung. Keine mir bekannte romantische Trobador-Figur, nicht die Scotts/ Beauharnais’, nicht die Landons, nicht die Heines, Chamissos, auch nicht die des Librettos von Salvatore Cammarano zu Giuseppe Verdis Il Trovatore (1853) nach Antonio García Gutiérrez El Trovador (1836) kennt eine Verbannung des liebenden Sängers. Wohl aber das Gedicht des Exil-Italieners Berchet, dessen „trovatore“ wegen des unklugen Liebesgeständ‐ DOI 10.24053/ Ital-2024-0027 Giovanni Berchet: „Il trovatore“ (ca. 1824) 159 33 Zitiert nach Berchet 1992, 281 34 Cfr. Di Pino 1952. 35 Le galant Troubadour 1801, 1. 36 Diodata Saluzzo Roero, „Le rovine“. Poesia Italiana. Il Settecento 1978, 421-425. nisses „cacciato è in bando“ (V. 28). Dass Berchet, den die Verfolgung durch die österreichische Besatzungsmacht aus Mailand und in die ungeliebte Fremde vertrieben hat, seinen „trovatore“ als „poesia allegorica o almeno allusiva“ (Guido Mazzoni) 33 mit gewissen Analogien zur eigenen Situation eines wegen seiner Liebe zur ‚donna‘ Italia vertriebenen Dichters ausgestattet hat, lässt sich nicht ganz von der Hand weisen. 34 In der Gedichtsemantik des „trovatore“ pulsieren also ganz andere, sehr viel zeitgenössischere Probleme und Phänomene, als man das von einem dezi‐ diert ‚mittelalterlichen‘ Thema erwarten würde. Für diese historisierende-his‐ toristische Semantik hat Berchet eine ideale Form gefunden, die genügend ‚Mittelalter-Signale‘ aussendet, ohne aber zu einem strikt als historisches Phäno‐ men begriffenen, authentischen Trobador-Diskurs und seinen hochelaborierten Genre-Formen passen zu müssen. Ganz im Sinne der Abkehr von neoklassizisti‐ schen Modellen wählt Berchet kein für die galante Troubadour-Mode des späten 18. Jahrhunderts übliches klassisches Versmaß wie die „imitation de la première ode d’Anacréon“ 35 oder wie bei Saluzzo Roero die sapphische Odenstrophe, 36 sondern eine einfache, stark parataktische und kaum mit Enjambements arbeitende Strophenform aus drei Siebensilbern und einem abschließenden Fünfsil‐ ber in umarmenden Reimen (AbbA), wobei ‚parole piane‘ die zwei ‚parole tronche‘ umrahmen. In zwölf solcher kurzen Strophen erzählt ein heterodiege‐ tischer Erzähler die rudimentäre Geschichte des Sängers aus der Retrospektive des durch die „selva bruna“ ziehenden, vom Schicksal gezeichneten „trovator“ in den Strophen 1-2, auf die dann die Analepse der unglücklich-einseitigen Liebes‐ gesänge (Strophe 3), Eifersucht des Herren und Mitleid der Herrin (Strophe 4-5), Verbannung (Strophe 6), Abschied (Strophe 7 bis 9) und Irren des Verbannten durch die „selva bruna“ (Strophe 10-12) in Anschluss an Strophe 1 folgen. Was wir hier vor uns haben, ist die im frühen 19. Jahrhundert modische Romanzen-Form. Von „Romanze“ spricht man in dieser Zeit in einem weiteren und in einem engeren Sinne. Im weiteren Sinne waren „Romanzen“ die mittel‐ alterliche Versepik nach der Chanson de geste, also das, was im französischen „roman“ mit den entsprechenden Zusätzen wie „roman courtois“, „roman de rome“, „roman de Troye“ etc. oder später im italienischen „romanzo“ geheißen hat. In diesem Sinne etwa versteht Friedrich Schlegel ‚Romanze‘: „Und bald in DOI 10.24053/ Ital-2024-0027 160 Marc Föcking 37 F. Schlegel, „Gespräch über die Poesie“, in: Friedrich Schlegel: Schriften zur Literatur 1972, 290. 38 Siehe Baehr 1962, 141-156. 39 Beltrami 1991, 127. 40 Siehe Berchet 1992, 43. 41 Berchet 1992, 395, 407. 42 Hegel 1984, II, 475, 491. dieser, bald in jener Gestalt verbreitet sich mit der heiligen lateinischen Legende auch die weltliche Romanze, von Liebe und von Waffen singend“. 37 Im engeren Sinne meint ‚Romanze‘ aber eine spezifische lyrisch-epische Mischgattung aus dem spanischen Mittelalter, 38 die im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert u. a. von Herder, Goethe, Jakob Grimm, Joseph Görres, Friedrich Diez, Joseph von Eichendorf, Walter Scott, Heinrich Heine und eben auch Giovanni Berchet (Vecchie romanze spagnuole, 1837) besprochen, übersetzt und/ oder imitiert wurde. „Come espressione del mito del Medioevo fantastico, culla dei popoli e della cultura moderna“ 39 wird die ‚romanza‘ (oder ‚ballata romantica‘) in Italien und anderswo zur bevorzugten Strophenform für die romantische Mittelalter-Begeisterung, in der eine rudimentäre narrative Anlage mit Sangbarkeit und ‚volkstümlicher‘ Einfachheit zusammentreffen. Berchet selbst verweist in seiner 1837 in Bonn - hier hörte Berchet Vorlesungen bei A.W. Schlegel und G.B. Niebuhr 40 - geschriebenen Einleitung zu den Vecchie romanze spagnuole auf Herders Pionierarbeit der Volkslieder (1778-1779), spricht von der „semplice, continua e […] giovenile bellezza“ der spanischen Romanze und von den eigenen Bemühungen „d’imitar la trascuratezza popolare“. 41 Die romanti‐ sche Auffassung eines Mittelalters als postklassischer Ursprung der eigenen (christlichen) Gegenwart verbindet sich in dieser Bestimmung der ‚romanza‘ mit der Vorstellung unverfälschter, ursprünglicher, einfacher Volkstümlichkeit. In Hegels Überlegungen zu dieser „einfachsten(n) Form“ tritt eine weitere Nuance hinzu, die der emotionalen Wirkung der „Romanze“, die die verschiedenen Szenen einer Begebenheit vereinzelt und dann jede für sich in vollem Mitgefühle der Schilderung rasch in gedrungenen Hauptzügen fortgehend darstellt. […] Dann aber macht nicht die reine Objektivität und deren plastische Ausmalung, sondern das Anklingen des Äußeren an das Gemüt, die dadurch erregte Stimmung, das in solcher Umgebung sich empfindende Herz das eigentlich Lyrische aus. […] Das deutlichste Beispiel liefern hierfür die Romanze und Balladen. 42 Die Romanze bringt in ihrer narrativ-lyrischen Form so „Mitgefühle“, Gemüt“, „Stimmung“ und „Herz“ zum Klingen und erfüllt so die Grundbedingung der DOI 10.24053/ Ital-2024-0027 Giovanni Berchet: „Il trovatore“ (ca. 1824) 161 43 Goethe 1948-1950, Bd.-3, 480 („Divan: Noten und Abhandlungen“). 44 Siehe Pupil 1985. 45 Chamisso 1975, Bd. I, 220-222. neuen Gattung der Lyrik nicht nur auf der Produktionsseite des „enthusiastisch aufgeregte[n]“ (Goethe), 43 sondern auch der des fühlenden Lesers. In dieser Trias aus synekdochischer Mittelalter-Semiotik, Natürlichkeit und Emotionalität ist die romantische Auffassung und Aktualisierung der Romanze und ihr Einsatz in Berchets „Il trovatore“ ohne Weiteres anachronistisch, wenn man sie an der historischen, altspanischen Romanza, aber auch ihrer Zusammenstellung mit der Trobador-Thematik misst. Aber genau deshalb passt sie perfekt zu der nicht minder anachronistischen Zurichtung des „trovatore“ als romantischer Dichter-Exilant. Die narrative Anlage von „Il trovatore“ orientiert sich ebenso an der romantisch renovierten Romanzenform wie ihre paratakti‐ sche, lexikalische und metrisch-versifikatorische Schlichtheit, die sich von der antiken Odenform settecentesker ‚Troubadour‘-Gedichte ebenso absetzt wie von der elaborierten Komplexität historischer Gattungsformen provenzalischer Trobador-Dichtung. Und schließlich durchzieht auch die schmerzvoll-melan‐ cholische Emotionalität des „trovatore“, sein gebrochenes Herz („gli scoppiava il cor“, V. 39) die ‚romanza‘ und wird zum Appell an das Mitgefühl des ganz auf die Seite und Perspektive des Verbannten gezogenen Lesers: Dieser folgt eng den in lakonischen, schnellen Bewegungsverben im passato remoto gekleideten, asyndetischen Schritten des „trovatore“ in den letzten Strophen (9-12, „Varcò“ - „Scese“ - „Stette“ - „guardolle“ - „Venne“), um dann im zeitlich unbestimmten und unbegrenzten Präsens des „erra“ mit ihm ins ewige Exil der „selva bruna“ zu gehen. Im Hegelschen Sinne macht die Romanze dem Leser das „Herz“ in dem Maße schwer, in dem „il cor“ des „trovatore“ bricht. Berchets „Il trovatore“ steht so für eine Romantik, die ihr Selbstverständnis als distinkte, den Klassizismus verabschiedende Epoche aus einer Revalorisierung des Mittelalters als Beginn der christlichen Moderne zieht. Doch das Bild dieses Mittelalters ist keines, das sich um die Authentizität des Historischen bemüht, sondern eines, das weitgehend von den Normen und Werten des frühen 19. Jahr‐ hunderts bestimmt ist. Den Zeitgenossen ist das nicht verborgen geblieben, denn nicht nur wird der „style Troubadour “ in bildender Kunst, Architektur, Kleidung und Gebrauchskunst als Mode durchschaut und belächelt, 44 sondern auch in der Literatur die Modernisierung des Mittelalters parodiert. Wenige Jahre nach Berchets „Il trovatore“ kehrt sie Adelbert von Chamisso um zur parodistischen ‚Mittelalterisierung‘ der Moderne: In seiner Romanze „Minnedienst“ 45 schickt der Erzähler einen „Ritter“ in einem „hellen Saale“, in dem „luftberauscht die Gäste wogen“ (VV. 1-2), im Frauen-Dienst mit „Herz und Klinge“ (V. 17) in DOI 10.24053/ Ital-2024-0027 162 Marc Föcking 46 Chamisso 1975, 208-210. ein von der Dame beauftragtes besonderes Abenteuer („Heißt im Kampfe mich bestehen/ Riesen, Drachen, Ungeheuer“, V. 10): Er soll ihr „ein Glas Gefrornes“ (V. 23) bringen. Das überfordert den Drachenkämpfer, denn nach dem zweiten, gelungenen Versuch, sich durch die Tanzenden zu schieben, isst er erschöpft das Eis selbst. So wie in der Geschichte die Mittelalter- und Trobador-Prätention des Galans zusammenbricht, macht sich Chamisso auch durch die Lexem-Kol‐ lisionen von „Ritter“, „Herrin“, „Drachen“, „Schlachten“ und Ballsaal, „Sopha“, „Glas Gefrornes“ über die Anachronismen des literarischen „style Troubadour“ lustig in einer Welt, in der bereits die Eisenbahn Zeit und Raum revolutioniert und in die industrielle Moderne einfährt (so in Chamissos Gedicht „Das Dampf‐ roß“). 46 In Berchets „Il trovatore“ sind dergleichen Anachronismen zwar noch stillgestellt, aber sie kratzen doch schon von innen an ihrer ‚mittelalterlichen‘ Hülle. Bibliographie Primärliteratur Berchet, Giovanni: Lettera Semiseria. Poesie. A cura di Alberto Cairoli. Milano: Mondadori 1992. Chamisso, Adelbert von: Sämtliche Werke. Hrsg. von Jost Perfahl/ Volker Hoffmann. München: Hanser 1975. Goethe, Johann Wolfgang: Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gespräche. Hrsg. von Ernst Beutler. Zürich: Artemis 1948-1950, 24 Bde. 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DOI 10.24053/ Ital-2024-0027 164 Marc Föcking Buchbesprechungen und Kurzrezensionen Matteo Melchiorre: Der letzte Cimamonte. Roman. Aus dem Italienischen von Julika Brandestini. Zürich: Atlantis 2024, pp. 496, € 26,00 Peter Ihring Die italienische Originalfassung der hier anzuzeigenden Publikation trägt den Titel Il Duca und wurde schon 2022 veröffentlicht. Es hat einige Zeit gebraucht, bis dieses Buch auch im Ausland Aufmerksamkeit gefunden hat: Die deutsche Übersetzung, die hier vorgestellt werden soll, ist von 2024, und im jetzt laufenden Jahr 2026 hat der ins Englische übersetzte Debütroman des jungen Autors Matteo Melchiorre als einziger italienischer Beitrag eine Nominierung für den International Booker Prize errungen. Der deutsche Titel bezieht sich auf den Namen der (fiktiven) gräflichen Familie der Cimamonte, die über weitläufige Ländereien in der östlichen Alpenregion verfügt und von alters her auf einer repräsentativen Villa in der (ebenfalls fiktiven) Gemeinde Vallorgàna residiert. Der Alltag der Bewohner von Vallorgàna ist von den be‐ sonderen Lebensbedingungen des Ortes am Rande des Hochgebirges bestimmt. Der im deutschen Buchtitel angesprochene „letzte Cimamonte“ fungiert als Ich-Erzähler des Romans. Wie seine Vorfahren ist er bei den Leuten in der ganzen Umgegend nur unter dem Dorfnamen „Il Duca“ bekannt, obwohl er mit seiner familiären Abkunft gar keinen Anspruch auf den viel vornehmeren Titel eines Herzogs erheben kann. Das erklärt den Buchtitel der italienischen Originalfassung. Der Ich-Erzähler, dessen Vorname übrigens im ganzen Roman nicht genannt wird, gibt in seiner Darstellung Auskunft darüber, wie er als letzter Abkömmling einer wohlhabenden Adelsfamilie an der Begründung einer sozialen Identität arbeitet; an einer Identität, von der er hofft, dass sie ihm einen Platz in der menschlichen Gesellschaft garantiert, den er für sich als angemessen akzeptieren kann. Dabei spielt die Tatsache, dass er für die Leute aus Vallorgàna bis in alle Zukunft kein anderer sein kann als nur der einzig DOI 10.24053/ Ital-2024-0028 verbliebene Repräsentant seiner Herkunftsfamilie, in allen seinen Überlegungen eine zentrale Rolle. Die bis hierhin gelieferten Informationen bezüglich der Handlung von Der letzte Cimamonte erlauben den Befund, dass das Werk in der Stofftradition eines Klassikers der italienischen Literatur des 20. Jahrhunderts steht: Matteo Melchiorre setzt in seiner Erzählung über weite Strecken dieselbe Motivik ein, die auch Il Gattopardo prägt, jenen Geschichtsroman, mit dem Giuseppe Tomasi di Lampedusa in den 1950er Jahren der Generation des Risorgimento in Sizilien ein Denkmal gesetzt hat. Auch in diesem Roman verweist der Buchtitel auf den Protagonisten, der das unbestrittene Zentrum der Handlung bildet. Aber anders als der „Duca“ aus Melchiorres Erzählung ist der sizilianische Fürst Fabrizio Salina in sein soziales Umfeld schon zu Beginn der Geschichte bestens integriert: Auf der Position einer unumstrittenen Leitfigur seiner Entourage erlebt Don Fabrizio die gesellschaftliche Modernisierung Italiens, die mit der Annexion Siziliens durch das gerade entstandene Königreich Italien auch einen politischen Ausdruck findet. Am Ende konstatiert der Fürst mit einer durch leise Wehmut nur wenig beeinträchtigten Gelassenheit, dass für einen Mann wie ihn in der neuen Zeit kein Platz ist, und mit dieser Einsicht kann er sich im Kreise seiner großen Familie souverän von der Welt verabschieden. Anders als Don Fabrizio hat der Ich-Erzähler aus Matteo Melchiorres Roman keine Verwandten mehr. Das ererbte Familienvermögen war von seinen Eltern für eine Existenz als Privatgelehrte genutzt worden, und sie hatten sich meistens in Kenia aufgehalten, um die dort lebenden indigenen Völker ethnologisch zu erforschen. Nachdem sie bei einem Flugzeugabsturz ums Leben gekommen waren, ist ihr Sohn mit dem beachtlichen Erbe ganz allein. Er verkauft den großen Palazzo, den die Familie als Residenz in der (fiktiven) Provinzhauptstadt Berua erworben hatte, und lässt sich dauerhaft in Vallorgàna nieder, um von der Villa aus den weitläufigen Landbesitz der Cimamonte zu verwalten. Das ist der Stand der Dinge am Beginn der Romanhandlung. Die Geschichte kommt nun dadurch in Gang, dass der „Duca“ auf eine Provokation durch den ebenfalls in Vallorgàna ansässigen ehrgeizigen Unternehmer Mario Fastréda reagieren muss. Dieser besitzt Ländereien, die an den riesigen Waldbesitz der Cimamonte angrenzt. Nun sind, wie der empörte „Duca“ von seinem Verwalter erfährt, nach einer Anweisung Fastrédas auf dem angrenzenden Grund und Boden der Cimamonte zahlreiche Bäume gefällt worden und zur späteren Abholung dort verblieben. Der anmaßende Auftraggeber Fastréda, deutlich älter als der „Duca“ und von unbekannter Abkunft, war ebenfalls in Vallorgàna aufgewachsen und mit der Zeit zum wirtschaftlich erfolgreichsten Unternehmer des Dorfes geworden. Als Vertreter der landesherrlichen Familie der Cimamonte DOI 10.24053/ Ital-2024-0028 166 Peter Ihring fühlt sich der „Duca“ veranlasst, Fastréda und seiner unverhohlenen Kriegs‐ erklärung offensiv entgegenzutreten. Die Auseinandersetzung zwischen den beiden Kontrahenten beherrscht die Romanhandlung über weite Strecken. Im Hinblick darauf, dass, wie oben ausgeführt, die Motivik von Melchiorres Roman sehr deutlich durch das Vorbild des Gattopardo bestimmt ist, wirkt das Verhältnis des „Duca“ zu Fastréda wie eine Adaptation der Gegensätzlichkeit zwischen dem durch das Bild des Leoparden metaphorisierten Fürsten Salina und Calogero Sedára, dem zu großem Reichtum gelangten Bürgermeister von Donnafugata. Der in der Vergangenheit verwurzelten Mentalität des Adels, repräsentiert durch Don Fabrizio und den „Duca“, steht das an der Zukunft orientierte moderne Unternehmertum gegenüber, in den beiden Romanen vertreten durch Calogero Sedára und Fastréda. Der Autor des Gattopardo hatte seinerzeit durch die Handlungsführung des Romans zu verstehen gegeben, dass die beiden hier identifizierten gegensätz‐ lichen Bewusstseinstypen dazu bestimmt sein können, mehr oder weniger harmonisch miteinander zu verschmelzen. Denn Tancredi, der Lieblingsneffe Don Fabrizios, schließt ja im inhaltlichen Verlauf den Bund der Ehe mit Angelica, der schönen Tochter des Bürgermeisters. Auch in Der letzte Cimamonte ist die entsprechende Motivik in Umrissen zu erkennen. So erlebt der Titelheld von Melchiorres Roman seinerseits ebenfalls eine Liebesgeschichte, und zwar in der Weise, dass er in seiner Villa von der jungen Maria aufgesucht wird, einer arbeitslosen Restauratorin, die angeblich vor allem die Kunstschätze der gräflichen Familie in Augenschein nehmen will. Maria lässt sich von der zunächst abweisenden Haltung des „Duca“ nicht abschrecken, sondern sucht unverdrossen immer wieder seine Nähe. Und am Ende der Geschichte deutet sich tatsächlich an, dass sie künftig ein Leben als Partnerin an der Seite des gräflichen Hausherrn führen wird. Die Hartnäckigkeit, mit der sich die junge Frau dem widerstrebenden „Duca“ aufdrängt, wirkt im inhaltlichen Zusammen‐ hang völlig überzogen und rückt insofern die dargebotene Liebesgeschichte in eine ironische Distanz. Überhaupt lässt sich die narrative Gestaltung des „Duca“ in Der letzte Cimamonte als parodistische Replik auf den entsprechenden Motivkontext im Gattopardo lesen, denn dort war mit großer erzählerischer Sorgfalt am Beispiel des Don Fabrizio ein faszinierendes, weil hochkultiviertes Standesbewusstsein illustriert worden. Demgegenüber erscheint der Protago‐ nist von Melchiorres Roman als lächerlicher Wichtigtuer. Dabei lässt der Autor von Anfang an keinen Zweifel daran, dass sein Held vom Glauben erfüllt ist, er stehe als Spross der gräflichen Familie weit über den anderen Bewohnern von Vallorgàna. Das wird auch auf der Symbolebene der Erzählung erkennbar: In der Eingangsszene beobachtet der „Duca“ die heftige Auseinandersetzung DOI 10.24053/ Ital-2024-0028 Matteo Melchiorre: Der letzte Cimamonte 167 zwischen einem Mäusebussard und einem Krähenschwarm, eines „der nicht selten stattfindenden Gemetzel zwischen Bussarden und Krähen im Himmel über Vallorgána“ (8). Kein Zweifel, wem die Sympathien des Sprechers gehören: dem Bussard. Denn die Krähen „sind … unverschämt und anmaßend. Spielen sich als Herren auf “ (8). Der Letzte Cimamonte gehorcht einem narratologischen Kunstgriff, dessen originelle Paradoxie darin liegt, dass gerade die Figur, die der Autor in eine ironische Distanz rücken will, nämlich der „Duca“, als einzige übergeordnete Sprechinstanz der Erzählung fungiert. Vor diesem Hintergrund erscheint es konsequent, dass der Ich-Erzähler sich auch durch die Art, wie er spricht, in seiner enervierenden Eitelkeit zu erkennen gibt. In diesem Sinn ist seine auf die Krähen bezogene Formulierung sehr bezeichnend. Unter den gegebenen Umständen kann sich der ironische Impetus des Romans nicht aus expliziten Äußerungen der Erzählstimme ergeben, sondern er muss, gewissermaßen dis‐ kreter, auf andere Art in den Text integriert sein: durch die Handlungsführung. Das betrifft zunächst das Schicksal der Figuren: Der zu Beginn so erfolgreich erscheinende Unternehmer Fastréda entpuppt sich im weiteren inhaltlichen Verlauf als Bankrotteur; und der „Duca“, der sich in der letzten Handlungsphase innerlich bereits von Vallorgàna verabschiedet zu haben schien und das Dorf verlassen hatte, stößt kurz darauf in einem Straßencafé der Provinzhauptstadt Berua auf eine Abbildung in der Lokalzeitung, auf der die Ruine der von ihm kurz vorher noch bewohnten Villa der Cimamonte zu sehen ist. Die Redaktion hatte das Foto ausgewählt als Beispiel dafür, wie sehr einzelne Bergdörfer durch die Verheerungen des letzten Orkans in Mitleidenschaft gezogen worden waren. Unter dem Eindruck des Zeitungsberichtes bricht der „Duca“ auf, um seiner Heimat noch einmal einen Besuch abzustatten: „Ich muss klarstellen, dass ich keineswegs vorhatte zurückzukehren. Nur fiel mir ein, dass ich, als ich die Villa … verließ, einige kleine praktische Arbeiten unerledigt gelassen hatte. Ich hatte die Rohre der Außenfontäne nicht geleert … Ich hatte die Sicherungen nicht herausgedreht. Ich hatte weder die Bauernhäuser noch das Hoftor abgeschlossen. Und dann waren da Dina, Nelso, Rubino. Maria. War es nicht ange‐ messen, sich mit einem Minimum an Rücksichtnahme von ihnen zu verabschieden, ihnen mit dem nötigen Feingefühl beizubringen, dass jeder seinem eigenen Weg folgen muss …“ (466). Als er sich dann in Vallorgàna befindet und Maria wiedersieht, ist von Abschied keine Rede mehr. Am Ende des Romans sieht es so aus, als würden Maria und der „Duca“ die zerstörte Villa wieder instand setzen, um sie danach für den Rest ihres Lebens gemeinsam zu bewohnen. DOI 10.24053/ Ital-2024-0028 168 Peter Ihring Der desaströse Sturm, der den „Duca“ vorübergehend aus seinem Heimatort vertrieben hatte, ist ein Beispiel dafür, dass Melchiorres Roman auch auf mehr oder weniger drängende Fragen aus unserer Gegenwart Bezug nimmt. Dazu gehört - neben dem Problem der Entvölkerung des ländlichen Raums, bzw. im selben Kontext die Zunahme der Lost places und der Frage, wie mit der wachsenden Wolfspopulation umzugehen sei - der Klimawandel, der in der Welt von Vallorgàna auf vielerlei Art zu spüren ist. Allerdings haben die Dorfbewohner ihr Leben immer schon in und mit der Natur verbracht, deshalb nehmen sie die Konsequenzen der klimatischen Veränderungen auf ihre ganz eigene Art und Weise wahr: Die längere Wärmeperiode, die in den letzten Jahren fast regelmäßig zu registrieren war, ist für sie vor allem insofern bedeutsam, als sie eine „dritte Mahd“ (309) ermöglicht. Der besondere Blick der Bergler auf die Natur kommt im Roman auch da zur Geltung, wo es um die Schrumpfung der Alpweideflächen geht. Verantwortlich dafür ist das allgegenwärtige Vordringen der Bewaldung, das die Bewohner von Vallorgàna das Fürchten lehrt: „… der Wald wird uns früher oder später … vollständig verschlucken“ (151). Durch emsiges Holzfällen hat sich Nelso Tabiòna, der Verwalter des „Duca“, als Virtuose der Waldbekämpfung bewährt. Als aber der große Sturm überstanden ist und die Verwüstungen in ihrem ganzen Ausmaß zutage liegen, ist die Tatsache, dass „die Wälder des gesamten Val Fonda zerschlagen“ (400) sind, für Nelso schmerzlicher als alles andere (415). Den Grundton des Romans setzt eine nachsichtige Ironie, die, wie das letzte Beispiel zeigt, nicht nur auf den selbstherrlichen Protagonisten bezogen ist, sondern auch auf alle anderen Figuren. Ihre stoffliche Dichte verdankt die Erzählung dem gründlichen Sachwissen des Autors im Hinblick auf die von ihm dargestellte Welt, auf die biologischen Aspekte ebenso wie auf die soziolo‐ gischen und volkskundlichen. Im inhaltlichen Zusammenhang der Familienfor‐ schung, die der „Duca“ betreibt, kommt auch Matteo Melchiorres historische Kompetenz zum Tragen. Die genealogischen Studien, die so etwas wie den roten Faden der Geschichte liefern, führen am Ende zu einem überraschenden Ergebnis, welches den Handlungsgang in ein ganz anderes Licht rückt, an dieser Stelle jedoch nicht offenbart werden soll, um den Reiz der Lektüre nicht zu beeinträchtigen. Fazit: Ein überzeugender Roman von feiner Komik, der ohne Einschränkung empfohlen werden kann. DOI 10.24053/ Ital-2024-0028 Matteo Melchiorre: Der letzte Cimamonte 169 Adriano Salvi: Il galloitalico di Sicilia cent’anni dopo. Analisi paradigmatica della morfologia verbale di cinque punti AIS (Aidone, Bronte, Fantina, San Fratello e Sperlinga). Palermo: Centro di studi filologici e linguistici siciliani 2023 (= Progetto galloitalico 3), 358 Seiten, € 20,00 Thomas Krefeld Die Erforschung des sogenannten Galloitalischen in Sizilien hat in den letzten 20 Jahren, auch im Zusammenhang mit dem monumentalen Atlante linguistico della Sicilia (ALS), große Fortschritte gemacht; dazu haben nicht zuletzt die umfangreichen und eindrucksvollen Lexika der Dialekte von Aidone (Raccuglia 2003), San Fratello (Foti 2014) und Nicosia/ Sperlinga (Trovato/ Menza 2020) beigetragen. Obwohl diese Wörterbücher allesamt auch zahlreiche Konjuga‐ tionstabellen enthalten, steht in diesen Werken, der Gattung entsprechend, der Wortschatz und implizit, durch die dokumentierten Formen, die Phonetik deutlich im Vordergrund. Eine vergleichend angelegte Untersuchung der Ver‐ balmorphologie, wie sie in der hier besprochen Arbeit unternommen wurde, ist daher wirklich willkommen. Bereits der Titel verdient aufmerksame Lektüre, denn es ist nicht von ‚dialetti/ varietà galloitalici‘ die Rede, sondern von ‚dem‘ Galloitalischen. Es handelt sich nämlich in den Orten, um die es geht, keines‐ wegs überall um konsistente und vitale Lokaldialekte, wie bereits den Verfassern und Exploratoren des AIS bewusst war (vgl. Jaberg/ Jud 1928: 131-135); davon kann nurmehr in San Fratello (AIS 817) und Sperlinga (AIS 836) die Rede sein (33-37). Teils ist die Sprechergemeinschaft (vgl. Toso 2010) bereits stark eingeschränkt, wie in Fondachelli-Fantina (AIS 818), wo die Nachkommen der Informantinnen bzw. Informanten „possiedono oggi solamente delle compe‐ tenze dialettali passivi“ (32); teils ist der Auslösungsprozess des Dialekts bereits stark fortgeschritten, wie in Aidone (AIS 865), wo ein „dialetto sicilianizzato con pochissimi residui strutturali galloitalici“ (29) gesprochen wird, oder gar DOI 10.24053/ Ital-2024-0029 in Bronte (AIS 838), wo sich allenfalls „alcune tracce dell’influsso galloitalico“ (29) nachweisen lassen. Vergleichende synchronische Untersuchungen zum Galloitalischen geben also einen Einblick in den langfristigen Prozess eines Sprachwechsels, der je nach Ort unterschiedlich weit vorangeschritten ist. Die Pole dieses diachronischen Kontinuums lassen sich einerseits, initial, als vitaler Bilinguismus (San Fratello) und andererseits, final, als Substratkonstellation (Bronte) identifizieren (vgl. zur Resilienz des Galloitalischen auch Krefeld 2023 bzw. 2025). Gegenstand der Untersuchung sind - wie der Titel spezifiziert - die Verbal‐ paradigmen der galloitalischen Erhebungspunkte des AIS. Das zugrunde gelegte Material geht jedoch über den AIS hinaus, denn es ist „suddiviso in tre parti per ogni varietà dialettale analizzata“ (45). Dazu gehören neben dem AIS (1) die ge‐ nannten neueren Wörterbücher und andere, aber auch (verbal)morphologische Arbeiten zu den galloitalischen Dialekten (2) und schließlich eigene Erhebungen aus den Jahren 2021 und 2023 (3). Genauer gesagt wurden 38 Paradigmen un‐ tersucht, die im Anhang in zahlreichen Konjugationstabellen dokumentiert sind (247-358). Verf. spricht von einem ‚Korpus‘ (45-47), das allerdings empirisch und methodologisch strengen Anforderungen nicht gerecht wird, denn weder lassen sich die erfassten Formen auf die jeweiligen Informantinnen bzw. Informanten zurückführen, noch wird ihre Quelle systematisch ausgewiesen (abgesehen von den Tabellen 180-209, S. 217-226, auf Basis des AIS). In Zeiten der Digital Humanities, wo sich die datengestützte, wenn nicht datengetriebene Forschung an den FAIR-Prinzipien orientiert, wäre auch eine digitale Online-Bereitstellung wünschenswert gewesen. Verf. operiert mit einem morphologischen Ansatz, den er in Anlehnung an Anna M. Thornton als „modello a parole e paradigmi“ (53) bezeichnet; damit können auch Flexionsformen erfasst werden, die sich nicht in Stamm und Endung analysieren lassen. Paradigmen werden weiterhin als die Gesamt‐ heit aller Flexionsformen einer abstrakten lexikalischen Einheit, oder: eines Lexems, definiert. Die Paradigmen lassen sich weiterhin in Konjugationsklassen einteilen; im Standarditalienischen gibt es drei davon, die zwei Makroklassen erkennen lassen (57 ff.), von denen eine die regelmäßig flektierten Verben der -are-Konjugation und die andere alle anderen Konjugationsklassen umfasst. Im Fall der Unregelmäßigkeit eines Paradigmas werden zwei Ausprägungen unter‐ schieden (63-66): „verbi moderatamente irregolari“ mit schwacher Suppletion der Basis (bzw. des Themas), wenn die Allomorphe phonetisch ähnlich sind (z. B. it. conosco [-sk-] und conosci [-ʃʃ-]) und „verbi altamente irregolari“, wenn eine Suppletion der kompletten Flexionsform (z. B. ita. è und fu im Paradigma von essere) oder eine starke Suppletion der Basis vorliegt, bei der die Allomorphe DOI 10.24053/ Ital-2024-0029 172 Thomas Krefeld keine phonetische Ähnlichkeit aufweisen (z.-B. it. and- und vadim Paradigma von andare). Verben, deren Paradigmen durch mehrere Basen gebildet werden, lassen sich über die Distributionsmuster der Basen, d. h. ihre Zuordnung zu Personen und Tempora, typisieren. Hier greift Verf. auf Vorschläge von Martin Maiden zurück (L-, U-, N-pattern und PYTA, d. h. perfecto/ pretérito y tiempos afines; 70-76), deren Diskussion hier zu weit führen würde. Wichtig für die Beschreibung des Galloitalischen ist nun die Tatsache, dass genuin süditalienische und sizilianische Dialekte nicht drei, sondern nur zwei Konjugationsklassen kennen, die durch den stammbzw. endungsbetonten Infinitiv gekennzeichnet sind (60). In Bezug auf die regelmäßigen Konjugationen ergibt sich eine Zweiteilung der erforschten galloitalischen Orte: […] risulta che nei dialetti di Aidone (sia moderno che antico), e Sperlinga si può osservare la quasi completa riduzione delle tre coniugazioni romanze a due. […] L’unica differenza tra la seconda e la terza coniugazione romanza che rimane è quella tra la forma rizotonica e rizoatona dell’INF. Questo sviluppo è tipicamente siciliano […]. Il dialetto galloitalico di Fantina e quello di San Fratello invece presentano un sistema ben diverso, visto che si possono individuare tre coniugazioni più o meno distinte. (91) Über die sprecherabhängige Variation bzw. Unsicherheit, die sich bei der Elizitie‐ rung offenbart, wird eher beiläufig berichtet; sie wurde wohl als methodologisch nicht relevant eingeschätzt. Im Hinblick auf den Vergleich von Fantina und San Fratello heißt es immerhin: Nonostante questa comunanza fra il fantinese e il sanfratellano, si è delineata, secondo quanto osservato durante le inchieste sul campo, una differenza fondamentale: a Fantina l’influenza dei dialetti siciliani circostanti sembra essere così forte che i parlanti iniziano a dubitare delle distinzioni all’interno della M[acro]C[lasse]2 di cui sopra. Il sistema a tre coniugazioni più o meno distinte vacilla e sta per cedere il posto al Sistema siciliano. (96) Weiterhin ist die Rede davon, „che le forme galloitaliche autoctone con la V[ocale]T[ematica] [-e̝-] prevalgono ancora sulle altre nei lessemi verbali che seguono la II coniugazione“ (96). Diese Hinweise auf Fantina sind sehr spezifisch, als ob vergleichbare Schwankungen in den anderen Aufnahmeorten nicht vorgekommen wären; das wäre außerordentlich erstaunlich. Denn Unsicherheit des Sprechers und damit einhergehende Variation charakterisieren genau das Verhalten, das man in Sprachwechselszenarien wie den hier beschriebenen erwartet. Und in der Tat DOI 10.24053/ Ital-2024-0029 Adriano Salvi: Il galloitalico di Sicilia cent’anni dopo 173 finden sich auch andere Beobachtungen in dieser Richtung (so 96 zu Fantina; 97, 213 ff. zur gesamten „sinecìa novarese“; 99, 223 zu Sperlinga; 210 zu San Fratello; 228 zu Aidone). Eine konsequent korpuslinguistische Ausrichtung hätte die quantitativen Verhältnisse dieser koexistierenden Varianten dokumentieren müssen, um den keineswegs evidenten Charakter der vom Verf. erstellten Paradigmen zu zeigen. In einem eigenen Kapitel (203-229) werden diese Paradigmen schließlich systematisch mit den Formen abgeglichen, die sich aus den mittlerweile gut hundertjährigen Karten und Konjugationstabellen des AIS extrahieren lassen. In der Zusammenschau erweist sich die Situation in Aidone als besonders dynamisch: Non solo si è sviluppata una variante [gemeint ist: varietà] moderna, maggiormente sicilianizzata, che ha quasi soppiantato il vernacolo galloitalico aidonese che oggi‐ giorno conta ancora solo pochi parlanti, ma è stato modificato anche quest’ultimo in maggior misura rispetto agli altri dialetti galloitalici presi in esame. (229) Fazit: Die Arbeit ist materialreich und rein beschreibend; sie liefert zweifel‐ los eine synchrone und eine mikrodiachronische Bestandsaufnahme. Es wird jedoch auf jeden Versuch verzichtet, die beschriebenen morphologischen Pa‐ radigmen mit ihren spezifischen Stammdistributionen und deren diachronen Veränderungen funktional zu erklären. Auch die dominante Motivation der Ve‐ ränderungen durch den Kontakt mit den lokalen sizilianischen Varietäten wird durchgängig behauptet, aber nicht durch entsprechende Paradigmen belegt. Hier wird beim Leser deshalb sehr viel dialektales Vorwissen vorausgesetzt. Eine kartographische Visualisierung oder wenigstens eine synoptisch-tabellarische Präsentation der Ergebnisse im arealen Kontext wäre wohl deutlich leserfreund‐ licher gewesen. Literatur AIS = Jaberg, Karl/ Jud, Jakob (1928-1940): Sprach- und Sachatlas Italiens und der Süd‐ schweiz. 8 Bände. Zofingen: Ringier. ALS = Ruffino, Giovanni (Hrsg.) (1991-): Atlante linguistico della Sicilia. Palermo: Centro di studi filologici e linguistici siciliani. Foti, Giuseppe (2014): Vocabolario del dialetto galloitalico di San Fratello. Cata‐ nia: Università degli Studi di Catania (Dissertation) - <https: / / hdl.handle.net/ 20.500.11769/ 588376> (11.03.2026). DOI 10.24053/ Ital-2024-0029 174 Thomas Krefeld Jaberg, Karl/ Jud, Jakob (1928): Der Sprach- und Sachatlas als Forschungsinstrument. Kritische Grundlegung und Einführung in den Sprach- und Sachatlas Italiens und der Südschweiz. Halle (Saale): Niemeyer. Krefeld, Thomas (2023): „Mittelalterliche Migrationsvarietäten und ihre Resilienz: das Galloitalische in Sizilien“. In: Albers, Marina u.-a. (Hrsg.): Language & Migration. München: LMU München (= JournaLIPP 8), 1-25 - https: / / doi.org/ 10.5282/ journalipp / 4889 (11.03.2026). Krefeld, Thomas (2025): „Il gallo-italico siciliano e la resilienza linguistica di migrazioni medievali“. In: Fesenmeier, Ludwig/ Paciaroni, Tania/ Dessì Schmid, Sarah (Hrsg.): Movimenti - Bewegungen III. Akten der Sprachwissenschaftlichen Sektion des Deutschen Italianistentags 2022. Tübingen: Narr Francke Attempto (= Italianistica 3), 199-229. Raccuglia, Sandra (2003): Vocabolario del dialetto galloitalico di Aidone. Palermo: Centro di studi filologici e linguistici siciliani (= Materiali e ricerche dell’ALS 13). Toso, Fiorenzo (2010): „Comunità gallo-italica“. In: Enciclopedia dell’Italiano. - https: / / www.treccani.it/ enciclopedia/ comunita-gallo-italica_(Enciclopedia-dell'Italia no) (11.03.2026). Trovato, Salvatore C./ Menza, Salvatore (2020): Vocabolario del dialetto galloitalico di Nicosia e Sperlinga. Palermo: Centro di studi filologici e linguistici siciliani (= Materiali e ricerche dell’ALS 39). DOI 10.24053/ Ital-2024-0029 Adriano Salvi: Il galloitalico di Sicilia cent’anni dopo 175 Domenica Elisa Cicala, Andrea Klinkner (Hrsg./ A cura di) Categorie: formazione, trasformazione, interazione - Kategorien: Bildung, Wandel, Wechselwirkung II Akten der Fachdidaktischen Sektion des Deutschen ltalianistiktags 2024 Der Band versammelt Beiträge, die in der Sektion Fachdidaktik des deutschen ltalianistiktags 2024 in Freiburg präsentiert wurden. Die Beiträge eröffnen historische wie gegenwartsweiter ... b Barbara Ladurner: Zur Perzeption emotionaler Sprechweisen durch prosodische Merkmale im Deutschen und Italienischen. Berlin: Weidler 2022 (Europäische Beiträge zur Angewandten Germanistik), 308 Seiten, € 52,00 Matthias Heinz Die Monographie von Barbara Ladurner, eine Wiener germanistische Disserta‐ tion, liefert eine empirische Untersuchung, die aus gleich viererlei Gründen besonderes Interesse verdient. Sie behandelt nämlich mit der Perzeption ein wichtiges, lange eher vernachlässigtes Feld der Sprachwissenschaft; dazu die nicht leicht fassbare Kategorie der Emotionalität in gesprochener Sprache; drittens nimmt sie prosodische Merkmale in den Blick, die, wenngleich stark beforscht, empirischen Zugängen nicht umstandslos zugänglich sind; überdies nimmt sie in der Gegenüberstellung von Deutsch und Italienisch eine kontras‐ tive Sicht ein. Untersucht wurde aufgrund von Höreindrücken die Emotions‐ erkennung für ‚Freude‘ und ‚Ärger‘ in durch eine Vorstudie ausgewählten Audiobeispielen, die vier Probandengruppen aus 81 Personen, aufgeteilt jeweils in L1 Deutsch vs. L1 Italienisch und Laien vs. Stimmexperten, zur Bewertung mittels Fragebogen vorgelegt wurden. Nach dem kurzen Einleitungskapitel nimmt die theoretische Grundlegung (einschließlich der im Titel angeführten „[…] Forschungssituation“) zu Recht einen substantiellen Teil (Kap. 2, 23-91) des Bandes ein. Während hier ver‐ gleichsweise viel Raum kultur- und sprechwissenschaftlichen Sichtweisen auf Prosodie, Sprechausdruck und Emotionen (samt themenspezifischer Modelle, etwa 50-56) gewidmet ist, welche die Betrachtung der „harten“ phonetischen Fakten gewiss gewinnbringend ergänzen können, kommen die Grundbegriffe der Prosodie einigermaßen detailliert, doch in manchmal idiosynkratischer An‐ ordnung und mitunter verkürzt zur Sprache. So sind die Zusammenfassungen zum Rhythmus, einem erwiesenermaßen für die Perzeption höchst relevanten Verbundphänomen, in Kap. 2.1.2.2 (Rhythmus als prosodisches Merkmal) und DOI 10.24053/ Ital-2024-0030 1 Die Zählung des Unterkapitels „1.2.2.3“ (34) enthält einen Zahlendreher (recte „2.1.2.3“). Kap. 2.4.1 (zu dessen Wahrnehmung) zu selektiv und teils disparat bzw. geben schlicht nicht den aktuellen Stand der umfangreichen Forschung zu diesem Phänomen wieder. Unter den „Einflussfaktoren auf die Prosodieperzeption“ (Kap. 2.5) ist ein knapper Teilabschnitt dem eigentlich zentralen „Einflussfaktor Sprache“ (Kap. 2.5.1, 85-89) vorbehalten, davon sind kaum drei Seiten dem Aspekt „Sprachvergleich: Prosodie im Deutschen und Italienischen“ (86-89) gewidmet. Die zitierte Forschungsliteratur beschränkt sich hier, neben einer sprachhistorisch-germanistischen Quelle, auf zwei (! ) Beiträge, die sich (auch) mit dem Italienischen befassen, einerseits die einschlägige, sehr geeignete, allerdings nicht mehr ganz neue kontrastiv-gesprächslinguistische Monogra‐ phie von Rabanus (2001), daraus ein minimaler Ausschnitt mit Aufzählung von lautlichen Merkmalen des Italienischen (es wiederholt sich viermal die Angabe: „Rabanus 2001: 63f.“), andererseits eine nur teil-einschlägige Synthese (Keßler 2013, zur Lautung des Italienischen aus der Sicht des Faches Deutsch als Fremdsprache), an deren Stelle unzählige geeignetere Überblicksdarstellun‐ gen über die lautlichen Eigenschaften des Italienischen hätten zitiert werden können. Zwei weitere Referenzen (Berretta 1995, Berruto 1985) werden einmalig erwähnt, fehlen jedoch, vermutlich weil nur sekundär aus Rabanus (2001) zitiert, in der Bibliographie; die beiden Kurzangaben sind für italianistische Linguisten unschwer als Verweis auf bekannte Artikel zur Syntax des gesprochenen Italienisch identifizierbar. Nicht ganz nachvollziehbar ist die Entscheidung der Vf. (oder womöglich Vorgabe seitens des Verlags), ihre sehr fein differenzierten Kapitelunterteilun‐ gen in Kapitel 2 und 3, mit vier und teils fünf dezimalen Gliederungsebenen, nicht im Inhaltsverzeichnis abzubilden. 1 Dadurch scheint es so, als weise das wichtige Auswertungskapitel 3.3.4 („Perzeption und Analyse der prosodischen Merkmale“) von S. 149-207 (also ca. ein Viertel des gesamten Buches) keine weitere Untergliederung auf. Doch dieser lange Abschnitt enthält im Gegenteil - wie die vorhergehenden - Unterkapitel mit Tabellen und Balkendiagrammen zur statistischen Aufbereitung der Befragungsergebnisse. Etwas schematisch kann man die Formulierung und Beantwortung der Forschungsfragen und Hypothesen nennen. In dem langen Schlusskapitel 4 (209-256, „Ergebnisinterpretation und Hypothesenbeantwortung“) werden so vier Forschungsfragen (die erste und zweite mit Unterpunkten) detailliert „ab‐ geprüft“ und die Hypothesen in Kap. 4.5 nacheinander „beantwortet“, während die Zusammenfassung des Ganzen (Kap. 4.6) mit rund einer Seite sehr kurz aus‐ fällt. Diese Vorgehensweise ist in manchen Arbeiten in empirisch-sozialwissen‐ DOI 10.24053/ Ital-2024-0030 178 Matthias Heinz schaftlicher Tradition üblich geworden, für die Systematisierung und Synthese relativ kleinteiliger Einzelergebnisse scheint sie jedoch weniger hilfreich. Die Verifizierung (der meisten Hypothesen) bzw. Falsifizierung (ganz oder zum Teil: 6, 8a, 8d, 8 f, teils 8 g zur angenommenen Rolle von Stimmfärbung/ Timbre) hängt naturgemäß von der Formulierung der Ausgangsannahmen ab. Es überrascht also kaum, wenn wenig plausible Annahmen wie die, es seien Kategorien wie Akzent/ Rhythmus (8a), Lautstärke (8d), Sprechgeschwindigkeit (8e) oder Pausen (8 f) von eher untergeordneter oder geringer Relevanz für die untersuchten emotionalen Sprechweisen, aus den Daten nicht oder nur teilweise bestätigt werden können. Zusammenfassend ergeben sich aus der Datenerhebung unter den Probanden per Fragebogen wichtige Aufschlüsse über den Ausprägungsgrad der untersuchten Emotionen, wobei sich „sprachlich/ kul‐ turelle, berufsbezogene und auch geschlechtsspezifische Differenzen zeigen“ (255). Der Abgleich der subjektiven Höreindrücke der Probanden mit der zum Vergleichsmaßstab gewählten sprechwissenschaftlichen Studie von Kranich (2003), die instrumentelle Messungen der phonetisch-prosodischen Merkmale des Emotionsausdrucks im Sprechen enthält, ergibt breite Übereinstimmungen. In deren Ermittlung liegt ohne Zweifel ein Wert der Untersuchung. Doch darf man wohl fragen, ob in einer 2022 publizierten Untersuchung als wesentliche Kontrollstudie eine rund 20 Jahre früher erschienene, rein deutschsprachige Arbeit aus dem Umfeld der Sprechwissenschaft tatsächlich den state of the art widerspiegelt. Die durchaus umfangreiche Bibliographie (257-269) erscheint bei ihrer Berücksichtigung der Forschungsliteratur mitunter selektiv (und dabei v. a. germanistiklastig) in ihrem starken Fokus auf theoretische und sprechwissen‐ schaftliche Beiträge. Zwar sind darunter auch Perspektiven der internationalen Forschung zu Wahrnehmungspsychologie und Phonetik vertreten, jedoch kaum mit jüngeren Arbeiten; genuin italianistische Beiträge zu den Mustern des italiano parlato fehlen dagegen ganz. Ein aufgelisteter älterer Artikel von Missaglia (2001) gilt dem Deutschen als Fremdsprache, doch hätten allein von letzterer italienischen Forscherin viele Arbeiten jüngeren Datums zur kontrastiven Prosodie für Ladurners Studie Nutzen bringen können. Bei Barbara Ladurners Monographie handelt sich in der Gesamtschau um eine wertvolle, gemäß ihrer gewählten Methodik sorgfältig durchgeführte Studie mit interessanten, wenngleich etwas kleinteilig präsentierten Ergebnissen. In Zeiten zunehmender Forschungsspezialisierung und -ausdifferenzierung liegt eine ihrer Stärken nicht zuletzt in dem Mut, sich an eine interdisziplinäre Vorgehensweise heranzuwagen. Dabei kann die Arbeit ihren germanistischen und sprechwissenschaftlichen Hauptfokus nicht verleugnen und weist so ein‐ DOI 10.24053/ Ital-2024-0030 Barbara Ladurner: Zur Perzeption emotionaler Sprechweisen 179 zelne blinde Flecken auf: Wenigstens exemplarisch hätte man sich eigene experimentelle Analysen zur Untermauerung der Befragungsdaten aufgrund der Hörimpressionen und mehr Anschluss an den jüngsten Forschungsstand zur akustischen und perzeptiven Phonetik und Prosodie sowie besonders zum Italienischen gewünscht. Dessen Berücksichtigung ist ein Vorzug, die kaum vorhandene Einordnung der diesbezüglichen (sozio)phonetischen und prosodischen Verhältnisse im Lichte der reichlich vorhandenen einschlägigen Literatur (neben Arbeiten in italienischer liegen viele relevante Darstellungen in englischer und deutscher Sprache vor) ein Manko der Arbeit. Die Untersu‐ chung vergrößert jedoch ohne Zweifel unsere Kenntnisse über die Merkmale emotionaler Sprechmuster im kontrastiv betrachteten Sprachenpaar Deutsch und Italienisch und deren Salienz in der Wahrnehmung. DOI 10.24053/ Ital-2024-0030 180 Matthias Heinz Dante visualizzato. Dante e Botticelli II, a cura di Cornelia Klettke e Dagmar Korbacher. Firenze: Franco Cesati Editore 2025, pp. 407, 66 tavv., € 55 Paolo Santagata La tradizione illustrativa della Commedia è straordinariamente ricca ed è stata oggetto di numerosi studi, a partire da quello di Gianfranco Contini Un nodo della cultura medievale: la serie Roman de la Rose - Fiore - Divina Commedia (Lettere Italiane, vol. XXV, n. 2, 1973, 162-189), che sottolineava come il poema fosse, sin dalle origini, non solo illustrato ma intrinsecamente illustrabile. Tra le principali raccolte dedicate al tema si distingue il Dante visualizzato, opera in tre volumi (Firenze: Franco Cesati Editore 2017-2019) curata da Marcello Ciccuto, due dei quali interamente dedicati alle illustrazioni della Commedia nella tradizione manoscritta del primo e del secondo Quattrocento e nella fase di transizione dal manoscritto alla stampa. Alla stessa collana appartiene anche il volume Dante visualizzato. Dante e Botticelli I (Firenze: Franco Cesati Editore 2021), curato da Cornelia Klettke che raccoglie gli atti del convegno internazionale Dante e Botticelli tenutosi all’Università di Potsdam nel 2018, inserendosi nel vasto panorama di studi per il centenario dantesco. I quindici saggi approfondiscono la relazione tra testo e immagine nella serie dei cento disegni di Botticelli, realizzati su commissione di Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici tra il 1480 e il 1495. Le tematiche affrontate sono varie: il confronto tra i disegni e i principali commenti alla Commedia, l’individuazione delle fonti iconografiche utilizzate per l’illustrazione dei canti, e la comparazione tra questa serie e altre opere dell’artista. Nel suo contributo finale, Cornelia Klettke esamina alcuni disegni del Paradiso, mostrando come Botticelli riesca a tradurre visivamente il passaggio di Dante e Beatrice dalla dimensione terrestre a quella celeste, e dunque dal piano materiale al trascend‐ ente. Alla stessa studiosa, insieme a Dagmar Korbacher, si deve anche la curatela del secondo volume Dante e Botticelli II, dedicato integralmente alle illustrazioni dell’Inferno e del Purgatorio. A quattro anni dal primo, questo nuovo lavoro DOI 10.24053/ Ital-2024-0031 riunisce ricercatori di ambiti diversi, molti dei quali presenti nel primo volume e consolida un approccio interdisciplinare che intreccia letteratura, storia dell'arte e codicologia, offrendo un quadro aggiornato e completo delle strategie illustrative adottate dall’artista fiorentino. Il volume conferma come Botticelli non si limiti a tradurre la parola poetica in immagine, ma elabori una vera e propria grammatica visiva autonoma, capace di dialogare con il testo dantesco su molteplici piani — simbolico, compositivo, emotivo e concettuale. Dopo il saggio introduttivo di Sandro Bertelli («Dante e la Commedia al tempo di Botticelli», 27-44), il volume raccoglie studi dedicati a episodi specifici dell’Inferno e del Purgatorio, fino al passaggio all’Empireo analizzato da Cornelia Klettke, autrice anche della «Premessa» (11-26). Mi limiterò di necessità a una breve panoramica. Nel suo contributo, Bertelli ricostruisce il contesto culturale e artistico in cui Botticelli lavorava, collocando la Commedia all’interno del vivace ambiente del Quattrocento. È un secolo in cui si moltiplicano i manoscritti del poema — sia per quantità che per varietà dei modelli — affiancati dalle prime edizioni a stampa. Un momento decisivo, esaminato approfonditamente da Simon Gilson in Leggere Dante a Firenze (Roma: Carocci 2019), del “ritorno” di Dante a Firenze è rappresentato dall’edizione di Niccolò di Lorenzo della Magna del 1481. Bertelli mostra come Francesco Berlinghieri, autore delle Septe giornate della Geographia (opera che stava per essere pubblicata proprio da della Magna), risenta profondamente della Commedia, sia sul piano stilistico sia su quello dei contenuti. Legami con la cultura geografica emergono anche nell’edizione di Tuccio Manetti del 1462, dove la rappresentazione dell’Inferno può essere direttamente confrontata con la Geographia di Tolomeo. Secondo Bertelli, è persino possibile che il ciclo botticelliano della Voragine infernale riprenda e rielabori le Mappae Mundi che accompagnavano la Geographia tolemaica nei primi decenni del Cinquecento. Proprio alla voragine infernale è dedicata l’analisi di Gianni Pittiglio («Bot‐ ticelli nascosto: dettagli iconografici, derivazioni e influenze nei disegni della Commedia medicea», 45-82), il quale riconosce come modello della struttura a imbuto che la caratterizza— con Lucifero collocato all’estremità più profonda — la rappresentazione topografica della struttura della voragine dell’architetto fiorentino Antonio Manetti. Per quanto riguarda invece il monte del Purgato‐ rio, le corrispondenze più significative emergono con l’affresco di Domenico Michelino nella cattedrale di Santa Maria del Fiore e con l’Annunciazione dipinta da Botticelli sulla predella della Pala di San Marco. Nei loro studi sull’Inferno di Botticelli, Silvia Maddalo e Angela Fabris evidenziano come l’artista intrecci abilmente dettagli iconografici, riferimenti DOI 10.24053/ Ital-2024-0031 182 Paolo Santagata classici e fedeltà al testo dantesco. Maddalo («Minotauro e centauri nell’Inferno di Botticelli. Tra miti antichi e suggestioni dantesche», 83-102) si concentra sul Minotauro e sui Centauri in Inferno XII, sottolineando come Botticelli sappia fondere suggestioni antiche con l’universo morale e simbolico di Dante, creando immagini che operano simultaneamente a livello narrativo e allegorico. Particolarmente significativo è il richiamo alla Battaglia tra Làpiti e Centauri di Michelangelo e la distinzione precisa tra le due figure mitologiche, che nella tradizione classica e nell’immaginario dantesco non avevano ancora una rappresentazione univoca. Parallelamente, Fabris («Forme ed elementi di raccordo nella raffigurazione di Inferno XVIII. I contro-spazi di Botticelli», 103-114) analizza Inferno XVIII, concentrandosi sulla rappresentazione topografica dei luoghi infernali e sulla trasposizione visiva dei passaggi testuali, quasi in una competizione tra pittore e poeta. Elementi ricorrenti — come rocce, fosso, argine e ponte — insieme alla presenza costante di Dante e Virgilio, assicurano coerenza e continuità narrativa all’interno della complessa struttura infernale. Claudia Cieri Via («A testa in giù. La traduzione in immagini dei simoniaci nell’Inferno dantesco (Inf. XIX)», 115-136) analizza la rappresentazione in Inferno XIX, dove sono puniti i simoniaci, incastrati dentro delle buche nel terreno a testa in giù. Su questi luoghi danteschi e in particolare sul termine “battezzatori” le interpretazioni si sono moltiplicate anche in ambito letterario. A livello sim‐ bolico la loro punizione rappresenta un’inversione del sacramento battesimale. Nelle illustrazioni Botticelli rappresenta i dannati dentro buche scavate nel terreno, prendendo forse a modello l’immagine della caduta di Simon Mago e discostandosi dalle raffigurazioni dei dannati dentro le anfore battesimali, di origine paleocristiana. Da notare il fatto che l’artista in questo caso non tiene conto delle parole di Dante, quando riferisce la rottura di un’anfora battesimale per salvare una persona che stava annegando (Inf. XIX, vv. 19-21). Sono invece Malacoda e il suo drappello i personaggi protagonisti dai canti XXI-XXIII, studiati da Roberto Ubbidiente, il quale sottolinea la capacità dell’artista di tradurre in immagini la tensione narrativa e la comicità della scena, resa attraverso lo studio dei gesti e della mimica («Malacoda e il suo drappello. Su Inferno XXI-XXII», 137-180). Inoltre, Botticelli si avvale dell’onomastica dantesca dei diavoli, che oltre a richiamare dettagli fisici grotteschi sembra nascondere allusioni politiche denigratorie nei confronti delle famiglie lucchesi appartenenti al partito dei Guelfi Neri. Rispetto alla tradizione precedente Bot‐ ticelli arriva in tal modo a individualizzare i personaggi demoniaci, avvalendosi delle indicazioni fornite dal testo. È inoltre notevole il fatto che Botticelli sia DOI 10.24053/ Ital-2024-0031 Dante visualizzato. Dante e Botticelli II, a cura di Cornelia Klettke e Dagmar Korbacher 183 l’unico illustratore a fornire dieci scene per illustrare il ՙՙnuovo ludo” di Canto XXI a vantaggio di una maggior resa della rappresentazione comica dei canti. Rimanendo sempre nella sesta fossa di Malebolge Sven Thorsten Kilian mostra come Botticelli riesca a rendere l’aspetto comico dantesco e nel contempo a salvaguardare la costruzione ideologica e teologica dell’opera attraverso un‐ ’abile gestione degli spazi («Tra stasis e diegesis nelle rappresentazioni della sesta fossa di Malebolge», 181-196). Dividendo infatti in due parti la rappresentazione viene ad accostare tra loro non solo due bolge ma anche due diversi peccatori: barattieri e ipocriti. In tal modo l’artista colpisce, attraverso la comicità, gli ipocriti religiosi. Thomas Klinkert analizza la metamorfosi dei ladri in Inferno XXIV-XXV, che determina la struttura di questi canti e acquista un valore metapoetico («Botticelli interprete di Dante: l’episodio dei ladri e le metamorfosi (Inferno XXIV-XXV)», 197-212). La metamorfosi instaura infatti un confronto diretto con Ovidio che, pur essendo un autore classico, deve essere superato da Dante come rappresentante del mondo cristiano. Spazia tra le opere di Füssli, Flaxman e Blake l’intervento di Silvia Riccardi che esamina alcuni casi di ricezione artistica dei disegni di Botticelli («Dal colosso al frammento. Fuseli, Flaxman, Blake e i giganti di Botticelli (Inferno XXXI-XXXII)», 213-234). Per esempio il Dante e Virgilio sulla ghiacciata del Cocito di Füssli (1774) è sicuramente una citazione del disegno di Inferno XXXII, nel quale l’artista ingrandisce la scena del «fiero pasto» di Ugolino. Nel caso dell’Anteo di Flaxman invece l’influenza di Botticelli si somma a quella del David di Michelangelo, che a sua volta influenzò i giganti di Botticelli di Inferno XXXI. Attraverso l’esempio di Anteo Riccardi analizza l’evoluzione dell’ideale estetico dal gusto classico a quello romantico. Riflettendo sull’insolita scelta di raffigurare Lucifero a tutta pagina in una delle due illustrazioni che Botticelli dedica al canto XXXIV, Dagmar Korbacher propone un’interpretazione che va oltre la semplice osservazione formale («Lucifero raddoppiato: Botticelli e il superamento di Inferno XXXIV», 235-244). La studiosa sottolinea infatti come queste proporzioni eccezionali — che isolano la figura del demonio, ne accentuano l’impatto visivo e ne trasformano quasi la presenza in un’apparizione monumentale — siano rese possibili dalla maggiore libertà operativa concessa a Botticelli nel ruolo di disegnatore. A partire da tali osservazioni, la studiosa giunge alla conclusione che Botticelli non concepisse il suo lavoro come parte di un libro illustrato in senso stretto, con un rapporto diretto, costante e vincolante tra testo e immagine. Le sue tavole sembrano piuttosto progettate come disegni autonomi, singole opere dotate di una propria forza espressiva e di una propria logica compositiva. DOI 10.24053/ Ital-2024-0031 184 Paolo Santagata Un analogo approccio multiplo caratterizza i contributi della seconda parte del volume, riservati ai canti del Purgatorio. Marcello Ciccuto dedica la sua analisi alle rappresentazioni della superbia punita nel Canto XII del Purgatorio, ampliando la riflessione all’intero ciclo dei canti del visibile parlare («Le immagini di superbia punita (Purgatorio XII)», 245-260). In questa sezione del poema, Dante affronta infatti uno sforzo retorico straordinario, quasi una sfida con l’arte divina: egli cerca di rendere con le parole ciò che è già perfetto nella sua forma visiva e trascendente. È proprio nella pretesa di questa competizione — nel tentativo umano di eguagliare, se non superare, l’operare divino — che si manifesta in filigrana il peccato dell’insuperbire, tema centrale del canto. Ciccuto evidenzia come, all’interno di questa dinamica, Dante riveli una profonda familiarità con il mondo classico. Il poeta mette infatti implicitamente a confronto la propria descrizione ecfrastica dei bassorilievi raffiguranti la giustizia di Traiano con quella offerta da Virgilio nel celebre passo dell’Eneide (I, 456-495) in cui Enea contempla le scene della guerra di Troia nel tempio di Cartagine. La comparazione non è solo letteraria, ma costituisce un vero banco di prova tra tradizione antica e innovazione dantesca: un terreno in cui Dante misura la propria capacità di rendere visibile attraverso la parola. All’interno di questo stesso processo emulativo — tra testo e immagine, tra antico e moderno — si colloca anche l’interpretazione visiva di Botticelli. Nella sua rappresentazione del bassorilievo della Giustizia di Traiano, l’artista non si limita a tradurre l’episodio dantesco, ma inserisce una forte componente di pathos, connotata dalla pietà cristiana, un elemento iconologico già messo in luce da Aby Warburg. Con questo intervento, Botticelli non solo dialoga con Dante, ma contribuisce a sua volta a ridefinire l’equilibrio tra tradizione figurativa classica, sensibilità religiosa e invenzione artistica, confermando la natura profondamente intertestuale e interartistica del suo lavoro. Dalla superbia all’invidia Eduard Vilella esplora la cornice degli invidiosi dei Canti XIII-XV del Purgatorio, mettendo in evidenza la teatralità delle figure e il potenziale coreografico («Voci sul palcoscenico. Dante e Botticelli sulla cornice degli invidiosi (Purgatorio XIII-XV»), 261-286). Partendo dall’importanza della gestualità come espediente comunicativo e attenzione al testo (Sapia e il suo alzare il mento) si arriva poi ad esaminare l’illustrazione dell’invisibile come le tre visioni estatiche di Dante attraverso una resa dettagliata delle reazioni del corpo. Se nelle sue illustrazioni Zuccari rappresenta le voci invisibili sia con gesti che con bolle che contengono le parole, Botticelli affida solo al gesto e al corpo il contenuto di queste voci e non raffigura il non visibile. Ne consegue DOI 10.24053/ Ital-2024-0031 Dante visualizzato. Dante e Botticelli II, a cura di Cornelia Klettke e Dagmar Korbacher 185 che la lettura delle immagini debba andare di pari passo con quella del testo per decifrare questi gesti. Rossend Arqués concentra la sua attenzione sul motivo dell’albero nei canti XXII-XXIV del Purgatorio («L’albero rovesciato di Botticelli in Purgatorio XXII, XXIII e XXIV: tra interpretazione, malinteso e equivocità», 287-308). Tra gli alberi che Dante incontra lungo il suo cammino compare un abete dalla chioma rovesciata, disposto in modo che nessuno possa raggiungerne i frutti. Nei disegni di Botticelli questa immagine viene resa in maniera particolarmente efficace: l’abete appare sospeso dall’alto, con la punta rivolta verso il basso e quasi a toccare il suolo. Tale scelta rispecchia l’interpretazione dei principali commentatori danteschi. In particolare Cristoforo Landino identifica questi alberi come abeti rovesciati e ne offre una spiegazione allegorica di grande rilevanza: essi rimandano all’Albero della Conoscenza che nasce nel Paradiso Terrestre, e che dunque, visto da Dante e Virgilio mentre risalgono la montagna, non può che apparire capovolto. Botticelli, come anche gli illustratori della Commedia negli incunaboli quat‐ trocenteschi, segue da vicino questa interpretazione landiniana. Nel farlo, dimostra non solo adesione alla tradizione esegetica più autorevole del suo tempo, ma anche un aggiornamento puntuale sullo studio del testo dantesco, traducendo in immagine una lettura teologica e simbolica che arricchisce la comprensione visiva del passo. Antonella Ippolito dedica il suo contributo alla rappresentazione del fuoco purificatore nei canti XXV-XXVII del Purgatorio, individuando un significativo écart rispetto al testo dantesco: nei disegni del canto XXV, infatti, i personaggi procedono verso sinistra, mentre nel poema avanzano in direzione opposta («Nel foco che affina» con Dante e Botticelli: Purgatorio XXV-XXVII», 309-320). Questo scarto, come già rilevato anche nell’intervento di Vilella, pone al centro dell’attenzione la gestualità, a cui Botticelli affida una parte essenziale dell’interpretazione del contenuto, spesso astratto e difficile da visualizzare in questi canti. Ippolito mostra che tale deviazione rispetto al dettato testuale non è frutto di una disattenzione, bensì di una scelta consapevole, guidata da una precisa strategia visiva e fortemente condizionata dall’esegesi di Landino, che orienta la lettura dei passi e ne definisce la traduzione figurativa. La fedeltà di Botticelli al commento, più che alla lettera del testo, diventa così un criterio strutturante della sua interpretazione. Infine, Cornelia Klettke chiude il volume con un’analisi dei disegni per Paradiso XXVII-XXVIII («Nel passaggio all’Empireo: l’incontro di Cielo e Terra nei disegni botticelliani per Paradiso XXVII-XXVIII», 321-350), mostrando come DOI 10.24053/ Ital-2024-0031 186 Paolo Santagata Botticelli rappresenti l’incontro tra cielo e terra, e illustrando la capacità dell’artista di rendere visibile l’astrazione del divino attraverso la concretezza del disegno. In Paradiso XXVII il rapimento di Dante dal mondo fisico a quello metafisico è raffigurato da Botticelli sdoppiando la figura di Dante e di Beatrice in due entità tra il terrestre e il celeste scandito dalla verticalità di una parte del disegno. La gestualità e il movimento delle vesti di Beatrice visualizzano l’ascesa al Primo Mobile e enfatizzano il suo ruolo di guida. Per il Canto XXXVIII Klettke si sofferma sulla corporeità degli angeli di Botticelli. L’artista costruisce infatti un panorama affollato di creature antropomorfe alata con «volti e movimenti altamente espressivi» (335). L’effetto generale, potenziato dalla mimesi del ro‐ teare degli angeli, crea una sorta di danza giocosa, espressione della beatitudine celeste. Notevole è il fatto che l’artista abbia l’audacia di autorappresentarsi nella schiera degli angeli un modo di «rivendicare l’ultima parola» (348). Il volume si distingue per la ricchezza delle prospettive, l’acutezza delle singole analisi e la capacità di integrare la metodologia letteraria con quella artistica. Botticelli emerge come un interprete raffinato di Dante, capace di tra‐ sporre la complessità del poema in immagini che combinano rigore compositivo, simbolismo e forza emotiva. Dante visualizzato. Dante e Botticelli II non solo amplia le conoscenze sui disegni botticelliani, ma propone anche nuove piste di ricerca sul linguaggio visivo della Commedia, sulla costruzione dello spazio e sulla ricezione dell’immaginario dantesco. Fra i punti di maggior rilievo, derivati da una lettura complessiva dei vari studi, emergono: l’importanza del commento di Landino, contemporaneo di Botticelli ed esponente del neoplatonismo fio‐ rentino, nella selezione e nell’interpretazione delle scene da rappresentare, l’autonomia del disegno rispetto al testo della Commedia; l’importanza della gestualità e del movimento nella rappresentazione dei personaggi e dei momenti di passaggio da una cornice all’altra e dall’umano al divino; la costante gara che si stabilisce non solo tra Dante e la tradizione classica ma anche tra Botticelli e la tradizione precedente; infine l’eterno confronto tra pittura e poesia. Il volume consente di rileggere la Commedia anche come un’esperienza visiva oltre che letteraria e conferma l’importanza del dialogo tra poesia e arte figurativa. DOI 10.24053/ Ital-2024-0031 Dante visualizzato. Dante e Botticelli II, a cura di Cornelia Klettke e Dagmar Korbacher 187 Das italienische Kulturmagazin vertrieb@onde.de onde e.V. - Italien erleben onde_ev www.onde.de Italienische Artikel mit praktischen Vokabelhilfen - Für alle Sprachniveaus - Einzeln oder im Abo Dagmar Reichardt (a cura di): -Le tante traduzioni dell’opera di Dacia Maraini: Studi, analisi ed approcci comparatistici con testi originali dell’autrice e con un laboratorio di traduzioni letterarie, con una premessa di Dacia Maraini, con un saluto di Igiaba Scego. Berlin et al.: Peter Lang 2024, pp. 682, € 79,95 (Transcultural Studies - Interdisciplinary Literature and Humanities for S ustainable Societies, vol. 16) Luigi Saitta L’autrice italiana Dacia Maraini - nata in Toscana, cresciuta in Giappone e in Sicilia e residente a Roma dall’inizio della sua carriera di scrittrice negli anni Cinquanta - ha influenzato la nostra epoca postmoderna come pochi altri intellettuali cosmopoliti europei. Quest’anno la poetessa, romanziera e drammaturga, molto letta anche nei Paesi tedescofoni, compie 90 anni e continua a viaggiare incessantemente per il mondo con un’agenda fitta di impegni. In particolare, le numerose traduzioni delle sue opere in tutto il mondo sono per lei un’occasione che ama cogliere. Il volume qui presentato ha affrontato la questione della quantificazione di questa risonanza globale e allo stesso tempo ha esaminato come, cosa, quando e con quali effetti viene “tradotto” linguisticamente e letterariamente - o può del tutto essere “tradotto” in un contesto culturale più ampio. Se andiamo a scorrere la bibliografia riguardante i libri, i saggi, gli articoli di quotidiani e riviste, le poesie, le sceneggiature cinematografiche, i testi teatrali, gli interventi radiofonici, televisivi e online di Dacia Maraini, c’è da restare stupiti. Un elenco impressionante segna in modo indelebile il cammino culturale di questa grande protagonista dei nostri tempi. Il suo romanzo storico dal titolo La lunga vita di Marianna Ucria (1990), che ha vinto nell’anno della DOI 10.24053/ Ital-2024-0032 1 Sempre sotto l’egida di Dagmar Reichardt. 2 Insignito in Spagna del premio Formentor de las lettras per la sua pubblicazione e traduzione in 13 lingue nel 1963. pubblicazione il premio letterario Campiello, nominato poi libro dell’anno, ambientato nella Sicilia del ’700, riesce a rappresentare un tema fino a oggi di grande attualità, quello della condizione femminile. Questo titolo ha avuto ben 73 ristampe, è adottato in molte scuole come libro di testo e, in un certo senso, può definirsi un libro profetico. Poiché il femminismo l’ha sempre interessata, con La lunga vita di Marianna Ucria la scrittrice ha voluto illustrare che le donne sono vittime di una società che le ha violate fisicamente e psicologicamente, mentre - così si legge nel volume qui in questione - negli Stati Uniti, dove Dacia Maraini viaggia regolarmente, il suo intervento nel programma di studi universitari «di solito […] si inserisce nel momento in cui gli studenti studiano il femminismo e leggono racconti tratti da La ragazza di via Maqueda» (142). Un omaggio migliore alla scrittrice non poteva esserci della pubblicazione di questo volume, ufficialmente co-finanziato grazie a un contributo del Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale italiano. L’antologia affronta un’ampia gamma di argomenti riguardo il tema della traduzione, offrendo al lettore sia vari studi, analisi ed approcci comparatistici, sia materiale letterario di prima mano, avendo Dacia Maraini contribuito attivamente in vari modi al libro stesso. Infatti, l’antologia pubblica e traduce testi originali dell’autrice, aggiungendovi alla fine un’appendice fotografica commentata dalla curatrice Dagmar Reichardt, professoressa di Studi Transculturali e Industrie Creative dell’Accademia Lettone di Cultura a Riga, in Lettonia, traduttrice di vari autori italiani, fra i quali Cesare Cases, Giuseppe Bonaviri, Pier Paolo Pasolini, Dacia Maraini o Igiaba Scego. Il libro raccoglie gli atti del Simposio internazionale tenutosi in occasione dell’ottantesimo anniversario di vita e di lavoro nei campi della letteratura, del teatro, della cultura e della politica italiana di Dacia Maraini, tenutosi al Forum Austriaco di Cultura a Roma (14-15 ottobre 2017) 1 , completati nell’anno 2023 in occasione del sessantesimo anno del suo secondo romanzo L’età del malessere (1963). 2 Il progetto è stato quindi un omaggio al Premio Strega 1999 (per Buio) ossia all’autrice impegnata, che, come sottolinea Georg Schnetzer, allora direttore del Forum Austriaco di Cultura a Roma (2019-2023), è «una delle autrici più tradotte al mondo e certamente una delle maggiori ambasciatrici contemporanee della cultura italiana» (19). L’opera segna una pietra miliare nel rapporto autore-traduttore, spesso sottovalutato dai critici e dall’editoria o non tenuto nella dovuta considerazione, anche sul piano scientifico. Valga per tutte le riflessioni sui traduttori quanto DOI 10.24053/ Ital-2024-0032 190 Luigi Saitta scrive la stessa Maraini all’inizio del volume: «il mio rispetto e la mia ammi‐ razione per i traduttori sono grandi. Li penso come generose madri di figli non propri che si chinano sulla culla, sempre pronte a curare e nutrire un bambino non loro, ma a cui si affezionano e lo vogliono fare crescere al meglio […]» (14/ 15), o ancora la sua splendida definizione della traduzione che l’autrice paragona a «un meraviglioso ponte», citazione ripresa da Dagmar Reichardt nel suo contributo critico sulle traduzioni dei libri di Maraini in lingua tedesca e giapponese. Quest’ultima combinazione linguistico-culturale tedesco-giapponese è parti‐ colarmente interessante dal punto di vista comparatistico, non solo perché le traduzioni in tedesco occupano il secondo posto in termini numerici subito dopo quelle in inglese e perché il giapponese riveste un ruolo culturale eminente grazie al background biografico di Maraini, ma anche perché l’italiana nata a Fiesole nel 1936 è venuta al mondo proprio durante il Ventennio Nero. Ha quindi vissuto in prima persona gli effetti dell’asse Roma-Berlino-Tokyo sulla Seconda guerra mondiale, e potuto ricordare come testimone oculare i bombardamenti su Hiroshima e Nagasaki sopravvivendo a un campo di prigionia a Tempaku con la sua famiglia di cinque persone perché i suoi genitori, intellettuali e antifascisti, si erano rifiutati di prestare l’obbligatorio giuramento a Mussolini in Giappone. In questo senso, le opere di Dacia Maraini “traducono” anche i temi storici della prima metà del XX secolo nel postmodernismo sotto forma di ricordi personali d’infanzia, come si può leggere in forma compatta nel romanzo Vita mia (2023) - tradotto in lingua tedesca con il titolo Ein halber Löffel Reis. Kindheit in einem japanischen Internierungslager (trad. di Ingrid Ickler, pubblicato nel 2025) e in giapponese (nel 2024) - in un momento in cui nel mondo infuriano le guerre (ad esempio in Ucraina), come sottolinea la stessa Maraini subito all’incipit del romanzo. Il volume sulle traduzioni offre per la prima volta un inventario del numero esatto dei testi marainiani tradotti nel mondo, mettendo insieme le voci dei massimi esperti internazionali di Dacia Maraini e raccogliendo 13 saggi critici, nuovi materiali letterari, schede e foto che illustrano i vari capitoli del volume, ornando anche l’appendice iconografica che ricapitola le tappe transculturali nella biografia di Maraini. Nell’insieme si analizzano le traduzioni in numerose lingue - dall’inglese al tedesco, al giapponese, allo spagnolo, francese, olandese, polacco, svedese, norvegese, danese, finlandese, e altre delle 33 lingue (parlate in cinque continenti) in totale. L’antologia è corredata poi ancora da una imponente bibliografia che ne fa un’opera davvero ineguagliabile in termini di precisione dei dati, della critica intermediale (dalla prosa, alla poesia, al teatro, cinema e DOI 10.24053/ Ital-2024-0032 Dagmar Reichardt (a cura di): -Le tante traduzioni dell’opera di Dacia Maraini 191 3 Dacia Maraini: Per un nuovo lessico della letteratura e del teatro, 2023. 4 Autore di un libro-intervista a Dacia Maraini (La mia vita, le mie battaglie, 2015. 5 Curatore di una serie composta da cinque volumi intitolata Writing Like Breathing. An Homage to Dacia Maraini, 2016-2021, nonché dei due volumi con testi marainiani intitolati Sguardo a Oriente del 2022, e Sguardo al Nuovo Mondo, 2023. 6 Curatore del volume Scrittura civile. Studi sull’opera di Dacia Maraini, 2010. giornalismo) e delle valutazioni non solo quantitative ma in particolar modo anche qualitative. Un doveroso cenno, allora, ai molteplici contributori, tutti di elevatissimo livello, che arricchiscono questo volume. Da María Belen Hernández González - titolare di Filologia Italiana presso l’Università di Murcia (Spagna) che in collaborazione con Dagmar Reichardt ha promosso l’opera coinvolgendo quattro autori di lingua spagnola - a Igiaba Scego, scrittrice postcoloniale nata a Roma che dà un pregnante giudizio dell’opera della Maraini («leggerla è sempre qualcosa che toglie il fiato, che ci avvolge, che ci plasma […]», 21), a Laura Fortini, professoressa di Letteratura italiana presso l’Università Roma Tre, e curatrice di una recente antologia su Dacia Maraini. 3 Seguono inoltre, in ordine di apparizione nel volume: Joseph Farrell, profes‐ sore di Italianistica presso la University of Strathclyde, Glasgow, Regno Unito 4 , Michelangelo La Luna dell’Università di Rhode Island, USA 5 , Maria Consuelo de Frutos Martinez (Università di Santiago de Compostela, Spagna), Maria Assumpta Camps (Università di Barcellona, Spagna), Juan Carlos de Miguel y Canuto (Università di Valencia, Spagna 6 ), Rotraud von Kulessa (Università di Augsburg, Germania), Maryline Maigron (Università di Savoie Mont Blanc, Francia), Dario Prola (allora Università di Varsavia, Polonia, ora a Torino), Petra Broomans (Università di Groningen, Paesi Bassi), Nora Hebe Sforza (Università di Buenos Aires, Argentina) e Carla Carotenuto (Università di Macerata). L’antologia critica è strutturata in tre parti, di cui nella Parte I (Traduzioni e traduttori: una fortuna mondiale) i dieci contributi sono allineati grossomodo in base al criterio quantitativo del numero totale di traduzioni registrate nella rispettiva lingua e nelle sfere linguistico-letterarie analizzate dagli autori, il cui ordine è il seguente. Mentre i primi due saggi (Farrell, La Luna) si dedicano alle traduzioni in lingua inglese - sia americano che britannico - trovando un totale di 47 titoli tradotti in editio princeps, il saggio seguente di Dagmar Reichardt esamina le traduzioni sia in tedesco apparse in Germania, Svizzera e Austria - di cui si segnalano 34 titoli - sia in giapponese (12 titoli). Seguono in questa classifica poi tre saggi che approfondiscono il caso dello spagnolo (De Frutos Martinez, Camps, de Miguel y Canuto) da diverse prospettive della produzione marainiana - focalizzando, nello specifico, la promozione DOI 10.24053/ Ital-2024-0032 192 Luigi Saitta multimediale attraverso librai, giornali, riviste, radio, televisione, internet e altri media nell’area ispanofona, la traduzione in spagnolo della pièce Passi affrettati (2007) e quella degli stilemi traduttivi usati nel romanzo Bagheria (1993) - contando nel loro insieme 27 titoli per lo spagnolo (più 4 ulteriori pubblicazioni in catalano). I seguenti due contributi nella Parte I del libro (von Kulessa, Maigron) esplorano ancora l’area francese (15 titoli), prima che si definiscano le cifre per il polacco (Prola) giungendo a quattro titoli, il neerlandese (15 titoli) e le lingue scandinave (con quattro titoli ciascuna in svedese e danese, e tre titoli ciascuna in finlandese e norvegese), ambedue quest’ultime vaste sfere linguistiche (neerlandofone e scandinave) curate da Broomans con eloquenza, scrupolosità e acribia. Nella Parte II del volume (Le tante traduzioni della scrittura), composta da tre ulteriori saggi, si approfondiscono prima la funzione della lettura verso la scrittura indagando l’esempio di La lunga vita di Marianna Ucría (Sforza), le sinergie e il transfer mediatico tra cinema, musica e teatro (Hernández González) e, infine, il nesso tra emozioni e letteratura nel romanzo Tre donne (Carotenuto), uscito nel 2017. Mentre gli argomenti trattati in tutti i saggi critici del volume spaziano, quindi, da questioni di stile - fra il sobrio, poetico, biografico, autentico e fiabesco - alla tipica scrittura impegnata, e al teatro, ai romanzi e all’attività giornalistica di Maraini, il tutto rispecchiato sempre nello stile delle traduzioni, la Parte III del volume offre al lettore un ricco Laboratorio letterario. Quest’ultima parte del volume propone innanzitutto estratti selezionati da Tre donne, che trattano il tema della traduzione dalla penna di Dacia Maraini, riflettendo sulla natura dell’attività traslatoria in maniera compatta, rivelandone e poe‐ tizzandone il significato specifico e creativo nell’ottica della scrittrice stessa. Seguono varie nuove traduzioni, in parte bilingui: dal racconto breve Berah di Kibawa (2003) ambientato in Africa e riscritto in inglese dalla rinomata traduttologa, scrittrice e comparatista inglese italofila Susan Bassnett, alle poesie marainiane scelte e tradotte in inglese da Joseph Farrell, prima che il lettore venga confrontato con la pièce Mi chiamo Antonino Calderone (2010) di Maraini, che tratta il tema della mafia. Quest’ultimo testo teatrale viene discusso e proposto in versione sia italiana che tedesca sulla base di una traduzione collettiva studentesca, iniziativa nata all’Università di Augsburg sotto l’egida di Rotraud von Kulessa. Infine, viene pubblicato ancora un testo marainiano che consiste nella traduzione letteraria in tedesco della Maria Stuarda (1980) redatta, commentata e presentata da Dagmar Reichardt. La pièce si ispira all’omonima opera teatrale classica di Friedrich Schiller qui riscritta in luce del teatro femminile, caro a Maraini, come sappiamo. DOI 10.24053/ Ital-2024-0032 Dagmar Reichardt (a cura di): -Le tante traduzioni dell’opera di Dacia Maraini 193 Con il Teatro della Maddalena nel 1973 co-fondò il primo teatro delle donne d’Italia a Roma, nel quale fino al 1980 artiste come Dacia Maraini, Edith Bruck, Adele Cambria, Maricla Boggio e altre sperimentarono nuove forme espressive e critiche politiche femministe, rendendo le donne protagoniste e forze motrici del rinnovamento teatrale e di una concezione teatrale d’avanguardia. Ancora oggi, il deciso contro-discorso di Maraini ribalta completamente la tradizionale interpretazione della Maria Stuarda di Schiller, che pur eleggendo la figura storica di Maria Stuarda come eroina principale, non le attribuisce nella sua opera un ruolo adeguato, attivo e all’altezza di tale funzione. Sempre a cura di Reichardt è, infine, la sostanziosa appendice del volume, nella quale si trovano tre registri con il già citato impressionante materiale bibliografico: il primo (Registro A, 581-604) elenca tutte le singole traduzioni dell’opera di Dacia Maraini in formato tabellare (fornendo gli esatti dati biblio‐ grafici di un totale di 200 libri tradotti in lingue straniere), il secondo I traduttori dell’opera di Dacia Maraini in ordine alfabetico (Registro B, 605-615), e il terzo i singoli premi, le lauree honoris causa e le cittadinanze onorarie conferiti alla scrittrice di origini toscane (Registro C, 617-625). Si vede allora quanto siano diversificate le due prospettive di ricerca quanti‐ tative e qualitative riguardo ciò che è una “traduzione”, in nuce, mentre allo stesso tempo ambedue gli approcci - ossia la categoria sia funzionale che estetica connessa alle traduzioni - si completano a vicenda. Gli otto anni di ricerca e lavoro redazionale - inclusa la preparazione del simposio iniziale a Roma poi tenutosi nel 2017 e il tempo impiegato dall’editore per la stampa dopo che i lavori erano stati conclusi nel 2023 - hanno così portato a un ricco studio traslatorio collaborativo che si manifesta nel “caso Maraini”. Grazie alle diverse focalizzazioni la questione traslatoria nel contesto della nota autrice toscana si ricompone come un prisma paradigmatico davanti agli occhi del lettore per gettare luce sulle sfaccettature dello straordinario lavoro letterario, culturale e sociale che Dacia Maraini ha generato nel corso degli ultimi ben sessant’anni, rendendolo così in parte visibile per la prima volta. In occasione di una presentazione del volume, il 10 ottobre 2025 è stato consegnato a Dacia Maraini il Prix Erica - European Media, Culture and Science Award durante una cerimonia solenne davanti al pubblico riunito nella biblioteca del Forum Austriaco di Cultura a Roma, gremita fino all’ultimo posto, in presenza della direttrice del Forum, Teresa Indjein, appassionata di letteratura, e con l’accompagnamento musicale della soprano Michela Marconi. Si deve dare atto a Dagmar Reichardt e ai suoi collaboratori per la pubblicazione di questo volume - che rappresenta un vero monumento critico-letterario alla grandiosità dell’opera di Dacia Maraini nel senso dell’«exegi monumentum aere perennius», DOI 10.24053/ Ital-2024-0032 194 Luigi Saitta come dice Orazio (Orazio, Odi, libro III, ode 30, v. 1) ovvero l’aver «eretto un monumento più duraturo del bronzo» almeno nel campo degli Studi marainiani e dell’italianistica internazionale, se non sul livello globale degli attuali Studi di Traduzione in generale, all’avanguardia della ricerca, affermando lo status di Maraini come «autrice mondiale», nel vero senso della parola, ovvero, per restare nell’immagine di Orazio, «cementandola». DOI 10.24053/ Ital-2024-0032 Dagmar Reichardt (a cura di): -Le tante traduzioni dell’opera di Dacia Maraini 195 Mitteilungen Nachruf auf Karl Maurer Am 30. August 2025 ist Karl Maurer in seinem hundertsten Lebensjahr verstorben. Karl Maurer war eine der herausragenden Gestalten der deutschen Romanischen Philologie, als sie noch in ihrer Blüte stand. Er war in allen Sprachen und Literaturen der Romania zu Hause, aber seine besondere Liebe galt der großen Dichtung Italiens. Maurer promovierte bei Hugo Friedrich in Freiburg mit einer Dissertation zu Interpretationen zur späteren Lyrik Valérys (1954). Schon vier Jahre später folgte seine Habilitation in Bonn über Giacomo Leopardis Canti und die Auflösung der lyrischen Genera. 1959 wurde er in Bonn zum ordentlichen Professor für Romanische Philologie berufen. 1965 folgte er einem Ruf an die neugegründete Universität Bochum, wo er mit Tatkraft und Umsicht den Aufbau des neuen Romanischen Seminars betrieb, dem er bis zu seiner Emeritierung 1992 treu blieb. In Bochum vereinte die neugegründete Fakultät für Philologie alle philolo‐ gischen Fächer. So wurde es möglich, die traditionellen Philologien auf neue Ansätze der internationalen Literatur- und Sprachtheorie zu öffnen. 1967 erschien als Visitenkarte der neuen Fakultät das erste Heft der von Maurer herausgegebenen Zeitschrift für Sprach- und Literaturwissenschaft, deren Ti‐ tel Poetica eine Hommage an die gleichnamige Zeitschrift der Petersburger „Gesellschaft zur Erforschung der poetischen Sprache“ war. Neben Maurer als verantwortlichem Herausgeber bestand das Bochumer Herausgebergremium der neuen Zeitschrift aus dem Altphilologen Hellmut Flashar, der Germanistin Ingrid Strohschneider-Kohrs und dem Anglisten Ulrich Suerbaum. Die Zeit‐ schrift in ihrer Verbindung von philologischer Tradition und Offenheit für neue literatur- und sprachwissenschaftliche Fragestellungen gewann schon in kurzer Zeit ein hohes internationales Ansehen. Von Anfang an trug Maurer mit grundlegenden Beiträgen zur Dichtung Dan‐ tes, Hölderlins und Nervals aber auch zur Würdigung „sekundärer Texte“ und insbesondere zum Problem der Eigenständigkeit von Übersetzungen lyrischer Texte dazu bei, die Poetica zum Ort der Begegnung von sachlich kompetenter Philologie und neuen Fragestellungen zu machen. Während die französische Literatur der Zeit ganz im Zeichen von Derridas „Dekonstruktion“ stand, galt Maurers Literaturbetrachtung dem poetischen Wort in seiner Gestaltungs‐ DOI 10.24053/ Ital-2024-0033 macht. Zu Maurers „Treue zum Wort“ gehört auch, dass er für die Zeitschrift am Deutschen als Wissenschaftssprache festhielt. Mit seinem opus magnum „Goethe und die Romanische Welt“, 1997 erschie‐ nen, betritt Maurer noch einmal Neuland. In einer faszinierenden Spurensuche zeigt er hier zwei bisher so gut wie unbekannte Wege, die von der italienischen, der späten Renaissance verdankten Pastorale und von Fénelons Einreden gegen das klassische Gattungssystem des Grand Siècle zu Goethe führen, der in sich europäischen Klassizismus und Antiklassizismus vereinigte. Der Romanist und Komparatist zeigt hier mit souveräner Kenntnis der europäischen Literatur, wie Goethes Dichtung mit einer europäischen, bis in die Anfänge von Griechenland und Rom reichenden Erinnerung gesättigt ist. Maurers große Darstellung endet mit Goethes Torquato Tasso, in dem ein ganzes Netz europäischer Bezüge sich zu Goethes vielleicht schönstem Werk zusammenschließt, dessen Strahlkraft Maurers großer Recherche neuen Glanz verlieh. Mit Francesco Quevedos Sueño de la muerte und den Editions- und Deu‐ tungsproblemen, die dieser Text aufwirft, hat Maurer sich in Fortsetzung der gemeinsamen Arbeit mit Ilse Nolting-Hauff in seinen letzten Jahren noch einmal ein neues Feld erschlossen. Noch kurz vor seinem Tod konnte er die endgültige Fassung dieses in ganz neue Dimensionen vorstoßenden, vielfach gebrochenen Textes in Händen halten. Es ist die Aufgabe der Literaturwissenschaft als Philologie, den Text bewohn‐ bar und damit erst eigentlich zum Wort zu machen. Der bloße Text ist ein Textresiduum, das erst wieder zu einer fremden Nähe erweckt werden muss. Das setzt Kompetenz als Frucht des Studiums voraus, aber auch eine Schulung der Aufmerksamkeit, die das fremde Wort erst Wort sein lässt. In seinem Aufsatz „Dante als politischer Dichter“ (Poetica 1975) schrieb Maurer einmal den Satz: „Dante weiß, daß er mittlerweile an hart erarbeiteter universaler Bildung und an notorischer, kompromissloser Integrität ohne seinesgleichen ist.“ Wäre dies nicht zugleich ein Portrait von Karl Maurer selbst? Nie hat Karl Maurer sich einem Turn oder einem Paradigmenwechsel verschrieben. Seit seinen Anfängen hat er Kurs gehalten, Kurs auf das fremde Wort, in dem die Sprache sich zu einer höchsten Sinngestalt verdichtet. Karlheinz Stierle DOI 10.24053/ Ital-2024-0033 198 Mitteilungen Ein begeisterter Lehrer der italienischen Sprache und Literatur: In Erinnerung an Dr. Norbert Becker (16. August 1930-16. Januar 2026) Norbert Becker hat nicht nur in Rheinland-Pfalz, sondern in ganz Deutsch‐ land eine sehr wichtige Rolle für das Italienische gespielt. Gemeinsam mit Kolleginnen und Kollegen anderer Bundesländer, so z. B. Theo Stoltenberg in Nordrhein-Westfalen oder Hannelore Martin in Hessen, hat er dafür gesorgt, dass das Italienische vom „Mauerblümchen“ zu einem festen Bestandteil des Fächerkanons fast aller Bundesländer geworden ist. Generationen von Italienischreferendarinnen und -referendaren wurden von ihm ausgebildet. Wie kaum ein anderer hat er es darüber hinaus verstanden, die zahlreichen Schnitt‐ stellen zwischen Schule, Studienseminar und Universität zu nutzen, zu beleben und ihre Vertreterinnen und Vertreter in einen kontinuierlichen Dialog mitei‐ nander zu bringen. Als unermüdlichem Impulsgeber gelang ihm dies nicht zuletzt durch das Initiieren von Fortbildungsmaßnahmen, wie etwa der zwei Jahre umfassenden Fortbildungsreihe zu Ansätzen eines vernetzten Fremdsprachenunterrichts (klassische und neue Fremdsprachen, dritte Fremdsprachen in Kombination mit den früh einsetzenden Sprachen Englisch, Französisch und Latein sowie dem Fach Deutsch, und Möglichkeiten der fächerverbindenden Zusammenarbeit und der Synergien), die in eine Handreichung des rheinland-pfälzischen Bil‐ dungsministeriums und die Publikation „Vernetzter Sprachunterricht“ (ibidem 2017) mündete. Bis ins hohe Alter engagierte er sich darüber hinaus in Arbeits‐ gruppen, etwa zur Organisation einer Fachtagung für Italienischlehrkräfte aus Rheinland-Pfalz, Hessen und dem Saarland. 2013 wurde er für seine Verdienste um das Fach Italienisch vom italienischen Staatspräsidenten zum Ufficiale dell’Ordine della Stella d’Italia ernannt. Europäer durch und durch, engagierte er sich während der vielen Jahrzehnte seiner Tätigkeit vor allem dafür, das Bewusstsein für Europa bereits in der Schule zu entwickeln, den Lernenden Europakompetenz und interkulturelle Kompetenz zu vermitteln und dadurch einen wichtigen Beitrag zum Abbau von Vorurteilen und damit zur Demokratiebildung zu leisten. Immer wieder rückte er ins Bewusstsein, wie wichtig es ist, sich ein objektives Bild zu verschaffen, und wie groß die Bedeutung eines zutreffenden Geschichtsbewusstseins ist, um Populisten keinen Raum zu lassen. Im Interview mit Uwe-Michael Fanio formuliert er eine Zukunftsvision, nämlich „ein europäisches Modell, in dem alle in Frieden mental und wirtschaftlich ohne Grenzen zusammenarbeiten.“ In politisch unsicheren Zeiten ein Erfolgsmodell, das der ganzen Welt eine Lehre sein könnte. DOI 10.24053/ Ital-2024-0034 Mitteilungen 199 Für die Zeitschrift Italienisch war Norbert Becker fast von Anfang an ein überaus geschätzter Autor von zahlreichen Beiträgen und Rezensionen aus dem Bereich der Didaktik des Italienischen, die von profunden Lehrwerkanalysen über bildungspolitische Essays bis zu konkreten Vorschlägen für den Unterricht im Bereich von Grammatik, Landeskunde und Literatur reichten. Darüber hinaus wirkte er als Vermittler und Impulsgeber für neue Themen sowie als Herausgeber von Tagungsakten, Sammelbänden und Editionen für den Unter‐ richt. Die Rubrik „Zur Praxis des Italienischunterrichts“ wurde in diesen Jahren maßgeblich auch dadurch belebt, dass Norbert Becker unermüdlich für das Italienische warb und junge Kolleginnen und Kollegen animierte, mitzumachen und Beiträge einzureichen. Norbert Becker hinterlässt eine große Lücke, als Mensch, kritischer Geist und Lehrender. Sabine E. Paffenholz/ Caroline Lüderssen Beiträge von Norbert Becker in der Zeitschrift Italienisch „Tre canzoni di Angelo Branduardi“ (mit Günter Holtus). 7/ 1982, 52-59. „I cantautori nell’insegnamento: Fabrizio de André“ (mit Günter Holtus). 8/ 1982, 62-72. „Aspetti di una grande città italiana: Milano“ (mit Günter Holtus). 10/ 1983, 58-65. „Aspetti dei massmedia. Dall’immagine al racconto“ (mit Viviana Cessi). I. L’immagine. 17/ 1987, 106-113. II. Il racconto. 20/ 1988, 99-106. „Hörverstehensübungen im Italienischen“, 23/ 1990, 58-62. „Kritische Bemerkungen zu Lehrwerken für den Italienischunterricht“. 26/ 1991, 72-82, 27/ 1992, 78-85, 28/ 1992, 88-98. „Superstizione, credenze popolari e pratiche scaramantiche. Unterrichtsbeispiel aus einem Grundkurs Kl. 12“ (mit Norbert Stöckle). 29/ 1993, 84-90. „Probleme und Lösungsmöglichkeiten beim Übergang vom Lehrwerk zur Behandlung von literarischen Texten im Italienischunterricht“. 32/ 1994, 78-88. „Französisch-italienische Interferenzen und ihrer Behebung“ (mit Norbert Stöckle). 35/ 1996, 76-89. „Leopardi im Italienischunterricht“. 40/ 1998, 112-120. „Werbung im Italienischunterricht“. 47/ 2002, 128-135. „Schulalltag im Italienischunterricht. Bestandsaufnahme und Empfehlungen“. 51/ 2004, 136-140. „Racconti polizieschi - eine im Italienischunterricht vielseitig zu verwendende Text‐ sorte“. 65/ 2011, 112-120. und 28 Rezensionen DOI 10.24053/ Ital-2024-0034 200 Mitteilungen 1 Giancarlo Consonni: Da grande voglio fare il poeta. Presentazione di Bruno Nacci. Milano: La Vita Felice 2013, hier insbesondere „Le scuole di lingua“ (11-22) und „Tableaux vivants“ (26-28). 2 Giancarlo Consonni: La bellezza civile. Splendore e crisi della città. Santarcangelo di Romagna: Maggioli 2013. 3 Vgl. Clelia Martignoni: „Giancarlo Consonni“. In: Silvia Morgana (Hrsg.): La letteratura dialettale milanese. Autori e testi. II. Roma: Salerno Editrice 2022, 1421-1437. Erinnerung an Giancarlo Consonni (1943-2026) Giancarlo Consonni, der am 13. Februar 2026 an den Folgen eines Schlaganfalls in Mailand gestorben ist, war einer der bedeutendsten italienischen Dichter der letzten 40 Jahre. Geboren am 14. Januar 1943 in Merate (Provinz Lecco), wuchs er im benach‐ barten Verderio, in einem ländlichen und noch stark von der Landwirtschaft geprägten Umfeld auf. Sein Vater war zuerst Landarbeiter, dann Maurer und Stuckateur gewesen; unmittelbar nach dem Krieg hatte er sich einige Jahre als Lastwagenfahrer verdingt, bis er schließlich zur Feldarbeit zurückgekehrt war. Die Mutter, die aus der Gegend von Pistoia stammte, also eine eingewanderte Toskanerin war, kümmerte sich derweil um die Gaststätte, in der die Familie auch lebte. Während der Sommermonate und der Schulferien arbeitete der junge Giancarlo mit auf dem Feld. In unzähligen Gedichten und in einigen eindrücklichen Prosatexten hat Consonni ein facettenreiches und liebevolles Bild dieser Welt gezeichnet. 1 Es war die Mutter, die darauf bestand, dass der Sohn auf das Gymnasium und anschließend auf die Universität ging. Consonni, der früh eine künstlerische Begabung an den Tag legte, studierte Architektur am renommierten Politecnico in Mailand, wo er 1984 selbst zum Lehrstuhlinhaber für Urbanistik ernannt wurde. Als solcher engagierte er sich noch bis zuletzt für das, was er die „bellezza civile“ 2 nannte, eine Architektur, die lebenswerte Räume erschafft und deren Schönheit ein gemeinschaftliches Miteinander zu stiften vermag. Neben der Tätigkeit als Architekturtheoretiker und -historiker betrieb Con‐ sonni zwei weitere „mestieri“ - den des Malers und Zeichners, und den des Dichters, um den es nun vornehmlich gehen soll. Drei seiner vier ersten Gedichtbände sind im Dialekt von Verderio verfasst, einer Varietät des Brian‐ zolo, die er als erster (und vermutlich als letzter) als literarische Sprache verwendete: 3 Lumbardia, prefazione di Franco Loi, Milano: I Dispari 1983; Viridarium, commento di Franco Loi, Milano: All’Insegna del Pesce d’Oro (Vanni Scheiwiller) 1987; Vûs, Torino: Einaudi 1997. Bereits in diesen ersten Werken bilden sich die zwei grundlegenden Positionen seiner Poetik aus, nämlich die Memoria und mithin die Zeugenschaft einerseits, andererseits die Betrachtung DOI 10.24053/ Ital-2024-0035 Mitteilungen 201 4 Ich denke natürlich an Montales Spätwerk, insbesondere an Satura (1971). 5 Giancarlo Consonni: Il conforto dell‘ombra. Torino: Einaudi 2025. 6 Die Bezeichnung geht bekanntlich auf Luciano Anceschi zurück. Gemeint waren in erster Linie Vittorio Sereni, Luciano Erba, Giorgio Orelli und Nelo Risi; vgl. Luciano Anceschi (Hrsg.): Linea lombarda: sei poeti. Varese: Magenta 1952. 7 Giancarlo Consonni: „Dialetto e lingua“. In: Da grande voglio fare il poeta, Milano 2013, 92-94, hier 94. 8 Consonnis Ehefrau Graziella Tonon, wie Consonni Architektur-Professorin am Poli‐ tecnico in Mailand, ist ebenfalls als Lyrikerin hervorgetreten. des Augenblicks, des sich unverhofft auftuenden Sinns in der Welt. Wenn das Gedächtnis im narrativen und zuweilen auch im dialogischen Modus operiert, findet die „occasione“ (um mit Montale zu reden) im Modus des Epigramms, des kurzen, auf das Wesentlichste reduzierten Gedichts statt. Mit den Jahren gesellt sich diesen zwei Hauptinstrumenten eine dritte „Leier“ hinzu, nämlich die des Gelegenheitsgedichts, das teils den Modus des erneut an Montale gemahnenden 4 Tagebucheintrags, teils die Form des Widmungsgedichts annimmt. Im letzten, 2025 erschienenen Band, Il conforto dell’ombra, 5 ist dieser Gattung eine ganze Abteilung gewidmet (Babylo minima). Ein unverwechselbarer, warmer und genau austarierter Ton verbindet aber alle diese Texte und Gedichtbände. Es ist der konkrete, zuweilen leicht ironische, nie in romantisierende Nostalgie verfallende Tonfall, der als Markenzeichen nicht nur der sogenannten „linea lombarda“, 6 sondern der großen lombardischen, vor allem mailändischen Poesie gelten kann (Carlo Maria Maggi, Carlo Porta, Delio Tessa) - einer Tradition, in die sich Consonni bewusst einschrieb. Nach Vûs, das erst 1997 erschien, aber eine seit Beginn der 1990-er Jahre ab‐ geschlossene Schaffensphase dokumentierte, dichtete Consonni ausschließlich auf Italienisch, dabei nüchtern die Konsequenzen aus dem Verschwinden der Lebenswelt und der Dinge ziehend, auf die sich der Dialekt bezog (der Dialekt sei „lingua delle cose“, so Consonni in einem Essay 7 ). Dabei veränderte sich die Poetik in ihren Grundsätzen kaum; was sich veränderte, war die Umwelt, die der ruhige und differenzierte Blick des Dichters dokumentierte. Neben die immer präsente Erinnerung an das Dorf der Kindheit und Jugend trat nach und nach die Großstadt Mailand einerseits, andererseits die Küstenlandschaft um Laigueglia (Ligurien), wo der Dichter gemeinsam mit seiner Familie 8 seit Beginn der 1970-er Jahre jeden Sommer verbrachte. Der Ertrag dieser langjährigen Dichtertätigkeit in lingua füllt fünf schmale, aber gehaltvolle Gedichtbände. Sie seien hier in der chronologischen Reihenfolge genannt: In breve volo, presentazione di Raffaello Baldini, Milano: Scheiwiller 1994; Luí, Torino: Einaudi 2003; Filovia: Torino: Einaudi 2016; Pinoli, Torino: Einaudi 2021; Il conforto dell’ombra, Torino: Einaudi 2025. Einen überraschenden Beleg für Consonnis Vielseitigkeit lieferte 2009 die DOI 10.24053/ Ital-2024-0035 202 Mitteilungen 9 In: Giancarlo Consonni: Vûs, 74-75. 10 In: Giancarlo Consonni, In breve volo, 15. unter Pseudonym veröffentlichte Sammlung von „divertimenti“ im Stile von Raymond Queneau oder von Alphonse Allais (d’Avec: Oblò, Faloppio: LietoColle, 2009). Hinzu kommen die Bände, die das malerische und graphische Werk dokumen‐ tieren - ein Werk, dessen Ästhetik eng mit Consonnis Poetik der „occasione“ verbunden ist. Sie sind sämtlich bei dem Verlag La Vita Felice in Mailand erschienen: Ritmi e soglie, con un testo di Ludovico Meneghetti (2018); Sognando la Liguria 1994-1998, con un testo di Paolo Rusconi (2019); Stagioni 1980-1998, con un testo di Antje Stehn (2021); Luoghi e Paesaggi 1961-2021 (2021); L’uccello di fuoco. Ascoltando Stravinskij 1995-1996 (2022); Nel blu. Collages 2013 (2022); Ascoltando Bach. Collages 2016-2022 (2022); Omaggio a Erik Satie 1998 (2022); Nel grigio. Collages 2016 (2022); Studi per arazzi. Collages 2003 (2024); Tarsie e altri collages 2000-2024 (2024); Incantamenti 1991-1998 (2024); Textures e paesaggi. Collages 1975-2022 (2024); Apparenze e graffiti 1982-2001 (2024). Lassen wir nun die Stimme des Dichters sprechen, auf dass sie ein langan‐ haltendes Echo haben möge. Edoardo Costadura Grüista 9 Gruista Se me piâs de fà ’l grüista? Se mi piace fare il gruista? Rinassèssi üsèl vöj turnà chị̀. Chi umị̀tt là in bass ch’în trepilènt e mị̀ che ustíi visị̀n a Diu. Rinascessi uccello voglio tornare qui. Quegli omíni là in basso scalpitanti e io che bestemmio vicino a Dio. Sono gli ulivi 10 Sono gli ulivi angeli di terra. Aprono dai tronchi grandi ali d’argento. Sulle balze talvolta scende furioso il vento. DOI 10.24053/ Ital-2024-0035 Mitteilungen 203 11 In: Giancarlo Consonni, Luí, zit., 62. 12 In: Giancarlo Consonni: Il conforto dell’ombra, zit., 45. E se fosse 11 E se fosse quello svagare in altra stanza vicinanza di aria e pietra di dalie e orti se fosse prossimità l’altrove dei morti? Mietitrebbia 12 Estirpati gli ultimi gelsi fece il suo ingresso trionfale la mietitrebbia. Fine delle schiene chinate nella canicola. E i bambini? Mai più scorribande tra i mietitori, mai più merende all’ombra delle robinie. DOI 10.24053/ Ital-2024-0035 204 Mitteilungen Bericht zur Ringvorlesung Romanistik: Eine transdisziplinäre Kulturgeschichte der Menstruation, Universität Bonn, Wintersemester 2025/ 26 Die am Institut für Romanistik der Universität Bonn von Dr. Lisa Tenderini federführend organisierte Ringvorlesung Eine transdisziplinäre Kulturgeschichte der Menstruation untersucht den Menstruationszyklus aus kulturhistorischer Perspektive und analysiert die verschiedenen Narrative seiner Darstellung und Deutung in Geschichte, Literatur, Kunst und Kultur. Der transdisziplinäre Ansatz verband theologische, literatur- und kulturwissenschaftliche sowie sozialhistorische und medizinische Perspektiven, um Menstruationsnarrative in Kultur und Gesellschaft historisch zu verstehen. Die Vortragsreihe vereint Beiträge aus verschiedenen Fachbereichen der Universität Bonn und wurde durch die Teilnahme nationaler und internationaler Gäste bereichert. In der theoretischen und methodologischen Einführung („Warum eine Kul‐ turgeschichte der Menstruation? Einführung in die Period Studies“) berichtete Lisa Tenderini über den Stand der Forschung: In den letzten Jahren ist das internationale Forschungsinteresse an Menstruation deutlich gewachsen, insbesondere aus transdisziplinären Perspektiven wie der Anthropologie, der Soziologie, der Geschichts- und Medizingeschichte sowie den Gender- und Queer Studies. In der Literaturwissenschaft bleibt das Thema jedoch randständig, wie das Fehlen einer entsprechenden Sektion im Handbook for Critical Menstruation Studies (2020) zeigt. Vor diesem Hintergrund lassen sich die Period Studies als kultur- und literaturwissenschaftliches Forschungsfeld profilieren und bieten eine alternative Perspektive zu den Critical Menstruation Studies. Diese verste‐ hen die Menstruation als Analysekategorie und untersuchen die Verflechtungen von Macht- und Wissensstrukturen. Die Period Studies richten hingegen ihren Blick auf die kulturelle und historische Bedeutung des Menstruationszyklus und der Menstruation auch als kulturelles Phänomen. Gerade aufgrund ihrer litera‐ rischen Marginalisierung und der überwiegend negativ konnotierten Diskurs‐ geschichte eröffnen Texte, die den Menstruationszyklus explizit thematisieren, innovative analytische Zugänge. Die kritische Dekonstruktion des Tabubegriffs macht die literarische und wissenschaftliche Relevanz eines kulturell und diskursiv hochkomplexen Gegenstands sichtbar und trägt zur Enttabuisierung des Sprechens und Schreibens über Menstruation und Zyklizität bei. Ein konkretes Beispiel aus dem Bereich der Pädagogik stellte anschließend Roberta Pastore vor, Gründerin von Trotula, einer in Salerno verankerten Bildungsinitiative. Das Projekt, das sich auf die historische Figur Trotula de Ruggiero bezieht, ermöglicht Lernenden immersive Zugänge zu den Themen Gesundheit, Umweltschutz und Gesellschaft. Trotula de Ruggiero, eine lange in DOI 10.24053/ Ital-2024-0036 Mitteilungen 205 Vergessenheit geratene Vertreterin der Scuola medica salernitana des 11. Jahr‐ hunderts, gilt als eine der ersten Medizinerinnen. Die unter ihrem Namen über‐ lieferten Traktate bewahren das medizinische Wissen dieser Schule, insbeson‐ dere im Bereich der Frauenheilkunde und der weiblichen Gesundheit, mit einem zentralen Fokus auf dem Menstruationszyklus. Sie steht damit exemplarisch für eine bis weit in die Vergangenheit zurückreichende Auseinandersetzung mit Menstruation, die vor dem Hintergrund aktueller Entwicklungen erneut an Aufmerksamkeit gewinnt. Die zweite Sitzung schloss mit einem Vortrag aus dem Forschungsfeld der Bioarchäologie an. Alessia Bareggi vom Institut für Archäologie und Kulturanthropologie der Universität Bonn berichtete über neue Fortschritte in der Untersuchung des weiblichen Skeletts als biologisches Archiv, das Auf‐ schluss über das Einsetzen der Pubertät und die erste Menstruation geben kann („Tracing Menarche in Ancient Bones. Bioarchaeological Insights into Puberty and Menstruation”). Der Zeitpunkt der Menarche wird sowohl von genetischen als auch von äußeren Faktoren bestimmt: Spuren dieser Entwicklungen lassen sich im Knochenwachstum ablesen und eröffnen der Archäologie wertvolle Einblicke in die Lebensrealitäten von Frauen in der Antike. Bareggi präsentierte die Ergebnisse eines Forschungsprojekts zu Menarche und Reifung im vorrömi‐ schen Italien. Grundlage der Studie sind Skelette etruskischer Frauen aus der archäologischen Stätte in Pontecagnano. Die Untersuchungen zeigen, dass die Pubertät zwar in einem ähnlichen Alter einsetzte wie heute, jedoch deutlich länger andauerte. Auch trat die Menarche später ein und wurde offenbar von belastenden Umweltfaktoren wie Krankheit und Umweltverschmutzung beeinflusst. Diese Ergebnisse werfen neue Fragen nach den sozialen, kulturellen und ökologischen Lebensbedingungen jener Zeit auf. Der darauffolgende Vortrag von Lisa Tenderini („Marquis und marchese: Spuren einer Neusemantisierung in französischer und italienischer Dichtung der Vormoderne“) bot einen historisch-philologischen Blick auf die französische und italienische Literatur der Vormoderne. Im Mittelpunkt steht der Begriff „marchese“, der sowohl einen Markgrafen bezeichnet als auch als Euphemismus für die Menstruation verwendet wird, wie bereits 1621 im Vocabolario della Crusca dokumentiert ist. Untersucht werden die Spuren einer Neusemantisie‐ rung in der Dichtung der Vormoderne anhand von Gedichten der komisch-re‐ alistischen Tradition über den Anti-Petrarkismus Francesco Bernis bis zu den Canti carnascialeschi Lorenzo de‘ Medicis und weiterer Autoren seiner brigata. Anders als in misogynen Darstellungen liegt der Schwerpunkt auf humorvoller, karnevalesker Inszenierung: Die Texte spiegeln kulturelle Tabus wider, stellen sie aber zugleich in Frage, etwa durch die Thematisierung alternativer sexueller DOI 10.24053/ Ital-2024-0036 206 Mitteilungen Praktiken. Insgesamt verdeutlicht diese Dichtung die historische Kontinuität der Wahrnehmung der Menstruation als potenziell gefährlicher und tabuisierter Zustand, zeigt aber gleichzeitig, dass sie literarisch spielerisch und nicht primär abwertend behandelt wurde. In der vierten Vorlesung wurde ein kunsthistorischer Einblick geboten. Lily Blaß (Kunsthistorisches Institut der Universität Bonn) stellte anhand von Text‐ exegesen Darstellungen und Ikonographien biblischer Episoden und Motive vor, die mit Menstruation in Verbindung stehen („Die Reinwaschung - Zwei kunsthistorische Beispiele zur Darstellung blutender biblischer Frauen“). Die Analyse fokussiert drei Aspekte: Die Problematisierung der im Markus-Evan‐ gelium dargestellten Heilung der blutflüssigen Frau, welche durch die Werke Giorgio Vasaris untersucht wird; die Interpretation des im Dritten Buch Mose thematisierten Blutflusses der Frau als Quelle ritueller Unreinheit für alles, was mit ihm in Berührung kommt sowie ikonographische Beispiele der damit verbundenen „Reinwaschung“. Letztere wird unter anderem in Darstellungen der Darbringung Christi bzw. der Rückkehr Mariens und in der im Zweiten Buch Samuel beschriebenen Episode von Batsebas im Bade sichtbar, die Artemisia Gentileschi explizit und künstlerisch selbstbewusst inszeniert. An die kunsthistorische Sitzung schloss ein Vortrag aus der Linguistik an. Alice Manzotti (Universität Bonn) untersuchte, warum in den romanischen Sprachen für die Menstruation häufig euphemistische Wendungen verwendet werden, und analysierte die Funktion solcher „guten“ und „schlechten“ Wör‐ ter („Gute Wörter, schlechte Wörter: Warum man seine Tage hat, anstatt zu menstruieren. Eine linguistische Perspektive“. Zunächst wurde der Begriff des Tabus aus (sozio-)linguistischer Perspektive erläutert: Allgemein versteht man darunter die gesellschaftliche Konvention, über bestimmte Themen oder Handlungen nicht offen zu sprechen, wobei eine einheitliche wissenschaftliche Definition fehlt. Nach den Klassifikationen von Nora Galli de’ Paratesi wirkt die interdizione linguistica - der Zwang, Dinge nur anzudeuten, statt zu benennen - auf verschiedene Themenbereiche, darunter Sexualität, Körperlichkeit und Menstruation. Euphemismen wie „mes coquelicots“, „el vampiro oder „il mar‐ chese“ sind nur eine kleine Auswahl der vielfältigen sprachlichen Strategien, die tabuisierte Themen verschleiern und ihre Unsichtbarkeit aufrechterhalten. In der darauffolgenden Woche untersuchte die Historikerin Monica H. Green, Herausgeberin der kritischen Ausgabe der Trotula-Traktate (2001), die Entstehung der europäischen Frauenheilkunde im späten 11. und 12. Jahrhun‐ dert („Trota of Salerno and the “Flower” of Menstruation: The European Tradi‐ tion on Female Physiology Takes Shape“). Zentral waren dabei gynäkologischen Schriften aus Süditalien: Einige griffen auf die Antike zurück, andere adaptierten DOI 10.24053/ Ital-2024-0036 Mitteilungen 207 arabische Traditionen, wieder andere stammten von lokalen Autorinnen - allen voran Trota von Salerno -, deren Werke einen besonderen Einblick in medizin‐ isches Denken und Praktiken am Rande schriftlich tradierter Wissensbestände geben. Viele dieser Texte prägten die europäische Medizingeschichte des Mit‐ telalters und der Frühen Neuzeit, sowohl in Latein als auch in volkssprachlichen Übersetzungen. Zudem sind Vorstellungen von Menstruation und grundlegende medizinische Konzepte weiblicher Physiologie darin verankert. Menstruation wurde als Teil eines Kontinuums normaler Körperflüsse gesehen, die, wenn sie sich im Gleichgewicht befanden, Gesundheit und Fruchtbarkeit signalisierten, und fungierte sowohl in ihrer Anwesenheit als auch in ihrer Abwesenheit als medizinisch und kulturell bedeutender Indikator.- Der nachfolgende Vortrag von Kerstin Mayerhofer (Universität Wien) zeigte, wie Menstruation als symbolischer Marker religiöser Zugehörigkeit und Abgrenzung fungierte („Menstruation als Marker: Narrative religiöser Gemeinschaftsbildung in der Vormoderne“). Anhand christlicher und jüdischer Quellen, unter anderem des Computus Judaicus (1342), entwickelte Mayerhofer Überlegungen zu Reinheits- und Unreinheitsvorstellungen sowie zur Bedeu‐ tung der Menstruation im Judentum und Christentum. Daran schloss eine Auseinandersetzung mit den Menstruationspolemiken des 13. Jahrhunderts an, insbesondere mit der Frage nach Marias Menstruation, bevor abschließend das Motiv der „blutenden Männer“ im Kontext des christlichen Antisemitismus beleuchtet wurde. Die Menstruationspolemik diente dabei insgesamt dazu, religiöse Differenz zu markieren und Marginalisierung zu verstärken. In einem Vortrag über die gegenwärtigen Auswirkungen von Menstruations‐ narrativen gewährte Maria Tomlinson (University of Sheffield) Einblicke in die Literatur- und Kommunikationswissenschaft und zeichnet die Entwicklung des Menstrual Movement im frankophonen Raum nach - von der zweiten Welle der Frauenbewegung bis zum digitalen Aktivismus („The Menstrual Movement in the Francophone World: From Second Wave Feminism to Digital Activism“). Sie zeigte, wie feministische Theoretikerinnen wie Simone de Beauvoir, Ju‐ lia Kristeva und Marie Leclerc Menstruation als Ort von Scham, Abjektion und patriarchaler Kontrolle analysierten und zugleich eine positive Deutung menstrualen Bluts entwickelten. Seit den 1990er Jahren tritt Menstruation in frankophoner Literatur zunehmend als Mittel des Widerstands und Symbol weiblicher Selbstbestimmung auf. Mit der vierten Welle des Feminismus liegt der Fokus auf Aufklärung, Period Poverty, gesundheitlicher Versorgung und Aktivismus in den sozialen Medien. Sichtbarkeit wird dabei zum zentralen Instrument der Entstigmatisierung, indem tradierte Tabus aufgebrochen, neue DOI 10.24053/ Ital-2024-0036 208 Mitteilungen Narrative geschaffen und die öffentliche Wahrnehmung menstruierender Kör‐ per nachhaltig verändert werden. Martina Ravaioli vom Institut für Medical Humanities (Universität Bonn) untersuchte in ihrem Beitrag die Vorstellungen von weiblicher Anatomie in der frühneuzeitlichen Medizin des 16. Jahrhunderts in Italien und die kulturellen und geschlechtsspezifischen Konzepte, die sich in den Deutungen über die Menstruation widerspiegeln („Naming, Knowing, Controlling: Early Modern Medicine and the Muliebria. The Gendered Body between Anatomical Know‐ ledge and Power“). Medizinische Autoritäten interpretierten sie im Rahmen der Humoralpathologie als Regulation eines Blutüberschusses und ordneten sie in ein System periodischer Blutungen ein, welches auch männliche Körper einbezog. Da anatomische Untersuchungen am Frauenkörper nur eingeschränkt möglich waren, basierte das Wissen weitgehend auf Texttraditionen und Ana‐ logien. Anhand ausgewählter Schriften zeigt Ravaioli, wie Geschlechtsdifferenz durch solche Deutungen stabilisiert wurde: „Anormale“ Körper, etwa menst‐ ruierende Männer oder intergeschlechtliche Personen, dienten dazu, binäre Geschlechtermodelle zu festigen. Weibliche Anatomie erscheint damit als zent‐ rales Element frühneuzeitlicher Wissensordnungen über Körper, Reproduktion und soziale Normierung. Eloisa Morra (University of Toronto), Herausgeberin der neuen Ausgabe von Armanda Guiduccis 1974 erschienenem Buch La mela e il serpente (Nottetempo, 2025), stellte in ihrem Vortrag die Autorin sowie ihr einst erfolgreiches, heute jedoch weitgehend in Vergessenheit geratenes feministisches Werk und ihr philosophisches Denken vor, dessen Fragestellungen bis heute an Relevanz nicht eingebüßt haben („La mela e il serpente di Armanda Guiducci, cinquant’anni dopo“). In La mela e il serpente entwirft Guiducci unter Rückgriff auf die Figur der Eva eine universale, zugleich pseudo-autobiographisch angelegte Selbstanalyse des weiblichen Subjekts. Dabei hinterfragt Guiducci kritisch und subversiv patriarchale Traditionen und verdichtet diese Reflexion in der Darstellung von Pubertät und Menstruation, die am Beispiel der anonymen Ich-Erzählerin als zentrale Erfahrung weiblicher Selbstwahrnehmung inszeniert werden. Durch die Kontextualisierung Guiduccis im italienischen Feminismus der 1970er Jahre vermittelte Morra zudem fundierte Einblicke in das Schaffen der Autorin, die sich sowohl aus genderals auch aus marxistischer Perspektive intensiv mit der gesellschaftlichen Rolle der Frau auseinandersetzte. Die Soziologin Sophie Bauer (Institut für Soziologie der Goethe-Universität Frankfurt) lieferte sowohl methodische Einblicke als auch Ergebnisse ihrer empirischen Forschung und führt als theoretische Grundlage den Begriff der Menstrualität (menstruality) ein, der die Lebensspanne einer Person von der DOI 10.24053/ Ital-2024-0036 Mitteilungen 209 Menarche bis zur Menopause einschließlich der Zeiten ohne Blutung umfasst („Menstrualität: Logiken der Sorge um den blutenden Körper“). Basierend auf ihrer Studie untersuchte sie das dichotomische Verhältnis von Körper und Gesellschaft und zeigte auf, wie pathologisierende Diskurse das Verständnis von Menstrualität und die damit verbundenen Einstellungen prägen. Diese Vorstellungen sind affektiv häufig von Ekel und Scham geprägt und tragen so entscheidend zur Tabuisierung der Menstrualität bei. Darüber hinaus ana‐ lysierte Bauer den Zusammenhang zwischen Menstrualität und care-Arbeit: Tätigkeiten der Fürsorge, Hausarbeit und Körperpflege werden als niedere, weiblich konnotierte Arbeiten (dirty work) abgewertet und in die private Sphäre verbannt. Diese Diskurse spiegeln keine individuellen Erfahrungen wider, son‐ dern sind Ausdruck westlicher hegemonialer Vorstellungen, die Menstrualität instrumentalisieren, um patriarchale Machtstrukturen und männliche Überle‐ genheit zu stabilisieren. Der transmediale Vortrag von Álvaro Arango Vallejo (Universität Bonn) untersuchte die Schnittstellen von Literatur, gesellschaftlichem Diskurs und Film im Kontext des Horror-Genres. Dieses fungiert traditionell als Raum für normabweichende Denkansätze und reflektiert soziokulturelle Konflikte, wodurch es sich besonders eignet, tabuisierte Themen wie Menstruation und weibliche Sexualität kritisch zu betrachten („Menstruation und Horror: Annä‐ herungen und lateinamerikanische Perspektiven“). Anhand poststrukturalisti‐ scher Theorien des Abjekten ( Julia Kristeva) und der monströsen Weiblichkeit (Barbara Creed) zeigen die Horror-Studies u. a. am Beispiel von Carrie (1974) von Stephen King und dessen filmischer Adaption von Brian De Palma (1976), dass die Menstruation als öffentlich sichtbares Ereignis Stigmatisierung erfährt und narrative sowie symbolische Bedeutung gewinnt, wobei sie als Ausdruck weiblicher „Monstrosität“ gelesen wird. Im Gegensatz dazu zeigte Arango Vallejo anhand zeitgenössischer Horror-Produktionen aus Lateinamerika, dass Menstruation hier nicht primär als abjektes Element erscheint, sondern als Symbol für den Übergang von Kindheit zum Frau-Sein sowie zur Thematisie‐ rung systemischer Unterdrückung und Gewalt. In diesen Kontexten wirkt die Menstruation subversiv und ist nicht monströs konnotiert, während sich zugleich eine wiederkehrende Verbindung zur Kontrolle weiblicher Sexualität durch katholische Normen erkennen lässt. Im Rahmen des letzten Vortrags kontextualisierte Alessio Patanè (Univer‐ sität Bonn) Niccolò Machiavellis Werk vor dem Hintergrund der karnevalesken Tradition der Florentiner Renaissance („‘Veggendo il tempo tinto…‘: il carteggio comico-erotico tra Niccolò Machiavelli e Francesco Vettori“). Anhand der im Briefwechsel zwischen Machiavelli und Francesco Vettori (1513-1514) enthalte‐ DOI 10.24053/ Ital-2024-0036 210 Mitteilungen nen „Novella“ über Filippo Brancacci zeigte er, wie Sexualität unter Rückgriff auf tradierte Symbole auf spielerische und subversive Weise thematisiert werden konnte, um die Zensurmechanismen der Zeit zu umgehen: Regen und schlechtes Wetter fungieren als Metaphern für Menstruation, während Jagdmotive auf Sexualpraktiken verweisen. Die Novelle nutzt eine erotisch-obszöne Doppel‐ deutigkeit, die sich zudem in Machiavellis karnevalesken Gedichten innerhalb der von Lorenzo de’ Medici eingeführten Tradition der Canti carnascialeschi wi‐ derspiegelt. Zugleich beziehen sich die Texte auf pseudo-medizinische Traktate und reflektieren das christliche Verständnis der Menstruation als unrein und sündhaft, das sexuelle Handlungen mit einer blutenden Frau strikt untersagte. Celina Küppers DOI 10.24053/ Ital-2024-0036 Mitteilungen 211 Autorinnen und Autoren dieser Nummer Edoardo Costadura, Prof.Dr., Friedrich-Schiller-Universität Jena Uta Degner, Prof.Dr., Universität Innsbruck Marc Föcking, Prof.Dr., Universität Hamburg Marcello Fois, Bologna Peter Ihring, Prof.Dr., Goethe-Universität Frankfurt am Main Matthias Heinz, Prof.Dr., Paris-Lodron-Universität Salzburg Henning Hufnagel, PD Dr., Universität Zürich Thomas Krefeld, Prof.Dr., Ludwig-Maximilians-Universität München Celina Küppers, Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn Caroline Lüderssen, PD Dr., Goethe-Universität Frankfurt am Main Dino Manca, Prof.Dr., Università degli Studi di Sassari Eva-Tabea Meineke, Prof.Dr., Universität zu Köln Stephanie Neu-Wendel, PD Dr., Universität Mannheim Sabine E. Paffenholz, Linz Klaudia Ruschkowski, Perugia/ Mohrenbach Luigi Saitta, Dr., Roma Paolo Santagata, Dott., Università degli Studi di Napoli Franco Sepe, Dr., Berlin Siriana Sgavicchia, Prof.Dr., Università per Stranieri di Perugia Karlheinz Stierle, Prof.Dr., Universität des Saarlandes Reinhard Travnicek, PD Dr., Universität Graz DOI 10.24053/ Ital-2024-0037 212 Mitteilungen BUCHTIPP I volumi raccogliono i contributi presentati da studiosi internazionali di linguistica e lologia italiana al XVI Congresso della SILFI intorno alla cornice tematica „Tempo e Spazio“. Gli articoli prendono in esame un ampio ventaglio di temi e soggetti, spaziando dalle lettere medievali ai tweet, dal “politichese” all‘italiano dei migranti africani a Berlino, no alla produzione linguistica nei casi di schizofrenia. Accanto a temi classici come la semantica e morfosintassi verbale, la dialettologia e la loso a del linguaggio, trovano spazio questioni di letteratura e di grammatica storica, di didattica e di traduttologia. L’opera si inserisce così nella tradizione degli atti congressuali della Società Internazionale di Linguistica e Filologia Italiana che dal 1985 promuove lo studio dell’italianistica nel mondo, offrendo con i suoi congressi un’importante piattaforma di scambio e confronto a livello internazionale. Sarah Dessì Schmid, Rembert Eufe, Lydia Momma, Mirjam Sigmund, Valentina Vincis (eds.) Tempo e spazio: forme, testi, storia Bundle (volume 1 + 2) 1. Au age 2026, 777 Seiten ISBN print 978-3-381-12271-4 ISBN eBook 978-3-381-12272-1 DOI 10.24053/ 9783381122721 Ladenpreis Bundle print €[D] 128,00 Ladenpreis Bundle eBook €[D] 102,99 Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 \ 72070 Tübingen \ Germany \ Tel. +49 (0)7071 97 97 0 \ info@narr.de \ www.narr.de