56 K AT R I N S C H M E I S S N E R Zwischen Restriktion, Konformismus und Innovation: Alessandro Blasettis Film 1860 Io ho sempre pensato: L’ispirazione deve essere ricercata in qualcosa di complessivo, generale; ma il dettaglio deve partire da una convinzione unica, propria. (A. Blasetti) Nach einigen ersten, nicht mehr als zwei Minuten dauernden Dokumentarfilmen wurde 1905 mit La presa di Roma (produziert für Alberini & Santoni) der erste italienische Spielfilm gedreht. In wenigen kurzen Szenen zeigt der Regisseur Filoteo Alberini darin die militärischen Auseinandersetzungen zwischen dem päpstlichen und dem italienischen Heer, welche 1870 die Eroberung Roms und seine Eingliederung in den noch jungen italienischen Einheitsstaat zur Folge hatten. Die Aufführung dieses Films, der ein konventionelles, glorifizierendes Bild der Entstehung des Königreichs entwarf, sollte im September desselben Jahres tausende Personen in den Lichtspielpalast der Via Nomentana in der Hauptstadt strömen lassen. Im zweiten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts erwachte erneut das Interesse für die Entstehung der eigenen Nation. Diese Hinwendung zur Einheitsbewegung bezeugen unzählige Produktionen, die in ihrer Ausrichtung La presa di Roma folgten. Zu ihnen gehört u. a. Anita Garibaldi, ein der Gefährtin des Generals gewidmeter, zwölfminütiger Film, entstanden 1910 in der Regie von Mario Caserini. Er fokussiert in chronologischer Abfolge den Beginn von Garibaldis großer Liebe zu Aninha Maria de Jesus, später als Anita bezeichnet, in Südamerika, sein Handanhalten um sie bei ihrem erfreuten Vater, die Ankunft der beiden in Nizza, die langersehnte Übernahme militärischer Verantwortung durch Garibaldi im geteilten Italien sowie die letzte Schlacht um das nicht zu haltende Rom am Gianicolo. 1 Es folgen der Rückzug seiner Truppen und die Verabschiedung seiner Männer in San Marino, die Einschiffung Richtung Norden, die Ankunft der Verfolgten am Lido di Comacchio und Anitas krankheitsbedingter Tod - vor dem sie inbrünstig das Schwert des Generals, mit dem er für die Einheit weiterkämpfen wird, küsst. Obwohl der Titel ein besonderes Augenmerk für Anita Garibaldi suggeriert, steht ihr Mann im Mittelpunkt - sie steht ihm allenfalls verbal unterstützend zur Seite. Jenseits der für den Stummfilm generell typischen gestischen und mimischen Überzeichnungen, die sich auch hier finden, charakteri- 2_IH_Italienisch_69.indd 56 2_IH_Italienisch_69.indd 56 23.04.13 16: 05 23.04.13 16: 05 57 Katrin Schmeißner Zwischen Restriktion, Konformismus und Innovation siert den Film ein opernhafter, pathetischer Stil vor allem in der Körpersprache der Aktanten. 2 Caserini verfolgte das Thema weiter und drehte 1912 I Mille, im selben Jahr entstand Garibaldi a Marsala. Doch auch andere Produktionen wie Goffredo Mameli, Il tamburino sardo und Nozze d’oro (1911), La lampada della nonna (1913), Guglielmo Oberdan, Ciceruacchio und Brescia, leonessa d’Italia sowie I martiri di Belfiore (1915) griffen das Risorgimento und seinen beliebten Helden verherrlichend auf. 3 Dass Filme zur Befreiung Italiens zunächst bis zum Beginn des Ersten Weltkrieges weiterhin gedreht wurden, begründete sich vor allem durch die fortdauernde Notwendigkeit, das Nationalgefühl der Italiener zu stärken. 4 Als das faschistische Regime in der Zeit seiner Konsolidierung Anfang der zwanziger Jahre historischer Vorbilder bedurfte, oblag besonders dem Medium Film, das zur «arma più forte dello stato» deklariert worden war, die ideologisch passende Präsentation dieser. Zu den Themen, die inhaltliche Schwerpunkte der Produktion ausmachten, gehörten neben der Darstellung der Kolonien, der Hervorhebung nationaler Glorie und antikommunistischer Agitation auch die an Popularität zunehmenden Risorgimento-Verfilmungen. Mit Kriegen, Scharmützeln und opferbereiten Helden erweiterten die Historienfilme die Grenzen des erzählerischen Repertoires von bürgerlichem Melodram bzw. Literaturverfilmungen. Die in patriotischen Filmen wie I martiri d’Italia, Redenzione d’anime, Un balilla del ’48, Nostra patria, Garibaldi e i suoi tempi aufgezeigte historische ‹Unumgänglichkeit› der historischen Nachfolge von Risorgimento und Faschismus machte sie gleichwohl Propagandazwecken dienlich. Unter den aufgeführten Filmen der Frühphase des Faschismus hebt sich 1860 aus dem Jahr 1933 (Regie: Alessandro Blasetti) deutlich ab: Durch ein starkes Aufgreifen regimekonformer Konzepte gekennzeichnet, charakterisiert ihn ebenso ein deutlich innovativer Gestus. Dieser wurde ihm immer wieder vonseiten der Kritik bescheinigt, die ihn deshalb nicht nur zu den wichtigsten Filmen des Regisseurs zählt, sondern auch unter den ersten Vorreitern des Neorealismus nennt. 5 Dennoch zeigen eine genauere Betrachtung der Genese des Films vom Entstehungsprozess des Drehbuches über seine Fertigstellung, dass Blasetti in 1860 weitaus weniger zwischen der Umsetzung regimekonformer Konzepte und der Suche nach künstlerischer Eigenständigkeit, zwischen Verhaftung in der Tradition und dem Insistieren auf Innovation changiert, sondern bewusst verschiedene Diskurse des Zeitgeistes miteinander verbindet. Die Analyse des Films legt offen, welcher Mittel er sich dazu im Einzelnen bediente. 2_IH_Italienisch_69.indd 57 2_IH_Italienisch_69.indd 57 23.04.13 16: 05 23.04.13 16: 05 5 8 Zwischen Restriktion, Konformismus und Innovation Katrin Schmeißner I. Blasettis 1860 - Vom Drehbuch zum Film Ende der zwanziger und zu Beginn der dreißiger Jahre, kurz vor und nach der Erfindung des Tonfilms, wurden auf der Halbinsel vorwiegend ausländische, speziell amerikanische Produktionen in den Kinos gezeigt. Das Interesse daran flaute nach 1931 spürbar ab - das Publikum wünschte sich nun qualitativ Hochwertigeres zu sehen. Zugleich war die Zeit von einer intellektuellen Debatte um den Film geprägt, zu deren Zentren Florenz, Turin und Rom avancierten. In der Hauptstadt entstand unter dem Theaterregisseur und Kritiker Enzo Ferrieri der erste Filmclub, auf den in Turin derjenige Giacomo Debenedettis folgte. 6 Die 1906 als eine der ersten Filmproduktionsfirmen in Rom gegründete Cines wurde von 1929 bis 1931 von Stefano Pittaluga geleitet; danach übernahm Ludvico Toeplitz die Direktion, die er bis 1935 innehatte. Da Toeplitz den Autor Emilio Cecchi zum Generaldirektor der Produktion berief, gestaltete sich das Filmspektrum zwischen 1932 und 1933 besonders interessant. Cecchi sammelte Schriftsteller und Künstler um sich und richtete seine Aktivität deutlich auf den film d’arte aus. 7 Vor dem angedeuteten Hintergrund mit einer spezifischen Aufmerksamkeit von Kritik und Publikum für den (italienischen) Film wie der neuen künstlerischen Ausrichtung der Cines war der Anspruch an den noch jungen Blasetti, der bereits mit Sole (1929), Terra madre (1931) und La tavola dei poveri (1932) auf sich aufmerksam gemacht hatte, und an seinen Film über Garibaldi von Beginn an hoch. Sein Werk sollte neben Gli uomini che mascalzoni von Mario Caserini (1932) dazu beitragen, eine neue italienische ‹Schule› zu konstituieren, die fähig wäre, sich nicht allein im In-, sondern auch im Ausland durchzusetzen. 1928 wurde Gino Mazzuchi von der Cines mit der Entwicklung eines Sujets für einen Film beauftragt, der Garibaldi zum 50. Jahrestag der Einigung Italiens ehren sollte. Nach den Wünschen des Produzenten hatte der auf der Basis dieses Drehbuch entstehende Film nicht allein die Darstellung von Garibaldis Biografie zu sein, sondern würde vor allem den Einfluss seiner militärischen Aktion auf das vorangegangene Jahrhundert sowie den Abenteuer- und Kampfesgeist der Italiener zeigen. Mazzucchi fühlte sich zunächst unfähig, ein solches Drehbuch zu verfassen, zumal er bereits ein völlig konträr geartetes präsent hatte, in dem kein legendenhaft verklärter, sondern ein menschlich angelegter Garibaldi im Zentrum hätte stehen sollen: «semplicemente un Garibaldi uomo». «Avrei cominciato col mostrare Garibaldi come quell’uomo titubante che a Genova ha paura di iniziare una simile pericolosa spedizione, […] avrei voluto vedere Garibaldi discinto e con le 2_IH_Italienisch_69.indd 58 2_IH_Italienisch_69.indd 58 23.04.13 16: 05 23.04.13 16: 05 59 Katrin Schmeißner Zwischen Restriktion, Konformismus und Innovation maniche rimboccate, mangiare pane e cacio nelle brevi soste delle tappe per Salemi; l’avrei voluto vedere mentre si accorda con Frau Pantaleo di baciare il Santissimo Sacramento che il frate gli avrebbe mostrato coram populo, appena giunto a Salemi; avrei voluto vederlo dimenticarsi della promessa che aveva fatto al frate […].» 8 Mazzucchi merkte schnell, dass ein solcher Plot zu wenig im Sinne des Zeitgeistes und deshalb keineswegs akzeptiert worden wäre und verwarf ihn. Ungenügend erschien ihm auch die Idee, stattdessen die Geschichte zweier Liebender zu erzählen, die Italien von Mailand bis Sizilien bereisen, um finanzielle Mittel für die Società del Milione di Fucili per il Generale Garibaldi zu sammeln, während der General von Genua aus nach Sizilien aufbricht. Deshalb präsentierte er Alessandro Blasetti einen dritten Vorschlag, der das Augenmerk vorrangig auf die Unterdrückung durch die Bourbonen in einem kleinen, traditionellen Dorf Siziliens richtete. Die Handlung des Drehbuchs ist schnell umrissen: Als die Dorfbewohner zur Madonna delle Grazie in der Provinz Trapani pilgern, führt sie ihr Weg in eine Stadt, in der es zu militärischen Auseinandersetzungen mit den Besatzern kommt. Die Reisenden übernehmen in Unkenntnis der politischen Situation die Rufe der anwesenden Mitstreiter Garibaldis und mengen sich unter die ihnen günstig gesonnene Bevölkerung: Ihr Hungermarsch wird so zu einem Triumphzug. Doch dieser Entwurf stellte wiederum Blasetti nicht völlig zufrieden, der letztlich Elemente des zweiten und dritten vermischte und sich außerdem am Augenzeugenbericht Da Quarto a Volturno: Noterelle di uno dei mille von Giuseppe Cesare Abba, an den Erinnerungen Garibaldis und seines Kampfesgenossen Nino Bixio orientierte, Garibaldi condottiero und Charles-Maurice de Talleyrand- Périgords Memoiren sowie Anekdoten und Zeitungsberichte bei der Erarbeitung der Szenen einbezog. 9 Bis zum Anfang der Filmproduktion sollten vier Jahre vergehen. Bevor Blasetti Ende September 1932 gemeinsam mit dem Regieassistenten Giacinto Solito 10 die Aufnahmen in Valguarnera, einem nahezu völlig verlassenen Dorf in der Nähe Partinicos auf Sizilien begann, informierte bereits die sizilianische Presse über die geplanten Dreharbeiten: «È di passaggio in Palermo Alessandro Blasetti, direttore della scena della Cines Pittaluga. Lo scopo del viaggio di Blasetti è quello di scegliere luoghi e tipi siciliani per la realizzazione di un grande film sulla epopea garibaldina. Quanti avessero intenzione di prendere parte al film in questione possono presentarsi alla Sede della Società Pittaluga in via Emerico Amari 142, 2_IH_Italienisch_69.indd 59 2_IH_Italienisch_69.indd 59 23.04.13 16: 05 23.04.13 16: 05 6 0 Zwischen Restriktion, Konformismus und Innovation Katrin Schmeißner venerdì 30 corrente […]. È inutile dire che debbono presentarsi solo siciliani.» 11 Anfang Dezember 1932 ließ Blasetti die Cines, mit der er in regelmäßigem und ausführlichem Briefkontakt stand, in dem die verschiedensten Details des Films diskutiert wurden, vom tatsächlichen Beginn der Aufnahmen wissen. 12 Zugleich informierte er sie über die weitgehend zufriedenstellenden Ergebnisse der Probedrehs. «Ieri abbiamo iniziato la lavorazione; non Le scrissi subito perché le notizie, pure se buone, non erano ottime come volevo. Oggi invece abbiamo fatto, nonostante l’ostilità del tempo, dell’ottimo lavoro. Ho visto i provini di sviluppo fatti stasera stessa e credo di aver ottenuto l’effetto fotografico che desideravo. […] Domani gireremo i quadri di apertura del film che, in seguito alle modifiche cui le feci cenno e delle quali anche il Prof. Cecchi è informato, sono sensibilmente variati e non dico migliorati perché aspetto ad averne catturato l’immagine nella camera, domani.» 13 Nach weiteren Korrespondenzen setzte er den Produzenten Cecchi am 21. Dezember 1932 über die Arbeit mit den einzelnen Hauptdarstellern, die noch nicht ganz nach seinen Wünschen verlief, und einen ansonsten positiven Fortgang der Aufnahmearbeiten in Kenntnis. Daneben beschrieb er die Schwierigkeiten, die sich aus der kurzen Dauer bestimmter Lichtverhältnisse und den damit in Übereinklang zu bringenden Massenszenen ergaben. Diese Umstände stellte er als die grundlegende Ursache seines Fokussierens der Aktion der Menschenmenge dar. Gleichzeitig präsentierte er in diesem Brief eine grundlegende Abfolge der Szenen, die dann auch den fertigen Film prägen sollten. Im Bestreben, das zur Verfügung stehende finanzielle Budget nicht vollständig aufzubrauchen, bemühte sich Blasetti um ein rasches Voranschreiten der Arbeiten. 14 Am 4. Januar 1933 informierte er Cecchi bereits über das Ende der kostspieligen Außenaufnahmen auf der Insel und den daraufhin geplanten Beginn der Drehtermine im Studio: «[…] il nostro lavoro è finito puntualmente nonostante che il tempo, per quanto eccezionalmente favorevole, ci abbia frequentemente costretti ad ore di fermo. Ma la troupe ha lavorato instancabilmente dalle cinque di mattina fino all’ultimo raggio di sole con solo due giorni di sosta a Natale e Capo d’anno così che gli esterni siciliani terminano senza ritardi. […] Lunedì attaccheremo il lavoro in teatro di posa.» 15 2_IH_Italienisch_69.indd 60 2_IH_Italienisch_69.indd 60 23.04.13 16: 05 23.04.13 16: 05 61 Katrin Schmeißner Zwischen Restriktion, Konformismus und Innovation Die sich an die Außenaufnahmen anschließenden Arbeiten fanden in einem Theater der Cines in Rom statt. Auf diese folgten einige letzte Drehs im Freien in der Nähe der Hauptstadt. Hier wurde u.a. die großangelegte Schlacht von Calatafimi mit der hohen Zahl von insgesamt etwa 1500 Darstellern und Komparsen aufgenommen: «Blasetti, sotto, piazza obiettivi e microfoni. Brizzi, Gengarelli, Terzano, Scala, Lombardi e compagni prendono posto vicino alle sei macchine da presa. Sono arrivati anche due autocarri sonori. Due macchine si allacciano con gli autocarri. Si piazzano i telefoni, s’inseriscono gli altoparlanti per poter comunicare alle masse. Molti macchinisti si vestono da garibaldini e da borbonici per poter continuare il lavoro in campo, indisturbati. Sono le dieci. […] I fichi d’india sparsi qua e là danno colore siciliano a questa terra romana. Il gruppo piemontese verrà giù di corsa da una stradina.» 16 II. Plot, Personenkonstellation und stilistische Mittel Die Geschehnisse von 1860 berichtet Blasetti in seinem Film mit einem einfachen, linear aufgebauten Sujet um den jungen Hirten Carmeliddu: Er gehört einer Gruppe Aufständischer auf Sizilien an. Da sie starken Repressionen durch die Bourbonen unter der Regierung Franz II. ausgesetzt sind, erwarten sie mit steigender Ungeduld Unterstützung. Von seinen Mitstreitern wird der vertrauenswürdige Carmeliddu für eine Reise nach Genua gewählt, wo er Oberst Carini, der die Befreiung Italiens unter Garibaldi mit vorbereitet, treffen soll. Dazu muss er nicht nur die vertraute Insel, sondern auch die innig geliebte Gesuzza verlassen. Seine Gefährtin wird festgenommen, aufgrund einer rechtzeitig verkündeten Amnestie entgeht sie zusammen mit anderen Kämpfern für die Befreiung Italiens nur knapp der Todesstrafe. Ihrem Mann gelingt es indessen, reitend die Küste und auf einem Boot unter großen körperlichen Anstrengungen die Hafenstadt Civitavecchia zu erreichen, von wo er seine Reise im Zug bis in den Norden fortsetzt. Unterwegs trifft er auf Sympathisanten der Monarchie und Giobertis sowie andere Vertreter verschiedenster politischer Ideen. Von ihnen unbeeinflusst erhofft er in Genua nervös die Entscheidung Garibaldis, seinen Landsleuten endlich zu Hilfe zu eilen. Nach ihrer Landung in Marsala dringen die Truppen des Generals ohne Probleme vor und Gesuzza erlangt unbeschadet die Freiheit wieder. Als sie Carmeliddu nach der Schlacht von Calatafimi ängstlich unter den Verwundeten zu entdecken sucht, kommt er ihr nicht nur unverwundet entgegen, sondern kann auch den lang ersehnten Sieg verkünden. 2_IH_Italienisch_69.indd 61 2_IH_Italienisch_69.indd 61 23.04.13 16: 05 23.04.13 16: 05 62 Zwischen Restriktion, Konformismus und Innovation Katrin Schmeißner Mit dem Finale noch keineswegs zufriedengestellt, schlug die Produktionsleitung Blasetti ein Filmende vor, das den Faschismus deutlicher als Nachfolger des Risorgimento kennzeichnete. Blasetti fügte deswegen eine Szene an, in der einige der in die Jahre gekommenen Kämpfer Garibaldis stolzen Hauptes versammelt stehen, während vor ihnen die neuen Schwarzhemden vorbeimarschieren. 17 Dieser kurz skizzierte Handlungsbogen wird durch sich über die ganze Leinwand erstreckende Erläuterungen in Abschnitte unterteilt sowie weitergeführt. Die Hinweise sind knapp formuliert und geben über den Bildinhalt hinaus gehende Zusatzinformationen, z. B. «La Sicilia era ancora sotto il dominio borbonico, che opponeva, al crescente odio dei popoli, regimenti di mercenari stranieri.» / «La rivolta di Palermo era soffocata nel sangue, ma le distruzioni e le stragi non facevano che accrescere l’accorrere dei ‹picciotti›.» / «Le bande ribelli si annidavano sui monti in attesa del liberatore Giuseppe Garibaldi.» Bei der Verschriftlichung des Geschehens handelt es sich um einen aus der Stummfilmzeit beibehaltenen Explikationsmodus. 18 Garibaldi ist nur in drei sehr kurzen Szenen und selbst in diesen aufgrund der geringen Einstellungsgrößen kaum sichtbar: bei der Abfahrt der tausend Rothemden in Holzbooten von Quarto aus; im Stehen Brot und Käse essend bei einer Besprechung im Heereslager und zu Pferd vor der Schlacht von Calatafimi. Damit wird er als unprätentiöse, realitätsnahe Führungspersönlichkeit gekennzeichnet, doch spezifische Charakteristika seiner Person, Details seines Marsches von Marsala nach Palermo und seiner militärischen Strategie bleiben ausgeblendet; spürbar wird allein der ihm vorauseilende Nimbus. 19 Nur so war es - im Gegensatz zur permanenten Präsenz anderer Visualisierungen (wie des Porträts Benito Mussolinis) in der Epoche der Diktatur - möglich, eine ikonografische Offenheit und Mehrdeutigkeit zu bewahren und dennoch den Mythos des Kämpfers zu stärken. Ganz ähnlich wird mit Carlo Pisacane verfahren: Der Leutnant und Radikalrepublikaner, der sich am I. Italienischen Unabhängigkeitskrieg in der Lombardei und der Gründung der Römischen Republik beteiligt hatte, neben Garibaldi einer der zentralen Verfechter und Kämpfer für die nationale Idee in Italien zur Zeit des Risorgimento, ist nur in einer gerahmten, an einer Wand hängenden Abbildung sichtbar. 20 Durch wesentlich mehr Präsenz heben sich Carmeliddu und Gesuzza ab. Carmeliddu, etwas hager und groß gewachsen, wird als aktiver, pflichtbewusster, aufmerksamer und - anhand des Weges in den Norden und über seine Teilnahme an der Schlacht - unerschrockene und patriotische Persönlichkeit gezeichnet. Das Verhalten Gesuzzas mit ihren etwas weicheren Formen lässt sich als treu, anhänglich, im Kampf gegen die Unterdrücker couragiert und standhaft beschreiben: Sie kümmert sich um Kranke und tröstet 2_IH_Italienisch_69.indd 62 2_IH_Italienisch_69.indd 62 23.04.13 16: 05 23.04.13 16: 05 6 3 Katrin Schmeißner Zwischen Restriktion, Konformismus und Innovation einen Sterbenden. Das junge, innig verbundene Paar ist Teil einer Familie, die auch vor Opfern nicht zurückschreckt: Der Sohn und ihr Vater sterben während der bewaffneten Auseinandersetzungen mit den Besatzern. Eine ähnliche Bedeutung wie den einzelnen Familienmitgliedern kommt dem Pfarrer durch seine Position in exponierter Stellung zu, hält er doch zu den Landarbeitern. Er gibt ihren Aktivitäten eine Richtung und geht unbeirrt seinen Aufgaben an ihrer Seite nach. Über Carmeliddu, Gesuzza und ihren Sohn, die den festgeschriebenen Rollen im rückständigen, traditionell-bäuerlich geprägten Sizilien entsprechen, inszeniert das Werk die Familie als Kern der Gesellschaft und transportiert somit ein wesentliches Element faschistischer Ideologie. Weitaus stärker als durch diese - charakterlich nicht vertieften - Einzelpersonen ist der Film durch drei große Menschengruppen gekennzeichnet: die der Aufständischen, die des Bourbonenheeres und die der Truppen Garibaldis. Ob die aufständischen Dorfbewohner, die Besatzer oder die Garibaldi- Truppen fokussiert werden, sie sind immer in Bewegung. In nahezu jeder Szene sind Menschen diskutierend, laufend, hervorstürmend, reitend, flüchtend, kämpfend zu sehen. 21 Dadurch entsteht der Eindruck eines nicht zu bremsenden Aktionismus. Hervorgehoben wird dieser noch durch die Kameraführung: Sie fixiert voraneilende Aufständische, das Heer oder Truppen oder schwenkt auf marschierende Heereszüge als Diagonale durchs Bild. Im Gegensatz dazu steht das Zeigen von Starrem, ein häufiges Einblenden von Personenporträts frontal oder im Profil (betont Mimik), die auf den konträren Aspekt der Ruhe abzielen. Deswegen ist der scheinbar einem Vertreter der armen Unterschicht gewidmete Film genauer einer über die aufbegehrenden Dorfbewohner und damit über das aktiv für die Einheit des Landes und Selbstbestimmung kämpfende Volk 22 in einem historischen Moment des Umbruchs. 23 Primär vermittelt er den optimistischen Glauben an die handlungsfähige Masse - von ihr ausgehend stellt Blasetti den Dienst am Heimatland vor individuelle Wünsche, feiert den Kampfesgeist für das Vaterland wie die Befreiung von der Fremdherrschaft und forciert so entschieden die italianità. 24 Trotz der aufgezeigten regimekonformen Aspekte ist 1860 einer der ersten und beachtenswertesten Versuche, Charakteristika des Realismus auf die Darstellung vergangener Epochen anzuwenden und einen gewissen Zeitabschnitt möglichst wirklichkeitsnah wiederzugeben. Dazu bediente sich der Regisseur mehrerer Mittel. Er bevorzugte die angesichts des Kulissenkitsches der Zeit höchst innovativen Außenaufnahmen einer authentischen Realität. 25 Deshalb erfolgte der Dreh tagsüber allein bei völlig gleichmäßig einfallendem Licht ohne direkte Sonneneinstrahlung. Nachts wurde auf große Feuer oder Fackeln zum Erhellen der Umgebung zurückgegriffen. 26 Bei Aufnahmen in Innenräumen wurde der Lichteinfall von außen gezeigt, weitere Lichtquellen 2_IH_Italienisch_69.indd 63 2_IH_Italienisch_69.indd 63 23.04.13 16: 05 23.04.13 16: 05 6 4 Zwischen Restriktion, Konformismus und Innovation Katrin Schmeißner sind mit Ausnahmen von Kerzen nicht sichtbar. Auch hier arbeitete man - trotz des entscheidenden Augenmerks, das a priori dem Licht galt - zumindest zugunsten eines natürlichen Eindrucks. Unter Ausblendung von Städten, kultivierten Gebieten oder Straßen 27 betont die Kameraführung immer wieder das unberührte, rissig-spröde Element der natürlichen Umgebung. 28 In den Blick geraten (in Totale oder Halbnah) eine karge, nahezu vegetationslose, flache Landschaft, zerklüfteter Steinboden mit nur wenigen Wiesen, ein einziger Fluss, große, verästelte Feigenkakteen (in Nahaufnahme), Klippen, das Meer. Vor diesem hellgrauen, fast weißen, leblos-reduziert wirkenden Hintergrund, 29 über dem sich ein weiter Himmel erstreckt, heben sich allein ärmliche Häuser ab. Die dadurch erreichte besondere Detailarmut macht den Blick frei für die hier agierenden Menschen: 30 Die Expressivität ihrer durch den bäuerlichen Alltag geprägten Gesichter, die traditionelle Kleidung der Männer mit Hemden und grobem Fellüberwurf, die langen, weiten Kleider der Frauen. 31 Allein durch das passende Arrangement dieser einzelnen Bildelemente mit ihrer betonten Stofflichkeit wird eine bemerkenswerte visuelle Eindringlichkeit erzielt. So besticht der Film mit einer aus der Komposition und einer figurativen und plastischen Sensibilität 32 resultierenden s / w-Ästhetik, die G. Sadoul zu Recht als «perfetto esercizio di stile» bezeichnete. 33 Nahezu alle Aufnahmen wurden mit Laiendarstellern gedreht, besonders die Protagonisten unter Nicht-Professionalisten ausgewählt: Aida Bellia spielte Gesuzza, Giuseppe Gulino Carmeliddu, Gianfranco Giachetti den Vater Costanzo, Mario Ferrari den Colonello Carini. Als Schauspieler überzeugen sie mit einer ungekünstelten, eindringlichen Emotionalität und Spontanität. Darüber hinaus galt das Augenmerk der Kamera erstmals Frauen und armen Bauern, die bis zu diesem Moment im Film unbeachtet geblieben waren. Dass sich der Blick nun auch für neues Personal öffnete, ist dem Kult eines Italia minore unter Dichtern, Malern und Filmemachern geschuldet; beim Publikum hingegen zielte er auf die Anhänger des fascismo di sinistra ab. Die Vorliebe für die Präsentation des Realen schlug sich auch im aufgenommenen Sprachgewirr nieder. 1860 vermittelt die Pluralität der Sprachen vor der italienischen Einheit: Während Carmeliddu und Gesuzza sizilianischen Dialekt sprechen, sind die Genueser im Genuseischen und die Garibaldi- Anhänger und die Camicie rosse in verschiedenen anderen Mundarten zu hören. «Soprattutto questo film offre, come un’eccezionale partitura sinfonica dialettale, capace di armonizzare, in un unico spazio, la pluralità delle parlate italiane [...]: c’è il dialetto dei torinesi che si manifesta, attraverso le parole della Bella Gigugin e quello veneto 2_IH_Italienisch_69.indd 64 2_IH_Italienisch_69.indd 64 23.04.13 16: 05 23.04.13 16: 05 6 5 Katrin Schmeißner Zwischen Restriktion, Konformismus und Innovation che troviamo esemplarmente fissato nella frase del volontario che giunge a Quarto accompagnato dalla mamma (‹no sta a piànser, mama, che xe i compagni qua che…›). E c’è un dialetto siciliano in parte italianizzato: ‹Figghiu meo! Figghiu meo! L’amazzarono! …›, ‹Carmeniddu che fu ’a paese? ›» 34 Zudem verständigen sich die Besatzer auf Deutsch bzw. Französisch. Ganz der filminternen Logik folgend, werden ihre Befehle an die einheimische Bevölkerung von einem der jeweiligen Truppe angehörigen Sprachverständigen übersetzt. 35 Zugleich folgte Blasetti mit der Kamera nicht vorrangig dem Blick eines Protagonisten, sondern einer Vielzahl der Involvierten. So gibt er den Blick Carmeliddus und des Vaters auf Gesuzza wie den des Pfarrers frei. Er lässt aber auch diejenigen von Bauern auf die Opfer der Kämpfe, wie den einer einfachen Frau, nicht aus. Insofern zielt die subjektive Kamera (Point-of-viewshot) - auch wenn sie die schauende Person frontal zeigt und den Zuschauer damit direkt anspricht - nicht auf eine starke emotionale Beteiligung oder gar Identifikation des Betrachters. Mit den einzeln genannten Techniken verzichtet Blasetti konsequent auf den perzeptiven Reichtum eines traditionellen Historienfilms. Als Resultat führen gerade der simple Plot mit einer schlichten Metaphorik und die bewegten, aber visuell essentiellen Bilder zur Eindringlichkeit des Films. 36 Trotz der verschiedenartigen Ansprüche an das Werk wie der Fiktionalisierung der Vergangenheit mit persuasiver Funktion und Blasettis ‹Experimentieren› mit vergleichsweise neuen cineastischen Mitteln vermittelt es erstaunlicherweise vor allem eins: einen homogenen Gesamteindruck. Unter filmgeschichtlicher Perspektive ist darauf zu verweisen, dass der Realismus in der cineastischen Tradition Italiens seit den ersten documentari nie völlig verschwunden war. 37 Leo Longanesi forderte im Entstehungsjahr von 1860 in Italiano einen Dreh ohne Drehbuch, da einfache Aufnahmen auf der Straße seines Erachtens nach völlig ausreichten. Diese Diskussion wurde von Alberto Lattuada und Luigi Comencini, von Cesare Zavattini und Ennio Flaiano fortgesetzt. 38 In der intellektuellen Debatte um einen filmischen Realismus war so Blasettis ‹Stellungnahme› gleichsam vorgeprägt: Im Zusammenhang mit dieser Entwicklung erschließt sich der erste umfassende Versuch, ein (so dies überhaupt innerhalb der gegebenen Einschränkungen möglich war) nicht stilisiertes, unkonventionelles Bild der Insel zu entwickeln ebenso als das Anknüpfen an eine Tradition. Dass damit aber keineswegs feststand, welche Realität als ‹realistisch› zu definieren und also für die Aufnahmen geeignet sei, zeigen Details im Film, die während des Produktionsprozesses umstritten blieben und einseitig wirken können. Den Charakter eines Novums kann 2_IH_Italienisch_69.indd 65 2_IH_Italienisch_69.indd 65 23.04.13 16: 05 23.04.13 16: 05 66 Zwischen Restriktion, Konformismus und Innovation Katrin Schmeißner Blasetttis Hinwendung zum Realen gleichwohl für sich beanspruchen, da sie sich in einer Vielzahl verschiedener Merkmale manifestiert. III. Rezeption, Revision und Aktualisierung Beworben als «superfilm che esalta la gesta garibaldina in Sicilia», in Neapel im November 1933 erstaufgeführt, wird der Film von Journalisten wie Autoren positiv, aber nicht unkritisch aufgenommen. Davon zeugen Stimmen wie die Corrado Alvaros, der in der Nuova Antologia über ihn schreibt, dass er auf ungewöhnliche Weise das sizilianische Ambiente einfange und dies als einen entscheidenden Vorzug preist: «Vi sono alcune scene di 1860 veramente di prim’ordine: quelle case solitarie su gli altopiani della Sicilia, le poche case dei villagi che bastano a formare la faccia secolare d’un viccolo, e i cavalli e i ragazzi e le donne nei loro mantelli neri, con quegli attegiamenti che nessun attore potrà mai imitare, e quei visi che si levano come da un abisso di anni sempre giovani e immortali; tutto quello che è autentico in questo film è importante, e mostra quali possibilità offre il paesaggio italiano, del tutto inesplorato, alla cinematografia italiana. […] Non dico che 1860 sia tutto riuscito, ma è la cosa più notevole dell’ultima cinematografia italiana, e […] potrebbe segnare un punto di partenza.» 39 Unabhängig von seinem Lob spart er aber auch nicht mit Zweifeln oder gar Kritik, die - wie bei anderen Rezensionen auch - darauf abzielt, dass der Film nicht an einem internationalen Maßstab gemessen werden könne und keinem nicht italienischen Publikum gerecht werde. «Mettiamoci dal punto di vista d’uno spettatore straniero. La nascita di questo avvenimento, l’incentivo alla lotta, la giustificazione infine, del dramma, l’episodio rivelatore di uno stato d’animo egli lo cercherebbe inutilmente. Non si può dare per accettata a meno che non se ne voglia fare una celebrazione retorica, la giustezza d’una causa e d’una rivoluzione come quella siciliana; occorre determinarla […]. Credo che uno spettatore, ignaro della nostra storia, rischi di non rimanere abbastanza convinto.» 40 Wie verschieden auch immer die Bewertung des Films ausfiel, seine bahnbrechende Leistung konnte ihm nicht abgesprochen werden. Gleichwohl blieb 2_IH_Italienisch_69.indd 66 2_IH_Italienisch_69.indd 66 23.04.13 16: 05 23.04.13 16: 05 67 Katrin Schmeißner Zwischen Restriktion, Konformismus und Innovation er ein singuläres Phänomen ohne unmittelbar nachfolgende, qualitativ gleichwertige Werke; 41 die Idee einer italienischen Filmschule geriet in Vergessenheit. 1941 hoben Massimo Mida und Fausto Motesani Blasettis Werk in einem journalistischen Beitrag als «beispielhaft» hervor, als Aushängeschild des cinema nazional-popolare erhält es schnell den Status eines Klassikers. Aufstrebende Cineasten begannen, den Film für sich zu erschließen. Hier erwies er sich in mehrerer Hinsicht als richtungsweisend: Mit seinen auf Realismus abzielenden Inzenierungsstrategien stellte er die Gestaltungsprinzipien für den Neoralismus (etwa für Giuseppe De Santis, Pietro Germi und Vittorio De Sica) bereit. Er gab die Hinwendung zu ländlichen Gebieten, wie in Il canale degli angeli von Francesco Pasinetti und Lucchino Viscontis Ossessione vor. 42 Seine auf das Fassbar-Stoffliche setzende Gestaltung ermöglichte «das sinnliche Erleben», «die Sinnlichkeit und Sinnenform eines menschlichen Individuums» in Viscontis La terra trema. 43 Nicht zuletzt findet sich die ihn bestimmende Personenkonstellation (Paar, Pfarrer versus Besatzer) - wenn auch gänzlich anders ausgestaltet - in Roma, città aperta wieder. Abgesehen davon wird der Film 1951 wiederholt in den Kinos gezeigt, diesmal mit dem angefügten Untertitel I mille di Garibaldi. 44 Noch einmal erschien es von Nutzen, an vergangene, den jetzigen ähnliche Momente zu erinnern («rievocare momenti perfettamente analogici con quelli che viviamo») und das Nationalgefühl zu stärken («e rinforzare la coscienza popolare di oggi»). 45 Die Wiederaufführung, für die abermals Blasetti verantwortlich war, lag nun in den Händen der Produktionsgesellschaft Nembo Film, die von der Cines die Rechte für 1860 erworben hatte. Ihr Ziel der Bekanntmachung des Werkes bei einem inwie ausländischen Publikum, der entschiedene Wille zu einem «lancio che porti questa opera - valida forse più di quando fu prodotta - a conoscenza del grande pubblico italiano e straniero», war keineswegs neu. 46 Am Film wurden einige Veränderungen vorgenommen: Er wurde musikalisch anders unterlegt, einige Szenen gekürzt, das moderne Ende entfernt, am Schluss einige Aufnahmen eingefügt. Die aktualisierte, ‹neutrale› Version passte erneut zur unmittelbaren politischen Vergangenheit Italiens: hatte doch die Befreiung Italiens vom Faschismus durch die amerikanischen Truppen von Süden her stattgefunden. IV. Neue Methoden der Anverwandlung des Sujets Auf die aktualisierte Version von 1860 folgten weitere neue Filme, die sich dem Risorgimento widmeten: Verwiesen sei auf Il brigante di tacca del lupo von Pietro Germi (1952), Camicie rosse (1952) von Goffredo Alessandrini und Francesco Rosi und vor allem auf den 1953 entstandenen Senso von 2_IH_Italienisch_69.indd 67 2_IH_Italienisch_69.indd 67 23.04.13 16: 05 23.04.13 16: 05 6 8 Zwischen Restriktion, Konformismus und Innovation Katrin Schmeißner Visconti, den ersten Film, der den Nationen- und Garibaldi-Mythos hinter sich ließ. 47 Hervorzuheben gilt es auch Roberto Rossellinis Viva l’Italia von 1961. Rossellini folgt, wie auch Blasetti, einem didaktischen Impetus, allerdings mit einem anderen Ziel. In einem deutlichen intertextuellen Verweis setzt er am Anfang des Films Kirchenglocken wieder ein, die in 1860 die Bourbonen entfernten, damit mit ihnen keine Signale zum Aufstand übertragen werden können. So macht er die Massen zum wirklichen Träger der Handlung, da ihnen nun auch die Handlungsmittel wieder gegeben sind. Ebenso wieder eingesetzt wird Garibaldi: als schon alternder, großzügiger, ruhiger und (selbst-)bewusster Führer der tausend Rothemden. Wie aus dem unverschleierten Spiel mit Versatzstücken resultiert die Kraft seines Films (neben der Darstellung des Risorgimento in Legendenform und einer Poetik «in sintonia con i vinti della storia» 48 ) auch aus der rigorosen Neudeutung des Protagonisten jenseits des bisherigen Stereotyps. Rossellini kehrt so mit seinem Entwurf eines menschlich-allzumenschlichen Garibaldi zu einer Perspektive auf den General zurück, die schon am Anfang der Überlegungen zu einem Drehbuch für 1860 gestanden hatte. Abstract. Quando il regime fascista, nella fase del suo consolidamento dall’inizio fino alla metà degli anni venti aveva bisogno di modelli storici, spettava particolarmente al cinema l’adeguata presentazione ideologica degli stessi. Fra i temi trattati per quanto riguarda il contenuto della produzione cinematografica, c’era oltre alla presentazione delle colonie, al dar rilievo alla gloria nazionale e all’agitazione anticomunista, l’adattamento cinematografico del Risorgimento che diventava sempre più popolare. Queste produzioni cinematografiche con guerre, scaramucce ed eroi pronti a sacrifici ampliavano i limiti del repertorio narrativo del melodramma borghese risp. del riadattamento cinematografico. L’indispensabilità storica della successione del Risorgimento e del fascismo mostrata nei film patriottici come I martiri d’Italia, Redenzione d’anime, Un balilla del ’48, Nostra patria, Garibaldi e i suoi tempi la rendeva utile alla propaganda fascista. Fra i film menzionati si distingue bene la pellicola 1860 di Alessandro Blasetti: questo film, una ripresa sottile di concetti conformi al regime, è caratterizzato allo stesso modo da un gesto molto innovativo. Critici lo considerano come anticipatore del neorealismo. Un’analisi precisa della nascita del film dalla sceneggiatura alla produzione finale mostra come Blasetti oscilli fra concetti conformi al regime e l’indipendenza artistica, fra radicamento alla tradizione e l’insistere all’innovazione unendo così consapevolmente diverse componenti dello spirito del tempo. 2_IH_Italienisch_69.indd 68 2_IH_Italienisch_69.indd 68 23.04.13 16: 05 23.04.13 16: 05 6 9 Katrin Schmeißner Zwischen Restriktion, Konformismus und Innovation Anmerkungen 1 Vgl. auch: Claudio Modena, Giuseppe e Anita Garibaldi. Una storia d’amore e di battaglie. Roma: Editori riuniti 2007. 2 Die Expressivität der Körpersprache wird besonders deutlich, wenn man den Film mit deutschen Produktionen dieser Zeit vergleicht, z. B. denen des Filmpioniers Guido Seeber. 3 Vgl. Aldo Bernardini, «Dai baracconi alla conquista del mondo», in: Ente Cinema (a cura di), La città del cinema, Roma: Skira 2002, S. 56. 4 Vgl. ebd. 5 Als Vorläufer des neorealismo gelten u.a. die Filme Sperduti nel buio (Nino Mertoglio, 1916), Assunta Spina (Gustavo Serena, Francesca Bertini, 1915) und aus der Zeit des Faschismus Alessandro Blasettis Sole (1928), Quattro passi tra le nuvole (1942) sowie Mario Camerinis Rotaie (1929). 6 Vgl. Aldo Bernardini, «Dai baracconi alla conquista del mondo», S. 50. 7 1934 beendete die Cines ihren zweiten produktiven Zyklus. 8 Vgl. Gino Mazzucchi, «Com’è nato il soggetto del film garibaldino», in: 1860: Un film di Alessandro Blasetti. Testimonianze e documenti, Roma: Cineteca Nazionale 2007, S. 5. 9 Emilio Cecchi selbst verwies Blasetti auf Cesare Abbas Noterelle. Vgl. Adriano Aprà (a cura di), Alessandro Blassetti. Scritti sul cinema. Venezia: Marsilio Editori 1982, S. 199. 10 Solito war auch Hauptredakteur der Zeitschrift Cinematografo, die Blasetti seit Ende der zwanziger Jahre leitete. 11 «Ora. Palermo 28.09.1912», in: 1860: Un film di Alessandro Blasetti, S. 9. 12 Für Blasetti war das Entstehen eines Films eine kollektive Angelegenheit («arte collettiva»), und nicht nur die des Regisseurs. Das zeigt sich auch an den Arbeiten von 1860. Vgl. Gianfranco Gori, Alessandro Blasetti, Firenze: La Nuova Italia Editrice 1984, S. 36. 13 Brief von Blasetti an Cecchi. 08.12.1932. In: 1860: Un film di Alessandro Blasetti, S. 10. 14 Die Produktionskosten für den Film lagen bei 1.300.000 Lire. Bereits sie allein ließen das Werk zu einem Kolossalfilm unter den italienischen Produktionen werden. 15 Brief von Blasetti an Cecci. 04.01.1933. In: 1860: Un film di Alessandro Blasetti, S. 17. 16 Gabo, «Dal fuoco delle armi a quello dell’obiettivo». In: Ebd., S. 19. 17 Der Regisseur stand dem Faschismus in dieser Zeit nahe. Die Schwierigkeit, das Sujet so zu gestalten, dass es das ihn als Nachfolger des Risorgimento vermitteln konnte, zeigt sich auch an der Vielzahl provisorischer Titel für den Film. Vorgeschlagen wurden: Garibaldi, Calatafimi, L’ondata rossa: un epopea Garibaldina, La grande avventura. 18 Er galt im Moment der Entstehung des Werkes schon als wenig zeitgemäß. Denn der Tonfilm war 1922 erfunden worden und hatte sich bis 1936 weitestgehend durchgesetzt. 19 Z.T. wird die Euphorie über die Gegenwart bzw. Ankunft des Freiheitshelden mit einer simplen Metaphorik verdeutlicht: Während anfangs nur kahle Bäume auf Sizilien zu sehen sind, beginnt mit Garibaldis Anwesenheit der Frühling. Sobald er sichtbar ist, wird ein blühender Zweig eingeblendet, vor der endgültigen Schlacht sommerliches, belaubtes Gehölz. 20 Seine Position als Verfechter eines «risorgimentalen Sozialismus» und seine Propaganda der Tat erklären hier seine Vereinnahmung. Vgl.: Ugo Dotti, Dissidenti del Risorgimento. Cataneo, Ferrari, Pisacane, Roma: Laterza 1981. 21 Das Ewige, Starre der Insel wird von ihm gleichsam gegen den Moment der Unruhe bei der Erhebung bzw. dem Kampf für die Einheit gesetzt. Visuell inszeniert Blasetti den ganzen Film hindurch die Dichotomie zwischen Permanentem und punktuellem Ereignis. 22 Das wird auch von der Sekundärliteratur betont, vgl. Gori 1984, S. 40. 2_IH_Italienisch_69.indd 69 2_IH_Italienisch_69.indd 69 23.04.13 16: 05 23.04.13 16: 05 70 Zwischen Restriktion, Konformismus und Innovation Katrin Schmeißner 23 Hiermit setzte Blasetti der These nach zu geringer Einbindung der Masse in Einigungsprozess Italiens ein anderes ‹Bild› entgegen. Er stellte später die Absicht der Darstellung der Anstrengungen, die zum Risorgimento führten, auch in den Vordergrund: «Avevo solo lo scopo di dire attraverso quali sforzi, quali sacrifici fu fatta l’Italia, questa strana storia italiana di disordine, di sconclusione, di continua polemica, di divisione fra regione e regione (…). In cui però alla fine resta sempre qualcosa che unisce […]. Questo è quello che volevo fare.» In: Franco Prono (a cura di), Alessandro Blasetti: Il cinema che ho vissuto, Roma: Dedalo Ed. 1982, S. 220. 24 Blasetti bekannte sich auch zu den vom Film vermittelten Werten: «Noi educatori di pellicole abbiamo, a un certo punto, di fronte alle masse spettatrici, la responsabilità di ciò che loro diamo e anche quella di ciò che non diamo, in questo senso: non basta non essere immorali, scettici, pessimisti, non basta far commuovere o divertire; occorre anche sostanziare di contenuto questa materia che le folle, nella loro sete di distrazione, corrono ad assimilare, rieducare nel mondo i sensi idealistici, religiosi, la sana politica […].» In: Alessandro Blasetti, «Camicie rosse in Sicilia», in: 1860: Un film di Alessandro Blasetti, 2007, S. 26f. 25 Siehe dazu auch die vorangehenden Polemiken in der von ihm herausgebenen Zeitschrift Cinematografo. Vgl. Alessandro Blasetti, Cinematografo. Come nasce un film. 1931-32. Roma: o.A. 26 Zum Licht siehe Richard Blank, Film und Licht. Berlin: Alexander 2009, S. 37 ff. Daneben betont der Regisseur mit der Kameraführung immer wieder die einzelnen Elemente wie am Filmanfang das Feuer, später das Wasser (Fluss, Meer), dann die Erde. 27 So entwirft Blasetti letztlich einen Kontrapunkt zum zivilisierten Raum, ein facettenloses Gemälde des archaischen, ländlich geprägten Sizilien. Damit präsentiert er eine Situation, die auf der Insel, die seit 1734 zum Regno delle due Sicilie gehörte, in einer solch radikalen Ausprägung ohne Zweifel zu finden war. Die Kluft zwischen Landproletariat sowie der den Boden besitzenden Aristokratie war durch verändert gesetzlich festgelegte Landnutzungsrechte 1824 kaum behoben worden. Andererseits hatte Sizilien vor der Einigung Italiens nicht nur Weizen bis nach Neapel, England, Portugal und Frankreich exportiert, sondern daneben eine entscheidende wirtschaftliche und industrielle Entwicklung erlebt und war mit seinen ca. zwei Millionen Einwohnern eine vergleichsweise reiche Region. Neben dem Getreideanbau prägte es der Handel mit Schwefel, Marmor und Agrumen; bei der Exposition Universelle de la Science in Paris 1856 war es sogar als drittindustrialisierter Staat Europas geehrt worden. Vgl. Finley, Moses/ Mack Smith, Denis / Duggan, Christopher, Geschichte Siziliens und der Sizilianer, München: Beck 1998, S. 335 ff. 28 Vor dem Hintergrund der Forderung nach einen neuen Realismus ist auch die spezifische Aufmerksamkeit Blasettis für Sizilien zugleich der Versuch, eine bisher zum Teil noch unbekannte Region zu entdecken. Obgleich die öffentliche wie intellektuelle Debatte um die Situation Süditaliens und die Bewegung des meridionalismo mit Verfechtern wie Leopoldo Franchetti, Giogio Sidney Sonnino und Giustino Fortunato bereits in die Vergangenheit zurückreichte und Benedetto Croces diesbezügliches Engagement in der Storia del Regno di Napoli (1923) nicht übersehen werden konnte, galt dieser Problematik nicht die Aufmerksamkeit Blasettis. Ihm ging es keineswegs um eine sozialkritische Milieustudie. Vgl. Blasetti parla dei suoi film, Francesco Savio 1974, Italien. 29 Die Hinwendung zum Landschaftlich-Dörflichen zeigt sich auch in der Farbgebung: Sizilien wird hell bzw. weiß und damit unbefleckt gezeigt, Norditalien dunkler. 30 Vgl. C. Pacioli, «Alessandro Blasetti», in: http: / / www.pacioli.net, 25.10.2011 Blasettis programmatisches Ablehnen alles Spektakulären und sein Verzicht auf grandiose Töne verdankt sich dem Einfluss Eisensteins. 2_IH_Italienisch_69.indd 70 2_IH_Italienisch_69.indd 70 23.04.13 16: 05 23.04.13 16: 05 71 Katrin Schmeißner Zwischen Restriktion, Konformismus und Innovation 31 Der Regisseur lehnte sich motivisch insbesondere an Giovanni Fattori (1825-1908) an. In der Tat ähneln Blasettis Dorf- und Schlachtenszenen Bildern wie Battaglia a Magenta (1861), La battaglia di Montebello (1968) und In vendetta (1870) des Macchiaioli- Künstlers sowohl in der alltäglich-heroischen Stimmung, der Position der Figuren, ihrer Haltung und Kleidung. Dass in diesem Zusammenhang der sorgsam arrangierten Kostümierung der Schauspieler besonderes Augenmerk galt zeigt, dass die Kostüme von der renommierten Casa Caramba - die für die Ausstattung der bedeutendsten nationalen und internationalen Theater wie die Scala, die Opera in Rom und das Metropolitan in New York verantwortlich war - gefertigt wurden. 32 Vgl. Martin Seel, Die Macht des Erscheinens. Texte zur Ästhetik, Frankfurt/ M.: Suhrkamp 2007, S. 155 f. 33 Vgl. Blasetti parla dei suoi film, Francesco Savio 1974, Italien. 34 Gian P. Brunetta, Cent’anni di cinema italiano. Bd. 1, Bari: Laterza 2003, S. 241. 35 Im Gegensatz zur sprachlichen Komplexität steht die akustische Untermalung des Films: Zu Beginn des Films sind nur hin und wieder Naturgeräusche, die Trommeln des Bourbonenheeres, Stimmen und knappe Dialoge hörbar. Erst mit dem sich ankündigenden Sichtbarwerden Garibaldis folgen patriotische Gesänge und ein Unterlegen mit Musik. 36 Vito Zagarrio bezeichnet diese Eindringlichkeit treffend als «elemento mitico-fiabesco», in: Vito Zagarrio, «La mappa immaginaria per una rivisitazione di luoghi e topoi degli anni trenta», in: Ente cinema 2002, S. 114. 37 Er manifestierte sich danach in der 1910 vor allem von Giovanni Vitrotti und Luca Comerio ausgehenden Dokumentarfilmschule. In der Folge wurde er vor allem bei solchen Initiativen beibehalten, die sich der süditalienischen Kultur widmeten. Beispiele dafür sind La zolfara, Feudalesimo und Un dramma alla masseria von Alfredo Robert (1912). Nicht allein mit dem Sujet, sondern auch mit den stilistischen Merkmalen wandte man sich in dieser Zeit der Lebenswirklichkeit zu. Außenaufnahmen waren recht häufig und blieben es auch in den folgenden Jahren (wie in Sperduti nel buio von 1914). Dieser und weitere Filme wie Fenesta ca lucive (1914) sowie L’emigrante (1915) bildeten die Grundlage für ein cinema popolare realistischer Prägung, das in Italien gegen Beginn der zwanziger Jahre mit Produktionen des genere napoletano wieder aufkam. Vgl.: Aldo Bernardini, «Dai Baracconi alla conquista del mondo», in: Ente Cinema 1995, S. 58. 38 Brunetta schreibt diesbezüglich: «Di fatto non si può capire la morfogenesi del neorealismo senza tener conto del fatto che il realismo era un obiettivo e una parola d’ordine comune a fascisti e antifascisti, né ignorare il dibattito culturale che, verso la fine degli anni venti, coinvolge intellettuali militanti fascisti e antifascisti ed ha, come contesto naturale, il tramonto delle avanguardie europee.» In: Brunetta 2003, S. 237. Daneben hatte Blasetti in seinen Beiträgen für verschiedene Filmjournale bereits die Grundzüge seiner wirklichkeitsorientierten Filmästhetik entworfen, wo er auch ihre Umsetzung von der neuen Generation an Regisseuren forderte. Vgl. Alessandro Blasetti, «Come si scrive un soggetto», in: Aprà 1982, S. 141-148. 39 Corrado Alvaro, 1860, in: 1860: Un film di Alessandro Blasetti, S. 24. 40 Ebd., S. 25. 41 Konkreter zu den einzelnen Strömungen des Realismus führt Brunetta aus: «Agli inizi degli anni trenta, per la verità, le strade per il realismo addirittura si triforcano: da una parte vanno i teorici come Barbaro […], dall’altra marcia Blasetti che si sente investito direttamente dal […] compito di celebrare l’anima popolare e, lungo la terza via, si muove Camerini che, per primo, cerca di esplorare, parallelamente, la geografia degli spazzi urbani e quella degli spazzi mentali […]. La sua sarà la strada più seguita.» Vgl. Brunetta 2003, S. 244. 2_IH_Italienisch_69.indd 71 2_IH_Italienisch_69.indd 71 23.04.13 16: 05 23.04.13 16: 05 72 Zwischen Restriktion, Konformismus und Innovation Katrin Schmeißner 42 Dafür wird Blasetti trotz der regimetreuen Implikationen im Film auch anerkannt. Visconti beispielsweise bringt das in einem Brief vom Februar 1943 zum Ausdruck; zugleich lädt er den Regisseur ein, beim Schnitt seines eigenen Films mitzuwirken: «Caro Blasetti, […] ti posso assicurare che le vociferazioni dell’ambiente mi lasciano assolutamente indifferente, davanti all’enorme pregio che io attribuisco alla possibilità di discussione e di rapporti artistici e umani con un uomo e un artista quale tu sei. Vieni alla moviola di Ossessione quando vuoi. Mi troverai sempre enormemente riconoscente per ogni consiglio che vorrai darmi.» In: http: / / www.cinetecadibologna.it/ biblioteca/ pa 08.08.2012. 43 Vgl. Hermann Kappelhof, Realismus: das Kino und die Politik des Ästhetischen, Berlin: Vorwerk 8 2008, S. 71-77. 44 Außerdem läuft er drei Mal im italienischen Fernsehen. Vgl. Aprà 1982, S. 21. 45 Alessandro Blassetti, «Camicie rosse in Sicilia», in: 1860: Un film di Alessandro Blasetti, S. 25. 46 In: Ebd., S. 4. Im Ausland blieb der Film aber auch diesmal unbeachtet. Vgl.: http: / / cinema. Encyclopedie.personalites. bifi.fr/ index.php? pk, 25.10.2011. 47 1970 präsentierte Blasetti zudem Napoli 1860: la fine dei Borboni, einen Zweiteiler in s/ w für das Fernsehen. Ausgangspunkt ist abermals der Niedergang des Regno delle due Sicilie, der vom letzten Herrscher der Bourbonen beobachtet wird. Auch dieser Film zielte auf eine Neudimensionierung des Risorgimento- und Garibaldi-Mythos. 48 Barnaba Maj, Rossellini e l’impresa dei mille, Bologna: CLUEB 2009, S. 9. Bibliografie Filme Anita Garibaldi. Regie: Mario Camerini 1912, Italien. Blasetti parla dei suoi film. Francesco Savio 1974, Italien. 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