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KODIKAS/ CODE Ars Semeiotica An International Journal of Semiotics Volume 25 (2002) No. 1-2 ARTICLES Jeff Bernard Thomas A. Sebeok November 9, 1920 - Dezember 21, 2001 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Ernest W.B. Hess-Lüttich & Daniel Rellstab Zeichen des Schönen Auf der Suche nach dem Ästhetischen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Regula Fankhauser Alchemistische Hermetik und emblematische Darstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Dr. Ulrike Schröder Kommunikative Erzeugung von Lebenswirklichkeit - Eine vergleichende Fallstudie zum Liebeskonzept deutscher und brasilianischer Studenten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Karl-Heinrich Schmidt und Thomas Strauch Zur chronologischen Syntagmatikvon Bewegtbilddaten: Eine semiologische Reklassifikation der Großen Syntagmatik von Metz (anhand einer Neuanalyse des Spielfilms “Adieu Philippine”) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Wilma Kauke-Keçeci Die semiotische Ritualanalyse - Probleme und Ergebnisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Uwe Wirth “Verbrechen auf engstem Raum”: Die Kriminalromane von Dürrenmatt, Glauser und Mettler als kulturgeschichtliche Kronzeugen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Matthias Lange Benjamin Humphrey Smart und die Sematologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Ernest W.B. Hess-Lüttich & Gesine Lenore Schiewer Lambert’s Semiotics: Memory, Cognition, and Communication . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Contents 2 Sonja Neef Die (rechte) Schrift und die (linke) Hand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 Jan Baetens Formes, supports, contenus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 REVIEW ARTICLES Ernest W.B. Hess-Lüttich Wenn der Klöppel zur Geißel wird Nietzsche-Rezeption und literarische Produktion homosexueller Autoren in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 REVIEWS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 Addresses of authors . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Publication Schedule and Subscription Information The journal appears 2 times a year. Annual subscription rate 88,- (special price for private persons 58,-) plus postage. Single copy (double issue) 48,- plus postage. The subscription will be considered renewed each year for another year unless terminated prior to 15 November. Besides normal volumes, supplement volumes of the journal devoted to the study of a specialized subject will appear at irregular intervals. © 2003 Gunter Narr Verlag Tübingen Die in der Zeitschrift veröffentlichten Beiträge sind urheberrechtlich geschützt. Alle Rechte, insbesondere das der Übersetzung in fremde Sprachen, sind vorbehalten. Kein Teil dieser Zeitschrift darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in irgendeiner Form - durch Fotokopie, Mikrofilm oder andere Verfahren - reproduziert oder in eine von Maschinen, insbesondere von Datenverarbeitungsanlagen, verwendbare Sprache übertragen werden. Auch die Rechte der Wiedergabe durch Vortrag, Funk- und Fernsehsendungen, im Magnettonverfahren oder ähnlichem Wege bleiben vorbehalten. Fotokopien für den privaten Gebrauch dürfen nur von einzelnen Beiträgen oder Teilen daraus als Einzelkopien hergestellt werden. Internet: www.narr.de E-Mail: info@narr.de Satz: Nagel, Reutlingen Druck und Verarbeitung: ilmprint, Langewiesen ISSN 0171-0843 ISBN 3 - 8233 -9957 -8 Thomas A. Sebeok November 9, 1920 - Dezember 21, 2001 Thomas A. Sebeok, Distinguished Professor Emeritus of Anthropology, of Linguistics, of Semiotics, and of Central Asian Studies at Indiana University, Bloomington, was born on November 9, 1920, in Budapest, Hungary, and died peacefully at his home in Bloomington, Indiana, on December 21. He is survived by his wife, Jean Umiker- Sebeok, herself a Professor of Semiotics at Indiana University, and their three daughters Veronica, Jessica, and Erica. He acted as the Editor-in-Chief of Semiotica, the journal of the International Association for Semiotic Studies IASS-AIS, from its inception, and he fulfilled this duty with never-ending devotion until the end of his life. In this function he also was a Member of the Board of the IASS-AIS since its foundation in 1969, and one of the Association’s most important promotors. Sebeok left Hungary in 1936 to study at Magdalene College, Cambridge University, but already in 1937 he immigrated to the United States of America, to become a citizen in 1944. He earned a B.A. at the University of Chicago, and an M.A. (1943) and Ph.D. (1945) at Princeton University. While at Princeton, he commuted to Columbia University to continue his study of linguistics under Roman Jakobson, his dissertation director, and was also a disciple of Chicago-based Charles W. Morris. That is, he could count two progenitors of the discipline - or rather, transdiscipline - semiotics in the modern sense among his most influential teachers. So Sebeok’s path to grow to a classic of semiotics himself - as he is generally considered now - was already paved in Chicago (a fact he often used to emphasize). He came to Indiana University in 1943 to work in the Army Specialized Training Program in foreign languages, and directed it after a while. Then he created the renowned Department of Uralic and Altaic Studies and was offered the directorship of the Research Center for Anthropology, Folklore, and Linguistics. Several Stanford fellowships enabled him also to deal with his special field of interest, i.e. biology, as the basis of what he later on developed to a new scholarly field, biosemiotics. The famous Center for semiotics came into being by transformation of the mentioned anthropological one to the Research Center for Language and K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 25 (2002) No. 1-2 Gunter Narr Verlag Tübingen Jeff Bernard 4 Semiotic Studies (RCLSS) in 1956, one of the most influential academic institutions in the world of semiotics for decades, with Thomas A. Sebeok as its Director. As a specialist in Finno-Ugric languages, Sebeok did linguistic fieldwork in Central, Eastern and Northern Europe, and the Soviet Union. He also carried out studies in Mongolia, Mexico, and the United States, and he was among the first to deal with computerized text analysis and to contribute to the new field of psycholinguistics. By 1960, he already had established himself as a renowned scholar of interdisciplinary range. In the 60s he turned more and more to the study of nonverbal and animal communication, and to the study of signification and communication, the two complementary subject matters of semiotics, as he used to emphasize. In his long and rich scholarly life, Sebeok received five honorary doctorates, he was a member of the Hungarian Academy of Sciences and affiliated to Collegium Budapest, to the University of Helsinki, and the University of Toronto. He acted as visiting professor at many universities in the United States and abroad, he gave guest lectures at numerous universities all around the world, he was awarded several fellowships for advanced studies, presided, among other academic duties, over the Linguistic Society of America and the Semiotic Society of America, and acted as a member and honorary member of several scientific associations in semiotics and related disciplines (among them as Honorary President of the Austrian Association for Semiotics). After having retired in 1991, he nonetheless vitally continued to give lectures and lectures series on all continents, and still subtly pulled the strings particularly of the semiotic network, or “web” (not by chance, The Semiotic Web was the title of a yearbook series co-edited by him). He also led the Semiotics Publications Department at Indiana University until his death. As a polymath, teacher, and editor he belongs to the most renowned exponents of semiotics in the second half of the 20th century, based on his numerous books and even more numerous essays and other writings on general semiotics, biosemiotics, zoosemiotics and linguistics, and further remarkable texts in and on fields like psycholinguistics, mythology, folklore, ethology, stylistics, theory of art. Beside editing Semiotica, he was for decades the Series Editor responsible for the leading book series Advances in Semiotics, Approaches to Semiotics, Approaches to Applied Semiotics, and Topics in Contemporary Semiotics, and he distinguished himself particularly as the General Editor of the three tomes standard reference work Encyclopedic Dictionary of Semiotics (1986; recently appeared in revised and enlarged form). By means of his scientific, institutional, and editorial efforts he exerted steady influence on the development of semiotics as a (trans)discipline. In the scientific as well as in the broader public, Thomas A. Sebeok’s name is associated most of all with the term zoosemiotics, coined in 1963 and signifying that semiotic branch concerned with the study of animal sign use. In deals with the species-specific communication systems and their foundations, that is, the so-called “language of animals”, or rather, their signifying behavior, and this in a synchronic perspective (while ethology examines the diachronic dimension). Therefore, this discipline figures, in Sebeok’s view, between ethology and semiotics as such which, according to this definition, reduces itself to an anthroposemiotics, comprising even in this delimitation many components close to, or based on, animal communication (that is, the semiotics of humans divides, in his understanding, into anthropoand zoosemiotic components, the first comprising e.g. language plus “verbal macro-structures”, artificial languages as well as more complex language-independent sign systems, while the latter includes fields like para-linguistics, non-verbal communication, proxemics, etc.). Zoosemiotics itself divides into zoosyntax, zoosemantics and zoopragmatics; Thomas A. Sebeok 5 further, Sebeok methodologically asked for a pure, a descriptive, and an applied zoosemiotics. Sebeok’s particular view of anthroposemiotics as an interface between two realms results from his finding that zoosemiotics rests on the more comprehensive science of biosemiotics, as whose most prominent representative he himself must be considered actually. Biosemiotics is already prefigured in Jakob von Uexküll’s work, that is, in his Umweltlehre, which at the same time is, or contains, a doctrine of signs and of meaning. Sebeok fruitfully combined the influences of von Uexküll and Charles S. Peirce, to merge them into an original and homogeneous whole comprising, on the one hand, an evolutionary perspective, and bringing forth new paradigms, on the other, for instance by the distinction between exoand endosemiotics (the first concerned with inter-organismic, the latter with intra-organismic sign events). In this vein, Sebeok particularly in more recent times dwelled upon the prime conditions of life as well as of semiosis, arriving at the thesis that symbiosis and semiosis are one and the same. Connected with the complex of bio-/ zoosemiotics is also Sebeok’s strong interest in medical semiotics. Its roots can be traced back to antiquity, to Hippocrates and Galen, since the ancient physicians already were skilled “sign readers”, and some of them have described and also theoretically reflected their diagnostic systems. That is, beside the nowadays much better known linguistic and philosophical points of departure of modern semiotics, the medical tradition can right well be traced back as a third strand of its very own, with relevance until today. It is a remarkable fact that in the field of medical diagnostics and symptomatology (foremost in veterinary medicine) the terms “semiotics” and/ or “semeiotics” were in use till the end of the 19th century. But there is no doubt, the relationship between semiotics and medicine is much more intricate, and exactly this complex interplay is addressed in Sebeok’s research who, on the other hand, has proved to be a meritful historiographer of medical semiotics, too (as of semiotics in general! ). Apart from all this, he has authored countless contributions on more “established” semiotic, linguistic, etc. topics which, however, more often than not supply references to the biosemiotic paradigm. As a testimony of the broad scope of his scientific interests and activities follows a selection of Thomas A. Sebeok’s most pertinent books as author, editor or co-editor: Spoken Hungarian (1945), Spoken Finnish (1947), Studies in Cheremis Folklore (1952), Psycholinguistics: A Survey of Theory and Research Problems (1953), Myth (1955; ed.), Studies in Cheremis 2. The Supernatural (1955; and further vols.), American Studies in Uralic Linguistics (1960; ed.), Style in Language (1960), Soviet and East European Linguistics (1963; ed.), Approaches to Semiotics: Cultural Anthropology, Education, Linguistics, Psychiatry, Psychology (1964; ed.), Selected Writings of Gyula Laziczius (1966; ed.), Theoretical Foundations (1966; ed.), Communication Systems and Resources in the Behavioral Sciences (1967), Linguistics in East Asia and South East Asia (1967; ed.), Animal Communication: Techniques of Study and Results of Research (1968; ed.), Ibero-American and Caribbean Linguistics (1968; ed.), Approaches to Animal Communication (1969; ed.), Linguistics in South West Asia and North Africa (1970; ed.), Linguistics in Sub-Saharan Africa (1971; ed.), Linguistics in Oceania (1971; ed.), Paralinguistica e cinesica (1971; ed.), Linguistics in Western Europe (1972; ed.), Perspectives in Zoosemiotics (1972), Linguistics in North America (1972; ed.), Diachronic, Areal, and Typological Linguistics (1973; ed.), Linguistics and Adjacent Arts and Sciences (1974/ 75; 4 vols.; ed.), Six Species of the Sign: Some Propositions and Strictures (1974), Structure and Texture: Selected Essays … (1974), Historiography of Linguistics (1975; ed.), The Tell-Tale Sign (1975; ed.), Contributions to the Doctrine of Signs (1976), Native Languages of the Americas 1 & 2 (1976/ 77; ed.), How Animals Communicate (1977; ed.), A Perfusion of Signs (1977; ed.), Aboriginal Sign Languages of the Jeff Bernard 6 Americas and Australia (1978; 2 vols.; ed.), Cheremis Literary Reader (1978; ed.), Sight, Sound, and Sense (1978; ed.), The Sign & Its Masters (1979), Speaking of Apes (1979; ed.), “You Know My Method” - A Juxtaposition of Charles S. Peirce and Sherlock Holmes (1980), The Clever Hans Phenomenon: Communication with Horses, Whales, Apes, and People (1981; ed.), The Play of Musement (1981), The Sign of Three: Holmes, Dupin, Peirce (1983; ed.), Sign, System and Function (1984; ed.), Classics of Modern Semiotics (1985; ed.), The Semiotic Sphere (1986; ed.), I Think I am a Verb (1986), Monastic Sign Languages (1987; ed.), Essays in Zoosemiotics (1990), A Sign is Just a Sign (1991), Semiotics in the United States (1991), American Signatures: Semiotic Inquiry and Method (1991), Signs. An Introduction to Semiotics (1994), Semiotik: Ein Handbuch zu den zeichentheoretischen Grundlagen von Natur und Kultur (2 vols. 1997/ 1999; vol. 3 to appear; ed.); and just recently Essays in Semiotics I: Life Signs & II: Culture Signs; Forms of Meaning: Modelling Systems Theory and Semiotic Analysis; Global Semiotics; and Signs. An Introduction to Semiotics. Moreover, translations into numerous languages. It is no exaggeration to state that Thomas A. Sebeok must be considered a main driving force, actually the spiritus rector of our scientific community since many, many years. His death leaves a deep void in our hearts and minds. This is a great loss not only for our Association, but for the entire world of semiotics, and the sciences in general. Jeff Bernard (Wien) Zeichen des Schönen. Auf der Suche nach dem Ästhetischen Ernest W.B. Hess-Lüttich & Daniel Rellstab Jürgen Trabant zum Sechzigsten in Freundschaft zugeeignet Mögen wir die griechischen Götterbilder noch so vortrefflich finden, und Gott Vater, Christus, Maria noch so würdig und vollendet dargestellt sehen, es hilft nichts, unser Knie beugen wir doch nicht mehr (Hegel 1977, 13: 142; cf. Trabant 1996: 141). 1 Kunst: Zeichen? Kommunikation? Weder - noch? Was ist Kunst? Eine mit schöner Regelmäßigkeit immer wieder auftauchende Frage, die immer wieder anders beantwortet wurde. Polyklit und die Pythagoreer zum Beispiel glaubten, daß dasjenige ein Kunstwerk sei, das die ihres Erachtens hinter dem Chaos der Erscheinungen bestehende Ordnung durch das perfekte Verhältnis seiner Teile zueinander und zum Ganzen zum Ausdruck bringe. Platon dagegen glaubte, daß das Charakteristikum von Kunstwerken sei, daß sie das “Dreifache von der Wahrheit” abstehen, bloße Abbilder der in der Welt vorfindlichen Abbilder der Ideen liefern könnten und deshalb sogar schädlich auf die Menschheit einwirken würden (Platon, Politeia 598a1- 601b10). Aristoteles rehabilitierte die Kunst, oder besser, die nachahmende Kunst, indem er mimesis neu definierte als nicht mehr nur Nachahmung der bestehenden Wirklichkeit, sondern schöpferische Nachahmung und deshalb “etwas Philosophischeres und Ernsthafteres als Geschichtsschreibung” (Aristoteles, Poetik 1451a36-b11). Der spezifische Charakter der Kunstwerke basierte im Prinzip schon in der Antike auf zeichentheoretischen Überlegungen, aber erst im 18. Jahrhundert nahm die ästhetische Diskussion eine dezidiert semiotische Wendung. Semiotiker des 20. Jahrhunderts knüpfen an diese Tradition an und fragen nicht nur danach, was ästhetische Zeichen von anderen Zeichen unterscheide, sondern setzten sich verstärkt mit der Frage auseinander, wie die differentia specifia bestimmter Kunstgattungen semiotisch zu explizieren sei. Viele gehen (in der Tradition der Romantik und des Symbolismus) davon aus, daß das Kunstwerk ein autonomes, intransitives Zeichen sei, was die russischen Formalisten und dann die Prager Strukturalisten erstmals mit Hilfe der neu entstandenen Sprachwissenschaft zu explizieren suchten. In dieser Tradition stehen auch die frühen Arbeiten von Jürgen Trabant (seit 1970). In der kritischen Auseinandersetzung mit seinen an Hegel geschulten Ansätzen einer semiotisch instrumentierten Ästhetik (1976/ 1996) soll die Frage der Kommunikativität ästhetischen Handelns erneut problematisiert werden, wobei ausdrücklich auch eigene Positionen (Hess- Lüttich 1981) einer (selbst-)kritischen Revision unterzogen werden müssen. Gegen Trabants Aufassung, ästhetische Handlungen teilten “nichts über die Realität mit” und seien “nicht K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 25 (2002) No. 1-2 Gunter Narr Verlag Tübingen Ernest W.B. Hess-Lüttich & Daniel Rellstab 8 kommunikativ” (Trabant 1976: 93, 97, 98), und seinen daraus abgeleiteten Vorschlag, “Kunst und Literatur nicht länger […] unter die Begriffe ‘Kommunikation’ oder ‘Zeichen’ zu subsumieren” (Trabant 1980: 100), hatte ich seinerzeit mit z.T. polemischer Verve Stellung bezogen und für eine (Re-)Integration der Kunst in die lebensweltliche Praxis gesellschaftlicher Kommunikation plädiert (Hess-Lüttich 1981: 273 -289). Im Ausgangspunkt waren wir dabei nicht weit voneinander entfernt: uns fiel auf, wie wenig sich die europäische Philosophie in ihrer einseitigen Akzentuierung der erkenntnistheoretischen Problematik des Zeichens “um die praktische (gesellschaftliche, ‘politische’) Problematik des Zeichens, um ‘Kommunikation’, gekümmert hat” (Trabant 1996: 20): Obwohl gerade Hegel das “Kommunizieren” mittels der Zeichen (Sprechen und die Sprache) […] als eine fundamentale Art der gesellschaftlichen Bedürfnisbefriedigung erkannt und damit auch um den letztlich praktischen Charakter der Erkenntnis und jeder Theorie oder Wissenschaft schon (oder besser: noch) gewußt hat, so behandelt er doch die Zeichen und die Sprache so gut wie ausschließlich in seiner Erkenntnistheorie, der Lehre vom (einsamen) “subjektiven Geist” (Hegel 1830: §§ 458 - 464). Von Hegel aus gelangte Trabant dann - die mir auferlegte Umfangsbegrenzung nötigt mich hier zu äußerster Zuspitzung und unangemessener Verkürzung - über die semiotische Ästhetik Muka ovskýs zu seiner These von der ‘Autonomie’ der Kunst, während ich dessen Doppelbestimmung der Kunst als sowohl semiologisches als auch kommunikatives Faktum (“L’oevre d’art a donc und double fonction sémiologique, autonome et communicative …”, s.u.) zum Anlaß für die stärkere Akzentuierung der gesellschaftlich-kommunikativen Aspekte ästhetischen Handelns nahm. Als solches materialisiert es sich in Texten als dem Medium von Kommunikation, hier der künstlerischen. Dies führt mich heute zu der noch immer strittigen Frage, wie die Entstehung eines Kunstwerks, die differentia specifica zwischen Kunst und Nicht-Kunst und die Grenzen zwischen verschiedenen Künsten (in Abgrenzung von Hegels Autonomie-Postulat) genauer expliziert werden könnten. 1 2 Kunstwerke als Texte und Intertexte On what basis can one illuminate the question of art in general, given the varied forms, media, and historical and ideological contexts of an individual work? (Bal 1991: 291) Kunst als zugleich “semiologisches und kommunikatives” Faktum (Muka ovský 1936; cf. Muka ovský 1940: 117) zu verstehen heißt Kunstwerke als ‘Texte’ anzuschauen. Unterscheiden wir dabei zwischen dem Zeichenträger als ‘Artefakt’ und dem interpretativen Konstrukt ‘Text’ als dessen soziale Funktion, können wir auch die interaktiven Prozesse berücksichtigen, in denen Kunstwerke entstehen. Kunstwerke als ‘Texte’ sind Impulse von Künstlern, anderen ‘etwas’ mitzuteilen, sie spielen nach den Regeln der Kunst “with their power the moment arises to supply meaning” (van Alphen 1989: 130). Individuen rezipieren ihre ‘Texte’, interpretieren sie neu in ihrer Zeit, verleihen ihnen neuen Sinn nach den komplexen Prämissen ihres Verstehens. 2 Kunstwerke entstehen als solche einer Gattung, stehen in ihrer Tradition. Dem Künstler stehen so types zur Verfügung, deren System aber nicht nur abhängig ist von der Tradition der Gattung, sondern auch den technischen Errungenschaften seiner Zeit. 3 Diese types ließen sich als eine erste Form von Intertextualität begreifen, die in der Literatur etabliert werden, aber auch in der Musik (cf. Swain 1996: 138), im Film oder in der bildenden Kunst: Zeichen des Schönen 9 Intertextuality is the ready-made quality of signs that the maker of an image finds available in the earlier images and texts that a culture provides (Bal 1994: 50). Ein Künstler schöpft zwar in der Regel aus einer Tradition. Doch könnte ihm scheinen, als sei in dieser Tradition bereits alles gesagt und getan, was er selbst sich vorgenommen hatte: der Topos, auf der Schulter von Riesen zu stehen, wird ihm in dem Moment zum Problem, in dem er sich als innovativer Künstler zu etablieren und vom Epigonen abzuheben strebt. Er erlebt die Bindung an die Tradition nicht als “Quelle der Kraft”, wie Ernst Gombrich (1996: 413) dies für die Malerei beschrieb, sondern eher als “manual paralysis, an ebbing of the hand’s natural vitality, forcing it back into tracks or furrows which its own energies will cut still deeper” (Bryson 1984: 18). Er will vom Rezipienten tradierter zum Produzenten eigener Kunstwerke werden, er will in den Dialog treten mit seinen Vorgängern und lernen aus ihren Werken, um es anders zu machen. Der Dialog kann sich in seinem Werk niederschlagen, das damit zum Zeichen würde, das ein anderes Zeichen interpretiert. Der Bezug auf tradierte Werke muß indes nicht immer markiert sein wie im Falle von Travestien oder Parodien (cf. Broich 1985: 35). Er muß nicht intendiert oder direkt sein 4 , denn Einfluß wird in der allgegenwärtigen Tradition nicht nur nach bestimmten Ordnungsprinzipien und Regeln, sondern auch irregulär und ungeordnet ausgeübt (Bryson 1984: 214). 5 Der Dialog zwischen Künstler und Tradition, also das Gewebe von Semiosen, in dem das Kunstwerk entsteht, überschreitet nicht selten die Grenzen der Genres. Bilder werden nach schriftlichen Texten gemalt oder vertont, Literatur thematisiert Bilder oder wird verfilmt. Alle Künste seien letztlich “composite arts […], all media are mixed media”, behauptet Mitchell (1994: 94f.). Ganz neu ist die Erkenntnis nicht: selbst im 6. Jahrhundert vor Beginn unserer Zeitrechnung war Simonides von Keos wohl nicht der erste, der darauf hinwies, daß zwischen den Kunstwerken verschiedener Materialität und Medialität Interdependenzen und Interaktionen bestehen. 6 Seine Auffassung von der “Malerei als stummer Poesie” und umgekehrt von der “Poesie als stummer Malerei” sollte später Eingang finden in Plutarchs Moralia (346f-347a). Spätestens im 4. Jahrhundert vor unserer Zeitrechnung wurde dieser Ausspruch zum Gemeinplatz und auch von Horaz in seine ars poetica (361-365) aufgenommen. Seit der Renaissance spielte das von ihm überlieferte Diktum eine nicht unwichtige Rolle in den Kunstdebatten zumindest bis ins 18. Jahrhundert. Es begegnet uns, um nur ein Beispiel zu nennen, in Leonardo da Vincis Paragone, der es zur Begründung der Superiorität der bildenden Kunst über Poesie und Musik anführt (Weisstein 1992: 13 -14; cf. Brink 1971: 369 -371). Und Lessing war nicht der Letzte, den die Frage beschäftigte, ob und inwiefern sprachliche Zeichen mit bildlichen gleichgesetzt werden könnten (cf. Hess-Lüttich 1984: 221; id. 2000). Bereits in der Spätantike wurden auch Mischformen der Künste erprobt - eine hielt sich bis in unsere Zeit: das Bildgedicht. Im 2. Jahrhundert v. Chr. gelangte es zu großer Popularität, es wurde im Mittelalter gepflegt und erschien der Renaissance als optimale Realisierung des Horazschen ut pictura poesis. In der Romantik griff Victor Hugo in seinem Gedicht Les Djinns (1829) die visuelle Textform wieder auf, die nach Lessing in Verruf geraten war, und Ende des 19. Jahrhunderts setzte Mallarmé mit seinem Coup des Dés (1897) “ein schlagkräftiges Leuchtsignal” für die moderne Lyrik (Ernst 1992: 146) - notabene einige Jahre nach Arno Holz, der mit den Mittelachsengedichten in seinem Phantasus (1889) ebenfalls die Möglichkeit einer visuellen Poesie erprobt hatte. Anfang des 20. Jahrhunderts breitete sich diese Textform explosionsartig aus, und selbst die Konkrete Poesie knüpfte mit ihren Palindromen und Anagrammen, seriellen Permutationen und illustrativen Umriß-Gedichten an eine Tradition an, die ihren Anfang in der Spätantike nahm (Ernst 1992: 147). Ernest W.B. Hess-Lüttich & Daniel Rellstab 10 Nicht nur im ‘Grenzbereich’ zwischen Literatur und bildender Kunst wurden Mischformen geschaffen. Gerade die Romantik entwickelte eine besondere Vorliebe für grenzüberschreitende Kunstformen: durch bewußte Vermengung medialer Strukturen wurden neue Wirkungsdimensionen erprobt (Müller 1996: 76). In den Tableaux vivants wurden Bilder, Literatur und Musik zusammengebracht (Grey 1997: 39), im Poetic Drama imaginäre und dramatische Welten konstruiert, “die ihren Aufführungs- und Handlungs-Spiel-Raum, ihre ‘Bühne’, im Bewußtsein des Lesers finden, ohne jemals zur Aufführung gelangen zu können” (Müller 1996: 77). Wagner wäre zu nennen, der mit seinen Musikdramen eine organische Einheit von Musik, Sprache und Gebärde zu erreichen suchte, um das Potential einer jeden Kunst zu entfalten - “jede der einzelnen Kunstarten [vermag] im vollkommenen, gänzlich befreiten Kunstwerk sich selbst wiederzufinden” (Wagner 1887, III: 117) - und damit nicht nur Verstand, sondern auch Gefühl der Menschen anzusprechen, sie “in Ekstase zu versetzen” (Müller 1996: 78; cf. Fischer-Lichte 1989: 70 -71). 7 Film, Fernsehen, Radio, Video und zunehmend auch Computer entfalteten ihre Wirkungen in einem ständig sich erweiternden Netz von Einflüssen (Müller 1996: 80). Neue Kombinationsspiele wurden möglich, die um so vielfältiger wurden, als sich mit jedem neuen Medium die Möglichkeiten der Kombinationen erhöhten (Müller 1996: 130) und damit auch die Möglichkeiten der Transformation von Texten einer bestimmten Medialität in solche einer anderen. In der heutigen multimedialen ‘Postmoderne’ erproben Künstler die unterschiedlichsten Medienkombinationen, um Rezipienten synästhetisch mit komplex-polycodierten Sinneseindrücken bombardieren zu können - seien dies die Theaterarbeiten eines Robert Wilson (cf. Faust 1979) oder dessen Installationen (cf. Rozik 1998), seien dies die “mixed media”-Skuplturen eines Tony Ourslers, denen er mit Hilfe von Videoprojektionen ‘Leben’ einhaucht 8 , seien dies die Filme Greenaways, in denen wie in Pillow Book (1997) Schrift und Buch, bewegte und statische Bilder zu irritierenden Collagen verschmolzen werden (cf. Paech ed. 1994; Hess-Lüttich 2000). Die Beeinflussung des Künstlers und die ‘intertextuellen’ (jetzt genauer: intermedialen) Bezüge reichen über die ‘Reihe’ der Kunst hinaus. Kunstwerke werden, worauf schon Tynjanov und die Prager Strukturalisten, allen voran Muka ovský, hingewiesen hatten, innerhalb bestimmter transindiviueller, historischer, sozialer, ökonomischer Kontexte geschaffen (Tynjanov 1927: 423; Muka ovský 1936: 139). 9 Der Künstler, “never absolutely an individual” (Peirce CP 5.421), entgeht nicht der “Sozialisierung und Kulturalisierung durch die gerade herrschende ‘Ordnung des Diskurses’” (Frank 1983: 11). Die ‘Diskurse’ oder veritablen Wissensweisen einer Epoche oder Gesellschaft, deren episteme (Foucault 1974: 22-26), wirken sich nicht nur auf die Thematik der Kunstwerke aus, sondern können zu spezifischen Ausprägungen und Stilen, zu bestimmten ‘Ästhetiken’ führen. Als Beispiel sei die holländische Malerei des 17. Jahrhunderts genannt, deren Besonderheit Svetlana Alpers als “art of describing” bezeichnete. 10 Anders als italienische Maler der Renaissance, die - ut poesis pictura - Historiengemälde schufen, kümmerten sich die holländischen Maler nicht um die von den Poeten erzählten menschlichen Schand- und Heldentaten, sondern thematisierten eher die Art und Weise des Darstellens von Welt entsprechend der damaligen “visual culture” in Holland, in der zum Zwecke der Wissensvermittlung von Insekten und Blumen über die Einheimischen in Brasilien bis hin zur eigenen Hauseinrichtung alles abgebildet wurde (Alpers 1983: xxv; cf. 119 -139). Vielleicht einer der Gründe dafür, daß die Bilder dieser Epoche sich einer Analyse mit der von Panofsky vor allem anhand der italienischen Malerei der Renaissance entwickelten Methode der Ikonologie bzw. Ikonografie zu entziehen scheinen (cf. Alpers 1983: xxiv et passim). 11 Zeichen des Schönen 11 Kunst als Kommunikation zu definieren legt aber auch das spezifische Verhältnis nahe, das zwischen Künstler und Publikum besteht. Künstler wenden sich an eine bestimmte Öffentlichkeit, sie kreieren ihr Werk, “bewußt oder unbewußt, […] eingestandener- oder uneingestandenermaßen” im Hinblick auf ein bestimmtes Publikum (Waldmann 1980: 187). Dies gilt für Literatur wie für Malerei, selbst für die vermeintlich a-kommunikative Musik (Scher 1997: 147): It seems obvious that works of art, with rare exceptions, are made by an artist to be viewed, or better, with viewer(s) in mind. Even today’s so called earth art - where the work is assimilated to the natural setting (a hole in a desert, furrows in a field) and the artist is present in the verbal account of the making of the work (the digging of the hole, the making of the furrows) and the viewer sees it through the photographs which record the work - can be understood as simultaneously testing and testifying to the fact that artist and viewer are inevitable factors in a work of art (Alpers & Alpers 1972: 453). Letztlich ist es jedoch nicht dieser Hörer, Leser oder Betrachter “in mind”, der einen Text zum Kunstwerk erklärt, sondern das Publikum (und Mäzene, Auftraggeber, Kritiker), das schon den Entstehungsprozeß des Kunstwerkes nicht unwesentlich beeinflussen kann (Fried 1980; cf. Bal 1991: 40). Rhetorik spielt auch in der Kunst eine Rolle. Künstler und Publikum sind, wie schon Baudelaire in seinen Betrachtungen über den Salon aus dem Jahre 1859 schrieb, “deux termes correlatifs” (auch wenn die gegenseitige Beeinflussung wohl nicht so gleich auf beide verteilt ist, wie er glaubte: Baudelaire 1956: 315; cf. Muka ovský 1940: 17). Derrida suchte den Sachverhalt der Beeinflussung des Künstlers durch sein Publikum mit Hilfe der Metapher der Unterschrift zu erfassen und votierte damit ebenfalls für eine gewissermaßen ‘kommunikationstheoretische’ Perspektive auf die Kunst. Schafft ein Künstler ein Werk, so versieht er dies proleptisch mit seiner Unterschrift in der Hoffnung, daß das Werk von seinen Adressaten als Kunstwerk ‘gegengezeichnet’ und als solches akzeptiert werde. Er begibt sich damit gleichsam in eine Vertragssituation. Erwartet der Künstler eine Gegenzeichnung, so muß er sich nicht nur ‘ästhetischen’ Zwängen unterwerfen (im Sinne von zeitgenössischen Vorstellungen dessen, was ein Kunstwerk sei), sondern auch institutionellen und ökonomischen. Die Erwartungen des Publikums strukturieren die Produktion des Werkes und bewirken gleichzeitig eine Entprivatisierung der Kunst: When I sign for the first time, that means that I am writing something that I know will have been signed only if the addressees come to countersign it. Thus the temporality of the signature is always this future perfect that naturally politizes the work, gives it over to someone else, that is to say, to society, to an institution, to the possibility of the signature. And I think that it is necessary here to say ‘political’ and ‘institution’ and not only ‘someone else’, because if there is only a single one, if there is hypothetically only one countersignature, there is no signature. And with that we move from the private to the public; there is no private work (Derrida 1994: 19; cf. Derrida 1992: 80). Die zeitgenössischen Vorstellungen davon, was Kunst sein soll, bilden die Folie, auf der entschieden wird, was ein Kunstwerk sei und was nicht. Ein Werk wird erst dann zu einem Kunstwerk, wenn es ‘signiert’ oder ‘gerahmt’ wurde (Derrida 1992: 25; 78): in einem Museum ausgestellt, in einer Galerie aufgehängt, in einem Gedichtband gedruckt. Erst nachdem ein Werk gerahmt wurde, wird sein Schöpfer zum Künstler (cf. Muka ovský 1940: 17-21). There needs to be a social community that says this thing has to be done […]; however, we are going to put it into a museum or in some archive; we are going to consider it as a work of art. Ernest W.B. Hess-Lüttich & Daniel Rellstab 12 Without that political and social countersignature it would not be a work of art (Derrida 1994: 18). Die Notwendigkeit der öffentlichen Gegenzeichnung nach je historischen und ideologischen Kriterien zieht Ausschlußmechanismen nach sich und setzt Kanonbildungen in Gang. Der Interaktionsprozeß zwischen Künstler und Öffentlichkeit führt dazu, daß der Künstler selbst zu einer Konstruktion dieser Öffentlichkeit, zu einem kulturellen ‘Text’ mit einer bestimmten Funktion werden kann, die nicht nur darin besteht, daß sein Eigenname zur klassifikatorischen Gruppierung bestimmter Texte funktionalisiert wird, deren Urheber er vielleicht nie gewesen ist (cf. Foucault 1969: 82) 12 , sondern auch, daß seine Werke zu ‘Markt’-Preisen an Auktionen versteigert werden können: Kunst und Kapital. 13 Sein Werk wird Interpretationsregeln unterworfen, die sich nicht allein daran bemessen, ob ein Kunstwerk als schön zu gelten hätte, sondern als wertvoll im krud ökonomischen Sinne. So kann der Künstler zum lukrativen Mythos werden. 14 Dennoch wäre es fragwürdig, eine bestimmte Form der Kunst und die Entstehung eines Kunstwerks auf die historischen Bedingungen der Möglichkeit seiner Entstehung zu reduzieren und das Werk allein aus dem Kontext erklären zu wollen: If an art form appears under such and such a moment, it is because the historical, ideological and technical conditions render it possible, and thus after the fact we can determine the place of waiting, as it were, ‘the expectation’, the structure of waiting, the structure of reception (structure d’accueil). If we could do this in an exhaustive fashion, it would mean that nothing had happened. I believe that it is always necessary to take the analysis of the historical, political, economic, and ideological conditions, to take that analysis as far as possible, including the specific art form. But if the analysis of all those conditions is exhaustive, to the point where the work is ultimately only there to fill a hole, then there is no work (Derrida 1994: 28). Das Kunstwerk würde im seinem Kontext verschwinden, der Künstler wäre in seinem Kontext aufgegangen. Derrida definiert dagegen die Entstehung eines Kunstwerkes als Ereignis des Zufalls, spezifischer: der différance (cf. Derrida 1985: 15; Wellbery 1993: 346f.). Unter der Voraussetzung, daß der Künstler ein (durch die ‘Diskurse’ seiner Zeit zwangsläufig beeinflußtes) Individuum ist, läßt sich das Ereignis der Entstehung eines Kunstwerkes freilich auch anders erklären. Veränderungen in der Kunst sind nicht ausschließlich Produkt der différance und des Zufalls, sondern der Differenz des Individuums. Noch die striktesten historischen Bedingungen, ideologischen Restriktionen, genretypischen Traditionen lassen dem Künstler Raum für Neuschöpfungen. Jacques-Louis David etwa bietet dafür ein schönes Beispiel: innerhalb des durch seine restriktiv-restaurativen Züge gekennzeichneten Neo-Klassizismus und unter den wachsamen Augen der Kunst-Kritiker, die nicht nur die Komposition des Gemäldes, die Perspektive, die Richtigkeit der Anatomie der dargestellten Figuren, sondern gerade auch die Art und Weise des Umgangs mit ‘der Tradition’ scharf beurteilten (und rigoros ihren Stab über Künstlern brachen, die gegen ihre Richtlinien zu verstoßen wagten) 15 , erhielt er für sein Gemälde Antiochus und Stratonice im Jahr 1774 den Prix de Rome der Académie (Abb. 1). 16 Vordergründig hatte er sich an den zu dieser Zeit geforderten “Neo-Poussinismus” gehalten und die Szene, in der Eristratus die Krankheit des Antiochus als dessen heimliche Liebe zu seiner jungen Stiefmutter aufdeckt, in einem architektonischen Ambiente angesiedelt, das mit seinen beleuchteten Säulen, den Simsen in Seitenansicht, den Arkaden im Hintergrund und den mit der Bildfläche parallel verlaufenden Wänden unmittelbar auf Poussin zu verweisen schien. Aber anders als bei Poussin (Abb. 2) bleibt die architektonische Struktur des dargestellten Zeichen des Schönen 13 Abb. 1: Jacques-Louis David, Antiochus und Stratonice Abb. 2: Nicolas Poussin, Tod des Germanicus Ernest W.B. Hess-Lüttich & Daniel Rellstab 14 Abb. 3: Kupferstich nach Pietro da Cortona, Antiochus und Stratonice Raumes hier uneinsichtig: er hatte die Einheit des Raumes gebrochen. 17 Anders als sein Zeitgenosse und Rivale Jean-François-Pierre Peyron, der sich strikt an Poussin hielt, griff David auf den italienischen Barockmaler Pietro da Cortona zurück und gestaltete die gesamte Szene nach dessen Vorbild (Abb. 3) - mit dem entscheidenden Unterschied, daß hier die Blickwechsel zwischen den einzelnen Figuren, anders als in der Vorlage, eine komplexe Lesart der Beziehungen zwischen den Figuren erlauben (Bryson 1984: 38 -50). 18 Das Kunstwerk könnte damit als riskanter Versuch eines Individuums gedeutet werden, unter bestimmten Markt-Bedingungen und innerhalb eines genau markierten sozio-historischen Rahmens, neue Bedeutung zu generieren und mit dem Publikum in Kommunikation zu treten - die in diesem Fall geglückt wäre (van Alphen 1989: 129). Das dem Gelingen einer solchen Kommunikation innewohnende Moment des Kontingenten spräche für Derridas These von der Zufälligkeit des Kunstwerkes, aber daß diese Kommunikation auch über die Jahrhunderte hinweg im selben Verstande möglich sei, läßt sich wohl bezweifeln: neue Kontexte führen zu neuen Interpretationen. Kunstwerke sind Texte, die in einem rhizomatischen Geflecht unterschiedlichster Einflüsse entstehen; sie werden erschaffen, wenn bestimmte historische, ideologische und technische Voraussetzungen erfüllt sind. Weder die Entstehung von Kunstwerken noch deren Rezeptionen spielen sich in einem abgeschlossenen Bereich ab: das “sans de la coupure pure” (Derrida 1992: 105), mit dem auch heute noch versucht wird, Kunst vom Alltag zu trennen, ist eine Illusion (Rodowick 1994: 96f.). Letztlich bleibt es die Gegensignatur, die Rahmung, die ein Kunstwerk zu einem solchen macht (cf. Derrida 1995: 25; 82) - was Künstler wie Duchamps oder heute Jeff Koons zugleich ausnutzen und bewußt machen. In spielerischem Zitat der ready-mades Duchamps’ füllt etwa Koons den Rahmen mit vermeintlich Banalem: mit neuen Staubsaugern in seiner Serie “The New” (1980), mit frei schwebenden Basketbällen in Aquarien in “The Equilibrium Tanks” (1985; Zeichen des Schönen 15 Abb. 4: Jeff Koons, Three Ball Total Equilibrium Tank Abb. 4), mit Pornographie in “Made in Heaven” (1989 -91). 19 Sie werden heute ohne weiteres als Kunstwerke akzeptiert. Ob Koons seinen Platz im Museum wird halten können, wird die Geschichte zeigen. 20 Wenn Kunstwerke in neuen Kontexten neu interpretiert werden - was sich ja auch anhand der Inszenierungen von Theaterstücken zeigen ließe, die als Transformationen immer auch Neu- Interpretationen sind (Fischer-Lichte 1988, 3: 15 -19) -, wenn Kunstwerke also grundsätzlich der ‘Drift’ ausgesetzt sind, können sie plötzlich Konjunktur haben und ebenso schnell vergessen werden, wenn sie nicht mehr den je gegebenen ästhetischen Vorstellungen entsprechen (Sell 1994: 2253). 3 Auf der Suche nach ‘dem Ästhetischen’ Essentialistische Ästhetiken, wie sie auch in der modernen Semiotik entworfen werden - oft mit ausdrücklichem Bezug auf die Kantschen Formeln vom “interesselosen Wohlgefallen” oder von der “Zweckmäßigkeit ohne Zweck” und dem daraus folgenden “Lemma” (Derrida 1992: 50) der Autonomie des Kunstwerks 21 - büßen ein an analytischer Kraft angesichts der Erfahrung, daß Kunstwerke nicht nur durch poiesis und ästhetisches Vermögen entstehen. Es scheint schwierig, wenn nicht eigentlich unmöglich, metahistorisch gültige, hinreichende oder gar notwendige Bedingungen zu definieren, die ein ‘Text’ erfüllen müßte, um als ästhetisches Zeichen zu gelten, denn wenn ein Kunstwerk innerhalb eines bestimmten Kontextes entsteht, durch diesen und die gesellschaftlichen Regeln des Ästhetischen beeinflußt wird, dann werden alle Kunstwerke höchstens ein gemeinsames Merkmal aufweisen: ihre Gegensignatur. So scheint der “Traum von einer poetischen Sprache” (Genette 1989) noch immer nicht zu Ende geträumt: gerade in der Sprache, die Genette als “vielleicht am wenigsten spezifisch, am wenigsten reserviert” für künstlerische Zwecke bezeichnete (Genette 1992: 12), suchen Semiotiker besonders hartnäckig nach Kriterien der “Literarizität”. Vergleichbare Anstrengungen lassen sich in der Kunst und Musik weit seltener finden, da Kunst im Museum als solche institutionalisiert sei (Bal 1991: 9) und Musik sowieso immer Musik bleibe (Gier 1997: 61). 22 Roman Jakobson glaubte bekanntlich vornehmlich in Repetitionen - und sei es in der verschlüsselten Form der Wiederholung eines Wortes in Anagrammen (Jakobson 1967: 468 23 ) oder der unvermuteten Abweichung davon: “Aixo era y non era” (Jakobson 1960: 42) - ein empirisches und linguistisch verifizierbares Kriterium der poetischen Funktion der Sprache erkannt zu haben, das er (mit seiner Sympathie für die Zwei-Achsen-Theorie Kruszewskis und Saussures) dadurch erklärte, daß das Prinzip der Äquivalenz von der Achse der Selektion (Paradigma) auf die Achse der Kombination (Syntagma) projiziert werde (Jakobson 1960: 27; 1968a: 92). 24 Er ging (in noch erkennbarer Tradition des Russischen Formalismus) davon aus, Ernest W.B. Hess-Lüttich & Daniel Rellstab 16 daß die poetische Funktion eine Einstellung auf den Ausdruck bewirke, die eine automatisch sich konstituierende Relation zwischen Zeichen und Bezeichnetem verhindere: This function, by promoting the palpability of the signs, deepens the fundamental dichotomy of signs and objects (Jakobson 1965: 356). Diese poetische Funktion mache aus sprachlich-arbiträren Zeichen motiviert-ikonische im Sinne des schönen Diktums von Alexander Pope: “the sound must seem an echo of the sense” (Jakobson 1960: 44). Mit seiner Unterscheidung zwischen intellektuell-begrifflicher und poetisch-bildhafter Sprache vertritt er damit im Grunde eine Auffassung vom Poetischen, die ihren Ursprung in der Romantik hatte (Jakobson 1921: 63; 93; cf. Todorov 1995: 271- 84). 25 Historisch ist sie freilich nicht so leicht verifizierbar. Genette führt Malherbe an, “so hostile to all ‘repetition’, so bent on opening up to the utmost of the sonorous and rhythmical range of the verse line and stanza” (Genette 1989: 212). Bei näherem Hinsehen ist sie auch nicht ohne weiteres als formales, empirisches, linguistisch operationalisierbares Kriterium für die Feststellung der ‘Poetizität’ eines Textes geeignet. Die Analyse irgendeines Textes kann zu der nicht eben überraschenden Einsicht führen, daß hier “unexpected, striking symetries and antisymetries, balanced structures, efficient accumulation of equivalent forms and salient contrasts” (Jakobson 1968a: 92) gefunden werden können (Culler 1976: 64). 26 Trabant (1996: 135 -145) sucht die These von der Autonomie der Kunst, hier speziell der Literatur, mit pragmatischen Argumenten zu untermauern. Literatur sei ästhetisch, weil der Dichter nichts ‘Neues’, nichts semantisch Verifizierbares über die Realität dem Leser mitteile, vielmehr dessen Aufmerksamkeit allein oder vor allem auf den materialen Zeichenträger lenke. Dem Kunstwerk, habe Hegel erkannt, eigne keine illokutionäre Kraft, da wir “unser Knie” vor ihm “nicht beugen” (Hegel 1977, 13: 142 [s.o. Motto]), wir also etwaige Anweisungen zu praktischem Handeln nicht befolgten. Im Sinne der Kantschen Redeweise vom “uninteressierten und freien Wohlgefallen” (Kant 1968: 210) und von der “Zweckmäßigkeit […] ohne Vorstellung eines Zwecks” (Kant 1968: 236) sei Kunst (Literatur) a-kommunikativ (Trabant 1996: 135 -145; cf. id. 1980: 94 -101). Trabant leugnet nicht etwa, daß Literatur zu praktischem Handeln bewegen (oder man aus ihr etwas über die Welt lernen) kann, aber das sei gerade nicht ihre primäre Funktion (Trabant 1980: 97f.). Das Argument leuchtet ein, aber es scheint Kant näher als Hegel: Kunst, für Kant begrifflos, ist für Hegel eine “Vorform von wissenschaftlich-philosophischer Reflexion, in die sie sich endlich auflösen wird” (Well 1986: 123). Damit aber wäre sie alles andere als interesselos. Ähnlich argumentiert Habermas: der Raum der Fiktion, der sich mit dem Reflexivwerden der Ausdrucksformen öffne, erwachse aus dem Unwirksamwerden der illokutionären Bindungskräfte jener Idealisierungen, die einen verständigungsorientierten Sprachgebrauch möglich machten (Habermas 1985: 240). Nicht die Projektion des Paradigmas auf das Syntagma entzünde die poetische Funktion des Werks wie noch bei Jakobson, sondern dessen Loslösung aus kommunikativen Zusammenhängen, die nicht nur zur Verschönerung und damit auch Verdunkelung der Sprache, sondern auch zur Konstitution des Fiktiven und damit zur Unterscheidung zwischen Kunst und Nicht-Kunst führe. Wird aber das Fiktive allein zur differentia specifica zwischen Kunst und Nicht-Kunst erhoben, müßte jeder beliebige Groschenroman, der so ‘fiktiv’ ist wie ein Roman von Thomas Mann, als Kunstwerk gelten (cf. Genette 1992: 27). 27 Die Unterscheidung von Kunst und Nicht-Kunst aufgrund sprechakttheoretischer Überlegungen provoziert eine grundsätzliche Frage: führt fiktiver Sprachgebrauch zwingend in Dunkelheit und ‘Interesselosigkeit’? Sagen uns Büchners Dantons Tod oder Thomas Manns Zeichen des Schönen 17 Doktor Faustus “nichts” über die “Realität”? Bürgt die Fiktion, aus der Suspendierung der illokutionären Kräfte geboren, für das Kunsthafte des Werks und verhindert so die Frage danach, ob das, was erzählt wird, “wahr” sein könnte? Wäre das die Bedingung eines “interesselosen Wohlgefallens”? Könnten nicht dank der Literatur auch subversiv die Gewißheiten der Alltagspraxis erschüttert werden? Lassen sich nicht auch in der Form von Fiktion Fragen nach Wahrheit, Wissen, Moral und Gerechtigkeit stellen (cf. Hess-Lüttich 1981: 285; Sell 1986: 306)? Lauert nicht im Verlaß auf die Autonomie der Kunst auch die Gefahr ihrer lebensweltlichen Irrelevanz? Comme si la littérature, le théâtre, le mensonge, la simulation de la real life ne faisaient pas partie de la real life! (Derrida 1990: 167) 28 Können nicht auch fiktive Texte sich in der ihnen gemäßen Form auf soziale, historische Welt- und Wirklichkeitsmodelle beziehen, deren Schwächen bloßlegen und damit aufzeigen, was durch Normen (noch) nicht gedeckt ist (cf. Blumenberg 1969: 10; Iser 1994: 301-312)? Die damit implizierten erkenntnistheoretischen Probleme des Fiktiven werden ja seit Platon verhandelt. Iser sieht das Spezifische des Fiktiven bekanntlich darin, daß es sich auf Wirklichkeitsmodelle beziehe, die sich ihrerseits auf die Welt bezögen (Iser 1994: 302). Weil diese Weltmodelle jedoch ihrerseits auf Interpretationen (Konstruktionen) der Wirklichkeit beruhen, läßt sich kaum entscheiden, auf welchem Begriff von Wirklichkeit Isers Ansatz gründet, was die berühmte Debatte in Diacritics auslöste, in der Stanley Fish Isers Argumentation als Immunisierungsstrategie attackiert: By defining his key terms in a number of ways, Iser provides himself in advance with a storehouse of defensive strategies. A theory that characterizes reality in one place as a set of determinate objects, and in another place as the product of ‘thought systems’ and in a third place as a heterogenous flux will not be embarassed by any question you might put to it (Fish 1981: 425). Mit seiner Erwiderung vermag Iser aber das grundsätzliche Problem, daß die Welt dem Menschen immer schon als interpretierte entgegentritt, auch nicht zu lösen: I claim only that the world arising from the literary text is accessible to the imagination, but not the senses, whereas the outside world exists independently of the imagination, even though in perceiving it we cannot avoid also imaginating it (Iser 1981: 431). Selbst Peirce läßt die Frage nach dem Verhältnis zwischen Fiktion und Realität trotz seiner Formulierung, daß die Realität dem Menschen in die Rippen schlage, im Grunde unbeantwortet, indem er sie unter Hinweis auf die Fallibilität der Erfahrung sozusagen aufschob: The percepts, could I make sure what they were, constitute experience proper, that which I am forced to accept. But whether they are experiences of the real world, or only experiences of a dream, is a question which I have no means of answering with absolute certainty” (Peirce, CP 2.142). Mit anderen Worten: was immer in fiktiven Texten gelesen oder aus ihnen herausgelesen wird, läßt sich auch auf die Alltagswelt beziehen; auch fiktive Texte können nicht rezipiert werden, ohne daß auf aus dem Alltag geläufige Interpretationsschemata zurückgegriffen würde. Eine rigide Trennung zwischen fiktiver und mundaner Welt ist ihrerseits künstlich: in seinen Überlegungen zum Verhältnis von Text und Täuschung kommt Müller (1996: 134ff.) zu dem Schluß: beide Welten inferieren noch in der reduziertesten Konstellation: Ernest W.B. Hess-Lüttich & Daniel Rellstab 18 Wer wüßte nicht von Menschen zu berichten, die nur darauf warten, vom Geständnis eines Märchenprinzen oder einer Märchenprinzessin, dem sie in Texten begegnet sind, zu wahrem Leben erweckt zu werden (Müller 1996: 137). Wenn aber der fiktiven Dichtung ein Bezug zur Wirklichkeit zugebilligt wird, gerät das von Trabant angeführte Kriterium der fehlenden Informativität literarischer Texte ins Wanken - denn mit ihnen versuchen Dichter, etwas Neues über diese Welt zu erzählen. Die Auffassung, Kunstwerke hätten keine illokutionäre Kraft, weil diese vom Sprechenden nicht intendiert sei oder weil der Kontext, in dem ein Werk entsteht und rezipiert wird, diese suspendiere (und damit auch die Frage danach, ob die ‘Aussage’ des Kunstwerks wahr sei oder nicht), läßt außer acht, daß ein Kunstwerk ein Zeichen bleibt, das von einem Künstler in einem kommunikativen Akt geschaffen wurde, um damit mehr und anderes ‘sagen’ zu können (Derrida 1999: 179) und dies der Interpretation durch je bestimmte Individuen mit bestimmten Interessen und aus bestimmten Perspektiven anheimstellt (Culler 1988: 192f.; Bryson 1994: 72f.). Mit Lotman (1985: 407) stellt sich hier die Frage, ob das Literarische immer erst dann entstehe, wenn der Produzent eines Textes durch diesen seinem Rezipienten das von ihm entworfene Modell der Welt und damit dessen “Verständnis von der Struktur der Wirklichkeit” gleichsam aufzuzwingen vermöge. Er war sich bewußt, daß dies kein essentielles Kriterium zur Unterscheidung von Kunst und Nicht-Kunst darstellen könne, da diese Möglichkeit je nach rezipierendem Individuum variiere (Lotman 1985: 406). Iser wandte ein, daß das Charakteristikum des “künstlerischen” Textes darin bestehe, daß in ihm Leerstellen eingebaut seien, die dem Rezipienten genügend Spielräume für Aktualisierungsmöglichkeiten böten und ihm erlaubten, sich bei der Lektüre in den Text einzubringen und so gleichsam sein eigenes “Kunstwerk” zu gestalten (Iser 1994: 259; cf. 234ff.). Demnach wäre das Kunstwerk eine Art besonderer ‘Kuchen’, in den der Autor, wie Frye (1971: 17) sagt, umsichtig eine bestimmte Menge von “effects” (oder leere Stellen) verrührt habe, die zur Mitarbeit des Rezipienten führen. Nichts anderes ist Interpretation. Wenn ein Zeichenträger zum Auslöser von Interpretationsprozessen wird, dann fordert dieser Zeichenträger, nicht nur die “Leerstelle”, die Aktivität des Lesers. Jeder Leser bringt sich ein in den Prozeß der Interpretation, mit seinen Erfahrungen, Wünschen und Ansichten, und jeder wird seine eigenen Leerstellen finden: It goes without saying that the status of a gap is readerly, not textual (Bal 1991: 419, n. 11). Als ‘das Schöne’ als Zielvorstellung in den Konzeptionen der Künste unbrauchbar geworden war, tauchte vielleicht nicht ganz zufällig im 20. Jahrhundert die altbekannte Theorie der Verfremdung immer mal wieder in der einen oder anderen Spielart auf (cf. Karpenstein- Eßbach 1998: 30). Zuerst erklärten die russischen Formalisten, daß ein Kunstwerk sei, was mit Hilfe des Verfahrens der Verfremdung (ostranenie) erschaffen werde. Durch die ungewohnte Darstellung des Gewohnten werde eine Interpretation mit Hilfe herkömmlicher Schemata verunmöglicht, das Kunstwerk werde vieldeutig und mache den Weg frei für eine neue Betrachtungsweise der Dinge (Šklovskij 1916). Blumenberg vertraute auf die Schockwirkung des Ungewohnten und meinte Ende der 60er Jahre angesichts der Tatsache, daß Kunst nicht mehr nur ‘schön’ sei: Wenn es kein spezifisches Äquivalent des ästhetischen Genusses an dem ihn gewährenden Werk gibt, dann werden anstelle spezifisch-qualitativer Kategorien für die Abgrenzung des ästhetischen Feldes eher energetische Kategorien treten müssen. Die Momente der Neuheit und der Überraschung, des Schocks und der Verfremdung, der Zumutung und der Provokation haben eine solche energetische Komponente gemeinsam (Blumenberg 1968: 692). Zeichen des Schönen 19 Die Vorstellung vom Ästhetischen als dem Ungewohnten scheint derzeit besonders populär. Nach Welsch (id. & Pries eds. 1991; id. ed. 1993) manifestiere sich ‘das Ästhetische’ (ein Terminus, dem er ein im Sinne Wittgensteins durch Familienähnlichkeit verbundenes Bedeutungsspektrum zuordnet 29 ) überall in unserer Gesellschaft. Die Menschen übten sich in Selbststilisierung, Verpackungen seien wichtiger geworden als Inhalte, ganze Städte würden ‘verhübscht’, die Gesellschaft dagegen verkomme zur “Festival- und Funkultur”. Die Realität habe sich im Geflimmer der Bildschirme in Simulakra aufgelöst und zur reinen Fiktion verflüchtigt, das Zuviel des Ästhetischen habe die Menschen anästhetisiert (Welsch 1996: 9 -21). Es sei eine Ästhetik zu entwickeln, die sich dieser allgegenwärtigen Anästhetik bewußt sei: Eine solcherart der Anästhetik bewußte Ästhetik würde zu einer Schule der Andersheit. Blitz, Störung, Sprengung, Fremdheit wären für sie Grundkategorien (Welsch 1991: 86). Das Ästhetische als Schock auch hier; indes: Andersheit und Fremdheit sind weder entkontextualisierbare noch transindividuell festlegbare Größen - was dem einen fremd erscheinen mag, kann für den anderen Alltag sein, und dies nicht nur jenseits einer bestimmten Kultur, sondern gerade auch innerhalb unserer post-modernen Gesellschaft. In Anbetracht der unterschiedlichen ‘Ästhetiken’, die in der Geschichte formuliert wurden, läßt sich ‘das Ästhetische’ wohl nur als historisch-soziale Kategorie fassen, denn die Geschichte der Kunst ist “immer eine zu Ende gehende” (Blumenberg 1968: 691). Die zeitgenössischen Vorstellungen davon, was ein Kunstwerk sei, läßt das Individuum nicht unberührt, die ‘Rahmung’ erzwingt nicht nur sein Interesse, sondern gleichsam einen generellen Kunst-Vorbehalt, eine vorsorgliche Bedeutsamkeitsunterstellung. Wer verläßt schon nach Stunden des Schiebens und Geschobenwerdens eine Ausstellung von Jeff Koons im Bewußtsein, eigentlich ‘nichts’ gesehen zu haben (Bolz 1996: 132)? Dennoch werden nicht alle offiziell ‘gegengezeichneten’ Zeichen von allen als ‘ästhetische’ Gebilde (an-)erkannt. Auch die ‘rezeptionsästhetischen’ Ansätze sind nicht in der Lage, transhistorisch und überindividuell gültige Erklärungsmodelle dafür zu liefern, was ein Kunstwerk zu einem Kunstwerk macht. Wer trotz allem an dem immer wieder beschworenen ‘Unvergleichlichen’ des ‘Ästhetischen’ festzuhalten wünscht, dürfte dies kaum in einem Objekt selbst festmachen, sondern müßte es als je individuelles Ereignis bezeichnen, das vom rezipierenden Individuum abhängig scheint und als subjektiv Ästhetisches vom historisch Ästhetischen zu unterscheiden wäre. Diesem subjektiv Ästhetischen könnten all diejenigen Prozesse subsumiert werden, die als ästhetische Semiosen bezeichnet werden. Als Kunstwerk könnte ein Individuum betrachten, was ihm die Möglichkeit zur Erprobung alternativer, so noch nicht gedachter Gedanken biete (Kloepfer 1982: 96) oder was ihm seine Verstehensprozesse insofern bewußt macht als seine geläufigen Interpretationsschemata versagen (cf. Fischer-Lichte 1979: 205) - Kunst also doch als Experimentierfeld der Erkenntnis? Diese wäre vermutlich gerade nicht interesselos, sondern käme überhaupt nur zustande, wenn ein Rezipient ein Interesse aufzubringen vermöchte, etwa dann, wenn er einen Text aus einer anderen Kultur, einer anderen Epoche, einer anderen Weltregion, einer anderen Tradition als der ihm kanonisch vertrauten liest. Ein Rezipient könnte dann etwas als Kunstwerk betrachten, was ihm die Möglichkeit der Identifikation mit bestimmten Figuren, ihren Problemen und Entwicklungen bietet und ihm die Problemlösungen dieser Figuren als mögliche prägnante Lösungen seiner eigenen Probleme erscheinen läßt (Köller 1977: 67; cf. auch Bourdieu 1999: 35, n. 38) - Kunst also doch nur als intensive Lebenshilfe? Ernest W.B. Hess-Lüttich & Daniel Rellstab 20 Mit Blumenberg und Welsch könnte das Schock-Erlebnis des Fremden und Anderen als eine Spielart des subjektiv Ästhetischen bezeichnet werden, insofern und insoweit sich der Rezipient sich überhaupt noch überraschen läßt. 30 Aber was den einen packt, läßt den anderen kalt, was dem einen ein neuer Gedanke ist, ist dem anderen längst vertraut. Aus diesem Grund ist das ‘subjektiv Ästhetische’ noch weniger etwas, das als einem Kunstwerk eingeschrieben nachgewiesen werden könnte, sondern etwas, das im Sinne Hamanns als Pluralität gedacht werden muß: “Geschmack an Zeichen” (Hamann 1988: VII). Aber macht dieses ästhetische ‘Erleben’ eines Objekts, eines literarischen Textes, eines Bildes dieses selbst zum Kunstwerk? Derridas ‘Gegenzeichnung’ ist nicht die eines einzelnen. Solche Semiosen mögen sich in der individuellen Rezeption eines Kunstwerks ereignen, aber dann würden diese Kunstwerke nicht als irrelevant rezipiert, nur als ‘schön’ und ‘wohlgefällig’. Anmerkungen 1 Daniel Rellstab (2000) knüpfte in seiner Lizentiatsarbeit an diese Diskussion an: von seinen Ergebnissen profitiert rückwirkend wiederum die folgende Skizze, die zugleich als Vorübung dienen soll für eine intensivere Auseinandersetzung mit den darin aufgeworfenen Fragen in einer gemeinsamen umfangreicheren Arbeit. Der vorliegende Aufsatz ist konzipiert als Beitrag zu einer von Bettina Lindorfer und Dirk Naguschewski geplanten Festschrift für Jürgen Trabant zu dessen 60. Geburtstag, die jedoch nicht erschienen ist. Er sei ihm gewidmet mit freundschaftlichem Dank für ein Viertel Jahrhundert fruchtbarer Zusammenarbeit. 2 Bei Muka ovský lassen sich bereits Ansätze zur Überwindung der Vorstellung einer Werkbedeutung finden, etwa in seiner Unterscheidung zwischen “Artefakt”, das “nur den Rang eines äußeren Symbols” habe (Muka ovský 1936: 139; cf. Muka ovský 1936a: 74 et passim), und “ästhetischem Objekt” (Muka ovský 1936: 139; also der diesem Artefakt entsprechenden historisch veränderbaren und nicht auf das vom Produzenten Intendierte reduzierbaren Bedeutung) oder in seiner These, daß ein Kunstwerk seine ästhetische Funktion nur dann erhalte, wenn sie ihm von der Gesellschaft zugeschrieben werde, unabhängig von irgendwelchen Eigenschaften des Kunstwerks selbst. Es gebe keinen Gegenstand und keine Handlung, die “in ihrem Wesen oder nach ihrer Anordnung ohne Rücksicht auf die Zeit, den Ort und den Beurteiler Träger der ästhetischen Funktion” sein könne (Muka ovský 1936a: 12). Allerdings gibt auch Muka ovský die Vorstellung eines wesenhaft Ästhetischen nicht völlig auf, wenn er (notabene nur eine Seite nach der zitierten Stelle) in Anlehnung an Šklovskijs Theorie der “Kunst als Verfahren” das Wesensmerkmal der Kunst in der spezifischen Anordnung des Materials versteht, die auf ästhetische Wirkung ziele (ibid. 13; cf. Šklovskij 1916) und sich “logisch” aus dessen dominant ästhetischer Funktion ergebe (Muka ovský 1936a: 18). Die ausführliche Darlegung der Wandelbarkeit des ästhetischen Wertes und die Möglichkeit des Verlustes der ästhetischen Funktion stehen jedoch quer zur Behauptung, daß es ein von der Wahrnehmung unabhängiges objektives ästhetisches Urteil geben könne, das ja auf der Bestimmung des objektiv Vorgegebenen gründen müßte (cf. Jauß 1977: 169). 3 Beim Film stellt sich die Frage nach der Autorschaft aufgrund der spezifischen medialen und intermedialen Bedingungen anders als z.B. im Schreibprozeß (Müller 1996: 301f.). 4 Die traditionell literaturwissenschaftlichen Adaptionen des Intertextualitätskonzepts von Kristeva unterscheiden zwischen markierten und unmarkierten intertextuellen Bezügen und lassen davon nur die markierten (vom Autor intendierten) gelten, womit sie die Möglichkeit außer acht lassen, daß ein Künstler auch unintendiert auf bestimmte frühere oder zeitgenössische Werke zurückgegriffen haben könnte (cf. Pfister 1985: 25 -30; Broich 1985: 31- 47). 5 Bloom geht in seiner Untersuchung nur von intentionalen Bezügen aus, die viele Künstler jedoch verwischten in ihrem Bestreben, etwas ‘Eigenes’ zu kreieren (Bloom 1995; cf. Broich 1985: 32, n. 3). 6 Simonides gab oft Gedanken, die von den Sophisten stammten, als sein eigenes Gut aus (cf. Brink 1971: 369). 7 Geläufiger ist natürlich der von Wagner selbst eher beiläufig erwähnte Begriff des Gesamtkunstwerkes, den er in seinen späteren Schriften lieber vermied: “Es wäre sonst ganz unmöglich, daß als Frucht von all meinen Bemühungen diese unglückliche Sonderkunst und Gesamtkunstwerk herausgekommen wäre” (Wagner, Brief an Liszt vom 16.8.1853, zit. n. Fischer-Lichte 1989: 73). Zeichen des Schönen 21 8 Cf. z.B. seine Installation Digital 3 (1998, Projektor, Videorecorder, Videotape, 128 Plexiglas-Kuben, 228 x 163 x 15 cm, Kunstverein Hannover). 9 Bourdieus Behauptung, daß alle, die sich mit den unterschiedlichsten theoretischen und methodologischen Vorannahmen einer Wissenschaft der Kunst widmeten, regelmäßig die sozialen Räume übersähen, in die sich die Künstler eingeordnet fänden (jene Räume, die er die literarischen, künstlerischen, wissenschaftlichen, philosophischen Felder nenne: Bourdieu 1997: 33; id. 1999), ist wohl allzu kühn angesichts der Tatsache, daß schon die russischen Formalisten und insbesondere die Prager Strukturalisten sich intensiv mit diesem Problem beschäftigten (cf. Tynjanov 1927: 451- 461; Muka ovský 1936). 10 Paradigmatisch sei dafür nur Jan Vermeer genannt, den Alpers Rembrandt gegenüberstellt: “Rembrandt and Vermeer are polar opposites in this respect: Rembrandt rejects the notion of knowledge and of human experience that dominates Dutch images, while Vermeer makes a meditation on its nature the center of his work” (Alpers 1983: 222). 11 Alpers bezieht damit eine Gegenposition zu der z.B. von Eddy de Jongh vertretenen Ansicht, daß die holländischen Bilder des 17. Jahrhunderts Abstraktionen seien, mit deren Hilfe eine moralische Botschaft vermittelt werden sollte (De Jongh 1971; cf. Alpers 1983: 229). Sie kehrt damit aber nicht zu der im 19. Jahrhundert aufgestellten These zurück, die holländische Malerei sei ‘realistisch’, sondern sucht sie als Darstellung des Darstellens von Wirklichkeit zu begreifen. 12 Das klassische Beispiel für die Funktionalisierung der Eigennamen (außerhalb der Kunst) bildet die Bibel, in der Texte oder Textteile zwecks Autorisierung bestimmten Autoren zugeschrieben wurden. 13 Der Berner Kunsthistoriker Oskar Bätschmann geht sogar soweit, daß er dem alljährlich im deutschen Wirtschaftsmagazin C APITAL veröffentlichten Kunstkompass, einem “ranking […] des Marktwertes der Künstler”, jene Objektivität zutraut, die den Kunst-Wissenschaftlern fehle: objektiver als die Wirtschaftsfachleute könne “keiner an die Sache herangehen” (Bätschmann 1997: 228). Ein wohl ziemlich schweizerisches Vertrauen in den Markt und die ästhetische Kompetenz (bzw. Indifferenz) der Ökonomen. 14 Die Unterschrift werfe, meint Derrida, immer auch die Frage nach der Präsenz des Benannten auf, indem sie letztlich dessen Abwesenheit bestätige - was im Falle des vom Markt ‘mythisierten’ Künstlers sicherlich zutrifft (cf. Derrida 1990: 47- 49). 15 Wie z.B. den unglücklichen Jean-Baptiste Greuze, dessen Versuch, der Genre-Malerei zu entkommen und als Historienmaler ernstgenommen zu werden, als mißglückt beurteilt wurde, und zwar selbst von Diderot, der Greuzes “Genre-Malerei” zuvor gelobt hatte (cf. Bryson 1984: 56 -57). 16 Jacques-Louis David, Antiochus und Stratonice, 1774, Öl auf Leinwand, 120 x 135 cm, Paris, École des Beaux- Arts (Abb. 1). 17 Nicolas Poussin, Der Tod des Germanicus, 1627, Öl auf Leinwand, 147 x 196,5 cm, Minneapolis Institute of Arts (Abb. 2). 18 Kupferstich nach Pietro da Cortona, Antiochus und Stratonice, um 1630, London, Witt Library (Abb. 3). 19 Cf. z.B. aus der Serie The New: New Hoover Convertible, 1980, 1 Hoover convertible, Plexiglas, fluoreszierende Leuchtröhren, 142 x 57 x57 cm; aus der Serie The Equilibrium Tanks: Three Ball Total Equilibrium Tank, Glas, Eisen, Wasser, Sodium-Chlorid-Reagenz, 3 Basketbälle, 153 x 124 x 34 cm (Abb. 4); aus der Serie Made in Heaven: Ilona with Ass up, 1990, Öl auf Leinwand, 165 x 78 x 35 cm. 20 Um Koons schien es vorübergehend stiller geworden zu sein, aber für seinen Platz in der Kunstgeschichte spricht, daß das Guggenheim-Museum in New York ihm im Jahr 2000 eine eigene Ausstellung (und der Schriftsteller Reinald Goetz ihm im gleichen Jahr sein Theaterstück Koons) widmet. 21 Cf. Morris 1972: 99; Muka ovský 1938: 48 et passim; Jakobson 1960: 25, dadurch auch bei Eco 1987: 348 -356; explizit bei Trabant 1996: 140. 22 Faltin unterscheidet nicht zwischen ästhetischer und nicht-ästhetischer Musik: sie sei Paradigma des Ästhetischen, insofern die ästhetische Sprache (gegenüber der diskursiven) die Sprache der Musik darstelle, die nichts ausdrücke als die ästhetische Idee des Komponisten (Faltin 1985: 190). 23 Der Aufsatz mit dieser These wurde nicht zufällig zum ersten Mal in T EL Q UEL veröffentlicht. 24 Jakobsons Kriterium der Äquivalenz erweise sich indes als nicht hinreichend: “What will count as a relationship of equivalence? How many distinctive features must two phonemes share if their relationship is to take effect, and is this distance proportional to the the number of distinctive features they share or does it depend on syntactic and semantic considerations? ” (Culler 1976: 65). 25 Schon als “Schulknabe”, schreibt er, sei er über Mallarmé auf Novalis gestoßen, der von zwei Verwendungsweisen der Sprache gesprochen und die poetische Sprache als Sprache “um des Ausdrucks willen” definiert habe: “Sprache in der 2ten Potenz. z.B. Fabel ist Ausdruck eines ganzen Gedanckens - und gehört in die Ernest W.B. Hess-Lüttich & Daniel Rellstab 22 Hierogly[p]histik der 2ten Potenz - in die Ton und Schriftbildersprache. Sie hat poëtische Verdienste und ist nicht rhetorisch - subaltern - wenn sie ein vollkommener Ausdruck - wenn sie euphonisch - richtig und praecis ist - wenn sie gleichsam ein Ausdruck, mit um des Ausdrucks willen ist - wenn sie wenigstens nicht, als Mittel erscheint - sondern an sich selbst eine vollkommene Produktion des höhern Sprachvermögens ist” (Novalis 1978: 377; cf. Jakobson 1974: 176f.). 26 Culler analysiert dazu einen theoretischen Text von Jakobson selbst. 27 Ob Habermas hier mit Hilfe der Unterscheidung verschiedener Arten der Sprachverwendung versucht, die von Kant aufgestellte Einteilung der Fakultäten aufrechtzuerhalten (Norris 1992: 174; cf. Habermas 1985: 244 - 47), bleibe hier außer Betracht. Danach sprächen Poeten eben poetisch, Philosophen immer klar und deutlich. Wirklich? Nicht alle Philosophen befleißigen sich eines Stils wie Habermas, “that surpasses even Hegel in its heavyweight abstraction, its relentless piling-up of clause upon clause, and the sense it conveys that strenuous thinking is somehow incompatible with ‘literary’ arts and graces” (Norris 1992: 181). Nietzsche, Kierkegaard, Derrida, Blumenberg, Markward (um möglichst unterschiedliche zu nennen) formulierten philosophische Texte, die nach Habermas eigentlich als literarische zu bezeichnen wären (cf. Norris 1992: 182f.). 28 Derrida weist mit Nachdruck auf die eminent bedeutsame politische Rolle der Literatur hin: “Unter der Vorschrift der Fiktion muß die Literatur fähig sein, alles zu sagen: mit anderen Worten ist sie nicht von den Menschenrechten, der Freiheit der Meinungsäußerung und so weiter abtrennbar. […] Ihr großer Vorteil liegt darin, daß ihre Operation zugleich politisch, demokratisch und philosophisch ist, insoweit es uns die Literatur erlaubt, Fragen zu stellen, die oftmals in einem philosophischen Kontext unterdrückt werden” (Derrida 1999: 177-78). Hier offenbart sich eine unerwartete Nähe zu Positionen einer angelsächsisch-pragmatischen Literaturtheorie, wie sie etwa Roger D. Sell vertritt (cf. Sell 1986: 306). 29 Welsch nennt das Bedeutungselement des Sinnenhaften (aisthetischen) oder, spezifizierend, des elevatorischen Sinnenhaften (Welsch 1996: 25 -29), des ‘Subjektiven’, des ‘Versöhnten’, des ‘Schönen’, des ‘Kosmetischen’ und ‘Poietischen’, des ‘Artistischen’ und des ‘Ästhetik-Konformen’, des ‘Sensiblen’ und des ‘Ästhetizistischen’ - “ästhetizistisch vermag […] schier alle der bisher erörterten Bedeutungselemente des Ästhetischen in sich aufzunehmen” - oder gar, last but not least, des ‘Virtuellen’: Alle diese Bedeutungen hätten “garnicht Eines gemeinsam” (Welsch 1996: 33 -34; cf. Wittgenstein 1980: 324, § 65). 30 Parret und Salabert erkennen in Peirces fragmentarischen Äußerungen zur Ästhetik eine Konzeption des Ästhetischen im Sinne des Erlebnisses dieser Andersheit. Sie bringen das Ästhetische bei Peirce mit seiner Kategorie der Präsentheit (presentness) in Verbindung. Ein Objekt würde nach Peirce als ästhetisches nur in seiner Präsentheit erlebt, in einer vorreflexiven und damit ganz neuen und anderen Weise (Peirce CP 5.44). Präsentheit (presentness) habe nach Peirce die Qualität des Gefühls und gehöre zur Kategorie der Erstheit, wobei Gefühl (feeling) ihres Erachtens nicht identisch sein könne mit dem emotionalen Interpretanten, der von Peirce- Forschern immer wieder als wichtigster Interpretant ‘ästhetischer Objekte’ bezeichnet wurde, der jedoch schon eine Art von Hypothese darstellt, wenn auch emotionaler Art. Feeling als presentness enthalte bei Peirce weder eine Analyse noch einen Vergleich, weder involviere es einen Prozeß noch ein Ereignis: “It is simply a quality of immediate consciousness” (Peirce, CP 1.306) und “nothing but a quality, and a quality is not conscious: it is a mere possibility” (Peirce, CP 1.310; cf. Parret 1994: 187). Der Interpret eines bestimmten Werkes könne nichts dazu beitragen, daß diese Möglichkeit eintreffe: werde ein Objekt in seiner Präsentheit erfaßt, so sei dies ein Erfassen, das nicht bewußt herbeigeführt werde, sondern wie ein Blitz eintreffe, als “lightning vision in the sense of illumination, and also yet of one’s being illuminated” (Salabert 1994: 199; 204; Parret 1994: 186). Ihre Interpretation der ‘Peirceschen Ästhetik’ im Sinne einer ‘Ästhetik des Erhabenen’ könnte eine Re-evaluation der Adaptionen von Aussagen von Peirce über das Ästhetische bei Köller (1977) und Portis-Winner (1994) erforderlich machen, die das ästhetisch Gute - trotz der Einsicht, daß bei Peirce das Ästhetische immer kontingent ist - in essentialistischer Weise zu definieren versuchten. Dies ist (ungeachtet seiner Dementis: Köller 1977: 65; 70) auch bei Köller der Fall, wenn er das ästhetisch Gute durch die Kategorien der Komplexität und der Prägnanz zu definieren sucht (Köller 1977: 62-72; cf. dazu Hess-Lüttich 1981: 273 -289). Literatur Alpers, Svetlana 1983: The Art of Describing. Dutch Art in the Seventeenth Century. Chicago: University of Chicago Press Alpers, Paul & Svetlana Alpers 1972: “Ut Pictura Noesis? Criticism in Literary Studies and Art History”, in: New Literary Criticism III, 3: 437- 458 Zeichen des Schönen 23 Alphen, Ernst van 1989: “The Complicity of the Reader”, in: VERSUS. Quaderni di studii semiotici 52/ 53: 121-131 Aristoteles 1994: Poetik. Griechisch-deutsch. Übers. u. ed. v. Manfred Fuhrmann. Stuttgart: Reclam Bal, Mieke 1991: Reading “Rembrandt”. Beyond the Word-Image Opposition. Cambridge etc.: Cambridge University Press Bal, Mieke 1994: “Light in Painting. 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Unter dem Titel “Atalanta fugiens, hoc est emblemata nova de secretis naturae chymica” erscheint 1618 in Oppenheim ein Buch, in dem der Alchemiemediziner Michael Maier gemeinsam mit dem Stecher Matthaeus Merian das alchemistische Lehrgebäude als formvollendeten Kosmos präsentiert. Fünfzig Embleme, gefolgt von einem erklärenden Diskurs und in der ursprünglichen lateinischen Fassung 1 begleitet von einem musikalischen Fugensatz, führen den Leser und Betrachter in die Welt der Alchemie ein; in üblicher, wenn auch nicht gattungsrelevanter Dreiergliederung bestehend aus zusammenfassendem Motto oder inscriptio, visualisierender pictura 2 und präzisierender subscriptio stellen die Embleme die für die Alchemie entscheidenden Prinzipien, Prozessstufen und Verfahrensweisen dar und greifen zu diesem Zweck auf die bekanntesten Darstellungsmittel der Epoche zurück. Emblematischer Vermittlungsmethode bedient sich auch der jedem Emblem nachgestellte Discursus; getreu emblematischer Gattungsspezifik vereinigt er die Darstellung einer res significans, also einem Sachverhalt, der Zeichencharakter hat, mit deren Auslegung und bleibt, was die Schlussfolgerung anbelangt, offen. 3 Inhaltlich orientiert sich die “Atalanta” sowohl an der alchemistischen Tradition und deren einschlägiger Literatur wie auch an den Themen der Emblemliteratur. Der Zitatcharakter, der die Alchemie wie deren Geschichtsschreibung dominiert und für viele ihrer Probleme verantwortlich zu machen ist, zeichnet auch Maiers Werk aus; die Zitate, die er kompiliert - in den meisten Fällen als solche ausgewiesen -, sind denjenigen alchemistischen Quellen entnommen, die um 1600 Standard sind und in den Sammelausgaben dieser Zeit auch immer wieder veröffentlicht werden. 4 Daneben greift Maier regelmässig, wenn auch kursorisch auf Platon und Aristoteles und auf einzelne Bücher der Bibel, vorzugsweise das Buch K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 25 (2002) No. 1-2 Gunter Narr Verlag Tübingen Regula Fankhauser 28 Salomon zurück. Das Einbringen von medizinischen Kenntnissen und breitem enzyklopädischem Wissen, dessen Herkunft allerdings selten expliziert wird, und die bevorzugte Stellung der griechisch-antiken Mythologie entsprechen den gattungstypischen Merkmalen der Emblematik. Das Emblem, das hier nun zur Diskussion gestellt werden soll, erscheint im letzten Teil der Sammlung als Nummer 39. Die res significans, die dargestellt und ausgedeutet wird, ist der antike Mythos von Oedipus und der Sphynx. Die inscriptio beschränkt sich dabei auf eine kürzelartige Inhaltsangabe des Mythos, die subscriptio ergänzt das Motto um den für das Emblem zentralen Wortlaut des Rätsels, das die Sphynx Oedipus vorgelegt haben soll. Der Discursus nimmt sich eine doppelte Auslegung der res vor: in einer komplizierten und verschachtelten Argumentation baut er zwei verschiedene Deutungsebenen auf, die übereinandergelegt eine Art alchemistischen Methodendiskurs bilden. Und das Ikon schliesslich visualisiert einerseits den verbalen Text - also den antiken Mythos und dessen doppelte Auslegung - und fügt diesem andererseits noch ein neues Moment hinzu, indem es durch seine spezifische Bildsprache eine selbständige Erörterung gestaltet, die man als dritte Deutungsebene bezeichnen könnte. Das Textganze des Emblems konstituiert sich also als Resultat eines komplexen Verweisungszusammenhangs zwischen verbalem und visuellem Text. 5 Ein Verweisungszusammenhang, der meines Erachtens evidenziert, worum es beim Emblem als Gattung vorrangig geht. Ohne an dieser Stelle auf die ausführliche Gattungsdiskussion in der Emblemforschung eingehen zu wollen, ist es doch notwendig, kurz die zentralen Kriterien, die das Emblem meiner Meinung nach ausmachen und seine Definition ermöglichen, anzusprechen. 6 Auch wenn es nicht darum gehen kann, einen emblematischen Idealtypus bestimmen zu wollen, so müssen doch gattungsspezifische Merkmale gegeben sein, damit von emblematischer Kunst gesprochen werden kann: es sind dies zum einen die Kombination von Verrätselung und Deutung oder von Repräsentation und Interpretation, und zum anderen die synthetisierende Form, d.h. die Verbindung von visuellen und verbalen Zeichen, die das Emblem als Glied der “pictura-poesis-Tradition” ausweisen. Die Verbindung von Wort und Bild, von verbalem und visuellem Text, aus der vielfältige Interferenzen und Korrelationseffekte entstehen, ist für die Komplexität der emblematischen Kunst massgebend. Die Verschränkung von visuellem und verbalem Code ergibt ein Ineinanderspiel von Wahrnehmung und Lektüre und konstituiert die komplizierte Gesamttextur der emblematischen Darstellung. Wenn bestimmte Bedeutungsmomente des visuellen Textes erst durch Hinweise im verbalen Text erschliessbar werden, so eröffnet umgekehrt der verbale Text erst seine ganzen Deutungsmöglichkeiten durch Akzentuierungen im visuellen Text. Auch die Frage nach der Dominanz eines Ausdruckscodes über den anderen - ideelle Priorität des Bildes oder des Wortes? - erübrigt sich letztlich, wenn man in Anlehnung an die semiotische Theorie zwischen denotativen und konnotativen Bild-Text-Elementen einerseits und zwischen den verschiedenen Funktionen der linguistischen Botschaft andererseits unterscheidet: im Falle des Emblems haben wir es zum einen mit einer Kombination von konnotativer visueller mit konnotativer linguistischer Botschaft und zum anderen mit zwei verschiedenen Funktionen, die die linguistische Botschaft im Verhältnis zur visuellen ausübt, zu tun. Die beiden nach Barthes 7 grundsätzlichen Funktionen der Verankerung und der Korrelation werden im Emblem miteinander kombiniert. Bezieht man nun diese Ueberlegungen auf die spezifische Struktur des zur Diskussion stehenden Emblems, so lassen sie sich wiefolgt präzisieren: das Ikon, d.h. Merians Kupferstich, wird in seiner Polysemie vorerst von Inscriptio und Subscriptio eingeschränkt und als Alchemistische Hermetik und emblematische Darstellung 29 Mythos identifiziert oder eben “verankert”. Dass es sich bei den Bildfiguren um den antiken Mythos von Oedipus handelt, wird erst durch den verbalen Text, der das Ikon einrahmt, lesbar, die Repräsentation der res significans erst durch verbale Ueberschriftung des Bildes bewerkstelligt. Die Interpretation dieser res dagegen verläuft gewissermassen in einer umgekehrten Bewegung: vergleicht man nämlich den zweiten verbalen Textteil, d.h. den discursus, mit dem Ikon, so wird deutlich, dass das Ikon eine Art semantische Erweiterung vornimmt. Es visualisiert nämlich nicht nur die beiden Deutungen, die der discursus entwickelt, sondern ergänzt diese um eine zusätzliche eigene. Das Ikon ist deshalb um diese letzte Deutungsebene komplexer als der discursus; seine Komplexität aber erhält es nur im Verweis auf den verbalen Text. Die Komplexität des Visuellen resultiert - dies die Schlussfolgerung - aus der Korrelation zwischen Visuellem und Verbalem. Deutungsebene I: Das alchemistische Opus Auf einer ersten und vom Autor explizit intendierten Deutungsebene, die der Discursus entwickelt, wird der Mythos von Oedipus und der Sphynx als Allegorie des alchemistischen Werks ausgelegt. Die Deutung setzt dort ein, wo der Autor auf das Rätsel der Sphynx und dessen Bedeutung zu sprechen kommt. Das Rätsel ist bekannt, ebenso seine landläufige Auflösung: Was morgens auf vier, mittags auf zwei und abends auf drei Beinen läuft, ist der Mensch. Dieser gängigen Deutung der Lebensalter hält Maier die alchemistische entgegen: das Vierfüssige meint die Lehre der vier Elemente, das Zweifüssige die Hemisphäre mit ihrer geraden und krummen Linie und das Dreifüssige die Dreiprinzipienlehre von corpus, spiritus und anima oder Sol, Luna und Mercurius. Analysiert man die Prioritäten in dieser Deutung, so fällt ins Auge, dass die Zahl und nicht die logische Abfolge innerhalb eines gegebenen zeitlichen Rahmens wie in der bekannten Deutung der Lebensalter ausschlaggebend ist. Die Vier und die Drei sind innerhalb eines alchemistischen Deutungshorizontes unmissverständlich - der Bezug zu einem anderen Emblem (Nr.21) ergänzt überdies die in Nr. 39 gegebene Bedeutung der Drei um die wichtigen Aequivalente der Farbbzw. Prozessstufen: Corpus entspricht der Schwärze Saturns, was gleichbedeutend ist mit der moritificatio oder putrefactio, d.h. der formalen Auflösung, Spiritus der Weisse Lunas, also der sublimatio oder Reinigung, und Anima der Gelbe Citrinus, d.i. der fixatio oder coagulatio, der zweitletzten Prozessstufe vor der vollendenden und das Werk abschliessenden Rötung. Die Zwei nun deutet Maier etwas überraschend und durchaus nicht dogmenkonform als Hemisphäre und/ oder Luna; wenn man aber von der Betonung der geraden und krummen Linie, einem für die Geometrie grundlegenden Gegensatz ausgeht, so kann man auch hier die Dualität als wichtigstes alchemistisches Prinzip erkennen. Die Deutung allerdings wirkt forciert, wenn man bedenkt, dass die Sukzession, die im Rätsel zentral ist, aufgegeben wird. Denn: alchemistisch richtig wäre die Reihenfolge anders: aus der vereinigten Dualität entspringen die vier Elemente als qualitative Ausformung der Materie und erst von hier aus ergibt sich die Drei als eine durch den alchemistischen Prozess erreichte höhere Komplexitätsstufe. 8 Die Reduktion der im Mythos gegebenen Prioritäten - Zahl und Sukzession - auf nur eine, ist jedoch methodisch erklärbar und verpflichtet sich der emblematischen Intentionalisierung der Mehrdeutigkeit. Ausgehend von dieser Reduktion in der alchemistischen Auflösung des Rätsels der Sphynx, kann der Autor nun die Fortsetzung der Deutung des Mythos vornehmen. Der Vatermord, den Oedipus an Laios verübt, bedeutet die Beseitigung der Ursache (Vater) Regula Fankhauser 30 durch deren Wirkung (Sohn), oder die Ursache, die in die Wirkung einfliesst und darin aufgeht (der Sohn, der den Vater ersetzt). Angesprochen wird hier - anders als es die Terminologie Maiers nahelegen würde - nicht die Wirkursache, diese wird meist als Vulcanus oder Feuer personifiziert, sondern die formale Ursache, die aristotelische causa formalis. Die als Blutschande bezeichnete Heirat mit der Mutter schliesslich allegorisiert zweierlei, nämlich einerseits die Vereinigung der Gegensätze, also Sol und Lunas, des Männlichen mit dem Weiblichen, Aktiven mit dem Passiven etc., und andererseits die Verbindung des Aehnlichen, wie es seit Demokrit, dem das Theorem zugesprochen wird, Topos geworden ist. 9 Verbildlicht wird das “Simil simili gaudet” oder das “natura natura laetatur” im Motiv des Inzests. Offen bleibt in dieser vom Autor gegebenen Auslegung die Bedeutung der Sphynx. Rückwirkend und mit Blick auf das Ikon bleibt es dem Leser überlassen, diese Deutungslücke zu schliessen. Geht man davon aus, dass Oedipus mit Sol, d.h. dem aktiven männlichen Prinzip gleichgesetzt wird, 10 so muss die Ueberwindung des Untiers, das im Ikon als schlangenschwänziges Monstrum dargestellt wird, als Bemächtigung des materiellen durch das formale Prinzip gelesen werden. Die Sphynx wäre dann die Personifizierung der Urmaterie, alchemistisch der materia prima, die in ihrer Bedeutung als Ausgangs- und Endpunkt sowie als Medium des Grossen Werks meist als Ouroboros, d.h. als Schlange, die sich in den Schwanz beisst, dargestellt wird. 11 Der Discursus jedoch lässt diese Auflösung offen und greift stattdessen auf ein Attribut der Oedipusfigur zurück, um die Allegorese noch einmal neu aufzubauen. Die geschwollenen Füsse Oedipus’, die ihn am schnellen Lauf hindern, die Assoziation mit der Kröte, die als Binde- oder Fixiermittel figuriert, und der Hinweis auf seine Feuerresistenz, mit dem der Discursus endet, verlassen die Linearität der narrativ zusammengefassten Opus-Beschreibung und fügen stattdessen zum Zwecke der erneuten Verhüllung ein attributives Detail an, dessen Auflösung ein “grosses Geheimnuss” bleibt. Abgesehen von diesem eher erzwungenen Schluss erweist sich der Discursus in Bezug auf die erste Deutungsebene, die er anvisiert, d.h. die Vermittlung der Eckpfeiler des alchemistischen Werks, als stimmig und in seiner Intention klar. Getreu emblematischer Darstellungsmethodik baut er eine geeignete res significans, hier den antiken Mythos, in seiner Mehrdeutigkeit auf, um ihn dann hinsichtlich des intendierten Aussageinhaltes zu bündeln, zu deuten und die letzte Konsequenz der Auflösung, hier die Bedeutung des Rätseltiers, dem Adressaten zu überlassen. Die Aussage, bestehend aus verschiedenen Teilaussagen, ist so elementar wie altbekannt. Elementenlehre, Dualitätsprinzip, Corpus-Spiritus-Anima-Theorie, Kausalität und die Vereinigung der Gegensätze als letztes Ziel der Alchemie sind einem alchemistisch belesenen Zeitgenossen Grundlagenwissen, das ihm die Verkleidung in Gestalt eines Mythos mnemotechnisch wiederholen hilft. Genau auf diese Funktion der Allegorese aber konzentriert sich die zweite Deutungsebene, die der Discursus aufbaut. Deutungsebene II: Die Verschlüsselung Der Discursus nämlich setzt nicht mit dem Aufbau der res significans ein, sondern mit einem Zitat aus der “Turba philosophorum” 12 , einem der meistzitierten Texte der Alchemiegeschichte: “Was ihr suchet ist nicht ein geringes / dann ihr suchet den grössten Schatz und das Amt des grossen Gottes.” Und als freie Paraphrase die Fortsetzung: “Ueberleget also O ihr begierige Sucher was längstens die Philosophi geschrieben / die Wahrheit werde nicht ohne Alchemistische Hermetik und emblematische Darstellung 31 Fehl erkannt / ”. Das Thema, das hier eingeführt wird, könnte mit “Suche und Irrtum” umschrieben werden und beruft sich durch das Turbazitat auf die dort formulierte Einsicht, dass Wahrheit nur durch Irrtum erkannt werden könne. Die Fortsetzung der Zitatparaphrase bringt eine genauere Erläuterung dessen, was gemeint ist: wer meint, er habe die Aufgabe gelöst, d.h. das Werk vollbracht, wird sich als Ignorant herausstellen, das Resultat wird ihm unter den Händen zerrinnen und sich als nichts erweisen. Die Textstelle spielt implizit auf den in der Turbaliteratur auftretenden Topos von den “Verkäufern” an. Mit den “Verkäufern” werden dort diejenigen gemeint, die ungeduldig auf Resultate drängen, um Wissen möglichst schnell marktgerecht absetzen zu können. Ihnen fehlt sowohl die richtige Haltung der Erkenntnis gegenüber als auch die Einsicht in das, was sie tun und was sie mit ihrem Tun bezwecken. Der vorrangige Gedanke an den Nutzen und d.h. den ökonomischen Zweck des Wissens verstellt ihnen den Weg zu ebendiesem. Der Zusammenhang zum Irrtum als heuristischer Grösse ist offensichtlich: nur wer geduldig ist und den Prozess der Wissenserarbeitung vorerst resultatunabhängig vornehmen kann, ist auf dem rechten Weg. Geduldiges Studium meint im Kontext der alchemistischen Wissenschaften vorrangig zweierlei: lectio und experientia 13 , d.h. also mehrmaliges Lesen derselben Grundlagentexte und wiederholtes Ausführen derselben Verfahrensweisen. Nur so, dies die Schlussfolgerung, können Fehler überhaupt als solche erkannt werden. Demgegenüber machen die “Verkäufer” nur Fehler, ohne sich dessen bewusst zu sein. Das selbstreflexive Moment, das Theorie wie Praxis begleiten muss, geht solchem Vorgehen ab. Von hier aus wird das Einstiegszitat verstehbar als Appell zu geduldigem Suchen, das sich das Risiko des Irrtums leistet und mühsame Umwege als notwendige Verzögerungen des Erkenntnisgewinns begreift. Das Aergernis des Vorhandenseins von Verkäufern hat aber seit jeher - so die Fortsetzung von Maiers Argumentation - zu Gegenmassnahmen geführt. Wirksamstes Mittel: die Verschlüsselung des Wissens. Der Topos von der “Verdunkelung” benennt das Methodenproblem der Alchemie. Auch er findet sich bereits in der Turbaliteratur, ja einer ihrer Argumentationsschleifen zufolge verdankt sich die Zusammenkunft der Philosophen, von der die “Turba” ja Zeugnis ablegt, der beklagten Dunkelheit der alchemistischen Literatur und dem Ansinnen, terminologisch Klarheit zu schaffen. Kritisiert werden die sogenannten “Neider”. Diese verhalten sich spiegelbildlich zu den “Verkäufern”: wenn die “Verkäufer” Wissen nur im Hinblick auf dessen prestigeträchtige und gewinnbringende Veröffentlichung betrachten, so gilt den Neidern die Erkenntnis als Privateigentum, das eifersüchtig geschützt werden muss. Die absichtliche Verdunkelung ihrer Rede ist also eine Taktik, die gleichzeitig vom eigenen Wissensvorsprung zeugt, ohne dass dieser in seinem Inhalt preis gegeben werden müsste. Diese rhetorische Geheimnistuerei der “Neider” wird in der “Turba” einerseits hart kritisiert - insofern nämlich, als die terminologische Verwirrung reiner Selbstzweck ist und ausschliesslich den Interessen der “Neider” dient. Andererseits aber - und darin zeigt sich die ambivalente Haltung, die die Alchemisten dieser Frage gegenüber einnehmen - ist ein gewisses Mass an Verdunkelung gerade angesichts der “Verkäufer” und ihrem schonungslosen Zugriff auf das Wissen notwendig. Die kryptische Codierung schiebt schneller Aneignungspraxis einen Riegel vor und zwingt, dies die Pointe, den Adepten zum Erlernen eines Codes und zum geduldigen Suchen nach der verheissenen Wahrheit. Der alchemistische Code nun, bestehend aus allegorischen Decknamen, funktioniert nach einem so einfachen wie verwirrenden Prinzip: der Vielfalt der Namen entspricht die Einfachheit der genannten Sache. Die wuchernde Decknamenpraxis hat also letztlich einen didaktischen Wert: die immer wieder neuen Namen für die gleiche Sache überlisten den Adepten, die als notwendig statuierte Wiederholung wird als solche nicht erkannt und willig nachvollzogen. Regula Fankhauser 32 Dies ist also der diskursgeschichtliche Hintergrund, der es nun erlaubt, Maiers Fortgang der Argumentation zu verstehen. An dieser Stelle nämlich, hier wo es um die notwendige Verdunkelung der Rede als Schutz vor vorschnellen Zugriffen geht, führt der Autor unvermittelt und ohne vorher auf den antiken Mythos, den das Emblem vorstellt, einzutreten, die Sphynx als Personifikation für kryptische Rede ein. Losgelöst vom griechisch-mythologischen Kontext erscheint die Sphynx im Zusammenhang altägyptischer Priesterweisheit als Altarfigur, die “das Heiligthum in seiner Bedeutung darstellete”, 14 d.h. als personifizierte Verschlüsselung sakralen Wissens und Schutz vor dessen Profanisierung. Analog zum anderen, griechischen Ueberlieferungszweig, ruht sie in den weisen Büchern “wie ein Wächter vor der Thebaner Thore”. Hier nun scheint es dem Autor geboten, eventuelle Missverständnisse auszuräumen: der allegorische Charakter des Tiers wird in aller Deutlichkeit betont und Maier lässt es sich nicht nehmen, jegliche Deutung nach dem “sensus litteralis”, also nach dem eigentlichen Wortsinn als kindisch zu bezichtigen. Mehr noch: durch das Wörtlich Nehmen und das Erklären “nach dem Buchstaben” werden die “allerherrlichsten Wissenschaften zu Mährlein und Gedichten”, das Kleben am Buchstaben also verkennt den Verweischarakter allegorischer Rede und verstellt sich dadurch den Weg zu adäquater Wahrheitserkenntnis. Deshalb die apodiktische Klarstellung: “Der Philosophische Sphynx hat eine menschliche Stimm gehabt und Griechisch geredt.” Hier also wird griech.-alchemistische Literatur als Grundlage definiert, in denen sich der Adept auskennen muss. Demjenigen, der im Lesen dieser Texte erfahren ist, sie also wieder und wieder gelesen hat, werden die allegorisch-dunklen Stellen kein Hindernis sein. Die allegorische Redensart, in der etwas gesagt wird und etwas anderes gemeint wird, fallen seinem Verständnis nicht nur leicht, sondern werden von ihm als notwendig erkannt. An dieser Stelle endet die zweite Deutungsebene und der Discursus geht in die erste, d.h. die Allegorese des alchemistischen Werkes über. Fassen wir zusammen: Res significans dieser zweiten Deutungsebene ist die Sphynx; ihre Bedeutung die alchemistische Wissenscodierung. Eine Prioritätenanalyse dieses auch als “Monstrum” 15 bezeichneten Fabelwesens ergibt drei Merkmale, nämlich die Rätselrede, die Wächterfunktion und die Bedrohung, die als Codifizierungstechnik, Selektionsmechanismus und Irrtum 16 gelesen werden können. Oedipus bleibt auf dieser Ebene der Deutung die offene Stelle, deren Bedeutung der Leser selbständig erschliessen muss. Gemäss des aufgebauten Deutungsrasters kann Oedipus nur als Personifikation der sinnerschliessenden Lektüre selbst gelesen werden. Er wäre dann der geübte Leser, der den Code knackt, in der zweideutigen, d.h. allegorischen Rede deren Sinn entziffert und damit als Eingeweihter nicht nur in die alchemistische Gemeinschaft Aufnahme findet, sondern auch dem Geheimnis des alchemistischen Werks auf die Spur kommt. 17 Deutungsebene III: Die verschlossene Stadt Die komplexe Verschachtelung von zwei verschiedenen Deutungsebenen, die der Discursus vornimmt, potenziert sich nun zusätzlich, wenn man die emblematische Bilddarstellung, d.h. den Kupferstich Merians betrachtet und mit der Lesart des Discursus konfrontiert. Auffällig ist zunächst einmal die zirkuläre Anordnung, die die verschiedenen Stationen des Mythos in eine kreisförmige, im Gegenuhrzeigersinn zu lesende Abfolge bringt. Auffällig ist überdies die deutliche Aufteilung der Bildfläche in Vordergrund und Hintergrund über das Mittel der Grössenverhältnisse und der gezielte Einsatz der Fluchtperspektive. Den mittleren Alchemistische Hermetik und emblematische Darstellung 33 Vordergrund und damit fast die Hälfte der gesamten Bildfläche besetzen drei Figuren, die unschwer als Darstellung des landläufigen, von Maier aber als falsch verworfenen Rätselsinns zu erkennen sind. Ein auf allen Vieren kriechendes, nacktes Kleinkind, ein kräftiger, auf beiden Beinen stehender Erwachsener und ein am Stock gehender Greis dominieren in augenfälliger Weise den Bildinhalt. Der Stecher setzt also die von Maier als verfehlt abgetane Lösung der drei Lebensalter an prominente Stelle, kennzeichnet die Figuren aber auf der Stirne mit einem geometrischen Zeichen, das als signum für die alchemistisch “richtige” Auslegung steht. Obschon sich die Figurengruppe im Vordergrund in die kreisförmige Anordnung einfügt, beansprucht sie durch das den Personen beigefügte Kennzeichen doch eine Sonderstellung. Im Unterschied nämlich zu den anderen Figuren und Figurengruppen wird hier die Zweideutigkeit auf der Ebene der Bildsprache explizit thematisiert und visualisiert. Die Stationen im Hintergrund bleiben mimetische Illustration der res significans, d.h. des Mythos von Oedipus und der Sphynx. Deren doppelte Uebertragbarkeit wird erst durch den Discursus und die darin entfalteten beiden Deutungsebenen eröffnet. Dagegen jedoch nimmt die bildnerische Darstellung des Rätselsinns die doppelte Bedeutung in die Bildebene hinein. Der mimetisch-abbildlichen Wiedergabe der drei Lebensalter gesellt sich die als signitives Kürzel dargestellte alchemistische Lösung hinzu. Beide gleichberechtigt vereint in einem Bildgegenstand 18 . Die Bildaussage dieser Dreiergruppe im Vordergrund ist also die Doppeldeutigkeit selbst, auf der jede Allegorese gründet. Damit verfolgt dieses Bild methodisch und darstellerisch ein grundsätzlich anderes Verfahren als sonst in der “Atalanta” üblich. In der Mehrzahl der Abbildungen nämlich beschränkt sich Merian darauf, die res significans, d.h. die alchemistische Allegorie, darzustellen und die Auflösung entweder dem Epigramm oder dem Discursus zu überlassen. Hier aber thematisiert er das Medium der Aussagenvermittlung selbst und macht das Thema von Verrätselung und Deutung zur inhaltlichen Mitte seines Bildes. Diese Bildabsicht gewinnt zusätzlich an Plausibilität, wenn man den perspektivischen Fluchtpunkt ins Auge fasst: genau hinter und oberhalb der Dreiergruppe, in der Verlängerung der Diagonalen, befindet sich die Sphynx, als Ausgangs-, Durchgangs- und Endpunkt des alchemistischen Prozesses und als Allegorie alchemistischer Verschlüsselung sinnfällig ins perspektivische Zentrum des Bildes gesetzt. Zwischen ihr und der Dreiergruppe schweift also das Auge des Betrachters hin und her, die dazwischen radial angeordneten Oedipus-Szenen bleiben vergleichsweise sekundär. Beachtet man schliesslich die unterschiedliche Blickrichtung der Figuren, so wird nicht nur die zeichentheoretische Bedeutung, sondern auch die rhetorische Geste des Bildes offensichtlich: die Sphynx nämlich richtet als einzige Figur des Bildes ihren Blick direkt zum Bildbetrachter; alle anderen Figuren sind sich entweder über die Richtung des Blicks symmetrisch gegenübergestellt oder aber richten ihren Blick aus dem Bild hinaus (so bei der Lebensaltergruppe). Einzig die Sphynx fasst den Bildbetrachter über den ganzen Bildinhalt hinweg direkt ins Auge - er also ist der Adressat des Rätselspruchs. Der Blick des Betrachters, der durch denjenigen der Sphynx gelenkt wird, konstituiert über die bildkompositorisch vorgegebene Verbindung zwischen perspektivischem Mittelpunkt (Sphynx, d.h. Rätselspruch) und Bildvordergrund (Lebensaltergruppe, d.h. Rätselsinn) die Rotationsachse, um die herum die zirkuläre Anordnung der Oedipus-Allegorie kreisen kann. Der geschlossene Kreis steht auf der ersten Deutungsebene natürlich für die alchemistische Idee der Metallumwandlung, die analog dem natürlichen Prozess von Werden und Vergehen als zyklische Metamorphose verstanden wird. Die Sphynx als personifizierte Materia prima ist hier als Ausgangspunkt zugleich Durchgangs- und Endpunkt der Umwandlung. Auf der zweiten Deutungsebene, der Ebene der figürlich dargestellten Allegorese, verbildlicht der Regula Fankhauser 34 Kreis den selbstreferentiellen Prozess der unendlichen Auslegung, wo jeder aufgedeckte Sinn seinerseits wieder Zeichen für einen weiteren werden kann oder wo jedes Zeichen gleichzeitig Inhalt und Verweis sein kann. Ueber das Mittel des gelenkten Blicks zieht das Bild also den Betrachter in den Bildinhalt und dessen Aussage mithinein. Die rhetorische Aufforderung, die an ihn ergeht, beschränkt sich in unserem Beispiel nicht darauf, das Dargestellte mit Hilfe des Textes zu deuten, sondern vielmehr, Einsicht in die Bedingungen des Deutungsprozesses zu gewinnen. Die Mehrdeutigkeit, die der Discursus gerne in eine eindeutig richtige alchemistische Lesart überführen möchte, wird hier bildgerecht inszeniert. Die dritte Deutungsebene, die das Ikon aufbaut, zielt also auf das Offenlegen der Bedingungen und des Selbstverständnisses alchemistischer Erkenntnis: sie ist Lektüre, d.h. Interpretation, und sie ist dies nur, solange die Mehrdeutigkeit nicht in einem Sinn aufgehoben oder kurzgeschlossen wird. Von hier aus wird das letzte Moment, das sich im Ikon abzeichnet, erkennbar. Der Diskurs der Alchemie ist ein Wahrheitsdiskurs, d.h. ein Diskurs, der unablässig um die Wahrheitsfrage kreist. Diese Tatsache hat Merian im Emblem 39 der “Atalanta fugiens” unübersehbar gemacht - als Stadt im Hintergrund. Bei dieser Stadt nun handelt es sich keineswegs um eine Vedute, die als Bildhintergrund und malerische Einbettung des Bildinhalts dienen würde, sondern um einen wichtigen Teil des Inhalts selbst. Die Stadt hat signitiven Charakter: dominierendes Merkmal sind die geschlossenen Tore und damit der abweisende Charakter. Alle andern Stadtansichten in der “Atalanta” werden in irgendeiner Form geöffnet, gebrochen und aufgelockert, sei dies durch Brücken, Zufahrtswege oder ausufernde Stadtränder und Ruinen. All dies fehlt hier. Prioritär an dieser Stadtansicht ist ihre Verschlossenheit. Die verschlüsselte Botschaft, auf die die verschlossene Stadt hinweisen soll, wird hier wörtlich genommen, die Metapher vom Verschlüsseln auf ihren Wortsinn zurückgeführt und zum Gegenstand der Abbildung gemacht. 19 Der wahre Sinn des Textes, seine eigentliche, von Gott in ihm niedergelegte Bedeutung, bleibt verschlossen. Dagegen muss auffallen, dass sich das allegorische Spiel von Verschlüsseln und Entschlüsseln vor den Toren der Stadt abspielt. Hier entfaltet sich der gelehrte Umgang mit den Zeichen, hier werden Texte kompiliert, gelesen und gedeutet, hier wird jeder Kommentar wieder zu einer neuen auszudeutenden Schrift, Kommentar des Kommentars. Ein Reigen, der von seinem ursprünglichen Text, seiner Wahrheit hermetisch abgekoppelt bleibt. Durch die bildkompositorische Anordnung und die deutliche bildnerische Formensprache wird klar, worum es dem Stecher geht: um die Betonung des Hermetischen - die verschlossene Stadt - und um die Markierung der Verdoppelung, als die der Zeichenprozess erscheint und dadurch zu einer Chimäre wird: die kreishafte Figur nämlich, die die allegorischen Episoden bilden, wiederholt noch einmal die kreisrunde Stadtbefestigung, aber ohne sich mit ihr zu berühren. Merians Stich legt so vor dem Betrachter eine eigenständige Erörterung aus. Das “argumentum” 20 des Bildes unterläuft die verbale Aussage des emblematischen Diskursus, der die alchemistische Sinnerschliessung als Inbesitznahme eines geistigen Territoriums definiert und behauptet, dass der alchemistisch geschulte Leser problemlos den Wächter “Dunkelheit” in den Texten überwinden werde. Die visuelle Botschaft dagegen ist komplexer: durch die offensichtliche Trennung von verschlossener Stadt und alchemistischem Figurenreigen und durch die Spiegelung der kreisrunden Befestigung im Zirkel der alchemistischen Deutung wird das vielleicht zentralste Moment der frühneuzeitlichen Alchemiegeschichte hervorgehoben und veranschaulicht: die alchemistische Rede vom Geheimnis des Grossen Opus und Alchemistische Hermetik und emblematische Darstellung 35 seinem Ziel, der Transmutation, ist nichts anderes als Inszenierung dieses Geheimnisses, d.h. Vergegenwärtigung eines Geheimnisses als Rede. Damit kennzeichnet die ikonische oder dritte Deutungsebene den epistemologischen Ort, von dem aus die Alchemie der frühen Neuzeit zu verstehen ist. Mit Foucault 21 ist daran zu erinnern, dass sich um 1600 eine Form der Episteme von einer anderen ablöst: auf eine Epoche, in der sich das Wissen als Semiose und Hermeneutik konstituiert, folgt das klassische Zeitalter mit seinen neuen epistemologischen Formen des Unterscheidens, d.h. des Vergleichens nach Mass und Ordnung. Der Moment des eigentlichen Uebergangs erscheint als Moment des Auseinanderdriftens: die Zusammengehörigkeit von Sprache und Welt, von Wörtern und Sachen, die sich in der Renaissance als Signaturbegriff und Lehre von den Aehnlichkeiten ausprägte, beginnt sich zu zersetzen, die Aehnlichkeiten, einstmals Formen des Wissens, werden zu Gelegenheiten des Irrtums und zur Gefahr der Täuschung. Die Existenz eines ursprünglichen Textes, der als Garant göttlicher Wahrheit jedem Uebersetzungsdiskurs und jedem Kommentar als ihm zugrundeliegend angenommen wurde und ihn legitimierte, wird fragwürdig, die Wahrheit einer Erkenntnis, die sich als Interpretation versteht, dadurch problematisch. Die Alchemie nun artikuliert die Frage nach der Möglichkeit eines wahren Diskurses im Transmutationsproblem: die Möglichkeit der Metallumwandlung und insbesondere der Veredelung unedler Metalle zu Gold impliziert nicht nur ein technologisches Vermögen, sondern ebenso eine erkenntnistheoretische Position wie eine ontotheologische Verankerung. Nur so ist erklärbar, warum die Frage nach der Möglichkeit der Goldherstellung weit über die Kreise der Goldmacher, d.h. der Alchemisten hinaus, derart virulent war. Das alte Problem der Geheimwissenschaften, nämlich die Frage, wie sich eine Wissenschaft, deren Gegenstand eine geheime Wahrheit ist, als Wissenschaft verstehen und darstellen kann, führt in der frühen Neuzeit zu der bekannten Aporie, dass der Prüfstein alchemistischen Wahrheitsanspruches, nämlich die Transmutation, einerseits Geheimnis bleibt, weil nur so seine sakrale Anbindung aufrechterhalten werden kann, andererseits Kriterien der Nachprüfbarkeit erfüllen muss, um als Wahrheit öffentlich gelten zu können. Dieser Grundwiderspruch manifestiert sich in der frühen Neuzeit, d.h. im Zeitalter der epidemisch wachsenden Publikationspraxis, als Diskursivierung des Geheimen: als überbordende Rede über das Geheimnis - über das Für und Wider von dessen Möglichkeit, über das Prahlen mit dessen angeblichem Besitz, über das Versprechen, bald in dessen Besitz zu sein, etc.etc. Innerhalb dieser Diskursivierung des Geheimen also ist das Emblem Nr.39 aus der “Atalanta fugiens” zu verorten. Auf der Ebene der emblematischen Darstellung aber bleibt es dem Ikon vorbehalten, den Grundkonflikt zwischen Geheimhaltung und Offenbarung oder zwischen Esoterik und Didaxe, der die frühneuzeitliche Alchemiegeschichte leitmotivisch durchzieht, sinnfällig vor Augen zu führen. 22 Die “dem Kupffer … eingegrabenen Chymische Geheimnuss” 23 , d.h. also das in den Kupferstichen zur Darstellung gebrachte alchemistische Lehrgebäude, erfährt in der visualisierten Form eine metatheoretische Zuspitzung, der verbale Text durch den visuellen eine semantische Erweiterung: erst der visuell codierte Text verrät, was der Verbaltext verschweigen muss, um sich als Diskurs etablieren zu können. Dass nämlich (chymische) Geheimnisse nur dadurch existieren, dass sie in “Kupffer eingegraben” werden, oder allgemeiner: dass es Geheimnisse nur gibt, solange über sie geredet wird. Regula Fankhauser 36 Anmerkungen 1 Ich zitiere im Folgenden aus der deutschen Erstübersetzung von 1708, erschienen in Frankfurt unter dem Titel “Chymisches Cabinet / Derer grossen Geheimnussen der Natur”. 2 Da der Begriff “Bild” aequivok und metaphorisch belastet ist, verwende ich an seiner Stelle wenn möglich den zeitgenössischen Ausdruck “pictura” oder den in der Semiotik üblichen Terminus “Ikon”. 3 Vgl. Warncke 1987, S. 165ff. 4 Vgl. hierzu die Zusammenstellung der Quellen bei Jong; ein Grossteil der zitierten und/ oder kompilierten Literatur ist in der Sammelausgabe der Epoche, der “Artis auriferae quam Chemiam vocant …”, enthalten. Vgl. De Jong 1969, S. 330ff. 5 In Anlehnung an die semiotische Theorie verstehe ich den Begriff “Text” als strukturiertes Ensemble von Zeichen, und zwar unabhängig davon ob es sich um linguistische oder visuelle oder um deren Kombination handelt. Der Verständlichkeit halber unterscheide ich in Zukunft zwischen verbalem Text, d.h. den von Maier verfassten Textstücken der inscriptio, subscriptio und des discursus, und visuellem Text, d.h. dem von Merian gestochenen Ikon. 6 Zur Gattungsdiskussion vgl. den Ueberblick bei Sulzer 1992. 7 Barthes spricht von “ancrage” und “relais”. In: Barthes 1964, S. 44ff. 8 Vgl. hierzu die systematische Darstellung in Emblem Nr.21. 9 Ueberliefert und mehrfach zitiert z.B. in der “Turba”; vgl. Ruska 1931, S. 130. 10 Diese Lesart kann nicht nur mit dem Hinweis auf die hier erläuterte Hochzeit gestützt werden, sondern auch mit einem an anderer Stelle eingebauten Decknamenverzeichnis, das die verschiedenen, in der “Atalanta” immer wieder auftretenden mythologischen Figuren in Aequivalenzreihen gruppiert und so deren allegorische Bedeutung aufschliesst. Hier wird Oedipus mit Sol gleichgesetzt und Jokaste mit Luna. Sol für das aktive Prinzip ist innerhalb des alchemistischen Codes derart verbreitet und ubiquitär, dass es eigentlich nicht mehr als Deckname gelten kann. 11 Die bildnerische Darstellung der Sphynx erinnert allerdings eher an den Basilisk, wie er in den “Hieroglyphica” des Horapollo, einem Grundlagentext der frühneuzeitlichen Alchemie, beschrieben wird: “Und wenn sie Ewigkeit auf andere Weise darstellen wollen, malen sie eine Schlange, deren Schwanz so eingerollt ist, dass er vom übrigen Körper verdeckt wird. Diese nennen die Aegypter in ihrer Sprache Uräus, die Griechen aber Basilisk.” Horapollo 1997, S. 39. 12 Vgl. “Turba philosophorum”, sermo XXXIX, Ruska 1931, S. 146ff. 13 Ausführlich entwickelt im Diskurs zu Emblem Nr.11. 14 Damit wird natürlich gleichzeitig die alchemistische Ursprungslegende in verkürzter und eher allusiver Form mitgeliefert. Zum Mythos von Aegypten als Ursprungsland von Hieroglyphik und Hermetik vgl. Iversen 1961. 15 Monstrum bezeichnet in der Renaissance nicht nur ein unnatürlich-groteskes Fabelwesen, sondern v.a. auch dessen Zeichenhaftigkeit und Verweischarakter. Im Beispiel der Sphynx also die unnatürliche Verbindung von Menschenkopf und -torso und schlangenähnlichem Schwanzteil, der die Sphynx als allegorisches Wesen kennzeichnet. 16 Zwei im Discursus verstreute Bemerkungen spielen auf die negativen Folgen, die der Irrtum neben seinem heuristischen Wert auch haben kann, an. Nichts nämlich bereite den Menschen mehr Kümmernis als “der Fehler dieser Kunst und Arbeit.” Worin diese Kümmernis besteht, verrät eine Stelle etwas weiter unten: “wer nun bey solchem Thier vorüber gieng / durffte sich zwar keiner Gefahr besorgen / er verfiel sich dann in Vorwitz dessen Rätsel auffzulösen / da er / wo ers nicht errathen kunte / in Hertzens-Angst und Verlust seines Vermögens gekommen / so allein aus dem Irrthum dieser Arbeit geflossen.” Hier wird auf die unter Alchemisten weitverbreitete Verschleuderung von Geldern und Vermögen angespielt, die sich als Folge der Suche nach der Metalltransmutation und der damit verbundenen Aufwendung von “Forschungsmitteln” (Laboratorien, Werkzeug, Metalle, v.a. Gold und Silber) ergab. Vgl. dazu Kerschagl 1973. 17 Die Personifikation des Gelehrten als Oedipus ist im 17.Jahrhundert keine Seltenheit und einem belesenen Publikum daher bekannt. Vgl. z.B. folgenden Titel eines Werks des barocken Universalgelehrten Athanasius Kircher, das 1654 in Rom erschienen ist: “Oedipi Aegyptiaci Tomus III. Theatrum Hieroglyphicum (…)”. 18 Es scheint mir wichtig auf die Gleichberechtigung von mimetisch-genauer Abbildlichkeit und signitivem Kürzel hinzuweisen. Eine Gleichstellung, die sich zeitgenössischem Bildsprachenverständnis verdankt. Nur so ist es möglich, dass die geometrischen Zeichen als eigenständige Wiedergabe eines grundsätzlich anderen Bedeutungszusammenhangs und nicht als Attribute zu lesen sind. Vgl. hierzu Warncke 1987, S. 39ff. Alchemistische Hermetik und emblematische Darstellung 37 19 Es handelt sich hier also um die Abbildungsform der “figura”: ein abstrakter Sachverhalt wird dabei als Begriff ganz wörtlich genommen und in seinen eigentlichen Wortsinn zurückübersetzt. Die Anschaulichkeit liegt also nicht in der bildnerischen Darstellung, sondern im Wort - dem metaphorischen Begriff -, das zugrundeliegt. Vgl. ebd. 20 “Argumentum” in doppeltem Sinne: einmal als Gegenstandsrepräsentation, d.h. als Darstellung des Mythos, dann aber v.a. als erörternde Abhandlung. Zum Begriff und seinen kunsthistorischen Implikationen vgl. Warncke 1987, S. 111ff. 21 Foucault 1971, S. 46ff. 22 Ein Grundkonflikt, der im übrigen auch die Emblematik durchzieht und von dem aus die Affinität zwischen alchemistischer Lehre und emblematischer Darstellung verstehbar wird. 23 So Maier in seiner Vorrede zur “Atalanta”. Bibliographie Barthes, Roland: “Rhétorique de l’image”, in: Communications 4, Paris 1964, S.40-51. Foucault, Michel: “Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften“, Frankfurt/ M. 1971. Iversen, Erik: “The myth of Egypt and its hieroglyphs in European tradition“, Copenhagen 1961. Jong, H.M.E. de: “Michael Maier’s Atalanta fugiens. Sources of an Alchemical Book of Emblems“, Janus Suppléments 8, Leiden 1969. Kerschagl, Richard: “Die Jagd nach dem künstlichen Gold: Der Weg der Alchemie“, in: Volkswirtschaftliche Schriften 202, Berlin 1973. Maier, Michael: “Chymisches Cabinet/ Derer grossen Geheimnussen der Natur“, Frankfurt/ M. 1708. Ruska, Julius: “Turba Philosophorum. Ein Beitrag zur Geschichte der Alchemie“, Quellen und Studien zur Geschichte der Naturwissenschaft und der Medizin 1, Berlin 1931. Sulzer, Dieter: “Traktate zur Emblematik. Studien zu einer Geschichte der Emblemtheorien“, St. Ingert 1992. Warncke, Carsten-Peter: “Sprechende Bilder - sichtbare Worte. Das Bildverständnis in der frühen Neuzeit“, Wolfenbütteler Forschungen 33, Wiesbaden 1987. Weingärtner, Helge (Hrsg.): “Horapollo. Zwei Bücher über die Hieroglyphen“, Kleine Reihe für Kunst, Kunstwissenschaft und Kultur 3, Erlangen 1997. Sprachwissenschaft A. Francke Ugo Volli Semiotik Eine Einführung in ihre Grundbegriffe Aus dem Italienischen von Uwe Petersen UTB 2318 S, 2002, VIII, 418 Seiten, div. Abb., € 22,90/ SFr 38,50 UTB-ISBN 3-8252-2318-3 Dieser Band präsentiert unterschiedliche Konzepte, die innerhalb der Semiotik in den letzten Jahrzehnten entwickelt wurden und die für das Verständnis von Texten fruchtbar gemacht werden können. Vollis Ansatz versteht sich weder historisch noch philologisch, es geht ihm explizit nicht darum, ein starres theoretisches Lehrgebäude zu vermitteln; vielmehr möchte er allen Interessierten ein Instrumentarium zur Analyse von Texten zur Verfügung stellen - ob es sich dabei nun um literarische Werke, Bilder, audiovisuelle Produktionen, Kunstobjekte, Alltagsgegenstände, Werbung, Politik, zwischenmenschliche Beziehungen oder Massenmedien handelt. Die besondere Leistung Vollis besteht darin, die verschiedenen Verfahren der einzelnen semiotischen Richtungen in einer komplexen aber einheitlichen Analysemethode zu bündeln, die es jenseits aller Unterschiede und Polemiken erlaubt, auch vereinzelte essayistische Beiträge in effiziente Werkzeuge zur Textanalyse zu überführen. Iwar Werlen Sprachliche Relativität Eine problemorientierte Einführung UTB 2319 S, 2002, X, 339 Seiten, € 19,90/ SFr 33,50 UTB-ISBN 3-8252-2319-1 Die Sprachen der Welt sind verschieden. Wie aber wirkt sich diese Verschiedenheit aus? Denken Sprecher des Chinesischen gleich wie Sprecher des Deutschen? Oder prägen die verschiedenen Sprachen auch verschiedene Arten des Denkens? Nach dem Prinzip der sprachlichen Relativität ist diese letzte Frage zu bejahen, mit der sich nach einer längeren Zeit der skeptischen Distanz empirische Linguisten wieder zu befassen begonnen haben. Sie gelangen zu neuen Sichtweisen des Prinzips der Relativität und stellen gängige universalistische Positionen in Frage. Wie es zu diesen neuen Sichtweisen kam, wie das Prinzip der sprachlichen Relativität in der amerikanischen Linguistik der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts formuliert wurde und welches seine Wurzeln in der idealistischen Philosophie des 18. Jahrhunderts sind - das ist der Gegenstand des Buches. Es stellt damit zugleich einen wesentlichen Teil der Sprachwissenschaftsgeschichte seit Wilhelm von Humboldt dar. Kommunikative Erzeugung von Lebenswirklichkeit Eine vergleichende Fallstudie zum Liebeskonzept deutscher und brasilianischer Studenten Ulrike Schröder Zusammenfassung / Summary Das Phänomen Liebe nicht - wie im Alltagsgebrauch - als substantielle Entität, sondern als kommunikativ erzeugte Lebenswirklichkeit zu begreifen, ist Ziel der Untersuchung gewesen. Zu diesem Zweck wurde eine vergleichende Fallstudie zum Liebeskonzept brasilianischer und deutscher Studenten durchgeführt. Theoretische Grundlage der Untersuchung bildete ein im weitesten Sinne konstruktivistisches Verständnis von Kommunikation als wirklichkeitserzeugendem Verhaltensbereich. In einer theoretischen Engführung wurde der Wirklichkeitsbereich Liebe unter Einbeziehung des jeweiligen historisch-kulturellen Hintergrundes fokussiert. Die methodische Vorgehensweise bei der Durchführung der Studie war schließlich überwiegend qualitativ angelegt, um das für den Einzelnen tatsächlich relevante Begriffsinventar ermitteln zu können. In der Auswertung sind dann die Unterschiede im Hinblick auf die Internalisierung eines Liebesideals, die Strukturen der Beziehungswirklichkeit, ihre sprachliche Handhabung, die Verhaltenskoordination, die Funktion von Beziehungen sowie die Folgen für die Kommunikationspraxis herausgestellt worden. Es zeigte sich, dass Liebesbeziehungen unter deutschen Studenten stark vom romantischen Liebesideal geprägt sind, unter brasilianischen Studenten dagegen am ehesten dem passionierten Liebesideal entsprechen. Not to grasp the phenomenon love - as we do in everyday life - as a substantial entity, but as a fact of life created in a communicative way, was the aim of the investigation. For this purpose, a comparative case study about the concept of love of Brazilian and German students has been made. The theoretical basis for the study formed a - in the broadest sense constructivistical - understanding of communication as a sphere of behaviour creating reality. In a theoretical funnel, the sphere of reality love was focussed in respect of the historical-cultural background of the particular culture. Finally, the methodilogical proceeding concerning the realization of the study was mainly structured in a qualitative way in order to discover the actually used stock of notions of each individual. In the interpretation, the differences concerning the internalization of an ideal of love, the structures of the reality of the love affair, its linguistic handling, the coordination of behaviour, the function of affairs as well as the consequences for the practice of communication were emphasized. It turned out that love affairs among German students were strongly determined by the romantical ideal of love, whereas these among Brazilian students correspond more to the passionate ideal of love. K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 25 (2002) No. 1-2 Gunter Narr Verlag Tübingen Ulrike Schröder 40 I. Fragestellung Wenn über Liebe gesprochen wird, steht hinter diesem Begriff in der Regel die Auffassung, es handele sich dabei um ein universelles substantielles Gefühl. Dies ist ein institutionalisierter, kultureller Glaube, der in Musik, Religion, Literatur und Film ebenso wie in Sprichwörtern und im Alltagsgebrauch fest verankert ist, wie die nachstehenden Beispiele demonstrieren: Wo die Liebe hinfällt … Amors Pfeil. Die Liebe ist langmütig und freundlich, die Liebe eifert nicht, die Liebe treibt nicht Mutwillen, sie blähet sich nicht, sie stellet sich nicht ungebärdig, sie suchet nicht das Ihre, sie läßt sich nicht erbittern, sie rechnet das Böse nicht zu, sie freuet sich nicht der Ungerechtigkeit, sie freuet sich aber der Wahrheit; sie verträgt alles, sie glaubet alles, sie hoffet alles, sie duldet alles. Die Liebe höret nimmer auf, … 1 Liebe - sagt man schön und richtig Ist ein Ding, das äußerst wichtig. Nicht nur zieht man in Betracht, Was man selber damit macht, Nein, man ist in solchen Sachen Auch gespannt, was andre machen. 2 For stony limits cannot hold love out, And what love can do. that dares love attempt. 3 O zarte Sehnsucht, süßes Hoffen, der ersten Liebe goldne Zeit. Das Auge sieht den Himmel offen, Es schwelgt das Herz in Seligkeit; O daß sie ewig grünen bliebe, Die schöne Zeit der jungen Liebe. 4 Liebe nicht als substantielle Entität, sondern als kommunikativ erzeugte Lebenswirklichkeit zu beschreiben, ist Ziel meiner kommunikationswissenschaftlichen Untersuchung gewesen. Zu diesem Zweck wurde eine vergleichende Fallstudie zum Liebeskonzept brasilianischer und deutscher Studenten durchgeführt. Zunächst soll deshalb kurz skizziert werden, auf welcher theoretischen Grundlage die Untersuchung erfolgte. Dabei steht ein konstruktivistisches 5 Verständnis von Kommunikation als wirklichkeitserzeugendem Verhaltensbereich im Vordergrund. Daß meine Wahl dabei gerade auf einen Vergleich zwischen der brasilianischen und der deutschen Kommunikationsgemeinschaft gefallen ist, liegt vor allem an der völlig gegensätzlichen Formation beider Kulturen. Durch eine solch historisch-kulturell unterschiedliche Formation zweier Kommunikationsgemeinschaften müssen im Rahmen der oben aufgestellten These, Wirklichkeit werde erst im sozialen Kontext kommunikativ erzeugt, auch zwei unterschiedliche Weltbezüge aufzuspüren sein. Sich der in kommunikationswissenschaftlicher Perspektive aufgeworfenen Frage, inwieweit unsere Lebenswirklichkeit eine sprachlich konstruierte und damit kulturabhängig ist, mittels einer solchen Fallstudie anzunähern, soll zugleich illustrieren, wie kommunikations- Kommunikative Erzeugung von Lebenswirklichkeit 41 wissenschaftliche Theorieentwürfe bei der Analyse verschiedenster Wirklichkeitsausschnitte in die Praxis umgesetzt werden können. II. Vorüberlegungen 1. Eine interkulturelle Studie im Rahmen der Kommunikationswissenschaft Das Aufeinandertreffen mit anderen Kultur- und Lebensgemeinschaften ist im Laufe der Menschheitsgeschichte entscheidender Auslöser für das Hinterfragen von Gewohntem geworden, das uns als Wirklichkeit gegenübertritt. Vor diesem Hintergrund ist das Zustandekommen eines Erkenntnisinteresses zu erklären, wie es die Kommunikationswissenschaft als Grundlagenwissenschaft verfolgt. Eines ihrer Hauptanliegen ist es demzufolge, Selbstverständliches zu hinterfragen und epistemologisch nach den Bedingungen von Wirklichkeit zu fragen, das „Wie“ unserer Erklärungen zu observieren. Das impliziert den Bruch mit einer substantiellen Auffassung abstrakter Begriffe, die durch die Annahme kommunikativ erzeugter Wirklichkeit ersetzt wird. In diesem Sinne kann die Kommunikationswissenschaft als perspektivische Grundlage einer Untersuchung von Wirklichkeitskonstrukten verstanden werden. Der anvisierte konstruktivistische Blickwinkel auf das Kommunikationsphänomen „Liebe“ liefert demnach das grundlegende Begriffsinventar als adäquate Entwicklung und Fundierung eines Verfahrens von Wirklichkeitsanalyse, nicht jedoch die im traditionellen Wissenschaftsverständnis erforderliche Bereitstellung eines Analyseinstruments. Mit einem solchen Instrumentarium von Vorbegriffen wäre Fremdverstehen - soweit überhaupt möglich - blockiert. 2. Liebe als kommunikativ erzeugte Wirklichkeit Ausgangspunkt meiner Untersuchung war das Verständnis von Kommunikation als wirklichkeitserzeugendem Verhaltensbereich. Eine solche Perspektive schien in zweifacher Hinsicht sinnvoll: Erstens ging es um die Ermittlung von etwas vermeintlich Selbstverständlichem, dem Lebensbereich Liebe. Selbstverständliches zu hinterfragen, erfordert eine grundlegende Analyse des Zustandekommens von Wirklichkeitskonstrukten. Zweitens geschah dies im interkulturellen Vergleich. In der Untersuchung sollte damit in zweierlei Hinsicht eine Gewißheit dekonstruiert werden: vertikal in der Analyse von Liebe als ein im historischen Prozeß entstehendes Kommunikationsmedium und horizontal in der Analyse der daraus folgenden unterschiedlichen kulturspezifischen Konstitution dieses Kommunikationsmediums. Zwei zentrale Thesen bildeten somit den Ausgangspunkt der Untersuchung: a. Kommunikation wird als wirklichkeitskonstituierender Verhaltensbereich verstanden, so daß die Erzeugung von Wirklichkeit als menschliches Verhalten und als Ergebnis von Kommunikationsprozessen untersucht werden muß. b. Dieses Verständnis von Kommunikation impliziert die Annahme kulturspezifischer Interdependenzen zwischen Begriffen und Verhalten. Ulrike Schröder 42 III. Die konstruktivistische Perspektive als theoretischer Rahmen der Untersuchung 1. Kognitionstheoretische, wissenssoziologische und kultursemiotische Grundlagen Der Beitrag der Kognitionstheorie: Propädeutischer Ausgangspunkt der Untersuchung sollte eine Theorie sein, die die Voraussetzungen für soziale Interaktion zwischen Individuen in der Konstitution der Individuen selbst sucht. Mit seiner Theorie lebender Systeme entwickelt Humberto Maturana eine Kognitionstheorie an der Schnittstelle von Erkenntnis-, Wissenschafts- und Systemtheorie, die in ihrer Perspektivenverschiebung von der Welt zum Subjekt als Ausgangspunkt jeder Betrachtung imstande ist, materielle und geistige menschliche Phänomene auf das gleiche Ordnungsprinzip zurückzuführen, und die insofern universalen Anspruch erheben kann. 6 Menschliche Wirklichkeitserzeugung wird dabei als Resultat von sprachlichem Verhalten in sozialer Interaktion beschrieben. 7 Auf der Grundlage seiner neurophysiologischen Untersuchungen kommt Maturana zu der Schlußfolgerung, daß Informationen aus der Umwelt niemals im instruktiven Sinne festlegen können, was in einem Organismus tatsächlich geschieht: Umweltinformationen stellen lediglich Auslöser für strukturdeterminierte Prozesse innerhalb des Systems dar. 8 Gleiches gilt auf zwischenmenschlicher Ebene für Sprache als Bereich gegenseitiger Verhaltenskoordination, der weder die Außenwelt noch die Innenwelt des Anderen abzubilden vermag. 9 Sprache kann demzufolge nicht länger als außerhalb des Interaktionsbereichs angesiedeltes symbolisches Kommunikationssystem verstanden werden, sondern muß als „koordinierte Verhaltenskoordination“, 10 als wechselseitige Strukturveränderung in einem konsensuellen Bereich - dem Sprachbereich - begriffen werden. 11 Durch das Dahintreiben zweier oder mehrerer Organismen in einem solchen „Prozeß deckungsgleicher Strukturveränderungen“ 12 entstehen nach und nach sowohl in phylogenetischer als auch in ontogenetischer Hinsicht Invarianten der Erfahrung, die wir als Wissen erleben und die nicht mit einer unabhängig existierenden Welt verbunden sind. 13 Durch die Kognitionstheorie Maturanas erhält der soziale Konstruktivismus ein empirisches Fundament, dessen kommunikationswissenschaftliche Relevanz in der Ablösung des informationstechnischen Modells durch ein Modell der Informationskonstruktion innerhalb des kognitiven Bereichs autopoietischer Systeme liegt. 14 Der Beitrag der Soziologie: Während Maturana die grundlegenden Prozesse lebender Systeme, die zur Wirklichkeitskonstruktion führen, beschreibt und seine Analyse in die Untersuchung des Phänomens sprachlichen Verhaltens in konsensuellen Bereichen mündet, setzen die beiden Soziologen Peter L. Berger und Thomas Luckmann ihre Betrachtung genau an diesem Punkt - dem Interaktionsbereich - an und analysieren den Wissensbegriff in seinem Verhältnis zu einer gesellschaftlich konstruierten Wirklichkeit. Im Anschluß an Alfred Schütz knüpfen sie im Rahmen des Interpretativen Programms an das Lebenswelt-Konzept des Phänomenologen Edmund Husserls an und untersuchen Wissen als Grundlage von Wirklichkeit und nicht umgekehrt: Die Wirklichkeit, in der wir uns tagtäglich bewegen - so die Kernthese -, sei eine konstruierte Wirklichkeit, wobei die Gesellschaft der Ort ist, an dem diese Wirklichkeit produziert wird. Grundlagen unseres Wissens in der Alltagswelt stellen demnach Objektivationen subjektiv sinnvoller Vorgänge dar, 15 die schließlich Invarianten der Erfahrungswirklichkeit hervorbringen: Gewißheiten, Wissensvorräte, Gewohnheits- und Rezeptwissen als kognitive Rahmen für eine intersubjektiv sinnvolle Welt. Durch so geschaffene Objektivationen wird die Alltagswelt überhaupt erst als wirklich empfunden 16 und als vor-arrangierte Wirklichkeitsordnung erfahren, die sprachlich bestimmt ist und sich als Kommunikative Erzeugung von Lebenswirklichkeit 43 wechselseitiger Prozeß konstituiert: Der Einzelne internalisiert eine gesellschaftlich objektivierte vorstrukturierte Wirklichkeit und sorgt für deren Aufrechterhaltung, indem er sie im Alltag durch jede seiner Handlungen reproduziert und modifiziert. Gesellschaftliche Sinnsysteme resultieren demzufolge aus Sinnsetzungstraditionen, indem „Stileinheiten des Sinns als kommunikative Gattung“ 17 objektiviert werden. Der Sprache wohnt dabei eine Integrationsfunktion inne: Sie überspannt die Wirklichkeit und weist den Erlebnissen einen Platz in einer Symbolwelt zu. 18 Der Beitrag der Ethnologie: Einen ethnologischen Beitrag zur entworfenen Perspektive auf Sprach- und Kulturphänomene liefert der Kultursemiotiker Clifford Geertz, der seine Aufmerksamkeit auf den Kontext von Sprachgemeinschaft und Sprachgebrauch richtet. Geertz sieht in der menschlichen Erfahrung immer schon „mit Bedeutung versehene Empfindung, d.h. interpretierte Empfindung, begriffene Empfindung.“ 19 Eine Untersuchung von Kulturphänomenen muß demzufolge als interpretativer Verstehensprozeß verstanden werden, da Symbolsystemen erst im Gebrauchskontext Sinn verliehen werden kann. Um diesem Kontext gerecht werden zu können, muß der Kulturforscher eine dichte Beschreibung des beobachteten Verhaltens vornehmen, die mikroskopisch und deutend angelegt ist. 20 Verschiedene Kultursysteme produzieren auch verschiedene Sinnwelten, wobei Geertz unter Kultursystem in Anlehnung an Max Weber einen Kontext semiotischer Art versteht: „ein selbstgesponnenes Bedeutungsgewebe“, in das der Mensch „verstrickt“ ist. 21 Für Geertz wird darum common sense als Gebrauchs- und Handlungswissen eines kulturellen Systems zum Angelpunkt für das Fremdverstehen. 22 2. Vorteile des konstruktivistischen Sprach- und Kulturbegriffs für die durchgeführte Studie Mit der entworfenen konstruktivistischen Perspektive liegt der durchgeführten interkulturellen Studie eine sich abseits der vorstrukturierten Begriffe universaler Ansätze befindliche Sprach- und Kulturkonzeption zugrunde: a. Das Verständnis von Sprache Sprache wird nicht als ein System von Repräsentationen, sondern als ein Netzwerk von Verhalten betrachtet. b. Das Verständnis von Kultur Kultur stellt sich als ein im historischen Prozeß einer Gesellschaft oder einer Gruppe ausdifferenziertes System von Bedeutungen dar, das sich in symbolischer Form ausdrückt und sich als gemeinsame Sinnwelt, als common sense oder als kollektives Sprachverwendungswissen beschreiben läßt. Demzufolge verändert sich Kultur auch kontinuierlich im wechselseitigen Prozeß von Internalisierung und Externalisierung. Mit diesem konstruktivistischen Grundverständnis von Sprache und Kultur wird am ehesten eine weitestgehend voraussetzungslose Dekonstruktion von Begriffen gewährleistet, die an Gefühlstraditionen gebunden sind und auf diese Weise Aufschluß über den Wirklichkeitscharakter einer Kulturgemeinschaft geben können: a. Anstatt unhinterfragbare erkenntnistheoretische Kriterien vorauszusetzen, orientiert sich die entworfene konstruktivistische Sichtweise an einer naturalistischen Epistemologie. Ulrike Schröder 44 b. Im konstruktivistischen Verständnis von Kommunikation als wirklichkeitserzeugendem Verhaltensbereich erscheint damit eine Ermittlung des Relevanzsystems des Subjekts zur Bestimmung von Begriffen sinnvoller als die Einordnung eines Problems unter vorstrukturierte Begriffswelten. c. Indem das konstruktivistische Programm die prinzipielle Subjektabhängigkeit von Verstehen stärker fokussiert, wird Kommunikation letztlich als konnotativ beschrieben. Das heißt, es ist niemals gesichert, daß die beim Kommunikationspartner zu aktivierenden kognitiven Konstrukte den eigenen entsprechen. d. Dementsprechend begünstigt eine Theorie der Wirklichkeitskonstruktion gerade die Perspektive des Kulturforschers, dem nun auch die eigene Wirklichkeit als eine von unendlich vielen erscheint. Dieses Bewußtsein schafft die nötige Distanz zur eigenen Kultur. IV. Engführung: Fokussierung der kommunikativ erzeugten Wirklichkeit Liebe unter Einbeziehung des jeweiligen historisch-kulturellen Hintergrunds 1. Luhmanns Beschreibung von Liebe als ein im historischen Prozeß ausdifferenziertes symbolisch generalisiertes Kommunikationsmedium Niklas Luhmann, dessen Theorie sozialer Systeme im Autopoiese-Konzept Maturanas 23 wurzelt, hat sich in seiner Abhandlung „Liebe als Passion - Zur Codierung von Intimität“ der Analyse des Phänomens Liebe aus konstruktivistischer Sicht gewidmet und untersucht sie als „symbolisch generalisiertes Kommunikationsmedium“. 24 Ihre soziogenetische Institutionalisierung betrachtet er dementsprechend als Ausdifferenzierungsprozeß. Damit bricht Luhmann ebenfalls mit der substantiellen Auffassung von Liebe als einem universellen Gefühl: Der Code ermutigt, entsprechende Gefühle zu bilden. 25 Die Ausdifferenzierung einer Liebessemantik in Europa erfolgt Luhmann zufolge in drei Etappen: ihrer Entstehung durch Idealisierung im Mittelalter, ihrer Paradoxierung in der Französischen Klassik und schließlich in der Reflexion von Selbstreferenz durch das romantische Liebesideal als Resultat eines veränderten Subjektverständnisses. 26 Während bis ins 18. Jh. hinein Liebe nur in ihrer Inkonstanz denkbar war, 27 da das Anziehende in Allgemeinbegriffen präsentiert wurde, das demzufolge auch bei anderen Personen anzutreffen war und die Person selbst als konstant betrachtet wurde, kommt es jetzt zu einer Umkehrung: Das Subjekt wird individualisiert und damit wandlungsfähig. Dieses Neuverständnis vom Subjekt bildet die Grundlage für die Möglichkeit, Liebe dauerfähig zu machen. Auf diese Weise lassen sich Freundschafts- und Liebeskonzept miteinander verbinden, die ja im Mittelalter noch strikt voneinander getrennt waren. 28 Mit der damit einhergehenden Ausdifferenzierung eines eigenen Kommunikationscodes und dessen semantischer Geschlossenheit, die zunehmend Bedeutungsinhalte anderer Lebensbereiche übersetzbar macht, kommt es gleichzeitig zu einer Selbstreferentialität als Selbststeuerung des Medienbereiches. 29 Dadurch wird Liebe in der Folge nicht mehr - wie noch beim passionierten Liebesideal - mit etwas außerhalb ihres Bereichs befindlichen wie Schönheit, sondern mit Liebe als nicht weiter zerlegbarem Motiv begründet wird: Liebe um der Liebe willen. Liebe wird in diesem Sinne durch „die im Code verankerte Bedeutungs- Kommunikative Erzeugung von Lebenswirklichkeit 45 steigerung“ 30 zu einer Art Selbstläufer; parallel dazu konstituiert sich die Identität der Liebenden „an-der-Liebe-wachsend“ als Stabilitäts- und Steigerungsbegriff, womit die Liebe dauerfähig wird. 31 Diese grenzenlos steigerbare Individualität durch reziproke Selbstbildungsprozesse sowie die daran gekoppelte Aussicht auf Dauer konstituieren auf diese Weise die Grundlage für die Ausdifferenzierung einer gemeinsamen Sonderwelt. 32 2. Die unterschiedliche Ausgangsbasis: Antagonistische Einflußfaktoren bei der Herausbildung des brasilianischen Liebeskonzepts Während sich also in Deutschland das Kommunikationsmedium Liebe in einem historisch relativ kontinuierlichen Prozeß parallel zu einer gesamtgesellschaftlichen funktionalen Differenzierung als zunehmend verfeinerte Liebessemantik ausdifferenziert hat, die weitgehend durch alle Schichten hindurch einen Grundstock an Auffassungen konstituiert, der als common sense geteilt wird, 33 zeichnet sich Brasilien gerade durch das Fehlen eines durchgängigen Konzepts aus. Statt dessen findet man hier ambivalente und pluralistische Wirklichkeitsentwürfe vor: Der zivilisatorische Prozeß, der erst vor fünfhundert Jahren begann, hat sich in jeglicher Beziehung - ethnisch, sozial, historisch, geographisch, religiös, geistig und sprachlich - äußerst heterogen vollzogen. 34 Die Ursache hierfür ist in der unterschiedlichen Formation der Völker zu suchen. Das Aufeinandertreffen verschiedener Ethnien: Einer Klassifikation des brasilianischen Kulturforschers Darcy Ribeiros zufolge läßt sich Deutschland als „povo testemunho“, Brasilien hingegen als „povo novo“ 35 beschreiben: „Povo testemunha“ bezeichnet antike Völker mit einer langen Kulturtradition, zu der neben den Europäern auch einige asiatische Nationen zählen. Unter „povo novo“ wird dagegen ein noch junges Volk verstanden, das durch Vermischung verschiedener Ethnien zustande gekommen ist. 36 In ihrer Geschichte wechselnd mit maurischen und europäischen Besatzern und demzufolge auch mit zwei vollkommen verschiedenen Lebensentwürfen konfrontiert, wurzelt die Formation des portugiesischen Volkes bereits in einer Bikontinentalität. 37 Im Zusammenprall mit den Ureinwohnern Brasiliens - den Indios - wird die Weltoffenheit Portugals als See- und Handelsmacht schließlich zur Grundlage für die Bildung einer hybriden Gesellschaft durch Polygamie. 38 Den dritten ethnischen Einflußfaktor stellen schließlich die aus Afrika importierten schwarzen Sklaven dar. Da das Land bis zu diesem Zeitpunkt noch nahezu menschenleer ist, kommt ihnen neben ihrer Ausbeutung als Arbeitskraft ebenfalls die Funktion der „Deckhengste und reproduktiven Bäuche“ 39 zu. Die Sozialstruktur von Herrenhaus und Sklavenhütte: Die sozialgesellschaftliche Entwicklung Brasiliens vollzieht sich auf der Basis des patriarchalischen Antagonismus von Herrenhaus und Sklavenhütte, der noch bis heute Grund vieler gesellschaftlicher Probleme ist. 40 Das Herrenhaus gleicht einem autarken Mikrokosmos. 41 Während in Deutschland das Liebesleben parallel zu anderen Abkoppelungen wie menschlichen Verrichtungen, dem Schlafen etc. immer stärker aus der öffentlichen Sphäre in den Privatbereich gedrängt wird, 42 fallen in Brasilien durch das Herrenhaus als Schauplatz des Lebens öffentliches und privates Leben noch bis ins 20. Jh. hinein zusammen. 43 Das Aufeinandertreffen von Kirche und Bevölkerung: Mit der Errichtung des „Santo Tribunals“ 44 dominiert die katholische Kirche als bestimmende Kraft ab dem 16. Jh. die geistig- Ulrike Schröder 46 moralischen Formationsversuche des brasilianischen Volkes in der Einübung des Christentums und der Auferlegung der ihm inhärenten Konzepte. Allerdings hat sie dabei nur mäßigen Erfolg. Während in Deutschland die Ehe schon ab dem 12. Jh. die Öffentlichkeit durch Teilnahme an der kirchlichen Feier und der schriftlichen Registrierung der Ehe miteinschließt, was der Heiratsentscheidung den Status eines „Präzedens“ verleiht, das verhindert, „daß die Ereignisse vergingen oder sich wandelten“, 45 setzt sich das Modell der Registratoren in Brasilien nicht durch. 46 Was vom katholischen Glauben übernommen wird, wird in die eigene Kultur übersetzt und mit Lebensnähe ausgestattet. 47 Demzufolge ist die Glaubenspraxis in Brasilien immer von kultischen, mystischen und rituellen Elementen durchsetzt, die auf die schwarzen Sklaven und Indianer zurückgehen. Da deren Kulte Körperlichkeit und Sexualität einschließen, 48 kommt es auch niemals zu einer wirklichen Übernahme der sexualitätsfeindlichen Moralvorstellungen der katholischen Kirche. Die Indianer beispielsweise übernehmen den Glauben von den Jesuiten Freyre zufolge aufgrund ihrer Freude an der Musik. 49 Das Monogamie-Konzept wird umgangen, indem es keine Sünde darstellt, mit einer Indio-Frau zu schlafen. 50 Das Aufeinandertreffen von europäischer Denktradition und Volkskultur: Der diskursive Überbau - Ideologie, Philosophie, Literatur - ist in Brasilien wie in ganz Lateinamerika bis ins 19. Jh. hinein ausschließlich von europäischem Ideengut geprägt. 51 Als die Brasilianer schließlich mit eigener schriftlich fixierter Kulturproduktion beginnen, 52 verschmilzt das importierte Gedankengut mit kultureigenen Elementen, das Abstrakte mit konkreter Lebensnähe. 53 So spricht der Peruaner Miro Quesada beispielsweise statt von einer „filosofia latinoamericana“ von einem „filosofar latinoamericano“, um dadurch den Prozeßcharakter „lateinamerikanischen Philosophierens“ zum Ausdruck zu bringen; 54 Identitätsbildung verläuft in viel stärkerem Maße als bei uns über Volkskultur. 55 Das spiegelt sich beispielsweise in der breiten Rezeption der Música Popular Brasileira wider, die durch alle Schichten und Altersgruppen gehört wird. Fragt man nun in diesem Kontext nach einer Adaption des romantischen Liebesideals in Brasilien, so zeigt sich, daß die diesem Konzept immanente Gefühlsbejahung aufgenommen wird, die - wie Luhmann es skizziert - romantische Paradoxie der Erfahrung der Steigerung des Sehens, Erlebens und Genießens durch Distanz, 56 die zu einer verstärkten Verbalisierung des Emotionalen überleitet und darin ihre Erfüllung sucht, jedoch nicht nachvollzogen wird. 57 Die importierte Romantik mit ihrem didaktischen Ansatz im Gegensatz zur brasilianischen Körperbetontheit erhält zwar Einzug in die Literatur, bleibt aber grundsätzlich etwas dem brasilianischen Menschentyp Fremdes. 58 Das Aufeinandertreffen von Schrift- und Volkssprache: Durch das Aufeinandertreffen verschiedener Kulturen läßt sich Brasilien auch als sprachlicher Schmelztiegel beschreiben: Während der Kolonialzeit herrscht eine Zweisprachigkeit vor: Einerseits etabliert sich die literalisierte Sprache Portugals; andererseits setzt sich auch eine indianisch-basierte Verkehrssprache - die „Lingua geral“ - durch, die später zusätzlich afrikanische Einflüsse erhält und alltagspraktisch angelegt ist. 59 Insbesondere durch das indianische Tupi-Guarani, das Sinneinheiten durch Präfixe und Suffixe ausdrückt, wird die Sprache in Brasilien im Gegensatz zur europäischen Diskursivität nochmals gestaltiger: Sie ist weniger formell, 60 übernimmt Begriffe anderer Sprachsysteme wie dem amerikanischen, 61 kürzt ab 62 und kreiert Wortmischungen. 63 Kommunikative Erzeugung von Lebenswirklichkeit 47 V. Methodische Vorgehensweise Wenn sich das methodische Vorgehen nur auf der Basis der aus der Theorie gewonnenen Schlußfolgerungen bewegen kann, bedeutet das einerseits, daß die gewählten Wirklichkeitsausschnitte nicht isoliert betrachtet werden konnten: Zur Ermittlung der Entstehung der vorliegenden Konzepte unter Studenten 64 spielte die historische Kontextgebundenheit eine enorm wichtige Rolle für das Verständnis des Liebeskonzepts als ein im historischen Prozeß einer Kulturgemeinschaft entstandenes Konstrukt. Andererseits war es für die Ermittlung der sprachlichen Konstrukte und den dahinter befindlichen Vorstellungen für die Durchführung der Studie unerläßlich, so voraussetzungslos wie möglich vorzugehen: Jede Vor-Kategorisierung steht in ihrer apriorischen Begriffssetzung einer Aufzeichnung der Art und Weise, auf die eine Kulturgemeinschaft Wirklichkeit entwirft und strukturiert, bereits im Wege. Durch diese Grundüberlegungen wurde eine Orientierung an standardisierten empirischen Sozialforschungsmethoden, die quantitativ mit vorgegebenen Kategorien operieren, unbrauchbar. Die Strukturierung und Systematisierung des Felds konnte somit also nur während der Durchführung als Prozeß „analytischer Induktion“ erfolgen. 65 Durchgeführt wurden qualitative schriftliche Befragungen - in Brasilien wie in Deutschland sind schließlich je 106 Fragebögen ausgewertet worden -, jeweils fünf Interviews zur Vertiefung, ein Experteninterview 66 und ein Interview mit einem brasilianischen Studenten, der vier Jahre lang in Deutschland gelebt hatte. 67 Daneben spielte die nichtstandardisierte teilnehmende Beobachtung eine Rolle, die sich insbesondere im Falle Brasiliens als fremder Kultur als unverzichtbar erwies. Da es sich bei der durchgeführten Studie um eine rein qualitative Studie handelt, bei der die Ermittlung der Konstrukte auf der Basis interpretativer Verstehensprozesse erfolgte, sind die Ergebnisse weder repräsentativ noch generalisierungsfähig. Die Studie sollte vielmehr dem Versuch dienen, durch Fokussierung eines konkreten Wirklichkeitsausschnitts einen verstehenden Zugang zur divergierenden Wirklichkeitsauffassung der Brasilianer zu finden. VI. Auswertung der Untersuchungsergebnisse 1. Internalisierung Im Vergleich der Antworten deutscher und brasilianischer Studenten auf die Frage nach den ersten Vorstellungen von Liebe ließen sich in der Auswertung bereits drastische Unterschiede hinsichtlich der gesellschaftlichen Prägung festhalten: Während unter den brasilianischen Befragten das romantische Liebesideal lediglich einmal erwähnt wird, benennen es 32 deutsche Befragte explizit als erste Konfrontation mit einer Vorstellung von Liebe. Daneben erscheinen eine Reihe von Formulierungen, die auf das romantische Liebesideal verweisen: Wunschbild / Knutschen / Händchenhalten / Romeo und Julia / traute Zweisamkeit / man kann nur einmal lieben / Hollywood, alles happy / Ich gehör’ zu Dir, Du gehörst zu mir Ein Student schrieb: Ziemlich konservative Vorstellungen: Treue, Respekt, Verständnis, Rücksichtnahme, Zerfließen in Romantik, geistige Befruchtung, kurz: das Klischee der wahren Liebe. 68 Ulrike Schröder 48 In Brasilien dominieren dagegen affektive Begriffe, die eher die subjektive Erlebniserfahrung als eine vorgefundene Welt institutionalisierter Vorstellungen widerspiegeln: 23 Studenten beschreiben ihre ersten Eindrücke als boas com naturalidade, 69 sieben als fantástico, maravilhoso und ótima, 70 20 begegneten der Liebe mit ansiedade, 71 sechs mit curiosidade, 72 acht assoziieren damit rückblickend dor und sofrimento. 73 Daneben lassen sich Beschreibungen wie quente e intensas/ confuso/ seduç-o/ prazer física/ encarei com impulsividade/ muito forte/ euforia 74 finden. 75 Die gesellschaftliche Institutionalisierung in bezug auf ein Liebeskonzept scheint also in Brasilien im Gegensatz zu Deutschland nur sehr schwach ausgeprägt zu sein. Der brasilianische Soziologe Vieira betrachtet dieses Phänomen im Rückgriff auf die von Ribeiro skizzierte Formation des brasilianischen Volkes als „povo novo“ als Folge der starken Interethnie: Você tem uma criança que é filha ou filho de pais de etnias distintas. Nesse caso a cultura do pai é diferente da cultura da m-e. E agora há a pergunta: Qual das duas culturas o filho vai seguir? A resposta é: Ele vai tentar seguir as duas. Portanto n-o vai seguir nenhuma para valer, seriamente. Esse é um fenômeno que ocorre sempre quando, numa populaç-o, o interetnismo é muito pesado. Isto instaura uma ambigüidade, onde o modo de se comportar n-o se coincide com os conceitos dados. […] E mais, a educaç-o com relaç-o ao amor no processo familiar do brasileiro, ela é praticamente inexistente. O amor no Brasil de maneira geral devido a uma série dos fatores se aprende na rua, n-o se aprende em casa. 76 (Du hast ein Kind, das Tochter oder Sohn ethnisch unterschiedlicher Eltern ist. In diesem Fall ist die Kultur des Vaters von der der Mutter verschieden. Und an diesem Punkt taucht die Frage auf: Welche der beiden Kulturen wird der Sohn annehmen? Die Antwort ist: Er wird versuchen, beiden zu folgen. Folglich wird er keiner von beiden wirklich und ernsthaft folgen. Dies ist ein Phänomen, das immer dann innerhalb einer Bevölkerung auftaucht, wenn es eine starke Interethnie gibt. Das schafft eine Ambiguität, wobei sich die Verhaltensweise nicht mit den gegebenen Konzepten deckt. […] Außerdem ist die Erziehung im Hinblick auf die Liebe im brasilianischen Familienprozeß quasi inexistent. Infolge einer Reihe von Faktoren wird die Liebe in Brasilien generell auf der Straße erlernt, nicht Zuhause.) So ist es auch nicht verwunderlich, daß 24 deutsche Studenten ihre Eltern als Einflußfaktor bei ihren ersten Vorstellungen von Liebe nennen; in Brasilien dagegen werden die Eltern gar nicht erwähnt. Während deutsche Studenten eine Einheit zwischen Konzept 77 und Realität anstreben und sich stärker in moralischen Termini verhalten, stößt man bei den brasilianischen Studenten auf ein „vácuo normativo dentro de quase uma ausência de superego dentro da moralidade interna dos estudantes.“: 78 Allgemein läßt sich eine viel stärkere Linearität in den Antworten der deutschen Studenten im Gegensatz zur augenfälligen Widersprüchlichkeit in den Antworten brasilianischer Studenten bemerken. Bei den Beschreibungen zu den Idealvorstellungen einer Beziehung taucht bei einigen Studenten beispielsweise häufig ein Wechsel von dem Personalpronomen „eu“ zu dem Personalpronomen „você“ 79 auf, worin sich zeigt, daß es zwar eine Vorstellung davon gibt, wie eine Liebesbeziehung auszusehen hat, diese Vorstellung jedoch nicht wirklich internalisiert und zur eigenen Lebenswirklichkeit geworden ist. Ein Interviewpartner gibt eine explizite Beschreibung seiner Konfrontation mit den Strukturen des europäischen Konzepts: Depois eu fui meio quadrado, meio tradicional […]. Eu namorei com a Claudia que é uma colega da física, que vive em França, eu comecei me contaminando com uma certa possessividade que ela tinha em relaç-o ao mim, foi uma coisa muito estranha … 80 Kommunikative Erzeugung von Lebenswirklichkeit 49 (Danach war ich mehr oder weniger schematisiert, mehr oder weniger traditionell […] Ich war mit Claudia zusammen, die eine Kommilitonin der Physik ist, die aus Frankreich kommt, ich begann damit, mich mit einer totalen Besitzergreifung anzustecken, die sie in bezug auf mich hatte, das war etwas sehr Befremdliches.) 2. Ausdifferenzierung einer gemeinsamen Privatwelt versus heterogene Strukturen in der Beziehungsrealität Geschlossenheit versus Offenheit: Als brasilianischer Student eine feste Beziehung zu haben, muß nicht zwangsläufig bedeuten, daß die beiden Akteure der Beziehung der Auffassung sind, Liebe sei das Motiv für das Zustandekommen und die Aufrechterhaltung ihrer gemeinsamen Lebenswirklichkeit. So gibt bei der Frage nach den Gründen für den Zusammenhalt der aktuellen Beziehung jeder zehnte Student pragmatische Motive wie Geld oder gemeinsame berufliche Projekte an, betrachtet die Beziehung jedoch nicht - und das ist in Deutschland schwer vorstellbar - als negativ. Einen One-night-stand oder eine Affäre zu haben, ist andererseits auch nicht automatisch mit einem oberflächlichen Abenteuer gleichzusetzen, das mit „Liebe“ nichts zu tun hat und keine weiteren Spuren hinterläßt. 81 So erstaunt es nicht, daß alle brasilianischen Interviewpartner bei der Frage nach der Anzahl bislang geführter Beziehungen im Gegensatz zu den deutschen Interviewpartnern nachhaken, was damit genau gemeint sei. Die deutsche Zweipoligkeit „eine Beziehung haben/ nicht haben“ verwischt in Brasilien dabei zusätzlich zum einen durch die Unterscheidung „ficar“ und „namorar“, 82 zum anderen durch die Inexistenz verbal klar gesetzter Anfangs- und Ende-Interpunktion von Beziehungen. So beschreibt eine Interviewpartnerin das Ende einer Beziehung beispielsweise als Demonstration und nicht als Definition: „Eu torno-me mais ausenta.“ 83 In dieser Divergenz diskursiver und demonstrativer Behandlung der Erfahrungswirklichkeit Liebe zeigt sich bereits, wie Sprache - im Sinne von Schütz und Berger/ Luckmann - Erleben durch Sinnsetzung zergliedert und ihm duale Kategorien zuordnet. 84 „Basis“ versus „complemento“: Der Bedeutungszuwachs - als Konstruktion und Absicherung subjektiver Wirklichkeit -, 85 der einer Liebesbeziehung durch Ausdifferenzierung einer gemeinsamen Privatwelt für das eigene Leben anheimfällt, ist bei deutschen Studenten weitaus höher als bei brasilianischen: Für 51 der insgesamt 106 deutschen Befragten hat die Liebesbeziehung den höchsten Stellenwert im Leben, 45 stellen sie neben andere Lebensbereiche, und lediglich vier halten sie für unbedeutender. Bei den brasilianischen Befragten rangiert dagegen die Gleichstellung neben andere Lebensbereiche an erster Stelle mit 38 Befragten, zehn setzen die Liebesbeziehung an oberste Stelle, und für 13 Studenten spielt sie eine untergeordnete Rolle. Auffällig ist, daß 20 deutsche Studenten die Liebesbeziehung als Basis bezeichnen - ein Begriff, der bei den brasilianischen Studenten lediglich dreimal auftaucht, während sich hier eher die Tendenz abzeichnet, die Liebesbeziehung als complemento oder lucro 86 zu beschreiben - Begriffe, die bei den deutschen Studenten gar nicht erscheinen. Die Antworten brasilianischer Studenten scheinen auf die Wirkung abzuzielen, die eine Liebesbeziehung ergänzend für andere Lebensbereiche hat, während das Basisverständnis von einer Liebesbeziehung unter deutschen Studenten per se die anderen Lebensbereiche mitkonstituiert. Ulrike Schröder 50 Einmaligkeit versus Gleichwertigkeit der Personen: Mit diesem unterschiedlichen Stellenwert, den die Beziehung im Leben des Einzelnen einnimmt, korreliert auch die Bewertung des Partners: 81 deutsche Studenten und nur 53 brasilianische Studenten glauben daran, in ihrem Partner eine einzigartige Person angetroffen zu haben. In Korrelation zu der oben beschriebenen kontinuierlichen Ausdifferenzierung der Privatssphäre im historischen Prozeß in Deutschland im Gegensatz zu Brasilien läßt sich heute beobachten, daß die „Territorien des Selbst“ 87 in Deutschland klarer definiert und abgegrenzt sind als in Brasilien. 88 Das viel engmaschigere soziale Netz, das die einzelnen Wirklichkeitssphären überspannt und mehr in sie hineingreift, als dies in Deutschland der Fall ist, fängt in Brasilien auch den hohen Stellenwert des Partners als nahezu einziger Primärgruppen-Beziehung ab. Die Ausdifferenzierung einer gemeinsamen Privatwelt im Sinne Luhmanns muß somit insbesondere als Resultat zunehmender unpersönlicher Beziehungen betrachtet werden, in denen der Mensch „nicht oder nur in den engen Grenzen des jeweiligen Systems, über sich selbst kommunizieren kann“. 89 Die Suche nach dem Ich als Einheit wird demzufolge in die Liebesbeziehung hinein verlagert, in der der Partner die „Validierung der Selbstdarstellung“ 90 des Einzelnen sicherstellen muß. Das sich daraus ergebende kompensatorische Interesse an Intimbeziehungen führt auf diese Weise zu ihrer Autonomisierung, in der die Stabilität aus rein persönlichen Ressourcen im gleichzeitigen Sicheinlassen auf den Anderen ermöglicht werden muß. 91 Durch die daraus zwangsläufig resultierende Doppeltwertung aller Ereignisse unter Führung der Differenz persönlich/ unpersönlich fördert der Code allmählich eine als bedeutungsgeladen wahrgenommene eigenständige Lebenswirklichkeit zutage. Vielleicht läßt sich daraus die Tendenz deutscher Studenten erklären, den Partner dem romantischen Liebesideal entsprechend als etwas Einzigartiges und Besonderes wahrzunehmen, wohingegen brasilianische Studenten stärker im Sinne eines passionierten Liebesideals ihren Partner als Träger von Eigenschaften betrachten, die auch bei anderen zu finden sind: N-o consegui idealizar uma pessoa. Tem tantas pessoas. 92 (Ich bin nicht in der Lage, jemanden zu idealisieren. Es gibt so viele Menschen.) Er war einfach zu der Zeit einfach meine zweite Hälfte. 93 3. Fixierung durch Sprache versus Momenterleben Der Gebrauch abstrakter versus konkreter Begriffe zur Beschreibung unterschiedlicher Erwartungen: Indem Sprache - im Sinne Schütz’ und Berger/ Luckmanns - die Eigenschaft besitzt, Erlebnisphänomene über den Moment hinaus zu fixieren und ihnen damit Kontinuität zu verleihen, erwachsen Erwartungsstrukturen, so daß es auch hinsichtlich der Rolle des Partners im Leben des Einzelnen zu einer Kristallisation solch sprachlich fixierter Vorstellungen und der damit verbundenen Erwartungen kommt. Je mehr Invarianzen und Idealtypen eine sprachlich ausdifferenzierte Symbolwelt dann ich sich trägt, um so mehr lenkt sie auch künftige Wirklichkeitsbestimmungen. Deutsche Studenten beschreiben ihre Vorstellungen von einer Liebesbeziehung in Abstrakta: Am häufigsten werden bei der Frage nach den Gründen für den Zusammenhalt der Beziehung gemeinsame Interessen und gemeinsame Einstellungen angegeben; 94 an gleicher Stelle stehen die Begriffe Vertrauen/ Verständnis/ Respekt/ Ehrlichkeit/ Offenheit. 95 Brasilianische Studenten nennen dagegen am häufigsten atraç-o física/ sexo/ tes-o. 96 Kommunikative Erzeugung von Lebenswirklichkeit 51 Ein ähnliches Ergebnis findet sich parallel dazu bei den Angaben der Befragten, die der Meinung sind, in ihrem Partner etwas Besonderes gefunden zu haben: 45 deutsche Studenten beschreiben das Besondere in den Termini Verständnis/ Vertrauen/ Ehrlichkeit/ Respekt/ Toleranz; 18 erwähnen die Gemeinsamkeiten. Zwölf brasilianische Studenten bezeichnen amor/ carinho 97 als das Einzigartige, was sie in ihrem Partner gefunden haben, neun sensualidade/ beleza/ sexo/ cheiro/ a voz 98 und weitere neun amizade/ cúmplizidade. 99 Mangel an Verständnis/ Aufmerksamkeit/ Respekt/ Vertrauen/ Aufrichtigkeit rangiert als am häufigsten genannter Kritikpunkt am Partner unter deutschen Studenten an oberster Stelle. 100 Diese Ergebnisse verweisen auf den Vorrang abstrakter Vorstellungen von einer gemeinsamen Beziehung unter deutschen Studenten gegenüber der stärkeren Betonung körperlicher Nähe bei brasilianischen Studenten. Verbale versus non-verbale Konstitution und Reproduktion der Liebesbeziehung - Kontaktherstellung: Kontaktherstellung findet unter deutschen Studenten über verbale Kommunikation statt, die von zwei Erwartungshaltungen getragen wird: Darstellung der eigenen Originalität sowie deren Validierung durch den Anderen. Die Kommunikation soll nicht als inhaltsleeres Ritual ablaufen sondern den Akteur „ins Licht rücken“ 101 und Informationen über ihn bereitstellen. Gelingt es ihm, eine grundlegende Bejahung seiner Darstellung zu erzielen, beginnt die Suche nach den Gemeinsamkeiten: Ich versuche, ihr näherzukommen. Das beginnt natürlich bei der Vertiefung eines Gesprächs. Ich versuche, Gemeinsamkeiten auszukunden und daran anzuknüpfen, sei’s nun Musik oder Studium oder irgendwas anderes, eine Meinung, eine gemeinsame Einstellung. 102 Um ein gewünschtes Image zu erzielen und aufrechtzuerhalten, muß der Akteur über ausgefeilte Techniken der Gratwanderung verfügen, die die Kontaktherstellungsphase auch belasten oder die Bekundung von Interesse gar blockieren können: Die Angst, das Gesicht zu verlieren und dem Originalitätsdruck nicht standhalten zu können, überwiegt dann. Der Kontaktherstellung über Körpersignale unter brasilianischen Studenten kommt dagegen eine Entlastungsfunktion zu: Der Blickkontakt, der hier an die Stelle der erwartungsgeladenen Verbalisierung von Interesse tritt, sorgt dafür, daß es in Brasilien nicht das Initiationsproblem wie in Deutschland gibt. Entscheidender sei neben dem Blickkontakt auch „sua maneira de falar, sua atonalidade de voz, sua posiç-o corporal“. 103 Das „Wie“ als sexuelle Komponente erhält einen höheren Stellenwert als das „Was“ als intellektuelle. Indem das sprachliche Verhalten unter deutschen Studenten einen höheren Stellenwert einnimmt, wird das momentan Erlebte auch stärker auf Vergangenheit und Zukunft projiziert, wohingegen dieses Phänomen bei brasilianischen Studenten weniger stark in Erscheinung tritt, da die stärkere Akzentuierung des Moments und die daran gekoppelte Tendenz zu nonverbaler Kommunikation das Hier und Jetzt nicht transzendieren kann. Durch diese Abstraktions- und Integrationsfunktion von Sprache wird dem Erlebten unter deutschen Studenten auch mehr Sinn zugeschrieben und mehr Bedeutung verliehen. Dauer versus Moment als Konstituenten der Beziehungswirklichkeit: Wie bereits angeführt, wird durch sprachliche Fixierung ein Rahmen konstituiert, innerhalb dessen über den Moment hinaus im Zeitbezug von Vergangenheit und Zukunft Bedeutungszuweisungen zu einem sinnvollen Ganzen projiziert werden. Damit stellt sich das Leben in der raum-zeitlichen begrifflichen Welt dem schlichten Hinleben gegenüber. Die reinen Erlebnisphänomene lassen sich im „Strom des Bewußtseins“ 104 sinnhaft erfassen und in eine biographische Ordnung Ulrike Schröder 52 einfügen, die sich ihrerseits auf gesellschaftliche Institutionalisierungen stützt, die Bewertungskategorien offerieren. Erfahrung gerinnt so zur Erinnerung, und Erlebnisphänomene tendieren zur Beharrung, indem sie als Entität wahrgenommen werden. 105 Die damit aus den sprachlich gewonnenen Invarianten der Erfahrung erstellte Sinnwelt ist in Deutschland ausgeprägter als in Brasilien, wo sich das Leben durch eine viel stärkere Orientierung am Moment auszeichnet. Der Durchschnitt bisheriger Beziehungen liegt in Brasilien deutlich höher als in Deutschland; 106 damit korreliert auch der Durchschnitt der Beziehungsdauer, der in Brasilien 1,75 und in Deutschland 3,1 Jahre beträgt. Einige brasilianische Studenten können nicht einmal genau angeben, wie viele Beziehungen sie schon hatten. Auffällig ist außerdem, daß die brasilianischen Befragten immer wieder darauf verweisen, daß das Gesagte nur für den Moment Gültigkeit besitze. 107 Ebenso weisen die Fragebogenergebnisse der brasilianischen Studenten größere Unentschlossenheit als die deutscher Studenten auf: 62 deutsche und 44 brasilianische Studenten können sich vorstellen, mit ihrem derzeitigen Partner ein weiteres Jahr zusammen zu sein; 45 deutsche und 25 brasilianische Studenten wünschen sich die Beziehung für den Rest ihres Lebens. 32 brasilianische Studenten entscheiden sich bei den im Fragebogen zur Disposition gestellten idealen Beziehungskonstellationen nicht für eine dauerhafte sexuell treue Beziehung; in Deutschland lediglich 20. 4. Verhaltenskoordination im Interaktionsbereich: Angleichung der Perspektiven als Resultat dauerhafter Verstehensfiktion versus Fremdfaszination als Resultat momenthaften Erlebens Luhmann beschreibt die Entstehung des romantischen Liebesideals als Resultat einer Inversion des Personenverständnisses: An die Stelle der Inkonstanz von Beziehungen, die aus der Annahme der Konstanz der Person folgt, tritt die Möglichkeit der Konstanz von Beziehungen, die aus der Annahme der Inkonstanz - positiv umgewertet in die Wandlungsfähigkeit von Personen - folgt. Diese Grundannahme ist Fundament der Ausdifferenzierung einer gemeinsamen Privatwelt, in der die Akteure „aneinander wachsend“ eine ideale Sphäre zu bewohnen anstreben. Aussicht auf Dauer, die nun realisierbar geworden zu sein scheint, stellt damit die Basis für einen auf die Zukunft projizierten besiedelbaren imaginären Raum dar; die grundsätzliche Annahme der Möglichkeit von Verstehen 108 wird somit zur Saat der Besiedelung der geschaffenen Sinnprovinz. Dadurch, daß im Falle Brasiliens weniger von klar verfaßten Konzepten als vielmehr von heterogenen und ambivalenten Entwürfen gesprochen werden muß, tritt hier auch die hohe Erwartung gegenseitigen Verstehens stärker in den Hintergrund. Unter deutschen Studenten dagegen wird sie zur Grundforderung und daran gekoppelt auch zum Grundproblem der Beziehung. Gegenseitiges Verstehen wird zur Forderung nach einer „ähnlichen Wellenlänge“, 109 die Kommunikation „über pure Plattheiten“ 110 hinaus sichern soll, bei äußerer Deckungsgleichheit 111 beginnt und schließlich in das Ideal des Einsseins mündet: „Das Ideal bedeutet eigentlich auch blindes Vertrauen, blindes Kennen …“. 112 Mit dieser Basiserwartung sind zwei weitere Erwartungen eng verknüpft: Vertrauen als Erfahrungsersatz und Offenheit bzw. Ehrlichkeit. Die an diese Erwartungen gekoppelten Probleme gerinnen dann zur Ursache für Mißverständnisse, Enttäuschungen und Unsicherheiten. Mißverständnisse werden von allen deutschen Interviewpartnern als ein Problemfeld Kommunikative Erzeugung von Lebenswirklichkeit 53 genannt, das innerhalb der Beziehung einen großen Raum einnimmt. Bei genauerer Beleuchtung des Begriffs „Mißverständnis“ fällt auf, daß seiner Verwendung die beruhigende Möglichkeit des Richtig-verstanden-Werdens anhaftet, womit die prinzipielle Möglichkeit der Richtigstellung erhalten bleibt: I: Was sind Auslöser für Mißverständnisse? P: […] was wurde nicht direkt angesprochen, was schwebt so im Raum, was liegt zwischen den Zeilen und naja, und das läßt sich dann eben aufblasen bis zu einem riesigen Mißverständnis und eben bis zum Streit, naja, und dann geht das ja üblicherweise: „Du hast aber gesagt, das ist so und so.“ Und dann hat der eine das darunter verstanden, der andere aber etwas vollkommen anderes usw. usf., bis man dann irgendwann zur Lösung des Streits dahinter kommt: Ich hab’s eigentlich ganz anders gemeint, denn es war eigentlich die und die Situation …, usw. usf., bis es dann abgeklärt ist. 113 Dieses Zitat demonstriert sehr anschaulich den wirklichkeitskonstruierenden Aspekt von Kommunikation in der Beziehung: Unverständnis wird in Mißverständnis transformiert, das die Chance zur scheinbaren Angleichung zweier unterschiedlicher Auffassungen sicherstellt und neue Fiktionen erzeugt. Versagt die Verstehensfiktion, werden eigenmächtig erstellte Erklärungsmodelle herangezogen, um die Aufrechterhaltung und Stabilisierung der erwünschten Situation zu gewährleisten: Wenn er mich in sein Leben einfach nicht einplant und unfähig ist, seine Gefühle für mich genau zu definieren. Ich glaube, daß es zum großen Teil an seiner eigenen Unsicherheit und Lebensangst liegt und daran, daß er von seiner Familie nie richtig kritisiert wurde, sondern (als einziger Junge) immer nur bestärkt und idealisiert worden ist (besonders von seiner Mutter). 114 Gerade auf der Beziehungsebene wird Sprache so zum Hersteller verführerischer Sinnpuzzle mit Wirklichkeitsanspruch. Dadurch bleibt die Vergangenheit nicht „starr und unveränderlich“, sondern wird „geschmeidig und biegsam“: 115 Immer dann etwa, wenn das gegenwärtige Verhalten eines Menschen, mit dem wir zu tun haben, uns in seiner Vergangenheit gewisse Handlungen finden läßt, die zusammengenommen etwas über seinen Charakter oder seine Persönlichkeit auszusagen scheinen, aufgrund dessen kaum etwas anderes als eben sein gegenwärtiges Verhalten zu erwarten war, dann haben wir ein rahmensmäßig tückisches Spiel begonnen, das jedes beliebige Bild zu zeichnen erlaubt, und es gibt ja viele starke Beweggründe, diese Kunst anzuwenden. 116 Die zunehmende Selbstreferentialität kommunikativer Prozesse im Beziehungssystem führt auch zu einer stärkeren Thematisierung der Beziehung selbst: So rangiert unter den deutschen Studenten die „Beziehung selbst“ als Gesprächsthema zwischen den Partnern im Gegensatz zu Gesprächsthemen mit anderen an erster Stelle, 117 während dieses Thema unter brasilianischen Studenten lediglich von acht Befragten genannt wird. An die Stelle einer allmählichen Angleichung der Akteure im Beziehungsprozeß tritt unter den brasilianischen Studenten eine augenblickliche gesteigerte Impulsivität, bei der der Andere aufgrund seiner Andersartigkeit als Auslöser für die eigene Verzückung empfunden wird. 118 Diese auf den Moment gerichtete Impulsivität, die eher an das passionierte Liebesideal erinnert, taucht auch in den Interviews auf. So überwiegen hier lebendige Situationsbeschreibungen, in denen sich die Befragten häufig in paradiesischen Schwärmereien ergießen 119 Dabei erklingen gelegentlich auch tropikalistische Untertöne: Ulrike Schröder 54 Aqui no Brasil essas coisas s-o mais naturais. N-o existe tanto imposiç-o, tanto disciplinamento com relações, com esse tipo de relacionamento … 120 (Hier in Brasilien sind diese Dinge viel natürlicher. Es gibt nicht so viele Regeln, soviel Disziplin in bezug auf Beziehungen, mit dieser Art von Beziehung …) 5. Funktion von Liebesbeziehungen: Refugium versus Ventil Eine Hauptfunktion, die die Liebesbeziehung unter deutschen im Unterschied zu brasilianischen Studenten erfüllen soll, liegt in der Vermittlung von Sicherheit: Der Entzug psychologischer und sozialer Basissicherheiten als Folge wachsender funktionaler Differenzierung, die mit einer Zunahme unpersönlicher Beziehungen und einer Abnahme persönlicher Beziehungen verbunden ist, korreliert mit einem verstärkten Bedürfnis nach der Gewährleistung des Lebensglücks durch die Liebesbeziehung. Die Beziehung funktioniert so als Refugium. 25 deutsche Studenten beantworten die Frage nach dem Besonderen, was sie in ihrem Partner gefunden hätten mit Treue/ Sicherheit/ Halt/ Fürsorge/ Geborgenheit - Begriffe, die bei den brasilianischen Antworten nicht einmal erscheinen. Bei der Frage nach den Gründen für den Zusammenhalt der Beziehung wird neunmal Treue genannt. 121 Eine Studentin schreibt: „Die Gewißheit, daß ich ihm am wichtigsten bin.“ 122 Enttäuscht fühlt sich ein Student in folgender Situation: Wenn ich nicht weiß, wo mein Partner ist und was er macht. Ich muß es meistens wissen. 123 Ein Interviewpartner hält „eine tiefe Sehnsucht nach Sicherheit und Frieden, wie ich sie bei mir festgestellt habe“ 124 für das Besondere, was er in seiner Partnerin gefunden hat; ein weiterer erwähnt, daß er, wenn er seine Freundin besucht, „keine Action“ machen will, sondern daß es ihm statt dessen darum ginge, „das Gefühl zu haben, angekommen zu sein.“ 125 ; ein anderer hält „… bis daß der Tod Euch scheidet“ für sich persönlich mit der Begründung für realisierbar, daß er zunehmend merkt, daß er endlich „zur Ruhe kommen möchte“: 126 Beziehung als kalkulierbarer Stillstand. Dieser tiefen Sehnsucht nach einer Beziehung zur Schaffung und Erhaltung einer Ruhepol-Provinz wohnt auch eine viel höhere Kompromißbereitschaft inne, als es in Brasilien der Fall ist: Auf die Frage nach den Kompromissen, die der Befragte eingehen würde, um eine Beziehung aufrechtzuerhalten, rangiert alles 127 unter deutschen Studenten mit 27 Befragten an erster Stelle, bei den brasilianischen dagegen nenhum 128 mit 24 Befragten. Immerhin fünf Studentinnen schreiben, daß die Beziehung erst dann zuende sei, „wenn er mich nicht mehr liebt“. Stirbt für einen großen Teil der brasilianischen Studenten die Beziehung mit dem Auslaufen der sexuellen Komponente, sind deutsche Studenten offenbar dazu bereit, für den Erhalt der Beziehung mehr Rückschläge in Kauf zu nehmen, wie sich an der verwendeten Termini zur Beschreibung der Kritikpunkte am Partner zeigen läßt: Normalität/ Sturheit/ besserwisserisch/ rechthaberisch/ prinzipientreu/ labertrum/ selbstgerecht/ verwöhnt/ festgefahren/ Langeweile/ engstirnig/ entwickelt sich nicht weiter Hinter solchen Aussagen steht die Wahrnehmung der Diskrepanz zwischen Erwartung und ihrer Nichterfüllung, die aber keine Konsequenzen nach sich zu ziehen scheint. Bei den brasilianischen Studenten trifft man demgegenüber auf eine stärkere Akzentuierung der aktionsstiftenden Funktion von Beziehungen: Neben Tanzen, Musik, Amüsieren und Kommunikative Erzeugung von Lebenswirklichkeit 55 Spaß als Gründe für den Zusammenhalt der Beziehung spielt das Sexualleben eine wichtigere Rolle als in Deutschland: Eu acho que em America Latina os relacionamentos s-o mais sensuais, s-o mais daquele lado da conquista pela sensualidade por uma pessoa mostra os atrativos físicos. 129 (Ich glaube, hier in Lateinamerika sind die Beziehungen sinnlicher, sie sind mehr vom Typ Eroberung durch die Sinnlichkeit, indem jemand seine physischen Attraktionen zur Schau trägt.) Unter Liebesbeweisen verstehen die brasilianischen Interviewpartner durchweg spontane Körpersignale wie „olhar“, „tocar“, „a dança“ und „um riso“, 130 auf die sie sehr viel Wert legen, während die deutschen Interviewpartner damit eher den Satz „Ich liebe Dich.“ oder Aufmerksamkeiten wie Blumen etc. in Verbindung bringen, die sie für weniger bedeutsam halten als die Zuverlässigkeit des Anderen. 6. Konsequenzen für die Kommunikation: Duplizierung aller Informationen beim romantischen Liebesideal versus Spielcharakter in der „aktivierten Passion“ Die erwähnte Ausdifferenzierung einer Spezialsemantik für Liebe, die im Übergang zum romantischen Liebesideal immer mehr Lebensbereiche absorbiert, bis schließlich jede Information auch in den Liebescode übersetzbar wird (Duplizierung aller Informationen), stellt sich in der Beziehungspraxis deutscher Studenten ebenfalls deutlicher heraus als in der brasilianischer Studenten: Bei der Frage nach den Verhaltensweisen des Partner, über die sich der Befragte ärgert, nennen deutsche Studenten häufiger Verhaltensweisen, die außerhalb des reinen Beziehungskontextes angesiedelt sind: Fehlende Bildung und fehlendes Interesse an Themenkomplexen, die den Befragten interessieren, werden 19 Mal angegeben, von brasilianischen Studenten hingegen lediglich sechsmal. Daneben finden sich auch Kommentar wie Beim Einschlafen nimmt sie den größten Teil des Bettes ein / Nachlässigkeiten im Haushalt / Qualitäten als Autofahrerin (3x) / Fernsehsucht / bei ihr sieht’s aus wie im Schweinestall / zerquetschte Zahnpastatube / gibt zuviel Geld für Scheiße aus / schläft zuviel / keine Arbeitsmoral / wenn er mir nicht die Fernbedienung überläßt / wenn er nicht zum Friseur geht / wenn sie Ecstasy nimmt Durch die stärkere Ausrichtung am Moment konzentriert sich die Codierung von Liebe unter brasilianischen Studenten stärker auf Kontaktherstellung als auf die Beziehung selbst als ein geschlossenes System mit eigenem Regelwerk. Dementsprechend machen sich hier am ehesten Einflüsse des passionierten Liebesideals bemerkbar. 131 So erscheint die „aktivierte Passion“ 132 im verbalen „Balzritual“ brasilianischer Studenten auch inhaltsleerer: A ritualizaç-o geralmente tem a base na linguagem. E, no caso brasileiro, essa linguagem n-o é estabelizada, isso significa um alto grau de ruído e um baixo grau de informaç-o. Portanto, a informaç-o relativa ao amor é muito baixa. 133 (Die Ritualisierung hat ihre Basis normalerweise in der Sprache. Und - im brasilianischen Fall - ist die Ausdrucksweise nicht stabilisiert; das bedeutet einen hohen Grad an Geräusch und einen niedrigen Grad an Information. Folglich ist die Information bezüglich der Liebe sehr niedrig.) Ulrike Schröder 56 Ritualisierung ist unter brasilianischen Studenten innerhalb des Beziehungssystems nur marginal ausgeformt und erscheint insbesondere bei der Kontaktherstellung als eindeutig umrissenes Repertoire von Spielregeln, die jedermann zugänglich sind. Soll unter deutschen Studenten schon beim ersten Aufflackern von Interesse am Anderen die eigene Originalität möglichst unauffällig in die Kommunikation eingeschmuggelt werden und bedingt das bereits die Beherrschung differenzierter, reflektierter und komplizierter Konversationskunststückchen, deren oberstes Gesetz es ist, sich als abseits jeder gängigen Ritualisierung stehend zu präsentieren, tritt unter brasilianischen Studenten klassische Galanterie auf den Plan. In solchen Kommunikationsabläufen findet sich die konventionelle Rollenverteilung, die hier in der passionierten Version zweier gegenläufiger Symmetrien auftritt: Belagerung und Eroberung der Frau als Selbstunterwerfung unter ihren Willen. 134 Die Verführung ist dann gewolltes Spiel zweier Parteien. 135 Bewußt sind in diesem Sinne auch die taktischen Spiele, die innerhalb der Beziehung angewendet werden: Mas quando eu me sinto minorida numa relaç-o, eu faço jogo, sim. Um jogo de seduç-o e de desinteresse. A única tática que eu vejo que eu assumo em defesa das minhas emoções é que me torno numa pessoa desinteressada com tendências de : Há um milh-o parceiros. Mas eu controlo isso, porque eu sei que eu gosto de fazer este jogo. 136 (Aber wenn ich mich in einer Beziehung zurückgesetzt fühle, spiele ich, ja. Ein Spiel der Verführung und des Desinteresses. Die einzige Taktik, die ich sehe, die ich zur Verteidigung meiner Gefühle einsetze, ist, daß ich mich in eine desinteressierte Person verwandele mit der Tendenz: Es gibt eine Million Partner. Aber ich kontrolliere das, denn ich weiß, daß ich es liebe, dieses Spiel zu spielen.) Das Paradox der momenthaften Übersteigerung im Exzeß auf der einen und der bewußten Verhaltensplanung auf der anderen Seite könnte vielleicht auch als Erklärung dafür dienen, daß die Mehrheit der brasilianischen Studenten die Auffassung vertritt, Liebe sei in erster Linie Zufall, das damit verbundene Gefühl ein kreiertes, 137 während 69 deutsche Studenten Liebe in romantischer Tradition dem Schicksal zuschreiben. VII. Schlußfolgerungen Die durchgeführte Fallstudie zum Liebeskonzept deutscher und brasilianischer Studenten hat ergeben, daß das symbolisch generalisierte Kommunikationsmedium Liebe in zwei verschiedenen Kommunikationsgemeinschaften auch zwei unterschiedliche Erfahrungswirklichkeiten zutage fördert. Durch die konstruktivistische Perspektive wurde dabei ein Beobachtungsrahmen geschaffen, der die Entdeckung dieser divergierenden Konstruktion von Erfahrungswirklichkeit ermöglichte, die ohne diese Perspektive unter Umständen nicht entdeckt worden wäre. Versteht man nun den vorgenommenen Vergleich des Liebeskonzepts deutscher und brasilianischer Studenten als exemplarische Gegenüberstellung zweier Erfahrungswirklichkeiten, ergeben sich mit einem solchen Ergebnis eine Reihe von Feldern, auf denen die Kommunikationswissenschaft in ihrer interdisziplinären Ausrichtung tätig werden kann: In diesem Zusammenhang wäre insbesondere nach kulturspezifischen Interdependenzen zwischen Begriffen und Verhalten auf verschiedensten Wirklichkeitsebenen zu fragen. Kontextgebundene Analysen von Begriffswelten, die solche Wirklichkeitssphären abstecken, könnten dann darauf abzielen, Begriffe wie „Angst“, „Wahrheit“ oder „Stolz“ aus ihren substantiellen Kategorien herauszuheben und in ihrer Entstehung, in ihrem Gebrauch und in ihrer Relevanz Kommunikative Erzeugung von Lebenswirklichkeit 57 für die jeweiligen Kommunikationsteilnehmer ausfindig zu machen. Erst ein solch profunder verstehender Zugang zu den hinter der Verwendung von Begriffen stehenden Sinnwelten einer Kulturgemeinschaft kann adäquate Grundlage dessen werden, was gemeinhin als interkulturelles Verstehen bezeichnet wird. Anmerkungen 1 Die Bibel: 1.Kor.12.13. 2 Busch (1959), S. 123. 3 Shakespeare (1988), S. 1064. Akt 2 Szene 2. 4 Schiller (1952), S. 42. 5 Mit konstruktivistisch ist hier und im folgenden keine bestimmte Theorierichtung angesprochen. Gemeint ist vielmehr die den nachfolgend vorgestellten Konzeptionen zugrunde liegende Annahme, Wirklichkeitserzeugung müsse als menschliches Verhalten, als Ergebnis von Kommunikationsprozessen untersucht werden. Auf eine Gegenüberstellung der im weiteren Verlauf sehr unterschiedlichen Ansätze wird hier deshalb verzichtet. 6 Mit dieser Theorie gelingt Maturana die Etablierung einer biologisch fundierten Erkenntnistheorie auf der Basis der Neurophysiologie. Interdisziplinäre Beiträge auf der Grundlage von Maturanas Theorieentwurf liefert insbesondere der Radikale Konstruktivismus als zusammenfassender Begriff der von Siegfried J. Schmidt initiierten Siegener Schule (vgl. Schmidt 1994a und 1994b). 7 Ausgangspunkt seiner Theoriekonzeption ist für Maturana die Annahme, daß unter menschlicher Wahrnehmung die Unterscheidungsoperation eines Beobachters verstanden werden müsse, wobei „beobachten“ mit „unterscheiden“ gleichzusetzen ist (vgl. Maturana 1997: 39). Beobachtungen sind demnach keine subjektiven „Abbildungen“ der Erkenntnisgegenstände; diese sind umgekehrt als Konstrukt des Beobachtungsprozesses selbst zu verstehen. Demzufolge ist „eine Einheit durch einen Akt der Unterscheidung definiert.“ (Maturana/ Varela 1987: 46). 8 In diesem Kontext entwickelt Maturana das Autopoiesis-Konzept: Durch Netzwerke molekularer Reaktionen reproduziert sich das System einerseits selber (Selbstherstellung), andererseits grenzt es sich in eben diesem Prozeß von einem Raum - der Umwelt - ab (Selbsterhaltung). Dieses spezifische Organisationsprinzip der operationalen Geschlossenheit nennt Maturana „autopoietische Organisation“ (vgl. Maturana 1982: 141). 9 Die an einer Interaktion beteiligten Organismen verwirklichen ihre individuellen Ontogenesen als Teil eines Netzwerkes von Ko-Ontogenesesn und bringen so einen neuen phänomenologischen Bereich - den Sprachbereich - hervor (vgl. Maturana/ Varela 1987: 196ff.) Eine grundlegende komprimierte Darstellung zum Bereich gegenseitiger Verhaltenskoordination findet sich in Maturana 1982: 50ff. 10 Maturana 1997: 118. 11 Der rekursive Charakter der Sprache entsteht dann in der Fabrikation „konsensueller Bestimmungen von konsensuellen Bestimmungen“ (Maturana in: Schmidt 1994: 109). 12 Maturana in: Riegas/ Vetter 1990: 22. 13 Vgl. Richards/ Glaserfeld in: Schmidt 1994: 192ff. 14 Der Informationstheorie liegt die Annahme isomorpher Strukturen von Sender und Empfänger zugrunde; diese Isomorphie existiert nach Maturana jedoch zwischen Organismus und Umwelt nicht (vgl. Maturana in: Riegas/ Vetter 1990: 15). 15 Vgl. Berger/ Luckmann 1980: 21ff. 16 Vgl. ebd.: 37f. 17 Schütz/ Luckmann 1984: 13. 18 Vgl. Berger/ Luckmann 1980: 42. 19 Geertz 1995: 193. Geertz’ Ethnographieverständnis darf dabei nicht als revolutionär verstanden werden. Sie folgt vielmehr einer Linie, die mit Malinowskis Konzept der „teilnehmenden Beobachtung“ als Einsicht in die Kontextabhängigkeit adäquater Interpretationsverfahren von funktionalistischer Seite her (vgl. Malinowski 1949) sowie mit Boas’ Aufruf zu einer Untersuchung fremder Kulturen auf der Basis nicht unserer, sondern der Konzepte der zu untersuchenden Gemeinschaft von strukturalistischer Seite her (vgl. Boas 1966) bereits ihren Ausgang nahm. Die stärkere Hinwendung zu Sprachphänomenen bei Kulturuntersuchungen wurzelt insbesondere im Sprachdeterminismus von Sapir/ Whorf (vgl. hierzu Sapir 1973 und Whorf 1978). Allerdings Ulrike Schröder 58 münden sowohl die funktionalistische als auch die strukturalistische Richtung sowie ihre Fortführungen letztlich immer wieder in Formalisierungsversuche, die darauf abzielen, geschlossene Systeme zu Erfassung von Kulturphänomenen bereitzustellen. 20 Vgl. Geertz 1995: 30. 21 Ebd.: 9. 22 Vgl. ebd.: 25. Common sense wird von Geertz demzufolge als intersubjektiv geteiltes Wissen über Welt und Wirklichkeit verstanden. Damit lehnt sich Geertz an das vorherrschende common sense-Verständnis seit Schütz an; vgl. zur Entwicklung des common sense-Begriffs Albersmeyer-Bingen 1986. 23 Dieser Luhmannsche Begriff des symbolisch generalisierten Kommunikationsmediums entspricht in etwa dem, was Maturana als Bereich gegenseitiger Verhaltenskoordinationen beschreibt. Luhmann zufolge sind soziale wie psychische Systeme als selbstreferentiell geschlossene, autopoietische Systeme zu verstehen (vgl. Luhmann 1991: 15ff.). Damit wird das von Maturana ausschließlich auf die zelluläre Ebene lebender Systeme bezogene Autopoiesis-Konzept generalisiert. 24 Jedes symbolisch generalisierte Kommunikationsmedium wird Luhmann zufolge mit Bezug auf ein spezifisches Schwellenproblem ausdifferenziert (Vgl. Luhmann 1996: 24). Das Medium Liebe differenziert einen Bereich aus, nach dessen Regeln intime Kommunikation und Gefühle codiert werden können. 25 Luhmann 1996: 9. 26 Vgl. Luhmann ebd.: 51. 27 Der Exzeß, der nur momentfähig sein kann, begründet bis hierhin noch das Wesen der Liebe, die sich in Differenz zur Ehe versteht. Deshalb sind auch Widerstand, Umweg und Verhinderung vonnöten, da sie der Liebe Dauer verleihen (vgl. ebd.: 89). 28 Vgl. hierzu Baumgart 1985: 129f. 29 Vgl. Luhmann 1996: 36f. 30 Ebd.: 24. 31 Vgl. ebd.: 45. 32 Vgl. ebd.: 176ff. 33 Dieser Grundstock impliziert beispielsweise die von allen geteilte Auffassung, Probleme, die innerhalb einer Liebesbeziehung auftreten, im sprachlichen Prozeß reflexiv lösen zu können und die dieser Auffassung inhärente generelle Annahme von der Notwendigkeit verbaler Behandlung dieser Lebenswirklichkeit. 34 Vgl. Freyre 1990: 80. 35 Die Begriffe werden im Deutschen mit „residuale Völker“ und „neue Völker“ übersetzt (vgl. Ribeiro 1988). 36 Vgl. Ribeiro 1972: 9ff. 37 Vgl. Freyre 1990: 199. 38 Vgl. Freyre 1990: 60ff. 39 Ebd.: 199. 40 So stoßen politische Erneuerungsversuche oft auf Widerstände, die durch die Diskrepanz zwischen einer - in Luhmannscher Terminologie gesprochen - funktionalen Differenzierung der Gesellschaft in Gebieten wie dem Bundesstaat S-o Paulo und einer stratifikatorischen Differenzierung der Gesellschaft im Norden des Landes, hervorgerufen werden, wie z.B. das Problem der Bodenreform zeigt. 41 Vgl. Buarque de Holanda 1995: 82. 42 Vgl. Elias 1976: 161ff. Elias veranschaulicht an dieser Stelle, wie der wachsende Selbstreflexionsprozeß und das Vorrücken der Schamgrenze miteinander verflochten sind, so daß es in der Soziogenese der europäischen Gesellschaft zu einer immer mehr Lebensbereiche absorbierenden Grenzziehung zwischen öffentlicher und privater Sphäre kommt. 43 Vgl. hierzu Vainfas’ Ausführungen zur Wohn- und Lebenssituation der Brasilianer zum Ende der Kolonialzeit in: De Mello e Souza 1997: S. 226ff und seine Darstellungen zur ungebrochenen Präsenz sexueller Inhalte in der Kommunikation ebd.: 227ff. 44 Vgl. Vainfas 1989: 18ff. 45 Ariès in ders. 1986: 57. 46 Vgl. Vainfas in ders. 1986: 48ff. 47 Buarque de Holanda 1995: 179. Hier sind auch die Wurzeln für die Lebensnähe der katholischen Glaubenspraxis im heutigen Brasilien zu finden, wie es sich z.B. in der Entstehung der Basisgemeinden zeigt (vgl. Briesemeister in ders. 1994: 381f). 48 Die schwarzen Sklaven kennen beispielsweise eine umfangreiche Sexualmagie (vgl. Freyre 1990: 253ff). Die Indianer kultivieren Bisexualität, Couvade, Sodomie, Animismus und Totemismus (vgl. ebd.: 100ff). Kommunikative Erzeugung von Lebenswirklichkeit 59 49 Vgl. ebd.: 153. 50 Vainfas in: De Mello e Souza 1997: 241. Selbst der sexuelle Akt ist mit heiligen Ritualen durchsetzt (vgl. ebd.: 250ff). 51 Vgl. Werz 1991: 258ff. 52 Diese wird in ihren Anfängen in der zweiten Hälfte des 19. Jh. vor allem durch Machado de Assis und Euclides da Cunha vorangetrieben (vgl. Strausfeld in ders. 1984: 12). 53 Das ist bis heute evident: Politische Theorien, Gesellschaftsanalysen oder historische Abhandlungen sind beispielsweise weniger streng wissenschaftlich ausformuliert als bei uns und schrecken nicht vor einer Stellungnahme mit gelegentlich kämpferischen Untertönen zurück. 54 „lateinamerikanische Philosophie“ - „lateinamerikanisches Philosophieren“ (vgl. Werz 1991: 222). 55 Das beginnt im Zuge des Modernismus, der mit der Semana de Arte Moderna 1922 eingeleitet wird. Auf politischer Ebene wird diese Wende durch Getúlio Vargas fortgesetzt, der 1930 Präsident wird und mit dem Schlagwort „Estado Novo“ die Industrialisierung des Landes beginnt. 56 Vgl. Luhmann 1996: 172. 57 Priore verweist in diesem Zusammenhang auf den „impulso de incorporaç-o do objeto do desejo“ („einverleibenden Impuls des begehrten Objektes“) hin, der in der romantischen Poesie Brasiliens mit der hohen Frequenz von Wörtern wie „boca“, „beijos“, „seios“ („Mund“, „Küsse“, „Brüste“) präsent ist (vgl. Priore in: D’Incao 1989: 40. 58 D’Incao (1989: 66) beschreibt die Konfrontation mit der romantischen Liebe nach europäischem Vorbild wie folgt: „O amor parece ser uma epidemia que contagia as pessoas, as quais, uma vez contaminadas, passam a suspirar e a sofrer no desempenho do papel de apaixonados. Tudo isso em silêncio, sem aç-o, sen-o as permitidas pela nobreza desse sentimento novo: suspirar, pensar, escrever e sofrer. Ama-se, ent-o, um conjunto de idéias sobre o amor.“ („Die Liebe schien eine Epidemie zu sein, die die Menschen ansteckt, welche dann - einmal verunreinigt - in Einlösung der Rolle der Liebenden, ihre Zeit mit Seufzen und Leiden verbringen. All das in Stille, ohne Aktion, lediglich mit dem, was durch den Edelmut dieses neuen Gefühls zugelassen wird: Seufzen, Denken, Schreiben und Leiden. Man liebt dann eine Sammlung von Ideen über die Liebe.“) 59 Vgl. Franzke in: Briesemeister u.a. 1994: 435f. Schon in der portugiesischen Sprache kommt es durch keltiberische, germanische und arabische Einflüsse zu einer Lockerung der lateinischen Regeln. 60 Vgl. hierzu das Ersetzen der 2. Person Singular „tu“ und des Plural „vos“ durch die 3. Person Singular bzw. Plural „você/ vocês“ oder grammatikalische Simplifizierungen durch Generalisierung der Stellung des Personalpronomens vor das Verb, z.B. in „me diga“. 61 Vgl. hierzu z.B. das Ersetzen von „comboio“ durch „trem“ von „train“ aus dem Englischen. 62 Das läßt sich z.B. in Zeitungen beobachten: Hier wird der ehemalige Präsident kurz FHC genannt (Fernando Henrique Cardoso). 63 Vgl. hierzu z.B. „portunhol“=português e espanhol. Lateinamerikanern, deren Muttersprache Spanisch ist und die Portugiesisch mit spanischem Akzent sprechen, wird z.B. gesagt, sie sprechen „portunhol“. Daneben werden an Wörter auch oft Anhängsel wie z.B. „inho“ gesetzt, die verniedlichen, vertrauter machen und sprachlich Lebensnähe zum Ausdruck bringen; vgl. z.B. „um beijo“ - „um beijinho“ („Kuß“ - „Küßchen“). 64 Daß die Wahl hinsichtlich der zu untersuchenden Kommunikationsgemeinschaft auf die Gruppe der Studenten gefallen ist, hängt neben der besseren Zugänglichkeit insbesondere in Brasilien damit zusammen, daß Studenten am ehesten eine von beziehungsexternen Zwängen befreite selbstbestimmte Konzeptualisierung garantieren. Sie resultiert aus der höheren Reflexivität hinsichtlich internalisierter Normen, der verminderten Beschäftigung mit existentiellen Grundproblemen und einem höheren Grad an Selbstbestimmung auch bezüglich der Ausgestaltung der Beziehungsrealität durch bessere Zukunftsperspektiven. 65 Vgl. hierzu auch Lamneks Grundriß einer qualitativen Sozialforschung in Abgrenzung zu quantitativen Methoden. Wichtigster Punkt hierbei ist meines Erachtens die Einsicht, daß qualitative Sozialforschung als „hypothesengenerierendes Verfahren“ und nicht als „hypothesenprüfendes Verfahren“ betrachtet werden muß (Lamnek 1995: 23). 66 Im Experteninterview wurden spezifische Fragen zur brasilianischen Entstehung und Ausformung der Konzeptualisierung von Liebe an den Soziologen Mirim Vieira gerichtet, der Begründer des Instituts „Familialística“ in S-o Paulo ist. 67 Bei diesem Interview stand die Wahrnehmung unterschiedlicher Auffassungen von Liebe in beiden Ländern im Vordergrund. 68 Männlich, 26 Jahre Ulrike Schröder 60 69 gut mit Natürlichkeit. 70 phantastisch, wunderbar und toll. 71 Angst. 72 Neugier. 73 Schmerz und Leiden. 74 heiß und intensiv/ konfus/ Verführung/ körperliches Vergnügen/ ich begegnete ihr mit Impulsivität/ sehr stark und Euphorie. 75 Zwei Interviewpartner beschreiben ihre erste Konfrontation mit Liebe konkret: Eine Interviewpartnerin berichtet von einer beobachteten sexuellen Annäherung ihres Vaters an die Mutter; ein Interviewpartner berichtet von Pornos, die er im Alter von zwölf Jahren geschaut habe: Es handelt sich hierbei also nicht um verbal und abstrakt vermittelte Vorstellungen zu dem Thema. 76 Auszug aus dem Interview mit Mirim Vieira. 77 Hierbei ist es zunächst irrelevant, ob es sich bei dem Konzept lediglich um adaptierte, modifizierte oder gar bewußt konträre Verhaltensnormen handelt. 78 Auszug aus dem Interview mit Mirim Vieira: „… normatives Vakuum innerhalb einer quasi Abwesenheit des Über-Ichs innerhalb der internen Moralität der Studenten …“. 79 „man“ 80 Interviewpartner, 29 Jahre. Bei der Frage nach der Vorstellung von deutschen Liebesbeziehungen antworten alle brasilianischen Interviewpartner, daß sie glauben, Liebesbeziehungen seien in Deutschland viel konzeptualisierter und rationaler als in Brasilien. 81 Eine Interviewpartnerin (28 Jahre) berichtet: „Tive um amor por exemplo durante duas semanas e foi muito louco, foi muito bom também, foi muito intenso …“ („Ich hatte zum Beispiel eine Liebe für zwei Wochen und die war sehr verrückt, die war auch sehr gut, die war sehr intensiv.“) 82 Die beiden Begriffe haben deshalb auch kein deutsches Korrelat. „Ficar“ erfährt jedenfalls eine emotionale Abschwächung gegenüber „namorar“ (vgl. hierzu Rieth 1997). 83 „Ich werde abwesender.“ (Interviewpartnerin, 26 Jahre). 84 Aus der Perspektive des Subjekts betrachtet definiert sich Sinn in diesem Kontext dann in Anlehnung an Schütz als „… Bezeichnung einer bestimmten Blickrichtung auf ein eigenes Erlebnis, welches wir, im Dauerablauf schlicht dahinlebend, als wohlumgrenztes nur in einem reflexiven Akt aus allen anderen Erlebnissen ‚herausheben‘ können.“ (Schütz 1993: 54). 85 Vgl. Berger/ Luckmann 1980: 163. 86 Von 28 Befragtem angegeben: Ergänzung oder Gewinn. 87 Vgl. Goffman 1982: 67ff. Mit Hilfe dieser Metapher demonstriert Goffman, wie Menschen - konkret und abstrakt, situativ und mit Anspruch auf Dauer - Räume schaffen, auf die sie Besitzanspruch erheben und deren territoriale Übertretungen durch Andere sanktioniert werden. Generell stellt Goffman für Analysen der Alltagswelt aus ethnologischer Sicht einige hilfreiche Metaphern - Theater-, Spiel-, oder Rahmenmetapher bereit (vgl. Goffman 1996a, 1996b, 1996c). Seine Hinwendung zur Dramaturgie des Subjekts innerhalb der Interaktion ermöglicht damit eine Perspektive, durch die gerade die Kommunikation und ihre Schwierigkeiten im Bereich von Liebesbeziehungen veranschaulicht werden können. 88 Dazu zählen u.a. Besitzterritorien, Informationsreservate, Gesprächsreservate und ihre Übertretungen; vgl. ebd. 89 Luhmann 1996: 194. 90 Ebd.: 208. 91 Vgl. ebd.: 198. 92 Interviewpartnerin, 28 Jahre. 93 Weiblich, 23 Jahre. 94 Von 34 Befragten angegeben, bei den brasilianischen Studenten dagegen nur von 10 Befragten. 95 Von 34 deutschen und 23 brasilianischen Studenten angegeben. 96 Von 27 Befragten angegeben; körperliche Anziehung/ Sex/ Geilheit. 97 Liebe/ Zärtlichkeit. 98 Sinnlichkeit/ Schönheit/ Sex/ Geruch/ die Stimme. 99 Freundschaft/ Kameradschaft. 100 Von 45 deutschen und 20 brasilianischen Studenten angegeben. 101 Interviewpartner, 27 Jahre. 102 Interviewpartner, 29 Jahre. Kommunikative Erzeugung von Lebenswirklichkeit 61 103 Interviewpartner, 27 Jahre: „… deine Art zu reden, der Tonfall deiner Stimme, deine Körperposition.“ 104 In Anlehnung an Husserl beschreibt Schütz diese Sinngebung durch Zuwendung als „attentionale Modifikationen“: Das „Wie“ der jeweiligen Zuwendung macht das aus, was als Sinn des Erlebnisses aufgefaßt werden kann (vgl. Schütz 1993: 96). 105 Ebd.: 62. Auf diese Weise erscheint dann auch der Imperfekt im Zusammenhang mit Liebe als „Zeit der Faszination“ mit Szenen, die darauf brennen, „eine Rolle zu spielen“ (Barthes 1988: 116). 106 5 versus 3,25 Jahre. 107 Auf die Frage nach dem Stellenwert der Beziehung im Leben des Befragten antworteten viele brasilianische Studenten, daß sie augenblicklich sehr wichtig sei; auf die Frage, ob man sich vorstellen könne, mit seinem Partner bis ans Ende seines Lebens zusammen zu sein, war oft zu hören oder lesen, daß man es vorziehe, an den Moment zu denken oder daß man sich darüber noch keine Gedanken gemacht habe. 108 Verstehen wird hier im alltäglichen Sinne als Zugang zur Innenwelt des Anderen aufgefaßt. Die bisherige Verwendung des Begriffs „Verstehen“ im wissenschaftlichen Kontext dagegen bezieht sich immer auf etwas, was ausschließlich im Kommunikationsbereich stattfindet. Hier sei auf eine Definition Luhmanns verwiesen, derzufolge „Verstehen“ dann vorliegt, wenn sinnkonstituierende Systeme eigenes Sinnerleben in einem Sinnbereich auf andere Systeme mit eigener System/ Umwelt-Differenz projizieren. Erleben wird dann in Verstehen transformiert (vgl. Luhmann 1991: 110f). 109 Interviewpartnerin, 26 Jahre. 110 Inteviewpartner, 27 Jahre. 111 Eine Interviewpartnerin (29 Jahre) gibt als Kriterium für den richtigen Partner an, daß er nicht rauchen dürfe. 112 Interviewpartner, 29 Jahre. 113 Interviewpartner, 27 Jahre. 114 Weiblich, 22 Jahre; Antwort auf die Frage, über welche Verhaltensweisen des Partners man sich ärgere. 115 Berger 1969: 69. 116 Goffman 1996: 228. 117 Von 33 Befragten genannt. 118 Typische Antworten auf die Frage, was die Beziehung zusammenhalte, sind unter brasilianischen Studenten etwa folgende: „Sua personalidade forte, seu altruismo e sua simpatia fundidas geram esta pessoa maravilhosa.“ („Ihre starke Persönlichkeit, ihr Altruismus und ihre tiefe Sympathie erzeugen diese wunderbare Person.“; männlich, 24 Jahre) oder „Ela é linda, carinhosa e me ama.“ („Sie ist hübsch, zärtlich und liebt mich“, männlich, 22 Jahre). 119 Eine Interviewpartnerin (28 Jahre) etwa spricht von „paix-o louca“ („verrückte Leidenschaft“); eine weitere (26 Jahre) beschreibt ihre Vorstellungen von eine Liebesbeziehung wie folgt: „Gosto de agir com as minhas emoções fluídas. Gosto das coisas mais autênticas, que a gente perde a cabeza quando se torna apaixonado.“ („Ich möchte gerne mit meinen fließenden Gefühlen agieren. Ich mag die authentischeren Dinge, daß die Leute den Kopf verlieren, wenn sie sich verlieben“). 120 Auszug aus dem Interview mit einem Chemieingenieur (40 Jahre), der als Student vier Jahre lang in Deutschland gelebt hatte. 121 Vgl. dazu auch eine Hamburger Studie, die in drei Etappen (1966, 1981, 1996) das Sexualverhalten deutscher Studenten untersucht hat und feststellt: „Im Vergleich von 1981 und 1996 fällt zunächst und vor allem auf, daß sexuelle Treue in festen Beziehungen heute deutlich höher bewertet und häufiger gewünscht oder verlangt wird. […] Viele andere Befunde zeigen die zunehmende Bedeutung der Treue: So werden zum Beispiel lange und treue Beziehungen heute deutlich öfter als Ideal gewünscht als noch vor 15 Jahren. Und die heutigen Studenten und Studentinnen sind tatsächlich auch treuer als in den 80er Jahren.“ (Schmidt/ Klusmann u.a. 1997: 8). 122 Weiblich, 24 Jahre. 123 Männlich, 29 Jahre. 124 Männlich, 22 Jahre. 125 Interviewpartner, 27 Jahre. 126 Interviewpartner, 29 Jahre. 127 Teils eingeschränkt durch bei Gegenseitigkeit. 128 Keinen. 129 Interviewpartner, 29 Jahre. 130 „angucken“, „berühren“, „das Tanzen“ und „ein Lachen“. Ulrike Schröder 62 131 Das korreliert im übrigen auch mit den sozial-gesellschaftlichen Gegebenheiten. Einer Schätzung Vieiras zufolge handelt es sich im Norden Brasiliens lediglich bei 30% Prozent der Heiraten um eine sogenannte „Liebesheirat“, während er die Zahl im europäisch beeinflußten Süden auf 70% schätzt. 132 Luhmann 1996: 75. 133 Auszug aus dem Interview mit Mirim Vieira. 134 Vgl. Luhmann 1996: 77. 135 Daß es sich bei diesem als Spiel konzeptualisierten Regelwerk um ein Ablaufprogramm handelt, das nicht nur jeder kennt, sondern auch durchschaut, demonstriert das verwendete Vokabular. So gibt es beispielsweise das auch unter Studenten geläufige brasilianische Sprichwort: Água mole/ em pedra dura/ tanto bate/ até que fura, was in etwa dem deutschen Sprichwort Steter Tropfen höhlt den Stein entspricht und dort auf sexuelle Kontaktknüpfung bezogen ist. In diesem Kontext findet sich desweiteren ein häufiger Gebrauch von Redensarten wie entrar no jogo, vencer pela insistência und o parte de conquista (ins Spiel einsteigen, durch Insistieren gewinnen und der Part der Eroberung). 136 Interviewpartnerin, 26 Jahre. 137 Von 71 Befragten angegeben. Literatur Albersmeyer-Bingen, Helga: Common Sense. Ein Beitrag zur Wissenssoziologie. Berlin: Duncker&Humblot 1986. Ariès, Philippe / Béjin, André / Foucault, Michel u.a.: Die Masken des Begehrens und die Metamorphosen der Sinnlichkeit. Zur Geschichte der Sexualität im Abendland. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag 1986. Barthes, Roland: Fragmente einer Sprache der Liebe. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 1988. Baumgart, Hildergard: Liebe, Treue, Eifersucht. Erfahrungen und Lösungsversuche im Beziehungsdreieck. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1985. Berger, Peter L.: Einladung zur Soziologie. Eine humanistische Perspektive. 2. Auflage. Olten: Walter-Verlag 1969. Berger, Peter T. / Luckmann, Thomas: Die gesellschaftliche Konstruktion der Wirklichkeit. Eine Theorie der Wissenssoziologie. 5. Unveränderte Auflage. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag 1980. Die Bibel oder die ganze Heilige Schrift des Alten und Neuen Testaments. Nach der deutschen Übersetzung Martin Luthers. Stuttgart: Württembergische Bibelanstalt Stuttgart 1963. Boas, Franz: Race, Language and Culture. 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Zur chronologischen Syntagmatik von Bewegtbilddaten Eine semiologische Reklassifikation der Großen Syntagmatik von Metz (anhand einer Neuanalyse des Spielfilms “Adieu Philippine”) Karl-Heinrich Schmidt und Thomas Strauch Zusammenfassung In diesem Artikel behandeln wir die klassische Metz’sche Syntagmatik zur Analyse von Bewegtbilddaten. Dies geschieht anhand einer empirischen Neuanalyse des von Metz paradigmatisch klassifizierten Films Adieu Philippine. Wir konzentrieren uns dabei auf die chronologischen Syntagmen der Metz’schen Syntagmatik. Ihre Reorganisation gründet sich im wesentlichen auf die folgenden drei Neuansätze: Wir nutzen im Unterschied zu Metz die semantische Differenz zwischen Denotation und Exemplifikation zur Analyse (filmischer) Bewegtbilddaten. Ferner ist hier für die taxonomische Einordnung einzelner Syntagmen eine Neubehandlung von Raumzeitzusammenhängen entscheidend. Schließlich beschränken wir uns im Unterschied zu Metz nicht nur auf eine Hierarchiebene von Syntagmen. Insgesamt ergibt sich damit eine vollständige Neubehandlung des chronologischen Anteils der Metz’schen Taxonomie und eine vollständige Neuanalyse des zugehörigen empirischen Materials. Ergebnis ist insbesondere auch eine formalisierbare Behandlung filmischer Syntagmen, die auch den Anforderungen neuerer grammatikorientierter Dokumentenbeschreibungssprachen genügt. Gliederung Wir beginnen mit einer kurzen Darstellung (“Einleitung und Methode”) unseres Vorgehens. Dann schließt die eigentliche Analyse mit der Definition der “Einheiten der weiteren Analyse” und der Einführung von “Denotation, Exemplifikation und der Zeitlichkeit von Syntagmen” an. Im Anschluß werden im Abschnitt “Autonome Einstellungen: Planszene und Einfügungen” die Metz’schen ‘Einfügungen’ und die ‘Plansequenz’ behandelt. Dann werden die linearen narrativen Syntagmen der Metz’schen Syntagmatik in den Abschnitten “Die narrativen Syntagmen: Basale narrative Syntagmen” und “Narrative Hierarchisierung” neu klassifiziert. Im Abschnitt “Das sogenannte alternierte Syntagma” behandeln wir dann ausführlich die Metz’schen Probleme mit dieser syntagmatischen Kategorie. Eine die vorstehenden Analysen vervollständigende Behandlung des empirischen Materials erfolgt im Abschnitt “Narrative Reklassifikationen in Adieu Philippine”. In dem Abschnitt “Exemplifikatorische Grenzen einer denotativen Klassifikation” kommen wir zu den Beschränkun- K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 25 (2002) No. 1-2 Gunter Narr Verlag Tübingen Karl-Heinrich Schmidt und Thomas Strauch 66 gen unserer Analysemethoden. Der Abschnitt “Das deskriptive Syntagma” behandelt schließlich das in der vorangehenden Argumentation noch fehlende chronologische Syntagma der Metz’schen Syntagmatik. Im “Schluss” wird das ganze denotative Inventar, das zur Klassifikation von Adieu Philippine erforderlich ist, in einer Übersicht zusammengestellt. Einleitung und Methode Seit Mitte der 1960er Jahre veröffentlichte Christian Metz Untersuchungen 1 zum Problem einer Grammatik des Spielfilms. Seine Arbeiten förderten allerdings unterhalb der Einstellungsebene keine kleinsten, diskreten bedeutungstragenden Einheiten zu Tage. Vom “Mikroraum des Films” verlagerte er deshalb sein Interesse auf den “Makroraum des Films” und definierte sogenannte Syntagmen, welche besonders zwei Fragenstellungen behandeln: 1. Fragen der sogenannten autonomen Einstellungen; 2. Fragen der Zusammenfassung von - autonomen und nicht autonomen - Einstellungen zu komplexeren syntagmatischen Formen. Das Ergebnis dieser Arbeit nannte er “Große Syntagmatik des Films”. Diese ist keine formale Grammatik, enthält aber eine Taxonomie, welche auf den ersten Blick recht ansprechend ist 2 . In der theoretischen Weiterentwicklung und der applikativen Filmanalyse führte diese Syntagmatik aber zu vielfältigen praktischen und theoretischen Problemen. Die Metz’schen Bemühungen mögen im Ergebnis heute wenig erscheinen, doch war die Metz’sche Syntagmatik lange Jahre außergewöhnlich erfolgreich im wissenschaftlichen Diskurs, weil sie erstmalig suggerierte, in Form einer Taxonomie Filmsyntagmen im Prinzip vollständig und begrifflich sauber zu erfassen und dabei in Form einer’Wenn nicht dies, dann das’ - Methode einen schnellen und leichten Zugriff auf Filmstrukturen zu ermöglichen. Bald überwogen allerdings die Stellungnahmen zu den Begrenztheiten und Problemen der großen Syntagmatik. Die Diskussion zeigte, dass man mit aus der Linguistik entwickelten Begriffswerkzeugen dem Film zumindest empirisch nicht angemessen beikommen konnte. Möller-Naß hat für den deutschsprachigen Raum eine vorläufig abschließende Kritik der großen Syntagmatik vorgelegt: Er sieht ihren Nutzen eher skeptisch, denn wenn man ihre Schwächen durch weitere Unterteilungen versuchen wolle aufzuheben, so Möller-Naß, verlöre sie das wichtigste Merkmal ihres Charmes: die Einfachheit. Sie sei einfach genug, um sie für didaktische oder analytische Zwecke zu lernen, aber komplex genug, um nicht trivial zu erscheinen 3 . Anders als Möller-Naß und im Anschluß an Colin 4 werden wir den (film-)grammatischen Ansatz im Anschluss an die Große Syntagmatik weiterentwickeln, weil sie für strukturale Untersuchungen nach wie vor einen guten Einstieg bietet und für eine grammatische Sicht für die elektronische Verarbeitung von Dokumenten wesentlich ist. Ausgangspunkt unserer Auseinandersetzung ist die applikative Analyse des Films Adieu Phillipine, 1960 von Jacques Rozier, welche Metz selber als beispielhaft publizierte 5 ! Dabei gehen wir so vor, dass wir die Metz’sche Syntagmatik möglichst “entlang” des Films Adieu Philippine rekonstruieren und anhand des empirischen Materials klassifikatorische Probleme gleich angehen. Vollständigkeitskriterium für unsere Arbeit ist, daß wir alle (! ) Segmente diskutieren, in der wir von der Metz’schen Klassifikation abweichen (und sei es auch nur in Fußnoten). Zur chronologischen Syntagmatik von Bewegtbilddaten 67 Metz und seinen Mitarbeitern lag Adieu Philipine in einer Filmkopie vor. Wir haben den Film in digitaliserter Form vorliegen und zudem in diejenigen Bestandteile zerlegt, welche Metz schriftlich beschrieben hat, so dass wir jederzeit ein in Diskussion stehendes Segment visualisieren können. Dies ist gegenüber der Analyse eines fotomechanischen Films sehr komfortabel, da man sich kritische Stellen jederzeit schnell und problemlos immer wieder ansehen kann. Natürlich kann man in keiner Weise sicher sein, dass diejenige Kopie, welche für Metz und seine Mitarbeiter Grundlage der Analyse war, unserer Kopie des Films entspricht. Unterschiedliche Sichtweisen in der Zuordnung von Syntagmen könnten sich also theoretisch aus der Unterschiedlichkeit von Kopien ergeben. Andererseits entspricht die sprachliche Beschreibung der Syntagmen in der Abhandlung von Metz sehr gut unserer Kopie des Films, so dass wir davon ausgehen, dass wir Editionsfragen vernachlässigen können, zumal wir Metz ja nicht Fehler nachweisen wollen, sondern Probleme diskutieren, an Hand derer man lernen kann, wie man eine möglichst vernünftige Klassifikation zusammenbaut. Für Leser, die die Metz’schen und unsere Aussagen mit dem Filmeindruck vergleichen möchten, zitieren wir die analysierten Segmente in einem Web-Dokument 6 mit den folgenden Inhalten: 1. Einer HTML-Version dieses Textes mit Links auf die Filmsegmente (Videozitat); 2. Einer HTML-Version des Metz’schen Textes mit Links auf die Filmsegmente (Videozitat). Die Nummerierung der Segmente orientiert sich an der Metz’schen Nummerierung. Einheiten der weiteren Analyse Mit ‘Segment’ bezeichnet Metz grundsätzlich jeden Analyseabschnitt, welcher eine zu klassifizierende Einheit darstellt: Ein ‘Segment’ ist also ein Abschnitt, dessen spezifische Klassifikation noch nicht erfolgt ist. Wir übernehmen den Begriff Segment 7 in der Metz’schen Bedeutung. Metz differenziert Segmente in seiner Taxonomie in einem ersten Schritt in ‘autonome Einstellungen’ und ‘Syntagmen’. Eine ‘autonome Einstellung’ bietet nach Metz eine Sinneinheit innerhalb einer ununterbrochenen Einstellung dar, während ein ‘Syntagma’ eine Sinneinheit durch Montage mehrerer Einstellungen zusammensetzt. Diese Differenz von autonomer Einstellung und Syntagma ist fundamental: Im Unterschied zur Wahrnehmung eines Bildkontinuums wird ein Film erst auf der Montageebene zu einem für Betrachter erkennbaren digitalen Symbolschema mit einzelnen Einstellungen als Realisationen von Zeichen. Auf dieser Ebene kann der Sinn eines Syntagmas i.a. nur durch erlernte Kognition, welche zwei oder mehrere Einstellungen zu verbinden weiß, erschlossen werden. Segment Syntagma autonome Einstellung Fig. 1: Primäre Differenzierung nach Metz Karl-Heinrich Schmidt und Thomas Strauch 68 Denotation, Exemplifikation und die Zeitlichkeit von Syntagmen Fundamental für unsere Reorganisation der Metz’schen Klassifikation ist die Einführung der Differenz “denotativ” - “exemplifikatorisch”. Grundsätzlich kann man jede Einstellung und jedes Syntagma denotativ oder exemplifikatorisch analysieren (das “oder” ist dabei natürlich nicht ausschließend, wie wir auch in Einzelanalysen sehen werden). Denotation wird hier im Sinne von Nelson Goodman verwendet: Denotativ verwendete Zeichen “passen als Etiketten auf … alles, was sie darstellen, benennen oder beschreiben” 8 . Mit der Analyse eines Films behandeln wir den Spezialfall der pikturalen Denotation: Diese umfaßt “Abbildung oder Repräsentation, und zwar durch eine Zeichnung, ein Gemälde, eine Skulptur, eine Fotografie, einen Film und so weiter” 9 . Für den filmischen Spezialfall wiederum unterstellen wir hier die Treue der filmischen Abbildung in dem Sinne, dass die aufgenommenen Einstellungen im folgenden Sinne denotativ als “gute Messungen” angesehen werden können: Grundsätzlich (d.h. mit definierten Ausnahmen) herrscht für den Beobachter kein Zweifel über den in einer Einstellung gemessenen Gegenstandsbereich 10 . Ist Denotation Bezugnahme durch ein Etikett auf etwas, worauf es zutrifft, so ist Exemplifikation umgekehrt “Bezugnahme durch einen Einzelfall einer Probe auf ein Etikett, das ihn denotiert 11 . So exemplifiziert “ein Farbfleck auf einer Musterkarte die eigene Farbe und den eigenen Glanz” 12 . Die Differenz “denotativ - exemplifikatorisch” verwenden wir im Unterschied zu Metz als Leitdifferenz zur Analyse von Adieu Philippine. Dabei stellt sich gleich die Frage: Wie verhält sich diese Differenz zu der Zeitlichkeit von Einstellungen und damit zur Metz’schen Leitdifferenz “chronologisch - achronologisch”? Jede filmische Einstellung repräsentiert unvermeidlich auch einen zeitlichen Ablauf im gemessenen Gegenstandsbereich. Dieser Ablauf in den Einstellungen kann auf der Ebene eines denotativen Syntagmas zu einem chronologischen Verhältnis aggregiert werden, muss aber nicht. Ebenso kann eine exemplifikatorische Bezugnahme auf der Ebene der Syntagmen ein chronologisches Verhältnis exemplifizieren, muss aber nicht. Chronologie (“chronologisch - achronologisch”) und Weisen der Bezugnahme (“denotativ - exemplifikatorisch”) sind auf der Ebene der Syntagmen zunächst unabhängig voneinander. Insgesamt ergibt sich ein Vierfeld mit den Achsen “Bezugnahme” und “Zeitlichkeit”, in dem sich die nachstehenden syntagmatischen Klassen der Metz’schen Syntagmatik finden: Bezugnahme Zeitlichkeit denotativ exemplifikatorisch chronologisch Narrative Syntagmen und das deskriptive Syntagma (s.u.) sieht die Metz’sche Syntagmatik nicht vor 13 achronologisch Paralleles Syntagma (s.u) Syntagma mit zusfass. Klammerung (s.u.) Je ein achronologisches und ein chronologisches Syntagma werden gleich in der Exposition des Films Adieu Phillipine von Metz für zwei unterschiedliche Segmente zur Klassifikation benutzt: Ein (sogenanntes) ‘Syntagma mit zusammenfassender Klammerung’ (Segment 1) und eine (sogenannte) ‘gewöhnliche Sequenz’ (Segment 2), welche hier durch eine (sogenannte) Fusion 14 miteinander verbunden sind. Zur chronologischen Syntagmatik von Bewegtbilddaten 69 Allgemein ist für Metz ein ‘Syntagma mit zusammenfassender Klammerung’ eine achronologische Abfolge von Einstellungen, welche typische Elemente aus einer bestimmten Realität aneinanderhängt, um visuell einen Begriff zu exemplifizieren. Eine ‘gewöhnliche Sequenz’ ist für Metz eine chronologische Abfolge von Einstellungen, welche ein einheitliches Geschehen darstellen, wobei unwichtige Abschnitte der Handlung elliptisch ausgelassen werden können. Das ‘Syntagma mit zusammenfassender Klammerung’ exemplifiziert im Fall von Adieu Philippine am Anfang des Films den Begriff eines “regen Fernsehbetriebs”. Die Amalgamierung von scheinbar spontan gesehenen Bildern, welche sich einem rhythmischen Gefüge der Musik fügen, dienen der Kreation einer speziellen Atmosphäre. Die anschließende ‘gewöhnliche Sequenz’ denotiert den Gang der Hauptperson Michel durchs Studio, welcher einen Kopfhörer holt, verkürzt durch Weglassen des Unwichtigen. Ein Problem eröffnet aber die Fusion in dieser Sequenz. Formal noch am unkompliziertesten wäre es, wenn die letzte Einstellung des vorangehenden Segmentes die erste Einstellung des nachfolgenden Segmentes wäre. Gleich an diesem Beispiel wird aber deutlich, dass die Fusion sich über mehrere Einstellungen in Form von Protension/ Retension-Verhältnissen erstreckt. Michel agiert in mehreren Einstellungen des ‘Syntagmas mit zusammenfassender Klammerung’ als Kabelhelfer, ohne dass Zuschauer, welche den Film das erste Mal sehen, ihn als eine potentielle Hauptfigur erkennen können. Erst nach der Dialogszene wird für den Beobachter rekonstruierbar, dass Michel, der innerhalb der folgenden Sequenz eindeutig die Hauptrolle spielt, schon innerhalb des ‘Syntagmas der zusammenfassenden Klammerung’ Rhema war, denn wir kennen ihn, den unscheinbaren Kabelhelfer, als nebensächlichen Teil innerhalb eines dynamischen Ganzen: des lebendigen Aufnahme-Sets im Studio. In dem Moment, in welchem er auf Anweisung eines Kameramanns den Set verlassen muss, um eine Botentätigkeit auszuüben, wird er Thema. Was Metz als die Abfolge zweier Syntagmen darstellt, ist ein dichtes Geflecht von Vor- und Rückbezügen, das sich durch die syntagmatische Analysen alleine nicht erschließt. Zunächst lässt sich feststellen: Die (im einzelnen von uns noch zu behandelnden) Klassen ‘Syntagma der zusammenfassenden Klammerung’ und ‘gewöhnliche Sequenz’ lassen sich im Metz’schen Sinne (! ) zur Klassifikation in diesem Beispiel heranziehen, wenn man Probleme der Fusion außen vor lässt. Dies ist auch leicht erklärlich: Fusionen verbinden auch Elemente unterhalb der hier betrachteten syntagmatischen Ebene. Die Metz’sche Klassifizierung des ersten Segmentes durch ein ‘Syntagma mit zusammenfassender Klammerung’ als achronologisches Syntagma ist damit nur dann stichhaltig, wenn man die folgende starke (! ) Annahme 15 macht: Die zugehörigen Einstellungen inklusive der fusionierten “letzten” Einstellung werden unter dem Gesichtspunkt einer exemplifikatorischen Bezugnahme ohne Berücksichtigung von Zeitverhältnissen aufaggreggiert. Wie sich dieses Problem klassifikatorisch einordnet, entwickeln wir (aus systematischen Gründen) am Ende dieser Arbeit im Abschnitt “Exemplifikatorische Grenzen einer denotativen Klassifikation”. Wir machen aus darstellungstechnischen Gründen zunächst diese Annahme mit, so dass sich das bisherige Schema wie folgt differenziert: Karl-Heinrich Schmidt und Thomas Strauch 70 Segment Syntagma autonome Einstellung Chronologie Achronologie gewöhnliche Sequenz Syntagma mit zusammenfassender Klammerung Fig. 2: Erweitertes Schema nach Metz Autonome Einstellungen: Planszene und Einfügungen Bei der bisherigen Analyse ist eine Schrifttafel ganz am Anfang des Films nicht berücksichtigt. Diese Tafel stellt dem Film die Information 1960 - 6. Jahr des Algerienkrieges voran. Metz wird diese Schrifttafel übergangen haben, da sie eine rein sprachliche Erscheinung zu sein scheint. Es handelt sich aber um die filmische Einbindung einer sprachlichen Mitteilung des Erzählers. Die Schrifttafel ist nicht nur für die Sichtweise der Exposition wichtig, sie ist selbst Teil der filmischen Exposition und konstitutiv für das Verständnis des Films. Hinzuzufügen ist der Analyse des Films daher ein Segment, welches die Schrifttafel erfasst. In der Metz’schen Terminologie spricht man wohl am besten von einer ‘nicht diegetischen Einfügung’ 16 . Diese ist eine sogenannte autonome Einstellung, welche hier als Titelschrift einen Kontext erzeugt: Mit der schlichten Mitteilung 1960 - 6. Jahr des Algerienkrieges konnotierte damals ein Komplex von Erzählungen und Berichten, welche dem Rezipienten mehr oder weniger zur Verfügung standen und damit mehr oder weniger Teil des interpretatorischen Kontextes wurden. Allgemein führt Metz den Begriff Einfügung in vier Verwendungsweisen ein: 1. als ‘subjektive Einfügung’ zur Darstellung mentaler Zustände (z.B. Erinnerungen, Träume, Befürchtungen, Vorahnungen etc.); 2. als ‘explikative Einfügung’ (z.B. Visitenkarten in Großaufnahme); 3. als ‘nicht-diegetische Einfügung’, die einen Gegenstand außerhalb der Handlung darstellt (z.B. oben erwähnte Schrifttafel); 4. als ‘deplacierte diegetische’ oder ‘versetzte’ Einfügung außerhalb der normalen filmischen Umgebung (dazu kommt gleich noch ein Beispiel). Vollständigkeit dieser Klassifkation (Sind das alle Einfügungstypen? ) und ihre Disjunktivität sind bei Metz nicht recherchierbar geklärt. Auch nach Möller-Naß bedarf die Metz’sche Klassifikation von Einfügungen einer gründlichen Überarbeitung 17 . Für die klassifikatorische Arbeit in diesem Papier kann man allerdings annehmen, dass die sogenannten nicht-diegetischen und versetzten Einfügungen als einzelne Einstellungen aufgrund ihrer Störung im diegetischen Ablauf einer Formalisierung zugänglich sind: Zumindest dann, wenn man verlangt, dass diese Störung im gemessenen Urbild vorliegt und für einen spezifizierten Mustererkenner durch große Veränderungen im Datensatz erkennbar ist. Zur chronologischen Syntagmatik von Bewegtbilddaten 71 Unter dieser Annahme benutzen wir für die empirische Analyse von Adieu Philippine die nicht-diegetische und die versetzte Einfügung. Es fehlt bei den autonomen Einstellungen gemäß Metz nun nur noch die sogenannte ‘Sequenz-Einstellung’ oder ‘Plansequenz’. Eine ‘Plansequenz’ ist nach Metz eine autonome Einstellung, welche ein Geschehen in genau einer Einstellung wiedergibt. Die Autonomie der ‘Plansequenz’ rührt nach Metz ausschließlich von der Einheit der abgebildeten Handlung her. Damit ist eine scharfe Definition einer ‘Plansequenz’ als autonomer (! ) Einstellung nur dann möglich, wenn man über eine scharfe und möglichst auch weithin akzeptierte Definition einer Handlungseinheit verfügt 18 . Wir gehen deshalb wie folgt vor: Wir verwenden den Begriff ‘Plansequenz’ aufgrund seiner Unschärfe nicht mehr. Stattdessen verwenden wir den Terminus Planszene dort, wo eine einzelne Einstellung keinem anderen Syntagma als Einstellung oder als Einfügung zugeordnet werden kann 19 . Wenn man Syntagmen grundsätzlich auffasst als Mengen von Einstellungen, die zusätzliche Bedingungen erfüllen müssen, spielt eine Planszene dann die Rolle eines einpunktigen Syntagmas. Damit ergibt sich Segment Syntagma autonome Einstellung Chronologie Achronologie Einfügung Planszene (“Plansequenz”) gewöhnliche Sequenz Syntagma mit zusammenfassender Klammerung Fig. 3: Verändertes Metz’sches Schema Nach diesen Einschränkungen kommen wir nun zum Kern unserer Reklassifikation der Metz’schen Syntagmatik. Die narrativen Syntagmen: Basale narrative Syntagmen Die Planszene ist sehr eng mit der Metz’schen ‘Szene’ verwandt. Eine ‘Szene’ ist formal eindeutig erkennbar, wenn man eine Ersetzungssprobe vornimmt. Dies heißt, dass man in einem Gedankenexperiment die ‘Szene’ als eine Einstellung in einem räumlichen Zusammenhang inszeniert. Dies hat folgenden theoretischen Hintergrund: Gemeinsam ist einer Planszene und einer ‘Szene’, dass der zeitliche Ablauf kontinuierlich ist. In einer Planszene folgt die Kamera Objekttrajektorien; in einer ‘Szene’ wird dagegen ein diskontinuierlicher Wechsel des Kamerastandpunktes vorausgesetzt - unter Wahrung einer wichtigen Randbedingung: Der räumliche Zusammenhang muss anhand der abgebildeten Gegenstände erkennbar sein; ein nur vom Beobachter rekonstruierter Zusammenhang, der nicht Bezug auf tatsächlich abgebildete Gegenstände Bezug nimmt, reicht nicht aus. Genau diese Randbedingung unterscheidet Analysen konventioneller Denotationen eines räumlichen Sachverhalts (etwa in der Linguistik) von der Analyse nomistischer Denotationen eines räumlichen Sachverhaltes, die durch Meßdaten (insbesondere also auch durch Filmaufnahmen) erfolgen. Karl-Heinrich Schmidt und Thomas Strauch 72 Wir verlangen damit definitorisch: Ein Syntagma, das aus mindestens zwei Einstellungen besteht, heißt Szene, wenn • das vereinigte Raumurbild aller Einstellungen von einem Beobachter unter Bezug auf das abgebildete Urbild als zusammenhängend konzeptionalisiert werden kann, • die Vereinigung der in den Einstellungen denotierten Zeiten von einem Beobachter als zusammenhängend konzeptionalisiert werden kann, • die Reihenfolge der Einstellungen und der zeitliche Ablauf im Urbild von einem Beobachter als homomorph angenommen werden kann. Eine mögliche Operationalisierung der Konzeptionalisierung des räumlichen Zusammenhanges durch einen Beobachter ist das Anlegen einer Karte der räumlichen Verhältnisse. Ein Beispiel liefert dafür die Analyse von Segmenten aus ‘The Barefoot Contessa’ durch Colin 20 . Eine mögliche Operationalisierung der Konzeptionalisierung des zeitlichen Zusammenhanges ist eine interpolationsfreie Abbildung (im mathematischen Sinne) der Einstellungen auf ein zusammenhängendes Stück Weltzeit 21 . Die Definition verzichtet auf jede handlungstheoretische Fundierung; sie ist daher weniger restriktiv als Definitionen, die Handlungseinheiten einbeziehen: Unsere Definition hat deshalb ggf. einen größeren extensionalen Träger als diese. Dass die obige Definition sich schließlich auf filmische Syntagmen bezieht, ergibt sich lediglich aus dem Wort ‘Einstellung’: Die Einstellungen müssen in filmischen Dokumentenarchitekturen angelegt werden können. Szenen sind schließlich maximale Szenen, wenn die Hinzunahme einer weiteren Einstellung zu einer Szene keine Szene im definierten Sinne mehr ergibt 22 . Für diese Auffassung relevante erste Segmente sind in Adieu Philippine das Segment 3 und Segment 4. Diese Analyseeinheit gliedert Metz in eine Szene und eine versetzte Einfügung. Seine Klassifikation ist fast richtig; wir können nun aber genauer hinsehen. Insgesamt finden sich in dieser Szene mit Einfügung 13 Einstellungen, die wir wie folgt in ihrer logischen Struktur 23 repräsentieren: Der oberste Knoten repräsentiert (als “Wurzel”) den ganzen Film Adieu Philippine; in ihm findet sich (dargestellt durch den nachfolgenden Knoten) aggregiert Segment 3 und Segment 4 als Szene mit Einfügung; diese enthält wiederum die eigentliche Szene im Cafe (nachfolgender linker Knoten für das Segment 3) und die eingefügte Einstellung (Knoten für das Segment 4) zur Arbeitsumgebung Micheles. Vor der Einfügung finden sich 8, nach der Einfügung 3 Einstellungen: Fig. 4: Logische Struktur der aggregierten Segmente 3 und 4 Zur chronologischen Syntagmatik von Bewegtbilddaten 73 Inhaltlich stellt sich die Szene als Gespräch in einem Cafe zwischen der männlichen Hauptperson Michel und den beiden weiblichen Hauptpersonen, Liliane und Juliette, dar. Da das obige Gedankenexperiment in diesem Fall für den eigentlich szenischen Anteil des Segmentes 3 möglich ist, handelt es sich bei dem Gespräch zwischen Michel und den Mädchen um eine Szene in unserem Sinne, obwohl die Szene durch eine Einfügung unterbrochen wird. Diese Einfügung springt in das Studio und zeigt Michel in seiner Funktion als untergeordneter Helfer 24 . Vor der eigentlichen Szene ist als poinierte Hartmontage die Darstellung einer Musikbox angeschlossen (ganz linker unterer Knoten). Diese Einstellung wäre ohne Ton einfach eine zusätzliche Planszene, da es keinen räumlichen Anker zur Musikbox in den weiteren Einstellungen gibt; sie wird aber über einen intendiert diegetischen Ton mit der Szene so verbunden, dass man sie dem Tonurbild als der eigentlichen Szene hinzurechnen muss. Klassifiziert man Adieu Philippine als Tonfilm (und das tut Metz immer, wenn er sich zum Beispiel auf Gesprächsinhalte bezieht), dann handelt es sich um eine einzige Szene. Insgesamt ist festzuhalten, dass ein Syntagma, hier eine Szene, nach Metz von einem anderen Segment, in diesem Fall einer Einfügung, unterbrochen werden kann. Dies scheint uns nur für den Fall von nicht-diegetischen und versetzten Einfügungen unproblematisch zu sein, da man diese i.a. sicher durch fehlende Anker im gemessenen Urbild der Nachbareinstellungen identifizieren kann. In ihrer Erzählfunktion setzt die Einfügung in der Regel die erzählte Zeit für einen Moment außer Kraft, so dass wir am Ende der Einfügung der Narration weiterfolgen können, als sei keine Zeit vergangen 25 . Dieser Punkt des (ggf. unterbrochenen) zeitlichen Zusammenhanges unterscheidet die Szene grundsätzlich von den schwächeren Anforderungen an eine Sequenz, die keinen zeitlichen Zusammenhang verlangt. Ein Syntagma, das aus mindestens zwei Einstellungen besteht, heißt im weiteren Sequenz, wenn • das vereinigte Raumurbild aller Einstellungen von einem Beobachter als zusammenhängend konzeptionalisiert werden kann, • die Vereinigung der in den Einstellungen denotierten Zeiten von einem Beobachter in keiner Weise als zusammenhängend konzeptionalisiert werden können, • die Reihenfolge der Einstellungen und der raumzeitliche Ablauf von einem Beobachter als homomorph angenommen werden kann. Diese Definition ist insofern raumzeitlich streng, als sie es nicht erlaubt, z.B. den Eintritt in ein Restaurant und das Platznehmen an einem Tisch als Sequenz zu klassifizieren, wenn der räumliche Zusammenhang für einen Beobachter nicht durch eine Kette von räumlichen Ankern erkennbar ist. Minimal kann man für solche Situationen fordern, dass aus allen Einstellungen einer Sequenz Paare mit wiederidentifizierbaren räumlichen Ankern so gebildet werden können, dass insgesamt die Aufnahmen als Messungen eines zusammenhängenden Raumes konzeptionalisiert werden können. Sequenzen sind maximale Sequenzen, wenn die Hinzunahme einer weiteren Einstellung zu einer Sequenz keine Sequenz im definierten Sinne mehr ergibt. Diese Definitionen weichen stark ab von der Metz’schen Intuition, die auf räumlichen Zusammenhang verzichtet und statt dessen auf die Einheit einer komplexen Handlung verweist, von der in einer Sequenz “unwichtige” Anteile entfallen 26 . Das Thema der Einheit von Handlungen zur syntagmatischen Klassifikation ist für uns erst in nicht basalen Syntag- Karl-Heinrich Schmidt und Thomas Strauch 74 men relevant: Die bisherigen raumzeitlichen Zusammenhangsforderungen unterscheiden im weiteren Sequenzen von narrativen Folgen, wo auch nicht in den Messdaten verankerbare Zusammenhangsforderungen benutzt werden können. Eine solche Zusammenhangsforderung ist zum Beispiel, dass in einer Folge von Einstellungen verschiedene Etappen eines Handlungsplanes an verschieden Orten durchgeführt werden, ohne daß dieser Zusammenhang in den Messdaten der Einstellungen verankerbar ist. Das Segment 9 und das Segment 10 sind ein Prüfstein für diese Definition, die sich von den Metz’schen Auffassungen unterscheidet. Metz klassifiziert diese beiden Tischszenen syntagmatisch als Szene. Wir priorisieren in unserer Definition von Sequenz den räumlichen Zusammenhang und erlauben zeitliche Sprünge. Insbesondere gilt: Enthält eine Sequenz mehrere räumlich zusammenhängende maximale Szenen, so ist das Ganze eine basale Sequenz. So auch hier: Der zeitliche Sprung zwischen Segment 9 und Segment 10 ist syntagmatisch unerheblich. Wir werden nun für den narrativen Fall (in Abweichung von Metz) begründen, dass die Klassen Planszene, Szene und Sequenz als basale narrative Syntagmen vollkommen ausreichend sind. Alle anderen narrativen Einheiten ergeben sich durch Hierarchisierung zu sogenannten narrativen Folgen, welche Metz schon selbst eher unscharf identifiziert und benannt, aber nicht in sein Klassifikationsschema eingefügt hat. Narrative Hierarchisierung Damit kommen wir zu dem von Metz beschriebenen Segment 5 des Films. Dies ist nach Metz eine sogenannte ‘Sequenz durch Episoden’ (bei ihm das dritte linear narrative Syntagma neben Szene und Sequenz). Inhaltlich sehen wir Michel und die beiden Mädchen zunächst auf dem Bahnhof, dann auf einem Feld, schließlich auf einem Flugplatz zusammen gehen und stehen und dabei Smalltalk treiben. Der übergeordnete diegetische Zusammenhang ist ein ‘sonntäglicher Ausflug’. Schon im Einklang mit den Metz’schen Kategorien der Syntagmatik (ohne Neueinführung einer ‘Sequenz durch Episoden’ als Klasse! ) ist aber auch die Aufsplittung des Segmentes in drei Syntagmen begründet. Die erste sogenannte Episode spielt auf einem Bahnhof. Die Kamera fährt rückwärtsblickend vor den Hauptdarstellern her, welche am Schluss leicht nach hinten links abbiegen. Dies ist eine Planszene. Dieselbe formale Struktur lässt sich auch für die zweite Episode feststellen. Die dritte sogenannte Episode ist etwas komplizierter gebaut. Es handelt sich um eine Sequenz, die wiederum aus drei Teilen besteht. Wir sehen in der ersten Einstellung die drei Hauptdarsteller, und im Hintergrund startet ein Flugzeug. In der zweiten Einstellung agieren und sprechen die Hauptdarsteller miteinander. Die dritte Einstellung ist ein Cutaway zu einem landenden Flugzeug. Das startende und landende Flugzeug stellt eine diegetische Klammer her. Grundsätzlich ist ein Beobachter der letzten Sequenz gehalten, ihr Urbild auf einen räumlichen Zusammenhang zu beziehen, weil der diegetische Ton für alle drei Bildeinstellungen der Sequenz denselben raumzeitlichen Zusammenhang herstellt. Hier wird also wieder zur Klassifikation benutzt, dass ein Tonfilm vorliegt: Solange angenommen werden kann, dass der gehörte Ton aus dem Urbild des Filmbildes kommt, befindet man sich an dem zusammenhängenden Ort der Schallquelle. Zusammenfassend ergibt sich hier auf jeden Fall nicht die grammatische Notwendigkeit einer Erweiterung der narrativen Syntagmen um eine sogenannte ‘Sequenz durch Episoden’. Zur chronologischen Syntagmatik von Bewegtbilddaten 75 Das Segment 7 wird von Metz nun ebenfalls mit ‘Sequenz durch Episoden’ klassifiziert. Auch die Analyse dieses Komplexes legt nahe, dass die Klasse ‘Sequenz durch Episoden’ auf der Ebene der basalen chronologischen Syntagmen irreführend ist und man auf dieses Syntagma verzichten muss. Inhaltlich geht es in diesem Komplex darum, dass Michel und seine Freunde in einer Autowerkstatt ihr gemeinsam gekauftes Auto abholen. Dann sehen wir sie in der freien Landschaft das Auto Probe fahren. Schließlich treffen sie zwei fremde Mädchen und überreden sie, mit ihnen gemeinsam weiter zu fahren. Auf dieser Ebene der Beschreibung scheint eine Klassifikation als ‘Sequenz durch Episoden’ sinnvoll, denn der Komplex lässt sich als aus drei Segmenten zusammengesetzt beschreiben. Allerdings entspricht diese Struktur in keiner Weise dem, was sich feiner granuliert syntagmatisch abspielt. Zunächst sehen wir die jungen Männer in der Werkstatt, wie sie unter den aufgebockten Wagen schauen. Sie äußern sich kritisch. Dann sehen wir in einer anderen Einstellung unvermittelt den Mechaniker, wie er den Wagen herunterlässt. Schließlich sehen wir wieder die jungen Männer, welche nun das Innere des Wagens bewundern. Man kann dies als Szene klassifizieren, da von einem Beobachter der raumzeitliche Zusammenhang des Geschehens in der Werkstatt konzeptionalisiert werden kann. Nun folgt ein außergewöhnlicher Komplex von drei Einstellungen. Wir sehen in der ersten Einstellung, wie der Wagen rückwärts anfährt und mit hoher Geschwindigkeit zurücksetzt. Eine scheinbare Wiederholung des Ereignisses wird nochmals in einer unbedeutend näheren Einstellung wiedergegeben. Die dritte Einstellung zeigt nun das Auto an einem anderen Ort, wie es abrupt, aber vorwärtsfahrend, anhält. Diese drei Einstellungen sind als Ganzes nur abhängig von der folgenden Prämissenbildung über die Einzeleinstellungen zu klassifizieren: Fall I: In der zweiten Einstellung wird tatsächlich mit einer anderen Einstellungsgröße und mit einer zweiten Kamera dasselbe Ereignis noch einmal dargestellt. In diesem Fall führt die Erzählung eine Irritation herbei, die die Aufmerksamkeit auf das Erzählen selbst lenkt. Damit ist das ganze Segment nicht mehr basal narrativ; es wird eine Metanarration eingeführt, die den Erzählvorgang mitthematisiert. Dies ist mit unseren bisherigen narrativen Kategorien allein nicht zu klassifizieren und soll hier auch nicht gelöst werden. Fall II: In der zweiten Einstellung wird ein zeitlich nachfolgendes zweites Rückwärtsfahren an demselben Ort dargestellt. Das Ganze ist dann eine Sequenz, weil das Vorfahren des Autos zwischen der ersten und zweiten Einstellung elliptisch ausgelassen wird. Fall III: Es ist überhaupt kein zeitlicher Ablauf (Gleichzeitigkeit oder sequentielle Abfolge) repräsentiert und damit nicht einmal eine chronologische (viel weniger narrative) Klasse anwendbar. Dann liegt ein Syntagma der zusammenfassenden Klammerung vor, in dem die wiederholt gezeigte Art des Autofahrens z.B. einen Begriff der jugendlichen Ungezügeltheit exemplifiziert. Vom Material her scheint uns mit normaler Beobachtung keine Entscheidung zwischen den letzten zwei Fällen möglich. Man kann dieses Entscheidungsproblem dahingehend lösen, dass alle möglichen Klassen dieses Segment disjunktiv klassifizieren: Als Bezeichner für die Klasse könnte man dann einen Oder-Ausdruck “Sequenz ODER Syntagma mit zusammenfassender Klammerung” verwenden - in demselben Sinne wie eine vorgegebene Menge von Farben aus einem Farbprospekt als “dunkel” disjunktiv zusammengefaßt werden kann 27 . Was nach diesem Komplex im Metz’schen Segment 7 folgt, ist eine Planszene, in der wir eine Reparatur beobachten. Dann folgt eine Sequenz, in der die jungen Männer mit ihrem Karl-Heinrich Schmidt und Thomas Strauch 76 Auto über Land fahren. In einer weiteren Planszene wird erzählt, wie sie zwei fremde Mädchen treffen und schließlich in einer Szene, wie sie sich mit den Mädchen im Auto unterhalten. All dies ist narrativ komplex. In welchem Sinne? Eine triviale, filmisch narrative Struktur hat nur maximal eine Ebene von montierten Segmenten: Planszene, Szene oder Sequenz. In anderen medialen Zusammenhängen ist dies auch die einzig zulässige basale “Erzählform”: etwa in Überwachungsprotokollen, wo ohne Montage Ereignisse (ggf. stückweise) mitgeschnitten werden. Die Trivialität dieser narrativen Strukturen rührt daher, dass hier nur die Raumzeit Zusammenhangsbedingungen liefert. Wird eine zweite Montageebene von montierten Segmenten konzeptionalisiert, verlassen wir für den narrativen Fall den Bereich der obigen “basalen” Syntagmen. Geschieht dies so, dass die zeitliche Reihenfolge der solchen Objekten untergeordneten basalen narrativen Syntagmen (Planszene, Szene oder Sequenz) und der diesen wiederum untergeordneten Einstellungen nicht gestört wird, haben wir es mit einer einfachen narrativen Struktur zweiter (und ggf. höherer Ordnung (s.u.)) zu tun. Eine narrative Folge (erster Ordnung) setzt sich also aus • mindestens zwei basalen narrativen Syntagmen oder • mindestens zwei Planszenen oder • mindestens einer Planszene und einem weiteren basalen narrativen Syntagma zusammen. Diese höhere narrative Einheit bildet i.a. einen übergeordneten diegetischen Sinnzusammenhang. Aber Vorsicht: Was erlaubt eigentlich die Abgrenzung narrativer Folgen voneinander oder von anderen Segmenten? Zur Beantwortung dieser Frage ist zumindest ein Maximalitätskriterium für narrative Folgen erforderlich. Ein formales Kriterium für diese Maximalität ist uns nicht bekannt - im Unterschied zu unserer Auffassung von Szenen, wo wir definitorisch immer Anfang und Ende angeben können. Was eine Szene maximal integriert, ist die vom Beobachter erkennbare raumzeitliche Kontinuität der dargestellten Situation. Diese Kontinuität gibt es in einer narrrativen Folge definitionsgemäß nicht (sonst läge u.U. eine Fehlklassifikation einer Szene als narrative Folge vor). Gleichwohl erkennen wir oft problemlos eine maximal narrative Folge. Es muß also in ihr mindestens eine narrative Invariante analog zum Raumzeitkontinuum in einer Szene geben, die uns diese maximale Abgrenzung problemlos gestattet. Die Klassifikation dieser Invarianten ist kein spezifisch filmisches Problem und fällt nicht allein in die hier durchgeführte klassifikatorische Arbeit einer großen Filmsyntagmatik, sondern ist eine vom Darstellungsmedium unabhängige Aufgabe. Zusammenfassend ist aber festzuhalten, dass eine narrative Folge erster Ordnung bei uns definitorisch nicht basal und immer ein Syntagma zweiter Ordnung ist. Schon dies ist bei Metz nicht grundsätzlich geklärt: Die Problemlage findet sich exakt in seiner ‘Sequenz durch Episoden’ oder seiner eigenen Rede von einer ‘narrativen Folge’. Für Metz ist die ‘Sequenz durch Episoden’ eine (schlecht definierte) Klasse für die basale Aggregation von Einstellungen 28 ; diese basale Ebene haben wir allein für die Möglichkeit der Etablierung raumzeitlicher Zusammenhangsbedingungen vorbehalten. Zugleich benutzt Metz aber auch selbst solche Konstrukte wie das der ‘narrativen Folge’ z.B. als Oberbegriff für das unstrittig Zur chronologischen Syntagmatik von Bewegtbilddaten 77 szenische Segment 6, das Segment 7 und das Segment 8; auch dieses Konstrukt gruppiert narrative Elemente, bleibt aber undefiniert und taucht auch in seiner syntagmatischen Klassifikation nicht auf: Metz bleibt mit seinem bloßen Verweis auf diegetische Zusammenhänge definitorisch im Ungefähren. Unser Fortschritt an dieser Stelle ist, dass wir immerhin die Konstituenten einer narrativen Folge angeben können. Aber auch wir verfügen über kein Maximalitätskriterium. Metz selbst hat seine klassifikatorische Unzulänglichkeit an dieser Stelle anscheinend nicht bemerkt. Darüber hinaus setzt jede Klassifikation von narrativen Syntagmen höherer Ordnung die stichhaltige Klassifikation der basalen narrativen Syntagmen voraus. Schon dies gelingt Metz nicht immer. So sind das Segment 11 und das Segment 13, welche Metz als Szene ansieht, eindeutig Planszenen. Es gibt aber keine hinreichend nachprüfbare Erklärung für diese Fehlentscheidung. Denkbar ist, dass wir unterschiedliche Kopien zugrunde legen. Dagegen spricht aber die schriftliche Szenenbeschreibung, die Metz gibt. Segment 16 ist ebenfalls vermutlich eine Fehlinterpretation; allerdings kann man nur ein Plausibilitätsargument führen. Das beobachtbare Segment ist wahrscheinlich keine Szene, wie Metz meint, sondern eine Sequenz. Der räumliche Zusammenhang wird allein durch das Innere eines Autos definiert, in dem ein Gespräch zwischen drei Akteuren inkl. Fahrer stattfindet. Raumzeitliche Sprünge werden wahrscheinlich, wenn man, statt auf das Gespräch im Auto zu achten, durch die Scheiben die Umgebung betrachtet. Der Dialog stellt vermutlich eine Raffung eines Gesprächs dar, welches länger gedauert haben muss. Da mehrere Einstellungen vorliegen, handelt es sich also um eine Szene oder eine Sequenz. Da dies ohne zusätzlich Annahmen über den Zeitzusammenhang nicht entscheidbar ist, sollte man disjunktiv Szene ODER Sequenz klassifizieren. Auch Segment 17 stellt eine einfache Fehlanalyse dar. Statt der behaupteten autonomen Einstellung wird eine Szene, bestehend aus zwei Einstellungen, gezeigt. Wir sehen einen Umschnitt von einer Totalen in eine Art Halbtotale. All diese Klassifikationsprobleme lassen sich mit den bisherigen begrifflichen Mitteln zur Klassifikation narrativer Strukturen behandeln. Schwieriger ist das vierte und letzte narrative Syntagma in der Metz’schen Klassifikation: das sogenannte ‘alternierte Syntagma’, dem wir uns nun zuwenden und mit dem Metz selbst nicht glücklich war. Das sogenannte ‘alternierte Syntagma’ Das ‘alternierte Syntagma’ ist nach Metz eine Konstruktion, in der zwei oder mehr distinkte zeitliche Abfolgen vermischt werden 29 . In Adieu Philippine taucht das ‘alternierte Syntagma’ das erste Mal im Segment 12 auf. Hier handelt es sich nach unserer Auffassung aber um ein narratives Syntagma, das den räumlichen Zusammenhang des Ganzen wahrt. Das Segment stellt inhaltlich eine Mustervorführung eines Films in einem Kinopräsentationsraum dar. Wir sehen die Beteiligten im Zuschauerraum, aber wir sehen auch das, was sich auf der Leinwand abspielt. Diese zwei Handlungsebenen haben wohl Metz dazu veranlasst, vom “alternierten Syntagma” zu sprechen. Dieses ist unnötig, denn der Umschnitt auf den Film ist kein Cutaway in eine raumzeitlich oder diegetisch andere Situation. Wir bleiben im Vorführraum und sehen die Leinwand, auf der ein Film abläuft. Die bestrahlte Leinwand ist ein Teil des raumzeitlichen Kontinuums wie die Stühle, der Projektionsstrahl und die Zuschauer. Das sich hier zufällig bewegte Bilder präsentieren, ist syntagmatisch unerheblich. Wollte man film- Karl-Heinrich Schmidt und Thomas Strauch 78 grammatische Konsequenzen zugestehen, wären für jede Film- und Diaprojektion und für jeden Durchblick durch ein Fenster auf die Straße die syntagmatischen Auswirkungen nicht kontrollierbar; entscheidend ist allein der raumzeitliche Zusammenhang des Urbildes. Da mehrere Einstellungen vorliegen, handelt es sich also um eine Szene oder eine Sequenz. Da dies ohne zusätzlich Annahmen über den Zeitzusammenhang nicht entscheidbar ist, sollte man disjunktiv Szene ODER Sequenz klassifizieren. Auch in Segment 19 und in Segment 20 gibt es eine alternierende Struktur - diesmal durch Telefonate von Michel mit Liliane und Juliette. Metz stellt diese Alternanz hier aber für die Klassifikation in Abrede: Die “Einstellungen, die Michel zeigen, [sind] nicht genug entwickelt und nicht häufig genug …, um die zweite Serie eines alternierten Syntagmas zu bilden.” 30 Das ist eher subjektives Empfinden als nachvollziehbare Analyse. Worum geht es genau? Auf der untersten Ebene der Syntagmen sehen wir eine Folge von zunächst zwei einleitenden Planszenen und zwei anschließenden Sequenzen, die alternierend dargestellt werden. In der ersten Planszene sehen wir eine Frau, wie sie (vermutlich nach Annahme eines Telefongespräches) Juliette ruft; in einer zweiten Planszene ohne erkennbaren räumlichen Zusammenhang zur ersten Planszene spricht jene Frau am Telefon mit Michele. Dann kommen die beiden Sequenzen. Metz klassifiziert diese beiden Sequenzen gemeinsam als ‘Sequenz durch Episoden’ verschnitten mit vier autonomen Einstellungen. Genauer gliedert er diese Serie von Gesprächen in zwei ‘Sequenzen durch Episoden’ plus vier Einfügungen. Die problematischen und eher subjektiven Rechtfertigungen dafür haben wir schon benannt. Da Metz selbst mit Hilfe eines Syntagmas (der ‘Sequenz durch Episoden’) arbeitet, das wir durch eine narrative Struktur zweiter Ordnung ersetzt haben, liegt es nahe, auch die alternierende Struktur hier als Struktur zweiter Ordnung aufzufassen. Diesen Weg werden wir beschreiten. Dazu bedarf es aber noch einer grundsätzlichen Behandlung der Metz’schen Analyse des “alternierten Syntagmas”. Metz führt anhand des gerade behandelten Segmentes 19 und des Segmentes 20 das ‘alternierte Syntagma’ mittels des klassischen Beispiels des Telefongesprächs ein. Wir untersuchen nun noch dieses Beispiel und ziehen dann daraus klassifikatorische Konsequenzen für diese Segmente. Typischerweise beinhaltet eine Telefongesprächssituation mit zwei Teilnehmern zwei zusammenhängende Raumgebiete über dasselbe Zeitintervall; ihre filmische Wiedergabe ist nach Metz auf vierfache Art und Weise möglich in: “- einer Sequenz: sie wird selten benutzt, denn dann wird die Unterhaltung selbst verstümmelt. - einer Szene ohne Einfügungen: nur einer der Gesprächspartner erscheint auf der Leinwand … - einer Szene mit Einfügungen: in eine Szene, die um einen Partner zentriert ist, werden separate Einstellungen mit dem anderen eingeblendet … - einem alternierten Syntagma: die Einstellungen mit den beiden Gesprächspartnern werden in gleich langen oder verschieden langen Serien kombiniert.” 31 Die ersten drei Fälle sind klassifikatorisch kompatibel mit unseren basalen narrativen Klassifikationsmitteln: Entscheidend für die bisherige Analyse der basalen narrativen Strukturen (Planszene, Szene, Sequenz) war dabei die Untersuchung einfach zusammenhängender Raum- Zur chronologischen Syntagmatik von Bewegtbilddaten 79 Zeit-Gebiete, die nur im Falle der Sequenz in mehrere zeitliche Zusammenhangskomponenten zerfallen durften. Was ist aber mit dem vierten Fall der obigen filmischen Repräsentationsmöglichkeiten für Telefongespräche? Hier zerfallen die Raumgebiete typischerweise in mehrere Zusammenhangskomponenten: Es liegen räumlich getrennte Situationen vor, und wir erleben Ortswechsel bei kontinuierlich weiterlaufender Zeit. Die sich hier ergebende Aggregation zweier Sequenzen ist also einfach nur ein weiterer Spezialfall der narrativen Folge. In Adieu Philippine sehen wir im Segment 19 und Segment 20 alternierend Michel, an einem Miettelefon stehend, und Liliane in ihrer häuslichen Umgebung. Es handelt sich eindeutig um zwei Sequenzen, welche auf einer zweiten Ebene als alternierende Folge (s.u.) narrativ integriert sind. Würde dieses Gespräch in einem Raum stattfinden, müssten wir bei Identifizierbarkeit des räumlichen und zeitlichen Zusammenhangs von einer Szene sprechen. Da die beiden aber räumlich getrennt sind, erleben wir einen Ortswechsel bei kontinuierlich weiterlaufender Zeit. Dies ist auch das Kriterium für eine alternierende Folge von zwei Sequenzen 32 , eines Spezialfalls der narrativen Folge, den wir weiter unten definieren. Die Analyse des Segmentes 22, des Segmentes 23 und des Segmentes 24 können wir nun als Prüfstein für das bisher Erarbeitete nutzen 33 . Metz zerlegt diese Segmente in eine Szene, welche durch autonome Einstellungen unterbrochen wird, und in ein “alterniertes Syntagma”. Inhaltlich stellt sich die Szene mit Einfügungen folgenderweise dar: Wir sehen in eine TV-Regie hinein, in der jemand am Mischpult arbeitet. Dieser nimmt ein Telefongespräch an. Dann sehen wir den Mann am Mischpult, wie er das Telefongespräch an Michel weitergibt, ihn aber auffordert, dieses an einem separaten Apparat in einer Nische zu führen. Jetzt sehen wir die beiden Mädchen in der Telefonzelle, können aber von dem, was sie sagen, nichts hören, denn die Aufnahmeapparatur befindet sich außerhalb der Zelle. Die nächste Einstellung zeigt Michel, im Hintergrund der Regie telefonierend. Nun wird auf Michel halbnah, dann wieder auf die Mädchen und zum Schluss wieder auf Michel geschnitten. Das Geschehen innerhalb der Regie bis zum ersten Umschnitt in die Telefonzelle kann man mit Metz als Szene ansehen, denn eine konzeptionalisierbare Einheit von Raum und Zeit bleibt gewahrt. Aber mit der weiteren Klassifikation von Segment 22 und Segment 23 können wir uns nicht einverstanden erklären, denn erstens ist das Argument, die zwei stummen Einstellungen der Mädchen (Segment 23) wären diegetisch peripher und rechtfertigten keine Entscheidung für Alternanz, schwer zu begründen; denn aus der Mimik und der Gestik der Mädchen erfahren wir das Wesentliche dieser Einstellungen: die wichtige Emotionalität der Reaktion der Mädchen auf für die Geschichte eigentlich nebensächliche Inhalte. Zweitens unterbricht der Umschnitt in die Telefonzelle die Zeitkontinuität. Wir schlagen für Segment 22 und Segment 23 mit dem bisher Erarbeiteten die folgende Reklassifikation vor: Auf der syntagmatischen Ebene haben wir es mit allem, was sich im Regieraum abspielt, aufgrund unserer Maximalitätsregel für Szenen und Sequenzen mit einer Sequenz zu tun. Auch die beiden Einstellungen in der Telefonzelle betrachten wir als eine Sequenz. Beide Sequenzen werden nun auf der höheren Hierarchiestufe der alternierenden Folge (s.u.) durcheinander geschnitten. Die obige Klassifikation des Segmentes 19 und des Segmentes 20 und diese Klassifikation des Segmentes 22 und des Segmentes 23 lassen sich also zwanglos durch Hierarchisierung erledigen. Wenn wir uns nun dem Segment 24 zuwenden, kompliziert sich das Ganze. Beschreiben wir zunächst einmal, was Metz im Segment 24 als ‘alterniertes Syntagma’ zusammenfasst. Wir sehen, wie Michel selbst ein Telefongespräch einleitet. Ein kurzer Zwischenschnitt auf Karl-Heinrich Schmidt und Thomas Strauch 80 den Mann am Mischpult folgt, dann sind wir wieder bei Michel. Jetzt folgt ein Hin- und Herschneiden zwischen Michel und dem freien Filmproduzenten Pachala, welchen wir in einer Großeinstellung sehen. Aus solch einer Einstellung wird schließlich in eine Totale von Pachalas Büro geschnitten, und wir sehen, wie im Hintergrund jemand den Raum betritt. Dann sind wir wieder im Regiegeschehen, um schließlich in einer Schuss-/ Gegenschusssituation einem Gespräch Pachalas mit einer Frau zu folgen. Dieses alles, was hier nur grob skizziert ist, ist alles andere als ein basales ‘alterniertes Syntagma’, wie Metz meint. Es ist ein komplizierter Teilkomplex einer narrativen Folge, welche auf der Ebene der basalen Syntagmen nicht auflösbar ist. Die Analyse führt zu einer Hierarchisierung von Syntagmen, welche sich zu übergeordneten Folgen zusammenschließen: Alles, was sich im Regieraum, in der Telefonzelle und bei Pachala im Büro abspielt, sind jeweils Sequenzen. Die Sequenz in der Regie ist die dramaturgisch leitende, da man nur über sie zu den anderen Sequenzen gelangt. Wenn man für die Klassifikation des gesamten Komplexes 22-24 fordert, dass die basalen Syntagmen maximal, die Tiefe der narrativen Hierachisierung aber minimal sein soll, so stellt sich dieser Komplex als eine alternierende Folge von drei Sequenzen dar: Fig. 5: Hierarchisierung 1. Ordnung für die Segmente 22-24 34 Dagegen ist das Telefongespräch in Segmenten 30 und 31 leicht als alternierende Folge von zwei Sequenzen zu erkennen 35 . Komplizierter wird es dagegen wieder in Segment 32, obwohl wir es auch mit den bisherigen Mitteln behandeln können. Metz klassifiziert dieses Segement ebenfalls als ‘alterniertes Syntagma’ die Zeitstruktur ist allerdings komplizierter als im vorigen Falle, weil eine aktuelle Geschichte - Liliane und Juliette reden zusammen - mit einer Rückblende kombiniert wird, in welcher gezeigt wird, was Liliane berichtet. Zunächst muss der Komplex auf Einstellungsebene betrachtet werden. Die Einstellungsfolge stellt sich wie folgt dar: Zur chronologischen Syntagmatik von Bewegtbilddaten 81 Einstnr./ Sequenz Beschreibung des Inhalts Einstellungs- Größe Bemerkung 0,04167 Die Mädchen Liliane und Juliette im Zimmer miteinander redend Halbtotal Musik, O-Ton 02 B Juliette verlässt die Essenstafel im Restaurant Total Rückblende, künstlicher Ton Juliette 03 B Michel redet zu Liliane im Restaurant Groß Rückblende, stumm 04 C Liliane trifft Michel auf der Straße Total > halbtotal Rückblende, O-Ton 05 C Liliane spricht zu Michel auf der Straße Groß Rückblende, O-Ton 06 C Liliane und Michel stehen auf der Straße Halbtotal Rückblende, O-Ton 0,291667 Die Mädchen gehen redend in den Flur Halbtotal >total Musik, O-Ton 0,333333 Die Mädchen reden im Schlafzimmer Halbtotal Musik, O-Ton 09 C Liliane und Michel auf der Straße Halbtotal Rückblende, O-Ton 10 C Liliane spricht zu Michel Groß Rückblende, O-Ton 11 C Liliane und Michel auf der Straße, nach hinten weg gehend Halbtotal > Total Rückblende, O-Ton 0 Die Mädchen reden im Schlafzimmer Halbtotal Musik, O-Ton A: 1 Sequenz bestehend aus 4 Einstellungen B: 1 Szene bestehend aus 2 Einstellungen C: 1 Sequenz bestehend aus 5 Einstellungen Aus dieser Übersicht lassen sich die folgenden syntagmatischen Konsequenzen ziehen: 1. Die erzählte Gegenwart stellt sich als eine Sequenz (A) dar und wird schon allein über den diegetischen Ton (Abspielen einer Schallplatte) integriert. 2. Die Rückblende zerfällt in zwei Teilbereiche: Zum einen (B) gibt es eine Szene oder zwei Planszenen: Klassifikatorisch kann dies hier unentschieden bleiben. Zum anderen (C) liegt deutlich mindestens eine Sequenz (C) vor. Insgesamt ist dieser Komplex eine alternierende Folge, welche Gegenwart mit visualisierter Vergangenheit verbindet: Das, was wir in der Rückblende sehen, ist die Visualisierung des Inhaltes der gegenwärtigen Erzählung von Liliane 36 . Mit all diesen empirischen Befunden ergibt sich für alternierende Folgen: Eine alternierende Folge ist zunächst ein Spezialfall einer narrativen Folge und muss deren Definition (s.o.) genügen. Eine narrative Folge kann allerdings schon mit zwei Planszenen auskommen. Darüber hinaus kann etwa ein Telefonat bestehend aus zwei Einstellungen des einen Teilneh- Karl-Heinrich Schmidt und Thomas Strauch 82 mers und einer mittigen Einstellung des anderen Teilnehmers als Sequenz mit eingeschnittener Planszene behandelt werden. Um wirklich von einer “Alternanz” reden zu können, braucht man also allgemein mindestens vier Einstellungen. Eine narrative Folge heißt deshalb alternierende Folge, wenn • sie mindestens 4 Einstellungen enthält; • die Menge der vorhandenen (mindestens vier) Einstellungen sich in mindestens zwei Mengen von Einstellungen mit jeweils mindestens zwei Elementen partitionieren lässt; • jeder dieser partitionierenden Mengen sich als basales narratives Syntagma klassifizieren lässt; • in der Darstellung für jede partitionierende Menge zwischen dieser und den anderen Mengen mindestens dreimal gewechselt wird; • in jeder partionierenden Menge sich eine Einstellung findet, die ein zeitliches Verhältnis zu mindestens einer Einstellung außerhalb dieser Menge hat. Die dritte Bedingung ist restriktiv: Sie greift nicht, wenn in einer partitionierenden Menge kein basales Syntagma vorliegt wie in einem last minute rescue, wo das sich nähernde Rettende an verschiedenen Orten gezeigt wird. Die fünfte Bedingung rührt daher, dass die Definition sich in den ersten vier Punkten auch auf Beispiele für zwei Mengen von Einstellungen anwenden lässt, die Metz als Fälle des (achronologischen und darum von uns nicht behandelten) ‘parallelen Syntagmas’ behandelt 37 . Um dem abzuhelfen, wurde die fünfte Bedingung eingeführt, die dafür Sorge trägt, dass auch zwischen den einzelnen partitionierenden Mengen eine (schwache) zeitliche Relation besteht 38 . Narrative Folgen dritter und höherer Ordnung und maximale Syntagmen Wir haben bisher die basalen narrativen Syntagmen Plansszene, Szene und Sequenz definiert. Entscheidend für ihre Definition sind raumzeitliche Zusammenhangsbedingungen, die sich auf den in den Einstellungen gemessenen Gegenstandsbereich beziehen. Darüber hinaus haben wir ohne Angabe der tatsächlichen Zusammenhangsbedingungen narrative Folgen erster Ordnung und als ein Spezialfall davon die alternierende Folge untersucht. Nun behandeln wir Hierarchisierungen über mehr als zwei Ebenen. Grundsätzlich lässt sich die Definition einer narrativen Folge auch rekursiv für Syntagmen höherer Ordnungen anwenden, wenn man verlangt: Ein Syntagma heißt narrative Folge n-ter Ordnung, wenn • es für n = 1 die Definition des narrativen Syntagmas erster Ordnung erfüllt oder • für n > 1 jedes enthaltene Syntagma eine maximal narrative Folge maximal (n-1)-ter Ordnung ist und • mindestens ein enthaltenes Syntagma tatsächlich (n-1)ter Ordnung ist. Die Anwendung dieser Definition bei der applikativen Analyse beruht erneut auf der impliziten Verwendung eines Maximalitätskonzeptes für narrative Folgen mit den entsprechenden Konsequenzen: Denn grundsätzlich kann die Aggregation von narrativen Syntagmen zu Zur chronologischen Syntagmatik von Bewegtbilddaten 83 “längeren” narrativen Folgen solange erfolgen, wie es etwas narrativ (! ) zu aggregieren gibt. Dies ist in Adieu Philippine im Komplex der Segmente 35 - 42 der Fall. Was macht Metz aus diesem Komplex? Metz klassifiziert Segment 35 richtig als autonome Einstellung. Wir erleben hier ein Gespräch der beiden Mädchen im Kaufhaus mit, in welchem sie planen, Michele an einen einflussreichen, älteren Mann zu vermitteln. Es folgt ein harter Schnitt zu Segment 36. Die beiden Mädchen sitzen nun vor einem Telefon und verabreden konkret für den Abend ein Treffen mit dem potentiellen Gönner. Metz klassifiziert hier Szene. Allerdings ist eine Klassifikation als Sequenz naheliegender, da deutliche Schnitte zeitraffend interpretiert werden können. In der folgenden Sequenz (Segment 37), hier klassifizieren Metz und wir identisch, fahren die Mädchen und Michele durch die städtische Nacht zum verabredeten Treffpunkt, einem Tanzcafe. Was nun aber innerhalb des Tanzcafes folgt, sehen wir völlig anders als Metz, denn er fasst zwar zunächst das Geschehen im Publikumsraum richtig zu einer Sequenz zusammen (Segment 38), gliedert aber das Geschehen im Publikumsraum nach einem Toilettenraumbesuch der Mädchen als zwei unabhängige ‘ Szenen’ (Segment 41 und Segment 42) aus. Noch kurioser wirkt eine andere Klassifikationsentscheidung: Der Toilettenraumbesuch der Mädchen wird nach Metz durch eine autonome Einstellung (Segment 40) unterbrochen. Diese zeigt das Geschehen im Publikumsraum (die beiden wartenden Männer am Tisch sitzend), während sich die Mädchen im Toilettenraum unterhalten. Was bleibt davon auf der Basis der bisherigen Definitionen bestehen? Das Kerngeschehen spielt in den Metz’schen Segmenten 38, 40, 41, 42 im räumlich zusammenhängenden Publikumsraum des Tanzclubs. Aufgrund der erkennbaren Einheit des Raumes können das Verabschieden des älteren Mannes (Segment 41: Planszene 39 ) und das abschließende Gespräch (Segment 42: Szene) nicht als eigenständige Segmente aufrechterhalten werden: Diese bilden mit den Segmenten 38 und 40 eine genuine Sequenz. Kommen wir zum in der Toilette spielenden Nebenstrang im Segment 39. Wie ordnet sich dieses Segment in die große umgebende Sequenz ein? Die Segmente 38 bis 42 sind insgesamt einfach eine alternierende Folge, da 1. mehr als 4 Einstellungen enthalten sind; 2. aus den vorhandenen Einstellungen sich zwei Mengen von Einstellungen mit jeweils mindestens zwei Elementen bilden lassen: hier zwei Sequenzen mit einmal 2 Einstellungen (Segment 39) und einmal mehr als 2 Einstellungen (Segmente 38, 40, 41, 42); 3. jede dieser Mengen sich selbständig als basales narratives Syntagma klassifizieren lässt (Segment 39: Sequenz und Segment 38, 40, 41, 42: Sequenz) ; 4. in der Darstellung zwischen den einzelnen Mengen mindestens dreimal gewechselt wird; 5. zwischen den beiden Mengen sowohl Vorals auch Nachzeitigkeitsverhältnisse bestehen. An diesen narrativen Kern kann die Planung des Abends im Kaufhaus (Segment 35) und die dann erfolgende Verabredung (Segment 36: Sequenz 40 ) und die Fahrt zum Handlungsort (Segment 37: Sequenz) als Einleitung hinzuaggregiert werden. Die Metz’sche Segmentstruktur bleibt hier erhalten. Der ganze Komplex 35 - 42 ist damit zu klassifizieren als narrative Folge zweiter Ordnung und ergo als Syntagma dritter Ordnung: Karl-Heinrich Schmidt und Thomas Strauch 84 Fig. 6: Narrative Hierarchisierung 3. Ordnung Diese Folge ist für den menschlichen Beobachter offenbar “narrativ maximal”. (Solange es allerdings kein scharfes Definiens narrativer Maximalität gibt, muss man mit der empirischen Möglichkeit alternativer Klassifikationen leben.) Auf jeden Fall bleibt der ganze Komplex 35 - 42 sowohl bei unserer Lesart als auch nach der (indiskutablen) Metz’schen Klassifikation zusammengesetzt aus rein narrativen Syntagmen. Im Unterschied zu Metz können wir solche Komplexe aber als Syntagmen dritter (und höherer) Ordnung behandeln und auch dort klassifizieren, wo Metz die Probleme in Nebenbemerkungen versteckt 41 . Ferner ist klar: Ohne eine Lösung des obigen Maximalitätsproblems ist eine formalgrammatische Entscheidung nicht möglich. Man benötigt für die Abgrenzung narrativer Folgen die Angabe nicht raumzeitlicher Zusammenhangsbedingungen wie etwa Generierung und Ausführung eines Plans an zwei oder mehr verschiedenen Räumlichkeiten (wie im obigen Beispiel) oder Ursache-Wirkungs-Beziehungen (s.u.). Theoretisch erstrebenswert ist eine Basis voneinander unabhängiger nicht raumzeitlicher Zusammenhangsbedingungen, aus denen sich jeder nicht raumzeitliche, aber narrative Zusammenhang erzeugen lässt. Narrative Reklassifkationen in Adieu Phillipine In diesem Abschnitt werden die narrativen Segmente 43ff von Adieu Phillipine behandelt - allerdings ohne die Segmente 49 und 83, die im nächsten Abschnitt, und ohne die Segmente 45 und 71, die im übernächsten Abschnitt untersucht werden. Wir unterziehen dabei nur die Segmente einer Einzelanalyse, die Metz anders behandelt als wir, so dass die Metz’sche Analyse 42 und dieser Aufsatz zusammen eine vollständige Klassifikation aller Metz’schen Segmente ergeben. Das Segment 43 ist ziemlich komplex und besteht aus 45 Einstellungen. Davon zeigen zehn Einstellungen (1, 4, 6, 8, 17, 21, 28, 30, 32, 44) nur einen Monitor mit einem geschnitte- Zur chronologischen Syntagmatik von Bewegtbilddaten 85 nen Fernsehbild. Weitere 14 Einstellungen zeigen einen Regieraum. Metz klassifiziert diese als zwei von drei “diegetisch simultane[n] Serien” eines alternierten Syntagmas. Der Monitor ist aber über mehrere Regieraumeinstellungen (Einstellung 12, 36, 38, 40 und 43) als Monitor in der Regie zu identifizieren. Diese insgesamt 24 Einstellungen lassen sich konsistent als räumlich zusammenhängend konzeptionalisieren. Zwischen mehreren Paaren dieser Einstellungen gibt es einen zeitlichen Sprung. Darum bilden sie insgesamt eine einzige Sequenz. Für die Analyse des ganzen Komplexes können diese Regieeinstellungen bis auf die Einstellung 12 (s.u.) ausfaktorisiert werden. Für die Analyse der restlichen 21 Einstellungen gibt zwei Möglichkeiten: 1. Ein Klassifikator konzeptionalisiert keinen räumlichen Zusammenhang zwischen Regie und Aufnahmeort - weder über das Bild noch über den Ton. Dann ist das ganze Segment 43 sicher nicht basal. Im rein narrativen Fall muss es dann eine narrative Folge erster oder höherer Ordnung sein. Da zwischen den Regieeinstellungen und den Seteinstellungen die Anforderungen an eine alternierende Folge erfüllt sind, liegt also entweder insgesamt eine alternierende Folge vor oder eine narrative Folge höherer Ordnung, die eine alternierende Folge enthält. Dies ist im wesentlichen die Metz’sche Position. Die genaue Ordnung der narrativen Folge des gesamten Segmentes bestimmt sich dann aus der Klassifikation der verbleibenden 21 Einstellungen. Dies können wir hier offen lassen - auf jeden Fall liegt eine narrrative Folge vor. 2. Der Klassifikator konzeptionalisert Atelieraum und Regie als einen (! ) Studioraum. Dies ist gerechtfertigt durch die Einstellung 12: Sie zeigt einen Blick aus der Regie in einen Atelierraum. Damit besteht zwischen der Regie und dem Atelier als Teil des Aufnahmeortes ein räumlicher Zusammenhang. Ohne Einzelanalyse der verbleibenden 21 Einstellungen am Aufnahmeort kann man damit klassifizieren, dass keine alternierende Folge für das ganze Segment vorliegen kann. Macht man die zusätzliche Annahme, dass die verbleibenden 21 Einstellungen nicht als Ganzes basal sind, muss es sich um eine narrative Folge erster Ordnung handeln, da die verbleibenden 21 Einstellungen sich auf jeden Fall in basale narrative Syntagmen gruppieren lassen 43 . Das Segment 44 wird von Metz als Sequenz klassifiziert mit der Begründung, es bestehe eine kurze Ellipse zwischen den zwei Gesprächshauptmomenten ‘Disput mit dem Aufnahmechef’ und ‘Ferienprojekt’. Schaut man sich das Segment mehrmals an, muss man das Segment als Szene begreifen: die Einstellungen werden über einen intendiert diegetischen Ton szenisch miteinander verbunden (Rein bildgrammatisch hat man es mit mehreren Planszenen zu tun). Segment 45 behandeln wir wie angekündigt im übernächsten Abschnitt. Segment 46 ist zweifelsfrei eine Sequenz, besteht aber aus drei Einstellungen und nicht zweien, wie Metz meint. Das Problem des Abreißens des Raumzeitkontinuums kann man sehr schön an Segment 47 und Segment 48 beobachten. Metz kategorisiert hier völlig unverständlich zwei Szenen. Dies ist eindeutig falsch. Es handelt sich um eine (einzige) Szene oder Sequenz. Inhaltlich ist in der ersten Einstellung ein Boot mit sich tummelnden Menschen sichtbar, in der zweiten Einstellung aber nicht. Im Ablauf der Handlung und der Konfiguration der Personen kann man einen deutlichen Zeitsprung beobachten: Ein Interaktant, der in einer Einstellung liegt, sitzt in der folgenden, ohne dass das Aufrichten beobachtbar ist. Also klassifizieren wir Sequenz. Segment 49 behandeln wir wie angekündigt im nächsten Abschnitt. Karl-Heinrich Schmidt und Thomas Strauch 86 Das Segment 50 ist eine Planszene und keine Szene, da nicht geschnitten wurde. Die Klassifikation der Segmente 51 bis 54 ist bei den von uns unterstellten Interpolationsleistungen des menschlichen Beobachters (Vermutlich wurden alle Einstellungen nur mit einer Kamera erzeugt! ) mit Metz jeweils als Szene durchzuführen. Das Segment 55 wird von Metz als Szene klassifiziert. Dies kann nicht sein, da zwischen der ersten Einstellung und den nachfolgenden Einstellungen eine nicht quantifizierbare zeitliche Diskontinuität zu konstatieren ist. Das Segment zerfällt in eine Planszene und eine Sequenz, deren Einstellungen über einen intendiert diegetischen Ton miteinander verbunden werden. Segment 56 zerfällt in zwei Planszenen. Für Segment 57 gilt: Nur dann, wenn die erste Einstellung räumliche Anker enthält, die in den nachfolgenden Einstellungen noch einmal identifiziert werden können (Kandidaten sind die Steine und der Bach), hat Metz mit der Klassifikation als Sequenz recht. Andernfalls zerfällt dieses Segment in eine 1. Planszene mit anschließender 2. Sequenz, die über den Ton integriert ist: Inhaltlich sehen wir in vier Einstellungen einen Zeltaufbau durch die beiden Mädchen und das Aufsuchen eines Biwakortes durch Michele; dann folgt eine 3. Szene: eine Panoramaaufnahme mit anschließender Rückkehr Micheles in das aufgebaute Zelt; schließlich folgt eine weitere 4. Szene: Michele unterhält sich mit den beiden Mädchen im Zelt. In Segment 58 klassifiziert Metz die vorhandenen fünf Einstellungen als ‘Sequenz durch Episoden’. Diese gibt es in unserer Klassifikation nicht mehr. Das Segment zerfällt in eine 1. Szene mit drei Einstellungen, die wieder über den Ton (Grillenzirpen) räumlich integriert sind. Dann folgt eine 2. Planszene, die das weinende Gesicht Lilianes zeigt (die Einstellung ist weder extradiegetisch noch diegetisch versetzt, weil sie sich zeitlich als der vorigen Szene nachfolgend konzeptionalisieren lässt: Das Verhalten von Juliette verursacht das nachfolgende Weinen von Liliane). Schließlich folgt eine letzte 3. Planszene, die Juliette und Michele zeigt. Das Segment 59 ist (mit Metz) in unserer Terminologie eine Planszene. Das Segment 60 besteht aus 18 Einstellungen und ist damit keine Planszene. Ist es überhaupt basal? Es ist sicher keine Szene, weil schon beim Übergang von der zweiten zur dritten Einstellung zeitraffend geblendet wird. Ist es eine Sequenz? Dazu muss eine Raumeinheit konzeptionalisiert werden können. Ein Problem sind dabei mindestens die Einstellungen 11, 14 und 16, die Michele an einem Strand mit einem Sandsaum badend zeigen. Ein Sandstrand ist allenfalls auch im Hintergrund der Einstellungen 4 und 7 erkennbar. Es gibt aber keine räumlichen Anker, die uns eine sichere Einbettung des Badeortes Micheles an die Sandstrandlokalisation in diesen beiden Einstellungen erlauben. Damit ist unsere Randbedingung, dass der räumliche Zusammenhang anhand der abgebildeten Gegenstände erkennbar sein muss, verletzt; ein nur vom Beobachter rekonstruierter Zusammenhang, der nicht Bezug auf abgebildete Gegenstände Bezug nimmt, reicht ja nicht aus (s.o.). Damit kann das ganze Zur chronologischen Syntagmatik von Bewegtbilddaten 87 Segment nicht basal sein. Ist es narrativ, muss es eine narrative Folge sein. Ohne die räumlichen Argumente im Detail auszuführen, lassen sich die Einstellungen 11, 14 und 16 als Sequenz und alle anderen Einstellungen als weitere Sequenz (insbesondere durch Hintergrundanalysen) klassifizieren. Die narrative Aggregation dieser beiden Sequenzen zu einer narrativen Folge erster Ordnung beruht auf der reinen Konzeptionalisierung des Raumzusammenhanges ohne räumliche Verankerung. Segment 61 besteht aus mehreren Einstellungen. Für diese gilt: 1. das vereinigte Raumurbild aller Einstellungen kann von einem Beobachter anhand räumlicher Anker als zusammenhängend konzeptionalisiert werden; 2. die Reihenfolge der Einstellungen und der raumzeitliche Ablauf kann von einem Beobachter als homomorph angenommen werden. Von demselben Ort werden weitere Einstellungen gezeigt, die Metz als Segmente 62, 63, 65 und 66 gruppiert und in dieser Reihenfolge als autonome Einstellung, Szene, Szene und Szene klassifiziert. Das können wir mit unserem Begriffsinstrumentarium nicht mitmachen: Als Prioritätsregel haben wir etabliert, dass, falls eine Sequenz mehrere (maximale) Szenen enthält, das Ganze eine basale(! ) Sequenz ist. Alle Einstellungen der Metz’schen Segmente 62, 63, 65 und 66 gehören damit zum basalen narrativen Syntagma, das in Segment 61 begonnen wurde. Damit ist das Ganze entweder eine Szene oder eine Sequenz. Die Entscheidung ist aber leicht. Schon innerhalb des Segments 63, welches von Metz ja als Szene klassifiziert wird, sind Zeitsprünge zu beobachten: Wir sehen, wie eines der Mädchen einem Fremden behilflich ist, aus einem Taucheranzug auszusteigen. Dieser Vorgang wird durch Schnitt gerafft, so dass eindeutig das Zeitkontinuum mehrmals abreißt, obwohl die Kameraeinstellung statisch bleibt (Stopptrick). Zwischen einzelnen Gruppen, die Metz segmentiert, vergeht ferner deutlich viel Tageszeit. Also liegt insgesamt eine Sequenz vor. Das eingeschnittene Segment 64 ist (mit Metz) in unserer Terminologie eine Planszene. Segment 67 zerfällt in drei kurze Planszenen. Die anschließende Panoramaaufnahme, die Metz dem Segment 68 zuordnet, ist eine weitere Planszene. Diese und die restlichen 11 Einstellungen des Segmentes 68 werden von Metz als Sequenz klassifiziert 44 . Was liegt tatsächlich vor? Entscheidend für die Anwendung unserer Klassifikation narrativer Syntagmen ist die Konzeptionalisierung eines umfassenden Raumes, an den eine Zusammenhangsforderung gestellt wird. Dieser ist maximal ein (wie auch immer mathematisierter) räumlicher Abschluss des Urbildes der Messung. Jeder dieser Abschlüsse enthält alle Teile des Urbildes der Messung. Für szenische Zusammenhänge genügt es, die Zusammenhangsforderung an Teile des Urbildes zu stellen. Wir benutzen dazu das hier in allen Einstellungen sichtbare Auto. Für diesen “Autoraum” können wir von den verbleibenden 11 Einstellungen für die ersten fünf eine szenische Integration über Bild oder Ton konzeptionalisieren. In der sechsten, achten und zehnten Einstellung sehen wir das Zurücklassen Horatios. Die sechste und achte Einstellung lassen sich zu einer Sequenz zusammenfassen. In der siebten, neunten und elften Einstellung sehen wir das davonfahrende Trio Michele, Liliane und Juliette. Alle sechs Einstellungen enthalten dann eine (auch von Metz diskutierte) alternierende Folge, wenn von den letzten die letzten drei Einstellungen mindestens zwei zusammen wiederum ein basales narratives Syntagma bilden. Das geht hier nicht, da ein räumlicher Zusammenhang nicht konstruierbar ist. Karl-Heinrich Schmidt und Thomas Strauch 88 Also zerfällt das Metz’sche Segment 68 in eine einleitende Planszene (Panoramaaufnahme); dann folgt eine Szene; darauf eine Sequenz mit eingeschnittener Planszene; schließlich folgen drei Planszenen. In der Szene kündigt Michele seinen Plan an, Horatio loszuwerden. Anschließend sehen wir die Ausführung dieses Plans. Dieser (nicht raumzeitliche) Zusammenhang legt eine narrative Folge nahe, die aus den letzten vier Syntagmen besteht. Segment 69 ist mit Metz eine Szene. Segment 70 ist bei Unterstellung einer räumlichen Integration über den Ton mit Metz eine Szene. Segment 71 wird im letzten Abschnitt behandelt. Segment 72 besteht aus zwölf Einstellungen, beginnend mit der Einfahrt in den Hafen. Gäbe es nur die ersten fünf Einstellungen, bildeten diese über Ton und räumliche Anker eine Szene; da aber auch die zeitversetzte achte Einstellung zum räumlichen Zusammenhang der ersten fünf Einstellungen gehört, kommen sogar die ersten acht Einstellungen zusammen für ein narratives Syntagma in Frage: Konzeptionalisiert man über die in der sechsten Einstellung sichtbare Rauchfahne einer Kanone einen raumzeitlichen Zusammenhang zu den ersten fünf Einstellungen, liegt in den ersten acht Einstellungen eine szenischer Zusammenhang vor. Ist das nicht der Fall, bilden die Einstellungen sechs und sieben, neun und zehn, elf und zwölf jeweils eine Szene; sie können zusammen nicht als Sequenz aufgefasst werden, da die nötigen Raumanker sowohl im Bild als auch im Ton fehlen. Das Ganze ist damit eine narrative Folge: entweder bestehend aus drei Szenen (Einstellungen 1 bis 8, 9 und 10, 11 und 12) oder bestehend aus einer ersten Sequenz (Einstellungen 1-5 und 8) und einer eingeschnittenen (Einstellungen 6 bis 7) sowie zwei anschließenden Szenen (Einstellungen 9 bis 12). Segment 73 wird von Metz als Sequenz klassifiziert. Es ist aber in unserem Sinne eine Szene, da die Einstellungen wiederum über einen intendiert diegetischen Ton miteinander verbunden werden. Segment 74 ist bei Metz eine ‘Sequenz durch Episoden’, die es hier nicht mehr gibt. Die ersten fünf Einstellungen sind räumlich zusammenhängend; ihr zeitlicher Zusammenhang muss aber offen bleiben. Es handelt sich also um eine Szene ODER Sequenz. Die sechste Einstellung ist eine Planszene. Die folgenden vier Einstellungen werden über den diegetischen Ton zu einer Szene integriert. Die verbleibende Einstellung ist eine Planszene. Das Ganze lässt sich (mit derselben Begründungslage wie bei den Segmenten 35 - 42) als narrative Folge auffassen. Segment 75 ist bei Metz eine Sequenz. Die beiden ersten Einstellungen sind nicht über räumliche Anker zuverlässig in eine Szene oder Sequenz zu integrieren. Es sind daher Planszenen. Die folgenden Einstellungen sind aber problemlos eine Szene. Segment 76 ist mit Metz eine Szene. Segment 77 ist bei Metz eine Szene, aber nicht geschnitten; also muss es eine Planszene sein. Segment 78 ist bei Metz eine Sequenz. Das ganze Segment besteht aus 21 Einstellungen. Die zweite Einstellung und die vierte Einstellung ist jeweils eine eigene Planszene. Die restlichen 19 Einstellungen bilden in der Tat eine Sequenz. Zusammen bilden sie eine narrative Folge. In Segment 79 (bei Metz eine ‘Sequenz durch Episoden’) bilden von der Metz’schen ersten Episode die ersten drei Einstellungen eine Szene; dann folgt eine Planszene. In der zweiten Episode liegt keine Szene vor, da zwischen der ersten und zweiten Einstellung Zeit vergangen sein muss. Also bliebe basal nur eine Sequenz. Dazu bedarf es einer räumlichen Zur chronologischen Syntagmatik von Bewegtbilddaten 89 Integration durch Anker. Diese ist nicht möglich für die dritte Einstellung und für die ersten beiden Einstellungen nicht plausibel erzeugbar. Also liegen drei Planszenen vor. Die dritte Episode ist eine Sequenz. Segment 80 zerfällt in zwei Planszenen. Das Segment 81 ist bei Metz eine Szene. Das ganze Segment besteht aus 22 Einstellungen. Die zwanzigste Einstellung zeigt als einzige ein stehendes Auto von außen ohne diegetischen Ton aus dem Inneren des Autos. Nur die erzählte Umgebung, aber nicht räumliche Anker im Bild erlauben den Schluss, dass diese Einstellung das Auto auf seiner momentanen Fahrt durch Korsika zeigt. Also liegt eine Klassifikation als Einfügung nahe. Da wir aber keine Theorie der Einfügungen haben und hier auch nicht bereitstellen können (cf. Fußnote 17), bleibt hier nur die Klassifikation als Planszene. Es verbleiben 21 Einstellungen aus dem Inneren des Autos, in dem die Interaktion stattfindet. Für den menschlichen Beobachter ist dieser mit den räumlichen Ankern als zusammenhängender Raum zu konzeptionalisieren (etwa durch Zeichnen einer Karte), da die drei Einstellungen 7, 9, 21 Liliane und Michele gemeinsam zeigen (ansonsten sehen wir entweder nur Michele hinter dem Steuer oder nur eines oder beide Mädchen auf dem Rücksitz). Da das ganze Gespräch vor und nach der Planszene auch jeweils zeitlich zusammenhängend als Planszene inszenierbar ist, liegt in den ersten 19 Einstellungen und in den letzten zwei Einstellungen eine Sequenz vor mit eingeschnittener Planszene. Segment 82 ist mit Metz eine Planszene. Das letzte Segment 83 behandeln wir nun im nächsten Abschnitt. Exemplifikatorische Grenzen einer denotativen Klassifikation Der Schwerpunkt unsrer bisherigen Analysen waren die narrativen Syntagmen. Mit diesen lässt sich das empirische Material aber nicht vollständig behandeln. Denn wie wir einleitend bemerkt haben, bekommt man schon das Segment 1 mit der Metz’schen Syntagmatik und mit den nunmehr vorliegenden Redefinitionen rein narrativer Syntagmen nicht in den Griff. Dieselbe empirische Situation findet sich nun im Segment 49 und im Schlußsegment 83; für beide bringt Metz erstaunlicherweise das Syntagma mit zusammenfassender Klammerung nicht in Anschlag, obwohl auch diese beiden Segmente in rein narrativer Lesart keinen rechten Sinn machen. Metz klassifiziert in Segment 49 schlicht Sequenz. Dies kann man zwar mit gewisser Berechtigung auch tun, denn wir sehen, wie ein Bus ankommt, Leute aussteigen und in unterschiedlichster Form begrüßt werden. Unter den Ankommenden sind die beiden Mädchen Liliane und Juliette, die von Michel und einem Freund gewissermaßen nebenher in Empfang genommen werden. Man kann die Reihung der Einstellungen als Sequenz klassifizieren. Andererseits gibt es etliche Einstellungen, deren zeitliche Einordnung in eine Narration möglich, aber nicht zwingend ist. Würde man all diese Einstellungen zusammen montieren, bekämen wir ein Segment, welches Metz als Syntagma der zusammenfassenden Klammerung klassifizieren müsste, da der Inhalt nicht mehr ausdrückt als ‘fröhliche Menschen feiern ausgelassen’. Für dieses Segment stellte sich - viel stärker noch als bei einfachen Einfügungen - die Frage nach ihrem syntagmatischen Status. Folgende alternative Klassifikation liegt nahe: Auf der untersten Ebene bilden einige Einstellungen eine Sequenz, andere aber ein Syntagma der zusammenfassenden Klammerung. Dabei müssen diejenigen Einstellungen, die sich zu einer Karl-Heinrich Schmidt und Thomas Strauch 90 Sequenz, und diejenigen Einstellungen, die sich zu einem Syntagma der zusammenfassenden Klammerung aufaggregieren, nicht notwendig disjunkt sein. Bezugstheoretisch ist dies deshalb plausibel, weil eine Realisation eines Zeichens sowohl exemplifikatorisch als auch denotativ funktionieren kann 45 . Vor demselben Problem stehen wir im letzten Segment 83 des Films. Metz klassifiziert dieses Segment ebenfalls einfach als Sequenz. Dazu ist definitionsgemäß notwendig, dass die Reihung der Einstellungen einen zeitlichen Ablauf homomorph denotiert. Das kann man nur bis zu einem gewissen Punkt annehmen; dann muss man differenzierter hinsehen. Zunächst kommt in der Tat eine Sequenz, die man mit ‘Aufbruch zum Schiff’ bezeichnen kann. Diese Sequenz dauert bis zu dem Zeitpunkt, an dem eine Totale, welche links im Bild eine Schiffswand und rechts im Bild die Mole zeigt, durch eine Wischblende beendet wird. Die ersten drei Einstellungen dieser Sequenz sind durch die folgenden räumlich in ein Hafengebiet konzeptionell einbettbar; die vierte Einstellung bis zur Wischblende werden durch räumliche Anker und über den diegetischen Ton so räumlich integiert, dass für das Urbild der Messung leicht eine Karte angelegt werden kann. Dann kann man mit Metz versuchen, narrativ weiterzulesen, um die Sequenz fortzuführen. Allerdings können die weitere Reihenfolge der Einstellungen und der raumzeitliche Ablauf nicht homomorph sein: 1. Die Entfernungen, die das sich entfernende Schiff vom Hafenrand hat, stimmen nicht überein mit den Entfernungen der mehrmals auf den Hafen zurückblickenden Kamera auf dem Schiff; 2. zwei Einstellungen der laufenden und winkenden Mädchen auf einer Mole zeigen im wesentlichen dieselben Laufpositionen im Urbild, obwohl die Mädchen schon weitergelaufen sein müssten. Diese Unstimmigkeiten schließen eine rein denotative Lesart aus; sie ist vermutlich auch gar nicht intendiert: Nach der Wischblende beginnt eine “alternierende”, aber nicht narrative (also von uns auch klassifikatorisch noch nicht erfasste! ) Folge, welche zwei Syntagmen der zusammenfassenden Klammerung enthält: Das eine Syntagma der zusammenfassenden Klammerung drückt Abschied des Fortfahrenden aus, das andere Abschied der Bleibenden. Diese beiden Syntagmen zusammen bilden eine Einheit zweiter Ordnung, welche thematisch ‘Abschied’ ausdrückt. Die Einstellungen werden immer totaler, womit in der Tat das Sichentfernen denotiert wird. Alles zusammen ergibt ein Syntagma höherer Ordnung, welches man als ‘Schluss des Films’ überschreiben kann. Für diesen Schluss werden zwei exemplifikatorische Syntagmen im wesentlichen alternierend aufaggregiert 46 . Insgesamt wird hier die Trennung der Wege der beiden Mädchen einerseits und Michels andererseits inszeniert. Dieser Schluss nimmt inhaltlich auf den Anfang des Films Bezug, wo sich die Wege der Mädchen und Michels erstmalig kreuzten. Aber auch formal haben wir hier exakt dieselbe klassifikatorische Ausgangslage wie im Segment 1. Eine rein narrative Lesart des Schlusssegmentes ist auch der Reichhaltigkeit des filmischen Materials nicht angemessen, wenn man exemplifikatorische Bezugnahmen zulässt. Warum Metz das Segment 1 als Syntagma mit zusammenfassender Klammerung, das Schlusssegment aber rein denotativ klassifiziert, ist bei ihm zumindest nicht konsequent zu Ende diskutiert. Diese Diskussion kann grundsätzlich nicht ohne ein Beobachtermodell, das über die Möglichkeit denotativer Bezugnahmen hinausgeht, geführt werden. Wir stoßen hier mit dem bisher Erarbeiteten an die Grenzen einer rein denotativen Sicht. Eines gilt es aber fest- Zur chronologischen Syntagmatik von Bewegtbilddaten 91 zuhalten: Nur wenn man für das Beobachtermodell die exemplifikatorische Bezugnahme explizit ausschließt (dem Beobachter also insbesondere keine Gefühle zugeschrieben werden), kann man den exemplifikatorischen Anteil des obigen Schlusssegmentes deskriptiv lesen. Damit kommen wir abschließend zum denotativen Zwilling des Metz’schen Syntagmas mit zusammenfassender Klammerung: dem deskriptiven Syntagma. Das deskriptive Syntagma Metz selbst führt ein (basales! ) ‘deskriptives Syntagma’ wie folgt ein: “Abfolgen auf der Leinwand (entsprechen) keine diegetischen Abfolgen” 47 . Müller-Naß schreibt: “Beim deskriptiven Syntagma entspricht die Folge der Bilder eher einer Folge von Blicken auf Dinge, die gleichzeitig präsent sind (kopräsent), selbst aber keinen Zeitverlauf bilden (Landschaft, Teil der Landschaft usw.).” 48 Als ‘deskriptive Syntagmen’ klassifiziert Metz in Adieu Phillipine das Segment 45 und das Segment 71. Behandeln wir mit Metz das Segment 45 rein deskriptiv, muss für die Abgrenzung zum nachfolgenden Segment 46 angegeben werden, wo der deskriptive Teil aufhört und die Narration beginnt. Dazu bedarf es eines formalen Kriteriums des Überganges von Deskription zu Narration. Dieses Kriterium muß die Einführung einer denotierten zeitlichen Ordnung durch den Beobachter beinhalten. Dieses Problem ist uns schon bekannt: Mit den obigen Analysen könnte man auch Einstellungen, die in der Exposition im Segment 1 von Adieu Philippine gemeinsam exemplifikatorisch funktionieren, auch rein deskriptiv lesen (dann verlören sie natürlich ihre exemplifikatorische Eigenschaft). Auch dort wird eine Umgebung gezeigt, aus der Michele als Thema “herausgeht”. Ebenso verhält es sich in Segment 71, wo ein Schiff aus einer deskriptiven Beschreibung in eine narrative Darstellung übergeht. Der naheliegendste Vorschlag ist der, nur solche Einstellungen einem deskriptiven Syntagma zuzuschlagen, die untereinander ohne Einschränkung vertauschbar sind. In erster Näherung kann man dann in Analogie zu den Einträgen eines Telefonbuches definieren, dass ein deskriptives Syntagma vorliegt, wenn • alle Einstellungen E1, E2, …, En eines Segmentes miteinander vertauschbar sind. Im diesem Falle sind beliebige Lesewege für die Einstellungen eines Segmentes erlaubt. Syntagma mit zusammenfassender Klammerung und deskriptives Syntagma sind bei Zugrundelegung dieser Definition klassifikatorisch nah benachbart in dem Sinne, dass ggf. eine ohne Einschränkung vertauschbare Menge von Einstellungen exemplifikatorisch als Syntagma mit zusammenfassender Klammerung und rein denotativ als ‘deskriptives Syntagma’ gelesen werden kann 49 . Dabei bleibt allerdings für die denotative Lesart die Unterstellung einer von allen Einstellungen gemeinsam denotierten Weltzeit unberücksichtigt. Im Anschluß an Möller-Naß kann man daher alternativ definieren, dass ein deskriptives Syntagma vorliegt, wenn • für Einstellungen E 1 , E 2 , …, E n mit der jeweilig denotierten Weltzeit I(E ) = [start(E ), end(E )], 1 n und für der Intervallwert I(E ) in E 1 , E 2 , …, E n durch I ersetzt werden kann. Karl-Heinrich Schmidt und Thomas Strauch 92 In dieser Definition wird der chronologische Charakter des deskriptiven Syntagmas explizit mit einbezogen: Das Intervall I ist sozusagen der minimale überdeckende Zeitcontainer für die einzelnen Einstellungen. Für welche Definition man sich entscheidet, kann im Rahmen der bisherigen syntagmatischen Überlegungen offen bleiben. Wir wenden sie nur auf das Segment 45 und das Segment 71 an. Von den vier deskriptiven Einstellungen des Segmentes 45 enthalten drei eine Darstellung von Michele; jede Montage dieser vier Einstellungen (insgesamt also 24) ist geeignet, Michele als Rhema für das narrative Thema in Segment 46 einzuführen. Damit liegt nach der ersten Definition ein deskriptives Syntagma vor. Zum Segment 71 gehört sicher nicht mehr die Einfahrt in den Hafen, in der auch Pachala zu sehen ist. Die in den vorhergehenden Einstellungen sichtbare Veränderung der Küstenlinie ist ohne erkennbaren narrativen Fortschritt. Wir fassen all diese zu einem deskriptiven Syntagma zusammen. Schluß Wir haben in diesem Papier - wie im Prinzip auch Metz - die denotativ chronologischen Syntagmen ausgearbeitet, die eine vollständige Klassifikation des ganzen Films Adieu Philippine (bis auf die von uns benannten exemplifikatorischen Besonderheiten im Segment 1, Segment 49 und Segment 83) ermöglichen. Eine Analyse von Adieu Philippine führt zu den folgenden syntagmatischen Klassen: Man benötigt drei Typen von autonomen Einstellungen, deren theoretischer Status in einer generellen Syntagmatik von uns allerdings nicht geprüft wurde: 1. die Planszene, 2. die diegetisch versetzte Einfügung und die nicht-diegetische Einfügung, Ferner sind drei Typen von basalen denotativen Syntagmen erforderlich, wovon die ersten beiden definitorisch auf raumzeitlichen Zusammenhangsbedingungen basieren: 1. die Szene, 2. die Sequenz, 3. das deskriptive Syntagma. Alle narrativen Zusammenhangsbedingungen, die sich nicht allein aus dem raumzeitlichen Zusammenhang des gemessenen Urbildes ergeben, haben wir zu Syntagmen höherer Ordnung zusammengefasst. Diese Typen sind: 1. die narrative Folge und als Spezialfall 2. die alternierende Folge. Das ist das ganze denotativ-chronologische syntagmatische Inventar, das zur Klassifikation von Adieu Philippine erforderlich ist. Eine Ausarbeitung syntagmatischer Kategorien ist insbesondere für den exemplifikatorischen und den denotativen und zugleich nicht-chronologischen Fall wünschenswert 50 . Dies Zur chronologischen Syntagmatik von Bewegtbilddaten 93 kann auch Spezialisierungen der obigen Definitionen erforderlich machen (man denke für die nicht narrativen Syntagmen nur an den Unterschied zwischen einer geordneten und nicht geordneten Liste). Metz liefert dazu nicht mehr als Andeutungen. Ferner ist eine Auflösung der Klasse der narrativen Folge in Subklassen gemäß noch zu definierender nicht raumzeitlicher Zusammenhangsbedingungen wünschenswert. Außerdem fehlt eine Theorie der Einfügungen. All dies muss weiteren Untersuchungen vorbehalten bleiben. Anmerkungen 1 Z.B. Metz (1964), Metz (1965), Metz (1966). 2 Der Übersicht halber reproduzieren wir hier noch einmal ihre graphische Repräsentation (aus Metz (1972, 198): ) 3 Möller-Naß (1986). Eine umfangreiche Liste der Metz’schen Veröffentlichungen findet sich in dieser Publikation. 4 M. Colin hat in Colin (1989) eine Revision der Metz’schen Syntagmatik vorgenommen; wir benutzen die engliche Übersetzung dieses Artikels in Buckland (1995). 5 Metz (1972, 199 - 237). Barry Salt behauptet in Salt (1992, 9), dass dies auch die einzige (! ) empirische Analyse eines ganzen Films sei, die Metz vorgelegt habe. 6 Die Web-Version findet man auf der Site des MedienZentrums der Universität Essen: http: / / www.mz.uniessen.de 7 Um die Metz’sche Terminologie von der unseren zu unterscheiden, legen wir folgende Konvention fest: - Wird ein Klassifikationsterm in Anführungsstriche gesetzt, so kommt er aus der Metz’schen Klassifikation. Karl-Heinrich Schmidt und Thomas Strauch 94 - Klassifikationsterme, die kursiv gesetzt sind, sind entweder von uns vollkommen neu eingeführt (wie ‘Planszene’) oder finden sich als Term auch in der Metz’schen Klassifikation, haben von uns aber eine neue Definition bekommen. Am Beispiel des gerade eingeführten Begriffs Segment ist die Vorgehensweise ablesbar: Der Begriff wird ab dem Abschnitt im Text kursiv gesetzt, an dem er in unserer Klassifikation aufgegangen ist. 8 Goodman (1984, 127). 9 Goodman (1987, 89). 10 Zur exakten Begriffsbildung für diese Forderung cf. (Schmidt 1999), insbesondere Kapitel 3. 11 Goodman, Elgin (1989, 166). 12 Goodman, Elgin (1989, 35). 13 Exemplifikatorische und zugleich chronologische Segmente sind zumindest ad hoc konstruierbar: z.B. die metaphorische Exemplifikation von “ungezügeltem Fortschritt” durch mehrere zeitlich geordnete Einstellungen meherer wild galoppierender Pferdebeine. Zum Status solcher ad hoc Beispiele cf. Colin in Buckland (1995, p. 60f). 14 Bei einer Fusion ist eine Einstellung (z.B. die letzte) des vorausgehenden Syntagmas identisch mit einer (z.B. der ersten) Einstellung des nachfolgenden Syntagmas. Klassifikatorisch bedeutet die Einführung von Fusionen, dass eine einzelne Einstellung mehreren unterschiedlich klassifizierten Segmenten angehören kann. 15 Die Annahme ist deshalb stark, weil sie nur für das einleitende Segment funktioniert ohne Berücksichtigung des weiteren Fortganges. Für das einleitende Syntagma mit Klammerung könnte man den denotativen Bezug auf die Person Michels aufgeben (etwa durch Austausch des Darstellers) ohne klassifikatorische Konsequenzen: das erste Syntagma bliebe ein Syntagma mit Klammerung; das zweite Syntagma bliebe im Metz’schen Sinne eine Sequenz. 16 So auch Branigan (1999, 35f) 17 Cf. insbesondere Möller-Naß (1986, 208ff). Dieser Meinung sind wir auch. Ihre Ausarbeitung kann aber aus Platzgründen nicht erfolgen. 18 Cf. Metz (1972, 172). Metz hält sich im übrigen, wie Möller-Naß ebenfalls anhand von Adieu Philippine (Segmente 17 und 18 (s.u.)) zeigt, selbst nicht an seine Definition (cf. Möller-Naß (1986, 198f). 19 Namen von Klassen kann man vergeben wie man will: Der Name “Plansequenz” ist unseres Erachtens sowieso unglücklich, da er auf Namensebene eine Sequenz, die im Metz’schen Sinne inhaltlich sehr weit von einer einzelnen Einstellung entfernt ist, und einen besonderen Typ einer Einstellung sehr nah zusammenbringt! Falsch liegt Salt in Salt (1992, 99) mit seiner harschen Kritik am Metz’schen Klassifikationsschema, wenn er bemängelt, daß die inhaltlich Verwandtschaft von Szene und Plansequenz (bei uns im weiteren “Planszene”) sich auch im Klassifikationsschema auf Namensebene zeigen müsse. 20 Cf. Buckland (1995, 96ff). 21 Zur Axiomatisierung einer zusammenhängenden Weltzeit cf. Davis ( 1990, 212ff). 22 Auch hier ein Wort zur Terminologie: In der Informatik ist “Szene” typischerweise die Bezeichnung für das gemessene Urbild eines Sensors. Hier ist Szene der Name für ein Syntagma, das das Urbild unter Wahrung der obigen drei Bedingungen abbildet. Beide Sichten passen offenbar gut zusammen; der Unterschied ist aber im interdisziplinären Dialog zu beachten, da sonst für Verwechselungen zwischen denotierendem Zeichen und Denotat Tür und Tor geöffnet ist. 23 Dies ist in der Dokumententheorie der terminus technicus für die Struktursicht auf Dokumente. 24 Über unsere Bildanalyse hinaus macht diese Einfügung im übrigen nur Sinn, weil Adieu Phillipine ein Tonfilm ist, denn erst, wenn man die Einfügung mit dem großsprecherischen Verhalten Michels kontrastiert sieht, entsteht für einen normalen menschlichen Beobachter ein begreifbarer Zusammenhang. 25 Wenn in eine Planszene eine andere Einfügung oder ein Syntagma hineinmontiert würde, bliebe auch die diegetische Einheit trotz dazwischenmontierter Einfügung oder dazwischenmontiertem Syntagma erhalten. Aber syntagmatisch zerfiele eine Planszene im Unterschied zur Szene dadurch in zwei Planszenen. 26 Cf. Buckland (1995, 70). Eine weitere Lösung ist die von Colin unter Bezug auf Wunderlich vorgeschlagene: “In the sequence, space is constructed by the movement of an object, in the sense that the object ‘can follow a certain trajectory within space’”. Dies gilt im Unterschied zur Szene, für die gefordert wird: “space is constructed as a topological frame, so that ‘each point has a range of environments’.” (Buckland (1995, 71). Das Colin’sche Kriterium für Sequenzen bringen wir in Syntagmen höherer Ordnung unter (s.u.). 27 Das Segment kann also sowohl narrativ aufgefaßt werden, weil es eine Anzahl von Handlungen in Abfolge zeigen könnte, als auch als ein Syntagma der zusammenfassenden Klammerung, wenn angenommen wird, dass die wiederholt gezeigte Art des Autofahrens einen Begriff der jugendlichen Ungezügeltheit exemplifiziert, und Zur chronologischen Syntagmatik von Bewegtbilddaten 95 schließlich auch noch ggf. metanarrativ. Diese mehrfache Klassifizierbarkeit von Einstellungen unter exemplifikatorischen und denotativen Gesichtspunkten wird weiter unten noch einmal ausführlicher behandelt. 28 Das liegt vermutlich daran, dass eine Sequenz durch Episoden (im Gegensatz zu einer Sequenz mit versetzter Einfügung) die zeitliche Reihenfolge der Einstellungen nicht stört. 29 Metz (1972, 176). 30 Metz (1972, 210). 31 Metz (1972, 212). Sehr materialreich und umfassend zum Telefon im Film cf. Debatin, Wulff (1991). 32 Es sind Sequenzen und nicht Planszenen, wie man vielleicht denken könnte, weil die Zeit zwischen den Umschnitten weiterschreitet und wir nach Rückkehr aus der komplementären Szene nicht an dem Zeitpunkt anschließen, an dem wir die Einstellung vor Umschnitt auf die komplementäre Szene verlassen haben. 33 Zuvor noch ein Einspruch. Er gilt dem Segment 21: Hier spricht Metz von einer autonomen Einstellung. Dies kann schon alleine deshalb nicht sein, weil das Segment offenbar geschnitten ist. 34 Verzichtet man auf die Minimalitätsforderung (führt man also keine Limitationen für die Tiefe eines Strukturgraphen ein), ist an dieser Stelle eine auch eine alternative Klassifikation als narrativer Folge höherer Ordnung (s.u.) möglich. 35 Zuvor wieder einige Einsprüche: Die Metz’schen Segmente 25, 26 und 28 bilden eine Sequenz. Das Segment 27 ist eine Planszene. Alle vier zusammen bilden eine narrative Folge. - Das Segment 29 ist nach unseren Definitionen keine Sequenz, sondern eine narrative Folge. 36 Diese Interpretation als “direkte Rede” ist die theoretisch einfachste Interpretation. Würde man die Zeitverhältnisse anders interpretieren, kommt man um eine Zeitlogik wie etwa die Allen’sche Zeitlogik (Allen 1983) nicht herum: Dies ist hier für die Zwecke der Klassifikation aber nicht notwendig. 37 Metz selbst gibt nur textliche Beispiele für das parallele Syntagma an: etwa eine abwechselnde Folge aus Bildern aus dem Leben der Reichen und der Armen ohne einen intendierten zeitlichen Bezug auf einen Gegenstandsbereich. 38 Das geforderte zeitliche Verhältnis ist zu operationalisieren durch eines von sieben möglichen Relationen zwischen zwei Zeitintervallen, wie sie in Allen (1983) festgelegt sind. 39 Das Segment 41 ist keine Szene, wie Metz annimmt, sondern eine autonome Einstellung, da kein Schnitt beobachtbar ist. 40 Metz klassifiziert Segment 36 als Szene. Diese Entscheidung kann richtig, aber auch falsch sein: In diesem Komplex finden wir Schnitte und eine Wischblende. Auf den ersten Blick sieht es so aus, als ob das Raumzeitkontinuum trotz dieser Konjunktionen erhalten bliebe. Wenn man sich die Übergänge von Einstellung zu Einstellung näher ansieht, stellt man allerdings fest, dass mindestens ein Schnitt formal und inhaltlich einen sehr harten Übergang darstellt, so, als ob hier etwas weggelassen wäre. Damit wäre aber der Tatbestand einer Sequenz gegeben. Verstärkt wird dieser Eindruck durch die Wischblende. Einerseits scheint die dargestellte Handlung ein klares Raumzeitkontinuum darzustellen. Andererseits ist eine Wischblende ein deutlich unterstützendes formales Signal, welches in der Regel so gedeutet wird, dass ein größerer Orts- oder Zeitwechsel erfolgt. Ein wiederholtes Ansehen der Sequenz oder Szene legt die Interpretation nahe, dass der Komplex vom Filmemacher als Szene gemeint war, dass er aber formale Schwierigkeiten hatte, den raumzeitlichen Zusammenhang darzustellen. Die Wischblende scheint gewählt zu sein, um zwei ähnliche Einstellungsgrößen harmonischer zusammenzufügen. Für den Schnitt bietet sich nur die vage Hypothese an, dass der szenische Zusammenhang aus zwei alternativen Einstellungen zusammengeschnitten wurde, weil sich vielleicht eine der Darstellerinnen in der ersten versprochen hatte. Dies sind aber ungesicherte Spekulationen. 41 Die narrative Folge als Syntagma zweiter Ordnung hatte Metz ja selbst außerhalb seiner Klassifikation eingeführt und benutzt. 42 Ganz Kapitel 6 aus Metz (1972). 43 Es ist in Analogie zu reinen Rechenaufgaben hier eine mühsame Fingerübung, die verbleibenden 21 Einstellungen hinsichtlich ihrer Basalität zu untersuchen. Wir ersparen dies dem Leser. 44 Metz diskutiert alternativ sogar ein ‚alterniertes Syntagma’ (! ), da sich eine Differenz von Einstellungen des wegfahrenden Trios Michele, Liliane, und Juliette und von Einstellungen eines verlassenen Begleiters ausmachen lasse. 45 Grundsätzlich ist an dieser Stelle noch die denotative Syntagmatik ergänzende Theoriearbeit zu leisten. Diese Arbeit lassen wir hier explizit außen vor. 46 Hier zeigt sich, dass auch nicht denotative Syntagmen zu Syntagmen höherer Ordnung aufaggregiert werden können. Im Rahmen einer Analyse von Adieu Philippine ist eine umfassende exemplifikatorische Syntagmatik aufgrund des geringen empirischen Materials allerdings nicht plausibel erzeugbar. Karl-Heinrich Schmidt und Thomas Strauch 96 47 Metz (1972, 175). 48 Hervorhebungen nicht übernommen. 49 Auf anderen Wegen kommt Colin in Buckland (1995, 68) zu demselben Urteil: “In other words, the bracket syntagma can also be considered as being descriptive; it does not then describe a specific situation, but a type of situation. In the case of the decriptive syntagma, the situation is specific and therefore localised in the diegesis (‘connected to the rest of the narrative’, as Metz would say), which is not true of a type of situation” - Die graphische Nachbarschaft in der Metz’schen Repräsentation beider Klassen im Schema der Großen Syntagmatik ist dagegen theoretisch zufällig. 50 So ist das “parallele Syntagma” bei Metz ein Spezialfall, der algebraisch allgemeiner behandelt werden kann. Wir haben es hier nicht behandelt, da es in Adieu Philppine nicht vorkommt. Literaturverzeichnis Allen, James (1983) Maintaining Knowledge about Temporal Intervalls, Comm. ACM 26: 832- 843. 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Einleitung: Anliegen und Rahmen Statt den in den Alten Bundesländern üblicheren Feiern von Konfirmation oder Firmung feiert eine Mehrheit der Vierzehnjährigen in den Neuen Bundesländern Deutschlands die Jugendweihe. Die Frage, warum sich das Ritual auch nach 1989 einer so großen Beliebtheit erfreut, war der Ausgangspunkt der Dissertation der Verfasserin 1 . Durch die Analyse der Symbolik der ostdeutschen Jugendweihe nach 1989 soll ein Zugang zum soziokulturellen System der Neuen Bundesländer gefunden werden. Dabei will die Arbeit aber mehr sein als eine kulturwissenschaftliche Fallstudie. Gezeigt werden soll auch, dass semiotische und linguistische Kenntnisse als Basis für die Entwicklung einer fachübergreifenden und praktikablen Textwissenschaft genutzt werden können. Aus einem erweiterten Textverständnis heraus wird ein Ritual wie die Jugendweihe als Text interpretiert und im Sinne einer angewandten Semiotik analysiert. Mit der Analyse des exemplarischen Rituals Jugendweihe werden zwei Zielstellungen verfolgt: Zum einen wird danach gefragt, welche Bedeutung der komplexe Ritualtext “Jugendweihe” in den Neuen Bundesländern hat. Die umfassende Analyse eines Textes dient hier als Mittel dafür, einen kulturell interessierenden Fall wissenschaftlich zu erfassen. Zum anderen aber wird die Textualität des Jugendweiherituals selbst untersucht. Es wird danach gefragt, welche Mechanismen diesen komplexen Text “im Inneren zusammenhalten”, wie also ein aus Elementen sprachlicher und nichtsprachlicher Codes zusammengesetzter Text überhaupt funktioniert und wie sich sein Wesen am besten analysieren lässt. In dieser Hinsicht ist der komplexe Ritualtext “Jugendweihe” auch Erkenntnisgegenstand für die Beantwortung textwissenschaftlicher Fragestellungen. Für eine Bearbeitung dieser doppelten Problematik bot sich ein kultursemiotischer Ansatz geradezu an. Im Laufe der Untersuchungen hat sich gezeigt, dass die semiotische Analyse eines komplexen Textes nicht unproblematisch ist. Zum einen unterscheidet sich das Ritual in seiner Spezifik von anderen komplexen Texten unserer Kultur und muss von diesen entsprechend abgegrenzt werden. Zum anderen muss geklärt werden, wie sich die verschiedenen am Ritual beteiligten Codes analysieren lassen, ohne von einem Sprachprimat auszugehen. Aus der praktischen Umsetzung semiotischen Wissens ergibt sich daher auch ein Erkenntnisgewinn für die Semiotik generell. Perspektivisch ist es deshalb sinnvoll, komplexe Texte als Mittel und Gegenstand einer fachübergreifenden Analyse zu wählen, weil multimediale und nichtsprachliche Texte in unserem kulturellen Bewusstsein zunehmend an Bedeutung gewinnen. Eine semiotisch orientierte Textwissenschaft kann mit ihren Verfahren und ihrem Erkenntnisstand wesentlich zum Verständnis neuer und komplexer Textmuster beitragen. K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 25 (2002) No. 1-2 Gunter Narr Verlag Tübingen Wilma Kauke-Keçeci 98 2. Das Ritual als semiotischer Text Kultur ist nach Ansicht des Kulturethnologen Clifford Geertz ( 4 1995) ein geschichtlich übermitteltes Gewebe gemeinsamer Symbole, die es in ihrem komplexen Zusammenspiel zu entschlüsseln gilt. Versteht man die Kultur wie Geertz als Ensemble aus Texten, die ihrerseits wieder Ensemble sind, so lässt sich auch ein Ritual wie die Jugendweihe als komplexe Kommunikationsform beschreiben - im semiotischen Sinne als Text. Dieser Text lässt dann wieder Rückschlüsse auf die ihn produzierende und umgebende Kultur zu. Nach dem semiotisch weiten Textbegriff von Posner (1991: 46) ist ein Gegenstand immer dann ein Text, wenn er erstens ein Artefakt ist, also Ergebnis absichtlichen Handelns, wenn er zweitens ein Instrument ist, also in einer Kultur konventionell eine Funktion besitzt, und wenn er drittens kodiert ist, wenn ihm also in einer Kultur durch einen Code 2 ein oder mehrere Signifikate zugeordnet werden. Ist ein Ritual nach dieser Definition ein Text? Dass ein Ritual wie die Jugendweihe Ergebnis absichtlichen Handelns ist, wird schon daran erkennbar, dass es Ritualveranstalter bzw. Ritualmoderatoren gibt, dass sich die Teilnehmer für das Ritual in einem von der Alltagsphäre abgetrennten Raum versammeln, dass sie ihr Äußeres expressiv gestalten und dass sie ihr ebenfalls expressives Verhalten auf einander abstimmen. Das Ritual ist demnach ein Artefakt. Daneben besitzt es nicht nur eine, sondern mehrere Funktionen, ist also Instrument in mehrfacher Hinsicht: Rituale dienen der Darstellung bzw. der Verständigung über eine gemeinsame soziale Ordnung. Diese ist durch ihre Werteordnung im Ritual repräsentiert. Zumeist wird dabei anlässlich von Übergangssituationen das Beziehungsgefüge innerhalb einer Gruppe oder Gesellschaft neu bzw. wiederholt geregelt (hier der Übergang von einer sozialen Rolle in eine andere). Rituale sichern also sowohl den Einzelnen wie auch die bestehende Hierarchie ab, in die er eingeordnet wird. Die Vermittlung eines persönlichen Sinnes und die emotionale Erleichterung von Statuswechseln erfolgen über die Integration in eine Gemeinschaftsidentität, in eine von den Beteiligten geteilte Werteordnung. Ablauf, Thema und Ziel der rituellen Kommunikation sind den Teilnehmern textsortenspezifisch bereits bekannt und werden von ihnen erwartet. In dieser Informationsneutralität zeigen die Rituale eine phatische Funktion. Nicht Informationsvermittlung sondern Beziehungsstiftung steht im Vordergrund phatischer Kommunikation. Die phatische oder gemeinschaftsstiftende Funktion findet sich auch in der Alltagskommunikation, in einfacheren Textmustern, wie zum Beispiel in Treppenhausgesprächen über das Wetter. Dabei dürfte nicht der Informationsaustausch über das allen bekannte Wetter interessieren, sondern die Bestätigung einer sozialen Beziehung. Die ersten beiden Kriterien Posners (1991), dass ein Text ein Artefakt und ein Instrument in einer Kultur sein muss, sind nach den bisherigen Ausführungen für den hier besprochenen Beispielfall Jugendweiheritual erfüllt. Das dritte Kriterium semiotischer Textualität, die Kodiertheit, ist ein komplexeres Problem, auf das nun genauer eingegangen werden soll. Nach Auffassung von Semiotikern wie Eco ( 8 1991) oder von Soziologen wie Soeffner (1989) kann all das an menschlichen Artefakten oder menschlichem Verhalten und Handeln interpretiert werden, was zeichenhaft ist. Sprachliche und nichtsprachliche Zeichen sind in Zeichensystemen bzw. Codes organisiert. Sie repräsentieren Informationen, haben also eine Bedeutung, die sie von einer Quelle (dem Sender) zu einem Bestimmungsort (dem Empfänger) übertragen. Die Zeichen aus den einzelnen Codes werden in konkreten Semiosen zu Texten geordnet. Aus dem Zusammenspiel von Zeichen oder Texten mehrerer Codes können sich komplexere Texte bilden. Ein Ritual ist ein solcher komplexer Text, der seinerseits wieder ein Ensemble aus sprachlichen Texten und nichtsprachlichen KonTexten ist. 3 Dieses Die semiotische Ritualanalyse - Probleme und Ergebnisse 99 Textensemble ist durch ein einheitliches Stilprinzip 4 gekennzeichnet. Daraus lässt sich folgendes semiotische Modell für Rituale erstellen: Abbildung 1: Das semiotische Modell eines Rituals Die Abbildung macht deutlich, dass kultureller bzw. ritueller Code und die sprachlichen und nichtsprachlichen Codes nicht auf einer Ebene liegen. Dahinter verbirgt sich eine Problematik, die im theoretischen Konzept von Eco ( 8 1991) bereits angelegt ist und die sich mit Bystrina (1983/ 89) am besten erklären und klären lässt: Bystrina (1983/ 89) unterscheidet primäre, sekundäre und tertiäre Codes. Primäre Codes (z.B. genetischer, innerorganischer und Wahrnehmungscode) sind die phylogenetisch ältesten Codes. Sie sind hyposprachlich. Nach Eco gehören sie nicht zur Kultur. Sekundäre Codes sind sprachlich bzw. auch nichtsprachlich im Sinne von visuell, auditiv etc. wahrgenommen. Sie entsprechen in meinem Modell der Ebene von Codes, aus denen sprachliche Texte und nichtsprachliche KonTexte produziert werden. Darüber liegen Bystrinas (1983/ 89) tertiäre Codes, die hypersprachlich sind und von ihm in mythische und künstlerische Codes unterteilt werden. Diese tertiären Codes regeln den Aufbau und die Transformation von komplexen Zeichenhandlungen bzw. Texten und haben soziokulturellen Charakter. Die Mechanismen, die aus einfachen komplexe Texte machen, sowie die in einer Gemeinschaft gültigen Normen und Werte erfasst Eco (81991) unter dem Oberbegriff “kultureller Code”. Rituale werden, folgt man Bystrina (1983/ 89), durch den tertiären Code gebildet. Der rituelle Code ist dabei Teil des mythischen Codes. An einem Ritualtext wie der Jugendweihe kann demzufolge exemplarisch die Spezifik und Funktionsweise eines tertiären Codes gezeigt werden. Im Laufe der Ritualanalyse hat sich herausgestellt, dass ästhetisierende Verfahren eine wesentliche Rolle dabei spielen, Zeichen aus den sekundären sprachlichen und nicht- Wilma Kauke-Keçeci 100 sprachlichen Codes in einem Text des tertiären Codes zu integrieren und zu instrumentalisieren. Die ästhetische Formung zu einer einheitlichen Gestalt ist damit eben nicht nur in künstlerischen Texten zu finden, die wir ja alltagssprachlich vereinfachend als ästhetische Texte bezeichnen, sondern auch in rituellen Texten. Ästhetisierende Verfahren finden sich demnach in beiden tertiären Codes Bystrinas (1983/ 89): Im künstlerischen und im mythischen Code, wenn auch in unterschiedlicher Umsetzung. 3. Rituelle Kommunikationsstruktur Bevor der Nachweis für diese Behauptung erbracht wird, wenden wir uns einem weiteren wichtigen Punkt des semiotischen Textverständnisses zu: Texte werden von einem Sender zu einem Empfänger übertragen. Wer aber ist Sender, wer Empfänger eines Ritualtextes? Wie also ist die rituelle Kommunikationsstruktur zu verstehen? Grundsätzlich haben wir es nach Paul (1990) mit einem Phänomen namens “Autokommunikation” zu tun. Eine Gemeinschaft übermittelt sich im und durch das Ritual kollektive Botschaften, ist demnach Sender und Empfänger in einem. “Autokommunikation” bedeutet in unserem Fall, dass der Ritualtext als ganzer durch das symbolische Handeln aller teilnehmenden Personen entsteht. Sie übermitteln sich damit selbst als Gemeinschaft eine Botschaft. Botschaft ist dabei nicht gleichzusetzen mit “Information”, sondern ist eher im Sinne einer “Bedeutung” zu verstehen, die den am Ritual Beteiligten bereits bekannt ist, die sie erwarten und die sie mitgestalten, eine Bedeutung, die sie für sich und nach außen hin darstellen. Fazit: Sender und Empfänger lassen sich bei einem Ritual wie der Jugendweihe nicht eindeutig voneinander differenzieren. Die Kommunikationsstruktur ist überaus kompliziert. Aus der spezifischen Untersuchung der rituellen Kommunikationsstruktur der Jugendweihe lässt sich folgern, dass es weniger einzelne Sender und Empfänger als vielmehr drei verschiedene dialogartige Kommunikationsrichtungen gibt, die mit den jeweiligen Funktionen des Ritualtextes eng zusammenhängen. Erstens kommunizieren wechselseitig die internen Sender und Empfänger bzw. Ritualveranstalter und Ritualteilnehmer. Für dieses Kommunikationsverhältnis lässt sich nach 1989 eine stärkere Orientierung an der Erwartungshaltung der Ritualteilnehmer feststellen. Zweitens werden im Ritual Eltern und Jugendliche bzw. ältere und jüngere Generation als Sender und Empfänger dargestellt. Ihr Verhältnis wird durch das Ritual symbolisch neu geregelt. Den Jugendlichen wird eine neue soziale Rolle zugewiesen. Sie werden nun als mündige Mitglieder der Gemeinschaft anerkannt. In diesem Sinne ist die Jugendweihe ein Übergangsritual im Sinne van Genneps (1986) bzw. ein Initiationsritual im Sinne Luckmanns (1985). Die hauptsächliche Funktion eines Initiationsrituals ist die konfliktvermindernde und emotionsbearbeitende Regelung des Übergangs zwischen primärer Sozialisation in der Familie und sekundärer Sozialisation durch die Gesellschaft. Die Jugendweihe als spezifisches Übergangsritual beinhaltet aber nicht nur eine Mündigkeitserklärung, sondern entwirft und tradiert ein ganz bestimmtes Bild bzw. eine ganz bestimmte Interpretation einer kulturellen Werteordnung, die durch die Anwesenden bestätigt und nach außen demonstriert wird. Diese Demonstration und Bestätigung einer kulturellen Werteordnung entspricht der dritten Kommunikationsrichtung des Rituals: Die am Ritual Beteiligten schaffen nicht nur für sich selbst, sondern auch für die Außenwelt eine symbolische Botschaft und erhalten von dort, von der Öffentlichkeit, “Rückmeldungen”. Die semiotische Ritualanalyse - Probleme und Ergebnisse 101 In der Kommunikation zwischen den verschiedenen Sendern und Empfängern können Brüche auftreten, die auf einen Wandel im Ritual oder/ und in der Gemeinschaft hinweisen: In der DDR-Jugendweihe verlief dieser Bruch in der Kommunikation zwischen dem Jugendweiheveranstalter, dem Staat DDR, und einem Großteil der Jugendweiheteilnehmer, die politisch-ideologische Verlautbarungen ausblendeten und ihr familiäres Fest feierten 5 . Nach der Wende 1989 verlief der Bruch in der Ritualkommunikation zwischen den Jugendweihebeteiligten und der Öffentlichkeit 6 . Die öffentliche Meinung nähert sich jedoch nach anfänglicher heftiger Auseinandersetzung um das Ritual der Interpretation der Jugendweihebeteiligten allmählich an. Das spricht für eine Stabilisierung des Rituals. Jugendweihe sei, so lautet inzwischen die weitgehend übereinstimmende Interpretation (es gibt Ausnahmen), ein spezifisch ostdeutsches, öffentlich vermitteltes Familienfest mit einer hundertfünfzigjährigen, vor allem freidenkerischen Geschichte. Es handele sich in Analogie zur Konfirmation um ein Initiationsritual. 4. Die Erarbeitung eines codeübergreifenden Analyseinstrumentariums 4.1 Probleme der semiotischen Ritualanalyse Die verschiedenen öffentlichen und privaten Lesarten der Jugendweihe wurden durch eine wissenschaftliche Rezeptionsweise, die semiotische Analyse des Rituals, ergänzt. Als empirische Basis einer semiotischen Analyse dienten Videoaufnahmen von Jugendweihefeiern verschiedener Veranstalter in Leipzig und Berlin im Frühjahr 1999. Die besondere Schwierigkeit einer semiotischen Analyse komplexer Texte liegt darin, dass nicht nur einzelne Codes untersucht werden müssen, was an sich schon problematisch ist, sondern dass ein auf alle am Gesamttext beteiligten Codes anwendbares Analyseinstrumentarium geschaffen werden muss. Eine solche codeübergreifende Analyse schließt eine genaue Kenntnis der einzelnen Subcodes ein. Das heißt, zum einen muss die Spezifik eines jeden Codes beachtet werden, also das, was ihn von den anderen Codes unterscheidet. Zum anderen aber sollte nach Gemeinsamkeiten gesucht werden, die die unterschiedlichen Codes im Ritual miteinander verbinden und die die Ritualaussage erst analysierbar machen. Daraus ergeben sich einige Teilprobleme: Welche Codes sind überhaupt am Ritual beteiligt und in welcher Gewichtung? Eingangs wurden die Codes in sprachliche und nichtsprachliche unterteilt 7 . Eine derartige Einteilung ist aber schon eine Wertung der am Ritual beteiligten Codes. Die Frage, welche Codes wie viel zur Ritualaussage beitragen, wäre dann schon vorentschieden. Der Beitrag zur Ritualbedeutung, der sich möglicherweise aus der Codegewichtung ergeben könnte, bliebe unberücksichtigt. Dieser Problematik wenden wir uns im Abschnitt 4.2. zu. Mit dem Wissen, wie die jeweiligen Codes im Ritual gewichtet sind und welche Folgerungen sich daraus für die Ritualaussage ergeben, kommen wir zum nächsten Teilproblem: Welche Zeichen aus den am Ritual beteiligten Codes sollen in die Analyse einbezogen werden? Und wie sollen die Zeichen aus den einzelnen Codes überhaupt analysiert werden? Hinter diesen Fragen stehen folgende Überlegungen: Nimmt man z.B. an einer Jugendweihe teil, erfährt man eine Menge unterschiedlicher Reize. Nicht jeder dieser Reize ist jedoch für das Ritual von gleicher Bedeutung. Ein Husten während der Jugendweihe beispielsweise wird akustisch wahrgenommen, spielt aber in der Regel keine Rolle für die Bedeutungskonstitution des Rituals (an anderer Stelle kann es durchaus bedeutungstragend sein! ). Wie aber können Wilma Kauke-Keçeci 102 semiotisch relevante von anderen (unbeabsichtigten oder zwangsläufig auftretenden) Elementen der jeweiligen Codes abgegrenzt werden, ohne eine willkürliche Vorauswahl zu treffen? Die Frage nach semiotisch relevanten Elementen im Ritual führt uns weiter zu dem Problem, wie die jeweiligen Zeichen in den vor allem nichtsprachlichen Codes überhaupt organisiert sind. Gibt es zum Beispiel ein visuelles oder musikalisches Alphabet oder Vokabular, das einem sprachlichen Alphabet oder Vokabular vergleichbar wäre und uns so Zugang zu einer codeübergreifenden semiotischen Analyse ermöglichen würde? Die Sprache ist ja der Code, der von der Semiotik bisher am besten untersucht wurde. Daher wurde auch die Semiotik von der sprachwissenschaftlichen Forschung wesentlich beeinflusst. Anhand von Untersuchungen der Sprache kam Morris (1938) zu einer Einteilung semiotischer Forschung in drei Disziplinen: Semantik, Syntax und Pragmatik. Die Semantik beschäftigt sich mit den Beziehungen zwischen Inhalt und Form des Zeichens sowie der Beziehung zwischen Zeichen und Objekt. Die Syntax beschäftigt sich mit der Ordnung von Zeichen im System und den Kombinationsregeln. Und die Pragmatik beschäftigt sich mit der Beziehung von Zeichen und Zeichenbenutzer bzw. mit dem tatsächlichen Sprachgebrauch. Kann die Untersuchung nichtsprachlicher Codes ebenfalls nach semantischen, syntaktischen und pragmatischen Kriterien erfolgen, so dass semiotisch relevante Elmente gefunden und erklärt werden können? Dem erläuterten Fragekomplex wenden wir uns im Abschnitt 4.3. zu, um abschließend ein auf alle am Ritual Jugendweihe beteiligten Codes anwendbares Analyseinstrumentarium zu erhalten. 4.2 Die Gewichtung der am Ritual beteiligten Codes Unterteilt man die jeweiligen Codes nicht in sprachliche und nichtsprachliche Codes, sondern nach der Art ihrer Aufnahme durch die menschlichen Sinnesorgane und ordnet ihnen am Ritual beteiligte Zeichen zu, ergibt sich folgendes Modell für die am Ritual beteiligten Codes: Abbildung 2: Die Einteilung am Ritual beteiligter Codes nach Sinneswahrnehmungen Die Bedeutung dieser Codes im Ritual ist - wie auch generell in unserer Kultur - sehr unterschiedlich. Zeichen aus dem haptischen Code etwa spielen im Ritual eine untergeordnete Rolle. Hier lassen sich eventuell der gratulierende Händedruck auf der Bühne und das Gefühl der getragenen (Fest-)Kleidung zuordnen. Mehr Bedeutung hat aber die visuelle Wahrnehmung von Händedruck und Kleidung. Erscheinungen, die sich sowohl dem visuellen als auch dem haptischen Code zuordnen lassen, werden daher im Folgenden unter ihrem für das Ritual wichtigeren visuellen Aspekt diskutiert. Die semiotische Ritualanalyse - Probleme und Ergebnisse 103 Etwas wichtiger ist der olfaktorische Code, wenn man an den Einsatz von Parfüm denkt. In zwei Punkten erscheint das Parfüm eine Untersuchung wert: Erstens wird es von allen Ritualteilnehmern verstärkt eingesetzt. Zweitens kommt es bei den Jugendlichen oft zur erstmaligen Verwendung von Parfüm. In den von uns analysierten Videos werden Düfte jedoch nicht konserviert. Die genutzten Parfüms dürften aber so unterschiedlich sein, dass uns selbst die genaue Bedeutungsbeschreibung eines jeden Duftes nichts nutzen würde. Wichtig für die Ritualbeschreibung ist nicht die Frage danach welche, sondern die Feststellung, dass Parfüms zur Gestaltung des eigenen Körpers eingesetzt werden. Es fällt auf, dass der haptische Code keine und der olfaktorische Code eine sehr geringe Rolle für die Konstitution der Ritualbotschaft spielt. Das könnte an den Besonderheiten des olfaktorischen Codes liegen. Jellinek (1997: 18) 8 führt aus, dass Gerüche zum einen nur im direkten Kontakt wahrgenommen werden können. Zum anderen führen die Neuronen des olfaktorischen Sinns nicht wie die des visuellen und auditiven Systems zum Kortex, dem Sitz abstrakten Denkvermögens und analytischer Fähigkeiten, sondern zum Hypothalamus, von dem aus das Hormonsystem und damit unsere Stimmungen und Gefühle gelenkt werden. Bedenkt man diese neurologischen Besonderheiten der jeweiligen Codes und die Vorherrschaft der dominant abstrakt-analytisch orientierten Codes im Ritual, drängt sich einerseits der Gedanke auf, dass es im Ritual weniger um Gefühle und Stimmungen geht, sondern mehr um eine kulturell geprägte Idee. Andererseits fällt auf, dass die weniger wichtigen Codes im Ritual eher Zeichen der Nähe vermitteln, während die im Ritual stärker vertretenen Codes (visuelle und auditive) Codes sind, die auch über eine bestimmte Distanz funktionieren. Eine Kommunikation der Nähe spricht für Privatheit, eine Kommunikation der Distanz hingegen für Öffentlichkeit. Ein verstärkter Einsatz von Codes, die Zeichen mit Distanzwirkung beinhalten, fördert somit den öffentlichen Charakter eines komplexen Textes. Unterstützt werden diese Annahmen durch die Aussagen von Jugendweihebeteiligten: Es zeigt sich, dass besonders visuell wahrgenommene Ritualteile immer wieder besprochen werden, so vor allem die zentrale Ritualhandlung des Bühnengangs, die die Ritualaussage wesentlich zu tragen scheint, sowie z.B. Kleidung und Saalgestaltung. Auch Festredner, Musiker und andere Programmgestalter sind in ihrem Tun sichtbar und sollen gesehen werden, glaubt man den Interviews. Dort nämlich wird immer wieder betont, dass das Vorhandensein von angemessener Festrede und Musik wichtig sei, nicht aber deren konkreter Inhalt. Ist die visuelle im Vergleich mit der auditiven Wahrnehmung sogar entscheidender für die Ritualaussage? Dieses Problem ist in unseren weiteren Ausführungen von großer Bedeutung, weil dadurch auch die zentrale Bedeutung sprachlicher Texte für das Ritual in Frage gestellt wird. Visuelle Texte seien - so Lotman (1977) - durch ihre darstellende Art konkreter und unmittelbar verständlich. Selbst komplexe Ideen könnten visuelle Texte so als “natürlich” gegeben erscheinen lassen. Auditive Texte ermöglichten hingegen in ihrer abstrakten Losgelöstheit vom Gegenständlichen analytisches Denken. 9 Auch wenn die Grenzen so klar nicht zu ziehen sein dürften 10 , eignen sich visuelle Texte vermutlich besser dazu, abstrakte Ideen konkret greifbar zu machen und so Bedeutungen 11 in ein Weltbild zu integrieren. Das liegt vor allem daran, dass visuell zumeist vereinfachend und von einer bestimmten Perspektive aus ein konkretes Exemplar dargestellt werden muss, selbst dann, wenn eigentlich eine Klasse von Objekten gemeint ist oder abstrakte oder fiktive Sachverhalte visualisiert sollen. Visuelle Texte haben demnach eine Veranschaulichungspotenz, durch die auch komplexe Ideen (im wörtlichen Sinn) “begriffen” werden können. Das heißt aber zugleich, dass die Form visueller Texte für die Vermittlung von Inhalten eine tragende Rolle inne hat. Wilma Kauke-Keçeci 104 Diese Feststellungen sollen vereinfacht an einem Beispiel erläutert werden: Das Wort “Mensch” beispielsweise umfasst eine Menge ganz unterschiedlicher Menschen. Beim Hören des Wortes “Mensch” kann jeder von uns sich einen bestimmten Menschen vorstellen, muss dies aber nicht. Wird jedoch ein Mensch bildlich dargestellt, muss ein ausgewähltes Individuum abgebildet werden. Diese Feststellung gilt sogar im Grenzfall der abstrakten Malerei, weil “Abbildung” noch nicht heißt, dass der Mensch oder Gegenstand “natürlich” dargestellt wird. Bei jeder Abbildung wird das jeweilige Objekt nämlich in einer kulturspezifischen Art und Weise abgebildet, wobei die Perspektive eine besondere Rolle spielt. Zeigt man den Menschen etwa von unten, drückt das seine Macht aus, zeigt man ihn von oben, ist der Betrachter dominant. Daneben können der Stil der Zeit (z.B. Zentralperspektive) und die Art der Präsentation (Rahmung, Ausstellung im Museum) Einfluss auf die Rezeption haben. Obwohl visuelle Texte also ebenfalls kulturspezifisch sind, verstecken sie diese Perspektive auf die Dinge hinter einer scheinbaren Natürlichkeit. Das ist ein Phänomen, das nicht nur für bildliche, sondern für alle visuellen Texte angenommen werden kann. Ist ein Ritual ein nicht vorwiegend sprachlicher, sondern ein vor allem visueller Text, hieße das nach den bisherigen Erkenntnissen, dass analytisches Denken im Ritual zugunsten von konkreter Anschaulichkeit zurückgedrängt wird. Eine kulturell-abstrakte Idee (das Ritualthema) wird fassbar gemacht, als natürlich gegeben dargestellt und in ein bestimmtes Weltbild integriert. Die öffentliche Wirkung bzw. Wirksamkeit wird dadurch verstärkt, dass der visuelle Code, der die meisten auf Distanz wirksamen Elemente enthält, das größte Gewicht für die Ritualaussage hat. Die Zeichen aus allen anderen Codes werden ebenfalls nach dem Kriterium “Öffentlichkeitswirksamkeit” ausgewählt. 12 Das Ritual beinhaltet keine neue Information, sondern soll das Ritualthema anschaulich darstellen. Da das Ritualthema den Beteiligten bekannt ist und von ihnen erwartet wird, ist das Ritual stark selbstreflexiv und auf seine Form bezogen. 4.3 Vergleichende Beschreibung der am Ritual beteiligten Codes Im vorangegangenen Abschnitt hatten wir festgestellt, dass vor allem visuelle Elemente wesentlich zur Ritualaussage beitragen. Von einer vorherrschenden Stellung des sprachlichen Codes kann demnach nicht mehr ausgegangen werden. Umso weniger dürfen daher Methoden sprachwissenschaftlicher Forschung ohne genauere Überlegung auf die Analyse nichtsprachlicher Codes übertragen werden, auch wenn die Verfasserin als Linguistin sprachwissenschaftlich vorgeprägt ist. Die Semiotik scheint durch ihre zeichenorientierte Herangehensweise eine Möglichkeit zu bieten, sprachliche und nichtsprachliche Codes gleichermaßen zu beschreiben. Aber zum einen wurde auch die Semiotik bisher stark durch sprachwissenschaftliche Forschung bestimmt. Zum anderen ist bislang nicht geklärt, wie eine codeübergreifende Analyse konkret aussehen soll. Der auditive Code Dem auditiven Code gehören zu weiten Teilen Musik und Sprache an. Innerhalb des sprachlichen Codes lassen sich dann weiter moderierende Elemente, die Festreden und andere Programmteile unterscheiden. Im Falle der Sprache müssen auch parasprachliche Mittel sowie Mimik und Gestik beachtet werden, die dem visuellen Code angehören. Hinsichtlich ihrer (auditiven) Kernbereiche sind die Sprache und deren Analysemöglichkeiten jedoch gut Die semiotische Ritualanalyse - Probleme und Ergebnisse 105 erforscht. An dieser Stelle wenden wir uns daher nun der Frage nach der (semiotischen) Beschreibbarkeit der Musik zu. Jacobson (1980: 181) stellt dazu fest: “Der entscheidende Unterschied zwischen Musik und Lautsprache liegt darin, dass in der Musik das (syntaktische) System an sich das Bedeutende ist und eine semantische Dimension im allgemeinen entfällt.” Ein Ton entspräche in etwa einem Phonem, d.h. die jeweils in einer historisch gegebenen Kultur (Musikeinzelsprache? ! ) gehörte Differenz ist entscheidend. Für Afrikaner ist die Klangfarbe, für Europäer war in den Gregorianischen Chorälen hingegen die Tonbewegung bestimmend. Seit der Renaissance ist für europäische Musik die Tonhöhe maßgebendes System. Heißt das aber schon, dass für die Musik ein der Sprache vergleichbares Vokabular auffindbar ist? Es bleibt das Problem der fehlenden Semantik, wie der Musikwissenschaftler Faltin (1984: 42) feststellt: “Eine Akkordfolge hat ebenso wenig ein Denotat wie das Bindewort “aber”. Doch eine Intention, etwa die, zwei Sätze miteinander adversativ zu verbinden, kann selbst einem Zeichen, das nichts bezeichnet, nicht fehlen; ohne diese Intention gäbe es das Zeichen “aber” nicht. Jedes Artefakt ist Träger einer Intention, die es verkörpert, auf die es sich notwendig bezieht und die seine Bedeutung bildet.” Die Musik verfüge über kein Vokabular, da keine feste Zuordnung zwischen Zeichengestalt, Bedeutung und bezeichneter Entität erfolgen könne. Musik würde immer etwas bedeuten, nie aber etwas bezeichnen. Die Musik habe eine Bedeutung für den Einzelnen, eine Bedeutung, die auf eine musikalische Idee verweise. Im Gegensatz zur Sprache, die zum Beispiel mit dem Wort “Tisch” innerhalb einer bestimmten Sprechergemeinschaft (der deutschen) ein außersprachliches Objekt bezeichnen könne, würde die Musik niemals ein außermusikalisches Objekt bezeichnen. Folgt man dieser Argumentation Faltins (1985), kann es für die Musik kein der Sprache vergleichbares Vokabular geben. Die Erstellung eines überindividuellen Wörterbuchs erscheint zwecklos, wenn musikalische Texte weder etwas Außermusikalisches bezeichnen noch eine verallgemeinerbare Bedeutung haben. Sicher gilt diese Feststellung für die meisten in unserer Kultur vorzufindenden musikalischen Texte, da Musik tatsächlich vorwiegend als künstlerisches Ausdrucksmittel gebraucht wird. Damit steht sie in der Regel im Gegensatz zur diskursiven, oft nicht künstlerisch genutzten Sprache. In der Regel, aber nicht zwangsläufig. Abgesehen davon, dass Sprache im künstlerischen oder metasprachlichen Gebrauch ebenfalls auf sich selbst verweisen kann, muss Musik durchaus nicht nur individuelle musikalische Ideen beinhalten. Man denke etwa an das Klingeln in der Schule oder an den melodischen Auftakt zur Tagesschau, die gerade für die konventionalisierte Bezeichnung eines außermusikalischen Sachverhaltes verwendet werden. In diesem Fall tritt neben die Syntax der Musik auch eine Semantik, was heißt: der Zusammenhang von Form und Inhalt eines musikalischen Zeichens wird festgeschrieben und könnte theoretisch in ein (musikalisches) Wörterbuch eingetragen werden. Für uns ergibt sich aus diesen Ausführungen die Frage, in welcher Funktion die Musik im situativen Kontext des Rituals gebraucht wird. Steht hinter dem Gebrauch der Musik eine künstlerische Absicht, führt unsere Analyse zu keinem brauchbaren Ergebnis, da die musikalische Bedeutung dann individuell verstanden wird. Liegt jedoch ein konventioneller Gebrauch musikalischer Texte vor, können wir deren verallgemeinerbare Bedeutung für das Ritual und dessen Teilnehmer finden. Die Interviews mit den Jugendweihebeteiligten weisen auf einen für das Ritual funktionalisierten Gebrauch musikalischer Texte hin. Ähnlich wie im Fall des Parfüms ist vor allem wichtig, dass Musik gespielt wird. Wichtig ist außerdem, dass Wilma Kauke-Keçeci 106 die Musik dem Anlass angemessen ist. Angemessen heißt, dass die Musik zur Erzeugung einer feierlichen Stimmung beiträgt. Musik ist im Ritual demnach nicht als Einzelkunstwerk wichtig, sondern in der konkreten Funktion, zu einer rituellen Atmosphäre und zur Strukturierung des Rituals beizutragen. Damit übt das Ritual entscheidenden Einfluss auf den musikalischen Code aus, restringiert, kontrolliert und konventionalisiert die Auswahl musikalischer Texte und den Zeitpunkt ihres Auftretens. Für die Ritualanalyse bedeutet das, dass wir in erster Linie nicht nach der musikalischen Bedeutung der zum Beispiel häufig in der Jugendweihe gespielten “Zauberflöte” Mozarts fragen sollten, sondern danach, warum Ausschnitte aus dieser Oper für das Ritual angemessen ist (z.B. wegen der Freimaurersymbolik der Oper) und welche Funktion es im Ritual hat (z.B. Verweis auf eine freidenkerische Tradition und Aufwertung durch klassische Musik). Dementsprechend führt uns im Fall der Musik die Suche nach einem Alphabet oder Vokabular, das mit anderen im Ritual gebrauchten Zeichensystemen vergleichbar wäre, nicht weiter. Entscheidend für die Ritualanalyse ist allerdings in jedem Falle die pragmatischfunktionale Seite musikalischer Texte, die im Zusammenwirken mit Zeichen anderer Codes die Ritualbotschaft konstituiert. Der visuelle Code Ähnlich problematisch wie die (semiotische) Untersuchung des auditiven Codes ist die Suche nach einem visuellen Alphabet oder Bildalphabet bzw. -vokabular. Einige Autoren betonen den analogen, syntaktisch dichten Charakter visueller Texte. Es gäbe potentiell unendlich viele Zeichen, von denen keines syntaktisch äquivalent wäre. Das Erstellen eines visuellen Alphabetes oder Vokabulars wäre daher unmöglich. Insbesondere Bilder müssten jeweils als singuläre Zeichen aufgefasst werden 13 . Mit anderen Worten: Bilder (und vermutlich auch andere visuelle Texte) hätten nach dieser Auffassung (in Umkehrung zur Musik) keine Syntax, sondern nur eine Semantik. Andere Autoren sehen hingegen durchaus bestimmte wiederkehrende Elemente, wie Farben, Flächen und Linien, die sprachlichen Wörtern vergleichbar seien 14 . Die bislang detaillierteste Analyse visueller Texte liefern Kress/ van Leeuwen (1996), die darauf hinweisen, dass visuelle Texte genauso kulturspezifisch sind wie sprachliche Texte und dass das Lesen visueller Texte daher nicht universell sei, sondern (wie eine Sprache) gelernt werden müsse. Die Autoren zeigen, dass zum Beispiel Sprechereinstellung, Modalität, Sprechakte, Personalpronomen, Subjekt, Objekt sowie Handlungsverben visuell dargestellt werden können. Auch die in sprachlichen Sätzen (und Texten) vorhandene Thema-Rhema-Struktur finde sich in der von links nach rechts laufenden visuellen Vertextung. Der Einsatz visueller Elemente unterschiede sich (auch in einer Kultur) je nach Textsorte. Zum Beispiel seien Diagramme, die der Darstellung abstrakter Sachverhalte dienten, in der Regel schwarz-weiß, die konkret anschaulichen Illustrationen von Kinderbüchern hingegen farbig. Auch im visuellen Code sind demnach funktionale Kriterien für die Bedeutungsbeschreibung entscheidend. Wichtig ist in Kress/ van Leeuwens Arbeit (1996) vor allem die Erkenntnis, dass die bildliche Codierung ebenso kultur- und textsortenabhängig ist wie die sprachliche Darstellung, dass aber die Art der Vertextung in den jeweiligen Codes differiert. Eine absolut getreue Übersetzung von einem Code in den anderen ist daher genauso wenig möglich, wie die vollständige Übersetzung eines sprachlichen Textes von einer Einzelsprache in Die semiotische Ritualanalyse - Probleme und Ergebnisse 107 die andere. Das Handicap der hier vorliegenden Ritualanalyse ist somit der Versuch, auch nichtsprachliche Codes sprachlich zu erfassen, demnach Nichtsprachliches in Sprache zu übersetzen. Auch das ist ein Grund, Funktionales in den Vordergrund zu stellen und nicht das Verfassen eines codeübergreifenden Wörterbuchs zu versuchen. 15 Für den visuellen Code gilt - wie für die Musik -, dass der konkrete Gebrauch darüber entscheidet, ob eine künstlerische oder eine konventionalisierte Vertextung erfolgt. Dabei hat ein prototypischer musikalischer Text ein stärkeres Gewicht auf der Syntax, ein prototypischer visueller Text ein stärkeres Gewicht auf der Semantik, ein prototypischer sprachlicher Text ist sowohl semantisch als auch syntaktisch. Die Texte aller Codes sind jedoch pragmatisch, haben jeweils eine situationsbestimmte Funktion. Genau an diesem Punkt muss die codeübergreifende semiotische Analyse ansetzen. 4.4 Folgerungen für die semiotische Ritualanalyse Es ist unmöglich, alle im Ritualverlauf auftretenden Zeichen zu beschreiben. Und es ist auch nicht nötig. Die Suche nach einer Bedeutung führt ins Leere, wenn man jedes Pixel eines Bildes in ein Bildalphabet einordnen, jede Note oder jeden Buchstaben in Beziehung zum Ganzen setzen will. Wichtiger ist die Funktion, die bestimmte Elemente für den gesamten (Ritual-)Text haben. Im Vordergrund steht für uns demnach - wie oben dargestellt - die pragmatisch-funktionale Komponente, unter deren Vorzeichen sich die Elemente der verschiedenen Codes zu einer gemeinsamen (rituellen) Bedeutung ordnen. Erklärt werden kann das an einem einfacheren Beispiel: den Verkehrszeichen (Dölling 1998). Semiotisch relevantes Merkmal ist bei einem Stopzeichen nicht das Material Aluminium, sondern die Farbe Rot, die kulturspezifisch genauer analysiert werden kann. Im Falle der Jugendweihe liefern uns die Interviews mit den Ritualbeteiligten Hinweise auf semiotisch relevante Elemente oder Handlungen. Betont wird in den von der Verfasserin geführten Interviews mit Jugendweihebeteiligten in der Regel, dass Festrede und Musik wesentliche Ritualbestandteile seien. Die Formseite oder das bloße Vorhandensein von auditiven Elementen - vor allem der sprachlichen Texte - ist dabei bei weitem wichtiger als inhaltliche Aussagen. Diese Verkehrung der in unserer Kultur vorherrschenden Funktion von Sprache hängt unmittelbar mit einer wesentlichen Ritualeigenschaft zusammen: Ritualtypisch ist eine Verschiebung des Sprachlichen hin zum Performativem und eine gegenläufige Verschiebung der Handlungen zum Expressiven. 16 Von den Ritualteilnehmern wird außerdem die Gestaltung des Raumes, noch mehr aber die des eigenen Körpers eingehend beschrieben. Der Raum zum Beispiel sollte festlich geschmückt sein und über eine Bühne verfügen. Er ist außerdem durch eine spezifische Sitzordnung gekennzeichnet. Bei der Gestaltung des eigenen Körpers spielen Kleidung, Frisur und bei Mädchen bzw. Frauen Schminke, Schmuck und Parfüm eine große Rolle. Zur Ausstattung der Jugendlichen gehören später auch Weiheinsignien wie Urkunde, Blumen und Geschenke. Neben diesen eher statischen Elementen werden Ritualhandlungen beschrieben. Dabei ist die zentrale Handlung der Gang der Jugendlichen auf die Bühne. Daneben sind Einmarsch am Ritualbeginn und Handlungen bei Ritualschluss von Bedeutung. Herausgehoben werden diese Handlungen auch durch ihre (visuelle! ) fotografische Dokumentation (Fotoapparat oder Videokamera) und durch die Angst davor, dabei (im wörtlichen Sinne) “aus der Rolle zu fallen” (oft genanntes Beispiel: Hinfallen beim Gang auf die Bühne). Wilma Kauke-Keçeci 108 Es zeigte sich demnach in den Interviews mit Ritualbeteiligten, dass bestimmte Ritualhandlungen, wie Einmarsch und Bühnengang der Jugendlichen, oder aber die Gestaltung des eigenen Körpers von besonderem Interesse waren. Von diesen Hinweisen der Jugendweihebeteiligten ausgehend wurden die semiotisch relevanten Elemente des Rituals aufgeschlüsselt und analysiert. Abbildung 3: Die semiotisch relevanten Elemente im Ritual Dieses pragmatisch-funktionale Vorgehen hat den Vorteil, nicht sprachzentristisch zu arbeiten. Die Relevanz und die Bedeutung einzelner Ritualteile sind nicht von vornherein festgelegt, sondern kann im Analyseverfahren bestimmt werden. Tatsächlich haben die einzelnen am Ritual beteiligten Codes unterschiedliche Aufgaben, wie sich in der Anwendung des semiotischen Analyseinstrumentariums auf das Jugendweiheritual zeigen wird. 5. Ergebnisse einer Anwendung auf das Jugendweiheritual Die Botschaft eines Rituals ist nicht in jedem der beteiligten Codes gleichermaßen enthalten, also nicht quasi übersetzt. Tatsächlich ist die Gesamtbotschaft mehr als die Summe aus der Bedeutung der Teile. Der rituelle Code instrumentalisiert und modifiziert sprachliche und nichtsprachliche Codes demnach in seinem Sinn. Wird etwa in der analysierten Leipziger Jugendweihe klassische Musik gespielt, wird jeweils eine wichtige Weihehandlung angezeigt. Klassische Musik dient damit im Gegensatz zum übrigen Musikprogramm als intratextuelles Signal und transportiert dabei zudem die Werte “anerkannt”, “traditionell”. Der Eigenwert, die ursprüngliche Aussage des jeweiligen Musikstückes, wird im rituellen Kontext weitgehend irrelevant. Die klassische Musik übernimmt demnach unter anderem eine textverknüpfende Aufgabe, so dass aus der Jugendweihe ein kohäsiver und kohärenter Text entsteht. Das übrige Musikprogramm dient der Emotionalisierung und vor allem der Bestimmung dessen, an welchen Adressaten (Jugendliche oder Eltern) sich der jeweilige Ritualteil richtet. Die semiotische Ritualanalyse - Probleme und Ergebnisse 109 Visuelle Elemente spielen in erster Linie eine Rolle durch ihre Bedeutung, so etwa im Fall des wiederholten Symbols der Rose (sie verweist vor allem auf den menschlichen Lebenslauf) oder im Fall der Raum- und Körpergestaltung (sie verweisen jeweils auf die Feierlichkeit und einen neuen sozialen Status). Visuelle Elemente tragen demzufolge durch ihre Wiederholung ebenfalls zur Kohärenz des Gesamttextes bei, wenn auch auf andere Weise als die Musik. Die starke Visualisierung des Rituals insgesamt trägt zur Veranschaulichung einer kulturellen Idee bei. 17 Sprachliche Texte haben in Lied- und in Redeform vor allem die Aufgabe der Themenentfaltung. Die einzelnen sprachlichen Texte dürfen dabei jedoch nicht isoliert betrachtet werden. Gerade enge Verbindung zwischen der Festrede und der Dankesrede, die sich als Klammer um den vor allem durch symbolische Handlungen geprägten Ritualkern legen, beweist das. 18 Die Ritualhandlungen sind gerade im Zentrum der Jugendweihe außerordentlich expressiv: Die Jugendlichen vollziehen in einem engen inneren Rahmen die drei Phasen eines Initiationsrituals, wie sie van Gennep (1986) beschreibt. Zunächst lösen sie sich aus der bisherigen Sitzordnung, vollziehen so symbolisch eine Trennung aus ihrer bisherigen gesellschaftlichen Zuordnung. Dann erfolgt durch die Handlungen auf der Bühne der Übergang in eine neue gesellschaftliche Gruppe. Der Übergang wird wörtlich genommen, da die Jugendlichen auf der einen Seite die Bühne betreten und sie auf der anderen Seite wieder verlassen. Damit ist der Höhepunkt, die “Erhöhung” im bildlichen Sinne, vorbei. Ausgestattet mit den Weiheinsignien und dementsprechend mit dem neuen sozialen Status ordnen sich die Jugendlichen wieder in die bestehende Ordnung ein - Angliederung. Wiederholt wird dieser Übergang durch die äußere Ritualstruktur: Ritualbeginn - Ritualzentrum - Ritualende, die sich ebenfalls als Trennung, Übergang und Angliederung interpretieren lassen. Welche Funktion aber übernehmen die rahmenden sprachlichen Texte? Sie formulieren die Voraussetzungen, unter denen die eben geschilderten Weihehandlungen gelten. Der Festredner wendet sich im Namen der älteren Generation an die jüngere Generation und fordert von ihr bestimmte Leistungen. So sollen die Jugendlichen dankbar für die bisherigen Anstrengungen der Eltern, Großeltern und Lehrer sein. Über die Nennung der Großeltern wird eine Generationenfolge aufgebaut. Sie wird oft noch dadurch ins Mythische verlängert, dass die Initiationsthematik als schon seit “Menschengedenken” relevant bezeichnet wird. Die Beschwörung der (mythischen) Tradition verstärkt das Gesagte und sichert die Handelnden ab. Die Jugendlichen sollen aber nicht nur dankbar für das Gegebene sein, sondern diese Dankbarkeit durch das Streben nach einem eigenverantwortlichen, erfüllten, sozial ausgerichteten Leben auch zeigen. Es geht mit anderen Worten um das Befolgen eines Leistungs- und eines Gemeinschaftsprinzips im Sinne der älteren Generation. Das bedeutet, dass die jüngere Generation nur dann als mündig anerkannt wird, wenn sie bereit ist, aus Dankbarkeit für das Bisherige in der Zukunft bestimmte Leistungen zu erbringen. Die entsprechende Bestätigung formulieren die Jugendlichen in der Dankesrede. Redeberechtigt sind sie erst nach dem Vollzug der Übergangshandlungen auf der Bühne. Anspruch und Vorgehen entsprechen einem (moralischen) Sozialpakt zwischen den Generationen. Unter diesem Gesichtspunkt lässt sich die Jugendweihe als ein Vertrag lesen, der zwischen den Generationen geschlossen wird. Im juristischen Sinne gilt ein Vertrag als geschlossen, wenn zwei Parteien sich freiwillig und inhaltlich ähnlich auf einen bestimmten Sachverhalt einigen. Ein Vertrag kann auch mündlich geschlossen werden. Die zeitlich erste Willenserklärung nennt man Antrag oder Angebot (hier die Festrede), die spätere Willenserklärung Annahme (hier die Dankesrede). Wilma Kauke-Keçeci 110 Die Dankesrede entspricht tatsächlich formal, das heißt in der Abfolge der behandelten Themen bis hin zu einzelnen Formulierungen, und inhaltlich, das heißt im Ausdruck von Dankbarkeit und daraus resultierender Verpflichtung für die Zukunft, spiegelbildlich der Festrede. Die Dankesrede bestätigt die Forderungen der Festrede demnach und ist ihr “inhaltlich ähnlich”, wie das von der Vertragsdefinition im BGB (§145f) gefordert wird. Erstaunlich daran ist, dass Festredner und jugendliche Redner die Texte des jeweils Anderen zuvor nicht kennen. Demnach müssen sie über ein bestimmtes Musterwissen verfügen, also wissen, worüber im Ritual “verhandelt” wird. Ob der Vertragsschluss deshalb aber schon freiwillig ist, wie das in der juristischen Begriffsbestimmung gefordert wird, kann mit Recht gefragt werden. In gewisser Weise wirken die Geschenke und die besondere Kleidung wie eine “Bestechung” durch die Erwachsenen. Zudem kann man - übrigens nicht nur bei der Jugendweihe - von einem gewissen Gruppenzwang zur Teilnahme ausgehen. Verfolgt man das Stichwort “Vertrag” in philosophischen, geschichts- und staatstheoretischen Wörterbüchern 19 weiter, stößt man auf vertragstheoretische Ausführungen. Gemeinsam ist allen Vertragstheorien, dass die Gesellschaft sich (tatsächlich oder ideell, ein- oder mehrstufig) auf einen Vertrag gründen soll, weil die Individuen in der vergemeinschafteten Form einer Gesellschaft besser leben könnten. Dabei gilt das Moralprinzip des Glücks der größtmöglichsten Zahl. Als ursprünglich freiheitliche Individuen gedacht, seien die Menschen in übereinstimmender Willenserklärung zu einem Gesellschaftsvertrag gekommen. Kritiker der Vertragstheorien haben immer wieder betont, dass der einmal geschlossene Vertrag von den später, also auch von den derzeit lebenden Menschen nicht bestätigt worden sei. Die Jugendweihe wäre eine Antwort auf diese Kritik: In einem weiteren Sinne stellt sich die Jugendweihe nämlich als ein rituell erneuerter Gesellschaftsvertrag dar. Mit dem Vollzug des Jugendweiherituals treten die Jugendlichen dem Gesellschaftsvertrag bei, der hier vor allem als ideelles Konstrukt und soziales Muster verstanden wird. Dafür spricht neben der Öffentlichkeit strukturell die tradierte Form des Rituals und inhaltlich der immer wiederkehrende Bezug auf die Generationenfolge und die Gesellschaft als Ganzes, die schon “seit Menschengedenken”, “seit Urzeiten” derartige Rituale feiere. Die ältere Generation appelliert an die jüngere, für die Gemeinschaft zu leben, weil das auch in ihrem persönlichen Interesse sei. Vertrags- und Moraltheorien, die ihrerseits eng zusammenhängen, weisen auf die wichtige Rolle der Sozialisation hin, so dass Gesellschafts- und Generationenvertrag nicht als Widerspruch zu sehen sind. Im Gegenteil: Der Vertrag zwischen den Generationen garantiert in gewisser Weise die Weitergabe des Gesellschaftsvertrages mit seinem Moralprinzip. Die Vertragshypothese lässt sich durch die Analyse von nichtsprachlichen Ritualelementen stützen: So wird während des zentralen Bühnengangs eine Jugendweiheurkunde übergeben - ein Rechtssymbol. Die beiden “Parteien” Erwachsene und Jugendliche besiegeln den Bund mit einem Handschlag - wieder ein Rechtssymbol. Die einzelnen Jugendlichen werden mit Vor- und Zunamen aufgerufen und treten einen Schritt nach vorn. Das ist der einzige Moment im Ritual, in dem die Jugendlichen als Individuen gezeigt werden. Im Sinne der Vertragshypothese ist das sinnvoll, weil jeder namentlich und öffentlich sichtbar dem Gesagten zustimmt. Der Schritt nach vorn ist eine eigene, zustimmende Handlung der Jugendlichen und die symbolische Umsetzung des “Schrittes ins Erwachsenwerden”, wie das Anliegen der Jugendweihe oft von Beteiligten bezeichnet wird. Nachdem die gesamte Gruppe einen Schritt nach vorn getreten ist, erhalten die Jugendlichen die “Weiheinsignien”. Diese Zeichen eines gültigen Ritualvollzugs erhöhen die Relevanz der Jugendweihe ebenso wie die späteren privaten Geschenke und die verstärkte fotographische und filmische Dokumentation. Die semiotische Ritualanalyse - Probleme und Ergebnisse 111 In der Analyse hat sich gezeigt, dass der eigentliche Übergang in die Mündigkeit, für den die Jugendlichen die Werteordnung der älteren Generation anerkennen müssen, durch die symbolgeladene Handlung in der Ritualmitte stattfindet. Die sprachlichen Texte legen sich als eine Klammer um die zentralen, vor allem nichtsprachlichen Ritualhandlungen und formulieren die Voraussetzungen, unter denen diese gelten. Inhaltlich spielen in den Reden verdeckt auch die alten transzendenten Fragen nach dem (menschlichen) Sein, dem Woher und dem Wohin eine Rolle. Darin zeigt sich der starke intertextuelle Bezug des Jugendweiherituals zu theologisch-religiösen bzw. transzendenten Texten, am ehesten natürlich zur Konfirmation. Allerdings werden die transzendenten Fragen in der Jugendweihe in einer menschenzentrierten, diesseitigen Weise beantwortet. Gerade in der aktuellen ostdeutschen Jugendweihe sind die ausgedrückten (humanistischen) Werte auf einen für alle akzeptablen Minimalkonsens beschränkt. Wer also nur die Inhalte der Festreden und nicht das Ritual als komplexe Gesamtheit analysiert, kann die Jugendweihe für leer halten. 6. Rituale in Abgrenzung von anderen ästhetisch gestalteten Texten Die starke Gewichtung von Form und Struktur zeigt jedoch, dass ein Ritual wie die Jugendweihe ein ästhetisierter Text ist. Ästhetisches wird dabei nicht als Textsortenbezeichnung, sondern im Sinne der Stilistik oder der Gestalttheorie als stilistisches Mittel zur Schaffung einer einheitlichen, bedeutsamen Gestalt verstanden. Ganz in der ursprünglichen Bedeutung von “Ästhetik” handelt es sich um etwas sinnlich Wahrnehmbares. Die Form oder Gestalt des Textes ist bedeutungstragend. Ästhetisches kann nach dieser Auffassung in jeder Textsorte in unterschiedlichem Grad auftreten. Im Fall von künstlerischen und rituellen Texten ist die starke Gewichtung der Textgestalt jedoch textsortenspezifisch besonders relevant. In seiner ästhetisch gestalteten Form, durch seine Struktur stiftet das Ritual sozialen Sinn. Die anfangs aufgestellte Behauptung 20 , dass rituelle Texte als Texte eines tertiären Codes vor allem ästhetische Verfahren anwenden und soziokulturelle Bedeutung schaffen, lässt sich demnach durch die Jugendweiheanalyse bestätigen: Die Jugendweihe als Gesamtheit ist der Versuch einer ethisch-moralischen Normsetzung in einer anschaulichen, feierlichen Vertragsform. Durch ästhetische Gestaltungsmechanismen wird aus den Ritualelementen der beteiligten sprachlichen und nichtsprachlichen Code ein kohärenter und kohäsiver Gesamttext, eine einheitliche Gestalt mit einer übergreifenden Bedeutung. Nach der hier vertretenen semiotisch-pragmatischen Auffassung gehören zu den ästhetisch gestalteten Texten zum Beispiel künstlerische Texte (ästhetische Texte im engsten und im alltagssprachlichen Verständnis, wie z.B. literarische Texte) 21 , Werbetexte 22 und eben Ritualtexte. Ihnen gemeinsam ist ihre besondere Gestaltetheit, wodurch der Text in seiner über Teilbedeutungen hinausgehenden Gesamtheit sozialen Sinn vermittelt. Nicht gemeinsam sind den ästhetischen Texten konstruierte Textwelt, Funktion und Kommunikationsstruktur. In künstlerischen Texten und durch sie wird eine eigene neue Welt geschaffen, die der Empfänger anschauend verstehen soll. Die Kunst lebt dabei von Überraschungen, ist daher kein voraussagbares, sondern ein vor allem individuelles System. Das schließt Konventionen in der Kunst oder bestimmte Kunstrichtungen nicht aus, da individuelle Gestaltung immer ein grundlegendes Prinzip künstlerischer Texte bleibt. Ob dieser individuelle Text besonders viele oder besonders wenige intertextuelle Bezüge zu anderen Texten oder Bezüge zur Realität aufweist, ist dann von der jeweiligen Kunstauffassung abhängig. Eine wichtige Funktion von Kunst ist aber, eine neue Perspektive auf die (innerhalb einer Kultur) erlebte Welt zu schaf- Wilma Kauke-Keçeci 112 fen. Eine solche Perspektive kann eben nicht konventionell im alltäglichen Sinne, sonders muss notwendigerweise neu, individuell und überraschend sein. Trotz aller Neuheit der Perspektive benötigt man zur Informationsübermittlung eine gewisse Übereinstimmung zwischen Sender und Empfänger. Daraus ergibt sich ein Widerspruch: “Der Text soll gesetzmäßig und nicht gesetzmäßig sein, voraussagbar und nicht voraussagbar.” (Lotman 1977: 76). Eine einmalige künstlerische Aussage soll zugleich verstehbar sein. Der Textproduzent (Sender) löst das Problem vor allem durch eine stärkere Reglementierung der Form. Je begrenzter der Umfang künstlerischer Texte ist und je freier der Inhalt sein soll, um so stärker muss die Gestalt des Textes Anhaltspunkte für das Verständnis bieten. Im Bereich der literarischen Texte kann diese Aussage durch eine Gegenüberstellung von Gedichten und Prosatexten belegt werden: Gedichte sind kürzer, formal reglementierter und inhaltlich freier als Prosatexte. Der Textrezipient (Empfänger) verhält sich wie ein Sprachenlerner, der die eben erlernte (künstlerische) Sprache zugleich anwendet. Diese Doppelbelastung erfordert einen erhöhten Rezeptionsaufwand. Daraus resultiert aber auch ein bestimmtes Vergnügen, das die Aufnahme der Botschaft erleichtert. Künstlerische Texte konstruieren durch die neue Kopplung von Zeichen vorhandener Codes einen sekundären Code 23 . Über die Form (das Wie? ) wird eine ästhetisch gestaltete Botschaft (das Was? ) vermittelt, die sich zumeist auf kulturelle Phänomene bezieht. Rituale sind zwar ebenfalls Texte eines sekundären, spezifisch kulturellen Codes, da sie von der Alltagssprache abweichen und ihre Botschaft über die (vor allem materiell-visuelle) Form vermitteln. Sie sind aber keine künstlerischen Texte, da die Ritualbotschaft und der Ritualablauf durch zahlreiche Wiederholungen und (dadurch) starke Konventionalisierung bereits bekannt und erwartbar sind. Rituelle Texte sind demnach prinzipiell nicht individuell oder einmalig. Das gilt sogar im Grenzfall der sogenannten “kleinen Rituale”, die im Gegensatz zu den “großen Ritualen” individueller und alltagsbezogener sind: Kredenze ich mir jeden Abend ein Glas Wein, um den Übergang von Alltag zu Freizeit zu schaffen (also nicht funktional, um meinen Durst zu stillen, sondern expressiv mit einem Bedeutungsplus), so gewinnt diese Handlung ihre Bedeutung durch ihre Wiederholung. Zugleich wird mein Selbst in ein gestaltendes, expressives (Sender) und ein verstehendes, genießendes (Empfänger) gespalten. Das Weinritual wird von mir für mich gestaltet. Das bringt uns zu einem weiteren wichtigen Unterscheidungsmerkmal: dem Vorwissen der Rezipienten. Künstlerische Texte konstruieren über fiktive Orte und Figuren eine ästhetische Welt, die sich der Rezipient erst im Lauf des Rezeptionsprozesses erschließt. Rituelle Texte schaffen zwar ebenfalls eine sekundäre, von der Alltagswelt abgehobene Welt (und Weltsicht). Die handelnden Personen jedoch sind zugleich die Rezipienten selbst - und das sowohl in kleinen wie in großen Ritualen. Werbetexte - die dritte Gruppe der hier behandelten ästhetischen, d.h. gestalteten Texte - sind Sachtexte. Das bedeutet vor allem, dass sie sich eben nicht von der Alltagswelt abheben, sondern die Alltagswelt überhöhen wollen, um ihr Ziel zu erreichen. In Werbetexten geht es um reale Produkte einer realen Welt. Natürlich beziehen sich auch künstlerische Texte (vermittels einer besonderen Perspektive) und rituelle Texte (als Sozialdrama, soziale Strukturen und Werteordnungen behandelnd) auf die Alltagswelt. Sie tun das aber allumfassend und von außen und nicht, indem einzelne Dinge innerhalb der Alltagswelt thematisiert werden. Anders ausgedrückt: In künstlerischen und rituellen Texten werden im Gegensatz zu Werbetexten nicht greifbare Objekte, sondern durch die Kultur geschaffene Bedeutungen behandelt. 24 Die semiotische Ritualanalyse - Probleme und Ergebnisse 113 Werbetexter arbeiten mit ästhetischer Gestaltung, um die beworbenen Objekte an der hohen Wertigkeit kulturell geschaffener Bedeutungen teilhaben zu lassen und so die eigentliche Intention “Verkauf” zu verwirklichen. Während ästhetische und rituelle Texte vor allem Veränderung im kulturellen Bewusstsein oder eine Bestätigung der soziokulturellen Ordnung bezwecken, zielen Werbetexte darauf ab, das (individuelle) Bewusstsein so zu beeinflussen, dass eine konkrete Kaufhandlung erfolgt. Direkte Folgen für das Handeln des Einzelnen werden nach der Rezeption ritueller und ästhetischer Texte vielleicht erhofft, in der Regel aber nicht erwartet. Die vorangegangen Ausführungen sollen Werbetexte keinesfalls abwerten. Bei ihrer Produktion handelt sich im Gegenteil um ein hochkomplexen Vorgang, da Werbetexte die schon an sich komplexen Mittel ästhetischer Darstellung noch einmal funktionalisieren. Das soll im Folgenden näher erläutert werden. Künstlerische und rituelle Texte nutzen Zeichen der verschiedenen Zeichensysteme in einem sekundären Modus, d.h. nicht funktional, sondern expressiv. Um beim Beispiel des Glases Wein zu bleiben: Nicht der Durst soll gelöscht werden (funktional), sondern der Übergang zwischen Alltag und Feierabend geschaffen werden (expressiv). In einem Theaterstück wird ein Glas Wein ebenfalls nicht getrunken, um den Durst des Schauspielers zu löschen, sondern um anzuzeigen, dass die dargestellte Figur ihren Durst löscht (oder eben den Übergang zum Feierabend schafft). Werbetexte fügen dem noch eine weitere Dimension hinzu: Sie nutzen die Darstellung einer solchen Szene des Weintrinkens wie im Theater natürlich ebenfalls nicht funktional zum Durstlöschen, sondern um allen Genuss oder alle Bedeutung, die expressiv dargestellt dem Weintrinken zukommt, auf ein bestimmtes Produkt zu übertragen: auf eine Weinmarke oder sogar auf eine Pizza. Werbetexte arbeiten somit funktional in einer dritten Ebene, die die sekundär expressive Zeichenverwendung anderer ästhetischer Texte benutzt. Gestaltetheit ist im Falle der Werbetexte Mittel zum Zweck, sprachwissenschaftlich ausgedrückt: dient der Konnotation, während sie in rituellen oder besonders künstlerischen Texten schon Zweck, Bedeutung an sich, also Denotation ist. Mit rituellen Texten haben Werbetexte gemein, dass beide Wiederholungstexte sind, wenn auch in unterschiedlicher Funktion. Werbetexte wollen ihre Botschaft durch wiederholtes Rezipieren einprägsam machen. Rituelle Texte hingegen gewinnen ihre Bedeutung als Rituale erst durch den wiederholten Gebrauch, da Erwartbarkeit konstitutiv für Rituale ist. Ritualmuster müssen also erst im Bewusstsein der Menschen verankert und davon ausgehend tradiert werden. Im Gegensatz zu rituellen Texten sind Werbetexte wie künstlerische Texte zunächst fiktiv, was auch heißt, dass Sender und Empfänger differieren. Werbetexte nutzen diese dargestellte, fiktive Textwelt aber, um Informationen über ein reales Produkt zu vermitteln (wie vage oder sogar falsch auch immer). Im Gegensatz zu künstlerischen Texten wird das Verständnis nur an der Oberfläche erschwert, um ein ästhetisches Vergnügen und dadurch eine bessere Einprägsamkeit zu gewährleisten. Die eigentliche Funktion der Werbetexte wird durch die vorgetäuschte expressiv-ästhetische Gestaltung verschleiert und so leichter umgesetzt. Ob auch Rituale ästhetische Gestaltung verschleiernd oder aufwertend nutzen, muss noch untersucht werden. Sicher ist zunächst, dass Rituale keine Informationen (im Sinne von Neuigkeiten, Unstrukturiertem) vermitteln, sondern ein vorhandenes System bestätigen und veranschaulichen: das der kulturellen Ordnung mit ihren gesellschaftlichen Rollen. Rituale haben also eine Bedeutung, ohne eine tatsächlich neue Information zu übermitteln. Es sei denn für Betrachter, denen das Ritual bisher unbekannt war. Für diese ist das Ritual aber eigentlich nicht bestimmt. Auch für die jährlich wechselnden Teilnehmer z.B. der Jugendweihe gibt es keine Wilma Kauke-Keçeci 114 eigentliche Information. Dieses Ritual wird ja gerade gewählt, weil es die entsprechende Botschaft bzw. keine andere (z.B. eine kirchliche) vermittelt. Die Konzentration auf die Form durch die Visualisierung der am Ritual beteiligten Teiltexte muss daher eine andere Funktion haben, als das in künstlerischen Texten der Fall ist. Durch die (Quasi)Ästhetisierung wird eine sinnliche Wahrnehmung einer abstrakten Idee bzw. der gesellschaftlichen Struktur möglich. Zugleich ergibt sich aus einer Ästhetisierung immer auch ein bestimmtes Vergnügen bei der Rezeption, das die dargestellten Sachverhalte leichter eingängig macht. Da im Falle des Rituals aber keine neue Information entschlüsselt werden muss, ist die ständige Selbstreferenz auf das Ritualthema auch eine Möglichkeit Energie freizusetzen und so Konflikte bzw. gesellschaftliche Brüche zu bearbeiten. Dadurch kommt es zu einer Communitaserfahrung, einer Bestätigung des Einzelnen im und durch die Gemeinschaft 25 . Rituale haben daher primär keine poetische Funktion (Verweis auf die Nachricht selbst) wie künstlerische Texte, sondern viel eher eine phatische Funktion wie die vielzitierten Gespräche über das Wetter, die ebenfalls beziehungsstiftend sind. Wie die künstlerischen Texte und im Gegensatz zu den ästhetisch gestalteten Werbetexten sind rituelle Texte in erster Linie expressiv und nicht funktional. Eine Funktion von Ritualen muss demnach immer im Bereich kultureller Bedeutungen und Strukturen gesucht werden. Insofern bestätigt sich auch die Auffassung von Fix (1986b), dass Stil immer sozialen Sinn stiftet. Ist die Gestalt bzw. Form eines Textes bedeutungstragend, handelt es sich immer auch um einen Text, der sich auf die Sozialstruktur selbst, auf kulturelle Bedeutungen und Sinnkonstruktionen bezieht. Da dass Werbetexte nur vermittelt tun und damit eigentlich die Erfüllung einer anderen Intention verfolgen, gehören sie nach unserem Verständnis nicht zu den ästhetischen Texten im engeren Sinne. Ästhetische Texte definieren wir hier abschließend als Texte, die im besonderen Maße gestaltet sind und deren Hauptfunktion es ist, durch ihre stilistische Geformtheit expressiv sozialen Sinn zu stiften. Folgt man dieser Definition, lassen sich künstlerische (individuell; neue Perspektive; Sender und Empfänger nicht gleich; fiktive Textwelt; neben Bedeutungskonstruktion auch Informationsvermittlung; poetische Funktion) und rituelle Texte (auf Wiederholung und gemeinschaftlich anerkanntem kulturellem Wissen basierend; Sender und Empfänger gleich und auf sich selbst bezogen, d.h. keine fiktive Textwelt; Konstruktion von Bedeutung, aber erwartbar, d.h. keine Informationsvermittlung; phatische Funktion) als Texte verstehen, die ästhetische Gestaltung in jeweils unterschiedlicher Ausprägung nutzen. 7. Zusammenfassung Von Interesse für die Semiotik und grundlegend für das Erzielen wissenschaftlich fundierter Ergebnisse in der konkreten Ritualanalyse war im vorliegenden Artikel die Umsetzung semiotischen Wissens auf einen exemplarischen komplexen Text, der Zeichen mehrerer Codes in sich vereint. Als zentral erwies sich die Schaffung eines geeigneten Analyseinstrumentariums. Dabei hat sich gezeigt, dass ein pragmatisch-funktionale Vorgehen am erfolgversprechendsten für die semiotische Analyse eines komplexen bzw. multimedialen Textes ist. Ein solches Vorgehen hat den Vorteil, dass die Relevanz einzelner Ritualteile nicht von vornherein festgelegt ist, sondern im Analyseverfahren bestimmt werden kann. Am Beispiel der Jugendweihe konnte gezeigt werden, dass die einzelnen am Ritual beteiligten Codes unterschiedliche Aufgaben haben. Die semiotische Ritualanalyse - Probleme und Ergebnisse 115 Elemente des musikalischen Codes sollen erstens andere Ritualelemente emotional begleiten und aufwerten. Sie haben zweitens eine strukturierende Funktion und zeigen drittens durch Stil, Melodie und gegebenenfalls Liedtexte an, welcher der möglichen Adressaten angesprochen werden soll. Elemente des visuellen Codes tragen durch ihre bedeutungshaltigen Symbolik zur Ritualbedeutung bei. Die generelle Visualisierung des Rituals dient der öffentlichkeitswirksamen Veranschaulichung einer kulturell abstrakten Idee - des Ritualthemas. Dieses als bekannt vorausgesetzte und erwartbare Ritualthema wird vor allem durch die sprachlichen Texte weiter entfaltet und gerahmt bzw. kommentiert. Daneben dienen die sprachlichen Texte der Strukturierung und so auch der intratextuellen Verknüpfung des Rituals. Ritualhandlungen wirken im Gegenzug zu den verstärkt performativen sprachlichen Elementen in besonderem Maße expressiv und veranschaulichen daher bestimmte Aspekte des Ritualthemas. Die Gesamtbotschaft ist demnach mehr als die Summe aus der Bedeutung der Teile und wird wesentlich durch Struktur und (ästhetische) Gestalt des Gesamttextes mitbestimmt. Die Bedeutung eines Ritualtextes ist nicht in jedem der beteiligten Codes gleichermaßen enthalten, also nicht quasi “übersetzt”. Jeder der Codes leistet einen ihm spezifischen Beitrag zur Ritualaussage. In einem rituellen Text werden sprachliche und nichtsprachliche Codes demnach in spezifischer Weise instrumentalisiert und modifiziert. In ähnlicher Weise kann das für andere komplexe Texte unserer Kultur angenommen werden, so etwa für Texte aus Kunst und Werbung. Auch in diesen Fällen ist es sinnvoll, nach semiotisch relevanten Elementen der verschiedenen beteiligten Codes zu suchen und diese von ihrer Funktion für den Gesamttext aus zu analysieren. Unterschiede zwischen diesen komplexen ästhetisch gestalten Texten liegen vor allem im Bereich der jeweils unterschiedlich konstruierten Textwelt, in der Textfunktion und in der Kommunikationsstruktur, d.h. in der Rolle, die Sender und Empfänger der Texte spielen. Die semiotische Analyse eines komplexen Textes wie der hier exemplarisch betrachteten Jugendweihe kann als Mittel für kulturwissenschaftliche Erkenntnis und als Gegenstand textwissenschaftlichen Interesses eingesetzt werden. In kulturwissenschaftlicher Hinsicht hat sich vor allem die Erkenntnis ergeben, dass die Jugendweihe ein Vertragsmuster in feierlich gestalteter Form nutzt, um eine Interpretation ihrer kulturellen Gemeinschaft zum Ausdruck zu bringen und zu tradieren. Die Übergangshandlung bzw. die symbolische Mündigkeitserklärung ist an die Zustimmung zu einem humanistisch geprägten Generationenbzw. Gesellschaftsvertrag geknüpft. Von textwissenschaftlichem Interesse war vor allem die besondere Textualität des komplexen Textes. Es handelt sich bei dem Ritual um einen autokommunikativen, mehrfachadressierten Text mit phatischer, gemeinschaftsstiftender Funktion. Durch Ästhetisierung werden Elemente der beteiligten sprachlichen und nichtsprachlichen Codes in unterschiedlicher Weise für die Ritualaussage instrumentalisiert. Durch diese intratextuelle Verknüpfung werden visuelle, musikalische, sprachliche und performative Elemente kunstvoll als anschauliche - kohäsive und kohärente - Einheit gestaltet. Zugleich nutzt die Jugendweihe intertextuell die Folie bekannter Textmuster - wie das normative des Vertrages, ähnelt im Sozialisationsanspruch pädagogischen Texten und bezieht sich in der Transzendenz des menschlichen Lebens auf religiöse bzw. theologische Muster. Das Jugendweiheritual zeigt in dieser intertextuellen Vernetzung, dass in einer Kultur Texte bzw. Textsorten miteinander verbunden sind und so kulturelle Bedeutung bilden. Damit bildet die Jugendweihe genau das ab, was Geertz (41995) meint, wenn er von der Kultur als einem Ensemble von Texten spricht, die ihrerseits wieder Ensemble sind. Tatsächlich also ist das Wilma Kauke-Keçeci 116 Jugendweiheritual in der ursprünglichen Bedeutung von Text ein “Gewebe”, das seinerseits vielfältig mit einem kulturellen Bedeutungsgewebe verwoben ist. Perspektivisch können die hier dargestellten Erkenntnisse der exemplarischen Ritualanalyse zum Aufbau einer fachübergreifenden semiotisch orientierten Textwissenschaft beitragen, die komplexe, multimediale und nichtsprachliche Texte untersucht. Anmerkungen 1 Kauke-Keçeci, Wilma (2001). 2 Im folgenden wird einer Mehrheit folgend einheitlich die Schreibweise “Code” benutzt, auch wenn die einige Autoren zum Teil die Schreibweise “Kode” bevorzugen. 3 Die Bezeichnung KonTexte, die Fix (1996a) folgt, soll nichtsprachliche von (herkömmlichen) sprachlichen Texten unterscheiden. Die Texte und KonTexte lassen sich nicht immer eindeutig von einander abgrenzen, da die Zeichen verschiedener Codes in der Regel auch in einem einfachen (Sub-)Text zusammenspielen. Beispiel dafür wären die in der Jugendweihe gespielten Lieder, die sprachliche und musikalische Zeichen vereinen. Die Abbildung stellt die Komplexität eines Rituals demnach vereinfachend dar. 4 Stil wird hier nicht im Sinne einzelner Stilfiguren oder Tropen, sondern als Phänomen der Kommunikation entsprechend Fix (1996b) verstanden. Es handelt sich somit um einen semiotisch-pragmatischen Stilbegriff, der sowohl auf sprachliche als auch auf nichtsprachliche Texte anwendbar ist. “Stil ist eine Angelegenheit von Produzenten und Rezipienten. Er konstituiert sich im kommunikativen Handeln der Beteiligten und ist darauf gerichtet, als Sekundärstruktur stilistische Informationen, Zweitsinn, sozialen Sinn zu vermitteln. Dazu bedarf es der Sichtbarmachung, ermöglicht durch die - intendierte - Einheitlichkeit des Stils, dadurch also, dass jedes Stilelement eines Textes in einen erkennbaren Zusammenhang eingeordnet ist. Hieraus ergibt sich, dass Stil ein an den Text gebundenes Phänomen ist.”(Fix 1996b: 14). Diese “intendierte Einheitlichkeit des Stils” kann zur Vernetzung von Zeichen aus unterschiedlichen Codes in einem komplexen Text beitragen. 5 Vgl. Kauke (1998, 2000): Die Verfasserin hat die Jugendweihe in der DDR untersucht und stützt sich dabei unter anderem auf qualitative Erzählinterviews mit Jugendweihebeteiligten. Eine große Mehrheit der Vierzehnjährigen hat vor allem seit Mitte der Sechziger Jahre ein Familienfest aus Anlass der Mündigkeit gefeiert. Erinnerungen an ideologisch geprägte Ritualteile, z.B. das Gelöbnis auf den Staat, gibt es nur bei kritisch eingestellten Jugendweiheteilnehmern. 6 Die Bedeutung, die die Jugendweihe für die Ritualbeteiligten hat, wurde mithilfe qualitativer Erzählinterviews herausgearbeitet, die Bedeutung für die Öffentlichkeit durch verschiedene Medienbeiträge von 1990 bis 2000 rekonstruiert. 7 Vgl. Abbildung 1. 8 Jellinek bietet eine sehr detaillierte und aufschlussreiche semiotische Betrachtung des Parfüms, die sowohl die Geschichte als auch die allgemeine Bedeutung von Gerüchen und Düften einschließt. 9 Grundsätzlich sollten diese Thesen nicht als Dogma verstanden, sondern kritisch hinterfragt werden. Die genannten Unterschiede zwischen visuellen und auditiven Texten beziehen sich nämlich vor allem auf prototypische Vertreter: auf die gesprochene Alltagssprache als auditiven Text (oft aber in der Schriftform analysiert! ) und auf das statische, zweidimensionale und künstlerische Bild als visuellen Text. In vielen Fällen kommt es zu Abstufungen oder gar Überschneidungen der einzelnen Codes. Bilder sind als die statischen “Reinformen” des visuellen Codes vermutlich besonders gut geeignet, Besonderheiten des visuellen Codes zu beschreiben. Andere visuelle Texte, wie zum Beispiel Film oder eben Ritual oder sogar der visuelle Anteil an sprachlichen Texten sind damit jedoch noch nicht erfasst. Sprache ihrerseits ist nicht nur analytisch und nur auditiv. Die visuelle Gestaltung und Wahrnehmung ist z.B. für Gedichte entscheidend, vor allem, wenn man an die Konkrete Dichtung denkt. Aktuelle Beispiele für die Verwischung der Grenze zwischen Bild und Text sind Graffiti oder Flyer (vgl. Androutsopoulus 2000). Aber auch in anderen schriftlichen Texten spielt die Typographie eine wesentliche, bislang oft vernachlässigte Rolle (vgl. Schellnack 1994). Sprache hat demnach eine wichtige materielle Seite (vgl. Gross 1994). Dabei wird Schrift fast ausschließlich visuell wahrgenommen, gesprochene Sprache vorwiegend auditiv, wobei Gestik und Mimik als ergänzende oder sogar widersprechende parasprachliche Elemente beachtet werden müssen. Zwischen geschriebener und gesprochener Sprache kommt es aber ebenfalls zu Grenzüberschreitungen, wenn man etwa Die semiotische Ritualanalyse - Probleme und Ergebnisse 117 an die medial schriftlichen, aber konzeptionell mündlichen Cats im Internet oder die konzeptionell schriftliche, aber medial mündliche Festrede im Rahmen eines Rituals denkt. 10 Zur Grenzziehung zwischen Bild und Text vgl. auch die neueren Sammelbände von Fix/ Wellmann (2000) und Sachs-Hombach/ Rehkämpfer (1989). 11 Bedeutungen werden nach Murray (1976) im Gegensatz zu Informationen gesehen: Informationen sind komplex, unstrukturiert, unerwartbar und nicht in den Mythos eingeordnet. Bedeutungen haben eine kognitive Sinnstruktur, sind vorhersehbar, geordnet und mythossynchron. 12 So handelt es sich bei der mündlich vorgetragenen, aber zumeist schriftlich konzipierten Festrede um einen öffentlichen bzw. distanzsprachlichen Text. 13 In diesem Sinne äußern sich z.B. Scholz (1998) oder auch Schantz (1998). Bild wird hier als der prototypische visuelle Text verstanden, der aber nur einen Teilbereich visueller Texte darstellt. 14 So etwa Plümacher (1998). 15 Die hier dargestellten Überlegungen dürfen wegen der Komplexität des Untersuchungsgegenstandes nicht den Anspruch erheben, eine verallgemeinerbare Beschreibbarkeit der einzelnen Zeichensysteme zu ermöglichen, sondern bleiben auf die Anwendbarkeit auf eine Ritualanalyse begrenzt. 16 Vgl. dazu auch: Soeffner (1989), Werlen (1984) und Wiedemann (1991). 17 Vgl. dazu Abschnitt 4.2. 18 Die intratextuellen Verbindungen werden zur Ritualmitte hin immer dichter. Alle Ritualelemente verweisen immer wieder auf den zentralen Bühnengang der Jugendlichen, auf die Festrede eines ausgewählten Erwachsenenvertreters und die Dankesrede der Jugendlichen. Offenbar soll die mehrfache Klammerung dieser Ritualmitte den Wert der zentralen Aussage erhöhen. Durch die deutliche Abgrenzung vom Alltag wird zugleich eine gesteigerte emotionale Teilhabe der Anwesenden bewirkt. 19 Vgl. u.a. Nohlen (1995), Prechtl/ Burckhard (1999), Regenbogen/ Meyer (1998), Staatslexikon (1989). 20 Vgl. Abschnitt 2. 21 Zur semiotischen Analyse des Theaters vgl. z.B. Fischer-Lichte (1988). 22 Zur Analyse bildlicher und sprachlicher Elemente in Werbetexten vgl. z.B. Stöckl (1997). 23 Bystrina (1983/ 89) spricht in diesem Zusammenhang nicht von einem sekundären Modus bzw. Code, sondern von einem tertiären Code, vgl. oben. 24 Einen Grenzfall oder eine Textmustermischung stellen Werbetexte dar, die für die Aneignung von Bedeutungen werben. Aktuelles Beispiel dafür ist eine Kampagne gegen Ausländerhass, die mit verschiedenen ausländisch aussehenden Menschen, die einen deutschen Pass haben, wirbt. Alle tragen ein T-Shirt mit einer Aufschrift in gotischen Lettern: “Ich bin stolz, ein Deutscher zu sein! ” und nehmen eine betont selbstbewusste Haltung ein. 25 Vgl. Bierl (1998: 258), der in Anlehnung an die Ergebnisse einer neurologischen Forschergruppe unter Leitung von d’Aquili/ Laughlin ausführt, dass alle am Ritual beteiligten Texte Prinzipien der Rhythmisierung und der verstärkten Bildlichkeit folgen. Dadurch kommt es im Gehirn zu sogenannten Spillover-Effekten. Das heißt, eine Reizflut bewegt sich von den Teilen des zentralen Nervensystems, in denen kognitive und intentionale Fähigkeiten sowie analytisches Denken lokalisiert sind, zu Regionen, in denen sich vegetative, sensorische und für ganzheitliches Denken und Phantasie verantwortliche Zentren befinden. Diese plötzlichen Reizausschüttungen lösen beim Individuum ein Gefühl umfassender Geborgenheit und Freude aus. Rituell Handelnde haben für kurze Zeit das Gefühl, mit der Welt in Einklang zu sein. Durch die Stimulation des Raum-Bild-Zentrums der rechten Gehirnhälfte werden ekstatisierende chemische Stoffe freigesetzt. Gleichzeitig werden durch Gottesanrufe (bzw. Anrufe an das in der Gemeinschaft gültige “heilige Objekt”) die kognitiven Zentren in linker Hemisphäre angeregt. Das setzt wiederum energieerzeugende (ergotrope) Spannung frei. Es kommt zu einem Energieüberschuss, der dann die genannten energiekonservierenden Nervenzentren aktiviert und das Gefühl des Einsseins auslöst. Turner (1995) spricht diesbezüglich von “Fluss”, der eine emotionale Communitaserfahrung ermögliche. Literatur (Auswahl) Androutsopoulos, Jannis (2000): Zur Beschreibung verbal konstituierter und visuell strukturierter Textsorten: das Beispiel Flyer. In: Fix, Ulla / Wellmann, Hans (Hrsg.): Bild im Text - Text und Bild. Heidelberg: Winter, 343 -366. Bierl, Anton (1998): Der komische Chor des Aristophanes als Ritual. Habilitationsschrift (unveröffentlicht). Universität Leipzig. Wilma Kauke-Keçeci 118 Bystrina, Ivan (1983): Kodes und Kodewandel. In: Zeitschrift für Semiotik 5/ 83, Wiesbaden: Athanaion, 1-22. 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(orig. amerik. 1982). Werlen, Iwar (1984): Ritual und Sprache. Tübingen: Narr. Wiedemann, Rainer (1991): Ritual und Sinntransformation. Berlin: Buncker und Humblot. UTB Linguistik A. Francke Kirsten Adamzik Sprache: Wege zum Verstehen UTB 2172 M, 2001, VIII, 334 Seiten, 16 Abb., 4 Tab., € EUR 17,90/ SFr 30,50 UTB-ISBN 3-8252-2172-5 Das Buch stellt eine allgemein verständliche Einführung in das Phänomen Sprache und die Wissenschaft davon dar. Es setzt an alltäglichen Fragen und Erfahrungen an und führt von da zu zentralen Konzepten, die in der Sprachwissenschaft entwickelt worden sind. Im Vordergrund stehen die Bereiche Semiotik, Kommunikation, Soziolinguistik, Pragmatik, Semantik, Lexikologie, Grammatik und Textlinguistik. Erkenntnisse, die in diesen Forschungszweigen vor allem in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts erarbeitet wurden, bilden den theoretischen Hintergrund der Darstellung; in den Vordergrund werden jedoch die sprachlichen Einheiten selbst gerückt. Für Studierende ist der Darstellung ein Glossar zum Nachschlagen wissenschaftlicher Termini und ein Verzeichnis grundlegender Literatur beigegeben. Eine Reihe von literarischen und journalistischen Texten über Sprache ergänzt und illustriert die Ausführungen und macht den Band zugleich zu einem kleinen Sprach-Lesebuch. “Verbrechen auf engstem Raum”: Die Kriminalromane von Dürrenmatt, Glauser und Mettler als kulturgeschichtliche Kronzeugen Uwe Wirth Glaubt man Friedrich Dürrenmatts These von der Schweiz als Gefängnis, so befinden sich die Schweizer in einer paradoxen Situation: Sie sind Gefangene, die ihre Freiheit dadurch beweisen, daß sie ihre eigenen Wärter sind. “Der Schweizer”, schreibt Dürrenmatt, “hat damit den dialektischen Vorteil, daß er gleichzeitig frei, Gefangener und Wärter ist” (vgl. Dürrenmatt 1997). Dieser Gedanke findet sich - wenn auch in anderer Form - bereits in einem Manuskript aus dem Jahre 1952, das den Titel “Aus den Papieren eines Wärters” trägt. Dürrenmatt schildert darin die Erlebnisse eines Außenseiters, eines unangepaßten Querulanten, der nicht in der Masse der Normalbürger aufgehen will und zu einem kriminellen Schluß kommt: “‘Der Einzelne kann nur noch frei sein, wenn er zum Verbrecher wird’” (Dürrenmatt 1991: 196). Der Verbrecher entflieht durch seine Tat dem “engen Raum” der Gesellschaft und der Gesetzeswelt. Wenn er sich dabei fassen läßt, wird das Gesetz der Enge in verschärfter Form auf ihn angewendet, er kommt in die Zelle. Der Verbrecher ist so besehen ein Grenzgänger zwischen der Welt der Freiheit und der Welt der Enge. Vor diesem Hintergrund gewinnt der Schweizer Kriminalroman, der, wie alle Kriminalromane die Aufklärung von Verbrechen schildert, eine besondere Qualität: Die Detektivfiguren sind nicht nur dem Verbrechen, sondern auch der Freiheit auf der Spur. “Letztenendes”, schreibt Umberto Eco in seiner “Nachschrift zum ‘Namen der Rose’”, ist die Grundfrage des Kriminalromans die gleiche wie die der Philosophie und der Psychoanalyse: “Wer ist der Schuldige? ” Um diese Frage zu beantworten, muß man annehmen, “daß alle Tatsachen eine Logik haben, nämlich die Logik, die ihnen der Schuldige auferlegt hat” (Eco 1984: 64). Dabei fällt dem Detektiv die Aufgabe zu, die Logik des Verbrechens zu rekonstruieren. Die Logik des detektivischen Denkens erscheint als Spiegelbild der Logik des Verbrechens. Dadurch wird aber auch der Detektiv, genau wie der Verbrecher, zum Grenzgänger zwischen Freiheit und Enge. Aus diesem Grund übernehmen, wie mir scheint, die Detektivfiguren vieler Schweizer Kriminalromane nicht nur die Rolle des Ermittlers, sondern auch die des Vermittlers zwischen der “freien, unordentlichen Welt” des Verbrechens und der “engen, ordentlichen Welt” der Justiz. Sie bewegen sich in der Welt der Täter ebenso wie in der Welt der Richter und manövirieren sich so in eine Position, in der sie zugleich Gefangene und Wärter sind. Diese Lage ist nicht nur paradox - das ließe sich zur Not noch ertragen, - sondern auf eine recht unbehagliche Weise schizophren. Und in eben dieser Lage befinden sich Glausers “Fahndungswachtmeister” Studer, Dürrenmatts Kommissar Bärlach und Mettlers Kommissar Häberli. Alle drei sind ältere Herren, die im Dienst des Schweizer Staates stehen und sich K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 25 (2002) No. 1-2 Gunter Narr Verlag Tübingen Uwe Wirth 122 nicht nur mit dem Verbrechen, sondern auch mit ihren engstirnigen Vorgesetzten herumschlagen müssen. Außerhalb ihrer Behörde sind sie Wärter und Jäger, doch innerhalb des institutionellen Apparats sind sie in der Struktur der Hierarchien gefangen, werden selbst zu Angeklagten. “‘Wachtmeister Studer, (…) wie kommt ihr dazu, Euch eigenmächtig - ich wiederhole: eigenmächtig! in einen Fall einzumischen, (…) es scheint mir, als hätten Sie Ihre Kompetenzen überschritten …’ Studer nickte und nickte: natürlich, die Kompetenzen! … ‘Was hatten Sie für einen Grund, den Eingelieferten, den ordnungsgemäß eingelieferten Schlumpf Erwin noch einmal zu besuchen? ” (Glauser 1989: 19) Hier prallen ganz offensichtlich zwei Perspektiven aufeinander. Die administrative Sichtweise eines Beamten, der das Verbrechen verwaltet und die eines Fahnders, der sich als Beamter eine persönliche Sichtweise herausnimmt, der Anteil am Schicksal derer nimmt, die er ins Gefängnis gebracht hat. Im Gegensatz zu den klassischen Privatdetektiven der Kriminalliteratur (denken wir an Dupin, Sherlock Holmes, Poirot, Sam Spade oder Phillipp Marlow) sind Studer, Bärlach und Häberli beamtete Fahnder, die darum kämpfen müssen, sich ihre “private Sichtweise” und damit ihre Individualität bewahren zu können. An die Stelle des privaten Ermittlers, des “private eye”, tritt das “halboffizielle Auge”: Die Polizeifahnder sind zwar noch Teil des offiziellen Systems, sträuben sich aber dagegen, von diesem System “absorbiert” zu werden. Eben deshalb lassen sie eine Fähigkeit vermissen, die nach Helmut Heißenbüttels “Spielregeln des Kriminalromans” unerläßlich ist für die moderne Detektivfigur seit Maigret: “Die Fähigkeit, sich in den staatlichen Apparat einzunisten und sich dort zu halten” (Heißenbüttel 1971: 367). Eben dies tun Studer und Bärlach: Sie haben mit ihrer Karriere bereits abgeschlossen und pflegen im Horizont ihrer bevorstehenden Pensionierung einen wohlverdienten Altersstarrsinn, mit dem sie es sich und ihren Vorgesetzten schwer machen. “‘Ich will Ihnen etwas sagen, Herr Untersuchungsrichter. Ich reiche gern meine Demission ein, wenn der Fall nicht so untersucht wird, wie ich es wünsche. Aber wenn ich dann demissioniert habe, dann kann ich machen, was ich will. Es wird lustig werden. (…) Sie werden als Zeuge von der Verteidigung vorgeladen werden, und dann wird man Ihnen alle Fehler der Voruntersuchung vorhalten … Wird Ihnen das gefallen? ’ Der Kerl ist ja verrückt! dachte der Untersuchungsrichter. Der richtige Querulant! ” (Glauser 1989: 27ff.) Hier erscheint der Fahnder nicht mehr als Gefangener des Beamtenapparats, sondern als Erpresser, der durch die Drohung, er werde den Staatsdienst quittieren und als Privatmann weiter ermitteln, zum Freigänger wird. Dennoch: An ihrer schizophrenen Doppelbesetzung als Wärter und Gefangener haben die beamteten Detektive des Schweizer Kriminalromans schwer zu tragen: Krebs, Magengeschwüre, Alkoholismus und Zigarrenkonsum sind in diesem Zusammenhang zu erwähnen - insbesondere die obligatorischen “Brissagos” bei Glauser und Dürrenmatt. Eben diese Zigarren werden zu einem Zeichen (oder sollte man sagen: zu einem Rauchzeichen? ) der Abgrenzung und des Aufbegehrens gegen den “engen Raum” der Behörde. Genau wie Studer hat Bärlach ein gespanntes Verhältnis zu seinem Chef, gegen den er auf seine Weise anstinkt. “Er (…) zündete sich eine Zigarre an, wohl wissend, daß sich der jedesmal über die Freiheit ärgerte, die sich der Alte mit seinem Zigarenrauchen herausnahm” (Dürrenmatt 1955: 13). Auch Wachtmeister Studer ist ein eifriger Zigarrenraucher. “Verbrechen auf engstem Raum” 123 “Der Untersuchungsrichter wartete, und während des Wartens starrte er auf die qualmende Brissago in Studers Hand … ‘Ach so! ’sagte Studer plötzlich. ‘Das also …’ Er ging zum Fenster, stieß die Läden auf und warf die Brissago hinaus. ‘Ich hätt’ daran denken sollen. Leute wie Sie … War das der Grund? Ich hab’s gespürt, daß Sie etwas gegen mich haben, und gedacht, es sei wegen dem Schlumpf … Und dann war’s nur die Brissago? ’” (Glauser 1989: 29). Die Welt, in der Studer und Bärlach ermitteln, ist ausstaffiert mit Angewohnheiten, die einem auf die Nerven fallen können - etwa die Radiostimmen, oder die Bezeichnung “Tschuker”. Dabei fällt insbesondere an Studer auf, daß dieser offensichtlich weniger an der Lösung des Falles und der Entlarvung des Täters interessiert ist, als an den Menschen und der Atmosphäre, in der sie sich bewegen. Ihm geht es um die unbedeutenden Angewohnheiten. Damit der Detektiv aus den “kleinen Unregelmäßigkeiten” sachdienliche Hinweise für seinen Fall ziehen kann, muß er sich in die “enge Welt” des Opfers und des Tatverdächtigen “einfühlen”. Um den Schuldigen zu ermitteln, muß der Detektiv die innere Logik des Milieus, also die innere Logik des engen Raums, verstehen. Und eben hier liegt das Problem: “Lieber zehn Mordfälle in der Stadt als einer auf dem Land. Auf dem Land, in einem Dorf, da hängen die Leute wie die Kletten aneinander, jeder hat was zu verbergen … Du erfährst nichts, gar nichts. (…) Gott behüte uns vor Mordfällen auf dem Land …’” (Glauser 1989: 87). Das oberste Gesetz des engen Raums ist das Schweigen. Deshalb ist es die wichtigste Aufgabe des Detektivs zu erraten, was die Leute sagen würden, wenn sie reden wollten; und wenn die Leute dann doch reden - meist unter dem Einfluß diverser Alkoholika achtet Studer zumeist gar nicht darauf, was die Leute sagen - sie lügen ja doch - sondern wie es sagen, in welchem Tonfall. Die Hintergrundinformationen und den Klatsch besorgt er sich ohnehin lieber aus anderer Quelle. Als er den Mord an Wendelin Witschi aufklären soll, begibt er sich zuerst zum Dorfpolizisten, den er noch von früher kennt. ‘Erzähl’ einmal die Geschichte von Anfang an. Ich brauch weniger die Tatsachen als die Luft, in die Leute gelebt haben, Verstehst? So die kleinen Sächeli, auf die niemand achtgibt und die dann eigentlich den ganzen Fall erhellen … Hell! … Soweit das möglich ist, natürlich.’” (Glauser 1989: 72). Nun gehört der “geniale Blick für die kleinen Sächeli” seit Dupin und Sherlock Holmes zur Grundausstattung literarischer Detektivgestalten - ebenso wie die Fähigkeit, aus ihnen weitreichende Schlüsse zu ziehen. Allerdings muß der Detektiv wissen, wie Dupin bemerkt, “‘was’ zu beobachten ist.” (Poe 1985: 5ff.). Der Detektiv muß also über einen instinktiven Spürsinn verfügen, der ihn, wie eine Kompaßnadel auf jene Kleinigkeiten hinweist, die im Rahmen seiner Untersuchung relevant werden könnten. Wie der amerikanische Philosoph Charles Sanders Peirce, der Vater des Pragmatismus und der modernen Zeichentheorie, in einem Aufsatz über das “kontrollierte Raten” behauptet (vgl. Peirce 1929: 267f.), gleicht die Tätigkeit des Detektivs in dieser Hinsicht stark der Tätigkeit des Wissenschaftlers. Beide müssen versuchen, plausible Hypothesen über die möglichen Ursachen erklärungsbedürftiger Phänomene aufzustellen, zu denen sie keinen direkten Zugang haben. Diesen Prozeß des Hypothesenaufstellens nannte Peirce im Unterschied zu Deduktion und Induktion, “Abduktion” und erklärte, die Abduktion sei der erste Schritt jeder gedanklichen Auseinadersetzung mit der Wirklichkeit. Da wir meistens in der Lage sind, nach einer endlichen Anzahl von Rateversuchen die richtige Hypothese zu wählen, geht Peirce davon aus, daß wir über einen “instinktiven Spürsinn fürs Relevante” verfügen, eine innere Kompaßnadel. Peirce schreibt: Uwe Wirth 124 “Eine Beobachtung liefert uns oft einen deutlichen Hinweis auf die Wahrheit, ohne daß wir in der Lage wären, die von uns beobachteten Umstände, die uns diesen Hinweis liefern, genauer zu bestimmen” (Peirce 1929: 282). Nach Peirce gründet der Rateinstinkt auf einer “Affinität” (CP 1.120) zwischen dem Geist des Denkenden und seiner natürlichen und kulturellen Lebenswelt. So behauptet etwa Kommissar Häberli in Felix Mettlers Kriminalroman Der Keiler, daß er sich am Tatort besonders gut auf ein Verbrechen konzentrieren könne, weil er dort die entscheidenden Impulse und Denkanstöße empfängt. “Die Aura des Tatortes schien ihm dabei zu helfen. Allein dieser Art der Betrachtung verdankte er seiner Meinung nach das Kompliment, eine außerordentliche Spürnase oder einen siebten Sinn zu besitzen. Doch trotz seiner Erfolge hatte bisher niemand ernsthaft Interesse an seiner Methode gezeigt” (Mettler 1994: 137). Der abduktive Prozeß beginnt mit einer Reihe von bewußten und halbbewußten Wahrnehmungen und Assoziationen. Hinzu kommen Erinnerungen und Vorstellungsbilder der Phantasie. Aus diesem Gewirr von Ideen und Gedankenfetzen wählt der Detektiv instinktiv einige Elemente aus, verknüpft sie zu einer hypothetischen Behauptung und überprüft diese durch Spurensuche oder Zeugenbefragung. Im Idealfall ist die Abduktion ein Rationalisierungsprozeß, in dessen Verlauf Assoziationen mit Hilfe des detektivischen Rate-Instinkts in eine begründende Argumentation umgewandelt werden. Ein Beispiel hierfür ist Wachtmeister Studers Einfall, Frau Witschi sähe aus, als ob sie “Anastasia” heiße. “Studer hatte Frau Witschi nur flüchtig gesehen, damals, bei seiner Ankunft. Und daß er sie Anastasia getauft hatte, ganz unbewußt (merkwürdigerweise hatte der Name gestimmt), das hatte doch einen ganz verständlichen Grund gehabt. Frau Witschi sah nämlich aus wie eine Karikatur der Zensur. Und die Franzosen hatten während des Krieges die Zensur ‘Anastasie’ getauft …” (Glauser 1989: 106). Der abduktive Prozeß besteht darin, wie Peirce schreibt, “das zusammenzubringen, von dem wir nie zuvor geträumt hätten, es zusammenzubringen” (CP 5.181). Zwar waren “die verschiedenen Elemente der Hypothese zuvor in unserem Geist”, aber erst der Einfall diese Elemente “zusammenzuwerfen”, “läßt blitzartig die neue Vermutung in unserer Kontemplation aufleuchten” (CP 5.181). Der abduktive Gedankenblitz, der Einfall, entsteht im Rahmen eines Spiels mit Gedanken und Assoziationen, die sich auf “sympathetische” Weise anziehen. “Häberli wußte nicht, warum ihm der Keiler in den Sinn kam, als er sich auf dem schmalen Sträßchen dem Waldrand näherte. Sonders eindrucksstarke Schilderung ging ihm durch den Kopf” (Mettler 1994: 186). “Sie müssen etwas Gemeinsames haben, Sonder und der Keiler. Natürlich! Beide sind sie in der Lunge verletzt. (…)” (Mettler 1994: 188). Die Idee, die Gemeinsamkeit zwischen der Jagdgeschichte Sonders und seiner Krankheitsgeschichte könne für den Fall relevant sein, wird für den Kommissar zum Auslöser für ein Gedankenspiel. “Wenn aber im unkontrollierten Spiel des Denkens eine interessante Kombination auftaucht”, schreibt Peirce, “so nimmt die subjektive Intensität für kurze Zeit rasch zu” (Peirce 1986: 225). Und diesen Zustand bezeichnet Peirce als “Musement”; als tagträumerische, “angenehme geistige Beschäftigung”, “eine Art des reinen Spiels, eine lebhafte Übung der eigenen Kräfte, die keine Regeln, sondern nur das Gesetz der Freiheit kennt” (CP 6.458). “Verbrechen auf engstem Raum” 125 Neben dem “reinen Spiel” - Peirce nennt alss Beispiel das Schachspiel - kann das Gedankenspiel auch die Form der ästhetischen Kontemplation über die “kleinen Sächeli” oder der Spekulation über die möglichen Ursachen eines Phänomens annehmen. Die Aufgabe des Detektivs besteht darin, Übergänge zwischen diesen verschiedenen Formen des Gedankenspiels herzustellen. Er muß also das reine Spiel und die ästhetische Kontemplation in Dienst nehmen, um eine plausible Erklärung für die möglichen Ursachen der Tat herauszufinden. Hier kommt noch einmal das eingangs erwähnte Motiv der Freiheit ind en Fokus. Der Detektiv ist der Freiheit auf der Spur, weil er dem Verbrecher auf der Spur ist, der durch sein Verbrecher - zumindest vorläufig - an Freiheit gewinnt. Beide, Detektiv und Verbrecher, sind in einem abstrakten Sinn Freiheitssucher - vielleicht erklärt dies bis zu einem gewissen Grade die komplizenhafte Sympathie zwischen Tatverdächtigem und Detektiv. Doch nun deutet sich an, daß der Detektiv nicht nur der Freiheit eines anderen auf der Spur ist, sondern daß er, indem er die Spur des Verbrechers aufnimmt, selbst frei werden kann, sofern er zum Gedankenspieler wird. Im freien Gedankenspiel wird er zu einem Individuum, das dem “engen Raum” der behördlichen Vorschriften entflieht. Bärlach, Studer und Häberli, führen ihre Ermittlungen letztlich auf eigene Rechnung durch, nicht als staatlich bezahlte Fahnder, sondern als “private I”, als privates Ich. Fast möchte man sagen: Sie lassen sich mit Hilfe des Verbrechens aus ihrem engen Beamtenalltag in die Welt ihrer privaten Gedankenspielen und Tagträume entführen. Der Ausdruck “abduction” bedeutet auch soviel wie “Entführung”. Während ein ordentlicher Fahnder seine Phantasie kontrollieren und seine abduktiven Fähigkeiten für die Rekonstruktion der Wirklichkeit einsetzen, also sein subjektives Erkenntnisinteresse in den Dienst der offiziellen Wahrheitssuche stellen muß, drehen die Bärlachs, Studers und Häberlis den Spieß um. Das Verbrechen dient ihnen zur Stimulation ihres subjektiven Erkenntnisvermögens. Sie benutzen die Wirklichkeit, um ihre Phantasie anzuregen: “Und kaum hatte er die Augen geschlossen, den Gedanken freien Lauf gelassen, stellte sich das bedeutsame Bild wieder ein” (Mettler 1994: 190), heißt es über Häberli, “Ein Gemisch von Faszination und Entsetzen überkam den Kommissar. Bilder von dieser Klarheit waren ihm (…) noch nie aufgestiegen” (Mettler 1994: 191). Auch Glausers Fahndungswachtmeister Studer läßt sich von seinen Tagträumen entführen. Zum Beispiel wenn er sich immer wieder ausmalt, wie die Familie des Wendelin Witschi vor ihrem Bankrott gelebt haben muß. Auch hier steigen vor Studers innerem Auge Bilder auf. Phantasiebilder, die durch das Milieu, in dem die Tat geschah, angeregt wurden. “Studer sah das Bild vor sich. Unter den Fenstern des ersten Stockes glänzte noch, neu und unverblaßt, der Name des Hauses, ‘Alpenruh’, und über der Tür der Spruch: ‘Grüß Gott, tritt ein, bring Glück herein’. Der Wendelin Witschi hockte auf der Bank, mit aufgekrempelten Hemdsärmeln, bisweilen legte er die Zeitung beiseite (er las sicher nur den Gerzensteiner Anzeiger), stand auf, um ein Zweiglein am Spalier anzubinden, das im Wind schaukelte, kam zurück … Im Sand krabbelten die beiden Kinder. Die Luft war still. Heugeruch lag schwer in der Luft (…). Sehr viel Frieden. (…) Und dann, Jahr für Jahr, die Änderungen (…), dann die finanziellen Schwierigkeiten (…), der Garten, der verlottert, der Wendelin, der reisen geht, der Wendelin, der Schnaps trinkt” (Glauser 1989: 73). Ganz nebenbei liefert Glauser hier, maskiert als Imagination des Wachtmeisters, eine Travestie des “Schweizer Traums” und seiner Auflösung in hochprozentigem Alkohol. Obgleich die gedankliche Welt des Detektivs das Reich tagträumerischer Freiheiten ist, um dem engen Raum zu entfliehen, bleibt die Denkwelt der Schweizer Kommissare auf eigentümliche Weise dem Gesetz der Enge unterworfen. Auf eine nachgerade süchtige Weise hängen sie ihren fixen Ideen nach - und werden dadurch selbst schuldig. Glausers Wachtmeister Studer fühlt Uwe Wirth 126 sich schuldig, weil er die Spur eines Daumenabdrucks nicht ordentlich gesichert hat. Er wird immer wieder von dem Alptraum heimgesucht, daß dieses Versäumnis von seinem Vorgesetzten entdeckt werden könnte: “Der Schuldige sitzt zwischen Ihnen, ich will ihn nicht nennen, denn er ist gestraft genug. Er wird in Pension gehen müssen und in seinem Lebensalter verhungern, denn er hat pflichtvergessen gehandelt (…)’. Da stand plötzlich (…) der Polizeihauptmann und sagte laut: ‘Hast dich wieder blamiert, Studer? ’ Komm sofort her …’ (…). Der Polizeihauptmann aber zog ein paar Handschellen aus der Tasche und fesselte Studer. Dazu sagte er: ‘aber ich zahl’ dir keinen Halben Roten im Bahnhofsbuffet. Ich nicht! ’ Studer weinte (und) zottelte hinter dem Polizeihauptmann her” (Glauser 1989: 88f). Auch Dürrenmatts Kommissar Bärlach macht sich schuldig: Er benutzt den Kollegenmörder Tschanz, damit dieser seinen Erzfeind Gastmann tötet. Bärlachs Gedankenspiel ist das eines kühl kalkulierenden Schachspielers, der das Verbrechen seines Untergebenen geschickt für seine eigenen Pläne zu nutzen weiß. “‘Sie haben mit mir gespielt’, sagte Tschanz langsam. ‘Ich habe mit dir gespielt’, antwortete Bärlach mit furchtbarem Ernst. ‘Ich konnte nicht anders. Du hast mir Schmied getötet, und nun mußte ich dich nehmen’” (Dürrenmatt 1955: 114). Mettlers Kommissar Häberli beweist, daß er ein gewiefter Gedankenspieler ist. Dank seiner abduktiven Hellsichtigkeit und der Inspiration des Tatorts, kommt Häberli ohne handfeste Beweise auf den Gedanken, daß der krebskranke Sonder etwas mit dem Mord an Götze zu tun hat. Doch der Kommissar will seinen Verdacht aus Sympathie zu Sonder am liebsten unterdrücken. Mitgefühl und Pflichtbewußtsein liefern sich einen heftigen Kampf: “Plötzlich kam Verärgerung hoch, weniger über den absurden Gedanken an sich, als darüber, mit welcher Vehemenz er sich dagegen sträubte (…). Schlimm war es für Häberli nicht, mit Sonder einen unbescholtenen Bürger in die Untersuchung miteinzubeziehen. Das gehörte zu seinem Beruf. Nein, das Gefühl schockte ihn, er würde das ihm von Sonder entgegengebrachte Vertrauen in verräterischer Art mißbrauchen, sollte er den Gedanken, dieser Mann könnte ein Mörder sein, weiterverfolgen” (Mettler 1994: 189). Schließlich verzichtet Häberli darauf, die Beweise zu sichern und tut alles, damit der mumaßliche Täter seinen Lebensabend in Afrika verbringen kann. An die Stelle der unvoreingenommenen Wahrheitssuche tritt der Therapiegedanke. In allen drei Fällen läßt sich feststellen, daß es zu einer Überschneidung der klassischen Rollen Täter, Opfer, Detektiv, Richter kommt. Der Detektiv wird zur gleichen Zeit zum Komplizen der Tat und zum Richter. Er schwingt sich dazu auf, selbst Gerechtigkeit herzustellen und macht sich eben dadurch schuldig. Anstatt seine Dienstpflicht zu erfüllen und den Täter der Justiz zuzuführen, gehorcht er der Instanz seines privaten Gerechtigkeitssinns. Studer, Bärlach, Häberli “erledigen” ihre Fälle auf ihre Weise. Bärlach läßt den Kollegenmörder Tschanz entkommen. Häberli läßt den todgeweihten Sonder ausreisen, und auch Studer scheint im Zweifelsfall durchaus bereit zu sein, seinen privaten Vorstellungen von Gerechtigkeit den Vortritt zu lassen. “Wenn ich die Sache aufgebe und der Schlumpf wird frei, und das Gericht legt den Fall zu den Akten, wie man sagt, dann ist alles ganz gut und schön. (…) Ihr müßt mit Eurer Tat allein fertigwerden.” (Glauser 1989: 170ff). Der Mörder Aeschbacher freilich entzieht sich durch Selbstmord zeitraubenden Gewissensbissen. Fast will es scheinen, als ob die Verbrecher des Schweizer Kriminalroman am Ende frei ausgingen, während die Detektive in der engen Welt ihres Beamtendaseins, ihrer Angst- “Verbrechen auf engstem Raum” 127 träume oder ihrer fixen Ideen gefangen bleiben. Sie sind - allen Fluchtversuchen zum Trotz - Gefangene ihrer selbst. Der “enge Raum”, in dem Studer, Bärlach und Häberli denken und agieren, ist aber auch eine philosophische Parabel für das Dilemma der Individualität. Individualität definiert sich nicht nur durch den Wunsch nach Freiheit, sondern auch durch die Fähigkeit, schuldig zu sein. Alle drei Detektivgestalten machen sich schuldig. Alle drei müssen - genau wie die Verbrecher, die sie jagen - mit ihrer Schuld allein fertig werden. Was ihre schizophrene Position als Wärter und Gefangene anlangt, ähneln die beamteten Detektivfiguren des Schweizer Kriminalromans einem Kollegen aus Argentinien, der ebenfalls auf Staatskosten lebt: Borges’ Detektiv Don Isidro Parodi: ein Barbier, der fälschlich des Mordes an einem Metzger bezichtigt wurde. Parodi löst seine Fälle aus der Gefängniszelle 273 heraus, in die die Hilfesuchenden ungehindert und in pittoresker Fülle ein und aus gehen. Am Ende der Erzählung “Die langwierige Suche des Tai An”, wird der Gefangene Parodi von seinem chinesischen Auftraggeber Fang She besucht. Wie sich herausstellt, hat Fang She den Mord selbst begangen. Der Täter gesteht. “‘Sie können mich den Behörden übergeben’, sagte Fang She. Doch Parodi antwortet ‘Von mir aus können Sie in aller Seelenruhe warten (…). Die Leute von heutzutage tun nichts anderes mehr als verlangen, die Regierung solle alles in Ordnung bringen (…) laden Sie sich einen Mord auf - statt ihn auf eigene Rechnung zu sühnen, verlangen Sie von der Regierung, sie solle sie strafen. Sie werden sagen, es steht mir nicht zu, so zu reden, da ja der Staat auch mich unterhält. Aber ich bleibe bei meiner Überzeugung. Senor, daß der Mensch für sich selbst einstehen muß’” (Borges 1993: 163f.). Aber zurück in die Schweiz. Zurück in den engen Raum, aus dem es für die Studers, Bärlachs und Häberlis kein Entfliehen gibt - wenn man einmal von Rotwein und Ruhestand absieht. Diese beide Motive spielen denn auch eine zentrale Rolle in Dürrenmatts Krimifragment Der Pensionierte, das er 1969 in Puerto Rico begann, 1979 überarbeitete, aber nie fertigstellte. Am Tag seines Ausscheidens aus dem Polizeidienst besucht der Kommissär Hochstättler eine Reihe von Kleinkriminellen, die er während seiner Dienstzeit hat davonkommen lassen. Urs Widmer verfaßte ein Ende zu diesem Fragment, das eine literarische Verarbeitung der These von der Schweiz als Gefängnis ist. Hochstättler überredet die Tresorknacker Feller und Keller in den Weinkeller eines befreundeten Schriftstellers einzubrechen - eine mehr als offensichtliche Anspielung auf den Weinliebhaber Dürrenmatt. Der Schriftsteller, nicht ahnend, daß es sich bei dem Einbrecher um seinen alten Freund Hochstättler handelt, alarmiert die Polizei. Zwei Beamte erscheinen, einer davon ist Rüfenacht, Hochstättlers ehrgeiziger und mißgünstiger Nachfolger. Er möchte den ehemaligen Vorgesetzten am liebsten verhaften. Doch dann öffnet der Schriftsteller einen teuren Bordeaux und nötigt die beiden Polizisten, zu kosten. Rüfenacht trinkt: “Stimmen riefen. Sonnen schienen. Er atmete tief ein und aus und sein Kopf glühte. ‘Weine aus dem Pauillac sind die besten’, sagte der Schriftsteller. ‘Nichts zu machen.’ Er lächelte Rüfenacht an. Der setzte sich, legte das Käppi vor sich auf den Tisch und brach in Tränen aus” (Dürrenamtt/ Widmer 1997: 102). Vielleicht ist auch dies etwas “typisch Schweizerisches”: daß die Überwindung der behördlichen Engstirnigkeit letztlich nur durch den Genuß eines Latour 1921 gelingen kann. Was nicht bedeutet, daß es am Ende nicht doch noch zu einer Verhaftung kommt. Während Hochstättler und der Schriftsteller in der aufgehenden Morgensonne verschwinden, bleiben Rüfenacht und sein Kollege schwer betrunken zurück: Uwe Wirth 128 “‘Ich hätte sie verhaften sollen’, seufzte Rüfenacht endlich. Er sah seinen Kollegen an (…). ‘Si tu insistes’, murmelte der und legte Rüfenacht mit einem wahrhaft virtuosen Handgriff die Handschellen an” (Dürrenmatt/ Widmer 1997: 104). Auch dies ist eine Möglichkeit, die Schweiz als Gefängnis zu deuten, - aber, um es mit den Worten des Gefangenenwärters Frosch aus der “Fledermaus” zu sagen - als fideles Gefängnis. Literaturverzeichnis Jorge Luis Borges und Adolf Bioy Casares (1993), “Sechs Aufgaben für Don Isidro Parodi”, In: Mord nach Modell, Fischer Frankfurt. (Zuerst 1979). Friedrich Dürrenmatt (1997), Die Schweiz - ein Gefängnis, Zürich: Diogenes Friedrich Dürrenmatt (1997), Der Pensionierte. Fragment eines Kriminalromans. Mit einem möglichen Schluß von Urs Widmer, Zürich: Diogenes. Friedrich Dürrenmatt (1991), Erzählungen, in: Gesammelte Werke Band 5, hg. von Franz Josef Goertz, Zürich: Diogenes. Friedrich Dürrenmatt (1955), Der Richter und sein Henker, Reinbeck: Rowohlt. Umberto Eco (1984), Nachschrift zu ‘Der Name der Rose’, München: Hanser. Friedrich Glauser (1989), Wachtmeister Studer, Zürich: Arche. Helmut Heißenbüttel (1971), “Spielregeln des Kriminalromans”, in: Der Kriminalroman II, hg. von Jopchen Vogt, München: Fink (356 -371). Felix Mettler (1994), Der Keiler, Frankfurt: Fischer. Charles Sanders Peirce, Collected Papers. Abgekürzt als (CP). Band I-VI (1931-1935), Hg. von Ch. Hartshorne und P. Weiß. Band VII und VIII (1958), Hg. von A.W. Burks. Harvard University Press. Charles Sanders Peirce, (1929), “Guessing”. The Hound and Horn: 267-285. Charles Sanders Peirce (1986), Semiotische Schriften. Bd.1. Hg. von Ch. Kloesel und H. Pape. Frankfurt: Suhrkamp. Edgar Allan Poe (1985), Detektivgeschichten. München: dtv. Benjamin Humphrey Smart und die Sematologie Matthias Lange Dieser Aufsatz faßt neuere Kenntnisse über Biographie und Bibliographie Benjamin Humphrey Smarts zusammen. Die bisher bekannten Bestandsaufnahmen des Gesamtwerkes konnten erweitert werden, und es ist nun möglich, die Publikationsgeschichte einzelner Titel genauer zu verfolgen. Durch die Untersuchung der wenigen biographischen Hinweise ergaben sich neue Perspektiven, um den Wissenschaftler Smart im Kontext der wissenschaftlichen Entwicklungslinien des späten achtzehnten und frühen neunzehnten Jahrhunderts zu verorten. Bei der Titelperson handelt es sich um einen Wissenschaftler und Autoren, dessen semiotischer respektive sematologischer Forschungsansatz pragmatische Grundüberlegungen enthält, die auch im einundzwanzigsten Jahrhundert unveränderte Aktualität besitzen. Für die Aufarbeitung einer Theoriegeschichte “der” Semiotik ist es notwendig, auch solche Theorien und Ideen zu erfassen, die weder zu der Begründung einer spezifischen “Schule” noch zu einem radikalen Wandel in “der” Semiotik geführt haben. Es sind solche Werke, die oft über mehrere Jahrzehnte ungelesen in Bibliotheksregalen verweilen und irgendwann durch mehr oder minder Zufall wiederentdeckt werden. Oft stellt sich heraus, daß die in ihnen enthaltenen Ideen Lösungen für aktuelle Debatten anbieten oder bestimmte theoretische Entwicklungen schon längst vorweggenommen haben. Benjamin Smarts theoretisches Werk ist ein ebensolches. Die von ihm vorgestellten Ideen legen die Vermutung nahe, daß es zum ausklingenden achtzehnten Jahrhundert schon eine wissenschaftliche Strömung gab, die als pragmatisch bezeichnet werden muß. An zahlreichen Stellen lassen sich Berührungspunkte zu intensiver rezipierten Philosophen und Semiotikern wie Wittgenstein, Bühler, Jakobson oder Peirce finden. Wie es sich herausgestellt hat, wurde B.H. Smart zu seiner Lebzeit durchaus rezipiert und oft auch wohlwollend. Sein Wirkungskreis erstreckte sich sogar über den englischen Sprachraum hinaus. Möglicherweise findet sich mit der Wiederentdeckung von Smarts Werk ein fehlendes Verbindungsglied, das die philosophischen Bestrebungen im achtzehnten Jahrhundert mit denen des neunzehnten und zwanzigsten Jahrhunderts in eine kontinuierliche Entwicklungslinie setzt. Biographisches “Benjamin H. Smart Esq. / Author of several Works on Metaphysics and Grammar” (Wahlbogen zur Mitgliedschaft im Athenæum Club, 1850) “B.H. Smart, esq., aged 85, author of an English dictionary, and other works on metaphysics and English Literature” (Todesanzeige in der Londoner Times vom 28.2.1872) K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 25 (2002) No. 1-2 Gunter Narr Verlag Tübingen Matthias Lange 130 “a theorist who is now little known, Benjamin Humphrey Smart, a prolific writer on grammar, logic, rhetoric, and “sematology.”“ (Bartine, 1989, 131) Benjamin Humphrey Smart ist heute in Vergessenheit geraten, und so ist es beinahe unmöglich, eindeutige oder überprüfbare Daten über ihn zu finden. Außer, daß B.H. Smart ein Buchautor war, der sich den Themen Grammatik, Logik, Rhetorik und Sematologie widmete und heute wenig bekannt ist, lassen sich nur wenige weitere Hinweise zu seiner Biographie finden. Benjamin Humphrey Smart wurde vermutlich um etwa 1786 in London geboren, wo er den Großteil seines Lebens verweilte. Er arbeitete dort als Rhetoriklehrer, Autor von Lehrbüchern und veröffentlichte eine große Zahl wissenschaftlicher Schriften. Mit knapp vierundsechzig Jahren wurde er am 4.2.1850 ein gewähltes Mitglied des elitären Londoner Athenæum Clubs, den er am 1.1.1869 offiziell wieder verließ. Drei Jahre später, am 24.2.1872 verstarb Benjamin Humphrey Smart in London. 1 Benjamin H. Smart und das elocutionary movement Wenn auch die Namen Thomas Sheridan, John Walker oder Richard Whately öfter mit dem elocutionary movement in Zusammenhang gebracht werden, wird auch Smart heutzutage als ein wichtiger Vertreter aufgefaßt (s. Haberman, 1947; Bartine 1989). “The most complete account of the theory of elocution, the best correlated account, and the most philosophical one of the period is to be found in the works of Benjamin Humphrey Smart. Smart wrote not only The Theory of Elocution and The Practice of Elocution but, in addition, numerous books on composition, grammar, logic, pronunciation, and spelling, all of which were, in a sense, interrelated. Smart had a philosophical turn of mind; he was a linguist, a logician, and a pedagogues. His books and his teachings made him one of the most influential elocutionists of his time.” (Haberman, 1947, 360 -1) Elocution (engl.) bezieht sich auf einen der fünf Kanones der Rhetorik (inventio, dispositio, elocutio, memoria, pronunciatio). Elocutio (lat.) wurde ursprünglich verwendet, um “Stil”, die Art und Weise des Sprechens zu bezeichnen und umfaßte die Aspekte Wortwahl, Satzstruktur, Sprachfiguren. Seit dem achtzehnten Jahrhundert bezieht sich das englische Wort elocution aber auf den Kanon der pronunciatio (engl.: delivery). So ist elocution das Studium der mündlichen Darstellung und ihrer Anwendung, einschließlich der Kontrolle von Atmung, Stimme, Haltung und Geste. 2 Das elocutionary movement ist zu verstehen als eine wissenschaftliche Strömung, unter die auch unterschiedliche, sich widersprechende Theorien gefaßt werden, denn als eine homogene Schule. So entstanden im späten achtzehnten Jahrhundert erstmals Lehrwerke und Studien über die Aussprache der englischen Sprache. Die Wörterbücher aus dem mittleren achtzehnten Jahrhundert (u.a.: Johnson, Dyche/ Pardon) behandelten marginal die Betonung und Akzentuierung einzelner Wörter. Im späten achtzehnten Jahrhundert wandte sich die Aufmerksamkeit der Wörterbuchautoren stärker diesen Aspekten und vor allem der Aussprache zu. John Walker’s Critical Pronouncing Dictionary of the English Language (1791) war zu dieser Zeit ein weit verbreitetes Standardwerk, das auch im neunzehnten Jahrhundert in überarbeiteter Form noch weit verbreitet war. 3 Smart überarbeitete später dieses bekannte und weit ver- Benjamin Humphrey Smart und die Sematologie 131 breitete Aussprache-Wörterbuch, ließ seine eigenen Theorien mit einfließen und legte es neu auf (1837: 1. Aufl., 1874: 8. Aufl.) Den Ausgangspunkt und die Legitimation für die Forschungsunternehmungen fand das elocutionary movement im Kratylos-Dialog von Plato, da dieser behauptete, daß die Betonung (eng.: delivery) von Wörtern und Sätzen die Bedeutung, die ein Sprecher vermitteln wolle, bestimme. Die Substanz ihrer Philosophie war die Konzentration auf den Aspekt der pronunciatio, der Art und Weise, wie ein Sprecher verbal und physisch seine Nachricht kommuniziert. Das elocutionary movement begann in England besonders aufgrund der Notwendigkeit, die wachsende Bevölkerungszahl des englischen Empire an eine standardisierte englische Aussprache “anzupassen”. Zum anderen dienten ihre Ergebnisse als Lehrmaterial beispielsweise für Schauspielunterricht, so daß der Beitrag dieser wissenschaftlichen Strömung oft vornehmlich in der Vorarbeit zu den heutigen Theater- oder Schauspielwissenschaften gesehen wird. 4 Benjamin H. Smart konnte sich stets durch seine Lehr- und Praxisbücher sowie seine Standardwerke profilieren, er verfaßte beispielsweise Lehrbücher zum Vortrag von Stücken Shakespeares und auch generell zum mündlichen Vortrag. Er erarbeitete allerdings auch eine semiotische Theorie, deren Kenntnisse wiederum auf Theater, Schauspiel, Tanz und andere kulturelle Phänomene angewendet werden können. Smarts Theorie charakterisiert sich besonders dadurch, daß sie eine pragmatische Theorie zwischenmenschlicher Kommunikation darstellt. Smart interessierte sich für die Beziehung zwischen sprachlichen Ausdrücken (sprachliche, gestische, mimische) und ihrer jeweiligen Verwendung, indem er die Beziehung von Zeichen (signs) zu Ideen (ideas) untersuchte. Er verwarf schon damals die Auffassung, daß jedes einzelne Wort einer Sprache das Zeichen für eine bestimmte Idee sei und daß Fortschritt und die Anordnung der geäußerten Wörter im Sprechvorgang mit dem Fortschreiten und der Ordnung der Gedanken respektive Ideen korreliere. Es sei aber gerade nicht so, daß ein Gedanke, eine Idee, aus mehreren Teilen bestehen würde und wir viele Wörter entwickeln würden, um diese auszudrücken, sondern Sprache liefere gerade kein einzelnes Wort, um diese Aufgabe zu erfüllen. Wir müssen die Wörter aneinander anpassen, bis das Ganze (der Satz) kollektiv dem Ausdruck entspricht, der benötigt wird. (Haberman, 1947, 371- 4) Auch wenn Smart für seine Ideen Originalität beansprucht, behauptet er nicht, der Erste oder Einzige zu sein, der eine solche Auffassung von Sprache vertritt. Er bezieht sich beispielsweise in einer Fußnote explizit auf Dugald Stewart, von dem das folgende Zitat stammt: ‘In reading the enunciation of a proposition, we are apt to fancy that for every word contained in it, there is an idea presented to the understanding; from the combination and comparison of which ideas, results that act of mind called judgement. So different is all this from fact, that our words, when examined separately, are often as completely insignificant as the letters of which they are composed; deriving their meaning solely from the connection or relation in which they stand to others .’ (zitiert nach: Haberman, 1947, 372) Haberman zieht das Fazit: “Whether or not Smart was original in devising this philosophical conception of language, it is clear that he was original in his application of it to the study of elocution. His insistence upon treating a sentence as a word, for example, gave Smart a conception of connected discourse held by few men.” (ibd.) Angesichts der Tatsache, daß eben solche Theorien heute in modifizierter, alter oder neuer Form wieder auftauchen und sich unter dem Begriff Pragmatik zusammenfassen lassen, kann Matthias Lange 132 nicht davon gesprochen werden, daß das elocutionary movement außer für die Theaterwissenschaft/ Schauspielwissenschaft nutzlos geblieben sei. Diese Aussage trifft nur auf bestimmte Schulen innerhalb dieser Strömung zu. “Why did movement towards a discipline stop in 1840? Why did a rich one-hundred-thirty-year tradition of questions, answers, and debates about reading disappear in the twentieth century? The answer lies deeply embedded in the history of nineteenth century education in England and America and in the histories of linguistics, literary criticism, and rhetoric.” (Bartine, 1989, 141) Der Entwicklung einer einheitlichen pragmatischen Theorie standen zwei starke Positionen entgegen: die Logik auf der einen und einige nicht-analytische Theorien auf der anderen Seite. Als Beispiele für letzteren “Romantizismus” nennt Bartine John Dennis, John Mason, James Burgh, Thomas Sheridan, Lord Kames (alias Henry Home) 5 oder Hugh Blair. Diesen attestiert er eine “belletristische” Sichtweise menschlicher Kommunikation. Diese Theorien hatten Überhand gewonnen und ließen Vorstöße wie den Smarts in Vergessenheit geraten, so folgert Bartine. (ibd.) Eine philosophische “Schule”, der Smart in einigen Aspekten nahe stand, war die schottische Common-Sense-Bewegung. Smart ist ihr nicht zuzurechnen, dennoch stellt das Common-Sense-Prinzip, “dem zufolge grundlegende Überzeugungen, die allen Menschen gemeinsam sind, als letzte Wahrheitskriterien aufgefaßt werden”, bei Smart einen integrierenden Faktor seiner Überlegungen dar (Eschbach, 1978, 20). Smart näherte sich dieser Denkrichtung aufgrund des Einflusses Dugald Stewarts (s.o., s.a.: Bartine, 1989, 132ff.). Smarts Werk Die Überprüfung zahlreicher Bibliothekskataloge und einiger Referenzen hat zu Ergänzungen der bisherigen Kurzbiographien und Bibliographien (Allibone, Boase) beigetragen. Die neu erstellte Bibliographie enthält dreiunddreißig Publikationen. S.A. Allibone (1871) schlägt eine systematische Dreiteilung der Publikationen Smarts in 1. Abhandlungen zur Verteidigung der Prinzipien, auf denen seine Arbeiten über Grammatik, Logik und Rhetorik basieren, 2. Arbeiten, welche Lockes Philosophie erläutern, korrigieren und fortführen und 3. “A Course of English” vor, allerdings ergibt sich aus der Analyse der bibliographischen Daten ein ganz anderes Bild, das auf diese Dreiteilung nicht paßt. Im Rückgriff auf Allibone (ebd.) ließ sich der Großteil der bibliographischen Angaben nicht überprüfen, bzw. bestätigen, so ist es naheliegend, daß beispielsweise die Erscheinungsjahre in der sehr kurz gehaltenen Liste teilweise inkorrekt und einige der Werkstitel falsch zitiert sind. Ein anderer Biograph, Boase (1965), macht es sich dabei einfacher, er zählt sieben Titel korrekt auf und fügt lediglich hinzu: “and many other books”. Die ersten bekannten Publikationen Smarts sind den Themen Grammatik und Aussprache (pronounciation) bzw. Phonologie gewidmet ( Smart, 1810, 1811, 1813). Zwischen 1820 und 1836 brachte Smart drei Standardwerke heraus, zum einen The Theory of Elocution (1819,1826), The Practice of Elocution (1820: 1. Aufl., 1851: 6. Aufl.) und zuletzt das Aussprache-Wörterbuch Walker Remodelled bzw. Walker’s Pronouncing Dictionary (1836: 1. Aufl., 1874: 8. Aufl.). Zwischen 1831 und 1842 brachte Smart einige anonyme Schriften heraus (1831, 1837, 1839a, 1839b, 1842). Nach seiner Aufnahme im Athenæum Club, im Alter von ungefähr 64 Jahren, verfaßte Smart zwei weitere Werke unter Pseudonym [diese haben auch einen Benjamin Humphrey Smart und die Sematologie 133 inhaltlichen Bezug zu den ersten anonymen Schriften]. Alle diese Schriften befassen sich mit dem Thema “Metaphysik” bzw. geraten in Konflikt mit den traditionellen Theorien. Es folgten in den Jahren 1839 und 1842 zwei Veröffentlichungen über den Vortrag von Shakespearetexten. Zwischen 1841 und 1849 veröffentlichte Smart noch eine zusammenhängende Reihe von Schriften. Auf The Accidence and Principles of English Grammar (1841) folgte als Ergänzung Grammar on its True Basis. A Manual on Grammar … (1847), welches wiederum durch A Manual of Rhetoric (1848) und A Manual of Logic (1849) fortgesetzt wurde. Einige Jahre später veröffentlichte B.H. Smart noch einen zusammenfassenden Band über Grammatik, Logik und Rhetorik (1858). 1852 veröffentlicht Smart eine Polemik bzw. Diskussion der Theorien Dr. Richard Whatelys, dessen Werk er schon mindestens seit der Veröffentlichung des Bandes Practical Logic, in dem er die Whatelysche Logik diskutiert, kennt (Ders., 1852). Eine letzte (vereinzelte) Schrift befaßt sich mit einer ausführlicheren Kritik an Locke bzw. an dessen Philosophie (Ders.,1855). Die anonymen Schriften Smart veröffentlichte den Sammelband Beginnings of A New School Of Metaphysics anonym. Trotz der Tatsache, daß die drei Einzelbände (1831,1837,1839) und der Sammelband (1839b) anonym und teilweise auch nur privat publiziert wurden, war und ist es doch kein Geheimnis, daß es sich bei dem Autor um Benjamin Humphrey Smart handelt. Zumindest gibt er sich in dem zweiten Band, Sequel to Sematology, als Autor von Walker remodelled (1836) zu erkennen. Wie kommt Smart dazu, sein späteres Werk wiederum anonym zu verlegen, wo es doch nun klar ist, daß er der Autor ist? Smart kommentiert seine Vorgehensweise folgendermaßen: “Es steht ihm [,dem Leser, - M.L.] frei anzunehmen, daß ich aufgrund mangelnder Wichtigkeit oder Reputation […] meinen Namen deshalb nicht auf die Titelseite setze, weil das unvermeidlich dieses Schicksal heraufbeschwören könnte. Wenn er will, kann er sich aber auch ein besseres Motiv vorstellen. Er könnte mich für den berühmten Autor von +++++ halten, mit dem halben Alphabet in Großbuchstaben am Ende meines Namens, und meinen, daß ich deshalb ein Inkognito vorziehe, damit er, “mein geneigter Leser”, keinen weniger strengen Maßstab anlegt und nicht wegen der Autorität eines Namens eine Theorie als wahr annimmt, die falsch sein könnte.” (Smart, 1978, 37) Im Vorwort zu Sequel to Sematology führt er seine Erläuterungen weiter aus: “1. Über den Verfasser (…) Die Abwendung von der Metaphysik (…) und die am öffentlichen Geschmack orientierte kritische Presse unterstützen wahrscheinlich den unglücklichen Denker nicht, wenn er - wie ich - keinen Namen hat (…). Ich empfand die Schwierigkeit dieser Situation, als ich es in dem vorangegangenen Fall versuchte und sie durch einen Kunstgriff bewältigen wollte. Ich publizierte die Arbeit anonym in der Hoffnung, fälschlicherweise für einen Lord oder einen Doktor mit hohem Universitätsansehen oder einen Politiker gehalten zu werden, der seine Fähigkeiten auf einem Nebengebiet erprobt. Diese Hoffnungen waren sicherlich nicht sehr überspannt, wenn meine literarische Spielerei nicht weiterginge. Der Trick wurde zweifellos beargwöhnt, und ich nehme an, daß ich genausogut meinen Namen in all seiner Unbedeutsamkeit hätte nennen können. [Fußnote: Ich habe deshalb meinen früheren Versuch auf dem Titelblatt eines englischen Wörterbuches eingestanden, das kürzlich erschienen ist (es handelt sich um eine Matthias Lange 134 neuartige Arbeit, insoweit ein Wörterbuch neuartig sein kann oder sollte, obwohl es Walker Remodelled betitelt ist), und wenn ich meinen Namen auf die Titelseite des vorliegenden Buches nicht setze, so geschieht das deshalb, weil der Beruf, in dem mich das Londoner Publikum teilweise kennt, für mich keine Empfehlung für die Fähigkeit sein kann, die ich mir hier anmaße.] Meine Absicht bei dieser Ausflucht bestand darin, die Aufmerksamkeit zu gewinnen, von der ich mir ziemlich bewußt war, daß ich sie durch eine schlichte Verfahrensweise nicht fesseln könnte. Ich stellte mir vor, daß dann, wenn ich nur die Aufmerksamkeit auf meine Abhandlung lenken könnte, ein Hinweis für den Beginn zahlreicher Verbesserungen in einem Bereich der Wissenschaft gegeben wäre. (…)” (Smart, 1978, 110) 1857 publizierte Smart das Werk The Metaphysicians - Memoir of Harold Fremdling unter dem Pseudonym Francis Drake, eine Wiederveröffentlichung der Memoir of a metaphysician, die ebenfalls unter dem Namen Francis Drake veröffentlicht wurde, allerdings vier Jahre zuvor. Wiederholt möchte sich Smart, mittlerweile Mitglied des Athenæum Clubs, nicht als Autor seines Werkes zu erkennen geben, wählt als Pseudonym Francis Drake und verleiht dem Werktitel noch eine humoristische Note, da Francis Drake auch der Name eines berühmten britischen Admirals und Seehelden war, einem der Begründer der englischen Seeherrschaft (1539 -1596). The Metaphysicians ist ein philosophischer Roman, der nochmals Smarts philosophische Ansichten zum Ausdruck bringen sollte. Der Athenæum Club Der Sachverhalt, daß Benjamin Humphrey Smart zum Mitglied des Athenæum Clubs gewählt wurde, verlangt die Berücksichtigung der Umstände, daß zum damaligen Zeitpunkt der Athenæum Club einer der angesehensten Clubs Großbritanniens war und sich aus der “geistigen Elite” des Landes zusammensetzte. Die Mitgliederzahl war auf 300 begrenzt. Smart wurde 1850 zum Mitglied gewählt und hatte ein Jahr zuvor die dritte Auflage seiner Bearbeitung von Walkers Dictionary sowie den zweiten Ergänzungsband zu Grammar on its True Basis herausgebracht. 1851 kam schon die sechste Auflage des Werkes The Practice of Elocution heraus. Der Wahlbogen des Athenæum Clubs läßt darauf schießen, daß nicht nur Smarts Lehrtätigkeit, sondern auch sein theoretisches Werk vom Athenæum zur Kenntnis genommen wurde. Als “author of several books on Metaphysics and Grammar” bekannt, mußten den Mitgliedern des Athenæum Clubs seine anonym verfaßten Arbeiten (1831, 1837, 1839a, 1839b, 1842) ebenso geläufig gewesen sein wie seine damals stark verbreiteten Lehr- und Praxisbücher. Es ist kaum etwas bekannt über Smarts Herkunft oder seinen sozialen Status, außer zweier Londoner Wohnadressen, die wiederum darauf schließen lassen, daß er eher aus dem mittelständischen Bürgertum stammte, denn adeliger oder klerikaler Herkunft war. Wie ein Werbeprospekt des Athenæum beschreibt, wurden auch gerade Autoren wissenschaftlicher oder literarischer Publikationen als Mitglieder des Clubs gesucht (s.u.). Die Aufnahme Smarts in den Club belegt eindrucksvoll, daß er nicht einfach von anderen Denkern oder Denkströmungen verdrängt wurde, sondern eher “in den Olymp” der englischen Autoren und Denker aufgenommen wurde, also daß seinem Werk hohe Wertschätzung entgegengebracht wurde. Benjamin Humphrey Smart und die Sematologie 135 Athenæum Club Was ist so besonderes an seiner Mitgliedschaft im Athenæum Club? Ein kurzer Exkurs über das Clubwesen in England und speziell eine Charakterisierung des Athenæum Clubs sollen die Besonderheit der Mitgliedschaft Smarts aufzeigen. Das neunzehnte Jahrhundert war - zumindest in Großbritannien - das Zeitalter der Clubs. Das Westend von London war zu dieser Zeit eine große Clublandschaft. Die Clubs bedienten unterschiedliche Gruppen und wurden mit bestimmten sozialen Kreisen identifiziert, so hatte der Athenæum Club beispielsweise Verbindungen zu Kirche und Literatur. Zuerst nur bekannt als “Die Gesellschaft” und mit einer Mitgliedschaft, die nur aus Künstlern, Literaten und Wissenschaftlern bestand, genoß das Athenæum den Ruf, “die intellektuellste Elite aller Londoner Clubs” zu sein. Der Athenæum Club wurde auch als der “mental” club bezeichnet, was je nachdem “geistig” oder “verrückt” heißen kann. Tatsächlich ist die witzige, nach F.R. Cowell zitierte, Beschreibung, wohl nicht weit von der Wahrheit entfernt: “There’s first the Athenæum Club; so wise, there’s not a man of it That has not sense enough for six (in fact that is the plan of it); The very waiters answer you with eloquence Socratical, And always place the knives and forks in order mathematical.” Das Athenæum war um 1860 repräsentativ für die besseren Clubs dieser Dekade. Unter den Einrichtungen, die den Mitgliedern des Athenæums zugänglich war, war die vermutlich beste Club-Bibliothek in London, die, zusätzlich zu Büchern und Karten, eine große Spanne englischer und ausländischer Zeitungen und Zeitschriften bot. Es waren immer Schreibmaterialien verfügbar und Bedienstete anwesend (Rosen). In einem Werbeprospekt, der 1823 zur Gründung des Clubs versendet wurde, wurde die Mitgliedschaft von “Autoren, bekannt durch ihre wissenschaftlichen oder literarischen Matthias Lange 136 Publikationen; Künstler von hohem Rang in jeglicher Klasse der schönen Künste; und Ehrenmänner und Gentlemen, ausgezeichnet (berühmt) als liberale Mäzenen der Wissenschaft, Literatur oder der Künste” gesucht. 6 Die ursprüngliche Mitgliederzahl von 300 wurde 1924 auf 1000 erhöht (Whalert, 1998). Unter den Gründern des Clubs waren die Earls von Liverpool und Aberdeen, der Marquise von Lansdowne, Sir Walter Scott, Sir Humphry Davy (1778 -1829), Michael Faraday (1791-1867), John Wilson Croker 7 (1780 -1857), Sir Thomas Lawrence (1769 -1830), und T. Moore. Weitere Mitglieder waren John Murray (1778 -1843) und Henry Crabbe Robinson (1775 -1867). 8 Als weitere Gründungsmitglieder werden auch William Blake, Robert Peel MP, Lord John Russell, Rev T.R. Malthus und William M.Turner genannt. Ein weiterer prominenter Wissenschaftler, Charles Darwin, benutzte das Athenæum als Adresse in seinen Briefen aus dem Jahr 1838. In einem, datiert vom 9. August, schreibt er an Charles Lyell 9 : “Ich gehe ins Athenæum und diniere dort wie ein Gentlemen, oder eher wie ein Lord, und ich bin sicher, daß ich mich am ersten Abend, als ich in dem großen Gesellschaftszimmer selbst auf dem Sofa saß, ich mich einfach wie ein Duke fühlte. Ich bin voller Bewunderung für das Athenæum, man trifft so viele Menschen dort, die man sehen möchte …daß Du mir ins Athenæum geholfen hast war keine verschwendete Hilfe, und ich genieße es um so mehr, weil ich ganz und gar erwartet hatte, es zu verabscheuen.” Zurück zu Smart. Der Wahlbogen des Athenæums liest sich folgendermaßen 10 : Benjamin Humphrey Smart und die Sematologie 137 Matthias Lange 138 Smart wurde zur Mitgliedschaft im Athenæum Club von Rev. Richard Jones vorgeschlagen. Jones (1790 -1855) war politischer Ökonom, lehrte 1833 als Professor für politische Ökonomie am King’s College, London, und trat 1835 die Nachfolge von Malthus 11 am Lehrstuhl für politische Ökonomie und Geschichte des East India College in Haileybury an. Er stand in Beziehung zum Erzbischof von Canterbury, der den von Smart zur Mitgliedschaft im Athenæum Club vorgeschlagenen William Howslip Dickinson sekundierte. Michael Faraday unterstütze den Aufnahmeantrag Smarts, so wie es die Aufnahmeregeln des Clubs verlangten. Bei Michael Faraday handelt es sich um den bekannten Physiker. Dieser war übrigens der erste Sekretär des Athenæum Clubs, vom November 1823 bis zum Juni 1824, und blieb Zeit seines Lebens Mitglied des Clubs. Smart selber schlug vor seinem Austritt William Howslip Dickinson, MD, im Jahre 1867 vor, dessen Mitgliedschaft von Charles Thomas Longley, dem Erzbischof von Canterbury, sekundiert wurde. 12 Die Gruppe der Mitglieder des Athenæums, die Smarts Aufnahmevorschlag unterstützten ist eine Mischung aus prominenten Künstlern und Akademikern der damaligen Zeit: W.H. Smyth (Admiral, Wissenschaftler, Gründer der Royal Geographical Society), W.H. Sykes (Naturforscher, Soldat, Leiter der East India Company), T.J. Pettigrew (Chirurg, Altertumsforscher), Thomas Mayo (Präsident des Royal College of Physicians), H. Bulwar (alias Bulwar Lytton, Autor), Henry Hallam (Historiker), R.W. Jelf (Direktor des King’s College London), Octavian Blewitt (Sekretär des Royal Literary Fund), W. Brockedon (Künstler, Autor), James Hall (Advokat, Amateurmaler), R.W. Browne (Autor), Henry Crabbe Robinson (Autor), James Prior (Autor). Über die verbleibenden Mitglieder konnte leider nichts in Erfahrung gebracht werden. Die Rezeption des Smartschen Werkes Websters Dictionary kennt Smart als den Schöpfer des Terminus “sematology”, der “Doktrin der Zeichen” (Websters Dictionary, 1913), und John Stuart Mill, dem James einst seine Vorlesungssammlung Der Pragmatismus widmete, erwähnt ihn lobend für seine Locke- Kritik in einer Fußnote: “Der immer scharfsinnige und oft tiefsinnige Verfasser von An Outline of sematology (B.H. Smart) sagt mit Recht: “Locke wird viel verständlicher werden, wenn wir an der Mehrzahl der Stellen statt der Worte ‘die Idee von’, die er gebraucht (…), die Worte setzen: ‘das Wissen von’”. Unter den zahlreichen kritischen Bemerkungen über Lockes Verwendung des Wortes “Idee” ist dies die einzige, die, wie es mir scheint, den Nagel auf den Kopf trifft; und ich führe dieselbe noch aus dem weiteren Grunde an, weil sie den unterscheidenden Punkt betreffs des Gehalts von Sätzen zwischen meiner eigenen Ansicht und dem, was ich als die conceptualistische Auffassung desselben bezeichnet habe, genau zum Ausdruck bringt. Wo ein Conceptualist sagt, daß ein Name oder ein Satz unsere Idee von einem Ding ausdrückt, würde ich zumeist anstatt: unsere Idee, sagen unser Wissen (oder Glauben) von dem Dinge selbst.” (Mill, 1968) Über die weitere Rezeption des Smartschen Werkes zu seinen Lebzeiten kann nur spekuliert werden (s.o.). Auf die erste deutsche Übersetzung von An Outline of Sematology (Eschbach (Hg.), 1979) folgte, trotz der damals erkannten Aktualität, keine weitere Rezeption des Smartschen Werkes, allerdings untersucht Buzzetti (1983) in einem Referat den Zusammenhang zwischen Benjamin Smarts und John Stuart Mills Überlegungen, und an anderer Stelle findet Smart zumindest als historischer Vertreter der Semiotik Erwähnung (Nöth, 2000). Unabhängig davon beschäftigte sich Bartine (1989) mit dem Zusammenhang zwischen Benjamin Humphrey Smart und die Sematologie 139 modernen pragmatischen Überlegungen und den Ideen, die Smart in seinen Schriften vorstellt. Auch Eschbach weist darauf hin, daß Smart in seiner Auseinandersetzung mit John Locke und durch die Auflösung dessen Theorie, nicht nur eine Zusammenfassung der damaligen Diskussionen über Semiotik liefert, sondern gerade den pragmatischen Aspekt des Zeichens in den Vordergrund stellt. Dadurch zeigt Smarts Sematologie “Maximen einer möglichen Entwicklung der Zeichentheorie auf, die zum größten Teil erst in neuesten Überlegungen aufgenommen und eingelöst werden.” (Eschbach, 1978). Ähnlich äußert sich Bartine, der in Smarts Abhandlung der Semiotik die Entwicklung einer heute sehr modernen Sichtweise sieht, die nur von wenigen anderen Vorgängern Smarts innerhalb der pragmatischen Theorie angedeutet wurde: Daß nämlich das Verstehen der Funktionsweise der Sprache die Grundlage sein muß, auf der epistemologische und psychologische Theorien konstruiert werden, und: “Smart was clearly working in the direction of modern attempts to displace the dictionary mentality that finds words meaningful by virtue of the ideas they contain and to trace meanings by exploring “use” and the rules governing acts performed in and through language.” (Bartine, 1989, 131) Hatten Smarts Schriften einen bleibenden Einfluß auf vermeintlich moderne Theorien? Diese Frage ist Aufgabe einer Wissenschaftsgeschichte. Eschbach bemerkt, daß ein “treffender” theoretischer Ansatz derjenige sei, der versucht, “eine kontinuierliche Fortsetzung nachzuweisen” und die Vorstellung zurückweist, “historisch weit voneinander entfernte Individuen hätten in genialen Entwürfen ‘Zeichentheorie’ jeweils neu begründet.” (Eschbach, 1978) Er wehrt sich sowohl gegen beispielsweise die Betrachtungsweise, Zeichentheorien seien “plötzlich” ab Ende des 19. Jahrhunderts entstanden, als auch gegen Annahmen, daß Zeichentheorie (als Disziplin) besonders weit zurückverfolgt werden könnte. Es kommt ihm gerade auf die “Rekonstruktion wissenschaftlichen Erkenntnisfortschritts” (edb., 1978, 7f.) an, und nicht auf die Identifizierung des Ursprungs der Semiotik. Diese Annahme des kontinuierlichen Wissenschaftsfortschritts wird durch folgende Feststellung Bartines gestützt, daß “it is clear that by 1840 there existed in England a pragmatic theory of reading that had evolved through several generations of scholars and teachers.” (Bartine, 1989, 140) Ein weiterer Grund für die Notwendigkeit historischer Forschung besteht auch darin, daß “die semiotische Forschung in einigen Aspekten nur geringe Fortschritte erzielt hat, bzw. hinter bereits errungene Positionen häufig genug wieder zurückfiel.” (Eschbach, 1978, 9) Die Funktion der Theorie Benjamin H. Smarts als Bindeglied einer kontinuierlichen Entwicklung wissenschaftlicher Erkenntnis wird durch viele Hinweise angedeutet, allerdings nie ausreichend belegt. Bartine zieht in diesem Zusammenhang Vergleiche zu moderneren Theorien, wie z.B. der von Roman Jakobson, Ludwig Wittgenstein, I.A. Richards oder der Sprechakttheorie (Bartine, 1989, 133ff.), während Eschbach auf Parallelen zur Peirceschen Semiotik (systematische Funktion des Wahrnehmungsurteils) und der de Saussureschen Semiologie (relationslogische Wertbestimmung eines Sems) aufmerksam macht (Eschbach, 1978, 18, 20). Wenn wir die Entwicklung pragmatischer Ideen als kontinuierlichen Prozeß betrachten wollen, dann müssen wir davon ausgehen, daß es wie auch immer geartete Beziehungen der hier bereits aufgeführten Personen und Schulen zu Smarts Werk gegeben haben muß. Die Tatsache, daß Smart den Begriff “sematology” im englischen Wissenschaftsraum geprägt hat, führt uns indirekt zu einem weiteren Wissenschaftler, der eben diesen Terminus in gleicher Verwendung ca. 100 Jahre später im deutschen Sprachraum eingeführt hat: Karl Bühler und seine “Sematologie”. Nehmen wir Bühler mit in die Aufzählung pragmatisch Matthias Lange 140 orientierter Autoren hinein, so können wir ihn als möglichen Wegpunkt einer Entwicklung von Smarts Ideen hin zu den Ideen Jakobsons oder Wittgensteins verzeichnen. Vachek (1984) und Horálek (1984) verweisen auf den Einfluß Bühlers auf die Theoretiker der Prager Schule, unter anderem auch Roman Jakobson, während Eschbach auf den Zusammenhang zwischen dem Bühlerschen Zeichenbegriff und den Theorien des späteren Wittgenstein hinweist und sogar vermutet, daß gerade Bühlers Einfluß zu dem entscheidenden Wandel in Wittgensteins Überlegungen geführt hat. (Eschbach, 1984). Ein weiterer inhaltlicher Zusammenhang mit Smart besteht mit dem bereits erwähnten I.A. Richards, der später mit C.K. Ogden, dem Übersetzer von Wittgensteins Tractatus, zusammenarbeitete. Bartine sieht in Richards Theorie einer kontextuellen Bedeutung (contextual meaning) die Widerspiegelung der Smartschen Konzeption von Sprache. (Bartine, 1989,133ff.) Die genauen Verbindungslinien zu Smart sind allerdings ungewiß. Wir wissen nur, daß Bühler knapp hundert Jahre nach B.H. Smart den selben Terminus für einen sehr ähnlichen Begriff einführt. Das beweist zunächst noch nichts, aber es ist naheliegend, daß Karl Bühler zumindest einmal in seinem Leben den Namen Benjamin Humphrey Smart gelesen hat, nämlich während seines Studiums der Werke John Stuart Mills. Dort könnte er auch die Idee für den Terminus Sematologie aufgenommen haben oder zur Lektüre des Smartschen Werkes angeregt worden sein. In der Universitätsbibliothek Heidelberg lag beispielsweise ein signiertes Exemplar der Outline of Sematology, das allerdings erst nach 1970 - noch nicht aufgeschnitten (! ) - entdeckt wurde. Möglicherweise schickte Smart auch an andere Universitäten innerhalb des deutschen Sprachraums Exemplare seiner Werke, doch ist das bloß eine Spekulation. Es gab jedoch mehrere Auflagen der deutschen Adaptation von Walker remodelled und zusätzlich hatte sich Bühler verstärkt mit dem Werk Lord Kames (alias Henry Home) beschäftigt, welcher der schottischen Philosophenschule des “Common-Sense” zuzurechnen ist, der Smart nahestand. An diesen Punkten rückt eine Verbindung zwischen den beiden Theoretikern in greifbare Nähe. Smarts Werk läßt viele mögliche und naheliegende Verbindungen zu aktuellen Diskussionen erkennen und die Lektüre ist mehr als eine historische Studie, da die Inhalte unverändert “modern” sind. Trotz des unsicheren Charakters des Wissens um die Rezeption von Smarts Werk und des partiellen Mangels einer umfassenden Synthese bzw. der fragmentarischen Behandlung einzelner Gesichtspunkte, betrachtet Eschbach Smarts Sematologie von 1831 als “einen entscheidenden Beitrag zur Entwicklung der Semiotik” (Eschbach, 1978, 27) oder wie Bartine es formuliert: “Smart did not anticipate these modern studies, but the historical record should show that it was Smart, now almost forgotten, who isolated the combinational principle that the later studies developed in detail.” (Bartine, 1989, 134 ). Anmerkungen 1 Allibone (1871), Times (1872) 2 McArthur (1992) 3 McArthur (1992) 4 Littlefield (1999) 5 Über diesen habilitierte Karl Bühler im Fache Philosophie. 6 Wedgwood (1992) Benjamin Humphrey Smart und die Sematologie 141 7 John Wilson Croker wird an anderer Stelle auch als Gründer des Clubs besonders herausgestellt. 8 Drabble (1995) 9 Wedgwood (1992) 10 Athenæum / / The attention of Proposers and Seconders is particularly called to Article III. of the Rules and regulations: - “Each Candidate for admission must be proposed by one Member, and seconded by another, and the Candidate’s names and usual place of residence, his rank (if in the Navy or Army,) his profession, occupation, or other description, shall be inserted, at the time of proposition, in the Book of Candidates.” / / No.2054/ For Ballot/ February 4 th , 1850. / / Benjamin H. Smart Esq. / / Author of several Works on Metaphysics and Grammar / / 55 Connaught Terracep. / / PROPOSED BY / / Reverend Richard Jones / / SECONDED BY / / M. Faraday Esq. / / Those Members who think proper to certify to the eligibilty of a Candidate, from personal aquaintance or knowledge of his works, may subscribe their names during the week previous to the Ballot. / / W.H. Smyth / / W.H. Sykes / / T.J. Pettigrew / / Thomas Mayo / / Thomas Amyott / / H. Bulwar / / Henry Hallam / / A.M. Campbell / / R.W. Jelf / / Octavian Blewitt / / W. Brockedon / / A.F. Mayo / / James Hall / / Henry Stile / / R.W. Browne / / Henry Crabbe Robinson / / James Prior. 11 - welcher selber Mitglied des Athenæums war - 12 Quelle: Athenaeum-Club. Bibliographie Smart, Benjamin Humphrey, 1810: Grammar of English Pronunciation, A Practical Grammar of English Pronunciation, on Plain and Recognised Principles, Calculated to Assist in Removing Every Objectionable Peculiarity of Utterance, Arising either from Foreign, Provincial, or Vulgar Habits. London Ders., 1811: Rudiments of English Grammar Eludicated. 1. Aufl., London Ders., 1813: Grammar of English Sounds, 1. Aufl., London Ders., 1819: The Theory of Elocution, Exhibited in Connexion with a New and Philosophical Account of the Nature of Instituted Language, 1. Aufl., London Ders., 1820: The Practice of elocution … Arranged to correspond with “The Theory of Elocution.” (Smart’s Course of English), London: Printed for the author Ders., 1823: Practical Logic: or, Hints to Young Theme- Writers: to which are now added some prefatory remarks on Aristotelian Logic, with Particular Reference to a Late Work of Dr. Whately’s., 1. Aufl., Whittaker, London: Treacher, and Co. Ders., 1826: The practice of elocution, or A course of exercises for acquiring the several requisites of a good delivery; and an outline course of English poetry., 2., London: John Richardson … G.B. Whittaker … Seeley and Son … Thomas Hookham Ders., 1826: The Theory of Elocution, to which are now added practical aids for reading the Liturgy., 2. Aufl., London: J. Richardson Ders., 1831: An Outline of Sematology; or, an essay towards establishing a new theory of grammar, logic and rhetoric. [By B.H. Smart.], 1. Aufl., London: J. Richardson + unpublished copies. Ders., 1832: The Practice of Elocution … Third edition. [With plates.], 3. Aufl., London: J. Richardson Ders., 1836: Walker remodelled. A new critical pronouncing dictionary of the English language, adapted to the present state of literature and science … By B.H. Smart., 1. Aufl., London: Cadell Ders., 1837: Sequel to Sematology. An attempt to clear the way for the regeneration of metaphysics; comprising strictures on Platonism, materialism, Scotch intellectual philosophy, and phrenology; Brougham’s additions to Paley … By the author of “An Outline of Sematology,” etc. [B.H. Smart.], London: unpublished Ders., 1839a: A Way out of Metaphysics, in which the most important points connected with the science, … Are briefly discussed: being the appendix of two essays formerly published [viz. “An Outline of Sematology” and “A Sequel to Sematology”]., 1. Aufl., London: J. Richardson Ders., 1839b: Beginnings of a New School of Metaphysics: three essays in one volume. Outline of Sematology, 1831.- Sequel to Sematology, 1837.- An Appendix, now first published., 1. Aufl., London: , J. Richardson Ders., 1839c: (Selections and Extracts) Shakespearian Readings; selected and adapted for young persons and others, by B.H. Smart. First series, illustrative of English and Roman history. (Historico- Shakespearian Readings), 1., London: J. Richardson, et al. Ders., 1841, The Accidence and Principles of English Grammar., 1. Aufl., London Matthias Lange 142 Ders., 1842: (Selections and Extracts) Shakespearian Readings, embodying the most interesting parts of English and Roman history; and intended also as Exercises in elocution, etc. (Historico- Shakespearian Readings), 2. Aufl., London: , J.G. & F. Rivington Ders., 1842: The Practice of Elocution … Third edition. [With plates.] Fourth Edition, augmented., 4. Aufl., London Ders., 1842: Beginnings of a New School of Metaphysics: three essays in one volume. Outline of Sematology, 1831. - Sequel to Sematology, 1837. - An Appendix, now first published., 2. Aufl., London: Longman & Co. Ders., 1845: The Practice of Elocution … Fifth Edition., 5. Aufl., London: Longman & Co. Ders., 1846: Walker’s Pronouncing Dictionary … By B.H. Smart. Second edition, to which are added an enlarged Etymological Index, and a Supplement., 2. Aufl., London Ders., 1847: Grammar on its true basis. A manual of grammar, containing examination questions, exercises, etc. auxiliary to the Accidence and Principles of English Grammar., 1. Aufl., London Ders., 1847: Grammar on its true basis. A manual of grammar, containing examination questions, exercises, etc. auxiliary to the Accidence and Principles of English Grammar. A Key to the Exercises for writing, contained in the Manual of English Grammar., 1. Aufl., London Ders., 1848: A Manual of Rhetoric, with exercises for the improvement of style or diction, subjects for narratives, familiar letters, school orations, etc., 1. Aufl., London Ders., 1849: A Manual of Logic: being one of two sequels to “Grammar on its true basis.”, 1. Aufl., London: Longman & Co., Ders., 1849: Walker’s Pronouncing Dictionary of the English Language, adapted to the present state of literature and science., 3. Aufl., London Ders., 1851: The practice of elocution: a series of exercises for acquiring the several requisites of a good delivery; and an outline course of English poetry … Sixth edition., 6. Aufl., London: Longman & Co. Ders., 1852: A letter to Dr. Whately, … On the effect which his work, “Elements of Logic,” has had, in retarding the progress of English metaphysical philosophy, begun, but left imperfect, in Locke’s Essay., 1. Aufl., London Ders., 1853: Memoir of a Metaphysician. By F.D., Esquire. Edited [or rather written] by the author of “Beginnings of a new school of metaphysics.” [B.H. Smart.], 1. Aufl., London Ders., 1855: Thought and Language: an essay, having in view the revival, correction, and exclusive establishment of Locke’s Philosophy., 1. Aufl., London Ders., 1857: The Metaphysicians: being a memoir of Franz Carvel, brushmaker, written by himself: and of Harold Fremdling, Esquire, written and now republished by Francis Drake, Esq. [or rather, by B.H. Smart under this pseudonym.] With discussions and revelations relating to speculative philosophy, morals and social progress., 2. Aufl., London: Longman & Co. Ders., 1858: An Introduction to Grammar on its true basis, with relation to logic and rhetoric, etc., 1. Aufl., London Ders., 1874: Walker’s Pronouncing Dictionary of the English Language, adapted to the present state of literature and science., 8. Aufl., Simpkin, Marshall, et al., London Ders., unbekannt: Guide to Parsing, London Übersetzungen und Überarbeitungen Benecke, Albert, 1873: English Vocabulary and English Pronunciation. Deutschenglisches Vocabular und methodische Anleitung zum Erlernen der englischen Aussprache. Nach Smart und Worcester mit Anwendung der Walker’schen Ziffern … Zweite neu bearbeitete Auflage, 2. Aufl., Potsdam Benecke, Albert, 1877: English Vocabulary and English Pronunciation. Deutschenglisches Vocabular und methodische Anleitung zum Erlernen der englischen Aussprache. Nach Smart und Worcester mit Anwendung der Walker’schen Ziffern, 4. Aufl., Potsdam Benecke, Albert, 1888: English Vocabulary and English Pronunciation. Deutschenglisches Vocabular und methodische Anleitung zum Erlernen der englischen Aussprache. Nach Smart und Worcester mit Anwendung der Walker’schen Ziffern, 6. Aufl., Potsdam Eschbach, Achim (Hg.), 1978: Benjamin Humphrey Smart: Grundlagen der Zeichentheorie: Grammatik, Logik, Rhetorik, Frankfurt a.M.: Syndikat. Geelmuyden, Ivar, 1855: Engelsk Ordbog. Udarbejdet fornemmelig efter B.H. Smart’s Pronouncing dictionary of the English language … Med Angivelse af Ordenes Udtale efter Walker’s Methode, 1. Aufl., Christiania: P.T. Mallings Forlagsboghandel Benjamin Humphrey Smart und die Sematologie 143 Quellen Allibone, Samuel A., 1871: A Critical Dictionary of English Literature and British and American Authors Living and Deceased, from the Earliest Accounts to the Latter Half of the Nineteenth Century. 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The Cambridge cultural history, Vol. 6., Cambridge: Cambridge University Press, 254 -261 Gunter Narr Verlag Tübingen Postfach 2567 · D-72015 Tübingen · Fax (07071) 75288 Internet: http: / / www.narr.de · E-Mail: info@narr.de narr studienbücher Christine Römer/ Brigitte Matzke Lexikologie des Deutschen Eine Einführung narr studienbücher, 2003, X, 226 Seiten, € 19,90/ SFr 33,50 ISBN 3-8233-4996-1 Dieses Studienbuch bietet einen breiten Überblick über die deutsche Lexikologie und erfasst die Teilgebiete Wortschatzkunde, Wortbildung, lexikalische Semantik und Phraseologie. Es basiert auf langjähriger Lehrerfahrung der Autorinnen, die die neueren Forschungsergebnisse und -richtungen verständlich und anwendungsorientiert darlegen. Es wird u.a. gefragt, was der semiotische, grammatische, kognitive, soziale und kulturelle Status der deutschen Wörter ist. Die Modelle der deutschen Wortbildung werden erläutert und die Methoden der Beschreibung von Wortbedeutungen diskutiert. Grundsätzlich wird von einem Methodenpluralismus ausgegangen und auf reale sprachliche Belege zur Veranschaulichung zurückgegriffen. Lambert’s Semiotics: Memory, Cognition, and Communication Ernest W.B. Hess-Lüttich & Gesine Lenore Schiewer 1 Memoria and ratio Memoria: a great subject with a long tradition. For many years it has experienced a boom in a number of disciplines. In the meantime, the flood of relevant literature in history, philosophy, linguistics, semiotics, cognition theory, neurophysiology, computer technology, and media science has become immense. Recently Harald Weinrich has set an impressive counterpoint on the topic: Lethe - Kunst und Kritik des Vergessens (Weinrich 1997). Actually he had also wanted to write a history of memoria and remembrance, as he admitted in a Spiegel interview at the book’s publication (Weinrich 1997a: 194). But it would have became the reconstruction of a decline in which the Enlightment played a major role. It turns around questions formulated in the tradition of ancient rhetoric regarding ars and techné of memoria toward sources and limitations of knowledge and reason. The 18th century brings the decisive change in the debate between memoria and ratio, rhetorical mnemology and cognitive recognition theory. That is the starting point for Weinrich student Regina Freudenfeld (1996), raising the question anew about the status of memory in the German and French Enlightenments before the background of contemporary thought on reason and at the same time with an eye on the roots of contemporary reflections on memory. The outreach study on stations of the struggle between reason and memory leads her to the question of their signs and media. Mnemonic accentuated sign theories were already discussed in the mid-17th century when the logic of Port-Royal emerged. They both understand the sign as a memory image. Because of that, the otherwise hardly noticed sign theory of Johann Heinrich Lambert came into view. It had introduced a term taken over from John Locke, semiotics, into usage in German philosophical terminology (cf. Arndt 1979: 306). Freudenfeld dedicates the closing chapter of her study (1996: 196 -220) to his major philosophical work, edited by Hans Werner Arndt, Neues Organon oder Gedanken über die Erforschung und Bezeichnung des Wahren und dessen Unterscheidung vom Irrthum und Schein (1764). His terminology aims at the sign’s function as an imaginary picture binding mnemonic and cognitive aspects. The sign’s recognition role here is to renew past experience through its materiality which cannot be sensed immediately yet is linked empirically to its memory anchorage. The renewal of terms as images of reason requires a memory connection by means of signs, because “das Zeichen erinnert uns an den Begriff [the sign reminds us of the term].” 1 Thus it is the memory that creates a link between sign and term on one hand and sign and sign on the other through associative linkage which transforms itself into the linearity of speech or sentences. Freudenfeld (1996: 203) tries to grasp this relationship in a modern sense, using Roman Jakobson’s terms similarity and contiguity. It is the “Erinnerungsfunktion K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 25 (2002) No. 1-2 Gunter Narr Verlag Tübingen Ernest W.B. Hess-Lüttich & Gesine Lenore Schiewer 146 der Zeichen [the memory function of signs]” (Hubig 1979: 337) which brings both into context. For his part Christoph Hubig had reconstituted Lambert’s problem-oriented sign classification with great clarity and hence proved the importance of linearity of speech and writing in time and the hypothetical in language to resolve “Mißhelligkeiten in der Wortverwendung [problems in word usage]” (ibid. 341). With this pragmatic criterion of language usage, Lambert goes beyond the Lockean criteria of experience as well as the Wolffean Verbindungskunst [art of linkage]. According to Lambert, communicative oddities or shortcomings are due to a lack of verbal expressions, thus the limitation of vocabulary versus the unlimited nature of things to be named, but also a lack of signs used as memory images to the extent that their relationship to signals is arbitrary or simply symbolic. This tension between similarity and difference also determines Lambert’s famous definition of signs: Ein Zeichen bedeutet schlechthin die dadurch vorgestellte Sache, so fern es willkürlich ist, das will sagen, so fern es mit der Sache keine solche Aehnlichkeit hat, daß es ein sinnliches Bild derselben wäre. 2 The consequences for the language-theory concept are far-reaching and is surprisingly modern, incidentally also for the modern communications-theory interest in Lambert. If the degree of similarity is low, language becomes purely a matter of memory. 3 If it is high, language becomes the means of gaze or observation, 4 which requires less mnemonic effort. In this way the matters mentioned to be lacking above can be removed by the concept of tropicalizing natural language (cf. Schmitz 1985: 251-253). Gerold Ungeheuer (1979/ 1990) has dealed with this concept in great detail, for example in his article on the principle of the “Hypothetischen in der Sprache [hypothetical in language]” and introduced it as an approach to formulate “Konditionen für die Wahrheit des Satzes wie auch für seine Verständlichkeit” [conditions of both the truth of a sentence and its comprehensibility] (Ungeheuer 1979: 84). His communication-theory interest in Lambert - Freudenfeld introduces him casually (1996: 198) as a Germanist, which he never was - may deserve a somewhat more precise justification in a brief background aside before we turn back to the semiotics of Lambert himself. 2 Interest in Communication Theory Gerold Ungeheuer’s interest in interpersonal understanding has always avoided categorizing within a traditional system of disciplines. Arrangement of his basic theory in established research sectors was always secondary to him: “a pseudo-problem” (Ungeheuer 1972: 168). 5 What mattered to him was a clearly formulated problem definition and observation of basic maxims for scientific work. He knew from training and inclination to link mathematically logical natural science with historical, hermeneutic, and humanities-related thought and to emancipate himself in this way from the traditional battle formations of antagonistic scientific cultures. As a natural scientist he inspected more closely - and the object of his interest was always too complex to permit straightening things out so as to fit into prefabricated categorical boxes of his liking. As a scientist of the humanities he inspected more closely, and what human beings did if they tried to get their ideas across to each other clearly overstepped in his opinion the chiseled borders of an ethical communications postulate of “counterfactual” regularities which some philosophers and sociologists are convinced should arouse interest in Lambert’s Semiotics 147 the careless, constantly changing diversity of de facto understanding - but it did not also lose itself in the unlimited sign world about which some semiologists whisper when they speculate on the intertextually woven traces and textures of understanding. The pseudo-precision of the system and pragmalinguistic reductionism approaches made him as skeptical as the all-too-embracing air of signs which slink away into the night of communications theory in which all semiotic cats turn gray. His interest aimed much more at solving “practical” problems. Communication was to him in a fundamental sense “problematic”. 6 He was interested in how “kommunikative Interaktion als Sozialhandlung spezifischer Struktur aufgebaut [ist] und nach welchen Regularitäten […] sich ihre Verwirklichung in Abhängigkeit von gesellschaftlichen Bedingungen [ändert] [communicative interaction [is] designed as social action on specific structure and according to which regularities […] their realization [changes] depending upon social conditions]”. 7 To more than a few who hoped for a coherently designed communication theory based on to his systematic problem diagrams, the historic and semiotic studies which Ungeheuer dedicated himself to increasingly in his last years appeared to be detours if not wild goose chases. They might have totally misunderstood his way of thinking. 8 Due to his exacting demands for precision, he searched the terrain constantly to ensure knowledge of the best, which though already found previously had been forgotten again, and to remain abreast of the current state of knowledge relevant to solving problems he had formulated. And in view of the rich and solidly-based dish he could serve us, the broth warmed up for us by some of today’s linguists, speech theoreticians, speech philosophers, and communications sociology chefs seems somewhat thin. It is thus only logical that Ungeheuer again and again examined the work of Johann Heinrich Lambert (1728 -1777). The writings of this mathematician, physicist, and philosopher, expressed in crystalized scientific prose, proved a treasure trove for Ungeheuer. Lambert had not only founded photometry, expanded trigonometry, proved the irrationality of pi, and formulated laws to calculate planetary movements. He had also extended Gottfried Wilhelm Leibniz’s approaches to language philosophy and proposed his epistemological approach on an explicitly semiotic basis. Ungeheuer could create from this, certainly, as we believe, out of his interest in history of science but even more out of fascination with communications theory. In the centre of this interest stood the repeated lectures of the two most important philosophical works of Lambert: a Neues Organon der Gedanken über die Erforschung und Bezeichung des Wahren und dessen Unterscheidung vom Irrthum und Schein (Leipzig 1764) and the Anlage zur Architectonic oder Theorie des Ersten und des Einfachen in der philosophischen und mathematischen Erkenntnis (Riga 1771). The following accounts are aimed at reconstructing Lambert’s semiotic position. In doing so, we will at the same time take a closer look paricularly at those aspects which motivated Ungeheuer in his intensive discussion with this author: the communicative aspect of speech, advanced by Lambert alone in his era 9 ; the deficiency of natural speech as a medium and vehicle of scientific cognition; the position of language theory related to the acting subject; language as one among many sign systems of varying structure, effectiveness, and modality; the cognitive foundations of the formation of scientific concepts . The well-known turn of phrase from §109 of Leibniz’s Unvorgreiflichen Gedanken, betreffend die Ausübung und Verbesserung der teutschen Sprache has become an axiom: “Doch der Gebrauch ist der Meister”. It stands for Lambert’s (and Ungeheuer’s) skepticism towards the possibility of a completely rule-governed language; for his (their) interest in Ernest W.B. Hess-Lüttich & Gesine Lenore Schiewer 148 language as a system of functional signs used by fallible individuals as a means of fallible understanding. This also implies a profound skepticism about (today’s) theoretical consensus positions of communication theory, because problems of communicative agreement, the state of two subjects “being one” through understanding, lies justified in their medium and semiotic mode in which at the same time (in ways to be specified) the source of de facto “Wortstreite [verbal battle]” becomes inherent; these are only to be decided by explaining complex communication in “einfachen Begriffen [simple terms]” which for their part are beyond dispute as gained from common opinion and shared knowledge. The terminological hierarchy developed in the “Theorie der Wortstreite [theory of verbal battle]”, and the skeptical considerations critical to speech and to the possibility of communication linked to it, verify for Ungeheuer the fundamental importance of Lambert’s interest in the practical use of signs in processes of verbal communication. 10 3 Lambert’s Semiotik 3.1 Outlining the Problem In the Vorrede [preface] to his Neues Organon (1764) Johann Heinrich Lambert formulated the principle orientation of his interest in terms of sign theory: In the case of semiotics, it concerns studying the influence of language and signs in general in recognizing truth, which according to his outlook is “einförmig und unveränderlich [uniform and unchangeable]”, and it is natural for the human being to look for it. 11 Thus it is presumed by Lambert that human understanding and cognitive activity per se depends on use of signs, especially of words and hence of natural language. 12 Beside careful examination of the possibly negative effects which signs could exert on cognition, Lambert also considers it necessary to reflect on the possibilities of how sign systems should be designed so that they are not only appropriate for scientific cognition but even advance it. The second task of Lambert’s semiotics consists herein. The third book of Neues Organon is dedicated to the science of semiotics, the necessity of which becomes apparent to Lambert based on an analysis of possible sources of human cognitive errors. 13 The complete title already includes a definition: Semiotik oder Lehre von der Bezeichnung der Gedanken und Dinge. Here Lambert concentrates essentially, in accord with the Vorrede [preface], on the study of natural language regarding those aspects considered relevant in recognizing truth. The general sign-theory principles on which the study is based, which can serve as a standard in the following examination, are particularly dicussed in detail in the first chapter or “Hauptstück”. Lambert justifies his concentration on the sign system of natural language in the Vorrede with references to assuming the necessity of language for thinking, its complexity, and with the arguments that natural language also occurs with all other types of signs and that they always remain “das allgemeine Magazin unserer ganzen Erkenntniß [the general storehouse of our total cognition]” which obviously includes “wahres, irriges und scheinbares ohne Unterschied [truth, error, and counterfeits without distinction]”. 14 This accent on human language in the Semiotik refers to a certain prioritizing of natural language in comparison to other signs which despite the immediately relevant reference to their complexity requires an explanation if one wants to get across the fact that Lambert regards language as by no way the best possible sign system concerning the requirements of Lambert’s Semiotics 149 scientific cognition. A position critical of language is already to be gathered from the formulation cited that one meets truth as well as error in languages, since precisely the possibility of recognizing truth is what matters to Lambert. Actually Lambert represents a clearly anomalistic viewpoint 15 - and, even considering the idea of the “great scholars” 16 of creating an artificial standard based on simple and completely regular language, he expresses the deepest pessimism with the reasoning that inevitably “der Gebrauch zu reden [usage in speech]” must lead to irregularities in a language system. 17 Yet this skeptical assessment of the possibility of a “Lehre einer allgemeinen Sprache [notion of a general language]” 18 surprises one all the more, since Lambert can be classified as the last important representative of the idea of a mathesis universalis 19 in the tradition of Leibniz, who for his part had pursued the idea of an ars characteristica all his life. Finally Lambert establishes that natural language formulated by him on a sign-theory basis in the Semiotik also suffices only under specific conditions, as is presented in detail in the 3rd volume of Neues Organon. This basis means that signs only meet scientific standards if they can operate within the theory of signs instead of the theory of objects 20 , i.e., that such signs should enable attaining a reliably correct gain in recognition due to sign operations alone, without resorting to the (natural) object affected. Just as for Leibniz in this context, the model for Lambert is obviously mathematics. 21 The exposed treatment of natural language in the Semiotik is therefore only completely clear if the arguments offered - that they occur in all other types of signs and that they are the general storehouse of all cognition - can be explicitly stated. With this aim in mind, Lambert’s observations in the first two books of Neues Organon must be consulted, since here, in discussion of possible usages other types of signs, the limitations of (artificial) sign systems are illustrated. 22 3.2 Foundations of cognitive theory: Lambert’s “mathesis universalis” The first book is Lambert’s logic: Dianoiologie. While this is dedicated mostly to the laws or the form of thought, his Alethiologie oder Lehre von der Wahrheit places “die Wahrheit selbst [truth itself]” 23 in the centre with the study of “Materie [matter]” or “Stoff [material]”, i.e., the objects of thought, because: Die Bedingungen, welche die Theorie der Form voraussetzt, müssen folglich einmal categorisch werden, das will sagen: Man muß sich versichern, daß das, wobey man anfängt, wahr sey, damit die Wege, die uns sonst auch von Irrthum zu Irrthum führen können, wie dieses bei der Deductione ad absurdum geschieht, (Dianoiol. §. 348 -371.) uns von Wahrheit zu Wahrheit führen. 24 Lambert’s entire cognitive theory draft lays its foundation on a terminology theory based on attribute logic. 25 This underpins the draft of his mathesis universalis. Its starting point is thus the principle of empirical dependence upon human understanding and cognitive activity which Lambert subscribes to; in this regard Lambert explicitly ties on to the empiricistsensualist tradition of John Locke. 26 Sensual impressions are considered as a prerequisite for creation - from both a phylogenetic and ontogenetic perspective - of first terms of understanding which result due to use of mostly verbal signs. Immediate sensations of the so-called “gemeinen Erfahrung [common experience]”, i.e., everyday perceptions, thus lead to what Lambert categorizes as “Erfahrungsbegriffe [empirical terms]”. 27 Ernest W.B. Hess-Lüttich & Gesine Lenore Schiewer 150 Owing to their ability to be experienced, their potential as such stands beyond doubt for Lambert. Yet they are “individual, sowohl in Absicht auf die Sache, die wir empfinden, als in Absicht auf das Bewußtseyn jeder einzelnen Eindrücke, die die Sache in den Sinnen macht [individual, both in regard to the object perceived and to the conscience of each and every impression which the object evokes in the senses].” 28 Therefore, they are not scientific. Yet, based on common discovery, following Lambert’s logic, general and abstract terms can be created, since comparison of several sensations with one another leads to classifying things for which perception triggers sensations to types and species. 29 However, the terms acquired in this manner - and especially in case of abstract terms - remain indefinite regarding the scope of their attributes. For Lambert this means that the attributes of the terms in question and their linkage cannot be called clear-cut, which again leaves their scientific standards unfulfilled. 30 By contrast the class of so-called “Lehrbegriffe [theoretical terms]” favour the possibility that the composition of attributes constituting these complex terms could be proved without resort to experience. Theoretical terms are therefore regarded by Lambert as a priori terms, and they meet scientific demands as a result. Yet to the extent that they are not completely removed from experience, as “Lehrbegriffe und Erfahrungsbegriffe in einander verwandelt werden können, wenn man nämlich zu den letzten den Beweis findet, erstere aber durch die Erfahrung gleichsam auf die Probe setzt [theoretical terms and empirical terms can be transformed into one another, if one finds the proof for the latter, but examines the former by experience and experiment].” 31 Owing to a study of the attributes constituting it and its combinability, the specific empirical term can therefore receive the status of a general theoretical term; for its part, this must prove itself in a test of its agreement with experience. The principally complex theoretical terms and potentially complex empirical terms are finally placed by Lambert opposite the “Grundbegriffe [basic terms]” or “einfache Begriffe [simple terms]” which can be gained by analysis of the constituents of complex terms. They should embrace one attribute precisely and therefore be free of contradictions. Their potential results inevitably in this manner. However, this in no way involves purely theoretically based analytical components of complex terms. Rather it also lays its foundation upon a base sensation or image characterized as “durchaus einförmig [thoroughly uniform]”, even if Lambert did not determine if, for instance, the terms of colours and tones quoted as fitting examples by Locke, 32 were simple. The fundamental difference between so-called “einfachen oder für sich denkbaren Begriffen [simple or terms conceivable per se]” and “zusammengesetzten Begriffen [compound terms]” is central for the Alethiologie in which the essential features of Lambert’s mathesis universalis are drafted. 33 The goal of the study of “einfachen oder für sich denkbaren Begriffen [simple or terms conceivable per se]” is to be clarified according to this draft: […] woher wir die erste Grundlage zu unsern Begriffen haben, und wiefern etwas einfaches darinn ist, welches sich sodann als a priori ansehen lasse. Dieses macht, daß wir bey den schlechthin klaren Begriffen, die wir durch unmittelbare Empfindungen erlangen, stehen bleiben, und sie theils durch ihre Namen, theils durch ihre nächsten Verhältnisse und verwandte Begriffe suchen, kenntlich und im folgenden brauchbar zu machen. Denn da unsre Begriffe oder wenigstens das Bewußtsein derselben, durch Empfindungen veranlaßt werden, so müssen wir, wenn wir unsre Erkenntniß wissenschaftlich machen wollen, anfangs immer wenigstens so weit a posteriori gehen, bis wir die Begriffe ausgelesen haben, die einfach sind, und die sich folglich, nachdem wir sie einmal haben, sodann als für sich subsistirend ansehen lassen (Dianoiologie §. 656.) Hiezu aber sind unstreitig die Begriffe, so uns die unmittelbare Empfindung giebt, die dienlichsten, weil wir sie am wenigsten weit herzuholen haben. 34 Lambert’s Semiotics 151 Following Lambert’s line of thought, scientific discoveries are characterized by being a priori in the sense that they can be drawn systematically from simple terms. Accessible knowledge content is designated in this way as a priori: […] da sich die Möglichkeit eines Grundbegriffes zugleich mit der Vorstellung aufdringt, (§. 654.) so wird er von der Erfahrung dadurch ganz unabhängig, so, daß, wenn wir ihn auch schon der Erfahrung zu danken haben, diese uns gleichsam nur den Anlaß zu dem Bewußseyn desselben giebt. Sind wir uns aber einmal desselben bewußt, so haben wir nicht nöthig, den Grund seiner Möglichkeit von der Erfahrung herzuholen, weil die Möglichkeit mit der bloßen Vorstellung schon da ist. Demnach wird sie von der Erfahrung unabhängig. Und dieses ist ein Requisitum der Erkenntniß a priori im strengsten Verstande (§. 639.) 35 However, it does not suffice “einfache Begriffe ausgelesen zu haben, sondern wir müssen auch sehen, woher wir in Ansehung ihrer Zusammensetzung allgemeine Möglichkeiten (Dianoiol. §. 692. seqq.) aufbringen können [to have picked simple terms; we must also see from whence we can introduce general possibilities by looking at their composition (Dianoiol. §. 692. seqq.)].” 36 Since simple terms allow rules and modifications as well as show relationships among each other which can be found by comparing terms, these terms lead further to bases and postulates which point out the potential of the compositions. 37 According to Lambert, the importance of the bases and postulates arises from the fact that such simple terms, which exclude each other, cannot be composed in too complex a manner: they determine “die Möglichkeit der Zusammensetzung der Begriffe a priori, allgemein und genau [the potential for composing terms a priori, general and precise]”. 38 The concept of his mathesis universalis is therefore determined in the following way: Da die einfachen Begriffe die erste Grundlage unserer Erkenntniß sind, und bey den zusammen gesetzten Begriffen, so fern wir sie uns sollen vorstellen können (§. 9.), sich alles in solche auflösen läßt; so machen diese einfachen Begriffe einzeln und unter einander combinirt, zusammen genommen ein System aus, welches nothwendig jede ersten Gründe unserer Erkenntniß enthält. Von diesem Systeme läßt sich eine wissenschaftliche Erkenntniß gedenken (§. 71.), und die Sprache beut uns dem buchstäblichen Verstande nach die Wörter Grundlehre, Grundwissenschaft, Architectonic, Urlehre &c. als Namen dazu an. 39 3.3 Natural versus artificial sign systems Yet all these operations would now be independendent of usage signs only “wenn der menschliche Verstand seine Erkenntniß nicht an Wörter und Zeichen binden müßte [if human understanding did not have to bind its discovery to words and signs].” 40 But since this is a given, according to his view, Lambert undertakes in the Alethiologie a differentiated evaluation of the meaning relationships between various types of terms and the words signifying them. In the case of simple terms the “gemeine Bedeutung der gebrauchten Wörter [common meaning of the words used]” 41 , i.e., their primary use in everyday language, is considered as sufficiently exact, even for scientific purposes. Lambert emphasizes that those words which are used for simple terms indicate by comparison the greatest clarity and the least change in meaning. Therefore, a definition of such words would lead to “einen logischen Zirkel [a logical circle]” 42 , because it would have to fall back on such words which are for their part notably less definite in their meaning and changable to a higher degree, so that such a procedure would be completely impractical. Ernest W.B. Hess-Lüttich & Gesine Lenore Schiewer 152 Since on the other hand such complex terms which do not recur to an object given as an entity, a number of varying compounds are possible where more or less characteristics are combined; they are, in other words, “gleichsam willkührliche Einheiten [arbitrary units]” 43 , which make a definition necessary. 44 It turns in this way: […] daß die Wörter, wodurch man solche zusammengesetzte Verhältnißbegriffe ausdrückt, von sehr veränderlicher Bedeutung sind, und theils vieldeutig werden, theils auch mit der Zeit ihre Bedeutung ganz ändern, und zu Wortstreitigkeiten häufigen Anlaß geben. 45 Lambert explains this with a hint that a language could not provide a sufficient number of words to cover the total potential of combinations of characteristics with one expression. For this reason ambiguities must arise so that meanings of such words are not clearly determinable, since otherwise no more terms could be indicated than words are available for them. 46 The central importance of combined terms for scientific discovery - in that the combined terms concern abstract or generic terms - on one hand and the inevitability of sign use on the other induce Lambert into a further discussion of the designation problem. Lambert assumes that there should be “figürliche Vorstellungen von Begriffen […], die ganz abstract sind [figurative images of terms which are totally abstract].” 47 Such a “figurative” means of representation accords with Lambert’s ideal scientific sign system, since here an iconic relationship based on similarity is available between the corresponding object, its terms, and the sign. 48 Lambert introduces various examples of such representational options such as the genealogical family tree 49 , tables 50 , as well as use of “precise metaphors” 51 which can illustrate an abstract term as a specific expression in a metaphorical sense. He also develops his own figurative diagrams to illustrate simple sentences 52 , referring to this kind of representation as translations, since it concerns the “Verwechslung gleichgültiger Redensarten, nämlich der figürlichen und solcher, die nicht figürlich sind. […] weil die figürlichen Redensarten als eine besondere und zur Zeichnung dienende Sprache angesehen werden können [confusion of two equally valid ways of signifying, i.e., the figurative and the non-figurative, because the figurative way of speaking can be seen as a special language signifying by similarity between sign and its object].” 53 Therefore, the basic principle of all these forms of representation is the principle of “doppelte Übersetzung [dual translation]”, which Lambert stresses explicitly: Die Data sind eine Frage über ein vorgegebenes Object, und zwar mit eigenen Wörtern ausgedrückt. Das Quaesitum ist, eben diese Frage mit logischen Wörtern oder durch logische Begriffe dergestalt vorzustellen, dass man vermittelst derselben die Methode zur Auflösung der Frage finden, und folglich dieselbe wirklich auflösen könne. 54 These comments now clarify the argument introduced by Lambert in the Vorrede that language occurs in all other types of signs: It remains the basis of sign usage also in the scientific context in which “figürliche Darstellungen [figurative depictions]” assist the task of problem solving. This does not yet explain, however, why natural language cannot be dispensed with completely here. In the discussion on the line diagram introduced by him Lambert already offers the decisive assumption which must be considered a condition of a consistent use of iconic means of representation: Man sieht aus allem diesem, daß die hier angegebene Zeichnungsart eben so weit geht, als unser Erkenntniß bestimmt ist, und uns überdies noch augenscheinlich zeigt, wie und wo sie anfängt unbestimmt zu werden, und wo wir die fernere Bestimmung aus der Natur der Sache selbst noch Lambert’s Semiotics 153 erst herleiten müssen. Ferner sehen wir gleichfalls daraus, daß, wenn man diese Bestimmungen vollständig machen könnte, unsere Erkenntniß figürlich und in eine Art von Geometrie und Rechenkunst verwandelt werden könnte. 55 Here Lambert immediately relates to Leibniz’ outline of an ars characteristica and an ars combinatoria. Yet he shifts the problem of their introduction from the difficulty of discovering such signs, which are, in an ideal manner, characteristic, to the level of the “matter” of recognition. 56 It has already been pointed out that realization of Lambert’s a priori ideal of science depends on whether complex terms can successfully be broken down to basic terms in a way […] daß unsre wissenschaftliche Erkenntniß ganz und im strengsten Verstande (§. 639.) a priori seyn würde, wenn wir die Grundbegriffe sämmtlich kenneten und mit Worten ausgedrückt hätten, und die erste Grundlage zu der Möglichkeit ihrer Zusammensetzung wüßten. 57 To the extent that basic terms and their combinability among each other in a science are completely known, it is possible to form complex terms a priori with which the scientific nature would be guaranteed in all respects. Then according to Lambert, the corresponding words to designate basic terms could be considered as pure “Benennungen [designations]” which only serve to distinguish between basic terms. It is only to be presumed that “jeder von allen Menschen mit einerley Namen benennt (werde) [each is named in the same way by each human being]”, as Lambert later specifies. 58 This allows to combine “anschauende Erkenntniß mit der figürlichen [cognitive gaze or visual recognition with the figurative]”: 59 Denn wäre dieses, so wären wir auch nicht mehr so an die Wörter gebunden, und könnten, wie in der Algeber, statt derselben, wissenschaftliche Zeichen annehmen, und die ganze Erkenntniß auf eine demonstrative Art figürlich machen (§. 114.173.). 60 Thus, according to Lambert, this desirable goal has only been attained in a few mathematical and natural science disciplines such as algebra, geometry, and phoronomics, which are largely independent of natural languages. But here the simple terms are conditioned by correspondingly simple subjects which considerably simplifies discovering them. 61 However, in most sciences simple terms are in no way fully known and determined in a clear manner, 62 so that the “material” basis of scientific recognition cannot be called secured. Yet this would be the unconditional assumption to attain scientific recognition by means of pure sign operations. For this reason - and it must follow from the last citation noted - it is impossible to do without natural languages and to replace them with scientific signs, even though in regard to scientific requirements, as Lambert is totally aware, this fact has to be considered a problem. This now clarifies the formulation that language is the general storehouse of all knowledge: besides the “gemeinen Erkenntnis [common knowledge]” it must also include the scientific. Moreover, the cited Lambert comment - that it includes “wahres, irriges und scheinbares ohne Unterschied [truth, error, and counterfeit without distinction]” - also refers to detailed examination in the “Semiotik des Metaphysischen, des Charakteristischen, des Willkürlichen [semiotics of the metaphysical, the characteristic, and the arbitrary]” in language which requires that, on one hand, it displays aspects which can be described as figurative and therefore suffices to meet scientific demands and, on the other, can be designed with purely arbitrary structures. Ernest W.B. Hess-Lüttich & Gesine Lenore Schiewer 154 4 Ungeheuer’s reading of Lambert For Ungeheuer, Lambert stands in the tradition of language scepticism. 63 Ungeheuer (1990 a, 101) cites programmatically from the Vorrede the basic issue of the Semiotik (the title may be traced to Locke’s “Essay concerning Human Understanding”): “ob die Sprache, in die [der menschliche Verstand] die Wahrheit einkleidet, durch Mißverstand, Unbestimmtheit und Vieldeutigkeit sie unkenntlicher und zweifelhafter mache, oder andere Hindernisse in den Weg lege? ” - and he agrees with Lambert’s answer, the insight into the crucial fallibility of natural language. Lambert’s solution to the problem, in short, is the mathesis universalis; his demand “die Theorie der Sache auf die Theorie der Zeichen [zu] reduciren” 64 serves the goal of making language (as an everyday means of understanding) suitable for its scientific usage. What interested him was “was in den Sprachen willkührliches, natürliches, nothwendiges und zum theil auch wissenschaftliches vorkömmt, und wie sich das metaphysische in den Sprachen von dem characteristischen und bloß grammatischen unterscheide”. 65 The programme of the Lambertian sign theory is thus formulated, but nowhere is it systematically worked out. Its reconstruction remains on the agenda despite the elements dutifully collected by Ungeheuer. Lambert has his eye on “Gebrauch der Sprache [language use]”, thus the “kommunikative Praxis [communicative practice]” and “die Verständnisschwierigkeiten bei der Mitteilung von Wissen [the difficulties of understanding in relaying knowledge]”. 66 Due to the terms’ and meanings’ dependency on individual experiences of subjects communicating, the “Wortstreite [battle of words]” ensues. We set up hypotheses about what the other person meant to say to the extent that s/ he is not immediately clear or understandable, due to the “figurative”, i.e., indisputable and mutually verifiable similarity to related signs pointing to the significatum. Thus understanding is always approximate, due to the given share of natural language’s “arbitrary” structural traits and the hypothetic character resulting from them. At the same time the hypotheses go “immer über die Bedeutungssetzungen des jeweiligen Kommunikationspartners. Dieses Einbeziehen der anderen am Kommunikationsakt beteiligten Personen macht ein wesentliches Stück in der Bestimmung des Begriffs aus.” 67 The insight into this basic dialogue structure of communication and semiosis must still be defended today against the often one-sided speaker-oriented mainstream concept of language and communication theory approaches. 68 According to the “maxims of hermeneutic plausibility” - the formulation of which anticipates something from communications and sign theory, what in modern discourse research comes up again in concepts such as the triadic structure of mutual idealizations (Alfred Schütz: triadische Unterstellungsstruktur) or the essential vagueness condition of everyday communication practice (Harold Garfinkel: essentielle Vagheitsbedingung) - understanding works despite its mainly hypothetical character within an everyday practice and (automated) routine without complication, at least up to the point “als bis der eine von den Unterredenden anfängt, zu vermuthen, es müsse Mißverstand in den Worten und Ausdrücken versteckt liegen, vor dessen Aufklärung man nicht sehen könne, ob man in der That nicht einerley Meynung sey.” 69 These points relevant for formulating the metacommunicative problem (or, with Fritz Schütze, for the “symbolic reinterpretion” in case of metaphoric speech, corresponding to Lambert’s second class of words) are by no means distributed arbitrarily in the flood of words (in the communication process), but semiotically motivated. Ungeheuer reconstructed the reasons and foundations in view of the sign term’s composition, using the example of the “semantischen Tektonik des Wortschatzes [semantic tectonic of lexicon]” as a universal Lambert’s Semiotics 155 principle. 70 By using his trichotomic lexical classification on the “Theorie der Wortstreite [theory of word battling]”, Lambert (Sem. §§ 336ff., 204ff.) deduces the presumption that problems of communicative agreement depend on semiotic modality of the significandum, i.e., are to be described on the axis between iconicity and symbolicism: where word, term, and object are closely linked, the probability of conflict is low. This is because agreement can be reached more easily at the impression level over meaning of similarities in the “physical world” than over metaphorical usage routines from signs drawn on “tertii comparationis” (instead of literal meaning) or even over signs of the “intellectual world” needing definition which affects the choice and will (Kur, Willkür) and agreement (convention) and always represent a “source of prejudices” “die von der Auferziehung und Umständen jeder einzelner Menschen herrühren, und die sodann in ganze philosophische Systeme einen augenscheinlichen Einfluß haben.” 71 Accordingly the probability of word battles rises at the transition from first to second to third word class - and actually an increase in frequency of word battles can be observed empirically in this direction. 72 On the contrary, the criteria to determine lexicosemantic classes - that is, indexicality (Ostension), similarity (physical world/ intellectual world), definition (nominalism) - can serve as procedures for discovery or perhaps even settlement of communication conflicts. 73 Nevertheless they are unavoidable because they are rooted in all individual conditions of human experience and recognition. Ungeheuer cites this at a highlighted point (the end of his essay): 74 “Erfahrungen […] machen wir entweder selbst, oder wir haben sie von andern. Erstere sind eigen, letztere fremd. Zwischen beyden Arten findet sich ein vielfacher Unterschied, […]. Einmal sind fremde Erfahrungen in Absicht auf uns allzeit hypothetisch, […].” (§ 560 Dianoiologie). “Die eigentliche Klarheit ist individual, und demnach ist unsere ganze allgemeine Erkenntnis schlechthin symbolisch, ungeachtet die klaren Vorstellungen, und besonders die einfachen Begriffe die Grundlage dazu sind.” (§ 9, Architectonic) “Hier liegt”, Ungeheuer adds (ibid.) “das grundsätzliche Problem, das Lambert beschäftigt hat, und hier liegt es für uns heute noch.” Anmerkungen 1 Johann Heinrich Lambert 1764: Neues Organon oder Gedanken über die Erforschung und Bezeichnung des Wahren und dessen Unterscheidung vom Irrthum und Schein, 2 vols., Leipzig (reprographic later edition of vol. 1 = Writings I, 1965; reprographic later edition of vol. 2 = Writings II, 1965), vol. 2, Semiotik, § 8, 9. Cited in the following by detailing the respective book of the Neues Organon, i.e., Dianoiologie and Alethiologie (vol. 1) as well as Semiotik and Phänomenologie (vol. 2). 2 Semiotik, § 61, 39. 3 Semiotik, § 110. 66. 4 Semiotik, § 58, 36f. 5 See Ungeheuer 1972: 168; for the following see the introduction of H.W. Schmitz (Schmitz 1990) to the edition of Ungeheuer’s writings (Ungeheuer 1990). 6 For the term “problematic communication” (with special consideration of literary communication) see Hess- Lüttich 1984, especially the introduction, but also Hess-Lüttich 1981, particularly Chapter 2.4. 7 Ungeheuer 1987: 85; see Schmitz 1990: 12. 8 However, for a reasonable classification of the historic-semiotic studies in Ungeheuer’s complete works, see Schmitz 1990. 9 See Schmitz 1990: 20. 10 See Ungeheuer 1990a: 117. Ernest W.B. Hess-Lüttich & Gesine Lenore Schiewer 156 11 Neues Organon, preface, 1f. (unpaginated). 12 See the justification of this assumption and the special emphasis on language’s importance for human cognition in the first major piece, §§ 6ff, 8ff. of the Semiotik. The communication function of natural language and other signs are mentioned by Lambert only marginally. See Semiotik, § 13, 11. 13 See the corresponding questions and discussion on them in: Neues Organon, preface, 3ff. (unpaginated). 14 See Neues Organon, preface, 11 (unpaginated). 15 This has been stressed by Ungeheuer in his study on Lambert’s importance for Klopstock’s Gelehrtenrepublik as one of Lambert’s and Klopstock’s shared viewpoints. See Ungeheuer 1990 b [Lambert in Klopstock’s Gelehrtenrepublik], in: Ungeheuer 1990: 144f. 16 See Semiotik, § 2, 6. 17 See Semiotik, §§ 1f., 5f. Ungeheuer has meticulously reviewed Lambert’s central formulation of verbal usage in this context as the “tyranny” of language in studying the originality of Klopstock’s Gelehrtenrepublik. See Ungeheuer 1990 b: 152-160. 18 Semiotik, § 70, 44. 19 See Hans Werner Arndt’s introduction to the first volume of the Philosophischen Schriften Lamberts, X, edited by him. 20 See Semiotik, §§ 23f., 16. 21 See Semiotik, §§ 35ff., 23f. 22 Gerold Ungeheuer has indicated that Lambert’s observations on sign theory are not limited to the Semiotik but are spread over the entire work. See Ungeheuer 1990 c [Lamberts semantische Tektonik des Wortschatzes als universales Prinzip], 171. Yet this is not to be explained only by the quite apt comment that development of Lambert’s thoughts “jump rather from chapter to chapter, meditating in spiral fashion” in a continually progressive course but instead also has a systematic background which emerges from the comments above: Lambert’s sign theory is conducted from interest in cognitive theory and thus flows into his observations on logic and truth theory at the corresponding point. The thought process in the Semiotik can no more be replaced by Lambert’s sensualist-empiricist basic assumptions than through rationalism, as is shown particularly in the word classification of the Semiotik’s ninth major piece, which is based on the principle of comparability between the “corporal world” and the “intellectual world”. Gerold Ungeheuer has also dedicated special attention in various essays to this aspect of Lambert’s Semiotik. 23 Alethiologie, § 1, 453. 24 Alethiologie, § 1, 454. 25 See the entire vol. 1, major piece, of the Dianoiologie. 26 See the corresponding Lambert references in the preface to the Neuen Organon, 5 - 8 (unpaginated). 27 Dianoiologie, § 646, 416f. 28 Dianoiologie, § 647, 417. 29 See Dianoiologie, § 647, 417f. 30 See Dianoiologie, § 9, 7. 31 Dianoiologie, § 652, 420. 32 See Locke, John 4 1981: Versuch über den menschlichen Verstand, vol. I, Meiner, Hamburg, 130. 33 See especially the first and third major pieces of the Alethiologie. 34 Alethiologie, § 21, 466. 35 Dianoiologie, § 656, 421f. For Lambert’s concept of a priori see the 1980 published work of Gereon Wolters, Basis und Deduktion, and Gesine L. Schiewer’s (1996) investigation into the reception of this concept by Herder. 36 Alethiologie, § 29, 472. 37 See Alethiologie, § 124, 519. 38 Architectonic, vol. 1, § 20, 16. 39 Architectonic, vol. 1, § 74, 57. 40 Neues Organon, preface, 4 (unpaginated). 41 Alethiologie, § 119, 516. 42 Alethiologie, § 121, 517. 43 Alethiologie, § 142, 526. 44 See Alethiologie, § 144, 528. 45 Alethiologie, § 137, 524. Lambert’s Semiotics 157 46 See particularly Alethiologie, § 156, 536, and Dianoiologie, § 103, 64, and the annotated comments with examples in the Alethiologie, §§ 149 -158, 530 -537. 47 Dianoiologie, § 114, 73. 48 See the examination of Lambert’s concept of sign by Ungeheuer (1990 a) in his study Über das ‘Hypothetische in der Sprache’ bei Lambert 1979, in: Ungeheuer 1990: 105. 49 See Dianoiologie, § 113, 72f. 50 See Dianoiologie, § 114, 73. 51 See Dianoiologie, § 113, 72f. as well as Schiewer 1996: 104 -113. 52 See Dianoiologie, §§ 173 -194, 109 -120. See also Ungeheuer 1990f. [Der Tanzmeister bei den Philosophen], in: Ungeheuer 1990: 244 -280, especially 267f. 53 Dianoiologie, § 232, 141f. 54 Dianoiologie, § 446, 288f. It should be recalled that in the 18th century one worked with traditional logic and that it was only in the 19th century that formal logic was introduced. 55 Dianoiologie, § 194, 119. 56 Leibniz actually limited the usefulness of his approach explicitly to the form level first of all, since he had to operate for the time being with only characteristic signs: “Ich machte nämlich die Fiktion, jene so wunderbaren charakteristischen Zahlen seien schon gegeben, und man habe an ihnen irgend eine allgemeine Eigenschaft beobachtet. Dann nehme ich einstweilen Zahlen an, die irgendwie mit dieser Eigentümlichkeit übereinkommen und kann nun mit ihrer Hülfe sogleich mit erstaunlicher Leichtigkeit alle Regeln der Logik zahlenmäßig beweisen und zugleich ein Kriterium dafür angeben, ob eine gegebene Argumentation der Form nach schlüssig ist. Ob aber ein Beweis der Materie nach zutreffend und schlüssig ist, das wird sich erst dann ohne Mühe und ohne die Gefahr eines Irrtums beurteilen lassen, wenn wir im Besitze der wahren charakteristischen Zahlen der Dinge selbst sein werden.” Leibniz, Gottfried Wilhelm 3 1966: Zur allgemeinen Charakteristik, in: Leibniz, Gottfried Wilhelm : Hauptschriften zur Grundlegung der Philosophie, translated by A. Buchenau, edited and with introduction and commentary by Ernst Cassirer, vol. I, Meiner, Hamburg, 3 1966, 37f. 57 Dianoiologie, § 656, 421. 58 Dianoiologie, § 686, 438. 59 Dianoiologie, § 656, 422. 60 Dianoiologie, § 700, 450. 61 See Dianoiologie, § 686, 438. 62 See Dianoiologie, § 696, 445. Lambert points out further here that the second condition of a priori perception is not fulfilled either, since signification by words within a language community is by no means homogeneous. 63 For the tradition of language philosophy of scepticism, see Taylor 1992; for a critical discussion, see Hess- Lüttich & Lüscher 1993. 64 Semiotik, §§ 23, 24; see Ungeheuer 1990 a: 101 and 121, footnote 14. 65 Neues Organon, preface, 9 (unpaginated); see Ungeheuer 1990 a: 104. 66 See Ungeheuer 1990 a: 108. 67 See Ungeheuer 1990 a: 119. 68 For the theoretical basis of analyzing dialogue, see the habilitation thesis on the Grundlagen der Dialoglinguistik (Hess-Lüttich 1981) which was stimulated by Ungeheuer (supervised by Helmut Richter et al.). 69 Semiotik, § 334, 203; see Ungeheuer 1990 a: 115. 70 Ungeheuer 1990 c (Tektonik des Wortschatzes): 168 -179. 71 Semiotik, § 374, 211; see Ungeheuer 1990 a: 117. 72 Ungeheuer 1990 c (Tektonik des Wortschatzes): 177. 73 Ungeheuer 1990 c (Tektonik des Wortschatzes): 176. 74 Ungeheuer 1990 c (Tektronik des Wortschatzes): 178. Literature Arndt, Hans Werner 1979: “Semiotik und Sprachtheorie im klassischen Rationalismus der deutschen Aufklärung. Eine historische Einordnung”, in: Zeitschrift für Semiotik 1.4, Tübingen: Stauffenburg, 305 -308. Freudenfeld, Regina 1996: Gedächtnis-Zeichen. Mnemologie in der deutschen und französischen Aufklärung, Tübingen: Narr. Ernest W.B. Hess-Lüttich & Gesine Lenore Schiewer 158 Hess-Lüttich, Ernest W.B. 1981: Grundlagen der Dialoglinguistik (Soziale Interaktion und literarischer Dialog vol. 1), Berlin: Erich Schmidt. Hess-Lüttich, Ernest W.B. 1984: Kommunikation als ästhetisches ‘Problem’. Vorlesungen zur Angewandten Textwissenschaft (= KODIKAS/ CODE Supplement 10), Tübingen: Gunter Narr 1984. Hess-Lüttich, Ernest W.B. 1984 a: “Medium - Prozeß - Illusion. Zur rationalen Rekonstruktion der Zeichenlehre Lessings im ‘Laokoon’”, in: Gunter Gebauer (ed.), Das Laokoon-Projekt. Pläne einer semiotischen Ästhetik, Stuttgart: Metzler 1984, 103 -136. 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(Gogol, Der Mantel) Einleitung Als Jacques Derrida Anfang der siebziger Jahre den geschriebenen Text seines Vortrags “Signatur Ereignis Kontext” an die Association des sociétés de philosophie de langue française schickte, unterschrieb er diesen, begleitet von folgender Anmerkung: “Eine solche Sendung musste […] unterschrieben sein. Was ich gemacht habe und hier nachmache. Wo? Da. J.D.” (2001: 45) Rechts daneben folgt seine Unterschrift, im Buch faksimiliert abgedruckt. Mit dieser Geste der Unterschrift brachte er seine Kritik an einer allzu positivistisch gedachten Metaphysik der Präsenz des Autors auf den Punkt. Der vorliegende Essay ist nicht unterschrieben. Der Grund für dieses Fehlen einer Signatur besteht in der von der Deutschen Gesellschaft für Semiotik auferlegten Bedingung zur Teilnahme am Essaywettbewerb für Nachwuchswissenschaftlerinnen und Nachwuchswissenschaftler zur Frage nach der Körperlichkeit von Zeichen. Bevor ich mich dieser Frage gezielt zuwende, möchte ich vorab - quasi als Vorspiel - über das Spiel reflektieren, das hier gespielt wird. Teilnahmebedingung ist gemäß des Ausschreibungstextes, dass die Arbeit “keinen Hinweis auf den Namen des Verfassers oder der Verfasserin enthalten” darf; die Identität der Verfasserin oder des Verfassers mitsamt des Nachweises des Geburtsdatums ist aufgrund einer besonderen Spielregel verschlüsselt mitzuteilen. Bei näherer Betrachtung der Organisation dieses Wettbewerbs zeichnet sich sehr bald eine semiotische Dimension ab, die den Kern der Problematik des Wettbewerbsthemas trifft: Der Zeichenprozess im vorliegenden Essay verweist zwar unabstreitbar auf einen Absender, einen Verfasser, eine erste Person “Ich”, die präsent ist, aber nur in Form ihrer Schrift; ihr Gesicht, ihr Alter und sonstige Merkmale körperlicher Identität (wie Geschlecht und Rasse) sind abwesend. Als Garant für diese Anonymität steht die Abwesenheit der Unterschrift. Wenn schon - wie Derrida argumentiert - die Anwesenheit der Signatur als Zeichen für die Abwesenheit des Autors steht, der “immer schon” einem “vergangenen Jetzt” angehört (2001: 43), liegt es dann nicht nahe, dass die hier vorgeschriebene Regel, den Autorennamen nicht zu K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 25 (2002) No. 1-2 Gunter Narr Verlag Tübingen Sonja Neef 160 sagen, die Unterschrift wegzulassen, die (physische) Präsenz des Autors erst recht zuverlässig aushebelt? Oder bleibt da noch ein Rest? Wie steht es beispielsweise mit dem “Daktylo” des Absenders, mit seinem Fingerabdruck, der durch die Wahl der Problematik, durch die methodische Vorgehensweise, den persönlichen “Stil”, die “Autographie” oder die “Handschrift” des Verfassers den Essay - ähnlich wie eine Unterschrift - “brandmarkt”? Anonym sein heißt genaugenommen nicht nur, ohne Namen, sondern ganz ohne Identität sein, ohne Gesicht und ohne jegliche Spur, die dem Leser dieses Essays, dem “Du” im Zeichenprozess, als Hinweis auf eine namentliche Identität dienen könnte, auch nicht in der Schrift. Eben diese Schrift ist es, die ich zum zentralen Gegenstand dieses Essays machen möchte. Genauer, da es sich um die Verkörperung und die Entkörperung von Zeichen handeln soll, um Schrift in ihrer körperlichsten Erscheinungsform: Hand-Schrift. Nach der Schreibmaschine Schrift ist immer schon auf Reproduzierbarkeit angelegt, mit der Erfindung des Buchdrucks wird diese aber dem neuzeitlichen Subjekt buchstäblich aus der Hand genommen. (Wetzel, Die Enden des Buches oder die Wiederkehr der Schrift: X; Hervorhebung S.N.) Um die körperliche Dimension von Handschrift in ein besonders scharfes Licht zu führen, möchte ich die Handschrift zunächst kontrastiv zu ihrem entkörperten kulturellen Opponenten beleuchten, der Maschinenschrift. Anders als die Handschrift verweist die Maschinenschrift, da sie von mechanischen, elektrischen oder elektronischen Medien hervorgebracht wird, auf eine Schreibmaschine oder einen Computer, nicht aber auf eine menschliche Hand. Überhaupt liefert die Schreibmaschine eine Schrift, die, wie Kittler (1986: 26) es ausgedrückt hat, “schon bei der Produktion und nicht erst (wie Gutenbergs bewegliche Drucktypen) bei der Reproduktion Papier und Körper trennt.” Diese Trennung von Körper und Schrift soll im Falle des vorliegenden Essays die Anonymität des Verfassers garantieren, der ohne Körper und ohne Namen ist. Denn die standardisierte Typenschrift dieses Textes schreibt die Identität des Verfassers durch den normierenden Apparat der Tastatur allenfalls auf eine allgemeine, kulturell kodierte dritte Person fest - er, der Verfasser, Benutzer des lateinischen Alphabets, der deutschen Sprache, oder sie(? ), höchstens 35, vermutlich weiß. “In der Schreibmaschinenschrift”, schreibt Martin Heidegger, “sehen alle Menschen gleich aus.” (zit.n. Derrida 1988: 75) Ganz anders die Handschrift. Die Unverwechselbarkeit ihres Schriftbilds gilt als ein sicheres Zeichen für ihren Urheber als erste Person, als “ich”, der Unterzeichnete, der ich mit meiner Unterschrift dafür gerade stehe, dass dieses Dokument so einmalig, unverwechselbar und authentisch ist wie mein Körper. Aus historischer Sicht scheint die Handschrift einem lang vergangenen Zeitalter anzugehören, in dem Steinmetze Inschriften auf Grabmäler gravierten, Mönche in mühevoller Arbeit pergamentene Inkunabeln füllten oder die Kanzleischreiber europäischer Fürsten die Staatsgeschäfte dokumentierten. (Giesecke 1998) In der heutigen Kommunikationsgesellschaft scheint die Handschrift - nachdem ihr schon die Erfindung des Buchdrucks und vor gar nicht allzu langer Zeit das Vordringen der Schreibmaschine in fast alle Schreibbereiche empfindliche Schläge versetzt hatten - durch die Digitalisierung der Schrift nunmehr endgültig ihre kulturelle Relevanz verloren zu haben. Dennoch, so möchte ich behaupten, macht gerade ihr Potenzial, eine unverwechselbare persönliche Identität und einen authentischen, Die (rechte) Schrift und die (linke) Hand 161 sinnlichen Körper in Szene zu setzen, die ungeminderte Bedeutung von Handschrift als Zeichenpraxis aus. Dieses spannungsvolle Verhältnis zwischen “körperloser” Typenschrift und “körperlicher” Handschrift möchte ich im Folgenden näher betrachten. Die semiotische Operationsweise sowohl von Handschrift als auch von Typenschrift beruht zunächst auf ihrem Schriftcharakter, da beide mit Sprache als symbolischem System zu tun haben. Aufgrund dessen stuft Nelson Goodman in Sprachen der Kunst Schrift gemeinhin als “allographisch” ein. Geschriebener Text ist, so Goodman, iterabel, reproduzierbar, “buchstabierbar”. Der allographischen Schrift setzt Goodman das autographische Bild entgegen, dessen Kerneigenschaften in seiner Unikatizität und in seiner Authentizität im Sinne von Fälschbarkeit bestehen. (1998: 101-122) Goodmans Modell ist, genauer betrachtet, auf den Fall der Typenschrift zugeschnitten, die sich in der Tat als allographisch im Sinne von iterabel und buchstabierbar erweist. Handschrift operiert zwar - sofern sie lesbar ist - ebenfalls als “Allographie”, fungiert zugleich aber auch als “autographisches Bild”, da sie immer auch Unverwechselbarkeit, Einzigartigkeit und Authentizität für sich beansprucht. Überhaupt steht die Fälschbarkeit der Unterschrift der Fälschbarkeit eines Gemäldes in nichts nach. Und die Reproduktion von Handschrift verlangt immerhin eher nach Reproduktionstechniken für Bilder als für Schrift. (Benjamin 1977) Handschrift ist somit beides: Allographie und Autographie, Schrift und Bild. Ihre semiotische Operativität entfaltet sich jenseits einer strikten Opposition zwischen einem rein visuellen, körperlichen Signifikanten und einem rein mentalen, entkörperten Signifikat. Im Folgenden möchte die Opposition zwischen Schrift und Bild, zwischen Schreibmaschine und Schreibhand weiter problematisieren, indem ich meinen Gegenstand, die Handschrift, dort detailliert betrachte, wo er für die zentralen Konzepte der Thematik dieses Wettbewerbs, “Körper”, “Verkörperung” und “Entkörperung”, am kontroversesten erscheint und somit den meisten Zündstoff bietet: als digitale Praxis auf dem Computerbildschirm. Während nämlich das Konzept der Handschrift den Körper für den Prozess der Signifikation beansprucht, gilt der Computer - mehr noch als die Schreibmaschine - gerade als Medium der Entkörperung. Was also bedeuten Verkörperung und Entkörperung der Zeichen in Bezug auf Handschrift und Computer? Welchen Effekt hat die entkörpernde Praxis des Computers auf die verkörpernde Praxis der Handschrift? Und umgekehrt, wie gestaltet sich die Idee der Entkörperung der Zeichen durch den Computer in Bezug auf die Handschrift als somatische Schriftpraxis? Diesen Fragen möchte ich mich anhand eines Objekts annähern, das reichhaltiges Material für eine Reflexion über digitale Handschrift bietet, nämlich der CD-ROM “Die Multimedia Manuskripte von Leonardo da Vinci”. (Be-)rührende Blicke Ich öffne meine Augen und erblicke einen Raum, offensichtlich ein Arbeitszimmer, mit einem Bücherregal, einer Bücherkiste und einem Schreibtisch mit ergonomisch gekippter Arbeitsplatte. Hier und dort befinden sich seltsame Messinstrumente, Pendel, Leinwände, eine Malstaffelei. Alles sieht danach aus, als wäre hier eben noch gearbeitet worden. Dennoch ist der Raum menschenleer. Mit einem Roll-over berühre ich die Gegenstände im Raum; ein Windrad bringe ich zum Drehen, ein Pendel zum Schwingen. Mit ihm bewegt sich sein Schatten auf dem Fußboden, projiziert vom Licht, das durch das offene Fenster hereinfällt. Gleite ich mit dem Cursor durch das Fenster hinauf in den Himmel, erscheint dort ein Vogel, dessen Flug naturgetreu wirkt, der sich aber dennoch nicht von der Stelle bewegt. Klicke ich den Himmel an, so schwebe ich durch das Zimmer, ohne Umschweife über den Schreibtisch Sonja Neef 162 Abbildung 1: Basisseite aus: Der Codex über den Vogelflug. CD-ROM hinweg, und mache erst am Fenster halt, von wo aus ich den Flug des Vogels näher betrachten kann. Mir ist klar: ich befinde mich in Leonardo da Vincis virtuellem Arbeitszimmer. (Abbildung 1) Aber wie bin ich als Körper? Als Körper bin ich genaugenommen außerhalb des Bildschirms, wo ich die Position eines Betrachters innehabe. Im Falle der Computeranimation beschränkt sich der Akt des Betrachtens aber nicht auf ein passives Zusehen von einem strikt abgegrenzten Außen her - wie beim Film 2 -, sondern über die Maus kann ich den Cursor so über die zweidimensionale Bildfläche gleiten lassen, dass sich diese dreidimensional öffnet und - wie mit einer beweglichen Kamera - aus verschiedenen Perspektiven durchschreiten lässt. Als Körper bin ich zwar außen; indem ich den Cursor wie eine Kamera mit der Maus von diesem Außen heraus fernsteuere, kann ich aber in das Bild hinein und dort verschiedene Standorte einnehmen. Und mehr als das: meine körperliche Befugnis beschränkt sich nicht auf meine Rolle als sehendes Subjekt, sondern ich kann taktil in den virtuellen Raum eingreifen, ein Windrad zum Drehen, ein Pendel zum Schwingen bringen. Um diese doppelte Position des Blicks - von einem strikt abgegrenzten Außen her zugleich im Inneren zu sehen - genauer bestimmen zu können, möchte ich mich des Begriffs der “Fokalisation” bedienen, einem von Mieke Bal geprägten narratologischen Konzept, das in seinen Anfängen primär der Analyse literarischer Texte diente, sich aber bald schon auch in interdisziplinären kulturwissenschaftlichen Theorien des Schauens und des Blicks als ausgesprochen fruchtbar erwiesen hat. Unter “Fokalisation” versteht Bal “the relation between the elements presented and the vision through which they are presented”. (1997: 142) Gemäß Bals narratologischem Modell kann das Subjekt der Fokalisation, “the point from which the elements are viewed”, (146) weiter differenziert werden in einen externen Fokalisator außerhalb der Diegese und einen internen Fokalisator innerhalb der Diegese. Die (rechte) Schrift und die (linke) Hand 163 Gemäß diesem Modell möchte ich für den Fall der Fokalisationssituation in der CD-ROM den Anwender außerhalb des Bildschirms als externen Fokalisator und das multiperspektivische Subjekt innerhalb der dreidimensionalen Graphik des Bildschirms als internen Fokalisator kategorisieren. Dabei gestaltet sich das Verhältnis zwischen internem und externem Fokalisator nicht nach der Logik einer Fokalisationssituation, wobei ein sehendes Subjekt wie von einem Fenster aus beobachtet, wie ein entferntes fokalisiertes Objekt seinerseits als Fokalisator auftritt, indem es von seinem Fenster aus auf einen wiederum fokalisierten Fokalisator schaut und so weiter, sondern in Leonardos virtuellem Arbeitszimmer schaut der externe Fokalisator mit dem internen, virtuellen Kameramann mit; er schaut sozusagen “mit dessen Augen”. Auf den ersten Blick sieht es danach aus, als fielen interner und externer Fokalisator zusammen, als schlüpfe der Äußere in die Haut des Inneren. Wo aber bleibt dabei der Körper? Etwa auf der Strecke? Eine ähnlich gelagerte Fragestellung ist in der neueren feministischen Medientheorie, etwa bei Donna Haraway (1991), diskutiert worden, die den Verlust eines authentischen Körpers unter Einfluss der digitalen Medientechnik beklagt. Der Körper der neuen Medien, in casu der Cyborg, sei Repräsentation eines an sich schon durch Body Building, Schönheitschirurgie u.ä. (re-) konstruierten Körpers. (vgl. Bolter/ Grusin 2000: 231-240) Genaugenommen liegt der Akzent bei dieser Fragestellung aber anders, da vom Körper des internen Fokalisators anders als von einem Cyborg nicht gesagt werden kann, ob er männlich oder weiblich, schwarz oder weiß usw. ist. Der hier zu bestimmende Bildschirmkörper ist zwar auch virtuell, seine Entkörperung erinnert auf den ersten Blick aber eher an eine Negation des Körpers, wie sie in Baudrillards negativer Utopie der Medien ihren wohl emphatischsten Ausdruck gefunden hat: Dieser Körper, unser Körper, erscheint im Grunde genommen in seiner Ausdehnung, in der Vielfalt und Komplexität seiner Organe, Gewebe und Funktionen überflüssig, nutzlos, weil sich heute alles auf das Gehirn und die genetische Formel konzentriert. (1986: 18) Das Bildschirmsubjekt, wenn es so - als bloße, substanzlose “genetische Formel” - verstanden wird, ist nicht nur bildschirmintern, sondern durch und durch unphysisch. Einer derartig radikalen Entkörperung des Bildschirmsubjekts möchte ich nicht zustimmen, ohne vorher folgende Differenzierung anzubringen. Bei genauem Hinsehen werden nämlich signifikante Unterschiede zwischen internem und externem Fokalisator sichtbar, und zwar sowohl (1.) von der Funktion als auch (2.) von der Blickperspektive her. Von der Funktion her tritt der interne Fokalisator als ein - dem baudrillardschen Bildschirmsubjekt sehr ähnlicher - körperloser, uneingeschränkt beweglicher, medialer Handlanger auf, dem ein körperlicher, nur bedingt beweglicher Fokalisator mithilfe der Maus seine Kamerafahrten delegiert. 3 Diese Fokalisationspraxis folgt nicht der rhetorischen Struktur der Metapher, sie setzt nicht das Innen als Substitut für das Außen, das Entkörperte für das Verkörperte. Stattdessen möchte ich dafür argumentieren, dass Innen und Außen in einem metonymischen Verhältnis zueinander stehen, sie sind nach dem Kontiguitätsprinzip sequentiell weitergeschaltet, das heißt, dass ein realer, externer Fokalisator über die Verlängerung eines körperlosen, internen Fokalisators im virtuellen Raum wirkt. Dieses metonymische Verhältnis zwischen externer und interner Fokalisation beschränkt sich zudem nicht auf einen rein visuellen Akt, sondern der Akt des Sehens - dahingehend argumentiert auch Bal in Anlehnung an Freud - fungiert oft als Vorstufe zu einem Akt des Berührens: Sonja Neef 164 the relationship between looking and touching is, according to Freud, an inherent one. Looking is for him a derivative of touching, and therefore, looking is able to arouse desire by contiguity. Rhetorically speaking, then, looking is a metonymic substitute for touching. (Bal 1991: 150) 4 Im Fall der CD-ROM funktioniert diese metonymische Verknüpfung von Sehen und Berühren wörtlich. Schließlich aktiviert das Gleiten des fokalisierenden Blicks - medientechnisch durch das Gleiten des Cursors auf der Bildschirmoberfläche inszeniert - an entsprechend vorprogrammierten Stellen einen Roll-over; aus passivem Betrachten wird manipulierendes Eingreifen, und zwar nicht nur im Sinne von “Anfassen”, sondern auch im Sinne von “in Bewegung bringen”. 5 Wenn Baudrillard das Bildschirmsubjekt als entkörperlicht, virtuell, hier und dort zugleich beschreibt, als “toter” Realitätseffekt ohne Substanz, dann möchte ich dieser (“rührend”) fatalistischen Negation des Körpers jene Geste der Hand entgegensetzen, die, indem sie mit der Maus den Blick steuert, die körperliche Präsenz des CD-ROM Benutzers gerade bis in den virtuellen Raum ausdehnt. Dieses haptische, manipulative Potenzial des Blicks gewinnt durch das oben angekündigte zweite Unterscheidungskriterium zwischen internem und externem Fokalisator noch eine zusätzliche Bedeutung. Von der Blickperspektive her fällt auf, dass der externe Fokalisator zwar mit dem internen mitschauen kann, aber nicht umgekehrt. Diese Konstellation der Blicke kann, um abermals Bals Terminologie aufzugreifen, als “nicht-reziprok” klassifiziert werden. Den “nicht-reziproken Blick” diskutiert Bal anhand einer eingehenden narratologischen Analyse einer Passage in Prousts A la recherche du temp perdu, die von einer Fotographie handelt, die Marcel von seiner Großmutter aufnimmt in einem Moment, in dem diese seine Anwesenheit im Zimmer nicht bemerkt. Demnach modelliert sich der nichtreziproke Blick nach dem (voyeuristischen) Blick des Fotographen, der, selber unsichtbar in seinem Versteck außerhalb des Bildes, sein Objekt durch das Kameraobjektiv fokalisiert. Die Unumkehrbarkeit dieses Blicks, bleibt, so Bal, für das Subjekt der Fokalisation nicht ohne Folgen: Der Voyeur ist ständig in Gefahr, denn die Befremdung beraubt ihn, während er nicht mit dem anderen interagiert, seines Selbst. Diese Gefahr bestimmt das Ausmaß, in dem der Voyeur sich “flach machen” und auf dieselbe Ebene wie sein Objekt begeben muß, da er sich außerstande sieht, der Beteiligung an dem Spektakel zu entgehen. […] Marcel [dem Fotografen, fehlt alle Substanz,] wenn er sieht, ohne gesehen zu werden oder als Anwesender ins Bewußtsein zu dringen. Einen kurzen Augenblick lang schwankt er zwischen dem entkörperlichten retinalen Blick der […] Linearperspektive und der […] Identifikation, durch die er aus sich selbst samt Leib und Seele hinausbefördert wird… (2002: 170; Hervorhebung S.N.) Im Fall der im Hypertext der CD-ROM entfalteten Fokalisationssituation sind die Blicke von externem, fokalisierenden Subjekt und internem, fokalisierten Subjekt ebenso nicht-reziprok organisiert wie in der von Bal geschilderten fotografischen Fokalisation. 6 Während die von Bal untersuchte diegetische Fokalisation aber sowohl intern als auch extern von “körperlichen” Subjekten ausgeht, hat im Fall der CD-ROM der körperliche Aspekt der Fokalisation ihr Zentrum außerhalb des Bildschirms. Dennoch bringt, so möchte ich argumentieren, auch in diesem Fall die Unumkehrbarkeit des Blicks einen ähnlich gelagerten Prozess in Gang, wobei der fotografische externe Fokalisator für einen Moment ins Körperlose abgleitet, da er - selber unsichtbar - sich sozusagen ex negativo als intrikate Ableitung zu seinem fokalisierten Objekt definiert. Umgekehrt hat der Akt des Sehens des externen Fokalisators für den internen Fokalisator geradezu physische Auswirkungen, wenn dieser - wie ein Stock, der dem Blinden als Tastinstrument dient - zur taktilen Verlängerung des Körpers wird. Die (rechte) Schrift und die (linke) Hand 165 Abbildung 2: Aus: De Codex über den Vogelflug. CD-ROM Körperlichkeit und Entkörperung, wenn sie so verstanden werden, setzen nicht einen positivistisch gedachten Körper als Normalfall voraus, von dem sie den virtuellen Körper als sekundäre Komplikation ableiten, sondern jedes Setzen der Position des Körpers bringt sogleich eine Negation des Körpers in Gang, so dass Verkörperung und Entkörperung ineinander oszillieren. Diese doppelte, aporetische Struktur der Präsenz des Körpers möchte ich im Folgenden am Fall von Leonardos Handschrift weiter schärfen. Dazu werde ich das Kompositum “Hand-Schrift” zunächst unter dem Gesichtspunkt der Schrift, später unter dem der Hand näher betrachten. (Un-)lesbarkeit Stellen wir uns eine Schrift vor, deren Code so idiomatisch wäre, dass nur zwei “Subjekte” ihn als Geheimschrift eingeführt und gekannt hätten. Wird man auch nach dem Tod des Empfängers, ja sogar der beiden Partner, sagen, dass das von einem der beiden hinterlassene Zeichen [marque] immer noch eine Schrift sei? Ja, insofern es in seiner Identität als Zeichen [marque] durch einen Code geregelt […] auch in Abwesenheit von diesem oder jenem […] Subjekt konstituiert ist. (Derrida, Signatur Ereignis Kontext, 25) Beim Navigieren im System der CD-ROM werden die Benutzer, wenn sie in Leonardos Arbeitszimmer an den Schreibtisch herantreten und dort eine der Codices anklicken, per Hyperlink zu Leonardos “Codex über den Vogelflug” gelinkt. Dieses Manuskript ist hypertextuell in verschiedenen Textvarianten ausgeführt: als handschriftlicher Codex, als diplomatische Transkription auf Italienisch und als kritische Transkription auf Englisch. Zudem können über zahlreiche Hyperlinks und Roll-overs fußnotenähnliche Kommentare zu einzelnen Textstellen sowie eine deutsche Übersetzung auf den Bildschirm gerufen werden. Zu all diesen Optionen führt die Basisseite des Hypertextes, die Einblick in den aufgeschlagenen Codex über den Vogelflug gewährt und Bilder von meist recht gut erhaltenen pergamentenen Seiten mit Leonardos Handschrift zeigt, die teilweise mit Skizzen von Vögeln, Zahnrädern, Hebeln, Pendeln oder anderen Maschinenteilen illustriert sind. Im System des Computers gelten sowohl Leonardos Handschrift als auch seine Skizzen ohne Rücksicht auf ihre mediale Differenz gleichermaßen als Bild, denn der Computer interpretiert die Handschrift als rein visuellen Modus, als pure Autographie, ohne ihre allographische Dimension als alphanumerische Schrift zu erfassen. Überhaupt ist Leonardos Handschrift als Schrift geradezu unlesbar, und zwar nicht nur für den Computer, sondern auch für die Benutzer, denn sie ist rätselhafterweise spiegelverkehrt geschrieben und verläuft zudem entgegen dem Normalverlauf von lateinischer Schrift von rechts nach links anstatt von links nach rechts über die Seite. (siehe Abbildung 2) Im Laufe der Jahrhunderte sind in der Leonardo-Forschung verschiedene Erklärungen für diese eigentümliche Schreib- Sonja Neef 166 weise vorgetragen worden, von denen ich hier zwei prominente Positionen kurz skizzieren möchte. Vasari (1564 -1568), Leonardos zeitgenössischer Biograph, argumentiert, dass Leonardo sich dieser Schreibweise als Geheimschrift bediente, um seine Erfindungen vor Plagiat und sich selber vor dem Vorwurf der Blasphemie zu schützen. Eine zweite Erklärung argumentiert medienhistorisch. Diese Position fasst Robert Zwijnenberg wie folgt zusammen: he [Leonardo] had planned to publish some of his manuscripts. In Leonardo’s time there were two methods for printing a text: the new invention of typography and the already existing graphic techniques, such as printing with woodblocks or with engraved plates. These graphic techniques required that text and drawing be delivered mirrorwise to the craftsman who made the engravings. It might be that Leonardo wrote his manuscripts in reverse with an eye to such a graphic reproduction of his texts and drawings, in which case writing in mirror script would have been a preparatory stage of the printing process. (1999: 83) Zu beiden Thesen sind eine Reihe von Einwänden eingeworfen worden. In die Debatte über die Plausibilität der einzelnen Begründungen möchte ich mich nicht einmischen, sondern stattdessen im Folgenden der Frage nach den Implikationen der hier dargestellten Erklärungen für eine semiotische Theorie von Leonardos Handschrift nachgehen. In den klassischen semiotischen Modellen wird Schrift als ein Zeichensystem verstanden, das, wenn es rechtmäßig gebraucht wird, sowohl in einen Designationsals auch in einen Kommunikationsprozess eintritt, das heißt, dass Schriftzeichen für jemanden, einen Rezipienten, eine zweite Person, für etwas stehen, also etwas bedeuten. (vgl. Eco 1977: 25 -31) Im Fall von Leonardos linker Handschrift stellen beide Prozesse die Leser vor unüberbrückbare Schwierigkeiten. Einerseits kann Leonardos regressive Spiegelschrift von den Lesern nicht anders denn als Schrift verstanden werden, als deiktisches Zeichen an eine zweite Person, die aufgefordert ist zu lesen, das heißt, durch die Schrift hindurch auf eine Bedeutung durchzublicken. Andererseits kann die Schrift aber nicht dechiffriert werden, denn sie fungiert als Leonardos persönliche Hieroglyphe, vielleicht sogar als eine “Geheimschrift”, also als eine Art Superautographie, die so emphatisch autographisch ist, dass sie sich für Nicht-Eingeweihte als unlesbar erweist. Zwar kann sie als Schriftbild “gesehen” werden, “gelesen” werden kann sie aber nicht. Diese Schrift will nicht primär jemandem etwas bedeuten, sondern sie ist zunächst rein visueller Modus, abgeschnitten vom System der Sprache. Unter dem Gesichtspunkt der oben zitierten medienhistorischen Erklärung für Leonardos eigentümliche Schreibweise erscheint die Kommunikationshaltung dieser Schrift, die zwar Schrift, aber nicht lesbar ist, besonders problematisch. Immerhin soll diese unlesbare Schrift als eine “Schrift zu Publikationszwecken” intendiert sein, als eine Schrift also, die betont deiktisch ist, die multipliziert werden und sich an eine Vielzahl von “zweiten Personen” richten soll, eine Autographie also, deren Unlesbarkeit als Autographie gerade die Bedingung für ihre allographische Buchstabierbarkeit - im Sinne von Reproduzierbarkeit in Form eines lithographischen Druckverfahrens - darstellt. Kurz: die Überlegung, dass diese Handschrift zum Zweck der Publikation lithographiert werden sollte, multipliziert die deiktische Geste der Schrift um den Faktor ihrer Auflage und verschiebt somit den Akzent vom Akt des Schreibens auf den Akt des Lesens, von der ersten auf die zweite Person, die sich umso betonter aufgefordert sieht, zu lesen, zu dechiffrieren. Diese doppelte Logik, die Leonardos regressiver Spiegelschrift zugrunde liegt, kann demnach nicht anders denn als eine paradoxe Geste verstanden werden, denn sie oszilliert zwischen zwei extremen Haltungen, zwischen Kommunikationsverweigerung und emphatischer Kommunikation. Die (rechte) Schrift und die (linke) Hand 167 Anders als für Leonardos potenzielle Leser von damals stellt die rückläufige Spiegelschrift für das digitale Medium des Computers kein größeres Problem dar, zu dessen wohl leichtesten Übungen die rechnerische Umkehrung von links und rechts zählt. Im Hypertextsystem der CD-ROM wird den Benutzern in der Tat die Möglichkeit geboten, die linke Schrift per Mausklick in rechte Normalschrift umzuwandeln und einzelne Stellen des Codex per Zoom zu vergrößern. Dennoch ist diese Schrift ohne Hinzuziehung der Transkriptionen auch für die heutigen Leser kaum zu dechiffrieren. Die semiotische Operationsweise dieser Handschrift, so möchte ich hier argumentieren, beruht in diesem Hypertext nicht primär auf dem Symbolcharakter der Schriftzeichen. 7 Sondern an dieser Handschrift ist gerade ihr Autographiecharakter signifikant, ihre physische Materialität als somatische Handschrift. Anders als allographische Maschinenschrift, die - da sie stereotypiert und standardisiert ist und sich somit besonders zu Kommunikationszwecken eignet - als Schrift selbst nahezu unsichtbar ist, fungiert die autographische Handschrift nicht nur als designierendes Zeichen für etwas, sondern auch als Index im Sinne von Peirce, der - wie ein Fingerzeig - auf seinen Urheber als einen unverwechselbaren, einzigartigen, authentischen Körper verweist. 8 Die hypertextuelle Inszenierung von Leonardos Handschrift macht sich gerade diese Geste des Fingerzeigs zu nutze, indem sie die Schrift in ihrem rein visuellen Modus darstellt, als Bildschirmabbild einer Originalschrift, auf Pergament geschrieben, das noch die Spuren des Aktes des Schreibens in Form von Verwischungen, Flecken und Kratzern und überhaupt den authentischen Fingerabdruck des genialen Schreibers trägt. Das “Bild” der Schrift dient hier nicht der Sichtbarmachung eines Signifikats, sondern es verweist in erster Linie auf das “Image” von Leonardo als personifizierte Virtuosität, Kreativität und Brillanz, die sich in der Spur seiner Schrift eingeschrieben haben. Schließlich impliziert die Inszenierung einer Autographie zwangsläufig auch immer eine Inszenierung des schreibenden Subjekts. Dieser Akt der Inszenierung im Medium des Computers ist es, der mich im Folgenden weiter interessieren wird. Doppelklick Leonardo verkörpert bis heute einen Mythos. (vgl. Arasse 9 -20) “Er”, Leonardo, der “uomo universale” der Renaissance, der brillante Maler, Bildhauer, Architekt, Musiker, Ingenieur und Naturwissenschaftler, er, der geniale Linkshänder, der unkonventionelle Querkopf, Erfinder des Ornithopters und Vordenker des hydrostatischen Gesetzes, das er ganz ohne akademische Ausbildung und lange vor Pascal entwarf. Den Schlüssel zum Rätsel dieses Multitalents von damals halten die heutigen CD-ROM-Benutzer wörtlich in der Hand, und zwar in Form der Maus, mit der sie die Schrift von links nach rechts verkehren, transkribieren, entziffern können. Auf dem Bildschirm ist das Unlesbare lesbar gemacht - in digitaler Graphik, eins zu eins und ohne Rest. Leonardo heute: ein “Monitorbild”, flach, sichtbar bishin zum Voyeuristischen, um mit Wetzel zu sprechen “ein Passepartout einer universalisierten Visibilität.” (2002: 86) Diese expositorische Geste, die Leonardo in Form seiner Handschrift als eine dritte Person “ausstellt”, auf dem Bildschirm zur Schau stellt, möchte ich mit der expositorischen Geste eines Kurators im Museum vergleichen, der, selber erste Person, sein “Objekt” als dritte Person dem Museumsbesucher als zweiter Person vorführt. Eine derartige nicht-reziproke Konstellation von Blicken im Museum kritisiert Bal mit ihrem Konzept der “double exposure”, in fotographischer Terminologie der “Doppelbelichtung”. Sonja Neef 168 Something is made public in exposition, and that event involves bringing out into the public domain the deepest held views and beliefs of a subject. Exposition is always an argument. Therefore, in publicizing these views the subject objectifies, exposes himself as much as the object; this makes the exposition an exposure of the self. (1996: 2) In Anlehnung an Bal möchte ich demnach vorschlagen, die Inszenierung von Leonardos Handschrift auf dem Bildschirm nicht ohne Reflexion über das Subjekt der Exposition zu betrachten, in casu die Macher des Hypertextes, die Autoren, Programmierer, Herausgeber und Verleger der CD-ROM, die ihre visuelle Erzählung über Leonardo auf den Bildschirm bringen. Die Strategie dieser Erzählung besteht zum einen darin, selber als exponierendes Subjekt unsichtbar zu sein, keine auffälligen Spuren zu hinterlassen, die die Interessen und Ziele dieses Subjekts verraten könnten. Beispielsweise finden sich keinerlei Anachronismen im virtuellen Museum des Hypertextes; alle exponierten Gegenstände erheben den Anspruch auf historische Authentizität. Stöbert die CD-ROM-Benutzerin in der Rolle der Museumsbesucherin etwa in Leonardos Bücherregal, so trifft sie dort auf Aristoteles’ Meteorologie und Plinius’ Historia Naturale, nicht aber auf Pascal oder Freud, wodurch unvermeidlich eine Reflexion über den tatsächlich stattfindenden Anachronismus dieser Zeitreisewir, heute, in Leonardos Arbeitszimmer - in Gang gebracht werden könnte. Dabei ist das erste Ziel des Subjekts der Exposition - das Lesbarmachen von Leonardos Handschrift auf den Grundlagen unseres heutigen Wissens und Könnens - kaum zu übersehen. Diese Unumkehrbarkeit der Blickkonstellation zwischen erster, zweiter und dritter Person, so möchte ich argumentieren, dient dem Zweck, eine Hierarchie zu begründen zwischen unserer heutigen westlichen, weitgehend digitalisierten, visuellen Kultur und der historischen Bildkultur der Renaissance, deren Rätsel wir nicht nur bestaunen, sondern auch ohne Rest entwirren zu können glauben - per einfachem Mausklick. Anders als Leonardos Zeitgenossen, so suggeriert diese Inszenierung, können “wir” den großen Meister verstehen; wir haben wörtlich “das Zeug” dazu. 9 Eben diese Spannung zwischen “Visualität” und “Bild” arbeitet Wetzel in einer Gegenüberstellung des Aumont entlehnten Begriffs des “Monitorbildes” und des von Didi-Huberman diskutierten Begriffs des renaissancistischen “Tafelbildes” heraus. 10 Dabei hebt Wetzel als Kerncharakteristikum des Tafelbildes “das Bleibende, das Bewahrende, ja das Materielle des Bildes” (76 -77) hervor, das sich etwa bei der Wachstafel als “Modellierbarkeit” und “Oberflächenglättung” darstellt: Entscheidend ist dabei, “dass das Tableau nicht auf eine Oberfläche des sichtbar Dargestellten reduziert wird, sondern ein Volumen besitzt, gebildet aus einer […] Mannigfaltigkeit der Farbschichten als Materialität des Trägers, der sich in Oberfläche und Tiefe differenziert. (81; Hervorhebung MW) Wenn die digitale Inszenierung von Leonardos Handschrift sich zum Ziel setzt, das Rätsel des Genius lesbar zu machen, so eskamotiert sie dabei genau jenes von Wetzel für das Tafelbild beanspruchte ‘Andere’ des Bildes, und zwar nicht zuletzt, indem sie seine Tiefe, sein Volumen verflacht. Die digitale rechnische Umkehrung vermag zwar, das Linke ins Rechte zu verkehren, aber nicht, ohne dabei einen gewissen Rest hervorzubringen. Die materielle Dimension dieses Restes wird angesichts einer weiteren Eigentümlichkeit von Leonardos Schreib- und Zeichentechnik besonders anschaulich. In seiner Lektüre von Arasse’ Leonardo- Monographie stößt Wetzel auf folgende Beschreibung einer ungewöhnlichen Praxis der Vorzeichnung, die Leonardo bei den Studien zu seinen Gemälden pflegte: Die (rechte) Schrift und die (linke) Hand 169 Indem sie immer wieder über die gleichen Stellen fuhr, ihre Bewegungsmöglichkeiten erprobte, um die ausgewogenste Form zu finden, erzeugte Leonardos Hand schließlich einen unlesbaren Fleck; in diesem Chaos ist nichts mehr zu erkennen. Sein Blick jedoch entdeckte in der Bewegung der Hand die gesuchte, aber verwischte und verborgene, zur Gestalt strebende Form. Leonardo markierte diese Form mit dem Stichel, wendete dann das Blatt und machte sie in einem Zug sichtbar. (2002: 285; Hervorhebung S.N.) An dieser Zeichenpraxis unterstreicht Wetzel “das tentative Ausloten der Darstellungsmöglichkeiten, die Überdeterminierung des blinden Flecks der Erkennbarkeit und das Umkehrverfahren der Entwicklung des manifesten Bildes.” (84) Für meine Argumentation erscheint insbesondere das zuletzt genannte Moment der Umkehrung bemerkenswert: erst durch das Wenden des Blattes von der rechten zur linken Ansicht wird die im Volumen aufbewahrte Form sichtbar; erst die Geste des Umdrehens schließt den Akt der Erzeugung der idealen Form als différent der anderen, unbrauchbaren Zeichenzüge ab. Eben diese Tiefe, das Relief der Linie, macht das Monitorbild nicht sichtbar. Durch diese Verflachung suggeriert das Monitorbild “uns”, den zweiten Personen in dieser visuellen Narration, das Rätsel dieses Schriftbildes final entzifferbar zu machen; wir haben wörtlich “das Zeug” dazu. Die Systematik dieses Taktierens beruht auf einem medientechnischen Trick, der das Prinzip der Doppelbelichtung - unser Blick von heute legt sich wie bei einer fotographischen Doppelbelichtung palimpsestartig über den Blick von damals - verkennt. Zweck dieser Unsichtbarkeit der medialen Inszenierung ist es, Leonardos Handschrift mitsamt ihrem Anspruch auf Authentizität und Unikatizität buchstabierbar, wiederholbar und somit lesbar zu machen. Lesbarmachen, dahingehend möchte ich in Anlehnung an Derridas “Signatur Ereignis Kontext” argumentieren, ist aber nicht nur auf bloßes Wiederholen (etwa für spätere Leser) angelegt, sondern jede Wiederholung, jedes “Zitieren” als performative Praxis, birgt die Möglichkeit zum Bruch mit dem Kontext in sich und somit die Möglichkeit, neue Erzählungen und neue Sichtweisen zu generieren. Als eine solche “Bruchstelle” möchte ich den “Rahmen” der digitalen Graphik der CD-ROM interpretieren. Denn die Vollendung, mit der Leonardos historische Realität nicht nur simuliert, sondern geradezu perfektioniert wird, macht zwar einerseits den Zitatcharakter, die “Doppelbelichtung” der digitalisierten Handschrift nahezu unsichtbar. Zugleich aber lässt die spektakuläre visuelle Qualität der Bildschirmgraphik die physische Materialität der Handschrift auch täuschend echt, wenn nicht gar hyperrealistisch erscheinen. Das Verfahren der digitalen Transkription vom Manuskript zur visuellen Bildschirmgraphik ist also einerseits damit beschäftigt, das unlesbare Bild von Leonardos Schrift im logozentristischen Sinne des Wortes “lesbar” zu machen. Zugleich aber quillt dieses “optische Spektakel” der Computergraphik sozusagen aus allen Poren des Bildschirms hervor - mit einem Vogel am Himmel, der seinen Flügelschlag unendlich wiederholt, ohne jemals von der Stelle zu kommen; mit einer verflachten, künstlichen Dreidimensionalität; mit den Ikons, dem Cursor und der Symbolleiste im Rahmen der Bildschirmoberfläche. Wenn ich oben argumentiert habe, das Verhältnis zwischen interner und externer Fokalisation sei nicht-reziprok organisiert, so möchte ich hier ergänzen, dass dieser “Rahmen” den monodirektionalen Blick des Benutzers arretiert und somit die starren Oppositionen zwischen Innen und Außen der Diegese, zwischen einer fokalisierenden unsichtbaren ersten Person von “heute” und einer fokalisierten 3. Person als unmittelbar re-präsentiertem historischem Objekt, zu destabilisieren vermag. Sonja Neef 170 Stattdessen tritt der körperliche Aspekt von Leonardos Handschrift mitsamt seiner physischen Materialität und seiner taktilen Tiefe hervor. Die Handschrift widersetzt sich der expositorischen Ein-Klick-Strategie dieses Hypertextes, die, selber unsichtbar, vorgibt, die Vergangenheit unmittelbar zu re-präsentieren. Sie schiebt ihre emphatische visuelle Performanz, ihr Schriftbild und überhaupt ihre Körperlichkeit zwischen Schrift und Bedeutung und arretiert somit den Blick des Betrachters, der die bislang ausgeblendeten Körper der ersten, zweiten und dritten Person - per Doppelklick - wieder in den Prozess der Semiose einloggen kann. Als ein derart ausgeblendetes somatisches Zeichen fungiert nicht zuletzt Leonardos sagenumwobene linke Hand, die, wenn ihr einmal der Zutritt in den Diskurs über Schrift und ihre Semiose gewährt worden ist, sogleich ihre eigene Erklärung für Leonardos eigentümliche Schreibweise bei der Hand hat. Ich zitiere abermals Zwijnenberg: By writing from right to left a left-handed person prevents his or her hand from wiping through the wet ink. But the form of the letters of our alphabet are adapted to writing that move from left to right. To make writing easier and quicker for most people a right-handed movement was introduced into the structure of these letters. For someone who writes from right to left, however, and tries to do so efficiently, this structure is an obstacle. Leonardo solved this problem for himself by writing the letters in reverse; thus his letters acquired a left-handed structure. (1999: 83) Genau diese linke Hand ist es, so möchte ich behaupten, die den rechten Gang der Schrift behindert. Diese körperliche Dimension möchte ich im Folgenden näher unter die Lupe nehmen. Die linke Hand Vögel stellten für Leonardo wohl schon immer ein Faszinosum dar. Nicht nur studierte er eingehend ihren Flug und richtete seine Flugmaschinen nach ihrer Anatomie aus, sondern ihnen scheint darüber hinaus noch ein anderer Zündstoff innezuwohnen. Dahingehend argumentiert zumindest ein weiterer, besonders prominenter Leonardo-Biograph, nämlich Sigmund Freud. In seinem Essay “Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci” (1910) analysiert Freud eine Szene, eine Mischung zwischen Kindheitserinnerung und “Fantasie”, in der der Figur eines Vogels eine Schlüsselrolle zukommt und die Leonardo im Erwachsenenalter wie folgt notiert haben soll: Es scheint, daß es mir schon vorher bestimmt war, mich so gründlich mit dem Geier zu befassen, denn es kommt mir als eine ganz frühe Erinnerung in den Sinn, als ich noch in der Wiege lag, ist ein Geier zu mir herabgekommen, hat mir den Mund mit seinem Schwanz geöffnet und viele Male mit diesem seinen Schwanz gegen meine Lippen gestoßen. (zit. n. Freud 1910: 109) Kurzgefasst lassen sich die wesentlichen Argumentationslinien von Freuds Analyse dieser Kindheitserinnerung wie folgt darstellen. Diese “Vogelphantasie” interpretiert Freud anhand der Bilderschrift der ägyptischen Hieroglyphen, wo das Bild des “Geiers” die Mutter symbolisiere, als “eine Reminiszenz an das Saugen - oder das Gesäugtwerden - an der Mutterbrust”. (113) Darüber hinaus behaupte eine alte Priesterwahrheit, es gäbe nur weibliche Geier und keine männlichen. Die Befruchtung der Geier gehe diesem Mythos gemäß so vor sich, “dass die Vögel im Fluge innehalten, ihre Scheide öffnen und vom Wind empfangen.” (115) Freud argumentiert, dass Leonardo, der ein uneheliches Kind einer Magd und eines Notars war, schließlich “ja auch so ein Geierkind gewesen [sei], das eine Mutter, aber keinen Vater gehabt Die (rechte) Schrift und die (linke) Hand 171 Abbildung 3: Leonardo da Vinci zugeschriebene Zeichnung habe.” (116) Der Schwanz, so Freud, repräsentiert die Mutterbrust. Die “Neigung”, an der Mutterbrust zu saugen, sei in späteren Jahren ersetzt worden durch die Neigung, das Glied des Mannes in den Mund zu nehmen. (113) Freud interpretiert Leonardos Kindheitserinnerung demnach als eine passive homosexuelle Phantasie. Schließlich geht Leonardo aus Freuds Studie als ein Mann hervor, der sein Sexualleben verdrängt und durch einen ausgeprägten “Forschertrieb” sublimiert hat (107); Libido sublimiert sich in Wissbegierde (106). Neun Jahre nach der Vollendung seines Leonardo-Essays fügt Freud seinem Text eine ausführliche, über zwei Seiten lange Fußnote hinzu, in der er eine anatomische Zeichnung von Leonardo diskutiert, die einen Sagittalschnitt eines Koitus zeigt. In dieser Fußnote zitiert Freud ausführlich seinen Kollegen Reitler, der diese anatomische Zeichnung, ähnlich wie Freud selber, als Indiz für Leonardos Libidoverdrängung deutet. Beispielsweise argumentiert Reitler, dass der Kopf der männlichen Figur mit weiblichen Signifikanten - die herabwallenden Locken, die sanften Gesichtszüge - aufgeladen sei. Die männliche Figur sei zudem als Ganzes abgebildet, während die weibliche auf die Darstellung ihrer Geschlechtsorgane reduziert sei. Überhaupt fehle es der männlichen Figur an Lust, sein Gesichtsausdruck sei voll Unvergnügen. Zudem sei das männliche Genital komplex und korrekt abgebildet; die weibliche Figur hingegen weise diverse Mängel in der Darstellung der Brust, der Milchkanäle und der Gebärmutter auf. Reitler - und Freud mit ihm - kommt aufgrund der sich in dieser Zeichnung offenbarenden Mangelhaftigkeit von Leonardos anatomischer Kenntnis des weiblichen Körpers zu dem Schluss, dass “der Forscher Leonardo durch seine Sexualabwehr offenbar verhindert worden war”, den weiblichen Körper näher zu erforschen, und Freud zweifelt sogar daran “ob Leonardo jemals ein Weib in Liebe umarmt hat” (98). Ein weiteres Argument, mit dem Reitler die Zeichnung kritisiert, erweist sich für eine Reflexion auf die körperlichen Dimensionen von Handschrift als besonders brisant: Die gröbste Fehlleistung hat aber Leonardo bei der Zeichnung der beiden unteren Extremitäten begangen. Der Fuß des Mannes sollte nämlich der rechte sein; denn da Leonardo den Zeugungsakt in Form eines anatomischen Sagittaldurchschnittes darstellte, so müsste ja der linke männliche Fuß oberhalb der Bildfläche gedacht werden, und umgekehrt sollte aus demselben Grunde der weibliche Fuß der linken Seite angehören. Tatsächlich aber hat Leonardo weiblich und männlich vertauscht. Die Figur des Mannes besitzt einen linken, die des Weibes einen rechten Fuß. (99) Gegen diese Analyse von Reitler und Freud sind in der neueren Forschung einige schwerwiegende Einwände eingebracht worden. Erstens, so merken die Herausgeber der Studienausgabe von Freud an, soll bei Leonardo eigentlich nicht von einem Geier, sondern von einem Milan die Rede gewesen sein. Freud folgte offensichtlich der Herzfeldschen Übersetzung aus dem Italienischen ins Deutsche, die diesen Übersetzungsfehler enthält. (109; Fußnote 1) Sonja Neef 172 Zweitens - wie beispielsweise Kurt Eissler ausführlich diskutiert - gibt es Hinweise darauf, dass Teile dieser Zeichnung, insbesondere der Kopf, die Beine und die Füße, nicht authentisch von Leonardo stammen, sondern später von einem anderen Künstler hinzugefügt worden sind. Unabhängig von der Authentizitätsfrage und von allen ornithologisch-mythologischen Einwänden möchte ich ebenso wie Freud dafür argumentieren, dass diese anatomische Zeichnung über das Potenzial verfügt, als ein “theoretisches Objekt” zu fungieren, aber nicht für eine Theorie der Psychoanalyse 11 , sondern für eine Theorie der Schrift. Für Freud korreliert die Vertauschung von linkem und rechtem Fuß mit der Vertauschung von männlich und weiblich; zwei Opponenten treffen im Akt des Koitus aufeinander und nehmen einanders Positionen ein, stellen sich sozusagen “auf den Fuß des anderen”. Es bedarf nur eines winzigen Schritts, diese Vertauschung von linkem und rechtem Fuß mit der Vertauschung von linker und rechter Hand in Zusammenhang zu bringen. Ein kleiner Schritt für den Körper, aber ein großer Schritt für die Theorie, für eine Theoretisierung von Handschrift als körperliches Gegenstück zur Typenschrift. Anders als Freud möchte ich Leonardos anatomische Zeichnung aber nicht zwangsläufig als “Fehlleistung” im Sinne von “verkehrt herum”, “anders herum” interpretieren, sondern sie zunächst mittels einer genaueren visuellen Analyse befragen, worin genau ihre visuelle Verwirrung besteht. In diesem Zusammenhang weist Jacqueline Rose darauf hin, “daß der Betrachter nicht weiß, wo er im Verhältnis zum Bild steht. Eine Verwirrung auf der Ebene der Sexualität bringt [somit] eine Verstörung des visuellen Feldes mit sich.” (1996: 229) Übertragen in Bals Terminologie einer visuellen Narratologie könnte man auch sagen, dass die dargestellten Körper aus verschiedenen, einander gegenseitig ausschließenden, internen Fokalisationspositionen gesehen sind. Die Füße der Figuren sind von einem anderen Blickwinkel aus wie durch einen Spiegel betrachtet, während ihre Torsos in der “rechten” Ansicht gesehen sind. Diese plurale Darstellungsweise ist vergleichbar mit der Montagetechnik kubistischer Malerei, die ihre Objekte “im Winkel über Eck” sieht, wie Max Raphael (1989: 74) es ausgedrückt hat. 12 Das Krumme, das “Linkische” dieser Zeichnung resultiert demnach aus dem Bruch zwischen dem Blickwinkel des externen Fokalisators, der unbeweglich vor der Gesamtansicht der Figuren steht, und dem multiperspektivischen Blick des internen Fokalisators, der sein Objekt gleichzeitig von rechts wie von links betrachtet. Eben diesen Bruch möchte ich nicht durch Gleichschaltung der pluralen Fokalisationspositionen normalisieren, sondern ihn für meine Lektüre produktiv machen. Während Freud die Vertauschung von links und rechts als ein bedeutungshaftes somatisches Zeichen versteht, dass die binäre Opposition zwischen dem Männlichen und dem Weiblichen destabilisiert, möchte ich zusätzlich dafür plädieren, dass diese Verdrehung eine mit der Geschlechterdifferenz eng verzahnte generelle Kulturellesemantik aufzubrechen vermag, die die rechte Hand von jeher privilegiert - man sitzt zur rechten Hand Gottes - und die Benutzung der linken Hand - beim Grüßen, beim Schwören, beim Schreiben - mithilfe von strengen Benimmregeln zu exorzieren versucht hat. 13 Wenn Heidegger von der “Hand” des Menschen, immer - wie Derrida in “Die Hand Heideggers” (1988: 80) bemerkt - im Singular spricht und betont, die Hand sei nicht “leibliches Greiforgan” (65), sondern “[a]lles Werk der Hand beruht im Denken” (69), dann meint er damit bestimmt nicht die linke, sondern die rechte Hand. (zit. n. Derrida 1988) Bei Leonardo dagegen stehen das Linke und das Rechte sich nicht als starre Gegensätze entgegen, sondern sie nehmen je nach Kontext neue Positionen ein und hinterfragen somit die verkrustete Hierarchie zwischen der rechten Hand einerseits, also der “schreibenden” Hand Die (rechte) Schrift und die (linke) Hand 173 (auf Englisch könnte man beides zugleich sagen: “the (w)righting hand”, als dem Medium für Schrift schlechthin im logozentristischen Sinne des Wortes, und der linken Hand andererseits, der falschen Hand, die als unfähig eingestuft wird, Denken auf Papier zu fixieren, sondern stattdessen in emphatischer Weise körperlich und “linkshändig” ist. Durch diese Geste der Verdrehung wird der Blick frei für die körperlichen Dimensionen von “Schreiben” und “Denken” oder “Wissen”. Die Hand - jenseits einer Opposition zwischen rechts und links gedacht - operiert als ein körperliches Instrument des Forschens und Wissens. Den Körper zu erforschen, seine Anatomie, das Innere des weiblichen Körpers zu kennen, dieses Wissen wird vermittelt durch die Hand. Die tastende, eindringende, begreifende, erfassende Hand ist schließlich dieselbe Hand wie die schreibende Hand, die den Füller über das Papier streichen lässt und - um noch kurz in dieser nachdrücklich körperlich-sexuellen Ausdrucksweise zu verweilen - ihre Schreibflüssigkeit auf Beschreiboberflächen ausdrückt. Leonardos rätselhafte Spiegelschrift dient einerseits dazu - das legt die oben zitierte ergonomische Erklärung für diese Schreibweise nahe - den Akt des Schreibens zu vereinfachen, sie ist ein Mittel, das vermeiden soll, dass die Bewegung der schreibenden Hand die Bewegung des Geistes behindert, verlangsamt. Sie gestaltet den Akt des Schreibens soweit wie möglich als einen Akt des Denkens und des Wissens. (vgl. Zwijnenberg 1999: 74 - 82) Andererseits entflieht Leonardo den körperlichen Unannehmlichkeiten des Schreibens paradoxerweise nicht, indem er die Hand vom Körper “abtrennt” - wie Heidegger mit seiner Schreibmaschine - sondern im Gegenteil, indem er seine Handschrift emphatisch visuell und autographisch ausformt mit einer unübersehbaren Betonung dessen, was ich als das “Bild” der Schrift bezeichnet habe. Für eine Analyse der digitalen Handschrift auf der CD-ROM bleibt dies nicht ohne Folgen. Entgegen der Vorstellung einer virtuellen, halluzinatorischen, subjektlosen und entkörperten Computerschrift im Sinne Baudrillards möchte ich Argumente dafür ins Feld führen, dass auch die Bildschirm- und die Tastaturenschriften ihre körperlichen Dimensionen nicht leugnen können. Ebenso wie das Gleiten der Feder über das Pergament nicht anders denn als eine ausgesprochen physische Geste verstanden werden kann, deren somatische Dimension den Akt des Schreibens, wie bei Leonardo, sogar zu einem betont sinnlichen, visuellen “Zeichnen” gestalten kann. Genauso schwingt auch bei den Schreibtechniken von Schreibmaschine - jedes Mal, wenn der Typenarm auf die Schreibwalze trifft - und Computer - beim Gleiten der Maus über das mousepad, beim Antippen des touchscreens mit den Fingerspitzen und beim Anschlagen der Tasten der Tastatur - das Streichen und Stoßen des Geiers mit an, der sich als emphatisch körperliches Schreibinstrument in eine ebenso körperliche Beschreiboberfläche “einhackt”. Und zwar beidhändig, also jenseits einer Opposition zwischen links und rechts. Weder die Tastatur, so möchte ich schlussfolgern, noch Leonardos Gänsefeder können Körper und Schrift final spalten. In ihrer Differenz können auch nicht - wie ich in diesem Essay zu zeigen versucht habe - die Gegensätze zwischen Abwesend und Anwesend, Bild und Schrift, Unlesbarkeit und Lesbarkeit, Autographie und Allographie, Oberfläche und Tiefe, links und rechts, usw. aufgehoben oder gar im “Links-rechts”-Gleichschritt normalisiert werden. Sondern diese Gegensätze habe ich gerade zur Ausdifferenzierung einer komplexen Sicht auf Körperlichkeit herangezogen, die jenseits einer Opposition von Verkörperung und Entkörperung argumentiert. Denn in jedem Setzen einer Position klingt eine Negation mit an, schlägt an, gleitet mit, loggt sich ein. Der Körper: ein Hacker? Sonja Neef 174 Anmerkungen 1 Der vorliegende Essay wurde im Februar 2002 bei der Deutschen Gesellschaft für Semiotik eingereicht anlässlich des Förderpreises Semiotik für Nachwuchswissenschaftlerinnen und -wissenschaftler zum Thema “Körper-Verkörperung-Entkörperung”. 2 Genaugenommen ist die Rolle des Filmzuschauers keineswegs passiv. Dahingehend haben bereits in den achtziger Jahren feministische Filmwissenschaftlerinnen wie Theresa De Lauretis (1983) und Kaja Silverman (1983) argumentiert, indem sie den “Akt” des Zuschauens als aktiven und komplexen Identifizierungsprozess interpretierten. 3 Für die Idee der Beweglichkeit im virtuellen Raum verweise ich auf Manovitch 1995 -1996: 129 -134. 4 Bal bezieht sich auf Freuds “Die sexuellen Abirrungen” In: “Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie” (1905). 5 Dieses manipulative Potenzial des Blicks birgt auch politischen Zündstoff in sich. In der hier diskutierten Studie nutzt Mieke Bal ihr Fokalisationskonzept anhand einer narratologischen Lektüre von Rembrandt für eine feministische Kritik (1991). In ihren neueren Arbeiten operationalisiert Bal ihr Fokalisationskonzept auch für postkoloniale Kritik. Aspekte von Bals Fokalisationskonzept, wie die Unterscheidung zwischen dem “dialogischen glance” und dem voyeuristischen, kolonisierenden “gaze”, gehen auf Norman Brysons Vision and Painting (1983) zurück, das 2001 auf Deutsch erschienen ist. Gemäß Bryson ist diese Logik des Blicks, die den Akt des Sehens als Verschiebung des Aktes des Berührens einstuft, symptomatisch für die Machtmechanismen unserer westlichen visuellen Kultur, die den Körper des Subjekts meist nicht direkt, “physisch” (Sklaverei) unterwirft, sondern durch institutionalisierte, nicht persönliche Macht: “ein sekundäres Beherrschungssystem durch Systeme […] ersetzt die elementare Herrschaft von Körpern über Körper. In der sekundären Herrschaft muß die führende Gruppe diese Autorität durch kulturelle Werte und Formen rechtfertigen; wenn offene und körperliche Unterwerfung unmöglich wird, drückt sich die Autorität gewöhnlich durch Management statt durch Kontrolle aus. […] [E]s entsteht eine verhüllte Machtausübung durch Mechanismen, die einem neuen Imperativ gehorchen: den Körper nicht zu berühren; die Vermeidung des Körperkontakts wird zum Merkmal der Zivilisation, Körperkontakt dagegen zu dem der Barbarei.” (Bryson 2001: 191; Hervorhebung S.N.) Auf diese politische Dimension des Blicks werde ich später näher eingehen. 6 Aus eben diesem Grund ist eine extreme voyeuristische Praxis wie die Pornographie im virtuellen Raum des Internets so erfolgreich. Für eine Diskussion des performativen Potenzials von Pornographie verweise ich auf Butler 1997: 65 - 69. 7 Gemäß dem Paradigma der strukturalistischen Linguistik beruht dieser Symbolcharakter auf der Vorstellung von Schrift als Re-präsentation. In ihrem sekundären visuellen Modus als Signifikant repräsentiert die Schrift primär die Rede, also auditive Sprache, die ihrerseits ein Signifikat designiert. Für eine eingehende Kritik dieser Priviligierung der (unikaten, authentischen) Rede vor der (iterablen) Schrift verweise ich auf Derridas Grammatologie. In Hinblick auf Leonardos rückläufiger Spiegelschrift könnte sich im Rahmen dieser Kritik zugespitzt sogar die Überlegung aufdrängen, ob der Regress des Textflusses gemäß dem linguistischen Postulat seine auditive Entsprechung in einem rückwärts gesprochenen Sprechakt oder gar in einem rückwärts gedachten Gedanken finden müsste. Das Problem lässt sich hiermit aber nicht lösen, sondern allenfalls verschieben. 8 Peirce organisiert seinen Zeichenbegriff in einem trianglischen Modell: “Ein Zeichen, oder Repräsentamen, ist etwas, das für jemanden in einer gewissen Hinsicht oder Fähigkeit für etwas steht. Es richtet sich an jemanden, d.h., es erzeugt im Bewußtsein jener Person ein äquivalentes oder vielleicht ein weiter entwickeltes Zeichen. Das Zeichen, welches es erzeugt, nenne ich den Interpretanten des ersten Zeichens. Das Zeichen steht für etwas, sein Objekt.” (Zit. n. Nöth 1985: 36; H.d.V.) Je nach Korrelation zwischen Zeichen, Interpretant und Objekt unterscheidet Peirce drei verschiedene Zeichentypen: das Ikon, das ein Similaritätsverhältnis zu seinem Objekt unterhält, der Index, der ein Kontiguitätsverhältnis zu seinem Objekt unterhält, und das Symbol, das aufgrund von Konvention oder Tradition mit seiner Bedeutung verbunden ist. Für eine Adaption der Peirceschen Zeichentheorie für die heutige Semiotik verweise ich auf Bal 1994: 165 -171. 9 Diese Ökonomie der Macht, wie ich sie oben schon anhand von Bryson diskutiert habe, zeigt sich beispielsweise dadurch, dass viele von Leonardos Zeichnungen im Besitz von mächtigen Institutionen oder Großkonzernen wie der NASA oder IBM sind. Microsoft hat beispielsweise einen Bildschirmschoner entworfen, der einige technische Zeichnungen von Leonardo zusammen mit handschriftlichen Notizen zeigt, wodurch dem Microsoft- Kunden jedes Mal, wenn der Bildschirmschoner auftaucht, suggeriert wird, sein Talent sei, ähnlich dem von Leonardo, bei Microsoft in den besten Händen. Vgl. hierzu Neef (im Druck a). Die (rechte) Schrift und die (linke) Hand 175 10 Wetzel bezieht sich auf Aument L’image (1990) und Didi-Huberman Vor einem Bild (2000). 11 Für eine eingehende psychoanalytische Diskussion von Freuds Essay verweise ich zusätzlich zu Kurt Eissler (1994) auf Hubert Damisch und aus feministischer Perspektive auf Jacqueline Rose (1996: 229 -237). In Sachen Ornithologie ist bei Damisch (Kap. 2, S. 10) gemäß der niederländischen Übersetzung von Bal sogar die Rede von einem “Spatz” (“mus”). 12 Für eine Analyse kubistischer Montagetechnik anhand des Konzepts der Fokalisation verweise ich auf Neef (2000: 226 -230). 13 Für eine wunderbar reiche Kulturkritik des Links-Rechts-Dualismus und ihre Korrelation zur kulturell kodierten Geschlechterdifferenz verweise ich auf Adriano Sofri (1998). Bibliographie Arasse, Daniel. 2002. Leonardo da Vinci. Köln: Dumont. Aumont, Jacques. 1990. L’ image, Paris: Nathan Bal, Mieke. 1991. Reading Rembrandt. Beyond the Word Image Opposition. Cambridge/ New York u.a.: Cambridge University Press. - 1994. On Meaning-Making: Essays in Semiotics. Sonoma, CA: Polebridge Press. - 1996. Double Exposures. The Subject of Cultural Analysis. New York/ London: Routledge. - 1997. Narratology. Introduction to the Theory of Narrative. 2. Auflage. Toronto/ Buffalo/ London: University of Toronto Press. - 2002. “Alle/ s in der Familie. Familiarität und Entfremdung nach Marcel Proust.” In Kulturanalyse, hrsg. von Thomas Fechner-Smarsly und Sonja Neef, 146 -183. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Baudrillard, Jean. 1986. Subjekt und Objekt: fraktal, übersetzt von Dieter W. Portmann. Bern: Benteli. Benjamin, Walter. 1977. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Bolter, Jay David und Richard Grusin. 2000. Remediation. Understanding New Media. Cambridge, MA: MIT Press. Bryson, Norman. 2001. Das Sehen und die Malerei. Die Logik des Blicks, aus dem Englischen von Heinz Jatho. München: Fink (Bild und Text). Butler, Judith. 1997. Excitable Speech. A Politics of the Performative. New York/ London: Routledge. Damisch, Hubert. MS. Een herinnering aan de kindertijd door Piero della Francesca, aus dem Französischen von Mieke Bal. Unveröffentlichtes Manuskript. Derrida, Jacques. 1988. Die Hand Heideggers, hrsg. von Peter Engelmann, aus dem Französischen von Hans-Dieter Gondek. Wien: Passagen. - 1998. Grammatologie, aus dem Französischen von Hans-Jörg Rheinbacher und Hanns Zischler. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. - 2001. “Signatur Ereignis Kontext.” In Limited Inc, hrsg. von Peter Engelmann, aus dem Französischen von Werner Rappl unter Mitarbeit von Dagmar Travner, 15 - 45. Wien: Passagen. Didi-Huberman, George. 2000. Vor einem Bild, übersetzt von R. Werner. München: Hanser. Eco, Umberto. 1977. Zeichen. Einführung in einen Begriff und seine Geschichte, aus dem Italienischen von Günter Memmert. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Eissler, Kurt R. 1994 Leonardo Da Vinci. Psychoanalytische Notizen zu einem Rätsel. München: dtv. Freud, Sigmund. (1905) 2000. “Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie.” In Studienausgabe, Bd. V, 37-134. Frankfurt am Main: Fischer. - (1910) 2000. “Eine Kindheitserinnerung des Leonardo Da Vinci.” In Studienausgabe Bd. X, 87-159. Frankfurt am Main: Fischer. 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Amsterdam: ASCA (2003). - im Druck b. “Zitat und Rahmen. Leonardo da Vinci’s Codex über den Vogelflug digital.” In Narrationen im medialen Wandel, hrsg. von Herbert Hrachovec, Wolfgang Müller-Funk und Birgit Wagner. Wien: Turia&Kant. Nöth, Winfried. 1985. Handbuch der Semiotik. Stuttgart: Metzler. Raphael, Max. 1989. Raumgestaltungen. Der Beginn der modernen Kunst im Kubismus und im Werk von Georges Braque, hrsg. von Hans-Jürgen Heinrichs. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Rose, Jacqueline. 1996. Sexualität im Feld der Anschauung, aus dem Englischen von Catherina Zakravsky. Wien: Turia und Kant. Silverman, Kaja. 1983. The Subject of Semiotics. New York/ Oxford: Oxford University Press. - 1996. The Threshold of the Visible World. New York: Routledge. Sofri, Adriano. 1998. Der Knoten und der Nagel. Ein Buch zur linken Hand, aus dem Italienischen von Walter Kögler. Frankfurt a.M.: Eichborn (Die andere Bibliothek). Vasari, Giorgio. (1564 -1568) 1993. 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Ensuite il convient de préciser que le concept de média l’emportera ici largement sur celui de récit: c’est que dans l’optique défendue en ces pages, le premier est tout simplement plus large que le premier, quand bien même ils ne peuvent que se définir l’un par rapport à l’autre. Enfin, les aspects proprement intermédiatiques ne seront pas cherchés du côté de la combinaison de plusieurs médias, mais au contraire dans l’hétérogénéité ou la polyphonie intrinsèque de chaque média: en l’occurrence, on verra ici comment un écrit peut devenir aussi image. Dans le discours sur les nouveaux médias, qui a la particularité d’être à la fois un discours de spécialistes et un discours très grand public, les déclarations de principe ne manquent pas, et elles sont souvent fracassantes. De même qu’on est pour ou contre la digitalisation de la culture (mais nous sommes tous pour, ce sont toujours les autres qui sont contre), de même les propriétés concrètes et spécifiques qu’on attribue aux nouveaux médias se caractérisent par leur extrémité: l’information devient libre, le lecteur se transforme en auteur, lire et écrire s’instituent en pratiques véritablement démocratiques, le texte s’ouvre à l’infini de ses possibilités techniques, le langage d’Internet est un langage vraiment universel, et ainsi de suite 1 . Avant de discuter plus en détail comment tous ces débats peuvent se rattacher à une discussion plus large sur les médias en général, je voudrais souligner ceci, qui me paraît essentiel: le décalage certain entre ce qui se dit (en théorie) et ce que l’on peut observer (en pratique). Le mot de “décalage” est du reste bien faible, car c’est plutôt d’un abîme qu’il s’agit. Le discours sur les nouveaux médias est en effet un discours mythologique et idéologique de part en part, où l’on prend ses vœux (ou ses craintes, c’est selon) pour des réalités. Tout postmodernes que nous nous croyons, il semble bien que ce discours mythologique auquel personne n’échappe fait revenir en force ce que le postmodernisme pensait avoir écarté: non pas la croyance un rien fétichiste aux vertus de la technologie 2 , mais la croyance à un grand récit, en l’occurrence celui des rapports entre médias et technologie, que l’on dit évoluer vers toujours plus de “réalisme”, comme l’énoncent avec pas mal d’aplomb Jay David Bolter et Richard Grusin, les auteurs de Remediation (livre dont le sous-titre dit clairement les ambitions totalisantes et macluhanesques: Understanding New Media). 3 La confrontation des idées contemporaines sur les nouveaux médias avec la réalité de ces mêmes médias est pourtant éclairante. Car l’information n’est pas devenue aussi libre qu’on l’avait espéré (qu’elle soit devenue plus nombreuse et pour certains carrément asphyxiante, ne tire ici pas à conséquence); le lecteur est resté lecteur (ce qui a changé, c’est qu’il a encore moins K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 25 (2002) No. 1-2 Gunter Narr Verlag Tübingen Jan Baetens 178 qu’avant le temps de lire, et l’envie de lire bien, c’est-à-dire lentement); la démocratie des échanges entre partenaires égaux est restée ce qu’elle est, à savoir une fiction; Internet ne parle qu’une seule langue: anglais ou plutôt américain; et malgré bien des réussites l’optimisme né de l’expansion en apparence illimitée des possibilités techniques ne semble plus vraiment de mise. Le lecteur allait enfin pouvoir prendre la parole, avait-on dit. En pratique, tout ce qu’on lui permet souvent de faire est de taper dans la fenêtre appropriée le numéro de sa carte de crédit. A mon avis, beaucoup des malentendus qui sévissent dans le discours sur les nouveaux médias, tiennent au fait que l’on part d’une idée trop vague ou trop peu nuancée de ce qu’est un média, qu’on a tendance en général à réduire à des questions de support technologique, et même à une question de support technologique privée de tout contenu. L’influence de McLuhan est ici déterminante, et quand bien même je suis d’accord que la manière dont McLuhan a été compris ne rend pas toujours justice à sa pensée, cette influence a fait et fait toujours que nous n’avons pas toujours les moyens qu’il faut pour analyser critiquement le discours sur les nouveaux médias (et partant les nouveaux médias eux-mêmes). En effet, dans la théorie des médias inspirée de McLuhan, le support matériel n’est plus considéré comme le “véhicule” plus ou moins passif d’un type de formes (ou si l’on veut d’un type de “signes”) et d’un type de contenus (ou si l’on veut de “messages”). Ce qui se profile derrière cette conception 4 , qui a permis une sérieuse remise en perspective de la théorie des médias, ce n’est évidemment pas le renversement d’une hiérarchie vétuste, ni la réduction de la triade support/ forme/ contenu à la seule opposition du médium et du message, mais la conception du média comme assemblage compact, presque infissurable, d’aspects ou de dimensions ayant perdu toute consistance et toute importance internes, que détermine en dernière instance le paramètre technologique. Le média coïncide avec le support, et tout le reste est automatiquement inféodé à cet aspect. Pareille conception me paraît inapte à rendre compte de certains phénomènes pourtant élémentaires, que toute théorie des médias se devrait d’examiner avec grande attention. Je voudrais ici, en guise d’exemple, préciser quatre phénomènes qu’une approche trop technologique, voire purement technologique des médias risque de passer sous silence. Un premier problème est bien sûr la résistance des contenus, qui éclate au grand jour au moment de l’adaptation d’une œuvre ou d’un média en un autre: adapter est certes possible, comme le prouve l’existence même des adaptations, mais c’est une opération ou une pratique qui ne s’effectue jamais de manière pacifique, et qui ne va jamais sans reste. Lorsqu’on fait passer un contenu d’un média à l’autre, ce passage affecte toujours le contenu en question, ce qui signifie entre bien d’autres choses que le nouveau contenu n’efface jamais complètement l’ancien. A cette résistance des contenus, on pourrait du reste adjoindre celle des formes, que marque également le transit d’un média à l’autre, de sorte que l’adaptation d’une forme à un support nouveau oblige et à tenir compte des formes soi-disant périmées et à inventer des formes elles aussi nouvelles. Un second problème concerne ce que je voudrais appeler ici l’illusion du multimédia, qui est l’illusion de la fusion de toutes formes et de tous les contenus dans le multimédia, puis l’effacement de toute spécificité des formes et des contenus. Cette illusion est en fait double, car le grand brassage multimédia s’accompagne souvent d’une illusion réaliste, le multimédia étant jugé plus proche du réel que les médias “incomplets”. Bien entendu, le multimédia est lui aussi un code, un code HTML pour le dire en termes technologiques, mais un code qui, plus encore que d’autres, cherche à se faire passer inaperçu et à se laisser ignorer. Formes, supports, contenus 179 Une troisième difficulté que pose l’approche technologique des médias est en rapport avec la téléologie plus ou moins explicite de l’histoire des médias. Pour McLuhan, les nouveaux médias sont appelés à générer toujours plus de “participation” (“involvement”), afin de renouer ainsi avec une “proximité” détruite par l’invention de l’imprimerie. Pour Bolter et Grusin, qui étudient surtout la sphère médiatique à partir de la Renaissance (c’est-à-dire à partir du moment où pour McLuhan les choses ont commencé à se gâter), l’emploi occidental des médias se dirige vers toujours plus de réalisme (ce qui signifie chez eux quelque chose qui ressemble à s’y confondre à la “participation” macluhanienne). Or cette approche téléologique, qui n’est pas toujours pleinement assumée, se retrouve au niveau de la réception des médias, en ce sens que la réaction du spectateur ou de l’utilisateur d’un média semble comme programmée par les changements du support. Mais depuis pas mal d’années les études cognitivistes ont démontré qu’un média n’est pas reçu passivement, mais articulé ou construit par le public dont les habitudes, la mémoire, l’horizon d’attente ou encore l’engagement particulier à tel ou tel moment jouent un rôle décisif dans la perception d’une œuvre et d’un média. Nos façons de conceptualiser et de métaphoriser Internet par exemple, montre bien à quel point il nous arrive, non pas d’être aveugles à la nouveauté du média, mais de chercher à négocier cette nouveauté en l’intégrant à un répertoire de supports, de formes et de contenus déjà connus, et dont il n’est ni possible, ni souhaitable de faire table rase 5 . Enfin, et ceci est une quatrième difficulté (du reste d’un tout autre niveau, qu’il ne sera pas vraiment possible d’aborder en ces pages), le discours triomphant sur les médias a également une fâcheuse tendance à refouler ce qui touche à la propre histoire de ces médias et plus encore à ce qui touche à son contexte plus large: social, politique, économique, voire idéologique (c’est du reste la raison pour laquelle ce discours est tellement idéologique). Bolter et Grusin, toujours eux, refusent par exemple de s’interroger sur les contenus de la télévision américaine, sous le prétexte qu’un média constitue un tout qui est à prendre ou à laisser 6 . Paul Levinson, sans doute le plus fidèle des héritiers contemporains de McLuhan, juge inutile toute démarche législative dans le secteur informatique, en alléguant la mythique liberté du consommateur 7 . Les exemples, ici, pourraient se multiplier à l’envi, mais la leçon serait toujours la même: le contexte et l’histoire des médias sont souvent un contexte et une histoire proprement technologiques, au sens étroit du terme où l’on se contente d’examiner comment s’enchaînent et se relaient un certain nombre de supports 8 . Pour toutes ces raisons, et sans doute bien d’autres, le discours dominant sur les médias en général, et les nouveaux médias en particulier, ne se donne pas les moyens de comprendre ce qui est en train de se passer réellement. D’autres approches sont donc nécessaires, et je voudrais ici, avant de commenter brièvement un petit exemple, revenir sur une approche déjà ancienne, mais dont la force reste à mon sens entière. Dans un livre de Stanley Cavell certes fort connu, mais trop souvent peu lu par les seuls spécialistes du cinéma ou les seuls philosophes (car s’y exprime un philosophe sur le cinéma), The World Viewed, 9 on trouve en effet une autre théorie des médias dont l’intérêt pour une nouvelle théorie des nouveaux médias n’est pas insignifiant, même s’il va sans dire qu’il ne peut être question de l’appliquer mécaniquement à l’étude des nouveaux médias 10 . L’idée centrale des quelques pages que l’auteur y consacre à la notion de média, est celle d’automatisme, par quoi se signifie le couplage “automatique” d’un support, d’une forme et d’un contenu. Pour Cavell, qui postule qu’une forme spécifique n’a d’intérêt que dans la mesure où elle acquiert aussi une signification précise dans une œuvre toujours particulière, l’attribution réussie d’un sens à une forme dans une œuvre à support déterminé installerait une “formule” dont la reprise se ferait ensuite, du moins pendant un certain temps, de manière automatique. La force d’une œuvre est selon Jan Baetens 180 lui liée à sa capacité d’exploiter “automatiquement” les propriétés d’un médium, c’est-à-dire à sa capacité de supposer et d’utiliser ces propriétés comme allant de soi (même si par ailleurs elle cherche toujours à les transformer ou à les contester) 11 . La différence essentielle entre la conception de Cavell, que j’appellerais “intégrale”, et celle plus “partielle” qui s’appuie sur le critère technologique, est l’imbrication des trois pôles que sont les formes, les contenus et les supports, d’une part, et le nécessaire mais dynamique équilibre entre ces éléments, d’autre part. Sans innovation formelle et sans changement de contenu, pas d’emploi neuf d’un support et partant pas de nouveau média. Inversement, le choc d’une forme neuve et d’un contenu inédit peuvent infléchir l’usage d’un support au point de faire naître un nouveau média. Pour peu qu’on essaie d’appliquer ces thèses à l’exemple du texte électronique (un des principaux sous-secteurs du champ néo-médiatique), les enjeux de la thèse cavellienne sautent tout de suite aux yeux. Négativement parlant, on dispose maintenant d’un outil qui permet d’écarter comme insuffisante toute approche qui évalue les œuvres en fonction de leur seule base technologique au lieu de s’interroger également sur l’apport des deux autres dimensions nécessaires que sont les formes et les contenus. Tel fut en son temps déjà le problème de l’artvidéo, où l’on a crié un peu vite et un peu trop souvent au génie faute d’analyser autre chose que la prouesse ou l’innovation technologique. Et tel est de nos jours encore le problème que pose par exemple un ouvrage comme celui de Janet Murray, Hamlet on the Holodeck, dont le plaidoyer pour de nouveaux types de “participation” lectorale fait fond sur des modèles narratologiques sous-jacents pour le moins surannés 12 . Et plus en général, ce n’est sans doute pas par hasard que les “jeux” et tout ce qui les entoure, occupent tellement le devant de la scène dans la réflexion contemporaine sur l’hypertexte: notre acharnement à nous amuser est aussi une manière technologiquement et économiquement très correcte de faire l’impasse sur une réflexion différente sur les nouveaux médias (à moins bien sûr, mais cette constatation n’est pas à la gloire du discours théorique, que la fascination des “games” ne reflète tout simplement l’état actuel du marché…). Plus positivement, Cavell nous donne également des outils pour déterminer en connaissance de cause le taux de réussite d’œuvres singulières par définition. S’agissant du pôle des “formes”, le résultat ne surprendra personne. S’il est vrai qu’un “automatisme” doit explorer les nouvelles possibilités d’un média, il est normal que l’on cherche ces nouvelles formes du côté de l’animation et de l’interactivité, par exemple, puisque telles semblent, parmi quelques autres bien sûr, les propriétés les plus évidentes que les nouveaux médias proposent à l’utilisateur des signes écrits. Mais s’agissant des contenus, la question de leur éventuelle spécificité se pose beaucoup moins souvent, pour ne pas dire presque jamais. A suivre Cavell on ne peut évidemment pas continuer à traiter cet aspect en parent pauvre. Mais comment s’interroger sur les va-et-vient entre formes, contenus et supports? Puisque Cavell part de l’idée que cette question n’a de sens que dans l’analyse d’œuvres singulières, j’ai choisi un exemple qui illustre bien à mes yeux la manière, que Cavell dirait “automatique”, dont la rencontre d’un contenu spécifique et d’un nouveau type de formes est rendue possible par une nouvelle technologie, laquelle à son tour se précise, se transforme et s’invente au contact de ces nouvelles formes et de ces nouveaux contenus. L’œuvre que je commenterai ici brièvement, s’appelle “Eating Books” 13 , et il s’agit de la version électronique, due à la maquettiste Anne Burdick, d’un fragment inédit de l’écrivain franco-américain Raymond Federman 14 . A première vue (et bizarrement c’est comme une constante chez beaucoup d’écrivains qui s’intéressent à l’hypertexte! ) 15 , “Eating Books” fait un emploi non pas minimaliste à propre- Formes, supports, contenus 181 ment parler, mais extrêmement pauvre des possibilités du média et de sa technologie, à tel point que le premier parcours de ce texte paraît confronter le lecteur avec un emploi volontairement mutilé de l’outil. En effet, au lieu d’occuper tout l’écran et de jouer avec le répertoire théoriquement infini des hyperliens, le texte s’inscrit dans une fenêtre très étroite, où un mince ruban de mots défile de gauche à droite. Cet emploi est tellement en recul par rapport à ce qu’on connaît des possibilités du média, qu’on a l’impression, non pas de sauter du livre à l’hypertexte, mais de faire un repli sur l’ancêtre du volume: le codex 16 . Qui plus est: ayant commencé à lire, le lecteur ne tarde pas à découvrir que, contre toute attente, il ne reçoit nulle part la possibilité de revenir en arrière, car le ferait-il qu’il se rendrait compte de la … disparition de la portion textuelle déjà lue. L’atrophie des possibilités du nouveau média est donc poussée plus loin encore que la réduction de la page ou de l’écran à la seule ligne. A seconde vue, une tout autre logique s’impose pourtant vite à l’attention, puisqu’on découvre que “Eating Books” établit une communication inédite entre les trois grandes dimensions de l’œuvre, faisant induire de ce travail un vrai “automatisme”. La manière dont le support technologique se voit ici infléchie, par les simplifications outrancières et les dysfonctionnements inattendus qu’on a signalés, est en fait le résultat d’un contact très organique et intelligent avec les formes et les contenus de l’œuvre. Le titre “Eating Books”, peut se lire en effet de deux manières, dont la superposition et l’enchevêtrement permet d’expliquer les caractéristiques les plus importantes du travail sur le support. S’il est vrai, comme l’énonce le bon mot attribué à Voltaire, que voler un livre n’est pas un crime du moment qu’on le lit, c’est-à-dire qu’on le transforme en nourriture spirituelle, cette absorption de l’écrit peut fort bien se matérialiser sur le mode du texte autophage: l’écrit s’autodétruit au fur et à mesure qu’il est parcouru. Et s’il est donc vrai qu’un texte se mange, cette matérialisation du texte va peser directement sur la manière dont il se voit offert au lecteur: comme un ruban avec des lettres souvent très tortillées, exactement comme dans un plat de pâtes ou une soupe de lettres. C’est là aussi une façon très subtile de jouer avec la très forte mais très implicite oralité du texte, qui est un des traits récurrents de toute l’écriture de Federman: le texte n’est pas doublé par une bande-son (on retrouve ici ce refus de mobiliser ce que le multimédia rend techniquement possible), mais il se présente, par le choix des contenus comme par le choix d’une certaine disposition des formes, sur le mode d’un objet susceptible de passer par la bouche (ce qui est une tout autre façon d’explorer le versant pragmatique du texte, notamment par rapport à la figure essentielle de la digression, dont Federman et Burdick parviennent à démontrer qu’elle ne passe pas nécessairement par un accroissement des points d’insertion hypertextuelle, mais qu’elle peut très bien s’accommoder de la linéarité la plus contraignante qui soit). L’ensemble de ces éléments dans “Eating Books” constitue un bel exemple d’”automatisme” à la Cavell: Federman et Burdick exploitent l’interactivité et l’animation des signes permises par le support; ils jouent sur la forme en manipulant la typographie; enfin leur texte dit ce qu’il fait et fait ce qu’il dit. Et dans le domaine de la théorie des nouveaux médias, cette notion d’ automatisme offre une alternative intéressante aux enthousiasmes, généralisations et faciles redites qui nous font peut-être passer à côté de réalisations moins spectaculaires mais à mon sens fondamentales. Jan Baetens 182 Notes 1 Cette nouvelle doxa a été formulée de façon absolument exemplaire par George Landow dans son livre Hypertext (Baltimore, Johns Hopkins, 1992; la version remaniée: Hypertext 2.0, est sortie chez le même éditeur en 1997). Ce qu’il est intéressant de noter, c’est qu’en d’autres cas et en d’autres publications, les positions de Landow semblent nettement plus nuancées, ne fût-ce que parce qu’elles acceptent de s’y frotter à celles d’autres théoriciens (voir surtout le volume Hyper/ Text/ Theory paru sous sa direction en 1995, toujours chez le même éditeur). 2 Ce curieux optimisme technologique joue aussi, bien sûr, et il faudra s’interroger un jour sur la façon dont nous avons cru, momentanément, pouvoir nous débarrasser de cette illusion-là. Mais ceci est un autre débat, qu’il n’y a pas lieu de mener en ces pages. 3 Cambridge, Mass., MIT, 1998. 4 Avec le recul du temps, il apparaît que les idées de McLuhan s’accordaient fort bien avec la recherche des “essences” que l’on trouve aussi, dans le domaine artistique, chez un théoricien comme Clement Greenberg. Les grands textes de Greenberg sur la peinture datent des années 1940-1960, et leur impact était considérable, pour ne pas dire déterminant, à l’époque où McLuhan commençait à développer ses propres idées. Loin de moi pourtant l’idée de vouloir retracer une influence directe de Greenberg sur McLuhan, qui à ma connaissance ne mentionne jamais le nom du premier. Reste qu’il y a, dans leurs convictions respectives, comme un air de famille… 5 Cf. l’article de Paul Bleton et Christian-Marie Pons, “L’écran: une impression pérégrine”, in Sociétés et Représentations, n° 9 Sociétés et représentation, 2000. 6 Remediation, o.c., p. 67 et passim. 7 Digital McLuhan, New York & Londres, Routledge, 1999, p. 8. 8 Evidemment, ceci ne vaut que pour le discours “doxique” que je tente ici de circonscrire. Il existe d’autres approches, comme par exemple l’ histoire constructiviste de la technologie de Brian Winston, Media technology and society: a history. From the telegraph to the internet. Londres, Routledge, 1998. 9 The World viewed. Enlarged edition, Cambridge, Mass., Cambridge University Press, 1979 (1ère édition 1971). 10 Pour une discussion fouillée des thèses de Cavell, je me permets de renvoyer à mon article”Qu’est-ce qu’un nouveau média? Le roman-photo: média singulier, média au singulier? ”, in Sociétés et représentation”, n° 9, 2000. 11 On se rend compte tout de suite combien les artistes auront à jouer un rôle clé dans la théorie médiatique de Cavell. En cela, il renoue avec une des grandes intuitions de McLuhan… 12 Cambridge, Mass., MIT Press, 1997. J’ai pris l’exemple de Murray parce que cet auteur a un impact comparable à celui de Landow ou de Bolter & Grusin. 13 http: / / www.altx.com/ ebr7 14 Pour le lecteur francophone moins familier de l’œuvre de Federman, je renvoie à mon article “Raymond Federman et la visualité d’un roman parlé”, in Rivista di letterature moderne e comparate, 2001-2 (cet article est suivi d’une interview avec l’auteur). Quant à “Eating Books”, c’est là une création que je considère comme collective et où je ne tenterai donc pas de donner à Federman ce qui est à lui et à Burdick ce qui est à elle. 15 Un autre exemple est le site de l’écrivain français Renaud Camus, “Vaisseaux brûles”. Pour plus de détails, voir le chapitre III-7 de mon livre Etudes camusiennes, Amsterdam, Rodopi, 2000. 16 Sur les implications du passage du codex au volumen, voir entre autres Frank Kermode, The Genesis of Secrecy, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1979. Bibliographie Baetens, Jan 2000: Etudes camusiennes, Amsterdam-Atlanta: Rodopi. - 2000: “Le roman-photo: média singulier, média au singulier? ”, in Sociétés et Représentations, n° 9, 51-59. - 2001: “Raymond Federman et la visualité d’un roman parlé”, in Rivista di letterature moderne e comparate, 2001-2, 211-223. Bleton, Paul & Pons, Christian-Marie 2000: “L’écran: une impression pérégrine”, in Sociétés et Représentations, n° 9, 195-216. Bolter, Jay David & Grusin, Richard 1998: Remediation. Understanding New Media, Cambridge, Mass.: MIT Press. Formes, supports, contenus 183 Camus, Renaud 1998-2000: Vaisseaux brûlés (http: / / perso.wanadoo.fr/ renaud.camus) Cavell, Stanley 1979: The World viewed. Enlarged edition, Cambridge, Mass.: Cambridge University Press, 1979 (1ère édition 1971). Federman, Raymond 1997: “Eating books”, in electronic book review 7 (http: / / www.altx.com/ ebr7) Landow, George 1997: Hypertext, Baltimore: Johns Hopkins University Press (la version remaniée de ce livre, Hypertext 2.0, est sortie chez le même éditeur en 1997). - (ed.) 1995: Hyper/ Text/ Theory, Baltimore, Johns Hopkins University Press. Kermode, Frank 1979: Genesis of Secrecy, Cambridge, Mass.: Harvard University Press. Levinson, Paul 1999: Digital McLuhan, New York & Londres: Routledge. Murray, Janet, 1997: Hamlet on the Holodeck, Cambridge, Mass.: MIT Press. Winston, Brian, 1998: Media technology and society: a history. From the telegraph to the internet. Londres: Routledge. A. Francke Eugenio Coseriu Geschichte der Sprachphilosophie Von den Anfängen bis Rousseau Neu bearbeitet und erweitert von Jörn Albrecht Mit einer Vor-Bemerkung von Jürgen Trabant UTB 2266 M, 2003, XX, 410 Seiten, div. Tab., 24,90/ SFr 42, - UTB-ISBN 3-8252-2266-7 Coserius breit angelegte Darstellung der Geschichte der Sprachphilosophie zeigt ein faszinierendes Panorama des sprachphilosophischen Denkens von den Anfängen bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts. Auf grundsätzliche theoretische Erläuterungen folgt eine chronologisch geordnete Übersicht, die sowohl die wichtigsten Stationen markiert als auch die sprachphilosophisch relevanten Äußerungen der behandelten Autoren sammelt und interpretiert. Damit ist der Band eine unentbehrliche Textsammlung zur europäischen Sprachphilosophie. Das Spektrum der vorgestellten Autoren reicht von namhaften Vertretern der klassischen Antike bis zu den Philosophen der Aufklärung. »Hier ereignete sich tatsächlich die Vermählung der Philosophie mit der Philologie, die als › Liebe zur Sprache ‹ wieder Glanz, Weite und Tiefe bekam.« Süddeutsche Zeitung Die Geschichte des philosophischen Denkens über Sprache von der Antike bis zur Aufklärung Review Article Wenn der Klöppel zur Geißel wird Nietzsche-Rezeption und literarische Produktion homosexueller Autoren in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts Ernest W.B. Hess-Lüttich In der seiner Lebensgefährtin und seiner Familie gewidmeten umfangreichen Studie zur Nietzsche-Rezeption und literarischen Produktion von Homosexuellen in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts 1 sucht der Verf., wie er im Klappentext schreibt, den Nachweis zu führen, daß “die deutschsprachige Literatur in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts maßgebliche Entwicklungen einem homosexuellen Diskurs verdankt, in dem Schriftsteller sowie Geistes- und Sozialwissenschaftler ihre homoerotische Disposition, ihr Außenseiterdasein in einer heterosexuell ausgerichteten Umwelt und ihr Leiden an der eigenen geschlechtlichen Neigung literarisch voreinander darstellen, nach außen aber verbergen.” Er argumentiert, daß Homosexualität eines der zentralen literarischen Themen in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts gewesen sei und daß renommierte Autoren wie Stefan George, Thomas Mann, Hugo von Hofmannsthal, Ernst Bertram und etliche andere “ihr spezifisch homoerotisches Empfinden zu einem wichtigen Gegenstand ihrer Kunst machten und daß Homosexuelle mit ihren Problemen aufeinander Bezug nahmen.” Die Untersuchung zeugt von stupender Belesenheit und subtiler Textlektüre. Sie suggeriert auf jeder Seite: Homosexuelle lesen anders. Lesen sie anders? Wenn sie Nietzsche lesen, fühlen sie (sie alle? ) sich jedenfalls besonders angesprochen. Freilich: was heißt “homosexuell” hier eigentlich genau? Man kann die Frage zunächst mal auf die Männer beschränken, wie es Steinhaußen tut, aber dadurch wird sie nicht schon einfacher. Die Entscheidung ist unerläßlich, ob man unter Homosexualität lediglich eine Schattierung im Spektrum menschlicher Liebesmöglichkeiten versteht oder ob man den Typus des homosexuellen Mannes voraussetzt - was dann freilich eine Definition erforderte. Die offeriert Steinhaußen indessen nicht. Vielmehr spielt er mit den notorischen begrifflichen Unschärfen auf diesem weiten Feld des sogenannten ‘Mannmännlichen’, und oft sind ihm diese Unschärfen durchaus hilfreich. Denn natürlich kann, was auch immer Männer füreinander empfinden, irgendwie auf ‘Homoerotik’ zurückgeführt werden. Und von ‘Gleichgeschlechtlichkeit’ kann im Prinzip auch bei Männerfreundschaften die Rede sein, die mit “Geschlechtlichkeit” herzlich wenig zu tun haben. Genauso praktisch in seiner Vielseitigkeit ist der Begriff des ‘Eros’. Kann man es schon “erotisch” nennen, wenn der Eros sich darin ausdrückt, daß zwei oder mehr Männer emotional einander zugeneigt sind? Richtig fundiert könnte man das wohl, aber wenn man sich dafür entscheidet, dann faßt man die Homoerotik als Universalie auf und müßte konsequenterweise auf den Homosexuellen als Typus verzichten. Steinhaußen will aber offenbar K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 25 (2002) No. 1-2 Gunter Narr Verlag Tübingen Ernest W.B. Hess-Lüttich 186 beides: den Typus und die Universalie. Indem er in der Unübersichtlichkeit des mannmännlichen Gefühlshaushalts nach festeren Konturen sucht, totalisiert er zugleich seine Protagonisten so konsequent als Homosexuelle, daß man sich an die politische Forderung erinnert fühlt, man möchte sich als Homosexueller doch bitte nicht auf seine sexuelle Veranlagung reduziert sehen. Steinhaußen läßt es zwar offen, ob Nietzsche selbst homosexuell war oder nicht, aber er schildert eindringlich eine Rezeptionssituation, in der sozusagen ein paar hundertprozentig Homosexuelle auf hundertprozentig homosexuelle Weise einen in ihren Augen hundertprozentig homosexuellen Nietzsche lesen. So läuft er Gefahr, alles nur über den schwulen Kamm zu scheren, was sich an Anderssein, an Isoliertheit, an gespaltenen Persönlichkeiten oder an Frauenfeindlichkeit in der Literatur um 1900 so finden läßt. Ob dies lediglich der Wahrnehmung der Homosexuellen von damals entsprach oder ob es auch aus heutiger Sicht als gesichert gelten soll, ist für den Leser an vielen Stellen schwer zu entscheiden, denn Steinhaußen pflegt die stilistische Eigentümlichkeit, seine eigenen und die von ihm zitierten Aussagen fast unmerklich ineinander zu verweben. Nun muß man dem Verf. fairerweise zugestehen, daß er sich erklärtermaßen eine historische Diskursanalyse vorgenommen hat, daß es m.a.W. in diesem methodischen Rahmen gar nicht um ihn und um heute gehen kann, sondern nur darum, was damals geglaubt und gesagt wurde. Es geht folglich nicht um unsere heutige Neugierde, ob z.B. ein Nietzsche homosexuell war oder nicht, sondern darum, wie er im damaligen homosexuellen Diskurs figurierte. Und dort diente er unter anderem als Chiffre in einem Diskurs, der das Tageslicht scheute und der “Maskierungen” und “Camouflagen” bedurfte. Alles andere wäre gefährlich gewesen. Er war grundsätzlich verschieden vom heutigen ‘schwulen Diskurs’, der sich gerade durch Öffentlichkeit auszeichnet und in den z.B. auch wissenschaftliche Untersuchungen gehören, wie sie im schnell wachsenden Feld der Queer Studies oder Gay & Lesbian Literary Studies heute vor allem im angelsächsischen Raum unbestrittene akademische Reputation erlangen. 2 Die Abgeschiedenheit des damaligen Diskurses vollzog sich im Rahmen eines “homosexuellen Konstruktivismus”, einer Exklusivität des Weltbildes, dessen wesentliche Prämisse von Nietzsche selbst benannt worden war: “Grad und Art der Geschlechtlichkeit eines Menschen reicht bis in den letzten Gipfel seines Geistes hinauf” (hier zitiert auf S. 389). 3 So exklusiv dieser Diskurs aber war, so sehr bezog er seine Chiffren aus allgemein zugänglichen Quellen. Das erschwert die heutige Analyse ungemein. Denn wenn etwa von den “alten Griechen” die Rede war, von “Orpheus” oder “Dionysos”, zeugte das schon von einem homosexuellen Diskurs? Und was ist mit all den anderen Chiffren: David, Cäsar, Goethe, Schiller, Napoleon, Novalis, Platen, George, Wilde? Steinhaußens ausgreifende und gelegentlich waghalsige Totalisierungen wirken da oft eher überzeugt als überzeugend. Denn spätestens wenn es darum geht, Chiffren als solche zu identifizieren, kann man sich nicht mehr hinter den Undeutlichkeiten des zeitgenössischen Diskurses von damals verstecken, sondern muß Belege beibringen, die ihrer unbestechlichen Prüfung standhalten. So wirken Steinhaußens “Beweise” gerade dort wenig überzeugend, wo er sich auf Ernst Bertrams berühmt-berüchtigtes Buch Nietzsche. Versuch einer Mythologie von 1918 bezieht. Es mag ja durchaus sein, daß Bertram darin seine unglückliche Liebe zu Ernst Glöckner sublimiert oder verarbeitet hat. Aber wie läßt sich dies schlüssig belegen? Schwerlich am Nietzsche-Buch selbst. Denn wer es unvoreingenommen liest, wird kaum ‘Homosexuelles’ darin entdecken. Umso verblüffter registriert er den Nachdruck, mit dem Steinhaußen den Eindruck zu erwecken versucht, Bertram beziehe sich hier nachgerade eindeutig und unmißverständlich auf Nietzsches Homosexualität bzw. auf die Sublimation derselben. Wenn der Klöppel zur Geißel wird 187 Dieselbe streckenweise leichtfertige Argumentationsstrategie verfolgt der Verf. im Hinblick auf Thomas Manns Doktor Faustus. Auch dieses hochkomplexe Werk wird gleichsam totalisiert: zum einen als Nietzsche-Roman, zum andern als homosexuelles Werk. Ausnahmslos alle Männerfiguren darin sind natürlich ‘eigentlich’ homosexuell, einschließlich des guten Serenus Zeitblom! Der hätte seine Gefühle für Adrian Leverkühn vielleicht nicht mit dem Ausdruck “Liebe” bezeichnen sollen, denn Steinhaußen zieht nicht gar in Erwägung, daß dieser Begriff zur Charakterisierung der Einseitigkeit der Beziehung und der Selbstlosigkeit Zeitbloms durchaus angemessen sein könnte und nichts mit sexueller Anziehung zu tun haben muß. Die manchmal fast wie besessen wirkende Decouvrierung homosexueller Chiffren reicht bis ins lexikalische Detail. Wenn Professor Schleppfuß in seiner Vorlesung zum Gnadenbegriff von einem Manne erzählt, der bei einer Frau sexuell versagt, dann zeugt dieses Versagen für Steinhaussen sofort und ausschließlich, tertium non datur, von Homosexualität, zumal der Mann “Klöpfgeißel” heiße, also habe er eben “seinen Klöppel als Geißel” (S. 161, 388), was, wie man weiß, nur Homosexuellen widerfährt ... Eindeutiger sind die homosexuellen Motive bekanntlich beim George-Kreis nachzuweisen, zu dessen weiterer Umgebung auch Ernst Bertram gehörte. Ein solcher Männerbund stellt dennoch kein einfaches Problem dar, weil sich hier die ganze ausgiebige Tradition des Freundschaftskults verdichtete, von Platons Symposion bis zu Hölderlins Hyperion und zu Platen. Kann man heute wirklich unbesehen mit “homosexuell” etikettieren, was früher etwa als “platonisch”, “empfindsam” oder “romantisch” galt? Später kam auch noch eine völkisch kontaminierte Homophilie dazu; Klaus Mann sah sich zu Recht veranlaßt, das Verhältnis von “Homosexualität und Faschismus” zu klären; und homosexuellen NS-Anhängern wie Ernst Bertram kamen erst nach die Ermordung Röhms gewisse Zweifel an der mannmännlichen Herrlichkeit des Dritten Reiches (S. 498). Die Nietzsche-Rezeption jener Zeit vollzog sich entsprechend widersprüchlich, denn bei Nietzsche konnten sich alle bedienen, die homosexuellen Adepten des aristokratischen platonischen Staates ebenso wie die Verächter von Nationalismus, Antisemitismus und Wagner, aber eben auch und vor allem die Nationalsozialisten. Das alles zu entwirren ist natürlich nicht so einfach, und Steinhaußen konsultiert denn auch eine beeindruckende Menge an Quellen, um den Diskurs bis in seine Verästelungen hinein zu verfolgen. Ernst Bertram eignet sich dafür als Einstieg besonders gut, weil er sowohl als Privatperson wie als Germanist von diesem Diskurs betroffen war, wobei er sich gleichzeitig im mainstream des konservativen und im underground des homosexuellen Diskurses bewegte (S. 12). Konkrete Freundschaften sind ebenso ein Thema wie die Methodenauffassungen homosexueller Wissenschaftler, die sich im positivistisch-historistischen Weltbild ihrer Zünfte gleichsam nicht erwähnt fanden (S. 106ff.). Nietzsche ist ihnen hier zumal als Geschichts- und Wissenschaftsskeptiker ein wichtiger Orientierungspunkt. Hinzu kommen seine Einsamkeit und das amor fati seiner Spätzeit, die den permanent leidenden Homosexuellen zu einer Selbststilisierung verhalfen, die nicht ganz frei war von Elitarismus, Selbstverleugnung und Narzißmus (S. 23, 27). Ernst Bertram steht zwischen zwei grundsätzlich verschiedenen Bewältigungsformen der eigenen Homosexualität, wie sie sich an Stefan George und Thomas Mann verdeutlichen lassen. Mit letzterem bis etwa 1937 befreundet, steht Bertram das Motiv der Selbstverleugnung (S. 45), wie es sich in Manns Werk zeigt, weit näher als die hymnische Feier der eigenen Auserwähltheit, wie sie im George-Kreis betrieben wurde. Dennoch stand ihm George für die Utopie, homosexuelle Lebenswerte könnten einmal lebbar werden (S. 62). Solches (Ver-)Führertum erhielt bei Thomas Mann dagegen eher ungnädige Fratzen wie die Ernest W.B. Hess-Lüttich 188 des Cipolla in Mario und der Zauberer (S. 77) oder des bösartigen Asketen Naphta im Zauberberg (S. 122ff.). Steinhaußen hebt an diesen beiden Figuren natürlich den homosexuellen Einschlag hervor und entwirft auch für das übrige Werk Thomas Manns ein homosexuelles semantisches Feld aus den Komponenten der Krankheit, des Bösen, des Häßlichen, der Kälte, der Sprachschwierigkeiten und der Zwitterhaftigkeit. Dabei unterlaufen ihm gelegentlich auch Fehler. Wenn er etwa für die gesamte Metaphorik des Pathologischen im Zauberberg eine (dionysische) Maskierung der “homosexuellen Seinslage” in Anspruch nimmt (S. 121), dann unterschlägt er, daß die Homoerotik dort ja durchaus gesondert behandelt wird (anhand von Pribislav Hippe), daß Thomas Mann das Thema also durchaus nicht total und schon gar nicht in der Weise camoufliert, daß Krankheit und Homosexualität gleichzusetzen wären (abgesehen davon, daß es ja eher die Heterosexualität ist, die im Zauberberg im Ruch des Pathologischen steht). Die zuweilen allzu forciert scheinende Argumentationsweise zeigt sich auch in der einseitigen Betrachtung des Zauberberg als “Roman über Nietzsche, insofern er ein wichtiges Philosophem Nietzsches beschreibt” (S. 246). Etwa nach dem etwas schlicht gestrickten Muster: wenn die Geburt der Tragödie eine Polarität aus Dionysischem und Apollinischem entwirft, und wenn fünfzig Jahre später ein Roman davon einiges aufgreift, dann hat man es eben mit einem “Roman über Nietzsche” zu tun, zumal Nietzsche bekanntlich selbst auch krank wurde und ein Fall für die Medizin im allgemeinen und für Magnus Hirschfeld im besonderen war (S. 364). Da steht der biographische Nietzsche-Bezug im Doktor Faustus auf festerem Grund. Diskutierbar ist aber schon Steinhaußens Feststellung zum Personal des Romans: “Alle Äußerungsformen seiner Menschen, ob körperliche oder geistige, sind Ausdruck verdrängter Sexualität” (S. 389). Das ist nur einer von den vielen vorschnellen Freudianismen bei Steinhaußen. Was einen Karl Popper vor allem an Sigmund Freud störte - nämlich daß dessen weitreichende Aussagen einfach nicht zu falsifizieren waren - gilt ein bißchen auch für Steinhaußen. Denn wo das Sexuelle ubiquitär ist, büßt es an Signifikanz ein, und das Problem verschärft sich, wenn das Sexuelle zum Homosexuellen hin verdichtet wird, etwa indem der ganze Doktor Faustus auf die Kurzformel gebracht wird: “Homosexualität wird virtuos motivisch variiert und bis zur Unkenntlichkeit maskiert” (S. 406). Was besagt das genau? Warum deutet z.B. der Sprachfehler eines Wendell Kretzschmar auf Homosexulität? Weil Sprachfehler in Thomas Manns Gesamtwerk grundsätzlich auf Homosexualität hindeuten, heißt es. Aber wenn praktisch das gesamte männliche Personal im Faustus homosexuell ist, warum stottert dann z.B. der am deutlichsten als Homosexueller gezeichnete Rudi Schwerdtfeger gerade nicht? Steinhaußens Indiziensammlungen führen oft ins Leere, was wirklich schade ist, denn mitunter gelingen ihm schöne Funde. So ist es überzeugend, daß Rüdiger Schildknapp, der “Roué des Potentiellen” (S. 382), jene Figur also, die dauernd “man sollte …” sagt, mit der Bezeichnung des Teufels als “Herr Dicis-et-non-facis” (S. 388) assoziiert wird. Diese Beschreibung stammt von Ehrenfried Kumpff. Warum diese Figur, ein Abbild Martin Luthers, nun aber auch noch homosexuell sein soll, bleibt denn doch ein Rätsel. Auch in den Sprachskepsis-Kontext der Jahrhundertwende führt Steinhaußen dann Sprach- und Formulierungsprobleme von Homosexuellen ein, und als Kronzeugen dienen ihm Hofmannsthal (homosexuell) und sein Lord Chandos (ebenso). Es ist letztlich ein Genderproblem: Im Rahmen der geschlechtlichen Bipolarität der Sprache bleibt den Zwischenstufen nur das Verstummen (S. 408). Eine subjektive, metaphernhafte, unbegriffliche Sprache im Sinne Nietzsches oder auch Wittgensteins kommt da so gelegen, daß der Verdacht, hier Wenn der Klöppel zur Geißel wird 189 handle es sich um spezifisch homosexuellen Sprachgebrauch, nicht lange auf sich warten läßt. Was geradesogut auch als romantisches Projekt geschildert werden könnte, als aussichtsloser Versuch, mit endlichen Mitteln das Unendliche zu greifen, wird hier zu einem Problem homosexueller Dichter, die sonst eigentlich alles andere als um Worte verlegen sind. Bertrams Neigung zu Antinomien wie “Vereinigung des Unvereinbaren” (S. 420) wird so leicht zum Symptom sprachgewordener homosexueller Persönlichkeitsspaltung. Seine von George inspirierte Sympathie für das Geheimnis, das eleusische Mysterium, das nicht gelüftet werden darf, ist ebenso symptomatisch, denn durch qualifiziertes Schweigen läßt sich das gesellschaftlich Unsägliche zum Unsagbaren erheben. Das mag ja teilweise zutreffen, aber heißt das auch, daß jemand homosexuell sein muß, wenn er stottert? Bei Nietzsche kann sich, wie gesagt, jeder bedienen, mit Nietzsche läßt sich alles beweisen. Ähnlich verhält es sich mit Steinhaußens gewaltigem Quellenreichtum; sein Mangel an präziser Begrifflichkeit macht ihn seltsam unkritisch gegenüber seinen eigenen Projektionen in dieses Indizienreich, das für jegliche Verkettungen taugt, plausible und eben auch weniger plausible. Sein Diskurs, der eigentlich im Sinne Foucaults ein Ausschließungssystem sein wollte (S. 12), gerät ihm auf diese Weise eher zum Einschließungssystem. Das ist durchaus schade, denn seine Auffindung und Aufbereitung des Materials ist eine imponierende Leistung, die hier keineswegs geschmälert werden soll. Das Buch ist ausgesprochen interessant und anregend, aber eben auch an vielen Stellen ärgerlich, zumindest aus nüchtern wissenschaftlicher Perspektive. Das Material ist da, die Beweise indes stehen aus. So ist der gewogene Rezensent auch nach der Lektüre des gewichtigen Werkes nicht sicher, ob es so etwas wie einen “homosexuellen Diskurs” überhaupt jemals gegeben hat und ob es sinnvoll ist, der Vergangenheit einen solchen zu unterstellen. Anmerkungen 1 Jan Steinhaußen, ‘Aristokraten aus Not’ und ihre ‘Philosophie der zu hoch hängenden Trauben’. Nietzsche- Rezeption und literarische Produktion von Homosexuellen in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts: Thomas Mann, Stefan George, Ernst Bertram, Hugo von Hofmannsthal u.a. (= Epistemata 326), Würzburg: Königshausen & Neumann 2001, 526 S. + 10 Abb., ISBN 3-8260-1977-6, 92.00 . 2 Cf. Paul M. Hahlbohm & Till Hurlin, Querschnitt - Gender Studies. Ein interdisziplinärer Blick nicht nur auf Homosexualität, Kiel: Ludwig 2001; Eve Kosofsky Sedgwick (ed.), Novel Gazing. Queer Readings in Fiction, Durham/ London: Duke University Press 1997; Claude J. Summers (ed.), The Gay and Lesbian Heritage, New York: Holt 1995, 786 S.; Alexandra Busch & Dirck Linck (eds.), Frauenliebe - Männerliebe. Eine lesbischschwule Literaturgeschichte in Porträts, Stuttgart: Metzler 1997, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1999; Wolfgang Popp, Männerliebe. Homosexualität und Literatur, Stuttgart: Metzler 1992; Joachim S. Hohmann (ed.), Der heimliche Sexus. Homosexuelle Belletristik in Deutschland von 1900 bis heute, Frankfurt a.M.: Foerster 1979; Joachim Campe (ed.), Andere Lieben. Homosexualität in der deutschen Literatur. Ein Lesebuch, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1988. 3 Kurzverweise auf Seitenzahlen im Text beziehen sich alle auf das besprochene Buch (Anm. 1). Literatur Busch, Alexandra & Dirck Linck (eds.) 1999: Frauenliebe - Männerliebe. Eine lesbisch-schwule Literaturgeschichte in Porträts, Stuttgart: Metzler 1997, Frankfurt/ M.: Suhrkamp Campe, Joachim (ed.) 1988: Andere Lieben. Homosexualität in der deutschen Literatur. Ein Lesebuch, Frankfurt/ M.: Suhrkamp Ernest W.B. Hess-Lüttich 190 Hahlbohm, Paul M. & Till Hurlin (eds.) 2001: Querschnitt - Gender Studies. Ein interdisziplinärer Blick nicht nur auf Homosexualität, Kiel: Ludwig Hergemöller, Bernd-Ulrich 1998: Mann für Mann. Biographisches Lexikon zur Geschichte von Freundesliebe und mannmännlicher Sexualität im deutschen Sprachraum, Hamburg: MännerschwarmSkript Verlag Hess-Lüttich, Ernest W.B. 2001: “Projektion der Manneskrisen? Stigmatisierungserfahrungen in Werken von Guido Bachmann, Martin Frank, Christoph Geiser, Josef Winkler”, in: figurationen. gender literatur kultur 3.1 (2002): 101-122 [erweiterte Fassung von “Stätten des Stigmas: fremd unter andern in der Enge des Tals”, in: Forum Homosexualität und Literatur 36/ 2000: 43-62] Hohmann, Joachim S. (ed.): Der heimliche Sexus. Homosexuelle Belletristik in Deutschland von 1900 bis heute, Frankfurt/ M.: Foerster 1979 Kosofsky Sedgwick, Eve (ed.) 1997: Novel Gazing. Queer Readings in Fiction, Durham/ London: Duke University Press Popp, Wolfgang 1992: Männerliebe. Homosexualität und Literatur, Stuttgart: Metzler Summers, Claude J. (ed.) 1995: The Gay and Lesbian Heritage, New York: Holt Reviews Bernard Banoun, Lydia Andrea Hartl & Yasmin Hoffmann (eds.), Aug’ um Ohr. Medienkämpfe in der österreichischen Literatur des 20. Jahrhunderts (= Philologische Studien und Quellen 171), Berlin: Erich Schmidt 2002, 248 S., ISBN 3 503 06122 3, 39,80 , 68,50 Sfr Der Band versammelt die überarbeiteten Referate zu einem von den Instituten für Germanistik der Universitäten Tour und Orléans ausgerichteten Symposion zum Thema “Voix et rythme dans la littérature autrichienne du vingtième siècle - Stimme und Rhythmus in der österreichischen Literatur des 20. Jahrhunderts” im November 1997 in Orléans. Die Organisatoren waren Bernard Banoun, Arlette Camion, und Yasmin Hoffmann, die (bis auf Arlette Camion) auch als Herausgeber des Bandes figurieren und dessen editorische Betreuung übernommen haben. An die Stelle von Arlette Camion trat im Herausgeberteam die Münchner Kulturreferentin Lydia Andrea Hartl, die von Hause aus Psychologin ist und in Medizin promoviert hat. Aus ihrer Feder stammen gleich drei Beiträge, die die drei Teile des Bandes gliedern und einleiten. Es sind die mit Abstand umfangreichsten Beiträge mit allein zusammen fast 100 Seiten und sie tragen so vielsagende Titel wie “Sprache, Stimme, Rhythmus, Schrift. Medienkämpfe um Aug’ und Ohr” oder “StimmKlangKunst. Wahrnehmungsverschärfungen in der Raumzeit von Wort und Körper” oder “Die zerklüftete Sprachwelt. Sprachexperimente - Sprachzertrümmerung - Sprachmontage”. Sie geben dem Band nicht nur den Titel, sondern ihm auch den roten Faden vor und bieten einen tour d’horizon durch allerlei theoretische Ansätze psychologisch-postmoderner Literaturinterpretation, durch Versuche der Verbindung von Musik und Sprache in der Lyrik, sowie durch die neuere österreichische Literatur von Hofmannsthal, Schnitzler und Heimito von Doderer über Ernst Jandl und Ingeborg Bachmann bis zu Thomas Bernhard, Elfriede Jelinek und Werner Schwab. Über die Stücke des letzteren (Schwab) findet sie heraus, dass bei ihm “das Unsagbare” zum “vielgestaltigen Schaustück” werde und das “Stimme-Werden dieser Sprache eine Revolte [entfache] gegen alles, was man unter normaler Syntax, klaren Sprachregelungen oder bürgerlichen Werten versteht” (S. 168). Sein Stück Faust: : Mein Brustkorb: Mein Helm etwa sei “durch drei Sprachtypen gekennzeichnet, die wiederum typographisch in zwei Schriftarten gezeichnet sind […] sie unterscheiden sich in Melodie und Rhythmus und variieren auch ineinander: Sie sind der Goetheschen Diktion des Faust I entlehnt, […] den Musiktexten der Einstürzenden Neubauten” und “als drittes tritt die für Schwab spezifische multimediale Sprache hinzu” (S. 185). Worin diese Multimedialität semiotisch genau besteht, sagt sie leider nicht. Dieter Hornig (Paris) nimmt die These (‘Sprache = Körper’) in seinem Beitrag über das Verhältnis von Körper und Sprache in den Stükken von Werner Schwab wieder auf: der Einsatz des Körpers “als materielles Substrat aus Säften und Exkrementen […] als Behältnis von Exkrementen, Schleim, Sperma und Blut” führe zu einer “Freisetzung der Oralität”, bewirke “eine große Arbeit an der Sprache” und bringe sie “zum Delirieren” (S. 119). Um diesen analytischen Befund zu untermauern, nimmt er sich vor, “die wesentlichen Strukturelemente des Schwabschen Idiolekts herauszuarbeiten”, und zwar mit dem anspruchsvollen terminologischen Instrumentarium eines Autors, den er nicht selbst zitiert, aber auf den er hartnäckig als Pearce [sic] referiert (S. 126ff.). Es ist die Zeichentheorie von Charles Sanders Peirce, die ihn auf nicht näher erläuterte Weise zu der Erkenntnis inspiriert, dass Schwabs Sprache als “somatische Spur” erscheine, “von der Referenz abgekoppelt”, als “Absonderung und Sekretion”, die K O D I K A S / C O D E Ars Semeiotica Volume 25 (2002) No. 1-2 Gunter Narr Verlag Tübingen Reviews 192 “den Affekt einfliessen” lasse und “die Metapher” freisetze, “die nun […] im Leerlauf funktionieren” könne, die Sprecher liessen “den Diskurs leer laufen”, und diesen lasse der Autor dann “als toten Code leer laufen” (S. 127f.). Mit Zeichentheorie hat soviel Leerlauf natürlich ebenso wenig zu tun wie die Erkenntnisse zur Syntax: der Sprecher werde “in die normale, normative Syntax eingeschleust, und zwar durch eine zusätzliche Syntax, die sich über die übliche Syntax stülpt” (S. 129; dort auch die folgenden Zitate). Wie man sich das wohl vorzustellen hat? Jedenfalls werde die daraus resultierende “systematische Kontamination der Aussage” vor allem durch vier Verfahren bewirkt: (i) “Konkretwerden der Abstrakta” (durch unbestimmte Artikel), (ii) “Prozesse der Inkorporation” (durch Präpositionen und Präfixe), (iii) “karnevalistische Umkehrung” (dadurch, dass “die Figuren von ihrer Arbeit verstanden” werden), (iv) “Einschreibung der imaginären räumlichen und hierarchischen Position des Sprechers” (ebenfalls durch Präpositionen und Präfixe). In der Linguistik sind diese ‘syntaktischen Verfahren’ m.W. nicht sehr geläufig. Die restlichen ca. 120 Seiten teilen sich zehn weitere Autoren mit kleineren Beiträgen, die hier wenigstens kurz genannt seien. Ingrid Haag, Germanistin an der Université de Provence in Aix-en-Provence, schreibt über die komplexen Beziehungen zwischen dem, was sie das “Theater des Blicks” und das “Theater der Stimme” nennt; Arlette Camion aus demselben Institut in Aix über “Die Stimme in Kafkas Erzählungen”; Eric Leroy du Chardonnay von der Université de Basse Normandie in Caen über Elias Canettis Der Ohrenzeuge; Yasmin Hoffmann aus Orléans über Thomas Bernhards Immanuel Kant auf seinem Narrenschiff; Aude Locatelli (Aix) über “Musikalische Wiederholung und Variation” in Thomas Bernhards Der Untergeher; Alfred Strasser (Université Charles-de Gaulle in Villeneuve d’Ascq) über “Rhythmus als Ordnungsfaktor in Konrad Bayers Theater”; Bernard Banoun (Paris, Sorbonne) über den “Kampf der Stimmen” bei Werner Kofler; Hans Holzkamp (Berlin) über die Poetik des späten Rilke; Susanne Böhmisch (Aix) über “Simultanstimmen und Differentialität bei Ingeborg Bachmann”; Klaus Zeyringer (Angers) über “Rhythmus - Dialekt - Avantgarde: Von der Wiener Gruppe bis zu Anna Nösts Frauenlitaneien als Sprech-Art.” Den meisten Beiträgen geht es um die besondere musikalische Qualität der Sprache in der österreichischen Literatur des 20. Jahrhunderts: die Texte wollen laut gelesen sein, um ihren unverwechselbaren Reiz zu entfalten. Sie seien hier eben “ganz Stimme, der Leser nicht mehr ganz Auge, sondern ganz Ohr”, rühmt der Klappentext auf dem Buchrücken. Das hat, nun ja, mit “Medienkämpfen” allenfalls in einem eher metaphorischen oder vielleicht auch oberflächlich semiotischen Sinne der Sinnesmodalitäten zu tun; insofern ist der Titel des Bandes möglicherweise ein wenig irreführend. Aber das Verdienst der Autoren ist es, auf die Bedeutung der Sprache, gerade auch der gesprochenen Sprache, für den literarischen Text ihr besonderes Augenmerk gerichtet zu haben. Leider wird dieser einleuchtende Ausgangspunkt meist durch ein stilistisch unnötig ambitioniertes Geraune wieder verunklart. Zwar kritisieren die Herausgeber an der gleichen Stelle, dass oft vorschnell von der musikalischen Komposition eines Textes gesprochen werde, “von Polyphonie, mehrstimmiger Schreibweise oder musikalischen Sätzen”, und dass derlei Metaphorik “nicht die Analyse von Texten” ersetzen könne. Eben dies wird dann dem Leser versprochen, aber dann geht es leider doch nur um allerlei “Stimmen und Verstimmtes, […] Stimmlagen und Stimmbrüche - Texte werden von Stimmen durchbrochen.” Dennoch insgesamt ein nützlicher Beitrag zum besseren Verständnis der neueren österreichischen Literatur, auch wenn man sich hier und da - wo es doch um die Sprache gehen soll - ein wenig mehr linguistisches Elementarwissen gewünscht hätte, das einer Textanalyse zugute gekommen wäre, die nicht nur schön formuliert wäre, sondern die auch auf empirischen Befunden und ihrer genauen Beschreibung gründet. Ernest W.B. Hess-Lüttich (Bern) Reviews 193 Michael Hanke, Kommunikation und Erzählung. Zur narrativen Vergemeinschaftungspraxis am Beispiel konversationellen Traumerzählens, Würzburg: Königshausen & Neumann 2001, 300 S., ISBN 3 - 8260 -1950 - 4, 72.90 Das hier vorzustellende Buch des in Brasilien an der Universität von Minas Gerais in Belo Horizonte lehrenden Medienwissenschaftlers Michael Hanke, Schüler noch des früh verstorbenen Bonner Kommunikationsforschers Gerold Ungeheuer, basiert auf einer (1998 von der Universität-GH Essen angenommenen) Habilitationsschrift. Das merkt man ihr auch nach ihrer Überarbeitung noch an. Sie argumentiert auf hohem Niveau und versagt sich stilistische Konzessionen an den flüchtigen Leser. Sie versteht sich als Beitrag zu einer sozialwissenschaftlich fundierten und empirisch ausgerichteten Gesprächsanalyse. Diese weist dem kommunikativen Handeln, insbesondere dem alltagsweltlichen, einen zentralen Stellenwert zu im Spannungsfeld zwischen Individuum und Gesellschaft. Sie steht damit in einer Theorietradition, deren Spannweite zwischen den Entwürfen von Georg Simmel und Alfred Schütz und Thomas Luckmann liegt. Zu Alfred Schütz hat der Autor übrigens auch gerade eine weitere Monographie vorgelegt, die eine sehr gut lesbare Einführung in dessen Werk bietet und im Passagen-Verlag zu Wien erschienen ist. Auf dem Boden eines so umrissenen theoretischen Fundaments gilt das Interesse des Autors dem alltagsweltlichen Erzählen als einer Kommunikationsform mit ganz spezifischer Funktionalität, einer Form, die er als einen Teilbereich und Baustein allgemeiner semiotischer Kompetenz versteht: als Sprach- und Symbolfähigkeit des Handelnden leistet sie einen konstitutiven Beitrag zu alltagsweltlicher Kommunikation schlechthin. Dies wird am konkreten Beispiel des Träumens als einem von zahlreichen möglichen Erzählgegenständen mit den methodischen Instrumentarien der empirischen Gesprächsanalyse untersucht. Das Träumen, das als ubiquitäre menschliche Erfahrungsmodalität einen festen Bestandteil eines jeden individuellen Wissenshaushalts bildet, weist typische Besonderheiten auf wie seine Abkehr zugleich von der Sozialwelt und von der Privatheit, aber auch eine spezifische “Ereignislogik”, die sich dadurch auszeichnet, im konventionellen Sinne weder “Ereignis” noch “logisch” zu sein. Diese Eigentümlichkeiten stellen einen potentiellen Erzähler und das sprachliche Erzählschema vor eine besondere Aufgabe, die vom Erzähler zu lösen ist gemäß dem Postulat der Vergemeinschaftung individueller Erfahrungen, die erst als sprachliche zu sozial geteilten Wissensbeständen werden. Der sozialwissenschaftliche, genauer: soziosemiotische Zugang stellt das Erzählen als Konstruktionsleistung erster Ordnung durch die Kommunikationspartner in Rechnung, die in sinnhaften Handlungen das Objekt der Analyse konstituieren. Als Konsequenz aus dem Stellenwert des Gesprächs als funktionaler Matrix der Kommunikation kann dies nur eine Gesprächsanalyse sein, die das Erzählen als Konstruktions- und Kommunikationsleistung in den Blick nimmt. Deshalb unternimmt es der Verf., ein umfangreiches Corpus alltagsweltlicher Traumerzählungen unter verschiedenen Gesichtspunkten (wie z.B. ihrer strukturellen Spezifik und ihrer argumentativen Gesprächseinbettung) empirisch zu analysieren. Nach einem solchermaßen skizzierten einleitenden Problemaufriß folgen Überlegungen, die den besonderen Stellenwert von Gespräch und Dialog für die Kommunikation sowie ihrer Theorie hervorheben, wobei sich die Arbeit als “Studium der Zeichen im sozialen Kontext” im wohlbekannten Saussureschen Sinne verortet. Ihrer Ausrichtung gemäß wird die Kommunikationsform des Erzählens unter anderem unter dem Aspekt ihres Stellenwerts und ihrer Funktionalität charakterisiert, bevor die Spezifik des Erzählgegenstands insoweit thematisch wird, als diese für den Erzählvorgang einschlägig ist. Mit dem Schützschen Konzept der mannigfaltigen Wirklichkeiten wird das ‘Träumen’ als Erfahrungsmodalität eigener Sinnprovinzen bestimmt, dessen Erzählen als kommunikatives Handeln subjektiv Gewußtes in Zeichen übersetzt. In der Folge wird solches konversationelles, gesprächsweises Traumerzählen empirisch untersucht, wobei das Instrument des Gruppengesprächs als nicht-direktive Methode zur Erhebung solcher Erzählungen zur Anwendung gelangt. Der Darstellung des Untersuchungs- Reviews 194 designs folgt die Spezifik von Gesprächssituation und Kommunikationsstil sowie deren Auswirkungen auf das Korpus und seine Entstehung, bevor dann die materialreiche Analyse - das empirische Material wurde wohl der besseren der Lesbarkeit wegen aus dem Text in einen Anhang ausgegliedert - des konversationellen Traumerzählens durchgeführt wird. Diese macht für die nähere Bestimmung dessen, was unter einer Erzählung zu verstehen ist, von der konversationsanalytischen Beobachtung Gebrauch, daß die Kommunikationspartner sich gegenseitig den Charakter ihrer Kommunikationshandlungen den Organisationserfordernissen gemäß ausweisen, so daß auch die Konstituierung des Objekts ‘Erzählung’ und seine linguistische Markierung durch die Erzähler erfolgt. Im weiteren Verlauf werden die strukturellen, die semantischen und die pragmatischen Besonderheiten des Gegenstands untersucht und die spezifischen Muster der untersuchten Traumerzählungen herausgearbeitet. Strukturell erweist die (methodisch an Labov & Waletzky orientierte) Analyse der Erzählstruktur sich als Kombination obligatorischer und optativer Teilschemata eines als dialogisch strukturiert ausgewiesenen Objektes. Auf der semantischen Ebene wird dessen “Antilogik” und Chimärismus (im Sinne von Ungeheuer) herausgestellt und gezeigt, wie auftretende “Widersprüche” durch die Leistungen des Erzählschemas eingeebnet werden. Die pragmatisch akzentuierte Untersuchung trägt der Tatsache Rechnung, daß Erzählungen in einem kommunikativen Gesprächskontext vorkommen, in den sie auf unterschiedlichen Ebenen eingebunden sind. Diese global und lokal operierende Gesprächskohärenz, die auf der Basis der jeweils subjektiven Relevanz gemeinschaftlich etabliert wird, dient der Einbettung in das fortlaufende Gespräch und als Beitrag zum “Geprächsthema”; daher sind Erzählungen auch in ihrem Charakter argumentativ, wie verschiedene Schemata solcher Argumentationsmuster anschaulich belegen. In einer ausgreifenden Synthese werden schließlich die theoretischen und empirischen Befunde zusammengeführt und in den weiträumigen Rahmen gestellt, den die Ausgangsfragen gesteckt haben. Dabei wird zu Recht die Bedeutung des Gesprächs als primärer Kommunikationssituation vorgeführt und als Ort, an dem die kommunikativ Handelnden ihre intellektuellen und kognitiven Möglichkeiten entfalten. Dabei schließt der Verf. an die von Gerold Ungeheuer geprägte Formel für den Kommunikationsbegriff an, wonach hierfür (mindestens zwei) Menschen konstitutiv sind, die gemeinsam in einer Sache tätig sind und handeln, indem sie Zeichen verwenden - eine Bestimmung von Kommunikation, die soziologische, anthropologische und semiotische Aspekte zusammendenkt. Der herausgestellte Prozeßcharakter bestimmt übrigens auch die zentrale Rolle von Aufzeichnung und Transkription, die zudem die verschiedenen Gliederungs- und Reflexionsaktivitäten der Gesprächsteilnehmer repräsentiert. Das Typisierungsmittel des Erzählens gehört zum problemlösenden Verfahrenswissen, das das Problem der Repräsentation, der Erklärung etc. absenter Ereignisse und Handlungen im hic et nunc der Erzählsituation dient; Erzählen steht - damit an Karl Bühler anschließend - im Dienste der Darstellungsfunktion der Sprache; als Element des Repertoires kommunikativer Typen oder Kommunikationsformen geht Erzählen eine Verbindung mit Wissenselementen ein, so daß sich ein durch mannigfaltigen Gebrauch “abgeschliffenes” Erzählschema ergibt, dessen Verwendung eine unbeschränkte Menge von Erzählunikaten erbringt. Das Erzählen eines Traums wird als spezifisches Kommunikationsproblem gefaßt, zu dessen Lösung sprachliche Zeichen in spezifischer Weise verwendet werden. Dem Lösungsziel dienen die eingesetzten Mittel, die somit in kommunikativer Funktion stehen, womit das Problemlösungsschema des Erzählens als entsprechendes semiotisches Instrument fungierend aufgefaßt wird. Die besondere signitive Beziehung der appräsentierenden Traumerzählung ist deren “appräsentierter Chimärismus”, d.h. widersprüchliche Elemente und unverträgliche Handlungs- und Ereignisabläufe unterschiedlicher Formen. Die Linearisierung des Erzählens, die allgemein Diskontinuität in Erzählkontinuität überleitet, fungiert bei der gegenstandsspezifischen Inkohärenz der Traumerfahrung als konstitutiver Rahmen. Dies unterstreicht den instrumentellen Charakter des Erzählschemas, denn erst die Typik der Sprache und des Erzählschemas “ordnet” Reviews 195 das Geträumte zu Objekten und Handlungsabläufen. Der “Traum” ist aus dieser radikalen Erzählperspektive die referentielle Projektion seiner Erzählung; Temporalität und Kausalität, eingebracht durch die Form des Erzählschemas, verleihen dem Inhalt Kohärenz und eine “Logisierung” des Erzählten. Der kommunikationsbezogenen Sichtweise gilt Erzählen als dialogisch strukturiert und als kommunikatives Handeln, das Perspektivenübernahme erfordert, womit an mittlerweile etablierte interaktionistische Auffassungen angeschlossen wird. Der Erzähler operiert dabei zugleich auf den verschiedenen Ebenen des eigenen Wissenshaushalts, demjenigen der Zuhörer und auf der Gesprächsebene. Die Ebenen sind in der Erzählung als diegetische Elemente (d.h. darstellungsbezogene hinsichtlich der erzählten Welt) repräsentiert, etwa als auf das Hörerwissen bezogene Erzählerkommentare oder Paraphrasierungen, oder sie sind als gesprächsorganisatorische auf die Sprechsituation bezogen. Daß das Erzählen neben zahlreichen anderen Funktionen individuelle Erfahrungsbestände schließlich auch argumentativ vergemeinschaftet, wird an der Analyse der erzählinternen Struktur und ihrer externen Gesprächseinbettung, der thematischen Gesprächkohärenzierung, ihrer Anschlußformen und Erzählserialität exemplarisch aufgezeigt. - Kurzum: Ein wichtiger Beitrag zur soziosemiotisch akzentuierten Untersuchung dialogförmiger Kommunikation im Alltag am theoretisch reflektierten und empirisch genau beobachteten Beispiel eines interessanten und sonst in der Gesprächsanalyse kaum beachteten Erzählmusters. Ernest W.B. Hess-Lüttich (Bern) Lonni Bahmer, Schriftlichkeit und Rhetorik: Das Beispiel Griechenland. Ein Beitrag zur historischen Schriftlichkeitsforschung, Hildesheim/ Zürich/ New York: Olms 2000, 277 S., DM 68,00, ISBN 3-487-11117-9 Die hier anzuzeigende Arbeit erweckt Neugier durch ihren disziplinsystematischen Ort zwischen allen Stühlen und Bänken. Ihre Leitfrage lautet: “Wie verbindet sich der Gedanke der Didaktik mit dem Medium der Schrift? ” Sie will für das Gebiet der epideiktischen Beredsamkeit in der zweiten Hälfte des 5. Jahrhunderts am Beispiel sophistischer (genauer: den Sophisten zugeschriebener) Schriften aufzeigen, welche Rolle die Schriftlichkeit im Zusammenhang des Lehrens und Lernens bereits spielte. Dem geläufigen Diktum vom “Mündlichkeitscharakter der griechischen Kultur” möchte sie das vom Schriftlichkeitscharakter der antiken “Rhetorik als eines pädagogischen Zusammenhangs” gegenüberstellen. Damit will sie nicht nur einen Beitrag zur Geschichte der Rhetorik leisten, sondern zugleich auch zur Erhellung unserer Tradition literalen Lehrens und Lernens und überdies - mit dem Aufweis der Komplementarität von Mündlichkeit und Schriftlichkeit - zur historisch-diachronen Dimension der aktuellen Schriftlichkeitsforschung. Die Studie von Lonni Bahmer, die damit an ihre frühere Dissertation über den Beitrag der Rhetorik zur Didaktik des Schreibens anknüpft, die im selben Verlag 1991 unter dem Titel Antike Rhetorik und kommunikative Aufsatzdidaktik erschien, versteht sich ausdrücklich nicht etwa als genuin altphilologische Arbeit (S. 13), sie beansprucht vielmehr programmatisch interdisziplinären Status, was ihre Besprechung in diesem Rahmen über das Thematische hinaus rechtfertigt. Rhetorik, Pädagogik und Schriftlichkeitsforschung bilden das alles überlagernde Dreieck der Ansätze, wobei hier unter ‘Ansatz’ freilich weniger ein theoretischer Zugriff auf das Material zu verstehen ist, sondern eher die Focussierung auf bestimmte Funktionen und Inhalte der untersuchten Texte. Sie deshalb aber als sprach- oder textwissenschaftliche Arbeit zu verstehen, würde ihr wiederum auch nicht gerecht. Zu groß ist die ja an sich nicht unberechtigte Vorsicht der Verfasserin, mit heutigen Theorien dem historischen Corpus Gewalt anzutun - weswegen sie z.B. auf so einen Begriff wie ‘Graphem’ ausdrücklich verzichtet (S. 182, Fn. 186). Eine gewisse Theoriedistanz scheint überhaupt ein charakteristischer Wesenszug der Arbeit u sein. Was bleibt, ist eher ein beachtliches Stück philologischer Detektivarbeit, um in den untersuchten Texten Spuren der Wechsel- Reviews 196 wirkung von Schriftlichkeit und Mündlichkeit nachzuweisen. Man mag dieses philologisch-detektorische Verfahren etwas anspruchsvoller auch als Hermeneutik bezeichnen, aber das ändert nichts daran, dass die Arbeit ihren altphilologischen Rahmen kaum verläßt, weshalb auch nur ein Altphilologe ihr wirklich gerecht werden kann. Hier kann nur der von der Autorin selbst beanspruchte Ertrag für Semiotiker, Rhetoriker, Pädagogen, Linguisten, Medienhistoriker kritisch geprüft werden - aber die werden vermutlich wenig finden, was ihnen nicht schon irgendwie bekannt vorkäme. Im Kapitel über den “Stand der Forschung”, erfährt man vor allem etwas über E.A. Havelock, namentlich über sein “Preface to Plato” von 1963 mit der “bahnbrechenden” (S. 33) Neudeutung der Schrift als der eigentlichen Triebfeder der griechischen Klassik. Die wichtigsten Werke zur Schriftlichkeit werden nach Hinweisen auf die Rhetorik durchgeschaut (S. 26-43) und die zur Rhetorik nach Bezügen zur Schriftlichkeit (S. 44-65). Eher karg steht es um die antiken Textbelege. In einer Situation der schlechten Quellenlage, des Mangels an Autographen und der unsicheren Datierung (S. 15) bewegt sich die Arbeit auf schmalem Grat zwischen Rhetorik und Pädagogik, der durch die Selbstbeschränkung auf die Aufgabe, etwas über den Übergang zur Schriftlichkeit herauszubringen, leider nicht viel breiter wird. Als Belege werden herangezogen (i) die Fragmente des Anonymus Iamblichi (S. 87-154), (ii) die ebenfalls anonymen “Dissoi Logoi” (“Doppelreden”, S. 155-207) und (iii) eine vierteilige Gerichtsrede, nämlich die erste Tetralogie Antiphons (S. 208-236): sie bilden das Korpus für die Untersuchung. In diesem Korpus bleiben die Spuren der Schriftlichkeit freilich etwas verwischt. Sie finden sich z.B. in Argumenten, die sich aus dem Kontrast zur Oralität ableiten lassen: also Schriftlichkeit gleichsam ex negativo. Oralität sei nicht nur das historisch Vorgängige, es sei auch opinio communis, dass sie als Konstitutivum der griechischen Kultur und Gesellschaft zu gelten habe (S. 56). Die orale Verfaßtheit der griechischen Kultur bildet die Folie, vor der sich gewisse Neuerungen abheben, die sich mit der Schrift assoziieren lassen. Eine solche Neuerung, die zur griechischen Klassik hinführt, wird (im Anschluß wohl an G.A. Kennedy - die etwas unübersichtliche Zitierweise macht es dem Laien mitunter schwer, die Quelle genau zu identifizieren) conceptualization getauft (S. 62). Konzeptualisation - mit den Ausprägungen Grammatik, Rhetorik, Logik und Poetik - steht im Zeichen eines Bewußtseins darüber, welche sprachlichen Verfahren der Redner einsetzt. Auf der Grundlage der beiden “states of mind” bei Havelock (1963) ließe sich zur besseren Übersicht der Kategorien Bahmers etwa folgende Tabelle aufstellen: oral state of mind literal state of mind Dichtung Prosa Meinung Wissen Mimesis Analyse Handlung Prinzip Konkretheit Abstraktheit Emotionalität Rationalität (Mythos) (Logos) Die Fähigkeit zur Abstraktion erscheint somit in engster Verbindung zur Schriftlichkeit. Die Quellen werden von der Autorin nun nach solchen Hinweisen auf Abstraktion durchsucht, die dann als Spuren der Schriftlichkeit oder zumindest des antiken Schrift-Diskurses gewertet werden können. Warum sie sich dabei ausschließlich auf Texte beschränken will, die einer Rhetorik der Wissensvermittlung folgen, also didaktisch aufgebaut sind, ist nicht zwingend begründet. Das eingangs erwähnte Dreieck von Rhetorik und Didaktik und Schrift macht daher zuweilen einen etwas instabilen Eindruck und bringt vielleicht ein wenig zu viele Variablen ins Spiel. Andererseits lädt der Bezug auf Pädagogik und Didaktik zu umfangreichen Exkursen über das Erziehungswesen der alten Griechen ein. Dieses lag in den Händen der Sophisten, die leider bislang “nicht gut weggekommen “ seien (S. 70), obwohl sie doch der seinerzeit fast revolutionären Auffassung huldigten, Wissen lasse sich durch Lehren vermitteln und durch Lernen erwerben (S. 73). Was wir also heute vielleicht ‘Wissenstransfer’ nennen würden, erfolgte nach Reviews 197 ihrer Ansicht eben rhetorisch, d.h. in Form wirkungsbezogenen Redens und Schreibens. Der erste Teil des Corpus, ein anonymes Fragment, das in den Protreptikos des Iamblichos eingearbeitet erhalten ist (S. 87), ist ein Stück Epideixis und dient als solches nicht nur der Erbauung oder, wie hier, der Aufforderung, sondern auch der Vorführung der Redekunst als solcher (S. 115, 142). Hier wird die Arbeit interessant. Denn selbst Redegattungen, die besonders stark an Oralität gebunden zu sein scheinen, wie z.B. die Stegreifrede, erweisen sich als Kombination von Bausteinen (S. 127), die höchstwahrscheinlich schriftlich vorbereitet worden sind. Von einer ausgearbeiteten Topik kann im 5. Jh. v. Chr. freilich noch nicht gesprochen werden, höchstens von “Versatzstücken” (S. 129). Der zweite Text des Corpus, die “Dissoi Logoi” (entstanden bald nach 404 v.Chr.), ist möglicherweise das Notat für die Übungsrede eines Schülers und folgt formal einer kunstvollen Disputation im Sinne Protagoras’ (S. 164). Es ist eine Doppelrede, eine Erörterung dessen, was als gut und was als schlecht zu betrachten sei, namentlich im Bereich der Rede. Sie impliziert also (wie manche heute sagen würden) einen ‘Meta-Diskurs’. Den erhöhten Abstraktionsgrad deutet Bahmer sogleich als Hinweis auf Schriftlichkeit. Übrigens sei die Rede zugleich ein Dokument “aus den Anfängen der Sprachwissenschaft” (S. 173). Mehr als solche eher allgemeinen Befunde interessieren die (durchwegs altphilologischen) Erläuterungen der Autorin zur “scriptio continua” (S. 167), also zum Schreiben ohne Wortzwischenräume, zum Aufkommen und zur Funktion der Akzente und zur Metrik (170f.). In der Entwicklung der Schrift sei eine “phonographische Phase” (S. 174) des lauten Lesens von einer späteren Phase ausgebauter Skripturalität zu unterscheiden, in welcher das leise Lesen erst möglich wurde (S. 242). Die Betrachtung der Schrift als Gedächtnisstütze - oder gar als Instrument des kollektiven Gedächtnisses, wie es Jan Assmann darstellt - mußte sich erst durchsetzen gegen Einwände (z.B. von Seiten Platons), nach welchen die Schrift eine Verkümmerung des Gedächtnisses auslösen sollte (S. 195). Im dritten Quellentext ist der Abstraktionsgrad am höchsten. Die vier Gerichtsreden des Antiphon beziehen sich auf einen fingierten Fall, der der Lehrbarkeit verpflichtet ist, keine Erzählung mehr braucht, sondern ein Muster entwirft, das auf konkrete Fälle übertragen werden kann (S. 232). Merkmale der Poetik oder der Metrik sind hier keine mehr zu finden, es handelt sich um Prosa. In den Schlußbetrachtungen (S. 237ff.) betont Lonni Bahmer noch einmal und wenig angreifbar, daß Mündlichkeit und Schriftlichkeit zu betrachten seien als “Teile eines Produktions- und Rezeptionszusammenhangs, der sich als ein komplexer erwiesen hat und der als solcher mit dem Blick auf das Ganze zu sehen” sei (S. 241). Bei Cicero und Quintilian neutralisiere sich dann das vermeintliche Konkurrenzprinzip von Mündlichkeit und Schriftlichkeit, zumindest dann, wenn es um die Ausbildung der Redner gehe (S. 243). Desiderat sei, sagt Bahmer kaum überraschend, eine Art von Forschung, wie sie etwa durch ihre Arbeit gleichsam paradigmatisch repräsentiert werde: also Einzeluntersuchungen anstelle “pauschaler Urteile” und “systematisierender Zugriffe, die weitgehend überhaupt der Belege entbehren” oder sie einzig von Platon beziehen, der schließlich nicht allein “der Inbegriff griechischer Kultur” sei (S. 243). Das klingt erfrischend - und nur der Defätist würde sich die Frage erlauben, aus welchem Quellenreichtum diese Einzeluntersuchungen sollten schöpfen können. Immerhin hatte die Autorin viel Sorgfalt auf den Nachweis verwandt, daß es da keineswegs reiche Schätze zu heben gebe, sondern man eher froh sein müsse, wenn man überhaupt etwas finde. Der Versuch, die damalige Zeit gleichsam ‘aus sich heraus’ zu beschreiben und sich bloß nicht der Projektion heutiger Theorien auf die damalige Situation schuldig zu machen, ist gewiß gut gemeint. Aber wie soll das gehen, methodisch und praktisch? Was wäre das methodische Instrumentarium der gewünschten “Einzeluntersuchungen” und wie sollten sie die ja von niemandem bestrittene Komplexität ihres Gegenstands reduzieren? Die Arbeit wirkt ein wenig forciert zusammengestrickt aus mancherlei Fäden, aus Altphilologie und Mediengeschichte gewirkt, aus Kulturgeschichte und Rhetorik und klassischer Texterschliessung. Ihre Lektüre ist oft so unnötig Reviews 198 mühsam wie die Suche nach den Quellen- und Zitatnachweisen. Für den Hinweis auf “Günther/ Ludwig 1994” (S. 18) ist der Leser dankbar, aber seine Aufschlüsselung sucht er - falls sein Blick nicht zufällig und mit ein wenig Glück im Siglenverzeichnis auf die im Text nicht vorkommende Sigle “Schsch” fällt - im Literaturverzeichnis vergebens, wohl weil man das Handbuch zur Schrift und Schriftlichkeit in de Gruyters teurer Reihe eben sowieso kennen sollte. Ernest W.B. Hess-Lüttich (Bern) Adressen der Autoren / Adresses of Authors Jan Baetens Instituut voor Culturele Studies Faculteit Letteren K.U. Leuven Blijde Inkomststraat 21 B-3000 Leuven jan.baetens@arts.kuleuven.ac.be Jeff Bernard Institute for Socio-Semiotic Studies ISSS Waltergasse 5/ 1/ 12 1040 Wien Österreich ISSS-Info@MCNon.com Dr. phil. Regula Fankhauser Graffenriedweg 10 3007 Bern regfankhauser@swissonline.ch Prof. Dr. Dr. Ernest W.B. Hess-Lüttich Universität Bern, Institut für Germanistik Länggass-Str. 49 CH-3000 Bern 9 Schweiz Wilma Kauke-Keçeci Obere Vorstadt 34/ 2 71063 Sindelfingen wilma.kauke@t-online.de Matthias Lange Stemmering 23C 45259 Essen Dr. Sonja Neef Europäische Medienkultur Bauhaus Universität Weimar Fakultät Medien Bauhausstr. 11, Zimmer 209 99421 Weimar www.hum.uva.nl/ ~asca Gesine Lenore Schiewer Institut für Germanistik Universität Bern Länggass-Str. 49 3000 Bern 9 Schweiz Prof. Dr. Karl-Heinrich Schmidt Universität Wuppertal Fachbereich 5 Rainer-Gruenter-Str. 21 42119 Wuppertal Dr. Ulrike Schröder Hölderlinstr. 2/ 315 45128 Essen schroederulrike@hotmail.com Dr. Thomas Strauch Medienzentrum Universität Essen-Duisburg Universitätsstr. 12 45117 Essen Dr. Uwe Wirth Johann Wolfgang Goethe-Universität Fb Neuere Philologien Institut für deutsche Sprache und Literatur II Gräfstr. 76 / Postfach 11 19 32 D-60054 Frankfurt am Main Deutschland A. Francke Literaturwissenschaft Austauschprozesse zwischen Literatur und Medien - die erste Einführung zum Thema Irina O. Rajewsky Intermedialität UTB 2261 M, 2002, XII, 216 Seiten, 5 Abb., 18,90/ SFr 32,30 UTB-ISBN 3-8252-2261-6 ‚Intermedialität‘ ist seit Mitte der 90er Jahre zu einem modischen Schlagwort geworden, das in den verschiedensten Disziplinen und auf unterschiedlichste Erscheinungen (Literaturverfilmungen, Klangkunst, Oper, ‚filmische Schreibweise‘) angewandt wird, in seiner Bedeutung bisher jedoch kaum ausreichend geklärt ist. Rajewskys Buch bietet erstmals eine systematische Einführung in den Gegenstandsbereich und einen kritischen Überblick über den derzeitigen Stand der Intermedialitätsforschung. Dabei findet der Bereich ‚intermediale Bezüge‘ besondere Berücksichtigung. Auf der Basis der Intertextualitätstheorie werden Kategorien zur Analyse intermedialer Bezüge definiert und anhand konkreter Beispiele veranschaulicht. Ein idealer Arbeits- und Einführungsband sowohl für diejenigen, die sich in der Intermedialitätsdebatte zurechtfinden möchten, als auch für diejenigen, deren Interesse speziell auf ‚Intermedialität‘ als Kategorie zur Analyse von Texten, Filmen und Theaterstücken gerichtet ist.